Обновленный кинотеатр «Октябрь» на московском Новом Арбате – комфортное место, куда приятно приходить, чтобы смотреть кино. В ведении компании «Каро», крупнейшего мультиплексера России, – современнейшие кинотеатры, магазины видеотоваров, рестораны и сопутствующие коммерческие заведения14. Во время просмотра можно насладиться мороженым или до начала фильма выпить коктейль.

Поменяв статус с советских кинотеатров на постсоветские мультиплексы, «Октябрь» и другие мультиплексы компании «Каро» стали ареной конкурентной борьбы. Эта киносеть – не просто группа развлекательных центров; это место жарких споров о российском национальном кино, постсоветской политике и о том, что такое истинный патриотизм.

Основанная в 1997 году компания «Каро» начала с реновации жемчужины российской киносети – кинотеатра «Россия» на Пушкинской площади. В 2000 году там, на месте турецкого супермаркета «Рамстор», открылся первый в России мультиплекс. Годом позже «Каро» открыла первые мультиплексы в Санкт-Петербурге и Нижнем Новгороде. К 2008 году компания построила кинотеатры в Самаре, Казани и Калининграде, а также в подмосковных городах Подольске и Мытищи. В 2012 году под ее эгидой было 34 современных мультиплекса со 165 залами на 38 тысяч мест. В общей сложности 1,55 миллиона россиян ежемесячно смотрели кино на экранах «Каро»15.

Статистика впечатляющая, особенно если принять во внимание состояние российского кино в 2000 году. Некогда советская киноиндустрия была одной из крупнейших в мире: к концу существования СССР она ежегодно выпускала около 150 фильмов. Советские граждане посещали кинотеатры чаще, чем какая-либо другая нация на планете: в 1960–70‐х годах гражданин СССР в среднем 20 раз в год ходил в кино16. К 1996 году средняя посещаемость кинотеатров сократилась в 30–40 раз: лишь один из четырех россиян ходил в кино раз в год. К тому времени 75 процентов фильмов на российских экранах были американскими и европейскими. Таким образом, состояние российской кинопромышленности отражало состояние самой России – разрушенной, хаотичной, тоскующей по «славному прошлому».

Однако в 1996 году ситуация изменилась. Пол Хет17 открыл в Москве в здании старого кинотеатра вблизи Пушкинской площади первый современный кинотеатр, который назвал «Кодак Киномир». Отныне мультиплексы обозначили перспективу возвращения россиян в кинотеатры, и менее чем через два года залы заполнялись; уже первый демонстрировавшийся там блокбастер «Скала» с Николасом Кейджем шел с аншлагом. Успех «Кодака» вдохновил Леонида Огородникова на создание компании «Каро» и реновацию кинотеатра «Россия», который стал называться «Пушкинский».

На волне успеха Хета Огородников занялся кинобизнесом и вложился в проект «России». В обновленной «России» под названием «Пушкинский» в 1997 году открылся Московский международный кинофестиваль. Как сказал Огородников,

«Мы не изучали этот бизнес, – признается он. – Никто в нашей стране не обладал такими знаниями»19.

К 2000 году кинотеатр «Пушкинский» посетили около четырех миллионов человек, сделав его самым популярным местом для просмотра фильмов в России.

Один мультиплекс не мог массово вернуть россиян в кинотеатры. Уютные залы с Dolby Surround обозначали шаги в правильном направлении, но то, что люди видели на экранах, не оправдывало зрительских ожиданий.

Компания «Каро фильм» устраивала российские премьеры голливудских блокбастеров, таких как «Титаник» и «Перл Харбор». В сентябре 1999 года компания подписала контракт с Warner Brothers на дистрибуцию их фильмов, включавших франшизы «Матрица», «Властелин колец», фильмы о Гарри Поттере. Первоначальный успех «Каро» и возвращение зрителей в кинотеатры прошли этап показа голливудских блокбастеров в мультиплексах, созданных по американскому образцу. Даже попкорн и кока-кола, – без которых немыслимы американские кинотеатры, но что было недоступно в советских – «стали неотъемлемой частью современного похода в кино в России».

Голливудские блокбастеры помогли вернуть зрителей в кинозалы, но они также послужили толчком к возрождению патриотизма. Возможная угроза, которую американское кино представляло для российской культуры, овладела умами многих кинематографистов и правительственных чиновников. Некоторые представители киноиндустрии потребовали введения квоты для количества американских фильмов в прокате. Другие, в том числе Огородников, категорически возражали: «нельзя улучшить положение в российской киноиндустрии введением каких-либо квот»20. Улучшение произошло через адаптацию голливудской технологии к российской тематике. «Каро фильм» вступила в эту игру; новая производственная компания, таким образом, не только стала крупнейшим мультиплексером в России, но и оказала значительную финансовую поддержку российскому кино.

Формула сработала. В 2000 году в стране насчитывалось 78 экранов в 55 кинотеатрах. В 2008 году число современных экранов в России превысило 150021. В том же году глава Федерального агентства по культуре и кинематографии объявил, что ежегодно будет появляться 2500 новых экранов22. Широко освещавшееся в начале 2000‐х годов возрождение российского кино во многом было обязано появлению российских блокбастеров, таких как «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова, премьера которого состоялась в 2004 году в «Пушкинском» и побила кассовые рекорды.

За «Ночным дозором» последовали другие блокбастеры, спровоцировавшие дискуссию о связи нового российского кино с «Каро» и его конкурентами, а также о том, было ли это кино подлинно российским или нет. Его критики считали, что «Каро» мощно вытесняет «российское кино» блокбастерами голливудского образца.

Однако новый блокбастер, как писал Олег Сулькин, сочетал американский стиль с российским содержанием:

Успех – а к 2008 году российская продукция занимала почти 40 процентов кинорынка – пришел благодаря слиянию прошлого и современного понимания патриотизма. Михаил Швыдкой, в 2000–2004 годах занимавший пост директора Федерального агентства по культуре и кинематографии, обещал, что его ведомство будет субсидировать «фильмы патриотического и исторического содержания» и «детское кино». «Эти фильмы, – утверждал он, – помогут россиянам убедиться в том, что Россия на подъеме, а семейные ценности и упорный труд помогут все преодолеть»24. Иными словами, Швыдкой видел выход в создании отечественных исторических блокбастеров.

После успеха «Ночного дозора», фантастического эпика по мотивам серии романов, действие которых происходило в Москве 1990‐х, российское кино углубилось в историю страны. В 2005 году эпический экшен-детектив «Турецкий гамбит» из времен Русско-турецкой войны 1877–1878 годов поставил рекорд как самый кассовый фильм в истории российского проката. А буквально через несколько месяцев фильм о событиях афганской войны «9‐я рота» обновил рекорд. Посмотрев картину на закрытом просмотре, Владимир Путин возвестил о «возрождении» российской киноиндустрии25. Это возрождение произошло потому, что достаточное число российских режиссеров и продюсеров захотели делать кино, которое бы привлекало отечественного потребителя.

Ведущие кинематографисты страны стремились к созданию фильмов с «российским» содержанием. По их мнению, голливудские блокбастеры, нацеленные на интересы мирового рынка, игнорировали прошлое. Американский исторический эпос – такие фильмы, как «Унесенные ветром» – исчез с экранов. Новые исторические блокбастеры в Голливуде представляют собой эпические картины типа «Трои» или романтические драмы, такие как «Титаник». По мнению многих российских критиков и режиссеров, голливудский блокбастер, занимающий главенствующее место по мировым кассовым сборам, не пытается задаваться вопросами или давать значимые ответы об истории26. В их глазах «голливудский блокбастер» сводился к сюжету, впечатляющим спецэффектам и изощренной маркетинговой кампании. Блокбастеры по природе своей не воспитывают, они развлекают и таким образом устанавливают американскую культурную гегемонию.

В то же время голливудские блокбастеры популярны в мире, этот факт признавался деятелями российской индустрии и у многих вызывал зависть. Чтобы успешно конкурировать с влиянием Голливуда, считали критики, российское кино должно больше походить на голливудские блокбастеры. Оно должно стать бизнесом, но в то же время его следует адресовать своему потребителю27. Ключ к решению задачи лежал в прошлом. История блокбастеров в России завязана на экономике, политике, истории, памяти, патриотизме и кино новой России. Рождение исторических блокбастеров – как процесса адаптации американских культурных практик к созданию российского исторического эпоса – шло параллельно политическому возвышению Путина и возрождению политического национализма.

Эти связи и процессы, о чем я пишу в книге, далеко не случайны, хотя и не всегда коррелируют друг с другом. Как бы то ни было, бизнес-план Леонида Огородникова 1997 года обнаруживает именно то представление, которое Владимир Путин счел полезным для своей президентской администрации. Оно заключается в том, что патриотизм и прошлое хорошо продаются.

Мультиплексы «Каро» и шедшие в них исторические блокбастеры функционировали как театры памяти. Фильмы служили эффективным средством формирования индивидуальной и групповой памяти о прошлом. Работа памяти сложна и подчас противоречива – фильмы по-разному прочитываются различными аудиториями и сообществами. Исторические фильмы нередко скорее разрушают сформировавшиеся ранее нарративы, нежели усиливают их28. Фильмы в этом качестве предлагают художественное представление прошлого и памяти о прошлом. Как любое представление, они требуют предварительной закулисной разработки, после чего создаются определенные истории о прошлом, которые получают профессиональные отзывы, а потом становятся предметом обсуждения, в том числе в соцсетях.

Этот процесс воспоминания инициируют те, кто продюсирует фильмическую память, и завершается людьми, извлекающими смысл из той памяти, которую они увидели на экране. В случае постсоветских фильмических воспоминаний предварительная разработка рождалась на основе тех особых ощущений и представлений, которые сформировались после 1990‐х. Вспоминать прошлое не означало видеть его таким, каким оно было; в нулевые годы (как в России обычно называют 2000‐е) воспоминание о прошлом служило средством проецирования гордости за сегодняшние достижения.

Процесс исторического воспоминания происходил не в вакууме. Все прежние национальные традиции советской империи утверждали себя заново в формате исторических блокбастеров. Большинство этих актов фильмического воспоминания сосредоточивалось на том прошлом, которое при коммунистах подвергалось государственной цензуре. В большинстве фильмов прошлое использовалось для иллюстрации того, как советский контроль искажал «подлинную историю» страны. Постсоветские фильмические нарративы служили реакцией на советский проект памяти: в 1917 году большевики захватили власть, веря в то, что следуют закону истории. Следуя этой идеологической установке, руководство страны осуществляло надзор над созданием новых исторических нарративов. Этот процесс один историк назвал «стремительной большевизацией» революционной памяти29. Советские историки, обращаясь к прошлому, были обязаны следовать определенным методическим указаниям – так же предписывалось поступать кинорежиссерам, сценаристам и актерам.

К началу сталинской эпохи кино превратилось в проводника истории и в большей, нежели другие медиа, степени творило исторические мифы, создавало «правильные» интерпретации прошлого30. Результатом этого проекта памяти стало то, против чего активно выступал Александр Солженицын, который писал:

На протяжении советского периода история превращалась в государственный проект памяти, находящийся в постоянном развитии.

После Второй мировой войны режиссеры и сами зрители предпринимали попытки переосмыслить советский проект памяти, вернуть ее к реальности, трансформировать нарративы эпохи социализма в постсоциалистические сюжеты32. Кинематографисты часто обращались к прошлому, чтобы создать новые национальные нарративы, нередко возлагая вину за бедствия XX века на Россию.

Например, в Чешской Республике Ян Сверак в фильме «Зияющая синева» (2001) рассказал историю чешских летчиков, во время войны сражавшихся в составе Королевских военно-воздушных сил, которые после ее окончания были отправлены социалистическими властями Чехословакии в трудовой лагерь. Вслед за фильмом «Коля», удостоенным в 1997 году «Оскара», «Зияющая синева» с самым большим бюджетом в истории чешского кино заработала два миллиона долларов в прокате страны33.

Анджей Вайда пересматривал прошлое для современной аудитории в нескольких посткоммунистических фильмах. В их числе экранизация польского национального эпоса «Пан Тадеуш» (1999) и «Катынь» (2007), где рассказывается о массовом расстреле в 1940 году сотрудниками НКВД польских офицеров (в их числе был и отец режиссера). Этот расстрел на протяжении долгого времени являлся источником распри между Польшей и Советским Союзом. Премьера фильма Вайды состоялась 17 сентября, в годовщину советского вторжения в Польшу в 1939 году.

Президент Польши Лех Качиньский пытался использовать этот фильм для урегулирования внутриполитических отношений в стране, одновременно вызывая раздражение Россией. Этот фильм собрал в Польше 13,5 миллиона долларов, став самым кассовым польским фильмом в стране35.

Чешский и польский примеры распространились на постсоветской территории: нарративы Второй мировой войны пользовались особой популярностью и зачастую представляли свои нации как двойные жертвы нацистской и советской систем36.

В новой России процесс ревизии памяти начался с того же исторического периода, но пошел по иному пути. Работу памяти в кинозалах формировали некоторые специфические контексты. Наиболее существенно отразились на этом процессе веяния 1990‐х – времени правления Бориса Ельцина. Этот период быстро стал в глазах большинства россиян особой эпохой в истории. Отчасти это было обусловлено уходом Ельцина с поста президента в канун нового, 2000 года. Во время этого десятилетия большинство россиян уже уверились, что живут в состоянии постоянного кризиса, привыкая к чрезвычайному, как к повседневности, поскольку экономика пребывала в упадке, куда более тяжелом, чем американская Великая депрессия37.

Однако к тому времени кинематограф уже оправился, частично благодаря тем смыслам, которые транслировал российский исторический блокбастер, создавая ощущение завершения долгого кризиса. История – а точнее, историческая память – предвосхищала конец одной эпохи и рождение новой. Владимир Сорокин, резкий в высказываниях и противоречивый писатель, утверждал, что тяжкое испытание свободным рынком обернулось для страны более устрашающим, чем ГУЛАГ, и более тягостным, чем кровавые годы войны, поскольку вынудило людей расстаться с дремотным пространством коллективного благодушия, оставить в прошлом идеально сбалансированный космос сталинизма38.

В свойственной ему гиперболичной манере Сорокин коснулся самого главного – вхождения страны в 1990‐х в рыночную экономику, заставившего россиян забыть о советском образе жизни.

Чрезвычайные трудности означали, что советская эпоха стала историей; следовательно, прошлое уже не может восприниматься как настоящее. Российские кинематографисты могли приступить к ревизии исторической продукции советского кино; российским зрителям предстояло сделать то же самое. В 1997 году Леонид Огородников начал понимать, что россияне хотели найти выход из хаоса девяностых. Им не терпелось вновь почувствовать гордость за себя и гордиться своей историей. Отчасти их вдохновлял путь Данилы Багрова.

Образцовым героем 1990‐х был Данила Багров, протагонист необыкновенно популярных фильмов Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Первый сразу стал культовой классикой, возведя режиссера и исполнителя заглавной роли Сергея Бодрова – младшего в ранг знаменитостей.

Данила (Бодров) – только что демобилизовавшийся солдат, направляющийся в Санкт-Петербург, чтобы найти родного брата. Подобно своим соотечественникам, он ищет смысл жизни. Мать посоветовала ему отправиться в Петербург и работать у брата. Данила послушался совета.

Город, в котором он оказался, очень похож на описанный Достоевским рассадник зла и контролируется бандитами. Брат Данилы – профессиональный киллер, который с ходу приспосабливает его к своему занятию. Данила действует в мире, где нет порядка и не существует правил; он убивает людей, которые того заслуживают, и не чувствует сожалений. Его мир в стилизованной и преувеличенной форме – это Россия 1990‐х.

На протяжении всего фильма Данила ищет новый альбом группы «Наутилус Помпилиус». Хотя у него есть CD-плеер, а выбор в многочисленных киосках, открывшихся после распада СССР, широк, Даниле нужна именно эту запись. Он пытается отыскать справедливость, испытывая неприязнь к «черножопым» с Кавказа и другим «нерусским» бандитам, которые стремятся взять контроль над городом.

Он наводит порядок в городе, который в этом нуждается. Перед лицом «бездны неверия», которая разверзлась после 1991-го, Данила предлагает зрителям новую веру, пусть даже это будет патриотизм отчаяния39. Неудивительно, что олигарх Борис Березовский заявил: «Если хотите понять, что такое 1990‐е в России, смотрите „Брата“».

Сиквел начинается с того, что показывает Данилу в Москве, где он узнает, что брат одного из его армейских сослуживцев теперь хоккеист Chicago Blackhawks, которого шантажирует американский бизнесмен.

Данила отправляется в Чикаго и с оружием в руках прокладывает себе путь через лабиринт американских сутенеров и гангстеров, чтобы спасти русскую проститутку и хоккеиста. В финальной сцене Данила встречается с бизнесменом и спрашивает его: «Вот скажи мне, американец, в чем сила? Разве в деньгах? Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильнее».

Летом 2000 года «Брат-2» произвел сенсацию. Цитаты из него пошли в народ. «Вы гангстеры? – Нет, мы русские»; «Мы, русские, должны помогать друг другу»; «Русские на войне своих не бросают». Песня «Наутилуса» перестроечных времен «Гудбай, Америка!» звучит на протяжении всего фильма и, как говорит Энтони Анемон, «для аудитории Балабанова ставит точку на утопической мечте об Америке»40.

«Брат-2» репрезентировал апофеоз того, что Элиот Боренстайн сформулировал как «культура разрушения», или неистовый нигилистический выход за пределы допустимого, свойственный российской массовой культуре 1990‐х. Кроме того, фильм Балабанова обозначил перспективу культуры начала нулевых – новой националистической формы патриотизма, ядром которой стал отход от американизации и утверждение мощи России. Фильм вышел 11 мая 2000 года, через два месяца после победы Владимира Путина на президентских выборах. Популярность «Брата-2» можно частично объяснить тем, что аудитория восприняла Данилу как образец для подражания41.

Непримиримое отстаивание справедливости на материале афроамериканских сутенеров напоминало игру-стрелялку и резонировало с яростью многих россиян, досыта нахлебавшихся беспредела и недовольных рыночной экономикой. Основанная на фильме видеоигра давала некоторым зрителям возможность сказать: «Гудбай, Америка!», убивая американцев, а крылатые выражения и намеки – бунтовать против 1990‐х и верить в возвращение сильной, патриотично настроенной России.

Особенно значимой была реакция молодого поколения. Редакция журнала «Искусство кино» поручила 19-летнему студенту ВГИКа Евгению Гусятинскому написать статью о важной роли «Брата-2». Он написал:

Гусятинский пишет, что постсоветская культура базировалась на «полном отрицании прошлого», что раньше было непозволительным, невозможным, но стало абсолютно реальным. «Но и процесс разрушения имеет конец». Он пришел с «Братом-2». «Фильм Балабанова… опрокидывает весь постперестроечный кинопроцесс»43. Гусятинский имел в виду, что балабановские братья не пытаются скрыть, что они были рождены в Советском Союзе, и им пришлось пережить его распад. В то же время Гусятинский отмечает, что в «Брате-2» «сочетаются элементы двух параллельных реальностей, без которых сложно представить нынешнюю жизнь, – телевизионной и компьютерной»44. Фильм снимался как расширенный музыкальный видеоклип; картина начинается в телебашне «Останкино», крупнейшей в стране телестанции. И, как сказано выше, нарративная структура фильма строится как популярная видеоигра и одновременно артикулирует желание советских времен: «Братья же сильнее, умнее и лучше всех… Мы этих американцев „догоним, перегоним“»45.

«Брат» и «Брат-2» обозначили контуры истории блокбастера в нулевые годы. Балабанов объединил западные жанры, использовав компоненты гангстерского кино и сиквела, заимствованные из Голливуда, чтобы отвергнуть американскую культурную экспансию. Данила Багров живет в мире, отдалившемся от советского. Тем не менее он остается «русским», он ищет в магазинах российские товары, помогает своим русским братьям. Постсоветский мир Багрова раскрывает «созидательное разрушение»46, привнесенное капитализмом, например наплыв западной продукции, приучавшей потребителей к законам рынка и производству товаров по американским образцам, но рассчитанных именно на россиян. Данилу и его соотечественников беспокоит угроза разрушения «традиционной русской культуры» американским ширпотребом47.

Решение этой проблемы, о чем я пишу в последующих главах, для огромного числа россиян заключалось в создании чего-то нового, что могло бы отвечать их патриотическому духу. В этих обстоятельствах к концу 1990‐х действенным культурным символом становится потребление: термины «наше», «отечественное», относившиеся к советскому производству до 1992 года, стали приобретать этнический и политический смысл, отсеивая все «чуждое»48.

Этот патриотический тренд определил способ экранной репрезентации прошлого и то, какие смыслы извлекала из экранной памяти аудитория.

Мир Данилы фиксировал поворот к «русской продукции», но вместе с тем наталкивал и публику, и кинематографистов на необходимость адаптировать западные жанры к российским обстоятельствам. Данила стал воплощением движения от патриотизма отчаяния, сосредоточенного на утратах и нигилистическом осмыслении постсоветской действительности, к патриотизму гордости, в котором россияне смогли бы вернуть самоуважение и по-иному взглянуть на свою историю. Решения, к которым приходит Данила, обозначают новый путь осмысления самого понятия «патриотизм» в постсоветской России.

Патриотизм служил первоочередной ценностью, объединяющей советских граждан. Как указывает Стивен Лоувелл,

Фильмы Балабанова идеально иллюстрировали поиски новых смыслов вместо тех, которые ушли в прошлое вместе с коммунизмом. «Брат» показывал Россию, лишившуюся своих ценностей. Но к моменту выхода на экраны «Брата-2» российские политические партии и политические активисты начали апеллировать к «патриотизму», который смог бы сплотить население. Сиквел Балабанова был еще и новым жанром, «российским блокбастером», который способствовал этому сплочению. Таким образом, «Брат-2» и поведение в нем Данилы положили начало тому, что можно назвать историей блокбастера.

Споры о состоянии российского кинематографа были неотъемлемой частью общего демонтажа советского уклада жизни. Развитие блокбастеров внутреннего производства, как показывает история компании «Каро», началось в основном после дефолта (падения курса рубля) в августе 1998 года.

В условиях очередного развала экономики российским кино- и телепродюсерам нужна была недорогая отечественная продукция, отвечающая запросам аудитории. Иначе говоря, требовались блокбастеры. Сам термин «блокбастер» вошел в русский речевой обиход, а тот факт, означали ли «российские блокбастеры» возрождение или гибель национального кино, стал горячо обсуждаемой темой. 1998‐й стал годом появления предпосылок для рождения исторических блокбастеров. В декабре 1997‐го председателем Союза кинематографистов России был избран Никита Михалков; пять месяцев спустя он произнес речь, в которой призвал коллег показать на экране «новых героев», которые помогут возродить в стране патриотизм. В апреле 1998 года Карен Шахназаров возглавил «Мосфильм» и заявил о необходимости создавать «кино для зрителей» как путь оживления российской киноиндустрии. В том же году генеральный продюсер ОРТ Константин Эрнст продюсировал первый полнометражный фильм, решив, что кино и особенно телесериалы помогут ускорить процесс созидания новой России. В 1998 году вышли из печати четыре книги до той поры неизвестного автора Бориса Акунина: «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса». Творчество Акунина стало сенсацией; автор ввел в литературу нового героя и новый взгляд на царское прошлое. И вот в том же году кинотеатр «Пушкинский» продал больше билетов, чем все прочие кинотеатры в стране, вместе взятые. Из этих событий и рождалась история блокбастера.

К началу нулевых в России возрос спрос на патриотизм. Отечественная продукция пользовалась все большим успехом как патриотичный бренд. Толчком к брендированию под маркой «Покупайте российское» стал дефолт 1998 года и потребность покупателей в более дешевых товарах. Новый «национальный» маркетинг быстро сориентировался: патриотизм лучше всего продается упакованным в российскую историю50. Самым эффективным эмоциональным воздействием обладали товары, рекламируемые под ярлыком «наше» – «наша история», «наше кино», «наши герои»; этой стратегией воспользовались создатели российского блокбастера.

В сентябре 2005 года санкт-петербургский журнал «Сеанс» выпустил специальный номер, посвященный понятию блокбастера. По мнению критика Лидии Масловой, «российский блокбастер» родился из дилогии Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2», унаследовавшей американские традиции, но придавшей ей оттенок цинизма, «разрушив границы между добром и злом». Другими словами, в американских блокбастерах действуют хорошие парни, которые одерживают победу; в русских же выигрывают, похоже, плохие парни51. Денис Горелов и Евгений Майзель сочли, что российский блокбастер вырос из популярности Бориса Акунина и созданной им «ретроистории».

Майзель отказал экранным адаптациям романов Акунина, таких как «Турецкий гамбит», в присутствии истории, и обозначил последний как представителя племени «русских блокбастеров», который «питается преимущественно дрожжами квасного патриотизма». Этот фильм, как и, например, «Ночной дозор», пользуется успехом у россиян, нуждающихся в «ностальгической, ретроградной идее» о русскости. Майзель связывает активизацию на экране квасного патриотизма с политическими событиями: путинским пафосом «единой и неделимой» России, заклинаниями против невидимых, но обступающих врагов52.

Вторя другим авторам в этом специальном номере, Лариса Юсипова писала, что российский блокбастер сводится к попыткам конкурировать с Голливудом по кассовым сборам, используя голливудский рекламный стиль. Арена этой борьбы, по ее мнению, – кинотеатр «Пушкинский» и политика «Каро», нацеленная на показ «нашего кино». В качестве главного «идеолога» она называет Константина Эрнста, который использует «патриотическую риторику» в целях продвижения продюсируемых им фильмов. Формула Эрнста та же, что у «Каро»: снимать блокбастеры, выпускать их максимальным количеством копий в как можно большом количестве кинотеатров и проводить агрессивную дорогостоящую рекламную кампанию53.

«Сеанс» обратился к целому ряду ключевых фигур, связанных с киноиндустрией, задав им вопрос: «Что такое российский блокбастер?» Ответы показали, что формула «кино для зрителей», прокламируемая «Каро», вызывает споры. Генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров заявил, что российский блокбастер является «необходимым сегментом нашего кинорынка», но предупредил, что некоторые фильмы оказываются на этом пути «слишком американизированными». Он подчеркнул, что российские режиссеры должны не только заимствовать формы, овладевать технологиями и новыми навыками, но вводить в свои фильмы «что-то из нашей национальной культуры»54. Павел Чухрай, постановщик артхаусных хитов из советского прошлого, указал, что, как бы то ни было, блокбастеры – необходимый и важный этап развития отечественной кинематографии, но они должны привлекать зрителей, прививать им вкус к российскому кино, русскому языку, русским героям и истории страны55.

Из тех, кто позитивно отнесся к блокбастеру, большинство сошлись во мнении на том, что блокбастеры хороши в той мере, в какой они содержат нечто «российское», что-то патриотичное. Негативно отнесшаяся к блокбастерам актриса Рената Литвинова назвала их «не очень интересными», «могилой для наших режиссеров и сценаристов». Артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов выразился так: «Российский блокбастер – наш вклад в мировой процесс производства киногамбургеров»56. Сопротивление блокбастерам рассматривалось как патриотический акт. Для оппонентов этой «гамбурговой культуры» способом сохранения «российского» кино является артхаус57.

Дискуссия в журнале высветила важную вещь: если все принявшие в ней участие не отрицали факт существования «российского блокбастера» как явления, то относительно его определения и понимания его значения для традиций российской кинокультуры, единодушия достигнуто не было.

Большинство согласились, что блокбастер – нечто, связанное со спецэффектами, большими бюджетами и мощной рекламной кампанией (то есть отмечались все основные признаки американского блокбастера). Но что касается российского блокбастера, тут мнения разошлись. Да, он может собирать большую кассу, но главное все же заключается в том, чтобы, используя большой бюджет, воссоединить прошлое и настоящее.

Мультиплексы и отечественные блокбастеры оказались в центре непрекращающихся споров. Они же стали темой широко развернувшейся дискуссии о российской истории и российском патриотизме.

Наступление в России рыночной эпохи породило в сознании людей смешанное чувство отрезвления от иллюзий и неверия в продолжительность этого экономического порядка. Иллюзорный западный мир, возникавший при социализме в головах людей, никогда не бывавших за границей, быстро растаял в 1990‐е с приходом рыночного капитализма58. Вместе с тем Россия прошла, хотя и много быстрее, путь американизации, сходный с тем, что выпал европейским странам, которые одновременно испытывали соблазны американской потребительской культуры и сопротивлялись им59.

Постсоветская Россия дала культуре потребления патриотический ответ. С одной стороны, все больше и больше российских компаний призывали покупателей приобретать отечественные товары. С другой, эти же компании адресовали свои призывы на том языке и в тех же формах культуры потребления, против которой как будто бы выступали.

История блокбастера в России следует по тому же маршруту, только центром потребления в данном случае является кино, сосредоточившее в себе важнейшую проблематику американизации России после падения коммунизма. Кинофильм оказался в фокусе и заимствования американской стилистики, и артикуляции противостояния американским рыночным законам. История страны и историческая память предоставляли сюжеты на эти темы, а кинематографисты обнаружили для себя благодатную почву для творческого освоения. Поскольку в нулевые годы в кинопроизводстве России лидерство захватило телевидение – крупнейшими продюсерами игровых фильмов стали телеканалы, – история блокбастера начала разворачиваться и на большом, и на малом экранах60. За репрезентацией прошлого и памяти о нем стояли не только режиссеры, это были также телепродюсеры, бизнесмены и даже популярные литераторы – все они сыграли свою роль в создании исторического блокбастера. В рекламе такие фильмы, следуя формуле Эрнста, открыто именовались блокбастерами и знаменовали собой возрождение российского кино в мультиплексах, где преимущественно демонстрировались. В то же время некоторые фильмы становились культурными феноменами благодаря завоеванному ими зрительскому вниманию (например, «Остров» Павла Лунгина); их тоже следует причислить к блокбастерам.

Место на экранах обеспечивалось трудами композиторов, аниматоров, промоутеров видеоигр, критиков и зрителей. В последующих главах будут рассмотрены фильмы, появившиеся после 1999 года. Их действие разворачивается в прошлом, причем в каждом из них история используется в патриотических целях современности. В каждом явно сквозит ответ на призыв Швыдкого создавать патриотичное историческое кино. Исследуя ниже эти фильмы, я также буду обращаться к историям их создания и откликам аудитории, которые они вызвали. Каждая глава будет сосредоточена на анализе одного конкретного фильма и на той личности, которая связана с его созданием. Собранные вместе, эти истории расскажут о том, как развивалась работа над исторической памятью и как переформатировался российский патриотизм в постсоветское время. История блокбастера в новой России организована наподобие мультиплекса компании «Каро». Главы книги – тематически и хронологически составленные – можно читать в произвольном порядке, как это делал зритель, выбирая фильм по вкусу из репертуара местного мультиплекса «Каро».

В книге рассказывается история нулевых годов и культурной тяги к патриотизму и прошлому. Выводы в ней отличаются от тех, к которым пришла Нэнси Конди в ее фундаментальном труде «Имперский след» (The Imperial Trace), посвященном новому российскому кино. Конди рассматривает фильмы шести режиссеров и то, как они описывают российскую культурную среду в ее явственных отличиях от национальных культур Западной Европы61. Это отличие, указывает Конди, в значительной мере является результатом неразвитости национальной идентичности в России. Основываясь на работах экспертов62, Конди приходит к заключению, что российское кино 2000‐х отражало историческую дефицитность национального самосознания и чувство утраты после распада империи в 1991 году. В этих фильмах расцветает «каскад имперских значений», они

Другими словами, постсоветское кино несет в себе знаки утраты и содержит следы утраченной имперской культуры.

История блокбастера в новой России свидетельствует о другом разрешении этой ситуации благодаря историческим боевикам, вызвавшим широкое обсуждение темы патриотизма и национальной общности. Все вовлеченные в киноиндустрию – режиссеры, продюсеры, сценаристы, композиторы – артикулировали свое видение «патриотического» кино, совершив путешествие в прошлое. При этом воплощавшийся на экране патриотизм спровоцировал горячие споры о его природе в постсоветскую эпоху. Кто-то усматривал в нем националистический посыл: «наше» кино в конечном счете помогло сохранить этническую общность русского народа. В глазах других экранные репрезентации прошлого способствовали укреплению личной гордости за страну и ее историю. В «Истории российского блокбастера» раскрываются способы, которыми исторические фильмы кодировали идеи патриотизма, а также то, как аудитория их декодировала.

В 2000‐е годы экран послужил первостепенной базой, заложившей предметное основание для переопределения национального самосознания после падения коммунизма. В исторических фильмах не только содержались попытки свести счеты с противоречивым прошлым; они в аудиовизуальной форме предлагали альтернативное понимание русскости в соответствии с запросами аудитории64. Как показывается в следующих главах, исторические блокбастеры содержали знакомые ей символы, сцены и звуки, которые, подобно ресторанному меню, предлагали потребителю выбрать и интерпретировать на свой вкус базовый элемент нового национального самосознания65. Современные российские фильмы определенно несли на себе отпечаток имперскости, но они же содержали и компоненты национальной самостоятельности66.

Патриотические экскурсы в прошлое наметили маршруты, которыми воспользовались для репрезентации памяти создатели фильмов 2000‐х годов, начиная с блокбастеров, действие которых происходило в эпоху царизма. «Россия, которую мы потеряли» (так назывался вызвавший широкий резонанс документальный фильм Станислава Говорухина 1992 года) стала источником обновленного чувства русскости, сохранившегося, невзирая на советское прошлое. Такие фильмы, как «Сибирский цирюльник» Михалкова и «Всадник по имени Смерть» Шахназарова, напоминали зрителю о прошлом, исчезнувшем после 1917 года. Начиная с 2002‐го и до 2004 года, когда бурной волной хлынули на экран фильмы о Великой Отечественной войне, они сосредоточивались на событии советского времени, которое вызывало гордость у современных россиян. На экране одновременно возрождалась тема войны как важной вехи отечественной истории и подвергалась пересмотру советская мифология. Интерес к Великой Отечественной войне разжег интерес к эпохе Брежнева. Проведенные в середине десятилетия соцопросы свидетельствовали о том, что многие россияне считали эпоху так называемого развитого социализма «золотым веком»67. Режиссеры служили проводниками к этой памяти, эксплуатируя ортодоксальную веру в идеалы коммунизма и даже ностальгию по кино брежневских времен.

С окончанием нулевых на смену этому направлению пришли фантастические истории. Блокбастеры изобретали альтернативные исторические реальности, относя их к советскому периоду, докиевскому прошлому или мифологическому семнадцатому веку, о чем и пойдет речь в последующих главах. Российский исторический блокбастер позволял аудитории погрузиться в альтернативную историю, будь то монархическая Россия, которую мы потеряли, фильмы о Великой Отечественной войне, о патриотизме поколения «отцов», поздний социализм с его «стабильностью», воспоминания о собственном детстве или фантастика о вымышленном прошлом, – и все это с четко заявленными ценностями.

Совершенно ясно, что основатель компании «Каро» Леонид Огородников не только создал сеть мультиплексов. Он был агентом реновации российского кино, российской истории, российской памяти, российских ценностей и российской нации. Вскоре после открытия преображенного кинотеатра «Пушкинский» и запуска плана по созданию в стране сети мультиплексов Никита Михалков начал работу над фильмом «Сибирский цирюльник». Михалков успешно брендировал себя и свой фильм в качестве примеров «нового российского патриотизма». Премьера «Сибирского цирюльника» состоялась в Кремле, и затем фильм триумфально прошел по стране. Его реконструкция «России, которую мы потеряли» задала доминанту культуры нулевых годов.

По понятным причинам в студию Никиты Михалкова «Тритэ» попасть сложно. Офисы студии и ее местоположение отражают статус ее основателя – оскароносного режиссера, получившего награду Академии за фильм «Утомленные солнцем» (1994). Находящаяся в центре Москвы между Пушкинской площадью и Патриаршими прудами студия «Тритэ» занимает жилое здание советских времен. Это одна из опор, позволивших проделать поворот к «блокбастеру для людей», занявшему доминирующие позиции в нулевые годы.

Студия «Тритэ» – абсолютное воплощение связи коммерческих устремлений, патриотизма и культа личности. Основанная в 1988 году и названная по первым буквам трех слов (творчество – товарищество – труд), студия получила эмблему – медведь, держащий в лапах три буквы Т. Трудно переоценить символичность названия студии как синтеза русской и советской патриотической культуры. Однако любому посетителю служебного помещения становится ясно, что оно является центром продвижения только основателя студии Никиты Михалкова.

На сайте студии он представлен как утонченный покоритель женских сердец, аристократ новой России, знаменитый кинорежиссер, известный политик и страстный поборник русской национальной идеи78.

Оставляя в стороне соображения о том, в какой мере Михалков является идеалом для мужчин и женщин, заметим, что прочие характеристики, касающиеся многоликости режиссера, продюсера, политика и националиста, никаких сомнений не вызывают. Все эти качества присутствуют в его постсоветском (1999) блокбастере «Сибирский цирюльник». Более того, продавать образ сильной России из рук маскулинного русского человека означало не только зарабатывать деньги. Это означало возрождать патриотическую культуру. «Цирюльник» стал культурным прорывом – тем первым взрывным актом патриотизма, благодаря которому Путин счел возможным его возрождение.

К маю 1998 года российский кинематограф достиг очередного дна. Самые успешные фильмы собирали от силы 300 тысяч зрителей (для сравнения: на позднесоветские фильмы, к примеру «Маленькую Веру» (1988) или «Интердевочку» (1989), продавалось по 40–50 миллионов билетов)79. Обветшавшие кинозалы стали добычей воров и бездомных. К просмотру предлагались в основном американские фильмы – местами неплохие, но в большинстве своем категории Б, не нашедшие спроса в Соединенных Штатах. Цены на билеты в одном из немногих кинотеатров, оснащенных звуком Dolby, колебались от 5 до 30 долларов, то есть равнялись недельной зарплате среднего россиянина.

Пиратство предоставляло возможность россиянам, у которых была видеотехника, смотреть кино дома и гораздо дешевле. На видеоэкранах страны преобладали мрачные фильмы, нагнетавшие соответствующие настроения; в народе их называли чернухой. Культура чернухи (от прилагательного «черный») рисовала позднесоветскую и раннюю постсоветскую действительность как проникнутую глубоким пессимизмом, насилием и разрухой80. «Мосфильм», некогда крупнейшая киностудия в России, могла позволить себе выпускать не более пяти-семи фильмов в год. «Ленфильм» сдавал часть помещений в аренду автомойке81. Как заметил кинопродюсер Сергей Сельянов, жизнь оказалась важнее искусства, а между тем именно искусство в свое время давало возможность уйти от советской обыденности82.

К 1998 году состояние российского кино вселяло отчаяние. Уважаемый критик, главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей в конце декабря 1997 года признал, что кино 1990‐х потеряло аудиторию. На съезде Союза кинематографистов Дондурей прокомментировал негативное влияние чернухи на зрителей. «Мы все прекрасно знаем, – сказал он, – что герои коммерчески успешного кино не могут быть циниками, пораженцами, неудачниками или немотивированными убийцами. Комплекс национальной неполноценности в кино культивироваться не может»83. Хуже того: за образцом героя российская аудитория обратилась к американскому кино. Назвав Голливуд «главным мифотворцем мира», Дондурей утверждал, что, пройдя десятилетний путь массированного воздействия, российские зрители гордятся американскими героями, американскими полицейскими, американскими собаками и особенно американским правительством84. Понятно, что требовался какой-то выход из этой ситуации, и Дондурей нашел ответ: надо делать фильмы, обращенные к массовой аудитории85.

И вот выходит Никита Михалков. В конце работы декабрьского съезда 1997 года члены Союза кинематографистов избрали его председателем правления СК РФ.

Редакторы «Советского экрана» так объяснили этот выбор: кинематографисты поняли, что оказались на руинах распавшегося Союза. Возложив вину за несчастья на действовавший секретариат, они почувствовали необходимость «железного кулака» и доверили управление Союзом Никите Михалкову – сильному и прагматичному лидеру86.

В ответ Михалков сказал:

Он принял этот пост. Пять лет спустя председатель созвал чрезвычайный съезд. Пользуясь своими связями, он провел его в Государственном Кремлевском дворце. И представил 4400 приглашенных членов Союза монтажный фильм из фрагментов чернушных лент. А потом начался фейерверк.

То, что Михалков получил этот пост, неудивительно. Он сын детского писателя Сергея Михалкова, написавшего слова к советскому гимну, и поэтессы Натальи Кончаловской, дочери художника Петра Кончаловского и внучки художника Василия Сурикова. У Михалкова не имеющие себе равных в России дворянские корни, и мало кто может сравниться с ним своим неоспоримым звездным статусом.

Как актер Михалков впервые достиг известности в 1963 году, снявшись в главной роли в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве». А как режиссер Михалков сделал себе имя в 1974‐м благодаря приключенческому фильму о Гражданской войне «Свой среди чужих, чужой среди своих». Начиная с этой картины Михалков умел неизменно вызывать у зрителей ностальгию по прошлому. Деревня у него предстает более «русской», нежели «искусственные» города, такие как Санкт-Петербург; русское искусство – более «естественным» выражением души по контрасту с декадансом западного искусства, а история – как нечто повторяющееся, потому что прошлое хранит в себе вечные ценности. В емкой формулировке Биргит Боймерс это звучит так: его фильмы «демонстрируют сдвиг от ностальгии, намеренно сконструированной как миф, к ностальгии по прошлому как подлинному»88. Сам же Михалков

Мало кто из россиян узнаваем так же, как Михалков. Его имя поистине стало синонимом российского кино. Михалков воспользовался новыми возможностями, предоставленными сначала перестройкой, а затем отказом от социалистической экономики. Студия «Тритэ», основанная в 1988 году после его ухода с «Мосфильма», стала самой успешной кинокомпанией 1990‐х как раз благодаря имени Михалкова. Успешно брендируя за границей свое имя как «русского» режиссера, Михалков получал денежные средства и обзаводился связями, что помогло ему приобрести целый этаж жилого дома, который до сих пор служит его личной студией. Затем он ловко повел дела с французской компанией Camera One и предоставлял услуги «Тритэ» американским кинокомпаниям по внутрироссийским расценкам без торговой наценки. Один из московских продюсеров студии Сергей Гуревич, работавший на фильме Филипа Нойса «Святой» (1997), признавал, что этот опыт научил их тому, «как продюсировать кино и продвигать его на рынке, как снимать в новых условиях»90.

Вдобавок к глубокому освоению деловых навыков Михалков удерживал студию собственной харизмой. Джордж Фарадей, интервьюировавший персонал Михалкова в 1990‐х годах, цитирует отзыв одного члена команды «Тритэ» о своем начальнике:

Фарадей далее характеризует его стиль управления как феодальный или барский91.

Позиции Михалкова укрепились в 1994 году с получением «Оскара» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» за картину «Утомленные солнцем», размышлявшую о сталинизме. Эта копродукция студии «Тритэ» и французского Channel One рассказывает об историческом прошлом в жанре пасторальной семейной драмы. Разворачивая действие в московских и костромских ландшафтах, которые можно увидеть и в других фильмах Михалкова, он переносит в советскую эпоху дореволюционный чеховский мир. Сам он играет роль ветерана Гражданской войны комдива Котова, убежденного большевика, который любит свою страну и свою семью, но не испытывает любви к социализму. Его соперник – Митя, интеллектуал из Серебряного века, воевавший на стороне белых, а ныне служащий в НКВД. Он возвращается в дом, в котором вырос – дом жены Котова, – чтобы взять того под стражу.

Идея фильма в том, что такие Мити и Котовы действовали из ностальгического патриотизма. Оба любили одну и ту же землю, одни и те же пейзажи и одну и ту же женщину. Михалков подсказывает зрителю, что советскую историю лучше всего понять как затянувшуюся Гражданскую войну внутри одной семьи, члены которой воюют между собой из глубочайшей любви к Родине. Как отмечали многие критики, успех фильма в России объяснялся идеей искупительной жертвы. Посвященный «опаленным солнцем революции», он задумывался как способ простить Мить и Котовых, возложив вину за ужасы 1930‐х годов на одного Сталина. Сам Михалков утверждал, что большевизм не принес счастья стране. Но при этом задавался вопросом: можно ли на основе этого неоспоримого факта выносить моральные суждения о жизни нескольких поколений только потому, что им случилось родиться не в лучшие времена?92 Фильм возвел Михалкова в ранг суперзвезды, сделал его самым популярным режиссером постсоветской России, также продержав продажу видеокассет 48 недель после выхода на экраны93.

Именно популярность вкупе с деловой хваткой способствовала его избранию на пост председателя правления Союза кинематографистов. Выйдя в мае 1998 года к микрофону, чтобы произнести свою коронную речь, он обрисовал ту перспективу, которая требовалась российскому кинематографу. Прежде всего он напомнил аудитории, какое место занимало кино в советской культуре; подчеркнул, что оно было «важнейшим из искусств», потому что могло объединять массы. Несмотря на то что Михалков отозвался о советской идеологии в том плане, что она «манипулировала» этим мощным оружием, он тем не менее видел в кино способ создания модели нового общества и нового героя, который требовался государству и власти в данное время.

В 1998 году, подчеркнул Михалков, российскому кино требовались новые образцы поведения и новые герои, особенно в силу того, что Америка через кино сумела создать свой собственный образ, сама в него поверила, стала следовать ему и заставила весь мир воспринимать ее такой, какой она себя видит. Михалков задается вопросом:

У русских, заключает он, нет своего образца, своего символа. Человек не может существовать без героя. Между тем в российском кино в героях недостатка нет. В 1990‐е российские режиссеры предложили антигероев – проституток и киллеров, создававших негативные ценности. Комментируя замечание, что американское кино создает положительных героев и позитивные ценности, он замечает: «все дети знают Сталлоне, все дети знают Шварценеггера, потому что через их героев американский кинематограф преподает этим детям понятия о чести и справедливости». И затем продемонстрировал аудитории видеоролик с чернушными фрагментами из фильмов. После чего задал делегатам несколько риторических вопросов:

Понятно, что фильмы 1990‐х, обращенные к плохому и разрушительному, не могли бы достичь этих высоких целей.

Михалков перечислил несколько практических мер по восстановлению российской киноиндустрии. Во главе списка значилась государственная поддержка. Далее следовало регулирование кинематографа и телевидения. Требовалось также введение более жестких законов против пиратства и лицензирование отечественной кинопродукции. Россия нуждалась в строительстве и реконструкции кинотеатров. Но прежде всего, отметил Михалков, индустрию может возродить только зритель, который, однако, будет платить только за то кино, в котором узнает самого себя. Российскому кино в глазах Михалкова требовалась эпическая блокбастерная история.

Неслучайно он только что завершил съемки трехчасового исторического эпика, призванного привлечь аудиторию, предложить ей новых героев и победить Голливуд его же оружием. Премьера «Сибирского цирюльника» должна была состояться в том же Кремлевском дворце, где Михалков произносил свою речь. К тому моменту дворец уже был оснащен системой Dolby. Содержание фильма было однозначно воспринято зрителями. «Цирюльник» Михалкова помог родиться новой нации.

Фильм Михалкова числится в списке самых дорогостоящих картин, когда-либо снятых за пределами Голливуда (49 миллионов долларов). В момент выхода на экран это был третий по бюджету фильм в истории Европы. Ностальгический взгляд на русские ценности сочетался здесь с устремленностью Михалкова в будущее на основе переоценки прошлого. Романтическое видение российского прошлого в этом фильме, как пишет в своей обстоятельной статье Биргит Боймерс, заслуживает сравнения с «Унесенными ветром»96. Обращение к истории для артикуляции злободневных проблем заслуживает также, чтобы сравнивать «Цирюльника» с «Рождением нации».

В блокбастере Михалкова история явно использовалась в насущных для современности целях – так же, как это делалось в фильмах Дэвида Селзника и Дэвида Уорка Гриффита. С этой точки зрения «Цирюльника» можно рассматривать, как пишет Пьер Сорлен,

Сорлен утверждает, что, кроме того, не следует «пренебрегать политической или экономической базой» исторических фильмов. Наиболее значимые исторические фильмы для специалистов-историков удовлетворяют четырем критериям: они оригинальны, имеют отношение к текущим событиям, положительно воспринимаются публикой и, наконец, создаются и прокатываются во время кризиса98. Согласно Сорлену,

При оценке исторического фильма важен «акцент на логике истории»; то есть в нем должны присутствовать персонажи, действие и символы, которые режиссеру даже не требуется объяснять, поскольку аудитория узнает их как часть своего исторического наследия. Притом что

«Сибирский цирюльник» идеально отвечает требованиям, описанным Сорленом для исторического кино. Задумывавшийся во время распада Советского Союза, фильм пребывал в этом состоянии почти до конца 1990‐х, дожидаясь своей очереди, пока Михалков не нашел необходимый источник финансирования. Появившийся на свет в 1999 году, в острейший момент экономического и политического кризиса, охватившего постсоветскую Россию, «Цирюльник» сфокусировал в себе многочисленные споры не только о состоянии российского кино, но и о состоянии российской нации.

Производство фильма заняло длительное время, а его обсуждение заняло более десятилетия. Сценарий был написан в 1987–1988 годах, во время распада Советского Союза, и опубликован в 1992–1993‐м, в период всеобщего экономического, политического и социального разлада. Снимал же его Михалков между 1995 и 1997 годами, во время относительной стабильности, когда сама Москва переживала возрождение примерно по тому образцу, который изображал Михалков. Мэр столицы Юрий Лужков начал переустройство города; в число его замыслов входило восстановление церквей царского времени, переименование улиц и т. д. Амбициозные планы Лужкова по реновации совпадали с замыслом Михалкова показать другую Москву. Так в его фильм попали только что восстановленные на своих прежних местах Иверские ворота и храм Христа Спасителя101.

В конечном счете «Сибирский цирюльник» призван был ответить на вопросы, которые ставил режиссер в своей речи в 1998 году. Фильм рассказывает мифическую историю о прошлом России, чтобы очертить ценности России будущего. В его представлении истинно русскими в большей мере являются не западные, а азиатские традиции, что возвращало общество к веками длившемуся спору о том, является ли Россия европейской или азиатской страной, или и той и другой, либо же вовсе некой уникальной державой. В рекламной кампании исполнитель главной роли Олег Меньшиков представлялся под слоганом «Он русский. Это многое объясняет». Эта фраза в фильме звучит из уст американского сержанта, как бы подчеркивая странность и иррациональность России – и эту черту русской идентичности Михалков акцентирует не только в этой картине, но и во всей серии своих исторических фильмов, начиная с 1970‐х годов102. Рассказывая – вопреки голливудскому канону – историю любви без хеппи-энда, он вместе с тем снимает самый голливудский фильм в российской истории. Так или иначе, Михалков презентует более позитивный взгляд на Россию, ее моральные ценности и ее наследие, чем прочие фильмы 1990‐х. Сам режиссер сказал: «Мало ли мы видели голливудских фильмов, изображающих русских чудовищами, киллерами, проститутками?»103 «Сибирский цирюльник», выпущенный в прокат после обрушения рубля, но одновременно с призывом создавать новых героев, стал одним из важнейших культурных событий постсоветской жизни конца прошлого века.

«Цирюльник» рассказывает историю о том, как американка Джейн Кэллаган (в исполнении Джулии Ормонд) в 1885 году приезжает в Россию по вызову ирландско-американского изобретателя Дугласа Маккрэкена (Ричард Харрис). Ее задача заключается в том, чтобы помочь Маккрэкену обеспечить финансирование его «бизнеса» – производства паровой самоходной лесопилки, известной как «сибирский цирюльник», способной с беспощадной «эффективностью» вырубать сибирские леса. Здесь, конечно, явственно прочитывается параллель с Россией 1990‐х, когда зарубежные капиталисты пытались осуществить разнообразные «деловые схемы», большинство которых были нацелены на то, чтобы нажиться на природных ресурсах страны. Таким образом, Михалков поместил актуальную повестку дня в прошлое, во времена царствования Александра III, когда Россия была впервые вовлечена в масштабную индустриализацию (которую, соответственно, финансировали французы)104.

Безденежный Маккрэкен нанимает Джейн, чтобы та сыграла роль его дочери и обворожила генерала Радлова (Алексей Петренко), который курирует Императорскую военную академию. Джейн и Маккрэкен намереваются использовать Радлова для получения доступа к великому князю. Джейн, с одной стороны, олицетворяет циничную хватку капитализма, что выражается в ее готовности торговать даже собственным телом. С другой стороны, она не столь однозначно проста, и ее образ становится более многогранным после встречи с михалковским «положительным героем», молодым юнкером Андреем Толстым, которого играет Олег Меньшиков. Толстой – тот самый носитель моральных ценностей, который мог служить образцом для россиян конца 1990‐х и далее в XXI веке. Героизм Андрея проявляется в его благородстве и «русском духе» – эфемерном, но основополагающем компоненте, существенном для понимания русской идентичности105. Объяснившись Джейн в любви, он готов все отдать ради нее, в том числе и свою жизнь. Увидев, как генерал Радлов любезничает с Джейн на любительском представлении «Севильского цирюльника», где Андрей играл Фигаро, он в порыве ревности выхватил смычок у контрабасиста и прямо со сцены бросился на Радлова и сбил с его головы парик. За свой поступок Толстой был сослан на каторгу в Сибирь. Поступки Андрея, который действует исключительно из соображений чести, резко контрастируют с поведением Джейн. В этом контексте особенно важно, что он русский, а она американка. В ход опять-таки идут отсылки к современности: русские действуют из бескорыстных убеждений, а американцы – только ради материальной выгоды.

Однако отношения Джейн с Толстым подвигли ее на то, чтобы задуматься о своем моральном облике и о стране, в которой она пребывает. Мы узнаем, что у нее трудно складывалась семейная жизнь, что она претерпела насилие, и все это в итоге заставило ее свернуть на кривую дорожку. Опыт жизни на Западе не позволил ей испытать любовь, развил в ней безверие и ощущение бесполезности нравственных норм. Андрей и сама Россия привели ее к переоценке ценностей. Тем не менее ей не удалось по-настоящему осмыслить суть вещей, поскольку, как говорит Михалков в своем фильме, умом Россию не понять.

Если Джейн нелегко понять, что означает быть русским, то зрителям «Сибирского цирюльника» это конкретно объясняется через историю, культуру и традиции страны, которые обсуждаются по ходу фильма. Большое внимание уделяет здесь Михалков «русским традициям» с целью зажечь в современном обществе новый интерес к традициям монархической эпохи. В эти традиции оказываются вплетены история жизни Андрея, его крепкая привязанность к семье, ревностное служение стране и преданность своему военному училищу – все то, что заново должно открыть для себя современное общество. «Цирюльник» был призван восстановить честь российской армии, ставшей в 1990‐х объектом массированной критики со стороны средств массовой информации, фокусировавшейся на низкой зарплате военнослужащих, неуставных отношениях и некомпетентности командования (особенно во время чеченской войны). Михалков посвятил свой фильм «русским офицерам, их верности Отчизне, доблести и героизму», а Александр III (в исполнении самого Михалкова) восхваляет русского солдата за то, что он «храбр, стоек и терпелив». «Русские традиции», олицетворенные Андреем и его товарищами-юнкерами, – свод неподвластных времени русских идеалов, прежде всего репрезентируемых морально безупречным патриотичным солдатом.

Решение Михалкова самому сыграть русского царя Александра III привело многих обозревателей к выводу, что режиссер намекал на то, что является подходящей фигурой, чтобы стать во главе страны. До 1999 года он неоднократно заявлял, что мог бы участвовать в президентских выборах, а на премьере фильма заявил, что, если народ действительно захочет увидеть его президентом, он об этом серьезно подумает106. Еще более значимо, что Михалков представил себя как воплощение русской нации и образец того, что «русская традиция» воплощена патриархальной семьей107. Как правило, Михалков включает в актерский ансамбль своих фильмов членов семьи: старшая дочь Анна (героиня одной из его ранних картин) играет Дуняшу, «настоящую» любовь Андрея; младшая дочь Надя, игравшая в «Утомленных солнцем», появляется в ярком эпизоде масленичных гуляний. Сын Артем играет кадета, одного из товарищей Андрея. Многие критики восприняли кастинг как знак того, что тем Михалков намеревался представить идеал семейной жизни в новой России во главе с могущественным, царственным патриархом и таким образом вернуть «модель семьи» русского XIX века108.

Когда экранный Александр III официально посвящает юнкеров в офицеры, акцент делается на самой церемонии, декорациях и словах царя, обращенных к воспитанникам Императорского юнкерского училища.

Порядок проведения, пышная парадность церемонии у кафедрального собора Христа Спасителя в Москве приковывают к себе взгляд зрителя. Важно отметить, что церемония проводится не в Санкт-Петербурге, где расположена резиденция царя, а именно в Москве, в сердце старой России и ее традиций – в эпизоде появляется отстроенный заново храм Христа Спасителя, подчеркивающий значимость события109. Всем этим в «Цирюльнике» акцентируется визуальный свод русскости как концепта. «Россия, которую мы потеряли» по Михалкову – это старая Москва и девственные сибирские леса. Ее можно вернуть благодаря старинным традициям, таким как масленичные гулянья или ценности императорского офицерского корпуса. Чинный порядок церемонии, кроме всего прочего, отражает те перемены, которые произошли в годы правления Александра III.

Чтобы сделать российскую армию внешне более «русской», император выпустил специальный указ. Согласно ему военная форма должна была напоминать русский кафтан, гвардейцам предписывалось носить русские сапоги, а всем солдатам – русские шапки. Сам Александр, по словам Ричарда Уортмана, «имел богатырский вид». Интересно, что император носил бороду и считал, что это должны делать и офицеры, – в свое время с бородами боролся Петр Великий, пытаясь придать русским европейский вид110. Чтобы быть европейцами, русские должны были выглядеть как европейцы, а потому требовал брить бороды, которые предписывались православной традицией. В противоположность политике Петра Александр пытался преобразить управление и армию через возврат в прошлое, в Московию. Для Александра III Москва, Кремль и Красная площадь символизировали настоящую Россию, в малейших деталях воспроизводя старинные традиции. Иначе говоря, Александр, в терминах Эрика Хобсбаума, «изобретал традиционность», а Михалков ее воссоздавал заново.

Михалков, наконец, заново открыл Масленицу, время веселья и народных гуляний на Сырной седмице. Неслучайно он сделал масленичный эпизод столь запоминающимся символом неувядающей национальной традиции – того, что невозможно объяснить и что неотрывно связано с самой Россией. Мы видим фейерверки, балаганы и раешные представления, а также главные русские символы – водку и бублики. Масленичный эпизод показывает и кулачный бой на льду, после которого победители и побежденные просят друг у друга прощения в честь праздника.

А главное, все это видится глазами Джейн, восхищенной и непонимающей – ей не под силу постичь мощную стихию этих «исконных традиций»111.

Фильм Михалкова многое объясняет в русскости Толстого, тем самым пытаясь объяснить, что же такое «русская душа» и в чем ее живая сила.

Корни русской души, какой представляет ее «Сибирский цирюльник», заложены в русском ландшафте. Патриотический месседж Михалкова заключается в том, что русские должны гордиться прошлым и отчизной как таковой. Этот посыл прослеживается во многих его фильмах: «Цирюльник» – девятая картина, для которой главный оператор Павел Лебешев снимал пейзажи для Михалкова, и двенадцатая, для которой Эдуард Артемьев писал проникновенную музыку, соответствующую воссоздаваемому духу. Накануне большой премьеры Михалков созвал пресс-конференцию, на которой сказал, что у этого фильма одна цель – чтобы люди почувствовали гордость и уважение к своей истории. Нельзя жить без прошлого. Если вы живете без прошлого, у вас нет будущего. Когда проснется наша гордость, можно будет заняться экономикой. Тогда мы начнем что-то производить вместо того, чтобы покупать сникерсы или ждать очередной подачки с Запада112.

Речь Михалкова в 1998 году удивила киносообщество.

Экранный дар русскому народу произвел не то впечатление, на которое рассчитывал создатель.

Михалков превратил свой фильм в культурное событие. За неделю до премьеры он бессчетное количество раз появлялся на телевидении, продвигая свой патриотический продукт, а в это время на других каналах устраивали ретроспективы его фильмов и рассказывали о его биографии. А еще он с помощью интернет-провайдера Comstar сделал первый самостоятельный сайт для российского фильма, а компания выпускала карточки поминутного доступа с соответствующим дизайном113.

Из-за экономического кризиса, случившегося в августе 1998 года, «Цирюльника» не удалось, как планировалось, запустить в прокат в десяти сибирских городах. Зато официальная премьера состоялась в Государственном Кремлевском дворце 20 февраля 1999 года. Это был первый за двадцать лет фильм, премьера которого состоялась там, и для этого случая зал был оборудован системой Dolby Stereo Surround114. За пределами Дворца спекулянты продавали билеты по 700 долларов.

Только на таком грандиозном событии можно было увидеть в числе зрителей Евгения Примакова и Бориса Березовского. Оба похвалили фильм и его создателя. То, что они в тот момент были противниками в политической борьбе, казалось совершенно неважным в атмосфере патриотизма, царившей в зале. Фактически премьера привлекла внимание политиков разных направлений, и на один этот вечер все они объединились, приветствуя режиссера и те идеалы, которые были заложены в его фильме115. Бывший премьер-министр Виктор Черномырдин, Михаил Горбачев, лидер Коммунистической партии России Геннадий Зюганов и глава партии «Яблоко» Григорий Явлинский – все они посетили гала-премьеру и благосклонно восприняли обращение к русской национальной идентичности, несмотря на то что она апеллировала к монархической России.

Через несколько месяцев одобрение в верхах получило неожиданный поворот: Государственная Дума сделала запрос относительно того, следовало ли российскому правительству вложить 11 миллионов долларов в создание фильма и его премьеру. Скандальный запрос был в первую очередь направлен против Черномырдина, давшего согласие на грант во время своего пребывания на посту премьер-министра116. И уж совсем невероятным стал инцидент, случившийся вскоре после премьеры, когда несколько членов Национал-большевистской партии ворвались в зал в Москве, где проходил круглый стол, созванный Михалковым для обсуждения его фильма, и забросали его яйцами в знак протеста против того, как он трактовал национальную идею117. Итак, тем или иным образом фильм Михалкова получил мощный политический резонанс и вызвал реакцию в широком кругу политических группировок, причем каждый раз срабатывала именно тема национальной идеи в «Сибирском цирюльнике».

За первую неделю проката в одном только кинотеатре «Мир» фильм привлек 42 тысячи зрителей (для сравнения: на «Титаник» была продана 31 тысяча билетов)118. В рекламном проспекте к фильму Михалков писал о своей надежде на то, что фильм заставит зрителя вновь почувствовать гордость за свою отчизну119. Для Михалкова русские «традиции» типа любви к Родине – это источники нового русского патриотизма конца 1990‐х. В ситуации того времени нет ничего удивительного, что Михалков запустил свой коммерческий бренд – водку «Русский стандарт» и два вида одеколона, «Юнкерский № 1» и «Юнкерский № 2», а также открыл конкурс для студентов ВГИКа, победитель которого получал возможность снять короткометражный фильм о пяти слагаемых русского духа – творчестве, доверии, совершенстве, опыте и патриотизме120.

Однако значимость «Цирюльника» вовсе не ограничивается грандиозной премьерой в Кремлевском дворце и коммерческими привязками; фильм стал культурным событием благодаря тем спорам, которые он спровоцировал. В этом плане полезно мнение Пьера Сорлена о том, что репрезентирует историческое кино. Согласно Сорлену, слишком многие критики рассматривают фильмы только как артикуляцию месседжа, транслируемого режиссером. Сорлен же считает, что «фильм сам по себе в этом смысле не имеет значения, и не следует уделять особого внимания намерениям режиссера»121. Имея в виду значимость Михалкова и тот факт, что именно он оказался в центре ряда культурных дискуссий, точка зрения Сорлена вряд ли подходит для «Цирюльника». Сорлен продолжает: «Что касается смыслов, я бы сказал, что фильм не обязательно что-либо демонстрирует. А если и так, то это получается настолько очевидным, что просто неинтересно»122. Вместо этого надо обращать внимание на многочисленные смыслы, которыми наделяют фильм критики и особенно зрители; это поможет понять, как этот фильм используется для передачи современных политических представлений.

Критики были к фильму беспощадны. Лидия Маслова в «Коммерсанте» писала, что сам фильм – реклама «продукта Россия»; весьма тонкое замечание, если иметь в виду задачу фильма по установлению связи между прошлым и настоящим123. Никита Соколов в журнале «Итоги» заявил, что хотя по-серьезному нет нужды тратить время на комментирование исторических неточностей в произведении искусства, но «Цирюльник» – «особый случай»: все, касающееся России, собрано по законам мечты, как некая свободная ассоциация вне пространства и времени124. Ведущий критик Татьяна Москвина на страницах журнала «Искусство кино» ставила в вину Михалкову попытку внушить патриотизм негодными средствами:

Москвина также раскритиковала то, что Михалков изображает Москву как «подлинную» Россию и таким образом помещает фильм в спор между Москвой и Петербургом за право быть наиболее аутентичной репрезентацией русскости. По ее мнению, Михалков, исключая Санкт-Петербург из фильма, демонстрирует нелюбовь к столице имперской России:

В глазах Москвиной и других критиков Михалков – по их мнению, несправедливо – воспроизвел западный стереотип России как мистического и почти восточного общества. Она завершает рецензию утверждением, что фильм является попыткой внушить патриотизм, «возбуждаемый при помощи сладкой и нарядной лжи». И заканчивает следующими словами: «Незатейливая сувенирная михалковская Россия меня ничуть не раздражает. Я живу в другой России»127.

В других откликах на попытку Михалкова возродить национальную идею с помощью искусства звучала мысль, что режиссер настаивает на восприятии фильма как такового, а не как «политического акта»128. Лев Аннинский считал:

Игорь Золотусский там же, в «Искусстве кино», сравнивал впечатление от фильма Михалкова с тем, что произвела знаменитая картина Александра Иванова «Явление Христа народу», выставленная в Санкт-Петербурге в 1858 году. Согласно Золотусскому, эта картина, приобретенная у автора царем Александром II, иллюстрирует случай, «когда произведения искусства и сами становятся историей», так как вызывают полярные мнения в том числе благодаря помощи государства и заграничных спонсоров, которой у Иванова не было130. Золотусский пишет, что «Сибирский цирюльник» имеет важное художественное значение в русской истории, но сомневается в том, насколько это значение положительно. «Он хотел, чтобы мы снова стали смотреть русское кино. И он этого добился. Он показал соотечественникам и, не сомневаюсь, покажет иностранцам русское зрелище», но это лишь «номенклатура русского быта». «Но русское зрелище неполно без русского откровения», которое присутствует в картине Иванова.

Сомнению в глазах Золотусского подлежит и репрезентация в фильме русской идентичности:

(писатель намеренно перемешивает художников поздней империи). Александр III на Соборной площади принимает парад. В толпе его приближенных – реальный чиновник Александр Музыкантский, на момент съемок – префект Центрального административного округа Москвы. Золотусский задается вопросом:

Вместе с Золотусским многих обозревателей волновал вопрос: как фильм будет воспринят зрителями? Большая часть критиков полагала, что Михалков пытался продать устаревший патриотизм, процветавший в монархическом прошлом, и одновременно явно критиковал Запад. Каждый рецензент крупных художественных журналов выражал такого рода опасения, и все они переживали за «продукт Россия», предлагавшийся «Сибирским цирюльником» как русским, так и иностранцам. По иронии судьбы, фильм, вызвавший негативные отклики на Каннском кинофестивале, так в итоге и не нашел американского дистрибьютора.

Немногие критики разделили мнение Натальи Сиривли:

Критиков также тревожил тот факт, что фильм стал рекордсменом бокс-офиса, собрав 2,6 миллиона долларов. «Цирюльник» оказался самым прибыльным российским фильмом за предшествующую постсоветскую историю и поставил рекорд посещаемости по всей стране (хотя и не окупил бюджета, что объяснялось экономическим кризисом, разразившимся к концу съемок).

Газеты и телепрограммы широко освещали реакцию зрителей, а такие журналы, как «Итоги» и «Искусство кино», посвятили фильму и его приему аудиторией целые номера. Хотя к откликам в прессе следует отнестись с осторожностью, они тем не менее дают представление о рецепции картины и подчеркивают ее значимость как события постсоветской жизни.

Многие зрители говорили о стремлении фильма создать понимание национальной идентичности и о том, что он действует как «бальзам для нации». Одна молодая женщина в опросе «Итогов» признавала, что фильм показал «русский дух» и на просмотре она «испытала патриотизм». Московский студент сказал репортеру, что Михалков «спекулирует на народных чувствах [касательно национальной идеи]» и что фильм послужил рекламой политической кампании. Группа студентов утверждала, что они «рыдали» на этом «чрезвычайно интересном фильме», «ошеломляющем историческом» произведении. Некий студент воскликнул после просмотра: «Горжусь, что я русский!» Пожилая женщина из Москвы заметила, что «Михалков потратил миллионы, в то время как в России голодают шахтеры», а другая поблагодарила за изображение русской доблести, добавив, что ей не хотелось уходить из зала после окончания фильма. Подобные отклики были зафиксированы по всей стране даже спустя месяцы после выхода в прокат133. «Это фильм патриота. Мы тоже патриоты, – сказала одна зрительница, выходя из кинотеатра. – Мне очень понравился этот фильм. Я видела много хорошего кино и почему-то никогда не чувствовала себя патриоткой. Стыдно признаться, но я не думаю, что люблю мою страну [прямо сейчас]. Но я почувствовала, как нужна ей наша любовь – и это благодаря Михалкову»134. В опросе, проведенном «Итогами», участвовали 420 человек; 95 процентов из них сказали, что фильм им понравился, так что журналисты окрестили его «любимцем народа»135.

В июле 1999 года режиссер Андрей Эшпай сказал на страницах «Искусства кино», что Михалков создал в России «нового зрителя» и добавил, что после издержек советской культуры и чернухи обществу нужны эмоциональные связи между режиссером и аудиторией, и этому может способствовать именно патриотическая мелодрама136. Даже спустя десять лет после выхода фильма на экран в интернете продолжали появляться отклики на него – на то, как он «открыл нашу загадочную русскую душу» и «загадочные русские традиции»137. Это как раз тот тип общественной реакции, который вызывал опасения критиков138.

Юрий Гладильщиков в беспрецедентном обзоре критических высказываний, опубликованном журналом «Итоги», увидел несколько интересных знаков, говорящих о будущем эпика Михалкова и реакций на него. Свой текст он озаглавил «Первый блокбастер Российской империи» и подчеркнул, что с «Сибирским цирюльником» в стране родился новый киножанр – «патриотическая мелодрама». Фильм, каким его увидел Гладильщиков, показал Россию, какой ее хочет видеть сам Михалков, своего рода новый «отец народа». Более того, этот «отец» выдвинул новый способ обсуждения национального кино, обращенного не к критикам, а к зрителям. «Цирюльник», в сущности, – это попытка объединить вокруг особых русских символов широкие массы людей, оставив в стороне интеллигенцию139. Михалков создает фильм, в котором зритель может увидеть прекрасную Россию, где любовь к женщине равна по значимости любви к царю. Это не столько «массовая культура для интеллектуалов», сколько «массовая культура для масс»140. По Гладильщикову, Михалков предложил способ осмысления постсоветского политического устройства, где лидер страны – глава не государства, но нации. Исходя из этого, Гладильщиков определяет идеологию, транслируемую фильмом, как «неоконсервативную» и «патриотическую», содержащую одновременно черты русофилии и русофобии141. Как показывает фильм, Россия не похожа на Запад. Бизнес, демократия и свобода в России не работают; вместо них Россией управляют загадочность, национальные особенности, православие и душа142. Наконец, Гладильщиков видит в «системе Михалкова» «классический авторитаризм», желание навязать «совершенно новое российское кино»… «михалковского голливудизма». Эта система навязывает публике однозначные эмоции и определенную идеологию, не давая «свободы понимания»143.

Через три дня после гала-презентации фильма в Кремлевском дворце на премьере в «Пушкинском» Михалков резко ответил на критику его «продукта Россия», назвав представителей прессы «собаками», и сказал, что после таких атак им ничего не остается, как обрушиться на новую российскую нацию144. Как заметил Гладильщиков, если бы Михалков стал президентом, «кинокритики стали бы первыми политическими эмигрантами и политзаключенными»145.

Независимо от того, справедлива или несправедлива оценка Гладильщиковым «Цирюльника», она чрезвычайно понятна, особенно для политических обозревателей. Патриотическая мелодрама, в центре которой – новый отец народов, объединяющий не государство, а нацию с помощью эмоциональных призывов к патриотизму. На критиках – клеймо «антирусскости», что является ключевым свойством России Путина. Михалков был не более чем промоутером этого бренда.

К июню 1999 года даже авторы «Искусства кино» в своих комментариях, посвященных феномену «Сибирского цирюльника», вынуждены были признать, что Михалков «предпринял беспрецедентный эксперимент» и «этот эксперимент оказался удачным». После депрессии 1990‐х, признавал журнал, Михалков отважился снять в нашей стране большое кино в голливудском стиле146. По мнению редколлегии журнала, Михалков создал синтез классической массовой и советской культуры, по-настоящему профессиональное кино, плодом которого стал популярный исторический эпик, обращенный к мифической «русской душе».

Оставаясь в своих рецензиях критично настроенным к этому экранному продукту, журнал признавал, что Михалков успешно открыл новую эру российского кино. То, как Михалков артикулировал чувство патриотизма, обеспечило ему признание.

В своих многочисленных интервью он говорил о необходимости внушить аудитории чувство гордости за свою страну, свои национальные традиции и свою историю. Что не переносил на экран русскую историю и не собирался кого-то чему-то учить. Хотел только, чтобы ритм и пульс фильма передавали размеренный «рокот земли», «могучую властную энергию, которая заряжает кадр»147.

Это энергия патриотизма, который брендирует Михалков.

В 1996 году в интервью одной газете Михалков сказал:

Михалков представляет собственную семью как пример определения человеческой личности:

Иначе говоря, согласно Михалкову, русская нация и русский патриотизм лучше всего могут быть поняты как продолжение семьи Михалкова и их служения.

После «Цирюльника» Михалков активно занялся делами государственного масштаба. В 2000 году он стал президентом Московского международного кинофестиваля и стремился превратить его в площадку для широкого круга зрителей с показом российских и зарубежных фильмов, что сделало бы его сомасштабным Каннскому и Венецианскому фестивалям. В 2002‐м он учредил премию «Золотой орел» в противовес «Нике» – русскому «Оскару». Ежегодно проводимая на «Мосфильме» церемония вручения «Золотого орла» выполняет роль российского «Золотого глобуса». В то же время эта премия служит Михалкову, чтобы взять реванш над всеми, кто обрушивался на него с нападками.

Через студию «Тритэ» Михалков вместе с генеральным директором Первого канала Константином Эрнстом продюсировал несколько телефильмов. Экранизация первого фандоринского романа Бориса Акунина «Азазель», созданная совместно студией «Тритэ» и Первым каналом, была настоящим взрывом, хотя студия и Эрнст следовали по пути исторических хитов, таких как «Гибель империи» (2005) Владимира Хотиненко.

Студия Михалкова также продюсировала исторические блокбастеры, в том числе «72 метра» Хотиненко (действие фильма происходило в советское время, но напоминало о трагедии подводной лодки «Курск») и блокбастер с элементами фэнтези того же Хотиненко «1612» об эпохе Смутного времени. Студия «Тритэ» продюсировала еще две адаптации акунинских романов – «Турецкий гамбит» и «Статский советник». А в свободное от продюсерской деятельности время Михалков работал над своим эпиком «Утомленные солнцем – 2», премьера которого состоялась в День Победы 2010 года.

Михалков также занимался другими видами кинематографического служения для российского народа. Он поставил два документальных фильма, посвященных своей знаменитой семье, – «Отец» и «Мама»; в обеих картинах он отдавал должное заслугам семьи, веками служившей Родине. Кроме того, он продюсировал и озвучивал телесериал Елены Чавчавадзе 2003 года «Россия без русских» (другие названия – «Русские без России» и «Русский выбор»). В фильмах этого цикла реабилитировались бывшие враги советской власти, такие как Александр Колчак и Антон Деникин – белые генералы, которые, подобно Мите из «Утомленных солнцем», сражались за другую Россию, но которых теперь можно считать патриотами.

Опыт по воссозданию прошлого сподвиг Михалкова начать кампанию по возвращению останков Деникина в Россию. Его усилия сработали, и в октябре 2005 года Деникин был перезахоронен в Свято-Донском монастыре, где покоился эмигрант, философ Иван Ильин. На церемонии присутствовали мэр Москвы Юрий Лужков и патриарх Алексий II. Михалков воспользовался этим прецедентом, чтобы хлопотать о репатриации останков Рахманинова. Ведь в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» он сделал русского композитора олицетворением русского искусства и самой России150. Михалков пользуется статусом знаменитости, чтобы продвигать самого себя, действуя прежде всего как хранитель всего русского. Он верит, что его деятельность по возвращению останков патриотов и есть духовное служение на благо народа. Вот его слова, сказанные после церемонии: «Это начало окончания Гражданской войны, это духовное собирание страны»151. И добавил, что Гражданская война была войной за правду, но есть только одна высшая правда. Высшая правда в том, чтобы никогда не сдаваться. Церемония состоялась ровно через 12 лет после конституционного кризиса 1993 года, когда Ельцин приказал штурмовать Белый дом, чтобы вместе с патриотами прошлого похоронить это прошлое.

За свой государственный патриотизм он был вознагражден. Получивший еще в 1985 году звание народного артиста РСФСР, в 1995 году Михалков также удостоился от президента ордена «За заслуги перед Отечеством», в том же году – ордена Преподобного Сергия Радонежского от патриарха Алексия II, а 23 ноября 2005 года – ордена Александра Невского, одной из самых высоких государственных наград России. С 1993 года Михалков был председателем правления Российского фонда культуры и с 1995 года членом Комиссии России по делам ЮНЕСКО. Свою роль во всей этой отмеченной наградами деятельности он рассматривает как патриотическое служение.

В одном из интервью Михалков определил патриотизм так: «[Э]то когда я говорю: я люблю это и вам предлагаю любить это». Он называет это «просвещенным патриотизмом»152. Фильмы Михалкова (и «Сибирский цирюльник» в особенности) показывают консервативное политическое устройство, сильное государство, патриархальную семью как центр общества и православие как источник национального единства. «Цирюльник» также включает в себя визуальные маркеры русскости – ландшафты, русские традиции типа масленичных гуляний, Москву и ее окрестности. Что же до корней патриотической системы, то Михалков считает, что это «твоя мать, твоя семья, твой дед»153. Другими словами, русская патриотическая культура – это, в сущности, семейное древо Михалковых.

«Сибирский цирюльник» Михалкова представил маскулинного героя, который мог восприниматься аудиторией как «русский». В то же время Михалков и его студия явно использовали голливудские техники для возрождения российской киноиндустрии. «Цирюльник» явился в упаковке «первого российского блокбастера». Он поверил, что зрители вернутся в кинотеатры, если им предложить правильный продукт. Он показал, что история служит неисчерпаемым ресурсом для возрождения русского патриотизма. Когда фильм дебютировал в Каннах, Михалков заявлял, что этот фильм стал глотком свежего воздуха для россиян. Он показал Россию такой, какой она должна быть. То есть сильной настолько, чтобы выстоять и не просить милостыню154.

В 2005 году продюсер «Цирюльника» и главный продюсер студии «Тритэ» сказал, что этот фильм стал первым блокбастером в российской истории, но стоит особняком, потому что не просто возродил отечественное кино, но содержал в себе «духовность».

заключил он. Коротко говоря, «Цирюльник» создал сценарий патриотической культуры нулевых годов.

Став в 1998 году генеральным директором крупнейшей европейской киностудии «Мосфильм», Карен Шахназаров лично руководил ее возрождением. Он считает его своим самым главным достижением. К моменту, когда он возглавил киноконцерн, российское кинопроизводство упало до своей низшей точки. В 1996 году было выпущено 28 фильмов (для сравнения: в 1990‐м их было 300)157. В 1995 году Шахназаров с сожалением отмечал это падение, сравнивая относительную свободу создателей фильмов с экономической ситуацией периода правления Ельцина: «Теперь у нас нет цензуры. Зато нам просто нечего цензурировать»158. В 1998‐м во время обвала рубля Шахназаров как глава студии говорил, что ему нечего делать. Он шутил, что его ближайшая цель – найти деньги хотя бы на один фильм. Далеко идущие цели были более амбициозны: нужно было избавиться от «реликтов прошлого» и приступить к созданию «зрительского кино». Для этого требовалось серьезное финансирование, что в условиях девальвации было почти невозможно.

В 2004 году во время съемок блокбастера «Всадник по имени Смерть», который рекламировался как «исторический триллер», режиссер Карен Шахназаров работал уже в кардинально обновленной киноиндустрии, чьей перестройкой он занимался как продюсер. Ключевым пунктом этого процесса, в который с готовностью включился Шахназаров-режиссер, была история или, по крайней мере, упоминание истории. «Все фильмы о прошлом по сути говорят о настоящем – о его политике, проблемах и т. д.»160, – утверждал он. Российское правительство начинало воспринимать кинематограф важной составляющей государственной идеологии, как средство формирования патриотизма, и Шахназаров видел исполнение своей мечты о будущем российского кино в создании исторических блокбастеров. Впервые в постсоветской России у российских продюсеров и режиссеров появились деньги для создания «зрительского кино», которое могло конкурировать с голливудскими эпиками.

«Всадник по имени Смерть» был поставлен Шахназаровым по повести Бориса Савинкова «Конь бледный», написанной в 1909 году. Речь в книге шла о политическом терроризме до революции 1917 года; автор предпринимал попытку истолкования России XX века и одновременно воссоздания прошлого с целью анализа психологии террористов. Фильм вышел на экран через полтора года после теракта в Театральном центре на Дубровке в октябре 2002 года, в котором погибло не менее 130 зрителей мюзикла «Норд-Ост». Критики, зрители, официальные лица и сам Шахназаров усмотрели в этом событии своего рода иллюстрацию значения насилия в современном мире. Декорации под открытым небом, специально созданные для съемок «Всадника», не только отражали атмосферу Москвы 1904 года, но и составили параллель к интерьерам центра на Дубровке и в дальнейшем были использованы в работе над другими фильмами, исследующими место политического террора в современности. Декорации «Всадника» служат важным объектом для понимания политического, экономического и культурного использования истории в нулевые годы. Кроме прочего, они не раз окупились благодаря использованию в других фильмах. В ноябре 2003 года эту «старую Москву» посетил Путин161; сегодня она входит в экскурсионные маршруты «Мосфильма».

Написанная более ста лет назад повесть бывшего эсера и террориста может показаться не самым подходящим ключом к возрождению российской киноиндустрии, но для Шахназарова «Конь бледный» Савинкова не только произведение «одаренного писателя»; в нем схвачена суть России XX века, «эпохи разрушения»162. Под псевдонимом В. Ропшин Савинков написал две книги, исследовавшие возникновение терроризма в России начала XX века.

Как говорил Шахназаров, Савинков писал о том, что знал, поскольку его карьера писателя началась только после того, как закончилась его деятельность как террориста. В 1909 году Савинков был знаменитостью в кругу террористов, и, как заметил Шахназаров, это как если бы спустя сто лет книгу о терроризме написал Бен Ладен163. Возглавлявший в 1903–1908 годах боевую организацию партии эсеров, Савинков участвовал в убийстве министра внутренних дел Вячеслава фон Плеве и московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, брата Николая II. Охарактеризованный Верой Фигнер «как самый блестящий человек, которого я знала»164, друг таких выдающихся представителей Серебряного века, как Максимилиан Волошин и Дмитрий Мережковский, Савинков поистине был человеком своего времени. Когда он не бросал бомбы в царских чиновников, его острословие и стихи очаровывали женщин; он экспериментировал с опиумом и оккультизмом, докапывался до смыслов у Достоевского и Ницше. Есть соблазн назвать Савинкова олицетворением Серебряного века. По меньшей мере, в его фигуре сконцентрировалась мода, эмоции и вдохновительные мотивы начала XX века – «века мучительного беспокойства», когда «политика в России стала творческим актом»165.

Действие повести «Конь бледный» разворачивается в сложное время, когда группа террористов пытается совершить убийство генерала-губернатора города N. После нескольких провалов это им удается. Зная историю человека, скрывшегося под именем В. Ропшин, не будет ошибкой считать книгу автобиографической, рассказывающей об обстоятельствах убийства московского генерал-губернатора (после нескольких неуклюжих попыток опровергнуть этот факт Савинков наконец его признал)166. Руководитель боевой группировки – Жорж, любитель женщин, чья одержимость убийством великого князя сравнима только с одержимостью молодой дворянкой Еленой. Готовя попытки убийства, группировка обсуждает смысл своих действий, вспоминая Достоевского (никто из них не хочет оказаться Смердяковым, персонажем «Братьев Карамазовых), затрагивает апокалиптические настроения Серебряного века, в том числе ницшеанскую идею «сверхчеловека», стоящего над общепринятой моралью. Жорж почти непостижим в своей аргументации, что соответствует его двойнику в реальной жизни – Савинкову, относительно которого многие полагали, что у него отсутствует внятный мотив для революционной деятельности.

По контрасту с ним его окружение состоит из убежденных людей. Среди них Генрих, студент-идеалист радикальных взглядов, который пасует перед необходимостью совершить насилие; Федор, крестьянин, ненавидящий богатых реакционеров; Ваня, за которым скрывается тень реального террориста Ивана Каляева, сопрягающий православие с политической деятельностью167. Притом что «Конь бледный» – это история самого автора, герой Жорж постепенно обнаруживает, что успех политического убийства перекрывается пониманием сути террора, сводящегося к формуле «Кровь родит кровь»168. На протяжении всей повести Жорж не раз говорит, что он чужой самому себе и всем прочим, поскольку позволил обеим своим страстям – одержимостью убийством и ревностью Елены к ее мужу – одолеть себя169. Убийство великого князя совершается за кадром (Жорж слышит взрыв, произведенный Ваниной бомбой, и потом читает об этом в газете), но дуэль с мужем Елены, закончившаяся его смертью, показана в деталях. А потом Жорж признает: «Сегодня я убил ради себя» – и задается вопросом: почему убивать во имя идеалов хорошо, почему необходимо убивать во имя страны, но нельзя ради себя самого?170 Суть в том, говорит Савинков, что «мы все живем обманом и кровью»171. Жорж не может провести различие между идеалами убийства реакционных царских должностных лиц и личного желания устранить мужа Елены – то и другое движимо ненавистью, то и другое просто убийство.

Желание Савинкова отделить одно от другого приводят его к яростному спору со своими единомышленниками о смысле политического насилия. Савинков обрек себя на эту необходимость, сочетая ницшеанские философские заигрывания со стилем своего друга Дмитрия Мережковского, чтобы в своих книгах схватить суть терроризма. Не кто иной, как Георгий Плеханов, писал, что работы Савинкова были важным литературным событием, ударившим в самое сердце революционного движения172. Елена Колтоновская высоко оценивала его исследование «психологической природы террора» и особенно признание того, что источники насилия редко были связаны с благородными помыслами, так как определялись «превалирующими чувствами злобы и горечи»173. Такие критики, как Александр Амфитеатров, утверждали, что политические убийцы – сознательные и убежденные личности, действовавшие ради четко понятой политической цели: pro bono public (для общественного блага)174. Председатель партии Виктор Чернов считал, что Савинков выдвинул по крайней мере один аргумент в пользу террора, обрисовывая персонажей, боровшихся с моральным оправданием убийства, и делая отсюда вывод, что дозволенность насилия как крайней меры измеряется степенью отвращения к ее нарушению175.

Как в год 300-летия царского дома Романовых писал журнал «Русская мысль», поколение живущих в этой реальности обречено свыкнуться с террором176. Во времена, когда политический терроризм исчислял свои жертвы тысячами (только в 1905 году были убиты 3611 правительственных чиновников)177, Савинков как реальное лицо и писатель Ропшин давали пищу для острейших споров в газетах и среди завсегдатаев кафе. «Конь бледный» появился на гребне волны насилия и послужил значительным импульсом для обсуждения сути всего этого. Мережковский, всегда готовый прорекламировать своего друга Савинкова, назвал «Коня бледного» «самой русской книгой», о которой можно судить о будущем России178. Изгоев попал не в бровь, а в глаз, когда писал, что задача поколения состоит в примирении с террором.

Ключевые вопросы повести-блокбастера ярко высветились в фильме-блокбастере Шахназарова. Экранная адаптация близко к тексту воспроизводит фабулу и диалоги «Коня бледного», но в фильме делается два значительных отступления: первое – для усиления драматизма, а второе – по причинам, которые станут понятными дальше. Авторы сценария Александр Бородянский и Карен Шахназаров почти полностью воспроизводят диалоги повести и следуют сюжетной линии, сконцентрированной на попытках убийства великого князя Сергея Александровича. Даже актер, играющий роль великого князя, – его точная копия. Шахназаров использовал свой фильм как способ возрождения «Мосфильма» и таким образом возрождения российской киноиндустрии. Центральной в достижении успеха на этой территории была история, точнее – «наша история». «Всадник» широко рекламировался прессой, радио и телевидением, на улицах городов были развешаны афиши, называвшие фильм новым шедевром179. Основываясь на теме, на включении в картину реальных людей из прошлого, Шахназаров намеревался сделать «Всадника по имени Смерть» высказыванием о российской истории и осветить актуальные проблемы настоящего. В связи с этим фильм Шахназарова может послужить тестовым случаем для обсуждения одного важного аспекта отношений истории и кинематографа.

Роберт Розенстоун высказался по этому поводу так: историкам следует забыть живучий предрассудок, требующий от исторических фильмов точности деталей, и вместо этого оценивать историческое кино таким, какое оно есть, – как визуального посредника, который «может передать важные и достаточно сложные моменты прошлого так, чтобы помочь нам их понять»180. Исторические фильмы, полагает Розенстоун, могут исследовать историю не менее успешно, чем научные монографии. Только делают они это на свой лад – не педантично констатируя факты, а с помощью метафор181. Иными словами, фильмы о прошлом могут серьезно говорить об историческом прошлом, «увязывая проблемы прошлого с тем, что волнует, что представляет для нас проблему в настоящем»182.

С этой точки зрения «Всадник по имени Смерть», безусловно, выполняет свою задачу. Российские медиа горячо обсуждали масштабные дорогостоящие декорации, построенные на «Мосфильме», чтобы фильм Шахназарова передавал образ старой Москвы. По его словам, «старой Москвы», то есть до 1917 года, не существует физически («Это совсем другой город. <…> Москва уже больше не Москва»), а потому «было важно создать атмосферу улиц Москвы начала XX века, наполнить камеру жизнью того времени»183. Консультанты выискивали в старых книгах и альбомах фотографии периода fin de siècle, которые потом использовались для строительства декораций, придававших фильму «реалистичность»184.

«Всадник по имени Смерть», безусловно, воссоздает Москву рубежа столетий с присущей ей мозаичностью, совмещавшей «аромат прошлого и свежесть современности» вроде булочной, прилепившейся к зданию банка185. «Всадник» следует тезису Хейдена Уайта, согласно которому

Таким образом, в своем визуальном описании истории «Всадник» представляет собой более значимый рассказ о политическом терроризме в России начала XX века, чем повесть Савинкова, в принципе лишенная визуальности. Сконструированная для «Всадника» Москва в историческом смысле более соответствует своему времени, чем реальная Москва, локации которой использовал Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике». Красные звезды на кремлевских башнях, открытое пространство вокруг собора Василия Блаженного – ничего этого не было в 1885 году, но существовало в 1997‐м, поэтому «старая Москва» Михалкова больше походит на новую Москву Юрия Лужкова (которую, по словам мэра, можно считать восстановленной ностальгической территорией, если и не воссоздающую подлинный облик столицы, но вызывающей ощущение прошлого)187. Декорации «Всадника», наоборот, воссоздают образ Москвы 1904 года.

Тем не менее не только грандиозные декорации переносят нас в историю. Еще более действенно атмосферу круга Савинкова передает соотношение слова и образа. Андрей Панин не просто озвучивает слова Жоржа/Савинкова (как в диалогах, так и закадровым текстом), он еще и похож на Савинкова и воспроизводит его поведение. Замечательный современный западный историк, занимающаяся проблемами терроризма, описывает Савинкова как

Актерская игра Панина превращает это описание в жизнь не только внешне, но осмысленностью действий своего героя. Когда мы видим, как экранный Жорж признается в любви Елене или выражает пренебрежение к Эрне, он приобретает качества, которых не мог передать автор в своей повести. Когда Жорж убивает мужа Елены, мы слышим голос Панина, произносящего: «На этот раз я убил ради себя»; его холодное и злобное лицо передает то важнейшее противоречие, которое заключается в анализе Савинковым русского терроризма. «Всадник» не в большей степени измышляет прошлое и историю политического терроризма, чем любые другие труды по истории. А во многих отношениях, особенно с точки зрения визуализации, он их превосходит.

С другой стороны, Елена Монастырева-Ансделл, анализируя фильм с точки зрения исторической точности, утверждает, что декорации Москвы «слишком чистенькие» и действовать в них – «почти что действовать в историческом вакууме». По ее мнению, в фильме отсутствуют признаки социальной вражды и тревожности, которые «охватили российское общество во время унизительного поражения империи в кровавой Русско-японской войне».

Без малейшего описания репрессий со стороны властей, некомпетентности Николая II и кровавых действий агентов охранки (этот список «необходимых» контекстных отсылок потянет на мини-сериал) создается впечатление,

Как следует из реакции на повесть Савинкова, многие критики думали подобным образом: для Чернова и Амфитеатрова поразительное признание Савинкова, будто он убивал потому, что этого хотел, а не из каких-то высоких идеалов, было близко к истине. Однако и «Конь бледный», и «Всадник по имени Смерть» предлагают более нюансированный взгляд на историю, нежели предполагается этими критическими замечаниями. Жорж убивает, потому что, как он говорит Ване: «Я могу», но фильм и книга показывают целый набор общественных проблем: Генрих – радикально настроенный студент, Ваня верит в искупительный смысл насилия, Федор – озлобленный убийца-мститель, чью жену убили полицейские, еврейка Эрна делает бомбы, возмещая неразделенную любовь к Жоржу. Более того, персонажи, взятые Шахназаровым из повести, едва ли вымышленные, поскольку Савинков признавался, что все они основаны на личностях его соратников в борьбе, особенно Каляев/Ваня. Демонстрируя разные мотивации для политического убийства, «Всадник» делает именно то, в чем ему отказывает Елена Монастырева-Ансделл, – вписывает в характеры персонажей их личные истории, которые, если вдуматься, очень красноречиво говорят о репрессиях, чувствах и историческом контексте террористической практики. Достаточно вспомнить зрителя в оперном театре, который почти что раскрыл, кто такой Жорж, потому что он ведет себя, как англичанин, – стало быть, из тех, кто «помогал Японии»: это яркая отсылка к охватившему общество гневу после Цусимы.

Действительный отход от Савинкова и истории, которую он описывает, труднообъясним, но тут можно поразмышлять. Убийство великого князя было совершено руками Ивана Каляева 4 февраля 1905 года, когда «поэт» (как его хитроумно называли при советской власти, избегая ярлыка «эсер») бросил самодельную бомбу в царский кортеж. Последовавший взрыв разнесся по Москве – Жорж слышит его в повести, – и на месте теракта лежала груда обломков экипажа, лохмотья одежды и изуродованный труп без головы190. Во «Всаднике» это событие для усиления драматизма показано иначе: Ваня/Каляев метнул бомбу, которая убивает возницу и двух посторонних людей. В повести, как и в реальной жизни, он сам ранен, потом схвачен и повешен. В повести есть последнее письмо Вани Жоржу – Каляев написал его и в действительности. Однако в фильме Ваню убивает его же бомба, а великий князь в итоге выживает. Разъяренный тем, что его план вновь потерпел неудачу, Жорж клянется лично убить царского сановника, выслеживает и стреляет в него в Большом театре во время представления оперы Верди «Бал-маскарад», причем сразу после убийства на сцене следует эпизод, где заговорщики в масках пытаются убить короля – любимца народа. Создатель оперы принимает сторону короля, а Жорж убегает из театра до этой сцены, ложится в постель и размышляет о своих действиях. Это сопровождается песней хора со словами об убийце: «Смерть и позор предателю! Пусть меч правосудия отсечет его голову»191.

Это сюжетное изменение явно принадлежит к числу тех, что вызывают недовольство историков, выступающих против искажения исторических фактов. Однако вызванный этим эпизодом драматический эффект соответствует настроениям Савинкова и, следовательно, укладывается в концепцию Розенстоуна. Мы видим на экране лицо Жоржа, когда он стреляет в великого князя, и вскоре то же выражение на его лице, когда он стреляет в мужа Елены. В очередной раз визуализация говорит нам все, что Савинков вкладывал в свои книги: убийство великого князя во имя идеи и убийство офицера из ревности – в любом случае убийство. В этом сжатом визуальном воплощении идеи Савинкова мы видим, как кровь родит кровь, и одновременно чувствуем атмосферу московских улиц начала XX века, чего и добивался Шахназаров. Режиссер признавался, что «сюжет был таким образом переработан, чтобы усилить ключевые черты самого Савинкова»192. И в этом смысле «Всадник по имени Смерть» как историческая репрезентация терроризма точно передает воспроизводимую им «эпоху разрушения».

Шахназаров видит свою роль как историка в том же ключе, что и его фильм: установить связь между прошлым и настоящим. Он утверждает, что только художник может взять факты и «подключить к ним интуицию»; художник может их интерпретировать так, как не могут историки и политики. Он задает риторический вопрос: «например, разве не лучше всего интерпретировал 1812 год Толстой?»193

Хотим ли мы видеть фильм Шахназарова как Толстого в связи с терроризмом или нет, его взгляд на свою роль как историка останется одинаково провокативным. Для него «все фильмы о прошлом по сути дела о настоящем – его политике, проблемах и т. д.»194. По Шахназарову, исторические фильмы должны использовать прошлое, чтобы стать актуальными для современности.

«Всадник по имени Смерть» использует историю, о которой ведется рассказ, двояким и равно существенным образом. Прежде всего фильм обращается к историческому контексту и его интерпретациям. «Всадник» представляет собой кинематографическую артикуляцию аргумента о сущности советского столетия, который выдвигали многие российские историки. Один из влиятельных политических деятелей эпохи перестройки, соратник Михаила Горбачева, возглавлявший Комиссию по реабилитации жертв политических репрессий, описывал наследие советской системы в терминах царившего в ней насилия: от горизонта до горизонта Россия усеяна крестами и безымянными могилами ее граждан, сгинувших в войнах, убитых голодом или расстрелянных по произволу ленинско-сталинского режима195. Егор Яковлев дал сокрушительную критику коммунизма, а также историческое объяснение его беспрецедентного насилия. На вопрос, что большевизм принес миру, народам, отдельным людям, он ответил: миру – бунты, разрушение, кровавые революции, гражданские войны, насилие над личностью; народам – нищету, бесправие, беззаконие, материальное и духовное рабство. Человечеству – бесконечное страдание. Корни этого, по слову Яковлева, «демонического безумия» можно обнаружить в российской истории насилия до большевизма, в культивировании «силы, насилия, деспотической власти и беззакония», которые стали частью «российского образа жизни»196.

Взгляды Яковлева корреспондируют с позицией, высказываемой несколькими видными историками: Владимир Булдаков в «Красной смуте» пишет, что имперская структура до 1917 года продуцировала общество, охваченное насилием197; Олег Будницкий видит политическое насилие и широко распространенную симпатию к нему в среде образованных россиян как определяющие черты XIX и XX столетий. По его мнению, «мораль бомбы» стала результатом «моральной безысходности», возникшей в 1904 году ситуации, когда насилие было осмыслено как единственный способ противостояния монархическому режиму198. Можно также сослаться на «исторический урок» от Станислава Говорухина – на «Россию, которую мы потеряли» (1992). В этом фильме автор утверждает, что Ленин развязал войну против собственного народа, которая продлилась 75 лет и убила шестьдесят шесть миллионов человек199.

Западные историки тоже начали исчислять развязанное в России буйство насилия с начала XX века. Анна Гейфман и Будницкий подключились к горячей дискуссии об эсерах-террористах и их действиях. С точки зрения Гейфман, участвовавшие в насильственных действиях либо делали это ради самого насилия (как Савинков), либо в силу психологической наклонности (или же по обеим причинам)200. Ее попытка «демистифицировать и деромантизировать русское революционное движение» вызвали со стороны Будницкого возражение, что «она смотрела на события из окна полицейского участка»201. В свою очередь, Гейфман обвинила Будницкого в романтизации насилия и совершавших его людей, ставя на первое место их идеологию, а не жажду крови202. Таким образом, спор, разгоревшийся в момент первой публикации «Коня бледного», продолжается и поныне.

Питер Холкуист вписал эту волну насилия в более масштабную европейскую «эпоху насилия», сопровождавшуюся в 1905–1925 годы войнами, голодом, революциями и погромами. Возникший в тот период большевистский режим олицетворял общество, погруженное в «катастрофический историзм», и это мировоззрение обусловливало как государственную политику, так и осознанную индивидуальную идентичность»203.

Короче говоря, исторические исследования российского насилия и его значений породили широкий спектр взглядов в современной науке, и каждый раз речь идет об изучении «причин и механизмов некоторых наиболее противоречивых эпизодов современности»204.

Блокбастер Шахназарова явно вписывается в эти дебаты, поскольку его автор утверждал, что в нем прослеживается переход от «последнего периода согласия» к «эпохе разрушения»205. Более того, по мнению Шахназарова, сам Савинков «страдал как личность», потому что «прожил период с конца XIX века – гуманного, культурного и гармоничного до XX – эпохи массовой культуры, тоталитаризма и разрушения»206. Чтобы передать этот контекст, не вошедший в книгу Савинкова, Шахназаров добавил в фильм финал, недвусмысленно осуждающий исторические последствия насилия. Этот эпизод основан не на тексте Ропшина, а на реальной судьбе Савинкова и артикулируется Жоржем/Паниным (по-видимому, с того света). После того как Жорж сошел с пути терроризма, мы узнаём, что происходит с персонажами, пережившими кровавые заговоры, прослеживая истории некоторых из них и в советском периоде. Эрна погибла, когда у нее в доме взорвалась бомба, которую она делала, и опознать ее было возможно только по рукам. Генрих, чье настоящее имя Тадеуш Сикорский, убил в Варшаве чиновника, был арестован и казнен. Возглавлявший Центральный комитет партии эсеров Валентин Кузьмич оказался агентом царской охранки (то есть этот вымышленный персонаж – некий двойник Азефа) и во время Первой мировой войны умер в лагере для перемещенных лиц. Жорж/Савинков, по его словам, оставил боевую организацию, и когда к власти пришли большевики, он боролся против них, организуя террор в СССР. В 1925 году его арестовали, и он «выбросился из окна Лубянки».

Споры о том, действительно ли Савинков совершил самоубийство или ему помогли в этом чекисты, не утихают до сих пор207, и Шахназаров включает речь героя в фильм, чтобы подчеркнуть фразу прототипа: «Кровь родит кровь». Финал фильма выполняет две функции. Во-первых, он вызывает ощущение «эпохи разрушения», сродни высказыванию Яковлева о России, усеянной крестами; во-вторых, мы видим визуальную картину того, как Серебряный век перерождается в апокалиптическое насилие, и комментарий к этому дает друг Савинкова Максимилиан Волошин в своем стихотворении «Ропшин»: «…тебя сковал железный век в страстных огнях и в бреде лихорадки» – и мы видим окровавленный труп Жоржа. Этим стихотворением поэт Серебряного века предрекает грядущие волны насилия. Шахназаров раскрывает смысл показанного на экране насилия и ту цену, которую заплатила за него Россия. Точкой служит цитата из Откровения Иоанна Богослова: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним». Ад насилия XX века метафорически воплотился Шахназаровым в попытке «использовать некоторые факты из биографии Савинкова, чтобы усилить художественное воздействие» его фигуры для русской истории208.

Если первое прочтение «Всадника» вызывает современные комментарии к значимости насилия в России XX века, то второе обращает внимание на роль терроризма в настоящем. Согласно Шахназарову «Всадник» с очевидностью говорит не в меньшей степени о России 2004 года и ее людях, чем об эпохе русских революций. Сам режиссер, независимо от его взглядов на «эпоху разрушения» времен Савинкова, утверждает, что надеялся разбудить интерес в аудитории к проблеме терроризма,

Он видел роль своего фильма не только в том, чтобы заставить людей задуматься о значении терроризма, но и в том, чтобы прокомментировать исторические и современные мотивации террора. Его интересовала интеллектуальная подоплека русского терроризма, и одно из его заключений состояло в том, что «интеллектуальный уровень русского террора в начале прошлого века был несравнимо выше, чем сегодня»210. Террориста создавало чтение Ницше и Достоевского.

Что же касается современных террористов, то у Шахназарова на этот счет имеется еще более интересный комментарий. Его фильм был призван не внушить страх, но спасти жизнь. Шахназаров верит, что его фильм не должен вызывать симпатий к терроризму и террористам, но не считает, что его герои являются лишь воплощением зла, ибо бороться с ними только говоря, что «это плохо, это зло», бесполезно211. Чтобы победить в этой борьбе, утверждает Шахназаров, мы должны, во-первых, понять идеологическую основу их убеждений. Их никогда не победить репрессиями или силой, потому что невозможно одолеть репрессивными мерами тех, кто уже решился умереть212. По его мнению, «Всадник», как и «Конь бледный», – это уже антитерроризм, раскрывающий сложные судьбы тех, кто обратился к террору. И поскольку Савинков является единственным значительным террористом, который стал хорошим писателем, его должны читать сегодняшние лидеры разных стран: «Первое, что я бы сделал на месте мировых служб безопасности, – прочел эту книгу»213.

Комментарии Шахназарова, его взгляд на собственный фильм фокусируются на зрителе. Режиссер утверждает, что задумывал фильм, чтобы показать значимость темы, заставить людей говорить о ней и осмыслить, как события прошлого отражаются в сегодняшних реалиях. Коротко говоря, его «кино для зрителей» означает не проповедь, а помощь. С этой идеей о связи кино с исторической памятью перекликается Джей Уинтер в своем докладе на симпозиуме, опубликованном в 2001 году в American Historical Review:

По Уинтеру, «фильм – не то же самое, что текст, и те способы, какими кино показывает прошлое, никогда не воздействуют напрямую, но всегда опосредованы», поскольку вовлекают память, которая является «набором означающих практик, связывающих авторское кодирование со зрительским декодированием»215 этих идей.

Учитывая поднявшийся вокруг «Всадника» шум, в том числе по поводу декораций, рекламной кампании и литературных источников (можно было купить новые издания повести Савинкова, получившей название «Всадник по имени Смерть» с вездесущей афишей на обложке), можно констатировать разнообразие реакций и попыток интерпретировать то, что представил общественному вниманию Шахназаров. Премьера фильма состоялась в апреле 2004 года, и прокат начался успешно. Фильм занял по сборам второе место после «Старски и Хатч», опередив «Страсти Христовы» и заработав в итоге 1,34 миллиона долларов. В начале 2004 года, до взрывного появления «Ночного дозора», это была весьма внушительная сумма216.

Многие российские критики не могли смириться с тем, что Шахназаров декларировал глубокий смысл своего фильма, используя в то же время лейбл блокбастера и красочную рекламу. Так, Ирина Козел увидела достижение «Всадника» не в истории, а в экономике. На ее взгляд, фильм, конечно, демонстрировал «ужасы последствий террористических актов», но главным образом служил доказательством того, что российское кино не умерло

Давний автор «Искусства кино» Лев Аннинский в меньшей степени был впечатлен экономическим успехом и розовым будущим, зато обратился к эксплуатации истории в 2004 году. Называя Савинкова «второразрядным, хотя и скандальным прозаиком», Аннинский утверждал, что

Таким образом, значение фильма состоит единственно в том, что он использует прошлое в целях сегодняшнего дня и комментирует смысл террора. Аннинский считал, что авторский замысел пропал впустую. Потому что, когда он днем смотрел фильм в «Пушкинском», зал был заполнен наполовину. Видимо, «публика, протащенная телерепортажами сквозь 11 сентября 2001 года, смотрит на динамитный студень времен Азефа, уже несколько притерпевшись»219. Более того, мы не получаем адекватный ответ на вопрос: зачем, собственно, убивать великого князя? Ответы хрестоматийные или умозрительные, «мы не видим ни нищих ребятишек, ни их продающихся сестер, а видим кафешантанную кинодешевку, снятую стандартно и плоско»220.

Мы не видим страдающий народ, не понимаем, почему христианская вера приводит его к убийству (Аннинский считает, что Ваня замещает здесь современных террористов, убивающих во имя Аллаха), не понимаем мотивов Жоржа, толкнувших его к убийству великого князя. «Он не знает зачем. И мы не знаем зачем. Но мы хотя бы знаем, что не знаем»221.

Если Аннинский не нашел художественного ключа к фильму в полупустом зале, то Валерий Кичин нашел (да и не он один) в заполненном зале кинотеатра «Пушкинский» – на вечернем сеансе, что, возможно, сыграло свою роль. Анализируя все за и против фильма Шахназарова (Панин – за, все женщины в фильме – против), Кичин приходит к выводу, что фильм одновременно притягивает к себе и служит предостережением. Притягивает к себе Москва, по крайней мере воспроизведенная художником Людмилой Кусаковой, использовавшей фотографии и другие источники для создания «музейной панорамы». В то же время, считает Кичин, секрет творчества не в конструировании, а в том, чтобы показать, что эта Москва «обитаема». В этом плане Кичин считает фильм предостережением, поскольку воссоздания терроризма на воссозданных же улицах Москвы 1904 года силами разгуливающих по ним актеров «недостаточно для понимания современного терроризма»222. Снимать фильм о терроре в прошлом и утверждать, что он что-то говорит о терроре в настоящем, некорректно. Так же, как репрезентация Москвы 1904 года еще не делает ее подходящей для жизни в 2004‐м.

Современные политические обертоны фильма вызвали интерес Михаила Швыдкого – тогдашнего председателя Федерального агентства по культуре и кинематографии, который способствовал государственной поддержке фильма. Швыдкой назвал «Всадника» «серьезной попыткой анализировать возникновение терроризма» и отметил, что его задача состояла в том, чтобы показать, что «в конечном итоге террорист приходит к полному моральному кризису, ступая на путь убийства»223.

Такого рода комментарии, по-видимому, имела в виду и Екатерина Барабаш, рецензируя фильм в «Независимой газете». Она увидела в нем попытку Шахназарова покопаться «в сумрачной душе идейного убийцы»; постановщик «задумал перенести на экран поток мыслей и чувств разоткровенничавшегося террориста». Результатом стало чисто политическое решение: «терроризм обречен еще на заре прошлого века», в самом своем начале. Барабаш словно повторяет мысль Кичина: «Только сегодня всадники по имени Смерть резвятся там, где Савинкову сотоварищи и не снилось». И покаяние Жоржа-Савинкова, его «достоевские» сомнения, имел ли он право всю свою сознательную жизнь распоряжаться чужими жизнями, его коллеги по бомбометанию через сто лет не услышат. «А история, вопреки расхожему мнению, повторяется не всегда в виде фарса, а чаще – в виде утроенной, удесятеренной трагедии»224.

Елена Монастырева-Ансделл смотрит на фильм еще более критично, считая, что «Всадник» рисует искаженный образ терроризма. Его фильм «удачно деромантизирует героических борцов за свободу», но одновременно романтизирует российское государство как великодушного правителя. В этом смысле «Всадник» возвышает политические заслуги президентства Владимира Путина как «правителя сильной руки, гаранта национального (имперского?) порядка и стабильности». Поскольку великий князь похож на Николая II и несет на себе «визуальные маркеры» «великодушного дворянского правителя», фильм, по ее мнению, рисует портрет Путина225.

Во всех этих критических нападках на «Всадника» имплицитно (а иногда и явно) в центр анализа ставился зритель. Для одних фильм маркировал позитивный сдвиг в российском кино, и аудитория могла видеть на экране «собственную историю», упакованную по-голливудски. Для других автор «Всадника» использовал историю в манипулятивных целях, намереваясь не представить историю, а выразить уважение политической стабильности в лице Путина.

Что же касается самих зрителей, то взрывная реакция в пабликах дает некоторое представление о том, что тогда думали о месседже «Всадника». Например, вслед за несколькими постами на сайте kino.ru, где в связи с фильмом упоминалась война в Ираке, один зритель написал, что основное различие между ситуацией в Ираке и ситуацией, показанной в фильме, заключается в том, что «Всадник по имени Смерть» показывает наше прошлое, которое реально существовало, а вовсе не настоящее. В ответ на это другой зритель спрашивал: а какое прошлое на самом деле показывает Шахназаров? Вы изучали историю, которую показывает этот фильм? Еще один признавался, что пошел смотреть «Всадника» из‐за шумной рекламной кампании (радио, телевидение и афиши объявляли фильм новым шедевром), однако он его огорчил, потому что была надежда, что в кино покажут Жоржа героем и что «террор в России был необходим как человеку воздух». Для некоторых зрителей террор оказался недостаточно обоснованным, да еще и вызывающим подозрения в стремлении опорочить русских как «нацию террористов»226.

Судя по этим реакциям, «Всаднику» удалось то, что Розенстоун считал самой сутью способности кино передавать историю: «оно может успешно размышлять о ней, вопрошать ее и анализировать прошлое»227. История в фильме «создает богатые образы, эпизоды и визуальные метафоры, помогающие нам увидеть и подумать о том, что было»228. «Всадник» вовлек кинематографистов, критиков и аудиторию в осмысление событий (подчас весьма тонкое, а иной раз пугающее) и стимулировал попытки сделать выводы о представленном им на экране прошлом и его значении для настоящего. Сам факт разноречивых откликов на фильм со стороны как критиков, так и зрителей свидетельствует о его действенности.

По-видимому, «самый важный» комментатор публично не произнес о фильме ни слова. Тем не менее посещение Владимиром Путиным реконструированной старой Москвы в ноябре 2003 года попало в новостные репортажи главных газет и телеканалов. В прогулке президента по Москве начала XX века сопровождал Шахназаров, тоже попавший в эти репортажи. Когда Андрей Ванденко из «Итогов» спросил, говорили ли они о терроризме, Шахназаров не замедлил с ответом:

Когда же Ванденко предположил, что Шахназаров не коснулся этой темы, потому что мог и не поддерживать антитеррористические операции Путина, режиссер жестко отреагировал: «Это проблема спецслужб, а не кинорежиссеров»229. По словам Шахназарова, Путин говорил не про терроризм, а про кино и остался на площадке дольше, чем было запланировано. Шахназаров вспоминал, что как-то даже спросил, что, может, уже достаточно, но «он продолжил смотреть и задавать вопросы»230.

Это событие стало важным моментом для «Мосфильма» и его генерального директора. Атмосфера старой Москвы, созданной в разгар строительства новой, произвела благоприятное впечатление на Путина и сыграла такую же роль для Шахназарова. Прогулка Путина и обещание продолжить поддерживать российское кино засвидетельствовали, что дискуссии о «терроризме сегодня» уступили место обсуждению российской культуры, а обещание Шахназарова превратить «Мосфильм» в реального конкурента Голливуда получило поддержку. Путинская поддержка означала, что режиссер близок к исполнению свой мечты 1998 года: теперь правительство стало видеть кинематограф важной частью своей идеологии. Таким образом, самое значимое достижение «Всадника» коренилось в экономике и патриотичной культуре, а не в осмыслении терроризма. Оказалось, что прошлое можно использовать с большой пользой.

Из сегодняшнего дня 2004 год может показаться прорывным для блокбастера о терроризме. Параллельно тому, как «Всадник» победно галопировал по улицам и экранам как «исторический эпик», прокладывал себе дорогу к зрителю и «первый российский экшен» – «Личный номер». В фильме рассказывается история майора Алексея Смолина, который пытается спасти сначала Рим, а потом Москву от исламских радикалов с бомбами, чеченских террористических вылазок и происков обосновавшегося в Лондоне олигарха Покровского (чей образ явно отсылал к Борису Березовскому), или, по словам продюсера, «от внешних и внутренних террористов».

В фильме не прослеживаются глубинные корни терроризма, он больше сосредоточен на современных представлениях и предрассудках: главный злодей, который не делает явных деклараций, связан с Усамой бен Ладеном. Это сказалось на бокс-офисе, фильм лидировал в первые две недели проката и заработал пять миллионов долларов231.

Прокат также, можно сказать, получил одобрение Путина, который не посещал съемочную площадку, но смотрел фильм в частном порядке вместе с главой ФСБ Николаем Патрушевым – обоим фильм понравился. Как и «Всадник», «Личный номер» получил господдержку: десять процентов бюджета в семь миллионов долларов. В отличие от «Всадника» «Личный номер» не нацеливался на серьезное обсуждение или споры о роли насилия в российской истории.

Заключительный титр гласил, что фильм основан на реальных событиях из жизни офицера спецслужб Алексея Галкина. Попав в плен в Чечне, он после освобождения продолжил военную службу и был удостоен звания «Герой России». «И сегодня вместе с Галкиным каждый из нас продолжает бой с терроризмом. Бой, который мы должны выиграть»232. Фильм не предлагает спуститься в ад, устроенный российскими террористами правящему режиму. Здесь нет никаких попыток понять, почему люди становятся на путь политического насилия. В отличие от «Всадника» он не углубляется в прошлое, просто констатируя, что террористы всегда олицетворяют зло, а те, кто против них борется, – добро. Следовательно, Смолин – полная противоположность Савинкову. В качестве нового образца российского героя «Личный номер» указывает на Путина.

Фильм Шахназарова продолжал привлекать внимание общественности еще много времени после того, как «Личный номер» сошел с экрана, хотя и не столько как сам фильм, сколько как товар на видеосервисах. Декорация старой Москвы 1904 года стала чем-то большим, чем место размышлений о терроризме, куда можно пригласить Путина на прогулку. Создавая атмосферу старой Москвы и упаковывая ее в исторический блокбастер, Шахназаров предложил готовую площадку для других режиссеров и других фильмов. К концу следующего, 2005 года она уже использовалась для производства двух крупнобюджетных проектов: Владимир Хотиненко снимал здесь десятисерийный телесериал «Гибель империи», а Филипп Янковский использовал для съемок блокбастера по роману Бориса Акунина «Статский советник». И сериал, и фильм продюсировались Первым каналом и студией Михалкова «Тритэ», а следовательно, в них были задействованы первоклассные актеры, большие бюджеты и мощная реклама.

Сериал и фильм в увлекательной форме затрагивали тему политического насилия. Действие сериала разворачивалось во время Первой мировой войны, а фильм рассказывал о терроризме в первые годы правления Александра III. В обоих случаях прошлое использовалось в духе «Всадника», оба фильма стали коммерчески успешными, хотя (как и в случае «Всадника») критики и аудитория разошлись в оценках233.

«Статский советник» еще в большей степени, чем «Всадник», продемонстрировал победу над Голливудом в борьбе за бокс-офис, заняв первое место в первый уик-энд в апреле 2005 года и опередив «Звонок-2» и тем более «Сахару», не говоря уже о каких-то «Трех иксах» с Вином Дизелем, которому нечего и тягаться с Олегом Меньшиковым234. Экранизация Янковским романа Акунина имеет близкое сходство с «Всадником» в аспекте подхода к истории и специфики восприятия прошлого. В «Советнике» герой акунинского цикла сыщик Эраст Фандорин вступает в схватку с группировкой террористов, убивших сибирского генерал-губернатора Храпова. Реальные злодеи не входят в их число, они борются за светлые идеалы, а настоящие убийцы – коварные карьеристы из московской жандармерии и глава полицейского департамента Петербурга князь Пожарский (в роли которого Никита Михалков).

Что касается терроризма и попыток режима одолеть его, «Статский советник» указывает, что между насилием, к которому прибегают террористы и полицейские, нет особой разницы. Григорий Чхартишвили, пишущий под псевдонимом Акунин, автор сценария к фильму по своему роману, утверждал, что и фильм, и роман – «истории терроризма» и что главная беда России заключается в том, что «добро защищают дураки и негодяи, а злу служат мученики и герои»235. Было неизбежным, что «Статского советника» стали сравнивать с «Всадником» критики, зрители, даже сам Шахназаров, который на вопрос журнала «Сеанс», что он думает об Акунине, ответил, что не видел «Статского советника».

Неудивительно, что Шахназаров видит необходимость защитить свою версию истории в лице Акунина, учитывая огромную популярность романов последнего, его сценарии и даже пьесы. Но опять-таки это история, заслуживающая отдельной главы.

Самой обсуждаемой постановкой в декорациях Шахназарова стал мини-сериал Александра Прошкина «Доктор Живаго» (2006) с Олегом Меньшиковым в заглавной роли. Под слоганом «Наш Живаго возвращается домой» эта работа пытается открыть новую страницу экранизации романа после американского фильма 1965 года и британского сериала 2000-го: в этом 500‐минутном произведении нет никаких тренькающих балалаек, а Лара сделалась брюнеткой, а не блондинкой, как Джулия Кристи.

Подобное использование истории и ее контекста наилучшим способом суммирует подходы к историческому кино, характерные для нулевых годов. Все четыре фильма демонстрируют культурный отзвук прошлого в настоящем, они вписаны в исторические события, в данном случае воспоминания о fin de siècle, политике и культуре того времени и далее о погружении в большевизм. «Всадник», «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго» стимулировали обращение частной культурной памяти в общую культурную память, последовательно напоминая россиянам о чрезвычайной важности терроризма тогда и теперь, исходя из того, что прошлое всегда «модифицировалось и переписывалось» и даже служило средством «опосредовать и модифицировать сложные или табуированные моменты прошлого»237.

Во всех четырех фильмах при обращении к прошлому использовались американские маркетинговые техники и осваивался формат блокбастера. Во всех четырех воспроизводилась старая Москва как визуальный признак русскости: по улицам «России, которую мы потеряли» ходили элегантные террористы, исполненные достоинства доктора и русские солдаты.

Шахназаров признал, что «блокбастер – необходимая часть кинорынка» и что «пока наши блокбастеры делаются под сильным влиянием Голливуда», они все же могут «не только заимствовать, но и вносить в них что-то от нашей национальной культуры»238. Эту задачу выполняют не только «Всадник», но и «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго». Все четыре фильма способствовали возникновению дебатов о природе насилия, разрушения монархизма, фантазиях о дореволюционном прошлом и бесполезности этой истории для решения современных проблем экономики и политики. И наконец, все четыре вышли под знаком возвращения «нашей истории», взяв верх даже над голливудскими версиями прошлого. История, которую предлагает на экране Шахназаров, стоила того, чтобы о ней рассказать, ибо, как говорит режиссер, она «показывает, что терроризм сыграл важную роль в российской истории. К сожалению»239.

Вместе взятые, эти четыре фильма и то, ради чего они обратились к историческому прошлому, осуществляют мечту Шахназарова о будущем «Мосфильма» и его роли в постсоветской России. В интервью, данном в 2003 году Юрию Гладильщикову для журнала «Итоги», Шахназаров говорил, что «мы воссоздали уголок старой Москвы», декорацию, построенную на деньги, полученные от министерства культуры и его фондов, чтобы возродить русский патриотизм240. Старая Москва в сердце «Мосфильма» могла многократно использоваться и каждый раз упаковывать «нашу историю» в формат блокбастера. Таким образом, декорация Шахназарова вернула потерянную Россию. Шахназаров праздновал свой триумф, отмечая, что он не только воссоздал прошлое, но и оказался во главе совершенно новой современной киноиндустрии: «за пять лет мы создали студию, которая с технической точки зрения превосходит любую другую в Европе и даже в мире»241. Очевидно, европейские и американские режиссеры услышали это заявление, потому что отныне «Мосфильм» мог служить производству их собственных блокбастеров: оказывается, Шахназаров не только руководил возрождением российского кино, но и предоставил возможность Голливуду снимать на его площадках и с помощью его технических служб242.

Согласно ряду критиков, в том числе Юрию Гладильщикову, государственный патриотизм, построенный на кино, зиждется на простой формуле, которую лучше других опробовал Шахназаров: «Дайте нам денег на эти нужные фильмы, и мы создадим вам патриотизм»243.

«Турецкий гамбит» Джаника Файзиева – детектив, действие которого происходит в разгар Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, – вышел на экраны в феврале 2005-го. Вышел, чтобы заработать 18,5 миллиона долларов – больше, чем какой-либо фильм российского производства до этого. Он превзошел блокбастер предыдущего года «Ночной дозор». Продюсерами «Турецкого гамбита» были директор Первого канала Константин Эрнст и Леонид Верещагин, продюсер студии «Тритэ» Никиты Михалкова. Фильм получил как хвалебные, так и негативные отзывы: первые настаивали на том, что у российского кино вновь укрепились позиции, вторые – что оно потерпело поражение от Голливуда. Для защитников картины тот факт, что он лидировал в отечественном бокс-офисе три недели подряд (пока его не опередил другой российский фильм «Бой с тенью»), ознаменовал мощь российского кинематографа. В марте 2005 года впервые после распада Советского Союза российские фильмы занимали первые позиции в прокате в течение целого месяца. Однако для противников фильма этот «триумф» ничего не значил, поскольку ознаменовал победу голливудского стиля над отечественным содержанием. По мнению некоторых критиков, российское кино прекратило существовать: его вытеснили боевики, демонстративно использовавшие американский канон для оглупления масс.

Файзиев не был главной фигурой в этих спорах. Удар принял на себя автор сценария Борис Акунин. В сущности, анализ фильма сводился к рассуждениям о заслугах Акунина, который к моменту премьеры фильма стал самым популярным постсоветским автором. В сентябрьском номере 2005 года после кассового успеха фильма санкт-петербургский журнал «Сеанс» посвятил Акунину целый блок. Под заголовком «Что вы думаете о Борисе Акунине?» журнал поместил ответы на этот вопрос разных знаменитостей244. Звездный телеведущий Леонид Парфенов сказал, что «надо быть благодарным» ему за то, что он покончил с мифом о русской литературе и создал новый жанр, который полюбили читатели. Писатель и кинодраматург Алексей Слаповский отметил, что Акунин «характерен для эпохи супербрендов, таких как Nescafé и Lipton», и назвал Акунина «классовым врагом», добавив: «Шутка». Для Слаповского «есть культура и есть массовая культура», и хотя авторы детективов могут быть хорошими авторами жанра, «хороший средний писатель всегда лучше, чем великий детективный писатель». Учитывая, что Слаповский был автором сценариев для телесериалов «Остановка по требованию» (2000–2001), «Участок» (2002) и «Заколдованный участок» (2005) и в 2008‐м написал сценарий для «Иронии судьбы – 2», этот упрек в непрофессионализме выглядит в некотором роде лицемерным.

Другие опрошенные, в сущности, двигались в том же русле. Александр Проханов назвал Акунина настоящим «культурным стратегом» и предоставил читателям судить, хорош он или нет в качестве символа «рыночной эпохи». Павел Лунгин выразился в духе того же сомнительного комплимента, назвав творчество Акунина «умным развлечением». Эльдару Рязанову Акунин нравился. Алексею Герману и Александру Рогожкину – нет.

Как и следовало ожидать, лидер Национал-большевистской партии Эдуард Лимонов, по мотивам произведений которого был снят фильм «Русское», вышедший в том же 2005 году, Акунина не любил, потому что тот воплощал культурную ностальгию по монархизму и «России, которую мы потеряли» после 1917 года. Самая резкая критика исходила от директора издательства Ad Marginem Александра Иванова, заклеймившего его как государственника и в качестве «доказательства» приводившего соответствующие «правильные» ответы на вопросы: «Кто ваш любимый писатель?» – «Борис Акунин». «Кто ваш любимый режиссер?» – «Никита Михалков». Для Иванова Акунин явно персонифицирует некоторые государственные директивы путинской России. Во-первых, он конкурентоспособный «менеджер», ставящий во главу угла выгоду. Во-вторых, Акунин воплощает идеологическую ностальгию, которая, считает Иванов, коренится в самом сердце России по Путину, поскольку стремится к тому, что потерянная Россия XIX века «должна теперь стать нашим будущим». Наконец, Фандорин, главный литературный и фильмический герой Акунина, – «прототип, небесный внук» агента ФСБ. И хотя Акунин и его герой не были созданы по госзаказу, тем не менее, продолжает издатель, ведь и царский полицейский агент, совершавший убийства в последние годы империи Романовых, подбросил бы горючки, чтобы разогреть успех Путина245. Следует добавить, что никто из критиков не сказал, что думает о Джанике Файзиеве.

Кто же такой Акунин и почему фильм по его роману спровоцировал такую дискуссию? Вообще-то Акуниных два. Первый Акунин – псевдоним ученого-япониста грузинского происхождения по имени Григорий Чхартишвили. Второй Акунин – создатель альтернативного прошлого, страны, по слову автора, «напоминающей Россию», где силы, которые поддерживали, но в итоге разрушили империю Романовых, становятся дискуссионными фигурами, ложащимися в основу хорошей детективной истории. Первый Акунин – продукт особенного сообщества позднего социализма, а второй – продукт постсоветского культурного стремления понять Россию, которая, видимо, была потеряна в 1917 году. Популярность Акунина-писателя беспрецедентна246. И фанаты, и критики справедливо говорят об «акунизации» России; Акунин по-своему обратил «Россию, которую мы потеряли» в стартовую площадку возрождения патриотизма.

Григорий Чхартишвили родился в мае 1956 года в Тбилиси, а вырос в Москве. Его детство, юность и взросление пришлись на период послабления государственного надзора над культурой, оттепели и балансирования на грани войны с Соединенными Штатами, советского освоения космоса и стабильной стагнации брежневской эпохи. Как дитя своего круга, Григорий был интровертом, прятавшимся в безопасном и волнующем пристанище книг, которые мог найти.

После посещения в Москве спектаклей театра кабуки у него возник интерес к Японии и родилось решение специализироваться в японской истории и языке в московском Институте Азии и Африки МГУ, куда он и поступил в 1973 году. Интерес к Японии, как он потом говорил, возник потому, что «она казалась такой экзотичной и такой непохожей на Советский Союз»247. В этом смысле он следовал по пути многих советских молодых людей 1970‐х – не то чтобы диссидентов, но и не энтузиастов, поддерживавших линию партии, а просто граждан, расчищавших себе пространство, где можно было бы заниматься тем, чем хочешь. Как продукт поздней советской империи и, следовательно, позднего социализма, к 1970‐м годам Чхартишвили был типичным нетипичным молодым человеком, чужеродным воплощением того, как советская империя формировала своих граждан. Грузин по происхождению и по национальности в паспорте, москвич по воспитанию и склонностям, приверженец русской классической литературы, энтузиаст японской культуры и истории, советский гражданин, не имеющий устойчивых политических взглядов, но чувствовавший «легкий дискомфорт». Этот странный микс можно было объяснить, просто констатируя факт, что личность, совмещавшая в себе эти внешне несоединимые элементы, жила в Москве эпохи Брежнева. Чхартишвили потом объяснял это так: «Это Москва, и здесь у всех разные корни. Моя жизнь и образование были типично московскими и типично советскими». Выросший в 1960‐е, Чхартишвили вспоминал:

После окончания института Чхартишвили работал научным сотрудником, специалистом по Японии. Он публиковал статьи о японской литературе, переводил с японского и английского (в том числе Юкио Мисиму и Малькольма Брэдбери), хотя некоторые из его переводов не увидели свет вплоть до наступления горбачевской эпохи.

Чаще всего, вспоминая брежневскую эпоху, Чхартишвили отзывается о ней как о «скучной»249. А потом, как это произошло со многими представителями последнего советского поколения после прихода Горбачева, все в его жизни изменилось. В 1990‐е Чхартишвили, как многие его соотечественники, испытал экзистенциальный кризис. Пытаясь справиться с ним, он написал книгу «Писатель и самоубийство», в 1999 году увидевшую свет в респектабельном издательстве «Новое литературное обозрение». Рассчитанная на широкий круг читателей, эта книга исследует феномен самоубийства в разных произведениях, обнаруживая давнюю привычку Чхартишвили к чтению. По его признанию, предварительная работа над этой книгой совершила переворот в его сознании. Для разнообразия и просто чтобы передохнуть, он решил погрузиться в детективы, и этот интерес к жанру вылился в написание целой серии детективных сценариев и романов. Оказалось, что эта терапия укрепила желание продолжить в этом же духе уже под именем другой личности, Бориса Акунина. Это имя Чхартишвили выбрал по двум причинам. Во-первых, в качестве оммажа отцу анархизма Михаилу Бакунину (Б. Акунин). Во-вторых, по-японски «акунин» значит «плохой человек» (или «злодей»). Таким образом, Чхартишвили застолбил несколько участков на территории русской национальной и имперской памяти, чтобы начать игру с прошлым, раскачать память о XIX веке и русском имперском проекте в течение веков. В хаотичные 1990‐е, когда плохие парни могли делать добро, и наоборот, выбор для псевдонима фамилии Акунин был идеальным.

Более всего Акунин известен по своему детективному циклу с Эрастом Фандориным в качестве главного героя, служащего московской полиции. Работа над циклом началась в 1998 году, после чего было опубликовано 13 книг, а с 1999-го, когда вышла в свет пятая, «Особые поручения», они уже становились бестселлерами. Буквально за один год Акунин превратился из совершенно неизвестного автора, не имевшего опыта в сочинении романов, в сенсационную культурную фигуру. Начиная с 1998 года фандоринский цикл разошелся в миллионах экземпляров (один только первый роман «Азазель» был продан тиражом почти 15 миллионов), некоторые книги продавались по 200 тысяч экземпляров за одну только первую неделю – и это в стране, где в интернете можно было вполне легально прочитать их бесплатно. На собственном сайте у самого Акунина тоже можно было беспрепятственно найти все его произведения. Без преувеличения можно сказать, что Борис Акунин – знаменитость. Книги его нарасхват, киносценарии становятся блокбастерами, а его версия чеховской «Чайки» сразу после появления в 2000 году продавалась даже в Московском художественном театре.

Акунинские работы – это игра с российским прошлым, особенно периодов империи Романовых и советской империи. Подобно тому, как имя его скрывает под собой два смысла, так и его сочинения тщательно перелопачивают историю Российской империи, чтобы спровоцировать более объемный взгляд на нее. Как правило, он рассказывает свои истории в жанре, с которым России не очень повезло, – в детективах. Метод Акунина хорошо раскрывается в романе «Турецкий гамбит» (втором в цикле), где переосмысляются события Русско-турецкой войны. Именно этот роман он впоследствии превратил в киноблокбастер.

Действие этого «шпионского детектива» происходит в 1877–1878 годах, когда после кровопролитной осады Плевны русские войска едва не взяли Константинополь (в русской традиции – Царьград), и Россию охватили идеи панславизма. Грандиозные успехи русских в войне и заключение в 1878 году Сан-Стефанского мира настолько потрясли глав европейских государств, что Отто фон Бисмарк созвал в Берлине экстренный конгресс с участием всех первых лиц, чтобы обсудить их победы. Русские империалисты отмечали новую веху в расширении своего имперского присутствия. Мечта панславистов о «возвращении» Константинополю имени Царьград казалась близкой к осуществлению, в первый и последний раз в XIX столетии.

В тот сложный, распалявший и без того горячие головы момент Фандорин оказывается на турецком фронте, пытаясь обезвредить таинственного секретного агента по имени Анвар-эфенди – изощренного врага, действующего в русском и турецком штабах. Гамбит эфенди нацелен на то, чтобы глубже втянуть русские войска в войну на территории Турции, используя генерала Михаила Скобелева (калька популярного героя войны, «белого генерала» Михаила Скобелева250), который мечтает стать национальным героем. Как Скобелев признался добровольной помощнице Фандорина Варваре, его единственной страстью были амбиции, но это не грех, если они направлены на высокую цель251. Анвар-эфенди усмотрел тут главное – желание быть обожаемым – и выманил Скобелева в Константинополь, чтобы развязать общеевропейскую войну и покончить с русским превосходством на континенте. Скобелев поймался на уловку, но в результате разбил турецкие войска. Однако в финале трудно сказать, кто лучше сыграл свою партию, поскольку Анвар-эфенди, оказавшийся французским журналистом Шарлем д’Эвре, говорит Варваре, что играл белыми, а русские черными.

Он говорит:

Роман завершается смертью Анвара-эфенди и объявлением в прессе о конгрессе в Берлине. Уж не сочинил ли Акунин империю, где шпионы и детективы играют в хитроумные игры и где Фандорин, убежденный монархист, является настоящим героем и ностальгическим напоминанием о «России, которую мы потеряли»? Или же слова Анвара-эфенди и, что характерно, одновременно французского журналиста д’Эвре служат напоминанием, что империя Романовых была опасным государством, разбудившим «разрушительные силы» в виде большевиков? Или о том, что в 1998 году Россия продолжила выдвигать «агрессивные и нелепые» идеи? Акунин однозначного ответа не дает, читателю придется подумать самому.

В сценарии к фильму Акунин еще ярче разыгрывает свою партию с прошлым, но с незавершенным заключением, говоря, что ему «скучно варить тот же борщ»253. Он вводит нового злодея – Исмаил-бея (в исполнении Гоши Куценко), который руководит своим агентом. Все герои романа остаются на своих местах, только шпион оказывается военным атташе, приставленным к Скобелеву. В этой версии Анвар-эфенди руководствуется не идеологией, а обыкновенной жадностью. В романе Акунин играет с историей империи, в сценарии – современной России. Елена и Александр Прохоровы писали, что, «пока сейчас Россия воюет с мусульманскими террористами в Чечне, никакому русскому наблюдателю не требуется объяснять, почему тогда русские воевали с вероломными турками в Болгарии»; урок истории они характеризуют как «патриотический лубок компьютерного века»254. В финале Фандорин на вопрос Варвары, кто же выиграл, отвечает, что «Анвар хорошо сыграл свой гамбит». Экспансия русских была остановлена, и Фандорин, разочарованный военными интригами, решает отправиться в Японию.

В своих сочинениях Акунин открыто признает связь между прошлым и настоящим, о чем сказал итальянскому интервьюеру на волне своего шумного успеха и на фоне «дела ЮКОСа»:

Что касается «родственных» связей Фандорина со скромным сотрудником КГБ, ставшим президентом РФ, Акунин добавил следующее:

Учитывая популярность Акунина, неудивительно, что его провокативные суждения о русской истории, как и жанр, в котором он выступил, оказались в центре критического внимания. Некоторые критики сочли, что Акунин романтизировал царскую Россию, создав положительного героя из полицейского и привлекательную империю, открывшую дорогу брутальной диктатуре. Фандорин и Акунин могли быть восприняты как консервативные ксенофобы – такую позицию занял Роман Арбитман257. Другие критики увидели в Акунине создателя «самовлюбленного», «выморочного типа», презирающего все русское258. Из-за отношения писателя к власти в прошлом кое-кто из критиков назвал Акунина русофобом259. Лев Пирогов высоко оценивает Акунина за популяризацию российской истории260, а Елена Дьякова пишет, что акунинская империя XIX века фантастически сложна261.

Как бы в ответ на это Акунин называет себя «беллетристом», а не «автором» («писателем») и потому снимает с себя тогу пророка, в которую часто обряжали важных русских писателей прошлого262. Хотя Акунин и не желает, чтобы его причисляли к традиции Гоголя, Толстого, Достоевского или Булгакова (произвольно перечисляя русских классиков), многие читатели как раз хотят видеть его новой инкарнацией гениев, обнажающих самую суть жизни. Российские ученые, например Георгий Циплаков, считают, что Чхартишвили – имея в виду его интерес к восточной культуре и склонность к постмодернистской литературной игре —

В итоге воссозданная им империя – это пространство, где автор может сталкивать «даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания» и где Фандорин, подобно Акунину, пассивный посредник, олицетворяющий стародавнее убеждение, что Россия – это и Восток, и Запад264. Западные исследователи склонны считать Акунина воплощением предположительно широко распространенной в постсоветской России ностальгии по Романовым (пусть даже чрезвычайно одаренным носителем этой ностальгии)265 или даже писателем, подчеркивающим «гомосексуальную панику», описывая «извращенные наклонности» персонажей в таких романах, как «Турецкий гамбит»266. Эти взгляды объединяет тенденция объяснить популярность Акунина его способностью воссоздания на страницах книг «России, которую мы потеряли».

Акунин стал культурным феноменом задолго до того, как вошел в мир кино в качестве автора сценариев к телефильму «Азазель» (Первый канал, продюсер Константин Эрнст, 2002) и к двум своим романам, «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Акунин попал в центр внимания критики, озабоченной состоянием русской литературы после распада Советского Союза. А потом его фильм оказался лидером бокс-офиса.

Успех «Гамбита», последовавший за выходом на экран «Ночного дозора» Тимура Бекмамбетова, вновь запустил дискуссию о блокбастерах. Зачастую в ней использовались те же аргументы, которые сопутствовали обсуждению романов Акунина. Для сторонников эффекты в голливудском стиле и экшен-формат, приспособленный к российскому содержанию, сигнализировали о начале новой эпохи: российские фильмы делали люди, которые умели учиться у Запада, адаптировать его культурные формы, но вместе с тем создавать российский продукт, побеждающий Голливуд на его же поле. Для негативно настроенных критиков этот фильм знаменовал новую эпоху, маркирующую конец «российского художественного кино», которое сменялось ориентированными на рыночную конъюнктуру блокбастерами.

Выходу «Гамбита» предшествовала агрессивная рекламная кампания, в которой критики и усмотрели причину его успеха. По подсчетам одной исследовательской фирмы, трейлер «Турецкого гамбита» с 5 января по 12 марта только в эфире Первого канала демонстрировался в общей сложности 435 минут267. Эта рекламная кампания подвигла аудиторскую палату Думы провести расследование о финансировании и прибыли фильма (продюсер фильма является главой этого канала)268. Отвечая критикам, Файзиев объяснил финансовый успех картины тем, что обычно посещаемость с переходом от первой недели на вторую падает от 40 до 70 процентов, в то время как с «Гамбитом» она составила всего лишь 20. По его словам, это означало, что «зритель доволен» продуктом, а не просто повелся на рекламу269. Тем не менее споры о том, что же обусловило успех – ловкая рекламная кампания или ловкое использование истории и спецэффектов, не утихали.

Самая горячая дискуссия развернулась на страницах «Российской газеты». Инициированная кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, она привлекла внимание артхаусных режиссеров, кинокритиков, экспертов в других видах искусства и даже поэтов. На повестке дня стоял вопрос: действительно ли такие фильмы, как «Турецкий гамбит», представляют российское кино, или дело в том, что, как выразился Кончаловский, рынок одержал победу над российским искусством? Со страниц газеты он обратился со страстным письмом, призывая читателей и деятелей культуры ответить, действительно ли «маркетологи» победили «творчество»270 (отметим, что это слово начинается с буквы Т, фигурирующей в названии студии его брата). Кончаловский сетовал на то, что «диванные продюсеры» обратились к «режиссерам-любителям из MTV» и нового российского коммерческого кино, и это решение означало «упадок профессионализма». Более того, утверждал он, кино сегодня уже не поднимает глубоких философских проблем. Напротив, руководствуясь своими корпоративными интересами, бизнес добился того, что

Он опасался, что молодое поколение уравнивает художественное творчество и «китч», поскольку постмодернизм учит, что все относительно.

Как следствие, классика уже не востребована. Вместо этого россияне бегут к киоскам покупать Тарантино или «кто там еще в моде». Ставки очень высоки, продолжил Кончаловский, и смерть художественной культуры – это не что иное, как смерть западной цивилизации. Интернет и реклама могут нанести последний решающий удар. Интернет, утверждал Кончаловский, изменил историю человечества, но чем больше информации мы получаем, тем меньше мы знаем. Чтобы избежать дальнейшего упадка Запада, заключил он, россияне должны восстановить свои навыки во всех видах искусства, и прежде всего в кино.

Текст Кончаловского был опубликован за тринадцать дней до появления в российских кинотеатрах «Турецкого гамбита». Через месяц после публикации статьи газета разместила запись материалов круглого стола, в котором среди прочих участвовали Кончаловский, Кирилл Разлогов (директор Института культурологи) и Даниил Дондурей (главный редактор «Искусства кино»). Обмен мнениями состоялся после того, как фильм Файзиева возглавил рейтинг проката. Его успех оказался в фокусе разговора. Дондурей заявил, что точка зрения Кончаловского, согласно которой «рынок убивает качество и профессионализм», является «суперконсервативной». По мнению Дондурея, в России наблюдается «демократизация художественной продукции», а это, в свою очередь, означает, что на рынок поступают как хорошие, так и плохие продукты272. Дондурей также сказал, что оценивать отношения рынка и искусства следует во временнóй перспективе. В ближайшей перспективе успех служит доказательством демократизации, а в долговременной свидетельствует о художественной ценности фильма. В этом плане «Турецкий гамбит» – абсолютный чемпион как пример «демократического» успеха, а «Зеркало» Тарковского стало успешным только через десять лет273.

Кончаловский, естественно, с этими доводами не согласился, сказав, что успех «Турецкого гамбита» и «Ночного дозора» зависел не столько от демократизации рынка, сколько от «нового политбюро», в которое вошли телепродюсеры, предпочитающие продавать масскульт, а не подлинную культуру. Кончаловский блистал цитатами из Михаила Эпштейна, утверждая, что такой рынок приводит к «постинформационной травме» и блокирует память274. Иначе говоря, потребление культуры блокбастеров создает общество, лишенное знания и культурной глубины.

Следующей ударной темой в обсуждении «Гамбита» и блокбастеров стала история.

В конце марта санкт-петербургский писатель и критик Александр Толкачев опубликовал статью «Киношный лохотрон», где анализировал рыночный характер «Гамбита» и его обращение к прошлому. Фильмы, подобные «Гамбиту», Толкачев сравнил с мошеннической схемой финансовых пирамид. Поскольку скандалы 1990‐х годов стали прививкой против оглупления масс, новые капиталисты и телепродюсеры обратились к поп-культуре. В доказательство порочности «Гамбита» Толкачев цитировал «Капитал» Маркса, который писал, что за прибыль в 300 процентов капиталист готов на любое преступление275. «Турецкий гамбит», писал Толкачев, при бюджете в 5 миллионов долларов собрал 16 миллионов. Его «преступление» в том, что он служит якобы «выигрышным билетом», который киношники будут снова и снова использовать, чтобы получить легкие деньги276.

Столь же тяжкие преступления совершил фильм против истории. «Примитивный», по словам Толкачева, герой побеждает врага и спасает империю голыми руками. Он заключает: «Турецкий гамбит» имеет такое же отношение к истории, как хижина к дворцу. Понятно, что его авторы сделали детектив, а не историческое кино. Но зачем тогда Борис Акунин в рекламном трейлере на Первом канале путешествует на места Русско-турецкой войны? Кажется, что только ради кассовой прибыли. Кстати, ролик получился гораздо интереснее, чем фильм. Торговля историей, по мнению Толкачева, одурачит несведущих зрителей, заставляя их поверить, будто история, показанная на экране, представляет «объективный» взгляд на врага-мусульманина и саму войну277.

Через два месяца в той же газете с точкой зрения Толкачева поспорил артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов. К маю выяснилась победа фильма над американскими блокбастерами, и аргументы Кончаловского теперь можно было адресовать российским блокбастерам. В целом соглашаясь с Кончаловским, Абдрашитов более позитивно отнесся к значимости «Гамбита». Он сказал, что его «порадовал» триумф фильма, потому что люди, покинувшие кинозалы, «теперь туда возвращаются». А успех «Турецкого гамбита» отличается от успеха, например, «Ночного дозора». В «Гамбите» впервые за несколько лет появился положительный герой в самом простом смысле слова. И он превосходит силы зла. В результате «Гамбит» «внушает оптимизм»278.

Валерий Кичин, который брал это интервью, прервал собеседника, заметив, что «Дозор», «Гамбит» и «Бой с тенью» в художественном плане примитивны и не рассчитаны на думающего человека. Абдрашитов с этим согласился и, несмотря на поддержку «Гамбита», уточнил, что культура не всегда должна быть просто предметом потребления. Необходимо бороться с культурой казино, насилия и попкорновой идеологии, и делать это должно хорошее искусство. Главное, что отметил Абдрашитов, – это возможность привлечь аудиторию к артхаусному кино через успех «Гамбита». А ключ к этому – в истории. Почти все фильмы артхаусной эстетики, даже сериалы для думающего зрителя, – это диалог с прошлым: «Водитель для Веры», «Свои», «Долгое прощание», «Московская сага», «Дети Арбата», «Брежнев» – все обращено туда. Потому что человек не может существовать без опоры!279 И все должно быть адаптировано к массовому потреблению, даже сама история России. И вот в кинотеатрах и на телевидении появляются блокбастеры, которые легко воспринимаются широкой публикой и даже иностранцами. Другими словами, возвращение к прошлому создает необходимые инструменты, чтобы освоиться в настоящем280.

«Искусство кино» и «Сеанс» также посвятили специальные блоки обсуждению значимости исторических блокбастеров в связи с победой «Гамбита», противоречий в российском кино и визуализации исторической памяти в 2005 году281.

Накануне выхода следующего фильма по акунинскому сценарию Валерий Кичин писал о внезапном появлении исторических блокбастеров, краеугольный камень которых заложил «Сибирский цирюльник». В нем присутствовали все привлекательные черты блокбастера: впечатляющие ландшафты, захватывающий сюжет, шикарные балы, операторское искусство, масштабная массовая сцена Масленицы, съевшая львиную долю бюджета. С появлением «Ночного дозора» кино более отчетливо встало на продюсерские рельсы. Результаты не замедлили сказаться: «Ночной дозор» приблизился по сборам к американским хитам, «Турецкий гамбит» его превзошел, а «Статский советник», по предположению Кичина, должен был побить этот рекорд, чего, правда, не случилось. Объясняя причину этого успеха, Кичин писал, что «Турецкий гамбит» был сделан дерзко и красиво, но исторически он далек от точности. Тут ясно проявились особенности конвейерного производства: многие спецэффекты скопированы с «Ночного дозора». В конечном счете все три фильма сделаны одними и теми же руками на линейке российского блокбастера282.

Евгений Майзель, оставляя в стороне исторические неточности, отмечает, что «„Турецкий гамбит“, репрезентирующий российский блокбастер», «питается преимущественно дрожжами квасного патриотизма»;

Для многих критиков использование в «Турецком гамбите» прошлого стало ключом к новому изводу российского патриотизма эпохи попкорна. Фильм, воспринятый как попытка реанимации России прекрасного прошлого, демонстрировал, что современной русскостью и ее художественным наследием придется пожертвовать.

Эти дебаты забавляли Григория Чхартишвили. Человек, больше известный как Борис Акунин, любит играть с критиками и потребителями не меньше, чем с прошлым.

Хотя он глубоко изучает историю и читает только нон-фикшен, он не считает, что кто-либо будет воспринимать его сочинения как точно соответствующие истории. По его мнению, читатель должен поверить в атмосферу, в малейшие детали, а не учить историю по романам. Прошлое может служить средством для понимания настоящего, потому что проблемы, с которыми мы сталкиваемся сегодня, более или менее те же, с которыми сталкивался Фандорин. Однако гораздо важнее то, что творения Акунина занимательны:

И он развлекал. Один из секретов успеха Акунина – овладение новыми жанрами и новыми маркетинговыми стратегиями. Он участвует в маркетинге и благополучно продает себя и свою продукцию. По этой же причине его и недолюбливают многие критики-интеллектуалы. В одном интервью Акунин сказал:

Первоначально он задумывал создать цикл из десяти фильмов, потом на их основе – десять сериалов и десять книг. В каждом случае должен был использоваться вольно изложенный сюжет с разными финалами. Каждый продукт должен был делать промоушен другому. Зрители посмотрели бы фильм, услышали о сериале как о его расширенной версии, увидели бы на просмотре рекламу книги. Акунин написал сценарии, первый фильм получил финансирование. А потом наступил август 1998 года, упал курс рубля, а вместе с ним и надежды на съемки картины или сериала, основанных на исторических событиях. И тогда Акунин взялся за фандоринский проект. К 2004 году, когда экономика пошла вверх, Акунин решил воспользоваться изначальным планом создания фильма и сериала по «Турецкому гамбиту». Этот роман задумывался, по словам Акунина, как книга о войне, популярная как среди женщин, так и мужчин (тестовой аудиторий стал книжный клуб супруги писателя). Поскольку времени было немного и автор не успевал ввести в фильм изощренного врага, пришлось сделать его более брутальным. В четырехсерийной телеверсии, вышедшей в эфир в 2006 году, врагом оказывается французский журналист. Задача состояла в том, чтобы подразнить аудиторию, как читавшую роман, так и не читавшую.

Спектр его владения разными жанрами еще более расшился, когда он снял документальный фильм для Первого канала с Леонидом Парфеновым, взлетевшим на вершину рейтинга с сериалом «Российская империя» (2002). Что не помешало руководству канала НТВ уволить Парфенова в июне 2004 года после интервью со вдовой чеченского повстанца287.

Акунин ухватился за возможность сотрудничать с Парфеновым:

Они вдвоем отправились на места боев, прошли весь путь русской армии, форсировали на лодках Дунай, сняли единственный в Москве, в Ильинском сквере, памятник героям, павшим под Плевной. Фильм «„Гамбит“ на месте событий» вышел накануне премьеры самого «Гамбита» и стал для него дополнительной рекламой: «Многие узнают о Русско-турецкой войне XIX века из телеверсии Парфенова, а не из игрового фильма»289. Парфенов согласился с резонами Акунина, он тоже считал, что это может послужить уроком истории.

Фильм «„Гамбит“ на месте событий» получил лучшие рейтинги недели и подготовил зрителей к событиям игровой картины291.

По тем же причинам Акунин согласился сотрудничать со студией «Тритэ» и Никитой Михалковым. «Мне не очень нравятся политические взгляды Михалкова, – говорит он, – но он настоящий профессионал, лучший режиссер и лучший актер в России». К тому же Михалков сыграл князя Пожарского в «Статском советнике», вице-директора Департамента полиции Санкт-Петербурга, прибывшего в Москву, чтобы возглавить операцию по захвату террористической организации. В конце книги и фильма мы узнаем, что Пожарский руками террористов избавлялся от соперников, чтобы выступить в роли единственного спасителя государства и занять пост московского обер-полицмейстера с неограниченной властью.

В фильме Пожарский – альтер эго Путина, а играет его самый преданный Путину человек. Акунинский взгляд на современный патриотизм в России и свою роль в его создании весьма интересны.

Согласно Акунину, Путин и его приверженцы узурпировали термин «патриотизм», чтобы уравнять любовь к Родине с любовью к государству. Но эта попытка не удалась:

На вопрос о том, каковы самые главные проблемы, стоящие сегодня перед Россией, Акунин, ненадолго задумавшись, ответил: «Сначала – транспорт, потом – Путин»295.

На сайте «Кинопоиск» почти четыре тысячи зрителей поставили фильму оценку 7,4/10296. Многие авторы отзывов упоминали аудиовизуальную репрезентацию утраченной России. Зритель под ником Киноманьяк написал, что есть фильмы, доставляющие удовольствие независимо от того, насколько они реалистичны и соответствуют фактам, а потому, что у них интересный сюжет, замечательная актерская игра, прекрасные пейзажи, хорошая музыка, они красиво сделаны и качественно продюсированы. «Турецкий гамбит» как раз такой фильм. Вопросы об исторической точности неважны, потому что фильм содержит «зерно исторической правды» и сама история в фильме «интересна, захватывающа и увлекательна». Кент Лайт не согласился насчет исторической точности (ему бы хотелось большей), но делает вывод, что фильм стал вехой в российском кино, отличное развлечение, и призывает читателей «поддержать отечественное кино», так как «это новый фильм, новая страница в истории нашего кино»297.

Многие писали, что книг Акунина не читали, но теперь обязательно прочтут. Другие отмечали, что фильм «красивый», но в историческом плане поверхностный. Мало кто согласился с мнением Ауджи, что в фильме русские офицеры представлены как, выражаясь цензурно, гомосексуалы и что «славную войну превратили в дешевый комикс»298. По большей части зрители, разместившие свои отклики на этом и других форумах, сочли, что прошлое полезно использовать в развлекательных целях и что «Турецкому гамбиту» удалось выбить Голливуд «российской тематикой».

Знаком того, что Акунину удалось стимулировать интерес к истории (опять-таки для кого в положительном, для кого в негативном смысле), послужил отчет о новой экзаменационной системе в средней школе (ЕГЭ). Новый свод стандартов, введенный в 2009 году, резко критиковался и учителями, и школьниками. Одна выпускница, сдавшая экзамен по истории, заметила, что не очень много почерпнула во время подготовки к нему, но получила высокую оценку. Она показала корреспонденту «Известий» самые сложные вопросы. Один, под номером 17, запрашивал имя молодого героического генерала, сражавшегося под Плевной. На выбор предлагались Ермолов, Кутузов, Скобелев или Багратион. И, как она вспоминала, на помощь пришел Акунин и военные приключения Эраста Фандорина, поэтому она выбрала Скобелева299. Таким образом, предсказание Парфенова сбылось.

Одним из пунктов обсуждения «Гамбита» как блокбастера было обвинение в неправильном толковании истории. В 2005 году, в день 60-летия Победы в Великой Отечественной войне, многие российские критики сетовали, что не увидели к этой дате фильмов для ветеранов. Правительство организовало масштабное празднование, а вот по телевизору показывали популярный сериал «Гибель империи», спродюсированный Константином Эрнстом и поставленный Владимиром Хотиненко, который представлял собой исторический шпионский триллер о Первой мировой войне. Анна Качкаева по радио «Свобода» выразила недовольство тем, что появившиеся на больших и малых экранах в знаменательный день годовщины победы «Гибель империи» в акунинском стиле и бесцветная телевизионная драма «Звезда эпохи» (об актрисе 1930‐х, смоделированной по образцу Любови Орловой, пережившей войну) не содержали никаких серьезных размышлений о войне, поэтому «стилистика полуофициальной ностальгии» возобладала над праздником300. Наталия Ростова в «Новой газете» укоряла телевидение в «банальности» освещения самого праздника и исторических событий, удивляясь, почему российское кино не способно по-новому взглянуть на войну.

Елена Афанасьева в эфире «Эха Москвы» назвала празднование переутверждением Российской империи – объявлением всему миру, что Россия вновь стала сверхдержавой. Вместе с тем она сожалела, что вещание Первого канала в День Победы выявило, что там не извлекли уроков из своего сериала «Гибель империи», который предвещал появление таких фильмов, как «Турецкий гамбит». Она хотела сказать, что российские блокбастеры, сделанные для телевидения и для большого экрана, недостаточно поработали на историческую память. По ее мнению, прекрасные сериалы, подобные «Гибели империи», и развлекательные фильмы вроде «Турецкого гамбита» репрезентировали перенапряжение империи, приведшее к тому, что произошло в 1917 году и потом в 1991‐м. Вместо того чтобы извлечь уроки хотя бы из этих киноверсий истории, российские телеканалы типа Первого, который и продюсировал эти проекты, представили День Победы в 2005 году таким образом, будто Россия нуждается в новой империи. Вместе с Афанасьевой многие критики отмечали, что российским медиа требуется более значительное осмысление Великой Отечественной войны.

Очевидно, авторы этих критических отзывов не настроили свои телевизоры в День Победы на другие каналы. В конце 2004 года целый каскад телесериалов и фильмов о Второй мировой войне буквально взорвал сформировавшуюся мифологию, включая мифы, к которым так или иначе был причастен Путин. К концу 2005‐го не только эти мифы были подвергнуты сомнению, а еще и Дума задалась вопросом, не является ли блокбастер о войне «непатриотичным». А тем временем россияне получили возможность поразмыслить еще с одной разработкой темы «России, которую мы потеряли» на примере судьбы доктора Живаго.

В экранизации романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» (1965, Дэвид Лин) очень большую роль играет саундтрек. Проходящая сквозь фильм «тема Лары», сочиненная Морисом Жарром, может нравиться или нет, но и в виде балалаечных трелей западает в душу. Многие, кто смотрел фильм, не могут удержаться от того, чтобы потом не насвистывать или не напевать эту мелодию. Этот эффект, несомненно, повлиял на то, что Американская киноакадемия присудила фильму «Оскар» за лучшую музыку.

«Тема Лары» для многих российских зрителей послужила причиной негативного отношения к «их Живаго». Тренькающие на весь Голливуд балалайки превратили русскую культуру в китч. Воспринимаемая на Западе как русская музыка, тема Лары соответствует устоявшимся предрассудкам и образам, бытующим у западной публики. И сценарий Роберта Болта, и операторская работа Фредди Янга удостоились «Оскара», в отличие от режиссера Дэвида Лина, сделавшего ставку на вестернизацию России.

Эта версия «Живаго» представляет собой главным образом грустную любовную историю мужчины, который должен сделать выбор между двумя женщинами на фоне бурных исторических событий. Музыка Жарра усиливает эту тему, впечатляя западную аудиторию романтикой и экзотикой старой России на манер того, как Макс Стайнер подобрал арабские мотивы для «Касабланки».

Когда Александр Прошкин решил поставить по роману Пастернака телесериал, его версия должна была превзойти фильм английского режиссера. Это была первая попытка экранизировать «Доктора Живаго» на русской почве. Фильм Прошкина, который продюсировала компания «Централ Партнершип» и студия Карена Шахназарова «Курьер», вышел в мае 2006 года и был нацелен не только на передачу прозы Пастернака в ее современном восприятии, но и на очистку аудиовизуального образа Русской революции и Гражданской войны от множащихся стереотипов. К тому времени, как появился проект Прошкина, BBC успела выпустить собственный трехсерийный вариант с Кирой Найтли в главной женской роли. Все эти вызовы, которые Прошкин отлично понимал, требовали от него создания совершенно другого типа экранизации романа. Прежде всего она должна была акцентировать историю и судьбы русской интеллигенции в XX веке. Любовная же тема в глазах Прошкина отходила на второй план; главной задачей была передача настроений эпохи.

В проект вступил Эдуард Артемьев. Русский Джон Уильямс, Артемьев сотрудничал с Андреем Тарковским, Андреем Михалковым-Кончаловским, Кареном Шахназаровым и Никитой Михалковым, участвуя в создании таких канонических фильмов, как «Зеркало», «Раба любви», «Сибириада» и «Город Зеро». Если вы что-то напеваете из российского исторического кино, то это почти наверняка будет мелодия, сочиненная Артемьевым. После развала Советского Союза композитор создал саундтрек таких фильмов, как «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник», «Водитель для Веры», «Дом дураков». Никто бы лучше него не ответил на вызов «темы Лары», сочинив русскую музыку для «нашего Живаго»!

Саундтрек Артемьева был не просто аккомпанементом: он стал важнейшей составляющей фильма, в котором Живаго возвращался домой. Тут уж вы не услышите тренькающих балалаек. Сердцевиной музыки Артемьева стал православный реквием, идеально соответствующий замыслу русского «Живаго». Если фильм Лина представлял собой романтическую мелодраму на русском фоне, то сериал Прошкина, сценарий к которому написал Юрий Арабов, показывал нового «Живаго» как реквием по коммунизму. Музыка Артемьева идеально отвечает похоронному замыслу фильма301.

Эдуард Артемьев родился в 1937 году в Новосибирске. Рано проявившийся музыкальный дар привел его в Московскую консерваторию, которую он окончил в 1960‐м. Важнейшим событием в его жизни стала встреча с Евгением Мурзиным – одним из изобретателей электронного синтезатора. В итоге Артемьев посвятил себя исследованию звуковых возможностей этого инструмента, и его имя часто ассоциируется с российской электронной музыкой и ее использованием в саундтреках. Он сочинил музыку более чем к 150 фильмам, что сделало его самым плодовитым в истории России композитором, работавшим в кино. Его мелодии всегда узнаваемы. Работа с Андреем Тарковским над фантастическими проектами предоставила ему возможность экспериментировать c электронной музыкой. Сотрудничество с Андреем Кончаловским во время его работы в Голливуде подарила шанс пообщаться лично с Морисом Жарром о музыке для кино302. Самый специфический саундрек советского и российского кино чаще всего принадлежит именно Артемьеву. Именно он создал настораживающий звук в «Солярисе» и «Сталкере» Тарковского. Волнующая музыка в «Обломове» и величаво-масштабная в «Сибирском цирюльнике» родились именно в его воображении. Каждый из этих примеров – уникальное создание Артемьева.

Достаточно вспомнить «Дым отечества» из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977) Михалкова, где электронная музыка вызывает эмоции, связанные с чувством родины. В фильме, поставленном по чеховским мотивам, музыка, созданная и исполняемая на инструменте, которого во времена писателя не существовало, создает ощущение, что мы видим тот самый дом, который он описывал. Созданный синтезатором звук, сопровождающий вокальную партию, посылает весточку в будущее и одновременно рождает ощущение вневременности, перемещая зрителя за пределы чеховского мира в современное пространство. Двадцать лет спустя Артемьев размыл границу между прошлым и настоящим, написав музыку к михалковскому «Сибирскому цирюльнику» (1999). Песня «Любовь» исполняется не на синтезаторе, а Московским камерным оркестром, выражая чувства Джейн и Андрея и одновременно любовь к самой России. Саундтреки Артемьева не только помещают сцены фильмов в пространство между временами. Они создают звуковую репрезентацию ландшафта и национального самоощущения303.

Трудно сказать, как на это посмотрят историки, но саундскейпы Артемьева, возможно, представляют собой тот случай, когда музыковеды пошли дальше в понимании традиционного саундтрека. Зачастую ему отводится второстепенная роль аккомпанемента к более значимой для фильма визуальности. Тогда как музыковеды последних лет ставят такую субординацию под вопрос. Музыка в кино не только принадлежит области диегезиса, так как комментирует визуальный нарратив. Она самостоятельна, поскольку привносит в фильм дополнительный важный смысл304. Музыка в кино, как отметила Кэрол Флинн в своем исследовании немецкого кино 1970–1980‐х годов, также может служить отсылкой к исторической памяти305. Она, считает Флинн, нередко стимулирует в сознании зрителя серьезную работу памяти, вызывая размышления о прошлом. Использование 9‐й симфонии Бетховена в фильмах Ганса-Юргена Зиберберга «Гитлер: фильм из Германии» (1977), «Патриотка» (1979) Александра Клюге и «Замужество Марии Браун» (1979) Райнера Вернера Фассбиндера заставляет аудиторию размышлять о травме, причиненной нацизмом. Это музыкальное включение, будучи не просто аккомпанементом к тому или иному эпизоду, акцентирует важнейшие смыслы фильма и истории немецкой культуры. Зиберберг пытается искупить вину, Клюге предлагает переосмыслить прошлое, Фассбиндер обрушивается на него с резкой критикой306.

Более того, исследования саундтрека в трудах современных когнитивных психологов показывают, что музыка в кино не только не подчинена визуальности. Она формирует пути понимания той или иной сцены и последующих воспоминаний о ней.

Музыка, которую мы слышим, активирует способы понимания, воспоминания и прокручивания фильма в голове у зрителя.

Музыка Артемьева содержит в себе все сказанное выше, вписывая российский саундскейп в визуальные ландшафты, создаваемые режиссерами. Доказательством тому служит эмоциональная реакция зрителей во время просмотра «Сибирского цирюльника» Михалкова, созвучная эмотивной музыке Артемьева. Когда в последний раз звучит «Любовь», мы видим на экране сибирский лес, и зритель получает звуковой ключ к тому, что он должен увидеть в фильме. Музыка воздает честь утраченным ценностям и ушедшему прошлому, которые следует возродить. Через звуки, созданные Эдуардом Артемьевым, мы должны представлять себе Россию.

В 2006 году на концерте в Ярославле слушатели говорили, что музыка Артемьева оказывала на них целительное воздействие. Кто-то из них сказал, что пришел в зал с головной болью, а вышел без нее308. Артемьев говорил, что его музыка есть выражение эмоций, особенно тех, которые резонируют с настроениями слушателей. Она, таким образом, активирует скрытые чувства, к которым апеллирует фильм. «Музыка содержит в себе энергию, а остальное, то есть, как ее понимать, зависит от вас»309.

Для многих слушателей музыки Артемьева в ней слышится что-то знакомое, вспоминаются российские пейзажи, актуализируется национальная принадлежность, возникают образы истории страны. То есть он создает патриотический саундскейп. В 2006 году его важной частью стал реквием.

Екатерина Барабаш озаглавила свою рецензию на сериал Прошкина «Пастернак без Пастернака», – и это точная формула противоречивой картины. Сценарий сериала написал Юрий Арабов – поэт и кинодраматург, друг и соратник Александра Сокурова. Участие Артемьева помогло дополнить эту «команду мечты». Она стала еще ярче благодаря Олегу Меньшикову, попавшему сюда прямо с площадки «Статского советника». Он сыграл роль Юрия Живаго. Лару сыграла Чулпан Хаматова после работы на фильме «Гуд бай, Ленин!», где она выступила в роли другой Лары. Хаматова постепенно начала специализироваться на ролях в исторических сериалах. Она сыграла Ольгу в «Гибели империи», Таню Кукоцкую в «Казусе Кукоцкого» и Варю в «Детях Арбата». Легендарный Олег Янковский блестяще исполнил роль Комаровского. Команду возглавил тот самый Александр Прошкин, который поставил в 1987 году «Холодное лето пятьдесят третьего», а в 1999‐м – один из предков патриотического блокбастера «Русский бунт» по мотивам повести Пушкина «Капитанская дочка».

Как справедливо отмечает Барабаш, сериал значительно отличается от романа Пастернака. Прошкин и Арабов решили сделать очень русскую адаптацию (экранизацию), прежде всего перерабатывая первую версию 1965-го, в которой сценарий пунктуально воспроизводил литературный источник. Вместо этого они решили снять кино «по мотивам»310. Но, как это ни парадоксально, такой «Живаго» оказался ближе прозе Пастернака, чем два его предшественника311. Как прокомментировал Юрий Арабов, проблема американского фильма как раз и состояла в том, что он был буквальным воспроизведением романа Пастернака. Так, смятение Живаго, чей образ Арабов считает сутью всей книги, передавалось просто прогулкой Омара Шарифа среди берез под музыку Мориса Жарра312. Для Арабова и Прошкина передать трагедию Живаго значило показать, как его подхватывает вихрь истории, адекватно приспособив Пастернака к экрану. Для этого потребовалось дистанцироваться от оригинала и породить ощущение тупика, в котором герой оказывается в ходе скитаний по лабиринту истории. В конце концов это необходимо для правильного понимания самого же романа.

Жизнь Пастернака в 1956 году хорошо известна: попытки опубликовать свой единственный роман; отказ редактора журнала «Новый мир» якобы из‐за искажения духа социалистической революции; последующий нелегальный вывоз рукописи из СССР и ее публикация, начиная с итальянской; присуждение Пастернаку Нобелевской премии; отказ Пастернака ее принять вследствие политического давления; исключение Пастернака из Союза советских писателей и травля в советских газетах за «клевету» на советский народ и социалистический строй. В 1960 году в возрасте семидесяти лет Пастернак умер313.

Этот сюжет похож на шпионский триллер эпохи холодной войны; тут есть и контрабандный вывоз рукописи за границу, и обвинительные письма, подписанные известными советскими писателями, и дипломатическая шумиха вокруг «дела Пастернака», нашедшая свое освещение в советских газетах. История публикации романа зачастую вытесняла роман, который написал Пастернак. Пока его замалчивали в Советском Союзе, он получал высокие оценки за рубежом, хотя и на Западе находились те, кто отрицали его художественную ценность, например Владимир Набоков. На протяжении многих лет роман «Доктор Живаго» воспринимался как событие из дипломатической жизни, как проза поэта, недостатки которой удалось сгладить, превратив историю любви в кинематографический эпос. Если большинство читателей сознавали, что история публикации была трагической, то многие критики и литературоведы исходили из того, что бэкграунд холодной войны был важнее самого рассказа о Юрии Живаго.

Гласность и перестройка вернули книгу Пастернака гражданам страны, которые прежде могли читать ее только в самиздате. Вплоть до конца 1980‐х роман Пастернака и его обсуждение были предоставлены Западу, а литературный и экранный Живаго будто и не принадлежал русской культуре. В январе 1988‐го «Новый мир», словно искупая свою вину, начал печатать роман. Чтобы удовлетворить читательский спрос, тираж подняли до миллиона экземпляров. И когда читатели смели журналы с полок, начался процесс обсуждения романа и возвращения литературного Живаго «домой», в Россию.

Редакция журнала обратилась к Дмитрию Лихачеву, которого наряду с Андреем Сахаровым называли совестью нации, написать предисловие к публикации. Лихачев откликнулся эмоциональным текстом, красноречиво описав то, что «Доктор Живаго» значил лично для него и для страны. По его мнению, Живаго – это альтер эго Пастернака, а то и настоящий Пастернак как типичный представитель интеллигенции, чьи сомнения сопровождают наблюдения за важными историческими событиями и заставляют к ним приспосабливаться, оставляя в стороне всякую возможность на них повлиять. Иначе говоря, Живаго – настоящий советский человек, проживающий свою жизнь, наблюдая ее со стороны и держа при себе собственные чувства. Лихачев подчеркивал, что это не новый советский человек. Таков был образ жизни многих советских граждан – размышлять над историческими событиями, не соглашаться с их общепринятой оценкой, возмущаться собственной беспомощностью и в конце концов «принимать жизнь и историю какими они есть»314. Лихачев пришел к выводу, что роман Пастернака и его взгляд на историю являются достойными преемниками национального эпоса Толстого «Война и мир» (который Живаго не раз вспоминает на страницах романа). И если лиризм «Живаго» обнаруживает «чрезвычайную скромность» автора, он также демонстрирует его роль как портретиста событий.

Лихачев отмечает в сути «Доктора Живаго» ровно то, что признали в нем и рецензенты «Нового мира». Книга Пастернака получила такой резонанс, потому что давала точный взгляд на советскую историю, писала лишенный лакировки портрет обычного индивида, которому выпало жить в эпоху грандиозных перемен. Появление романа в 1988 году вызвало шквал реакций, самыми примечательными из которых были выступления, прозвучавшие на двух круглых столах авторитетных советских журналов «Вопросы истории» и «Вопросы литературы». Участники обеих дискуссий больше сосредоточились на рассмотрении «Доктора Живаго» как интерпретации истории, чем на литературной стороне дела. Публикация романа совпала с обнародованием ряда других ранее запрещенных произведений, таких как «Котлован» Андрея Платонова (впервые опубликованный в 1987 году), тоже ставших предметом необычайного интереса и активного обсуждения, однако «Живаго» отличался разоблачительным осмыслением главных событий советской истории. Неслучайно «Вопросы истории» озаглавили свой июньский 1988 года форум «История и литература – из одной колыбели».

Разговор о значении «Живаго» редактор опубликовавшего роман журнала «Новый мир» Сергей Залыгин начал словами: «Может быть, нет более близких областей деятельности, чем история и литература», поскольку, «если литературное произведение сегодня серьезно, то оно уже исторично, оно несет тот заряд, который действительно через какое-то время станет историей». По его мнению, значение «Доктора Живаго» огромно, потому что показывает зарождение основ большевистского государства, разрушившего связь литературы с прошлым. Его интересуют не сами факты, в частности, Гражданской войны, которые были лучше показаны в «Тихом Доне» Михаила Шолохова, а что сам автор думает о прошлом, события которого не были включены в советский исторический канон315. Галина Белая пришла к еще более существенному заключению: ясно, что история России – это история моральной и духовной стойкости ее художников. Получая знание об этой истории, люди укрепляют свой дух и веру в возможности человечества316. Итак, эти два автора и еще трое, выступавших на круглом столе в «Вопросах литературы», признали (так или иначе ссылаясь на Лихачева), что самым важным в романе Пастернака как произведении искусства является его интерпретация прошлого317. Именно прошлое, которое Живаго/Пастернак прожил и подверг критике, сделало роман в глазах читателей самым существенным и в период оттепели, и позднее, в годы перестройки, поскольку роман подтверждал, что суть исторического исследования – в способности индивида прийти к собственным выводам о прошлом, которую советский официоз пытался подавить.

Дэвид Лин с его экранизацией подцепил зрителей на крючок изображением русскости в сопровождении музыкальной темы Лары. Храня верность тексту источника, он превратил роман Пастернака в историю любви на фоне исторического слома (многие российские критики называли фильм «Унесенными ветром», приспособленными к советской истории). В отличие от версии Лина, адаптация Прошкина далеко отошла от прозы Пастернака, его сюжета и персонажей, зато осталась верной подходу Пастернака к истории. Роман казался столь дискуссионным, а потом так полюбился читателям из‐за того, что Пастернак попытался с его помощью вступить в полемику с официальной советской историей XX века. Для Пастернака в 1950‐е и для читателей 1980‐х его взгляд на историю был одинаково современным: работа над «Живаго» была для Пастернака возможностью прийти к согласию с самим собой с точки зрения его участия в советской истории, а история «Доктора Живаго» предоставила возможность читателям эпохи гласности понять их собственную роль в советской драме.

Сценарий Юрия Арабова точно отразил это свойство романа для перенесения его на телеэкраны. Довольно серьезные различия можно найти между двумя русскими версиями, романом и сериалом, их слишком много, чтобы все перечислять (может быть, прежде всего бросается в глаза отсутствие на экране брата Юрия, Евграфа, которого у Дэвида Лина играл Алек Гиннесс)318. Арабов вспоминал, что он чувствовал, когда впервые читал роман в самиздате в 1978 году. Для него главным было не сюжет и нарратив, а «настроение и философия и музыкальное строение фразы»319. Большинство рецензентов и зрителей как раз в передаче этого музыкального настроения Прошкиным, Арабовым и Артемьевым увидели верность экранизации Пастернаку – смятение чувств Живаго было близко и понятно тем, кто пережил 1990‐е320.

Это пастернаковское настроение наиболее выразительно передано в девятой серии, когда Юрий Живаго попал в плен к партизанам и увидел варварство Гражданской войны. В этой серии мы видим, как телевизионный блокбастер адаптировал прозу Пастернака для современного восприятия. Эпизод основан на 11‐й и 12‐й главах романа, где мрачнее становятся его обертоны и показано, какой урон причинила Гражданская война восточной части России. Захваченный в плен партизанами в конце восьмой серии, Живаго пытается справиться со своей беспомощностью и своей верой. Во время схватки между белыми и красными Живаго остается верен своим моральным устоям и стреляет из винтовки в воздух. Однако потом он случайно убивает одного из своих противников. Осматривая труп, он находит зашитый в ладанке клочок бумаги, на котором написано: «Живый в помощи Вышнего». Когда же некий партизан пытается ограбить мертвого, Живаго отгоняет его и уносит тело. И тут мы попадаем в дом Лары в Юрятине. Она входит и видит, как ее дочь Катя ест кашу. Боясь, что в ее отсутствие в дом зашли мародеры, она, не дав дочери доесть, бежит с ней прочь. В конце серии Лара просит у Кати прощения.

Так в сериал входит тема прощения, которая становится главной в осмыслении прошлого. Она начинается после того, как Юрий год прожил у партизан. Стоит зима, и все они мерзнут, переживают тяготы не только лютой стужи, но прежде всего войны с ее жестокой безжалостностью ко всем без разбору. Они живут в продуваемом ветрами апокалипсисе, совсем рядом голодные волки ждут, когда можно будет получить свою добычу (видимо, на «Мосфильме» действительно снимали настоящих волков, пугавших Олега Меньшикова, который очень натурально изображал страх перед ними)321. Живаго пытается найти ягоды, ссорится с партизанами по всяким бытовым мелочам и за всю серию едва произносит пару слов. В далекое прошлое ушла его московская жизнь интеллигента-либерала. Теперь он уже год живет в ожидании конца апокалипсиса, как будто на репродукции гравюры Альбрехта Дюрера «Христос взят в плен» 1510 года, которую он хранит (при этом в тексте романа она не упоминается). Партизанский командир Ливерий Микулицын советует Живаго играть в шахматы, чтобы согреться. Микулицын стал хищником-волком, отдающим зверские приказы, нюхающим кокаин, чтобы скоротать страшное время. Его звероподобность, как и у его товарищей, имеет специфические корни. Об этом мы узнаем из рассказа еще одного партизана – Памфила. Он унаследовал эти корни в царской армии, учился этому там, потом у большевиков, и все из‐за кровавой Гражданской войны. Приключения Живаго в лагере визуализирует насилие, которое расчеловечивает и большевиков, и самого доктора, – в каком-то смысле в этой серии можно увидеть эпилог к «Всаднику по имени Смерть» Шахназарова.

Когда Памфил спрашивает, почему Юрий Андреевич подался в большевики, тот отвечает, что не по своей воле – его взяли в плен. Этот экранный Живаго исполняет ту роль, которую Лихачев обозначил как центральную для понимания сюжета: человек сметен историей и не несет за это ответственность. В то время как Живаго проходит через ледяной ад, мы видим, как красные и белые пытают друг друга, как голодают семьи и как жена Памфила жертвует своим новорожденным ребенком, бросая его волкам, чтобы спасти других членов семьи. Доктор борется со своим изменившимся сознанием и своей неспособностью освободиться из плена. Ему не удается покинуть лагерь даже после того, как Микулицын это разрешает: увидев волка, он возвращается. Со своей стороны, Живаго верит, что ему следует справиться со своими грехами и греховной ситуацией, возвращаясь памятью к солдату, которого он убил. Когда к лагерю подошли белые, раненый пленный пытается бежать, и Живаго стреляет в него по приказу Микулицына. Так завершается его переход от принципиального гуманиста к убийце. В глазах белых он становится большевиком.

Вплоть до этого момента жуткие кадры серии не сопровождаются музыкой. И вот когда происходит эта трансформация Живаго, звучит песня, от которой разрывается сердце. Это «Заюшка», которую в романе поет партизан, а в фильме – женщина. Слова этой песни принадлежат Пастернаку. В романе она называется народной. Артемьев взял ее в сериал и отдал жене Памфила. Она поет о зайце, бегущем по лесным дебрям, прося помощи у рябинового куста. Песня пронизана памятью о ее утрате, о детях. И вскоре Памфил, страшась пыток, которым подвергнут его родных белые, рубит семью топором. Песня обрывается, и Микулицын стреляет в Памфила. А потом велит Живаго уходить.

Вмешательство саундтрека Артемьева отражает многие отличия сериала от романа. Но пусть это и не сюжет Пастернака, но это главное, что присутствует в теме романа. Главу, в которой Памфил убивает свою семью, Пастернак назвал «Рябина в сахаре». Он пишет:

У Пастернака это песня о том, как заяц, преследуемый хищниками, боится, что они погубят и красоту рябины. Пастернак использует песню, чтобы показать трагедию Живаго и трагедию окружающих его людей. Артемьев делает что-то похожее, превращая песню в плач по безвинным жертвам – не одной семьи, но тысяч семей, попавших в вихрь истории. Когда Живаго вместе с партизанами покидает лагерь, Артемьев сопровождает печальной музыкой не только этот уход, но и решение Юрия Андреевича остаться с красными. Вся эта серия немыслима без звука, без саундскейпа, соответствующего визуальной стороне занесенного снегом пейзажа. В этой серии Артемьев использует песни, одна из которых называется «Проводы на фронт». Это аудиально передает путь, по которому Пастернак ведет своего героя, постоянно двигающегося вопреки своей воле.

Музыка также сопровождает переход от этой сцены к следующей, где действие происходит в 1921 году и где Лара пытается что-то узнать о судьбе Живаго. Ей говорят, что Юрий вернулся в город и часто заходит в церковь. Она говорит, что думала, будто священника убили, но слышит в ответ, что люди там собираются. Церковь в Юрятине показывает, какой урон был нанесен православию и его храмам, но люди не оставляют это священное место. Лара идет туда – Юрия там действительно видели. Возвратившись домой, она видит, что ее посещение дома Господа вознаграждено – к ней пришел поседевший Живаго. Лара начинает его кормить, возвращая к миру живых и к своей любви, и музыка Артемьева вновь передает то, что не выразить словами, то, что заставляет Живаго не просто вернуться, но покаяться. Этот процесс Пастернак и описывает в романе; на экране чередование эпизодов обозначает возвращение Живаго к человечности. Артемьев назвал свой саундскейп «Встреча в церкви».

Это место в фильме концентрирует в себе возможность передачи Пастернака без Пастернака. При сохранении в целом авторского сюжета детали сериала и его язык отходят от оригинального текста. Романное описание Живаго в лагере партизан точно передает характеристики типичного обыкновенного человека: как он был взят в плен, как беспомощен перед превосходящими его силами партизан и не может сопротивляться, как пытается сохранить в себе человеческое и как теряет это качество в варварском холодном окружении. Сценарий Арабова и режиссура Прошкина передают этот сюжетный ход, но именно музыка Артемьева точно задает эмоциональное восприятие мира Пастернака.

Несмотря на текстуальные изменения, «Живаго» Прошкина выигрывает как «аутентичный», поскольку заметно ближе репрезентации революционной России, которая начинает у него звучать как подлинная Россия. Визуальность фильма выигрывает по сравнению с фильмом Лина, снимавшимся в Гранаде и Хельсинки, благодаря съемкам в Костроме и декорациям старой Москвы, сооруженным для «Всадника по имени Смерть». Композиции Артемьева не второстепенны в этой адаптации, они являются центральными в передаче смыслов. Без его музыки фильм был бы другим. Например, в десятой серии был бы утрачен весь посыл «аутентичности».

В этой серии Живаго и Антипов (муж Лары) живут вместе в ее доме. Доктор-либерал и некогда убежденный революционер обсуждают насилие, которое им пришлось пережить, и свою ответственность за это. В конце концов Антипов осознает меру своей вины, берет пистолет и уходит в снежную даль. Камера панорамирует ландшафт, фокусируется на монастыре. Глядя на этот типично русский пейзаж, Антипов стреляет в себя. Его уход из жизни сопровождает крещендо скорбных голосов. Кумулятивный аудиовизуальный эффект заставляет видеть в этом поминальную молитву по всем, кто сгинул в вихре Революции. Живаго у Пастернака потерял семью и любовь, отнятые теми силами, которые разбудила Революция. В начале десятой серии в разговоре с Ларой он сказал, что потребуется не меньше четырех поколений, чтобы изжить эти грехи, заплатить за Революцию 1917 года. В романе такого разговора не было, но Пастернак писал именно о глумлении человека над человеком, об имморализме. Для читателей и зрителей один из главных смыслов романа Пастернака – искупление. В финале этой серии, завершающей рассказ о Живаго на Гражданской войне, это литургия павшим, предназначенная как Антипову, так и его жертвам. Этот эпизод Артемьев назвал «Реквием».

В православии, так же как в других ветвях христианской религии, например в католицизме, реквием воздает дань усопшим. Это одновременно и литургия – богослужение, моление об ушедших, о даровании им благости на небесах, – и гимн, особенно в песнопении о «вечной памяти», завершающем реквием. Православный реквием подчеркивает краткость земной жизни и выражает покаяние.

«Реквием» Артемьева отвечает этим задачам, но, имея в виду опыт и страдания Живаго, является одновременно и реквиемом по коммунизму. Да, жизнь коротка, и многим ее оборвал апокалипсис Гражданской войны. Долг живущих, таких как Живаго, – думать об этих событиях и хранить память, вознося молитвы по ушедшим. Сцена, завершающая десятую серию, – этот реквием по коммунизму – представляется очень пастернаковской. Она соответствует тому, что писали о романе Пастернака Лихачев и другие авторы, усмотревшие в нем акт культурной памяти, который помогает читателям помнить о прошлом, и в этом главная тема романа. Реквием Артемьева – блокбастер на тему «Вечной памяти». При этом он звучит как очень русское православное песнопение, обращенное к небесам, и отражает взгляд Артемьева на музыку как таковую. Композитор называет ее «инструментом, данным бренному человеку для связи с Богом»323.

В 1990 году, анализируя эпоху гласности в самой ее гуще, Джеффри Хоскинг писал, что конфронтация с советской историей, порожденная чтением Солженицына и Пастернака, была не чем иным, как «возвращением забытого», которое помогло обычным гражданам справиться с травмами прошлого. Эта конфронтация также заложила основу создания гражданского общества324. Появление в печати «Доктора Живаго» как результат политики Горбачева сыграло существенную роль в переосмыслении прежних убеждений и в итоге помогло многим перестать верить в саму систему325. Первое возвращение «Живаго» домой было поистине революционным, и протагонист Пастернака стал проводником к размышлениям о социалистическом эксперименте, о чем писал и Лихачев326. Когда «Живаго» вновь вернулся домой, многие россияне поначалу не придали этому большого значения. Рейтинги оказались не столь высокими, как на то рассчитывал канал НТВ, и причины этого перекликаются с обстоятельствами передачи за границу рукописи романа в 1956 году. Производство сериала, включая постпродакшен, завершилось в декабре 2005 года, и Прошкин передал его каналу. Вместо того чтобы немедленно отправить его в эфир, учитывая ажиотаж, сопровождавший информацию о работе над сериалом, телепродюсеры решили подождать до майских праздников. Пока готовый сериал лежал на полке, кто-то из НТВ или «Мосфильма» «приобрел» его и передал видеопиратам. Нелегальный «Живаго» появился в феврале. К марту 2006‐го сериал можно было купить в любом киоске, интернет-магазине и т. п. Продавался он хорошо, на что Прошкин жаловался в своих интервью.

Дальше было только хуже. Когда 10 мая 2006 года сериал дебютировал на НТВ, канал включил в него 46 минут рекламы при длительности первой серии 44 минуты. Понятно, что Прошкин пришел в ярость. Факт, что сериал собрал 17 процентов телезрителей, уже примечателен327. Этот скандал демонстрирует, как пиратство в России влияло тогда на кинорынок – одна статья о «деле Пастернака» 2006 года была озаглавлена так: «Это твоя родина, доктор Живаго!» На удивление хорошо сериал был принят в бывших республиках СССР. В Беларуси к просмотру подключились 30 процентов населения (и 45 процентов городского населения). Возможная причина этого не в том, что правящий в стране режим вызывал резонанс с прошлым, а в том, что этот самый режим вел несколько более эффективную борьбу с пиратством328.

Кроме всего прочего, «Живаго» Прошкина был далеко не единственной телеадаптацией запрещенной или классической книги в новой России. Литературный источник, за полвека до того экранизированный Иваном Пырьевым, а в 1990‐е остроумно переиначенный Романом Качановым в эксцентричной картине «Даун Хаус», возродился в коммерчески успешной версии Владимира Бортко: его сериал по «Идиоту» Достоевского вышел в 2003 году329. Два года спустя зрители могли увидеть целую обойму перенесенных на экран и нередко ранее запрещенных литературных источников, в том числе адаптацию романа «В круге первом» Солженицына и «Мастера и Маргариту» Булгакова (в 2005 году оба сериала получили высокие рейтинги). Годом раньше вышли «Московская сага» Дмитрия Барщевского по одноименному роману Василия Аксенова, спродюсированная Константином Эрнстом для Первого канала, а также «Дети Арбата» Андрея Эшпая с Чулпан Хаматовой, которые были показаны, соответственно, в октябре и ноябре. Обсуждая свою версию романа Анатолия Рыбакова, Эшпай разъяснял свое к нему обращение необходимостью донести до молодого поколения россиян «трагическую абсурдность и ужасы преступлений советской системы» – режиссер считал, что его произведение может послужить «духовным» пересказом истории330. Слава Тарощина в журнале «Искусство кино» писала, что эти сериалы о сталинской эпохе являются продолжением обсуждения забытого прошлого в эпоху Горбачева. В конце концов, успех этих сериалов помог найти некоторые ключи к нашему вечно «недостоверному прошлому»331. В то время как многие политики пытались реабилитировать Сталина и в целом коммунистическое прошлое, эти телесериалы, согласно Тарощиной, «первыми разбудили нацию от летаргического сталинского сна». Антон Златопольский, продюсер экранизации романа «В круге первом» (РТР), солидарен с ее точкой зрения, утверждая, что производство и показ сериала выполняют «важнейшую функцию телевидения», добавив (кажется, безо всякой иронии), что его должны посмотреть все граждане России332.

Появление экранных версий этих ранее запрещенных книг, как писала Елена Прохорова, может считаться патриотическим жестом во имя утверждения роли великой русской литературы в сознании телевизионного поколения. Иначе говоря, Булгаков, Пастернак и Солженицын «сосуществуют в медийном пространстве как знаки национального примирения и имперского возрождения». Их труды, пишет Прохорова, канонизировали, а самих авторов истязали, унижали или убивали именем государства, но они вошли в «пантеон великой русской литературы»333. Прохорова считает их важной составляющей патриотической культуры, которая укрепила политику Путина, соединив преступления прошлого и действующую коммунистическую партию. Сергей Казначеев тоже рассматривает, в частности, «В круге первом» как часть начавшегося возрождения представлений о российских национальных особенностях в стране, где герои становятся негодяями, а негодяи героями. По мнению Казначеева, русский патриотизм находится в состоянии перманентной изменчивости, зависящей от того, куда «дует ветер»: одно поколение правителей учило россиян не любить Николая II, а нынешнее, наоборот, приучает его любить. Солженицын и его единоверцы считались антисоветчиками, а теперь стали пророссийскими патриотами334.

Можно тем не менее увидеть бесконечное возвращение к глубинам подсознания и не в столь мрачном свете – ведь в случае с сериалом «Доктор Живаго» оно окрашено светлой музыкой, сопровождающей как экранные образы, так и долгую историю судьбы Пастернака в советской и постсоветской культуре. Дмитрий Быков на страницах «Искусства кино» отмечает, что сериал достиг очень важной цели, раскрыв в смятении одного человека трагедию многих, и, как и сам Пастернак, не дал простых ответов на вопросы, кто мы такие и что должны извлечь из прошлого. Быков назвал этот сериал лучшим, что было снято за десятилетие. Свою роль, пишет Быков, сыграл здесь Эдуард Артемьев, который «написал отличный музыкальный ряд, не поддавшись на соблазн масскульта, не придумав вальса для Лары или запоминающегося мотивчика для титров»335. Можно сказать, что новый сериал репрезентирует продолжение конфронтации с прошлым, начавшейся в 1986‐м или даже в 1956 году. Музыка подключается к работе памяти, предоставляя зрителям возможность оплакать его.

В своей книге, близкой к жанру агиографии, Татьяна Егорова пишет, что можно бесконечно говорить о музыке Эдуарда Артемьева, обладающей удивительным свойством: она позволяет душе надеяться, что мир достижим, и открывает в человеке нравственное величие. Это не означает, что Артемьев не знает страдания и боли, чувства оставленности и трагического надлома. Это означает, что композитор искренне верит в духовную сущность человека. Именно она определяет историю нашего развития, а все беды, неудачи и горести есть не что иное, как испытания, посылаемые Богом, которые надо с честью перенести336.

Согласно Егоровой, музыка Артемьева производит тот же эффект, что и проза Пастернака: и то и другое предлагает задуматься о трагизме прошлого, и то и другое дает читателю и слушателю шанс надеяться на лучшее будущее. И то и другое является реквиемом по коммунизму, а не только точкой опоры для патриотизма.

Артемьев, видимо, согласился бы с этим суждением. В одном интервью композитор заметил, что музыка для сериала «получилась, что-то в ней есть свое»337. Многие зрители с этим согласны; в своей достаточно критической рецензии, сравнивая сериал и роман, некто Андреас написал, что музыка «понравилась на сто процентов»338. Другой зритель, принявший участие в онлайн-обсуждении, отметил «удивительную красоту» музыки Артемьева, идеально дополняющую фильм339, а по мнению третьего, она заслуживает премии340. Не обошел вниманием саундтрек сериала и авторитетный критик Валерий Кичин, отметивший, что музыка Эдуарда Артемьева – один из его шедевров и событие десятилетия; в ней содержится непостижимая гармония и красота, помогающие герою прожить свою историю. По мнению Кичина, эта музыка не менее значима, чем «Ленинградская симфония» Шостаковича, поскольку придает ощущению катастрофы трагическую силу. Кичин заключает, что музыку Артемьева надо исполнять в концертах, и выражает надежду, что продюсеры фильма издадут саундтрек отдельным диском341. Так они и сделали.

Этот сериал, как и другие экранизации ранее запрещенных книг, достигли еще одной важной цели. Так или иначе, они помогли телезрителям справиться с травмой советского прошлого и последующей травмой 1990‐х. Иначе говоря, этот «Живаго» – о «выживании во времена бедствий», будь то 1920‐е или 1990‐е годы342. «Живаго» Прошкина – это действительно история каждого, о чем в отношении романа писал Дмитрий Лихачев343, история тех, кто пережил нечто подобное во время существования Советского Союза и после его распада. Когда Живаго задает вопрос Комаровскому, как тому удалось благополучно жить при Советах, он обращает свои слова современному зрителю: «Ну почему такие люди, как вы, в полном порядке при всех властях?! При царе – в порядке, при Временном правительстве – в порядке, при диктатуре пролетариата, в социалистической утопии даже при самом невоображаемом в России правительстве – в порядке. Где же тогда Бог? Где его карающая десница?» Это слова не только о существовании в советском прошлом, но и в постсоветском прошлом344. Русский саундскейп Артемьева предлагает зрителю поразмыслить о множестве проблем – и даже о бедности в эпоху дикого капитализма.

Голосовавшие за вручение премии «Золотой орел», видимо, учли все это, наградив в 2006 году Артемьева за лучшую музыку к фильму (для большого или малого экрана). «Золотой орел» был также вручен в номинации «Лучший телевизионный сериал», Чулпан Хаматова была только номинирована, своего «Орла» удостоился Олег Янковский, зато оба получили ТЭФИ (за лучший сериал статуэтку получила экранизация «В круге первом»). Знаменитая «Тема Лары» Мориса Жарра из голливудской экранизации была побеждена. Живаго вновь вернулся домой, а с ним – и «Россия, которую мы потеряли».

В мае 1985 года советский критик Лев Аннинский опубликовал в журнале «Искусство кино» статью, открывшую новый взгляд на историю Великой Отечественной войны. Она появилась через два месяца после того, как Михаил Горбачев стал генеральным секретарем. Статья называлась «Тихие взрывы» и, как было заявлено в подзаголовке, содержала в себе ряд «полемических заметок»356. В статье, появившейся в момент празднования 40-летней годовщины победы над нацистской Германией, отмечалось, что война вошла в народную память не в последнюю очередь благодаря тому, как она изображалась в советском кино.

То, что показывали в кино, писал Аннинский, – это не то, что было, а то, что запомнилось. Кино всколыхнуло память, превратив войну в миф, который использовался государством, а потому Аннинский призывал художников отойти от показа войны громких взрывов и «петь свои песни о войне». Требуется, по словам Аннинского, серия «тихих взрывов», которые смогут «корежить память». Публично выразить свое пожелание Аннинскому помогла прозвучавшая с приходом Горбачева серия громких культурных взрывов. Вместе с тем такой призыв, например, в декабре 1991 года, то есть в начале новой эпохи, мог уже показаться странным.

Почти двадцать лет спустя Аннинский опубликовал не менее важную статью в том же журнале. Называлась она «„Штрафбат“ как зеркало Великой Отечественной», и Аннинский писал в ней о том, что телевизионный блокбастер 2004 года о советском штрафном батальоне, использовавшемся как пушечное мясо, явился новой вершиной в военном кино, которая стимулировала работу памяти.

Согласно Аннинскому, если собрать мнения, накопившиеся о той войне за неполные шестьдесят лет после победы, «получится какое-то круговое покаяние в ответ на вечный русский вопрос: кто виноват?». Глядя из 2004 года, может показаться, что война велась на два фронта,

Критик приходит к выводу:

Аннинский ссылается на театр и его апелляцию к памяти. Как пишет Алон Гонфино, театр – это мощный способ активировать в обществе культуру воспоминания, а не только отразить актуальное настоящее358. Воспоминания, предложенные российскими кинематографистами начиная с 2002 года, перевернули мифологический нарратив о том, что в России называют Великой Отечественной войной. Своей взрывной ролью фильмы предложили новое представление о прошлом и о воскресающей его памяти. В результате фильмы нулевых помогли переосмыслить войну как важное событие, изменили взгляд общества на войну.

11-серийный «Штрафбат», который начали показывать в сентябре 2004 года на канале «Россия», представляет собой характерный пример того, как память и мифы о Второй мировой войне были не только отрефлектированы и деформированы, но и оформили современную память о войне. Сериал взлетел на вершину рейтинга, вызвал широкое обсуждение в прессе, на телевидении и в чатах, привел к своего рода «буму воспоминаний»; выжившие ветераны сталинских штрафных батальонов стали давать интервью и публиковать свои мемуары. Таким образом, телесериал Николая Досталя взял табуированную тему и превратил ее в акт культурного воспоминания. До 2004 года существование штрафных батальонов лишь вскользь упоминалось в крамольных книгах, таких как «Доктор Живаго» Бориса Пастернака и «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана; непосредственно им была посвящена также предельно эксплицитная, но тоже подпольная песня Владимира Высоцкого «Штрафные батальоны» (1964)359. После того как сериал вышел в эфир, любой желающий мог легально или нелегально купить копию на DVD и приобрести роман Эдуарда Володарского, по которому он написал сценарий; можно было прочитать о штрафных батальонах в газетах, посмотреть дискуссии о них по телевидению, обратиться к рассказам, написанным штрафниками, такими как Александр Пыльцын, или даже заказать новые книги, обещавшие «всю правду» об этом феномене.

Благодаря телевизионному блокбастеру повсеместно вспыхнули дискуссии о штрафных батальонах, и россияне начали смотреть в зеркало войны, чтобы самостоятельно судить о том, как это отражение повлияло на них самих.

Высказывание Аннинского и всплеск нового военного кино имели особый смысл в контексте наметившегося в 1990‐х кризиса патриотизма. Активную роль в возобновлении интереса к войне сыграл генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров, который готовил первый важный фильм о Второй мировой войне почти полтора десятка лет. Поставленная на «Мосфильме» по повести Эммануила Казакевича 1947 года «Звезда» вышла в прокат в 2002 году, произвела сенсацию и породила шлейф близких по духу картин.

В фильме рассказывается о подвиге группы советских разведчиков, засланных в тыл врага для сбора информации. Разведчикам удается узнать о готовящемся внезапном наступлении, и они радируют в штаб, сообщая, что нацисты совсем рядом. Все они погибают. Как потом говорил Шахназаров, было очевидно, что нам нужен такой фильм, в частности, потому, что американцы со своей оценкой войны «постоянно нас к этому вынуждают»360. Опасения Шахназарова насчет забывчивости общества суммировали два широко распространенных в постсоветской России мнения: о необходимости придания нового смысла национальной идентичности и об угрозе русским национальным ценностям со стороны западной (особенно американской) массовой культуры.

На протяжении 1990‐х годов многие деятели российской политики и культуры предпринимали попытки найти «подходящее прошлое», которое могло бы способствовать построению обновленного самосознания нации. Президент Владимир Путин решил сплотить нацию вокруг достижения, о котором россияне всегда вспоминают с гордостью, – победы над нацистской Германией. 9 мая 2000 года, то есть в День Победы, когда праздновалась ее 55‐я годовщина, Путин продекларировал, что память о войне «поможет нашему поколению построить сильную и процветающую страну»361. Частью плана Путина по использованию исторической памяти стала федеральная программа «Культура России (2001–2005)». В ответ на предложение, выдвинутое тогдашним министром культуры и кинематографии Михаилом Швыдким, Путин согласился выделить 20 миллиардов рублей на производство культурной продукции, которая поможет восстановлению российского патриотизма362. Когда Шахназаров решил продюсировать новую версию экранизации «Звезды» (первая появилась в 1949 году под тем же названием), он получил финансирование в рамках этой программы. Хотя потом в правительстве усомнились в оправданности этой акции, убеждение Шахназарова в «необходимости такого фильма» в 2001 году идеально вписалось в тренд возрождения патриотизма в стране.

В ранний период президентства Путина экономика России в связи с высокими ценами на нефть и устойчивостью рубля пошла вверх и могла себе позволить финансирование новых военных фильмов. Шахназаров, как один из главных инициаторов возрождения такого кино, обосновывал его высокую затратность как раз экономическим ростом и необходимостью адаптировать российское кино к условиям начавшейся в 1990‐е годы экспансии западной культуры. По его словам, «фильмы такого рода требуют пиротехники, а пиротехника дорога», к тому же военным фильмам, адресованным молодежи, «нужно то, что американцы называют „экшен“»363. Таким образом, продюсер считал, что «нашел правильный баланс между развлечением и серьезностью», удовлетворяющий запросу на патриотизм.

Потребность в новых экранных героях на фоне осознаваемой необходимости реагировать на голливудский вызов создали основу для производства постсоветских военных фильмов, ряд которых и открыла «Звезда». Не каждый режиссер или продюсер соглашался с заявлениями Шахназарова о войне и о том, что российская молодежь о ней забыла, но каждый, кто занимался постановкой военных фильмов после 2002 года, следовал в русле его идей, понимая, что России требуется новый нарратив. С этим связан, так сказать, взрыв фильмических нарративов, связанных со Второй мировой войной, в промежутке между 2002 и 2006 годом, когда в России было снято шестнадцать картин в духе «Звезды»364. Успех «Звезды», как и других фильмов, стимулировал появление военной драмы и на малом экране365; в 2004–2005 годах телевидение транслировало восемь телесериалов, действие которых происходило во время войны. В их числе был и самый популярный – «Штрафбат» (2004). Фильмы о Великой Отечественной войне доминировали на большом и малом экране в течение всех нулевых лет; взрыв, начавшийся в 2002‐м, продолжался все десятилетие366.

Шахназаров был прав по меньшей мере в одном. Невозможно отрицать, что Великая Отечественная война является главным событием в истории России XX века. Мифология Великой Отечественной предоставила возможность показать прошлое СССР – парады, ритуалы и общую память народа, показать прошлое как то, что должно быть возрождено и заново пережито при посредстве его изображения на экране367. Мифологическая версия победы, принятая в СССР, имела сопутствующую содержательную линию – страдания граждан в результате нацистского нашествия; однако под руководством Сталина они патриотично ответили врагу и одержали триумфальную победу. Амир Вайнер написал, что этот военный нарратив содержал два основных компонента, которые он обозначил как «иерархический героизм» и «всеобщее страдание»368. В первом случае советские народности были ранжированы по их предполагаемому вкладу в победу; русские действовали более героически и, следовательно, внесли в победу больший вклад. Второй компонент нарратива включал в себя все советские национальности, поскольку все они одинаково пострадали от бесчеловечных нацистов. Нарративная мифология включала многие виды правды, но простая история героической иерархии и всеобщее страдание предполагали, что проблематичные аспекты военного опыта, такие как коллаборационизм и оккупация, игнорировались или затушевывались369.

Советские военные фильмы с 1945 по 1986 год сыграли ведущую роль в создании мифологии Великой Отечественной войны. Дениз Янгблад подробно описала ситуацию, когда военное кино служило для граждан страны инструментом памяти и выявления их, граждан, роли в той войне. Кроме того, военное кино служило средством описания истории и источником политического дискурса370. В большом числе картин, связанных с войной, несколько стоят особняком: «Летят журавли» (1957, Михаил Калатозов), «Судьба человека» (1959, Сергей Бондарчук), «Баллада о солдате» (1959, Георгий Чухрай), «Иваново детство» (1962, Андрей Тарковский и (позднее) «Иди и смотри» (1985, Элем Климов). Они предлагали более сложное видение войны, в них значительную роль играл личный героизм, а страдания людей изображались искренне и проникновенно.

Герои фильмов «Летят журавли», «Судьба человека» и «Баллада о солдате» – Борис, Андрей и Алеша – стали символом мужества русского солдата и его человечности перед лицом невероятных страданий. В фильме Тарковского Иван становится символом того, как война коверкала русских детей, лишала их детства. Адское описание войны на территории Белоруссии у Климова тоже фокусировалось на судьбе Федора – подростка, ставшего свидетелем бесконечной жестокости и потерявшего рассудок. Но и в этих сложных фильмах содержатся базисные компоненты военного нарратива, который подразумевает, что советские люди беспредельно героичны, немцы бесчеловечны, а весь народ СССР перенес великие страдания.

Аргументация Шахназарова в пользу производства новых военных фильмов зиждилась на существующем нарративе. Как он заметил, для его поколения «не было двух мнений» о войне, потому что российский народ претерпел тяжелейшие испытания371.

Однако в процессе адаптации истории советской эпохи постсоветским обществом фильмы типа «Звезды» и те, что последовали за ним, разрушали эту мифологию по двум существенным направлениям. Во-первых, в новых фильмах не все советские граждане одинаково страдали. Фильмы нулевых нередко показывали советских управленцев, которые предоставляли право страдать простым гражданам. Во-вторых, постсоветское кино показывало немцев, которые однозначно расчеловечивались в советском кино, как людей, у которых тоже есть право на страдания во время войны. Как отметил Аннинский, «Штрафбат» стал зеркалом этой экранной ревизии – как реакция на, мягко выражаясь, сглаживание проблемы в советском кино. Условия новой России и беспокойство, которое вызывали новые нарративы, – потребность в нем почти двадцать лет отстаивал Аннинский – вызвала к жизни потрясающий каскад блокбастеров, арт-фильмов, коммерчески успешных и высоко оцененных произведений о войне. Эти фильмы модифицировали советскую военную мифологию, многие – достаточно радикально. Истории об оккупации, о сталинских репрессиях и о симпатичных немцах не имели места в советском мифе о войне – а именно они сформировали базис постсоветских сюжетов372.

Таким радикальным пересмотром военного нарратива стал «Штрафбат» Николая Досталя. Досталь решился поставить этот сериал отчасти потому, что его отец воевал и был схвачен немцами, но «чудом не попал из немецких рук в советские, хотя факт его плена негативно сказался на его послевоенной жизни»373. Основанный на личном опыте и на сценарии Эдуарда Володарского, «Штрафбат» рассказывает о судьбе Василия Степановича Твердохлебова (его играет Алексей Серебряков), офицера Красной армии, захваченного немцами. В начале фильма показано, как во время кормежки нацисты обращаются с Твердохлебовым и другими солдатами Красной армии как со свиньями. Каждому из них дается шанс вступить в Русскую освободительную армию Власова – наиболее известное в массовой культуре вооруженное формирование, созданное в Германии для объединения изменивших присяге советских бойцов.

Когда Твердохлебов и горстка солдат отказываются от этого «шанса», их приговаривают к смерти, причем в расстрельную бригаду входят русские, этим шансом решившие воспользоваться. Василий чудом выживает и выбирается из могилы. Он присоединяется к Красной армии, и его арестовывают. Его допрашивают сотрудники НКВД, подозревают в шпионаже и диверсии, избивают и отправляют в ГУЛАГ. Тем временем война продолжается, и Советской армии требуется все больше солдат. Сталин выпускает приказ за номером 227, согласно которому предусматривается создание штрафных батальонов. Тогда Твердохлебову предоставляется другой «выбор», на этот раз – «реабилитироваться», что он и делает. В сериале зрителям напоминают, что, как пишет Александр Прохоров, этот приказ действовал как способ перенаправить узников лагерей в мясорубку войны374. В следующей сцене мы видим Твердохлебова командиром отряда, сформированного в основном из уголовников и немногочисленных политических заключенных, которые тоже воспользовались случаем «искупить вину кровью». В течение первых 25 минут первой серии взрывается целая обойма табуированных тем: ГУЛАГ, пытки, коллаборационизм, замалчиваемая изнанка пропитанного страхом сталинского общества, непатриотичные настроения и одинаковые страдания от нацистов и Советов простых людей вроде Твердохлебова.

Твердохлебов призывает подчиненных забыть о прошлом и сражаться за Родину, напоминая также о том, что скрывается за исполнением патриотического долга: тот, кто его не исполнит, будет расстрелян. Все это прекрасно понимают. Позднее один из штрафников скажет: «Вот тебе и советская власть».

Во второй серии разношерстная команда Твердохлебова получает приказ атаковать немецкие позиции – взять высоту 114, прорываясь по заминированному полю. Стратегического значения эти действия не имеют; атака нужна только для того, чтобы по количеству погибших штабное начальство могло составить план будущих действий. Многие штрафники открыто обсуждают смысл полученных приказов и то, почему они вообще обязаны воевать за советскую власть. Для Твердохлебова это бой не за Сталина, а за родную землю, за Родину-мать. Со словами «За Родину!» он и идет в бой, не добавляя при этом «За Сталина!». Когда несколько штрафников решают отступить, их встречают автоматные очереди заградотрядов, введенных согласно сталинскому приказу № 227. За линией фронта генерал Красной армии и штабные офицеры, отдающие приказы, которые заведомо обрекают людей на гибель по приказу товарища Сталина, называет их врагами народа и сволочами.

В дальнейшем мы увидим, как законы насилия изувечили штрафную братву. Они насмерть дерутся за игрой в карты и воруют еду у «красноперых» из заградотрядов. А командование приказывает им провести разведку боем на гиблом месте. Батальон Твердохлебова вновь выполняет приказ ценой огромных потерь, а сам приказ оказывается бессмысленным – им приказано отступить на прежние позиции.

Володарский и Досталь проходят через все новые и новые табуированные при советской власти темы, связанные со сталинизмом и войной. Здесь и антисемитизм среди офицерства Красной армии, который испытал на себе штрафник Савелий Цукерман; и политические чистки, в которых пострадал другой штрафник, обвиненный в троцкизме; от штрафника Глымова, который сам себя называет «кулак и вор», мы слышим о разрушительной сталинской политике коллективизации; видим отчаянные бедствия советских граждан, пострадавших во время оккупации, а теперь попавших в руки безжалостных «освободителей» (в одном из эпизодов штрафник изнасиловал девочку, после чего она, не вынеся позора, повесилась). Мы становимся свидетелями показанного флешбэком разговора Твердохлебова с другом: они обсуждают, все ли арестованные в 1930‐х годах действительно были врагами народа. Неужели это и маршал Тухачевский, расстрелянный в 1937‐м как шпион? Слышит зритель и голос власовца, называющего свою службу у нацистов патриотической.

«Штрафбат» – это, по слову Аннинского, взрыв, который показывает незажившие раны и не выговоренные тайны, чтобы наконец покончить с ними.

Центральная тема сериала – опыт и убеждения Твердохлебова. Из флешбэков зритель узнает, что до войны комбат был патриотично настроенным советским гражданином. Потому он и отказывается вступить в армию Власова. Но чем ближе он знакомится с собратьями-штрафниками, тем заметнее меняются его убеждения. Он видит в этих людях жертв, попавших под каток сталинского режима. И обращается к ним как к русским патриотам, а не советским товарищам. Изменения в сознании Твердохлебова проявляются в двух эпизодах. В первом он встречается с русским солдатом, служившим у Власова, узнает в нем одного из тех, кто согласился на это в немецком плену и был в расстрельной команде, а теперь нарвался на заградотряд; его чуть не убили. Твердохлебов понимает, что раненый солдат Сазонов сражается ради тех же патриотических целей, сражается за Родину, как и он сам, как и другие штрафники. Вместо того чтобы передать Сазонова энкавэдэшникам, а значит, обречь его на пытки, Твердохлебов дает ему в руки пистолет с одним патроном и разрешает застрелиться. Такой поступок не может ему простить командование; Твердохлебов идет под арест и за него, и заодно за распространение «антисоветской пропаганды». Так Твердохлебов вновь попадает в застенок, вновь подвергается пыткам в Особом отделе. Потом от него требуют подписать документ, являющийся доносом на его солдат. Он отказывается, и зритель видит перемену, которая у него на глазах происходит с бывшим советским патриотом.

Он больше не боится смерти, его пугают лишь действия особистов.

Он теперь считает себя не советским, а русским. Он будет защищать Родину, а не власть. Нравственная стойкость Твердохлебова помогает сформировать настоящую боевую единицу. Досталь показывает, что эти люди сражаются на два фронта – с нацистами и НКВД, – но вместе с этим подчеркивает, что они, жертвы двух режимов, далеко не герои. Искуплением становится вновь обретенный Твердохлебовым русский патриотизм, его семья и доверие к православному священнику отцу Михаилу, который присоединяется к батальону в седьмой серии. Отец Михаил первым предупреждает бойцов о приближении немцев и потом сражается бок о бок с ними. А потом он читает уцелевшим Священное Писание, напоминая, что они должны биться за Отечество, которое свято, хотя власть, которой они служат, такой не назовешь.

В последней серии мы видим финал истории, где Твердохлебов перерождается, а отец Михаил демонстрирует стойкость веры. Готовясь встретить превосходящие силы противника, батальон получает и благословение священника. Бойцы яростно сражаются в последнем бою. В живых остаются только отец Михаил и Твердохлебов. В разгар боя, стреляя из автомата, отец Михаил видит Богоматерь. А потом благословляет каждого из павших штрафников, просит Господа спасти их души, ибо они святые воины, которые защищали русскую землю. Он совершает панихиду, реквием по усопшим. Музыка Алексея Шелыгина, как храмовый плач сопровождавшая всю серию, звучит как литургия. А Твердохлебов сидит в кругу погибших соратников – тех, кого он учил, которых выслушивал. Его мрачное лицо не только выражает скорбь по батальону, который он создал, по тем, кто стал жертвами войны и государства, до самого конца относившегося к ним как к преступникам. Он знает, что его батальон внес свой вклад в будущую победу, но ведь это победа советской системы, которая их угнетала. Под звуки скорбного реквиема на экране возникают имена солдат, служивших пушечным мясом в 1049 штрафных батальонах, в которых погибли 422 700 человек375.

Увеличивающееся количество военных фильмов вызвало еще большее число рецензий, интернет-постов и споров. Такие фильмы, как «Звезда», привели некоторых критиков к выводу, что Шахназаров таким способом угодил Путину и его правительству, действуя по формуле: «Дайте нам денег для создания нужных фильмов, и мы создадим вам патриотизм»376.

Шахназаров не скрывал своего намерения нанести удар прямо в душу аудитории, в первую очередь молодежи. Бесспорный успех фильма в этом плане заставил многих критиков упрекнуть его в следовании советской практике руководства аудиторией, чтобы привести ее к идеологически правильным выводам о войне. По мере увеличения после 2002 года числа фильмов о войне они вызывали все более яростные споры. «Штрафбат», который Аннинский назвал зеркалом войны, открыл дорогу многочисленным рефлексиям по поводу его смыслов. Их разнообразие зависело от умонастроений авторов. Статья Аннинского была частью тридцатистраничного блока, который посвятил сериалу журнал «Искусство кино». Объясняя такое беспрецедентное внимание, редакция предварила дискуссию такими словами:

Леонид Радзиховский, чей текст открывал эту подборку, отметил небывалый размах «оглушительной экранной артподготовки» к празднованию Дня Победы и добавил, что «Военно-патриотические игры ведутся по рыночным правилам». Больше того, «Великая Отечественная – понятие для России сакральное… Это единственное, с чем согласна вся нация, последнее, что нас всех объединяет». Но «в этой теме только руку протяни – ткнешься в табу. То есть все знают, что это было, что про это никогда не снимали, но что снимать все равно нельзя». Тем не менее, продолжает Радзиховский, открывать самую темную правду о войне, например о штрафных батальонах, стоит «не только ради рейтинга, но и ради правды нельзя рубить топором последнюю икону, убивать и расчленять последний народный миф», даже если это экранное кровопролитие может оскорбить чувства живущих ветеранов, имеющих право обижаться378. Другими словами, фантастические рейтинги взрыхлили почву для ростков понимания истории.

«Штрафбат» отлично показал себя в игре рейтингов, но удачно сыграл и в другом плане. Приближение к табуированным темам позволило историкам и другим участникам дискуссий обсудить реальную и затушеванную роль штрафных батальонов. Дебаты концентрировались на том, действительно ли романное, а затем экранное повествование Володарского и Досталя достаточно отразило историю и не исказила ли войну лицензия на художественное отражение. Используя метафору Аннинского, уместно спросить: в самом ли деле взгляд в зеркало выявил глубинную правду или же преподнес события в ложном свете?

Володарский придерживался первого из этих ответов. Он утверждал, что роль сценариста сродни функции детективного жанра, открывающего некие неудобные истины в упаковке вымышленного сюжета. В интервью, опубликованном в «Искусстве кино», Володарский определил свою работу как труд человека, «одержимого историей», но историей «со свежим взглядом», где главенствует субъективное, личное видение прошлого, имеющее смысл для тебя – и особенно для тебя. Трудно оспорить Володарского, успешно претворявшего свои замыслы в художественные тексты; в числе его пятидесяти сценариев такие шедевры, как «Проверка на дорогах», ставшая положенным на полку фильмом (1971) Алексея Германа (о русском пленном, присоединившемся к партизанскому отряду), «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Никиты Михалкова из времен Гражданской войны, еще один «полочный» фильм Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984) из эпохи сталинщины.

В 1970‐х Володарский обратился к киночиновникам за разрешением сделать фильм о штрафных батальонах, но тема показалась им слишком провокативной, и он получил отказ. Тридцать лет спустя он использовал не отпускавшие его воспоминания как основу для сериала. Живя в Москве, Володарский обратил внимание на то, что соседи-ветераны не соответствовали тому образу героя Великой Отечественной, который входил в официальный дискурс. Многие из них были беспомощными, алкашами, с ампутированными конечностями. В пивных он слышал много фронтовых историй, оставшихся в памяти на всю жизнь. Опираясь на эти частные воспоминания, он быстро написал сценарий: «Слава богу, память меня не подвела». Работа над многосерийным фильмом позволила вместить в сценарий то, что не уложишь в одну картину, в частности вплести в ткань киноромана историческую нить. Что касается основной задачи его сценария, то Володарский видит ее двояко: как противовес разрушенной, но все еще живой советской идеологии и современной «власти денег», продвигающей «нигилизм» и «наркоманию» в среде молодежи379.

Противостояние прошлому, даже болезненное, является для Володарского путем возрождения русского патриотизма.

Откровенность сценариста эхом отозвалась в комментариях Досталя (оба говорили о своей личной семейной истории как о побудительном мотиве для переосмысления памяти о войне), а потому историки и ветераны очень серьезно отнеслись к их произведению. Для историка Бориса Соколова, автора книги «Правда о Великой Отечественной войне» и одного из авторов дискуссионного тезиса о том, что советское руководство спровоцировало войну с нацистской Германией, несмотря на некоторые неточности, фильм нарисовал достаточно «правдивый» портрет войны380. Называя «Штрафбат» ужасающим высказыванием о войне, Соколов утверждает, что фильм служит важным свидетельством о том, как была увековечена в памяти Великая Отечественная война: «раньше нас пичкали пропагандистскими сказками о ней, а теперь мы увидели сказку страшную».

Особая правда о войне в «Штрафбате» меркнет на фоне той роли, которую он сыграл в расшатывании пропагандистских представлений. Среди неточностей Соколов перечисляет такие, как назначение Твердохлебова комбатом (как бывший пленный он не мог бы возглавить штрафной батальон, эта должность отводилась только кадровым офицерам), и фаталистический взгляд на то, что никто из штрафников не мог заслужить выхода из штрафного батальона, под огнем доказав свою самоотверженность. Здесь дважды раненый рядовой Цукерман вновь возвращается в свой батальон и в конце фильма погибает. По Соколову, это чистая фантастика, потому что режиссеру надо было продемонстрировать, что ни один из штрафников не остался в живых, тем самым выражая обреченность этих героев. Но несмотря на эти недочеты, сериал выполнил свою задачу, показав в действии приказ Сталина № 227. Более того, «Штрафбат» в миниатюре изображает «Россию на войне», точно показывая, что власть весь народ рассматривала как пушечное мясо, а именно благодаря ему была одержана победа381.

Противоположной точки зрения придерживался доктор военных и исторических наук, генерал в отставке Махмут Гареев, которому не понравилось отражение в зеркале фильма. Отвечая на вопрос корреспондента «Независимой газеты», что он думает о «Штрафбате» и почему он принес больше вреда, чем пользы, Гареев резко сказал:

Отмечая хорошую игру актеров, таких как Серебряков, генерал Гареев критикует сериал за исторические неточности как явный знак того, что

Но хуже экранных искажений, по мнению Гареева, стали искажения, возникшие вне фильма. Гареев жестко раскритиковал посвященные фильму дебаты на канале «Россия» и в других медиа. Во многих из них принимал участие Володарский, но Гареева более всего впечатлил «филолог» Борис Соколов. На этих дискуссиях не присутствовали ни писатель Владимир Карпов, служивший в штрафном батальоне и получивший звание Героя Советского Союза, ни Александр Пыльцын, тоже бывший штрафник, опубликовавший свои мемуары. Свое полемическое заявление Гареев суммировал вполне определенно:

Военный эксперт «Новой газеты» Вячеслав Измайлов, комментируя «Штрафбат», пошел еще дальше Соколова. Для ветерана афганской и чеченской кампаний Измайлова сериал, выцедивший правду из нагромождения лжи, обращен не к прошлому, а к настоящему. Несмотря на некоторые нестыковки, люди, прошедшие армейскую службу, понимают, что Володарский и Досталь показывают, как разные люди проходят через бедствия войны. Измайлов поддерживает спорное утверждение, будто в «Штрафбате» советское политическое и военное руководство равнодушно к судьбам людей, приводя в качестве примеров гибель в 1945 году его девятнадцатилетнего дяди, армейский опыт отца и собственный опыт службы в Афганистане. Измайлов, как никто другой, знал, что командование регулярно отдавало приказы, отправлявшие воинов на верную смерть. При этом эксперт отмечал, что солдаты, в отличие от экранных персонажей, исполняли эти приказы без всякого давления сверху: «Вообще, они не ценят свою жизнь». Измайлов считал, что такое поведение характерно для российских военных на протяжении всей истории. Отвечая на вопрос журналистки, не является ли это нашей национальной чертой и можно ли сказать, что вся Россия – штрафбат, он опять привел пример из своей жизни, вспомнив эпизод в Грозном, когда бригада из восьми тысяч человек была брошена в котел, и риторически спросил: разве это не похоже на штрафбат? По Измайлову, истина, пробивающаяся на экране сквозь толщу лжи, состоит в том, что от Сталинграда до Грозного российская армия всегда состояла из овец, идущих на заклание383.

Итак, мы видим трех комментаторов, участвующих в классической дискуссии и отвечающих на вопрос о том, может ли взгляд в прошлое в форме художественного произведения отразить историческую правду или он, скорее, ее искажает. Цена вопроса – важнейший в истории России XX века миф, то есть победа в Великой Отечественной войне и ее победитель. «Штрафбат» однозначно отвечает на этот вопрос: победа принадлежит простому народу, не партии и не верховному военному командованию.

Помимо дебатов на страницах газет и в телеэфире, «Штрафбат» вызвал растущий интерес к реальным штрафным батальонам. Тема, до тех пор остававшаяся в тени, вышла в центр обсуждений. Популярность сериала подняла тиражи романа Володарского с Серебряковым в роли Твердохлебова на обложке. Бывшие штрафники оказались на первых полосах газет. Журналисты буквально охотились за ними, чтобы записать их рассказы, что тоже было следствием появления сериала. Чаще всего в этом качестве выступал бывший штрафник Александр Пыльцын, которого упомянул Гареев.

История Пыльцына показывает, как работала в России память о штрафных батальонах до появления сериала. Ему пришлось скрывать свою службу в батальоне, он не имел доступа к публичности вплоть до 2003 года. Как он сказал в своем интервью, «штрафбаты, созданные по знаменитому приказу Сталина № 227, – одна из тайн войны. Вот это порождает массу легенд и небылиц». Возникший интерес к скрытым эпизодам войны после выхода на экран «Звезды» сподвиг санкт-петербургского издателя «Знания» в 2003 году опубликовать мемуары Пыльцына «Штрафной удар, или Как офицерский штрафбат дошел до Берлина». Интерес к книге был невелик, но сериал превратил ее в бестселлер, и вышло второе издание. Пыльцын неожиданно превратился из безвестного человека в известного ветерана. Московское издательство «Эксмо» приобрело права на мемуары и в 2007 году выпустило их под названием «Правда о штрафных батальонах: как офицерский штрафбат дошел до Берлина». К тому времени воспоминания Пыльцына были переведены на английский язык под названием Penalty Strike (2003).

После выхода в эфир сериала тайная история Пыльцына обострила интерес к нему. Его мемуары – попытка исправить то, что он считал искажением, и, кроме всего прочего, он обнаружил в сериале Досталя две грубые ошибки, начиная с показа офицеров и военачальников Красной армии. Признавая, что несправедливо пострадал, попав в штрафной батальон, он не винит советскую систему в целом. Его гнев направлен прежде всего против доносчиков, по вине которых люди попадали в «адов котел», а судьба штрафников во многом зависела от офицеров. В отличие от персонажей сериала Пыльцын обвиняет главным образом тех, из‐за кого он «загремел» в штрафбат. Пыльцын не считает, что в телесериале точно описываются солдаты-штрафники. По его мнению, это не были уголовники и дезертиры:

Да, в его части были «трусы и дезертиры», но «такие были и в самом деле редки, не случайно я запомнил их фамилии. Эти люди лишь подчеркивали воинский дух остальных»384. Пыльцын уверен, что штрафники оставались советскими патриотами.

Внезапная популярность Пыльцына создала поджанр «правдивых» рассказов о штрафных батальонах. «Эксмо», популярный с 1991 года поставщик книг самых разных авторов от Людмилы Улицкой до Дарьи Донцовой, кроме упомянутой книги Пыльцына, опубликовал «Правду о штрафных батальонах – 2», «Штрафные батальоны по обе стороны фронта», «Вся правда о штрафбатах» и др.385. Каждая книга выходила с введением, где упоминалась значимость телесериала как стимула для обсуждения тем, связанных со штрафными батальонами, и необходимость исправления ошибок в их оценках. В предисловии к книге «Штрафные батальоны по обе стороны фронта» отдавалось должное сериалу, который стал «народным фольклором». Вместе с тем составитель сборника пишет:

Практически все отмечали мемуары Пыльцына в качестве образца, а в двух книгах («Правда о штрафных батальонах – 2» и «Штрафные батальоны по обе стороны фронта») были представлены воспоминания и других уцелевших штрафников. Все эти книги, за исключением романа Александра Белова «Штрафной батальон: Кровь серого» (М.: Олма-пресс, 2004), появились после 2005 года, когда сериал уже прошел в эфире387. Фильм Досталя, как и предсказывал Аннинский, стал зеркалом войны, открыв многим невидимые, до тех пор скрытые отражения.

Публичные дебаты о «Штрафбате» получили свое развитие в чатах интернета.

Милиционер, ставший переводчиком фильмов и продюсером видеоигр, по имени Дмитрий Пучков, больше известный как Гоблин, почувствовал себя оскорбленным и завел онлайн-форум для обсуждения «правды» об этих батальонах388. В своем вступлении на форуме он заявил, что его реакция на сериал «крайне отрицательная». В частности, он солидаризовался с Гареевым и Пыльцыным, осудив изображение командиров Красной армии, боев за Берлин и даже деятельность особистов: «Володарскому они не интересны, он не хочет с ними разбираться и сравнивать их». Гоблин хочет видеть войну, в которой «мы, народ, победили не благодаря партии, но несмотря на партию», тогда как взгляд Володарского, по его мнению, ставит его в компанию «клеветников»389. Огромное число подписчиков разделили чувства Гоблина, благодарили его и, по словам Никиты (девятый по счету пост форума), сочли, что это не фильм, а дерьмо. Никита сделал свое заключение на основе достоверного источника – воспоминаний Владимира Карпова, писателя и бывшего штрафника, также отрицательно реагировавшего на сериал.

Что же касается Гоблина, то инициированное им шумное обсуждение на форуме и гнев от просмотра сериала, в котором он увидел искажение истории, вызвали его следующий шаг. Посмотрев блокбастер Федора Бондарчука «9‐я рота» об Афганской войне, в которой Гоблин считает себя особенно искушенным экспертом, он нанес ответный удар, создав видеоигру и документальный фильм «Правда о девятой роте». И этот сюжет достоин отдельной главы.

Не все отклики на «Штрафбат» в интернете были столь негативны, как на форуме Гоблина. На ruskino.ru зрители сериала включились в серьезную дискуссию о значении штрафных подразделений, о тяжести наказания по факту попадания в такие батальоны и степени достоверности этой демонстрации «темной правды» о войне.

В чатах даже цитировались газетные интервью с уцелевшими штрафниками, критики, которым сериал не понравился, и их оппоненты, такие как главный редактор «Искусства кино» Даниил Дондурей, во многом соглашавшийся с точкой зрения Льва Аннинского390. Зрители назвали сериал «сильным фильмом, заставляющим думать и переосмысливать некоторые моменты нашей истории», отмечали, что это не «обычный сериал, а выдающийся». Многие соглашались с мнением пользователя под ником Сомневающийся: «Эта война представляется гораздо более реалистичной, чем советские героико-патриотичные фильмы». Некоторые называли его «отвратительным» и обвиняли в том, что он «обливает грязью советское прошлое», напрасно претендуя на правду о войне391.

Досталь приписывал успех «Штрафбата» честности своих эмоций: «Я думаю, что мы уже проснулись и освободились от мифов»392. На радио, где он вместе с Серебряковым и Юрием Степановым (игравшим Глымова, «кулака и вора») отвечал на вопросы слушателей, позиция создателей по фильму и показанному в нем отрезку истории была обозначена достаточно четко. Досталь сказал, что есть историческая правда и правда художественная, и хотя в фильме есть «неточности», он все же раскрывает национальный характер и показывает неизвестные страницы войны. Никто, кроме Высоцкого, не хотел вспоминать о штрафных батальонах, и могилы их безымянны. Этим фильмом авторы хотели о них напомнить, потому что и они закладывали фундамент победы. Чем скорее мы откажемся от мифов, говорил Досталь, тем больше величие правды; люди должны знать, чем была эта война. Когда его попросили суммировать, о чем был его фильм, Досталь кратко ответил: «О патриотизме»393.

Аннинский – очень чуткий критик – согласился с этим лишь отчасти, но тоже отметил, что некоторые неточности, в том числе касающиеся образа священника – отца Михаила, говорят о том, что фильм сделан «в духе нашего века», а не 1944 года.

Согласно Аннинскому, фильм содержит еще один тревожный знак в отношении настоящего, а именно то, что все солдаты «грешники», которым необходимо пройти очищение от лица священника, чтобы создать из них «православный штрафбат». Он имеет в виду, что «весь мир – штрафбат, все люди виноваты. Увы, в новом тысячелетии подтверждается тысячелетний русский опыт». В конце концов

Точка зрения Аннинского, согласно которой вся Россия нуждается в очищении через религию от ее советских грехов, предвосхищает те дискуссии, которые вспыхнут после выхода на экран в 2006 году «Острова» Павла Лунгина, где в неназываемом монастыре на севере России появляется юродивый, который пришел к вере, чтобы оправдаться за убийство советского солдата во время войны. «Остров», получивший благословение патриарха Алексия II, вызвал недоумение многих критиков, посчитавших неуместным манипулирование историей ради возрождения православной церкви и открытую попытку увязать в путинской России религию с патриотизмом395.

Аннинский тоже усмотрел внедрение в умы зрителей подобного месседжа. Независимо от того, какую позицию в отношении «Штрафбата» занял тот или иной зритель, влияние сериала трудно переоценить. Опрос, проведенный в 2005 году московским фондом «Общественное мнение», показал, что аудитория российского кино дешифровала месседжи фильмов о Второй мировой войне следующим образом. Из 1500 респондентов из 14 регионов страны 69 процентов ответили, что смотрели фильм. Почти один из пяти (19 процентов) ответили, что знакомы с «недавними ТВ-программами, фильмами, книгами или статьями, которые изменили или расширили их взгляды на Великую Отечественную войну». Более половины сочли новые военные фильмы «более правдивыми», чем советские (24 процента высказали противоположное мнение). Среди наиболее существенных отличий респонденты отметили «безответственность наших военачальников», «настоящую правду о штрафных батальонах» и то, что «слишком много людей погибли напрасно».

В 2004 году опросники зафиксировали, что 27 процентов из 1500 респондентов сочли, что их взгляды на войну изменились под влиянием последних фильмов. В то же время респонденты резко разошлись в оценке качества новых фильмов: 24 процента заявили, что новые фильмы лучше, 27 предпочли советские и 31 процент ответил, что «затрудняется обсуждать этот вопрос»396. Откровенные эмоции на экране, возрождение нарративов, освободившихся от советского контроля, несомненно, оказали воздействие на споры о войне и ее значении для современности. Как писал Аннинский, в центре этих дискуссий встали штрафные батальоны.

«Сволочи» (2006) Александра Атанесяна сдвинули ревизию советских нарративов о войне еще на шаг вперед. В фокус фильма попали подростки-сироты, ставшие в основном малолетними преступниками. Сталинский режим лишал их детства, а военное время сделало еще более отчаянными. Их положение осложнялось тем, что по законам сталинского СССР несовершеннолетние преступники подлежали тому же наказанию, что и взрослые. В результате рейда НКВД нескольких задержанных ребят отправляют в тренировочный лагерь в Казахстан, где их должны подготовить для последующей службы в армии. В центре фильма – два офицера, которые пытаются смягчить души мальчишек. «Сволочи» усвоили уроки сталинского государства, они не пропали для них даром. У многих из них в чистках погибли родители, а сами они за свою неприкаянную жизнь ожесточились. Они легко убивают, воруют и сопротивляются любым попыткам вернуть им человеческий облик. В качестве «возмещения» их отправляют на заведомо гиблое диверсионное задание – уничтожить немецкую военную базу. Большинство из них убивают, когда те спускаются на парашютах. Выживают двое. Когда немецкий офицер смотрит на мертвые тела мальчишек, не сумевших выполнить задание, он клянет систему, использующую детей как пушечное мясо. Можно сказать, что это детский «Штрафбат».

Фильм появился меньше чем через пять месяцев после выхода сериала Досталя и сразу вызвал споры о реалистичности излагаемых событий. Противники фильма обвиняли режиссера в фальсификации истории и подрыве российского патриотизма. После премьеры ФСБ выпустил пресс-релиз, в котором указывалось, что никаких документов, подтверждающих существование «детских диверсионных школ», показанных в фильме, ни в российских, ни в казахстанских архивах обнаружено не было. Зато заявлялось, что, по имеющимся документам, детей привлекали к подобной деятельности как раз в нацистской Германии397. На режиссера Александра Атанесяна и сценариста Владимира Кунина обрушился шквал критики. Но особая ярость пала на голову министра культуры Михаила Швыдкого. Покровителя кинематографа пригласили в Московскую городскую Думу на специальное заседание, чтобы объясниться перед депутатами по поводу «скандала» со «Сволочами», сравнимого с тем, что спровоцировал «Штрафбат». Швыдкой парировал тем, что «художники имеют право на вымысел», и даже сослался на результаты опроса, согласно которому фильм «выполняет свою патриотическую миссию». Депутаты Мосгордумы задали встречный вопрос: патриотично ли потратить 700 000 долларов государственных средств на фильм, где офицеры-нацисты обсуждают «зверства Советов», посылающих детей на смертельное задание? Как бы то ни было, Атанесян на московской премьере признался, что в фильме рассказана вымышленная история. Обсуждение в Думе и комментарии Швыдкого фигурировали в заголовках газет, в некоторых слова министра иронично перефразировались: «„Сволочи“, это же патриотично!»398

Российские зрители вновь посмотрели в зеркало войны и вынесли свои суждения. В метафоре Аннинского можно видеть способ понимания истории как момента, когда прошлое приобретает личный смысл и появляется собственный субъективный взгляд на то, что говорит история. Например, Омер Бартов увидел значение холокоста как зеркальный коридор, в котором «повторяющиеся образы, увиденные в разных ракурсах, составляют призму, через которую мы можем извлечь более четкое представление о происхождении, природе и последствии жестокости»399. То же самое можно сказать в связи с реакциями на «Штрафбат» и другие экранные ревизии советского военного нарратива. Значимость Великой Отечественной войны такова, что каждый в России время от времени смотрит в это зеркало, чтобы увидеть, как это событие постоянно отражается или искажается в зависимости от позиции зрителя и того, как он сам на него смотрит400. Взгляды россиян, устремленные в это зеркало, не столь уникальны, поскольку война продолжает служить импульсом проверки себя и своей страны: немцы проживают свою вину, французы осмысляют вишистский режим, поляки – свою двойственную роль как жертв и палачей, а японцы вспоминают о поражении и о Нанкине. И это только некоторые примеры из глобального процесса401.

И все-таки кинематографический взрыв в постсоветской России, сопряженный с духовными поисками, довольно необычен. Учитывая статус войны в советской культуре и неоспоримый факт, что Советский Союз вынес на себе самый тяжелый груз войны, что потери страны составили почти половину погибших в ней и что поразивший в 1990‐е Россию кризис идентичности потребовал новой точки сборки для консолидации нации, неудивительно, что кинематографисты и политики вновь обратились к войне как объединяющему мифу. Удивительным и даже оптимистичным является здесь разброс радикальных точек зрения на изображение войны и на поведение обычных советских граждан. «Штрафбат» стал одним из многих постсоветских фильмов, которые показали неудобную правду о войне и о запретных темах, исследование истории, сравнимое с тем, что сделал польский режиссер в фильмах о Едвабне, а не только о Катыни, немецкий режиссер – о зверствах вермахта на Восточном фронте, а не только о том, как немцы пострадали в Дрездене, или японский режиссер – о Нанкине, а не только о Хиросиме.

Еще более удивителен факт, что «Штрафбат» стал сенсацией на рынке. Фильм Досталя не только отличился в рейтингах, он хорошо продавался; в первый месяц после релиза было продано 30 тысяч DVD-дисков, где зачастую пиратские копии продавались лучше, чем легальные402.

Успех телесериала распространился на другие медиа, породив массу публикаций о штрафных батальонах. Как ни странно, темные стороны Великой Отечественной войны успешно продавались в России на фоне критики. «Сволочи», несмотря на все осуждения, заработали 9,663 миллиона долларов и возглавляли российский бокс-офис три недели подряд, потеснив «Дневной дозор» и отбросив вниз голливудские блокбастеры, такие как «Другой мир: Эволюция» и «Дом большой мамочки – 2»403.

На этом фоне трудно согласиться с тем, что обращение к Великой Отечественной войне на большом и малом экране является возрождением советской идеологии. Марк Липовецкий, один из сторонников этой точки зрения, пишет, что «постсоветские» взяли верх в российской культуре отчасти потому, что

Не настаивая на том, что возрождение мифологии соцреализма обнаруживает попытку тоталитарной реставрации, Липовецкий огорчается тем, что постсоветские тексты «не пытаются раскрыть абсурдность или насилие, спрятанные под соцреалистической мифологией», а в лучшем случае просто отстраняются от нее или затушевывают травмы тоталитарного прошлого»405. Следы этой некритичной постсоветской культуры Липовецкий находит в упрощенных сюжетах с размежеванием добра и зла и прежде всего в качестве яркого примера указывает на «Звезду» как на красноречивый пример «нового соцреализма», доминирующего в современной российской культуре. В этой перспективе военные фильмы возрождают советские мифы и используют память для конструирования схожей формы патриотизма.

В то время как многие российские критики вглядываются в зеркало военной памяти и в использование мифологии войны, американские коллеги предпочитают смотреть в совершенно другое зеркало. Сара Менделсон и Теодор Гербер в статье 2006 года упрекают россиян в том, что они «провалили сталинский тест». Базируясь на результатах опроса, согласно которому 25 процентов были бы готовы голосовать сегодня за Сталина, Менделсон и Гербер утверждают, что россияне «смотрят на Сталина без отвращения, которого он заслуживает», а западные лидеры «не смогли достойно отреагировать на эту ситуацию»406.

Ставки, по мнению авторов, высоки, а потому они вновь обратились к этой теме в журнале Wilson Quarterly, где опубликовали статью, симптоматично озаглавленную похожим образом: «Советская ностальгия: препятствие демократизации»407. Статья Менделсон и Гербера сконцентрировала в себе широко распространенный в сегодняшней Америке взгляд, регулярно артикулируемый в журналах и газетах с гораздо большими, чем у Foreign Affairs, тиражами. Мысль, что русские «некорректно» относятся к своему прошлому, хорошо коррелирует с вопросом о том, почему историческая память вообще с таким энтузиазмом обсуждается в России. Для Менделсон и Гербера факт, что россияне имеют «амбивалентные» взгляды на вопросы, которые сами себе задают (игнорируя смехотворность вопроса о голосовании за мертвого диктатора), указывает, по их мнению, на «своего рода умственное расстройство»408. Исследуя немецкий контекст, Алон Гонфино пишет, что слишком часто в исследованиях, посвященных тому, как немцы пытались справиться со своим нацистским прошлым, центральным был вопрос, справились ли немцы со своим прошлым, – но не вопрос о том, что они вспоминали, каким образом и кто вообще об этом помнит. В этом очень важном вопросе таится ловушка, поскольку у него есть строгие ограничения. Разброс точек зрения, представленных в «Штрафбате», и диапазон реакций только на него свидетельствуют об ограниченности мнения о том, что россияне провалили тест на Сталина. Здесь мы скорее видим, как россияне тестируют статью Менделсон и Гербера, где также утверждается, что российская молодежь черпает информацию о Сталине в основном из телевидения409. Если даже единственным источником для молодежи является «Штрафбат», можно не давать волю особому пессимизму относительно их представлений о прошлом.

Чтобы лучше разобраться в современном российском военном кино, стоит, на мой взгляд, обратиться к концепции Джея Уинтера о кино как «театре памяти».

Месторасположения памяти, такие как фильмы и телесериалы, «являются пространствами, где те, кто не были свидетелями этого прошлого и не имеют личной памяти о нем, видят репрезентацию памяти предшествующих поколений», а «сеансы прошлого предоставляют индивидам возможность преодолевать дистанцию между историей и памятью в их представлениях о войне»410.

Ту часть аудитории, которая в достаточной мере знакома с советским военным нарративом, а также ветеранов штрафных батальонов телесериал побудил обратиться к собственным воспоминаниям и подчас вызвал упреки в непатриотичности. Другая часть зрителей, особенно те, кто слишком молод, чтобы помнить советские времена, смотрели сериал как «патриотичное» произведение, поскольку он позволил им узнать о войне что-то новое и глубже понять значение победы над нацистской Германией. В целом отклики на сериал служат своего рода «многоярусным театром», куда «отдельный зритель привносит личную память и исторические нарративы», а потому «амальгама рефлексий, которую рождает фильм, сложна и волатильна»411. Рассматривая реакции только на «Штрафбат», трудно привести все рефлексии к общему знаменателю.

Военные фильмы, подобные «Штрафбату», не укладываются в государственное русло российской культуры и не имеют отношения к возрождению соцреализма. Они способствуют выработке объемных интерпретаций значения войны и сегодняшнего обращения к ней. Пожалуй, лучше всего эту мысль выразил коллега Аннинского, часто цитируемый здесь Даниил Дондурей: «Неотъемлемое право художника – быть субъективным», но «в отношении исторических событий необходимо быть чрезвычайно осторожным»412. Сценарист и режиссер «Сволочей», согласно Дондурею, были излишне субъективны, поскольку в принципе сообщали неправду. Тем не менее, утверждал Дондурей, кинематографисты могут выполнять важную функцию, показывая сложные истории о насилии в советскую эпоху. Он с одобрением отнесся к «Штрафбату», потому что там показана та сторона войны, где преступники сражались бок о бок с верующими людьми и в большинстве случаев умирали за свою семью и родную землю. Этот сериал, считал Дондурей, может помочь бывшим советским гражданам и постсоветской молодежи научиться «быть патриотами в своей обычной повседневной жизни»413.

Что касается тех, кто чувствует ответственность за раскрепощение памяти, они все так же смотрятся в зеркало истории. Продюсер «Звезды» Карен Шахназаров в конце 2000‐х был уверен, что российскому кино следует и далее освещать войну по-новому. Многим военным фильмам, включая «Штрафбат», он предоставил материалы из архивов «Мосфильма», а также декорации. Советские «ГАЗы» и танки, которые зрители видели в «Звезде», – те же самые, что были в «Штрафбате» (некоторые из этих машин впервые появились в классической «Балладе о солдате»). Затем Досталь снял сериал по мотивам биографии и текстов Варлама Шаламова, бывшего узника ГУЛАГа и автора «Колымских рассказов». Этот сериал под названием «Завещание Ленина» по сценарию Юрия Арабова был показан на канале «Россия» в 2007 году. Там описываются 17 лет из судьбы Шаламова, которые он провел в лагерях.

Как и «Штрафбат», эта работа оказалась на вершине рейтингов и получила награды, в том числе «Золотого орла» как лучший сериал года414. Но еще раньше, следуя тем же путем, Эдуард Володарский запустил свой вариант. Он адаптировал один из рассказов Шаламова – «Последний бой майора Пугачева» (о «враге народа», ставшем героем войны) – для четырехсерийного фильма, показанного на НТВ в 2005 году. Володарский еще раз вернулся к теме войны как зеркала, написав сценарий блокбастера «Мы из будущего» (2008), где четверка юных бездельников из Санкт-Петербурга (один из которых играет в военную игру Гоблина) попадает в прошлое – на Ленинградский фронт 1942 года.

Аннинский, сыгравший большую роль в обсуждении войны как зеркала, развивал тему «тихих взрывов» в своих статьях и в 2004 году, параллельно выпустив 6-серийную документальную программу о поэтах Серебряного века для канала «Культура». Что касается использования прошлого на телевидении, Аннинский высказался об этом в ноябре 2007 года: «Мы имеем телевидение, которое заслуживаем. Оно отражает все наши лица в своем зеркале»415. Он видит два типа отражений в зеркале прошлого: тот, что транслирует все типы информации, которую трудно переварить, и тот, что позволяет зрителям постичь «духовную сущность» человечности. Понятно, что военная память, отразившаяся в зеркале «Штрафбата», относится ко второй категории.

Самый красноречивый знак того, что штрафные батальоны встали в центр постсоветских рефлексий о Великой Отечественной войне, появился четыре года спустя после выхода в эфир телесериала. Масштабный и очень дорогостоящий эпик Никиты Михалкова «Утомленные солнцем – 2: Предстояние» позволил комдиву Котову (в исполнении Михалкова) пережить свою смерть, завоевав «Оскар». Как же он смог быть осужденным и расстрелянным, но выжить? Как смог Котов восстать из мертвых, чтобы послужить Родине в адском котле войны? Ответ прост: он мог уподобиться Твердохлебову. Ибо Котов, как в 2007 году сказал Михалков, тоже попал в штрафной батальон.

Дмитрий Пучков в ярости ушел с просмотра блокбастера Федора Бондарчука «9‐я рота» (2005). Армейскому ветерану и бывшему сотруднику подразделения МВД фильм не понравился: по его словам, в афишах было написано, что он создан на основе реальных событий, а на самом деле «не имеет никакого отношения к реальности»417. Рассказанная Бондарчуком история о событиях 1988 года на высоте 3234, продвигавшаяся под слоганом «Они только хотели, чтобы их любили», для Пучкова выглядела «свинством по отношению к предкам» и не была ни «правдой», ни, соответственно, «историей».

Нечто подобное чувствовали многие ветераны Афганской войны. Но мнение Пучкова прозвучало особенно громко – личность он популярная, незаурядная, тогда еще не дошедшая до пределов ультранационализма. Он широко известен под кличкой Гоблин как переводчик, озвучивший множество пиратских фильмов и комментариев к видеоиграм. В качестве ответного удара Гоблин консолидировал свой опыт в сфере медиа и выпустил видеоигру, создал сайт и документальный фильм – все это называлось «Правда о девятой роте». Фильм и видеоигра разожгли войну за память, в которую ввязались Бондарчук, зрители, геймеры, ветераны Афганистана и примкнувший к ним сам Гоблин. Схватившись в словесной битве о «российском Вьетнаме», они играли с прошлым, инструментализируя Афганскую войну, чтобы свести счеты и навязать свое понимание патриотизма, сокрушая врага кибератаками.

История 9‐й роты во многом является историей Афганской войны в советской перспективе. В 1979 году 9‐я рота в составе 345‐го отдельного гвардейского парашютно-десантного полка вступила в Афганистан и оставалась там до вывода войск. Рота получила задание занять самую высокую точку на контролируемой советскими войсками территории. Командование принял генерал-лейтенант Борис Громов. В столкновении с моджахедами участвовали десять тысяч советских и восемь тысяч афганских военных. Операция «Магистраль» должна была открыть дорогу между Газдезом и Хостом, удерживавшуюся моджахедами. План Громова оказался успешным. 19 ноября 1987 года удалось захватить главную дорогу между двумя городами, а 30 декабря советские войска вступили в Хост.

Одной из ключевых точек, где советские войска защищали горный перевал между афганскими городами, была высота, удаленное место. Считалось, что она не имеет надежной связи со штабом. 7–8 января 1988‐го моджахеды предприняли несколько атак на эту позицию. Радиосвязь работала плохо, и резервные войска не могли поддержать товарищей. Наконец им все же удалось прийти на помощь, но 9‐я рота понесла серьезные потери: из тридцати девяти солдат шесть человек погибли, десять были ранены.

Когда на помощь 9‐й роте прибыл политработник Франц Клинцевич, первым он увидел истекающего кровью солдата, раненого шрапнелью в грудь и горло. С помощью своего индивидуального пакета Клинцевич обработал раны и попытался сделать искусственное дыхание рот в рот. Потом Клинцевич связался с командиром роты полковником Валерием Востротиным и попросил сделать передышку. Сначала Востротин отказался; тем временем вертолетчикам удалось доставить амуницию и увезти раненых и убитых. Раненый рядовой Анатолий Кузнецов умер, не дождавшись передышки. С 8 января Клинцевич две недели оставался на высоте 3234, пока не узнал, что советское командование решило не удерживать Хост, так как это ослабляло линию обороны. К концу января 1988 года город перешел в руки моджахедов, и советское командование решило отступить. Операция «Магистраль» была успешной, но война была проиграна.

Как недавно написал Грегори Фейфер, многие ветераны, и особенно участники последнего наступления, считали, что это было «не чем другим, как совершенно ненужной демонстрацией противодействия повстанцам»418.

Это наступление, осуществлявшееся, когда советское командование начало вывод войск, «стало символом бессмысленности всей войны, не только последних лет»419. Через несколько недель после событий на высоте 3234 Михаил Горбачев объявил, что тысячи советских солдат в мае покинут Афганистан.

По возвращении домой их встречали как героев. С началом распада Советского Союза афганские ветераны стали «еще одной группой жертв»420. В хаотичные, охваченной общей эйфорией ранние девяностые мало кто задумывался о последствиях Афганской войны. Мало-помалу ветераны сами занялись своими нуждами, формировали сообщества, такие как Комитет воинов-интернационалистов, помогавшие тем, кто прошел войну, начать новую жизнь на гражданке. Фейфер пришел к выводу, что многие ветераны, формировавшие эти сообщества, «убедились, что самой тяжелой потерей Советского Союза были не погибшие в Афганистане, а та тяжелая психологическая травма, от которой страдали вернувшиеся»421. «Афганцам», как они называли друг друга, труднее всего было примириться с развалом Советского Союза, так как новое государство забыло о них и предало забвению их опыт.

Самой крупной группой поддержки, возникшей после развала системы, стал Российский союз ветеранов Афганистана (РСВА). Основанный в 1991 году, РСВА прежде всего занялся трудной адаптацией ветеранов, переживших травму. В последовавшее десятилетие сообщество пыталось говорить о войне через образовательные программы, лоббирование и мемориалы, посвященные воинам позднего СССР. Клинцевич и Востротин присоединились к этой группе, а в 1994 году Клинцевич даже ее возглавил. Их усилия редко достигали успеха, потому что доминировала тенденция забвения этих событий или воспоминания о ней как о катастрофе, к которой привел обанкротившийся режим. Два убийства, совершенных афганскими ветеранами, повлекли за собой заметки в прессе, заговорившей об афганской мафии. В конце 1990‐х Сергей Ушакин написал, что «фигуру афганца превратили в клише неконтролируемого, озлобленного, связанного с мафией человека, мучимого своим военным прошлым»422. Статьи таких журналистов, как Александр Олейник и Артем Боровик, вскрывавших некомпетентность и коррупцию советского руководства, в большей степени повлияли на то, как россияне вспоминали Афганскую войну, чем деятельность РСВА423.

Забвение усугубилось после того, как Борис Ельцин, а затем Владимир Путин развернули военные действия в Чечне. Память о прошедшей войне теперь соперничала с ситуацией на Кавказе. Союз комитетов солдатских матерей (СКСМ), основанный в 1988 году матерями солдат, желавшими получить информацию о своих пропавших в Афгане сыновьях, сместили фокус деятельности на новую войну. Российское общество в основном делало то же. Даже те, кто активнейшим образом пытался распространять сведения об Афганской войне, неоднозначно относились к ее значению. Российский историк Александр Ляховский, составивший самую обстоятельную историю этой войны, дал своему труду название «Трагедия и доблесть Афгана»424. По его мнению, ветераны переживают вместе с большинством россиян трудное время, пытаясь увязать широко распространенное мнение о войне как о трагедии с чувством гордости за спасение страны.

А тем временем на сцену вышел Федор Бондарчук.

Федор Бондарчук, сын кинорежиссера Сергея Бондарчука, начал карьеру с работы над музыкальными видеороликами и рекламой. В 1991 году после окончания ВГИКа Бондарчук вместе со Степаном Михалковым, сыном Никиты, основал продюсерскую компанию Art Pictures. В 1990‐х они вместе снимали клипы с участием рок- и поп-звезд, таких как Борис Гребенщиков, Алла Пугачева и «2ва самолета». Бондарчук снимался и как актер: в 2000 году он сыграл князя Мышкина в фильме «Даун Хаус»425, генерала Деникина в телесериале «Гибель империи» (2004), коллаборациониста в «Своих» (2005) и полковника-службиста Бурчинского в экранной версии «Статского советника» (2005) по роману Бориса Акунина.

Родившийся в 1967 году, Бондарчук принадлежит к последнему поколению советских людей, при котором происходили военные действия в Афганистане. Хотя в возрасте восемнадцати лет он служил в армии, сына знаменитого отца миновала отправка на фронт. Бондарчук вполне осознает, что избежал того, чего не смогли избежать его сверстники, и чувство вины послужило одним из мотивирующих факторов, которые заставили его поставить фильм о войне. Бондарчук был уверен, что его фильм сможет способствовать восстановлению памяти об этом событии:

Кроме всего прочего, Бондарчук стремился идти по стопам своего отца. Изначально ему хотелось сделать современную версию «Судьбы человека» – шедевра Сергея Бондарчука 1959 года о ветеране Второй мировой, который пытался справиться со своими утратами. Юрий Коротков, сценарист картины младшего Бондарчука, говорит, что сначала они намеревались делать кино о чеченской войне и о том, как она повлияла на одного конкретного солдата, но потом отказались от этого замысла, чтобы избежать сравнений чеченской войны с Великой Отечественной, и переключились на Афганскую. Эти две войны, по мнению Короткова и Бондарчука, сравнимы, так как многие молодые люди добровольно отправлялись в Афганистан, где формировалось их сознание, а порой и убеждение, что это самое счастливое время в их жизни427.

Экранная Афганская война Бондарчука, сопродюсером которой стал Степан Михалков, вышла, когда режиссеру исполнилось 39 лет. Как раз в этом возрасте его отец поставил «Судьбу человека». Постпродакшен осуществлялся в Англии, на студии Pinewood Shepperton Studios. Их знаменитое звуковое оборудование второй раз послужило для кино на русском языке – после «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука. «9‐я рота» вышла в прокат 29 сентября 2005 года и побила рекорды бокс-офиса, став на тот момент самым кассовым российским фильмом с чистой прибылью около 19,5 миллиона долларов428. В 2006 году фильм был выбран претендентом на премию «Оскар» от России, в 2005‐м получил премии «Ника» и «Золотой орел». Телеканал СТС, который был его сопродюсером, развернул массированную рекламную кампанию с впечатляющими билбордами и информацией в медиа о блокбастере, посвященном Афганской войне429.

Экранная война Бондарчука рассказывает о последних днях войны и событиях вокруг боев на высоте 3234. В центре картины молодые ребята-новобранцы, того же возраста, что и сам Бондарчук в то время. Зритель видит их сперва на тренировочной базе в Средней Азии перед отправкой в Афганистан. Режиссер говорил:

Его фильм о том, как под влиянием жестких учений, а потом и ужасов войны между этими ребятами рождается фронтовое братство. Можно сказать, что Афганская война Бондарчука – та же Вьетнамская война, по крайней мере в ее экранной версии.

Первая половина фильма посвящена тому, как добровольцы и призывники из Красноярска проходят тренировку в Узбекистане. Постепенно они утрачивают индивидуальность – все начинается с бритья наголо. Вместо имен они получают клички: Лютый, Чугун, Воробей, Ряба, Пиночет (солдат-чеченец выглядит в этой среде иностранцем) и Джоконда (этот парень учился на художника). По прибытии в Ферганскую долину они попадают в руки сержанта Дыгало, который всячески унижает их, приговаривая: «Здесь вы ни умники, ни дураки, ни хорошие, ни художники, вы никто! Вы даже не люди – вы говно!» Из неумелых, не готовых к выполнению боевых задач делают боевую единицу, способную справиться с труднейшими испытаниями. Но еще Бондарчуку хотелось, чтобы их связывали «дружба, товарищество и мужская любовь». Повторяя, что они «советские десантники, сила, краса и гордость Вооруженных сил», они говорят о любви друг к другу, а не к Советскому Союзу. Они боятся за свои жизни, смеются над офицерами и подсматривают за Белоснежкой – дочерью командира, которая спит со всеми подряд и которую после группового секса они называют «славной, чистой падшей женщиной».

Российские и американские обозреватели сразу же стали сравнивать первую половину «9‐й роты» с «вьетнамскими» фильмами, прежде всего с «Цельнометаллической оболочкой» (1987) Стенли Кубрика. Тот фильм тоже начинался с обривания голов и тоже показывал, как новобранцам давали клички (Джокер, Ковбой, Снежок). Там тоже есть беспощадный сержант (Хартман в исполнении Рональда Ли Эрми), который орет: «Вы блевотина! Нижайшая форма жизни на Земле! Вы даже не, мать вашу, люди! Просто куски земноводного дерьма!» Там солдаты тоже объединяются любовью друг к другу, а не любовью к Соединенным Штатам. Но война у Кубрика безнадежна, бессмысленна, а солдаты циничны. Выделяются только двое: рядовой Пайл и сержант Хартман. Второй – потому что верит в справедливость всех войн, которые ведет Америка, а первый – потому что превращается в машину для убийства. В конце эпизода в лагере Пайл убивает Хартмана, а затем себя.

В военном фильме Бондарчука нет никакой моральной двусмысленности. Здесь предполагается, что все солдаты жертвуют собой во имя своей страны. Из чувства патриотизма они готовы на все ради «победы».

Победа, как видно из финальных кадров, достигается не на поле боя, а в их умах. Таким образом, «Афган» следует понимать как новейший, но, видимо, универсальный пример воплощения «русского духа», носителями которого являются героические воины. Сама война, ее цена и причины, по которым советские солдаты воевали в Афганистане, в сущности, не имеют значения. Значение имеет лишь то, что они героически действовали и служили Родине – где бы то ни было и несмотря ни на что.

Во второй половине фильма прослеживаются судьбы молодых героев и лишь по касательной – подвиги реальной 9‐й роты. Когда новобранцев отправляли в Афганистан, они едва ли понимали, что это за война. Командир говорит, что они здесь для того, чтобы «исполнить наш интернациональный долг, чтобы помочь афганскому народу и сокрушить империалистического агрессора». Бондарчук концентрируется на событиях вокруг высоты 3234 с целью постепенного усиления драматизма. Солдаты обороняли высоту от превосходящих сил противника не только в январе 1988-го, но и ровно через год431. Бои за высоту стали последним военным действием войны, а отсутствие связи с командованием – метафорой того, как простые солдаты игнорируются высшими чинами. К концу фильма только один из тех, за судьбой которых мы следили, остается в живых – Лютый.

После передышки он докладывает офицеру: «Задание выполнено». Офицер отвечает, что армия покидает страну. Действие следующей сцены происходит в феврале 1989 года, когда последние советские части покидают Афганистан. Лютый комментирует:

В финальных титрах сказано, что фильм основан на реальных событиях, которые произошли в январе 1988 года на отдаленной высоте 3234432.

Бондарчук посвятил свой фильм памяти отца.

Может, блокбастер Бондарчука и не совсем соответствовал «реальной истории» 9‐й роты, но в нем отразилась другая историческая правда. С бюджетом в символичные девять миллионов долларов он стал вторым самым дорогим российским фильмом после «Сибирского цирюльника», вышедшим в прокат следом за ним.

Съемки «9‐й роты» заняли 150 дней, проходили на восемнадцати локациях в Москве, Узбекистане, Крыму, который стал Афганистаном433. В военных эпизодах участвовали 15 украинских частей, использовались 30 танков T-64Б, 10 вертолетов Ми-24 и Ми-8 и 22 самолета Ан и МиГ434. Военные сцены были достаточны эффектны. Эпизод с вертолетом Бондарчук снимал недалеко от того места в Форосе, где официально встречались российский, украинский и казахстанский президенты; Кучма и Назарбаев предупредили лидеров о якобы готовящейся атаке (Путин уже покинул Форос). Потом Бондарчуку пришлось в милиции доказывать, что у него имелось соответствующее разрешение на проведение подобных съемок.

После окончательного монтажа Бондарчук устроил два предпоказа для избранной аудитории. На первом среди прочих высокопоставленных лиц присутствовал Путин. Российский президент пригласил посмотреть кино в свою резиденцию. Путин сказал, что это «очень хороший фильм», потому что показал все «как в жизни». Особенно Путин поблагодарил актеров за работу, которая «трогает за душу»435. Он пояснил, что

Второй показ в кинотеатре «Пушкинский» за неделю до выхода фильма в широкий прокат предназначался ветеранам из РСВА. На сеансе присутствовал президент РСВА Франц Клинцевич – бывший политработник и официальный консультант фильма. Теперь Клинцевич был депутатом Госдумы; он также был на показе с Путиным. Среди присутствующих были три уцелевших участника событий – Владимир Щиголев, Владимир Верегин и Валерий Востротин; они тоже были официальными консультантами фильма. Ветераны сравнивали свою службу с той, которую выполняли во Второй мировой войне штрафные батальоны. Для многих из них фильм Бондарчука сделал то же, что телесериал Досталя, то есть открыл дорогу памяти. Ветеран-афганец Игорь сказал после просмотра: «Теперь можно будет долго обсуждать этот фильм, его достоинства и недостатки». По мнению другого ветерана, хотя у фильма есть возрастные ограничения, он обязательно приведет посмотреть его своего 16-летнего сына, «потому что это лучший фильм об Афганской войне». Многие согласились с оценкой ветерана, сказавшего, что если такие фильмы 1990‐х, как «Афганский излом» Владимира Бортко, содержали 30 процентов правды о войне, то фильм Бондарчука – 60 процентов. Как отметили на сайте РСВА, многие ветераны заметили недостатки в изображении войны Бондарчуком, но согласились с тем, что он по крайней мере заставил зрителей задуматься. Особенно была отмечена заслуга Бондарчука в пробуждении памяти, о чем сказал Востротин437.

Союз ветеранов организовал пятьсот бесплатных просмотров для ветеранов. В Новосибирске на таких сеансах присутствовали три тысячи человек. Потом член РСВА Евгений Яковенко заключил, что события показаны реалистично – все так и было. Дети ветеранов после показа говорили, что им стало понятно, почему отцы не любят говорить о войне438. Комментируя успех фильма, РСВА поместила на своей странице отклик, в котором говорилось, что одним из наиболее значительных примеров деятельности их некоммерческой организации является общение с гражданами на культурном поле через патриотическое воспитание, осуществляемое фильмом «9 рота».

Продюсеры для продвижения фильма создали сайт, названный военно-патриотическим форумом. Сайт позволял аудитории следить за восстановлением памяти об Афганской войне прежде всего через ссылки на Союз ветеранов. Более 41 тысячи постов анализировали каждую деталь фильма и то, какие уроки истории можно было извлечь из него. Посетители сайта обсуждали саундтрек, постили фотографии с войны и спорили о правдивости истории на экране. Полковник Николай Пешков, служивший в Афганистане и сотрудничавший с РСВА, комментировал: «Бондарчук создал что-то в лучших традициях американских фильмов о Вьетнаме». Пешков посмотрел фильм сразу после премьеры и заключил, что использование американских техник показа войны было хорошим решением.

Реакция со стороны ветеранов, как и Пешкова, была в целом положительная. Хотя большинство сочло, что Бондарчук вольно обошелся с фактами, но в качестве главной заслуги отмечалось то, что он привнес на экран и достаточно правды.

Активно вовлеклись в обсуждение фильма и критики. Валерий Кичин увидел его значимость для современности и писал, что для российской аудитории опыт Афганской войны совершенно смешался с опытом чеченской, поэтому фильм столь актуален. Это фильм о любой войне, где люди не понимают, за что умирают. Зрители вспоминают Афганистан и видят Чечню440. Другие видели фильм иначе. Катя Барабаш писала, что американцы делают такого рода фильмы гораздо лучше. Предоставим это им, пусть показывают нам «Спасение рядового Райана»441. Диляра Тасбулатова в «Итогах» писала, что Бондарчук снял «забытую роту», но при этом совсем забыл о страданиях другой стороны – афганского народа. В конце концов, фильм проигрывает по сравнению с антивоенными шедеврами, такими как «Тропы славы» или «Цельнометаллическая оболочка», потому что он «не совсем свободен от клише идеологического мышления»442.

На форуме «Кинопоиска» первым поместил свой отзыв афганский ветеран, который был на специальном просмотре. Некто под ником Zampoilit утверждал, что служил в 1983 году и что впечатления от фильма у него неоднозначны: «Показано слишком много негатива. Так и должно быть? Кто-то может возразить: это правда, так действительно было»443. Кила 1972, как и Барабаш, раскритиковал фильм за излишнюю похожесть на «Спасение рядового Райана» и добавил, что он еще напоминает туповатого крестьянина, возомнившего себя аристократом. Питонч вступился за фильм с позиций патриотизма: «Это не шедевр, но мне понравилось. <…> Бои поставлены профессионально, красиво все снято, хотя и неприятно. По сравнению с тем, что можно сегодня увидеть в России, „9 рота“ на высшем уровне».

Сам Бондарчук заметил, что его фильм – попытка найти героя нашего времени444. Он пояснил, что хотел снять крупномасштабный фильм о войне – и такой, который бы затронул его поколение. Действие начинается в 1987‐м и заканчивается в 1989‐м с выводом советских войск из Афганистана. «Его герои – мои современники», – говорил он. Когда началась первая чеченская война, все говорили о том, что солдаты-призывники, прямо со школьной скамьи, не должны быть в ней задействованы. И никто не вспомнил, что десять лет назад правительство отправляло таких же ребят в Афганистан. У этих парней, по словам режиссера, еще не сформировались взгляды на жизнь, поэтому вопрос «Что я здесь делаю с оружием в руках?» оказался для них слишком сложным. Кино ставило не политические вопросы, а проблемы мотивации солдат. Как нетрудно увидеть, им пришлось задавать себе те же вопросы, которые известны из русской литературы от Раскольникова до Болконского. Кто я? Тварь дрожащая или право имею? Справлюсь ли я с задачей, для которой не был рожден? Не пришел ли я в этот мир, чтобы уйти героем? Фильм не о том, как страна проиграла войну; он о том, как эти парни выиграли битву с самими собой. Так происходит со всеми, продолжал Бондарчук. Каждый герой должен решить для себя, что такое любовь, предательство, товарищество и героизм445.

То, чего он хотел, что отчасти ему удалось, – то самое, что его отец сделал для Великой Отечественной войны. Он создал фильм, который на отдельном примере предложил трактовку Афганской войны, актуальную для 2000‐х годов. Может быть, «9‐я рота» – это и российская «Цельнометаллическая оболочка», но она вернула Афганскую войну в историю, заставив искать ответы на вопросы о ее значении.

У Дмитрия Пучкова таких ответов нет. Для Гоблина «9‐я рота» вообще не об истории, потому что не соответствует фактической правде о войне. Хуже того, на его взгляд, в фильме содержатся ложные и антипатриотические месседжи. Некоторые «афганцы» разделили досаду Гоблина.

Автор книги «Трагедия и доблесть Афгана» генерал-майор Александр Ляховский сказал, что в фильме слишком много спецэффектов, и это делает его похожим на «Рэмбо»446: «„9 рота“ показывает храбрость солдат и офицеров. Но слишком просто. И исторически неверно. Там слишком много популистских трюков»447.

Как и его оппонент Бондарчук, Пучков служил в армии во время Афганской войны, хотя и не был в Афганистане. Как и Бондарчук, он начал работать в кино после развала Союза в 1991‐м и получил известность благодаря пиратскому озвучанию множества фильмов из Голливуда. Вопреки стандарту, принятому в российском кинематографе, Пучков – приверженец точки зрения, что перевод должен не буквально транслировать оригинал, а передавать его смысл. Он публично осуждал некоторые дублированные фильмы за буквализм и даже выпустил ставшие популярными пародии на них, такие как «Божья искра: Шматрица» и «Братва и кольцо». Пародии Пучкова вводят в американские нарративы советскую историю. В этих адаптациях Гоблин играет с прошлым. В «Братве и кольце», например, Фродо Бэггинс превращается в простого русского крестьянина Федора Сумкина. Вместе с майором Пендальфом Серым он сражается с нехорошим Сарумяном, и толкиновский злодей становится здесь армянином. Ему помогает армия педофилов, уголовников и нацистов. Гоблин изменил только имена и сюжет, фильм Джексона в целом остался, как был, а в результате этой циничной адаптации коммунистическая и голливудская культуры обернулись китчем448.

По описанию Наталии Рулевой, пародии Пучкова популярны, потому что отражают

Ностальгия Пучкова коренится в «необходимости прошлого с целью его ревизии», поскольку «его адаптации, как правило, высмеивают советскую риторику и советские ценности»450. Таким образом, если исходить из тезисов Рулевой, он постмодернистский плагиатор, то есть вторичный автор, провокационно и грубо вышучивающий советское прошлое. Хотя на самом деле он, разумеется, его тем самым восхваляет и реставрирует.

Пучков выучил английский в 1980‐х, переводя слова к песням Led Zeppelin и занимаясь на двухгодичных курсах в Доме культуры МВД имени Дзержинского. Потом он обратил внимание на то, что в эпоху гласности фильмы плохо дублировались. Его раздражали неправильно переведенные фразы и очевидные ошибки, а ему хотелось тщательно переводить оригинал, как того заслуживали хорошие фильмы451. Он начал с дубляжа «Пути Карлито» (1993) с Аль Пачино в главной роли и с тех пор перевел сотни фильмов. Первоначально он дублировал пиратские копии и на излете 1990‐х взял себе псевдоним Гоблин. В основанной Александром Невзоровым популярной телепередаче «600 секунд» милиционеров, жестоко обращавшихся с задержанными, однажды назвали «гоблинами в милицейских шинелях». Полная версия псевдонима звучала как «старший оперуполномоченный Гоблин», что в то время соответствовало его должности в МВД452. В дублированных им фильмах голосом Гоблина говорят все персонажи; он тем не менее считает, что дубляж хуже фильмов с субтитрами, где можно слышать оригинальную речь. Особенно хорошо он известен как мастер сложного обсценного перевода американских нецензурных выражений, в том числе в исполнении сержанта Хартмана в фильме Кубрика «Цельнометаллическая оболочка». Поскольку в России запрещено публичное использование нецензурной лексики, гоблинские версии пользовались огромным спросом в многочисленных киосках, где торговали пиратскими фильмами. Один из владельцев такого киоска в Москве сообщал в 2002 году, что версии Гоблина были «ужасно модными» и что «люди целыми днями спрашивают переводы Гоблина»453.

Кроме деятельности на этом поприще, Гоблин завоевал известность в среде геймеров. В 1990‐х видеоигры стали в России чрезвычайно популярными. Он начал публиковать статьи от первого лица про серию игр Quake в жанре шутера, которая была очень популярной благодаря поддержке мультиплеера. Получив восторженные отклики на эти статьи, Гоблин открыл собственный сайт «Тупичок Гоблина», который сначала был просто форумом для обсуждения Quake. После успеха фантастической книги «Санитары подземелий», выложенной на сайте, компания разработчиков компьютерных игр «1C» создала на ее основе ролевой шутер, который приглашал россиян на планету Гулаг, куда пожизненно ссылались злейшие преступники454. На рубеже 1990–2000‐х Гоблин стал знаменитым и узнаваемым чемпионом по дублированию дешевых пиратских копий и присоединился к набиравшей силу культуре компьютерных игр. В обеих сферах он приобрел репутацию знающего комментатора по военным вопросам, а также знатока экшена, фантастики, гангстерского кино и компьютерных игр. Когда на экраны вышел фильм Бондарчука, Гоблин немедленно отозвался о нем на своем сайте. О первой половине фильма он высказался вполне одобрительно, назвал ее «высококачественной», «воспроизводящей атмосферу тех лет». Пучков отметил ее очевидное подражание «Цельнометаллической оболочке» и «Взводу», но и оно сработало на высоком уровне. Понравилась ему и сцена с групповым сексом, якобы добавившая фильму «тему любви».

Что же касается второй половины фильма, когда действие переносится на саму Афганскую войну и демонстрируется героизм, проявленный на высоте, то Пучков похвалил его технически впечатляющие аспекты; единственное художественное нарекание – звук, который показался ему хуже того, который мы слышим в американском кино.

Но это «достижение» не распространяется на месседж фильма, который Гоблин назвал чушью. Согласно Пучкову, Советы одержали военную победу, а «советские военнослужащие показали себя как исключительно компетентные профессионалы». Что касается общепринятой точки зрения, что война была «кровавой бойней», которую разделяет и Бондарчук, реакция была однозначной: «забивает мозги дерьмом». В доказательство Пучков утверждает, что Советская армия теряла в Афганистане в среднем только 1668 человек в год, а постсоветская теряет в среднем 561 – из‐за самоубийств и неуставных отношений456. Он заключает: «Кровавая бойня, но не для нас».

Гоблин заявляет, что Пакистан, афганские повстанцы и Соединенные Штаты спровоцировали Советский Союз, а советская армия успешно действовала в ответ на эту провокацию, что Афганистаном управляли «идеологические идиоты», попросившие советской помощи; что Советская армия ушла оттуда, когда уменьшилась угроза, так как у СССР «не было идеологических задач в Афганистане».

Бондарчук считает войну «аморальной», «дикой» и «бессмысленной». Пучкову особенно не понравился финал:

Непонятно только, к чему фраза «мы победили». «Поражение как победу», о чем говорится в фильме, он сравнил с идеей «Штрафбата». У нас в стране, писал он, есть телесериал и фильм, сделанные людьми, которые искренне верят, что сказали чистую правду. Но что ужасно, что у нас выросло целое поколение идиотов, искренне верящих в то, что мы проиграли там и терпим поражение везде. Солдаты, сражавшиеся за свою страну, все страдали от своей раненой души. И оттого, что все сражались напрасно за страну, которая перестала существовать через два года. Чтобы нейтрализовать этот месседж, Гоблин призвал молодежь посмотреть фильм, но увидеть «правду о 9 роте», о солдатах, которые защищали советскую Родину457.

Досаду Гоблина вызывала память о войне единственно как о российском Вьетнаме и как об уроке перенапряжения империи. На вопрос о том, кто несет ответственность за эту войну, Пучков ответил:

Гоблин не остановился лишь на онлайн-постах и на странице, которую посвятил «9‐й роте». Его ответом войне Бондарчука стала компьютерная игра «Правда о девятой роте», появившаяся 18 февраля 2008 года. Продюсировала проект компания KranX Productions Андрея Кузьмина, которая была его разработчиком, а Пучков выступил «идейным руководителем», ополчившимся на угрозу памяти, причиненную «9‐й ротой».

Так же как Пучков последовательно защищал сохранение «правды» оригинальной английской речи в дубляже, он требовал точности фактов и в своей компьютерной игре. Локации тут уже не Крымские горы, изображающие не то Чечню, не то Афганистан. Это компьютерное изображение, смоделированное по спутниковым картам. Для обогащения геймеров подлинным опытом и соответствия «правде» о событиях 1988 года были использованы воспоминания уцелевших бойцов, защищавших высоту 3234. Все эти детали наряду с документами, мемуарами ветеранов и фотографиями стали частью «Правды о девятой роте». Официальный сайт pravdao9rote.ru называет эту игру документальной. Версия игры продавалась в магазинах в упаковках с флягой, тельняшкой десантника или солдатским ремнем.

«Правда о девятой роте» предлагает геймерам стать участниками некоторых эпизодов боевых действий, выполнять приказы, которые с успехом выполняли сами десантники. Действие начинается 7 января 1988 года в 16:00. Геймер становится гвардии младшим сержантом Вячеславом Александровым, командиром расчета станкового пулемета НСВ-12,7 «Утес». После массированного обстрела высоты реактивными снарядами и из минометов, в ходе которого погиб радист ефрейтор Андрей Федоров, игроку предстоит ответить атакой на позицию моджахедов. «Успех» отражения атаки может привести к неожиданному результату – Александров приказывает личному составу первого взвода покинуть безопасную при обстреле зону и возвратиться на позиции; сам он погибает. Посмертно ему присваивается звание Героя Советского Союза. В следующих шести эпизодах действие разворачивается той же ночью и заканчивается 8 января в 03:00. Игроки должны препятствовать сосредоточению моджахедов на одной позиции, пересекать их вылазки, атаковать их вместе с другими, доставлять оружие и снаряжение боевым товарищам на высоту 3234 и, наконец, возглавить роту при последнем нападении моджахедов.

Входя в образ каждого персонажа, игроки буквально принимают их внешность и повадки – для обеспечения сходства использовались фотографии. Разработчики также снабдили военную игру настоящими выстрелами реактивных противотанковых гранатометов (РПГ) и взрывами мин, добавили вражеские голоса и крики товарищей о помощи. И наконец, в игре были использованы факты: игроков в выполнении их заданий сопровождают исторические детали и комментарии историков. В официальном пресс-релизе Гоблин с коллегами заявил, что «Правда о девятой роте» – «коллективная игра от первого лица». Геймеры вживаются в тела реальных советских солдат и общаются между собой, тем самым подчеркивая, что каждый из них мог положиться на товарищей. В пресс-релизе также подчеркивался такой важный момент, как «коллективный» игровой процесс от первого лица. Задачи участников боя взаимосвязаны, причем игрок в рамках одного игрового эпизода может увидеть бой глазами разных участников, что позволяет понять логику войны: выполняешь свою задачу плохо – подводишь своего товарища». В «Правде о девятой роте» акцентируется та же тема, что и в «9‐й роте» – воинское товарищество. Отличие заключается в том, как работает игра: зрители в кинозале, размышляя о прошлом, сидят и жуют попкорн; геймеры стреляют из виртуального оружия и убивают виртуальных моджахедов.

Проект Гоблина можно рассматривать как один из многих шутеров от первого лица, циркулирующих в мире. Известные американские военные компьютерные игры, такие как Call of Duty, Medal of Honor или серия игр Wolfenstein460, так же как отдельные игры на тему Вьетнама, такие как Battlefield Vietnam, ежегодно продаются миллионами копий и отправляют в прошлое миллионы игроков. По мнению Зака Уэйлена и Лори Тейлора, такие ностальгические игры «оперируют очевидным – и очевидным образом опосредованным отношением к прошлому»461. Компьютерные игры реконструируют память похожим на кинематографический способом, но идут дальше, пытаясь оживить прошлое, а не просто предоставляя игрокам шанс поиграть с ним.

Как заметил один исследователь, военные игры обязывают игроков придерживаться того, чего недостает настоящим современным войнам, – правил462. В компьютерных играх оружие никогда не подводит солдат, гранаты всегда взрываются, дружественный огонь никого случайно не убивает, а враг всегда явственно различим. Единственная опасность, которая грозит игроку, – синдром запястного канала, то есть защемление нерва и онемение пальцев от длительной работы на компьютере. Таким образом, можно сделать вывод, что в отличие от других игр в этом жанре военные игры «не столько нацелены на репрезентацию войны, сколько на окультуривание хаоса кровавого прошлого»463. Кроме того, военные игры имеют еще и практическую ценность: морской пехотой США на тренировках используется игра типа Doom, и американские армейские офицеры имеют право бесплатно скачивать шутеры от первого лица на своем сайте464. Во время войны в Ираке в казармах оборудовали игровые комнаты, оснащенные новейшими играми; военные психологи утверждают, что компьютерные игры помогают снять напряжение после боя, а некоторые солдаты уверены, что игра про морских котиков SOCOM помогает понять, с чем они столкнутся в настоящем бою465. Возможно, военные игры превращают историю в фикцию, но делают это так, что игроки могут реально сообщаться с прошлым, а военное начальство благодаря им внушает потенциальным солдатам, что война – всего лишь игра.

«Правда о девятой роте» отличается от своих американских аналогов, ни в одном из которых игроки не вживаются в личности реальных десантников. Также она попадает к игроку в упаковке «документальной игры», напоминающей игру John Kerry’s Silver Star Mission, выпущенную в фарватере успеха Swift Boat, или JFK: Reloaded, где игроку предоставляется возможность побыть Ли Харви Освальдом и убедиться в том, как же было трудно убивать Джона Кеннеди. «Правда о девятой роте» разработана в гибридном формате, где оружие не подводит и война идет по правилам, но геймеры одновременно встают на место реальных людей из прошлого.

Следовательно, она не вполне похожа на игры о временах Великой Отечественной войны, во множестве появившиеся в нулевые годы, такие как «Танки Второй мировой: Т-34 против „Тигра“» или «Герои войны» (обе были разработаны той же компанией «1C»). Это, как подчеркивает Гоблин, патриотическая игра, адресованная подросткам, которые «ничего, кроме лжи, о Советском Союзе не слышали». Для него патриотизм игры в том, что она «о людях, которые честно служили своей Родине и выполняли свой долг». Это, как подчеркивается игрой, непреходящий русский патриотизм: «уважение к своей родине, ее истории и готовность служить своей стране»466.

Патриотический призыв Гоблина получил поддержку на XII конгрессе Всемирного русского народного собора, проходившего в Москве. Он состоялся 22 февраля 2008 года, как раз когда вышла эта игра, и на нем была специальная сессия «Компьютерные игры как новый фактор воспитания». Там Пучков представил «Правду о девятой роте» как первую в российской истории документальную игру, пояснив, что она была создана на базе тщательного изучения темы и уверенности в том, что правда о войне должна быть широко известна. Аудитория согласилась с его идеями. Председатель форума Роман Силантьев высоко оценил эту работу «не только за возрождение патриотизма среди молодежи, но и за представление объективного знания в военной науке, истории и географии».

Обнаруживаются и другие не менее интересные случаи признания игры Гоблина. С восторгом отнеслись к ней на популярном сайте playground.ru, где было отмечено, что «Правда о девятой роте» – увлекательнейшее путешествие в прошлое, рождающее

В конце концов, игра заслужила маркировку «доку-игры»,

Игроки, комментировавшие этот обзор, сравнивали версию прошлого Пучкова с бондарчуковской. Некоторые, как Миха Молот, поставили ей оценку 10/10, но такую же заслужил и фильм. Другие, как Злодей, рекомендовали зайти на сайт Гоблина, чтобы «узнать правду» о том, как фильм «плюет на могилы солдат». По мнению этого игрока, «такие игры нам необходимы». Третьи пускались в пространные рассуждения о том, как игра возвращает доблесть России и в очередной раз показывает Западу, что страна всегда рождала героев, защищающих свою землю, – взять хотя бы Суворова, Дмитрия Донского и даже Ивана Грозного. Глава пиар-отдела компании «1C» Анатолий Субботин посчитал, что игра

Из постов игроков на сайтах, включая сайт Гоблина, с очевидностью следует, что эта компьютерная игра действовала не только как проводник ностальгических настроений, о чем пишут многие исследователи, но как пример патриотизма. Другими словами, эта игра с прошлым не столько ностальгия по прошлому, сколько подтверждение русскости игрока в настоящем.

Продюсеры фильма приняли вызов. 30 мая 2008 года при поддержке тех же компаний, которые участвовали в создании фильма Бондарчука, вышла в свет компьютерная игра «9‐я рота». Она продвигалась как «первая тактическая стратегия в реальном времени» на материале Афганской войны470. Игра сопровождалась более мощным маркетингом, чем у Гоблина, выходила в привязке к фильму Бондарчука, с опознавательными знаками «9‐й роты», картой высоты 3234 и двумя документальными фильмами о войне, а также с записью саундтрека. В ограниченное люксовое издание входили также кожаный ремень со значком девятой роты и компас, которые неплохо выглядели в сравнении с походной коробкой «Правды о девятой роте».

Различия между игрой и фильмом здесь размываются. Игроки в сущности проходят через опыт Афганской войны, показанный Бондарчуком. Создатели игры подчеркивали, что

Это правило соблюдается на протяжении всей истории 9‐й роты, позволяя геймерам сыграть в целую войну. Главное, что игроки могут получить некоторые важные уроки – например, они увидят, как в 1980‐х годах война формировала боевое братство.

В обзоре на сайте playground.ru отмечалось, что эта стратегия и эти персонажи покажутся «знакомыми зрителям фильма»472. На форуме 3dviewer.ru утверждалось, что «стратегия ведет к более сложной стратегии, сложности к еще большим сложностям и все это лишь с одной целью – встретить новые трудности на очередном задании». Так что в итоге игра перестает быть развлечением и вызывает «скуку»473. Большинство игроков с этим согласились, поставив ей более низкую оценку, чем гоблинской. Один игрок язвительно заметил: «По моим ощущениям, эта игра просто пытается копировать славу и желание сделать деньги фильма Бондарчука». Другие отсылали читателей к сайту Гоблина и рекомендовали им побольше читать правды о девятой роте, особенно воспоминания ветеранов474. Сам Пучков отказался комментировать игру: «Я ее не смотрел. Она основана на фильме. Это неинтересно»475.

В игровом мире экранная версия войны прошла с триумфом.

Пока россияне, видевшие и сам блокбастер, и «Правду» Гоблина, больше верили последней, многие охотнее покупали игру Бондарчука, основанную на фильме.

Пиар-менеджер компании Lesta Production Александр Скаковский называет цифру в 70 тысяч копий игры по следам фильма (столько было продано только за три первых месяца). Коммерческий успех разогрел интерес за рубежом – в Польше, Чехии, Венгрии, Сербии, Хорватии, Китае, Франции и Англии; компьютерные компании в этих странах приобрели права на создание своих версий, появившихся в конце 2009 года476.

Скаковский объясняет популярность игры успехом фильма и общим интересом к военным играм, а ее относительно умеренный рейтинг – возрастными ограничениями. Компания «1C» тоже заявляла о том, что их игра «была очень популярна в России, особенно среди игроков, которым интересны игры, основанные на истории», но не назвала цифры продаж «из‐за ограничений по контракту с разработчиком», то есть с Пучковым477. Скромный успех «порадовал» самого Пучкова и вдохновил на создание новой компьютерной игры, адресованной подросткам, чтобы они «узнали эту историю, какой она была в реальности»478. И хотя игру Гоблина купили меньшее число россиян, тем, кто ее приобрел, она понравилась больше, чем оба проекта Бондарчука.

Игры и фильм о войне в Афганистане свидетельствуют, что версия Бондарчука остается более предпочтительной. Тем временем Гоблин не признал поражения и приготовил потребителю новые варианты демонстрации своих взглядов. В 2008 году он опубликовал в санкт-петербургском издательстве «Крылов» книгу «За державу обидно: Вопросы и ответы про СССР»479. В ней он пытается найти «правдивые ответы» на жгучие вопросы истории. Был ли СССР плох или хорош? Сколько людей уничтожил Сталин и что россияне должны о нем думать? В том же году у того же издателя Гоблин опубликовал «Мужские разговоры за жизнь». Здесь он продолжает искать «правдивые ответы» на такие животрепещущие вопросы, как «нужен ли русскому пистолет, как очистить генофонд, почему нужно любить Родину и надо ли давать отпор фашиствующим ментам»480.

Пожалуй, лучше всего влияние, оказанное «9‐й ротой», суммировал лидер Российского союза ветеранов Афганистана Вячеслав Некрасов:

Гоблин и его геймеры в основном совпадают во мнениях. Жестко критикуя идеологию фильма, Пучков тем не менее рекомендовал его посмотреть.

Игра с прошлым в кино или на компьютере началась с правды о войне Бондарчука. Независимо от того, что о его проектах думал тот или иной россиянин, Бондарчуку удалось вернуть обществу забытую войну с целью ее переосмысления.

По-видимому, самым удивительным в нулевые годы стал успех артхаусного фильма Павла Лунгина «Остров», ставшего сенсацией национального масштаба. Действие картины начинается во время Второй мировой войны, а затем перебрасывается в брежневскую эпоху и рассказывает, как советский человек переживает совершенное им предательство и становится юродивым.

После того как по совету воцерковленных либералов Патриарх Московский и всея Руси Алексий II посмотрел фильм, случилось его официальное благословение. Сторонники фильма убеждены, что он послужил духовным проводником для россиян, ищущих ответы на сложные метафизические вопросы, которые вновь стали для них актуальными. Ставший фанатом картины о. Владимир Вигилянский, пресс-секретарь патриарха, после окончания съемок несколько раз встречался с Лунгиным. Согласно Вигилянскому, в историческом плане «Остров» не вполне точен, и все же его художественная реальность «отражает реальную жизнь и реальные проблемы»492.

После получения благословения патриарха фильм принялись рекомендовать своим прихожанам многие православные священники. По мнению экспертов, православная церковь, восстановившая в постсоветской России свой статус, открыто призывает православных стать фундаментальной опорой нового российского патриотизма. Вторгаясь в область кинематографа, она легко переступает привычные границы своей деятельности. Патриархия отстаивает свое право сотрудничать с российским государством во многих областях, включая духовное, культурное, нравственное и патриотическое воспитание. По поводу патриотизма церковь выступает за «действенность» православного христианина. Действенный патриотизм проявляется, когда православный человек защищает от врага Отечество, трудится на его благо, заботится о жизни своего народа, в том числе участвуя в управлении государством. Христианин призван сохранять и развивать национальную культуру и национальное самосознание493.

Таким образом, была четко проведена линия противостояния. С одной стороны, церковь и рождающаяся православная интеллигенция, поддерживающая ее устремления; с другой – оппоненты церкви, утверждающие, что православие взяло на себя ту роль, которую ранее исполняла коммунистическая идеология494. «Остров» Павла Лунгина спровоцировал дискуссию об отношениях между церковью, массовой культурой и о понимании прошлого. В нем также заметна попытка представить брежневскую эпоху СССР как такую, когда монахи и православные верующие сохраняли «утраченную Россию», которую можно заново обрести.

Итак, 1942 год, война. Безлюдная туманная местность на севере России. Два советских моряка перевозят на барже уголь, и вдруг из тумана возникает немецкий корабль. Одного из моряков находят прячущимся в куче угля, и после побоев тот выдает, где скрывается шкипер Тихон. Фашисты готовы их расстрелять, но тут кочегар начинает рыдать, умоляя сохранить ему жизнь, Тихон же держится спокойно и демонстративно закуривает. Тогда немецкий офицер решает сыграть с ними смертельную игру: предлагает кочегару спасти свою жизнь, «быть мужчиной», застрелив товарища, и дает ему пистолет с одним патроном. Поначалу тот отказывается, но когда нацист свистнул ему в ухо, все же выстрелил. Тело убитого падает в воду. Оставшийся в живых кочегар смеется и плачет слезами радости, потому что уцелел. Немцы минируют баржу и покидают ее. Кочегар остается на заминированном судне, которое вскоре взрывается. Потом он оказывается на безлюдном берегу. Его подбирают монахи из расположенного неподалеку монастыря.

Тот же монастырь, 1976 год. Бывший моряк (его зовут Анатолий) живет тут же, рядом. Тридцать лет после войны он замаливает свой грех. Он принял монашество, но ведет себя скорее как юродивый. Анатолий обладает даром провидения и способностью исцелять при помощи молитвы.

Впервые мы видим его в этой роли, когда к нему за отпущением грехов приходит молодая женщина. Она беременна и собирается сделать аборт. «Ты хочешь благословение на убийство? <…> Ты в ад идешь и меня хочешь туда утащить?» – вопрошает Анатолий и добавляет, что ей предназначено родить ребенка. Он велит ей помолиться Богу, а потом «убираться с моего острова». Она уходит, а Анатолий молится перед иконой, прося Господа отпустить ему грехи, молится за душу усопшего воина Тихона. Он просит Господа не оставлять его, освободить его душу из узилища. Просит милости, ибо знает свою вину и грех его всегда перед ним.

Все тридцать лет после войны юродивый живет жизнью аскета. Работает истопником в монастыре, спит в котельной прямо на угле. Держится особняком от монашествующей братии и живет не по уставу. Многие монахи его не понимают, особенно молодой отец Иов – казначей монастыря, над которым Анатолий любит подшучивать. Тот жалуется настоятелю отцу Филарету, что нельзя больше терпеть странностей старца Анатолия: тот молится отдельно ото всех, не моет лица и рук, на высокоторжественные праздники опаздывает на службу, и к нему постоянно ходят люди с острова. Однажды отец Филарет обратился к Анатолию с вопросами: почему он так ведет себя во время службы? Молиться надо, как предписано. А если всяк начнет молиться как вздумается, до чего же мы дойдем? Что останется от церкви? Анатолий в ответ спрашивает Филарета про сапоги, которые тот получил от митрополита, про красивое одеяло, которое он привез из паломничества на Афон. Сапоги эти Анатолий потом бросил в печь, за что Филарет его благодарит – как за избавление от лишних, хоть и ценных вещей. Анатолий не перестает каяться, говоря, что его «повесить надо за его грехи», просит прощения у Тихона, говоря, что страдает, неся бремя своего греха, что и жить не может, и умереть не может. А грех ни на секунду не оставляет его. Каждый день он садится в лодку и уплывает на уединенный остров молиться. Просит, пусть Тихон помолится за его грешную душу, чтобы снял Господь с него это бремя… Анатолий начинает готовиться к смерти, просит сколотить ему гроб.

Когда одна островитянка приходит к Анатолию с просьбой помолиться за мужа, умершего в 1944 году, он притворяется служкой при «настоящем» отце Анатолии и разговаривает с вдовой через окно от лица Анатолия. Он сообщает женщине, что супруг ее был захвачен в плен и с тех пор живет во Франции. Велит ей не оплакивать живого, а отправиться во Францию искать пропавшего мужа. Та не хочет ехать «в капиталистическую страну», а он настаивает, ибо надо делать то, что предписано.

Потом к Анатолию приходит женщина с сыном, который сломал ногу, и теперь рана загноилась. Она рассказывает, что они посетили разных профессоров и хирургов, но никто не смог им помочь. Они молятся вдвоем, и монах объявляет, что мальчик исцелился. Но они должны остаться на ночь в монастыре и утром получить причастие отца Филарета. Женщина ссылается на то, что должна пойти на работу, на что Анатолий отвечает, что он тут не в игрушки играет; что, дескать, ей важнее – сын или работа? Женщина все же пытается уплыть на лодке; тогда он берет у нее ребенка и говорит: «Не думаешь о себе, подумай о сыне. Он на всю жизнь калекой останется». И они остаются.

Последними приходят к Анатолию советский адмирал с душевнобольной дочерью. Анатолий заявляет, что она одержима бесами, и отчаянной молитвой изгоняет из нее беса. А девушке Насте велит остаться и получить причастие, добавив, что адмиралу бояться нечего – никто не будет проверять его на верность партии. Адмирал отвечает, что не боится, он довольно натерпелся страхов. Этот адмирал – Тихон, но старец его не узнает. Оказалось, что выстрелом Анатолия Тихон был только ранен в руку. Отец Анатолий спрашивает, может ли Тихон его простить. Адмирал отвечает, что давно это сделал.

После их ухода Анатолий ложится в свой гроб-ящик и просит Господа принять его грешную душу. Он и Иов прощают друг друга и приходят к согласию: что было, то прошло. Иов спрашивает Анатолия, как ему жить дальше. Старец отвечает: «Все мы грешники. Живи как можешь. Старайся только не больно грешить». Анатолий умирает. Он замолил грех.

Премьера «Острова», созданного частной студией Лунгина при поддержке телеканала «Россия», состоялась 27 июня 2006 года на кинофестивале «Кинотавр». Сопродюсерами стали компания «Наше кино» и кинотеатры «Каро».

Общероссийская премьера прошла 23 ноября под слоганом «Здесь происходит необъяснимое». Фильм заработал 2,5 миллиона долларов – сумма относительно скромная, но неожиданная для фильма, поначалу считавшегося артхаусным продуктом. На съемках «Острова» Лунгин вновь работал с Петром Мамоновым, который сыграл саксофониста в его картине «Такси-блюз» (1990), а теперь исполнил роль Анатолия.

О значимости фильма следует судить не по бокс-офису, а по тому эффекту, который он произвел, подняв волну обсуждений в прессе, на телевидении, в интернете. На православных сайтах и в ведущих газетах отмечалось, что Лунгин и Мамонов пережили в 1990‐е годы духовное перерождение. Для обоих первое постсоветское десятилетие стало временем для пересмотра их жизни и творчества. Оба пришли к выводу, что православие – лучший путь к духовному обновлению после семи десятков лет под властью коммунистической идеологии. Лунгин впервые был замечен благодаря фильмам, в которых показывал, как эта идеология разъедает советское общество. В фильме «Такси-блюз», удостоенном приза за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля, он внимательно рассмотрел отношения между водителем такси – антисемитом-коммунистом и саксофонистом – евреем-космополитом, однажды вечером севшим в его машину. Его следующая картина «Луна-парк» (1992) исследовала проблему скинхедов, банды которых возникли после распада Советского Союза. В обоих фильмах Лунгин вплотную касался темы антисемитизма в позднем СССР и в раннем постсоветском обществе, выявляя предрассудки, питавшие ненависть. Вместе с тем в этих фильмах просматривалась обнадеживающая перспектива. В дальнейшем Лунгин сосредоточился на обстоятельствах, сопутствовавших переходу к капитализму («Свадьба», 2000; «Олигарх», 2002 – по мотивам фактов из жизни Бориса Березовского); экранизировал для телевидения «Мертвые души» Гоголя. Ничто в траектории его творческой биографии не указывало на то, что когда-нибудь он снимет фильм о монашестве и искуплении греха.

Но вот он прочел дипломный сценарий Дмитрия Соболева, 32-летнего выпускника ВГИКа, писавшего под руководством Юрия Арабова. По словам Соболева, он взялся за тему христианства в СССР, потому что

Сценарист продолжает:

Взявшись читать сценарий после работы над телесериалом, Лунгин уже не мог о нем забыть. В одном интервью он признавался: «Счастье такое бывает раз в жизни». Текст будто взывал к его религиозному чувству и показался режиссеру проводником к «духовному возрождению российского кино»496. В итоге «идеологическое и духовное христианство» заставили его взяться за постановку картины497. В этом сценарии Лунгин увидел шанс поразмыслить над православным понятием «юродства» как одного из источников обретения духовной опоры, которая требовалась постсоветскому обществу. Юродивые намеренно вели аскетичный образ жизни, говорили загадками и зачастую отстаивали свою позицию самым невероятным образом498. Лунгин полагал, что России, новый мир которой растлевает души, требовалось напоминание о самой идее юродства.

Если раньше советская власть видела угрозу извне, то теперь она поселилась внутри. Общество разъедают искушения, компромиссы, соблазны потребления. Сегодня им трудно противостоять. Я, говорил Лунгин, знаю людей, которые стойко вели себя перед лицом советской власти, но оказались беззащитными перед властью денег. Но люди остаются людьми, а Россия остается Россией, всегда жившей идеалами, борьбой идей. Она не могла превратиться в супермаркет, где люди живут потреблением. Сегодня, согласно Лунгину, России необходимо вооружиться идеями XIX века о грехе, стыде и покаянии. «Чувство греховности, чувство стыда, чувство больной совести – это нормальные чувства человека». Лунгин признает, что не знает за собой тяжких грехов, но у него есть «чувство вины и боли». Его фильм раскрывает это «нормальное состояние» и предлагает две простые истины: Бог есть, и через чувства стыда и греха «становишься человеком»499.

Петр Мамонов испытывал сходные чувства. В 1970‐х он стоял у истоков одной из самых самобытных московских рок-групп «Звуки Му». К концу 1980‐х абсурдистские тексты и эксцентричное поведение на сцене сделали «Звуки Му» легендарной группой и привлекли внимание западных знаменитостей, таких как Брайан Ино, который в 1989 году продюсировал их альбом. Прежде чем стать звездой фильма Лунгина «Такси-блюз», Мамонов вместе с другим культовым рокером Виктором Цоем успел сняться в 1988 году в «Игле» Рашида Нугманова о наркомании в позднем Советском Союзе. Однако в середине 1990‐х Мамонов отказался от музыки и кино, поселившись в Подмосковье в маленьком деревенском доме. Подобно своему экранному юродивому, Мамонов избегал внимания, хотя и вел тот же эксцентричный образ жизни, который сделал его знаменитым. Когда в 2005 году Лунгин пригласил его сыграть отца Анатолия в «Острове», согласился он неохотно. Сделал он это только потому, что был уверен: России требуется проверить «состояние души». А российскому кино, по его мнению, нужны были темы, которые трогают «сердца и души», чтобы «поработать над состоянием наших душ. <…> Это мы и пытались сделать в нашем кино, в „Острове“»500.

Российский православный ресурс «Православие.ру» назвал преображение Лунгина и Мамонова чудом. В рецензии, помещенной на сайте, Игорь Винниченко заявил, что теперь Лунгин его герой; ведь он знал о его «умеренно постмодернистских взглядах», о сервильном отношении к олигархам; знал, что он убежденный либерал501. А теперь он предстает как человек верующий, и его фильм мог бы послужить руководством тому, кто хочет прожить безгрешную жизнь. Известно, что лучшее служение православной вере – личная жизнь православных, и в этом смысле Лунгин открывает большие возможности для творческой деятельности. Винниченко считает, что «Остров» пытается заглянуть в глубины веры и представить зрителям нового героя, который до конца искал Господа. Винниченко не скрывает, что сюжет фильма может вызвать немало нареканий со стороны строгого православного сообщества. Это, во-первых, касается исторической реальности. В 1970‐е такой монастырь на севере не мог существовать, особенно с таким целителем. Однако этот фильм – иносказание, он не претендует на историческую точность. Ценность «Острова» трудно переоценить. Нельзя не почувствовать пронизывающее весь фильм благочестие, по которому мы истосковались. Можно надеяться, что отныне тема русской православной духовности займет свое достойное место в национальном кинематографе, а духовное развитие наконец станет приоритетной темой для размышлений502.

Благочестие Лунгина передалось экрану, зарядив фильм православной духовностью. Имея в виду комментарий Винниченко по поводу героя, Лунгин стал кем-то вроде Павла на пути в Дамаск. После долгих лет безбожных скитаний он обрел Бога.

Самое значимое высказывание по поводу фильма исходило от самого патриарха Алексия II, главы Русской православной церкви. Хотя поначалу фильм ему не понравился, его молодые, связанные с медиа советники (в том числе Владимир Вигилянский) убедили патриарха в том, что он может послужить пиару церкви503. Патриарх уступил и дал фильму свое официальное благословение. В интервью Елене Яковлевой в «Российской газете» патриарх сказал:

Патриарх также выразил надежду на правильное восприятие фильма зрителями:

Что касается того, о чем задумаются зрители, патриарх сказал:

Это мнение разделил митрополит Кирилл, назвав фильм «событием огромной важности в нашей культурной жизни» и добавив, что впервые тема веры была представлена современникам так талантливо и доходчиво506.

Пожелание патриарха было с пониманием воспринято его соратниками. Пиар-служба развернула кампанию по поддержке фильма и до премьеры, и после выхода картины Лунгина в прокат на телевидении. Телекомпания «Православная энциклопедия» выпустила в эфир несколько документальных фильмов. Целью, как сказал патриарх, было «распространять нашу проповедь с привлечением и печатного слова, и интернета, и радио, и, разумеется, телевидения»507. Именно для достижения этой цели в 2005 году патриарх создал пресс-службу Московской патриархии, назначив ее руководителем Владимира Вигилянского. С одобрением отнесся Алексий II к ежедневному вещанию канала «Спас». А прежде чем дать благословение «Острову», Алексий II благословил документальный фильм «Житие святого Сергия» (2005), 50‐минутную историю высокопочитаемого монаха, основателя Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Фильм озвучивал знаменитый и почитаемый советский актер Вячеслав Тихонов – культовый Штирлиц из сериала «Семнадцать мгновений весны». Благословленный фильм рассказывал о жизни святого и его роли в выживании русской культуры во время монголо-татарского нашествия.

В нулевые годы Патриархия все активнее сотрудничала со средствами массовой информации, благословляя культурные события, посвященные прошлому во имя духовных уроков настоящему.

Церковь считает, что воспитательная, учительная и общественная миссия заставляет ее поддерживать сотрудничество с секулярными масс-медиа. При этом она располагает и собственными медиаресурсами, получившими ее благословение. Информация, адресованная зрителю, слушателю и читателю, должна не только содержать правдивые сведения, но и заботиться о нравственном состоянии отдельного человека и общества в целом. Фильм Лунгина был одним из самых заметных проектов в этом ряду, но отнюдь не единственным. Тем не менее официальное благословение предполагало, что он вызовет самое широкое и заинтересованное обсуждение. Вопросы, подогревавшие дискуссии о фильме Лунгина, были одновременно простыми и сложными. Что имел в виду автор «Острова»? Как ему удалось, по слову патриарха, показать искреннее и глубокое покаяние героя? Что за «русскую национальную культуру», которая нуждается в обновлении, представил он публике? Ответы на эти вопросы в большой мере зависели от взглядов зрителя на современную православную церковь и в особенности на ее патриотическую миссию.

После показа фильма в 2006 году в Воронеже телеканал НТВ показал специальный репортаж. В нем сообщалось, что в зале не осталось ни одного свободного места. Все они были заполнены зрителями, представлявшими местную епархию. Это были священнослужители, их прихожане, а также студенты-семинаристы. Перед показом все присутствовавшие перекрестились, включая зрителей и даже служащих кинотеатра…

Воронежские священнослужители собрались на улице Спартака перед входом в кинотеатр «Спартак». Как только все расселись по местам, было объявлено, что фильм рекомендован к просмотру православным архиереем. По просьбе митрополита Сергия Воронежского и Борисоглебского была собрана самая большая аудитория в регионе.

Такое массовое посещение кинотеатра священнослужителями случилось впервые в истории русской церкви. Священники, их семьи и семинаристы были заинтригованы: сам отец Сергий пригласил их на сеанс фильма Павла Лунгина «Остров».

Накануне первого показа митрополит Сергий Воронежский и Борисоглебский дал указание разместить объявление о нем во всех сорока церквях города. Прихожане были крайне удивлены: никогда еще такие афиши в церкви не появлялись.

Зритель: «Если бы я увидел такую афишу по телевизору, то, наверное, не обратил бы на нее внимания, но это объявление заставило меня поверить, что надо идти».

Секретарь-администратор епархии отец Андрей: «Его святейшество посмотрел фильм, поэтому мы рекомендовали его духовенству и пастве».

Показ начался с молитвы. Некоторые зрители крестились. Киномеханик Гена удивлялся: он впервые видел в зале зрителей в рясах. Еще более удивительным показалось ему то, что во время сеанса никто не грыз попкорн и не пил кока-колу.

Геннадий Батищев, киномеханик: «Я пришел на это событие, чувствуя большую ответственность. И даже сам начал креститься как верующий человек, потому что в зале собралось все духовенство».

Новый фильм Лунгина рассказывает о повседневной жизни православной братии в далекой русской деревне и пытается вникнуть в суть веры. На премьеру в Воронеж приехал исполнитель главной роли Петр Мамонов, который пообщался со зрителями. Он был приятно удивлен, узнав, что назначен дополнительный сеанс, а духовные лица попросили о встрече с Мамоновым.

Петр Мамонов, актер: «Для меня это значит, что наша церковь жива».

Священники благодарили Мамонова. Они говорили: «Он так правдиво сыграл старца-монаха!» – и спрашивали, знал ли он молитвы или выучил их специально для роли.

Петр Мамонов, актер: «Я их не учил, но я молился. Мне знакома борьба с грехом».

После сеанса люди долго не расходились и обменивались впечатлениями. Его святейшество митрополит Сергий Воронежский и Борисоглебский: «Это очень своевременный фильм. Своевременный для нашей России и для всего мира».

Протоирей Сергий Моздор: «Я перекрестился и сказал: Благослови, Господи, людей, которые сделали этот фильм».

Священники уходили, сетуя: как жаль, что такие фильмы сегодня редкость. Когда еще вся епархия приходила смотреть кино?508

Репортаж НТВ был одним из многих, где обсуждалась беспрецедентная поддержка фильма со стороны православной иерархии: раз уж сам патриарх благословил фильм, все духовенство сделало то же самое, следя за тем, чтобы залы заполнялись верующими.

В залах, где проходили дискуссии, тоже были полно народу. Пожалуй, больше всего участников собралось в конференц-зале домового храма святой мученицы Татианы при Московском университете, настоятелем которой впоследствии стал Вигилянский. На круглом столе, проведенном 17 декабря, присутствовали Лунгин, отец Владимир, архиепископ Максим Козлов. Козлов был открытым защитником фильма Мела Гибсона «Страсти Христовы» (2004), который вышел в прокат в России на Страстной неделе. Этот фильм вызвал бурю эмоций и по-разному был встречен теми же людьми, которые два года спустя станут обсуждать картину Лунгина509.

Множество людей пришли сюда, чтобы задать вопросы режиссеру и двум духовным лицам. Отец Владимир начал с того, что подчеркнул правдивость фильма в изображении природы человека, что гораздо важнее, чем историческая достоверность. С ним согласился Лунгин. Он сказал, что правда «Острова» не исчерпывается реалистичностью пейзажей Кеми на берегу Белого моря – она заключается в правде о людях, в том, что люди живут не для того, чтобы самим себе что-то доказать; они живые существа со своими слабостями, с коварством, алчностью, все это есть внутри них, но есть еще чувство собственного достоинства, как есть оно у отца Анатолия. Другими словами, это фильм не только о духовности, но и о природе человека. Отвечая на вопрос, что подтолкнуло его к созданию фильма, Лунгин ответил, что с тех пор, как много лет назад он прочитал у Ключевского, что Московская Русь была абсолютно самовластным государством, которому не подчинялись только юродивые, ему захотелось снять кино об одном из таких людей. Ведь юродство существовало и при Иване Грозном; оно пронизывает всю духовную природу российского мученичества. В представлении Лунгина у него получилось своеобразное иносказание жития Василия Блаженного.

Юродивые и их духовность могли быть понятны современным россиянам, стремящимся обрести национальную духовность после ухода со сцены коммунистической идеологии. Всех троих – Лунгина, Вигилянского и Козлова – буквально засыпали вопросами. Один из участников дискуссии спросил, нельзя ли трактовать «Остров» как современную версию «Преступления и наказания» (Лунгин ответил, что нет); другой – не является ли «экранная молитва» богохульством (все трое ответили, что нет); третий задал вопрос о значении чуда в фильме510.

Бурное обсуждение проиллюстрировало популярность фильма среди православных верующих, но кроме того, всем хотелось докопаться до заключенных в нем смыслов. Отсюда вопросы о том, есть ли сходство между «Островом» и «Страстями Христовыми». (Лунгин фильм Гибсона не смотрел.) О прошлом он или о настоящем? Каково его духовное послание? А как можно рассматривать то, что фильм должен был заработать деньги и сопровождался маркетинговыми стратегиями? На все это и многое другое отвечали Лунгин, Вигилянский и Козлов.

Примерно в таком же ключе проходили и другие дискуссии о смыслах фильма. Они особенно сильно разгорелись после того, как на вручении ему «Золотого орла» Мамонов произнес речь, в которой назвал свою прошлую популярность «идолопоклонством» и призвал «русских девчонок» не делать абортов, чтобы не убивать миллионы «будущих Суворовых и Пушкиных».

Мамонов также предрек, что в скором времени русские начнут говорить по-китайски. А когда его спросили, кто бы мог решить эти проблемы (может быть, Путин?), ответил: «Путин хлюпенький; он офицер разведки – что он собирается делать? Это мы сами должны решать». А пока что дело идет к тому, чтобы мы заговорили по-китайски. Но у них нет Бога… Многие восприняли эту речь как проповедь и доказательство того, что и «Остров» – проповедь511.

Оппоненты увидели агрессивную патриотическую акцию в том, что провинциальные церковнослужители призывали свою паству смотреть фильм. Один из наиболее критично настроенных обозревателей Марк Липовецкий цитировал фрагменты из репортажа НТВ и рецензии на сайте «Православие.ру» в доказательство авторитаризма, возобладавшего в современной России. В его представлении сам стиль этого авторитарного благословения напоминает программные статьи в газете «Правда» 1970‐х – времени действия «Острова». В этом контексте первый показ «Острова» в присутствии духовенства, показ под аккомпанемент молитв, выглядит как ремейк «всесоюзной премьеры» новейшего пропагандистского фильма в Советском Союзе512. Липовецкий пришел к выводу, что фильм служит подспорьем для нового патриотизма, в котором, очевидно, благочестие играет ту роль, которую играл в советские времена партийный билет. В качестве поддержки своего мнения он цитирует Михаила Рыклина, автора книги «Свастика, крест, звезда» (2006). Рыклин писал, что самые ярые защитники Советов преобразились в страстных сторонников русского православного фундаментализма. Таким образом, репрессия изменила свой вектор, но не структуру. А если точнее, вектор сменил атеистическое направление на религиозное, чтобы соответствовать самому праву на репрессию513. Липовецкий заключил, что смысл фильма неотделим от современного культурного контекста, в котором риторика русского православия играет репрессивную роль. Новый фильм Лунгина оправдывает эту репрессию, порождаемую русским православием, решительным образом удаляя эту проблему из поля зрения, делая ее не только незначительной, но даже лишенной упоминаний514.

Трактовка Липовецкого характерна для оппонентов фильма, тоже усмотревших месседж фильма как часть официальной церковной кампании. Михаил Ямпольский в прениях по докладам на киносимпозиуме в Питтсбурге увидел в фильме «генерализацию вины». Государство хочет каждого видеть виноватым, даже в отсутствие преступлений, потому что единственный способ заслужить прощение – быть виноватым515.

Православная верующая Евгения Власова в «Ежедневном журнале» раскритиковала «Остров» как «слабый, лубочный фильм о христианстве, который приняли те, кто понятия о христианстве не имеет». Она сочла, что темы «культа старца», а также «святости и юродства» поданы как в дешевых брошюрках России XIX века с использованием «творящего чудеса православия» и, вероятно, предназначены для потребления за рубежом, потому что там судят о России, глядя в телевизор на девушек, пляшущих в кокошниках. Тем не менее Власова заключает:

Популярность фильма привела ко все более широким обсуждениям. В нескольких газетах отмечалось, что после первой недели релиза количество зрителей возросло. Газета «Время новостей» опросила шесть критиков на предмет их оценки благословленного блокбастера. Алла Боссарт сочла, что ключевым стал персонаж Мамонова: отец Анатолий – «воплощение великой русской веры в чудесное решение наиболее страшных и тупиковых вопросов». В качестве доказательства она отметила: «Я знаю людей, которые вышли из кинотеатра, как с сеанса в кабинете психотерапевта». Юрий Гладильщиков сделал вывод, что фильм адресован «новообращенным политикам» и тем, кто ищет спасения в новой России. Они могут «купить „Остров“ вместе с иконкой даже в Троице-Сергиевом монастыре, где они продаются вместе». Кирилл Разлогов придерживался того же скептического мнения: «Остров» вышел ровно в то время, когда встретились и помогли его успеху разные факторы. Он перечислил пять из них. Это реформация Российской Федерации в православное государство, с помощью государственных телеканалов проводящих официальную идеологию; стремление Павла Лунгина создать гармоничный продукт после опыта исследования хаоса разных уровней; готовность Петра Мамонова персонифицировать духовную трансформацию на языке художественного вымысла; массово распространившаяся в народе вера в чудеса (неканоническая религиозность); эффективные пиар-кампании второго по влиятельности телеканала. По Разлогову, эти тенденции означают, что художественная ценность продукта – «это вопрос второй». Что на самом деле важно, отметила Светлана Хохрякова, что фильм помог продвинуть «миф, способный ответить на все ожидания и сомнения»517.

Разошлись во мнениях Татьяна Москвина-Ященко и Вита Рамм. Первая написала: «Во-первых, фильм оказался для всех нас неожиданным». Среди зрителей неожиданный блокбастер вызвал горячие споры о его значении; отклики на него разнились от «категорического отвержения до безусловного энтузиазма». К тому же эти споры разгорелись не только среди неверующих, но и между священниками и представителями нового поколения прихожан, появившегося в 1990‐х годах одновременно с восстановленными храмами, которые они помогали отстраивать. Крайне интересно прислушаться к аргументам за и против. Для Москвиной важность фильма связана с тем, что он выявил искренний интерес зрителей к религиозному кино, честно говоря о человечности, сущности жизни и путях преодоления внутреннего кризиса на основе духовных традиций.

Рамм согласилась, ссылаясь на мнение Андрея Кураева, бывшего в те годы профессором Московской духовной академии, что «Остров» стал успешным, представив ясное понимание святости. Вместе с тем она сочла значимым разнообразие мнений касательно картины518.

Большинство зрителей на разных форумах поддержали выводы Москвиной-Ященко и Рамм. Обозреватели на «Кинопоиске» (их набралось 18 тысяч) поставили фильму оценку 8/10. Мартино написал:

Борис 05 увидел фильм как борьбу добра и зла, которые предстают в виде «русского православия» и «голливудской отравы». Урх прокомментировал так: «Фильм пропитан нашими чувствами, нашими недостатками и нашим мировоззрением». Зрители писали также о том, что фильм вдохновил их порыться в собственных душах, вызвал сильные эмоции и глубокие чувства519.

Собрав разноголосицу мнений, журнал «Сеанс» опубликовал блок материалов под названием «„Остров“ против „Острова“». Вероника Хлебникова написала положительную рецензию, а Станислав Зеленский – отрицательную. С положительной точкой зрения соглашались по разным причинам. Алексей назвал «Остров» «самым философским в современном российском кино», а Полина написала, что хоть она и атеистка, но фильм заставил ее думать о Боге и о грехе. Вера ответила:

Популярность «Острова» распространилась и на телеэкраны. Когда его впервые показали, в своем временном слоте он собрал 48 процентов зрителей.

Фильм и его рецепция заставили обратить внимание на связь между памятью и религией. В своей «Исповеди» Августин поместил одно из первых в истории размышлений о памяти и истории. В книге X он говорит о «бесчисленных дворцах памяти», «где находятся сокровищницы, куда свезены бесчисленные образы всего, что было воспринято». «Находясь там, я требую показать мне то, что я хочу; одно появляется тотчас же, другое приходится искать дольше, словно откапывая из каких-то тайников», и приходит к выводу, что «память и есть душа, ум»521. Именно эти сокровищницы памяти делают нас людьми. Прорываясь к глубинам памяти, признавая прошлые грехи, мы становимся лучше.

Размышления Августина помогают глубже проникнуть в значимость «Острова». Согласно отцу Владимиру Вигилянскому, «Остров» более всего значим благодаря художественным и метафизическим исканиям.

Иначе говоря, отец Анатолий прорвался к хранилищам памяти и открыл Господу свой грех. На вопрос о том, почему действие фильма отнесено в советскую эпоху, отец Владимир ответил, что хотя «Остров» показывает персонажей, которые жили в прошлом, многие из них могли бы жить и теперь. Фильм служит источником покаяния за грехи, совершенные в прошлом. И может помочь людям, критически относящимся к церкви, увидеть метафизическую сторону наших взглядов на веру и грех. В фильме показана думающая, рефлектирующая часть русского характера, существовавшая и в Советском Союзе. Многие нуждаются в том, чтобы им об этом напомнили. Советское государство, продолжает отец Владимир, пыталось уничтожить способность человека углубиться в хранилища своей памяти, размышлять о грехе и покаянии. Фильм Лунгина соединяет прошлое и настоящее, заставляя людей думать о вопросах, который поднимал Августин несколько веков назад. «Героическая эпоха» Брежнева таила в себе источник обновления в России настоящего, но не на основе советских идеалов. И там можно найти следы русской духовности522.

Фильм Лунгина стал проводником памяти – средством рефлексии более далекого времени, чем брежневское, а также формой размышления над греховностью и покаянием. Вигилянский подчеркнул «необходимость таких фильмов»:

Может быть, поэтому Алексей II благословил «Остров» – этот хороший блокбастер был направлен на то, чтобы побороть плохие блокбастеры. Возможно, прав был Дмитрий Быков, написавший в журнале «Искусство кино», что и сам фильм – это чудо524.

Алексей Балабанов умел мастерски маневрировать, играя с разными жанрами и темами. Прославившись выполненным в классическом «гангстерском» стиле фильмом «Брат» (1997), он взмыл к высотам культового статуса с его сиквелом «Брат-2» (2000), где тот же полюбившийся зрителям Данила Багров (в исполнении все того же культового Сергея Бодрова – младшего) вступал в схватку с американскими гангстерами, вымогавшими крупную сумму денег у российского хоккеиста. В паузе между двумя «Братьями» Балабанов не останавливался и на фоне Санкт-Петербурга в картине «Про уродов и людей» (1998) предпринял ностальгическую артхаусную атаку на Серебряный век. Его предреволюционная «потерянная» Россия совсем не похожа на ту, что возникала в экранном изображении Никиты Михалкова. Она предстает страной порочных, выбитых из колеи порнографов-мазохистов. В балабановских фильмах 1990‐х годов мы видим неустроенный Петербург в духе Гоголя и Достоевского, где безумие, убийства и кровавые заварухи становятся будто бы порождениями самого города. Как говорит Немец, герой первого «Брата», «город – это злая сила»526.

За «Братом-2» последовала жесткая и реалистичная до натурализма «Война» (2002) о чеченских событиях, вызвавшая волну яростной критики со стороны обозревателей и антивоенных активистов, увидевших в фильме нелицеприятные портреты чеченских полевых командиров и пленных россиян.

Если «Брат» вписывался в хаотичные, криминализованные 1990‐е, то «Брат-2» и «Война» рассказывали об эпохе, отмеченной основными характеристиками национальной политики президента Владимира Путина. К тому времени, как на экраны вышли «Жмурки» (2005), черная комедия, игравшая на штампах чернухи 1990‐х, адресованная «тем, кто пережил 1990‐е», Балабанов уже определился как регистратор культурных перемен после распада Советского Союза. Он всегда держал руку на пульсе национальной истории и всегда умел найти правильный экранный диагноз. В 2006 году с фильмом «Мне не больно» Балабанов вернулся к своему любимому Петербургу, на этот раз в период начавшегося обновления города. В центре фильма – группа молодых амбициозных архитекторов, которые строят дома по заказу новых богатых. На этот раз Балабанов выступил в жанре мелодрамы и проявился как режиссер зрительского кино, продемонстрировавший еще одну черту своего авторского диапазона.

Тем более неожиданным, даже шокирующим стал его «Груз 200».

Этот фильм перевернул последовательно логическое движение творческого пути Балабанова от гангстерского кино к патриотическому. «Груз 200» – мрачнейший, подчас невыносимый и в то же время бесстрашный фильм об эпохе социализма. Притом что сумма его сборов была невысокой (570 тысяч долларов), летом 2007 года казалось, что все о нем только и говорят527.

Несмотря на то что Балабанову не нравилась сама идея российских блокбастеров (американские ему нравились, потому что «это у них хорошо получалось»), «Груз 200» все же стал одним из них, так же как «Брат-2» и «Жмурки», заработавшие, соответственно, один и четыре миллиона долларов.

В июне 2007 года после демонстрации фильма на «Кинотавре» начался финальный фейерверк. А перед показом администрация кинотеатра предупредила, что беременным лучше покинуть зал. Однако, как потом выяснилось, предупреждение было излишним. Когда на церемонии награждения оказалось, что главный приз получил фильм Алексея Попогребского «Простые вещи», многие критики заявили протест и составили открытое письмо, помещенное на сайте «Сеанса», в котором указывалось что на «Кинотавре» фактически было принято кулуарное решение, грубо нарушающее принцип коллегиальности и противоречащее задаче поощрять – а в некоторых случаях защищать – «неудобных» художников528.

Возмущение со стороны критиков привело к тому, что фильм стал культурным феноменом. Пусть он не собрал много зрителей в кинотеатрах, зато по всей стране вызвал интерес покупателей дисков в киосках и зрителей видеосалонов, а когда в апреле 2008 года был в полночь показан на Первом канале телевидения, оказался самой рейтинговой передачей года.

В чем была причина такого ажиотажа? В том, что «Груз 200» – хоррор-шоу под слоганом «Основано на реальных событиях».

Характеристикой «парк ужасов советской эпохи» Олег Сулькин точнее всего суммировал содержание «Груза 200». Следуя канонам американского слэшера, фильм показывает историю двух молодых людей, которые после дискотеки попадают в провинциальный ад. Выйдя из автомашины, чтобы купить самогона в темной хибаре, освещенной светом луны и уличным фонарем, Валера (Леонид Бичевин) в фуфайке с надписью «СССР» оставляет девушку Анжелику (Агния Кузнецова) одну.

Напуганная неизвестным мужчиной, который пристально разглядывает ее сквозь стекло автомобиля, она заходит в дом за Валерой и застает его сильно выпившим за столом с пьяным самогонщиком (Алексей Серебряков). Анжелика с помощью жены Алексея пытается убежать, но ей не удается, и она попадает в руки того самого мужчины, который убивает пытавшего помочь девушке вьетнамца, которого русские зовут «Сунька», затаскивает к себе в квартиру в городке Ленинске, приковывает наручниками к кровати, сообщает вечно и безнадежно пьяной матери, что привел жену, и насилует Анжелику пустой бутылкой.

«Груз 200» – это в некотором смысле смесь «Психо» с «Хэллоуином», но Балабанов добавляет сюда особый элемент, которого обычно нет в американских слэшерах: исторический контекст. Потому что это не просто фильм ужасов, а ужас Советского Союза и его абсолютного имморализма.

В Советском Союзе хоррор как жанр не существовал. Критики и кинематографисты считали его «реакционным», не способным содействовать созданию нового общества и новых граждан529. Таким образом, Балабанов использовал чуждый советской системе жанр и приспособил его к объяснению того, чем эта система и была на самом деле. После того, как похититель привязывает Анжелику к кровати, мы узнаем, что это начальник местного отдела милиции капитан Журов (Алексей Полуян). Его садизм – результат его профессиональной деятельности, в которой он постоянно пользуется своей властью для получения желаемого. По делу об убийстве вьетнамца, что в этой ситуации логично, задерживают самогонщика Алексея. Его приговаривают к высшей мере, выводят якобы на свидание и в коридоре убивают выстрелом в затылок.

Анжелика говорит, что ее жених служит в Афганистане, он вернется и убьет насильника. Но Журов узнает, что жених-десантник погиб, получает цинковый гроб с его останками (это и называется «груз 200»), открывает и показывает Анжелике. А потом приводит из камеры преступника и велит ему изнасиловать девушку, за чем сам наблюдает. А затем убивает заключенного и читает девушке добытые у нее дома письма погибшего жениха.

Ничем, казалось бы, не объяснимый садизм Журова на самом деле вполне объясним. Во-первых, как представитель государства он воплощает загнивание режима. Он делает то, что может сделать, – больше он ничего и не может. Во-вторых, насилие как привычка коренится в самой эпохе, когда афганская война длилась уже пять лет и число цинковых гробов с грузом 200 росло и росло. Это была эпоха, когда, как заметил в начале фильма один из персонажей, «все начали ерзать». Балабанов подразумевает, что долгая история государственного насилия, начатого большевиками и воспроизводимая их наследниками, превратило патологию в норму, а Журов – лишь ее воплощение.

На нем одном Балабанов не останавливается. Как сказал он сам, в фильме «нет ни одного ярко выраженного героя. Вернее, ярко выраженный герой – отрицательный»530. Семейные истории Журова и Анжелики рассказывают о людях, продавших душу советскому дьяволу. Валеру мы впервые встречаем с девушкой, дочерью офицера. Брат офицера Артем, профессор, преподает научный атеизм в Ленинградском государственном университете и по блату устраивает племянницу в университет. Перед тем как Валера поехал в клуб, Артем отправляется в Ленинск, но по дороге у него сломалась машина. И он оказывается в том же доме у Алексея, бывшего зэка, а ныне самогонщика. Алексей мечтает на месте окружающего ада построить новый Город Солнца. История Артема переплетается с хоррором, в который из‐за Журова попала Анжелика, что придает сюжету объемность.

Дожидаясь вьетнамца Суньку, который должен починить его машину, Артем пьет и треплется с Алексеем. Перед зрителем в сжатом виде проносится советская история, потому что оба – бывший зэк и преподаватель научного атеизма – типичные советские граждане. Приканчивая бутылку самогона, хозяин спрашивает незваного гостя: «Скажи, есть Бог или нет?» Артем отвечает, что нет. Тогда Алексей спрашивает, есть ли у человека душа. И опять Артем отвечает «нет», потому что верит не в сверхъестественное, но лишь в материальное, а нравственность есть продукт религиозных и экономических сил, стремящихся нас задурить. Когда Артем сообщает, что он не только атеист, но и член партии, Алексей жестко реагирует: все зло от вас, коммунистов. Хотите Бога заменить своей партией и своим Лениным. Бога нет, вот все так и идет. Миллионы можете убить…

По Балабанову, написавшему также и сценарий картины, речь идет о том, что коммунизм лишил своих граждан души и тем самым создал хоррор в реальной жизни.

Все персонажи фильма страдают от этой ужасной жизни. Алексей попал в тюрьму за убийство, там он встретился с Журовым, и они заключили некое соглашение, из‐за чего Журов принуждает его взять на себя убийство вьетнамца. Его жена Антонина страдает от домашнего насилия, и потому она пристрастилась к спиртному. Осуществив свой акт мести мужу (она его убивает), Антонина оставляет Анжелику прикованной к кровати, не обращая внимания на ее мольбы о спасении. Просто убивает и уходит. Анжелика со своей стороны, как часто бывает с девушками-жертвами в триллерах, несет вину за свое аморальное поведение. Хотя у нее есть жених, погибающий за Родину, она идет на дискотеку и знакомится с Валерой. Конечно, она понесла слишком суровое наказание, но это и есть расплата за грехи. Валеру же интересует только веселое времяпрепровождение и хорошая музыка. Уходя из дома Алексея, он не думает о том, что случилось с Анжеликой, и отправляется в следующий клуб все в той же фуфайке с надписью «СССР». Журов же воплощает зло как саму суть советской идеологии с ее холодным равнодушием. Он знает, что Алексей не убивал вьетнамца, но отказывается это засвидетельствовать. Сидя под плакатом «Слава КПСС», он говорит Антонине: «Я член партии». Это и гарантирует его безнаказанность: расследования преступлений не будет, ведь тогда придется всех исключить из партии. Карьеризм и трусость – основа процветания в стране насилия.

«Груз 200» – не только фильм ужасов, но и анализ двух поколений советских людей: тех, кто родился при Сталине, таких как Артем, кто научился жить потихоньку и скрывать свои убеждения, и представителей последнего советского поколения, молодых людей вроде Валеры и Анжелики, которых интересуют только деньги и развлечения. Никто из них понятия не имеет о покаянии, потому что Советское государство лишило их души. В конце фильма Артем заходит в церковь, чтобы покаяться в грехах, венчая ужас, показанный на экране, финалом в духе Достоевского.

Саундтрек, соответствующий времени действия, в частности от группы «Кино», нисколько не смягчает балабановского критицизма. В 1984 году музыкальный саундскейп Балабанова подчеркивает дистанцию между характерным советским официозом и эскапизмом поп-культуры, который явственно проступил в последней звучащей в фильме песне «Кино» «Время есть, а денег нет» (1982). Услышав ее, Валера с сыном Артема выходят из клуба и начинают обсуждать новую схему добывания денег. Песня заставляет Валеру забыть о только что пережитом ужасе. Энтони Анемон так охарактеризовал это состояние:

Чтобы передать эту тотальную повсеместную тоску, Балабанов снимал фильм в обветшавших домах, в разрушающемся Ленинске, сомнительных провинциальных клубах. Персонажи одеты и причесаны по моде 1984 года, чтобы создать ощущение у зрителя, что он попал в эпоху, обозначенную в титрах, предваряющих и завершающих эту историю. Обрамление выглядит так: «Фильм основан на реальных событиях» и «Эти события произошли во второй половине 1984 года».

Шум вокруг «Груза 200» как раз был в самом разгаре, когда радио «Эхо Москвы» сделало посвященную ему программу в цикле «Культурный шок». Программа прозвучала 16 июня 2007 года. Ведущая Ксения Ларина сказала, что фильм вызвал не просто бурю эмоций, но невероятный накал страстей. Для обсуждения фильма к ведущей присоединились критики Андрей Плахов, Юрий Гладильщиков и Вита Рамм, а также продюсер фильма Сергей Сельянов. Открывая дискуссию, Ларина выдвинула предположение, что в восприятии фильма резко разошлись поколения зрителей, и это естественно, поскольку он и адресован разным поколениям. У тех, кто помнил 1984‐й (поколение советских людей), он вызвал шок и ярость; для молодого поколения (которое знало о Советском Союзе по рассказам родителей) фильм стал «откровением», показавшим историю, совершенно непохожую на то, о чем им говорили родители; очевидно, он стал для них «школой». Другими словами, «Груз 200» послужил экранным уроком истории для поколения интернета. Ларина также признала, что ее представление о фильме окончательно сформировалось после чтения постов в чате. Для Сельянова факт активного обсуждения фильма и разброса мнений о нем были абсолютно понятными. Чем больше голосов в споре, тем эффективнее он помогает говорить о прошлом, а заодно и позволит заработать больше денег. Коснувшись скандала вокруг приза на «Кинотавре», ведущая и гости приступили к обсуждению идейного смысла фильма.

Гладильщиков начал с того, что это очень сложная тема, потому что в «Грузе 200» есть много чего обсуждать. Он припомнил фуфайку Валеры с надписью «СССР» и сказал, что эта деталь, может быть, больше значит для понимания идеологии фильма, чем образ «маньяка-мента». Он напомнил слушателям, что в 1984 году никто не носил свитеров с надписью «СССР». Тем более – на дискотеках. Таких фуфаек попросту не было, а те, что носили советские спортсмены, не были в моде. СССР вообще не был в моде у молодежи. Фуфайка появилась как знак современной ностальгии по СССР. Плахов сравнил Валеру с путешественником во времени, «терминатором из будущего», чтобы свидетельствовать о том, каким дряхлеющим и не заслуживающим ностальгии был в то время СССР. А Вите Рамм месседж фильма показался слишком упрощенным, похожим на плакат «Пейте, дети, молоко, будете здоровы!»; в нем отсутствует нюансировка.

По мнению Рамм, фильм ударно донес идею морального нездоровья СССР, вбив «последний гвоздь в гроб Советского Союза». Фильм, сказала она, «просто кино, которое имеет право на существование», но его содержание она не принимает. Сельянов согласился с тем, что вербальные и визуальные коды фильма «просты», но именно в этом и увидел его сильную сторону. Ларина поблагодарила Сельянова за это «событие в нашем культурном мире» и высказала пожелание, чтобы фильм зажил своей жизнью и объединил вокруг себя как тех, кто им восторгался, так и тех, кому он не понравился, что также очень важно. Она даже назвала его поворотным пунктом в истории современной культуры. Сельянов согласился с тем, что чем больше людей вступит в спор о прошлом, тем здоровее будет общество, заметив, что не стоит выносить мнение о фильме сразу после просмотра. Для этого требуется хотя бы десять минут подумать, а еще лучше – целый день или даже неделю. «Каждый может думать о нем по-своему. И это хорошо». После того как Сельянов покинул студию, Ларина зачитала отзывы о фильме в интернете, отметив, что именно там появились наиболее интересные и свежие отклики. Она процитировала три из них. Первым был пост молодого человека:

Вторая цитата из отклика женщины:

Третий зритель написал, что фильм не шедевр, но хочется абстрагироваться от его художественных достоинств и видеть его как документальное кино о жизни, какая она была и какой, к сожалению, будет.

Последнее слово взял Плахов, подытоживший отклики на «Груз 200». Конечно, сказал он, все писали по-разному.

По мнению критика, «Груз 200» действует как шоковая терапия для тех, кто не способен вспомнить свою историю; это электрошок, выбивающий заразу коммерциализированного, ностальгически преображенного прошлого. Балабанов нанес два удара по этому прошлому. Во-первых, по представлению, что эпоха застоя была совсем неплоха, а во-вторых, по стереотипу, согласно которому Горбачев пробудил в позднесоветской России все плохое532. «Груз 200» свидетельствует о том, что поздний социализм содержал в себе наследие советской системы, построенной Лениным и Сталиным, и зачатки диких инстинктов новых русских.

Со своей стороны Балабанов следил за разбросом мнений как человек, разбирающийся в предмете своего творчества. Так было и в процессе работы над другими фильмами; если уж у тебя в кино появляются бандиты, порнографы, афроамериканские проститутки и чеченцы, надо понимать, о чем и о ком снимаешь. Кто-то может подумать, что, делая кино об аморальных русских или о пытках российских пленных в Чечне, русских проститутках в Америке и петербургских деятелях индустрии для взрослых Серебряного века, нельзя стать националистом. Так вот, с Балабановым вышло совсем не так.

Если «Груз 200» – фильм ужасов, то это тот ужас, который, по словам Балабанова, испытал он сам. В течение пяти лет (1983–1987), живя и работая в родном Свердловске, он собирал сведения о позднем социализме и последствиях Афганской войны. Во время службы в армии (1981–1983) он познакомился с летчиком, который транспортировал трупы из Афганистана, то есть тот самый «груз 200». На основе его воспоминаний Балабанов и создал личную историю, обращенную к проблемам двух временны́х пластов.

Он осмыслил поздний социализм и эпоху Брежнева:

В итоге, говорит он, ему захотелось показать «странную страну», какой был Советский Союз, и «каково было там жить»533. Больше того, он «же был, в общем, советским человеком. И комсомольцем успел, и в пионерии состоял, и институт окончил. В армии послужил два года». Балабанов говорил:

Для Балабанова «Груз 200» одновременно автобиографический фильм и история его поколения: эпизод выгрузки гроба с трупом жениха Анжелики снимался в Пскове, на том самом аэродроме, где во время войны в Афганистане работал и сам Балабанов и где он своими глазами видел цинковые гробы, возвращавшие домой тела погибших, количество которых начальство неизменно пыталось скрыть535.

К тому же «Груз 200» адресован постсоветскому поколению. Не склонный переценивать роль и место массовой культуры в жизни, Балабанов все же считает, что сегодняшняя молодежь играет в компьютерные игры и смотрит блокбастеры, у них нет времени на литературу536.

Если на экране рассказывалось о переменах в сознании молодого поколения, о моральной деградации и разрушении, такова же была реальная история тех, кто был молодым в 1984‐м, а в 2007‐м сам обзавелся детьми.

По Балабанову, его «правдивый» фильм был адресован поколению, которое жило в 1984‐м и испытывает ностальгию по советской эпохе:

Что касается того, не пересек ли он границы дозволенного, Балабанов ответил:

То есть он предпочитает экранный хоррор реальному.

Как это ни парадоксально, Балабанов считает «Груз 200» патриотичным фильмом. Фильмом о том, как Россия переходила от коммунизма к капитализму, и как при этом некоторые нравственные привычки перешли туда вместе с социополитическими идеями. Как он выразился, «Я русский, и я очень люблю мою страну»538.

Его патриотизм заключается не в согласии с той или иной партийной идеологией, а в глубокой любви к российской культуре и сострадании к ее боли. По его мнению, «Груз 200» как раз и есть выражение этой трудной любви, которая должна снять со зрителей розовые очки и помочь увидеть брежневскую страну такой, какой она была на самом деле.

«Груз 200» можно назвать патриотической шоковой терапией, а можно обозначить термином Брюса Бэллона и Молин Леш – введением в «кинематографический невроз»539. Согласно их концепции,

Кроме того, успешный хоррор обычно сопровождается культурным и биографическим резонансом:

Балабанов задумывал свой фильм как средство, которое могло бы помочь зрителям отстраниться от советской ностальгии и прочих сопутствующих представлений. «Груз 200», сталкивая аудиторию с травматичными воспоминаниями о прошлом, может способствовать ее взрослению.

Как пишут Бэллон и Леш,

Это особенно важно для тех, кто жил в 1984 году и теперь посмотрел «Груз 200». Кто из представителей последнего советского поколения не переживал чувства утраты, тревоги и проблем, связанных с концом эпохи? Как ни странно, «Груз 200» может выполнить терапевтическую функцию. Кроме всего прочего, это фильм о переживании перемен – того, как к концу 1980‐х Советский Союз перестал быть собой.

Трудно представить себе более емкое выражение противоречивых патриотических чувств россиян последних десятилетий. Тем не менее эта кажущаяся противоречивость объясняет тот факт, что Алексей Балабанов считал себя патриотом, а его «Груз 200» был выражением его трудной любви к соотечественникам.

Фильм, действие которого разворачивается во второй половине 1984 года, работает как шоковая терапия не только потому, что излечивает от ностальгии по брежневским временам, но и благодаря символическому резонансу с книгой «1984». Роман Джорджа Оруэлла маячит за этим фильмом своеобразным фоном. Это можно сказать и о таком фильме, как «Жизнь других» (Флориан Хенкель фон Доннерсмарк, 2006), рисующем деятельность немецкой Штази в том же 1984‐м. То, что происходит в «Грузе 200» и «Жизни других», показывающих «настоящий» 1984‐й обыденной жизни, было гораздо страшнее, чем антиутопический кошмар Оруэлла. Неудивительно, что центральной темой в спорах о фильме стал вопрос о достоверности экранных событий. Несмотря на то что в ряде своих интервью Балабанов не уставал повторять, что фильм его автобиографичен и «правдив», критики и зрители не переставали предъявлять ему одни и те же претензии, сводившиеся к вопросу: «Груз 200» – это настоящий 1984‐й или запечатленный на пленке вымысел? Как и следовало ожидать, Дмитрий Пучков (Гоблин) нашел фильм оскорбительным. Но неожиданно, что Гоблин оскорбился горячей любовью Балабанова к СССР.

Посмотрев фильм три раза и заранее подготовившись к макабрическим сценам, Пучков в своем комментарии журналу «Сеанс» заявил, что это

В апреле 2008 года тот же журнал поместил подборку дискуссий вокруг фильма Балабанова. Одной из мотивировок публикации, по признанию редакции, стало то, что журнал считает фильм Алексея Балабанова настоящим произведением искусства и опасается, как бы его не продвигали в русле других отечественных блокбастеров. Насчет продвижения их опасения были напрасны. В номер были приглашены деятели культуры для изложения, как, по их мнению, был представлен в «Грузе 200» 1984 год.

Поэт и телеведущий Дмитрий Быков сказал, что

Кинокритик Антон Костылев написал, что фильм может помочь положить конец советской эпохе, и, хотя формально он о загнивании СССР накануне распада, на самом деле СССР в нем уже кончился546.

Олег Зинцов из газеты «Ведомости» обратил внимание на взаимосвязь личного и исторического аспектов собственного восприятия, указав, что только очень смелый режиссер способен был «это артикулировать».

Константин Шавловский, постоянный автор «Сеанса», сказал, что Балабанов сделал свой фильм не для тех, кто понимает, а для тех, кто помнит.

Тогдашний президент FIPRESCI Андрей Плахов заявил:

По мнению журналиста из GQ Вадима Рутковского, «Груз 200» прежде всего

Мария Кувшинова, критик, начинавший когда-то в «Известиях» и к началу 2020‐х перешедшая в лагерь независимой критики, прислала самый интересный обзор 1984‐го по Балабанову. Кувшинова родилась в 1974 году, и на момент выхода картины ей было 33. Ее отклик заслуживает того, чтобы процитировать его целиком:

Дискуссии и сомнения насчет исторической достоверности фильма прекрасно суммировал Михаил Трофименков:

В конце концов, российские критики констатировали историческую достоверность фильма: в голосовании, проведенном «Сеансом», 19 из 28 критиков назвали «Груз 200» лучшим фильмом года. Далее следовали «Два в одном» Киры Муратовой и «Отрыв» Александра Миндадзе – каждый из них получил по три голоса.

Когда «Сеанс» предложил критикам назвать событие года – года, когда «12» Никиты Михалкова вошел в шорт-лист номинантов на «Оскар», когда Кира Муратова получила «Нику» за «Два в одном», когда дебютировал в режиссуре Александр Миндадзе; когда ушли из жизни Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони, – ответ большинства был: «Груз 200» и споры вокруг него547.

Тогда журнал предоставил зрителям для откликов свою площадку. Хотя почти все они согласились с высокой оценкой художественных достоинств фильма Балабанова, один из них, по имени Евгений, поставил их под сомнение. Он задавался вопросами: из какого круга ада явился этот беспорядочно смонтированный фильм? Из какой эпохи надо смотреть, чтобы получить такой дешевый хоррор о политическом режиме? Режим в 1984 году был дерьмовый, продолжал Евгений, но это не значит, что можно вешать на него всех дохлых собак и всех мертвых солдат. Конечно, во всей вашей дерьмовой компании нет никого, кто не помнил бы чернуху, но чтобы в СССР… 1984‐й – это не 1937‐й. Так что весь фильм лжет в каждой сцене. Я ненавижу советскую систему, признается Евгений, но Балабанов лжет в каждой сцене.

Для этого зрителя балабановское видение позднего социализма было знаком того, что режиссер страдал «крайней степенью явного ментального расстройства». Со своей стороны, Балабанов выразился вполне определенно:

Реакции, вызванные противоречиями между 1984 годом, показанным в фильме, и тем, каким он был на самом деле, напоминают аргументы современных исследователей в обсуждении эпохи социализма и ее людей. Что входит в понятие Homo sovieticus? Были ли советские граждане свободными субъектами, имевшими возможность вынашивать идеи сопротивления режиму? Или же они были несвободными носителями не до конца воплощенных идеалов социалистической системы?

Одна из причин яростных споров о «Грузе 200» заключается в том, что к 2007 году постсоветский человек созрел для переосмысления своей роли в советской системе и своих убеждений в качестве ее составляющей. Современные исследователи, в том числе родившиеся в России, но состоявшиеся как ученые в Америке, утверждают, что советские граждане были несвободны как субъекты. Иначе говоря, по большей части они принимали цели и нормы поведения, навязываемые системой, стараясь состояться как граждане социалистического общества. Хотя центр научных споров фокусируется главным образом на сталинском времени, эксперты нового века все активнее изучают «последнее советское поколение», как назвал брежневскую генерацию Алексей Юрчак.

В своей фундаментальной работе «Это было навсегда, пока не кончилось» Юрчак основывает свои заключения на комментарии музыканта Андрея Макаревича (лидера группы «Машина времени»):

Используя высказывание Макаревича и других бывших советских граждан, Юрчак выносит за скобки суждения о том, был ли социализм «плох» или «аморален», что распад системы был предопределен этими качествами и что советские граждане не участвовали в процессе его развала, потому что были крепко вписаны в регистр его ценностей, были вынуждены или же не имели возможностей критически осмыслить свое положение549.

Юрчак выходит за рамки бинарных категорий (государство и народ, сопротивление и подавление) и пытается усложнить описание советского опыта с целью приблизиться к повседневной реальности позднего социализма, в которой

Коротко говоря, Юрчак приходит к выводу, что социализм был не только насаждаемой государством идеологией, а значимым человеческим опытом. Именно он служит базисом постсоветской ностальгии, ибо созданные при социализме ценности продолжают иметь значение в современной России.

Взгляды Юрчака на последнее советское поколение точно корреспондируют с тем, что касается фильма Балабанова и реакций на него. Сам режиссер принадлежал этому поколению (он родился в 1959 году, годом раньше Юрчака), он советский гражданин и, в отличие от ленинградца Юрчака, сознавал себя провинциалом. Для Балабанова трансгрессия ценностей значила больше самих ценностей. Во многих отношениях его взгляд на советских граждан совпадает со взглядами Юрчака и его единомышленников. Собственный опыт Балабанова и героев «Груза 200» четко демонстрируют укорененный характер целей и ценностей режима в сознании граждан. В то же время репрезентация Балабановым советской реальности и проживаемого людьми опыта является как бы негативом картины, изображенной Юрчаком. И система, и ее граждане жили в атмосфере хоррора, а не в коконе взаимосогласованных практик, где определенные ценности еще не утратили своего значения. Если Юрчак стремится осмыслить и регуманизировать социалистическую жизнь на примере повседневных практик родного Ленинграда, то и Балабанов делает то же самое, разве что выбирает для этого задворки «развитого социализма». С помощью такой фактуры он усиливает свою концепцию прошлого, чтобы ее презентация шокировала, а не умиротворяла.

Споры вокруг «реального» 1984‐го были, в сущности, размышлением о культурной репрезентации прошлого, то есть о том, должна ли она предъявлять некую суть и «правду», или же сценаристы, режиссеры, актеры и прочие должны в своих адаптациях пытаться максимально соблюдать точность, строго следуя документальным фактам? Может быть, удачнее всего получился поздний социализм в биографическом мини-сериале о Брежневе (2005) Сергея Снежкина? Или в шпионском сериале с политической интригой «Красная площадь» (2004) Рауфа Каева? Или же все-таки в хорроре о моральном разложении в эпоху позднего социализма? Другими словами, должно ли произведение быть субъективным, но при этом действовать со всей возможной взрывной энергией, или же его задача состоит в соблюдении максимальной объективности? Вероятно, критики, да и зрители не согласились бы с такими установками, однако даже профессиональные историки с XIX века не могут найти общего языка в обсуждении этого основного вопроса. Как бы то ни было, «Груз 200» выполнил задачу, с которой справился мало какой фильм постсоветского времени. Он заставил людей говорить о том, что было прожито лично ими, и о том, как именно они вспоминают прожитое время. Стал ли фильм шоком или бальзамом, не так важно, как то, что он сработал как акт терапии.

Поскольку кинопрокатная группа Сергея Сельянова «Наше кино» получила на «Груз 200» возрастную маркировку 21+, у фильма были плохие шансы на телепоказ. Тем не менее поднявшийся вокруг фильма шум, во многом спровоцированный и его продвижением как хоррора, в конце концов привел к его демонстрации в апреле 2008 года в дискуссионной программе Первого канала «Закрытый показ». Из-за сцен насилия балабановский блокбастер вышел в эфир после полуночи.

Фильм сопровождался дискуссией между теми, кто выступал за, и теми, кто был против. Участие в ней приняли сам Балабанов, Виктор Матизен (президент Гильдии киноведов и кинокритиков, который был против) и другие. Ничего нового ни в плане информации, ни в плане аргументации на этой ночной дискуссии не прозвучало, но само событие свидетельствовало о том, что даже спустя более чем год после первого показа в кино «Груз 200» не утратил актуальности. Еще важнее, что фильм выявил актуальность темы патриотизма, который оставался темой дискуссии о целом спектре проблем, в том числе о смыслах советского опыта, брежневской эпохе, состоянии нравственности в СССР и в России Путина.

До конца 2000‐х годов исторический хоррор Балабанова продолжал выполнять шоковую терапию, помогающую справиться с прошлым551.

Нет ничего удивительного в том, что анимационное кино заняло центральное место среди новых российских исторических блокбастеров. У российской анимации долгая история, в ходе которой она вступила в культурный диалог с Голливудом. Сама компания «Дисней» давно стала источником преимущественно негативно окрашенных научных и культурных дебатов, особенно в аспекте фрейминга национальной идентичности, гендерных ролей и предлагаемых детям ценностей560. Вдобавок ко всему мировая популярность диснеевских фильмов побудила многих критиков упрекать их в предвзятом изображении Востока как воплощения зла в глазах юного зрителя, а также оскорбляло соответствующие национальные чувства561.

Возрождение российской анимации также стало источником горячих споров, особенно в связи с появлением анимационного фильма «Князь Владимир», концепт-арт которого создавал художник Андрей Рябовичев и в котором усмотрели открытое заимствование голливудских анимационных техник в ущерб советской традиции. Между тем «Князь Владимир» и несколько других мультфильмов, выпущенных в нулевые годы, были обращены к прошлому, прежде всего Киевской Руси, для артикуляции месседжей об истории и национальных особенностях согласно современному запросу. Образы Владимира и русских богатырей как символов русскости, использованные аниматорами, возрождали давние традиции: в начале XX века, особенно после революции 1905 года, они часто использовались как иконические фигуры562.

Влад Струков убедительно показал, что фольклорная историческая анимация выполняет роль «славянского эпоса», которую он определил как

Киевская Русь и история древних славян представляют собой богатое поле для фантазии режиссеров и художников. Это прошлое настолько окутано туманом, что «реальная Русь» может воображаться как угодно душе аниматоров. Струков приходит к выводу:

Рябовичев обнаружил, что мифическое прошлое князя Владимира – terra incognita с точки зрения визуального решения. Не существует никаких достоверных исторических фактов о киевском князе – крестителе Руси, а те, что были якобы известны, прошли через фильтр славянофильской (то есть откровенно националистской) историографии XIX века. Князь Владимир как могущественный персонаж прошлого – идеальная фигура для сегодняшних культурных дебатов, поскольку может быть создан с нуля. Его эпоха и созданные о нем народные сказания как нельзя лучше соответствуют российским традициям анимационной истории.

Князь Владимир много послужил истории и, кроме всего прочего, восстановил советскую традицию анимации. Основанная в 1936 году для производства детских фильмов студия «Союзмультфильм» к моменту распада СССР выпустила более 1500 картин. По словам Дэвида Макфейдена, «социалистическая анимация <…> была главным образом эмоциональным, а не вербальным пропагандистским предприятием»565. Советские мультики представляли забавный, дружелюбный мир, за которым есть соблазн увидеть хитроумный замысел власти по обработке свежих неиспорченных мозгов.

Однако этот соблазн уведет нас далеко от того чистого удовольствия, которое получали миллионы советских детей, смотревших мультики. Как очаровал зрителей сотворенный Романом Качановым Чебурашка, в 1969 году приплывший в СССР в ящике с апельсинами! Он по-прежнему остается любимым и даже стал официальным талисманом Олимпийской сборной России 2014 года566. Не стоит упрощать значение советской анимации, сводя ее роль к государственной пропаганде.

Зато не подлежит сомнению тот факт, что советская анимация развивалась параллельно (и нередко как ответ) западной. Огромная популярность диснеевской продукции в СССР и в мире отчасти обязана возникновению «Союзмультфильма». Поначалу в советской анимации использовалась главным образом техника ротоскопии, то есть покадровой обрисовки натурного фильма с реальными актерами и декорациями. В этой технике сняты «Белоснежка и семь гномов», «Кто подставил кролика Роджера» и клип Take on Me норвежской поп-группы A-Ha). Эта техника, известная также под названием «эклер», почти исключительно использовалась аниматорами, которые считали ее наилучшей для передачи «советского стиля» соцреалистического мультфильма. В 1950‐е годы впечатленные увлекательностью «Золушки» советские журналисты заявили, что подлинная магия анимации заключается в способности передавать «народный дух» и «точно воплощать людей и животных»567. Американские дети смотрели «Золушку», а советским надо смотреть адаптации Пушкина. Даже после смерти Сталина, когда советские аниматоры освоили и другие технологии, помимо «эклера», – пожалуй, лучше всего это проявилось в чрезвычайно популярной серии 1970‐х «Ну, погоди!» и в визионерских фильмах Юрия Норштейна, – советская пресса призвала аниматоров бороться с «пустотой» «Медведя Йоги» и «Флинтстоунов». В противовес им советские мультфильмы должны нести «патриотизм, любовь к природе, дружбу, товарищество, честность, вежливость и чистоту»568.

К 1999 году эта традиция почти увяла. Хотя 30 июня президент Ельцин подписал указ о государственной поддержке дышавшей на ладан студии «Союзмультфильм», в реальности это было равнозначно воскрешению давнего трупа. История студии в 1990‐е годы – все более безнадежная история выживания. В 1989 году правительство объявило, что штат в семь тысяч человек, создававших рисованные и кукольные фильмы, получает статус арендного предприятия, а значит, выходит в рыночное пространство. В итоге к началу 1990‐х студия потеряла 90 процентов сотрудников, а в 1991‐м лишилась здания, в котором размещалось кукольное объединение. Дело в том, что под него был оборудован храм Спаса Преображения на Арбате (знаменитый благодаря картине Василия Поленова «Московский дворик»). Он был возвращен законному владельцу – церкви.

Пока студия и правительство препирались по поводу здания, в кругах аниматоров царило замешательство, ведь большинство из них были буквально выброшены с места работы. В начале 1990‐х в помещение ворвался казачий отряд, покалечивший некоторые «дьявольские куклы»569.

Дальше ситуация становилась еще более мрачной. В 1992 году директор «Союзмультфильма» Станислав Рожков подписал договор с американской компанией Films by Jove, во главе которой стояли бывший советский актер Олег Видов и его жена Джоан Борстен. Договор предоставлял компании права более чем на пятьсот фильмов студии в обмен на 40 процентов от прибыли. Films by Jove реставрировала многие классические фильмы и выпустила их на DVD. Никаких денег «Союзмультфильм» не получил – Films by Jove регулярно заявляла, что никакой прибыли нет; 10 лет спустя срок действия договора истек.

В настоящее время «Союзмультфильм» является собственником своего фонда, или всей продукции, выпущенной в советское время, но опыт эпохи раннего капитализма продолжает вызывать у мультипликаторов чувства стыда и гнева. В конце концов в сентябре 2007 года олигарх Алишер Усманов выкупил у Films by Jove реставрированные копии, объявив их национальным достоянием570.

Мы, однако, забежали немного вперед. В 1992 году директором студии стал Сергей Скулябин, превративший ее частью в поле битвы, частью в криминальное предприятие571. Законно избранный на должность, Скулябин использовал свое служебное положение, захватив студию и присваивая всю прибыль. Он нанимал бандитов для устрашения работников, не желавших участвовать в его делах. Аниматор студии Геннадий Бородин свидетельствовал, что творческая деятельность стала психологически невозможной. Никто не был застрахован от взлома и зачистки рабочего стола. Аниматоры, работавшие на других студиях, отказывались верить рассказам об условиях работы на оккупированном «Союзмультфильме». Представьте, например, что вы руководите одним из отделов студии, приходите на работу и видите непонятных парней, складывающих в огромные коробки студийных кукол, чтобы отправить их в неизвестное место «по распоряжению Скулябина». И когда вы вместе с директором кукольного отдела (ответственным, между прочим, за сохранность этих кукол) пытаетесь спрятать кукол в комнате, недоступной этим парням, вас официально обвиняют в попытке ограбления572.

Скулябин закрыл студию «для пожарной инспекции», чтобы обеспечить своим людям хищение материалов, изъял архивные материалы и оборудование для «реставрации» (они исчезли) и использовал кредитную карту новой компании в личных целях. Следующий директор студии Акоп Киракосян описал правление Скулябина как «время бандитов»573.

В 1997 году профсоюз студии проголосовал за увольнение Скулябина, поставив на его место Эрнеста Рахимова. Скулябинские люди зверски избили Рахимова, сломали ему челюсть. К счастью, он выжил и предотвратил возвращение Скулябина. В конце десятилетия, прежде чем сотрудники МВД, ФСБ и Интерпола его арестовали, он успел вылететь в Америку574. Излишне уточнять, что в 1990‐е годы «Союзмультфильм» выпустил немного фильмов.

30 июня 1999 года по указу Ельцина была учреждена новая структура – федеральное государственное унитарное предприятие (ФГУП) «Киностудия „Союзмультфильм“». К 2006 году студия не имела штатных аниматоров и нанимала фрилансеров. Годом раньше студия выпустила шесть короткометражек, и Киракосян говорил, что она выкарабкивается из ямы, в которую попала из‐за событий 1990‐х575.

И все же эти события «эффективно» сработали на уничтожение студии и ее традиций. Возрождение российской анимации должно было прийти с другой стороны. Она также нуждалась в новой технологии и новых героях.

История князя Владимира тоже вписывается в историю возрождения российского кино. Пока «Союзмультфильм» пребывал в агонии, некоторые аниматоры нашли другие пути к успеху. И вновь дорогу им указало прошлое. Задумывавшийся в 1990‐е, фильм справился с экономическими неурядицами и наконец увидел свет в феврале 2006 года, став на тот момент самым кассовым российским анимационным продуктом (его опередил только «Мадагаскар»).

Этот исторический фильм был снят на основе голливудских анимационных техник, но в отчетливо «российском» стиле, получил благословение сначала Дмитрия Лихачева, а потом патриарха Алексия II, а в первый год президентства Путина был назван им «национальным фильмом»576.

В 1997 году были сделаны первые шаги по созданию фильма о заре древнерусского государства – одного из сложнейших и загадочных периодов истории страны. Какими были те времена, какой был Россия в X веке, что за люди обитали на этих огромных просторах, какими были ритуалы, одежда, какой была атмосфера – на все это надо было найти ответы. А самой интересной была личность князя Владимира. Как удалось ему преодолеть путь от опустошения к созиданию, объединить людей и сыграть ключевую роль в истории? Фильм рассказывает о его выборе, его пути и борьбе во имя великой цели.

Работа над фильмом началась. Уже в том же году были разработаны персонажи и фоны, одновременно с этим шла работа над литературным сценарием «Князя Владимира». Поначалу предполагалось, что сценаристом и графическим дизайнером выступит Андрей Добрунов, но потом была сформирована группа художников по отдельным направлениям. Проект заинтересовал многих людей; на сайте студии, в частности, было отмечено, что историческая фигура князя Владимира еще не получила достойного внимания ни в игровом, ни в анимационном кино.

16 декабря 1998 года проект получил благословение Патриарха Московского и всея Руси Алексия II – такое в истории российской анимации случилось впервые.

В ноябре 1999 года фильм был запущен в производство на специально созданной под этот проект студии «Солнечный дом».

В 2000 году проект получил официальную государственную поддержку.

7 апреля 2000 года в Российском фонде культуры состоялась первая презентация «Князя Владимира».

В том же году проекту был присвоен статус национального фильма577.

Сам по себе процесс производства «Князя Владимира» – любопытная история. Работа продюсировалась студией «Солнечный дом», чей основатель Андрей Добрунов шел к своей давней мечте – постановке анимационного фильма о древнерусской истории. Но когда он открывал студию в 1999 году, надежд на счастливое течение событий почти не было. За последующие пять лет он получил пять миллионов долларов от частного инвестора, а к реализации проекта были готовы 120 мультипликаторов, веривших в возрождение российской анимации. Добрунов весьма успешно вел политическую игру, убеждая влиятельных персон в том, что России требуется история в анимации.

Первым, кто выразил одобрение его замыслом, был уважаемый историк и «совесть нации» Дмитрий Лихачев (также сыгравший большую роль в устранении Скулябина из «Союзмультфильма»). К нему присоединился археолог Валентин Янин, десятилетиями проводивший раскопки в Великом Новгороде. Их поддержка помогла заручиться благословением Алексия II, что, в свою очередь, дало возможность Добрунову открыть свою студию и собрать необходимые для постановки средства. «Убеждать людей требовало колоссальных усилий, – сказал он. – Мне пришлось искать людей и даже ездить в Европу для встречи с нашими художниками. Не все верили, что нам удастся получить финансирование».

Ключевая встреча состоялась 7 апреля 2000 года, когда Добрунов, Юрий Батанин (режиссер; потом к нему присоединился Юрий Кулаков) и несколько художников (в том числе Рябовичев) подписали договор c Московской патриархией. Глава ее издательского дома Тихон, епископ Бронницкий, подчеркнул, что фильм «не должен содержать искажений исторической правды, религиозных или православных догматов». Также присутствовавший на встрече архиепископ Артемий Владимиров сказал, что создатели фильма не поддались искушению «голливудского мультиплексера», который хотел заменить деятелей истории мультипликационными животными. Отец Артемий выразил солидарность с Добруновым, настаивавшим на исторической правде, благодаря чему патриарх дал свое благословение.

Собравшиеся выразили уверенность в том, что фильм станет важным историческим событием. Об этом же говорил Дмитрий Лихачев (он ушел из жизни в сентябре 1999-го). По его словам, замысел фильма, наброски и раскадровки показывают, что сегодня имеются все возможности для того, чтобы доходчиво и полно, не искажая исторической правды, показать средствами анимации события, сопутствовавшие крещению Руси. Значимость этого фильма нельзя переоценить.

В программе «Православная энциклопедия» Юрий Кулаков добавил, что они с коллегами «обстановку X века старались воссоздать максимально правдиво, даже в мелочах»578.

Что же это была за обстановка, как авторы пытались передать ее на экране? Сайт фильма в 2005 году сообщал следующее: это фильм о древних временах, уходящих на тысячу лет в прошлое, – когда столичный город Киев и богатый Новгород, сильный Минск и лесной Муром, северная Ладога и Тмутаракань на Черном море, а также многие другие города входили в единое государство – Киевскую Русь. Русские говорили на одном языке, и правили Русской землей князья из рода Рюриковичей.

Далее, согласно рекламному тексту, авторы хотели бы рассказать о князе Владимире Святославиче и его славных делах и военных подвигах. Кое-кто осуждает князя Владимира за его суровый нрав и упрекает в грехах молодости и женолюбии. Но в народной памяти и в русских сказаниях он остался мудрым и справедливым правителем – Владимиром Красное Солнышко. Князь был щедр на угощенье; народ пел песни о его пиршествах, на которых столы ломились от яств и пития. Слабым и больным еда доставлялась на телегах. Князь на равных общался со своей дружиной; он просил у нее советов об управлении государством, о законах, военных походах и договорах. Владимир установил мир с соседями на западе и укрепил оборону против враждебных печенегов на юге.

А главное деяние его жизни – крещение Руси в 988 году. Русская православная церковь нарекла его святым равноапостольным – «за радение в христианской вере». Никто, однако, не знает, чего стоило обращение в христианство самому князю Владимиру Святославичу, который родился и воспитывался в язычестве, что происходило в его мыслях и в его душе, на фоне непрекращающегося противоборства Руси со Степью. Вот об этом и рассказывает фильм579.

Таким образом, «Князь Владимир», в трактовке Энтони Д. Смита, представляет собой двоякую попытку создать миф о рождении русской нации (о том, как возникла Россия как нация, как она развивалась и вырабатывала национальную общность) и миф о духовном возрождении (о том, как вернуть былые идеалы нации в критические времена)580.

По сюжету князь Новгородский Владимир становится великим князем Киевской Руси и объединяет свои владения, принимая в 988 году православие как государственную религию.

Подробности жизни Владимира как исторической фигуры чрезвычайно скудны; все, что мы о нем знаем, было написано в хрониках православными монахами по меньшей мере через сто лет после его смерти.

В отношении некоторых фактов историки сходятся во мнениях.

Владимир был третьим сыном Святослава, великого князя Киевской Руси. Князь Святослав посадил его на престол Новгорода, древнейшего города на севере Руси. После гибели князя Святослава Киевом управлял Ярополк, а в 977 году разгорелась междоусобная война между Ярополком и его братом Олегом. Во время похода Ярополка Олег погиб, а Владимир отправился в варяжские земли. Набрав там войско, он вернулся в Новгород и изгнал Ярополка. В 980 году он стал великим князем. Для укрепления власти Владимир построил капище с идолами шести богов славянского язычества, которым он поклонялся.

Еще один не оспариваемый историками факт – принятие православия как государственной религии. Хронисты рассказывали о личном крещении Владимира и христианизации Руси как о чудесном деянии. Князь будто бы отправил посланцев в разные страны, чтобы уяснить суть разных верований. Более всего князя впечатлил рассказ тех, кто вернулся из путешествия в Царьград (Константинополь); они были так впечатлены, что «не ведали, где мы есть – на небе или на земле». Соответственно, Владимир выбрал «истинную веру», разрушил вокруг Киева идолов и построил новую церковь в центре своего княжеского двора на Старокиевском холме. К этой чудесной версии историки относятся скептически.

Описанный в хрониках святой Владимир, позднее канонизированный православной церковью, не похож на человека, безжалостно взявшего власть. Большинство историков расценивают крещение Владимира как политическую тактику в целях альянса с могущественной Византийской империей, чтобы защититься от набегов печенегов и учредить идеологию, которая поможет ему укрепить свою власть. Этот альянс он закрепил браком с дочерью византийского императора Анной.

Историю Владимира создатели фильма адаптировали под слоганом «Это твоя история» и ввели в нее мудрых волхвов. Один из центральных персонажей картины – Кривжа, бывший ученик волхвов, чья жажда власти привела его к злодейству. Он предал печенегам свой народ и посеял раздор между землями, которые прежде жили в ладу. Злодеяниями Кривжи объясняются действия Владимира. Новгородский князь не убивает своего брата; это Кривжа посылает ему поддельную грамоту от Ярополка, которая и приводит Владимира в ярость. Во время схватки с воинами брата он узнает о гнусном предательстве, но Кривжа успевает велеть одному из дружины Владимира убить Ярополка. Так фильм избавляет Владимира от обвинений в насильственном захвате власти. Смерть брата произошла не потому, что он хотел сесть на киевский престол, а потому, что ученик волхва обманул его и его людей.

Тема волхвования коснулась и крещения Руси. Эта часть сюжета передается так, как она видится юному рабу Кривжи Алекше, чья семья была убита печенегами. Парнишку освобождает грек Анастасий, крещенный в православие. Вместе с ним Алекша отправляется в Царьград (Константинополь), где Анастасий представляет его ко двору императора Василия II. Алекша становится свидетелем приезда Владимира, который дарит Анне дудочку жалейку – символ их взаимной любви. На обратном пути Алекши и Анастасия последнего убивают печенеги. Перед смертью тот успевает спасти Алекшу, посадив его в лодку и направив в сторону войска Владимира. Он же вручает Алекше «святую книгу» (Евангелие), которая потом побудит Владимира принять христианство. Кривжа пытается убедить людей Владимира в том, что Алекша «чужой», но они считают его русским. С помощью мудрого благородного Бояна Алекша буквально приносит на Русь христианство, а Владимир побеждает Кривжу и печенегов.

Злодеяния Кривжи помогают создателям фильма представить дохристианскую Русь как гармоничный утерянный рай. Стремление Кривжи к власти наперекор закону приносит хаос, взывающий о христианизации581. Созданию мифа способствуют также образы деда Алекши и Бояна. Дед рассказывает внуку о своем путешествии в Царьград со свитой княгини Ольги. И когда парнишка воочию увидел город, озаренный небесным светом, он припомнил то, что рисовал себе в мечтах. Как пишет Джереми Хикс, «открытие христианства показано не только как откровение невиданного, сколько как воспоминание о чем-то знакомом»582.

Экранная Русь всегда была объединена, божественна и законопослушна: только злоумышленник мог разрушить эту гармонию. Боян репрезентирует переход от поклонения природе к поклонению христианскому Богу. В конце фильма в момент триумфа Владимира и православия Боян произносит: «Все возвращается». Языческую Русь и Русь христианскую населяет все тот же «добрый и благородный» народ.

Озвученный Сергеем Безруковым (исполнителем роли Фандорина в первой телеадаптации «Азазеля») князь Владимир серьезен и мужественен – настоящий святой герой для подражания, предназначенный молодому поколению. Безруков говорил, что «не работать на этом фильме было бы грешно», поскольку это «современный православный проект». Он видел в этом долг не только верующего человека, но и патриота.

Патриотический фильм, по мнению актера, задумывался прежде всего для детей.

Безруков заключает:

Трудно себе представить более удачный комментарий к призыву мифического Владимира к единству!

Одним из испытанных способов воскрешения прошлого во имя настоящего, который применили аниматоры, была отсылка к знакомым традициям, пейзажам и прочему, что хорошо известно зрителям. При этом художники не только воскресили прошлое, но и модифицировали его. Фильм начинается, если можно так сказать, с серии древних «комиксов» как иллюстраций из летописного первоисточника сведений об историческом князе Владимире. Анимационные фоны славянских городов, выполненные в формате 3D, в точности похожи на те, что изображены на картинках. То же самое с одеждой. Вместе с внешним антуражем воспроизводится и само прошлое, относящееся к десятому веку. Владимир празднует Масленицу; ситуация, знакомая нам по «Сибирскому цирюльнику» Михалкова. Мед течет рекой, бублики передают из рук в руки, бражники едят блины и слушают музыку. Фильм насыщен историческими реалиями: тут и княжеская дружина, и вече (прообраз российского демократического правления), и почитание закона (в XI веке князь Ярослав Мудрый составит кодекс, получивший название «Русская правда»). К работе над фильмом Добрунов привлек целую когорту консультантов, в том числе этномузыковеда Сергея Старостина. Для воссоздания атмосферы времени Старостин посоветовал ввести в фильм музыку, исполняемую на аутентичных инструментах. Песни звучали в исполнении фронтмена группы «Любэ» Николая Расторгуева и Наталии Княжинской, бывшей солистки фанк-группы Magic Pump (и автора текстов песен группы «Тату»). Саундтрек использовал тот же принцип микста древнего и нового, возрождения и модификации прошлого как средства оживления ценностей для будущего.

Художником-постановщиком экранной истории стал Андрей Рябовичев. Он родился в Апшеронске, в двух часах езды от Черного моря. Рябовичев – самоучка. В 16 лет, в год, когда Горбачев стал генеральным секретарем ЦК КПСС, он поступил в Московский лесотехнический институт и проучился там пять лет с перерывом на службу в армии. Учеба закончилась в 1991 году накануне распада Советского Союза. Всегда чувствовавший тягу к искусству, обладавший природным талантом, Рябовичев неожиданно попал в анимацию – на студию «Классика»584. Пройдя там курс анимации, он был принят в штат разработчиком типажей. Пройдя профессиональную подготовку в постсоветской России, Рябовичев воспитывался не только на традициях отечественного искусства мультипликации, но и на примерах западного. Наплыв голливудского анимационного кино (например, «Лило и Стич») и комиксов с другого конца земли (японского аниме) создавали разноцветную палитру и служили источниками вдохновения.

В 1998 году новообращенный художник-аниматор встретился с Андреем Добруновым. Криейтор «Князя Владимира» посмотрел несколько работ Рябовичева и предложил ему сделать наброски к проекту о Древней Руси. Работа прервалась в августе 1998 года из‐за обвала рубля. Оба Андрея встретились вновь год спустя, и Добрунов сообщил, что переформатировал проект, решив поставить сказ о князе Владимире. Рябовичев вспоминал:

Тем не менее Рябовичев согласился нарисовать для фильма типажи и в 2000 году принял участие в презентации, состоявшейся в Московской патриархии. В конце концов Рябовичев присоединился к команде Добрунова для создания «самой серьезной анимационной работы на российском рынке»586.

Чтобы создать необходимую для фильма историческую атмосферу, Рябовичев обратился к русской художественной классике. «Работая над фильмом, – вспоминал он, – я погрузился в книги о русских художниках, чего никогда прежде в жизни не делал». Он черпал вдохновение в творчестве Михаила Нестерова, Виктора Васнецова, Николая Рериха, Ильи Репина, Василия Верещагина, Михаила Врубеля, Ивана Крамского, Василия Поленова, Ивана Шишкина. Позже Рябовичев даже открыл блог, посвященный им и другим русским художникам587. Можно сказать, что виды древнего Киева во многом походят на прошлое, воссозданное ими. Владимир плывет в ладье, взятой с картины Рериха «Заморские гости» (1901), а пейзаж напоминает его декорации к опере «Князь Игорь». И вообще, экранные пейзажи могли бы быть написаны Шишкиным или Репиным. Боевые сцены напоминают знаменитых васнецовских богатырей, а Боян поразительно походит на персонажа картины Нестерова «Пустынник» (1888). По сути дела, Русь Рябовичева напоминает воображаемый «золотой век», написанный русскими художниками девятнадцатого столетия588.

Под пристальным наблюдением консультантов-историков, проанализировавших рисунки589, князь Владимир появился как образец национального художественного воссоздания X века.

Как бы то ни было, анимация Андрея возрождала досоветские художественные традиции, скрещивая их с советской эпохой и анимационными техниками западного стиля.

Вместе с другими аниматорами, работавшими с «Солнечным домом», Рябовичев использовал многообразие стилей, создав анимацию, явно адаптировавшую голливудские конвенции и без всякого «эклера». В отличие от самоучки Рябовичева, заимствовавшего традиции русской живописи и западной анимации, Добрунов окончил Академию художеств в Кишиневе. Юрий Кулаков и Юрий Батанин прошли школу «Союзмультфильма», а Григорий Лозинский, разрабатывавший фоны, окончил Московский архитектурный институт примерно в то же время, когда Рябовичев учился в лесотехническом. Подобно своему герою князю Владимиру, Добрунов всех их объединил в попытке создать патриотическое кино для современных детей. Рябовичев признается, что задумался о патриотическом аспекте фильма только после его выхода на экран. Он услышал, что дети ходили его смотреть целыми классами, и фильм заменял им уроки. Так происходило повсеместно, от Москвы до самых до окраин. И это стоит многих томов, которые можно было бы написать о патриотизме фильма. Как сказал Рябовичев, одна девочка даже написала ему письмо, в котором сообщалось, что, посмотрев фильм, она часа два ходила и плакала под дождем и впервые почувствовала гордость за то, что она русская.

Чувства Рябовичева эхом отзываются в словах автора замысла. Он, в частности, хотел, чтобы его фильм был обращен к современному российскому юному поколению, потому что «многим не хватает интереса к своей истории». Это «достойно сожаления», но Добрунов верит, что «патриотическое воспитание наших детей» сущностно важно для будущего России. История Владимира – важный шаг в этом направлении, потому что «она о духовном и физическом просвещении». Князь Владимир ушел от язычества и братоубийственной борьбы, утверждая православие и единство народа, и сегодня россиянам нужны именно такие уроки.

«Князь Владимир» объединил русских на экране, но в реальности он как раз не очень преуспел в этом направлении. Ирина Козел в журнале «Кинокадр» отдала должное прекрасному сказочному миру на экране, но нимало не одобрила урок «ужасной истории-фэнтези». Она напоминает читателям, что в первых трейлерах называлась дата релиза около 2004 года, то есть время президентских выборов, и сочла, что рассказанная история больше касается Путина, чем киевского князя. И заключила: «Кто хочет узнать об исторической правде побольше, стоит почитать специализированную литературу и мнения людей, изучавших вопрос подробно»591. Откликнувшиеся на ее слова читатели в основном согласились с автором. «Очень красивый и очень пустой мультик», – написал один из них. Дарья Печорина («Нашфильм») тоже высоко оценила «великолепные рисунки» Рябовичева и других художников, но сравнила фильм с лубком и сделала вывод, что «неинтересный патриотический» мультфильм бледнеет рядом с голливудской продукцией592. Автор получила резкую отповедь от целого ряда несогласных с ней. Кто-то действительно усмотрел в фильме «пропаганду» и «ложь», кто-то благодарил за «урок патриотизма» и «любовь к ближнему». Обозреватель журнала Time Out Дарья Серебряная выразила точку зрения многих зрителей, отметив, что «проблема не в качестве рисунка и исторических импровизациях, а в религиозном подтексте и абсолютном отсутствии юмора593.

Ощущения большинства критиков суммировала Катерина Тарханова: «Очевидно, секрет русской души, манифестированный в искусстве анимации, состоит в полном отсутствии чувства юмора»594. Более того, претензия фильма на то, чтобы стать отечественным блокбастером, состоит лишь в том, что он «отличается от других», то есть голливудских, и это правда, потому что «Князь Владимир» – это «пропаганда духовности и государственной власти». По-видимому, многие православные верующие почувствовали нечто подобное. Журнал «Нескучный сад» опубликовал статью об историческом Владимире и дал свою оценку фильма. Ее автор отец Василий Секачов счел неудачной попытку упростить и сделать привлекательным образ Владимира:

Несмотря на прохладный прием критики, «Князь Владимир» доказал, что анимированная история может приносить неплохую кассу. К 2008 году прибыль взлетела вверх596. В конце 2007 года «Солнечный дом» выпустил в прокат скандинавское фэнтези «Ролли и Эльф», в постановке которого приняли участие финские кинематографисты597. В новой российской анимации возобладали сказочные истории. Бывший директор «Союзмультфильма» Валерий Угаров незадолго до своей кончины (2007) успел закончить две фольклорные истории (в 2003 году он также руководил постановкой мультфильма «Щелкунчик»). «Бабка-Ежка и другие» (2006) и «Новые приключения Бабки-Ежки» (2008) перевернули традиции русского фольклора, превратив злодеев в героев (и наоборот). Главной героиней стала дружелюбная внучка Бабы-Яги598. В октябре 2008 года вышел первый в России 3D-мультфильм, музыкальная комедия по мотивам русских сказок «Приключения Аленушки и Еремы». Действие там тоже разворачивается в Древней Руси, а псевдоисторические фоны вполне могли соперничать с продукцией Dreamworks и Pixar599. И наконец, «Союзмультфильм» ознаменовал свой камбэк окончанием работы над «Гофманиадой» по мотивам произведений Эрнста Теодора Амадея Гофмана – кукольной анимацией без спецэффектов (концепт и художественный дизайн Михаила Шемякина, продюсер Акоп Киракосян).

Санкт-Петербургская студия «Мельница», основанная в 1999 году, пошла по пути патриотического кино в духе Добрунова. Совместно со студией СТВ 23 декабря 2004 года «Мельница» выпустила свой первый анимационный фильм. Былинный «Алеша Попович и Тугарин Змей» при бюджете 4 миллиона долларов собрал только 1,7 миллиона, но вызвал оживленные отклики в прессе, обсуждавшей вопрос о том, достаточно ли он оказался «русским» (там действовали говорящий конь, наводивший на сравнения с озвученным Эдди Мерфи ослом из «Шрека»). Он открыл целый цикл полнометражных мультфильмов по мотивам былин и картины Виктора Васнецова «Три богатыря». Алеша (справа на картине) более всего известен своей схваткой с чудовищем Тугарином, что и легло в основу сюжета фильма. На экране Алеша посещает празднество, устроенное в Киеве князем Владимиром. Когда Тугарин уселся между Владимиром и его женой Анной, Алеша спровоцировал его на схватку и одолел. Потом он схватился с соперником в Ростове600.

«Добрыня Никитич и Змей Горыныч», второй фильм цикла, повествует о рыцаре, ставшем народным героем (он слева на картине). Добрыня – рыцарь, так как сражается с драконом и спасает невесту князя Владимира от похищения. Поддержанный кампанией как «героический блокбастер», «Добрыня Никитич» вышел через две недели после «Князя Владимира» и заработал 3,5 миллиона долларов601. «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», завершавший трилогию, был посвящен самому знаменитому в русском фольклоре богатырю (его даже канонизировали за мифическую защиту владений князя Владимира). Однако экранная версия больше восславляет его за «стойкость, добрую волю и знание народных обычаев, чем за физическую силу»602. А вот князь Владимир, напротив, представлен как нечистый на руку, недальновидный и неразборчивый в средствах правитель603. В итоге вышедший 28 декабря 2007 года сказ о былинном герое не только пошатнул представления о князе Владимире, но и побил рекорд его бокс-офиса; он заработал 9,7 миллиона долларов604.

В этой трилогии былинные сюжеты из русского фольклора сочетаются с юмором в голливудском стиле, присущим таким анимационным фильмам, как «Шрек», или произведениям студии Pixar. Шутки здесь рассчитаны не только на детскую, но и на взрослую аудиторию. Например, в «Илье Муромце» можно найти пародийные моменты, отсылающие к «Матрице», «Терминатору» и российским «бандитским» фильмам типа «Бумера». Риторика «Мельницы» созвучна той, что отличает «Князя Владимира». Режиссер «Алеши Поповича» Константин Бронзит, ученик знаменитого аниматора «Союзмультфильма» Федора Хитрука, назвал свой фильм противоядием культурному хаосу 1990‐х, фокусирующимся на национальной самобытности, чтобы дети не забывали русский фольклор605. Признавая, что российские аниматоры учатся «как дети, через подражание», Бронзит проводит различие между американской и российской анимацией, заявляя, что «они делают деньги, мы делаем кино»606. Может быть, взгляды Бронзита и отдают чем-то советским, зато бренд «Мельница» заработал довольно внушительную прибыль. Студия усвоила диснеевскую стратегию промоушена, позволяющую заработать на мерче больше, чем от продажи билетов. Блинная «Теремок» стала продавать еду «от Алеши»; издательство «Эгмонт» выпустило серию книг по мотивам фильмов. Книжные сети и магазины игрушек торговали продукцией с тремя богатырями607.

Отзывы о трилогии оказались более положительными, чем на «Князя Владимира» (пользователи «Кинопоиска» дали им оценки 7,9, 7,8 и 7,6 против 6,6 у «Владимира»). Микуно написал, что «Алеша» тронул «русскую душу» так, как не могут сделать диснеевские мультфильмы, а Зеке отметил, что «для отечественной анимации это очень хорошо», и что «этот юмор понятен только россиянам». Тем не менее Фети обнаружил тут «голливудскую поделку», использование «упрощенных американских техник» (и все же поставил оценку 6)608.

Такие же реакции вызвал и «Добрыня Никитич». Вил написал, что, несмотря на значительные заимствования из западного опыта анимации, это не должно навевать «пессимизм», поскольку речь идет «о переходном периоде, когда зарубежная культура, воспринятая в 1990‐х», становится «нашей, российской. <…> Главное, скоро нас будут воспитывать не только „Шрек“ и „Ледниковый период“, а Добрыня Никитич и его любовь к нашей родной земле»609. Еще одно откровение принадлежит пользователю УндеР, который привел на просмотр «Ильи Муромца» в Ростове-на-Дону всю семью. По его мнению, «Муромец» «сыграл для нас такую же роль, как „Супермен“ в США и станет таким же любимцем публики, как „Чебурашка“». Фильм произвел на него «ошеломляющее» впечатление и вернул «в те времена, когда мы знать не знали 3D-технологий». «Он вызвал ностальгические чувства» и заставил надеяться, «что наши дети будут теперь расти с такими героями, а не с Суперменом и Бэтменом»610. Бальмунгу тоже понравился фильм за «использование технологии старой советской анимации, которая сосредоточивалась не только на развлечении, но и на воспитании». Так что три богатыря продолжили выполнять свой патриотический долг и защищать русскую землю от захватчиков.

В отличие от новейших картин студии Pixar, воспроизводящих постфеминистскую модель маскулинности611, российская постсоветская анимация представляет героя как маскулинного альфа-самца. «Три богатыря» и особенно «Князь Владимир» рисуют фантастический исторический мир со стереотипами патриархальности: мужчинам принадлежит непререкаемая власть, центром их идентичности является физическая сила, а главная личностная черта – стоический героизм.

В целом месседж этих фильмов, рассчитанных прежде всего на детей и рисующих возрожденное прошлое, непосредственно касается сегодняшней озабоченности по поводу ощущаемого кризиса маскулинности. Судя по героям представленной анимацией истории, россияне реально нуждаются в таком человеке, как князь Владимир.

Лариса Малюкова в обзоре, опубликованном в «Итогах», отметила, что «Князь Владимир» открыл новую страницу российской анимации. Хотя, писала она, эти фильмы возрождали советскую традицию, «они также были рождены хаотичными 1990‐ми», когда «зрители уже забыли о существовании анимации». Однако с «Князем Владимиром» (по ее словам, «средним» фильмом) родилась обновленная традиция. Полнометражные фильмы «стали фундаментом, на котором наша отечественная индустрия мульткино строится заново». Проблема соперничества с голливудскими аниматорами коренится в том, что соревнование происходит на их территории.

Против мнения Малюковой прозвучал очень значимый голос. Легендарный советский мультипликатор Федор Хитрук объявил, что «Князь Владимир» знаменует возвращение в форму. В глазах Хитрука, который начал работу в кино в 1938 году и более всего известен советскими адаптациями «Винни Пуха», новая анимационная история успешно превзошла современные (читай: американские) телепрограммы, которые «портят и вкус, и психологию» детей. Согласно Хитруку, России нужно вернуться к старым идеалам советской мультипликации, а именно: «любви к родной земле». На этом поле и в соответствии с принципами «классической советской анимации», Хитрук называет «Князя Владимира» триумфом613.

Plus ça change…614

Афишировавшийся как «первый славянский фильм-фэнтези», «Волкодав из рода Серых Псов» Николая Лебедева вышел в прокат во время зимних каникул 2006–2007 годов. Снятый по бестселлерам Марии Семеновой, «Волкодав» появился сразу на шестистах экранах (рекорд по тем временам). Критики приклеили ему ярлык «сказка для XXI века», а некоторые зрители назвали «нашим ответом „Властелину колец“».

В отличие от предыдущих фильмов из слота исторических блокбастеров, таких как «Турецкий гамбит» или «9‐я рота», адресовавших зрителю трактовку подлинных событий российского прошлого, «Волкодав» создавал вымышленное прошлое под маркой «славянской истории».

Центральной в этом опыте создания фантастической истории стала работа Людмилы Кусаковой. Именно Кусакова построила Москву 1905 года для Карена Шахназарова. Для фильма Лебедева она выстроила совершенно другие декорации, превратившие фэнтези в комментарий к современной России.

Чтобы разобраться со значением «Волкодава», следует прежде всего понять, как развивался в России жанр фантастики. Как не получили своего места криминальные истории в системе, где якобы не существовало преступности, так и фэнтези предавалось анафеме в Советском государстве, объявившим себя воплощением сказочной утопии. Исключением были фольклорные фильмы Александра Птушко, снятые по мотивам былин и сказок, поскольку выражали русоцентричность послевоенной советской жизни. Как пишет Ричард Мэтьюс, жанр фэнтези позволяет индивидам «войти в мир бесконечной возможности» и «вызывает ощущение чуда, тайны или магии». Функция фэнтези состоит в создании «чувства возможности существования за пределами обыденного, материального, рационально предсказуемого мира, в котором мы живем»616.

Фэнтези обычно включает в себя элементы мифа, сказок, фольклора и благодаря им заставляет потребителя «сомневаться», находить объяснения за рамками обычного617. Советское государство явно не желало, чтобы подобные сомнения возникали, поскольку социалистический эксперимент был направлен на исключение самой необходимости мечтать о бесконечных возможностях.

Как писал Джош Бушнелл, Семенова – «живое воплощение истории этого жанра в России»618. Семенова родилась в 1958 году в семье ученых, в 1982‐м окончила Ленинградский институт авиационного приборостроения. Еще студенткой, прочитав историю 1066 года, проявила интерес к истории викингов и норманнских завоеваний. Она задумала написать роман, действие которого происходило в Северной Европе, и студенткой закончила рукопись «Хромой кузнец». Тогда же она прочитала Толкина в оригинале. Вдохновленная канонами жанра фэнтези и собственным интересом к нордическим сагам, Семенова начала писать рассказы и роман, действие которых разворачивалось на Руси девятого века. Ничего из написанного не было опубликовано; издатели объясняли ей, что никому не интересно пребывание норманнов на Руси. Вместо этого ей посоветовали обратиться к сорокалетию победы в Великой Отечественной войне.

Однако с наступлением эпохи гласности обстоятельства для публикации фэнтези изменились. Первая публикация Семеновой в этом жанре состоялась в 1989 году – это была подборка историй из докиевских времен. В 1992 году вышел в свет и первый роман «Пелко и волки». С того же года она переводит фантастику для издательства «Северо-Запад». «С той поры, – вспоминает она, – на мою биографию стали воздействовать законы рыночной экономики». Чем глубже погружалась она в фантастическую литературу, тем сильнее ощущала на себе влияние pulp fiction, которую она переводила, – «про драконов, эльфов и гоблинов».

Семенова, в частности, сетовала на то, что этнограф «внутри нее» обеспокоен отсутствием русского мира фэнтези619. И она решила стать первым российским писателем в этом жанре. В 1995 году издательство «Азбука» опубликовало «Волкодава», роман из дохристианского прошлого. Он мгновенно стал сенсацией, разделив успех с произведениями Бориса Акунина и Сергея Лукьяненко, автора «Дозоров». К концу 1997 года Семенова поставила на поток выходящие один за другим романы: «Валькирия», «Лебединая дорога», «Два короля», «Викинги», «Поединок со змеем» и сиквел «Волкодава». С «Волкодавом» Семенова установила параметры не только российской фантастики, но и докиевского прошлого, где герой бежит из рабства, становится воином и воюет за угнетенных. Потом он встречает принцессу в Галираде, отчетливо космополитичном торговом городе, и вызволяет ее из опасных ситуаций. В 1997 году интерес к этнографии побудил Семенову написать роман «Мы – славяне!». В этом произведении она собрала информацию о свойственных славянам обычаях, жизнеустройстве, поселениях, семейной жизни, законах, оружии, украшениях и культурных представлениях о «своем и чужом». Ее «исторические» славяне удивительно похожи на ее славян из фэнтези: они обладают веротерпимостью и толерантностью в отношении неславян, если те не угрожают их жилищам. Славяне Семеновой вовлечены в международную торговлю и строят изощренную культуру, основанную на незыблемой законности.

Неудивительно, что после нулевых, когда российская экономика начала вставать на ноги, режиссеры и продюсеры ухватились за возможность перенести мир Семеновой на экран. В первом приближении экранная история «Волкодава» показывает героя, появляющегося в обществе, которое в нем нуждается, и чья мужская доблесть одолевает силы зла, угрожавшие стабильности.

Помещенный во времена, «когда боги жили рядом с простыми смертными, и люди старались быть равными им по силе и могуществу», «Волкодав» рассказывает историю последнего оставшегося в живых из племени Серых Псов, истребленного людьми во главе с Жадобой и Людоедом, поклонявшимися богине Моране. Мальчик видит смерть своих родителей и узнает, что его отправят рабом в шахту, где он «сгниет заживо». Однако ему удается выжить, научиться воевать, и, убив своего хозяина, он завоевывает свободу. Герой (в главной роли Александр Бухаров) берет имя своего угнетателя – Волкодав – и пытается отомстить убийцам своего племени.

В ходе этих приключений к нему присоединяются летучая мышь по имени Торн Винг, спасенные им слепой мудрец Тилорн (Андрей Руденский) и юная девушка Ниилит (Евгения Свиридова) – наложница Людоеда, убитого Волкодавом. После серии приключений они спасают кнесинку Елень из стольного Галирада (Оксана Акиньшина) – города, страдающего от проклятия, наложенного последователями Мораны. Волкодав также становится обладателем рукописи, в которой Тилорн опознает мифический ключ к Небесным Вратам, могучему оружию против подручных Мораны. Волкодав со своими друзьями направляется в Галирад, стольный град, буквально живущий под черным облаком, скрывающим солнце. Хотя Волкодав спас дочь правителя Галирада, кнесинку Елень, город настроен к нему недружелюбно, к тому же его обитателей раздирают внутренние распри. Волкодава бросают в темницу, узнав меч Жадобы, некогда выкованный отцом Волкодава, который он вернул себе. Волкодава приговаривают к смерти. Тут вмешивается Елень, которая его освобождает и назначает своим телохранителем. Елень, Волкодав и дружина кнесинки отправляются к сыну Людоеда, лорду Винитару, которому ее отец обещал отдать дочь в жены – в обмен на обещание снять проклятие, нависшее над городом. Волкодав сопровождает Елень, не забывая о своем отмщении врагам, и хочет найти Жадобу. На пути его ожидают странные встречи и опасные приключения, типичные для фэнтези-блокбастера. Тем временем Елень влюбляется в Волкодава. Она сообщает, что владеет секретом, который поможет открыть Моране портал обратно в мир, а потом пытается соблазнить своего героя, говоря, что хочет сына, но не от жениха, которого никогда не видела, а от него, Волкодава. Хотя у того велико желание восполнить свое истребленное племя, но честь не позволяет воспользоваться женской слабостью, так что он устоял перед напором Елени.

Частью сюжета является попытка выдать Елень замуж, и тут в дело вступает ее брат, кнес Лучезар (Игорь Петренко). Лучезар связан с Жадобой, и вместе они хотят пробудить богиню Морану от забытья, чтобы она превратила всех людей в рабов и вознаградила своих верных слуг. Чтобы привести в исполнение свой адский план, им нужна жертва. Лучезар готов в обмен на власть пожертвовать сестрой. Он отравляет Волкодава и помогает Жадобе похитить сестру. Сумев уцелеть, Волкодав пытается спасти Елень от гибели. Волкодав и Винитар с его воинами врываются в цитадель врага и бьются с его людьми. В поединке с Жадобой Волкодав получает смертельные ранения, но сбрасывает Жадобу в пропасть. Морана в облике огромного смерча появляется перед Волкодавом. Бог Грома дарует герою силу победить воплощенную смерть сверкающим мечом.

Волкодав взывает к Богу Грома ради «хороших людей» и получает волшебный меч (очень похожий на световой меч из «Звездных войн»), чтобы с его помощью одолеть силы зла. Победив, Волкодав обретает и Елень, а жених отступает перед ее истинной любовью.

Несмотря на запутанный сюжет (а может быть, благодаря ему), «Волкодав» в первые две недели проката заработал 17 миллионов долларов, что более чем окупило его бюджет в 12 миллионов. Премьера состоялась 28 декабря 2006 года в качестве «первого фильма нового года». В конечном счете фильм заработал 20 миллионов долларов. Обозреватели раскритиковали его за сюжет, заимствованный из «Властелина колец», «Звездных войн» и «Конана-варвара», но ярлык «первого славянского фэнтези» сделал картину важной вехой в истории российского кино. «Волкодав» стал первой масштабной отечественной версией жанра фэнтези. Как отметил Джош Бушнелл, бум фантазийной литературы из докиевских времен знаменателен потому, что эта эпоха практически неизвестна, «так мало сведений о восточных славянах девятого века и более раннего периода, что едва ли имеются какие-либо ограничения для полета фантазии»620. Эти «доисторические истории» воссоздают то, «чего явственно недоставало в исторических хрониках: культуры со сложными политическими структурами и долгой традицией»621. «Волкодав» создает популярную версию этой удивительной истории, а сам заглавный герой становится вневременной фигурой, подключая аудиторию к исторической преемственности и самоидентификации русских, начиная с докиевских времен.

В некоторых эпизодах фильма содержатся важные элементы, примечательные своими временны́ми коннотациями. После избавления от смерти в Галираде Волкодав переживает публичное унижение, грозящее ему казнью. Толстый невежда обвиняет одного молодого человека с книгой в руках в том, что тот любит книги, которые называет священными. Он вместе с другими пытается доказать, что верования их пленника пусты и слова фальшивых пророков его не защитят. Если этот молодой человек Эврих (Артем Семакин) не отречется от них и не признает настоящих богов – Богов-близнецов, он останется рабом, и его ждет смерть. Услыхав этот приговор, Волкодав вмешивается и спасает Эвриха. Вступая в спор с толстяком, Волкодав заявляет: «Я верю в своих богов и я не оскорбляю чужих».

В другом эпизоде на пути к Винитару проясняется кое-что из области семейных отношений и ценностей. Волкодав со своими спутниками попадает в земли харюков. Горожане под руководством Великой Карилы, матери лесного племени, собираются утопить некую женщину, обвиняя ее в колдовстве. Ее преступление состоит в том, что она прокляла внука Карилы, наслав на него немощь. На самом же деле, как выясняет Волкодав, «ведьма» помогла спасти ребенка при рождении. Хотя Волкодав дал зарок не вмешиваться в дела чужих людей, но чувство справедливости берет верх, и он спасает женщину. Так же как впоследствии отказ от притязаний Елени, справедливый поступок вознаграждается; «ведьма» присоединяется к нему и его товарищам не без пользы для них.

Вневременной характер фэнтези как урока из прошлого для будущего проявляется в постоянных отсылках к судьбе. Особенно это касается Волкодава. Как следует из правил строгой социальной иерархии, соблюдаемой в этом вымышленном обществе, судьба человека определена его положением в нем. То есть раб вроде Волкодава всегда останется рабом. Однако на протяжении всего фильма Волкодав и его спутники поговаривают о том, что судьбу можно изменить. Накануне похищения Елени спасенная Волкодавом мнимая ведьма поет песню-былину о мальчике, рожденном рабом, который сумел бежать из шахт Алмазной горы, победив самого жестокого рабовладельца и вернув себе свободу. И как поясняет эта женщина, она пела о том, что любой может изменить свою судьбу, а потом оборачивается к Волкодаву и добавляет: «Это была песня о тебе».

Волкодав, чьи подвиги уже стали частью фольклора, совершает еще одно казавшееся невероятным деяние, превозмогая чары Мораны. И вот Тилорн восклицает: «Волкодав! Ты изменил свою судьбу!»

Русский герой из выдуманного прошлого, космополитичный, толерантный к чужим верованиям, высокоморальный, защитник обиженных и угнетенных, победитель зла, мужественный представитель народа, который способен изменить свою судьбу, может показаться неправдоподобным. Однако выражение надежд и чаяний общества, создавшего это сказание, является существеннейшей чертой фэнтези622. В этом смысле «Волкодав» еще далеко не предел полету фантазии.

На противоположном полюсе находятся произведения Леонида Бутякова, появившиеся в 1990‐х вслед за успехом Семеновой. Его герой, славянский князь Владигор, противостоит злу с помощью вполне устоявшихся в жанре фэнтези средств – мудрых волшебников, магических амулетов и меча. Мир Владигора тоже русско-славянский, тоже населен людьми и богами, достаточно явно отсылающими к докиевским языческим временам; это Перун, Дажбог и другие. Что важно, мир Владигора окружен врагами, и его культура постоянно пребывает под внешней угрозой. Его недруг Триглав живет вне славянского мира. Владигор противостоит ему вместе с воинами, носящими германские и турецкие имена. Триглав же со своими пособниками стремится изнутри разрушить Союз Братских Княжеств (предвестник будущей Киевской Руси), насылая злые чары, портя язык и подстрекая неславянские меньшинства притязать на равноправие.

Фэнтези-история Бутякова не только воссоздает историю докиевскую, похожую на мир, выстроенный воображением постсоветских националистов, но также содержит слегка завуалированные референсы к распаду Советского Союза.

Даже самые недогадливые читатели, как отмечает Бушнелл, понимают, что им показывают славянский мир, которому угрожают с Запада и Юга623. В отличие от этих историй «Волкодав» рисует более толерантное настоящее, не совпадающее с желаниями современных русских шовинистов624. Режиссер Николай Лебедев определенно усматривает значимость своего фильма в том, что он устраняет дистанцию между докиевским прошлым и постсоветским настоящим. В своей монтажной презентации одиозных примеров чернушного кино на майском выступлении 1997 года перед членами Союза кинематографистов Никита Михалков использовал фрагмент из триллера Лебедева «Змеиный источник»625. Михалков призывал к замене таких мрачных фильмов, как «Змеиный источник», картинами с «новыми позитивными героями», с которыми могли отождествить себя зрители. Лебедев услышал этот призыв, поставив сначала «Звезду» (2002), с которой началась волна кино о Второй мировой войне, а потом «Волкодава». Хотя он признавался, что «никогда не любил жанр фэнтези, даже ребенком», в творчестве Семеновой он увидел новые возможности:

Считая, что Семенова «написала роман, основываясь на национальной мифологии», Лебедев решил, что фильм может служить подходящим источником для воспитания зрителя. Лебедев безусловно воспринял критику Михалкова близко к сердцу, и вслед за ним сказал, что обратился к фэнтези потому, что его удручает успех таких сериалов, как «Бригада», и таких фильмов, как «Бумер»: «Почему я должен жить в обществе, где самые любимые герои – бандиты?»627 Лебедев отчетливо артикулировал, что залогом победы в этой межфильмической войне является блокбастер, поскольку именно он может охватить массовую аудиторию628. Представленный им герой должен был стать ответом удручающим его фильмам. «Волкодав» показывает положительного героя для настоящего времени, причем в знакомом ландшафте. Так что мир «Волкодава» узнаваемо русский. Семенова описывает Галирад как предшественника Новгорода или Киева, как оживленный торговый город, где смешиваются люди, прибывшие из разных мест. Здесь можно услышать чуть переиначенные знакомые поговорки, такие как «все дороги ведут в Галирад» или «язык до Галирада доведет»629. По улицам города ходят «люди разных стран и разных верований». Значимость города подчеркивается тем, что он подчинен закону, и законность является необходимой структурой для сохранения мира в таком разноликом месте630.

Снимавшийся в дорогих мосфильмовских декорациях и в натурных локациях Словакии, «Волкодав» делал реальным придуманный Семеновой докиевский мир. Его центром был вымышленный город Галирад. Художник Людмила Кусакова взяла за образец деревянную русскую архитектуру и крестьянские избы, создав визуальный образ истории, которую выстраивал фильм (наряду с ее Москвой 1905 года эти декорации вошли в экскурсионный маршрут «Мосфильма»). Как сообщалось в пресс-релизе, деревянные бревна для декорации были получены из таких древних русских городов, как Рязань, Псков и Вологда. Из них и был построен новый город. Он рос даже не день за днем, а час за часом. Конструкция, поразившая своим масштабом и тщательностью исполнения даже опытнейших профессионалов, вырастала на глазах старейших сотрудников студии. Деревянные дома возникали один за другим, а между ними появлялись деревянные мостовые. С каждым днем росли высокие городские стены, воплощенные в реальность воображением Людмилы Кусаковой. Это она создала фантастический город Галирад631.

Кусакова так прокомментировала свою роль в создании облика русского фэнтези: фантазия рождается из чего-то. Поскольку это фэнтези, можно создавать некий временной и стилистический микс, но важно, чтобы он был привлекательным.

Критик Юлия Сахарова высоко оценила «Волкодава», его «практическую» и «художественную» стороны. В первом случае город, «построенный из древесины со всей России», тщательно распланирован и «корреспондирует с логикой драмы и жанром фэнтези». А по поводу второй характеристики Сахарова процитировала Кусакову, которая заметила, что добавила зданиям цвет «под дерево», чтобы создать ощущение тревоги, вторжения зла и одновременно героического воодушевления633. Но в конечном счете, считает Кусакова, зритель оценивает работу художника, только если не замечает ее; то есть лучшая декорация та, что органично вписывается в нарратив.

Что бы ни говорила о своем творчестве Кусакова, декорации к «Волкодаву» больше соответствуют мнению Ч. С. Таширо, одного из немногих ученых, занимающихся искусством декораций. Исходя из принципов теории описания декораций Чарльза и Миреллы Эффрон, рассматривающих декорации по шкале от «денотации» (в основном невидимой) до изощренной имитации (подчеркнуто заметной и усиливающей воздействие фильма на зрителя), Таширо утверждает, что декорации могут и выходить за рамки нарратива634. Художник, напоминает Таширо, пытается создать иллюзию реальных объектов. Другими словами, задача дизайнера состоит в том, чтобы на основе вымышленного сюжета, придуманного сценаристом и реализуемого режиссером, сделать фильм «реальным». Делая нереальное реальным, художник создает в фильме «эффект реальности», что представляет собой особенно сложную задачу при постановке исторических (и фантастических) фильмов635. Никто не справился с этой задачей лучше Людмилы Кусаковой. В советское время она создавала костюмы для «Анны Карениной» (1967), «Чайковского» (1969), «Дяди Вани» (1970). Кроме того, она делала декорации для «Города Зеро» Карена Шахназарова, «Цареубийцы» (1991) и, как уже было сказано, построила Москву 1905 года для «Всадника по имени Смерть». Кусакова создала облик целого ряда исторических фильмов.

В этом плане локации «Волкодава» не столь фантастичны, но они укладываются в аргументацию Майлса Балфа, что «фантастические тексты и ландшафты <…> располагаются внутри социальных, географических и культурных дискурсов и вписываются в них»636.

Лебедев высказался в подобном же ключе, отметив, что «Волкодав» «основан на славянских обрядах, традициях и поведении». По его мнению, это одновременно «культура славянского VIII века» и «совершенно современная история», наполненная «любовью, преданностью и предательством»637.

Галирад Кусаковой очень похож на славянские города, включенные в квазиэтнографический труд Семеновой «Мы – славяне!». Семенова показывает там деревянные храмы, мощенные деревом мостовые и «типичные» деревянные жилища славян дохристианских времен638.

Таким образом, Кусакова, подтверждая слова Таширо, сделала фантастический мир реальным, и неслучайно на «Мосфильме» используются две ее декорации (Москвы 1905 года и Галирада) для съемок все новых фильмов и для показа экскурсантам.

Вымышленная история «Волкодава» стала частью реальной истории возрождения российского кино. И фантастические декорации Кусаковой используются теперь в исторических фильмах, в том числе в телесериале из времен московского правления Ивана Грозного. Можно сказать, что Галирад – это и декорация Кусаковой к событиям 1905 года, только за несколько столетий до них. То и другое визуализирует вновь обретенную Россию.

Критики в основном отрицательно отнеслись к этому блокбастеру. Так же, как и большинство зрителей: почти 2000 из них оценили фильм на «Кинопоиске» в среднем отметкой 4,4/10639. Многие зрители сочли, что он недотягивает до адаптаций Толкина Питером Джексоном. Многие раскритиковали и декорации, которым в прессе было уделено особое внимание. «Когда увидела декорации города, мне плакать захотелось», – написала Анга. «Я понимала, что в древности люди жили в суровых условиях, но они не могли жить в таких хибарах, какие нам показали на экране», – добавила она640. Зрители называли декорации «отвратительными», «стыдными» и «эпигонскими». Критические стрелы главным образом были направлены вообще на саму возможность адаптировать роман Семеновой; обсуждался и вопрос о том, является ли фэнтези «русским» жанром.

Примерно в этом же ключе критиковали фильм и журналисты. Валерий Кичин сетовал на то, что «фэнтези» под влиянием «Звездных войн» и «Властелина колец» становится придатком спецэффектов, в отличие от советской классики, «Аэлиты» (1924) и фильмов Тарковского. Зато «катаклизмы, переживаемые космическими империями, совпадают с катаклизмами, которые пережила советская империя». Это значит, что советская культурная продукция вроде «Аэлиты» уступила место новым культурным формам и культурным смыслам. Фэнтези стало жанром, приписываемым визуальным эффектам, и, следовательно, таким, каким ему назначил быть Голливуд. Как писал Кичин, при новой форме (использовании спецэффектов) голливудские блокбастеры сохраняют универсальные человеческие ценности, а российское кино как раз увлеклось срочными поисками национальной идеи. Голливуд встроил современные ценности в мир будущего, а у российского кино не получилось заглянуть в будущее, и вместо этого оно обратилось в поисках смыслов в прошлое.

Кичин сравнил «Волкодава» с такими фильмами, как «Остров», хотя в первом случае речь идет об использовании прошлого дохристианских времен и корней славянства, представленных в виде «российского эпоса». Проблема в том, указывает Кичин, что это делается не по принципам Протазанова или Тарковского, а по-голливудски и походит на попытки хрущевского времени «догнать и перегнать»641.

Большинство критиков в той или иной мере согласились с оценкой Кичина. По мнению Ирины Любарской, попытка «догнать и перегнать» Голливуд не удалась, поскольку фильму не хватило самой русскости. Вместо того чтобы обратиться за опытом к русским сказкам (в качестве примера она приводит фильмы Александра Птушко), Лебедев предпочел копировать «Конана-варвара», «Звездные войны» и прочую американскую фантастику. Высоко оценив возрождение российского мастерства в области искусства декораций и костюмов, она при этом назвала декорации Галирада исходным пунктом, с которого фильм пошел в ложном направлении: «они слишком далеко зашли с этим патриотизмом», стараясь, чтобы фильм визуально и акустически оказался слишком голливудским, и он стал недостаточно русским642. Отсюда и неудача с передачей «русского духа», так что новой российской ролевой моделью остается Данила Багров643.

Одну из немногочисленных положительных рецензий написала Мария Кириллова, отметившая три главных важных достоинства фильма. Во-первых, «славянская мифология» в большей мере открывает «русскую душу», чем другие новые фильмы и телесериалы. Во-вторых, впервые осуществлено освоение нового жанра «славянского фэнтези», и это хорошо, хотя время покажет, каковы будут дальнейшие результаты этого прорыва. И в-третьих, это построенный Кусаковой «чудо-город», сравнимый с ее декорацией к «Всаднику по имени Смерть»644.

Диляра Тасбулатова в достаточно прохладной рецензии отметила как отрицательный факт «нарративные блуждания» Лебедева, а вот костюмы и декорации Кусаковой назвала «вдохновенным спектаклем». Она также указала, что Питер Джексон в своей адаптации Толкина почти исключительно использовал компьютерные спецэффекты, а творения Кусаковой, в отличие от них, «живые», и Галирад расцвечивает

Ларисе Резниковой фильм показался «сказкой для двадцать первого века», эпохи, когда массовое кино стало ориентироваться на аудиторию детей и подростков; «Гарри Поттер и босоногие хоббиты стали настоящими героями нашего времени». В этом фильме можно увидеть потрясающие спецэффекты, которые доставят удовольствие всей семье. Также здесь можно «вернуться в свое детство» и заметить, как изменилось с тех пор кино646.

Если сторонники «Волкодава» увидели его заслугу в патриотизме и попытке создания «национального фэнтези», то наиболее критические отзывы исходили главным образом от появившихся в постсоветской России фанатов оригинального фэнтези. Журнал «Мир фантастики» еще до выхода фильма подробно рассказал о работе над ним и обещал продолжить разговор, чтобы «оживить главные традиции советского фантастического кино»647. Антон Карелин, который взял интервью у Николая Лебедева до выхода фильма в прокат, закончил его словами уверенности в том, что читатели разделят его пожелание:

Переживаниям и ожиданиям пришел конец в декабре 2006 года. Петр Тюленев в своей рецензии метался между хвалами и проклятиями (роман Семеновой стал своего рода библией для читателей «Мира фантастики»). Главная проблема фильма, по его мнению, заключалась в том, что он слишком оторвался от сюжета Семеновой в сторону адаптации «Властелина колец». И хотя он бы предпочел более близкое соответствие фильма роману, Тюленев понял, почему Лебедев сделал то, что сделал: для того, «чтобы показать, что мы тоже умеем снимать кино не хуже, чем Голливуд», даже при более скромном бюджете649. В конце рецензии он подводит баланс между содержанием фильма и романа. В фильме присутствуют «магия битв», «боги», «дух» и «возмездие». Отсутствуют несколько важных персонажей, «логичность сюжета» и «масштабные битвы». За увлекательность Тюленев поставил фильму оценку 8/10, 5/10 за сюжет и 7/10 за атмосферу, режиссуру и актерскую игру650. Михаил Попов, который рецензировал фильм перед выходом DVD, почти во всем согласился с Тюленевым.

Попов согласился с тем, что фильм далеко отошел от текста Семеновой и не превзошел эпик Питера Джексона.

Касаясь возможного вопроса о том, стоит ли покупать DVD, он написал:

Иначе говоря, для обозревателей этого сайта недостатки «Волкодава» как патриотического кино значительно перевешивались тем, что он стал «нашим» первым фантастическим эпосом.

В том же духе шло обсуждение фильма другими фанатами жанра. Множество тем обсуждалось на фан-сайте Семеновой, в том числе вопрос о том, возможно ли вообще поставить фильм по такому сложному роману, как «Волкодав». Большинство читателей сошлось во мнении, что фильм упростил философию книги, но некоторые сочли, что можно было пожертвовать философией ради экшена. Ястреб согласился с постом, где автор писал, что «литературу нельзя превращать в кино», но с оптимизмом заметил, что «фильм заставит зрителей прочитать книгу»653. То есть только в вербальном мире Семеновой можно найти по-настоящему «русское фэнтези», а не «Конана-Волкодава» (по словам одного юзера). Участники споров на неофициальном сайте романа высказывались гораздо резче. Кирджава писал: «Впервые в жизни после просмотра фильма мне захотелось разбить окно кассы и потребовать деньги назад. <…> Они извратили книгу». Ниланел заметила: «Я два года ждала этого фильма и так огорчена!» Элва выразилась помягче (и патриотично): «Мне понравилось; конечно, тут не все соответствует книге, но для первого российского фэнтези-фильма эксперимент вполне хорош»654. Фанаты российского фэнтези предложили для него разные определения. Его, дескать, можно хорошо оценить с патриотических позиций как «первый российский фэнтези-эпик». В этом смысле «Волкодав» представил русско-славянский взгляд на историю фантастики. С точки зрения соответствия более сложному роману он провалился. А значит, «реальная» история российского фэнтези – на страницах книг, а не на экране.

В фильме защита «Волкодавом» «его» земли – это защита плюралистических ценностей от внутренних, отечественных сил, желающих обратить народ в рабство, но не от внешней угрозы с Запада или Востока. Данные бокс-офиса частично с такой оценкой не совпадают. «Волкодав» выиграл соревнование с другими фильмами, в том числе комедией «Жара», где действие разворачивалось в Москве, и «Ночью в музее»655. «Жара» тоже очень активно продвигалась; афишировалось в том числе и то, что в этой легкой комедии снимались те же актеры, что и в блокбастере предыдущего года «9‐я рота» (продюсировал комедию Федор Бондарчук, и критики ее разгромили). Кое-кто усмотрел в «победе» российского кино обоюдоострое оружие. Хоть отечественные фильмы и вырвались вперед, но они не были достаточно «русскими»: им недоставало «русского духа», и они лишь встали в затылок «той же самой блокбастерной» производственной продукции, в которой значились «Турецкий гамбит» и «9‐я рота». По словам одного из самых беспощадных критиков – Алены Солнцевой, эти фильмы для зрителей – «только дешевый фастфуд, как гамбургер в „Макдональдсе“»656.

Однако сторонники фильма разглядели в нем достаточно русскости. Александр Бухаров, сыгравший Волкодава, сказал:

Однако для того чтобы ставить эти «необходимые фильмы» о «русском народе», режиссерам надо не только следовать «правилам фэнтези», а создавать «российское фэнтези», используя опыт голливудских блокбастеров. А увенчается ли это успехом, «об этом будет судить зритель»657.

Зрителю еще предстояло сказать свое слово – вскоре последовал 12-серийный телесериал «Молодой Волкодав» с Бухаровым в заглавной роли. Дожидались своей очереди сиквелы, выходили компьютерные игры про Волкодава.

Таким образом, как часть блокбастерной франшизы и истории фэнтези с русскими декорациями «Волкодав» и в самом деле – сказка для XXI века.

Российская бизнес-группа «Ренова» – одна из наиболее успешных в стране. Основанную в 1990 году группу компаний контролирует друг Владимира Путина миллиардер Виктор Вексельберг. Компания владеет и управляет активами в таких отраслях промышленности, как металлургия, добыча нефти и полезных ископаемых, машиностроение, энергетика, телекоммуникации и прочее. Во второй половине 2000‐х годов «Ренова» также активно скупала акции мировых компаний – от швейцарской Sulzer AG до южноафриканской Harmony Gold Mining659. Она доказывает свою успешность по всем показателям. Сотрудники компании не должны допускать нарушений, которые могут касаться утечки инсайдерской информации или угрожать ее безопасности. Они также выполняют важную социальную роль, поскольку «Ренова» берет на себя ответственность по поддержке экономического, общественного и культурного развития страны, создавая рабочие места и продвигая благотворительные, культурные и другие инициативы. Кроме того, сотрудники компании должны подчиняться правилам охраны окружающей среды, соблюдать признанные мировым сообществом права и свободы человека как наивысшие ценности и ценить уникальность каждого члена коллектива, а в деловых операциях придерживаться честного и прозрачного ведения дел и не брать взяток660.

Политика лояльного и социально ответственного развития бизнеса – заслуга главы компании Виктора Вексельберга. Ему же принадлежит открытие, что русскость хорошо продается, и потому многие культурные инициативы «Реновы» связаны с патриотизмом как бизнесом. Примером такой инициативы стало финансирование Вексельбергом в 2007 году фильма о польско-литовской интервенции в Россию в 1610–1612 годах. Фильм визуализировал патриотическую бизнес-стратегию, которую Вексельберг разрабатывал с момента распада Советского Союза. Фильм стер границу между событиями Смутного времени 1612 года и Смутного времени 1990‐х.

В обоих случаях Россия вышла, конечно, победительницей, а русские подтвердили свой героизм и величие национальных ценностей.

Выраженные в принципах поведения сотрудников идеи Вексельберга по организации бизнеса соответствовали модели построения постсоветского делового мира. Согласно исповедуемой «философии прогресса», компания «Ренова» активно шла в сторону глобального рынка, заключала новые деловые союзы и партнерства с ведущими корпорациями, оставаясь при этом компанией, базирующейся в России. Вексельберг хотел, чтобы основные инвестиции и предприятия «Реновы» оставались в России и вносили свой вклад в развитие технологий и промышленности в стране. Как указывалось на сайте компания, она вкладывалась в социальные проекты и участвовала в объединении общества и государства, постоянно жертвуя на благотворительность. Вексельберг подчеркивал, что корпоративная философия «Реновы» как инвестора, ориентирующегося на результат, основывается на деловой этике и принципах надежности.

Все вышесказанное означало, что занятие бизнесом в новой России является патриотическим опытом создания нового общества, новой нации россиян.

Вексельберг родился в 1957 году в городе Дрогобыче (Украина). В 1979‐м окончил Московский институт инженеров железнодорожного транспорта. До 1990 года работал сначала научным сотрудником, а потом заведующим лабораторией особого конструкторского бюро, где создавались погружные насосы для нефтедобычи. Когда в 1988 году Горбачев начал ослаблять давление на бизнес, Вексельберг основал НПО «КОМВЕК» («Компанию Вексельберга»), сотрудничавшую с Иркутским алюминиевым заводом. Два года спустя он с институтским другом основал «Ренову». Первые деньги он заработал в годы президентства Ельцина, в начале 1990‐х, через приватизацию в алюминиевой индустрии.

Бизнес Вексельберга расширился, когда он был избран в состав совета директоров ОАО «Тюменская нефтяная компания» (ТНК) и стал приобретать акции алюминиевых заводов. Его корпоративная политика и активность на российском фондовом рынке, а также нефтяной бум способствовали росту его акционерного капитала. В 2001 году деловая газета «Ведомости» назвала его лучшим предпринимателем в металлургической промышленности. В том же году Российская ассоциация менеджеров оценила его как лучшего в России управленца. Через два года Вексельберг вошел в список Forbes, заняв в нем с личным капиталом в 2,5 миллиарда долларов 147‐е место661. Вексельберг – олигарх, который не боится провалов и не боится испачкаться. Под его крылом еще в 1990‐е оказалось несколько нефтяных и энергетических компаний662. В 2005 году Владимир Путин намекнул, что рассматривал назначение Вексельберга губернатором Камчатки в качестве награды за лояльное служение бизнесу и укрепление российского государства его патриотическими приобретениями663.

Корпоративное управление активами Вексельберг осуществляет лично. Он известен приобретением для страны символичных историко-художественных ценностей, которыми может гордиться Россия. В 2004 году он купил в США девять императорских пасхальных яиц работы российского ювелира Петера Карла Фаберже и возвратил их в Россию. Он лично провел эту сделку с семейством Фаберже, затратив на нее от 90 до 110 миллионов долларов. Предприниматель выкупил все лоты еще до открытия торгов на Sotheby’s. Как комментировал Вексельберг, он сразу понял, что это был единственный шанс в жизни «вернуть в мою страну одно из ценнейших сокровищ»664.

В апреле 2004 года Вексельберг учредил культурно-исторический фонд «Связь времен» и возглавил его попечительский совет. Эта организация создала программу, благодаря которой современные россияне, особенно горожане, могут соприкоснуться с природой и познакомиться с традиционным образом жизни. Программа, ориентированная прежде всего на корпоративных клиентов, предлагала «уникальные возможности для организации корпоративного отдыха», включающие игры, развлечения и экскурсии по самым живописным местам страны, в том числе по Уралу.

«Связь времен» не только занималась клиентурой внутри страны, но и продолжала культурную деятельность Вексельберга по репатриации национальных ценностей. Благодаря ей совершилось возвращение из Гарвардского университета (США) колоколов Свято-Даниловского монастыря. 18 колоколов «уехали» из России в 1924 году, когда американский филантроп Чарльз Крейн спасал их от разрушения, выкупив у Советского правительства, остро нуждавшегося в твердой валюте. Крейн пожертвовал их Гарварду, где они звонили с 1930 по 2007 год665.

На сайте монастыря было объявлено, что «колокола опять зазвонили»; это случилось 13 сентября 2007 года. Их благословил патриарх Алексий II, призывавший к возвращению и этих колоколов, и других священных артефактов в Россию. Вексельберг откликнулся на этот призыв и, возвратив колокола домой, оплатил их транспортировку и установку, а также отливку копий, которые теперь находятся в Новой Англии. На церемонии миллиардер говорил, что это важный символический акт.

Деловая и патриотическая активность Вексельберга были направлены на то, чтобы Россия стала «нормальной» страной, где сохраняется память о прошлом, с которым она воссоединяется. В то же время его деловые и культурные стратегии являются частью «коммерческого национализма», определившего характер бизнеса666. В ноябре 2008 года в интервью Виталию Дымарскому на «Эхе Москвы» Вексельберг сказал, что культурно-исторические вложения были неотъемлемой частью нашей жизни, и, следовательно, попадают в категорию неприкасаемых. «Мы обязаны поддерживать их независимо от внешних обстоятельств». Вексельберг говорил это в момент обострения экономического кризиса 2008 года; он отметил, что сохраняет оптимизм, потому что многие программы указывают на достаточно неплохое состояние здоровья государственной экономики. И особенно важно в обстоятельствах кризиса принимать меры к оздоровлению культуры, ибо она «часть нашей повседневной жизни. И мы не оставим того, что позволяет нам есть, пить, читать и смотреть ТВ».

Возраставшая известность Вексельберга является замечательным примером для понимания того, как экономический рост, возрождение патриотизма и исторической памяти вместе определяли суть нулевых годов. Виктор Вексельберг стал олигархом нового типа – олигархом-патриотом. Внес он свой вклад и в создание блокбастеров, где история оказалась тесно связана с фантазией.

Триста баннеров и активная медиакампания брендировали фильм Владимира Хотиненко «1612: Хроники Смутного времени» (2007) как «патриотическое кино», стершее границы между обращением к прошлому во благо настоящего и использованием кинематографа в политических целях.

Фильм, действие которого разворачивалось в Смутное время, гораздо больше говорил о 1990‐х, чем о XVII веке, и больше сосредоточивался на современных политических проблемах, чем на соблюдении исторической точности. Копродукция студии Никиты Михалкова «Тритэ» и «Ренова Медиа» Вексельберга представляла собой попытку вернуться к Смутному времени примерно в том же ключе, в каком на родину возвращались артефакты. Вексельберг вложил в проект четыре миллиона долларов. На этот раз возвращение памяти в ее патриотическом измерении сопровождалось единорогом и столпником-пустынником.

События, в результате которых воцарилась династия Романовых, представляли обширное поле для художественного осмысления.

Между 1590 и 1613 годом Московия пребывала в состоянии политической нестабильности. В стране свирепствовал голод, унесший жизни почти трети населения, внутри назревали бунты, на трон претендовал самозванец Дмитрий, а литовско-польское вторжение привело к оккупации Москвы и почти завершило развал государства. Однако народное ополчение отбросило польских оккупантов от Москвы, после чего к власти пришла новая династия. Это лишь основные вехи. То, что происходило в течение этого короткого периода, не зря впоследствии было названо Смутным временем667.

Смутное время издавна приковывало к себе внимание политических деятелей, священнослужителей, художников и собирателей фольклорных произведений. Самым драматичным и переломным стал 1612 год, когда поляки заняли Москву, и легендарное народное ополчение во главе с Дмитрием Пожарским и Кузьмой Мининым изгнало захватчиков с родной земли. Об этом немало сказано историками и писателями. Этот период привлекал к себе внимание не только тем, что сыграл особую роль в истории, но прежде всего потому, что его трудно объяснить. С точки зрения сторонников династии Романовых, Смутное время явно указывало на то, что сам Господь недоволен слабостью правителей и тем более тех, кто незаконно пришел к власти, как, например, Борис Годунов, захвативший трон в 1598 году и правивший в голодные 1601–1603 годы. После вторжения в 1812 году в Россию войск Наполеона 1612‐й стал предметом переосмысления прошлого. По словам Николая Карамзина, Годунов был Наполеоном XVII века, обуреваемым ненасытной жаждой власти, а истинными героями России стали посадский человек, торговец мясом и рыбой Кузьма Минин и князь из Нижнего Новгорода Дмитрий Пожарский, а также почти мифический смерд Иван Сусанин, который якобы спас Михаила Романова, пожертвовав собой ради будущего царя.

Как писал Карамзин, вера героев, любовь к национальным обычаям и ненависть к чуждому правлению породили общий славный подъем народа668. В советское время официальное освещение Смутного времени увязывалось с марксистским пониманием истории, где любое насилие объяснялось как ранняя форма классовой борьбы. В соответствии с этим патриотическая опера Глинки «Жизнь за царя» (1836) была переименована в «Иван Сусанин», чтобы подчеркнуть главенствующую роль маленького человека, а не угнетателей-дворян. Хор «Славься, славься, русский царь!» тоже зазвучал по-другому: «Славься, славься, русская земля!»

Основные события Смутного времени, фигура Лжедмитрия, бунты и гражданские войны стали достоянием фольклора и неоднократно переосмысливались историками и художниками. Творчество Пушкина повлияло на становление взглядов Карамзина, а советские зрители, слушавшие оперу Глинки, не сразу забыли о том, что Иван Сусанин в постановках монархической России виделся несколько иначе.

Смутное время и его роль в российской исторической памяти занимали слишком большое место, чтобы, оставаясь в памяти, не подвергаться пересмотру. Единственное, что можно с определенностью констатировать в этом множестве популярных рисунков, песен, устных сказаний, романов, пьес, стихотворений, картин, опер и скульптур, запечатлевших 1612 год (немногие из которых несли в себе следы подлинной памяти), так это то, что в них отсутствовали призраки, столпники и единороги.

И вот эти лакуны заполнились.

В новой версии представления событий есть и единорог, и старец-отшельник, словно сошедший со страниц Толкина, и призрак «гишпанского кабальера».

Фильм вышел как экранное дополнение к празднику, введенному в календарь с 4 ноября 2005 года под названием День народного единства в ознаменование того дня 1612 года, когда ополчение Пожарского изгнало интервентов-поляков из Москвы. Фильм Владимира Хотиненко положил начало новому нарративу о Смутном времени, предназначенному для новой России.

Нет ничего удивительного в появлении фильма о 1612 годе – времени, о котором сохранилось очень немного достоверных сведений. Неудивительно, что его режиссером стал Хотиненко, патриот путинского призыва, а сопродюсером – Никита Михалков, самый главный современный патриот в кинематографе.

Фильм продвигался как новый российский патриотический блокбастер и российская историко-приключенческая фантазия. Следуя в русле известных фактов, он не отличается исторической точностью деталей. Хронологический порядок нарушен, Москву никто не оккупировал, Пожарский лишь мельком возникает на экране, в центре сюжета – любовная история холопа и дочери Бориса Годунова. Это как бы история в духе Джеймса Кэмерона с русским колоритом.

Российские медиа и российские кинокритики прежде всего усмотрели в фильме отчетливо советскую попытку использовать кинематограф для воспитания патриотизма. Как написал в «Итогах» Денис Бабиченко, каждый раз, когда российское общество начинает искать национальную идею, оно всегда обращается к Смутному времени. Однако поиски 2007 года Бабиченко видит в довольно мрачном свете. Современные идеологи, пишет он, трясут древо Смутного времени в надежде сорвать зрелый плод национальной идеи. По мнению Бабиченко, главный идеолог путинского времени Владислав Сурков заказал фильм о 1612 годе, чтобы День народного единства не только обрел смысл, но еще и стал поводом воздать должное достижениям Путина. Сурков якобы ознакомил Путина с проектом, а тот по-отечески одобрил его. Потом пришли инвесторы. Согласно Бабиченко, Виктор Вексельберг, который уже успел пожаловаться в интервью «Итогам» на отсутствие новой государственной идеи, решил вложить в проект «1612» свои четыре миллиона. Это, продолжает обозреватель, было уже третье «богоугодное» действие олигарха на пути к возвращению к истинным корням духовности, утраченной в советское Смутное время. Сначала были «яйца Фаберже и колокола»; потом Вексельберг помог создать бренд «квасного патриотизма» для администрации Владимира Путина669.

Главный герой фильма – холоп по имени Андрей (Петр Кислов), который жил в имении Годунова и был свидетелем убийства жены и сына царя польским гетманом Кибовским (Михал Жебровский), пособником Лжедмитрия. Уцелевший в этих перипетиях, в 1612 году Андрей возвращается на Русь с польским войском, возглавляемым тем же самым гетманом. Андрею удается освободиться от нежеланного участия в нашествии; его берет в услужение испанский дворянин и наемник-пушкарь Альвар Борха. Цель Андрея в том, чтобы спасти из рук Кибовского Ксению Годунову (Виолетта Давыдовская), ставшую его наложницей, и завоевать ее сердце.

Следует заметить, что настоящая Ксения Годунова сначала оказалась невольной наложницей Лжедмитрия, а потом, в те самые времена, о которых рассказывает фильм, стала инокиней в Троице-Сергиевой лавре. Она была замечательной рукодельницей; в лавре хранятся образцы ее шитья. Но рукодельничающие инокини не годятся для любовной линии исторического блокбастера, поэтому у Хотиненко Ксения разрывается между двумя мужчинами, двумя странами и двумя вероисповеданиями. Когда Альвар погиб, Андрей с помощью своего друга-татарина Костки (Артур Смольянинов) решает выдать себя за испанца. Время от времени Андрея посещает призрак Альвара, помогающий ему преодолевать препятствия. Благодаря вмешательству сверхъестественных сил «гишпанец» присоединяется к армии захватчиков и пытается вызволить Ксению из плена поляка. Любовь Андрея возникла, когда он мальчишкой через дырку в заборе подглядел за обнаженной Ксенией и за эту бесстыдную дерзость был избит розгами. Ксения пожалела бедного ребенка и подарила ему деревянный рог единорога. Каждый раз, когда Андрей попадает в опасную ситуацию – а в Смутное время они поджидали на каждом шагу, тем более когда ты выдаешь себя за испанца и в рядах захватчиков ступаешь на родную землю, – ему надо потереть этот рог, и к удовольствию зрителя на экране появляется единорог.

Наконец, что вполне ожидаемо, Андрею, Костке и Ксении удается вырваться из клещей злого польского гетмана и помочь русским защитить близлежащий город от поляков. Холоп в роли героя не очень укладывался в представления, бытовавшие в 1612 году, а потому священники и бояре придумали ему родословную, где значились и русские, и иностранцы, – и вуаля: его уже почти готовы венчать на царство. А вот Ксения, однако, не может стать царицей, потому что спала с врагом, обратилась в католическую веру и всего лишь принимает утешительный приз, становясь невестой Христовой. Как утверждается в фильме, отречение от исконной веры ради западной – тягчайший из всех возможных грехов, национальное предательство.

А где же, спросит читатель, старец? В фильме есть подсюжет с итальянским иезуитом, посланным из Ватикана самим папой римским, чтобы прощупать почву насчет обращения варваров в истинную веру. Иезуит покорен чудесной природой русской земли и ее обитателями. Тут появляется и похожий на Гэндальфа старец (Валерий Золотухин), который дал обет стоять и молиться на столбе, покуда враги не оставят родную страну. Итальянец так впечатлен старцем, что отказывается от своей миссии и становится странствующим юродивым. В конце концов он возвращается в Рим, бормоча что-то в том духе, что Россия – это загадка на загадке. Старец спускается со столба в тот момент, когда в России появляется истинный царь. Появление призрака Альвара было бы тут, пожалуй, уже излишним.

Фильм вполне соответствует культурной деятельности инвестора по связыванию современной России с прошлым. Здесь история как будто идет вспять. Точнее, это никакая не история, а патриотическая фантазия, упакованная в дизайн прошлого и адресованная молодому поколению. Хотиненко рекламировал фильм как попытку внушить аудитории гордость, ощутить связь современности с событиями, произошедшими четыреста лет назад. Однако «1612» прочитывается скорее как новейшая глава в длинной истории вписывания этих событий в нарратив, где 1990‐е представлены как новое Смутное время незаконного захвата власти Борисом и слабого государства, позволившего зарубежным товарам заполнить страну.

Хотиненко сказал в интервью «Известиям», что считает XVII век чрезвычайно важным периодом отечественной истории, без которого нельзя понять Россию. И сегодня эти времена особенно существенны, если вспомнить период после перестройки. «Мы жили в Смутное время. И по длительности оно даже совпадает с тем же периодом в семнадцатом веке». Режиссер ясно выразил свое мнение об уроках, которые следует извлечь из того времени: «отсутствие законной власти» привело к Смутному времени670. Что касается государственной поддержки фильма, Хотиненко сказал журналисту Time Out, что художники от Андрея Рублева до Антонио Гауди работали на свои правительства, «и я не вижу в этом ничего плохого». Не беспокоит Хотиненко и лакировка истории, потому что в случае Смутного времени «исторической реальности не существует»671.

Обозреватели раскритиковали взгляды Хотиненко и то, что проект финансировал такой бизнесмен, как Вексельберг. Кинокритик Антон Долин написал в «Московских новостях», что увидел в «1612» «услужливое анонсирование» нового праздника, Дня народного единства. Фильм вышел в прокат 1 ноября, за три дня до третьего по счету Дня народного единства.

Связи Вексельберга с Кремлем, открытый национализм Хотиненко и рука Михалкова в создании фильма – все это, с точки зрения Долина, явственно указывало на то, что Кремль вернулся к использованию прошлого в сегодняшних политических целях. Даже Андрей Панин, звезда «Всадника по имени Смерть» и других российских фильмов, в интервью по поводу его фильма «Ванечка» прокомментировал «1612» в том ключе, что кино все заметнее начинает служить интересам государства, а такой госзаказ «деструктивен». При этом, согласно Панину, фильм Хотиненко – красиво снятый экшен. «Много говорили о его патриотизме, но я, честно говоря, ничего подобного не увидел»673.

Польские критики особенно разносили фильм за антипольские подтексты. Анна Жебровска в издании Gazeta Wyborcza процитировала путинского идеолога Владислава Суркова, который заявил: «Сегодня нам нужен фильм о том, как поляки вторглись в Россию». Утверждение, что стране требуется для поддержки нового праздника напоминание о былых вторжениях с Запада, знаменует собой возвращение к практикам советской эпохи. Жебровска сравнила Суркова с Михаилом Сусловым, идеологом Кремля при Хрущеве и Брежневе674.

Хотиненко принял вызов. В интервью Вите Рамм для «Известий» режиссер опроверг многочисленные упоминания о том, что он получил госзаказ на фильм. Ему лишь позвонил Никита Михалков с просьбой поддержать сценарий Арифа Алиева (автора сценария к фильму Сергея Бодрова «Монгол»). Слухи же о том, что якобы Сурков передал Михалкову этот проект по желанию Путина и c согласия Вексельберга его финансировать, были ни на чем не основаны:

Фильм пытался внушить зрителям, что эпоха Ельцина оказалась новым Смутным временем, но Хотиненко настаивал, что это не был образец государственной пропаганды.

Автор сценария Алиев, не соглашавшийся с режиссером по некоторым пунктам, тем не менее тоже защищал фильм. Созданный на основе ранее опубликованного Алиевым романа, фильм действительно имел важное значение для россиян независимо от того, был это заказ Кремля или нет. Как сказал Алиев,

На вопрос о том, как этот смысл объясняет сценарий фильма, Алиев ответил, что «1612» рассказывает о времени безвластия, когда по улицам Москвы бродили захватчики, наемники, бандиты. «И вдруг произошло чудесное возрождение русского народа». Уступая настойчивости интервьюера, интересовавшегося, был ли заказ от администрации президента, Алиев ответил:

Независимо от того, работали создатели фильма по заказу или нет, интереснее всего то, что он провалился в прокате. Мало того, что он получил самые низкие оценки из всех блокбастеров нулевых, из бюджета в 12 миллионов вернулось только 5,75677. Широко распространившаяся в прессе информация о том, что картина была поставлена по заказу Путина и Суркова, удерживала зрителей и старшего, и молодого поколений от похода в мультиплекс. Один из пользователей соцсетей написал:

Историк Игорь Долуцкий, занимающийся Смутным временем, оценил фильм так: «C помощью культуры можно создать упрощенные версии реальности, очень удобные для власти». На этом пути, добавил Долуцкий, некоторые режиссеры превращаются в представителей древнейшей профессии679.

Судя по всему, возвращение или модификация истории в каждом конкретном случае удается лучше или хуже, а единорогов, призраков и Гэндальфа в современных хрониках Смутного времени лучше оставить в стороне.

В 2005 году, когда Хотиненко приступил к реализации проекта «1612», Вексельберг принял активное участие в деятельности нового Фонда поддержки патриотического кино (ФППК). Его создателями были три организации, стремившиеся пропагандировать в России патриотизм: Национальный военный фонд (благотворительная организация для поддержки ветеранов, ныне – Национальный благотворительный фонд), «Боевое братство» (также ветеранское сообщество) и юридическая фирма «Юст-офис». ФППК получил поддержку российского президента, Федерального агентства по культуре и кинематографии, Государственной Думы и ФСБ.

На основе этой поддержки инициаторы создали попечительский совет для лоббирования их интересов. В совет вошли глава Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой, заместитель директора ФСБ Вячеслав Ушаков и председатель комитета Госдумы по конституционному законодательству и государственному строительству Владимир Плигин. В совет также вошли Константин Эрнст, возглавлявший Первый канал, и знаменитости, такие как актриса Екатерина Гусева. Однако реально финансовое обеспечение Фонда была возложено на Виктора Вексельберга, который и продюсировал его первый патриотический продукт.

Цели ФППК совпадали с миссионерскими задачами бизнес-группы «Ренова».

Декларация этой миссии заявлена в объемистом перечне сути и задач Фонда для всех интересующихся производством патриотической кинопродукции. Там указано, что Фонд поддержки патриотического кино является некоммерческой организацией, созданной на базе волонтерских пожертвований. Его деятельность нацелена на выполнение культурных, воспитательных и других общественно значимых задач, оговоренных в хартии. Главной для Фонда является поддержка патриотического кино и продвижение патриотических идеалов.

Кроме того, Фонд производит собственные фильмы; собирает средства для других фильмов, которые считает «патриотическими»; оказывает помощь в продвижении патриотических фильмов на российском рынке; организует конкурсы патриотически направленных сценариев и способствует развитию и реализации международных, федеральных и региональных долгосрочных программ по популяризации государственной символики, атрибутов российской власти и других геральдических символов государства.

Первым патриотическим продуктом ФППК, который Вексельберг финансировал через холдинг «Ренова Медиа», стал «Код апокалипсиса».

Символом российской власти, продвигавшимся в фильме, выступила ФСБ. По сюжету, сексапильная женщина, агент ФСБ Дарья (ее сыграла Анастасия Заворотнюк) получает известие с Лубянки о готовящемся террористическом акте – взрыве четырех ядерных бомб в известных городах, расположенных в Малайзии, Франции, Италии и Норвегии. Дарья должна под чужим именем внедриться в эту террористическую группировку и спасти мир. Для нее эта миссия имеет личную окраску, потому что главарь террористов, французский банкир Луи Девье, убил ее возлюбленного. Она успешно справляется с поставленной задачей.

Генеральный директор ФППК и продюсер фильма Сергей Баженов в рекламном буклете к фильму заявил, что «Код апокалипсиса» рассказывает об угрозе не только России, но и всему человечеству – международном терроризме. Действие фильма, который обошелся в 15 миллионов долларов, разворачивается в разных частях мира, и его создатели надеются, что его смогут посмотреть зрители примерно в пятидесяти странах. Что касается более крупных задач, Баженов очертил их словами из Декларации Фонда:

Короче говоря, организация была намерена оживить национальные мифы в целях строительства новой нации.

Подробности раскрыла звезда фильма Анастасия Заворотнюк:

Режиссер фильма Вадим Шмелев (в 2006 году поставивший еще один боевик-антитеррор «Обратный отсчет») высказался так:

По мнению членов ФППК, создателям блокбастеров следует адаптировать голливудские сюжеты и финалы применительно к российской ситуации. Иными словами, продвижение патриотизма означает создание фильмов о том, как сексуальные агенты ФСБ спасают мир, параллельно демонстрируя отказ от употребления алкоголя.

Критики разных направлений просто набросились на фильм. Time Out выставил ему одну звездочку, заметив, что смотреть этот фильм равносильно переключению телеканалов, на которых одновременно показывают неинтересные, контролируемые государством новости; это неинтересный, посредственный экшен из начала 1990‐х; неинтересная пародия на Джеймса Бонда, только в юбке681. Алекс Экслер в своем популярном блоге в «Живом журнале» назвал фильм комедией и заключил:

Оценивая фильм по пятибалльной шкале, он поставил ему следующие отметки: 4 – за увлекательность, 1 – за актерскую игру, –14 – за режиссуру и –384 – за сценарий. А что касается тэга «патриотический», Экслер написал: «это было мнение какого-то кретина»682.

Некоторые зрители с этими выводами не согласились. Один из них, Федот, написал: «Не скажу про фильм ничего плохого. Мне он понравился, он неплохо снят, некоторые эпизоды на высочайшем уровне, а саундтрек не оглушает»683.

Баженов так прогнозировал успех фильма: «Зритель голосует рублем. Это самая важная вещь, и мы это понимаем. Сегодня нельзя заставить людей пойти в кинотеатры». Это «голосование» показало неоднозначный результат. «Код апокалипсиса» две недели подряд возглавлял бокс-офис, но собрал только 8 миллионов при бюджете 15 миллионов. Тем не менее, подобно беспрецедентным затратам Вексельберга на яйца Фаберже и церковные колокола, фильм отражал вложения в патриотическую культуру, что обеспечило распространение в прессе информации о Фонде и патриотическом бизнесе Вексельберга. ФСБ фильм определенно понравился, и его создателям был вручен ежегодный приз этой организации в области культуры как лучшему фильму. Заворотнюк получила эту же награду как лучшая актриса684.

После экскурса в современный российский героизм Фонд продюсировал четыре документальных фильма. Два из них сосредоточились на политике – лента о Юрии Андропове из трех частей и фильм о «сложной и опасной работе органов разведки». Два других были посвящены балетным знаменитостям – Марису Лиепе и Майе Плисецкой. Фонд также проложил дорогу к прокату еще трем фильмам. Все три повествовали о прошлом. Первый, «Шторм-333», рассказывает о событиях Афганской войны. Это, как явствует из текстов на быстро заархивированном сайте patriotfilm.ru, «история о благородных, редких в наше время, об их понятиях патриотизма и чувства долга. Это история не об одном герое, который спасает мир, а о целой группе людей, объединенных одной целью и единым моральным принципом, который позволяет им совершить невозможное». Иначе говоря, это анти «9‐я рота» и анти «Груз 200».

Второй фильм называется «Севастополь». Действие происходит во время Крымской войны. В картине показана «беспримерная храбрость русских моряков, безумие британских аристократов, упорство и смелость французских солдат и патриотическая самоотверженность греков». Сценарий построен на романтическом соперничестве русского офицера и английского журналиста за сердце петербургской красавицы. Это соперничество показано глазами молодого русского офицера, который и становится главным героем фильма. Его зовут Лев Толстой.

Третий фильм, «Поп», воспроизводит историю времен Второй мировой войны. Действие происходит на оккупированной территории. Псковский православный священник в условиях немецкой оккупации пытается возродить церковную жизнь. Роль митрополита Виленского исполнил Сергей Маковецкий, режиссером стал Владимир Хотиненко685. За этот вышедший в прокат в 2009 году фильм Хотиненко удостоился первой Патриаршей премии в области киноискусства, которую ему вручил лично патриарх.

Работа ФППК продвигается по бизнес-плану «Реновы». Попечительский совет собирается несколько раз в год и выслушивает предлагаемые идеи и проекты. Совет выбирает два проекта, один из которых полностью финансируется Фондом. В ходе дальнейшей работы попечители восполняют недостающее финансовое обеспечение, сотрудничая с депутатами Госдумы и компанией «Каро», чтобы проложить патриотическим фильмам дорогу в мультиплексы.

По словам заместителя директора Фонда Натальи Марковой, поворот к историческому кино очень нужен: «Мы хотим производить исторические фильмы для молодых людей – им необходимо понимать свое прошлое, чтобы любить свою родину». На вопрос об определении понятия «патриотизм» в современной России Маркова ответила, что для нее, как и для Фонда в целом, это не только гордость за прошлые победы, но более широкое, но вместе с тем и простое понятие: «Природа, спорт, прошлое, все, что представляет нашу страну и что хорошо для нее».

Маркова признает: определить, что значит «патриотичный» или «национальный», – задача не из легких, ведь сегодня (то есть в 2008 году) «все так смешалось». И правда, на тот момент национальную футбольную сборную тренирует голландец Гус Хиддинк, а на конкурсе «Евровидение» представляющий Россию Дима Билан исполняет песню рэпера Тимбаленда. В конце концов, и патриотичный «Код апокалипсиса» поставлен в стилистике американского экшена. Важнее то, что «наши российские мозги могут победить международный терроризм и наш народ может делать что-то хорошее для нашей страны»686.

Только время покажет, какие плоды принесут эти вложения в патриотизм. С финансовой точки зрения ни «1612», ни «Код апокалипсиса» не показали заметных успехов. Однако к патриотизму как бизнесу следует подходить с другими критериями оценки. Председатель координационного совета «Реновы Медиа» в 2008 году заявил, что проект «1612» был хорош, и есть надежда, что нижний порог рейтинга определится к Новому году. А тогда и будет решаться вопрос, оставаться компании в кинобизнесе или нет. Фильм еще будет продаваться на DVD, получит прокат за рубежом.

В конце концов, патриотические вложения Вексельберга в 2008 году имели шанс оправдаться. Так, производственно-дистрибьюторская компания E1 Entertainment купила североамериканские права на «1612» и в апреле 2009 года выпустила фильм на DVD.

В 2008 году продюсер студии Никиты Михалкова «Тритэ» Сергей Гуревич так объяснял всплеск патриотической продукции:

Этим «чем-то позитивным» была роль Константина Эрнста в возрождении российского патриотизма.

После распада Советского Союза Первый канал претерпел разительные перемены. Он способствовал появлению в стране самого высокого числа телевизоров и стал служить основным источником информации для самой разной аудитории. Трудно переоценить его символическое значение. Когда в августе 1991 года представители консервативного крыла предприняли попытку перехватить власть над раздробленным Союзом у Михаила Горбачева, первоочередной их целью стал телецентр «Останкино», штаб-квартира Первой программы Центрального телевидения. Телеканал был основан 24 января 1995 года под названием «Общественное российское телевидение» (ОРТ) и начал вещание на частоте «1‐го канала Останкино», принадлежавшей РГТРК «Останкино» с 27 декабря 1991 года.

Подобно другим бывшим советским телестанциям и новым каналам, таким как НТВ, в 1990‐х ОРТ приняло участие в том, что Эллен Мицкевич назвала в буквальном и переносном смысле «полем битвы тех, кто хотел удержать или завоевать политическую власть». В истории постсоветского телевидения, пишет она, «были моменты героизма и некомпетентности, трагедии и комической оперы, войны, но почти никогда мира»690. Константин Эрнст появился на этом поле как победитель. 6 сентября 1999 года он стал генеральным директором ОРТ, которое 2 сентября 2002 года было переименовано в Первый канал. В глазах сторонников Эрнст спас российское телевидение и даже российскую киноиндустрию. Он продюсировал коммерчески успешные программы, сохранял популярные передачи, такие как новостная программа «Время», и обеспечивал появление новых – например, шоу «Последний герой» (российской версии «Выжившего») и популярного американского сериала «Остаться в живых». В нулевые годы эта глянцевая продукция многим казалась пропагандой бездуховности.

Эрнст продюсировал прошлое, превращая Первый канал не только в телевидение с широчайшим охватом в самой большой стране мира, но и в крупную производственную компанию.

Эрнст родился в 1961 году в Москве, в 1983‐м окончил факультет биологии Ленинградского государственного университета. Через три года защитил диссертацию по биохимии. В 1988 году, когда благодаря перестройке появилась возможность легко менять профессии, Эрнст, которому светило стать директором научного института, «соскочил с поезда», потому что, по его словам, не хотел «знать свою судьбу наперед»691. Он начал работать в программе Первого канала «Взгляд». В 1991 году написал сценарий и продюсировал первую собственную программу «Матадор»692. В то время, когда Первый канал и потом ОРТ переживали в ельцинскую пору свои взлеты и падения, Эрнст начал продвигаться вверх по корпоративной лестнице. В 1995‐м он стал генеральным продюсером, а в сентябре 1999‐го – генеральным директором ОРТ.

В ельцинскую пору Эрнст получил известность как волшебник новогоднего вечера. Он продюсировал на ОРТ программу «Старые песни о главном», вышедшую 31 декабря 1995 года, где современные поп-звезды исполняли хиты 1950‐х. Шоу прошло с феноменальным успехом, и в 1996–1997 годах Эрнст вместе с соавтором Леонидом Парфеновым выпустил и другие новогодние программы. В первом выпуске «Старых песен о главном», который Сергей Ушакин назвал «первым крупным взрывом ностальгии», сюжет и декорации дублировали сталинский мюзикл «Кубанские казаки»693. В следующих выпусках время шло вперед: программа 1996 года содержала песни 1960‐х, за ней последовал выпуск с хитами брежневской эпохи. Как писал Ушакин, эти три шоу определили «главную постсоветскую модель рефрейминга и новой апроприации культурного репертуара прошлого», заимствовав из него культурную продукцию, оторвав ее от соответствующего контекста694. В процессе этой работы Эрнст обнаружил, что ностальгия как бизнес может быть прибыльной.

Успех продюсирования новогодних программ привел Эрнста к продюсированию игрового кино. В 1998 году он стал главным продюсером военной драмы о чеченской войне «Блокпост», за которую Александр Рогожкин получил приз как за лучший фильм на «Кинотавре», и драмы Дениса Евстигнеева «Мама» (1999) по сценарию Арифа Алиева и с музыкой Эдуарда Артемьева. Когда в августе 1998 года обвалился рубль (уже после того, как Эрнст согласился продюсировать эти фильмы), он и его партнеры оказались в трудной ситуации. ОРТ более не могло позволить себе мыльные оперы зарубежного производства, составлявшие основной корпус программирования вне сетки новостей. Для заполнения лакун в эфир пошли советские сериалы, такие как «Вечный зов» 1973 года. А Эрнст начал заказывать новые отечественные сериалы.

По мнению Эрнста, экономический кризис 1998 года знаменовал «смерть кино», которое следовало возродить. Возрождение могло осуществиться только через адресацию к массовому зрителю и его развлечение. «Мы работаем в сфере обслуживания населения». «Телевидение – это общественная столовая»695. В «тощие» 1998–1999 годы народу была нужна подпитка, и Эрнст считал своим долгом ее обеспечить. Тональность работы на будущее определилась в двух его первых сериалах, вышедших в 2000 году. Премьера «Империи под ударом» состоялась в первый день года. На протяжении 624 минут прослеживались судьбы агентов охранки, пытавшихся спасти империю от гибели. Мы, сказал Эрнст,

Как прокомментировал один зритель, «фильм окончательно сделал возможным очищение сознания людей от коммунистической, пропагандистской оболочки, чтобы они посмотрели на историю с точки зрения трезвого, нормального, цивилизованного человека»697. На производстве второго сериала, мелодрамы «Остановка по требованию», команда Эрнста встретилась с Никитой Михалковым и его студией «Тритэ». Режиссером стал Джаник Файзиев, который уже выступил в этой роли на «Старых песнях о главном» и продолжит сотрудничество с Эрнстом-продюсером на производстве «Турецкого гамбита». Сериал завоевал зрительские симпатии, и Эрнст сразу задумал сиквел, который вышел в эфир в 2001 году.

Эрнст запустился с «Империей», осознав, что научился делать зрительское кино на отечественном материале. Он и его сотрудники научились еще и тому, как делать коммерческое кино, пользуясь голливудскими методами, и Эрнст открыто признается в этом:

Его продукция (около сорока игровых фильмов и сериалов, снятых только в нулевые годы) – в числе самых популярных и исторически интересных произведений тех лет. В 2002 и 2003 годах Эрнст продюсировал «Спецназ» – о российских силах особого назначения. Он продюсировал для Первого канала первую экранизацию романа Бориса Акунина «Азазель» (2002) с Сергеем Безруковым в главной роли. Он продюсировал фильм Владимира Хотиненко «72 метра», отсылающий к трагедии «Курска» в августе 2000 года. Только в число телесериалов 2004–2005 годов входят «Дети Арбата», «Диверсант», «Брежнев», «Гибель империи» Хотиненко и «Есенин». Прошлое доказало, что является благодатной почвой для Эрнста и Первого канала, и он продолжил прибыльно работать на этой территории, предоставляя своими историческими экскурсами подпитку голодной аудитории. Его продукция адаптировала советскую классику к запросам постсоветского зрителя, вникала в суть исторического распада империи как трагического события, он продюсировал детективные истории из прошлого и настоящего и углублялся в советскую историю от Сталина до Брежнева как «нашего национального прошлого».

Пожалуй, самым драматичным в его деятельности стало увольнение ведущего популярной новостной телепрограммы ОРТ Сергея Доренко. Эта программа зарабатывала каналу в своем слоте 27 процентов рейтинга, но ведущий вызвал гнев Путина за откровенную критику трагедии подлодки «Курск». Доренко считался «человеком Березовского», олигарха, владевшего 49 процентами акций ОРТ. Многие комментаторы считали, что Березовский и Доренко играли важную роль в выведении Путина из безвестности и способствовали его президентству. В своей программе Доренко резко критиковал Евгения Примакова и Юрия Лужкова, и благодаря этой политике в марте 2000 года Путин смог выиграть президентскую гонку. После репортажей Доренко Примаков и Лужков, считавшиеся после отставки Ельцина в 1999 году реальными соперниками Путина, даже не стали выставлять свои кандидатуры. Путин выиграл в первом раунде.

К осени 2000 года Березовский и Доренко вышли из фавора власти. В начале сентября, после встречи с Путиным, во время которой Березовский отказался заявить о своей поддержке, он оставил холдинги ОРТ. Меньше чем через неделю после этого Эрнст уволил Доренко, сказав, что эмоциональная напряженность вокруг этой ситуации угрожает нормальной работе ОРТ. Доренко нанес ответный удар, объявив, что решение Эрнста исходило от самого Путина. Популярный ведущий утверждал, что с сентября 1999 года (когда Путин стал премьер-министром) он четырежды встречался с новым президентом, и на их встрече 20 августа 2000 года Путин сказал ему, что разорвал все связи с Березовским. Новый президент якобы попросил о неофициальной поддержке, но Доренко отказался. Через две недели Эрнст его уволил. Эти новости разделили лагерь комментаторов. Ведущий НТВ Евгений Киселев заявил, что снятие Доренко с эфира несомненно является актом цензуры, вмешательства властей, против чего всем коллегам следует всегда выступать. У самого Киселева на это оставалось немного времени; в апреле 2001 года он был выведен из совета директоров НТВ. В результате НТВ превратился из наиболее значительного российского независимого телеканала в подконтрольный государству.

Оппоненты Доренко утверждали, что он всегда был рупором непопулярного Березовского. Как сказал редактор журнала «Среда» Алексей Панкин, «лучше раньше, чем никогда. Очень плохо, что требуется давление Кремля для принятия правильного решения со стороны ОРТ»699.

В конце концов холдинги Березовского были превращены в три малоизвестные компании («ОРТ-КБ», «Эберлинк 2002» и «Растком 2002»), однако поговаривали, что все они принадлежат Роману Абрамовичу, наиболее лояльному Путину олигарху.

Перегруппировка ОРТ и превращение его в Первый канал означали, что Эрнст оказался настоящим победителем в борьбе за советские телевизионные холдинги. Триумф пришелся на то время, когда Эрнст начал понимать, что ностальгия как бизнес сможет оживить российское кино. Его победа на ОРТ открыла ему возможности для продюсерских инициатив. К тому же она помогла ему вместе с Тимуром Бекмамбетовым поставить несколько наиболее популярных фильмов в российской истории.

Стремление Эрнста в нулевые годы не только снимать массовые фильмы, но и реанимировать российское кино нашло наилучшее воплощение в чрезвычайно популярных картинах «Ночной дозор» (2004) и «Дневной дозор» (2006). Обе сняты по мотивам бестселлеров Сергея Лукьяненко, украинца, родившегося в Казахстане. Режиссером обеих стал Тимур Бекмамбетов, узбек из Казахстана, а продюсером – Эрнст. Бекмамбетов впервые привлек к себе внимание благодаря блестящей рекламе банка «Империал» (1992–1997) с фигурами великих людей, включая Наполеона, Тамерлана, Петра Великого и Цезаря, – и все это в отменно остроумных эпизодах, почти никакого отношения к банковскому делу не имевших, но очень способствовавших пробуждению интереса к истории700.

Первый прорывной блокбастер Бекмамбетова «Ночной дозор» снят по мотивам первого романа из трилогии Лукьяненко. Он начинается с битвы в 1342 году (во время Столетней войны). Великий Гесер понимает, что, если не остановить битву, никто не выживет, и обращается к Высшему Темному Иному, магу Завулону, призывая к перемирию. Ратоборцы замирают, и вот подписан договор сроком на тысячу лет. В соответствии с ним отношения Темных и Светлых строго регулируются Дозорами: Дневным – для сил зла и Ночным – для сил добра. И срок того договора – тысяча лет. Договор также предусматривал, что «Иные» (вампиры, ведьмы и прочие монстры) всегда будут жить среди нас, выбирая свою сторону между светом и тьмой.

Далее действие переносится в день 19 августа 1992 года, ровно через год после неудавшегося заговора против Горбачева, что стало символическим концом СССР. Антон Городецкий (Константин Хабенский) пытается вернуть свою невесту после того, как она оставила его ради нового русского. Антон обращается за помощью к московской колдунье-знахарке Дарье, которая сообщает ему о беременности его невесты. В дело вмешиваются «светлые» сотрудники Ночного дозора, которые хотят покончить с черной магией. Антон понимает, что он тоже принадлежит к Иным. После чего действие переносится в современность, и прослеживаются попытки Антона и его друзей из Ночного дозора найти подростка Егора, за которым охотятся темные силы и чей выбор между добром и злом станет знаком окончательной победы одной стороны. Егор оказывается сыном Антона, от которого чуть было не избавила мир Дарья через аборт его будущей матери. Раненого в ходе противостояния с темными силами Антона друзья доставляют в Горсвет, где его лечит мудрый Гесер – начальник Ночного Дозора. Гесер пытается предотвратить катастрофический взрыв московской ТЭЦ, из‐за которого вся столица лишится освещения. Противоположную позицию занял Завулон. Кульминационная сцена фильма происходит на крыше московского небоскреба, в которой, по словам Дэвида Макфейдена, смешались световой меч из «Звездных войн», спецэффекты из «Матрицы», сюжет картины Рембрандта «Жертвоприношение Авраама» и понятия «зла как добра и добра как зла» от Достоевского и Булгакова701.

Комбинация впечатляющих спецэффектов и изощренного маркетинга обеспечили сенсационность «Ночного дозора». Он побил рекорды бокс-офиса и, что еще важнее, превзошел показатели западных блокбастеров, таких как «Властелин колец: Возвращение короля» и «Человек-паук – 2». Его успех породил бурю дискуссий, а продуманное привлечение культовых кинозвезд сделали его сначала культовым, а затем и коммерчески успешным. В фильме снимались популярные современные артисты и звезды советского экрана. Кроме Хабенского, в фильме были заняты Алексей Чадов в роли молодого вампира Кости, Владимир Меньшов в роли Гесера и Валерий Золотухин в роли отца Кости. Кроме того, там снималась поп-звезда Жанна Фриске из девичьей группы «Блестящие» и ведущий MTV Гоша Куценко. Как сказал на премьере фильма на Московском международном кинофестивале Никита Михалков, «это наш ответ Тарантино»702.

Значимость «Ночного дозора» выходила далеко за пределы его сюжета. Контекст, существенный для понимания фильма в момент его выхода на экран, подразумевал и сам Бекмамбетов, заметивший, что «кино может быть катализатором политических процессов»703. Заявление Эрнста на премьере фильма в кинотеатре «Пушкинский», что «это наш фильм, а кто не с нами, тот против нас», дополнило политический и культурный контексты, способствующие пониманию фильма704.

Российская аудитория подхватила подсказку Эрнста и обсуждала фильм как «наш» или «их». На одном из крупнейших сайтов зрители разошлись по поводу того, может или нет коммерчески успешный, технологически изощренный фильм быть маркирован как «российский». Для одной части зрителей фильм представлял собой «дешевую версию „Властелина колец“», слишком много заимствовавшую из американской ментальности на фоне российских попыток переконструировать кино. Другая часть приняла сторону Эрнста и его маркетинга с тэгом «первый российский блокбастер», победившего американские спецэффекты на их же собственном поле. Зритель под ником Стэн в своем посте от 1 июля 2004 года ответил на это так: «Первый блокбастер? Спецэффекты на уровне американских фильмов? Где? В этом жалком и невразумительном зрелище под названием „Ночной дозор“? Ха!» Похожий отзыв опубликовала Дакота, которая увидела в фильме только «улыбающегося, великого и ужасного Эрнста (даже сама мысль о нем мне отвратительна)»705.

И все же авторы подавляющего числа откликов приняли точку зрения Эрнста. Один из них так возразил на отрицательную реакцию: «Я не люблю фэнтези, но этот фильм крутой». Для него само привлечение Москвы и ее символических значений делает фильм «гораздо лучше любого подобного голливудского (тем более что я живу недалеко от метро „Свиблово“)». Гунзель выразил похожее мнение, утверждая, что,

Дискутируя о «национальных смыслах» фильма, зрители подчеркивали, что они становятся символами для обсуждения состояния российской культуры, где методология в «американском стиле» смешивается с «русской философией», грандиозными амбициями кинематографистов и стратегией маркетинга.

Онлайновые отклики на «Ночной дозор» включали также обсуждение того, является ли он знаком победы над Голливудом или знаком поражения, приобщения к моральному упадку западной культуры. Один зритель заметил, что «вампирские фильмы о добре и зле» – «нерусские», а если вам нужен национальный эпик с местом действия в Москве, так лучше читайте «Мастера и Маргариту». Некоторые зрители утверждали, что «Ночной дозор» возник как гибрид произведения культуры и вампирского кино – и имел на это право. Одни усматривали в нем прорыв, другие – попытку создания монструозного российского Голливуда.

Один из первых зрителей «Ночного дозора» даже открыл дискуссию об антисемитизме и расизме в российской политической культуре. Кинокритик Михаил Золотоносов заметил, что «Ночной дозор» сильно напоминает антисемитские идеи:

Взгляды Золотоносова эхом отозвались в публикациях российских националистов, которые обсуждали возможность считать «Ночной дозор» «фильмом для патриотов». Ультранационалистская газета «День» под заголовком «Дозор нации» опубликовала текст, рассматривавший «расистский смысл» «Ночного дозора». В заключение статьи указывалось, что разделение «света» и «тьмы» на биологически определенные категории фактически можно интерпретировать как расшифровку заявления Бекмамбетова о том, что «кино может быть катализатором политических процессов»707.

Если фильм оказался столь политически заряженным, что спровоцировал дебаты об антисемитизме и расизме в современной России, то в глазах некоторых критиков он стал смертельным ударом для самой нации. Вадим Нестеров в статье, озаглавленной «Упыри погубят русских», иронически замечает, что казахи приняли в свои объятья Бекмамбетова и Лукьяненко как двоих их «Стивенов» (намекая на Спилберга и Кинга), что делает притязания «Ночного дозора» на русскость смехотворными.

В заключение он пишет, что и фильм, и его обсуждение насчет якобы триумфа российского кино являются «пустыми» и «бедными», потому что фильм в итоге получился абсолютно голливудским и нерусским. А по поводу тенденции к обсуждению его националистских коннотаций автор пишет, что «российское кино [как и сама Россия] любит себя до смерти»708.

Если любовь к себе и не привела к фатальной дезинтеграции русской нации, то на страницах некоторых других изданий популярность фильма вызвала рассуждения о русской душе. «Искусство кино» опубликовало интервью с российским психиатром Борисом Положим, обратившись к нему с просьбой объяснить феномен массового успеха «Ночного дозора». Положий согласился с «апологетами» фильма, считающими, что «наконец у нас появился свой блокбастер, который ни в чем не уступает Голливуду». Однако он решительно заявил, что «как специалист по психическим заболеваниям я рискну сказать, что такие фильмы ничего хорошего для душевного здоровья нации не несут». Положий особенно обеспокоен тем, что «Жестокость и натурализм, присутствующие в „Дозоре“, ничем не оправданы», и это оказывает особое воздействие на детей и подростков, основную аудиторию фильма:

Положий уверен в том, что причина глубокого воздействия фильма в том, что «подобные игры» «разжигают те чувства и эмоции, которые еще в полной мере не контролируются корой мозга». Более того, по его мнению, фанаты фильма перенесут его идеи «света» и «тьмы» на социальные группы: «Кто-то будет „светлым“. Притом что они сами дали себе право называться „светлыми“. А „темными“ назначат других – кавказцев, евреев, чернокожих и т. п.». То есть как создающий или пересоздающий мифологию «Ночной дозор» потенциально может использоваться для поиска монстров в среде всех россиян. Эта мифология не предоставляет выбора – просто потому, что выбирать не из чего. Все одинаково: «светлые» и «темные» – одни и те же, но при этом они противостоят друг другу. Есть набор выхолощенных аттракционов. Это матрица, которую можно наложить на самые примитивные потребности710.

Положий поставил диагноз нового российского заболевания, связывающего популярные фильмы с болезнью самого общества; это «слабость души».

В 2006 году российские интеллектуалы и культурологи, подстегнутые продолжающейся популярностью «Ночного дозора» и его сиквела «Дневной дозор», попытались определить симптомы этой болезни. В сборнике статей «Дозор как симптом» широкий круг авторов дискутировал на темы значений фильма и его политических коннотаций. Фильм разрушил определенные границы; то же произошло с этой публикацией. Как отметил Владимир Козлов, такие книги в России редкость, и не в последнюю очередь потому, что «серьезные» авторы игнорируют фильмы вроде «Дозора», считая их феноменами коммерческой массовой культуры, не заслуживающей серьезного анализа711. Однако два редактора этого издания считают, что такие фильмы являются важной частью «интеллектуальной жизни России» и должны быть проанализированы и поняты интеллектуалами712.

Болезни, симптомы которой впервые описал Положий, авторы сборника дали разные объяснения. Фольклорист и культуролог Ирина Антанасиевич назвала главным симптомом фильма чувство голода713. Для нее смешение стилей, жанров и идей в фильме полностью соответствует «культурологическому винегрету постсоветской России». Она дает довольно негативный прогноз развития этой ситуации, поскольку аудитория будет смотреть фильм не как призыв вооружиться, чтобы очертить границы между добром и злом, а просто как вампирское кино. В итоге Антанасиевич усматривает эту реакцию как еще одно доказательство того, что политическая активность не сработает в современной России, где любят культуру «Ночного дозора», и приходит к выводу, что идеалисты «не смогут утолить свой голод»714.

Философ-националист, в то время главный редактор газеты «Спецназ России», Константин Крылов назвал свою статью «Разбирая сумрак». Подробно вникнув в значения этого фэнтези, идентифицировав семь уровней, необходимых для его оценки, Крылов делает вывод, что «исследование сумрака вполне тянет на политическую программу. Именно в сумраке можно убежать от зла и „сделать все по-человечески“»715. «Иные» на экране, пишет Крылов, посылают зрителю, которым, возможно, тоже надо «войти в сумрак», политические месседжи.

Развивая мысль Антанасиевич, философ Елена Петровская пишет, что «Ночной дозор» выявляет целый набор культурных болезней, и утверждает, что «мир вампиров» является частью пустоты 1990‐х – эпохи различных экспериментов, в том числе демократического, и обнаруживает полную утрату ценностей716. Эта болезнь возникла в первом постсоветском десятилетии, когда Лукьяненко писал свой роман, и она проявляется через такие симптомы, как «пустота, травма, утрата».

Известный левый социолог Александр Тарасов, подошедший к этим симптомам в духе Положего, пришел к выводу, что в «Дозорах» нет ни добра, ни зла, а есть «противоборство между двумя по сути однотипными силами – Светлыми (наши спецслужбы) и Темными (те, с кем эти спецслужбы борются»717. Другими словами, смыслы «Ночного дозора» образуют совокупность симптомов (синдром) более серьезной болезни, состоящей в подчинении государственному контролю, а главный месседж, посылаемый фильмом зрителю, – что надо сидеть тихо и доверять власти.

Итак, двадцать пять интеллектуалов попытались определить значения этих фильмов и обнаружили, что «болезни», которым угрожает «Ночной дозор», носят политически ориентированный характер, возникший от подверженности затянувшимся политическим травмам, причиненным еще в советскую эпоху.

Снятый в том же 2006 году сиквел «Дневной дозор» вызвал такой же ажиотаж, как и первый фильм. Действие начинается в Центральной Азии в эпоху Тамерлана. Великий завоеватель охотится за Мелом судьбы, который поможет его обладателю переписать историю. Затем фильм перескакивает в настоящее время и вводит зрителя в перипетии борьбы между Светлыми и Темными силами. Антона Городецкого (Хабенский) преследуют и Темные силы, и Светлые. В тот момент, когда сын Антона Егор готовится отпраздновать свой день рождения, который организует Завулон, происходит его окончательный выбор между двух сторон. В итоге он выбирает Темных, ввергая Москву в апокалиптическую битву между теми и другими, и тем возвращает город во времена Столетней войны или завоеваний Тамерлана. Чтобы предотвратить апокалипсис и выбор сына, Антон прибегает к помощи Мела судьбы. Он возвращает столицу в 1992 год, когда он решил обратиться за помощью к колдунье из «Ночного дозора». Однако тут он переписывает не только историю, но и свою судьбу. В Москве 1992 года солнечно, и все счастливы.

Как и его предшественник, «Дневной дозор» побил кассовые рекорды. В одном из эпизодов в метро Антон срывает афишу «9‐й роты», на то время самого кассового российского фильма за всю историю. «Дневной дозор» заработал 32 миллиона долларов – на 7 миллионов больше, чем блокбастер Бондарчука. Бюджет Эрнста на промоушен, 4,2 миллиона долларов, помог заполнить телеэкраны (особенно на Первом канале) трейлером, а постеры наводнили улицы всех российских городов. Эрнст на всю катушку задействовал на раскрутку «Дозоров» американскую маркетинговую стратегию, комментируя это так:

Маркетинг и месседж фильма спровоцировали еще более оживленное его обсуждение. Кто-то увидел в нем месседж «национального проекта», в котором Эрнст и Путин каким-то образом объединились, чтобы заманить зрителей в кинотеатры и чтобы те убедились, как там хорошо теперь. Другие увидели ценность фильма в том, что такие понятия, как «ответственность и покаяние», позволили «Дневному дозору» «сказать нет» эпохе Ельцина.

Согласно Эрнсту, фильм предложил зрителям еще больше позитивных месседжей, чтобы стать, как Антон, «человеком». «Жить ради сегодняшнего дня – это основной лозунг, необходимый России. И если мы сами научимся жить для сегодня, то и научим тому же нашу аудиторию», – пояснил Эрнст. По Эрнсту, стать человеком – значит перенастроить нынешнюю ментальность, «избавиться от русского мазохистского самосознания, <…> которое разрушило миллионы жизней»719. Новый фильм нацелен на то, чтобы «продать аудитории определенные поведенческие коды, которые позволят найти правильное место в реальности». «Дневной дозор», где Антон благодаря Мелу судьбы пытается переписать историю, дает пример сокрушительного удара по культуре 1990‐х, чтобы усилить все позитивное и убрать негативное.

Результат суммировал Томас Кэмпбелл, назвавший его аллегорией симбиоза бизнеса и государственной власти. Проект Эрнста и Бекмамбетова по созданию бренда и мифа на его основе имеет свой метод и свой месседж. Метод в полной мере проявил себя в поразительном финале – монтаже музыкальных и визуальных киноцитат, фальсифицирующих историю, делающих ее абсолютно нечитаемой.

Другими словами, «Ночной дозор» и «Дневной дозор» переписывают для новой России и историю, и реальность. «Настоящим» концом трилогии должна была стать экранизация тандемом Эрнста и Бекмамбетова «Сумеречного дозора», которую изначально предполагалось снимать в Америке и на английском языке – как доказательство «триумфа» Бекмамбетова в конкуренции с голливудским кино или же как предательство «российского» (на ваш выбор). Для исполнения на бис Мел судьбы должен был переписать в свете сегодняшнего дня и брежневское прошлое.

«Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) Эльдара Рязанова – безусловно, самый любимый зрителями советский фильм. В шесть часов вечера 1 января 1976 года 100 миллионов телезрителей смотрели Первую программу Центрального телевидения. Еще около 20 миллионов зрителей посмотрели его в том же году на большом экране. И, начиная с первого показа, в канун каждого Нового года фильм выходит в эфир как советский эквивалент американской «Этой замечательной жизни» Фрэнка Капры721. Без «Иронии судьбы» российский Новый год был бы неполным722.

Сюжет прост: накануне Нового года молодой врач Женя Лукашин приходит на ежегодную встречу друзей в московской бане. Лукашин сообщает им, что собирается сделать предложение своей девушке, и друзья щедро разливают водку, провозглашая тосты за «непьющего» Женю. Сильно перебрав, они усаживают его вместо друга Павлика в самолет до Ленинграда. В ленинградском аэропорту, не разобравшись, что попал в другой город, Лукашин берет такси и называет свой адрес: 3‐я улица Строителей, дом 25, квартира 12. Самое смешное, что в советских городах подобные названия были обычным делом. И даже Женин ключ к квартире подходит. Улегшегося, как у себя дома, в постель Женю обнаруживает хозяйка квартиры, красивая женщина по имени Надя. Вот-вот должен прийти ее друг Ипполит, собирающийся сделать ей предложение. В течение новогодней ночи Женя и Надя влюбляются друг в друга, но решают расстаться, как велит судьба. В финале Надя появляется в московской квартире Жени. По-видимому, она все-таки готова к счастливой совместной жизни.

Успех фильма подтвердил репутацию Рязанова как самого популярного советского режиссера. В 1991 году по результатам голосования журнала «Экран» он был назван лучшим режиссером в российской истории, получив в три раза больше голосов, чем Андрей Тарковский723. Через двадцать лет после премьеры фильма Борис Минаев так прокомментировал это событие: здесь все сошлось, потому что все это было правдой, бескомпромиссной, невыразимой правдой, не имеющей языка, чтобы выразить себя. Правда заключалась в том, что в унылом советском мире можно найти радость; можно найти теплоту в холодных стенах новостроек; в безрадостных пьянках жалкого празднования Нового года вдруг все может быть хорошо. Как? Почему? Сегодня об этом можно только гадать. Один критик заметил, что когда фильм показывают сегодня, каждый зритель «ностальгически вздыхает и вспоминает свой личный опыт»724.

В самом конце фильма, когда Женя представляет Надю своей матери и друзьям, она спрашивает, не считают ли они ее легкомысленной. Она хочет убедиться в том, насколько другим видна подлинность их с Женей чувств. Мать Жени отвечает: «Поживем – увидим».

Еще через тридцать лет Константин Эрнст приготовил ответ на этот вопрос. В канун Нового, 2006 года, когда состоялась премьера «Дневного дозора», он объявил, что напишет сценарий и будет продюсировать сиквел рязановской классики. Потом Бекмамбетов стал режиссером и соавтором сценария. Подобно тому, как он афишировал «Дневной дозор» («первый фильм 2006 года»), афишировал он и «Иронию судьбы. Продолжение» («первый фильм 2008 года»). Подобно тому, как «Дневной дозор» (сиквел) побил кассовые рекорды, то же произошло и с «Иронией судьбы. Продолжением», заработавшей 50 миллионов долларов.

Ремейк рязановского фильма начинается с переписывания прошлого. Женя и Надя (их роли исполняют те же актеры) так и не поженились. Надя вернулась в Ленинград и вышла замуж за Ипполита. У них есть дочь Надюша (Елизавета Боярская). А у Жени – сын Костя (Константин Хабенский), который тоже стал врачом.

Фильм начинается в канун Нового года в той же бане, что и у Рязанова, только к друзьям отца на их ежегодной встрече присоединяется Костя.

Они рассказывают молодому Лукашину о тридцатилетней давности приключениях отца и уговаривают Костю (тоже непьющего) выпить за отца до дна. А потом отправляют Костю в Санкт-Петербург, где теперь на 3‐й улице Строителей живет Надюша. Ее бойфренд Ираклий (Сергей Безруков, голос князя Владимира) планирует сделать ей в полночь предложение руки и сердца. Появление Кости нарушает этот план. Костя и Надюша, само собой, влюбляются друг в друга. В довершение всего, приезжая в Санкт-Петербург на помощь сыну, Женя встречает Надю, опять воюет с Ипполитом (они с Надей в разводе) и снова влюбляется. В финале они с Надей отправляются в Москву, и на этот раз у них все будет по-серьезному.

Арлин Форман отмечает:

Президент Путин появляется на Первом канале, поздравляя граждан с экранов телевизоров с наступающим Новым годом. Зрители слышат его слова: «Эти минуты всегда объединяют народ нашей большой страны, потому что каждый из нас вспоминает прошлое, думает о будущем и надеется на лучшее».

Комментарий Форман точно отвечает замыслу фильма: новая «Ирония судьбы» напоминает зрителям, что эпоха Путина лучше брежневской. В рецензии в «Известиях» Елена Ямпольская пишет, что фильм осуществляет «брендирование» новой России. Ираклий работает в компании «Билайн», и ее product placement то и дело появляется на экране вместе с рекламой телефонов Nokia, а также компаний Nestle, «Аэрофлот», пива «Золотая бочка» и водки «Русский стандарт». По словам Ямпольской, первая половина фильма представляет собой рекламу компании сотовой связи, а остальная часть брендирует «нашу жизнь», которую заполняют «машины, самолеты, майонез, конфеты, звон кремлевских колоколов и новый российский национальный гимн»726. Другими словами, фильм визуально брендирует нулевые годы как время процветания и счастья. Автор рецензии предполагает, что Эрнст и Бекмамбетов возьмутся за ремейки и другой классики (таких фильмов, как «Москва слезам не верит» и «Мимино»), чтобы апгрейдить их в духе новой путинской респектабельности.

Во многом разделил мнение и озабоченность Ямпольской Юрий Богомолов. По его словам, «Ирония судьбы. Продолжение» репрезентирует двоякую стратегию продюсера и режиссера. Во-первых, они хотели вернуть зрителей в кинотеатры, а во-вторых, через фильм, который всем понравится, объединить разные поколения россиян727. Во-вторых, пишет Богомолов, «оказывается особенно пафосным и патриотичным и более всего служит попыткой использовать телерекламу и посещение кинотеатров для объединения россиян». Богомолов называет план Эрнста – Бекмамбетова «стахановским» в смысле достижения с каждой новой постановкой очередного кассового рекорда и использования на телеэкранах «пропаганды» своей продукции. В заключение он пишет, что кинобизнес сродни политике: у Первого канала нет соперников, так же как у политической партии «Единая Россия».

Касаясь рецепции фильма, Ямпольская с удивлением отмечает, что он встретил позитивную реакцию как у молодого, так и у старшего поколения. Обозревая отзывы в своей френдленте и в интернет-чатах, она приходит к выводу, что большинство зрителей не столь высоко оценили художественные достоинства «Иронии судьбы. Продолжения», в этом плане фильм уступает предшественнику, но он вполне удовлетворителен как образец новогоднего жанра. Саму Ямпольскую ремейк не впечатлил (она сразу заявила, что даже сравнения с фильмом Рязанова неуместны), но она не отрицает, что новый фильм отражает настроения XXI века. Нельзя не признать, что в ходе просмотра невольно думаешь, что эпоха добрых старых фильмов прошла. Оригинал Рязанова, увиденный в оптике Эрнста, показывает «другое время, другие чувства»728.

Между тем многие зрители выразили крайнее неприятие фильма и то, что Эрнст и Бекмамбетов предприняли бесстыдную попытку выдоить киноклассику ради бокс-офиса. А поскольку кассовые сборы – и ничто иное – являются первоочередной задачей создателей фильма, в «Иронии судьбы. Продолжении» отсутствует «душа». Стоит процитировать целиком один отзыв с форума «Кинопоиска». Он называется «Открытое письмо Тимуру Бекмамбетову (вместо рецензии)».

Как окно в тот мир, глядя из которого постсоветский молодой человек формулирует свои ощущения, думая о фильмах-блокбастерах, этот пост выражает крайнюю точку зрения, но вместе с тем откровенную. Tony Cameron считает, что фильмы служат важным способом самооценки. По его мнению, быть патриотичным россиянином – значит верить в «русскую культуру» и в то же время ненавидеть Советский Союз. Автор также приравнивает патриотизм к православию и этнической русскости, с подозрением относясь к любым иностранным (особенно американским) элементам внутри национальной культуры (хотя все же прекрасно, что ему нравятся иностранные режиссеры и их творчество). Tony Cameron утверждает, что Эрнст и Бекмамбетов выпотрошили душу из русской культуры, превратив последнюю в легкое развлечение, которое на годы вперед не даст русским детям, родителям и бабушкам и с дедушками задумываться о себе.

Многие профессиональные критики и зрители усмотрели в фильме финальную часть «Дозоров», что подкреплялось новостью о завершении Бекмамбетовым работы над фильмом «Особо опасен» с Анджелиной Джоли. Зритель под ником Эбель написал, что

Гру40 сделал вывод, что ремейк «откровенно реализует план Путина»: «Константин Аркадьевич730 [Эрнст] и его „первая команда“ являются главными выразителями этого плана, и тут все это налицо». Федор 79 согласен с этим мнением, называя фильм «государственной кинополитикой», отмечая появление Путина 2008 года с его «сегодняшней речью», призывавшей россиян держаться курса. Кастанед увидел в фильме только попытку сделать блокбастер, сорвать кассу, сыграв на любви населения к советскому фильму (причем, как он пишет, «эта попытка оказалась очень удачной, потому что вокруг меня сидели многие пожилые люди, которые обычно в кино не ходят»)731.

Трилогия Бекмамбетова и Эрнста иллюстрирует то, как россияне могут переписать свою историю. В финале «Дневного дозора» Антон использует Мел судьбы, чтобы остановить готовящийся Завулоном апокалипсис и вернуть Россию в 1992 год. Как пишет Борис Гройс, в «Дневном дозоре» предлагается «откорректировать историю»:

Михаил Рыклин продолжает эту мысль:

Создатели этих фильмов предлагают свои способы разобраться с уходом того, что было навсегда, пока его вообще не стало, и разрухой 1990‐х. «Ирония судьбы. Продолжение» становится сиквелом этих поисков смысла. Здесь Хабенский не только счастливо живет в современной России (чего не скажешь о его существовании в «Дневном дозоре»), он еще помогает воссоединиться Жене и Наде. В этой новой, переписанной России Завулону нет места: Виктор Вержбицкий, который играл вождя Дневного дозора в обоих фильмах, в «Иронии судьбы…» появляется как безымянный «мужик на остановке»733. Эрнст объяснял, что выбрал 1992 год как начало и конец обоих «Дозоров», потому что «1992‐й – тот момент, когда все стартовало и когда не была реализована очень перспективная модель». Реформы Гайдара не сработали по «объективным причинам», но «сейчас есть попытка затормозить то неправильное движение». Для Эрнста главный герой «Дневного дозора» – Антон Городецкий.

Российское сознание отличается от западного своим дуализмом.

«Ирония судьбы. Продолжение», как и оба «Дозора», предоставляет россиянам увидеть на экране «торможение» «неправильного движения» и переписывание их судеб, поворот часов назад.

Проекты Эрнста, как Мел судьбы Лукьяненко, переписывают прошлое для сегодняшнего потребления. То и другое впадает в ностальгию, и этим термином многие пользуются для описания продукции Эрнста.

По определению Светланы Бойм,

Она пропитала современную эпоху ностальгическими желаниями

В своем сочувственном исследовании ностальгии, которую Бойм считает превалирующим настроением в постсоветской России, она обозначает различие между «восстановительной» и «рефлективной» формой ностальгии. В первом случае доминирует желание заново выстроить прошлое как некий «золотой век», во втором же речь идет о прошлом, каким оно было. Бойм определяет эти две формы так:

Творения Никиты Михалкова, особенно «Сибирский цирюльник», являются примером первой формы738; произведения Иосифа Бродского могли бы стать образцом второй739.

Развал коммунистической системы вызвал в России волну реставрирующей ностальгии. Как пишет Бойм,

В качестве одного из примеров устремленности к «старому» в 1990‐х она приводит «Старые песни о главном»741. Согласно ее дихотомии, проект Эрнста – реставрирующая (а следовательно, дурная) форма ностальгии.

Следуя в русле размышлений Бойм, многие западные и российские критики крайне негативно характеризовали посткоммунистическую ностальгию как преграду на пути к демократизации или как опасный китч, препятствующий серьезному изучению СССР742.

В различных публикациях, фиксировавших к 2006 году ответы россиян на вопрос о том, в каком времени они предпочли бы жить, указывается, что большинство выбрало настоящее, а почетное второе место заняла брежневская эпоха, в которой происходят события «Иронии судьбы»743.

Возникает соблазн прочитывать продукцию Эрнста как попадание в нерв общественных настроений, усиливающее ностальгию по брежневской эпохе. Вдобавок к «Старым песням о главном» и «Иронии судьбы. Продолжению» Эрнст продюсировал мини-сериал «Брежнев», поставленный Сергеем Снежкиным по сценарию Валентина Черных744. Четырехсерийный фильм рассказывает о последнем годе Брежнева у власти, представляя его как старого больного человека, но не столь немощного главу государства, утратившего связь с реальностью, каким его рисовали в советских анекдотах.

Премьера сериала состоялась на Первом канале в марте 2005 года, через неделю после выхода документальной ленты Леонида Парфенова «Лично Леонид Ильич». Сериал получил хорошие рейтинги, позволив Станиславу Одоевцеву заявить в «Итогах», что «Константин Эрнст и [сопродюсер] Анатолий Максимов еще раз подтвердили свое уникальное продюсерское чутье»745. Зрителям понравился Сергей Шакуров в роли генерального секретаря; они сочли, что в фильме Брежнева показали, «каким он был»: человечным, добрым и разумно мыслящим, а не «мямлящим идиотом, каким изображали его наши юмористы».

Один из зрителей написал на форуме «Кинопоиска», что XX век

В качестве примера абсолютного воплощения плана Эрнста по производству патриотической продукции «Брежнев» может служить и образцом пробуждения у зрителей реставрирующей ностальгии. То же можно сказать и о его «Дозорах», возвращающих Антона к брежневским временам, и об «Иронии судьбы. Продолжении», где зрителю предлагается оказаться в ситуации сегодняшней стабильности, которая даже лучше, чем брежневская.

В этих параметрах фильмы Эрнста существенно переакцентируют фокус брежневской эпохи на принятие статус-кво747. В таком свете рассматривать империю Эрнста предлагает Юрий Богомолов: эти проекты

Богомолов отмечает, что «Ночной дозор» явился с огромным количеством рекламы, которая продвигала его «героев, авторов, сцен и песен», как это было и в случае «Турецкого гамбита». Первый канал завершил процесс раскрутки Брежнева, что Богомолов назвал «скверным анекдотом», замаскированным под историю. В заключение он пишет, что «Брежнев» «не о Брежневе», это «аллегория жизни и смерти советского режима»749.

Первоначальное название сериала «Брежнев: Сумерки империи» пришлось укоротить, поскольку вслед за ним Эрнст планировал транслировать сериал Хотиненко «Гибель империи». Если добавить сюда сериал 2000 года «Империя под ударом», то вместе с «Брежневым» и «Гибелью империи» получается трилогия Эрнста о конце империй. Иначе говоря, СССР следует воспринимать как симпатичного, разумного, человечного старого дедушку, который умер своей смертью – так же, как «старая добрая» Российская империя.

Однако этот ностальгический проект можно прочитать и по-другому. Питер Фритцше, рассматривая времена Наполеона, указывает на важную особенность отношения европейцев к бедствиям, причиненным войнами и революциями. Как он пишет,

Современная ностальгия, которую он называет «меланхолией истории», выросла из этого периода. В своей периодизации он солидаризуется с Бойм, но замечает, что провести границу между восстановительной и рефлективной ностальгией не так просто. Все-таки страстность, с которой европейцы исследовали и характеризовали наполеоновскую эпоху, сочеталась с пониманием того, что прошлое – это прошлое, и оно никогда не вернется. А ностальгия, заключает он, «зовет к возвращению домой, причем в условиях бездомности и понимания того, что дом потерян, и осталась только сама утрата»751.

Идеи Фритцше приводят нас к постсоветскому времени. События 1991 года породили опыт, похожий на тот, через который прошли европейцы после падения Наполеона. Сегодня россияне смотрят на прошлое, особенно воскрешаемое Эрнстом, как на нечто, о чем можно размышлять, но что безнадежно потеряно. Как однажды сформулировал Сергей Ушакин, постсоветская ностальгия – «это попытка хронологически ограничить, „заполнить“ прошлое, чтобы совместить его с настоящим»752. Как афористично выразился Леонид Парфенов, чьи слова вынесены в заголовок статьи Ушакина, «мы ностальгичны, но мы не безумны»753.

Империя Эрнста в определенном смысле выполняет функцию замещения прошлого, давая потребителям возможность ностальгировать по прошлому, но в то же время заставляя признать, что они живут в настоящем и ни в какие «золотые века» вернуться не смогут. В этой перспективе «Старые песни о главном», «Брежнев» и «Ирония судьбы. Продолжение» вызывают целый ворох ностальгий и волну эмоций, от смутных сожалений о прошлом до ироничной капиталистической подпитки социалистическим опытом754.

Многие российские критики считают Эрнста создателем ностальгической империи, игроком в прошлое, экспериментирующим над современными гражданами. Писатель и критик Дмитрий Быков считает важной вехой его биографии профессию генного инженера – вместо экспериментирования в науке он «ставит свой грандиозный эксперимент над реальностью»755. «Эстетика Эрнста в самом деле скоро стала государственной». Как биологу ему следовало бы сначала выявить болезни общества, а потом лечить.

Философ из группы «петербургских фундаменталистов» Александр Секацкий называет работу Эрнста «творчеством»,

Эрнст создал мир фантазии, альтернативный, ностальгический, популярный мир для масс. В то же время

Эрнст помог определить нулевые годы в своем интервью журналу «Сеанс». Интервьюер говорит:

Эрнст отвечает:

Как бы то ни было, Эрнст своим шансом воспользовался и в нулевые годы взял под контроль собственную судьбу. Даже журнал «Сеанс», критиковавший «зрительские» «патриотические блокбастеры», сделал добавление к публикации 2006 года. Были опрошены несколько человек, которые дали ответы на два вопроса: как бы сложилась судьба Эрнста, не стань он продюсером, и какова формула его успеха? Большинство ответили, что он стал бы продюсером, даже использовав Мел судьбы (Роман Волобуев предположил, что он стал бы бандитом, а Владимир Хотиненко увидел его лепидоптерологом наподобие Набокова)758. Что касается формулы успеха, то респонденты перечислили талант, креативность, волю к власти, любовь к деньгам, желание быть первым, романтизм плюс прагматизм, интуицию, амбиции и глубокое знание времени759.

Тот факт, что журнал создавал портрет Эрнста на его собственных условиях, свидетельствует о том, насколько успешно экстраординарный продюсер переписал Россию. Похоже, Эрнст готов вечно творить свое новогоднее чудо.

Наше путешествие в историю российского блокбастера началось с мультиплекса, ставшего отправным пунктом для понимания кино как театра исторической памяти. А заканчивать его мы будем в месте воспоминаний, появившемся в постсоветской России: видеомагазине760.

В видеомагазинах новой России продаются все фильмы, игры и саундтреки, упоминавшиеся в предыдущих главах. Например, одна только сеть «Союз» насчитывает по стране 40 торговых точек и 9 отделов в супермаркетах, а также поставляет товар еще в 150 магазинов. Эта основанная в 1992 году компания специализируется на производстве и продаже продукции, относящейся к бизнес-категории интеллектуальных развлечений. Благодаря разветвленности сети она также пытается бороться с пиратством, традиционно широко распространенным в провинции. Компания служит официальным дистрибьютером музыкальных дисков, зарубежных и отечественных фильмов и участвует в создании DVD-версий фильмов. Путешествие в мир «Союза» показывает, насколько заметно изменилась Россия после 1990‐х годов.

В магазинах и в многочисленных киосках «Союза» продается запечатленная блокбастерами история, появляющаяся сначала в кинотеатрах. Здесь можно купить новейшие голливудские и российские фильмы, в том числе классику. Появление новых российских фильмов и новых точек продажи стимулировало появление дистрибьютерских компаний, таких как «Наше кино», которую создал в 2003 году продюсер Балабанова Сергей Сельянов для продвижения нового российского кино. «Союз» продает специальные издания блокбастеров на DVD, «Светла» – зарубежную классику, а Ruscico – классику советского и постсоветского кино, а также коллекционные подборки с ярлыками «наше кино», «наши новые сериалы» и «классика российского кино». Таким образом, прошлое и патриотизм, как бы они ни упаковывались, успешно продаются «Союзом», компанией «Наше кино» и другими структурами, развивавшимися параллельно подъему «Каро». Они усиливали друг друга, помогая продвижению нового патриотического кино.

Значение нового российского кинематографа и его продаж горячо обсуждалось на протяжении нулевых годов. Подобно тому как покупатели приобретают тот или иной продукт, распаковывают его и прочитывают по-своему, так же можно «распаковывать» и многослойное содержание истории блокбастеров. Некоторые критики традиционно осуждают государство и киноиндустрию за создание «квасного патриотизма», который легко продается и держит народ в нужном тонусе. Другие с сожалением констатируют смерть национального кино, принесенного на алтарь коммерции по голливудскому образцу. Тем не менее есть и такие, кто приветствует возрождение российского национального кино на большом и домашнем экране. Давайте «распакуем» некоторые из этих оценочных суждений и посмотрим, что они постулируют и что за ними стоит.

Самый влиятельный профильный российский журнал «Искусство кино» ежегодно проводил круглые столы, посвященные обсуждению российского кино с точек зрения известных критиков, научных сотрудников и режиссеров. Публикация их материалов обычно совпадала с Московским международным кинофестивалем.

К январю 2006 года «Искусство кино» обозначило единственный важный тренд, развивающийся в стране. Успех «Ночного дозора», «Турецкого гамбита», «9‐й роты», а также российских фильмов на разных фестивалях способствовал, по мнению редакции, формированию «нового патриотизма», в сути которого она и намеревалась разобраться, пригласив трех социологов (Даниила Дондурея, Татьяну Кутковец и Дмитрия Орешкина), одного писателя (Дениса Драгунского), трех режиссеров (Виталия Манского, Александра Митту и Никиту Михалкова) и трех критиков (Юрия Богомолова, Виктора Матизена и Кирилла Разлогова). Участникам круглого стола было задано четыре вопроса: считаете ли вы, что попытки объединить общество на платформе патриотизма связаны с дефицитом идей, дефицитом общественного согласия, социальных перспектив и нашей общей гражданской пассивностью? Какие мифологемы, критерии и формулы патриотизма, на ваш взгляд, существуют сегодня? Какие сюжеты, темы, каких героев современный кинематограф предлагает в качестве образца? Каким и чьим социальным ожиданиям отвечает нынешняя версия российского патриотизма?

Первым выступил главный редактор журнала социолог Даниил Дондурей. Он заявил, что за пятнадцать лет реформ проблема адаптации к ним не начала даже произрастать в сознании миллионов. «Предприниматели – на телевидении, в воображении, а значит, и в самой жизни – представляются исключительно в качестве бандитов». Как следствие, «в сознании людей выращена целая мировоззренческая система, в соответствии с которой труд, творчество, активность не являются ценностями». Идеологический вакуум заполнил «новый патриотизм», но, к сожалению, ему не хватает «мирного понимания» и «кроме спорта, патриотизм ассоциируется только с войной, жертвами, насилием». Из этой фиксации на памяти о войне как базисе общественного объединения следуют сопутствующие представления:

Дондурей делает вывод:

Так что «новый» российский патриотизм не так уж и нов.

Денис Драгунский начал с того, что «вопрос о патриотизме очень сложный», поскольку связан с индивидуальной любовью к своей стране.

По Драгунскому, понятие «российский патриотизм» вызывает целый ряд ассоциаций: упомянутые им произведения объединяют не большинство, а отдельные группы людей, а вот всех объединяет любовь к родной стране. Новый российский патриотизм сосредоточивает в себе этот процесс, потенциально предлагая разброс взглядов на то, что символизирует Россию.

В духе этой дихотомии следовали и другие респонденты. Юрий Богомолов, признавая, что «патриотизм – это инстинкт», с которым человек рождается, предупредил, что российский патриотизм слишком часто имеет обратной стороной ксенофобию, а «когда говорят „наши“, то сразу подразумеваются „не наши“. Сразу начинается поиск врага народа».

Александр Митта отметил, что «понятие „патриотизм“ захватано и скомпрометировано политиками», и вместо него предложил «гораздо более деликатную формулировку – чувство родины». Эту формулу следует связать с пониманием любви к большой стране, чтобы бороться с тем, что ей угрожает (Митта привел в качестве примера экологическую проблему озера Байкал).

Татьяна Кутковец выделила в понятии патриотизма два компонента: «ландшафтный» патриотизм мирного времени и «жертвенный» патриотизм военного времени. Первый является нормальным феноменом любви к своей Родине, независимой от государства. Второй связан с войной. Для патриотизма необходимо чувство сопричастности, а если его нет, если человек не чувствует, что участвует в делах государства, то тут и патриотизма быть не может.

Дмитрий Орешкин отметил, что кино может сегодня создать «либеральный патриотизм» в широком смысле слова, который «опирается не на запросы корпорации, которая кормится за счет административного ресурса, а на интересы и мечты живого человека, на личность, на талант», который «всегда за свободу». В этом смысле Пушкин и Гоголь, Набоков и Булгаков были либеральными патриотами, потому что писали о своей родине и тем «прежде всего расширяли пространство русского языка как инструмента познания мира, овладения миром, конструирования мира». Согласно Орешкину, важна не специфика патриотизма, а культурные условия, в которых создаются патриотические идеи: «госпатриотизм <…> общее культурное пространство сужает», а либеральный расширяет. И «думающий зритель» будет способен создать либеральный патриотизм.

Никита Михалков говорил не о свободе, а о любви, особенно об «интимном и странном» чувстве любви к Родине, которую либо любишь, либо нет.

Виктор Матизен объявил себя космополитом и заключил, что «все попытки сознательного внедрения в кинематограф патриотических идей не приносят ему ничего, кроме вреда».

Кирилл Разлогов частично разошелся во мнениях с панелистами, назвав патриотизм исторически развивающимся «глубинным психологическим процессом»; сегодняшний патриотизм вырос из советского, а тот, в свою очередь, из самодержавного. Ключом к этому психологическому процессу является язык: «И все русскоязычные люди будут продолжать питаться соками русскоязычной культуры независимо от того, называем мы это патриотизмом или нет». Приводя в пример Англию и Францию, он заметил, что патриотизм может строиться в том числе из «гастрономической ориентации».

Суммируя выступления участников дискуссии, можно сказать, что все они согласились с тем, что в нулевые годы кинематограф помог зарядить «новый патриотизм», однако разошлись в оценках развития этого процесса. Многие отмечали, что доминирующие на отечественных экранах блокбастеры возникли потому, что государство захотело внедрить своего рода «квасной патриотизм», который в целях объединения нации подпитывали и продюсеры, и правительственные чиновники762. Некоторые выступавшие указывали, что новый «кинопатриотизм» является продуктом общенационального стремления понять прошлое и то, как оно повлияло на настоящее.

Суть проблемы заключалась в том, что в многочисленных газетных статьях, телевизионных дискуссиях, текстах в журналах и специальных репортажах постоянно говорилось о доминировании в нулевые годы «нового патриотизма». Мнения о сущности этого понятия высказывались разные, кто-то говорил, что это процесс позитивный, кто-то считал, что наоборот. Но все эти мнения значили гораздо меньше, нежели куда более масштабная дискуссия, где все согласились с тем, что доминировала в этом десятилетии патриотическая культура, сконцентрированная на прошлом страны. Патриотическое кино модифицировало киноиндустрию и проложило дорогу таким структурам, как «Союз», на полках которого вы могли найти коллекции блокбастеров, адресованных вашему чувству патриотизма. Параллельным путем двигался и «квасной патриотизм», помогавший заряжать новое кинопроизводство763.

Независимо от того, какую сторону вы выбирали в этих дебатах, неизменным оставалось одно: критики и зрители на этот раз обсуждали нечто иное по сравнению с культурой чернухи 1990‐х.

В июне 2008 года Тимур Бекмамбетов стал первым в России режиссером, чей фильм «Особо опасен» лидировал в мировом бокс-офисе.

Так же, как разделились мнения относительно патриотической культуры на экранах или где-то еще, разнились они и относительно значения этого процесса. В глазах многих людей российское кино успешно возрождалось; другие полагали, что оно умирало, становясь похожим на голливудское. Картина Бекмамбетова «Особо опасен» придала этим разногласиям особую остроту.

Фильм на английском языке с Анджелиной Джоли в главной роли для многих комментаторов либо репрезентировал возрождение российского кино, либо забивал последний гвоздь в его гроб. Снятый по мотивам графического романа Марка Миллера и Дж. Дж. Джонса, фильм рассказывает историю рядового офисного служащего Уэса, который оказывается втянутым в веками существовавшее тайное общество киллеров под названием «Братство». Фильм с бюджетом 75 миллионов долларов, изобилующий спецэффектами, которые сделали Бекмамбетова знаменитым, в первый уик-энд заработал почти 35 миллионов, а всего в мировом прокате собрал 340 миллионов. Продюсировавшая фильм компания Universal Pictures позволила режиссеру сделать специальную версию для российского проката. Текст для дублированной версии написал Сергей Лукьяненко. Компьютерная графика помогла Бекмамбетову представить англоговорящих актеров, будто произносящих диалоги по-русски. Озвучивали их и некоторые актеры, сотрудничавшие с ним на «Дозорах». Дэнни Элфман даже изменил свою песню, придав ей более «русское» звучание.

Многие рецензенты проанализировали кросскультурную природу фильма. Вита Рамм в «Известиях» написала, что, по ее мнению, «миграция Тимура Бекмамбетова в Голливуд была неизбежной», поскольку он «был первым из наших режиссеров, кто освоил мировые стандарты в рекламном бизнесе»764.

Далее Рамм писала, что после того как Первый канал решил создать цех по производству отечественных блокбастеров, для реализации проектов был призван Бекмамбетов765. То есть российское кино до такой степени стало походить на голливудское, что логично было Бекмамбетову и снимать его в Америке. Бекмамбетов даже прихватил в Калифорнию свой «талисман», Константина Хабенского, и дал ему роль второго плана. Как и следовало ожидать, публика в оценке картины разделилась. Один зритель на «Кинопоиске» написал, что высокий уровень патриотизма заставляет его поставить ей 10/10 баллов, а другой назвал ее «национальным позором»766.

Две недели подряд «Особо опасен» лидировал в российском бокс-офисе, заработав 14 миллионов долларов в первую и 12 – во вторую767. В интервью радиостанции «Эхо Москвы» Бекмамбетов сказал, что работа в Голливуде предоставила ему шанс «исследовать новые миры». На вопрос, чему он научился, он ответил, что работа разрушила в его глазах «стереотип американского кино как машины, которая пожирает творческую активность режиссера и заставляет его что-то делать против его воли».

Те же навыки, которые он задействовал в своих первых российских фильмах, он применил и в работе над первым американским блокбастером. Более того, «Особо опасен» оказался действительно особенным, поскольку впервые российский «трансфер» осуществлялся самими создателями фильма, а не третьей стороной. Однако интервьюеры усомнились в том, что это различие вообще имело какое-то значение, ведь это была «коммерческая» продукция, а не кино, которое проживет тридцать и сорок лет. То есть это была не серьезная работа, «не настоящее российское кино».

Вопрос здесь в том, что в конце десятилетия вообще можно было назвать «российским» кино и насколько оно отличалось от голливудского. Не только исторические эпики, но и прочие фильмы начали напоминать американские блокбастеры; они еще до премьеры поддерживались агрессивной пиар-кампанией, большую роль в кинокультуре стали играть звезды, в них доминировали экшен и спецэффекты, а герои и сюжеты кому-то казались чуждыми. В 2009 году российский философ и культуролог Виталий Куренной опубликовал сборник своих статей разных лет о кино768. В книге анализировалось новое патриотическое и массовое кино в России и в том числе говорилось, что если американское кино синтезировало национальную и универсальную культуры, то новое российское кино отбросило национальные аспекты советского кино в пользу продукции, которая только адаптирует «американские трюки и пиротехнику».

В результате в сегодняшнем отечественном кино отсутствует общая перспектива, единый объединяющий идеал, который бы характеризовал его как «российский». Вместо этого, констатирует Куренной, российские фильмы представляют собой комбинацию старых советских элементов (это особенно касается военного кино), религиозных мотивов, попыток объединить аудиторию ненавистью к внутренним врагам, таким как сотрудники НКВД (в качестве примера автор ссылается на «Штрафбат»), и даже бессмысленных элементов (вроде единорога в «1612»)769. Становясь все более похожим на американское кино, российское утратило свою душу.

Подобного рода умозаключения распространились в российских медиа в нулевые годы, прежде всего в связи с появлением блокбастеров. Они часто тонули в море ламентаций о смерти российского кино на алтаре коммерческого «голливудства» (этот плач начал раздаваться с выходом на экран «Звезды» и особенно громко зазвучал после «Ночного дозора» и «Турецкого гамбита»). Это лишь подчеркивало акцент на исчезновении перспективы большого стиля. Про смерть российского кино заговорили еще в конце 1990‐х, однако в следующем десятилетии оно сумело возродиться благодаря попыткам освоить голливудские приемы и эффекту использования российской истории.

Выбираясь из ямы, в которую оно провалилось в 1990‐е, постсоветское кино начинало на пустом месте, заново создавая (или обновляя) целые жанры, от экшена до сай-фай, от полнометражной анимации до детективных триллеров, от хорроров до исторических эпиков. Российское кино использовало голливудскую стилистику, но в целях модификации национальной кинематографии, будь то спецэффекты (Бекмамбетова даже называли создателем «нового визуального языка»), саундтрек (Эдуард Артемьев не хотел сначала писать музыку к «Доктору Живаго», так как в американском фильме звучала непревзойденная музыка Мориса Жарра), операторская работа (Андрей Жегалов в разных картинах от «Кукушки» до «Острова» создавал истинно русские ландшафты) и даже привлечение к промоушену «власти звезд» (актерский ансамбль «9‐й роты» снимался потом в комедии «Жара»): все это говорит о том, что новый российский кинопатриотизм рождался на основе широкого спектра стилей и жанров, которые либо не существовали в Советском Союзе, либо вытеснялись на обочину, либо были уничтожены.

Главным «российским» компонентом в новом кино стал патриотически-исторический контент с его национальным потенциалом привлечения аудитории. Возьмем для примера хотя бы использование Бекмамбетовым в «Особо опасен» российских компьютеров и технологий; интервьюер «Известий» даже задал ему вопрос, не превзошла ли Россия в этом отношении Запад, или же он сделал это из чувства патриотизма770.

В конце десятилетия «Искусство кино» сообщало, что страна располагает цифровыми кинопроекторами, 3D-кинозалами и постоянно расширяющейся сетью мультиплексов, а также рынком аренды и продаж DVD. Как отметила автор статьи, драйвером этих нововведений стала «блокбастеризация»771.

Целый ряд критиков признали, что голливудская стилистика и маркетинг могут помочь улучшению российского кино. Рецензируя эпик Алексея Учителя «Край» (2010) о ветеране войны, сосланном в сибирский поселок Край за опасную страсть к паровозным ралли, Дарья Горячева написала, что это, «пожалуй, самая удачная в истории новейшего российского кино попытка русифицировать шаблон голливудского блокбастера»772. Здесь, пишет она, удачно пересекаются жанры и форматы, фильм можно рекламировать как артхаусный или зрительский, экшен или исторический эпик. Но залогом успеха стало создание нового героя российского блокбастера, самобытного и народного, не копирующего голливудские образцы.

В июле 2008 года газета Los Angeles Times поместила информацию, сулившую знаковые перемены. Она начиналась с упоминания, что премьер-министр Путин посетил съемочную площадку «Утомленных солнцем – 2» Никиты Михалкова. Как заметил репортер, «Путин не давал указаний, но его присутствие символизировало расширяющую роль правительства в киноиндустрии страны»773. Вкратце напомнив читателям об отношении к кино Ленина, который видел в нем инструмент пропаганды, автор утверждал, что

Кинопатриотизм нулевых годов так тесно соприкасается с патриотизмом, пропагандируемым правительством Владимира Путина, что, по мнению некоторых обозревателей, напрашивается вывод о том, что за тем и за другим стоит Путин. Как писал в «Новой газете» Василий Геросин, «наши патриотические фильмы – это подсознание российских властей»; «переделка старого советского материала»775 с небольшим добавлением голливудского стиля. Проблема самих фильмов коренится в недостатке оригинальных идей. А это, в свою очередь, частично обусловлено «строго утилитарным подходом» власти к патриотическим фильмам, в которых она видит машину, требующую подпитки (деньгами, рекламой и т. п.) и указания правильного направления движения. В итоге «патриотическое кино прежде всего психологически неубедительно», потому что шарахается от аудитории и «предпочитает диктовать»776. Так что постсоветское кино все еще очень советское.

Рассуждения в этом русле объясняют подъем патриотической культуры в нулевые годы движением к вершинам власти Владимира Путина. Процессы эти, конечно, связаны, но не в той мере, какую постулирует журналист. Российское государство учредило фонд для производства отечественного кино, но не выпускало никаких указов, не формулировало госзаказ, который бы регулировал содержание фильмов.

В 1998 году Владимир Путин был почти неизвестен: он вышел на авансцену только в августе 1999-го, когда Борис Ельцин назначил его премьер-министром. Однако уже к 1998 году такие люди, как Леонид Огородников, Никита Михалков, Карен Шахназаров и Борис Акунин готовили почву для артикуляции патриотизма, ставшего принципиальным знаком президентства Путина. Открыв пространство для воссоздания прошлого и возможность коммодификации российской истории и российского патриотизма, компания «Каро» создала прецедент, ставший отправной точкой активного общественного обсуждения. Акторы, стоявшие за становлением истории блокбастеров, предложили России новый бренд, «упаковавший» прошлое для патриотического потребления. Развитие нового кинопатриотизма никоим образом не определяло решения, принимаемые Путиным, но он создавал условия, способствовавшие его президентству777.

Возможно, журналисты и исследователи поспешно окрестили нулевые годы эпохой Путина, чтобы воспользоваться старыми представлениями о том, что Кремль контролирует все, включая культуру778.

Так или иначе, вопрос о том, пыталось ли государство восстановить контроль над культурой, стал на повестку громких дебатов. Горючего в топку добавили два события на рубеже 2008–2009 годов, переключив внимание на позицию, которую формулировал журналист Геросин. В октябре 2008 года Владимир Путин на совещании по вопросам развития кинематографии в России заявил о выделении значительных средств на ее поддержку, имея в виду кинематограф, «который должен способствовать формированию ценностных установок, соответствующих интересам общества и стратегическим задачам развития страны». В мае 2009 года российское правительство создало Комиссию при Президенте РФ по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России. Юрий Богомолов выразил мнение, что кино снова стало «важнейшим из искусств» и мотором для создания мифов, в которых нуждается правительство779. Виктор Ерофеев заявил, что правительство создавало «новую-старую цивилизацию, православную цивилизацию», которая не репрессирует, как Советы, но ведь все еще впереди. К теме подключился Владимир Сорокин, сказавший, что «наше будущее становится нашим прошлым», поскольку «мы возвращаемся в эпоху Ивана Грозного»780.

Новый закон о противодействии фальсификации истории вызвал пересмотр стандартов преподавания в школах. Как сказал Путин в 2007 году на конференции учителей, «мы не можем позволить себе возложить на себя вину». Когда администрация Путина одобрила учебник для средней школы современной истории России А. В. Филиппова, показалось, что кино и история вернулись к советской практике. Леон Арон сравнил новый учебник с печально знаменитым «Кратким курсом» Сталина781.

Как бы то ни было, история блокбастера доказала, что она более непредсказуема, чем любые официальные меры ее обуздать. Одним из самых обсуждаемых в тот период фильмов стали «Стиляги» Валерия Тодоровского, созданные сетью «Союз», которая также выпустила в продажу и саундтрек. Действие происходит в 1955 году в Москве. В фильме использовались западные музыкальные стили, персонажами были пижоны-стиляги, которые носили одежду иностранных марок и восхищались свингом782. В подаче сюжета Тодоровский обратился к «Вестсайдской истории», только у него противостоят друг другу не этнические группы, а стиляги и комсомольцы. Главный герой перековывается из комсомольца в стилягу и даже не меняет свое звучащее на американский манер имя – Мэлс (на самом деле это аббревиатура «Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин»). Однокурсница Мэлса комсомолка Катя обличает его, говоря, что он «хуже, чем враг», потому что позволил себе продаться врагам за броскую одежду и предал «честь и совесть». В финале последнее слово отдается Мэлсу, для которого свобода важнее всего на свете. Он поет и танцует, идя по Тверской (тогда улице Горького), а к нему постепенно присоединяются хиппи, панки, металлисты, хип-хоперы, скейтбордисты. То есть нонконформисты постсталинских времен такие же, как сегодняшние.

Тот факт, что Путин однажды сказал в адрес ведущего радио «Эхо Москвы», что он «хуже, чем враг, – предатель», заставил Тодоровского комментировать, что его фильм «не о 1950‐х», это правда на все времена. Режиссер добавил, что месседж свободы особенно значим для современной молодежи, подразумевая сервилизм движения «Наши»783.

По Тодоровскому, «Стиляги» – «третий путь» к аудитории постсоветского кино. Это не «патриотический блокбастер», прославляющий прошлое, и не пустая «комедия со звездами», как «Жара», а фильм, являющийся не «ретроностальгией, а прямой аналогией» между прошлым и настоящим784.

Фильм не прошел мимо зрителей и критиков. Он заработал 17 миллионов долларов, уступив первое место футуристическому «Обитаемому острову» Федора Бондарчука, но бюджет окупил. «Стиляги» получили премию «Ника» за лучший фильм 2008 года, продемонстрировав, кому принадлежит лидерство в киноиндустрии. По словам Артемия Троицкого, «Стиляги» и «Обитаемый остров» – глубоко антигосударственные фильмы, что и делает их хорошими. Свобода, разум и честь – «эти вещи абсолютно несовместимы с российским государством», по крайней мере, каким оно предстает от Ивана Грозного до Владимира Путина785. Елена Ямпольская написала в «Известиях», что телеканал «Россия», который продюсировал фильм, стал флагманом года, потому что еще спонсировал и транслировал конкурс «Имя Россия», в котором Александр Невский победил Сталина786.

Зрители тоже выбрали свою позицию в этом сражении за смыслы истории. Приведу два мнения. Первое появилось под ником Personal Jesus:

По мнению автора этого отклика, фильм прославляет Америку и американские ценности вместо «реальных» русских людей. Более того, он прибегает к истории, чтобы прославить «детей элиты», которые хотят стать стилягами, и это очень похоже на сегодняшнюю ситуацию: дети элиты приобретают богатство и американские привычки, пока остальная Россия пытается быть и оставаться патриотичной. Personal Jesus поставил фильму оценку 0/10.

Dentitov выразил противоположную точку зрения, написав, что «был очень удивлен большим количеством негатива, высказанного по поводу этого замечательного фильма».

По его мнению, «Ключевое идеологическое противоборство фильма – противостояние человека и системы»; можно быть патриотом и любить джаз. В конце концов, это «история о людях, которые хотели свободы, радости и счастья». Он поставил фильму оценку 10/10787.

Фильм, который, как писала Los Angeles Times, посмотрел премьер-министр Путин, тоже свидетельствует об отсутствии госзаказа в стране в нулевых годах. «Утомленные солнцем – 2» вышли в прокат в апреле 2010 года, накануне 65-летия Победы. Поданный рекламой как «великий фильм о великой войне», эпик Михалкова содержал в себе многие мотивы, заявленные предыдущими историческими блокбастерами. Здесь всему нашлось место: рассказу о войне, метафорическому иносказанию, мужественному герою, ревизии табуированных тем. И тем не менее, как и еще один исторический эпик, «1612», картина провалилась в прокате. Массированная рекламная кампания вызвала негативную реакцию критиков еще до выхода фильма на экран. «Переутомление» – так назвала свою статью Ирина Любарская, объясняя умеренные кассовые показатели «беспрецедентной пиар-кампанией»788, начавшейся за пять лет до начала проката. Трейлеры, рекламировавшие фильм, демонстрировались на различных кинофестивалях. В апреле Михалков начал бомбардировать радио и телеэкраны: один аналитический центр подсчитал, что автор появлялся на телевидении по пять раз в день. В результате пиар-перегрузки, пишет Любарская, реклама обернулась против фильма: зрителю ничего не оставалось, как пойти в кинотеатр, чтобы подтвердить выводы, которые он уже успел сделать789.

Когда в первый уик-энд фильм собрал 2,5 миллиона долларов при бюджете 55 миллионов, критикам оставалось только диагностировать причины провала. В основном они состояли в том, что «Михалкова считают уже не режиссером, а государственным чиновником»790. Публика в основном с этим согласилась. То, что Михалков превратился в общественном мнении в государственного режиссера, громогласно заявлявшего о своей любви к политике Путина, отвратило от него массового зрителя. Один из респондентов опроса, проведенного «Аргументами и фактами», сказал, что Михалков адресовал свой фильм «поколению пепси», чтобы молодые люди прочувствовали трагедию войны, но при этом он в каждой сцене выглядит абсурдно. Того же мнения придерживался и другой респондент, тоже усмотревший адресацию к тинейджерам или «поколению Next», но, по его словам, в результате получилось «полное дерьмо»; «Утомленные солнцем – 2» – «не для нормальных молодых людей, патриотов своей страны». На вопрос о том, понравился фильм или нет, ответили 1662 человека, из которых 18 процентов ответили «нет», 32 процента ответили, что фильм не смотрели и пока только собираются, а 42 процента заявили, что не смотрели и не будут из принципа791.

Итак, «Утомленные солнцем – 2» были признаны неудачей. Михалков слишком скомпрометировал себя ассоциациями с официальным брендом патриотизма. Юрий Гладильщиков, которого не пригласили на премьеру из‐за его предыдущих рецензий на картины Михалкова (включая «Сибирского цирюльника»), написал, что в фильме хватит материала, чтобы разозлить кого угодно: «Кому-то не понравится искусственная рука комдива Котова, которая как у Фредди Крюгера. Кому-то – жесточайший натурализм. Кому-то – насаждаемое им православие. Кому-то – демонстрация груди Нади Михалковой»792. Основанный на консервативном патриотизме, «классический авторитаризм», который Михалков брендировал и впервые реализовал в «Сибирском цирюльнике», перестал срабатывать.

Провал «Утомленных солнцем – 2» и успех «Стиляг» свидетельствуют о том, что «блокбастерная» история – а вместе с ней экономический национализм и возрожденная культура патриотизма – не сводятся к истории, продюсируемой государством. Акторами процесса могут быть другие силы: новое, полнокровное национальное кино вошло в жизнь благодаря законам рынка и патриотическому самосознанию нации. Возможно, Путин уловил эту связь: в декабре 2011 года после объявления о своем участии в президентских выборах он назначил своим доверенным лицом режиссера Станислава Говорухина.

Способ «блокбастерной» исторической репрезентации по-разному воспринимался в обществе. Приведенное выше обсуждение «Стиляг» отражает процессы, характерные для постсоветской России. Personal Jesus и Dentitov не согласились с экранным воплощением прошлого и с тем, что оно говорит нам о настоящем. Не согласны они и с пониманием патриотической культуры, артикулированным на дискуссии в журнале «Искусство кино». Но сам факт, что они смогли участвовать в этом обсуждении в киберпространстве, посмотрев фильм в мультиплексе (премьера «Стиляг» состоялась в кинотеатре «Октябрь», которым владеет «Каро») или купив диск DVD в «Союзе» или подобном магазине, говорит о том, как сильно изменился экономический ландшафт России. В этом плане споры о «Стилягах» – как и споры о значениях прошлого и значениях российского блокбастера – подсказывают, что новая рыночная система должна рассматриваться как развивающийся процесс борьбы в символическом поле793.

Возможность вербальных споров в киберпространстве подталкивает к тому, чтобы поддержать точку зрения Орешкина на развитие в России «либерального патриотизма». В 2009 году в Коммунистической партии России состояло 150 тысяч человек, одновременно с этим соцсеть «Одноклассники» насчитывала 20 миллионов зарегистрированных пользователей; в партии Путина «Единая Россия» было 2 миллиона человек, а в соцсети «ВКонтакте» – 18 миллионов пользователей. 1990‐е и нулевые годы продемонстрировали создание новых способов коммуникации и новых способов формирования русскости. Специфические ники (Personal Jesus и Dentitov) значимы не сами по себе; важно то, что они использовались на открытом публичном форуме. В то время как на протяжении 2000‐х Путин сворачивал беспрецедентную свободу российских медиа, интернет продолжал расти и оставаться свободным от государственного влияния. Холли Семетко и Наталья Краснобородка писали, что интернет помогает интенсифицировать демократизацию стран с переходной экономикой, таких как Россия и Украина794, что подчеркивает значимость приведенных выше статистических данных. Действительно, эти данные свидетельствуют о том, что «самый большой глобальный вызов контролируемым государством медиа исходит из быстро развивающегося распространения интернета». Более того, даже государственное вещание вроде Первого канала транслирует интернет-форумы, способствуя открытым потокам обсуждений своего контента795.

Многие эксперты начали квалифицировать интернет как последний строительный блок в конструировании российского гражданского общества, ключевой момент в постсоветских политических дебатах.

Согласно некоторым экспертам, «публичная сфера» (а стало быть, и гражданское общество) в России никогда успешно не развивалась. Неудачи в попытках создания автономных пространств за рамками государственного контроля влекли за собой и неудачи в демократизации страны в начале двадцатого века, а также то, что Россия оставалась за бортом «нормального», с точки зрения европейцев, развития796.

По тем же причинам некоторые исследователи считают, что контроль Путина над медиа вместе с отсутствием широкой оппозиции «закручиванию гаек» и дальше будут препятствовать процессу демократизации797. Пессимисты рассматривают развитие исторических блокбастеров и интернет-чатов в рамках «незавершенного» проекта гражданского общества. Иначе говоря, патриотические фильмы и желание видеть историю в розовом свете помогли с помощью «нового патриотизма» построить управляемый авторитаризм, чтобы, по замечанию Даниила Дондурея на круглом столе в «Искусстве кино», вернуться к советским практикам.

Однако другие эксперты смотрят на ситуацию более оптимистично. Джозеф Брэдли призвал коллег понимать развитие гражданского общества не в перспективе того, что не произошло – он называет этот подход эссенциализмом, – а с точки зрения того, что все-таки получилось, а именно – «живой, нереволюционной жизни», возникшей в предреволюционной России798.

Если попытаться рассмотреть то, что удалось, тогда открытые дебаты в российском киберпространстве могут способствовать возникновению той «культуры соучастия», «партиципаторности», «конвергентной культуры» и «гражданского журнализма», которые Генри Дженкинс описал как существенные для понимания культуры YouTube799.

В конце концов, если иметь в виду развитие интернета и коммуникаций на его пространствах, Россия является «нормальной страной»800.

На протяжении первого десятилетия нового века российские исторические блокбастеры обращались к разному прошлому. В апреле 2008 года Олег Фомин вернулся к «России, которую мы потеряли» с фильмом «Господа офицеры: Спасти императора», где прослеживались судьбы группы белогвардейцев, пытавшихся удержать самодержавие после 1917 года. В феврале вышел фильм Андрея Малюкова «Мы из будущего» по сценарию Эдуарда Володарского, а летом – комедия Марюса Вайсберга «Гитлер капут!», добавившие красок в фильмографию войны. «Исчезнувшую империю» Карена Шахназарова, действие которого разворачивается в эпоху позднего социализма, многие критики восприняли как ответ директора «Мосфильма» на «Груз 200». Разнообразные фантастические фильмы, такие как «Русичи» Аделя Аль-Хадада и футуристическая «Новая земля» Александра Мельника (по сценарию Арифа Алиева), сталкивали прошлое и будущее, чтобы воссоздать национальную мифологию о происхождении и духовном возрождении нации. Как можно трактовать этот тренд? Как, вслед за Дондуреем, использование прошлого в целях госконтроля по социалистическому образцу? Или как сказал Драгунский, то есть как разнообразие символических репрезентаций русскости?

Может быть, разумнее всего вспомнить о дискуссии в редакции «Искусства кино», находясь в одном из магазинов сети «Союз». Мы увидим там на полках, как воображали и «упаковывали» прошлое разные авторы, а заодно и как историческая память становится товаром. В этот процесс коммодификации включаются потребители, распаковывающие DVD и по-своему понимающие их содержание.

Блокбастерный патриотизм, определивший лицо кинематографа нулевых, можно трактовать как продолжающийся процесс конструирования российского национального самосознания. В этом смысле широкий выбор фильмов, предлагаемых «Союзом», похож на à la carte menu национальной идентификации, где «настоящее творит прошлое по собственному подобию» и современные строители нации предлагают список символов прошлого, чтобы реконструировать современную национальную общность801.

Упаковка и распаковка прошлого, которые происходят, когда потребитель смотрит новые исторические блокбастеры в кинозале или покупает их на DVD, репрезентируют последнюю фазу процесса, служащего пространством соревнования и помогающего нам понять национальное самосознание и память нации. Как указывают Метт Йорт и Скотт Маккензи, фильмы «не просто репрезентируют или выражают незыблемые черты национальной культуры, но сами являются местом дебатов о главных принципах нации, ее целях, ее наследии и истории»802. Несмотря на то что кино стремится быть транснациональным, особенно если речь идет о голливудских блокбастерах в мультиплексе «Каро» или на прилавке сети «Союз», российское кино сегодня, восприняв эту тенденцию, переупаковалось в «наше». Экранные реконструкции прошлого, герои из прошлого, служащие образцами сегодня, визуализация ландшафта – короче говоря, топосы исторического блокбастера – послужили пространством дебатов о смыслах 1990‐х, советского опыта и российской истории.

Российские потребители могут выбирать из меню национального самосознания, предлагаемого новыми историческими фильмами. Русскость может репрезентироваться и усваиваться через сибирские леса, царских офицеров, старинные празднества типа Масленицы, дореволюционную Москву, героическую защиту Отечества, ландшафты и монастыри, церковную музыку, витальный «русский дух», традиции юродства, литературу XIX века, пейзажи Крайнего Севера, особые русские страдания, православие, древнюю историю, искусство, фольклор, избу, славянские обычаи, Смутное время, старчество, ностальгию по Новому году брежневской эпохи и саму эту эпоху, мужество и трезвый патриотизм, воплощенный службами безопасности. Это очень богатое меню национальных качеств, где старые качества тесно сплетаются с новыми803.

Процесс выбора из этого меню – а он начинается с производства и демонстрации исторической памяти и заканчивается потребителем – в нулевые годы обрел свой голос.

История российского блокбастера продвигается как бренд нового патриотизма и в то же время горячо обсуждается и часто критикуется. Сегодня Россия имеет возможность жить в условиях мультиисторизма, где прошлое проникает в настоящее804, хотя, по свидетельству обозревателей, значимые для них смыслы зрители находят в прошлом. Экранные репрезентации прошлого, доминировавшие в России нулевых годов, предложили россиянам меню памяти. Режиссеры, критики и зрители пытались найти определенное значение в каждом отдельном фильме или точно определить патриотическую культуру, которую он транслирует. Этим актом все они принимали участие в попытках заново определить суть нации в процессе исторического воспоминания.

По словам Джея Уинтера, эпоха видео, расширив архив исторического материала, ввела «новый фактор в конфигурацию истории и памяти». Интернет расширил его еще более радикально. Это расширение вовлекло в указанные процессы индивидуальные способы осмысления прошлого, а индивидам позволило фиксировать свои точки зрения на прошлое. То есть видеомагнитофон, DVD-проигрыватель и видеокамера сделали историю и память как никогда ранее разнородными. Чтобы не отделять историю от памяти, считает Уинтер, сегодня необходимо анализировать «историческое воспоминание»: именно оно обеспечивает набор способов, с помощью которых мы пытаемся придать значение нашему непростому прошлому». Разнообразные формы и практики исторических воспоминаний переплетаются с обрядовыми и семейными. В качестве примера Уинтер приводит публичный обмен мнениями о прошлом под впечатлением от фильма, спектакля, романа или музейной экспозиции. Тем самым мы вступаем именно в такого рода пространство объединения памяти и истории805.

Почти одновременное появление в России после 1991 года видеомагнитофонов, DVD-плееров, интернета, видеоигр и формата блокбастера способствовало радикальному изменению исторического воспоминания. Фильмы и их публичное обсуждение дают яркое представление о том, насколько взаимосвязаны, противоречивы и значимы история и память. Благодаря экранной репрезентации воссоздание истории и исторической памяти открыло новые пути осмысления и концептуализации значений прошлого.

Индивидуальная работа с прошлым и памятью выходит в общественное пространство, становясь коллективной деятельностью. Отсюда можно заключить, что исторические блокбастеры проложили зрителю одну из дорог, предлагавших выход из мрачной атмосферы 1990‐х, и предложили для осмысления обществу и индивидам выбор героев, а также эпизодов и фрагментов истории.

Прошлое помогло многим россиянам в более позитивном свете увидеть настоящее: по сравнению с травмами сталинизма или разрухой 1990‐х первое десятилетие нового века показалось годами стабильности.

В то же время «упаковывание» и последующее «распаковывание» исторической памяти не означает, что россияне мечтают о возвращении утраченного. Эти процессы указывают на то, что экранные репрезентации прошлого провоцируют острые дискуссии о нем, открывают его неожиданные значения и актуализируют написание истории806.

Новое российское патриотическое кино переформатировало проект советской памяти. Блокбастеры представили историю в формах противоречивого прошлого и перезагрузили его, предоставив зрителю самому разбираться с тем, что это значит.

Иначе говоря, увиденные в кинотеатрах «Каро» или купленные в магазинах «Союза» фильмы не только сделали историю, но и спровоцировали процесс интерпретации ее значений.