E. H. Gombrich, Julian Hochberg and Max Black

Art, Perception, and Reality

Copyright © 1972 by Johns Hopkins University Press. All rights reserved

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Даже когда историки, психологи и философы заняты одной и той же проблемой, их пути редко пересекаются по причине кардинального различия их задач и подходов. На этот раз, как видно из этого сборника независимых, но связанных между собой эссе, поводом для их встречи стали вопросы о характере изображения в искусстве.

Одной из публикаций, в наибольшей степени способствовавших пробуждению общего интереса и определивших направление для разговора, стала монография Эрнста Гомбриха Искусство и иллюзия. В рецензии на эту работу Нельсон Гудмен подчеркнул ее важность для философии, а Языки искусства самого Гудмена дали толчок аналогичным штудиям среди философов. Мы надеемся, что, опубликовав исследования историка искусства, психолога и философа под одной обложкой выпуска Талхаймерских лекций, мы внесем существенный вклад в продолжающуюся дискуссию.

Отправной точкой для эссе профессора Гомбриха Маска и лицо послужили выводы, к которым он пришел в главе, посвященной карикатуре, в его Искусстве и иллюзии. В этом эссе он развивает ту же тему, ставя вопрос о физиогномическом сходстве. Суть же вопроса в том, как определить базовую идентичность, скрывающуюся под разнообразными и изменчивыми выражениями лица одного человека. Речь идет не только об изменениях, связанных с колебаниями настроения, но также о долгосрочных изменениях, запечатлеваемых временем. Гомбрих, с присущей ему эрудицией, прозорливостью и мастерством, предлагает читателю множество самых разных примеров и научных источников, в которых рассматривается эта и сопряженные с ней темы. Его интерес к теоретической психологии, сквозной в эссе, наиболее явственен в защите теории эмпатии как объяснения многих явлений, связанных с распознаванием физиогномического сходства.

В работе Джулиана Хохберга теория эмпатии не занимает центрального места; он сосредоточен на ожиданиях, возникающих в процессе считывания при зрительном восприятии. Выдвинутая им теория отличается широтой охвата: Хохберг считает, что с ее помощью можно объяснить основные принципы организации зрительного восприятия, не апеллируя к двум классическим теориям восприятия – ни к эмпирической, которую он именует структурализмом, ни к гештальт-психологии, возникшей в противовес первой.

Согласно профессору Хохбергу, то, что мы видим, глядя на картину, невозможно объяснить отдельными стимулами, которые получает наша зрительная система; он полагает, что подобные трудности не снимаются, даже если к ним подходить с точки зрения теории поля мозговой деятельности, а не с точки зрения отдельных стимулов. По мнению Хохберга, зрительное восприятие включает в себя «последовательное целенаправленное поведение, требующее сложных навыков»; ему интересно проследить, как последовательность зрительного поведения отвечает за многие из наиболее фундаментальных характеристик образования паттернов нашего визуального мира. В связи с проблемами художественной репрезентации особенно важна предложенная им теория канонических форм объектов, которая объясняет сущность этих форм из его трактовки того, что закодировано в наших зрительных ожиданиях. Именно в этой точке – в размышлениях Хохберга о выразительности и эмпатии – его эссе прямо соприкасается со взглядами Гомбриха, в определенном смысле подтверждая их, во всём же прочем расходясь с ними.

Эссе Макса Блэка на первый взгляд никак не связано с предыдущими двумя, ибо в них речь идет о процессе восприятия, тогда как Блэк обращается к проблеме из области концептуального анализа: что мы имеем в виду, когда говорим, что картина нечто изображает или представляет? Соответственно, он применяет совершенно другие методы и тип фактов, тем не менее вопросы, которые он поднимает в своем исследовании, непосредственно связаны с основными вопросами, рассмотренными первыми двумя авторами. Например, хотя и очевидно, что ни Гомбрих, ни Хохберг никогда не приняли бы исторического причинно-следственного описания того, что означает для картины изображать определенные объекты, ни тот ни другой не ставили перед собой задачи показать ошибочность этого воззрения. Однако именно это воззрение прежде всего склонны принимать многие неспециалисты, и, однажды принятое, оно приводит к весьма плачевным последствиям в области эстетической теории всякий раз, когда дело доходит до обсуждения проблем реалистического изображения, абстракции и правды в искусстве. Подобных ошибок необходимо избегать, чтобы правильно прочитать Искусство и иллюзию, равно как и оценить представленные здесь эссе Гомбриха и Хохберга. Соответственно, важно показать – как это остроумно сделал профессор Блэк, – что «причинно-следственный подход» неудовлетворительно описывает то, что представляет собой изображение. Кроме того, его критический анализ «изображения как иллюзии» имеет непосредственное отношение к взглядам Гомбриха и Хохберга на изображение.

Из этого не следует, что единственный интерес и ценность эссе профессора Блэка сводится лишь к этим вопросам; например, его критический разбор современного употребления понятия «информация» крайне важен для прояснения смысла того, что стало едва ли не самым расхожим понятием в наше время. Более того, в его статье подняты содержательные вопросы, касающиеся философского анализа, который показывает, что различные критерии образуют совокупность, относящуюся к употреблению понятия «изображение», даже если эти критерии не могут, взятые порознь, дать ни необходимого, ни достаточного описания этого понятия.

Помимо прочего, публикации профессоров Гомбриха и Хохберга представляют особый интерес для их коллег: профессор Гомбрих сосредоточился на уникальной проблеме исключительной важности, а профессор Хохберг предложил способ объединить большой объем экспериментальных данных в общую теоретическую схему. Таким образом, каждое из эссе представляет собой важный вклад в своей области и, безусловно, окажется желанным как для историков искусства, так и психологов.

Философский факультет Университета Джонса Хопкинса, который профинансировал эти лекции, еще раз выражает свою признательность Фонду Элвина и Фанни Блауштейн Талхаймер за щедрую поддержку.

Морис Мандельбаум

Отправной точкой для этого эссе[1] послужила глава моей книги Искусство и иллюзия, которая называется Эксперимент с карикатурой[2]. В XVII веке карикатуру определяли как метод создания портретов, обладающих максимальным общим физиогномическим сходством при изменении всех составных его частей. Таким образом, на примере карикатуры можно показать, что такое сходство, и доказать, что образы в искусстве могут быть правдоподобными, не будучи объективно реалистическими. Тем не менее я не предпринимал попыток глубже разобраться в том, что именно необходимо для создания разительного сходства. Не похоже и на то, чтобы кто-либо еще исследовал обширную область портретного сходства с позиций психологии восприятия. Возможно, тому есть и иные причины помимо устрашающей сложности поставленной задачи. Сосредоточенность на портретном сходстве как-то отдает обывательщиной. Она заставляет вспомнить о скандалах между великими художниками и их спесивыми моделями, когда какая-нибудь дурища заявляет, что с губами ее по-прежнему что-то не так. Эти мучительные препирательства – которые, возможно, были не столь тривиальны, как кажется, – придали вопросу о сходстве особую щекотливость. Традиционная эстетика предлагает художнику две линии обороны, и обе актуальны со времен Возрождения. Первая сводится к ответу, который, как считается, дал Микеланджело, когда кто-то заметил, что Медичи на его портретах в Новой Сакристии[3] не очень похожи на себя. Микеланджело парировал: какое будет иметь значение через тысячу лет, как они выглядели на самом деле? Он создал произведение искусства, и только это существенно[4]. Вторая линия восходит к Рафаэлю[5] и, пожалуй, еще дальше – к восхвалениям Филиппино Липпи, который, как говорили, написал портрет, обладающий бóльшим сходством с моделью, чем сама модель[6]. Предпосылкой к этой похвале служит неоплатоническое представление о гении, чей взгляд способен проникнуть сквозь видимость и открыть истину[7]. Подобный подход дает художнику право презирать обывателей – родственников модели, которые цепляются за внешнюю оболочку, не видя сути.

Как бы хорошо или дурно ни держали эту линию обороны в прошлом и настоящем, следует признать: здесь, как и во многом другом, платоновскую метафизику можно трансформировать в психологическую гипотезу. Восприятие, безусловно, нуждается в универсалиях. Мы не могли бы воспринимать и узнавать наших ближних, если бы не умели различать существенное и отделять его от случайного – на каком бы языке мы ни формулировали это различение. Сегодня люди предпочитают компьютерный язык, они говорят о распознавании паттернов, выделяя инварианты, характерные для отдельной личности[8]. Именно этому навыку человеческого разума – и не только человеческого, ведь способность к распознаванию меняющихся индивидуальных черт, которой обладает наш разум, встроена в центральную нервную систему даже животных, – завидуют самые виртуозные компьютерные дизайнеры. Подумаем, что стоит за этой способностью визуально распознавать отдельного представителя вида в стаде, стае или толпе. Мало того что меняется освещение и ракурс, как это происходит с любым объектом, – все очертания лица находятся в постоянном движении, движении, которое почему-то не влияет на восприятие физиогномической идентичности или, как я предлагаю ее называть, физиогномической константы.

Может, не у всех лица так же подвижны, как у мистера Эмануэля Шинвелла[9], характерные гримасы которого во время его выступления запечатлела скрытая камера репортера лондонской Times (илл. 1), – однако этот пример, кажется, подтверждает, что у нас не одно лицо, а тысяча разных лиц[10]. Можно возразить, что единство в разнообразии в этом случае не представляет собой ни логической, ни психологической загадки, просто лицо принимает разные выражения потому, что его подвижные части реагируют на импульс, поступающий в связи с изменением эмоций. Если бы сравнение не было столь отталкивающим, мы могли бы сравнить лицо с пультом, на котором рот и брови выполняют функции индикаторов. Таковой и была в действительности теория Шарля Лебрена – первого специалиста, систематически занимавшегося человеческой мимикой, который основывался на картезианской механике и видел в бровях указатели, регистрирующие характер эмоции или страсти (илл. 2)[11]. Если так подойти к рассмотренному случаю, то узнать Эмануэля Шинвелла в разных настроениях для нас не составит особого труда, как и узнать собственные часы в разные моменты времени. Основа сохраняется, и мы быстро овладеваем навыком отличать неподвижную костную структуру головы от ряби перемен, бегущей по поверхности.

Однако очевидно, что это объяснение работает в лучшем случае лишь при грубом упрощении. Основа тоже не статична: мы все меняемся на протяжении жизни, с каждым днем и с каждым годом. Знаменитая серия автопортретов Рембрандта, от его юности до старости, показывает, как художник изучал этот неумолимый процесс, однако полностью осознать воздействие времени мы смогли только с изобретением фотографии. Мы смотрим на снимки, свои и наших друзей, сделанные несколько лет назад, и поражаемся тому, что все мы изменились куда больше, нежели нам обыкновенно представляется в повседневной жизни. Чем лучше мы знаем человека, чем чаще видим его лицо, тем реже замечаем перемены в нем – за исключением разве что случаев болезни или другой личной драмы. Ощущение постоянства полностью преобладает над восприятием изменений во внешности. И тем не менее, если временнóй промежуток достаточно длителен, изменение затрагивает и систему отсчета – само лицо, которое вульгарный язык именует «циферблатом». Особенно отчетливо это видно в детстве, когда меняются пропорции лица и мы обретаем характерный нос, но не менее заметно это и в старости, когда мы теряем зубы и волосы. Однако ни рост, ни увядание не способны уничтожить единство нашего внешнего облика, взгляните на две фотографии Бертрана Рассела в возрасте четырех и девяноста лет (илл. 3 и 4). Сомнительно, чтобы какая-нибудь компьютерная программа смогла сличить инварианты – и всё же это одно и то же лицо.

Если мы проследим за тем, как проверяем это утверждение и сравниваем два изображения, то обнаружим, что мы всматриваемся в лицо ребенка, пытаясь проецировать на него более знакомое нам лицо пожилого философа. Мы хотим удостовериться в сходстве или, если настроены скептически, желаем доказать себе, что его нет. В любом случае каждый, кому знакомо чрезвычайно выразительное лицо Бертрана Рассела, неизбежно станет сличать черты справа налево, стараясь разглядеть старика в ребенке. А вот его мать, будь она жива, стала бы искать в чертах старика следы ребенка – и, поскольку на ее глазах происходила медленная трансформация, скорее всего, она в этом преуспела бы. Опыт поиска сходства – это своего рода слияние восприятия, основанное на узнавании, и здесь, как и во всём, прошлый опыт влияет на то, как мы видим лицо.

Именно на этом слиянии непохожих друг на друга конфигураций и строится опыт физиогномического узнавания. Разумеется, по логике вещей, обо всём можно сказать, что оно в определенном отношении имеет сходство с чем-то другим и каждый ребенок больше похож на любого другого ребенка, чем на старика, по сути, про каждую фотографию можно сказать, что в ней больше сходства с любой другой фотографией, чем с живым человеком. Однако такие софизмы ценны только в том случае, если помогают нам осознать дистанцию, отделяющую логический дискурс от непосредственного опыта восприятия. Мы вольны с помощью умозаключений объединять вещи в любые категории и упорядочивать их по любому общему признаку: весу, цвету, размеру, назначению, форме. Более того, в процессе такого упорядочивания мы всегда можем уточнить, чем именно одна вещь похожа на другую.

Физиогномическое сходство, являющееся результатом слияния и узнавания, как известно, куда труднее выявить и проанализировать. Оно основано на так называемом общем впечатлении, суммирующем множество факторов, которые, взаимодействуя, создают совершенно особое физиогномическое качество. Далеко не все из нас могут описать индивидуальные черты самых близких друзей – цвет их глаз или точную форму носа, – но эта неопределенность не мешает нам быть уверенными в том, что их черты мы прекрасно знаем и сумеем отличить среди тысяч других, поскольку мы реагируем на их характерное выражение. Безусловно, этот навык не следует путать с восприятием разнообразных гримас на лице человека. Так же как мы способны из всего многообразия звуков или линий выделить нечто общее в человеческом голосе или почерке, мы чувствуем, что есть некое общее доминантное выражение, а отдельные его выражения суть лишь его модификации. Говоря аристотелевским языком, есть субстанция и ее простые акциденции – побочные проявления, однако сущность способна выходить за пределы индивидуального в случае семейного сходства, гениально описанного в одном из писем Петрарки. Петрарка размышляет о подражании стилю любимого им автора и считает, что сходство должно быть таким же, как у сына с отцом, в чьих лицах зачастую заметна значительная разница, но, «как бы они ни различались телесными чертами, какой-то оттенок (umbra) и то, что наши живописцы называют „атмосферой“ (aerem), всего заметнее проявляющиеся в выражении лица и взгляде, создают подобие, благодаря которому при виде сына у нас в памяти сразу встает отец; если дело дойдет до измерений (ad mensuram), всё окажется различным, но есть что-то неуловимое, обладающее таким свойством»[12].

Всем нам известны такого рода примеры семейного сходства, но при этом всех нас раздражают рассуждения заезжих тетушек о том, что детка «просто копия» дяди Тома или дяди Джона, – рассуждения, на которые иногда возражают: «Я этого не нахожу». Ученому, исследующему восприятие, такие разговоры никогда не наскучат, поскольку само разногласие по поводу того, кто и что видит, – ценнейший материал для тех из нас, кто рассматривает восприятие как почти что автоматический акт категоризации общего. Благодаря тому, что люди опознают как сходство, можно определить их категории восприятия. Разумеется, не у всех возникает одинаковое впечатление от aerem («атмосферы») той или иной личности или характерных черт ее лица. Мы видим их по-разному, в зависимости от категорий, при помощи которых считываем образы своих ближних. Возможно, именно этим фактом объясняется основной парадокс в сфере физиогномического восприятия – тот, что выражается в различении между маской и лицом: опыт вычленения констант в человеческом лице, которые настолько прочны, что способны пережить любые смены настроения и возраста и даже совершить прыжок через несколько поколений, вступает в конфликт с тем странным фактом, что подобному распознаванию сравнительно легко воспрепятствовать с помощью того, что можно назвать «маской». Маска – альтернативная категория узнавания, огрубленный тип сходства, который способен сломать весь механизм физиогномического узнавания. Искусство, экспериментирующее с маской, это, понятное дело, искусство лицедейства, актерство. Суть актерского мастерства состоит именно в том, чтобы заставить нас увидеть в актере разных людей, в зависимости от разных ролей. Великому актеру даже не требуется грим, чтобы добиться этой метаморфозы. Мастера имитации, такие как Рут Дрейпер[13], умели перевоплощаться от одной мизансцены к другой, пользуясь самыми простыми средствами. На илл. 5 и 6 актриса показана в двух женских амплуа: чванливой жены бизнесмена и его преданной секретарши. Шарф, костюм и парик, конечно, помогают, но реальную метаморфозу создает различие в осанке и характере двух представленных персонажей.

Социологи вновь и вновь возвращают нас к той истине, что все мы актеры, послушно разыгрывающие роли, которые предлагает нам наше общество, – даже роль «хиппи». В привычной среде мы особенно чувствительны к внешним признакам этих ролей, и категоризация в основном идет именно по этому пути. Мы научились различать типы, о которых нам часто напоминают наши писатели и сатирики: это типы военного (блаженной памяти полковник Блимп Дэвида Лоу[14], илл. 7), спортсмена, художника, чиновника, ученого – и так по всему репертуару комедии жизни. Естественно, знание состава действующих лиц позволяет существенно экономить усилия при взаимодействии с другими людьми. Мы видим тип и подстраиваем под него наши ожидания: у краснолицего военного громкий бас, он любит выпить и презирает современное искусство. Правда, жизнь научила нас быть готовыми и к тому, что набор таких симптомов окажется неполным. Но, сталкиваясь с исключением из этого правила и находя идеальное воплощение того или иного типа, мы говорим: «Этот человек настолько типичный среднеевропейский интеллектуал, что в это трудно поверить». И зачастую так оно и есть. Мы до того старательно подгоняем себя под ожидания окружающих, что присваиваем себе маску или, как говорят юнгианцы, персону, которую нам предписывает жизнь, и врастаем в свой тип так прочно, что он определяет всё наше поведение, вплоть до походки и выражения лица. Нет ничего пластичнее человека – особенно женщины. Женщины куда более целеустремленно, чем большинство мужчин, трудятся над своим типом и обликом и часто с помощью косметики, стильной прически стараются воплотиться в образ какого-нибудь модного идола, звезды экрана или сцены[15].

Но как лепят свой образ эти самые идолы? Язык моды дает на это частичный ответ. Они ищут изюминку, яркую примету, которая выделит их из толпы и привлечет внимание некой новой пикантной черточкой. Одна из умнейших среди сценических див прошлого, Иветт Гильбер[16], вспоминает, как в молодости она обдуманно приступила к созданию своего образа, решив, что, поскольку она не красива в общепринятом смысле, она станет «другой». «Губы у меня были тонкие, рот широкий, – пишет она, – тем не менее я не стала уменьшать их, прибегая к помаде, хотя в то время у всех актрис были крошечные губки бантиком»[17]. Вместо того чтобы «спрятать» губы, она их подчеркнула, контрастно выделив на фоне бледного лица и тем самым индивидуализировав улыбку. Ее платье намеренно было простым, она не носила украшений, но свой изумительный силуэт дополнила длинными черными перчатками, которыми и прославилась (илл. 8). В результате созданный актрисой образ стал работать на нее, поскольку его можно было легко воспроизвести всего лишь несколькими выразительными штрихами, которые мы помним по литографиям Тулуз-Лотрека (илл. 9).

Мы подходим к области карикатуры, а точнее к пограничью между карикатурой и портретом, где царят стилизованные персонажи, всякого рода актеры публичной сцены, сознательно примеряющие на себя ту или иную маску. Вспомним наполеоновский чуб и привычку императора стоять, заложив руку за борт жилета: считается, что эту позу подсказал ему актер Тальма. Она стала настоящим даром небес для имитаторов и карикатуристов, ищущих формулу наполеоновских амбиций, – равно как и другие ухватки, воспринятые наполеонами помельче, с которыми нам приходится мириться.

Тривиальность такой растиражированной черты не так уж важна – главное, чтобы она неизменно узнавалась. Ялмар Шахт, финансовый гений Гитлера, имел обыкновение носить высокий крахмальный воротничок. Собственно, такой воротник намекает на социальный тип несгибаемого пруссака, вращающегося в кругу благонамеренных сановников. Любопытно было бы выяснить, насколько высота воротника Шахта превышала средний показатель для его класса; так или иначе, эта «аномалия» прилепилась, и постепенно воротник заменил человеческий образ. Маска поглотила лицо (илл. 10 и 11).

Если эти примеры о чем-то и говорят, то в первую очередь о том, что, как правило, мы видим маску прежде, чем заметим лицо. Под маской в данном случае понимаются кричащие отличия, отклонения от нормы, выделяющие человека из толпы. Любое отклонение, привлекающее наше внимание, может служить опознавательным знаком и избавляет нас от дальнейшего всматривания. Дело в том, что изначально мы запрограммированы не на восприятие сходства, а на поиск отличий, девиаций, которые бросаются в глаза и застревают в памяти. Этот механизм служит безотказно, пока мы пребываем в знакомой среде и должны подмечать мельчайшие, однако крайне важные черты, которые отличают одного человека от другого. Но стоит только появиться непредвиденной выразительной черте – и механизм заклинивает. Европейцы считают, что все китайцы на одно лицо, китайцы то же самое думают о европейцах. Может, это и не совсем так, однако само это убеждение отражает существенную особенность нашего восприятия, которую можно сравнить с тем, что в психологии восприятия называется эффектом маскировки, когда сильное впечатление блокирует более слабое. Яркий свет маскирует модуляции неярких оттенков в непосредственной близости от него, так же как громкая интонация маскирует следующие за ней тихие модуляции звука. Такие необычные черты, как узкий разрез глаз, моментально приковывают наше внимание и мешают воспринимать более тонкие отличия. Отсюда – эффективность любого необычного, бросающегося в глаза признака в качестве маскировочного средства. На одно лицо для нас не только китайцы, но и все мужчины-европейцы в одинаковых париках, как, например, члены клуба «Кит-Кэт» XVIII века, чьи портреты выставлены в лондонской Национальной портретной галерее.

В какой степени эти портреты представляют типы или маски, а в какой – индивидуальное сходство? Совершенно ясно, что при ответе на этот важный вопрос возникают две трудности: одна очевидная, другая, пожалуй, не настолько. Очевидная трудность, общая для всех портретов, созданных до появления фотографии, – у нас практически нет объективных сведений о внешности изображенных, кроме редких прижизненных или посмертных масок либо прорисовки в виде силуэта. Неизвестно, узнали бы мы Мону Лизу или Улыбающегося Кавалера[18], если бы увидели их во плоти. Вторая трудность проистекает из того факта, что маска нас очаровывает и тем самым не дает разглядеть лицо. Приходится прилагать усилия для того, чтобы отрешиться от парика и увидеть, сколь различны эти лица, но даже и в этом случае изменившиеся с тех пор представления о манерах и приличиях, о социальных масках и их выражениях мешают нам разглядеть в личине личность. Искусствоведы, описывая определенные периоды и стили, часто подчеркивают, что портреты того времени сводились скорее к типам, а не к индивидуальному сходству, однако многое зависит от того, какой вкладывается смысл в эти понятия. Как известно, даже стереотипные образы племенного искусства воплощают в себе индивидуальные отличительные черты, которые ускользают от нас, поскольку мы не знакомы ни с тем, кто изображен, ни со стилистическими условностями, характерными для его племени. Одно, впрочем, ясно: мы вряд ли способны воспринять старинный портрет так, как его предполагалось воспринимать до того, как моментальная фотография и экран распространили портретное сходство, сделав его обыденным. Нам сложно осознать всю значимость заказного портрета, который должен был олицетворять социальный статус и успех модели и передать ее черты потомкам как память, а грядущим векам – как памятник. Конечно, в подобной ситуации портрет приобретал совсем иной вес. То, как художник прочитывал черты модели, влияло на восприятие ее при жизни и полностью перенималось после смерти: теперь можно на это не надеяться и этого не бояться, поскольку многочисленность наших изображений делает такой психологический перекос невозможным.

Неудивительно, что изобретение фотоаппарата вызвало неприятие и озадаченность в художественной среде. Некоторые аргументы, выдвигавшиеся в XIX веке против самой возможности фотографического сходства, нас изумляют, поскольку многие сегодня предпочтут театральному портрету Ференца Листа работы Франца Ленбаха (илл. 15) блистательный снимок Надара (илл. 14), представляющий великого виртуоза со всеми его бородавками. Но опять же мы вынуждены признать, что никогда не знали Листа лично.

Вопрос, собственно, в том, способны ли мы увидеть фотографии так же, как их видели поначалу. Беспристрастная камера и телеэкран полностью изменили наш подход к образам наших современников. Фоторепортаж, показывающий Ференца Листа нашего времени – Святослава Рихтера – на репетициях, без фрака (илл. 16a, 16b), в XIX веке был не только технически невозможен, но и оказался бы неприемлемым психологически: наших дедушек он бы поразил как неприличием, так и абсолютной неузнаваемостью.

И всё же, хотя моментальная фотография и видоизменила портрет, она позволила нам более отчетливо увидеть проблему сходства, тогда как в былые века ее не могли даже сформулировать. Моментальная фотография привлекла наше внимание к парадоксу запечатления жизни в кадре, к замораживанию игры мимики в остановленном мгновении, возможно, нами даже не замечаемом в потоке событий. Благодаря работам Джеймса Гибсона в области психологии восприятия мы яснее сознаём решающую роль, которую играет непрерывный поток информации во всех наших взаимодействиях со зримым миром[19]. Мы стали немного лучше понимать, на чем основывается то, что можно назвать искусственностью искусства, то есть сведение информации к одномоментным сигналам. Грубо говоря, если бы кинокамера, а не резец, кисть или даже фотопластина, была первым регистратором человеческой физиогномики, проблема, которую язык в своей мудрости обозначает словосочетанием «уловить сходство», никогда бы не встала перед нами с такой остротой. Кадр из фильма не может оказаться столь же провальным, как моментальная фотография, потому что, даже если человек на нем пойман моргающим или чихающим, в последовательности кинокадров возникшая гримаса вполне объяснима, тогда как на соответствующем фотоснимке она может остаться неразъясненной. В этом смысле чудо не в том, что на некоторых снимках запечатлено нехарактерное для человека выражение, а в том, что и фотоаппарат, и кисть способны абстрагироваться от движения и при этом создавать убедительное подобие не только маски, но и лица, живой мимики.

Разумеется, ни художник, ни даже фотограф не смогли бы полностью преодолеть ступор замершего изображения, если бы не особенность восприятия, которую я описываю в Искусстве и иллюзии как «вклад смотрящего». Нам свойственно проецировать жизнь и экспрессию на замершее изображение и привносить в него – из собственного опыта – то, чего в этом изображении на самом деле нет. Именно эту нашу особенность проецировать и обязан в первую очередь «подключить» портретист, желающий возместить отсутствие движения. Он должен так задействовать неоднозначность выражения зафиксированного лица, чтобы многообразие потенциальных прочтений создало иллюзию жизни. Неподвижное лицо должно представать средоточием нескольких возможных мимических движений. Один профессиональный фотограф однажды сказал мне с простительным преувеличением, что ищет такие выражения лица, которые вбирали бы в себя все остальные. Глядя на удачные фотопортреты, мы убеждаемся в важности такой неоднозначности. Нам не интересно видеть модель в том антураже, где ее фотографировали. Нам хочется иметь возможность абстрагироваться от этого воспоминания и увидеть действия модели в более типичных жизненных ситуациях.

Проиллюстрировать это может история одной из самых удачных и известных фотографий Уинстона Черчилля как главы воюющей державы. Юсуф Карш мне рассказывал, что премьер-министру совсем не хотелось позировать для этой фотографии во время визита в Оттаву в декабре 1941 года. Фотографу были предоставлены всего две минуты, пока Черчилль шел из зала заседаний парламента в вестибюль. Когда премьер приблизился с хмурой миной, Карш выхватил у него изо рта сигару, чем привел его в бешенство. Но гримаса, которая фактически была всего лишь мимолетной реакцией на ничтожное событие, стала поистине вызовом врагу со стороны британского лидера, а в конечном счете и своего рода памятником исторической роли Черчилля[20].

Эксплуатировать двусмысленность и многозначность насупленных бровей – прием, бесспорно, не вполне обычный для фотографов. Чаще они просят нас улыбнуться, хотя, согласно расхожему представлению, достаточно сказать «чиз», и губы сами собой сложатся в улыбку. Застывшая улыбка, безусловно, неоднозначный символ одухотворения, который использовали в искусстве для придания большего сходства с жизнью еще со времен архаической Греции. Самый знаменитый пример, разумеется, Мона Лиза Леонардо да Винчи: ее улыбка стала предметом бесконечных и порой крайне причудливых толкований. Пожалуй, больше узнать об этом эффекте мы сможем, если сравним известную теорию с неожиданной, но удачной практикой.

Роже де Пиль (1635–1709), которому мы обязаны первым подробным разбором теории портретной живописи, советует художнику прислушаться к следующему:

Выразительность и правдоподобие портретам придает не точность рисунка, а согласие всех частей в тот самый момент, когда нужно точно уловить настроение и темперамент модели. ‹…›

Немногие художники были достаточно радивы, сводя вместе все части: иногда рот улыбается, а в глазах грусть; порой глаза веселы, а щеки впалые; из-за этого в работе появляется фальшь, неестественность. Соответственно, нужно помнить, что, когда модель делает вид, что улыбается, ее глаза прикрыты, уголки губ подняты в направлении ноздрей, щеки слегка надуты, брови разведены[21].

Если мы сопоставим этот дельный совет с типичным портретом XVIII века – например, с очаровательной пастелью Кантена де ла Тура, на которой изображена его любовница мадемуазель Фель (илл. 18), мы увидим, что глаза ее вовсе не прикрыты, как это бывает при улыбке. Тем не менее сочетание весьма противоречивых черт, серьезного взгляда и тени улыбки, создает эффект едва уловимой зыбкости: выражение, колеблющееся между задумчивостью и насмешкой, что одновременно интригует и завораживает. Да, игра эта довольно рискованна, чем, возможно, и объясняется превращение этого эффекта в своеобразную формулу светских портретов XVIII века.

Лучшим средством против «неестественности» или застывшей маски всегда считалось утаивание, а не выявление тех или иных противоречий, которые могут воспрепятствовать зрительской самопроекции. Именно об этом приеме Джошуа Рейнолдс говорит в своем знаменитом анализе нарочито эскизного стиля портретов Гейнсборо, который я привожу и обсуждаю в Искусстве и иллюзии. Похожего эффекта стремились достичь и фотографы, такие как Эдвард Стайхен, сочетая различные приемы освещения или печати, в частности размывая контуры лица и тем самым пробуждая зрительскую самопроекцию; равно и художники-графики – например, Феликс Валлотон в своем портрете Малларме (илл. 19) – добивались того же результата, прибегая к упрощению, которое широко обсуждалось на рубеже веков[22].

Нас захватывает эта игра, и мы по праву восхищаемся работами художника или карикатуриста, умеющего вызвать сходство, как говорится, «несколькими смелыми штрихами», выделив главное. Однако любому художнику-портретисту также известно, что настоящие трудности начинаются тогда, когда ты вынужден двигаться в противоположном направлении. Каким бы искусным ни был первый черновой набросок, его еще нужно не испортить на пути к завершенному портрету, так как чем с большим числом элементов приходится иметь дело, тем труднее сохранять сходство. С этой точки зрения опыт художника-академиста, пожалуй, более интересен, чем опыт карикатуриста. В высшей степени обстоятельные и поучительные размышления о трудностях, связанных с улавливанием сходства, мы найдем в книге, посвященной практическим вопросам портретной живописи, написанной Дженет Робертсон, чьи работы относятся к традиции формального портрета:

…постепенно приучаешься находить определенные ошибки, которые могут привести к неправдоподобному выражению лица. Не слишком ли «резко» передана какая-то черта? Проверьте, не чересчур ли близко посажены глаза; с другой стороны – не кажется ли взгляд излишне «отсутствующим»? Удостоверьтесь, что глаза не слишком далеко разнесены: зачастую рисунок может быть и верен, но чрезмерно или недостаточно наложенная тень может сблизить глаза либо увеличить расстояние между ними. Даже если вы уверены, что нарисовали рот верно, а в нем всё равно что-то не так, проверьте оттенки рядом с ним, особенно над верхней губой (то есть областью между носом и ртом); ошибка в тонировке этой области может привести к тому, что рот будет либо изрядно выпячен, либо втянут, что немедленно скажется на выражении лица. Если вы чувствуете, что что-то не так, но не можете понять, что же именно, проверьте положение уха. ‹…› Ухо не на должном месте искажает общее впечатление от лицевого угла, но дряблость или щекастость можно убрать, не прикасаясь к тем чертам, с выражением которых вы безуспешно боролись[23].

Это описание художницы, смиренно выслушивавшей критику неспециалистов, весьма полезно, – в частности, потому что раскладывает по полочкам конкретную связь между формой лица и тем, что автор называет его выражением. На самом деле она имеет в виду не столько игру черт, сколько то, что Петрарка именует aerem, «атмосферой» лица. Нужно помнить, что выражение лица совсем не то же самое, что мимика. В конце концов, расстояние между глазами и лицевой угол зависят от строения черепа, а оно неизменно, и тем не менее художница обнаружила, что они радикально влияют на то фундаментальное свойство, которое, пожалуй, можно считать господствующим выражением. В фактах сомневаться не приходится. Задолго до того как человечество изобрело психологические лаборатории, художники систематически проводили эксперименты, в ходе которых установили эту зависимость. В Искусстве и иллюзии я отдаю должное самому дотошному и изощренному из этих экспериментаторов, Родольфу Тёпферу[24], выведшему формулу, которую я предлагаю называть «законом Тёпфера»: любое очертание, в коем мы можем усмотреть лицо, пусть и плохо нарисованное (илл. 20), ipso facto обладает таким (господствующим) выражением и индивидуальностью[25]. Почти через сто лет после Тёпфера Эгон Брунсвик[26] запустил в Вене знаменитую серию опытов с целью выявить эту зависимость. Его исследования подтверждают чрезвычайную чуткость нашего физиогномического восприятия к малейшим изменениям; незначительная корректировка расстояния между глазами, которую, скорее всего, никто не заметил бы в нейтральной конфигурации, способна полностью изменить выражение лица манекена, хотя далеко не всегда можно предсказать, как именно она на это выражение повлияет.

При всём при том в ходе обсуждения собственных и чужих открытий Брунсвик предостерегал от обобщения его результатов:

Человеческая внешность, и в особенности лицо, представляют собой крайне плотную совокупность бесчисленных переменных, какую мы вряд ли обнаружим в когнитивных исследованиях.

Далее он предупреждает, что введение любой новой переменной может свести на нет эффект, наблюдаемый при взаимодействии остальных переменных. Однако – и это рефрен его непростой методологической книги – «то же самое касается и всего комплекса жизненных и поведенческих проблем»[27].

Можно сказать, что в определенном смысле Брунсвик подстрекает невинного гуманитария очертя голову броситься туда, куда боятся ступить ангелы, вооруженные инструментами факторного анализа. Как мы уже видели, взаимодействием переменных на лице занимались как портретисты, так и изготовители масок. Брунсвик отсылает своих ученых читателей к книге специалиста по гриму. Я не удивлюсь, если опыт в этой области позволит пролить свет на самые неожиданные вещи. Возьмем хотя бы головной убор и то, как он влияет на форму лица. Когда пространство вокруг лица расширяется, в игру вступают два противоречивых психологических механизма. Эффект контраста, представленный в известной иллюзии (илл. 22), может зрительно сузить лицо. Однако мы помним иллюзию Мюллера-Лайера (илл. 23), из которой следует, что добавления с обеих сторон должны, скорее, расширять лицо. Но если верно, что малейшее изменение расстояния между глазами приводит к заметному изменению выражения лица, и если Дженет Робертсон права, когда говорит, что широко посаженные глаза придают лицу «отсутствующее» выражение, то выбрать между этими двумя взаимоисключающими иллюзиями нам поможет следующий опыт. Попробуем скрыть безобразную прическу на одном из веласкесовских портретов испанской принцессы, чье лицо обычно поражает своей скорбной одутловатостью (илл. 24). Разве после того, как мы удаляем боковые расширения (илл. 25), взгляд не становится живее, энергичнее и даже умнее? Глаза явственно сближаются, что заставляет думать: это эффект по типу иллюзии Мюллера-Лайера.

Именно в этой сфере взаимодействия между внешней формой и внешним выражением нужно искать ответ на наш вопрос о том, как художник компенсирует отсутствие движения, как создает образ, который в объективном смысле не имеет сходства с моделью по форме и цвету, но, по ощущению, имеет схожее выражение.

Многое можно понять из рассказа Франсуазы Жило (илл. 26) о том, как Пикассо рисовал ее портрет (илл. 27), – рассказ этот поразительно подтверждает наши рассуждения. По ее словам, художник первоначально думал писать вполне реалистический портрет, но, поработав некоторое время, заявил: «Нет, этот стиль не годится. Реалистический портрет совершенно не передает тебя»[28]. Она в тот момент сидела, но он сказал: «Я не вижу тебя сидящей… Ты отнюдь не пассивный тип. Вижу тебя только стоящей».

Потом вдруг вспомнил, чтó Матисс говорил о моем портрете с зелеными волосами, и согласился с этой мыслью. «Матисс не единственный, кто может придать твоим волосам зеленый цвет». Мои волосы обрели форму листа, и после этого портрет превратился в символический цветочный узор. Груди Пабло изобразил в том же округлом ритме. Лицо в течение этих фаз оставалось вполне реалистическим. И не соответствовало всему остальному. Пабло пристально в него вгляделся. «Лицо надо писать совсем по-другому, – сказал он, – не продолжая линий уже имеющихся форм и пространства вокруг. Хотя оно у тебя довольно длинное, овальное, чтобы передать его свет и выражение, нужно сделать его широким овалом. Длину я компенсирую, выполнив его в холодном цвете – голубом. Оно будет походить на маленькую голубую луну».

Пабло выкрасил лист бумаги в небесно-голубой цвет и принялся вырезать овальные формы, в разной степени соответствующие новой концепции моей головы: первые две были совершенно круглыми, следующие три или четыре вытянутыми в ширину. Кончив вырезать, нарисовал на каждой маленькими значками глаза, нос и рот. Потом стал прикладывать вырезки к холсту, одну за другой, смещая каждую чуть влево, вправо, вверх или вниз, как ему требовалось. Ни одна не казалась полностью подходящей, пока Пабло не взял последнюю. Перепробовав остальные в различных местах, он уже знал, где ей находиться, и, когда приложил ее к холсту, вырезка выглядела как раз на месте. Была вполне убедительной. Пабло приклеил ее к непросохшим краскам, отошел в сторону и сказал: «Вот теперь это твой портрет»[29].

В этой записи мы видим определенные намеки на то, как именно происходит переход от жизни к образу. Переход этот заключается в балансе компенсаторных приемов. Чтобы компенсировать то, что лицо у модели не просто овальное, а узкое, Пикассо делает его голубым – возможно, бледность воспринимается здесь как эквивалент ощущения тонкости. Впрочем, даже Пикассо не мог сразу найти точный баланс компенсаций, поэтому он прибег к вырезанию форм из картона. Он искал именно эквивалент, эквивалент в его понимании. Так он, как говорится, видел, а точнее – так ощущал. Он нащупывал способ уравнять жизнь и образ и, подобно традиционному художнику-портретисту, пытался уловить его, проигрывая разные взаимодействия между формой и выражением.

Сложность этих взаимодействий объясняет не только, почему женщины примеряют новые шляпки перед зеркалом, но и почему сходство приходится улавливать, а не конструировать; почему для того, чтобы поймать этого юркого зверька, требуется метод проб и ошибок, метод совпадения/несовпадения. Здесь, как и в других сферах искусства, сходство удостоверяется проверкой и критикой, его невозможно просто разобрать шаг за шагом и, соответственно, предсказать.

Мы далеки от создания того, что можно назвать трансформационной грамматикой форм, набором правил, которые позволяют сопоставить разные эквивалентные структуры с одной общей глубинной структурой, как это делается в языковом анализе[30].

И хотя такая трансформационная грамматика неизменно оказывается зыбкой, возможно, проблема портретного сходства позволит нам сделать еще один-два шажка вперед. Если проблема сходства – это проблема господствующего выражения, то это выражение или эти черты должны оставаться той осью, вокруг которой будут вращаться все трансформации. Разные наборы переменных должны в совокупности давать один и тот же результат, это уравнение, в котором мы имеем дело с произведением y и x. (При увеличении значения у, если мы хотим сохранить результат, нам не остается ничего другого, кроме как уменьшить значение х, и наоборот.)

Та же ситуация возникает во многих областях восприятия. Возьмем размер и расстояние, в совокупности дающие размер изображения на сетчатке глаза. В отсутствие каких-либо подсказок, мы не можем определить, каков предмет, увиденный в глазок, – большой и далекий или маленький и близкий, поскольку нам неизвестны значения х и у, известен только их результат. То же относится и к восприятию цвета, где результирующее ощущение определяется так называемым локальным цветом и освещением. Невозможно определить цвет пятна, увиденного через светофильтр: то ли он темно-красный при ярком свете, то ли ярко-красный при тусклом. Более того, если мы примем, что у – это цвет, а х – свет, эти переменные никогда не будут точными, в чистом виде. Цвет мы видим только при свете, а, соответственно, «локальный цвет», который в учебниках живописи фигурирует как «разнообразно модифицированный свет», – это умозрительная конструкция. Тем не менее, хотя, рассуждая логически, это и умозрительная конструкция, мы полностью уверены, зная по собственному опыту, что можем разделить и разделяем два этих фактора и приписываем соответствующие доли цвету и освещению. Именно на этом разделении основана константность цветовосприятия – так же, как константность восприятия размера основана на нашей интерпретации реальных размеров объекта.

Мне кажется, что примерно такая же ситуация существует в восприятии физиогномических констант, хотя, как нам известно со слов Брунсвика, число переменных здесь неизмеримо больше. Исходя из этого, я предлагаю в качестве первого приближения выделить две группы констант, которые уже упоминал раньше: статические и динамические. Вспомним неуклюжее сравнение лица с циферблатом или пультом, на котором подвижные элементы выступают указателями смены эмоций. Тёпфер называет эти черты непостоянными и противопоставляет их постоянным – форме или устройству самого пульта. В определенном смысле сравнение это, конечно, совершенно невозможно. Из опыта мы получаем самое общее впечатление о лице, однако, в качестве отклика на эту результирующую, мы, как мне представляется, мысленно отделяем постоянное (п) от динамического (д). В реальной жизни нам в этом помогает – как помогает при восприятии пространства и цвета – эффект движения во времени. Мы видим относительно постоянные формы лица, которые выделяются на фоне относительно динамических, и в итоге получаем предварительную оценку их взаимодействия (пд). Именно этого временнóго измерения нам прежде всего не хватает при объяснении застывшего изображения. Как и многие изобразительные проблемы, проблема портретного сходства и мимики усугубляется здесь, как мы уже видели, искусственной ситуацией остановленного движения. Движение помогает подтвердить либо оспорить наши предварительные объяснения или ожидания – следовательно, наше прочтение статических образов в искусстве подвержено большей вариативности и противоречивым интерпретациям.

Если человек расстроен, мы говорим: «у него лицо вытянулось» – это выражение ярко проиллюстрировано в немецкой карикатуре 1848 года (илл. 28). Естественно, у некоторых людей от природы вытянутое лицо, и, если они – комики, они даже пользуются своим «расстроенным» видом для получения комического эффекта. Но если нам нужно действительно понять их мимику, мы должны отнести каждую ее черту к одной из двух групп переменных, к п или д, к постоянным (п) или динамическим (д), и порой при этом разделении происходят ошибки.

Сложностью решения этого уравнения можно объяснить удивительное разнообразие интерпретаций произведений искусства, с которым мы временами сталкиваемся. В XIX веке появилась целая книга, где были собраны всевозможные истолкования выражений лица в римских скульптурных портретах Антиноя (илл. 29)[31]. Одна из причин такого разброса может проистекать из того, что эти портреты нельзя однозначно отнести к моим группам переменных. Надул ли фаворит Адриана губки, или у него просто такой рот? При нашей чувствительности к нюансам в подобных вещах любая интерпретация может изменить выражение его лица.

Краткий экскурс в историю физиогномики позволит немного дальше продвинуться в нашем обсуждении. Изначально физиогномика возникла как искусство распознавания характера по лицу, однако внимание она обращала исключительно на постоянные черты. Со времен классической Античности физиогномика опиралась прежде всего на сравнение человеческих типов с типами животных: орлиный нос говорил о том, что обладатель его благороден, как орел, коровье лицо выдавало благодушие. Эти сравнения, которые впервые были проиллюстрированы в XVI веке в книге делла Порты[32][33], безусловно, оказали влияние на зарождавшееся искусство карикатуры, так как демонстрировали невосприимчивость физиогномических особенностей к изменчивости элементов. Узнаваемое человеческое лицо может иметь разительно «сходство» с узнаваемой мордой коровы (илл. 30).

Нет сомнений в том, что эта псевдонаучная традиция основана на реакции, которая знакома большинству из нас. В одном из не слишком благодушных разговоров Игорь Стравинский упоминает некую «почтенную даму, которая натурально, как на грех, выглядела злой курицей даже в хорошем настроении»[34]. Можно долго препираться о том, выглядят ли куры злыми – может быть, здесь лучше подошло бы слово «ворчливая», но никто не станет отрицать, что хорошо представляет себе «физиономию» этой злосчастной женщины. В свете нашего первого приближения можно сказать, что постоянная форма головы (п) здесь истолковывается как динамическая черта, и в этом психологический корень физиогномического предрассудка.

Юмористы постоянно эксплуатируют эту нашу склонность проецировать человеческую физиономию на морду животного. Верблюд считается надменным, собака-ищейка с морщинистым лбом выглядит озабоченной, потому что, если мы надменны или озабочены, наши черты вызывают ассоциацию с верблюдом или собакой-ищейкой. Однако в этом случае, как всегда, опасно приравнивать вывод или интерпретацию к последовательному анализу признаков[35]. Суть в том, что мы реагируем на такие конфигурации более или менее автоматически и непроизвольно, хотя прекрасно знаем, что бедный верблюд не виноват в том, что выглядит надменно. Это настолько глубинный и инстинктивный отклик, что он охватывает все реакции нашего тела. Если самонаблюдение меня не обманывает, то во время посещения зоопарка мышечная реакция моего тела изменяется при переходе от клетки бегемота к клетке с хорьками. Как бы там ни было, человеческая реакция на постоянные черты нечеловеческих физиономий, которая прекрасно запечатлена в баснях и детских книгах, в фольклоре и искусстве, убедительно свидетельствует о том, что эта реакция на наших братьев меньших тесно связана с нашим представлением о собственном теле. Это возвращает меня к старинной теории эмпатии, сыгравшей на рубеже веков столь важную роль не только в эстетике Липпса или Вернон Ли, но и в трудах Беренсона, Вёльфлина и Воррингера[36]. Это учение предполагает, что мышечная реакция предшествует нашей реакции на формы; не только восприятие музыки заставляет нас затанцевать изнутри, но и восприятие форм тоже.

Возможно, идея эта вышла из моды отчасти потому, что люди потеряли к ней интерес, а отчасти – потому что она была слишком туманна и слишком широко внедрялась. Однако относительно физиогномического восприятия лично у меня нет никаких сомнений в том, что наше понимание мимики других людей частично приходит из нашего собственного опыта. Нельзя сказать, чтобы эта формулировка разрешала тайну, содержащуюся в том факте, что мы способны подражать тем или иным выражениям лица. Каким образом младенец, который отвечает улыбкой на улыбку матери, передает или переводит зрительное впечатление, поступающее к нему в мозг от глаз, в соответствующие импульсы, что идут от мозга и сообразно двигают его лицевыми мышцами? Гипотезу о том, что эта способность переводить зрительное впечатление в движение врожденная, мне кажется, вряд ли можно опровергнуть. Нам не нужно учиться улыбаться перед зеркалом, более того, я не удивлюсь, если различные типы мимики, которые можно наблюдать у разных народов и в разных традициях, передаются от поколения к поколению или от лидера к подчиненному посредством бессознательного подражания или эмпатии. Всё это подтверждает гипотезу о том, что мы интерпретируем и кодируем восприятие своих ближних не столько зрением, сколько мышцами.

Может показаться несколько странным подходить к этой глубокой гипотезе через наши причудливые реакции на воображаемые выражения «лиц» животных, однако это не единственный случай, когда сбой в подходе помог выявить психологический механизм. Наша способность к эмпатии дарована нам не для того, чтобы мы читали в душах животных, а для того, чтобы мы понимали других людей. Чем больше они на нас похожи, тем выше вероятность, что мы сможем воспользоваться собственными мышечными реакциями в качестве ключа к пониманию их настроений и эмоций. Это сходство необходимо именно потому, что мы обязательно совершим ошибку, если не сумеем разграничить две выделенные выше переменные. Мы должны различать, исходя из опыта и, возможно, врожденного знания, где постоянная черта, а где – экспрессивная девиация.

Но поможет ли эта гипотеза решить нашу основную проблему, то есть выявить то физиогномическое постоянство, которое мы назвали характерным выражением лица и которое Петрарка называл «атмосферой»? Мне представляется это возможным, но только если мы готовы внести поправку в наше первое приближение, в котором участвуют лишь две переменные, связанные с постоянством и изменчивостью черт. Здесь можно получить подсказку, вновь вернувшись к истории физиогномики. Когда в XVIII веке впервые в истории были подвергнуты сомнению нелепые предрассудки анималистической физиогномики, ее критики, в частности Хогарт и его комментатор Лихтенберг[37], справедливо подчеркнули важность второй моей переменной[38]. Распознать характер нам позволяют не постоянные черты, а выражение эмоций. Но, утверждали они, эти динамические выражения формируют лицо постепенно. У человека, который часто тревожится, лоб покроют морщины, а у веселого лицо станет улыбчивым, поскольку преходящее перейдет в постоянное. В этом трезвом взгляде, пожалуй, кое-что есть, однако он приемлем далеко не полностью – изрядно отдает рационализмом XVIII века. Иными словами, Хогарт рассматривает лицо в том же ключе, в каком Локк рассматривает разум. То и другое – лицо и разум – представляют собой tabula rasa, пока индивидуальный опыт не напишет на их поверхности свою историю. Конечно, от этого взгляда нельзя прийти к объяснению физиогномического постоянства. Ибо в этом версии не хватает предмета нашего исследования – назовем его характером, личностью или нравом. Именно этот вездесущий нрав делает одного человека более склонным к тревоге, а другого – к улыбчивости; иными словами, каждое из этих «выражений» вписано в общее настроение или тональность чувств. Между улыбкой оптимиста и пессимиста есть разница. Нечего и говорить, что эти настроения, в свою очередь, подвержены колебаниям: иногда это реакция на внешние события, иногда – отражение внутреннего напряжения. Однако теперь мы начинаем понимать, в каком смысле две переменные нашего первого приближения были слишком грубыми. Они не принимали в расчет иерархию, которая простирается от неизменного телесного каркаса до мимолетной ряби динамической экспрессии. Где-то внутри этой иерархической последовательности мы должны идентифицировать то, что мы воспринимаем как более постоянное выражение, или нрав, что составляет для нас очень важный элемент в «сущности» личности. Именно на это, по моему мнению, и ориентирован в своем отклике наш мышечный детектор, поскольку в определенном смысле этот более постоянный нрав, в свою очередь, мышечный.

Тут опять же можно вспомнить, что связь между «характером» и телосложением – часть давних представлений о человеческих типах и «обликах». Если представления эти недостаточно отражают разнообразие и сложность человеческих типов, то виновата, по меньшей мере отчасти, скудость языковых категорий и понятий, предназначенных для описания внутреннего мира в противоположность внешнему. У нас просто нет словаря, чтобы описать всю совокупность характерных внутренних установок человека, но это не значит, что такой опыт нельзя представить в иной кодировке. Характерные и отличительные свойства каждого человека – это некий общий тонус, мелодия перехода от определенного спектра расслабленности к формам напряжения, а это, в свою очередь, влияет на скорость реакции человека, окрашивает походку, ритм речи и объясняет или проявляет связь между характером личности и почерком, которую мы все ощущаем, независимо от того, верим или нет в то, что ее можно описать словами. Если бы наш личный внутренний компьютер мог неким образом интегрировать эти факторы в соответствующее состояние, мы бы знали, где искать тот инвариант, который, как правило, сохраняется, несмотря ни на какие перемены во внешности человека. Иными словами, нам приходится искать неписаную формулу, которая связывает в наших глазах Бертрана Рассела в возрасте четырех и девяноста лет, ибо за всеми этими вариациями мы слышим общий лейтмотив. В обеих фигурах мы чувствуем одинаковую готовность к действию, одинаковую степень напряжения и устойчивости, и именно это пробуждает в нас уникальные воспоминания об этом конкретном человеке. Возможно, в некотором смысле неспособность многих людей описать цвет лица или форму носа другого человека, даже близко знакомого, служит подтверждением от противного этой роли эмпатии.

Если исходить из этой гипотезы, то же единство отклика может объяснить и ощущение сходства в портрете и карикатуре, несмотря на наблюдаемые нами изменения и искажения. Более того, теперь можно вернуться к хрестоматийному примеру карикатуры, который я рассматривал, но не объяснил в Искусстве и иллюзии[39]. Речь идет о знаменитом ответе-шарже[40] карикатуриста Шарля Филипона (илл. 31), которого оштрафовали на шесть тысяч франков за то, что он представил короля Луи-Филиппа в виде груши, одутловатым болваном; художник якобы спросил: за какую именно стадию в этой неотвратимой метаморфозе его наказывают? Хотя подобные трансформации трудно воплотить в слова, видимо, возможно описать сходство, которое мы чувствуем между этими стадиями скорее мышцами, чем чисто визуально.

Возьмем глаза, у которых от первого изображения к последнему радикально меняются размер, положение и даже наклон. Безусловно, за счет сближения и скашивания они также подчеркивают нахмуренный лоб, хмурость которого усиливается на второй и третьей картинке, с тем чтобы исчезнуть за ненадобностью на последней, где мы видим хмурость лишь в злобных глазках груши. Если принять эти глазки за индикаторы мышечного движения, то мы можем и сами вообразить, как повторяем это последнее выражение, сведя брови и расслабив щеки – а это и есть выражение бессильной злобы, которое было на лице с первой картинки. То же самое относится и к уголкам рта. На первом рисунке рот еще улыбается, но кончики под тяжестью щек опускаются вниз, и у нас – по крайней мере, у меня – создается то же ощущение, которое полностью передают едва намеченные черты на последнем рисунке, где полностью удалены следы фальшивой доброжелательности.

Этой ролью реакций нашего тела в процессе сличения можно также объяснить особое свойство карикатуры – ее склонность к искажению и преувеличению: дело в том, что наше внутреннее ощущение размеров радикально отличается от зрительного восприятия пропорций. Внутреннее чувство всегда преувеличивает. Попытайтесь сдвинуть кончик носа вниз – и вы ощутите, что нос ваш стал совсем другим, тогда как на самом деле движение ограничилось долями дюйма. Насколько масштаб нашей внутренней карты отличается от масштаба глаза, мы наиболее остро (и болезненно) чувствуем у стоматолога, когда зуб, который нам лечат, приобретает гигантские пропорции. Неудивительно, что карикатурист или экспрессионист, руководствующийся внутренним чутьем, меняет масштаб; и он может это делать, не разрушая идентичность, если мы, глядя на то же изображение, разделяем его чувства.

Изложенная выше теория эмпатии или симпатического отклика не устраняет неверной трактовки изображений. Более того, она помогает ее объяснить. Если бы Луи-Филипп был китайцем, его узкоглазие означало бы нечто совершенно иное, однако эмпатия могла бы нас подвести и помешать интерпретировать этот конкретный нюанс.

Безусловно, эмпатия не дает исчерпывающего объяснения всех наших физиогномических реакций. Она, скажем, не объясняет узколобость как признак глупости и не дает четкого ответа, врожденный ли данный эффект или приобретенный, – притом что Конрад Лоренц[41] постулировал существование и других физиогномических реакций[42].

Однако, при всех недостатках выдвинутой здесь гипотезы, исследователь искусства может привести как минимум одно наблюдение из истории портретной живописи, которое заставляет со значительной долей вероятности предположить, что эмпатия действительно играет важную роль в творчестве художника: я имею в виду озадачивающее вторжение в портрет сходства с самим художником. Когда в 1828 году сэр Томас Лоуренс написал портрет прусского посланника в Англии Вильгельма фон Гумбольдта, дочь последнего после посещения мастерской художника заметила, что верхняя часть лица – лоб, глаза и нос – вышла гораздо лучше нижней, которая была слишком розовой и, между прочим, напоминала самого Лоуренса, как (находила она) и все его портреты[43]. Проверить это интересное наблюдение теперь, за давностью лет, не так-то просто, но есть другой случай, связанный с известным современным портретистом Оскаром Кокошкой. По его автопортретам видно, за счет чего ему удалось схватить свои основные черты: у него большое расстояние между носом и подбородком (илл. 32). То же соотношение заметно и во многих головах работы Кокошки, включая впечатляющий портрет Томаса Масарика (илл. 33), хотя у того, судя по фотографиям, было другое соотношение между верхней и нижней частями лица (илл. 34). То есть объективно сходство может быть искажено, однако истинно и то, что задействованная здесь та же самая сила эмпатии и самопроецирования наделяет живописца особой проницательностью, которой лишен художник, не столь вовлеченный в процесс.

Историку искусства нечасто выпадает возможность привести доказательства в подтверждение такой обобщенной гипотезы, но так уж случилось, что мне выпала честь слушать Кокошку, когда он говорил об одном довольно трудном заказе на портрет, полученном им некоторое время назад. Вспоминая натурщицу, чье лицо ему не удавалось разгадать, он автоматически состроил непроницаемо суровую гримасу. Явно, его собственный мышечный опыт на миг заслонил его понимание физиогномики другого человека.

Парадоксально, но эта вовлеченность и отождествление себя с другим обнаруживают эффект, противоположный тому, что мы наблюдали при узнавании и создании типов. Здесь решающим оказалось отклонение от нормы, степень дистанцирования от самого себя. Экстремальное и аномальное застревает в памяти и становится для нас признаком модели. Возможно, тот же механизм работает и у портретистов, которые быстро схватывают характерную черту, не проявляя особой эмпатии. Они не самопроецируют себя, как Кокошка, они, скорее, самоустраняются или дистанцируются, однако искусство тех и других вращается вокруг их собственного «я».

Вероятно, в арсенале величайших портретистов должны быть оба механизма – и проекции, и дифференциации, – и осваивать их они должны в равной мере. Неслучайно Рембрандт на протяжении всей своей жизни изучал свое лицо, его изменения и настроения. Но это ревностное внимание к собственным чертам скорее проясняло, чем затемняло его зрительное восприятие внешности модели. В портретных шедеврах Рембрандта мы видим изумительное физиогномическое разнообразие: в каждом его портрете запечатлен иной характер (илл. 35, 36).

Следует ли здесь говорить о характере? Один из ведущих портретистов современности в разговоре со мной однажды заметил, что не понимает, о чем идет речь, когда говорят, что художник раскрыл характер своей модели. Он не может изобразить характер, он может лишь изобразить лицо. Это жесткое высказывание настоящего мастера вызывает у меня больше уважения, чем все сентиментальные рассуждения о том, что художник рисует душу; однако в конечном итоге великие портреты – в том числе и некоторые работы этого художника – всё-таки создают у нас иллюзию, что мы видим под маской лицо.

Воистину, мы почти ничего не знаем о характере большинства моделей Рембрандта. Однако любителей искусства, которые стоят перед лучшими портретами в истории живописи, завораживает исходящая от них сила жизни. Непревзойденные шедевры, такие как портрет папы Иннокентия Х кисти Веласкеса (илл. 37), не выглядят застывшими в одной позе, под нашим взглядом они как бы изменяются, предлагая многообразные прочтения, из которых каждое гармонично и убедительно. Этот отказ застыть в маске и ограничиться одним жестким прочтением достигается не за счет точности. Мы не догадываемся обо всех двусмысленностях, обо всех непрописанных элементах, благодаря которым рождаются эти несовместимые интерпретации, у нас возникает иллюзия лица, принимающего разные выражения, но все они суть варианты того, что можно назвать господствующим выражением, «атмосферой» лица. Нашу проекцию, если тут уместен этот пугающий термин, направляет понимание художником глубинной структуры лица, и это позволяет нам самим создавать и исследовать многообразные отклонения, присущие живому облику. В то же время мы ощущаем, что за изменчивой внешностью действительно есть нечто постоянное: незримое решение уравнения, подлинное лицо человека[44]. Все эти метафоры не точны, но они наводят на мысль о том, что, возможно, что-то есть в старой платоновской претензии, которую так емко выразил Макс Либерман[45], отвечая недовольной модели: «Эта картина, уважаемый, похожа на вас больше, чем вы сами».

Две научные дисциплины, исследование изображений и исследование психологии, переплелись уже давно. По мере совершенствования наших представлений о процессах восприятия и познания мы изменяли взгляды на то, как происходит изобразительная коммуникация. В то же время многие картины и наброски, от ранних экспериментов с перспективой и открытия гештальтистами законов группировки до несообразных рисунков Эшера и Альберса, оказывали значительное влияние на исследование зрительного восприятия.

В этом эссе будет предпринята попытка применить современную теорию восприятия к некоторым вопросам, которые встают в контексте теории изображения. Но для начала обратимся к ранним опытам Леонардо да Винчи в области изобразительной репрезентации и к тому, как две классические школы теории восприятия подходили к проблемам, поставленным этими опытами. Леонардо предлагает следующий метод создания картин:

Поместите перед собой стекло, сосредоточьте взгляд на объекте и обведите на стекле контуры дерева. ‹…› Повторите то же при изображении ‹…› деревьев, расположенных на большем расстоянии. Храните эти изображения на стекле, они станут вам помощниками и наставниками в работе.

Одна из причин, почему окно Леонардо превращается в изображение, в том, что оконное стекло (илл. 1а, 1с), если оно идеально подготовлено, обеспечивает глазу почти такое же распределение света, как и собственно пейзаж (илл. 1b), и только благодаря свету, достигающему наших глаз, мы узнаём о поверхностях и расстояниях в окружающем мире. Соответственно, это один из способов создавать изображения, если под изображением понимать плоский предмет с пигментированной поверхностью, отражающая способность которого варьируется от места к месту и который может служить заменой или аналогом пространственного расположения совершенно другой группы объектов.

Действительно, если взглянуть на одно из окон Леонардо с той точки, где стоял художник, когда писал пейзаж, оно заменяет пейзаж просто потому, что воздействует на глаз смотрящего точно так же, как и сам пейзаж. В таких картинах мы не всегда способны увидеть трехмерную глубину, но, с другой стороны, и реальный трехмерный вид мы не всегда воспринимаем адекватно, если смотрим на него, не изменяя положения головы, из фиксированной точки в пространстве. Однако, изучая изображения, созданные при помощи этого метода (или функционально аналогичного, но более сложного способа), позволяющего убедительно передать глубину, Леонардо учел почти все признаки глубины и расстояния, которые может использовать художник. Иными словами, он отметил те особенности окна с нанесенным на него перспективным рисунком, которые, по-видимому, возникают в связи с разницей в расстоянии, – особенности, которые и должны иметь место всякий раз при переносе проекции трехмерного мира на двумерную поверхность.

Последствия этого «опыта» и вытекающие из него выводы послужили предметом многочисленных дискуссий (Gibson, 1954; Gombrich, 1972; Goodman, 1968; и др.). Мне представляется, что полярные позиции участников дискуссии, равно как и сам факт ее появления, проистекают из ошибочной установки. А именно из того предположения, как правило имплицитного и неосознанного, что в обработке зрительной информации задействована только одна область восприятия и что один набор правил способен объяснить взаимоотношения между стимулом, воздействующим на глаз, и нашим восприятием пейзажа или какого-либо вида.

Споры в основном сосредоточились вокруг одного из признаков глубины – перспективы; в значительной степени они отталкивались от следующего тезиса: изображение на плоскости порождает в глазу то же распределение света и тени, что и реальный вид, только в том случае, когда наблюдатель смотрит на изображение с той же точки и с того же расстояния, что и художник в момент создания изображения. При этих условиях изображение, в принципе, должно пробуждать то же ощущение, что и сам вид. Проблема возникает по четырем причинам.

Изображение, с одной стороны, и вид, с другой, могут вызвать в глазу один и тот же световой паттерн. Этот факт – пример очень знакомого и очень общего утверждения, согласно которому существует бесконечное множество объектов, способных вызывать одно и то же двумерное распределение света.

Из этого вытекает другое справедливое утверждение: существует бесконечное множество объектов, поверхностей и расстояний, которые могут быть представлены любым конкретным изображением, независимо от того, смотрят на это изображение с правильной точки или нет (илл. 1d). Однако в большинстве случаев мы рассматриваем каждое изображение как представляющее только один вид (или два), и, поскольку в нем можно усмотреть бесконечное множество видов, но усматривается лишь один, мы должны учитывать не только собственно стимул, следует учитывать также особенности наблюдателя, который воспринимает изображение лишь одним из множества возможных способов. Это хорошая позиция, позволяющая увидеть, как каждая из двух классических школ психологии восприятия характерным для нее образом подходит к этой проблеме.

Классические теории восприятия. Более старая версия, которую мы пока назовем «структурализмом», чтобы позднее дать более точное определение, была эмпирической теорией. Согласно ей, сам факт, что мы видим простирающееся вдаль футбольное поле (илл. 1), а не вертикальный трапецоид, должен следовать из усвоенных нами аксиом: предметы суть прямоугольники, параллельные линии никогда не пересекаются и т. д. Говоря конкретнее, это объяснение предполагало, что наш зрительный опыт состоит, во-первых, из ощущения многообразного цвета – света, оттенков, колорита – и, во-вторых, образов этих ощущений или памяти о них. Ни при созерцании самого вида, ни при созерцании объекта, который мы называем изображением, не имеют места никакие непосредственные зрительные ощущения, связанные с пространственными характеристиками вида. Считалось, что пространство – это понятие не визуальное, а тактильно-кинестетическое (основанное на тактильной и мышечной памяти), которое наш прошлый опыт научил нас связывать со зрительными признаками глубины. При тщательном анализе, скажем, пейзажа мы замечаем, что действительно можем видеть собственно признаки глубины – то есть мы видим, что параллельные линии сходятся, – и обнаруживаем, что у нас нет прямого знания о пространстве. Подобные наблюдения придают этой теоретической позиции правдоподобие. Она также служит примером самонаблюдения, то есть изучения собственного опыта с целью вычленения его компонентов и того, что я могу назвать причинно-следственной связью между этими компонентами.

Элементы этого подхода по-прежнему встречаются в некритичном анализе искусства визуальной репрезентации: например, я вижу этот объект более отдаленным, потому что линии в перспективе кажутся мне сходящимися; я вижу этот объект более крупным, потому что он представляется мне менее удаленным; я вижу этого человека сердитым, потому что рот у него перекошен. Оговоримся сразу: вне зависимости от того, приходится нам на самом деле учиться реагировать на пространственные различия или нет (есть веские причины сомневаться в том, что это мнение всегда верно по сути), одна черта структурализма была решительно отринута психологией, а именно утверждение о том, что посредством самонаблюдения мы способны идентифицировать элементарные составляющие опыта и что мы можем наблюдать их причинно-следственное взаимодействие.

Поскольку мы отвергаем выводы, основанные на самонаблюдении, многое из того, что утверждается в теории искусства – и эстетической критике, – оказывается беспочвенным. (Вот почему сделанный Гомбрихом акцент на художественном открытии, а не на интуиции, особенно ценен.)

Итак, структурализм считает все признаки глубины символами, рассматривая их как результат приобретенных ассоциаций, возникавших между определенными паттернами зрительных ощущений и определенными тактильно-кинестетическими воспоминаниями. Действенность признакам глубины (илл. 1с) придает то, что каждый из них ассоциируется с другими признаками глубины, а также с движениями, тактильными ощущениями и т. д., почерпнутыми из предыдущего жизненного опыта человека.

Если мы попытаемся представить себе, как будет выглядеть конкретное изображение, будет ли оно адекватно представлять тот или иной вид или предмет, структурализм мало чем нам поможет. В этом смысле более привлекательное описание соответствующих процессов дает гештальт-теория – второй из классических подходов к восприятию. Вместо того чтобы рассматривать опыт восприятия как совокупность отдельных, изолированных ощущений света, тени и цвета – ощущений, к которым привязаны образы прошлых ощущений или воспоминания о них, – гештальтисты предложили «теорию поля»: каждый световой стимул-паттерн, попадающий на сетчатку глаза, по-видимому, инициирует особый процесс в мозгу, процесс, который организован в единое поле причинно-следственных связей и изменяется при каждом изменении в распределении стимулов. Отдельные ощущения не зависят от стимуляции в какой-либо момент визуальной репрезентации (да и в принципе не наблюдаются при опыте восприятия). Таким образом, чтобы понять, как будет выглядеть некий стимул-паттерн (например, то или иное изображение), нужно знать, как в ответ на этот паттерн организуются соответствующие поля мозга наблюдателя. В общем, поля мозга (предположительно) организуются самым простым (наиболее экономичным) способом, и знание этого факта позволяет предсказать, как будет восприниматься любое изображение. Можно вывести конкретные правила такой организации: в частности, из всех форм мы увидим максимально симметричные (напр., х, а не у на илл. 2а(i), (ii): «закон симметрии»); линии и края мы будем видеть максимально непрерывными (напр., на илл. 2b(i) мы видим синусоиду и прямоугольную волну, а не набор геометрических фигур, показанных черным на илл. 2b(ii): «закон непрерывности»[46]); вещи, находящиеся близко друг к другу, мы воспримем как принадлежащие друг другу (илл. 2d: «закон близости»). Трехмерность мы ощущаем в том случае, если организация поля мозга, порождаемая распределением стимулов на сетчатке глаза, скорее ассоциируется с трехмерным объектом, чем с двумерным. Так, на илл. 2с(ii) мы видим плоское изображение, а не куб, поскольку, чтобы увидеть куб, нам нужно прервать непрерывность линий; на илл. 2c(i) ситуация обратная, поэтому мы видим куб. На илл. 2e мы видим в разрезе признаки глубины, которые были выявлены на илл. 1. Отметим, что в каждом случае трехмерная организация, которую мы видим в (iii), проще двумерной в (i), и именно потому (предположительно), что мозговые процессы проще в трехмерной организации в тех случаях, где эти паттерны служат признаками глубины. Короче говоря, с точки зрения гештальт-теории, независимо от того, являются признаки глубины приобретенными или нет, они непроизвольны и никак не зависят от воспоминаний о предшествующих тактильных и кинестических ощущениях. То, что мы видим, зависит от организующих характеристик поля мозга.

Вероятно, главным представителем этой точки зрения в теории искусств сегодня выступает Арнхейм[47]. Собственно в психологии восприятия очень немногие сейчас придерживаются этого общего подхода, и идея о «полях мозга» как объяснительном принципе, по-видимому, почти полностью себя исчерпала. При этом «законы организации» представляются, хотя и грубыми, но всё же полезными рецептами для конструирования изображений, которые будут восприниматься именно так, как мы предполагали, – хотя нужно отметить, что эти «законы» так и не были толком сформулированы и никогда не воспринимались как объективные и количественные правила.

Так выглядят две основные классические теории восприятия, повлиявшие на теоретические диспуты об искусстве и восприятии изображения. В последние десять лет предпринимались решительные и частью успешные попытки объединить положительные свойства обоих классических подходов, и мы еще вернемся к одной из таких идей и постараемся определить степень ее важности для изучения визуальной репрезентации. Но сперва рассмотрим другие вопросы, поднятые опытом Леонардо, – с ними приходится иметь дело любой приемлемой теории.

Вторая трудность, связанная с тем, чтобы использовать окно Леонардо в качестве рецепта для создания хороших изображений, заключается в следующем: на изображение можно смотреть с той или иной стороны в надлежащей точке или с другого обозреваемого расстояния, не разрушая его изобразительной силы и не оскорбляясь (даже заметными) искажениями. Разумеется, если на изображение смотреть из неверной точки, оно не сможет передать глазу такой же свет, что и изображаемый объект: теперь оно совпадает со светом, излучаемым другим, «искаженным», семейством объектов (илл. 3). Тем не менее часто говорят, что изображение можно видеть под разными углами, без какого-либо искажения. И хотя я не верю, что эти огульные утверждения подкреплены опытом, кажется совершенно очевидным, что на картины в музеях или на страницы книг можно смотреть с точек, весьма далеких от верной (центр проекции i на илл. 1а), и не замечать при этом явного искажения представленного объекта. С другой стороны, также несомненно, что и приверженности правильной перспективе, как мы скоро увидим, не всегда достаточно для того, чтобы изображение выглядело правильно. Еще более примечательно в этой связи, что несоответствие между светом, порождаемым изображением, и светом, порождаемым самим видом, становится радикальнее по мере того, как наблюдатель смещается относительно изображения. Если он поворачивает голову в сторону вида, объекты в его поле зрения смещаются относительно друг друга по геометрическим законам двигательного параллакса, тогда как части изображения сохраняют свое положение относительно друг друга неизменным, поскольку находятся в одной плоскости. Так как двигательный параллакс – самый сильный признак глубины, представляется, что изображение, при обычном его рассмотрении (то есть читателем книги или посетителем музея), должно сохранять только условное и по сути своей произвольное сходство с изображаемым видом. По этой причине, равно как и по другим, рассмотренным чуть ниже, высказывается убеждение, что применение линейной перспективы надлежит считать произвольной, приобретенной условностью – «визуальным языком», изобретенным европейскими художниками и получившим признание, потому что восприятие перспективы в живописи прочно укоренилось в зрительском опыте европейцев. Подтверждением этого факта служит то, что представители иных культур, почти или совсем не знакомые с европейской живописью, неспособны оценить линейную перспективу; надо, однако, заметить, что в подобных случаях перспективу передавали весьма схематично, в изображениях очень сомнительной точности. Но даже если это доказывает, что восприятие таких минималистичных этюдов действительно зависит от подготовки зрителя, это отнюдь не означает, что то же самое непременно справедливо и в отношении более проработанных и законченных изображений.

Приходится отбросить и другой аргумент, основанный на том, что мы обычно смотрим на картины под определенным углом. Независимо от того, является ли чувство перспективы приобретенным или нет, оно ни в коем случае не произвольно, и то, что картины воспринимаются как проекции тех или иных видов, даже когда на них смотрят с неподходящей точки, имеет иные объяснения – правдоподобные и интересные:

а. Форма и размер объектов обычно определяются скорее фоном, на котором они предстают, чем образом, который они являют глазам. Поскольку искажения, возникающие при смене точки рассмотрения, накладываются и на фон, и на основные линии изображения, равно как и на любую изображенную форму, соотношение форма/фон остается постоянным. Видимые формы фасадов зданий, арок и т. д. остаются неизменными в той степени, в какой фон важен для восприятия формы и размера.

б. Нам неизвестно, до какой степени искажение восприятия связано с изменением точки рассмотрения: в 1972 году Гомбрих предположил (и его мнение подтверждено независимыми опытными данными), что искажения реально возникают на изображениях, которые видят с ненадлежащей точки. Например, если смотреть под углом на квадратный фасад изображенного здания, то оно по-прежнему будет «казаться квадратным», однако его явный скос в сторону зрителя изменится. Разумеется, это значит, что изменится изображенный вид, то есть взаимное расположение его частей. Гомбрих отмечает, что части изображаемого вида действительно визуально смещаются и тем самым деформируется их пространственное соположение, когда зритель перемещается относительно изображения – конечно, если он внимательно следит за этими нюансами. В обычных условиях такого рода изменений просто не замечают, и это часть более общей проблемы внимания, к которой нам скоро предстоит перейти.

Подобные искажения представленного вида можно, разумеется, сделать более заметными, увеличив их масштаб. Непоследовательность перспективы на картинах де Кирико видна сразу. Кроме того, проекция куба в наклонной плоскости изображения на илл. 3b явно искажена, если смотреть на изображение обычным образом (илл. 3f), но куб становится вполне приемлемым, если смотреть на него с центральной точки проекции (илл. 3а).

Похожие коллизии возникают, когда разговор заходит о точности проекций регулярных объектов, например кубов. Рассмотрим два куба, представленные на илл. 3d и 3е. На самом деле они не могут быть изображениями кубов, хотя в первый момент их можно принять за таковые: если бы они на самом деле были проекциями кубов, на них была бы заметна хоть какая-то линейная перспектива, как на илл. 3g.

Этот факт служил доводом в пользу того, что изображение в перспективе есть, в сущности, произвольная условность: если мы согласны принимать параллельные линии на илл. 3с, 3d, 3e за перспективу, то это должно быть чистой условностью, на которую мы идем, – по крайней мере, так строится аргументация. Однако она, возможно, строится на ложных посылках. Предположим, что объекты на илл. 3с, 3d, 3e не кубы, а усеченные пирамиды, стороны которых расходятся в направлении от зрителя и у которых дальняя плоскость больше, чем ближняя. В таком случае схождение перспективы уравновесит расхождение сторон объекта, и получится, что илл. 3с, 3d, 3e совершенно верны. На них изображены не кубы, а усеченные пирамиды, а мы просто этого не замечаем. Притянуто за уши? Посмотрите на илл. 3f, на которой расстояние между передней и задней плоскостью увеличено – за счет этого эффект выражен сильнее[48].

Объект на илл. 3h можно увидеть в одном из двух угловых положений, показанных на илл. 3с и 3е. Когда объект изменяет свою условную ориентацию, нам кажется, что две плоскости также изменяют свои относительные размеры, причем ближняя плоскость всегда меньше. Соответственно, существует зависимость между воспринимаемым размером и воспринимаемым расстоянием: если к глазу обращен паттерн из линий, то при изменении условного расстояния условные размеры, углы и пр. изменяются соответствующим образом. (Это наиболее типичный из известных мне примеров «причинно-следственного восприятия», в котором один из компонентов того, что мы воспринимаем, например ориентация, по-видимому, определяет все остальные компоненты воспринимаемого, например размер. Тем самым этот пример служит одним из немногих исключений из правила бессмысленности самонаблюдения: в такого рода ситуациях имеет смысл утверждение «X выглядит больше, чем Y, потому что кажется, что куб обращен стороной Х дальше, чем Y».) С точки зрения структурализма взаимозависимость возникает потому, что мы делаем подсознательные выводы, то есть потому, что во взаимодействии с миром мы выработали прочные стереотипы восприятия.

Впрочем, в любом случае, как мы видим, сам факт, что несходящиеся перспективы, которые показаны на илл. 3с, 3d, 3e, создают ощущение глубины изображения, не обязательно свидетельствует о том, что линейная перспектива (и, раз уж на то пошло, глубина изображения) есть произвольная художественная условность. Такие рисунки с несходящейся перспективой можно воспринимать как совершенно правильные рисунки со сходящейся перспективой, как изображения объектов, стороны которых не параллельны, а расходятся.

Более того, несправедливо утверждать, что несходящаяся перспектива на илл. 3d передает глубину так же хорошо, как сходящаяся перспектива на илл. 3g, а значит, что в обоих изображениях в одинаковой степени задействована произвольная условность: если углы и стороны куба скорректировать так, чтобы его изображение соответствовало законам перспективы (превратив илл. 3d в 3g), то его кажущееся продление за плоскость изображения в третье измерение увеличится (Attneave and Frost, 1969). Таким образом, обе попытки использовать картины с несходящейся перспективой в качестве доказательства того, что сходящаяся перспектива есть лишь произвольная условность, представляются весьма неубедительными. Изображения действительно могут восприниматься как изображения расходящихся объектов в сходящейся перспективе, независимо от намерений художника; а глубина изображения может фактически уменьшиться, если изображение отклоняется от правильной проекции со сходящейся перспективой правильного (не расходящегося) куба.

Чтобы это опровержение не породило в нас слишком сильных сомнений, необходимо объяснить, почему (и как) часто мы не замечаем, что объекты, изображенные на илл. 3с, 3e, не являются кубами, и почему мы терпим несоответствия, которые неизменно возникают между частями любого точного изображения, когда мы смотрим на него с любой точки, отличной от центра проекции. На самом деле, как считает Пирен (Pirenne, 1970), для того, чтобы изображение выглядело правильно, в перспективу нередко приходится специально вносить несоответствия. Примером может послужить использование на илл. 4а кругов вместо эллипсов, которые согласовывались бы с остальной перспективой, представленной на этой картине. То, что наш глаз допускает такие несоответствия, а порой даже требует их, – это факт, из-за которого окно Леонардо как модель плохо передает, что есть изображение и как оно работает, и не важно, является ли перспектива приобретенной и произвольной художественной условностью или нет.

Чтобы разобраться, почему несоответствия не раздражают, рассмотрим изображения, на которых куда больше несоответствий.

Перед нами внутренне противоречивые изображения, созданные Эшером и Пенроузом (илл. 4b). Здесь имеют место два вида несоответствий, которые более четко видны на илл. 4с.

Мне представляется, что эти изображения очень важны для понимания процесса восприятия. Крайне сложно объяснить в рамках гештальт-анализа, почему они кажутся нам трехмерными: напомним, что согласно гештальт-теории изображения выглядят цельными, если только организация в трех измерениях проще, чем в двух. Однако, чтобы изображаемый объект выглядел трехмерным, линия, которая непрерывна – как линия в х, – должна фактически представлять прерванный угол между двумя плоскостями (то есть прерванный двугранный угол). Здесь не место разбирать все нюансы такой фигуры, отметим лишь следующие факты:

во-первых, в какую сторону обращен объект, зависит от того, куда смотрим мы (то есть на i или ii), и от локальных признаков глубины, которые мы там находим;

во-вторых, из-за несоответствия трехмерности между двумя половинками фигура не выглядит ни плоской, ни разорванной в середине, это свидетельствует о том, что правильная неразрывность линии (илл. 2b) есть явление, отдельное от правильной неразрывности угла (ниже я покажу [см. примеч. 54], что в данном случае линия и угол отражают две различные задачи, которые решает система восприятия);

в-третьих, характер несоответствий не сразу становится очевидным, когда зритель всматривается в илл. 4b и даже бросает взгляд на противоречивую «рамку» на илл. 4с, – но всё проясняется, если приблизить друг к другу две противоречивые части. Это предполагает, что определенные компоненты или свойства объекта просто не сохраняются в памяти, когда зритель переводит взгляд с одного угла на другой.

Иными словами, объяснить, почему противоречия в изображенном пространстве остаются незамеченными, можно частично тем, что противоречивые области изображения, как правило, не сравнивают друг с другом напрямую. Это подводит нас к важному моменту, практически никак не учитываемому в гештальт-теории: любой исследуемый объект обыкновенно рассматривают последовательно и многократно, и разные области, которые рассматривают, по очереди попадают в одну и ту же точку глаза. То есть отдельные части рисунка должны в разное время попасть на центральную часть сетчатки, фовею, для того, чтобы мы смогли рассмотреть их с максимальной отчетливостью. Давайте рассмотрим, что этот факт говорит о процессе восприятия и о природе изобразительной репрезентации[49].

Очевидно, что, когда мы читаем, наши глаза перемещаются по печатной строке (илл. 5а), то же самое происходит, когда мы вглядываемся в изображение (илл. 6). Из такой последовательности взглядов мы должны построить целостную структуру, которая вберет в себя всю картину. Одной только продолжительностью рассматривания невозможно объяснить, почему мы видим связное изображение, а не разрозненные куски панорамы: продолжительное рассматривание привело бы только к своего рода взаимоналожению, которое мы видим на илл. 5b и 6с. Последовательное рассматривание не сводится и к тому, что мы постепенно переводим взгляд с одной части поля на другую, как это делает сканирующий растр телекамеры. В действительности мы не рыщем взглядом по всему полю, само всматривание – это процесс одновременно и активный, и избирательный. Таким образом, то, что мы воспринимаем в мире, определяется равно процессами, которые отвечают за фиксацию, и процессами, которые решают, что именно из всего последовательно зафиксированного мы сохраним в памяти.

Эти процессы, в свою очередь, зависят от внимания наблюдающего (и от намерений его восприятия), а значит, вывод очевидный: мы не можем дать полное описание представленному изображению в рамках одного только окна Леонардо (или в рамках любого другого анализа, который сводится к обсуждению стимуляции зрительной системы). Это абсолютно не зависит от того, считаем ли мы признаки глубины Леонардо простыми художественными условностями.

Классические теории восприятия часто критиковали за то, что в них не учитывается целенаправленный характер восприятия (Brentano, 1924; Brunswik, 1956; Bruner, 1957), и для исправления этого недостатка полезно будет при изучении восприятия прежде всего рассмотреть основные свойства целенаправленного поведения в целом.

Анализ последовательного и требующего профессиональных навыков поведения (например, исследование лабиринта, искусная моторика машинистки или пианиста, а также речеобразование и речевосприятие) говорит о существовании направляющих структур: «ожиданий», «когнитивных карт» или «глубинной структуры». Из таких когнитивных структур могут генерироваться самые разные специфически детализированные последовательности откликов, которые эквивалентны друг другу только в одном: они дают одинаковый конечный результат. Этот вопрос – тема долгих и непрекращающихся споров, возникающих на различных стыках теоретической психологии (ср. Toleman, 1932; Miller, et al., 1960). Хочу лишь добавить, что почти любое зрительное восприятие также включает в себя последовательное целенаправленное поведение, требующее сложных навыков, и что некоторые важные компоненты процесса восприятия у взрослых проще всего осмыслить в категориях «ожиданий» и «карт», на которых основано это требующее профессиональных навыков поведение.

Профессиональные целенаправленные действия совершаются в соответствии с просчитанными планами, и их динамику необходимо проверять в определенные моменты. Иными словами, хотя такие действия поначалу могут быть индивидуальными, более или менее простыми откликами на личные побуждения, с продолжительной практикой возникает совсем другой тип поведения: все последовательности действий происходят равномерно, и нет необходимости во внешнем побуждении, чтобы инициировать каждое действие. Более того, такие последовательности суть не просто «цепочки», в которых каждая ответная реакция становится стимулом или «триггером», запускающим следующую реакцию: при игре на пианино, печатании или в речи реагирование происходит так стремительно, а интервал между двумя последовательными реакциями насколько мал, что попросту не хватает времени для того, чтобы нервный импульс, возникший в результате реакции в одной группе мышц, передался мышцам, которые производят следующее ответное действие (Lashley, 1951). Что же тогда определяет последовательность мышечных действий – скажем, что заставляет пальцы ударять по клавишам в том, а не в ином порядке, или что координирует последовательность движений губ и языка именно в этом, а не в другом порядке?

Ясно, что наша нервная система способна порождать, сохранять и воспроизводить то, что на компьютерном языке называется «программой», то есть набор приказов, или центробежных команд, которые центральная нервная система посылает мускулатуре и которые можно запускать последовательно. Владение навыком зависит от имеющегося рабочего арсенала таких программ, то есть заранее заданных последовательностей центробежных команд. У этих последовательностей есть цели – то есть актуальное положение дел в мире, которое требует этих действий. Это означает, что в каждой программе должны быть функции для получения сенсорной информации о мире в критических точках последовательности и для сравнения этой информации с неким желаемым положением дел. Эту функцию в структуралистской психологии выполняет «образ»: с ее точки зрения поведением управляют сенсорные образы, то есть и мысль, которая направляет действие, и информация, которая его завершает, заключают в себе сенсорный опыт и память о них.

На самом деле в этом поведении не обязательно подразумевается элемент осознанности – не более чем в реакции термостата, который регулирует поведение автоматической системы отопления, реагируя на температуру в комнате[50].

Отметим, что у этих программ целенаправленного поведения есть несколько важных для нас характеристик: они избирательны в том смысле, что значение для них имеют только определенные аспекты окружающей среды (например, термостат, созданный прежде всего для того, чтобы реагировать на колебания температуры, к звукам музыки, как правило, равнодушен). Они ориентированы на достижение определенной цели – то есть эти программы задействуются только для того, чтобы достичь определенного положения дел. Две эти характеристики всплывут снова под именами внимания и намерения (этих пока остающихся загадочными свойств), когда мы перейдем к рассмотрению типов поведения, нацеленных сугубо на сбор информации, а именно к перцептивному поведению.

Перцептивное поведение. То, как человек всматривается в мир, связано, соответственно, и с его знаниями о мире, и с его целями, то есть с тем, какую информацию он ищет.

Хорошо известно, что мы способны сохранять в непосредственной памяти лишь небольшое число не связанных между собой единиц, примерно от пяти до семи. Чтобы запомнить большее число единиц, нам нужно переместить их в более долговременную память в закодированной (абстрактной, редуцированной или символической) форме. Поскольку движения нашего глаза, как правило, очень стремительны (около четырех движений в секунду), мы обычно, когда всматриваемся в какой-либо объект, делаем больше фиксаций, чем можем удержать в своей непосредственной памяти. Следовательно, какая-то часть нашего восприятия объекта должна опираться на закодированные воспоминания о более ранних мимолетных взглядах. Дальше, соответственно, встает вопрос, как отдельные мимолетные взгляды связываются во времени в единое восприятие объекта и как они сохраняются в череде других дискретных взглядов.

Поскольку мелкие детали глаз распознает лишь очень маленькой частью поля зрения (фовеей), нам приходится получать знания о зримом мире, переводя взгляд последовательно в разных направлениях. Такой беглый взгляд – результат саккадических[51] движений глаза, причем конечная точка этих движений определена еще до начала движения (то есть эти прерывистые движения баллистические): то, куда мы посмотрим, решено заранее. Соответственно, содержание каждого такого взгляда есть в определенном смысле ответ на вопрос, что мы увидим, если определенная часть воспринятого периферическим зрением вида попадет на фовею. Вглядываясь в обычный мир, субъект имеет два источника ожиданий: а) он уже знает нечто о том, какие формы ожидает увидеть в этом мире, и об их общих свойствах; б) периферическая часть сетчатки с низкой резкостью и слабым распознаванием деталей тем не менее дает общее представление о том, что зритель увидит, обратив взгляд в ту или иную область зрительного поля.

Рассматривание статичных изображений есть процесс, разворачивающийся во времени, это всегда было понятно исследователям композиции, которые говорят, что «глаз скользит» в некой заданной последовательности по поверхности картины. Однако в реальности порядок, в котором воспринимаются отдельные элементы изображения в обычных условиях, чаще всего задать заранее невозможно (ср.: Buswell, 1935).

Такая свобода мешает нам начать функциональный анализ того, что можно назвать активным всматриванием (в отличие от пассивного или абстрактного смотрения), с исследования тех навыков, которые задействованы в восприятии изображений.

Начнем с навыков чтения: в этом процессе порядок кодирования отнюдь не произволен, он определяется природой языка. Кроме того, навыки эти приобретаются в относительно позднюю пору детства, так что усвоение их проследить относительно легко (тогда как многие навыки, на которых строится восприятие людей, предметов и событий, обычно возникают еще до того возраста, когда можно с некоторой пользой наблюдать поведение младенцев). Отчасти это связано с произвольным характером символов, которые используются при чтении. (Здесь самый подходящий момент предвосхитить одно недопонимание: я не приравниваю чтение к восприятию изображений. Применяемые в искусстве символы в целом не произвольны; мы не обучаемся им в том же смысле, в каком обучаемся читать; при том что понятие «визуальный язык» ни в коем случае не бессмысленно, порой его употребляют совершенно неуместно, проводя не обоснованную аналогию между чтением и зрительным восприятием.)

Чтение текста буква за буквой, а именно так поступает ребенок, когда декодирует слова, чьи паттерны пока он не научился распознавать, требует от читателя множества мелких смежных фиксаций внутри некой фиксированной последовательности. Это, в принципе, очень неестественно для глаза и полностью противоречит тем навыкам, которые мы приобрели в колыбели и сохраняем на протяжении всего нашего активного зрительного познавания большого трехмерного мира. Неудивительно, что задание читать по буквам вызывает отторжение.

Есть несколько способов облегчить это задание. Самый простой – напечатать текст очень крупным шрифтом, с широким расстоянием между буквами. Однако наилучшее решение – преодолеть необходимость сосредоточиваться на каждой букве (и даже на каждом слове).

Обычный текст во многом крайне избыточен, поэтому нет нужды читателю для того, чтобы разобрать, что именно в нем сказано, вглядываться в каждую часть буквы (да и в каждую часть слова). Коротко говоря, читатель будет – и должен – пытаться «угадать» то, что он смутно воспринимает периферийным зрением. Чем точнее он предвосхитит смысл (за счет знания орфографии, грамматики, идиоматики и содержания текста), тем выше вероятность, что он «угадает» правильно, и тем меньше фиксаций ему придется совершать. Но главное – знание: учить читателя сокращать эти фиксации бессмысленно, если его догадки были и остаются неверными.

Итак, опытный читатель в значительной степени избавлен от необходимости вглядываться в текст, поскольку откликается целым словом или фразой на несколько черт, которые он отчетливо видит в фовеальной зрительной области. Тем самым ему приходится сосредоточиваться только на тех частях текста – дальше на странице, – которые помогают ему строить новые догадки и проверять предыдущие. Его ожидания относительно того, что он увидит дальше на странице, отчасти основаны на синтаксисе и смысле того, что он только что прочитал. Чтобы такой отбор стал возможным и исчезла необходимость читать букву за буквой, требуется определенная избыточность. В условиях избыточности связной речи читатель формулирует и проверяет речевые фрагменты: он достаточно знает о возможностях (и ограничениях) языка и может точно угадывать, насколько далеко ему нужно забежать вперед, чтобы оценить достоверность этих фрагментов и получить информацию для формулирования новых гипотез. Кроме того, с помощью информации, полученной средствами периферийного зрения, он может выбирать места, в которых найдет новый источник стимула[52]. Чем искушеннее читатель, тем шире могут быть фиксации, по которым он воспринимает текст, – главное, чтобы текст предоставлял ему контекстуальную избыточность, а сам он мог сосредоточиться на смысле или содержании, а не на орфографии или форме отдельных букв. Отметим, что читатель с хорошими навыками не просто пробегает глазами тексты и автоматически понимает их смысл. У него должно быть намерение прочитать написанное, он должен «фокусировать внимание» на его смысле, выдвигая гипотезы о следующей цепочке символов и проверяя свои ожидания в соответствующих местах текста дальше. Он должен воссоздавать текст, которого еще не видел в глаза, полагаясь лишь на прочитанные фрагменты. Любое содержание его взглядов, которое не было предвосхищено таким образом и не было закодировано и сохранено как часть соответствующей речевой структуры, такое содержание скоро превысит объем его памяти, способной хранить несвязанный и спонтанный материал. В таком случае можно ожидать, что ничего не говорящее слово или фраза быстро забудутся, в то же время, если читатель идентифицирует стимул как некое особенно близкое ему слово или фразу, он при необходимости сможет сгенерировать (при условии, что умеет писать) все отдельные буквы в последовательности, независимо от того, сколько задействовано букв.

Давайте теперь распространим этот анализ активной, целеустремленной, любознательной системы восприятия, которую мы рассмотрели в контексте процесса чтения, на куда более богатую область зрительного восприятия объектов и пространства.

Первое, что надо запомнить: всё множество стимулов, которое посылает глазу изображение (как, собственно, и сам объект), не доступно мозгу одновременно; вообще мы видим всё, что попадает в поле нашего зрения, но четко различаем только то, что попадает в узкое поле фовеального зрения. Например, бросив беглый взгляд на Большую волну[53] на илл. 6, мы, вероятнее всего, не ощутим большой разницы с тем, что увидим на любом из отчетливых фрагментов на илл. 6а. Лишь ряд последовательных взглядов позволит нам ясно рассмотреть другие участки картины. Взгляды эти не хаотично рассеиваются, а, скорее, направляются таким образом, чтобы самые содержательные участки изображения попали на фовею (Buswell, 1935; Brooks, 1961; Pollack and Spencer, 1968). Так, на илл. 6а показаны пять самых частых фиксаций взгляда зрителя, когда он смотрит на это изображение (согласно записям движений глаза, сделанных Басвеллом), и совершенно очевидно, что эта выборка более полно представляет содержание картины, чем пять наименее частых фиксаций на илл. 6b. Соответственно, как и при квалифицированном чтении, направление, куда мы устремляем нашу фовею, разглядывая изображение, определяется догадками, которые порождаются тем, что мы видим периферийным зрением. Кроме того, как и при чтении, соединение последовательных взглядов, которые мы бросаем, рассматривая изображение, зависит от нашей способности нанести каждый вид на «ментальную карту», вписать его в когнитивную структуру, где хранится информация, принесенная каждым мимолетным взглядом, причем в такой форме, которая позволяет нам возвращаться взглядом к любой части, которую мы пожелаем рассмотреть снова. Само по себе упорное разглядывание, само по себе пассивное сохранение последовательных образов недостаточно; оно приведет лишь к взаимоналожению, как на илл. 6с, поскольку разные части изображения последовательно попадают на одну и ту же часть глаза. Каждое движение взгляда есть ожидание, и воспринимаемое нами изображение – это карта, которую мы активным усилием собрали из более мелких кусков.

Чтобы понять паттерн, нужно понять принцип, по которому организованы его элементы. Видеть одни лишь элементы недостаточно, потому что паттерн не в элементах, ‹…› а в правиле, которое их сообразует. ‹…› Шаблонный взгляд различает только те паттерны, которые ему позволяют видеть его стереотипы (Taylor, 1964).

Такова основа визуальной интеграции, «клей», с помощью которого последовательные взгляды соединяются в единую перцептивную структуру. Если я уловил верный «ожидаемый паттерн» или карту, мои последовательные взгляды сложатся в перцептивную структуру так хорошо, что я без труда увижу стабильную форму, тогда как составившие ее взгляды едва ли будут различимы. А вот без карты (или с неверной картой) останутся одни только моментальные взгляды, непоследовательные и неструктурированные.

Итак, мы видим, что в каждый конкретный момент времени бóльшая часть воспринимаемого нами изображения находится не на сетчатке глаза и не на плоскости картины, а в нашем мозгу (ср.: Hochberg, 1968). Причем в этом, пока загадочном для нас, месте изображенная сцена хранится в закодированной форме, а не в форме своего ментального зеркала. Что именно закодировано и каким образом – зависит от интенций зрителя, от того, что именно он способен предугадать и сохранить, а также от того, куда он смотрит. К сожалению, нам крайне мало известно о том, что кодируется и сохраняется у нас в мозгу в процессе собирания последовательных взглядов в единое изображение. Нарушение последовательности перспективы, о котором говорилось выше, как будто показывает, что обычно мы не кодируем и не сохраняем все метрические данные картины. Более того, на илл. 4с мы видим, что даже в пределах одного объекта то, что мы не кодируем и не сохраняем, нами не воспринимается.

Вот почему наше знакомство с открытиями художника, касающимися того, как следует изображать мир, оказывает особенно сильное (и, пожалуй, единственное) влияние на наше восприятие картин. И хотя широко известно мнение Гомбриха о том, что такие условности являются открытиями, кажется, мало кто признает, что эти открытия отнюдь не изобретения, а значит, условности далеко не обязательно произвольны, и художник не волен воссоздавать любой старый визуальный язык только потому, что он поразил его воображение. Рассмотрим использование линий на бумаге, неизменно приводимое как веское доказательство произвольной природы «языка картин». Линии, предстающие просто полосами краски, выполняют в художественном изображении определенные функции: они служат границами поверхностей (илл. 7а), острыми или двугранными углами (илл. 7b[i]), скругленными углами или горизонтами (илл. 7с[i]) и т. д. При этом нельзя не заметить, что линия на листе бумаги, мягко говоря, весьма отличается от этих границ и углов. А поэтому логично, по крайней мере на первый взгляд, предположить, что использование линий для этих целей есть произвольная условность. Однако на самом деле контурные изображения – это принципиально нечто другое, чем выученный язык: полуторагодовалый ребенок, который пополняет свой словарный запас, пользуясь исключительно трехмерными предметами, и которому не объясняли и не показывали, в чем смысл и содержание графического изображения (и который едва ли видел вообще рисунки), узнаёт предметы, изображенные на двумерной графике или на фотографии (Hochberg and Brooks, 1962). Соответственно, если способность понимать контурную графику является приобретенной или усвоенной (или, может быть, врожденной), то усвоение этого навыка должно происходить не изолированно, а в нормальном процессе обучения, необходимого для того, чтобы видеть границы предметов в реальности. Создавая контурный рисунок, художник не изобретает абсолютно произвольный язык, вместо него он обнаруживает стимул, в некотором роде эквивалентный тем признакам, с помощью которых зрительная система кодирует образы объектов, находящиеся в поле зрения, и которые направляют ее целенаправленные действия.

Давайте порассуждаем о том, как именно такие «условности» усваиваются посредством взаимодействия с реальными предметами. Рассмотрим границу реального предмета: если пересечь ее взглядом, мы увидим, как резко увеличилось расстояние за этой точкой. Этот факт имеет важные последствия для глазодвигательной активности. Если взгляд перемещается от одной точки к другой, глазам не нужно совершать никаких настроек, кроме самого движения. Более того, если наш взгляд сосредоточивается на какой-либо точке поверхности в момент или после того, как мы изменили положение головы, то положение всех точек на поверхности, вплоть до границ предмета (илл. 7а[i]), детерминированно (то есть каждую из этих точек можно зафиксировать определенным движением глаза), при этом любое изменение обзора при повороте головы приводит к тому, что границы предмета изменяют часть фона (илл. 7а[ii]), скрытого от глаза. Таким образом, форма (или набор фиксируемых положений) детерминирована по одну сторону границы предмета, но не по обе. Это и есть те самые свойства соотношения фигура/фон, в которых, как мы уже видели, гештальтисты ищут новые объекты опыта; и в рамках анализа весьма правдоподобно выглядит то, что эти свойства отражают не действия «полей мозга», а, скорее, существование «ожидания» последствий, вызванных движениями глаз и головы при рассматривании границ предмета (ср.: Hochberg, 1970, 1968). Почему у нас возникают такие ожидания? Потому что движения глаза запрограммированы еще до их осуществления (как мы помним, это баллистические движения). Следовательно, ими руководят основанные на периферийном зрении ожидания того, что попадет на фовею. Но почему линии на бумаге вызывают такие ожидания? Возможно, потому, что бóльшую часть времени, в течение которого граница между двумя поверхностями находится в поле нашего зрения, мы видим перепады яркости: то есть благодаря освещению, благодаря разнице текстур поверхностей и т. д. контур с переменчивой яркостью становится признаком глубины и позволяет нам понять, где именно на периферии находится граница предмета[54].

В этом анализе, если взглянуть на него серьезно, содержатся как минимум два момента, интересных для более общего разговора о художественной репрезентации. Во-первых, эффект контурной графики говорит не только об искусстве художественной репрезентации, но и о том, как именно мы воспринимаем и кодируем мир. Разумеется, как раз такие возможности и делают изучение изобразительного искусства важным для психологии восприятия.

Однако линия – это лишь одно из средств, а «художественные условности» куда больше связаны с паттернами. Что касается паттернов, то единственное убедительное обобщение по-прежнему одно – это «законы организации», которые гештальтисты демонстрируют по большей части с помощью контурной графики. Мы можем легко прийти к заключениям о законах организации, аналогичным заключениям, которые мы сделали о контурах. Прежде всего заметим, что «законы организации», по-видимому, не просто произвольные художественные условности. Защитная окраска, с помощью которой животные сливаются со средой и делаются незримыми для хищников, судя по всему, основана на тех же принципах организации, что скрывают знакомые формы от человеческого глаза, а хищники, понятное дело, не догадываются о наших художественных условностях (ср.: Metzger, 1953). Из этого следует, что если такие определяющие свойства организации и приобретены, то главным образом через их соотношение с объектами в реальном мире. Рассмотрим, почему предложенные гештальт-теорией «законы организации» помогают нам воспринимать предметы правильно и, соответственно, могут приобретаться (онтогенетически или филогенетически) во взаимодействии с миром. Как уже было отмечено, контуры с переменчивой яркостью служат для нашего периферийного зрения сигналами, показывающими, где находятся границы предметов. Разумеется, не все колебания яркости обозначают границы объектов, горизонты или углы. Некоторые возникают из-за тени, другие – из-за слоев пигмента и т. д. Однако существуют определенные свойства, которые отличают разницу в яркости, создаваемую границами и углами. Например, маловероятно, что в природе границы двух поверхностей, находящихся на разном удалении от зрителя, случайным образом лягут на линию его взгляда и создадут единый непрерывный контур в поле зрения. Непрерывный контур – хороший указатель границы объекта. Поэтому неудивительно, что мы так чутки к разрывам в контурах (Riggs, 1965), а наше восприятие организовано таким образом, что непрерывный контур мы видим как границу или угол единой поверхности (упомянутый выше «закон непрерывности»).

Это не отменяет того, что паттерны, с помощью которых мы представляем формы в контурной графике, многозначны, ибо это так и есть: илл. 2с[i] можно принять за плоский восьмиугольник, линию на илл. 7с[i] – за плоскую дугу (а не горизонт полуцилиндра) и т. д. Это не отменяет того, что такие способы изображения предметов и пространства нужно сначала открыть: в конце концов, линии и шаблоны сами по себе не являются предметами, для изображения которых они используются (а мы уже видели, что самонаблюдение, как правило, не помогает идентифицировать в объекте те черты, которые заставляют нас воспринимать его определенным образом). Это не отменяет и того, что эти способы изображения – крайне приблизительные аналоги, поскольку они не проецируют в глаз тот объем света, который если и не идентичен, то хотя бы подобен порождаемому изображаемым объектом.

Тем не менее амбивалентность не делает такие рисунки произвольными: распознать, скажем, Моше Даяна я могу по ряду стимулов: 1) напечатав его имя (это, конечно, условность и не задействует тех самых перцептивно-моторных схем восприятия, которые я воспроизвожу, глядя на его изображение); 2) нарисовав глазную повязку (это также чистая условность в виде ярлыка, однако задействует определенные зрительные черты, благодаря которым его лицо кодируется как объект определенной формы); 3) прибегнув к максимально точному аналогу (картине или фотографии, дающим глазу зрителя тот же свет, что и сам Даян, – разумеется, непроизвольно); 4) прибегнув к рисунку, состоящему из линий и настолько искаженному, что мы со стопроцентной вероятностью кодируем этот рисунок – плоский, статичный цветной паттерн – как единое подвижное лицо. Последний способ, отнюдь не произвольный, позволяет отбросить в сторону случайные паттерны и фактуры, всегда предстающие взгляду, откуда бы мы ни смотрели на объект, и выбрать только те черты, которые зритель способен закодировать и сохранить именно так, как мы хотим. Это, конечно, наиболее отчетливо проявляется в создании карикатур. Чтобы попытаться осмыслить этот процесс, исследование зрительного восприятия должно отойти от чисто геометрического анализа стимуляции и обратиться к более трудным проблемам кодирования и сохранения формы, движения и характера.

Отметим для начала, что карикатуры, под которыми здесь понимается изображение, схватывающее «суть» представляемого объекта, не сводятся к изображениям людей и животных. К проблеме того, что подразумевается под «схватыванием сути», легче подойти, если сначала рассмотреть окарикатуривание физических свойств предметов, в которых «суть» описать проще, а потом уже вернуться к тем же вопросам в связи с изображением таких «нефизических» свойств, как выражение лица и характер.

Два паттерна на илл. 2c[i, ii] являются равно хорошими (или плохими) проекциями куба, но, безусловно, тот, что на илл. 2c[i], ближе к канонической форме куба – то есть к чертам, по которым мы кодируем и запоминаем кубы. Трудно вспомнить, где и как линии ломаются, даже если смотреть на илл. 2c[ii] с полной уверенностью, что это куб. На илл. 2c[i] схвачено больше от «сути» куба. В этом смысле большинство примеров, по которым гештальт-психологией изучались «законы организации» (особенно те, где использовались фигуры с обратимой перспективой), представляют собой эксперименты с карикатурой на трехмерных объектах и одновременно рецепты для нее. В целом больше внимания, однако, уделялось камуфляжу, то есть тому, чтобы затруднить восприятие объекта, – что в определенном смысле противоположно карикатуре.

Мне известно только одно экспериментальное исследование, напрямую связанное с карикатурой. Райан и Шварц (1956) сравнили четыре способа репрезентации: (a) фотографию; (b) рисунок с использованием тона; (c) контурную графику, выполненную по фотографии, а значит проективно точную; и (d) карикатуру на тот же объект (илл. 8). Изображения показывали в течение краткого промежутка времени, после чего испытуемый должен был соответственно описать положение какой-то части изображения – например, пальцев руки. Время для обозрения увеличивали с заведомо слишком короткого до вполне достаточного, позволявшего дать точное описание. Выяснилось следующее: карикатура воспринимается правильно при самом кратком обозрении; контурная графика требует самого длительного обозрения; остальные две презентации примерно посередине.

Почему карикатуру удается правильно интерпретировать быстрее, чем максимально точную фотографию? С одной стороны, оставленные на ней контуры «упрощены». То есть сложные и нестандартные изгибы заменены плавными: информация об анатомическом строении руки по ходу утрачена (соответственно, изображение выглядит более избыточным), поэтому на рассматривание карикатуры и предвосхищение не попавших в поле зрения частей требуется меньше фиксаций; сохранившиеся черты требуют меньше поправок и легко применимы к нашим схемам кодировки (ср.: Hebb, 1949; Hochberg, 1968) или каноническим формам этих объектов. Кроме того, рисованное изображение, вероятно, распознается в более широком поле периферийного зрения. По этой же причине требуется меньше фиксаций, и они выполняются с более уверенным ожиданием того, что мы увидим.

Хотя никто не тестировал периферийную распознаваемость этих стимулов, под приведенными выше утверждениями лежат следующие основания: 1) увеличение плавности и избыточности изгибов на илл. 8d увеличивает эффективность периферийного зрения, которое плохо приспособлено к распознаванию мелких деталей и «шума»; 2) везде, где контуры на карикатуре пересекаются, художник намеренно перестроил их так, чтобы они сходились под прямым углом; в силу ли «закона непрерывности» или в силу «интерпозиции» как признака глубины, такое расположение однозначно дает зрителю понять, какая граница ближняя, – возможно, для этого достаточно периферийного зрения; 3) там, где контуры карикатуры представляют собой границы «дыр» или просветов, усилено их взаимное разграничение. Из этого, в свою очередь, проистекает два следствия: а) каждый контур отчетливее отделяется от соседних, даже силами периферийного зрения; б) как мы уже видели, факторы контурной близости и замкнутости превращают область в фигуру (то есть заставляют воспринимать как объект). Например, увеличение расстояния между двумя пальцами увеличивает размер областей, которые мы обычно воспринимаем как пустое пространство, и тем самым не дает видеть эти просветы как объекты[55]. (Заметим, что речь идет о процессе, обратном маскировке, при которой законы организации используются для того, чтобы сделать объекты подобными просветам, а локальную пигментацию одного объекта похожей на границы других объектов.)

Таким образом, за счет подчеркивания отличительных черт, благодаря которым мы воспринимаем объект как трехмерный, карикатура выгодно отличается от более точных изображений (ср.: E. J. Gibson, 1969). Представляется вероятным, что, когда карикатуру на какой-нибудь объект подхватывают и заимствуют другие художники (см.: Gombrich, 1956), паттерн как двумерный рисунок вследствие постепенного упрощения, проходя через глаза и руки сменяющих друг друга художников, может полностью утратить проективное сходство с объектом. Когда это происходит, нам остается только произвольное сходство между символом и определяемым объектом. Однако, поскольку различие между произвольным символом и искаженной, упрощенной карикатурой не всегда резкое, это не значит, что последняя так же произвольна и условна, как первый. Рассмотрим разницу между тем, как учатся читать текст и как учатся «читать» комиксы. Очень немногие дети учатся читать текст самостоятельно, то есть без внешнего руководства и не упражняясь серьезно в парных ассоциациях (узнавая, какой звук соответствует тому или иному графическому символу). С другой стороны, комиксы могут содержать множество графических символов, по сути своей произвольных, но вместе с тем они должны обладать столь многими чертами, которые они отнюдь не произвольно разделяют с внешним миром[56], что для опознания их не требуется формального образования и парно-ассоциативных упражнений: поняв однажды природу идиомы, мы не нуждаемся в дальнейшем наставничестве.

Впрочем, в связи с тем, что я говорил выше, есть одна проблема: что общего у объекта, изображенного на карикатуре (илл. 8d), с рукой (то есть с объектом, точным образом спроецированным) на илл. 8а? Возможны два ответа.

Первый – тот, который мы уже рассмотрели, а именно: разные знакомые нам объекты имеют каноническую форму (очертания, близкие к тем, в каких эти объекты закодированы в нашем мысленном взоре). Например, на протяжении всей истории художники стремились изображать привычные нам предметы вполне стандартно. Как мы уже отмечали, Пирен утверждал, что благодаря таким формам, вне зависимости от того, соответствуют ли они перспективе изображаемого объекта, в который они включены, мы воспринимаем эти предметы неискаженно, даже если смотрим на картину, отклонившись от центра проекции. То есть, если я правильно понимаю Пирена, когда мы автоматически подправляем скос поверхности картины, изображенный на ней объект естественным образом продолжает восприниматься нами в канонической форме (потому что именно так он проецируется на данную поверхность). Независимо от того, выдержит ли это субъективное объяснение количественно-экспериментальное испытание (а оно напрашивается, но его пока не провели), выбор канонических видов – и нарушение проективной точности ради сохранения каноничного вида – превращает любое подобное изображение в карикатуру объекта. Почему мы не замечаем этого нарушения, непоследовательности проекции? Почему оно нам не мешает? А потому, что эти черты изображения не кодируются и не сохраняются от взгляда к взгляду – не более, чем направление сторон i и ii на илл. 4с для непосвященного. Возможно, то же происходит и на илл. 8d и 8а; «колбаски» на одном и пальцы на другом, видимо, сохраняются в пределах одних и тех же визуальных признаков.

Второй ответ выглядит так: в дополнение к визуальным признакам представляемого объекта есть и невизуальные, которые, возможно, кодируются или частично ложатся в основу кодирования. В опыте Райана и Шварца испытуемые должны были воспроизвести положение пальцев на изображении, сложив аналогичным образом собственные пальцы. Что касается этой задачи, то точные рисунки, на которых пальцы в зафиксированных областях сгибаются в суставе, возможно, меньше похожи на то, что мы ощущаем (мышцами), когда поджимаем пальцы. Тем самым карикатура может не только быть столь же информативной, как точный рисунок, но и нести больше прямой информации о действии, которое должен выполнить испытуемый. Соответственно, мы видим здесь еще один способ, благодаря которому визуально различающиеся друг от друга паттерны, как на илл. 8d и 8а, могут быть похожими, а именно в телесной реакции. Идея эта не нова, она лежит в основе старой теории Теодора Липпса, теории эмпатии, которая недавно вернулась в научный обиход двумя разными путями: в работе Гомбриха, представленной в этом сборнике, и у Арнхейма (1969), к чему мы скоро подойдем.

По-прежнему очень мало исследований (равно как и размышлений) посвящено характеру восприятия при кодировании и хранении подобных физических карикатур. Поэтому трудно судить о том, верен ли один из этих ответов – или оба – хотя бы частично. Впрочем, общий вопрос о том, как кодируются визуальные формы, в последнее время всё-таки попал в поле зрения ученых, и, возможно, в ближайшие годы появится важная информация. Пока отметим, что те же вопросы возникают в связи с восприятием лиц, независимо от того, изображены ли они достоверно (то есть в совершенно точной проекции) или карикатурно, – и в этом контексте нам есть что добавить к развернувшейся дискуссии.

Мир фиксированных объектов полон физических закономерностей. Есть среди них искусственные (например, преобладание прямых углов и параллельных граней), есть естественные (например, отношения между размером изображения и расстоянием, в результате которого возникает линейная перспектива). По этой причине напрашивается вопрос: выглядит ли картина искаженной вследствие того, что у субъекта уже есть некоторое представление о том, как должен выглядеть тот или иной объект, даже если он его и в глаза не видел? Работа де Кирико выглядит искаженной, даже если изображает совершенно неведомый нам пейзаж. Но как быть с изменяющимися объектами или, точнее говоря, с классом наполовину неизменных объектов – лиц, которые запечатлены на портретах?

Гомбрих сосредоточился на трех давно назревших проблемах. Две из них связаны с тем фактом, что лица как объекты отличаются друг от друга потому, что люди выглядят по-разному в силу своей постоянной физиогномики, и потому, что один и тот же человек выглядит иначе в каждый последующий миг, поскольку черты его подвергаются непостоянной трансформации (Gibson, 1960). Как же определить, обладает ли портрет верным сходством или он искажен, если мы лично не знакомы с моделью? И еще, откуда нам знать, что именно выражает определенная конфигурация изображенного лица (например, раздутые ноздри) – человека ли в состоянии покоя, или человека, наделенного особым физиогномическим свойством, или это мимолетное выражение, которое на мгновение нарушило покой (например, усмешка)? Разумеется, в обоих случаях есть пределы тому, что мы готовы принять за полное сходство. Никто на самом деле не выглядит так, как на портретах Эль Греко или Модильяни, и уж точно никто не считает эти неестественно вытянутые портреты копиями моделей. При этом должны быть пределы многозначности при изображении мимики и постоянных черт лица: мы ведь не принимаем страдальцев на картинах Мунка или Гойи за душевнобольных.

Третья проблема связана с двумя предыдущими. Почему мы склонны приписывать выражение стимулирующим паттернам, которые в одних случаях оправданно вызывают у нас определенную реакцию (речь идет об узнаваемых эмоциональных чертах), а в других – весьма далеки и от выражения, и от аффекта. Сложно, например, объяснить случаи, когда люди едва ли не единодушно принимают за аффективные черты то, что выглядит бессмысленными «каракулями» на бумаге (Arnheim, 1966). И если такие каракули вызывают у нас столь глубокую эмоциональную реакцию, то не целесообразно ли рассматривать нашу реакцию на портреты как особые случаи более общей «эстетической» или «экспрессивной» реакции на визуальные паттерны? Гештальтисты считают, что и «каракули» (паттерны пигмента на холсте в некоем портрете), и наше аффективное состояние порождает одно и то же поле мозга; но решение это выглядит слишком обще, а потому малопродуктивно.

Частично отвечая на этот вопрос, Гомбрих предполагает, что лица кодируются благодаря экспрессивному содержанию, и кодирование это происходит скорее в мышцах, чем визуально (см. выше). Та же мысль лежит в основе теории эмпатии, предложенной Липпсом. Липпс попытался объяснить эстетику с точки зрения эмоционального или реактивного отклика зрителя в тот момент, когда он смотрит даже на относительно простые стимулы. Эта мысль привлекательна тем, что вроде бы объясняет равно аффективные свойства, которые так часто приписывают даже абстрактному и бессодержательному искусству, и наш эмоциональный отклик на незнакомые лица или просто карикатуры.

Предположение о том, что мы кодируем других людей через собственные мышечные реакции, может показаться чистой лирикой. Однако оно позволяет понять, почему некоторые человеческие черты мы не в состоянии ни вычленить, ни запомнить, – у нас нет для них соответствующей эмпатической мышечной реакции. Гомбрих считает, что именно поэтому, например, мы не можем описать цвет глаз или форму носа другого человека, хотя узнаём его без всяких колебаний. Это предположение говорит в пользу объяснения кодирования через движение мышц: сохраняются только мышечные программы. Но, безусловно, это нельзя принять априори (см. эссе Гомбриха), а кроме того, это не подтверждается результатами опытов по распознанию лиц и их выражений.

Это одна из тех проблем, для изучения которой психологи изобрели множество более или менее эффективных техник, пытаясь выявить природу образности, используемой в том или ином психологическом процессе (говоря точнее – многомерность их сохранения).

В основном, как мы уже видели, интроспективные рассуждения не приносят особой пользы, это верно и применительно к образности, и к восприятию как таковому. Впрочем, разработаны техники, которые дают нам более объективные критерии типов кодируемой и сохраняемой информации, и хотя эти критерии в целом слабо совпадают с оценкой самими испытуемыми их уровня образности, они обладают определенной ценностью. Обычно используются три типа методов. Первый пытается показать, что определенную информацию проще получить с помощью этой, а не другой сенсорной модальности, например в зрительной форме, а не в звуковой. Эта техника, по-видимому, неприменима непосредственно к тем видам образности, которые мы обсуждаем. Второй метод призван показать, что испытуемый в состоянии выполнять задачи, которые лучше подходят к этой, а не другой сенсорной модальности. Например, если на короткое время на экране отобразить ряд чисел, а потом попросить испытуемого перечислить по памяти буквы с диагональными элементами, то, вероятнее всего, лучше с этим заданием справятся те, у кого визуальная, а не вербальная структура памяти. Замечание Гомбриха по поводу нашей неспособности вспомнить цвет глаз подтверждает существование невизуального хранения и вписывается в логику второго метода. Применяя ту же логику к теории эмпатии, можно ожидать, что, посмотрев на изображения незнакомых людей, мы вряд ли распознаем их среди изображений других незнакомцев, если во втором случае выражение лица моделей будет отличаться от того, которое было у них в первом случае. Тем не менее мы всё-таки способны узнать их в этих условиях (Galper and Hochberg), так что отнюдь не просто согласиться с тем, что мы кодируем и запоминаем людей, полагаясь только на экспрессию (мышечную или иную).

Третий метод измерения «образности» сталкивает нас с еще одним сенсорным феноменом: если мне удается отвлечь зрителя визуальным, а не слуховым раздражителем, значит, задействованный механизм памяти по своей структуре более визуальный, чем слуховой. Мы с Ковалем провели аналогичный эксперимент, проверяя гипотезу о том, что экспрессия кодируется через кинестезис, то есть «мышечное чувство». В частности, мы показывали серию изображений одного и того же лица с разными выражениями, со скоростью три изображения в секунду. Испытуемый должен был, просмотрев эти изображения, определить, в каком порядке они появлялись. Поскольку изображения сменялись очень быстро и испытуемый не успевал реагировать в промежутках, он был вынужден кодировать и запоминать всю последовательность, а потом возвращаться к ней, чтобы определить порядок следования изображений. Так как представленных выражений было слишком много и испытуемый был не в состоянии удержать их в непосредственной памяти, ему приходилось просматривать серию несколько раз, прежде чем он справился с заданием. В ходе эксперимента его просили и самого продемонстрировать быструю смену собственной мимики в зависимости от сменяющих друг друга изображений; в этой ситуации следовало ожидать, что и его моторика, и его кинестетическая образность будут мешать ему распознавать последовательность лиц в той мере, в которой выражения закодированы в мускулах. К сожалению, мы не смогли выявить какую-либо помеху, влиявшую на способность испытуемого кодировать набор выражений или называть, в каком порядке они появлялись.

Возражения против теории эмпатии ни в коем случае не окончательны, однако их достаточно, чтобы воздержаться от принятия этой теории. Теория эмпатии в идеале должна содержать ряд ограничивающих факторов, связанных с нашей реакцией на лица, а также набор данных, с помощью которых можно объяснить воздействие любого портрета. Чтобы найти новую основу для объяснения того, как мы воспринимаем и изображаем лица, рассмотрим проблему еще раз.

Задача состоит в том, чтобы истолковать аффективную и экспрессивную реакцию на лица, а также объяснить, как мы отличаем верное сходство от неверного, а временное выражение – от постоянной структуры лица. Теория эмпатии в лучшем случае объясняет, почему у нас возникают эмоциональные реакции на визуальные паттерны. Во многом она похожа на ранние эмпирические объяснения восприятия глубины. А поскольку не находилось способа объяснить восприятие пространства исключительно в рамках свойств тех изобразительных паттернов, которые называются признаками глубины, и поскольку воспринимаемые признаки самого пространства казались настолько явно характерными для тактильно-кинестетических воспоминаний о действиях, совершаемых в трехмерном мире, то пространственные свойства изображений приписывались тактильно-кинестетической образности, которую они предположительно порождали. По схожим причинам теория эмпатии предлагает аналогичное объяснение для восприятия лиц. Как и в случае с признаками глубины, ни логика, ни данные не убеждают. Если рассмотреть связанные с восприятием привычки, которые зритель «включает» при созерцании портретов – привычки активного всматривания в лица с целью получения сведений, необходимых для того, чтобы предугадать поведение других и выстроить собственное, – то характер представляемых лиц совершенно меняется.

В случае восприятия пространств и объектов наряду с общим правилом касательно того, как мы видим определенное изображение (подразумевается, что мы воспринимаем расположение объектов в пространстве так, будто оно проецирует в глаз те же стимулы, что и изображение), существуют и две-три правдоподобные теории, объясняющие происхождение этого правила.

Что следует видеть в изображении лиц? Во-первых, разумеется, если модель нам знакома, мы задаемся вопросом, обладает ли изображение должным сходством – в том смысле, что мы распознаём изображение как портрет конкретного человека. Но даже если мы смотрим на портрет незнакомого лица, он тем не менее несет в себе определенную информацию, как и, например, изображение ландшафта, которого мы никогда не видели; и мы способны отметить, сообразна ли эта информация. Часть информации относится к физическим свойствам модели – например, к форме и цвету головы как наполовину неизменного объекта; часть – к полу, возрасту и расовой принадлежности. Еще часть информации касается временных состояний модели – например, настроения, эмоций. Наконец, мы узнаем кое-что и о характере модели. Как можно представить всё это одним и тем же набором черт?

Говоря выше о том, каким образом мы способны понять, изображена ли на картине мимолетная эмоция или постоянное физиогномическое свойство, я отмечал, что есть пределы того, что мы готовы принять за физиогномическое свойство. Никто не примет Крик Мунка за лицо спокойного человека. Это наблюдение приобретает особую важность, когда мы переходим к рассмотрению паттеров, которые обыкновенно подвергаются экспрессивной деформации.

Временные выражения и постоянные свойства не обязательно антонимы. Это не пара из разряда «всё или ничего» – речь не о том, что мы видим каждую черту либо как временное выражение, либо как постоянное свойство[57], и проблему можно отчасти решить, вникнув в этот вопрос поглубже. В частности, проблема уменьшается, когда мы видим, что черты лица, как правило, не воспринимаются изолированно – так же, как отдельные слова не воспринимают вне контекста. Например, приоткрытые губы – это явно экспрессия, назовем ее мимолетной улыбкой. Но растянутые губы могут быть признаком более долговременной деформации, не будучи при этом неустранимым физиогномическим свойством: например, выражать характерное настроение человека, указывающее на его услужливость. Конечно, это может быть и постоянное физиогномическое свойство, не имеющее ничего общего ни с мимолетной эмоцией, ни с более долгосрочной настроенностью (зритель может это принимать за ярлык, распознавая изображенного человека, но не за признак его вероятного поведения).

Действительно ли мы способны различить эти вещи? Я так не считаю. В физическом смысле, лицевые мускулы движутся в соответствии с обобщенными паттернами выражений, отвечая на простое раздражение (Duchenne, 1876), а растяжение и сокращение лицевых тканей поверх жесткой основы предоставляют глазу наблюдателя избыточную информацию. Например, при искренней улыбке губы растягиваются, глаза сощуриваются (илл. 9a[i]). При «деланной» улыбке, когда актер возбуждает мышцы, растягивающие губы, возникает куда меньше локальных деформаций: например, глаза могут оставаться без изменений (илл. 9a[ii]). Чтобы провести различие между двумя этими состояниями – имеющими разные значения при взаимодействии людей, – зритель должен научиться рассматривать взаимоотношение между губами и глазами как свойство, несущее в себе различие между двумя состояниями; задача представляется не сложнее, чем выучить фонемы, которые отличают один набор звуков речи от другого (например, «ворона» от «корона»)[58].

В мимолетной улыбке участвуют глаза и щеки, равно как и губы: они складываются в некий паттерн неловкости, который буквально вопит о своей быстротечности и скорой развязке. Такой портрет выглядит как схваченное мгновение и мало что говорит нам о модели – за исключением того, что он или она способны на это человеческое действие. Можно, конечно, использовать мимолетное выражение для идентификации изображения или идентификации момента, но оно явно не годится для идентификации человека, поскольку служит признаком собственной перемены и исчезновения.

С другой стороны, если говорить о длительной или заученной улыбке, напряжение должно быть минимальным (например, глаза могут казаться внимательными или серьезными, но не морщиться), тогда перед нами состояние, которое может иметь определенную продолжительность. Отметим, что изображение, если оно не обозначено неким способом как преходящее и нехарактерное, чаще всего воспринимается как типичное состояние изображенного объекта или вида, причем до такой степени, что нам представляется маловероятным, что изображение создано в какой-то нехарактерный момент. (Здесь есть сходство с причиной того, почему непрерывность служит таким мощным организующим фактором.) Итак, изображение позволяет нам предсказать (возможно, неправильно) характер человеческой реакции. Либо показывает лицо с несколькими локальными деформациями, которые мы можем определить как некие гримасы, не будучи при этом в состоянии понять, какое из них проистекает поведение (как в случае с Джокондой). В обоих случаях портрету присущ более или менее очевидный «характер». Этот характер позволяет идентифицировать модель, а также дает возможность представить себе ее поведенческие реакции, но лишь в той степени, в какой паттерн черт предстает привычным или немоментальным выражением. (Многие привычные выражения, возможно, имеют собственные признаки, которые идентифицируют их как таковые.) Итак, разрешен внешний парадокс: как мы можем судить о том, отражен ли на портрете незнакомого нам человека его характер. На вопрос, рассматриваем ли мы определенную черту как экспрессивную деформацию или как относительно постоянную характеристику, можно дать ответ: «И так и так».

Прежде чем мы обратимся к последнему случаю – отклонениям в физиогномических чертах (в отличие от мимолетного выражения или привычной маски), рассмотрим два вопроса, связанных со стимулами, отображающими «характер». 1). Способны ли мы реагировать на такие «переменные высокого порядка» (Gibson, 1950, 1960, 1966), в которых задействованы не одна, а сразу несколько черт (например, растянутые губы, слегка опущенные углы рта, не сощуренные глаза), с помощью одной общей реакции (например, «спокойная благожелательность»)? И если ответ положительный, то 2). Почему мы на это способны?

Что касается первого вопроса, ответ «да», но с оговоркой: на это может уйти больше времени, чем в случае отдельных черт. Рассмотрим черты, используемые для идентификации возраста модели, которую мы никогда не видели в реальной жизни. Можно определить, преждевременно ли поседели у нее волосы и появились морщины, или у нее просто впалые щеки и т. д. Хотя в обособленном виде ни один из этих признаков не позволяет определить возраст модели, мы можем сделать достаточно точные предположения о ее возрасте и распознать в ней ту же модель, которую видели на другом портрете. Проблема, которую тут видит Гомбрих, близка к проблеме, связанной с тем, как мы воспринимаем выражение лица. Решение мне видится аналогичное: мы просто усвоили одинаковые для всех мужчин (и женщин без макияжа) возрастные черты локального и высокого порядка, а кроме того, есть физиогномические свойства, которые, как правило, не сильно варьируются от одной возрастной группы к другой или от одной деформации выражения к другой.

Следует принять во внимание еще одну характеристику. Предлагаемая здесь разница между чертами «высокого» и «локального» порядков основана на том, можно ли соответствующий стимул распознать с первого взгляда, – в таком случае это локальная черта (то есть речь идет о компактном паттерне, который полностью попадает в зону фовеального зрения при одном взгляде, или о паттерне достаточно грубом, чтобы распознать его, даже когда бóльшая его часть находится в зоне периферического зрения), или, напротив, для того, чтобы распознать характерный паттерн стимуляции (например, углы губ, щеки и веки), требуется не один взгляд, – будучи чертой более высокого порядка, она требует большего времени для распознавания (как минимум 250 миллисекунд на один взгляд), причем для этого приходится задействовать способности кодирования, предвосхищения и хранения масштабного паттерна между отдельными взглядами.

Следующий вопрос: почему мы реагируем на такие признаки временных, привычных и постоянных характеристик модели.

Мимолетные эмоциональные выражения (равно как и некоторые более длительные «маски», например – настороженность) присущи человеку с давних времен. Задолго до того, как развилась речь, они, скорее всего, служили сигналами, которые, возникая у кого-то одного из членов группы, требовали внимания и реакции (речь идет о настороженности, нападении, бегстве, возможности сексуального контакта) со стороны других. Если принять во внимание нейронные механизмы таких физиогномических (и телесных) сигналов, то представляется весьма вероятным, что обменивающиеся ими члены группы быстро учатся пользоваться особыми жестами для не слишком эмоциональной коммуникации. Понимание речи (а также чтения), видимо, предъявляет очень высокие требования к предвосхищению и ожиданию, и «маски» говорящего помогают слушателю понизить неуверенность относительно вербального сообщения или относительно общей направленности намерений говорящего (например, агрессивность, внимание, благорасположенность, робость). Безусловно, такие отличительные черты социальной коммуникации – как и фонемы, с помощью которых слушатель обучается отличать одно слово от другого, – можно усвоить. Это верно не только в отношении предвосхищения речевых сообщений как таковых, но и в отношении включения сложных и тонко отрегулированных «ритуалов коммуникации», на которых строятся и поддерживаются все человеческие контакты (Goffman, 1967).

Нельзя забывать, что на восприятие выражений высшего порядка уходит некоторое время (и не один взгляд) и что, как было сказано, выражения лица служат сигналами, которые управляют коммуникацией (и активным слушаньем) через формирование предвосхищений участников. Соответственно, надо ожидать, что даже отдельная, локальная часть выражения высокого порядка, по большому счету, способна послужить сигналом и произведет определенный эмоциональный эффект на зрителя: например, растянутые губы, даже без подтверждения со стороны глаз, заставят предположить, что речь идет об улыбке (илл. 9a [ii]). Локальные признаки (то есть отклонения от того, что считается нормальным для черт лица в состоянии покоя) подобны первым слогам слова: они будут либо подтверждены, либо опровергнуты последующими событиями, но тем не менее, скорее всего, окажут влияние на ожидания зрителя. Это подводит нас к последнему случаю – девиантной физиогномической черте.

У человека с широким ртом есть локальный признак в улыбке – однако лишь один: прочие подтверждающие признаки, по-видимому, отсутствуют (маловероятно такое случайное совпадение, что и глаза его в состоянии покоя будут «сощурены», как при искренней улыбке). Если остальные черты лица нейтральны (илл. 9a[ii]) и не противоречат улыбке, лицо, вероятнее всего, будет декодироваться как «маска» улыбки. Познакомившись ближе с моделью, я научусь распознавать специфические и самобытные знаки, которые позволят мне опровергнуть те (неверные) сигналы, которые мне подает за счет растянутых губ эта «маска». Впрочем, широкий рот так или иначе повлияет на мои ожидания. И, разумеется, физиогномические свойства человека действительно влияют на наши суждения о его выражениях лица, хотя (или потому что) мы не можем точно сказать, как это лицо выглядит в состоянии покоя. Большой объем экспериментальных данных подтверждает очевидный факт: даже в людях, нам совершенно не знакомых – при том что их черты пребывают «в покое» (если только черты могут пребывать в полном покое, пока мы живы), – мы способны выявить определенные черты характера. Так, в суждениях испытуемых сквозило явное единство, когда их просили оценить по фотографиям характер или личные свойства людей, которых они раньше никогда не видели (см.: Secord, 1958), или спрашивали, какой смысл тот или иной человек вкладывал в неоднозначную фразу, находясь в некой кратко описанной ситуации (Hochberg and Galper).

Мои аргументы в этой связи очень близки к тем, которые я уже выдвинул выше, объясняя успех воздействия контурной графики и «законов организации» гештальт-теории (а именно, что линии выступают признаками границ объекта, которые мы ожидаем обнаружить, когда зондируем поле обзора), а также объясняя процесс чтения (а именно, что буквы и словоформы, которые мы видим в течение одной фиксации, служат признаками того, что мы ожидаем увидеть, считывая текст дальше). Теперь я хочу выдвинуть предположение, что выражение лица человека сигнализирует о том, что этот человек сделает дальше (Hochberg, 1964), и тем самым, прежде всего, уменьшает неуверенность наблюдателя по поводу того, что его визави собирается сказать или совершить. Если локальный признак имеет форму, общую с одним из паралингвистических знаков[59], и если он не опровергается другими признаками, то он вызывает у наблюдателя определенные «коммуникативные ожидания». Черты, которые не принимают участия в изменении выражения (например, высокий лоб), могут также иметь аффективные коннотации по двум причинам: 1) они могут олицетворять отношения, вызываемые определенной деформацией выражения (например, поднятые брови); или 2) они могут отклоняться от нормы в сторону некой устоявшейся модели, которая несет в себе собственный набор ожиданий (например, ребячливость).

Итак, мы можем объяснить тот факт, что лицо, даже в состоянии покоя, тоже способно эмоционально воздействовать на зрителя, и для этого нет необходимости прибегать к теории эмпатии. Более того, даже отдельные линии обычно имеют в своей форме общие элементы с определенными «масками», но только если зритель воспринимает их как выразительные черты. Это особенно верно для того случая, когда нет возможности проверить другие черты на (отсутствующем) лице (илл. 9a[iv]). Значит, в этом состоит одно из свойств карикатуры: исключив опровергающие черты, она демонстрирует широкий рот модели – очень характерную черту, которую все распознают как определенное выражение, а не физиогномическое свойство, которым этот рот может быть на самом деле.

Это объяснение предполагает, что линии и паттерны карикатуры производят определенный эффект, потому что они закодированы так же, как экспрессивные жесты, с которыми нам приходится иметь дело в обычной жизни, общаясь с людьми. Так, символы иконографии комиксов непроизвольны в том смысле, что их приходится выучивать, обращаясь к репертуару выразительных средств художника. Хотя соответствующие исследования и отсутствуют, представляется логичным, что минимальное содержание рисунков в комиксе всё же можно понять без специальной подготовки: даже совершенно необученные дети понимают (и ценят) мультфильмы и комиксы[60]. В большинстве случаев персонаж мультфильма «неправилен» в том смысле, что он не посылает в глаз того же пучка лучей света, что и объект. Какие черты Микки-Мауса можно совместить с чертами настоящей мыши? Или с чертами человека? Тем не менее способ, которым кодируется и сохраняется физиогномика и выражение лица Микки-Мауса, должен быть в некотором роде тождественен тому, как сохраняются черты мыши (и человека). Поскольку весьма вероятно, что это сходство – не просто результат того, что нас научили применять одни и те же словесные обозначения к обоим наборам паттернов (то есть к чертам карикатур и чертам объектов, которые они представляют), то обретенные знания о карикатуре помогут нам понять, как мы воспринимаем лица.

Один из способов вычленить характерные черты карикатуры – применить то, что Гомбрих называет «законом Тёпфера»: систематически вносить изменения в рисунок лиц и отслеживать их воздействие на зрителя. В этом направлении проводились определенные исследования, в основном с использованием крайне упрощенных изображений, вроде представленных на илл. 9b (Brunswik and Reiter, 1937; Brooks and Hochberg, 1960). Все смотревшие их, похоже, едины в том, что касается настроения, возраста, красоты, интеллекта и т. д. в этих изображениях; с изменением каких-либо элементов стимулирующего паттерна их суждения о наборах (или «пакетах») черт тоже меняются: изображения, где рот помещен выше, считаются веселыми, молодыми, неумными и вялыми (Brunswik and Reiter, 1937; Samuels, 1939). Есть причины усомниться в том, что столь упрощенные изображения можно рассматривать как набор карикатур на лица. Кроме того, можно ли применить результаты этого опыта к более сложным и реалистичным изображениям и фотографиям (Samuels, 1939)? Однако в любом случае здесь есть простор для эмпирических исследований, и совершенно очевидно, что с помощью таких инструментов можно вести плодотворную работу.

Я не знаю, исследовал ли кто, что проще интерпретировать – карикатуру на человека или реалистический портрет и фотографию, но представляется очень вероятным, что хорошие карикатуры будут распознаваться быстрее, чем неискаженные изображения. В дополнение к факторам, выявленным в ходе эксперимента Райана и Шварца, есть еще три причины, почему карикатуры могут воздействовать эффективнее, чем фотографии, – эти причины относятся только к карикатурам на людей.

Прежде всего нужно отметить, что карикатура может обойтись более компактным визуальным словарем. Иными словами, карикатура привлекает сравнительно небольшой набор черт для репрезентации гораздо большего набора лиц. (Напомним, что слово «черты» мы употребляем в широком смысле: оно применимо к тексту, речи и объектам, а не только к сугубо анатомическим областям лица, которые чаще всего подразумеваются под этим словом.) Существует как минимум три причины, почему будет достаточно относительно малого набора черт:

1. Хотя анатомические части человеческой физиогномики могут очень во многих элементах и очень во многих градациях отличаться друг от друга, некоторые из этих различий, по сути, незаметны.

2. Еще важнее того факта, что многие различия между лицами незаметны, то, что нет необходимости замечать все отличия одного лица от другого, чтобы понять: эти лица – разные. Для любого набора лиц, из которых каждое мы хотели бы быстро и уверено распознать, набор черт, необходимых для идентификации любого отдельного лица, безусловно, меньше, чем набор черт, которые реально варьируются от человека к человеку. Различия между людьми в любой группе, скорее всего, избыточны в техническом смысле этого термина (Garner, 1962), поэтому наблюдателю достаточно лишь идентифицировать популярные лица (например, глав государств, известных актеров, персонажей определенного комикса), а для такой задачи достаточно и малого визуального словаря. Из этого вытекает то, что Гарнер с коллегами продемонстрировали в связи с распознаванием и хранением абстрактных паттернов (Garner, 1963, 1966): свойства (и распознаваемость) конкретного стимула зависят от общего набора стимулов, к которому зритель его приписывает. (На мой взгляд, то же самое верно в отношении того, что обычно понимается под «эстетической ценностью», но это отдельная история – всему свое время.) Вот иллюстрация к вышесказанному: идентифицировать Моше Даяна по глазной повязке можно только в политическом контексте; в детской сказке глазная повязка будет обозначать Старого Пью, а в компании пиратов – никого конкретно.

3. Наконец, как мы видели, несообразности в изображениях нас не смущают, что невозможно в физической реальности, а это значит, что карикатурист волен выбирать черты так, чтобы каждая была близка к своей канонической форме (то есть чтобы каждая черта была примерно той формы, в какой она хранится в памяти) и чтобы паттерн, собранный из разных черт, тоже был близок к своей канонической форме, хотя таким способом ни одно лицо ни с одной точки увидеть невозможно.

Все эти факторы должны работать на то, чтобы карикатура была более понятна, чем реальное изображение на безупречной фотографии, которая стимулирует глаз точно так же, как и изображенный на ней человек. Если к тому же появится «случайная» черта физиогномического свойства, которая настолько характерна для этого человека, что позволяет его распознать, причем способом, также характерным для определенного выражения (а оно, в свою очередь, напрямую соотносится с контекстом, в котором мы должны представлять этого человека, – см.: Gombrich, 1956. Р. 344), то карикатура сможет даже изменить наше отношение к этому человеку. Таким образом, исследование характера карикатуры играет важнейшую роль в изучении того, как мы воспринимаем людей и что о них думаем, – так же, как исследование признаков глубины у Леонардо крайне важно для изучения восприятия пространства.

В простейшем смысле, объект можно «представить», заменив его на любой другой объект, который проецирует в глаз зрителя тот же световой паттерн. Возникающие в связи с этим проблемы большей частью носят геометрический характер, и именно на их решение направлены рецепты Леонардо. Однако почему мы воспринимаем изображения как проекции видов, а не как холст с образами, почему мы не только терпим, но даже и требуем серьезных «искажений» или отклонений от точной проекции как в пейзажах, так и в портретах, – это, главным образом, вопросы психологии, которые часто используют для демонстрации символического и произвольного характера «визуального языка». Но даже восприятие статического изображения требует, чтобы последовательные взгляды были интегрированы во времени (как при чтении текста или просмотре кинофильма), и поэтому оно состоит в основном из воспоминаний и ожиданий, которые отражают куда более стремительное и более тесное взаимодействие с миром и его сигналами о том, что может принести следующий взгляд, чем подразумевает понятие «символ». Фундаментальные черты изобразительной репрезентации, по-видимому, усваиваются в общении с миром (где вообще всё усваивается, не будучи врожденным), а не определяются произвольными условностями, которые любой художник волен изобретать.

Arnhеim R. Toward a Psуchologу of Аrt. Los Angelеs: Univеrsitу of California Prеss, 1966.

Arnhеim R. Visual Thinking. Los Angеlеs: Univеrsity of California Prеss, 1969.

Attneave F., Frost, R. Тhe Disсrimination of Pеrсеivеd Tridimеnsional Oriеntation bу Minimum Critеria // Perсеption and Psуchophуsics. Vol. 6. 1969. P. 391–396.

Brеntano F. Psусhologiе von Empirischen Stаndpunkt. Lеipzig: Fеlix Меiner, 1924–1925.

Brooks V. An Ехploratorу Compаrison of Somе Меasurеs of Attеntion. Мastеrs Thesis. Cornеll Univеrsitу, 1961.

Brooks V., Hoсhberg J. A Psусhologiсal Studу of «Cutеness» // Percеptual аnd Motor Skills. Vol. 11. 1960. P. 205.

Brunеr J. S. On Pеrсеptual Rеadinеss // Psyсhologiсal Review. Vol. 64. 1957. P. 123–152.

Brunswik E. Percеption and the Representativе Design of Psychologiсal Experiments. Los Angеlеs: Universitу of California Prеss, 1956.

Brunswik Е., Rеitеr L. Еindruсks Charaktеrе Sсhеmatisiеrtеr Gеsiсhtеr // Zеitschrit f. Psуchol. Vol. 142. 1937. P. 67–134.

Buswell G. T. How People Look аt Pictures. Chiсago: Univеrsity of Chiсago Prеss, 1935.

Duсhеnnе G. Мéсаnismе de la Phуsionomiе Humаinе. Paris: Baillière et Fils, 1876.

Еpstеin W., Park J., Casеу A. The Currеnt Status of the Sizе-distanсе Hуpothеsis // Psусhologiсаl Bulletin. Vol. 58. 1961. P. 491–514.

Еsсhеr M. Thе Graphic Works of M. C. Еsсher. Nеw York: Duеll, Sloan and Pеarсe, 1961.

Galpеr R. Е., Hochbеrg J. Reсognition mеmorу for photographs of faсes // Аmеrican Journal of Psуchologу. In prеss.

Garner W. R. Unсertaintу and struсture as psусhological conсepts. New York: Wileу, 1962.

Garner W. R. To pеrсеivе is to know // Аmericаn Psусhologу. Vol. 21. 1966. P. 11–18.

Garnеr W. R., Clеmеnt D. Е. Goodnеss of pattеrn and pattеrn unсеrtaintу // J. vеrb. Learn. verb. Behav. Vol. 2. 1963. P. 446–452.

Gibson Е. J. Prinсiples of Pеrceptual Learning and Dеvelopment. Nеw York: Appleton-Cеntury-Crofts, 1969.

Gibson Е. J., Osser H., Sсhiff W., Smith J. Cooperative Research Projесt, № 639. U. S. Offiсe of Еduсation.

Gibson J. A Тheory of Piсtorial Pеrсeption // Audio-Visual Communications Review. Vol. 1. 1954. P. 3–23.

Gibson J. The Perсеption of the Visual World. Nеw York: Houghton Мifflin Co., 1950.

Gibson J. Piсturеs, Pеrspесtivе and Pеrсеption // Dаedаlus. Vol. 89. Winter 1960. P. 216–214.

Gibson J. The Sеnses Considerеd as Perсeptual Sуstems. Houghton Мifflin Co., 1966.

Goffman Е. Interaction Rituаl. Gаrdеn City: Anсhor, 1967.

Gombriсh Е. H. Аrt and Illusion. Prinсеton; Prinсеton Univеrsitу Prеss, 1956.

Gombriсh Е. H. Thе «What» and the «How»: Perspeсtive Rеpresеntation and thе Phеnomеnal World / ed. R. Rudnеr, I. Sсhеffiеr // Logiс аnd Аrt, Essауs in Honor of Nelson Goodmаn. Indianaрolis; New York, 1972. P. 129–149.

Goodman N. Languages of Аrt: Аn Approаch to а theorу of sуmbols. Indianapolis, Ind.: Thе Bobbs-Меrrill Co., Inс., 1968.

Hеbb D. The Orgаnization of Behаvior. New York: Wilеy, 1949.

Hoсhberg J. Attеntion, Organization and Consсiousnеss / ed. D. I. Мostofskу // Аttention: Contеmporary Theorу and Аnаlуsis. Nеw York: Applеton-Cеnturу-Crofts, 1970.

Hoсhberg J. Perception. Nеw York: Prentiсе-Hall, 1964.

Hoсhberg J. In thе Мind’s Еyе Pеrception / ed. R. H. Habеr // Contemporarу Theorу and Researсh in Visuаl. New York: Holt, Rinеhart and Winston, 1968.

Hoсhberg J. Nativism and Еmpiriсism in Perсеption / ed. L. Postman // Psусhologу in the Making. Nеw York: Knopf, 1962.

Hoсhberg J. Тhe Psусhophуsiсs of Piсtorial Pеrсеption // Аudio-Visuаl Communications Review. Vol. 10-5. 1962.

Hoсhbеrg J., Brooks V. Thе Psyсhophysiсs of Form: Rеvеrsiblе Perspесtive Drawings of Spatial Objесts // Аmeriсan Journal of Psуchologу. Vol. 73. 1960. P. 337–354.

Hoсhbеrg J., Brooks V. Piсtorial Reсognition as an Unlеarnеd Ability: A study of onе child’s performanсe // Аmеriсan Journаl of Psуchologу. Vol. 75. 1962. P. 62–628.

Hoсhbеrg J., Galpеr R. Е. Аttributed intеnt as a function of phуsiognomу. In preparation.

Lashlеy K. S. Thе Problem of serial order in behavior / ed. L. A. Jеffrеss // Cerebral Mechanisms in Behavior, The Hiхon Sуmposium. Nеw York: Wiley, 1951.

Меtzgеr W. Gesetze des Sehens. Frankfurt: Waldemar Krаmеr, 1953.

Мillеr G. A., Galantеr Е., Pribram K. Plаns and the Struсture of Bеhovior. Nеw York: Hеnry Holt and Company, 1960.

Pirеnnе М. H. Optics, Painting and Photographу. London: Cambridgе Univеrsitу Prеss, 1970.

Pollaсk I., Spеnсеr. Subjeсtive Piсtorial Informаtion and Visual Searсh // Perсеption аnd Psуchophуsics. Vol. 3 (1-B). 1968. P. 41–44.

Riggs L. A. Visual Aсuitу / ed. C. H. Graham // Vision and Visual Perception. Nеw York: Wilеy & Sons, 1965.

Rуan Т., Sсhwartz C. Spееd of Pеrсеption аs a Funсtion of Мodе of Rеpresеntаtion // Аmericаn Journal of Psусhology. Vol. 69. 1956. P. 60–69.

Samuеls F. Judgement of Fасеs, Chаrасtеr and Personаlitу. Vol. 8. 1939. P. 18–27.

Sесord P. F. Fасial fеаturеs and infеrеnсе proсеssеs in intеrpеrsonal pеrсеption / ed. R. Tagiuri, L. Pеtrullo // Person Perception аnd Interpersonal Behаvior. California: Stanford Univеrsitу Prеss, 1958.

Taуlor J. Design and Expression in The Visual Arts. New York: Dover, 1964.

Tolman Е. C. Purposive Bеhavior in Аnimals and Men. Nеw York: Centurу, 1932.

Некоторые вопросы. На стене висит картина, на ней явственно видна какая-то скаковая лошадь, деревья на заднем плане (возможно – буки), а на переднем – конюх, который возится с ведром. То, что картина всё это показывает, равно как и то, что всё это (а также многое другое) на ней можно увидеть, не подлежит сомнению. Но что делает эту картину изображением лошади, деревьев и человека? И, в более общем смысле, что делает любую «натуралистическую» картину или фотографию изображением предмета? Как меняется ситуация – если она меняется – при переходе к таким «условным» изображениям, как карты, диаграммы или модели? До какой степени «условность» или «интерпретация» помогают установить взаимоотношения между изображением и предметом?

Такого рода вопросы мне хотелось бы рассмотреть (не пытаясь всё охватить в этой статье), скорее, в надежде прояснить их для себя, чем найти приемлемые ответы. Ибо главные трудности возникают из-за неясности таких понятий, как «изображение», «предмет» и «условность», которые естественным образом приходят на ум и не могут быть устранены без утомительного парафраза.

Предварительные соображения. Имеет ли вообще смысл задаваться столь неопределенными, озадачивающими вопросами? Может быть, это просто симптомы философского зуда, вызывающего желание ломать голову над тем, что ни для кого не представляет проблемы? Что ж, зуд заразителен и перекидывается даже на неспециалистов. Смущает то, что, как мы это увидим, даже самые правдоподобные ответы, сами собой приходящие на ум, вызывают серьезные, а порой – убийственные возражения. Тем не менее даже частичные ответы чрезвычайно значимы для самых разных областей, таких как восприятие, познание, структура символических систем, отношения между мыслью и чувством и эстетика изобразительного искусства. Просто понять причины обременительных разногласий, которые вызывает вопрос об изображении, – уже достаточная награда за то, что грозит стать архитрудным, а возможно, и утомительным анализом.

Некоторые рабочие определения. Если на картине (К) – или на каком-либо другом изображении, например фотографии, – я вижу некий предмет (П), я утверждаю, что К изображает П; или же К находится в отношениях изобразительности к П. Однако уже здесь есть почва для ложной трактовки.

Предположим, на К изображено, как Джордж Вашингтон форсирует реку Делавэр[61]. В этом случае К связана с реальным переходом Вашингтона через Делавэр в 1776 году и тем самым ее можно признать более или менее правдоподобным – или более или менее неточным – живописным изображением исторического события. Я не считаю само это историческое событие частным проявлением П, о котором было сказано выше. Рассмотрим по контрасту другую картину, показывающую, как Гитлер форсирует реку Гудзон в 1950 году. В данном случае нет реального события, благодаря которому можно проверить, насколько правдоподобна картина, однако мы всё же можем сказать, что на картине имеется некий изображенный «предмет».

Назовем переход Вашингтона через Делавэр исходным сюжетом, к которому отсылает нас картина; ради точности добавим, что картина изображает не просто сюжет, а, скорее, его портрет. Таким образом, картина, на которой изображен воображаемый рейд Гитлера, не имеет исходного сюжета, чьим «портретом» она может стать; однако она служит представлением определенного предмета. Итак, портрет и представление суть два особых случая изображения.

Представленный предмет можно назвать содержанием изображения[62]. Я буду говорить главным образом об изображении в особом смысле «представления» и, соответственно, о «предмете» картины, который является ее «содержанием», а не «исходным сюжетом». Там, где контекст ясен и не утверждается обратного, читатель может считать «изображение» и «представление» синонимами.

Нужно иметь в виду, что я вовсе не предполагаю, что между «предметом» и «исходным сюжетом» всегда существует непреодолимое несходство. Еще важнее то, что я не предполагаю – хотя разговор о взаимоотношениях между К и П может наводить на эту мысль, – что «предмет» П существует как отдельная и независимая сущность. Сказанное не противоречит тому, что утверждалось до сих пор, а именно, что представление-П может быть единственным предикатом, никак не связанным с существованием или несуществованием П. Соответственно, наличие П в изображении-П может быть «содержательным», а не «пространственным».

В поисках критериев. Амбициозный исследователь нашего круга вопросов надеется, что ему удастся вывести аналитическое определение представления или представления-П, то есть формулу, которая имеет следующий вид:

К представляет П при условии – и только при условии – П’,

где вместо П’ можно подставить некое выражение, более подробное и проясняющее (в самом широком смысле этого слова), чем непроясненное слово «представляет». Соответственно, П’ будет необходимым и достаточным условием для того, чтобы К «представляло» П.

Пожалуй, неразумно ожидать, что мы выявим полный набор необходимых и достаточных условий, подпадающих под этот паттерн. Но нам и необязательно ставить перед собой такую цель, поскольку мы многое проясним, даже если выделим некоторые необходимые условия. Еще более скромная, но тоже труднодостижимая цель – показать некоторые критерии применения выражений вроде «представляет П», то есть условий, которые, в силу соответствующего значения слова «представляет» и никакого больше, говорят за или против применимости этого слова к конкретным случаям. Такие критерии не обязательно должны быть неизменными и универсальными, применимыми всякий раз, когда имеет смысл говорить о чем-то, что показывает или представляет нечто другое: эти критерии применения могут варьироваться от случая к случаю систематическим и поддающимся описанию образом. Цель, следовательно, состоит в том, чтобы получить не полное, но ясное представление о комплексе возможных употреблений слова «изображает» и его паронимов, а не в том, чтобы дать ему формальное определение[63]. Тем не менее начну я с другого – последовательно рассмотрю ряд необходимых условий «представления». Только когда мы убедимся в том, что ни один из этих кандидатов в отдельности – и даже не все в совокупности – не может служить для анализа поставленной нами задачи, я перейду к поискам более гибкого ответа.

Читатель, находящийся под влиянием витгенштейновских исследований фундаментальных понятий, может счесть нашу затею, даже в таком ее урезанном виде, предосудительным донкихотством, ожидая, что «паттерны употребления» окажутся слишком беспорядочными, чтобы свести их к какой-либо формуле. Таким пессимистам я напомню о существовании «творческой силы» языка, столь же важной, сколь и самоочевидной, благодаря которой мы можем понять смысл того, что скрывается за выражением «К есть живописное изображение П», даже если это утверждение относится к картине, написанной в новом, незнакомом или невразумительном стиле. Сама мысль о том, что мы понимаем, о чем идет речь в подобных контекстах, представляется мощным аргументом в пользу существования некоего встроенного в нас паттерна применения, ожидающего своего выявления. Даже если это всего лишь иллюзия, она тоже требует объяснения.

Принципиальное возражение. Поиски аналитических критериев применения слова «представление» естественно заставляют вспомнить о многочисленных бесплодных попытках провести частичный или полный анализ вербальных смыслов. В самом деле, возможно, это не просто аналогия. Если речь идет о тексте, мы можем с уверенностью сказать, опираясь на более ранние наши формулировки, что он есть описание или репрезентация определенного сюжета, ситуации или каких-либо реалий, представленных через «содержание» текста и, возможно, соответствующих некоему подтверждающему факту (аналогу нашего «исходного сюжета»). Отсюда возникают вопросы, аналогичные тем вопросам об изображении как таковом, которые я выделил выше. Более того, некоторые авторы пытаются применять последние к первым, выводя свои трактовки и аналитические выкладки из области языковой семантики.

Но существуют ли веские причины считать, что поиски понятийной карты вербальных значений непременно бесплодные? Судя по всему, покойный Джон Остин[64] именно так считал (ср.: Austin, 1961), правда, по причинам, которые, насколько мне известно, никогда не обсуждались в печати.

Остин противопоставляет поиск значения конкретного слова или выражения тому, что ему представляется несообразным поиском значения вообще. Он напоминает, что ответ на вопрос первого типа найден, если мы в состоянии «объяснить синтаксис» или «раскрыть смысл» рассматриваемого слова или выражения. Иными словами, если мы способны установить грамматическую основу выражения и его непосредственные или квазинепосредственные связи с невербальными объектами и ситуациями (там, где это применимо). При этом Остин считает, что якобы более общий вопрос «Каково значение слова вообще?» есть мнимый вопрос. «Я могу ответить только на вопрос, поставленный в форме: „Каково значение x?“, если x – это конкретное слово, о котором меня спрашивают. Этот якобы общий вопрос на самом деле есть измышление того рода, которое обычно возникает в философии. Мы можем назвать это софизмом, вопрошанием „ни о чем“, обычными людьми порицаемым, но философы называют его „обобщением“ и относятся к нему весьма благодушно» (с. 25).

Если Остин прав, той же абсурдностью страдает и наш основной вопрос о смысле утверждения «К есть живописное изображение П», поскольку мы адресуем его не к конкретной картине, а к картине вообще. Мысль Остина, насколько мне удалось ее проследить, заключается в том, что этот отвергнутый «общий вопрос» о значении слова вообще можно трактовать как поиск единого значения, общего для всех слов. Аналогичным образом, наша проблема – если Остин прав – выглядит смехотворной попыткой найти единый общий предмет для всех картин. Понимаемый так, наш поиск действительно выглядит ложным, если не сказать нелепым, заводящим в тупик.

Любопытно, однако, что, отвергнув «общий вопрос» о значении, Остин тем не менее признаёт правомерным «общий вопрос»: «Каков квадратный корень из числа?» – любого числа, а не конкретного. Но если правомерен такой подход к поиску определения «квадратного корня», почему бы и нам, с равной справедливостью, не рассматривать «общий вопрос» о значении как законный путь поиска определения – или, по крайней мере, чего-то близкого к определению – «значения»?

Причина, по которой Остин различает эти два отдельных случая, очевидно, проистекает из его убеждения (и я его разделяю), что «„значение К“ не есть точное описание какого-то объекта» (с. 26), тогда как «квадратный корень из n» является таковым (ведь переменную можно заменить некой постоянной величиной). Я не вижу здесь существенной разницы. Да, наивно рассматривать анализ «представления-П» как поиск, предполагающий существование некоего объекта, беспристрастно представляемого на всех картинах. Но это признание не предполагает, что надо отказаться от любого поиска общих критериев как ложного. Как ни странно, Остин, после характерных для него энергичных нападок на «общий» подход к определению понятия «значение», далее представляет ту же задачу как приемлемую, называя ее попыткой ответить на вопрос: «Каково значение (фразы) „значение (слова) х“?» Соответствующий вопрос в нашем случае может выглядеть так: «Каково значение (фразы) „изображение П“?» После этого, следуя совету Остина, мы можем перейти к рассмотрению «синтаксиса и семантики» этого выражения, не исходя из существования сомнительных объектов и не тревожась по поводу предполагаемой ложности этой затеи. Возможно, цель окажется недостижимой, но это еще следует проверить.

Как изображает фотография? Теперь рассмотрим, какую форму принимает наш основной вопрос о характере изображения применительно к конкретному случаю – фотографии. Ведь если все изображения имеют некую «естественную» связь с тем, что на них представлено или изображено, то неретушированные фотографии служат самым ярким тому примером. Здесь, разумеется, надо отдавать себе отчет в том, с какими сложностями сопряжено понятие точного «копирования» даже в наименее проблематичной его форме. Поскольку фотографии также дают минимальный простор для «экспрессивных» намерений их создателей, мы можем вынести за скобки соображения, связанные с экспрессией визуальных искусств (первостепенную важность которой в других контекстах никто не оспаривает).

Итак, что именно в конкретной фотографии К позволяет нам сказать, что она есть фотография некоего П? Перед нами открытка с подписью Вестминстерское аббатство. Что дает нам право говорить, что это фотография весьма известного здания в Лондоне – или, по меньшей мере, для того, кто никогда не слышал про это аббатство, некоего здания, имеющего характерный представленный на фотографии облик (две башни-близнецы, орнаментированный фасад и т. д.)[65]?

Апелляция к причинно-следственной связи. Первый ответ, который мы должны рассмотреть, есть попытка проанализировать подразумеваемую изобразительную связь с точки зрения причинно-следственных отношений между неким «исходным сюжетом» (тем, на что изначально был нацелен объектив) и полученной фотографией, воспринимаемой нами как последнее звено в этой цепочке. Фотография К, а точнее лист глянцевой бумаги с распределенными на нем темными и светлыми пятнами, появилась в результате – это известно из предыстории – наведения объектива в определенный момент времени на Вестминстерское аббатство, после чего пучок света попал на светочувствительную пленку, которую впоследствии подвергли разным химическим и оптическим процессам («проявлению» и «печати»), так что в итоге возник этот объект – фотография у нас в руках. Одним словом, этиология средства изображения, К, вроде бы дает нам желаемый ответ.

Сведя причинно-следственную цепочку к ее основным звеньям, мы получим следующее: К есть портрет П в силу того факта, что П был основной причиной создания К; и К представляет П’ в силу того факта, что П удовлетворяет описанию того, что можно подставить в качестве «П’» (здание с башнями и т. д.). С этой точки зрения К можно рассматривать как отпечаток П[66], а интерпретацию К – как вывод, сделанный из более раннего звена в причинно-следственной цепочке.

Непосредственно препятствует принятию такого описания то, что нам трудно дать точные определения «портретируемого предмета» П и его абстракции, то есть «представленного предмета» П’. Дело в том, что, двигаясь от К к обстоятельствам ее зарождения, мы должны будем учесть слишком много фактов (фокус объектива, расстояние от ближайшего крупного физического объекта, возможно, время экспозиции и т. д.), которые нам не хотелось бы рассматривать как составные части «предмета» в обоих значениях этого слова. Должен быть способ выбрать из набора всех возможных умозаключений о физических свойствах К наименьший набор фактов, имеющих отношение к содержанию К.

Связанная с этим трудность проистекает из упрощенной формулы, отождествляющей П’, представленный предмет (в котором заключен для нас главный интерес), с неким «резюме» свойств П. В момент фотографирования аббатство имело произвольное число свойств, которые можно вывести из фотографии, но которые не имеют отношения к ее содержанию. (Если на снимке показано, что двери открыты, из этого логично заключить, что внутри аббатства в тот день находились посетители.) Даже если свести П’ к определению визуальных свойств, нам это не поможет: можно сделать самые верные выводы о внешнем облике аббатства (например, то, что оно выглядит так, будто наклонено в сторону зрителя), при том что это свойство не показано на фотографии.

Некоторые авторы считали, что такие возражения можно снять, приняв во внимание «информацию» о внешнем облике аббатства в определенный момент, которая, по общему мнению, воплощена в последнем отпечатке. Считается, что эта «информация» заложена в пучок световых лучей, попавших в объектив фотоаппарата и сохранившихся в качестве «инварианта» при всех последующих химических трансформациях. Если что и превращает нечто, А, в «отпечаток» чего-то другого, Б, так это то, что А таким способом передает информацию о Б. Тем самым рассмотрение имманентной «информации», заключенной в К, вероятно, позволило бы нам провести разграничение между обоснованными и необоснованными отсылками к этиологии К, а значит, и устранить неопределенность относительно представляемых и портретируемых предметов. Ниже я дам критическую оценку этой концепции. Однако сейчас важно отметить еще одну трудность.

Предположим, цепочка причинно-следственной истории некоей фотографии такова, как было описано выше (наведение объектива на аббатство, химические изменения фоточувствительной эмульсии и т. д.), однако конечный результат представляет собой всего лишь мутно-серое пятно. Можем ли мы в этом случае, следуя логике, утверждать, что в итоге у нас всё-таки получилась фотография Вестминстерского аббатства, хотя и чрезвычайно неинформативная[67]? Отметим, что аббатство действительно может предстать мутно-серым пятном, если смотреть на него сквозь полуприкрытые веки: возможно, «неинформативную» фотографию следует воспринимать как необычный вид аббатства? Но это уж слишком парадоксально, чтобы быть приемлемым.

Мораль этого противоречивого примера в том, что полагаться на историю создания фотографии недостаточно для того, чтобы однозначно утверждать, что имеющийся на ней предмет и есть то самое – или любое другое – аббатство. Никакая генеалогия фотографии, сколь угодно точная и подробная, не может по логике вещей гарантировать точности этой фотографии. (Разумеется, если «точность» причинно-следственного описания проверяется каким-либо иным способом – скажем, «постоянством информации», никак не соотнесенной с причинно-следственной связью, – то причинно-следственное описание заведомо оказывается недостаточным.)

Приведенное мною причинно-следственное описание, которое, как мы видим, недостаточно для анализа содержания фотографии, можно истолковать и как ненужное.

Представим себе, что кто-то изобрел новый тип светочувствительной бумаги, лист которой можно «экспонировать», просто подержав его перед аббатством, после чего он немедленно приобретает и сохраняет вид обычной фотографии. Откажемся ли мы называть его фотографией аббатства? Возможно, нам и не хочется называть такой «снимок» фотографией, но это не суть важно: всё равно его наверняка сочтут визуальной репрезентацией аббатства.

Приверженец причинно-следственного подхода может возразить, что эта придуманная мною фантастическая бумага как минимум была «отпечатана» с аббатства, так что «сущность» причинно-следственной связи сохранена. В конце концов, может он добавить, нас редко интересуют подробности химических и физических процессов, задействованных при получении итогового отпечатка. Ладно, раз уж мы предаемся фантазиям, давайте предположим, что того же невероятного эффекта можно достичь, направив чувствительную бумагу в обратную сторону от аббатства, – результат всё так же будет неотличим от обычной фотографии. Перестанет ли этот конечный продукт быть визуальной репрезентацией, причем, насколько нам известно, предельно точной?

Некоторые философы могут на это ответить, что если бы причинно-следственные законы нарушались теми или иными экстравагантными способами, то мы «не знали бы, что думать или сказать». Однако это – упрощенный подход к концептуальному затруднению. Допустим, единственный странный пример вроде того, который я только что придумал, нас безнадежно озадачивает. Но если явление можно регулярно воспроизводить с помощью стандартной процедуры, то, я полагаю, мы имеем полное право сказать, что просто открыли некий новый, хотя и головоломный, способ создания изображений или «подобий» аббатства и других объектов. Несложно наизобретать сколько угодно контрпримеров, в которых конечные продукты, неотличимые от привычной фотографии, могут возникать в результате крайне оригинальных действий.

Вроде бы напрашивается вывод о том, что каузальные истории фотографии – или ее фантастических двойников – не имеют никакого отношения к нашему вполне обоснованному мнению о том, что все они суть изображения Вестминстерского аббатства. Однако столь радикальное отрицание причинно-следственного подхода может оказаться слишком скоропалительным. Предположим, мы нашли некий природный объект, «похожий» на некий предмет, например, скальное образование, которое в определенном ракурсе выглядит точь-в-точь как Наполеон: можем ли мы сказать, что эта скала есть изображение Наполеона? (Или, если уж на то пошло, можно еще предположить, что объекты, по всем статьям похожие на фотографии, в определенный момент просто сыплются дождем с неба.) Безусловно, нет. Похоже, предыстория этиологии по меньшей мере актуальна (не будучи при этом необходимым или достаточным условием), но почему именно – следует прояснить, прежде чем мы двинемся дальше.

Очевидно, можно возразить, что в случае воображаемой светочувствительной бумаги, как и в других примерах, которые мы вольны изобретать, нечто обдуманно должно быть позиционировано так, чтобы создать – если всё пойдет хорошо – изображение рассматриваемого предмета. Разумеется, это исключает предполагаемых «двойников» среди природных объектов или объектов неизвестного происхождения, которые просто неотличимы от обычных фотографий. Однако в этом воображаемом возражении явно ощущается апелляция к критерию совсем иного рода – к намерению, запустившему причинно-следственный процесс. Это требует отдельного обсуждения. Но для начала давайте присмотримся внимательнее к предположению, будто ключ к тому, что мы ищем, нам дает понятие «информация».

Апелляция к воплощенной «информации». Как я уже говорил, загадку с нечеткой фотографией, по мнению ряда авторов, можно разъяснить «отсутствием достаточной информации» на итоговом отпечатке. В более общем смысле понятие «информация», предположительно позаимствованное из математической теории коммуникации, считается полезным для разрешения концептуальных затруднений, которые мы пытаемся прояснить[68].

Нынешняя мода рассуждать об «информации», содержащейся в изображениях – а также привносить это понятие практически в любое обсуждение, – безусловно, вызвана фантастическим успехом понятия «информация», ключевым в сложных математических теориях, которые обычно связывают с именем Шеннона[69][70]. Однако легко показать, что смыслы, вкладываемые в одном и другом случае в «информацию», не имеют между собой почти ничего общего.

Напомним вкратце, что означает «информация» в контексте математической теории. Прежде всего, в ней идет речь о статистическом понятии – будем в дальнейшем называть его «выборочной информацией»[71], чтобы избежать путаницы. Типичная ситуация, в которой применяется математическая теория, это ситуация, где определенный пакет возможных «сообщений» – их можно представить в виде чередующихся символов «алфавита» (буквы, цифры или энергетические импульсы), которым не обязательно приписывается смысл, – кодируется в «сигналы» для передачи по «каналу связи» и последующего приема, дешифровки и точного воспроизведения исходного «сообщения». Тем самым буквы алфавита преобразуются в электрические импульсы в телеграфном проводе с тем, чтобы на другом конце воспроизвести копию исходной цепочки букв, составляющих сложное отправленное сообщение.

Грубое объяснение понятия «выборочная информация», связанное с такой системой коммуникации, отождествляет это понятие с объемом «уменьшения изначальной неопределенности», которого способна достигнуть эта система. Предположим, нам известно, что различные возможные сообщения (Сi) возникают с некоей долговременной частотностью или вероятностью (Вi). Мы можем сказать, что «информация», которая передается при приеме определенного сообщения (Сi), варьируется в обратной пропорции к ее изначальной вероятности (Вi). Ведь чем выше изначальная вероятность переданного, тем «меньше мы узнаём», получив сообщение. В предельном случае, если мы в точности знаем, какое нам поступит сообщение, при его получении мы «не узнаём ничего». Математическая величина, называемая (выборочной) информацией, – это мера значения определенной величины, то есть, грубо говоря, мера уменьшения изначальной неопределенности приема, о чем уже говорилось выше. Важно подчеркнуть, что это не имеет никакого отношения к смыслу нашего сообщения, если таковой вообще в нем имеется, равно как и к его специфическому содержанию. Если я с помощью телеграммы запрашиваю ответ, то возможен один из двух: либо «да», либо «нет», причем вероятность обоих изначально равна, – в этом случае оба ответа содержат одну и ту же «(выборочную) информацию». Каждый ответ превращает вероятность ½ в уверенность. Взволнованный поклонник, ожидающий ответа на предложение руки и сердца, конечно, возразит, что информация, полученная в одном случае, будет разительно отличаться от полученной в другом. Но дело в том, что он употребляет слово «информация» в обычном, бытовом смысле – в этом случае ее следует называть содержательной информацией. Математиков содержательная информация не интересует – и это не упрек, а признание их привилегии. Думать иначе – такое же заблуждение, как упрекать измерительные приборы в том, что они ничего не сообщают нам о вкусе и запахе тел, которые измеряют.

Очевидно, само намерение применить этот подход к проблеме изображения бессмысленно. На место сообщений мы должны подставить исходные «сюжеты», соотнесенные с изображениями, к которым нелепо применять понятие долговременной частотности. Даже в особом гипотетическом случае, к примеру, когда студентов и студенток некоего колледжа фотографируют на протяжении долгого времени с определенной частотностью, выборочная, или статистическая, информация, содержащаяся в каждой фотографии, ничего нам не скажет о предмете или содержании фотографии – а ведь именно они нас и интересуют.

Целый ряд авторов, осознавших ограниченную применимость статистического понятия, названного здесь «выборочной информацией», обратились к изучению того, что они именуют «семантической информацией», – это понятие, кажется, лучше подходит для нашего случая[72]. Судя по всему, «семантическая информация», в отличие от выборочной (статистической), связана с «содержанием» или смыслом вербального описания (высказывания, тексты). Теорию семантической информации подают как рациональную реконструкцию того, что Хинтикка[73] называет «информацией в самом важном смысле слова, а именно в том смысле, что этим понятием обозначают то, что содержательные фразы и другие адекватные сочетания символов передают тем, кто их понимает»[74]. Кажется, это именно то, что мы ищем: «представленный предмет» на фотографии действительно близок к тому, что здравый смысл называет информацией, доступной пониманию достаточно подготовленного получателя (зрителя)[75]. Однако, если концепции, предложенные Хинтиккой и другими пионерами «семантической теории информации», рассмотреть более внимательно, мы, к своему разочарованию, обнаружим, что и в них содержится нечто пусть и интересное, но никак не содействующее прояснению нашего вопроса. Получается, что «семантическая информация» некоего высказывания – примерно то же самое, что диапазон подлежащих проверке ситуаций, связанных с этим высказыванием, или, точнее, некоторая величина, выражающая «широту» этого диапазона. То есть и здесь мы в итоге получаем меру объема, а не содержание.

«Семантическая информация» – это нетривиальная версия обыденного понятия объема информации в некоем высказывании. Так же как сведения о массе тела ничего не говорят нам о его составе, сведения о семантической информации ничего не скажут нам, о чем говорится в соответствующем высказывании. Возьмем два высказывания с параллельными логическими структурами, например: «Моя фамилия Чернов» и «Моя фамилия Белов»[76]. В рамках любого приемлемого определения семантической информации этим двум высказываниям будет приписана одна и та же семантическая информация. Если бы мы применили эту концепцию (чью важность я вовсе не отрицаю) к картинам[77], нам бы пришлось разные картины с сопоставимыми сюжетами (например, два изображения стада пасущихся овец) считать содержащими и передающими «одинаковую информацию». Разумеется, предметы, представленные на этих картинах, могут разительно отличаться.

Необходимо подобрать термин, который позволил бы выразить то, что Хинтикка назвал «информацией в самом важном смысле слова», то, что понимается под этим словом в повседневной жизни: назовем это содержательной информацией. Расширим значение этого слова и применим его не только к высказываниям верным, но и ложным (то есть то, что обычно называют «дезинформацией», тоже будет считаться содержательной, хотя и неверной, информацией). Что же тогда мы подразумевали бы, говоря о (содержательной) информации, имеющейся на конкретной фотографии?

Если предположить, что мы вполне четко представляем себе, что такое содержательная информация, заложенная в высказывании, мы могли бы попробовать заменить данную фотографию (К) неким сложным высказыванием (А), с условием, что подготовленный зритель может узнать из А столько же, сколько из К, если К верно запечатлела соответствующий исходный сюжет. Очевидно, что в этом предположении есть нечто фантастическое. Но допустим, кому-то представили такое высказывание А, а потом попросили из большого количества фотографий выбрать фотографию К, «переводом» которой в определенном смысле является А. Есть ли основания думать, что задача эта выполнима в принципе? Мне кажется, нет, ибо представление о полном «переводе» фотографии (а тем более картины) в слова – это химера. На картине показано больше, чем можно сказать словами, – и не потому только, что в нашем лексиконе нет эквивалентных выразительных средств, дело не только в отсутствии словесных наименований для тысяч цветовых оттенков и форм, которые мы способны различить. Если дело обстоит так, то понятие «информация», прилагаемое к сфере, связанной с вербальными описаниями (высказываниями), по-прежнему не подходит к интересующему нас случаю[78]. В итоге то, что живописно выражено посредством фигуры «информации», содержащейся в фотографии или картине, сводится к тому, что мы имеем в виду, говоря о «содержании» картины или о том, «что на ней показано» (то есть о представленном предмете). Нет никаких возражений против введения метафоры или аналогии, основанной на информации, если это поможет прояснить дело. Мне, впрочем, кажется, что это не тот случай, опора на «информацию» как на более или менее правдоподобную аналогию сводится в конечном счете лишь к введению синонима, причем мнимого, к понятиям «представление» или «изображение». Вполне справедливо предположить, что «информация, которую передает картина», есть не что иное, как «то, что показано (представлено, изображено) на этой картине».

Тем не менее из этого бесплодного отступления можно извлечь урок. Одно из предостережений, на которое неоднократно указывали теоретики как статистической, так и семантической информации, заключается в том, что объемы информации, о которых они спорят, всегда соотносятся с числом распознаваемых факторов в соответствующих ситуациях. В случае со статистической информацией объем информации соотносится с распределением долговременной частотности системы возможных сообщений, которые можно передавать по каналу связи; в случае с семантикой объем информации, воплощенный в высказывании, соотносится с выбором языка и, согласно некоторым трактовкам, с предположениями о предустановленных законах, заключающих в себе накопленную исходную «информацию», в которую любое утверждение, прямо не выводимое из этих законов, вносит дополнительный вклад. Тем самым нас подталкивают к самоочевидному выводу: как бы мы ни идентифицировали и ни описывали основное содержание картины или другого изображения, ответ будет соотноситься с некоей постулированной совокупностью знаний (касающихся, например, выбранного плана изображения, намерений художника или оформителя и т. д.). Представление о том, что картина или фотография «вмещает» свое содержание или предмет в том же буквальном смысле, в каком ведро вмещает воду, слишком грубо и не заслуживает даже опровержения. Однако именно на таких идеях были основаны в прошлом обсуждения нашей нынешней темы.

Апелляция к намерениям автора. Предположим теперь, что выход из наших затруднений можно найти, обратившись к намерениям художника, фотографа или любого человека, чьи действия направлены на создание визуального описания, чей «предмет» мы сейчас рассматриваем. Я не знаю ни одного исследователя, который бы построил полноценную теорию изображения на этой идее, однако соответствующие теории вербального описания распространены достаточно широко. Так, профессор Грайс[79] в известной статье о «смысле»[80] настаивает на том, что смысл высказывания можно вывести из определенной совокупности намерений, направленных на то, чтобы определенным образом воздействовать на слушателя[81]. Также и профессор Эрик Хирш[82] в не менее известной своей книге определяет вербальное значение как «то, что некто хотел передать через определенную последовательность языковых знаков, и то, что можно передать (разделить с другим) с помощью этих языковых знаков»[83]. Кажется, нет принципиальной причины, по которой такой подход нельзя было бы применить к изображению и, шире, к любой форме репрезентации вообще.

Неоспоримую привлекательность такому вниманию к намерениям или «воле» автора придает настойчивость, с какой оно напоминает нам о концептуальной пропасти между «интерпретацией» какого-либо природного объекта (например, когда из характера некоего следа мы выводим свойства того, что оставило этот след) и «интерпретацией» искусственного объекта, намеренно создаваемого для того, чтобы вкладываемый в него смысл или «содержание» легко воспринимались достаточно искушенным зрителем. Однако согласиться с тем, что сущность картины «неестественна» (в терминологии Грайса) и не сводится к фактическим выводам из того, что ее порождает, – это одно, а предположить, что подлежащий установлению предмет такого неестественного объекта можно вывести из особенностей авторских намерений, – совсем другое и куда менее самоочевидное.

Начнем сразу с возражения: намерения автора – даже при условии, что они бесспорно существуют, – могут не осуществиться. Например, я решил нарисовать лошадь, но, не имея навыков, сотворил нечто, что своим видом всем напоминает корову; будет ли этот рисунок изображением лошади лишь потому, что я намеревался ее нарисовать? Могу ли я нарисовать лошадь, просто поставив точку на бумаге? Если дать на эти вопросы положительные ответы, придется рассматривать намерения художника как нечто, обладающее свойством непогрешимости: незатейливое желание, чтобы изображение было изображением того-то, а не чего-то другого, неизбежно превращает его в таковое. Разумеется, принять такой парадокс невозможно. О дилетантской мазне мы должны сказать: «Автор намеревался нарисовать лошадь, но не смог». Собственно, так мы говорим при подобных обстоятельствах о любом неосуществленном намерении. Понятие намерения включает в себя понятие о его возможной несостоятельности.

Еще более серьезное и, как мне представляется, фатальное затруднение для этого подхода состоит в том, что нет иного способа выявить некое намерение, кроме как обратиться к самому понятию предмета предполагаемой картины, то есть к тому, что и должна прояснять эта самая отсылка к намерению. Разберем это в самой грубой и максимально уязвимой форме. Представим, что уже предложенный анализ – «К изображает П» – можно заменить на «у М, автора К, было намерение сделать так, чтобы П было изображением П». В такой форме мы оказываемся в явно логически замкнутом круге: нам не понять предложенного анализа изображения, если у нас уже нет четкого представления об этих взаимоотношениях. Кроме того, у воображаемого автора, по сути, не может быть четко выраженного намерения создать К как изображение П, если он сам не понимает, что нужно для того, чтобы возникшая в итоге К действительно была изображением П: если вернуться к намерению, которое было бы у него, попытайся он с помощью К представить П, мы окажемся в замкнутом круге[84].

Ситуация вызывала бы меньше возражений, если бы предлагаемый анализ имел такую форму: «К изображает П тогда и только тогда, когда М, автор К, имеет намерение В», где на место В можно подставить сложное выражение (а не простой синоним «К изображает П»)[85]. Замкнутый круг, с которым мы столкнулись выше, исчезает. Но чтобы такой анализ стал приемлемым, В требует того же расширения, что и «К изображает П»: мы можем верно уловить намерение только в том случае, если то, что намеревался сделать М, было необходимым и достаточным для того, чтобы К стало изображением П (хотя и не выраженным такими словами). Если так, то мы можем полностью отказаться от отсылки к намерениям М, поскольку «К изображает П, если и только если В» будет само по себе составлять искомый анализ. Такой взгляд на вещи имеет и еще одно преимущество: он позволяет разрешить проблему с несостоявшимся намерением, отмеченную выше[86].

Я делаю вывод, что отсылка к намерениям автора, несмотря на свою привлекательность, ничего не дает для решения нашей задачи.

Изображение как иллюзия. Мы рассмотрели три типа ответов на наши исходные вопросы, связанные с анализом утверждения, имеющего форму «К изображает П». Первый из этих ответов, с упором на «информацию», которая якобы содержится в изображении (К), представляется бесполезным, а два других, отсылающих к каузальной истории и намерению автора соответственно, подразумевают временны́е антецеденты, которые, судя по всему, лишь опосредованно связаны с конечным результатом[87]. Похоже, нам пока так и не удалось выявить нечто о самом изображении, то, что при благоприятных обстоятельствах позволяет подготовленному и искушенному зрителю усмотреть в художественном объекте, без сомнительных отсылок к происхождению и частично осуществленным намерениям[88], нечто относящееся к К и превращающее его в изображение П и ничто другое.

Читатель, возможно, удивлен, почему я так долго тянул, прежде чем подойти к знаменитому ответу, за которым стоит авторитет Аристотеля и сонма теоретиков, которые согласны, в той или иной форме, с его представлением об искусстве как мимесисе. Попробуем сформулировать представление об искусстве как «подражании реальности» так, чтобы как можно меньше опираться на уже существующую теорию.

Почему не сказать, что, когда я гляжу на реалистическую картину – скажем, на белого пуделя на диване, – я словно смотрю сквозь раму картины и действительно вижу животное определенной внешности, отдыхающее на предмете мебели на определенном расстоянии от меня. Разумеется, я прекрасно знаю, что на том месте, где я якобы вижу этого пуделя, его нет и что именно это делает мой опыт иллюзией, но не заблуждением[89]. Обмануть нас не удается, но у нас достаточно зрительного опыта, чтобы понимать: мы видим, что было бы, если бы там на самом деле лежал пудель. Речь идет о приостановке недоверия со стороны зрителя, как бывает при чтении романов, в которых несуществующие люди описываются так, как если бы они реально существовали. Соответственно, в таких случаях можно говорить о «воображаемом» или «иллюзорном» видении.

Выражение «как если бы», использованное мною в предложенной формуле, прямо отсылает к Философии «как если бы»[90] и, возможно, отдает фокусом-покусом. Но можно сдержать эмоции и относиться к этому выражению как к безобидному условному обозначению. Сказать «А выглядит как если бы это был Б» – всё равно что сказать «Если бы перед нами был Б, то это был бы А; но не-Б». В случае иллюзии наблюдатель знает, что это не-Б, несмотря на внешнее сходство; в случае обмана или наваждения он убежден, что перед ним Б, вопреки факту. Соответственно, для нашего воображаемого случая можно предположить, что, если бы пудель определенного вида действительно лежал на диване в определенной позе на определенном расстоянии от меня, я видел бы то, что сейчас вижу. Следовательно, я вижу здесь и сейчас, каков предмет изображения, без всяких отсылок к этиологии картины, намерениям художника и всему остальному, что непосредственно не присутствует. В такой логике должна быть доля правды: неспециалист, глядя на картину Клаудио Браво[91], безусловно сообщит, что она выглядит точь-в-точь как живая, и ни один зритель – какими бы теоретическими убеждениями, отрицающими роль иллюзии, он ни был вооружен – не сможет, положа руку на сердце, не сказать того же и о других случаях trompe l’oeil[92]. Само собой возникает, серьезный вопрос: можно ли, не прибегая к искажениям и в конечном счете к тавтологии, распространить те же представления, которые будто бы подходят к этому особому случаю, на все случаи реакции на изображения, натуралистичные хотя бы отчасти. Мне кажется, можно без особого труда расширить этот взгляд с тем, чтобы охватить и те случаи, когда нам представлен незнакомый предмет. С этой точки зрения не представляется сложным объяснить, как зритель видит крылатого коня или пышнотелую богиню, парящую в воздухе. Сюда же можно включить и некоторые «абстрактные» работы: если я вижу на картине Ротко[93] уходящую вдаль цветовую плоскость, пересеченную контрастной полосой, и т. д., то для меня это зрелище мало чем отличается от того, что я научился видеть, глядя в облака. То же относится к Буги-вуги на Бродвее Мондриана и другим подобным абстракциям[94].

В этом смысле загадка «как некое К может изображать конкретное П» сводится к вопросу о нормальном восприятии, принимающем следующую форму: «Как получается, что настоящий пудель выглядит как пудель?» Я не уверен, что вопросу в такой форме можно придать хоть какую-то осмысленность[95]; в любом случае он выходит за рамки нашего исследования.

Рассмотрим теперь возможные возражения. Первое возражение заключается фактически в том, что «иллюзия» не может – и не должна – быть абсолютной. Меняя свое положение относительно холста, мы не видим планомерных изменений на изображении, которые произошли бы, если бы перед нами был живой пудель в указанной позе: холст дает нам даже меньше «иллюзии», чем зеркало. Более того, представленный на нем визуальный облик «заморожен», мы не обнаруживаем на нем мелких, но уловимых изменений, которые присутствуют даже в «натюрморте» и т. д.[96]

Второе возражение обращает наше внимание на явственную фальсификацию, которая заметна даже на «гиперреалистических» картинах: всегда, кроме специфических случаев, внимательный зритель разглядит мазки и в конце концов поймет, что увиденное им «не очень похоже» на реальность[97].

Очевидно присутствующие докучные искажающие черты даже на самых «точных» картинах, с некоторыми оговорками, не воспринимаются критично защитниками теории, отождествляющей изображение с иллюзией. Иллюзии не обязаны быть совершенными, и мы при спонтанном восприятии[98] постоянно «пропускаем» изъяны поверхности и игнорируем искажения, связанные с несовершенством глаза (пылинки, последствия близорукости и т. д.). Однажды усвоив, как нужно смотреть сквозь частично искажающую текстуру картин и фотографий, мы попросту будем видеть предметы так, как если бы они реально присутствовали.

Однако подлинные трудности кроются в обманчивой фразе «однажды усвоив, как выглядят вещи», ибо она фактически признает, что во многих случаях предмет на картине в некотором смысле отнюдь не выглядит так, как выглядел бы, если бы он действительно находился за плоскостью холста, – и столь серьезные отклонения от обычного ви́дения нельзя списать со счета с помощью приведенной выше отговорки. Чтобы смотреть на женщин Пикассо как на женщин (то есть видеть так, будто это женщины, стоящие за холстом), нам придется обзавестись ключом к интерпретации, аналога которому нет в обыденном восприятии. В частности, нам придется научиться различать «точное» изображение зеленого лица и зеленое изображение белого лица. Но как только мы примем – а без этого никак – такую важную поправку на «технику изображения», тождество изображения и фиктивного представления, или «иллюзии», потеряет свою привлекательность. Вместо фразы: «К есть изображение П, потому что смотреть на К – это, с определенными оговорками, связанными с несовершенством и искажением, то же самое, что смотреть на П (видеть К – это как будто видеть П)» – мы теперь должны сказать нечто в ином роде: «В принципе, К есть изображение П, если К похоже на П, согласно с условностями, заключенными в стиле и технике художника». Теперь возникает вопрос, какова роль сохранившейся отсылки к «выглядит так, как если бы перед нами был П». В случае чрезмерного искажения, следует ли по-прежнему говорить, что мы видим – и должны видеть – нечто, что выглядит так, будто оно находится за холстом? Не слишком ли это окольный способ сказать очевидное: если мы знаем, как Пикассо в свой кубистский период изображал женщин, мы обязательно поймем, что на картине изображена женщина?[99] Добавляется ли к этому что-либо кроме настойчивого утверждения о том, что мы «видим картину так, как если бы» это было действительно что-то настоящее? Я склоняюсь к мысли, что теория уже размылась настолько, что превратилась в бесполезную мифологию.

Наконец, стоит отметить, что рассматриваемую здесь точку зрения можно заподозрить в редукции «изображения» к «сходству». Действительно, вместо того, чтобы сказать: «К выглядит так, как будто перед нами П», мы с тем же успехом можем сказать: «К имеет сходство с П» (при том что мы знаем, что П перед нами нет). Большинство сторонников теории иллюзии на самом деле предполагает, что в ее основе лежит определенное представление о сходстве между изображением и его предметом. Это заслуживает отдельного рассмотрения.

Изображение как подобие. Мы говорили, что любая правдоподобная концепция изображения, включающего в себя иллюзию (то, что предмет картины как бы перед нами), должна допускать все заметные различия – от выборочности до явного искажения – между предметом, как он изображен, и предметом, как он выглядел бы в реальности. Только когда художник намеренно и целенаправленно пытается нас обмануть или ввести в заблуждение, мы получаем приближение к полной «имитации». Излюбленный способ допустить элемент несходства даже в самом «точном» изображении – задействовать понятие подобия: теперь картина воспринимается не «как если бы» предмет был перед нами, а как если бы перед нами находилось нечто похожее, нечто подобное на предмет.

Эту точку зрения сформулировал профессор Бердсли[100]: «„Рисунок Х изображает объект Y“ означает, что „в Х есть некий участок, в котором больше сходства с внешним обликом Y, чем с объектами любого другого типа“»[101].

Видя достаточно упрощенную концепцию сходства или подобия (в нашем контексте они синонимичны), легко выдвинуть сокрушительные возражения против любой попытки в размышлениях об изображении поставить подобие во главу угла. С одной стороны, фотография или картина, воспринимаемые как физические объекты, совсем не похожи на лошадей, деревья или моря, и есть какой-то вывих в предположении, будто «рисунок» обладает бóльшим сходством с деревом, чем с морем. (Ср. вопрос, похожа ли почтовая марка больше на человека, чем на кусок сыра.) С другой стороны, если мы примем формулу Бердсли за небрежное высказывание о том, что внешность или вид «рисунка» должен «обладать бóльшим сходством» с видом дерева, чем с видом моря, мы просто погрязнем во всех терминологических трудностях, которые возникают в связи с любой концепцией сравнений между такими сомнительными объектами, как «виды»[102].

Нет необходимости входить в этот полемический круг вопросов, поскольку поверхностная логическая структура фразы «иметь подобие» делает любой взгляд с позиции подобия крайне неубедительным. Вот лишь один момент: понятие сходства или подобия представляется нам симметричным. Если А подобно B, то В обязательно подобно А, при этом оба они подобны друг другу[103]. Однако если отнестись к этому серьезно, придется признать, что любое дерево есть «изображение» любого натуралистического изображения дерева. А поскольку ничто так не подобно картине, как ее репродукция, то совсем рядом маячит абсурд – мы отождествляем предмет любого изображения с его копией[104].

Дальнейшие возражения против концепции подобия. Известные (перечисленные выше) возражения против того, чтобы принимать подобие за основу натуралистического изображения, могут оставить нас неудовлетворенными. Возникает неприятное чувство, что апелляция к поверхностной грамматике «подобия» – слишком простой способ откреститься от мнимого понимания. Да, если понимать подобие как нечто симметричное и переходное, придется иметь дело с парадоксальными следствиями; но, возможно, у нас всё еще брезжит мысль о том, что в представлении, будто натуралистическая фотография «подобна» или «похожа» на свой предмет[105], всё-таки что-то есть? А если так, нельзя ли модифицировать поверхностные выводы, чтобы сохранить это понимание? Если обыденный язык обязывает нас говорить, например, что в каком-то смысле «подобия» картина более всего подобна самой себе, разве не по силам человеку найти более подходящий смысл этого ключевого выражения? Нам явно стоит копнуть несколько глубже.

Я предполагаю, что наше обычное, упрощенное, представление о «подобии» обусловлено одним или более «изображениями»[106] или идеализированными прикладными прототипами. Давайте рассмотрим несколько простых примеров явных случаев «подобия»:

Писатель покупает новую пачку бумаги для пишущей машинки. Он сравнивает предложенный ему лист с листом из предыдущей, почти полностью использованной пачки. «Это как будто то, чего я хочу, однако лучше; да, пожалуй, это то самое, что мне нужно».

Домохозяйка идет в магазин докупить ткань для платья: в своем воображении она сравнивает этот материал с тем, что у нее уже есть. «Это похоже на то, что мне нужно; это почти то же самое; думаю, подойдет».

Кинорежиссеру нужен каскадер, который заменит главного героя в опасном эпизоде. Он сравнивает обоих, определяя, достаточно ли подобия между дублером и звездой и не заметит ли зритель замены.

Историк сравнивает биографии Сталина и Гитлера в поисках «точек подобия».

Пытаясь переубедить судью, адвокат апеллирует к более раннему делу как к прецеденту, однако слышит возражение: «Я не вижу достаточного подобия между этими двумя случаями».

Эти примеры, а также многие другие, которые несложно придумать, наводят на следующие размышления:

а. Понятие подобия тесно связано с понятиями сравнения и сопоставления (а также с понятием аналогии, но здесь я им заниматься не буду). В некоторых случаях, но не во всех, мысленным пределом относительного подобия будет неотличимость: если писатель не усматривает различий между новой бумагой и старой, он, безусловно, этим удовлетворен, хотя готов довольствоваться и несколько меньшим сходством. То же самое, mutatis mutandis, относится к случаям 2 и 3.

б. В других случаях степень «подобия» сравниваемых вещей зависит от поточечного сопоставления, то есть подмечаемой аналогии между сравниваемыми вещами, и о неотличимости речь уже не идет (случаи 4 и 5).

в. Выбор конкретных критериев степени подобия в каждом отдельном случае зависит от общей цели конкретного сопоставления или сравнения по аналогии: иногда речь идет о поиске приемлемого заменителя подходящей внешности, прочности и т. д.; иногда – о правомерности применения общих понятий, изречений, максим (случаи 4 и 5). Говоря вкратце, то, что мы считаем достаточной степенью подобия или адекватными чертами подобия, в значительной мере определяется общей целью сравнения. Пойдем от противного: не будь такой цели, любое возможное сравнение окажется неопределенным и пустым. Если меня попросят сравнить А и Б или сказать, велико ли между ними подобие, то без сколько-нибудь ясного представления о цели этого сравнения я не сдвинусь с места. Конечно, если из вежливости всё же потребуется ответить, я, пожалуй, придумаю некую цель, подгоняя ее под некий знакомый мне случай и, соответственно, находя точки подобия по цвету, или функциям, или что там подскажет мне моя изобретательность.

Среди тех случаев, которые я особо выделил, первые два прежде всего нужны для того, чтобы напомнить об огромном спектре сравнений, скрываемых под общим понятием «подобие»: этот емкий ярлык подразумевает огромное разнообразие сопоставлений и аналогий, проводимых бесконечно разными способами с бесконечно разными целями, отвечающих многообразию того, что адекватно и уместно по ходу сравнения. Однако особое значение для наших рассуждений имеет третий пункт, подчеркивающий относительность сравнений по отношению к некоей господствующей цели. Он совершенно противоположен сложившемуся у нас представлению о «подобии», основанному на общности свойств двух объектов – как будто мы можем ответить на вопрос, похожа ли одна вещь на другую in vacuo[107], безотносительно к цели этого действия. (Ср. вопрос, чем А лучше Б, также требующий сравнения и заданный без уточнения смысла этого вопроса.)

Приложим теперь эти элементарные рассуждения к нашему исходному случаю, картине и ее предмету. Первое препятствие для применения любого из паттернов подобия (поиск приблизительного сходства или поиск аналогий в структуре) заключается в том, что, как мы уже отмечали, в большинстве случаев у нас нет возможности осмотреть «предмет». Если картина «вымышлена», то не может быть и речи о том, чтобы поместить ее рядом с предметом и проверить все «точки подобия». Хотя момент этот далеко не тривиальный, пойдем дальше: более существенно то, что мы не сформулировали конечную цель нашего сравнения. Какой смысл мне смотреть сперва на портрет королевы Елизаветы, а потом на саму королеву, выявляя точки подобия? Ведь эта картина не подменяет реальную личность, как в некоторых наших примерах. А поскольку портрет предназначен для хранения в историческом архиве, от нас не требуется и соответствующих суждений об обеих (хотя, возможно, в них и есть смысл), чтобы дополнить и подкрепить некие словесные описания. У нас не остается ничего, кроме пустой формулы, согласно которой картина должна быть «похожа» на модель. Но таким образом мы просто заменяем наше проблематичное «подобие» непроясненным словом «сходство». Здесь опять же не определена и цель. Учитывая, что в некоторых случаях даже сверхнатуралистические портреты заметно непохожи на изображенных на них персон, что же считать «сходством»? При всех своих достоинствах концепция о подобии не дает ответа на эти вопросы.

Мое главное возражение против концепции подобия заключается в том, что в конечном счете она оказывается неинформативной, предлагая вместо понимания тривиальную словесную замену. (Это похоже на видение изображения как выражения «информации», о чем говорилось выше.) Мое возражение против высказывания о том, что некоторые картины суть подобия своих предметов, связано не с тем, что эти картины не таковы, а с тем, что, сказав лишь это, мы говорим очень мало.

«Сходство». Я уже согласился с тем, что упор на «подобие», при всей философской неинформативности в конечном счете, по крайней мере служит полезной цели – напомнить нам о весомости самого факта, что картина подобна чему-то в том смысле, что она имеет с ним сходство. Было бы явным насилием над здравым смыслом сказать, например, что если фотография «похожа на» дерево, человека или что-то еще, то она не имеет никакого отношения к ее функции как изображения. Безусловно, изображение может быть «похоже» на свой предмет, но проблема в том, чтобы понять, можем ли мы сказать нечто полезное о том, к чему сводится это «сходство». Соответственно, имеет смысл подробнее рассмотреть понятия, связанные со словом «сходство» и его грамматическими версиями.

Здесь, как и в случае со словами, ассоциирующимися с «подобием», мы немедленно обнаружим, что нужно делать различие между разными парадигмами использования. Как обычно, начнем с примеров:

Мы встречаем на вокзале человека. Указывая на что-то вдали, мы говорим: «Похож на него».

Встретив братьев-близнецов, скажем: «Том очень похож на Генри, правда?»

Про облако: «Посмотри, не правда ли, оно очень похоже на птицу?»

Про кого-то можно сказать: «Он очень похож на волка».

Первый случай можно определить через понятие «кажется». Он резко отличается от остальных примеров, допуская возможность замены на «выглядит как если бы» с соответствующими поправками в остальной части высказывания. Следовательно, в первом случае ничего или почти ничего не изменится, если мы скажем: «Выглядит, как если бы это был он». Отметим еще два грамматических момента. Если мы попробуем вставить определение, например, «Очень похож на него», то мы, естественно, почувствуем, что смысл изменился: на вторую фразу (но не на первую) естественно было бы ответить «Ничего подобного». Сопряженный с этим момент – трудность отрицания первого замечания. Если я хочу выразить несогласие с «Похож на него», сказанное не к месту, в лучшем случае я могу сказать: «Нет, не похож на него» или «Я так не думаю», тогда как «Нет, похож не на него» выглядит просто как игра слов. В этом контексте мы можем квалифицировать первое употребление «похоже» как утверждение с оговоркой: всё высказывание служит выражением слабого притязания на истинность, подразумевая отсутствие достаточного и неоспоримого основания. (Ср. форму «Возможно, это он».) Я отмечаю это употребление только для того, чтобы исключить его из дальнейшего рассмотрения, поскольку оно явно неприложимо к нашему исходному предмету: как правило, у нас нет оснований делать оговорки по поводу предмета картины или изображения[108].

Второй случай мы уже рассматривали – в нем присутствует (или вскоре предполагается) подробное и даже поточечное сопоставление. Здесь правомерна отсылка к «подобию» в значениях, близких к тем, которые были перечислены выше.

В третьем случае (облако «похоже на птицу») я хотел бы подчеркнуть, что попытка приравнять его к полноправному сопоставлению была бы искажением. С одной стороны, в этом случае мы имеем дело скорее со своеобразной косвенной атрибуцией, а не с подразумеваемым сравнением. Скажем, дополнительный вопрос вроде «На какую птицу?» будет отметён как глупый, если только его не примут за просьбу уточнить атрибут (орел, а не просто какая-то птица). Следует подчеркнуть, что здесь обращение к «точкам подобия» особенно неуместно; более того, переформулировка: «Посмотри на это облако, не правда ли, оно подобно птице?» – представляется сдвигом в сторону предыдущего типа употребления[109]. Можно сказать, что говорящий в такого рода случаях описывает более или менее косвенно происходящее перед ним. Словно, получив задание описать облако через образ животного, он ответил бы: «Если бы мне нужно было описать его как некое животное, единственное, что подошло бы, это „птица“». Мы видим здесь очевидные аналогии с использованием метафоры, противопоставляемой сравнению: сходство в контексте атрибуции, в отличие от сопоставления, ближе к метафоре, чем к сравнению.

Наконец, есть случаи вроде последнего («Он похож на волка»), где само по себе сравнение хотя и присутствует, но до того затерто, что почти не воспринимается. Говоря про человека «Он похож на волка» или, как вариант, «У него волчий взгляд», мы, возможно, фиксируем свое мимолетное впечатление, не помышляя о том, чтобы вычленить элементы подобия, или, в некоторых ситуациях, не думая о том, чтобы указать вообще какое-то основание для сравнения. В таких случаях мы имеем дело с катахрезой, то есть не имеющей логического объяснения метафорой. Если нас спросят, обоснованно ли наше сравнение, то лучшее, что мы можем ответить, что оно вроде бы подходит, – а это, понятное дело, почти ничего не объясняет.

Основная мораль, которую я пытаюсь вывести из этого краткого обзора взаимосвязанных употреблений слова «сходство», в том, что, если мы хотим включить в нашу схему употребление фразы вроде «Это похоже на барана» (говорящий указывает на картину), нам следует выбрать последний из четырех типов. Когда про картину или ее фрагмент говорят: «Это похоже на человека», то обычно не имеют в виду, что эта картина отчасти человек (это глупо) или что есть объяснимые черты сходства между этим фрагментом картины и человеком (это крайне маловероятно и, при отсутствии конкретных точек сравнения, бессмысленно), и не приписывают этому фрагменту сходства по тому же принципу, по которому облако можно сравнить с птицей; скорее, нам сообщают о чем-то, что находится перед нами, подобно тому, как мы говорим, например, про человека, что у него волчий взгляд, желая сказать что-то непосредственно о нем, а не о какой-то его внутренней связи с волками. Если так, то смысл, в котором реалистическая картина «похожа» на свой предмет, по-прежнему не поддается анализу. Хочется сказать, что этого выражения вообще следует избегать, поскольку оно вводит в заблуждение.

Если бы ребенок спросил, как научиться узнавать, «похожа» ли картина на человека, возможно, лучший ответ выглядел бы так: «Понаблюдай, как художник трудится над своей картиной, и тогда, в конце концов, ты, возможно, действительно увидишь человека, глядя на картину». Но если этот ответ лучший (а мне представляется именно так), то, похоже, плоды нашего аналитического исследования выглядят как минимум весьма скромными.

К чему мы пришли. Я рассмотрел всех возможных кандидатов на роль необходимого условия для того, чтобы установить связь с понятием «изображение». Я убедился и, может быть, убедил читателя в том, что ни один из рассмотренных критериев не дает нам этого необходимого условия.

Отсылки к «каузальной истории» фотографии или натуралистической картины, как оказалось, задействуют побочные фактографические обстоятельства, которые, возможно, и необходимы для создания конечной визуальной репрезентации, однако не определяют ее характер как изображения в силу логической или лингвистической необходимости. Рассмотрев нестандартные, но логически возможные случаи, в которых девиантные каузальные истории приводят к созданию изображений, неотличимых от наших парадигм точного сходства, мы исключили отсылку к специфически каузальной истории из числа необходимых или достаточных условий. К такому же неутешительному выводу привело исследование и других критериев. Апелляция к намерениям художника привела нас к замкнутому кругу, поскольку само определение такого намерения требует отдельного уточнения того, чтó считать исполнением авторского замысла. Соблазнительная модель «информации», сомнительным путем присвоившая себе престиж никак не связанной с ней математической теории, оказалась блуждающим огоньком и в итоге свелась всего лишь к переименованию и без того проблематичного понятия «изображение». Наконец, опираясь на понятие «подобие» между изображением и его «предметом», мы распутали клубок критериев, скрытых под обманчивым внешним единством абстрактного ярлыка «подобие» и остались с нашей исходной проблемой, принявшей форму вопроса о том, что на самом деле означает сказать, будто изображение «похоже» на то, что оно представляет, прежде всего в тех важнейших случаях, когда «сходство» невозможно должным образом свести к последовательному, поточечному сопоставлению с неким независимым объектом сравнения.

Остались ли мы с пустыми руками? Должны ли мы признать, что предпринятое нами исследование потерпело фиаско, без надежды что-либо поправить? На мой взгляд, такой вывод поспешен. Ибо исключение – и это необходимо подчеркнуть – какого-то условия, предложенного в качестве необходимого и достаточного критерия, никоим образом не означает, что это условие несообразно и неприменимо к рассматриваемой концепции.

Совершенно неверно, например, предполагать, что знания о том, как обычно создаются фотографии, знания о доступных восприятию процессах, которые происходят внутри цикла: фотографируемая сцена, негатив и наконец позитив, – никак не связаны с нашим конечным суждением об изобразительном содержании фотографии. Напротив, наши навыки интерпретации или «чтения» фотографий существенным образом зависят от базовых познаний о том, как на самом деле обыкновенно создаются эти фотографии[110]. Именно благодаря знанию о происхождении фотографии мы понимаем, что она «показывает». Когда же источник «тёмен» – например, когда неспециалист смотрит на рентгеновский снимок, – то отсутствие необходимых фактических знаний об этиологии затемняет понимание. В спорных или неоднозначных случаях конкретные отсылки к обстоятельствам создания фотографии необходимы для того, чтобы определить, что есть собственно ее предмет[111].

Те же замечания справедливы и для отвергнутой нами отсылки к намерениям автора[112]. Хотя мы и не можем, не оказавшись в порочном круге, дать «изображению» или «вербальному описанию» определение с точки зрения намерения, вполне уместно, а в некоторых случаях и необходимо, вернуться к авторскому замыслу, чтобы прочитать то самое изображение, в котором его замысел – в той мере, в которой он увенчался успехом, – в итоге воплощен. Здесь, как и раньше, невозможно делать вид, будто мы можем научиться понимать фотографии и картины, не обращаясь время от времени к тому, чего пытались в них достичь фотографы и художники.

Наконец, аналогичные замечания можно высказать и по поводу «подобия» и «сходства». Наши вполне обоснованные сомнения в их способности дать нам в руки определяющие условия для всей концепции не должны заслонять очевидной полезности того, чтобы периодически отталкиваться от сравнения по точкам или – перепрыгнем к другой теме – от того, «как изображение выглядит», или просто от того, «что мы неизбежно видим на изображении».

Из обескураживающего, на первый взгляд, результата нашего исследования вытекает следующая мораль: понятие «изображение» – это «понятие многообразия» или «кластера»[113]. Рассмотренные нами критерии (как, возможно, и другие, которых мы не заметили) образуют совокупность, то есть ни одно из них не является в отдельности необходимым или достаточным, но каждое уместно, поскольку потенциально способно приблизить нас к адекватному употреблению понятия «изображение». В совершенно ясных случаях все существенные критерии вместе указывают на одно и то же суждение, при этом необязательно, чтобы мы отталкивались от того, что уже знаем о методе создания картины, о намерениях ее автора или просто о «виде» изображения, каким оно предстает искушенному зрителю, достаточно хорошо знакомому с традицией, в которой это изображение возникло[114].

Читатель, который готов согласиться с этими выводами, возможно, всё еще пытается понять, почему, если «изображение» следует рассматривать как «понятие многообразия» или «кластера», в нем группируются именно эти критерии. Один из ответов мог бы заключаться в том, чтобы пригласить такого вопрошающего провести Gedankenexperiment[115] по придумыванию условий, в которых критерии никак между собой не связаны[116]. Тогда суть нашего понятия изображения – «единственного» у нас имеющегося, – возможно, станет яснее. Однако такой ответ, при всех его педагогических достоинствах, безусловно, уклончив.

В нашем обзоре не хватает чего-то первостепенно важного, а именно акцента на цели деятельности, в результате которой создается то, что мы, в рамках нашей культуры, называем «изображением». Никакие рассуждения об «изображении» или всевозможных понятиях, объединенных под этим ярлыком, не могут быть удовлетворительными без рассмотрения целей.

Слабость нашей аргументации ощущается даже в связи с нашей трактовкой того, что представлено на фотографии. О фотографиях в этом эссе говорится так, как если бы они были объектами, не имеющими ясного применения и, соответственно, не вызывающими ощутимого интереса. Но нас, безусловно, очень интересуют фотографии, причем по ряду причин. Если мы сосредоточимся на одном таком интересе, например на идентификации личности на паспортных фотографиях, нам не составит труда понять, почему некоторые критерии согласуются с этой целью. Разумеется, совсем не просто сформулировать обстоятельно многочисленные цели, которым служит фотография в нашей культуре; если же перейти в более сложную область произведений искусства, трудности только умножатся. Однако мораль, которую мы можем извлечь, заключается в том, что нельзя достичь ясности в отношении базового понятия художественного изображения только путем одного логического анализа, каким бы изощренным ни был его аппарат «кластерных понятий» и «фамильного сходства»: нам потребуется менее прямолинейное и более взыскательное исследование создания и адекватного восприятия арт-объектов как части «образа жизни». Но здесь едва ли уместно продолжать и так слишком затянувшуюся дискуссию[117].

Ansсombе G. Е. М. On promising and its justiсе, and whеthеr it nеeds bе rеspeсtеd in foro interno // Critiсa. Vol. April/Мaу 1969.

Austin J. L. The Меaning of a Word / ed. J. O. Urmson, G. J. Warnoсk // J. L. Austin. Philosophiсal Papers. Oxford: Тhe Clarеndon Prеss, 1961.

Bar-Hillеl Y. Lаnguage аnd Information. Rеading, Мass.: Addison-Wеslеy Publishing Company, 1964.

Bеardsley М. C. Аesthetiсs. Nеw York: Harсourt, Braсe and Companу, 1958.

Blaсk М. Problems of Аnalуsis. London: Routlеdgе & Kеgаn Paul, 1954.

Chеrry C. On Humаn Communication. 2nd еd. Cambridgе, Мass.: MIТ Prеss, 1966.

Gibson J. J. The Senses Considered аs Perceptual Sуstems. Boston: Houghton Мifflin Company, l966.

Gombriсh Е. H. Аrt and Illusion. Rеvisеd еd. Prinсеton: Prinсеton University Prеss, 1961.

Gombriсh Е. H. Тhе Еvidеnсе of Imagеs / ed. C. Singlеton // Interpretation, Theory and Prасtice. Baltimorе: Johns Hopkins Prеss, 1969.

Goodman N. Languages of Аrt. Indianapolis and Nеw York: The Bobbs-Меrrill Company, 1968.

Griсe H. P. Меaning // The Philosophical Review. Vol. July 1957.

Griсe H. P. Utterer’s Мeaning and Intеntion // The Philosophiсаl Review. Vol. April 1969.

Hintikka J. On Sеmantiс Information / ed. J. Hintikka, P. Suppеs // Information and Inference Dordrесht: D. Reidel Publishing Compаny, 1970.

Hirsсh E. D. Validitу in Interpretation. Nеw Haven: Yalе Univеrsity Prеss, 1967.

Hoсhbеrg J. Е. Perception. Еnglеwood Cliffs, N. J.: Prentiсе-Hall, Inс., 1964.

Sеgall М. H., Campbеll D., Herskovits М. J. The Influenсe of Culture on VisuаI Perсeption. Indianapolis; Nеw York: Thе Bobbs-Меrrill Company, 1966.

Shannon C. Е., Wеaver W. The Mаthemаtiсаl Theory of Communiсation. Urbana, Ill.: Universitу of Illinois Press, 1949.

Stеnius Е. Wittgenstein’s «Trаctаtus». Oxford: Basil Blaсkwell, 1960.

Wimsatt W. K., Jr. The Verbаl Icon. Lехington, Ky.: Univеrsitу of Kеntuсky Prеss, 1954.

Wittgеnstеin L. Philosophicаl Investigations. Oxford: Basil Blaсkwеll, 1953.

Wollhеim R. Art аnd Illusion // British Journаl of Аesthetics. Vol. January 1963.

Wollhеim R. Аrt аnd Its Objects. Nеw York: Harpеr & Row, 1968.

Для меня большая честь – открыть эту серию Талхаймерских лекций, и я особенно признателен редактору за приглашение добавить краткий постскриптум к этому новому изданию в мягкой обложке. Тот, кто начинает дискуссию, не может предвидеть, какой оборот она примет. Выступавшие после меня имели возможность ознакомиться с текстом моей лекции, пусть и не в окончательной форме, которая теперь доступна читателю. Теперь же, изучив – с пользой и интересом – их работы, я, естественно, жалею, что не мог в свое время воспользоваться их аргументами, а кроме того, меня расстраивает и то, что окончательный вариант моего текста не попал им в руки, прежде чем они отправили свои тексты в печать. Отмечу лишь два момента: как минимум одна из касающихся подобия логических выкладок в эссе профессора Блэка (с. 127) отмечена и у меня (с. 15), а важные замечания профессора Хохберга по поводу систематичности в трактовке выражений лица полезно было бы обсудить в свете тех вопросов, которые я поднял ранее (с. 27–28).

Из сравнения библиографий во втором и третьем эссе видно, что оба автора не знакомы с работами, где я возвращаюсь к проблемам, поднятым в Искусстве и иллюзии. Если бы профессору Блэку была известна моя статья про «Что» и «как», которая есть в библиографии у Хохберга (с. 96), он, возможно, слегка изменил бы свой первый абзац (на с. 124), ибо речь в статье идет как раз об «иллюзии» сдвигов в ориентации изображаемых объектов. Кроме того, я надеюсь, что профессор Хохберг не преминул бы как-то прокомментировать опыт, который я проиллюстрировал в Что говорят образы (эта работа указана Блэком на с. 141), где я показал, что произойдет с «невозможным» камертоном, если мы укоротим его вилку так, чтобы всю конфигурацию можно было охватить одним взглядом.

В моей книге Искусство и иллюзия я с удовлетворением отметил, что выработанная мной позиция в отношении гештальт-теории «совпадает» с позицией профессора Хохберга – факт, к которому я впоследствии привлек отдельное внимание в предисловии ко второму изданию этой книги. Естественно, я обрадовался, увидев подтверждения тому и в эссе Хохберга в этом сборнике. В своей книге я говорю (с. 228) о «возможности того, что любое распознавание образов связано с проекциями и зрительными ожиданиями». Это положение я развил в статье Как читать картину (первая публикация: Saturday Evening Post, № 234 [1961]; перепечатана под названием Иллюзия и зрительный тупик в сборнике Размышления о коне-качалке [Лондон, 1963]), где я отметил, что «чтение картины – это дробный процесс, который начинается с произвольных взглядов, за которыми следует поиск связного целого. ‹…› Глаз сканирует страницу, и признаки или сообщения, которые он с нее считывает, любознательный мозг использует для того, чтобы сузить диапазон неопределенности». В этих «пересечениях» нет ничего загадочного. Мы оба многое почерпнули из теории информации, от которой профессор Блэк предлагает нам воздержаться при обсуждении нестатистических проблем. Его обеспокоенность понятна: опасность возникновения путаницы неоспорима. И всё-таки рискнем отметить, что даже его собственный вопрос о создании подобия в некоторых случаях продуктивно рассматривать через призму той самой игры в «двадцать вопросов»[118], которая стала основой теории информации. Я имею в виду компилятивные изображения «разыскиваемых» людей, известные как «фотороботы», в которых используется именно «отобранная информация». Я полностью согласен с последним абзацем профессора Блэка в том, что здесь, как и везде, необходимо учитывать контекст и применение изображения; но не продвинемся ли мы чуть дальше, если внимательнее рассмотрим тот опыт распознавания, который также соответствует его примеру с человеком, «похожим на волка» (с. 134–135)?

В работе Визуальные открытия, сделанные через искусство (The Arts Marazine, November 1965; перепечатана в издании: Psychology and the Visual Arts / ed. J. Hogg. Harmondsworth: Middlesex, 1969) я поставил теорию распознавания в центр обсуждения. До какой степени сигналы распознавания, которым я уделил особое внимание в моем эссе для этого сборника, могут иметь телесные аналоги, остается, по общему признанию, вопросом для будущих исследований. Однако я стою на том, что где-то в нашей нервной системе должен быть некий преобразователь, который превращает зрительные впечатления в паттерны возбуждения. Иначе как бы мы обучались посредством зрения? Но продолжать здесь этот разговор будет несправедливо по отношению к моим коллегам. Нужно поставить точку – не в дискуссии, разумеется, а в этом постскриптуме.

Эрнст Гомбрих

В более раннем варианте эта работа была прочитана на семинаре по психологии искусства, организованном профессором Максом Блэком в Корнельском университете в сентябре 1967 года. – Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.

Gombrich E. H. Art and Illusion: a study in the Psychology of Pictorial Representation. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1956. Bollingen Series XXXV. V. 5. New York; London, 1960. Основные работы по теории портрета: Waetzoldt W. Die Kunst die Porträts. Lеipzig, 1908; Furst H. Portrait Painting, Its Nature and Function. London, 1927. Краткая библиография по этому предмету приведена в: Whееlеr М. Twentieth Cеntury Portraits. The Мuseum of Modern Art. Nеw York, 1942; к этому можно добавить: Sсhlosser J. von. Gеspräсh von der Bildniskunst. 1906; Sсhlosser J. von. Präludien. Bеrlin, 1927; Gombrich E. H. Portrait Painting and Portrait Photographу / ed. P. Wеngraf // Аpropos Portrait Painting. Lоndon, 1945; Vinсent C. In Sеarсh of Likеnеss // Bulletin of the Mеtropolitаn Musеum of Аrt. Nеw York, April 1966; Popе-Неnnеssу J. The Portrait in thе Renаissanсе // The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1963. Bollingen Series XXXV. 12. New York; London, 1966.

Одна из трех усыпальниц капеллы Медичи в их фамильной базилике Сан Лоренцо; построена по проекту Микеланджело в 1520 году. (Примечание редактора).

De Tolnay Ch. Michelangelo. V. III. Princeton, 1948. P. 68.

Golzio V. Raffaello nei documеnti. Vatican Citу, 1936. Lettеr by Bembo. April 10, 1516.

Scharf A. Filippino Lippi. Viеnna, 1935. P. 92.

Panofskу Е. Idea. Studiеn dеr Bibliothеk Warburg. Hambuгg, 1923; недавно та же точка зрения была высказана в: Shahn B. Conсеrning «likenеss» in Portraiturе // C. Nordеnfalk Ben Shahn’s Portrait of Dag Hammarskjöld // Мeddelanden från Nationаlmuseum. No. 87. Stoсkholm. n. d.

С любезного разрешения господина Дж. Р. Пирса и автора статьи, посвященной исследованиям Телефонной лаборатории Белла, мне позволили ознакомиться с этой работой до ее публикации: Harmon L. D. Somе Aspесts of Reсognition of Human Faсеs.

Эмануэль «Мэнни» Шинвелл (1884–1986) – английский политический и государственный деятель. (Примечание редактора).

Это замечание послужило Бенедетто Кроче удобным аргументом для отрицания обоснованности любого представления о «подобии». (См.: Croce B. Problemi di Estetica. Bari, 1923. P. 258–259.) Похожую позицию занял и английский портретист Уильям Орпен, когда подвергли критике написанный им портрет архиепископа Кентерберийского: «Я вижу семь архиепископов – кого мне изобразить?» (См.: Payne W. A. Letter to the London Times. March 5, 1970.)

Montagu J. Charles Le Brun’s Conférence sur l’expression. Unpublished Ph. D. thesis. University of London, 1960. Полностью картезианские импликации подхода Лебрена раскрыты только в этой работе.

Petrarca F. Le famigliari. XXIII. 19. P. 78–94. Рус. пер. цит. по: Петрарка Ф. Книга писем о делах повседневных / пер. В. Бибихина // Ф. Петрарка. Письма. СПб.: Наука, 2004. С. 296. Полный текст приведен также в моей работе: The Style all’ antica // Norm and Form. London, 1966.

Рут Дрейпер (1884–1956) – американская актриса, мастер драматического монолога. (Примечание редактора).

Дэвид Лоу (1891–1963) – новозеландский и английский карикатурист.(Примечание редактора).

Strelow L. Das manipulierte Menschenbildnis. Düsseldorf, 1961.

Иветт Гильбер (1865–1944) – французская певица и актриса кабаре. (Примечание редактора).

Guilbert Y. La chanson de ma vie. Paris, 1927.

Портрет неизвестного работы Франса Халса (1624). (Примечание редактора).

Gibson J. J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston, 1966.

Karsh Y. Portraits of Greatness. Edinburgh, 1959.

Piles R. de. Cours de Peinture par Principes. Paris, 1708. P. 265. Я цитирую по английскому переводу, изданному в Лондоне в 1743 году, с. 161–162.

См. диалог о портрете в работах Шлёссера, приведенных выше в примеч. 2.

Robertson J. Practical Problems of the Portrait Painter. London, 1962.

Родольф Тёпфер (1799–1846) – швейцарский писатель и художник. (Примечание редактора).

Toepffer R. Essai de physiognomonie. Geneva, 1845.

Эгон Брунсвик (1903–1955) – американский психолог австро-венгерского происхождения. (Примечание редактора).

Brunswik E. Perception and the Representative Design of Psychological Experiments. 2nd ed. Berkeley, 1956. P. 115.

Здесь и ниже перевод Д. Вознякевича. (Примечание редактора).

Gilot F., Lake C. Life with Picasso. New York, 1964.

См. мою статью: The Variаbilitу of Vision / ed. C. S. Singleton // Intеrpretation. Theory аnd Prаctiсe. Baltimore, 1969. P. 62–63. В примечании к ней я сравниваю процесс интерпретации, связанный с восприятием, с языковыми явлениями, исследованиями которых занимается Ноам Хомский. Мне было интересно узнать, что, по сообщению The New Yorkеr (Мaу 8, 1971. P. 65), профессор Хомский сравнивает нашу способность интерпретировать выражения лица с языковым инструментарием.

Laban F. Dеr Gеmütsausdruсk des Аntinous. Bеrlin, 1891. Я попытался описать разнообразие интерпретаций произведений искусства в: Botticcelli’s Mythologies // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII. 1945. P. 11–12; перепечатано в: Symbolic Images. London, 1972. P. 204–206; Evidence of Images / ed. C. S. Singleton // Intеrpretation, Theory аnd Prаctiсe. Baltimore, 1969.

Джамбаттиста делла Порта. De Humana Physiognomia (1586).

Джамбаттиста делла Порта (1535–1615) – итальянский врач, философ, алхимик. (Примечание редактора).

Stravinsky I., Craft R. Themes and Episodes. New York, 1966. P. 152.

См.: Leyhausen P. Von Ausdruck und Eindruck // Lorenz K., Leyhausen P. Antrieve tierischen und menchlichen Verhaltens. Munich, 1968. Esp. р. 382, 394.

Теодор Липпс (1851–1914) – немецкий философ и психолог; Вернон Ли (наст. имя Вайолет Пейджет, 1856–1935) – английская писательница, эссеистка; Бернард Беренсон (1865–1959) – американский историк искусства, художественный критик; Генрих Вёльфлин (1864–1965) – швейцарский писатель, историк искусства; Вильгельм Воррингер (1881–1965) – немецкий философ, историк искусства. (Примечание редактора).

Уильям Хогарт (1697–1764) – английский художник, мастер гравюр, теоретик искусства. Георг Кристоф Лихтенберг (1742–1799) – немецкий физик, философ, публицист, автор афоризмов; речь идет о его сочинении Объяснение гравюр Хогарта (1794–1799). (Примечание редактора).

См. об этом: Kris E. Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt // Jahrbuch der kunsthistiroschen Sammlungen in Wien, 1932.

См.: Art and Illusion. Loc. cit.

Речь идет о четырех рисунках, сделанных Филипоном в зале суда, на которых он изобразил постепенное превращение Луи-Филиппа в грушу. (Примечание редактора).

Конрад Захариас Лоренц (1903–1989) – австрийский зоолог и зоопсихолог, основоположник этиологии, лауреат Нобелевской премии. (Примечание редактора).

Синопсис и иллюстрации см. в: Tinbergen N. The Study of Instinct. Oxford, 1951. P. 208–209.

Bülow G. von. Ein Lebensbild. Berlin, 1895. P. 222. О той же тенденции см. в моей статье: Leonardo’s Grotesque Heads / ed. А. Marazza // Leonardo, Saggi e Ricerche. Rome, 1954.

Я предполагаю, хотя и не могу доказать, что Веласкес смог решить ту самую проблему, которую Орпен (процитирован выше в примечании 10) считал непреодолимой.

Макс Либерман (1847–1935) – немецкий живописец и график, один из ведущих импрессионистов. (Примечание редактора).

Согласно закону непрерывности, мозг склонен игнорировать изменения, которые прерывают изображение, и отдает приоритет стимулам, которые позволяют постоянно оценивать изображение. (Примечание редактора).

Рудольф Арнхейм (1904–2007) – американский психолог, философ, теоретик искусства и кино. (Примечание редактора).

Есть несколько причин, по которым на илл. 3h эффект ожидаемо выражен сильнее, чем на илл. 3d: так, на 3d труднее проглядеть тот факт, что плоскости i и ii одинакового размера на странице, поскольку линии, описывающие их углы, одновременно попадают в фовеальную зону в центре сетчатки; опять же, поскольку расстояние от передней до задней плоскости на илл. 3h увеличено, расхождение, необходимое для компенсации схождения перспективы, должно быть больше и т. д. (Примечание редактора).

Это означает, заметим попутно, что мы просто не можем придерживаться гештальт-модели нервной системы, согласно которой свойства предмета объясняются через однократные взаимодействия, которые происходят в некоем гипотетическом поле нашего мозга. (Примечание редактора).

То есть программа может учитывать один или несколько типов информации – например, фотическую (визуальную), фоническую (слуховую), температурную и пр., – но это само по себе не требует того, чтобы действующий прибор (допустим, система отопления) обладал осознанными образами визуального, слухового или температурного опыта. Можно лишь сказать, что размерность ожиданий задается сенсорной модальностью, с которой она сопоставляется. Программа, сопоставленная с одной основной модальностью, будет, соответственно, иметь признаки того, что ею управляет один тип образности. (Примечание редактора).

Быстрые, скачкообразные, версионные движения глаз, наблюдающиеся при зрительном поиске объектов, чтении, рассматривании изображений. (Примечание редактора).

Например, обращая внимание на промежутки между словами, попадающие в поле периферийного зрения, он должен уметь предугадать, куда нужно посмотреть, чтобы зафиксировать наиболее информативные части слов (то есть их начала и окончания); он также должен уметь предугадать, какие слова скорее всего окажутся артиклями и предлогами. (Примечание редактора).

Имеется в виду известная гравюра японского художника Кацусики Хокусая Большая волна в Канагаве (1823–1831). (Примечание редактора).

Тем не менее почему именно линии, ведь они, в конце концов, отнюдь не являются теми контурами, которые встречаются нам особенно часто? Возможно, ответ в следующем: в зрительной нервной системе есть структуры, которые реагируют на контур между областями с разной яркостью, – видимо, тот же механизм реагирует и на линии. А значит, за исключением тех случаев, когда у зрителя куда больше опыта с линиями на бумаге, чем с различиями в яркости, возникающими на границах предметов, линии, попадающие на периферию зрения, служат стимулами, равнозначными границам объектов. Здесь возникает интересный контраст с более традиционным утверждением о том, что реагировать на линейную графику мы учимся с помощью изображений. Получается, что, если бы люди видели контурные изображения мира чаще, чем сам мир, изображения перестали бы «работать» в качестве репрезентаций. (Примечание редактора).

Здесь можно отметить один источник «эстетической ценности»: многократно утверждалось, что в изобразительном искусстве – так же, как и в других его формах, – лаконизм есть одно из основных достоинств (а возможно, и основное). Лаконичность следует отличать от простоты, о которой мы говорили выше: один и тот же паттерн может быть более или менее лаконичным, в зависимости от того, представляет ли он простой или сложный объект (ср. илл. 2c[i] и 2с[ii]). Однако если говорить о паттерне заданной сложности, то чем он лаконичнее представляет художественный объект, тем удобнее для распознавания объекта на картине. Это связано с еще одним источником удобства: поскольку упростить репрезентацию можно многими путями, вполне ожидаемо, что и разные художники будут ее достигать кардинально разными способами; следовательно, распознавание «почерка» художника помогает зрителю верно воспринимать представляемый объект, а заодно и придает некоторую осязаемую ценность его культурному опыту (например, за счет способности определять авторство). (Примечание редактора).

Или, говоря точнее, стимулов, на которые зрительная система реагирует так же, как на стимулы, часто встречающиеся в обычной (неизобразительной) среде. (Примечание редактора).

Соблазнительной аналогией к вопросу о выражениях/свойствах служат признаки глубины, показанные на илл. 2е. Применительно к признакам глубины, в некотором смысле справедливо, что они не могут быть одновременно и плоскими паттернами, и проекцией в глубину: железнодорожные рельсы не могут быть одновременно и параллельными, и сходящимися. Разумеется, они ни то, ни другое в пространстве. Сами по себе рельсы параллельны, а вот их проекции в изображении сходятся. В определенном смысле верно, что такое физическое совмещение исключений отражается и в опыте восприятия: в любой конкретный момент мы видим либо плоский паттерн, либо проекцию в глубину. Но даже и здесь, как было показано, мы реагируем на то и на другое в том смысле, что суждения о глубине изображения, как правило, компромиссны. (Примечание редактора).

Отметим, что общая врожденная и наследственная простота возбуждения некоторых выражений лица объясняет, почему им так трудно подражать. Именно поэтому легко складывать лицо в гримасы, которые невозможно перепутать со спонтанными выражениями; потому так легко распознавать неискренность – это благодатный предмет для научного исследования. (Примечание редактора).

Паралингвистический знак – тип невербального знака, который возникает при движениях тела или звуках и дополняет вербальную передачу информации, например: смех, плач, вздохи. (Примечание редактора).

Мы не знаем, какой объем (и какого именно) обучения трактовке изображений лежит в основе понимания мультфильмов, но речь явно не идет о парных ассоциациях (типа человек = man), которые задействуются, когда взрослые изучают новый язык; более того, в распознавании мультфильмов, как было показано, должны быть задействованы определенные черты обычного восприятия. (Примечание редактора).

Имеется в виду картина немецкого художника Эмануэля Лойце Вашингтон переправляется через Делавэр (1851). (Примечание редактора).

Здесь возникает естественная аналогия с различием между смыслом и обозначением, которое усматривают в словесных описаниях. В подобном описании «исходный сюжет», если таковой имеется, соответствует объекту или событию, узнаваемому в описании. Представляемый на картине предмет аналогичен смыслу или значению описания, каковые он в себе несет, вне зависимости от того, связан ли он с каким-либо объектом или событием.

Ср. с сопоставимой аналитической задачей «обоснования причины», в которой, на мой взгляд, максимум, чего можно добиться, это создать такую же схему вариаций смысла, основанную на перечислении соответствующих критериев применения, связанных с каждой такой вариацией.

Джон Остин (1911–1960) – английский философ, основоположник теории речевых актов. (Примечание редактора).

В данном случае я намеренно воздерживаюсь от введенного выше разграничения между «представлением» и «портретом» объекта. Если ввести это разграничение сразу, это может повлиять на правдоподобность первого ответа, который мы сейчас рассматриваем.

«Полезно взглянуть на изображения как на отпечатки, естественные или искусственные. В конце концов, фотография есть не что иное, как такой естественный отпечаток, вереница следов, оставленных ‹…› на эмульсии фотопленки разнообразно распределенными световыми волнами, вызывающими химические изменения, которым придается зримость и постоянство через последующую химическую обработку» (Gombrich, Р. 36).

Некоторые из присутствовавших на моей лекции, на которой основано это эссе, разделили данное мнение, указав, что этиология важнее всего остального, вне зависимости от того, удачен итоговый «отпечаток» или нет. Это показывает, насколько привлекательна причинно-следственная модель: ее принимают даже перед лицом совершенно абсурдных выводов.

Под влиянием работ профессора Джеймса Гибсона о восприятии Гомбрих предполагает, что на самом деле мы говорим не об «интерпретации», а о том, как «наши органы чувств улавливают и обрабатывают информацию, присутствующую в рассеянной в окружающей среде энергии» (Gombrich, Р. 47). Он добавляет, что «отчетливо осознаёт опасность превращения новых слов, особенно модных слов, в новые игрушки, не имеющие почти никакой ценности» (там же). При этом по ходу всей статьи он твердо стоит на том, что считает «понятием информации, разработанным в теории коммуникации» (с. 50).

См.: Shannon and Weaver (1949); Cherry (1966); здесь даны объяснения технической теории. Любопытно, что специалисты по теории информации неоднократно указывали – судя по всему, безуспешно – на обманчивое отождествление того, что называется «информацией» в теоретической науке, с тем смыслом, какой это слово несет в обыденном языке.

Клод Шеннон (1916–2001) – американский математик, кибернетик, создатель теории информации. (Примечание редактора).

См.: Cherry, P. 308.

См. особенно: Bar-Hilel, Сhapters 15–17; Hintikka, Бар-Гилель пишет: «Совершенно ясно, что нет никакой логической связи между этими двумя величинами, то есть объемом (семантической) информации, передающейся через утверждение, и величиной, выражающей редкость разных типов последовательностей символов [наша „выборочная информация“], даже в том случае, когда эти последовательности символов типографически идентичны этому высказыванию» (с. 286, курсив в оригинале). И далее: «Понятие семантической информации по сути своей не имеет ничего общего с коммуникацией» (с. 287, курсив в оригинале), – а значит, оно не имеет ничего общего с понятием информации, которое определяется применительно к системам коммуникации. Хинтикка, со своей стороны, говорит, что он «всё более скептически относится к возможности проведения незыблемых границ между теорией статистической информации и теорией семантической информации» (с. 263). Его предположение о том, что теория семантической информации начинается с «общего представления, что информация тождественна устранению неопределенности» (c. 264) – формула, которая, как было сказано выше, подходит к случаю выборочной (статистической) информации, – показывает, от какой именно связи отталкивается Хинтикка, несмотря на активные попытки Бар-Гилеля развести эти два понятия.

Яакко Хинтикка (1929–2015) – финский математик и философ. (Примечание редактора).

Hintikka, P. 3.

Здесь, безусловно, имеет место некоторое насилие над обычным словоупотреблением. В обыденном смысле под «информацией» понимается то, что фотография сообщает нам об исходном сюжете. Думать, что картина, изображающая вымышленный сюжет, содержит информацию о ком-либо, не менее парадоксально, чем предполагать, что из Записок Пиквикского клуба можно получить информацию о мистере Пиквике.

При условии – вполне правдоподобном, – что в данной группе населения две эти фамилии встречаются с одинаковой частотностью.

Насколько мне известно, никто пока не пытался применить понятие семантической информации к изображениям. Одна из проблем, возможно не самая серьезная, в «артикулировании» конкретного словесного описания таким образом, чтобы оно соответствовало артикуляции утверждений на данном языке в виде упорядоченного набора фонем. Если мы не может рассматривать фотографию или картину по аналогии, как набор из отдельных букв, соответствующих фонемам, то желаемая аналогия вряд ли найдет опору. Кроме того, разумеется, остается проблема, возникающая при любой попытке уподобить изображения или другие словесные описания утверждениям, подпадающим под проверку истинности. Последнее, может, и сработает в случае чертежа или диаграммы, предназначенных для передачи предполагаемых фактов («информации» в обыденном смысле), но для нашего случая, то есть для анализа изображения, если и подойдет, то с чрезмерными искажениями.

Разумеется, я не отрицаю, что некоторые вещи, которые мы видим на точной фотографии, можно передать словами. Если угодно, могу выразить это так: из фотографии можно извлечь информацию – вреда от этого не будет. Но мы никак не сможем таким образом идентифицировать предмет фотографии. Здесь возникает сильнейшее побуждение заявить, что в определенном смысле визуальный предмет можно только показать.

Пол Грайс (1913–1988) – англо-американский философ языка. (Примечание редактора).

См.: Grice, 1957, 1969, где его позиция развернута и скорректирована в ответ на критику.

Эти подробности здесь не важны. Новизна подхода Грайса в том, что он разграничивает первичное намерение говорящего, цель которого вызвать у слушателя некое убеждение или действие, и вторичное намерение, цель которого признать первичное намерение основанием для слушателя согласиться с этим первичным намерением.

Эрик Дональд Хирш-младший (род. 1928) – американский педагог и литературный критик. (Примечание редактора).

Hirsch, P. Апелляция к смыслу как к чему-то, что может быть передано и разделено с другими, говорит о том, что Хирш не упрощает и не отождествляет содержание некоего высказывания с содержанием намерений говорящего. Подробнее о его взглядах на этот предмет см. на с. 49–50 его книги. У меня нет возражений против настойчивых заявлений Хирша о том, что для адекватной интерпретации текста следует учитывать намерения автора.

То же самое точно уловила и мисс Энскомб (см.: Anscombe, 1969): «Если для того, чтобы вступить в брак, необходимо думать, что вы вступаете в брак, то упоминание о том, что вы думаете вступить в брак, есть часть объяснения того, что значит вступить в брак; с другой стороны, разве нам не необходимо объяснить, что значит вступить в брак, если мы хотим передать содержание мысли при вступлении в брак?» (с. 61). Если заменить мысль намерением, мы получим структуру моих приведенных выше рассуждений.

Такова же на самом деле структура анализа неестественного значения у Грайса, а, соответственно, попадание в замкнутый круг в данном случае не обязательно.

Если бы из справедливого утверждения «К представляет П» вытекало: «создатель К имел намерение, чтобы К представляло П», мы получили бы интересное свойство логической грамматики слова «представляет». (Ср.: «Это считается ходом в игре только в том случае, если игрок имел намерение сделать этот ход» – здесь нет замкнутого круга и содержится определенная информация.) К сожалению, даже и это не есть правда: на фотографии может быть видно многое из того, что не входило в намерения ее создателя и что даже задним числом невозможно включить в его намерения. Есть такая вещь, как непреднамеренная демонстрация, равно есть и такая вещь, как непреднамеренное высказывание.

В случае с намерением это не полностью справедливо: то, чего художник достиг, воплощая свой замысел, обычно определяет и внутренние свойства созданного им произведения.

Можно сказать, что единственное актуальное намерение – это намерение, которое художнику удалось воплотить в картине. Разумеется, фоновые знания (о традиции, в которой работал художник, о поставленных им задачах и прочем) могут помочь нам «прочитать» картину, но удовлетворительное прочтение должно основываться в конечном счете на том, что показывает сама картина.

О взглядах подобного рода см. в: Gombrich, 1961, passim. После сложных и необычайно подробных рассуждений профессора Гомбриха об «иллюзии» в его прекрасной книге и в других работах мне неловко приписывать ему упрощенный взгляд на роль иллюзии в искусстве. То, что он приписывает иллюзии центральную, но ни в коем случае не исключительную роль, видно из такого, например, его замечания: «иллюзия, которую может дарить картина» (Gombrich, P. 46). При этом он всегда проводит четкое различие – которое хочу провести и я – «между иллюзией и заблуждением» (цит. по с. 60).

Философия «как если бы» (Die Philosophie des Als Ob) (1911) – книга немецкого философа Ганса Вайхингера. (Примечание редактора).

Клаудио Нельсон Браво Камю (1936–2011) – чилийский художник-гиперреалист. (Примечание редактора).

Trompe l’oeil (франц.) – сверхнатурализм, оптическая иллюзия, картина-обманка. (Примечание редактора).

Марк Ротко (1903–1970) – американский художник, один из виднейших представителей абстрактного экспрессионизма, мастер цветового поля. (Примечание редактора).

Я не утверждаю, что взгляд «сквозь поверхность» – адекватный способ восприятия абстрактных картин: в случае Мондриана он, как мы знаем, противоречит авторским намерениям. Я лишь хочу сказать, что представление об изображении как иллюзии может охватить куда более широкий круг явлений, чем нам порой представляется.

Несомненный интерес к этому типу вопросов со стороны психологов, таких как профессор Джеймс Гибсон (см., напр., его книгу 1968 года), возник из необходимости объяснить, как поток лучевой энергии, попав на сетчатку глаза, обрабатывается таким образом, что зритель видит пуделя адекватно, то есть как цельный объект на определенном расстоянии и т. д. Однако в нашем исследовании мы не задаемся такими вопросами, хотя и сознаём их важность. Примеры правдоподобного опыта достаточно хорошо изучены, чтобы использовать их для объяснения более проблемных случаев ви́дения «как если бы».

«Когда взгляд скользит по картине и далее по раме к стене, на которой она висит, он невольно улавливает, сколь искусной ни была картина, несоответствия и разрывы, которые изобличают иллюзию» (Wollheim, P. 25). Из этого следует, пусть и бездоказательно, что если иллюзия не абсолютна, то это вообще не иллюзия. Допустим, передо мной сквозное отверстие в стене, через которое мне виден натуральный пейзаж, однако то, что мой взгляд проникает за стену и т. д., не мешает мне утверждать, что я вижу пейзаж.

Ср. реакцию поэта Роя Кэмпбелла, когда он впервые увидел снег; прежде он видел его только нарисованным: «Глядя на картины, я воображал себе, что он нечто вроде воска, а снежинки – оплывы со свечей» (цит. по: Gombrich, P. 221).

Ср. знаменитый «феномен постоянства» (напр.: Hochberg, P. 50.). Мы видим пуделя – конечно, одного и того же – в разных ракурсах, с разного расстояния, при разном освещении. Почему бы нам тогда не увидеть пуделя сквозь всевозможные искажения, связанные с той или иной художественной техникой, применяемой художником? Если мы способны распознать пуделя в лунном свете и даже в кривом зеркале, то почему не на картине, пусть и в расплывчатом изображении?

Даже при крайне искаженном изображении мы иногда можем выявить отдельные опорные элементы, вычленив линию или цветовое пятно в качестве лица, другую линию – в качестве руки и т. д. (из этого, понятно, не следует, что такое мы можем проделывать всегда). Однако использование этих признаков – если их надлежит рассматривать как таковые – плохо вписывается в теорию, которую мы сейчас рассматриваем.

Монро Бердсли (1915–1985) – американский философ искусства. (Примечание редактора).

Beardsley, P. Я не хочу навьючивать на Бердсли некую версию идеи об «изображении как иллюзии». Сторонник теории о том, что сущность точного натуралистического изображения следует искать в некоей связи с подобием, не обязательно разделяет мнение об итоговой «иллюзии», хотя эти две идеи хорошо уживаются.

Архетипическая ситуация самых грубых наших представлений о подобии, возникающих из сравнения объектов, выглядит так: мы помещаем рядом два объекта и смотрим по очереди на каждый для того, чтобы «воспринять» соответствующие сходства. Но тогда «сравнение» внешнего вида требует своего рода действия второго порядка – смотрения на смотрение. Возможно, иногда это осуществимо. Однако это очень далеко от того, что реально происходит, когда на картине мы видим нечто вроде лошади. Внутренним взором, наблюдающим за собой, мы не сравниваем облик того, на что смотрим сейчас, с обликом того, что должны видеть, если перед нами лошадь. Слова «это выглядит как лошадь», безусловно, относятся к некоей более примитивной операции.

Важно, что эти логические посылки не всегда проявляются в обыденном употреблении слова «похоже». Если А похоже на В, В не обязательно похоже на А и они не обязательно похожи друг на друга. Именно поэтому спонтанное упоминание о подобии или сходстве (как аналогов менее претенциозного, но более внятного понятия «похоже») часто сбивает с толку.

Такие возражения часто звучали и раньше. «Объект максимально подобен себе самому, но редко – своему изображению; подобие, в отличие от изображения [= изображения в нашем контексте], симметрично. ‹…› Проще говоря, подобие, причем в любой степени, не есть необходимое условие для изображения» (Goodman, P. 4.).

Я не хочу сказать, что выражения эти всегда взаимозаменяемы. Более того, далее будет показано, что в параллельных случаях их использования может наблюдаться значительное несходство.

Я употребляю здесь это слово примерно в том же смысле, в каком часто использовал его Витгенштейн в своих поздних работах. Ср. такое характерное высказывание: «Меня буквально не отпускало изображение какого-то особого настроения» (Wittgenstein, P. 158). Понятию «изображение» у Витгенштейна не уделяли прежде должного внимания. Многие из наших ключевых слов овеяны тем, что можно назвать семантическими мифами, наборами типических или архетипических случаев, в которых смысл того или иного выражения проявляется в чистом виде. Такая архетипическая ситуация – это не просто парадигма, а, по сути, парадигма парадигм, тогда как нам представляется, что мы способны уловить квинтэссенцию выражаемого смысла в мгновенном озарении. Это как если бы необычайная сложность стандартного узуса этого выражения спрессовалась до драматического и незабываемого художественного вымысла. А поскольку над нами властвует этот древний миф, то мы попадаем в прокрустово ложе ущербных, ибо чрезмерно упрощенных, представлений о смысле слова. (Разумеется, Витгенштейн сформулировал всё это значительно лучше.)

Здесь подразумевается сравнение, проводимое без знания контекста и связанных с ним факторов. (Примечание редактора).

Исключением может быть случай, когда мы пытаемся идентифицировать человека с какого-то портрета или ландшафт, с которого написан пейзаж. В таких особых случаях можно сказать: «Похоже на Борджиа» или «Похоже на Солсберийскую равнину». Это предполагает визуальные свидетельства, позволяющие провести соответствующую идентификацию.

Безапелляционному утверждению мешает то, что слова, о которых идет речь, применяются гибче и многообразнее, чем следует из моих рассуждений. Я не сомневаюсь, что слово «подобие» в определенных случаях можно с полным правом и недвусмысленно употреблять как контекстуальный синоним слова «похоже». Однако, если я не ошибаюсь, различия в употреблении, которые я пытаюсь подчеркнуть, действительно существуют, и их можно точнее выявить при более подробном анализе.

Из этого можно заключить, что одна из причин, по которой представители примитивных культур неспособны истолковать впервые увиденную фотографию, – именно в их незнании того, как фотография создается. Если бы этим сбитым с толку потенциальным интерпретаторам предоставили возможность проследить все стадии ее производства, в частности сравнить негатив с окружающим миром, они бы, вероятно, обрели то, что профессор Стениус называет «ключом» к адекватной системе репрезентации. (Ср.: Stenius, P. 93, где, однако, полезное понятие «ключ» употребляется в довольно ограниченном смысле.) О случаях, когда представители примитивных культур не могли «понять» фотографию, см., напр.: Seagall et al., P. 32–34.

Ряд интересных примеров дает Gombrich, Мы, в частности, не поймем, как трактовать его иллюстрацию Следы ловца устриц, не прочитав комментария на с. 35–36, в котором, помимо прочего, объяснено, что запечатленная на фотографии птица была наложена на нее художником. Знание этой необычной каузальной истории изменяет и наше «прочтение». Примечательны также случаи, о которых Гомбрих сообщает в той же статье: в них нам предлагается «интерпретировать» фотографии специально замаскированных объектов (с. 37 ff.). Я согласен с Гомбрихом в том, что «знания, большой интеллектуальный багаж, безусловно, служат ключом к интерпретации» (с. 37). Однако мне представляется, что они же служат и одним из ключей к адекватному усвоению понятия интерпретации.

Здесь совсем не место обсуждать так называемую преднамеренную ошибку, которая была основательно раскритикована в: Wimsatt, Профессор Хирш обратил внимание на важный и не замеченный большинством факт: Вимсатт (и его соавтор Бердсли) «проводят тонкое различие между тремя типами свидетельств о намерении, признавая, что два из них уместны и допустимы» (Hirsch, P. 11).

Об общей методологии подхода к таким теориям см.: Black, Chapter 2.

Трудные случаи «интерпретации» возникают, как правило, когда есть реальный или мнимый конфликт между критериями определения. Когда, например, у нас есть убедительные доказательства относительно намерений автора и средств осуществления его намерений в рамках традиции, которой он придерживается, однако мы не видим желаемого воплощения на самом изображении и не знаем, кого винить, себя или художника.

Gedankenexperiment (нем.) – мысленный эксперимент. (Примечание редактора).

Например, представив во всех подробностях, какой будет ситуация в «племени» (удобная умственная конструкция), члены которого горячо интересуются «зримым» сходством изображений, но понятия не имеют о намерениях и способах, обусловливающих их создание.

Одно из больших достоинств небольшой, но вдохновляющей книги профессора Вольхайма об эстетике (Wollheim, 1968) заключается в том, что он открывает такую дискуссию.

Суть этой игры в том, что один из ее участников загадывает объект, а остальные должны выяснить, что он загадал, задав не более 20 вопросов, на которые можно отвечать только да или нет. (Примечание редактора).