Память все возвращает мне четыре фразы, написанные давным-давно. Я до сих пор не уверен, что понял их правильно. Часть души хочет в этом разобраться, другой страшно, что тем самым я вытяну из них смысл, который не воплотишь в словах, или — хуже того — что от самой попытки выведать этот смысл он спрячется еще дальше. Похоже, эти четыре фразы не хотят, чтобы я, их автор, знал, чтó я ими пытался сказать. Я облек их в слова, но их значение мне по-прежнему не принадлежит.

Я написал их, когда пытался понять, где корень той странной ностальгии, что колышется почти надо всем написанным мною. Поскольку родился я в Египте и меня, как и многих египетских евреев, оттуда изгнали — мне тогда было четырнадцать лет, — совершенно естественно, что корнями своими моя ностальгия уходит в Египет. Проблема в том, что подростком мне довелось жить в Египте, который на тот момент стал антисемитским полицейским государством, в результате я Египет возненавидел и с нетерпением ждал того часа, когда мы уедем и окажемся в Европе, лучше всего — во Франции, поскольку родной мой язык — французский и наша семья сохранила тесные связи с тем, что мы считали своей французской культурой. Однако парадоксальным образом друзья и знакомые, уже обосновавшиеся за границей, постоянно напоминали нам — тем, кому возможность покинуть Александрию должна была представиться только в ближайшем будущем, — что худшая составляющая жизни во Франции, Италии, Англии или Швейцарии заключается в следующем: все уехавшие из Египта страдают от невыносимых приступов ностальгии по месту рождения, которое когда-то было их родиной, но более ни в коей мере не являлось их домом. Те из нас, кто все еще жил в Александрии, ожидали, что будут мучиться от ностальгии, и если разговоры об этой предвкушаемой ностальгии велись достаточно часто, то, видимо, потому, что, осмысляя эту неизбежную ностальгию, мы как бы делали себе защитную прививку прежде, чем ностальгия набросится на нас в Европе. Мы упражнялись в ностальгии, высматривали места и вещи, которые обязательно будут напоминать нам о нашей утраченной Александрии. В определенном смысле мы заранее взращивали в себе ностальгию по месту, которое иные из нас — особенно те, что помоложе, — не слишком любили и мечтали покинуть.

Мы вели себя как те супруги, которые постоянно напоминают друг другу о неминуемом разводе, чтобы не слишком сильно удивиться, когда дело до него все-таки дойдет, а потом их будет мучить тоска по жизни, которая раньше обоим казалась невыносимой.

При этом мы были суеверны, поэтому упражнения в ностальгии становились одновременно и хитроумной разновидностью надежды на то, что перед грядущим изгнанием из Египта всех евреев нам будет дарована неожиданная отсрочка — нам надо лишь изобразить полную свою уверенность в том, что изгнание это неизбежно в самом ближайшем будущем, что мы его даже предвкушаем и готовы платить за него ностальгией, которая наверняка набросится на нас в Европе. Видимо, мы все, и молодые, и старые, побаивались Европы, и нам нужен был хотя бы еще один год, чтобы привыкнуть к мысли о столь заманчивом для нас исходе.

При этом, оказавшись во Франции, я очень быстро понял, что это не та дружелюбная и гостеприимная Франция, о которой я мечтал в Египте. И действительно, та Франция была всего лишь мифом, который позволял жить дальше после утраты Египта. Впрочем, три года спустя, когда я переехал из Франции в Соединенные Штаты, старая воображаемая ненастоящая Франция внезапно возродилась из пепла, и теперь, будучи американским гражданином и жителем Нью-Йорка, я оглядываюсь назад и ловлю себя на том, что вновь тоскую по Франции, которой никогда не существовало и существовать не могло, и все-таки она есть где-то там, на пути между Александрией, Парижем и Нью-Йорком, притом что я не смогу точно указать ее местонахождение, ибо она такового не имеет. Это Франция вымышленная, а вымыслы — будь то предчувствия, фантазии или воспоминания — не обязательно исчезают лишь потому, что не являются реальностью. Можно очень долго лелеять свои фантазии, тем более что фантазии, ставшие воспоминаниями, так же прочно укоренены в прошлом, как и события, действительно имевшие там место.

Единственная Александрия, которая мне, похоже, небезразлична, — это та Александрия, которую, как мне представляется, знали мой отец и мои деды. Город в тонах сепии, некогда бередивший мое воображение воспоминаниями, которые не могли быть моими, но увлекали меня вспять в те времена, когда город, который я должен был вот-вот утратить навеки, был домом для многих моих родных. Я тосковал по этой старой Александрии, существовавшей за два поколения до моего, — тосковал, зная, что она, скорее всего, никогда не была такой, какой я ее себе воображал, тогда как та Александрия, которую я знал, была — ну, просто реальной. Когда бы доплыть из нашего часового пояса к тому другому берегу и вернуть себе эту Александрию, некогда вроде бы существовавшую.

Во многих смыслах я ностальгировал по Александрии еще до того, как покинул Александрию.

Сегодня мне трудно сказать, скучаю ли я по Александрии. Скучаю, видимо, по бабушкиной квартире, где на несколько недель обосновалась вся родня, пока мы укладывали вещи и рассуждали о переезде в Рим, а потом в Париж, куда перебрались уже многие наши родичи. Помню, как привозили чемоданы, и еще чемоданы, а потом еще кучу чемоданов и сваливали их все в одной из просторных гостиных. Помню, как каждый уголок бабушкиного дома пропитался запахом кожи, — я же в это время, по удивительному совпадению, читал «Повесть о двух городах». По тем дням я скучаю, потому что в преддверии неизбежного отъезда родители освободили меня от школы, так что я волен был заниматься чем угодно, получились такие импровизированные каникулы, а по дому постоянно сновали слуги — они помогали с упаковкой вещей, — поэтому казалось, что готовится какое-то громадное пиршество. По тем дням я скучаю, наверное, из-за того, что мы уже были не в Египте, но еще и не во Франции. Я скучаю по этому промежуточному периоду — по тем дням, когда я уже предвкушал Европу, в страхах перед которой сам не хотел себе признаваться, но при этом не мог до конца поверить в то, что скоро, к Рождеству, смогу своими руками потрогать Францию. Я скучаю по послеполуденным и предвечерним часам, когда все члены семьи объявлялись к ужину — видимо потому, что нам просто необходимо было сбиться в кучку и зачерпнуть запас храбрости и солидарности перед лицом высылки и изгнания. Именно в те дни во мне и начала зарождаться некая тоска, суть которой мне тогда никто не объяснил, но сам я знал, что она неким тесным образом связана с сексом, который в моих мыслях постоянно путался с тягой к Франции.

Оглядываясь на последние месяцы жизни в Александрии, я нахожу там тоску не по Александрии: оглядываясь, я тоскую по возможности вернуться в тот миг, когда я, подросток, застрявший в Египте, мечтал о другой жизни на другом берегу Средиземного моря, и все меня убеждали в том, что имя этой жизни — Франция. Миг этот настал однажды теплым весенним александрийским днем, когда окна наши были открыты, мы с тетушкой смотрели, облокотившись на подоконник, на море, и она сказала, что вид напоминает ей о ее парижском доме, где, слегка высунувшись из окна, можно было увидеть Сену. Да, я в тот миг еще был в Александрии, но все окружающее было уже в Париже, и смотрел я на кусочек Сены.

Но вот что удивительно. Я тогда не просто мечтал о Париже; я мечтал о Париже, в котором в недалеком будущем я буду стоять, глядя на Сену, и ностальгически вспоминать вечер в Александрии, когда вместе с тетушкой воображал себе Сену.

Вот четыре фразы, которые так меня мучают:

Вспоминая Александрию, я вспоминаю не только Александрию. Вспоминая Александрию, я вспоминаю город, в котором мне нравилось воображать себе, что я уже где-то в другом месте. Вспоминать Александрию, не вспоминая при этом, как я мечтал в Александрии о Париже, — значит искажать свои воспоминания. Находиться в Египте значило бесконечно воображать себе собственный исход из Египта.

Я был подобен испанским марранам начала Нового времени — евреям, крестившимся, чтобы избежать преследований, но тайно продолжавшим исповедовать иудаизм и не сознававшим, что с ходом времени, много поколений спустя, они запутаются в двух своих верах и перестанут понимать, которая же для них истинная. Предвкушаемого возвращения к иудаизму после того, как кризис миновал, для них не произошло, и тем не менее приверженность христианству так и осталась иллюзией. Я вскармливал в Александрии одно ощущение себя, а в Париже баюкал другое, постоянно предвкушая, что, когда я поселюсь за океаном, некое третье будет оглядываться вспять на то, которое я оставил позади.

Я забавлялся с этими несбыточностями, которые пока не случились, но от этого не утратили реальности, ведь могли еще случиться, хотя я и опасался, что они не случатся никогда, а порой мне очень хотелось, чтобы они не случались подольше.

Позвольте повторить последнюю фразу, потому что суть ее будет повторяться в этой книге снова и снова: «Я забавлялся с этими несбыточностями, которые пока не случились, но от этого не утратили реальности, ведь могли еще случиться, хотя я и опасался, что они не случатся никогда, а порой мне очень хотелось, чтобы они не случались подольше».

Фраза эта — погасшая звезда, тайная спутница тех четырех фраз, которые доставили мне столько мучений. В ней перепутаны все глагольные времена, наклонения и виды и начат поиск нового грамматического времени, лежащего за пределами наших представлений о времени физическом. В лингвистике оно называется ирреальным наклонением.

В моем случае речь идет не просто о тоске по прошлому. Я тоскую по конкретному времени из прошлого, когда я не просто проецировал на Европу свое воображаемое будущее; я тоскую по памяти о тех последних днях в Александрии, когда я уже предчувствовал, как буду смотреть из Европы вспять на ту самую Александрию, которую мне так не терпелось утратить. Я тоскую по себе, ищущему того меня, которым я стал теперь.

Кем я был в те дни, о чем думал, чего боялся, чем мучился? Начал ли я уже пытаться переправить в Европу частицы моего александрийского «я», которое, как я боялся, вот-вот будет утрачено навеки? Или я пытался привить черенок своего воображаемого европейского «я» к стволу прежнего «я», которое вот-вот придется оставить в прошлом?

Это движение по замкнутому кругу с целью сохранить нечто, что нам вот-вот суждено утратить, лежит в основе любого «я», существующего в ирреальной модальности. Я пытаюсь сохранить нечто, что не вполне реально, но при этом и не полностью ложно. Если я по сей день устраиваю рандеву с самим собой в этом замкнутом круге, то только потому, что продолжаю попытки нащупать хоть какую-то твердую почву под ногами; у меня нет ничего незыблемого, нет места, где я укоренен во времени и пространстве, нет якоря и, подобно слову «почти», которое я употребляю слишком часто, во мне нет границ между «да» и «нет», днем и ночью, всегда и никогда. Ирреальное наклонение не ведает границ между «есть» и «нет», между случившимся и неслучившимся. Очень во многих смыслах эссе о художниках, писателях и мыслителях, собранные в этой книге, не имеют никакого отношения к тому, кто такой я и кем были они, да и мое толкование их трудов может быть полностью ошибочным. Но, неправильно прочитывая их, я правильнее прочитываю себя.

Моя фотография, сделанная отцом, — последняя из египетских. Мне едва исполнилось четырнадцать. На фотографии я щурюсь, пытаясь не закрывать глаза — солнце бьет мне в лицо, — и несколько смущенно улыбаюсь, потому что отец надо мной подтрунивает, велит в кои-то веки стоять прямо, я же, скорее всего, думаю о том, что терпеть не могу этот пустынный оазис километрах в тридцати от Александрии, скорее бы уже вернуться домой и пойти в кино. Я наверняка знал, что вижу этот оазис в последний раз в жизни. После этой нет ни единой фотографии меня в Египте.

Сам я вижу на этой фотографии последний миг существования того человека, которым я был за три недели до отъезда из Египта. Я стою в типичной своей насупленной нерешительной позе, засунув руки в карманы, и понятия не имею, что мы делаем на этом краю света в пустыне и почему я вообще позволяю отцу себя фотографировать.

Мне понятно, что отец мною недоволен. Я пытаюсь выглядеть таким, каким должен быть по его мнению: «Стой прямо, не хмурься, смотри решительно». Только это не я. И все же, глядя на фотографию сегодня, я вижу себя тогдашнего. Себя, пытающегося прикинуться кем-то другим, застрявшего в неловком положении между тем, кем мне быть не нравится, и тем, кем меня просят стать.

Глядя на черно-белый снимок, я сочувствую этому мальчишке почти шестидесятилетней давности. Что с ним сталось? В кого он превратился?

Он никуда не делся. Хотя мне бы, пожалуй, хотелось, чтобы делся. «Я искал тебя, — произносит он. — Я постоянно тебя ищу». Но я никогда с ним не заговариваю, даже думаю про него редко. Тем не менее, стоит ему ко мне обратиться, я откликаюсь. «И я тоже тебя искал», — произношу я в виде своего рода уступки, далеко не будучи уверенным в правдивости своих слов.

А потом до меня доходит: что-то произошло с человеком, которым я был на той фотографии, с человеком, глядящим на отца, который велит ему стоять прямо, добавляя — это он делал часто — ехидное «в кои-то веки», чтобы критическое замечание обязательно ударило в самое больное место. И чем больше я смотрю на мальчика на фотографии, тем отчетливее осознаю, что нечто отделяет меня от человека, в которого я мог бы превратиться, если бы ничего не изменилось, если бы я никуда не уехал, если бы у меня был другой отец или мне бы позволили остаться в Египте и стать тем, кем стать мне было предначертано — или даже хотелось стать. Именно тот человек, стать которым мне было предначертано и которым я мог бы стать, все продолжает бередить мне душу, потому что вот он передо мной на фотографии, но спрятан очень надежно.

Что случилось с человеком, в которого я добросовестно превращался, не зная, что того и гляди в него превращусь, потому что ты ведь никогда не сознаешь того, что добросовестно в кого-то превращаешься? Я смотрю на черно-белый снимок этого некто, и возникает искушение произнести: «И все-таки это я». Только это неправда. Не остался я самим собой.

Я смотрю на фотографию мальчишки, позирующего по просьбе отца на ярком, бьющем в лицо солнце, а мальчишка этот смотрит на меня и спрашивает: «Что же ты со мной сделал?» Я смотрю на него и спрашиваю себя: что же, господи прости, я такое натворил со своей жизнью? Кто он, этот «я», отрезанный напрочь, не ставший мною? Ведь это я его отрезал и никогда не стал им.

Утешить меня ему нечем. «Я остался, а ты уехал, — говорит он. — Ты меня бросил, ты бросил тогдашнего себя. Я остался, но ты-то уехал».

У меня нет ответа на его вопросы: «Почему ты не взял меня с собой? Почему так быстро отрекся?»

Хочется у него спросить, кто из нас двоих реален, а кто нет.

Только ответ я знаю заранее. «Ни ты, ни я».

В последнее свое посещение Нерви я сфотографировал виа Марко-Сала — большую петлистую улицу, которая соединяет городок Больяско с Нерви к югу от Генуи. У меня был айфон, и я сделал фотографию в сумерках, потому что очень уж примечательно выглядели сумерки на пустой извилистой дороге, которую я так любил, а отчасти еще и потому, что отсвет на мостовой выглядел очень странно. Прежде чем сделать фотографию, я дождался, чтобы проезжавшая машина скрылась из виду. Наверное, мне хотелось запечатлеть сцену вне времени, без всяких указаний на то, где, когда, в каком десятилетии сделан снимок. Потом я выложил фотографию на фейсбук[1]. Кому-то понравилось упоминание Атге, этот человек тут же скопировал мой цветной снимок и превратил в черно-белый, придав ему бледный тон начала ХХ века. Я никого не просил это делать, но, видимо, снимок на это напрашивался или кто-то уловил мое невысказанное желание и решил претворить его в жизнь. Потом кому-то другому понравилось, что этот незнакомец сделал с моим снимком, и он решил еще раз его улучшить: теперь казалось, что снимок сделан в 1910 или 1900 году — у него появился легкий тон сепии. Этот человек осознал изначальный смысл фотографии и вернул мне ее в том виде, в каком я замыслил ее с самого начала. Мне хотелось фотографию Нерви 1910 года, но я не понимал, что пытаюсь доступным мне образом обратить время вспять. Я попросил еще одного знакомого с фейсбука воспроизвести Нерви в стиле Дуано, а еще один любезно создал Нерви в стиле Брассая.

Мне нравятся фотографии старого Парижа. Они возвращают нам давний исчезнувший мир, который — в этом я твердо убежден — скорее всего, сильно отличался от того Парижа, который фотографы вроде Атге и Брассая пытались запечатлеть на пластинах. Фотографы снимают здания и улицы, а не человеческие жизни, не пронзительные голоса, не визгливое улюлюканье, не людские запахи, не вонь сточных канав на грязных улицах. Пруст: запахи, звуки, настроения, погода…

Я мог бы заподозрить — но точно этого не знал, — что фотографирую я вовсе не Нерви, лишенный любых примет времени; я фотографирую Александрию, такой, какой она, как твердит мне мое воображение, была на тот момент, когда век с лишним назад в нее перебрались мои деды.

Измененная фотография на фейсбуке обнажила потаенную причину того, зачем я вообще сделал этот снимок; пусть сам я этого и не знал, она напомнила мне о той мифической Александрии, которую я вроде как еще мог вспомнить, но уже сомневаясь, что когда-то ее знал. Фейсбук вернул мне нереальную Александрию через имитацию Парижа, имитирующего ирреальную Александрию в облике итальянского городка под названием Нерви.

Я уже не был мальчиком, который вместе с тетей смотрит в окно на воображаемый Париж. Я — и это я предвосхищал уже тогда — пытался хоть мельком увидеть мальчика, который смотрит на меня, вот только чувствовал я себя в тот момент нисколько не более реальным, чем он. Никогда мне не узнать, кто он такой, запертый в Александрии, все еще смотрящей на меня, как вот и он никогда не узнает, кто я такой и что делал в тот вечер на виа Марко-Сала. Мы — две души, тянущиеся в тоске навстречу друг другу с двух противоположных берегов.

А тогда, спрятав айфон, я осознал лишь одно: что рано или поздно мне придется вернуться в Александрию и лично убедиться в том, что открывшееся мне на виа Марко-Сала не вымысел. Вот только возвращением ничего не докажешь, равно как и пониманием этого ничего не докажешь тоже.

Я редко читаю то, что в нью-йоркском метро принято считать поэзией. Обычно вирши эти ничем не лучше тех, что печатают на открытках, поливая потоками патоки и присыпая перчиком иронии — в нужных дозах, чтобы польстить среднестатистическому пассажиру.

Но тут прочитал: оказалось, это стихотворение о времени или о целительных свойствах времени — точно не скажу. Прочитал от начала до конца, обдумал, а потом отвлекся и позабыл. Но через несколько дней то же стихотворение попалось мне снова, в другом вагоне — таращилось мне в лицо, как будто задавая вопрос, навязываясь. Пришлось прочитать его снова, и оно заинтриговало меня не меньше, чем в первый раз. Я пытался выбросить его из головы — отчасти потому, что смысл его дразнился и ускользал всякий раз, как мне казалось, что я сумел его ухватить, но еще и потому, что стихотворение вроде как сообщало мне нечто, что я прекрасно понимал, но при этом я ничем не мог доказать, что извлек этот смысл из самого текста. Может, я проецировал в текст нечто, что мне хотелось там видеть, потому что я сам это все придумал?

Когда я наткнулся на то же стихотворение в третий, четвертый, пятый раз, я почувствовал, что между нами действительно что-то происходит, причем это что-то связано одновременно а) с текстом, б) со мной, но еще и в) с тем, что оно постоянно попадается мне на глаза, отчего в тексте возник дополнительный смысл, вытекающий не столько собственно из него, сколько из завязавшихся между нами отношений. Несколько раз я даже искал это стихотворение глазами, рассчитывал его увидеть и, не приметив, испытывал легкое разочарование. Хуже того, у меня возникли опасения, что срок его существования в метрополитене уже истек и его заменили обычной рекламой.

Но я ошибся, и как же изумительно было увидеть его снова: дожидается меня, приветствует со своего конца вагона, подмигивает: «Тут я, тут!» или «Сколько лет, сколько зим! Как жизнь-то?». Радость нового свидания после страха потери породила новый смысл, отчасти проистекавший из самого текста, радость и тревога просочились в содержание, опылили его, так что в текст, повествующий о мимолетности времени, вплелась даже история нашего мимолетного знакомства в общественном транспорте.

Впрочем, на самом деле все, пожалуй, было куда сложнее.

Чтобы понять это стихотворение, мне нужно было отследить свой опыт его восприятия: от того, что я ощутил при первой встрече, которую уже начал забывать, через азарт нового прочтения при каждой возможности до состояния озадаченности, в которое оно меня повергало всякий раз, когда я пытался проникнуть в его смысл и раз за разом терпел неудачу, как будто неспособность моя истолковать смысл текста и составляла его скрытый и, возможно, истинный смысл. Если уж я задался целью ухватить смысл того, как это стихотворение на меня воздействует и кем я стал после его прочтения, нельзя было пренебрегать никакими внешними и случайными фактами.

То, как и где нам впервые встречается произведение искусства, книга, ария, идея, предмет одежды, который очень хочется купить, лицо, до которого так и тянет дотронуться, — все эти подробности не могут не иметь отношения к книге, мелодии, лицу. Мне даже хочется, чтобы первые мои неуверенные, ошибочные прочтения этого стихотворения тоже что-то означали и не забывались, потому что в недопонимании — если ты осознаёшь, что недопонял смысл стихов, — не всегда виноваты мы, порой виноваты сами стихи, если здесь вообще уместно говорить о вине, что, в принципе, сомнительно, поскольку к ошибочному прочтению порой подталкивает ненамеренный, нераскрытый потайной смысл, который стихотворение нашептывает тебе вопреки самому себе, умудряясь тем самым отвлечь тебя ненадолго, — это смысл, который дожидается за кулисами, заложенный в текст, но как бы подложный, — намек на смысл, условный смысл, которого там как бы и нет или который когда-то там вроде бы и был, а потом оказался оттуда изъят либо самим поэтом, либо читателем и превратился в латентный нереальный смысл, помещенный в чистилище и пытающийся прорваться обратно в текст. Нет ни единого произведения искусства, где не было бы таких вот геологических разломов, которые постоянно предлагают нам увидеть то, чего не увидишь, — его там попросту нет. Многозначность в искусстве — это всего лишь приглашение подумать, пойти на риск, извлечь с помощью интуиции то, что, возможно, заложено в нас самих, всегда было заложено, причем скорее именно в нас, чем в произведении, или оказалось заложено в произведение из-за нас, или, напротив, в нас из-за произведения. Неспособность распутать эти нити не есть случайное свойство искусства; это само искусство.

То, что мы называем смыслом, называем откликом, чарами и в конечном итоге красотой, осталось бы непроявленным и безгласным, не будь искусства. Искусство — посредник. Искусство позволяет нам соприкоснуться с самой истинной, глубинной и долговечной своей сущностью через чужое заемное мастерство, чужие заемные слова, чужие заемные цвета и ракурсы; будучи предоставлены самим себе, мы бы не уловили сути, не осознали масштаба, нам бы не хватило воли и отваги войти туда, куда одно лишь искусство способно нас отвести.

Люди, занимающиеся творчеством, видят иначе — не то, что нам предлагается видеть в «реальном мире». Им не свойственно видеть или любить места, лица, вещи ради того, чем те являются в реальности. Собственно, и впечатления от всего этого у творческих людей складываются не такие, как в реальности. Им важнее увидеть иначе или даже больше, чем то, что находится перед ними. Или, другими словами: то, к чему они тянутся и что в итоге их трогает, — это не опыт, не здесь и сейчас, не то, что перед тобой, а отсвет, эхо, память — назовем это искажением, отклонением, отсрочиванием — опыта. То, что они вытворяют с опытом, и является опытом, превращается в него. Творческие люди не просто истолковывают мир, чтобы его понять; они идут дальше простого толкования: они переиначивают мир, чтобы увидеть его по-другому, и в итоге присваивают его на собственных условиях, пусть даже и на очень короткое время, чтобы потом заново проделать то же самое в другом стихотворении, картине, композиции. Творческие люди стремятся запечатлеть именно собственный мираж мира — мираж, который наполняет сутью места и предметы, во всем прочем безжизненные, мираж, который они хотят забрать с собой, а после смерти оставить на земле в законченной форме.

Искусство занято поисками формы, не жизни. Жизнь как таковая, а с ней и Земля, — это всяческая материя, сгусток материи, а искусство — это изобретение порядка и укрощение хаоса. Искусство стремится позволить форме, простой форме, воплощать вещи, которые доселе были незримыми, ибо только форма — а не знание, Земля или опыт — способна вывести к свету. Искусство — это не попытка обессмертить опыт и придать ему некую форму; речь идет о том, чтобы форма сама отыскала себе опыт, а еще лучше, чтобы форма превратилась в опыт. Искусство — не результат труда, а любовь к труду.

Моне и Хоппер видели мир не таким, каков он есть; они видели иное, не то, что перед ними, познавали через опыт не то, что дано, а то, что постоянно ускользает и странным образом замалчивается, то, что нужно восстановить или изобрести, вообразить или вспомнить. Успеха они добились прежде всего потому, что совершенно неважно, о каком из этих четырех действий идет речь. Искусство — это огромное отрицание, gran rifiuto, бесконечное русское «нет», — а еще можно назвать это неспособностью и даже отказом видеть вещи такими, как есть, принимать жизнь такой, как есть, людей такими, как есть, события такими, какими они происходят. Хоппер, собственно, говорил, что изображает не воскресное утро и не женщину, которая сидит в полном одиночестве на пустой постели: он изображает себя. Моне писал почти то же самое: он изображает не Руанский собор, а воздух между собой и собором, то, что он называл envelope, ту вещь, которая окутывает любой предмет, но не сам предмет. Его интересовало бесконечное взаимодействие между ним самим и тем, что он называл motif (сюжетом). «Motif, — написал он однажды, — совсем не важен… представить я хочу то, что находится между ним и мною». То, что стремится запечатлеть Моне, находится на грани между зримым и незримым, между композицией и исходным материалом.

Итак, вот стихотворение, которое постоянно попадалось мне в метро. Называется оно «Небеса», автор — Патрик Филлипс.

Патрик Филлипс (род. 1970)

Поэт вспоминает дорогое ему прошлое — скажем для простоты, что это любовь, которую он пережил недавно или очень давно, но которой больше не существует, а значит, она существует только в его памяти. Мучительно пытаясь не отпустить это прошлое, поэт придумывает будущее время, в котором ему будет позволено вернуться в это прошлое, но не в то подлинное и прожитое прошлое, а в то, которое укоренилось, улеглось и успокоилось в его мыслях посредством приема, который поэт Леопарди называет le recordanze, — воспоминание как акт творчества, прошлое, сохраненное навеки, навеки запечатленное, навеки непрожитое, подобно Венеции, что навсегда осталась не такой, какой была, а такой, какой быть мечтала, — без дополнений, изменений: ничто не отобрано, ничто не утрачено. Вечная Венеция — прошлое, бесконечно разлитое во времени.

Речь идет не о гомогенизированном отремонтированном прошлом, очищенном от всего случайного; скорее, это прошлое, которого в реальности никогда не было, но которое продолжает пульсировать, — прошлое, которое даже тогда, когда оно было «настоящим» прошлым, лелеяло сокровенное желание обзавестись несбыточным вариантом жизни, которой никогда не было в реальности, но это не делало ее нереальной.

На самом деле поэт описывает некое время в будущем, когда прошлое превратится в бесконечное настоящее. Говоря словами Вергилия, «может быть, и это когда-нибудь будет приятно вспомнить». У этого слияния прошедшего, настоящего и будущего времени нет названия. Что неудивительно, потому что поэту здесь важно разъять, раскрыть, преодолеть время и оказаться рядом с теми, кого он в своей жизни любил, утратил, продолжает любить и звать. С другой стороны, речь уже не о времени. А о вечности. Не о жизни. О загробном существовании. Поэтому стихотворение и названо «Небеса». Это стихотворение о смерти. Неудивительно, что прочитал я его в подземке. И само совпадение — о смерти мы читаем в подземке — тоже, безусловно, не лишено смысла, поскольку совпадения призваны опровергать и ставить с ног на голову наши попытки осмыслить время, а это стихотворение посвящено именно тому, что будет, если отринуть время и оказаться вне времени, за пределами времени, после времени. Это стихотворение о вечном будущем, одновременно являющемся вечным прошлым. То есть оно — полная иллюзия, полный вымысел, полная победа. Это стихотворение о том месте во времени, которого не существует.

И вот здесь мы наталкиваемся на полный парадокс: мы должны представить себя вне времени на этих небесах, где одновременно прошлое, настоящее и будущее, представить себе время, когда мы даже не сможем ни о чем думать, уж всяко не о времени и не о любви. Стихотворение предрекает нам время благополучия и даже создает ощущение гармонии, воздаяния, удовлетворения этим предрекаемым благополучием, которое вроде как ждет нас в вечности, вот только там не может быть представления о благополучии, собственно, и вовсе не может быть никаких представлений. Мертвым представления не даны.

Часть моей души не хочет на этом останавливаться. Мне хочется прощупать эту непостижимую ситуацию — и, видимо, поэтому я делаю следующее утверждение: лучший способ осмыслить парадокс мышления после смерти — вообразить себе противоположный сценарий. Старик лежит на смертном ложе, окруженный женой, детьми и внуками — все они подарили ему великое счастье. Понятное дело, что ему очень грустно. Он говорит, что сочувствует их горю. «Кто знает, — говорит он, — может, горе останется с вами на всю жизнь, но я не хочу, чтобы вы его чувствовали. Хуже того, от вашего горя мне очень грустно, не потому, что я ему причиной, а потому, что вы мои дети и мне не хочется, чтобы в вашей жизни было горе. Я знаю, что вы будете по мне тосковать. Останутся моя комната, письменный стол, место за обеденным столом. Знаю, как вам будет больно». Но умирающий горюет еще и по другой причине. «Меня убивает не только ваше горе, но и мое тоже. Я знаю, как сильно буду по вам тосковать. Тосковать по вам нынешним, по вам, когда вы были детьми, буду тосковать сто дней, сто лет, десять тысяч лет, всю вечность, потому что любовь моя никогда не умрет, а хуже всего то, что уж лучше мне тосковать и мучиться целую вечность, чем думать о том, что после смерти мозг мой отключится и я вообще перестану знать, что я вас когда-то любил. Я уже по вам тоскую, потому что мысль о том, что я вас забуду и выброшу из своих мыслей, невыносима, это хуже смерти, именно поэтому я плачу и не могу остановиться».

Искусство позволяет нам представить себе непредставимое, расположить парадоксы в ряд в надежде, что тем самым мы обратим в твердь дуновения наших жизней и чувств, преобразив их, придав им форму, структуру, связность, даже если сами они по сути своей бессвязны и останутся такими навсегда. Бессвязность существует, а в связи с этим существует и упорядочивание: искусство. Древние грамматики называли это непредставимое, непостижимое, неощутимое, текучее, преходящее, бессвязное существование ирреальным наклонением — глагольным наклонением, выражающим то, чего, скорее всего, никогда не случится, не должно, не следовало случиться, но что все же случиться могло. Условное и сослагательное наклонения — разновидности ирреального, равно как и повелительное, и оптатив. Как сказано в Википедии — а я цитирую Википедию, потому что в Оксфордском словаре английского языка слова этого нет, — ирреальное наклонение выражает собой «оценку ситуации, о наступлении которой в прошлом, настоящем или будущем… неизвестно». Помимо уже упомянутых, примеров использования ирреального наклонения легион: к ним относятся адмиратив, алетив, ассумптив, бенедиктив, коммисив, дедуктив, делибератив, дезидератив, директив, дубитатив, эпистемик, ивентив, ортатив, гипотетив, импрекатив, инференция/ренаррация/касательность, интеррогатив, юссив, нецесситатив, пермиссив, потенциат, прекатив, а также презумптив, прогибитив, пропозитив, спекулятив и волитив. Наверняка много и других.

Бóльшую часть жизни мы проводим не в настоящем времени, как принято утверждать, а в ирреальном наклонении — наклонении вымысла, наклонении, в котором можно без всякого стыда рассматривать то, что могло быть, должно быть, должно бы быть, чем сами мы хотели бы стать в реальности, если бы только знали, как открывается сезам того, что в ином случае могло бы стать нашей истинной жизнью. В ирреальном наклонении описывается то великое шестое чувство, которое позволяет нам строить догадки, которое — порой с помощью искусства — помогает нам интуитивно познавать то, о чем не всегда ведают наши чувства. Мы ощущаем дуновения грамматических времен и наклонений, потому что в этих порывах, которые как бы уносят нас прочь от того, что находится вокруг, мы видим проблески жизни — не той, которая проживается или уже прожита, но той, какой она должна была быть, какой ее надлежало прожить. Я постоянно отыскиваю то, чего как бы нет, потому что, повернувшись спиной к тому, про что мне сказали: вот, это все, что здесь есть, я открываю новые вещи, иные вещи — многие из них поначалу выглядят нереальными, но обретают истинность после того, как я облекаю их в слова и превращаю в свою собственность. Я вижу места, которых более нет, давно снесенные постройки, несостоявшиеся путешествия, жизнь, которая мне все еще причитается и наверняка еще случится, — и внезапно осознаю, что буквально из ничего я воздвиг нечто ощутимое, всего лишь его себе вообразив. Я высматриваю вещи, про которые знаю, что их пока там, по сути, нет, — по той же причине, по которой отказываюсь ставить точку в предложении в надежде, что, избегая паузы, я позволяю теням, маячащим за кулисами, выйти на сцену. Я высматриваю многозначности, потому что в многозначности таится суть вещей, вещей, которые еще не вполне состоялись или, наоборот, когда-то существовали и, давно исчезнув, продолжают излучать свет. Именно в них я отыскиваю свое место во времени, несбыточную жизнь, которая так и не случилась на самом деле, но это не делает ее нереальной, она еще может случиться, хотя есть у меня опасения, что не на этом витке бытия.

Сегодня я ехал по линии С и снова увидел тот же плакат. Он вроде бы постарел, пожелтел. Очевидно, дни его сочтены. И тем не менее я тщательно перечитал текст — он ведь пока на месте и ждет, что его перечитают, он, кажется, хочет открыть мне что-то новое если не о самом себе, так о том, что я увидел его снова и вернулся мыслями к тому времени, когда каждая строчка была мне в новинку, все еще умела меня озадачивать, снова и снова. Я испытал тоску по тем дням, как вот случается тосковать по первым дням в роскошном отеле, когда еще можно заблудиться в изогнутых коридорах, а потом ты раз за разом упускаешь возможность приметить те особенности, которые говорят, что ты снова свернул не туда. При этом каждый ошибочный поворот исполнен трепета тайны и открытия. Так можно тосковать по первой неделе новой любви, когда все в новом спутнике кажется чудом, от привычек и манеры готовить до нового телефонного номера, который все еще плохо запоминается, а выучивать его не хочется из страха, что он утратит свою лучезарность и будоражащую новизну.

Мне хочется заново пережить первое прочтение этого текста, и второе, и третье, потому что каждое из них содержит в себе другого меня. Я хочу еще раз открыть для себя это стихотворение с нуля и сделать вид, что эти строки — «Со всеми, кого мы любили, утратили и должны помнить» — не просто напоминают мне о чем-то, что как-то связано с моей собственной жизнью, но я понимаю их каденцию лишь потому, что каждый из трех глаголов так аккуратно внедряется в предыдущий — так, что мне начинает казаться, будто эти строки написал я сам.

Я в энный раз смотрю на плакат со стихотворением и начинаю думать, что, пожалуй, то, что я написал про это стихотворение, не вполне закончено, не будет закончено никогда, поскольку смысл, который, как мне казалось, я вчера ухватил, сегодня куда-то спрятался, да и не может он быть верным смыслом, хотя одновременно я подозреваю, что он может через несколько дней всплыть снова и оказаться верным, и эта цепочка событий не безотносительна к самому стихотворению, потому что в смысле стихотворения нет ничего определенного, потому что подлинный его смысл сам по себе является гадательным, он пока не всплыл на поверхность, но то, что он пока не всплыл, не делает его нереальным, он еще может всплыть, и очень скоро, хотя есть у меня подозрения, что всплыл он при первом прочтении, а потом скрылся навсегда.

Первое мое Вербное воскресенье в Риме. На дворе 1966 год. Мне пятнадцать лет, мы с родителями, братом и тетушкой решили сходить посмотреть Испанскую лестницу. В этот день на лестнице многолюдно, повсюду горшки с цветами, так что приходится протискиваться сквозь толпу туристов и римлян, несущих пальмовые ветви. У меня остались фотографии того дня. Я знаю, что счастлив — отчасти потому, что папа ненадолго приехал из Парижа и у нас вроде бы опять полная семья, отчасти потому, что погода выдалась умопомрачительная. На мне синий шерстяной блейзер, кожаный галстук, белая рубашка с длинным рукавом, серые фланелевые брюки. Я едва не сварился в этот первый день весны, и мне страшно хочется раздеться и прыгнуть в фонтан Баркачча у подножья лестницы. По идее, день этот нам полагалось бы проводить на пляже, и, видимо, именно поэтому он задевает во мне столько разных струн.

Двумя годами ранее, в 1964 году, мы, скорее всего, справляли Шам-эль-Нессим, весенний александрийский праздник, которым для многих из нас было обозначено первое в году головокружительное купание. Но в тот же день года в Риме я совсем не думаю про Александрию. Я даже не отдаю себе отчета в том, что между Римом, этим приступом пляжной лихорадки и Александрией может быть какая-то связь. Мечта прыгнуть хоть в какой-то водоем и выпить его досуха, постоянный поиск тени, подальше от палящего солнца — вот чего хочет мое тело теперь, оказавшись в тисках невыносимой шерсти.

После долгой прогулки по Пинчо мы спускаемся обратно к подножью лестницы, останавливаемся купить каждому по стакану сока и по бутерброду в маленьком угловом баре на виа делле Вите. В баре погасили свет, чтобы там было попрохладнее. Внутри хорошо. Бутерброд я заказываю попроще, только с капустным салатом.

Выясняется, что магазинчик старой книги рядом с Домом Китса и Шелли у Испанской лестницы в этот день открыт. Мы с отцом погружаемся в любимое наше общее занятие: ищем книги, которые мне следует прочитать. Он указывает на потрепанный томик рассказов Чехова, но мне хочется прочесть «Оливию». Ее мы и покупаем. Отец говорит, что читал ее по-французски, и обещает, что она наверняка затмит Достоевского, которого я поглощал весь тот год. У отца очень четкие мнения о книгах. Он недолюбливает современных читателей, недолюбливает, когда сердца превращают в лавки старьевщиков; все, на чем остался запашок нашего привычного мира, его отвращает. Ему предпочтительнее слегка устаревшая литература, в возрасте лет тридцати-сорока. Тут я его понимаю. Все в нашей семье чувствуют себя слегка устаревшими, выбившимися из ритма остального, реального, нынешнего мира. Нам нравится прошлое, нравится классика, мы не принадлежим настоящему.

Через неделю отец уже снова в Париже. Суббота, я снова на Пьяцца-ди-Спанья, на сей раз один. Многие цветочные горшки уже унесли, но и осталось немало. Домой мне не хочется, я околачиваюсь у Испанской лестницы. Около полудня захожу в тот же самый бар, покупаю бутерброд с капустным салатом, как и неделю назад. Покупаю и книгу, которую отец бы точно одобрил: рассказы Чехова. Второй час дня, район пустеет, все магазины закрыты. Я сижу на теплых ступенях Испанской лестницы и мирно читаю. На самом деле мне не сосредоточиться на сюжете; очень хочется ощутить дуновение морского ветра. Хочется перенестись на неделю вспять, к ощущению благополучия и изобилия, которое внезапно вспыхнуло в нашей жизни без всякого предупреждения и объяснения в Вербное воскресенье.

Месяц примерно после этого дня я каждую субботу покупаю по книге, по бутерброду с капустным салатом и приступаю к чтению на Испанской лестнице. Связи с Александрией у меня в голове пока что не возникает. Не возникает ее даже ровно год спустя, когда незадолго до Вербного воскресенья я решаю купить первый том «Александрийского квартета» Лоренса Даррелла. В этот день я один, и воспоминания о предыдущем Вербном воскресенье мреют над этим днем, подобно иллюзии дня, проведенного не на Испанской лестнице, а на пляже в Александрии. Мне по душе эта теневая память.

Полвека спустя смысл этих еженедельных ритуальных посещений Испанской лестницы мне куда яснее: отчасти я мечтаю о более многочисленном, счастливом, устроенном семейном клане, отчасти — о мире Александрии, полностью утраченном. В 1967 году наедине с собой я тоскую о семейной прогулке в 1966-м, притом что прогулка 1966 года обрела смысл лишь потому, что содержала в себе дуновение Александрии 1964 года.

В результате Александрия возвращается ко мне в полуденный час, когда я, лежа в постели, читаю «Жюстин». Мне нравилось читать в полуденный час, я радовался этим драгоценным минутам, когда солнечный луч, отразившись от окна на другой стороне двора, подкрадывался к моей постели и там останавливался. Именно в этот миг я и добрался до перечисления знакомых остановок александрийского трамвая: «Чэтби, Лагерь Цезаря, Лоранс, Мазарита, Глименопулос, Сиди Бишр» — и через несколько страниц: «Саба-паша, Мазлум, Зизиниа, Бакос, Шутц, Гианаклис»[2]. И тут мне все стало ясно. Я не изобретал Александрии. И то, что я больше никогда ее не увижу, не означает, что она мертва и стерта с лица нашей планеты. Она здесь, в ней по-прежнему живут и — вопреки тому, в чем я себя убедил, — я не испытываю к ней ненависти, нет в ней уродства, там остались люди и вещи, которые по-прежнему мне по душе, остались места, по которым я тоскую, блюда, за один кусочек которых я готов отдать все что угодно, и еще море, неизменное море. Александрия никуда не делась. Делся я.

Я, впрочем, уже знал, что это не та же самая Александрия; моей Александрии более нет. Нет и той Александрии, которую знал в годы Первой мировой войны Э. М. Форстер; нет Александрии, которую после Второй мировой прославил Лоренс Даррелл. Эти Александрии исчезли. Что до города, в котором я вырос в 1950-е и начале 1960-х, его тоже больше нет. На средиземноморском побережье Египта теперь расположено нечто иное, не Александрия. Э. М. Форстер, написавший классический путеводитель по Александрии, заблудился на ее улочках, когда вернулся, прежде чем написать третье предисловие к книге «Александрия. История и путеводитель». Дарреллу, может, и не случилось потеряться в тех зловещих переулках, но он бы точно не признал в этой Александрии Александрию «Квартета» — по очень веской причине: той Александрии, строго говоря, вообще не существовало. Впрочем, Александрия всегда была плодом фантазии. Даррелл, как и Кавафис, видел иную, свою Александрию. Художникам часто доводилось пересоздавать свой город и делать его своим навсегда: существует Ницца Матисса, Нью-Йорк Хоппера, Рим Феллини, Дублин Джойса, Триест Звево, Неаполь Малапарте. Что касается меня, я и сегодня могу пройти по Александрии, не заблудившись; при этом сущность Александрии столь кардинально изменилась за те пять десятков лет, которые я в ней отсутствовал, что то, что я в ней нашел, когда через тридцать лет после отъезда все-таки туда вернулся, меня не тронуло вовсе. Не это место я приехал искать. Передо мной — что угодно, не Александрия. Пусть другие гадают, куда катится нынешняя Александрия, мне об этом и помыслить страшно.

Кавафис, эталонный александриец, подарил нам Александрию, которой и в его бытность уже, по сути, не существовало. Она все норовила исчезнуть прямо у него на глазах. Квартира, где он в юности предавался постельным восторгам, превратилась, когда через много лет он туда вернулся, в контору; дни 1896 года, а также 1901-го, 1903-го, 1908-го и 1909-го, некогда заполненные эротикой и запретной любовью, ушли в прошлое, превратились в далекие элегические мгновения, которые ему помнились лишь в стихотворной форме. Варвары, подобно самому времени, стояли у ворот и грозили смести все напрочь. Варвары всегда побеждают, да и время не менее беспощадно. Варвары могут явиться сегодня, или через пару веков, или через тысячу лет — так оно случалось не раз много столетий назад, но явление их неизбежно, и являться они будут вновь и вновь, и вот он, Кавафис, запертый в городе, ставшем для него одновременно и промежуточным домом, из которого он хочет сбежать, и неотступным демоном, которого не изгонишь. Они с городом — одно, и скоро оба прекратят свое существование. Александрия Кавафиса возникает в Античности, в поздней Античности, в современности. А потом исчезает. Город Кавафиса навеки заперт в прошлом, которое отказывается уходить.

Что до древней Александрии Александра Македонского, Птолемеев, Цезаря и Клеопатры, Каллимаха, Аполлония, Филона и Плотина, а также Александрии Великой библиотеки — что ж, она гибла много раз, а если судить по ныне доступным свидетельствам, возможно, и не существовала вовсе. Камни и обломки, обрывки и фрагменты, слои и уровни. Александрия древних, как и Александрия Кавафиса, и моя, случайным образом располагалась в Александрии и, что совсем странно, тоже почему-то называлась Александрией — и уж совсем странным совпадением кажется то, что некоторые улицы ее все еще проложены по тем же траекториям, которые основатели города выбрали две с лишним тысячи лет назад. Только это не Александрия.

Александрий было много. Египетская, эллинистическая, римская, византийская, османская колониальная — и каждая многолика: мультиэтнична, мультинациональна, мультирелигиозна, мультиязычна — мульти-всё или, если говорить незабываемыми словами Лоренса Даррелла, когда он позволяет себе почудачить: «Пять рас, пять языков, дюжина помесей, военные корабли под пятью разноцветными флагами… более пяти полов». При этом он обзывает Александрию «небольшим заштатным портом в дальнем углу Средиземного моря, построенным у бухты на песке».

Но Александрия более чем место, более чем нагромождение слоев и уровней, более чем идея, более чем даже метафора. А может, она лишь вот что: самовоспроизводящаяся, самопоглощающая, саморегенерирующаяся идея, которую не отбросишь, потому что она уже отброшена, потому что ее на деле никогда не существовало, потому что она все еще пытается вылупиться на свет, а мы слишком слепы, чтобы это увидеть.

Александрия — выдумка. Она сотворена единственным человеком, искусственна, как вот Петербург сотворен одним человеком и, соответственно, неестественен. Город, сотворенный одним человеком, не способен дать ростки — его вытягивают из слякоти, а потом рывком заставляют стать настоящим. Будучи черенком-привоем, он слабо привязан к своему месту, он ему не принадлежит. Он живет заемным временем, а земля, на которой он построен, — это засыпанная мусорная яма и краденая почва. Видимо, именно поэтому Александрия, подобно всем нуворишам, всегда отличалась щегольством и экстравагантностью: такая попытка забыть, что она стоит на зыбкой почве, ибо ничто не держит ее на земле. Не поручишься, что у тебя под ногами твердь, потому что почва у тебя под ногами отродясь не была твердой, да и тебе божьей милостью не принадлежала, какие уж тут поручительства. Переменчивая идентичность вообще ни за что не в состоянии поручиться, потому что она трансцендентальным образом раздроблена, неприкаянна — и, соответственно, трансцендентальным образом лишена лояльности. Именно поэтому в Александрии ни у кого нет твердых убеждений, и любая клятва, как и любая истина, — вещь ненадежная. Александрия заимствовала системы верований, крала традиции у соседей, ибо не имела в своем распоряжении собственных; впрочем, все заимствованное она, как правило, совершенствовала; величайшим ее вкладом становилось не изобретение, а преобразование. В эпоху Птолемеев она своровала все книги, до которых смогла дотянуться, то есть сперва их присвоила, а потом принялась распространять почерпнутые из них знания. Александрия заимствовала национальности, работников, наследия, языки — заимствовала, заимствовала, заимствовала, но никак не могла стать одним целым на одном месте, именно поэтому она — единственное место в истории человечества, которое не только понимает суть парадокса, но им питается и даже вписала его в свою хартию. Александрию не шокирует, когда храм и бордель делят одну крышу, потому что ей ведомо, что пророк и карманник, поэт и священник не только зачастую делят одно ложе: они часто оказываются одним и тем же человеком. Богатство, наслаждение, интеллект и Бог — вот из чего складывается Александрия, или, говоря словами Одена, посвященными Кавафису, — из «любви, политики, искусства». Как три эти вещи умудряются уживаться, не разорвав друг друга в клочки, можно объяснить одним-единственным словом: везенье. А везенье — штука недолговечная, подобно библиотеке, которая столько раз горела, подобно Гипатии, которая умерла от тысячи ран. Оно недолговечно, потому что длиться не может. Кавафис, грек, родившийся в Османской империи и живший в колонизированном британцами Египте, знал все про варваров у ворот и об исчерпавшемся везенье. Варвары некогда явились в Византию с крестом в руках. Два века спустя — с полумесяцем. Шансов у Византии не было. У Александрии тоже.

Именно поэтому в мое время и незадолго до того у всех александрийцев был постоянный дом где-то в другом месте, второе гражданство и как минимум четыре родных языка. Все тут было смешанным. Так оно было в Античности, так же и в ушедшем столетии. Александрия была преходящей во всех смыслах этого слова — как вот преходящи истина, дом, наслаждение и, разумеется, любовь. Иначе не бывает. Если человек верит в постоянство Александрии, он не александриец. Он варвар.

Александрия нереальна. Исчезает прямо на глазах. Известно, что исчезнет. Ты даже этого ждешь. Предчувствуешь конец и заранее знаешь, что в день, когда конец настанет, вспомнишь, как его предчувствовал. Настоящее время в Александрии отсутствует. Все заветы времени здесь нарушены. Как ни погляди, все уже успело произойти, собирается произойти, могло бы, должно бы, хотело бы произойти. Никто не строит планов на следующий год — это слишком самонадеянно. Строят планы, как и что запомнить. Даже строят планы, как запомнить, что строил планы запомнить.

Подвешенное между воспоминанием и предчувствием памяти, настоящее время всегда исполняло малую неприметную партию в оглушающей симфонии глагольных времен и наклонений. Мы жили вразрез с фактами и в нагромождении «временны´х последовательностей». Опять же — ирреальное наклонение: отчасти условное, отчасти оптативное, отчасти сослагательное, отчасти никакое. Прежде чем покинуть Александрию, ты изобретаешь будущее без Александрии, а все еще живя в ней, заранее знаешь, что вспомнишь, как заблаговременно репетировал свою по ней ностальгию.

Кавафис входит в комнату, где в юности предавался постельным усладам, и оказывается в подвешенном состоянии. Он смотрит, как полуденное солнце падает туда, где раньше, как он помнит, стояла кровать, — и он почти уверен в том, что уже тогда, в юные годы, думал о том, каковы будут эти любезные ему полуденные часы много-много лет спустя. Вот это есть, была и всегда будет реальная Александрия. Кавафис этого не говорит. Говорю я. В противном случае его стихотворение для меня ничего не означает. Лоренс Даррелл его перевел, достаточно вольно. И это был один из первых многочисленных прочитанных мною переводов.

Стоял конец осени 1996 года, я, как обычно, собирался выйти из своего кабинета и направиться к метро. Я обычно сажусь на линию Б, но в тот вечер коллега надумал меня подвезти — возможно, потому, что начал рассказывать мне про своего отца, умершего совсем недавно, и, ценя каждую минуту, предложил доставить меня на 110-ю улицу. Я и раньше слышал, что он переживает из-за кончины отца, но мне сказали, что он ни с кем этим не делится. В тот день, ближе к вечеру, проходя мимо открытой двери его кабинета, я заметил, что он стоит, повернувшись ко мне спиной, и смотрит на облетевшие деревья с такой откровенной бесцельностью и потерянностью, что мне вспомнились замершие персонажи на картинах Эдварда Хопкинса — они веками смотрят в окно, по сути ничего не видя. Я решил пройти мимо и его не беспокоить. Я был уверен, что он думает про отца, и очень ему сочувствовал. Но потом, уже миновав дверь, я все же сделал несколько шагов назад и заглянул в кабинет. «Ты в порядке?» — спросил я в результате. Он поднял глаза, улыбнулся, оценил мои сомнения. «Я в порядке», — ответил он. А потом, хотя и не сразу, все-таки раскрылся и, пока подвозил меня до дому, многое рассказал о своем отце. Рассказ его я не забуду никогда.

Отец его всю жизнь был женат и, только овдовев наконец-то, решился возобновить отношения с женщиной, которую любил в старших классах, пятьдесят с лишним лет назад. Она тоже недавно похоронила мужа, и он про это знал, потому что всю жизнь, будучи людьми семейными, они исподтишка следили друг за другом. Оказалось, что они любят друг друга так же сильно, как и когда-то в школьные годы. Я спросил у коллеги, знал ли он про первую любовь своего отца. Нет, да и никто ничего не подозревал. Тот был верным и заботливым мужем, идеальным семьянином, образцовым ортодоксальным евреем. Тем не менее, заметил я, он, видимо, все эти годы жил с огромной зияющей дырой в сердце, хотя и уважал жену, любил детей, наслаждался обществом друзей, которых вокруг себя собрал, хотя и создал собственное дело. Да, все это было образцовым, подтвердил коллега. И тем не менее… — добавил он. Многое этим двоим предстояло наверстать. При этом, хотя частицей души каждый из них, видимо, жалел, что они не провели вместе всю жизнь, выбрали себе не тех партнеров — а мать коллеги явно была не тем партнером, как он впоследствии выяснил из отцовских писем и дневников, — другая частица души, пусть и благодарная за это воссоединение, не могла не задаваться вопросом о не прожитой ими жизни, о годах в разлуке, о том, что теперь бессмысленно даже пытаться наверстать упущенное время. Возможно ли отделаться от мысли, что ты прожил не ту жизнь? Как радоваться счастью, если тебе ежедневно напоминают, что столько лет прожито зря?

Поставив машину рядом с моим домом, коллега еще некоторое время размышлял об этом вслух. Сказал, что, когда в последний раз видел отца, эти двое ворковали как голубки. Они так были признательны судьбе за второй шанс, что старались ничего не упустить и наслаждались настоящим моментом без сожалений, ибо, помимо настоящего, у них не было ничего. Не было никакого смысла думать о годах, оставшихся позади, и уж тем более — о будущем.

— Но я бы не сумел в такой ситуации жить только настоящим, — заметил я. — Мои мысли бы все время скакали взад-вперед по времени, я стал бы человеком, который пытается влезть в одежду десятилетней давности или примерить костюм с плеча очень толстого дядюшки. Я бы, скорее всего, испортил этот скромный дар, полученный под конец жизни.

Коллега с готовностью отметил:

— Мой отец прожил не ту жизнь, однако плодом этой не той жизни стал я.

Он улыбнулся.

Меня смутила та откровенность, с которой он описывал отцовскую жизнь.

— А вообще бывает не та жизнь? — спросил я.

Он посмотрел на меня. Да, бывает, ответил он, но не стал распространяться.

Но если мне интересно почитать про жизни, прожитые не так, сказал он, то об этом написано у В. Г. Зебальда.

Про Зебальда я тогда услышал впервые. Так что, не будь той вечерней поездки на автомобиле, разговора про его отца, я бы, возможно, открыл для себя Зебальда при совершенно иных обстоятельствах и в свете этих обстоятельств прочитал бы его совершенно не так, как прочитал в свете этого разговора.

В тот же вечер я купил «Эмигрантов» в «Барнс энд Нобл» в Верхнем Вест-Сайде — и уже не мог оторваться. Многие читают Зебальда в свете холокоста. Я читал его как ключ к не так прожитым жизням.

Когда через несколько дней после этой поездки я дочитал «Эмигрантов» Зебальда, я постоянно думал про последнюю из четырех повестей в книге. В ней уже взрослый Макс Фербер, которого в детстве отправили без родителей по морю из Германии в Манчестер, становится достаточно преуспевающим художником в приютившей его Англии, однако на сердце у него шрам: судьба матери, убитой нацистами. Жизнь после холокоста была — как это называют французы — не vie, а survie: не житьем, а доживанием. Путь, предначертанный изначально, так и остался непройденным. Место его заняла случайная дорожка, которую все равно приходится называть жизнью, может, даже хорошей жизнью, но настоящей жизнью она стать не может. А та несбыточная, оборванная жизнь не обязательно умерла или зачахла: она где-то маячит, непрожитая, манящая. Пни не всегда умирают, но и жизни не радуются: работу дерева выполняют молодые побеги.

Параллель между отцом моего коллеги и Максом Фербером показалась мне удивительной. Оба в итоге как минимум в какой-то степени прожили свои жизни не так: один — не с той женой, другой — не в той стране, не с тем языком, не с теми людьми. Оба попытались как можно лучше распорядиться доступным. Но не менее поразительно и сходство между персонажами Зебальда и жизнью самого Зебальда. Зебальд сам был немцем, но с 1960-х жил в Англии и преподавал в тамошнем университете — не в качестве изгнанника, а в качестве экспата, который во многих трудноуловимых смыслах оставался перемещенной душой. Он не был евреем, но писал почему-то о евреях или о тех, кто был тесно связан с евреями, жизни которых так переломали война, утраты, ужас, изгнание или — воспользуемся словом самого Зебальда — трансплантация, что они утратили четкое понимание того, не только где, но и как именно им надлежит закрепиться на этом неустойчивом болиде под названием планета Земля и можно ли вообще к ним еще применять слово belongingheit, поскольку правда и другое: они понятия не имеют, где находятся относительно этой другой совершенно непостижимой штуки, имя которой время. Что происходит со временем — ускоренная перемотка вперед, или возвращение вспять, или оно просто стоит на месте, год за годом за годом, пока не иссякнет? Или, если взглянуть на это по-иному, не сбились ли они с шага времени, поскольку законы времени для них перестали действовать? Эти пережившие тоже смотрели в окна с печалью и отчаянием в глазах, пустым остекленевшим взглядом, который говорит о том, что хотя человек и не умер, но он пережил свое время. Они не призраки, но они и не из нас. «Именно поэтому мертвые постоянно к нам возвращаются», — эти слова Зебальд в том или ином виде повторяет почти в каждом своем произведении. Речь тут о его неспособности осознать, насколько проницаема мембрана между тем, что могло случиться и еще может случиться, между тем, что случившееся никогда не исчезает, но и не возвращается, между жизнью и этим неведомым иным, о котором мы не знаем решительно ничего. Говоря словами Жака Аустерлица из «Аустерлица»:

Мне все отчетливее представляется, что времени не существует вовсе, есть лишь отдельные пространства, пересекающиеся по законам некой высшей формы стереометрии, и между ними живые и мертвые могут перемещаться как им вздумается, и чем больше я об этом думаю, тем неизбежнее прихожу к выводу, что мы, живые, выглядим нереальными в глазах мертвых и лишь изредка, при определенном свете и погодных условиях, появляемся в поле их зрения. Сколько я себя помню… мне всегда казалось, что мне нет места в реальности, я в ней не присутствую.

Но не Макс Фербер заставил новую мысль вспыхнуть в моем мозгу. А другой персонаж, доктор Генри Сельвин, — его умопомрачительная история произвела на меня непреходящее впечатление. В рассказе о Сельвине нарратор вспоминает, что довольно давно, в 1970-е годы, он познакомился с англичанином, у которого снимал квартиру, — доктором Генри Сельвином, и тот по ходу нескольких бесед раскрыл ему целый ряд фактов своей жизни: что, вопреки наружности, никакой он не британец, а литовец, семья их эмигрировала в Англию в 1899 году, когда ему было семь лет; судно, на котором они ехали, оказалось не в Америке, куда шло изначально, а по случайности — в Англии; юный Сельвин жил в Англии и постоянно ощущал потребность скрывать свое еврейство ото всех, включая (некоторое время) и собственную жену, с которой они теперь, по сути, чужие люди, хотя и продолжают жить под одной крышей; что в 1913 году, будучи молодым человеком, он познакомился с шестидесятипятилетним горным гидом-швейцарцем по имени Йоганнес Негели. Тот умер вскоре после возвращения Сельвина в Англию в начале Первой мировой, «считалось… [что он] упал в расселину на леднике Аар». Юный Сельвин сражается на стороне Британии и очень болезненно переживает новость о пропавшем австрийском гиде — судя по всему, он сильно любил старика. Пятьдесят семь лет спустя, в 1970 году, доктор Сельвин говорит своему жильцу: «Казалось, я погребен подо льдом и снегом».

Сюжет повести остается предельно простым, а вот ситуация делается все более сложной — когда становится ясно, что вся повесть возведена на чрезвычайно зыбких временны´х пластах, которые трутся друг о друга, точно блоки ледникового льда. Какой-то пласт может быть погребен глубоко под другими, в следующий момент его выталкивает на поверхность, и он погребает под собой все остальное. Пятьдесят семь лет спустя воспоминания о горном гиде внезапно взрываются по ходу застольного разговора: оказывается, что для доктора Сельвина гид куда живее его собственной жены, с которой он живет под одной крышей.

В этой повести меня поразили три вещи.

Первое — холокост.

Неожиданный переезд доктора Сельвина в Англию состоялся задолго до холокоста, а значит, холокост в принципе никак не сказался на докторе Сельвине и его английских родственниках — если не считать того, что холокост, которым пропитаны три остальные повести «Эмигрантов», внезапно отбрасывает ретроспективную тень на рассказ Сельвина и, как следствие, на всю его жизнь. Можно подумать, что холокост не отсутствовал в этой жизни, просто остался незамеченным, будучи ее органической частью, на него как бы намекают раз за разом, но мы, читатели, этого не замечаем, потому что Сельвин — персонаж, который ни на что не смотрит в свете холокоста, поскольку Зебальд и сам не собрал все фрагменты мозаики, пока не написал три оставшиеся повести; как будто бы — говоря словами самого Сельвина — холокост был погребен подо льдом и никто его не видел. В этой, первой, повести речь про холокост не заходит ни разу.

Если в «Аустерлице» Жак Аустерлиц в итоге все-таки узнаёт, что он еврей, что его, как и Фербера, спас «детский паспорт», то в «Эмигрантах» нет подобной амнезии, которая отсрочит открытие того, что у Сельвина еврейские корни. Зебальд просто не упоминает о своем еврействе иначе, как в одной проходной ремарке. Тем не менее вся повесть написана в ретроспективном ключе холокоста.

Я искал намеки на то, что происходило с Сельвином в годы Второй мировой войны, однако тема эта полностью опущена и зашорена; я прочесал текст на предмет того, чего он не говорит, не намерен говорить, отказывается говорить — из робости, подавленности или страха, — но не нашел почти ни единого ключа. Любого, кто смотрит какой бы то ни было фильм, действие которого происходит в Берлине 1932 года, автоматически посещают пугающие предчувствия при появлении на экране влюбленной еврейской пары, беззаботно целующейся в потайном уголке Тиргартена. С ними скоро что-то произойдет, а может, и не произойдет, но смотреть на этих влюбленных, не задумываясь о том, что ждет впереди, бессмысленно и непродуктивно для анализа. У зрителя возникают тревожные чувства, потому что на общение влюбленных он смотрит в свете будущего, а режиссер, разумеется, пусть и не дает никаких отсылок к холокосту, но использует и подпитывает эти предчувствия. В том же смысле невозможно сегодня читать или обсуждать остроглазую, сугубо галльскую Ирен Немировски без ретроспективных воспоминаний о холокосте.

Да, доктор Сельвин избежал холокоста, но, дочитав последнюю из четырех повестей в «Эмигрантах», остаешься при ощущении, что он живет с «памятью» об этом событии, которое с ним лично не случилось, но вполне могло бы случиться, если бы в 1899 году он ребенком не покинул Литву.

Однако еще поразительнее то, что и у нас остается ощущение, будто, несмотря на переезд Сельвина в Англию, холокост все же его не обошел. Глядя ретроспективно, Шоа мог взыскать то, что ему причитается, с отсрочкой, потому что неслучившееся не ведает ограничительных статутов — и Шоа никуда не торопится. Речь идет не просто о прошлом, настоящем и будущем, а о времени ирреалис. Речь идет не о том, что не случилось и не случится, а о том, что случиться может, а может и не случиться никогда. Если время и существует, оно течет в нескольких плоскостях одновременно, и там взгляд вперед и вспять, перспектива и ретроспектива, постоянно сополагаются.

Сельвин уцелел благодаря чистому случаю; история запросто может решить, что ошибку необходимо исправить. То, что с ним не случилось и случиться не могло, что вообще прекратило происходить уже тридцать лет назад, продолжает испускать излучение, пульсировать, протягиваться в 1970-е годы, подобно полностью погасшей звезде, расположенной в миллионах световых лет от нас, свет которой все струится в космосе и еще не достиг нашей любимой планеты Земля.

Речь тут не о том, что холокост повторяется в конце ХХ века; не о фактах и даже не о спекулятивных фактах, а о том, что идет вразрез с фактами, то есть об ирреальных фактах. Речь о том, чтобы перевести часы обратно в 1899 год, одновременно живя в конце ХХ века. Как историки объясняют время — одно, как мы в нем живем — другое.

Фрейд, разумеется, прекрасно понимал, как работает этот механизм существования вразрез с фактами, — он писал, что в вытесненных воспоминаниях «нет памяти детства, есть лишь фантазия, помещенная в детство». Последующее вторгается в предыдущее. Последующее предыдущее изменяет. Последующее и предыдущее меняются местами. Последующее и предыдущее перестают существовать. Нет больше «тогда» и «сейчас».

Второе: несостоявшаяся эмиграция в Америку.

Обещание обосноваться в Нью-Йорке для Сельвинов так и не осуществилось. Родители Сельвина обосновались в Англии, много трудились и даже преуспели, однако предстоявшая им жизнь в Нью-Йорке так и не претворилась в реальность — но при этом и не была полностью вытеснена из их сознания. Для них — пусть они уже мертвы — время все еще продолжает течь по некой параллельной траектории, и судно, которое ошибочным образом пришвартовалось в Англии, все еще может принять решение уйти из Англии и пересечь океан, с маленьким Сельвином и его родственниками на борту, пусть даже теперь он куда старше, чем были тогда его родители, пусть даже судно продали на металлолом еще до Второй мировой. Плаванье это остается своего рода векселем — срок оплаты еще не подошел, но подойти может, он подобен акциям Транссибирской магистрали конца XIX века, которые и сейчас еще можно купить за сущие гроши на лотке у любого парижского букиниста на набережной Сены: акции совершенно реальны, но реализовать их невозможно. Они превратились в ирреальные акции, так же как ирреальными людьми стали их владельцы, как ирреальным стало плаванье в Америку, как холокост и оставленный им след лишены временны´х маркеров и, соответственно, неприкаянно перемещаются по всему спектру времени.

В этом-то и состоит реальная трагедия. Мертвые не просто умирают: возможно, смерть не последний предел. Что-то же должно лежать за омегой. А может, все еще хуже. «Мне воистину казалось, кажется и до сих пор, — пишет Зебальд в «Эмигрантах», — что мертвые возвращаются либо мы того и гляди к ним присоединимся». Или, воспользовавшись душераздирающей цитатой из последней книги Горана Розенберга «Короткая остановка по дороге из Освенцима», «мы уже однажды умерли», говорит отец автора, однако рождение заново, как новое рождение Поля Целана, Примо Леви, Бруно Беттельгейма, Тадеуша Боровского и Жана Амери, оказалось рождением в нечто иное, чем жизнь. За то, что ты выжил, приходится платить слишком высокую цену. В их случае неумолимый холокост тянется далеко и неостановимо, и существуют вещи пострашнее смерти. Ибо если Шоа не удалось убить тебя с первого раза, он — говоря словами Жана Амери — полностью разрушит твое доверие к миру. А без доверия к миру ты, подобно мертвым, останешься в сумеречной зоне. Нет места, которое ты можешь назвать домом, ты всю жизнь будешь выходить не на той остановке на долгой дороге из Освенцима, из Литвы — из любого другого места, из которого ты взялся.

Нарратор у Зебальда подчеркнуто не высказывается о холокосте, так же как крайне туманно описывает несостоявшееся путешествие в Нью-Йорк. Мне непонятно почему, не уверен я и в том, что не вчитываю в эту повесть чего-то лишнего. Что постепенно проясняется, если обрушить обе повести одна в другую и разложить в ряд названия всех временны´х пластов, как имена подозреваемых на доске объявлений в полицейском участке, — что в языке недостает нужного глагольного времени, или нужного наклонения, или нужного глагольного вида, чтобы изобразить ту загадочную и неявно идущую вразрез с фактами реальность несбыточного: оно не случилось в реальности, но это не делает его нереальным, поскольку оно еще может случиться, хотя нам видится, что да, может, но не случится.

В этом и состоит рефлюкс времени, сущность мышления вразрез с фактами. Можно назвать его «ретроперспективой», сжавшейся до единственного непредставимого жеста.

Это схема дорог, по которым мы не пошли, жизней, отправленных дрейфовать по воле волн, непрожитых или прожитых не так, — а теперь они застряли на мели в пространстве и времени. Это жизнь, которую нам все еще должны, которой судьба помахивает перед нами, которую мы предчувствуем на каждом повороте, которой питаемся, и она, подобно вирусу или рецессивному гену, передается от одного дня к другому, от человека к человеку, от поколения к поколению, от автора к читателю, от памяти к вымыслу, от времени к желанию и обратно к памяти, вымыслу и желанию и никуда не девается, потому что жизнь, которую нам остались должны и которую мы не можем прожить, выходит за границы и временны´е пределы всего существующего, ибо состоит она частью из тоски, частью из воспоминаний, частью из вымысла — она не может умереть, не может никуда деваться, потому что на самом деле ее не было в реальности никогда.

Именно эта схема в итоге от нас и останется, она сохраняется и продолжает пульсировать, когда мы прекращаем дышать, — наш Nachlass[4] во времени, наши недоделанные дела, оставшиеся открытыми гроссбухи, неоплаченные счета, невоплощенные фантазии, непрожитые минуты, несостоявшиеся разговоры, багаж, не полученный из камеры хранения, который долго будет нас дожидаться после нашей смерти.

Вот как выглядит вселенная Зебальда. В силу крайней тактичности он никогда не поднимает вопроса о холокосте. При этом читатель просто не может думать ни о чем другом. Зебальд редко упоминает о случайном переезде в Англию, но я совершенно убежден в том, что Сельвин проживает не только ему не предназначенную или случайную, но еще и не ту жизнь. Жизнь, которой он живет, как бы соперничает с некой идущей вразрез с фактами жизнью, которая разворачивается в призрачно-мглистой зоне ирреалиса. Ощущение того, что человек как бы отложил свою настоящую жизнь, настоящую суть куда-то не туда, в итоге сводится к четкой формулировке в «Аустерлице», когда персонаж-эпоним говорит нарратору: «Когда-то в глубоком прошлом я совершил ошибку и попал в какую-то чужую жизнь».

Поняв, что они проживают не ту жизнь, люди порой сами кончают с собой или — так это бывает с теми, чью жизнь перекорежила утрата или трагедия, — живут дольше, чем им положено, именно потому, что до последнего цепляются за надежду обрести ту жизнь, которую им задолжали. В этом суть истории отца моего коллеги.

Так что нет ничего удивительного в том, что, отдыхая во Франции, наш нарратор, бывший квартирант Сельвина, узнает, что добрый старый доктор в итоге все-таки закрыл гроссбух и застрелился.

И здесь мы доходим до третьей озадачивающей составляющей повести Зебальда. История доктора Сельвина отнюдь не заканчивается с его смертью. В 1986 году нарратор едет на поезде по Швейцарии и начинает вспоминать доктора Сельвина. Думая про Сельвина, он случайно — думаю, правильнее было бы сказать: по случайному совпадению — замечает в свежей газете заметку о том, что «семьдесят два года спустя ледник Обераар вернул останки горного гида из Берна Йоганнеса Негели, пропавшего летом 1914 года».

Тело, пропавшее летом 1914 года, в самый канун Первой мировой войны, наконец-то выбралось на поверхность, через много лет после того, как война превратилась в расплывчатое воспоминание, тела погибших на ней разложились, а тела тех, кто пережил эту войну, только чтобы потом сгинуть в холокосте, исчезли без следа. Собственно, в живых уже не осталось никого из тех, кто в 1914 году мог по возрасту служить в армии. И тут вдруг оказывается, что замерзшее неразложившееся тело Йоганнеса Негели теперь моложе Генри Сельвина, которого и самого уже шестнадцать лет как нет в живых. Рип ван Винкль по возвращении не просто становится анахронизмом: у него есть все основания полагать, если только он не смотрится в зеркало, что он на двадцать лет моложе всех своих сверстников. А вот нарратору у Зебальда больше всего на свете хочется показать эту заметку Генри Сельвину, чтобы старый доктор наконец-то закрыл все долги перед более молодой версией себя. Но в этом и состоит умопомрачительная жестокость времени. Упорядочивание счетов, которое, говоря теоретически, могло бы исправить столько разных вещей, на деле невозможно. Упорядочивание и подведение счетов, возвращение, воздаяние — все это в лучшем случае блеклые фигуры речи: слова, равно как и понятия вроде «недоделанного дела» и «открытого гроссбуха», «поставлены на паузу на неопределенный срок». Время не видит смысла в подобных словах. Дело в том, что при всей искушенности древних грамматиков мы до сих пор не знаем, как осмыслять время. Дело в том, что представления самого времени о времени не совпадают с нашими. Дело в том, что времени решительно наплевать, что мы думаем о времени. Дело в том, что время — лишь хромая и шаткая метафора для обозначения того, как мы осмысляем жизнь. Дело в том, что не существует «не того» для нас времени, да и места, которое можно назвать безнадежно не тем, не существует тоже. Просто не та сама жизнь.

Поезд линии Е1 в сторону Шестой авеню как раз одолел крутой поворот рядом с Третьей улицей. Теперь состав набирает скорость и мощь и вот-вот рванет в сторону центра. Следующая остановка — Восьмая улица, потом мимо рынка Джефферсона, 14-я улица, дальше неуклонно к северу, до самой 59-й. Впрочем, может, поезд никуда и не мчится, а останавливается со скрежетом после этого известного своей заковыристостью поворота в нескольких секундах от Бликер-стрит. Пойди пойми. Голубые буквы на табло в вагоне должны что-то обозначать, но их пойди расшифруй. Два рельса под составом вроде как знают, куда направляются. Слева от поезда на углу Шестой авеню и Корнелии угловатый обшарпанный двенадцатиэтажный дом пытается сделать вид, что он выше, чем на самом деле. Многочисленные освещенные окна говорят о том, что, хотя повсюду и темно, ночь еще явно не наступила, стоит вечер, может, даже ранний вечер. Обитатели дома, по всей видимости, готовят ужин, некоторые только что пришли с работы, другие слушают радио, дети делают уроки.

Время — 1922 год, мы в краю Слоуна. Линии Е1, такой, как Джон Слоун изобразил ее в «Городе из Гринвич-Виллидж» или видах рынка Джефферсон, больше не существует. Грохотала Е1 оглушительно, и все же Слоуну она, похоже, нравилась — он часто писал ее портреты, пульсирующие звонким и буйным азартом крайне самоуверенного художника-урбаниста, который никогда не выказывал пренебрежения к неказистым стальным конструкциям, пронзающим ткань городской жизни. И все же мазки его кисти придают обыденной Виллидж налет неожиданного лиризма, очарования, едва ли не мечтательности, а предвестия сумерек говорят о том, что Слоун, возможно, и правда пытался запечатлеть город таким, каким он выглядел в тот день того года из его окна, — предчувствия (в те времена наверняка уже ходили слухи), что жить Е1 осталось недолго. «На картине, — писал он, — остается память о красоте былого города, который постепенно вытесняют чурбаки башен современного Нью-Йорка».

Нравилась ли Слоуну Е1? Мог ли кому-то нравиться этот уродливый грохочущий мастодонт? Или Слоун, как и многие из нас, просто стремился сохранить старье — уродливое, обшарпанное, затасканное старье — только в силу его старости, привычности, в силу того, что оно здесь уже так давно, что никто уж и не помнит, каким город был без него? Говорят, что остатки Е1 в итоге сдали в металлолом, а потом продали в Японию; впоследствии Япония бросала на нас сделанные из нее бомбы. Скорее всего, это апокриф, но он пробирает до костей, поскольку — переиначим, совсем слегка, слова Фрейда — до костей нас пробирает то, что когда-то было хорошо знакомо, а потом забыто.

Я стою перед «Городом из Гринвич-Виллидж» Слоуна в Вашингтонской национальной художественной галерее, и мне никак не расстаться с этим портретом вида, открывавшегося из окна художника. В начале того же дня я сидел в отделе эскизов Национальной галереи и рассматривал наброски к этой картине. Мне нравилось наблюдать, как один из них перетекает в другой, как из обычных этюдов внезапно вылупляется произведение искусства. Впрочем, эскизы не добавляют почти ничего нового к тому, что есть в самой картине. Я надеялся выявить какие-то «довески», важные вещи, которые на картине сокрыты, но мой ненатренированный взгляд ничего не обнаружил.

Город с тех пор сильно переменился. Однако, если убрать Е1, увеличить число машин, фонарей и людей, окажется, что именно этот уголок Нью-Йорка не стал совсем уж иным. Бликер-стрит никуда не делась, Корнелия тоже, здание «Вулворта» все еще сияет вдалеке своими флуоресцентными огнями, а по вечерам витрины магазинчиков вдоль тротуаров все так же мерцают, манят прохожих, которые зачастую не очень спешат домой и не прочь немного прогуляться или придумать какое-нибудь пустяковое дело, лишь бы убить время. Это предвечерье, сумерки, двуликий час между днем и ночью, когда город раздает обещания одновременно и пугающие, и завораживающие, потому что у нас сбиваются ориентиры, вокруг воцаряется полное безвременье, имеющее, однако, настолько четкие временны´е границы, что мы забредаем в фантомные зоны, куда нас заманивают последние следы зари нынешнего утра или завтрашнего. Подобно Эдгару Аллану По, Шарль Бодлер — переводчик По на французский — всегда испытывал внутреннюю тревогу в этот час газового света и, притом что к Парижу он всегда относился прохладно, видимо, тосковал по давно утраченному старому Парижу, а возможно, и по еще более неказистым пейзажам Нью-Йорка По — как вот По лелеял в душе призраки Парижа, которого так никогда и не увидел. Бодлер занимался тем же, чем величайшему его исследователю, немцу Вальтеру Беньямину, суждено было заняться шестьдесят лет спустя, по ходу блужданий по улицам переиначенного осовремененного Парижа, где он упорно выискивал утраченные следы исчезнувших аркад-пассажей Бодлера. Подобно лозоходцам, он ощущал магнетическую индукцию того Парижа, который исчез навсегда, бесследно.

У Беньямина были все основания ощущать, что Нью-Йорк наверняка заворожил бы Бодлера. Его друзья-евреи, бежавшие от немцев и нашедшие приют в США, призывали его к ним присоединиться. Беньямин так и не сумел пересечь Атлантику. Когда он понял, что нацисты его вот-вот настигнут и спасения нет, он покончил с собой.

Картина Слоуна — это моя воображаемая версия исчезнувшего Нью-Йорка. В любом городе мы постоянно наступаем на чужие следы. Здесь не походишь в одиночестве. Каждому случалось отправляться по следу художника в том или ином городе. Каждому — хотя бы раз в жизни — доводилось следовать в толпе за незнакомцем. Каждому доводилось много лет спустя вновь идти по собственному следу, дважды оказываться в одном и том же месте и, подобно Уитмену, «[думать] о времени — о ретроспекции».

Вряд ли Слоун догадывался, как будут воспринимать его картину годы спустя, но в ней явственно звучит страх того, что город — кто-то даже сказал это о его работах — изменится еще до того, как успеет высохнуть краска, что все умрет, что даже Е1 скоро разберут, что это моментальный снимок мира, уже предназначенного для того, чтобы рано или поздно на него оглянуться. Слоун писал для человека, которым он уже не является, но так полностью и не стал, которому он подсовывал закодированные сообщения в единственной системе шифрования, которую понимал сам: «я-до» и «я-после».

Вид времени «сейчас» или города «сейчас», который скоро станет городом «потом», является, подобно самим сумеркам, миражом, помещенным между двумя иллюзорными временны´ми зонами: еще нет и более нет — или, если говорить точнее, «более нет», которое оглядывается назад на то время, когда оно было «еще нет», но уже знало, что скоро превратится в «более нет».

Искусство — летопись того, как мы ссоримся со временем. Мы залезаем в нору между двумя мгновениями, оба из которых крайне недолговечны, и высвобождаем место для третьего мгновения, которое смотрит сверху, стряхивает, превозмогает и, если нужно, искажает время. В стихотворении «Лебедь» Бодлер пересекает мост Каррузель и, глядя на город, к величайшему своему огорчению, обнаруживает, что Париж меняется (“Paris change!”) и что старого Парижа больше нет (“Le vieux Paris n’est plus”). Париж с его раскиданными тут и там реликвиями и обломками, с его извечной пылью напоминает ему то, что оставили за собой эллины, когда до основания разрушили и сожгли Трою. Поэт, отверженный городом, который все еще остается его домом, но из которого ему постоянно хочется вернуться в некое место, для которого у него пока еще нет названия, превращается в изгнанника во времени.

Когда Бодлер шел по мосту Каррузель, тот был построен совсем недавно. Потом оказалось, что он слишком узок для автомобильных потоков ХХ века и недостаточно высок, чтобы под ним могли пройти суда и крупные баржи, в результате его снесли и построили новый мост чуть ниже по течению. Новое стало старым, и я уверен, что Вальтер Беньямин, постоянно одержимый желанием отыскивать и исследовать Париж Бодлера, сетовал на исчезновение старого моста. Тот Париж, исчезновение которого привело бы в ярость всех сегодняшних парижан, — это, по сути, Париж, который заместил старый Париж, оплаканный Бодлером.

Все видели изображения вокзала Пенн-стейшн, возводимого на месте снесенного квартала, все видели ужасающие кадры, на которых сносят Пенн-стейшн. Парижане ужасались не меньше, когда барон Осман раскурочил старый Париж, чтобы построить тот, новый Париж, который сегодня всем так нравится. Они и тогда уже коллекционировали наброски и фотографии Парижа, исчезавшего прямо у них на глазах, особенно изумительные снимки Марвиля — на них мы видим старый и зачастую довольно безобразный Париж: блестящие сточные канавы вдоль замурзанных переулков, боковые улочки, которые теперь существуют только на фотографиях Марвиля, потому что ни этих улочек, ни этих канав нет более ни в Париже, ни в нашей коллективной о нем памяти. Уничтожение целых парижских районов и Бют-де-Мулен, чтобы проложить Авеню-Опера Шарля Гарнье, часть сегодняшнего Парижа, отображено на фотографиях Марвиля с особой пронзительностью. Подобным же образом «Котлован Пенсильвания-стейшн» Джорджа Беллоу показывает нам, как роют котлован перед постройкой Пенн-стейшн (1904), не при сносе Пенн-стейшн (1963).

Я никогда не вижу единственную вещь: я вижу ее в удвоении. Подобно стереоскопу — «оптическому инструменту, который создает иллюзию трехмерности из двух фотографий одного и того же вида, сделанных в слегка различающихся ракурсах, на которые смотрят через два окуляра» (Словарь американского наследия английского языка), — или подобно стремлению Шарля Марвиля изобрести стереохроническую камеру, в которой можно было бы сохранить вещественное трехмерное изображение Парижа, стремительно исчезающего по ходу претворения в жизнь амбициозного плана Османа, картина Слоуна помещена между «тогда» и «теперь». Я совершенно случайно нашел сайт, на котором фотографии Парижа, сделанные Марвилем, сравнивают с теми же местами сейчас. А в другой раз я наткнулся на книги, выпущенные издательством «Сандер бей»: «Париж тогда и сейчас», «Рим тогда и сейчас», «Нью-Йорк тогда и сейчас». В каждом из выпусков нам предлагается посмотреть на два изображения одного и того же места, разделенные сроком в один век. Мы вглядываемся в сходства и различия, и у нас не получается увидеть их оба одновременно — стереоскопически, — мы вынуждены раз за разом перепрыгивать взад-вперед в попытках осмыслить ток времени.

Тем не менее, хотя течение времени и меняет практически всё — магазинные витрины, одежду прохожих, автомобили, припаркованные у тротуара, — некоторые вещи остаются неизменными. Мне в точности не определить, что именно — постоянство или перемены — я пытаюсь разглядеть на двух этих контрастных фотографиях. Часть души хотела бы жить в начале ХХ века, другая радуется тому, что я оказался в XXI. Часть моей души влюблена в настоящее, другая тоскует по прошедшему. Я в замешательстве, но отказаться от этого двойственного взгляда не в состоянии. Я постоянно отыскиваю правильные координаты во времени и пространстве. Чем дольше я разглядываю, перескакиваю из века в век, тем отчетливее понимаю, что на самом деле не могу сказать, где же живет мое подлинное «я», в 1921 или 2021 году — или в некоей идеальной точке, навсегда зависшей между ними, вот только отыскать эту точку я не в состоянии. Тому, чего мне, по моим понятиям, хочется, не соответствует ничего. Я плывущий в невесомости пленник бесконечных удвоений.

Очень может быть, что в городе Слоуна я выискиваю вовсе не старый город, не другую временнýю зону или некую форму туризма во времени; возможно, я выискиваю на его картинах и других изображениях ушедшего мира самого себя. Где я? Когда я? И раз уж на то пошло: кто я?

Входя в аркаду парижской галереи Вивьен с ее стеклянным куполом, или в куда более прекрасный Пассаж в Санкт-Петербурге, или в Пассаж в Сиднее, я вижу не просто изумительно восстановленные старые пассажи, которые машут мне рукой из XIX века; я вижу до боли знакомую конструкцию, которая как будто затягивает меня на иную временнýю траекторию, и та вдруг начинает ощущаться моим подлинным домом.

Может, если долго смотреть на столетней давности вечерний портрет Шестой авеню и Третьей улицы, написанный Слоуном, я увижу там самого себя или, что еще лучше, куда более раннюю версию меня, что бродит по освещенному газом проспекту. И (допустим), если этот джентльмен, который по дороге домой переходит улицу, — мой прадед, видит ли он, что я его разглядываю? Знает ли он, что я пытаюсь установить с ним связь? Ему это интересно? Знает ли он меня? А я его? Кто из нас двоих более реален? Кто из нас тверже стоит ногами на земле? А то давайте все перевернем, придадим мысли дополнительное вращение: когда через сто лет мой правнук будет смотреть на мою фотографию, на которой я сижу рядом со статуей — аллегорией Памяти — в парке Штрауса на 106-й улице, будет ли ему известно, что я когда-то существовал, что на этой фотографии есть мельчайшая часть моей души, которая уже тогда отчаянно пыталась до него дотянуться?

Позволим себе еще один виток: вот я смотрю на изображение Гринвич-Виллидж кисти Джона Слоуна, где отчетливо видно поезд, идущий по эстакаде, а потом изучаю его предварительные наброски и вдруг замечаю, что на одном из эскизов Е1 отсутствует вовсе. Слоун как бы вспоминает Шестую авеню еще до того, как построили Е1, и одновременно пророчески предвещает ее грядущее уничтожение. Эскиз Слоуна — своего рода репетиция того, что Е1 того и гляди построят, но при этом уже снесли.

Того, что мы выискиваем, пытаемся постичь, там нет и никогда не будет; при этом именно подобные поиски некой вещи и заставляют нас обращаться к искусству. В рамках наших попыток понять свою жизнь, себя и окружающий нас мир искусство повествует нам не о вещах, а о рассмотрении, воспоминании, толковании, а порой и искажении вещей; кроме того, оно повествует не о времени, а о воздействии времени. В искусстве мы видим следы, а не ноги, свечение, не свет, отзвук, не звук. Искусство воплощает нашу любовь к вещам — при условии, что мы знаем, что любим вовсе не сами вещи.

Разглядывая свой экземпляр книжки «Нью-Йорк тогда и сейчас», я вспоминаю извечный парадокс: те, кто был живым на фотографии, снятой век назад, все мертвы, но, если город продолжает жить и почти не меняется, возможно, те, кто век назад ходил по этим улицам, просто сменили одежду, купили машины поновее и вернулись к нам, потому что, если город не стареет, не стареем и мы — и не умираем.

Я разглядываю картину Джона Слоуна и вижу город в 1822 году, когда Е1 еще не было, в 1922-м, когда она была, и в 2022-м, когда память об Е1 давно угаснет. И в голову мне внезапно приходит одна пугающая мысль. Меня нет ни на одной из трех фотографий! Но потом я думаю про Бликер-стрит с ее газовыми фонарями, прохожими, ее магазинчиками, которые вот-вот закроются на ночь, и понимаю, что я там был всегда, а значит, покинуть это место мне уже не удастся.

Необычайно солнечным утром в конце июня бродил я по улицам Санкт-Петербурга в поисках девятнадцатого столетия. Я давно уже мечтал побродить по этому городу. Именно этим, думал я, и положено заниматься в Санкт-Петербурге. Запираешь дверь, спускаешься вниз и, не успев оглянуться, уже блуждаешь по улицам и площадям, на которых никогда не думал оказаться. Путеводитель не поможет, карта тоже, потому что речь не о том, чтобы заблудиться, сойдя с маршрута, и испытать по этому поводу азарт, не о том, чтобы отыскать уголки совершенно неожиданные, но явно пригодные для твоей любви; хочется скользить вдоль улиц в нервозно-трепетном состоянии души, как это бывает с персонажами русских романов, в надежде, что некий внутренний компас поможет тебе найти верную дорогу в городе, который ты себе воображал еще со времен подросткового запойного чтения. Речь идет не о туризме, а о дежавю.

Часть души хочет посетить город Достоевского — такой, каким он был когда-то. Жара, сутолока, пыль. Хочется видеть, обонять, трогать здания в Столярном переулке, слышать гул Сенной площади, где лоточники, пьяницы и прочий подозрительный сброд и сегодня тут как тут, бывает, что даже толкаются, как и 150 лет назад. Хочется пройти по Невскому проспекту, главной артерии города, потому что он возникает почти в каждом русском романе. Хочется без посредников ощутить дух этой улицы, на одном конце которой когда-то жили бездомные бродяги, на другом — напыщенные щеголи, а между ними — разного рода мелкие бессчастные озлобленные мстительные чиновники, единственная задача которых — в те часы, когда они не кропали бессмысленные отчеты и не снимали с них бесконечные копии, — состояла в том, чтобы ворчать, сплетничать и злорадствовать над невзгодами друг друга. Это можно назвать палеопутешествием: поисками того, что находится под поверхностью, того, чего уже почти не осталось.

Хочется посмотреть на дом, где когда-то жил Раскольников (номер пять по Столярному переулку), всего в квартале от того места, где жил и сам Достоевский и где он писал «Преступление и наказание»; на мост, который Раскольников пересек, когда шел совершать убийство в дом номер 104 по Екатерининскому каналу (теперь каналу Грибоедова); а в нескольких шагах оттуда, в доме номер 73 по той же набережной, обитала тихая и милая проститутка Соня. Все эти места мало переменились со времен Достоевского, хотя в пятиэтажном доме Раскольникова теперь четыре этажа. Дома в Столярном переулке, где проживал Гоголь, больше нет, а на месте старого деревянного Кокушкина моста, который в «Записках сумасшедшего» переходит Поприщин, теперь новый, стальной.

Но я ищу толпу на Сенной площади и ее отупляющую безликость и неутолимую жажду. Я понимаю, они не имели бы такого значения, не будь они неразрывно связаны с тем душевным разладом, который рождается из одиночества, нищеты, из худой одежды, — кошмар молодого человека, который описывает Достоевский:

На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, — всё это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины. <…>

Около харчевен в нижних этажах, на грязных и вонючих дворах домов Сенной площади, а наиболее у распивочных, толпилось много разного и всякого сорта промышленников и лохмотников.

У каждого существует свой воображаемый Санкт-Петербург. У каждого был в жизни неожиданный поворот, вызванный книгами, действие которых происходит в Санкт-Петербурге. Всем хотелось бы вернуться к той первой бередящей душу странице, на которой писатель по фамилии Достоевский пробуждает в нас демонов, о чьем существовании мы не подозревали, и с помощью этих демонов вкладывает нам в головы неотесанные голоса — подталкивает читателя к тому, чтобы у него начался самый извращенный роман, какой может связать человека и город.

Мы возвращаемся в Петербург, чтобы вновь пережить первые искры этого невеселого романа: кем мы были, когда он с нами приключился, о чем думали, когда позволили ему завязаться, прекрасно понимая, чтó он с нами творит? Нужен нам не Петербург в его нынешнем виде — хотя местами он почти не изменился. Нам вовсе не хочется, чтобы взор нам слепили его дворцы и проспекты — хотя и на них нужно посмотреть не раз и не два, чтобы они перестали тебя отвлекать. Наш внутренний Петербург рождается из чистого изнеможения после бесцельного блуждания по улицам и набережным, мимо того или иного моста и через них, вот по этому парку, по этому острову, «не замечая дороги», пока невыносимая жара и удушающее одиночество не схватят за горло и мы не вспомним, как на несколько дней мы стали частью «Преступления и наказания»:

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту.

Каждому читателю довелось прожить несколько дней или недель в Столярном переулке.

Город Достоевского не имел ничего общего с городом, который представлял себе Петр I, когда в 1703 году вытянул его из болота на берегах Невы. Буквально из ничего он создал один из самых изумительных городов Европы, сделал его столицей России, каковой он оставался до падения династии Романовых два века спустя в 1917 году. Планировку нового города Петр поручил Александру-Жану-Батисту Леблону, после того как увидел несколько его изумительных творений во Франции, и присвоил ему звание генерал-архитектора. Одновременно по его же поручению несколько архитекторов-итальянцев проектировали дворцовые здания, подобные тем, которые Петр видел во время путешествий по Европе. Петербург должен был стать для Петра окном в Европу и при этом величием своим соперничать с любым городом мира.

Чтобы создать по велению Петра город и порт на берегу Финского залива, шведские военнопленные и русские крепостные трудились днем и ночью. Более ста тысяч расстались с жизнью, забивая сваи в зыбкий грунт, осушая болота, таская камни голыми руками, — от них остались лишь кости под ногами. Петра их смерти совершенно не смущали. У него были большие планы. Город, вдохновленный Амстердамом и Венецией, должны были расчертить каналы, и одновременно он должен был превзойти Париж и Лондон великолепием и роскошью. Для этого Петр заставлял русских аристократов строить в Петербурге дома — а тех, кто противился, вытаскивал туда силой. Улицы предполагалось проложить шире и длиннее, чем в Париже, по куда более рациональному плану, а вдоль проспектов и набережных каналов должны были вырасти величественные здания, все одинаковой высоты. Поскольку Петербург не строился на месте ранее существовавшего поселения, планировщикам Петра не пришлось сообразовываться с узкими средневековыми переулками и их абсурдной петлистостью. Город был спроектирован в виде перпендикуляров, улицы и проспекты пересекались под прямым углом, а на главной площади взметнулся шпиль Адмиралтейства — центральная точка города, — который было видно отовсюду.

От этой точки решено было проложить три магистрали: Невский проспект, Гороховую улицу и Вознесенский проспект. Сегодня все три ведут к железнодорожным вокзалам, каждый из них пересекают каналы и три крупных проспекта. Единственный известный мне город со столь же рациональной и симметричной планировкой — это Вашингтон, но Вашингтон тут и рядом не лежал.

Из планов и зарисовок начала XVIII века видно, что Петербург стремительно превращался в величественную столицу. К концу правления Петра в 1725 году там уже было 40 тысяч жителей, 35 тысяч зданий, а к 1800 году население достигло 300 тысяч.

При этом к своей миссии цивилизовать Россию Петр подходил с таким варварством, что умудрился создать еще и целый флот — точно так же, как и город, из ничего. В результате именно безжалостная деспотическая воля втащила Россию за шкирку в современный мир, после чего обратиться вспять уже было невозможно.

Вместо этого многие обратились внутрь. Ни болото, ни погребенные в нем кости, ни мономаниакальное правление Петра никуда не делись. Они вшиты в ткань города — Петербург вобрал в себя и жуткую тиранию царей, и яростное сопротивление, которое она порождала. В литературе кошмары и нечисть причудливо искажены, демонические мысли просачиваются в ландшафт, где принуждение и побег постоянно тянут в разные стороны. Может, Невский проспект и остается одной из самых длинных и лощеных магистралей Европы, но, как открыли для себя многие персонажи Гоголя и Достоевского, он с одинаковой легкостью и воспламеняет, и удушает любые человеческие порывы. Любовь, зависть, стыд, надежда, а главное — отвращение к самому себе постоянно рыщут по его тротуарам. Попробуй кого из них отогнать — сыграет с тобой злую шутку; попытайся ухватить другого — напустит на тебя своих призраков. Здесь, как и повсюду в Петербурге, ощущается горькая обида, которая в итоге порождает либо безумие, либо революцию, либо и то и другое. «Я человек больной, — говорит у Достоевского человек из подполья. — Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень». Прочитав это, ты уже не останешься прежним. Ни один город не способен после такого сохранить свою цельность. Мы украдкой поглядываем на его подсознание, больное, изломанное, измочаленное, замученное, пропитанное ненавистью к себе подсознание, которое он обнажает перед нами, как ненужные трамвайные рельсы, которые всё бороздят многие улицы и проспекты, хотя трамваи по ним уже не ходят. Но рельсы всё смотрят на тебя, отказываясь уходить под землю, — здесь вообще многое продолжает оставаться на виду даже после попыток его скрыть. Ничто не исчезает.

Возьмем, например, погоду. Зимой тьма слишком рано опускается на Невский проспект, студеный ветер дует сразу со всех сторон, разгоняется до адской скорости на широких улицах, потому что блистательные планировщики Санкт-Петербурга забыли подумать о том, что холодному ветру нет ничего милее длинных городских каньонов и магистралей.

Или возьмем Неву. Она затопляет город, проделывала это уже триста раз с момента его основания. В 1824 году вода поднялась на четыре с лишним метра выше ординара, в 1924-м — на три с лишним. Самое знаменитое описание вышедшей из берегов Невы нам оставил Пушкин в поэме «Медный всадник»:

В стену дома, где жил молодой преступник — герой Достоевского, вмонтирована мраморная плашка с указанием уровня воды в 1824 году. Нева, как и погода, как и двое самых известных петербургских убийц, Петр I и Раскольников, никогда не оставит этот город в покое, ей, как и им, нужно избыть свои преступления. Даже предпринятое Сталиным решительное восстановление города после того, как он выдержал безжалостную гитлеровскую девятисотдневную блокаду, стало лишь попыткой прикрыть то, что город не в состоянии забыть.

Я приехал в Петербург, чтобы погулять по Невскому проспекту. Теперь, как и тогда, ты по нему либо гуляешь, либо фланируешь; заходишь в магазины, садишься поесть или выпить кофе. Проспект назван в честь князя Александра, получившего прозвание Невский после того, как в 1240 году он одержал победу над шведами в Невской битве. Здесь богачи и выскочки всегда слонялись по тротуарам, людей посмотреть и себя показать, во все времена года, во всяких нарядах. Здесь звучала французская и английская речь, сюда приезжали покупать самые роскошные товары со всех концов Европы. Вот как об этом пишет Гоголь:

Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта. Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо, и тот в восторге от Невского проспекта. А дамы! О, дамам еще больше приятен Невский проспект. Да и кому же он не приятен? Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем. <…> Здесь единственное место, где показываются люди не по необходимости, куда не загнала их надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург. <…> Всемогущий Невский проспект!

Гоголь описывает, как внешность Невского проспекта меняется от часа к часу. Невский проспект утром, в полдень, в два часа пополудни, в три, в четыре:

Самые лирические и бодлерианские мазки своей кисти Гоголь приберегает для последнего своего описания Невского проспекта в сумерках:

Два примерно часа по ходу моих пяти ночей в конце июня — их называют белыми ночами, потому что в это время года солнце никогда не заходит, — я смотрел на вечерний свет Гоголя на Невском проспекте из своего окна. В разгар лета свет не нужен вовсе, но все же он отбрасывает свое чарующее сияние на опустевшую улицу. Сегодня, хотя газовые рожки вдоль тротуаров давно заменили электрическими лампами, воображаемые следы мерцающих старых фонарей на Невском проспекте до самого Адмиралтейства никуда не делись.

Невский проспект с его четырьмя полосами движения в сторону Адмиралтейства и четырьмя обратно ничем не отличается от главной торговой улицы любого другого города: дорогие бутики, модные рестораны и кафе, универмаги, «Пицца Хат», KFC, «Макдоналдс», автобусы, троллейбусы и трамваи; между крупными магазинами и арками, которые ведут в видавшие лучшие времена дворы, натыканы, как и всюду, задрипанные киоски, где торгуют мобильными телефонами, и окошки обменников валюты. Здания вдоль улицы стоят экстравагантные, некоторые воистину великолепны — но в цветисто-итальянском стиле, который нравился Романовым. Очень многие отреставрированы (по крайней мере снаружи), хотя некоторые чердаки, которых не видно с улицы, остаются в плачевном состоянии. Реставрация всегда была символом Санкт-Петербурга. После наводнений, блокады, едва ли не намеренного пренебрежения советской власти многие здания и отели Невского проспекта с их подсвеченными фасадами, точно отзвуки залитого газом гоголевского мира, ускользают в прошлое.

Во время прогулок днем мне хочется чего-то неожиданного. По чистой неожиданности — то есть чудом — я подмечаю застекленную арку в доме номер 48 и по непонятной прихоти решаю зайти в двухнефную галерею. Она вполне может соперничать с малыми сохранившимися аркадами в Париже, Лондоне и Турине, но при этом не так велика и просторна, как Галерея в Милане или московский ГУМ, выходящий на Красную площадь. Тем не менее, войдя в этот торговый пассаж XIX века, который Достоевский описал в «Двойнике» и «Крокодиле» — он полностью отреставрирован в согласии со вкусами XXI века, — я тут же приметил отдел, где продавали товар, который имеется в каждом петербургском сувенирном магазине: ярких раскрашенных матрешек. Расписные куклы, вставленные, от самой маленькой до самой большой, одна в другую, представляют собой метафору всего, что здесь есть: один режим, один лидер, одна эпоха входит в другую или, как, по слухам, говорил Достоевский, один писатель вылезает из шинели другого.

На противоположной стороне, неподалеку, между домами номер 25 и 27 по Невскому проспекту, находится Казанский собор. Внешняя колоннада явно скопирована с собора Святого Петра в Риме, однако внутри, к величайшему моему изумлению, оказалась вовсе не туристическая достопримечательность, хотя туристы и толпились в центральном и боковых нефах. Это культовое здание — в отличие от собора Святого Петра.

Неподалеку от собора стоит памятник Николаю Гоголю, его поставили в 1997 году. Присутствие его здесь отнюдь не случайно — Гоголь был человеком набожным. Следует также отметить, что именно перед этим зданием был замечен гоголевский нос из повести с тем же названием: после побега с лица Ковалева он ехал в карете по Невскому проспекту, одетый, вообразите себе, в шитый золотом мундир статского советника. Ковалеву, понятное дело, очень хочется вернуть себе нос и водрузить его на место — на собственное лицо. Поклонники Гоголя давно уже не без скабрезности рассуждают о том, идет ли здесь речь о носе или об иной части мужского тела.

После Октябрьской революции собор закрыли и превратили в Музей истории религии и атеизма. Несмотря на советскую пропаганду, религия продолжала существовать в подполье — как и многое здесь всегда вынуждено было существовать в подполье. Однако вере суждено было стремительное возвращение, даже в стране, которая превратила одно из самых внушительных своих культовых сооружений в музей истории атеизма. В конце концов, мы ведь в столице вещей, которые не исчезают, только уходят в подполье на некоторое время.

Сейчас примет семидесяти лет советской жизни в Петербурге так мало, что приходится предположить: то ли население так толком и не восприняло марксизм, то ли сам марксизм нынче ушел в подполье. Одна из ярких примет возвращения в досоветскую эпоху — то, что многим улицам и проспектам возвращены названия царских времен, возвращено оно и самому городу: с 1991 года он опять называется Санкт-Петербургом, хотя в 1924-м, вскоре после смерти Ленина, был переименован в Ленинград. Можно сколько угодно гадать, в каком подвале хранятся теперь таблички с названиями улиц советского периода. Учитывая силу нынешнего путинского режима, невольно задаешься вопросом, какая именно часть советского режима ушла в подполье.

Чуть к западу от собора, в доме номер 35 по Невскому проспекту, расположен Гостиный двор, самая старая и крупная торговая галерея Санкт-Петербурга, построенная в 1757 году, — бесконечные аркады очерчивают целый квартал и напоминают похожие аркады на улице Риволи в Париже.

В доме номер 21 расположено чудо эпохи модерна, здание, построенное в 1910 году для меховой фирмы Мертенса, теперь здесь магазин «Зара». Почти напротив (это дом 28) расположено здание в стиле модерн с увенчанной шаром башенкой, бывшая центральная контора компании по производству швейных машин «Зингер», теперь там большой книжный магазин и кафе с видом на Невский. Сильно дальше к западу, под номером 56 по Невскому проспекту, находится еще один изумительный пример модерна, бывший Дом торгового товарищества «Братья Елисеевы» — он и сейчас напоминает о роскоши, которой когда-то блистала эта улица. После многих пертурбаций торговый дом снова превратился в роскошный продуктовый магазин.

Богачи Елисеевы жили в Доме Чичерина (Невский, 15) — здание успело сменить нескольких владельцев, прежде чем они приобрели его в 1858 году. Здесь бывали Достоевский, Тургенев, Чернышевский, изобретатель периодической таблицы Дмитрий Менделеев. Когда после революции Елисеевы бежали из страны, в этом доме собирались Блок, Горький, Маяковский и Ахматова; впоследствии часть здания передали под кинотеатр «Баррикада», и там молодой Шостакович служил тапером при показе немых фильмов.

Елисеевы были знамениты еще и тем, что им принадлежала самая большая коллекция скульптур Родена в России. После революции коллекцию национализировали, теперь она находится в Эрмитаже. Советы вообще занимались «реквизицией», «экспроприацией» или — употребим более подходящее слово — воровством частных коллекций. Богатый купец, торговавший текстилем, Сергей Щукин крепко подружился с Матиссом, чем и объясняется то, почему в Эрмитаже прекрасное собрание работ Матисса и Пикассо, здесь также много картин Сезанна, Дерена, Марке, Гогена, Моне, Ренуара, Руссо и Ван Гога. Иван Абрамович Морозов тоже, как и Щукин, бежал от революции, в результате его собрание работ Боннара, Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея оказалось в руках большевиков. И Щукину, и Морозову удалось покинуть Россию, хотя и после множества тягостных приключений в духе «Доктора Живаго». Понятное дело, несмотря на все заявления России о десоветизации, эти бесценные собрания почти никогда не вывозят за пределы страны, поскольку наследники Щукина и Морозова, проживающие за границей, грозят судебным преследованием в местных судах с целью вернуть то, что принадлежит им по праву. То же самое справедливо и касательно находящегося в Эрмитаже собрания коллекционера Отто Кребса: это работы Сезанна, Дега, Пикассо, Тулуз-Лотрека и Ван Гога.

Если не считать работ, приобретенных государственной экспертной комиссией или подаренных — а это лишь крошечная часть собрания работ импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов и современных французских художников в Эрмитаже, — в этом музее, за редким исключением, нет французских картин, написанных после 1913 года. По стечению обстоятельств именно в 1913 году США впервые открыли свои двери современному европейскому искусству: в Нью-Йорке состоялась знаменитая Арсенальная выставка.

Выйдите на Невский проспект сегодня — и вы невольно почувствуете, что на этой улице сгрудились три века русской истории и культуры. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Гончаров, Белый, Набоков — фигуры эти никуда не делись. Мы выходим на Невский в надежде с ними столкнуться, заметить их мелькнувшие тени, открыть для себя укромные уголки, которые станут проекциями нашего к ним отношения, то есть в итоге больше расскажут про нас, чем про них, хотя без их призраков нам не ощутить жизнедеятельности этого непостижимого органа, который мы по-прежнему склонны именовать русской душой.

Я провел целый день, гуляя по Невскому проспекту. Ночью я решил доехать на автобусе до его начала, дойти до выходящего на реку Адмиралтейства и посмотреть, как в час ночи будут разводить Дворцовый мост. Очень тут мало людей, у которых можно спросить дорогу по-английски. Задаешь вопрос, говорит ли человек на английском, и почти все в Петербурге отвечают одинаково: а leettl — а на самом деле даже и меньше того. Однако русские великолепны и великодушны, особенно если сразу три-четыре человека в автобусе заметили, что вы пытаетесь понять, куда вам ехать, взяли вас под свою опеку и уже ни за что не позволят вам выйти не на той остановке. Я внезапно сообразил, что нужно было освоить русский хотя бы в объеме разговорника, быть в состоянии сказать «пожалуйста», «сколько» и «спасибо». Такие красивые слова, такие искренние и открытые взгляды незнакомых людей.

Дело шло к часу ночи, возможно, это был последний автобус. Я вышел возле Эрмитажа. Эрмитаж, как и многие здания, подсвечен. Вот и набережная, где уже целая толпа собралась смотреть на разведение моста — его поднимают на три часа, до четырех утра, чтобы по Неве могли пройти большие суда.

Толпа у основания моста все растет, многочисленные владельцы сложных фотоаппаратов и видеоаппаратуры взяли их наизготовку. Отдельные вспышки, мягко исходящие с левой и правой стороны моста, мелькают в воздухе, воздушными змеями повисают над землей, а потом падают в воду с той же неохотой, с какой взмыли в воздух: одна вниз, две вверх, три вверх, одна вниз. Толпа радостно голосит.

На противоположном берегу, на искусственном песчаном пляже у Петропавловской крепости, собралась еще одна толпа. На мосту еще полно машин. Компании молодых пешеходов бегают туда-сюда, явно поддразнивая охранников моста. В толпе раздается смех, звучит музыка, атмосфера праздничная — все выжидают, уже объединенные приподнятым настроением. Праздновать в июне по душе всем.

К 1:20 по толпе проходит гул, дорожная полиция пытается остановить движение, но никто не обращает на нее особого внимания, машины мчатся с берега на берег. Кто-то громко кричит, все аплодируют. Тем временем в середине Невы собралась флотилия малых и средних судов — они стоят неподвижно, дожидаясь прохода.

И вот — начинается. Повсюду вспыхивают мобильные телефоны, смешиваясь, по обоим берегам, со светом зари, щелкают фотоаппараты, блистают вспышки — как будто прибыла знаменитая рок-группа и артисты сейчас выйдут из лимузина. Восторженные ахи и вскрики, по толпе пробегает громкое «ура», летит до самого парка возле Адмиралтейства, где — это я понял только сейчас — тоже собрались люди. И вот пролеты моста начинают подниматься.

Именно этого момента все и ждали. Толпа снова аплодирует. Под разведенным мостом начинают сновать туристические суда, сигналят машины, завывает сирена полицейского катера — то ли в качестве приветствия, то ли в качестве предупреждения, Эрмитаж сияет на заднем плане, залитый светом фасад отражается в водах Невы. И тут мне вдруг становится ясно, что нужно прийти и завтра ночью и еще раз посмотреть на то же самое. Кто бы не пришел повторно ради такого? Столько людей, столько радости, вокруг — ни тени полицейского, никто никого не задирает, не скандалит, вокруг никакого непотребства, зато столько веселья.

То была первая моя белая ночь. И дожидался я ее с тех пор, как в очень юные годы прочитал «Белые ночи» Достоевского.

Именно потому, что я вспомнил про «Белые ночи», мне не хочется возвращаться в отель. Хочется отложить сон, тем более что я знаю, что из-за джетлага через несколько часов все равно проснусь. И вот я иду бродить, чтобы вобрать в себя Петербург в часы этого солнечного ночедня, который недолго стоит здесь летом каждого года. У меня есть свои планы. Я хочу попасть в место слияния Крюкова канала и Грибоедова. Попасть туда, где безымянный нарратор из «Белых ночей» — мечтатель, книжник и одиночка — видит на пустынной набережной Настеньку, которая стоит, «прислонившись к перилам канала… облокотившись на решетку». Она плачет. Завязывается разговор. В итоге их ждет расставание. Но они встречаются на той же набережной и на следующую ночь, и через одну, а потом еще раз — и тут девушка наконец-то соглашается принять ухаживания рассказчика. Но произнести слова признания она не успевает — мимо проходит незнакомый человек. Это ее давний возлюбленный, он вернулся к ней, как и обещал. Влюбленные воссоединились и уходят вдвоем, а безымянный рассказчик остается стоять в одиночестве, ошарашенный, покинутый.

Повесть немыслимо сентиментальна, но в подобные ночи, особенно когда, как говорит Гоголь, «лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет», не может быть ничего реальнее, чем трепетный диалог двух незнакомцев на мосту.

Я вернулся в гостиницу, но мне не хотелось ложиться, чтобы потом проспать весь следующий день. Я посидел, ненадолго включил телевизор и, чем дожидаться гостиничного завтрака, решил пойти побродить. Я не заблудился, хотя и не знал, куда иду. Подумал было позавтракать в кафе Дома книги, которое прямо под куполом «Зингера», но кофе я там уже пил однажды, он оказался так себе. Вместо этого я свернул с Невского на боковую улицу и, решив срезать по ней до одного места на Гороховой, мимо которого проходил раньше, оказался на Рубинштейна.

И — вот оно.

Кафе, выходящее на тротуар, залитое солнечным светом — белые столы и стулья блестят на солнце. В одном углу сидит пара, еще одна болтает с официантом. За третьим столом устроился с виду завсегдатай, в щеголеватом наряде, явно возвращается с вечеринки и решил позавтракать по дороге домой. Это, соображаю я, такое кафе для местных. В другом углу — три женщины и один мужчина, он ногой покачивает детскую коляску, все смеются, разговаривают. Поскольку здесь бывает прохладно, особенно по вечерам или рано утром, в ресторанах часто выдают пледы. Две женщины в компании из четверых со мной рядом завернулись в белоснежные полотнища, на которые золотой филигранью нанесены эмблема и название кафе: Schastye.

Я по-английски спрашиваю у одного из четверых, не найдется ли закурить, двое с готовностью достают сигареты. Я извиняюсь, говорю, что давно бросил курить, но вот смотрю, как они все курят и радуются, и трудно удержаться от искушения. Завязывается разговор. Где я живу? В Нью-Йорке. Где они живут? Этажом выше. Я смеюсь. Они смеются. Дружелюбнее некуда. Я собирался просмотреть свежую англоязычную газету, но меняю планы. В это тихое воскресное утро все счастливы. Я заказываю кофе и яйца всмятку, а поскольку официант прекрасно говорит по-английски, я спрашиваю, принесет ли он мне американо прежде, чем яйца. Разумеется. Можно яйца варить три минуты? — спрашиваю я, беспокоясь, чтобы не вышло вкрутую. Конечно. Есть что-то изумительно уютное, с налетом скромного шика, и в этом кафе, и в его посетителях — никаких претензий и совершенное décontracté. Я начинаю гадать, совпадает ли их жизнь этажом выше с тем, что я здесь вижу, или они ютятся в перенаселенной квартиренке в советском стиле. Отмахиваюсь от этой мысли. Понимаю: передо мной новый Санкт-Петербург. Он счастлив быть именно таким, без всякого налета достоевщины. Никакой тебе жары, толп, пыли, пьяниц, лохмотников. Передо мной нечто совершенно неожиданное. Милейшее место, отличная погода — хочется насладиться каждым мгновением, прежде чем я отправлюсь дальше открывать для себя новый Санкт-Петербург. Хочется как можно дальше дистанцироваться от самого себя — забыть, что я знаю, унять шум в голове, выйти хоть ненадолго из образа туриста-книжника и наконец-то увидеть то, что оказалось у меня прямо перед глазами.

Я даю себе обещание вернуться ровно через год и прожить здесь несколько месяцев, испробовать новую жизнь, потому что здесь притаилось мое новое нерожденное «я», которое только и дожидается возможности ожить. Я разглядываю здания рядом с кафе — и тут официант мне сообщает, что большая арка по соседству — это часть Дома Толстого. Нет, не Льва Толстого, но все же из той же семьи. Там есть просторный двор, который мне обязательно нужно посмотреть, — а если пройти двор насквозь, я окажусь у номера 54 по набережной Фонтанки. Мне хочется рассмотреть окна всех квартир в этом огромном здании, вглядеться во все эти жизни, погадать, а вдруг одна из них когда-то станет моей, если мне повезет, если я вернусь и поживу здесь недолго.

Хочется поучить русский, научиться говорить «пожалуйста», когда просишь сигарету, и «спасибо», когда тебе ее дают, хочется говорить «прекрасный день», потому что день действительно прекрасный, и «пока» на прощание, и еще много что. Хочется возвращаться сюда каждое утро, пока я в Санкт-Петербурге, потому что здесь я отыщу нечто, что — это я знаю — ухватить и понять удастся только через много дней, нечто во мне или вовне — этого я пока не понял, — но уже и сейчас, откинувшись на спинку стула и завернувшись в белый плед, как это делают русские, когда на улице прохладно, я точно знаю, что я «человек не больной… не злой человек… не непривлекательный я человек. Я не думаю, что у меня болит печень».

Что означает schastye? — спрашиваю я наконец у молодого официанта. Он смотрит на меня, ставит на стол американо, а потом отвечает на мой вопрос.

В 1960 году фильм «Квартира» показывали в кинотеатре «Риальто», о чем гласил крикливый красный плакат. Я тогда был еще слишком мал, чтобы его смотреть, но помню, что родители описывали фильм своим друзьям как необычайно смелый. Шокировал прежде всего сюжет. Молодой, довольно несчастливый и робкий страховой агент С. С. Бакстер (его играет Джек Леммон) дает ключи от своей квартиры женатым высокопоставленным коллегам, которым нужно где-то проводить вечера со своими любовницами. Ключи циркулируют по конторе, завоевывают молодому сотруднику расположение руководства фирмы, в результате он получает повышение. В 1960 году сюжет действительно был очень рискованным. Но в реакции родителей меня заинтриговало не это. Им нравилось обсуждать фильм с друзьями — игру актеров, сюжет, далекое место под названием Нью-Йорк, где ни они, ни их друзья никогда не бывали, — оно маячило вдали в ряду разных прочих мест, куда все они вряд ли попадут. Никогда не забуду, как моих родителей заворожил тот Нью-Йорк, который был представлен в фильме, но, поскольку фильм вышел на видео или появился в ночной телевизионной сетке только в середине и конце 1970-х, я о нем почти и не думал. Однако, когда мне наконец удалось его посмотреть, то, где я его посмотрел и кем я тогда был, оставило неизгладимое впечатление.

Дело было в 1984 году, в конце осени. Я был тогда одинок, жил на Манхэттене в Верхнем Вест-Сайде, несколькими месяцами раньше меня бросила подруга. Денег у меня не было, работы, по сути, тоже, да и карьерные перспективы выглядели весьма безрадостно. И вот однажды субботним вечером, поскольку заняться мне было нечем — друзей нет, планов никаких, дома сидеть не хочется, — я пошел прогуляться по Бродвею, чтобы почувствовать, каково оно — в субботу вечером затеряться в толпе.

На 81-й улице я зашел в на тот момент единственный на Манхэттене книжный магазин «Шекспир и компания» и начал бездумно перелистывать книги, завидуя парочкам, которые тоже забрели в магазин. А потом я увидел Мэгги. С Мэгги я был знаком по кафе, где мы оба раньше оказывались почти каждый вечер; оба мы были неприкаянными, обоим не хотелось воскресным вечером возвращаться в одинокую квартиру. Она была без пары; зарабатывала, как и я, совсем мало. Нас не тянуло друг к другу, хотя в том кафе одиноких сердец между нами и затеплилось нечто вроде приглушенной дружбы. В этот вечер мы оба очень обрадовались, встретив хоть кого-то знакомого. Разговорились, в привычной манере подшучивали над своей жизнью, а поскольку оба курили, нам хотелось поскорее выйти из магазина и достать сигарету. С сигаретами в руках мы пошли по Бродвею через Верхний Вест-Сайд, не зная, что теперь делать, — обоим не хотелось тратиться на бар.

Когда мы дошагали до кинотеатра «Ридженси» на углу Бродвея и 68-й улицы, я увидел, что там показывают «Квартиру». Решение я принял мгновенно. Что до нее — трудно сказать, почему она согласилась: потому что я ее уломал или потому что ничего лучше ей в тот вечер не светило. Никогда я этого не узнаю — и тогда не спросил. Мне нравился «Ридженси», где на двойных сеансах показывали старые фильмы, часто при полном зале, нравилась форма кинозала — круглого, не прямоугольного. Внутри возникало ощущение укромности и уюта, во многом потому, что ты ощущал себя в компании других любителей винтажных фильмов, что, если подумать, сводится к любви к вещам, которые состарились, но не умерли. В конце вечера я проводил Мэгги домой, мы попрощались в вестибюле ее дома.

И вот с того самого вечера со мной остались эхо, рефлюкс, дымчатое послевкусие фильма. Осталось оно на целую ночь и на всю следующую неделю.

Когда мы с Мэгги распрощались, мне не захотелось идти домой и, хотя уже перевалило за полночь, я продолжил блуждать по Верхнему Вест-Сайду между серединой 70-х и 80-ми улицами, возможно высматривая ту самую квартиру и пытаясь разобраться, продолжает ли мир, населенный персонажами фильма, существовать два с половиной десятилетия спустя. Сам того не зная, я совершал импровизированное паломничество — из тех, которые люди часто совершают, отправляясь на место действия понравившегося фильма и романа, отзвук которого все витает над их жизнями, манит соскользнуть в мир, который внезапно представился им куда реальнее и привлекательнее их собственного. Они не просто хотят, чтобы фильм остался с ними навсегда. Хотят они еще и взять взаймы жизни его персонажей, потому что им нужно, чтобы и в их истории разыгрался тот же самый сюжет. Или — что еще лучше — у них складывается впечатление, что они уже разыграли сюжет фильма, а теперь просят место действия помочь им пережить то, что уже пережили на экране.

И вот я иду ночью по Верхнему Вест-Сайду, ощущая себя примерно так же, как и С. С. Бакстер в те ночи, когда квартиру его занимали чужие люди, а ему приходилось болтаться по холоду. Вот только отыскать мне удалось не старый Верхний Вест-Сайд 1960 года, куда я все-таки рассчитывал немыслимым образом сплавиться, а тот, который систематически корежат и модернизируют. Такое множество мелких малозначительных примет уже исчезло — или на фасаде у них написан приговор к уничтожению: бакалейные магазинчики, булочные, мясные и сапожные лавки, лотки с овощами и фруктами, маленькие и большие аптеки, кулинарии, мелкие семейные заведения, не говоря уже о множестве небольших кинотеатров. И вот сейчас, тридцать с лишним лет спустя после той полуночной прогулки, я хочу перечислить все эти исчезнувшие кинотеатры, потому что мне будет обидно, если они забудутся: «Парамаунт», «Синема стьюдио», «Эмбасси», «Бикон», «Нью-йоркер», «Ривьера», «Риверсайд», «Мидтаун», «Эдисон», «Олимпия» и, разумеется, «Ридженси». «Талия» и «Симфони», переименованный в «Симфони спейс», все еще существуют, но дни непрерывных показов канули навсегда. Что до «Мидтауна», переименованного в «Метро», — здание несколько лет назад выпотрошили, таким оно и стоит.

В ту ночь, шагая по Коламбус-авеню — ее как раз приводили в порядок, а до того она была местом довольно неприятным, — я постоянно проходил мимо бутиков, которых еще несколько недель назад здесь не было, при этом я не мог вспомнить их предыдущих инкарнаций и мне было за себя стыдно. Возможно, изменений в районе я не замечал дольше, чем мне казалось, но только посмотрев фильм, оценив, как на экране нежат образ того несуетного, слегка обшарпанного Верхнего Вест-Сайда, которого более не существует, я вдруг осознал, насколько настойчивы и необратимы все эти перемены.

В существование постепенно вползал новый Манхэттен. Исчез даже магазин, в котором я когда-то купил первые свои американские кроссовки, нет и сирийской лавки, где продавали самые дешевые сигареты в городе, нет бесконечных ароматических лавок на Амстердам-авеню — исчезли все до последней.

В начале фильма голос Джека Леммона произносит, что герой живет в доме номер 51 по Западной 67-й улице, и, подходя к этому месту, я ощущал, что того и гляди действительно шагну в колдовской портал, переносящий сквозь время, — но тут заметил одну вещь, о которой раньше не задумывался: во многих кирпичных домах между Коламбус-авеню и западом Центрального парка снесли крылечки, чтобы увеличить площадь для коммерческой аренды. Хуже того, дом на углу 67-й улицы вовсе исчез. Как я потом выяснил в Сети, его снесли в 1983 году, чтобы построить на его месте большой многоквартирный комплекс. С домом, где снимали «Квартиру», я разминулся ровно на год. Это очень в моем духе — отправиться на поиски дома, которого больше не существует. Хуже того, как я потом также выяснил в Сети, я искал здание, которого в реальности не было вовсе. Здание, которое вдохновило продюсеров на постройку его макета в Голливуде, находилось не на 67-й улице, а по адресу Западная 69-я, 55. И эта голливудская реплика, как оно часто случается в искусстве, оказалась убедительнее дома, который якобы находился на 67-й.

Я жил в городе, который отказывался хранить верность своему прошлому и так стремительно уносился в будущее, что я почувствовал, будто отстаю от времени и, подобно должнику, не способному гасить кредит, постоянно просрочиваю выплаты. Нью-Йорк исчезал прямо на моих глазах: миссис Либерман, квартирная хозяйка С. С. Бакстера, говорит с густым бруклинским акцентом; у соседа доктора Дрейфусса в английском явный призвук идиша; что до Карла Матушки, таксиста и разъяренного свояка Фрэн Кубелик, — он дает С. С. Бакстеру в челюсть, будучи убежден, что тот ее использовал, — у него типичный провинциальный акцент; все эти выговоры в 1984 году уже звучали устарело, а сегодня и вовсе почти исчезли. «Квартира» представляла собой взгляд в зеркало заднего вида на утраченный Нью-Йорк и позволяла подумать о том, что какая-то мельчайшая частица нашей души там задержалась, тоскует по тем временам.

Дойдя до западной оконечности Центрального парка, я вошел внутрь и обнаружил длинный ряд скамей, именно таких, какими они показаны в фильме: загрипповавший и раздраженный С. С. Бакстер сидит на одной из них, плотно завернувшись в плащ, а один из его начальников в это время развлекается с любовницей у него в квартире. Именно здесь он и сидел — потерянный, никем не любимый, бесконечно одинокий. Я тоже решил присесть на скамейку в этой безлюдной части парка и попытался осмыслить свою жизнь, в которой все было не слава богу, потому что я тоже чувствовал себя покинутым и совершенно неприкаянным в мире, где ни настоящее, ни будущее ничего мне не обещали. Было у меня лишь прошлое, и сегодня, вспоминая ту ночь, когда я бродил по улицам в поисках Верхнего Вест-Сайда, который показался бы мне чуть более близким по духу, я вдруг понял, что, подобно «Ридженси», подобно «Риальто» моего детства, эта располагающая к себе часть города с ее странными акцентами, старыми лавочками и убогими барами стерта до основания. «Ридженси» исчез в 1987-м, а «Риальто» безжалостно снесли в 2013-м. Как я могу ощутить близость с этим районом, если не вижу в нем ни одной личной достопримечательности, они остались лишь на серебряном экране кинотеатра, который сам по себе никогда не достигнет статуса достопримечательности? Оказывается, и прошлое — реальное или воображаемое — можно отобрать, и не за что нам уже зацепиться в холодную ночь в конце осени, кроме собственного плаща.

И тут меня вдруг поразила одна мысль: многие люди цепляются за все винтажное вовсе не потому, что им нравятся вещи старые или старинные, позволяющие ощутить, что твое личное время и винтажное время магическим образом синхронизируются; скорее дело в том, что само слово «винтаж» является фигурой речи, метафорой для обозначения того, что очень многие из нас на деле принадлежат не настоящему, прошлому или будущему — но все мы находимся в поисках жизни, которая существует где-то в другом месте во времени или на экране, и, будучи не в состоянии ее отыскать, мы научаемся довольствоваться тем, что подкидывает нам жизнь. В случае С. С. Бакстера это происходит в канун Нового Года, когда Фрэн Кубелик — заинтересовавшая его дама (ее играет Ширли Маклейн) — стучит ему в дверь, садится на его диван и, глядя, как он тасует карточную колоду, говорит: «Заткнись и сдавай». В моем случае жизнь предлагала мне вещь куда более простую: в тот поздний воскресный вечер я пошел еще раз посмотреть «Квартиру». Фильм этот был про меня. Любое великое произведение искусства неизменно позволяет нам сказать одну и ту же вещь: «Да, это действительно про меня». И в большинстве случаев это становится не просто утешением, но и воодушевляющим откровением, которое напоминает нам: мы не одни, другие тоже такие. А большего я и просить не мог. Тогда я отправился в то же паломничество, что и предыдущей ночью. Возможно, на сей раз я открою нечто, что прошлой ночью упустил.

Когда-то я думал: если главенствующим принципом всех трудов Макиавелли является приобретение — приобретение власти, территорий, лояльности, как их приобрести и как потом удержать, то для Пруста это обладание — желание, стремление обладать, удерживать, накапливать, хранить, иметь. Теперь я уже в этом не уверен. Мне кажется, что центральным мотивом Пруста является стремление, а если точнее — тяга и тоска. Тяга в Американском словаре английского языка определяется как «упорное, зачастую печальное или меланхолическое стремление». Тоска же — «истовое, прочувствованное желание, особенно в отношении чего-то недоступного». Однако один человек предложил куда более тонкое различие между двумя этими понятиями: тягу мы испытываем к чему-то из будущего, тоску — по чему-то из прошлого.

Длинная эпопея Пруста начинается с одержимости маленького мальчика материнским поцелуем перед сном. Она внизу, развлекает гостей за ужином, а мальчик, который, встав из-за стола, должен идти спать, хочет, чтобы его поцеловали на ночь. Причем нужен ему настоящий, реальный поцелуй, не поверхностный клевок в щеку, который он получил в присутствии гостей. Тем не менее, поднимаясь в спальню, он как может старается сохранить воспоминания о торопливом материнском поцелуе, лелеет его, а после прибегает ко всевозможным ухищрениям, чтобы заполучить поцелуй, который ему задолжали. В результате он просит служанку Франсуазу отнести матери торопливо нацарапанную записку, а когда это ни к чему не приводит, маленький Марсель дожидается ухода всех гостей и перехватывает мать по дороге в спальню. Она недовольна, что он ее не послушался и не лег спать, однако его отец, который случайно оказывается свидетелем этой сцены и в принципе куда более строг с сыном, видит, как сильно Марсель возбужден, и предлагает матери провести с ним ночь. В результате Марселю достается не только поцелуй, которого он так истово добивался весь вечер, но и целая ночь в мамином обществе:

Казалось бы, какое счастье, но счастья не было. Мне представлялось, что мама впервые пошла на уступку, которая была для нее, наверное, мучительна; что впервые она отреклась от того идеала, который предначертала для меня, и что впервые она, такая мужественная, признала свое поражение. <…> …мне по некоторым причинам казалось, что это все неправильно и что ее гнев опечалил бы меня меньше, чем эта внезапная мягкость, которой мое детство не знало; мне казалось, что от моей нечестивой руки исподволь пролегла первая морщина в ее душе и появился первый седой волос[5].

Марсель начинает плакать, мама тоже на грани слез. Видимо, именно отчаянное стремление заполучить, удержать, забрать себе и сохранить навсегда и не давало маленькому Марселю заснуть после того, как мама согласилась поцеловать его за ужином, однако и достижение желаемого не приносит ему удовольствия; точнее, удовольствие ему выпадает настолько незнакомое, что его недолго перепутать с неудовольствием и горем — а их не облегчишь, да и не развеешь. Если раньше поцелуй был материальным знаком согласия, близости и связывавшей их любви, то теперь он обозначает отстраненность, разочарование, разрыв. Заполучив желаемое, ты тем самым его лишаешься.

Если не считать любви между матерью и сыном (а также бабушкой), самой распространенной формой любви у Пруста является любовь, к любви никакого отношения не имеющая. Речь скорее идет о навязчивом мучительном преследовании любимого человека, доходит до того, что любимая становится пленницей в доме любящего. Пусть ты ее на самом деле не любишь, не хочешь ее любви, не знаешь, что делать с этой любовью, а уж тем более — что эта любовь из себя представляет, но тебе не отделаться от навязчивых мыслей о том, что любимая, возможно, тебя обманывает. На деле, пусть этого полностью и не понять — и перед нами опять призрак прустовского отсутствия обладания, — даже будучи твоей пленницей, возлюбленная найдет лазейки для измены. Хуже того, ты сам создашь ей возможности для обмана, либо не обратив внимания на тех, с кем позволил ей завести дружбу, либо просмотрев ее предательство, а то еще в нем и поучаствовав. Да, Одетта приносит Свану множество горестей, но он совсем ее не уважает, да и не ведется на ее ложь. После их разрыва он произносит про себя один из самых знаменитых финалов в мировой литературе: «Подумать только: загубил годы жизни, хотел умереть, сгорал от любви — к кому? Она мне и не нравилась даже, это не мой тип!»

В классической кулинарной книге Джулии Чайльд «Французское кулинарное искусство» описано, как готовить суфле. Вся штука в том, чтобы добавить взбитый белок, не дав ему при этом осесть, и автор описывает процесс очень точно: сперва нужно поместить взбитую пену поверх смеси молока и желтков. Потом «резиновой лопаточкой прорезать смесь посередине сверху до дна кастрюли, быстро провести лопаточкой до края в свою сторону, потом вверх и влево, потом вытащить ее. В результате часть смеси со дна кастрюли перемешается с белками. Повторяйте то же движение, медленно поворачивая кастрюлю, ведя лопаточку к себе и влево, пока белки полностью не соединятся с основной массой суфле».

Взбитые белки — если автор-кулинарка выразилась не совсем ясно — это, по сути, пузырьки воздуха. Джулия Чайльд предлагает совершать лопаточкой круговые движения, описывая восьмерки, в результате смесь поднимается на поверхность, потом опять опускается на дно, а потом опущенное поднимается наверх снова. Можно это назвать наслоением: мы не совершаем перемещения вперед или назад, лишь двигаем запястьем на одном месте, это похоже, например, на ходьбу на месте в плавательном бассейне. То, что было наверху, уходит ко дну, потом в стороны, потом вновь поднимается на поверхность. Представьте себе предложение с зигзагообразными параллельными придаточными, каждое ответвляется от предыдущего.

То же самое, если разобраться, проделывает и Бетховен. К концу каждого квартета, сонаты, симфонии Бетховен берет последовательность нот, всякий раз иную, повторяет, смешивает снова и снова, не совершает поступательного движения, но следит, чтобы она не «осела», и, призвав на помощь весь свой творческий гений, до самого конца занимается тем, что тянет время, — вот только, достигнув конца, он еще обязательно найдет тот или иной способ вскрыть новые музыкальные возможности, хотя бы ради того, чтобы продолжить перемешивать. «Вы думали, я закончил, вы ждали звучной торжественной концовки, — говорит он нам, — но я затормозил процесс, совсем ненадолго подвесил вас в неопределенности, а потом вернулся с новой порцией, во многих случаях куда более щедрой, и теперь вам хочется, чтобы я продолжал вечно». Финалы многих его произведений содержат эти последовательности нарастающих повторов, внезапную остановку, которая вроде бы возвещает о заключительной каденции, но вместо этого Бетховен произносит новое обещание, продолжает перемешивать, и вот слушателю уже хочется, чтобы мелодия звучала вечно, — как будто цель любого музыкального произведения в том, чтобы добраться до финала, а потом выдумывать новые и новые способы его отсрочить.

На уровне сюжета то же самое постоянно происходит и в литературе. Детективный роман или роман, который печатают отдельными выпусками, весь состоит из отсрочек. Автор создает предпосылки для стремительного разрешения конфликта, а потом огорошивает читателя ложными ключами, ошибочными суждениями, неожиданными отступлениями и безвыходными ситуациями. Саспенс и сюрприз — столь же неотъемлемые элементы любой прозы, как катарсис и кульминация. По всему «Дракуле» Брэма Стокера разбросаны неожиданности и непредвиденные замедления. А вот «Эмма» Джейн Остин, напротив, могла бы завершиться посередине, когда читателю становится ясно, что Эмма Вудхаус влюблена во Фрэнка Черчилля, да и он, похоже, сражен наповал. Это вполне приемлемая концовка, и я помню, что, когда читал роман в первый раз, я был полностью уверен, что именно к этому и идет дело. Я ошибался: вместо того чтобы кончить дело браком потенциальных влюбленных, Остин решила отказаться от этого варианта концовки, стала искать другой и, предложив его, в свою очередь отвергла ради третьего.

Музыка приспособлена к такому куда лучше, потому что опускать на дно и поднимать на поверхность в ней можно многократно. В литературе — нет. Однако, помимо сюжета, в литературе есть и другие схожие стилистические приемы, и я хочу привести два примера: Джойс и Пруст.

Один из самых изумительных и музыкальных фрагментов во всей англоязычной литературе — последние страницы «Мертвых» Джеймса Джойса. Музыкальны они не только благодаря каденции — если читать их вслух, они любого убедят в необычайном лиризме и анафоричности прозы Джойса, — но еще и потому, что рассказ не заканчивается там, где должен бы был закончиться. На деле рассказ завершается до своего завершения, но Джойс еще не все сказал и, как и Бетховен, продолжает движение вперед, отсрочивает последнюю точку, подмешивает одно придаточное к другому, снова и снова — будто бы в поисках концовки, которую ему никак не нащупать, но и отказываться он от нее не хочет, поскольку поиск концовки и каденции никогда не были для него второстепенной частью процесса письма, в них и заключаются подлинная драма и подлинный сюжет. Ритм в данном случае не подчинен сюжету повествования о Грете и Габриэле или описанию пожилых тетушек на празднике Богоявления; он сам становится повествованием. Читателям «Мертвые» запоминаются именно потому, что ритм заключительных страниц выплескивается за рамки того, что в противном случае стало бы самым длинным и многословным рассказом в «Дублинцах». Я всегда подозревал, что Джойс и сам толком не знал, чем закончить «Мертвых» — историю, вроде бы движущуюся в никуда, — и наткнулся на последний фрагмент лишь потому, что ждал, когда же что-то произойдет, оставил в силу своего таланта место для этого события, создал для него свободное пространство, хотя поначалу и сам не знал, чтó явится заполнить это пространство и куда заведет автора рассказ, когда все пространства заполнятся. Знал он, видимо, лишь то, что финал так или иначе будет связан со снегом. Ему хватило дерзновенности не прерывать ожидания. Ожидать, когда что-то произойдет, отказываться от поспешного завершения, отсрочивать последнюю точку, оставлять пространство для неведомого визитера, добавлять на первый взгляд бессмысленные концовки, при условии, что они следуют определенному ритму, — в этом и состоит гениальность. Это не столько смешивание, сколько набивка или — воспользуемся определением Уолтера Патера — переполнение, а если продолжать аналогию с суфле, то удерживание пузырьков воздуха. Реальный смысл, реальное искусство не обязательно обитают в буднично-бытовой лавке тряпичника под названием «сердце»; с той же вероятностью они могут обитать в том, что на первый взгляд легковесно, необязательно: в радости от смешивания и перемешивания воздуха, создания места для нежданного визитера, некоего необязательного человека, в данном случае — юноши по имени Майкл Фюрей, который как-то почти неуместно выходит на сцену в самом конце истории.

Намеренное замедление, смешивание и перемешивание без отчетливого понимания того, к чему это все, собственно, ведет, уловление пузырьков воздуха, создание дополнительного пространства для вещей, которые пока еще не появились, заставляет вспомнить еще одну метафору: русского химика XIX века Дмитрия Менделеева, который изобрел периодическую таблицу химических элементов и рассортировал все элементы на нашей планете по весу, валентности и химическим свойствам. Менделеев разделил таблицу на несколько столбцов и смог доказать, что, даже хотя элементы из одного столбца и обладают разным атомарным весом, у них все равно одинаковая валентность, а значит, взаимодействовать с другими элементами они будут одинаковым образом. Так литий, натрий и калий с порядковыми номерами 3, 11 и 19 обладают разным атомарным весом, однако имеют одинаковую валентность +1, тогда как кислород, сера и селен с порядковыми номерами 8, 16 и 24 имеют валентность –2. Менделеев был настолько уверен в своем открытии — и именно в этом состоит суть предложенной здесь аналогии, — что оставил в таблице пустые клеточки для еще не открытых элементов.

Таблица Менделеева не только выстраивает в непререкаемую рациональную последовательность на первый взгляд произвольный набор химических элементов на планете Земля, но еще и предлагает нечто большее, чем просто непререкаемая рациональная последовательность: она предлагает эстетический замысел. Замысел по сути своей шире последовательности, шире химических элементов, шире мелодии и контрапункта, шире истории Джойса об ужине на праздник Богоявления. Замысел и ритм сами становятся предметом последовательности. Включая в периодическую таблицу пустые клеточки «на будущее», до бесконечности экспериментируя со смешиванием и перемешиванием музыкальных фраз или словесных концовок, химик-композитор-писатель, по сути, оперирует чарами трех вещей: замысла, открытия и отсрочки.

Смешивая и перемешивая, наслаивая слои, искусство пытается восстановить порядок на закраине хаоса. А если глагол «восстановить» здесь не подходит, скажем, что, смешивая и перемешивая, искусство пытается навязать или — в лучшем случае — изобрести порядок. Искусство — это конфронтация с хаосом, выявление и построение смысла с помощью формы. Смешивая и перемешивая, художник создает возможность для подключения более глубоких слоев гармонии, слоев, идущих дальше изначального замысла, которым он был так доволен. Радость от обнаружения замысла через ожидание его — не только на уровне сюжета, но и на уровне стиля — возможно, представляет собой наивысший пик художественного достижения. Искусство, как уже говорилось раньше, это всегда открытие, замысел и рационализация хаоса.

И здесь, пожалуй, самое время обратиться к Марселю Прусту, который, в точности как и Джойс, был не только ярым любителем музыки, но и изумительным стилистом. Фразу Пруста ни с чем не перепутаешь, потому что она работает на трех уровнях: начинается зачастую c неявного озарения, момента вдохновения или воодушевления, с прозрения или представления, которые необходимо развить, рассмотреть, — они и задают направление всей фразы. А вот конец фразы совершенно иной. Прустовская фраза в обычном случае завершается «пуантой» (слово пришло из французского) или «клаузулой» (слово из латыни) — так это называл композитор Жан Мутон: взрывным откровением, кратким, несколько лапидарным рывком, который вскрывает нечто совершенно неожиданное и непредвиденное, обманывая все ожидания, какие были у читателя. А вот в средней части фразы происходит перемешивание. Здесь Пруст позволяет ей замедлиться, распухнуть от вставного материала, который продвигается вперед с большой осторожностью, время от времени вынужденный раздваиваться и раздваиваться снова, открывая на пути скобки для добавочных придаточных, — пока после долгих раздумий и без всякого предупреждения, набрав по ходу дела достаточно воздуха и балласта, фраза внезапно не выпускает наружу финальную пуанту. Фразе Пруста необходима эта срединная часть. Подобно мощному валу, ей необходимо набухать, набирать инерцию — иногда для этого используется совершенно незначительный материал, — прежде чем с грохотом разбиться о берег. Клаузула у Пруста переворачивает вверх дном все, что ей предшествовало. Это конечный продукт длительного смешивания и перемешивания, старательного накопления пузырьков воздуха. Именно так Пруст и выискивает возможности чуда. Именно за счет этого крепко держится за то, чего пока не знает, еще не видит, не имеет понятия, напишет в конце концов или нет.

Труд любого художника сводится к тому, чтобы увидеть то, чего не видно на поверхности; художники стремятся увидеть больше, извлечь из формы вещи, доселе остававшиеся невидимыми, выявить которые можно только при помощи формы, а не знания или опыта. Искусство не просто продукт труда: это любовь к труду по исследованию неведомых возможностей. Искусство не есть наша попытка запечатлеть опыт и придать ему форму, в искусстве форма сама раскрывает опыт, становится опытом.

В связи с этим мне вспоминается, возможно, самая красивая вещь Бетховена, «Благодарственная песнь божеству от выздоровевшего; в лидийском ладу», сочиненная после болезни и соприкосновения со смертью. Это набор нот плюс долгий, даже затянутый гимн в лидийском стиле: композитору мелодия нравится, он не хочет ее заканчивать, потому что ему приятно повторять вопросы и отсрочивать ответы, потому что ответы все очень простые, потому что нужны ему не ответы, не ясность и даже не многозначность. На самом деле задача его — отложить финал, растянуть время, получить право на отсрочку, которая длится вечно и состоит из каденций, способных удержать на расстоянии самый беспросветный хаос, дожидающийся у самых дверей, — имя ему смерть. Бетховен прибегает к повторам, к затягиванию процесса и делает это до тех пор, пока не сведет его к простейшим элементам, не оставит себе всего пять нот, три ноты, одну, ни одной, никакого дыхания. Полнота отсутствия после финальной ноты и представляет собой всю суть, и Бетховен бесстрашно заставляет нас его услышать. Возможно, все искусство стремится именно к этому, к жизни без смерти. Величайшие достижения искусства — беззвучная последняя нота Бетховена, снег Джойса, прустовская фраза, воплощающая в себе парадокс времени, — в упор смотрят на неразрешимую загадку: как это нас здесь нет, чтобы осознать собственное отсутствие.

Я почти писатель.

Почти — почти бессмысленное слово. Зачастую единственный его смысл в том, чтобы добавить ритм, каденцию, два дополнительных слога во фразу, — так нам случается в последний момент пригласить гостя, чтобы он заполнил пустое место за столом. Он не из разговорчивых, никому не станет докучать, исчезнет так же бесшумно, как и появится, как правило — с кем-то из приглашенных постарше, чтобы по доброте душевной усадить его в первое такси, которое ему удастся остановить. При этом бессмысленных слов не бывает, недопустимо, чтобы слово умерло лишь потому, что оно отбрасывает долгую тень, да и вообще сводится к одному — к тени. «Почти» — теневое слово.

Поверхностно-произвольно полистав собственные рукописи, я обнаружил следующие примеры использования слова «почти»: почти никогда, почти всегда, почти наверняка, почти готовый, почти согласный, почти импульсивно, почти как если бы, почти внезапно, почти повсюду, почти по-доброму, почти с жестокостью, почти взволнованно, почти дома, почти во сне, почти мертвый. Она сказала ему: «Даже и не пытайся» — почти перед тем, как губы их соприкоснулись.

Так они поцеловались?

Этого мы не знаем.

Собственно, у Гете в «Избирательном сродстве» написано следующее: «Поцелуй, который позволил себе ее друг и на который она почти уже готова была ему ответить, заставил Шарлотту опамятоваться».

Мы понимаем значение слова «почти». Словари, какие бы смутные определения они ему ни давали, сходятся на том, что «почти» означает нечто среднее между «едва не» и «вроде как». «Почти» — наречие, но одновременно — своего рода подпорка, заполнитель. Два добавочных слога, румяна поверх пудры, необходимая пушистость, двусмысленность в момент искренности. Остановка в разбеге фразы, дополнительное нажатие на педаль пианино, намек на сомнение и неполноту, на отзвук и приблизительность там, где прямые плоские поверхности являются нормой. «Употребляя слово “почти”, — говорит писатель, — я хочу сказать “менее чем”, но при этом намекаю на возможность “более чем”».

Верно, ну, так они поцеловались?

Трудно сказать. Почти.

«Мы почти разделись» значит, что мы сняли не всю одежду, но нам очень этого хотелось, и это вполне может означать: «Мы не могли поверить в то, что почти разделись». «Почти разделись» несет в себе больше накала, эротики, страсти, чем «разделись совсем».

Почти — это прежде всего градуировка и нюансы, намеки и полутона. Вино не вполне красное, но не бордовое, не алое, не багряное; если вдуматься, то почти бордо. Говоря «почти», можно вежливо ненавязчиво скрыть твердую уверенность. Оно затуманивает очевидное и недолго покачивает им на весу. Почти — это неуверенность, которая скоро утратит значение, но вряд ли развеется. Почти — это грядущее, но не твердо обещанное откровение; по сути, обещанное почти.

Почти смягчает уверенность. Если прибегнуть к языку мясников, это мякоть уверенности. Это противоубежденность, а значит, по определению — противовсезнание. В беллетристике «почти» используют, чтобы избежать прямого утверждения, как будто в том, чтобы прямолинейно квалифицировать нечто как то-то или то-то, есть что-то грубое, туповатое, слишком в лоб. Именно так авторы романов — а с ними и их персонажи — открывают пространство для размышлений, или обращений вспять, или намеков на то, чего, может, и не существует, но оно отравляет умы присяжных.

Почти напоминает автору беллетристики о том, чем он, собственно, занимается: вымыслом, не журналистикой. Откуда ему знать наверняка, что Икс действительно влюблен в Игрек? Можно почти догадаться, что это так. Но кто знает? «В ту ночь Икс почти поймал себя на том, что представляет себе Игрек полностью раздетой»? Действительно ли он думал про нее без одежды, или писатель пытается заставить читателя обдумать некую мысль, которая персонажу и в голову-то не приходила? Почти — свидетельство авторского нежелания бросать нам в лоб, в лицо, в голову голые непреложные откровенные безапелляционные факты.

«Почти поддразнивает». Ни да, ни нет; «почти» всегда означает «возможно». «Почти» лишает нас конкретного знания и предполагает гадательную природу всего, что мы видим в нарративе, включая, разумеется, и знания нарратора касательно тех фактов, о которых он повествует. Оглядчивый нарратор использует «почти» почти как способ подтверждения честности своей попытки запечатлеть на бумаге некую суть. «Почти» гарантирует ему достойный выход. «Почти» не только позволяет автору намекнуть на то, что он может в любой момент взять назад или опровергнуть то, что уже написал, — это еще и потайная лазейка, которая обычно не хочет, чтобы ее замечали.

«Почти» у писателей отнюдь не любимое слово. Можно себе представить — хотя подсчетов никто не проводил, — что Хемингуэй не слишком-то дружил с «почти». Альфа-самцы не слишком предрасположены к этому слову. Оно подразумевает робость, а не уверенность, подчинение, а не главенство.

Однако бывают авторы, которые с помощью «почти» (presque по-французски) способны внезапно осветить весь читательский универсум. Вот фраза из «Принцессы Клевской»: «Она спросила себя, зачем пустилась в столь опасное предприятие, и пришла к выводу, что перед тем почти не раздумывала».

Действительно ли она не раздумывала, или все же раздумывала, но не хочет в этом признаваться? Автор романа, мадам де Лафайет, сама, похоже, этого не знает, да и не хочет знать. Она хочет, чтобы героиня ее выглядела чуть наивнее, чем оно ей подобает. В конце концов, принцесса Клевская — образец всех добродетелей.

Впрочем, с употреблением этого слова происходит и еще одна вещь. Оно отражает в себе мировосприятие, полностью лишенное однозначности, в рамках этого мировосприятия любое написанное слово можно взять назад или придать ему противоположный смысл — или почти противоположный.

Я почти писатель. Мне нравится неоднозначность, перетекание голых фактов в размышления о них, толкование, пожалуй, нравится мне сильнее, чем действие, — этим, наверное, объясняется то, что психологические романы я предпочитаю остросюжетным. В первых много неразгаданных загадок; во вторых дело открыто и закрыто. Вспомним Стендаля, Достоевского, Остин, Овидия, Звево, Пруста. К слову «почти» я обращаюсь потому, что оно позволяет мне больше думать, открывать больше дверей, смело, но безопасно держать кормило, выкапывать и истолковывать, постигать самые потайные уголки человеческого разума, сердца, желания. Оно гарантирует мне достойный выход в случае, если я зайду слишком далеко.

Я не написал ни одной страницы, на которую не вкралось бы слово «почти», чтобы смягчить и пригасить всё, что я говорю. Это мой способ развенчивать собственные слова, подвергать их сомнению, сохранять неуверенность, неприкаянность, не привязываться, не вставать в строй — поскольку у меня нет границ. Порою я сам себе кажусь чистой тенью.

Возможно, я просто почти не разобрался, что слово «почти» означает в реальности.

Много лет назад поздним ноябрьским утром мы шли через Центральный парк. Я помню облетевшие деревья на нашем пути, студеный воздух вокруг и влажную землю под ногами, помню, что в тумане бегали собаки без поводков, из пасти у них поднимался пар, а хозяева их стояли, дрожа и растирая ладони. Добравшись до Пятой авеню, мы счистили грязь с обуви, зашли в музей Фрика и, не успев оглянуться, оказались перед «Виль-д’Авре» Коро, а на несколько мгновений раньше — перед его же «Лодочником Мортефонтена», а почти сразу после — перед «Прудом». Я уже несколько раз видел эти картины, но в тот день — наверное, из-за погоды — вдруг понял одну вещь, которая раньше никогда не приходила мне в голову. Я собирался сказать своему спутнику, что Коро изумительным образом запечатлел Центральный парк, что при виде лодочников на картинах мне сразу вспоминается сцена, которую мы только что видели у пустой лодочной станции на 72-й улице, — и тут до меня дошло, что на деле все в точности наоборот. Не Коро напомнил мне парк, а то, что парк приобрел для меня какое-то новое значение, связано с тем, что он окрашен приглушенной меланхолией Коро. Центральный парк внезапно стал для меня более реальным, более трогательным, лирическим и красивым — и все благодаря французскому художнику, который в жизни своей не бывал на Манхэттене. Мне теперь больше по душе холодная погода, собаки, облетевшие деревья, сырой неприютный пейзаж, который уже не выглядит поздней осенью, в нем затеплились особые приметы ранней весны. Нью-Йорк, каким я раньше его никогда не видел.

Я как раз хотел заговорить об этой метаморфозе, но тут разглядел еще одну вещь. Я вспомнил Виль-д’Авре, в котором бывал однажды, в молодости, много лет назад, когда жил во Франции, — как меня поразила его красота, но не благодаря самому городу и его природе, а благодаря тому, каким Серж Бургиньон изобразил его в своем фильме 1962 года Les dimanches de la Ville-D’Avray («Воскресенья в Виль-д’Авре»). Теперь еще и фильм этот наложился на Коро и на Нью-Йорк, а Коро спроецировался обратно на фильм. Только тогда я понял, что на самом деле в этих картинах меня привлекло то, чего я раньше никогда не замечал. Этим и объяснялось, почему — несмотря на все эти отражения и отступления, несмотря на то что небо застыло на грани серого, на неопрятный ландшафт, окутанный приглушенным лиризмом Коро, — во всех этих картинах мне всегда нравилось, а сейчас вдруг подняло мне настроение жизнерадостное красное пятно на шляпе у лодочника. Шляпа эта приковала к себе мое внимание, точно божественное откровение в пасмурный день в сельской глуши. Именно на нее я теперь прихожу посмотреть при каждом своем визите в музей Фрика, именно поэтому я так люблю Коро. Это куколка в королевском пироге, легчайший мазок помады на умопомрачительно красивом лице, непредвиденная мысль, пришедшая задним числом, метка гения, каждый раз напоминающая мне о том, что я люблю видеть все не так, как вижу, — пока не замечу того, что у меня прямо перед глазами.

История эта существует в бесчисленном количестве вариантов. Художника наняли изобразить жизнь Христа. Он бродит по всей стране в поисках мальчика ангельской наружности. Находит его наконец, пишет его портрет, а потом долгие годы блуждает по бесконечным городам и весям в поисках модели для каждого из апостолов. Находит их одного за другим: Иакова, Петра, Иоанна, Фому, Матфея, Филиппа, Андрея и пр. Остается написать последнего — Иуду. Но художнику не удается найти человека столь уродливого, каким выглядит Иуда в его воображении. Художник уже стар и успел забыть, кто заказал ему картину, жив ли этот человек, заплатит ли ему за работу. Он, впрочем, упрям, и вот в один прекрасный день у входа в какую-то таверну он замечает невероятно порочного потасканного обтрепанного бродягу — вне всякого сомнения, пьяницу, развратника и вора, а то и хуже. Художник протягивает ему несколько монет и просит ему попозировать. «Ладно, — со злобной ухмылкой отвечает бродяга, — но сперва давай монеты». И он протягивает чумазую ладонь. Художник соглашается и платит вперед. Проходит много часов. «Ты кого рисуешь?» — спрашивает бродяга. «Иуду», — отвечает художник. Услышав этот ответ, будущий Иуда заливается слезами. «Ты чего плачешь?» — спрашивает художник. «Много лет назад ты написал с меня Христа, — говорит бродяга. — А теперь вон я каким стал».

В некоторых вариантах говорится, что звали этого бродягу Пьетро Бандинелли и он позировал для «Тайной вечери» Леонардо, сперва как Иисус, а потом как Иуда. Есть версия, что его звали Марсолени и что Микеланджело сперва написал с него невинного ребенка Христа, а впоследствии — Искариота.

Мне было лет тринадцать, когда отец рассказал мне эту историю, и помню, она произвела на меня сильнейшее впечатление, я бы даже сказал, она меня ошарашила, как будто речь шла не просто про Иисуса и Иуду или про то, как безжалостно меняет нас время; мне показалось, это история про меня — только я даже примерно не мог облечь в слова, в каком именно смысле. Да, время — это то, что происходит со всеми, но история Иисуса-Иуды стала мне своего рода предупреждением или даже предостережением, что во мне, как и в мальчике-Иисусе, сидит сокрытый Иуда, который может в любой момент вырваться наружу, взять надо мной власть, повести меня по необратимо нисходящему пути. Я был мальчиком, но во мне сидел Иуда — я это знал, а хуже всего, отец это, видимо, знал тоже.

Тронуло меня — и всегда будет трогать любого, кто услышит эту историю, — что ход времени способен превратить незапятнанного неиспорченного мальчика с божественной внешностью в полного дегенерата, невыразимо грешного и проклятого. Было в этой истории нечто явственно и истинно раскрывавшее один аспект моей личности, о котором я до тех пор ни разу не задумывался: что я могу запросто свернуть не туда, а может, уже сворачиваю, но сам этого не вижу. Я заранее испытывал чувство вины из-за поступков, о которых не имел ни малейшего понятия, и уж всяко не знал, как их совершить.

Марсолени уже не тот человек, которым был когда-то, и все же он тот же человек. «Я был рожден стать вот таким, а стал вот таким», — говорит он. Пропасть между мальчиком-Иисусом и предателем-Иудой слишком велика, через нее не перекинешь мостик: слишком уж непомерна разница между прошлым и будущим. То, что Марсолени плачет перед художником, говорит о том, что при всей своей испорченности он не лишен чувства вины и стыда. «Я мог бы остаться мальчиком, которым когда-то был, но мне это оказалось не суждено. Мне уже более не стать тем, кем стать было предначертано». На самом деле он хочет задать вопрос: «Возможно ли для меня искупление?» А это лишь один из способов спросить: «Как мне выкупить свое прошлое “я”?» Страшный ответ заключен в молчании художника: «Ты был непорочным мальчиком-Иисусом, но ты совершил самое страшное убийство во всей человеческой истории: ты убил Иисуса, убил Сына Божьего, убил невинного мальчика, которым когда-то был, убил самого себя. Марсолени, ты уже много лет как мертв».

Мальчик, позировавший для портрета, понятия не имел о том, кем когда-то станет; тогда он, возможно, с надеждой смотрел в свое взрослое будущее. Взрослый же сильнее всего мечтает о том, чтобы вернуться в те годы своей жизни, когда он понятия не имел, в кого превратится, когда не был способен даже думать о будущем. «Я бы лучше вернулся во тьму неведения, — говорит он, — только бы не становиться тем, кем я стал. Я бы лучше вернулся вспять, вспять, вспять, стал бы ничем, только бы не быть ребенком, который когда-то станет мной. Я хочу прочь из времени».

«Я ничто, — пишет поэт Фернандо Пессоа. — Я всегда буду ничем».

Я смотрю на свою фотографию — мне четырнадцать лет. Я стою на солнце. У меня ощущение, что в жизни нашей семьи грядут большие перемены, но я понятия не имею, что мне уготовило будущее: где я окажусь? Кем я окажусь? Какие беды ждут впереди? Сегодня я завидую этому мальчику на фотографии. Он молод, его ждет множество открытий и радостей, особенно телесных — об удовольствиях плоти он, похоже, еще ничего не знает. Но ждут его и печали, и поражения, и хуже того — впереди болото скуки, берега которого ему еще предстоит изучить, оно даже станет ему утешением во времена, когда мир будет разваливаться на куски. Возможно, он уже понял — хотя этого мне наверняка не сказать, — что в один прекрасный день захочет оглянуться на тот самый день, когда был сделан этот снимок. Возможно, он уже репетирует ритуал, который еще не до конца сформировался.

Я когда-то уже писал, что по ходу ритуала мы оглядываемся назад и повторяем то, что уже произошло: либо потому, что прошлое способно принести утешение, либо потому, что мы все пытаемся что-то подлатать, а способ для этого есть один — повторить. Репетиция же — это повторение того, что еще не случилось. За этими двумя терминами маячат их теневые двойники: сожаления и угрызения совести. Угрызения совести — это когда нам отчаянно хочется не совершать того, что мы уже совершили; сожаления — это муки по поводу того, что мы не сделали или не сказали чего-то, потому что боялись, что оно может вызвать угрызения совести.

Ностальгия по неслучившемуся.

Это проявление ирреалиса, и в гениальных творениях Пессоа я вижу его повсюду. «Сожалею прямо сейчас о том, что завтра буду сожалеть, что сегодня испытывал сожаления», — это своего рода предвкушаемая ностальгия, но при этом «ностальгия по тому, чего не было», по тому, чего не существовало, то есть «ложная ностальгия».

Рваная тень от листьев, птичий щебет, простертые длани рек, ярко трепещущих под солнцем, зелень, маки, незамысловатость ощущений — когда я все это чувствую, я чувствую и ностальгию по нему, словно, чувствуя все это, я этого не чувствую.

Далее в «Книге непокоя» Пессоа напишет: «Люблю Вас, как закат и лунный свет, желая, чтобы мгновение остановилось, но не желая, чтобы в нем что-то было моим, кроме ощущения самого этого мгновения». Почти как Пруст.

Нарратор у Фернандо Пессоа подобен жертве блокады, он постоянно ищет нечто иное, нечто большее, ощущение ощущения, мысль о мысли, восприятие времени, которого время дать не в состоянии. «Между мною и жизнью — тонкое стекло. Для того чтобы четче видеть и понимать жизнь, мне нельзя его касаться». Тень тени, эхо эха, суть времени и опыта, которая ускользает всякий раз, как у нас возникает желание ею насладиться.

Я вышел из себя, куда — неведомо, да там и остался, недвижный и бессмысленный. <…> Я не могу отыскать себя там, где себя ощущаю, а если пытаюсь себя найти, то не понимаю, кто меня ищет. Скука лишила меня ощущений. Чувствую себя изгнанником из собственной души (Sinto-me expulso da minha alma)…

Хорошо, когда ты понимаешь: то, кем ты являешься, это не ты; то, о чем ты думаешь и что чувствуешь, лишь перевод; то, чего ты хочешь, не хочешь ни ты, ни кто-то другой. Знать это ежеминутно, чувствовать всеми чувствами — или это не странно для твоей души, изгнанницы из собственных ощущений? (Estraneiro na própria alma, exilado nas próprias esnsaçōes)?

<…> Сражаясь с тенями, я и сам превратился в тень — тень своих мыслей и чувств. Ностальгия по тому обычному человеку, которым я никогда не был, сделалась частью моего существа. Но чувствую я это и только это. Я не ощущаю подлинной жалости к другу, которому предстоит операция. <…> И мне очень жаль, что я не могу быть человеком, умеющим испытывать жалость.

<…> Я предпринимаю усилия, чтобы что-то почувствовать, но я позабыл, каково это — чувствовать. Я стал тенью себя самого, человека, которому мог бы доверить свое существование. <…> Я страдаю от не-страдания, от своего неумения страдать. Живу ли я или только делаю вид? Сплю или бодрствую? Мимолетный ветер, несущий свежесть посреди полуденного зноя, заставляет меня обо всем забыть. Веки сладостно тяжелеют… Я чувствую, как то же солнце золотит поля, где меня нет, но где мне очень хотелось бы быть. Шум города претворяется тишиной. Какая она нежная! Но была бы еще нежнее, будь я способен чувствовать.

Не хватает как раз ощущения или, еще точнее, осознания ощущения. В другом месте Пессоа пишет:

В такие моменты я странным образом от всего отдаляюсь. Я будто стою на балконе жизни, как бы за ее пределами. Я над ней, я вижу ее оттуда. Она раскинулась передо мной, спускается террасами к облачкам дыма над белыми сельскими домиками в долине. Я закрываю глаза и продолжаю видеть, ибо не вижу. Открываю их — и больше не вижу ничего, ибо и не видел. Я весь — неявная ностальгия, тоска не по прошлому и не по будущему: тоска по настоящему, безымянная, повсеместная, непонятная.

Он жаждет заполучить избыток сознания, который способен остановить и дополнить опыт и время, но ценой преодоления, а значит — торможения времени и опыта. Мы стремимся к осознанию сознания, к получению большего, чем нам может дать опыт, мы хотим всюду оказываться вовремя, а не до и не после назначенного времени — и сознавать это. Но такое невозможно. Сумерки сознания — цена за способность дотянуться за пределы сознания. Как пишет Ларошфуко: «Самое провальное проникновение [penetration] — то, которое не попадает в цель, а проходит мимо».

Об отлучении от некоего места рассказать несложно, а вот неприкаянность во времени — это проклятие, о каком берутся рассуждать очень немногие писатели. «Вспоминаю о нем с тоской уже сейчас, как бы в будущем, когда я буду тосковать о нем, я это знаю».

Чувствую себя изгнанником из собственной души. <…> То, что я чувствую (сам того не желая), и есть чувство, необходимое для описания этих чувств. Мысли сразу превращаются в слова, к ним примешиваются образы, уничтожая мысли. Пересоздав себя, я себя разрушил. Я столько о себе размышлял, что превратился в собственные размышления.

Сколько я всего пережил, не переживая! Сколько передумал, не думая! Я устал от того, чем никогда не обладал и обладать не буду, мне скучно существование богов. Я страдаю от ран, полученных в сражениях, в которых я не участвовал. Тело и мышцы измотаны усилиями, которых я не совершал.

Все, кто писал про «Книгу непокоя» Пессоа, считали своим долгом рассмотреть гетеронимы автора — многочисленные писательские личины, посредством которых он создает для каждого голоса в тексте другого автора. Меня этот предмет никогда особо не интересовал, и я оставлю его в стороне. Меня больше интересует осознанная неспособность Пессоа стоять обеими ногами в одной временнóй зоне. Вместо этого и он сам обитает в нескольких ирреальных наклонениях, и они в нем.

…мне делалось непросто вспомнить себя вчерашнего, назвать своим того, кто живет во мне каждый день. <…>

Сильнее всего ранят чувства, сильнее всего огорчают эмоции, которые принято называть абсурдными: тоска о невозможном, поскольку оно невозможно, ностальгия по неслучившемуся, стремление к несбывшемуся, боль оттого, что ты тот, кто есть, неудовлетворенность миром. Все эти полутона души [meios tons da consciência] создают внутри некую болезненную картину, вечный закат солнца [um eterno sol-pôr] над нашей сутью. Самоощущение — это пустынное темное поле, где печален тростник у реки без лодок, лежащей черною полосой меж широких берегов.

Каждый дом на моем пути, каждое шале, каждая хижина, выбеленная известью и тишиной, — в каждом из них я как бы поселяюсь на миг, сперва мне там хорошо, потом скучно, потом невыносимо; я чувствую, что, покидая каждый дом, уношу оттуда мучительную ностальгию по проведенному там времени. В результате все мои странствия — это болезненно-радостный урожай великих восторгов, необъятной скуки, неизбывной мнимой тоски. <…>

…если они когда-нибудь это случайно прочитают, то увидят то, чего никогда так и не сказали, и будут мне благодарны за то, что я так точно истолковал не только то, кем они являются, но и то, кем они никогда не хотели быть и не знали, что были…

Стремление к парадоксам есть не что иное, как попытка перекинуть мостик между двумя неопределимыми наклонениями, двумя безнадежно смешавшимися личинами, двумя непримиримыми грамматическими временами: никогда не то, что есть, но «стремление к тому, что могло бы быть». В пространстве между двумя вечностями существует зазор, не менее нереальный, чем два экстремальных проявления нереальности по обе стороны:

Не хочу обладать своей душой, но и отрекаться от нее не хочу. Хочу того, чего не хочу, отрекаюсь от того, чего не имею. Не могу быть ничем, не могу быть всем: я мостик между тем, чего не имею и чего не хочу.

Я существую, сам того не зная, и умру, хотя мне этого и не хочется. Я — зазор между тем, чем являюсь и не являюсь, между тем, о чем мечтаю и чем меня сделала жизнь.

Организация, деятельность которой признана экстремистской на территории Российской Федерации.

Здесь и далее перевод Вадима Михайлина.

Перевод Софьи Ильинской.

Наследие (нем.).

Здесь и далее перевод Елены Баевской.