Первая задача этой главы – рассмотреть концептуальные комплексы, в которых понятия «язык» и «искусство», а также ассоциируемые с ними другие понятия выступают как составляющие и определяют соответствующие взгляды на язык («образы языка», по Ю. С. Степанову) через призму искусства, и наоборот – образы искусства, преломленные через язык.

В. З. Демьянков отмечает, что выражение «образы языка» может пониматься двояко. Во-первых, как «образы, которые принимает язык, в котором он предстает перед нами» [Демьянков 2014: 11–12]. В этом значении само понятие языка может изучаться в его различающихся – буквальных и переносных – значениях, что демонстрирует автор в другой статье, показывая, как «лингвистический язык метафоризируется органическим языком» [Демьянков 2000]. В этом же русле ведутся исследования того, как воспринимается конкретный национальный язык либо самими носителями, либо со стороны других языков и культур12, либо в каких-либо отдельных научных или художественных практиках. Во-вторых же, «образы языка» осознаются как «образы, которые принимают иные сущности и в которых мы их принимаем за язык», как, например, «язык танца», который является языком не в лингвистическом, а в семиотическом смысле [Демьянков 2014: 11–12]13. Говоря об образах языка в эстетической деятельности, мы будем иметь в виду обе эти трактовки. Заметим при этом, что и само понятие образа – родом из эстетических учений. Выражение «образы языка» – своего рода понятийный блендинг лингвистического и эстетического знания.

Уделим здесь внимание понятию образа, поскольку оно как раз является наиболее близко ассоциированным с понятием художественности вообще. В теории искусства под «образом» понимается художественная единица, выражающая абстрактную идею в конкретной чувственной форме. Соответственно, образное мышление является особенностью художественной деятельности, выделяющей ее из других видов интеллектуального творчества в культуре. Статья «Образ художественный» в словаре по эстетике сопровождается характерным замечанием об «образном языке искусства», необходимом художнику, чтобы «воплощать и передавать людям определенные ценностно познавательные представления, эстетические идеи и идеалы» [Эстетика 1989: 239]. Образность в произведении искусства связывается, таким образом, с языком в обобщенно-семиотическом смысле. В английской терминологии об образности (imagery) говорят как о «фигуративном языке» (figurative language). Еще в начале XVII века мы встречаем в английской эстетике словосочетание «язык форм» (the language of forms) – у видного философа А. Шефтсбери (в трактате «Вторичные признаки»). Представление об особой языковой организации образов в художественной литературе восходит еще к классической эстетике.

Выражение «образ языка» встречается впервые у М. М. Бахтина. Выясняя взаимоотношения языка и литературы в романном жанре, он исследует речь персонажей как проявление того или иного «образа языка», складывающегося в диалогической речи:

Формулируется центральная проблема романной стилистики – «художественное изображение языка», «установка на образ языка». Целью романной гибридизации (гетероглоссии), по Бахтину, является создание «художественного образа языка» [Бахтин 2012: 90]). В формировании такого образа и состоит смысл художественной речи, отличной, например, от речи научной:

Мы еще будем возвращаться к этим тезисным наброскам Бахтина, имеющим непосредственное отношение к предмету нашего исследования. Сейчас отметим, что само представление об «образах языка» возникает в эстетической теории слова. В наше время говорят о самых разных «образах языка», в частности научных, философских и иных. Наше дальнейшее исследование посвящено сопоставлению художественных и научных (включая философские) образов языка на материале различных концепций и поэтик последнего столетия.

Ю. С. Степанов отмечал, что «образы языка» изменчивы и «фасетны» и зависят от определенных культурных и научных констант, принятых в ту или иную эпоху [Степанов 1995б]. В череде таких «фасеток», следуя Степанову, мы можем выделить концептуальный комплекс «язык и искусство» и его вариант «языки искусства». Такой экскурс в теорию терминов и образов приблизит нас к более конкретным взаимодействиям литературно-художественных практик и лингвистических концепций последнего века.

Обратимся к контекстам из истории лингвистических и эстетических учений, в которых понятия «язык» и «искусство» выступают как операторы (взаимосвязанные понятия), по-разному сочетающиеся в зависимости от той или иной концепции. Основные сочетания этих операторов, которые мы рассмотрим, таковы:

Вплоть до Нового времени в западной гуманитарной мысли уподоблять язык искусству (и наоборот – искусство языку) было не принято. В античных теориях языка мы находим два разнонаправленных способа говорить о языке в связи с искусством. С одной стороны, более ранние концепции, основанные на принципе мимесиса, склонны уподоблять звуки речи и музыкальные звуки. У Платона в «Кратиле» встречается рассуждение о том, что в целях благозвучия поэты искажают имена, в результате чего происходит путаница с определением «истинных имен». Этого мнения придерживается в диалоге Сократ при обсуждении самого имени «искусство»:

В безусловно ироничном ключе Сократ здесь критикует языковую игру, получающуюся от того, что в имени techne поэт переставляет и убирает некоторые буквы и получает в итоге имя echonoe («иметь ум»), чем уподобляет художество и разум. Но в мировоззрении Платона (устами его учителя Сократа) украшательство речи пагубно для языка и для истинной философии. Идея о том, что «прекрасная речь делает вещи сами по себе прекрасными», претит философу. Соответственно, язык надо держать подальше от тех, кто делает его «прекрасным»15.

Аристотель рассуждает в «Поэтике» о звуках речи и звуках музыки в терминах «благозвучное – неблагозвучное». Звуки в «украшенной» человеческой речи и в музыкальном искусстве повинуются, согласно этим воззрениям, одним и тем же законам ритма и гармонии. Кроме того, Аристотель впервые объединяет понятия techne и logos. Сочетание techne tou logou употребляется как определение риторики – «ремесла слов», однако в культуру Нового времени войдет с другим смыслом – технологии как «применения метода». С другой стороны, большинство греческих авторов не считают риторику искусством, подобным музыке или скульптуре. Techne понимается скорее как применение ремесла, нежели как искусство в самом себе. Искусство в самом себе описывается термином poiesis (что корректнее переводить на русский как «творчество», см. об этом в следующем параграфе). Речь, с точки зрения греков, есть факт techne, а не poiesis.

Позднегреческие авторы, пользующиеся в своих умозаключениях принципом аналогии, оспаривают всякую связь речи и искусства, logos и techne. У Секста Эмпирика встречаем размышление о том, что речь сама по себе искусством являться не может, ибо искусство зиждется на неких началах, а обыденная речь таких начал не имеет: «искусство, касающееся эллинской речи, становилось бы безначальным и таким образом не являлось бы вовсе и искусством» [Античные теории 1936: 84]. Речь определяется, согласно такому взгляду, лишь обиходом, а не искусством. Заключение Секста таково: «обиход, служа сам по себе критерием искусства по части эллинской речи, не будет нуждаться в искусстве» [там же: 85]. Искусством в смысле techne может быть лишь грамматика. И именно такой взгляд на язык породил формулу «искусство грамматики».

У александрийских грамматиков поэзия как искусство имело меньшее значение, чем грамматика. Это представление перенеслось в дальнейшем и в римскую филологическую традицию с многочисленными трактатами с названием Ars Grammatica. Соответственно, прослеживаются следующие векторы терминологического трансфера: techne древних греков было связано только с практическим искусством овладения красноречием и воспринято латинской традицией в форме ars. Берущая же начало от Аристотеля поэтика как учение о собственно поэзии преобразовалась в римской и более поздней романской традиции в руководство по поэтическому ремеслу (что отражено в названиях трактата Горация (Ars poetica, ок. 18 г. до н. э.) и Н. Буало (L’ art poétique, 1674). Отметим, впрочем, что в стихотворном трактате Буало уже используются некоторые эстетические оценки образа языка: «очищенный язык», «убогий язык черни», «язык гордого сонета», «вы к языку должны питать благоговенье». Однако они остаются все еще в рамках дидактического стиля римской традиции. А семантика греческого poiesis как творящего действия была транслирована в средневековое представление о creatio, которое оставалось лишь атрибутом божественного творения вплоть до эпохи романтизма. Соответственно, от античности до романтизма мы не встречаем какого-либо иного соседства концептов «язык» и «искусство», кроме как в формуле «искусство грамматики или поэтики».

Вероятно, первым упоминанием родства языка и искусства в эпоху Нового времени стала фраза Г. Э. Лессинга из трактата «Лаокоон» (1766) о «немом языке живописи»: «Но это то же самое, что удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не пользуются немым языком живописи»16 [Лессинг 1953: 428]. Этот «немой язык» противопоставляется «языку поэзии»: «Но и это на поэтическом языке не должно означать ничего больше, как необыкновенную ярость Ахилла, который ударяет копьем три раза, прежде чем успевает заметить, что врага перед ним уже нет»17 [там же: 437]. Однако в теории Лессинга эти языки – живописи и поэзии – оказываются непереводимыми друг на друга, и весь трактат «Лаокоон» посвящен границам между этими двумя языками.

Идея общего «языка искусства» стала витать в интеллектуальной среде Европы ближе к концу XVIII века. Выше нами был отмечен еще более ранний эстетический контекст словосочетания the language of forms у философа А. Шефтсбери. Еще один британский сенсуалист Дж. Беркли в сочинении 1733 года, посвященном зрению как человеческому органу познания, пользуется сочетанием «зрительный язык» (visual language), говоря о зрении как о «языке творца природы». В заметках другого англичанина поэта У. Блейка, уже близкого к романтизму, встречается сочетание «язык художественного изображения» (the language of art copy): «Выучить язык художественного изображения навсегда – мое правило»18 [The Complete Writings 1957: 446]. Согласно Блейку, с помощью «языка искусства» художник научается традиции в рисовании природы: «Никто не может рисовать, не выучив язык Искусства с помощью готовых изображений и Природы, и Искусства»19 [там же]. О «языке природы» и «языке искусства» говорит другой, уже убежденный, романтик Новалис в одном из своих «фрагментов»: «Общий язык – язык природы – литературный язык, язык искусства»20 [Novalis 2012: 76]21. По словам еще одного немецкого романтика В. Г. Вакенродера, Природа и Искусство суть два языка, подаренных человеку Богом:

Такие новые представления о «языке искусства» и «языке природы» покоились на философском постулате эпохи романтизма, сформулированном Ф. Шлегелем в статье 1795 года «Письма о поэзии, просодии и языке»: «все, посредством чего внутреннее проявляется во внешнем, можно назвать правильным языком»23 [Schlegel 1962: 152]. А значит, считал романтик, искусство (поэзия, живопись) могут также именоваться особыми языками (Kunstsprache). По мнению Н. Хомского, подобное представление о языке позволяет сделать короткий шаг к установлению связи между «творческим аспектом языкового употребления и подлинным художественным творчеством» [Хомский 2005: 46]. Романтики действительно сделали важные шаги по осмыслению языка как творческого медиума в поэзии, что позволяет современным исследователям говорить даже о «перформативном» измерении слова как действия в трудах романтиков [Esterhammer 2002]. Именно эти представления легли в основу дальнейших теорий языка как творческого действия.

Повлияли эти идеи и на становление, казалось бы, совсем иного типа лингвистического учения, а именно – на теорию языка Ф. де Соссюра, как показано в исследовании [Gasparov 2013]. В частности, соссюровский постулат о «языке, рассматриваемом в самом себе и для себя» согласуется с воззрениями романтиков о «самодеятельной», «самосозидающей» природе языка. Б. М. Гаспаров справедливо возводит эту идею к «Монологу» Новалиса с его утверждением, что «подлинная природа языка заключается в том, что он занят только самим собой» [цит. по: Gasparov 2013: 103]. Язык, согласно немецкому романтику, подобен математической формуле и представляет собой особый, отдельный мир. Именно в силу своей экспрессивности язык уподобляется искусству.

Возводя корни соссюровского учения к раннему немецкому романтизму, Гаспаров, однако, не упоминает важное звено в этом наследовании. Проводником идей романтизма в лингвистике был, разумеется, прежде всего В. фон Гумбольдт, также писавший о «самодеятельном возникновении языка из самого себя». И хотя в целом идеалистическое направление в языкознании было Соссюру чуждо, он несомненно ориентировался на труды немецкого классика, пусть и в критическом ключе. Представление о самоценности языка объединяло воззрения таких, казалось бы, далеких друг от друга ученых, как Гумбольдт и Соссюр, А. А. Потебня и Р. О. Якобсон24. Для целей нашей книги эти исторические связи романтизма и новых теорий языка важны, поскольку они предвосхищают подходы к языку как творческому процессу и динамической системе в новейшее время (к этим подходам мы обратимся в п. 2 настоящей главы). Более того, эти воззрения романтизма получают новую актуальность в лингвоэстетическом повороте (см. далее, п. 3 настоящей главы).

Из шлегелевского постулата формируется концепция главного романтика от языкознания – В. фон Гумбольдта. При этом вопросы языка искусства и языка литературы занимают у Гумбольдта немаловажное место, формируя новый терминологический комплекс, составляющими которого служат понятия языка и искусства.

Гумбольдт впервые обращается к проблеме лингвистической природы поэзии в главке «Характер языков. Поэзия и проза» своего известного труда «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества», переходя от рассмотрения частных сторон взаимодействия в языке к более общим. Он отмечает, что существуют «два проявления языка, где все эти стороны не только самым решительным образом сходятся, но и само понятие частности утрачивает смысл из‐за преобладающего влияния целого. Это – поэзия и проза» [Гумбольдт 2000: 183]. Таким образом, поэзия и проза выделяются им в специфические формы существования и функционирования языка, в которых доминантным становится «преобладающее влияние целого», то есть их особая организованность с определенными целями. Гумбольдт называет поэзию и прозу «проявлениями языка», предопределяемыми его «исконным укладом» и постоянным воздействием на их развитие. Причем тяготение к поэзии и прозе связывается им с «незаурядностью формы конкретного языка», то есть «одинаковому развитию той и другой в соразмерном соотношении». В духе романтического идеализма богатство и совершенство языка определяется здесь развитостью именно обеих форм бытования языка и развитостью «интеллектуальной сферы». Развитость интеллектуальной сферы связывается им с многообразием «проявлений языка»: «Язык литературы может процветать, лишь пока его увлекает за собою духовный порыв, стремящийся расширить сферу своего действия и привести мировое целое в гармоническую связь со своим собственным существом» [там же: 189]. Художественная литература, согласно немецкому лингвисту, является высшим и наиболее гармонично организованным проявлением языка.

В. фон Гумбольдт устанавливает далее следующее соотношение: обыденная речь – научная речь – прозаическая речь – поэтическая речь. В отличие от обыденной речи, прозаическая и поэтическая речь («возвышенная речь», которая после Гумбольдта объединяется в понятие «художественной речи») имеет «внутреннее формальное строение». Однако, отмечает он, для поэзии всегда существенно необходима внешняя художественная форма. Это диалектическое единство и будет в дальнейшем положено в основу лингвистической поэтики и вместе с тем заложит принципы поэзии ХХ века. Но сам немецкий лингвист не идет далее сопоставления поэзии с музыкой и посвящает основное свое внимание историческим истокам прозы и поэзии, а также разграничению научного, философского и поэтического стиля в формах языка. Это направление будет продолжено его русским последователем А. Н. Веселовским в «исторической поэтике» и А. А. Потебней в «поэтике теоретической», в изучении «поэтического и прозаического мышления».

В одной из менее известных статей «О национальном характере языков» (1822) Гумбольдт опять-таки в русле романтической парадигмы уподобляет язык искусству [Humboldt 1963]. Даже чтобы понять искусство, которое осуществляется не через язык, язык необходим, пишет он. Язык, как и искусство, создает представление о невидимом. Поэтому, считает Гумбольдт, можно говорить о «языках искусства» (Sprache der Kunst)25. Но формула «язык искусства» претерпевает перестановку у Гумбольдта, когда он пишет в своих Aesthetische Versuche о поэзии как «искусстве языка» (die Kunst durch Sprache) [цит. по Шпет 2007: 367].

Гумбольдтианство принимает аналогию между языком и искусством, доводя ее до абсолюта в тезисе о том, что язык вообще является искусством и творчеством. Эта эволюция запечатлевается в формуле «язык как искусство» и «язык как творчество». В частности, трансфер этой идеи из немецкой в русскую концептуальную культуру заметен на примере названий трудов Г. Гербера (Die Sprache als Kunst, 1885), Д. Н. Овсянико-Куликовского (Язык как искусство, 1895), К. Фосслера (Sprache als Schöpfung und Entwicklung, 1905) и потебнианца А. Л. Погодина (Язык как творчество, 1913)26.

Романтическая идея о «языках искусства» возникает и у В. Беньямина – философа, далекого от гумбольдтианства, но не от романтической парадигмы в целом – в его эссе 1916 года «О языке вообще и языке человека». Исходя из романтистской мысли о том, что языковая сущность вещей есть их язык («то, что у духовной сущности сообщаемо, и есть ее язык»), немецкий философ приходит к рассуждению о языках искусства как сущностных языках вещей и материалов:

Формы искусства трактуются как языки во взаимосвязи с природными языками. Беньямин особо подчеркивает знаковую природу языков искусства:

Гумбольдтовская формула «язык искусства» (вариант: «язык как искусство») обрела новое хождение в текстах русского символизма и авангарда, уже в переосмысленном и более материальном виде.

Одновременно с ранними поэтическими опытами гумбольдтианец А. Белый теоретически осмысляет этот революционный поворот отношения к языку. В статье 1902 года «Формы искусства» читаем:

Поэзия понимается Белым как «узловая форма, связующая время с пространством» [там же: 91], соответственно, язык поэзии аккумулирует в себе элементы всех прочих форм искусства и знания.

Тезис о том, что «слово само по себе есть эстетический феномен» [Белый 2006а: 205], перенимается А. Белым у А. А. Потебни. Белый был внимательным читателем харьковского ученого-лингвиста и воспринял от него представление о языке как о носителе непрерывного творчества мысли. Поместив потебнианские положения в собственно эстетический контекст, Белый придал им определенную обоснованность, равно как и немало поспособствовал привнесению достижений лингвистической мысли в область художественного творчества. От декларирования автономности слова-символа Белый, вслед за Потебней, делает очередной теоретический шаг, состоящий в том, что «из объединения внешней формы и содержания провозглашается единство формы и содержания как в словесном, так и в художественном символе» [там же: 207]. Делая такой вывод из изложения идей Потебни, Белый предваряет и обосновывает один из главных лозунгов русского символизма. Одновременно закладывается основа для понимания лингвистической природы художественного знака – как синтетической формосодержательной единицы.

У М. Волошина встречаем формулу «язык искусства» в эссе «Индивидуализм в искусстве», где уподобляются и различаются язык обыденный и язык художественный:

Любопытно, что мысль русского поэта задолго предвосхищает на сущностном и даже на словесном уровне идею Ю. М. Лотмана об искусстве как «вторичной моделирующей (знаковой) системе»:

Художник и теоретик искусства В. Кандинский посвящает трактаты и статьи описанию грамматики нового языка искусства, каким для него выступает абстракция («язык форм и красок»):

Кандинский применяет понятие языка к разным искусствам: «язык музыки», «язык балетных движений», «живописный язык»27. Пользуется этой формулой и К. Малевич в трактате 1924 года:

Понятие «языка искусства» становится аксиомой для целого ряда авангардных художников, поэтов и теоретиков. Так, композитор А. Скрябин уподобляет законы музыки законам языка. Л. Сабанеев приводит по памяти мысль композитора, которая резонирует с воззрениями античных философов о подобии звуков речи и звуков музыки: «В языке, – говорил Александр Николаевич, – есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония» [Сабанеев 2003: 290]. Другой композитор русского авангарда, А. Авраамов, размышлял о «языках искусства» как о различных художественных методах:

У поэта В. Хлебникова рождается целое концептуальное «гнездо» языков, образованных по единой схеме. В. П. Григорьев собрал целую коллекцию хлебниковских «образов языка»: это и «заумный язык», и «звездный язык», и «бурный язык», «личный язык», «нежный язык», «грубый язык», «безумный язык», «цельный язык», «числовой язык», «значковый язык», «язык зрения», «язык речей», «язык имен собственных», «священный язык язычества», «много-язык», «язык как пространство», «язык как время» [Григорьев 2000: 116–142].

Таким образом, поэтические, живописные и музыкальные практики нового русского искусства первых десятилетий ХХ века породили распространенное представление о том, что искусство оперирует некоторыми «языками», образы которых обусловлены конкретными художественными техниками (например, «язык красок» обусловлен у В. Кандинского живописной абстракцией). Понятие языка потребовалось художникам для формулировки и воплощения более строгих экспериментальных методов в художественной деятельности, чем это было принято в предшествующей эстетической парадигме.

Со стороны теории художественного слова возникают параллельно родственные термины «язык литературы» и «поэтический язык»28, вводятся понятия «эстетической» и «поэтической функции» языка. Так, Г. О. Винокур приравнивает понятия «язык в художественной функции» и «язык как материал искусства», «язык как произведение искусства»:

Здесь гумбольдтовская формула «язык как искусство», описывающая язык в целом, сужается по содержанию и уже отсылает к особому, «поэтическому» состоянию общенационального языка, трансформируясь затем в тезис о языке литературы как подъязыке естественного языка. Из терминологического аппарата лингвистики соответствие «язык – искусство» переносится и в смежную область искусствоведения. В трудах сотрудников ГАХН (ключевым из которых был В. Кандинский) частотны такие терминологические комплексы, как «грамматика искусства» и «язык вещей» (А. Г. Габричевский), «язык живописного произведения» (Л. Ф. Жегин), «язык портретного изображения» (А. Г. Цирес) и т. п.29 Представления об искусствознании как «грамматике» живописных и архитектурных стилей разделялись также швейцарскими и австрийскими искусствоведами, работавшими в начале XX века (Г. Вельфлин, А. Ригль и др.).

Следующим этапом эволюции концептуального комплекса «язык и искусство» стала трансляция формалистского понятия «поэтического языка» на аналитический аппарат пражских структуралистов (в первую очередь, Я. Мукаржовского посредством Р. О. Якобсона) и позднее на метаязык всей европейской, американской и русской семиотики. Искусство было признано семиологическим фактом, а художественные языки разных видов искусств – знаковыми системами, устроенными по типу языка. Отсюда такие термины, как «театральный язык» (Ю. М. Лотман), «язык кино» (Б. М. Эйхенбаум), «язык архитектуры» (У. Эко), «язык музыки» (Д. Кук), «язык моды» (Р. Барт), «искусство как язык религии» (В. Вейдле) и множество подобных. Искусствовед Э. Гомбрих в книге «Искусство и иллюзия» (1960) пользуется термином «лингвистика художественного образа», строя ее по аналогии с лингвистикой языкового знака. Кстати, он же настаивал на мысли о том, что выражение «язык искусства» – больше, чем просто научная метафора. В обобщенном виде эта эволюция была резюмирована в книге американского теоретика Н. Гудмена «Языки искусства» (Languages of Art, 1968), в которой титульное словосочетание используется уже в рамках строгой аналитической философии.

В русской науке апогеем семиотического подхода к искусству стали концепции Ю. С. Степанова и Ю. М. Лотмана. Первым была подведена черта под параметрами общности теории языка и теории искусства [Степанов 1975]. Второй основал (совместно с Вяч. Вс. Ивановым, В. Н. Топоровым и др.) целую школу изучения искусства как знаковой системы по типу языка. Заголовок одной из глав его книги «Структура художественного текста» (1970) – «Искусство как язык» – зафиксировал еще одно превращение интересующей нас формулы, инвертировав прежнее «язык как искусство»30. Заметим, что до Лотмана формула «искусство как язык» (art as language) была использована в названии одной из глав книги британского философа Р. Дж. Коллингвуда «Принципы искусства» (1938).

Не проходит мимо проблемы соотношения языка и искусства и такой важнейший мыслитель, как Э. Кассирер, посвятивший этим вопросам цикл лекций, изданных под названием «Язык и искусство». Он рассматривает язык и искусство как две самоценные человеческие «функции» и «энергии», участвующие почти на равных в наших перцепции, познании и интуиции. Обе обладают продуктивной и конструктивной ценностью. Если язык представляет собой «концептуальную объективизацию» (он оперирует «концептами»), то искусство – «объективизацию созерцательную» (оперирует «перцептами»). Соответственно, и «поэтический язык» радикально отличается от «концептуального языка», хотя, по мнению немецкого философа,

Таким образом, Кассирер склоняется к тем позициям, согласно которым эстетическое присутствует в языке не только художественном, но и общеразговорном. Однако, в отличие от тех, кто склонен чрезмерно эстетизировать язык, он четко различает эстетическое и внеэстетическое. Искусство помещает язык в эстетическую ситуацию:

C другой стороны, искусство можно рассматривать по аналогии с языком:

Таким образом, представление о том, что искусство является языком (то есть знаковой системой), стало общепринятым в парадигме структурализма и семиотики. Эту доксу признавали даже философы, далекие от лингвистики, как, например, Дж. Дьюи, подчеркивавший, впрочем, непереводимость языка одного искусства на язык другого:

В английском тексте Дьюи использует сразу несколько наименований со смыслом «язык». Во-первых, здесь утверждается, что искусство является language. К 1934 году, когда был написан этот трактат, под этим понятием однозначно понималась «система знаков». Далее «язык искусства» противопоставляется другим «наречиям» (tongues) – собственно, национальным вербальным языкам. В отличие от повседневной «речи» (speech), искусство вступает в иной режим коммуникации, что позволяет ему как «языку» быть переводимым на «язык словесный». Идея взаимного перевода искусств ставится тут на рельсы семиотической терминологии. Кроме того, подчеркивается, что каждый из видов искусств обладает собственным «особым языком» (idiom).

Тезис о несовместимости языка слов и языка других медиа был опровергнут самой практикой современного искусства, как раннего авангарда начала XX века, так и более позднего концептуального искусства середины XX века. Само название движения концептуализма стало результатом трансфера аналитического инструментария в математической логике и философии языка в область художественного перформанса (см. об этом подробнее в нашей книге [Фещенко 2018]). Искусство концептуализма уподоблялось практической философии, а в отдельных художественных группах – действующей философии языка, как, например, в практике британской группы концептуальных художников «Искусство и язык» (Art & Language). Органом и одновременно площадкой самовыражения для этой группы стал в 1960‐е годы журнал «Искусство-язык» (Art-Language). В нем рассматривались вопросы, связанные с производством искусства, причем в стремлении перейти от «неязыковых» форм искусства, таких как живопись и скульптура, к произведениям теоретического характера, к лингвистике и прагматике самого высказывания об искусстве. Название журнала само по себе – новая формула и новый образ языка. Art-Language можно понимать и как «художественный язык» («язык искусства»), и как «язык-искусство», как дефисное образование и неделимый терминокомплекс, в котором язык выступает перформативным инструментом художественного жеста. Такая стратегия продолжается и во многих новейших современных практиках поэзии и перформанса, например в деятельности петербургской арт-группы «Транслит» или у украинского художника Р. Минина, строящего свои полотна из созданных им квазиязыковых знаков, читающихся одновременно как текст и как визуальный образ. Таким образом, методы работы с языком в семиотике и лингвистической прагматике переносятся в сферу художественного дискурса.

В предыдущем параграфе мы провели экскурс в историю концептуального комплекса «язык – искусство». Помимо этого, центрального для нас комплекса, необходимо иметь в виду и сопутствующие концепту «искусство» эстетические понятия. Таким понятием, несомненно, является «творчество». Рассмотрим далее, как развивается в истории лингвистических учений концептуальный комплекс «язык – творчество». В этом параграфе мы проследим, как в логике развития лингвистики осмыслялось понятие творческого в зависимости от определенных парадигм и подходов в науке о языке.

Впервые творческое понимание языка заявляет о себе у основоположника науки о языке В. фон Гумбольдта, учение которого во многом проявляет черты романтизма как идейной парадигмы культуры. Поскольку дальнейшее развитие русской лингвистики связано именно с гумбольдтианской традицией деятельностного понимания языка32, имеет смысл остановиться в общих чертах на положении немецкого классика языкознания о разграничении языка как статической системы (эргон) и языка как деятельности (энергейя).

Важно, в каком контексте высказана эта знаменитая мысль В. фон Гумбольдта. Из биографических свидетельств известно, что на мысль о «языке как деятельности» его вдохновили, с одной стороны, штудии по баскскому языку с его оригинальной эргативной структурой, а с другой, чтение Э. де Кондильяка и Д. Дидро [Aarsleff 2002: 202]. В частности, на него повлиял кондильяковский анализ измененного порядка слов в поэтических текстах («Ода» Горация), создающего эстетический эффект «энергичности». Идея «энергии» в поэзии была на слуху в эпоху Просвещения (о ней пишет и Дидро), в частности статья «Энергия» появилась в «Encyclopédie méthodique. Grammaire et littérature» (1782) под авторством ученого-энциклопедиста Н. Бозе. Энергия здесь определяется следующим образом: «Energie est cette quantité qui, dans un seul mot ou dans un petit nombre des mots, fait appercevoir ou sentir un grand nombre d’ idées»33 [цит. по Aarsleff 2002: 202]. В понятие энергии вкладывается здесь смысл наибольшей наполненности слова идеями.

Сама идея энергии, по всей видимости, подсказана Гумбольдту именно эстетическим контекстом. Однако уже в его собственных текстах она приобретает более абстрактный и общий характер. Сначала она выражается с использованием немецких терминов Erzeugtes и Erzeugung: «Язык следует рассматривать не как мертвый продукт (Erzeugtes), но как созидающий процесс (Erzeugung)» [Гумбольдт 2000: 69]. В основу антиномии кладутся признаки «постоянное – преходящее», «предельность – беспредельность», «законченное – длящееся», «замкнутое – открытое», «мертвое – живое», «мумиобразное состояние в письме – воссоздание в живой речи» [см. Постовалова 2014: 93–113].

Оппозиция «эргон – энергейя» становится центральным противопоставлением в его концепции, получая выражение в его знаменитой формуле «Язык есть не продукт деятельности (ergon), а деятельность (energeia)». Несмотря на диалектическое противоположение, акцент делается на энергейе. При этом нужно иметь в виду, что определение языка как энергейи относится Гумбольдтом по преимуществу к генетическому плану, то есть к языку в моменты его зарождения:

Рассуждения о первоистоках языка характеризуют его как типичного романтического мыслителя, а его соображения о динамизме и созидательности возникновения языка соотносятся с другими романтическими мифами о языке. Например, с руссоистским мифом, в котором тоже используется категория энергии. У Ж.‐Ж. Руссо мы находим мысль об «энергичности» первоязыка:

Правда, в отличие от Руссо, Гумбольдт видит движущую силу языкового развития не в природе, а в человеческом духе.

Среди всех частных противоположений, связанных с оппозицией «эргон – энергейя», особый интерес для нашего дальнейшего изложения, то есть в свете русского гумбольдтианства, ориентированного на поэтику, представляет антиномия творческого – нетворческого в языке. Гумбольдт видит в энергейе творческое начало в языке, но что именно это означает в его текстах? Достаточно привести список сочетаний из его трудов, в которых содержатся лексемы «творчество» и «языкотворчество», чтобы задуматься о постоянстве и значимости этой категории в его концепции:

Как было показано, В. фон Гумбольдт первым из философов языка поднимает вопрос «возможно ли творчество в языке», на который дальнейшая лингвистика будет давать различные ответы. Но проблема заключается в том, что понятие творчества могло трактоваться широко и по-своему каждым мыслителем. Оно употребляется, как правило, не в качестве термина, а как само собой разумеющееся представление с более-менее расплывчатым смыслом. Так, для А. А. Потебни, воспринявшего идеи Гумбольдта через посредство интерпретаций Х. Штейнталя, язык есть «полнейшее творчество, какое только возможно человеку» [Потебня 1999: 195], а искусство – «то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово» [там же: 163]. При этом Потебня применяет тезис своего немецкого учителя об энергейе и объясняет динамизм поэтического слова коммуникативным актом:

Очевидно, что, исходя из гумбольдтовского тезиса о языке как двухаспектном – статически-динамическом – начале, русско-украинский лингвист уравнивает язык и поэзию в их творческих потенциях производства смысла и образности.

Для последователя А. А. Потебни – харьковского лингвиста А. Л. Погодина – язык тоже есть постоянное творчество мысли, как выражение самосознания человека [Погодин 1913]. Но уже Д. Н. Овсянико-Куликовский, другой представитель русского гумбольдтианства, выдвигает более предметную трактовку «языкового творчества» как творчества художественного, рассматривая искусство как самостоятельную функцию духа, как «творчество мысли». Поэзия, согласно ему, есть «энергия мысли», направленная «куда-то выше речи» [Овсянико-Куликовский 2006: 212]. Заметим, однако, что понятие энергии здесь имеет иной смысл, пропущенный через физикалистские теории того времени [см. Simonato 2005].

Эту мысль развивает еще один ученик Потебни А. Г. Горнфельд в отмеченной известным психологизмом теории толкования художественного произведения, где творчество – это уже часть процесса восприятия («творчество истолкования», «творчество воспринимающих»):

Перенося тезис об энергийности языка в плоскость толкования художественных произведений, Горнфельд сделал попытку утвердить его в литературоведении и литературной критике.

Для А. Белого, считавшего себя преемником Гумбольдта и Потебни в поэтике, идея языка как творчества лежит в основе символистского учения о слове. По значению для становления духовной культуры язык столь же важен, согласно Белому, как и миф, а для поэтического творчества языкотворчество первично по отношению к мифотворчеству. В статье «Магия слов» он пишет, что «поэзия прямо связана с творчеством языка; и косвенно связана она с мифическим творчеством» [Белый 1994: 141]. Целью поэзии является «творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений» [там же: 135]. Для Белого важен «культ слова», который он считает «деятельной причиной нового творчества» [там же: 134]. Более того, он подчеркивает антропологическое и теургическое значение языкотворчества. Этим отношением А. Белый отличается от других символистов – для Вяч. Иванова, например, более важна мифургическая составляющая поэзии, для В. Брюсова – образно-метафорическая. Однако все трое ведущих поэтов русского символизма основываются на принципах, сформулированных Гумбольдтом и русским гумбольдтианством их времени.

А. Белый отталкивается от гумбольдтовских идей, преломленных более, по его мнению, рациональными взглядами Потебни:

Вклад Потебни в развитие теории языка и теории творчества Белый объясняет тем, что харьковский лингвист включал грамматику и языкознание в эстетику как общую науку о формах. Так, согласно Белому, в рядах ценностей культуры появляется новый: ряд словесных ценностей. Одновременно подчеркивается значение Потебни для теории символизма, теории творчества и теории знания.

Другой русский поэт-символист и теоретик искусства Вяч. Иванов также пытался представить А. А. Потебню первым теоретиком символизма и «могущественным союзником» поэтов-символистов. Для Иванова был ценен тот «языкотворческий символизм», который глава Харьковской лингвистической школы утверждал в своем анализе природы слова. В статье 1918 года «Наш язык» поэт апеллирует и напрямую к идеям немецкого классика:

Хотя Иванов обратился к наследию гумбольдтианства только на более поздних этапах своего становления (после революции 1917 года), для обоснования его символистской доктрины идея Гумбольдта о творческом начале в языке и первоначальной органичности языка во всех его элементах послужила верным лингвофилософским ориентиром.

Еще один мэтр русского символизма В. Брюсов заручался поддержкой гумбольдтовского учения в своем обосновании «синтетической поэзии». Отмечая, что искусство есть акт познания, он видел в познании конечную цель искусства, совпадающую, с его точки зрения, с целью науки:

Опять же, как и в случае с А. Белым и Вяч. Ивановым, самой актуальной идеей гумбольдтианства оказывается для Брюсова концепция языка как творчества.

Можно констатировать, что русские поэты-символисты в целом обращаются к гумбольдтианско-потебнианской деятельностной концепции языка с целью утверждения языка как энергийной сущности в поэтической практике. Если для А. Белого гумбольдтовское учение в интерпретации Потебни становится базисом его лингвофилософской концепции символа, а для Вяч. Иванова «языкотворческий символизм» по Гумбольдту – Потебне служит одним из главных ориентиров его филологических взглядов, то для В. Брюсова гумбольдтовская идея языка как творческого начала используется как аргумент в его теории «научной поэзии». Но на символистах следы гумбольдтовского влияния не прекращаются, обнаруживаясь и далее в других, уже постсимволистских течениях.

В поэзии русских футуристов гумбольдтовская идея энергейи как творческого, изобретательского начала в языке, перерастает в идею о преобразовательной роли языка. Гумбольдтианство в индивидуальной поэтической системе par excellence представлено в творчестве В. Хлебникова. Уже первый элемент поэтики футуризма в хлебниковском варианте – так называемое самовитое слово (слово как таковое) или самовитая речь, – которое является, с одной стороны, развитием символистского понятия «автономное слово» (ср. у С. Малларме понятие «самородного слова»), а с другой – согласуется с одной из главных идей В. фон Гумбольдта о «самодеятельной силе языка», когда язык черпает свои ресурсы и возможности из самого себя, особенно в моменты становления языка. Хлебниковский проект – как бы поэтическая реконструкция языка во время его возникновения, то есть первотворчества, по Гумбольдту (о языковой реализации хлебниковского проекта см. в нашей работе [Фещенко 2009]).

Г. О. Винокур отмечал эту черту футуристического языкотворчества, говоря о том, что футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению [Винокур 1990]. Словотворчество, по словам самого Хлебникова из его поэтической декларации «Наша основа», есть

Гумбольдтовская идея «языкотворчества» обретает в поэтической концепции Хлебникова более конкретный смысл – не просто творчества в языке, а творчества языка и языков, пусть речь и идет о языках воображаемых, изобретаемых и поэтических, создаваемых с чисто эстетическими целями.

Творческое отношение Хлебникова к слову запечатлено в его формуле «Слово – пяльцы, слово – лен, слово – ткань». В переводе на язык лингвистики значение этой формулы могло бы быть таковым: слово не только готовый продукт исторического развития или нечто кем-то произведенное и предназначенное для использования («ткань»), не только материал для поэтических и иных преобразований («лен»), но и инструмент этих преобразований («пяльцы»). Характерно, что на первом месте перечисления стоит именно творческое отношение к слову. Предметом поэзии и теории Хлебникова стало «рождающееся слово». Тезис Гумбольдта «язык есть „энергейя“, а не „эргон“ (т. е. деятельность, а не продукт)», отмечает исследователь творчества «русского будетлянина»,

Заметим также, что не столь явное на поверхности гумбольдтианство Хлебникова – при ярко выраженном лейбницианстве – было вполне очевидно для его ближайшего литературного окружения. Так, Б. Лившиц свидетельствовал:

Словотворчество футуристов, трактуемое в гумбольдтовских терминах, нашло отражение в концепции П. А. Флоренского об антиномии языка. Антиномия языка, согласно ему, это равновесие двух начал – эргона и энергейи, и это равновесие должно соблюдаться в языковом творчестве. Флоренский осознавал попытки авангардных экспериментов как кризисное явление в эволюции языка. С одной стороны, он критикует искусственные языки, в большом количестве создаваемые в ту эпоху. Пафос таких философских языков – рациональность, противостоящая природе Логоса:

Другой путь «порчи языка», с точки зрения Флоренского, следует от энергетической природы языка:

Здесь – полемика с языковыми экспериментами футуристов, подвергающих слово лабораторной обработке в поисках нового, более совершенного языка. Характерно для нас здесь не негативное отношение Флоренского к экспериментально-языковым процессам, а сам факт осмысления богословом и философом авангардно-поэтического творчества.

У философа Г. Г. Шпета, тоже придерживающегося гумбольдтианской линии в философии языка, возникает идея о творчестве как отборе языковых средств. Для него, в отличие от других последователей немецкого ученого, творение осуществляется не вообще в языке, а в процессе воплощения смысла посредством преобразования уже наличных языковых форм:

При этом Шпет признает за Гумбольдтом идею о давлении готового языка, традиции, на творческое сознание, ср. у Гумбольдта: «Тем же самым актом, посредством которого человек из себя создает язык, он отдает себя в его власть» [цит. по Рамишвили 2000: 15]. Следуя потебнианской линии в философии слова, русский философ утверждает необходимость особого творческого акта для конструирования смыслового содержания слова как предпосылки для сообщения и понимания. Таким образом, Шпет противопоставляет творческое репродуктивному, в согласии с духом учения немецкого классика. Шпет восполняет ту логическую процедуру, которая не была доведена до завершения Гумбольдтом, – применение понятия внутренней формы как носителя энергейи к области поэтического творчества, поэтического языка. Разграничивая логическую внутреннюю форму и поэтическую (в «художественно-поэтическом творчестве»), Шпет постулирует в последней идею о целемерном созидании:

Представитель другого лагеря русской философии языка начала ХХ века В. Н. Волошинов основывает свою концепцию языка как творчества на критике школы «индивидуалистического субъективизма» с позиции социологического подхода. Согласно этому подходу, творческая природа слова реализуется только в процессе социальной коммуникации:

В результате взаимодействия человека с социумом возникают, по Волошинову, специальные виды «идеологического творчества»:

Критикуя положения потебнианской школы, рассматривающей творчество языка как аналогичное художественному творчеству, Волошинов решительно разводит эти понятия и утверждает социальный (идеологический) фактор в различных видах «творчеств». Аналогичный подход, уже с позиции соссюровской дихотомии «язык – речь», развивает и М. М. Бахтин, отрицая возможность «языкового творчества» в пользу «творчества речевого».

В других социолингвистических теориях 1920–1930‐х годов это положение доводится до экстремума, вплоть до критики самого понятия «языкового творчества». Лингвисты, наследующие учению Ф. де Соссюра, склонны отвергать возможность творческого влияния индивида или коллектива на эволюцию языка (если не считать творчеством любое объективное изменение порядка вещей). Соссюр считал, что язык конвенционален, и эти конвенции встроены в язык таким образом, что система никак не может быть поколеблена творческим актом речи. Поэтому в рамках таких теорий принято говорить не о языковом, а о речевом творчестве. По Соссюру, случайное творчество индивидуума в сфере речи способно запустить процесс новообразования в языке, но само по себе подвергнуть язык изменению не может:

Советская исследовательница-лингвист Р. О. Шор с твердых соссюрианских позиций возражает против того представления, что языковое творчество есть достояние индивида:

Таким образом, русская лингвистика, ориентированная на социологический подход, будет отказываться от концепции языка как творчества. Исключение из этой тенденции представляют, впрочем, теории двух крупнейших лингвистов ХХ века – В. В. Виноградова и Р. О. Якобсона, – в равной мере учитывающих как гумбольдтианскую традицию, так и новое соссюрианское учение.

В. В. Виноградов рассматривает «индивидуально-языковое и литературно-художественное творчество» в рамках «социально-языковых систем». И он уже оперирует понятием творчества на основе соссюровского различения речи и языка. Язык литературного произведения, согласно виноградовской концепции, помещается в сферу parole индивидуально-языкового творчества. Последнее же не возникает само по себе, а только в результате творческого усвоения коллективного языка:

Сфера parole служит местом творческого раскрытия языковой личности. Творческими свойствами, согласно концепции Виноградова, наделяется не язык как социальное явление, а речь как реализация языковой личности. При этом художественная речь, преломляемая личностными формами, признается преимущественной областью индивидуально-речевого творчества.

О «языковом творчестве» рассуждал и Р. О. Якобсон в связи с традицией гумбольдтианства. Субъект, говорящий на языке как социальной системе, считает он, осуществляет индивидуальный творческий акт. И наоборот:

Творчество в языке, следовательно, связывается им с нарушением и преодолением конвенции системы. В понятии языкового творчества заключена, согласно Якобсону, не только антиномия языка и речи, но также дихотомия «норма (конвенция) – отклонение (нарушение конвенции)»:

Таким образом, в якобсоновской концепции линия Гумбольдта и линия Соссюра (с которой он, впрочем, постоянно дискутировал) скрещиваются, и понятие языка как творчества получает новое наполнение, заимствующее черты обеих традиций.

Гумбольдтовская идея языка как творческого процесса нашла оригинальное продолжение в современном Р. Якобсону учении М. Хайдеггера об истоке художественного творения [Хайдеггер 1993а]. Согласно этому учению, в художнике – исток творения, а в творении – исток художника. Но в поэтическом творчестве еще одним источником творения выступает язык. Х.‐Г. Гадамер так резюмирует хайдеггеровскую идею:

Согласно этой концепции, творческий процесс в языке представляет собой внутренний саморазвивающийся и рефлексивный процесс, своего рода творчество в квадрате.

На В. В. Виноградове и отчасти Р. О. Якобсоне в русской науке и на М. Хайдеггере с Х.‐Г. Гадамером в немецкой философии гумбольдтианская линия творческого подхода к языку приостанавливается, уступая место более актуальным во второй половине ХХ века структуралистским концепциям, согласно которым язык изучается не как процесс, а как самозамкнутая система и механизм воспроизводства языковых элементов и структур (см. об этом [Алпатов 2010]). Однако в определенный момент структурализм все же вновь поворачивает свой взгляд на В. фон Гумбольдта.

Так, Н. Хомский, в этом отношении неявно ориентирующийся на немецких романтиков, языковую способность трактует как творческий процесс порождения языковых форм, которые производятся или интерпретируются говорящими впервые. Эпитет «творческий» при этом обозначает у него свободу и множественность целей языкового употребления:

С другой стороны, в рамках советского языкознания к 1970‐м годам тоже вновь проступают черты деятельностного и энергийного подхода. На нем отчасти основано учение о языковых моделях А. Ф. Лосева [Лосев 1968], обращавшегося к гумбольдтианским идеям еще в своей ранней «Философии имени». К 1980‐м годам в академическом языкознании возникает термин «лингвокреативное мышление» [Серебренников 1988]37. Некоторые постулаты деятельностной лингвистики развивает В. В. Налимов в своей «вероятностной модели языка» [Налимов 2003], а переводчик Гумбольдта на русский Г. Рамишвили разрабатывает свое оригинальное учение о языке как творческом процессе [Рамишвили 1978].

Обозревая различные теории языка как творчества в мировой лингвистике, И. В. Зыкова делает важный вывод:

Справедливо и ее замечание о том, что эти теории укладываются в период, который можно условно обозначить «Гумбольдт – Хомский». Это положение совпадает с данными нашего собственного экскурса в историю идеи языка как творчества.

В 1990‐е годы самым заметным проявлением тенденции к изучению лингвокреативности стала концепция Б. М. Гаспарова [1996] о «языковом существовании», уже в рамках теории коммуникации. Также можно упомянуть работы английского лингвиста Р. Картера, рассматривающие различные проявления креативного мышления в обыденном языке [Carter 2004]. В авторитетном сборнике [Routledge Handbook 2015] аккумулированы статьи по различным аспектам лингвокреативности – от повседневной речи до современного искусства.

В последнее время лингвисты все чаще имеют дело с метаязыковой формулой «язык как творчество». Если в предшествующих парадигмах лингвистической мысли такое сочетание употреблялось чаще как метафора, наподобие метафор «язык как искусство», «язык как энергия» и т. п., то ближе к нашим дням творческие свойства языковой деятельности уже осознаются как неотъемлемая характерная черта человеческой коммуникации. Эта динамика выражается, прежде всего, в понятии лингвокреативности.

Источников этого нового взгляда на язык в основном два. Во-первых, развитие представлений о поэтическом языке как языке с принципиальной установкой на творчество [Григорьев 1979; Язык как творчество 1996; Фатеева 2016]. Во-вторых, достижения когнитивной науки, связывающей процессы в языке и мышлении с порождением новых знаний о мире. Об этих ближайших и непосредственных основаниях лингвокреативного подхода в языкознании и семиотике можно узнать из недавних работ [Телия, 2002; Ирисханова 2004; Ремчукова 2005; Лингвистика креатива 2009; Ирисханова 2009; Радбиль 2016; Зыкова 2017; Заботкина 2019]38.

Зачастую, однако, в исследованиях по лингвокреативности само понятие креативности чрезмерно расширяется и тем самым имеет тенденцию к размыванию. В область лингвокреативности исследователи начинают включать любые языковые факты в силу их меняющейся, а стало быть, и «творческой» природы. Так, лингвокреативными признаются даже языковые клише, которые по сути являются полной противоположностью творческого процесса. При таком подходе понятие лингвокреативности размывается и сливается с обыденными процессами речепорождения и просто говорения (письма) на языке. Стоит проблема недостаточной разграниченности и дифференциации креативных и некреативных явлений в языке как таковом и в отдельных дискурсах в частности. Для лингвистики решение этого вопроса значимо тем, что выделяются разные степени креативности в языке и дискурсе (на разных уровнях языка и в разной функциональности дискурсов), в их отличии от стереотипических языковых процессов39. Причем отметим, что креативность – некреативность необязательно должна быть окрашена в терминах «положительное – отрицательное». На наш взгляд, в некоторых дискурсивных практиках именно некреативность (стереотипность) отмечена скорее положительно и служит залогом успешной коммуникации40.

Творческим использованием языка в повседневной речи в последние два десятилетия активно занимается М. Н. Эпштейн в свете так называемой творческой филологии [Эпштейн 2006]. Открываемая им область «творческой филологии» и «семиургии» намечает развитие творческого потенциала языка. Особым вкладом Эпштейна в исследования лингвокреативности стоит признать его профильные «проективные словари». Создание не просто новых слов, а новых понятий и терминов – суть прокламируемого им «протеизма» и «лингвовитализма» в культуре XXI века. Цель таких словарей —

Обратим особое внимание на лингвистический раздел словаря: в нем суммированы экспериментальные понятия «творческой филологии», вводившиеся Эпштейном за последние десятилетия. Эти понятия разного порядка: наименования языковых единиц и явлений (апонимы, вербъект, импликатив, инфиниция, контраформатив, криптоним, оксимороним, прагмема, протологизм, филоним); метаязыковых процессов и комплексов (логопоэйя, лингвомутация, гиперязык, воязыковление, идеоязык, логодицея); новых дисциплин, ассоциированных с лингвистикой (лингвовитализм, лингводизайн, семиургия, семиургика, силентика, скрипторика). Если В. П. Григорьев говорил о языководстве Хлебникова как о «воображаемой филологии», то в отношении опытов Эпштейна можно говорить о «проективной филологии» или о «трансформативной филологии». Такая филология заглядывает в будущее только намечаемых языковых явлений и с помощью проективных терминов концептуализирует еще не вполне сложившиеся, но назревающие или предвосхищаемые процессы.

В одной из недавних публикаций Эпштейн связывает неологизацию в языке с новой возможной дисциплиной – креаторикой, гуманитарной наукой о творчестве и создании нового. Особый интерес в создании нового, пишет он, представляют элементарные единицы языка, из которых выводятся более сложные креативные процессы:

Единицей творческого акта в языке Эпштейн считает креатему (термин, использовавшийся ранее Л. А. Новиковым и В. П. Григорьевым):

Креатема – это аномалия, запускающая цепь аналогий, регулярно образующих новые единицы в языке и новые идеи в мышлении:

Отметим также, что наряду со статьями «Креаторика» и «Креатема» в «Проективном словаре гуманитарных наук» включен и концепт творчества, трактуемый следующим образом:

Все эти три понятия, безусловно, релевантны для современных исследований лингвокреативности как в поэтическом и научном, так и в иных типах дискурса.

В этом параграфе мы ставим задачу обосновать и определить ключевой для нас термин «лингвоэстетика», а также очертить принципы лингвоэстетического подхода в том виде, в каком они формулировались теоретиками языкознания и философами языка первой трети ХХ века. Эти принципы основываются на двух базовых концептуальных комплексах, описанных в предыдущих параграфах: «язык – искусство» и «язык – творчество». Лингвоэстетическая проблематика формируется вокруг двух основных вопросов: какова роль эстетического в языковой деятельности? и какова роль языка в эстетической деятельности?

В. П. Григорьев в своих поздних работах о В. Хлебникове прибегает к новому термину «лингвистическая эстетика», справедливо аргументируя, что полноценный лингвоэстетический подход необходим как дополнение к лингвопоэтическому (см., например: [Григорьев 2004]). Об эстетическом подходе к поэтическому языку ученый писал ранее в статье 1979 года, переизданной в: [Григорьев 2006]. В другой работе Григорьев определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество» [Григорьев 1979: 77–78], тем самым дополняя формалистские определения поэтического языка важнейшими компонентами – понятиями эстетического и творческого. Речь идет о том, чтобы не просто описать концептуальное поле прекрасного у того или иного автора, не только представить специфический язык эстетики поэта или прозаика, но главным образом осмыслить эстетику как отдельное «измерение» поэтического языка (у Григорьева к «эстетическому» измерению добавляется еще «эвристическое», то есть поисково-познавательное). О. Г. Ревзина в этой связи резонно отмечает:

Такая задача сопряжена с обращением к двум смежным проблематикам.

Во-первых, с общей зоной вопросов о взаимосвязи теории языка и теории искусства. Эта линия была начата исследованиями Я. Мукаржовского и Пражской школы в 1930‐е годы и продолжена в послевоенной семиотической эстетике Н. Гудмена, У. Эко, А. К. Жолковского – Ю. К. Щеглова, Ю. С. Степанова41. Этой линии посвящен следующий параграф нашей работы.

Вторая область лингвоэстетических исследований относится к эмпирическому плану эстетического использования языка в обыденной речи. Так, В. З. Демьянков рассматривает «лингвистическую эстетику» как раздел «народной» эстетики, как «речь о прекрасном» в той или иной культуре, см. в этой связи работы [Логический анализ 2004; Крылов 2004; Рябцева 2005; Демьянков 2013; Рябцева 2019]. Но главным вектором и одновременно отправной точкой в лингвоэстетическом анализе стоит признать эстетическое изучение словесного творчества, языка как искусства. Именно этот вектор интересует нас в данном исследовании.

Примечательно, что номинально первым, кто употребил интересующий нас термин, был популярный английский писатель и филолог Дж. Толкин, который в одном из писем признался, что его главный опус «Властелин колец» является «в большой степени произведением по лингвистической эстетике» [Tolkien 2000: 220]. Разумеется, здесь речь шла не о научном методе, а о художественной технике. Учитывая повышенный интерес мировой авангардной литературы к проблематике языка в принципе, творческой техникой лингвистической эстетики пользовались многие представители авангарда. Однако мы ведем речь о лингвистической эстетике именно как научном подходе, который наиболее ярко проявился именно в русской гуманитарной традиции, совпадающей хронологически с эпохой авангарда в искусстве.

Другой вариант наименования «лингвистической эстетики» («лингвоэстетики») – «эстетика языка». Эстетике языка посвящен цикл работ Л. А. Новикова, собранный в издании: [Новиков 2001]. В частности, здесь определяются такие важнейшие категории лингвистической эстетики, как «феномен эстетического в языке», «значение как эстетическая категория языка», «структура эстетического знака» (см. также его работу: [Новиков 1988])42. В философском ключе к вопросам эстетики языка обращается А. А. Грякалов, отмечая в своей книге, что

Справедливо также его замечание о том, что

Таким образом, интересующий нас подход получил к настоящему времени два наименования: «лингвистическая эстетика» (В. П. Григорьев) и «эстетика языка» (Л. А. Новиков и др.). Для объединения двух вариантов в один мы предлагаем ввести термин «лингвоэстетика», как рядоположный схожим терминам – названиям дисциплин: лингвопоэтика, лингвосемиотика, лингвопрагматика и т. п.

Как мы покажем в нашем дальнейшем исследовании, лингвоэстетика может быть рассмотрена не просто как подход, а как особая методология исследования художественного текста и языка художественного произведения. Более того, эта методология не является чем-то, что необходимо создать, она имеет довольно древние корни и значительную традицию в истории гуманитарной мысли и филологических исследований. Однако волею исторических обстоятельств эта традиция развивалась скорее подспудно, нежели в четко выраженной форме, она оказалась как бы заслоненной от более популярных научных методологий, наиболее влиятельной среди которых в ХХ веке оказался формализм – так сказать, «генеральная линия» лингвистической поэтики последнего столетия. В этой части главы мы опишем основные вехи формирования лингвоэстетики в начале и первой половине ХХ века, главным образом в русской гуманитарной науке, в так называемой русской теории 1910–1930‐х годов [Русская теория 2004].

В русском гуманитарном ландшафте первых десятилетий ХХ века, как известно, зарождается множество новых направлений в лингвистике – «лингвистическая технология», «культура языка», «языковая политика», «языковое строительство», «интерлингвистика», «искусство слова» и т. п. В лоне Московского лингвистического кружка и общества ОПОЯЗ возникло также особое исследование языка художественной литературы (лингвистическая поэтика). Краеугольным понятием русского формализма явилась «поэтическая функция языка», а сама поэтика была осознана как отдельная дисциплина, находящаяся на пересечении лингвистики и семиотики (поэтика, по Р. О. Якобсону, это «лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и в поэзии в частности» [Якобсон 1987: 81]).

История и теория русского формализма широко известны и подробно описаны. Мы обратимся к некоторым основным их постулатам, относящимся к поэтическому языку, в последующих главах. Вместе с тем очень мало известно о другой ветви русского гуманитарного мышления, отпочковавшейся от гумбольдтианской и потебнианской традиции, о которой мы писали в предыдущих параграфах, и развивавшейся параллельно с формальной школой, подчас принимая форму оппозиции формальному методу в лингвопоэтике. Эту традицию можно назвать лингвоэстетикой, так как она разворачивалась преимущественно на базе эстетических теорий и учений об искусстве.

Русский формализм разработал обширную теорию анализа формы, материала и приемов в художественном тексте. Однако, как представляется, весьма важным недостатком формального метода было непропорциональное внимание к категориям эстетических учений, главным образом к категории эстетического объекта. Каждое поэтическое и вообще художественное произведение представляет собой прежде всего эстетический объект со своими, эстетическими законами построения. Совершенно так же, как им является любое произведение визуального искусства, музыки, кино, театра и т. д.; никто не сомневается, что эстетические законы превалируют в этих художественных практиках и служат отправной точкой для их восприятия, понимания и анализа. И, таким образом, проблема формы в художественной литературе выступает прежде всего проблемой художественной или эстетической формы, нежели формы в строго лингвистическом понимании. Лингвистическая поэтика формализма не уделяла достаточного внимания сущности эстетики, эстетическим категориям и эстетическим закономерностям художественного творчества и художественного произведения.

Важно отметить, что первые попытки обоснования лингвоэстетики были предприняты либо учеными, стоящими в оппозиции к формальному методу, либо, так сказать, «преодолевшими формализм» – теми, кто на первых порах разделял формалистские установки, но впоследствии отошел от них. Показательны три определения поэтики, приводимых исследователями, находящимися в некоторой оппозиции к формальному методу. Так, Г. Г. Шпет определял поэтику в несколько иных терминах, нежели формалисты: «поэтика есть учение о художественной методологии» [Шпет 2007: 232]. Несомненно, некоторые из формалистов подписались бы под этим определением, однако только такой эстетически и философски образованный человек, как Шпет, мог вкладывать в понятие «художественной методологии» максимально строгий и адекватный смысл и осознавать методологический статус художественных элементов в художественном произведении. Поэтика и эстетика слова мыслились Шпетом как учение об эстетическом сознании в его целом. В. М. Жирмунский определяет поэтику как «науку, изучающую поэзию как искусство» [Жирмунский 1977: 15]. И ближе всех к «эстетическому» определению поэтики подошел М. Бахтин, утверждавший, что «поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества» [Бахтин 2003: 268–269]. Бахтин также отмечает, что в исследовании словесного художественного творчества необходимо основываться на таких ключевых категориях, как «эстетический объект», «эстетический опыт» и «эстетическое сознание».

Лингвоэстетика как подход выражается в двух основных аспектах: с одной стороны, это проблема художественного языка, относящаяся не только к словесным произведениям, но и к прочим художественным практикам (с этой стороны лингвоэстетика оказывается близка семиотике), и с другой стороны – это проблема эстетического использования языка, в ситуациях, когда предметом рассмотрения являются не только собственно эстетические объекты – произведения искусства, но и, например, обыденная речь, в которой могут иметь место самые разнообразные случаи эстетического употребления (к примеру, окказиональное словотворчество, языковая игра, каламбуры и т. п.).

В разработку концепции лингвоэстетики внесли вклад несколько авторов из русской гуманитарной традиции. При этом она могла получать различные вариативные наименования – такие как «эстетика языка», «эстетика слова», «эстетика словесного художественного творчества». Прежде чем назвать этих авторов и привести их положения, следует сказать, что, разумеется, у традиции лингвоэстетики есть своя предыстория. Отдельные замечания, относящиеся к этим вопросам, содержатся уже в древнегреческих и древнеримских трактатах о языке и стиле, прежде всего во фрагментах, посвященных искусству речи (см. [Античные теории языка 1936]). В дальнейшем эти вопросы возникали, например, в «Поэтическом искусстве» Н. Буало и в «Эстетике» А. Г. Баумгартена. Говоря об эстетически ориентированной философии языка, возникшей на рубеже XIX–ХХ веков, нельзя не упомянуть в этой связи концепцию К. Фосслера. Эстетическая школа, главой которой считается Фосслер, делала упор на исследование языка в его выразительной функции (впрочем, с издержками в виде эстетизации языка вообще, о которых мы скажем в следующей главе). В. фон Гумбольдт и А. А. Потебня являются непосредственными предвестниками лингвоэстетического подхода. Необходимо добавить к ним и А. Белого, чья эстетическая теория вкупе с его оригинальной лингвистической концепцией тоже оказала воздействие на интерес к обозначенной теме. Об этих предшественниках лингвоэстетического подхода мы писали в первых двух параграфах этой главы.

Теперь перейдем к тому, как формулировалась лингвоэстетика, или, как она чаще именовалась, эстетика языка (эстетика слова), уже как таковая – в 1920–1930‐е годы русскими учеными и теоретиками слова.

Первым из лингвистов, кто заговорил о необходимости изучения эстетики языка, был Л. В. Щерба. В предисловии к сборнику «Русская речь» от 1923 года он отмечает нарастание интереса лингвистов к «эстетике языка», к тому, что «делает наш язык выразителем и властителем наших дум» [Щерба 1974: 102]. Пробой Щербы в применении понятия «эстетика языка» можно считать его «Опыты лингвистического толкования стихотворений» [Щерба 1957]. Далее эта идея была подхвачена Б. Лариным в работах по эстетике слова и языку писателей. Отталкиваясь от теории художественной речи и обосновав методы эстетики языка, он воплотил свои идеи в анализе лирических стихотворений, в частности Хлебникова. Ларин ввел и такие важные для лингвоэстетики понятия, как «художественная целостность» и «эстетическая квалификация языкового материала» [Ларин 1974].

Об «эстетике языка» пишет и В. В. Виноградов. В статье 1927 года «К построению теории поэтического языка» отмечается:

Виноградов отмечает и важность изучения сложных поэтических форм речи, развернутых словесно-художественных структур. Путь исследования в этом направлении: от сложных структур – к «стилистическим единицам», а не наоборот. И здесь очевидно, что Виноградов полемизирует с формальным методом, который задает обратное направление исследования: «от единиц – к единствам». Эстетика слова, по Виноградову, выдвигает своим предметом «структуру художественного целого». Так, в применении к художественной литературе он пишет о «поэтической организации символов в композиции целостных эстетических объектов» [там же]. В поэтической речи, по Виноградову, происходит символическое преобразование языка:

Сам Виноградов в дальнейшем не пошел по этому пути, за него это проделала уже позднейшая семиотика в лице Я. Мукаржовского, Ю. М. Лотмана, У. Эко и других. Виноградов также отмечал, что обоснование науки об эстетике языка невозможно только на почве лингвистики, ибо

Виноградов ссылается на показательные неудачи, с его точки зрения, на этом поприще К. Фосслера, А. А. Потебни и Б. Кроче. За обоснованием эстетики языка он предлагает лингвистам обращаться к учениям об искусстве и эстетическим теориям.

Значительное влияние на становление филологических идей В. В. Виноградова оказала философия языка Г. Г. Шпета. Сам русский философ посвятил «эстетике слова» трехчастный трактат «Эстетические фрагменты», изданный в 1922–1923 годах. Возможно, именно по прочтении этой работы, в которой много внимания уделено эстетическим аспектам слова и языка, Л. В. Щерба сделал вывод о нарастании интереса к «эстетике языка». Ведь доклад Шпета, положенный в основу книги, был прочитан в 1919 году на заседании Московского лингвистического кружка, а значит, в присутствии и при обсуждении большого числа выдающихся лингвистов того времени. Считается, что именно этот доклад способствовал формулировке понятий «поэтическая речь» и «поэтический язык» русскими формалистами.

«Эстетические фрагменты» посвящены выяснению того, что такое «эстетический объект» («эстетический предмет») в его отношении к структуре слова. Шпет именует один из разделов трактата «Структура слова in usum aestheticae», намечая таким образом самое ядро лингвоэстетической проблематики: использование языка с тем, что тут называется «эстетическим эффектом». Проводится попытка выделить эстетические компоненты в структуре высказывания:

Эти моменты, или элементы высказывания, связаны с эстетическим опытом порождения и восприятия текста. Необходимо, считает философ, разделять эстетические и внеэстетические элементы:

К примеру, «номинативная функция слова» (примечательно, что уже в 1919 году Шпет пользуется понятием «функция») должна отделяться от «эстетических свойств слова», образующих специальную функцию. При этом простая экспрессия в речи не приравнивается к эстетичности. Последняя, как особо подчеркивается, основывается на особом восприятии слова как художественной единицы.

Шпет предлагает отделять словесную эстетику от других разновидностей эстетики, например от музыкальной. Несмотря на то что слово может обладать «музыкальностью» (идея, характерная для поэзии символизма), сама вербальная сущность и материальность определяет «эстетику слова». В строчке Тредиаковского «Звени, звени, хрустальный альт стаканов» философ видит (а точнее слышит) чисто фонетическую эстетическую ценность, свойственную законам языка. В поэзии (и шире – художественной речи) «предмет подвергается особой эстетической модификации», производя «эстетическое действие» от автора к читателю. Любопытно, что подобный лингвоэстетический подход позволяет Шпету обосновать и оправдать бессмыслицу в поэтической речи. Словно бы отвечая на заумные опыты футуристов и супрематистов, он рассуждает:

Итак, согласно шпетовскому подходу, беспредметная поэзия порождает не просто «знаки» (пусть и без «значения»), но и полноценные «слова», в которых «бессмыслица» заменяет собой «смысл» и которые имеют эстетическое значение, несмотря на непонятность внешней поэтической формы. «Внутренняя поэтическая форма» тем не менее присуща таким текстам и определяет эстетический момент любого подобного высказывания43.

В этом трактате Г. Г. Шпет еще размышляет в традиционных терминах эстетической теории его времени: положительное или отрицательное эстетическое восприятие, эстетическое возбуждение, эстетическая реакция, эстетическое переживание, эстетическое наслаждение, эстетическое внимание и т. п. Природу чисто художественных внутренних форм слова он будет более отчетливо разбирать в более позднем трактате «Внутренняя форма слова» (мы обратимся к этому в следующем параграфе). Однако важным шагом русского философа языка становится разграничение эстетического и внеэстетического в анализе повседневного («прагматического», в его терминологии) и поэтического языка. Противопоставляя логические («рассудочные») и поэтические («символические» par excellence) стороны слова, Шпет приходит к особому пониманию языковой деятельности в эстетической ситуации и к «эстетике слова» как учению об этом:

Философию языка Шпета можно, таким образом, считать первыми набросками лингвоэстетической теории, основанной на серьезной проработке эстетических учений44.

Следующей после Шпета ключевой фигурой в формулировке основ лингвоэстетики был Б. М. Энгельгардт, до недавних пор остававшийся незаслуженно малоизвестной фигурой в русской филологии. В 2005 году по архивной версии был опубликован доклад Энгельгардта 1920‐х годов «Эстетика слова». С 1921 по 1928 год он готовил к печати книгу «Введение в эстетику слова», которой выйти было не суждено, и сохранился только этот доклад. Кроме того, в 1924 году Энгельгардт прочел в ГИИИ (Государственном институте истории искусств) доклады «Эстетико-лингвистические предпосылки формального метода» и «Основоположения эстетики слова».

Единственной работой, специально посвященной теории словесности Энгельгардта, является брошюра [Муратов 1996]. В ней, в частности, так резюмируется суть «эстетики слова» по Энгельгардту:

Для Энгельгардта эстетика слова являлась частью общей теории словесности, разработанной на феноменологической основе. Ход мысли Энгельгардта таков:

Разумеется, в этих формулировках отчетливо выражен феноменологический подход. Понятие «вещности», отличное от понятия «вещи» в русском формализме, имеет явные гуссерлианские корни. Феноменологический взгляд приводит к тому, что старые подходы в изучении образности, идейности и т. п. оказываются, с точки зрения Энгельгардта, неприемлемыми для эстетического анализа, ибо они уводят исследователя за пределы самого произведения в сферы мнимых объектов. Отсюда вывод о том, что

Здесь Энгельгардт вплотную приближается к одному из главнейших параметров художественного произведения – его целостности. Эстетически значимое произведение всегда представляет собой целое, именно в силу своей целостности оно производит эстетический эффект и именно в силу целостности должно рассматриваться в эстетическом анализе:

Составные элементы словесного произведения искусства оформляются как целостная и неразложимая структура.

Художественное произведение, подчеркивает далее Энгельгардт, целостно не только по формальному признаку, но и в единстве своего содержания. Отсюда еще один важный вывод для эстетики слова:

Таким образом, семантический треугольник Г. Фреге (знак – значение – смысл) преобразуется в художественном произведении в единосущную триаду: эстетическая форма – номинативные значения – едино-целостные смыслы (см. наше собственное развитие этой идеи ниже, в главе III). Все три составляющие этой триады связаны эстетическим единством художественного произведения. Поэтому Энгельгардт позволяет себе говорить о таком произведении как о замкнутой на себя, внутренне единой структуре только в плане эстетической оформленности смысловых единств словесного ряда. В этом ему видится «решительная неудача» сугубо формального подхода к литературному произведению, при котором оно рассматривается вне соотнесения его как единства к едино-целостному смыслу.

Далее Энгельгардт вдается в некоторые подробности основных вопросов эстетики слова, а также выясняет связи эстетики слова с общей и частной лингвистикой. Современная лингвистика, с его точки зрения, почти вовсе не обсуждает вопрос о произведении как структурном единстве, ограничиваясь в большинстве случаев изучением отдельного слова. Энгельгардт может рассматриваться, наряду с М. М. Бахтиным, одним из ранних предвестников теории текста. Но необходимо оговориться, что лингвистика текста строила свои законы по большей части на почве формально-структурных методов. Эстетические компоненты художественного текста в лучшем случае лишь принимались во внимание, но редко исследовались в необходимой мере.

Знаменательно, что в своем обосновании эстетики слова Энгельгардт отталкивается от критики русского формализма. Формализм, с точки зрения Энгельгардта, не способен постичь эстетическое произведение как целостную, внутренне единую структуру:

Формальная школа, утверждает Энгельгардт, исходя из правильно намеченных предпосылок «эстетики вещи», построила (в соответствии с данными коммуникативной лингвистики) определение поэтического произведения как системы самодовлеющих приемов, «причем его едино-целостный смысл рассматривался как эстетически безразличный материал для реализации чистой словесной формы» [там же: 56]. Здесь же делается намек на то, какой лингвистикой следует руководствоваться «эстетикой слова», чтобы избежать заблуждений формализма. Не удовлетворяясь определениями, полученными от «коммуникативной лингвистики», эстетике слова необходимо их искать в тех направлениях современной лингвистики, где слово рассматривается как «особая форма осознания внутреннего опыта, как сама мысль в известный момент ее внутренне необходимого и исторически обусловленного становления». Несложно догадаться, каких лингвистов они имеет в виду – это Гумбольдт и вся гумбольдтианская традиция в языкознании конца XIX – начала XX века45.

Таким образом, Б. М. Энгельгардт, пользуясь терминологическим аппаратом феноменологии, обосновывает ключевые понятия эстетики слова: «эстетическая значимость», «эстетический опыт» и «структурное единство». Значение последней категории – категории структурного единства – подчеркивалось также и П. А. Флоренским, еще одним ключевым автором в описываемой традиции. В работе 1924 года «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» он рассуждает о необходимости двойственного подхода к художественным явлениям: с одной стороны, как к композиции, а с другой – как к конструкции. Причем конструкция произведения осмысляется как внутренняя форма его, то есть некоторый принцип развертывания формы и превращения ее в содержание:

Мы выделили курсивом очень важное представление Флоренского, которое сближает его с современными идеями синергетики. Это идея самоорганизации художественного целого, которое вырастает из собственных частей. Форма в таком понимании имеет четыре важнейшие характеристики: 1) выделенность (самостоятельность), 2) целостность; 3) органичность и 4) динамичность. Об этом Флоренский пишет в черновых записях к курсу «Понятие формы»: «Идею целого мы понимаем как рост, как раскрытие потенции через само-расчленение, через само-организацию…» [там же]. Мы приводим эти слова, чтобы показать, что лингвоэстетика прямо связана с идеей автореференции и самоорганизации языка художественных произведений (этот аспект будет рассмотрен подробнее в главе III).

Еще одним автором, внесшим вклад в осмысление лингвоэстетических проблем, был С. А. Аскольдов, изложивший свои взгляды по этому вопросу в полемическом отклике на труды русских формалистов. Свою статью «Форма и содержание в искусстве слова», вышедшую в третьем выпуске альманаха «Литературная мысль» за 1925 год, Аскольдов начинает с характерной для той эпохи фразы: «Вопрос о значении формы и содержания в искусстве слова стал боевым вопросом в современной литературной критике» [Аскольдов 1925: 305]. Кроме того, вопрос о форме и содержании стал, согласно Аскольдову, «в последнее время симптоматическим для жизни вообще». Будучи квалифицированным философом, Аскольдов сразу напоминает о философских истоках категорий формы и содержания и предпринимает их философский анализ. Понимая форму как «внутреннюю структурность», он разбивает свой разбор на различные составляющие указанной категории. Он разделяет: прагматическое содержание (то есть сюжетную часть художественного произведения), психологическое содержание (аналог прагматического в лирике), форма (все остальное в произведении). Под формой Аскольдов разумеет все формальные элементы текста – от фонетики до ритма. Расширяя таким образом понятие формы, он пытается разобраться, в чем притязания формальной школы являются чрезмерными. Упрек его состоит в том, что формальный подход, изолируя форму, полагает ее единственным материалом художественной значимости.

Художественная значимость – ключевой термин С. А. Аскольдова, который он разовьет затем в своей теории поэтических концептов. Здесь под ним понимается единство соединения формы и содержания как аксиологический акт:

Изоляция формы от содержания не позволяет, согласно философу, оценить художественную форму в составе целого текста. Каждая форма должна оцениваться по степени художественной значимости. Далее Аскольдов анализирует различные формы с разной степенью художественной значимости в прозе и поэзии. Апофеозом «бесчинства формы» называет он заумную поэзию футуристов, признавая ее лабораторное значение, но отказывая ей в художественной значимости. Таким образом, философ Аскольдов впадает в другую крайность – отрицания эстетического статуса некоторых поэтических и языковых форм. Формалисты в этом вопросе оказались прозорливее, взяв заумную поэзию за наивысший образец эстетической функции языка.

В ряду изданий, внесших вклад в обоснование принципов лингвоэстетики, следует упомянуть сборник, который вышел в 1927 году под названием «Художественная форма: Сборник статей». В предисловии к нему было заявлено:

Отметим, что авторами сборника были ученые, опять же так или иначе противостоящие строго формальному методу, среди них Г. О. Винокур, Н. И. Жинкин и др.

Наконец, обозревая лингвоэстетические концепции 1920–1930‐х годов, нельзя пройти мимо М. М. Бахтина и его круга. Сам Бахтин выстраивал свою концепцию «эстетики словесного творчества», критически отталкиваясь (как и другие авторы, рассмотренные выше) от формального метода. Считая, что лингвистика как таковая недостаточна для полноценного анализа поэтического произведения, он всячески подчеркивает значимость именно эстетического статуса художественного объекта. Впрочем, разводя довольно радикально лингвистическую определенность формы и эстетическую ценность содержания, Бахтин не приходит к их синтезу. Ему лишь грезится то время, когда лингвистика осознáет своим объектом более крупные языковые комплексы (текст, диалог):

Цитируемый текст с характерным названием «К эстетике слова», по-видимому, относится к более раннему времени, чем 1974 год. Ведь к 1970‐м годам наука о языке уже далеко продвинулась в том направлении, о котором мечталось Бахтину в 1920–1930‐е годы. Так или иначе, центральным вопросом его лингвоэстетики является имманентно и специфически «эстетический характер» поэтического (и шире – литературного) языка. «Художественная форма», согласно такому подходу, должна изучаться как со стороны «эстетического объекта» (которым Бахтин считает исключительно «содержание», по его мнению, недоступное изучению современной ему лингвистикой), так и со стороны «техники формы» (в случае словесного творчества прерогатива исключительно языкознания). Сам Бахтин уделял внимание в своих исследованиях поэтики Достоевского, Рабле и других преимущественно первому аспекту – содержательно-архитектоническому. «Автор-творец – конститутивный момент художественной формы» [Бахтин 1975а: 58]: на основе этого тезиса строятся дальнейшие принципы бахтинского анализа. В частности, принцип «активности» субъекта высказывания в поэтическом акте: «Только в поэзии чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы» [там же: 65]. В главе III мы вернемся к этому ключевому принципу лингвоэстетического подхода. Сейчас отметим его историческую значимость в дискуссиях первых десятилетий прошлого века о природе художественного языка.

Завершая этот исторический экскурс, необходимо отметить, что лингвоэстетика («эстетика слова» в терминах той эпохи) не стала прочно оформившимся направлением в истории лингвистических учений 1920–1930‐х годов. Воспользовавшись удачной метафорой из известной антологии «Сумерки лингвистики», можно было бы назвать такую историю идей «традицией, мерцающей в толще истории» [Базылев, Нерознак 2001]. «Эстетика слова» выступала как альтернатива формальному методу, предлагая свою методологическую систему. Эта традиция пыталась, так сказать, «воспитать» формализм, прививая ему развитые эстетические навыки. С другой стороны, формальная школа стала двигателем новых теорий языка и искусства. К рассмотрению лингвоэстетических понятий от структурализма и семиотики до нынешнего состояния науки о языке мы переходим в следующей части главы.

До сих пор мы рассматривали эволюцию лингвоэстетического подхода в трудах лингвистов (Л. В. Щербы, Б. А. Ларина, В. В. Виноградова) и философов языка (А. Белого, Г. Г. Шпета, С. А. Аскольдова, Б. М. Энгельгардта, П. А. Флоренского). В отличие от лингвопоэтической теории, формировавшейся в сознательном дистанцировании от философской рефлексии (в трудах В. Б. Шкловского, Р. О. Якобсона, Е. Д. Поливанова и др.), лингвоэстетика имеет под собой глубокую философскую базу в эстетической теории и философии языка. Особенностью этой методологии является аналитика эстетических категорий (художественная форма, эстетический объект и т. п.) применительно к языковому материалу. Но помимо учета лингвофилософских аспектов изучения эстетики языка, необходимо также обращение к теории знаковых систем, то есть выяснение эстетических параметров языка как деятельности по производству знаков. Как мы попытаемся показать в настоящем параграфе, семиотическая теория представляет собой важную составляющую лингвоэстетического поворота в филологических исследованиях ХХ века. Обратимся к основным идеям семиотики, относящимся к эстетической деятельности.

История контактов семиотики и эстетики короче истории самих семиотики и эстетики. Семиотика зарождалась в лоне философии и логики. На первых порах ее объектами становились сугубо абстрактные символы и статичные, непротиворечивые системы. Возможно, именно поэтому знаку приписывались такие его составляющие, как означающее и означаемое, а инстанция «означателя», то есть непосредственного субъекта знакового процесса, оставалась за пределами рассмотрения. Как мы увидим далее, в случае художественного семиозиса без этой категории обойтись нельзя. В семиотике искусства она является базовой по отношению ко всем остальным параметрам. Эстетика как теоретическая дисциплина, насчитывающая около трех столетий, обратилась к понятию знака очень поздно, лишь в XX веке. Если возводить истоки философской семиотики к Дж. Локку (впервые употребившему греческое слово semeiotike в современном значении дисциплины «семиотики») и к Г. Лейбницу (изложившему основы «характеристики» как новой науки о знаках), то семиотика оказывается сверстницей эстетики (оба философских учения зародились к XVII–XVIII векам). Однако опять-таки, как и в случае с эстетикой, обращение семиотики к эстетической проблематике датируется первыми десятилетиями ХХ века.

Впрочем, отдаленный прототип современного эстетико-семиотического метода можно обнаружить уже у античных грамматиков III–I веков до н. э. Речь идет о теории мимесиса, в соответствии с которой в искусстве была выявлена основополагающая оппозиция «содержание – форма». Содержание определялось как «подражание событиям истинным и вымышленным» и выражалось в делении всех литературных произведений на роды и жанры. Форма мыслилась как «речь, заключенная в размер». В соответствии с этим выстраивалась система тропов, стилей и метрических размеров. Несомненно, в этих разграничениях можно усмотреть предпосылки структурного мышления. Но в целом методика была чисто описательной, имеющей мало отношения к реальным процессам знакопорождения.

Что касается научной эстетики, ее развитие вплоть до конца XIX века в общих чертах напоминало прогресс литературной поэтики. Наука в этот период предпочитала заниматься риторическими параметрами художественного творчества, отвлекаясь от природы индивидуального смыслополагания. Оговоримся, что это наше утверждение не относится ко всем без исключения теориям классической эпохи. Весьма вероятно, что внимательное исследование могло бы выявить немало интересных прозрений о знаковой сущности художественного творчества. Особенно это касается средневекового периода. Но надо учитывать и то, что и само понятие произведения искусства (словесного, живописного, музыкального) обрело свой отчетливый смысл только в Новое время. Соответственно, речь, по-видимому, должна вестись о разных «эстетиках» и «поэтиках». Это обстоятельство касается и таких классических трудов, как «Лаокоон» (1766) Г. Э. Лессинга и «Эстетика» А. Г. Баумгартена (1750–1758). В первом, заметим, делаются некоторые соображения о разных типах знака (арбитрарные и природные) в разных видах и родах искусств (поэзии, драме, живописи и т. д.). Во втором труде немецким философом предполагался специальный раздел «Семиотика», вместивший учение о знаках, используемых в художественных произведениях. Однако по-настоящему творческой эта семиотика не стала, ограничившись лишь общими классификациями и философскими рассуждениями. Такая логика была доведена до предела уже в начале XX века в концепции швейцарского искусствоведа Г. Вельфлина. В книге «Основные понятия истории искусства» (1915) он сформулировал метод «история искусства без имен». На этих основаниях он выстроил целую типологию художественных стилей. Ясно, что такой подход не мог иметь отношения к глубинной сущности художественного акта, хотя и предлагал более формальные критерии изучения феноменов искусства.

Конец XIX – начало XX века стало временем перелома прежних представлений о сути искусства, о сущности художественного творчества и о природе знака. В этот момент семиотика и эстетика вливаются в единый исследовательский континуум – художественную семиотику. Под этом термином понимается не какая-то единая теория, а целая совокупность подходов к художественному объекту как системе знаков.

Основные вехи на пути становления художественной семиотики (понимаемой широко) в ХХ веке таковы (отметим лишь ключевые направления, не углубляясь в раскрывающие их концепции):

• русское гумбольдтианство и потебнианство: Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд;

• эстетическая (морфологическая) школа в языкознании: Б. Кроче, К. Фосслер, Л. Шпитцер, О. Вальцель;

• русский символизм: А. Белый, Вяч. Иванов;

• русский формализм: Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, А. А. Реформатский, Б. И. Ярхо и др.;

• постформализм: Г. О. Винокур, М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, В. В. Виноградов, Л. С. Выготский, В. Вейдле;

• философская семиотика: П. А. Флоренский, Г. Г. Шпет, А. Ф. Лосев;

• структурная поэтика: Я. Мукаржовский, П. Богатырев, К. Леви-Стросс, Дж. Каллер;

• семантическая эстетика: Э. Кассирер, С. Лангер, Н. Фрай;

• феноменологическая эстетика: М. Мерло-Понти, Р. Ингарден, М. Дюфренн;

• рецептивная эстетика: В. Изер, Х. Яусс, М. Риффатер;

• «тематическая критика»: Г. Башляр, Ж. Руссе, Ж.‐П. Ришар, Ж. Старобинский, П. де Ман;

• парижская семиологическая школа: Р. Барт, Ж. Женетт, А. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров, Ю. Кристева;

• «новая критика» в литературоведении: К. Брукс, Р. Уоррен, Р. Уэллек, У. Уимсатт, И. Ричардс;

• структурализм в искусствознании: Г. Кашниц-Вайнберг, Г. Зедльмайр;

• семиотика искусства как таковая: Н. Гудмен, М. Шапиро, Б. Кокюла, К. Пейруте, Ф. Тюрлеманн (визуальная семиотика); Р. Барт, С. Зонтаг, Р. Линдекенс, Ж.‐М. Шеффер, Ж.‐М. Флош (семиотика фотографии), К. Метц, П. Пазолини (киносемиотика); У. Эко (семиотика архитектуры); П. Булез, Н. Рюве, Ж.‐Ж. Наттьез (музыкальная семиотика); А. Юберсфельд, П. Пави (театральная семиотика);

• информационная эстетика: А. Моль, М. Бензе, А. Н. Колмогоров, В. А. Успенский;

• Московско-тартуская школа семиотики: Ю. М. Лотман, Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, Ю. И. Левин, Б. М. Гаспаров и др.;

• Лиможская школа семиотики: Ж. Фонтаний, К. де Бюзон, К. Зильберберг;

• Московско-новосибирская семиологическая школа: Ю. С. Степанов, В. З. Демьянков, С. Г. Проскурин, И. В. Силантьев, Ю. В. Шатин, О. В. Коваль.

Все подходы, разрабатывающиеся в семиотике, имеют своей целью ответить на следующие главные вопросы: 1) что представляет собой произведение искусства в ряду других объектов гуманитарного и естественно-научного знания; каковы отношения между художественным и научным познанием; 2) каким образом осуществляется художественная коммуникация; 3) как устроена структура произведения искусства; 4) какова природа художественного знака; и наконец 5) имеет ли искусство свой язык или множество языков, и как соотносятся эти языки с другими языками природы и духовного мира.

Из всех перечисленных выше авторов и направлений в изучении знаковой природы художественного произведения мы остановимся в этом параграфе на тех, которые непосредственно касаются в своих работах лингвоэстетической проблематики, то есть взаимоотношения языка и искусства сквозь призму семиотических учений46.

Родоначальники семиотики в европейской науке новейшего времени – В. Уэлби, Ч. С. Пирс, Ф. де Соссюр – не оставили после себя каких-либо размышлений о семиотической природе категории прекрасного. Пирс лишь вскользь упоминал в лекциях 1903 года о том, что эстетические ценности могут принадлежать к разряду репрезентаменов, а именно к их экспрессивному типу. В целом категория экспрессии (экспрессивности), как мы увидим далее, сыграет важную роль в новых теориях языка и новых художественных практиках ХХ века. Но в первых трудах по семиотике решаются вопросы, довольно далекие от эстетических. Факт обращения Соссюра к мифологическим и художественным текстам в поисках анаграмм не говорит ничего о его эстетических воззрениях, однако, как будет показано в следующей главе, ставит несколько вопросов об отношении художественного дискурса к языку как феномену. Обсуждение эстетических аспектов категории знака возникает у следующего после Соссюра и Пирса поколения ученых, близких к семиотике.

Первенство в обращении к семиотической проблематике со стороны эстетических учений принадлежит русскому философу Г. Г. Шпету. В предыдущих параграфах мы указывали на первостепенную роль этого мыслителя в интересующей нас лингвоэстетической линии филологических исследований. С одной стороны, он являлся важнейшим преемником и проводником идей В. фон Гумбольдта в русской мысли, в том числе его ключевых идей о языке как творческом процессе и языке как искусстве. С другой стороны, Шпет сформулировал ряд постулатов, относящихся к эстетическому измерению языковой деятельности. Но кроме этого вклада в философию языка и лингвоэстетику, необходимо подчеркнуть его пионерскую роль в обсуждении семиотических вопросов эстетической деятельности. До недавнего времени Шпет как семиолог не был открыт по-настоящему, ведь лишь пятнадцать лет назад был издан основополагающий его труд по семиотике – «Язык и смысл» [Шпет 2005]. Поскольку эта роль до сих пор не была должным образом описана в истории лингвистических и семиотических учений, считаем уместным остановиться на взглядах Шпета чуть более подробно47.

Первым на значимость идей Шпета для семиотических учений указал Вяч. Вс. Иванов в «Очерках по истории семиотики», отметив, что

Наряду с П. А. Флоренским и А. Белым он был назван в числе тех, кто предпринял в первые десятилетия ХХ века попытку общесемиотического синтеза, выделив область изучения знаков в качестве особого предмета гуманитарных исследований. Особенно значимыми оказались идеи Шпета, наследующие его учителю Э. Гуссерлю, о знаках как «всеобщем слое», который определяет исходные предпосылки любого социально-исторического знания48. Отдельно были отмечены восходящие к Шпету первые попытки семиотического истолкования эстетики и этнологии.

Небольшое внимание Шпету было уделено и в Тартуской школе, где в «Трудах по знаковым системам» была опубликована статья под названием «Литература», подготовленная Шпетом в 1920‐х годах для «Словаря художественных терминов» [Шпет 1982]. Однако говорить о преемственности идей русского философа в семиотических исследованиях 1960–1990‐х годов вряд ли приходится. Можно встретить упоминание о Шпете в некоторых учебных курсах по семиотике последнего времени, например в книгах [Почепцов 2001: 204–218; Мечковская 2004: 38–42]. Психологические воззрения забытого философа, относящиеся в том числе к проблеме языка и слова, стали предметом работы [Зинченко 2000]. Существуют интересные соображения о вкладе Шпета в развитие семиотической эстетики [Freiberger-Sheikholeslami 1982; Freiberger 1991]. Наконец, на роли Шпета в развитии структурализма и семиотики в России останавливается в своей книге Т. Г. Щедрина [2004]. Она особо подчеркивает принадлежность Шпета к той группе исследователей, которая развивала целостный конкретно-исторический подход к языку, видя в семиотике основу основ любого лингвистического знания49.

Шпет был первым, кто употребил в русской научной литературе термин «семиотика», понимая под ним «онтологическое учение о знаках вообще» [Шпет 2007: 230]. Впервые слово «семиотика» появляется у него в 1915 году в статье «Первый опыт логики исторических наук: к истории рационализма XVIII века» [Шпет 1915], которая затем преобразуется в третью главу «Истории как проблемы логики» [Шпет 2002]. В этом обширном труде философ развивает идею о сближении герменевтики как науки о понимании и семиотики как метода понимания знаков. История для Шпета имеет дело со словом как знаком, который интересует историка прежде всего со стороны своего значения, то есть того, о чем слово сообщает. Потребность в герменевтике возникает тогда, когда «зарождается желание отдать себе сознательный отчет о роли слова как знака сообщения» [Шпет 1989: 232]. Но эта же потребность, в свою очередь, ведет к необходимости принципиально семиотического подхода. В «Эстетических фрагментах» Шпет пишет, что «теория слова как знака есть задача формальной онтологии или учения о предмете, в отделе семиотики» [Шпет 2007: 208].

Еще позже, в 1920‐е годы, Шпет пишет работу «Язык и смысл», где прослеживает истоки семиотической мысли и закладывает основы новой семиотики, которую обозначает теперь более отчетливо как «науку о понимании знаков». Прежде всего, проблема, которая его интересует, – это проблема предмета и формы его выражения. Будучи предметом двойственной природы, знак, согласно философу, относится одновременно и к плану действительного эмпирического мира, и к плану идеальному, постигаемому в мышлении. Посредством понятия знака Шпет стремится добиться ответа на главные свои вопросы: что такое понятие, что такое слово и что такое смысл. При этом понятие «понятия», составляющее главный предмет семиотики Шпета, осмысляется не просто как логическая категория. Логическая форма понятия для него лишь остов самого понятия. Большее внимание он уделяет накладывающимся на логику «внутренним формам», которые опосредуют процесс понимания. В этом смысле шпетовский семиотико-герменевтический метод исследует по преимуществу природу гуманитарных понятий50.

Из всего обилия семиотических идей Шпета нам представляется главной его оригинальная концепция знака и смысла, которая в своей сущности отличается от прочих современных Шпету концепций: Ч. С. Пирса, Ф. де Соссюра, Г. Фреге, Ч. Огдена – И. Ричардса или К. Бюлера. Коренным отличием здесь является онтологизм учения русского философа и его направленность на процесс понимания знаков, что особенно существенно для семиотики художественного процесса. Категория отношения, как нам кажется, является опорным пунктом в шпетовской концепции знака51. «Онтологическое положение знака» мыслится Шпетом в том, что «он не только субъект отношения, которому соотносительно значение, но он сам также есть некоторое отношение, предполагающее свои термины» (520)52. Что подчеркивает Шпет, различая понятия «субъект отношения» и «отношение как таковое»? Субъект отношения – категория статическая, в то время как отношение само – это динамическая категория. Отношение значит в шпетовском смысле процесс отнесения. Именно на этом процессуальном значении категории отношения настаивает Шпет. Если знак как субъект отношения описывается своими внешними формами, то знак как отношение само по себе описуем посредством присущих ему «внутренних форм».

Различение внешних и внутренних форм в дальнейшем Шпет разовьет в отдельной работе «Внутренняя форма слова», но здесь, в семиотическом контексте, это различение важно для объяснения структуры знака. Шпет выводит следующую таблицу (531):

Как видно, внутренние формы определяются как формы самого отношения, тогда как внешние формы, иначе называемые Шпетом «формами сочетания», относятся к эмпирическому, материальному плану знака. Проецируя на структуру знака, эту схему уже нельзя изобразить в виде диадичной модели Ф. де Соссюра или триадичной модели Г. Фреге, Ч. С. Пирса и К. Бюлера. Модель Шпета принципиально динамична и описывает процесс создания и понимания знака, и в частности слова как знака.

Динамичность слова Шпет иллюстрирует на простейшем примере построения слов и высказываний:

«Часть» слова движется и движет к «целому слову», последнее – к «связи», например, суждения или более обширного высказывания, это – еще дальше и экстенсивнее и т. д. Часть влечет к целому, «вещь» – к «отношению», отношение – к отношению более высокого порядка; и в каких бы категориях – логических, грамматических или метафизических – мы ни выражали эту существенную особенность слова, всегда налицо динамизм и движение (584).

Для всех остальных современных ему теорий знака знак – лишь средство. Шпет вводит в процесс семиозиса категорию целесообразности. Движение сознания субъекта от воспринимаемого знака к значению, сообразующееся с определенной целью (с идеей целого произведения) и осуществляемое внутренними формами этого произведения, и называется им «пониманием» как динамическим (коммуникативным) осуществлением смысла.

Если считать, что семиотические учения Ф. де Соссюра и Ч. С. Пирса являются двумя магистральными традициями в современной семиотике, учение Г. Г. Шпета может быть признано третьей, неявной традицией, «мерцающей в толще истории». Ее отличие от пирсовской и соссюровской нам видится в постулировании внутреннего измерения знака (наличии внутренних форм наряду с внешними) и в целесообразности семиотического процесса (наличии цели создания знака). Для Соссюра знак произволен, и отношение между означающим и означаемым описывается в статичной категории значимости (valeur). Он допускает наличие связи между звуковым образом и понятием, но специфическая природа этой связи как таковой его не интересует. Пирс идет несколько дальше и вводит понятие интерпретанты, то есть некоторый момент субъективности семиозиса. Знак для Пирса – это нечто, означающее что-либо для кого-нибудь. Схема коммуникации выглядит для Пирса так, что определенный знак адресуется кому-либо, чтобы создать в уме этого другого идентичный знак. Пирсовская типология знаков предполагает различные логические связи между разными свойствами знака. Однако здесь также отсутствует внимание к тому, как именно осуществляется в динамике отношение между знаком и значением в смыслообразовании53.

Именно шпетовское понятие внутренней формы дает возможность анализировать глубинное измерение знака54. Не случайно концепция внутренней формы выводится Шпетом на материале анализа эстетических форм.

Поэтика должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка) <…> [Шпет 1989: 410].

Разработке этого учения он посвящает отдельное исследование «Внутренняя форма слова» (1927). В нем он следует концепции «внутренней формы языка» (Innere Sprachform) В. фон Гумбольдта, применяя ее к сфере индивидуального творчества.

Как указывает Шпет со ссылкой на книгу [Гайм 1898], термин «внутренняя форма» первоначально возник у В. фон Гумбольдта в эстетическом контексте, при чтении и анализе произведений Гёте. Сопоставляя язык с искусством и определяя поэзию как «искусство языка», немецкий филолог отмечал, что она создается «для внешних и внутренних форм, для мира и человека». Однако точное определение «внутренней форме» Гумбольдт не дает, что, в свою очередь, вдохновляет Шпета более отчетливо описать значение внутренней формы применительно к семиотической проблематике.

Во всяком словесном творчестве – научно-понятийном или художественно-образном, пишет Шпет, имеет место планомерное выполнение некоторого замысла. Здесь значимой оказывается именно внутренняя форма – как правило образования понятия (в науке) или образа (в искусстве).

Это правило есть не что иное, как прием, метод и принцип отбора, – закон и основа словесно-логического творчества в целях выражения, сообщения, передачи смысла [Шпет 1927: 98].

Можно говорить о внутренней форме понятия, или «внутренней логической форме», и о внутренней форме образа, или «внутренней поэтической форме». Совокупность таких «правил», законов комбинирования словесно-логических единиц (понятий, образов) Шпет называет «словесно-логическими алгоритмами»:

Такого рода алгоритмы суть также формы образования понятий, и, следовательно, диалектики самого смысла, динамические законы его развития, творческие внутренние формы, руководящие понимающим усмотрением смысла в планомерном отборе элементов, но допускающие свободу в установлении той или иной планомерности <…> [там же: 119].

Внутренние формы как алгоритмы, то есть «формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию „смысла“ в его конкретном диалектическом процессе» [Шпет 1927: 141].

Как, согласно Шпету, функционируют внутренние формы в художественном процессе?

Во-первых, утверждает Шпет, поэтический (художественный) язык, в отличие от языка прагматического (научного или обыденного), на первый план выдвигает не прагматические цели, а «свои собственные внутренние цели саморазвития»:

Направленность художественного творчества на самого себя, а не на прагматические цели, только в том и состоит, что оно неизменно, как свою внутреннюю форму, имеет в виду сами эти отношения. Они – подлинный объект и руководящая идея поэтического творчества [там же: 143].

Во-вторых – и это вытекает из первого тезиса, – искусство не покрывается одними «логическими внутренними формами», свойственными, опять же, языку обыденному, а имеет свои особые – художественные, или поэтические, внутренние формы. Художественный язык – это всегда «планомерно конструируемый организм», отличающийся единством и цельностью. Законы такой органичности суть «правила, лежащие в самом организуемом матерьяле, его собственные формы, сочетаемые и упорядочиваемые соответственно руководящей идее творчества». Идея эта «лежит не вне данного матерьяла и его форм, а в них самих, и потому автономно осуществляется в их единстве, как в художественной форме форм» [там же: 147]. Последняя создает уже конкретные приемы и пути образования художественных образов и смыслов. Таким образом, внутренние формы играют роль законов образования художественной речи, ее правил-алгоритмов.

Обогащение семиотической теории понятием внутренней формы было связано с поиском семиотических инструментов в анализе форм творческого присутствия человека в языке и эстетических форм в художественном языке. Глубинно-семиотический подход, основателем которого выступает Г. Г. Шпет, ставит во главу семиотического процесса самого человека. В соссюрианской и пирсианской семиотике мир знаков априори признается внешним по отношению к личности. Шпетовская семиотика человекомерна, или «целемерна», в его собственных терминах, объектом ее изучения является совокупность внутренне обусловленных знаков, которые производит и воспринимает человек в коммуникативном и творческом процессе.

Метафора «глубины» очень часто возникает на страницах работ Шпета. Не случаен и образ «капусты» со множеством «логических» слоев, возникающий в «Языке и смысле», описывающий «глубинные» отношения значений в знаке.

Проникая глубже в «смысл» самих понятий, мы встречаем только модификации основных логических структур – и в них законы «смысла» как сущности [Шпет 2005: 600].

Таким образом, русская глубинная семиотика по Шпету предстает как отдельный вектор семиотической традиции, существенно отличный от европейских семиотик по Пирсу и Соссюру. Более подробно эта традиция описана в нашей статье «Глубинная семиотика: Стадии погружения (От «внутреннего человека» к «человеку Авангарда»)»: [Фещенко 2006а]. В разделе антологии [Семиотика и Авангард 2006], который открывает эта статья, опубликован ряд текстов, существенных для осмысления описываемой традиции. Г. Л. Тульчинский предлагает называть эту область «глубокой семиотикой» (deep semiotics), понимая под ней расширение теории знаковых систем (семиотики) за счет категории смыслообразования. Такой подход

подобен переходу от двумерного, плоскостного рассмотрения [знаков. – В. Ф.] к стереометрическому, дающему анализу глубину (высоту). Из плоскости явленной дискурсивности анализ как бы ныряет вглубь, уходя к корням и источникам смыслопорождения, получая возможность рассмотрения его динамики [Тульчинский 2003: 74].

Предпосылки идей «глубокой семиотики» исследователь видит в работах М. М. Бахтина, Н. М. Бахтина, П. А. Флоренского, Л. С. Выготского. Здесь же он говорит о ней как о «третьей традиции», восходящей к В. фон Гумбольдту, В. Вундту, К. Фосслеру и А. Марти. Нам, однако, представляется более правильным говорить не о «глубокой», а о «глубинной» семиотике. По сути, это одно и то же, но в термине «глубинный», по нашему мнению, содержится важный элемент, оппозитивный значению «поверхностного», в то время как в слове «глубокий» не так выражена эта отличительная особенность.

Одним из представителей шпетовского направления глубинной художественной семиотики был искусствовед А. Г. Габричевский, работавший со Шпетом в ГАХН в 1920‐е годы, в частности над проблемами знака в искусстве. Критикуя формальный метод, он указывает на недостаточное внимание формалистов к выразительной и знаковой природе художественного произведения:

ни само искусство, ни другие сферы культуры не осмысливаются в своем своеобразии особых типов выражения, в своей внутренней знаковой структуре [Габричевский 2002: 19].

В статье 1925 года «Язык вещей» ученый говорит о том, что художественная система устроена подобно языку. Язык художественного произведения понимается как знаковая сущность:

Человек как существо социальное не только пользуется вещами, их пространственными и временными отношениями, но их понимает и их осмысляет. Они для него не только вещи, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми. Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла [там же: 31–32].

Отметим, что едва ли не впервые в русском научном дискурсе здесь возникает термин «знаковая система».

Среди записей А. Габричевского обнаруживаются некоторые тезисы относительно искусства как системы знаков:

Вещь – знак

Культура как система знаков

Включение абстрактной вещи в систему культуры через слово, миф, искусство

Произведение искусства как знак

означивающее – означиваемое

наглядность, чувственная конкретность

своеобразие натуральной структуры оптических элементов

чистая, подлинная зримость

<…>

Из всех вещей – знаков художественное произведение выделяется тем, что означиваемое совпадает с чувственно-наглядным составом означивающего (ср. сигнал, термин) [там же: 188].

Обратим внимание, что здесь вполне уверенно уже используются соссюровские семиотические термины, при этом делается важное наблюдение о частом совпадении означающего и означаемого в художественном объекте (тезис, который будет в дальнейшем уточняться всей семиотикой искусства). В серии статей и трактатов Габричевский сформулировал принципы пространственной семиотики живописного искусства, заложив основы целого семиотического направления. Коллега Габричевского по ГАХН, искусствовед А. Г. Цирес предложил называть это направление «художественной семиотикой» [Цирес 1927: 112]. В России это направление было насильственно прервано в 1930‐е годы, прежде всего в связи с закрытием ГАХН и репрессиями против основных разработчиков семиотики искусства. Воскрешение этих ростков было осуществлено уже в 1960‐е годы в «оттепельной» советской семиотике.

В промежутке между 1930‐ми и 1960‐ми годами научная мысль интересующего нас направления довольно активно развивалась в западной науке. Упомянем несколько имен и концепций, значимых для становления художественной семиотики. Эстетическим вопросам теории знака уделялось немало внимания в Пражской школе. Уже в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» 1929 года формулируется основной закон художественного знака:

Организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, – это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литературного произведения как сущность независимую и автономную, то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры [цит. по: Пражский лингвистический 1967: 32].

Здесь же говорится о связи художественного знака с «поэтической функцией», которая «направлена к самому знаку», в отличие от «функции общения», направленной к «означаемому». В этих формулировках явно читается почерк Р. О. Якобсона, переосмысляющего семиологические принципы Ф. де Соссюра и, скорее всего, учитывающего описанную выше традицию «глубинной семиотики» Г. Г. Шпета.

Первоочередная роль в становлении семиотической эстетики у пражцев принадлежала чешскому филологу Я. Мукаржовскому. Этот ученый попытался совместить семиологию Ф. де Соссюра с идеями русской формальной школы о поэтическом языке. Среди важнейших понятий, актуальных как для лингвистики, так и для семиотики, разрабатываемых им, были понятия функции, знака, коммуникации. Произведение искусства понимается им как комплексный знак,

Эта схематика отдаленно напоминает пирсовскую триаду иконы, индекса и символа и, скорее всего, является ее неточной проекцией на область искусства. Второй из этих элементов (отсылающий к «символичности» по Пирсу) составляет, согласно чешскому теоретику, «структуру» художественного произведения, и эта структурность определяется семиологическим характером искусства.

Эстетический знак, в отличие от других типов знака, согласно Мукаржовскому, характеризуется как «автономное» и «некоммуникативное» сообщение, связанное с особым типом субъективности. Такой знак не вполне соответствует «выразительному знаку» в трактовке К. Бюлера (которому чешский ученый отчасти следует). Эстетический знак не является инструментом, он не влияет на какую-либо реальность, как это делает знак символический, но он отражает в себе реальность в целом. Реальность, отраженная целиком, к тому же организована в эстетическом знаке в соответствии с образом субъектной организации, полагает чешский ученый.

В статье «Искусство как семиотический факт» (1934) и в книге «Эстетическая функция» Мукаржовский излагает очертания своей семиотической теории эстетической автономии. Эстетическая, или «автономная», знаковая функция противопоставляется тут коммуникативной функции знака. В произведении искусства могут присутствовать обе функции (например, в реалистическом искусстве), но лишь автономная функция составляет специфичность искусства. Ключевая черта «эстетической функции» – ее «способность изолировать объект» и «производить максимальную центрацию на данный объект» [Mukařovsky 1936: 21]. Такой является и «эстетическая функция языка» – расширительное понятие по сравнению с «поэтическим языком». Чешский структурализм в лице Мукаржовского открыл, таким образом, перспективу исследования поэтического текста как семиотической системы эстетических знаков55.

С конца 1930‐х годов последователь Ч. С. Пирса американский семиотик Ч. Моррис разрабатывает бихевиористскую теорию, описывающую искусство как пространство иконических знаков, имеющих особую «значимость» (value). Иконичность в его концепции отличается от простого подобия означающего означаемому:

Но иконичность, подчеркивается здесь, – недостаточная характеристика художественного, поскольку она сама по себе определяет вообще любую разновидность пикториальной репрезентации (например, дорожный знак тоже иконичен). Лишь когда десигнат иконического знака становится «ценностной значимостью» (value), знак делается эстетическим: «Эстетический знак – это иконический знак, десигнатом которого является значимость» [ibid.]. Значимость не содержится в объектах как таковых, а порождается актом восприятия. Такая концепция помещает эстетический знак в процесс интерпретации, увязывая тем самым два измерения знаковых систем – семантическое и прагматическое.

Казалось бы, предпосылка Мукаржовского об «автономности» эстетического знака и тезис Морриса об обязательной связи знака с интерпретатором противоречат друг другу. Но в действительности обе теории оказываются взаимодополнительными в описании семиотической природы художественного. Ведь, с одной стороны, в теории американского семиотика указывается на то, что перцепция художественного знака сосредоточена на самой иконичности, то есть самотождественности этого знака, и этим отличается от перцепции иных знаков. С другой стороны, чешский семиотик искусства не отрицает совместного действия коммуникативной и эстетической функций языка в произведении искусства. Хотя в дальнейшем взгляды обоих ученых на природу эстетического и иконического претерпели некоторые изменения, отмеченные нами идеи заложили основу послевоенной семиотической эстетики как на Западе, так и в Советском Союзе.

Попыткой рассмотреть семиотику искусства в фокусе аналитической философии языка была теория американского философа Н. Гудмена. В книге «Языки искусства: подход к теории символов» [Goodman 1968] он провел различие между вербальным языком как знаковой системой и репрезентативными невербальными знаковыми системами. Хотя в названии книги используется популярная к тому моменту формула «язык искусства», в действительности автор склонен скорее развести эти понятия и саму семиотическую природу этих систем. Как отмечает Н. В. Смолянская в диссертации об этой теории,

Теория эта предполагает выделение «симптомов эстетического», характеризующих эстетический код или символическую систему. При этом искусство помещается в семиотические координаты, обозначенные Моррисом: семантику, синтактику и прагматику. Концепция Гудмена, вызвавшая немало критики, оказалась тем не менее полезной в сфере исследования вербально-визуальных взаимодействий и разграничений – того, что он сам назвал «показывания» и «сказывания», следуя известному изречению Л. Витгенштейна «То, что может быть показано, не может быть сказано».

Стоит отметить также семиотический подход в информационной эстетике, разрабатывавшийся немецким философом М. Бензе. В 1960–1970‐х годах он развивает свою теорию семиотической эстетики. Согласно этому подходу, художественное произведение не отображает и не репрезентирует внешний мир, а обладает собственной реальностью. В основу этой семиотической школы была положена теория знаков Ч. С. Пирса в сочетании с числовой теорией художественного объекта. Была предложена классификация художественных знаков в зависимости от разных видов искусств и типов текста.

С конца 1960‐х годов акценты в семиотической эстетике смещаются в сторону изучения конкретных семиотик (живописи, театра, кино, архитектуры и т. д.). В свете нашего исследования особо важны исследования по семиотике литературы и поэзии. Ключевой поворотной фигурой здесь снова становится русский (по происхождению) ученый – Р. О. Якобсон. Идеи, пронесенные им со времен Московского лингвистического кружка до зрелого состояния семиотической науки, оказали влияние практически на все направления в художественной семиотике. Среди основных таких его идей, важных и для лингвоэстетики, выделим следующие: 1) разграничение эстетического и неэстетического сообщения; 2) вопросы о том, каким образом происходит художественная сигнификация и каким образом кодируются и раскодируются художественные сообщения; 3) коммуникативная природа искусства; 4) интровертивный семиозис в искусстве; 5) межсемиотическая транспозиция как тип перевода; 6) роль поэтической функции среди других функций языка. Якобсон призывал применять семиотический инструментарий в изучении поэзии:

О вкладе Якобсона в художественную семиотику специально писал У. Эко, сам ставший крупным теоретиком в этой области и одним из первых применивший семиотический метод к анализу сложных художественных текстов. Согласно его теории кодов, авангардные тексты описываются как «открытые сообщения», порождаемые в процессе кодировки и перекодировки. Эстетический код является результатом диалектики конвенционального кода и неконвенционального сообщения. Художественные сообщения в неконвенциональных (экспериментальных) текстах, согласно Эко, отрицают сам код, в то же время создавая новый художественный код [Eco 1968; 1976].

Одновременно с У. Эко семиотикой литературы занимался ряд французских ученых и интеллектуалов, последователей Парижской семиотической школы А. Греймаса: Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ж.‐К. Коке, М. Арриве. Отличительной чертой этой школы был, впрочем, отход от эстетических вопросов семиозиса в сторону нового переосмысления формалистских и структуралистских теорий языка и литературы. Но ученые этой традиции развивают понятие текста и текстуальности, что продвигает науку о языке художественной литературы в ту сторону, о которой возвещал М. М. Бахтин.

Ю. Кристева и Ц. Тодоров были теми учеными, кто обеспечил межкультурный трансфер между «русской теорией» межвоенных лет и «французской теорией» послевоенного времени. Этот культурный перенос заметен уже в названии книги Кристевой «Революция поэтического языка» (1974). Понятие поэтического языка, не свойственное на тот момент западному литературоведению, она заимствует непосредственно из трудов русских формалистов. Кроме того, в книге очевидно влияние марксистской теории языка В. Волошинова и, конечно, бахтинской концепции литературы. Кристева понимает литературу как «революционную практику» и подрывную деятельность, направленную против массового сознания, против идеологических институтов. Основными героями книги «Революция поэтического языка» выступают С. Малларме и Лотреамон, а их тексты анализируются с точки зрения теорий Маркса и Фрейда. Поэтический язык, согласно Кристевой, можно сопоставить с политической революцией, причем если последняя направлена на переворот в обществе, то поэтический текст – на трансформацию субъекта и «распыление языка». Именно субъект и его язык ставятся под вопрос в авангардном письме (такая же идея присутствует и в труде М. Фуко «Слова и вещи»). Уподобляя поэтический дискурс «революционной практике», Кристева отмечает, что революции в обществе и в языке обусловливают друг друга:

Таким образом, между революциями историческими и революциями поэтическими устанавливаются соответствия в способе означивания реальности. И здесь на помощь мыслителям приходит семиология («семанализ» в терминах Кристевой) как своего рода критика политических и поэтических процессов. Решительно отказываясь от самой идеи коммуникативности художественного текста, Кристева проводит водораздел внутри семиотики: она не хочет иметь ничего общего с семиотикой, изучающей информацию, и стремится разработать основы «аналитической семиотики», целью которой является создание «общей теории модусов означивания». Но, отвергая все подобные опыты, Кристева встает на путь другой крайности – крайности чрезмерной интерпретации, бесконечной игры с текстом. И если сама она не переступает критической черты, то большинство так называемых деконструктивистов (по большей части – американских) берут на вооружение этот призыв к безудержному «выжиманию сока» из модернистских текстов и часто выходят за семиотические рамки.

В дальнейшем, после времен структурализма, художественная семиотика в Европе и Америке будет двигаться в русле грамматологии и постструктурализма. Основными направлениями в поэтике и эстетике на Западе конца ХХ века, так или иначе определяющими себя по отношению к семиотике, стоит признать: 1) социолого-критическое (Ж. Бодрийяр, П. Бурдье, А. Компаньон, Ж. Рансьер и др.); 2) риторико-критическое (П. Де Ман, Дж. Х. Миллер, Х. Блум и др.); 3) поэтико-философское (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ф. Лаку-Лабарт, А. Мешонник, П. Бурдье и др.). Конечно, мы не учитываем здесь многообразных «локальных» школ, существующих по всему миру (такие школы могут быть представлены как одним ученым, так и работающей группой). Из основных трудов по семиотике литературы на разных языках стоит выделить следующие: [Wienold 1972; Coquet 1973; Corti 1978; Kristeva 1980; Culler 1981; Барт 1989; Fontanille 1999; Bertrand 2000; Simpkins 2001; Семиотика 2001; Греймас, Фонтаний 2007]. Более частные исследования по семиотике поэзии как части литературной семиотики не столь многочисленны, но заслуживают пристального внимания: [Greimas 1972; Hardt 1976; Riffaterre 1984; Сироткин 2017]. К некоторым из них мы еще обратимся в следующих главах при обсуждении природы художественного дискурса.

Наконец, нам остается отметить вклад русских исследователей и теоретиков в разработку семиоэстетических подходов второй половины ХХ века. Здесь необходимо выделить две главенствующие научные школы художественной семиотики: Московско-тартускую семиотическую школу (с 1960‐х по наши дни) и Московско-новосибирскую семиологическую школу (с 1970‐х по наши дни). Основным отличием их является вектор исследовательского внимания: в первом случае – «от культуры как знаковой системы к конкретным знаковым системам», а во втором – «от языка как знаковой системы к другим знаковым системам культуры». Если первая школа эксплицитно наследует двум традициям – русской формальной школе и – опосредованно – американской семиотике Пирса – Морриса56, то вторая в большей степени ориентируется на французскую семиологию (от Бенвениста до Барта) и отчасти на прагматически ориентированную философию языка (от Витгенштейна до Остина). Для обеих школ язык искусства и литературы является приоритетным направлением.

Согласно одному из основателей Тартуской школы Ю. М. Лотману, искусство и культура в целом признаются «вторичными моделирующими системами». Такие системы являются системами второго порядка, надстраиваемыми над первичной системой естественного языка. Главными понятиями, вводимыми и обосновываемыми в этой концепции на семиотических началах, являются «художественный текст», «художественный код», «художественный язык» и «художественная коммуникация».

Базируясь на моделях из теории информации и коммуникации, Лотман развивает свою теорию множества художественных кодов, близкую теории У. Эко (обе при этом строятся на основе коммуникативной теории Р. О. Якобсона). Подобно другим типам сообщений, художественное сообщение может быть декодировано только на основании кода, общего для отправителя и получателя. На примере литературы показывается, что этот код состоит из обычного стандартного языка, а также из традиционных литературных конвенций, кодифицированных в нормативной поэтике и риторике. Эстетически инновационные сообщения, нарушающие конвенции традиции и языка, устроены по принципу «эстетики оппозиций». В таких случаях получатель сообщения пытается декодировать текст, используя код, отличный от того, который заложен создателем. В результате текст либо перекодируется получателем (что часто влечет за собой эстетическую деструкцию, когда текст начинает восприниматься как неэстетический), либо интерпретируется как художественный текст, требующий создания нового, неизвестного эстетического кода. Таким образом, художественный текст может обретать разные смыслы и значения для отправителя и получателя.

Как уже говорилось выше, Лотман реанимирует концептуальную формулу «искусство как язык». «Дает ли это нам право определить искусство как особым образом организованный язык?» – задается он семиотическим вопросом. Если считать «язык» коммуникативной системой, то

Ученый предлагает подойти к искусству с двух различных точек зрения:

Намечаются две задачи семиотических исследований, которые успешно решают Лотман и его коллеги по научной школе. Искусство описывается как «вторичный язык», а произведение искусства – как текст на таком «художественном языке». Рассматривая «язык искусства» в ряду прочих знаковых систем, Лотман приходит к понятию «языка словесного искусства»:

Таким образом, якобсоновское определение поэтического языка обретает новую перспективу – особой художественной коммуникативности (автокоммуникативности, как уточнит Лотман в других работах, см. подробнее в главе III настоящей работы).

Основатель Московско-новосибирской семиологической школы57 Ю. С. Степанов, первым представивший труды классиков западной семиотики русской науке, предлагает несколько другой подход к языкам искусства, чем принятый в лотмановской семиотике. Это подход, основанный на понимании языкового факта как высказывания, а совокупности речевых фактов и актов – как дискурса. Коммуникативно-дискурсивный подход базируется на синтезе идей Э. Бенвениста, Л. Витгенштейна, Дж. Остина, Дж. Серля о субъективности в языке и речевом употреблении. Для этой школы менее характерны структурные методы, более актуальны деятельностно-прагматические. Именно они применяются и в анализах художественного материала.

Первые приближения Ю. С. Степанова к проблематике искусства относятся к началу 1960‐х годов в работах о французской и общей стилистике [Степанов 1965]. Одним из первых в отечественной науке о языке Степанов ставит вопрос об индивидуальном сообщении в художественной речи, тем самым совершая переход от парадигмы структурализма к антропоцентрическому стилю мышления. О глубоком освоении французской стилистической традиции свидетельствует восприятие – во многом критическое – Ю. С. Степановым идей Ш. Балли58.

Аналогии между языком и искусством – постоянный предмет рассуждения и анализа Ю. С. Степанова:

Этому вопросу посвящена его специальная статья об общности теории языка и теории искусства. В ней отмечается, что современная семиотика, в том числе и семиотика самого Степанова, развивается по аналогии с формами искусства. У языка и произведения искусства постулируется общий знаковый принцип. А сама семиотика определяется как

Важнейшей категорией при этом является «особенное». Цель новой науки, объединяющей искусство и язык в единый предмет, состоит в фиксации момента перехода вербального в визуальное и обратно. Вслед за Э. Бенвенистом и французской школой «искусство как язык» (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт) Степанов занимается вопросом, «как осуществляется транспозиция словесного выражения в иконический вид» [там же], и определением соответствий между знаковыми системами разного рода. Таким образом, акцент в этих исследованиях делается на конкретных сопоставлениях вербальных и невербальных знаковых систем в их динамических переходах.

Ю. С. Степанов посвящает отдельную монографию (1985) семиотическим вопросам философии, литературы и искусства [Степанов 2010]. Следуя трехчастному делению семиотических измерений Ч. Морриса, исследователь анализирует языковые и художественные факты с точки зрения их тяготения к одной из парадигм, или «стилей мышления»: семантической, синтактической и прагматической («дектической»). Те или иные направления в литературе и искусстве (например, символизм, футуризм, концептуализм) находят соответствия в способах оперирования с языковым материалом и философствования о языке. Описываются и три семиотических типа поэтик: «поэтика имени», «поэтика предиката», «поэтика эгоцентрических слов». Семиологический подход, примененный здесь к такой широкой панораме стилей в искусстве, позволил выявить не просто закономерности различных знаковых систем, а их межсемиотические связи, в частности – вербально-визуально-концептуальные соответствия между знаковыми системами различных поэтик.

Говоря о Московско-новосибирской семиологической школе, мы имеем в виду коллег и учеников Ю. С. Степанова, солидарных с его семиотическим подходом. Так, В. З. Демьянков разрабатывает философско-лингвистические аспекты его теории, С. Г. Проскурин занимается семиотикой индоевропейской культуры в аспекте концептуальной эволюции, И. В. Силантьев применяет семиотический подход к анализу различных типов дискурса. Выпускаемый в Новосибирске научный журнал «Критика и семиотика» публикует в большой своей части труды представителей школы Ю. С. Степанова.

Другим последователем этой школы является украинский лингвист и искусствовед О. В. Коваль. В его работах анализируются параметры общности теории языка и теории искусства, равно как и общности языковых художественных практик [Коваль 2007]. Среди проблем, разбираемых здесь, следующие: семиотизация формы, иконичность знака, живописно-словесные аналоги, семиотическая минимализация, лингвистическое и визуальное мышление. Формируется общее исследовательское пространство на границе филологии и искусствоведения, и основным предметом здесь является вербально-визуальный синтез, когда изобразительные структуры в визуальных искусствах обнаруживают (в объективе исследователя-семиотика) свои аналоги (например, композиционное строение холста анализируется как аналог синтагмы в языке). Синтезирующим подходом, базирующимся в том числе на семиоэстетическом, становится «лингвоэстетика» как «метапоэтика языка»:

Далее в нашей работе (глава III) мы выработаем нашу собственную концепцию лингвоэстетики и ее категорий, но здесь обратим внимание на специфический смысл и задачу лингвоэстетического подхода: изучение вербально-визуальных соответствий.

Не являясь в строгом смысле слова участницей описываемой школы, близкий подход к языкам искусства развивает искусствовед Н. В. Злыднева. В работах [Злыднева 2008; 2013] произведения живописного искусства рассматриваются в терминах лингвистики текста и нарратологии. Предлагается новый взгляд на соотношение слова и изображения – семиотика «визуального нарратива» и «визуально-вербальной идеографичности». Исследовательница сосредоточивается на пограничных явлениях – словесном компоненте изобразительной формы, воздействии фигур речи на функционирование зрительного образа, точках соприкосновения литературы и искусства ХХ века, где вербальное и визуальное начала выступали в синкретичном виде. Эту разновидность семиотического подхода можно назвать «лингвоискусствоведческой», так как она пользуется некоторыми лингвистическими методами описания произведений визуального искусства.

Таким образом, к настоящему моменту в семиотике как науке о знаковых системах выработан целый ряд подходов, который мы можем рассматривать как лингвоэстетические. Одним из первых таких подходов была в сущности своей семиотическая концепция Г. Г. Шпета, формировавшаяся в 1910–1920‐е годы независимо от соссюрианской и пирсианской традиций и специально акцентировавшая эстетическое измерение знаковых образований. В этой концепции эстетический знак предстает как динамическая сущность, в которой взаимодействуют внутренние и внешние уровни структуры (внутренние и внешние формы, по Шпету). Позднее, в 1930‐е годы, теория художественного знака развивалась в трудах Я. Мукаржовского, рассматривавшего произведение искусства как комплексный эстетический знак, главным свойством которого является автономность (самореферентность). В послевоенной семиотике вопросы коммуникативной передачи художественных знаков ставились в теориях Н. Гудмена, Р. О. Якобсона и Ю. Кристевой.

В отечественной традиции художественно-семиотическая проблематика разрабатывалась и продолжает разрабатываться в рамках двух ведущих научных школ: Московско-тартуской и Московско-новосибирской. При этом способ анализа языка искусства в этих школах разнится: если школа Ю. М. Лотмана трактует художественные системы («вторичные моделирующие системы») по аналогии с языком (как «первичной системой»), то в школе Ю. С. Степанова аналогии между языком и искусством, как правило, проводятся в обратном направлении: явления языка рассматриваются сквозь призму художественных знаковых систем, а невербальные знаковые системы (изобразительные и исполнительские искусства) анализируются по аналогии с языковыми структурами и моделями.

Необходимым следующим шагом к формулировке лингвоэстетической теории должна быть ревизия основных лингвистических и лингвофилософских учений на предмет их соотнесенности с интересующей нас проблематикой – эстетической стороной языка и художественным дискурсом (речью, языком). Такая ревизия, осуществленная нами в следующей главе, позволит указать на проблемные точки доминирующих языковых теорий, которые нуждаются в прояснении и новом осмыслении с позиции лингвоэстетики.

В первой главе мы уже отмечали первостепенную роль немецких романтиков и В. фон Гумбольдта в осознании творческой природы языка. Немецкий родоначальник науки о языке считал поэзию и прозу особыми формами бытования языка, причем наиболее «возвышенными». Однако дальше этих общих для романтизма убеждений он не продвигается, не оставляя после себя какой-либо эмпирической работы с художественным материалом. Казалось, такого рода работу должны были бы взять на себя последователи немецкого ученого. В действительности гумбольдтианство, в особенности немецкое, пошло по другим путям, а именно в сторону психологизма (Х. Штейнталь, А. А. Потебня, Д. Н. Овсянико-Куликовский) и эстетизма (Б. Кроче, К. Фосслер, А. Л. Погодин).

В русской традиции гумбольдтианства идея о поэтическом и прозаическом языках преобразовалась в психологизированное учение о поэтическом и прозаическом мышлении (Потебня и его ученики). В некоторых местах Потебня уравнивает прозаическую (обыденную) и поэтическую речь в их творческих способностях:

А в других он выдвигает более ценный тезис о поэтическом образе как сложном знаке:

Поднимается важный вопрос о значении и смысле поэтического слова в отличие от слова обыденного. Как работает поэтический образ, Потебня иллюстрирует на примере одной строчки: «Чистая вода течет в чистой реке, а верная любовь в верном сердце». Отношение «воды» к «любви» неочевидно с «прозаической» точки зрения. Только внутренняя связь «воды» и «любви» через какой-то третий символ (например, «свет») делает это высказывание поэтическим, согласно ученому. Впрочем, строчка эта берется ученым из народной песни, а не из художественной литературы. В этой концепции продуктивно разграничение поэтического и прозаического типов речи, однако сказывается не вполне достаточная разграниченность в этой концепции понятий художественного и нехудожественного.

Труды Потебни изобилуют анализами народной поэзии. Но можно ли ее уравнивать с поэзией художественной (то есть авторской)? Этот вопрос потребует разъяснения уже на новых этапах развития языкознания59. Значение работ Потебни состояло в осмыслении природы «художественного образа». Как резюмирует учение русского лингвиста А. Б. Муратов,

Чрезмерная психологизация этого подхода у учеников харьковского филолога вылилась в игнорирование каких-либо особенностей художественного языка по сравнению с языком обыденным.

Другим вектором гумбольдтианской традиции стала тотальная эстетизация языка в немецкой школе «эстетического языкознания» (названной позднее «эстетическим идеализмом»). Помимо Гумбольдта, катализатором этой школы была и своеобразная философия языка итальянского мыслителя Б. Кроче. В сущности, это учение, изложенное в книге 1902 года «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» [Кроче 1920], нельзя назвать даже философией языка, поскольку язык здесь упоминается весьма отрывочно, а заявленная в названии «общая лингвистика» не имеет ничего общего с теориями языка. Мысль Кроче сводится к тому, что язык является эстетическим феноменом, поскольку основан на выражении («экспрессии»). Согласно этому взгляду, любое словесное выражение является художественным. Соответственно, никаких дальнейших разграничений языка и искусства не проводится. А «лингвистика» просто-напросто механически отождествляется с «эстетикой». Естественно, не приводится и никаких языковых примеров, которые могли бы подтвердить подобные заявления. Пожалуй, единственная идея Кроче, которой в дальнейшем воспользовались теоретики языка (в частности, К. Фосслер и В. Н. Волошинов), это тезис о том, что индивидуальный речевой акт – это основная единица языка (дискурса).

Будучи направленной против положений младограмматиков о законах языка, теория К. Фосслера предполагала глубокое исследование механизма языковой экспрессии. Как пишет Т. А. Амирова, в поисках творческого принципа языка,

Характерно название книги Фосслера 1905 года «Язык как творчество и как развитие»60, в которой он, в частности, утверждает, что языковые ценности творят избранные личности – поэты, творцы, наделенные интуитивной силой, подобно тому как шедевры искусства создают отдельные люди. Поскольку, по Фосслеру, в основе любого языка лежит творческий акт индивидуума, то и развитие языка происходит посредством индивидуального языкового творчества.

К. Фосслер высказал также ряд общих соображений о сходстве языка и искусства. О его взглядах – порой чрезмерно идеалистичных, но во многом проницательных – на этот вопрос дает представление следующий его постулат:

Лингвистические идеи К. Фосслера61 хотя и отличались подчас излишней психологичностью, слишком прямолинейным перенесением эстетических концепций на все языковые явления, тем не менее привлекли в свое время интерес исследователей-языковедов и литературоведов к проблемам художественной речи. В отечественном контексте эти идеи позднее, в 1920–1930‐е годы, развивались, в частности, В. М. Жирмунским и М. М. Бахтиным.

Еще одним представителем «эстетической школы» в языкознании был Л. Шпитцер. Его основным вкладом в лингвистику и литературоведение стала более строгая, чем у Фосслера, разработка понятия стиля и более аналитическое изучение стиля писателей. На первом плане в стиле выступает индивидуальность языка, считает он:

На основе характерных для того или иного автора слов и грамматических конструкций он регистрирует определенный «индивидуальный стиль»62. Концепция Шпитцера оказала заметное влияние на теорию функциональных стилей. Художественный стиль начал изучаться уже с вниманием к языковым особенностям.

В целом можно отметить, что развитие гумбольдтовских идей применительно к художественному слову имело как тупиковые пути (чрезмерная эстетизация или психологизация языка), так и отдельные ростки новых прогрессивных направлений (теория образа и символа, стилистика). Эстетический идеализм в языкознании первых десятилетий ХХ века оказался на перекрестье самых актуальных дискуссий в науке о языке и литературе. Отголоски этих дискуссий слышны в научной мысли русского формализма и Женевской лингвистической школы (см. ниже в настоящей главе).

Невозможно миновать в нашем рассмотрении и такие основополагающие лингвистические теории, как учение Ф. де Соссюра. В знаменитом «Курсе общей лингвистики» мы практически не находим никаких ссылок на художественный материал, и могло бы показаться, что швейцарский классик языкознания был далек от этих проблем. Тем не менее, как показали архивные разыскания спустя многие десятилетия после смерти лингвиста, Соссюр был едва ли не первым из ведущих лингвистов, обратившим внимание на литературные тексты с точки зрения языка. Примерно в те же годы, что и его немецкие современники – идеалисты из школы К. Фосслера, он разрабатывает вполне материалистическую методику анализа звуковых структур в чисто художественных текстах. Некоторые исследователи (напр., [Wunderli 2004]) даже считают, что он являлся создателем «общей теории поэзии». Речь идет о его занятиях анаграммами в индоевропейской поэзии (преимущественно латинской).

Прежде чем обратиться к поэтическим текстам, Соссюр занимается изучением строения легенд (в частности, легенды о Нибелунгах) и обнаруживает символьный характер соответствия исторических событий событиям, излагаемым в нарративе. Заметим к слову, что Соссюр также увлекался тем, что сейчас мы назвали бы комиксами: в его архиве среди неопубликованных материалов хранится увесистая папка рисунков на исторические сюжеты, сопровождаемых словесным рядом. Как кажется, в этом увлечении он экспериментально проверял свои догадки о структуре легенд. Впоследствии этот принцип установления символьных отношений будет с широким размахом применен в исследовании языка поэтов. Его швейцарский коллега Ж. Старобинский только в 1960‐е годы обнаружит и позднее издаст тетради, содержащие сотни страниц подобных разборов [Starobinski 1971].

Около 1906 года Соссюр принимается за кропотливый анализ звуковых повторов, сначала в сатурновом стихе, а затем у множества античных авторов: Гомера, Вергилия, Лукреция, Горация, Овидия, а также поэтов более современных. Звуковые альтерации, устанавливает он, являются обязательной частью стиха. Причем в большинстве случаев особые сочетания гласных и согласных образуют сложные системы повторов. В некоторых случаях они шифруют то, что лингвист называет «темой», – некое ключевое слово, которое анаграммируется во всем стихотворном тексте. Например, в строчке Taurasia Ci sauna Samnio cepit содержится имя-тема SCIPIO. Выделяются несколько типов анаграмм: анафония, гипограмма, логограмма, параграмма и другие. Соссюр отчаянно ищет подходящие термины под открываемые им явления и безудержно выискивает практически во всем своем материале бесконечные звуковые игры (он уже пользуется термином «структуры»). Фактически он формулирует закон, который получит в лингвопоэтике название «паронимической аттракции» (сам он пользуется термином «фонетическая гармония»):

Как отмечает Вяч. Вс. Иванов, «Соссюр наметил путь к новому пониманию взаимоотношения звучания и значения в поэтическом тексте» [Иванов 1977: 638]. Впрочем, воспользоваться результатами этих анализов наука о языке литературы в то время не смогла: Соссюр тщательно скрывал свои занятия даже от некоторых ближайших коллег (за исключением, пожалуй, А. Мейе). Думается, эти штудии пригодились бы и в контексте современной Соссюру французской поэзии символизма (особенно С. Малларме), также интересовавшейся скрытыми связями между звуком и значением.

Возможно, единственный шанс современной ему поэзии познакомиться с его анаграмматическими штудиями представился итальянскому поэту Дж. Пасколи, представителю так называемой неолатинской школы. Прочтя одно из его стихотворений на латинском языке, Соссюр обнаружил множество скрытых анаграмм, что вызвало немалое удивление у самого автора текста, когда лингвист отправил ему на тестирование свои «находки»63. В переписке 1908–1909 годов швейцарский лингвист тщетно пытался добиться от поэта отклика на его предположение, что анаграммы в стихе используются автором неслучайно, намеренно и сознательно. Он предлагает следующие прочтения (цит. по [Joseph 2012: 557]):

В первом примере Соссюр реконструирует анаграмму Falerni (сорта итальянского вина), во втором – латинский вариант имени Одиссея-Улисса (Ulixes), а в третьем – латинское имя Цирцея (Circe).

Соссюр невольно сталкивается с общетеоретической проблемой: является ли язык и присущий ему смысл намеренным и сознательным, или на самом деле языковая игра здесь управляется подсознательным поэта? Кажется, он не находит ответа на этот вопрос (хотя анаграммы в поэзии Пасколи ему представляются сознательными), будучи прежде всего озабоченным самой материальностью знаков в тексте. И даже переписка с А. Мейе по поводу роли анаграмм в текстах не успокаивает его, принуждая бросить эти, как ему уже кажется, сомнительные упражнения. Происходит это, напомним, на исходе первого десятилетия ХХ века, как раз накануне всплеска звуковой поэзии авангарда в европейском масштабе. В лингвистике и параллельном ей художественном эксперименте утверждается парадигма звука как такового (первая фаза лингвоэстетического поворота). Но Соссюр отходит от этих занятий далеко в другую сторону – к прославившему его курсу лекций по общей лингвистике.

Особым направлением лингвистических исследований художественной словесности в начале ХХ века стало изучение звучащей художественной речи. На волне экспериментально-инструментальных подходов прежде всего в фонетике языка возникли их применения и к звучащему поэтическому слову. Можно выделить две линии таких исследований: рецептивную (анализ восприятия озвучивания художественного текста слушателем) и порождающую (анализ декламации текста автором и чтецом).

Первая линия связана с акустическим методом в изучении стиха, разрабатывавшимся в самом начале ХХ века в Германии. Этот метод, предложенный лингвистом и историком литературы Э. Зиверсом, положил начало целому направлению в западной лингвистике – «слуховой филологии» (Ohrenphilologie), которая являлась альтернативой «зрительной», или «глазной», филологии. Акустический подход Зиверса предполагал, что

С его точки зрения,

Связывая поэтическую речь с музыкальной, Зиверс описывает типы мелодий стиха. С этой целью он разработал «произносительно-слуховой метод», иначе называемый методом «массовой реакции» (множественного прочтения одного стиха разными чтецами). Процедура слухового анализа сопровождалась «звуковым анализом» (Schallanalyse), с помощью которого Зиверс пытался реконструировать мелодии, практикуемые автором в процессе порождения речи.

Зиверс и его коллеги, преследовавшие литературоведческие задачи, были первыми, кто стал применять лингвистические методы к анализу звучащей художественной речи. По замечанию другого немецкого филолога В. Кайзера, Зиверсу удалось

Исследования эти касались как вопросов ритма (у Ф. Зарана), который, согласно «слуховой филологии», потенциально присутствует в печатном варианте стиха, так и вопроса об отношении речи к пению. Таким образом, эстетические категории (ритм, мелодия, гармония) оказались применены к языковому материалу художественной литературы.

Подход Зиверса был в дальнейшем подвергнут критике, в особенности представителями русской формальной школы, а также русскими лингвистами, занимавшимися звучащей речью. Члены ОПОЯЗа выражали интерес к «слуховой филологии». Так, Б. М. Эйхенбаум обращался к этому вопросу в докладе о «мелодике стиха», сделанном им в 1918 году в Государственном институте истории искусств [Эйхенбаум 1922]. Полемизируя с методами немецких «слуховиков», русский ученый при этом отмечает большой импульс к занятиям звучащей стихотворной речи, данный Зиверсом. Сам Эйхенбаум отходит от лингвистического ракурса звучащего стиха в сторону «мелодики» как части теории литературы.

Внимание к звучащей стороне художественной речи, проявленное Зиверсом, побудило русских исследователей слова организовать две институции, посвященные звучащей речи: Институт живого слова в Петрограде (1918–1923), преобразованный позже в Государственные курсы техники речи, и Государственный институт слова в Москве (1919–1925) под руководством В. К. Сережникова (см. [Живое слово 2015]). Научная деятельность по изучению звучащего стиха была развернута главным образом на базе этих двух заведений. Основной исследовательской задачей Института живого слова было создание теории звучащего слова на основе различных практик устного словесного творчества. С 1919 года лингвист С. И. Бернштейн начал собирать записи авторского чтения стихов, вошедшие затем в фонд его фонотеки.

После закрытия Института живого слова в 1923 году в Государственном институте истории искусств был открыт Кабинет изучения художественной речи, который также возглавил Бернштейн, продолживший записывать голоса поэтов и разрабатывать свою теорию звучащей поэтической речи [Бернштейн 2018; см. о ней Золотухин, Шмидт 2014].

Основные теоретические положения теории С. И. Бернштейна суммированы в диссертации Е. М. Князевой. Приведем их в сокращенном виде:

Вопросам звучащей стихотворной речи посвящали свои выступления и ученые, изучавшие исполнительские искусства: В. Н. Всеволодский-Гернгросс (теория речевой интонации с применением музыкальных терминов), В. К. Сережников (музыкальные закономерности речи), Л. Сабанеев (аналогии между музыкой и речью). Результатом этих подходов, как резюмирует Е. М. Князева, стал «мощный импульс научному исследованию звучащего стиха с точки зрения лингвистики, поэтики и теории звучащего слова» [там же: 111]. От себя добавим, что изучение звучащей художественной речи не только продвигало вперед понимание языка художественной литературы в ее звучащей форме, но и шло в ногу с поэтическим экспериментом, а подчас и опережало его.

Закономерно, что рождение теорий «живого слова» было вызвано общим революционным порывом раннесоветской словесной культуры. Рождение нового языка искусства в первые десятилетия ХХ века осознавалось и концептуализировалось как «революция» как у поэтов, так и у филологов, близких к футуризму. Ю. Н. Тынянов на примере В. Хлебникова отмечал связь методов революции литературной и революции исторической:

Будучи, по Тынянову, «революционером слова», он предсказал в своей числовой поэме революцию реальную. Р. О. Якобсон утверждал, что у футуристов поэтический язык в силу своих фонетических и семантических особенностей становится «революционней» [Якобсон 1987: 274]). Другой участник «футуристической революции», Б. Лившиц, назвал одну из своих программных статей «В цитадели революционного слова», отметив в ней радикально новое отношение к слову у поэтов-футуристов [Лившиц 2006].

Октябрьская революция породила и особое направление лингвистических исследований – «язык революции». Так, Г. О. Винокур, защищавший творчество футуристов как языковых изобретателей, в статье 1923 года о «революционной фразеологии» выступает за языковую политику, ориентированную на преобразование языка, называемое то «революцией в языке», то «революцией языка»:

Винокур предлагает строить языковую политику преобразований во фразеологии как новой науки о фиксированных словосочетаниях:

При этом, заботясь о культуре языка, Винокур критикует слишком закостеневший за пять лет вокабуляр революции и призывает его самого «революционизировать» и «рационализировать». Кстати, вероятно, он в том числе откликается на статью Ленина «О революционной фразе» 1918 года, в которой вождь революции нападает на тех, кто бюрократизирует новый революционный лексикон, превращая в однотипные лозунги. Винокур считает, что преодолеть закостенелость ревлозунгов помогут поэты:

Приводя в пример стихи Маяковского и Хлебникова, русский лингвист всерьез верит в поэтизацию языка советского общества.

Верили в это и другие ораторы журнала «ЛЕФ». Так, Б. И. Арватов в статье «Речетворчество (по поводу заумной поэзии)» 1923 года призывал использовать заумный язык футуристов в коллективном речетворчестве. Он пытается оправдать заумную поэзию тем, что она не является чисто звуковой и в любом случае несет в себе отголоски смысла, чем и может быть полезной языковому узусу советского общества:

В частности, пресловутый дыр бул щыл, по его мнению, вполне может осознаваться, как ряд «основ, приставок и пр. с определенной сферой семантической характеристики (булыжник, булава, булка, бултых, дыра и т. д.)» [Арватов 1923: http]. Это и есть, согласно Арватову, «доведенная до предела реализация речетворчества».

В связи с революционизацией языка Арватов вводит продуктивное, на наш современный взгляд, разграничение «композиционного речетворчества» и «коммуникативного речетворчества». Под коммуникативным речетворчеством понимаются те нововведения, которые закрепляются в кодифицированной норме языка (к примеру, боборыкинская «интеллигенция», советский «совдеп» и т. п.). К композиционному речетворчеству здесь относятся как поэтический дискурс, так и языковая игра в разговорной речи. Именно этот тип креативности делает язык пластичным и неокаменелым, обеспечивает его стихийное развитие:

Арватов отмечает, что революция в обществе и в искусстве расшатала границы допустимого языкового творчества:

Однако мечтаниям этим не было суждено осуществиться, так как вскоре, уже к концу 1920‐х годов, любое индивидуальное языкотворчество было признано «формалистическим» и вредным для русского языка.

Большой резонанс в среде русских лингвистов вызвала книга французского слависта А. Мазона Lexique de la guerre et de la révolution en Russie (1914–1918), вышедшая в Париже в 1920 году. Это первый научный отклик на новый язык русской революции. Мазон исходит из того свойственного Парижской лингвистической школе тезиса, что факты социальные и политические соответствуют фактам лингвистическим, и проводит инвентаризацию всех известных ему языковых новаций, почерпнутых из периодики первых советских лет, сопоставляя их с политическими процессами. Основы новых слов, согласно его выводам, образуются тремя основными путями: а) аббревиации; б) заимствования из иностранного языка; в) придания имени собственному символического значения и использования его в повседневном общении в функции имени нарицательного. В книге приводится богатый языковой материал и словарик неологизмов или слов с измененными значениями. Особенно впечатляет перечень смешанных сокращений, весьма отдающих заумным речетворчеством футуристов, например, в таких аббревиациях, как Румчерод, искомзап, Викжедор, мингук, подгук, гавкоюз, и подобных. Впрочем, французский лингвист не дает примеров из художественной литературы, анализируя лишь язык прессы.

На книгу Мазона откликнулись сразу несколько выдающихся языковедов своего времени. Так, в полемической заметке Е. Ремпель, вышедшей в газете «Новый путь», воодушевленно прославляется словотворчество революции. Называется статья «Язык революции и революция языка», что явно отсылает к названию брошюры Маркса «Философия нищеты и нищета философии». Автор ее особо отмечает момент влияния нового языка на сознание граждан.

Творчество языка, по ее мнению, важнее всех других искусств революционного времени, и словотворчество футуристов тут оказывается увязанным с этим процессом. Ремпель делает несколько ироничное замечание:

В целом заметка с энтузиазмом поддерживает дальнейшую революционизацию языка.

Отозвался на книгу Мазона и Р. О. Якобсон, правда, по-чешски, в журнальной статье с названием Vliv revoluce na rusky jezyk [Jakobson 1921]. Следующим отзывом была брошюра С. О. Карцевского «Язык, война и революция» [Карцевский 1923], в которой известный лингвист возражает против формулы «революция языка». По его мнению, можно говорить лишь о «языке революции», а собственно революция в языке невозможна в силу консервативности языка. Любой сколь угодно расширившийся массив словоновшеств не затрагивает грамматического строя, который нельзя сменить подобно общественно-политическому строю.

Среди других работ о языке русской революции отметим книгу А. М. Селищева «Язык революционной эпохи» [1928], наиболее полно суммирующую массив языковых трансформаций за десятилетие. Отдельно он анализирует «революционный» дискурс, то есть словечки, вошедшие в моду на волне военного коммунизма, в их числе и слово «авангард». Как резюмирует эту работу В. М. Живов,

Такой «птичий язык» в его разнообразных жаргонах изучает Поливанов в серии статей 1920‐х годов. Он особо отмечает роль орфографической реформы и реформы письменности народов СССР и выступает против славяноцентричности культурной революции, что осуществляет в своей жизни отъездом на работу в Узбекистан. Критикуя, как и Винокур, бюрократизацию советского новояза, он называет такой суржик «славянским языком революции» (славянский тут, как ни странно, оценочный термин, причем отрицательно коннотированный).

1930‐е годы в русском языкознании проходили под полной гегемонией марровского учения. При этом сам Н. Я. Марр был пламенным оратором «революционного» дискурса. Он называл «октябрьский революционный порыв» «великим гончаром письма и языка» [цит. по Алпатов 1995: http]. К тому же он протестует против «паллиативных» реформ в языке в пользу революции, которая, по Марру, возможна и, более того, необходима:

Марр, подобно Хлебникову и Зданевичу, грезит об универсальном языке будущего, который принесет «речевая революция»:

Вся эта революционная риторика, впрочем, к концу 1930‐х годов начинает стремительно исчезать. Публикации по теме «Революция и язык» перестают выходить. Именно с тех пор устанавливается негласный запрет на использование «революционной» терминологии и метафорики. И запрет этот действует вплоть до последних годов сталинской эры. Не кто иной, как сам И. В. Сталин уже в 1950‐е годы решил высказаться по этому вопросу в брошюре «Марксизм и вопросы языкознания». Критикуя другого марксиста, французского теоретика П. Лафарга, за то, что тот употребляет применительно к языковым изменениям во время Великой французской революции выражение «внезапная языковая революция» (в книге «Язык и революция»), вождь обрушивается и на тех, кто вообще применяет понятие революции к языку. Что изменилось в русском языке со времен Пушкина? – вопрошает он. И себе самому отвечает: практически ничего. Даже Октябрьский переворот не изменил «великий могучий русский язык». И грех думать о том, пишет он категорически, что язык как-то надо и можно менять:

Итак, все, о ком шла речь выше, с позиции Сталина, – донкихоты. А революционерам нет места в сталинской системе взглядов. Поэтому само слово «революция» становится огульным и исчезает из дискурса о языке, искусстве и литературе.

Упомянем здесь лишь один исключительный – и характерный своей исключительностью – случай «революционного» дискурса в сталинскую эпоху, причем в контексте изучения языка художественной литературы. Формулой «революция языка» пользуется и А. Белый и, что примечательно, в связи с творчеством Н. Гоголя. В «Мастерстве Гоголя» (1934) отмечается, что русский классик осуществил «революцию в нашей словесности» [Белый 1934: 5]. Гоголь исключительно своим «звукословием» совершает в языке революции, ведь

Любопытно также, что «революционный» дискурс, уже очень редкий и опасный для 1934 года, проникает даже в отзыв о книге Белого. Автором предисловия к «Мастерству Гоголя» выступает видный революционер Л. Каменев, на тот момент временно восстановленный в правах на жизнь и литературную деятельность. Оценивая исследование Белого как «большую и нужную работу», он, будто бы языком конца 1910‐х годов, оговаривается:

Оправдывая «революционность» русского классика и его роль в процессе «революционизирования русской литературной речи», рецензент, кажется, пытается оправдать и себя как революционера в прошлом. Как мы знаем, эти оправдания только ускорили кончину Каменева от рук тоталитарного режима. В год выхода «Мастерства Гоголя» не стало и автора самой книги. Говорить о революции в языке и литературе в русской филологической науке стало невозможно. А передовые исследования в области лингвистического изучения литературы перенеслись начиная с этого времени в западную науку.

Важнейшими институциями в истории лингвистической поэтики первой половины ХХ века считаются Московский лингвистический кружок, ОПОЯЗ и Пражский лингвистический кружок [Изучение теории 1919; Виноградов 1959; Булыгина 1964; Wierzbicka 1965; Мукаржовский 1967; Jameson 1972; Виноградов 1975; Chvatík 1977; Григорьев 1979; Steiner 1984; Шапир 1991; Toman 1995; Ханзен-Леве 2001; Серио 2001; Якобсон 2011]. В трудах представителей этих научных кружков были заложены основы лингвистического исследования литературы. Язык литературы, словесные формы выражения были признаны полноправным объектом лингвистического и эстетического изучения.

Поэтика «формальной школы» (МЛК и ОПОЯЗ) поставила во главу угла своей методологии лингвистический подход, что объяснялось фактами предшествующей и современной для них научной теории. Так, с одной стороны, огромное влияние на «формалистов» оказали идеи основателей теоретической лингвистики (В. фон Гумбольдта, В. Вундта, А. А. Потебни, Ф. Ф. Фортунатова, И. А. Бодуэна де Куртенэ). С другой, в связи с общими революционными изменениями в науке начала ХХ века в филологии также наблюдался теоретико-методологический сдвиг: господство философско-эстетической и социологической эссеистики сменяется формулами строго лингвистического описания (в этом случае для «формалистов» оказались конструктивно-концептуальными, с одной стороны, теоретико-грамматические представления Фортунатова и его школы и, с другой стороны, идеи Бодуэна де Куртенэ и Соссюра о системно-структурной организации языка).

Немаловажным обстоятельством является и то, что идеологи формальной поэтики в своей установке на «воскрешение слова» (В. Б. Шкловский), на описание живых фактов словесного искусства ориентировались на современный им эксперимент в художественной жизни. Характерны признания Р. О. Якобсона: «Направляли меня в моих поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи <…>». Путь к пониманию структурности языка был пройден не без внимания к авангардным техникам Пикассо и Брака, «придававших значение не самим вещам, но скорее связям между ними» [Якобсон 1996: 181].

Вырисовывался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего. Указание на «общие инварианты» симптоматично: сосредоточение на звуке как таковом и слове как таковом одновременно в научной лингвистике и поэтическом эксперименте было доминантой первой, формально-семантической фазы лингвоэстетического поворота.

Важной вехой в становлении лингвистической поэтики стала концепция поэтического языка Якобсона. Она, в свою очередь, основана на выделении особой «поэтической функции языка», связываемой Якобсоном с «установкой на выражение» [Якобсон 1975: 202]. Сходным образом подходит к этому вопросу другой представитель «формальной школы» – Л. П. Якубинский, причисляя самоценность речевой деятельности к существенным сопутствующим признакам поэтического высказывания. Предлагая классифицировать явления языка «с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим материалом», он различает систему «практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и проч.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения», и систему языка поэтического, в которой «практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» [Якубинский 1919: 37]. На основании новейших фонетических и фонологических исследований Л. П. Якубинский, О. М. Брик, С. И. Бернштейн и Е. Д. Поливанов рассматривают поэтический язык с точки зрения обнаружения в нем особых лингвистических закономерностей.

По Якобсону,

Исходя из этого тезиса, формальная школа выдвинула на первый план проблему «грамматики поэзии» (см. [Шапир 1987]), то есть особым образом организованной структуры поэтического языка. Хотя какой-либо цельной теории поэтического языка «формальная школа» не разработала, в целом, как отмечает О. Г. Ревзина,

Новым словом в науке стала трактовка поэтической речи не просто как стилевой разновидности языка, а как качественно иного состояния языка:

Тем не менее нельзя не согласиться с утверждением, что

Для этого необходимо было осознание качественного различия между поэтическим и обыденным языком, а также углубление в специфику художественной речи как особой знаковой системы.

Еще несколько шагов вперед по пути понимания поэтического языка как особой системы сделали В. М. Жирмунский и Г. О. Винокур. Разграничивая два типа речи – научную и родственную ей практическую, с одной стороны, и поэтическую, с другой, – Жирмунский констатирует, что, в противоположность первым двум типам,

В отличие от «формалистского» подхода, здесь поэтический язык определяется уже не функционально, а интенционально. Отсюда в научном дискурсе Жирмунского возникают понятия типа «художественного упорядочения», «художественной телеологии», «внутренней телеологической структуры языковой формы» и т. п. Поэтика в его понимании должна быть наукой, изучающей поэзию как искусство, а любое стихотворение – как эстетический объект с языковой структурой. Подход В. М. Жирмунского, таким образом, может быть назван лингвоэстетическим в том смысле, как мы рассматривали его в предыдущей главе.

Г. О. Винокур придерживается похожей точки зрения, выясняя отношения между лингвистикой и поэтикой:

Однако, оговаривает он, это не значит, что

Таким образом, Винокур добавляет к функционалистской теории поэтического языка «формалистов» важные элементы: соображение об иной качественности поэтического языка по сравнению с практическим и мысль об особой семантике художественного слова. Между тем он все же не делает решающего шага: от выделения «отдельных структурных моментов» художественной речи с их особыми параметрами – к установлению того специфического структурного целого, которое представляет собой поэтический язык.

Приблизиться к такому принципиальному пониманию удается в 1920–1930‐е годы таким разным авторам, как Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт, М. М. Бахтин и В. В. Виноградов, уже в рамках реконструируемого нами лингвоэстетического подхода. С различных дисциплинарных позиций – Шпет со стороны философии, Энгельгардт со стороны литературоведения, Бахтин со стороны эстетики словесного творчества, Виноградов со стороны лингвистики – указанные исследователи приходят к сходным выводам, относящимся к проблеме художественного (поэтического) языка. Заметим попутно, что специфику эстетического в языке художественной литературы подчеркивал и Н. С. Трубецкой (очевидно, в полемике с Р. О. Якобсоном):

Ранние работы В. В. Виноградова о языке Ахматовой, Зощенко, Аввакума являют собой пример целостного анализа языкового мира художника. Исследуя языковые способы «художественного мирооформления», ученый следует шпетовскому принципу преимущественной субъектности художественного высказывания. Показательно, что для иллюстрации этой особенности – «самодеятельности субъекта литературы, который находится в меняющихся структурных связях с субъектом бытовой речи» – Виноградов обращается к авангардному опыту в современной ему литературе. Так, в «словесно-художественной системе» символизма, заключает он,

Совсем иной тип отношений к прагматическому языку письменности и быта воплощен, по его мнению, в словесной структуре футуризма:

Пусть в этих формулировках слышны оценочно-отрицательные обертоны, вызванные, по-видимому, недостаточно адекватной к тому моменту оценкой авангардного творчества. Важно здесь то, что на примере новой, «живой» литературы отрабатываются новые научные подходы к поэтике языкового творчества. Показывается, с одной стороны, различие форм и функций, определяющих разные литературные системы. С другой стороны, постулируется их отличие от «форм социально-языковой системы», то есть форм непоэтического языка («ведь литературные произведения – принципиально новые языковые единства, не предусмотренные методологией социальной лингвистики»). Язык литературы и, следовательно, литературных произведений,

Неразработанность инструментария нарождающейся лингвистической поэтики заставляет В. В. Виноградова оговариваться:

Допускается, что предметами рассмотрения здесь могут быть и «общие композиционные категории», и «образы субъектов», и определенные «лексические приметы»65. Все эти характеристики могут лечь в основу изучения «языка художественной литературы» (как считает Виноградов, именно он должен стать главным объектом лингвопоэтических исследований). При этом, добавляет он, многие отдельные и своеобразные «языки художественной литературы», такие как «язык символизма», «язык футуризма», «язык конкретного автора» и т. д., должны определяться «только негативными признаками, нулевыми формами, формами соотношений, своим, так сказать, местом в общей системе» [там же]. Определением лингвистических маркеров «своего» места в «общей» системе призван заниматься, согласно Виноградову, «имманентный анализ» языка художественных произведений.

Лингвистическая поэтика мыслится Виноградовым как семиотическая дисциплина. Не случайно поэтому при обсуждении вопросов словесного творчества он обращается к методологии Ф. де Соссюра, а именно к дихотомии langue/parole. Отмечая, что для langue в соссюровской трактовке существенны «общие категории соотношения», тогда как для parole – «индивидуальные отличия объектов», он делает значимое для нашей темы допущение:

Еще одну попытку концептуализации «внутренней семиотики» предпринял ученик Г. Г. Шпета Н. И. Жинкин, выдвинув идею о кодовых переходах во внутренней речи. Жинкин предложил гипотезу о «языке внутренней речи». Употребляя парадоксальное, на первый взгляд самопротиворечивое, выражение «язык речи», он поясняет: существует область вербального сознания, где нет различия между языком и речью. Эта область принадлежит ментальному миру. Учитывая это, имеет смысл, утверждает Жинкин, говорить о каком-то данном языке, который является языком только данной речи, приспособленной к данной ситуации. В таком языке отсутствуют материальные признаки слов естественного языка, поэтому он характеризуется «непроизносимым кодом». «Здесь нет последовательности знаков, а есть изображения, которые могут образовывать или цепь, или какую-то группировку» [Жинкин 1998: 158]. Если формы естественного языка определены строгими правилами, то во внутренней речи правило составляется ad hoc, лишь на время, необходимое для мыслительной процедуры (Жинкин ведет речь о процессе мышления).

Собственно, Н. И. Жинкин описывает двунаправленный процесс человеческого мышления. Первый вектор этого процесса направлен от мыслящего субъекта к себе самому (случай автокоммуникации), второй – от мыслящего субъекта вовне к другому субъекту (коммуникация как таковая). Никакая коммуникация, по Жинкину, не осуществляется без автокоммуникации. Последняя – первична, именно она ведется на «языке внутренней речи», или просто «внутреннем языке».

В качестве особой разновидности «внутреннего языка» Жинкин выделяет язык художественного мышления. Такой язык характерен тем, что обладает в каждом случае индивидуальностью интонации (ритма). Он всегда интонационно, ритмически обработан и имеет свою особую «интонационную форму». Последняя возникает в творческом акте как непроизвольное (ритм всегда непроизволен) выражение внутренних отношений личности:

В поэтическом языке выражение, изобразительность, форма как таковая выполняют главенствующую функцию.

Так, согласно Жинкину, создается образная речь – на пересечении внутренних и внешних факторов.

Вопросом о том, существует ли личный язык (private language), задавался еще Л. Витгенштейн, сомневаясь, впрочем, в положительном ответе на него:

Как будто бы солидаризуясь с Витгенштейном, исследователь его творчества В. П. Руднев делает заключение:

На первый взгляд, это утверждение неоспоримо. Однако на поверку оно оказывается не столь уж и убедительным. Ведь у Витгенштейна, представителя «философии обыденного языка», речь идет о прагматическом, обыденном употреблении языка. Действительно, в обыденной речи главным критерием понимания служит общность знаний, а критерием коммуникации – ясность мысли. Но другое дело – поэтическая речь и художественная коммуникация. Здесь прагматика не является ведущим измерением семиозиса, а необычность знаний и размытость мыслительного процесса, вместе с его многослойностью, являются конструктивными признаками.

Психологами и психолингвистами отмечается, что одним из этапов в процессе порождения речевого высказывания является так называемая «внутренняя речь», причем этот факт постулируется даже в отношении обыденной коммуникации. Такова, например, концепция Л. С. Выготского, трактующего внутреннюю речь как «язык для самого говорящего». Внутренняя речь, согласно этой концепции, является одним из этапов внутреннего кодирования в процессе речемыслительной деятельности. Ее характерные признаки – имплицитность, незаконченность, эмбриональность, идиоматичность. В этом смысле прав В. П. Руднев, отмечающий, что

Возможно, впрочем, что причиной обращения как художников, так и ученых к внутренним уровням языка было возникновение некоего общего и для тех, и для других проблемного поля, требовавшего новой концептуализации.

В этом ряду следует рассматривать и соображения В. Н. Волошинова о внутренней речи как знаковом материале психического мира. Согласно этой теории, слово является по преимуществу «внутренним знаком». Прежде чем стать внешним «высказыванием», слово рождается в сознании говорящего, являясь знаковым материалом внутреннего мира.

К сожалению, сам Волошинов эту проблематику подробно не разрабатывал. Думается, однако, что этому помешал определенный социологизм его концепции языка. Будучи примененными к области поэтической лингвистики, эти соображения, как нам кажется, имели бы далеко идущие перспективы.

Примерно в это же время такой подход пытался развивать и М. М. Бахтин, полемизируя с формалистическими и нормативистскими теориями художественных стилей. В его неопубликованных на тот момент (1940–1950‐е годы) работах возникают такие термины, как «отношение говорящего к языку», «образ языка», «модусы жизни языка», «язык самоосознающийся» и т. п. (см., например, в [Бахтин 1975б]). Важен в свете нашей темы его тезис о том, что «художественное познание направлено именно на образ говорящего в его индивидуальной конкретности» [там же: 290]. Однако всю эту проблематику Бахтин настойчиво выводил за пределы лингвистики, в область «металингвистики».

Сформировавшаяся под прямым воздействием Ф. де Соссюра Женевская школа опиралась не на описанные выше его идеи о поэтическом тексте, а на его общую теорию языка, изложенную в «Курсе». В частности, было серьезно переосмыслено соотношение речи и языка, субъективного и объективного в языке и других категорий. Для наших целей представляет интерес стилистическая концепция Ш. Балли.

Под стилистикой Балли понимает изучение языковой экспрессивности. Стиль определяется как экспрессивная (аффективная) значимость языка, в отличие от его нестилистической референциальной (интеллектуальной) функции. Примечательно при этом, что изучение художественного стиля Балли выводит за пределы стилистики как дисциплины. Стилистика, по его мнению, имеет отношение не к индивидуальным чертам речи, а к социально-функциональным разновидностям общего языка. Язык литературы всегда несет на себе отпечаток автора как субъекта речи, ведь «писатель использует язык в эстетических целях», в отличие от носителя обыденного языка:

Имеется, очевидно, в виду, что язык литературы сильно отличается в функциональном отношении от языка бытового (общенационального). Это положение, высказанное в трактате 1909 года, само по себе является революционным. Никогда прежде эмансипация художественного языка от общеразговорного не высказывалась столь решительно в лингвистике. Выступая предшественником теории «поэтического языка» у русских формалистов, Балли между тем противостоит чисто формальным методам изучения стиля. Вот как резюмирует эту его позицию А. Ф. Лосев в важной для понимания нашей проблематики работе «Проблема художественного стиля»:

Тем не менее стилем и языком отдельных писателей французский лингвист не занимается. Значение его концепции для лингвоэстетики состоит в сосредоточении внимания на субъективности авторской речи в художественной литературе.

В большей степени благодаря Р. О. Якобсону проблематика языка художественной литературы оставалась одним из актуальных направлений исследования в тех научных школах, где Якобсон был одним из руководителей. Как мы отмечали в первой главе, проблематика художественного знака была заявлена в основополагающих «Тезисах» Пражского лингвистического кружка. Одним из разделов этого манифеста является «Поэтический язык», в котором звучит призыв освободиться от отождествления языка литературы и литературного языка. Формулируются следующие базовые принципы исследования «поэтического языка».

Наконец, заключительным тезисом в этом разделе является призыв, выделенный курсивом: «нужно изучать поэтический язык как таковой» [там же]. Формулировка «как таковой», несомненно, отсылает к теории «слова как такового» русских футуристов, и скорее всего ее автором был Р. О. Якобсон. Согласно его ранним постулатам формального периода, поэтический язык необходимо изучать в отдельности от языка повседневного, ибо в нем слово несет по преимуществу поэтическую (эстетическую, а значит, самоценную, самостоятельную) функцию:

Таким образом, функциональная оппозиция языка художественной литературы и языка бытового общения открывает семиотическую перспективу изучения художественного дискурса и предоставляет исследователю инструментарий для структурного анализа художественных текстов. Одновременно с этим поворотом в лингвистической науке обозначилась вторая фаза лингвоэстетического поворота в художественном экспериментировании – функционально-синтаксическая, доминантой которой стала синтактика как координата языка.

Указанные тезисы были развернуты в дальнейших работах чешских ученых. Один из авторов «пражских тезисов» Б. Гавранек устанавливает соответствие между «эстетической функцией» языка и «поэтическим языком» как одним из «функциональных языков» [Гавранек 1967: 365]. Я. Мукаржовский изучает взаимосвязи литературного языка и языка поэтического. Отмечает, что первый является для второго фоном, на котором происходит в эстетических целях деформация языковых структур и нарушение языковой нормы. Подчеркивает, что функцией поэтического языка является «максимальная актуализация языкового высказывания» [Мукаржовский 1967: 409]. Вводит ряд важных терминов, характеризующих поэтический язык: «доминанта», «актуализация», «динамичная структура». Проясняя природу эстетической оценки в обыденном языке и языке литературы, Мукаржовский далее выводит лингвоэстетически важный закон:

Однако менее справедливым выглядит другое положение чешского ученого о том, что поэзия является единственным проявлением «эстетической структуры» языка. Некоторой издержкой структурной поэтики Пражской школы надо признать ее исключительную сосредоточенность на поэзии. Хотя многие постулаты, приведенные выше, можно было бы с успехом применить и к другим формам художественного дискурса: художественной прозе, драме, гибридным литературным формам.

Работы Я. Мукаржовского 1930–1940‐х годов серьезно продвинули понимание художественного языка как особой функциональной структуры (а не чистой формы). На первый план он выдвинул смысловое построение художественного текста в статике и динамике. Поэтический язык представлен здесь как сложная иерархия семантических отношений. Отдельно он анализирует природу номинативных актов в искусстве. Эстетический объект (поэтический текст) понимается здесь как единство преднамеренного и непреднамеренного, знакового (семиотического) и вещного (материального). Но самым важным вкладом Пражского кружка в лингвопоэтику и лингвоэстетику оказалось введение понятий «структура» и «функция» и стоящих за ними новаций научного анализа. Дискуссия об этих понятиях определила дальнейшие, уже послевоенные, пути лингвистического подхода к литературе.

В «Пролегоменах к теории языка» Л. Ельмслев намечает перспективу исследования языка литературы как особой разновидности языка в рамках структурно-функциональной парадигмы, хотя сам и не идет далее этого заявления. Согласно датскому глоссематику, помимо «денотативных языков» (собственно, естественных), существуют также языки «коннотативные», в которых язык служит преимущественно планом выражения. Таким языком и является язык художественной литературы. Любопытно, что еще одной разновидностью языка, отличной как от денотативных, так и от коннотативных языков, Ельмслев называет метаязык лингвистики. В нем язык служит преимущественно планом содержания. Язык как объект лингвистики и как материал литературы служит содержанием для первой и выражением для другой. Этот важный тезис копенгагенского ученого пригодится нам и в дальнейшем эмпирическом исследовании экспериментальной литературы, которая, как будет показано, перенимает у лингвистики функцию метаязыка.

Последователи Ельмслева, датские лингвисты Йохансен, Стендер-Петерсен, Сёренсен и некоторые другие уже в 1940–1950‐е годы применили глоссематическую теорию коннотации к языку художественной литературы. Этот подход базировался на постулате, что текст, считающийся произведением искусства, обладает планом эстетического выражения, коннотирующим эстетическое содержание, в отличие от плана выражения и содержания в языке вообще. Были предложены различные толкования природы элементов, составляющих планы эстетического выражения и содержания. Остановимся вкратце на этих интерпретациях, поскольку они напрямую относятся к предмету нашего исследования.

Пользуясь терминологией глоссематиков, С. Йохансен вводит различие между простыми и сложными эстетическими коннотаторами в стихотворном тексте. Простые эстетические коннотаторы – это знаки, чей план выражения состоит лишь из одного из уровней денотативного знака (у Ельмслева такие знаки называются «сигналами»). Четыре возможных типа простых коннотаторов, согласно Йохансену, таковы. 1) Простые коннотаторы, основанные на денотативном выражении, – субстанции: например, рифма или выразительные качества звука. 2) Простые коннотаторы, производные от денотативного выражения-формы: например, эффекты ритма, поскольку «они выражаются отношениями между элементами денотативного выражения» [Johansen 1949: 301]. Такая интерпретация напоминает различение Ч. С. Пирсом знаков-образов (иконических знаков, основанных на субстанции) и знаков-диаграмм (иконических знаков, основанных на структурных отношениях, то есть на форме). 3) Простые коннотаторы, основанные на денотативном содержании-форме: семантические и синтаксические приемы (например, поэтические тропы), если они не зависят от метрической структуры стиха. 4) Простые коннотаторы, основанные на денотативном содержании-субстанции: они выводятся из анализа материальных и интеллектуальных особенностей стиля автора, его индивидуальных тематических констант.

В отличие от простых эстетических коннотаторов, сложные, по Йохансену, обладают денотативным знаком со всеми его уровнями как основой выражения. К тому же коннотативный знак сам по себе состоит из следующих четырех уровней: 1) Коннонативное выражение-субстанция формируется денотативным знаком. 2) Коннотативное выражение-форма является специфически эстетической словесной структурой. 3) Коннотативное содержание-форма состоит из отношений между элементами коннотативного содержания. 4) Коннотативное содержание-субстанция – это «автономная психическая структура эстетического опыта». Последняя может проявляться в спонтанных, эмоциональных реакциях или в рефлексивных реакциях, в форме интерпретаций. Подобно глоссематическому знаку Ельмслева, эстетический знак в такой трактовке – это такой знак, в котором форма является постоянным элементом, а субстанция – изменяемым. Эта закономерность заложена природой эстетического опыта, разнящегося у каждого отдельного индивидуума (автора или читателя). Предлагая таким образом новую семиотическую перспективу, Йохансен делает шаг по направлению к рецептивной теории текста.

Характерной чертой структурно-функциональной парадигмы в лингвистической теории стал интерес к аномалиям на лексико-семантическом и грамматико-синтаксическом уровнях языковой системы.

В общем виде роль аномалии в научном знании была обстоятельно обоснована Т. Куном в его теории научных революций. К тому, что было сказано нами относительно научных революций во вступительной главе выше, можно добавить существенную деталь. Согласно Куну, предпосылкой любой научной революции служит появление аномальных фактов. Аномальные факты создают кризис в научной теории и побуждают ученых искать новые объяснительные модели:

Таким образом, к примеру, была изобретена так называемая лейденская банка, ставшая результатом осознания аномалии в области электричества, а это изобретение породило целую научную парадигму в электрофизике.

Можно ли применить описанный подход к научным революциям в области теории языка? Не являлись ли аномальные факты языковой деятельности, в том числе художественной, стимулом для создания новых парадигм в лингвистике? В настоящем параграфе мы рассмотрим некоторые примеры из языковой практики, включая художественную речь, которые действительно своей аномальностью наталкивали лингвистов на новые осмысления природы языка и литературы.

Аномалия понимается в общем виде как отклонение от нормального состояния какого-либо явления. Так, еще сто лет назад, в 1915 году, американский лингвист Э. Сэпир опубликовал статью об аномальных речевых приемах в североамериканском языке нутка [Sapir 1915]. Аномальными он их назвал потому, что правила данного языка не укладывались в существовавшие к тому моменту законы языкового устройства большинства языков, следовательно, они были признаны отклонениями от общей закономерности.

На заре лингвистической науки языковые аномалии признавались «патологией» языка. Об этом в медицинских терминах рассуждал еще в 1885 году И. А. Бодуэн де Куртенэ:

Тот же Бодуэн де Куртенэ в 1914 году выступает в печати с критикой теории слова как такового, провозглашенной накануне футуристами А. Крученых, В. Хлебниковым и Д. Бурлюком. Напомним, что одним из пунктов их манифеста «Пощечина общественному вкусу» было «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество)» [Пощечина 2000: 41]. Футуристами открыто заявляется бунт против «грамматических правил», отрицание правописания, уничтожение знаков препинания, декларация заумного языка.

Как реагирует на эти новшества теоретик языка? Бодуэн, выпустивший к тому моменту книгу «Об отношении русского письма к русскому языку», яростно сопротивляется возможности составления слов из произвольного набора «букв» и «звуков». Такие сочетания, как «го оснег кайт» и «еуы» расцениваются им как абсолютно аномальные, более того – невозможные в языке, даже в поэтическом. Невозможность таких «слов» в языке вызвана, согласно Бодуэну, тем базовым лингвистическим постулатом, что слова состоят не из звуков или букв, а из ассоциаций психических представлений. А значит, эксперименты «Баячей» не относятся к области языка [Бодуэн де Куртенэ 1914а; 1914б].

Это утверждение было, впрочем, вскоре оспорено учениками Бодуэна де Куртенэ – Р. О. Якобсоном и Г. О. Винокуром, показавшими, что аномальные языковые формы футуристов аномальны лишь по отношению к литературному языку, но не по отношению к создаваемому футуристами «новому языку». Тем не менее экспериментально организованные тексты футуристов остаются аномальными по отношению к общелитературному языку, вскрывая между тем возможности, заложенные, но не реализованные в обыденно-речевом узусе. При этом лингвистическая теория начинает допускать творческое и преобразовательное отношение к языку. Если сомнения Ф. де Соссюра в возможности абсолютно бессмысленного текста приводят его к коренной оппозиции звук – знак, то футуристический языковой эксперимент продвигает лингвистику еще дальше – к осознанию существования «словотворчества» и признания за заумным языком семиотического статуса наравне с языком обыденным и языком поэтическим. То, что в предыдущей парадигме (представленной Бодуэном де Куртенэ) считается внеязыковым (словоновшества футуристов) и вредным для языкового развития, признается в рамках парадигмы новой, наоборот, потенциально продуктивным для языкового творчества. Любопытно, что еще один теоретик языка того времени, П. А. Флоренский, выступил в статье «Антиномия языка» скорее в поддержку языкотворчества «заумников», считая его проявлением языковой energeia в отличии от статичного ergon. Так словотворчество футуристов прошло испытание еще одной парадигмой, на этот раз гумбольдтианской.

Примечательно, что противник языковых аномалий Бодуэн де Куртенэ сам был способен порождать аномальные сочетания слов; в его полемической статье против «зауми» приводится несколько примеров текстов на таком «заумном языке»:

Однако бессмысленность таких сочетаний убеждает его в том, что язык не образуется из чистого звукосочетания. В отличие от Бодуэна, Шкловский, Якобсон и особенно поэты-футуристы видят в этих аномалиях эмбриональное состояние поэтического языка. К экспериментам в зауми прибегал, как известно, и сам Якобсон. То, что гораздо позднее, в 1970‐е, он называл «грехами шестидесятилетней давности», в 1915‐м служило моделью перехода от по-хлебниковски понимаемого «самовитого слова» к концептуальной формуле «поэтический язык как язык с установкой на выражение»:

В этом двустишии аномальны не только грамматический строй и лексический состав, но и просодически-фонетическая система русской речи. Но такая аномальность породила в результате научный прорыв в лингвистической поэтике, сделав эту дисциплину важным направлением в особенности русского языкознания ХХ века. Заметим к слову, что Якобсон пробовал себя и в чем-то напоминающем асемическое письмо. В письме В. Хлебникову от 1914 года приводится «образчик новой поэзии», составленный из «сплётов букв», напоминающих музыкальные аккорды. Якобсон-будетлянин тут же в письме признается в том, что такие экспериментальные опыты – трамплин для новых идей в искусстве:

Учитывая дальнейший вклад Якобсона в теорию знаковых систем, эти скромные опыты послужили «своей неприемлемостью» (то есть аномальностью) предпосылкой и для новой науки – семиотики.

Кажется, именно такие эксперименты на разных уровнях языка сподвигли другого известного русского лингвиста Л. В. Щербу к синтаксическим и морфологическим опытам создания искусственных фраз. Своим знаменитым примером «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка» Щерба стремился доказать тот факт, что даже при аномальной структуре на одном уровне языка (лексическом) высказывание может оставаться в рамках языка на другом уровне (грамматическом). При этом виртуозность созданного таким образом экспериментального текста сделала его поистине «звездным» в русской и зарубежной лингвистической литературе. Ф. Н. Двинятин даже предложил рассматривать его как поэтическое произведение, сходное с заумными текстами русских будетлян, а его автора – как участника рождения новой русской поэтики и поэтической практики [Двинятин 2003]66. Для самого Щербы этот пример подчеркивал значимость лингвистического эксперимента и «отрицательного языкового материала» не только в обучении языку, но и в понимании сущности языковых явлений. В частности, этой фразой иллюстрировался важный тезис о том, что в сознании говорящего всегда присутствуют абстрактные грамматические структуры, подчас даже не нуждающиеся в лексически нормальном наполнении.

Примеры подобных упражнений Щерба при желании мог бы почерпнуть из существующей поэзии футуристов, например из стихотворения И. Терентьева «Серенькiй козлик» 1918 года:

Не исключено, что именно такие стихи могли вдохновить русского лингвиста на его лексико-грамматический эксперимент. Обратная процедура – сохранение лексической нормы в синтаксически аномальном сочетании – проделывается В. Шершеневичем в стихотворении «Московская Верона»:

Аномальное высказывание о «глокой куздре» стоит, таким образом, рассматривать в ряду собственно поэтических экспериментов, сопутствовавших в 1910–1920‐е годы становлению новых концепций языка. Для Л. В. Щербы лингвистический эксперимент служил подспорьем в его теории «речевой деятельности» как баланса между «языковой системой» и «языковым материалом», что, в свою очередь, являлось развитием теории Ф. де Соссюра. Тем временем один из прямых учеников Соссюра, французский лингвист А. Фрей, в 1920‐е годы разрабатывал собственное расширение соссюровской концепции, которое он назвал «грамматикой ошибок». На основе анализа аномальных фактов языкового употребления он стремился «создать грамматику на материале того, что грамматику отрицает» [Фрей 2006: 5]. В той же Франции 1920‐х подобными опытами занимались и поэты. Можно вспомнить практику «изысканного трупа» у сюрреалистов: слова в фразах нанизывались по определенным грамматическим правилам, но без заранее определенной семантической связности. Собственно, само название этой поэтической игры обязано одной из таких получившихся бессвязных последовательностей вокабул: «Изысканный труп выпьет молодое вино». Недалеко от таких лингвистических экспериментов по «абсурдизации» высказывания в те годы отстояло и творчество «чинарей» – А. Введенского и Д. Хармса.

Очередным шагом в концептуализации аномальных высказываний стал интерес к аномальным высказываниям в философии языка. Так, британские лингвисты и литературные критики Ч. К. Огден и И. Ричардс в важном труде 1923 года по семиотике и теории значения приводят в пример фразу, изобретенную другим их коллегой и состоящую из несуществующих слов:

Здесь демонстрируется, как и в русском примере Л. В. Щербы, что в языке возможно значение и без реально существующих денотатов и референтов. Знаки даже в таком аномальном высказывании имеют значение и, более того, допускают различные дальнейшие синтаксические операции по анализу этого значения. Если говорить об английской традиции нонсенса, обладающего тем не менее каким-то смыслом, невозможно не упомянуть Л. Кэрролла с его Jabberwocky из «Алисы в Зазеркалье». Наибольшую известность и «лингвистическую славу» получило следующее стихотворение:

Несмотря на лексические аномалии, напоминающие щербовскую «глокую куздру», этот текст породил внушительный объем комментариев у лингвистов, что говорит о том, что аномалия вовсе не равняется бессмысленности. Однако, в отличие от толкований Соссюра, Щербы и Огдена – Ричардса, аномалии приобретают здесь характер гибридизации, то есть аномального слияния различных слов в одно. Сам Кэрролл назвал устами своей героини такие смешанные слова-гибриды «словами-саквояжами» (portmanteau words). Примеры таких слов: fuming + furious = frumious. Richard + William = Richiam. По справедливому замечанию Б. А. Успенского, подробнейшим образом останавливающегося на расшифровке кэрролловского стиха, такие образования встречаются в повседневной речи, комических текстах и загадках. Но только Кэрролл, утверждается здесь, «стремится придать речевым явлениям языковой статус» [Успенский 2007: 198] (см. также [Падучева 1982]).

В 1930‐е годы у различных философов и лингвистов начали появляться все новые и новые аномальные высказывания, служившие инструментом анализа обыденного языка с встречающимися в нем логическими противоречиями. В школе логического позитивизма предметом полемики стали фразы, сочиненные Р. Карнапом: «Caesar ist eine Primzahl», «This stone is now thinking about Vienna», «Piroten karulieren elatisch». Подобные псевдовысказывания либо представляют собой ошибки категоризации, либо составлены из несуществующих лексем, оставаясь при этом грамматически корректными. Истинны они или ложны? – вот вопрос, занимавший логиков. Б. А. Успенский приводит и другие примеры аналогичных высказываний:

В книге французского структуралиста Л. Теньера «Основы структурного синтаксиса» (1959) обсуждается вопрос об абсурде, возникающем при аномальном взаимодействии структурного и семантического планов высказывания. Приводится искусственно сочиненная фраза: «Le silence vertébral indispose la voile licite». Как полагает Теньер, смысла в данной фразе нет никакого, но при всем при том сохраняется четкая структура французского синтаксиса (считается, что Теньер опередил Хомского в изобретении подобной фразы) [Tesnière 2015: 35]. При этом тут дается ссылка на «поэтов сюрреализма и футуризма», впрочем, без уточнения того, имеется у них все-таки смысл или нет, но сама референция уже значима: лингвист учитывает практику авангардной поэзии при обработке своего «отрицательного языкового материала». Лишь позднее другой французский теоретик языка, Ц. Тодоров, распространит эту аналогию на более широкий материал сюрреалистического письма [Todorov 1966].

Отдельного внимания заслуживает в этом ряду фраза, введенная в научные дискуссии Н. Хомским уже в 1950‐е годы. Она известна в двух вариантах:

Американский лингвист-генеративист озаботился вопросом, относятся ли к языку грамматически неправильные предложения в той же мере, что и грамматически правильные. Кроме того, был поставлен вопрос о границах правильного и осмысленного (то есть значимого в семантическом смысле). С его точки зрения, оба приведенных выше предложения равно бессмысленны, но второе еще и является грамматически неправильным, а значит, не относится к множеству предложений, составляющих английский язык. Что касается первой фразы, то, при всей семантической «нелепости», она признается синтаксически корректной и, стало быть, укладывается в структуру существующего языка.

Обсуждение этих искусственных примеров Хомского вызвало немало интерпретаций в мире лингвистики67. Однако нас особо интересует полемика с этими примерами Р. О. Якобсона, откликнувшегося на данную дискуссию в своей статье о Ф. Боасе. В целом отмечая изобретательность лингвистического эксперимента Хомского в построении «полностью несемантической теории грамматической структуры», русский лингвист указывает на в действительности обратную значимость выводов американского коллеги. По мнению Якобсона, такие фразы, как «Бесцветные зеленые идеи яростно спят», как раз наиболее ярко высвечивают вполне осмысленные категории нашего сознания. Ему сразу приходят на ум поэтические тропы, которые напоминают эту фразу: «Зеленая мысль в зеленой тени» поэта Э. Марвелла и «все тот же ужас, красный, белый, квадратный» из Л. Толстого. Почему идеи не могут впасть в сон? Стоит ли смешивать онтологическую нереальность с бессмысленностью? Якобсон против хомскианского тезиса (высказанного в тех же «Синтаксических структурах») о том, что подобные выражения обладают «более низкой степенью грамматичности».

Для Якобсона, вышедшего из кругов русских футуристов, обе фразы Хомского выглядели вполне успешными и осмысленными после экспериментов Маяковского, Хлебникова и Крученых. При семантической и синтаксической аномальности она могла бы быть и неаномальной в каком-либо поэтическом контексте. Как показали Якобсон и после него Б. А. Успенский, такая фраза вполне могла бы выглядеть семантичной и даже синтаксичной в поэтическом или фольклорном контексте. Что, собственно, не преминуло реализоваться в стихе еще современника Хомского и Якобсона – Д. Хаймса (тоже, кстати, структурного лингвиста). Стихотворение названо фразой Хомского и будто бы раскодирует ее в поэтическом тексте68:

Хомский вряд ли интересовался поэтическим контекстом своего времени, хотя мог бы найти аналоги подобных высказываний в творчестве соотечественников – экспериментальных поэтов Г. Стайн и Э. Э. Каммингса. Ему важно было продемонстрировать лишь один из коренных постулатов своей лингвистической теории – неэквивалентности понятий грамматичности и осмысленности. Якобсон выдвигает против этого аргумент «семантической значимости» подобных алогичных высказываний, апеллируя к текстам русских футуристов:

Здесь Якобсон очень кстати приводит сходный пример из поэзии на английском языке: строчку из стихотворения Каммингса 1935 года: silent not night by silently unday [Cummings 2013: 432]. Американский поэт намеренно и повсеместно нарушает правила грамматики, Аграмматизмы Каммингса совсем, как кажется, не случайно понадобились Якобсону в его обосновании неправоты Хомского в отношении якобы «бессмысленности» искусственных фраз про «зеленые идеи».

Как видно из полемики Хомского и Якобсона, аномальное высказывание оказывается водоразделом между двумя теориями языка – нормативно-грамматической (генеративистской) и лингвопоэтической. Размышления Якобсона по поводу поэтических «неправильностей» вскоре легли в основу его фундаментальной статьи 1960 года «Лингвистика и поэтика», в которой учреждается постулат об особой «поэтической грамматике», отличной от грамматики нормативной [Якобсон 1975]. То, что в обыденном языке признается речевой патологией и аграмматизмом, в поэзии становится конструктивным принципом, заряженным «поэтической функцией языка» (см. о роли этой статьи в следующем параграфе, а также в параграфе 2 главы II). Как и в 1920‐е годы в статье о Хлебникове, в 1960‐е Якобсон строит свою теорию языка и коммуникации на основе отмечаемых аномалий поэтического текста. Именно в связи с такими тесными контекстами и трансферами между поэзией и лингвистикой русская наука о языке развивает взгляд на литературу как особый язык и особую коммуникативную систему. Эта тенденция не характерна для англо-американской лингвистической традиции ХХ века, квинтэссенция которой в 1950‐е была представлена в теориях Хомского и его круга.

Итак, в этой части главы мы остановились на одной из ключевых характеристик авангардного текста, сопрягающих его с лингвистическим поворотом в науке – его аномальности, а также аномальности высказывания вообще и поэтического высказывания в частности. Дискуссии лингвистов 1920–1950‐х годов о роли правильных и неправильных высказываний в формировании языковых теорий совпадали и по времени, и содержательно с языковым экспериментом художественного толка, обнаруживая общие концептуальные ходы между наукой и искусством. Приведем формулировку О. В. Коваля о такого рода лингвоэстетических схождениях:

Характерно также, что изучение аномалий разного типа в последние десятилетия ведется преимущественно в русской лингвистике; западной науке о языке это не столь свойственно. В русской науке общее определение аномалии в лингвистике впервые было дано в 1970‐е годы Ю. Д. Апресяном, понимавшим под ней «нарушение правила употребления какой-то языковой или текстовой единицы» [Апресян 1990: 50] и видевшим в ней «точки роста новых явлений». В дальнейшем такие лингвисты, как Н. Д. Арутюнова, Т. В. Булыгина, Б. А. Успенский и др., предложили классификации аномальных употреблений в языке [Арутюнова 1987; Булыгина, Шмелев 1997; Успенский 2007]. Следующим шагом в этом направлении стали работы по аномалиям в литературном тексте. И. М. Кобозева, Н. И. Лауфер [1990] и Т. Б. Радбиль [2012; 2017] выделили разновидности аномальной вербализации текстовых категорий: связности, целостности, единства, субъективной модальности и др. Т. Б. Радбиль не только рассматривает все многообразие аномалий на различных уровнях языка конкретного автора (А. Платонова), но и ставит вопрос о специфических «текстовых аномалиях», считая такие аномалии нормой художественного дискурса:

В этом параграфе мы рассмотрели лишь те языковые аномалии, которые можно назвать вслед за Т. В. Булыгиной «непереосмысляемыми» и которые являются результатом сознательного или бессознательного текстопорождения. Такие аномальные высказывания «не могут быть сведены к стандартной семантике и привлекают внимание к самому нарушаемому правилу» [Булыгина, Шмелев 1997: 442]. Мы исключили из анализа те аномалии, которые являются чистой «неправильностью», оговорками или ошибками, даже если таковые носят системный характер. Например, известные «бушизмы» или речевые обороты прочих известных политиков служат лишь частью речевого портрета их производителей, но являются, в терминологии Булыгиной, переосмысляемыми, то есть, несмотря на свою неправильность, способны восприниматься широкой публикой как передающие какую-то понятную мысль. Мы исключили здесь также некоторые явления языка интернета, в частности получивший распространение некоторое время назад «олбанский язык», описанный в [Кронгауз 2013], поскольку при всей необычной форме сообщения на таком «языке» легко прочитываются и используются широким кругом говорящих. Речь шла здесь о различных аномалиях, представляющих проблему для интерпретации реципиентами и, что более важно, ставящих проблему для самих лингвистов, вынужденных проверять на прочность свои инструменты лингвистического анализа при обращении к подобного рода текстам.

Как было показано в предыдущем параграфе, программная статья Р. О. Якобсона «Лингвистика и поэтика» 1960 года сложилась в результате полемики с его американским коллегой Н. Хомским по поводу природы аномалий в языке и в поэзии. Статья намечает программу исследований в области языка художественной литературы (главным образом поэтического языка) в гораздо большем объеме, чем во времена русского формализма и пражского структурализма. Ранняя история зарождения такого объекта лингвистического исследования, как «поэтический язык» в начале ХХ века, описана нами в работе [Фещенко 2009]. Отдельные положения формального метода и его структурно-функциональных продолжений были затронуты в первой главе нашей книги, а также в параграфе 2 настоящей главы. Здесь мы считаем необходимым обратиться к некоторым позициям лингвопоэтических исследований, проводимых после известной статьи Якобсона, с 1960‐х годов до наших дней. По нашему мнению, они также являются частью лингвоэстетического поворота на этапе, более близком к нашим дням.

Якобсон никогда не прекращал занятий языком художественной литературы, от самых первых студенческих опытов до последней книги «The Sound Shape of Language» [Jakobson, Waugh 1987]. Однако именно его статья 1960 года стала толчком к новым направлениям в лингвопоэтике. Вновь возвращаясь к своим идеям еще революционного времени, он посвящает статью «отношениям между поэтикой и лингвистикой», которые должны быть, по его мнению, налажены теснее. Аргументация тут нацелена на объединение методов лингвистики и литературоведения в рамках одного, лингвопоэтического, подхода:

Термин «лингвистическая поэтика» не появляется в указанных статьях Якобсона. Однако в комментариях к своей переписке с Н. С. Трубецким он позже отмечал, что в 1950–1960‐е годы систематически разрабатывал «свою программу лингвистической поэтики (linguistic poetics)» [Письма и заметки 2004: 22]. Вообще говоря, словосочетанием «лингвистическая поэтика» пользовались еще в 1920‐е годы В. М. Жирмунский (называвший Якобсона ее «крайним представителем») и Б. М. Энгельгардт, но не в качестве термина. Терминологический и дисциплинарный характер это наименование приобретает у советских и немецких ученых, следующих за программой Якобсона.

Пожалуй, самое раннее изложение основ «лингвистической поэтики» мы встречаем в статье В. П. Григорьева 1979 года. В частности, здесь формулируется обновленное определение поэтического языка как

Особо отметим эпитет «эстетически значимое», которым пренебрегает Р. Якобсон, оставаясь на некоторых позициях русской формальной школы. В фокусе лингвопоэтического исследования, согласно Григорьеву, оказывается поэтическое слово как «экспрессема».

Лингвопоэтическая школа, во главе которой стоял В. П. Григорьев, по сей день продолжает плодотворные исследования языка художественной литературы. В частности, О. Г. Ревзина разрабатывает системно-функциональный подход в лингвопоэтике [Ревзина 1989; 1998]. С. Т. Золян противопоставляет свою «текстоцентричную» модель поэтического языка «словоцентричной» [Золян 2016]. Успешно развиваются основанные на идеях Григорьева «поэтическая лексикография» (Н. А. Кожевникова, Л. Л. Шестакова, А. В. Гик, З. Ю. Петрова); «поэтическая социолектология» (О. И. Северская), «поэтическая филология» (Н. А. Фатеева).

Практически все указанные подходы российских ученых привержены постулату о языке художественной литературы как особому под- или над-языку национального языка. По заключению Ю. С. Степанова, язык литературы в зависимости от общества и традиции в большей или меньшей мере отличается от повседневного языка, а правила художественного языка всегда отличны от правил языка обиходного. Важным положением является также то, что язык литературы исполняет эстетическую функцию национального языка [Степанов 1990].

Несколько иными, но отчасти сходными путями лингвопоэтика развивалась в немецкоязычном мире. Здесь были заложены основы текстоцентричной поэтики. Из ученых, внесших вклад в немецкую лингвопоэтику, стоит отметить чешско-немецкого семиотика Р. Познера – наследника Пражской лингвистической школы. В частности, он разрабатывал вопрос о «поэтической коммуникации» и «текстовой семиотике» художественной литературы [Познер 2015]. С русской традицией изучения языка литературы немецких ученых роднило посредничество чешского структурализма, одинаково актуальное для обеих национальных школ, а также внимание к художественному тексту как принципиально отличному по устройству от иных текстов (этот аспект особенно сближал немецко-чешскую науку с Тартуской школой Ю. М. Лотмана).

Несмотря на то что лингвопоэтический манифест Р. О. Якобсона был написан им впервые на английском языке, следов солидарности с его программой в англо-американской науке о языке мы практически не обнаруживаем. Скорее здесь стоит говорить о неприятии идеи самостоятельности поэтического языка как объекта исследования. В генеративной лингвистике язык изучается безотносительно его дискурсивных вариаций, и, следовательно, интереса к языку литературы не проявляется. Исключением можно считать лишь ранние исследования Т. Ван Дейка по «генеративной поэтике» [см., напр., Van Dijk 1971; 1972] и работы М. Халле и П. Кипарски по генеративной метрике стихотворной речи. Однако они касаются в основном лишь формальных или жанровых аспектов художественной речи70. В остальном американская, и в особенности британская, филология начиная с 1970‐х годов устремилась в сторону широко понимаемой стилистики. Язык художественной литературы интересует стилистику лишь как часть и разновидность общеобиходной коммуникации и не является отдельным объектом изучения.

Английская традиция лингвистического интеграционизма (основанная Р. Харрисом) помещает художественный текст на равных правах с другими текстами в единый коммуникационный универсум [см., напр., Carter 2004]. Согласно этому подходу, интерпретация текста зависит только от вовлеченных субъектов (каков читатель, какое время и какое место). При этом сама «литературность», «поэтичность» и «эстетичность» художественного текста нивелируется. Стилистика в английской традиции преобразуется в изучение коммуникативных стилей. Представитель этой школы М. Тулан характерным образом признается, что программа Якобсона в большинстве западных лингвистик не реализовалась [Toolan 2010]. И хотя некоторые ученые, например Д. Аттридж [Attridge 2004] и Н. Фабб [Fabb 1997], признают литературу особой формой языка, эстетическая природа ее поэтической функции остается в стороне от аналитического внимания.

Выступления Р. О. Якобсона начала 1960‐х годов по проблемам лингвистической поэтики возбудили интерес к художественному дискурсу даже у тех ведущих исследователей языка, которые, казалось бы, были далеки от вопросов поэтики. Наиболее показательным, с нашей точки зрения, случаем такого интереса были обнаруженные лишь недавно в архиве материалы Э. Бенвениста, касающиеся анализа поэтического языка. Они представляют собой оставшиеся в рукописях записи последних сознательных лет жизни французского теоретика языка с анализом поэтического творчества Ш. Бодлера и набросками пионерской для того времени теории поэтического дискурса. Ученый занимался Бодлером и читал о нем лекции во второй половине 1960‐х годов, но по причине тяжелой болезни не успел довести начатое исследование до конца. Известно, что он планировал опубликовать обширную статью на тему «Бодлер и проблемы поэтического дискурса» в журнале Langages по запросу Р. Барта, но не осуществил замысел. Лишь в 2010‐е годы были опубликованы 370 рукописных листков этого проекта отдельным изданием [Benveniste 2011, см. о них в Laplantine 2011; Adam 2012].

Архивная публикация занятий Бенвениста языком художественной литературы по неожиданности и даже сенсационности сравнима с обнародованием в 1960‐е годы соссюровских исследований по анаграммам в художественных текстах, о которых мы писали выше, в параграфе 2 настоящей главы. Неожиданность их связана с тем, что ни Соссюр, ни Бенвенист, как считалось, не уделяли внимания языку литературы. Оказалось, совсем наоборот: их подходы открывали новаторские лингвистические перспективы в изучении художественного дискурса, пусть и остались недоработанными и не вполне сложившимися в глазах самих их авторов. Попытка Бенвениста создать оригинальную теорию поэтического высказывания опередила время, а в чем-то наметила и до сих пор не осознанные в лингвопоэтике аспекты языка поэзии. Поскольку в русской научной литературе эти архивные находки еще никак не освещались, мы считаем нужным остановиться на записях Бенвениста подробнее. Тем более что они непосредственно касаются лингвоэстетических вопросов, разбираемых нами в настоящей работе.

В одной из опубликованных при жизни и известных статей «Форма и смысл в языке» Э. Бенвенист упоминает проблему поэтического языка, но лишь с тем, чтобы исключить ее из своего лингвистического рассмотрения:

Словно смущаясь этим заявлением о радикальной дихотомии двух «языков», он добавляет:

Язык литературы, таким образом, основан на обиходном языке, но, имея свои эстетические свойства, вырывается за пределы обычного лингвистического анализа, требуя особых формулировок и методик.

Заметим, что в черновиках к другой своей знаменитой статье «Семиология языка» ученый противопоставляет в общем виде сигнификацию в языке и сигнификацию в искусстве: «Сигнификативные отношения в области искусства выводятся изнутри художественной композиции», тогда как повседневный язык является «системой, построенной на уже готовых правилах сигнификации» [цит. по Laplantine 2015: 115–116]. Система художественной сигнификации выражается (точнее, в терминах Бенвениста, высказывается – s’énonce) изнутри целостной композиции с помощью оппозиций, организуемых автором-художником применительно к конкретному произведению искусства. Французский лингвист тут же вводит понятие «семиотики литературы» (sémiotique littéraire), отмечая, что эта семиотика не представляет собой жесткой системы и конвенции. Впрочем, он не решается включить в окончательный текст статьи эти замечания, по-видимому, не будучи уверенным в них. Тем не менее последующие занятия Бодлером, кажется, убедят его в необходимости особой семиотики и семантики поэтического языка71.

Исследование Бенвениста представляет собой анализ стихотворений Ш. Бодлера (а также эпизодически С. Малларме) на самых разных языковых уровнях. Сохранившиеся листки испещрены выписанными словами, грамматическими формами, звуками, фразами, строками из наследия французского предсимволиста. Складывается впечатление, что известный лингвист настолько увлекается систематизацией поэтического материала, что не может остановиться в своих структурных разборах. Но самое важное, как нам кажется, достоинство этих разборов состоит в тех теоретических положениях, которые Бенвенист выводит тут же, буквально между строк анализируемых стихов. Эмпирические примеры и теоретические обобщения чередуются от листка к листку, а подчас записываются вместе на одном листке. Именно теоретические положения представляют для нас особый интерес.

Бенвенист рассматривает задачу найти ключ к проблеме, которую ставит поэтический язык (а именно язык Бодлера), как проблеме сугубо лингвистической (не философской, литературоведческой или какой-либо иной) в ряду других «проблем общей лингвистики», решаемых в одноименных двух томах его статей. Прежде всего, лингвистика изучает «отношения», а значит, в поэтическом языке надо искать свои отношения:

Как видим, имеются в виду соотношения парадигматики, синтагматики и семантики поэтического текста.

В листе 267 он задается вопросом, нельзя ли мыслить поэтическое выражение как «семантический уровень sui generis, инородный семантике обыденного языка», и заключает:

Этот акцент на «семантике» перекликается с вопросом о «сигнификации дискурса», поднимаемым Бенвенистом в статье «Семиология языка». Идея семантической области как отдельной от остальных областей, требующая собственного концептуального аппарата и определений, присутствует в рукописи о Бодлере:

Подобно тому, как Соссюр призывал изучать язык «в самом себе и для себя»,

Ссылаясь на статью Р. О. Якобсона и К. Леви-Стросса о «Кошках» Бодлера и во многом вдохновляясь их подходом, Бенвенист, однако, предлагает другую программу изучения поэтического текста.

Подход к поэтическому языку на чисто дескриптивных основаниях критикуется им: «До сих пор существовал лишь описательный анализ стихотворения» (354). Ему противопоставляется исследование «модуса функционирования поэтического языка» (354). В разделе, названном «Разница подходов», четко ставятся в оппозицию дескрипция, демонтаж стихотворного текста «в качестве объекта» (методика Якобсона и Леви-Стросса) и совершенно другой подход, который «стремился бы добраться до глубинной структуры поэтического универсума, выявляя характерный набор образов в их сочленении» (81). В сущности, здесь предлагается программа, сходная с «глубинной семиотикой» в русской филологической традиции (см. о ней в предыдущей главе наст. раб.), только на структуралистских основаниях.

Хорошо известно, что Э. Бенвенист является автором одной из первых в лингвистике теорий «дискурса», наряду с американским лингвистом З. Харрисом. В своем поэтологическом труде он ставит проблему поэзии как особого дискурса:

В следующем листе эта мысль развивается: достаточно четко различается «поэтический дискурс» как «реализация» и «поэтический язык» как «язык эмоции»:

Дискурсивная установка здесь столь очевидна, что Бенвенист порой даже не противопоставляет термины langue и langage, зато очень строго разграничивает «прозаический дискурс» (то есть нарративный) и «поэтический дискурс» (то есть стихотворный). Он противопоставляет знак и дискурс в тех же терминах, что в его концепции «семиотического» как знакового и «семантического» как дискурсивного планов языка:

Стало быть, действие поэтического дискурса определяет характер языка поэзии в его отличии от языка быта.

В последней цитате из Бенвениста возникает понятие «денотации». Одна из проблем, решаемых им, – природа поэтической референции. В разделе исследования, озаглавленном «Структура поэтического дискурса», эта проблема ставится во главу угла лингвопоэтического анализа. Фундаментальный аспект поэтического дискурса состоит в том, что

Этот «космос» предлагается описывать, исходя из собственных «терминов» (вокабуляра) и «отношений» (связей между словами), устанавливаемых в конкретном стихотворении. Расположение слов поэтом задает рамки внутренней референции поэтического текста:

Соответственно, различна референция обыденного и поэтического языка:

Язык поэта и язык конкретного стихотворения поэта – разные планы, считает Бенвенист. Они, естественно, соотносятся, но первичным этапом исследования поэтики автора должны быть внутритекстовые связи. Для этого даже вводится особое понятие-эпитет «поэматический», то есть присущий конкретной «поэме» со своей синтагматикой и парадигматикой. «Поэматическая парадигматика» определяется укладыванием слов в рифмы и созвучия, «поэматическая синтагматика» задается «размером стиха» (314).

В рукописи много раз повторяется тезис о «радикальной специфичности» поэтического дискурса в его отличие от повседневного. Причем специфичен он во всех аспектах своей «целостной структуры» (323). Поэтический дискурс, согласно ученому, проблематизирует само понятие «слова»:

Различие между поэтическим и обыденным словом объясняется разностью процедур семиозиса. В обыденной речи знаки формируются из соответствия означаемых и означающих, отсылая к известным для говорящих референтам внешнего мира, а употребление знаков регламентируется кодом (грамматикой). Сообщение здесь формируется ситуацией. В поэзии сообщение формирует саму ситуацию: «ситуация (объект и т. п.) отражается в „патеме“ эмоции, под которую поэт подбирает подходящие слова» (203). Неологизмом «патема» (pathème) Бенвенист пытается обозначить единицу поэтического языка, противопоставляя ее «лексеме» обыденного языка (ср. с более поздними терминами «экспрессема» и «креатема», введенными в советской лингвистике). «Патема» несет в себе информацию об экспрессии и эмоции, вложенной поэтом в слова. Автор поэтического текста каждый раз создает уникальный язык, основанный на эмоции. Задача исследователя – реконструировать этот уникальный «лингвистический код поэзии».

Следующим пунктом этой теории является вопрос о субъективности, поднятый Бенвенистом ранее в широко известной статье «О субъективности в языке». Поэзии свойственна и особая субъективность, утверждается в рукописи о Бодлере:

Изучение стихов не может вестись без учета субъективности их автора. Зачастую Бенвенист даже отождествляет автора и его текст, считая их единой сущностью. Субъективностью наделяется и сам язык поэта, который является «внутренним по отношению к общему языку языком» (54).

Ученый колеблется: то ли этот язык находится внутри общего языка, то ли это особый, другой язык? Но больше склоняется к представлению о «языке в языке», которым именовали поэзию французские поэты-символисты (Малларме, Валери), или о «внутреннем языке». Вспомним, что термин «внутренний язык» возникает у Бенвениста в статье «Формальный аппарат высказывания» при анализе структуры монолога, который, представляя собой интериоризированный диалог, превращается во «внутренний язык». В поздних лекциях, прочитанных в Коллеж де Франс, много говорится о письме (écriture) как о «внутреннем языке» (схожие идеи чуть ранее высказывал Р. Барт в «Нулевой степени письма»). Теперь это понятие отчетливо проецируется на поэтический язык.

В стихотворении язык как таковой перестает быть коллективной конвенцией, трансформируясь в «особый язык, на котором говорит только поэт», язык, «не известный a priori» (300). Подчеркивается и роль читателя, которая «огромна и, возможно, даже более важная, чем слушающего». Перед лицом идиолекта поэта читатель «должен подстраиваться, обучаться и, обучаясь, получать доступ к намерению поэта» (300). Именно принцип языка в языке настраивает Бенвениста на тот тип анализа, которым он занимается.

В одном из листов проскальзывает мысль о том, что поэзии несвойственна направленность на коммуникацию и когницию. В поэзии «использование языка носит не когнитивный, но импрессивный характер» (204); в ней «нет концептов, нет идей, которые можно было бы сообщить, суждений, которые можно было бы разделить» (199). Весьма спорные утверждения, которые современная нам наука о поэтическом языке, разумеется, отвергает. Впрочем, Бенвенист тут опять-таки колеблется. В другом месте он уже говорит об особой «поэтической коммуникации» (именно так называется один из разделов манускрипта):

Поэт адресуется к слушателю, а не к собеседнику, а значит, коммуникация протекает иным образом.

В рукописи также поднимается вопрос о природе «поэтического высказывания» и «поэтического сообщения». Поэтическое высказывание, читаем здесь, – совершенно иной тип высказывания, чем в обыденном языке. Оно состоит из «вербализованной эмоции» (199) и «не отсылает ни к чему, кроме самого себя» (11). Сообщение в поэтическом дискурсе «не имеет цели сообщить мысль, а направлено на вербализацию эмоции» (202). Может показаться, что Бенвенист злоупотребляет понятиями «эмоция», «аффект», «чувство» и тому подобными, встречающимися почти на каждой странице при определении понятий поэтического дискурса. Возможно, сказывается недостаточная осведомленность его в эстетических учениях (в этих вопросах он эксплицитно опирается на эстетику Гегеля), большинство которых не сводят природу эстетического только к эмоциям. Между тем акцент на эмоциях и их роли в эстетической деятельности делает учение Бенвениста снова актуальным в наши дни, учитывая целую волну междисциплинарных исследований эмоций, особенно в когнитивных подходах.

Другой его актуальной идеей стоит признать положение о поэтическом высказывании как «действии». Поэтический язык, пишет он, «направлен не на говорение (dire), а на делание (faire)». Он «преследует цель произвести воздействие, эмоциональное или эстетическое» (184). При этом Бенвенист несколько раз цитирует американского поэта У. К. Уильямса и его идею о языке поэзии как организованной с помощью ритма эмоции. Французский лингвист оказывается неожиданно близким в своей методике поэтической технике объективизма и проективизма, с их установкой на конструирование внутреннего языка текста. Можно также сказать, что идея поэтического действия предвосхищает такое направление исследования, как поэтическая прагматика, которое в наши дни находится в стадии зарождения.

Бенвенист также обсуждает важное понятие «иконичности» поэтического знака, до него анализировавшееся Я. Мукаржовским и Ч. Моррисом применительно к эстетическому знаку вообще. Проблема иконичности излагается французским теоретиком в терминах «концептуализма» и «реализма»: «Проблема, которую ставит и решает поэзия, состоит в том, чтобы стать проводником слов из концептуального состояния знаков в реальное состояние икон» (327). Поэтическая коммуникация состоит в «сообщении эмоции, связанной со словами, несущими эту эмоцию и иконизирующими ее» (56). В отличие от обыденного высказывания, где «слова сигнифицируют идею» (55), в поэтическом высказывании «слова иконизируют эмоцию» (55).

В следующем за этим листе данное положение иллюстрируется примером из Бодлера: слово nuit (ночь), будучи «патемой» (в некоторых местах в рукописи эта поэтическая единица называется также «икония», намекая на иконизацию слова), отлична от слова nuit как знака; это различие сказывается в коллокациях этого слова из конкретных стихотворений: nuit оказывается рядом с luit (светится) и c reluit (отсвечивает) в «Цветах зла» – luisant comme ces trous où l’ eau dort dans la nuit … et la rime reluit, или в другом стихотворении из цикла «Соответствия»: clarté (ясность) – vaste comme la nuit et comme la clarté. Одна «патема» (в терминах современной лингвопоэтики мы сказали бы «экспрессема») связывается с другой посредством иконической связи (то есть того, что мы сейчас назвали бы «паронимической аттракцией»). Соседство слов в поэтическом дискурсе создает отличные от обыденного дискурса связи. Слова здесь складываются в одно сверхслово, являющееся поэмой, членящееся и дробящееся не по законам общеязыковой структуры. В одном из листов Бенвенист называет это сверхслово неологическим термином «симпатема», а природу связей отдельных «патем» в «симпатеме» – «патематической» (58).

Понятие «иконизации» также связывается здесь с понятием «эвокации». В поэтическом дискурсе иконические знаки (иконы) носят особенный характер, считает французский теоретик, поскольку они «эвоцируют, или вызывают ассоциации в связи с объектом» (327). Эвокация, по Бенвенисту, объединяет смыслы «магического воздействия» и «психологической ассоциации». Если сущность поэтического сообщения или высказывания – в его иконичности, то сущность поэтической коммуникации – в эвокативности:

В этом месте Бенвенист прибегает к обильной терминологической неологизации, создавая порой диковинные, но необходимые с его точки зрения термины. Так, он рисует две схемы: одна – схема знака в языке, другая – схема иконического знака. Приведем их в более оптимизированном виде по статье [Adam 2012: 50–51]:

Знак в языке соотносится с референтом внешнего мира посредством установленного соотношения означающего и означаемого. В поэтическом языке (и дискурсе) этот знак обретает свойства иконичности и эвокативности и, соответственно, согласуется с первичной эмоцией стихотворения посредством связи инстанций «эвоцирующего» (вызывающего ассоциации) и «эвоцируемого» (вызываемых ассоциаций), а также «иконизирующего» (изображающего по сходству) и «иконизируемого» (изображаемого по сходству). Кроме того, как мы видим, вводится еще одно более загадочное по форме понятие éicasme, образованное, по-видимому (Бенвенист не уточняет сам), от греческого eikon, от которого, в свою очередь, образован европейский корень «икона» (фр. icône). В древнегреческом eikasma – это образный прием, состоящий в уподоблении двух сущностей. Не вполне понятно, что имеет в виду Бенвенист, заменяя принятый термин «икона» (в смысле иконического знака в семиотике), но он явно пытается назвать «поэтический знак» своим термином, отличным от уже общепринятых. «Эйкасма», таким образом, – поэтический аналог знака в языке. В остальных местах рукописи этот термин не используется, оставшись своего рода экспериментом в неологизации.

Резюмируя рассмотренные рукописные записи выдающегося лингвиста ХХ века Э. Бенвениста, этого «новатора лингвистического метода» [Степанов 1974], можно сделать вывод о том, что перед нами черновики не просто статьи, а полноценного трактата о структуре поэтического языка, природе поэтического дискурса и лингвистическом методе изучения поэзии. Ни статья, ни трактат не успели увидеть свет. Думается, что, если бы это произошло, развитие лингвистической поэтики, возможно, пошло бы иными путями. Во всяком случае, как мы попытались показать, теоретические идеи о поэтической коммуникации и конкретные эмпирические находки о языке Ш. Бодлера, сделанные на этих четырех сотнях листов, отчасти предвосхищают некоторые последующие теории поэтического языка, а отчасти ставят задачи, еще не решенные наукой о языке. В частности, это целые области «поэтической фонетики, поэтического синтаксиса, поэтической грамматики, поэтической лексикологии» (319), о которых возвещается в манускрипте, но и имплицитно намеченные задачи описания поэтической прагматики, поэтического семиозиса, поэтических корпусов.

Как нам представляется, главный результат пионерского, но незавершенного проекта Бенвениста – это очертания концепции поэтического дискурса, не имевшей аналогов на момент ее формулировки. Убеждение французского теоретика в необходимости пересмотреть весь лингвистический аппарат применительно к изучению поэтического языка и выработать свои дефиниции в этой области актуально и сегодня. Рукопись о языке Бодлера показывает, что подход к литературному корпусу поэта не является одним из применений лингвистической теории, а должен быть комплексным вопросом к лингвистике о статусе поэтического дискурса и конкретного поэтического произведения, которые, со своей стороны, ставят под вопрос принятые категории лингвистического анализа. Речь идет о критическом подходе к таким понятиям, как коммуникация, референция, высказывание, сообщение, знак и т. п. в их проекции на поэтический дискурс в его специфике и антропоцентрической установке.

Теория дискурса Э. Бенвениста оказалась своего рода научной революцией в лингвистической науке, открыв собой новую, антропоцентрическую, или прагматическую, парадигму в исследованиях языка. Формулировка теории поэтического дискурса совпала по времени и по существу с очередной – акционально-прагматической – фазой лингвоэстетического поворота и в самой художественной практике.

Следующим шагом после выделения Э. Бенвенистом понятий «дискурс» и «высказывание» в отдельный вектор лингвистических исследований стало становление теории «текста». Если общепризнанным первопроходцем этой теории был М. М. Бахтин со стороны литературоведения и философии, то лингвистический интерес к проблеме художественного, литературного и поэтического текста распространился в разных национальных школах начиная с 1970‐х годов. Больше всего в этом направлении работали представители Парижской и Московско-тартуской семиотических школ. Вкратце остановимся на принципах определения и анализа художественного текста в этих школах, делая акценты на лингвистических подходах.

Стоявший у истоков французской семиотики выходец из Литвы А. Греймас известен в основном своей теорией структурной семантики и нарративного синтаксиса. Менее освещена его роль в становлении семиологии литературы. Основным результатом работы его коллектива в этом направлении стал сборник «Опыты о поэтической семиотике» [Greimas 1972]. Как и Бенвенист несколькими годами ранее (не исключен факт прямого влияния), авторы коллективной монографии стремятся описать «поэтический дискурс» в его лингвистической специфике, используя разные лингвистические методы (отличные, заметим, от бенвенистовских).

Во вступительной статье составитель сборника Греймас постулирует основные принципы «поэтической семиотики». Во-первых, объектом ее является «поэтический факт», который нужно сначала обнаружить в литературном тексте. Дискурс поэтический не коэкстенсивен понятию «литература». Во-вторых, он отличен и от языка, который служит ему материалом. Поэтический дискурс должен изучаться в общей типологии дискурсов. Отличительной чертой его является специфическая корреляция плана выражения и плана содержания. Соответственно, семиотика такого дискурса имеет две основные задачи: создать типологию этих корреляций и описать типологию «поэтических объектов», исходя из особенностей этой корреляции на тех или иных лингвистических уровнях.

Французская теория литературного дискурса с самого начала строится на понятии «отклонения» (écart) от нормы. Соответственно, поэтический текст Греймас призывает изучать как отклонение от правил «нормативного текста». Применение теории структурной семантики к поэтическому дискурсу осуществляется авторами сборника в следующих аспектах: рассмотрение поэтического знака как знака комплексного на просодическом и синтаксическом уровнях (Ж.‐К. Коке); структурация и деструкция знака в поэтическом тексте (М. Арриве); изоморфизм между планами выражения и содержания (Ф. Растье); глубинная грамматика поэтического текста (Т. Ван Дейк); способы сигнификации в сложных поэтических текстах (Ю. Кристева). Характерно, что большинство анализов в этом сборнике проведены на материале экспериментальных текстов модернизма (от С. Малларме до А. Мишо).

Кристева, посвятившая этой литературе отдельную книгу [Kristeva 1984], уже упоминавшуюся нами в главе I, предлагает радикально пересмотреть семиотическую теорию в ее применении к сложным литературным текстам. Новый метод предлагается называть «семанализом». На деле этот подход, впрочем, отходит от лингвистического плана анализа в сторону психоанализа и критики идеологии. Критический потенциал теории текста эксплуатируется также Р. Бартом, заявившим еще в ранней статье «Нулевая степень письма» о революционной действенности разных типов «письма» (см. также его программные статьи «От произведения к тексту» и «Лингвистика текста»).

Более позитивистскую программу изучения художественного текста лингвистическими методами предлагает голландский лингвист Т. Ван Дейк, один из основателей теории текста и теории дискурса. Его первые работы были посвящены в том числе обоснованию лингвистики литературного текста73. В труде [Dijk 1972] формулируются основные принципы «грамматики текста», строящейся не на анализе предложений, а на анализе высказываний (utterances). Текст понимается как базовая лингвистическая единица дискурса, состоящего из языковых высказываний. Отталкиваясь от правил генеративной грамматики, Ван Дейк разрабатывает методику анализа поверхностных и глубинных структур текста. Отдельная методика предлагается для анализа литературного текста (как поэтического, так и нарративного). Главная задача – выяснение отношений между литературными структурами и общелингвистическими структурами в художественных текстах, то есть между литературной грамматикой текста и общей грамматикой текста. От теории «литературной коммуникации» как «текстовой коммуникации» ученый приходит к «теории литературного речевого акта» (performance). Важным достижением является и попытка описания основ «литературной прагматики». Хотя именно этот последний аспект Ван Дейком на практике не разрабатывается, сама постановка вопроса открывает новую перспективу прагматического изучения литературы, которому мы посвящаем отдельный параграф ниже.

К другому важному направлению в изучении художественного дискурса во второй половине ХХ века стоит отнести лингвофилософский подход. Точнее, подходы; далее мы рассмотрим два таких подхода: феноменологически-герменевтический (в настоящем параграфе) и логико-аналитический (в следующем параграфе). Первый из них связан с именами двух выдающихся философов: М. Хайдеггера и Х.‐Г. Гадамера. В результате «поворота на пути к языку», названного так самим Хайдеггером в отношении своего творчества, родилась известная философская формула «язык как дом бытия». В послевоенные годы Хайдеггер развил этот концепт применительно к языку поэзии. Остановимся на некоторых его идеях, опираясь в основном на диссертацию [Козлова 2015], в которой представлен замечательный анализ концепции поэтического языка у двух упомянутых немецких философов.

Если язык, согласно М. Хайдеггеру, есть дом бытия, то поэзия – это «слово бытия». Инструментальный подход к поэтическому языку, характерный для формальной и структурной лингвистики, уступает место «онтологической» установке. Язык поэзии рассматривается как «фундаментальный экзистенциал» человеческого бытия. В этом смысле реанимируются идеи Гумбольдта о творческой энергии языка, направленной на активное преображение мира. Смысл поэтического слова, по Хайдеггеру, в отличие от слова бытового, состоит в событии стихотворения как единства сказанного и нескáзанного. Переворачивается само отношение поэзии к языку:

В сочинениях немецкого философа о поэзии повторяется мысль о динамическом отношении между миром и вещами, которое в поэтическом тексте реализуется через ритм как эстетическую форму в движении.

Поэзия отличается от мышления тем, что «находится на службе у языка совершенно иным и особым образом» [Хайдеггер 1993б: 123]. Поэтому философ призывает особым образом, поэтически, читать поэзию и философствовать о поэзии, чтобы не повредить сокрытую «замкнутость» стихотворения. Философский дискурс у самого Хайдеггера наделяется поэтическими свойствами, такими как, например, тавтологичность, соответствующая установке на самореференцию в поэзии. Тавтологичные утверждения, подобные Die Sprache spricht (в русском переводе традиционно нарушается эта тавтологичность в форме «Язык говорит»), очень частотны в поздних текстах философа. Приведем для иллюстрации следующий фрагмент:

Этот экзистенциальный подход к поэтическому языку перенимается у Хайдеггера его учеником Х.‐Г. Гадамером, принимая форму герменевтики поэтического текста. Интересуясь, как и Хайдеггер, соотношением философского мышления и поэтического творчества, Гадамер задается вопросом о разнице «языка искусства» и «языка понятий»:

Понимая искусство как высказывание (ср. с концепциями В. Н. Волошинова и Э. Бенвениста), Гадамер считает особенностью поэтического высказывания бóльшую открытость по сравнению с обыденной речью. Эта открытость проясняется в акте чтения, вслушивания в поэтический текст и его толкования (того, что называется «круг понимания»):

Текст в трактовке Гадамера – изначально герменевтическое понятие, подразумевающее понимание и интерпретацию как две важнейшие процедуры анализа. Поэтический текст включается в категорию «высокого текста» (the eminent text) – такого,

Лирическая поэзия как «высокий текст» строится на «загадочной форме неразличения между тем, что сказано, и тем, как это сказано» [там же: 91–92]. Читатель поэтического текста воссоздает его художественную структуру, воспринимая его смысл и звучание в неразрывном единстве: «Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла» [Гадамер 1991: 120]. Единство произведения складывается из «стабилизирующих факторов» звукового и смыслового уровней. Экономно используя синтаксические средства, стихотворный текст раскрывает богатство и свободу поэтических коннотаций:

Гадамер уделяет особое внимание герметичному стиху модернизма и современной ему поэзии, так как в нем реализуется в полной мере свойственный поэзии принцип «замкнутости». Именно герменевтический подход, утверждается здесь, призван «разомкнуть» эту «замкнутость», не нарушая ее. Слово в такой поэзии стремится вырваться из общего потока массовых сообщений:

Отвечая критикам герметичной поэзии, не находящим в ней смысла, философ оправдывает «чистую поэзию» особым устройством языковой ткани в ней:

Опять-таки, как и другие теоретики поэтического языка, Гадамер особо акцентирует направленность в нем слова на самого себя: «чистый текст продолжает жить благодаря тому, что является самодовлеющей языковой формой» [там же: 123]. Поэтический язык уподобляется ткани, «которая сама себя зиждет». Многозначность, свойственная и обыденному языку, обретает здесь бóльшую свободу интерпретации в силу того, что поэтический текст осуществляет «саморепрезентацию» языка. Это особенно остро проявляется в герметичной поэзии (к примеру, у современного Гадамеру П. Целана, которому он посвящает свои разборы). Но этот же принцип проецируется им и на современную философию, в которой происходят сходные языковые процессы сгущения мысли.

Одной из ключевых идей в герменевтике Гадамера является тезис о поэтическом слове как исполнении (Vollzug). Искусство, пишет он, состоит в исполнении. Понятие исполнения объясняется аристотелевской (но и гумбольдтовской) концепцией энергейи, как движения, имеющее свою цель в самом себе. Как и для Хайдеггера, художественное произведение – это событие. Событие проявляется в исполнении, а исполнение – в истолковании текста, каждый раз уникальном, порождающем новый смысл: «подлежащий пониманию текст обретает конкретность и завершенность лишь в истолковании» [цит. по Козлова 2015: 79]. Внимание к «событийности» художественного и поэтического высказывания у двух немецких философов языка, таким образом, концептуально соотносится с лингвистическими и литературоведческими исследованиями «поэтического дискурса» (у обсужденных выше Бенвениста, Греймаса, Ван Дейка, а также у П. Рикёра74), с одной стороны, и прагматикой художественного дискурса (которой посвящен наш следующий параграф), с другой.

Важнейшим прорывом в теории языка второй половины ХХ века стал перформативный поворот в философии языка и впоследствии в лингвистике, который явился, в свою очередь, очередным витком лингвистического поворота и, в соответствии с нашей концепцией, новой фазой поворота лингвоэстетического. В его основу легло понимание языкового высказывания как действия, меняющего обстоятельства мира и коммуникации. В более общекультурном плане этот поворот выразился в различных концепциях действия (ритуала, перформанса и т. д.)75. На первом плане перформативного поворота находятся

Это отличает его от интерпретативного поворота, обрисованного вкратце нами в предыдущем параграфе76, хотя и разделяет с ним установку на событийность языкового и вообще культурного явления. Каковы импликации перформативного подхода в области интересующего нас художественного дискурса?

Если интерпретационизм в науках о языке во многом был инспирирован философской герменевтикой (от В. Дильтея до П. Рикёра), то истоки перформативного поворота находятся полностью в сфере аналитической философии языка. Важнейшую роль в этом прорыве сыграли философские исследования Л. Витгенштейна, в особенности позднего периода. Представление о языке как «форме жизни», реализующейся в многообразных «языковых играх», перевернуло соссюровский статический взгляд на язык как систему77. Известно, что сам австрийский философ был страстным почитателем искусства вообще, и классической литературы в частности. Однако никаких существенных замечаний или мыслей относительно художественного языка у него мы не находим (даже в записных книжках и набросках). Складывается впечатление, что его как философа интересует лишь обыденный язык, и только он. По-видимому, он сознательно не приближался к столь деликатному предмету логико-философского анализа, как язык литературы. Пожалуй, единственное замечание, сделанное им относительно поэтического языка, касалось того, что стихотворение в качестве «языковой игры» отличается от других игр тем, что, будучи написанным на «языке информации», не «дает информации». Однако этот тезис был благополучно оспорен теоретиками информации А. Молем, М. Бензе, А. Н. Колмогоровым и другими, показавшими, как работает информация в стихе и в художественном тексте. Впрочем, лингвофилософские идеи Витгенштейна нашли применение в художественной практике, причем почти мгновенно после опубликования его «Философских исследований», породив целое направление в искусстве, получившее название «концептуализм».

Не встречаем мы каких-либо соображений о природе поэтического высказывания и у другого родоначальника лингвистической прагматики Дж. Остина. Вводя свою классификацию «перформативов», он специально оговаривает, что «поэтическое использование языка» не может являться иллокутивным. Более того, Остин, кажется, даже посмеивается над попытками интерпретации поэтического высказывания в терминах философии языка. Анализируя фразу Go and catch a falling star из стиха Дж. Донна, он недоумевает как возможно вообще осуществление подобного действия – «поймать падающую звезду». И даже уничижительно называет это «паразитическим, несерьезным и ненормальным употреблением языка», вменяя это, например, У. Уитмену, который «призывает парить орла свободы» [Austin 1962: 104]. На этом размышление Остина о поэзии останавливается. Тем не менее его теория уже спустя несколько десятилетий вдохновила исследователей на изучение речевых актов в изобразительном искусстве [Дюв 2012] и литературе [Hillis Miller 2001]78.

Отметим отдельно несколько попыток применения теории речевых актов к художественным текстам. Последователь Дж. Остина американский философ языка Дж. Серль посвятил одну из статей логическому статусу фикционального дискурса [Searle 1975]. На самом деле, в ней идет речь отнюдь не о художественном дискурсе литературы, а о дискурсе «вымысла» (fiction). Серль проводит четкое различие между фикциональным (fictional) и литературным (literary) дискурсом. Отмечается, что не всякая «фикция» является литературой. И внимание здесь уделяется скорее нелитературным формам фикции. Серль не анализирует литературные речевые акты, считая анализ литературы с этой точки зрения бесперспективным. Предполагается, что статус текста как литературного определяется читателем, а не автором, а значит, литература как таковая не содержит «речевых актов».

По Серлю, нет границы между литературностью и нелитературностью. Различая «фикциональные» (порожденные вымыслом, в том числе литературным) и «серьезные» (обыденные и научные) высказывания, философ не признает литературу «серьезным» дискурсом. Таким образом, «литературный» дискурс в действительности не интересует Серля. Отметим, что перевод этой его статьи на русский язык [Серль 1999] вводит в заблуждение. Fictional discourse здесь некорректно переводится как «художественный дискурс». Совсем наоборот, Серль противопоставляет «фикциональный» дискурс «притворного вымысла» художественному «дискурсу литературы». В понятие fictional не вкладывается ни грамма смысла «художественности». Разграничение между «художественным вымыслом и литературой» в существующем русском переводе должно быть исправлено на различие между «вымыслом» и «художественной литературой». Именно такую дистинкцию проводит американский философ, по сути, не говорящий ничего о природе именно «литературного дискурса». Единственным, пожалуй, актуальным для современного состояния лингвистики положением этой статьи остается тезис об особой референциальности в «вымышленных» и в «серьезных» высказываниях. Само разграничение «серьезности» и «несерьезности» разных видов дискурсов кажется нам сильно устаревшим.

Еще один пример неудачной, на наш взгляд, попытки применения прагматической теории к литературному дискурсу представляет собой работа [Pratt 1977]. В ней предлагается оспорить всякое разграничение между поэтическим и непоэтическим языком и абсолютно уравнять высказывания в литературных текстах с высказываниями в естественной речи. Соответственно, предлагается игнорировать любые эстетические факторы построения текста и читать литературное произведение, как если бы оно было обычным речевым потоком. При этом характерно, что среди анализов здесь мы не находим ни одного примера стихотворного (поэтического sui generis) текста. Яростно опровергая якобсоновскую теорию коммуникации и функций (и главным образом теорию поэтической функции), автор почему-то привлекает к анализу именно непоэтический материал, тем самым дискредитируя свои намерения.

Вообще, такой подход связан с учредившейся начиная с 1970‐х годов тенденцией в англо-американской филологии и стилистике анализировать текст с позиции «наивного читателя». Это чисто рецептивный подход к описанию текста, сознательно элиминирующий авторские интенции, формальную структурность и эстетические параметры порождения и восприятия художественного произведения. При этом он находится в эксплицитной оппозиции к лингвопоэтическому методу, восходящему к русской, а позднее пражской и парижской теориям поэтического языка. Автор указанной работы с самого начала проясняет эту диспозицию:

Свидетельство этой тенденции – другой сборник по «литературной прагматике» [Literary Pragmatics 1991], статьи которого в большинстве своем повествуют скорее о рецептивной интерпретации, нежели о порождающей действенности литературного дискурса.

Более, как нам кажется, взвешенный и комплексный подход к прагматике литературного дискурса применяется Т. Ван Дейком в цикле работ по «литературной прагматике». «Литературная коммуникация», считает он, подразумевает, что в случае художественной литературы мы имеем дело не только с текстом, но и с процессом производства и интерпретации как социальным действием. На структуру художественного текста влияют специфические условия его восприятия, хранения в памяти и специфические знания, представления, нормы, оценки. Особенно подчеркивается роль эстетики в литературной коммуникации: «Эстетика литературной коммуникации – это сложная функция когнитивных и аффективных структур» [Dijk 1981: 6]. Ван Дейк задается вопросом, к которому опасались приблизиться Остин и Серль: каким речевым актом является производство литературного текста?

Текст, согласно голландскому лингвисту, является макроречевым актом, состоящим из предложений – микроречевых актов. Однако делается вывод, что литературные речевые акты мало чем отличаются от обычных; они лишь по-иному взаимодействуют на микроуровне текста, в отличие от обыденной речи. С другой стороны, специфику литературы Ван Дейк видит в особой социальной роли автора и читающей публики (в этом его сходство с идеями В. Н. Волошинова). Литературному дискурсу приписывается «ритуально-иллокуторная сила». Вообще, Ван Дейк отождествляет функцию, исполняемую литературным дискурсом, с тем, что он называет «ритуальной функцией», что довольно спорно. Ритуал как культурная практика все-таки имеет отличные от авторски-художественных актов целеполагающие и процессуальные особенности. Отлична, как представляется, и субъективность ритуального и художественного действия, хотя иногда они могут накладываться друг на друга (например, в некоторых практиках «заклинательной поэзии»). В этой связи Ван Дейк справедливо указывает на особую «дейктическую экспрессию» литературного дискурса.

Далее в нашей работе мы рассмотрим, как прагматическая теория дейксиса в лингвистике ХХ века соотносилась с исследованиями художественного высказывания.

Дейксис изучается в рамках теории перформативности как проявления субъекта высказывания в его речевом действии. В современной лингвистике дейксис определяется как

Будучи универсальным свойством языка, дейксис выражается в каждом конкретном языке по-своему, особым репертуаром грамматических и лексических средств. Однако реально он становится действующим механизмом только в конкретном языковом употреблении, в дискурсе. Теория дискурса начала развиваться в XX веке как раз на основе понятия дейксиса как перформативного момента в функционировании высказывания.

Первым, кто обратил внимание на особый разряд слов в языке, ответственных за репрезентацию субъекта, был немецкий индоевропеист К. Бругман. В статье о демонстративах в индогерманских языках [Brugman 1904] он выделил четыре способа указания в языке: указание на говорящего (Ich-дейксис), указание на слушающего (Du-дейксис), а также der-дейксис и jener-дейксис. При этом Бругман отмечал, что обилие демонстративов особенно характерно для такого литературного жанра, как драматургический текст. О лирической поэзии речь здесь не заходит.

Классификация К. Бругмана в дальнейшем развивается его соотечественником К. Бюлером в учении об «указательном поле языка». Бюлер обозначил базовую схему дейксиса в языке, состоящую из трех компонентов: «я – здесь – сейчас». Схождение этих компонентов в акте высказывания отмечает «исходную точку отсчета» субъективности, называемую Бюлером origo:

То же самое касается показателя индивида («Я»), по отношению к которому в речевом высказывании выстраиваются все остальные индивиды, участвующие в коммуникации. Бюлер далее выделяет три способа указательности в языке: 1) наглядное указание (demonstratio ad oculos), то есть отсылка к реальности в момент высказывания, 2) дейксис к воображаемому, то есть отсылка к чему-то в данный момент не присутствующему в акте высказывания, но мысленно представляемому, 3) анафору, то есть отсылку к каким-либо другим элементам высказывания.

Бюлеровская теория указательности строится на анализе повседневного языка и не содержит каких-либо литературных примеров. Лишь однажды Бюлер апеллирует к поэзии, но только с целью уравнять полномочия дейксиса в обыденной и поэтической речи:

Дальше этого замечания немецкий лингвист не идет. Современные расширения бюлеровской теории дейксиса (например, работы Дж. Лайонза, Ч. Филлмора, Ю. Д. Апресяна, Е. В. Падучевой, А. А. Кибрика, Т. В. Булыгиной, С. А. Крылова, Б. А. Успенского) также не содержат случаев обращения к поэтическому языку.

Со стороны семиотики к явлению, аналогичному дейксису, пришел в своем учении Ч. С. Пирс. Его классификация знаков содержит три типа: знаки-символы, знаки-иконы и знаки-индексы. Последние как раз и соответствуют тому, что К. Бюлер назвал «указательным полем языка». Подлинными знаками-индексами Пирс назвал личные и указательные местоимения. Приводя в пример фразу «на расстоянии тысячи ярдов отсюда», Пирс отмечает, что «отсюда» является таким типом знака, ибо зависит от конкретного расположения субъекта в момент произнесения этой фразы [Пирс 2000: 219]. Индексальность как свойство знаков была положена в основу «прагматического» измерения языка Ч. У. Морриса, того, которое соотносит знаки с говорящим субъектом. В этих учениях мы также не встречаем каких-либо комментариев по поводу поэзии как формы проявления субъективности в языке. Пожалуй, единственное замечание Морриса о поэзии касается лишь ее ориентированности на оценочность, в отличие от языка науки:

Здесь лишь косвенно намекается на доминанту субъективности в поэтическом семиозисе.

Еще одним шагом к выявлению субъективности в языке стала теория Э. Бенвениста. Без обращения к понятию дейксиса он, по сути, формулирует более общий вариант теории субъекта в языке. Согласно Бенвенисту, именно в языке человек конституируется как субъект. Так же, как и К. Бюлер, как и Ч. С. Пирс, он обращается к примерам личных местоимений как первейших носителей субъективности. Но, в отличие от предшественников, акцентирует не язык вообще, а дискурс, единовременный акт индивидуальной речи. Именно в дискурсе, а не в языке как системе, можно в полной мере говорить о проявлении субъективности. Бенвенист называет тот класс слов, который, по Бюлеру, является дейктическим, и которые ранее Б. Расселом были названы «эгоцентрическими словами» – «автореферентными словами» [Бенвенист 2002: 296–297]. Они отсылают только к тому субъекту, который их произносит здесь и сейчас. Как мы показали в параграфе 3 настоящей главы, в рамках своих набросков к теории поэтического дискурса французский лингвист приблизился к постановке вопроса об особой субъективности в поэтическом высказывании.

В рамках теории языка синтез всех указанных выше прагматически ориентированных философий языка был осуществлен в книге Ю. С. Степанова «В трехмерном пространстве языка» (1985). Выражение прагматического подхода к языку здесь формулируется в понятии «дектики». Степанов производит этот термин от неродственного «дейксису» (от греч. deiknumi – «указываю»), но близкого ему по звучанию греческого слова dechomai («принимаю в себя», «воспринимаю»). Тем самым бругмановский термин как бы наполняется внутренней формой, объединяя смыслы «указательности» и «присваивания» языка говорящим. Дектикой называется то измерение языка, которое связано с отношением слова к субъекту речи. Для такой парадигмы важнейшим оказывается понятие «субъекта». При этом Степанов, развивая идеи Э. Бенвениста, вводит дополнительные уровни субъективности в свой анализ:

К подобному разграничению «слоев» субъекта Степанова подталкивает опыт литературы, в частности расслоение авторского «я» в нарративе М. Пруста. Здесь же дается намек на существование особой, «дектической» поэтики в литературе Нового времени. И хотя поэтических примеров как таковых в книге нет, Степанов для указания на эту проблему приводит стих Г. Гейне: Sie liebten sich beide, doch keiner // Wollt’ es dem andern gestehn [там же: 257] и его вольное переложение М. Лермонтовым, как штрих к иллюстрации сложной субъективности в поэтическом высказывании, свойственной уже романтизму.

Определенным аналогом лингвистического явления дейксиса в терминах литературоведения выступает уже классическое понятие «лирического я» (и его синонимы «лирический герой», «образ автора»). Специфика именно поэтической субъективности была резюмирована в этих терминах Л. Я. Гинзбург:

Литературоведы продуктивно изучают различные формы присутствия субъекта в литературном произведении на уровне соотношения «автор – герой – читатель». Между тем случаи исследования языковых способов конструирования субъекта немногочисленны. Немногие обращения к интересующей нас теме, естественно, базируются на общелингвистических постулатах перформативной парадигмы.

К примеру, о функциях шифтеров в поэтическом языке высказывался Вяч. Вс. Иванов, приводя случаи дейктического выражения категории «определенности – неопределенности». Он же отмечал возросшую роль дейксиса в поэзии ХХ века, которая сосредоточена на «выражении личности поэта в минуту самого акта поэтической речи» [Иванов 1979: 106]. И. И. Ковтунова рассматривала местоименную поэтику как преимущественно лирико-поэтическую разновидность дейксиса. Согласно ее подходу,

В этом направлении были предприняты некоторые конкретные анализы форм присутствия субъекта в поэтическом высказывании.

Наконец, к дейксису относится напрямую проблема адресации поэтического дискурса. Точнее сказать, адресация входит в дейксис как один из компонентов высказывания (о чем писали М. М. Бахтин и И. И. Ковтунова). Ряд статей из недавнего выпуска серии «Логический анализ языка» разрабатывает эту проблему на материале отдельных поэтических текстов [Логический анализ 2012].

Отдельно стоило бы отметить работу британского исследователя К. Грина, посвященную проблеме дейксиса в поэтическом тексте [Green 1992]. Этот труд – попытка систематического и последовательно лингвистического подхода к функционированию разнообразных дейктических категорий в поэтическом тексте. Базируясь на солидной проработке дейктических понятий в лингвистической прагматике, автор строит аргументацию на главном тезисе: инстанция «Я» в поэзии является точкой отсчета для пространственно-временных координат дейктического контекста. Дейктическим контекстом является при этом не внешний контекст высказывания, а само пространство поэтического текста, тот мир, который создается каждый раз заново в каждом конкретном стихотворении. Тем самым Грин отвергает позицию, согласно которой поэтический мир является лишь подобием мира референциального, притом подобием проблематичным для лингвистического анализа (точка зрения К. Бюлера, Дж. Остина и даже отчасти Э. Бенвениста).

Origo поэтического текста (то есть схождение в одной точке координат «здесь – сейчас – я») каждый раз задается с нуля, без необходимой привязки к референтному миру, и уже разворачивание поэтического текста в целом определяет позиции относительно этого origo, а отнюдь не законы референтного мира. Когда мы начинаем говорить в обыденной речи, как правило, origo совершенно очевидно (каждый из говорящих знает, кто он и кто его собеседник, где и когда он говорит). В прозаическом тексте это может быть уже не столь очевидно, но тем не менее сам принцип наррации строится на знании, о ком идет речь, в какой момент времени и в каком пространстве. В лирической поэзии этот origo может являться неизвестным, и, стало быть, дейксис не предопределяется заранее знанием читателя, но конституируется в самой организации текста. По выражению исследователя, «дейксис сам пишет поэтический текст» [ibid: 48]. Один из примеров, который подробно разбирает Грин, – стихотворение Р. Фроста «Stopping by Woods on a Snowy Evening»:

Это лишь первая строфа, но здесь уже видно, как на границе определенности и неопределенности работает дейксис на разных уровнях. Грин указывает, во-первых, на соотношение заглавия и первой строки, которое проблематизирует origo. Первая строчка практически целиком состоит из дейктических маркеров, но их привязка к субъекту стиха выясняется только к концу текста.

К. Грин предпринимает диахронический анализ функционирования дейксиса на материале небольшой выборки английских поэтов от елизаветинских времен до модернизма Э. Паунда. Таким образом, прослеживаются изменения в использовании дейксиса в разные эпохи и в разных поэтиках. Каждое стихотворение анализируется по единому набору дейктических параметров: 1) референциальный дейксис (указание на конкретные референты), 2) origo-дейксис (указание на точку отсчета «здесь – сейчас – я», 3) пространственно-временной дейксис (привязка к месту и времени), 4) субъективный дейксис (указание на роли субъектов в тексте, включая автора и читателя), 5) дискурсивный дейксис (указание на само производство высказывания, 6) синтактический дейксис (связность и анафора). В совокупности все эти параметры, или виды дейксиса, составляют так называемую прагматическую рамку, или схему стихотворения.

Кратко упомянем еще одну перспективу изучения дейксиса в поэзии. Она связана с когнитивными исследованиями языка. В когнитивной поэтике дейксис рассматривается как один из способов репрезентации знания. Так, П. Стокуэлл разделяет текстовый дейксис и когнитивный дейксис [Stockwell 2002]. Первый отвечает за связность самой формы представления знаний в художественном тексте, а второй – за те фреймы, которые форматируют знания на содержательном уровне высказываний.

Теория дейктических сдвигов (deictic shifts theory) моделирует общее восприятие читателя, «погружающегося» в литературный текст, как того читателя, который занимает определенную познавательную позицию внутри мысленно конструируемого мира текста. Эта имагинативная способность и есть дейктический сдвиг, позволяющий читателю понимать дейктические выражения, относящиеся к сдвигаемому дейктическому центру. В основном теория дейктических сдвигов применяется к прозаическим произведениям, и она сообщает нам скорее и больше о механизмах чтения как когнитивного процесса, имея меньшее отношение к субъективности поэтического текста. Тем не менее некоторые положения когнитивной теории относительно фокусировки и дефокусировки языковых единиц в тексте могут помочь в описании сложной субъектно-объектной структуры современной поэзии79.

Далее мы остановимся на более обширном плане аспектов когнитивной поэтики как одной из самых недавних дисциплин в изучении художественного дискурса.

Когнитивная поэтика – сравнительно недавно зародившаяся дисциплина, получившая особое развитие в последние два десятилетия преимущественно в западном литературоведении. В этом параграфе мы осветим некоторые из таких работ, наиболее близких к языковой проблематике когниции в художественных текстах. Кроме того, мы упомянем один случай приближения к указанной проблематике из истории отечественной мысли о языке и поэзии.

Если говорить о когнитивных, или познавательных, аспектах литературы и искусства (и поэтики как науки о них), то отдельные замечания высказывались на этот счет в философско-эстетических исследованиях разных веков. Однако о лингвистической стороне этих аспектов упоминалось редко. Здесь мы бы хотели указать на один известный нам столетней давности случай приближения к лингво-когнитивной поэтике, впрочем, со стороны философии. Речь идет о двух работах русского философа и гносеолога С. А. Аскольдова, к мысли которого в контексте лингвоэстетики мы уже обращались в предыдущей главе.

В одной из работ, статье 1925 года «Форма и содержание в искусстве слова», полемизируя с формальной школой, Аскольдов делает примечание, в котором заявляет о необходимости выделения концепта как особой категории, отличной как от понятия, так и от образа:

Поэтическое слово и переживание, вызываемое им, слишком мало назвать эстетическими. С одной стороны, полагает Аскольдов, в поэзии у нас есть поэтические образы, с другой, в научном знании – абстрактные понятия. Но нет ли в поэзии и своего рода познания? А следовательно, не есть ли образы – элементы некоторого познания? Ответ Аскольдова: в художественном слове образ не только эмоция, но и концепт. В более известной статье «Концепт и слово» 1928 года, легшей в основу всей русской концептологии, делаются утверждения, касающиеся познавательного потенциала художественных и поэтических концептов:

Любопытно, что даже в современной Аскольдову авангардной «заумной» поэзии, при всей ее кажущейся иррациональности, ему видится сознательное и познавательное зерно.

В области знания это «нечто» ассоциируется с концептом как общим понятием, в области искусства оно связывается Аскольдовым с «художественным концептом». Концепты познавательного характера не чужды поэзии. Более того, они лежат в глубинах стихии поэтических слов и приемов, казалось бы совершенно иррациональной, но тем не менее несущей в себе рациональное зерно познавательных смыслов. Ведь как бы ни были индивидуальны значения слов и образов в поэзии, в них заключена та или иная общность. Общность индивидуальных художественных образов и видится Аскольдову в концепте.

Существенная сторона концепта как познавательного средства видится Аскольдову в функции заместительства:

Не понятие, не представление, но «мысленное образование» с заместительной функцией. Концепт – не всегда заместитель реальных предметов, он может замещать и некоторые стороны предмета, и реальные действия. В пример приводится концепт «справедливость» или математический концепт тысячеугольника, который замещает бесконечное разнообразие индивидуальных тысячеугольников, образно не представимых, но поддающихся мысленному счету. Концепт и есть в данном случае заместитель этих длительных возможных операций.

Художественный концепт, пишет Аскольдов, – это комплекс понятий, представлений, чувств, эмоций. В игнорировании этого обстоятельства ему видится ошибка формалистов, рассматривающих творчество того или иного автора как сумму художественных приемов, не имеющую отношения к познавательной способности искусства слова.

Самое существенное отличие художественных концептов от научных заключается, согласно Аскольдову, в «неопределенности возможностей», то есть в ассоциативности, не подчиненной законам действительности и строгой логики. Концепты в поэтическом языке представляют особую индивидуальную норму и создают свою особую логику. Впрочем, это не отменяет их общей значимости и заместительной способности. Художественный концепт, повторяет Аскольдов, не равен образу. Он тяготеет к потенциальным образам. В нем так же, как и в научном понятии, есть свое родовое свойство.

В качестве примера художественного концепта Аскольдов приводит пушкинское «лукоморье». В этом концепте нет никакого центрального значения, он представляет собой лишь ассоциативную группу, открытую для потенциального осмысления. С его точки зрения, концепт «лукоморье» – больше чем просто образ. В нем больше потенциальности и динамики, чем статической образности. В этом, согласно исследователю, заключается самое важное, чем характеризуется природа концепта.

Аскольдову удается обосновать категорию концепта в том виде, в котором она войдет в современную лингвистику, и заложить основу русской концептологии. Впрочем, в его концепции мы не встречаем никаких указаний на идиоэтническую специфичность и национальный аспект культурных концептов. Подчеркивая потенциальную природу художественных концептов, он видит в них возможность служить носителями творческого знания о мире. И хотя до когнитивной революции было еще далеко, русский философ наметил гносеологические, то есть познавательные возможности поэтического слова. Наверное, если бы нейронауки были к тому времени на более высоком уровне развития (труды А. Р. Лурия, Л. С. Выготского, Ж. Пиаже только еще начинали появляться), когнитивная поэтика могла бы зародиться и раньше80.

Но теперь перенесемся в 1970‐е годы, когда на пике когнитивного поворота возникают некоторые концепции когнитивной поэтики со стороны лингвистики.

Когнитивным аспектам литературной прагматики посвящена отдельная статья Т. Ван Дейка [Van Dijk 1979]. Свойства литературной коммуникации формулируются в ней через когнитивные процессы, предопределяющие понимание дискурса. Делается акцент на восприятии информации читателем литературного текста с привлечением данных из когнитивной психологии. Ван Дейка интересуют различные когнитивные операции, происходящие в литературной коммуникации, и конкретные «когнитивные установки» читателя при восприятии и интерпретации текста.

В подходе Ван Дейка хорошо прослеживается установка магистральных школ в англо-американской когнитивистике, стилистике и поэтике на восприятие читателем. Большинство исследований по англо-американской стилистике направлены исключительно на прагматику восприятия и когниции воспринимающим сознанием, а не сознанием авторским. Это становится особенно очевидным при ориентации стилистики на образовательную среду (так называемый educationalism).

Установка на изучение рецептивной стороны литературной коммуникации согласуется в англо-американских исследованиях с отрицанием такого понятия, как особый язык литературы. Так, например, в одной из первых когнитивно-поэтических работ [Lakoff & Turner 1989] американские лингвисты опровергают позицию Р. О. Якобсона, согласно которой поэтический язык кардинально отличается от обыденного. В целом, как мы знаем, эта позиция была характерна для всей русской традиции лингвистической поэтики и философии языка (ср. с идеями того же С. А. Аскольдова или Г. Г. Шпета). Американские когнитологи отвергают любой эстетический эффект художественного текста. Показывают, что поэты употребляют те же концептуальные метафоры, что и каждый из нас в повседневной жизни. Понятие концептуальной метафоры применяется Дж. Лакоффом и М. Тернером к поэтическому дискурсу. Однако делаются выводы о том, что наивный читатель поэтических текстов легко распознает концептуальные метафоры, поскольку весь его опыт основан именно на них.

Израильский литературовед Р. Цур, автор многочисленных работ по когнитивной поэтике, выступает с критикой лингвистической теории Дж. Лакоффа, считая ее редукционистской. К примеру, приводится концептуальная метафора Life is a Journey и применяется к текстам поэта Р. Фроста. По мнению Цура, под воздействием теории Лакоффа преподаватели толкуют эти тексты ученикам именно так, игнорируя какой-либо креативный вектор поэтического языка [Tsur 1992]. Концепция Цура, впрочем, уводит когнитивную поэтику далеко от лингвистики, она отмежевывается от любых лингвистических понятий в пользу психологических81. Когнитивная поэтика, по его мнению, исследует, как процессы познания формируют или сдерживают литературную реакцию и поэтическую структуру82.

В этом направлении разрабатывается и так называемая теория текстовых миров, преимущественно представителями Шеффилдского университета в Великобритании [Gavins 2007; Gibbons 2012]. Эта теория представляет собой еще одну когнитивно-лингвистическую модель обработки художественного дискурса. Основной ее предпосылкой служит тот факт, что человек обрабатывает и понимает дискурс, конструируя его ментальные репрезентации в своем сознании. Теория текстовых миров предоставляет аналитические инструменты, необходимые для систематического исследования этих ментальных репрезентаций.

Завершая рассмотрение литературы по когнитивной поэтике, упомянем также обобщающую статью М. Фримен в сводном издании-руководстве по когнитивной лингвистике [Oxford Handbook 2007]. В ней прослеживается становление новых подходов к литературе, вдохновленных когнитивной лингвистикой. Обозреваются новые перспективы, открываемые лингвистическим анализом на литературное творчество и интерпретацию художественного текста. Отдельно акцентируются понятия прототипичности, концептуальной структуры, метафоры и блендинга, воплощения (embodiment), иконичности и нейронауки, а также их применимость к литературному тексту.

Наконец, укажем на совсем новую коллективную монографию [Cognitive Linguistic Approaches 2019], авторы которой применяют когнитивно-лингвистический подход к анализу текста в традициях поэтики и критического анализа дискурса. Исследуются такие явления, как метафора, точка зрения, дейксис, текстовое окружение, атмосфера, власть, идеология, на материале поэтических и политических текстов в их взаимодействии83.

В представленном анализе концепций мы постарались учесть именно те разработки в когнитивной поэтике, которые в той или иной мере задействуют лингвистическую проблематику. Учитывая богатую традицию лингвистического изучения специфически художественного языка в русской традиции, попытка «прививки» западных когнитивных подходов к отечественной лингвопоэтике и лингвоэстетике открывает нетривиальные перспективы на природу художественного дискурса.

Все описанные выше траектории лингвоэстетического поворота и различные способы соотношения языка и искусства в конечном счете концентрируются вокруг одного из центральных теоретических вопросов, стоящих перед современной лингвистической теорией: вопроса о художественном дискурсе, то есть о том, как художественное входит в язык и речь. Если в предыдущие эпохи и в предшествовавших парадигмах предпочитали говорить о таких объектах, как «художественный (поэтический) язык» и «художественная (поэтическая) речь», то после Э. Бенвениста и Т. Ван Дейка именно дискурс стал объектом лингвистической теории. Остается он таковым и по сей день, не теряя своей научной актуальности и, более того, определяя собой актуальность иных вопросов языкознания и филологии.

Такие современные ветви лингвистических исследований, как когнитивная лингвистика, корпусная лингвистика, компьютерная лингвистика (включая лингвистику нейросетей), не могут обходиться без выяснения того, как языковой материал воплощается в конкретных дискурсах, конкретных коммуникативных ситуациях и конкретном контекстном окружении. Каково текущее положение интересующего нас художественного дискурса в современной теории языка, литературы и искусства? Прежде чем обратиться к выяснению этого положения и определению основных терминов и категорий лингвоэстетического подхода, остановимся подробнее на компонентах ключевого в данной связи термина «художественный дискурс».

Первый компонент этого понятия – «художественный» – требует терминологического обоснования, несмотря на то что его смысл как будто бы интуитивно понятен для всех даже за пределами науки: «художественный» значит относящийся к искусству. Говорим ли мы о художественном стиле, художественном творчестве, художественной школе или художественном фильме, мы во всех случаях безошибочно имеем в виду искусство как вид культурной деятельности. Однако в синонимическом ряду родственных понятий («эстетичность», «искусственность», «выразительность», «образность», «арт-» и др.) «художественность» имеет некоторые отличительные особенности и терминологическую специфику.

В словарях русского языка «художественный» имеет два основных значения: 1) относящийся к искусству, 2) образно изображающий. «Художественность» стабильно ассоциируется с «образностью», «изобразительностью» и «воображением», то есть деривативными смыслами понятия «образ». Если присмотреться к внутренней форме понятия «художественный», обнаружится, что в корнях своих оно не имело семантики «образа» (как объекта ментального мира), а семантизировалось по принципу инструментальной метафоры. Этимологический смысл его восходит (по всей видимости, через посредство польского заимствования) к германским производным от слова hand (рука), означавшим «умелый» (в датском handog). «Художник» в древнерусском и старославянском – это «умелец», а художество – «умение, мастерство». Собственно, тот же смысл закладывался в древнегреческое понятие techne. Впрочем, в качестве другого древнегреческого аналога «художества» этимологи приводят др.-греч. epistimon от epistema («знание»), больше актуализируя семантику ментального знания, нежели ручного умельства. Интересно, что в современных европейских языках «эпистема» отражает скорее научную парадигму культуры, чем художественную. Вероятно, эволюция концепта «художественность» проходила от материально-инструментального смысла «художественной» деятельности к ментально-сущностному смыслу «художественной образности». В современном русском языке обе эти стадии сосуществуют в концепте «художественность», и мы будем учитывать оба этих значения в их единстве.

Другой родственный «художественности» концепт, концепт «искусства», имел очень близкие этимологические исходные смыслы («искус» – «умение»; «искусный» – «умелый»), однако не приобрел в своей эволюции «ментальной» семантики [Мельчук, Жолковский 2016]. Поэтому дериват «искусственный» лишь на время сошелся с дериватом «художественный», став членом оппозиции «природный – искусственный» по признаку отнесенности к природной либо к человеческой деятельности. Так, М. В. Ломоносов пользуется словом «художественный», противопоставляя его «натуральному» в красноречии. В дальнейшем же, начиная с эпохи романтизма, семантика слова «художественный» сместится в сторону «ментального мира», а искусственный – в сферу «мира материального». В европейских языках это раздвоение произошло на базе единого концепта – art (во франц. и англ.), разделившегося на два смысла: artistique – artificiel, artistic – artificial; Kunst (в нем.): künstlerische – künstlische.

Разумеется, оппозиция «естества» и «искусства» осознавалась еще в античности (ср. у Платона, Аристотеля). Однако актуальные для современной науки компоненты значения концепта «художественность» стали проявляться лишь в Новое время, сначала в немецкой классической философии, а затем в романтических концепциях искусства. Новые представления о художественном стали возникать благодаря выделению в немецкой мысли эстетики как особой части философского знания (А.‐Г. Баумгартен, И.‐И. Винкельман, Ф. Шлегель). И. Кантом искусство как вид человеческой деятельности было осмыслено в терминах «автономии» и «незаинтересованного удовольствия». Внешней целесообразности в бытовом мире была противопоставлена «внутренняя целесообразность» в мире художественном. При этом в известном изречении Канта из «Критики способности суждения» о художественном (прекрасном) как «целесообразности без цели» под «целесообразностью» понималась замысленная и завершенная форма (forma finalis). И хотя само понятие формы еще не стало ключевым в эстетике немецкого идеализма, представление об искусстве как о «художественном оформлении» идеи (по Г.‐В.‐Ф. Гегелю) определило дальнейший научный вектор изучения художественных явлений. По сравнению с Кантом Гегель привнес в идею искусства особую разновидность познания, наряду с религиозным и философским. Искусство становилось эмансипированным полем научного интереса, а эстетическая деятельность – формой самопознания человека, направленной на предмет в его уникальных эстетических свойствах.

В переводах Гегеля на русский язык в середине XIX века возникают понятия «художественное творчество» (соотв. немецкому schöne Kunst) и «художественное произведение» (нем. Kunstwerk). Посредством В. фон Гумбольдта и Х. Штейнталя эти понятия укореняются и в русской филологии конца XIX – начала XX века. Примерно в это же время входит в обиход понятие «художественной литературы» как вида искусства [см. об этом Лотман 1992].

Романтические концепции языка отражаются на лингвистической мысли А. А. Потебни. В частности, на таком понятии, как «художественная цельность» (восходящем к гумбольдтовскому представлению об искусстве как «целостности»84), как мы покажем далее, сыгравшем важную роль в современных нам представлениях о языках искусства. Кантовская «автономия» искусства сказалась практически на всех концепциях нового искусства ХХ века, начиная с эстетизма с его лозунгом «искусство для искусства» и продолжая мыслью об автономии слова как символа в русском символизме (А. Белый) и самоценности (самовитости) слова в русском авангардном дискурсе.

Среди новых понятий, возникших на рубеже XIX–XX веков в русской науке о языке и литературе и содержащих в себе компонент «художественный», можно выделить следующие, которые служат как бы «предтерминами» современного термина «художественный дискурс»: «художественное слово» (Г. О. Винокур), «художественный язык» (Г. Г. Шпет, А. Ф. Лосев, Г. О. Винокур), «художественная речь» (В. В. Виноградов), «художественный стиль» (А. Ф. Лосев), «художественное высказывание» и «художественное общение» (В. Н. Волошинов).

В начале ХХ века фокус осмысления природы художественного кардинально сдвинулся в сторону изучения художественной формы как важнейшего элемента эстетического объекта85. Причем понимание это закрепилось не только у сторонников «формального метода». О художественной форме – внешней или внутренней – пишут такие разные авторы, как Г. Г. Шпет, В. Кандинский, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, Вяч. Иванов, А. Белый. Постепенно представление об искусстве как о «прекрасном» и как об «образном мышлении» сменяется взглядом на принцип специфической формальной сделанности и цельности художественного произведения. На первый план выходят концепции искусства как формального, конструктивного и далее акционального способа человеческой деятельности. При этом концептуальный атрибут «художественный» не теряет своей значимости, а, напротив, наращивает свои терминологические валентности, наделяя тем самым свой референт – область искусства – новыми концептуальными параметрами и свойствами86.

Если обратиться к современным философским и литературоведческим трактовкам понятия «художественности», можно отметить их акцент на взаимодействии сознания художника и воспринимающего произведение искусства. Так, к примеру, В. В. Бычков определяет художественность как

В поэтике под художественностью в общем виде понимается

Автор этого определения специфицирует его в своеобразных «законах», присущих искусству, в числе которых, помимо «условности», «целостности», «оригинальности» и «всеобщности», и такой семиотический закон, относящийся к коммуникативной сущности искусства, как «адресованность». Нам пригодится этот закон при формулировке собственных понятий лингвоэстетики. Сейчас отметим, что современной теорией литературы атрибут «художественный» понимается иначе, чем во времена романтизма или модернизма. Заметим также, что В. И. Тюпа различает две сферы деятельности, связанной с художественностью: семиотику и эстетику, которые оказываются объединенными и в постулируемом нами лингвоэстетическом подходе, формируемом в теории языка и теории искусства.

Для более четкой формулировки основных для нас понятий «художественный дискурс», «художественная коммуникация» и т. п. стоит отметить также разницу в терминологических синонимах «художественный» и «эстетический».

В отличие от понятия «художественности» и соответствующих им западных аналогов techne, ars, Kunst и т. д., в которых лежит базовая концептуальная метафора – «деятельность по производству чего-либо», в понятии «эстетического» (общего для большинства европейских языков, включая русский) заключена метафора «деятельности по восприятию чего-либо». Древнегреческое aisthesis «восприятие» (от др.-греч. aisthanomai – чувствовать; aisthetikos – воспринимаемый чувствами) практически никогда не относилось к миру искусства. Лишь в послеренессансное время понятие это было осмыслено в художественном контексте и легло в основу науки эстетики как исследования чувственного знания в человеческой деятельности. Эстетическим отношением признавалось любое созерцательное состояние связи с чувственно воспринимаемым объектом на основании какого-либо культурного вкуса.

Атрибуты «эстетический» и «художественный» и в русском, и в европейских употреблениях никогда не были тождественными и равноценными. Эстетическое восприятие может присутствовать не только в художественном опыте, но художественный опыт основан главнейшим образом на эстетических законах87. В этой связи А. Ф. Лосев, определявший эстетическое как «самодовлеющую предметность»88, постулировал диалектическое взаимоотношение между понятиями «эстетическое» и «художественное»:

Эстетику как науку можно считать и своего рода метадеятельностью по отношению к художественному творчеству. В таком смысле она устанавливает общие закономерности для каждый раз уникальных произведений искусства (художественных объектов), переводит искусство с языка художника на язык интерпретатора и в итоге на язык экспертного или научного сообщества. Таким образом, применяя описанные особенности терминов к материалу словесного искусства, можно условиться «художественными» обозначать свойства самой творческой деятельности (художественно-языкового материала), а «эстетическими» – метаописательные средства аналитики этого материала.

Руководствуясь этой дихотомией, мы будем использовать термин «художественный дискурс» (и сопутствующие термины) как относящийся к объекту нашего описания и объяснения (произведения художественного творчества), а термин «лингвоэстетика» (и производное прилагательное «лингвоэстетический», а также иные терминологизированные сочетания вроде «эстетика слова», «эстетика языка», «эстетическая функция» и т. п.) как устанавливающий исследовательскую стратегию относительно художественных объектов и текстов.

Теперь, после уяснения пределов и объема понятия «художественное» в целях нашей работы, перейдем ко второму члену ключевого для нас термина «художественный дискурс». Этот второй компонент вводит нашу проблематику непосредственно в лингвистическую область, где сам термин и зародился. Поскольку для лингвистической работы подробный экскурс в историю термина «дискурс» и в теорию дискурса в ее становлении, как нам представляется, избыточен, мы остановимся лишь на тех аспектах этого понятия, которые помогут нам обосновать другие категории лингвоэстетического анализа. Для этого прежде всего из огромного множества определений дискурса нам потребуется отобрать наиболее релевантные на наш взгляд трактовки, обосновать этот отбор и на основе этого отбора сформулировать наиболее подходящую дефиницию в целях этой книги.

Еще до того, как термин «дискурс» обосновался в науке, вокруг подобного явления в области языка развивал свою теорию В. Н. Волошинов, а М. М. Бахтин применял ее на материале романных текстов. Книга «Марксизм и философия языка» ставит одной из целей описать природу высказывания как основы социального «речевого взаимодействия». Делается решающий шаг по сравнению с теорией Ф. де Соссюра – живая речь индивидуумов в социуме признается главнейшим языковым фактом:

Типами высказываний Волошинов и Бахтин признают «речевые жанры» как «формы речевого общения».

Примечательно, что задолго до Дж. Остина такие «речевые жанры» именуются также «речевыми актами» (буквальное совпадение с термином speech act). И что особенно важно для нашей работы, именно в этой книге возникает понятие «художественного высказывания» как непосредственной предпосылки того, что позднее будет названо художественным дискурсом:

Связь высказывания с «жизнью» и «формами» определит и природу дискурса, в частности, в знаменитом метафорическом определении Н. Д. Арутюновой дискурса как «речи, погруженной в жизнь» [Арутюнова 1990: 136]89. В более ранней статье В. Н. Волошинов [1926] ввел еще более актуальное для нас разделение «жизненного высказывания» и «поэтического высказывания»90, на чем мы остановимся подробнее в следующем параграфе.

Э. Бенвенист, которому мы, наряду с З. Харрисом, обязаны термином «дискурс» в лингвистическом смысле91, тоже выстраивал свою теорию на понятии «высказывания», а точнее – на дихотомии «результата высказывания» (énoncé) и акта высказывания (énonciation). Дискурс был отнесен к «акту высказывания» и сам был членом дихотомии discours (субъективное высказывание, в русских переводах Бенвениста «речь») – histoire (объективное повествование, «история»). Discours в определении Бенвениста —

Индивидуальный акт речи и представляет собой, по Бенвенисту, момент дискурса (instant du discours), при котором «говорящий присваивает себе язык». Как резюмирует концепцию французского лингвиста Ю. С. Степанов, дискурс представляет собой текст в динамике его субъективности:

Дискурс вносит в язык инстанцию авторства.

Заметим, что недавно опубликованные рукописи учителя Бенвениста Ф. де Соссюра свидетельствуют об интересе женевского лингвиста к тому, что находится за пределами языка и речи, к тому, что их объединяет. В частности, в манускриптах довольно часто говорится о «дискурсивности» языковых феноменов. А в заметках об анаграммах и вовсе ставится неожиданный для Соссюра вопрос, существует ли язык вообще вне дискурса:

Вопрос этот задается пионером языкознания самому себе при разборе анаграмматических построений в художественных текстах. Значит, что-то кроющееся именно в художественном наталкивает убежденного вроде бы структуралиста Соссюра на мысль о «языке в действии». Так и в случае его ученика Бенвениста: понятие дискурса особенно завораживает ученого при его занятиях поэтическими текстами Ш. Бодлера (см. главу II наст. работы). Именно в них эксплицируется понятие «поэтического дискурса», значимое для нашего исследования.

В отличие от французских теоретиков, делающих акцент на «субъективности» и «коммуникативности» дискурса, представители англо-американской аналитической традиции чаще предпочитали и предпочитают более технические определения дискурса. Так, по З. Харрису, дискурс – это последовательность высказываний, большая, чем предложение; по Дж. Серлю, дискурс – последовательность речевых актов в связной речи. Однако такие, можно сказать, «формалистические» трактовки дискурса постепенно стали модифицироваться в сторону «функциональности» и прагматики языкового поведения. Наиболее общепринятой дефиницией стала та, которую сформулировал на рубеже 1970–1980‐х годов Т. Ван Дейк, согласно которому дискурс – это коммуникативное событие как «сложное единство языковой формы, значения и действия» [Ван Дейк 1989: 121–122]. Итак, выделены три семиотических компонента в дискурсивном событии: форма (синтактика), значение (семантика) и действие (прагматика). Именно их взаимосвязь и создает коммуникативное событие дискурса. Заметим, что первые исследования по дискурс-анализу Ван Дейк проводил именно на материале литературного (художественного) дискурса (о чем отмечалось нами в главе II), прежде чем перейти к изучению более массовых разновидностей дискурса.

На основе подходов, сложившихся в западной лингвистике между 1950‐ми и 1980‐ми годами, сформировались определения дискурса в русской науке о языке.

Одно из первых, по-видимому, было дано В. Г. Борботько:

В этом определении понятия текста и дискурса, по сути, сливаются, и не случайно его автор приводит в пример дискурса «текст романа» или «стихотворение». Вместе с тем здесь отмечено такое важное свойство дискурса, как цельность и внутренняя связность.

Эти же качества, общие для текста и дискурса, подчеркивались в словаре по лингвистике текста Т. М. Николаевой, выделившей важнейшие значения термина «дискурс»:

По позднейшему энциклопедическому определению Н. Д. Арутюновой, дискурс представляет собой сразу несколько явлений:

Более емкое и более однозначное определение дискурса как лингвистического термина было дано В. З. Демьянковым, трактующим его как

К этому формальному ограничению, введенному еще Харрисом, здесь добавляются важные содержательные компоненты объема данного понятия: дискурс

Это определение позволяет рассматривать дискурс в рамках логического анализа языка и философии языка, что и было осуществлено в западной и особенно российской лингвистике последних десятилетий.

Развивая такую трактовку с учетом достижений французской школы анализа дискурса, Ю. С. Степанов ставит акцент на «миросозидающем» потенциале дискурса. Это не просто

Формируя в сознании участников коммуникации особый ситуативный мир, дискурс выступает, добавляет Степанов, «языком в языке». Эта метафора «вложенности» особого рода языка в язык общенародный и общечеловеческий по преимуществу применима к дискурсу художественному и еще более поэтическому, как будет показано ниже в параграфе 3 настоящей главы.

Составители сборника переводов Т. Ван Дейка так резюмировали определение дискурса с позиции западных ученых конца 1980‐х годов:

Более емкое определение подобного толка дается С. Е. Никитиной и Н. В. Васильевой:

Именно внимание к «экстралингвистическим» параметрам дискурса сделало дискурс-анализ междисциплинарным полем исследований за рубежом, чему способствовала также теория «дискурсивных практик» М. Фуко [см. Ревзина 2005].

В России интерес к дискурсивным исследованиям на рубеже 1980–1990‐х годов предопределил становление когнитивно-дискурсивной и коммуникативно-дискурсивной парадигмы анализа языка (см. работы Е. С. Кубряковой, В. Е. Чернявской, В. И. Карасика, А. А. Кибрика, М. Л. Макарова, А. В. Вдовиченко, О. В. Соколовой и др.). Под дискурсом в этой парадигме понимается «комплексный феномен, объединяющий и динамический, и статический аспекты», «единство процесса языковой деятельности и ее результата» [Кибрик 2019: 127].

Термин «дискурс» активно используется сегодня в самых разных дисциплинах: философии, социологии, политологии, психологии, литературоведении. Учитывая объект нашего исследования – язык художественной литературы, уместно привести литературоведческое толкование этого термина. По словарно-энциклопедическому определению В. И. Тюпы, адаптирующему дефиницию Т. Ван Дейка, дискурс представляет собой

Отметим в этой формулировке характерный вспомогательный термин «текстопорождение», особенно релевантный в ситуации литературной коммуникации, в которой создание текста автором и его воссоздание читателем проходит через сложную процедуру работы с формой и смыслом художественного произведения. Мы еще обратимся ниже к коммуникативному аспекту этой формулировки. Добавим здесь лишь, что базовые типы дискурса соотносятся в трактовке Тюпы с литературными родами и композиционными формами художественного письма (вослед Волошинову – Бахтину).

Суммируя рассмотренные ключевые для нас дефиниции дискурса, выделим те компоненты этого термина, которые разделяет большинство упомянутых ученых:

– тяготение к формату, большему, чем предложение и текст;

– минимальными единицами служат высказывания и речевые акты, а не предложения и тексты;

– наличие социального взаимодействия собеседников;

– участие в этом взаимодействии говорящего (автора) и слушающего (интерпретатора);

– действенность (перформативность, событийность) речевых актов;

– единство формы, значения и действия;

– учет экстралингвистических факторов коммуникативного взаимодействия;

– соответствие каждой дискурсивной практики особому «ментальному миру» (по Ю. С. Степанову [1995]), или когнитивному состоянию;

– «вложенность» по отношению к языку как системе («язык в языке»).

Учитывая дальнейшую разработку нами понятия «дискурс» в области художественной практики и коммуникации, сформулируем в целях нашего анализа рабочее определение дискурса на современном уровне развития лингвистики. Под дискурсом мы будем понимать, таким образом, совокупность вербальных высказываний, сформированную в результате социального взаимодействия коммуникантов со своим особым концептуальным миром, с учетом экстралингвистических факторов порождения и восприятия этих высказываний. Социальное взаимодействие с учетом факторов порождения и восприятия является тем, что в лингвистике вообще и в настоящей работе, в частности, называется коммуникацией. Особенности художественной коммуникации как интеракции между адресатом и адресантом будут рассмотрены далее отдельно.

После уточнения основных составляющих термин «художественный дискурс» (далее в этой главе – ХД) как базовая категория лингвоэстетической концепции требует своего уже комплексного обоснования. Чаще всего под ХД понимают дискурс художественной литературы, что, как нам представляется, далеко недостаточно92. Помимо литературы художественность присутствует и в других формах искусства с вербальным компонентом, например в кинофильме, на театральной сцене, в песенной культуре, в современном перформативном искусстве. Все эти формы творчества используют художественные высказывания, а стало быть, служат разновидностями ХД как эстетической деятельности. Далее мы будем обосновывать именно такое, расширенное понимание ХД, а пока обратимся к существующим концепциям и трактовкам этого типа дискурса.

В рамках литературоведческих дисциплин наиболее последовательно теорию художественного дискурса развивает В. И. Тюпа. Однако в некоторых его работах ХД получает иное наименование – «эстетический дискурс», что сразу вызывает вопрос, в чем их разница (если она есть). Своеобразным программным сборником «новой парадигмы литературоведческого знания» стал сборник [Эстетический дискурс 1991] под редакцией В. И. Тюпы, а программной статьей этого ученого – работа [Тюпа 1996]. В ней, в частности дается коммуникативно-ориентированные определения искусства:

дискурса:

художественности:

и, наконец, эстетического дискурса:

Дискурс, таким образом, назван эстетическим в силу того, что он основан на передаче эстетической информации.

В развернутой теоретической работе [Тюпа 2001] термин «эстетический дискурс» вводится как находящийся на пересечении эстетики и семиотики, с сильной опорой на концепцию Бахтина – Волошинова:

Правда, тут же следует оговорка об оксюморонности введенного понятия: логическая природа дискурсивности вроде бы противоречит внелогической эстетической деятельности. Тем не менее термин закрепляется и толкуется далее с привлечением других эстетических категорий (эстетический объект, эстетическое отношение).

Эстетический дискурс как коммуникативное событие предполагает, согласно Тюпе, три стороны: креативную (субъектно-авторскую), референтную (объектную) и рецептивную (субъектно-адресатную). Выделяются две основные функции художественного текста: «креативная функция манифестации смысла» и «референтная функция ответственности перед смыслом». Креативная, рецептивная и референтная версии эстетического дискурса предполагают соответствующие компетенции коммуникативного события:

Итак, художественность признается специфической чертой эстетического дискурса, но В. И. Тюпа не рассматривает вопрос о различии терминов «эстетический» и «художественный».

Часто термины «эстетический» и «художественный» выступают у литературоведов как полные синонимы, см., например, у И. В. Силантьева:

При этом если «эстетический дискурс» отсылает скорее к «эстетике» как философской науке, то, наверное, этим термином правильнее было бы называть скорее метаописательный по отношению к художественным текстам дискурс. В философии на самом деле именно в этом значении термин «эстетический дискурс» и используется, ср. словарную дефиницию:

В более поздних работах В. И. Тюпы чаще встречается уже «художественный дискурс» (например, в названии книги [Тюпа 2002]), при этом содержанием этого понятия признается только и исключительно дискурс художественной литературы (прозы и лирической поэзии). Более точным в этом отношении представляется термин «литературно-художественный дискурс», разрабатываемый В. А. Миловидовым (сам этот термин встречается еще раньше в лингвистическом сборнике под редакцией В. Н. Телия [Культурные слои во фразеологизмах 2004]). Исследователь исходит из следующего определения дискурса:

Такую трактовку он считает наиболее подходящей для определения «литературно-художественного дискурса», объектом которого служит эстетический объект, а инструментом – язык художественной литературы. Следуя методологии В. И. Тюпы, базовым элементом такого дискурса литературовед признает «взаимодействие креативной и рецептивной фаз, где действуют, соответственно, продуцент и реципиент сообщения» [там же: 13]. Литературно-художественный дискурс далее последовательно анализируется в трех семиотических координатах: синтактики, семантики и прагматики.

Неординарное, но во многом продуктивное понимание художественного дискурса представлено в лингво-теоретическом труде В. П. Руднева [1996]. ХД здесь определяется через «языковые игры», по Л. Витгенштейну, а именно как языковые игры «с пустыми термами (вымышленными персонажами)» [там же: 4]. Вымышленность, в свою очередь, понимается вслед за Дж. Серлем как фикциональность (fictional discourse). Через понятие ХД дается оригинальное определение «художественной литературы»:

ХД рассматривается здесь сквозь призму прагмасемантики:

При этом исследователя интересуют прежде всего нарративные формы литературы, анализирующиеся с точки зрения дихотомических рядов: текстуальности – реальности, истинности – ложности, интенсиональности – экстенсиональности, сюжетности – событийности. Мы будем обращаться к этой работе при анализе других лингвоэстетических понятий, но сделаем оговорку, что в целом теория ХД, представленная в работе Руднева, ограничена лишь нарративным прозаическим дискурсом и не может быть спроецирована на иные разновидности ХД, такие как поэтический, сценический или акционистский.

О художественном дискурсе в аспекте лингвопоэтического рассмотрения пишет В. А. Маслова, характеризуя его вроде бы отличительные черты. Во-первых, ХД «создает особую, виртуальную реальность, предлагает свою версию, модель мира» [Маслова 2014: 11]. Во-вторых, он является «динамичным процессом взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социальными и культурными правилами, с другой» [там же]. И в-третьих, ХД «создается социально-индивидуальной действительностью, т. е. через концепты, категории и другие смыслопорождающие процессы речи» [там же]. Пожалуй, такие характеристики можно было бы применить к любому типу дискурса в культуре, поэтому вряд ли они являются специфичными для художественной деятельности как таковой. С другой стороны, здесь дается определение ХД как «коммуникативно направленного вербального произведения, обладающего эстетической ценностью, выявляемой в процессе его восприятия» [там же: 13]. В такой характеристике уже фигурирует важнейший фактор ХД – его эстетическая ценность, однако выявляется она, по нашему мнению, не только в процессе восприятия художественного произведения (в таком случае интерпретатору достаточно принять любое высказывание за эстетическое без контекста), но и с учетом всей коммуникативной ситуации производства, передачи и получения эстетического сообщения.

Один из вариантов понятия ХД применительно к литературе предлагает Л. А. Манерко:

Впрочем, художественное произведение не обязательно может быть литературным, и термин «литературно-художественный» в данном случае наиболее точен для описания именно литературного текста. ХД – термин генерический по отношению к иным вышеперечисленным; его сфера бытования – любая область вербальных высказываний в эстетической деятельности. Художественные практики ХХ века (кино, радио, постдраматический театр, перформанс, граффити) существенно расширили границы и понятия художественного и, соответственно, объем понятия ХД.

Для нашего последующего анализа сформулируем, таким образом, следующее определение: художественный дискурс – это совокупность вербальных высказываний, сформированная в результате взаимодействия автора-художника и читателя (зрителя, слушателя) посредством произведения искусства93, с учетом эстетических факторов порождения и восприятия этих высказываний в конкретных видах и формах искусства. Взаимодействие автора и читателя (слушателя, зрителя) реализуется как внутреннее свойство художественного произведения. Имплицитный, как правило, читатель моделируется в форме адресата художественного сообщения и выражается с помощью вербальных высказываний, специфичных для конкретной разновидности художественного дискурса. Кроме того, интерпретатор художественного дискурса может и сам занимать позицию порождающего автора (например, в театральных и кинопостановках литературных текстов). Это лингвистическое определение ставит категорию ХД в ряд других лингвоэстетических понятий категорий, таких как художественный текст, художественная коммуникация, художественное высказывание и др.

Для понимания особенностей ХД его необходимо рассматривать в типологической перспективе – как наряду с другими дискурсами, имеющими с ним общее и различное, так и в свете подтипов самого ХД. Классификация дискурсов к настоящему моменту – хорошо разработанная область дискурс-анализа. Среди наиболее релевантных для нашего материала классификаций можно выделить следующие.

А. А. Кибрик [2009] подразделяет типы дискурсов по некоторым базовым параметрам, таким как модус (канал передачи), жанр, функциональный стиль, формальность. Применительно к ХД мы можем различать и письменный, и устный модусы, а также разветвленную систему жанров (от эпоса до перформанса). Чуть ниже мы разовьем эту классификацию по разных формам художественной практики.

Параметры типологизации дискурса дополняются у В. И. Карасика такими, как персональность и институциональность. Персональные дискурсы разделяются на бытовой и бытийный. Бытийный тип дискурса представлен, в частности, дискурсом художественным. При этом вводится такой критерий, как «самовыражение говорящего», который «позволяет противопоставить художественно-ориентированное и обиходно-ориентированное общение» [Карасик 2002: 203]. Справедливо отмечается, что

Кроме того, выделяются прагмалингвистические типы дискурсов: например, юмористический и ритуальный, которые, разумеется, также могут быть представлены как составляющие ХД.

В целом соглашаясь с этой классификацией дискурсов, отметим, однако, что некоторые формы литературы и других вербальных искусств могут заимствовать черты как у институциональных, так и у бытовых разновидностей. По замечанию И. В. Силантьева,

В экспериментально-авангардных формах современной культуры художественное высказывание вполне может оказываться в рамках институционализированного дискурса (ср., например, с коллективными художественными манифестами авангарда или акциями группы «Коллективные действия», не ограниченными персональными дискурсами их авторов по отдельности).

О. Г. Ревзина, также обращающаяся к проблематике ХД, проводит различие между «субъектным» и «бессубъектным» типами дискурсивных практик. В субъектном дискурсе мы имеем дело с вопросом, как человек пользуется языком, тогда как в бессубъектном – как язык пользуется человеком:

Истоки такого разделения находятся в концепции М. Фуко о «порядке дискурса». Французский философ заключает, что авторство является преимущественной функцией именно ХД:

Принцип «смерти автора», прокламированный самой французской школой анализа дискурса, не противоречит, как кажется, этому утверждению, так как в новой литературе (к примеру, в «новом романе») функция «автор» просто перемещается либо на место самого высказывания (принцип medium is the message, по М. Маклюэну), либо на место адресата-читателя (как в некоторых постмодернистских романах).

Главный объект лингвоэстетики – художественный дискурс – представлен в культуре несколькими формами и разновидностями. Литературный дискурс, или дискурс художественной литературы, является, без сомнения, самой распространенной в человеческой культуре разновидностью ХД. В отличие от иных разновидностей ХД (театра, кино, музыки и др.), литературный дискурс обладает особым статусом в силу его исключительной фундированности в естественном языке, не свойственной другим дискурсам. Те же театральный и кинематографический дискурсы тоже используют язык в своей практике и именно в силу этого могут именоваться дискурсами. Художественная литература – автономный и самостоятельный дискурс в том смысле, что не требует других невербальных средств для своего бытования (хотя и может их активно эксплуатировать в разного рода мультимедийной литературе). Другие разновидности ХД вторичны только с точки зрения языковой обусловленности. Впрочем, и сама литература, как мы знаем от Ю. М. Лотмана, – вторичная моделирующая, то есть знаковая система по отношению к языку.

Сложившиеся подходы к изучению художественной литературы в русле дискурс-анализа представлены исторически двумя крупнейшими национальными школами: французской и англо-американской (разумеется, ими подходы не ограничиваются). Во Франции дискурс художественной литературы изучается, во-первых, с оглядкой на бенвенистовскую теорию discours, а во-вторых, с солидной опорой на труды русских формалистов. Ю. Кристева и Ц. Тодоров, переводившие их вместе с работами Бахтина – Волошинова на французский, обеспечили трансфер русских идей о поэтическом языке и художественном высказывании во французский научно-философский дискурс94.

Понятие «литературный дискурс» (discours littéraire) вводится тем же Тодоровым в статьях 1960‐х годов о категориях литературного нарратива и о сущности литературного текста. Обосновывая понятие «дискурса» как структурную пару к понятию «языковое употребление» (как своду правил комбинирования слов), он отдает предпочтение первому термину, так как он позволяет учитывать «ситуацию высказывания», а именно:

Первой отличительной особенностью литературного дискурса признается его «вымышленность» и нахождения за рамками оппозиции «истинность – ложность». На эту же особенность обращает внимание и Ю. С. Степанов:

Тодоров оговаривается, что эта особенность не относится, впрочем, к любому типу литературного произведения. Лирическая поэзия, например, находится вне этого параметра. Поэтому более важной становится вторая характеристика литературного письма:

В этом втором постулате явственно просвечивает теория русских формалистов, а именно эстетическая уникальность словесного искусства в ряду остальных дискурсов.

Иная стратегия дискурс-анализа литературного произведения предлагается в англо-американской традиции, восходящей к Т. Ван Дейку. На его прагматических концепциях литературной коммуникации мы уже останавливались в предыдущей главе. Литература, согласно этой концепции, предстает перед нами не только как набор дискурсов, но и как особая коммуникативная практика. Под «литературными текстами» в работах Ван Дейка имеются в виду в основном тексты нарративные, поддающиеся линейной интерпретации читателем. Его в меньшей степени интересует «литературность» художественных текстов, а в большей – социальные условия литературного контекста. Под условиями он понимает условия восприятия литературного текста, не беря в расчет условия его порождения и внутреннюю его структурность. Соответственно, такого рода дискурс-анализ ХД направлен на интерпретативную сторону художественного высказывания и на его «когнитивную обработку» читателем [Van Dijk 1979].

В русской научной литературе термин «литературный дискурс» практически не употребим. Вероятно, это связано с тем, что под словом «литературный» в русской филологии закрепился помимо основного его смысла и смысл «стандартности», «общенародности» (ср. с термином «литературный язык»). Наиболее подходящим стоит признать в данном случае термин «литературно-художественный», что указывает на его эстетические основания и очерчивает его объем (художественная литература). Рассмотрим далее, какие выделяются подтипы литературно-художественного дискурса.

Основные разновидности дискурса художественной литературы соответствуют делению на литературные роды и типы организации речи.

Лирический дискурс строится по законам лирики как наиболее субъективного рода литературного творчества. В отечественной филологии этот тип дискурса изучен более других, к примеру, в работах [Левин 1998; Флоря 1995]. Драматический дискурс – наиболее диалогическая разновидность и соответствует драме как роду художественного творчества. Наконец, в численном отношении самым редким и в историческом плане самым архаичным типом является дискурс эпический, то есть дискурс эпоса, в чистом виде, как правило, не имеющий авторства и поэтому наименее субъектно-центрированный из всех трех.

Другая существующая типология литературных дискурсов – по типу организации художественной речи. Соответственно, выделяются поэтический, прозаический и драматургический дискурсы. Опять-таки, дискурс лирической поэзии чаще других становился объектом отечественной и зарубежной науки, вероятно в силу его особой организации на разных языковых и внеязыковых уровнях. Во французской семиотике термин «поэтический дискурс» использовался еще Э. Бенвенистом (о чем см. выше, в параграфе 2 главы II) и чуть позднее А. Греймасом [Greimas 1972], в английской – в 1980–1990‐е годы на волне прагматики [Easthope 1983; Austin 1994].

В русской научной литературе термин «поэтический дискурс» (в отличие от «поэтического языка») начал входить в оборот лишь в последние два десятилетия. Так, в статье [Чумак-Жунь 2006: 89–90] поэтический дискурс определяется как

О. В. Соколова проводит сравнительный анализ авангардно-поэтического и смежных типов дискурса [Соколова 2014; 2019]. В работе [Евграшкина 2019] исследуются языковые основания герметизма в поэтическом дискурсе ХХ века. Менее разработана теория прозаического дискурса, хотя к ней можно было бы отнести и весь пласт исследований нарративности и диалогичности в художественной прозе, восходящий к работам М. М. Бахтина и В. Я. Проппа. Что касается драматургического дискурса как именно литературно-художественного, он привлекает внимание исследователей-лингвистов, так же как и поэтический, лишь в самые последние годы [см., например, Петрова 2017].

Отдельно к этой троичной типологии можно отнести и некоторые другие типы по способу организации речи, например эссеистический, эпистолярный и автобиографический, которые могут наделяться свойствами дискурса художественного и включать в себя элементы и поэтического, и прозаического, и драматургического дискурсов. Кроме того, литературно-художественный дискурс имеет несколько частных проявлений в зависимости от степени новаторства или стереотипности. Можно представить себе шкалу от экспериментально-художественного (авангардно-художественного) дискурса (который будет интересовать нас дальше) – до дискурса детской литературы и дискурса массовой (популярной) литературы, с промежуточными формами между двумя этими полюсами (например, детская поэзия авангардистов или массовый постмодернистский роман). Параметры изучения этих дискурсов разнятся: фактически они направлены на разные коммуникативные цели и демонстрируют разную степень креативности (неконвенциональности).

Литературный дискурс в своих вариациях, по нашему убеждению, должен рассматриваться в ряду других дискурсов художественной культуры, то есть как явление эстетического порядка. Художественный дискурс объемлет собой такие его основные разновидности, как литературный, театральный, песенно-музыкальный, кинематографический, визуально-перформативный. Все эти типы основаны на вербальных высказываниях, помещенных в разные эстетические формы и контексты. Так, фраза, сказанная героем пьесы, оказывается в разном эстетическом окружении, будь она употреблена в литературном произведении, произнесена актером на сцене или озвучена в кинофильме. Разные виды искусств (в том числе относительно новые исторически виды, такие как кино, перформанс, концептуальное искусство, активизм) придают вербальному высказыванию различные эстетические значимости, или, выражаясь языком когнитивной лингвистики, эстетические фреймы. Расположение текста (и отдельного высказывания) на странице, его телесное проигрывание в театре, включение в монтаж кадров или помещение его в пространственную среду ландшафтного дизайна – в каждом из этих случаев одно и то же вербальное сообщение будет обусловлено целостным контекстом невербальных эстетических форм, сопровождающих языковое высказывание. И вместе с тем все эти варианты словесного выражения имеют общую эстетическую основу – как элементы художественного дискурса.

Художественный дискурс, в свою очередь, часто вступает в отношения взаимодействия с другими сопредельными, но типологически отличными от него видами дискурсивных практик. Принципы междискурсивного взаимодействия и различные их виды подробно описаны в работе [Соколова 2016а]. Подобные взаимодействия, согласно определению, данному в этой работе, —

Эта концепция развивается О. В. Соколовой на материале авангардно-поэтического, рекламного и PR-дискурсов, собирательно относимых к «дискурсам активного воздействия». В другой работе этого автора рассматривается понятие «гибридизации дискурсов» [Соколова 2016б]. Эта терминология оказывается применимой в самом широком диапазоне интердискурсивных исследований.

Целесообразно представить перечень дискурсов, с которыми ХД взаимодействует по преимуществу и с которыми вступает чаще всего в отношения междискурсивного трансфера: фольклорный (особенно на этапе становления авторского ХД и его выделения из народного творчества, но и на современном этапе – в фольклорных элементах художественных произведений); мифологический; религиозный (он же сакральный, ритуальный); историософский (например, проникновение исторического нарратива в художественный текст); философский95; научный96; политический; агитационный (пропагандистский, PR)97; рекламный98; журналистский (вариации: публицистический дискурс, дискурс СМИ); утилитарный (связь с ХД прослеживается, например, в творчестве поэтов и художников-концептуалистов); обыденный (повседневный).

Помимо перечисленных типов дискурса, активно вступающих во взаимодействие с ХД в разные исторические периоды, отдельно можно отметить (следуя разграничению В. И. Карасика в [2002]) такие разновидности, как персональный и институциональный дискурсы. Персональный дискурс может быть связан с любым из перечисленных, в случаях, когда субъективность от первого лица выходит на первый план. Вариантами персонального (или эго-дискурса) являются дискурсы эпистолярный, дневниковый, эссеистический, мемуарный. Институциональный дискурс во взаимодействии с ХД может быть представлен, к примеру, манифестарным дискурсом или дискурсом коллективных литературных групп99.

Прояснив и определив ключевую для нас теоретическую категорию художественного дискурса, мы переходим к формулировке положений, относящихся к функционированию этой разновидности дискурса, и в первую очередь к природе художественной коммуникации и ее компонентов. Коммуникация как взаимодействие между участниками общения формирует совокупность вербальных высказываний, образующих дискурс.

Как мы отмечали в главе I, отдельные «проблески» коммуникативной концепции языка искусства возникали еще у немецких и английских романтиков, пытавшихся выяснить природу отношений между творцом и творением. Романтическая парадигма породила и теорию В. фон Гумбольдта, размышлявшего о роли языка в человеческом общении, и впоследствии – уже на психологической основе – концепцию языка как искусства А. А. Потебни и его школы100. Так, Потебню интересовал процесс понимания в передаче мысли посредством языка, а его последователя А. Г. Горнфельда – процесс восприятия и толкования вербального произведения искусства. Однако эти концепции вряд ли можно еще признать коммуникативно-ориентированными, так как они не учитывают все стороны коммуникативного процесса.

Одним из первых о коммуникативной природе слова и языка заговорил Г. Г. Шпет, убежденный в социальной природе слова как средства общения. В «Эстетических фрагментах» он писал:

Примечательно, что он выделяет уже триаду языковых функций, скорее всего с опорой на лингвистическое учение А. Марти: «семантическую (и синсемантическую)», «экспрессивную» и «дейктическую». Австрийский философ языка одним из первых предложил концепцию языка как намеренного социального действия и функциональную модель описания языка [см. о ней Громов 2004].

Язык, по Шпету, – и основа культуры, и средство коммуникации:

Таким образом, первые наметки коммуникативного подхода к языку в русской традиции формируются в философии раньше, чем в лингвистике. У Шпета такие наметки не случайно сопряжены с философией поэтической внутренней формы, а значит, с художественным дискурсом по преимуществу.

У другого философа языка – В. Н. Волошинова – также возникает социально ориентированная концепция языка, в том числе языка художественного:

Художественная коммуникация (в терминах того времени – «общение») выделяется наряду с другими типами общения: производственного, делового, бытового, идеологического. Художественное общение —

Художественное произведение, согласно Волошинову, становится таковым только «в процессе взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия» [там же]. Своеобразие эстетической коммуникации видится в художественных задачах, отличных, например, от задач в коммуникации политической или рекламной. Приводится пример различия этих дискурсов: 1) бытовая фраза, употребленная в беседе: «Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича»; 2) агитационная фраза, сказанная на митинге: «Товарищи, чтобы оказаться достойными чести заменить умершего вождя в наступившую полосу великих работ, в эпоху напряженного строительства, каждый из вас должен сказать себе: „Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича“»; 3) поэтическая фраза из стихотворения комсомольского поэта: «Наша жизнь океаном вспенена, / Наша жизнь как вулкан горяча! / Я хочу быть похожим на Ленина, / На Владимира Ильича» [Волошинов 1930: 238]. В каждом из случаев интонация этих фраз и их, как сказали бы мы, дискурсивные особенности, обусловливают «ценностную разновесомость» этих высказываний, их функциональную дифференциацию. Как известно, этот подход был раскритикован официальной советской лингвистикой и оценен по достоинству только во французской школе анализа дискурса 1960‐х годов, в поздних статьях Р. О. Якобсона и в Московско-тартуской школе в 1970‐е.

Коммуникативно-дискурсивный подход [Николаева 1984] стал доминирующим в русском и зарубежном языкознании к 1980–1990‐м годам. Под коммуникацией в узком смысле стало пониматься «сообщение или передача при помощи языка некоторого мысленного содержания» [Ахманова 1966: 200–201], а в широком смысле – любое социальное взаимодействие посредством языка или невербальных инструментов. Широкой трактовки этого понятия придерживались Р. О. Якобсон и Ю. М. Лотман, к коммуникативным моделям которых мы обратимся чуть ниже. Пока остановимся на моделях, предшествовавших им, и установим их отношение к интересующим нас категориям художественной коммуникации и художественного дискурса. С точки зрения семиотических теорий, коммуникация осуществляется посредством семиозиса как процесса порождения и интерпретации знаков. Рассмотрим модели знаков и соответствующие им модели семиозиса применительно к художественным системам.

Одна из первых моделей знака была предложена немецким логиком Г. Фреге и еще не учитывала коммуникативную специфику семиозиса. Тем не менее рассмотрим ее здесь как одну из ступеней к последующим, уже коммуникативным схемам.

Наглядная схема Г. Фреге изображает простейшую структуру знака101:

Знак, согласно Фреге, строится из: 1) собственно знака, или тела знака, – в лингвистике это, например, написанное или произнесенное слово; 2) значения (в терминах Б. Рассела – денотата) – вещи или явления действительности, к которому отсылает знак; 3) смысла – понятия о предмете или вещи (концепта в терминах Рассела)102. В реальном процессе означивания отношения между этими тремя элементами могут осуществляться в разных направлениях: от знака к предмету, от предмета к знаку, от знака к понятию. Ю. С. Степанов именует это обстоятельство «обобщением треугольника Фреге путем вращения». На схеме

мы как бы вращаем треугольник с закрепленными в вершинах сущностями, оставляя неподвижными семиотические названия вершин (язык – предмет – сигнификат) [Степанов 1998: 95].

Если попробовать применить эту схему к знаку художественному как эстетическому объекту, сразу возникает проблема с тем, каков «предмет» или «денотат» такого знака. Художественный знак, в отличие от знака естественного языка, устроен иначе по отношению как к самому «телу» знака, так и к «понятиям» (концептам), сигнифицируемым знаком, и к предметам реального мира (здесь особое расхождение с обыденным семиозисом).

Возьмем известный пример А. А. Реформатского, приводящего схему Фреге, о слове «шарик», которое в своем прямом значении имеет четкую связь слова, предмета и понятия, а в роли нарицательного имени (клички собаки) – лишь четкую связь слова и объекта (уже без четкой связи с понятием «округлости»). На этой схеме С означает «слово», В – «вещь», П – «понятие» [Реформатский 1996: 37]:

В обоих случаях осуществляется нормальное связывание имени и объекта. Но каковым становится этот объект, попадая в художественный дискурс?

Новелла Д. Хармса «Смерть старичка» начинается со следующего предложения: «У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю» [Хармс 1999: 725]. Можем ли мы с уверенностью сказать, что идентифицируем слово «шарик» в этом высказывании либо с каким-то объектом, либо с каким-то четким понятием? Какого рода «шарик» может «выскочить» из «носа»? Для обыденной коммуникации это высказывание по меньшей мере абсурдно: мы вряд ли можем представить себе физические свойства этого «шарика» в столь нелепой пропозиции, равно как вряд ли можем ассоциировать его однозначно с понятием «округлости», ведь далее в тексте речь идет и о «выскочившем из ротика квадратике», и о «выскочившей из глаза палочке». Стало быть, слово «шарик» отрывается здесь от своих референциальных и сигнификативных значений, выступая в роли особого знака в особом, аномальном художественном мире, в котором возможны подобные трансформации предметов и слов. Ср. с индивидуально-авторским концептом «шара» во всем творчестве Хармса, в частности в стихотворении «Мне все противно»:

           <…> Тогда возми вот этот шарик научную модель вселенной. Но никогда не обольщай себя надеждой, что форма шара            истинная форма мира. Действительно            мы к шару чувствуем почтенье и даже перед шаром снимаем шляпу Лишь только то высокий смысл имеет, что узнаёт в своей природе бесконечность» Шар бесконечная фигура <…>. [Хармс 1999: 484].

Другой, не столь аномальный пример особого функционирования слова «шарик» в художественном дискурсе – повесть М. Булгакова «Собачье сердце». Изначально употребляемое как собачья кличка, оно трансформируется по сюжету в свою модифицированную форму – фамилию Шариков. Референтом фамилии Шариков становится новый, преображенный персонаж, сменивший родовую принадлежность, а сигнификатом – не смысл «шарообразности», а порождающее его в самом художественном тексте имя «Шарик». Таким образом, возникает двойственная единица «Шарик – Шариков» с раздвоенной референцией взаимозаменяемых существ (человек и собака) и внутритекстовой двойственной сигнификацией (смыслы человеческого и собачьего). См. развертывание этого знака в последовательности фраз из повести [Булгаков 2016]:

– Куть, куть, куть! Шарик, а Шарик? Чего ты скулишь, бедняжка? А? Кто тебя обидел?.. Ух…

<…>

«Шарик» – она назвала его! Какой он к черту Шарик! Шарик – это значит круглый, упитанный, глупый, овсянку жрет, сын счастливых родителей, а он лохматый, долговязый и рваный, шляйка поджарая, бездомный пес…

<…>

Опять Шарик. Окрестили! Да называйте, как хотите. За такой исключительный ваш поступок…

<…>

Этот знаменитый момент и следует считать началом шариковского образования.

<…>

Дробно защелкали кривые иглы в зажимах, семенные железы вшили на место шариковых.

<…>

Тогда обнажился купол Шарикового мозга – серый с синеватыми прожилками и красноватыми пятнами.

<…>

– Фамилию позвольте узнать.

– Фамилию я согласен наследственную принять.

– Как-с? Наследственную? Именно?

– Шариков.

<…>

Подпись заведующего подотделом очистки П. П. Шарикова удостоверяю.

<…>

Это еще не значит быть человеком. Впрочем, это не важно. Шарик и сейчас существует, и никто его решительно не убивал.

<…>

Высшее существо, важный песий благотворитель сидел в кресле, а пес Шарик, привалившись, лежал на ковре у кожаного дивана.

Природе эстетического знака и эстетического значения в словесном искусстве посвящены работы Л. А. Новикова. Согласно его концепции, значение как эстетическая категория103 имеет в своей структуре два компонента:

Модальный – ‘М’ и семантический ‘С’. Соотношение этих компонентов представлено в формуле ‘М’ · ‘С’, где ‘М’ символизирует модальность, понимаемую как выражение в языке оценочного отношения говорящего (в литературном произведении – автора в его различных ипостасях: рассказчика, персонажей и т. п.) к обозначаемому факту (т. е. предмету, явлению художественно изображаемой действительности), а ‘С’ – само содержание факта [Новиков 2001: 45].

Иначе говоря, художественное значение отличается от общеязыкового сильным модальным (эстетически оценочным) компонентом, который

создается в тексте за счет взаимодействия с семантикой других слов и присущ данному слову именно как результат такого взаимодействия: ‘(М)’ · ‘С’ [там же: 49].

Модальная составляющая значения служит эстетическим центром языковой единицы в художественном дискурсе.

Схема эстетического знака по Л. А. Новикову представляет собой двухъярусную структуру,

в которой узуальный смысл объекта первичной моделирующей системы предстает как художественно, эстетически воссоздаваемый объект вторичной моделирующей системы, наделенный поэтической внутренней формой. Значение первичного знака как бы «переводится» в значение вторичного, эстетически отмеченного знака:

[там же: 58].

В результате наложения этих двух ярусов друг на друга возникает, согласно этой схеме, художественно моделируемый предмет (объект). Исследователь приводит пример слова «тройка», которое в языке означает «упряжка в три лошади», но, будучи помещенным в художественный контекст произведений Н. Гоголя в виде образования «птица-тройка-Русь»), слово «тройка» наделяется иным эстетическим смыслом104.

Попробуем теперь соотнести фрегевский треугольник знака (и модифицированный Новиковым треугольник эстетического знака) с треугольником «поэзиса»105. В этом нам поможет теория глубинной семиотики внутренних форм Г. Г. Шпета, описанная в первой главе.

Представим в форме минимальной триады процесс поэзиса, выраженный в произведении искусства:

Любое художественное произведение обладает, во-первых, некоторой формой (она может быть статичной или динамичной, законченной или незаконченной, последовательной или фрагментарной, абстрактной или фигуративной и т. д.). Форма – самый ощутимый, самый опознаваемый и самый дискретный момент творческого процесса. Форма может сама состоять из некоторого множества форм, однако мы всегда можем выделить в произведении искусства некую его, так сказать, «корневую» форму.

Далее, художественная форма в той или иной количественной мере отсылает к некоторому содержанию, которое может находиться как во внешнем мире, так и во внутреннем мире самого художника, а в некоторых случаях даже внутри самой формы (случай так называемой автореференции). В зависимости от формы искусства содержание – более или менее абстрактно (наиболее абстрактно, или беспредметно – в музыке, наиболее конкретно, или предметно – в фотографии).

Наконец, необходимым элементом художественного процесса является форма внутренняя. Часто это – канал, соединяющий форму и содержание, иногда – отдельный «слой» произведения искусства, но в обобщенном виде внутренняя форма всегда – «проводник» между замыслом художника (миром автора) и воплощением этого замысла в форме произведения (мире произведения). Во внутренней форме мы имеем некий закон-алгоритм построения произведения, правило его образования, формования. Будучи формой осуществления, внутренняя форма произведения раскрывает соответствующую организацию смысла в живом творческом процессе.

Приведем еще раз определение внутренней формы по Г. Г. Шпету:

Внутренние формы лежат между внешними и предметными. Само собою также этим подсказывается, что это «между» есть не что иное, как своего рода отношение между указанными пределами, составляющими меняющиеся, живые термины этого отношения <…> оно заявляет о себе, что оно и в самом существе своем есть отношение динамическое [Шпет 1927: 93].

Заметим, что «предметной формой» Шпет называет то, что в нашей схеме фигурирует как «содержание». В другом месте внутренняя форма отождествляется Шпетом с «внутренней идеей» творчества:

Произведение есть продукт некоторого целемерного созидания, т. е. словесного творчества, руководимого не прагматическою задачею, а внутренней идеей самого творчества <…> [там же: 142].

Внутренняя форма является элементом, свойственным только произведениям искусства, в отличие от внешней формы и плана содержания, находимых во многих других видах человеческой деятельности.

Синкретизм внешней и внутренней формы особенно характерен для произведений художественного словесного творчества:

Внутренняя форма произведений словесного творчества – это особый, оригинальный, «творческий» способ выражения нового, неявного смысла, особое, синкретическое соотношение законченной и сжатой формы и семантически насыщенного метасмыслом содержания [Рябцева 2005: 358].

Кроме того, внутренняя форма произведения искусства выступает, как уже было сказано, в роли «проводника» – опосредующей субстанции между миром произведения и объемлющим само произведение миром автора, между творением и творцом. В совокупности они образуют то, что в литературоведении называется «художественным миром» произведения.

Если треугольник поэзиса описывает творческий процесс, выраженный в художественной форме, то треугольник Фреге описывает семиотический процесс, выраженный в знаковой системе, или семиозис. По определению Ч. Морриса, семиозис – это процесс, в котором нечто функционирует как знак [Моррис 2001: 47]. Соответственно, можно представить себе художественный семиозис как процесс, в котором произведение искусства или какая-либо его часть функционирует как знак.

Теперь спроецируем эту схему поэзиса на фрегевскую схему знака, получая в итоге схему художественного семиозиса:

Мир художественных знаков, формирующийся в произведении искусства, может быть в таком виде представлен как соотношение между означающей художественной формой (например, в литературе – слово), означаемым художественным содержанием (в литературе – общеязыковое значение слова) и означиваемой внутренней формой (в литературе – внутритекстовые смыслы). Важно отметить в текущем контексте, что позиции в этом треугольнике могут часто меняться местами. Как форма может становиться содержанием (в приведенном примере из Булгакова содержанием имени Шариков становится другое имя Шарик), так и означающее может становиться либо означаемым, либо означиваемым (в примере из Хармса слово «шарик» оказывается членом ряда «квадратик», «палочка», «прутик», задаваемого автором как модель трансформаций, происходящих с персонажем-старичком). В треугольнике Фреге самым субъективным компонентом знака является «смысл», так как он располагается в сознании и порождается им. «Внутренняя форма», по Шпету, – также результат авторского целемерного создания художественной формы106.

В нашей результирующей схеме в качестве субъективной инстанции выступает «означиваемое» (производное от процесса «означивания» автором). Процесс «означивания» в художественном знаке всегда включает компонент внутренней формы (без чего может обходиться обыденный семиозис) как особого, авторского связывания формы и содержания знака. Но это только схема семиозиса, требующая детализации с позиции художественной коммуникации. Семиозис, как было указано выше, является предпосылкой коммуникации как передачи знака, значения и смысла от одного субъекта к другому.

Другая известная модель семиозиса – американского философа Ч. С. Пирса – вводит более субъективированный аспект в схему Фреге. То, что во фрегевском треугольнике называлось «сигнификатом», получает у Пирса наименование «интерпретанты». Интерпретанта – это способ употребления знака субъектом или воздействия знака на субъект. Семиозис, согласно этой концепции, осуществляется в сообществе производителей и интерпретаторов знаков. В данной схеме при этом акцент ставится на интерпретаторе, то есть человеке, получающем и воспринимающем знак:

Пирсовская модель оказалась весьма востребованной в англо-американской традиции семиотики, в том числе семиотики искусства, в которой наибольшее внимание уделяется восприятию знака, а не его порождению. С нашей точки зрения, художественный семиозис объемлет в равной мере обе инстанции – и порождающую, и воспринимающую, а точнее – строится на сложном взаимодействии между этими инстанциями и самой структурой знака107. Пирсовская модель нуждалась в учете всех сторон коммуникативного процесса, чтобы семиозис моделировался как компонент коммуникации.

Первой лингвистической моделью коммуникативного акта стала концепция К. Бюлера. Немецкий лингвист одним из первых поставил вопрос о «речевом событии» как исходном моменте языковой деятельности, участниками которого являются отправитель как субъект речевого акта, получатель как адресат речевого акта и сам предмет или ситуация, о которой идет речь [Бюлер 1993: 34]:

Из этой схемы языка как органона выделились три функции языка, которые в дальнейшем будут уточняться. Нас интересует в данном случае та функция, которую Бюлер назвал «экспрессивной», связанной с выражением говорящего своих чувств, мыслей и эмоций. Соответственно, языковой знак в экспрессивной функции представляет собой симптом (примету, индекс), так как связан с отправителем и экспрессией (Ausdruck) (по-видимому, сам термин «экспрессивная функция», так же как и у Г. Г. Шпета, возник из чтения трудов А. Марти, а также «Логических исследований» Э. Гуссерля). Хотя сам Бюлер еще не связывает эту функцию с художественным процессом, он намечает важное различие по крайней мере трех видов речи: экспрессивной (наиболее близкой к художественной), репрезентативной (наиболее близкой к научной) и апеллятивной (наиболее близкой к бытовой или политической)108.

Если продолжить достраивание нашей собственной схемы художественной коммуникации, можно представить себе треугольник художественного семиозиса помещенным в центр схемы Бюлера – как раз туда, где им оставлен пустой треугольник. В результате этого шага структура художественного знака оказывается вписанной в структуру коммуникативного акта. Отправителем сообщения является автор художественного высказывания, получателем – читатель, слушатель или зритель. Пунктирный круг, обозначенный в схеме органона, будет означать возможность актуализации разных сторон художественного знака в динамичном взаимодействии автора и читателя. Чтобы создать художественное высказывание, знак или текст, автор может обращаться в разных направлениях то к форме, то к содержанию, то к внутренней форме текста или знака, то к адресату. Читатель также будет иметь доступ к разным сторонам художественного знака и в зависимости от способа создания знака автором воспринимать и интерпретировать художественный знак наиболее адекватным, но всегда сохраняющим свободу выбора образом. В этом круговороте сторон (составляющих) художественного знака и состоит сущность художественного речевого (или внеречевого) высказывания:

Вершины вращаемого треугольника:

I – Форма (по Г. Г. Шпету) – знак (по Г. Фреге) – означающее (по Ф. де Соссюру)

II – Содержание (по Г. Г. Шпету) – денотат (по Г. Фреге) – означаемое (по Ф. де Соссюру)

III – Внутренняя форма (по Г. Г. Шпету) – концепт (по Г. Фреге) – означиваемое

Приведем на данном этапе простой пример. Представим себе первую строфу известного стихотворения Ф. Тютчева Silentium! как речевое высказывание:

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои — Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, — Любуйся ими – и молчи. [Тютчев 1966: 46]

Казалось бы, судя по грамматическим формам, этот текст явно апеллятивен. Императивами он пытается воздействовать на адресата. Однако имеем ли мы конкретного адресата в данном событии? Нет, мы имеем иную коммуникативную ситуацию. Зная, что у этого текста есть автор, который является поэтом, мы распознаем текст как поэтический и художественный, а значит, обладающий структурой художественных знаков. Эта структура включает не просто форму и содержание, но форму внутреннюю – ту связь между автором, формой и содержанием, которая реализуется в конкретном художественном тексте. Мы не знаем, что для Тютчева как автора было в данном случае первично. Однако как читатели имеем свободу восприятия. Прочитав первую строчку, мы сразу можем обратить внимание и на форму (размер и ритм фразы, звукопись), и на содержание (три глагола, означающие почти одно и то же действие умолчания), а прочитав более крупный фрагмент текста, уже разглядеть формы внутренние – уподобление звезд чувствам, а ночи – душевной глубине. В процессе чтения и толкования этого стихотворения в действие вступают все три указанные инстанции художественного знака. И мы понимаем, что речевое высказывание здесь многокомпонентно и многомерно. А императив «молчи, скрывайся и таи» может относиться как к любому читателю, так и к самому автору, призывающему себя выполнить эти действия, или к какому-либо другому лицу, отличному от автора и читателя. Художественный знак «прокручивается» разными сторонами относительно разных участников коммуникативного акта.

Двигаясь далее, обратимся к развитию бюлеровской модели теоретиками поэтического языка. Здесь мы уже вступаем на почву исключительно художественной коммуникации и тех попыток, которые стремились моделировать ее структуру.

Важным теоретическим шагом вперед стала модификация бюлеровской коммуникативной модели языка в Пражском лингвистическом кружке. Как отмечалось нами в главе I, Я. Мукаржовский в 1930‐е годы предложил ввести в бюлеровскую модель еще одну функцию, отдельную от трех остальных – эстетическую (которую так назвал еще Якобсон в 1921 году, отказавшись от нее впоследствии в пользу «поэтической функции»; Г. О. Винокур позднее назвал ее «художественной функцией»). Эта функция отвечает за внимание к знаку как таковому – тому самому центральному треугольнику в органоне. Как мы уже отмечали в главе I, произведение искусства понимается чешским лингвистом как комплексный знак, состоящий из «чувственного символа» (соответствует форме-знаку, или означающему в нашей схематизации вслед за Г. Г. Шпетом), из «значения» (соответствует содержанию, или означаемому) и из «отношения к обозначаемой вещи» (в нашей терминологии – внутренняя форма, или означиваемое). При этом именно отношение субъекта (в частности, автора) к знаку и выступает главным семиотическим механизмом коммуникативного семиозиса в искусстве. А сам знак в своей комплексности (а не только на уровне формы, как считали русские формалисты) центрирует эстетическую функцию на самом себе.

Ключевая черта эстетической функции – ее способность изолировать знак и сосредоточивать на нем внимание в семиотическом процессе. Описывая эстетическую функцию, чешский ученый расширяет ее действие за пределы исключительно художественного объекта: «эстетическое в языке следует искать во всех видах языковых высказываний, а не только там, где оно преобладает…» [Мукаржовский 1996: 37]. В пример приводятся некоторые рекламные высказывания: эвфонические звукосочетания (dokonalá dámská polobotka – безукоризненный дамский полуботинок) или броские синтаксические схемы (když olej, tedy Mogul – если уж масло, то «Могул»). В них языковая экспрессия помещается в центр внимания, а значит, согласно Мукаржовскому, задействуется эстетическая функция. Впрочем, по мнению Мукаржовского, эстетическая функция противостоит прочим, «коммуникативным». На деле, как показали дальнейшие исследования, было подтверждено, что эстетическая функция также является компонентом коммуникации, а именно – коммуникации художественной.

Еще на заре русской формальной поэтики, в 1923 году, Г. О. Винокур рассуждал об особой поэтической функции языка:

При этом он предостерегал от чрезмерной идеализации поэтической функции и ее абсолютной привязки к поэзии:

Именно эта мысль была пронесена сквозь многие десятилетия, будучи снова подхвачена соратником Винокура по МЛК Р. О. Якобсоном в статье «Лингвистика и поэтика». Статья эта комментировалась нами в параграфе 3 предыдущей главы; здесь мы выделим моменты ее, касающиеся коммуникативности художественного (поэтического) дискурса, релевантные для лингвоэстетической теории.

Р. О. Якобсон, как и в своих ранних статьях, в этом тексте защищает обособленный статус поэтического языка и художественного объекта. Любопытно при этом, что в своем тезисе «поэзия – это особый язык» он ссылается на американского литературоведа, основателя направления New Criticism Дж. Рэнсома. Отталкиваясь от основного, по его мнению, вопроса лингвистической поэтики «Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?», он пытается решить две задачи: выделить differentia specifica искусства слова по отношению к другим видам искусства и отделить словесное искусство от прочих типов речевого поведения. Однако решение этих задач видится ему не в анализе собственно эстетических качеств художественного произведения (как поступали до него Шпет, Мукаржовский, Ларин и другие), а в спецификации устройства информационного канала, которым служит художественная коммуникация. Из кибернетики трансферируются термины «код», «сообщение», «канал связи» и т. п. Соответственно, модель коммуникации по Якобсону ставится на техническую основу109. Отсюда и главный вывод ученого, касающийся поэтической коммуникации:

Поэтическая функция, подчеркивает Якобсон, – не единственная функция словесного искусства, но она является доминантной и определяющей. В иных разновидностях коммуникации может также проявляться поэтическая функция, но только как дополнительная по отношению к другим. Поэтическая функция языка связывается с художественным дискурсом как субкодом всеобщего кода языка.

Определяя специфику поэтической функции, Якобсон продолжает заимствовать термины из информационных теорий. В частности, из генетики берутся термины «селекция» и «комбинация» в основном постулате о «принципе эквивалентности»: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [там же]. Из этого постулата развиваются далее его бинарные оппозиции «сходство – смежность», «метафора – метонимия». Вообще, для якобсоновской теории характерен бинаризм, то есть описание явлений в терминах оппозиций, в отличие, например, от тернарных моделей Пирса, Бюлера, Шпета. Отчасти это влияние бинарных кодов в информатике, отчасти – наследие Ф. де Соссюра. При этом в концепции Якобсона не проясняется, как устроено само сообщение в поэтической функции, как оно связано с отправителем и получателем и как собственно художественная коммуникация работает. К этим вопросам обратились другие ученые, развивающие модель Якобсона. Отметим основные из таких концепций.

Модель Р. О. Якобсона нашла одно из первых применений в семиотике литературы. Ю. М. Лотман, принявший ее как наиболее адекватную коммуникативную модель, уточнил некоторые составляющие этой схемы относительно «литературной коммуникации» и «искусства как коммуникационной системы». В частности, он разграничил синтетический «код отправителя» и аналитический «код получателя»:

Соответственно, если общего кода в принципе существовать не может в силу как минимум многозначности художественного знака, то коммуникация в литературе строится как постоянная динамичная перекодировка эстетического сообщения между отправителем и получателем. Кроме того, сообщение в художественной коммуникации – всегда результат построения индивидуальной модели мира, в отличие от сообщения на обыденном языке, когда говорящие разделяют, как правило (в нормальном общении), одну модель мира на основе повседневного языка:

По сравнению с Якобсоном Лотман уделяет больше должного внимания эстетически активным факторам художественной коммуникации. Кроме того, в его коммуникативной модели допускается такая важная ступень развертывания художественного дискурса, как автокоммуникация, то есть адресация сообщения отправителем самому отправителю (более подробно об этом процессе мы пишем в следующем параграфе).

Детализация якобсоновской модели осуществляется в 1960‐е годы итальянским семиотиком У. Эко. В его схему человеческого коммуникативного акта вводятся новые элементы («значащее сообщение», «означаемое сообщение», «лексикоды») и новые связи между элементами:

Исходя из этой схемы, Эко выводит параметры эстетического сообщения в художественной коммуникации. Прежде всего, сообщение с эстетической функцией в отличие от иных характеризуется неоднозначностью и авторефлексивностью (к таким выводам приходит и Лотман). Неоднозначным оно является по отношению к коду как регулярной системе. Помимо этих характеристик эстетическое сообщение зачастую избыточно на уровне означающих, что вызывает информационное напряжение. Эко приводит в пример известную поэтическую фразу Г. Стайн A rose is a rose is a rose is a rose, в которой избыточный повтор нарушает ожидание языка. Избыточно это сообщение и на семантическом уровне – каждый раз под «розой» можно себе представить разные объекты, ведь денотативной определенности эта фраза не создает в силу своей поэтичности. Эко вводит понятие «лексикода» как дополнительного коммуникативного кода, подключающегося к интерпретации эстетического сообщения из иных дискурсов (например, философского, мистического, идеологического и т. д.). Взаимоналожение кодов с целью задания неоднозначности – также отличительная черта поэтического сообщения, по Эко.

По мере усложнения сообщения «авторефлексивность (направленность на самое себя) находит свое выражение в изоморфизме всех уровней сообщения» [Эко 2006: 105]. Сеть таких изоморфных соответствий на уровнях формы и содержания составляет «специфический код данного произведения». Этот особенный, уникальный код произведения Эко называет «эстетическим идиолектом». Это понятие предполагает, что в эстетическом сообщении внутренний код произведения, заданный автором, выстраивает изоморфизм всей формально-содержательной ткани текста. У. Эко не использует понятие внутренней формы знака, но, по сути, эстетический идиолект как внутренний код означает у него то же самое, только в терминах лингвистики и теории информации. Автор кодирует сообщение на своем уникальном идиолекте, отправляет его по каналу связи получателю, который раскодирует его исходя из собственных ожиданий и нарушений ожиданий от кода отправителя:

Понимание эстетического сообщения базируется на диалектике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексикодов адресата – с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой – все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял [там же: 121].

У. Эко оперирует также понятием «эстетической информации», передаваемой в сообщении с поэтической функцией дополнительно к «семантической информации», которая передается во всяком коммуникативном процессе.

Одним из расширений якобсоновской модели функций языка стала концепция С. Т. Золяна. Отмечая эвристическую ценность для лингвистики этой модели, исследователь предлагает рассматривать ее как порождающую модель для описания разнообразных конкретных актов дискурса. Вводится «классификация функций, при которой сама поэтическая функция предстает как модальное и формальное расширение языка» [Золян 1999: 642]. Рассмотрение функций в модальной перспективе позволяет выявить новые типы семантических и прагматических отношений внутри сообщений и дискурсов:

Так, сама схема коммуникации сразу же дополняется такими весьма существенными и для описания поэтической функции модальными конструктами, как референция к возможным и даже невозможным мирам/контекстам, семантическая зависимость от возможных/невозможных контекстов, описание адресата, который долженствует быть, или же установка на канал, который еще не существует, и сообщение, отсылающее к возможному контексту [там же].

Поэтическая функция при таком взгляде предстает не как направленность на поддержание определенного звена коммуникативного акта (само сообщение), а как трансформирующая весь коммуникативный процесс и его составляющие (адресат, адресант, канал связи, код и т. д.). К примеру, расщеплению референции (возникновению двойственной референции111) в поэтической коммуникации может сопутствовать расщепление адресата/адресанта (двойной адресат-адресант) или самого канала связи (удвоение канала связи, как в случае звучащего поэтического текста по отношению к его письменной форме).

В поэзии реализуются допускаемые возможные состояния языковой системы, при которых максимально актуализируются внутренние ресурсы языка. Коммуникация и референция в поэзии также приобретают модальный характер, связывая языковые выражения со множеством возможных миров и контекстов [там же: 643].

Актуализация разных функций в дополнение к поэтической позволяет рассматривать художественное (в частности, поэтическое) высказывание как преобразующее сам схематизм коммуникации, динамизирующее связи между различными звеньями коммуникации112. В частности, направленность не только на сообщение, но и на код в художественном дискурсе актуализирует также метапоэтическую функцию (что мы увидим на примерах из экспериментальной литературы далее). А определенные типы сообщений (не только поэтических, но и, скажем, политических) нередко подключают «магическую функцию» (которую Якобсон не выделял в своей схеме, но допустил ее наличие в качестве «седьмой функции языка»113). Таким образом, введение модально-прагматического критерия в схему художественной коммуникации дает возможность более динамического моделирования художественного дискурса.

Подведем теперь некоторые итоги анализа существующих моделей художественной коммуникации с целью представить нашу собственную, синтетическую модель с учетом как лингвистических и семиотических, так и эстетических параметров художественного акта. Под художественной коммуникацией мы понимаем взаимодействие автора-художника и читателя (зрителя, слушателя) посредством произведения искусства как сообщения, или высказывания.

Ранее мы предприняли попытку совместить в рамках одной модели психологическую схему коммуникации К. Бюлера и схему структуры эстетического знака Г. Г. Шпета (с учетом моделей Г. Фреге и Ч. С. Пирса). Информационная модель Р. О. Якобсона детализирует бюлеровскую и вводит некоторые дополнительные звенья в коммуникативный акт. Важнейшим из них для художественной коммуникации оказывается сообщение. Но, как поясняют и уточняют вслед за Якобсоном У. Эко, Ю. М. Лотман и С. Т. Золян, сообщение не работает изолированно даже в поэтическом дискурсе; оно специфическим образом связывается с другими инстанциями коммуникативного процесса – контекстом (особая поэтическая референция), кодом (особый способ трансформации языка), каналом связи (как правило, удаленный в пространстве и времени от адресанта и адресата способ передачи сообщения) и участниками коммуникации (адресатом, медиатором или адресантом, по-разному субъективирующимися в художественной коммуникации).

Если соотнести эту семиотическую схему с выведенной нами ранее, то можно рассматривать шпетовский треугольник художественного знака как собственно сообщение. Точнее, структура самого знака будет соответствовать структуре коммуникативного акта, а именно: форма знака – самому сообщению, содержание знака – контексту сообщения, а внутренняя форма знака – коду. Учитывая, что, согласно Эко, кодом в художественной коммуникации выступает внутренний код («эстетический идиолект»), то шпетовская идея внутренней поэтической формы как порождающего алгоритма художественного произведения проецируется на процесс формирования художественного сообщения из преобразующего контекст (референциальный мир) авторского художественного кода:

Вершины вращаемого треугольника ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СООБЩЕНИЕ:

I – Форма (по Шпету) – знак (по Фреге) – означающее (по Соссюру)

II – Содержание (по Шпету) – денотат (по Фреге) – означаемое (по Соссюру)

III – Внутренняя форма (по Шпету) – концепт (по Фреге) – означиваемое

В центре этой модели находится художественное сообщение, состоящее из знаков. Сообщение представлено в виде треугольника, вершинами которого являются форма, содержание и внутренняя форма (или, в семиотических терминах, означающее, означаемое и означиваемое). Сообщение может представлять собой как простейший знак, так и сколь угодно сложный знаковый комплекс. Примером простейшего знака может служить стихотворение Г. Айги «Молчание гласного», состоящее на языковом уровне из одного символа, буквы А. Пример сложнейшего комплекса знаков – текст романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану», задействующий более шестидесяти языков-кодов. Вообще, для художественной коммуникации свойственно более свободное членение знаков в речевой цепи. Так, произвольная последовательность звуков может образовывать слова или словосочетания без явных границ между ними (в заумной поэзии или в поэтической глоссолалии). Такое художественное сообщение составлено из знаков, не имеющих явного означаемого, но в силу своей эстетической функции имеющих означиваемое – само соотношение звуков между собой по установленным поэтом законом (как, например, в фонической музыке поэта Александра Туфанова, задействующей разные языки, в частности русский и английский в следующем двустишии: Сиинь соон сиий селле соонг се / Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь). Таким образом, художественное сообщение есть знаковый комплекс, имеющий тернарную структуру. Но и каждый знак – элементарный или сложный – внутри этого знакового комплекса в миниатюре воспроизводит ту же структуру «форма – содержание – внутренняя форма».

В одной из статей о природе поэзии Р. О. Якобсон высказывает мысль, что сообщением в поэтической речи выступает не просто слово как таковое, а слово как совокупность своих поэтических составляющих, включающих и «внутреннюю форму»:

когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности [Якобсон 1996: 118].

Как демонстрирует наша модель, объединяющая все рассмотренные, художественное сообщение отличается от других тем, что может актуализировать разные моменты своей структуры (внешней или внутренней), сосредоточивая коммуникативную связь на том или ином моменте, чтобы в итоге охватить всю целостность знака или текста как сообщения. При этом способ передачи художественного сообщения нелинеен – оно не передается раз и навсегда готовым упакованным продуктом для точной интерпретации. Художественное сообщение может циркулировать между адресантом и адресатом по разным кругам: при его порождении могут актуализироваться разные цепочки обратной связи: либо связь «адресант – сообщение», либо связь «сообщение – адресат», либо связь «адресат – адресант» (когда речь идет об автокоммуникации), либо связь между компонентами структуры самого сообщения (при автореференции); при восприятии сообщения эти связи могут актуализироваться иначе, чем при порождении, но адресат может пользоваться теми же циклами связи, формируя для себя сообщение как осмысленное. При этом в поэзии не может быть конечного адресата, в силу чего художественное сообщение потенциально никогда не интерпретируемо окончательно.

Как отмечалось выше, об обобщении треугольника Фреге путем вращения писал Ю. С. Степанов, имея в виду актуализацию разного рода связей между знаком, значением и концептом. В примере со словом шарик из А. А. Реформатского мы видели, как эти связи работают в динамике. В случае нашей коммуникативной схемы имеется в виду, что какая-то из вершин треугольника актуализируется в коммуникативной передаче сообщения, попадает в фокус коммуникативной ситуации. Это обстоятельство применительно к языковому материалу нашего исследования может означать две вещи.

C одной стороны, есть поэтики, ориентированные в большей мере на связь с одним из звеньев коммуникативной цепи. Ю. С. Степанов в своей трехмерной модели языка уже провел некоторые параллели между координатами языка и соответствующими им типами художественных поэтик (поэтика имени, предиката и эгоцентрических слов). В результате нашего рассмотрения эти корреляции уточняются уже с использованием коммуникативной модели. Тяготения конкретных художественных систем к тем или иным коммуникативным полюсам особенно характерны для экспериментальных форм искусства. Так, художественный дискурс русского футуризма в большей мере, чем остальные системы, ориентирован на само сообщение в процессе художественной коммуникации (отсюда принцип «слово как таковое»). Поэтика акмеизма в большей мере ориентирована на то, что в коммуникативной схеме именуется контекстом (что объясняет активную интертекстуальность в текстах О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака). Русская поэзия абсурда подвергает семантическому эксперименту сам язык и в большей мере направлена на код, а точнее на раскодирование языка. Поэзия леттризма и конкретизма ориентирована на канал сообщения (которым может являться звукозапись, расположение на странице или в объектной среде). В дискурсе концептуализма (и других формах постмодернизма) актуализируется поэтика адресата-интерпретатора (читатель соучаствует в создании текста).

С другой стороны, само художественное сообщение в рамках любой поэтики может в процессе художественной коммуникации актуализировать различные связи между сторонами своей структуры и коммуникативными звеньями. Например, в процессе создания произведения искусства как сообщения больше всего актуализируется связь между адресантом и самим сообщением (это мы видим часто в работах над черновиками и вариантами стихотворений). При этом могут выходить в фокус или используемые формальные языковые средства (к примеру, в стихе – метр или особый порядок слов), или содержательные единицы – денотаты (к примеру, какие-то явления действительности мотивируют выбор темы стихотворения), или же, наконец, внутренняя форма как уникальная связь означающих и означаемых в данном художественном произведении. Когда автор обращается в сообщении к самому себе, имеет место автокоммуникация, могущая быть выраженной как формой (языковыми маркерами первого лица), так и содержанием (тематикой саморефлексии). В строках из стихотворения А. Введенского «Мне жалко что я не зверь / бегающий по синей дорожке, / говорящий себе поверь, / а другому себе подожди немножко» автокоммуникация проявляется на формальном уровне («мне – я – себе»), на содержательном («субъективность человека и зверя») и в их соединении (аномального языкового сочетания «другому себе» и тематики самого себя как другого). Все эти факторы и создают уникальное художественное высказывание Введенского.

Именно внутренняя структура текста, состоящая из трех сторон, выделяет художественное сообщение из иных видов коммуникации. Знак становится художественным, если он допускает различные повороты своей структуры к различным моментам интерпретации. Филолог или критик, интерпретирующий художественное сообщение, – тоже участник художественной коммуникации и как интерпретатор может фокусироваться на разных сторонах знака или коммуникативного процесса. Именно об этом говорится в известном «Closing statement» Р. Якобсона, но без формулировки основ художественной коммуникации.

Итак, мы установили корреляцию между структурой художественного знака и структурой акта художественной коммуникации. Художественная коммуникация представляет собой, таким образом, внутренне многослойный (уровни формы, содержания, внутренней формы), внешне многовекторный (передача сообщения может происходить не по линейной цепочке адресант – канал связи – контекст – код – сообщение – адресат, а актуализируя в разные моменты коммуникативного процесса обратные связи между разными звеньями в коммуникативных цепочках) и прагматически многополюсный (установка на адресанта, адресата, канал связи, код, само сообщение) процесс.

Представим модель художественной коммуникации в виде соответствий между уровнями художественного знака и звеньями в коммуникативной цепи (см. таблицу).

Представленная нами схематизация позволяет рассматривать художественное произведение как часть актуального коммуникативного процесса. При этом структурные эстетические качества знака (текста, объекта) оказываются соотносимыми с коммуникативными звеньями в «петлях» художественной коммуникации. Обобщая в таком виде модель художественного дискурса в действии, мы получаем доступ к его глубинной семиотике. Общая схема соотношения лингвоэстетических категорий такова: художественный знак, образующийся в результате художественного семиозиса, выступает в виде художественного сообщения в художественной коммуникации, вербальный план которой наряду с экстралингвистическими факторами составляет художественный дискурс.

Описанная модель может быть применена, по нашему мнению, к любому акту художественного сообщения, как вербальному, так и невербальному. До настоящего времени не было предложено подобной модели, способной описать в единых лингвоэстетических терминах как произведение изобразительного искусства, так и словесного творчества. Художественные практики последнего столетия зачастую совмещают вербальные и невербальные компоненты в синтетических формах репрезентации и исполнительства (например, концептуальное искусство, инсталляция, инвайронмент, перформанс, песенно-музыкальный концерт, уличное искусство). Наша модель художественной коммуникации может быть применена (и будет отчасти применена в следующей главе) к подобным новым разновидностям художественной коммуникации в различных средах. Эта модель предоставляет дополнительный семиотический и лингвистический инструментарий при анализе различных видов художественного дискурса, в том числе литературного114. Она служит более формализованным инструментом анализа художественного, в частности поэтического, дискурса в его эстетической и коммуникативной специфике. К некоторым особым чертам этого вида дискурса, выявляемым с точки зрения коммуникативной лингвоэстетики, мы обратимся в следующем параграфе.

Практически все теории искусства, сформировавшиеся за последние несколько веков, утверждают эстетический объект как особым образом изолированную, сосредоточенную на самой себе художественную форму: от философской концепции искусства И. Канта до формальных концепций в искусствоведении ХХ века. Как мы показали в предыдущем параграфе, теория языка и коммуникации подошла к аналогичным выводам относительно природы художественной коммуникации. Якобсоновская модель «сообщения ради него самого» высветила художественное сообщение (и порождаемый вместе с ним художественный дискурс) в его авторефлексивном аспекте. В чем конкретно состоит эта рефлексивность? Чем она отличается от рефлексивности в языке вообще (как предмете «наивной лингвистики»)? Исследование этих вопросов, с одной стороны, позволит выявить наиболее специфическую черту художественного дискурса в ряду прочих дискурсов, а с другой – приблизит нас к более пристальному рассмотрению тех видов художественного дискурса, в которых авторефлексивность становится главным механизмом формотворчества и смыслопорождения.

Этимологическое значение термина «рефлексия» (от лат. reflexio) – двойная сложенность, оборачивание назад, отраженность в чем-то самого себя. Главным образом этот термин относится к гуманитарным областям деятельности, включающим в себя мышление как рефлексивную активность. Однако в последние десятилетия идея рефлексивности получила хождение и в науках о природе.

В 1970‐е годы в лоне эволюционной биологии, у чилийских ученых У. Матураны и Ф. Варелы, в книге «Аутопоэтические системы» (1975) возник термин «аутопоэзис». Понятие аутопоэзиса (от греч. auto – «само-» и poiesis – «созидание, деятельность») выражает свойство живых систем самообновляться при функционировании, а также процесс такого самообновления. Сами авторы теории аутопоэзиса так объясняют выбор ими этого нового на тот момент для науки термина:

Таким образом, ученым понадобилось подчеркнуть именно творческий, творительный характер описываемого явления, в противовес обычным репродуктивным, «миметическим» представлениям, царившим в биологии и вообще в естественной науке на протяжении долгого времени. В природе тоже имеет место творчество – хотят сказать эти ученые-естественники, и оно, вероятно, как-то напоминает творчество в человеческой культуре. И там, и тут – самосозидание, самодеятельность (так можно было бы перевести «аутопоэзис» на русский язык).

Это терминотворчество с использованием греческого корнеслова перекликается с лингвистическими штудиями В. фон Гумбольдта, который ввел в языкознание термин energeia («деятельность») для обозначения динамического, творческого характера языка – в пару термину ergon («продукт деятельности»). Очевидно, что и немецкий филолог, и чилийские биологи пытались нащупать этим новые, динамические представления о творчестве. Есть еще одна – более сущностная – параллель с Гумбольдтом. Концепция аутопоэзиса сразу после возникновения вышла за границы молекулярной биологии, став своего рода междисциплинарным образованием. В частности, сами авторы теории описали ее действие в языкознании. Одна из глав их книги носит название «Поле лингвистики и человеческое сознание». В ней они пишут, что отличительной особенностью человека является то, что в своей деятельности он порождает новый круг явлений, а именно область языка. Сама по себе эта мысль далеко не нова. Новым оказывается следствие, которое выводится авторами из этого тезиса. Человеческий язык обладает многообразием размерностей, причем эти размерности рефлексивны, то есть связаны не столько с сознанием, сколько с самосознанием индивидуума.

Язык поэтому – типичный, но и исключительный случай аутопоэтической организации. Ведь только язык позволяет описывать сам себя (и говорящих на нем – описывать самих себя). Кроме того, язык – не статичная и абстрактная система правил. Обращая на это особое внимание, Матурана и Варела вводят понятие «языка в действии» (в английской версии – languaging), противопоставляя его обычному пониманию языка как символической схемы (language). Вот в этом нам и слышится отзвук учения Гумбольдта. Общее здесь и там – понимание языка как непрерывного творческого процесса. У чилийских ученых упор делается на автономном, самодеятельностном характере этого процесса. Эта мысль Матураны и Варелы значима уже и в контексте семиотики, в том числе художественной семиотики. Если предположить, что произведение искусства есть аутопоэтическая организация, а семиотическое его описание – это реконструкция его художественного языка, то сопряженный, согласованный процесс, в котором участвуют на взаимно определенных правах поэзис и семиозис, можно назвать аутопоэзисом – в специальном, художественно-семиотическом применении этого термина115.

Между тем рассмотренные выше идеи о самоподобии, саморефлексивности и самоорганизации языка как одной из гуманитарных систем, в чем-то гомогенных системам естественным, известны еще с античности. Еще к Гераклиту восходит таинственное понятие о «самовозрастающем логосе». Что именно имел в виду Гераклит, употребив эту идиому, не совсем, однако, ясно. Известно, что собственно слово «Логос» вмещало в себя какое-то невообразимое (с современных позиций) количество смыслов. Это и «слово», и «разум», и «речь», и «язык», и «смысл», и «закономерность», и многое другое. Все это мыслилось, чувствовалось, переживалось как нечто единое, нерасчлененное – один концепт для целой вереницы представлений. И вместе с тем ясно осознавалось, что это «нечто» не зависит полностью от человеческого произволения. Оно способно на автономное движение, на своезаконное возрастание. К самодвижению причастны, стало быть, и слово, и язык в его целостности, и мысль, и речь человеческая, равно как и отдельные смыслы языка и речи. Логос – в постоянном колебании от Хаоса к Космосу, от невыраженного к выраженному, от сказуемого к несказанному.

Как отмечалось нами в главе I в связи с языкотворческими концепциями лингвистов, идеи романтизма о самоценности и самозамкнутости языка были свойственны как гумбольдтовской концепции (идея о динамическом «самодеятельном возникновении языка из самого себя»), так и соссюровскому статичному пониманию языка («язык, рассматриваемый в самом себе и для себя»). Как отмечает В. И. Постовалова, соссюровский принцип постулирует язык как двуединое рефлексивное образование:

Соссюровская идея обернутости языка на самого себя была предсказана Стефаном Малларме в его студенческих записках о языке еще в 1860‐е годы. Французский поэт-символист определяет в них «науку о Языке» как процесс «мышления Языком самого себя». В одной из таких заметок, звучащей как девиз, говорится о «результатах знакомства Идеи Науки и Идеи Языка»: «Наука, нашедшая в Языке подтверждение себя самой, должна теперь стать подтверждением самого Языка» [Mallarmé 1998: 503]. Тем самым, осознав значимость языка как способа постижения мира, наука обращает свой взгляд на свои собственные процедуры производства знания и должна «извлечь эпоху рефлексии над языком»116. Такая эпоха наступит лишь спустя полстолетия после этих «пророчеств» – с лингвистическим поворотом начала ХХ века.

Обратимся теперь к тем языковым явлениям, в которых принцип самоподобия, самоорганизации и авторефлексивности проявляется конкретно и материально.

Структуры самоподобия обнаруживаются в языке на самом элементарном уровне, как в филогенезе, так и в онтогенезе. Во многих языках это проявляется в виде звуковых или слоговых повторов-редупликаций. Самым ярким и одновременно простейшим примером служат первичные слова, обозначающие родство: мама, папа, баба. Повтор звуков здесь служит созданию смысла. Редупликации подвергаются на простейшем уровне также звукоподражания и идеофонии: ко‐ко, га‐га‐га, тук‐тук, бай-бай, кап-кап и т. п. На более сложных языковых уровнях явления звуковой редупликации, как известно, служат лексическим, грамматическим и прагматическим или экспрессивным целям. Звуковые «двойчатки» также весьма частотны для заклинательных формул в магическом и фольклорном дискурсе. Экспериментальный поэтический дискурс, который рассматривается нами в следующем параграфе и следующей главе, часто использует редупликацию как одно из конститутивных свойств организации текста, заимствуя таким образом эту черту у детского, магического и фольклорного дискурсов.

Если редупликацию можно считать элементарнейшим проявлением самоподобия на чисто формальном уровне слова, то на формально-содержательном плане простейшим примером рефлексии является автонимное употребление слов и выражений. Речь идет о случаях, когда объектом высказывания является часть самого этого высказывания, например: Слово «мир» начинается с буквы «м»; В слове «дерево» шесть букв. Многие лингвистические метавысказывания могут считаться автонимными, так как в данных случаях высказывания обозначают самих себя, например: «Стол – это существительное»; «В этом предложении отсутствуют прилагательные» и т. п. (см. [Булыгина, Шмелев 1997: 425–428]). Как мы покажем ниже, на автонимном принципе и его нарушениях построены многие экспериментальные тексты, в частности поэзии и драмы абсурда.

Вообще, автонимность выражений – частный случай логической рекуррентности, которую тоже можно рассматривать как проявление самоподобия. Язык предоставляет нам несколько вариантов рекурсии, в которых вербальные высказывания рефлексируют сами себя. Понятие происходит из математики, в которой под рекуррентной функцией понимается числовая функция какого-либо аргумента, содержащая в своей записи себя саму. Пример такой функции – числа Фибоначчи, последовательность, в которой каждое последующее число равно сумме двух предыдущих чисел. Такой фрактальный принцип использовался, например, в древнеиндийском стихосложении. В языке этот принцип выражается в специфических выражениях и конструкциях, объектом которых являются части этих высказываний (вложенные предложения). Это выражения типа «Я знаю, что ты знаешь, что я знаю…», в которых каждый новый синтаксический аргумент содержит в себе все предыдущие функции и аргументы синтагмы117.

На семантических коллапсах рекурсивного типа построены многие логические парадоксы, такие как «парадокс лжеца» («Данное высказывание ложно») или «парадокс каталогов» («Библиографические каталоги – это книги, которые описывают другие книги. Некоторые каталоги могут описывать другие каталоги. Некоторые каталоги могут описывать даже сами себя. Можно ли составить каталог всех каталогов, которые не описывают сами себя?»), исследованные Б. Расселом. Бесконечность итеративного процесса высказывания выражена в известной фразе американской писательницы Г. Стайн Роза есть роза есть роза есть роза есть роза. Итеративность становится важным принципом художественного высказывания в экспериментально-поэтическом дискурсе ХХ века, выражая общую тенденцию к метарефлексии поэтического слова.

Рекурсивные высказывания рассмотренных типов демонстрируют более широкое явление языковой рефлексивности, получившее в лингвистике название автореференция. Рассмотрим это более общее явление чуть подробнее, так как оно имеет самое прямое отношение к характеристикам экспериментально-художественного дискурса.

Предлагая одним из первых свою схему знака, Г. Фреге не указал на возможность, при которой денотатом или сигнификатом мог бы выступать сам знак. Впрочем, он отметил случаи, когда денотатом может являться сигнификат (когда предметом рефлексии служит научное понятие). Подобной возможности не допускает в своей концепции и Ф. де Соссюр: означающее и означаемое располагаются в разных планах, не предполагая взаимного наложения. Если обратиться к теории референции Ч. Огдена и И. Ричардса, являющейся развитием схемы Фреге в сторону психологизации семиотического процесса, то в ней мы опять-таки не находим места для референции символа к самому себе. Даже анализируя литературный материал, английские лингвисты остаются в рамках статичной триангулярной модели, разносящей инстанции означивания по разным углам треугольника.

Идея о том, что знак может означать сам себя, пришла не из англосаксонской семиотической традиции, а из русской теории слова эпохи авангарда. Лозунг поэтов-футуристов о «слове как таковом» («самовитом слове») не замедлил откликнуться в концепции русской формальной школы о поэтическом слове как «обращенном на самое себя». Поэтически-заумные слова, такие как «бобэоби», «еуы», «дыр бул щыл» и т. п., не имеют языкового референта; их смысл и значение – в их звучании, в комбинации данных букв и звуков. Но это лишь предельный случай, случай эксперимента. В действительности, как показали русские формалисты, любое поэтическое слово хотя бы отчасти отсылает к самому себе, так как задерживает внимание читателя на его строении.

В статье 1923 года (кстати, года выхода книги британских ученых Огдена и Ричардса) Г. О. Винокур одним из первых указал на внутреннюю динамику структуры знака и на то, что позднее Р. О. Якобсон назвал «интровертивностью» знака. Элементы этой структуры могут, показал он, меняться местами. Так, в поэзии денотатом знака становится он сам, а точнее его форма и конструкция: «поэтическое творчество есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией» [Винокур 1923б: 109]. Позднее, уже в 1940‐е годы, эта особенность поэтического знака была сформулирована как

свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя [Винокур 1959: 392].

Такая точка зрения на поэтический знак нашла отражение в «Тезисах» ПЛК: «поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака», оно обращено «не на означаемое, а на сам знак» [Тезисы Пражского 1967: 18, 21].

Таким образом, опыт поэзии русского футуризма и базирующаяся на нем формалистская теория привносят в интересовавшую нас выше схему знака Фреге момент обратимости. Как мы выяснили выше, динамическая модель Г. Г. Шпета позволяет вращать фрегевский треугольник, меняя местами части его структуры. Обратимость знака допускает его передвижение на место денотата.

Эта способность художественных знаков отсылать к самим себе позднее в лингвистике была отмечена относительно целого ряда языковых знаков и выражений. Так, Э. Бенвенист назвал личные местоимения «автореференциальными словами» и выделил ряд «автореферентных высказываний», отсылающих к акту собственного произнесения (в дальнейшем получивших наименование «эгоцентрических единиц языка» [Падучева 2019]). Примерно в те же годы (1950‐е) Дж. Остин указал на класс языковых высказываний, осуществляющих «действия при помощи слов», назвав их перформативами. Выражения типа «Я приветствую вас» действительно не отсылают ни к чему другому, кроме самих себя в момент произнесения или написания.

Следуя нашей логике продвижения от структуры знака к структуре коммуникации, рассмотрим теперь связи референциальной теории рефлексивности и коммуникативной схемы рефлексивности. Когда знак включается в коммуникативный процесс, различные части его структуры могут актуализироваться для различных сторон коммуникативного процесса. По более простой схеме К. Бюлера, этими сторонами могут быть отправитель, получатель и предмет (ситуация). По детализированной схеме Якобсона, этими сторонами выступают адресант, адресат, код, канал, сообщение. Соответственно, можно представить множество различных актуализаций знака в коммуникативном акте. К примеру, в одних случаях сама форма знака может быть фокализирована для адресанта: актуализируется момент создания композиции текста; в других случаях форма знака может выдвигаться по отношению к коду (трансформация языка в художественном сообщении) или каналу (расположение знака на носителе текста). Такие случаи имеют место в художественном дискурсе, больше ориентированном на работу с формой (телесностью, материальностью) знака. В дискурсе же, направленном на денотативный план, актуализации подвергаются денотативные моменты знака (например, в литературе факта, документальной литературе или кино, реалистической прозе или фотографии и т. д.). Наконец, существуют разновидности художественного дискурса, в большей степени работающие с сигнификативным, или символическим планом семиозиса (литература символизма, с одной стороны, и эксперимент с семантикой в литературе абсурда, с другой).

Нас главным образом в настоящий момент интересует особый тип коммуникации, реализующийся в художественном дискурсе по преимуществу: автокоммуникация, то есть обратимость коммуникативного процесса на самого отправителя сообщения (автора текста). Если самоподобие (автопоэзис) формы задает соответствие частей и целого знака, а автореференция как процедура, связывающая знак со смыслом, замыкает знак на самом себе (денотатом или сигнификатом служит он сам), то в процессе автокоммуникации как прагматической реализации семиозиса происходит обратная связь между адресантом и знаком-сообщением, а адресант сам становится адресатом.

Понятие «автокоммуникация» введено Ю. М. Лотманом в работе [2000]. Опираясь на якобсоновскую модель, он предложил рассматривать два различных канала, или направления передачи сообщения, в механизмах языка и культуры. Первый вектор – «Я – ОН», «в котором „Я“ – это субъект передачи, адресант-обладатель информации, а „ОН“ – объект, адресат» [там же: 165]. Другой вектор – «Я – Я», когда субъект передает сообщение самому себе. Как ни парадоксально, отмечает Лотман, таких ситуаций в культуре достаточно много: от дневниковых записей и рассуждений наедине с самим собой – до внутренней речи персонажей в художественном тексте. В модели «Я—Я»

Ученый иллюстрирует этот вид коммуникации на примере стихотворения Ф. Тютчева «Сон на море», в котором имеет место психологическое самонаблюдение автора (Я, сонный, был предан всей прихоти волн; Я в хаосе звуков лежал оглушен и т. д.). Вообще, в поэтических текстах принципы автокоммуникации, указывается здесь же, работают уже на формальном уровне: текст воспринимается

Стиховая форма, таким образом, организует пространство автокоммуникации в коммуникативном пространстве общего языка. С помощью стихотворных средств поэт-адресант переорганизует код собственного сообщения, чтобы открыть для самого себя и впоследствии для читателя обновленный код для расшифровки. В результате художественной коммуникации посредством автокоммуникации создается особый коммуникативный механизм, свойственный эстетическим процессам:

В качестве примера автокоммуникации можно привести авторский перевод художественного текста. Проблема автоперевода позволяет по-новому посмотреть на саму теорию перевода, которая основывается на тезисе эквивалентности источника и перевода, а также на асимметрии в творческой свободе автора и переводчика. Переводчик, как правило, исключает в своем процессе собственную субъективность и стремится выразить субъективность другого. Случаи самоперевода примечательны тем, что в них переводчик является полноправным автором-демиургом. В переводе на иной язык писатель продолжает субъективироваться средствами другого языка. В связи с этим дихотомия source/target теряет актуальность, и на ее место становятся диалогические отношения между текстами-двойниками. Поэтому этот процесс можно назвать разновидностью автокоммуникации119.

По семиотической модели Лотмана, перевод текста может рассматриваться как коммуникация «Я – Он» (переводчик принимает сообщение от автора и создает текст от его лица). Автоперевод соответствует модели «Я – Я», в которой адресат и адресант совпадают – автор принимает сообщение от самого себя и транслирует его в другой знаковой системе от своего лица [там же]. В отличие от обычной коммуникации, в процессе автокоммуникации и автоперевода как ее разновидности изменению подвергается сама информация, что достигается за счет нового кода, задающего «сдвиг контекста». При этом, в полном согласии с лотмановской моделью, трансформация информации приводит к трансформации ее носителя («перестройка самого „Я“», в терминах Лотмана).

Итак, мы рассмотрели один из характернейших механизмов, специфичных для художественного дискурса в целом, и – как покажем далее – для экспериментально-поэтического в частности, относящийся к передаче знаков в процессе художественной коммуникации. Этот механизм обеспечивает реализацию эстетической функции в коммуникативном семиозисе. Автокоммуникативность как обратимость связи «адресат – код – сообщение» есть динамическое проявление рефлексивности в художественном дискурсе со стороны автора – отправителя – адресанта. С точки зрения В. И. Тюпы, ссылающегося на [Левин 1998], впрочем, в процесс автокоммуникации может включаться и адресат-читатель, в свою очередь устанавливая обратимый контакт между собой и сообщением-произведением:

Не существует ли еще какой-либо обратной связи в коммуникативном процессе, не центрированной на субъекте? Такие связи – запускающие обратимое взаимодействие между кодом, каналом и сообщением как звеньями коммуникативной цепочки – обеспечивают феномены и процессы, по-разному именуемые с приставкой мета-, среди них ключевое понятие метаязыка.

В общенаучном обиходе термин «метаязык» используется для обозначения языка научного, междисциплинарного общения. В математике, логике и лингвистике под «метаязыком» принято понимать язык описания исследуемого объекта или явления, противопоставленный объектному языку или языку-объекту. Сам термин первоначально возник в математической логике в значении «формализованный язык», «язык описания». Польско-американский математик А. Тарский ввел это понятие, чтобы преодолеть логическую противоречивость самореферентных парадоксов. Затем – в лингвистике со времен Р. Карнапа и Л. Ельмслева – он стал обозначать «язык описания естественного языка», будучи при этом частью самого естественного языка120. Р. О. Якобсон в своей модели коммуникации вводит понятие «метаязыковой функции» как функции языка, обеспечивающей описание кода в коммуникативном процессе, когда «предметом речи становится сам код» [Якобсон 1975: http].

Что касается самого термина «мета», в древнегреческом эта приставка имела значение «следования за чем-либо» или «надстраивания над чем-либо». Именно в этом последнем значении она прочно вошла в семиотический, лингвистический и общекультурный лексикон ХХ века (см. [Постовалова 2012]). Метаязык – это способ реализации метасемиозиса, то есть ситуации, когда язык специально искусственно создается для рассуждения о каком-либо другом языке или для его описания. В этой связи Х. Карри разделял метатеорию и эпитеорию. Рассматриваются две логические ситуации:

По поводу терминов Карри замечает:

Ю. С. Степанов видит прообраз того пути, который в развитых формах становится «эпитеорией», как раз в художественных системах:

«Метаязык» и «язык-объект» в структуралистском понимании принципиально не входят между собой в непосредственный смысловой контакт: один лишь служит искусственной, условной моделью другого121. Это, как кажется, имел в виду М. М. Бахтин, когда пытался представить свое понимание метаязыка, не отказываясь при этом от самого термина:

Бахтин сравнивает ситуацию «метаязыка» с ситуацией в квантовой теории, в которой позиция экспериментатора, наблюдателя, непосредственно сообразуется с объектом наблюдения. Наличие этой активной позиции меняет всю ситуацию и, следовательно, результаты эксперимента. Уже применительно к эксперименту в литературе последователь Бахтина Р. Барт высказывает мысль о взаимоналожении языка-объекта и метаязыка. В течение всей истории до рубежа XIX–XX веков, утверждает он, литература не заботилась о проблеме своего языка. Лишь начиная с Малларме и последующих экспериментальных опытов с поэтическим словом «литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и литературу». Поиски стали вестись

Так стала возможной металитература, то есть литература о литературе, в которой язык играет роль метаязыка.

Авторы и составители антологии «Три века русской метапоэтики» (к настоящему моменту вышло четыре тома) берутся описать особую «метапоэтическую парадигму», существующую в русской поэтике ХХ века. Под этим они понимают систему складывающихся взглядов самих русских поэтов и писателей на предмет творчества и на собственную поэзию. Во введении к антологии авторы вполне справедливо замечают:

Выделяя ряд таких текстов, как самостоятельные произведения о творчестве, автобиографии, письма, заметки на полях и др., составители постулируют особую «область уникального знания» («знания на краях»). Это те тексты, в которых сам художник-творец выступает как исследователь и интерпретатор, вступая в диалог с собственными текстами и текстами других мастеров.

Идеолог и основной автор проекта К. Э. Штайн резонно отмечает:

Исходя из этого утверждения, исследовательница делает попытку выявить «авторский код», содержащийся в «метаязыке поэтического текста», в процессе анализа рефлексии, то есть «самоинтерпретации, которая осуществляется поэтом на протяжении всего творчества, причем не всегда осознанно» [там же]. Вот эта авторская поэтика и получает имя «метапоэтики». К. Э. Штайн выделяет исторически развивающуюся «общую метапоэтику», то есть систему метапоэтических данных, скрепленную в единый метапоэтический текст («ткань в общей ткани текста»); и сеть составляющих ее частных метапоэтик – конкретных принципов творчества, изложенных или подразумеваемых в авторских текстах.

Особенно значительной в этих изысканиях нам представляется идея К. Э. Штайн о том, что метапоэтика как особая модификация творчества характеризуется тесным соотношением научных и художественных посылок. Язык писателя (художника, мыслителя) всегда личностным, индивидуальным образом соединяет опыт науки и искусства. Он антиномичен по существу, так как является и наукой, и искусством одновременно. Метапоэтика как дисциплина, призванная изучать этот язык, – это, по мысли К. Э. Штайн,

Употребление здесь, как и у М. М. Бахтина, термина «мета», впрочем, с нашей точки зрения, больше соответствует смыслу «авто». На наш взгляд, следовало бы отличать автопоэтическую реализацию дискурса (рефлексию, имеющую место в собственно художественном дискурсе) и метапоэтическую его реализацию (рефлексию, выраженную в нехудожественных текстах самих художников либо в текстах о художниках). Метапоэтика ближе к научному дискурсу, когда язык описания и язык-объект дистанцируются друг от друга. Научная модель мира – всегда метаязыковой конструкт, по необходимости соотносящийся с природой вещей и ситуаций в реальном мире, тогда как художественный дискурс автопоэтичен, он создает свой мир знаков и свой язык, не требующий верификации в действительных обстоятельствах. Однако, учитывая это разграничение и тезис Р. Барта о литературе как метаязыке, далее мы рассмотрим, как в экспериментальной литературе и искусстве ХХ века происходит сближение собственно поэтической (автопоэтической) коммуникации и коммуникации метаязыковой (метапоэтической) в различных формах междискурсивного синтеза, а также обратимся к некоторым лингвокреативным техникам, используемым в авангардно-художественном дискурсе, с одной стороны, и в авангардно-научном, с другой.

Как мы отмечали выше, под понятием «художественный дискурс» объединяется множество его разновидностей, зависящих от видов искусств, литературных родов и жанров, художественных парадигм, формаций и направлений. В настоящем исследовании нас интересует особая реализация художественного дискурса, которую мы называем экспериментальной. Она охватывает сразу несколько видов искусств, родов и жанров литературы и художественных направлений, ориентированных на языковой эксперимент, то есть на аномальные языковые техники, разрушающие конвенции языка, стиля и канона. В определенной мере эти конвенции подвергаются изменениям в разные эпохи и в разных типах художественной деятельности, однако намеренные системные преобразования канонов и стилей через деконвенционализацию языка начинают осуществляться в последние сто с лишним лет в самых разных литературных и художественных формациях. Отдельные литературные эксперименты с преобразованием языка появляются в европейской культуре в конце XIX века (Л. Кэрролл, С. Малларме, У. Уитмен, С. Георге). В начале XX века масштаб языкового экспериментирования в художественной литературе нарастает стремительно.

Посредством различного рода сознательных опытов по преобразованию языка художественный дискурс переходит из состояния классической парадигмы в парадигму неклассическую. В культурологии под неклассическим искусством принято понимать множество экспериментальных течений в искусстве, от модернизма до постмодернизма [см. Лексикон нонклассики 2003]. В науковедении используется аналогичное понятие «неклассическая наука», описывающее особый тип науки эпохи кризиса классической рациональности (конец XIX – 60‐е годы XX века). [см., например, Лекторский 2001]. Для нашего исследования актуальны оба этих понятия, так как языковые техники, интересующие нас, являются одновременно результатом развертывания художественного дискурса в его экспериментальной реализации и предметом анализа в научном дискурсе о языке последнего столетия.

Некоторые экспериментальные тенденции в трансформации языка зародились в рамках литературы модернизма, а точнее у тех авторов, которых культурологи причисляют к модернистам (С. Малларме, Дж. Джойс, А. Белый). Однако наиболее радикальной манифестацией неклассической эстетики и рациональности в ХХ веке стало авангардное искусство и авангардно-художественный дискурс. На прояснении понятия «авангард» мы останавливаемся в работе [Фещенко 2009]. Здесь нам потребуется прояснить и уточнить понятие «авангардного дискурса» в его отношении к художественному дискурсу вообще.

Как и другие крупные направления и социально-исторические формации, авангард создает свой, специфический вид дискурса, основанный на специфических механизмах художественной коммуникации. Поскольку авангард стремится выйти за пределы художественных канонов и коммуникативных конвенций в смежные социальные сферы творчества (политику, рекламу, живую речь, науку, магию), дискурс авангарда вбирает в себя не только художественные тексты как таковые, но и сопредельные тексты иной функциональности, как, например, манифест (социально-политическая функция), агитация (рекламно-пропагандистская функция), трактат (научно-философская функция) или просто жизненный поступок (выход в обыденную сферу речи). При этом эстетическая функция не перестает быть ведущей и определяющей в авангардной формации: она подчиняет себе все остальные, значительно расширяя при этом функционал художественного дискурса (искусством становятся явления, не входившие до этого в сферу художественного). Следовательно, авангардно-художественный дискурс следует рассматривать как особую реализацию художественного дискурса, в котором понятие художественного (эстетического) подвергается кардинальной переоценке, а понятия, традиционно исключавшиеся из художественной сферы, становятся эстетическими понятиями. В частности, такой эстетической категорией становится понятие «языка» и вообще целый ряд понятий, ассоциирующихся с языком («звук», «структура», «речь», «голос» и т. п.). Подчеркнем при этом, что авангардно-художественный дискурс не ограничивается областью художественной литературы, а вбирает в себя и жанры иных функционалов (манифесты, трактаты, заметки и т. п.). Т. Б. Радбиль пользуется понятием «аномальный художественный дискурс», подчеркивая конститутивную роль языковых аномалий на разных уровнях литературного текста [Радбиль 2012].

В более узком смысле продуктивно говорить об «авангардно-поэтическом дискурсе», когда речь идет о преимущественно стихотворных текстах авангардных авторов. Так, О. В. Соколова выявляет характерные признаки «авангардного поэтического дискурса» в их сходствах и отличиях от дискурсов рекламы и PR, объединяя все три типа под единым наименованием «дискурсов активного воздействия» [Соколова 2014]122. Впрочем, авангардный дискурс зачастую перерастает рамки вербальной литературности и поэтичности (например, в работах М. Дюшана, К. Малевича, Р. Магритта, в визуально-типографских текстах В. Каменского, А. Безыменского, И. Терентьева), вторгаясь в сферу визуально-перформативных высказываний. Далее, говоря о текстах авангарда первой трети ХХ века, мы будем придерживаться термина «авангардно-художественный дискурс», прибегая к более специальному «авангардно-поэтический дискурс» в случае анализа поэтических текстов per se.

Действующий в рамках авангардной формации художественный дискурс остро проблематизирует статус языка, переводя его из плоскости наличного материала для литературного творчества в многомерное пространство создаваемых новых языков. Как свидетельствует У. Эко,

М. Фуко осмыслил этот переворот в терминах эпистемологии. Именно на почве новой языковой эпистемологии зарождается экспериментальное искусство, литература авангарда (называемая Фуко, в соответствии с французской традицией, «письмом»). Правда, истоки этого движения он относит к началу еще XIX века, ко времени возникновения самого понятия «литература»:

На примере поэзии С. Малларме хорошо видно, что уже к началу ХХ века художественная литература озабочивается собственной языковой глубиной:

Таким образом, суть новой литературы —

Знаменательно то, как М. Фуко называет описываемый процесс: «Возврат языка». В сравнении с термином «языковой поворот» выгода этого термина заключается в том, что он обозначает важнейшее свойство этого «поворота», а именно – «поворота к себе», «возврата языка к самому себе», «рефлексивности языка» в новую эпоху. В начале ХХ века мысль (философская, научная, художественная) поворачивается лицом к языку; а сам язык поворачивается к собственной сущности (новая лингвистика, семиотика, лингвистическая поэтика). Язык, замечает М. Фуко, «выявился в разнообразии способов своего бытия». Неизбежным стал вопрос: «Что такое язык? Как охватить его и выявить его собственную суть и полноту?»

Творческая система авангарда маркируется следующим признаком, относящимся к языку:

Сочетание установки на новизну с повышенным вниманием к языковому инструментарию приводит автора-экспериментатора к языкотворчеству как осмысленной творческой методологии. В. П. Григорьев в связи с этим отмечает, что необходимым подступом к осознанию языковой личности, идиостиля В. Хлебникова – а мы добавим: любого из творцов-экспериментаторов – должно быть рассмотрение его творчества в двух координатах: «нового языка» и «поэзии и науки» [Григорьев 2000: 388]. В работе [Фещенко 2009] на примерах языковых трансформаций, фиксируемых на различных уровнях словесного материала в авангардной поэтике, нами был исследован феномен языкового эксперимента как всеохватывающего процесса семиотической трансформации наличного языка (литературного, поэтического, художественного), ведущего к трансформации способа познания мира, стоящего за этим языком.

Исследования в естественных и гуманитарных науках в своих результатах обнаруживают многие сходные позиции с художественным дискурсом [Иванов 2007], в центре внимания оказывается особый опыт схождения опыта и рефлексии, совокупное усилие эстезиса и логоса. При этом эстетический опыт влияет на рефлексию, и наоборот:

В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования». Она

В свою очередь, этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны, научный или научно-философский дискурс оборачивается художественным или квазихудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Г. Шпет, М. О. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Яркими примерами здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и эссе А. Белого «Жезл Аарона».

Структура экспериментального текста124 часто обусловлена равноправным взаимодействием научного и художественного дискурсов. Вследствие этого такой текст может рассматриваться одновременно и как теоретический, и как поэтический. Показательный пример такого рода текстов – трактат И. Терентьева «17 ерундовых орудий», где сами «орудия» (законы) построения поэтического текста даны во второй части работы в виде заумных стихотворений, определенным образом коррелирующих с выдвинутыми в первой части теоретическими положениями.

А. Н. Черняков называет эту особенность языкового эксперимента «полидискурсивностью», понимая под ней «соположение и взаимовлияние поэтического и научного дискурсов»:

Экспериментальная литература авангарда обнаруживает теснейшую связь с зарождающимися параллельно в сугубо научном контексте теориями языка. При этом круг явлений, объединяемых А. Н. Черняковым понятием «альтернативная теория поэтического языка», демонстрирует

Первые значительные наблюдения относительно претензий художественного языка на выражение научных истин были высказаны теоретиками символизма. Во Франции возникло целое явление «научной поэзии». Р. Гиль, который состоял в активной переписке с русскими символистами, в частности с В. Брюсовым, в «Трактате о слове» (1896) утверждал, что вся современная поэзия, ее темы, образы, лексика и проч. должны определяться современным научным мировоззрением125. По замечанию И. П. Смирнова,

Это обстоятельство позволяет скорректировать тезис Р. О. Якобсона о преобладании эстетической функции в поэтическом языке. Экспериментальное поэтическое творчество на равных правах задействует также и другие традиционные функции языка, в их числе и когнитивную функцию, и метаязыковую функцию126.

По мнению Р. О. Якобсона, поэтическая и метаязыковая функции языка кардинально отличаются, так как по-разному реализуются на осях селекции и комбинации:

Имеется в виду, что метанаучные высказывания (как, например, словарные дефиниции) устанавливают на синтагматической оси тождество различных имен объектов (как в приведенном примере о «кобыле»), а поэтические высказывания размещают на синтагматической оси подобные имена из единой парадигмы (как, к примеру, в стихотворении В. Хлебникова «О, рассмейтесь, смехачи», где подобными являются и звуки, и корни слова «смех»). Однако, как показал ряд лингвистических исследований последнего времени, метаязык и метаязыковая рефлексия стали органичной частью поэтического языка, начиная с литературы авангарда127. Примером тому может служить фраза из стихотворения Г. Стайн Rose is a rose is a rose is a rose, в которой реализуются оба принципа построения высказывания.

Как мы отмечали в предыдущих параграфах, Р. О. Якобсон, а за ним Г. О. Винокур, понимали под «самореферентностью» способность слова в поэтической речи рефлексировать самое себя. Они также отмечали особую частотность действия этого принципа в поэзии авангарда (В. Маяковский, В. Хлебников). Однако представители «формальной школы» не распространяли этот принцип далее, чем уровень слова как такового, имея в виду лишь семантическую самореферентность. Собственно, этим указывалось, что слово в художественной речи отсылает не столько к вещам реального мира, сколько к собственным лингвистическим составляющим: фонетическим, графическим, морфологическим и любым иным.

Однако в тех поэтических явлениях, где присутствует установка на языковой эксперимент, самореферентность проявляет себя на всех уровнях художественного языка: от слова до текста и далее до масштаба целостного идиостиля. Каждый элемент соответствующего уровня отсылает здесь к собственной форме (каждая часть отсылает к целому, и наоборот). В этой связи можно сказать, что внутренняя форма – играющая вообще в поэзии, согласно А. А. Потебне и А. Белому, важнейшую роль – в художественном эксперименте приобретает всеобъемлющее значение. Вспомним, что В. Хлебников ввел не только понятие «самовитого слова», – несомненно, повлиявшее на «формалистскую» доктрину, – но и менее известное понятие «самовитых речей». В этом же ряду находятся поиски С. Малларме «самородного слова».

Учитывая эту особенность, можно говорить о самоорганизации речевого материала в языковом эксперименте. Согласно Ю. М. Лотману,

В языковом эксперименте мера самоорганизации оказывается повышенной, ибо в нем присутствует ярко выраженная установка на самоописательность. В поэтическом эксперименте происходит, выражаясь словами О. Мандельштама,

Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее определяет один из существеннейших аспектов авангардной революции поэтического языка – «осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык» [Левин и др. 1974: 287]. Авторы данной статьи приписывают этот принцип акмеистической поэтике Мандельштама и Ахматовой, но, по нашему мнению, он справедлив и по отношению ко всей экспериментальной литературе. В случае акмеизма и футуризма мы имеем лишь разную степень реализации эксперимента в языке, которая определяется эстетическими установками. Преобразование языка как таковое интересует футуристов, но не интересует акмеистов.

В художественном тексте авангардного характера большую роль играет автокоммуникация, художническая рефлексия. Некоторые философы и филологи (М. К. Мамардашвили, В. П. Руднев, Н. А. Фатеева) связывают это обстоятельство с возникновением нового типа культурного пространства – человеческого подсознания. ХХ век

Таким образом, авангардность словесного искусства состоит, помимо прочего, и в новом по отношению к предшествующей литературе сознательном опыте, основанном на подсознательных процессах языкового творчества. В ходе такого опыта многие текстопорождающие механизмы языка из области внутренней речи вступают в область речи внешней.

Новый сознательный опыт в авангарде, вкупе с новым жизненным опытом, потребовал нового типа общения [Faryno 1988: 52]. От классического коммуникативного акта, построенного на передаче сообщения от одного коммуниканта к другому, авангард потребовал усложнения и углубления структуры. Возникла внутренняя необходимость (если воспользоваться термином В. Кандинского) в принципиально новой семиотике с иным семиозисом. Семиотическая особенность художественной коммуникации удачно подмечена И. П. Смирновым:

Развивая эту мысль, можно предположить, что в языковом эксперименте авангардной формации коммуникация захватывает сразу два последних параметра. Коммуникативный процесс (именно «процесс», а не «акт») проходит в языковом эксперименте через две стадии. Объясняя рождение самой себя (это и есть «самореференция», или «самоорганизация», в нашем понимании), поэтическая речь здесь стремится в то же время объяснить мир, подобно научному дискурсу128.

Со времен классических для лингвопоэтики работ Л. А. Новикова [1990] и Н. А. Кожевниковой [1992], впервые после официального забвения писателя приблизившихся к теме языкового новаторства Андрея Белого, язык его произведений, его идиостиль очень редко становится объектом внимания лингвистов. Во многом это объясняется трудностью его текстов, усложненностью языка и исключительным своеобразием его писательской манеры, требующим комплексных методик анализа для адекватного научного описания. Не в последнюю очередь исследователя может смущать дискурсивная гетерогенность его письма, амплитуда напряжения между художественным и научным, фикциональным и автобиографическим, частным и публичным способами выражения и коммуникации. Эти особенности – и трудности их анализа – отмечаются в вышедшей недавно книге [Левина-Паркер, Левин 2020], в которой дается оригинальная литературоведческая трактовка косноязычия писателя, преимущественно на материале романа «Петербург».

В нашей работе [Фещенко 2009] была дана лингвистическая характеристика языкового эксперимента Белого на фоне некоторых других стратегий преобразования языка в русской и мировой экспериментальной литературе. Мы установили, что языковое новаторство Белого затрагивает множество уровней языкового выражения, от фонического до текстового, при этом самым характерным именно для Белого является словоритмический эксперимент, то есть активная неологизация наряду с различными трансформациями ритма и метра. Это отличает его эксперимент от, например, хлебниковского, в котором неологизация редко зависит от ритма и метра и скорее парадигматична, нежели синтагматична. А с экспериментом Маяковского синтагматичность как раз его сближает.

При этом особенностью экспериментального письма Белого является сочетаемость слов в построении фразы, будь то поэтической, философской или эпистолярной. В статье «Магия слов» он писал об этом так:

Оригинальная теория и практика ритма Белого делает словосочетательный и интонационный уровни его текстов самыми инновационными. Как уже показывалось исследователями и как будет более пристально показано здесь на примерах, словотворчество Белого не только системно, но и, как правило, серийно и синтагматично, то есть неологизмы возникают в тексте очень часто в окружении своих грамматических вариантов или грамматических паронимов, они мотивированы всей ритмико-синтактической тканью дискурса.

Задача этого параграфа – рассмотреть языковое новаторство А. Белого в свете теории лингвокреативности, разрабатываемой лингвистами в последнее время. Предпосылки этой теории описаны нами в главе I настоящей работы. Теория лингвокреативности изучает различные степени изменений и трансформаций, происходящих в языке и дискурсе под воздействием либо объективного социокультурного процесса, либо субъективных авторских речевых действий. Попытки рассмотрения лингвокреативности как неоднородного явления предпринимались как отечественной, так и зарубежной наукой. О. К. Ирисханова предлагает рассматривать лингвокреативность через дихотомии: «индивидуальное – коллективное», «поверхностное – глубинное», «композиционное – интегративное», «алгоритмическое – эвристическое» [Ирисханова 2004: 17]. Здесь нам видится продуктивный путь диверсификации языковой креативности по различным параметрам: социальным, уровневым, коммуникативным, когнитивным. О различении «языковой» и «речевой» креативности, проводимом еще Ф. де Соссюром, М. М. Бахтиным и Р. О. Якобсоном, пишут в свете современных когнитивно-дискурсивных теорий В. З. Демьянков [2009] и О. В. Соколова [2020].

На основе диалектики коллективно-социального и индивидуально-личностного И. В. Зыкова выводит расширенную дефиницию лингвокреативности как

Впрочем, это определение нуждается в корректировках, когда речь идет о лингвокреативности в художественном дискурсе, так как он не является «прагматически-ориентированным» в смысле коммуникативной адаптации (каковым является, безусловно, дискурс научный).

В теории лингвокреативности различаются две разновидности этого процесса.

1. Лингвокреативность-1. Говоря о «творческом аспекте» повседневного пользования языком, Н. Хомский выделяет такие его свойства, как «безграничная множественность целей и свобода от контроля посредством внешней стимуляции» [Хомский 2005: 25]. «Лингвокреативность» в такой трактовке приравнивается к «изменчивости» и способности к воображению, свойственным человеческому разуму в отличие от других живых существ и систем. Хомскианское понимание языковой креативности – универсалистское; согласно ему, лингвокреативность есть способность человека «творчески конструировать и интегрировать различные ментальные образования в режиме реального речевого общения» [Ирисханова 2004: 17]. И. В. Зыкова дает общую характеристику лингвокреативности, сближающуюся с хомскианской трактовкой:

Одной из основных функций креативной способности языка, согласно этой концепции, является создание языкового канона и реализация языковой нормы. Таким образом, речь идет о коллективной лингвокреативности.

2. Лингвокреативность-2. Под ней понимается индивидуально-авторская система преобразования языковых средств. Эта лингвокреативность во второй степени особенно характерна для художественного дискурса и в целом для реализации эстетической функции языка. Теория языкового творчества на авторском уровне опирается в отечественной традиции на концепции В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, В. П. Григорьева, описанные в предыдущих главах нашей книги.

Антиномичность двух этих пониманий креативности – коллективной и индивидуальной – осознавалась многими ведущими лингвистами: В. фон Гумбольдтом, А. А. Потебней, Ф. де Соссюром. Не будучи лингвистом, поэт Андрей Белый также обращал внимание на эту дихотомию:

Эта антиномичность позволяет рассматривать лингвокреативность и в координатах «язык – дискурс». Креативность на уровне дискурса может не сопровождаться креативностью на уровне языка129. Кроме того, лингвокреативность-2 может также рассматриваться в двух функциональных аспектах: эстетическом и эвристическом (см. подробнее в следующем параграфе). Наконец, говоря о языковой креативности в художественном дискурсе, нельзя не сослаться на разграничение Г. О. Винокуром новаторства стилистического и новаторства языкового [Винокур 2006: 7]. Винокур успешно применил это разграничение в работах о Маяковском, Хлебникове и Крученых. Андрей Белый не попал в орбиту его исследований. Между тем языкотворчество Белого – хороший пример различных уровней и параметров лингвистической креативности. Далее остановимся на лингвистических механизмах языковой и дискурсивной креативности в конкретных текстах Белого130.

Как было отмечено выше, из всех уровней лингвокреативности в текстах А. Белого особо активны уровни словообразовательный и синтаксический, а точнее их связь. Рассмотрим теперь примеры неологизмов Белого в текстах разного жанра в их ближайшей сочетаемости и синтаксической развертке. Для целей этого case study были отобраны небольшие тексты или фрагменты текстов разных жанров (объемом около 1000 слов каждый) для сопоставления меры и способов использования в них неологизмов, то есть лингвокреативности на словообразовательном уровне.

Эстетически самым «чистым» жанром, который у А. Белого практически никогда не смешивается с другими, являются его стихи, то есть поэтический дискурс. Так, в поэме «Христос Воскрес» встречаются следующие неологизмы (здесь и далее выделены курсивом) в их ближайшей сочетаемости в порядке встречаемости в тексте:

В этом перечне словосочетания, содержащие лексические новообразования, расположены в рядах близких им по звучанию или по грамматическим формантам сочетаний. Как видно, в основном здесь используется префиксальное и конфиксальное образование глаголов и прилагательных, причем конкретные приставки паронимически «запараллеливают» словоформы: омолнило ←→ омолнилось, вострубленной ←→ возлюбленной. Вступает в действие словообразовательный параллелизм с паронимической и ритмической мотивировкой. Сочетания слов, содержащие неологизмы, запускают новые серии и парадигмы неологизмов: неологизм-концепт вне-время в сочетании с «зареяло» и под влиянием словоформ зорями и Назарея влечет образование деепричастного неологизма зарея. При этом неологизмы типа вне-время начинают тяготеть к философским концептам, которые Белый во всю силу использует в своем философском дискурсе (см. ниже).

В стихах Белого начала 1920‐х годов встречается наибольшая концентрация неологизмов, и эта неологизация подкрепляется неконвенциональным использованием ритма (свободного стиха), синкопированного синтаксиса, авторской пунктуации, необычного графического оформления стиха. На примере контекстов из цикла «После разлуки (Берлинский песенник)» можем видеть и паронимическую мотивацию неологизмов на чисто звуковом уровне (Молний малиновых нам / Миготня), и грамматический параллелизм в их создании (выбрызгов ←→ вывизгов), и производство этих неологизмов в различных глагольно-именных парадигмах (брызнь ←→ брызни ←→ взбрызни). В этом фрагменте из цикла используется два из таких способов новообразованиия: конфиксация (плакать ←→ исплакалось) и словосложение (золотоокие ←→ золото-карие):

В силу вертикальных стиховых связей они оказываются паронимически мотивированы и друг другом (согласные л – к).

В художественной прозе Белого неологизмов встречается больше, чем в поэзии, и особенно неологизирующей становится проза 1920‐х годов. Ритм здесь, как и в стихах, остается главенствующим мотивирующим фактором серийного словообразования, но к вертикальным стиховым связям добавляются еще и, так сказать, диагональные. Проза Белого вбирает в себя стиховое измерение и выводит его в трехмерное пространство вертикально-горизонтально-диагональных связей (что согласуется с собственным его убеждением, что «проза есть тончайшая и полнозвучнейшая из поэзий»). На первых страницах повести «Котик Летаев» неологизмы встречаются в следующем окружении:

Видим, что используется весь арсенал словообразовательных возможностей. Обращает на себя внимание и значительно большее по сравнению со стихами тяготение к неологизмам-понятиям: полноумие, духовно-душевность, беспокровность, мысль-ковчег, безобразие, вне-телесный. Еще больше, чем в чистой поэзии, задействуется парадигматический потенциал новых слов, как в ряду старухинское ←→ старушиться ←→ старушечье, который кроме собственно производности своих форм ресемантизирует саму основу новообразования, актуализируя смысл «старости-разрухи»: старушиться ← рушиться. В «Крещеном китайце» много случаев, когда окказиональные ономатопеи и междометия производят целые именные и глагольные парадигмы, как, например, словечко пфук: Пфука, пфукнув, пфукнет, пфукая, пфукинство, пфуканье. Чаще всего это – прием карикатуризации персонажа, в данном примере – старичка, ср. развертку неологизма в тексте:

Если обратиться к нехудожественной и не совсем художественной прозе Белого, а именно той, которая тяготеет к эссеистичности и научности, можно отметить тенденцию к словообразованию на основе терминотворчества. Так, в трактатах по теории слова на первых страницах текстов встречается ряд метапоэтических новообразований-словосочетаний:

Хотя Белый сам указывал, что «критиковать научно его абсолютно бессмысленно», его дискурсивная креативность в такого рода текстах сближается с научным терминотворчеством (например, в синхронном ему срезе с дискурсом В. Б. Шкловского, при всем их антагонизме). В подобного рода текстах к эстетической функции добавляется эвристическая (в данном случае – метаязыковая). Составные слова (слово-образ, звуко-образ, звукословие, слово-термин, звуко-образо-смысл) служат характерным для этого жанра способом эвристического словотворчества. При этом в научном дискурсе Белого (более всего – в стиховедческих работах) по-прежнему мотивация словообразования и терминообразования подчиняется ритму. «Ведь и наука – поэзия», – писал он в «Ритме как диалектике» [Белый 2014: 9]131.

Еще одной характерной чертой беловского нефикционального (теоретического) прозаического дискурса является повсеместная метафоризация. Метапоэтические словосочетания всегда строятся как метафоры: поэтический организм, ритмический жест, словесное древо, язык языков, живое слово и т. п. При этом окказионально возникающие термины не застывают, редко повторяются, что не очень характерно для научного дискурса как такового. Тут скорее наблюдается процесс рождения научного дискурса, вулканическая лава терминообразования.

Часто имеет место детерминологизация существующих терминов, в частности лингвистических: «язык» как абстрактное явление уподобляется анатомическому языку в «Глоссолалии», а «корень слова» трактуется как метафора на основе уподобления слова и древа, ср. в «Жезле Аарона»:

Метапоэтическая метафоризация сопровождается обильными лексическими новообразованиями, опять-таки выстраивающимися в ряды, серии: многолистая, многоветвистой, многоцепких, многоветвисто, тысячелисто.

Наконец, остается отметить особенности словесных новообразований в тех текстах писателя, которые близки к философскому дискурсу. В них неологизация используется реже, но почти всегда возникающие неологизмы являются понятиями. Наиболее частотный способ образования таких неологических понятий – разложение существующих понятий в дефисном написании. В тексте «Основы моего мировоззрения» таким способом образуются философские термины по-знание, после-знание, со-знание, до-знание, само-со-знание, со-мыслие. Ср. в тексте:

Итак, для Андрея Белого как новатора языка характерна как языковая, так и дискурсивная креативность. Языковая креативность объемлет все уровни языка, с которыми работает Белый в самых разных жанрах текстов. Дискурсивная же креативность выдвигает на первый план отдельные параметры лингвокреативности. В частности, в области словообразования и неологии для художественного дискурса (и, соответственно, для эстетической лингвокреативности) более активным является уровень фонетический и ритмический, а для теоретических дискурсов (в трактатах, эссе) более актуальной оказывается креативность понятийная (эвристическая), тяготеющая к терминотворчеству. Для самого Белого было важно триединство слова-образа, слова-термина и слова-мифа. Словотворчество для него – переходный процесс между образной выразительностью и понятийным познанием.

Если говорить о сопоставительном изучении художественного и научного дискурсов, следует, на наш взгляд, различать креативные и собственно лингвокреативные явления. Например, новизна информации может свидетельствовать о научном открытии без того, чтобы совершать революцию в языке. И наоборот – языковые новации в художественных текстах не обязательно претендуют на новое слово в познании мира, оставаясь лишь языковой игрой. Мы посмотрим на эту проблему с точки зрения словотворчества, то есть тех лингвокреативных техник, которые используются при создании новых слов в авангардной литературе и при введении новых понятий и терминов в дискурсе научном, в частности филологическом. В этом нам помогут хорошо разработанные к настоящему моменту лингвопоэтические инструменты выделения единиц авторского стиля и языка конкретного автора – писателя или ученого. Нас будет интересовать лингвокреативность на уровне персонального дискурса и индивидуального автора: каким образом автор и авторский дискурс может создавать нечто лингвистически новое по отношению к уже существующему в языке.

Согласно подходам, выработанным в лингвистической поэтике последнего столетия, выделяют следующие единицы индивидуального стиля писателя: художественный образ (В. В. Виноградов), символ (А. Белый, В. В. Виноградов), художественный концепт (С. А. Аскольдов), поэтическое глоссемосочетание (Л. П. Якубинский), доминанта (С. Т. Золян), метатроп (Н. А. Фатеева), креатема (Л. А. Новиков), экспрессема (В. П. Григорьев).

При изучении лингвокреативности возникает естественное искушение выбрать из этого списка «креатему», предложенную Л. А. Новиковым и иногда используемую В. П. Григорьевым, в качестве базовой единицы вербальной креативности. Однако современные обертоны понятия креативности, указывающие скорее на успешную коммуникацию, нежели на изобретательное творчество нового, могут уводить в сторону от художественного языка. Так, согласно Н. А. Купиной [2014], «креатема» в качестве объекта «креативной стилистики» может быть единицей любого функционального стиля, так как она уже заряжена смыслом «креатива». Сходным образом ранее у В. Г. Костомарова термин экспрессема применялся к газетному дискурсу в смысле эмоциональной экспрессии, утрачивая смысл выразительности художественной формы, вложенный в него В. П. Григорьевым. На наш взгляд, понятие «экспрессема» остается наиболее адекватным при анализе художественного дискурса в том виде, как его обосновал Григорьев, ибо наиболее приближено к эстетической функции языковых единиц.

По В. П. Григорьеву, экспрессема – это совокупность эстетических контекстов конкретной словоформы в авторском идиостиле. Она

В работах 2000‐х годов ученый вводит в пару к «экспрессеме» новый термин «эвристема» [Григорьев 2006]. Он образуется от понятия эвристики как познавательного принципа открытия нового. Выделяя «эстетико-эвристическое измерение языка», Григорьев понимает эвристему как единицу, относящуюся к гносеологической стороне экспрессемы, то есть как носителя «сильных» контекстов слов в поэтическом языке. Эвристема – это экспрессема, в большей степени направленная на новизну, а также на идейное содержание и познавательную ценность. Это слово, «представляемое нам художественной речью в совокупности особо значимых его идейно-эстетических употреблений – контекстов» [http://cfrl.ruslang.ru/evristems/03.htm]. В таком понимании эвристема – не просто экспрессивное слово, но и эвристическое понятие, и в этом смысле оно сближается с научным понятием, которое в рамках конкретной научной системы реализуется в термине.

В отличие от единиц художественного языка, единицы научной речи – термины и понятия – изначально имеют эвристический потенциал. Термин выполняет две основные функции языка – номинативную и когнитивную. Эстетическое сосредоточение на самом себе и семантическая потенциальность научному понятию не свойственны. Напротив, термин обязан согласовываться с другими терминами данной научной парадигмы и быть предельно актуальным по значению:

Отличие научного термина от художественного образа отмечал Г. Г. Шпет, считавший науку и искусство двумя способами творческого использования языка. Если образ служит «орудием творчества» в языке, то термин – «орудием сообщения»:

В целом это различение соответствует отличию эстетической функции языка от коммуникативной. Термин осуществляет внешнюю коммуникацию внутри научного (институционального) сообщества, тогда как образ автокоммуникативен – он служит межперсональной связи автора и читателя. Различаются соответственно образное мышление и терминологическое [Васильева 2015]. Таково же и отличие художественного мышления от научного [Евтушенко 2010], что выражается и в разнице между научным (академическим) и художественным дискурсами [Манерко 2013; Белоглазова, Сергаева 2016]. Согласно Р. Барту [1989], являясь различными дискурсами, наука и литература по-разному оперируют с языком. Для науки язык служит орудием описания мира, максимально прозрачным и нейтральным, тогда как для литературы язык является субстанцией, создающей миры.

Рассмотрим теперь некоторые контексты употребления экспрессем в их сопоставлении с понятиями в научном дискурсе с позиции теории лингвокреативности. Поскольку мы выбрали в данном случае ракурс словотворчества, обратимся к тем контекстам, которые наиболее «сильны» с точки зрения неологизации и терминотворчества.

Самым неологизирующим автором в истории русской художественной литературы является В. Хлебников (по оценкам хлебниковедов, порядка 10 000 неологизмов). Поэт начинает активно интересоваться неологизацией в 1907–1908 годах. Сначала этот интерес выливается в многочисленные записи придуманных им слов (так называемая «тетрадь 1908 г.»). Вдохновляясь, с одной стороны, словарным творчеством В. Даля, а с другой – словесными новшествами русских символистов, он видит свою задачу в создании на базе русского языка преобразованного языка поэтического, в котором были бы задействованы возможности, как заложенные в древних стадиях языка, так и раскрываемые в словесном эксперименте.

Стихотворения 1907–1908 годов – самые неологизирующие за весь период его творчества. Именно с целью художественного воплощения словотворчества возникает в начале творческого пути языковой проект Хлебникова. Если посмотреть на стихи, написанные вокруг 1908 года, можно выделить и ряд закономерностей хлебниковской работы со словом, и ряд ключевых констант-экспрессем в его поэтическом мире. Пожалуй, самая важная из них – концепт времени. Он обрастает целым «гнездом» словообразований и кочует из текста в текст, см. строчки из разных стихов: Времянин я, / времянку настиг; Времирей узывных сказка; Времыши-камыши; И жницей Времиней сжатые нивы; Стая легких времирей; И топливом времовые дрова; Времяшерстны их тела. Ср. также со следующим текстом, задающим целую парадигму словообразований:

Как видно, все новые формы с корнем «врем» выстраиваются в потенциальную систему, при этом никак не нарушающую законов русского языка. Неологизмы ценны не сами по себе, а своей совокупностью, преобразующей весь строй русской поэтической речи. Экспрессема-инвариант «время» выражается в целой парадигме своих вариантов. Для стихов 1907–1908 годов оказываются наиболее частотными новообразования на следующие корни: «люб» (любины, полюбовники, полюбы, любуны, любоч, любеж, любязи, любкий, люблый, любилы, любри, любляться, любитва, нелюбины, любирь, любавица, любистель, любавец); «мир» (мирооси, мировик, Мировичий, миреса, мирийный, мировинный, мирожки, Мирязь, домирный, омирелый); «нем» (немизны, немобы, немость, немливо, немостынный, немобный, немог, немь, немный); «слав» (славень, Славяной, Славун, славь, заслави); образования от глагола «быть» (бывь, будь, бусло, быльняк, будрый, былеликий, Бывун, будизна, бывания, небыль, будутный, небывь); «мор» (морень, моримый, морица, морильи, морея, моряжески); «вер» (веримый, верица, верень, вероч, веритва, верана, веровь, верязь); «неб» (небистель, небязь, небич, небянка, небный); «ум» (неумь, разумь, безумь, уманна, умночий, умнядь) и др. Можно заключить, что эти наиболее частотные экспрессемы выступают и как ключевые понятия-эвристемы в идиостиле поэта. При этом чисто художественные контексты задают бóльшую свободу в однокоренном словотворчестве, чего меньше в других жанрах хлебниковских текстов.

Отдельный пласт новообразований Хлебникова – метаязыковые экспрессемы, обозначающие сам процесс языкового и литературного творчества133. См., например, ряд неологизмов с основой «творчество»: знакотворчество, миротворение, ничтвор, правотворец, пениетвор, приказотворчество, речетворец, следотворец, существотворчество, творецкий, творилец, творянин, улицетворец, улицетворство, хлеботворец, чернотворский, числотворец.

Процесс образования таких слов, помимо своей экспрессивной составляющей, подчинен во многих случаях системе хлебниковского мировоззрения. Если сравнить ряд метаязыковых неологизмов В. Хлебникова и В. Маяковского, можно заметить разницу в мере экспрессивности-эвристичности. У Маяковского словотворчество подчинено в большей мере экспрессии, ср. с такими неологизмами, как: словище, словометный, словомолниево, словопад, словостройка, словоцветы, тогда как хлебниковское – системе понятий: словотворчество, самовитое слово, заумный язык, языководство, числослово, числоречи, числомена, звукопись, скорнение. Слова складываются у Хлебникова как семантические операторы с константными основами, ср. следующий ряд: будепись, былепись, веропись, волепись, кривопись, лживопись, милопись, небопись, силопись, словопись, тленопись, ценопись, споропись, времяпись, невеличкопись, золотописьмо.

Заметим, что за каждым из таких слов стоит парадигма возможных словоформ, морфологические показатели которых модифицируют экспрессему в разных экспрессивных и эвристических направлениях. К примеру, за словом самовитый стоит целое гнездо новообразований на корень «сам», многие из которых дотягивают до уровня художественных понятий, то есть эвристем. См. из черновой записи:

Саму эвристему «самовитое слово» Хлебников вводит в теоретической статье «Учитель и ученик». При этом парономастическое мышление поэта и здесь дает о себе знать:

Попадая из поэтического дискурса в теоретический, экспрессемы часто начинают тяготеть к эвристемам, то есть своеобразным квазитерминам теории. Ср. пример из неопубликованного «Учения о наималах», где Хлебников изобретает новые слова, которые должны заменить лингвистические термины в его собственной теории языка:

Образующиеся здесь неологизмы грамматически рифмуются друг с другом: «ум» – «обум», «силаны» – «бытаны» – «говораны». Хлебников продолжает оставаться поэтом в теоретических работах, что и сказывается на активной неологизации по эстетико-эвристическому принципу.

Теперь обратимся к примерам из дискурса научного. Чтобы не отходить далеко от В. Хлебникова, рассмотрим тексты его ближайших соратников со стороны научной филологии – В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона, – чтобы показать, как осуществляется переход от экспрессивной лингвокреативности (лингвоэстетики) в поэзии к эвристической креативности (лингвоэвристике) в научном терминотворчестве.

В научном дискурсе существуют ограничения на лингвокреативность. В отличие от художественного дискурса, где экспрессема максимально многозначна, в научной речи термин всегда тяготеет к однозначности. Часто в процессе развертывания научного дискурса термин уточняется за счет других соположных по смыслу и по форме терминов. Новизна в научном тексте состоит в упорядочении небольшого количества слов для четкого разграничения их значений. В поэзии же происходит наоборот: новизна обеспечивается разнообразием валентностей слов.

В первых печатных выступлениях В. Б. Шкловского еще видны следы художественного воздействия на него деклараций и поэтических опытов русского футуризма. Тексты скорее эссеистичны и манифестарны. К примеру, в эссе «О поэзии и заумном языке» встречаются неологизмы, большей частью перенятые у поэтов, такие как «заумный», «звукоречь» и «языкоговорение». Здесь они уже эвристичны, но еще не терминологичны.

В тексте «Искусство как прием» дискурс Шкловского становится уже совсем другим, явно претендующим на научность. В нем возникают и обосновываются термины, которые станут ключевыми для всей теории русского формализма: художественность, вещь, материал, прием, автоматизация, остранение, форма. Здесь Шкловский уже крайне аккуратен в формулировке своей концепции. Новые понятия вводятся в связях друг с другом: прием – материалы, расположение – создание, художественность – художественные вещи, вещи – приемы, видение – узнавание, деланье – сделанное. И наконец, постулируется понятие поэтического языка как «языка чужого, трудного, заторможенного». Вначале эти атрибуты звучат как экспрессивные эпитеты, но по мере развертывания текста их смысл консолидируется. Образуются множественные сети оппозиций, задающие схему формальной теории художественного слова.

Бесспорно, эта статья Шкловского произвела переворот в понимании литературы благодаря внедрению в научный дискурс новых оппозиций. Еще более явна эта закономерность в лингвистической терминологии русского формализма, используемой, в частности, Р. О. Якобсоном. Если внимательно проанализировать его первый серьезный научный опыт – «Новейшая русская поэзия» (опубл. 1921), – то выяснится, что он построен на той же системе оппозиций, изысканно переплетенных между собой. Новизна этого текста не в только в том, что он посвящен текущей передовой поэзии, а в его эвристическом потенциале, выраженном в системе терминов, в самой лингвистической технике их подачи и презентации.

Терминологизация Якобсона одновременно и строга, и гибка. В тексте о Хлебникове встречаются как окказионализмы, тяготеющие к терминам (безглагольность – обезглаголивание), так и метафоры, не достигающие уровня понятий, но намекающие на термины: живые процессы, окаменелые формы, лингвистическая пыль, восстание вещей, словесная плетенка, словесная масса, эвфоническое пятно, рассечение слов, эмансипация слов от значений. Иногда в дискурсе статьи можно наблюдать семантический переход от метафоричности к терминологичности: обнаженный материал → обнажение приема, самовитое слово → самоценное слово, словотворчество, словоновшество, заумная речь. И наконец, возникают термины, закрепившиеся за Якобсоном как основополагающие понятия формальной теории и лингвистической поэтики: поэтический язык, поэтическая диалектология, поэтическая этимология, ассоциация по смежности, эстетическая функция, коммуникативная функция, литературность.

Термины используются у Якобсона чаще всего в дихотомиях и противопоставлениях: