Многие, кто сегодня хочет попасть в кино, задаются одними и теми же вопросами. На самом деле вопросы эти не сегодняшние, они возникли вместе с кинематографом и прекратят свое существование, должно быть, вместе с ним. А вот ответы на них меняются, так как кинематограф пластичен и подвержен изменениям. Потому то, о чем я пишу, работает здесь и сейчас, но может заработать несколько иначе в обозримом будущем. За те 20 лет, что я работаю в кино, все уже менялось и не один раз, двадцать первый век вообще довольно стремителен.

Итак, начнем с главного вопроса: как попасть в кино?

Самый прямой, понятный, хоть и не быстрый путь – пойти и получить профильное образование. Для этого существуют высшие учебные заведения типа ВГИКа, а также более короткие версии вроде ВКСР[1]. И да, я сейчас кого-то сильно расстрою, но писать сценарии – это профессия. Здесь не прокатит: «я клево сочинения писал», «а у меня есть несколько фанфиков, мама и приятель похвалили, сказали, что читаешь прямо как кино посмотрел», «да я постоянно ваше кино смотрю – все фигня, я могу лучше». Нет, ваше умение писать сочинения не дает вам ни одного плюса. Нет, мнение мамы и приятеля о ваших фанфиках гроша ломаного не стоят. Нет, сделать лучше, чем сделал профессионал, у вас не получится, даже если вы поржали над всеми выпусками Бэдкомедиана. У него, к слову, тоже не получится. Стебать чужое и делать свое – сильно разные умения и требуют абсолютно противоположных навыков.

Но вернемся к кинообразованию.

В чем же плюсы профессионального обучения:

1. На выходе вы получаете диплом государственного образца о высшем профессиональном образовании. А это немаловажно, потому что при отсутствии фильмографии первый вопрос, который вам зададут: что окончили?

2. Вас научат азам профессии, дадут теорию, разберут написанные вами сценарии.

3. Вам дадут правильную начитанность и насмотренность. Научат понимать кино и литературу. Это значит, что, хотите вы того или нет, вам придется читать и смотреть самую разную классику: советскую, голливудскую, европейскую и даже такую, о существовании которой вы не подозревали. И если в этом месте вы закатили глазки и стали рассуждать про устаревшее кино – вам не стоит соваться в профессию. В кино меняются темпоритмы, меняется язык, но драматургия, родившаяся раньше самого кинематографа, неизменна. И если вы хотите на самом деле что-то понять, а не просто громко и весело выпустить пар в лужу, учитесь у великих.

4. Если вы проявите достаточное количество таланта и рвения, возможно, в процессе обучения вы уже начнете принимать предложения о работе. Это не обязательно, но это бывает и не редко.

Со сценария в кино начинается все. Если сценарий плох, фильм не получится. Снять плохое кино по хорошему сценарию можно легко, снять хорошее кино по плохому сценарию – невозможно. Альфред Хичкок говорил: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи – сценарий, сценарий и еще раз сценарий».

И был прав. Правоту его подспудно ощущают и продюсеры, которые очень любят повторять эту фразу.

Прочувствовали величие и значимость работы сценариста? Потешили творческое самолюбие? А теперь доставайте осиновые колья, будем это самолюбие уничтожать.

Кстати, творческое самолюбие – это еще один момент, создающий большие проблемы для людей из смежных профессий. Драматург в театре – царь и бог, к нему относятся с уважением. Писатель любит себя и свой текст настолько, что может грызться с редактором из-за одного измененного предложения и таки загрызть до положения неподвижной тушки. Сценарист так не может, он вообще самая уязвимая профессия в кино.

Почему?

Начнем с того, что юридически кинодраматург – существо практически бесправное.

Более того, подписывая договор, вы вместе со сданной работой отчуждаете права на все сценарные материалы навечно на территории обозримой вселенной.

Если учесть, что договор с автором заключается тогда, когда на руках есть хотя бы синопсис, то права на свою историю вы отчуждаете уже при подписании договора.

Подписали договор, отдали права на синопсис – все.

С этого момента вы будете делать и переделывать свою историю столько раз и так, как велит вам продюсер.

Если в какой-то момент вас это достанет и вы решите взбрыкнуть и послать продюсера с его креативом на фиг – нет проблем, обретете вожделенную свободу. Вот только уже не получите возможность работать с вашей историей. С ней будет работать другой автор, а вы пойдете на все четыре стороны со своим куцым авансом, выплаченным вам по заключении договора. И, кстати, не факт, что ваш продюсер не окажется ушлым настолько, чтобы попробовать стрясти этот аванс обратно.

Думаете, я вас специально запугиваю?

Нет, просто пересказываю типовые формулировки из типового договора. И не надейтесь, что у вас получится внести в него коррективы. Уйти от договора заказа не выйдет. Более того, даже если вы придете к продюсеру с готовым сценарием, он придумает сто причин для того чтобы превратить ваш договор в договор заказа.

И даже если вам пойдут навстречу в каких-то деталях вашего договора, глобально он даст вам вилку, при которой вы либо делаете, что надо заказчику, либо идете на все четыре стороны, попрощавшись со своей историей навсегда, потому что она больше не ваша.

И самое главное, вы подпишете этот договор. Если не подпишете, у вас не будет шанса даже попытаться сделать свое кино.

Так работает система.

И переделать систему у вас тоже не выйдет, для подобных переделок нужен профсоюз, а работающего профсоюза у современных российских сценаристов нет и не будет, потому что подавляющее большинство сценаристов ставит Я вперед МЫ.

Можно понадеяться, что вам повезет с продюсером, редактором, режиссером, актерами, и все эти милые люди с пониманием и уважением отнесутся к вашей профессии, но так удачно звезды сходятся крайне редко. Так что готовьтесь к тому, что вас будут править, переделывать, заставлять что-то менять и переписывать.

И счастье, если эти правки и переделки будут иметь в качестве основания объективные производственные причины, а не вкусовщину кого-то из создателей.

Да, мы помним, что самое важное – сценарий, сценарий и еще раз сценарий, но именно над этим важным все и работают, потому что все хотят и могут сделать сценарий лучше, только каждый из участников процесса это «лучше» понимает глубоко по-своему. Как учат классики: «…начнут творить здесь добро, как они его понимают!»

Если вы говорите, что сценарий у фильма плохой, а актеры хорошо играют и спасают фильм – вы в корне неправы. Никогда не судите о сценарии, пока его не прочли. Сценарий может быть бесконечно далек от того, что снято. Если актеры хорошо играют, значит, им есть что играть, значит, сценарий был не так плох, как вы решили.

Можно снять плохое кино по хорошему сценарию, но невозможно снять хорошее кино по плохому сценарию.

Любой фильм рождается трижды: на бумаге, на площадке, на монтажном столе. В связи с этим трижды рождением есть некоторое количество узких мест, где все может пойти не так и превратиться в тыкву.

1. Его переписали до съемок. И сделал это не сценарист.

2. Его переписали на площадке. И сделал это не сценарист.

3. Его не досняли или сняли не совсем так.

Свои редакторы есть у любой кинокомпании, их задача – сделать ваш сценарий лучше. Свои редакторы есть у любого телеканала или интернет-платформы, и их задача – сделать ваш сценарий лучше.

Хороший редактор настроен на помощь автору, его задача – нащупать недостатки, спорные или проблемные места в сценарии, указать на них автору, предложить пути решения проблемы. Предложить редактор обязан, критикуешь – предлагай. При этом он не должен настаивать на своем предложении, если автор нащупал свое решение, убирающее проблему.

Но так делает хороший редактор.

А ведь редактором может оказаться не случившийся автор со всеми вытекающими из этого амбициями и комплексами. Редактором может быть человек на зарплате, которую им, возможно, не станут платить в другом месте, поэтому им обязательно надо показывать свою полезность. И если даже в вашей истории нет проблемных мест, будьте уверены: такие редакторы постараются их найти.

И если с редактором кинокомпании вам скорее всего придется плотно общаться, то объяснить или доказать что-то редактору от канала или платформы у вас не получится, просто потому, что вас к нему никто не пустит. Это люди, живущие в хрустальном замке. У интернет-платформ есть странная манера общаться анонимно в формате: «мы, компания, обращаемся к вам, авторской группе» – после чего идет перечень безапелляционных правок и комментариев. И вы не можете прислушаться или не прислушаться к этому. Вы обязаны взять под козырек и переписывать свой сценарий, даже если считаете, что правки его разрушают.

Справедливости ради надо сказать, что нередко бывает так, что в сценарии что-то не считывается или царапает, на что отреагирует даже плохой редактор, но это никак не отменяет и не оправдывает того вала странных правок, который он на вас обрушит.

Есть два способа работы сценариста с консультантами.

Первый вариант – автор глубоко влезает в тему сам, прежде чем о ней писать. Он изучает все от документальной литературы до документального кино, обращается за комментариями к компетентным в теме знакомым и знакомым знакомых. В итоге он становится если не сам себе консультантом, то человеком, глубоко погруженным в тему. Подробнее об этом мы еще расскажем.

Люди, к которым автор лично обращается за советом, могут помогать ему на безвозмездной основе. Если автор сильно дергает какого-то одного человека, реально делая его полноценным консультантом всего фильма, он может подтащить его к проекту, договориться, чтобы его втиснули в титры, что-то заплатили.

Второй вариант – консультанта к сценаристу прикрепляет продюсер. Если это случилось на уровне написания сценария… временами случается катастрофа.

Консультант может давать вал комментариев типа «Обязательно нужно прописать, что в паспорте скрепка ржавая». И не объяснить консультанту, что скрепка в паспорте имеет значение, только если эта деталь работает на драматургию, в ином случае скрепку никто не увидит.

Консультант этого не услышит и продолжит ставить толщину заклепок, блеск пуговиц и нагар в стволе выше драматургии. Но художественное кино имеет свою долю условностей.

Если драматургия или целостность зрительского восприятия требуют подтасовать какую-то деталь, то всем, кроме горстки заклепочников, абсолютно плевать на реалистичность детали. Но цепляться будут именно к ней, смиритесь.

Следующим человеком, вносящим корректуры в ваш сценарий, будет режиссер.

Когда-то Тарковский сказал, что сценарий – это только повод для создания кино. Андрею Арсеньевичу можно говорить подобные вещи, потому что говорил он их про себя и про свой авторский метод, который никто и никогда уже не повторит по массе самых разных причин. В современном отечественном кино этой фразой вооружен (и опасен!) каждый выпускник режиссерского факультета, принимая ее как призыв к действию.

При этом ни одного Тарковского среди выпускников от режиссуры нет. Если бы Андрей Арсеньевич при жизни увидел, к чему приводят подобные реплики, он, вероятно, внимательнее следил бы за языком и точностью формулировок.

Режиссеры в массе своей мыслят не драматургией, а красивыми картинками. Они визуалы. Исходя из вышесказанного, вам повезет, если режиссер вообще захочет общаться с вами: знавал я режиссеров, которые не желали даже знакомиться с автором. Очень повезет, если он будет разбираться в драматургии и не пытаться самореализоваться как соавтор сценарий.

При этом правки от режиссера все равно будут.

Но одно дело, когда режиссер с вами говорит, вас слышит и правки эти касаются либо вопиющих косяков, либо возможностей производства, другое, когда он «перепирает вашу полечку на родной язык», даже не обсуждая с вами ни процесс, ни результат.

Свои корректировки внести в сценарий могут и актеры.

И не всегда потому, что они хотят усилить созданный вами образ. Не факт, что актеры вообще читали сценарий целиком, а не только те сцены, которые касаются непосредственно их работы. Возможно, они просто хотят адаптировать образ под себя либо иным способом облегчить себе задачу.

Ну и еще один секрет Полишинеля. Режиссер может пустить продюсера с его мнением по левому борту, актеры могут провернуть то же самое, совершенно не напрягаясь. Вы не можете. И дело тут не в элитарности режиссеров и актеров. Все значительно проще – риски. Пока вы пишете, продюсер рискует только выплаченной вам частью вашего гонорара, а это, сколько бы не было нулей в вашем гонораре, копейки.

Самое дорогое, что есть в кино, – съемочные дни. Когда начинается съемочный процесс, продюсер теряет тот контроль, который был у него над вами с вашим сценарием. Он не может поменять режиссера с той легкостью, с какой может сменить сценариста. Потому что замена режиссера во время съемок значит, что съемочный процесс останавливается на несколько месяцев, пока не найдется новый режиссер, пока он не войдет в материал – а это убытки, убытки и еще раз убытки. Потому что все это время надо платить группе, либо распускать группу и не факт, что ее потом получится собрать заново. Не говоря уже об актерах, у которых своя занятость и которых собрать второй раз тем же ансамблем – огромная проблема. Так что замена режиссера с постановкой проекта на паузу практически нереальна. Можно с паузы уже не сняться никогда. Такая же ерунда с актерами. Был проект, на котором два актера пришли к режиссеру и сказали: «Мы не будем это играть, потому что…» И совершенно не важна причина, важно, что либо режиссер идет на поводу у актеров, либо актер уходит, и все, что с ним снято, приходится переснимать, а это колоссальные потери.

В общем, подводя итог, готовьтесь к тому, что в вашу работу будут вмешиваться все.

И единственное, что вы с этим можете сделать, – нарастить бронебойную шкуру и стараться думать о результате, а не о ценности любимой фразы, детали или даже сцены. «Закрой глаза и думай об Англии», да. Старайтесь сохранить смыслы, не цепляйтесь за мишуру, не дайте убить главное. И всегда старайтесь все переписывать самостоятельно. Это может быть больно, но куда больнее смотреть, как ваш сценарий переписали другие. Пока вы правите своими руками, всегда остается шанс сохранить главное в истории.

Бывает так. Автор выстраивает историю, взвешивая каждое слово, потом приходит продюсер (редактор, режиссер, актер – все персонажи из списка выше) смотрит на результат и размолачивает все в труху. Автор истерит, тоскует, но начинает подбирать слова заново. Ему ничего не нравится, потому что характеры и история требуют тонких струн, потому что над ним довлеет уже написанное. Наконец автор со скрежетом перестраивается, начинает возводить новую конструкцию, подбирает другие слова, достигает результата, который ему нравится, приносит текст и…

Дальше все повторяется сызнова. Продюсер-редактор-режиссер с правками, истерика, тоска, восстановление психики и новый штурм непокорной конструкции, которая уже несколько раз складывалась, но чем-то не удовлетворила заказчика.

Но бывает, что в – надцатой итерации внесения правок автор психует и делает какую-то чушь левой задней на отвали. И это неожиданно прокатывает. Прокатывает потому, что заказчик хочет проще; прокатывает потому, что заказчик устал; прокатывает потому, что съемки через две недели и сценарий надо уже залочить – неважно. Важно другое. У сценариста на подкорке остается отпечаток: «давать гениальное по капле не нужно, прокатывает на отвали».

И сценарист начинает системно халтурить. Делать свою работу на отвали, просто зарабатывая деньги, потому что результат от подхода все равно не изменится, так чего нервы тратить?

Всем дороги нервные клетки, никому не хочется тратить жизнь на метание бисера, но… именно благодаря этому подходу мы имеем и «кладбища» в титрах против слова «сценарист», и кино, которое в массе у нас существует. Это к вопросу о том, откуда берутся плохие сценаристы. И я сейчас никого не оправдываю и не обвиняю, просто объясняю схему.

Мрачно вышло? Не расстраивайтесь.

В жизни все бодрее. При всем при этом вас будут возить по кабакам, поить кофеем в офисе, расспрашивать о детях, говорить с вами о кино, жизни и политике, улыбаться и заверять в вечной дружбе.

Ну и да, есть в кино одно направление, где к авторам относятся с уважением. Это кинодокументалистика.

Сценариста там называют автором, пишут в титрах первым поверх режиссера и продюсеров, вот только денег толком не платят, и, даже если вы пошли в кинодокументалистику, на каналах вас будут ждать все те же редакторы.

Но о проблемах документального кино в нашей книге есть отдельная глава.

До недавнего времени существовало две федеральные структуры, выделяющие деньги на кино.

Не каждый продюсер тянет автора во все этапы работы над фильмом, но каждому автору хоть раз в жизни обязательно нужно побывать на читках, на площадке, на монтаже. Это прочищает мозги и дает понимание кабинетному сидельцу особенностей полевой работы.

Как уже сказал выше, самое дорогое, что есть в кино, – это съемочные дни. Так что задача любого производства – уменьшить их количество без потери качества.

Когда-то давно, при советской власти, когда кино было государственным, поддерживались самые неожиданные инициативы. Государство могло спокойно профинансировать всегда проваливающегося в прокате Тарковского с его экспериментами, потому что в замкнутой системе был, например, Гайдай, фильмы которого всегда окупались на шестьсот-семьсот процентов. И Тарковский при такой поддержке мог приехать по осени в Мухосранск Усть-Пердянской области, посмотреть в светлые дали и сказать: «Посейте там рожь, дальше овес и на самом дальнем поле пшеницу, весной приедем от этого амбара снимать, красивый фон получится».

Забудьте! У вас нет ни государственного кино, ни избытка времени. Учитесь работать в бешеном темпе.

И поймите: то, что важно для вас, может оказаться совершенно неважным для производства.

На проекте «На ощупь», который я вел как креативный продюсер, молодой талантливый режиссер Антон Мусс настаивал, чтобы его герои вечером сидели у костра, это должно дать ощущение уюта и приятельской близости.

Но правила игры таковы, что дикий карельский лес будут снимать под Москвой. Потому что поездка в Карелию стоит бешеных денег, а для съемок нужно огромное количество очень разной и очень специфической аппаратуры, ее надо везти с собой, арендовав не под конкретные съемочные дни, когда она необходима, а брать на весь съемочный период. Вместе с аппаратурой нужно везти и специалистов, которые умеют грамотно с ней работать.

И вот творческая командировка становится уже не золотой, а палладиево-иридиевой. Плюс капризы актеров, а звезды первой величины способны вписывать в договор помимо гонорара все что угодно – от персонального VIP-вагончика до бутылки «Вдовы Клико» на завтрак.

В итоге выездные съемки вырастают в цене в разы, а в российском кинобизнесе нет таких бюджетов.

Смиритесь, что ваша Карелия – под Москвой. Дубай – в московских домах и гостиницах. Завьюженная Антарктика – заснеженное поле в Подмосковье ночью и с парой мощных вентиляторов, на которые распыляется вода.

Так вот, возвращаясь к молодому автору и его сцене с костром во дворе одинокого дома в лесу. Понятно, что одинокий дом в лесу в Подмосковье найти трудно.

Еще труднее найти определенного вида дом, и чтобы его хозяева были готовы впустить туда полсотни человек с камерами и проводами, которые будут ходить, галдеть, топтать, двигать и убирать все, что не нужно в кадре. И даже если вы справились с задачей, нет никакой гарантии, что хозяин этого дома разрешить вам устроить кострище посреди его двора. С вероятностью чуть менее чем в сто процентов – не разрешит. Потому как бы ни была важна атмосфера, готовьтесь к тому, что достигаться она будет другими средствами. Если надо посидеть в тишине у огня, проще сесть у камина. Если надо пожарить мясо, проще воспользоваться мангалом.

То же касается погоды и времени года. Здесь не литература. Забудьте об игре с дождем, который подчеркивает состояние стоящего у окна героя. Если в день, на который поставлены съемки сцены, будет жарить солнце, значит, ваш герой будет стоять с мрачным видом у окна и смотреть на солнце. И всем плевать, как это повлияет на настроение. Ровно та же история и со временем года. Если история ваша на реальном материале, под время года будут подстраиваться, потому что нельзя показать битву под Москвой летом. Но если история вымышленная, то снимать ее будут тогда, когда на нее дадут деньги. А значит, романтическая сцена покатушек мальчика и девочки на коньках на льду озера под Новый год, легко превращается в романтическую сцену с теми же персонажами на пляже того же озера накануне дня рождения Пушкина. И мальчик с девочкой там могут романтично загорать на песке, романтично плавать на лодке, романтично жарить шашлык на берегу – на суть и смысл их романтического разговора смена декорации никак не повлияет, если только вы не крутите драматургию вокруг сезонных явлений, чего в большинстве случаев делать не стоит.

Более того, автор должен быть готов к тому, что могут быть изменены любые придуманные им локации.

То же касается и простых локаций. Если автор придумал, что герой пришел в кафе, чтобы нажраться с горя, потому что его кинула невеста, но по сюжету это – первое и последнее кафе на весь сценарий, то лучше будет, если герой придет с пузырем к себе домой, где он находится треть фильма, и нажрется на кухне.

И придумка, что герой – интроверт и не фанат общественных мест, а тут первый раз пошел в кафе, не работает. Потому что локацию на одну сцену надо цеплять к другому съемочному дню, а это означает переезд. Ваша группа в полном составе вместе с аппаратурой срывается с места и перемещается в другое место, где всю эту аппаратуру надо собрать и поставить заново. Это время, деньги и весьма ощутимые потери. Уверены, что деньги, которые потратятся на это, не нашли бы лучшего применения для реализации вашего сценария?

Садясь писать, автор должен четко понимать, что ему не надо лезть в чужую работу. Любому автору не нравится, когда кто-то лезет в его сценарий, так вот это взаимно.

Придумывать и прописывать детали – часть работы кинодраматурга. Но никаким боком к его работе не относится описание костюма героя, цвета пиджака, фасона рубашки, ширины галстука. Это работа художника по костюмам. Максимум, что может позволить себе автор, – ремарку вроде «он был одет неопрятно» или «на ней элегантное платье». Во всех остальных случаях цвет пиджака важен, только если ваш герой дальтоник и думает, что пиджак зеленый, когда тот коричневый, а ширина галстука важна лишь тогда, когда герой решил на нем повеситься. То есть если это работающая деталь.

Также не стоит лезть в работу режиссера и оператора и прописывать в сценарии крупный план, слоу-мо или пролет камеры. Скажу больше, многие режиссеры, видя в сценарии описание движения камеры, сделают ровно наоборот, даже если вы описали единственно верный пролет.

Еще одна штука, которой категорически нельзя делать.

У любого начинающего сценариста всегда возникает желание представить известного или фактурного актера на месте героя, которого он пишет. Это ошибка.

Во-первых, работая под актера, автор волей-неволей передает герою черты актера, а это в корне неправильно. Во-вторых, это только в ваших фантазиях на каждого героя есть топовый актер, который посчитает за счастье сыграть роль, прописанную в вашем гениальном сценарии. На практике же актер, а тем паче топовый, может быть расписан на два года вперед, он может не работать с продюсером, который вас нанял, или не любить вашего режиссера, потому что тот когда-то на «Кинотавре» нелестно отозвался об одной из ролей «звезды». И когда в итоге утвердят каст, вас ждет если не разочарование, то серьезный удар.

Помните Шарика с Матроскиным из деревни Простоквашино?

– Теперь ты еще за ним полдня бегать будешь.

– Это почему же?

– А чтобы фотографию отдать.

Не всякий, даже полностью написанный, принятый и оплаченный сценарий превращается в кино. Не всякое, даже полностью снятое и смонтированное кино доходит до зрителя. Не всякое, даже очень хорошее кино, вышедшее в прокат, будет зрителем замечено и оценено.

Помимо умения создать важно еще и умение продать.

И вот тут все в полной мере зависит уже от талантов продюсера.

Если на стадии написания сценария при всех страхах и рисках продюсеру стоит учиться доверять автору, то на уровне общения с площадками уже автору самое время засунуть язык и размышления о творчестве куда поглубже. Нормальный продюсер здесь не враг, а соратник, бьется за продукт до упора и бережет нервную систему автора, пересказывая лишь часть претензий.

Потому как люди, покупающие контент, как правило, лишены фантазии, и, если на творца вывалить хотя бы половину их придирок, бедному творцу с его тонкой нервной организацией впору будет веревку мылить или газовый крантик на ночь открывать, ощутив всю ничтожность своего бытия и миропонимания.

Остановимся чуть подробнее на каждой площадке, посмотрим, как они работают и как на них можно заработать:

Непосвященный зритель, рассуждающий о кинематографе, считает, что здесь все просто – достаточно сравнить бюджет и сборы и понять, насколько успешен фильм. На деле все значительно сложнее.

Сборы делят между собой кинотеатры, прокатчики и создатели. И условно от всего, что собрано в кинотеатрах, компания, снявшая фильм, получает половину.

Соответственно, если бюджет фильма, скажем, сто миллионов, чтобы выйти в ноль, фильм должен заработать двести. Кроме того, есть рекламный бюджет, который прокатчик, как правило, делит с создателем, и этот бюджет тоже надо отбивать. Это плохая новость.

Хорошая же заключается в том, что с окончанием проката жизнь фильма не заканчивается и всегда есть возможность добрать свое.

Еще есть зарубежные продажи, но они распространяются не на любой контент и сильно сократились в связи с последними независящими от кинопроизводства событиями. Впрочем, неприятные казусы случались и раньше, например, огромное количество подготовленных сделок не случилось из-за COVID’а и введенного за ним локдауна. И продюсеры, рассчитывавшие в девятнадцатом году заработать позже на зарубежном прокате, вместо прибыли получили некислые долги.

В кинопрокат могут протиснуться не только фильмы, интересные широкому зрителю, но и фестивальное кино, и низкобюджетные ленты, и даже короткометражки с документалистикой. Но заработать у такого кино в прокате шансов нет. Почему? Просто представьте, что вы решили скрасить досуг, пойдя вечером в кино на короткий метр, на документальную ленту или на малобюджетку с неизвестными актерами от безымянного режиссера. И даже если вы скажете: «Да ладно, я бы пошел», не стоит проецировать свое «я бы» на широкую аудиторию. Прокатчики и не проецируют, у них все ходы записаны и все посчитано. Потому, выходя в прокат, такое кино получает малое число экранов и расходится мизерным количеством копий. К слову копии тоже стоят денег, которых у создателей низкобюджетных лент нет. В итоге сборы таких фильмов минимальны.

Хотите, чтобы документалистики и офигительной низкобюджетки в кинотеатрах было больше? Возьмите за правило покупать билеты. В мире победившего капитализма заставить торгашей продавать больше чего бы то ни было можно только одним способом – создать спрос.

Телевизионные каналы редко заказывают полнометражное кино, разве только это кино выходит в прокат при их непосредственном участии. Оно им малоинтересно, потому как его можно купить уже после проката и крутить сколько душе угодно, не тратя деньги на дорогостоящее производство.

Зато каналы охотно работают и с публицистикой, и с документалистикой, и с сериалами самых разных жанров и направлений. Впрочем, у каждого канала есть свои предпочтения, потому как каждый работает на собственную, любовно выпестованную и определенным образом настроенную аудиторию.

Основное отличие канала – эфирная сетка. Если в кинотеатре или на интернет-платформе, до которых мы еще дойдем, зритель может смотреть что угодно, когда угодно, то эфирное вещание – это жестко определенная программа. Для автора это означает, что в сериале, который он пишет, должно быть жестко определенное количество серий жестко определенного хронометража.

Автор не может позволить себе перехрон или недохрон, иначе поползет эфирная сетка, а этого допустить нельзя. Так что здесь вы со своим творческим полетом попадаете в прокрустово ложе. Придется либо растягивать, либо резать, либо научиться чувствовать хронометраж и правильно распределять драматургические мощности.

Эфирная сетка также влияет и на драматургию. И здесь закономерно диктует свои правила поддержка зрительского интереса.

Кроме того, эфирное телевидение более целомудренно. Там бережно относятся к запретам. И даже более чем бережно, потому что замыливание сцены в бане в фильме Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие», как и замыливание сигареты у волка в «Ну, погоди!» или трубки у Ливанова в «Приключениях Шерлока Холмса», – это не исполнение действующего законодательства, а банальная перестраховка на местах.

Более смелыми и более свободными для творчества выглядят интернет-платформы, хотя сейчас некоторое количество ограничений добралось и до них. Впрочем, сказать по чести, авторы не шибко пользовались творческой свободой. Когда только появились площадки, на которых, как казалось, можно все, внезапно выяснилось, что из всего спектра смелых приемов авторы могут воспользоваться буквально парой приемов: а) дать вволю поматериться героям; б) покрутить в кармане социальные кукиши действующей власти. На этом смелость творческого полета и закончилась. Так что с введением ограничений наше кино не много потеряет.

Все платформы сейчас – это либо тридцать третий бизнес какой-то телефонной сети или интернет-провайдера, либо сто тридцать третий бизнес большого банка, либо… Яндекс.

Платформа не привязана к эфирной сетке, потому по идее хронометраж и количество серий здесь не так важен. Если вы возьмете сериалы какого-нибудь Netflix или HBO, с которых срисованы отечественные площадки, то заметите, что серий в сезоне сериала может быть сколько угодно. И хронометраж одной серии может запросто отличаться от хрона другой. Но не у нас, у нас все работает иначе и платформа часто требует эфирной жесткости. Почему? Ответ, как мне думается, на поверхности. Просто на ключевых местах на платформах сидят все те же люди, что всю жизнь работали на эфирном телевидении. Привычка – вторая натура, как говорится. Впрочем, набирает силу мода на «короткие» сериалы, по 15–25 минут. «Сергий против нечисти», например.

А вот драматургия на платформе куда сильнее зависит от показа. Во-первых, мощные крючки здесь требуются в финале каждой серии. Премьерный выход серий на платформе происходит раз в неделю. Конечно есть зрители, которые не любят растягивать удовольствие и ждут выхода всего сезона, прежде чем начать смотреть.

Но есть и торопыги, которым хочется глянуть новинку сразу, как она выйдет. Таких зрителей много, и, если вы не хотите их растерять, вам нужен крючок такой мощности, чтобы он удержался в зрительском мозгу целую неделю и заставил не только вспомнить о вас через неделю, но и вернуться к просмотру.

Для чего все это знать автору? Как минимум для удобства работы. Автор должен понимать, для кого он пишет, понимать аудиторию, жанр, формат. Выбор площадки помогает с этим определиться. И не стоит упираться и пытаться впихнуть невпихуемое, объясняя это гениальной авторской задумкой. Вы можете быть сколь угодно гениальны, но канал, назвавший себя «мистическим», вряд ли захочет вашу искрометную комедию про будни веселого кондитера. Вы же не пытаетесь, скажем, сдать в трейд-ин в автосалоне норковую шубу жены? Здесь то же самое.

С некоторых пор авторы любят в качестве жанра «драмеди», в качестве аудитории – всех. Это отмазка. «Драмеди» в представлении авторов развязывает им руки и дает возможность смеяться, плакать и существовать вне жанра, что уже ошибочно. А аудитории «для всех» просто не существует. Для всех – это ни для кого.

Многие начинающие авторы, особенно после того, как слышат пассаж о том, что музы не существует, задаются вопросом о формуле успеха. Давно же известно, что если нет божественного проведения, то все надо объяснить математикой. Должен расстроить, математика здесь тоже не работает. Ну, то есть, безусловно, есть набор выверенных рабочих методов и приемов, но нет такого выверенного сочетания, которое предрекло бы вам стопроцентный коммерческий успех или обеспечило бы долгую жизнь и попадание в золотые анналы киноискусства.

Ярким примером неработоспособности простого набора шаблонов может служить голливудское кино последних лет. Если раньше там было много эксперимента, смелости и куража, то сейчас весь этот кураж ушел в сериалы. В полнометражном кино в большинстве случаев все довольно шаблонно и предсказуемо, несмотря на лихие компьютерные аттракционы стоимостью в сотни миллионов долларов. Почему так? Очень просто: в полнометражное кино пришли авторы, выросшие на учебнике Макки и привыкшие писать кино по линейке. А когда по линейке, все в итоге получается как в старом анекдоте про фальшивые елочные игрушки – они как настоящие, но радости от них никакой.

Если нет насмотренности-начитанности и всплывает недостаток образования, автор обречен изобретать велосипед. Если нет своей позиции, своего я – выйдет пустышка. Если не хватает жизненного опыта, то и это так или иначе всплывет и заставит зрителя усомниться в правдивости того, о чем вы говорите. Не зря пишущая братия прежде ходила в народ. За фактурой и реальными историями «как в жизни».

Когда видна свежим глазом вся проделанная работа, видны сильные и слабые стороны – а они есть всегда, даже у самого гениального произведения. Понятны обстоятельства и ситуация на рынке, при которых вышло кино.

Успех или провал невозможно предсказать заранее. Потому что слишком много вводных возникает и в работе над фильмом и в условиях его выхода. Значение имеет все: работа каждого отдельного участника кинопроцесса и общая сработанность коллектива, понимание генеральной задачи, бюджет и вытекающие из него возможности, дата выхода, настроение аудитории, реклама, конкуренция на рынке и еще тысячи нюансов, не поддающихся математике. Более того, кино – искусство, в нем нет и не может быть непреложных правил, которые нельзя было бы нарушить. Но только любой автор, прежде чем нарушать правила, должен очень ясно их понимать и уметь применять на практике с филигранной точностью – только в этом случае можно начинать игру в искусство и выворачивать рабочие схемы наизнанку. Если вы видите перекресток и дорогу во всех направлениях и знаете схему работы светофора, вы можете выбрать момент, чтобы безопасно перейти дорогу на красный свет. Если нет, нарушение правил закончится либо печально для вас, либо катастрофой для всех.

Еще раз процитирую Сальвадора Дали: «Для начала научитесь рисовать и писать, как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению – и вас будут уважать».

С этим я вас и оставлю.

Вместо предисловия: сюжеты современных мультфильмов.

Помню, когда в детстве просила родителей включить мультики, мама всегда говорила: «Только давай наши, советские». В них была уверенность. Советские мультфильмы учили доброте, дружбе, ценить семью и друзей, учили смелости и послушанию родителям.

Восхваляли справедливость, щедрость, трудолюбие, честность. Учили говорить на хорошем, красивом языке. Высмеивали пороки – жадность, вранье, глупость, себялюбие, лень…

Если мы будем рассматривать сюжеты современных мультфильмов, то увидим, что они продолжают эти традиции (мы говорим о крупных профессиональных студиях, а не частных YouTube-каналах, где аниматоры сами себе хозяева.)

Во-первых, у нас и наших детей разное восприятие мира, а у наших родителей – оно какое-то третье. Осознаем это и смиримся. Современным детям нужно побыстрее, поярче, поэмоциональнее. То есть нельзя судить о вкусах и потребностях детей по вкусам взрослых. Поверьте, сюжеты современных мультиков проходят жесткую цензуру. Сначала редактора, потом режиссера, потом канала. Сюжеты рассчитаны на ту аудиторию, которая для них заявлена.

Вас не цепляет? Но, позвольте, ведь вам давно уже не три года!

Вам непонятно? А вон пятилетка все понял!

Во-вторых, нужно иметь терпение уловить суть, досмотреть мультфильм до конца, а не все взрослые готовы это делать: отвлек телефонный звонок, прозвучало замечание ребенку, кот прыгнул на цветок – какая уж там суть… Просто поверьте на слово: как человек, пишущий сценарии мультиков, могу заверить, что сценаристы изо всех сил пытаются нести детям светлое, доброе, вечное.

Все проблемы в сюжетах также соответствуют возрасту аудитории. В мультфильмах для малышей, таких как «Деревяшки», нет злодеев, есть простое объяснение какого-то процесса или явления. А в «Царевнах» уже есть ведьма, конкретный живой злодей, и проблемы героев будут появляться не только из-за их собственных поступков, но и благодаря проделкам ведьмы.

Ограничивать детей в просмотре современных мультфильмов – значит ограждать их от жизни, от историй, в которых герои действуют в привычных реалиях, пользуются знакомыми гаджетами, решают актуальные проблемы.

Изменения в мире и жизни не могут не входить в анимацию. Меняются темп повествования, цветоподача, цели и желания героев.

Когда я писала сериал «Оранжевая корова», меня попросили не ограничивать персонажей в их деятельности. Герои сериала – семья коров: мама, папа, дети. Важно было не писать привычно, что папа чинит машину, сколачивает табурет и читает газету, а мама варит борщ, ведь в современной жизни нет четких гендерных ограничений для домашних дел, и анимация тянется за жизнью.

Я считаю, что почти все способны к литературному творчеству. Мы можем использовать креативные способности, создавая книги, повести и рассказы, сочинять стихи для открыток, писать тексты для выступлений, податься в сторителлинг, рекламу, пиар, копирайтинг.

И в том числе – почти все мы можем писать сценарии.

Это один из самых прибыльных видов творчества и самых востребованных, ведь – только задумайтесь – весь окружающий нас контент имеет сценарий! Посмотрите хотя бы оглавление нашей книги: вариантов масса.

Сегодня российская анимация развивается, крепнет, и хорошие сценаристы нужны всегда.

Чтобы писать сценарии к детским мультфильмам, не обязательно быть родителями или много общаться с детьми. Все понятно интуитивно.

Чтобы писать сценарии к детским мультфильмам, не нужно быть детским писателем или сказочником.

Представление о том, что сценарии для мультфильмов пишут какие-то особенные «детскоориентированные» люди, – ложное.

Чтобы писать сценарии к детским мультфильмам, быть любителем мультиков тоже необязательно. В мультфильмах нужно разбираться. Как только вы начинаете писать сценарии анимации, мультики перестают быть для вас просто мультиками – они становятся продуктом чьего-то творческого труда, чьим-то уже реализованным сценарием, который хочется «разобрать на запчасти».

Начните знакомиться с отечественной анимацией.

Кроме «Союзмультфильма», в нашей стране много других прекрасных студий, у каждой из них много интересных продуктов для разных возрастных категорий.

Не поленитесь зайти на официальные сайты студий, посмотреть, что они производят, для кого, а затем просмотреть хотя бы по 3–5 серий современных анимационных сериалов.

На сайтах обычно есть красочно оформленная информация о героях, главных сюжетных линиях, иногда есть список названий серий, есть короткие ознакомительные ролики. Начнете – не оторветесь!

Наберите в поиске «Российские студии анимации» или вспомните наиболее популярные мультфильмы последних лет: «Фиксики», «Три кота», «Смешарики», «Маша и Медведь», найдите сайты их создателей, почитайте о других свежих сериалах и фильмах.

Найдите в интернете готовые сценарии мультфильмов любой длительности. Посмотрите, как оформляются сценарии. Как пишутся реплики и обозначаются локации (что значат обозначения ИНТ, НАТ, ЗТМ), каким шрифтом (Courier New, 12 кегль).

Поищите и почитайте статьи по сценарному мастерству, почитайте об анимации, о фестивалях анимации, найдите интервью (текстовые и видео-) с продюсерами, режиссерами, сценаристами – погрузитесь в тему.

Если после такого знакомства ваше желание стать сценаристом анимации только окрепнет, можете двигаться дальше.

Для того чтобы зайти в сценаристику, нужно понять некоторые принципы ее работы – и сразу станет полегче.

Сценаристика любит усердных и напористых, потому что сценаристика – искусство переделки и переписывания, а хороший сценарист – человек-хамелеон. Все дело в том, что сценарный материал в процессе работы всегда меняется, правки зависят от советов, замечаний и предложений работников студии, он – почти что результат коллективного творческого труда, где руками сценариста просто пишутся буквы, а идеями задается общее направление, и потому слушать все замечания и предложения нужно внимательно и воспринимать спокойно. Просто нужно сказать себе: «С пятидесятой попытки у меня получится», расслабиться и работать.

Еще один важный совет здесь – не «прикипать» к своему тексту, любить его, но так аккуратно, чтобы его бесконечные правки не причиняли боли.

Если вы написали книгу, а в печать ее не взяли, лежать этой книге в вашем столе долгие годы. В сценарном деле ничего не залеживается.

Чтобы писать мультсериалы для студий, не нужен диплом о специальном образовании, но важно другое – понимание принципов создания сценария, умение проанализировать проект, в который вписываешься, и готовность все переписывать до победного.

Сценарий – произведение с подробным описанием действий, на основе которого создается фильм. То есть это некая история, по-особому оформленная.

В сценарии перечисляются места действия, приводятся диалоги и действия персонажей. В некотором роде сценарий – это технический документ, техзадание для съемки.

Внешне сценарий похож на пьесу, но, если в пьесе важнее всего прочего диалоги, а в художественной прозе у автора в арсенале имеются выразительные средства языка, то сценарий может рассказывать историю только действием. Перемещения в пространстве предмета или героя (идет, берет, садится) и действия, отражающие эмоции (подпрыгивает, улыбается, бьет кулаком по столу), – это все, что есть в сценарии анимации для того, чтобы рассказать историю.

Реплики не должны быть исчерпывающими и все нам разъяснять, они должны лишь помогать действию.

Ваша история не сможет стать мультфильмом, если ее нельзя рассказать без слов, только картинкой, комиксом – без реплик.

Показывать, а не рассказывать. Эту фразу вы еще не раз встретите в книге.

Драматургический язык, а особенно язык анимации, – не литература, он рассказывает историю через движение.

Представьте текст: «Он сидел на лавочке в парке и в который раз с болью в сердце размышлял о беспечно прожитой жизни, он вспоминал лицо своей возлюбленной, ее слова, запах ее духов…» Если будем это снимать, что увидим? Ничего. Просто человека, сидящего неподвижно на лавочке. Такой текст для динамичного мультфильма не подойдет. Для мультфильма человек должен седлать белого коня, запускать воздушный шар в виде красного сердца – короче, активно действовать ради любви.

А еще – в анимации почти не работает крупный план, и в целом достичь сопереживания зрителей гораздо сложнее. Представьте лицо Микки Мауса, которое с десяток секунд держится крупным планом на экране и отыгрывает обиду, – как вам? Да вы просто выключите мультфильм, подумав, что картинка зависла. Мы должны понять по действиям Микки, что он обиделся: он будет демонстративно отворачиваться, отставлять тарелку, складывать руки на груди и прочее.

В сценарии к мультфильму сложно показать что-то, что нужно долго объяснять, что нельзя понять по действиям героя. Ментальные глаголы, такие как «подумал», «мечтал», «решил», «размышлял», лучше не использовать. Все происходящее нужно привыкать описывать, а не просто называть. То же относится к юмору: он должен быть визуальным. Визуальные шутки называются «гэги». Вам могут сказать: «Добавьте гэги», и придется придумывать, как сделать в первую очередь смешно от того, что мы видим, и только во вторую – от того, что слышим.

Высший пилотаж – сделать два уровня юмора, для детей и родителей, чтобы мамочки и папочки, которые вынуждены смотреть или слушать мультики вместе с детьми, тоже не заскучали.

В каждой серии мультсериала есть стержень-схема, которая помогает сюжету работать как часы, а сценаристу придумывать и писать его.

Серия – это маленькая история, и ее композиция (или структура) похожа на композицию любой истории. В самом упрощенном виде – это завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Но можно использовать и другую структуру:

В детских историях у героев возникают актуальные для детей и родителей проблемы, на примере проступков героев возникают поводы для важных разговоров в семье.

Что будет, если не ложиться спать вовремя, если обмануть друга, взять что-то без спроса, ослушаться родителей?

Серии мультфильмов безусловно должны быть поучительными («Сказка – ложь, да в ней…»), но поучительность стоит основательно прятать в целях легкости и веселья.

Важное правило – поучительность мы должны демонстрировать через поступок, через действие, а не озвучивать сверху, от взрослого как мораль. Помним про действие, действие, действие! Ребенок должен увидеть, что будет, если сломать чужую игрушку, если играть там, где играть нельзя, если обмануть ради своей «хотелки».

А чтобы признавать свои ошибки было не страшно, ребенок должен увидеть, что провинившегося персонажа за признание и исправление проступка в финале поощряют, что к нему относятся с пониманием и любовью.

Так происходят позитивные перемены.

Если герои ошибаются, то ошибаются смешно, если обманывают, то без злого умысла, а некоторые сюжеты вовсе можно написать ради веселой игры, ведь мультики – это в первую очередь весело!

Закопали, а где – забыли, и в итоге оставили ценности в земле для потомков-археологов.

Любая история – это приключения героя, после которых у него должны произойти какие-то внутренние изменения. В сериалах плохиш пакостит из серии в серию по-новому и в каждой серии снова и снова исправляет содеянное, а в полном метре к финалу злодей медленно осознает свои ошибки и перевоспитывается.

Кто станет действующим лицом наших сюжетов?

Если вы готовы сотрудничать со студией над готовым сериалом, то вашей помощницей станет «Библия сериала».

«Библия сериала» (концепция, презентация и прочие аналоги) очень упрощают сценаристу жизнь. Прислали, прочел, вопросов нет.

Если вы хотите презентовать свой проект, потрудитесь сформулировать по нему самое важное, представить это кратко и ясно.

А что, если вы создаете авторскую историю?

Помните, анимация – удивительный мир, она дает больше возможностей, чем кино и театр, а потому созданные вами персонажи должны быть этому миру под стать: необычными, нереальными, волшебными. Если они обычные, зачем рисовать про них мультфильм?

Подумайте, чем ваш персонаж оригинален? Роботов, инопланетян и призраков в огромном количестве придумали до нас. Кошечек и собачек мультмир тоже видел немало, так может ваш персонаж – кабарга, парнокопытное из Красной книги России? А чем ваша кабарага оригинальнее других оленей, какого она цвета, какие у нее способности?

Персонаж должен быть не только интересен и оригинален, но и актуален. На одном из анимационных фестивалей, помню, как-то презентовали киберкоманду человечков, которые помогают детям безопасно пользоваться сетью интернет.

Вот это актуально. Кабарга, кстати, тоже все еще хороший вариант.

При удачном развитии событий ваш герой станет яркой игрушкой в детском магазине, будет смотреть на детей с обложек тетрадей и прочей канцелярии, с фантиков шоколадок, и он не должен затеряться среди прочих.

Чем больше в вашем мире разносторонних персонажей, тем больше у вас поводов для стартовых событий для серий.

Стоит задействовать все возможные плоскости и ракурсы освоения придуманного мира.

Например, в сериал про заброшенный музей можно поселить кота, насекомое и призрака, и таким образом использовать для действий пол, стены, потолок и даже пропускать кое-кого из героев сквозь стены.

Помните также, что в сериале среди персонажей всегда есть набор разных темпераментов – смельчак/трусишка, активист/тормоз… Это позволяет создать разнообразие ситуаций и разнообразие моделей поведения в ситуациях.

Сценаристом можно работать индивидуально (рассылать авторские сценарии, помогать кому-то делать авторские ролики), а можно устроиться на студию анимации и писать кем-то придуманные действующие сериалы. Хотите – совмещайте.

Если планируете рассылать авторский сценарий, то перед основным текстом расскажите о нем кратко, представьте основные параметры вашей истории: логлайн, идею, хронометраж, расскажите, на какую аудиторию рассчитываете, какой у истории жанр, кто герои и прочее. Если есть визуальные наработки по героям – приложите.

Как устроиться на студию:

(при участии Алексея Гравицкого и Сергея Чекмаева)

Ответа ждут редакторы и продюсеры, когда просят выслать синопсис: о чем кино и кто ваш герой.

Первым делом выбираем тему, которая действительно может прозвучать, а уже она определяет жанр. Котики в заброшенном городе: как выживают и почему их оставили люди – это фильм-расследование, но и кино о причинах авиакатастрофы – тоже он.

«Сад, который скрыт» – нетуристическая Венеция глазами венецианцев разных профессий. Их объединяет любовь к родному городу – вариация на тему киноэссе.

Документальная анимация (она существует!), например, «Вальс с Баширом» – рисованная история о причудах человеческой памяти, ее защитных механизмах и о социальных вопросах.

«Город и вода» – фильм-хроника об одном самых сильных наводнений в Санкт-Петербурге.

И, конечно, нельзя не упомянуть крайне востребованные на ТВ и платформах жанры докуфикшн и мокьюментари.

В первом участвуют не персонажи, а живые люди, известные объекты и локации в реальных или прогнозируемых обстоятельствах, но… все события в кадре – постановочные. А иногда и целиком нарисованные на компьютере.

Научно-фантастические фильмы о динозавровом прошлом или грядущих технологиях, хроники угасания «Жизнь после людей» и «Последствия: Нулевое население» – это все он, докуфикшн.

В мокьюментари функционал документального кино становится отправной точкой для игры, пародии или мистификации. Вспомним «Первые на Луне» или «Аполло 18». А с некоторой натяжкой – даже «Монстро» (Cloverfield) продюсера Джей Джей LOST Абрамса и «Ведьму из Блэр».

Жанр в документальном кино – это отправная точка и в то же время жесткие рамки. Смешение жанров возможно, но один все равно будет главенствовать, задавая форму и подачу.

Если вы не определились с темой, которая вам близка, но хотите сделать документальный фильм, ничего страшного. Тему можно выбрать «от обратного», ориентируясь на условия, к примеру, конкурса или пит-чинга. Поиск в интернете тоже помогает: личный опыт в документальном кино важен, но найти тему, которая вам откликается, – важнее. Материал вы соберете на следующем этапе.

В фильме о Венеции город – полноценный герой истории. В сюжете о строительстве мостов героем является объект, то есть мост во всех видах, а в фильме о личности инженера Бетанкура, создателя большинства мостов Петербурга времен правления Александра I – герой все-таки сам Бетанкур.

Жанр также определяет степень субъективности истории.

Обойтись без нее не выйдет, да и не нужно, потому что документальное кино – история, рассказанная с выбранной автором точки зрения. А на чем делать акцент, каждый решает сам: на бытовых мелочах и любовных отношениях, к примеру, известного поэта, или на том, как они повлияли на его творческий путь и какой эффект его поэзия оказывала на друзей, знакомых или даже на эпоху в целом. Если вы выбираете документальную биографию, вам предстоит определиться, что интереснее: рассказ о деяниях известного человека, или о его жизни и окружении.

Вынесем за скобки, что все это мог заказать продюсер, канал, площадка, – для книги мы ненадолго арендовали из Палаты мер и весов чистое, незамутненное творчество в вакууме.

Потому что в коммерческом кино (а кинодокументалистика, доступная широкому зрителю, – тоже коммерческая история) и героя, и тему, и жанр, и хронометраж, и формат, и даже манеру работы вам продиктуют продюсер и редактор, привыкшие работать по лекалу.

Это, кстати, временами играет с ними злую шутку.

Лет пятнадцать назад глава крупного федерального канала возмутился: все документалки в сетке вещания одинаковы, как по шаблону.

Надо вносить новое веяние!

Глава канала дал по башке заму, ответственному за документальный контент, тот раздал подзатыльников дальше вниз по иерархической лестнице. Все, включая последнего помощника редактора, взяли под козырек и принялись рьяно исполнять.

Авторы, работавшие в тот момент с каналом, вешались: от них требовали новизны, а когда они эту новизну давали, редактура ее привычно заворачивала, постепенно приводя к проверенному, узнаваемому формату. Когда сценарий начинал походить на что-то привычное, редакторы радостно выдыхали: «вот оно!» – но тут же хватались за голову, вспоминая, что так теперь нельзя.

И давали распоряжение срочно добавить новизны. Схема повторялась с упорством, достойного лучшего применения, и грозила уйти в бесконечную рекурсию.

Какова целевая аудитория? Кому интересно узнать о событиях, уникальном объекте или забытом герое?

Что уже снято на эту тему, какие расставлены акценты в ранее созданных историях, на что сделан упор?

Чем история зацепила именно вас и чем затронет и удержит зрителя?

Если вы нашли ответ на этот вопрос, поздравляем – не всем удается. Теперь самое время заняться исследованием и сбором материала. Но случается, что выбранная тема не основана на личном опыте, а найдена в разговорах с друзьями после участия в экологическом форуме или волонтерства в природном заповеднике. Тогда поиск материала становится еще одним этапом для проверки: действительно ли именно эту историю вы хотите рассказать.

Во время сбора фактов вы увлекаетесь все больше, переходите к поиску людей, которые многое вложили в свое дело или знакомы с человеком, о чьих свершениях и личности вы жаждете рассказать?

Отлично, выбор верен. Фильму быть.

Если вы замечаете, что устали читать статьи, изучать видео и рассказы очевидцев и «друзей друзей» главного персонажа, процесс вызывают скуку и желание переключиться на другое, стоит подумать о смене темы. Это нормально. Вполне возможно, что вы найдете нужный акцент истории с третьей или пятой попытки.

Представим, что исследование вас захватило. На этом этапе берут интервью у экспертов и ездят на места событий. Важно помнить, что очень непросто убедить, к примеру, ученых поделиться фактами о ходе исследований, наблюдений и опытов, который позволил изобрести, например, новейшее лекарство. Как же быть?

Один из вариантов – начать с походов на открытые лекции и студенческие форумы, изучить по мере возможностей научные статьи. Вас ожидает веб-серфинг журналов, доступных в интернете, писем, дневников, и даже обращение к архивным источникам. Звучит скучно, но на деле работа невероятно интересная. Те самые «тысячи тонн словесной руды», только не ради единого слова, а необычного, малоизвестного широкой публике факта.

К тому же, подобная «факторазработка» создает, во-первых, круг знакомых, позволяющий выйти на интересующего ученого или коллектив, а, во-вторых, помогает «прокачаться» в выбранной теме, чтобы произвести впечатление серьезного и заинтересованного человека.

Зачастую во время поиска информации можно открыть для себя, что эксперты гораздо ближе, чем казалось.

А еще – что в нужной области проходят мероприятия, о которых вы не подозревали, но они погружают вас в тему и помогают зацепиться коготком… и увязнуть надолго.

Поездка на место событий зачастую представляется чем-то глобальным, и ее хочется пропустить. На самом деле есть шанс, что она вдохновит вас и поможет взглянуть на задумку под другим углом. И даже поменять о ней представление. Опять же оговоримся, что в описываемой ситуации мы работаем сами. По заказу студии подобная поездка заложена в смету и неизбежна, как падение дамоклова меча.

Перед поездкой имеет смысл связаться с кем-то «на месте», кто поможет разобраться в предмете. А это возвращает нас к предыдущей стадии, где сценарист собирает себе базу знаний и знакомств.

Во время бесед создаются аудио- или видеозаметки и записи, чтобы сохранить оригинальную версию и в дальнейшем использовать ее в сценарии.

Придется быть очень уверенным и буквально «гореть идеей».

Лирическое отступление. Форматы работы автора-документалиста

Если отвлечься от чистого творчества и вернуться к истории коммерческой, то важно отметить, что для автора-документалиста существует не так много форматов работы. Их ровно три:

1. Автор всеми доступными способами собирает материал, вычленяет главное, выстраивает историю на бумаге (на экране текстового редактора). Сценарист может предлагать какие-то ходы по визуализации, раскидывать закадровый текст и набросать идей, которые в идеальной ситуации быстренько отбарабанят приглашенные эксперты – те самые говорящие головы, которые вы наблюдаете в готовом фильме. Но есть нюанс: эксперты – люди упертые, самодостаточные и зачастую влюбленные в предмет. Поэтому… в зависимости от того, что они наболтают, сценарий ваш может значительно измениться.

Но канву, структуру построения и темы в любом случае задаете вы.

2. Автор получает готовый материал. Все интервью с экспертами уже взяты. Потому он так же строит структуру, а затем начинает собирать мозаику, дергая кусочки из готовых интервью, иллюстрирующие тот или иной тезис, и дополняя это по необходимости закадровым текстом.

3. Автор набрасывает структуру в виде некого синопсиса. А потом берет режиссера с оператором и сам едет снимать интервью, строя беседы так, чтобы они работали на придуманный сюжет, а не наоборот – когда сюжет подгоняется под имеющийся материал.

У каждого формата свои плюсы и минусы. В принципе комфортно работать можно в любом. Ну и есть еще один вариант: автор и режиссер – одно лицо. Но это уже совсем другая история. Потому для творческих документалок зачастую важно, чтобы у сценариста была команда по крайней мере из оператора и режиссера.

Не всегда получается, конечно, но можно попробовать увлечь других вашей идеей через конкурс сценариев, питчинг или опрос на профильном форуме/группе.

Вдумчивый подход к сбору данных зачастую открывает неожиданные возможности.

И вот только теперь мы плавно подходим к основному этапу работы сценариста…

Документальный фильм – он о жизни? Да. Пересказ последовательных событий? Нет. Сценарист творчески перерабатывает реальность, выбирая тему и жанр, а затем четко выстраивает драматургию. С ее помощью показывает особенную точку зрения на объект или событие.

Рассмотреть реальность под другим углом и есть основная задача документального кино.

Как ни странно, но сценарий документального фильма имеет структуру игрового, то есть завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

А как же кинохроника, спросит пытливый зритель. Где там завязка и кульминация?

Сам факт огромного наводнения в фильме «Город и вода» – завязка. Как началось наводнение, что ему предшествовало, как спасались люди и что происходило с домами. Разгул стихии – развитие и кульминация, и после развязка – какие выводы сделали люди из этого события. Кстати, они построили дамбу, чтобы избежать катастрофических наводнений.

Вне зависимости от жанра, выбирается главное событие или отправная точка сюжета.

К примеру, вы обожаете море и в детстве вас поразило, какими настоящими выглядят волны на картинах художников-маринистов. Вы хотите рассказать об Иване Айвазовском. Изучаете его биографию и… решаете, какое событие драматургически самое яркое. Женитьба на венецианской танцовщице старше его на тринадцать лет? Факт, что картина «Штиль» настолько впечатлила публику, что в ее покупке был заинтересован Папа Римский? Отказ Айвазовского переезжать из Феодосии в столицу, что привело к разводу с женой и ухудшению отношений с детьми?

Если это история любви художника – важным событием станет женитьба и развод. Если фильм о творческом пути, то важнее интерес к полотну Папы Римского.

Если об одиночестве творца – разрыв с детьми. Или все эти события пойдут чередой как равноценные этапы, если вы решили охватить всю жизнь Айвазовского и рассказать о нем как личности с разных сторон.

Кино – это всегда преображение реальности, но никак не ее буквальное отражение. Даже если это документальное кино.

Особенно если документальное.

Сценаристу лучше отказаться от простого перечисления достижений и фактов биографии. После того как материал собран, приходит время сосредоточиться на вычленении ярких, переломных моментов истории человека, объекта или места.

Внимание зрителя цепляет необычный сеттинг – место действия – на контрасте с судьбой и характером героя. В блокадном Ленинграде, без электричества, отопления и хлеба, под обстрелами музыканты исполнили Седьмую симфонию Шостаковича. А работники Ботанического сада, голодая, сберегли семенной фонд.

Сценарист прописывает атмосферу и обстановку. Следит, для создания достоверности и вовлечения зрителя в историю, чтобы окружение соответствовало эпохе и социальным условиям, а еще – подчеркивало тему.

Например, для фильма об изобретении пенициллина интерьер, приборы и оборудование лаборатории должны соответствовать временному периоду.

Кстати, подобный фильм как раз и относится к научному кино – поджанру внутри основных типов документалок.

Ключевая мантра кинематографа «не показывать, а рассказывать» (заметили, как часто мы ее повторяем?) применима и в документальном кино. Более того, она является основополагающей.

В зависимости от жанра, сценарист прописывает отдельно сюжет, отдельно закадровый текст, особенно если это фильм-хроника или фильм-портрет. Здесь кроется соблазн иллюстрировать события поясняющим текстом. Представим, что по сюжету идут кадры с концерта Виктора Цоя, а закадровый голос подсказывает, сколько на нем было тысяч человек и как удалось собрать аудиторию.

И это вариант «как делать не надо».

Лучше пусть диктор дополняет концертные кадры, к примеру, бытовыми подробностями из жизни. Так создается контраст и достигаются две цели: удерживается внимание зрителя и раскрывается личность героя.

Формы записи сценария отличаются. Иногда сценарист создает структуру, где в одной колонке описывает сцену, а в другой – аудиоряд. Это противоречит принятой «американской» форме записи, но является одним из вариантов при создании документального кино.

Закадровый текст часто оформляется отдельно. В сценах, где используются данные из архивных документов или со слов экспертов, на них даются ссылки. Вставляются фрагменты интервью, указывается, какие сцены синхронизируются с текстом или дополняются ссылкой на источник.

Важно следить за логикой и связностью повествования. Фрагменты истории ни в коем случае нельзя выдирать из общего сюжета, иначе они смотрятся чужеродно и автономно. Затянутое интервью лучше разбавить действием, и, наоборот, чрезмерную плотность событий – замедлить.

В каждом эпизоде есть своя идея, внутренняя, вокруг которой он и выстраивается. Похожая логика используется в игровом кино, где рекомендуют в сцену встраивать трехчастную систему из первого, второго и третьего акта, и постоянно задавать вопрос: о чем это? Это позволяет подобрать средства, чтобы лучше раскрыть смысл, понять, что из собранного материала использовать для сохранения интереса и ритма.

Еще один важный момент в работе с закадровым текстом – это формулировки. Часто кинодокументалистика и кинопублицистика требуют определенной академичности звучания, и тут важно не заиграться. Помните: то, что хорошо воспринимается глазом, не всегда ложится на язык. В свое время довелось присутствовать на озвучке одной документальной ленты.

В студии у микрофона сидел заслуженный артист, он лихо и ярко начитывал текст сценариста… пока в какой-то момент не споткнулся. Извинился, начал заново. Снова споткнулся, снова извинился. На третий раз, прежде чем извиниться, выматерился. На четвертый раз сценаристу стало стыдно. Да, ошибался артист, но это была не его ошибка – в непригодном для чтения построении фраз виноват всегда автор.

Сценарист выбирает форму повествования внутри основного жанра. В документальном кино, опираясь на жанр, можно взять за основу человеческую драму и через нее показать событие или историю места.

Девушка расстается с молодым человеком и уезжает отдохнуть и перезагрузиться в крошечный и далекий город детства. Она обнаруживает, что тот обезлюдел, из жителей осталось пара десятков стариков – и кошки. Девушка исследует, почему опустел город и как выживают брошенные домашние питомцы.

Разнообразие жанров предоставляет сценаристу большую свободу действий. Можно создать историю о любом волнующем вас предмете, этап сбора материала привносит в жизнь много нового, а иногда полностью ее меняет.

Начнем с азов. Игровых сценаристов не существует.

Теперь, когда все выпали в осадок и приготовились внимательно вчитываться в текст главы – повторим, но уже без хайповых обобщений. В отечественной (важное уточнение!) игровой индустрии на текущий момент (не менее важное уточнение!) почти не существует специалистов, чьи компетенции ограничиваются исключительно написанием полноценного сценария, близкого к кинематографическому.

Просто потому что для таких специалистов практически нет задач.

Во-первых, достаточно очевидно, что сам формат сценарного документа просто другой. Не в последнюю очередь потому, что игра интерактивна в отличие от фильма или сериала, где сюжетная линия развивается строго по изначальному плану. Даже если события на экране делают нехилый кунштюк в сторону от зрительских ожиданий, он все равно прописан заранее в сценарии.

В играх же, в значительной части жанров, развитие сюжета сильно зависит от действий игрока. Иногда – напрямую, при выборе ответов в визуальной новелле, например, иногда – неочевидно, но все равно значительно, как, скажем, при отыгрыше ролевых моделей в RPG. Игрок изображает воина Света или мрачного адепта Хаоса, и линия сюжетных квестов перестраивается в соответствии с выбором. Даже диалоги с неигровыми персонажами могут существенно различаться. Стражники на входе в город по-разному встретят величественного паладина в сверкающих доспехах, что спасает котят и переводит старушек через лес, полный разбойников, и омерзительного чернокнижника, который котят мучает, а старушек… гм, хорошо если хотя бы только грабит, а не приносит в жертву.

Можно сказать, что в некоторой степени игрок – соавтор сценария.

Отсюда и результат: при сопоставимом времени, если сравнить, трехчасовой блокбастер, к примеру, и коротенькую сюжетную игру на те же три часа геймплея, то объем сценария у последней будет примерно в два-три раза больше.

Во-вторых – и это, вероятно, один из наиболее шокирующих фактов для неофитов индустрии, – большинству игровых жанров сценарии просто не нужны. В самом деле – какой может быть сценарий в сессионной MMO типа War Thunder или World of Tanks? Откуда сценарий в простеньком казуальном тайм-киллере на вашем мобильном? Да и зачем он там, если задача игры – убить пару часов и ненадолго отвлечь от скучной серой жизни?

Отсюда и основное отличие игрового сценариста от киношного или театрального драматурга: он практически не работает в формате «кинематографический сценарий», где изложена четкая последовательность событий и подробно описаны действия персонажей в каждой сцене.

Чем же он тогда занят, спросит дотошный читатель.

Вы удивитесь, но… практически всем. Как в той пословице: «и швец, и жнец, и на дуде игрец». Если обобщать, то литературно-сценарная работа в геймдеве нужна для создания миров.

Как бы это пафосно ни звучало, в некоторой степени так и есть.

Но не стоит думать, что нам предстоит рисовать какие-то карты, – логика мира прячется в мелочах. И модный термин «сеттинг», который означает лишь декорации выдуманной вселенной: ее особенности и условности, время и место, где происходят основные события… внезапно превращается в богатую информационную среду. Кипящий бульон сведений, откуда игрок постепенно, ложка за ложкой, черпает знания о новом для себя мире.

В игровых вселенных значительная часть антуража остается за кадром: на долгую предысторию и неспешную экспозицию нет времени, игроки нетерпеливы. И потому многое авторам приходится раскрывать через текст, в лоб или опосредованно. Намеками, отсылками в диалогах, краткими описаниями с привязкой к истории. А еще – происхождением имен и топонимов и речевыми характеристиками. Ривендейл не может быть в славянском сеттинге, уж извините. И вот тут надо быть очень аккуратным – всегда держать в голове исторический период мира, этническое и культурное происхождение и уровень развития технологий.

В средневековом фэнтези жители (даже образованные, коих доли процента) просто НЕ могут измерять расстояние, время и все прочее в привычных нам величинах. Километров – нет! В смысле: еще нет. Только перестрелы, т. е. дальность полета стрелы из лука; дневные переходы, если мы описываем большие дистанции и расстояния, шаги, локти, пальцы, если мы пишем о чем-то небольшом. «В десятке шагов от…», «Пару переходов – и отряд выйдет к побережью…», «На два пальца ниже…» и т. д.

Нюанс: возраст можно обозначить годами, веснами, зимами, но это опять же четкая характеристика мира. Когда мы говорим о подростке: мол, «пятнадцать зим ему», это означает, что он пятнадцать зим ПЕРЕЖИЛ. Т. е. край у нас суровый, зимой со жратвой туго, поэтому лишние рты – особенно несовершеннолетних и младенцев – могут и на холод вынести, если совсем кушать нечего. Как делали многие северные народы. Раз зиму пережил, можно лишний год отмечать. Фактически одно лишь слово очень четко характеризует сеттинг. А в другом мире, в землепашеской общине, отмечают возраст по веснам, когда снег с поля сойдет и пора браться за вспашку. Примерно в той же логике: за зиму запасы подъели, начался весенний авитаминоз, голодуха, цинга, только и остается, что прошлогоднюю лебеду жевать. Выжил – значит, на одну весну стал старше.

И за такими вещами надо следить внимательно и безжалостно вычищать, если вдруг термины и обороты расходятся с сеттингом. Никаких «температур», «ускорений», «коммуникаций», «радиоактивности» и сравнений типа «как в замедленной съемке» – все это напрочь убивает логику и реальность мира. Серьезный, атмосферный сеттинг очень хрупок, и доверие игрока легко разрушить вот такими кажущимися мелочами.

То есть игровой сценарист, кроме всего прочего, еще и оператор-постановщик, художник по фонам и костюмам, исторический консультант и въедливый редактор. Фантастическое разнообразие задач в геймдеве приводит к необходимости прокачивать совершенно разные умения. Как выражаются в индустрии – «компетенции».

И потому наш умелец никакой не игровой сценарист. И даже не нарративный дизайнер – профессия, которой рекрутеры игровых студий часто заменяют банального сценариста в списке вакансий. Звучит красиво, потому что. Нарративщик рассказывает историю всеми доступными игровыми средствами и механиками: не только текстом, но и графикой, видеовставками, окружением, даже музыкой. Его задачи где-то шире, чем у сценариста, где-то уже, а где-то лежат вообще в совершенно перпендикулярной плоскости.

Опытный автор пишет для игры все. Сюжетный план, библию мира, легенду сеттинга, описание локаций, объектов, техники – вплоть до каждого отдельно взятого танчика, космического истребителя, меча или элементов доспеха. Придумывает персонажей, их предысторию, возраст, характер, среду взросления, речевые характеристики (бэкграунд на профессиональном сленге).

Само собой, расписывает брифинги миссий и диалоги.

Пишет сценарии внутриигровых роликов, анимированных комиксов, рекламного тизера и бог знает что еще.

Даже книгу по миру игры может настрочить.

И логичнее всего назвать такого стахановца-многостаночника игровым писателем.

Так что в исходном постулате «Игровых сценаристов не существует!» все больше реальной правды и все меньше передергивания и вкусовщины. Опыт в нашем случае – мерило истины.

Игровое писательство – это бесконечный вал задач, который накатывает с неизбежностью апокалипсиса и грозит уничтожить нервы и разум автора.

Игровое писательство – это когда ты в один и тот же день горько проклинаешь судьбу и мечтаешь вернуться к предсказуемой жизни юриста или операциониста банка, потому что… ну нельзя же так! А затем, пару часов спустя увлеченно, с нездоровым блеском в глазах проговариваешь про себя конфликты из жизни полиаморного Русала (не алюминия, а водоплавающего мужчины с хвостом!) в декорациях экологически депрессивной реки (нет! Алюминий тут ни при чем!).

Кстати, это реальный пример.

Как говорила Алиса в сказке Льюиса Кэрролла о Стране чудес: «Кому нужна книжка без картинок и разговоров?» В этом смысле комикс или графическая новелла – просто идеальное сочетание того, что делает книжку интересной. Ярко, красиво, захватывающе. Максимум картинок, а практически весь текст – те самые разговоры.

И зачем такой книге сценарий, если в ней и читать-то особо нечего? Малобукоф.

Букв вообще не так много в русском языке, а у слов «интерес» и «сценарист» подозрительно много общего.

В общем, не будем тянуть преамбулу за хвост. Если вам интересно досмотреть что-то до конца, будь то фильм, спектакль или графическая новелла, если вы с нетерпением ждете, чем же дело кончится, значит, у этого чего-то есть сюжет, а если есть сюжет, значит, его прописал хороший сценарист (или команда сценаристов).

Даже над историей, взятой «из жизни», приходится очень серьезно поработать, чтобы она стала законченной, логичной, а главное – чтобы вы, двигаясь по ниточке сюжета, пережили, осознали, почувствовали что-то для вас новое. Чтобы из истории, приключаясь вместе с героями, вы вышли немного другим и по дороге не сломали себе психику, глаза и мозг.

В идеале.

И да, в жизненной истории самое главное – вырезать лишнюю бытовуху, которая лишь тормозит сюжет и отвлекает зрителя. Подробный показ всех гигиенических процедур по утрам и десятиминутное созерцание унылого пейзажа за окном… не работает, потому что вы не Тарковский. Ему можно, нам – нет. В общем, если вы смотрите неинтересный фильм, у него тоже, скорее всего, был сценарист. Но не очень хороший.

К счастью, мы не о них.

Многие не понимают разницу между графической новеллой и комиксом, визуальной новеллой, манга, ранобэ и прочими страшными словами формата «истории с картинками». Признаемся честно, иногда во всем этом многообразии теряются даже издатели. Для простоты сразу отделим визуальную новеллу от всех – это жанр компьютерных или мобильных игр, своего рода перерождение полузабытого «текстового квеста», в который добавили визуальный ряд с неподвижными картинками или даже простенькой анимацией. Здесь есть набор фонов, персонажей, сюжетные развилки и, как правило, пара-тройка концовок истории. Потому что основное отличие от «бумажных» собратьев – определенная интерактивность, где игроку в некоторых точках дают право выбора, в зависимости от которого сюжет развивается дальше. Сценарий визновеллы больше всего напоминает плод запретной любви киношного сценария и вполне обычной прозы.

Кстати, выше показана типичная тематика для визуальной новеллы: драма, романтика, загоны и самокопание героев, любовные треугольники и прочая геометрия. Можно было бы привести в пример сцену на похоронах, но нам жалко дорогих читателей.

Итак, мы видим название локации (определяет фон из некоторого числа доступных), реплики с указанием авторства, как в пьесе или киносценарии, не влияющую на сюжет развилку, ноль ремарок и немного обычного авторского текста. Его количество в визновелле строго не ограничено, но нужно понимать: такой текст появляется в обычном облачке посреди экрана, и ни анимации, ни персонажей, ни захватывающей картинки в этот момент мы не видим. Поэтому перебарщивать с ним не стоит. И, конечно, лучше не делать реплики и текстовые вставки слишком длинными: их придется разбивать на несколько частей, а потом – долго листать на экране. А игроки, увы, не очень любят читать.

В целом такой сценарий прост и исключительно приятен в написании. Но если вы хотите сделать реально разветвленный сюжет с разными концовками и важными выборами, без схемы не обойтись. В ней нужно расписать, какой выбор к чему приведет, куда сойдутся разные сюжетные линии, какие концовки будут в игре… В общем, готовьте безумный взгляд и доску с кнопками и красными нитками. И, что самое неприятно, выборы, увы, чаще всего иллюзорны. Увы, таков формат.

Сюжет бумажных комиксов, манги, ранобэ и т. д. заранее определен и статичен (для простоты оставим за кадром формат геймбуков, книг-игр: их время прошло, и современный сценарист вряд ли столкнется с чем-то подобным). Графические новеллы считаются произведением масштабным и законченным, в отличие от, собственно, комиксов, издание которых подразумевает определенную периодичность. Графновеллы отличаются высоким качеством иллюстраций, дорогой бумагой, твердой обложкой и – зачастую – весьма недружественной ценой.

С недавних пор к нам, в края березок, медведей и балалаек, постучался формат ранобэ, художественная литература из страны самураев с обилием артов и комикс-вставок. Японский исходник, конечно, претерпел некоторые изменения, но основное отличие ранобэ от привычной книги с картинками довольно существенное: визуальная составляющая максимально работает на восприятие. Как в артхаусном кино. Не просто акцент на чем-то, не просто подстегивание воображения.

Комикс или иллюстрация в ранобэ – это глубокая настройка читателя на дух произведения. Агрессия и экшен в тексте? Добавьте резких линий в иллюстрации.

Используете плавные линии и соотвествующие цвета?

Привет философии и лирическим отступлениями.

Разумеется, есть исключения, разумеется, фанаты сломали не одну тысячу копий вокруг спорной идеи – и уже появились дополнительные определения «арт-новеллы», «книги с зарисовками» и т. д. Однако сценаристы все же про текст, пусть по итогу он превращается в картинки, анимацию или кино. Поэтому для ранобэ важно показать различие самой истории и сюжета комикс-вставок или дополнительных иллюстраций.

Предлагая поучаствовать в подобном проекте, издательство WizArt, например, четко и недвусмысленно поясняет: «Если в графическую половину переносится то, что написано в тексте, из самого текста это нужно удалить. Важно надо проследить, чтобы текст не «разорвался», остался связным и понятным, даже если читатель пропустит всю графику». Потому что арты в ранобэ НЕ дублируют текст.

Важно четко понимать: комикс и графическая новелла – не кинофильм, ведь в нем актерам не нужно объяснять, что делать, куда идти и с какой интонацией говорить.

Если вы пишете сценарий комикса, у вас обычно ровно один актер, он же оператор, он же костюмер, он же автор декораций и рабочий сцены – офигевший от техзадания художник. Да, мы живем в реальном мире, а не в офисе Marvel Worldwide Inc, и почти не верим, что существуют инкеры, колористы, лэтэреры, эльфы, Санта Клаусы и прочие сказочные существа. Комиксы, сюжет для которых чаще всего заказывают отечественному сценаристу, отрисует в одиночку художник-фрилансер.

Чем подробнее и продуманнее будет ваш сценарий, тем меньше шансов, что этот чудесный человек постучит в монитор лбом, выкрикивая не прописанные в сценарии непечатные выражения.

Итак, чем же отличается сценарий комикса от сценария, скажем, фильма.

После всех пассажей выше вы, наверное, удивитесь, но, в основном… ничем. Разве что он еще подробнее, еще понятнее, а значит, требует еще больше букв. Потому что если актеры где-то сами способны «увидеть и по-своему решить образ», где-то за них думает тиран-режиссер, который орет в мегафон, куда встать и с каким выражением лица душить… то художник будет рисовать, отталкиваясь от того, что вы написали. И если вы забудете упомянуть, что персонаж произносит издевательскую фразу «саркастически изогнув уголки губ», то губы будут типовые – «сексапил номер пять», как говорила героиня старого советского фильма. И сарказма не получится.

Впрочем, художника обидеть может каждый, а мы тут, чтобы сценаристов обижать.

Если мы занудства ради посмотрим в четырехтомный словарь русского языка (под редакцией А. П. Евгеньевой), то обнаружим, что сценарий – это «литературно-драматическое произведение, содержащее подробное описание действий и речей персонажей, на основе которого создается фильм».

И для создания графической новеллы или комикса нам понадобится именно такое «подробное описание», причем не только «действий и речей», но и локаций, мимики и, что особенно важно, даже ракурсов.

Вспомним стихотворение Эдуарда Успенского «Удивительный пейзаж», где автор по телефону пытался объяснить другу-художнику, какую красоту он видит за окном. Как объяснил, так и было нарисовано: «Синие девочки рвут васильки, в поле не бронзо-, а броне-вики… Ну и художник, чего натворил! Я же совсем не про то говорил». В общем, если комикс получился скучным, слабым, нединамичным, виноват не художник, а тот, кто создавал и описывал для него сюжет.

Часто сами художники и являются сценаристами, ведь у них в голове сразу рождается красивая история в картинках. Правда, в таких случаях мы получаем потрясно проработанный и в кайф прорисованный визуальный ряд, странненькие, местами нелогичные диалоги и периодические провалы в сюжете и «рояли в кустах», потому что он художник, он так видит.

Увы, художник почти всегда работает от картинки.

Кстати, это не всегда тотально плохо, бывают и удачные примеры. Но тут важно, чтобы сценарист и художник говорили на одном языке, а не стремились переложить работу друг на друга.

Чтобы написать хороший сценарий комикса, вам сначала придется продумать сюжет, а потом представить, как разделить его не просто на части, а на страйпы. Между строк заметим, что издатели и любители комиксов до сих пор так и не договорились, как правильно называть тот самый прямоугольник с картинкой, из которых обычно и состоит комикс. Кто-то голосует за «панель», кто-то за «страйп» (не путать со стрипом, это вообще короткий одностраничный комикс), а иные, ужаленные кинематографом, предпочитают «кадр». Но тогда в этой главе нам придется городить конструкции типа «в кадре кадра», а с панелью – вообще нехорошие ассоциации, пусть лучше будет страйп.

Так вот, разделив сюжет на эпизоды и локации, раскидайте их по страйпам. Продумайте, что вынести в текстовую подпись к страйпу, а что запихнуть в бабл (облачко со словами). Представьте всю страницу целиком и проверьте, не получилось ли так, что страйпы на ней выглядят однотипными говорящими головами или похожими до неразличения сценами беготни. Вам нужно показать движение, развитие, создать динамику, имея в арсенале только картинки.

Если не вспоминать японскую мангу и китайскую маньхуа (свят-свят!), время на странице традиционного комикса течет слева направо и сверху вниз. И герои ваши не могут просто пройти через страничку, переговариваясь, или мутузить друг друга в кадре, красиво швыряясь предметами. От всего это великолепия у вас есть – если говорить примитивно – набор стоп-кадров, который нужно расположить так, чтобы картинка ожила. И говорить при этом герои должны как нормальные живые люди.

Недостаточно прописать герою реплику: «О, нет!

Бомба сейчас взорвется! Какой ужас!» Нам нужна паника, которая передастся и читателю. Разве в реальной жизни так говорят, особенно в стрессе, в шоке, в состоянии высочайшего эмоционального напряжения?

Нет, конечно. Значит, панику героя придется передать через позу, расширенные зрачки. А как заставить паниковать читателя?

Над голливудским приемом «таймер конца света», который отчитывает последние мгновения до катастрофы, принято смеяться. Ну, в самом деле, ни один террорист не будет лепить на самодельную бомбу секундомер, да еще с цифровым индикатором. Зато это отличный пример нагнетания! В кино суперагент еще и остановит счетчик за секунду до взрыва.

В комиксе экранной динамики нет, поэтому приходится ее создавать. Заставьте взгляд читателя метаться: на страйпе перепуганное лицо героя, на врезке – крупным планом тот самый таймер. Разумеется, он зловеще тикает. На следующем страйпе – крупным планом бомба, на фоне – убегающий герой. Его одежда развевается, он так улепетывает, что мы видим подошву одного из ботинок. Беглец оглядывается через плечо, одна рука перед собой, ладонь раскрыта. Он почти падает вперед, пытаясь убраться подальше от опасности.

А упав, продолжает ползти, чтобы оказаться как можно дальше от смертельной опасности. Хотя бы еще на полметра, на самнтиметр!

Нужен такому визуальному ряду текст? Разве что какой-нибудь вскрик или «Уходим!», если герой в локации не один.

Приведем пример из комикса для международной франшизы, сценарий к которому мы с коллегами писали еще в 2022 году. Герои – группа магов (а местами и вообще не совсем людей), путешествующих по миру в поисках разрушительных артефактов и отстрела злодеев, которые ими пытаются завладеть. Для каждой страны создавался свой выпуск, отделение сети открывалось и в России, поэтому среди персонажей появился, в частности, Феликс Дзержинский, бодрый и «какживой». Разумеется, на самом деле НЕ живой, зато в кожанке и с «маузером». А как иначе-то?

Вот совсем небольшой отрывок из сценария комикса.

Мы сидели за чашкой кофе, и очень хороший человек давал мне советы.

– Напиши пьесу о дружбе, – сказал он мне.

– Просто о дружбе? Дружат два хороших человека?..

И все?..

– Вместе на рыбалку ходят и в гости друг к дружке по вечерам забегают…

– И всегда готовы деньгами помочь?

– Да, да!

– А что в этой пьесе происходит?

– Ну, что… Живут, дружат… Чтобы все – как в жизни!

– Это я поняла. Жизнь простая, хорошая, без экстрима – так?

– Да, так… Так же и должно быть!

– Пьеса на сцене идет не менее полутора часов. Чем они все это время там занимаются?

Собеседник задумался.

– А что там такого может происходить? – жалобно спросил он. – Живут и живут!

– Сам-то ты стал бы смотреть спектакль, в котором ничего не происходит? Полтора часа!

Он подумал и признался: нет, не стал бы.

Вот такой получился дивный разговор.

Я собеседника понимаю – он способен два часа говорить с соседом о марках бензина, и обоим будет безумно интересно. А если записать этот разговор и перевести в текстовый формат, собеседник страшно удивится – мы что же, два часа друг другу одно и то же долдонили? Выбрасываем повторы, выбрасываем реплики «ни о чем», и получаем в лучшем случае десять минут. В лучшем! Почувствуйте разницу…

Попробуйте прочитать пьесу в стихах Гумилева «Отравленная туника». По меньшей мере три раза. Первый – чтобы получить удовольствие от гумилевских стихов. Второй – чтобы задуматься о характерах, переданных посредством слова, и немного об исторической обстановке. Третий – чтобы понять, КАК ЭТО СДЕЛАНО. Сразу не поняли? Читайте в четвертый раз, в пятый, в шестой. Оцените характеры персонажей, их противопоставление, отметьте для себя самые захватывающие места. И пусть наконец прозвучит слово «конфликт». Без конфликта интересов, конфликта характеров, конфликта явного или скрытого, невозможен ни один эпизод в пьесе. Читайте и в каждом случае задавайте себе вопрос: где он, голубчик. Сцена первая – конфликт между пылким поэтом Имр-уль-Кайсом и осторожным евнухом. Они кулаками не машут, а конфликт есть, сформулируйте его.

Сцена вторая – ну, в чем конфликт, когда всего-навсего беседуют страстный араб и скромница-византийкаДумайте, господа, думайте. Ну и так далее.

Не исключено, что после знакомства с «Отравленной туникой» возникнет горячее желание написать что-то похожее, пусть не в стихах, а в прозе. Это нормально!

Думайте о своей идее, записывайте диалоги. Очень скоро обнаружите, что диалог – длинный и прекрасный, но он – ни о чем, и конфликта в нем нет. Просто в процессе работы вы ловили кайф… Да, словоизвержение дает ни с чем не сравнимый кайф.

Отложите «Отравленную тунику», возьмите другую пьесу. Посмотрите, КАК ЭТО СДЕЛАНО у Эдмона Ростана в «Романтиках». Я нарочно предлагаю пьесы с очень ограниченным количеством действующих лиц. «Это театр, детка», а не боевик с марширующими армиями.

Читаем! Читаем то, что может принести пользу драматургу. Например, Шекспира. Если видели отличные экранизации – забудьте. Текст – первичен, и попытаемся залезть в шкуру драматурга, который создает текст именно для театра, не обремененного спецэффектами.

Для начала – посетим спектакль в театре «Глобус». Да, том самом, где ставились пьесы Шекспира.

Когда Шекспир писал свои пьесы, он знал, что декорации, крупные планы, музыка и фокусы осветителя не помогут, вся надежда – на текст. И ему приходилось учитывать еще одно обстоятельство – женские роли исполнялись мальчиками не старше пятнадцати лет.

Поэтому в комедиях так много переодеваний – Виола в «Двенадцатой ночи» переодета пажом, чтобы оказаться при дворе герцога Орсино, в других комедиях девушки надевают мужской костюм, потому что так удобнее и безопаснее путешествовать.

Кроме того, Шекспир знал – именно ему придется объяснять актерам, как играть, ему даже придется разводить мизансцены. И добиваться, чтобы подмостки, на которых стоит один стул, показались зрителю королевским тронным залом. Для человека, насмотревшегося блокбастеров, задача кажется неподъемной. Но зрители «Глобуса» были зрителями тренированными – они научились не обращать внимания на скудость картинки.

Шекспир обращался к ним:

– Пополните все недочеты наши

Фантазией своей…

Одна из них – сложные отношения начинающего драматурга с временем. Время вообще – трудный и проблематичный партнер.

Действие в пьесе четко структурировано. Акт первый, сцена первая, акт второй, сцена вторая… Каждый эпизод и вписывается в общую картину, и имеет самостоятельную ценность, он сам по себе – небольшой спектакль. Граница между ними, как правило, четкая. Казалось бы, в чем проблема? Напиши себе поэпизодник – и вперед!

Большая проблема обычно – экспозиция. В ней ярко выраженного действия может не быть – она для того, чтобы ввести зрителя в курс дела, особенно если пьеса на историческом материале. У Шекспира экспозиция – это живой актер, который выходит на сцену и рассказывает публике, что было до начала действия.

Зритель узнает, с каких конфликтов началась историческая хроника и какое развитие они получили. Шекспиру было легче! В современной пьесе это обычно знакомство с несколькими героями и с конфликтом (возможно, одним из нескольких).

Экспозиция должна быть короткой. Положите перед собой часы с секундомером и читайте свое творение вслух. Очень помогает.

СЦЕНА 1

Городская площадь. Восторженная толпа выстроилась, давая дорогу процессии. В центре шествует «голый» король в короне.

ГОРОЖАНЕ. Ах, какой великолепный у короля наряд!

ГОРОЖАНЕ. Как переливается на солнце убранство!

ГОРОЖАНЕ. А ведь у ткани еще и свойства чудесные: тот, кто непроходимо туп или не на своем месте, ни за что ее не увидит!

ГОРОЖАНЕ. Но мы-то видим, видим, как вы прекрасны, Ваше Величество!

Толпа ликует.

МАЛЕНЬКИЙ ЯН. А король-то ведь голый!

Голоса мигом смолкают, все замирают. Толпа расступается, мальчика выталкивают на видное место.

МАЛЕНЬКИЙ ЯН (смеясь). Видите? Король голый!

ГОРОЖАНЕ. Что ты мелешь, мальчик? Одумайся!

ГОРОЖАНЕ. Постыдись! Если уж глуп, то помалкивай!

ГОРОЖАНЕ. Королевскую особу оскорблять вздумал!

К Яну протискиваются его родители.

ОТЕЦ ЯНА. Простите, Ваше Величество! Извините, добрые люди. Дитя – что с него взять?

МАТЬ ЯНА. Умишко еще детский, вот и не видит ничего. Он подрастет!

ОТЕЦ ЯНА. Поумнеет!

МАТЬ ЯНА. На место свое попадет!

МАЛЕНЬКИЙ ЯН. Мама, но…

МАТЬ ЯНА. Тихо, Ян, тихо, сынок. Пойдем отсюда.

Родители Яна уводят его с площади. Шествие продолжается. Следом за ним вереницей уходит толпа, радуется и аплодирует.

ГЛАШАТАЙ (за сценой). Слушайте, слушайте! Согласно королевскому указу полностью отказываться от использования материи ума в различных вещах отныне запрещено! Всех нарушивших указ ждет суровый, но справедливый суд!

Эпизод не может быть слишком маленьким – театральный зритель не успеет в него въехать. В кино эпизод еще сможет быть чисто служебным – герои, скажем, едут в трамвае и называют время, за которое прибудут по нужному адресу. Драматург не может уделять трамваю особое место и тратить на него драгоценное время.

А если то, что драматург хочет донести до зрителя в этом эпизоде, требует не пространных речей, а лаконизма? Ну, тогда, как в анекдоте про тещу: «Похороны завтра, крутись, как знаешь!».

В кино с этим проще. Там минимум текста восполняется максимумом других выразительных средств.

Да, в современном кино ценится выразительный лаконизм. Там не редкость – масштабная судьбоносная сцена, в которой герои произносят две-три реплики, которые в чистом виде требуют не более десяти секунд. Маловато! Но! В фильме их «подпирают» действия.

В кино можно пять минут показывать, как движется к месту боя бесконечная армия орков, и в этом эпизоде не требуется действия, хватает картинки, жуть нагнетается – есть что разглядывать и от чего содрогаться.

В театре такую ораву орков взять негде, и потратить целых пять минут на сцену, в которой совершенно нет действия, – недопустимо. А откуда взять жуть? Многих авторов и постановщиков выручают песни и зонги, как у Бертольта Брехта. Хотя иная попса – пострашнее несметной орды орков.

В кино за пять минут на экране может смениться десять локаций. А что? 30 секунд – вполне достаточно для эпизода или панорамы. Вот герой – в окошке трактира перед прыжком в седло. Вот он скачет по дороге на фоне цветущего луга. Вот в кустах его ждет засада и разбойники совещаются. Вот он опять скачет – уже на фоне мрачного замка… Попробуйте в пьесе такое проделать. В пьесе каждый эпизод весом и требует времени. Да и работников сцены пожалеть надо. Стремительная смена декораций требует слаженности и напряжения всех сил.

Театр – это живопись крупными мазками. Кино, если это хорошее кино, а не тупой боевик, – работа акварельной кисточкой. Человек, который пишет пьесу, должен считаться с тем, что какие-то чувства нужно укрупнять и показывать в концентрированном и даже гипертрофированном виде. Ему не придут на помощь пейзаж и массовка, ему нельзя использовать крупные планы.

Взять хотя бы лицо актера. В кино возможны крупные планы, когда оно занимает весь экран и виден каждый взмах ресниц. А вот в театре зритель с галерки ресниц не разглядит, так что мимика поневоле становится чуточку утрированной. Да и жестикуляция тоже. В девятнадцатом веке недаром родилось выражение «Не хлопочи лицом!».

В кино можно сосредоточить внимание зрителя на лице, или на кистях рук, или хоть на подошве с дыркой.

И они сыграют роль не хуже, чем растоптанные пятки на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». Вспомните, что там первое бросается в глаза? Вот то-то. А в театре зритель видит всего актера целиком.

Да много чего можно насчитать такого, которое в театре НЕ ТАК. А вот что в нем хорошо – спектакль раз от разу меняется, режиссер находит новые мизансцены, актеры – новые оттенки и нюансы.

Если вы полюбите этот безумный и своенравный театр – то никакое кино вас уже не переманит.