Начиная с первого своего появления в 1895–1896 годах, кино определялось как проекция фильмов на экран перед публикой, заплатившей за билет. Однако кинозритель как элемент специфически сконструированной аудитории начал свое существование лишь через десятилетие с лишним. В качестве концепта, структурного термина, зритель возник вместе с набором кодов и конвенций классического голливудского кино. В частности, классическое кино предоставляло своему зрителю идеально удобное место, с которого можно наблюдать за миром фильма, оставаясь для него невидимым.

С выработкой того типа наррации, который каждым кадром предвосхищает — или сознательно обессмысливает — зрительское желание, сама категория зрителя делается частью фильма как продукта. По мере того как рецепция все более стандартизируется, посетителя кинотеатра все настойчивее приглашают занять позицию идеального зрителя, создаваемого фильмом, забывающего в пространстве кинотеатра, подобно Бастеру Китону в «Шерлоке-младшем», собственное физическое «я» и повседневность с ее социальными, сексуальными, экономическими проблемами.

Классический тип наррации и адресации начал складываться около 1909 года, хотя его можно обнаружить еще в 1907-м[37]. В первые годы существования кино прочно устоялись и систематизировались правила кадрирования, монтажа и строения мизансцен. К 1917 году «в базовом нарративе и стилистике сложилась классическая система»[38]. Классическое кино не просто рождается на основе изобретений нескольких пионеров — изобретений, которые, как сказали бы историки-традиционалисты, появились в искусстве благодаря гению Гриффита.

Рождение классической системы было комплексным процессом, включавшим развитие способов производства, дистрибуции и демонстрации, а также зарождающийся дискурс киножурналистики. Этот процесс нельзя сводить только лишь к последовательной эволюции техник или постепенному совершенствованию естественного «киноязыка». Главное, что это движение подразумевало сдвиг от одной парадигмы кино к другой, в том числе в трактовке отношений фильма и зрителя.

Такой подход к истории кино предполагает, что «примитивное», или раннее, кино должно рассматриваться как самоценная парадигма, не менее значимая, чем ее классический преемник, как способ репрезентации, относительно разработанный в своих технологических и стилистических параметрах[39]. Концепт раннего кино выделяется не только хронологически, но в гораздо большей степени парадигмально на фоне других практик, притом что некоторые элементы классической континуальной системы (например, съемка с точки зрения персонажа) возникли раньше.

Более того, «примитивные» приемы плавно вошли в кино середины десятых годов и часто использовались наряду с открытиями классического периода и наиболее ярко продемонстрировали свое возвращение на пороге классической эпохи в гриффитовской «Нетерпимости» (1916). Как утверждает Том Ганнинг, формы вовлечения (фасцинации), преобладавшие в раннем кино, не исчезли вовсе, но проявились уже после появления киноавангарда в качестве компонента определенных жанров (таких, как мюзикл)[40]. Их также можно обнаружить в развитии культа звезд как в эстетическом плане, так и в аспекте индивидуальной звездности, например Валентино.

Ранние фильмы, хотя им и не хватало механизмов создания зрителя в классическом смысле, вовлекали аудиторию через многообразие приемов, аттракционов, особых стратегий показа. В попытке реконструировать ранние отношения фильма и зрителя мы сталкиваемся с методологической проблемой трактовки сквозь призму более поздней нормы: либо эвристически, фокусируясь на способах рецепции, которые исчезли из последующей истории кино, либо концептуально, очерчивая их методами формального анализа, развившимися в исследовании классического кино. Если новейшая историография научила нас избегать эволюционистских моделей и метафор, то нужно с осторожностью отнестись и к инверсивной телеологии, идеализирующей раннее кино в его парадигмальной отдельности[41].

Тем не менее толика телеологической оптики почти неизбежна. Мы не просто не можем избежать рассмотрения раннего кино с точки зрения достигшей зрелости институции. Любая реконструкция исторических состояний рецепции — в текстуальных, психических и социальных конфигурациях — связана с критической субъективностью пишущего/ей и его/ее историческими обстоятельствами. Поскольку мне интересны формы зрительства прежде всего в условиях их функционирования как зон публичности, как структурных условий для артикуляции и рефлексии опыта, я постараюсь выявить ранние отношения фильма и зрителя не столько как абстрактную оппозицию классической норме, сколько в их множественности и сложности, в их неустоявшемся характере и развитии.

Изобретение кино подорвало незыблемый статус устоявшихся способов рецепции. Рецептивное поведение, утвердившееся в традиционных сферах развлечения (популярных или «легитимных»), несомненно, стимулировало желание и склонность к потреблению фильмов, но не являлось вполне адекватным для нового канала коммуникации. Как перцептивная технология, которую называли иллюзией жизнеподобного движения, фильм появился для экранной презентации в залах как волшебный фонарь и стереоптические шоу[42]. Но в кино как особом типе социального и эстетического опыта рецепция фильмов не имела институционального прецедента. «Настоящие» отношения между зрителем, проектором, экраном, особыми параметрами синематического пространства были частью культурной практики, которой еще предстояло обучиться.

Замечательный документ такого обучения представлен в короткометражном фильме Эдвина С. Портера «Дядя Джош на киносеансе» (Edison, 1902), ремейке британской ленты Роберта Пола «Простак пришел смотреть кино» (1901)[43]. Деревенский простак был привычным персонажем водевилей, комиксов и других популярных медиа, и ранние фильмы унаследовали мотив встречи необразованных умов с городской культурой, современной техникой и коммерческими развлечениями для демонстрации чудес нового урбанистического мира — можно сравнить «Простака» и «Мэнди на Кони-Айленде» Портера (Edison, 1903).

Ил. 1. Дядя Джош готов к общению с экраном. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.

В фильме «Дядя Джош на киносеансе» простак — наивный зритель, который принимает представленное на экране за реальность. Стоя слева от сцены и от экрана, дядя Джош смотрит три разных фильма, последовательно появляющихся на экране: «Парижская танцовщица», «Экспресс „Черный алмаз“» и «Деревенская парочка». Это фрагменты более ранних фильмов самого Портера (в этом главное отличие от британской ленты). Фильмы-внутри-фильма представляют собой подборку примеров из популярных жанров: фильм с танцовщицей; кадр с поездом, движущимся прямо на камеру, как в известном фильме братьев Люмьер или в картине «Экспресс „Эмпайр стейт“» (Biograph, 1896), и фарсовая комедия с легким эротическим оттенком.

То, как дядя Джош воспринимает каждый из этих фильмов, демонстрирует концепты для понимания природы кинематографической иллюзии и высвечивает разные компоненты зрительского удовольствия. Так, глядя на парижскую танцовщицу, дядя Джош вскакивает на сцену и пытается потанцевать вместе с ней, выражая таким образом потребность в соучастии, мимезисе и взаимности.

Ил. 2. Жестокое разочарование дяди Джоша. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.

Его ожидания вступают в противоречие с экраном, который разрушает барьер между отсутствием и присутствием, и это дразнит зрителя, — как юбка танцовщицы, — скрывая то, что обещали показать. Но, как следует из второго фильма, этот барьер служит также щитом, защищающим зрителя от воздействия посылаемых с экрана чувственных импульсов. Подобно легендарным зрителям раннего кино, которые вскакивали с мест и убегали при виде идущего на них поезда или катящихся волн, дядя Джош в ужасе уворачивается от экспресса «Черный алмаз», возвращаясь на безопасную исходную позицию.

Неслучайно последний фильм подборки, реалистично изображающий «деревенскую парочку», чрезвычайно его возбуждает. Наблюдая, как деревенский парень «подкатывает» к женщине, дядя Джош особенно остро ощущает свое структурное исключение как зрителя кино из пространства наблюдения — первичной сцены par excellence[44]. Обратившийся в сущее дитя, он припадает к экрану, прижимается к нему. Целя в собрата-соперника, он связывает себя не с ним, а с находящимся за полотном автором экранной иллюзии. Нарушая границу между театральным пространством и пространством иллюзии, дядя Джош приходит к развенчанию последнего.

С таким девиантным избыточным поведением по отношению к проецируемым образам зритель-внутри-фильма сам становится зрелищем, объектом, помещенным перед кем-то другим, для чьего-то обозрения и зрительского удовольствия. Под видом комической аллегории фильм посылает зрителю уроки пространственной организации кино, особенно — касающиеся роли неподвижного экрана; уроки сексуальности, в частности в визуализации женщины; и наконец, уроки истории кино.

К 1902 году зрители «Дяди Джоша» уже практически не повторяли наивное поведение легендарной публики, становившейся частью необычного спектакля на сеансе движущихся картинок в Париже, Берлине или в нью-йоркском мюзик-холле «Костер и Байэл». Комическое очарование фильма таким путем заключается в рамки «прогресса» с уважением к технике репрезентации и развитию способа рецепции, соответствующего кинематографу. С точки зрения формальной конструкции «Дядя Джош» принадлежит традиции примитивной живой картины, однокадровой сцены, показывающей развернутое действие с единой (обычно фронтальной) точки зрения на театральной (сценической) дистанции[45].

Однако стилистически фильм сложнее, чем любой из фильмов, проецируемых внутри его мизансцены. Сверх того, цитируя эти ленты, он маркирует их как ранние и более «примитивные». Во-первых, «Дядя Джош» демонстрирует усложненный нарратив и финал, которые в цитируемых фильмах носят в лучшем случае рудиментарный характер. Наконец, сополагая разные жанры и стили репрезентации, этот фильм включает их в превосходящее по объему целое, одновременно более совершенное и усовершенствованное, чем цитированные фрагменты. Таким образом, даже на ранней стадии ощущение кинематографом собственной, пусть короткой истории вписывается в тенденцию категоризации и интеграции признаков кино в ближайшем будущем.

Подобная противоречивость наблюдается в отношениях, которые «Дядя Джош» устанавливает со зрителем на тематическом и структурном уровнях. Зритель, к которому адресуется «Дядя Джош», еще не является классическим зрителем. Поэтому он находится в зале водевильного театра, где вплоть до 1906 года преимущественно показывали кино, по крайней мере в городах. Учитывая местоположение, комический эффект обусловливается предполагаемым культурным разрывом между зрителем-в-фильме и зрителем фильма, что обеспечивает особую социальную динамику идентификации. Понятно, что у зрителя фильма другой опыт просмотра, поскольку здесь уже используются цитаты, провоцирующие «неправильное» поведение дяди Джоша. Предполагается, что зритель узнает цитируемые или аналогичные фильмы и вспомнит то очарование, под которое он попал в недавнем прошлом.

В фильме высмеивается наивность дяди Джоша, но при этом его реакции на каждую цитируемую ленту иллюстрируют различные аспекты зрительского удовольствия — миметически-нарциссическое, синестетическое, вуайеристское. Как и стилистика каждого отдельного цитируемого фильма, это удовольствие маркируется как регрессивное, неполное и дезориентирующее, то есть не соответствующее рецептивной настроенности, ожидаемой от зрителя фильма. Нарратив явственно артикулирует давление, оказываемое для интеграции этих удовольствий, чтобы подчинить их более зрелому способу рецепции, но это можно осуществить только через отрицательный пример. В эпоху «Дяди Джоша» только предстояло выработать матрицу интеграции, то есть способ наррации, который бы обеспечил зрителю фиктивное присутствие и идентификацию, обусловленную его или ее перцептивным отсутствием, разведением фильма и кинотеатрального пространства.

Конфуз, случившийся с дядей Джошем, не столько результат уникального и невиданного вызова со стороны фильма, сколько эксцесс очарования; результат не столько дефицита, сколько чрезмерной нацеленности на определенные модели рецептивного поведения. Как указывает Алан Уильямс, за триумфальным появлением кино с самого начала умалчивались его разнородные корни, его фундаментально «бриколажное» происхождение[46]. Заимствовав изобретения из других областей технологии (в том числе велосипеда и швейной машинки), раннее кино использовало в качестве содержания и стратегий репрезентации широкий репертуар коммерческих развлечений, процветавших на рубеже столетий. Шоу типа «Дикий Запад», цирковые фокусы, бурлеск, короткие пьески, танцевальные номера, порнографические картинки, акробатика, представления с животными — все это пополняло содержательный материал кино и его художественные условности, питало зрительские ожидания, как это делал волшебный фонарь и стереоптикон с их конфигурацией проецируемого образа в темном театральном пространстве со звуковым аккомпанементом[47].

В самом общем виде ранние отношения фильма и зрителя были определены, и даже чрезмерно, контекстом показа — водевилями и варьете-шоу, дешевыми музеями и аркадами, летними парками, ярмарками, странствующими труппами. Эти институции не только предоставляли место и возможность для показа, но и предусматривали особый формат программы, лучше всего передаваемый словом variété (смесь). Каковы бы ни были количество и статус фильмов в программе (изначально, видимо, до восьми короткометражек, занимающих двадцатиминутный слот), их последовательность аранжировалась самым случайным образом, соперничая в общей структуре программы с ее акцентом на разнообразии, сдвигах настроения и стиля репрезентации. Формат варьете как антрепренерский и эстетический принцип формировал рецепцию даже после 1905–1906 годов, когда кино обрело собственное пространство — никельодеоны. В этом виде он просуществовал до десятых годов, когда появление длинных фильмов привело к существенным переменам в практике показа и поведении аудитории[48].

Быстрое чередование не связанных между собой фильмов и живых представлений стимулировало возникновение типа рецепции, несовместимого с тем, что диктовалось традиционными искусствами — тенденции отвлекаться, переключаться, которую Зигфрид Кракауэр, а следом за ним Вальтер Беньямин оценили как форму практической критики буржуазной массовой культуры[49].

Если традиционные искусства требовали созерцания и сосредоточенности на одном объекте или событии, формат варьете предлагал кратковременную, но беспрерывную чувственную стимуляцию, мобилизацию внимания зрителя через бесконечную серию аттракционов, шоков, сюрпризов. Этот тип рецепции был очень рано воспринят как специфически современная форма субъективности, отражающая влияние урбанизации и индустриализации на восприятие человека. В 1911 году Фонд Рассела Сейджа в своем обзоре сравнил формат варьете с «последовательностью городских случайностей», описывая его как «стимулирующий, но дезинтегрирующий»[50]. Однако он был не только отражением городской жизни и индустриальной технологии. Принцип кратковременного избыточного стимулирования вырабатывался внутри рождающейся потребительской культуры примерно с середины XIX века в рекламе, оформлении витрин магазинов и в целом спектре ориентированных на потребление зрелищ — от всемирных и панамериканских выставок и диорам до парков развлечений типа Кони-Айленда[51].

Таким образом, «переключение» между разными раздражителями, которое переживали зрители раннего кино, было предусмотрено избыточными визуальными ощущениями, современным бриколажем и идеологической иллюзией. Формат варьете не только предлагал удобную структуру адаптирования множества существующих традиций, он также стимулировал создание разнообразия, в каком-то смысле обеспечивающего это переключение. Поразителен факт степени разнообразия жанров или типов раннего кино — разнообразия, которое, как мы видели в случае с «Дядей Джошем», было довольно неоднозначным, поскольку влекло за собой дивергентные и девиантные реакции зрителя.

Разнообразие и демонстрация

Притом что многие ранние фильмы, особенно до 1903 года, моделировались по знакомым схемам и в стилистике национальной иконографии, их перемещение в новый медиум скорее выявляло различия жанров, нежели создавало из них варианты более или менее однородного способа репрезентации, как стало происходить на стадии классического кинематографа.

Жанры с вымышленными сюжетами брались в основном из водевилей с их комическими трюками и визуальными гэгами, танцами, эротическими сценами, заимствованиями из популярных пьес и опер, мелодраматическими эпизодами, а также воспроизводили исторические события и фольклор, мистерии и трюковые сюжеты в традиции магических представлений. С этими пропорционально доминирующими лентами соседствовали фильмы, изображающие неигровые, явно не срежиссированные сцены.

Последние можно категоризировать как документальные: новостные и хроникальные (события Испано-американской и Англо-бурской войн, парады, бойцовские поединки, сенсационные убийства, казни или катастрофы), сценки из повседневной жизни и отдыха в люмьеровском стиле, большое количество травелогов и видовых картин (экзотические ландшафты, панорамы зданий и выставок), в жанре, тесно связанном с традицией стереоптикона[52].

Что касается разделения документального и игрового кино, то на материале кинопримитивов эта оппозиция проблематична по многим причинам. Часто в новостных сюжетах использовались реконструкции — например в сценах Испано-американской войны на нью-йоркской крыше или морского сражения, разыгранного в ванне. Авторы и не собирались выдавать драматургическое воссоздание за фиксацию реального события, и эту инсценировку никто не ставил им в вину. Временами раздавались негодующие отклики, но стандарт аутентичности, по которому все такие фильмы отвергались бы как «фейковые», связан с классической парадигмой — он и оказался одним из позднейших аргументов против примитивов[53]. Границы реальности документальной и постановочной были размыты. Они значили меньше, чем та магия, которая связывает, например, «реалистичную имитацию» казни на электрическом стуле убийцы президента МакКинли в фильме «Казнь Чолгоза» (Porter/Edison, 1901) и исторические реконструкции, такие как «Казнь Марии Шотландской» (Edison, 1895) или подстановка в «Казни через повешение» (Biograph, 1905) аутентичного материала из «Казни слона» (Edison, 1903).

Эмоциональная адресация таких фильмов идет поверх документальных и постановочных способов репрезентации и явственно обслуживает садистские импульсы. В более поздних фильмах такое стало возможным только под прикрытием нарративной маскировки и моральных норм. Мы встречаем совершенно разную степень чувствительности в каталоге, описывающем «Обезглавливание китайского заключенного» (Sigmund Lubin, 1900): «палач показывает голову зрителям как предупреждение против злодеяний, очень впечатляюще» — или в описании, например, комедии Портера «Свидание по телефону» (Edison, 1902), где злая жена крушит мебель в ресторане и отхлестывает по щекам мужа и юную даму, которую находит в его компании: «Очень красивая фотография, с начала до конца насыщенная действием и содержанием, интересным для всех»[54].

Не один лишь садизм определял адресацию раннего кино. Была апелляция и к другим чувственным удовольствиям без деления на вымысел и документ. Роберт Аллен ссылается на популярную «актуальность местного значения», когда фильм был снят в некий день в некоем городе и показан в местном кинотеатре[55]. Публичный интерес обусловливался в таком случае наблюдением за работой операторской группы и воспроизведением сцен из повседневной жизни жителей, возможностью увидеть на экране себя или знакомого. Этот интерес, который Аллен называет «нарциссическим», можно также связать с политически окрашенным утверждением Беньямина о том, что «лишь капиталистическая эксплуатация» преграждает современному человеку путь к реализации его «законного права на тиражирование»[56]. Так или иначе, тогдашний вклад зрителя в понимание экрана как зеркала отличается от более поздних, опосредованных повествованием форм идентификации — с характерами персонажей, имиджем звезд и поведением камеры. После примитивов интерес к локальному и индивидуальному самовыражению резко дистанцировался от кино как институции, оттеснившей его в приватную зону «домашнего» кино.

Еще один аспект примитивной магии можно увидеть в травелогах, фильмах с кинестетическим эффектом, которые передают ощущение путешествия средствами подвижной камеры, установленной в автомобиле, лодке (на корабле) или даже на воздушном шаре, а чаще всего на дрезине, двигавшейся по железнодорожным рельсам.

Добавьте сюда темноту туннеля, как в нью-йоркской подземке между 14‐й и 42‐й улицами в фильме «Нью-йоркское метро» (G. W. Bitzer/Biograph, 1905), и объект восприятия начинает определяться волнующим впечатлением движения и меняющихся скоростей, чередованием пропорций изображаемого пространства, головокружительной игрой света и тени. Но самый сильный эффект достигался привязкой зрителя к месту невидимой камеры, который можно описать в терминах «оральности», или оральной фасцинации, с которой был связан испуг дяди Джоша перед несущимся на него поездом. В рецензии на фильм «Байографа» 1897 года, снятого камерой, двигавшейся по туннелю Хейверстоу, описывается этот эффект беззащитности, ощущаемой зрителем:

Зритель был не просто сторонним наблюдателем мчащихся вагонов, занимая безопасную позицию. Он был пассажиром призрачного поезда, который мчал его на скорости около мили в минуту. <…> На движение указывала сверкающая перспектива рельсов, которую пожирал неистовый поезд, и исчезающие виды насыпей и заграждений. Сам поезд был невидим, но он безжалостно [sic] глотал пространство, а где-то вдали белый день превращался в темное пятно. То было жерло туннеля, куда обречен был попасть зритель, как будто сама судьба гналась за ним. Чернота смыкалась вокруг него, и зрителя влекли сквозь эту прорву с демонической силой. Тени, невидимая лихорадочная сила и неизвестность впереди заставляли его инстинктивно задерживать дыхание на пороге вероятной катастрофы[57].

Этот жанр достиг своего пика в «Турах Хейла» — шоу, впервые показанном на выставке в Сент-Луисе в 1904 году и с успехом шедшем в нескольких американских городах в течение двух лет. Это был передвижной театр в виде железнодорожного вагона с кондуктором. Вагон качался как настоящий и сопровождался постукиванием колес и шумом тормозов. На одной из стен был прикреплен экран, на который проецировались виды, снятые из движущегося поезда. Реалистическая среда обеспечивала кинестетический эффект (и в некоторой степени приковывала зрителя к месту), хотя и обнаруживала примитивистское отношение к синематической иллюзии, включающей зрителя в пространство и процесс экранной фантазии[58].

Местные новости и «призрачные путешествия» излучают магию не только через особые движущиеся образы, но также с помощью аппарата, который их продуцирует, напоминая нам, что «в ранние годы… само кино было средством привлечения» — кроме того, что оно было средством передачи традиционного репертуара аттракционов[59]. Особенно в период начальной новизны (1895–1898) публика посещала выставки, чтобы полюбоваться на чудеса таких машин, как «Байограф» и «Вайтаскоп», и чтобы посмотреть фильмы. В последующие годы демонстрация продолжалась не столь явным, но вряд ли более ненавязчивым образом.

Во многих фильмах содержание было поводом продемонстрировать специфически синематические техники и возможности: способность камеры лавировать в пространстве и активизировать его (как в панорамах и «призрачных путешествиях»), изменять пространственно-временны́е условности (быстрое, медленное и обратное движение, многократное экспонирование, расщепленный экран), показывать ее географическую вездесущность (фильм как субститут массового туризма), манипулирование восприятием через магические трансформации (замораживание и подстановка кадров через склейку пленки), игру с масштабами и пропорциями (миниатюрные изображения и дорисовка), но также и свою способность наблюдать и фиксировать — будь то преходящие феномены природы или общественной жизни, криминальные ситуации (такие, как недозволенная любовь) или же наблюдение и документирование.

Во многих ранних фильмах рекламируется сам процесс смотрения, способность камеры вводить объекты в поле видения либо через посредство персонажа как своего агента, либо обращаясь непосредственно к зрителю. Британский фильм «Бабушкина лупа» Дж. А. Смита показывает мальчика, который разглядывает разные предметы, в том числе бабушкин глаз, через увеличительное стекло. Эти длинные планы чередуются с крупными планами соответствующих предметов в кашированном виде, по-видимому, репрезентируя точку зрения мальчика, и монтаж не имеет здесь иной функции, кроме как создать «фильмическую точку удовольствия»[60]. Тип визуального удовольствия, создаваемый здесь с помощью увеличенных объектов, несомненно несет в себе фетишистский компонент, не зависящий от содержания.

Это особенно явно прослеживается в фильмах, изображающих отдельные части женского тела, как в фильме Смита того же года «Что видно в телескоп» или «Веселый продавец обуви» Эдвина С. Портера (Edison, 1903), которые фокусируются на женской щиколотке. В последнем крупным планом показывается лодыжка в полосатом чулке, и, по мере того как продавец примеряет даме туфлю, та медленно поднимает юбку. Этот фрагмент мотивирован содержанием (в следующем кадре клерк целует ей ногу)[61], но он явно предназначен зрителю, — это тем более очевидно, что план остается прежним, фронтальным, а не меняется на точку зрения продавца.

Вне зависимости от демонстрации возможностей нового средства коммуникации или объекта смотрения базовая концепция раннего кинопроизводства состояла именно в показе, демонстрации, умении представить товар. Это было, если использовать термин Ганнинга, «кино аттракционов», более близкое к традициям ярмарочного балагана и варьете, чем к классическим формам повествования[62]. Это не значит, что ранние фильмы не рассказывали историй, напротив, нарративные навыки быстро развивались, особенно после 1901 года. Но специфика раннего кино, его парадигмальное отличие в большей степени заключались в «волнующей силе видимого», то есть в эксгибиционистской установке, которая заряжает и нарративные, и ненарративные, и постановочные, и документальные формы.

Соответственно, «кино аттракционов» предполагает фундаментально другой тип адресации, чем тот, который обнаруживается в более поздних фильмах. Эта адресация предписывается разнообразием, множеством конкурирующих зрелищ, на которые зритель отвлекается. Этого «отвлечения» на стадии примитивов больше, чем собственно вовлечения его/ее в последовательный нарратив путем предоставления унифицированной, выигрышной зрительской позиции. Однако демонстрация разнообразия означает также, что зрителя обольщают более откровенно — как участника предполагаемой социальной группы, а не как невидимого частного потребителя.

Другой тип вуайеризма

Логика демонстрации, которая инспирирует разнообразие жанров, также характеризует понимание кинокадра на уровне фрейминга и монтажа. Наиболее характерный для «примитивного» стиля тип кадра — театральная сцена, снятая общим планом, фронтально, зачастую статично, со слабо центрированной композицией. Как и в других ранних типах кадра, значение сосредоточивается в одной рамке с ее единственной точкой зрения, какие бы манипуляции и трансформации она ни содержала (или активировала, как в трюковых фильмах, где непрерывное формирование кадра фактически является условием магической «обманки»). Кадр воспринимается как единица с относительной самостоятельностью, что противоположно его классическому пониманию как части, включенной в континуальное нарративное пространство.

Когда серия картинок соединяется в нарративе, действие, изображенное в данной сцене, обычно завершается до монтажа, пространственные и временны́е связи между последовательностью кадров остаются неопределенными или неконкретными. Но даже сам по себе кадр не всегда сразу же прочитывается. В «картинной» традиции образ обычно перегружен визуальным смыслом, заставляя зрителя зависать между разными точками повествовательного интереса (крайний случай — кадр в универмаге в фильме Портера «Клептоманка» (Edison, 1905), где дама-воровка занимается своим делом невидимо как для нас, так и для покупателей в магазине, то есть внутри диегезиса)[63]. Все эти признаки — единая точка зрения, неопределенная пространственно-временная континуальность и нецентрированная композиция — не только инспирированы эстетикой демонстрации, но требуют такого способа показа, в котором изображение на экране презентируется как часть более масштабного зрелища.

Фронтальность и единообразие точки зрения явственно выступают как знак презентационной — в противовес репрезентационной — концепции пространства и адресата. Если классическое кино стремилось «ввести [зрителя] в пространство фильма», как говорит Жан Митри по отношению к Мельесу, в раннем кино «пространство… делает шаг навстречу зрителю, чтобы презентировать себя в единстве театрального фрейминга»[64]. Вместе с тем, как утверждают Ганнинг и Массер, различие в пространственной организации нельзя сводить к театральности: традиция волшебного фонаря, комикса, политической карикатуры, почтовых открыток — все эти способы презентации и фрейминга внесли свой вклад в формирование отчетливого стиля раннего кино.

Театральная сцена была не единственным типом кадра, не все фильмы заставляли зрителя «смотреть сквозь пустоту на действие, происходящее в отдельном пространстве»[65]. Например, апелляция к зрителю в призрачных путешествиях зависела от специфически кинематографической формы рецепции — идентификации зрителя с точкой зрения камеры, с ее мобильностью и потенциальной вездесущностью[66]. Для фильмов в жанре, акцентирующем «выражение лица», могли приглашаться популярные театральные актеры, но фрейминг со средним планом позиционировал специфику, невозможную в театре. «Поцелуй» (Edison, 1896), один из наиболее популярных ранних фильмов, воспроизводил ключевой момент из современной ему бродвейской постановки «Вдова Джонс» с участием ее звезд Мей Ирвин и Джона Райса. Особенностью таких фильмов является именно «невозможное» положение зрителя: возбуждение при наблюдении некоего интимного действия с близкой дистанции, которая в «реальной жизни» была бы исключена и которая на сцене разрушила бы иллюзию реальности. Привилегия видеть знакомых звезд в доступности кинетоскопа сочетается со знакомым сценарием «примитивной» картинки, как в «Дяде Джоше», хотя тому сценарию еще недоставало эмоциональной нагруженности. Призрачные путешествия, классический принцип — сопряжение выигрышной позиции зрителя с точкой зрения камеры, — появляются довольно рано, когда кино еще не было облечено нарративной функцией, не воспринималось в терминах причинной мотивации и психологии персонажей.

«Поцелуй», как многие ранние фильмы, изображал щекотливый момент и в то же время задействовал механизмы кинематографического вуайеризма, отличные от его театральных форм. Кристиан Метц отмечает, что отличие кинематографического вуайеризма состоит в его сродстве с подглядыванием в замочную скважину, анонимном, одиночном, односторонне направленном акте скопофилии. Для него это сродство внутренне присуще кино благодаря оппозиции отсутствия/присутствия, конституирующей фильмическую репрезентацию. Абсолютный зазор между кинопроизводством и рецепцией и сопутствующее разграничение пространства фильма и пространства зрителя приводят к тому, что фильмическое зрелище, или наблюдаемый объект, не ведает о том, что за ним наблюдают, как это происходит в театральном представлении. Метц ассоциирует последнее с другим типом вуайеризма, основанном на взаимности двух актов — наблюдать и быть наблюдаемым, на «активном соучастии» эксгибициониста и вуайера. Тогда как «присутствующие на показе фильма не образуют, как это происходит в театре, подлинной „публики“, временного коллектива. Речь скорее может идти о суммировании индивидуумов, которые, несмотря на внешние признаки, сближающие их с публикой, больше похожи на разобщенное единство читателей одного и того же романа»[67].

Если мы используем аргумент Метца применительно к различению между конкурирующими культурными институциями и практиками, а не к онтологическому различию между фильмическим аппаратом и театральным, раннее кино предстанет ближе к театральному виду вуайеризма, чем к скопическому режиму классического кино. С их акцентом на показе ранние фильмы являются осознанно эксгибиционистскими, в то время как классическое кино дезавуирует свое эксгибиционистское качество, чтобы сохранить магию невидимого взгляда[68]. Прежде всего, отграничение фильмического зрительского пространства, существенное для классического кино, еще не было кодифицированным или, скорее, еще не достигло своего эстетического приоритета. Несмотря на технологически обусловленный разрыв между отсутствием и присутствием (что также было присуще другим визуальным иллюзиям), там все же была перцептивная континуальность между пространством экрана и социальным пространством зала, включая проекцию и другие элементы показа, такие как музыкальные и шумовые эффекты. Коль скоро кино зависело от условий показа в установленных формах театральных зрелищ, проекция фильмов в контексте сборных программ не обязательно снижала зрительское осознание причастности к публике как коллективному телу, присутствующему на предъявляемом зрелище. (Это измерение публичности очевидно отсутствует в том, что рассматривалось как прототип фильмического вуайеризма в метцевском смысле, ассоциирующегося с кинетоскопом и его изолированными условиями смотрения.)

Если ранние отношения «фильм — зритель» имели больше общего с театральным вуайеризмом, то осуществлялось это обязательно в эклектичной, комбинированной форме. В дело вступали новые вариации традиций популярного «узаконенного» зрелища, по крайней мере в Соединенных Штатах, не только в социальной и культурной иерархии, но также в других, конкурирующих условностях сценографии, перформанса, адресации, особенно применительно к стандартам «реализма»[69]. В этом плане в рамках театра как институции, определяемой в противовес кино через физическое соприсутствие аудитории и самого зрелища, уже задействовался скопический компонент (в смысле Метца) со множеством вариаций. Они зависели от того, был ли зритель намеренно отсутствующим или присутствующим для актеров, заключалась ли эстетическая цель в создании иллюзии, внешнего эффекта, мелодраматического катарсиса или впечатления реальности. Хотя кино развивалось в контексте популярных театральных развлечений, в которых приветствовалась прямая адресация к зрителю, на ранних стадиях оно также впитывало в себя традиции высокой культуры в репрезентации, в том числе принцип четвертой стены.

Эклектичный и амбивалентный характер скопических отношений в раннем кино наиболее очевиден в одной регулярной практике — внезапном прямом взгляде актера в объектив камеры. Будь то комический «апарт» или эротичное подмигивание, такой взгляд взрывает иллюзионизм закрытого вымышленного мира превалирующими стандартами театрального реализма и теми, которые разовьются в классическом кино. Однако в то же время прямой взгляд в камеру уже играет на различии двух эстетических регистров, между конкурирующими концепциями кинематографического пространства и между разными типами вуайеризма. В некоторых текстах как будто проверяется граница между иллюзионистским пространством экрана и зрительным залом, причем делается это довольно агрессивно, в манере наделавшего шуму крупного плана с бандитом, чей револьвер смотрит прямо в зрителя в начале и в финале «Большого ограбления поезда» Портера (Edison, 1903). В «Бурлескном самоубийстве», снятом годом раньше фильме Эдисона, на этом типе трансгрессии все и концентрируется: на одном плане средней крупности мы видим, как мужчина делает глоток виски, потом смотрит на лежащий на столе пистолет, поднимает его к виску, останавливается, указывает пальцем в камеру и смеется над зрителями, которые приняли его действия за чистую монету[70].

В начале 1910‐х годов прямой взгляд в объектив камеры стал негласным табу, по словам Фрэнка Вудса, одного из наиболее красноречивых защитников классического кино, «мимические жесты, направленные на камеру, разрушают иллюзию реальности»[71]. Озабоченность Вудса относится не столько к уравниванию репрезентации и референта, сколько к нарушению готовности зрителя влиться в самодостаточный, закрытый, вымышленный мир на экране, диегезис. По мнению практиков и теоретиков классического кино, такая абсорбция существенным образом зависит от возможности зрителя наблюдать нарратив с идеально выигрышной позиции повествующей камеры, невидимой никем из персонажей внутри диегетического пространства. Прямой взгляд в камеру актера или персонажа подрывает этот механизм, потому что не только обнаруживает факт фильмической умышленности, но ставит под угрозу разрыв между фильмическим и зрительским пространством, а следовательно, и позицию зрителя как невидимого нарушителя границы.

Тем не менее Марк Верне напоминает, что подрывная сила, традиционно приписываемая взгляду в камеру, сама по себе основана на фикции, то есть временном соположении в действительности разделенных и несопоставимых пространств: «…пространства фильма, диегетического универсума и пространства кинозала». Взгляд в камеру может моментально огорчить классического вуайера, но он также воплощает в себе разрыв, к которому стремится кино как институция, он устанавливает «ложную встречу», делая зрителя персонажем ностальгического фильма в фильме. Ностальгия, которую замечает Марк Верне в некоторых образцах взгляда в камеру, относится к оставшемуся в прошлом кино симбиозу с популярными развлечениями, особенно с такими жанрами, как комедия и мюзикл, где прямая адресация напоминает об условностях мюзик-холла и бурлеска. Вместе с этими условностями активируется стремление к мифической популярной аудитории, идеальной публике: «Адресат, предполагаемый „взглядом в камеру“, будучи очень далеким от реального индивидуального зрителя, в действительности является коллективным адресатом (публикой), но тоже воображаемой (другой) публикой»[72].

В перспективе установившейся институции с ее массовой аудиторией изолированных, отчужденных индивидов апелляция к такой идеальной публике чаще всего служит идеологическим целям[73]. Однако на этой ранней стадии истории кино взгляд в камеру предоставляет другие возможности. На одном уровне он, несомненно, подтверждает всю условность зрелища, знакомого по популярным постановкам, но на другом уровне, особенно когда этот взгляд возникает внезапно, неожиданно, он определяет зрителю еще не место и, по-видимому, никогда это не будет место в классическом смысле, но возможность соединить технологический потенциал кино со структурными условиями публичной сферы, создать интерсубъективную базу оформления опыта.

Другие обстоятельства повторяющегося прямого взгляда в камеру как следствия связи раннего кино с театральным вуайеризмом особенно релевантны в вопросах гендера и сексуальности. Как показали кинотеоретики феминистского крыла от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, психические механизмы вуайеризма и фетишизма, вписанные в классический аппарат, репродуцируют патриархальную иерархию, которая превращает женщину в объект, а мужчину — в агента взгляда. Нацеливание фильмического вуайеризма на эти удовольствия означает структурную «маскулинизацию» позиции зрителя независимо от его реального пола[74]. Можно с уверенностью сказать, что раннее кино было не менее патриархальным, чем его классический преемник, особенно если иметь в виду, что многие фильмы были вдохновлены ориентированным на мужчин репертуаром кинетоскопов, бурлеска или концертного зала. Но им все же не хватало формальных стратегий предопределения рецепции в классическом смысле, возможностей непрямой адресации, основанной на режиме «замочной скважины», и фетишистской дистанции.

Неслучайно прямой взгляд в камеру наиболее часто встречается в эротических фильмах. Объект фасцинации здесь обычно женщина, акцент ставится на ее теле (преимущественно на щиколотках и икрах), которое постоянно прикрывают и снова обнажают. Актриса зачастую участвует в постановке, демонстрирующей женщину как зрелище через физические действия и движения, танцы, как в фильме «Змея и бабочка», или многочисленные раздевания (как правило, неполные). Часто, как в фильмах «От хористки до королевы бурлеска» (Biograph, 1903) или «Штопор» (Biograph, 1905), кокетливый женский взгляд в камеру является кульминацией и мотивацией акта эксгибиционизма. Подобные ритуалы метафорически отсылают к театральному вуайеризму, где наблюдаемый (актер) самим фактом своего наличия на сцене соглашается быть эксгибиционистом в присутствии зрителя — вуайериста по соглашению[75].

Выделение акта эксгибиционизма в сочетании с женским телом напоминает психоаналитический концепт «маскарада», разработанный феминистской кинотеорией[76]. Замечу, выводя за скобки термин «репрезентация»: исполнительница в фильме одновременно подчиняется традиционным нормам женственности (включая их нарушение в порнографии) и демонстрирует их как культурные конвенции. Даже когда женщина сводится до объекта эротического вожделения, взгляд исполнительницы в камеру может представить это как причуду или, напротив, печальную шутку. В фильме Портера «Что случилось на 23‐й улице в Нью-Йорке» (Edison, 1901), например, юбку молодой женщины, входящей в подземку, вздымает ветер. Снятый в естественной локации, этот фильм показывает людей на улице, случайно бросающих любопытные взгляды в направлении камеры, как это делает и сама исполнительница, когда завершает свой номер. Даже если ее последний жест может читаться как приглашение, он также содержит в себе знак дистанцирования между актрисой и ее объективированным образом — и это имело бы большее значение для женщин в аудитории, чем для текстуально предписанного зрителя мужских, гомосоциальных развлечений[77].

Актуализация эксгибиционизма в ранних эротических фильмах передает смысл ролевого исполнения и меру взаимозаменяемости ролей внутри трансгрессивного сценария. Соблазн, как и предел ролевого исполнения, является темой фильма Эдисона 1903 года «Что случилось в тоннеле». Когда поезд метро входит в темный тоннель и экран погружается во тьму, пассажир пытается тайком поцеловать молодую женщину, а когда поезд выходит на свет, мужчина с ужасом обнаруживает, что поцеловал темнокожую служанку этой женщины. Эта расистско-сексистская шутка получает развитие: над мужчиной смеются обе женщины. Шутник, становящийся жертвой собственной шутки, — общее место в жанре комедии, но здесь важно то, что прямой взгляд служанки в камеру означает, что она не только не элемент декорации, но именно она, скорее всего, и разыграла эту шутку с подменой[78].

Подобный акцент на ролевом исполнении и амбивалентность (в техническом фрейдистском смысле сосуществования и относительной взаимозаменяемости противоположных мотивов)[79] можно увидеть в фильмах, где изображаются акты вуайеризма, ставя взгляд с точки зрения персонажа. Такие фильмы, как «Что видно в телескоп» Дж. А. Смита (1900), «Что видно с моего шестого этажа» и «Подглядывающий Том» (оба — Pathe, 1901) или «Любопытные ботинки» Л. Фитцхэмона (Hepworth, 1905), показывают любопытного персонажа, подглядывающего через то или иное приспособление — телескоп, замочную скважину, — и переходят на его предполагаемый объект через визуализацию посредника — каше в виде стандартного круга или замочной скважины, — после чего завершается наказанием подглядывающего.

В обстоятельной работе о так называемой серии подглядывающего Тома Ганнинг обсуждает различие кадров с точки зрения персонажа между ранним и классическим кино: «Эти взгляды передают скопическое удовольствие, скорее зрелище, чем нарратив, а не повествовательно значимую информацию или указания на знания либо психологию персонажа». Передаваемое таким образом скопическое удовольствие, подчеркивает Ганнинг, может быть опосредовано взглядом персонажа, но оно все равно принимается и разделяется зрителем. Существенно, что «подглядывающие» часто «изображают шутливую пантомиму того, что они смотрят» и транслируют свое удовольствие зрителю, напрямую адресуясь к нему через камеру[80]. Подобно тому, как вуайер может играть эксгибициониста для подразумеваемой аудитории, его или ее финальный жест предлагает похожий обмен ролями для наблюдаемого объекта. Эта демонстрация амбивалентности не только утверждает примат сквозного сценария как эстетического принципа над нарративной каузальностью и завершенностью. Она также имеет важные последствия для структурирования гендерного взгляда и сопутствующей организации публичного и приватного.

Фильмы «подглядывающей» серии репродуцируют ситуацию салонов с кинетоскопами или мутоскопами с их преимущественно мужской клиентурой, охочей до дешевой порнографии, и соответствуют патриархальному порядку видения. Вместе с тем они фиксировали надлом иерархической сегрегации мужского и женского, которая жестко определяла границы публичного и приватного в XIX веке. В традиции популярного в разного рода зрелищах переодевания или в ответ на запрос возникающей женской аудитории фильмы этой серии отвечали на вызов сексуальной дезориентации и смешения гендерных ролей. Например, в «Поиске доказательств» (Biograph, 1903) роль вуайера отдана женщине, которая в сопровождении детектива-мужчины идет по следу своего неверного мужа, обыскивая один за другим гостиничные номера[81]. Не столь благочинный и менее мотивированный вариант женской скопофилии встречаем в фильме Жоржа Ато «Нескромная банщица» (La fille de bain indiscrete, Pathe, 1902). Вуайеристское желание смотреть на женское тело может разрушаться и с другой стороны. Самый необычный пример — британский фильм «Любопытные ботинки», где пытливый чистильщик обуви проводит нас через серию подсматриваний в замочную скважину. Мы видим переодевающегося в женское платье перед зеркалом мужчину, мужчину с шестью пальцами, пытающегося удалить лишний, женщину, качающую в колыбели собачку, и пару, прыскающую водой на любопытного.

Как и «Дядя Джош», эти случаи подглядывания должны прочитываться как метафоры ранних отношений фильма и зрителя. Как тот, так и другие отражают зыбкую становящуюся природу фильмического пространства и рождающееся в нем взаимопроникновение публичной и приватной зон.

Психосексуальная амбивалентность, показывавшаяся в фильмах, призывала зрителя сыграть свою роль в сценарии, принять участие в коллективном ритуале смотреть и быть объектом смотрения в традиции театральной публичности.

Если классическое кино исключает публичное измерение в пользу привилегированности зрителя, то невидимый доступ к приватным, по сути, драмам типа серии «Подглядывающий Том» «вводит частные драмы в публичное пространство самой демонстрационной площадки»[82]. Вероятно, изначально задумывавшаяся как шутка скопофилическая трансгрессия выливается в практическую критику исторических границ между публичным и приватным, приводит к возможности ввести прежде не представленные дискурсы опыта в поле зрения радикально инклюзивной, гетеросоциальной публичной сферы.

Как бы то ни было, только наиболее рискованные примеры «подглядывающей серии» пользовались взаимностью скопического удовольствия со зрителем. Прочие находились под властью сохранения приватной трансгрессии в рамках моральной цензуры. В фильме «Поиски доказательств» вуайеристское путешествие жены кульминирует скорее в признании вины ее мужем, чем в садистской трансформации ее собственной трансгрессии. В том же русле в фильме «История, рассказанная „Байографом“» (Biograph, 1904) вторжение на чужую личную территорию показывается как легитимная функция киноаппарата вкупе с публичной ситуацией зала. Зловредный служащий тайно снимает, как хозяин целует секретаршу, а затем показывает отснятый материал в водевильном шоу, куда приходят хозяин с женой. Фильм в фильме (который повторяет секретную съемку с той же точки зрения) совмещает возможность увидеть себя (или своего неверного мужа) на экране с сеансом публичного разоблачения и позора. Хотя обе сюжетные линии — розыгрыша, устроенного служащим, и мотива разоблаченной супружеской неверности — часто встречаются в раннем кино, «История, рассказанная „Байографом“» преодолевает акцент на садистских и вуайеристских удовольствиях, устремляясь к уже более позднему пониманию зрительства как средства трансляции моральной истины и социальной ответственности.

Различие между ранним и более поздним использованием точки зрения и его классической функции состоит не только в нарративной мотивации, но и в тщательном соединении видения и правды, моральной нагруженности взгляда, что стало ассоциироваться с именем Д. У. Гриффита[83]. В течение переходного периода эта тенденция аллегорически воплощалась в персонажах, которые видели собственную судьбу в качестве зрителей; таких как кающийся отец в «Исправлении пьяницы» (Griffith/Biograph, 1909) или сбившийся с пути деревенский парень, увидевший собственное падение в «Вампире» (Kalem, 1913); в каждом случае в результате такого опыта семья воссоединяется.

Хотя в обоих фильмах рассказывается о личном опыте преображения в качестве реакции на театральное зрелище, в них подразумевается аналогия с институцией кино, в то время боровшегося с цензурой. Здесь отчетлив месседж социальной ответственности, в том числе в форме пародии, как в фильме Мака Сеннета и Чарльза Беннета «Прерванный роман Тилли» (Sennett/Keystone, 1914), где Чарли Чаплин и его подружка (Мейбл Норман) приходят в кинотеатр, представляющий собой нечто среднее между конторой Армии спасения и судом. Когда они видят на экране, как полиция арестовывает парочку преступников, их поведение приобретает гиперболизированную форму зрительства, радикально отличающегося от анархически-непредсказуемых реакций, которые все еще вызывали их собственные комедии.

Кинопоказ как публичное зрелище

Акцент на показе отличает вуайеристские обертоны раннего кино от классической модели в большем диапазоне, чем только в общей эстетике проекции и ярко выраженном эксгибиционизме. Незавершенный финал, который радикальные формалисты, такие как Ноэль Бёрч, подчеркивают в качестве аспекта парадигматической особенности примитивного кино, подразумевается конкретной практикой показа: опосредованием экранного образа демонстраторами или персоналом, присутствующим в зале, — лекторами, музыкантами, специалистами по шумовому оформлению.

Как показал Чарльз Массер, эти действия опосредования воспринимались не как компенсаторные, то есть проясняющие или помогающие понять складывающийся на тот момент язык кино, но, очевидно, как продолжающие установившиеся практики экранного развлечения. В течение двух столетий шоу с волшебным фонарем представляли вымышленные истории, аллегорические темы и документальные сюжеты. По ходу возрастающей доступности фотографических диапозитивов во второй половине XIX века все более продвинутым и разработанным становится визуальный травелог, предвосхитивший демонстрацию фильмов. В шоу волшебных фонарей часто делались попытки артикулировать движение в пространстве через аранжировку наиболее выигрышных видов, что напоминало более поздние монтажные приемы (врезки, смена интерьера и ландшафта, точка зрения, обратный план), подкрепленные соответствующим комментарием[84].

В свете этой традиции уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому — крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. Сколько ни продолжалась с точки зрения законности и рыночной стратегии политика частичных продаж (для компании Эдисона — по 1906 год), она означала, что демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов, на свое усмотрение сополагая или смешивая жанры[85].

Как это в гиперболизированной форме выступило в «Дяде Джоше», ранний демонстратор обладал функцией и статусом хозяина зрелища — Волшебником страны Оз на грани его разоблачения Тотошкой. До тех пор пока демонстратор сохранял за собой эту функцию, кинематографические практики, такие как монтаж, в большей мере зависели от контекста конкретного показа, чем от самого фильма как конечного продукта и товара массовой культуры. Ранние показы претендовали на единичную уникальность живого представления, несмотря на то что сами фильмы циркулировали в национальном и мировом масштабе. Такое отношение к зрелищу, кроме прочего, коренилось в целом ряде других практик, переживших контроль демонстратора и благополучно влившихся в период никельодеонов. Их можно разделить на два типа: практики, более или менее одновременные с показом, такие как лекции, шумовые и музыкальные эффекты, и практики, изменившиеся в связи с проекцией фильмов в соответствии с форматом варьете, включавшим в себя иллюстрированные песни, водевильные номера и иногда, как в конце 1909 года, волшебный фонарь и стереоптические шоу. Хотя нефильмические аттракционы отличались по распространенности, статусу и сочетаемости, по меньшей мере некоторые из них, прежде всего музыкальный аккомпанемент, могли считаться нормативными[86].

Живые включения в шоу как существенный элемент кинематографического опыта определили способ рецепции, значительно отличающийся от того, который должен был стать нормой, по крайней мере с приходом синхронизированного звука и стандартизованной скорости проекции. Даже в минимальном масштабе музыкальный аккомпанемент давал аудитории ощущение присутствия в коллективе, которое, как пишет Норман Кинг, просуществовало вплоть до конца немой эры: «Звук по-разному функционировал на протяжении немой эры… Главным образом он в кино создавал эффекты, которые не мог создать записанный звук, ощущение непосредственной причастности, партиципации. Живой звук актуализировал образ и, сливаясь с ним, акцентировал соприсутствие зрелища и аудитории»[87]. Наличие живого аккомпанемента, соотносящегося с проецируемым образом, поддерживало ощущение связи между пространством и временем зала и иллюзионным миром на экране — в отличие от классической субординации первого под абсолютной властью второго. Но приоритет «чувства сидящего в зале напротив экрана» над «чувством захваченного воображаемым течением времени» само по себе не носит подрывного характера (как подразумевает Бёрч)[88]. Более чем формальная оппозиция классическому пониманию зрительства, такие показы определяли локально и культурно специфические акты рецепции, открывая возможность причастности и усиливая неопределенность. В этом поле кино могло принимать функцию альтернативной публичной зоны для отдельных социальных групп, таких как иммигранты или женщины, создавая интерсубъективную базу, через которую или благодаря которой они могли обсуждать проблемы собственного опыта.

Такие альтернативные формации зрительства по очевидным причинам не документировались достаточно широко, чтобы фигурировать как доминирующие тенденции, но и не исчезли бесследно, чтобы их отрицать. Другое понятие кино можно вывести, например, из демонстрационных практик, которые игнорировались или вызывали конфликты между индивидуальными демонстраторами и продюсерами, из попыток минимизировать нефильмические включения и действия или подчинять их фильму (музыка и шумовые эффекты), трансформировать их в часть продукта (интертитры, монтаж, повествование от лица камеры) — короче говоря, из устранения условий, благоприятствующих локальному, этническому, классовому или гендерно обусловленному опыту.

Этот процесс отрицания включал в себя стратегии, нацеленные на подавление ощущения театрального пространства и погружение зрителя в иллюзорное пространство экрана: крупные планы, центрированную композицию, указующее освещение, последовательный монтаж, которые создавали целостное диегетическое пространство, приспосабливающее себя к невидимому наблюдателю, а также постепенное увеличение длительности фильма, результирующее в появлении художественного фильма. Однако самым действенным средством была «история», нарративная традиция, которую кино восприняло столь мощно, что в 1909 году комментатор написал: «Люди забыли, что это фильм, забыли про экран и забыли себя»[89].

Нарратив, интертекстуальность, жанровые гибриды

Подъем фильма с «историей», начавшийся после 1901 года, стал важным фактором стабилизации индустрии — не в последнюю очередь потому, что производство нарративов могло планироваться, в отличие от войн и землетрясений. Вымышленные истории вытесняли новостные и хроникальные сюжеты как доминирующие в американских компаниях не только в доле названий под авторским правом (53 vs 42 %), но, что более важно, большим количеством копий проданных названий[90]. К тому времени почти исчезли трюковые фильмы (оставшихся насчитывалось 5 %), их техники унаследовали другие жанры. Между 1907 и 1908 годами число нарративных названий увеличилось с 67 до 96 %, в то время как документальные упали до 4 % названий под авторским правом. Тогда же комедии, доминировавшие над вымышленными сюжетами до 1907 года, начали уступать серьезной драме или мелодраме, в 1908 году их число достигло почти трети нарративных названий.

Историки обсуждали процесс движения к нарративности по отношению к масштабу схожих явлений, особенно бума никельодеонов и постепенного освобождения кино от водевиля, а также рождения рынка фильма и становления индустриальных методов кинопроизводства[91]. Ограничусь следующими вопросами: что отличает примитивные формы нарратива от модели, разработанной после 1907 года? Какого рода отношения установили ранние нарративы со своим зрителем? Каковы последствия уменьшения доли жанров нон-фикшн и упадка трюкового кино и комедий? Что случилось с прямой демонстрацией поля видимости и другими аспектами примитивной магии?

Одной из основных проблем, с которой столкнулись нарративные фильмы между 1902 и 1907 годами, было противоречие «между, с одной стороны, сценами, воспринимавшимися как самодостаточное целое, и их потенциалом как части более сложной структуры — с другой»[92]. Фильмы устремлялись к нелинейности двумя противоположными путями: либо нарратив становился слишком эллиптичным, давая зрителю слишком мало информации для понимания истории, либо он мог демонстрировать пространственную последовательность кадров ценой временного нахлеста, повторяя одно и то же действие с двух разных точек зрения (обычно в интерьере и экстерьере)[93]. В обоих случаях нарративная ясность не была главной целью, если фильмы представлял демонстратор или лектор, который разъяснял пространственно-временные связи, указывал на значимые детали и объяснял действия персонажей.

Даже без такого гайда многие наиболее популярные фильмы пользовались успехом, поскольку основывались на известных пьесах, романах (или, чаще всего, их сценических адаптациях), фольклоре, комиксах, политических карикатурах и популярных песнях[94]. Знаменитый пример такой примитивной интертекстуальности — «Хижина дяди Тома» Портера (Edison, 1903), адаптация театральной версии Джорджа Эйкена, в свою очередь основанной на романе Гарриет Бичер-Стоу, которая в то время была, вероятно, самой часто игравшейся пьесой в истории американского театра. Фильм состоял из четырнадцати картин, серии самых значимых эпизодов, составленной по модели пьес-дайджестов, которые помогли облагородить водевильную сцену. Эти картины не резюмировали сюжет, но предполагали знание его зрителем по роману или пьесе, они функционировали как «иллюстрации нарратива, который их пронизывал»[95]. Каждая картина была представлена титром, заранее указывавшим на суть дела (например, кадр 1: «Элиза уговаривает Тома бежать»). Некоторые надписи относились к событиям, которые в данной сцене в полной мере не показывались.

Рецепция, подразумеваемая подобными процедурами, отличается от типов ожидания, сопровождающих иллюзионистские нарративы в романе, театре или кино, такие как тревожная таинственность или саспенс, которые основаны на вере читателя/зрителя в то, что история происходит единожды здесь и теперь. В отличие от более поздних голливудских экранизаций, как правило, дезавуировавших интертекстуальность, «Хижина дяди Тома» не только уважительно относится к изначальному тексту на протяжении всего фильма — без чего он был бы неполным и невразумительным, — но и выстраивает отношения со зрителем на основе его/ее осведомленности. Рецепция становится ритуалом узнавания или, как, видимо, в данном случае, коммуникации с аудиторией, заведомо знакомой с данной историей. Более того, специфически кинематографическая апелляция фильма использует типы визуального удовольствия, свойственные для таких ненарративных жанров, как новостные, хроникальные и трюковые фильмы. Так, например, в картине «Гонка морских судов Ли и Начеса» так же используются модели кораблей, как в сценах, реконструировавших морские сражения Испано-американской войны (ср. собственную реконструкцию Портера «Спор Сэмпсона и Шлея», 1901).

Отчетливый след ненарративной магии обнаруживается также в ряде комедий, таких как «Частное объявление» Уоллеса МакКатчена (Biograph, июнь 1904), которую потом заново поставили Портер под названием «Как французский дворянин нашел жену по объявлению в колонке личных объявлений нью-йоркской „Геральд“» (Edison, август 1904) и продюсер Зигмунд Любин под названием «Встретимся у фонтана» (ноябрь 1904)[96]. По-видимому, самый успешный нарративный жанр с конца 1903‐го по 1906 год — гонки или погоня — вывел на улицы и открытое пространство расширенный вариант водевильной постановки, тем самым предвосхищая разработку экшена в рамках фильма: «С фильмами-гонками кино действительно начало двигаться»[97].

Кроме апелляции к азарту гонок, эти фильмы обычно задействовали комические эффекты, нередко с элементами эротики. Во всех трех версиях «Частного объявления» французский денди ищет себе американскую невесту и его окружает целая толпа женщин, откликнувшихся на его объявление. После нескольких кадров, мотивирующих историю, погоня развивается по типичному клише. Преследуемый и преследовательницы появляются в кадре на дистанции друг от друга и движутся по диагонали или по кривой навстречу камере или за ней; последний уход персонажа за предел обзора объектива требует склейки (или затемнения, как в версии Любина), действие переходит к следующему кадру и так далее, пока все не закончится поимкой преследуемого.

Хотя монтаж и остается подчиненным целостности сцены (кадры преследующего и преследуемого не соединяются параллельным монтажом в отличие, например, от сцен с погонями у Гриффита после 1908 года), длительность отдельных кадров позволяет разглядеть женскую ножку. Иногда нарратив кажется не более чем предлогом для откровенного показа щекотливых поз — когда, к примеру, женщины прыгают через забор или яму, спускаются с горы, преодолевают водоемы. Не вызывает удивления, что в версии Любина действие ведется от лица пожилой женщины, которую играет театральная актриса; это явное наследие водевильной традиции, где рассказчик подмигивает в финале в камеру, чем подчеркивается приоритет перверсии перед нарративной ясностью и поглощающим зрителя диегезисом[98].

Противоречие между нарративным и примитивным разнообразием апелляций — разнообразием, чьим общим знаменателем был импульс к показу, — также очевидным образом проявляется в фильмах, комбинирующих разные жанры, смешивающих особенности и стратегии в отношении адресата. «Казнь Чолгоза» Портера (Edison, ноябрь 1901) открывается двумя панорамными кадрами тюрьмы в Оберне, предъявляя аутентичную декорацию драматического воспроизведения казни на электрическом стуле, которую можно было бы «продать» как с этими панорамами, так и без них. Казнь убийцы президента была частью новостных событий на Панамериканской выставке в Буффало, где был застрелен президент Мак-Кинли. Эдисон капитализировал все возможности — от массированного показа электроламп (в частности, тестовые лампочки на декорации электрического стула) до широкого набора современных и исторических деталей, в том числе изображений убитых президентов. Этот художественный прием в виде снятого в движении кадра, показывающего чудеса электричества, использован в финале фильма Портера «Панамериканская выставка ночью» (октябрь 1901) — панорамы, где день переходит в ночь в ходе замедленной съемки — и для большей реалистичности зрелища в «Казни Чолгоза»[99].

Гибридная апелляция более длинных фильмов еще более отчетлива там, где нарратив уже не касается единичного случая, но сочетает документальный и комически-драматический стили в рамках одной игровой структуры. Хорошо известные фильмы Портера 1903 года «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда» как раз и являются образцами этой тенденции, так же как фильм «Байографа» «Нападение на экспресс „Скалистые горы“» (оператор Битцер, 1906). Последний начинается как фильм-путешествие с присущим жанру кинестетическим разнообразием, потом переключается на интерьерные кадры в пассажирском вагоне в духе не очень высокой комедии с расистскими нотками и кульминирует в сцене ограбления, где сочетаются тема вестерна и жесткого криминального жанра, импортированного из Англии за несколько лет до съемок этой ленты. Более линейное проведение криминального сюжета могло придать «Нападению» большую завершенность, чем в «Большом ограблении поезда» с его открытым финалом и неоднозначным крупным планом, что гарантировало более четкое восприятие фильма независимо от формата, места показа и времени демонстрации[100]. Так или иначе, отношения между нарративным целым и интертекстуальными фрагментами кажутся здесь не менее рискованными, чем в фильмах Портера, поскольку все части сохраняют собственный стиль и присущий им темпоритм, раскрывая свои разнородные генетические связи.

Это противоречие имеет важные последствия для качества и масштаба отношений фильма и зрителя, как и для того типа интертекстуальной базы, на который оно опиралось. Комплексные нарративы, такие как в «Нападении…», могут быть самоочевидными (то есть более не требующими комментария или заведомого знания сюжета аудиторией), но при этом вовсе не обязательно самодостаточными (по классическим стандартам композиционного единства и завершенности). Сохраняя стилистическую разнородность компонентов, они опираются на более обширное поле интертекстуального бриколажа, где отдельный фильм — только сегмент, каким он является в той программе, в которой он демонстрируется. Классический жанровый фильм опирается на зрительское интертекстуальное знание прежде всего в рамках одного и того же жанра и в соответствии с предсуществующими стандартами разнородности, в то время как фильмы, о которых идет речь, мобилизуют интертекстуальное знание поверх жанровых границ, играя на ассоциативных связях формально разных типов фильма. Тем самым эти фильмы учитывают разнообразие интересов зрителя, еще не попавшего под магию нарратива и нарративных форм идентификации и субъективности. Они учитывают интерес к нарративу, апеллирующему к полиморфным и разнообразным зрительским удовольствиям, которые он аккумулирует.

Сочетая документальный и художественный подход, комплексные жанровые фильмы продвигают более тесную связь между кино и текстурой опыта — тот тип взаимосвязи между фильмом на экране и «фильмом в голове зрителя», который Клюге считает структурным условием функционирования кино как публичной сферы. Дискурс опыта, утверждает он, не подчиняется разделению работы, проделанной голливудской системой кинопроизводства, ее иерархии нарративных и ненарративных жанров, но стремится смешивать новости с памятью и фантазией, фактичность с желанием, линейную последовательность с ассоциативными скачками и разрывами. Связи и коннотации, активированные примитивной интертекстуальностью, возникают как амбивалентные и в идеологическом, и в стилистическом смысле: капиталистически-империалистические в случае с электролампами, раскрывающие связь Панамериканской выставки и казни на электрическом стуле; приводящие в замешательство и политически острые в случае «Мишек Тедди».

Портер преуспел в инкорпорировании разных жанров, тенденций и стратегий в «Большом ограблении поезда» (фильм, оставшийся популярным и в эпоху никельодеонов), создав национальный жанр вестерна. Он также сумел использовать все тот же метод интертекстуального бриколажа с противоположным эффектом, играя на ожиданиях публики, чтобы разочаровать ее. Изощренный пример такого переосмысления новой техники — его фильм «Мишки Тедди», выпущенный в феврале 1907 года и шедший несколько лет. Я детально остановлюсь на этом фильме, так как он представляется мне полезным для ответа на ряд вопросов, важных для моей аргументации, в том числе касающихся отношения между скрещением жанров и активизацией особой публичной сферы: перехода от нарративов, базирующихся на заведомом знании аудитории, к самодостаточным нарративам, продукт которых не обязательно был известен и мог привлечь зрителей через тайну, удивление, саспенс, и, наконец, касающихся концепций зрительства в терминах гендера, удовольствия и власти повествования.

Две трети фильма «Мишки Тедди» — адаптация «Златовласки и трех медведей» в традиции жанра сказки, разработанном Мельесом, Дж. А. Смитом и самим Портером, в том числе в фильме «Джек и бобовый стебель» (1902). В отличие от последнего «Мишки Тедди» завершаются не как оригинальная история. Это проявляется и в недостаточной ясности финала, и в жанровом сдвиге от сказки к комедии с погонями. Когда Златовласка выпрыгивает в окно, декорация меняется от павильонной обстановки на натурную локацию, и медведи начинают преследовать девочку в освещенном солнцем снежном ландшафте. Настроение вновь внезапно меняется, когда фильм вступает на территорию политической карикатуры: взрослый охотник, одетый как Теодор (собственно Тедди) Рузвельт, появляется на сцене, стреляет в медведей-родителей, хватает медвежонка и уводит его на поводке.

Современная фильму аудитория была знакома с газетными картинками, подшучивавшими над Рузвельтом и его широко рекламировавшимися охотничьими подвигами. Основываясь на этом интертексте, Портер высмеивал Рузвельта еще в 1901 году в фильме «Ужасный Тедди, король гризли», где выбранный тогда вице-президент изображался со своим пресс-агентом, фотографом и дохлой кошкой[101]. Случай, рассказанный в более позднем фильме, где Рузвельт отказался стрелять в медвежонка во время охоты на Миссисипи, породил новинку — плюшевых медведей, к 1906 году вошедших в широкий обиход и ставших предметом культа. Явная связь с этой манией обнаруживается в первой части фильма, когда девочка проходит по хижине и заглядывает в дырку в одной из дверей: следующий кадр, имитирующий ее взгляд через овальную деревянную рамку, показывает вереницу анимационных плюшевых медведей. Этот номер в исполнении игрушек, по-видимому, сопровождался аккомпанементом «Марша медвежат», популярного хита тех лет. Фильм очевидным образом продолжил свою связь с рекламным интертекстом: «Мувинг Пикчер Уорлд» сообщает, что его показывали в большом нью-йоркском универсальном магазине даже в 1912 году[102].

История Златовласки тоже была тогда относительно свежим и очень популярным источником. Она восходит к древней шотландской нравоучительной сказке (где в дом к медведям вторгается лисица, за это ими и съеденная). В версии 1831 года функция злодейки переходит к злой старухе, а в печатной версии Роберта Саути, впервые опубликованной в 1837‐м, судьба девушки, которая, спасаясь от медведей, выпрыгивает в окно, остается неизвестной, но рассказчик предполагает худшее. В версии, опубликованной в 1856 году, вместо злодейки появляется девочка с серебряными волосами, которая в 1904 году превращается в Златовласку. В 1878 году в «Сказках матушки Гусыни» три медведя были представлены как семейство, и в этой версии финал приобретает свой незавершенный вид[103].

Ил. 3, 4. Златовласка смотрит в глазок и видит плюшевых мишек. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

В плане адресации «Мишки Тедди» представляют собой сложную форму, работающую на двух очень разных уровнях. Как сетовал современный фильму комментатор, вмешательство охотника ставит под угрозу успех фильма у детской аудитории[104]. Как указывает Массер, он с очевидностью был рассчитан на взрослых, используя детскую сказку как основу мрачной аллегории. Поскольку комедия с погоней в средней части фильма является интересной и для юной и для взрослой аудитории, фильм как бы вуалирует различия между двумя зрительскими позициями и усиливает шоковый эффект от убийства медведей.

Первая и третья часть предполагают определенную осведомленность аудитории, хотя различную по типу и степени. Так, если линия Златовласки более или менее понятна без предварительного знания сюжета, что ироничным образом делает ее институционально более продвинутой частью фильма, то политические аллюзии потеряны для зрителя, незнакомого с шумихой вокруг Тедди-охотника и медвежонка, которого он пощадил. Но адекватная рецепция фильма зависит не только от знакомства с этой информацией. В конце концов, даже дети — особенно из семей, позволявших себе дорогие игрушки, — могли знать про этого медвежонка. Суть фильма в том, что сопоставление генетически различных контекстов референции создает момент удивления, эскиз того типа нарратива, который не подразумевает знание финала. Таким образом, фильму требуется зритель, способный переключаться между различными позициями и референциальными контекстами, а также получать удовольствие от попадания во власть нарратива[105].

В традиции волшебной сказки «Златовласка» — история о встрече ребенка с нечеловеческими «другими» или, скорее, об их соответственных реакциях на следы друг друга, и в данном случае это неудачная встреча. Хотя для Златовласки встреча с необычными обитателями дома полна неожиданностей, юный читатель уже осознает, что другой — это, в сущности, продолжение его или ее собственной идентичности, определенной структурой нуклеарной семьи и частной собственности, требующей уважения. Но проекция как бы универсальных человеческих качеств на медведей не делает их равными, и Златовласка проникает на их личную территорию безнаказанно. Примирение человеческих существ и нечеловеческой природы, которое подразумевается традиционными волшебными сказками как некое утопичное обещание, не может реализоваться в этих условных обстоятельствах, и очеловечивание другого остается лишь забавным штрихом рассказа.

Ил. 5. Медведи пародируют буржуазную семейственность. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

Бруно Беттельхайм усматривает причину популярности этой истории на рубеже веков как знак симпатии к аутсайдеру — отсюда и отсутствие наказания для Златовласки — в тот период, когда очень многие чувствовали себя чужими[106]. При этом физиогномические клише доминантной белой англосаксонской культуры, а также восприятие самой Златовласки как аутсайдера остаются без внимания. Наконец, как утверждает Беттельхайм, эта история воспроизводит взросление ребенка, который теряет свой путь, но в итоге обретает себя. При этом не разрешается и эдипов конфликт, что объясняется тем, что ребенок — девочка. Она не может идентифицироваться ни с одной из семейных ролей, с которыми сталкивается (обозначенных тремя плошками с кашей, тремя стульями и кроватями), и даже с детенышем медведей, и не извлекает урока из неудачной встречи с чужими.

Портер транспонирует этот довольно регрессивный сценарий в домен новостей и политической карикатуры — взрослый мир империализма, шовинизма и расизма, в страну, где социальными «другими» являлись иммигранты, темнокожие, рабочий класс.

Сталкивая дискурс сказочной домашней семейственности с современной политикой, фильм связывает традиционно сегрегированные зоны опыта — сегрегированные заведомым разделением приватного и публичного. Он высвечивает эти внешне независимые дискурсы как идеологически взаимозависимые, дополняя детскую сказку эпизодом, который, по сути дела, выступает ее предысторией. Охотник воспроизводит процесс колонизации и одомашнивания и одновременно обнажает идеологию семьи, которая отражает исходное неравенство между людьми и нечеловеческими существами в истории Златовласки. В «реальном» мире термин «медведи» внезапно меняет свое значение: забавные соседи превращаются в зверей на снегу. Брутальное действие охотника лишает их даже намека на субъектность, которая приходит вместе с атрибуцией семейных чувств; оно предвосхищает гриффитовскую стратегию изображения темнокожих в «Рождении нации». Если власть олицетворяет «Патриархию медведя Тедди» (Донна Харауэй), охотник не только доводит до завершения эдиповы фантазии девочки, но также дает ей урок различия между человеком как субъектом и «другими», которых эта история низводит до уровня несуществования[107].

Златовласка не так невинна в своих действиях, она не такая уж «милая блондинка» (что может подтвердить точку зрения Беттельхайма). Она может прикрыть глаза и молить о сохранении жизни медвежонка. И все же она женщина-потребительница, воспринимающая его как новую игрушку, как плюшевых медвежат, которые она намерена забрать как трофей из опустевшего дома. Это желание читается в ее глазах, когда она смотрит на танцующих медвежат, что ретроспективно объединяет ее с действиями охотника — насилием и одомашниванием. Однако дискурс потребления проник в дом медведей еще до появления Златовласки. Символы универсальной домашней семейности представлены здесь на уровне пародии — портреты на стене, надпись: «Благослови Господь наш дом» над дверью, распределение отцовской и материнской ролей в воспитании и ласке детеныша. Конфликт в семье возникает из‐за того, что медвежонок увлечен своими игрушечными медвежатами. Он символически примеряет на себя роль либо домашнего раба, либо представителя второго поколения мигрантов, становясь союзником Златовласки и отдаляясь от поколения родителей посредством все того же потребления.

Ил. 6, 7. Охотник Тедди делает свою работу. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

Подобный вариант прочтения может не совпадать с намерениями Портера, но он вытекает из конфликтов и противоречий, которые очертили историческую базу рецепции. В той мере, в которой возможна реконструкция этой базы, она стимулирует разные прочтения, особенно ранних фильмов, которые значительно зависели от места и возможностей показа. Коннотации чуждости медведей, например, могли по-разному восприниматься в соответствии с этнической и расовой идентичностью аудитории. Учитывая динамику, с которой этнически разные, но непременно белые иммигранты поощрялись на пути к идентификации с доминантной американской культурой за счет расово другого, успех фильма у аудитории никельодеонов мог питать фантазии об интеграции, желание разойтись с условными «медведями». Однако можно представить себе и альтернативную реакцию в контексте показа с целиком белой аудиторией под джазовый аккомпанемент и наряду с живыми представлениями, нацеленными на этих конкретных зрителей, — это будет подрыв расистской образности в духе риторики менестрелей[108]. В этом поле двусмысленности и альтернативности интерпретаций, в публичном измерении ранней демонстрационной практики минимизировалась реализация классических приемов наррации и адресации.

Как отмечает Массер, «Мишки Тедди» — это пример изощренной разработки способа репрезентации в процессе ее трансформации[109]. Стилистически фильм соответствует ранней парадигме: преимущественно картинная композиция кадра, только один случай временно́го скачка между кадрами (когда Златовласка входит в спальню медведей), зависимость сюжета от предварительной осведомленности зрителя. Однако наличествует и сдвиг жанров, вследствие которого фильм отражает более общий сдвиг, который предшествовал переходу к классическому периоду. Этот сдвиг обусловливал адаптацию стилистических элементов новостного жанра (таких как аутентичные локации, мобильное кадрирование, большее разнообразие дистанции и угла съемки) к нарративному кино. Эта тенденция обозначилась около 1903 года. Она систематически усиливалась с 1907 года и далее, когда производство новостных лент как отдельного жанра резко упало, так же как и производство трюковых фильмов и бытовых зарисовок. По мере того как эстетика новостной документалистики проникала в визуальный стиль художественной наррации, «фантастическое пространство оптического и эротического удовольствия вымывалось потоками визуальной и моральной реалистичности»[110].

Некоторое время конфликтующие стили наррации существовали бок о бок, что наиболее ярко проявлялось в частой комбинации искусственных и натурных декораций, — эта практика была в ходу по меньшей мере до 1909 года[111]. Смешение двухмерных раскрашенных фонов можно увидеть не только в переходе от сцены к сцене (как в «Нападении на экспресс „Скалистые горы“» или «Пожарной распродажи Коэна» Портера), но и в рамках одного кадра. Это увеличивает значимость глубины кадра (ср. показ подлинного ландшафта в нарисованном оконном проеме) или возникает незавершенность, как в «Хулиганах на Западе» (Pathe, 1907), где группа всадников пересекает настоящий водный поток, украшенный высокими искусственными скалами[112].

Регулярное комбинирование контрастирующих материалов, ничем не сдерживаемый эклектизм без всяких попыток его маскировать зачастую содержали в себе специфические коннотации, в том числе утверждение имплицитной иерархии реалистических и нереалистических жанров. Например, «Курортное лечение в Европе» Портера (Edison, 1904) открывается панорамой манхэттенского порта, откуда мы провожаем американского туриста в путешествие в Европу и на Ближний Восток. Все заграничные кадры сняты на фоне стилизованных картонных и рисованных декораций, искусственных пирамид и двухмерного Сфинкса на заднике. В этой веселой пародии на травелог[113] формальное различие между американскими и зарубежными декорациями (с полусерьезным изоляционистским месседжем) утверждает новостной стиль как специфически американский прием кино, преодолевающий театральные приемы репрезентации. Только несколько лет спустя фильмы с «реалистичной» историей, основанной на «американских сюжетах», обрели статус рыночного продукта на естественном и универсальном языке (в противоположность искусственности импортного товара из‐за рубежа), а коннотация документальной подлинности (аутентичности) стала главным признаком голливудской идеологии.

«Мишки Тедди» являются частью общей тенденции и в том, как здесь осуществляется сдвиг от искусственных декораций к натурным и как сочетаются приемы конкурирующих направлений в овладении вниманием зрителя. В этом плане трехчастное строение «Мишек Тедди» может считываться как краткое выражение доступных опций зрительства на пороге его трансформации. Златовласка изображается как зрительница, когда ее любопытный взгляд следит за кордебалетом миниатюрных мишек. Отчетливый жест диегетического привлечения внимания (через точку зрения съемки, монтаж и деревянную рамку-маску) и уныние Златовласки перед закрытой дверью увязывают желание потребителя и последующие акты насилия и приручения. При этом нейтральный фон и длительность действия лишают кадр нарративной функции. Кадр с танцующими медвежатами — первое важное дополнение фильма к литературному источнику — представляет собой тип оптического удовольствия, явно принадлежащий репертуару раннего кино, от серии «Подглядывающего Тома» до случаев с более изощренными приемами трюковой съемки в эпизодах видений и волшебства[114]. Принимая точку зрения Златовласки, зритель становится участником зрелища, которое далее продолжается комической погоней. В третьей части зритель получает удовольствие в наивной, детской и архаичной форме, становясь либо замешанным в садистской акции (наслаждаясь крахом семейной идиллии), либо включаясь в компенсаторную игру, привязывающую эстетическое удовольствие к социальному и гендерному неравенству.

Популярность фильма у современной ему аудитории подталкивает к выводу, что последняя считала, что эффект внезапного вмешательства реальности ближе материальной правде и юмору слэпстика, чем моральной или политической рефлексии. Тем не менее здесь остается морализаторский аллегорический обертон фильмической конструкции (знакомый по другим фильмам Портера, например «Клептоманке», 1905). Здесь противопоставлены два несовместимых концепта зрительства и кинематографического удовольствия, выраженных, соответственно, наблюдением Златовласки над танцующими медвежатами и нарративным садизмом, который персонифицирован в фигуре охотника. Амбивалентная позиция Портера в истории кино (перефразируя Бёрча) здесь очевидна, если даже не сильнее выражена, чем в других его фильмах. Сталкивая более «взрослый», зрелый взгляд с «детской», «слабой», регрессивной фантазией, «Мишки Тедди» как будто указывают путь кино к моралистскому, психологическому и социальному реализму. Кроме того, фильм внушает ощущение утраты, сопровождающей жанровый сдвиг. Оно тем явственнее, что фильм не может обеспечить тип нарратива, который бы интегрировал в единое целое зрелище и визуальное удовольствие, с одной стороны, и линейное развитие мотивированного действия — с другой.

В этой конфигурации зрительства «Мишки Тедди» акцентируют различие чистой скопофилии и нарративно обусловленного смотрения, «киноаттракционов» и понимания кино как носителя морали. Это различие маркируется оппозицией «детского» и «взрослого», а также понятиями гендера и разделения полов. Златовласка действует как фокус изложения большей части фильма, но в конце концов у замочной скважины отказывается от своей позиции и передоверяет свое желание власти мужчине-рассказчику. В фильме «Ужасный Тед» (Байограф, 1907) одиннадцатилетний герой получает возможность реализовать свои фантазии «плохого мальчика», в этой форме представляя форму рузвельтовского авантюризма, разрешающегося спасением юной индианки, убийством медведя, сценой скальпирования (мать разбудила и наказала его только после завершения всех этих приключений). В отличие от «Ужасного Теда» Златовласка лишена власти над сценарием своего приключения, ей не позволяется завершить сценарий на свой вкус и вкус зрителя. Объекты, появившиеся в ее «первой сцене», остаются бесполыми: ее любопытство сводится к cupiditas rerum — «сильному желанию невиданных вещей», реализации мечты[115]. С другой стороны, дискурс охотника еще не облечен визуальной субъектностью, и в условиях идентификации зрителя со взглядом он передает только его недовольство.

В терминах отношений гендера и власти обстоятельства наблюдения Златовласки через дырку в двери предвосхищают кажущийся на первый взгляд парадоксальным конфликт между усиливающимся обслуживанием женской аудитории и маскулинизацией позиции зрителя, приписываемой классическому кино. В терминах имплицитной иерархии детского и зрелого описываемая здесь конфигурация зрительства вводит в игру аналогию, которую критики типа Бёрча или Майкла Чэна, базирующиеся на Фрейде и Мелани Клейн, провели между «детством кино» и «определенными характеристиками инфантилизма» ранних зрителей[116]. Бесспорно, типы фасцинации, характерные для раннего кино, тесно были связаны скорее с полиморфизмом, чем с разделением полов, а их последующая интеграция под властью нарратива могла бы сравниться с эдиповой субординацией мотивов.

Однако параллельное рождение кино и психоанализа, их взаимная обусловленность компенсируются их неравномерным историческим развитием. Девиантная работа желания — это, конечно, важный аспект парадигмы раннего кино, однако значимым это свойство делается только на фоне других факторов, таких как смешение популярной и высокой культуры, институциональные демаркации пола и половых различий, усиливающееся давление модернизации и аккультурации, то есть взаимовлияния культур. Как мы убедились на примере «Дяди Джоша», детское (инфантильное) поведение зрителя уже было тропом истории кино, попыткой осмыслить сложные институциональные проблемы с помощью знакомых стереотипов.

Нарративная перспектива и усиливающаяся мобильность

В ранних версиях зрительства представлены его определенные позиции в зависимости от того, кому адресовался фильм. Эти позиции отличаются от более поздних по формальной эффективности (они еще не поддерживались последовательными стратегиями наррации и идентификации) и социальной динамике. Если наивный зритель ранних фильмов описывается как ребенок (инфантильный взрослый) или как истерик, то адекватный зритель представляется как зрелый и уравновешенный, то есть отдающий себе отчет в наличии границ между иллюзией и реальностью в соответствии с разделением экранного и театрального пространств, которое их устанавливает. Соответственно, если фигура зрителя олицетворяется простаком, потенциальный зритель должен быть более подготовленным и окультуренным, знакомым с урбанистическим миром технологии и массового развлечения. Так или иначе, перспектива, которая предлагается зрителю, — это позиция превосходства по отношению к изображению и предмету репрезентации.

В интересном эссе о развитии нарративной перспективы Бен Брюстер высвечивает метафору зрительства и идентификации в романе 1923 года «Стелла Даллас» и двух его экранных версиях 1926 и 1937 годов, а также в серии ранних фильмов, кульминирующих в картине Гриффита «Золото — это еще не все» (Biograph, 1910). Фантазия, в которой герой проецирует себя в недоступный мир, оставаясь невидимым, исходит из такой социальной иерархии, где зритель идентифицируется с «бедняком», мечтающим стать «богачом». Параллельное повествование в «Золоте…» показывает бедную жизнь за стеной:

богатым нет дела до бедных, бедные смотрят на богатых и завидуют им; зритель знает о существовании тех и других и знает, что бедные не понимают, как на самом деле несчастливы богатые. То, что находится внутри и вне экрана, дублирует то, что находится внутри и вне кинотеатра[117].

Такая перспектива указывает на ключевой аспект отношения фильма и зрителя после Первой мировой войны и в течение 1920‐х годов, что разительно отличается от отношения в раннем кино.

Апелляция более позднего кино к вертикальной мобильности сохранялась в потребительской фантазии как вечное и отложенное обещание (натурализуясь в таких утешительных слоганах замещения, как «бедные счастливее богатых»). Однако в раннем кино эта оппозиция зачастую меняет вектор: вертикальная мобильность входит в отношения фильма и зрителя как уже нечто свершившееся, зрительское удовольствие часто граничит с позицией социального и идеально-теоретического превосходства. Эту тенденцию можно обнаружить в отдельных фигурациях зрительства и на структурном уровне адресации, особенно в комедиях, изображающих типичных персонажей, унаследованных от водевилей, цирка или комиксов, — это фигуры бродяги, простака, иностранца, чудака, шутника[118]. Фигура бродяги на рубеже веков породила целый ряд фильмов, от «Сна бродяги» (Lubin, 1899) до «Счастливого хулигана» (Edison) и серии «Клоун Вилли».

В фильме «Клоун Вилли в парке» «грязному бродяге» удается отвоевать скамейку, на которой прежде сидели «леди и джентльмены», поочередно покидающие ее из‐за нежелательного соседства (Edison Catalogue, 1901). Льюис Джейкобс так комментирует адресацию этого фильма:

Это юмористический урок о социальном изгойстве бродяги. Льстя зрителям намеком на то, что все они лучше, чем Вилли, фильм одновременно укреплял их подсознательную установку на то, чтобы никогда не скатиться до такого положения[119].

Таким образом, разделяя садистские удовольствия, получаемые от социального «другого» либо как агента, либо как жертвы, зрители оказывались на безопасной дистанции от представителей классового дна, хотя и оставались достаточно близки многим из них.

В этом пункте вопрос зрительства достигает предела формального анализа и побуждает нас обратиться к демографии кинопоказа и социальному составу аудитории раннего кино. До периода никельоденов, который начался в 1905 году, большинство фильмов показывали как часть водевильных программ, по крайней мере в городах. Таким образом, ранние комедии можно рассматривать как часть идеологических механизмов, функционирующих в этих институциях. С точки зрения цены за вход, обстановки внутри и культурных притязаний водевиль был очевидным развлечением среднего класса и даже привлекал «экипажную публику» (владельцев автомобилей). В основном он был адресован поднимающемуся классу «белых воротничков» — социальным карьеристам из первого или второго поколения среднего класса. Комическое изображение классовых, этнических и расовых стереотипов могло выполнять для этой аудитории двоякую функцию. Это было ностальгическое попурри из традиций предков в эклектичной, как полагалось водевилю, форме. В то же время показанные стереотипы создавали негативный контекст для новой, «среднеклассовой» идентичности или, скорее, для идентификации со специфически американским мифом успешности, стирающим все классовые и этнические различия[120].

Продолжая популярную традицию прямой адресации, водевиль существенным образом создавал предпосылки для кинематографической рецепции. В отличие от варьете или бурлеска, которые предполагали голосовое участие публики, фантазии водевиля требовали относительно пассивного, молчаливого и благочинного внимания зрителей, наблюдающих за зрелищем с определенной дистанции. Реакцию дяди Джоша на фильм сочли бы в водевильном шоу неадекватной. Зритель в фильме «Дядя Джош на киносеансе» не являлся ни по-настоящему театральным, ни еще классическим, хотя его пример указывает на этот вектор. Это зритель, мигрирующий между отчуждением и поглощенностью, между собственными воспоминаниями и амбициями, между интерсубъективным опытом и отчужденными, универсальными формами субъектности, между кино в социальном пространстве зала как публичной зоны и кино, вводящим зрителя в более обширный контекст потребления. Создание классического зрителя — как гипотетического условия кинематического дискурса, как позиции, предусмотренной стратегиями наррации и адресации, — было невозможным, покуда кино не обрело собственную площадку демонстрации. Никельодеон во многом продолжал напоминать водевиль, прежде всего через адаптацию его формата. В то же время он привлек клиентуру из низших классов, обещая более доступный охват рождающейся массовой аудитории. Реализуя эту цель, кино готовило сценарий вертикальной мобильности, сходный с тем, который доказал свою успешность в водевиле, но только в большем масштабе.

Немногие темы в истории кино породили столько споров, сколько вопрос о социальном составе ранних киноаудиторий. В исследованиях историков и журналистских очерках о Голливуде долгое время утверждалось, что первоначально публикой кино были в основном иммигранты и представители рабочего класса, и это являлось единственным наиболее важным фактором в рождении американского кино как институции. Однако это утверждение проблематично, поскольку оно не только недооценивает другие факторы и интересы, но вызывает подозрение относительно одной из основ идеологии Голливуда касательно его самого — мифа, который рекламирует порождение гигантских корпораций как исконно демократичную популярную культуру. В последнее десятилетие историки-ревизионисты стали оспаривать утвердившееся мнение о симбиозе иммигрантской и рабочей аудитории, с одной стороны, и кинобизнеса — с другой.

Оснований для этого по меньшей мере три: ограниченное время периода никельодеонов, расположение кинотеатров не только в рабочих кварталах и развитие кинопрактики (классического способа наррации, жанрообразования и сюжетосложения), которые не обязательно отражали традиции культуры рабочего класса или этнических групп[121]. Как правило, споры об аудитории раннего кино фокусируются на периоде, следующем за 1905 годом, когда кино стало полнометражным и получило площадку в никельодеонах. Между тем социальный портрет аудитории кино предшествующего периода остается не менее противоречивым и труднодоступным для анализа. Аудитории разнились в силу контекста показа — в театрах, где показывали водевили и варьете-шоу, в дешевых музеях и аркадах, летних парках, на ярмарочных площадках, в спектаклях бродячих трупп. Общим для всех аудиторий было наличие огромной дистанции, отделяющей их от «благородной» традиции, доминировавшей в американской культуре после окончания Гражданской войны. Избегнув контроля со стороны культурных и религиозных арбитров, новая публичная сфера рождалась одновременно с целым спектром коммерческих развлечений, которые расцвели на рубеже веков.

Их зрители представляли собой разнородную массовую аудиторию, в основном из нового городского среднего класса, особенно вертикально мобильные «белые воротнички» и их семьи, а также наиболее преуспевающие представители рабочего класса, то есть все, кто мог заплатить за билет, оплатить проезд и позволить себе досуг. Доступ в эту новую публичную зону определялся скорее экономическими условиями (не учитывая разной степени расовую сегрегацию), чем высокими стандартами культурных традиций и социальной иерархии. Вместе с тем идеологическая ориентация новых форм развлечений, особенно водевилей и парков развлечений, была устремлена к стиранию каких бы то ни было классовых различий в среде зрителей, которым предлагалось участие в подчеркнуто бесклассовой, американизированной общности досуга[122].

По сравнению с нарождающейся массовой публикой аудитория, которая собиралась в никельодеонах, обнаруживала более отчетливый классовый характер. Требуя за вход монетку в пять центов (nickel), перепрофилированные театры, магазины или салуны, появившиеся на Среднем Западе и на Восточном побережье после 1905 года, привлекали к себе не только сегменты рабочего класса, с некоторым усилием позволявшие себе популярные увеселения, но и миллионы людей, у которых совсем не было лишних денег[123]. Последние, главным образом из недавних иммигрантов и их семей, никогда прежде не рассматривались в качестве коммерчески значимой аудитории, за исключением таких маргинальных заведений, как этнические театры, мюзик-холлы, кукольные шоу, грошовые музеи или аркады. Никельодеоны заполнили рыночный зазор благодаря низкой стоимости билетов (тогда как билет на водевиль стоил не менее 25 центов) и гибкому расписанию (шоу различной длительности продолжались без перерыва, так что их можно было посещать по дороге домой с работы или после шопинга). К тому же, если походы в парк развлечений или театр в центре города требовали затрат не только на билет, но и на транспорт, никельодеоны распределялись достаточно широко и в доступной близости от возможных зрителей: рядом с торговыми центрами, на больших улицах и в рабочих кварталах[124].

Никельодеоны предлагали легкую доступность и свободное пространство, отдых от домашней тесноты и тяжких трудов, от напряженного рабочего дня и условий жизни в урбанистической среде. Они обеспечивали способы рецепции и зрительского поведения, которые были ближе к традициям культуры рабочего класса и иммигрантской среды, чем к более продвинутым формам коммерческого досуга. Соседский колорит никельодеонов, то есть равноправная рассадка и непрерывный вход, а также формат варьете, внефильмические добавки в виде иллюстрированных песен, живых картин и любительских представлений — все это создавало атмосферу непринужденности и дружелюбия. Где и с какой частотностью ни посещался бы никельодеон, условия пребывания в нем заметно отличались от стандартов развлечений среднего класса, заданных другими досуговыми заведениями, в первую очередь «высококлассным» водевилем с дорогим билетом и утонченным представлением. Вместе с тем рынок кинопосещения маркировал значительные перемены в паттернах самой культуры рабочего класса — перемены, ориентированные на переход от этнически замкнутой, сосредоточенной на внутренних интересах публичной зоны к более инклюзивной, мультиэтничной сфере и от гендерно-сегрегированной публичной сферы (например, мужской клиентуры салуна XIX века) к гетеросоциальной сфере, где женщины всех возрастов и разного семейного статуса могли свободно пребывать вне семейного и общественного контроля[125].

Никельодеоны отличались от традиционных для рабочего класса коммерческих развлечений главным образом тем, что в них предлагался товар национального и мирового уровня дистрибуции. Антрепренеры увеселительных парков и водевильных театров XIX века успешно применяли методы массового производства и маркетинга в досуговой сфере, переподчиняя таким образом местный контроль в этой области монополиям. Им, однако, не хватало технологии, которая сделала бы кино моделью массового потребления, по крайней мере в первой половине XX века. Наиболее продвинутые силы киноиндустрии, в том числе прокатчики и продюсеры «Треста Эдисона», а также поднимающихся независимых, осознавали потенциал кинотеатров и стремились привлечь более обеспеченную аудиторию.

Роберт Аллен показал, что в Манхэттене уже в 1908 году некоторые крупные и ограниченно показывавшие фильмы театры водевилей превратились в кинотеатры со смешанными программами кино и водевилей показов с умеренной (10–35 центов) входной платой. Демонстраторы в Нью-Йорке и других городских центрах, отвечая на запрос все более конкурентного рынка, начали совершенствовать качество показа зрелищ. Появившиеся профессиональные издания (Moving Picture World и др.) становились общенациональным форумом для обсуждения такого рода акций. Они рекомендовали варианты улучшений внешнего и внутреннего оформления и предостерегали против ориентации на национально ограниченные программы, этнические водевили и пение на иностранных языках, что влекло риски потери «традиционной» клиентуры. Совсем скоро никельодеоны перестали быть главным центром внимания со стороны индустрии, поскольку рынок переориентировался на «кинодворцы» и появились полнометражные фильмы с аудиторией, которая могла позволить себе больше заплатить за билет и имела больше свободного времени[126].

Стратегия совершенствования индустрии заключалась в попытках поднять аудиторию кинотеатров до уровня вертикально мобильной публики развлекательного мейнстрима. Иными словами, речь шла о слиянии более или менее автономной публичной сферы никельодеонов с более восприимчивой, менее классово специфичной публичной зоной культуры потребления. По сравнению с «живыми» зрелищами кино в плане технологии репрезентации было более продвинутым по капиталистическому стандарту развития производственных сил. Однако в качестве зоны социального опыта кино отставало от растущей культуры потребления, и вытекающая отсюда изначальная маргинальность никельодеонов позволяла аудиториям — и зачастую и демонстраторам из той же социальной среды — формировать способы рецепции, напоминающие традиционные формы культуры рабочего класса и иммигрантских культур. Однако эти аудитории тоже стремились получить доступ к более «современному», более состоятельному американскому обществу, и их мечты о вертикальной мобильности совпадали с целью киноиндустрии совершенствовать и расширять свой рынок.

Владельцы кинотеатров и продюсеры нашли поддержку в лице реформаторов-прогрессистов, то есть группы, в целом оппозиционно настроенной к кинематографу. В течение двух-трех лет реформаторы из среднего класса воспринимали никельодеоны как «корень проблемы дешевого развлечения», и не только потому, что те собирали большие массы людей, но и потому, что грозили опасностями в пространстве темного зала перед светящимся экраном[127]. Подобно проституции и пьянству в среде рабочего класса, кино стало предметом исправительной борьбы. Одну из ее ветвей возглавили известные представители церковной верхушки, что привело к закрытию кинотеатров (самый известный случай произошел в Нью-Йорке 23 декабря 1908 года) и введению цензуры муниципальными властями по всем Соединенным Штатам. В ответ на эти угрозы Патентная компания кино поддержала Национальный комитет по цензуре, учрежденный Народным институтом — организацией, продвигавшей гражданские реформы. Еще одна стратегия реформаторов, нацеленная на регулирование досуговой активности рабочего класса, заключалась в защите производства фильмов, служащих подъему уровня морали, аккультурации и сдерживанию классовых конфликтов[128]. Убежденность в том, что кино можно приспособить к целям общественного прогресса, культивировалась такими журналами, как Survey (который поддерживался «Трестом Эдисона»), и вносила свой вклад в обоснованность политики индустрии, пытавшейся опереться на средний класс.

Борьба индустрии за статус публичной сферы повлекла за собой рыночное продвижение фильмов как товара (высокого) искусства. В этих целях продюсеры полагались отчасти на те же методы, которые десятилетием раньше помогли облагородить водевильную сцену. Речь идет об адаптации успешной продукции легитимных зрелищных площадок в виде сжатых «пьесок» и приглашении театральных знаменитостей (таких как Сара Бернар) в эпизодах фильмов, снимавшимся по известным работам с их участием[129]. Помимо водевилей, для повышения культурной респектабельности кино использовался опыт вестерн-шоу. С 1907 по 1911 год компания «Вайтаграф», например, выпустила почти полсотни фильмов, основанных на литературных, исторических и библейских источниках («Король Лир», «Наполеон, избранник судьбы», «Саломея» и др.), и многие из этих «качественных» фильмов удостоились благоприятных откликов профессиональной прессы[130]. Сам жанр кинокритики, продвигавшийся такими писателями, как Фрэнк Вудс, воспринимался в качестве деятельности, направленной на «общественное благо», и нацеливался на рассмотрение фильма как «произведения искусства, а не просто товара для продажи»[131]. При этом Вудс понимал, что претензия на эстетически значимый статус требовала не только опоры на уважаемый источник. Она зависела от развития особого способа повествования, основанного на психологической мотивации, на стандартах «реализма» и индивидуальности, опосредованно восходящих к роману XIX века.

Важнейшей фигурой в признании кинематографа искусством был Гриффит, причем в более сложной роли, чем просто легендарный «отец американского кино», как пишут в исторических обзорах. Работа Гриффита в компании «Байограф» (1908–1913) считается попыткой транслировать наследие буржуазного романа в фильмические формы: развитие сложной наррации, особенно с помощью параллельного монтажа, через трансформацию стиля театральной актерской игры к более психологической обрисовке персонажа, через использование крупных планов для передачи индивидуальности, нюансов интимности и внутренних переживаний[132].

К концу переходного периода гриффитовский особый метод использования эпической традиции начал трансформироваться от институциональной к более развитым формам классического нарратива. В это время его заслуги перед индустрией, прежде всего благодаря успеху «Рождения нации» (1915), не столько засчитывались как эстетические достижения, сколько объяснялись его публичным имиджем «мастера», «художника», «гения», который поднимал престиж кино в целом. В этом смысле стремление Гриффита «превратить производственную индустрию в искусство и соответствовать идеалам культурной аудитории» было не просто облагороженным перифразом лозунга Адольфа Цукера: «Убить трущобную традицию в кино»[133]. Наивное стремление Гриффита к культурной респектабельности выявляло попытки индустрии утвердить новую публичную сферу. Кино заимствовало культурный фасад публичной сферы, сформированной буржуазными удовольствиями и разложившейся еще до начала Гражданской войны. Она никогда не была достаточно автономной и не имела соответствующей легитимности в отличие от ее европейских прототипов.

Наиболее эффективной стратегией был маркетинг кино как «демократического искусства», то есть валоризация «популярной» культуры. Отсюда следовала мифологизация самой аудитории, которая изначально как будто бы тормозила расширение рынка. С отступлением никельодеонов в тыл кинобизнеса все в большей степени дискурс небогатой публики приобретал риторическую и идеологическую окраску. Это было не отлучение от кино клиентуры из рядов рабочего класса, как поначалу предполагалось индустрией обслуживания «высших классов», а долгосрочная стратегия стирания всех классовых различий в однородной культуре потребления. Никельодеон использовал для этой цели могущественный миф о рождении кино, демократическая (и особенно американская) индустрия — легитимацию капиталистических практик и идеологии.

Начиная с 1907 года никельодеон и его аудитория стали объектом внимания журналистов, реформаторов и социологов. Первые полученные результаты свидетельствовали об огромной популярности нового развлечения, разнообразии программ и аудитории, включавшей не только рабочий класс и иммигрантов, но также большое число детей и женщин (как семейных, так и одиноких). В частности, реформаторы отмечали функцию никельоденов как «института соседства», как социальное — и гетеросоциальное — пространство. Джейн Аддамс подчеркнула, что киносеанс был явно «менее формальным», чем представление в обычном театре:

Для наблюдателя из среднего класса никельодеон казался странным феноменом, предлагающим заглянуть в пространство другой культуры, возможность окунуться в мир трущоб или в ту зону, которая требовала изучения и реформации. В течение первых лет аудитория рабочего класса воспринималась как часть зрелища — хотя бы потому, что их наивная поглощенность не позволяла им замечать, что они сами являются предметом наблюдения. Автор статьи в Harper’s Weekly признает этот вуайеристский компонент, характеризуя собственное путешествие подобного рода как незаконную акцию:

Результатом таких экскурсий являются образы, которые красочной патиной ложатся на никельодеоны. Пишущий о них редко признавал свою очарованность, скорее было принято выражать снисходительное сочувствие. Например, один из наблюдателей сетует на топорность иллюстрированных песен («они играют на трех духовных струнах: слащаво-сентиментальной, патриотической и апеллирующей к вечности»). Он заключает:

Когда никельодены стали объектом внимания рекламы для среднего класса, им начали приписывать риторику социальной мобильности. Статьи в популярных журналах, если только они не проклинали кино как таковое, изобиловали такими клише, как «начальный курс драматургии для бедных», «академия рабочего», «бессловесная педагогика», «замечательный социальный работник»[137]. Профессиональные периодические издания печатали и перепечатывали некоторые из этих статей, приветствуя борьбу против цензуры. Однако чаще всего они публиковали более серьезный материал, посвященный анализу аудитории рабочего класса. С одной стороны, бесчисленные репортажи свидетельствовали об успехах усилий по ее облагораживанию, перечисляя зал за залом, привлекающие «новый класс зрителей». С другой стороны, терапевтический оптимизм таких репортажей указывал на то, что проблему было так просто не решить. В 1911 году рабочий класс все еще считался «составляющим огромное большинство клиентов кино», и даже в небольших городах (таких как Ворчестер, штат Массачусетс) так было и в 1914-м[138]. Это побуждало не только признать наличие так называемых простых людей, но и подчеркивать, как они себя прилично ведут, как они очарованы и впечатлены экранными событиями. А по мере того как «чумазые голодранцы» проходили процедуру очищения, поведение, типичное для «соседских» аудиторий — «громкие и неуместные комментарии», бубнеж и аплодисменты, «нытье малышей», — уходили в «далекое прошлое»[139]. В этих комментариях подразумевалось, что успех воспитания рабочей аудитории зависел от способности демонстратора произвести «тотальный эффект», тип магии, который стер бы социальные и культурные различия между зрителями и превратил бы их в однородную группу — «сплоченную, неподвижную массу лиц, чьи глаза неотрывно прикованы к экрану»[140].

Тогда же некоторые колумнисты начали характеризовать рабочие аудитории как компетентных, знающих зрителей, способных дать и художественную и нравственную оценку увиденному. Луис Ривз Харрисон, один из немногих авторов, настаивавших, что функция кино состоит в развлечении, а не в стимулировании вертикальной мобильности, даже встает на защиту пресловутых «чумазых голодранцев», как обладающих естественной способностью «отличить плохо сделанную вещь, не являющуюся художественным произведением, от настоящего искусства». Он приводит в пример мнения рабочей аудитории в тогдашней полемике вокруг дешевых водевилей[141]. С популистским задором Харрисон отвергает «высоколобую» монополию на нравственность в пользу тех норм, которые проистекали из принципов демократии и «возможностей свободы». Однако его концепт «вкуса публики» почти неотличим от «логики рынка»:

В противоположность этому мнению такие амбициозные критики, как Вудс, писавший для New York Dramatic Mirror, настаивали на существовании разницы между запросом публики и эстетическим суждением. Критикуя кампанию Moving Picture World за «всегда счастливый финал», он выводит за скобки «коммерческие соображения» (хотя сам признает, что публике нравится трагизм) и предпочитает обсуждать «не то, что публика безусловно желает, а то, что ей следует желать»[143].

Учитывая ставку на средний класс, которую делала в то время индустрия, Харрисон проигрывал в этом споре. Тем не менее с течением времени его упование на массовый вкус «кассовой» демократии стало стандартным аргументом в идеологии массового искусства, в стремлении «просто дать народу то, чего он хочет». Рекомендация изучать «вкус народа» в последующие десятилетия реализовалась в систематическом исследовании Голливудом своего рынка[144]. В исторических очерках никельодеон стал основополагающим мифом идеологии, которую проводила реклама индустрии, ориентируясь на удовлетворение запроса как мотор демократического искусства. Портрет ранней аудитории, состоящей из рабочего класса, стал краеугольным камнем, «манифестом судьбы» американского кино, символом его прирожденной демократичности и жизненности. Один из первых историков кино и продюсер Бенджамин Хэмптон объясняет важность реакции как характерной черты быстрого развития индустрии:

Так утверждается телеологическая значимость преобладающих практик, и публика начинает контролировать экран.

Никельодеон стал также основополагающим мифом для историков левого крыла, в частности Льюиса Джейкобса с его влиятельным исследованием «Рождение американского кино» (1939)[146]. В обстоятельствах Великой депрессии и Нового курса Джейкобс восхвалял американское кино как прогрессивную институцию и популярное искусство, базирующееся на органическом единстве бизнеса, творчества и социальной общности. По его мнению, эта органичная тенденция рано проявила себя — в симбиозе фильмов и их зрителей из рабочего класса. В отличие от апологетов индустрии, таких как Хэмптон и Терри Рамсей, Джейкобс фокусируется на социальной функции кино, особенно для массовой аудитории «новых» иммигрантов. Подобно реформаторам и социальным работникам (на данные которых он опирается), он усматривает эту функцию прежде всего в аккультурации и интеграции:

Подчеркивая возможность изучать английский язык и осваивать образцы поведения в обществе, Джейкобс и многие историки вслед за ним указывали на взаимосвязь кино и его этнически и культурно разнородной аудитории как на сценарий американизации и вертикальной мобильности. Они создавали впечатление, по словам Джудит Мейн, что

Одно из наиболее спорных утверждений в исследовании Джейкобса сводится к тому, что социальная функция кино может выражаться в фильмах на уровне содержания и сюжета.

Этот тренд продолжается, считает он, с 1908 по 1914 год, хотя фильмы тогда были «проповедями», так как содержали сентиментальные сюжеты и моралистические финалы. Вместе с тем,

Они были полны идеями «анализировать мир работающего человека»[149].

Это утверждение (ставшее общим местом) видится проблематичным применительно к периоду, предшествующему никельодеонам, когда кино переросло границу рабочих районов. Как я уже отмечала, ранние фильмы не занимались репрезентацией социальной реальности, не говоря уж о приучении иммигрантов к американскому образу жизни. Некоторые фильмы могли выполнять эти функции («Жизнь американского пожарного», «Большое ограбление поезда» или «Клептоманка» Портера), но утверждение Джейкобса не соответствует интернациональному характеру раннего кино и общему разнообразию жанров — комедий и фильмов с погонями, трюковых фильмов, бытовых зарисовок, новостных сюжетов. Эти фильмы еще не обслуживали интересы рабочего класса — скорее они адресовались более широкой, вертикально мобильной клиентуре коммерческих развлечений. Что же касается социального происхождения ранних кинематографистов, общность между производителями и аудиторией можно обсуждать только на более поздней стадии, в частности, с появлением еврейских продюсеров-иммигрантов, которые бросили вызов «Тресту Эдисона» (это Карл Леммле, Уильям Фокс и Адольф Цукер), но даже тогда влияние этой связи на практику кинопроизводства все-таки носило более сложный характер[150].

Аргументация Джейкобса звучит более правдоподобно по отношению к переходному периоду, который характеризовался увеличением выпуска нарративных фильмов и снижением примитивного разнообразия — включая эксцентрическую комедию — после 1907 года. Подъем сюжетного кино, начавшийся в 1901 году, можно описать как развитие специфически американского своеобразия, особенно в усвоении «новостного стиля» художественными сюжетами. Тип нарративного кино, который в обилии появился около 1907–1908 годов, вовсе не отличался фотографической реалистичностью или вниманием к социальной среде. Напротив, растущий спрос, связанный с бумом никельодеонов, привел к расцвету «дешевой мелодрамы» — коротких, насыщенных действием сюжетов, заимствованных из популярных театральных скетчей, удовлетворявших вкусам рабочего класса[151]. Последующие усилия к достижению большего «реализма» — особенно развитие более сдержанного актерского стиля, психологической мотивации персонажей, внимания к живописной детали и отказ от рисованных декораций — отражали внимание индустрии к состоятельной аудитории.

Напряженность между непосредственными запросами рынка и долгосрочными институциональными целями могла породить определенное число фильмов «с социальной тематикой» (ключевое слово в аргументации Джейкобса), но по сравнению с общим валом американской продукции (не считая импортных лент) их доля была относительно малой. «Вайтаграф» как наиболее продвинутая и влиятельная производственная компания до Первой мировой войны выпустила две с половиной тысячи наименований между 1905 и 1916 годами. Примерно десятая часть из них касалась бедности, трущобной жизни или этнических различий. Фильмы, которые затрагивали социальную тематику, такие как «101 выстрел» (1906, выселение из дома), «Девушка с мельницы» и «История из фабричной жизни» (1907, харрасмент и несправедливое увольнение, соответственно), «Альпийское эхо» (1909, иммиграция) или «Джин и беспризорник» (1910, эксплуатация сирот), использовали эти темы как предлог для мелодрам, саспенса и сентиментальных драм, но старались не касаться политических аспектов и этнических проблем. В большинстве случаев в продукции «Вайтаграфа» переходного периода фигурировала среда низшего среднего класса. Действие очень немногих фильмов разворачивалось среди представителей высших классов, хотя в начале 1910‐х годов их число возросло пропорционально использованию более изощренной визуальной стилистики[152].

Специфическая социальная функция фильмов того периода — вопрос не столько сюжета и повествования, сколько способов репрезентации и адресации, которыми фильмы удовлетворяли желания зрителей. Так, «Вайтаграф» лидировала по части обслуживания среднего класса, что особенно проявлялось в использовании престижных источников (так называемые качественные фильмы) и появлении полнометражных лент уже в 1909 году, в том числе «Жизни Моисея». Продолжая получать доход от сетей никельодеонов, компания нацеливалась на более состоятельную публику в стране и за рубежом и более, чем какая-либо другая американская студия, культивировала европейские модели[153]. Попутно замечу, что сооснователь «Вайтаграфа», британский художник Джон Стюарт Блэктон, был идеологически близок Эдисону и присоединился к антисемитской кампании «Треста» против прокатчиков-иммигрантов, пытавшихся войти на рынок. Таким образом, неудивительно, что только ограниченное число фильмов «Вайтаграфа» может служить доказательством правоты Джейкобса. А что можно сказать о фильмах, производившихся компаниями с более консервативным отношением к рынку («Байограф»), или о фильмах, таргетировавших клиентуру никельодеонов, например «Древнееврейской серии» от «Юниверсала» или продукции компаний «Калем», «Любин», «Янки» или «Танхаузер»? Их можно считать маргинальными по сравнению с массовыми релизами, но они наглядно отражают довольно неустойчивые отношения между репрезентацией и рецепцией, а также трансформацию локальной, этнически определенной публичной сферы в обобщенный слой потребителей массовой культуры.

Я воспользуюсь примерами из жанра «фильмы гетто» (по определению Патриции Эренс), то есть мелодрам, в которых изображались тяготы еврейских иммигрантов, в основном женщин, в перенаселенных районах южного Ист-Сайда[154]. Эти фильмы безусловно являются типичными или по меньшей мере статистически репрезентативными. Среди фильмов «Байографа» с 1908 по 1912 год большая пропорциональная доля принадлежит фильмам на тему итальянской иммиграции[155]. Вместе с тем опыт еврейских иммигрантов традиционно занимал важное место как пример ассимиляции и распространения идеологии. Это была целая парадигма производства этнических образов и их использования. Поскольку евреи очень рано подключились к кинопроизводству, они, в отличие от других этнических меньшинств, в том числе темнокожих, оказали существенное влияние на создание своего публичного имиджа. Тем не менее этот модус личного контроля за образом себя на экране не влиял на общие принципы репрезентации, а также идеологические установки и характер ведения бизнеса.

Начиная с фильма «Старый ростовщик Исаак» (Biograph, 1908), реклама «фильмов гетто» подчеркивала избавление от антисемитских клише, известных по водевильным представлениям[156]. Эти клише, которые с легкостью попадали в ранние фильмы, такие как «Рекламная схема Коэна» (Edison, 1904), «Пожарная распродажа Коэна» (Edison, 1907) и «Молниеносные рисунки» (Vitagraph, 1907), процветали в комедии пощечин — жанре, характериризующемся карикатурностью и гиперболизацией[157]. Эксплуатируя антисемитские стереотипы, многие из этих комедий показывали жертву, которая действует наперекор принятым условиям в обстоятельствах, требующих от нее проявления физической сноровки, например на Дальнем Западе, в «Гражданской войне», на Кони-Айленде или в бойцовских поединках, и достойно показывает себя в этих новых обстоятельствах и рядом с другими этническими группами. (Это особенно ярко проявилось в фильмах, где снимались еврейские актеры, в том числе в продукции «Юниверсал» и «Мьючуэл».) С другой стороны, в мелодрамах антисемитские клише размывались либо дидактически (ростовщик — хороший семьянин, деньги — предмет необходимости, а не страсти к наживе), либо через сюжетные стратегии, в которых вознаграждалось стремление персонажа к ассимиляции.

«Фильмы гетто» строились на конфликтах между традиционными американскими ценностями, обычаями и межличностными отношениями, которые переживали кризис из‐за бедности, тяжелой работы и нездоровых условий жизни. В соответствии с каноном жанра мелодрамы, сюжеты в них фокусировались на разъединении и воссоединении семьи, умершей или умирающей матери, неверных невестах или «исчезнувших» мужьях и межпоколенческих конфликтах. До 1914 года действие фильмов, рассказывавших о несостоявшихся браках, например «Белошвейка из гетто» (Yankee, 1910), «Сердце еврейки» (Universal, 1913), «Пасхальное чудо» (Kalem, 1914), или о конфликтах между романтической любовью и браком по расчету («Роман еврейки», Griffith/Biograph, 1908), всегда разворачивалось на территории еврейской общины. Однако начиная с картины «Рождество еврея» (Lois Weber-Phillips Smalley), выпущенной в декабре 1913 года, источник конфликта уходит от проблем супружеской жизни и конфликтов отцов и детей, отказывающихся от веры предков. В послевоенных фильмах этого жанра супружеская верность становится эдиповым тропом, описывающим трудности ассимиляции. Любовный роман соединяется с идеологией «плавильного котла».

Переосмысление брачного конфликта в ранних «фильмах гетто» предполагает наличие другого концепта аудитории, которой предназначались эти фильмы, и других способов их потребления. «Роман еврейки» — рассказ о том, как дочь ростовщика отказывает найденному свахой богатому жениху и выходит замуж по любви за бедного книгопродавца. От нее отворачивается отец, но супруги с дочкой живут счастливо, пока мужа не убивают на улице, а жена не заболевает от горя. Малышка-дочь относит медальон, подаренный ей матерью, в ломбард, расположенный в гетто. Выясняется, что вещь принадлежала ее деду, который узнает внучку и прощает умирающую дочь. По большей части «Роман еврейки» снят в визуальном стиле «примитивов», с фронтальными планами и рисованными декорациями, за исключением двух натурных кадров, в которых сначала девочка одна, а потом с дедом идут по людной улице южного Ист-Сайда (бюллетень фирмы рекламировал эти кадры как «чрезвычайно интересные тем, что они были сняты в густонаселенных еврейских кварталах Нью-Йорка»). Хотя в картине содержатся рудиментарные паттерны линейности и смены кадров, повествование является эллиптичным, исходящим из того, что зрителю знакомы брачные обычаи евреев. Фильм адресуется аудитории, которая могла сочувственно отнестись к сути конфликта. То есть публике, по-видимому, знакомой с натурными комическими сценками, соседствовавшими с интерьером ломбарда[158].

В дальнейшем критики неверно поняли замысел «Романа еврейки», увидев в конфликте различие в вероисповедании, а не вопрос классовой розни и патриархальной власти[159]. По их мнению, сопротивление героини ортодоксальным брачным обычаям, без сомнения, указывает на направление ассимиляции. Тем не менее конфликт романтической любви с браком по расчету нередко возникает в жизни евреев из Восточной Европы (и остается частым сюжетом еврейского кино вплоть до 1930‐х годов)[160]. Возможно, этому неверному «ассимиляционистскому» прочтению «Романа еврейки» способствовал более поздний фильм Гриффита «Ребенок из гетто» (Biograph, 1910), где юная еврейка находит приют в пасторальном ландшафте, выйдя замуж за благородного фермера. Более важным, нежели этот идеологический подтекст, представляется то, что «Роман еврейки» с его не вполне отчетливой адресацией имеет в виду публику, в значительной мере разобщенную в классовом и этическом плане, публику, сформированную неким общим опытом.

Таргетирование еврейской аудитории продолжалось и в течение следующего десятилетия выпуском соответствующих фильмов, в том числе с интертитрами на идише и английском языке. Для некоторых продюсеров, таких как Леммле, это сделалось регулярным явлением и продолжалось до конца 1920‐х, когда эта публика слилась с мультиэтничной массовой аудиторией. «Фильмы гетто» маркируют поворотный момент в этой стратегии, сосредоточивая в себе конфликт между краткосрочными рыночными интересами (обслуживание клиентуры никельодеонов) и долгосрочными целями (удовлетворение интересов среднего класса, размывание классовых различий). Увеличение после 1913 года количества фильмов о межэтнических браках не отражало реальности. Напротив, цифра таких браков была чрезвычайно низкой, в 1912 году они составили только 1,17 процента, что едва превышало количество межрасовых браков, заключенных в тот же период. Но, как отмечает Эренс, сюжеты о смешанных браках помогли продюсерам обслуживать еврейскую аудиторию и пропагандировать идеологию «плавильного котла» в целях расширения рынка сбыта: «Помещая в сюжет несколько этнических групп, продюсеры надеялись расширить аудиторию»[161]. Неслучайно Карл Леммле назвал свою компанию «Юниверсал».

Подключение евреев к кинопроизводству, безусловно, вносило свой оттенок, в чем можно убедиться, сравнивая «Рождество еврея» и «Пасхальное чудо». Однако мера аутентичности определялась в данном случае адресацией, выражавшейся в компромиссах, на которые шли создатели фильмов в интересах рынка, то есть самими механизмами репрезентации. Хотя «фильмы гетто» возвращают нас к нарциссической апелляции в духе «локальных новостей», казавшихся столь популярными всего несколькими годами ранее, они выходили за рамки этой узкой «саморефлексии». Будучи проявлением художественного вымысла, они отлучали объект репрезентации от его адресата. Будет трюизмом сказать, что реалистические произведения литературы и живописи XIX века редко предназначались для низших классов, которые они стремились изображать[162]. Этот парадокс репрезентации свойственен и социальным фильмам классического немого периода от «Чаши жизни» (West/Ince, 1915) до «Толпы» (Vidor/MGM, 1928). Соответственно, какой бы ни была их действительная рецепция, социальный реализм, рекламировавшийся компаниями «Калем», «Юниверсал» или «Байограф», был рассчитан на более широкую, чем прежняя, аудиторию — и цветных, и белых американцев, считавших себя «мейнстримом», а также соотносился с ностальгическими воспоминаниями адаптированных, вертикально мобильных иммигрантов.

Примером тому может послужить фильм Гриффита «Мушкетеры аллеи Пиг» (Biograph, 1912), где еврейский антураж сочетается с гангстерским сюжетом. «Мушкетеры…» уже уверенно демонстрируют сложившуюся стилистическую и идеологическую манеру Гриффита — с такими характерными чертами, как фигура беззащитной женщины, акцент на рыцарском благородстве, желание «включить город в пасторальный мир»[163]. Однако способ, которым воплощается иконография «фильмов гетто», иллюстрирует уже сложившиеся сложные отношения между репрезентацией и адресацией. Частично снимавшиеся на натуре в нижнем Манхэттене, «Мушкетеры…» известны своим «сухим документальным реализмом», «аутентичным» описанием теневой жизни[164]. Действие быстро перемещается между улицей, переулком, салуном и жильем. Относительно слабое внимание к пространству и систематические отсылки за пределы кадра наталкивают на мысль о достаточно подвижных, неустойчивых границах между публичным и приватным. Натурные кадры изобилуют «типажами с улицы» (название книги Хатчинса Хэпгуда 1910 года) — это шалопаи, проститутки, подростки, продавцы, владелец китайской прачечной и еврейский торговец, похожий на своего собрата в «Ребенке из гетто». Эти образы напоминают традиции реалистической фотографии, в особенности «Как живет другая половина» Джейкоба Рииса (1890). Хотя, возможно, они не столь выразительно аутентичны, как в работе фотохудожника, где фигуры словно вмерзли в своих тщательно продуманных позах в окружающую среду, бережно зафиксированную с почтительной дистанции[165].

На этом якобы случайном, но на самом деле продуманном фоне главные герои выделяются благодаря актерскому стилю исполнителей и более тщательной работе камеры, что способствует идентификации на основе индивидуализации черт характеров персонажей, причем ни один из них не несет узнаваемых этнических признаков. Фильм рассказывает о любовной истории героини, которую играет Лиллиан Гиш, о соперничестве между ее ухажерами и войне уличных банд; история заканчивается воссоединением возлюбленных и миром на улицах. Комедийные краски сглаживают в фильме тяготы жизни бедняков, а бедность, насилие и вражда меркнут в лучах всеобщего примирения, когда Снэппер Кид (Элмер Бут) получает отступные от закадрового персонажа (следует титр: «Связи в системе»), а влюбленные заключают друг друга в объятия[166].

Ил. 8. Лиллиан Гиш в фильме «Мушкетеры аллеи Пиг», 1912. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Позиция публики определяется вводным титром: «Оборотная сторона жизни Нью-Йорка». Зрителю предлагается занять «правильную» сторону вне той социальной среды, которая показана на экране. Этой отсылкой к творчеству Рииса (хорошо знакомого с жизнью иммигрантов и бедноты) Гриффит выражает свою симпатию к людям и обычаям гетто с его особой красотой и живописностью, предлагая посмотреть на все это с выигрышной позиции туриста или с ностальгической теплотой. В то же время он предлагает зрителю внимательно вглядеться в фильм, используя механизмы идентификации: в частности, индивидуализируя характеры, выстраивая поведение камеры и приближаясь к иллюзионистскому вуайеризму классического кино. В этом плане образ иммигранта, которому предусмотрительно отводится декоративная роль, уже не выражает никакого специфического социального опыта, создавая вместо этого «реалистический эффект» (в бартовском смысле) и придавая аутентичность повествованию в целом[167].

Чаплин, чья репутация как комедиографа рабочего класса ставит вопросы такого же порядка, делает проницательный комментарий по поводу иммигранта как образа и метафоры в фильме «Иммигрант» (Mutual, 1917). Выживание и брак Чарли с подружкой-иммигранткой (Эдна Первиенс) в этом фильме происходят благодаря тому, что обоих присмотрел художник, выбравший их в качестве моделей. «Реалистичен» ли этот финал или намеренно невероятен, он показывает осведомленность в механике превращения иммигрантского опыта в эстетическую и коммерческую ценность. Но Чаплину в образе бродяги также свойственна диалектика масскультовой репрезентации и потребления.

Ранние фильмы обладали радикальным влиянием на иммигрантские и бедные слои зрителей и, по-видимому, стимулировали фантазии о сопротивлении и независимости. Но в своем гиперболизированном показе процессов овеществления и отчуждения они содержали и анархический протест (задолго до «Новых времен») против регламентаций индустриально-капиталистического производства, строгой дисциплины, конвейерной машинерии. При всей апелляции к широкой аудитории, с какой Чаплин романтизировал образ бродяги с его вызывающей симпатию психологией, он также способствовал восприятию этого образа как «универсального и вневременного» как философ-экзистенциалист и вечный клоун[168]. Это вовсе не обязательно означает, что его фильмы — или в данном случае ассимилирующие «фильмы гетто» — всегда воспринимались в соответствии с намерениями их адресата. Контекст демонстрации все еще был достаточно различным для того, чтобы способствовать альтернативным прочтениям и, таким образом, в определенной степени — реапроприации.

Новый универсальный язык: зрительство

Динамика узнавания, апроприация и выпускание пара, характерные для фильмической репрезентации опыта иммигрантского рабочего класса, также прослеживаются в дискурсе возникновения кино как института, в том числе фильма как нового «универсального языка»[169]. Эта метафора использовалась в широком диапазоне контекстов — журналистами и писателями-интеллектуалами, социальными работниками и духовно ориентированными кинематографистами, продюсерами и защитниками индустрии. Она входит в резонанс с разными источниками, такими как французское Просвещение, позитивизм XIX века и метафизика прогресса, протестантский милленаризм (хилиазм[170]), и такими разными движениями, как эсперанто и реформизм так называемой Эры прогрессивизма[171].

Отчасти возникшая в противовес цензуре, трактовка фильма как универсального языка была частью утопичного восприятия кино как средства коммуникации между людьми (народами). В то же время она предвещала ассимиляцию всего разнообразия в стандартизованной стилевой общности интернациональной культурной индустрии, монопольно регулируемой сверху[172]. Миф визуального языка, преодолевающего различия национальностей, культур и классов, становится топосом в дискурсе фотографии, сопровождавшем кино от первых сеансов Люмьеров до 1920‐х годов[173]. В общем виде использование метафоры фильма как универсального языка подчеркивало коннотации эгалитаризма, интернационализма и технологического прогресса (якобы изобретение кино не только сравнимо с изобретением печатного пресса, но и превосходит его). В Америке метафора универсального языка приобрела особую значимость, прежде всего с распространением никельодеонов, рассчитанных на недавних «иностранцев», незнакомых с английским языком или вообще неграмотных, и в этом качестве полезных для решения проблем иммигрантского общества. Популярность нового развлечения у иммигрантов приписывалась присущему кино способу невербального означивания: «…оно напрямую обращается к воображению, без всякого опосредования»[174].

Еще один специфически американский вариант мифа универсального языка состоял во вписывании его в идею тысячелетнего Царствия Христа и вавилонскую традицию, резонирующую с тропом «визуального эсперанто». Притом что эти источники не являлись ни исключительно американскими, ни исключительно протестантскими (например, основатель движения эсперанто Людвиг Заменхоф вдохновлялся еврейским милленаризмом), уникальным представляется слияние кино с языком как отклик на американскую ситуацию. Не все церкви выступали против кино, а некоторые священнослужители даже пытались использовать его как инструмент религиозных и светских проповедей и приветствовали кино как новый, богом данный, универсальный язык[175]. Наиболее известный пример стремления «восстановить руины Вавилона» с помощью целлулоидной пленки — запрет Гриффита в адрес некоей актрисы на слово «киношка»:

Ведь она работала на универсальном языке, который был предсказан в Библии и который должен сделать всех людей братьями, потому что они смогут понимать друг друга. Он мог положить конец войнам и начать тысячелетнее Царствие Христа[176].

Это убеждение, несомненно, сыграло свою роль в защите Гриффита от обвинений в расизме после выхода «Рождения нации» (1915) и помогло создать текстуальный комментарий к его следующему проекту «Нетерпимость» (1916).

В «Нетерпимости» гриффитовское понимание универсального киноязыка сближается с идеей другого пророка кинематографического милленаризма — поэта Николаса Вейчела Линдсея. В книге «Искусство кино» (1915) Линдсей разрабатывает свою концепцию кино как демократического искусства в терминах нового языка «иероглифики», точнее, новой «американской иероглифики» в духе Эмерсона, По и особенно Уитмена. Вдохновленный трансценденталистами не меньше, чем Гриффит, он связывает свою апологию киноиероглифики с нарождавшейся тогда идеологией экономики потребления:

Американская цивилизация с каждым днем становится все более иероглифичной. Карикатуры Дарлинга, реклама на обложках журналов и биллбордах, на автомобилях, фотографии в воскресных газетах вводят нас в цивилизацию, которая ближе Древнему Египту, чем Англии[177].

Энтузиазм, который испытывал Линдсей по отношению к рекламному сочетанию письма и рисунка, игнорирует вопросы авторства, интереса и власти — в отличие от потребительского протокола, который на них зиждется и получает выгоду от изобилия кажущихся прозрачными, некодированными и универсальными образов.

В качестве самоочевидной, не требующей доказательств кинематографической версии «предначертания судьбы»[178] метафора универсального языка быстро была воспринята публицистами и рекламщиками (это ярко выразилось в том, что Леммле выбрал для своей компании[179] название «Юниверсал»). Возводя аудиторию иммигрантского рабочего класса в статус символа божественного провидения, миф универсального языка маскировал контроль над аудиторией. Социальные конфликты, а также этническая и культурная разобщенность исчезали в лучах вертикальной мобильности всеобщего братства. «Случайный автор» говорит редакторам журнала в вымышленном диалоге:

Вот в чем чудо кино: это искусство демократичное, искусство сообщества. Это своего рода новый универсальный язык, даже более фундаментальный, чем музыка, потому что рассказывает историю тем простым способом, каким обучают чтению детей, — через картинки. Здесь нет языкового барьера для чужого или неграмотного, здесь массы людей вступают в ритм живого движения к струящемуся впереди свету, навстречу красоте, взывающей к духу соревновательности. Всего за пятицентовик опустошенного человека, чья жизнь казалась ему самому пустым сном, покоряет чудо, он видит вокруг чужих людей и начинает понимать, насколько они все похожи; он видит мужество, вдохновение и агонию и начинает понимать самого себя. Он начинает чувствовать себя братом внутри сообщества, где властвуют мечты[180].

Элиминируя проблемы рабочего класса и этнические различия из жизни иммигрантов, метафора универсального языка стала кодовым словом, расширяющим масскультурную базу кинематографа в соответствии с ценностями и чувствами среднего класса. Следуя той же экспансионистской логике, риторика универсального языка сопровождала попытки индустрии обеспечить доминирование американских фильмов на внутреннем и внешнем рынках. Начать с того, что метафора универсального языка поддерживала тоталитаристские и империалистские тенденции даже в наиболее эгалитарных и утопических образцах. После войны, когда метафора уже укоренилась в апологетическом дискурсе, любая возможная двусмысленность или ощущение напряженности исчезли, а цивилизационный прогресс стал синонимом мировой гегемонии американской киноиндустрии[181]. Однако еще до войны аргумент универсального языка принял интересный поворот в контексте кампании против иностранных конкурентов на внутреннем рынке как реакции на тот факт, что вплоть до 1908 года на рынке Соединенных Штатов доминировали зарубежные фильмы, особенно французские. (Эта кампания, в свою очередь, была связана с защитой «Треста Эдисона» от деятельности «независимых» и кампанией того и других против мелких дистрибьюторов, зависевших от импорта.)

В 1910 году журнал Moving Picture World открыл дискуссию «Что такое американский сюжет?», опубликовав редакционную статью в поддержку «фильмов, сделанных в Америке с американскими сюжетами». Этот крестовый поход c 1913 года возобновился поддержкой «американских художественных фильмов», когда европейские компании заполонили рынок своими «длинными» картинами[182]. Попытка контролировать внутренний рынок, утвердить превосходство американской продукции и стилевых решений над зарубежной вылилась в тенденцию подчинения единичного универсальному. На самом деле «американизация» кинематографа означала не столько поощрение специфически национальной тематики (например, «индейских» фильмов или вестернов), сколько акцент на развитии определенного типа фильмов: «простые жизненные истории (типа „Все из‐за молока“) без гиперболизации и разыгранные чистыми, приятными актерами» или то, что «наш народ хочет видеть и подразумевает под американскими сюжетами»[183]. Универсальный язык, с помощью которого американская продукция должна была одолеть иностранных соперников, на уровне стиля соответствовал формировавшимся кодам классического нарративного кино.

Продвижение идеи кино как нового универсального языка в конечном счете совпадало по сути с переходом от примитивного к классическому повествованию и адресации, который наметился между 1909 и 1916 годами. От нарративов, в большой степени зависевших от экстрадиегетических источников (имеется в виду заведомая осведомленность аудитории о сюжете, опосредование с помощью комментариев лектора или шумовых эффектов), кино переходило к нарративам, которые были самодостаточными и понятными без дополнительной поддержки. Перефразируя Тома Ганнинга, ради этой цели средства кинематографического дискурса — кадрирование, монтаж, мизансцены — все увереннее интегрировались в задачу повествования. Эта задача определялась классическими принципами ясности, композиционного единства, последовательной мотивированности. Кристин Томпсон отмечает, что, в отличие от примитивного кино, классическое кино отрабатывало каждую деталь для привлечения внимания зрителя. А Эйлин Боусер особо выделяет попытку создателей фильмов приблизительно вокруг 1907 года «вовлечь зрителя в сюжет самим способом построения фильма», интегрировать кинематографические техники, чтобы «контролировать видение аудитории»[184]. Таким образом, переход от примитивного к классическому нарративу корреспондировал со сдвигом в концепции зрителя — от участника в конкретной и различной ситуации рецепции к субъекту, удостоверяющему существование фильма как продукта.

Процесс, благодаря которому мы «попали в кино» (Бёрч), всеобщие попытки добиться стандартной рецепции через правила повествования вызвали к жизни ряд новшеств на разных уровнях кинематографического дискурса. Фильмы переходного периода начали рассказывать истории в четких пространственно-временных координатах, с причинно-следственными связями и акцентом на действиях и психологии отдельных персонажей. По мере того как отдельный кадр все более подчинялся потоку повествования через приемы монтажа, режиссеры разрабатывали способы манипулирования по оси пространства и времени и через другие параметры правил повествования. Паттерны параллельного монтажа (особенно в фильмах Гриффита периода «Байографа») использовались для эффекта саспенса и достижения завершенности. Всеобъемлющее повествование сообщало зрителю контроль над персонажами и тем самым способствовало эмоциональному вовлечению и идентификации. Эти стратегии подкреплялись изменениями в визуальном стиле, особенно крупным планом, центрированной композицией и направленным освещением, что помогало не только мгновенному пониманию сцены, но и выделению сути характеров как фокуса нарратива. По мере того как пантомимический стиль актерской игры во все большей степени заменялся спокойным и натуральным стилем, мимикой лица вместо активной жестикуляции, персонажи воспринимались все менее моралистичными или комичными и все более психологически мотивированными индивидами со своими побуждениями, устремлениями и эмоциями, с которыми зритель мог идентифицироваться[185].

Кажущаяся непосредственной апелляция к чувствам и симпатиям была одним из аспектов продвижения нарративного кино как универсального языка — языка идентификации, питающего «неоднозначный миф человеческой общности» (Барт), который свел социальные, культурные и исторические различия к некой общечеловеческой сути[186]. Автор Moving Picture World утверждал в 1910 году:

Кинофильм несет свою ноту симпатии как к культурным, так и некультурным — к сыновьям удачи и пасынкам тяжких трудов. Это литература для неграмотных, людей с ограниченными возможностями или говорящих на другом языке. Кино не знает границ между расами и народами. Одни и те же истории вспыхивают по вечерам на экранах от Москвы до Города Золотых Ворот[187]. <…> Самое важное — история; методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Он приходит в кинозал видеть, чувствовать и сопереживать. Его на время изымают из рамок обыденности, он гуляет по парижским улицам, скачет с ковбоем на Запад, вместе с шахтерами спускается в недра земли или бороздит океан с моряком или рыболовом. И еще он переживает трепетное сочувствие к бедному ребенку или печаль о судьбе какой-нибудь нежной девицы в шелковом платье, он разделяет любовь с матерью и нежность с отцом. Актер в кино владеет всеми органными регистрами человечности[188].

Игра в этих органных регистрах требовала большего, чем просто эмоциональный накал. Она подразумевала, что зритель увидит персонажей и события под определенным углом, займет по отношению к ним определенную позицию, чтобы немедленно идентифицироваться с ними в качестве и субъекта и объекта.

Классический нарратив решительно расширил возможности «позиционирования» (в буквальном и переносном смысле слова) зрителя по отношению к репрезентируемым событиям[189]. Ранние нарративные фильмы спорадически пытались руководить зрительским восприятием и интерпретировать его — через аллегорические кадры, параллелизмы или пояснительные титры, то есть через дополнительные средства, остающиеся вне нарратива. Фильмы переходного периода гораздо последовательнее обеспечивали восприятие зрителями нарративного пространства посредством разных углов съемки, монтажных приемов (таких как съемка «восьмеркой», съемка с точки зрения персонажа, обратная съемка). Эти приемы были не просто попытками позиционировать зрителя по отношению к определенным аспектам сцены; они были частью системы, которая утверждала зрителя как имплицитную точку референции, функционально сравнимую с точкой схода в ренессансной перспективе[190]. Эта референтная точка конституировалась как результат двух взаимосвязанных принципов наррации: внутреннего или композиционного единства в отношении наблюдающего субъекта и одновременного отсутствия этого субъекта в нарративном пространстве (диегезисе).

Теоретики кино 1970‐х (в том числе Жан-Луи Комолли, Жан-Луи Бодри, Кристиан Метц и Стивен Хит) отмечали одновременное использование и маскировку стратегий позиционирования зрителя, легендарную «невидимость» классических техник как основу кинематографического механизма идеологии. Это не только натурализует отдельные дискурсы и интересы, но, что более существенно, предлагает зрителю позицию воображаемой внутренней согласованности и всемогущества, иллюзию унифицированной трансцендентальной субъектности. Хотя эти воззрения подвергались (и все еще должны подвергаться) критике по историческим и теоретическим основаниям, фокус на особых психических эффектах классического нарратива, его связи с сознательными и бессознательными процессами остается актуальным — и в первую очередь потому, что он резонирует с наблюдениями, сопровождавшими становление института классических кодов.

Использующиеся в критическом или положительном смысле термины типа «иллюзия реальности», «невидимость» техники или «транспарентность» нового универсального языка были неточны тогда и остаются таковыми сейчас. Как почти весь публичный дискурс вокруг кино, они гиперболичны и более риторичны, чем научны в качестве аппарата описания. Но как яркие и сознательно преувеличенные тропы они схватывают важное различие между кинематографической фантазией и другими формами театрального опыта.

В то же время они регистрируют историческую перцепцию фундаментального различия между ранним и классическим кино. Это различие касалось не столько «реализма», служившего убедительным рекламным аргументом с меняющимися коннотациями, начиная с рубежа веков[191], сколько разных отношений между фильмом и зрителем, специфического способа наложения репрезентации и рецепции. Раннее кино обращалось к зрителю многими способами, включая визуализацию самого аппарата, — зритель, как правило, признавался как непосредственный адресат. В противовес этому защитники классического стиля считали, что собственно кинематографическое «впечатление реальности» зависело от снижения осознания зрителем работы аппарата и, следовательно, самого себя как части фильма.

Одним из первых, кто сформулировал эту точку зрения, был критик Фрэнк Вудс, промоутер Гриффита и затем его коллега по созданию «Рождения нации» и «Нетерпимости». Он отмечал, что «методы производства и репродукции не интересуют зрителя», а Вудс понял, что они и не должны интересовать зрителя, если нарратив был нацелен на достижение желаемого эффекта: «Мы, зрители, не часть фильма и не подозреваем о том, что где-то здесь присутствует снимающая сцену камера»[192]. Вудс подкреплял свое мнение целым рядом запретительных рекомендаций, советуя не прибегать к пантомимической актерской игре и тяжелому гриму, не использовать «мимических знаков, направленных прямо на камеру», фронтальных декораций, как будто обращенных лицом к зрителю, — предостерегал против всего, что бы выдало присутствие аппарата съемки и привело к осознанию зрителем себя частью процесса. Желаемый эффект «натуральности» стал условием завоевания или, точнее, пересборки зрительского внимания:

Камера должна быть видимой глазами зрителей, но видимое и регистрируемое камерой должно быть предъявлено как правдивое и естественное и не нести на себе печать фальшивки[193].

Другими словами, идентификация со взглядом повествующей камеры, идеально выгодная точка внутри нарративного пространства, зависела от зрительского восприятия этого пространства как самодостаточного, закрытого диегезиса[194].

В отличие от более известных комментаторов Вудс никогда не утверждал, что зрители ошибочно принимали репрезентацию за реальность, но связывал впечатление реальности со специфически «ментальным отношением» — «влиянием, родственным гипнозу или магии визуального погружения». Когда «ощущение реальности разрушается», это похоже на то, как «гипнотизер тычет пальцем в лицо подопытному и говорит: „Правильно!“»[195] Эти чары дают кино преимущество перед другими формами гипнотической репрезентации, в первую очередь театральной. Следовательно, заключает Вудс, эстетика кино должна культивировать механизмы, которые одновременно продуцируют и скрывают иллюзионизм.

Спустя несколько лет, когда классическая парадигма была практически целиком разработана, эти механизмы более систематично исследовались гарвардским философом Гуго Мюнстербергом в первой, по сути, теоретической работе о зрительстве «Фотопьеса. Психологическое исследование» (1916). Основываясь на современных ему исследованиях по психологии восприятия, Мюнстерберг локализует кинематографическую иллюзию в ментальных процессах зрительства, в каковой связи глубина кадра и движение оказываются производными от инструментов внимания, памяти, воображения, эмоций. Связывая влияние фильма со «свободной игрой ментального опыта», Мюнстерберг уверенно постулирует, что успешная рецепция требует абсолютного подчинения «ключам», с помощью которых режиссер управляет невольным вниманием зрителя. Подобно Вудсу, Мюнстерберг измеряет суггестивную власть фильма его парадоксальной способностью маскировать манипуляции:

Зритель может, хотя и не должен вникать в контуры фона, портьер в комнате, в изгибы мебели, ветви деревьев, форму горы вплоть до появления фигуры женщины, которая должна привлечь его внимание. Свет фонарей, очертания темных теней, смутность одного или отчетливость другого, неподвижность одних частей картины на фоне бешеного движения других — все это играет на клавиатуре нашего сознания и обеспечивает желаемое воздействие на наше невольное воображение[196].

Если Вудс еще фокусируется на фотографическом натурализме, то Мюнстерберг настаивает на композиционном единстве как главном условии кинематографического иллюзионизма — «совершенном единстве сюжета и его визуального изображения», которое гарантирует «полную изолированность фильма от материального мира»[197].

Здесь можно увидеть травестию кантовской эстетики автономии, однако акцент Мюнстерберга на изолированности описывает важный аспект перехода к классическому кино: обособление фиктивного пространства-времени на экране и реального пространства-времени зала, точнее подчинение последнего первому. Вовлечение зрителя в нарративное пространство на уровне стилистики соответствует растущему освоению пространства зала, то есть физического и социального пространства зрителя. «Затемнение зрительского пространства» (в терминах Бёрча) осуществлялось не только с помощью репрезентативных стратегий, которые усиливали вовлечение зрителя в воображаемую репрезентацию на экране; его можно обнаружить и на уровне выставочных практик. Начиная примерно с 1909 года демонстраторы стремились подчинить шоу «тотальности эффектов» с целью сократить активность нефильмических участников (особенно «дешевых» водевилей) или подчинить их опыту просмотра фильма (музыка и шумовые эффекты). Наиболее результативным шагом в направлении сокращения эффекта театрального пространства (отучения от формата варьете) было появление собственно художественного фильма (1912–1913), который стимулировал более длительное внимание и погружение. Таким образом, отношение между иллюзорным пространством на экране и реальным пространством зала создавалось диалектикой взаимоисключающих и одновременно взаимосвязанных пространств сознания[198].

По той же логике обособление фильмического и театрального пространства включало в себя дифференциацию эмпирического посетителя кино и зрителя как структурный элемент, предусматриваемый фильмом, то есть ключевое звено нарратива. Такой концепт зрителя возник прежде всего через это обособление, так же как через реализацию классических кодов. В период никельодеонов, когда начала развиваться особая форма рецепции, к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» (audience) или как к представителям той или иной социальной группы («рабочие», «матери», «образованные люди»). Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель» (spectator), особенно в публикациях на эстетические темы. (Кстати, Вудс неслучайно публиковался под псевдонимом The Spectator.)

По большому счету термин «зритель» подразумевал сдвиг от коллективного, множественного понятия посетителя кино к категории единичного; унифицированной, но потенциально универсальной категории, товарной единице рецепции. На уровне стиля фильма этот сдвиг выразился в фокусе на нарративе с помощью манипуляций всевидящей камеры, которая вовлекала зрителя как временно бестелесное существо[199]. На уровне рецепции это маркирует динамику растущей зависимости кинематографического удовольствия от идентификации зрителя с позицией текстуально организованного зрителя, от желания этого зрителя впасть в зависимость от сложностей и фрустраций обыденной жизни, которая ассоциируется с тем, что проживается самим зрителем. Наконец, на уровне стратегий производства это представление о зрителе позволило заранее вычислять и стандартизировать различные варианты рецепции и гарантировать потребление вне зависимости от классовых, этнических и культурных границ.

Таким образом, открытие зрительства обозначает точку, где процессы репрезентации в кино сближались с социальными и культурными процессами, которые предполагали вовлечение и трансформацию аудиторий рабочего класса и иммигрантов. С точки зрения идеологического эффекта формирование зрителя с помощью классической наррации сыграло важную роль в стремлении индустрии построить действительно внеклассовую аудиторию, интегрировать кино в развивающуюся потребительскую культуру. Ритуал идентификации, отрепетированный на восприятии отдельных фильмов и их последовательности, помог стандартизировать потребление кино и сделал его одной из наиболее влиятельных матриц консюмеризма — символической формой, связывающей видение и желание с мифами о социальной мобильности и однородности.

Кинозрительство резюмировало тенденцию, которую уже десятилетиями отражали рекламные стратегии потребительской культуры: стимулирование новых запросов и новых желаний с помощью вовлечения. Кроме превращения самого визуального вовлечения в товар, кино породило метадискурс потребления (подобный одному из его предшественников — Всемирной ярмарке XIX века), фантасмагорическую среду, где стираются границы между понятиями «смотреть» и «иметь». Эта среда приманивала зрителя изобилием образов (образами изобилия?), недоступных адресату или в лучшем случае доступных благодаря фильму фрагментарных субститутов. «Стандарт жизни обещался зрителю идеологически, но предоставлялся только его глазам — обладание было переведено в зрительство»[200].

Кино и консюмеризм не только слились в крупномасштабной трансформации восприятия и идеологии. Они пользовались общими методами и задействовали одни и те же психические механизмы. Например, рождавшаяся эстетика витрины во многом резонирует с классическими принципами репрезентации и адресации. Новые технологии производства прозрачного стекла и электрического освещения позволяли привлечь внимание покупателя и преобразить рутинную процедуру шопинга, создавая воображаемую сцену, которая трансцендировала мир товаров, для сбыта которых она и предназначалась. Существенным в достижении этого результата было сокрытие самих техник и дереализация экономической подоплеки. Уильям Лич, цитируя одного декоратора витрин, отмечает:

…задача состояла в том, чтобы «убрать магазин». Продавцы универмагов разрушили старую реальность, которая ассоциировалась с розничной торговлей, и создали новую реальность, жадно впитывавшую каждый миф и фантазию, каждый обычай и традицию, чтобы привлечь людей к магазину и подольше их там задержать[201].

Подобно матовому стеклу, одновременно влекущему и неотступно закрытому для взгляда, витрина магазина пережила превращение того же самого порядка, что и классическое зрительство. А именно — обособление от воображаемого пространства и его одновременная проекция.

Переводя целый мир в условия зеркального отражения, кино мобилизовало желание, которое по определению исходило из изобилия некой товарной продукции на рынке (наличие фильмов с одними и теми же звездами или какими-то модными товарными приманками). Если бы желание могло быть утолено одной покупкой, поток потребления прекратился бы. Канализируя изобилие в нарративную форму, кинозрительство предоставляло эстетическое обоснование для циркуляции потребительской идеологии, которая манифестировала себя служащей «двойной цели продаж и „цивилизации“»[202]. Индивидуальные акты потребления поощрялись обещанием лучшего жизненного стандарта как средства осознания принадлежности к воображаемой группе равных. Это и составляло смысл процесса трансформации себя и конечной американизации. Конструирование такой группы равных, в свою очередь, предполагало «социализацию регионально и этнически диверсифицированного населения в более гомогенную нацию потребителей»[203]. Другими словами, кино стало мощным средством репродуцирования зрителей как потребителей, аппаратом для связывания желания и субъектности в потребительских формах социальной идентичности.

Этот анализ убедительно подтверждается историческим развитием — в том числе появлением телевидения — и дублирует логику замкнутой сети, которую он как бы намерен демистифицировать. В менее детерминистском ключе открытие зрительства можно было бы рассматривать как часть стратегии по примирению противоречий консюмеризма — таких, как рассогласование утопических образов изобилия, экзотической красоты и чувственности, которые оформляют потребительское желание и способствуют укреплению индустриально-капиталистической дисциплины труда, в которой неизменно нуждается власть.

Попытка поставить визуальное на службу рекламе способствовала скорее подрыву этой дисциплины, равно как и гендерной иерархии, которая традиционно лишала женщин статуса субъектов смотрения. В случайных и потенциально автономных формациях — классовых, гендерных, этнических — кодификация зрительства предлагала механизм удержания и регулирования форм скопического желания, его упорядочивания в сценариях конформизма и потребления[204]. Однако, поскольку это желание должно было непрерывно обновляться и переопределяться в соответствии с границами рынка, оно содержало в себе риск репродуцирования прежних противоречий.

Выше я проследила проблему социального строения ранних аудиторий на различных уровнях — от дискурса никельодеонов через вопросы репрезентации и адресации в «фильмах гетто» к двусмысленной метафоре фильма как нового универсального языка и возникновению классического нарратива и соответствующего концепта зрительства. В конце XX века историки пытались объяснить сдвиг от примитивного к классическому кино в условиях комбинации различных «порождающих механизмов» вроде изменений способов производства, дистрибуции и демонстрационных практик. Наиболее фундаментальный труд в этой области — книга «Классическое голливудское кино» (1985) Дэвида Бордуэлла, Кристин Томпсон и Джанет Стейгер — фокусировался на взаимозависимости развития художественных стилей и экономики, на связях между выработкой классических норм и адаптацией индустриальных методов и стандартов производства[205].

Насколько состав аудитории повлиял на возникновение классической парадигмы кино, вопрос дискуссионный. Бёрч, который считает раннее кино альтернативной фильмической практикой, допуская политическое утверждение пролетарской природы ранних аудиторий, заявляет, что скоординированные стратегии «выпрямить визуальные означающие» в 1909–1910 годах были мотивированы попыткой «помочь новому среднему классу расшифровать средство коммуникации, к которому он еще не привык»[206]. Он игнорирует тот факт, что примитивная парадигма была выработана в продолжение десятилетия никельодеонов, то есть еще до того, как кино приобрело отчетливо пролетарский акцент. Кроме того, некоторые произведения, нацеленные на привлечение среднего класса с 1908 года и далее, например престижные «качественные» фильмы и первые художественные ленты, возвращались к нелинейному «картинному» стилю, ассоциирующемуся с ранним кино[207]. Критики Бёрча, те же Бордуэлл, Томпсон и Стейгер, близки к традиционному взгляду, когда утверждают, что возникновение классической парадигмы совпало или было стимулировано открытием кино для рабочего класса и иммигрантской аудитории[208]. В то время как ранние фильмы еще могли опираться на интертекстуальную базу относительно однородной аудитории среднего класса, смотревшую кино в театрах водевилей, непонятно, откуда возникла необходимость развивать «универсальный» способ нарратива. Видимо, дело было именно в этнически разнородной аудитории никельодеонов. Эта гипотеза отчасти объясняет связь стандартизации стиля и одновременной специализации на фоне расширения практик демонстрации фильмов. Вместе с тем она переоценивает нарративную компетенцию зрителей из иммигрантского рабочего класса и герменевтическую значимость социальной ситуации.

Какая бы здесь ни применялась модель причинности, связь между составом аудитории и возникновением классической парадигмы нельзя ограничить с точки зрения одной только дихотомии среднего и рабочего класса. Ранние фильмы могли скорее опираться на интертекстуальность мейнстримных коммерческих развлечений и средств коммуникации, чем на чистую и однородную «культуру» среднего класса. Таким же образом аудитории рабочего класса стратифицировались по разным категориям от неквалифицированных фабричных рабочих до самозанятых специалистов (плотников, слесарей или механиков), а также, согласно отчету 1911 года, до 25 процентов конторских служащих[209]. Более того, динамика американизации и вертикальной мобильности осложняет экономические характеристики класса с его культурными и этническими различиями, а также заметными поколенческими и конфессиональными переменными.

Формирование массовой аудитории кино включало в себя процесс многочисленных и неравномерных сдвигов, очерчивающих разные типы публичной сферы. Освобождаясь от влияния «живых» развлечений, кино приспосабливалось к элементам культуры рабочего класса, которые, в свою очередь, трансформировались под влиянием кино, которое стремилось применить свою формулу массовости к более состоятельной клиентуре мейнстримных развлечений. Конфликт между непосредственными интересами рынка (обслуживающего клиентов никельодеонов) и долгосрочными институциональными целями (обслуживающими средний класс и вертикально мобильных клиентов) в конце концов был улажен через классическую кодификацию и создание зрителя. Однако в продолжение переходного периода зритель, видимо, был источником неопределенности и множества интерпретаций.

Какой вопрос обсуждается в этих дебатах? Касающийся не только противоречивых прочтений исторического процесса, но и возможности определить (а значит, ограничить) понятие кино как институции. Ревизионистский фокус на индустриальных стратегиях и стилистических нормах отодвигает в сторону социальную и культурную динамику перехода с ее несинхронизированными уровнями и случайными результатами. Регистрируя только то, что стало функциональным и систематичным (как предписывает традиция социологического функционализма и философского прагматизма), этот фокус создает представление о такой институции, которая хочет присоединиться к победителю, то есть стандартизирующим и нормативным процессам. Идентификация институционального развития с индустриальной практикой, то есть ревизионистский подход, не учитывает значимости кино для рабочего класса и иммигрантской аудитории, сразу же отдавая эти аспекты на откуп разнообразным мифологическим трактовкам.

Если основывать наше понимание переходного периода от примитивов к так называемому «классическому» дозвуковому кино в первую очередь на данных индустриального дискурса, никельодеон может быть не чем иным, как краткой прелюдией к джентрификации (ревитализации?) популярных («народных») развлечений и их интеграции в массовую потребительскую культуру. Если рассматривать ситуацию первого десятилетия XX века прежде всего в плане способов, при помощи которых начинают вырабатываться компоненты классической системы, мы очевидным образом ищем не те способы, через которые эстетический опыт внутри кинотеатра взаимодействовал с опытом зрителя как члена определенной социальной группы. Такой опыт определялся не только классом, но еще полом (гендером), расой, этничностью, принадлежностью к определенному поколению, а также психическими процессами, которые с необходимостью остаются в пространстве спекуляции и интерпретации. Если мы всерьез рассматриваем зрителя как продуктивную силу, то должны анализировать те аспекты рецепции, которые выходят за рамки когнитивных операций, требуемых классическим нарративом, и остаются за ними даже после завоевания кинематографом среднего класса.

В предыдущей главе я проследила рождение зрительства как нормативный процесс — в кодификации способа повествования, который создает для эмпирического зрителя текстуально сконструированные позиции субъектности; в исторической конвергенции социальных и экономических измерений стиля. Теперь я обращусь к тому, что скрывалось за этим фасадом, фокусируясь на интервале, который остается между идеалом зрительства, на который ориентируется кинопроизводство, и социокультурными формами рецепции. Соответственно, я вновь обращусь к аргументу, выдвинутому в первой главе: раннее кино в силу его парадигмально иной организации рецепции создавало формальные условия для альтернативной публичной сферы, структурную возможность артикуляции опыта в относительно автономной форме коммуникации. Я убеждена, что нечто от этого порядка сохранилось даже после выработки классических кодов, когда текстуальные предписания относительно зрителя вошли в стандартную практику, и что значительный разрыв между текстуально сконструированными формами субъектности и их актуализацией в лице самих зрителей остался практически прежним.

В первой части этой главы я исследую условия кинематографического опыта с точки зрения опыта театрального как категорию, которая игнорировалась теоретиками при рассмотрении способов позиционирования субъекта зрительства через текстуальные стратегии и в психоперцептивных параметрах кино как институции. Хотя мое обсуждение этой темы сосредоточивается на переходном периоде — десятилетии между 1907 и 1917 годами, — время от времени оно соскальзывает за историческую границу, когда в фильмическом тексте классические способы наррации и адресации были более или менее на месте. Две последние части главы посвящены отдельным социальным аудиториям в определенные исторические моменты. При этом мои рассуждения применимы также и к другим формациям зрительства и, возможно, к обоснованию альтернативной концепции зрительства как такового. Балансирование между историческим и теоретическим подходами не имеет методологического свойства; оно есть результат эвристического преимущества концептуализации кино в перспективе трансформации публичной сферы.

Рассмотрение раннего кино как альтернативной публичной сферы остается до некоторой степени теоретическим конструктом, дериватом формальных параметров зрительского опыта и критической установки по отношению к позднейшим доминантным формам рецепции. Здесь уместно вспомнить Негта и Клюге: даже при отсутствии следов автономных публичных форм они могут быть привнесены гегемонистскими усилиями по подавлению или ассимиляции условий, которые могли бы способствовать возникновению альтернативной (саморегулируемой локально или социально специфичной) организации опыта. Такие попытки применительно к кинематографу хорошо документированы: имеются в виду стратегии индустрии на стандартизацию рецепции, например ликвидация сопутствующих фильму форм активности и привнесение нарративности в фильм как в конечный товар массового спроса.

В каком же смысле альтернативной можно назвать нейтрализуемую таким способом рецепцию раннего кинопоказа, учитывая, что его посетители, пришедшие в кино из аудитории водевильных шоу, преимущественно принадлежали к среднему классу? Во-первых, как отмечалось в конце главы 1, это утверждение само по себе спорно, поскольку базируется на экономическом определении класса и игнорирует социально-идеологическую динамику водевиля как институции. Если более прогрессивные антрепренеры продвигали характерные для среднего класса стандарты собственности, водевиль предлагал публичную базу для психических и культурных последствий вертикальной мобильности и американизации[210]. Следовательно, вопрос требуется переформулировать: что за альтернатива имеется здесь в виду, в какой исторический момент и в отношении к каким конфигурациям опыта? Какие социальные группы могли оказаться в публичной сфере этого типа, возникшей вместе с кино, и благодаря чему появилась возможность ее воспроизводства и трансформации?

Я разделяю взгляд социальных историков, таких как Рой Розенцвейг, Элизабет Ивен и Кэти Пейсс, которые исследовали значение кино для социальных групп, опыт которых игнорировался, фрагментировался или систематически отчуждался, — недавно переехавшего в город рабочего класса, новых иммигрантов и женщин, входящих в состав тех и других групп[211]. Эти группы либо не имели доступа к существующим институтам публичной жизни, либо, как в случае женщин, допускались в чрезвычайно зарегулированной форме зависимости; до той поры они не рассматривались как аудитория в смысле «смотрящей публики». Значимость кино для этих групп возникла в отношении их исключенности из доминантных формаций публичного дискурса и их вытеснения — в результате миграции, индустриализации, урбанизации или растущего культа потребления — из традиционных форм культуры рабочего класса, этноса или гендерной специфики. Кино с меньшими издержками, нежели мейнстримные коммерческие развлечения, предлагало базу, которая позволяла обсуждать исторический опыт вытеснения в новую социальную группу, даже если его собственное институциональное развитие интенсифицировало этот процесс вытеснения.

Если, как я считаю, кино предоставило возможность для публичного признания конкретных нужд, конфликтов, беспокойств, воспоминаний и фантазий от имени отдельных социальных групп, это не означает, что можно установить идентичность интересов между индустрией и этими группами, не говоря уж о том, чтобы приписывать им бесспорно демократическое качество капиталистической рыночной модели. Скорее, если можно говорить об альтернативной формации зрительства, то она существует, невзирая на экономические механизмы, с помощью которых кино появилось на свет, в силу его статуса индустриально-коммерческой публичной сферы. Резюмируя аргументацию Негта и Клюге, этот новый тип публичной сферы как ветвь капиталистического производства и потребления не претендовал, что свойственно буржуазной модели, на разделение сфер влияния на рынке. Индустриально-коммерческие публичные сферы были прежде всего инклюзивными. Они вовлекали в свою зону ранее не представленные дискурсы опыта в качестве своего сырья, чтобы апроприировать их как товар и сделать политически неэффективными. Так или иначе, не имея ни легитимной идеологии, ни собственной субстанции опыта, индустриально-коммерческие публичные сферы прививались к старым формам культурной практики, создавая неустойчивую смесь, которая могла продуцировать условия бытования альтернативной публичной сферы.

Если же эти условия созрели в период начальной фазы развития кино, то лишь потому, что его избыточная интертекстуальность зависела — по содержанию, жанрам и способам репрезентации — от популярных развлечений и фрагментов буржуазной культуры. Кино вдобавок обращалось к еще не определившимся аудиториям, то есть создавало свою. Яркий пример этого смягчающего подхода — «Бой Корбетта и Фитцсиммонса», описанный в начале книги. Удивительный успех этого фильма у женщин, в большой мере случайный, явился результатом временного соединения разных типов публичной сферы: гомоциальных, то есть ориентированных на общение лиц одного пола, популярных развлечений конца XIX века и максимально инклюзивного, однородного и ориентированного на клиента мира массовой культуры. Как некий момент в истории культуры потребления, этот случай двусмыслен, учитывая, что менее чем через три десятилетия показ обнаженного торса Валентино стал осознанным ингредиентом сервировки звезды для поклонниц. Однако как момент в истории публичной сферы случайная трансгрессия гомосоциальных табу функционирует как критика гендерных разграничений публичной и приватной сфер с презумпцией способности женщин самим организовывать свой опыт во всех сферах.

Какие бы автономные формации ни возникали в кино в последующие десятилетия, они являлись побочным историческим продуктом ретроспективно более систематических процессов — в швах и трещинах институционального развития. Этот аргумент кажется особенно релевантным при обращении к политической ситуации, складывавшейся вокруг никельодеонов. Характеристики альтернативного потенциала никельодеона могут быть очерчены не столько связыванием этого вопроса с классовым составом аудиторий или тематикой фильмов, сколько описанием их как случайного эффекта скрещивания разных типов публичной сферы, «несинхронных» слоев культурной организации[212]. Эта асинхронность характерна для кино, которое паразитирует на существующих культурных традициях и само становится институтом неравномерного развития способов производства, дистрибуции и показа.

Если новые методы дистрибуции (рентного проката) создавали базу для циркуляции фильмов в масштабах рынка, производство фильмов в течение нескольких первых лет бума никельодеонов «оставалось кустарной промышленностью»[213]. Что еще важнее, если продукт можно было тиражировать, как любой другой товар массового спроса, то доминирующий в никельодеонах способ демонстрации отставал от этого технологически-экономического стандарта, продолжая презентационные практики раннего кино с сопутствующей им организацией рецепции.

Ранние отношения фильма и зрителя отличались от классической модели на стилистическом уровне и на уровне демонстрации. Отличительной чертой раннего кино является то, что его воздействие на зрителя определялось не столько самим фильмом, сколько тем или иным актом демонстрации, ситуацией рецепции. Формат варьете не только тормозил длительное вовлечение зрителя в воображаемый мир на экране. Чередование фильмических и нефильмических развлечений удерживало перцептивную континуальность воображаемого и театрального пространств. Ощущение присутствия в театре поддерживалось также благодаря нефильмическим действиям: лекциям, шумовым эффектам и более всего — живой музыкой. Такие демонстрационные практики придавали шоу непосредственность и уникальную единичность одноразового представления в отличие от повторяемого в разных местах и в разное время одного и того же фильма в классической модели. Поэтому передававшиеся значения так или иначе увязывались с местом и условиями получения, оставляя рецепцию на милость относительно непредсказуемых, зависящих от случая процессов.

Подобным же образом ранние отношения фильма и зрителя характеризовались социальным измерением, что обнаруживалось задним числом. Очевидно, определенные условия, такие как сопровождающее пение или собрание кружка по интересам, способствовали коллективности, которая в ретроспективном осмыслении представала как ностальгическое преимущество раннего кино перед изолированностью как неотъемлемой чертой классической кинодемонстрации. Термин «социальная» в данном случае относится не только к случайной общности смотрящих людей, но также к тому, как фильмы соотносятся с определенной социальной базой рецепции. Эта база укреплялась, например, нарративными фильмами, которые зависели от знакомства зрителей с сюжетом (случай «Хижины дяди Тома») или, как в истории с «Мишками Тедди», использовали эту осведомленность, чтобы показать ее неадекватность, привлекая тем самым внимание к противоречивому строению публичной сферы. Благодаря своей выраженной интертекстуальности или возрастающей зависимости от ситуации демонстрации раннее кино способствовало более открытому отношению с окружающим его дискурсом публичности, что, в свою очередь, помогало этому дискурсу принимать вызовы и провоцировать альтернативные интерпретации.

Парадигмально иная организация раннего кино в плане рецепции, акцент на присутствии в зале и вариабельность в зависимости от местных условий продержались на протяжении всего периода никельодеонов. Эта организация недолго прослужила более классово определенной клиентуре, чем посетители театров водевилей, то есть аудиториям, которые по экономическим причинам исключались из мейнстримной культуры досуга и потребления. Они привносили в практику показов кино собственные традиции, нужды и структуры опыта. Без прослойки среднего класса демонстрация приобрела в водевиле (по крайней мере, в наиболее институционально развитых, облагороженных типах водевиля) формат варьете, принципиально возвращающий его к «плебейскому» происхождению, театру варьете, цирку, представлениям бродячих трупп. В этом асинхронном смешении никельодеон предлагал структурные условия, на основе которых более старые формы пролетарской и этнической культуры могли кристаллизоваться и артикулировать реакции на социальное давление, индивидуальное вытеснение и отчуждение в обстановке коллективной общности.

Относительная независимость никельодеона как от благородной высокой культуры, так и от широкого рынка развлечений была кратковременной и шаткой. Это видно на уровне фильмической репрезентации, в динамике признания и апроприации опыта рабочих-иммигрантов в «фильмах гетто», в двоякой адресации к никельодеону и новым аудиториям. Вскоре кинопродукция начала отвечать на запрос распространения массовой культуры. Она восприняла индустриальные методы производства и разрабатывала стратегии наррации и адресации, выработанные для охвата как можно более широкой аудитории[214]. Однако практики демонстрации оставались ареной острого конфликта, свидетельствуя о потенциале кино как альтернативной публичной сферы. Первая масштабная атака противников кино в Нью-Йорке в декабре 1908 года была направлена не на конфискацию пленок с фильмами, а на закрытие театров, лишая кино физического пространства, социальной и культурной формации, которая ускользала от контроля сверху. Последовавшие затем кампании в профессиональной прессе против внефильмических компонентов демонстрации вроде «дешевых» водевилей и сопровождающего пения были, безусловно, нацелены на проявление классовости и этнической принадлежности. Проблема с этими компонентами заключалась не только в их содержании, но и в том, что они поощряли проявления зрительского поведения, которые не укладывались в стандарты рецепции среднего класса. Речь шла об исключении соучаствующей, шумной формы отклика, отказе от активной коммуникабельности и связи с другими зрителями.

Борьба вокруг способов восприятия фильмов отразилась на широкомасштабной трансформации поведения зрителей, которое вошло в обиход с середины XIX века в театрах, в том числе оперных, концертных залах и музеях. До этой трансформации публика как в Европе, так и в Соединенных Штатах чувствовала себя там, как на публичном сборище, «активной силой» (Ричард Сеннет), которая не только наблюдала зрелище, но и участвовала в нем. К началу XX века, пишет Лоуренс Ливайн, публика на всех площадках (за исключением спортивных и религиозных) «начала становиться менее интерактивной, меньше публикой и больше группой немых рецепторов», они были приватизированы, превращены в «собрание людей, реагирующих скорее индивидуально, чем коллективно». Во время этого процесса трансформации «дисциплина молчания» функционировала как инструмент классовой сегрегации. Как отмечает Ричард Сеннет, «Сдержанность эмоций в театре стала для аудитории среднего класса способом провести границу между ней и рабочим классом»[215].

Тот же принцип в действии можно наблюдать в самих институциях популярных развлечений, которые были разделены ради сохранения высокой культуры. Для пионеров джентрификации — водевилей 1880–1890‐х годов — укрощение «галерки» было важным шагом на пути к привлечению среднего класса. Тем не менее присущие рабочему классу нормы общего веселья и свободного самовыражения продолжали сохраняться в дешевых коммерческих развлечениях, таких как этнический театр и этнический водевиль, а также в аналогичной аудитории никельодеонов[216]. Правило молчания на демонстрации фильмов не только навязывало стандарт зрительства среднего класса, но и, подавляя местную и регионально специфичную среду — иностранные языки, диалекты, акценты, — содействовало культурной гомогенизации массовой аудитории.

Можно возразить, что ведущим интересом в ликвидации внефильмических действий была логика классической кодификации для нарративной ясности и композиционного единства (Бордуэлл, Томпсон) или «линеаризации визуального означающего» (Бёрч) и что подавление этих действий было направлено не столько против классовой и этнической специфики публичной сферы, сколько имело целью создание более обширной аудитории массовой культуры, объединяющей все социально различные группы с помощью ценностей среднего класса и стандартов респектабельности. С точки зрения институционального развития этот аргумент, несомненно, убедителен, но в терминах политики публичной сферы это развитие не кажется предопределенным. Не все виды внефильмических действий были ориентированы на один и тот же класс и не все они одномоментно исчезли по одним и тем же причинам. Напротив, если «дешевые» водевильные шоу и сопровождающее пение подверглись остракизму за плебейское происхождение, другие действия были включены в дискурс социальной мобильности и даже стали частью претензии на создание более сложных и вместе с тем общедоступных нарративов[217].

В частности, можно выделить сохранение на сцене лектора в 1908–1909 годах. Прямой наследник служителя при волшебном фонаре и изначально лицо, отвечающее за проекцию, лектор был ключевой объединяющей фигурой ранних кинопоказов. В этой традиции лектор ассоциировался с такими жанрами, как травелог, бытовые уличные сценки, местные новости, которые к 1907 году практически увяли, уступив место фикшн-нарративам. Сходным образом фигура лектора представляет собой редкий случай ценного элемента, внесшего весомый вклад в возникновение нарративного кино и взлет никельодеонов. В то же время лектор стал символом утверждения воспитательной роли нового средства коммуникации в соответствии с дискурсом вертикальной мобильности среднего класса. Новое обращение к использованию комментариев лектора в конце 1908 года стало средством в борьбе за респектабельность, особенно после того как мэр Нью-Йорка потребовал, чтобы воскресные сеансы сопровождались «иллюстрирующими лекциями воспитательного характера»[218].

Есть и другие причины, побудившие вернуться к лекциям, и одной из них было стремление к респектабельности. Живой комментарий, сопровождающий проекцию фильма, фактически способствовал выработке классического нарратива, временным решением проблем, в итоге разрешившихся более стабильным и эффективным способом классической кодификации. Как и другие шумовые эффекты, которые дополняли драматическую иллюзию (такие, как озвучивание диалогов актерами за экраном), лектор рассматривался как важная составляющая в достижении фундаментальных классических целей — нарративной ясности и удобочитаемости «тотальности результата», вовлечения зрителя. Эта дополнительная функция лектора, отмечает Том Ганнинг, значительно отличалась от его изначальной роли: «Новая роль лектора состояла в том, чтобы помочь зрителю в процессе восприятия более сложных историй и в вовлечении его в эти истории». Эта сложность пришла вместе с производством фильмов, претендующих на статус буржуазной драмы и романистики. Его роль заключалась в том, чтобы «повествовать, а не рекламировать фильм, как это делали первые лекторы»[219].

В этом протоклассическом понимании лектор не только интегрировал повествование, но, по той же логике, должен был также интегрировать зрительскую реакцию. У. Стивен Буш, профессиональный лектор и автор Moving Picture World, рекомендует использовать термин «человеческий голос» как инструмент контроля над толпой, как средство закрыть канал того дискурса, который превратил никельодеон в альтернативную публичную сферу:

По мере развития истории и даже в самом ее начале люди, одаренные скудным воображением и силой голоса, начинали комментировать, возбужденно выражать свое мнение и пытаться объяснить его друзьям или соседям. Этот дикий, неуправляемый, беспорядочный ток бежал по рядам. Квалифицированный лектор возьмет под контроль и упорядочит это спонтанное самовыражение. Он уже видел этот фильм и, быстро убедив аудиторию, что дело под его контролем, приберет к рукам беззаконные искры; шум, гам и случайные замечания стихнут, и он без особого труда исполнит роль выразителя чувств толпы людей, составляющих его аудиторию[220].

Если акцент, сделанный Бушем на культурной власти лектора, резонирует с дискурсом вертикальной мобильности, то метафора электроэнергии отсылает нас к классической конструкции зрителя как процесса, в котором эмпирический зритель подчиняет свой опыт единообразной субъектности экрана как более квалифицированному выражению той же самой энергии.

Ноэль Бёрч утверждает, что, даже если лектор был временно призван сторонниками линеаризации, его функция оставалась дополнительной, добавляющей еще один пласт означивания, внешнего по отношению к визуальной репрезентации. Как ни парадоксально, пытаясь прояснить нарратив и усилить вовлеченность зрителя, лектор весьма эффективно подрывал рождающееся ощущение диегетической иллюзии; наличие человеческого голоса запечатывало фиктивный мир на экране и закрепляло таким образом существенно важную для диегетического эффекта перцептивную обособленность от театрального пространства[221]. Неслучайно Фрэнк Вудс, первый теоретик классического диегезиса, говорил о бесполезности лектора в комментариях по поводу большего «реализма». Вудс предчувствовал появление такого способа наррации, при котором функция лектора интегрируется в диегетический процесс самого фильма. Если лектор в итоге со всей очевидностью встраивался в другие формы нефильмической деятельности, то не только потому, что находился в рамках несомненно действенной тенденции делинеаризации, но и потому что оставался причастным к живому представлению и локальным условиям демонстрации. Неважно, выходил ли он под флагом вертикальной мобильности или нарративного эффекта. Он выражал функцию интерпретации, которая была более влиятельной и менее предсказуемой, чем функция тапера или персонала, занимавшихся шумовыми эффектами.

В начале 1910‐х годов были попытки взять под контроль это посредничество. В сети кинотеатров Маркуса Лоева был учрежден штат лекторов, который сопровождал показы некоторых фильмов по всей стране; производственные компании рассылали инструкции, чтобы максимально стандартизировать комментарии. Но вскоре от этих попыток, как и от услуг самих лекторов, отказались. Уже по своему определению лектор выходил за рамки правил массовой дистрибуции, потому что успех его деятельности зависел от обратной реакции местной и отличающейся своими особенностями аудитории, от его риторических способностей и персонального обаяния, от профессионального опыта и знания конкретной ситуации восприятия. Эта институция, функционирующая в традициях индивидуально одиночного выступления, выжила в определенных нишах кинокультуры. Уже в 1920 году нью-йоркский Times Magazine сообщает о пяти «профессорах», все еще действующих в Южном Ист-Сайде в театрах, обслуживающих зрителей, «готовых к американизации». Проводимые на языке «янки» лекции, как «двуликий Янус» «фильмов гетто», продвигали интеграцию, сохраняя в то же время ориентацию на память об этническом своеобразии: «Время от времени в голосе, звучащем из мегафона, слышатся фразы на идише, которые встречаются с откровенным восторгом»[222].

Неоднозначное возвращение фигуры лектора следует понимать в более широком контексте, а именно, учитывая борьбу за контроль над восприятием фильма, которую вели между собой национальные производители и дистрибьюторы, с одной стороны, и местные прокатчики — с другой. Как показал Чарльз Массер, ранние прокатчики оказывали серьезное влияние на смысл фильмов, отбирая эпизоды и предписывая их последовательность, а также собирая общую программу демонстрации. Это влияние уменьшилось вместе с упадком функции демонстратора, которая свелась до уровня механика или владельца театра. Рост и стабилизация индустрии передоверили сосредоточение смысла самому фильму как продукту и товару и таким образом обеспечили его независимость от сферы демонстрации. Процессы, сопутствовавшие выработке классических кодов, такие как уменьшение примитивного разнообразия жанров, джентрификация процесса демонстрации, появление полнометражных художественных фильмов, не только были нацелены на поддержку однородности аудитории, но и становились инструментами контроля над местными демонстраторами в рамках Патентной кампании по навязыванию лицензионных требований владельцам кинотеатров и посредникам.

С освобождением кино от других развлекательных шоу демонстраторы стали динамичной силой индустрии, входя через дистрибуцию в сферу производства (в основном «независимых») или расширяя отдельные кинотеатры до сетей. При этом демонстраторы, действовавшие на местном рынке в качестве менеджеров или независимых предпринимателей, хорошо понимали, какой реальный вклад вносили они в этот процесс, особенно в связи с тем, что усиливавшаяся конкуренция требовала, чтобы они пытались каким-то образом отделить свою часть товара от конкурентов в других кинотеатрах. Многие местные демонстраторы были одного этнического или социального происхождения со своими потребителями, и эта близость в гораздо большей степени помогала создать условия для оформления альтернативной публичной сферы, чем связь между аудиториями и производителями, о которой так часто говорят[223].

В демонстрационной практике переходного периода продолжали делать упор на ценности «шоу» в ущерб фильму как временному продукту. Как отмечает Ричард Козарски, приоритет шоу сохранялся на протяжении всей эпохи немого кино, что ставит под сомнение эффективность цели классического периода по созданию текстуально центрированного зрителя, даже в то время, когда классические стратегии наррации и адресации были уже полностью выработаны. В этом плане внефильмические средства рассматривались уже не только как вспомогательные, а скорее как «дополнительные аттракционы», рекламируемые вместе с оркестром или органом за 30 000 долларов, а также туалетными комнатами и архитектурными красотами. Примерно от одной четверти до одной трети программы уделялось дополнительным включениям (при необходимости сам фильм сокращали или проецировали в ускоренном темпе) — живым представлениям, новостям, комическим короткометражкам, мультфильмам, музыкальным номерам (таким как оркестровая увертюра или иллюстрированные песни).

Более важной, нежели текстуальная интеграция или даже нарративная целостность художественного фильма, оказывалась всеобъемлющая апелляция развлекательного микса, «сбалансированная программа». По словам Козарски, вера в «сбалансированную программу» была среди менеджеров кинотеатров немого периода почти мистической, они с очевидностью считали свою деятельность ближе к работе антрепренеров водевилей, чем деятелей кинотеатров.

Такой подход к шоу пользовался огромной поддержкой аудитории. Отчеты, появлявшиеся на протяжении почти всех 1920‐х годов, свидетельствуют о том, что только небольшая часть (10 %, как указано в одном таком отчете) кинозрителей приходили посмотреть фильм, в то время как подавляющая аудитория (68 %) приходила на «событие». «Поход в кино в немой период, — заключает Козарски, — оставался преимущественно театральным, а не фильмическим опытом»[224].

Внедрение синхронного звука радикально уменьшило роль индивидуального демонстратора. Кроме добавления изначально введенной звуковой дорожки, это был еще и шаг к превращению фильма в более «завершенный» продукт, который мог теперь доставляться и повсеместно потребляться более-менее одинаково, а стандартизованная скорость проекции закрывала возможность манипуляции с фильмом, его «улучшения», что ранее было обычной практикой. Более того, активности, сопровождающие фильм, во все большей степени становились ритуалом промоушена, организованным сверху и достигшем высшей точки в 1930‐х годах, когда к фильмам прилагались модные показы, раздача сувениров и т. п. рекламные трюки[225]. Однако тенденция к стандартизации театрального опыта просматривается уже в начале 1920‐х годов в рамках традиции персональных выступлений самостоятельных демонстраторов.

Идея «сбалансированной программы» могла развиваться двумя путями: продолжать настаивать на разнообразии, унаследованном от формата варьете, аттракциона, либо рационализировать презентацию, создавая впечатление «органичного» целого, ядром которого является еженедельный художественный фильм. Это различие впервые проанализировал Кракауэр в своем эссе 1926 года. Как бы ни обозначался фильм в программе (как «пролог», «гвоздь программы» или как «чистое», ориентированное на единую тему зрелище), идеал унификации поднимал ставки сеанса. Вместе с удорожанием живых номеров программы широкомасштабные презентации становились фирменным знаком определенных театральных сетей и либо копировались на местном уровне, либо включались в формулу распространения по театральной сети[226].

Масштаб и качество «шоу» зависело от размеров и типа театра. Кинодворцы быстро становились «флагманами, наиболее доходными театрами крупных региональных сетей», но они представляли лишь незначительную долю американских кинотеатров — 1 % в 1915 году, 5 % — между 1915 и 1933 годами[227]. Расположенные в рабочих кварталах недорогие театры оставались в бизнесе, привлекая толпы этнических меньшинств и рабочий люд. Можно с уверенностью сказать, что по особым случаям эта публика также посещала и театры в центре города, смешиваясь там со средним классом. Этих зрителей называли «леди и джентльмены», но средний класс не признавал их за своих. Как и в кинодворцах, в небольших театрах культивировалась вера в эффективную силу «шоу», и их статус в среде окраинных театров зависел от «добавочных аттракционов», которые они могли себе позволить. По контрасту с более дорогими представлениями живые программы часто приспосабливались к этническим и расовым особенностям костяка посетителей. Например, в Чикаго наряду с кинозрелищем часто разыгрывались польские пьесы и, по свидетельству Лизабет Коэн, «итальянская музыка исполнялась возле экрана, на котором демонстрировались американские фильмы». Более того, как показывает Мэри Карбайн, театры, обслуживавшие черное население, включали джазовые номера и пьески в соответствующей, как правило, южной традиции развлечений[228]. Эти живые номера, будучи самостоятельными аттракционами, еще и очерчивали способ восприятия и новой интерпретации мейнстримных фильмов периферийными аудиториями.

Поскольку демонстратор обслуживал эти аудитории, шоу должно было иметь специфически местное, потенциально интерактивное и приспособленное к случаю измерение. Если так и было, то не потому, что индивидуальный демонстратор был приверженцем местной культурной среды и защищал ее от напора монополизации, но потому, что данный формат был доходным и конкурентоспособным. Однако тот же экономический принцип возымел своего рода эффект ножниц: чем амбициознее и дороже было шоу, тем более широкой и менее специфичной становилась его аудитория.

Далее я рассмотрю вопрос об альтернативной публичной сфере в менее систематичной перспективе, фокусируя внимание на функции, которую выполняло кино для особых социальных групп в определенные исторические моменты, в частности для мигрантов и недавно урбанизированного рабочего класса, а также для женщин и отдельных этносов. Это обсуждение не может не носить спекулятивный характер, поскольку трудно представить, как эти группы — практически любая — воспринимали фильмы, которые они смотрели, и какое значение имели походы в кино в их реальной жизни. Тем не менее можно попытаться реконструировать конфигурации опыта, который определял их горизонт рецепции, и задаться вопросом, как кино в качестве институции или социального и эстетического опыта могло взаимодействовать с этим горизонтом.

Мигранты и рабочий класс традиционно вычленялись в связи с их «симбиотическими отношениями» с кинематографом, отношениями, которые почти сразу породили мощную мифологию. Этот «симбиоз» следует денатурализовать, фиксируя появление кино в жизни мигрантов, в определенную историческую совокупность факторов, в самом общем виде определявшуюся опытом модернизации и зарождением консюмеризма. В ходе решения этой задачи я не замахиваюсь на создание общей теории «мигрантского опыта»; я лишь хочу очертить определенные модели и возможности, чтобы объяснить стремительно завоеванное превосходство кино над другими формами мигрантской культуры. Я также не предлагаю стереть значительные различия между мигрантскими группами в плане привычек посещения кино или же преуменьшить важность местных и региональных вариаций в мигрантской культуре и демографических показателях потребления кино[229]. Тем не менее, несмотря на эти вариации и несмотря на сепаратизм в отношениях различных этнических групп, базовые паттерны опыта были общими в иммигрантских рабочих общинах по всему периметру страны. Этот общий опыт определялся расхождениями между типами общества и экономики, которые иммигранты оставили в своих странах, теми меняющимися условиями, с которыми они встретились в Америке, а также стратегиями, призванными сгладить эффекты этих несоответствий.

Социальные историки обсуждали иммигрантский опыт того периода (1893–1919) прежде всего в двух пересекающихся плоскостях: модернизации и чуть позже — зарождения консюмеристской экономики. Первое отсылает к более ранним фазам индустриального капитализма, второе описывает развитие, сопутствующее подъему волны массовой иммиграции и во многом зависящее от нее. В своем получившем широкий резонанс эссе 1973 года Герберт Гутман описывает встречу иммигрантов из домодерновых обществ со способами индустриального производства как своего рода déjà-vu опыта первого поколения фабричных рабочих в первые десятилетия XIX века: «Конечно, американское общество сильно изменилось, но в некотором смысле оно напоминает фильм, который прокручивают с гораздо большей скоростью, но который мы уже видели»[230]. К концу столетия этот опыт подразумевал не только знакомство с паром, машинами и электричеством, с низкими зарплатами, длинным рабочим днем и системой наказаний за нарушения трудовой дисциплины, но также с более цивилизованным режимом дня, привязанным к возрастающей степени разделения труда и трудовой иерархии, стандартизацией и выработкой методов массового производства[231]. Современные фабричные практики были чужды рабочим навыкам восточноевропейских мастеровых и торговцев, недавним итальянским или славянским крестьянам. В период массовой индустриализации это провоцировало их постепенный отказ от привычных субкультур.

Через убыстряющуюся индустриализацию мигранты получали новый опыт не только в производственной, но и во всех других сферах жизни — это было грубое вытеснение и лишение привычных обстоятельств жизни (депривация), а также дезориентация, отчуждение, шок, потери. Прибывая в урбанизированную Америку из небольших местечек Польши и Литвы или итальянских деревень, они выбрасывались из привычного окружения и попадали в бетонные джунгли перенаселенных районов и грязных улиц, искусственного освещения, шума и скоростей. Расставание с доиндустриальной природной средой сопровождалось утратой общекультурной и языковой среды, условий существования в границах традиционных норм и ценностей. Они покинули мир бедности и угнетения, но он был для них родным, связанным с унаследованным религиозным мировоззрением и привычным иерархическим социальным укладом. Новый мир обещал им свободу от притеснений и безграничные возможности, а вместо этого вводил — по крайней мере, для первого поколения иммигрантов — ограничения в пространстве и времени, урезал личную сферу взаимодействий, самовыражения и самораскрытия[232].

Потери в личностной базе опыта сопрягались с новыми для них демаркациями между публичным и приватным (то есть с границами, которые сами в тот момент претерпевали существенные изменения). В обществе больших семей и родственных связей границы между публичным и приватным едва ли были особенно ощутимы и в лучшем случае подвижны. Перенесенная в индустриально-капиталистическую экономическую систему мигрантская семья утрачивала свою роль в производственном процессе (примерно то же самое произошло с американской семьей более чем на столетие раньше) и редуцировалась до единицы репродукции и потребления. Для приватизированной таким внезапным образом мигрантской семьи тяготы трудовой жизни и условия проживания в перенаселенных жилищах превращали любое проявление подлинной приватности в роскошь, создавая напряженность в супружеских отношениях и отношениях между родителями и детьми. Одновременно по языковым, поведенческим, классовым причинам, из‐за недостатка свободного времени для досуга мигранты отчуждались от большинства институций доминантной публичной сферы.

Как убеждал историков Гутман в 1973 году, было бы ошибкой считать, что масштабное врастание в новую среду и процессы эксплуатации, сопровождавшие индустриализацию, вызвали только культурный надрыв и социальную аномию. Семейные, классовые и этнические связи не так-то легко исчезают[233].

И, как убедительно документировали социальные историки, сами условия отчуждения не только активизировали семейные, социальные и межличностные отношения, но также вызвали новые формы публичной жизни, которые стали связующим звеном между утраченной старой культурой и вызовами новой[234]. Говоря о секулярной культуре, возникшей в среде еврейских мигрантов из Восточной Европы, Ирвинг Хоу указывает, что «в силу отличий от той, что осталась в прошлом, к ней было трудно приспособиться, несмотря на сохранение основных традиций» и что «она яростно отстаивала свое отличие от культуры, обретенной в Америке, несмотря на принуждение к ассимиляции»[235].

Институции мигрантской публичной жизни ранжировались от традиционных и в своем роде уникальных добровольных обществ и организаций (таких как еврейские landsmanschaftn (идиш) — сообщества земляков) до клубов и образовательных, трудовых и политических центров, от этнических театров, таких как Еврейский театр, Итальянская опера, театр марионеток и театр водевиля, до неформальных (но не менее регулярных) собраний в кондитерских, барах и салунах, а также анонимных и потенциально опасных встреч в сомнительных танцзалах. Как пишет Рой Розенцвейг, в связи с культурой досуга рабочего класса в Ворчестере (Массачусетс) подобные институции формировали местную относительно автономную сферу, которая, не являясь открыто оппозиционной, тем не менее представляла собой конгломерат альтернативных доминантной культуре социальных норм[236].

Именно частично благодаря успехам кинематографа многие из этих институций разрушились, в частности широкий спектр этнических театров и собраний в кондитерских и салунах[237]. Одержав в результате высокой доходности победу над живыми зрелищами, кино и присвоило, и значительно превзошло апелляцию к мигрантской аудитории со стороны других зрелищ. Никельодеоны позволяли сохранять классовые и специфические этнические привычки рецепции в силу своего местного расположения, низкой цены билетов и демократичной системы размещения зрителей в зале (по единой цене), неформальной атмосферы и интерактивного способа показа. Однако посещение кинотеатров ознаменовалось отходом от этой традиции, обозначив появление менее традиционно окрашенного, качественно другого типа публичной сферы.

Отношение кино к существующим формам иммигрантской публичной жизни представляло собой не просто отношение другой институции, но нечто вроде хамелеона, приспособившегося к этим формациям. «Несмотря на стандартизацию продукта, — пишет Кэти Росс, — опыт посещения фильмов сохранял оттенок соседского общения»[238]. Это замечание несет в себе двоякий смысл. Оно принимает в расчет выживание общительности и соседского знакомства в среде посетителей местных театров, но также объясняет отсутствие этих признаков в других местах их расположения. В 1911 году Мэри Хитон Ворс, радикальная журналистка и активистка из Гринвич-Виллидж, сравнила аудиторию кино в еврейских и итальянских кварталах Нью-Йорка и обнаружила нечто иное в театре на Бауэри:

На Бауэри мы видим совершенно другую аудиторию. Здесь нет ничего похожего на дух соседства. Даже на так называемых «макаронных шоу», то есть на представлениях, где в собранных водевильных номерах выступают итальянские певцы, кажется, что люди только что случайно встретились, причем это в основном мужчины; женщины попадаются редко[239].

В этой цитате, как и во всей статье, Ворс подчеркивает роль аудитории как продуктивной силы, очень важной для придания фильмам и концертным номерам интерпретирующего, интерсубъективного измерения. Вместе с тем обнаруженные особенности театра на Бауэри описывают важное различие между кинематографом и более традиционными институциями («кажется, что люди только что случайно встретились»).

Для большинства институций мигрантской публичной жизни характерны довольно строгие стандарты включенности (а также исключенности) по происхождению, профессии или религиозной принадлежности, а также особые условия доступа, особенно в аспекте пола и поколения. Женщины исключались из традиционных для рабочего класса развлечений, таких как бурлеск, концертные салуны, дешевые музеи и спортивные шоу. Многие другие досуговые развлечения, например прогулки в парке или посещения более продвинутых зрелищ вроде водевилей или парков развлечений, были доступны для них только в сопровождении мужчин или всей семьи. Хотя тесные родственные или этнические связи могли служить преградой отчуждению и давлению адаптации, они же стимулировали молодежь к поискам выхода за эти рамки, чаще всего через общение с представителями противоположного пола вне узкого круга семейных связей и этнической общины. Примером такого выхода было посещение танцевального зала, социального пространства нового типа, свободного от семейного надзора, что для многих служило пробной площадкой осваивания стилей гетеросоциальной современности[240].

Благодаря своей изменчивости и приспособляемости кино стало выполнять пороговую функцию, занимая межеумочную позицию между традицией сосредоточенного вокруг семьи этнического развлечения и более анонимных, более современных форм коммерциализированного досуга. Дешевле, чем водевиль на Кони-Айленде, и безопаснее, чем танцзалы (а следовательно, менее подверженное родительской цензуре), кино предоставляло возможность встретиться с друзьями, познакомиться с новыми людьми, в том числе иностранцами. Обсуждая возникновение аудитории как публичной категории в Париже XVIII века, Сеннет различает два типа чужаков: это чужак, который отличается внешне, о котором сразу понятно, что он чужак, и чужак как «просто незнакомец». В характеристике первого случая Сеннет базируется на примерах этнических стереотипов в Бостоне и Нью-Йорке около 1900 года, а описание второго подходит для довольно нечетко определяемых собраний незнакомых людей в американских кинотеатрах:

Это может быть особенно характерно для человека с неопределенной идентичностью, человека, вынужденного расстаться с привычным представлением о самом себе, человека, принадлежащего к недавно возникшей социальной группе, еще не поддающейся однозначному определению.

Чем дальше кинотеатр находился от пролетарских кварталов с их зрелищными центрами, чем меньше он ассоциировался с определенной иммигрантской общиной, тем с большей вероятностью он сводил незнакомых между собой людей различного этнического происхождения, которые не только были оттеснены от доминантных форм идентичности, но и разделяли это вытеснение с другими — «похожими друг на друга, но не замечающими этого постоянно усиливающегося сходства»[241]. Подобно новым публичным пространствам в городе XVIII века, кино предоставляло площадку для переживания опыта различия, гражданского взаимодействия между чужаками. Притом что те же самые условия, которые содействовали созданию этого публичного измерения, работали и на противоположный результат — растущую приватизацию зрительского поведения и текстуальную гомогенизацию позиций субъектности.

Ни ветхозаветный рай зрительского соучастия, ни только лишь место потребления стандартизованного продукта — кино пробовало новые, специфически современные формы субъектности и интерсубъектности и вместе с тем адресовалось зрителю, имея в виду как корневые нужды, так и недавно приобретенный опыт вытеснения и депривации. Кино принимало на себя обе эти функции не только в силу лиминальной (пороговой) ситуации, в которой пребывали эти аудитории, и собственного порогового статуса, но также благодаря особому типу коллективности, актуализированному в индивидуальном опыте зрительства. Ворс приводит замечательный пример с женщиной, которая смотрела мелодраму про индейца-следопыта в театре Нижнего Ист-Сайда. Забыв о сопровождавшем ее мужчине, она так погрузилась в атмосферу экранных событий, настолько была ими захвачена, что «вряд ли отдавая себе в этом отчет, громко комментировала все, что видела, от начала до конца». Существенно, что комментарий велся на немецком языке с австрийским акцентом, и Ворс приводит ее речь в переводе на английский с соответствующими вставками на иностранном языке. Автор с восторгом описывает и возникающую разноязычную спайку, и само зрелище, которое ее спровоцировало:

Это была изощренно изображенная бесхитростная и сентиментальная история, произведение искусства и прекрасное зрелище; зритель мог увидеть дремучие леса, струящийся по листве солнечный свет, дикие пляски индейцев, великолепных скачущих коней.

Однако тут же Ворс спешит добавить:

Для этой женщины то была сама реальность. Она была там, в сказочной стране разрисованных дикарей. Стремительно разворачивающаяся драма была для нее вовсе не изобретательным творением актеров и операторов. Это происходило для нее здесь и теперь[242].

Если оставить за скобками радикальное интеллектуальное неприятие, автор описывает диспозицию зрителя, поглощенного зрелищем и активно с ним соучаствующего, забывшего о себе и становящегося частью того, что ему показывают. Экспрессивное поведение женщины и особенно ее языковая инаковость противоречат стандартам среднего класса — молчанию и пассивности как знака респектабельности. Ее вовлеченность в нарратив соответствует принципам классического иллюзионизма. Эта комбинация ставит под вопрос концептуальное сведение (в частности, в кинотеории 1970‐х, опирающейся на Брехта) нарративной идентификации к зрительской пассивности и активного способа рецепции к отстраненной осведомленности о дискурсивных операциях, которые фильм якобы производит[243]. Эти формалистские оппозиции подрываются траекторией, которую Ворс прочерчивает между общением женщины с фильмом и символическим отношением шоу к определенному социальному пространству:

За стеной гудел железный город, за дверями театра перевозчики переговаривались с клиентами. Кто в этом зале помнил об этом? Люди нашли выход для бегства из этого мира. На какое-то время они очутились в непроходимом лесу и следили за любовью Желтокрылки и Дика. Голос этой женщины, так похожий на голос разговаривающего с самим собой человека, забывшего о времени и пространстве, — это был их голос. Все они были там, странная компания чужаков — в основном евреев — побитых жизнью бородатых мужчин, девушек со своими возлюбленными, принарядившихся юнцов, готовых начать свою собственную жизнь.

Образ женского голоса, отчужденного от тела, абстрагированного от времени и места, но говорящего за целую группу людей или их образ жизни, — это романтический топос, напоминающий поэму Вордсворта «Одинокая жница». Голос этой женщины становится голосом гетто, поскольку она говорит от лица своего бессознательного, заряженного общей потребностью бегства. Единственное, что выводит эту риторику из западни идеологии «коллективного бессознательного», — конфигурация мира внутри театра и за его стенами, отделенных, но вместе с тем связанных пространств фантазии и реальности. Кинематографическая фантазия компенсировала тяготы внешнего мира: трудности выживания и достижения успеха, опыт аутсайдерства, утрату привычного окружения. А пространство фантазии не менее чуждо и не более связано с теми традициями, от которых мигранты и другие чужаки отлучены. Неслучайно мелодраматическая экранная коллизия развертывается вокруг условий расовых различий, либо провоцируя идентификацию с белым персонажем, а не экзотичным, варварским «другим» (wildes und grausames Volk!), либо представляя воображаемое примирение на почве межрасового романа. Подобные сценарии могли до какой-то степени служить насаждению доминантной расистской идеологии в среде белых этнических иммигрантов[244], но в них улавливались и символические параллели с горизонтом опыта этих же иммигрантов, их конфронтацией с новыми условиями чуждости и идентичности. В этом смысле тип идентификации, описанный Ворс, может прочитываться как форма вторичной апроприации, воображаемой ассимиляции чужих образов коллективным опытом отчуждения и вытеснения.

В пространственных и символических конфигурациях внутри и за пределами театра, конфигурациях знакомого окружения и чуждости кино принадлежит к тем местам, которые Мишель Фуко назвал гетеротопиями: «…местоположениями, являющимися как бы пространствами, находящимися в связи со всеми остальными и однако же противоречащими всем остальным местоположениям». В своей несводимой разнородности по отношению к окружающим пространствам гетеротопии являются «обратными» местоположению, реализованными утопиями, которые «приостанавливают, нейтрализуют или переворачивают всю совокупность отношений», создаваемых нормативными культурными пространствами. Фуко включает кино в список таких мест — мест перемещения типа поездов или мест временной релаксации, каковыми являются кафе или пляжи. Он рассматривает это как пример принципа гетеротопии, которая имеет свойство сопоставлять в одном-единственном месте несколько пространств, несколько местоположений, которые сами по себе несовместимы. Именно так театр сменяет на прямоугольнике сцены целый ряд чуждых друг другу мест; именно так кинотеатр являет себя нам как прямоугольный зал, в глубине которого на двухмерном экране мы видим проекцию трехмерного пространства[245].

Поскольку эта пространственная конфигурация стара, как волшебный фонарь, и остается более или менее типичной для кино на протяжении всей его истории, мы можем воспользоваться концептом гетеротопии Фуко и для описания более специфичного исторического опыта определенных социальных групп. Более полувека городское население Соединенных Штатов адаптировалось к результатам воздействия современной технологии на человеческое восприятие, к трансформации его пространственно-временных координат[246]. Подавляющее большинство мигрантов, прибывавших в американские города на рубеже столетий, сталкивались с этими трансформациями изо дня в день без всякой подготовки; это вызывало шок, который, согласно автобиографическим комментариям и отчетам социальных работников, заставлял их чувствовать себя обескураженными, дезориентированными, в буквальном смысле слова перемещенными лицами[247]. Кино, несомненно, участвовало в сдвигах традиционных координат пространства и времени, но также служило прибежищем, где насильственность перемещения могла нивелироваться наименее болезненным, то есть игровым интерсубъективным способом.

Никельодеон представлял собой реальное место, расположенное в центре или на окраине мигрантского мира, обычное и легкодоступное. В то же время он открывал двери в фантастическое пространство, доставляя удовольствие в соположении разнообразных, зачастую несовместимых, а подчас невозможных мест и видов в соответствии с принципом дизъюнкции, определявшимся форматом разнообразия. Смешение знакомого и незнакомого, старого и нового, обычного и экзотичного объективно делало кино реальным коррелятом мигрантского опыта. Как отметил автор Jewish Daily Forward, «наши евреи чувствуют себя на месте с детективами, океанами, лошадьми, собаками и автомобилями на экране»[248]. Значимость перечисленного в списке важна не столько с точки зрения каждого отдельного пункта, сколько в плане самого забавного и случайного набора элементов, его сюрреалистичного равенства. Эта эстетика дизъюнкции не только бросала вызов предполагаемой гомогенности доминантной культуры и общества, во имя которой мигранты маргинализировались и отчуждались, но, что еще важнее, придавала опыту дезориентации и вытеснения объективность коллективного выражения. Именно в этом смысле концепт кино как гетеротопии сходится с концептом альтернативной публичной сферы как посредника, который помогает людям организовать свой опыт на основе собственного контекста существования, собственных нужд, конфликтов и забот.

«Деспациализация субъектности» (Мэри Энн Доан), которая маркировала вход мигрантов в американскую современность, была также опытом насильственной детемпорализации. Таким образом, кино могло функционировать как «пространство — время» (Зейторт) в том смысле, в каком этот термин использует Клюге: место актуализации различных временностей[249]. Фуко относит эту способность вообще ко всем гетеротопиям, когда отмечает, что они «чаще всего связаны с „раскроем“ времени». Опыт разных временностей возможен только на определенном этапе исторического развития: «Гетеротопия начинает функционировать в полной мере, когда люди оказываются в своего рода абсолютном разрыве с традиционным временем». Фуко противопоставляет вечностные места, связанные с аккумуляцией времени (архивы, музеи, библиотеки), с теми, которые привязаны к определенному времени и «которые подчеркивают наиболее ничтожное, наиболее преходящее, наиболее непрочное во времени как празднике». В качестве примера последнего он приводит ярмарки, «эти гетеротопии на краю городов, обычно пустые, но раз или два в год наполняющиеся палатками, прилавками, разнообразными предметами, борцами, женщинами-змеями, предсказательницами судьбы», но он мог бы включить сюда доклассическое кино, «кино аттракционов»[250].

Высказывания Фуко можно еще интерпретировать в контексте более приближенных к той эпохе сочинений Кракауэра и Беньямина. Говоря, что вопрос пространства нас беспокоит больше, чем вопрос времени, Фуко мыслил в определенном смысле аисторично. Кракауэр и Беньямин, в свою очередь, усматривали в специализации времени важный момент исторического развития, знак времени сам по себе. Они писали о городских местах — улицах, площадях, холлах гостиниц, кинотеатрах, аркадах — как местах временного пересечения, порогах социального и политического изменения. Они превратили немецкое слово, обозначающее аркаду, в «пассаж» (Passage)[251]. Для обоих кино и фотография сыграли стержневую роль в кризисе, который распространился на все сферы современной жизни, в том, что Кракауэр назвал «игрой ва-банк самой истории»[252]. Для Беньямина этот кризис был связан с общим упадком способностей опыта, с расслоением коллективной памяти и индивидуальных воспоминаний и освобождением опыта от культурной традиции, а привилегии, предоставляемые кино и фотографией, давали исторический шанс воссоединить рассеянные в пространстве фрагменты времени, сделать их читаемыми и общедоступными[253].

Так же, как в случае с трансформацией восприятия пространства, разрыв с традиционным восприятием времени осложнялся для мигрантов (мужчин и женщин) тем, что они принесли с собой доиндустриальные, сельскохозяйственные, кустарно-ремесленные временны́е ритмы в страну, где народ жил согласно железнодорожному расписанию и фабричной дисциплине. Насильственное приспособление к последнему влекло за собой детемпорализацию, квантификацию и овеществление времени, а также ослабляло игру памяти (для Кракауэра и Беньямина синонимичную опыту). Если иммигрантские организации и личностные, а также родственные связи работали на сохранение живой памяти о старом мире, то давление американизации требовало ровно противоположного. В исследовании, опубликованном в 1921 году, чикагский социолог Уильям Айзек Томас осудил доминировавшую концепцию «быстрой и полной американизации» за содействие «разрушению памяти», за отлучение от жизни «в свете прошлого» и способствование радикальным переменам на базе своего опыта[254].

Людям, находившимся под давлением настоящего как на работе, так и в институциях доминантной культуры, кино предлагало различные варианты «пространства — времени». При отсутствии твердого расписания и при возможности входить в зал в любое время никельодеон, утверждает Розенцвейг, предоставлял «убежище от фабричной дисциплины»[255]. Матери, для которых семейный досуг обычно означал продолжение домашней работы в других условиях, могли, с детьми или без детей, на несколько часов исчезнуть в темноте кинотеатра, чтобы, говоря словами Хоркхаймера и Адорно, «провести несколько часов аналогично тому, как некогда, когда еще существовали жилища и кануны праздников, имела она обыкновение делать сидя у окна»[256]. Мрак театрального зала как будто готовил сцену для сдачи зрителя манипуляциям времени на экране — длительности панорамного кадра, быстрой и обратной съемки, единовременности параллельного монтажа — по крайней мере, до тех пор пока фильмическая длительность не будет жестко подчинена моменту линеарного нарратива.

Помогая мигрантам справиться с конкуренцией различных форм временности, кино вместе с тем предалось бесцеремонной актуализации воспоминаний. Эта способность, по-видимому, была связана с возможностью кино воспроизводить знакомые многим людям образы природы. В журналистском дискурсе того периода кино часто приписывалась компенсаторная функция для тех, кто не мог себе позволить путешествовать. В статье 1908 года, например, подчеркиваются усилия немецкого демонстратора по добыванию «сцен со скалистыми горами, видами лесов и низвергающимися каскадами вод».

Он перенес бы в сердце гетто сердце самой природы, и даже без цвета, первозданной свежести и аромата мог по меньшей мере предложить нечто от того цветущего мира, что так далеко от асфальта и кирпича[257].

Эту пространственную дистанцию мигранты первого поколения переводили в дистанцию времени: дело было не в том, что они никогда не видели красот природы, а в том, что они их утратили. Как отмечает Элизабет Ивен,

Нью-Йорк навсегда уничтожил леса, оставив их лишь воспроизводимыми в памяти или на живописных репродукциях, висевших на стенах съемных квартир как напоминание о мире утраченном, но не забытом[258].

На самом деле подобные напоминания носили довольно жалкий характер, они служили скорее забвению прошлого, чем увековечению памяти о нем. Зато мнемоническая сила кино значительно превосходила возможности этих настенных репродукций. Если фальшивые чудеса второй природы успешно пробуждали память о первой, у них это получалось не обязательно на основе буквальных соответствий, но в результате образотворческих и бессознательных процессов. «Струящийся по листве солнечный свет», поразивший воображение Ворс, не мог пройти мимо внимания наивного зрителя; напротив, эмоциональная вовлеченность последнего в нарратив могла питаться как раз такими эфемерными деталями, образами, заряженными прошлым, воспоминаниями об утраченном.

Беньямин описал этот аспект фильмической рецепции метафорой «оптического бессознательного», акцентируя скрытое, фигуральное измерение «миметической способности» кино[259]. Память, активированная оптическим бессознательным, отличается от любой другой формы ничем не опосредованного дискурсивного вос- или напоминания; она принадлежит прустовской непроизвольной памяти (la mémoire involontaire) или экзерсисам сюрреалистов в «просвещении профанов» (и таким образом, по принадлежности области психоанализа). Вообще говоря, Беньямин больше известен тем, что располагал кино по другую сторону этой диспозиции, поскольку кино воплощает распространение архива стихийной памяти за счет непроизвольного воспоминания, разрешения пространственно-временной дистанции и отсюда — условий опыта: дезинтеграции «ауры». Однако более всего он был озабочен сокращением возможностей опыта в упрямо меняющемся мире, обнаружением этого в самих агентах трансформации — технологии, моде, потребительской культуре, то есть в дебрях второй природы.

Кино находит свое место в этом проекте через черный ход оптического бессознательного, через использование камерой «бессознательно наполненного пространства», неважно — принадлежит это пространство доиндустриальной природе или аранжированным под природу декорациям городской жизни:

Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунды, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков[260].

Открывая «естественную» внешность капиталистической повседневности как аллегорический ландшафт, кино тем самым вторит исследованиям сюрреалистов или фланера, который ищет в этом ландшафте вид опыта, традиционно сохранявшегося за очевидно первичной природой: «…превращение предмета в свою противоположность [Gegenüber]». В этом процессе, используя слова Хабермаса, перефразировавшего Беньямина, «открывается целый мир удивительных совпадений между живой и неодушевленной природой, причем вещи встречаются даже в структурах неустойчивой интерсубъективности»[261].

Размышления Беньямина базируются на понимании функции кино как публичной сферы, причем двояким образом. Как эстетическая категория оптическое бессознательное касается некоторых фильмов или некоторых жанров более в одни периоды истории кино, чем в другие. В этом плане она больше подходит кино аттракционов, тому способу демонстрации, который способствует более центробежной, чем текстуально предопределенной рецепции кинообразов. Как категория, основанная на истории взаимодействия человека с природой (Naturgeschichte), оптическое бессознательное приобретает повышенную значимость для таких групп, как новые мигранты, сталкивавшиеся с воздействием индустриализации, урбанизации и коммодификации в ускоренной, «телескопической» форме, приспосабливая самовыражение к травматичным дизъюнкциям в социальном опыте взаимодействия с природой.

Если кино помогало мигрантам организовать свой опыт в их собственных условиях, тогда, кроме создания пространства для актуализации самопроизвольной памяти, расходящихся слоев времени и субъектности, оно также обеспечивало коллективный форум продуцирования фантазии, способности предвидения другого будущего. Более чем любое другое развлечение того периода кино фигурировало как место магической трансформации вещей, людей, обстоятельств и ситуаций. Говоря словами Хоу, это было «нечто вроде шутки» и «нечто вроде чуда»[262]. По мере того как утопические образы «Америки», возникшие благодаря угнетению и лишению прав в «старой стране», рассыпались в реальности мигрантской жизни, кино в определенной мере принимало на себя функции утопичного воображения, хотя в менее масштабной, отстраненной и деполитизированной форме. По свидетельствам самих мигрантов, фантазии о лучшей жизни, старые надежды смешивались с более модернизированными мечтами, перспективы изобилия — со сценариями вертикальной мобильности и самоусовершенствования[263].

Если реклама продвигала эти сценарии с циничным накалом, кино реализовало их в более изощренной структуре особой формы перцептивной идентификации, рассредоточения субъектности через множество объектов. Кракауэр описывает диспозицию субъекта, который «позволяет быть полиморфно проецируемым в кинотеатре»:

Фальшивым китайцем сидит он в фальшивой опиумной курильне, превращается в дрессированного пса, который, лишь бы потрафить кинодиве, ведет себя до смешного разумно, оборачивается ненастьем и бушует высоко в горах, выступает цирковым дрессировщиком и львом одновременно[264].

Мобилизация взгляда, который преступает законы физики и различия между субъектом и объектом, одновременно стимулирует мобилизацию индивида, трансформацию кажущегося замороженным состояния социальной идентичности.

Однако эта мобилизация есть одновременно обещание и иллюзия. Проецирование субъективности на мир вещей или их отражения не просто автоматически открывает соответствия, «структуры хрупкой интерсубъективности». Для Кракауэра, который был ближе знаком с кинематографом и более скептичен, чем Беньямин, этот способ рецепции в такой же степени несет в себе смыслы дереализации, изолированности и утраты. Кракауэр знал, что погружение в экран — это забвение, которое благодаря своему обманчивому сходству с жизнью поглощает всех. Поглощаемый субъект — это потребитель, который миметически присваивает объект своего желания логикой овеществления.

Здесь мы возвращаемся к вопросу, который поднимался в конце предыдущей главы относительно пересечения кино и культуры потребления, особенно в плане напряженности, противоречий и сложностей развития последней. Я рассмотрела некоторые аспекты этого вопроса в общем направлении индустриально-коммерческих публичных сфер — их взаимного принятия и апроприации ранее не артикулированных дискурсов социального опыта, их изначальной неустойчивости и несинхронности. Пока трудно установить скорость, с какой эти новые структуры и средства медиации становятся эффективными в имплементации идеологических и экономических задач потребительского капитализма или, напротив, в какой мере они используются в способах активизации и укоренения автономной организации опыта иммигрантского рабочего класса.

Лизабет Коэн, описывая ситуацию в Чикаго в 1920‐е годы, спорит с критически настроенными историками, которые утверждают, что массовая культура мгновенно «преуспела в интеграции американских рабочих в мейнстримную культуру среднего класса». Она же, напротив, полагает, что столкновение мигрантов с новыми товарами и технологиями репродуцирования принимало формы, которые сопротивлялись этому типу гомогенизации и реально содействовали охранению старых форм коллективной идентичности, по крайней мере на некоторое время. Например, фонограф, которому часто приписывают функцию погружения мигрантов в американский стандартизованный вкус, играл в среде чикагских рабочих ровно противоположную роль.

Они один за другим рассказывали, что покупка виктролы[265] помогала вживе сохранять польскую или итальянскую культуру, давая возможность людям проигрывать пластинки на иностранных языках, часто на этнических встречах.

Следовательно, заключает Коэн, владение фонографом могло приближать рабочего к культуре мейнстрима, но вовсе не обязательно. Товар мог с такой же легкостью помогать индивиду придерживаться своей этнической или пролетарской культуры, как и отдаляться от нее[266].

Аналогия между фонографом и кинематографом имеет ограниченные рамки применимости, учитывая базовые различия между этими механизмами, в особенности большую степень контроля слушателя над процессом рецепции (отчасти приближающуюся к потреблению фильмов на домашнем видео). Запись для фонографа, особенно иностранной или этнически специфичной музыки, предусматривала наличие традиции, а стало быть, общности слушателей и потенциальных участников. В то же время кино в большой степени зависело от знакомства с внетекстуальными источниками, по крайней мере до окончательной реализации классической парадигмы. Более того, если покупатели звукозаписей могли располагать широким выбором на рынке товаров, то акцент на разнообразии фильмической продукции был актуален в течение всего периода никельодеонов, невзирая на доминирование нарративных фильмов после 1907 года. Как докладывали демонстраторы в профессиональной прессе, фаворитами аудитории оставались уличные сценки, комедия пощечин с их несентиментальной, антиавторитарной и антиконсюмеристской апелляцией к зрителю, на многие годы противостоя протестам «цивилизаторов» и хранителей культурных устоев. Более важным фактором было то, что, в отличие от виктролы, кино было рассчитано на коллективное восприятие, оно требовало восприятия в публичной сфере. Даже фильмы, задумывавшиеся для приближения кино к культуре мейнстрима, могли по-разному восприниматься в зависимости от среды, состава аудитории, программирования и способа демонстрации. Например, «Жизнь Моисея» («Вайтаграф», 1909–1910) вряд ли вызывала мейнстримный отклик у евреев российского происхождения[267]. Более того, я считаю, что даже подчеркнуто христианские фильмы, такие, как импортированный из Италии «Камо грядеши» (1912), могли быть довольно критично восприняты подобными аудиториями. Относительно нейтральный, эллиптичный нарратив оправдывает показ религиозного преследования, отрицательного изображения людей, сплачивающихся против натиска абсолютной и неразумной власти, делая эту образность доступной для проективной идентификации и реапроприации в собственной памяти зрителей.

Вопрос потребления и публичной жизни, индустриально присвоенного опыта и возможности его коррекции не может рассматриваться исключительно в терминах классового и этнического бэкграунда. Поэтому я помещаю кинематограф в соотношение с исторической динамикой трех разных, хотя и пересекающихся типов публичной жизни: наследия буржуазной культурной сферы (высокой культуры, благородной традиции), новых индустриально-коммерческих публичных сфер (современного рынка развлечений с его максимально инклюзивной клиентурой среднего класса и вертикально мобильных потребителей) и этнически сегрегированных публичных сфер, придерживающихся старых традиций рабочей и крестьянской культуры. В заключительной части этой главы я сосредоточусь на дискурсе, который покрывает эти разные типы организации и взаимодействует с ними. А именно — на определении демаркаций между приватным и публичным в границах гендера.

Роль кинематографа в изменении границ и возможностей публичной жизни для женщин была, по-видимому, особо значимой в связи с различиями классового, расового, этнического бэкграунда, а также в поколенческом плане и в плане супружества[268]. Отношения женщин в публичной сфере управлялись соответствующими паттернами исключения и абстрагирования, и трансформация этих паттернов обусловила значимое различие в условиях, в которых женщины могли артикулировать и организовывать свой опыт. Как я уже упоминала во введении, разделение публичного и приватного в терминах гендера и сексуальности было центральным признаком буржуазной публичной сферы в ее американском и европейском вариантах.

Начиная с 1820–1830‐х годов и далее публичная жизнь в Соединенных Штатах была преимущественно маскулинной ареной, доступ к которой женщины имели только в предельно контролируемой и зависимой форме. Соответственно, приватный мир семьи идентифицировался как домен идеализированной женственности, определяемой домашним материнством, сексуальным пуризмом и моральной опекой. На протяжении всего XIX века доктрина сепаратных сфер, иерархия превосходства публичного/мужского над приватным/феминным не только оформляла отношения между полами, но наносила им ущерб, а также значительно детерминировала очертания социальной жизни, культурных институций, распорядка повседневной жизни и досуговой деятельности[269].

Гендерная иерархия публичного и приватного структурировала как жизнь женщин среднего, так и рабочего класса, хотя и по-разному. К концу века, например, формы досуга среднего класса все более ориентировались на семейное времяпрепровождение, то есть поддерживали женскую привилегированность, покуда женщина находилась в рамках семьи. В то же время популярные развлечения удерживали строгое разграничение по линии гендера: большинство институций культуры рабочего класса, такие как этнические салуны, бурлескные шоу или спортивные состязания, оставались исключительно мужским достоянием; женщины могли посещать их только с риском для своей репутации. Разумеется, это варьировалось в разных мигрантских группах (например, у немцев для женщин было вполне нормальным выпивать в пивных садах), и многие женщины, особенно замужние, посещали этнические театры, события, организованные церковью, или ежегодные балы, пикники и развлечения земляческих организаций своих супругов[270]. Однако, как правило, чем выше был социальный статус того или иного типа коммерческого развлечения, тем более доступным оно становилось для смешанных компаний. И наоборот, способность истеблишмента привлекать уважаемых женщин оказалась фундаментом респектабельности среднего класса.

Эта способность, легализованная обозревателями и энтузиастами среднего класса, использовалась антрепренерами, одержимыми стремлением привлечь более состоятельную, вертикально мобильную и инклюзивную клиентуру. Водевиль, во многих отношениях послуживший моделью для институций кинематографа, представляет собой прекрасный образец диалектики гендера и статуса, которая трансформировала контуры публичной сферы. Пионеры водевильной джентрификации, в частности Тони Пэстор, начали поднимать репутацию ориентированных на мужскую аудиторию шоу, вводя по выходным дням «облагороженные» утренние представления для «леди». К 1880‐м и 1890‐м годам вечерние представления тоже были переделаны по стандартам женских вкусов среднего класса — попытками «укротить» поведение аудитории рабочего класса, такими как запрет на шумные реакции, разговоры, выпивку и курение, а также намеки на сексуальные действия и непристойный юмор в самих представлениях. Говорили, что в качестве поддерживающей стратегии Пэстор нанимал проституток, одетых, как «респектабельные» дамы, чтобы те посещали шоу для прельщения зрителей, «ищущих благородной атмосферы». Похоже, что эта уловка срабатывала не хуже других. В конце концов, как пишет Роберт Аллен, «водевиль достиг экономического успеха, приведя в аудиторию женщин»[271].

То, что видимость респектабельности могла продаваться, и то, что она достигалась женщинами, которые физически и идеологически фигурировали как подавленное «другое» идеализированной феминности, делает этот анекдот симптомом тех противоречий, которые проявлялись в процессе трансформации публичной сферы. Привлечение понятий среднего класса о благообразии в попытке легитимизировать женское участие в коммерческих развлечениях свидетельствует об эрозии тех самых демаркаций, на которых зиждились эти понятия, то есть на гендерном разграничении публичной и приватной сфер. Эта эрозия возникала не только в случае водевиля. В более широком смысле она инициировалась становлением экономики потребления и сопутствующих ей форм культуры и идеологии[272].

Новая культура потребления стирала классовые и этнические различия в иллюзорной общности изобилия, она также подрывала буржуазные перегородки между публичным и приватным, а также иерархию мужской и женской сфер. Ключевой фигурой сдвига от экономики, ориентированной на производство, к экономике массового потребления стала женщина-покупательница — эта социальная группа постоянно росла со времен Гражданской войны. К 1915 году «женщины совершали от 80 до 85 % покупок в Соединенных Штатах»[273]. Для женщин из среднего класса это означало освобождение от узких рамок домашнего пространства, но также и подчинение традиционно женской сферы влияния корпоративно организованной империи массового потребления. Для женщин из рабочего класса, особенно недавних мигранток из Южной и Восточной Европы, стиль и мода — в той мере, в какой они были им доступны, — обещали доступ в современный американский мир свободы, романтики и вертикальной мобильности. В то же время их дешевый труд создавал массовую продукцию и помогал сбыту потребительских товаров[274].

Хотя подъем консюмеризма фундаментально изменил отношение женщин к публичной сфере, было бы ошибкой рассматривать саму по себе потребительскую культуру как «публичную» в буквальном смысле слова. Она была и продолжает быть прямой функцией капиталистического рынка и отношений частной собственности. Несомненно, что она была нацелена на трансформацию социальных процессов идентификации и вмешательства в приватные акты приобретения. Но благодаря своему индустриально-коммерческому базису культура потребления ввела иной принцип публичности, чем тот, который управлял традиционными институциями, а именно — более прямую адресацию к опыту потребителей, их конкретным запросам, желаниям и фантазиям. Обслуживая разные аспекты женского опыта, дотоле игнорировавшиеся в публичных измерениях, посредники потребления предлагали интерсубъективную зону для артикуляции этого опыта. Эта зона была ненадежной и в лучшем случае недолговечной, поскольку адресация к женщинам как потребительницам пульсировала между экспериментальной дифференциацией (удовлетворением максимально возможного разброса потребностей) и долгосрочной гомогенизацией (основанной на понятии «женщины» как белой, гетеросексуальной и относящейся к среднему классу).

Рождающаяся потребительская культура, сфокусированная на рекламе и универсальных магазинах, обрастала возникающими как грибы после дождя коммерческими развлечениями, такими как уже упоминавшиеся парки развлечений типа Кони-Айленда, водевиль, кабаре, танцзалы и, конечно, кино. Отличием этих новых форм досуга от традиционных, их маркой современности было то, что они поощряли смешение классов и полов. Несмотря на идеологический характер таких демонстративных проявлений равенства, именно смешение полов имело наибольшее значение для женщин как группы, чьи социальные движения и типы социального существования подвергались строжайшим рестрикциям гомосоциальных установлений традиционных публичных сфер. Более того, стили гетеросоциальной современности, продвигаемые новой культурой досуга, изменили понятия женской идентичности в отношении семьи, сверхценности материнства и домашности на адресацию к удовольствию, гламуру и эротике. Этот сдвиг в социальной конструкции феминности, обычно ассоциирующийся с дискурсом Новой женщины, существенно обострял отношения между поколениями, особенно в мигрантской среде между матерями и их рожденными и воспитанными в Америке детьми. Домашняя роль матери и ее самосознание в этой роли не в последнюю очередь ослаблялись и тем, что те же самые молодые работающие женщины, которые искали разнообразия вне семьи и родственных связей, стремились взять ее на себя после заключения брака[275].

Кино более чем какая-либо иная форма развлечения открывало в жизни женщин пространство — и не только социальное, но также перцептивный горизонт опыта — независимо от их супружеского статуса, возраста или происхождения. Как отмечает Кэти Пейсс в исследовании о трудящихся женщинах и досуге на рубеже столетий в Нью-Йорке, кино наиболее решительно «меняло участие женщин в мире публичных коммерческих развлечений». С развитием сети никельодеонов «посещение кино зрительницами резко подскочило, в 1910 году они составляли 40 % аудитории рабочего класса»[276]. В отличие от водевиля, даже дешевого или «семейного», фильмы предлагали женщинам более активное участие в мире развлечений — опыт, который легко вписывался в разнообразие повседневных дел и в то же время предоставлял отдых от монотонности домашней работы. Замужняя женщина могла зайти в кинотеатр по дороге с работы домой или после обхода магазинов, и это удовольствие разделяли многие женщины из более состоятельных классов. Школьницы заполняли залы кинотеатров после уроков, прежде чем вернуться к домашнему надзору и семейной дисциплине. И молодые работающие женщины имели возможность выкроить часок после работы, чтобы пойти в кино, где они к тому же могли познакомиться с мужчинами. Вот что писал обозреватель Chicago Daily Tribune в 1907 году:

Около шести часов или чуть раньше характер аудитории в конце Стейт-стрит вновь меняется. В это время публику составляют в основном девушки из больших универсальных магазинов. <…> Они остаются там часов до семи, извиняясь тем, что других радостей у них нет, а ехать домой сложно, потому что автобусы переполнены. <…> Их часто можно увидеть болтающими с мужчинами зрелого возраста, с которыми они вряд ли были знакомы до того, как пришли в кинотеатр[277].

Хотя именно против таких встреч выступали противники никельодеонов из числа среднего класса, в общинах рабочего класса хождение в кино считалось вполне безобидным, особенно по сравнению с танцзалами и другими гетеросоциальными увеселениями. Оно особенно поощрялось в среде недавних мигрантов не только по причине экономической доступности, но еще более в силу двойных поведенческих стандартов патриархальной семьи Старого Света. Для молодых итальянок, как и для девушек из порой более либеральных восточноевропейских еврейских семей, хождение в кино несколько раз в неделю было зачастую единственной формой неконтролируемого досуга, которая им дозволялась и которую они могли себе позволить. Хотя и менее престижное, чем более дорогие и разрешенные развлечения в глазах группы, к которой они принадлежали, кино давало даже находящимся под строгим надзором дочерям мигрантов возможность вхождения в рождающуюся субкультуру свиданий и ухаживаний[278].

Кино было местом, куда женщины могли регулярно приходить самостоятельно, как независимые потребители, где они могли приобщиться к опыту коллективного общения, непохожего на семейное. В отличие от иллюзорности массового рынка, который хотя и создавал социальную базу опыта, но все же диктовался индивидуальным потреблением в приватной сфере, кино обслуживало женщин как аудиторию, как субъект коллективной рецепции и публичного взаимодействия. Оно, таким образом, функционировало как особая феминная гетеротопия, поскольку, вдобавок к уже упомянутым выше гетерогенным качествам, «одновременно репрезентировало, противостояло и исправляло» гендерные демаркации в публичной и приватной сферах. Кино предназначалось женщинам так же, как мигрантам и недавно урбанизированным рабочим всех полов и возрастов, открывало им особое и срединное пространство. Это было место для воображаемого отрицания разрывов внутри семьи, школы, работы, между традиционными стандартами сексуального поведения и современными романтическими мечтаниями, между свободой и зажатостью. Одобренный семейным окружением и культурно принятый, по крайней мере в общинах рабочего класса, кинотеатр открывал арену, где можно было сформулировать новый дискурс феминности и пересмотреть нормы и коды сексуального поведения[279].

Эта арена представляла собой не только физическое пространство театра и социальную среду, которую оно ассимилировало, но решительным образом включала в себя фантасмагорическое пространство экрана и многочисленные динамичные интеракции между этими пространствами. Трудно сказать, как зрительницы воспринимали и трактовали фильмы, которые они смотрели, и, хотя существуют свидетельства современниц и очевидцев этого процесса (как Ворс, например), было бы опрометчиво делать выводы на основе этих частных случаев[280]. Тем не менее можно выявить некоторые из тех способов, которыми индустрия реагировала на исторически беспрецедентное формирование женской аудитории как в терминах логики спроса и предложения, так и с точки зрения стратегий, разработанных для сдерживания угрозы, которую эта новая женская аудитория представляла для патриархальной организации публичной сферы.

Проблема, с которой столкнулась индустрия, возникла в результате пересечения разных типов публичной сферы, что мы видели на примере фильма «Бой Корбетта и Фитцсиммонса». С одной стороны, кино в большой степени зависело от содержания, жанров и условностей актерской игры в традициях старой популярной культуры. Отсюда ориентированные на мужскую аудиторию представления, такие как бурлеск и пип-шоу. С другой стороны, киноистеблишмент как институция исходил из апелляции к инклюзивной, гетеросоциальной массовой аудитории. В глазах реформаторов и защитников цензуры из среднего класса это пересечение составляло сердцевину проблемы никельодеонов: «неправильное» соединение прежде осуждаемого сексуально привлекательного материала на экране с большим количеством женщин перед ним, да еще при непозволительном поведении, которое может случиться во время показа. Проблема осложнялась наличием большой доли юных зрителей в аудитории: сообщалось, что в Нью-Йорке в 1911 году 33 % посетителей кинотеатров составляли девушки и юноши моложе 18 лет (среди зрителей водевилей они составляли 19 %). Автор статьи в Chicago Tribune приводил пример более ранних жалоб на популярность «Неписаного закона» (1907) — фильма, воссоздающего события известного дела Тоу — Уайта об убийстве (с обстоятельствами совращения несовершеннолетней и соответствующего скандала[281]), который собирал толпы школьниц: «Множество взрослых женщин уходили, не дожидаясь финала. Фильм их шокировал. Но юные девушки оставались до конца». Следуя модели водевиля, джентрификаторы кино стремились сделать фильмы соответствующими стандартам женских вкусов среднего класса и в то же время приветствовали рост женской аудитории в качестве индикатора респектабельности. Меры, принимаемые капитанами индустрии, носили не только охранительный характер, нацеленный на успокоение общественного мнения. Демонстраторы и продюсеры начали более агрессивно удовлетворять запросы женской аудитории, апеллируя к ней на основе особых интертекстов и идеологических дискурсов, особых жанров, кинозвезд и чувствительных сюжетов.

На протяжении 1910‐х годов эти попытки отвечать запросам рынка и расширять существующий рынок ограничивали эксперименты; зато был зарегистрирован бум сюжетов, связанных с гендером и сексуальностью, а также с разрывом поколений. Хорошо известный пример продукта, адресованного новому типу женской аудитории, особенно молодым работающим женщинам, — сериалы, такие как «Приключения Хелен» (кинокомпания «Калем», 1914 и далее), где фигурировали отважные и физически подготовленные женщины. Основанные на историях, почерпнутых из дамских и модных журналов и газет, эти сериалы доставляли удовольствие, фокусируясь на женской смекалке, храбрости и физической ловкости (женщинам нередко приходилось победоносно выходить из стычек, связанных с техническим прогрессом, чаще всего это происходило в поездах), — и все это представляло собой разительный контраст с викторианскими идеалами феминности[282].

Наряду с этим более современным эгалитарным дискурсом сохранялась апелляция к женщинам на основе идеологии домашности: сексуальный пуризм, пассивность, эмоциональное превосходство и моральная опека продолжали существовать под разными масками и в разных видах. В жанрах типа мелодрамы пытались устранить зазор между разными сепаратными сферами с помощью звезд-«девственниц», подобных Лиллиан Гиш и Мэри Пикфорд, и даже с помощью женщин-режиссеров, таких как Элис Гай Бланш, Ида Мей Парк и Лоис Вебер, которые использовали риторику домашности для оправдания своего положения в преимущественно мужской индустрии. Адресация к женщинам-зрительницам в категориях сущностных феминных достоинств также структурировала фильмы с якобы нейтральным гендерным месседжем, например в политических фильмах, где обсуждался вопрос о вхождении Соединенных Штатов в войну, причем это могли быть как пацифистские ленты, например «Цивилизация» Инса и «Невесты войны» Бренона, так и проинтервенционистские (как «Боевой клич мира» Блэктона)[283]. Однако в других жанрах, таких как драмы о судьбе падшей женщины, культ настоящей женственности идеологически использовался единственно в стратегических целях репрезентации и адресации. Стремление пробудить у зрителей сочувствие к жертвам социальной несправедливости и даже вызвать идентификацию с носительницами морально ущербной сексуальной власти непреложно «размывало различия между настоящими женщинами и их падшими сестрами»[284].

В итоге противоречия между Новой женщиной и «старой», как и напряженность внутри представления о домашности, растворились в консюмеристском дискурсе, который открыл возможность для публичной артикуляции конкурировавших моделей женской идентичности. Потеряв локализацию в обособленных сферах, домашность осовременилась в духе века технологии и потребления. Как отмечает Мэри Райан по поводу фильмов 1920‐х годов, «озорная живость» девушки-флэппера[285], витальность звезд, таких как Клара Боу, Мэдж Беллами или Глория Свенсон, все с большей эффективностью обучали зрительниц тому, «как стать по-настоящему современной, <…> как воспитать в женской аудитории модную женственность»[286]. А случайные прорывы гомосоциальных табу, которые беспокоили арбитров раннего кино, стимулировали более систематичную апроприацию женского желания в маркетинге таких звезд, как Родольф Валентино, или фильмов Сесила Б. ДеМилля. Интеграция женской адресации в культуру потребления не только уравняла поколенческие различия между разными типами адресации, но и породила диалектику домашности и потребительства, ускорившую трансформацию публичной и приватной сфер.

То, что кино стало функционировать как ложный катализатор этой трансформации, то, что фильмы могли эффективно детерминировать способ своего восприятия в массовой культуре, обусловливалось парадигмальным сдвигом от раннего к классическому кино и сопутствующей дифференциацией зрителя как гипотетического условия фильмического дискурса, в отличие от эмпирического зрителя как члена плюралистичной эмоциональной аудитории. Формирование зрителя требовало стилистической выработки последовательного, хотя и непрямого способа адресации, которое обеспечивало аудитории доступ к диегезису с позиции вуайеристской неуязвимости и фетишистской отстраненности. Однако с феминистской точки зрения сплав кинематографического механизма с психическими механизмами вуайеризма и фетишизма означает сведение позиции зрителя к традиционно маскулинным установлениям, то есть воспроизводит патриархальную иерархию видения, конституирующую мужчину как агента и женщину как объект и вызов для его взгляда[287]. Если эта скопическая экономика вписывается в структурную организацию классического кино, во взаимодействие зрителя с фильмом на сознательном и подсознательном уровнях, она должна была работать, во всяком случае как тенденция, в период, когда кино обретало для женщин важную социальную функцию вне классовых и этнических границ.

Как рассматривать этот парадокс, возникший в результате пересечения, с одной стороны, возрастающей значимости женщин для киноиндустрии как поклонниц и потребительниц, а с другой — систематического натиска на уровне высказывания маскулинных форм субъектности, присущей патриархальной хореографии видения? В своем исследовании женских фильмов 1940‐х годов Мэри Энн Доан утверждает, что этот парадокс объектности и субъектности женщины проистекает из логики овеществления, миметической эмпатии потребителя к товару. Как и Кракауэр чуть раньше, Доан усматривает специфическую связь между потребительством и зрительством кино в «удивительно пассивной субъектности желания» — желания, обусловленного нарциссизмом, и фиксации на внешности, видимости. Она в более явной, чем Кракауэр, форме соотносит этот тип субъектности с культурной конструкцией феминности, традиционно связываемой с аффектами эмпатии и сверхидентификации. В одновременном акте апелляции к женщине-зрительнице и утверждении патриархальной иерархии видения, заключает Доан, классическое кино редуцирует женское желание до уровня нарциссизма и мазохизма, делая женщину предметом сделки, превращающей ее в товар[288].

Этот анализ, безусловно, вскрывает анатомию мощного идеологического механизма, но вопрос осложняется его исторической реализацией. В феминистской кинотеории было направление, основанное на лакановском психоанализе, в котором внедрение патриархальных структур видения и желания рассматривалось как выражение сущностного и очевидно бесконечного символического порядка (и, таким образом, на методологическом уровне как нечто предустановленное и в конечном счете неизбежное). Я рассматриваю кодификацию таких структур как синдром защиты, реакцию против исторического вызова кино гендерной иерархии приватной и публичной сфер. Мощность этой реакции свидетельствует о силе патриархальной традиции, но также указывает на масштаб кризиса, спровоцированного массовой приверженностью женщин к новой базе опыта.

Вызов гендерной иерархии публичной сферы нарушил табу, которое организовывало буржуазный порядок в области отношений полов, а именно — запрет на активный женский взгляд, пронизывавший традиции репрезентации в искусстве, мифологии и повседневной жизни. Если реклама и универсальные магазины эпохи модерна мобилизовали женский взгляд на службу потребления, то кино, похоже, институциализировало женское скопическое потребление как самоцель и таким путем создавало коммерчески подкрепленную угрозу монополии мужского взгляда. Конфликт между экономическим оппортунизмом и патриархальной идеологией провоцировал глубокую амбивалентность в отношении женщин-зрительниц — как субъектности, одновременно поддерживаемой и опасной, особенно если принять во внимание масштабность явления.

Двоякое отношение к женскому взгляду как манифестации влиятельности женщины-потребителя особенно остро ощущалось у мужчин, таких как Гриффит, чьи собственные отношения с массовым рынком были довольно проблематичными (даже когда он как будто его завоевал). Одержимость Гриффита образом женщины в критической ситуации заложена в сердцевине «Нетерпимости» — фильма, где рассказывается о судьбах (и фатальной власти судьбы) незамужних женщин в разных эпохах. Кризис женственности получает концентрированное выражение во множестве катастроф, визуализированных в диегезисе фильма (и чем ближе его действие к современности, тем чаще они случаются). Он также дестабилизирует текстуальную систему фильма, разрушая его замысловатую архитектонику. Само использование взгляда как посредника кинематографической субъектности сопрягается с эротической властью женской внешности. Это препятствует эффективному вовлечению зрителя — или вообще созданию его четко оформленной позиции — по стандартам рождающейся классической парадигмы.

В течение всего переходного периода и далее реализация классических кодов сопровождалась аллегориями, в которых прорабатывались одновременно влиятельность и ограниченность женского взгляда и желания. Эта динамика наблюдается в многообразных текстуальных конфигурациях, от «Золотых локонов» Портера до персонажей женщины-вамп в воплощении блистательной Теды Бары; от старой девы и проститутки в «Нетерпимости» до девушки-флэппера 1920-х. Драма, которая разыгрывалась на поле кинематографического видения, резонировала в виде обратного параллелизма, который Джексон Лирс усматривает в изменении гендерных коннотаций в рекламе. Если реклама в XIX веке привлекала потребителя образами изобилия, продиктованного женским, в том числе материнским, воображением, то идеалом клиентуры XX века стал маскулинный гений массового потребления[289]. Здесь мне могут возразить, что подобным же образом альтернативная публичная сфера, которая начала кристаллизоваться вокруг растущей посещаемости кинотеатров женщинами, приспосабливалась к структурной маскулинизации позиции зрителя, вшитой в зрительскую позицию классического кино. Однако, поскольку кино стремилось соединить свою апелляцию к женской аудитории с доминирующим патриархальным порядком видения, оно одновременно признавало и впитывало в себя дискурсы опыта, которые конфликтовали с последним, репродуцируя таким образом условия для артикуляции женской субъектности вместе со стратегиями ее сдерживания.

Самое главное, что сопряжение женского зрительства с гендерной иерархией видения было таким же сложным и противоречивым процессом, как и реализация классической системы, не такой эффективной и не такой целостной, как это представляется теоретикам кино. В разломах и отклонениях этого процесса кино принимало на себя функцию альтернативной основы опыта для большого числа женщин. Но оно черпало силы из тех же условий, которые работали на пользу аудиторий рабочего класса и мигрантов. К этим условиям относились нестабильность кино как индустриально-коммерческой сферы, конфликты между краткосрочными экономическими и долгосрочными идеологическими интересами и неравномерное развитие способов производства, репрезентации и демонстрации. Таким образом, расхождение между фильмическим и театральным опытом, по-видимому, играло такую же важную роль как для женских аудиторий, так и для других групп, и даже, возможно, еще в большей степени при структурной проблематичности женской адресации, ее несовместимости с предписаниями маскулинизированного взгляда.

Индустрия, обслуживающая женщин-потребительниц, судя по всему, более целенаправленно фокусировалась на «дискурсивном аппарате вокруг фильма, чем на самом тексте», как, например, женские журналы, «посвященные предположительной одержимости женщин звездами, гламуром, сплетнями и модой»[290]. Притом что такие дискурсы предназначались для увеличения потребления фильмов на национальном уровне, они все же принадлежали сфере демонстрации — локально специфичным, социально и культурно различным аудиториям, с одной стороны, и «шоу» единичного и в определенной мере непредсказуемого представления — с другой. Более всего в эту точку бифуркации упиралась система звезд, поскольку она основывалась на межеумочной позиции между фильмическими и экстрафильмическими дискурсами. Как мы увидим на примере Валентино, адресация к женщинам базировалась на двух уровнях: рекламы, окружающей звезду, и текстуальных стратегиях, которые тематизировали противоречия женского зрительства. Хотя два этих набора дискурсов существенным образом перемешивались, культ, который они порождали, создавал свой собственный импульс вне контроля индустриальных промоутеров. Таким образом, историческая рецепция Валентино открывала публичный горизонт для женского опыта, маркированный противоречивой динамикой глубоко укорененной сексуальной и расовой иерархии и консюмеристской апроприацией женского желания.

И наконец, если мы принимаем гипотезу феминистской кинотеории, гласящей, что классический аппарат превращает место зрительницы в «локус невозможного»[291], остается еще один аргумент, постулирующий кино как альтернативную публичную сферу. Расхождение женщины-зрительницы и субъекта классического кино, ее пресловутая сверхидентификация с образом и структурное дистанцирование, поддерживаемое нарративом, обусловливает такой способ рецепции, который обильно представлен в сконструированных типах субъектности. Неслучайно даже на этапе раннего кино зрительницы описывались как экстравагантные персоны, начиная с их невероятно громоздких головных уборов («Эти ужасные шляпки» (Гриффит для «Байографа», 1908)) и заканчивая неуместным истеричным поведением, как в фильме «Роза и Леон в театре» («Гомон», 1910)[292].

Доан считает, что этот феминный способ рецепции базируется на консюмеристском взгляде, который витает по поверхности образа, останавливаясь на деталях, которые могут быть периферийными для нарратива. Этот фиксирующий, настойчивый взгляд, который блуждает внутри и вне нарратива и ближе всего к пространству — пространству помещений и тел, — чем к временны́м измерениям[293].

Я разделяю это мнение, но не думаю, что этот тип взгляда полностью рационализируется вспомогательными стратегиями вокруг фильма (цели потребления), и тем более я бы не стала игнорировать категорию времени. Как я уже говорила выше, кино способствовало расширению опыта разных темпоральностей, особенно людей, которых тяготило бремя модернизации. Взгляд, сбитый с толку изобилием, предложенным для потребления, мог не поспевать за линеарным нарративом, но мог обогащаться и подкрепляться за счет других источников времени и опыта, связанных с памятью и ассоциативными процессами в голове зрителя, источником «оптического бессознательного».

В посвященной киноаудиториям диссертации, защищенной в 1914 году немецким социологом Эмилией Альтенлох, выявлено, что зрительницы всех классов и возрастов более активно откликались на синестетические и кинетические аспекты фильмов и что они в большей мере были склонны забывать сюжет или название фильма, но четко помнили сентиментальные ситуации, а также образы водопадов, океанских волн и дрейфующих ледников. Айрис Бэрри подобным же образом оправдывает свою страсть к кино, утверждая в 1926 году, что «даже в самых жестоких фильмах содержится нечто для воображения, а эмоции вызывают простейшие вещи — лунный свет, проникающий в пустую комнату, рука, мелькнувшая в окне»[294]. И Вирджиния Вульф в эссе, опубликованном в том же году, говорит о тех же редких моментах, когда «в кино на фоне невероятной изощренности демонстрации технических умений вдруг падает занавес, мы видим где-то вдали какую-то неведомую и нежданную красоту»[295]. Взгляд, который захватывают такие эфемерные образы, конечно, не привилегия женщин и не несет в себе никакого специфически женского качества, а эти образы могут иметь социальный смысл, даже (и тем более) на дистанции от социальной реальности, которая учреждала усиливающийся контроль над производством опыта. Но если такая рецепция была более типична для женской аудитории, ее следует концептуализировать как исторически значимую формацию зрительства.

Так же как наложение патриархальных структур видения и наррации возникает в виде реакции на беспрецедентную мобилизацию женского взгляда, так и женское зрительство неизбежно конституировалось в отношении доминирующих субъектных позиций, компенсируя структурную отстраненность большей мобильностью и множественностью идентификаций. Как бы то ни было, зона запрета, с которой сталкивались женщины — как и другие группы, отчужденные от доминантной субъектности, — носит не случайный и не только индивидуальный характер, не является иным вариантом общей динамики ложного понимания, который конституирует субъекта в лакановской теории. Это часть их исторического и социального опыта как женщин, обладающих своими сексуальными предпочтениями, классовым, расовым и этническим бэкграундом. Правомочно ли интерпретировать этот опыт именно как таковой — и, следовательно, корректировать его носителями опыта, — зависит или является мерой тех пределов, до которых кино функционирует как альтернативная публичная сфера. Хотя эта альтернативная функция не может быть измерена эмпирически, можно реконструировать область ее возможностей. Кроме того, традиция женского зрительства может быть выявлена в конкретных исторических манифестациях, таких как культы поклонниц, окружающих звезд обоего пола, женские клубы, занимающиеся просвещением в области кино, или множества женщин, которые играли на рояле в кинотеатрах, или женщины, которые писали о фильмах, — короче говоря, в многообразии конфигураций, зачастую неоднозначных и противоречивых, в которых женщины не только получали опыт неудобства как зрительниц по отношению к патриархальным позициям субъектности, но также развивали собственные стратегии воображения как реакции на него.

В части I я попыталась поместить вопрос зрительства в широкий исторический контекст. Ниже мой эвристический фокус ограничится рамками одного фильма — «Нетерпимости» Гриффита. В методологическом плане это означает, что я отталкиваюсь от текстуального анализа, выявляя вероятные отношения между фильмом и зрителем в моделях репрезентации и адресации. Это, однако, не означает, что предписываемые текстом гипотетические отношения рецепции ограничены формальными параметрами зрительства. Напротив, я попытаюсь расширить возможные основания рецепции за пределы собственно текстуальных особенностей, навязчивых идей и проблемных зон понятий, которые обсуждались в части I. Имеются в виду возникновение классической парадигмы и понятия кино как нового универсального языка, оформление статуса кино как публичной сферы, изменения в традиционных разграничениях гендера и сексуальности. Основание, или база, рецепции — это, таким образом, интерпретирующая конструкция, совокупность компонентов, в свете которых фильм приобретает сложную историческую значимость.

Рассмотрение вопросов зрительства и рецепции на примере прочтения «Нетерпимости» может показаться парадоксальным, учитывая ее репутацию «первого» в истории американского кино оглушительного провала. «Нетерпимость» представляет интерес не в последнюю очередь именно благодаря этому пресловутому провалу, который следует переосмыслить в свете рассмотренных выше вопросов. Поначалу фильм показывал в прокате вполне неплохие результаты. Выпущенный с беспрецедентным рекламным размахом, он собрал большие толпы на премьере 5 сентября 1916 года в Нью-Йорке, а после первых одиннадцати недель проката в Чикаго побил рекорд «Рождения нации». За очень небольшим исключением, в частности разгромной рецензии Александра Вулкотта в New York Times, критики приняли фильм с воодушевлением, хотя признавали вероятность конфликта в судьбе фильма между его «художественной» составляющей и потенциалом в завоевании широкой публики. Через четыре месяца проката посещаемость в каждом крупном городе начала падать и стало очевидно, что «Нетерпимость» не может угнаться за коммерческим успехом фильмов, с которыми ее сравнивали, такими как «Цивилизация» (Томас Инс, 1916), «Немая из Портичи» (Луис Вебер, 1915) или «Рождение нации» того же Гриффита[296].

Любопытный паттерн рецепции — удачный старт и последующая неспособность поддержать инерцию успеха — помещает этот фильм в зону разнящихся между собой концепций репрезентации и зрительства в важнейший исторический момент, на пороге вхождения Голливуда в классический период. С течением времени провал «Нетерпимости» превратился в один из классических мифов американского кино и в этом качестве помог легитимизировать традицию нормативности, которая ранее ставилась под сомнение. Культивировавшийся самим Гриффитом и в значительной мере преувеличивавший финансовые и личностные последствия этого события миф о провале увековечил «Нетерпимость» в качестве «классики» истории кино как памятный знак, обозначивший границу и уникальный пик классического кино. В риторическом возвеличивании, как и в рекламе, сопровождавшей поначалу выпуск фильма в прокат, использовались клишированные гиперболы: «Величайший в мире фильм, <…> доказательство и триумф могущества американского кино» (Симур Стерн) или чаще всего оксюморонные конструкции, такие как «великолепный провал» (Терри Рэмсей), «неповторимое сочетание величия и нищеты» (Джей Лейда), «барочный продукт неразберихи и гениальности» (Жан Митри)[297]. Независимо от степени изощренности, большинство попыток реабилитировать «Нетерпимость» как провалившийся шедевр направлены на то, чтобы изолировать фильм от институционального и исторического контекста или по крайней мере свести эти контексты до нескольких вех в эволюции киноязыка, в основном гриффитовского. Соответственно, текстуальное отличие «Нетерпимости» основывается на уникальности технологической и художественной гениальности Гриффита.

В конце XX века историки-ревизионисты сошлись во мнении, что «презумпция шедевральности» в истории кино часто служила идеологической функцией для обоснования гегемонии классического кино[298]. В поисках нарратива классического кино, учреждаемого историками кино в качестве стандарта, этот фильм обычно занимает одно или другое из двух взаимоисключающих мест. Филип Розен так суммирует одну версию этого нарратива: «У классического кино есть гениальный отец (Гриффит), перворожденный ребенок („Рождение нации“) и великолепный бастард („Нетерпимость“)»[299]. Если «великолепие» фильма обычно приписывается визионерской одаренности Гриффита, то провал часто описывается в терминах «отдельных ошибок», таких как преобладание зрелищности над нарративом, темы над характерами, эмоций над мотивациями, то есть в суждениях, которые имплицитно утверждают нормы классической парадигмы как вневременные, объективные и естественные.

Другой вариант этой же истории, в определенном смысле более близкий к фрейдистскому понятию «семейного романа», переворачивает иерархию «Рождения нации» и «Нетерпимости» и легитимизирует последнюю как непризнанное дитя благородного происхождения, блудного сына, который, в свою очередь, становится отцом «истинной», пусть поначалу в каком-то смысле подпольной, традиции американского кино.

Таковым, очевидно, был месседж возвращения «Нетерпимости» в 1930‐е годы, в частности в Музей современного искусства в 1936 году. Айрис Барри, тогдашний куратор только что созданной при Музее библиотеки кино, восхваляла эту картину как «финал и оправдание деятельности целой школы американской съемки, основанной на выразительной резке логичной сборки», наследия, породившего советскую традицию монтажа[300]. В 1939 году Льюис Джейкобс будет утверждать, что «Нетерпимость» была реставрирована, чтобы «занять надлежащее место на вершине американского кинопроизводства, итог всего, что ей предшествовало, и начало периода глубоких инноваций в искусстве кино»[301]. В отличие от позднейших авторов, отрицавших или просто игнорировавших разницу между «Нетерпимостью» и американским киномейнстримом[302], критики, которые помогали возродить этот фильм, явно исходили именно из этого различия, усматривая в этой разнице зарождение традиции альтернативной кинокультуры. Следует отметить, что в конце 1940‐х годов, с началом холодной войны и эпохи маккартизма, проект альтернативной кинокультуры незаметно влился в дискурс художественного кино и оставался включенным в экспериментальную субкультуру. Неслучайно в это время «Нетерпимость» превратилась в территорию политической передислокации, и ее репутация сместилась от «вехи социального реализма» (Джейкобс, Эйджи) к положению краеугольного камня в параноидальной идее «превосходства американского кино» Симура Стерна[303].

Если коммерческий провал «Нетерпимости» открыл обсуждение самых различных мнений о фильме, то его статус шедевра, оформившийся в дискурсе искусства кино, в свою очередь, блокировал какие-либо серьезные дискуссии. Отсюда не следует отрицание значимости индивидуальных трактовок многочисленных ученых и критиков, но сам по себе фильм не провоцировал тщательного, теоретически обоснованного прочтения типа тех, что уже привычно предпринимались в отношении работ режиссеров-авторов вроде Хичкока, Форда или Уэллса[304]. Не лучше обстоит дело и в кинотеории как научной дисциплине, учитывая ревизионистский сдвиг с генеалогии шедевров к реконструкции взаимозависимых стилистических и экономических компонентов, которые образуют кино как институцию. Этот сдвиг неизбежно и по необходимости фокусируется на так называемом нормальном или типичном фильме, или «тихом конформистском кино». Отличительные особенности «Нетерпимости», соответственно, могут обсуждаться только в терминах случайных отклонений от классической парадигмы[305]. За вычетом обращений как к теории, так и к истории, текстуальная специфика фильма, его исторический момент и его сложные отношения с институцией по большому счету остаются неисследованными.

Таким образом, чтение «Нетерпимости» требует двойного фокуса, учитывающего противоречие между спецификой и историчностью, этих двух неразделимых и взаимно посредующих обстоятельств. Эта задача включает в себя вопрошание фильма по поводу чуждых его самоопределению сторон, в отличие от тех, что были предопределены его особым статусом. Как, например, соотносятся принципы наррации «Нетерпимости» с теми, что были в ходу к 1916 году? Каким образом фильм артикулирует пространство в нарративе и какова по отношению к нарративу позиция зрителя? Какие типы идентификации он активирует или блокирует и как они организуются по линии гендера, класса и национальности? Как, короче говоря, соотносится «Нетерпимость» с горизонтом ожиданий среднего зрителя, если этот горизонт исторически воспроизводим?[306]

Вопрос историчности также касается обстоятельств провала фильма, особенно в плане его нереализованных возможностей. Какие способы наррации и адресации, какие типы отношений «фильм — зритель» были проигнорированы и делегированы археологии кино? В силу своей принадлежности раннему кино «Нетерпимость» несет в себе ряд неиспользованных возможностей, несвойственных коммерческому нарративному кино неопределенностей, которые тем не менее не следует рассматривать как «тупики истории»[307]. Без уступки обратному нельзя избежать прочтения «Нетерпимости» с точки зрения настоящего, а не в свете исчезающей традиции альтернативного кинопроизводства, которой принадлежат такие режиссеры, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Жан-Люк Годар, Александр Клюге или Шанталь Акерман. Эти имена (к которым можно добавить и другие) обозначают не только стилистические альтернативы мейнстримному кино, но, что важнее, альтернативную организацию опыта как через отдельный фильм, так и через кино в целом. Они создают другую организацию публичной сферы[308].

Если «Нетерпимость» напрашивается на прочтение в этой традиции, то не потому, что Гриффит предугадывал или разделял политические и теоретические подтексты позднейших оппозиционных кинопрактик. Разрыв между концепцией публичной сферы, подразумеваемой в «Нетерпимости», и типом публичной сферы, возникающей в классической парадигме, имеет, кажется, больше общего с определенным анахронизмом в самовосприятии Гриффита как повествователя, с его специфическими психосексуальными навязчивыми идеями и идеалистическим видением кино в отношении к другим культурным институциям. В то же время этот анахронизм непредставим без сопутствующих ему во времени средств и способов выражения, кинотехнологии и массового распространения. Эта несинхронизированность, которую Эйзенштейн описал как различие между Гриффитом-викторианцем и Гриффитом-модернистом, оставляет «Нетерпимость» в межеумочном положении между различными ветвями истории кино как гигантскую руину эпохи модерна[309].

Чтение «Нетерпимости» представляет те же трудности, с какими сталкиваешься при чтении любого фильма. Это трудности, связанные с определенной длительностью кинопроекции и рецепцией, с конституирующим разрывом между движущимся образом и прерывистыми, дискретными кадрами[310]. В случае «Нетерпимости» эти трудности не просто усиливаются, но конденсируются. Неслучайно фильм описывался либо в метафорах руин, разломов и археологии, либо практически одновременно в метафорах рек, потоков, водопада — как заливающий экран и топящий зрителя в «бурном потоке образов»[311]. Даже сегодня самый трезвомыслящий аналитик, читая «Нетерпимость», не может не ощутить, как его увлекает водоворот образов и как трудно не разбиться о противоречия между стремлением фильма к внутренней связанности и его же разнородностью.

Еще одна трудность, и уже прагматического порядка, относится к текстуальному базису этого предприятия. Копии «Нетерпимости», которые демонстрировались в Музее современного искусства, примерно на 510–570 метров короче, чем версия, выпущенная в 1916 году (которая также была сокращена по сравнению с оригинальной, длившейся 9 часов). Гриффит не только продолжал вносить изменения в эту копию во время первых кинопоказов, сверяясь с реакцией зрителей. Хуже того: в 1919 году он сократил оригинальный негатив и разбил часть материала на два отдельных фильма — «Падение Вавилона» и «Мать и закон». По запросу из Англии в 1922 году Гриффит, не имея текста режиссерского сценария, по памяти перемонтировал «Нетерпимость» и именно этот вариант впоследствии подарил Музею современного искусства в Нью-Йорке. Только в 1980‐е годы музей представил реконструированную версию фильма в надежде показать его в том виде, в каком его показывали на премьере в Нью-Йорке в сентябре 1916 года. Неустойчивость текста, наблюдавшаяся даже до сокращения 1919 года, а также значительная историческая влиятельность версии 1922 года говорят о том, что такая реконструкция ставит исследователя в привилегированное положение, так как не претендует на «реставрацию» фильма в некоем предположительно вневременном оригинальном виде[312].

Поскольку описание «Нетерпимости» остается в лучшем случае рабочей версией, я могла бы начать с тех аспектов фильма, по поводу которых будто бы достигнуто общее согласие, учитывая тот факт, что описание любого фильма встречается с тем, что Стивен Хит называет «нестерпимой необходимостью»: «…нестерпимой, потому что ее следует терпеть на фоне того, что составляет зерно самого фильма; необходимостью — потому что отвечает на „нестерпимость“ самого фильма»[313]. «Нетерпимость» (это случайный каламбур с афоризмом Хита) состоит из четырех разных нарративов, каждый из которых помещен в свой исторический период и на свою географию, и все они связаны параллельным монтажом. Современный американский нарратив прослеживает судьбу молодой пары через перипетии бесправия рабочих, яростного насилия, фальшивого милосердия, столкновений с бесчеловечной законодательной и пенитенциарной системой. Французский нарратив драматизирует кровавую бойню Варфоломеевской ночи (1572), сосредоточиваясь на сюжете с девушкой и ее женихом накануне бракосочетания. Эпизоды в Иудее посвящены последним дням и страстям Иисуса Христа. Падение Вавилона (538 до н. э.) раскрывается в основном с точки зрения героини, влюбленной в царя Валтасара, собирающегося жениться на иностранной принцессе. Эти эпизоды монтируются в постоянно ускоряющемся ритме, причем в каждом из эпизодов ускоряется параллельный монтаж (кроме Иудейского эпизода) и каждый кульминирует кровопролитием и катастрофой. Только современный эпизод заканчивается благополучно: молодой муж спасен от казни в последний момент.

Вдобавок к этим нарративам «Нетерпимость» содержит материал, диегетически не связанный ни с одним из этих эпизодов, который не имеет отношения ни к одному из этих исторических периодов. Это визионерский эпилог из примерно двадцати кадров, представляющих образы войны и репрессий, растворяющихся в образах гармонии, благоденствия и вечного мира. При этом интертитры либо инструктируют зрителя относительно организации сюжета, либо указывают на аналогии между разными нарративами, например «нетерпимых лицемеров разных веков» [514][314], повторяя кадры, которые акцентуируют тему и устанавливают связи между разными нарративами (заставка Книга Нетерпимости, эмблема Женщины, качающей колыбель), а также графически различные заставки к каждому историческому нарративу.

Как на протяжении десятилетий утверждали историки различных взглядов, уникальность «Нетерпимости» состоит в комбинации параллельного и ускоряющегося монтажа, субкодах монтажа, несомненно являющихся важнейшими для композиции фильма. Это утверждение оставалось незыблемым, не подвергавшимся сомнению даже со стороны представителей, предположительно, более строгих методов текстуального анализа, в частности Кристиана Метца в «Языке кино» (1971). Метц использует «Нетерпимость» для иллюстрации наложения «синематических» и «несинематических» кодов, например в соединении параллельного монтажа и гриффитовской «гуманистической идеологии» в одной текстуальной системе[315]. Хотя Метц настаивает на том, что «текстуальная система» — это всегда аналитический конструкт (в противовес структуре, встроенной в сам фильм), он очевидным образом полагается на принятые в истории кино мнения как неоспоримые факты. Дэвид Бордуэлл считает, что Метцу не удалось историзировать конкретные субкоды, функционирующие и введенные «Нетерпимостью».

Каким образом нам становится понятно, что именно эта конкретная связь ускоренного монтажа и параллельного монтажа есть пересоздание двух субкодов и не является субкодом сама по себе? Даже если это и так, откуда нам известно, что это уникально для данного фильма? Более того, откуда известно, что субкоды убыстряющегося и параллельного монтажа являются его отличительным признаком? Откуда нам известно, что субкоды освещения, актерской игры, крупность кадра и т. д. менее значимы в том целом, которым является фильм?[316]

Недостаточность исторического обоснования — не единственная проблема в трактовке Метцем «Нетерпимости». Его прочтение фильма неудачно и по стандартам имманентного текстуального анализа, если даже на мгновение предположить, что такой анализ возможен и желателен. Параллельный и ускоренный монтаж — это не просто аналитические термины, которые могут или не могут быть полезными в описании стилистических характеристик «Нетерпимости»; параллелизм (в более эксплицитной форме, чем ускорение) является наиболее манифестируемой интенцией фильма, это термин, которым фильм самоопределяется как текстуальная система. Подобно многим историкам-традиционалистам, Метц принимает это самоопределение, по видимости, считает его ключевым для фильмической системы (понятием, прежде определявшимся как «главный принцип унификации и ясности»), и тогда неудивительно, что он приходит к пейоративной оценке «Нетерпимости» как «изначально однозначного», «закрытого» и «простого» фильма. Нимало не смутившись более радикальными импликациями собственного понимания текстуального смещения или своими рассуждениями о кино и письме в той же книге, Метц в своем чтении «Нетерпимости» воспроизводит известный паттерн смешивания текстуального процесса со зримо проявляющейся структурой[317].

Примеры самоопределения в «Нетерпимости», представляющие собой на самом деле целый арсенал метадискурса, являются частью текста как внешне менее самосознающие аспекты нарратива. В своем чрезмерном усилии регулировать течение истории они скорее усложняют, нежели разрешают проблемы фильма. Прологовые титры вводят параллелизм как организующий принцип повествования, подготавливая зрителя к разнородности нарратива (нарративов): «Наш рассказ составлен из четырех отдельных сюжетов, происходивших в разные периоды истории, каждая со своим набором персонажей». Еще до того как откроется текстуальный разрыв, следующий титр убеждает зрителя в неуклонной последовательности развития темы: «Каждая история показывает, как ненависть и нетерпимость сражались против любви и сострадания через века». Эта тематическая континуальность, в свою очередь, мотивирует и оправдывает прерывистость, возникающую из‐за взаимного наложения разных нарративов: «И поэтому в нашем фильме вы увидите, как от эпизода к эпизоду разворачивается эта общая тема».

Этими инструкциями фильм определяет и признает свою двойную стратегию. На уровне сюжета значение развивается постепенно, по ходу развития индивидуальных историй и их взаимопроникновения через исторические барьеры. Позиционируемые как аналогичные посредством параллельного монтажа коннотации вымышленного материала должны были сформировать другой тип наррации, метафизический уровень, чье значение поглощает и вытесняет исторические события. Ясно, что «Нетерпимость» базируется на самоочевидности нарративной образности и способности транслировать единообразное идентичное значение, хотя это значение было написано задолго до того, как начался фильм, и было привязано к символическому дискурсу, который предопределяет конструкцию фильма и материализуется в метаигровых интертитрах — Книге Нетерпимости, эмблеме колыбели и эпилоге.

Таким образом, система, являющаяся самой очевидной манифестацией намерения, одновременно служит источником потенциального кризиса. В попытке соединить два уровня наррации «Нетерпимость» отдает себя на милость текстуальных сил, угрожающих повернуть фильм в противоположном направлении. Если параллельный монтаж утверждает единство темы в общей композиции фильма, то достигает совершенно другого результата в постепенном развитии нарративов, в детальных и многозначных кросс-референциях периодов. «Гравитация»[318] «Нетерпимости» есть, несомненно, результат последнего: развернутых вариаций тематических мотивов, таких как ухаживание, эротические треугольники и сексуальный обмен или давление политической власти; сходств ситуаций, характеров и группировки персонажей, даже мгновенных жестов и мимики. Именно эти вариации создают волшебную сеть возможных, часто предопределенных, а часто и случайных, двусмысленных и противоречивых отношений. Именно они создают как раз многослойный палимпсест, а не систему в метцевском смысле. Вопрос о том, «все ли связано» (Эзра Паунд) или, как пишет Эйзенштейн, все ли элементы «Нетерпимости» принципиально несопоставимы, не имеет ответа, а может быть, вовсе неадекватен, поскольку отношения в этом вопросе зависят от условий внутри и вовне фильма, как функция текста и как условие ясности для зрителя.

К 1916 году зритель перестал быть неведомой фигурой. Он стал понятием, которое возникло в определенных стилистических и нарративных условиях классического типа. Как сказала Кристин Томпсон, эти условия были результатом не органичной эволюции технологии и стилей, а парадигмальным «сдвигом в представлениях об отношении зрителя к фильму и отношения формы фильма к его стилю»[319]. Нормы ненавязчивого и линеарного нарратива, композиционной целостности и мотивации персонажей развились до такой степени, чтобы усилить эффект самодостаточного вымышленного мира, в который зритель мог войти со своей идеально выгодной позиции. Рецепция фильма более не зависела от состава определенной аудитории, ее социальной идентичности и культурного бэкграунда, но могла предвосхищаться и стандартизироваться условиями нарратива и монтажа. Другое дело, до какой степени отдельные фильмы реально соответствовали этой модели. «Нетерпимость» была, вероятно, не единственным фильмом, который отклонялся от классических норм. Тем не менее эта модель формулировалась в учебниках и других книгах и разрабатывалась в фильмической практике через особые стратегии наррации.

Учитывая сказанное, нарративная модель, основанная на параллелизме, представляла собой своего рода анахронизм и рисковала войти в конфликт с нормами, которые Гриффит эффективно опробовал в «Рождении нации». Монтаж разнонаправленных самостоятельных линий действия означал разрыв линеарного потока нарратива, что привлекало внимание к самому акту наррации и разрушало диегетический эффект. Там, где параллельная наррация успешно применялась в переходный период, как в замечательном фильме Джорджа Доана Такера «Торговля людьми» («Юниверсал», 1913), она подчинялась нарративным функциям: саспенсу, разработке сюжета, топографии наблюдения. «Нетерпимость», наоборот, обращается к ранним образцам параллелизма в «Клептоманке» (1905) Портера или «Песни о рубашке» (1908) Гриффита, его же фильмах «Спекуляции пшеницей» (1909) и «Золото — еще не все» (1910), где параллельная конструкция возводилась в концептуальный принцип, аргумент социального, политического и эстетического звучания. Чрезмерная озабоченность месседжем идет наперекор восходящей тенденции нарративного кино организовывать паттерны линеарной причинности вокруг индивидуальности персонажей и их психологии, позволяя идеологии работать более или менее эффективно, то есть подспудно. Отказываясь подчинить концептуальное личностному, Гриффит также отвергает стратегии идентификации зрителя, стратегии, базирующиеся на динамике характера, индивидуальности звезды, что уже доказало свою эффективность бокс-офисом[320].

Возвращение параллелизма в полнометражном фильме, когда классическая парадигма уже более-менее утвердилась, влекло за собой отчуждение от этих стратегий, если не сознательный выбор другого понимания зрительства. К 1916 году риск этого выбора был значительно выше, чем несколькими годами ранее, и Гриффит отдавал себе в этом отчет:

Я осмелился представить на экране такие примеры, которые требуют, чтобы зритель, когда смотрит фильм, воспринимал и дорабатывал историю в своем сознании. Другими словами, самая большая ценность картины будет заключаться в ее расчете на аудиторию, в том способе, каким она заставит ее создать и осмыслить идею, которую я осмысляю сам. Я почти не старался рассказать историю, но попытался предложить историю, и, на мой взгляд, это очень большая и важная история. Остается увидеть, возымеет ли она успех[321].

Подобно некоторым своим критикам, Гриффит понимал, что параллелизм подрывает диегетический эффект континуальности и присутствия, который на время обеспечивает веру зрителя в правду вымысла. Вместо того чтобы полагаться на идентичность и позитивность образов, «Нетерпимость» вкладывает смыслы в разрывы в разнородном вымышленном материале, требуя от зрителя восстановить недостающие связи. Этот сдвиг в акцентуации означал возврат к ранним способам смотрения, к признанию фактора вариабельности эмпирических аудиторий, которую сторонники классической парадигмы пытались минимизировать и контролировать[322].

Эта регрессия не была преднамеренной. Девиации «Нетерпимости» возникли как эксперимент, логический прорыв в киноэстетике. Если классический нарратив производил впечатление за счет удвоения предсуществующей реальности (историй «как будто действительно случившихся»), Гриффит хотел оправдать свой метод попыткой построить аналогию работы человеческого мозга. Рецензенты, интересовавшиеся вопросами эстетики, быстро подхватили эту мысль, цитируя ее для защиты фильма против обвинений в неоднородности и нарушении драматургической целостности. В рецензии, опубликованной в New York Dramatic Mirror, Фредерик Джеймс Смит отвечал критикам, вроде Вуллкота:

Давайте раз и навсегда рассмотрим аргумент, выдвинутый группой театральных обозревателей, что «Нетерпимость» бессвязна. Эти критики, очень мало или совсем ничего не зная об экранной драматургии, озадачены блистательным отсутствием в фильме так называемой драматургической техники. А авторитеты в экранной культуре озадачены отклонениями фильма от принятых стандартов написания сценариев. Ясность в этот вопрос внес сам мистер Гриффит. «События представлены не в своей исторической последовательности и не в соответствии с принятыми формами драматической композиции, но так, как они могли промелькнуть в уме, ищущем параллели в человеческой жизни разных эпох»[323].

Для поддержки притязания Гриффита Смит прибегает к академическому авторитету Гуго Мюнстерберга, исследовавшего ментальные аналогии в «Фотопьесе», опубликованной за несколько месяцев до выхода в прокат фильма. Еще с большей убедительностью Вачел Линдсей, отдавая должное исследованию Мюнстерберга в некрологе (февраль 1917), утверждает, что скончавшийся гарвардский психолог «непреднамеренно написал путеводитель по новейшему эксперименту в области фотопьесы — „Нетерпимости“». Эти слова являли собой попытку спасти фильм от несвоевременного забвения[324].

Связь между Мюнстербергом и «Нетерпимостью» представляется довольно странной, учитывая то, что «Фотопьеса. Психологическое исследование» предлагает теорию зрительства, привязанную к классической парадигме. Облагораживая последнюю аранжировкой в духе неокантианской эстетики, Мюнстерберг настаивал на композиционной целостности («совершенном единстве сюжета и его живописного претворения») и «полной изоляции… от практического мира» как предусловие художественной успешности фильма. Этот тест могла бы пройти «Дочь Нептуна» (1915; фильм с Аннет Келлерман, которая обратила внимание профессора на кинематограф), но «Нетерпимость», которая бравирует стилистической разнородностью и нарративной непоследовательностью, — вряд ли: ведь Мюнстерберг отмечал, что слишком частая смена сцен в фильме может вызвать раздражение. Однако Мюнстерберг предлагает в этой работе и другой вектор, акцентируя родство кинематографа со «свободной пьесой психического опыта», с процессами памяти и воображения. Цитируемые далее пассажи, напоминающие о том, как в заслугу фильму ставилось его отстранение от законов пространства и времени, подтверждают наблюдение Линдсея:

Фотопьеса так же легко может перескочить в будущее, как и в прошлое, и вставить в повествование день двадцать лет спустя между этой минутой и следующей. Короче говоря, они (законы — прим. ред.) могут работать так же, как наше собственное воображение. Они обладают подвижностью наших идей, которые контролируются не физической необходимостью внешних событий, а психологическими законами ассоциации идей. <…> Жизнь идет вперед разными дорогами. Все многообразие параллельных течений с их бесконечными взаимосвязями поставляет пищу нашему уму[325].

Если фильмы действительно воплощают на практике эту аналогию (что в определенной степени и делает «Нетерпимость»), они ставят под вопрос не только принцип целостности и изолированности, защищаемый Мюнстербергом, но и саму его бихевиористскую концепцию зрительской активности, которая ассимилирует голливудские конструкции субъектности и социальной идентичности.

Теория Мюнстерберга в ее противоречивых следствиях маркирует историческую точку, с которой «Нетерпимость» может восприниматься одновременно как продолжение классической модели и отказ от нее. Мюнстерберг одним из первых признал, что фильм на экране всегда зависит от того, что Клюге называет «фильмом в голове зрителя». Реальная активность, требовавшаяся от зрителя и, напротив, свобода ассоциаций, предлагаемая самим фильмом, могут отличаться от классической парадигмы не только степенью, но и акцентированием. Однако это различие приобретает качественную значимость, только если фильм признает за зрителем потенциальное присутствие (а не структурное отсутствие) как решающее условие текстуального процесса, не редуцируя его до функции в цепочке означающих. Альтернативная концепция зрительства, таким образом, предполагает в самом фильме наличие слепых пятен, которые мобилизуют, а не просто апроприируют опыт зрителя — в его исторической специфичности, на его сознательных и бессознательных слоях и его интерсубъективном резонансе в конкретной публичной сфере[326].

«Нетерпимость» не задумывалась как альтернативный фильм, но значительно способствовала желанию зрителя забыться в ассоциативном «многообразии параллельных течений с их бесконечными взаимосвязями». В то же время фильм неизбежно попадал в ловушку конкуренции с классической парадигмой и, следовательно, должен был компенсировать зрителю обманутые ожидания нарративной ясности и завершенности. Поэтому он прибегает к авторской интервенции, не только откровенно дидактичной и подчас чрезмерной, но реально усугубляющей проблему постоянным нарушением принципа невмешательства автора в нарратив. Разнородность, вытекающая из параллельной композиции фильма, требует необычно сильной руки, которая помогла бы внести ясность и сбалансировать множественные коннотации. Однако этот дополнительный уровень наррации увеличивает текстуальную разнородность, которую он был призван отрегулировать. Поощряя ли ассоциативную и интерпретирующую компетенцию зрителя или парализуя зрителя в своем бесконечном регрессе самоопределения и абстрагирования, «Нетерпимость» многоаспектно проблематизирует зрительство.

Параллельная композиция «Нетерпимости», может быть, и важнейшее препятствие для восприятия фильма, но и другие текстуальные черты затрудняли доступ к фильму своим нарушением условностей, которые к 1916 году очертили представления о зрительской ориентации, поглощенности и идентификации[327]. Эти отклонения можно проследить внутри одного и того же нарратива, на самом детализированном уровне артикуляции пространства, видения и субъектности, в утверждении нарративного авторитета[328]. Оставляя за скобками параллельную композицию, я сосредоточусь на той части фильма, которая обычно считается беспроблемной, а именно на модернистском нарративе.

В замечательном эссе о возникновении нарративной субъектности Том Ганнинг анализирует противоречия между Гриффитом и индустрией в 1908–1909 годах:

Работа Гриффита представляется любопытным образом сверхдетерминированной, удовлетворяющей ожидания и желания киноиндустрии того времени и вместе с тем входящей с ними в конфликт — и превосходящей их[329].

С одной стороны, Гриффит сыграл решающую роль в выработке типа нарратива, ставшего вехой классического кино: взаимосвязанных сюжетных линий, развивающихся и движущихся к развязке в финале, сети тщательной мотивировки, основывающейся на индивидуальной психологии персонажей, и, соответственно, создании автономного вымышленного мира, предъявляемого зрителю, занимающему идеально выгодную позицию. С другой стороны, особый подход Гриффита к использованию этих принципов часто продуцировал эксцесс нарративной активности, который имплицитно признавал зрителя как адресата. Из-за этого гриффитовский стиль все больше конфликтовал с нормами невмешательства автора в наррацию и непрямой адресации, продвигавшимися примерно с 1910 года и широко принятыми к 1915 году[330].

Противоречия, отмеченные Ганнингом, напоминают о конкуренции между дорепрезентативным и репрезентативным стилями, маркировавшей переход от раннего к классическому кино. Развивая последнее, Гриффит дополнил целостный классический тип нарратива интервенциями, возвращающими его к ранней парадигме. Это можно увидеть в «Рождении нации», в частности в двойственной стратегии убеждения зрителя в исторической правде изображаемых событий. Как наиболее «продвинутый» (по классическим стандартам) фильм предлагает эпизоды, такие как убийство Линкольна, которые превращают инсценировку известного заранее исторического события в шедевр саспенса, предвосхищающий Хичкока. Это делается комбинацией всеведущего нарратива (соединяющего публичное пространство театра с предвосхищающим ожиданием убийцы) с оптической точкой зрения Элси Стоунмен (которую играет Лиллиан Гиш), что придает реконструкции хорошо известного события прошлого эффект присутствия субъективного опыта и погружает зрителя в фикцию свидетельствования «творящейся истории». Наряду с такими классическими практиками Гриффит прибегает к живым картинам на исторические сюжеты и дидактическим интертитрам, что утверждает аутентичность репрезентации отсылкой к особым источникам, снабженным сносками, начинающимися словами «историческое факсимиле…». Такие моменты прямой адресации резонируют с голосом лектора на сцене, и, подобно последнему, они потенциально разрушают самый тип идентификации, подпитывающий эффект присутствия[331].

Кроме традиции экранных развлечений, в моделировании голоса повествователя Гриффит, по-видимому, опирался на литературные источники, более старшие по возрасту, чем те, что повлияли на формирование классических кодов. Приведу еще один хорошо известный пример из «Рождения нации», где романное самосознание говорит через фигуру параллелизма, введенную интертитром: «Пока женщины и дети рыдают, великий завоеватель марширует к морю». Установочный кадр показывает группу безымянных женщин и детей, снятых средним планом, затем камера медленно панорамирует вправо и после раскрытия диафрагмы показывает армию Шермана в нижней части кадра, а фигура параллелизма функционирует как однозначный указатель. Такие эпические жесты, драматизирующие судьбу отдельных индивидов на полях великих исторических событий, несомненно, вдохновлены историческими романами XIX века, в частности сэра Вальтера Скотта. Однако в свете литературных и драматургических моделей, которые приветствовали защитники классического метода, обращение Гриффита к этому ресурсу кажется несколько анахроничным. Как указала Кристин Томпсон, источники условностей всеведущего и ненавязчивого нарратива находятся в традициях хорошо сделанной пьесы, популярного любовного романа и особенно рассказа конца XIX века, в стандартизованных версиях, перешедших в XX век и попавших в учебники сценарного искусства[332]. Гриффитовская концепция нарратива, напротив, кажется сформированной романными традициями, повторяющими Скотта или таких писателей, как Диккенс и Джордж Эллиот, известных своими сильными авторскими интервенциями и безошибочным камертоном нравственности.

«Эта невидимая, но ощущаемая рука» рассказчика из XIX века, заключает Ганнинг, достигает «в своей деятельности апогея в гриффитовской коммерческой катастрофе — „Нетерпимости“». Однозначные повествовательные жесты, связующие исторически далекие друг от друга сегменты или структурирующие отдельные эпизоды, играют не последнюю роль в нарративе современного эпизода. Даже в эпизод забастовки, обычно восхваляемом за «реализм», врывается голос повествователя со стилизованным разъяснительным интертитром: «Парка ткет смерть отцу юноши». Более того, длинный план, показывающий хозяина фабрики Дженкинса (Сэм де Грассе), сидящего за столом, дополняет «руку» лицом и именем. Уходящий в затемнение кадр можно было бы прочитать как психический образ в голове Юноши (Роберт Харрон), который далее, стоя на коленях перед умирающим отцом, оборачивается в сторону фабрики. Кроме того, это включение можно прочитать как редакторский комментарий, как элемент интеллектуального монтажа, отсутствие которого обнаружил у Гриффита Эйзенштейн. Такое прочтение определенно напрашивается, когда чуть позже умирает отец героини («Невозможность принять новые условия…») и повторяется кадр Дженкинса за столом, теперь уже как закрывающий эпизод. Хотя присутствие в комнате Юноши является вероятным источником субъективности, которая превратила бы этот кадр во флешбэк, здесь у него более объектный статус, чем раньше. Он выполняет критическую функцию, устанавливая параллель ответственности между насильственной смертью отца Юноши и, по видимости, более «естественной» смертью, причиненной невыносимыми условиями труда на фабрике[333].

Что в этом случае примечательно, так это не эксцесс нарративной интервенции, но еще и несоответствие нарративных стилей: слегка закамуфлированный и решительно современный голос интерпретирующего монтажа против архаичного аллегорического голоса, который ассоциируется с Гриффитом как викторианским моралистом[334]. Как я более детально покажу в главе 9, аллегория как фигуративный способ выражения играет важнейшую роль в текстуальной и сексуальной системе фильма. По условиям нарратива, аллегорическая тенденция в «Нетерпимости» наиболее очевидно связана с названием и концепцией фильма и тем самым с метаэстетическим аппаратом, который запускает параллельную композицию, хотя аллегорический дискурс и не сводится к этому аппарату. Компенсируя более непосредственные результаты пространственно-временной дискретности, он неизбежно и вполне намеренно вливается в нарративное пространство отдельных эпизодов.

Ил. 9. Книга Нетерпимости — материализация традиции. Кадр из х/ф «Нетерпимость»», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Наиболее отчетливые примеры аллегорического нарратива — повторяющиеся эмблематические кадры Женщины, качающей колыбель, и Книги Нетерпимости, которая впервые появляется сразу же за титрами пролога. Начальный крупный план книги показывает кожаный переплет, на котором золотом написано «Нетерпимость», и в том же кадре книгу открывает невидимая рука. Этим приемом фильм утверждает свою культурную респектабельность, опираясь на западную традицию Книги — символ авторитетности и преемственности, завершенности и истины. Этот кадр также предвосхищает традицию изображать в начале экранизаций литературный источник. Однако текст, напечатанный на открытой странице, не начинает повествование; он скорее повторяет чтение инструкций из титров пролога. Определенная степень самосознания нарратива в середине 1910‐х годов была привычной для вводных эпизодов, но безличный тон, устанавливаемый книгой, отличается от более распространенного типа интродукции, в котором представляют действующих лиц и исполнителей и выделяют звезд[335].

Ил. 10, 11. Интертитр поверх Книги и перевернутая страница. Кадры из х/ф «Нетерпимость»», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

С первым интертитром, помещенным на печатных страницах, «Наша первая история — от колыбели до сегодняшнего дня» эмблемы Колыбели и Книги переплетаются как метафорические источники наррации. Таким образом, введенный в современный эпизод, титр продолжается словами: «В западном городе нашлись некие честолюбивые дамы, которые собрались вместе ради гуманности». Они мотивируют присутствие трех женщин среднего возраста в первом диегетическом кадре. С этих персонажей начинается причинно-обусловленная цепь событий, которые почти разрушили жизнь современного героя и героини. Они также отсылают к трем фигурам Судьбы в кадре Колыбели и тем самым соединяют метаэстетический и диегетический уровни повествования. Обозначенные как «Весталки морали», они остаются персонифицированными абстракциями на протяжении всего фильма. Более того, как мы увидим, они наделены значительной манипулятивной властью: они управляют структурами смотрения и фиксируют важнейшие нарративные события. В этом смысле они, можно сказать, функционируют как «примитивные нарраторы» (заимствуя термин Джудит Мейн), которых использует всеведущий, так называемый классический, нарратив только для того, чтобы их в конечном счете оттеснил сильный и авторитетный автор[336]. Действительно, подавление этих примитивных нарраторов определяет задачу нарратива, его формальную установку на хэппи-энд.

В первом же эпизоде фильма становится очевидной напряженность между конфликтующими стилями повествования. Протагонист эпизода — мисс Дженкинс (Вера Льюис), «незамужняя сестра промышленника-землевладельца», чье появление обусловлено интересом Моралисток-родственниц к «ее деньгам». Будучи сама примером репрессивной сексуальной системы, мисс Дженкинс фигурирует как катализатор, с помощью которого метафизическое зло, олицетворяемое Моралистками, вторгается в семейный мир Дорогой Малышки, Юноши и их отцов — «простых» людей. Помещенный на пороге между аллегорическим и нарративным пространством, образ старой девы мигрирует между психологически мотивированным изображением и пародией на мелодраму. В этом эпизоде включены два пространства: публичное пространство гостиной, переходящей в зал (глубокий кадр с боковым освещением) и более замкнутое пространство библиотеки где-то справа перед залом. Переход из зала в библиотеку сопровождается передвижением в этом направлении мисс Дженкинс. Однако следующие эпизоды сразу же интерпретируют ее пространственное движение в символическом смысле — как уход из социального, гетеросексуального мира в отшельническое существование старой девы, уход, который фиксирует женщину в позиции пассивного смотрения. Эта абстракция нарративного смысла предлагается повторяемым почти одинаково паттерном треугольника при изображении персонажа. Каждый раз мы видим мисс Дженкинс разговаривающей с молодым человеком; кадр монтируется с кадром девушки, то ли одинокой, то ли в компании, которая ловит взгляд этого мужчины. В свою очередь, взгляд девушки диктует смену кадра, позволяющую молодому человеку отреагировать и подойти к ней. Теперь удостаивается привилегии собственного взгляда и мисс Дженкинс; ее взгляд конституирует создавшуюся пару, и в следующем кадре ее материнская улыбка сменяется улыбкой горечи. Когда же ее покидает вторая пара, направляясь в зал, камера остается наедине с ней в библиотеке.

В этом пункте психологическая мотивировка уступает аллегорическому действию: на этот раз взгляд персонажа лишается любой функции артикуляции целостного нарративного пространства[337]. И опять мисс Дженкинс показана в три четверти, смотрящей и поворачивающейся в направлении зала к зеркалу в позолоченной раме, лежащему слева от нее на столе. Взгляд встречает ответ в виде крупного плана отражения в зеркале, но не с пространственной точки ее самой. Вместо отражения лица мисс Дженкинс зеркало показывает совершенно нечитаемый (даже не антропоморфный) образ. Далее — кадр испуганного лица мисс Дженкинс, и интертитр предлагает стереотипное резюме всего эпизода: «Видя, как молодое тянется к молодому, мисс Дженкинс понимает тот горький факт, что она уже не принадлежит миру молодых». Но этот суровый комментарий — еще не последнее слово. В финальном кадре (завершающемся ирисовой диафрагмой) женщина поднимает руки к морщинам у правого глаза и по-театральному поворачивается влево — пантомимным жестом, который децентрирует возникающее диегетическое пространство и останавливает нарративное движение эмблематичной фигурой[338].

Ил. 12. Зеркало отражает «ничто». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Этот эпизод имеет важные следствия для артикуляции кинематического пространства и организации взгляда. Поскольку пространство артикулируется в условиях нарратива, он абстрагируется избыточными аллегорическими коннотациями: мир молодых и любви против возраста, одиночества и фрустрации — коннотациями, которые делают ожидания пространственного правдоподобия второстепенными. Такую аллегорическую сверхдетерминированность можно в определенной степени отнести на счет особой текстуры нарративного пространства в «Нетерпимости». Гриффит вообще был известен своим пренебрежительным отношением к становящейся системе целостной непрерывности[339], но параллельная композиция этого фильма и его трансисторическое, трансвременное всемогущество еще более ослабило его готовность подчиняться правилам последовательности и завершенности. Если, например, эпизод забастовки с монтажом кадров рабочих, хозяина, охраны, семей и безработных не удался как политический аргумент в эйзенштейновском смысле, одни только нарушения направлений движения на экране сделали бы его неудачным.

Ил. 13. Один из многих эмблематических кадров «Нетерпимости». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

На протяжении всего фильма «стенографичность» многих эпизодов, подчас сокращенных до одного-единственного кадра, создает довольно неполный, «дырявый» диегезис со множеством перекрещивающихся или тесно соприкасающихся пространств. Соответственно, фильм демонстрирует большое число необязательных, ни к чему не привязанных, непонятных по смыслу эпизодов, особенно крупных планов предметов и лиц, которые несут некое самостоятельное эмблематичное значение. Нарративное пространство увязано внутри себя гораздо приблизительнее, чем в типовом фильме переходного периода, включая «Рождение нации»; кроме того, оно в меньшей степени обусловлено соображениями последовательности и ясности в плане психологии отдельных персонажей.

К 1916 году взаимное сцепление нарративного пространства и психологии героя стало уже фактом общей практики, основывающейся на ансамбле монтажных приемов, таких как обратный план и съемка с точки зрения персонажа, что свободно и изощренно использовалось в таких фильмах, как «Сделка» Реджинальда Баркера (Ince, 1914) или «Обман» Сесила ДеМилля (1915). Хотя в «Нетерпимости» используется взгляд персонажей, чтобы сообщить зрителю минимальную степень пространственной ориентации, фильм как будто бы сопротивляется реализации более продвинутых возможностей, чтобы сделать этот взгляд инстанцией идентификации зрителя. Несмотря на то, что монтажные приемы здесь часто мотивированы взглядом персонажа, сами планы очень редко снимаются с его точки зрения. Показано, что персонаж смотрит, и следующий кадр демонстрирует то, что он (она) видит (отсюда устанавливается близость двух пространств), но не с его или ее пространственной точки[340]. Камере, а вместе с ней и зрителю, редко позволяется проникнуть в сценическое пространство. Он скорее вклинивается в это пространство под углом обычно более 30 градусов и меньше 90. Это расположение сохраняет фронтальность, напоминающую о примитивном использовании пространства просцениума, которое было вытеснено в институционально более продвинутых фильмах того периода классическим вписыванием зрителя в виртуально неограниченное нарративное пространство.

Стремление избегать съемки с точки зрения персонажа имеет очень важное значение в маркировании неклассического стиля «Нетерпимости»[341]. Оно приобретает особую значимость в связке с другими четко выраженными характеристиками фильма, такими как повышенная аллегорическая детерминация нарративного пространства, относительная небрежность в соблюдении связности изложения и безличность как стилистическая особенность голоса повествователя — жестов «рассказчика, не желающего передать власть над образом субъективизму кого-либо из персонажей»[342]. Тем не менее скопическое посредничество персонажа — это важный аспект его субъектности (хотя и не единственный), и распределение этой функции существенно определяет доступ зрителя к истории и сопутствующему процессу идентификации. Не предоставляя в достаточной степени персонажам самостоятельности, рассказчик обусловливает фиктивность удовольствия зрителя незримым проникновением в приватное пространство, независимого от публичного измерения просмотра. Более того, в конкретных конфигурациях «Нетерпимости» недоверие к взгляду персонажа связано с особой сексуальной системой фильма. Фактически оно выдает более системное блокирование скопического, то есть визуально артикулированного желания.

В эпизоде с мисс Дженкинс отказ от взгляда персонажа, несмотря на тот факт, что она является смысловым центром, имеет символическое значение. В иконографии кадров с зеркалом отсутствие ее отражения может читаться как символ смерти, находящийся в противофазе к символическому образу Качающейся колыбели. Пройдя в рамках одного эпизода через аллегорические стадии цикла жизни женщины[343], мисс Дженкинс не может вернуться в мир бального зала; она «отрезана» от «естественной» функции женственности в гетеросексуальном обществе. Даже в своем приватном пространстве ей отказано в полноценном образе ее же самой, он сведен до позиции смотрения на собственную «жизнь» извне, с позиции, параллельной позиции зрителя.

Не менее значима оппозиция в этом же эпизоде взглядов юной девушки и старой девы. Хотя девушки в последующем нарративе не несут никакой функции, обе они наделены необычной нарративной властью. Именно их взгляд, а не взгляд мужчины инициирует хореографию образования пар. Это существенно по ряду причин. Прежде всего, патриархальная организация видения, согласно которой персонажи-мужчины выступают как субъекты, а женщины как объекты, уже проникла на экран вместе с классическими способами репрезентации и адресации. Таким образом, женщина, наделяющая свой взгляд теми или иными полномочиями, по меньшей мере потенциально трансгрессивна[344]. Неслучайно обмен взглядами как след романтической истории случается между анонимными персонажами, которые в дальнейшем не играют никакой роли в повествовании и, следовательно, имеют однозначный смысл.

В артикуляции видения в «Нетерпимости» необычно большое число структур смотрения, контролируемого женскими персонажами. В «Рождении нации» единственной женщиной, наделенной повествовательно значимой функцией, является Элси Стоунмен. Ее статус девственницы и знакомство с Линкольном делают ее исключительной свидетельницей истории и поднимают функцию ее взгляда выше простого эротического интереса. Когда она обнаруживает Джона Уилкса Бута перед его роковым выстрелом, возникает красиво кашированный портрет, задним числом приписанный взгляду Элси (маска в виде окружности имитирует ее взгляд в театральный бинокль). Этот взгляд функционирует прежде всего как стратегия саспенса, играющая на конфликтующих эпистемологических регистрах нарратива и истории. В приватном, неисторическом контексте взгляд Элси на Бута мог бы считаться трансгрессивным, если учитывать классическое табу на взгляд женщины и на ее желание, независимым от мужского взгляда, который обычно инициирует романтический обмен. В «Нетерпимости» почти все женские персонажи во всех исторических периодах участвуют в функционально значимом смотрении, но запрет на взгляд, выражающий желание, подрывает силу этого видения. Цена проникновения женщины в структуры смотрения — фрагментация и абстрагирование взгляда, его возвращение в невинную, но регрессивную девственность и перверсивную, фатальную женственность, которую здесь олицетворяют Моралистки.

Ил. 14, 15. Элси Стоунмен видит через бинокль Джона Уилкса Бута — убийцу Авраама Линкольна. Кадры из х/ф «Рождение нации», 1915. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Главный проводник невинного взгляда — Дорогая Малышка (Мей Марш), на которую также наведен главный фокус идентификации в повествовании. В течение фильма ее взгляд создает цепочку кадров, управляющих видением других персонажей, от (очень редких) кадров с точки зрения персонажа, кадров, связующих взгляды, и воображаемых образов — до взглядов, которым отказано во власти вызывать ответный взгляд. Один набор крупных планов, отвечающих ее взгляду, включает простые детские удовольствия, такие как кадр со стаканом содовой, который она предлагает подруге на танцах, или кадр «целующихся» гусят в начале фильма. Но большинство этих простых удовольствий не так невинны, как кажется. Например, целующиеся гусята замещают визуальный образ ее отца, объект ее кокетливой привязанности (эксцесс, рационализующий отсутствие матери). Таким же образом ее чрезмерное внимание к герани на подоконнике мотивирует взгляд в окно, вводя кадр привлекательной девушки, которую преследуют мужчины, и это инициирует знакомство героини со взрослыми ритуалами ухаживания («Я буду гулять, как она, и, может быть, тоже всем понравлюсь»). После того как ей удается сымитировать кокетливую походку, а отец пресекает попытку Юноши поцеловать свою новую «цыпочку», отец силой заставляет ее стать на колени и молиться, чтобы заслужить прощение. Эта мизансцена не удается как демонстрация родительской власти, потому что героине даруется недвусмысленный, пространственно контекстуализованный (с низкой точки) кадр взгляда Мадонны с Младенцем. И когда она примиряется с заболевшим отцом под взглядом Мадонны, эта «реставрация» невинности сопровождается безусловно инцестуальными обертонами.

Существенно, что в фильме отсутствует обмен взглядами, изображающий романтические отношения Дорогой Малышки с Юношей. Напротив, хотя соединение этой пары кодифицируется и легитимируется классической сменой кадров, которая приводит к предложению Юноши и робкому нежному поцелую, этот обмен происходит за закрытой дверью, на пороге, который, как Дорогая Малышка обещала «Богоматери» и своему отцу, не перейдет ни один мужчина. Вскоре после этого, когда Юноша пострадал от «нетерпимости», мы видим Дорогую Малышку дома, глядящую на свое дитя в колыбели, и горестное выражение ее лица вызывает воображаемый образ Юноши в тюрьме. (Этот кадр резонирует с другим, когда такой же силой воскрешения в памяти наделяется персонаж, обозначенный как Одинокая, убийца; ее преследует образ Юноши, ожидающего казни.) Только перед самым финалом происходит наконец обмен взглядами пары в эпизоде суда. Но перед оком закона эти взгляды теряют всякую силу.

Будучи лишены функции выражения гетеросексуального желания, недвусмысленные взгляды с точки зрения персонажа направляются только к «безопасным» объектам — фигуре Мадонны или ребенку, хотя ребенок тоже является объектом, который сводит оппозицию невинного и порочного женского взгляда к сходному единству. Когда нарратив сдвигается к критической точке, любой активный женский взгляд ассоциируется с поражением, завистью, фрустрацией, разрушением и смертью. Когда Моралистки встречают такой же взгляд ребенка с точки зрения персонажа, как и его матери, их нечистый глаз предвещает утрату ею опеки, ставя таким образом ее в положение неполноценности, подобной их собственной. Когда Дорогая Малышка пытается поймать взгляд своего ребенка, ее взгляд упирается в стену с надписью «Фонд Дженкинса», но обратный взгляд испуганного ребенка в окружении чужих женщин комментируется всеведущим рассказчиком. Зараженная перверсией женственности, в следующем эпизоде девушка переживает «новое огорчение — наблюдая счастье других». Приникнув к освещенному окну, она заглядывает внутрь, провоцируя кадр семейной идиллии, за которым следует кадр средней крупности — ребенок улыбается и будто узнает ее. (В эпизоде «Мать и закон» этот тайный взгляд прерывается, но тем не менее дозволяется дружелюбному полицейскому, который впоследствии поможет спасти Юношу.) Как и поведение мисс Дженкинс в отношении мира бального зала, вуайеристский обертон дозволенного материнского взгляда можно прочитать как метафору активности зрителя[345].

Ребенок оказывается не только связующим звеном невинности и порочности женского взгляда, но также локусом неопределенности на уровне нарратива, особенно в свете поразительных разноречий в разных версиях фильма. В копиях, перемонтированных Гриффитом в 1922 году, судьба ребенка остается нерешенной, несмотря на счастливый финал современной истории. А в ранней версии ребенок возвращается после спасения Юноши от казни[346]. Тем не менее в эпизоде «Мать и закон» мы видим кадр Мей Марш, смотрящей на гробик, — предвестие судьбы. После этого следует обратный кадр ребенка, в котором мать последний раз видит его живым. (Как и еще один единственный кадр с точки зрения персонажа в эпизоде «Мать и закон», кроме первого такого кадра, когда происходит борьба за ребенка между матерью и Моралистками, — это эмблемы смертности: снятый с верхней точки кадр Юноши, смотрящего на пустую могилу, и безнадежный взгляд Девушки на часы в ожидании смерти накануне казни.) Эти два варианта судьбы ребенка неслучайны. Воссоединение пары в финале эпизода под родительским взглядом священника и жены губернатора транслирует мысль, что их собственное родительство необязательно, тем более потому, что их детское счастье сменяется образом двух малышей в апофеозе фильма. Идеологически связанное с идеализацией детства, воплощающей идею «Нетерпимости» и социальные и расовые взгляды самого Гриффита, замещение ребенка также укладывается в определенную инфантилизацию позиции зрителя и систематическое устранение взгляда из системы различия и желания.

Если фильм увязывает воссоединение пары с помещением ее в досексуальную реальность, то силы разрушения он помещает на противоположной стороне, на территории сексуального подавления и его чудовищных результатов. Как я отмечала выше, Моралистки функционируют в современном эпизоде как «примитивные нарраторы», подобные Екатерине Медичи (Жозефина Кромвель) во французском. Первый раз они получают доступ к наррации в своей попытке заручиться поддержкой Дженкинса, навлекая на себя образы греха, введенные интертитром-диалогом: «Пьют в…» — и далее следует кадр в баре, а после соответствующего интертитра — кадр с танцующими в кафе. Они не только авторизуют эти образы, им также придается власть трансформации письменной речи в визуальную образность. Этот паттерн повторяется позже, когда они докладывают о своих успехах главе фонда с интертитрами типа: «Теперь тут спокойно…» и «Больше не танцуют…», за чем следуют кадры тех же мест, что и раньше, но со следами их вмешательства. За третьим интертитром: «Вы сами были с нами во время нашего рейда…» следует флешбэк полицейского рейда на бордель. Однако эта сцена лишает Моралисток их нарративной власти и таким образом инициирует обратный ход в структуре наррации.

Флешбэк рейда — одна из наиболее любопытных конфигураций зрительства во всем фильме, и неслучайно эта конфигурация иллюстрируется сюжетом о проституции, играющей ключевую роль в навязчивой презентации кризиса женственности. В этом эпизоде показана взаимосвязь трех взглядов, направленных на объект. Сначала длинный план полицейских, выпроваживающих проституток из борделя в патрульную машину. Вместо того чтобы сосредоточиться на жертвах рейда, камера останавливается на наблюдателях — группе Моралисток, которые смотрят на все это с балкона, на их садистской, вуайеристской реакции, подчеркнутой крупными планами. Затем камера сдвигается к среднему плану двух хорошо одетых мужчин, вероятно чиновников, тоже с одобрением наблюдающих за действиями полиции. (В реконструированной версии фильма другая сцена, показывающая этих людей соблазняющими юных ребят, приближает их негативный образ инициаторов рейда к теме гомосексуальности — или скорее исключения из гетеросексуальности — и к лесбийскому подтексту женственности, свернувшей на ложный путь.) Наконец, сюда вмонтирован кадр беззубого небритого старика, не вписанного в диегезис, что делает его взгляд зависающим между проститутками и Моралистками, причем старик даже как будто слегка подмигивает камере. Власть дурного глаза Моралисток подрывается, когда они становятся мишенью мизогинистской шутки, предваряемой сатирическим комментарием: «Когда женщины перестают привлекать мужчин, им только и остается заниматься реформами» (как и многие другие интертитры, он был написан Анитой Лус). Таким образом, хотя этот флешбэк формально атрибутирован персонажам, он центрируется на разрушении и сужении их скопического посредничества и нарративных полномочий. Поскольку задача вмешательства делегируется анонимному мужчине, представителю низшего класса и фигуры зрителя, всеведущий рассказчик сразу же лишается всесилия своего взгляда.

Ил. 16, 17. Облава в борделе под взглядом Моралисток. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Пока Моралистки продолжают свою разрушительную деятельность на уровне нарратива, их авторитетность как рассказчиков подрывается всеведением следующего эпизода, открывающегося титром: «Но об этих результатах они не докладывают» (далее следует серия ненарративных кадров бутлегерства и незаконной проституции). Без этого обезоруживающего свидетельства был бы невозможен счастливый финал современной истории. Напротив, во французском эпизоде доминирует нарративная функция Екатерины Медичи, результатом которой становится насильственная смерть вымышленных протагонистов. Авторитетность Медичи подтверждается не только артикулированием взгляда (его роли во флешбэке резни католиков в Ниме, спровоцировавшей Варфоломеевскую ночь), но также в контроле, который она осуществляет в отношении своего слабовольного сына-эпилептика Карла IX, практически водя его рукой при подписании важных документов.

Ил. 18, 19. Крупные планы успешных мужчин и лукавого старика. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Карл становится орудием в руках перверсивной фаллической фигуры матери, подписывая указ о расправе над гугенотами, а персонаж Наемник исполняет ее роковое желание через взгляд в «приватном» фрагменте французского нарратива. Когда в фильме появляется героиня-девственница, на символических крупных планах, выводящих ее из диегезиса, она начинает помещаться между двумя конкурирующими мужскими взглядами: «импотентного» взгляда жениха, Проспера, и Наемника, чья функция тематизируется интертитром. Хотя Наемник не удостаивается взгляда с точки зрения Кареглазки, крупный план ее лица все же ближе его углу зрения, чем углу зрения Проспера. Так же, как взгляд чернокожих в «Рождении нации» или взгляд персонажа, обозначенного как Дурной Глаз в «Сломанных побегах» (1919), исполненный желания взгляд Наемника олицетворяет агрессивную маскулинность, которая неизбежно ведет к разрушению своего объекта. Можно с уверенностью сказать, что его скопическая фиксация на Кареглазке предвосхищает в дальнейшем ее ранение его мечом. Еще более настораживает то, что в следующей сцене нарратив становится проводником взгляда Наемника, демонстрируя ее искаженное лицо в сверхкрупных планах; его садистский призыв усиливает ее страх смерти, прерывая сцену перед роковым ударом врезкой современного эпизода.

В современном нарративе также обнаруживается диссоциация мужского взгляда с добавочным значением бессилия и подавления, с одной стороны, а с другой — агрессивной маскулинности, хотя и с другими импликациями и последствиями. Интересный случай подавленности и подавляющей силы скопического желания встречается в фильме ранее, когда Дженкинс направляется в бальный зал, чтобы изучить «повадки» своих «наемных работников». Между двумя молодыми женщинами у входа и валяющимся на тротуаре десятицентовиком капиталист, естественно, выбирает монету. Это смещение желания вводится недвусмысленным крупным планом взгляда с его точки зрения на монету и тем самым отказом с его стороны ответить взглядом женщинам, которые с ним флиртуют. Эта виньетка, резонирующая с изображением двух молодых женщин в эпизоде с мисс Дженкинс, хотя и с маркированным различием в классовых и иных характеристиках, можно сказать, комментирует психопатологию мужской идентичности при индустриальном капитализме. Смещение и блокирование желания, паралич мужской субъектности при выборе между деньгами и женской сексапильностью (последняя потом откликнется в сцене с проституткой) могут также прочитываться как однозначное предвестие дилеммы «Нетерпимости», которая заключается в ревизии сексуальных табу, выраженных взглядами.

Крайне нестабильная и нестабилизирующая сила женского взгляда превосходит и снижает власть агрессивной маскулинности, репрезентированной в современном нарративе «Мушкетером трущоб». Его репутация носителя беспощадной маскулинности изображается прежде всего на уровне кастинга и мизансцен, как в крупном плане обнаженной фаллической фигуры, обнимающей ствол дерева (контрапунктом фигуре Мадонны с Младенцем в комнате Дорогой Малышки), центральном образе порнографического натюрморта, который затем локализуется в углу комнаты Мушкетера.

Примечательно, что играет его Уолтер Лонг, тот же самый актер, который в «Рождении нации» играет Гаса, чернокожего насильника. Однако на артикуляционном уровне его власть минимальна. Однажды он как будто обусловливает смену кадров, когда смотрит в замочную скважину в квартиру Дорогой Малышки, и ответный взгляд берется с угла, в точности противоположного его пространственной позиции. Еще важнее то, что взгляд Мушкетера постоянно ослабляется взглядом его любовницы и в конечном счете убийцы, сложного и обаятельного персонажа Одинокой (Мириам Купер). Одинокая — фокус кризиса женственности, который, как я покажу далее, одновременно подогревает градус «Нетерпимости» и дестабилизирует ее. Ее позиция в современном нарративе, как по отношению к другим персонажам, так и по условиям конфигурации взгляда всегда создает треугольник, взаимодействуя с двумя другими персонажами. Она вводится в фильм как олицетворение чрезвычайной женственности, хотя ее одиночество — это не одиночество старой девы, как поясняет интертитр, а результат забастовки (что косвенным образом указывает на Моралисток). При короткой встрече Одинокой с Юношей во время их бегства в город происходит обмен взглядами, хотя и не артикулированный монтажом, — качественно гораздо более «взрослый», чем его обмен взглядами со своей будущей женой. (В эпизоде «Мать и закон» его внимание к Одинокой мотивируется титром: «Его первая возлюбленная».) Память об этой взаимной нежности остается подсознательной связующей нитью между этими персонажами на протяжении всего фильма. Когда она становится любовницей Мушкетера, а Юноша — членом его банды, их отношения иллюстрируются кадром со всеми тремя с обменом взглядами (не разбиваемым на отдельные кадры) за спиной их нового хозяина и к его неудовольствию.

По мере развития интриги, когда Мушкетер пытается приблизиться к Дорогой Малышке под предлогом помощи в возвращении ребенка, Одинокая становится отвергнутым элементом в двух перекрещивающихся треугольниках. Более того, ее субъектность становится точкой артикуляции повествовательных событий. Фокусируясь на ее ревности, обиде и истеричности, ставя зрителя в известность о ее попытках выхолостить своего патрона, нарратив предоставляет ей серию императивных кадров с точки зрения персонажа, завершающихся убийством. Когда она наблюдает за схваткой Юноши и Мушкетера, в мизансцену монтируется флешбэк ее первой встречи с Юношей, который одновременно увенчивает и подрывает классическую систему эпизода убийства, в результате чего мотивы убийства становятся и подчеркнуто детерминированными, и неоднозначными. Если бы не ее окончательный триумф, а впоследствии — спасение Юноши в последнюю минуту, Одинокая убила бы не только своего деспота, но и недостижимый объект своей любви.

Ил. 20. Флэшбек первой встречи Дорогой Малышки и Юноши. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Треугольная хореография желания определенно связана с фатальностью, которая либо переводится в нарративное действие, как в случае с Одинокой, либо аллегорически опосредуется, как в эпизоде с мисс Дженкинс, или даже когда она очевидным образом сублимируется и разрешается, как во взгляде умирающей Девушки с гор в вавилонском эпизоде на умерших Валтасара и Возлюбленную принцессу. Акцентируя эту «треугольность» в паттернах взгляда, фильм ставит зрителя в особую позицию. На самом рудиментарном нарративном уровне зрителю предлагается идентифицироваться с законной парой. В то же время он или она исключаются из этих отношений самим фактом зрительства, согласно чему зритель занимает позицию, структурно аналогичную позиции завидующего третьего, воплощенного в «Нетерпимости» дурным глазом, старой девой, истеричкой. Такой конфигурацией зрительства «Нетерпимость» демонстрирует базовое противоречие классического кино, если не кино вообще (что следует из поведения дяди Джоша): мобилизация механизмов вуайеризма снимает риск латентного неудовольствия, ревностных чувств, потенциально возникающих вместе со структурным исключением зрителя.

Вне центрирующей рамки линеарного повествования, вне центрирующей силы гетеросексуального желания этот взгляд приобретает превратные формы. Можно сказать, что «Нетерпимость» приходит к своему логическому заключению, хотя и ненамеренно и со значительными издержками, но все же — к репрессивному оформлению классического зрительства. Извращенная манифестация взгляда дезавуируется на уровне нарратива, «дурной глаз» (неважно, мужской или женский, французский или американский) маркируется как атрибут антагониста, разрушителя членов семьи и семьи как таковой. При этом идентификация с жертвами не подкрепляется скопическим желанием. Вместо этого зрителю на более абстрактном уровне навязывается идентификация со множеством бесправных и беззащитных, с «вечными» (исключая вавилонский эпизод) ценностями ухаживания, брака и материнства.

Сдвиги от невинности к извращенности женского взгляда (примером чему являются Дорогая Малышка и Одинокая) не могут не подрывать моральные оппозиции нарратива. В конце концов, вся субъектность персонажа окрашивается коннотациями извращенности. И поскольку даже анахроничный всеведущий рассказчик в некоторой степени зависит от субъектности персонажа, само видение выступает в компромиссной форме, привязанной к кризису женственности. Таким образом, «Нетерпимость» выдает глубинную амбивалентность завораживающей способности кинематографа — амбивалентность, которая фрагментирует позицию зрителя и ослабляет возможности доступа и идентификации.

Все это не означает отказа от традиционного мнения, что «Нетерпимость» содержит некоторые наиболее чувствительные, интимные и психологически легко усвояемые моменты немого кино — для иллюстрации часто цитируется крупный план Мей Марш, ломающей пальцы в сцене суда. И все же эти моменты, сколько бы ни были они «незабываемыми», в лучшем случае остаются всего лишь моментами. Они демонстрируют скорее симпатию, чем идентификацию в классическом смысле, как процесс, требующий поддержки взаимодействия смотрения и видимого, скопического и нарративного регистров[347]. Недостаточность эмоционального в нарративе, то есть его классическая эдипова версия, тоже может, хотя бы частично, объясняться конструированием субъектности за счет избыточной сентиментальности, за которую «Нетерпимость» критиковали с момента выхода в прокат[348].

Здесь мы должны обратиться к некоторым более очевидным способам, с помощью которых «Нетерпимость» уходила от современных ей стратегий адресации, в частности от усиливающегося фокусирования индустрии на динамике персонажа, индивидуальной психологии и личности звезды. Система звезд начала расцветать с 1910 года, и к 1916 году ее культивирование превратилось в нечто большее, чем просто рекламный ход. Это привело к акцентированию нарратива на отдельных персонажах, на их психологии. Лиллиан Гиш, более проницательная, чем иные критики, приписывала провал «Нетерпимости» тому факту, что Гриффит противился расчету на звезд (и требованиям звездных гонораров), что снижало притягательность фильма. Хотя именно это, по ее мнению, и могло бы спасти картину от коммерческого краха[349]. Неприятие системы звезд связано с отказом нарратора в полной мере индивидуализировать персонажей, наделить их психологическими нюансами. Даже в более поздних фильмах Гриффита персонажи вводятся как типажи: Дорогая Малышка, Мушкетер, Кареглазка, Девушка с гор. Ни один из них, кроме промышленника и его сестры (и, конечно, исторических лиц) не имеет имени собственного[350]. Опять мы слышим эпического рассказчика, его архаизованный, аллегоризованный голос, который помещает себя между своими героями и зрителем. Нежелание погрузить конструкцию персонажа в ауру актерской индивидуальности стало главным препятствием для реализации классической диспозиции субъектности персонажа и зрительской идентификации.

Настоятельное воздержание от изображения субъектности персонажей стало привычной характеристикой нарративного стиля Гриффита и значимым аспектом его двойственного статуса в истории кино. «Нетерпимость» обостряет проблематичность такого воздержания благодаря параллельной композиции. Протагонисты разных периодов сюжета соревнуются за время и пространство на экране и с неизбежностью рассеивают возможности зрительской идентификации. Прерывистость индивидуальной нарративной линии препятствует логически обусловленному контакту зрителя с тем или иным набором персонажей (хотя можно согласиться с тем, что удовольствие узнавания может компенсировать недостаток последовательности). Чисто временное развитие частных историй децентрирует эмоциональный фокус зрителя. Эта проблема была отмечена в 1916 году Джулианом Джонсоном, обозревавшим «Нетерпимость» для журнала «Фотоплей»:

Мы хотим следить за приключениями одного набора персонажей или волноваться за определенную пару влюбленных и чтобы нам не мешали. По правде говоря, когда речь идет о сердцах, это история двоих, а любовники из четырех разных веков — это невообразимая толпа[351].

Если результат таков, то ставкой в игре являются не сердца. Тогда что? Почему Гриффит отказывается от стратегий зрительского вовлечения, которые уже были признаны, стандартизованы и успешно применены даже в его собственной работе? Чего он надеялся достичь, покидая твердую почву линеарного нарратива, основанного на индивидуальном характере субъектности, и диегетического эффекта?

Особое текстуальное строение «Нетерпимости» неотделимо от исторического момента, в котором фильм создавался и выходил в прокат. Существенно, что этот момент был связан с успехом и дискуссиями, сопровождавшими «Рождение нации». Хотя статус «Рождения нации» как легендарной вехи оспаривался историками кино в экономическом и социальном планах, нельзя недооценивать ее роль как катализатора институциональных перемен и его парадигмальной функции в культурном самоопределении классического кино. Кроме того, что этот фильм утвердил репутацию Гриффита как «гения» индустрии, он обозначил точку невозврата в экономике кино и в его публичном дискурсе.

Что «Нетерпимость» некоторым образом обязана своим появлением «Рождению нации» — общеизвестно, однако предпосылки и цели этой истории освещаются по-разному. Как правило, начинают с того, что эпизод «Мать и закон», мелодраму с темой низшего рабочего класса, напоминающую о его работе на «Байографе», Гриффит поставил, когда монтировал и готовил музыкальный аккомпанемент к «Рождению нации». Джозеф Энабери, который играл в «Рождении…» Линкольна и работал в группе научной подготовки на «Нетерпимости», оценивает первую версию этого фильма (с дистанции в полвека) как «халтуру», «дешевую скороспелку», «слезовыжималку» — и это суждение нельзя назвать необоснованным, если учесть, как сам автор подчеркивал свою роль по дальнейшему исправлению фильма. Ассистент оператора Г. В. Битцера Карл Браун вспоминает, что фильм подвергся «грубой переделке», в результате которой приблизился к своей второй версии, то есть к современному эпизоду в «Нетерпимости». Историк кино Артур Леннинг, указывая, что фильм «Мать и закон» вышел в прокат как отдельная лента в 1919 году, идет еще дальше, предполагая, что оригинальная версия пострадала от перемонтажа ради «пиротехники» «Нетерпимости». Каковы бы ни были ее действительные достоинства, после грандиозного успеха «Рождения…» и выхода Гриффита из зоны относительной безвестности его новый фильм не мог бы оказаться «слишком незначительным». Он бы не только не смог воспользоваться успехом «Рождения…» как более длинного фильма, но и подорвал бы усилия Гриффита по включению кинематографа в культуру среднего класса[352].

Развивая успех этой культурной экспансии, «Рождение…» создало прецедент, связав разномыслие по поводу расизма в фильме с масштабной угрозой введения официальной цензуры на федеральном уровне и на уровне штата. Гриффит сам присоединился к лоббистским попыткам представителей индустрии предотвратить цензуру, опубликовав вскоре после выпуска на экран «Нетерпимости» памфлет, озаглавленный «Подъем и упадок свободной мысли в Америке». В январе 1917 года он включился в общенациональную кампанию, завершившуюся учреждением Национальной ассоциации киноиндустрии[353]. В своем памфлете Гриффит требовал для кино такой же конституциональной защиты, которую получило «искусство печатного слова» («это искусство, которому мы обязаны Библией и произведениями Шекспира»), предупреждая, что притеснение кино неизбежно приведет к притеснению прессы. Памфлет, напоминающий современные манифесты авангардистов, в качестве причины и «корня всякой цензуры» указывает на зло «НЕТЕРПИМОСТИ», причем это слово открывает каждую страницу текста и обставляется примерами мученичества и насилия на протяжении мировой истории[354].

Эта конструкция выполняла по меньшей мере две функции. Во-первых, она отвлекала внимание от политических обвинений против «Рождения…», сопрягая их с проблемами цензурирования кино в частности и свободомыслия вообще — в то время, когда последнее особенно подвергалось атакам со стороны леворадикальных кругов[355]. Во-вторых, она рекламировала — не в полный голос, но довольно прозрачно — производство «Нетерпимости», предлагая «философскую» мотивацию экономическим и институциональным амбициям нового проекта. Закладывая таким образом краеугольный камень мифологизации «Нетерпимости», Гриффит вместе с тем маскировал расистскую идеологию в самом «Рождении нации» и дискуссиях вокруг нее. Таким же образом негативизм фильма по отношению к Моралисткам сближает современных реформаторов с традицией аболиционизма, раскритикованной ранее в «Нации…». Неслучайно позднейшие комментаторы, принявшие гриффитовскую «идеаторную» мотивацию «Нетерпимости» за якобы попытку минимизировать и реабилитировать свой расизм, даже представили фильм как контратаку на либералов, предавших дело Превосходства белых в попытках дискредитировать «Рождение нации»[356].

Отношение «Нетерпимости» к «Рождению нации» можно также описать в терминах неустойчивого положения кинематографии в публичной сфере. Если фильмам можно предъявлять упрек в обслуживании особых частных интересов, коммерческих, социальных или политических, то они оказываются уязвимы перед цензурой. Так что идеологическая задача состояла в утверждении кино на уровень, который был бы выше сферы приватных интересов, на уровень, эквивалентный классической европейской модели публичной сферы. Хотя в случае «Рождения…» дебаты по поводу легитимности кино как посредника увязывались с легитимацией определенной идеологии — Белого превосходства, — тот факт, что она обсуждалась как дело национальной значимости, свидетельствовал о том, что кино вошло в зону публичного дискурса.

Апология «Рождения нации» основывалась на двух составляющих: ее «научной» точности (привлечении авторитетности фотографической репрезентации и академических источников), а также имеющей общенациональную ценность тематики, касающейся истории страны. Поскольку эта стратегия провалилась в глазах именно тех людей, от которых Гриффит ожидал одобрения, то есть интеллектуалов и культурных критиков, «Нетерпимость» была направлена другим путем к публичной легитимации. Более буквально, чем кто-либо другой, приняв запрос индустрии на респектабельность среднего класса, Гриффит обратился к текстовым источникам, которые были призваны придать фильму статус произведения искусства, для которого поэзия, живопись и музыка послужили столь же парадигмальными, сколь и анахроничными моделями наррации (глава 5). Неудивительно, что фильм заслужил такие ярлыки, как «эпическая поэма» или «кинофуга» и сравнения с вагнеровским Gesamtkunstwerk (тотальным произведением искусства). Однако амбиции Гриффита вышли за пределы образцов эстетической автономии, которая подразумевалась европейскими концепциями культуры и публичной сферы. Он попытался слить кино с определенной традицией американской культуры, с видением органичной национальной культуры, воплотившейся в переоткрытии Уолта Уитмена[357].

Наконец, «Нетерпимость» связана с «Рождением нации» генеалогией репрезентации, утверждением универсального языка жестов, ситуаций и эмоций, которое вышло за пределы конкретного фильма, стало нарративным творческим методом, способным передать сущностные моменты универсальной истории. Снимая французский эпизод «Нетерпимости», Гриффит, ко всеобщему удивлению, постоянно называл его «Мать и закон». Браун вспоминает, что рабочая группа, не посвященная в план Гриффита, различала «абсолютно разные картины» по номерам: «Мать и закон» получила номер F-2 (F значило feature, то есть игровой фильм), эпизод с гугенотами — F-3, и так далее. Однако значок F‐1 приберегался для «Рождения нации». Сам Браун обнаружил определенные параллели между «Французской картиной» и «Рождением…» и озадачился вопросом о повторе и оригинальности. Он вспоминает:

Это была та же самая история, только помещенная в другое время. Множество известных лиц, смешивающихся с незначительными фигурами. В «Человеке клана» [ «Рождении нации»] Джо Энабери, играющий Линкольна, был снят, когда ему стреляют в затылок из пистолета «Дерринджер». А в этом фильме тот же Энабери, играющий адмирала Колиньи, получал удар мечом в горло. Та же история, разные времена. Это как-то странно. Другие люди копировали Гриффита, но чтобы сам Гриффит копировал себя — это не укладывалось с образом человека, прославившегося своей оригинальностью[358].

Поскольку Гриффит уже «копировал себя» во многих фильмах «Байографа», считать «Рождение нации» образцом оригинальности можно в плане более принципиального эпического пересечения нарратива и истории, что и должно было утвердить его как легендарного отца американского кино.

Несмотря на историческую достоверность, на которую ссылались защитники «Рождения нации», фильм не приобрел бы того чрезвычайного влияния, которого он удостоился, если бы не был оснащен инструментарием «драмы», присущим классическому нарративу. Подключение к нарративу «Рождения нации» истории создает конфигурацию, которую Филип Розен метко ассоциирует с анализом Дьёрдя Лукача исторического романа, в частности произведений Вальтера Скотта[359]. В этом плане фильм репрезентирует исторические события как значительное целое, детерминированное «правдой» истории (такой, как извечное разделение на расы). Эти «мотивные правды» разыгрываются через судьбы индивидуальных персонажей, которые живут «на полях великих событий» и призваны быть воспринимаемыми как репрезентанты типичных исторических ситуаций. Более того, фильм показывает персонажей, оказывающихся между конфликтующими историческими силами, зависящих — для разрешения конфликта — от структуры сюжета, в соответствии с которой более явственные персонификации противоборствующих сил входят в известную решающую схватку. Чтобы сделать упоминавшийся выше эпизод убийства Линкольна более аутентичным, «реалистичным» для зрителя, вводятся как бы случайно попавшие на спектакль вымышленные персонажи — Элси Стоунмен и ее брат. При этом Элси также является фокусом конфликтующих сил: ее причастность причине аболиционизма (репрезентируемой фигурой ее отца) и ее любовь к Бену Кэмерону (основателю Клана) — это конфликт, в силу которого ироничным образом ее либеральное северное воспитание позволяет ей действовать (в отличие от Маргарет Кэмерон — ее южной визави). В конце концов рассказчик разрубает этот узел с помощью злобных карикатурных черных «ренегатов», которые противостоят героическим рыцарям Невидимой Империи, оставляя белым женщинам только один выход.

Есть еще один, менее органичный (и более американский) вариант отношений истории и отдельного человека, вероятно, оставивший след в фильме, — это эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «История» (1841), которое Гриффит, безусловно, читал. К началу Эры прогрессивизма подходы к изучению истории под влиянием немецкого историцизма приблизились к более профессионально-научному идеалу историографии[360]. Эссе Эмерсона несколько потеряло свою культурную славу, но, можно сказать, предвосхитило позднейшую критику исторического эмпиризма, который защищали более научно подготовленные современники Гриффита. Объясняя свою сакраментальную фразу, что «нет никакой чистой истории, есть только биография», Эмерсон останавливается на роли личности в истории:

Погружение в древность — все это любопытство, преклонение перед пирамидами, раскопанными городами, кругами Огайо, Мексикой, Мемфисом — не что иное, как желание разделаться с диким, несуразным Там и Тогда и поставить на его место Здесь и Теперь. [Это не означает, что надо исключить Не-Я и подставить вместо него Меня. Это значит — отменить различие и восстановить единство][361].

Этот пассаж характеризует империалистическую тенденцию, присущую многим в XIX веке одержимость историей. Но он также предлагает метафору психического механизма, заставляющего индивида верить в закономерность исторического развития, подвергать сомнению существующий порядок вещей, то есть стремиться к некой завершенности, демонстрируемой историческими романами[362]. Для Эмерсона значение истории — это результат чтения, дешифровки субъекта, поскольку все факты истории, которые манифестируют работу всемогущего духа, в скрытом виде пребывают в самом индивиде.

Это человеческий разум написал историю, и он должен ее читать. Сфинкс должен сам решить свою загадку. Если вся история заключена в одном человеке, вся она должна быть объяснена исходя из индивидуального опыта[363].

Амбициозное, в духе американской письменной традиции эссе Эмерсона предвещает становление системной голливудской тенденции «приручать» исторические противоречия и непредвиденные события, переводить их в манифестации целостной непрерывности и идентичности. В очищенном «эмерсонизме» классического кино акцентирование индивида теснейшим образом связано с патриархальным дискурсом семьи, с сюжетами любовных романов, которые запрашивают (и апроприируют) личное участие индивида в первостепенно важных вещах[364]. Возвращаясь к «Рождению нации», следует сказать, что, капитализируя травматическую память о Гражданской войне и Реконструкции[365], фильм давал зрителям возможность понять величайший исторический конфликт через опыт не только конкретных персонажей, но, что гораздо важнее, опыт семейств и их членов. Субъектность персонажей в «Рождении нации» вмонтирована в функции члена семьи. Семейное структурирование зрительской идентификации в конечном счете является наиболее эффективным катализатором расистской идеологии фильма. У чернокожих не только нет семьи (кроме «преданных душ», членов расширенной южной семьи), но они показаны как фундаментальная угроза выживанию семьи как института[366].

Если введение истории в нарратив и особенный тип субъективности делают «Рождение нации» в определенном смысле моделью классического американского кино, то диссоциация этих элементов в большой степени ответственна за то, что «Рождение нации» становится «моделью» провала. Так или иначе, Гриффит, по-видимому, воспринимал свою новую деятельность как продолжение и совершенствование некоторых из этих принципов. Если фильм мог представить историю «какой она действительно была», то репрезентация могла исключаться из референциального контекста и свободно использоваться в рамках своих коннотативных значений. Если история была всего лишь инкарнацией вечных истин, рассказывающей «один и тот же миф» через века, то нарративные мотивы и ситуации могли быть взаимозаменяемыми и свободно перебиваться монтажом. И, если нарратив истории манифестируется в судьбах индивидов и они в принципе на протяжении веков остаются одними и теми же, значит, можно вовлечь современного зрителя в эту трансисторическую субъектность.

Поскольку эти утверждения проблематичны уже сами по себе (и их взаимозаменяемость сомнительна даже в «Рождении нации»), они также маркируют разломы, по которым разваливается «Нетерпимость», по которым рвется ее текстуальная целостность. Проект нарративизации истории, избыточно детерминированный четырьмя, если не пятью способами, дезинтегрируется одновременно с двух концов. Вечные истины истории (такие как тема любви через века в «Нетерпимости») вырисовываются в неадаптированной абстракции, насаждая аллегорический стиль, фрагментирующий наррацию даже на уровне отдельных эпизодов. И наоборот, как я показала, делегирование нарративной субъектности ослабляется за счет усиления роли персонажей и не дает оформиться скопическому желанию, связанному с темой кризиса женственности, угрожающего семье.

Тем не менее, хотя «Нетерпимость» воздерживается от классической, ориентированной на персонажей нарративности, она воплощает определенное видение истории. Фильм предлагает философию истории как оправдание и результат своей сложной композиции. По сути дела, он не столько раскрывает историческую правду в ходе развития единого линеарного нарратива, сколько прослеживает законы истории через монтаж исторически разных нарративов, в их отношениях друг к другу. Эта метафизическая конструкция, эклектичная, как и всё в этом фильме, основывается на различных традициях, включая современную Эру прогрессизма, популистскую традицию конца XIX века, и ранний американский исторический дискурс.

Главная идея, пронизывающая «Нетерпимость», посыл ее параллельной конструкции — концепция истории как вечного возвращения. Как и предшествующие ей концепции XVIII века, она подразумевает аналогию между движением цивилизации и жизненным циклом человека, и, соответственно, все цивилизации движутся к своему упадку и катаклизму[367]. Циклические и катастрофические концепции истории были распространены во времена Гриффита в культурологической критике, социальной и политической теории и в популярной художественной литературе, сочетая старые миллениалистские понятия и современные страхи, порожденные индустриализацией и подъемом городских масс. В таких романах, как «Колонна Цезаря» (1891) Игнатиуса Доннели или «Железная пята» Джека Лондона (1907), сюжет неуклонно движется к разрушению и уничтожению. Вместе с тем они, как и «Нетерпимость», проникнуты милленианистской (или, скорее, постмилленианистской) идеей превратить апокалипсис с помощью внезапного и неправдоподобного поворота в видение лучшего будущего[368].

Если принять самоопределение «Нетерпимости» как текстуальной системы, циклическая концепция истории привязывается к метафизике, для которой в каждый период течение истории есть лишь самоповторение антагонизма любви и нетерпимости. В то же время циклическая структура истории шаг за шагом артикулируется через повторение нарративных мотивов, характеристик персонажей и их групп, параллели социальных и политических структур (популистский дуализм простых людей и тех, кто у власти), паттерны гендерных отношений и сексуального поведения, даже деталей жестикуляции и эмоциональной реакции.

Акцентирование деталей, эмпатия с текстурой повседневности через века резонирует с поэтической чувственностью «Листьев травы», книги, которую, по словам Лиллиан Гиш, Гриффит «страстно» любил[369]. Очень вероятно, что он вдохновлялся идеей Уитмена о том, что века проходят, а лирическое «я» только и делает, что возвращается. Буквально это читается растиражированной эмблемой качающейся колыбели — первого кадра фильма. Кроме множества таких выраженных одной строкой образов, которые так или иначе воплотились в «Нетерпимости», сам гриффитовский нарратив разделяет с Уитменом грандиозную сопричастность со всем и вся под солнцем, всеядность поэтического эго, которое творит себя, претворяя историю. Плохо, что автору «Нетерпимости» недостает архаичного воображения его литературного вдохновителя, поэтому он буквально утверждает неизменность человеческой сущности, а историческое развитие низводит до смены костюмов и декораций[370]. Возможность исторических перемен ставится в зависимость от исхода гонок во спасение, результат которых прописан где-то вовне.

Противофазное движение по отношению к паттерну вечной неизменности и цикличного возвращения — это телеологическое движение, кульминирующее в счастливом конце эпизода современности. Эта концепция истории соприкасается с христианской телеологией искупления, эксплицированной в монтажной связке прохода Юноши к месту казни и восхождения Христа на Голгофу, — таким образом, жертвоприношение и страдание во все века воплощается в спасении Юноши от повешения. В более секуляризованном ключе телеология истории манифестируется в технологическом прогрессе, в более быстрых средствах транспорта и коммуникации, обеспечивших спасение в последнюю минуту в современном эпизоде, а также моральное совершенство индивида, иллюстрированное победой духа в образе Одинокой. Триумф современной технологии есть не в меньшей степени триумф американской демократии, особенно в свете соответствующего подбора исторических периодов. Последовательная смена периодов — языческой древности иудеохристианского периода, ренессансного протестантизма и современной эпохи — корреспондирует с географическим передвижением с Востока через Средиземноморье и Западную Европу в Соединенные Штаты — и таким образом к миллениалистскому пророчеству, которое в XIX веке активизировалось «предначертанием судьбы»: «Путь империи лежит на Запад»[371].

«Нетерпимость», без сомнения, участвует в дискурсе американского империализма этого времени[372]. Но «идеологический проект» фильма представляется более гибким и специфичным. Трудности реконструкции идеологического проекта (которую предприняли редакторы «Кайе дю синема» на примере «Молодого мистера Линкольна») могут быть результатом эклектичного представления истории в фильме, определенных противоречий между циклическим и телеологическим элементами. Это несоответствие есть нечто большее, чем «противоречие между идеологическим и текстуальным»[373]. Это можно проследить на обоих уровнях и обнаружить способы, с помощью которых текстуальные и идеологические стратегии взаимодействуют в более широких концептуальных рамках.

Обращаясь к мифам современности XIX века, Вальтер Беньямин отметил отношения дополнительности между доктриной вечного возвращения и идеологией прогресса, идентифицировав их как непримиримые антиномии мифического мышления. Каждая из этих тенденций по-своему затеняет историцизм времени, что, по Беньямину, означает реальность катастрофы: «…то, что все просто движется» и есть катастрофа. Поскольку катастрофа является ключевым элементом в текстуальной аранжировке «Нетерпимости» (вероятно, в меньшей степени благодаря исторической проницательности Гриффита, нежели благодаря психосексуальной динамике, которая является мотором фильма), нельзя сказать, что фильм раскрывает эти антиномии в их истинном свете. В подобных моментах противоречий миф затвердевает в аллегории и становится читаемым, в противоположность манифестируемой идеологии, символом потерпевшего неудачу утопического желания, он указывает на «маленькую трещинку в непрерывно совершающейся катастрофе»[374].

Главным идеологическим проектом в «Нетерпимости» может быть также постулирование отличий современного нарратива — возможно, и в более сложном смысле, чем его предсказуемой конформности, — по отношению к империалистскому дискурсу. Соответственно, задача текстуальной системы заключается в поддержании стабильного распределения параллельного и отличного в процессе взаимного переплетения четырех отдельных эпизодов. Однако возможность различия заложена в траектории самоидентификации, в том, что вообще позволяет проводить сравнения. Именно на этой траектории системные оппозиции начинают сигнализировать о том, что идеологически утвержденное различие находится в опасности. (Эта проблема с неожиданной ясностью была артикулирована в анонсах премьеры фильма. Плакат рекламирует «Нетерпимость» Д. У. Гриффита как «Солнечную историю веков», в которой «перед вашими глазами предстанут четыре волнующие параллельные истории мирового прогресса». И далее перечисляются исторические эпизоды, список заканчивается «захватывающей современной историей, контрастирующей с этими историческими периодами».)

Несмотря на приятие всеобщего прогресса, — или, по Брехту, благодаря ему, — внутренний вектор каждого исторического нарратива направлен к катастрофе, создавая таким образом представление об истории как сосредоточении катастроф. Неоднократно отмечалось, что ритм убыстряющегося монтажа как будто сплавляет четыре разных пространства в едином движении, создавая впечатление, что вавилонская колесница участвует в гонке с автомобилем и поездом в современной Америке[375]. Вместе с тем эта же кросс-диегетическая осевая направленность благодаря многочисленным сценам опустошения и разрушений привносит в современный нарратив ощущение катастрофизма[376]. Следовательно, в психологическом плане логика убыстряющегося параллелизма заведомо определяет финал современного эпизода, скорее исходя из опыта катастроф (и перверсивного удовольствия, которое он доставляет зрителю), полученного тремя другими, чем вероятной победой любви и жизни, наглядно ознаменованной спасением Юноши в последнюю минуту перед казнью. Казнь кажется неминуемой и мотивационно реалистичной в глазах зрителя, будучи обозначенной сценой с проверкой процедуры повешения палачом и крупным планом лица онемевшей от ужаса Мей Марш после приговора. Спасение теперь возможно — и уже пережито зрителем — только как акт божественной милости, чудо. Этот tour de force объединяет счастливый конец современного эпизода с постисторическими апокалиптичными образами эпилога и таким образом подрывает идеологическую стройность линеарного прогресса.

Констатация исторического различия может разрушиться множественными поворотами к катастрофе, но утверждение этой идеи текстуально занимает значительную часть «Нетерпимости». Современный нарратив артикулирует этот посыл не только на уровне фабулы через хеппи-энд как триумф «предначертания судьбы»; еще более действенно он работает на уровне фильмического дискурса, используя стилистические различия современного и трех исторических эпизодов.

Если современный «американский» нарратив выигрывает за счет исторических «иностранных» нарративов, то его триумф обеспечивает технология, метафорой которого служат автомобили и локомотивы. В конце концов, счастливый финал — это всего лишь результат кинематографической наррации, точнее, специфического способа повествования. Согласно этой логике, отношение между современным и историческим нарративами, сам выбор драматических сюжетов могут читаться как аллегория американского кино в переходный период. Констелляция, которая позволяет такое прочтение, определяется, с одной стороны, стремлением американской индустрии к гегемонии на внутреннем и внешнем рынках, а с другой — личным превосходством Гриффита над его соперниками.

Как указывали многие критики, индивидуальные нарративы опирались и частично реагировали на разные типы фильмов, конкурировавших тогда за благосклонность американской аудитории[377]. Эпизод избиения гугенотов отсылает к французской продукции «Фильм д’ар» (Films d’Art), в частности к пользовавшемуся наибольшим успехом «Убийству герцога Гиза» (1908). Его драматургия и роскошные декорации оказали огромное влияние на американское кинопроизводство, от Гриффита в его фильмах «Байографа» «Месть шута» и «Воскресение» (1909) до фильмов Цукора с его лозунгом «знаменитые артисты в знаменитых пьесах» (начиная с появления Сары Бернар в четырехчастной «Королеве Елизавете», 1912)[378].

Иудейский нарратив опирается на серию пьес-страстей, импортированных главным образом из Франции, а также следует в фарватере чрезвычайно популярной картины «Калема» «От яслей до креста» (1912, режиссер Сидни Олкотт). Еще одним референсом мог быть итальянский «Сатана» (Луиджи Маджи, 1912), где история Христа является одним из четырех исторических эпизодов, в которых дьявол испытывает человеческие души[379].

Тематические предшественники вавилонского эпизода обнаруживаются в целом ряде ранних французских фильмов, таких как «Книга Даниила» (Vitagraph, 1913) и «Падение Вавилона» (Gaumont, 1910). Однако наибольшее влияние оказал на него успех итальянских картин на темы средиземноморской древности, таких как «Камо грядеши?», «Последние дни Помпеи» и особенно «Кабирия» Джованни Пастроне (все вышли в прокат в 1913 году). Кроме того, он стал развитием собственного опыта Гриффита — его полнометражной «Юдифи из Бетулии» (поставленной для «Байографа» в 1913 году, но положенной студией на полку до 1914 года).

И, наконец, в современном нарративе прослеживаются отличительные черты почерка Гриффита периода «Байографа», такие как спасение в последнюю минуту и психологическое портретирование персонажей, опробованные им в самой известной в этом отношении «реалистической» мелодраме из жизни городских низов «Мушкетеры аллеи Пиг» (1912). Таким образом, неудивительно, что благодаря только логике конкуренции нарратив со счастливым финалом, наиболее явственно характеризующий творческий почерк Гриффита, выводит его из ряда ему подобных. Можно утверждать, что победа любви над нетерпимостью в современном эпизоде проецирует экономический триумф — одухотворенный добродетелями американской демократии — американского нарративного кино над зарубежными соперниками.

Благодаря «Нетерпимости» Гриффит не только успешно конкурировал по перечисленным выше категориям, но переопределил сами условия конкуренции. Этот фильм суммирует «тенденции киноискусства» предшествующего этапа, как пишет Бодри, но прежде всего конструирует саму историю. Он превращает довольно анархичный рынок в иерархию, где настоящее превосходит прошлое. Если конкуренты-предшественники нейтрализуются в прошлом, сводятся до уровня депозитария ушедших стилей, то этот фильм переводит настоящее время в мифическое его присутствие. Гриффит не раз утверждал: «Вечно присутствующее, реалистичное, актуальное сегодня — вот что захватывает американскую публику»[380]. Этот эффект присутствия, как отличительная черта классического кино, оберегает современность от устаревания, маркируя его как кино будущего. И наконец, относя «иностранные стили» всего лишь к истории, фильм маркирует их как частные случаи, уже в силу этого ущербные рядом с универсальной идеологией американского нарративного кино.

Утверждая преимущество последнего через соперничество гетерогенных стилей, «Нетерпимость» нарушает нормы прозрачности и линеарности, характерные для рождающейся классической парадигмы. Выдвигая на первый план разнообразие дискурсов, фильм исходит из концепции репрезентации, использованной в «Рождении нации». Если в последней актуализировалась наивная идея референциального реализма (всякое поползновение к ясности игнорируется на уровне фильмического дискурса приемами нарративной интервенции и текстуальной сверхдетерминированности), то «Нетерпимость» эту концепцию не только использовала, но вместе с тем и выходила за ее рамки. Как картина метафизическая, «Нетерпимость» не стремилась заявлять свою историческую правдивость, говоря словами Ранке: «Как это было на самом деле» (wie es eigentlich gewesen). Фильм строится на коннотациях, присущих особым традициям репрезентации в ее популярном или строго научном выражении, тем самым принимая иконографические условности, которые ассоциируются с соответственными историческими периодами.

«Нетерпимость» все-таки делает демонстративные реверансы в сторону исторической точности и аутентичности в духе «Рождения нации» с ее педантичными интертитрами и сносками к источникам репрезентации («Историческое факсимиле» или «По данным недавно раскопанных глиняных цилиндров»). Как и в «Рождении нации», такие титры должны подкреплять истинность исторических картин, которые они комментируют, не столько в иконической эквивалентности актуальному событию, сколько в генеалогии репрезентации, которая связывает образ с его визуальным референтом. Однако в «Нетерпимости» этот риторический жест оказывается неэффективным из‐за эклектизма и беспорядочности источников, задавленных беспрецедентным фетишизмом костюмов и декораций[381].

Кажется, будто анализ реализма Роланом Бартом как эффекта «пастиша», или «не копирования реального как такового, а копирования его (живописной) копии»[382], подтвердился как работающий принцип на съемочной площадке «Нетерпимости». Карл Браун вспоминает, что разыскания, проведенные для иудейского нарратива в иллюстрированной Библии Тиссо, определялись следующими соображениями:

Гриффит разрубил гордиев узел затруднений [обусловленных противоречивостью художественных концепций] одним решительным ударом. Люди верят лишь тому, что уже заранее знают. Они все знали о том, как люди жили, одевались, вели себя в библейские времена, потому что почерпнули свои знания из картинок в Библии, библейских календарей, шоу волшебных фонарей на библейские сюжеты, рождественских и пасхальных открыток, иллюстраций ко всем событиям, которых мы касались. Неважно, точны ли были эти картинки или нет. Следуйте им в каждой детали, потому что люди верят в их правдивость, а во что люди верят, то и есть правда для них, и не надо их переубеждать[383].

Другие решения даже не мотивировались или оправдывались преемственностью иконической традиции. Джозеф Энабери вспоминает историю с каменными слонами вавилонского дворца, приписывая их личной причуде Гриффита:

Гриффит был фанатично захвачен идеей с этими слонами. Хотел поместить по одному на каждом из восьми пьедесталов дворца Валтасара. Я проштудировал все свои книги. «Извините, — сказал я, — не могу найти никаких следов присутствия слонов. Мне все равно, что нарисовал Доре или любой другой художник, у меня нет причин помещать здесь слонов. Начать с того, что слоны в этой стране не водятся. Может, там о них знали, но никаких на то ссылок я не обнаружил». Но в конце концов один парень, Уэллс, где-то нашел упоминание о слонах на стенах Вавилона, и Гриффит с радостью за него ухватился. Просто ему очень хотелось, чтобы они там были![384]

Эту историю можно воспринимать как пародию на результат в поисках его происхождения, но она на самом деле ставит вопрос о природе результата, как и его источника. Вряд ли можно сказать, что грозные слоны в фильме служат лишь декоративным элементом, производящим реалистичный эффект ради подкрепления авторитетности нарратива[385]. Напротив, они слишком бросаются в глаза — гиперболичные, вызывающие, монументальные. Как символ «слоновьих» амбиций фильма, эти скульптуры лишают вавилонский эпизод претензий на историческую точность и аутентичность, раскрывая его как ориенталистскую фантасмагорию, какой он прежде всего и был. Скажу больше: показывая лицемерную симулятивность настоятельности Гриффита в отношении поисков достоверных источников, Энабери упускает из виду гораздо более очевидный источник его одержимости: слоны понадобились ему не потому, что они были бы типичными элементами вавилонского двора или его иконографии, а потому что он, как и миллионы зрителей, увидел их в декорациях «Кабирии»[386].

Ил. 21. Слоны Вавилона сначала возникли в воображении Гриффита. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Ил. 22. Слоны в декорациях, цитирующих итальянский пеплум. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Если читать «Нетерпимость» как реинтерпретацию универсального языкового мифа, нужно задаться вопросами: какой тип языка имеется в виду? Какая модель истории языка в нем предполагается и инсценируется? Эти вопросы очень важны не только как выявляющие особый способ адресации фильма, отражение в нем отношений фильма и зрителя в раннем кино, но также в плане стратегии Гриффита, рассматривающего фильм в его функционировании в публичной сфере, его понимания публичной сферы и места кинематографа в нем.

В названии своей книги «Видимый человек, или Культура фильма» (1924), Бела Балаш тоже акцентирует, что:

Искусство фильма обещает нам освобождение от вавилонского проклятия, когда на киноэкранах всего мира мы наблюдаем, как развивается первый международный язык — язык мимики и жестов [die der Mienen und Gebarden. — М. Х.][403].

Оставляя на время в стороне различия между кинотеорией и практикой, здесь важно отметить различие в традициях, ориентированных на поддержание аналогии универсального языка. Опираясь на феноменологию, физиогномику и мистическую (и явно этноцентричную) антропологию, Балаш выстраивает свою аргументацию на оппозиции между утраченным идеалом языка и господствующим письменным языком. Соответственно, изобретение Гутенберга знаменует собой скорее второе грехопадение, чем, как считается в большинстве американских исследований, эволюционный шаг к изобретению кино. По этой причине интертитры опускаются как несущественные, внешние, иррелевантные для нового языка кино, — в год, когда вышла книга Балаша, эта эстетическая позиция была проиллюстрирована фильмом Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек». Идеальный киноязык обещает восстановить язык непосредственного выражения, проецируя видимое единство тела и души. Балаш видит возникновение такого изначального языка («родного языка человечества») в спонтанном экспрессивном движении (Ausdrucksbewegung) всего тела, в том числе в движении губ и языка. Он не утверждает примат речи, звук — всего лишь побочный продукт этого изначального языка выражения. Однако, концептуализируя кино как утопическое другое «абстрактной», «литературной» культуры, он участвует в утверждении превосходства кино над письмом и таким образом примыкает к идеологической тенденции, которая исторически кульминировала в переходе к звуку[404].

«Нетерпимость» (которую Балаш увидел в 1923 году и которой восхищался), по-видимому, отражает разные концепции «языка кино», включая физиогномическую, но все они входят в традицию истории языка, утверждающей главенство письма. В статье, опубликованной во время работы над «Нетерпимостью», Гриффит (или тот, кто писал под его именем) в более эволюционистской, чем обычно было ему свойственно, манере постулирует родословную языка кино от рисунков пещерного человека к кинематографу, видя его начало в «схематичных образах, начертанных на камне»[405]. «Письменное слово» редуцируется до средства выражения («того дикого нечто, что рождается внутри человека»), инструмента создания произведений религии и искусства. А между тем в «Нетерпимости», где активно используется троп археологии, настойчиво повторяется нечто вроде этих «схематичных образов, начертанных на камне», превращаясь в отличительный знак стилистики фильма.

Ил. 23. Интертитр поверх фигуративного фриза. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Мотив вписывания архаического выявляется в размещении изотитров в вавилонском и иудейском нарративах: соответственно, выгравированных на камне иероглифов и табличек на древнееврейском[406]. Таким образом, как бы ни превалировали английские интертитры над незападным и нефонетическим письмом, разные системы графического обозначения сосуществуют здесь внутри одного кадра. Переходы между разными историческими секвенциями во всей первой половине фильма обозначаются серией различных символов, это кадр с колыбелью, Книга Нетерпимости, изотитры и, наконец, нарративный образ, открывающий конкретную секвенцию. Графика интертитров в «Нетерпимости» передает искусство надписей, благодаря которым художественный вымысел создает естественное ощущение присутствия. Намеренное смешение разнородных материалов рельефно отображает противоречие между письменными знаками и визуальными образами — диалектику, которую Хоркхаймер и Адорно определяли как сущностное отличие всего немого кино, которое исчезло с приходом звука, когда письмо было изгнано из фильма как инородная субстанция[407].

Ил. 24. Интертитр поверх таблички на иврите. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Линии самоопределения и текстуальной стилистики «Нетерпимости» сближаются по аналогии с особым типом письма, иллюстрируя концепцию кино как своего рода иероглифики. В качестве декларации темы и организационного принципа фильма иероглифика используется как модель означения, которая примирила бы миллениалистские идеи универсальной коммуникации с необходимостью следовать правилам и проводить различия. Иероглиф как текстуальный симптом провоцирует чтение всего фильма как «иероглифического текста» — эта концепция была разработана теоретиками круга Деррида. Модель иероглифического письма кажется в данном случае полезной благодаря акценту на нерасчленимости знака (состоящего из пиктографических, идеограмматических и фонетических элементов) и конститутивной множественности значений. Особенно важной представляется связь, установленная Деррида — и еще раньше Фрейдом, — между иероглифическим письмом и фигуративным сценарием снов. Оба этих текстуальных феномена, каждый на свой лад, сопротивляются непосредственной перцепции и пониманию, требуя активного чтения и интерпретации[408].

Легитимация иероглифики требует обращения к историческому и специфичному институциональному контексту, который Хоркхаймер и Адорно обнаруживают в анализе идеологических механизмов массовой культуры.

Исходя из историко-философского обоснования, диаметрально противоположного тому, которого придерживался Деррида (хотя приходя не к столь различным выводам), Хоркхаймер и Адорно отмечают возвращение иероглифических конфигураций в индустриальном производстве архетипов, учреждающих порядки социальной идентичности — способов поведения, улыбок, установления контакта. Эти современные архетипы завершают исторический переход от образа к письму, овеществление миметических способностей под эгидой закона потребительской культуры. Идеологическая сложность «священной иероглифики» массовой культуры заключается не только в отражении этого процесса овеществления, но и в его маскировке, затенении человеческого присутствия в создании его образной системы. Письменный характер феномена массовой культуры есть само условие читаемости этих натурализованных образов. Они могут быть расшифрованы в аспекте их тайного исторического смысла только как фигурации письма. Вторя тезису Беньямина о трансформации мифа в аллегорию, Адорно суммирует понятие иероглифики массовой культуры и представляет его как двойное видение, определяемое диалектикой консюмеристской регрессии и археологии современности[409].

Если «Нетерпимость» как никакой иной американский фильм порождает такое двойное видение, то лишь благодаря наивному осознанию того, что фильм показывает, что продвигает и как экспериментирует с иероглифической тенденцией массовой культуры. Образ иероглифа выходит на поверхность в констелляции смещения, завершаясь, как Вавилонская башня, слиянием или разукомплектованием разных слоев традиции. «Универсальный письменный язык», чье исчезновение связывается с падением Вавилона, есть клинопись — система письменности более древняя, чем египетская иероглифика и, вероятно, не связанная с ней. Вместе с тем она напоминает последнюю структурной организацией знаков: код клинописи играет и на идеографическом, и на фонетическом регистрах, и даже индивидуальная графическая форма может приобретать двойную значимость внутри одного сегмента[410]. Референс к клинописи как к универсальному языку, который будет вскоре разрушен, в интертитре, открывающем второй акт, можно прочитать как отсылку к принятому на себя фильмом стандарту исторической аутентичности (если на время отставить такую мелкую деталь, как то, что клинопись на самом деле просуществовала до I века нашей эры). Однако надпись на вавилонском титре не клинописная. Это, бесспорно, имитация иероглифической пиктограммы, похожей на печать Валтасара.

Какой вывод можно сделать из этой очевидной несогласованности? Прежде всего, клинопись — гораздо более абстрактный тип письма, который к периоду, изображенному в фильме (538 г. до н. э.), уже давно утратил какое-либо пиктографическое измерение. Она не могла бы поддерживать имплицитную аналогию фильма с новым универсальным, самоочевидным языком. Более того, подменяя иероглифами вавилонскую клинопись, Гриффит мог ассоциироваться с традицией американской культуры, традицией литературного и общепонятного означивания.

В своей «Американской иероглифике» Джон Ирвин прослеживает символику египетской иероглифики, особенно в расшифровке Шампольоном Розеттского камня (1822), в сочинениях Американского Ренессанса[411]. Гриффит, который находился под влиянием этого круга литераторов, особенно Уитмена, По и Эмерсона, не мог не очароваться иероглифом, его воздействием на мистические и литературные концепции репрезентации и интерпретации. Как указывает Ирвин, это очарование претворилось в устойчивую традицию подтекста в самых разных произведениях, от иероглифических иллюстраций в изданиях (последнее — в 1852 году) до детских книг вроде «Сказок матушки Гусыни в иероглифах» (1849; перепечатывались по меньшей мере до конца 1860-х). В качестве примера он приводит «Листья травы», воспринимавшиеся Уитменом как иероглифическая Библия. Это был формат, связывающий эзотерическое письмо с народной традицией. Позиционирование Уитменом себя как народного, демократичного поэта — вопрос непростой, как и его упорные поиски языка естественных связей. Так или иначе, можно прочертить пусть и не прямую траекторию движения от традиции народной иероглифики через Уитмена к Вачелу Линдсею, объявившему себя душеприказчиком уитменовского наследия в Голливуде.

Похоже, что Гриффит читал «Искусство кино» Линдсея (1915). Как я писала в главе 1, Линдсей разрабатывал концепцию кино как новой американской иероглифики, расчищающей дорогу демократической культуре, которую предвещал Уитмен. Например, он описывает крупный план символической паутины (паук пожирает муху, муравьи набрасываются на паука) в фильме Гриффита «Совесть-мститель» как «первый намек на иероглифику По»[412]. Помещая «Нетерпимость» в иероглифическую традицию, Гриффит мог надеяться стать преемником этой тенденции американской культуры, что снизило бы риск, на который он шел, отказываясь от более надежных приемов классического нарратива. Однако традиция американской иероглифики не монолитна и нелинеарна. Она связывает открытие Шампольоном сложной природы иероглифического знака с более старым, эпистемологически несовместимым понятием иероглифики как медиума мистической связи, предопределенной божественным предначертанием природы[413]. Как и понятие иероглифики Линдсея, «Нетерпимость» мигрирует по обеим сторонам этого эпистемологического водораздела, который манифестируется парадоксом избыточной текстуальности фильма и его претензиями на иконическую самоочевидность. Что касается реинкарнации мифа универсального языка, то продуктивнее читать «Нетерпимость» как самоутверждающийся иероглифический текст, нежели в аспекте лингвистического различия языка и языковой системы. Повторяемость жестов, нарративных мотивов и поведения персонажей в эпизодах разной исторической принадлежности свидетельствует о процессе дифференциации, не обязательно предусматривающей наличие замкнутой целостности. Акцентуация повторений выходит за рамки понимания истории как вечного возвращения; это очевидно даже внутри конкретных нарративов, особенно современного и вавилонского. Вместо того чтобы камуфлировать повторения, что является нормой для классического кино, «Нетерпимость» подчеркивает сходства отдельных ситуаций, эмоций и физических жестов больше, чем случайные различия времени, места и действующих лиц[414]. Сериальность становится педагогическим приемом, наивным и эзотеричным, ставящим зрителя в положение человека, который только учится читать, и в то же время стимулирующим активность, нужную для понимания пересечений и дешифровки.

Иероглифическая аналогия высвечивает особую организацию пространства, которая обсуждалась в главе 5, фронтальность, частотность неоднозначных кадров, таких как эмблематичные крупные планы лиц и вещей[415]. Вместо того чтобы объяснять эти отклонения от классического стандарта возвращением к театральному пространству, следует охарактеризовать пространство «Нетерпимости» как пространство чтения, пространство иероглифического означивания и интерпретации. В рамках метафиктивной системы иероглифический дискурс выходит за рамки книги, буквализированной Книгой Нетерпимости, поражение которой сюжетно воплощается хеппи-эндом современного нарратива. С точки зрения месседжа и адресации позиционирование зрителя как читателя иероглифа отражает специфическую организацию отношений рецепции, другой тип публичной сферы.

Возвращаясь к аллегории Вавилона и вавилонского столпотворения, надо сказать, что иероглифическая аналогия с ее историческими коннотациями вуалирования и дешифровки имеет особые политические смыслы для родословной кино и его места в американской культуре. Падение Вавилона означает не только конец одного типа языка и начало другого, качественно иного, а катастрофу, которая случилась внутри истории письменности (истории, охватывающей и глиняные таблички, и целлулоид), событие, разрушившее общедоступность письма. Этой конструкцией «Нетерпимость» инсценирует открытие епископа Уорбертона, согласно которому изначально иероглифика была не сакральным эзотерическим письмом, а народным способом сохранения знаний и социального устройства (радикальная ревизия доминирующей точки зрения, которая позволила Шампольону сделать свое открытие).

Фильм подтверждает взгляд Уорбертона, что выведение иероглифического письма из общего употребления, его «мумифицирование» было событием историко-политического значения, поскольку, отдавая письменность «интеллектуалам», делало ее инструментом власти[416]. То, что поначалу казалось историко-хронологическим несоответствием в вавилонском эпизоде — совпадением исчезновения клинописи с падением Вавилона, — скорее конституирует акт интерпретации, согласно которой любой тип письма теряет свой универсальный потенциал, когда попадает в руки интеллектуальной элиты. Таким образом, «падение» письма синонимично триумфу языкового господства (который символизирует Жрец Бела-Мардука, объявляющий себя богом), что разрушает не только его общественное посредничество, но в логике синекдохи — утопическое единство во всех сферах жизни, которое, служа примером для всех других исторических периодов, удерживало Вавилон.

Как аналогия невозможного единства и прозрачности, вавилонский нарратив также инсценирует невозможность исторической последовательности. Восстановление руин Вавилонской башни требует апокалиптического кризиса, такого, какой был предопределен нарративным движением всего фильма, где будущее представляет собой неосуществившиеся обещания миновавшей истории. Эта металептическая[417] тенденция определяет и родословную фильма внутри истории письма, и отношения между кино и литературой в контексте этой истории. Гриффит не только ассимилирует или отвергает литературу как институцию, он в своих личных и идеологических целях сосредоточивается на конфликте внутри институции литературы между интеллектуальной элитой, преследующей свои собственные эгоистические интересы, и маргинализованной народной традицией, реинкарнированной в фигуре Уитмена[418]. Если «Нетерпимость» обещает восстановить единство популярного и высокого искусства, то делает это не замещением письма превосходящим его языком визуального присутствия, а возвращением и кино, и литературы к иероглифической традиции.

Кроме вавилонской аналогии, «Нетерпимость» инсценирует Падение Письма через воплощение конкурирующих типов письменного языка — через попытку развести ее текстуальную активность и проклятие вавилонского столпотворения. Во всех четырех нарративах имеются серии образов фонетического письма, начиная с Книги Нетерпимости, связанных с властью, насилием и смертью. Самый впечатляющий пример такого воплощения — или развоплощения — сцена, где Карл IX подписывает указ об избиении гугенотов. Документ дважды показывается крупным планом сначала в момент подписания и потом уже с подписью. Обрекая на гибель вымышленных персонажей французского нарратива (на их дверях появляются отметки мелом), сам акт подписания ассоциируется с чрезвычайным насилием: тело короля, сотрясающееся в эпилептических судорогах, тоже становится пишущим орудием для его перверсивной фаллической матери Екатерины Медичи и женственного брата, Монсеньора Франции. Перверсия письма неслучайно сопрягается с монструозной фигурой Екатерины и ее особым женским взглядом.

В современном эпизоде источник и агенты угнетения и смерти тоже ассоциируются с образами подписывания бумаг (Дженкинс подписывает сестре чек на ее разрушительную благотворительность), с надписями (буквы на дверях входа в контору и над входом в фонд Дженкинса), с документами (подробно не показанными), такими как ордер на изъятие ребенка Моралистками, или уже в ироническом модусе — помилованием Юноши, которое чуть не опоздало, потому что офицер проигнорировал телефонный звонок. Даже когда письменный язык появляется как будто в нейтральном контексте, например указывая вход в танцевальный зал, он становится читаемым только с появлением в сцене Дженкинса, который бросает зловещую тень на происходящее развлечение, игнорируя эротически заряженные взгляды девушек, но нагибаясь за монетой на тротуаре.

Самый любопытный образ письма в нарративе о современности — слоган на заборе в эпизоде забастовки: «Сегодня то же, что вчера». В повествовании этот слоган относится к протесту рабочих против снижения заработной платы (по приказу Дженкинса, чтобы финансировать благотворительность его сестры). Но нарративный смысл вырисовывается не сразу, тем более что цель стачки вполне обыденная, характерная почти для всех забастовок. Однако надпись на заборе имеет аллегорический смысл и дискурсивно ассимилируется с метанарративными титрами, комментирующими конструкцию фильма, то есть параллелизм, представляющий историю как вечную борьбу метафизических принципов: «Сегодня то же, что вчера». В этом смысле данная фраза вносит свою лепту в консервативный месседж фильма помимо возможностей, открывающихся для политического анализа эпизода забастовки на уровне операторского искусства и монтажа. Кроме того, здесь проявляется фаталистическая связь письма со смертью и поражением[419].

Как прообраз этих инкарнаций фонетического письма вавилонский нарратив показывает более «облагороженный» акт подписания документов: наложение печати Валтасара, освобождающее Девушку с гор от системы выбора невест на рынке. Крупный план печати, приложение ее к восковой дощечке подчеркивают указующую природу самого процесса, единство жеста, инструмента и отпечатка, придающее имени собственному магическую власть. Печать, повторяемая в дизайне вавилонских титров, указывает на иероглифический язык фильма в его утопических коннотациях и в плане авторских амбиций Гриффита. Идеографический знак проецирует альтернативную модель социальных отношений, прямое и органичное отношение между правителем и его подданными, в отличие от «опосредованных» отношений, типичных для современных институций. Печать дарует Девушке с гор свободу от репрессивных социальных установлений и в то же время фиксирует женское желание в рамках незыблемой иерархии сексуальных правил, разрушить которую может только смерть. Иудейский нарратив суммирует эту двоякость в эпизоде с Женщиной, взятой в прелюбодеянии, который крупным планом показывает Иисуса, чертящего буквы перстом на песке. Вопреки подчинению тираническому фарисейскому закону он спасает эту женщину от побивания камнями, но при этом не обходится без известного наставления: «Иди и впредь не греши». В обоих случаях утопия иероглифической коммуникации связана с любопытным сексуальным порядком, так или иначе выражающим попытку «Нетерпимости» регулировать деструктивную избыточность женственности.

Ил. 25. Крупный план печати. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

В этом пункте мы сталкиваемся с трудностью различения иероглифики как фигуры самоопределения фильма и процесса иероглифической фигурации, имеющей свои особенности в текстуальной активности фильма. Это различие мерцающее, потому не в последнюю очередь необходимо отследить риторику самоопределения, которая проявляет себя по мере чтения «Нетерпимости» как один из ее очевидных месседжей. С одной стороны, иероглифическая аналогия служит как стартовая точка «стратегической рефлективности», своего рода главный троп, призванный сгруппировать разнородные текстуальные элементы[420]. С другой стороны, поскольку это самоопределение ступает на зыбкую почву письма, оно отдает себя на милость той же риторики, призванной консолидировать и стабилизировать. Как метафора текстуальной активности фильма иероглиф присоединяется к другим образам, которые одновременно порождают и искажают фильмический текст.

Один из таких образов-фигур — Женщина, качающая колыбель, — по слову Линдсея, является «ключевым иероглифом» фильма[421]. Но эта картина также репрезентирует иероглифическую конфигурацию в смысле, который придают ей Адорно и Хоркхаймер, то есть маркирует важное различие между притязанием на иконическую самоочевидность, прозрачность и универсальность и неустранимой текстуальной разнородностью, дизъюнкцией, которая делает ее местом порождения множественных и разноречивых значений. Кроме того, кадр с колыбелью возвращает нас к вписыванию женственности, наблюдаемой в организации взгляда и сексуальных обертонов нарративной власти. Таким образом, он ставит вопросы психосексуального сценария, воплощенного в «Нетерпимости», и психологических мотивов его текстуальных отклонений.

Изображением Женщины, качающей колыбель, свободно заимствованным из Уитмена, «Нетерпимость» создает образ, по-видимому, не затронутый сексуальной или текстуальной двойственностью, — универсально человечный, знакомый, материнский, почти матриархальный образ. Как противовес историческому движению к катастрофе, этот образ неподвижен в пространстве и времени: он не имеет диегетической референции ни в одном из четырех нарративов. С выигрышной позиции вне и над историей кадр с колыбелью априори притязает на статус порождающего символа, привязанного к метафизической истине, которая призвана сцеплять фильм в единое целое, придавать упорядоченность и единство его разнородным и распадающимся значениям. Однако в своей навязчивой повторяемости, в своей позиционной и композиционной сверхдетерминированности этот кадр фрагментирует сам дискурс, чью последовательность и прозрачность он опровергает. Таким образом, он становится фокусом саморефлексивности, которая не только разваливает фильм, но и предлагает альтернативные констелляции, где он может читаться.

Ил. 26, 27. Кадр с колыбелью, интертитр: «Из колыбели, вечно качающейся» из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Начиная с пролога и далее кадр с колыбелью встречается 26 раз (в вирированной копии, хранящейся в MOMA)[422]. Обозначая переходы между разными нарративами, он связывает диегетически разные сегменты и устанавливает тематическую последовательность вместо темпоральной. Он служит связкой наряду с титром Книги Нетерпимости, которая тоже не принадлежит ни к одному из нарративов. В первой половине фильма кадр с колыбелью появляется в связке с Книгой семь раз, обычно за этим следует интертитр с явственным графическим дизайном для обозначения каждого нарратива: иероглифики для вавилонского, древнееврейских табличек для иудейского, королевской лилии для французского и нейтрального для современного периода.

Ил. 28, 29. Титр: «Нетерпимость сжигающая…» и снова колыбель из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Одна «Книга» появляется как связка 13 раз, причем один раз отсылает к отсутствующему образу колыбели благодаря стихотворной строчке, которая якобы его породила: «Из колыбели, вечно качающейся». Хотя обе эмблемы равномерно распределены по фильму, Книга Нетерпимости исчезает незадолго до конца, перед последним актом параллельных катастроф. Ее функция передается кадру с колыбелью титром: «Нетерпимость, сжигающая и убивающая», который накладывается, записывает, превосходит знакомый образ. По мере ускорения монтажа переходы между разными нарративами часто происходят без кадра с колыбелью. Эта эмблема возвращается, взятая крупным планом, после визионерского эпизода как заключительный кадр фильма.

В своем мета- или, скорее, недиегетическом статусе Книга Нетерпимости столь же значима и столь же проблематична, как и кадр с колыбелью. Эпонимически связанная с фильмом «Нетерпимость», она принадлежит тем стратегиям, с помощью которых Гриффит намеревался привязать фильм и самого себя к Великой Традиции Книги, от Библии через Шекспира до Уитмена. Отсюда неудивительно, что, в отличие от кадра с колыбелью, она редко упоминается в критике фильма. Как знак культурной респектабельности фильм мог легче ассимилироваться, поскольку вписывает голливудскую традицию в литературу как институцию[423]. Как сценарий метафизической Нетерпимости, Книга также главенствует в фигурациях фонетического письма, описанных в предыдущей главе. В этом смысле предопределено, что режим появления Книги должен ослабевать к концу фильма, заменяться другим типом письма, обозначающим приближение счастливого финала эпизода о современности.

Наряду с использованием параллельного монтажа кадр с колыбелью воспринимался как препятствие в зрительской рецепции и коммерческом успехе фильма. И напротив, критики, занимающие позицию апологии фильма, пытались определить символическое значение кадра и приписать ему интегративную функцию в композиции. Многие авторы даже не озаботились проанализировать этот «центральный символ», «общий деноминатор», воспроизводя похожие друг на друга стереотипные оценки типа: «колыбель, из которой вышли поколения человечества» (О’Делл), образ, воплотивший «бесконечную смену поколений, идущих в будущее» (Стерн) или «символическая женщина-мать… репрезентирующая вечную эволюцию человечества, выполняя волю создателя», «фигура мира, света… плодородия, бесконечной доброты, которая в конце концов восторжествует» (Маст). И попутно брошенный Метцем референс к «лейтмотиву светловолосому и солнечному материнству» едва ли более точен и самодостаточен. Другие комментаторы, такие как Эдвард Вагенкнехт, обращаются к проблеме значения этого кадра как к вопросу риторики с тем, чтобы закрыть его такой, более точной, интерпретацией: «Один джентльмен заметил, что она [Женщина, качающая колыбель] не имеет никакого отношения к фильму и в то же время тесно с ним связана, потому что все персонажи — ее дети». Более академичную версию такого типа аргументации встречаем у Марселя Омса, который предположил, что число появлений этого кадра — 14 плюс по одному в прологе и эпилоге (в разных версиях фильма) — это паттерн 14 остановок на Крестном пути[424].

Наиболее вдумчивый анализ принадлежит Эйзенштейну, хотя он и считает кадр неудачным. Он критикует его за непреодоленный литературный уровень, предлагающий «одну картинку», а не «монтажный троп». Колыбель не могла абстрагироваться в образ вечно зарождающихся эпох и «оставалась бытовой колыбелью, вызывая насмешки, удивление или досаду у зрителя». Провал функции кадра вылился в то, что «Нетерпимость» как «драма сравнений», каковой задумывал ее Гриффит, так и осталась «драмой сравнений», а не «единым мощным обобщающим образом». Эйзенштейн имел в виду не недостаточность воплощения, а отклонение от того типа воплощения, который сам он считал опорой для своей теоретической деятельности. Анализируя «Нетерпимость» в концепции органичного символа, с помощью которой он пытался помочь легитимации модернистских практик, он признает «несводимость» ее текстуальных элементов. Таким образом, пусть пейоративно, он вписывает фильм в традицию аллегории[425].

Пьер Бодри в одном из немногих теоретически фундированных прочтений фильма солидаризируется с Эйзенштейном, но не разделяет признания за фильмом недостаточно целостного аллегорического качества. Бодри отмечает разрыв внутри кадра между образом конкретной колыбели и значениями, которые привязываются к нему на протяжении фильма во всех четырех нарративах, и заполняет его в духе почти «новой критики»:

В конце кадр колыбели повторяет незавершенность своей тематической инскрипции таким образом, что с каждым новым появлением все более интенсивно заполняется ее пустота значениями и эмоциями, продуцируемыми всеми четырьмя эпизодами. Последний, заключительный кадр довершает смысл всего фильма, превращая его в знакомую и расшифровываемую фигуру[426].

О роли кадра с колыбелью в создании целостности фильма может сказать его рассмотрение в терминах риторики, скорее подчеркивающее, чем примиряющее разногласия между потенциалом образа и текстуальной системы. Что касается утверждения его метафизической вневременности, которую критики считают его эстетической ценностью, «вечным качеством», его следует вписать в исторический контекст на уровне интертекстуальных слоев, а также в одновременном подавлении и усилении психосексуального потенциала.

Кадр колыбели во многих аспектах иллюстрирует дефиниции аллегории в традиционной риторике как литературного приема, имеющего определенные аналоги и перекрещивающегося с другими приемами в истории искусств. В узком смысле термина кадр сделан из персонифицированных абстракций — вечной матери, трехфигурной судьбы, для которой Квинтилиан использует термин «просопопея» (олицетворение). Эти персонификации вплетены в иерархический, космический порядок, где они репрезентируют абсолютные и по отношению друг к другу диаметрально противоположные ценности. Таким образом, кадр становится местом дуального конфликта соперничающих сил, что часто отмечается как типичная черта аллегории. Кроме того, как фигура в горизонтально развивающемся действии образ колыбели призван придать значение более крупной структуре, сам по себе не являясь органичной частью этой структуры (о чем и писал Эйзенштейн), — он дискурсивно изолирован от окружающего его пространства, отлучен от потока нарратива и нарративного и исторического времени. И наконец, как пространственная, визуальная фигура, точнее говоря, эмблема, этот кадр сопрягает элементы, взятые из определенной интерпретирующей традиции или из сплетения традиций, которые он фрагментарно цитирует, меняя их трактовки самим фактом сопряжения. Вопреки ауре самоочевидности и самодостаточности значение кадра колыбели зависит от знакомства зрителя с этими традициями, от желания быть вовлеченным в процесс дешифровки и пересборки[427].

Наглядная и избыточная природа аллегорической конструкции, ее направленность на реинтерпретацию традиции и вдобавок ко всему адресация к читателю подвигли теоретиков литературы от Нортропа Фрая до Поля де Мана подчеркивать парадигмальную связь между аллегорией и активизацией критики как таковой. Эта акцентуация имеет своего предшественника в лице Вальтера Беньямина, чья концепция аллегории, основанная на изучении традиции эзотерической литературы (барочной драмы) как образцового тропа современности, отсылает к способу чтения и письма (у Бодлера и сюрреалистов) и к непреднамеренно умертвляющей, фрагментирующей тенденции товарного капитализма. Беньяминовское понятие «аллегорического взгляда», своего рода рентгеновского луча, направленного на кажущуюся естественной физиогномику современной жизни, полезна здесь в стратегическом смысле как мобилизованная против любой попытки маскировать товарный характер вещей — либеральной идеологией, антропоморфными образами рекламы или культом органического символа[428]. Несмотря на широкий обзор, критический взгляд Беньямина имеет точный фокус: мерцанием между символическим приемом, подразумевающим стабильный, иерархичный и осмысленный порядок, и аллегорией как когнитивного инструмента, который регистрирует историческую диффузию этого порядка. Гриффитовская колыбель требует прочтения именно в этом мерцании не в последнюю очередь потому, что претендует на символическую полноту и вневременное значение.

В традиции американского кино аллегорические тенденции ассоциируются с примитивными способами наррации, зачастую в связке с параллелизмом. Эти тенденции прослеживаются в фильмах Гриффита периода «Байографа», наиболее заметно — в «Спекуляции пшеницей» (1909). Более ранний и чистый образец примитивной аллегории можно найти в «Клептоманке» Эдвина С. Портера (1905). В этом фильме сополагаются сцены, показывающие богатую женщину, которая ворует из навязчивой привычки, и бедную, которая крадет хлеб, чтобы накормить своих голодающих детей. Эти две линии встречаются в сцене суда, где обеим женщинам выносится приговор, исходя из двойных стандартов. Фильм заканчивается картиной, обозначенной в интертитре как «Картина» [sic], изображающей аллегорическую фигуру Правосудия с повязкой на глазах, но один ее глаз приоткрыт; она держит весы, на которых мешочек с золотом значительно перевешивает ломоть хлеба. Эта картина (оригинал которой Чарльз Массер прослеживает вплоть до картинки в New York World (1896)[429], иллюстрирует принципы аллегорической конструкции. Знакомая персонификация женщины лишается своей привычной узнаваемости путем изменения детали, условно привычное нарушается, и вся конфигурация далее окончательно лишается естественности тщательно прописанным интертитром. Хотя значение в этом случае не слишком туманно, аранжировка предвосхищает возрождение аллегорических способов в более критичных манифестациях авангарда после Первой мировой войны — в дадаистских ассамбляжах, коллажах Марселя Дюшана и Ман Рея, в фотомонтажах Джона Хартфилда[430]. Как и те произведения, картина Портера разрушает конвенциональные способы рецепции и провоцирует реципиента читать и расшифровывать.

В «Нетерпимости» кадр с колыбелью не наводит на такие сравнения, поскольку воспроизводит аллегорическую традицию в самых консервативных аспектах. Тем не менее он имеет сходную аллегорическую структуру, сходный жест фрагментарного цитирования и эллиптической реинтерпретации, и не только в плане буквализации, что и несколько натянутая аллюзия на Уитмена. Эмблематическое использование колыбели принадлежит репертуару домашности XIX века: «Рука, качающая колыбель, правит миром». Этот слоган цитировался в фильме Дж. Стюарта Блэктона «Боевой клич мира» (Vitagraph, сентябрь 1915), милитаристском фильме, где, по словам Кевина Браунлоу, «сделан особый призыв к женской части аудитории»[431]. Успех фильма и жаркие споры вокруг него подвигли Гриффита на похожий шаг, но только в пацифистских целях. Так аллегория была пересмотрена и попала в чуждую систему «Нетерпимости».

Ил. 30. Конус света у колыбели. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Вопреки вердикту Эйзенштейна этот кадр вступает в сложные отношения с другими элементами фильма. Трудность заключается в описании этих текстуальных связей без соскальзывания в символизацию самой фигуры. Кадр обнаруживает свою двойственную структуру, отмеченную выше. Лиллиан Гиш сидит у колыбели на переднем плане справа в неверном освещении под конусом света (его направление варьируется от прямого до бокового). Слева на заднем плане три старые женщины в капюшонах, как мифологические Судьбы, — одна прядет, другая измеряет, третья обрезает нить. Даже такое приблизительное описание базируется на предварительном текстуальном и интертекстуальном знании; только мифологическое обозначение группы помогает нам распознать их едва различимые действия. (Кстати, и колыбель не могла бы здесь быть соотнесена с той, о которой говорится в стихотворении Уитмена, если бы первому появлению кадра не предшествовала цитата.) Больше того, сам Гриффит поместил символическую триаду на развороте своей брошюры «Подъем и падение свободы слова в Америке», описывая их как полисмена, цензора и одиозную миссис Гранди, которые разматывают, инспектируют и обрывают кинопленку, и снабжая картинку подписью «Три Судьбы». Противопоставляя смысл судьбы образу, который на самом поверхностном уровне означает надежду, фигура трех Парок связывает себя с фатальным сценарием Книги Нетерпимости, синтаксически связанной с кадром колыбели.

Таким образом, дуальная структура кадра становится эмблематичной для конфликтующих принципов наррации, прослеженных в главе 5. Кадр поляризуется не только тематически противоположными значениями, но также расколом дискурсивного материала: светоносный, «живой», «универсально» обращенный образ против древней, настораживающей аллегории, которая ассоциируется с роковой женственностью с ее особым типом письма — например, у Диккенса это мадам Дефарж с ее вязаньем, «примитивный нарратор» par excellence. Как и «Повесть о двух городах», «Нетерпимость» имеет свои нарративные фигуры: три весталки-девственницы-моралистки и Екатерина Медичи, каждая из которых на свой лад вяжет роковой сценарий для невинных протагонистов. В конденсации нарративного конфликта (силы Любви против сил Нетерпимости) с борьбой за нарративную власть кадр с колыбелью можно назвать аллегорией, чья программная тема — устранение аллегории.

Композиция кадра с колыбелью с фигурами трех женщин против фигуры одной женщины повторяется на протяжении всего фильма, сначала в нарративе о современности, где она связывает эмблему и повествование в ходе взаимной дискредитации и разрушения. Самый очевидный пример такого композиционного паттерна, артикулированный внутри одного и того же эпизода или в разных эпизодах, — это противостояние героини трем Моралисткам у колыбели ребенка. (В отдельном фильме «Мать и закон» эта композиция повторяется в сцене суда, где мать лишают опеки над ребенком.) С точки зрения режиссерского решения эти кадры повторяют помещение фигур Судьбы слева, а Женщины, качающей колыбель, — справа, что графически подчеркивает параллель между Моралистками и Судьбами. Таким же образом Судьбы ассоциированы с триадой палачей, особенно в эпизоде «репетиция казни». Смонтированная с кадрами Юноши в камере, эта последовательность кульминирует в выраженном крупном плане трех ножей, готовящихся перерезать «нить жизни». В свою очередь, этот кадр предшествует вклейке с кожаной куклой, которая падает в подвал, предвосхищая падение тела Юноши.

Ил. 31, 32. Три против одной. Структуры внутри- и межкадровые. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Можно сказать, что на более крупном структурном уровне модель «три-против-одной» отражает оппозицию трех исторических нарративов с их известным фатальным финалом и отчетливой стилистической особенностью и внешне нейтрального, реалистичного и «универсального» по стилистике современного нарратива с его вымышленными персонажами и классическими стратегиями саспенса. Эффект однородности, идентичности и присутствия обеспечивает победу нарратива о современности («американского» фильма, фильма Гриффита) над роковым сценарием Истории. В этом смысле фигура «три-против-одной» является частью главной задачи фильма — освободить свою текстуальную активность от работы Богинь судьбы.

Ил. 33. Против одной с младенцем. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

В текстуальной сложности и сверхдетерминированности эта фигура выдвигает иной тип самосознания, которая развеивает фикцию присутствия и прозрачности, ощущение достижимости или завершенности. Аналогия — и буквальное совпадение — врезки с палачом с кинематографическим кодом монтажа указывает на более глубокую параллель между Парками, по определению «вязальщицами» и «монтажницами», и нарративной активностью самого фильма, особенно в его навязчивом использовании параллельного монтажа. «Нетерпимость», как и другие американские фильмы, является примером убежденности в том, что связка требует монтажной врезки: при каждой связи между периодами один нарратив непременно обрывается, чтобы открыть дорогу другому.

Определенное насилие над ожиданием зрителя непрерывности действия оправдывается не только стремлением к достижению единства причины и следствия, но и ради художественного эксперимента. Драма нарративной воли автора неразрывно связана с драмой гриффитовского авторства — шрамом, оставшимся от его неоправдавшихся литературных амбиций. Кроме вписывания в рациональный контекст фильма, образ палаческих ножей можно проследить на другом уровне, до другого значимого в судьбе автора клинка: отцовской сабли, которая, как он сказал в своем интервью 1916 года, впервые пробудила в нем мечту стать писателем[432].

Ил. 34, 35. Навязчивая идея межкадровых перекличек и параллельного монтажа. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Саморефлексивная динамика кадра с колыбелью возвращает нас к текстуальной дилемме, наблюдаемой в «полемике» фильма с устаревшими стилями репрезентации. Через цитирование стилей и методов репрезентации, которые намеревалось превзойти американское нарративное кино, «Нетерпимость» вступала в соперничество с классическими нормами однородного и непрерывного повествования. Изображая триумф Любви над Судьбой (Парками) как борьбу с примитивными нарраторами современного периода (Моралистками), сама наррация фрагментируется, окрашивается аллегорическими коннотациями, поражение которых она закладывает в сюжетику. Неслучайно Парки в финальном кадре не исчезают (их изображение лишь слегка меняется из‐за укрупнения), они превращаются в Эвменид — милостивых богинь из одноименной трагедии Эсхила. Даже в более «прирученном» виде они продолжают напоминать зрителю о дискурсивных операциях, которые одновременно требуются и отвергаются классическими эффектами присутствия, исполнения и завершения.

По той же логике кадр с колыбелью ослабляет действие попыток упорядочить избыточную женственность, которой так озабочена «Нетерпимость», организовать ее по четким оппозициям и параллелям. Сам паттерн «трое-против-одного», располагающий роковую женственность против невинного материнства, позволяет этим оппозициям смягчаться. Паттерн этот также определяет группировку внутри лагеря Моралисток, между Весталками-Девственницами и отдельными «реформаторами»; в одном кадре это сочувственный материнский тип, а в другом — суровый маскулинный надзиратель. Еще интереснее повторяющийся вариант, где место единичной фигуры занимает мисс Дженкинс, незамужняя сестра промышленника, которую открывающий эпизод маркировал как ключевое звено между сексуальной озабоченностью и социальной репрессией. Графическая параллель, которая таким образом связывает колыбель с мисс Дженкинс, дестабилизирует нарративную оппозицию между хранящим жизнь материнством и стереотипом фрустрированной старой девы, занимающейся лицемерной благотворительностью. Наконец, композиционная ассоциация с бездетными женщинами подчеркивает тот факт, что ребенка в колыбели нет, что плодородие сублимируется в ритуальные цветы.

В идеализации материнства «Нетерпимость» ассимилирует основные тенденции Эры прогрессивизма, такие как возрождение идеологии домашности XIX века (мать как основа женского главенства и вытекающий отсюда аргумент о необходимости включения женщин в политическое представительство и власть), а также новый культ материнства, продвигаемый либералами, социалистами и даже некоторыми феминистами[433]. Этот новый дискурс материнства отвечал крупномасштабным изменениям в сексуальных и гендерных отношениях, которые вышли на авансцену во время Первой мировой войны. К ним относилась массированная интеграция женщин в армию рабочей силы и их активная роль в нарождающейся потребительской экономике, разрушение традиционных структур семьи, профессионализация и радикализация движения за контролем над рождаемостью — факторы, переместившие материнство из области метафизического призвания в конкурирующую сферу социального переопределения женских ролей. Таким образом, прославление «материнского инстинкта» как высшего проявления Новой Женственности неотделимо от других сексуальных вопросов, таких как контроль над рождаемостью и проституция, которые прорабатывались в умах представителей Эры прогрессивизма[434].

В фильмах Гриффита матери редко фигурируют в качестве протагонистов. Типичная героиня Гриффита сочетает в себе юность и девственность со множеством других черт (редко материнства) в зависимости от актрисы. Игнорирование матери неизбежно связывается с подавлением женской сексуальности[435]. Даже в «Нетерпимости», за исключением немногих моментов, когда Мей Марш выходит из образа девчонки-сорванца, репрезентация материнства остается в рамках сентиментальных стереотипов. Под знаком Мадонны материнство возвращается к досексуальной девственности, и эта регрессия не переворачивается даже финальным появлением ребенка в нарративе о современности. Идеализация материнства, однако, не проходит бесследно. То, что подавлено, возвращается и на нарративном уровне, и в самой эмблеме, которая связана с идеализацией, эмблеме, сверхдетерминированной композиционными и интертекстуальными импликациями.

Ни одно прочтение кадра с колыбелью не может лишить его ассоциации с бесплодной и ядовитой утробой мисс Дженкинс и с окружающими ее репрезентациями извращенной женственности. В финале идеализация материнства терпит фиаско, поскольку оппозиции, выстроенные ради ее поддержания, сами выражают психическую двусмысленность, которая, как указывает Ангус Флетчер, разрушает баланс аллегорического дуализма[436]. Как ни парадоксально, эта двусмысленность имеет самый эффективный катализатор в предполагаемом источнике образа — стихотворении Уитмена.

В стихотворении «Из колыбели, вечно баюкающей», первом из цикла «Морские течения», колыбель метафорически связывается с ночным морем (океаном), которое предстает в фигуре матери/няньки. Оно варьирует в ходе длинного текста и в финале как бы собирается окончательно: «Или как некая старая нянька, что колыбель качает, всю в свивальниках нежных, ее к стороне наклоняя, нашептало мне море». О матери у Уитмена говорится определенно: «гневная старая мать», «мать древняя, дикая, плачет безостановочно», «пролепетало мне тихое слово, пленительное — смерть, И снова смерть, смерть, смерть, смерть»[437].

Троп материнского океана подразумевает «троичность»: в другом стихотворении цикла появляется одинокий певец, а между певцом и его смертоносной матерью — пересмешник, поющий о своей погибшей подруге. Голос, принадлежащий птице, нуждается в певце как переводчике. Далее в цикле возникает троп острова и отца и еще более сильная ассоциация материнства со смертью. Даже приписывание «неистовой старухе» материнских чувств в бесконечном оплакивании отвергнутых выдает неустранимую двойственность этой фигуры, которая прежде всего отвергает, а потом оплакивает. Эта двойственность размывает контуры тела говорящего и наполняет текст уродливыми, мрачными образами. Главная антитеза в этом стихотворении — не смерть и естественные силы жизни, а борьба между природой и голосом поэта.

Возможно, Гриффит считал, что всего лишь адаптировал символ, чьей самоочевидности и использования во всем фильме будет достаточно, но он выбрал строки столь же непростые и авторефлексивные. Нет ничего более далекого от этого символа, чем «светлое и солнечное материнство» или выраженная связь любви и жизни — значений, которые традиционно приписываются кадру с колыбелью. Коннотации стихотворения Уитмена сближают колыбель с образом «старухи» и «дикой древней матери», которому противопоставляется фигура Екатерины Медичи, шипящей змеи, сладострастно наблюдающей резню маленьких детей[438]. В одном из редких в фильме кадров, снятых с точки зрения персонажа, ей дается возможность выразить себя со всей полнотой, когда она слышит и потом видит колокола собора Сен-Жермен, звонящие в честь святого Варфоломея. С этого момента и далее дистанция между качающейся колыбелью и раскачивающимися колоколами становится все более проблематичной: тщательно выстроенная оппозиция между идеализированной женственностью и извращенной женской сексуальностью грозит разрушиться, погружая фильм в хаос и катастрофу.

Соположение качающейся колыбели и раскачивающихся колоколов, подсказанное уитменовским подтекстом, высвечивает коннотацию механического повторения в визуализации колыбели. Конечно, последнее появление этого кадра в укрупнении и более полном освещении выдает попытки (и успешные) подготовить кульминацию и завершение фильма, доводя до конца многочисленные эффекты ускоренного монтажа. Но повторяемое движение колыбели и ее многократное появление на протяжении фильма создают противоположное движение, препятствующее классическому линейному развитию, — движение, напоминающее закольцованные действия мифических Парок. Мотивированные историческим и повествовательным параллелизмом или проекцией иероглифической грамматики, навязчивые фигуры повторения в «Нетерпимости» избыточны, им недостает вариативности, которая маскировала и натурализовала повторение в классическом кино. Ощущение избыточности заметно и в более мелких деталях мизансцены — это колокол, игра в мяч Монсеньора Франции, голуби в вавилонском эпизоде — деталях, сознательно или бессознательно маркированных извращением, импотенцией и смертью.

В терминах Фрейда влечение к повтору есть признак влечения к смерти, поэтому неслучайно страх и одержимость повторениями у Гриффита, как и у Уитмена, проецируется на женщин, особенно на материнскую фигуру. В аннотации к пьесе под названием «Круговращение», которую Гриффит начал писать в юности в возрасте 18–19 лет, эта конфигурация повторяемости, женственности и смерти описывается более чем ясно. Наряду со своей яростной антипатриархальностью космическая аллегория «Круговращения» напоминает чрезмерность «Нетерпимости», включая фетишистскую игру с числами, в том числе паттерн «три-плюс-один»:

Это история от начала жизни до ее конца. Это пьеса о Земле и Солнечной системе с идеей вечного возвращения… Она говорит о том, что Вселенная обречена на гибель, превращение в прах… Она говорит о том, что не мужчина — бог, а женщина — бедная матерь небес, и у нее есть гадкий утенок, бегающий на заднем дворе, и она тревожится из‐за того, что ее плодоносный внук Орсус унесся по небесам два раза по три тысячи миль. И все маленькие планеты напитываются от него, и каждая маленькая планета вращается и вращается в великих небесах. И бедная матерь в удивлении вопрошает: «Где потерялся мой внук в глубине этой Вселенной?» А потом она находит одну из маленьких планет, трех маленьких утят, потерянных маленьких утят, и имя одного из них, самого уродливого, — Земля, атом на хвосте у вши[439].

Этот синопсис легко прочитать как эдипову фантазию: просто замените имя «Земля» на имя «Гриффит» — и отца поставьте на место Орсуса. Но фокус этой фантазии рассеивается, рассказчик пребывает во власти двойственного отношения к матери. Находясь в центре Вселенной смерти, она лишается своей порождающей власти и становится, как и у Уитмена, источником аутоэротичного плодородия. Вместе с тем все вращается вокруг желания потеряться и быть найденным, спасенным этой «бедной матерью небес», быть признанным и избранным ею в масштабах космоса. Этот сценарий в своей мегаломании обнаруживает повторяемость как функцию глубокой тревоги, встроенного предощущения поражения.

Амбивалентность и тревога, порождаемые образом матери, еще раз возвращают нас к вопросу нарративной власти, особенно фигур женских нарраторов, возглавляемых эмблематичными Парками. Угроза со стороны женщин как прях, ткачих и обрезчиц нитей — это пустота. Но именно новые технологии письма и репродукции превратили большое количество женщин в рабочую силу, отчасти даровав им доступ к публичной сфере — в качестве писательниц, читательниц, учительниц, журналисток, машинисток, монтажерок и режиссерок. Таким образом, графическая аналогия между триадами Судеб, Моралисток и палаческих ножей не так архаична, как может показаться. Скорее она артикулирует современный страх, что отцовская сабля, которая вдохновила сына на писательский труд, может перейти или уже перешла не в те руки. Поскольку сабля не стала гарантией литературной карьеры, это поражение рационализуется — как неполноценность фонетического письма рядом с новой иероглификой кино — и проецируется на феминность.

Вмешательство женственности в процесс письма столь существенно для «Нетерпимости», что амбивалентность в отношении к матери и озабоченность авторством могут оказаться взаимозаменяемыми понятиями. Фильм проводит эту связь цитированием поэтических строк Уитмена через титр, отнесенный к кадру с колыбелью: «Из колыбели, вечно качающейся, объединяющей прошлое и будущее». Субъект, который объявляет себя объединяющим, — это не тот, который возникает из колыбели как некая мистическая порождающая сила, а фигура поэта, проецирующего свой голос в будущее. Заменяя Вечной Матерью дерзкое поэтическое эго Уитмена, Гриффит дезавуирует риски авторства, но не может их скрыть. Как и Уитмен, он ассоциирует материнскую власть с Парками, которые соединяют прошлое и настоящее, — с повторением, поражением и смертью. Изначальное желание, стремящееся разорвать этот цикл, изменить «будущее», зависит от двух равноценных составляющих: анонимного читателя/зрителя и безграничного будущего.

В поисках культурного баланса поэт и режиссер-рассказчик расходятся. Для поэта содержательные отношения с читателем выглядят крайне проблематично, как, например, в стихотворениях «На Бруклинском пароме» и «Поэтам, которые будут», где он рассматривает динамику поэтической традиции и масштаб фундаментальных перемен в структуре публичной сферы, которые привнесли поэзия и ее чтение. В свою очередь, кино, играя важную роль в тех же самых изменениях, не только привлекло беспрецедентное количество людей, но, что еще важнее, предложило нарративную технологию, которая помогла создать — и репродуцировать — эту аудиторию как субъект потребления массовой культуры. Уязвленный крахом своей литературной карьеры и актерских амбиций, Гриффит прекрасно осознавал разрыв между культурной традицией и рынком. И потому он взял на себя единоличную роль духовного оздоровления второго во имя первой.

Эклектичное прочтение Уитмена непреднамеренно выводит из поэтического текста аллегорическое измерение как подрывной фактор, зачастую ускользающий в привычных интерпретациях. Буквалистская репрезентация образа колыбели, которая разрушает заимствованную фигуру и превращает ее в катахрезу, неизбежно выводит нас к сложностям поэтического текста. Заявленная аффилиация кино с литературной традицией только подчеркивает разрыв между двумя этими сферами, ставя под сомнение идеалы единой культуры и возможного наследования культурной истории. Если Уитмен и Гриффит имеют нечто общее между собой, то это сомнительное представление о собственной деятельности как амбивалентного отношения с читателем или зрителем, осознающим свою утопичность.

Под аллегорическим взглядом Уитмена идеализированный образ матери уже не кажется противостоящим роковым силам, которые она должна была бы сдерживать и побеждать. Напротив, кадр с колыбелью становится неожиданным выплеском подавленной женской сексуальности, символизирующим кризис женственности, тема которого пронизывает весь фильм. «Нетерпимость» буквально наводнена «заблудшими», «брошенными», «своевольными» женщинами и безымянными проститутками[440]. Чем ближе мы подходим к современным обстоятельствам, тем меньше остается надежд на спасение этой откровенно неуправляемой женственности как составной части социального хаоса. В визуальной и нарративной структурах она маркируется как источник всей убийственной деятельности — в таких фигурах, как Екатерина Медичи, Моралистки и Одинокая. Возвращение подавленной женственности как извращенной не только угрожает продолжению жизни внутри нарративов, оно выпускает на волю силу, которая радикально дестабилизирует текстуальную систему фильма.

Если «Нетерпимость» можно назвать самым «модерновым» фильмом Гриффита, то не благодаря только формальным практикам, напоминающим литературный и художественный модернизм, но также благодаря экспрессивному изображению женщин и женственности, беспощадной регистрации перемен в социальной и сексуальной сферах[441]. В конфигурациях насилия и женственности особого внимания в силу разных причин заслуживает такой персонаж, как Одинокая. Я писала в главе 5, что она действует как проясняющий фокус второй половины фильма. Мигрируя между преступницей и жертвой, она получает возможность предстать как более сложный и неоднозначный женский персонаж, чем любая другая героиня фильма. Более того, она фигурирует как симптоматичный центр фантазии, дополняющий уитменовский сценарий, имплицитно содержащийся в кадре с колыбелью, — фантазии спасения, связывающей нарративный проект «Нетерпимости» с известным сценарием других гриффитовских фильмов.

Одинокая становится важным (хотя и неприятным) транслятором идентификации для зрителя, но, кроме того, демонстрирует непостижимую связь с навязчивыми симптомами текста «Нетерпимости». Поскольку нарратив о современности угрожает принять катастрофический оборот — Юноша приговорен к казни через повешение за убийство, которое совершила она, — ей предписывается доходчиво донести распространенное поверье о «непреодолимом стремлении» (титр) убийцы возвращаться на место совершённого преступления. Повторяемость этого импульса в результате приводит ее к признанию, которое одним действием спасает тело Юноши и душу убийцы.

Можно сказать, что сам Гриффит тоже последовал импульсу «непреодолимого стремления», назначая на роль Одинокой Мириам Купер в паре с Уолтером Лонгом в роли Мушкетера трущоб. В «Рождении нации» Лонг играл черного насильника Гаса, а Купер — старшую дочь Кэмеронов, меланхоличную и горделивую инкарнацию южной женственности. Как указывает Майкл Рогин, рассматривая сексуальную и расовую систему «Рождения нации», кастрация черного мужчины (вырезанная из окончательной версии монтажа) в силовой попытке реставрировать поверженный патриархальный порядок смещает акцент и доводит до крайности подавление женской сексуальности[442]. Отношения любви-ненависти между Мушкетером и Одинокой возвращают нас к этой совокупности факторов и к исходному порядку вещей. Лонг, представленный как воплощение фетишистского инвентаря (например, мы видим порнографическую фигурку у него в комнате), вновь лишается мужского, демаскулизируется, на этот раз без отклонений в проекцию расизма. А преображение Купер из южной девственницы в безымянную городскую проститутку воссоздает объект мужского желания: сексуальную женщину, воображаемую в фаллической роли (Купер в нижнем белье, хлещущая любовника, Купер с пистолетом).

Купер не только ресексуализуется, она модернизуется. Роль позволяет ей поколебать викторианскую щепетильность, которая так импонировала Гриффиту как в актрисах, так и в его любовницах. Одинокая могла бы сойти за современницу ее литературных кузин Мэгги Джонсон, Сестру Керри или Сьюзан Ленокс. Игра Купер выходит за рамки, типичные для Эры прогрессивизма. Энтони Слайд, отмечая «модернизм ее красоты и ее глаз», называет Купер звездой несоответствующего десятилетия: «Она принадлежит скорее эре Клары Боу или Луизы Брукс»[443]. Не вполне соответствуя модели беззаботной девушки-флэппера, Одинокая Купер приближается к образу Новой Женщины, проблемной, но бесспорно определенной конструкции женственности, в которой кристаллизуются значимые — и для мужчин типа Гриффита травматичные — изменения в социальных, сексуальных и экономических ролях.

Ил. 36. Мириам Купер в «Нетерпимости». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Хотя Одинокая — неработающая женщина (она живет не за счет трудовой деятельности), ее судьба мотивируется экономическими нуждами, вызванными тем, что она оказывается отчужденной, голодной и брошенной. У нее нет мужа, хотя она не девственница, она содержанка, хотя и не проститутка, она экономически зависима, хотя сама проявляет эротическую инициативу (флиртует с Юношей). Короче говоря, несмотря на свое обозначение, Одинокая высвечивает жесткие дихотомии морали среднего класса, такие, какие ей предписывались в мейнстримном реформистском дискурсе Эры прогрессивизма[444]. Можно с уверенностью сказать, что моральное осуждение ожидает за кулисами; его объектом является убийство, которое приписывается невротичной ревности. В конце фильма судьба Одинокой так и остается нерешенной. Однако вряд ли можно сомневаться, что она присоединится к своим викторианским предшественницам, чье искупление вины неизменно было сопряжено со страданиями и ранней смертью[445].

Многочисленные двусмысленности, окружающие Одинокую, наиболее очевидным образом вытекают из противоречий идеологического проекта «Нетерпимости», особенно в нарративе о современности. Достаточно вспомнить прочтение действующих в нем «моралистов и реформаторов» как атаку Гриффита на либеральных критиков «Рождения нации», чьи нападки на расизм фильма сыграли в пользу кампании за введение цензуры. Сексуальный и даже сексистский поворот этой полемики, вероятно, имел своим источником выступления Джейн Аддамс и Лиллиан Вальд — знаковых фигур Национальной ассоциации содействия развитию цветного населения (NAACP), присоединившихся к протесту против фильма. Аддамс, основательница поселения Халл Хаус, лидер реформаторского движения и суфражистка, неоднократно атаковала Гриффита, и не только с позиций своего политического диссидентства. Будучи наделена публичной властью, которой добивалась всю жизнь, она оставалась незамужней и бездетной. Как и Вальд, она имела долгосрочные отношения с женщинами. Лесбийские намеки в изображении Весталок-Девственниц, не говоря уж о сексуальной фрустрации как импульсе реформ, — это безусловные намеки на Аддамс[446].

Свою самую главную работу «Новое сознание и древний грех» (1912) Аддамс написала о проституции, предмете, который очень занимал Гриффита. В этой книге она проводила аналогию между судьбой черных во времена рабства и тяжелой участью проституток. Эта аналогия присутствует в эпитете «аболиционистская» в характеристике позиции прогрессистов касательно проституции, которая была нацелена скорее на отмену, чем на регулирование или сегрегацию проституции, называемую также белым рабством[447]. Высмеивая этот «новый аболиционизм» в «Нетерпимости», фильм как бы ставил режиссера над предрассудком расизма, Гриффит имплицитно подтверждал свое неприятие борьбы против рабства в «Рождении нации». Эта идеологическая траектория в дальнейшем поддерживалась параллелью между Моралистками и Жрецом Бела-Мардука, предающим Вавилон, сдавая его Киру. С изображением разных экзотических племен («эфиопы», «варвары») лагерь персов предстает как место одновременно расового разнообразия и брутальной маскулинности, сил, разбуженных эгоистичными интеллектуалами, чтобы разрушить вавилонскую мечту — в отсутствие Ку-клукс-клана, готового прийти на помощь.

Включая проституцию в ряд социальных проблем, с которыми ожесточенно воевали Моралистки, «Нетерпимость» как признавала сдвиг в реформистском дискурсе, сделавшем проституцию важнейшей целью моральных реформ прогрессистов, так и противодействовала этому сдвигу. Как пишет Руфь Розен в «Утраченном сестринстве»,

то, что ранние викторианцы негласно считали «необходимым злом», на рубеже веков американцы рассматривали как «социальное зло», нравственную проблему, несущую угрозу нации[448].

Если в XIX веке озабоченность проблемой «падших женщин» сосредоточивалась на спасении душ отдельных проституток (в традиции приютов Магдалины), то крестовый поход прогрессистов стремился отменить проституцию через власть штата, прежде всего на муниципальном уровне, но в масштабах всей страны. В итоге проституция была загнана в подполье и криминализировалась.

В «Нетерпимости» отношение к проституции — реставрация викторианской позиции, особенно в тесной связи с традицией приютов Магдалины. Вместе с тем двойственная репрезентация налета на бордель роднит фильм с современными критиками кампании против пороков Эры прогрессивизма, хотя и с мизогинистским оттенком[449]. «Нетерпимость» вписалась в контекст современных медиа и капитализировала панические настроения предвоенных лет насчет «белого рабства», как это было во многих предшествующих фильмах, например в «Торговле людьми» (Universal, 1913). Чрезвычайная активность против вовлеченных в выгодный бизнес людей, как указывают историки, была связана с другими страхами и опасениями, навеянными давлением индустриализации, урбанизации и миграции. Независимо от того, касается ли озабоченность жертвы, недавней мигрантки, или обвинений в адрес ее сводников, по-видимому иностранцев, крестовый поход против организованной проституции зачастую принимал шовинистский обертон, проецируя проблему на этнического или расового другого[450].

В то же время этническое (хотя не всегда открыто расовое) различие играло важную роль в привлечении внимания к коммерчески доступному сексу, что графически иллюстрируется в мемуарах Гриффита, написанных в 1938–1939 годах. Вспоминая свое первое знакомство с Нижним Ист-Сайдом в 1899‐м, когда ему было 24 года и был он беден, Гриффит называет несостоятельным термин «плавильный котел»; по его мнению, это был «бурлящий котел».

Здесь были итальянцы, греки, поляки, евреи, арабы, египтяне, все пытавшиеся заработать на жизнь. Эмоциональные, темпераментные, все они, шныряющие по Ривингтон-стрит, представляли собой кипящий, пузырящийся котел разнородной человеческой плоти. А Бауэри по вечерам! Не пытаюсь даже описать, это сделали знатоки. Но я знал там каждую горячую точку. <…> Крикливо одетые женщины входили и выходили из дверей разных забегаловок и бистро. <…> Цвет кожи этих женщин на Бауэри был самых разных оттенков. Как древние сирены, они с акцентами всевозможных языков распевали гимны любострастия[451].

Следуя принятому запрету на изображение этнических различий, нарратив о современности не тематизирует этот источник внимания. Однако приглушенные коннотации этнической чуждости присутствуют на интертекстуальном уровне, отражаясь как в смуглом лице Купер, так и в акцентуации современного дискурса проституции. Возможно, использование паттерна эротического треугольника в современном и вавилонском нарративах тоже работает на эти коннотации, что связывает фигурацию «другой женщины» с культурной репрессией «другой» женщины[452].

Еще один источник внимания к этой теме — и ее двойственного освещения — фокус на незамужней женщине, в отношении которой в среде городского рабочего класса существовали разные стандарты респектабельности в гендерно-сексуальных отношениях. Простые радости и досуговые удовольствия, которые «Нетерпимость» так ревностно защищает от реформаторов-пуритан, — танцы, выпивка, день на Кони-Айленде — были доступны большинству одиноких женщин только в обмен на сексуальные услуги, во всяком случае, так показалось Гриффиту, когда он впервые прибыл в Нью-Йорк. С расширением коммерчески организованного досуга возникла «субкультура ухаживания», позволявшая работающей женщине «проводить время», наслаждаться мужским вниманием без опасения получить ярлык «падшей»[453]. «Нетерпимость» признает эти нормы в лице Дорогой Малышки, которая учится искусству привлекать внимание мужчин, имитируя походку разгуливающей по улице развязной женщины. (Черты кокетки у персонажа Мей Марш еще более акцентированы в фильме «Мать и закон», где регулярно повторяются сцены свиданий.) Однако довольно скоро ее попытки флирта принудительно отливаются в нормы предписанной морали среднего класса. Двойственность в отношении сексуальной культуры рабочего класса остается не менее насильственно воплотить Одинокой.

Антиреформистская, антипуританская повестка «Нетерпимости» с необходимостью должна была смешать карты в расположении репрессивных оппозиций, которые Гриффит упорно демонстрировал в ранних своих фильмах. Начать с того, что эти оппозиции нестабильны: многие фильмы «Байографа» фактически регистрируют травматичное нарушение границ — между домашним и публичным пространством, между добром и злом, между девственницей и проституткой, — и работа нарратива состоит обычно в восстановлении этих границ. Выстроенный на гонках ради спасения в последнюю минуту, этот идеологический проект в основном базируется на параллельной наррации, на субкодах убыстряющегося параллельного монтажа. Как продемонстрировал Рик Олтмен в своем прочтении «Одинокой виллы» (1909), различие и сходство — обратимые термины, которые оказываются взаимозаменяемыми, особенно в противопоставлении агрессивного мужчины и покровительственных фигур спасителей. Сама параллельная наррация становится основной для радикальной критики консервативных оппозиций, которые она нацелена восстановить[454]. Если параллельный монтаж внутри одного и того же диегезиса может запустить такие процессы, его многоаспектное использование в «Нетерпимости», нарушающее конвенции диегетической синхронности и линеарности, сможет еще более последовательно и сознательно разрушать ее собственные бинарные оппозиции.

Ил. 37. Исторические костюмы лишь оттеняют современность типажей. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер (Собственность журнала Film Comment).

Отсюда двусмысленности, окружающие Одинокую, что можно также описать как один из наиболее радикальных эффектов параллельного монтажа. Если повествовательная конструкция персонажа определяется гендерной системой современного нарратива — известными стереотипами старой девы, матери-девственницы и проститутки, — эти стереотипы ставятся под вопрос трансдиегетическими отсылками между Одинокой и различными женскими фигурами из других нарративов. Большая часть первой трети фильма, относительно слабая в экспозиции и развитии сюжета, читается как эссе на тему сексуально-гендерных отношений через века, закручиваясь вокруг шаткого статуса одинокой женщины[455]. Персонажи женщин исторических периодов сконструированы точно так же, как и современных, и являются проекциями того же самого кризиса. Но, умножая ракурсы женской идентичности, параллельный нарратив позиционирует эту идентичность как дискурсивно сконструированную и исторически изменчивую.

Внутренняя игра этих ракурсов приобретает характер скорее палимпсеста, чем структуры, провоцирующей зрительскую активность, предопределяя ее в каждой детали и во всех направлениях. Из всех женских персонажей «Нетерпимости» Одинокая наиболее систематично разрушает параллельную структуру фильма, ее архитектонику и иерархию. Она имеет общие черты с индивидуальными историческими персонажами, но у тех, в свою очередь, мало общего между собой. Например, как убийца-невротик она напоминает Екатерину Медичи, фаллическую мать; как вавилонская Девушка с гор, она является жертвой института брака и одной из сторон любовного треугольника; как Мария Магдалина, она наделена природной сексуальностью, только действует она в условиях рыночного обмена; как Женщина, взятая в прелюбодеянии, она получает шанс раскаяться и искупить свою вину[456].

Эпизод с Марией Магдалиной первоначально был частью первой иудейской сцены, следуя за виньеткой молитвы (и предвосхищая встречу мисс Дженкинс с фабричной девушкой). Затравленная фарисеями Магдалина (Ольга Грей) появляется «пышно одетой <…> в роскошном паланкине» и окруженной рабами[457]. Должно быть, этот кадр был доснят после первого выпуска фильма на экран и добавлен в перемонтированную версию, чтобы героиня слилась с Женщиной, взятой в прелюбодеянии. (Эпизод с последней — единственная не относящаяся к современному периоду «Нетерпимости» секвенция, включенная в фильм «Мать и закон» как духовное видение суровой старухи, противостоящей падшей девушке в доме Магдалины.) Опираясь на традицию Магдалины, Гриффит, видимо, надеялся легитимизировать интерес к проституции и проституткам, как вавилонским, так и современным, то есть прибегнул к уловке, которая не осталась незамеченной современными ему критиками[458]. Гораздо важнее то, что фигура кающейся Магдалины задает интерпретацию в параллели с судьбой Одинокой и таким образом делает более рельефным сюжет спасения в современном нарративе.

Психосексуальный комплекс, которым уместно обозначить здесь мужское предпочтение, Фрейд назвал термином Dirnenliebe — «любовь к проститутке». Такое условие любви — чтобы женщина была похожей на блудницу — и сопутствующее ему переживание ревности зачастую доходят до такой интенсивности, что соответствующие отношения меняются местами, образуя цепочку перемежающихся чувств. В связке с таким выбором объекта Фрейд отмечает странную тенденцию: импульс «спасения» женщины — объекта любви, ее возвращения на путь «добродетели». Как и в случае с другими комплексами, Фрейд соотносит выбор объекта любви к «материнскому комплексу», имея в виду либидинальную привязанность к матери, не получившую разрешения. Эта любовь реактивируется на более поздней стадии с получением подростком знаний о сексе через устную передачу (часто с упоминанием проституток) и остается как фиксация на фантазиях, формирующихся в пубертатный период.

«Мотив спасения» как таковой имеет архаичную историю, которую Фрейд прослеживает через желание ребенка вернуть матери дар жизни.

При незначительном изменении смысла слов «спасти мать» возникает значение: подарить или сделать ей ребенка, разумеется, вполне похожего на самого себя. <…> Мать подарила ему жизнь — его собственную, — и за это ей дарится другая жизнь, жизнь ребенка, имеющего максимальное сходство с ним самим. Сын проявляет свою благодарность тем, что желает иметь от матери сына, равного себе, то есть в фантазии о спасении он совершенно отождествляет себя с отцом. Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные — находят удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом[459].

Обе линии этой фантазии легко прослеживаются в любимой гриффитовской парадигме: сюжете спасения в последнюю минуту женщины-жертвы, повторенном во множестве фильмов «Байографа» и кульминировавшего в «Рождении нации» — в психической драме угрозы, истерики и проникновения, изображенной через параллельный и ускоренный монтаж. Вдобавок к элементам опасности и аффектированного страха (что Фрейд связывает с опытом рождения) во многих этих фильмах вводится инцестуальный подтекст спасения для характеристики относительной слабости протагонистов-мужчин, но и для «ревностных» интервенций режиссера-нарратора в целях поддержания усилий героя в спасении неприкасаемого объекта желания. В таком прочтении идентификация с отцовской властью, реализуемая в акте спасения, не столько указывает на совершенный эдипов переход, сколько на эротическую фиксацию на матери — или, в случае Гриффита, на незамужней старшей сестре Мэтти. Проецируя подавленное инцестуальное желание на социального или расового другого и предупреждая преступление в последний момент, сценарий спасения по Гриффиту позволяет нарратору реализовать «по-настоящему… рыцарственный проект», который облагораживает и объект, и субъект фантазии спасения[460]. Несколько заостряя, можно сказать, что любая легкомысленная девственница, томящаяся в домашнем капкане, — это потенциальная версия проститутки, нуждающейся в помощи.

Сценарий спасения Гриффита, как и тот, что описан Фрейдом, с необходимостью включает встроенную тенденцию к повторению. Экономическое давление сериального производства, особенно консервативной производственной политики компании «Байограф», неукоснительно требовало повторения сюжетов спасения. В то же время она позволяла Гриффиту повторять и оттачивать нарративный прием, завоевавший ему зрительский успех, прием, который мог сделать из него фантомного отца американского кино. После грандиозного успеха «Рождения нации» маскировка повторения, обусловленного финансовой и социальной нестабильностью, временно ушла в тень. Поэтому «Нетерпимость» — это проявление бессознательных слоев рыцарской фантазии спасения.

В сценарии спасения нарратива о современности фигура девственницы-жертвы перевернута, чтобы открыть дорогу фигуре матери, расщепленной на знакомые половинки падшей женщины и матери-девственницы. Ей соответствует также эдипальная позиция сына, нуждающегося в спасении от своего инцестуального желания. По логике этого нарратива (духовное) спасение Одинокой синонимично (физическому) спасению Юноши; ее преображение делает ее одновременно объектом и инструментом спасения. Более того, логика параллельного монтажа переворачивает гендерные роли в сценарии спасения, указывая, в терминах транзитивной риторики Фрейда, на более ранний уровень фантазии. Так, стремление Девушки с гор спасти жизнь Валтасара (симметричное уже состоявшимся актам ее спасения) подчеркивает инициативную и активную роль женских персонажей в современном нарративе. Делая женщин не беспомощными жертвами и домашними затворницами (за исключением Кареглазки-гугенотки), а спасительницами, «Нетерпимость» возрождает женский прототип, реализованный в ранних гриффитовских фильмах с Бланш Свит, особенно в ее изображении отцеубийственной героини «Юдифи из Бетулии»[461]. Эта инверсия также подтверждает гипотезу о субъекте, нуждающемся в спасении, — запутавшемся в эдипальных травмах.

Можно сказать, что, несмотря на такие отклонения от привычного гриффитовского сценария, телос фантазии спасения в «Нетерпимости» остается тем же самым: «восстановление святости американской семьи»[462]. Это, несомненно, является месседжем последнего кадра современного нарратива, где соединившейся паре возвращается ребенок. Но счастливый конец ослабляется, и не только параллельным наложением катастроф в исторических нарративах, но и тем, что он появляется на фоне регрессивной сексуальной динамики (исключение — пары из скопического желания), в особенности незавершенной эдиповой повестки в персонаже Бобби Харрона.

Если пересмотреть первую треть фильма с точки зрения Юноши, то большой кусок, начиная с его отъезда из города, знаменует его уход от темной женщины сексуального знания в убежище домашности, предлагаемой Дорогой Малышкой. Однако конфликт, обусловивший этот переход, децентрализован; сюда включается умерший отец Дорогой Малышки (ее обещание никому из мужчин не нарушать пространство Мадонны), а также решение Юноши порвать с Мушкетером, что также означает разрыв его связей с Одинокой. Конечно, оба возвращаются, чтобы не дать Юноше выполнять роль отца: Мушкетер — отправляя его в тюрьму до рождения ребенка, Одинокая — обрекая его на смерть или кастрацию (что визуально уравнивается акцентом на ножах палачей). Реальный антагонист — Дженкинс, промышленник и злой отец, ответственный за смерть отцов этой пары и судьбу Одинокой, — остается в стороне, ему счет не предъявляется, он неуязвим. Юноша лишь вспоминает его в длинном плане Дженкинса за столом (недоступного и изолированного от него) и бессильно проклинает[463].

В этом пункте мы получаем образ сквозной связи, которая оживляет эту историю. Позиционируя сына — которого он называет Юношей на протяжении всего фильма — как заранее побежденного в эдиповом смысле, режиссер-повествователь заставляет темную сексуальную женщину убить отца, возлагая на Юношу вину, которая его едва не уничтожает. Его беззащитность подчеркивается тем, что спасение в последнюю минуту зависит от обеих женщин: девственной матери и инцестуальной особы, чьих чар он пытался избежать и которая (поскольку ей надлежит вернуться в своего рода инкарнации) может быть убрана из нарратива. Фигура матери подается роковым образом двусмысленной — это та же двусмысленность, которая обнаруживается в эмблеме колыбели.

Подобно гадкому утенку — Земле, Юноша скитается по пустыне общества, отдаваясь на милость убийственной производительности и узаконенного насилия американского капитализма, воплощенного в фигурах Дженкинса, Мушкетера, Судьи и Палачей. Как в космической фантазии Гриффита, желание быть спасенным возникает, закручивается вокруг фигуры матери, которая, как «древняя неистовая мать» Уитмена, дала ему жизнь, но не бессмертие и которая разрушила патриархальную предсказуемость угрозой еще более грозного хаоса и утраты идентичности. Поскольку желание, по-видимому, фиксируется на этой инцестуальной связи, все эротические отношения в «Нетерпимости» обречены остаться незавершенными.

Критики связывали навязчивость и невротические конфигурации фильмов Гриффита с проблемным образом его отца, Джейка Гриффита, чья бесславная смерть и посмертная мистификация сыном прочитывались в свете более общего кризиса патриархальности в конце XIX века[464]. Как ни противоречивы эти прочтения, чрезмерный акцент на фигуре отца воспроизводит исключение матери — или других женских фигур — в семейных сценариях, которые могли инспирировать соответствующие экранные нарративы. В той мере, в какой биографические траектории могут осветить психосексуальную структуру фильмических текстов, «Нетерпимость» побуждает нас пересмотреть роль женщин в гриффитовской фантазии спасения и добавить сюда его сестер, особенно самую любимую, Мэтти, чтобы выяснить, какую роль они сыграли в материализации этой фантазии.

Если в «Рождении нации» возрождался фантом умершего отца, то в «Нетерпимости», может быть, не столь эксплицитно, но с не меньшей экспрессией Гриффит борется с противоречивыми чувствами к его мертвым сестрам. Мэтти Гриффит, почти на семнадцать лет старше Дэвида, была, как он сказал в интервью во время работы над «Нетерпимостью», «блистательно образованной девушкой». Она не только дала ему и другим детям начальное образование, но, в отличие от довольно отстраненной матери, была единственным человеком, который умел найти подход к отцу.

Мэтти нашла в отце интеллект, который соответствовал ее запросам, и характер, который она обожала; она не вышла замуж, потому что, уж не знаю, можно ли так сказать в шутку или всерьез, не нашла человека, равного отцу, кого-нибудь, кто смог бы удовлетворить ее в качестве мужа.

Переселившись вместе с потерявшей отца семьей в Луисвилль, она умерла в 1889 году в возрасте тридцати лет, как говорят, «старой девой»[465].

Отец Гриффита умер, когда сыну было десять лет, слишком рано, чтобы последний примирился с отцовским насилием и его поражением, заглушил в себе обиду за одно и за другое. Мэтти умерла, когда Дэвид был еще подростком, и оставила ему в качестве инцестуальной фантазии модель отношений отца и дочери, которые он потом воплотил на экране в образах Остина и Элси Стоунменов, Бена Кэмерона и Сестренки в «Рождении нации», Дорогой Малышки и ее отца в «Нетерпимости», а в более извращенном варианте — Люси и ее отца в «Сломанных побегах». Случай «потерянной матери» в столь многих фильмах Гриффита больше походит на случай мертвой сестры. Каковы бы ни были проблемы Мэтти — а фразировка в интервью дает основание предположить, что их у нее было не меньше, чем у Гриффита, — он присвоил ее инцестуальные фантазии как часть собственных, добавив чувства подавления, фиксации и вины. Навязчивая одержимость отцовско-дочерним инцестом в этих фильмах — это не попытка защититься от материнско-сыновнего инцеста (как полагает Рогин); она функционирует как фантазия внутри аналогичной фантазии, актуализируя комплекс треугольника отца, сына и старшей сестры.

В том, как «Нетерпимость» озабочена судьбой одинокой женщины в качестве главного источника влечения и беспокойства, просматривается призрак Мэтти во главе когорты брошенных, неприкаянных, истеричных женщин, населяющих фильм. С этой точки зрения неистовство и страстность, с которыми фильм эксплуатирует стереотип старой девы, а также бесстрастность, когда речь идет о проститутке, могут прочитываться как симптомы одного и того же подавленного желания, сосредоточенного на заместительнице мертвой матери. Однако оба эти симптома связаны не только системой инцестуальной вины, но еще и городской индустриальной экономической системой обмена, вступившей в конфронтацию с традиционными ценностями женственности и культуры — ценностями, которые у Гриффита ассоциировались с умершей сестрой.

Проституция запускала работу метафоры, в которой взаимодействовали тайны сексуальности и секреты рынка — товарная форма обретала плоть и кровь[466]. Антикапиталист-популист по происхождению и убеждению, Гриффит был чуток к несправедливости обмена, особенно когда речь шла об объекте, традиционно определяемом как самостоятельная ценность — например, целомудрие или искусство. Даже в «Юдифи из Бетулии», фильме из библейской древности, возникает впечатление недостойного поступка, когда Юдифь, добродетельная вдова, использует свою сексуальность, чтобы освободить еврейский город от ассирийцев. Изучив апокрифические тексты, Гриффит включил перед убийством ею Олоферна момент переживания мучительного страдания, поясняющего, что Юдифь успела влюбиться в свою жертву. Домысел этой этической взаимности — по крайней мере в чувствах, — вероятно, был введен, чтобы смягчить удар по маскулинной гордости и, кроме того, чтобы объяснить, что ее фаллическая победа, основанная на богопротивном обмене, требует пожертвовать собственной сексуальностью[467].

Соединение денег и женственности в «Нетерпимости» выявляется очень рано, в серии маргинальных фигур Марии Магдалины, молодой женщины-торговки в Париже XVI века, работницы, которая пытается устроить встречу с Дженкинсом. Сцену, где фарисей уклоняется от любезностей Марии Магдалины, можно прочитать как параллельную той, где промышленник-пуританин предпочитает эротическим намекам монету на тротуаре. Этим можно объяснить и то, что, противореча Новому Завету, чувственная блудница не подверглась цензуре в иудейском нарративе. Приверженность параллелизму встраивает фигуру проститутки в систему инцестуального желания, подавления и вины, которых так демонстративно пытается избежать Гриффит. Деньги Дженкинса приобретают значение не только как следствие присвоения чужого труда (ср. второстепенный эпизод забастовки), но они воплощаются в образах подавленной женской сексуальности. Это те же самые деньги, на которые занимается благотворительностью его сестра — ср. первый диалоговый титр: «Если только сможем заинтересовать мисс Дженкинс с ее деньгами». Деньги становятся элементом, который связывает женский взгляд и роковую череду событий в нарративе о современности[468].

Контаминация денег и женственности показывает старую деву и проститутку как две стороны одной монеты; обе становятся препятствием и вызовом для желания. Не обменяв свою сексуальность на единственный легитимный эквивалент — ребенка, они превращаются в многоголовую гидру инцестуальной вины и систематической угрозы. В зловещем пакте между Дженкинсом и его сестрой деньги фигурируют как компенсация символической жертвы сестры, ее «чистоты» во имя брата. Но этот смертоубийственный вариант родственных отношений презентирует оборотную сторону собственного семейного романа Гриффита. «Жертва» Мэтти, представленная как дань эдипову соперничеству, прежде всего зависела от ее умения зарабатывать деньги, которых отец не мог заработать и сохранить, тратясь на выпивку и игру в карты. Но в «Нетерпимости» все женщины, которые могут работать и зарабатывать, — проститутки. Метафорическое принижение зарабатывающих женщин — и сопряжение денег с сексуальной виной — неизбежно вписывает Мэтти в психосексуальную проблематику, разработанную Фрейдом.

Акцент на роли денег вводит еще один уровень фантазии спасения, отражающий отношение Гриффита к индустрии и аудитории, к конструированию своей публичной персоны. Приверженность Гриффита к образу проститутки была результатом его задержавшегося знакомства с современностью, ее экономическими, социальными и культурными проявлениями. Недавнее погружение в наиболее продвинутую среду Восточного побережья, демонстрация женской плоти, ошарашившей молодого актера на Бауэри, наряду с тревогой по поводу этнических различий, символизировали для него рыночное извращение эроса и культуры. Фрагмент из мемуаров, цитировавшихся выше, заканчивается риторическим жестом, знакомым по его фильмам, защитной попыткой преобразовать травматичные аспекты современности в мифологическую и аллегорическую форму: «Как древние сирены, они с акцентами всевозможных языков распевали гимны любострастия… те самые, обороняясь против которых Улисс привязывал себя к мачте. Он был единственным, кто все правильно понимал. Эти женщины пели только в денежном регистре». Выбор такого мифологического примера неслучаен: эпизод с сиренами в «Одиссее» маркирует, по Хоркхаймеру и Адорно, рождение искусства в его буржуазной форме как обещание счастья, которого можно достичь только ценой общественного разделения труда[469]. Не имея средств насладиться пением сирен, Гриффит регистрирует экономическую опосредованность желания, но, по привычке провинциала, приписывает ее женщинам как наиболее яркому воплощению этой системы, как выражению сексуальности.

Поскольку песни сирен — это также плач по его семейному роману, проституция предлагает себя как суммирование его собственной художественно-эротической безвыходности. При более сочувственном отношении к падшей женщине «Нетерпимость» показывает тот аспект фасцинации Гриффита, который скрывается в добропорядочных воспоминаниях: тайную, если не бессознательную связь судеб проститутки и художника. Как актер, пытавшийся построить карьеру на сцене, Гриффит знал, каково продавать душу и тело на культурном рынке, даже если успех в качестве режиссера впоследствии на некоторое время убедил его в том, что он сам себе антрепренер. Пороговая фигура, как поэт-фланер XIX века (как Беньямин охарактеризовал Бодлера), Гриффит вошел на только что возникший рынок кино, наблюдая за ним с точки зрения художественности, но уже присматривая потребителей. Образ проститутки, одновременно продавца и товара, воплотил эту историческую двойственность. Как феномен городского общества и массового производства проститутка стала персонифицировать амбивалентность художника по отношению к городским массам, которые он воспринимал как потребителей и в то же время осуждал за отчуждение, и это сближало их судьбы. Другими словами, метафорическое принижение работающих женщин выдает как страх перед женщиной, так и желание женщины, у которой есть деньги, — женщины-потребительницы[470].

Таким образом, фигуры сексуального обмена в «Нетерпимости» связаны с амбивалентным отношением Гриффита к ориентированному на потребителя искусству, его роману с Музой, которая принесла ему успех, но не однозначное признание арбитров от культуры. Способ концептуализации разрыва между, мягко говоря, анахроничным понятием «искусства» и стандартами массовых развлечений напоминает невротичную двойственность, характерную для воплощения женственности в его фильмах. «В яростно раздвоенном мире Гриффита, — пишет Дадли Эндрю, — искусство… ассоциировалось со спокойствием, нравственностью, утонченностью и (непреложно) женственностью». Кино как художественная форма, процветающая за счет интимной коммерции с городскими массами, обещающая счастье каждому и не хранящая верность никому, могло ассоциироваться только с проституткой[471].

В ответ на дарованную возможность снова взяться за отцовский меч Гриффит счел себя обязанным вознаградить свою кинематографическую Музу, обеспечив ей место между — или даже превыше — традиционных, более респектабельных искусств. Этот рыцарственный проект грандиозной амбициозности заставил его принять в качестве своей публичной персоны версию только что описанной фантазии спасения. В этом сценарии «Нетерпимости» полагалось фигурировать в качестве приношения умершей сестре, которой он выплачивал таким образом долг за свою эмоциональную жизнь, образование, культурные ценности, «очищая» тем самым силу, толкнувшую его к творчеству. В смешении наивности и гордыни он проверяет «достоинства» рынка, который сам так агрессивно завоевывал с «Рождением нации», рискуя капиталом, который он присовокупил к своему имени в буквальном и переносном смыслах. Воздержание «Нетерпимости» от классических стратегий идентификации и поглощения зрителя фильмом — в особенности ее нелинейный нарратив и любопытная фрагментация взгляда — может рассматриваться как часть этого теста. Призом должна была стать новая иероглифика, которая сделала бы кино образцом и центром интегральной американской культуры. Какова ни была бы причина, девиации «Нетерпимости» подняли ставки проекта спасения на ту высоту, где он мог сам себя оправдать — в отличие от параллельного воспроизводства опасности, тревоги и катастрофы внутри самого фильма.

Хотя расклад оказывался не в пользу Гриффита, результат котировался как три к одному. Отцовская сабля, воспроизведенная в «Рождении нации» как «сияющее видение», в «Нетерпимости» оказывается обоюдоострой. Утверждаясь как сильный нарративный голос, уникальная художественная эмблема, придающая последовательность целому, эта мифическая сабля реинкарнировалась еще и в трех ножах палачей. Таким образом, как нарративный образ она родственна навязчивому монтажному принципу, пронизывающему весь фильм. Экспериментируя с тем типом монтажа, который он считал эксцессом рождающихся условностей последовательного повествования, Гриффит отрезал себя от зрителя-потребителя классического кино; переведя свою сексуальную вину в мир искусства, он обратил отцовскую саблю против самого себя и совершил нечто вроде символической самокастрации.

Провал «Нетерпимости» был бы не таким оглушительным, а гриффитовская попытка спасения не такой призрачной, если бы не еще одна проститутка, спасенная от ханжей: блистательная Вавилонская Блудница. Если нарративы христианской эпохи репрезентируют связь денег и женственности как неисполнимое желание, подавление и вину, вавилонский нарратив пытается пересилить эту систему, помещая ее в вакханалию фетишизма. Само сопоставление женского тела с деньгами сигнализирует о фетишистском элементе, присутствующем во всем фильме, о необходимости адаптироваться к отсутствию одного или другого, попытаться заместить одно другим. Однако этот акцент не так силен, чтобы справиться с угрозой кастрации, которая запускает эдипову повестку современного героя, доводя до сомнительного финала. (Фетишистский мотив в современном нарративе дискредитируется проекцией на бездетных женщин, которые лишаются главного качества женственности, компенсируя этот недостаток такими чудовищными способами. С этой точки зрения ребенок, ключевое звено эдиповой логики современного нарратива, ироничным образом реверсировал бы фетишистскую логику, которой он противостоит.)

По мнению Рогина, Вавилон — территория Великой Матери, Иштар[472]. Как языческая персонификация матриархальной мифологии Гриффита, она создает космос, в котором семейные роли ничтожно малы. В Вавилоне нет детей, и потому нет матерей, ни добродетельных, ни порочных. Здесь нет отцов, которых убивают: Валтасар правит вместо слабоумного Набонида и поддерживает культ Иштар, опираясь на бога-отца Бела-Мардука, властителя Вселенной и управителя хаосом. Город представляет собой многоликий всеобъемлющий анклав, где любого рода различия — половые, расовые или языковые — стираются, взаимно поглощаются или скрываются. Иероглифическая утопия визуальной коммуникации корреспондирует с иллюзией воображаемого процветания. Различие, как и угроза кастрации, существует где-то за пределами городских стен, в лагере Кира, который более чем кто-либо в «Нетерпимости» репрезентирует фаллос. Вавилону грозит скорая осада. Предупреждение об этом исходит от беспомощного отца, любителя-археолога, посланца забытого прошлого. Метафора отжившего в лице Набонида, метафора археологии проходит полный цикл — как это описано у Фрейда: сохранение психического через сравнение с историческими слоями Вечного города Рима[473]. Через нечто неисчезающее в психике человеческого эго и описывается отношение Вавилона к другим нарративам.

Девиантная сексуальная топология Вавилона предстает на более или менее сознательном уровне — сознательном, поскольку системно извлекается из истории Падения Вавилона — так же как образы фетишистского смещения презентируются с намеком на непристойность. Девушка с гор (Констанс Толмедж), живой пример того, что Фрейд описывает как фиксацию на фаллической стадии, показана средним планом доящей козу. Взгляд девушки задумчив, будто она думает о возлюбленном Валтасаре, — этот кадр напоминает похожий, с Лиллиан Гиш, поглаживающей стойку кровати в «Рождении нации»[474]. Если непристойный намек замещает пенис козьим выменем, то в другом примере смещение узнается как функция отсутствия, неслучайно с отсылкой к сабле. Первая вавилонская секвенция вводит Валтасара как «доблестного мужа» — персонажа, созданного по модели мужественного гиганта в «Кабирии», «человека с двумя мечами». Но следующий крупный план показывает — и акцентуирует диагональной маской — лишь один меч, который вкладывается в ножны. Какова цель этой уловки и что скрывается самим процессом сокрытия?

Ил. 38. Девушка с гор доит козу, но думает о возлюбленном. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Важнейшая для понимания вавилонского нарратива и вообще для фильма сцена — рынок невест. Основанная на описании Геродота и вдохновленной им картине конца XIX века Эдвина Лонга «Вавилонский рынок невест», эта секвенция воплощает проблему денежного измерения женщин в аллегории, эксплицитной конфронтации денег и женственности, которая высвечивается во всем фильме[475]. Интертитр объясняет, как работает этот рынок: «Деньги платят за красивых женщин, а дурнушкам дают их как приданое, чтобы они могли найти мужа и быть счастливыми». Здесь опять современная тема проецируется в (более или менее) мифическое прошлое, поскольку сам термин «рынок невест» использовался американскими критиками современного брака для осуждения деградации любви и ухаживания[476]. Гриффит переворачивает смысл этого термина, рекламируя вавилонскую институцию, нашедшую способ справиться с угрозами, которые несет в себе женское одиночество. Однако этот вариант тоже довольно бесчестный, поскольку рынок работает по принципу обмена, только не капиталистического, а компенсаторного. Он зависит от патерналистской системы защиты женщин, которая не позволяет им распоряжаться собой; от той же самой власти, которая заботится о красавицах, украшающих нижнюю часть кадра («женщины, как те, что выходят на наши улицы, получают на пропитание от церкви и государства»).

Рынок невест вводится лишь для того, чтобы высветить фигуру Девушки с гор, которая в вавилонском нарративе выступает фокусом повествовательной активности и идентификации. Героиня не находит покупателя, даже с приданым, ей не хватает достаточной стоимости, и она даже становится символом этой недостаточности. Огорчительный результат выставления Девушки на продажу сокращает расстояние между зрителем и экзотичной для него картиной, а маркируя саму институцию как варварскую, Гриффит дополняет ее «современным» рыцарственным ответом. Чтобы вовремя спасти ее, появляется «принц», прекращающий действие закона рынка, причем вместе с этим он временно закрывает вопрос о ее гендерной идентичности. Ответ на него столь же двусмыслен, как и сам предмет вопроса. Откровенно отстраняясь от суждения потребителей, нарратив протестует против ее женской желанности, преображая крупными планами ее лицо, смотрящее на Валтасара, и затем переходя к Рапсоду, который страдает по ней в Ниневии. Но эти нарративные жесты сами являются фетишистскими операциями, особенно крупный план, который отстраняет ее от сцены дефицита женственности и неравенства, демонстрируя ее лицо как прекрасный объект.

Ил. 39. Рынок невест в Вавилоне. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Своим актом спасения Валтасар дарует ей свободу решать — выйти замуж или нет, идентифицировать себя как женщину или остаться в бисексуальном мире, представителем которого он сам выступает. Более того, нарратор содействует обретению Девушкой с гор образа «фаллической женщины», передавая ей возможность действовать по стандартам мужского поведения по отношению и к Рапсоду, и ко всему Вавилону. Она одна знает врага и не боится нападения. Своим появлением на рынке невест она наносит оскорбление патриархальному миру, так как не принадлежит этому месту, воображая себя женщиной с пенисом (отсутствующий пенис является объектом замещения в сцене доения козы). Но почему же она не производит того же ужаса, что ее аналоги во французском и американском нарративах?

Прежде всего этот эффект смягчается ноткой комизма, которая придается персонажу, особенно благодаря шлейфу ролей Толмедж в слэпстиках. Как жанр эта комедия поощряет или поглощает сексуальные девиации; многие трюки здесь рождаются из переворачивания традиционных гендерных ролей. Еще важнее, что фаллические обертоны Девушки с гор контролируются фетишистской операцией в вавилонском нарративе. Ее изображение достигается за счет сотен деперсонализированных женских тел, выставленных на продажу, либо обнаженных, либо в экзотических одеждах, фрагментированных крупными планами или вставленных в серию на общих планах. Сам Гриффит, даже не имея функции нарратора, является хозяином этого зрелища; его роль напоминает мага из ранних фильмов, особенно у Мельеса, чья манипуляция женскими образами отражает психосексуальную систему кинематографической репрезентации[477].

Этот «примитивный» фетишизм наиболее ясно обнаруживается в стилистике вавилонского нарратива «Нетерпимости». Таким образом, мы еще раз возвращаемся к отличию вавилонской мечты, к вопросу акцентуации. Если фетишистский взгляд фокусируется на женском теле как главном объекте, он распространяется на все в Вавилоне: архитектуру, убранство, статуи, повозки, военное оборудование, слонов и других экзотических животных, костюмы и невероятные прически, массы тел (мужских и женских, мертвых и живых), гигантские размеры декораций и на камеру, которая все это приводит в движение. Эксцесс недостаточности, вызывающий напряженность в нарративах христианской эпохи, здесь разрешается условиями нереальности, празднеством визуального удовольствия, торжеством изобилия, расточительностью производственных возможностей. Само соположение вавилонского нарратива с другими можно описать в терминах фетишистского расщепления — между узнаванием недостаточности и его дезавуированием («Я прекрасно знаю… но все равно») — сосуществованием несовместимых отношений, которые Фрейд, особенно в своих последних текстах, счел характерными для фетишизма[478].

Здесь следует раздвинуть психоаналитическую рамку, чтобы включить другой тип фетишизма, где психосексуальная, экономическая, историческая, социальная силы конвергируют в культе товара, идеологии консюмеризма. Опережая системный союз кино и потребительства, полноправно установившийся в 1920‐е годы, экстравагантность вавилонского нарратива отсылает к более архаичной стадии потребительского фетишизма, примером чему являются Всемирные выставки, процветавшие в середине и в конце XIX века (Лондон, 1850; Париж, 1867; Чикаго, 1893; Париж, 1900; Буффало, 1901; Сент-Луис, 1904). Перефразируя Беньямина, можно сказать, что эти выставки организовывали поклонение товару на публичном и международном уровне, прославляя ценность обмена экспонатов за счет их полезности, даже немедленной коммерческой доступности. Посетители входили в эти фантасмагоричные дворцы с целью отвлечься, отрепетировать способы коллективной рецепции, которые войдут в обиход индустрии развлечений, которая пронизана ориентацией на потребление и превращает в товар самого потребителя[479].

В 1915 году во время своего подготовительно-ознакомительного тура по тюрьмам перед съемками фильма «Мать и закон» Гриффит посетил выставку в Сан-Франциско. По словам Карла Брауна, он пришел в восторг от главной достопримечательности, Башни Драгоценностей, и попросил Битцера ее сфотографировать. Несомненно, выставка вдохновила Гриффита на создание вавилонских чудес, по размерам, грандиозности и технической производимости превосходящих все снятое дотоле в кино, включая даже «Кабирию». Она также подвигла его воспользоваться модой на ориентализм, которая завладела всеми европейскими выставками и начала завоевывать американскую потребительскую культуру в разных отраслях, видах и очертаниях. Совместимые с последней идеологически, ориенталистские клише роскоши и изобилия, орнаментальной абстрактности и блестящих поверхностей, ритуального эротизма и стилизованной андрогинности готовили фетишистский триумф материала, наделяющего визуальное фантасмагорической ценностью[480].

Вавилонский нарратив обнаруживает эксгибиционистскую эстетику не только своим ориенталистским антуражем и мегаломанией. Здесь торжествует власть средств технологического и художественного производства, конвертирующего беспрецедентные доходы (полученные от «Рождения нации») в избыточность зрелища. По сравнению с бесконечной ветвистостью современного сюжета вавилонская фантазия с точки зрения повествования довольно слаба. Недостаточность свойственна ей также в плане гетеросексуального желания, конфликта поколений и воспроизводства семьи. В смутной эротической атмосфере дворца каждый жест оказывается прелюдией к любовному акту, но используемой как удовольствие само по себе, без определенной цели, будучи потреблением как таковым. Нельзя не почувствовать, что, если бы даже Вавилон не пал, эти любовники, как в «Оде греческой вазе» Китса, никогда бы не знали утоления страсти.

Эстетика демонстрации себя другим (эксгибиционизм) соответственным образом определяет способ адресации к зрителю вавилонского нарратива, ставя его отдельно от нарратива о современности и от вуайеристского кода зрительства, становившегося нормой классического нарративного кино. Зрителя ведут по достопримечательностям Вавилона, как по территории археологических раскопок. Его метафора должна помещаться в параметры потребительской культуры, где все виды социальной активности и все связи становятся во все возрастающей степени предсказуемыми в скопическом и зрелищном отношении. Что отличает архаическую заботу о потребителе от актуальной культуры потребления, так это более рафинированные стратегии, которые не маскируют намерения, скрывая товарность в человеческой и нарративной форме. Как в раннем «кино аттракционов», гриффитовская Вавилонская Блудница — бесстыдная эксгибиционистка, конвертирующая зрительскую скопофилию в самые эксплицитные формы. Не привязывая визуальное удовольствие к нарративно мотивированной и диегетически невидимой позиции чистого наблюдателя (односторонний вуайеризм классического кино), вавилонские секвенции направлены на поиск эротической коммуникации с аудиторией. Они адресуются к ней как к публичному, коллективному и интерсубъективному телу.

Точно так же качество фетишистского смещения варьирует, отступая от более классических манифестаций. Важно помнить, что Гриффит отважно противостоял системе звезд — и по факту уступил многих актеров режиссерам-соперникам и другим студиям[481]. Каковы бы ни были его причины — тщеславие было не последней из них, — отсутствие индивидуальной звезды, особенно звезды-женщины, отлучило его кино от общего маршрута кинематографического фетишизма, фокусировавшегося на женском теле и власти взгляда как главного свойства ее имиджа. Хотя в «Нетерпимости» можно найти некоторые примеры этой тенденции, главным объектом фетишистского смещения является в итоге тело самого фильма. Если «Нетерпимость» что-нибудь и рекламировала, то это был не стиль жизни, который следовало копировать или которым надлежало восхищаться, не манера улыбаться, одеваться и стремиться к заключению брака, способствующего движению вверх. Единственный товар, который, можно сказать, прославлялся, был Гриффит как режиссер, его художественный гений, его мастерство стилистики и зрелищности, его видение кино.

Фантасмагорические образы, которые меняют индустриальный рынок, как настаивает Беньямин, заслуживают внимания не только за их базовую идеологическую функцию. Они настолько амбивалентны, что одновременно обещают и обманывают. Вавилонская роскошь у Гриффита снимается через утопический пафос, спасающий ее от соскальзывания в кэмп — в отличие от более поздних ориенталистских зрелищ, таких как «Багдадский вор» (Дуглас Фербенкс, 1924) или «Шейх» Валентино, о котором пойдет речь ниже. Использование Вавилона и иероглифической традиции, образ интегральной цивилизации и модель процветающего государства, эстетика изобилия и полиморфного эротизма — эти аспекты Вавилона могут удерживать его в мифической инаковости, но они же предъявляют нам зеркало (очевидно, кривое), в котором отражаются недостатки современной американской жизни, любого общества, которое использует угрозу кастрации, чтобы сохранить систему экономической, социальной и культурной депривации. В частности, Вавилон проецирует конкретную утопию кино, которое, не будь студийных бухгалтеров и арбитров нравственности, могло бы развиться до публично доступного посредника для артикуляции и организации опыта.

В то же время Гриффит даже в своей мегаломании слишком хорошо осознавал, что собственным идеальным представлениям доверять нельзя. Так, вавилонский миф застывает в аллегории, оставляя вечные руины невозможного желания. И хотя он поддается фетишистскому искушению, особенно когда речь идет о доисторических временах, Гриффит — или, скорее, фильм — признает связь фетишизма со смертью, капитулирует перед внешней привлекательностью[482]. Пророческий по отношению ко многим фильмам Голливуда последующих десятилетий, Вавилон показывает другую сторону эстетики потребления, источник и цену развлечения: отчуждение, фрагментацию, фиксацию на детали, на мимолетном эффекте, культе новизны и бесконечном повторении. Выделяя падение того, что и так обречено, нарратив возвращается как садистское возмездие[483]. Зритель сметается ордами Кира — кадрами, которые смешиваются с равно садистскими образами из других веков, такими как крупные планы ступни на педали газа или Кареглазки, которую вот-вот пронзит меч.

Зрительство в «Нетерпимости» как будто рассредоточивается в фетишистских и скопических удовольствиях Вавилона, а также в цензурирующих себя и оттого саморазрушительных нарративах о Франции и о современности. Если вспомнить закон компенсации Эмерсона, цена вавилонского удовольствия обоюдна: плата за скопическое желание наступает в современном нарративе, это желание взрывается нисхождением невинного женского взгляда в перверсивный. Само понятие зрительства как унифицированного и унифицирующего процесса, в котором зритель становится субъектом, вписанным в фильм, ставится под вопрос текстуальными особенностями «Нетерпимости». Это умножение позиций идентификации и фрагментация видения и субъектности персонажа, децентрализованное оформление пространства и нелинейной темпоральности — иероглифическая гетерогенность и конденсация значений и связей, которые не взаимоподчинены друг другу и не обязательны для понимания различных нарративов. Эти отклонения от классической модели одновременно слишком детерминируют позицию зрителя и оставляют ее относительно неопределенной. Так фильм активирует большое количество прочтений, соответствующих исторически и культурно разнящимся аудиториям и их опыту. Провал «Нетерпимости», возможно, во многом был результатом не столько неправильного понимания того зрителя, который уже привык к нормам классического кино, сколько слепого восприятия зрителя как коллективного тела, доверяющего воображению, любопытству и способностям толкования. Отдавал ли сам Гриффит себе в этом отчет или нет, его автоимидж рыцаря-спасителя привел его к отказу от мудрого протектората профессиональной среды и риску ринуться в открытое пространство публичной сферы.

Этот риск сопрягается с другим, который обсуждался выше, а именно — с обильно представленными в «Нетерпимости» мотивами кризисной женственности. Гриффит отдал свой нарративный проект на милость Парок, которых сам и должен был умиротворить своей хитроумной историей. Обширное использование «примитивных» нарративных фигур, феминизация взгляда и превратности эмблемы качающейся колыбели — все это только специфически гендерные аспекты распадающегося понимания зрительства, совмещение эмпирически различных форм адресации. Это зависит не только от роли семейного романа в творчестве Гриффита, но также соотносится с определенным историческим развитием, особым моментом в динамике американской публичной сферы.

Как уже рассматривалось в главе 3, кино служило катализатором трансформации публичной жизни, особенно эрозии отдельных сфер и гендерной иерархии публичного и приватного. В переходный период индустрия реагировала на беспрецедентный и постоянно увеличивающийся процент женщин в аудитории либо оборонительно, внушая стандарты респектабельности среднего класса, либо достаточно агрессивно, угождая зрительницам специфическими жанрами, звездами и способами репрезентации и адресации. Стратегии женской адресации были заимствованы из других отраслей потребительской культуры, таких как женские журналы с их сериальными романами, показами мод и колонками советов. Но увеличение публичного компонента киновосприятия, а также разные психосексуальные механизмы кинематографической репрезентации, адресация к женской аудитории потенциально конфликтовали не только с маскулинной организацией публичной сферы, но и с рождающейся классической парадигмой и ее гендерной системой видения.

«Нетерпимость» маркирована интенсивностью этой трансформации и конфронтации, триггером которых она послужила, особенно между рыночным культивированием потребительницы и патриархальными структурами субъектности — противоречиями, которые в конце концов были поглощены дискурсом потребления. Как коммерческий провал, уже оставшийся в далеком прошлом, «Нетерпимость» демонстрирует аллегорическую поверхность, помогающую читать эти воплощения, узнаваемые теми способами, которые в более линейных фильмах, таких как «Рождение нации», изо всех сил пытались спрятаться.

Ничто не иллюстрирует бурный взлет классической парадигмы так впечатляюще, как масштабное поражение «Нетерпимости» в 1919 году и выпуск на экраны линейных экстрактов большого фильма под названиями «Мать и закон» и «Падение Вавилона». Хотя на уровне стиля классическая система бесспорно победила альтернативные опции, в последующее десятилетие американское кино продемонстрировало такие образцы, которые не укладываются в рамки классической модели. Продолжительная практика кинопоказа, которая тенденциозно делала театральный опыт привилегированным в ущерб фильмическому, вошла в конфликт с монополистическими интересами производственных и прокатных компаний с их попыткой контролировать и заранее вычислять рецепцию фильмов с помощью специальных стратегий.

Понимание шоу как представления, продолжающееся включение в программу нефильмических событий и ориентация на размещение небольших кинотеатров в районах массового поселения создали ситуацию, при которой локальная рецепция оказывалась в большой мере непредсказуемой и автономной. Это делало кино гораздо разнообразнее, чем при более поздних стандартизованных способах показа. Поэтому очень вероятно, что после окончательного учреждения классических кодов сохранилось значительное противоречие между текстуально сконструированным зрителем — субъектом классического кино и эмпирической аудиторией, сформированной определенными и множественными социальными связями и готовой к собственным, культурно и исторически обусловленным прочтениям. Это противоречие ставит под вопрос не только мнение о прямой и беспроблемной эффективности классических кодов, но и значимость этого мнения в современных нам моделях истории кино и сопутствующих им концепциях кино как институции[484].

Еще один вызов классической парадигме как индустриальной норме и историографической конструкции последовал со стороны системы звезд. Феномен звезд уводит фокус внимания с формальных сторон нарратива (таких как принципы последовательной мотивировки, ясность, единство и завершенность) и вводит в психоаналитическую и семиологическую оптику иллюзионизм классического аппарата и действие классических способов повествования на уровне бессознательного. Поскольку статус звезды определяется его или ее существованием за пределами отдельных фильмов, то есть рекламой, окружающей их профессиональную и «приватную» персону, присутствие звезды в конкретном фильме размывает границы между диегезисом и дискурсом, между адресацией, основанной на идентификации с вымышленными персонажами, и задействовании зрительского знания о звезде из производственных и рекламных интертекстов. В идеале уровни дискурса и диегезиса формируются так, чтобы взаимно замыкать и усиливать друг друга. Назначение на роль звезды теснее вовлекает зрителя в вымышленный мир фильма, настраивая его на более крепкие структуры идентификации, активируя его психическую связь с соответственными личными идеалами и сущностными субститутами объекта. В то же время реинкарнация звезды в каждом новом фильме вновь и вновь подтверждает и оживляет его или ее рекламированное существование[485].

Однако, как считает Ричард де Кордова, система звезд также активирует специфический способ рецепции, подрывая диспозицию, которая якобы конституирует классическое зрительство:

Важно признать, что звездный дискурс исторически привлекал режимы удовольствия и способы адресации, не равнообъемные (и подчас относительно отличные) тем, что следуют из кодов смотрения в классическом кино. <…> Система звезд опирается на ориентацию внимания, которая уводит зрителя (пусть временно) от ориентации внимания к смотрению и нарративу, которая, по мнению экспертов от Мюнстерберга до Малви, определяла зрительство[486].

Направляя фокус к фильмическому нарративу и скопическому режиму, присутствие звезды фактически подрывает внешнее единство и завершенность этого режима. Активируя дискурс, внешний по отношению к диегезису, присутствие звезды усиливает центробежную тенденцию в зрительском отношении к фильмическому тексту и таким образом противостоит главной цели — концентрации на значимости фильма как на товаре. Игра звезды ослабляет диегетическую магию в пользу цепи зрелищных моментов, демонстрирующих «суть» звезды (и которые зачастую специально вычленяются в виде рекламных фотографий и трейлеров). В такие моменты демонстрации система звезд подключается к неумирающему подводному течению «кино аттракционов».

Как и система кинотеатрального проката, система звезд — первейший пример индустриально-коммерческой публичной сферы и тоже характеризуется такой же ненасытностью, соглашательством и изменчивостью. Очарование звездой началось в период никельодеонов, когда аудитории стали проявлять интерес к определенным актерам и даже отдельным производственным компаниям, в первую очередь «Байографу», которые упорствовали в анонимном кастинге. Вскоре система звезд была отрегулирована и внедрена всеми студиями — как стратегия индивидуации и стандартизации, (интер)национально эффективный рыночный механизм[487]. Рекламная деятельность, окружающая звезду, — фэнзины и клубы, интервью, конкурсы, публичное появление — все это организовывалось, чтобы, цинично выражаясь, мобилизовать поддержку на низовом уровне, хотя эти действия полностью контролировались сверху. Компетентность кинематографического рынка, элемент случайности в «открытии» звезды стали частью дискурса промоушена, важнейшей в мифе, гласившем, что звезда была креатурой любящей публики.

Тем не менее динамика культа звезд как индустриально-коммерческой публичной сферы включала в себя некоторую долю реальной непредсказуемости и нестабильности и тем самым порождала потенциально альтернативные формации. Одним из источников нестабильности была сама звезда, которая, особенно в десятилетие после Первой мировой войны, обладала экономической властью, способной пошатнуть студийную иерархию. Действия Чаплина, Пикфорд и Фербенкса, приведшие к созданию «Юнайтед Артистс», известны всем. Вдобавок ко всему нравственное и сексуальное поведение некоторых звезд в начале 1920‐х годов свидетельствовало о далеко не добропорядочном альянсе дискурсов индустриальной саморегуляции и журналистской падкости на скандалы, которая разрушила карьеру Фатти Арбакля и бросила тень на Валентино[488]. Другим, более распространенным источником нестабильности была программируемая мобилизация аудитории, которая, хоть и была организована сверху, входила в конфликт с тенденцией относительной пассивности, требуемой от классического коллективного зрителя. Как показал пример Валентино, этот культ мог избежать студийного контроля и частично отвоевать самостоятельность. Как товар, чья ценность зависела от способности затронуть нерв житейского опыта других людей, звезда функционировала как ключевое звено между непосредственными интересами рынка и долгосрочными идеологическими структурами и часто воплощала противоречия, которые усиливали напряженность между тем и другим.

Учитывая важную роль кино в трансформации и регулировании доступа женщин к публичной сфере, эти противоречия были особенно острыми в сфере гендера и сексуальности. Как я заметила в главе 3, угождение женской аудитории и управление ею со стороны индустрии способствовало эрозии иерархической сегрегации публичного и приватного. Оно также подорвало исторически сложившуюся патриархальную систему видения, которая начала агрессивно утверждаться в формальной организации рождающейся классической парадигмы. Парадокс возраставшей роли женщин как потребителей и одновременного становления маскулинных форм видения и субъектности обострялся благодаря появлению все большего числа звезд, особенно мужчин.

Хотя я касалась этих вопросов в предыдущих главах, тема звезды-мужчины требует более детального рассмотрения, которому в конце XX века была посвящена половина дискуссий о репрезентации и рецепции, которые вели феминистски и психоаналитически ориентированные эксперты. Эти дискуссии неизбежно возвращают нас к эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), где впервые были озвучены импликации лакановских и альтюссеровских моделей зрительства в качестве инструмента критики патриархального кино. Как бы ограничена и не всегда доказательна ни была аргументация автора, значимость этого текста заключается в конкретизации механизмов, с помощью которых классическое голливудское кино закрепляет сексуальный дисбаланс в самих условиях позиционирования зрителя как субъекта — способах организации видения и структурирования нарративов, способах доставки/получения удовольствия. Постулируя склонность человека к вуайеризму, фетишизму и нарциссизму, Малви полагает, что эти условия зависят от полярного расположения мужчины как агента взгляда и женщины как объекта зрелища. Связывая зрительское удовольствие с иерархической системой сексуальных различий, классическое американское кино неизбежно приходит к тому, что Малви называет «маскулинизацией зрительской позиции» независимо от гендерной и прочей идентичности конкретного зрителя[489].

Аргументация Малви, связывающая классическое кино с маскулинным субъектом, как и провокативно манихейское позиционирование визуального удовольствия, подвергались критике за практическую невозможность концептуализации феминного субъекта в иных терминах, кроме «отсутствия»[490]. За время, прошедшее после публикации эссе, феминистские критики предприняли попытки вызволить женское зрительство из «локуса невозможности», особенно в тех сферах, для которых нехарактерно системное исключение женщин. Вопрос женского зрительства в большинстве случаев рассматривался с двух точек зрения, включающих различие между зрителем как гипотетическим условием адресации фильмического дискурса и зрителем как субъектом эмпирических процессов рецепции. Одна линия исследования касается фильмов, явно адресованных мужчинам, например в классических жанрах вестерна или гангстерского кино, но предполагающих удовольствие и своего рода идентификацию со стороны женщин. Другая линия сосредоточивается на корпусе фильмов голливудской традиции, явно адресованных женским аудиториям и продвигаемых как таковые, типа «женского фильма» 1940‐х и других версий мелодрамы, населенной женскими протагонистами, создающими свой мир.

Обращаясь к рецепции фильмов, адресованных мужчинам, Малви пересматривает свою более раннюю аргументацию и выдвигает идею, что зрительница может наслаждаться «свободой действия и контролем над диегетическим миром, которые обеспечивает маскулинный герой» за счет подавленных ресурсов ее собственной фаллической фазы. Этот тип идентификации требует от нее «переодеться мужчиной»; следовательно, утверждает Малви, она тем самым подтверждает доминантную половую поляризацию видения через обмен различия на сходство. Подобно Перл в малвиновском прочтении «Дуэли на солнце», женщина-зрительница оказывается в ловушке конфликта «между глубоким синим морем пассивной феминности и дьяволом регрессивной маскулинности»[491].

Анализ Малви зрительского переодевания в итоге подтверждает понимание патриархального кино как системы бинарных оппозиций. Он также демонстрирует необходимость усложнить эту терминологию. Женщина — зрительница «маскулинных» жанров не подходит под требования зрителя-субъекта, создаваемого этими фильмами, она не может принять эти нормы так же безоговорочно, как это ожидается от зрителя-мужчины. В то же время нарциссическая идентификация с женскими персонажами представляет в лучшем случае маргинальный интерес, особенно в фильмах, где действие разворачивается в природных условиях и в жанре мужского действия, не фокусируясь на визуальном удовольствии от образа женского тела. Однако, как я подчеркивала выше, «несоответствие» между женским взглядом и зрителем — субъектом классического кино не делает рецепцию женщины случайной, произвольной или личностной.

Мерцание и нестабильность женского зрительства, замеченные Малви и другими исследователями, конституируют коллективно значимое отклонение, которое исторически укоренено в зрительском опыте как опыте женщины, принадлежащей к определенной социальной группе, обладающей специфическими признаками классовых, этнических, расовых и сексуальных предпочтений. Если это коллективное отклонение было артикулировано и одновременно присвоено дискурсом потребления, посредничество потребительской культуры предназначало женщинам публичную базу, где социальная конструкция (или конструкции) женской субъектности, вписанная и пущенная в обращение, могла быть признана и отражена в текстуальных конфигурациях фильмов, в которых мог быть проинтерпретирован и освоен коммерчески проверенный опыт.

Процедура трансвестизма предполагает, что женское зрительство имеет параметры саморефлексивности и ролевой игры, не ограничиваясь оппозицией активного и пассивного. Перцептивные ресурсы сексуальной мобильности на игровом, воображаемом уровне обеспечивают возможность социальной организации, не основанной на иерархичной и фиксированной половой принадлежности[492]. Однако, как полагает Мэри Энн Доан, половая мобильность является «отличительной чертой феминности в системе культуры»[493]. Сексуальная мобильность считается допустимой у девушек-подростков, но в классической парадигме несовместима со стандартами взрослой феминности. Если такая мобильность является побочным продуктом рецепции женщинами фильмов, адресованных мужчинам, она открывает другой регистр опыта, выражающий асинхронное психическое развитие. Фаллическая идентификация, будучи формально — в настоящем времени фильмического текста, подкрепленном линейным течением нарратива, — связанной с позициями маскулинного контроля, для зрительницы зависит от процессов памяти и воображения (на сознательном и бессознательном уровнях) и может реактивировать подавленные уровни ее психической истории и социализации[494].

А что же можно сказать о фильмах, специально адресованных женщинам? В своем исследовании «женских фильмов» 1940‐х годов Доан показывает, как структурная нестабильность женской зрительской позиции в мейнстримном кино проявляется в этом жанре: «Поскольку женский фильм упорно и подчас одержимо пытается очертить контуры женской субъектности и желания в рамках традиционных форм и условностей голливудского нарратива — форм, которые не могут выдержать подобное испытание, — в патриархальной идеологии становятся более очевидными определенные противоречия»[495]. Вырисовывающийся благодаря женской адресации идеологический кризис, считает Доан, в свою очередь, сдерживается сценариями мазохизма, которые работают на дистанцирование и деэротизацию женского взгляда, ограничивая пространство женского прочтения.

Противоположного мнения придерживаются такие критики, как Линда Уильямс и Таня Модлески, которые подчеркивают множественность моделей идентификации в мейнстримных фильмах, адресованных женщинам (например, Модлески называет телевизионные мыльные оперы). Текстуальную множественность они соотносят с проблематичной конструкцией женской идентичности в патриархальном обществе от паттернов психического развития до гендерного разделения труда[496]. Различие в акцентуации, возможно, частично является результатом выбора фильмов — например «материнской мелодрамы», а не готического кино или хорроров, — но также представляется связанным с концепцией зрительства, с отношением между текстуально сконструированными позициями гендерной субъектности и исторически доступными возможностями рецепции и ролью критически настроенного читателя в конструировании и опосредовании обоих этих условий.

Значимость этих вопросов для феминистской теории и критики с предельной ясностью выяснилась в ходе дискуссии, инициированной Э. Энн Каплан и Линдой Уильямс о фильме Кинга Видора «Стелла Даллас» (1937)[497]. Например, до какой степени доминирует или имеет преимущество перед другими уровнями идентификации и опциями интерпретации организация взгляда с точки зрения персонажа — мужчины среднего класса? Объединяет ли финал фильма многообразие очерченных прежде конфликтующих субъектных позиций и, как считает Каплан, снимает эти противоречия в рамках патриархального дискурса материнства, предлагая зрителю принять десексуализацию, жертвенность и беспомощность? Либо, как утверждает Уильямс, бросает тень различий на предшествующие 108 минут? Должны ли процессы идентификации непременно быть синхронными с темпоральными структурами классического нарратива, и до какой степени эффективно срабатывает завершение? Каким образом фильмы конструируют то, что мы из них запоминаем, и как эта память меняется во времени по отношению к непосредственным результатам идентификации? И о чем идет речь в критической попытке воссоздать пространство для альтернативных женских прочтений или, напротив, убедиться, что это пространство раз и навсегда сформировано и закрыто?[498]

Другой, хотя и близкий к этому набор вопросов ставят адресованные женщинам голливудские фильмы, фокусирующие зрительское удовольствие на фигуре мужчины-актера — прежде всего звезды, выполняющей эту функцию. Если мужчина занимает место эротического объекта, как это влияет на организацию видения? Если желающий взгляд привязывается к позиции зрительницы, открывает ли это пространство для женской субъектности и, соответственно, альтернативной концепции визуального удовольствия?

Обращаясь к феномену зрительского трансвестизма, Доан предупреждает против преждевременного энтузиазма в отношении таких фильмов, так как они представляют собой всего лишь обмен ролями, что позволяет женщинам присваивать взгляд для подтверждения патриархальных предписаний:

Мужской стриптиз, использование жиголо неизбежно сигнализирует о самом механизме реверса, где эти факторы конституируются как аберрации, свидетельство которых просто усиливает доминантную систему связывания полового различия с субъект-объектной дихотомией. Существенным атрибутом этой доминантной системы является соответствие мужской субъектности и посредничества взгляда[499].

Фигура мужчины как эротического объекта, несомненно, вводит в игру фетишистский и вуайеристский механизмы, сопровождаемые — что наиболее наглядно в случае Валентино — феминизацией персоны актера. Однако эти механизмы не так легко натурализуются, как в репрезентации женского тела. Они выдвигаются на передний план как аспекты театральности, соединяющие актера и зрителя, что может означать нечто иное, в зависимости от пола и сексуальной идентичности последнего. Таким образом, данный реверс конституирует текстуальное различие, которое следует рассматривать случай за случаем и которое a priori не может быть сведено до своего символического содержания в фаллической системе означения. В порядке рабочей гипотезы более перспективно присмотреться к текстуальному различению мужчины как эротического объекта и мужчины как фигуры сверхдетерминации, нестабильной составной фигуры, заключающей в себе «одновременное присутствие двух характеров желания» (Тереза де Лаурентис) и тем самым ставящей под вопрос саму идею полярности, а не просто обмена ролями[500].

Если половое различие кажется неадекватным для понимания текстуального означивания таких сложносоставных фигур, это указывает и на необходимость дополнить методы заряженного психоанализом медленного чтения более историческими и культурно специфичными подходами. Позиция Валентино в гендерной системе видения осложняется рядом других, частично пересекающихся дискурсов, таких как фасцинация и одновременное подавление эротической и расовой инаковости, кризис маскулинности, система звезд и любимцев женщин (и их воплотителей) в популярных театральных представлениях и сочетание потребительства с трансформацией публичной сферы. Следовательно, реконструкция возможной базы рецепции для Валентино влечет за собой перетасовку разных уровней материала и представления их как методологически совместимых для текстуального анализа и историографического осмысления. Это означает отслеживание противоречий женского зрительства как внутри, так и за пределами фильма. С одной стороны, через текстуальные фигурации, обнаруживающие напряженность между доминантной и субдоминантными позициями чтения, часто маркированными разъединенностью в нарративе зрелища и сценария, а с другой — через публичный дискурс, окружающий Валентино, — рецензии, интервью, студийную рекламу, статьи в фэнзинах и вообще в прессе, популярные биографии — источники, которые документируют рецепцию, манипулируют ею и конституируют ее[501].

Это не означает отношения к фильмам как текстам, а к рекламному дискурсу как некоему данному, постоянному и доступному контексту. Напротив, когда мы рассматриваем разнообразие материалов, интересов и идеологических механизмов, действующих в этом дискурсе, оба уровня проявляют себя только в результате определенного усилия чтения. Это усилие получает свой импульс от симптоматичных моментов в фильмических текстах и точек антагонизма между фигурой Валентино, синематической институцией и доминантными культурными нормами и кодами. Касательно и фильмов, и рекламного дискурса мое чтение окрашивается определенным когнитивным интересом, а также, конечно, герменевтическими тонкостями, которые ускользают от внимания критика. Этот когнитивный интерес транслируется в методологическую перспективу, пытающуюся быть одновременно критичной и оправдательной в смысле Беньямина, нацеленной на то, чтобы очертить контуры женской субъектности со всеми ее противоречиями и сложностями в институции кино и тексте истории кино[502].

Итак, я буду читать Валентино как фигуру и функцию женского зрительства, проясняющую свой неоднозначный статус как культа потребления и манифестацию альтернативной публичной сферы. Если мы хотим поддержать это дуальное видение, то не можем игнорировать, что феномен Валентино спровоцировал гиперболический размах патриархальной идеологии в коммерческих медиа.

Это не отвлечет нас от выявления в текстуальных конфигурациях его фильмов и в окружающем его культе «специфически женской социальной субъектности, чьи политические и психологические параметры значительно превосходят экономическую, консюмеристскую функцию»[503]. Моя задача — показать эти дискурсы как взаимозависимые и соперничающие, как часть шаткой динамики исторически нестабильной — и меняющейся — публичной сферы.

В голливудской мифологии стало общим местом суждение, что карьера Валентино возникла на основе его персоны любовника-«латиноса» и в ней же исчезла. Промоушен его быстрой, как метеор, карьеры вплоть до преждевременной смерти в 1926 году и последующей легенды фокусировался на двух фатально взаимосвязанных вещах: его этнической инаковости и маскулинности. В обоих аспектах отклонения от доминантных стандартов социальной и сексуальной идентичности, вносивших разлад в его карьеру и, возможно, сломавших ее, были теми качествами, которые сделали его объектом беспрецедентного обожания. Но злословие, сопровождавшее его этническую принадлежность и сомнительную сексуальность, было функцией главенствующей стигмы карьеры Валентино: его невероятной популярности у женщин. Голливуд создал легенду Валентино, сплавив его настоящую жизнь и экранную маску (что делает звезду), и частью этой легенды стали сами обожательницы. Никогда прежде дискурс поведения поклонников не был так сильно маркирован признаками пола и сексуальности, и никогда впредь не было зрительство так очевидно связано с дискурсом женского желания.

Эта конфигурация способствовала развитию факторов, которые я обсуждала выше, таких как влияние кино на женщину-потребительницу и возрастающую долю присутствия женщин в публичной сфере. Как утверждает Гейлин Стадлар, «Валентино не был аномалией в конструировании женского идола, и его явление в качестве звезды было не первым свидетельством власти женского желания в оформлении голливудского производства удовольствий»[504]. Разумеется, он двигался вслед за такими покорителями сердец, как Морис Костелло, Фрэнсис И. Бушман или Лу Теллеген, которые провоцировали сходные манифестации женского поклонения. На протяжении своей короткой карьеры он выдерживал конкуренцию с Ричардом Бартельмесом, Томасом Мейганом и более всего с Уоллесом Рейдом, Джоном Гилбертом и Джоном Бэрримором. Звезды-мужчины, маркированные как этнически другие, тоже встречались до Валентино — Антонио Морено, Рамон Новарро или Айвор Новелло. Если Валентино и занял особое место, то не только благодаря невероятному женскому поклонению с его коллективной театральностью и запоминаемостью, но и потому, что в нем соединились проекции этнического и сексуального другого.

Когда Валентино начинал карьеру в кино в 1917 году — сначала в небольших ролях, а с 1918‐го — как ведущий герой-любовник в небольших постановках, — как никогда эффективно действовал запрет на назначение актеров с выраженными этническими, не говоря уж о расовых, чертами на главные роли. Даже такая звезда, как японский актер Сессю Хайякава, мог добиться успеха только в амплуа злодея. Социальным дискурсом, поддерживавшим этот запрет, было движение нативистов, возникшее в 1890‐х и достигшее пика в 1920‐х в ответ на массивный наплыв «новых» мигрантов из Южной и Восточной Европы — итальянцев и евреев — тех самых групп, которые заполняли никельодеоны и входили в индустрию в качестве демонстраторов, прокатчиков, продюсеров и актеров. После Первой мировой войны, когда стал ясен провал немедленной «американизации», дискурс новых мигрантов в растущем объеме приобретал расистскую окраску, а классовые и национальные различия отступали перед биологическим расовым дискурсом. Направляя волну национализма в русло рузвельтовского империализма, «глашатаи белого превосходства начали обрушивать свои чувства на новую группу иностранцев»[505].

Как отчетливо иллюстрирует пример Гриффита, этнические стереотипы неотделимы от предписаний пола и сексуальности, особенно женской. Запрет на кастинг этнически маркированного актера на главную роль означал, как правило, запрет на роль романтического любовника. С поворотом дискурса мигрантов к нативизму (когда коренные, они же местные, имеют преференции) прежние понятия ассимиляции через смешанные браки заместились стандартами расовой чистоты, которые эти браки табуировали. Однако это табу, как и крестовый поход против межэтнических романов, служили замещением, защитой против угрозы женской сексуальности. Проекция этнического и расового мужского другого как сексуально мощного, неконтролируемого и дикого, несомненно, отражала страхи по поводу скорого кризиса белой англосаксонской протестантской маскулинности. Источником этих страхов на самом деле в большей мере была Новая женщина с ее экономической независимостью, либеральным образом жизни и новым присутствием в публичной сфере (как имеющей право голоса и как потребителя), что сигнализировало о вероятной артикуляции женского желания, эротической инициативы и выбора[506].

Но, как и в случае табуирования смешанных браков, запрет на межэтнический секс выдавал завороженность им. От примитивистской иконографии рекламы XIX века через мелодраматические сценарии страданий и подверженности ориенталистским фантазиям в популярной литературе образы этнической и расовой инаковости использовались только для того, чтобы их дезавуировать, превратить в экзотическое зрелище для женского потребления. Рассматривая выгодное использование амбивалентности, Стадлар описывает «очевидный подрыв культурных норм» со стороны Валентино как «часть более широкой сети популярных дискурсов, сблизивших экзотическое с эротическим в создании противоречивого сексуального зрелища, сплетающего мужскую этническую инаковость с ксенофобской и нативистской культурой»[507]. Однако установление дискурсивной традиции вовсе не обязательно замалчивает противоречия, вырвавшиеся на волю в конкретной манифестации. Успех Валентино указывал на двойной стандарт, который молчаливо дозволял отношения между белыми мужчинами и этнически или расово другими женщинами (отношения, которым в последнем случае отказывают в историческом базисе по идеологическим причинам). Более того, рецепция Валентино указывает, что дискурс, успешно воспринятый или спровоцированный в печатных версиях, может породить совсем другой набор проблем, будучи переведенным на экран благодаря специфическим эффектам кинематографической репрезентации и идентификации, а также публичным параметрам демонстрации.

Когда Валентино был «открыт», его этническая инаковость не сразу стала проблематичной, а рецепция не сразу поляризовалась по половому признаку. Его роль в фильме Рекса Ингрэма «Четыре всадника Апокалипсиса» (Metro Pictures, 6 марта 1921 года) описывалась так: «Континентальный герой, лощеный иностранец, современный Дон Жуан», в похожих ролях, как «еще один звездный тип латинского мужчины, <…> еще один экранный чемпион любовных подвигов»[508]. Рецензенты, хвалившие игру Валентино, также отмечали его искусство танцовщика, причем без иронии или смущения, которые впоследствии будут связывать с его прошлым.

Если «Четыре всадника» обеспечили ему мгновенную славу, то дурная репутация сформировалась лишь через четыре фильма благодаря «Шейху» (Famous Players-Lasky, 30 октября 1921 года). Этот факт был дополнительно подготовлен романом, по которому снимался фильм, — «Шейх» (1919) Эдит Мод Халл, первый пример колониалистской фантазии, явно говорящий о женском желании и обращенной к нему. Написанная средних лет англичанкой, это софт-порно проецирует свои амбивалентные фантазии независимости и насилия на экзотично-аристократичного другого, сочетающего в себе варварскую маскулинность и романтическую страстность. Хотя фильм рекламировался как мачистское зрелище («Когда араб видит женщину, которую хочет, он ее берет»), этот акцент в экранизации был приглушен, так что рецензент мог утверждать, что «„Шейха“ подогнали под кино»[509].

Тем не менее этот фильм окончательно утвердил этничность Валентино как компонент дискурса, включающего в себя противоречивые и рекламные, деструктивные и оборонительные функции. Если «Четыре всадника Апокалипсиса» мотивировали темные стороны образа латиноамериканским антуражем популярного романа испанского писателя Висенте Бласко-Ибаньеса, в производстве «Шейха» их использовали в стратегических целях, для иллюстрации экзотичного эротизма. Если первый фильм рационализировал отличие Валентино от голливудского кастингового кода, последний подчеркивал это как источник его привлекательности. Во всяком случае, завороженность дезавуировалась на уровне вымысла (как в романе): дикий араб превращался в сына английского аристократа и испанской дамы. Но эта мелодраматическая формула, повторенная как постоянный паттерн двойной идентичности во многих фильмах Валентино, ироничным образом способствовала созданию этнически «инаковой» звезды.

Если «Шейх» эксплуатировал этническую инаковость Валентино, то намеренное отсутствие «реалистичности» также давало carte blanche вкраплению ксенофобских и расистских «пятен» на «оливковом идоле» и потомке афроамериканцев. Эти пятна провоцировались беспрецедентным успехом Валентино у женщин, который усиливал и санкционировал угрозу его этнически-расовой инаковости. В итоге наиболее откровенные атаки на отклонение Валентино от евроамериканских стандартов мужской красоты снижали его успешность, приписывая ее особенностям женского интереса и оптике женского взгляда. Одна из таких критических статей, озаглавленная «Песнь ненависти», демонстративно подписанная мужским именем, сопровождалась двумя профильными рисунками Валентино, глядевшими друг на друга. На левой карикатуре с явно расистским подтекстом он изображен с хитрым выражением лица, выпирающими зубами и толстыми губами, с серьгой в ухе; надпись гласила: «Как его видят мужчины». На правом портрете он улыбался, выглядел вполне симпатично, не имел никаких специфических этнических черт; подписано при этом было так: «Как его видят женщины»[510]. Расистская нота слышится также в резюме хорошо известной журналистки Аделы Роджерс Сент-Джонс: «Валентино с его маленькими глазками, плоским носом и большим ртом никак не отвечает стандартам мужской красоты, принятым в нашей стране». В духе той же логики, которой руководствовались авторы описанных карикатур, Сент-Джонс заключает это наблюдение ремаркой, принижающей поклонников Валентино. Она противопоставляет «напористость и безумие мании Валентино» «восхитительно стойкой и преданной любви и нежности, испытываемой по отношению к Уолли Рейду»[511].

Однако в целом дискурс инаковости Валентино был апологетичным и часто смягчал для публики оскорбления в его адрес (например, имитируя акцент)[512]. Одна из стратегий, отъединяющих иностранное происхождение Валентино от этнически и расово окрашенных обертонов, заключалась в следующем описании[513]:

Ил. 40. Разница между мужским и женским восприятием Валентино. Photoplay 22.1 (Июнь, 1922 г.)

Другая стратегия, несовместимая с первой, заключалась в том, чтобы подчеркивать его иммигрантский опыт, славить его как живое воплощение американской мечты, пикарескную версию Хорейшо Элджера. Несколько раз на протяжении карьеры Валентино, как и в некрологах, история его жизни представала под следующими заголовками: «Парень-мигрант, который стал идолом Америки» или «Романы Родольфо Валентино, Шейха песчаных пустынь: мигранта, официанта, мойщика посуды и исполнителя танго, ставшего знаменитым за один вечер»[514].

Обе стратегии, кроме взаимного потенциального подрыва, играли на главную стигму карьеры Валентино: вопрос о его маскулинности. По всеамериканским стандартам жесткости и аутентичности, европейские манеры, вкус и высокая культурность традиционно ассоциировались с изнеженностью. Хуже того, Валентино олицетворял стереотипную для итальянского мужчины склонность к модничанью, носил яркие галстуки, специально сшитые костюмы, меха, подтяжки и браслеты. Таким образом, он неизбежно подпадал под гендерную систему моды, которая вместе с «великим мужским отказом» конца XVIII — начала XIX века сделала пафосную роскошь (прежде служившую признаком аристократизма) принадлежностью женщин, канализировав мужской эксгибиционизм в профессиональную демонстрацию поведения, скопофилии или идентификации женщины-как-зрелища[515]. Демонстративное неподчинение Валентино этому историческому ограничению на уровне рекламы совпадает с подобными же проявлениями в его фильмах с присущим им акцентированием костюмов и внешнего образа.

Отсылки к истории «парня-иммигранта, ставшего идолом Америки», напоминают о его профессии танцовщика. Этот аспект его карьеры навсегда связался с ритмом танго, мачистским ритуалом сексуальной власти и подчинения, а поскольку он зарабатывал этим ритуалом на жизнь, то Валентино получил прозвища «жиголо», «альфонса» и «пирата танго». Воспринимаемый как танцовщик с женственными манерами, пират танго приобретал в глазах публики черты сексуальной двойственности; к нему относились как к «чувственному, агрессивному самцу, в то же время изнеженному, безвольному и зависящему от женщин в денежном плане»[516]. Более того, намеки на то, что Валентино «жил на счет женщин» как танцор, стали ярлыком его карьеры как актера, чья звездность зависела от миллионов поклонниц.

Как и этническая инаковость, сексуальная идентичность Валентино на первых порах еще не вызывала вопросов, хотя «Четыре всадника Апокалипсиса» представили его в мягком освещении, то есть с помощью приемов, обычно применявшихся к звездам-женщинам. Но вот «Шейх» уже поместил его в дискурсивную систему, из которой он не смог выбраться до конца карьеры, разделив зрителей и обозревателей по линии сексуальной ориентации. Грандиозный коммерческий успех заставил рецензентов обратить особое внимание на женскую аудиторию — для которой одно только появление «Руди» на экране было великим событием — и в то же время фиксировать растущее неприятие со стороны «настоящих» мужчин. Карикатура в фэнзине «Классик» изображает аудиторию, которая смотрит «Шейха»: глаза женщин прикованы к экрану, а их спутники-мужчины презрительно откинулись в креслах. Подпись гласила: «Северяне-мужчины с презрением смотрят на Валентино, а его женская армия заворожена этим любовником — питоном из джунглей»[517].

Фаллическая метафора экзотического змея неслучайна. Валентино упреждающим ударом выступил с серией интервью, насыщенных антифеминистскими и мизогинистскими репликами («…все женщины похожи на маленьких пещерных созданий»), однако его успех как экзотично-эротичного артиста уже успел лишить его мужественности и вписать его в фетишистскую логику, которую он так старался преодолеть[518]. Эта тенденция, ярко проявившаяся в «Молодом радже» (Famous Players-Lasky, 12 ноября 1922 года), характерна для большинства фильмов Валентино, прежде всего костюмных драм с экзотическим антуражем. Феминизация его персоны — более чем эффект гендерной системы видения, его позиционирование как объекта зрелища функционировали как защитная стратегия смягчения угрозы, которую несла коннотация его этническо-расовой инаковости[519].

К публичному дискурсу феминизации Валентино подключалась комплексная динамика рецепции, реакции и защиты. На общем уровне это был результат его сексуальной объективации, принятия им позиции, которую патриархальная традиция обычно оставляла за женщинами. Но Валентино был не просто сексуальным объектом, но также, утверждает Стадлар, не был тем, кто «никогда не рассматривал себя чем-то больше, чем сексуальным объектом»[520]. Он был объектом культа, центром коллективного ритуала. У этого ритуала была своя институциональная рама в системе звезд и в организованных действиях поклонников, таких как конкурсы, кампании голосований и циркуляция фотографий, автографов и звездных сувениров. Но культ Валентино с самого начала выходил за эти рамки, обладая собственным публичным импульсом. Наиболее яркими его манифестациями были массовые выступления поклонниц, пытавшихся добраться до звезды в разных городах, начиная с Филадельфии и Бостона (декабрь 1922‐го и январь 1923 года), прошумевших в Париже и Лондоне и достигших пика в похоронных ритуалах в Нью-Йорке (август 1926 года).

Разумеется, эти эксцессы были частью рекламного дискурса и в итоге — частью мифа. Из газетных репортажей неясно, превалировали ли в этих публичных демонстрациях женщины; фотографии и кинохроника запечатлели в этих толпах не меньше мужчин[521]. Но главное в том, что и источником энтузиазма мужчин, и мотором этих событий были женщины, а культ Валентино позволил себя выразить силам, специфичным для отношений между ними. В статье, сопровождавшей карикатуру в «Классик», упоминалось то, как происходило разделение аудитории:

Итак, северяне-мужчины презрительно посмеивались. А девушки хихикали, а в следующий раз приходили посмотреть на Валентино в одиночку или со своей подружкой Мейбл. И таким вот необъяснимым образом восхищение Валентино как актером превратилось у женщин в личный, чисто женский интерес[522].

В отличие от того типа рекламы (и рекламных действий, таких как конкурсы красоты, где Валентино участвовал в жюри), которая отвечала тайным надеждам, что именно это попадет на глаза Валентино, культ предоставляет возможность для коллективного удовлетворения мечты среди женщин — встретиться, пообщаться и т. п., — тем самым артикулировать общий опыт, фантазии и неудовольствие[523]. Насильственные акции, приписываемые культу и мужским атакам на Валентино, предполагают, что он мог фигурировать синекдохой женской субкультуры столь же сильной, как совершенно идеологически от него далекий культ домашности XIX века.

Это означало, что Валентино был всего лишь марионеткой в руках банды менад, подогреваемых сплетнями о его личной и профессиональной жизни. Начиная с его открытия Джун Мэтис, сценаристкой, которая взяла его в актерский ансамбль «Четырех всадников Апокалипсиса», Валентино воспринимали как креатуру женщин и для женщин. Его отношения с женщинами — во множественном числе — стали притчей во языцех через год после выхода на экраны «Шейха», особенно из‐за обвинений в двоеженстве, предъявленных ему после женитьбы до получения развода с первой женой, Джин Экер, которая продолжала считаться законной. Второй брак значительно повлиял на феминизацию его публичной персоны. Наташа Рамбова, балерина и модельер, приемная дочь косметического магната Ричарда Хатната, однозначно воспринималась прессой, потому что в браке с Валентино носила брюки и потому что всем было ясно, кто в доме готовит пасту, а кто служит Искусству. Но Рамбова сделала больше, чем создала Валентино репутацию подкаблучника; она поставила под угрозу его карьеру, подстрекая к ссорам с режиссерами и тяжбам со студиями[524]. Кроме того, она представительствовала от его имени в ассоциации с девиантными формами сексуальности, она подарила ему горячо обсуждавшийся платиновый «рабский браслет» и была тесно связана с Аллой Азимовой, знаменитой актрисой, спиритуалисткой и лесбиянкой. Когда ей задавали стереотипный вопрос, не ревнует ли она, видя, как муж целуется на экране с другими женщинами, она намеренно двусмысленно «отвечала, улыбаясь ярко накрашенным ртом, что знает больше о том, о чем хотели бы знать другие женщины»[525]. И наконец двусмысленный месседж о специфическом отношении Валентино с женщинами осложнился слухами, будто он не способен удовлетворить ни одну из них[526].

Бесконечные спекуляции о природе «сексапильности» Валентино (измеряемые «научными экспериментами», такими как измерение пульса зрительниц на сценах поцелуев) порождали клише образа мужчины-господина и распространяли действие его гипнотического взгляда на все тело. Но многие из этих спекуляций регистрировали факт, что его сексапильность не затрагивала оппозиции мужского и женского, намекая на сексуальную двойственность, инцест и извращение. Сама романтическая страсть продуцировала такие сексуально (и этнически) детерминированные метафоры, как «орхидейный мужчина», «Теда Бара в брюках» и «мужской вариант Елены Троянской» — то есть мужской вариант Сафо, Лаисы, Фрины и Аспазии[527]. Поклонницы задавали ему вопросы, писали письма о своем обожании, упоминая определенные элементы его внешности (его ноги, его движения, его улыбку) или особое сочетание традиционно мужских и женских качеств (силы и грации, силы воли и рафинированности). Но был и еще один род таких спекуляций:

Почему девушки так любят Валентино? Причина тому — (если они не знают!) — некоторые из них ДУМАЮТ, что они <…> ОДНАКО ни одна из этих причин не заставила биться женское сердце. Вовсе нет. Холодная, жестокая правда о чарах Родольфо Валентино заключается в том, что он обращается к Материнскому Инстинкту КАЖДОГО МУЖЧИНЫ. <…> На самом деле женщины хотят лишь бинтовать его раны, успокаивать, гладить по аккуратно причесанной голове — и гордо выпроваживать вон[528].

Этот тип материнского отношения не совпадает с моделью жертвенного материнства XIX века; если кто-то здесь и страдает, так это инцестуальный сын. Действительно, до самой смерти Валентино преследовала аура мазохизма, составлявшая главный компонент его очарования, вписанного в фильм, и повторявшаяся в особых сценариях идентификации.

Маскулинистские атаки на Валентино превратили сложность его обаяния в стигму изнеженной женственности, самое что ни на есть дефектное в символическом универсуме мужчин. Как можно заключить по тем «пятнам», которыми пачкали его нативисты-расисты, оппозиция мужского-женского перебивалась не менее жесткой оппозицией американского-неамериканского, в свою очередь нагруженной бинарными признаками, такими как естественное-искусственное, индивид-маска (обратите внимание на сравнение с Уиллом Роджерсом в эпиграфе к данной главе). Эта кампания достигла своего пика во время известной «атаки розовой пудры», редакционной статьи в Chicago Tribune от 18 июня 1926 года, спустя всего пять недель после смерти Валентино:

Неужто эта деградация до изнеженности — реакция, родственная пацифизму по отношению к доблести и правде войны? Розовая пудра и паркетный либерал — они в самом деле родственны? <…> Неужто женщинам нравится тип «мужчины», покрывающего лицо розовой пудрой в общественном туалете и приводящего в порядок прическу, поднимаясь по эскалатору подземки?.. Что случилось со старой доброй традицией «пещерного человека»?

Этот странный общественный феномен характерен не только для Америки, но, конечно, и для Европы. В Чикаго пуховка с пудрой, в Лондоне танцующие мужчины, в Париже жиголо. Бог с ним, с Декатуром, бог с ними, романами Элинор Глин. Голливуд — национальная школа мужественности. Руди, прелестное дитя, — образец американской мужественности. О, киска.

Валентино с его уникальным талантом подтверждать худшие из обвинений, которые бросают нам враги, почувствовал себя призванным защищать мужскую доблесть с помощью унаследованной итальянской чести[529].

Было бы ошибкой переоценивать маскулинистские атаки на Валентино или воспринимать их без должной серьезности. В определенной мере они были частью ритуала. Без всякой самоиронии крестоносцы американской мужественности понимали, что играют риторическую роль простого мужика, к удовольствию женщин. Напомню, что упомянутая выше «Песнь ненависти» заканчивается так:

Мужчины же создали тайный орден (я баллотируюсь от него в президенты, как вы могли заметить), чтобы его презирать и ненавидеть по очевидным причинам. Что? Я ревную? О нет, я просто Ненавижу Его![530]

Нельзя забывать, что эта риторика лишь сама объявляла себя гласом всех мужчин. Таким образом она отъединяла популярность Валентино у большого корпуса мужчин, гетеросексуальных или геев — от тех, кого Кеннет Энджер пытался встроить наряду с прочими в историю рецепции Валентино[531].

Так же, как пресловутые «пятна» нативистов-расистов, маскулинистские атаки на Валентино терялись в сонме апологетического и объяснительного дискурса, который они стремились спровоцировать. Одним из объяснений мужской ненависти была, конечно, ревность (свидетельством чему были их тайные попытки подражать ему). Как заметил один из «наиболее известных американских психологов» в Motion Picture Magazine, Валентино стал «Призрачным Любовником в каждом добропорядочном доме», «стандартом, по которому каждая жена меряет своего мужа», и потому он «ужасный преступник для американского мужа»[532]. (Предмет рекламы этой статьи реально превращает последнюю фразу в следующую: «Ужасное преступление американского бизнесмена» и направляет в сторону более интересного следования темы.) Валентино, пишет другой автор, разгневал американских мужчин, потому что нарушил компенсаторный баланс между предположительно мужской физической и эмоциональной неуклюжестью и социальным вознаграждением в виде достижений на рынке.

Что хорошего в том, что ему удается продать в день больше автомобилей, чем всем остальным вместе взятым? Что значил его сверкающий знак отличия рядом с признанным символом Благородства Северной Америки?[533]

Подобные замечания ставили вопрос о причинной связи между стандартом маскулинности, насаждаемым американским капитализмом, и сексуальной, эротической, эмоциональной недостаточностью американских мужчин — связи, проявившейся в проблематичных героях романов конца XIX века (таких, как у Норриса и Драйзера), воплощающих то, что «случается с мужественностью в Америке, когда успешное выполнение мужчиной своей роли в соответствии с деловой этикой лишает его мужской силы»[534].

Если Валентино активировал мужские страхи американцев насчет значения «мужественности», то стигма феминизации, которую он на себя навлек, могла оказаться не только защитным механизмом проекции (экстернализации своей части, угрожающей цельности «я»). Особая конфигурация отношений Валентино с женщинами — гомосоциальные параметры культа и аффилиация звезды с лесбиянками — предполагает, что мужская враждебность зафиксировала глубокое непонимание другого пола, исторически унаследованную дистанцию, отчуждение между мужчинами и женщинами, утвержденные в XIX веке доктриной отдельных сфер. Воинственный крик изнеженности Валентино, по-видимому, выдавал некое знание, которым он, в отличие от женщин, обладал и, возможно, даже более глубоко засевший страх, отсылающий к «Нетерпимости», подсказывавший, что женщины вообще не нуждались в мужчинах.

Рекламная деятельность, защищавшая Валентино против таких атак, включая его собственные усилия по самозащите, опиралась на три разные стратегии, каждая из которых проваливалась, либо усугубляя приписываемую ему сексуальную распущенность, либо привлекая внимание к его этнической инаковости. Одна линия защиты, известная по попыткам других звезд избежать сексуальной объективации любимца женщин, подчеркивала статус Валентино как артиста. Вдобавок к бесчисленным рецензиям и репортажам, негодующим по поводу актерских способностей Великого Любовника, и сам он вписывался в кейс «Искусство против Индустрии», затевая споры со студийной системой и присоединяя себя тем самым к престижным именам Фербенкса, Пикфорд, Чаплина и Гриффита[535]. Он также опубликовал сборник стихов («Дневные грезы», 1923) и позиционировался как знаток литературы, музыки, живописи и антиквариата. Однако кроме того, что искусство и так несло в себе коннотации женственности и феминизации, артистические амбиции Валентино, скорее, стали синонимом главенства его жены Наташи Рамбовой, ее постоянного вмешательства в его дела, что создало ему репутацию подкаблучника. Более того, его распри со студиями во имя Искусства воспринимались как необоснованно критические и непрофессиональные, как неспособность адаптироваться к американскому образу жизни. Карикатура со статьей редактора журнала Photoplay Джеймса Р. Квирка изображает толпу зрителей — поровну обозначенных мужскими и женскими шляпами, — собравшихся у входа в кинотеатр с плакатами Рамона Новарро и Тони Морено, двух наиболее успешных соперников в амплуа латинского любовника. Справа на булыжной мостовой стоят на пьедестале Валентино и Рамбова с плакатами, на которых начертано: «Я за искусство!» и «Долой продюсеров!», а рядом с ними — только одинокий бродяга[536].

Более агрессивной линией защиты было участие Валентино в культивировании физического совершенства, что сопровождалось десятками рекламных фотографий, показывающих, как он полуобнаженный занимается боксом, фехтованием или поднятием тяжестей. Атлет появлялся в статьях в таких журналах, как «Маскл Билдер» и «Физикал Калчер» («Показываем Родольфа Валентино в новом свете, раскрывающем его как великого борца и в кругу атлетов, каким является и он»; Daily Mirror опубликовала серию уроков фитнеса под рубрикой «Секреты красоты Валентино» или «Выдающиеся мускулы Валентино». Такие статьи позволяли напечатать фотографии, на многих из которых тело было обрезано по пояс (скрывая факт, что модель в шортах) и/или сопровождалось фаллическими символами, такими как спортивное снаряжение, собаки, лошади и автомобили. Надписи зачастую составлялись так, будто свидетельствовали об изобретательности Валентино в этой области («Его мускулы на нижней части рук особенно крепки. Они очень тверды, но и гибки») и стремились деэротизировать изображение[537]. В любом случае подчеркивание маскулинности Валентино играло в пользу фаллической логики: все его тело выполняло функцию фаллического фетиша, символа отсутствующего пениса. Так же как при показе его тела в фильмах (например, в сценах одевания в картинах «Кровь и песок» и «Месье Бокар»), спортивные изображения подтверждали его маскулинную проекцию как «кастрированного». Таким образом, чем больше он утверждал свою мужественность, тем активнее принимал на себя роль воплощающего мужское начало, блестящего партнера женщин, воплощающих женственность на американском экране, таких как Мей Уэст или вамп из его собственных фильмов.

Ил. 41. Сцена одевания в картине «Кровь и песок», 1927. Режиссеры Фред Нибло, Дороти Арзнер, оператор Элвин Уикофф

Ил. 42. Сцена одевания в картине «Месье Бокар», 1924. Режиссер Сидни Олкотт, оператор Гарри Фисшбек

Журналы, посвященные физкультуре, в то время также функционировали как посредники в продвижении гомосексуального эротизма. «Маскулинный протест» Валентино поддерживал этот союз с помощью другой стратегии защиты, утверждавшей его предпочтение мужской компании (и соответствующих атрибутов типа автомобилей, собак и лошадей), а также его успех среди мужской аудитории. «Я хочу быть ковбоем, а не паркетной ипостасью вамп, — говорил он в одном интервью, — парням нужно мужское дело! А девушкам — настоящая женственность». Продвижение Валентино как «мужчины для мужчин» продолжалось в репортажах, когда он был уже при смерти в окружении «только мужчин»: «Скучал ли он по женщинам в свой последний час? Или рад был, что рядом только ему подобные? <…> Он был настоящим мужчиной, умирающим в кругу таких же мужественных друзей»[538]. Такая реклама вызывала негативную реакцию из маскулинного стана, обвинения в лицемерии и продвижении гомосексуальности. Репортаж о пресс-конференции, которую дали агенты Валентино, сводится к следующему резюме:

Рассказывали о том, как толпа мужчин под проливным дождем часами выжидала момент, чтобы взглянуть на героя «Орла» в день премьеры. Разумеется, и сами рекламные агенты все тоже были мужчинами.

Далее говорится, что, когда Валентино шел по Бродвею, «мужчины, заметьте себе, мужчины следовали за ним квартал за кварталом, толкаясь и нежно переглядываясь; их магнетизировала настоящая мужественность»[539]. Валентино шел поперек двойных стандартов неколебимо гомосоциальной и гомофобной культуры, будучи «одним из них» тем в меньшей степени, чем ему удавалось вписаться в их среду.

В дискурсивном вихре сообщающихся стратегий промоушена, подавления и защиты карьера Валентино стала плацдармом конфликтов между потреблением и идеологически укорененными дискурсами этничности и сексуальности — силами, которые находились в процессе взаимной инкорпорации. В той мере, в какой его успех строился на воплощении противоречий, проявившихся в ходе этого процесса, он оказался самой крупной боевой потерей. Публичное насилие, которое он провоцировал, будь то наглые атаки или демонстрации страстных поклонников и защитников, делало его персону все менее релевантной. Он сделался «плавающим означающим» для временно антагонистских дискурсов — эта судьба выразилась в поддельных фотографиях, изображающих его на небесах или в других ситуациях загробной жизни[540].

Он действительно воплощал эти противоречия, придавая им материальную оболочку уникальной субъектности, без которой не может функционировать система звезд. В этом смысле Валентино пережил превратности социальных перемен, повлиявших на жизнь людей — повлиявших по-разному в зависимости от пола и сексуальной ориентации, от классовой принадлежности, расы, национальности и поколения. Как некое живое приложение, он внес различие в публичную артикуляцию и торговлю этими переменами. Его тело стало ареной борьбы за значение мужественности, и таким образом он не только ввел в действие механизмы фаллической сложности, но и визуально передал альтернативное очертание гендерной идентичности и гендерных отношений. Как интуитивно ощутили некоторые обозреватели и многие зрительницы и зрители, его фасцинация вышла за пределы качеств, которые делали его не столько мужчиной, сколько мужчиной другого рода. Он стал олицетворять альтернативную форму мужской идентичности в то время, когда «красота» и «сила» еще рассматривались в непримиримой дихотомии, а оксюморон «мужская красота» терпели в лучшем случае у социально маргинальных персонажей и представителей отдельных профессий — артистов, сотрудников сферы моды, интеллектуалов и богемы[541].

Более важный фактор фасцинации и угрозы заключался в том, что Валентино поставил под вопрос саму идею стабильной сексуальной идентичности. Привлекая к себе обещанием сексуальной — и этнически-расовой — мобильности, фигура Валентино импонировала тем, кто наиболее остро ощущал потребность, доходящую до одержимости, в такой мобильности, тем, кто сам попал в клещи между надеждами, порожденными фантасмагорией потребления, и пониманием невозможности их реализации в существующих социальных и сексуальных структурах.

На первый взгляд, фильмы Валентино почти до пародии повторяют классическую хореографию взгляда, предлагая конструкции точки зрения, которые утверждают в визуальном поле культурную иерархию гендера. Начиная с «Всадников Апокалипсиса» и до смерти Валентино сыграл главные роли в четырнадцати фильмах разных студий и разных режиссеров[542]. Иллюстрируя значимость звезды как автора и гаранта вариабельности приемов, каждый из этих фильмов воспроизводит знакомый паттерн обмена взглядами между Валентино и его партнершами. Едва Валентино обращает взгляд на женщину, как мы понимаем, что она окажется девушкой его мечты, законной партнершей в романтических отношениях. Если первой смотрит на него женщина, она обязательно маркируется как вамп, на которую падут проклятия и которую ждет поражение.

В первом эпизоде «Орла» (United Artists, 1925, по повести Александра Пушкина «Дубровский») царица (Луиза Дрессер) готовится произвести смотр своему «лучшему во всей России» полку, но в этот момент появляется экипаж, у которого понесли лошади, и герой бросается из строя на помощь в духе фильмов Фербенкса. Первый кадр, в котором мы видим Валентино, показывает его со спины смотрящим в бинокль. Первый раз зритель видит его лицо на среднем плане в окне экипажа — герой с любопытством заглядывает внутрь. Однако обратный взгляд, довершающий диспозицию, невнятен — объект прячется в мехах, и только с его повторным взглядом образ прочитывается: женская фигура буквально подается к зрителю. Когда девушка (Вилма Бэнки) возвращает взгляд, она вступает в романтический договор, признавая власть его взгляда (взглядов).

Ил. 43, 44. Валентино-Дубровский глядит в окно кареты, но и на него оттуда глядят. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс

Сопряженная с ней негативная фигура — царица; прямая пожилая дама, которая ловит взгляд Валентино, и лицо ее сразу же выражает желание. Она маскулинизирована военным мундиром, и в то же время ей придается юмористическая краска — она плохо владеет мужскими навыками, а ее желание дискредитируется ассоциацией с государственной властью. Когда же она продолжает осматривать тело Валентино в дворцовых покоях, обходя его сзади и парализуя страхом (кадров со взглядами не следует), выражение ужаса в его глазах указывает на неприличие ситуации, реверс гендерных позиций в визуальном поле, вызванный по инициативе императрицы. Как только Валентино осознает сексуальный смысл своего положения, он решает исправить ситуацию в духе традиционного расклада, рискуя погибнуть по обвинению в дезертирстве, но восстанавливая господство своего взгляда.

Ил. 45, 46. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс

Подобный паттерн можно обнаружить в фильме «Кровь и песок» (Famous Players-Lasky, 1922): в кадре показано, как донья Соль (Нина Нальди), племянница президента, восхищается победоносным тореро, глядя на арену в театральный бинокль, прежде чем он посмотрит на нее; это синтаксически маркирует ее как вамп. С другой стороны, камера выделяет его будущую жену Кармен (Лайла Ли), на которую направлен его взгляд — напоминая сцену у экипажа в «Орле». Крупный план его лица сигнализирует о пробуждающемся желании и монтируется с поддающимся расшифровке длинным планом толпы. Повторение желающего взгляда и наплыв, выхватывающий ее из толпы, разрешает эту загадку для зрителя и, по той же логике смотрения, устанавливает ее как законную визави (в дальнейшем это санкционируется включением в конструкцию точки зрения матери тореро).

Ил. 47, 48. Мужская выразительность переигрывает женскую. «Кровь и песок, 1927. Режиссеры Фред Нибло, Дороти Арзнер, оператор Элвин Уикофф

Таким образом, легитимная женская фигура лишается инициативы эротического взгляда, который делегирован позиции скопического объекта внутри диегезиса. Однако по отношению к зрителю она разделяет эту позицию скопического объекта с Валентино.

Обаяние Валентино в большой степени зависит от того, как он сочетает маскулинный контроль взгляда с феминным свойством «быть рассматриваемой», как это довольно неуклюже сформулировала Лаура Малви. Когда он влюбляется — обычно с первого взгляда, — крупный план его лица переигрывает взгляд женского персонажа по зрелищной выразительности. В нарциссическом удвоении субъект взгляда конституирует себя как объект, графически иллюстрируя фрейдовскую формулировку автоэротичной дилеммы: «Жаль, что не могу самого себя поцеловать»[543]. Больше того, эти кадры в их живописности временно тормозят метонимический драйв нарратива, как бывает в присутствии женщины, которое, как отмечает Малви, «замораживает поток действия в моментах эротического стопора»[544]. Однако в случае Валентино эротический стопор работает как в активном, так и в пассивном залоге, превращая зрителя и персонажа в субъект двойной игры видения.

В той мере, в какой Валентино занимает позицию первичного объекта зрелища, он навлекает на себя систематическую феминизацию своей персоны. Но в качестве публичного дискурса его феминизация на уровне фильмического выражения вовлекает в себя более сложные процессы, чем только сексуальная объективация. Дополняя зрелищность феминного нарциссизма, мизансцены многих его фильмов помещают его в позиции эксгибиционизма, что после «великого мужского отказа» от моды в конце XVIII века стало приписываться женщинам[545].

Хотя наррация пытается мотивировать этот эксгибиционизм назначением на главную роль Валентино (тореро, танцор) или помещая его в исторические или экзотические декорации, коннотация феминности упрямо дает себя знать через костюм вроде развевающихся плащей или прически, напоминающие о свадебных церемониях, и вообще акцентирование одежды и аксессуаров. «Месье Бокар» (1924), костюмная драма студии «Парамаунт» по мотивам романа Бута Таркингтона, сочетает в себе и сам эффект, и его развенчание в обаятельной авторефлексивной манере.

Валентино, который играет роль герцога де Шартра, он же месье Бокар, выводится на сцену играющим на лютне, чтобы развлечь скучающего короля Людовика XV. Дворцовая мизансцена легитимизирует желающий женский взгляд, содержащийся в смене относительно крупных планов Валентино и женских персонажей фильма. И, конечно, этот эпизод включает парадокс женского зрительства. Когда одну женщину показывают не смотрящей на него с восхищением, он с раздражением останавливается, и титр (без особой необходимости) поясняет: «Шок: женщина на него не смотрит». Это относится к главной романтической героине[546].

Ил. 49. Месье Бокар под взглядами двора. Кадр из х/ф «Месье Бокар», 1924. Режиссер Сидни Олкотт, оператор Гарри Фисшбек

Частичное изменение в гендерной системе видения подготавливается первым эпизодом фильма, крупным планом рукоделия. Камера отъезжает, и оказывается, что это руки короля. В изнеженной атмосфере французского двора Валентино утверждает свою маскулинность только в сравнении, демонстрируя различие, которое в итоге никакого различия не делает.

Прежде чем перейти к возможностям идентификации, подразумеваемым этой особенной хореографией видения, я хочу подвести итоги некоторых размышлениях о женском визуальном удовольствии и его судьбе в условиях патриархальных запретов. Особенно интересны некоторые аспекты скопофилии, которые Фрейд анализирует через развитие детской сексуальности, того периода, когда ребенок еще не обрел устойчивого представления о гендерной идентичности. Стимулируемый в процессе взаимных взглядов матери и ребенка женский скопический импульс конституируется и бисексуальным, и автоэротичным компонентами. Хотя оба впоследствии подчиняются культурным иерархиям смотрения, которые стремятся фиксировать женщину в пассивной, нарциссично-эксгибиционистской роли, базовая амбивалентность в структуре видения остается как импульс. Как пишет Фрейд в работе «Влечения и их судьбы» (1915), пассивный компонент влечения репрезентирует превращение активного влечения в свою противоположность, перенаправляя себя на субъект. Такая противоречивая конструкция либидинальных компонентов может предопределять их сосуществование в поздних фиксациях как извращения, как диаметрально противоположные влечения в одном и том же индивиде, даже если одна тенденция обычно доминирует. Так, вуайер всегда до некоторой степени эксгибиционист, и наоборот, а садист разделяет удовольствия мазохизма[547].

В теории женского зрительства чрезвычайно важно понятие амбивалентности, поскольку кино, вводя патриархальные иерархии в организации взгляда, также предоставляет женщинам институциональную возможность нарушить табу в женской скопофилии. Успех такой фигуры, как Валентино, который сам сверхдетерминирован как объект и как субъект, побуждает настаивать на амбивалентной конституции скопического удовольствия, потенциальной обратимости и взаимозависимости ролей. Более того, как один из множества более архаичных инстинктов, интеграция которых всегда в лучшем случае сомнительна, скопофилия требует особого внимания; концептуально — из‐за взрослого извращения в виде вуайеризма, и культурно — как приписываемая мужчинам, так и ограничиваемая односторонним режимом замочной скважины и угрозы кастрации. Хотя скопофилия как компонент инстинкта не существует вне норм генитальности, априорное ограничивание ее эдиповой телеологией сокращает возможности концептуализации зрительницы (или зрителя), помещая в иные, нежели бинарные исторические условия, и таким образом приводит к воспроизведению на уровне критики фаллической системы[548].

Потенциальное расхождение сексуального инстинкта и инстинкта самосохранения, имплицитно содержащееся в понятии «примыкания», которое Фрейд обсуждает в соотнесении со скопическим импульсом в анализе случаев психогенетических расстройств зрения, тоже непосредственно относится к альтернативной концепции визуального удовольствия. Глаз исполняет и практическую функцию для ориентации индивида во внешнем мире, и функцию эрогенной зоны. Если последняя отказывается признавать свою подчиненную роль в предвосхищении удовольствия и берет верх, баланс между сексуальным инстинктом и инстинктом самосохранения ставится под угрозу. Эго может реагировать подавлением опасного импульса. В свою очередь, психогенный дисбаланс видения репрезентирует месть подавленного инстинкта, ретроспективно понятый индивидом как голос наказания, который будто говорит: «Раз ты пытался использовать свой орган зрения в целях зловредного чувственного удовольствия, будет разумно, если ты вообще больше ничего не увидишь»[549].

Поскольку в рамках психоаналитической теории психогенный дисбаланс видения функционирует как метафора кастрации[550], потенциально полярные отношения сексуального инстинкта и инстинкта самосохранения можно также понимать как описание культурного и исторического различия мужской и женской форм видения. Хотя невротическая диссоциация может случиться у пациентов обоих полов, баланс, выразившийся в так называемом нормальном видении, кажется более типичной психической диспозицией, средствами которой мужчина-субъект контролирует практический мир и сексуальное поле. Здесь достаточно соотнестись с исторической конструкцией монокулярного видения в западном искусстве, начиная с Ренессанса, инструментальными стандартами, накладываемыми на смотрение в техническом и научном наблюдении, и другие дисциплины, зоны культурной деятельности, от которых женщины веками отлучались. На обратной стороне этой монеты мы находим разнообразие социальных кодов, налагающих табу на женскую скопофилию, от моды на макияж до некогда популярного предостережения, спародированного Дороти Паркер, «не заигрывать с девушками, которые носят очки».

Однако конструкция женственности внутри патриархального общества содержит обещание незавершенности. Исключение женщин из контроля в визуальном поле могло снизить давление инстинктов индивида на компонент импульсов, которые, вероятно, недостаточно подчинены. Потенциальное отчуждение скопического импульса от функции самосохранения может оказаться не столь опасным для субъекта женщины, не обязательно активирует силу подавления, которую Фрейд считал ответственной за некоторые случаи психогенной слепоты. Если такое обобщение допустимо, женщины скорее могли бы наслаждаться (не навлекая подавления) чувственностью видения, контрастирующего с целеустремленностью монокулярного мужского взгляда. Криста Карпенстейн говорит в этом контексте о

несдерживаемом скопическом импульсе, виляющем взгляде, который упускает значения и месседжи знаков и образов, социально детерминирующих субъект; взгляд, который игнорирует ограничения и фиксации просто видимого[551].

Может показаться, что я слишком много внимания уделяю понятию неприрученного взгляда как исторического аспекта женской субъектности, но я вовсе не намереваюсь предложить свой вариант эссенциализма. В той мере, в какой сексуальное различие конструируется культурой, подрывные качества женского взгляда может разделять и мужской персонаж. Именно это я пытаюсь сказать по поводу Валентино, вопреки официальной легенде, которая вечно твердит о власти его взгляда в терминах агрессивного контроля. Студии и фэнзины постоянно рекламировали его гипнотический взгляд и состояние блаженства у женщин, на которых падал луч его внимания, так что сам он становился эротическим товаром, который оценивали миллионы взглядов[552].

На уровне фильмического высказывания феминная коннотация валентиновской «рассматриваемости» расшатывает его собственный взгляд в самой его природе, делает его уязвимым перед соблазнами, угрожающими суверенности мужчины-субъекта. Когда глаза Валентино приковываются к женщине по его выбору, он как будто парализуется, а не становится агрессивным или опасным, ведет себя скорее как кролик, чем как змея. Когда он поражен красотой Кармен в фильме «Кровь и песок», его активность блокируется, фиксируется на Кармен, бросившей ему цветок. Дальше в фильме на пике его карьеры тореро Валентино поднимает взор к ложе президента, индивида, осененного благосклонностью государства, его взгляд скользит в сторону, буквально децентруется взглядом доньи Соль из ложи справа. Власть взгляда Валентино зависит от его слабости — усиленной тем фактом, что он близорук и чуть косоглаз, — его колебаний между активным и пассивным, между объектом и собственным либидо. Эротический призыв взгляда Валентино, представленный как взгляд внутри взгляда, несет в себе скорее амбивалентность, чем власть и объективацию.

Особая организация взгляда Валентино на уровне нарратива соответствует конфликтам между удовольствием и принципом реальности. Когда любовные интересы героя совпадают со стандартами мужской социальной идентичности — такими как карьера, семья, родительская власть или стремление к мщению, — зритель может надеяться, что страсть возобладает над прагматизмом вплоть до саморазрушения[553]. Как порождающий центр таких нарративов, взгляд Валентино выходит далеко за пределы формальных функций обеспечения диегетической последовательности, он почти достигает независимости. Таким образом, фильмы продвигают идентификацию с самим взглядом, а не с источником или объектом, со взглядом как эротическим посредником, обещающим вывести зрителя из мира бытовых нужд в мир страсти.

Обсуждение гендерных паттернов видения открывает более широкий вопрос идентификации как матрицы, структурирующей доступ зрителя к фильму, процессу, который организует субъектность в визуальной и нарративной плоскости. Феминистски ориентированные теоретики наиболее продуктивно сфокусировались на центральности сексуального различия, исследуя позицию единичного или нейтрального зрителя в иерархически организованных, линеарных процессах идентификации. Вначале Малви свела фильмическую идентификацию к активному отношению с протагонистом мужского пола, но впоследствии модифицировала это понятие и по отношению к зрительнице, которая может не только пересечься с героем, но и разделена с ним по линии гендера (что, в свою очередь, отклоняет идентификацию от фиктивного телоса стабильной идентичности).

Трудности концептуализации женщины-зрителя заставили феминистов пересмотреть проблему идентификации в терминах нестабильности, мобильности, множественности и, я бы добавила, темпоральности. Соответственно, многие критики пытаются дополнить роль сексуального различия в идентификации классовыми и расовыми различиями, культурными и историческими особенностями. Это может позволить переосмыслить концепцию субъектности, выйдя за рамки банальной схемы, согласно которой субъекты исключительно конструируются идеологией и внутри нее. Проблема субъекта идентификации — не последний вопрос, с которым связана роль зрителя, то, как активируются пласты сознательной и бессознательной памяти и как мы в качестве зрителей и критиков предпочитаем интерпретировать этот опыт[554].

Здесь полезно обратиться к тому, как Мэри Энн Доан различает по меньшей мере три примера идентификации, которые управляют процессом смотрения: это идентификация с внешностью персоны (персонаж, звезда), идентификация (узнавание) отдельных объектов, лиц или действий (звезд, нарративных образов), идентификация со «взглядом», с самим собой как условием перцепции, которое Метц по аналогии с лакановской концепцией стадии зеркала назвал «первичным»[555]. Эти психологические механизмы и их эффект можно проследить на многих уровнях высказывания, структурирующих фильмическую идентификацию в сплетении текстуальных единиц, таких как кадр, эпизод, стратегии наррации и мизансценирования[556]. Первая из указанных Доан форм идентификации — идентификация с интегративной персоной фильма (по Метцу, это «вторичный» способ идентификации) — задействует зрительницу трансгендерно, как в случае с Валентино как субъектом. Это ставит вопрос о зрительском трансвестизме — если только мы не рассматриваем другие возможности транссексуальной идентификации. Альтернативная опция для зрительницы, пассивно-нарциссическая идентификация с женщиной-звездой как эротическим объектом, предлагалась рекламным дискурсом и представляется довольно проблематичной в плане зрительной организации фильмов[557].

Если можно вообще изолировать пример «первичной» идентификации — сомнительной с теоретической точки зрения, — фильмы Валентино ставят вопрос об утверждении перцептивного контроля, подразумеваемого этой концепцией, учитывая систему звезд и особую организацию взгляда. Звезда не только обеспечивает расслоение скопического и нарративного регистров, но и осложняет воображаемую самоидентичность смотрящего субъекта с эксгибиционистским и коллективным началом. Очарование звездой, «наблюдаемой всеми наблюдателями» (Пратт), влечет за собой проекцию поклонника на фигуру звезды как объект обожания и понимание того, что эта проекция разделяется с другими[558]. Фильмы Валентино подрывают понятие унифицированной позиции скопического контроля, вводя взаимность и амбивалентность взгляда как эротического посредника, взгляда, который очаровывает именно потому, что трансцендирует навязанную социальную субъект-объектную иерархию сексуального различия.

Противоречия женской адресации сосредоточены в том самом пространстве, где пересекаются взгляд и мизансцены нарратива. Предлагая зрительнице позицию, структурно аналогичную позиции вамп внутри диегезиса (смотрящей на Валентино независимо от его скопической инициативы), идентификация с желающим взглядом одновременно даруется и криминализуется или, можно сказать, даруется на условии незаконности. Может быть, поэтому фигуры вамп в фильмах Валентино (за исключением «Крови и песка») никогда окончательно не осуждались, занимая пороговое положение между Валентино и активно желающим женским взглядом. Например, в «Орле» царица оправдана благодаря уловке, позволившей Валентино избежать наказания. Финальный кадр показывает Валентино и царицу, которые машут друг другу на прощанье, игнорируя своих «законных» партнеров.

Одевая Руди

Наименее амбивалентный пример идентификации, действующей в фильмах Валентино, — тот, где она работает на узнавании, памятных образах, повторяющихся с каждым появлением переоцененного эротического объекта, звезды[559]. Удовольствие узнавания, возникающее в идентификации со звездой, часто используется в фильмах Валентино через повторяющийся нарративный паттерн, в связи с одновременной фасцинацией и отрицанием этнически-расовой инаковости. Персонаж Валентино часто совмещает в себе две стороны мелодраматического дуализма: темную и светлую, искушающую и лояльную — и каждую он проигрывает в серии масок и анонимных идентичностей, нередко привлекая классовый компонент. В «Шейхе» (1921) дикий сын пустыни оборачивается британцем, в фильме «Моран леди Летти» (1922) денди из Сан-Франциско оказывается настоящим моряком и преданным возлюбленным, герцог Шартрский в ссылке становится месье Бокаром, а Черный Орел под вымышленным именем месье ЛеБланка отказывается от мести и ухаживает за дамой[560]. Зритель-поклонник узнает звезду во всех масках — в отличие от героини, для которой испытание любви состоит в «узнавании» его независимо от пертурбаций сюжета или социального статуса.

Как многие звездные картины, фильмы Валентино отличались слабым сюжетом и наверняка провалились бы в прокате, если бы не харизма протагониста; им всегда не хватало содержательности, диегетической логики и зрелищного стиля. Многие из них были экранизациями популярных романов, главным образом костюмных драм. Как заметил рецензент «Святого дьявола» (Famous Players-Lasky, 1924): «Конечно, у фильма есть сюжет, но он исчерпывается следующими словами: мистер Валентино в окружении женщин и предметов гардероба»[561]. Хотя в этих лентах есть кое-какое действие, динамика, жестикуляция, но мало саспенса, мало игры скрытого и открываемого, диалектики желания и властности, то есть всего того, что подвигло Барта, Беллура, Хита и ДеЛаурентис счесть экранный нарратив следствием эдипова комплекса. Идентификация в терминах нарративного движения не достигает цели, повествование распадается на мелкие куски и в нарративном, и в визуальном планах, сводясь к череде масок, антуражей и подсюжетов.

Акцентирование костюмов и масок, ритуалов одевания и раздевания подрывает вуайеристскую структуру зрительства, поскольку имплицитно признает зрителя частью сценария. В своей неприкрытой театральности фильмы Валентино возвращают нас к «кино аттракционов», прежде всего эротическим фильмам, где актер понимающе смотрит в камеру. Это символично проявляется в знаменитой сцене одевания в фильме «Месье Бокар», где он медлит с выбором одежды, время от времени поглядывая в сторону камеры. Такие ритуалы взаимного узнавания между звездой и поклонником в сопряжении с эпистемологическим превосходством зрителя над протагонистом-женщиной активируют идентификацию через фантазию, в которой зрительница сама дает санкцию на маскарад. Публикация в 1979 году книжки с картонной фигурой Валентино и набором костюмов свидетельствует о неумирающей популярности этой иконографической фантазии. Если существует образец для такой фантазии — и это почти автобиографическая вставка, — то им будет любимое занятие девочек — одевать младшего братца, как сестрицу[562].

Важный аспект этого маскарада состоит в его функционировании как публичного ритуала. В этом плане следует дополнить составленный Мэри Энн Доан каталог примеров идентификации еще одним, который предложил Фрейд в работе «Массовая психология и анализ человеческого „Я“». (1921). Фрейд выделяет тип «частичной идентификации», которая «может возникнуть при каждой вновь замеченной общности с лицом, не являющимся объектом сексуальных первичных позывов». Чем большую силу набирает эта общность, «тем успешнее может стать эта частичная идентификация и соответствовать, таким образом, началу новой связи»[563]. Этот тип коллективного трансфера, несомненно, сыграл важную роль в культе Валентино как особая манифестация женской субкультуры. В фильмах коллективная составляющая обаяния звезды подчеркивается именно в тех моментах прямой демонстрации, которая обозначает зрителя скорее как члена публичного тела, чем изолированное звено.

Звезду бьют

Театрализованное фэшн-шоу — не единственный тип сценария для организации идентификации в фильмах Валентино. Зрительское удовольствие переслаивается садомазохистскими ритуалами[564]. Оно может оставаться в параметрах стереотипа вамп, когда донья Соль, держась за мускулистую руку тореро, выражает свое желание, и, как гласит интертитр, эти сильные руки однажды нанесут ей удар; а в следующем кадре она чуть не откусывает ему палец. Здесь садомазохистская склонность подчеркивает общую перверсию женщины, осмеливающейся присвоить привилегию первого взгляда.

Ил. 50, 51. Эротический карнавал в «Орле»: маски и хлыст. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс

Более интересная садомазохистская ролевая игра имеет место в контексте дозволенных романтических отношений. Маша в «Орле», девушка из первой секвенции, оказывается дочерью пользующегося дурной славой помещика, которому Валентино в ипостаси Черного Орла поклялся отомстить у смертного одра отца. Его люди похитили ее, с гордостью доставив добычу предводителю. Когда он спешивается и направляется к девушке с хлыстом в руке, мелодрама чуть не соскальзывает в порнографию: маски, хлыст, фаллический символизм и разлитое в воздухе вожделение — все это следы поисков идентичности в эросе[565]. То, что Валентино поднимает хлыст в сторону своих людей, — это алиби, которое обеспечивает ему нарратив, движение от неприличия к корректности, хотя пороговость жеста при этом не исчезает. Валентино узнает Машу как видение романтического приключения и под защитой своей анонимности продолжает игру. Она отказывается от предложенной им лошади и гордо идет пешком, а он следует за ней верхом, камера снимает их со спины. Когда ей становится дурно, Валентино реверсирует пространственную иерархию, уложив ее на своего коня и тем делая невольной соучастницей в игре зависимости-подчинения. Эта игра в дальнейшем поддерживается в рамках дозволенного только средствами маски, которая временно останавливает взаимность романтического взгляда в пользу Валентино.

Акцент на садистских аспектах персоны Валентино в полной мере прозвучал в рекламе «Шейха», продававшей звезду как «мужчину», «угрозу», о чем в 1977 году напомнил один из его биографов: «Женщины находили в „Шейхе“ символ всемогущего мужчины, который мог господствовать над ними так, как не могли мужчины в их собственной жизни»[566]. И когда в этом фильме сын пустыни усаживает голубоглазую леди на своего коня, явно к ее удовольствию («Лежи спокойно, глупышка!»), миллионы женских сердец бились сильнее в предвкушении такого унижения властным дикарем. Однако, как я указывала в предыдущей главе, с «Шейха» началось освещавшееся прессой отвержение Валентино зрителями-мужчинами. Не только стигма изнеженности, но не менее вредная репутация мазохиста стали муссироваться в дискурсе его «приватной» жизни, что особенно касалось его связей с лесбиянками. Мазохистские элементы персоны Валентино систематично утверждались за счет садистского позиционирования в фильмах зрителя. У Валентино немного фильмов, где бы не фигурировал хлыст, пусть в маргинальных функциях, но в этих внешне малозначительных подсюжетах зрителю предлагается позиция, которая предполагает наслаждение муками, которые испытывает либо Валентино, либо кто-то другой. Конечно, садистская острота фильмического удовольствия была вполне общим местом до введения Кодекса Хейса, и показ эротизированного мужского тела часто мотивировался мелодраматизмом страданий, но не с такими далеко идущими последствиями для сексуальной персоны актера[567].

Миграция персоны Валентино между садистской и мазохистской позициями — еще одно выражение амбивалентности, которая царила в зрелищной организации фильмов. Садист, как отмечает Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности», всегда одновременно и мазохист, хотя в одном случае активный, а в другом пассивный аспект перверсии проявляются с различной силой и могут представлять превалирующую сексуальную активность[568]. Вопрос природы и системы мазохизма преследовал Фрейда на протяжении десятилетий, и он по меньшей мере один раз его пересмотрел[569]. Среди постфрейдовских попыток концептуализировать мазохизм следует назвать альтернативную модель зрительства, предложенную Жилем Делёзом. Он ставит под вопрос включение мазохизма и садизма в режим эдипова комплекса и вместо этого пишет о своеобразной природе и эстетике мазохизма в отношении с «оральной матерью». Хотя ревизионистскую попытку акцентировать прегенитальную сексуальность в зрительстве можно только приветствовать, модель Делёза кажется ограниченной параметрами литературных источников — произведений Леопольда Захер-Мазоха, — и таким образом выработка мазохистского сценария ограничивается в основном мужской фантазией[570]. Поэтому я хочу вернуться к статье Фрейда «Ребенка бьют: к вопросу о происхождении сексуальных извращений» (1919) не только потому, что автор сосредоточивается на примерах женской садомазохистской фантазии, но еще и потому, что она проливает свет на специфический аспект фигуры Валентино как объекта фантазии[571].

Формула «ребенка бьют», независимо от телесного наказания, включает фантазии мастурбации раннего периода и повторяет описание события, хотя субъект, объект и роль фантазирующего индивида остаются неопределенными. На основе ревности, пробуждаемой эдиповым комплексом, Фрейд реконструирует три разные фазы, имеющие отношение к девочкам-подросткам: «Отец бьет ненавистного мне ребенка» (по-видимому, младшего), следовательно, «он любит только меня», «меня бьет — и, следовательно, любит — мой отец» (регрессивный субститут инцестуальных отношений), «ребенка бьют». Вторая, наиболее угрожающая фаза уступает насилию, в то время как первая сводится к описательной части и результирует в третьей, где отец обычно вытесняется более отдаленной авторитетной мужской фигурой. Таким образом, фантазия садистична только по форме, но становится мазохистской через идентификацию с анонимными детьми, которых бьют. Эта серия трансформаций сводит сексуальную партиципацию девушки к статусу зрителя, десексуализируя содержание и самого субъекта фантазии (и это, замечает Фрейд, не есть случай в мужских фантазиях битья). В данном контексте важным является замечание, что и в мужском, и в женском вариантах садомазохистской фантазии дети, которых бьют, обычно мужского пола. В случае девочек Фрейд объясняет это оживлением «комплекса мужественности» — и это позволяет им в дневных грезах оказаться мальчиками[572].

Самый глубинный слой персоны Валентино — избиваемый мальчик, где он напоминает столь многих героев популярных романов, обожаемых девочками-подростками (Фрейд упоминает роман «Хижина дяди Тома»). Фрейдовский анализ садомазохистской фантазии заставляет различать садистский импульс, артикулируемый структурами точки зрения, с одной стороны, и мазохистское удовольствие в идентификации с объектом — с другой. Транссексуальная идентификация не просто сводится к переодеванию, она зависит от феминных качеств протагониста-мужчины и амбивалентности зрительницы-женщины. Эта двоякая идентификация активируется влиятельной структурой, сценарием, чья либидинальная сила, защищаемая серией репрессивно-риторических трансформаций, может быть прослежена до детской. (Учитывая количество деталей, которыми Фрейд оснащает свою реконструкцию разных фаз этого сценария, и в самом деле любопытно — здесь можно согласиться с Делёзом, — как быстро он исключает роль матери, особенно имея в виду акцентирование соперничества между детьми.)

В отличие от односторонней мазохистской идентификации с протагонистом-женщиной, предлагаемой «женскими фильмами», женская идентификация в фильмах Валентино могла конструироваться так, чтобы повлечь за собой весь набор трансформаций, выявленных Фрейдом. Попадая или выпадая из роли избиваемого мальчика, Валентино делегирует женщине позицию жертвы и нарушителя, он может занять срединную фазу женской фантазии, где девочка страдает от насилия («Меня бьет — следовательно, любит — мой отец»), и таким образом ее ресексуализировать. Эта возможность подсказывается бесспорно инцестуальной аурой вокруг персоны Валентино. Правда, импульс здесь не столь сильный, как в отношениях между отцом и дочерью, братом и сестрой, где он обостряется за счет недосягаемости матери[573].

Ил. 52, 53. Ахмед (Валентино) смотрит сверху вниз на Ясмин (Вильма Банки). Кадры из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс

Взаимозаменяемость садистской и мазохистской позиций внутри диегезиса потенциально размывает априорный мазохизм, приписываемый современной кинотеорией женщине-зрительнице классического кино. Делая садомазохистские ритуалы эксплицитным компонентом эротических отношений, фильмы Валентино подрывают социально навязанную иерархию доминирования и подчинения в гендерных ролях, размывая субъект-объектные дихотомии в эротической взаимозависимости. Уязвимость, которую демонстрирует Валентино в своих фильмах, является следом феминного мазохизма в его персоне, их можно частично отнести за счет угрозы, которую он представлял для доминировавших стандартов маскулинности. Сублимация мазохистских наклонностей является, в конце концов, символом мужской субъектной власти и контролирования удовольствия.

Садомазохистская ролевая игра наиболее заметным образом пересекается с хореографией видения в «Сыне шейха» (United Artists, 1926) — самом, по-видимому, ненормативном фильме Валентино. Из-за непонимания, возникшего как триггер сюжета, Ясмин (Вильма Банки) представляет собой комбинацию двух женских типов — вамп и романтической подруги. Хотя зрителю понятно, что ошибка в том, что она приняла Ахмеда/Валентино за соблазнителя, он попал в руки людей его отца, и они собираются его отхлестать. Первый крупный план — Валентино. Он монтируется с кадром, где Валентино смотрит ей на ноги во время ее танца. Затем кадр лица Ясмин показывает, что это флешбэк, типичный для кадров, где Валентино видит свою любовь. Ее объективация осложняется унизительной ситуацией, фрагментацией тела Ясмин и акцентом на деньгах как смещением смысла романтического взгляда.

Потенциально неправильное прочтение флешбэка как точки зрения женщины ложно представляет Ясмин как трансгрессора, подтверждая двойной статус жертвы как скопического и мазохистского объекта. Сама не зная об ошибке возлюбленного, Ясмин похищается им и оказывается пленницей в его шатре. Его месть, которая состоит в отказе от взаимно эротического взгляда, кульминирует в его взгляде на грани насилия. Одностороннее нарушение любовного договора со стороны Валентино подтверждается выразительным кадром его мучений и унижений. Этот образ Валентино как жертвы, ошибочно приписываемый инициативе Ясмин, а ею даже не виденный, создан специально и только для зрителя. В реверсе садомазохистской роли на диегетическом уровне остается асимметрия, женский персонаж может принять на себя активную роль только ценой маркирования как вамп, которая испытывает садистское удовольствие, предназначенное для женщин, сидящих перед экраном.

Ил. 54. Поза, провоцирующая садистские импульсы. Кадр из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс

Множественные двусмысленности, артикулируемые на уровне выражения «Сына шейха», контрастируют с более плоским патриархальным дискурсом нарратива, не говоря уж об однозначно сексистской и расистской прозе названия. Как будто для того, чтобы скрыть — и таким образом неофициально признать и использовать — этот разрыв между нарративным и визуальным удовольствием, сценарий эдипова комплекса вписывается в личную историю любви-мести Валентино практически на уровне пародии: сын противостоит отцу, который для демонстрации отцовской власти гнет голыми руками железный прут. Валентино, плоть от плоти этого человека, разгибает его обратно. Только когда его все понимающая мать леди Диана (Агнес Айерс) вспоминает (флешбэком) о том, как ее похитили в «Шейхе», отец признает и принимает своего преемника. Они мирятся во время другой сцены похищения, на этот раз спасая Ясмин от людей ее отца. Отец и сын пожимают друг другу руки, в сутолоке на время теряя из виду женщину, объект их стараний.

За внешней оболочкой эдипова мифа фильм содержит богатый спектр коннотаций, начиная с диалектики насилия и превосходства в персонаже Валентино, проявляющихся на всех уровнях мизансценирования и операторского искусства[574]. Экзотические костюмы, ориентальный декор и ландшафты пустыни создают чувственную визуальную атмосферу, которая подрывает интерес к развитию нарратива. Сверхдлинные планы показывают, как Валентино скачет в песках, напоминающих рельефом женские груди и ягодицы. Он предпочитает походный шатер отцовскому дворцу и в символически залитых лунным светом руинах испытывает сексуальные радости и угрозу кастрации. Скрывающий опасные пропасти эротизированный ландшафт становится игровой площадкой полиморфного желания, где знаки мужественности — сабли, пистолеты и сигареты — остаются в лучшем случае фаллическими игрушками. Сам экран становится материнским телом, приглашающим импульсные компоненты восстать против подавления.

Эти текстуальные поверхности не проецируют некое реалистическое пространство, которое герой, странствуя сквозь него, должен был бы покорить. Они, скорее, реконструируют сновидческую платформу, которую нельзя разрушить перспективой или жизнеподобием. Благодаря той доле ирреальности, на которую еще было способно немое кино, последний фильм Валентино присягает реальности фантазии, которая ассимилирует эдипов сценарий в его собственных целях. В итоге отец не только идентифицируется с фаллическими капризами своего отпрыска, а фантазийность подрывает эдипов сценарий кастингом. Сам Валентино играет роль отца, в чьем зеркальном отражении сын достигает идентичности взрослого мужчины, который, слегка маскируясь, открывается как нарциссическая и инцестуозная персона.

Привлекательность Валентино регрессивна, она увлекает женщину-зрителя в обход искушения фаллической идентификации в глубокое синее море полиморфной перверсии. Такой соблазн не может не провоцировать коннотацию монструозности, которую кино размещает в фигурах типа вамп или садомазохиста-карлика в «Сыне шейха», порочной карикатуры на дух Востока. Угроза, представляемая сложностью отношений Валентино с женщиной, которая на него смотрит, как сопричастность чудовища и женщины в прочтении хорроров Линдой Уильямс, это угроза не только сексуального отличия, но вообще другой тип сексуальности, отличный от норм гетеросексуальной, генитальной сексуальности[575]. Следуя нарративным условностям, которые утверждали последнюю (например, фигуру формирования пар), фильмы Валентино позволяют зрителям узнавать более архаичные инстинкты, напоминающие о сомнительной сконструированности сексуальной идентичности. Помещая удовольствие в парциальное либидо, проявляющее свою силу, если не сказать превосходство над генитальностью, они проецируют сферу эротического, отклоняющейся от социально культивируемого идеала «здоровой сексуальной жизни»[576].

Ил. 55. Иерархичность фигур и амбивалентность образов. Кадр из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Говорить о подрывной функции полиморфной перверсии как таковой чрезвычайно проблематично, как считает Фуко, если учесть степень, до какой разные сексуальности были апроприированы дискурсом, связывающим удовольствие и власть[577]. Поэтому особенно важно пересмотреть исторический момент, в котором Валентино входит в этот дискурс, маркируя его сопричастность другим дискурсам, в особенности тем, которые касаются социальной мобильности и этнико-расовых различий. Александр Уолкер в либеральном ключе размышляет о парадоксе увлечения Валентино — поскольку оно возникает наряду с прогрессирующим освобождением американских женщин от их традиционных ролей: «Это был перверсивный способ празднования сексуальной эмансипации»[578]. Перверсивный — да, но не столь уж парадоксальный.

Как утверждают историки-ревизионисты, Новая Женщина обычно была не так эмансипирована, как подразумевал ее имидж, и ее доступ к культуре потребления зачастую предполагал неоплачиваемую работу, одиночество и социальную необеспеченность или, в случае замужних женщин, обременение трудом, домашней работой и воспитанием детей[579]. Хотя демонстративная одержимость сексуальной реформой могла служить подтверждением мнения Фуко о сексуальности как дискурсе, вопросы, поставленные культом Валентино, имели другие последствия для женщин, чем для мужчин, для мужчин и женщин разной сексуальной ориентации и разной этнической и расовой принадлежности или для одиноких работающих женщин, в отличие от, скажем, дам из высшего среднего класса, — последствия, зависевшие от соответствующего положения и интересов внутри относительно нестабильной и противоречивой публичной сферы. Однако, как бы они ни были сложны и рекуперируемы, в конечном счете фильмы Валентино артикулировали возможность женского желания вне материнства и семьи, освобождая его от викторианских двойных стандартов. Вместо этого они предъявляли нравственное оправдание страсти, провозглашали идеальное эротическое равноправие[580].

В отличие от феминной реакции на сексуальное освобождение, персонифицированное мадам Элеонорой Глин (эдвардианской романисткой, которая изобрела понятие феномена «Этой девушки»), Валентино не перевел эротику в область социального этикета, чтобы сделать моделью повторения субъектом-женщиной[581]. Сосредоточивая удовольствие на мужском протагонисте амбивалентной и девиантной идентичности, он апеллировал к тем, кто наиболее сильно ощущал результаты транзитивности и пороговости, ненадежности социальной мобильности, вписанных в идеологию консюмеризма — свободу и фрустрацию. Валентино не только открыл эксплицитно сексуальный дискурс мужской красоты, но также подорвал стандарты инструментальной рациональности, культурно ассоциировавшиеся с маскулинным поведением. Его сопротивление ожиданиям общепринятого прагматизма, его отклонение от якобы разумного могли повлиять на его тайную популярность у мужской аудитории, гетеро- или гомосексуальной. В явном противостоянии голливудским расистским стандартам кастинга и репрезентации фильмы Валентино утверждали его этническую инаковость в экзотической и фетишистской форме и аранжировали ее как компонент его эротической персоны. Эротизация этнической инаковости, несомненно, участвует в долговременном дискурсе, который сплетает расовые и этнические различия в спираль угрозы, фасцинации и отречения. Она также маркирует в институции кино исторический сдвиг — или, учитывая расистский по своей сути натиск против Валентино, — случайный скачок, который спровоцировал переоценку традиционалистских табу.

***

Позволю себе вернуться к публичному измерению культа Валентино, его функционированию как базы изменений в гендерных ролях и социальной конструкции сексуальности. Если массированное воздействие его обаяния иллюстрировало власть женщины-потребительницы, с которой не сравнится ни один до того времени или после действовавший феномен, социальные формы, которые он принял, не могут быть исчерпывающе описаны консюмеристскими и идеологическими функциями. Ролан Барт говорит о культе лица Валентино как «поистине женской вакханалии, где все в мире посвящено памяти коллективно открытой красоты»[582]. Такие дионисийские обряды, несомненно, запускались механизмами средств массовой коммуникации: иначе нельзя объяснить вуайеристские и фетишистские аспекты эксцесса Валентино.

Как могли миллионы женщин получать удовольствие от такой специфической мужской перверсии? Барт может приписывать культ Валентино ауре его лица («облик» против «очертания»), но для Валентино и его поклонниц это тем не менее был главным образом культ его тела. Это тело, как мы увидели в рекламном дискурсе и в фильмах, не могло избежать фетишизации, а в своей целостности оно приобретало функцию субститута фаллоса. Товар, маркированный как идол мужественности, должен был доказать свою успешность как символ отсутствующего пениса, вместе с тем презентируя уникальный пример подрывной иронии. Удивительная карьера Валентино как воплощения мужского проявляет базовое расслоение пениса и его символической репрезентации, открывая таким образом позицию субъекта-мужчины в символическом порядке как основанную на неправильном понимании анатомии. Если очарованность женщин Валентино на каком бы то ни было уровне сознания выражала принятие этого расслоения, их массовая и коллективная идентификация с этим особым фетишем также утверждала притязание на то, чтобы разделить с ним репутацию и репрезентацию фаллической власти.

Что еще важнее, даже если это в некоторых аспектах подтверждается механизмами фаллической системы репрезентации, культ Валентино подтверждал свою эффективность, апроприируя их в феминную субструктуру, коллективную базу специфически гендерного опыта. Благодаря временным трениям между консюмеризмом и патриархальной идеологией синдром Валентино выявил противоречия, которые только отчасти ассимилировались доминантными дискурсивными практиками. Это обусловило альтернативную организацию эротических отношений, как и отношений кинематографической репрезентации и рецепции. Во взаимодействии с женскими аудиториями фетишизация тела Валентино приняла театрализованные формы, которые подрывали механизмы разделения, присущие кинематографическому вуайеризму и фетишизму. Его поклонницы сносили барьеры, которые пыталось упрочить классическое кино, причем буквально, а не так, как сама институция изначально предполагала, учреждая систему звезд. Поскольку женщины нашли свой фетиш, им мало было только смотреть на него, они стремились до него дотронуться. Больше того, они ожидали, что Валентино откликнется на их стремление. Ему присылали интимные предметы одежды и требовали от него поцелуев (что он и делал).

Культ тела Валентино распространился на его труп и привел к известным некрофильным эксцессам. В завещании Валентино указал, что его тело должно быть доступно поклонникам. Это породило фетишистскую гонку за пуговицами от его костюма или хотя бы за свечами и цветами с похоронной церемонии. Но коллективные мизансцены обмороков, истерических рыданий и целый ряд самоубийств нельзя свести к зрелищу, организованному манипуляциями массмедиа. Это скорее своего рода восстание, отчаянный протест против односторонности, с которой патриархальное кино поддерживало подчиненную роль женщин гендерной иерархии. В таком прочтении даже коммерчески искаженная манифестация женского желания артикулирует утопическое притязание на то, чтобы беспочвенные обещания экранного счастья реализовались в обоюдной эротической практике.