Музыканту-педагогу

О. Поляков

ЯЗЫК ДИРИЖИРОВАНИЯ

КИЕВ

«МУЗИЧНА УКРАЇНА»

1987

Общеизвестно, что дирижирование является сложнейшей психофизической деятельностью человека. Вместе с тем оно представляет собой теоретически наименее изученный и методически наименее обоснованный вид музыкального исполнительства. Исследования по вопросам дирижирования можно сосчитать по пальцам, учебных пособий и методических рекомендаций чрезвычайно мало. В них, тем не менее, ощущают потребность как студенты дирижерских факультетов, так и молодые дирижеры с высшим образованием, на работе которых отражается не только ограниченность практического опыта, но и недостаточность теоретической подготовки.

Единых принципов дирижирования, которыми должен руководствоваться каждый дирижер независимо от его индивидуальных склонностей, значительно больше, чем принято считать, однако не все они уже систематизированы достаточно строго. Изучение общих закономерностей дирижирования не препятствует индивидуальному своеобразию и неповторимой выразительности дирижирования каждого большого мастера. Все мы говорим по-разному, но это не отменяет необходимости изучения каждым из нас грамматики как общей для всех основы общения. Напротив, только на этой основе и возможно изучение индивидуальных особенностей выражения той или иной личности.

Обучение дирижеров в настоящее время не предусматривает прохождения ими теоретических основ собственной специальности, учебный курс теории дирижирования не существует как таковой. Важным шагом в направлении создания такого курса является настоящая книга — результат многолетней работы автора над проблемой взаимосвязи формы и содержания в дирижировании. Начав исследование в русле традиционного изучения дирижерской техники, автор обратился затем к категориям и методам семиотики, что позволило по-новому увидеть многие моменты деятельности дирижера.

Задача книги — рассмотреть существующие способы руководства коллективным исполнением музыкальных произведений как языковую систему. Актуальность решения такой задачи не вызывает Сомнений. Описание дирижирования в понятиях семиотики привело к большей строгости раздела теории дирижирования, изучающего средства дирижерского управления. Понимание дирижерских действий как единства формы и содержания позволило автору избежать одностороннего изучения формально-технической и содержательно-музыкальной сторон дирижерской деятельности.

Впервые в отечественной и переводной литературе комплекс дирижерских приемов последовательно рассмотрен как специфический язык — без кавычек, реальных или подразумеваемых. Впервые дана научно обоснованная характеристика языка (знаковой системы) дирижирования, а также проведен сопоставительный анализ функциональных возможностей различных средств дирижерского управления. Впервые с достаточной полнотой сформулирована и подтверждена гипотеза о разделении языка дирижерских движений на элементарный, морфологический и синтаксический уровни. Впервые разработана система графической записи скоростно-временных изменений движения и громкостно-временных изменений звучания, то есть обозначающей и обозначаемой сторон языка дирижерских движений.

В целом предложенная автором теоретическая модель языка дирижерских движений отличается безусловной оригинальностью и достаточным совершенством. Особо важным ее достоинством является создание стройной терминологической системы, включающей терминологические нововведения, откорректированные общепринятые и необщепринятые термины, а также неизмененные общепринятые и необщепринятые термины. Все термины при первом появлении в тексте снабжены определениями, исключающими их ошибочное или неточное понимание. Изложение теоретической модели языка дирижерских движений носит констатирующий характер, в отличие от большинства работ по технике дирижирования, насыщенных далеко не всегда обоснованными предписаниями. Невзирая на компактность текста, его информационная насыщенность чрезвычайно велика. Минимизация объема излагаемого материала при сохранении его содержания является существенной положительной стороной описания языка дирижерских движений.

Все это позволяет считать представленную в настоящей книге концепцию качественно новым этапом теоретического осмысления дирижерской деятельности и квалифицировать ее как новое перспективное направление в области теории дирижирования. Являясь решением серьезной теоретической проблемы, данная концепция одновременно представляет значительный интерес для дирижерской практики, прежде всего педагогической. Можно полностью согласиться с выводом автора о том, что полученные им результаты должны стать составной частью нового учебного курса теоретических основ языка дирижирования. Задачей курса станет углубленное изучение всех применяемых в дирижировании знаковых средств в единстве их формальной и содержательной сторон. Такой курс, представляющий одновременно и теоретическое обобщение, и практическое руководство, явится существенным вкладом в развитие теории и методики преподавания дирижирования.

Ю. И. Симонов, народный артист СССР, профессор

Специально эта проблема в литературе по дирижированию не ставилась, однако вопрос о форме и содержании дирижерских действий, т. е. о дирижерских знаках и их значениях, так или иначе затрагивался большинством авторов. Краткий обзор ответов на него необходим в качестве отправной точки исследования дирижирования как знаковой системы и процесса. Поскольку конкретность определений зависит от контекста, в котором они даются, нетеоретические и теоретические работы по дирижированию будут рассмотрены отдельно.

Дирижеры, пишущие о своей профессии, часто не более точны, чем этого требует мемуарный стиль изложения. Поэтому, если для истории дирижирования труды такого рода представляют несомненный интерес, то для теории дирижирования они, к сожалению, полезны в значительно меньшей степени. Можно привести целые страницы, написанные профессиональными дирижерами, в которых о самом дирижировании нет ни слова. В других случаях биографические сведения перемежаются с высказываниями, яркими в литературном отношении, эмоционально впечатляющими, но не всегда достаточно убедительными. Действительно, от знания того, что «мы не гребцы, а рулевые» (Лист) до умения управлять оркестром или хором так же далеко, как от желания «быть первым среди равных» (Пазовский) до завоевания реального первенства. И все же отдельные высказывания дирижеров приближаются к теоретической сфере. Те из них, которые в какой-то мере касаются проблемы знака в дирижировании, изложены ниже.

Гектор Берлиоз. История литературы о дирижировании в его современном понимании охватывает период немногим более ста лет. Ее истоки восходят к работам «Дирижер оркестра» Г. Берлиоза и «О дирижировании» Р. Вагнера, появление которых связано с интенсивным развитием дирижерского исполнительства в середине прошлого столетия. Основное место отведено в них вопросам интерпретации музыкальных произведений, но некоторые фрагменты имеют определенное отношение к проблеме дирижерских знаков.

Так, например, Г. Берлиоз пишет следующее: «Хотя вообще знаки (разрядка наша.— О.П.), которые дирижер обязан делать, очень просты, однако же в некоторых случаях... они очень усложняются» (10, 6). Берлиоз не дает определений ни знака вообще, ни дирижерского знака в частности — показателен сам факт употребления данного слова по отношению к действиям дирижера. В другом месте Берлиоз подчеркивает всю важность для дирижера овладения специальными знаковыми действиями, считая, что «полный добрых: намерений, но неспособный (их передать. — О.П.) есть явление очень обыкновенное» (10, 4).

Знаки дирижера достигают цели только тогда, когда музыканты их воспринимают: «Для оркестра, который не смотрит на показания палочки, нет дирижера» (10, 22). В связи с этим Берлиоз настаивает на создании условий для полноценного восприятия дирижера музыкантами, ибо «если дирижер не существует для такого оркестра, который не хочет на него смотреть, то он так же мало существует для оркестра, если не может быть хорошо им видим» (10, 23). «Чем больше дирижер удален от управляемых им музыкантов, тем более ослабевает его влияние на них» (10, 28).

Рихард Вагнер. «Я хочу поделиться своими наблюдениями над той областью исполнительства, которая, до сих пор практически представленная лишь рутинерами, критически рассматривалась только профанами» (13, 3). Так начинается работа «О дирижировании» Р. Вагнера, одного из основоположников современного дирижирования. «При всем этом,— продолжает Вагнер,— я вовсе не имею в виду строить какую-либо систему, но желаю запечатлеть в памяти читателей лишь ряд наблюдений...» (13, 3).

Поскольку наблюдения Вагнера оказались ограниченными почти исключительно кругом вопросов, связанных с правильностью (точнее, неправильностью) исполнительских интерпретаций, следует признать, что название статьи не совсем соответствует ее содержанию. Более оправданным представляется название «Об интерпретации» или даже «О темпе», так как именно эта тема проходит красной нитью через всю статью.

«Наши дирижеры,— сетует Вагнер,— не знают правильных темпов, потому что они ничего не понимают в пении» (13, 20). «Если в двух словах исчерпать все требования к дирижеру, то это будет: правильный темп»,— формулирует он далее (13, 20). «...Лишь на темпе дирижер показывает себя или способным, или неспособным» (13, 34); «...ничто так не может повредить исполнению, как произвольная нюансировка темпа...» (13, 66). И наконец: «...нигде я не встречал еще правильные модификации темпа...» (13, 91).

Что касается вопросов собственно дирижирования, то все они, к сожалению, остались вне сферы интересов Р. Вагнера. Даже Б. Вальтер, преклонявшийся перед гением Р. Вагнера, был вынужден признать, что в его работе «содержится сравнительно мало практических указаний...» (15,43).

Феликс Вейнгартнер. В работе Ф. Вейнгартнера, носящей то же название, что и статья Р. Вагнера, содержится тезис о взаимосвязи формы и содержания в искусстве дирижирования: «Прекрасная форма неотделима от живого искусства. И формализм, и бесформенность— оба одинаково смертельны для искусства» (16, 30). Это высказывание перекликается с высказыванием Вагнера о взаимообусловливающем единстве формы и содержания в искусстве вообще: «Основой формы является содержание, которое обусловливает ее собою; но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму» (14, 18).

Вейнгартнер подчеркивает, что художественное единство формы и содержания достигается в результате взаимодействия эмоционального и интеллектуального начал: «...если разум или чувство недостаточно сильны, получается... или голое тактирование, или пошлая страсть к нюансировке; ...лишь такое гармоничное соединение дает художественному исполнению жизненную силу и правдивость» (16, 19).

Вейнгартнер одним из первых осознал незаменимость движений в работе дирижера. Многолетний опыт привел его к убеждению, что «избыток движений все же лучше, чем недостаток...» (16, 32). О том, почему лучше, Вейнгартнер, к сожалению, сказал мало определенного.

Оскар Фрид. «Всегда, когда меня просят дать характеристику Малера-дирижера, я только могу сказать одно: он был великий музыкант,— говорит О. Фрид.— И теперь, когда меня спрашивают, как стать дирижером, я отвечаю: надо быть настоящим музыкантом. Надо родиться с сердцем, способным воспринимать тончайшие художественные впечатления, надо воспитать ум, способный претворить эти впечатления в идеи, и надо иметь твердую руку, чтобы передать эти идеи оркестру» (53, 491—492). Как видим, Фрид не отрицает важность «способности к претворению» и «твердой руки», но в чем состоит «способность» и «твердость», в дальнейшем никак не оговаривает.

Вильгельм Фуртвенглер со всей определенностью высказывается по поводу распространенного представления о дирижировании: «...привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» и т. д. Все это чепуха; никакая сила личности не может способствовать тому, чтобы детали фразировки получались у одного дирижера... выразительными, а у другого... невнятными...» (54, 147). И затем дает дирижированию собственное объяснение: «Я научился постигать, что прекрасная звуковая стройность оркестра, руководимого Никишем, не была случайностью; что подобный феномен... зависел от того, какими взмахами руки Никиш вызывал звучание. Что, следовательно, это было результатом воздействия не его личности, не его «внушения», а его «техники» (54, 147).

Фуртвенглер считает, что количество времени, необходимое для достижения определенных звуковых результатов, зависит не только от сложности исполняемого произведения и уровня профессионализма исполнителей, но и от способности дирижера «передать желаемое оркестровому аппарату» (54, 155). Краеугольным камнем этой способности, по Фуртвенглеру, является владение системой ауфтактов: «...в ауфтакте заключены все возможности, которыми располагает дирижер, чтобы повлиять на характер интерпретации, манеру игры...» (54, 150). Какие возможности заключены в ауфтакте и почему именно в нем — эти вопросы Фуртвенглер оставил открытыми.

Генри Вуд. Шарль Мюнш. Необходимость изучения дирижерской техники, в частности мануальной, признали многие известные дирижеры. Г. Вуд: «Научитесь анализировать дирижерский жест с точки зрения соответствия его получаемым результатам...» (17, 18), ибо «только тот жест закономерен, на который оркестр дает правильный ответ» (17, 26). Ш. Мюнш: «...прежде чем взять на себя смелость командовать...» (36, 40), необходимо «приобрести технику, которая не приходит сама по себе» (36, 19), другими словами, изучить знаковую систему дирижерских действий.

Бруно Вальтер. «...Звуковые колебания, именуемые музыкальными звуками, воспринимаются нашим сознанием не только как физическое явление — они включают и элементы эмоционального порядка...» (15, 32). «Можно образно говорить о теле и душе музицирования. Это реальное звучание, осуществляемое исполнителями, физически воздействующее на ухо слушателя, ...и эмоциональное содержание исполнения» (15, 46). Несомненно, что «телом» и «душой» обладают также и дирижерские действия. Если об эмоциональном содержании дирижирования Б. Вальтер высказывается довольно пространно, то формальной стороне дирижирования уделяет необъяснимо мало внимания.

Признавая, что избыток чувства при технических недостатках — один из наиболее распространенных признаков дилетантизма» (15, 52), Вальтер проходит мимо вопроса о том, «каким образом его (дирижера. — О.П.) личное толкование произведения становится понятным и убедительным в передаче...» (15, 45). Несмотря на то, что об этом «даже у настоящих любителей музыки и знатоков нет ясного представления» (15, 45), он не видит «ни практической возможности, ни необходимости давать какие-либо советы» (15, 49).

«...Способность... передавать оркестру свои музыкальные намерения...», которая есть «признак подлинного дирижерского дарования» (15, 64), никак не объясняется Вальтером. Поэтому о его работе можно сказать его же словами: в ней, к сожалению, «содержится сравнительно мало практических указаний» (15, 43).

«Мы видим, что, родившись на свет, человек представляет законченный образ своей внешней формы, но не видим внутренних органов» (14, 18). Перефразируя это изречение, можно сказать, что способность к дирижированию останется необъяснимой до тех пор, пока неизвестны условия, благодаря которым она возникает, пока «внутренние органы» этой способности остаются невидимыми и потому совершенно неопределенными. Научное же познание характеризуется именно устранением неопределенности, бесплодность которой очевидна: «...как бы часто неопределенное ни повторялось.., оно все-таки останется для нас повторением неопределенности» (14, 23) и ничем иным.

Широко известная реплика Артуро Тосканини: «Моя палочка показывает — почему вы играете иначе?» — свидетельствует о его уверенности в возможности абсолютно точного перевода своих музыкальных представлений на язык движений. И это несмотря на то, что «Тосканини, этот огромный мастер воплощения, не затруднял себя никакими теориями» (32, 88)! Он не объяснял другим и, скорее всего, самому себе, что нужно делать, чтобы оркестр играл так, как хочет дирижер, каким образом это делать и почему именно так, а не иначе. Эти вопросы Тосканини решал интуитивно, благодаря своей огромной одаренности. Однако интуитивный опыт, каким бы он ни был богатым, не может стать опытом других людей; поэтому дирижерский опыт Тосканини перестал существовать вместе с ним. Тосканини унес с собой секрет своего искусства.

Герман Шерхен, современник Тосканини, заметно проигрывал ему в дирижерской одаренности; известность Шерхена-дирижера не идет в сравнение с легендарной славой Тосканини. И все же в одном отношении Шерхен оказался впереди: учебник, который он оставил после себя, сохраняет его опыт. Это была едва ли не первая специальная работа, излагающая элементарные основы дирижирования. Тем самым был заложен краеугольный камень новой науки — теории дирижирования. «Шерхен привнес поистине научное содержание в принципы дирижирования,— говорит о нем его ученик И. Маркевич,— ибо они применимы к любому стилю» (32, 87).

Книга Шерхена послужила толчком к дальнейшему развитию теории дирижирования в работах исследователей многих стран.

В советской музыковедческой литературе теория дирижирования представляет собой самостоятельную область исследований. Дирижирование изучается в ракурсах настолько различных, что трудно говорить о совпадении или различии взглядов авторов, рассматривающих, например, процесс работы над партитурой, репетиционную методику или концертное поведение дирижера. Все же во многих случаях можно найти соображения, относящиеся к проблеме дирижерских знаков. Наиболее последовательно они изложены в описаниях техники дирижирования, которые и рассмотрены ниже. Подробный анализ их мог бы составить тему специального исследования. В задачу данной работы входило выяснение только двух вопросов: имеются ли в описаниях техники дирижирования определения ее как особого языка или знаковой системы, и если это так, то можно ли считать существующие описания знаковой системы дирижирования исчерпывающими.

К. Птица. В предисловии редактора к русскому изданию книги Ф. Вейнгартнера «О дирижировании» Н. Малько писал: «Дирижерский вопрос находится... в особом положении: можно без большого преувеличения сказать, что он не существует вовсе» (16, 5).

Спустя 20 лет подобное состояние отметил К. Птица: «...большинство книг, написанных о дирижировании, представляют собой в одном случае сочинения по философии искусства с косвенным и слишком общим отношением к практическим вопросам дирижирования, в другом — малоценные и малоинтересные брошюры или статьи, часто принадлежащие, правда, перу крупных исполнителей, но не разрешающие проблему дирижерского образования» (42, 4). Отсутствие специальных исследований дирижирования позволило К. Птице сделать вывод, что «...литературной основы к излагаемой теме... не существует» (42,5).

За годы, прошедшие со времени издания «Очерков по технике дирижирования хором» К. Птицы, положение существенно изменилось. Разрабатывая принципы, заложенные пионерами теории дирижирования, исследователи систематизировали приемы, «общие у большинства дирижеров» (42, 8), объясняли способность к управлению, которая «ощущается даже сквозь мешающее искажение технических действий дирижерского аппарата» (42, 9), требовали, чтобы темперамент дирижера никогда не подавлял «интеллектуальный контроль исполнения, который должен быть непрерывен» (42, 30).

Несмотря на то, что в работе К. Птицы техника дирижирования не называется языком, характер изложения материала в ней во многом подготовил почву для семиотического понимания дирижирования.

Н. Малько. Первым, кто определил технику дирижирования как язык, был Н. Малько: «Техника дирижирования — это тот язык, на котором дирижер обращается к хору и оркестру. Дирижер должен владеть им, оркестр и хор должны его понимать» (29, 86). Проведенный Малько анализ дирижерских действий способствовал дальнейшему развитию семиотического понимания дирижирования.

Наиболее содержательными дирижерскими действиями Н. Малько считает движения рук: «Дирижер должен, в идеале, передавать в своих жестах все, указанное композитором» (29, 217). Главенствующее положение в системе мануальной техники Н. Малько отводит предупреждающим движениям (ауфтактам): «...именно в ауфтакте складывается прежде всего способность дирижера влиять на оркестр и хор, умение передать свое намерение» (29, 110). В описании дирижерских действий Н. Малько стремился (и завещал своим продолжателям) добиваться максимальной определенности: «...в каждом отдельном случае не должно быть ни «приблизительно», ни «около», а совершенно точное сознание дирижера, что надо делать и почему именно то, а не другое» (29, 117).

Н. Колесса. Приоритет движений в дирижировании подчеркивает также Н. Колесса: «Все, чего дирижер хочет достичь, он должен уметь делать только с помощью соответствующих движений» (26, 21). Движения тактирования Н. Колесса считает органической частью дирижирования, а не чем-то отдельным и подчиненным ему: «Можно смело утверждать, что понятия тактирования и дирижирования, отдельно взятые, существуют только в теории, а на практике они неразделимы» (26, 189). Хотя Н. Колесса и говорит, что «какие-то общие правила тактирования... очень трудно выделить» (26, 173), в его книге содержится немало положений, которые можно назвать именно общими правилами.

М. Канерштейн определил технику дирижирования как весь «...комплекс средств и приемов, при помощи которых дирижер воздействует на исполнительский коллектив...» (25, 10). Важнейшим вопросом этого комплекса М. Канерштейн, как и большинство других авторов, считает «...вопрос культуры дирижерского жеста, вопрос воспитания... самых разнообразных технических навыков, нахождение приемов, способствующих выразительности дирижирования» (25, 116).

Выразительность дирижирования М. Канерштейн понимает как свойство, позволяющее передавать исполнителям и слушателям музыкальные представления дирижера: «Наиболее целесообразны всегда те движения, которые способствуют выражению характера музыкального образа...» (25, 116). Проводя грань между музыкальной и эмоциональной выразительностью, М. Канерштейн предостерегает дирижеров от «слишком горячего проявления эмоций, отвлекающих от содержания произведения» (25, 117).

В книге М. Канерштейпа подняты многие проблемы дирижирования, и если не все они решены окончательно, это подтверждает, что «...вопросы теории пока еще разрабатываются недостаточно активно...», тогда как «...установление общих основ теории дирижерского искусства требует самого пристального внимания со стороны всех дирижеров...» (25,4).

С. Казачков. «О дирижерском языке жестов» (24,7)— так назвал вступительную главу своей книги С. Казачков. В противовес мнению о принципиальных различиях жестовой техники хорового и оркестрового дирижирования, он утверждает, что природа процессов, лежащих в основе дирижерского искусства, одинакова: «Основные закономерности управления коллективным исполнением одни и те же в хоре и в оркестре» (24, 20). В обоих случаях «...движения дирижера имеют только одну цель — вызвать к жизни определенное исполнение произведения» (24, 18). Поскольку достижение этой цели связано со способностью «делать слышимое видимым и видимое слышимым» (24, 8), то основные требования к дирижеру как организатору музыкального исполнения С. Казачков формулирует так: «Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения...» (24, 44). Уметь выполнить эти требования — значит владеть языком дирижерских движений.

И. Мусин. Анализу языка дирижерских движений посвящена фундаментальная монография И. Мусина «Техника дирижирования». «...Руководство исполнением,— пишет автор,— осуществляется исключительно с помощью мануальной техники» (35, 5). «Жест дирижера заменил ему речь, превратившись в своеобразный «язык», с помощью которого дирижер «говорит» с оркестром и слушателями о содержании музыки» (35, 351).

Сравнение мануальной техники с языком позволило И. Мусину рассматривать отдельные жесты как «слова» и предъявлять к ним те же требования, что и к словам естественных языков. Жест, не связанный «с определенной целью управления исполнением.., теряет свой смысл и грозит превратиться в отвлеченную гимнастику» (35_г 21) точно так же, как случайный набор звуков, не связанный с определенным смыслом. «Одно и то же движение в сочетании с другим может приобрести иногда... противоположное значение» (35, 97), равно как и слово в сочетании с другими словами. Аналогию можно было бы продолжить.

Классификация движений, предложенная И. Мусиным, основана на их последовательном расположении от простых к сложным. При этом четко прослеживаются как отличия между движениями, так и их генетическое сходство, заключающееся в том, что «каждый последующий более трудный, более специальный прием строится на базе предшествующего, включает в себя основные его закономерности» (35, 14).

Стремление к определенности, показательное для И. Мусина, проявляется, в частности, при рассмотрении им понятий «энергичности» и «напряженности» применительно к дирижерским жестам. «Для отражения в жесте дирижера силы, энергии необходимо не мышечное напряжение, а действие, дающее представление об этой энергии... Впечатление, производимое на слушателей, зависит от самого движения, а не от усилия, затрачиваемого на его выполнение» (35, 78), оно создается «характерностью движения, а не напряжением мышц» (35, 83). Следовательно, можно затратить массу усилий, которые никак не отразятся на звучании, и наоборот, только изобразив напряжение, достичь желаемого звучания. Важен лишь внешний признак мышечного усилия, а не само усилие.

Вопросы о том, «...почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей» (35, 5), И. Мусин считает центральными в теории дирижирования и находит, что они требуют дальнейшего, более детального изучения.

К. Ольхов. Детализация описания любых объектов предполагает введение новых терминов. В работах К. Ольхова, включающих анализ структуры дирижерских движений на элементарном уровне, их особенно много. Некоторые термины (например, «формула») использованы впервые, другие (например, «элемент») приобрели новые значения.

К. Ольхов первым предложил формализованную классификацию элементов движения (ускоряющееся движение, равномерное движение, замедляющееся движение и остановка), которая представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с традиционной неформализованной их классификацией (замах, падение, точка и отдача). Хотя комбинации элементов — фазы и формулы — систематизированы, на наш взгляд, недостаточно строго, общий вывод о том, что «фазы жеста находятся в конкретных временных отношениях, ...составляя определенную формулу движения руки, четкую структуру жеста» (39, 50), а «грань между фразами жеста выполняет роль ориентира времени» (39, 49), представляется совершенно правильным. Фокусирование внимания на временных отношениях элементов движения является одним из наиболее значительных достоинств исследований К. Ольхова.

К. Ольхов первым среди теоретиков и преподавателей дирижирования предложил начинать и аналитическое исследование дирижерской техники, и обучение с единичного дирижерского жеста, своеобразного «атома» дирижерской техники. Понимание ауфтакта как знака, предупреждающего об изменениях звучания, позволило К. Ольхову еще раз подтвердить тезис о том, что «степень владения ауфтактом во многом решает вопрос владения техникой дирижирования в целом» (39, 58).

Новаторский характер исследований К. Ольхова стал причиной того, что некоторые формулировки оказались недостаточно четкими. Так, например, автор говорит, что «при ускоряющемся движении рука дирижера идет как бы впереди хора» (39, 47), не упоминая о том, где по отношению к звучанию хора находится рука дирижера при равномерном и замедляющемся движении. В другом месте он пишет, что штрих легато осуществляется движением, которое представляет собой «нечто среднее между равномерным и ускоряющимся движением» (39, 72), в то время как между ними, естественно, ничего среднего быть не может. Желательно избегать приблизительных «как бы» и «нечто» во избежание дальнейшей терминологической путаницы. «...Дело не в том, как называть такие жесты» (39, 69),— говорит К. Ольхов. Дело и в этом. Создание единого словаря — насущная потребность теории дирижирования.

Кроме рассмотренных выше теоретических исследований техники дирижирования, советскими авторами создан ряд практических пособий по технике дирижирования для студентов высших и средних специальных музыкальных учебных заведений, а также для руководителей художественной самодеятельности. Проблема дирижерских знаков решается в них чисто эмпирически. Монографии Г. Дмитревского, А. Егорова, К. Пигрова, В. Соколова, П. Чеснокова и др., посвященные методике работы с хором, не соприкасаются с вопросом знаковости дирижирования.

Таким образом, проблема дирижерских знаков не была до сих пор предметом специального исследования. В работах по технике дирижирования рассматриваются почти исключительно знаки-движения, другие же стороны знаковой системы дирижирования недостаточно освещены, равно как и общие вопросы, касающиеся семиотичности дирижирования. Хотя выражение «дирижерство — темное дело» уже перестало быть абсолютной истиной, во многом оно остается справедливым и в настоящее время. Дискуссии о дирижировании часто сводятся к обмену субъективными мнениями, а не объективными знаниями, поскольку для конкретного и непротиворечивого объяснения дирижирования его исследователям во многом недостает знания тех обобщений, которыми располагают другие научные теории, прежде всего — семиотика и психология. Следующий раздел посвящен этим обобщениям.

Как отмечалось выше, знаки и знаковые системы изучаются прежде всего семиотикой, а знаковые процессы, то есть процессы практического использования знаков, изучаются в первую очередь психологией. Естественно, что прежде чем выяснять пути применения данных этих наук в изучении дирижирования, необходимо изложить те их положения, которые имеют отношение к теме данной работы.

«Язык есть система знаков, выражающих идеи, а следовательно, его можно сравнивать с письмом, с азбукой для глухонемых, с символическими обрядами, с формами учтивости, с военными сигналами и т. п.» (49, 40),— говорил Ф. де Соссюр. Гипотеза о принципиальном сходстве различных систем человеческого общения послужила отправной точкой для распространения методологии лингвистики на другие области, в результате чего возникла новая отрасль научного знания — семиотика, или общая теория знаков и языков.

Сейчас уже стало очевидным, что «...лингвистика может служить прототипом вообще всей семиологии, хотя язык только одна из многих семиологических (знаковых.— О.П.) систем» (49, 79). Однако если лингвистика изучает только словесные языки (знаковые системы), то семиотика — все знаковые системы (языки) без исключения; таким образом, предмет семиотики значительно шире предмета лингвистики. Семиотика исследует не конкретные знаки конкретных знаковых систем, а понятие знака вообще, знаковой системы вообще, типы и виды знаков и т. п. Ниже приведены основные и бесспорные положения семиотики; второстепенные и дискуссионные ее вопросы опущены.

Знак как основная категория семиотики. Основоположник семиотики Чарлз Пирс дал следующее определение знака: «Под знаком я понимаю любую вещь, которая сообщает любое определенное понятие о каком-либо объекте...» (цит. по: 9, 163); иначе говоря: «Знак есть некоторое А, обозначающее некоторый факт или объект В для некоторой интерпретирующей мысли С» (цит. по: 9, 148—149). Ф. де Соссюр, один из основателей семиотики, определил знак как целое, состоящее из «означающего» (структуры, формы знака) и «означаемого» (значения, содержания знака). «...Эти последние два термина имеют то преимущество, что отмечают противопоставление, существующее как между ними, так и между целым и ими как частями этого целого» (49,78).

Ряд интересных определений знака дала современная семиотика.

А. Зализняк, использовав термин «сигнал» в понимании «структура знака», предложил такую формулировку: «Единство сигнала и его значения есть знак» (21, 177). Б. Бирюков дает развернутое определение знака, в котором перечислены также его основные функции. Согласно этому определению, знак — это «материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений, информации, знаний» (11, 547). Л. Абрамян в определении знака подчеркнул неразрывное единство его формы (структуры) и содержания (значения): «Значение... это внутренне присущее знаку свойство, его «атрибут» (6, 43). «Быть знаком, обозначать что-либо и обладать значением — это одно и то же» (6, 39).

Типология знаков. Знаки можно классифицировать, исходя из разных критериев. Один из них — вид (или, как принято говорить в психологии, модальность) ощущений, посредством которых воспринимается знак. Классы знаков, выделяемые по данному признаку, можно назвать модальными. Это зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные и вкусовые знаки. Каждый модальный класс в свою очередь делится на подклассы; так, например, зрительные знаки могут быть объемными и плоскими, цветными и черно-белыми и т. д.

Особо важной представляется классификация знаков по характеру отношения между обозначающим (формой знака) и обозначаемым (содержанием знака). Классы, выделяемые по этому признаку, можно назвать формально-содержательными. Существуют три основных формально-содержательных класса: изобразительные, условные и безусловные знаки.

Изобразительный знак может служить знаком просто потому, что похож на свой объект; притом не только обозначает его, но и непосредственно отражает. Так, например, каждая отдельная скрипка есть абсолютно точное изображение самой себя и достаточно точное изображение скрипки вообще; фотография или рисунок скрипки также являются ее изображениями, хотя и менее точными из-за отсутствия объемности. До тех пор, пока между формой знака и обозначаемым им объектом сохраняется некоторое сходство, знак остается изобразительным. К изобразительному знаку может быть поставлен вопрос: «На что он похож?»

Условный знак ничем не похож на обозначаемый им объект, по связан с ним искусственной, условной ассоциацией. Так, например, слово «скрипка», произнесенное или написанное, не имеет с обозначаемым предметом (скрипкой) ничего общего. То, что является скрипкой, могло быть обозначено другим сочетанием звуков или букв (как это имеет место в разных языках). К условному знаку может быть поставлен вопрос: «Что им принято обозначать?»

Безусловный знак не имеет сходства с обозначаемым им предметом, но связан с ним естественной, безусловной ассоциацией. Так, например, звучание скрипки не похоже на ее цвет или размер, но доказывает существование скрипки и существование скрипки (а не флейты, валторны, барабана и т. д.), будучи необходимым ее свойством или признаком. К безусловному знаку может быть поставлен вопрос: «Причиной или следствием чего он является?». Так, например, скрипичное звучание есть следствие существования скрипки, в то время как скрипка есть причина (хоть и не единственная) существования скрипичного звучания.

Знак, принадлежащий к одному модальному классу, одновременно может входить в два или даже три формально-содержательных класса. Так, например, скрипичное звучание может быть изобразительным знаком скрипичного звучания, условным знаком с любым содержанием и безусловным знаком существования скрипки в одно и то же время.

Типология обозначаемых объектов. Обозначаемые объекты могут быть или предметами (явлениями, фактами), или отношениями (эмоциями, чувствами) к некоторым предметам (явлениям, фактам). Одни знаковые системы приспособлены, в основном, для обозначения предметов (например, химические, физические формулы), другие — почти исключительно для обозначения отношений (например, музыка, хореография), третьи в равной мере способны обозначать и предметы, и отношение к ним (например, естественные языки, живопись) .

«...Язык чувств непереводим на язык понятий, как, впрочем, и обратно: с помощью эмоций невозможно отразить сущность фактов, закрепить опыт фактов...» (44, 133). В этом смысле превосходство языка науки бесспорно. Однако с помощью эмоций можно отразить сущность и закрепить опыт отношения к фактам, в чем и заключается основное достоинство языка искусства; «...Чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным..; искусство есть... «общественное чувство» или техника чувств...» (19, 318).

Между тем абсолютизация различий науки и искусства неправомерна. Сфера науки характеризуется только преобладанием мыслен над чувствами, а не полным отсутствием последних, «развитие мозга вообще сопровождается усовершенствованием всех чувств в их совокупности» (3, 490). В области искусства преимущество отдано чувствам, но чувствам, в той или иной мере осмысленным: художественная деятельность представляет собой единство эмоционального и интеллектуального, так же как познавательные процессы образуют единство интеллектуального и эмоционального. Знаковые системы, в области которых эти начала равноправны (например, естественные языки), с одинаковым успехом могут быть использованы и в области искусства, и в сфере науки.

Знак как элемент знаковой системы. По вопросу об отношениях между отдельными знаками естественных языков Ф. де Соссюр писал: «...Язык не представляется совокупностью заранее разграниченных знаков, значения и распорядок которых только и требуется изучать; в действительности он представляет нераздельную массу, где только внимательность и привычка могут различить составные элементы» (49, 106). Это положение справедливо по отношению не только к знакам естественных языков, но и к элементам других знаковых систем.

Характерно, что все языковые системы, независимо от их специфических черт, строятся по иерархическому принципу: «...каждое, казалось бы, простое явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство» (28, 5). Так, в естественных языках существуют знаки элементарного, морфологического и синтаксического уровней. Подобным образом строятся и другие знаковые системы.

Структурное изучение знаковой системы предполагает, кроме выделения уровней сложности, установление правил сочетания единиц внутри каждого отдельного уровня и взаимосвязи единиц разных уровней. «Особенность структурного изучения состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому» (28, 5—6).

Знак, имеющий одну и ту же форму, в разных знаковых системах может приобретать разные значения. Так, например, буквы В и С в русском языке обозначают звуки «в» и «с», в латинском — звуки «б» и «ц», а в музыкальной теории — звуки си-бемоль и до. Слово «нота» в музыкальном контексте обозначает «знак звука», а в дипломатическом — «заявление». Для болгарина кивок головы является знаком отрицания, тогда как для представителей других национальностей — знаком утверждения. Из этого следует, что для правильного суждения о значении знака необходимо иметь точное представление о том, к какой знаковой системе он относится.

Проблема выяснения значения знака является скорее психологической, чем семиотической, так как возникает только в знаковых процессах, поэтому подробнее о ней будет идти речь в следующем параграфе. Здесь же следует отметить, что т. н. многозначные знаки, принадлежность которых к той или иной знаковой системе, а следовательно, и значения, предположительны, в действительности не являются знаками. О существовании знака можно говорить только при наличии взаимосвязи конкретного обозначающего с конкретным обозначаемым, определенной материальной формы с определенным идеальным содержанием. Обозначающее (форма знака) и обозначаемое (содержание знака) друг без друга не существуют.

О семиотическом подходе в теории дирижирования. «Роль методов семиотики для наук гуманитарных сравнивают с ролью математических методов для естественных наук» (27, 31). Многочисленные описания разных систем и аспектов человеческой коммуникации, построенные на базе общей теории знаков, оказались успешными и сопоставимыми. Объектами семиотического изучения были: музыкальное искусство и система нотной записи, изобразительное и драматическое искусство, жестикуляция и мимика, литература и хореография, иконопись и этикет, кино и архитектура, а также многие другие знаковые системы. Знаки дирижирования до настоящего времени семиотической интерпретации не получили.

Определяя исполнительство (а значит, и дирижирование) как «перевод художественного содержания из нехудожественной системы в художественную» (45, 37), С. Раппопорт подчеркивает, что любой исполнитель (а значит, и дирижер) должен безукоризненно владеть «художественной семиотической системой, чтобы закрепить с ее помощью синтез индивидуально-неповторимого постижения произведения...» (45, 45). Вместе с тем немногочисленные исследования дирижирования представляют собой сочетание точности на низших уровнях и неопределенности на высших, а столь же немногочисленные исследователи гораздо дальше продвинулись в осознании сложности проблемы, чем в ее разрешении. С этой точки зрения представляется несомненным, что «...развитие самой молодой области эстетической науки — семиотики искусства — жизненно важно для теорий исполнительства» (45, 46) и для теории дирижирования в том числе.

Учитывая сказанное выше о знаках и знаковых системах, приведем теперь важнейшие сведения о знаковых процессах. При этом будем ориентироваться, в основном, на результаты, полученные в рамках психологии. Как и в предыдущем параграфе, здесь излагаются только недискуссионные научные положения.

Структура знакового процесса. Для возникновения знакового процесса необходимо наличие трех компонентов: а) системы, передающей сообщения; б) системы, принимающей сообщения; в) системы знаков, с помощью которой сообщения могут быть переданы и приняты. При отсутствии хотя бы одного из этих компонентов знаковый процесс невозможен. Кроме того, необходимо соблюдение трех условий: а) передающая и принимающая системы должны иметь органы для передачи и восприятия знаков; б) передающая и принимающая системы должны быть подготовлены к передаче и восприятию знаков; в) передающую и принимающую системы должны связывать с используемыми знаками одинаковые значения. Если какое-либо из указанных условий не соблюдается, знаковый процесс оказывается нарушенным.

Передача и прием сообщения в знаковом процессе. Чтобы мысли и чувства передающего стали доступны для восприятия, они должны быть выражены в тех или иных знаках — словах, жестах и пр. При этом план выражения должен быть приведен в максимальное соответствие с планом содержания. «Замысел, в единстве с внутренним стремлением к воплощению в материал, и сам творческий акт этого воплощения — это две стороны одного процесса.., как его начальная идеально-осмыслительная сторона и как его конечный материальный результат» (52, 42).

Очевидно, что «...процесс объективации есть перевод идей из внутренних (в сознании автора) во внешние формы» (45, 8), тогда как в процессе восприятия знаков происходит обратный перевод идей из внешних форм во внутренние (в сознании воспринимающего). При этом материальный знак передающего приобретает для принимающего соответствующее идеальное значение. «...Идеальное есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней» (4, 21).

Способность передающего к переводу идей в знаки и принимающего — к обратному переводу знаков в идеи часто неодинакова, что не может не учитываться в знаковом процессе. Если принимающий не может перевести сообщение, это значит, что передающий должен менять либо форму сообщения, либо адресата, которому оно предназначено. Иначе говоря, ему следует или перейти на другой язык, понятный данному принимающему, или адресовать сообщение другому принимающему, которому понятен данный язык.

Чтобы рассчитывать на успех своих действий, всегда надо знать тот материал, на который предстоит воздействовать. В данном случае передающему необходимо получить точное представление о возможностях принимающего, прежде чем выбирать форму сообщения для него. «Материальные средства воплощения замысла одновременно должны быть скоординированы художником и со своим замыслом, и с восприятием... другими людьми» (52, 44). Без принимающего знаковый процесс невозможен, а передача сообщения, которое некому принять, лишена смысла.

Следует предостеречь от чрезмерного противопоставления передающей и принимающей деятельности, от понимания первой как активного производства, а второй — как пассивного потребления. Восприятие содержит в себе творческие моменты и вместе с тем само входит как необходимый элемент во всякий творческий процесс. Последний был бы невозможен без систематического контроля и корректировки со стороны восприятия.

Восприятие и его уровни. Наряду с ощущением, вниманием, памятью, мышлением, представлением, чувствами и волей восприятие является одним из главных компонентов психической деятельности человека. Как психологическая категория восприятие получило различные определения, выявляющие те или иные его стороны.

В. Зинченко, например, предлагает рассматривать восприятие как «своеобразное действие, направленное на обследование воспринимаемого объекта и на создание... его подобия» (23, 6). Эти подобия или информационные модели воспринятого объекта могут избирательно отражать как самые общие, так и наиболее конкретные его признаки. «Принципиальное различие между детальными и интегральными информационными моделями состоит в том, что с помощью детальных... получаем точную количественную оценку состояний объектов... Интегральная информационная модель... представляет... качественную оценку ситуации» (23, 42—43).

Восприятие определяется также как создание целостного впечатления о некотором объекте. Чтобы объект был воспринят, необходимо из суммы раздражителей, действующих на органы чувств, выделить те, которые принадлежат именно данному объекту, и связать их между собой. В коре головного мозга возникает т. н. «рефлекс на отношение», отражающий эту связь, благодаря чему в дальнейшем становится возможным узнавание объектов независимо от целого ряда их индивидуальных черт.

В основе восприятия лежит узнавание, предполагающее наличие прошлого опыта: каждый момент настоящего воспринимается тем легче, чем больше аналогичных восприятий было в прошлом. Повторяемость событий — главнейший признак временной последовательности — решающим образом влияет на эволюцию правильности восприятия. Неповторяющиеся факторы оказываются в этом отношении совершенно безразличными.

Интенсивное возрастание уровня правильности восприятия под воздействием социальной среды представляет собой специфическую особенность человека. Хотя восприятие человека, как и животного, базируется на основе первой сигнальной системы (системы ощущений, непосредственно вызываемых предметами), у человека оно постоянно подвергается регулирующему воздействию со стороны второй (словесной) сигнальной системы. Благодаря мысленному называнию объекта восприятия, которое человеком обычно не осознается, становится возможным отнесение объекта к определенному классу явлений, а значит, и соответствующая реакция на него.

Соотношение роли первой и второй сигнальных систем существенно влияет на уровень восприятия одного и того же объекта. В результате изменения указанного соотношения содержание восприятия претерпевает значительные сдвиги. Так, например, в восприятии немузыкантом нотного текста и дирижерских движений роль второй сигнальной системы будет несравненно меньшей, чем в восприятии музыканта. Для немузыканта — это каракули и размахивания, музыкант же располагает совокупностью понятий для обозначения различных компонентов нотного текста и дирижерских движений: нота, штиль, ребро, лига, точка, ключ, линейка, пауза, акцент и др.; техника, метрономирование, тактирование, схема, ауфтакт, вступление, позиция, план, диапазон и т. д.

Несомненно, что использование понятий в значительной мере облегчает отделение существенного от несущественного для восприятия и, следовательно, повышает уровень его правильности. Способность человека к формированию более высоких уровней восприятия с помощью второсигнальных связей делает возможным несравненно более широкое, чем это наблюдается в мире животных, распространение знаковых систем в человеческом обществе.

Специфика восприятия знаков. Изолированное восприятие формы знака еще не является восприятием знака как такового, если при этом остается неизвестным обозначаемое. Вместе с тем узнать, что обозначается, то есть воспринять содержание знака, можно только при условии восприятия его формы. Таким образом, восприятие знака есть восприятие его содержания черев специфическое восприятие его формы, то есть такое, при котором она не фиксируется отдельно от воплощенного в ней содержания.

Здесь возникает вопрос, что считать содержанием знака,— ведь оно может быть неодинаковым для передающего и принимающего сообщение; очень часто собеседники, употребляя одни и те же слова, вкладывают в них совершенно разный смысл. Эта двуплановость содержания знака была отмечена еще Ч. Пирсом: «То, что он (знак. — О.П.) ...сообщает, называется его значением, а идея, которую он вызывает, его интерпретантой» (цит. по: 9, 164). Такой подход позволяет отличить объективный и субъективный моменты содержания знакового процесса.

Несмотря на то, что никакое сообщение не может быть совершенно определенным, в знаковом процессе необходимо ориентироваться на приближение интерпретации знака принимающим к его значению, заложенному передающим. Знаковый процесс действителен тогда, когда интерпретация совпадает со значением (или очень близка к нему), то есть когда содержание используемого знака одинаково (или почти одинаково) для обоих участников знакового процесса.

Несомненно, что действенность знакового процесса основана на предварительной готовности обоих его участников к выполнению своих функций, имеющих, наряду с различиями, много общих моментов. Восприятие знаков требует если не активного овладения основами некоторой знаковой системы, то, во всяком случае, пассивного их знания. Способности к восприятию знаков до известной степени сходны со способностями к их передаче.

Психологические исследования знаковых процессов и дирижирование. Вопросы, связанные с изучением знаковых процессов, занимают одно из центральных мест в психологической проблематике. Их рассмотрению посвящено множество работ. Предметом психологического изучения явились, в частности, знаковые процессы, характерные для исполнения и восприятия музыки. Появление в 1947 году монографии Б. Теплова «Психология музыкальных способностей» ознаменовало начало качественно нового этапа в музыкально-психологических исследованиях. Доказав, что полное восприятие музыки возможно только в контексте других средств познания, Б. Теплов опроверг точку зрения, согласно которой в музыке нет никакого другого содержания, кроме слышимых звуковых форм. По Б. Теплову, основными признаками музыкальности являются: а) дифференцированное восприятие музыкальных форм по многим параметрам и б) восприятие их как выражения некоторого эмоционально-образного содержания. Такое понимание музыки, позволяющее считать ее знаковой системой, вполне согласуется с кардинальным положением семиотической психологии о том, что восприятие знака есть одновременное восприятие его формы и содержания.

Развивая идеи Б. Теплова, советские ученые провели ряд исследований восприятия: музыкального ритма и темпа, метра, динамики, интонации, лада, высоты, комплекса качеств музыкального звучания, структуры музыкального произведения и др. Проблемы музыкального восприятия разрабатывались и разрабатываются в непосредственной связи с другими вопросами музыкальной деятельности.

Исследований психологии дирижерской деятельности и психологии восприятия знаков дирижирования почти нет. Психологии творческой деятельности дирижера посвящены диссертации В. Ражникова (43) и И. Букреева (12). В них авторы проанализировали уровни значимости общих и специальных способностей в деятельности дирижера, взаимодействие слова и пластики в процессе передачи дирижерского замысла и ряд других моментов психологии дирижирования. Вопросы знакового процесса дирижирования в целом психологической интерпретации не получили.

Отталкиваясь от положений, представленных в двух предыдущих разделах, попытаемся в первом приближении охарактеризовать основные черты знаковой системы и процесса дирижирования.

Материальность знаков дирижирования. Содержание психической жизни дирижера проявляется во внешних формах и только благодаря им, опосредованно становится известным исполнителям и слушателям. Действия дирижера, которые не могут быть восприняты, для исполнителей и слушателей (хотя последние должны интересоваться не столько действиями дирижера, сколько их звуковыми результатами) вообще не существуют. Если допустить возможность восприятия дирижера с помощью некоего «шестого чувства», прежде нужно подтвердить его наличие («не следует смешивать того, что правдоподобно, с тем, что доказуемо» — 49, 175). Существование же «шестого чувства», как известно, еще не доказано; однако, если бы оно и существовало, его функцией было бы восприятие той или иной формы движения материи.

Таким образом, чтобы стать источником сообщения, действия дирижера непременно должны быть материализованы. Более того, они должны быть представлены в форме видимых или слышимых объектов — с помощью других органов восприятия, кроме зрения и слуха, получить от дирижера полезное сообщение практически невозможно.

Чем бы ни было значение дирижерского сообщения, его (сообщения) структура всегда материальна: «...это ложное представление, будто нечто может быть выражено через ничто..; в действительности же значимость получается исключительно благодаря выстроенным в определенном порядке материальным единицам» (49, 133). А. Моль подчеркивает, что «связь материальна, в каком бы виде она ни осуществлялась» (34, 278); между тем материальность связи дирижера и тех, кто его воспринимает, теорией дирижирования еще недостаточно раскрыта. Благодаря этому одно из необходимых условий действенности дирижирования для многих до сих пор заслоняется представлением о таинственном, едва ли не сверхчувственном влиянии дирижера.

Значимость знаков дирижирования. Каждое структурно оформленное действие дирижера является знаком не само по себе, а благодаря его связи с некоторым значением; действие дирижера, не обладающее значением, знаком не является. В зависимости от того, в каких отношениях находятся форма (структура) и содержание (значение) дирижерского знака, он становится изобразительным, условным или безусловным знаком. Одна и та же структура, соединенная с разными значениями, образует разные знаки. Так, например, зрительно воспринимаемое движение руки дирижера может быть и изобразительным знаком движения, и условным знаком одобрительного (неодобрительного) отношения дирижера к чему-либо, и безусловным знаком изменений динамики и темпа музыкального звучания.

Основными значениями дирижерских знаков являются музыкально-слуховые представления: «Передавайте оркестру пульсацию ритма, уравновешивайте звуковые массы, следите за фразировкой — таковы высшие добродетели дирижера» (32, 119). Тот факт, что действия дирижера, обозначающие его музыкально-слуховые представления, составляют основу знаковой системы дирижирования, подтверждается несостоятельностью балерины и мима, каким бы высоким ни было их собственное профессиональное мастерство, за дирижерским пультом. Языки хореографии и пантомимы не передают тех значений, которые необходимы исполнителям в процессе коллективного музицирования.

Другие значения дирижерских знаков факультативны: они всегда могут быть, но никогда не присутствуют обязательно. Если дирижер во время концерта представит себе какой-нибудь пейзаж (и т. п.), из этого не следует, что исполнители представят себе то же самое — их зрительные (или другие) представления могут быть абсолютно несходными с представлением дирижера или вовсе отсутствовать. Несмотря на то, что в репетиционный период дирижер имеет возможность описать словами свое зрительное (или другое) представление с тем, чтобы вызвать его у исполнителей, само по себе это в малой степени приближает исполнительский коллектив и дирижера к их общей цели — совершенному музицированию.

«Когда музыкант пытается рисовать, то он не производит ни музыки, ни картины... Музыкальной речи недоступно... с точностью определить предмет чувства, предмет ощущения и тем самым достигнуть наивысшей отчетливости... Музыкальный язык может передавать... чувства и ощущения» (14, 21). Последнее доступно и языку дирижирования — действия дирижера могут иметь и обычно имеют эмоциональные значения; иногда же эмоция оказывается единственным значением дирижерского действия. Благодаря определенному сходству эмоционального опыта дирижера, исполнителей и слушателей, а также устойчивым связям между эмоциями и внешними (интонационными, мимическими и др.) формами их выражения, эмоциональные значения дирижерских действий воспринимаются как исполнителями, так и слушателями. В результате чувства дирижера в той или иной мере становятся их чувствами.

Системность знаков дирижирования. Знаки дирижирования образуют не просто некоторую совокупность, но упорядоченную совокупность, или систему. Для каждой системы — и для системы дирижерских знаков в том числе — характерно наличие правил, вносящих согласие в отношения между элементами, ее образующими. Поэтому знание системы дирижирования — это знание не только отдельных дирижерских знаков, но и их системных связей.

Закономерности некоторой объективно существующей системы не меняются от того, знаем мы их или нет. Если, например, ребенок не знает о существовании закона всемирного тяготения, то это не значит, что на него данный закон не распространяется. Тот факт, что дирижеры далеко не всегда могут объяснить, как они достигли того или иного звукового и эмоционального результата, подсказывает ложный вывод, что их действия необъяснимы в принципе и никак не согласуются с общими закономерностями дирижирования, а сами эти закономерности едва ли существуют.

В действительности поведение любого дирижера, каким бы особенным оно ни казалось, представляет собой частный случай использования знаковой системы дирижирования, которая так или иначе подчиняет себе все индивидуальные манеры и «...дает объяснение действенности дирижерских приемов, несмотря на все разнообразие творческих натур и «почерков» дирижеров» (39, 72).

Простые выражения ребенка, сухие конструкции ученого и возвышенный слог поэта, если они принадлежат к системе одного языка (например, русского), подчиняются основным правилам этого языка. В таком же отношении к знаковой системе дирижирования находятся и первые упражнения дирижера-новичка, и технические приемы дирижера-«теоретика», и экспрессивные образы дирижера-«интуитивиста». Все они — только ее стилистические варианты. Вместе с тем дирижировать в соответствии с системой не значит дирижировать стандартно: необходимо знать «лексику» и «грамматику» дирижирования, но какие именно «слова» использовать и какие из них строить «предложения» — вопрос глубоко индивидуальный.

Анализу закономерностей знаковой системы дирижирования посвящены вторая и третья главы данной работы, поэтому вопрос о специфике системных отношений дирижерских знаков пока останется открытым. Здесь отметим лишь несостоятельность понимания дирижирования как бессистемного явления. Поскольку успешная деятельность каждого музыканта непременно «включает в себя глубокую интуицию «теории» (50, 220), попытка осознания интуитивно ощущаемых закономерностей представляется не лишенной смысла. Если далеко не все закономерности знаковой системы дирижирования уже нашли свое теоретическое отражение, это не значит, что такое отражение вообще невозможно.

Знаки дирижирования как приемы и образы. В практике принято подразделение знаков дирижирования на приемы и образы. Тенденция их противопоставления, иногда доходящая до полного отрицания необходимости приемов или образов, свидетельствует о неверном понимании этих категорий, а значит, и отношений, существующих между ними.

Деление знаков дирижирования на приемы и образы может быть объяснено определенностью или неопределенностью их значений: то, что вызывает однозначные, определенные ассоциации, классифицируется как прием. Образом же называется все, что вызывает многозначные, неопределенные ассоциации. Несомненно, что здесь имеет место и качественное своеобразие, и количественный перевес информации, заключенной в образных знаках. Однако целью дирижера является не создание изобилия противоречивых ассоциаций, а точность передачи своего музыкального представления. В этом отношении превосходство приемов неоспоримо.

Прием можно сравнить с понятием, синтезирующим общее и абстрагирующимся от индивидуальных особенностей объекта. Образ же заключает в себе, кроме общих свойств объектов определенного вида, еще и свойства, присущие только данному объекту. Прием типизирует, сокращая признаки до необходимых, а образ индивидуализирует, отражая не только необходимое, но и случайное. Прием обобщает необходимые свойства группы объектов, отбрасывая единичные свойства каждого из них как несущественные. Образ делает единичное существенным свойством объекта, зачастую пренебрегая его необходимыми свойствами как несущественными. В этом выделении существенного и необходимого из комплекса признаков заключается потенциальная возможность превращения образа в прием, вскрывающая относительность их различий.

Другим основанием для противопоставления приемов и образов является осознанное использование первых и интуитивное — вторых. Поскольку одни и те же знаки могут быть использованы дирижером двояко, их разделение и в этом случае оказывается относительным: интуитивно употребляемый прием возводится в ранг «образа» и, наоборот, «образ» при сознательном его использовании превращается в прием, как бы «низводится» до его уровня. На наш взгляд, мнимое противоречие между приемами и образами как принципиально различными группами дирижерских знаков вуалирует реальное противоречие между сознательным и интуитивным использованием каких угодно знаков.

Возникновение приемов является следствием отбора образов; отбор предполагает сравнение образов с последующим предпочтением одного из них. Не обязательно полностью осознавать, чем именно один образ лучше другого, но нельзя их избирательно использовать, не давая определенной оценки. Наличие такого минимального уровня осознанности необходимо для выполнения любого целенаправленного действия; дирижирование как целенаправленная деятельность не является в этом смысле исключением.

Таким образом, разноплановость значений и двойственность использования знаков дирижирования раскрывают диалектику применяемых к ним понятий приема и образа.

Сознательное и интуитивное в дирижировании. Признание того, что деятельность дирижера может быть в основном интуитивной, никак не исключает возможность ее анализа — ведь именно «в бессознательном чувстве лежит зародыш для развития рассудка» (14,. 28). Сознание, которое Л. Выготский определил как отражение действительности, преломленное через человеческий опыт и зафиксированное в языке, постоянно приходит на помощь интуиции, к области которой, по М. Горькому, относится все, что еще не включено в сознание, но уже есть в опыте.

Интуитивные действия не могут быть истолкованы как беспричинные, поэтому существенные признаки дирижерских знаков, схваченные интуитивно, затем могут быть осознаны с исчерпывающей глубиной. Многообразие знаков не означает их неопределенности — знаки квалифицированного дирижера, несомненно, определенны, если все исполнители воспринимают их одинаково. Определенное же имеет много общего с осознанным, более того — процесс осознания совпадает с установлением определенности.

Так называемая «естественность» дирижирования так же далека от естественности хаотических действий, как музыкальные звуки — от шумовых. Искусство и мастерство так неразделимы, что отказываться от осмысления искусства — значит отстаивать превосходство низшей степени мастерства над его высшей степенью. В. Белинский был убежден, что искусство выше природы настолько, насколько всякое сознательное и свободное действие выше бессознательного и невольного. Л. Толстой считал, что искусство состоит в умении сознательно, известными внешними знаками передавать испытываемые чувства. К. Станиславский подчеркивал, что нет резких границ между сознательным и подсознательным — мало того, сознание часто дает направление, в котором подсознание продолжает работать.

Боязнь нивелирующего влияния осознанности на творческую индивидуальность дирижера является, по сути, отказом от познания закономерностей дирижирования, пролагающим путь взаимному субъективизму сторон системы «дирижер — исполнители». Повышению уровня объективности в оценке и самооценке их деятельности может способствовать только осознание закономерностей знаковой системы и процесса дирижирования.

«Искусство есть деятельность сознания, просветленного наукой» (14, 31), поэтому противопоставление науки и искусства не должно заходить так далеко, чтобы отрицать саму возможность научного изучения знаков дирижирования. Если же согласиться, что излишняя «рассудочность» лишает дирижирование эмоциональной непосредственности, то одновременно нужно будет признать, что полное отсутствие осмысленности, при котором дирижер «не ведает, что творит», лишает его возможности, а вследствие этого и права быть руководителем коллективного музыкального исполнения.

Общая схема знакового процесса дирижирования. Главной задачей знакового процесса дирижирования является создание соответствия между музыкальными представлениями дирижера и их реальным звуковым воплощением. Не касаясь характеристик, по которым определяется совершенство представляемого дирижером и реального звучания (это проблема музыкальной эстетики), перечислим причины, обусловливающие возникновение, нарушение и восстановление соответствия между ними. Естественно, что описание условий, общих для всех без исключения знаковых процессов дирижирования, невозможно без формализации компонентов последних.

Примем А за символ музыкального представления дирижера, В — за символ дирижерского знака, С — за символ реального звучания и проследим, какие отношения возникают между ними.

Если С соответствует В и В соответствует А, то С также соответствует А. Более того, можно считать, что С тождественно А. В этом случае В выполняет функцию своеобразного знака равенства между С и А.

Тождество между С и А исчезает, как правило, то ли при нарушении соответствия ВА, то ли при нарушении соответствия СВ. Правда, теоретически не исключено, что тождество между С и А будет иметь место при нарушении даже обоих соответствий. Однако его появление в таких условиях непредсказуемо. Итак, предпосылками действенности знакового процесса дирижирования являются: соответствие знаков дирижера его музыкальным представлениям и реального звучания — знакам дирижера. Первое соответствие зависит от дирижера, второе — от исполнителей. Критерием действенности знакового процесса дирижирования (при условии достижения обоих соответствий) будет тождество представляемого дирижером и реального звучаний.

Создание соответствий и установление тождеств может быть понято, как устранение различий. Возникновение различия между заданным (представляемое дирижером идеальное звучание) и действительным (реальное звучание) состояниями управляемой системы (исполнители) требует определенного действия (знака дирижера) для устранения возникшего различия и установления тождества (см. схему в приложении).

Содержание сигналов прямой связи (от дирижера к исполнителям) постоянно корректируется с помощью сигналов обратной связи (от исполнителей к дирижеру). Когда прямая связь и обратная связь действуют попеременно (что характерно для репетиционного дирижирования), чередующиеся реплики дирижера и исполнителей составляют обычный последовательный диалог, встречающийся в режиссуре, в практике обучения и т. п. Если прямая связь осуществляется одновременно с обратной (что свойственно концертному дирижированию), возникает уникальный «одновременный диалог» дирижера и исполнителей, не имеющий полной аналогии в других видах деятельности человека.

Синхронность и опережение в знаковом процессе дирижирования. Промежуточное положение дирижерских знаков порождает их двустороннюю зависимость от идеального и реального звучаний, в результате которой каждый знак выступает как результат действия (идеальное звучание) и противодействия (реальное звучание). В оптимальном варианте знаки дирижера должны обозначать лишь различие между идеальным звучанием в непосредственно следующий момент времени и реальным — в настоящий.

Поскольку каждый дирижерский знак является своего рода точкой соприкосновения идеального и реального звучаний, то его функция по отношению к ним может быть определена соответственно как выразительная и сигнальная. Выразительная функция дирижерских знаков заключается в синхронном обозначении идеального звучания, а сигнальная — в опережающем обозначении реального звучания. Такое разделение функций знаков производно от формирующего влияния на них идеального звучания и деформирующего воздействия реального звучания. Возрастание роли опережающего обозначения по сравнению с синхронным связано с увеличением различия между идеальным и реальным звучанием; для восстановления тождества между ними требуется соответствующее изменение функции дирижерских знаков.

Каждая система, принимающая сообщение, характеризуется определенной инертностью — временным периодом, за который происходит прием сообщения и реакция на него. Инертность восприятия и мышечных реакций исполнителей составляет величины порядка десятых долей секунды. Таким образом, за более короткое время содержание дирижерских знаков не может быть воспринято и переработано. Именно этим объясняется требование, согласно которому процесс дирижирования должен происходить с некоторым опережением реального звучания.

Опережающее отражение реального звучания является необходимейшим условием действенности дирижерских знаков. У человека функция опережающего отражения специализировалась в нервной системе. Напрашивается сравнение дирижера с «центральной нервной системой» исполнительского коллектива; при этом сужение свободы исполнителей до границ, определяемых дирижером, представляется само собой разумеющимся. Принцип «дирижер хочет — исполнители должны» неоспорим; вопрос может касаться лишь форм проявления прав дирижера и обязанностей исполнителей.

Значения и интерпретации дирижерских знаков. С. Раппопорт отмечает присущую исполнительству, а значит, и дирижированию, «огромную роль всех чувственно воспринимаемых деталей.., что существенно отличает художественные семиотические системы от нехудожественных» (45, 34). Если при восприятии нехудожественного сообщения тембр голоса, манера произношения, мимика передающего несущественны для принимающего, то при восприятии художественного сообщения эти моменты им фиксируются. В результате интерпретация сообщения принимающим может не только приобретать различный оттенок, но и вообще менять свое содержание. Интерпретация дирижерского сообщения образует синтетическое, часто противоречивое единство, складывающееся из взаимодействующих интерпретаций отдельных дирижерских знаков.

В знаковом процессе дирижирования может быть достигнуто более или менее полное соответствие интерпретаций дирижерских знаков их значениям. Абсолютное соответствие, теоретически возможное, на практике недостижимо. Поэтому при рассмотрении частичных соответствий между значениями и интерпретациями дирижерских знаков важно выяснить, какие из них являются необходимыми (или дополнительными) и достаточными (или недостаточными).

Правильная интерпретация исполнителями тех дирижерских знаков (например, движений рук), благодаря которым реальное звучание приводится в соответствие с музыкальным представлением дирижера, совершенно необходима. Интерпретация же того, что не имеет прямого отношения к исполнению (например, внешности дирижера),— дополнительна, факультативна. Знаки необходимой информации можно уподобить словам, а знаки дополнительной — речевым интонациям; комплекс тех и других составляет язык дирижирования. Интонация может подкреплять действие слова, быть к нему безразличной и даже уничтожать его, поэтому дирижер должен контролировать не только «слова», но и «интонации».

И необходимые, и дополнительные дирижерские знаки вызывают у исполнителей определенную эмоциональную реакцию. Если в нехудожественных системах управления этот момент никак не учитывается, то для дирижирования как художественной системы управления он является чрезвычайно существенным. Музыканты, которые играли под управлением Тосканини, считают даже, что главный результат его дирижирования заключался скорее в том, что они чувствовали, чем в том, что в конечном счете слышала публика.

Тот факт, что возбуждение у исполнителей и слушателей эмоциональных переживаний является конечной целью дирижирования, не означает, что дирижер должен для ее достижения совершать какие-то специальные действия. Чем более совершенно реальное звучание, обеспечиваемое дирижером, тем более положительный эмоциональный ответ вызовут его действия.

Дирижер, действия которого отражают только его чувства, но не музыкальные представления, напоминает человека, пытающегося передать свои чувства с помощью музыкального инструмента, на котором он не умеет играть. Если исполнители и будут находиться в том же настроении, что и дирижер, то слаженно играть только благодаря этому они не смогут, а это в свою очередь неизбежно приведет к перемене настроения. Поэтому возбуждение чувств самих по себе должно быть признано недостаточным для дирижерской деятельности; достаточной же является передача эмоциональных значений в неразрывном единстве с музыкальными. Действия дирижера, не передающие музыкальных значений, теряют свою специфичность, превращаясь в пантомиму с музыкальным сопровождением.

Отношения, возникающие между музыкальными и эмоциональными значениями дирижерских действий, чаще всего далеко не равноправны, благодаря чему индивидуальный исполнительский стиль того или иного дирижера характеризуется либо перевесом музыкальных, либо преобладанием эмоциональных значений. Музыкальные и эмоциональные значения дирижерских действий взаимодействуют подобно растениям и почве, на которой они произрастают: от почвы не зависит, какое именно растение на ней растет, однако в зависимости от ее состава одно и то же растение будет развиваться по-разному. Если продолжить эту аналогию, можно заметить, что почва, благоприятная для одного растения, совершенно не годится для другого, и наоборот. Поэтому дирижер должен всячески избегать той «почвы» (эмоциональных значений), которая неблагоприятно отражается на «выращиваемых» им «растениях» (музыкальных значениях).

Функции дирижера в знаковом процессе дирижирования. В функции дирижера входит: а) создание определенного внутренне-слухового представления об исполняемом музыкальном произведении; б) перевод своего музыкального представления в знаковые действия.

Критерии, в соответствии с которыми деятельность дирижеров получает ту или иную оценку, постоянно смешиваются. В одних случаях оцениваются музыкальные образы, воспроизводимые дирижером (то есть его музыкальные данные), в других — средства, с помощью которых осуществляется воспроизведение музыкальных образов (то есть собственно дирижерские данные). Подобное смешение недопустимо: «... быть хорошим музыкантом еще не значит быть хорошим дирижером» (26, 190). Способность интерпретировать музыкальные произведения и способность выражать музыкальные интерпретации средствами дирижирования отличаются друг от друга не меньше, чем умение мыслить от умения записывать мысли.

То же можно сказать и об эмоциональной стороне дирижирования: способность управлять чувствами других людей заключается не просто в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы одновременно передавать внешние признаки чувства. Напряженная мимика и скованные жесты дирижера вызовут только недовольство, а его собственные чувства останутся при этом неизвестными.

«Чтобы говорить музыкой (равно как и дирижированием.— О. П.), нужно не только владеть этим «языком», но и иметь что сказать» (51, 49). Иногда эту мысль интерпретируют таким образом, будто «иметь что сказать» важнее, чем владеть языком. Такое понимание страдает односторонностью: общение равно невозможно при отсутствии как содержания, которое должно быть передано, так и формы, в которой оно может быть передано. Следовательно, чтобы «говорить» музыкой или дирижированием, нужно уметь не только думать и чувствовать, но и выражать свои мысли и чувства.

Часто повторяемое утверждение о подчиненности формальной стороны дирижирования его содержательной стороне свидетельствует об ошибочном понимании их отношений. Форма (техника) не подчиняется содержанию, а более или менее адекватно выражает его, только безупречное владение техникой оформления содержания делает музыканта дирижером. Техника дирижирования сначала (до овладения ею) является целью и лишь затем (после овладения ею) становится средством. «Чтобы стать выше виртуоза,— говорил Ф. Бузони,— нужно сначала быть им».

Функции исполнителей в знаковом процессе дирижирования. В функции исполнителей входит: а) перевод действий дирижера во внутренне-слуховые представления об исполняемом музыкальном произведении; б) создание реальных звуковых изображений этих представлений.

Правильная интерпретация дирижерских действий (то есть их перевод во внутренне-слуховые представления) становится возможной при наличии у исполнителей и дирижера тождественных связей между структурой и содержанием каждого дирижерского действия. Если связи не тождественны, музыкальные представления исполнителей (интерпретации дирижерских действий) не совпадут с музыкальными представлениями дирижера (значениями дирижерских действий). Знаки дирижирования, как и любые другие, являются элементами системы, поэтому их правильное интерпретирование предполагает пассивное знание исполнителями не только отдельных дирижерских знаков, но и знаковой системы дирижирования в целом. Для воплощения музыкальных представлений в реальном звучании от исполнителей требуется владение техникой игры на соответствующих музыкальных инструментах. Сколько-нибудь подробное рассмотрение вопросов, которые могут здесь возникнуть, в задачу данной работы не входит.

Инструментальное исполнение. Если дирижер для передачи исполнителям своих музыкальных представлений пользуется каким-нибудь музыкальным инструментом, то благодаря этому он получает возможность абсолютно точного их изображения (разумеется, если представления связаны с тембром данного инструмента). Инструментальное исполнение является одним из лучших средств репетирования с непрофессиональными исполнителями, однако к нему «можно обращаться, если дирижер уверен, что сыграет образцово» (35, 323). В отдельных случаях способность дирижера изобразить звучание, которого он добивается от исполнителей, может оказаться полезной и при работе с профессиональными музыкантами.

Вокальное исполнение. Если ни от одного дирижера не требуется владение музыкальными инструментами для изображения музыкальных представлений, то владение своим голосом необходимо каждому. Вокальное изображение музыкальных представлений дирижера до определенной степени абстрагировано от их тембра (кроме случаев, когда музыкальные представления связаны с тембром голоса самого дирижера), но их высоту, громкость и длительность может передавать совершенно однозначно (разумеется, в пределах естественных голосовых возможностей дирижера).

Вокальное исполнение является одним из наиболее распространенных репетиционных средств, к которому дирижеры прибегают независимо от уровня профессионализма исполнителей. Будучи изобразительным знаком, вокальное (как и инструментальное) исполнение не может быть понято ошибочно, в отличие от неизобразительных знаков.

Слова. Большинство дирижеров отрицательно относятся к развернутому словесному обозначению музыкальных представлений. И. Мусин: «Речь дирижера должна быть лаконична. Это первейшее требование. Ничто так не расхолаживает оркестр, как длинные разглагольствования. Монотонное пережевывание суконных, набивших оскомину своей заурядностью выражений навевает скуку, убивает всякое желание вникать в суть излагаемого...» (35, 321). Ш. Мюнш: «Оркестранты обычно не склонны к рассуждениям» (36, 66), поэтому «не следует произносить им длинных речей. То, что нужно, скажите... как можно короче» (36, 63). Я. Маркевич: «На концерте вы не произносите ни единого слова. Старайтесь и на репетициях говорить как можно меньше — не потому, что это бесполезно, а потому, что это должно быть бесполезно» (32, 119).

Единодушие дирижеров легко объяснимо. Слова могут обозначать музыкальные представления только условным, символическим образом, а символика эта порой так расплывчата, что выяснить, какое именно музыкальное представление обозначено тем или иным словом (словами), совершенно невозможно. Даже слова «выше», «ниже», «громче», «тише», «быстрее» и «медленнее», казалось бы, недвусмысленные, оставляют широкий простор для трактовки степени изменения высоты, динамики и агогики звучания. Другие слова еще менее определенны — «выпукло», «ярко», «остро», «нервно», «весело», «глубоко» — и допускают различные, если не взаимоисключающие, толкования.

Вместе с тем словесные знаки, мало пригодные для обозначения музыкальных представлений, удобны и даже незаменимы для обозначения конкретных предметов, связанных со звучанием. Все исполнители одинаково поймут дирижера, если он скажет: «третью цифру», «возле колодочки» и т. п. Обозначая словом тот или иной предмет, имеющий отношение к качеству звучания, дирижер косвенно обозначит и свое музыкальное представление.

Часто дирижеры используют слова для обозначения не своего музыкального представления, а возникающих параллельно с ним ассоциаций, прежде всего зрительных. При этом «образ, подсказанный дирижером, должен быть достаточно широким и обобщенным. Слишком большая сюжетная конкретизация содержания музыки обычно приводит к обратным результатам. У исполнителя возникает внутренний протест, ибо это же самое место ему лично представляется иначе» (35, 322).

Некоторые музыканты считают, что связывать музыку с немузыкальными представлениями, а тем более описывать их словами, не следует, что это уводит от музыки, а не приближает к ней. «...Мышление многих людей стоит ниже музыки,— отмечает И. Стравинский.— Музыка для них — просто нечто, напоминающее что-то другое, например, ландшафт... (Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!)» (50, 227—228). И все же, обозначая словами некое немузыкальное, но вызванное музыкой представление, дирижер получает дополнительное, пусть несовершенное, средство передачи своего музыкального представления. Это средство, очевидно, не заслуживает предпочтения, но отказаться от него совсем значит обеднить язык дирижирования.

Слова дирижера могут обозначать и некоторые чувства, хотя «утверждать, что композитор «стремится выразить» эмоцию, которую потом некто снабжает словесным описанием, значит унижать достоинство и слов, и музыки» (50, 216). Еще Р. Вагнер говорил: «Тема, открытая для ума, может быть передана только с помощью слов. Но чем больше эта тема приближается к моменту эмоциональному, тем больше она нуждается в средствах выражения, которые с надлежащей полнотой дает нам язык звуков» (14, 22).

Между тем, обозначая словом свое эмоциональное переживание музыки, дирижер может рассчитывать на понимание исполнителей даже больше, чем при словесном описании представляемой им сюжетной программы музыки. Эмоциональная реальность музыки в значительно большей степени определима с помощью слов, чем предметная. Легче согласиться с тем, что музыка «печальная» или «радостная», чем с тем, что она символизирует «лунный свет» или «бурный поток».

Содержание произносимых дирижером слов, как предметное, так и эмоциональное, всегда в той или иной степени влияет на качество игры исполнителей. Нередко даже, казалось бы, посторонние рассуждения приводят к изменению реального звучания, вызванному предварительным изменением внутреннего состояния исполнителей. Существование же связи между внутренним состоянием исполнителей и их действиями как причиной реального звучания более чем очевидно.

Речевые интонации. Насколько глубоко наукой изучены слова, их составные части и комплексы, настолько же поверхностным является научное описание интонаций, их элементов и комбинационных цепей. Утверждая, что интонация «может быть охарактеризована как система субэлементов (движение тона, ритм, темп, тембр, динамика, артикуляционные факторы)» (38, 302), что в ней «не всякие звуковые различия важны, а есть какие-то типовые, всем понятные различия — различия между интонемами» (27, 172), исследователи признают и явную недостаточность существующих описаний знаковой системы речевых интонаций.

При всей неразработанности проблемы можно утверждать, что речевые интонации значимы независимо от других компонентов речи. Значения речевых интонаций являются в основном эмоциональными. Эмоциональные значения слов, как правило, проигрывают в яркости эмоциональным значениям речевых интонаций: радостная (печальная) интонация более выразительна, чем слова «я радуюсь» («я печалюсь»). Последнее объясняется тем, что речевая интонация часто является безусловным знаком эмоции, непроизвольным следствием ее существования.

Здесь может возникнуть вопрос: почему мы рассматриваем речевые интонации в параграфе «Условные знаки»? Прежде всего во многих случаях интонация достигается сознательно, с целью создать видимость чувства — тогда она становится таким же условным знаком, как и слово, обозначающее это чувство. Кроме того, всякая классификация неизбежно огрубляет живую действительность, пренебрегая существующими в ней переходными формами. Поэтому по «полочкам» параграфов рассматриваемые явления не всегда можно с уверенностью разложить.

Благодаря одновременности звучания слов и речевых интонаций их значения находятся в постоянном, часто противоречивом взаимодействии. Интонация «...открывает подтекст отношений к выраженной словом мысли, отношений между словами, отношений между говорящим и слушающим, между говорящими и всей окружающей их средой» (38, 301). Тот факт, что речевая интонация в плане эмоциональной выразительности успешно конкурирует со словом, дает основание считать ее важным средством репетиционного дирижирования. Укоряющая, взволнованная, властная интонация иногда достигает большего, чем все остальные знаки дирижирования, вместе взятые.

Шумовое метрономирование (удары ног, хлопанье в ладоши, удары палочкой и т. п.) не изображает музыкальное представление дирижера и не условно обозначает его. Изменения темпа шумового метрономирования безусловным образом обозначают изменения темпа музыкального представления дирижера благодаря существующей между ними причинно-следственной связи: чем быстрее (медленнее) темп музыкального представления, тем быстрее (медленнее) следуют метрономические удары, производимые дирижером. С ними в свою очередь согласуется темп музыкального представления исполнителей, а значит, и темп реального звучания.

Во времена Древней Греции корифей (предводитель хора) ударами ног, обутых в тяжелые башмаки, указывал артистам хора необходимый темп исполнения; если хор был небольшим, удары ног заменялись хлопаньем в ладоши. Во времена средневековья для указания темпа исполнения стали применять палку, которой ударяли по полу или пульту. Некоторые разновидности шумового метрономирования используются и в наше время.

По поводу шумового метрономирования Г. Берлиоз писал: «В высшей степени достойно порицания употребление какого-либо шума от удара палочкой по пюпитру или от удара дирижером ногой по эстраде. Это больше, чем плохое вспомогательное средство,— это варварство» (10, 23). С таким мнением нельзя не согласиться, однако в начальный репетиционный период, когда зрение исполнителей полностью занято нотным текстом, шумовое метрономирование бывает в какой-то мере оправданным. С помощью столь примитивного средства дирижер иногда вынужден обращаться к слуху исполнителей, чтобы достичь единственного результата — общего темпа реального звучания. Естественно, что ни в каком другом случае шумовое метрономирование недопустимо и в целом его следует признать анахронизмом.

Счетное метрономирование используется как безусловное обозначение темпа музыкального представления дирижера в тех же ситуациях, что и шумовое. В отличие от него элементы знаковой последовательности здесь условны (это числительные — слова того или иного национального языка). Вместе с тем временные характеристики этой последовательности безусловным образом обозначают соответствующие характеристики музыкального представления дирижера.

Сравнительное достоинство счетного метрономирования состоит в порядковой определенности метрических акцентов, которой нет в шумовом метрономировании. При первичном прочтении музыкальных произведений в смешанных и особенно переменных размерах счетное метрономирование иногда оказывается незаменимым.

Значимость побочных моментов дирижерских действий. Все чувственно воспринимаемые детали дирижерских действий значимы, хотя и не в одинаковой степени. Слова, произносимые дирижером, значат для исполнителей больше, чем тембр его голоса, структура движений рук несравненно значимее формы рук и т. д. Однако слова не существуют вне тембра голоса, а движущиеся руки всегда имеют определенную форму, поэтому следует учитывать возможное влияние на исполнителей этих и подобных факторов.

Слово, произнесенное неправильно, вызовет смех исполнителей, что бы оно ни значило, так как прежде всего явится признаком неграмотности дирижера. Неуклюжее движение руки окажется признаком скованности дирижера и в первую очередь вызовет у исполнителей ощущение мышечного неудобства. «...Если в поведении дирижера есть нечто, что обращает на себя внимание... и вообще мешает восприятию его дирижирования, это надо устранить. [...] ...Оркестр и хор не могут закрыть глаза, следовательно, находятся... под двойным влиянием дирижера и свойственных ему привычек. Второе может парализовать первое» (29, 27).

Значимость внешних условий в дирижировании. Для того, чтобы действия дирижера могли выполнять знаковую функцию, необходимы соответствующие внешние условия. Прежде всего, должны быть устранены акустические и оптические помехи, затрудняющие восприятие слуховых и зрительных знаков дирижирования, а кроме того пространственные, температурные и прочие неудобства, препятствующие деятельности дирижера и исполнителей. Внешние условия, обращающие на себя внимание, отвлекают дирижера и исполнителей от выполнения ими своих функций. Г. Вуд считает, что «нет ничего, что в большей мере превращало бы хорошего оркестранта в плохого, как недостаток места вокруг него, теснота» (17, 43), что уже давно следовало бы определить «форму стандартного стула, наиболее удобного для игры на каждом инструменте, и стандартного пульта» (17, 43).

Одним из внешних факторов, имеющих существенное значение для всех участников коллективного музыкального исполнительства, является наличие или отсутствие слушательской аудитории, а также уровень ее музыкальной культуры. Характер отношения дирижера и исполнителей к публике и проявления этого отношения могут быть разными, однако здесь достаточно отметить небезразличность самого факта присутствия слушателей для протекания знакового процесса дирижирования.

Статические изображения. Зафиксированные положения артикуляционного аппарата, рук или корпуса дирижера, своеобразные стоп-кадры, изображающие необходимые положения исполнителей, в определенной мере помогают управлению реальным звучанием, то есть являются знаками дирижирования. Если дирижер имеет правильное представление о том, какая позиция нужна для того или иного звукоизвлечения, ее изображение (при условии повторения исполнителями) создаст некоторые предпосылки для возникновения соответствия между реальным звучанием и музыкальным представлением дирижера.

Динамические изображения положений артикуляционного аппарата, рук или корпуса исполнителей в дирижировании более распространены, чем статические. Это объясняется тем, что само исполнение музыкального произведения — явление не статическое, а развертывающееся во времени. Изменение звучания во времени представляет собой следствие изменения во времени пространственного положения звукоизвлекающих органов исполнителей. Изображая движения, необходимые для извлечения звуков, дирижер тем самым частично решает задачу согласования реального звучания со своим музыкальным представлением. Артикуляция, движения рук или изменение положения корпуса дирижера при их повторении исполнителями дают соответствующий звуковой результат.

Движениям дирижера доступно изображение любых оттенков исполнительских движений. Так, например, «кисть дирижера имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и т. д.» (24, 25). Следствием изменения характера дирижерского движения будет изменение характера исполнительских движений и вызываемого ими реального звучания. Движения дирижера могут также напоминать какие-то другие, не звукоизвлекающие движения. Очевидно, что подобные ассоциации в дирижировании учитываться не могут в связи с непредсказуемостью их возникновения у исполнителей.

Графические условные знаки. Нотные, буквенные, цифровые и прочие графические знаки, составляющие текст исполняемого музыкального произведения, являются необходимейшими знаками дирижирования, то есть «управления коллективным исполнением музыкальных произведений». В противном случае пришлось бы сделать вывод, что можно управлять коллективным исполнением музыкальных произведений, не имея в наличии их текста. Следовательно, предъявление определенного нотного текста исполнителям является обязательным первым актом дирижерского управления.

Нотный текст «управляет» музыкальными представлениями исполнителей, равно как и самого дирижера. Все остальные действия дирижера направлены на устранение несоответствий между музыкальными представлениями дирижера и исполнителей, вызванными одним и тем же нотным текстом. Без нотного текста не будет не только различий между музыкальными представлениями, но и самих представлений, значит, управлять (дирижировать) будет нечем. Дирижерская деятельность как таковая служит дополнением к знаковому комплексу нотного текста, обозначая те качества звучания, которые либо вообще не фиксируются в тексте, либо фиксируются неточно.

Как известно, современная нотация далеко не исчерпывающе отражает структуру музыкальных представлений композиторов. Интервальные и метро-ритмические отношения звуков имеют вполне определенные обозначения, тогда как динамические и агогические их отношения остаются фактически необозначенными и потому допускают различные толкования. Вместе с тем наличие нотного текста исполняемого музыкального произведения совершенно обязательно для дирижерской деятельности: варьируемые отношения музыкальных звуков (динамические и агогические) существуют только в единстве с неварьируемыми их отношениями (интервальными и метро-ритмическими), указанными именно в нотном тексте.

Если бы динамические и агогические отношения музыкальных звуков получили такие же ясные графические обозначения, какие имеют интервалика и метро-ритм, они также стали бы неварьируемыми, а необходимость соавторства композиторов и дирижеров стала бы сомнительной. Поскольку такие обозначения не существуют, динамические и агогические отношения музыкальных звуков остаются варьируемыми, а композиторы вынуждены обращаться к помощи дирижеров.

При наличии исчерпывающей системы графического обозначения всех без исключения качеств музыкального звучания композиторы получили бы возможность «дирижировать» (руководить исполнением, в частности коллективным, своих произведений) исключительно с помощью условных графических знаков нотного текста, достигая каких угодно изменений любого качества звучания посредством изменения соответствующих знаков. Количество возможных вариантов исполнения одного и того же произведения было бы в этом случае также практически неограниченным (при условии, что перед каждым очередным исполнением музыкального произведения композитор имел бы возможность корректировать его нотный текст).

Жестовые условные знаки. В античной Греции и средневековой Европе был распространен; способ управления хором при помощи системы условных положений рук и пальцев дирижера, так называемой хейрономии. Отсутствие нот требовало от дирижера жестового обозначения всех без исключения звуковых отношений исполняемого музыкального произведения. В результате развития системы графических обозначений музыкальных звуков хейрономия утратила свое значение, уступив место другим формам дирижирования, однако некоторые видоизмененные хейрономические знаки применяются и в настоящее время.

Современная нотация не дает наглядного представления о функциях музыкальных звуков в системе лада. Если для опытных музыкантов этот недостаток нотации несуществен, то для начинающих он оказывается заметным неудобством. Учитывая это, английские музыкальные педагоги прошлого столетия Д. Кервен и С. Гловер разработали систему хейрономических (ручных) знаков, каждый из которых в определенной степени отражает характер соответствующего звука лада, степень его устойчивости или направление тяготения. Ручные условные знаки относительной высоты музыкальных звуков используются в качестве удобной замены графических условных знаков относительной высоты музыкальных звуков только при изучении музыкальной грамоты и в процессе хорового сольфеджирования.

В дирижировании чрезвычайно распространена группа жестов, обозначающих изменения громкости и высоты звучания. Кисть руки, повернутая ладонью вверх (вниз), обозначает просьбу увеличить (уменьшить) громкость звучания, а указательный палец, направленный вверх (вниз) — просьбу повысить (понизить) высоту звука. Широко применяются в дирижировании и бытовые жестовые символы. Так, например, указательный палец, поднятый вверх, обозначает предупреждение, у лба — требование особого внимания, на губах — призыв к тишине и т. п.

Определенные группы жестов могут приобретать постоянную соотнесенность с объектами реального мира, то есть выступать в зафиксированном значении. Однако это не значит, что смысл любого жеста дирижера будет понятен всем без исключения. Для жестового выражения оценки «отлично» представители многих народов поднимают вверх большой палец, тогда как бразилец вместо этого берется рукой за мочку уха. Естественно, что такой жест без специального объяснения европейцу понятен не будет.

Отдельные жесты вообще понятны только узкому кругу посвященных, оставаясь бессодержательными для всех остальных. Например, когда Тосканини прикасался палочкой к кончику носа, что, по опыту игравших под его управлением музыкантов, обозначало недовольство, его жест могли понять только те, кто длительное время работал с Тосканини. Любой дирижерский жест может выполнять знаковую функцию только при условии, что его значение уже известно исполнителям.

Знаки адресата. Свое обращение к определенному исполнителю или группе исполнителей дирижер должен ясно адресовать. Речь идет, например, о поворотах корпуса и головы, направлении взгляда. Эти действия дирижера связаны с его желанием передать или принять сообщение.

Направление взгляда занимает особое место среди знаков адресата. Поворот корпуса или головы направляет сообщение приблизительно, тогда как взгляд дирижера, встретившийся со взглядом исполнителя, полностью устраняет неопределенность. Отметим, что при недостаточном освещении, например, в оркестровой яме, точно определить направленность взгляда дирижера весьма затруднительно.

Знаки отношения. Безусловными показателями эмоционального отношения дирижера служат его пантомимические и особенно мимические движения. Мускулатура лица является совершенным аппаратом, благодаря которому малейшие изменения эмоционального отношения дирижера могут быть тотчас же переданы исполнителям. Так как выражение лица дирижера, являясь следствием испытываемого им чувства и причиной возможного ответного чувства исполнителей, влияет на их поведение, а значит, и на реальное звучание, целесообразно уточнить, какая связь существует между эмоциями и их мимическими проявлениями.

Ч. Дарвин в работе «Выражение эмоций у животных и человека» выделил три основных принципа мимического выражения эмоций.

Принцип непосредственного действия возбужденной нервной системы представляет собой обобщение данных, свидетельствующих о естественном (безусловном, указующем), а не искусственном (условном, символическом) характере связи эмоционального отношения как причины с его мимическим выражением как следствием.

Принцип полезных ассоциированных привычек вскрывает причину сходства мимического выражения аналогичных эмоций ребенка и взрослого.

Принцип противопоставления констатирует закономерность, согласно которой полярные эмоции выражаются противоположными мимическими конфигурациями. Таким образом, любая эмоционально-мимическая пара прежде всего должна быть отнесена к одному из типов — положительному или отрицательному, а затем уже к некоторому виду, классу и т. д.

Структурный аспект проблемы впервые был исследован в середине прошлого века немецким анатомом В. Пидеритом (см.: 18, 629— 630), который разложил общее выражение лица на ряд выражений его отдельных черт. Графические иллюстрации Пидерита и его последователей служат доказательством того, что именно комбинации структурных элементов мимики создают впечатление об испытываемой человеком эмоции, ее качественной и количественной сторонах.

В. Пидерит высказал предположение (впоследствии получившее экспериментальное подтверждение), что лицевые мышцы являются придатками органов чувств, обеспечивающими более или менее полное восприятие акустических, оптических и прочих объектов в зависимости от того, приятны они или нет. Так, например, одни положения носа способствуют, а другие препятствуют проникновению запахов, от положения век зависит степень раздражения глаза и т. п. Физиологически безразличный объект, вызывающий прагматическую, этическую или эстетическую эмоцию, отражается мимикой по аналогии с объектами, приятными или неприятными в физиологическом отношении.

Здесь необходимо остановиться на том, что собой представляет эмоция вообще, прежде чем говорить, о переживании каких именно эмоций может свидетельствовать мимика. П. Симонов определяет эмоцию как «отражение мозгом живых существ величины (силы) какой-либо из присущих им потребностей и вероятности удовлетворения этой потребности в данный момент» (48, 127). Эстетическая потребность, имеющая место в искусстве, в частности в дирижировании, есть «присущее людям стремление к максимальному соответствию организации (формы, структуры) явления его назначению...» (48, 128). Естественно, что характер эстетической эмоции непосредственно зависит от возможности или невозможности удовлетворения эстетической потребности.

«...Критерий для дефиниции «отрицательных» и «положительных» эмоций — дефицит или прирост прагматической информации, необходимой для организации действий» (48, 100). Кроме того, «...положительная эмоциональная оценка не возникает, если объект утилитарно неполноценен» (48, 118). По отношению к дирижированию это означает, что если реальное звучание не соответствует музыкальному представлению дирижера и привести их в соответствие невозможно, то у дирижера возникает отрицательная эмоция. Мимическая реакция дирижера может тотчас же продемонстрировать исполнителям его отношение к реальному звучанию, а значит, и к их действиям как причине реального звучания.

«...Иногда мимика дирижера выражает не столько существо музыки, сколько его отношение к самому процессу исполнения»,— пишет И. Мусин (35, 306). В действительности мимика дирижера постоянно выражает его отношение к процессу исполнения, указывая на изменение степени соответствия (несоответствия) реального звучания музыкальному представлению дирижера (которое в данном случае и является «существом музыки»). Отношение, о котором свидетельствует мимика, становится либо положительным, либо отрицательным в зависимости от того, желателен или нежелателен его объект. «...Категория отношения возможна только в координатах желательного или нежелательного. Вне этих координат психологический факт отношения невозможен, его просто-напросто нет» (48, 113).

Таким образом, мимика ограничена выражением последовательных и одновременных сочетаний различных степеней удовлетворения (одобрения) и неудовлетворения (неодобрения), а качественная неопределенность сложных мимических комплексов только вуалирует количественную определенность обозначаемых ими комбинаций положительного и отрицательного отношения. Однозначное выражение чувств, не имеющих выраженной полярности, мимике недоступно — мимический комплекс, одному представляющийся признаком нетерпения, другому покажется проявлением неуверенности, на третьего произведет впечатление удивления и т. д. Многочисленные эксперименты подтвердили, что «определение эмоций по выражению лица является большей частью мифом...» (18, 635). Следует также учесть, что то или иное выражение лица часто достигается произвольным имитированием положительных или отрицательных эмоций. В этих случаях можно говорить об условных мимических знаках. Впрочем, их роль в процессе дирижирования крайне невелика; предпочтение здесь, несомненно, должно быть отдано естественной, безусловной мимике.

Все, что было сказано о мимике, в равной мере относится и к пантомимике. Особенностью же пантомимических комплексов, в сравнении с мимическими, является их значительно меньшая динамичность, «...выразительное значение корпуса заключается не столько в его движениях, сколько в характерности позы» (35, 23).

Необходимо подчеркнуть, что, указывая на эмоциональное отношение, мимика и пантомимика ничего не сообщают о самом предмете отношения. Так, например, мимика дирижера может передавать малейшие изменения его эмоционального отношения, оставляя исполнителей в полном неведении относительно того, чем именно он доволен или недоволен. Любое несоответствие реального звучания музыкальному представлению дирижера вызовет его неодобрение, однако само выражение неодобрения еще не уничтожает указанное несоответствие. Приведение реального звучания в полное соответствие с музыкальным представлением дирижера невозможно без знаков мануальной техники — движений рук.

Простой мысленный эксперимент показывает, что мануальная техника занимает центральное место в знаковой системе дирижирования. Можно представить дирижера, который не пользуется никакими слуховыми знаками. Можно также представить дирижера, который из всех зрительных знаков пользуется только движениями. Есть дирижеры, чрезвычайно экономно пользующиеся даже движениями. Но нет дирижера, который бы оставался совершенно неподвижным, ибо музыканты в этом случае не смогли бы даже одновременно начать исполнение произведения.

Основоположник семиотики Ч. Пирс считал наиболее совершенными те знаки, в которых одновременно представлены качества изобразительного, условного и безусловного знака. Именно такими знаками являются движения рук дирижера.

Движения рук как изобразительные и условные знаки. Очевидно, что движения рук могут служить изображением движений рук исполнителей, например скрипачей. Поскольку изобразительная функция движений была рассмотрена ранее, здесь лишь отметим, что все сказанное об изобразительности движений полностью относится и к движениям рук.

Движения рук дирижера могут не только изображать движения рук исполнителей, но и условно обозначать другие их движения, например, движения вдоха и выдоха. Условность здесь заключается уже в том, что знаками служат движения именно рук. Движение руки так же условно, как, например, движение палочки — в принципе движение любого предмета может условно обозначать движения исполнителей (широко известен случай, когда Никиш дирижировал цветком гвоздики). Сама же скоростно-временная структура дирижерских движений находится не в условном, а в изобразительном отношении с исполнительскими движениями, более или менее точно повторяясь в них.

Движения рук как безусловные знаки. Относительная зависимость громкостно-временнóй структуры реального звучания от нотного текста требует приведения ее в абсолютную зависимость от громкостно-временнóй структуры музыкального представления дирижера. Достигается это с помощью различных движений, прежде всего движений рук, устраняющих малейшие несоответствия упомянутых свойств реального звучания и музыкального представления дирижера.

Скорость и продолжительность звукоизвлекающих движений исполнителей является, с одной стороны, следствием скорости и продолжительности движений дирижера, а с другой — причиной громкости и длительности реального звучания. Поэтому, изображая скорость и продолжительность тех или иных звукоизвлекающих движений исполнителей, движения дирижера тем самым указывают на их следствие — громкость и длительность реального звучания. Движения эти становятся как бы непосредственной причиной звучания, его громкостной и длительностной сторон.

Благодаря естественности звуко-двигательных связей движения дирижера понятны исполнителям любой квалификации, причем изменения в структуре дирижерского движения воспринимаются ими как сигнал для немедленного выполнения. «Даже опытнейшего дирижера всегда вновь и вновь поражает, с какой невероятной точностью отражаются в хорошо сыгравшемся оркестре все, даже малейшие и мельчайшие движения дирижера» (54, 149). Так как «неверное движение вызовет ...ошибку в звучании» (29, 20), «...дирижер должен всегда точно знать, чего он ждет... от всякого движения.., от всякого малейшего проявления дирижирования» (29, 16).

Чем же объясняется влияние дирижерских движений на реальное звучание? Ответить на это — значит выяснить психологические предпосылки значимости дирижерских движений для исполнителей.

В процессе игры каждый исполнитель с помощью двигательного анализатора фиксирует энергию своих мышечных усилий, глазом отмечает структуру собственных звукоизвлекающих движений, а ухом контролирует их слышимые результаты. У него образуются прочные слухо-зрительно-двигательные ассоциации, благодаря которым движения дирижера и получают возможность влиять на реальное звучание. В процессе игры под управлением дирижера зрительные восприятия каждого исполнителя оказываются контактным звеном между массивами его двигательного и слухового опыта: зрительно воспринятые движения дирижера достаточно подробно сообщают исполнителю и то, какое (по скорости и продолжительности) движение должно быть произведено, и то, каким (по громкости и длительности) должен быть его звуковой результат.

О необходимости изучения языка дирижерских движений. Итак, изменение движений дирижера влечет за собой изменение звукоизвлекающих движений исполнителей, а значит, и изменение реального звучания. Взаимосвязь этих явлений служит доказательством того, что передача и восприятие движений дирижера происходят в согласии с некоторыми закономерностями. Но одно дело — восприятие, а другое — передача. Способность понять дирижера и способность понятно дирижировать отличаются друг от друга не меньше, чем умение слушать музыку и умение играть ее. Если слушатели могут пренебречь знанием закономерностей музыки и дирижирования, то музыканты и, в частности, дирижеры такого права не имеют.

«Точная система поведения дирижера — настолько ясная, чтобы каждый жест его воспринимался недвусмысленно.., должна и уже может быть создана» (31, 122). Это мнение разделяют далеко не все дирижеры, а использование движений в качестве знаков изменения звучания до настоящего времени во многом остается на уровне интуиции. Осознание же звуко-двигательных связей, составляющих основу языка дирижерских движений, имеет не только теоретико-познавательный, но и явный практико-«экономический» интерес, так как значительно ускоряет процесс обучения дирижированию в его основном значении, то есть в значении управления реальным звучанием.

Язык и техника движений. Материал последующих параграфов посвящен систематизации ответов на вопросы, какие по скорости и продолжительности движения существуют и какие по громкости и длительности изменения звучания они обозначают; в данном параграфе в общих чертах рассмотрен вопрос о том, как можно производить движения. Если первый вопрос касается структуры языка движений, а второй затрагивает его семантическую сторону, то последний вопрос относится уже к технике движений, а не к структуре или семантике самого языка движений.

Между пассивным и активным знанием языка движений существует такая же разница, как между слушанием и произнесением слов или между их чтением и написанием. Пассивного знания языка движений достаточно для понимания движений любого дирижера, однако мало для того, чтобы понятно дирижировать самому. Превращение пассивного знания языка движений в активное без владения техникой движений невозможно.

Техническая характеристика движений руки. У человека органом, наиболее приспособленным для сложных движений, является рука, состоящая, как известно, из нескольких сочленений; узловые точки руки, несмотря на их взаимосвязь, могут двигаться одна по отношению к другой довольно разнообразно. Классификация этих отношений необходима постольку, поскольку движения узловых точек руки дирижера должны быть непротиворечивыми, а достичь этого можно только при условии соблюдения правильной технической характеристики движения всей руки.

Обязательным условием технической правильности (непротиворечивости) движения руки дирижера является совпадение направлений движения ее узловых точек (разумеется, тех, которые движутся). Это условие соблюдается далеко не всегда, поэтому каждому дирижеру необходимо знать основные варианты непротиворечивого (технически правильного) движения руки с тем, чтобы избегать противоречивых (технически неправильных) ее движений.

Технические варианты непротиворечивого движения руки. Существует четыре основных технических варианта непротиворечивого движения руки.

1) Коническое движение кисти (вершина в лучезапястном суставе); лучезапястный, локтевой и плечевой суставы не перемещаются (рис. 1, см. Приложение).

2) Коническое движение кисти (вершина в лучезапястном суставе), сочетающееся с коническим движением предплечья (вершина в локтевом суставе); кисть и предплечье движутся в одинаковом направлении; локтевой и плечевой суставы не перемещаются (рис. 2).

3) Коническое движение кисти (вершина в лучезапястном суставе), сочетающееся с коническим движением предплечья (вершина в локтевом суставе) и коническим движением плеча (вершина в плечевом суставе); кисть, предплечье и плечо движутся в одинаковом направлении; плечевой сустав не перемещается (рис. 3).

4) Поступательное движение предплечья (то есть такое, при котором оно движется параллельно самому себе); кисть движется за предплечьем, как флажок за древком; плечо движется конически (вершина в плечевом суставе); плечевой сустав не перемещается (рис. 4).

Техника постановки рук. Термин «постановка рук» в широком смысле обозначает совокупность технических вариантов движения, дублируя тем самым термин «техника движений». Под постановкой рук в узком смысле подразумевается определенное положение рук в пространстве относительно друг друга, уровня земли и корпуса.

Различают три положения рук по ширине, т. н. диапазоны — узкий (рис. 5а), средний (рис. 5б) и широкий (рис. 5в).

Кроме того, возможны три положения рук по высоте, т. н. позиции — нижняя (рис. 6а), средняя (рис. 6б) и верхняя (рис. 6в).

Наконец, существуют три положения рук по глубине, т. н. планы — ближний (рис. 7а), средний (рис. 7б) и дальний (рис. 7в).

Более подробный анализ техники постановки рук и техники движений в целом не входит в задачу настоящей работы. Для двигательного обозначения громкостно-временных изменений одной линии звучания достаточно скоростно-временных изменений движения одной точки. Зеркальные, параллельные и конические движения точек в информационном отношении избыточны, а любые другие несут информацию, противоречащую движению данной точки. В дальнейшем поэтому рассматриваются скоростно-временные изменения движения только одной точки, безразлично, какой именно (например, конца палочки). Однако прежде целесообразно описать громкостно-временные изменения звучания на уровне отдельных звуков. Сравнительно бóльшая их изученность упростит параллельный анализ семантики и структуры элементарных и морфологических единиц языка дирижерских движений.

Громкостно-временнáя структура звучания является обозначаемой стороной языка дирижерских движений. Изучение алфавита и морфологии громкостно-временнóй структуры звучания требует выделения громкостно-временных элементов звучания и их возможных комбинаций в пределах единичного звука.

Громкостно-временные элементы звучания. В громкостной структуре звучания с помощью слухового восприятия можно выделить четыре качественно различных элемента: усиливающееся звучание, равномерное звучание, ослабляющееся звучание и паузу. Два из этих элементов — усиливающееся звучание и ослабляющееся звучание — отличаются переменной громкостью от двух других — равномерного звучания и паузы, громкость которых постоянна. На рис. 8 громкостные элементы звучания обозначены следующими символами: усиливающееся звучание — (<), равномерное звучание — (=), ослабляющееся звучание — (>) и пауза — (—).

Для слухового восприятия существуют два качественно различных временных интервала — мгновенный (точкообразный) и длящийся (тиреобразный). Каждый громкостный элемепт звучания во временном отношении может быть либо мгновенным (точкообразным), либо длящимся (тиреобразным). На рис. 8 (левая колонка) мгновенные громкостные элементы звучания обозначены точками, а длящиеся — тире.

Громкостно-временные формулы простых звуков. Простым звуком является последовательность громкостных элементов звучания (</=/>/—); в каждом простом звуке присутствуют — в указанной последовательности — все четыре громкостных элемента звучания. В пределах каждого простого звука могут находиться и мгновенные, и длящиеся громкостные элементы звучания. Возможны только 16 их комбинаций, которые составляют исчерпывающий набор громкостно-временных формул простых звуков.

На рис. 8 (центральная колонка) громкостно-временные формулы простых звуков изображены графически; громкостные элементы звучания, составляющие формулы, записаны на графиках по горизонтали слева направо; элементы (<) обозначены расходящимися линиями, элементы (=) — параллельными, элементы (>) — сходящимися, а элементы (—) — одной линией; обозначения мгновенных и длящихся громкостных элементов звучания занимают соответственно точкообразные и тиреобразные отрезки горизонтальной линии.

Громкостно-временные варианты формул простых звуков. Громкостная вариантность формул простых звуков проявляется в том, что каждый громкостный элемент звучания (за исключением паузы), входящий в некоторую формулу, может быть более или менее интенсивным. Так, например, все звуки, изображенные на рис. 9, являются громкостными вариантами формулы простого звука № 8.

Временнáя вариантность формул простых звуков находит выражение в том, что каждый мгновенный громкостный элемент звучания, входящий в некоторую формулу, может быть более или менее кратким (не становясь, разумеется, длящимся, тиреобразным), а каждый длящийся громкостный элемент — более или менее долгим (не становясь, однако, мгновенным, точкообразным). Так, например, все звуки, изображенные на рис. 10, являются временными вариантами формулы простого звука № 8.

Звуки, построенные по одинаковой формуле, могут различаться и в громкостном, и во временнóм отношениях одновременно. Так, например, все звуки, изображенные на рис. 11, являются громкостно-временными вариантами формулы простого звука № 8.

Псевдосложные и сложные звуки. Псевдосложным является звук, в котором имеется последовательность элементов (</=/</=)... или (>/=/>/=)... Для слухового восприятия элемент (=) звучания, находящийся между двумя элементами (<) и (<) или двумя элементами (>) и (>), плохо различим; в результате этого последовательности элементов звучания (</=/<) и (>/=/>) воспринимаются как один «зигзагообразный» элемент (<) и один «зигзагообразный» элемент (>) соответственно. На рис. 12 изображен псевдосложный звук с «зигзагообразными» элементами (<) и (>).

Сложным является звук, состоящий из двух (или более) простых звуков, не разделенных элементом (—) — паузой, а объединенных элементом (≡) — равномерным звучанием с меньшей громкостью, чем элементы (=) соседних простых звуков (громкостный элемент (≡) звучания, как и любой другой, может быть либо мгновенным, либо длящимся). На рис. 13 изображены некоторые из возможных сложных звуков.

Тексты данного и следующего параграфов идентифицированы (насколько было возможно) с тем, чтобы подчеркнуть высокую степень сходства описываемых в них объектов.

Скоростно-временнáя структура движения является обозначающей стороной языка дирижерских движений. Изучение алфавита и морфологии скоростно-временнóй структуры движения требует выделения скоростно-временных элементов движения и их возможных комбинаций в пределах единичного движения.

Скоростно-временные элементы движения. В скоростной структуре движения с помощью зрительного восприятия можно выделить четыре качественно различных элемента: ускоряющееся движение, равномерное движение, замедляющееся движение и остановку. Два из этих элементов — ускоряющееся движение и замедляющееся движение — отличаются переменной скоростью от двух других — равномерного движения и остановки, скорость которых постоянна. На рис. 14 скóростные элементы движения обозначены следующими символами: ускоряющееся движение — (<), равномерное движение — ( = ), замедляющееся движение — (>) и остановка — (—).

Для зрительного восприятия существуют два качественно различных временных интервала — мгновенный (точкообразный) и длящийся (тиреобразный). Каждый скóростный элемент движения во временном отношении может быть либо мгновенным (точкообразным), либо длящимся (тиреобразным). На рис. 14 (левая колонка) мгновенные скóростные элементы движения обозначены точками, а длящиеся — тире.

Скоростно-временные формулы простых движений. Простым движением является последовательность скоростных элементов движения (</=/>/—); в каждом простом движении присутствуют — в указанной последовательности — все четыре скоростных элемента движения. В пределах каждого простого движения могут находиться и мгновенные, и длящиеся скóростные элементы движения. Возможны только 16 их комбинаций, которые составляют исчерпывающий набор скоростно-временных формул простых движений.

На рис. 14 (центральная колонка) скоростно-временные формулы простых движений изображены графически; скóростные элементы движения, составляющие формулы, записаны на графиках по горизонтали слева направо; элементы (<) обозначены расходящимися линиями, элементы (=) — параллельными, элементы (>) — сходящимися, а элементы ( —) — одной линией; обозначения мгновенных и длящихся скóростных элементов движения занимают соответственно точкообразные и тиреобразные отрезки горизонтальной линии.

Нетрудно заметить, что представленные на рис. 14 графические изображения скоростно-временных формул простых движений совпадают с приведенными на рис. 8 графическими изображениями соответствующих громкостно-временных формул простых звуков, отличаясь лишь по толщине линий. Однако теперь таким изображениям приданы новые значения, так что это, собственно говоря, уже новые знаки (вспомним, что было сказано в § 3 первой главы о знаке как единстве обозначающего и обозначаемого).

В правой колонке на рис. 14 показаны некоторые возможные траектории для выполнения формул простых движений. Подчеркнем, что это именно возможные, а отнюдь не обязательные траектории.

Скоростно-временные варианты формул простых движений.

Скóростная вариантность формул простых движений проявляется в том, что каждый скóростный элемент движения (за исключением остановки), входящий в некоторую формулу, может быть более или менее интенсивным. Так, например, все движения, изображенные на рис. 15, являются скóростными вариантами формулы простого движения № 8.

Временная вариантность формул простых движений находит выражение в том, что каждый мгновенный скóростный элемент движения, входящий в некоторую формулу, может быть более или менее кратким (не становясь, разумеется, длящимся, тиреобразным), а каждый длящийся скóростный элемент — более или менее долгим (не становясь, однако, мгновенным, точкообразным). Так, например, все движения, изображенные на рис. 16, являются временными вариантами формулы простого движения № 8.

Движения, построенные по одинаковой формуле, могут различаться и в скóростном, и во временнóм отношениях одновременно. Так, например, все движения, изображенные на рис. 17, являются скоростно-временными вариантами формулы простого движения №8.

Псевдосложные и сложные движения. Псевдосложным является движение, в котором имеется последовательность элементов (</=/</=)... и (или) (>/=/>/=)... Для зрительного восприятия элемент (=) движения, находящийся между двумя элементами (<) и (<) или между двумя элементами (>) и (>), плохо различим; в результате этого последовательности элементов (</=/<) и (>/=/>) воспринимаются как один «зигзагообразный» элемент (<) и один «зигзагообразный» элемент (>) соответственно. На рис. 18 изображено псевдосложное движение с «зигзагообразными» элементами (<) и (>).

Сложным является движение, состоящее из двух (или более) простых движений, не разделенных элементом (—) — остановкой, а объединенных элементом (≡) — равномерным движением с меньшей скоростью, чем элементы (=) соседних простых движений (скóростный элемент (≡) движения, как и любой другой, может быть либо мгновенным, либо длящимся). На рис. 19 изображены некоторые из возможных сложных движений.

Графические изображения, представленные на рис. 15—19, совпадают с приведенными на рис. 9—13, отличаясь лишь по толщине линий. Рассматриваемые изображения передают, однако, разное содержание: на рис. 9—13 они обозначают звуки, тогда как на рис. 15—19 — соответствующие движения. Во избежание путаницы линии, используемые для обозначения движений, всегда толще линий, используемых для обозначения звуков (в дальнейшем нам потребуется совмещать на графиках обозначения звуков и движений).

По отношению к музыкальным звукам движения дирижера могут выполнять две функции: предупреждающую и звукоизвлекающую.

Предупреждающие движения. Предупреждающим является движение по одной из формул №№ 1—8, элемент (>) которого служит эталонным временным интервалом для определения момента начала некоторого звука; момент окончания мысленного повторения эталонного временнóго интервала обозначает момент начала некоторого звука. Элемент (>) предупреждающего движения занимает первую половину длительности между точкой начала временнóго отсчета, представленной мгновенным элементом (=) этого же движения, и точкой окончания временного отсчета, совпадающей с моментом начала некоторого звука. На графиках (рис. 20) начальные моменты звуков обозначены большѝми точками, наподобие черных нотных головок без штилей.

Длительность элемента (>) предупреждающего движения должна находиться в пределах 1 сек.: длительности больше 1 сек. теряют временнýю определенность и потому выполнять функцию эталонного временнóго интервала не могут. Длительность элементов (<) и (—) предупреждающего движения совершенного безразлична для выполнения им функции предупреждения о моменте начала некоторого звука. Длительность элемента (—) предупреждающего движения может быть меньше длительности его же элемента (>), равна ей или больше нее; в первом случае движение, следующее за предупреждающим, начинается до начала звука, во втором — одновременно с началом звука, а в третьем — после начала звука.

Движения по формулам №№ 9—16 не могут быть предупреждающими из-за отсутствия в них локализованных точек начала временного отсчета, которыми в движениях по формулам №№ 1—8 являются мгновенные элементы (=).

Звукоизвлекающие движения. Звукоизвлекающим является движение по одной из формул №№ 1—16, одновременно с которым или с несколькими элементами которого возникает звук по одной из формул №№ 1—16.

Прежде чем приступить к анализу способов двигательного извлечения звуков по тем или иным формулам, напомним, что: а) громкостно-временные различия музыкальных звуков полностью детерминированы скоростно-временными различиями зукоизвлекающих движений исполнителей; б) скоростно-временные различия звукоизвлекающих движений исполнителей могут полностью соответствовать скоростно-временным различиям звукоизвлекающих движений дирижера; в) следовательно, громкостно-временные различия музыкальных звуков могут быть точно обозначены и в результате полностью детерминированы скоростно-временными различиями звукоизвлекающих движений дирижера.

Ниже описаны все возможные способы двигательного извлечения простых звуков по всем формулам; на графиках, иллюстрирующих эти способы (рис. 21—28), формулы звуков, как и прежде, изображены более тонкими линиями, чем формулы движений.

Звук по формуле с любым номером может быть извлечен движением по формуле с таким же номером. Начало звука совпадает с началом движения, а окончание звучания — с окончанием движения (рис. 21).

Звук по формуле с любым нечетным номером может быть извлечем движением по формуле с четным номером на единицу больше. Начало звука совпадает с началом движения, а окончание звучания — с окончанием движения (рис. 22).

Звук по формуле с любым четным номером может быть извлечен движением по формуле с нечетным номером на единицу меньше. Начало звука совпадает с началом движения, а окончание звучания — с окончанием движения (рис. 23).

Звук по формуле № 1 или № 2 может быть извлечен движением по любой из формул №№ 3—8. И начало, и окончание звучания совпадают с мгновенным элементом (=) движения (рис. 24).

Звук по формуле № 3 или № 4 может быть извлечен движением по формуле № 7 или № 8. Начало звука совпадает с мгновенным элементом (=) движения, а окончание звучания — с окончанием движения (рис. 25).

Звук по формуле № 5 или № 6 может быть извлечен движением по формуле № 7 или № 8. Начало звука совпадает с началом движения, а окончание звучания — с мгновенным элементом (=) движения (рис. 26).

Двигательное извлечение громкостно-временных вариантов формул простых звуков основано на следующем принципе: изменение интенсивности и (или) длительности любого элемента любого звука достигается изменением интенсивности и (или) длительности соответствующего элемента звукоизвлекающего движения.

Двигательное извлечение псевдосложных и сложных звуков. Псевдосложные звуки извлекаются псевдосложными движениями соответствующей скоростно-временной структуры (рис. 27); одноименные элементы звучания и движения во времени совпадают.

Сложные звуки извлекаются сложными движениями соответствующей скоростно-временной структуры (рис. 28а); одноименные элементы звучания и движения во времени совпадают.

Элемент (≡) звучания может быть извлечен не только элементом (≡), но и элементом (—) движения, если предшествующие элементы (=) и (>) звучания и движения мгновенны (рис. 28б). В этом случае элементы (=) звучания и движения оказываются практически одновременными с началом элемента (≡) звучания и началом элемента (—) движения. Равномерные движения с любой скоростью тождественны своей равномерностью (а элемент (—) движения есть не что иное, как равномерное движение с нулевой скоростью), чем и объясняется возможность замены элемента (≡) движения элементом (—) движения при извлечении элемента (≡) звучания.

Распространено мнение, что движению, извлекающему простой звук — последний в составе сложного звука, должно предшествовать предупреждающее движение. В действительности двигательное предупреждение об окончании сложного звука не является обязательным. Движение, во многих случаях производимое дирижером перед движением, извлекающим простой звук — последний в составе сложного звука, необходимо ему для приведения руки (рук) в удобное положение (обычно в высокой позиции) перед началом последнего звукоизвлекающего движения. Однако это уже вопрос техники, а не языка движений.

Бифункциональные движения. Бифункциональным является движение по одной из формул №№ 1—8, извлекающее простой звук по одной из формул №№ 1—8 (в соответствии с принципами, изложенными в рубрике «Звукоизвлекающие движения») и одновременно с этим предупреждающее о начале следующего звука (в согласии с принципами, изложенными в рубрике «Предупреждающие движения»).

Как известно, движения по формулам №№ 9—16 не могут быть предупреждающими из-за отсутствия в них локализованных точек начала временного отсчета, которыми в движениях по формулам №№ 1—8 являются мгновенные элементы (=); поэтому бифункциональность им также не свойственна.

В данном разделе были параллельно рассмотрены громкостно-временные различия элементов и формул звучания и скоростно-временные различия элементов и формул движения, то есть алфавит и морфология языка дирижерских движений. Перейдем теперь к параллельному анализу громкостно-временных различий звуковых рядов и скоростно-временных различий двигательных рядов, то есть синтаксиса языка дирижерских движений.

Возможны два варианта параллельного анализа синтаксических единиц языка дирижерских движений: а) от определения обозначающих объектов (двигательных рядов) к определению обозначаемых объектов (звуковых рядов); б) от определения обозначаемых объектов (звуковых рядов) к определению обозначающих объектов (двигательных рядов). Второй вариант анализа удобнее тем, что дает возможность идти от более изученного (метр, ритм, динамика, темп звуковых рядов) к менее изученному (метр, ритм, динамика, темп двигательных рядов), а не наоборот. Поэтому в дальнейшем характеристика некоторого звукового объекта будет помещаться до описания способа его двигательного обозначения.

Метр звукового ряда можно определить как реально существующую или мысленно представляемую временнýю последовательность метрических акцентов — мгновенных элементов (=) отдельных звуков. Возможные различия громкости (глубины) метрических акцентов звукового ряда способствуют образованию в нем разномасштабных временных интервалов — метрических единиц. Таким образом, деление метрических единиц звукового ряда на более крупные (макротакты, сложные такты, простые такты) и более мелкие (тактовые макродоли, тактовые доли, тактовые микродоли) оказывается зависимым от громкостной иерархии его метрических акцентов — более глубоких и более мелких.

Метрическая структура любого звукового ряда может быть изображена графически в виде ряда вертикальных линий, последовательно пересекающих горизонтальную; относительной громкости метрических акцентов звукового ряда на графике будет соответствовать относительная длительность вертикальных линий, а относительной величине метрических единиц звукового ряда — относительная длительность отрезков горизонтальной линии между вертикальными линиями, обозначающими метрические акценты звукового ряда.

На рис. 29 изображена метрическая структура звукового макротакта (1), состоящего из двух равных сложных тактов (2); каждый сложный такт (2) состоит из двух равных простых тактов (3); каждый простой такт (3) состоит из двух равных тактовых долей (4), а каждая тактовая доля (4) — из двух равных тактовых микродолей (5).

Размеры соседних метрических единиц звукового ряда могут быть одинаковыми (постоянный метр) или разными (переменный метр), что легко прослеживается на любых метрических единицах. Так, например, равные тактовые доли могут быть объединены в такты (тактовые макродоли) постоянного (например, ²₄ + ²₄ + ²₄...) или переменного (например, ²₄ + ³₄ + ⁴₄... ) размера (рис. 30), а также разделены на тактовые микродоли постоянного (например, дуоль + + дуоль + дуоль...) или переменного (например, дуоль + триоль + + квартоль...) размера (рис. 31). Постоянство (переменность) размеров метрических единиц звукового ряда есть не что иное, как сохранение (изменение) величины некоторой его метрической единицы по отношению к величине предыдущей метрической единицы.

Метрономирующие движения. Метрономирующим является движение по формуле № 7, обозначающее некоторый метрический акцепт звукового ряда (то есть начало некоторой его метрической единицы) и предупреждающее о следующем метрическом акценте звукового ряда (то есть о начале следующей его метрической единицы). Элемент (<) метрономирующего движения занимает вторую половину метрической единицы между предыдущим и данным метрическими акцентами звукового ряда; мгновенный элемент (=) метрономирующего движения во времени совпадает с данным метрическим акцентом звукового ряда, тем самым обозначая начало данной метрической единицы звукового ряда; элемент (>) метрономирующего движения занимает первую половину метрической единицы между данным и следующим метрическими акцентами звукового ряда, тем самым предупреждая о начале следующей метрической единицы звукового ряда.

Длительность элементов (<) и (>) того или иного метрономирующего движения может быть одинаковой (рис. 32) или разной (рис. 33) в зависимости от постоянства или переменности размеров предыдущей и данной метрических единиц звукового ряда.

Метрические единицы движения и их группы. Метрической единицей движения является временнóй интервал между мгновенными элементами (=) соседних метрономирующих движений, представлающий собой сумму длительностей элемента (>) первого метрономирующего движения и элемента (<) второго метрономирующего движения. Размер метрической единицы движения обозначает размер некоторой метрической единицы звучания; размеры соседних метрических единиц движения могут быть одинаковыми (рис. 32) или разными (рис. 33) в зависимости от постоянства или переменности размеров соседних метрических единиц звучания.

Приблизительный максимум длительности метрической единицы движения — 2 сек. (при увеличении ее длительности скоростные элементы метрономирующих движений теряют качественную определенность); 0,5 сек. — приблизительный минимум длительности метрической единицы движения (при уменьшении ее длительности метрономирующие движения сливаются в вибрацию, неделимую на скоростные элементы). Следовательно, метрические единицы движения могут обозначать только среднемасштабные метрические единицы звучания, то есть такие, длительность которых не больше 2 сек. и не меньше 0,5 сек.; крупномасштабные и маломасштабные метрические единицы звучания метрическими единицами движения не могут быть обозначены.

Метрические единицы движения соединяются в группы, подобно тому, как более мелкие метрические единицы звучания (например, доли) группируются в более крупные (например, такты). Размер группы метрических единиц движения обозначает размер некоторой группы метрических единиц звучания; соответственно постоянству или переменности размеров соседних групп метрических единиц звучания размеры соседних групп метрических единиц движения могут быть одинаковыми (например, 2 + 2 + 2 ... — рис. 34) или разными (например, 2 + 3 + 4... — рис. 35).

Пространственные схемы рядов метрономирующих движений. Возникновение групп метрических единиц движения предполагает наличие рядов метрономирующих движений; для выполнения последних используются различные пространственные схемы, которые являются «условным изображением метра» (25, 46).

Сравнивая традиционные пространственные схемы метрономирования (рис. 36), можно заметить, что в них по нисходящим вертикальным или наклонным линиям всегда направлены элементы (<) метрономирующих движений, с точками перехода от движения вниз к движению вверх всегда совпадают мгновенные элементы (=) метрономирующих движений, а по восходящим вертикальным или наклонным линиям всегда направлены элементы (>) метрономирующих движений.

Все это объясняется силой тяжести, делающей траектории такого типа наиболее удобными для выполнения рядов движений по формуле № 7, чем и являются ряды метрономирующих движений. Пространственное разветвление траекторий отдельных метрономирующих движений также продиктовано соображениями удобства выполнения и, кроме того, удобства зрительного восприятия рядов метрономирующих движений.

Любой ряд метрономирующих движений может быть выполнен по «перевернутой» пространственной схеме (рис. 37), то есть такой, в которой по восходящим вертикальным или наклонным линиям направлены элементы (<) метрономирующих движений, с точками перехода от движения вверх к движению вниз совпадают мгновенные элементы (=) метрономирующих движений, а по нисходящим вертикальным линиям направлены элементы (>) метрономирующих движений.

«Перевернутые» пространственные схемы удобны в том отношении, что позволяют принципиально изменить характер мышечного напряжения руки: мышцы руки, которые в обычном пространственном варианте производят элементы (<) движения, в «перевернутом» варианте производят элементы (>) движения и наоборот. «Перевернутые» пространственные схемы рядов метрономирующих движений (особенно рядов из 1, 2, 3 и 4 метрономирующих движений) широко используются в дирижерской практике, тогда как в теоретических исследованиях техники дирижирования возможность метрономирования по «перевернутым» пространственным схемам даже не упоминается.

Группы метрономирующих движений чаще производятся правой рукой, поэтому их пространственные схемы представлены на рисунках в варианте для правой руки; пространственные схемы метрономирования левой рукой являются зеркальными отражениями пространственных схем метрономирования правой рукой.

Заканчивая изложение вопроса о пространственных схемах метрономирования, подчеркнем, что сущность метрономирования заключается в его скоростно-временнóй, а не траекториально-пространственной структуре. О том, насколько не принципиальны индивидуальные различия траекториально-пространственных схем метрономирования, свидетельствуют автографические схемы метрономирования дирижеров X. Рогнера, Н. Эшбахера, А. Ардженто, X. Росбауда, Ю. Орманди (рис. 38), воспроизведенные в книге Э. Бурого (56, 52).

Метрономирование в умеренном темпе. Среднемасштабными метрическими единицами звучания в умеренном (умеренно быстром и умеренно медленном) темпе являются тактовые доли, размеры которых обозначаются размерами метрических единиц движения; каждое метрономирующее движение обозначает начало одной и предупреждает о начале следующей тактовой доли звучания (рис. 39— 42).

Размеры групп метрических единиц движения обозначают размеры тактов звучания; при этом количество метрических единиц движения в той или иной группе совпадает с количеством долей в обозначаемом такте звучания. Так, например, размер такта звучания ²₄ обозначается размером группы метрических единиц движения ²₄ (рис. 39), размер такта звучания ³₄ обозначается размером группы метрических единиц движения ³₄ (рис. 40) и т. д.

Если указанные в нотах такты звучания являются простыми, размеры групп метрических единиц движения могут обозначать размеры сложных тактов звучания, состоящих из нескольких простых тактов; при этом количество метрических единиц движения в той или иной группе совпадет с количеством тактовых долей в обозначаемом сложном такте звучания. Так, например, размер сложного такта звучания ⁴₄ (такт ²₄ + такт ²₄ ) может быть обозначен размером группы метрических единиц движения ⁴₄ (рис. 41); размер сложного такта звучания ⁶₄ (такт ²₄ + такт ²₄ + такт ²₄) может быть обозначен размером группы метрических единиц движения ⁶₄ (рис. 42) и т. п.

Такой способ метрономирования допустим лишь при условии, что размеры сложных тактов звучания очевидны.

Метрономирование в быстром темпе. Среднемасштабными метрическими единицами звучания в быстром темпе являются тактовые макродоли — двудольные или трехдольные такты, размеры которых обозначаются размерами метрических единиц движения; каждое метрономирующее движение обозначает начало одного и предупреждает о начале следующего двудольного или трехдольного такта звучания (рис. 43—46).

Размеры групп метрических единиц движения обозначают размеры тактов звучания; при этом количество метрических единиц движения в той или иной группе совпадает с количеством двудольных или трехдольных тактов в обозначаемом такте звучания. Так, например, размер такта звучания ⁴₄ ( ²₄ + ²₄ ) обозначается размером группы метрических единиц движения ²₂ (рис. 43), размер такта звучания ⁶₄ (²₄ + ²₄ + ²₄ ) обозначается размером группы метрических единиц движения ³₂ (рис. 44) и т. п.

Если указанные в нотах такты звучания являются простыми, размеры групп метрических единиц движения могут обозначать размеры сложных тактов звучания, состоящих из нескольких простых тактов; при этом количество метрических единиц движения в той или иной группе совпадает с количеством двудольных или трехдоль-иых тактов в обозначаемом сложном такте звучания. Так, например, размер сложного такта звучания ⁴₄ (такт ²₄ + такт ²₄ ) может быть обозначен размером группы метрических единиц движения ²₂ (рис. 45); размер сложного такта звучания ⁶₄ (такт ²₄ + такт ²₄ + такт ²₄) может быть обозначен размером группы метрических единиц движения ³₂ (рис. 46) и т. п.

Разумеется, такой способ метрономирования допустим лишь при условии, что размеры сложных тактов звучания не вызывают сомнений.

Метрономирование в медленном темпе. Среднемасштабными метрическими единицами звучания в медленном темпе являются тактовые микродоли — дуольные или триольные части тактовых долей, размеры которых обозначаются размерами метрических единиц движения; каждое метрономирующее движение обозначает начало одной и предупреждает о начале следующей дуольной или триольной тактовой микродоли звучания (рис. 47, 48).

Размеры групп метрических единиц движения обозначают размеры тактов звучания; при этом количество метрических единиц движения в той или иной группе совпадает с количеством дуольных или триольных тактовых микродолей в обозначаемом такте звучания. Так, например, при дуольном членении тактовых долей размер такта звучания ²₄ обозначается размером группы метрических единиц движения ²₈ (рис. 47), размер такта звучания ³₄ обозначается размером группы метрических единиц движения ⁶₈ (рис. 48) и т. п.

Ритмический рисунок звукового ряда можно определить как реально существующую временнýю последовательность ритмических акцентов — начальных моментов отдельных звуков. Временные интервалы между соседними ритмическими акцентами звукового ряда называются ритмическими единицами; размеры соседних ритмических единиц звукового ряда могут быть одинаковыми или разными.

Структура ритмического рисунка любого звукового ряда может быть изображена графически в виде ряда точек, последовательно расположенных на горизонтальной линии; относительной величине ритмических единиц звукового ряда на графике будет соответствовать относительная длительность отрезков горизонтальной линии между точками, обозначающими соседние ритмические акценты звукового ряда.

На рис. 49 изображена структура ритмического рисунка некоторого звукового ряда.

Взаиморасположение метрических и ритмических акцентов и единиц звукового ряда можно определить как его метро-ритм. Метро-ритмическая структура любого звукового ряда может быть изображена посредством взаимного наложения графиков его метра и ритма.

На рис. 50 изображена метро-ритмическая структура некоторого звукового ряда.

Последовательность метрических акцептов звукового ряда служит своеобразной громкостно-временнóй «канвой», которая «...продолжает сохраняться в восприятии и тогда, когда... не поддерживается никакими объективными звуковыми средствами» (38, 222); последовательность же ритмических акцентов звукового ряда оказывается громкостно-временным «рисунком» на этой «канве». Ритмические единицы («стежкѝ» ритмического «рисунка») звукового ряда в зависимости от способа их расположения относительно метрических акцентов («сетки» метрической «канвы») звукового ряда могут быть разделены на несинкопированные и синкопированные.

Ритмическая единица звукового ряда является несинкопированной (буквально — неразрубленной), если начальные моменты соседних звуков (соседние ритмические акценты), ограничивающие ее, совпадают с начальными моментами смежных метрических единиц (со смежными метрическими акцентами) звукового ряда. Пример звукового ряда с несинкопированными ритмическими единицами представлен на рис. 50.

Ритмическая единица звукового ряда является синкопированной (буквально — разрубленной), если начальные моменты соседних звуков (соседние ритмические акценты), ограничивающие ее, совпадают с начальными моментами несмежных метрических единиц (с несмежными метрическими акцентами) звукового ряда. Функцию синкопирования ритмической единицы звукового ряда выполняет пропущенный метрический акцент звукового ряда, то есть такой, который находится между начальными моментами соседних звуков.

Синкопирование ритмических единиц звукового ряда может быть «левосторонним» (первый звук начинается на таком же или более мелком, а второй — на более глубоком метрическом акценте, чем пропущенный, — рис. 51), «двусторонним» (оба соседних звука начинаются на более мелких метрических акцентах, чем пропущенный, — рис. 52) и «правосторонним» (первый звук начинается на более глубоком, а второй — на таком же или более мелком метрическом акценте, чем пропущенный, — рис. 53). За ритмическими единицами с «левосторонним» и «правосторонним» синкопированием закреплены названия «обращенный пунктир» и «пунктир» соответственно, а за ритмическими единицами с «двусторонним» синкопированием — название «синкопа».

Ритмономирующее движение. Ритмономирующим является движение по одной из формул №№ 1—8, предупреждающее о начале некоторого звука звукового ряда (то есть о начале некоторой его ритмической единицы). Длительность элементов (<) и (—) ритмономирующего движения безразлична для выполнения им функции предупреждения о начале некоторого звука звукового ряда.

Мгновенный элемент (=) ритмономирующего движения совпадает с началом, а элемент (>) занимает первую половину метрической единицы звукового ряда, предыдущей по отношению к той его метрической единице, с началом которой должно совпасть начало некоторого звука.

Пространственные траектории ритмономирующих движений.

Мгновенный элемент (=) каждого ритмономирующего движения всегда находится в той точке его траектории, где происходит перемена направления движения под углом, величина которого варьируется от 0 до почти 180 градусов (с преобладанием острых углов). Это объясняется, с одной стороны, соображениями удобства траекторий такого типа для выполнения движений по формулам №№ 1—8, чем и являются ритмономирующие движения, а с другой — соображениями удобства зрительного восприятия временной «точки» (мгновенного элемента = ритмономирующего движения), совпадающей с конкретной пространственной точкой. В остальном траектории ритмономирующих движений определяются индивидуальностью дирижера.

Масштабы траекторий ритмономирующих движений зависят от интенсивности и (или) продолжительности их (ритмономирующих движений) элементов (<) и (>). Чем более интенсивны и (или) продолжительны элементы (<) и (>) некоторого ритмономирующего движения, тем больше масштаб его траектории. Наоборот, чем менее интенсивны и (или) продолжительны элементы (<) и (>) некоторого ритмономирующего движения, тем меньше масштаб его траектории.

На рис. 54 схематически изображены некоторые типичные (а не обязательные) траектории ритмономирующих движений.

Ритмономирование звуковых рядов, в которых с началом каждой метрической единицы среднего масштаба¹ совпадает начало звука. Звуковые ряды, в которых начальные моменты соседних звуков совпадают с начальными моментами соседних метрических единиц среднего масштаба, ритмономируются одним из двух способов в зависимости от того, твердым или мягким является начало каждого звука.

Если начало каждого звука является твердым, ритмономирующие движения совпадают с метрономирующими. Мгновенный элемент (=) каждого ритмономирующего движения обозначает твердое начало некоторого звука, совпадая с ним во времени; элемент (>) каждого ритмономирующего движения занимает первую половину некоторой метрической единицы среднего масштаба, предупреждая о начале звука, которое должно совпасть с началом очередной метрической единицы среднего масштаба (рис. 55).

Если начало каждого звука является мягким, ритмономирующие движения не совпадают с метрономирующими. Начало элемента (<) каждого ритмономирующего движения обозначает мягкое начало звука, совпадая с ним во времени; элемент (>) каждого ритмономирующего движения занимает первую половину метрической единицы малого масштаба, последней в рамках некоторой метрической единицы среднего масштаба (например, четвертой четверти некоторой метрической единицы среднего масштаба — рис. 56), предупреждая о начале звука, которое должно совпасть с началом очередной метрической единицы среднего масштаба.

Звуковые ряды, в которых начальные моменты звуков совпадают не только с начальными моментами всех метрических единиц среднего масштаба, но и с начальными моментами некоторых метрических единиц малого масштаба, ритмономируются одним из двух описанных выше способов в зависимости от того, твердыми (рис. 57) или мягкими (рис. 58) являются начальные моменты звуков, совпадающие с начальными моментами метрических единиц среднего масштаба. Временнáя близость соседних звуков звукового ряда делает физически невозможным ритмономирование всех звуков без исключения, поэтому звуки, начальные моменты которых совпадают с начальными моментами метрических единиц малого масштаба, не ритмономируются.

Если звуковой ряд, в котором с началом каждой метрической единицы среднего масштаба совпадает начало звука, содержит ритмическую единицу, синкопированную метрическим акцентом малого масштаба, возможно (но не необходимо) ритмономирование звука после пропущенного метрического акцента малого масштаба вместо звука, начало которого должно совпасть с началом очередной метрической единицы среднего масштаба. Элемент (>) ритмономирующего движения в этом случае занимает первую половину пропущенной метрической единицы малого масштаба, то есть:

— второй трети метрической единицы среднего масштаба перед звуком, начинающимся с третьей трети этой же метрической единицы среднего масштаба (рис. 59);

— третьей четверти метрической единицы среднего масштаба перед звуком, начинающимся с четвертой четверти этой же метрической единицы среднего масштаба (рис. 60) и т. п.

Ритмономирование первого звука звукового ряда. Если начало первого звука звукового ряда должно совпасть с началом метрической единицы среднего масштаба, элемент (>) ритмономирующего движения занимает первую половину предыдущей метрической единицы среднего масштаба (рис. 61а). Кроме того, дополнительно может быть использовано еще одно ритмономирующее движение, элемент (>) которого занимает первую половину предыдущей метрической единицы малого масштаба (например, четвертой четверти предыдущей метрической единицы среднего масштаба — рис. 61б). Такой способ двойного ритмономирования позволяет предельно точно обозначить начало первого звука звукового ряда, которое должно совпасть с началом метрической единицы среднего масштаба.

Если начало первого звука звукового ряда должно совпасть с началом метрической единицы малого масштаба, элемент (>) ритмономирующего движения занимает первую половину предыдущей метрической единицы малого масштаба, то есть:

— первой четверти метрической единицы среднего масштаба перед звуком, начинающимся со второй четверти этой же метрической единицы среднего масштаба (рис. 62а);

— первой трети метрической единицы среднего масштаба перед звуком, начинающимся со второй трети этой же метрической единицы среднего масштаба (рис. 63а);

— первой половины метрической единицы среднего масштаба перед звуком, начинающимся со второй половины этой же метрической единицы среднего масштаба (рис. 64а);

— второй трети метрической единицы среднего масштаба перед звуком, начинающимся с третьей трети этой же метрической единицы среднего масштаба (рис. 65а);

— третьей четверти метрической единицы среднего масштаба перед звуком, начинающимся с четвертой четверти этой же метрической единицы среднего масштаба (рис. 66а) и т. п.

Кроме того, дополнительно может быть использовано метрономирующее движение, элемент (>) которого занимает первую половину метрической единицы среднего масштаба, предыдущей по отношению к той, внутри которой находится начало первого звука звукового ряда (рис. 62б, 63б, 64б, 65б, 66б). Элемент (>) метрономирующего движения создает исходную единицу длительности, которая помогает исполнителям лучше различать более мелкие единицы длительности.

Если с началом метрической единицы среднего масштаба, следующей за той, внутри которой находится начало первого звука звукового ряда, также должно совпасть начало некоторого звука, возможно (но не необходимо) ритмономирование этого звука вместо первого звука звукового ряда. Элемент (>) ритмономирующего движения в этом случае занимает первую половину метрической единицы среднего масштаба, внутри которой находится начало первого звука звукового ряда (рис. 62в, 63в, 64в, 65в, 66в). Так как начало первого звука звукового ряда при этом оказывается необозначенным, дополнительное использование метрономирующего движения, элемент (>) которого занимает первую половину метрической единицы среднего масштаба, предыдущей по отношению к той, внутри которой находится начало первого звука звукового ряда, становится обязательным (рис. 62в, 63в, 64в, 65в, 66в). Элемент (>) метрономирующего движения создает исходную единицу длительности, которая помогает исполнителям самостоятельно определить момент начала первого звука звукового ряда.

Ритмономирование звука, начинающегося после пропущенного метрического акцента среднего масштаба. Необходимость ритмономирования звука возникает каждый раз, когда предшествующий звук начинается раньше, чем на ближайшем метрическом акценте среднего масштаба, то есть когда между начальными моментами предшествующего и данного звука пропущен хотя бы один метрический акцепт среднего масштаба. Способы ритмономирования звука, начинающегося после пропущенного метрического акцента среднего масштаба (последнего из пропущенных метрических акцентов среднего масштаба), в принципе те же, что и способы ритмономирования первого звука звукового ряда (ведь первый звук звукового ряда всегда начинается после пропущенного метрического акцента среднего масштаба). Различие состоит в том, что выбор способа ритмономирования звука, начинающегося после пропущенного метрического акцента среднего масштаба, зависит от громкостно-временной структуры звука, начинающегося до пропущенного метрического акцента среднего масштаба, тогда как выбор способа ритмономирования первого звука звукового ряда от этого зависеть не может (у первого звука нет предшествующего звука).

Для удобства изложения звуки, начинающиеся до и после пропущенного метрического акцента среднего масштаба, в дальнейшем называются первый и второй соответственно.

Если окончание первого звука и начало второго не слигованы и совпадают с начальными моментами несмежных метрических единиц (например, рис. 67), для обозначения окончания первого звука и для ритмономирования второго используются два разных движения — звукоизвлекающее и ритмономирующее. При обозначении твердого окончания первого звука элемент (>) звукоизвлекающего движения должен быть мгновенным, так как даже незначительно длящийся элемент (>) звукоизвлекающего движения может быть ошибочно принят за элемент (>) ритмономирующего движения. Элемент (>) ритмономирующего движения занимает первую половину метрической единицы, предыдущей по отношению к той, с началом которой должно совпасть начало второго звука.

Если окончание первого звука и начало второго не слигованы и совпадают с начальными моментами смежных метрических единиц (например, рис. 68), для обозначения окончания первого звука и для ритмономирования второго используется одно движение, выполняющее обе указанные функции. От длительности элемента (<) бифункционального движения зависит длительность увеличения громкости первого звука перед его окончанием; мгновенный элемент (=) бифункционального движения обозначает момент окончания первого звука; элемент (>) бифункционального движения занимает первую половину метрической единицы между окончанием первого звука и началом второго.

Если окончание первого звука и начало второго слигованы и совпадают с началом одной и той же метрической единицы малого масштаба (например, рис. 69), для обозначения окончания первого звука и для ритмономирования второго также используется бифункциональное движение. От длительности элемента (<) бифункционального движения зависит длительность увеличения громкости первого звука перед его окончанием; элемент (>) бифункционального движения занимает первую половину метрической единицы малого масштаба, предыдущей по отношению к той, с началом которой должно совпасть начало второго звука, предупреждая одновременно и об окончании первого звука, и о начале второго.

Если окончание первого звука и начало второго слигованы и совпадают с началом одной и той же метрической единицы среднего масштаба (например, рис. 70а, 70б), для обозначения окончания первого звука и для ритмономирования второго также используется бифункциональное движение. В случае, когда громкость первого звука перед его окончанием не должна увеличиваться (например, рис. 70а), элемент (>) бифункционального движения занимает первую половину метрической единицы среднего масштаба, предыдущей по отношению к той, с началом которой должно совпасть начало второго звука, предупреждая одновременно и об окончании первого звука, и о начале второго. В случае, когда громкость первого звука перед его окончанием должна увеличиваться (например, рис. 70б), элемент (>) бифункционального движения занимает первую половину метрической единицы малого масштаба, предыдущей по отношению к той, с началом которой должно совпасть начало второго звука, предупреждая одновременно и об окончании первого звука, и о начале второго; от длительности элемента (<) бифункционального движения зависит длительность увеличения громкости первого звука перед его окончанием.

Ритмономирование звука после ферматы. Фермата — пауза или звук неопределенной длительности. Решение вопроса о том, какой именно длительности должна быть ферматная пауза (форматный звук), зависит от индивидуальности интерпретатора (в частном случае — дирижера) и традиций исполнения (если таковые имеются).

Звук после ферматной паузы ритмономируется так же, как первый звук звукового ряда (см. рубрику «Ритмономирование первого звука звукового ряда»).

Звук после ферматного звука ритмономируется так же, как звук после пропущенного метрического акцента среднего масштаба (см. рубрику «Ритмономирование звука, начинающегося после пропущенного метрического акцента среднего масштаба»).

Необходимо отметить терминологическую неточность встречающегося разделения ферматных звуков на снимаемые и неснимаемые. Ферматные звуки во всех случаях снимаются (оканчиваются), поэтому их разделение на слигованные и неслигованные (в зависимости от способа соединения ферматного звука со следующим) представляется более правильным.

Динамика и темп звукового ряда представляют собой количественные выражения его метра и ритма. Динамика звукового ряда выражается в абсолютной громкости его метрических и ритмических акцентов, а темп — в абсолютной длительности его метрических и ритмических единиц. Динамико-темповые выражения метро-ритма звукового ряда могут быть постоянными, постепенно изменяющимися и впезапно изменяющимися.

Постоянство динамики и темпа звукового ряда есть сохранение масштаба его метро-ритмических отношений. Постепенное изменение динамики и темпа звукового ряда есть внутризонное изменение масштаба его метро-ритмических отношений. Внезапное изменение динамики и темпа звукового ряда есть внезонное изменение масштаба его метро-ритмических отношений.

Постоянная динамика звукового ряда может быть обозначена постоянной скоростью мгновенных элементов (=) ряда предупреждающих движений, которые следуют друг за другом в соответствии с метро-ритмической структурой звукового ряда (рис. 71).

Кроме того, постоянная динамика звукового ряда может быть обозначена равномерным движением с какой угодно скоростью, начиная с нулевой и заканчивая максимально воспроизводимой; звуковой ряд в этом случае обозначается как длящийся элемент (=) одного звука: длящимся элементом (=) одного движения (рис. 72).

Постепенное изменение динамики звукового ряда может быть обозначено постепенным изменением в соответствующую сторону скорости мгновенных элементов (=) ряда предупреждающих движений, которые следуют друг за другом в соответствии с метроритмической структурой звукового ряда (рис. 73а, 73б).

Кроме того, постепенное увеличение и постепенное уменьшение динамики звукового ряда может быть обозначено постепенно ускоряющимся и постепенно замедляющимся движением соответственно: звуковой ряд в этом случае обозначается как длящийся элемент (<) или (>) одного звука: длящимся элементом (<) или (>) одного движения соответственно (рис. 74а, 746).

Внезапное изменение динамики звукового ряда может быть обозначено только локализованным во времени моментом движения. В структуре движений по формулам №№ 1—8 таким моментом является мгновенный элемент (=); будучи произведен в соответствующее время, он и обозначает момент соединения контрастных показателей динамики звукового ряда.

Движения по формулам №№ 1—8, обозначающие внезапные изменения динамики звукового ряда, выполняют две функции: извлечения последнего звука старой динамики и предупреждения о начале первого звука новой динамики. В связи с функцией извлечения последнего звука старой динамики элемент (<) движения, обозначающего переход от p к sf, должен быть мгновенным (рис. 75а), так как длящийся элемент (<) движения обозначит не внезапное, а постепенное и преждевременное увеличение динамики звукового ряда (рис. 75б); элемент (<) движения, обозначающего переход от f к sp, должен быть мгновенным или длящимся в зависимости от того, постоянной (рис. 76а) или постепенно увеличивающейся (рис. 76б) должна быть динамика звукового ряда до момента перехода к sp. В связи с функцией предупреждения о начале первого звука новой динамики элемент (>) любого движения, обозначающего внезапное изменение динамики звукового ряда, должен занимать первую половину длительности между мгновенным элементом (=) этого же движения и началом первого звука новой динамики (рис. 75а, 75б, 76а, 76б).

Постоянный темп звукового ряда обозначается рядом метрономирующих движений, выполняемых в постоянном темпе, то есть таком, при котором некоторая метрическая единица движения равна предыдущей метрической единице движения такого же достоинства (рис. 77).

Постепенное изменение темпа звукового ряда обозначается рядом метрономирующих движений, выполняемых в постепенно изменяющемся темпе, то есть таком, при котором некоторая метрическая единица движения незначительно меньше или незначительно больше предыдущей метрической единицы движения такого же достоинства. Уменьшение некоторой метрической единицы движения по отношению к предыдущей обозначает ускорение темпа звукового ряда (рис. 78а); наоборот, увеличение некоторой метрической единицы движения по отношению к предыдущей обозначает замедление темпа звукового ряда (рис. 78б).

Внезапное изменение темпа звукового ряда обозначается рядом метрономирующих движений, выполняемых во внезапно изменяющемся темпе, то есть таком, при котором некоторая метрическая единица движения значительно меньше или значительно больше предыдущей метрической единицы движения такого же достоинства. Уменьшение некоторой метрической единицы движения по отношению к предыдущей обозначает ускорение темпа звукового ряда (рис. 79а); наоборот, увеличение некоторой метрической единицы движения по отношению к предыдущей обозначает замедление темпа звукового ряда (рис. 79б).

Двукратное изменение темпа звукового ряда может быть обозначено с дополнительным предупреждением: при двукратном ускорении темпа последняя метрическая единица движения в старом темпе разделяется на две, что дает возможность предупредить исполнителей о начале нового, двукратно ускоренного темпа звукового ряда с помощью новой, двукратно уменьшенной метрической единицы движения (рис. 80а); при двукратном замедлении темпа две последние метрические единицы движения в старом темпе объединяются в одну, что позволяет предупредить исполнителей о начале нового, двукратно замедленного темпа звукового ряда с помощью новой, двукратно увеличенной метрической единицы движения (рис. 80б) .

Многоголосие представляет собой группу совпадающих во времени звуковых рядов, отличающихся в том или ином отношении. Для двигательного обозначения всех звуковых рядов, составляющих многоголосие, необходимо равное количество независимо движущихся точек. Так как в распоряжении дирижера имеется всего две независимо движущиеся точки (правая рука и левая рука), полноценно он может обозначить движениями только двухголосный звуковой ряд; двигательное обозначение трех и более одновременных звуковых рядов неизбежно становится менее полным. Вместе с тем звуковые ряды, составляющие многоголосие, практически никогда не противоречат друг другу все сразу, а значит, и не требуют различного обозначения одновременно. При несинхронном многоголосии дирижер может «подключаться» то к одному голосу, то к другому, то к третьему — по принципу так называемой комплементарной ритмики. Именно поэтому неполное обозначение многоголосия может быть достаточным — разумеется, при условии, что обозначены будут действительно необходимые фрагменты отдельных голосов.

Полиметрическое многоголосие. Полиметрия тактов. Полиметрия тактов, то есть одновременное сочетание нескольких звуковых рядов с разноразмерными тактами, — очень редкое явление в музыке. Способ двигательного обозначения полиметрии тактов зависит от темпа полиметрического многоголосия.

Вопрос о способе двигательного обозначения полиметрии тактов в медленном темпе не возникает, так как в музыкальной литературе, насколько нам известно, подобные примеры отсутствуют.

Полиметрия тактов в умеренном темпе обозначается с помощью полиметрономирования. Правая рука метрономирует один, левая — другой звуковой ряд (например, рис. 81); размеры метрических единиц движений правой руки обозначают размеры тактовых долей одного, размеры метрических единиц движений левой руки — размеры тактовых долей другого звукового ряда; размеры групп метрических единиц движения правой руки обозначают размеры тактов одного, размеры групп метрических единиц движения левой руки — размеры тактов другого звукового ряда.

Практикуется также другой способ: обе руки (одна из них) метрономируют один звуковой ряд полиметрического многоголосия, подчеркивая макротактовые акценты, совпадающие во всех звуковых рядах. Поскольку размеры тактов других звуковых рядов дирижером не обозначаются, исполнители этих звуковых рядов вынуждены определять размеры их тактов самостоятельно.

Полиметрия тактов в быстром темпе обозначается с помощью полиметрономирования. Правая рука метрономирует один, левая — другой звуковой ряд (например, рис. 82); размеры метрических единиц движения правой руки обозначают размеры тактовых макродолей одного, размеры метрических единиц движения левой руки — размеры тактовых макродолей другого звукового ряда; размеры групп метрических единиц движения и правой, и левой рук обозначают размеры сложных тактов между метрическими акцентами, совпадающими во всех звуковых рядах.

Часто используется другой способ: обе руки (одна из них) метрономируют один звуковой ряд полиметрического многоголосия, подчеркивая сложнотактовые акценты, совпадающие во всех звуковых рядах. Поскольку размеры тактовых макродолей других звуковых рядов дирижером не обозначаются, исполнители этих звуковых рядов вынуждены определять размеры их тактовых макродолей самостоятельно.

Полиметрическое многоголосие. Полиметрия тактовых долей. Полиметрия тактовых долей, то есть одновременное сочетание нескольких звуковых рядов с разноразмерными тактовыми долями,— значительно более частое явление в музыке, чем полиметрия тактов. Способ двигательного обозначения полиметрии тактовых долей зависит от темпа полиметрического многоголосия.

Полиметрия тактовых долей в медленном и умеренном темпах обозначается с помощью полиметрономирования. Правая рука метрономирует один, левая — другой звуковой ряд (например, рис. 83); размеры метрических единиц движения правой руки обозначают размеры тактовых долей одного, размеры метрических единиц движения левой руки — размеры тактовых долей другого звукового ряда; размеры групп метрических единиц движения и правой, и левой рук обозначают размеры тактов между метрическими акцентами, совпадающими во всех звуковых рядах.

Практикуется также другой способ: обе руки (одна из них) метрономируют один звуковой ряд полиметрического многоголосия, подчеркивая тактовые акценты, совпадающие во всех звуковых рядах. Поскольку размеры тактовых долей других звуковых рядов дирижером не обозначаются, исполнители этих звуковых рядов вынуждены определять размеры их тактовых долей самостоятельно.

В быстром темпе двигательное обозначение полиметрии тактовых долей и нецелесообразно, и невозможно. Разноразмерные тактовые доли становятся метрическими единицами малого масштаба, благодаря чему исполнители легко определяют их размеры без помощи дирижера. Метрическими единицами среднего масштаба становятся тактовые макродоли, размеры которых и обозначаются размерами метрических единиц движения обеих (одной из) рук дирижера.

Полиметрическое многоголосие. Полиметрия тактовых микродолей (неточно именуемая полиритмией). Полиметрия тактовых микродолей, то есть одновременное сочетание нескольких звуковых рядов с разноразмерными частями тактовых долей, — наиболее распространенный в музыке вид полиметрического многоголосия. Способ двигательного обозначения полиметрии тактовых микродолей зависит от темпа полиметрического многоголосия.

Полиметрия тактовых микродолей в медленном темпе обозначается с помощью полиметрономирования. Правая рука метрономирует один, левая — другой звуковой ряд (например, рис. 84); размеры метрических единиц движения правой руки обозначают размеры тактовых микродолей одного, размеры метрических единиц движения левой руки — размеры тактовых микродолей другого звукового ряда; размеры групп метрических единиц движения и правой, и левой рук обозначают размеры тактов между метрическими акцентами, совпадающими во всех звуковых рядах.

Часто используется другой способ: обе руки (одна из пих) метрономируют один звуковой ряд полиметрического многоголосия, подчеркивая долевые и тактовые акценты, совпадающие во всех звуковых рядах. Поскольку размеры тактовых микродолей других звуковых рядов дирижером не обозначаются, исполнители этих звуковых рядов вынуждены определить размеры их тактовых микродолей самостоятельно.

В умеренном и быстром темпе двигательное обозначение полиметрии тактовых микродолей и нецелесообразно, и невозможно. Разноразмерные тактовые микродоли становятся метрическими единицами малого масштаба, благодаря чему исполнители легко определяют их размеры без помощи дирижера. Метрическими единицами среднего масштаба становятся тактовые доли (в умеренном темпе) или тактовые макродоли (в быстром темпе), размеры которых обозначаются размерами метрических единиц движения обеих (одной из) рук дирижера.

Полиритмическое многоголосие, то есть одновременное сочетание нескольких звуковых рядов с различным ритмическим рисунком при общем метре, ставит перед дирижером задачу обозначения моментов начала, перехода и окончания отдельных его голосов. Необходимость обозначения момента начала (вступления) голоса возникает в тех случаях, когда он паузировал относительно долгое время, а необходимость обозначения моментов перехода и окончания (снятия) голоса — когда звук перед одним из этих моментов выдерживался относительно долгое время. По мере увеличения длительности пауз и выдержанных звуков в отдельных голосах полиритмического многоголосия необходимость обозначения моментов их (голосов) начала, перехода и окончания соответственно возрастает.

Обращение к исполнителям различных голосов требует от дирижера свободного владения комбинациями диапазонов, позиций и планов постановки рук, что представляет собой трудность сугубо технического порядка. Сами же способы обозначения моментов начала, перехода и окончания отдельных голосов полиритмического многоголосия ничем не отличаются от описанных ранее способов обозначения соответствующих моментов одноголосных звуковых рядов и потому дополнительного рассмотрения не требуют.

Полидинамическое многоголосие, то есть одновременное сочетание нескольких звуковых рядов с различной динамикой, в музыке чрезвычайно распространено. Кроме случаев, когда полидинамика звуковых рядов предусмотрена автором музыкального произведения (солист — f, сопровождение — mf; тема — mp, противосложение — р и т. п.), полидинамика звуковых рядов может возникать по желанию исполнителя музыкального произведения, в частном случае дирижера.

Для обозначения полидинамики звуковых рядов используются не столько одновременные движения рук с различной динамической характеристикой, сколько условные жестовые знаки «больше» и «меньше». Когда звучание некоторых голосов (инструментов) полидинамического многоголосия должно быть выделено (приглушено), жест руки ладонью вверх (вниз) с движением в ту же сторону (без него), обращенный к некоторой группе голосов (инструментов), обозначает увеличение (уменьшение) громкости их звучания. Указанные жесты подкрепляются мимическими выражениями «просьбы», «требования» («отказа», «запрещения»).

Политемповое многоголосие, то есть одновременное сочетание нескольких звуковых рядов с различным темпом, широко распространено в джазовой музыке. Типичным примером джазового политемпового многоголосия является следующий: темп мелодического звукового ряда переменный, темп аккомпанирующих звуковых рядов постоянный. Благодаря тому, что темп мелодии то «отстает» от темпа аккомпанемента, то «догоняет» его, создается характерный эффект, носящий название «свинг» (в пер. с англ. — «качание»).

Для обозначения политемпа звуковых рядов могут быть использованы одновременные движения рук с различной темповой характеристикой, однако это нецелесообразно: дирижеру достаточно обозначать темп мелодической линии, так как исполнители аккомпанемента могут сохранять постоянный темп и без его помощи. Когда же мелодия исполняется одним человеком, исчезает необходимость и в этом: солист может исполнять мелодию в свободном темпе, не руководствуясь указаниями дирижера и вместе с тем не вступая в противоречие со звучанием других голосов. Последнее объясняется стилистической запрограммированностью политемпового многоголосия музыки «свинг».

1. Горбачев М. С. Речь на Всесоюзном совещании заведующих кафедрами общественных наук.— «Правда», 1986, 2 окт.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 1.

3. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 20.

4. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 23.

5. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29.

6. Абрамян Л. Гносеологические проблемы теории знаков.—Ереван, 1965.— 255 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.—М., 1972.—376 с.

8. Багриновский М. Основы техники дирижирования.— М., 1963.— 103 с.

Музыканту-педагогу

Олег Илиодорович Поляков

ЯЗЫК ДИРИЖИРОВАНИЯ

Киев, «Музычна Украйина», 1987

Редактор Л. М. Мокрицкая.

Художник П. Ф. Маркман.

Художественный редактор Б. С. Куйбида.

Технический редактор Т. Г. Шкарбуненко.

Корректоры Т. И. Павлюк, А. Г. Савчук.

ИБ 1425

Сдано в набор 23.ХII.86. Подписано к печати 24.03.87. БФ 22131. Формат 60Х84¹/₁₆. Бумага типографская № 2. Гарнитура обыкновенно-новая. Способ печати высокий. Услов.-печ. л. 5,58. Услов. краско-отт. 5,93. Учет.-изд. л. 6,31. Тираж 6000 экз. Заказ 6—1755. Цена 40 к.

Издательство «Музична Україна», 252004, Киев, Пушкинская, 32: Киевская фабрика печатной рекламы им. XXVI съезда КПСС, 252067, Киев-67, Выборгская, 84

Поляков О. И.

П54 Язык дирижирования.— К.: Муз. Україна, 1987.— 95 с.— (Музыканту — педагогу).—Библиогр.: с. 82—83.—

В книге рассматриваются проблемы дирижирования как системы и процесса управления коллективным исполнением музыкальных произведений, раскрываются специфические особенности составных компонентов этой системы. Наиболее детально в работе проанализирована природа дирижерских движений. Автор впервые предлагает систему записи их скоростно-временной структуры. Предназначена для преподавателей и студентов музыкальных учебных заведений.

Напомним, что метрическими единицами среднего масштаба в быстром темпе являются тактовые макродоли (двудольные или трехдольные такты), в умеренном темпе — тактовые доли, а в медленном темпе — тактовые микро-доли (дуольные или триольные части тактовых долей). На рис. 55—70 метрические единицы среднего масштаба обозначены отрезками горизонтальной линии следующей величины: I--?--I .