Звезды века

Фотография на обложке – Фильм «Анна Каренина». Бетси. 1966 год. Фото Валентина Мастюкова. ТАСС.

Фотография на 4-й сторонке обложки – Вадим Верник. Фото Хвича Кварацхелия.

Фотография на титульном листе – «Айседора». 1986 год. Фото Александра Макарова. РИА Новости.

Фотографии на страницах 14, 15, 26, 29, 37, 50, 54, 63, 65, 66–67, 70, 72, 74–75, 76, 79, 80, 83, 84, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104, 105, 106, 107, 108, 112, 113, 114, 115, 116, 118, 119, 120, 125, 126–127, 128, 129, 130, 131, 138, 139, 145, 146, 148, 154–155, 157, 158, 159, 162, 165, 166–167, 168, 169, 170, 171, 174, 176–177, 178–179, 180, 181, 185, 186, 190, 192–193, 194, 196, 197, 198–199, 202, 204, 207, 208, 210–211, 218–219, 222, 225, 227, 228–229, 231, 236, 237, 238, 239, 242, 250 предоставлены ФГУП МИА «Россия сегодня»; 64, 71, 94, 184, 205, 212–213, 226, 248–249, 255 – ТАСС; 58, 103, 123, 252–253 – EastNews; 232, 234–235 – Getty Images.

Вклейка 1: фотографии на страницах 12, 13, 14, 15, 16 предоставлены ФГУП МИА «Россия сегодня»; 6 – ТАСС.

Вклейка 2: фотографии на страницах 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9 предоставлены ФГУП МИА «Россия сегодня»; 4, 6 – ТАСС.

Издательство благодарит Наталью Бойко, Оксану Малышеву и Дмитрия Воробьева за помощь в подготовке книги, а также Бориса Мессерера, Екатерину Белову, Елену Фетисову, Алексея Бражникова и Валентина Барановского за предоставленные фотоматериалы.

© Верник В.Э., текст, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Майя Плисецкая. Сочетание несочетаемого. Безграничный стихийный талант – и строгий канон классического балета. Лучшая Кармен, сама страсть, женская неуправляемая сила – и многолетний стабильный семейный союз. Самая свободная в своем поведении советская женщина, запертая в золотую клетку. Великая балерина, перед которой бессильны границы возраста…

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Мне фантастически повезло. В 1996 году пять осенних дней я провел рядом с Майей Плисецкой в крошечном финском городке Миккели. Плисецкая там гастролировала, а я снимал о ней документальный фильм как автор и ведущий. Поразительно, но и сегодня я помню каждый миг нашего общения – настолько сильными были мои впечатления…

В детстве, когда все играют в футбол и прочие подвижные игры, у меня была одна страсть – театр. Я не ходил ни в какие кружки, не участвовал в конкурсах самодеятельности, а сидел в своей комнате и делал альбомы. Вырезал из газет и журналов статьи об артистах и спектаклях, фотографии, программки. С помощью канцелярского клея, авторучки и фломастеров все это обретало только мне ведомую жизнь. Это были альбомы о Большом театре, Московском Художественном, Вахтанговском, Малом театре, «Современнике», об артистах Татьяне Дорониной, Андрее Миронове, Юлии Борисовой… Тираж каждого такого альбома – один экземпляр. Читателей – двое, папа и мама. Иногда папа, главный режиссер литературно-драматического вещания Всесоюзного радио, с гордостью показывал мои альбомы героям публикаций, которых записывал в своих постановках, и тогда аудитория разрасталась до трех человек. В седьмом классе я сделал альбом про Олега Николаевича Ефремова, и в награду получил его письменный отзыв: «Дорогой Вадим! Надеюсь и верю, что ты будешь Белинским конца XX века!». Вот так, ни больше – ни меньше.

Детский альбом Вадима Верника. Автограф О.Н. Ефремова.

Как-то папа позвал нас с Игорем в свой радиоспектакль. Он записывал «Обелиск» Василя Быкова и ему нужны были детские голоса. Компанию нам составила актриса Светлана Радченко, сыгравшая всех мальчиков в ТЮЗе и абсолютно органичная в этом амплуа. Но главное началось, когда у микрофона рядом с нами встал Михаил Ульянов. Вот он творил чудеса! После записи Михаил Александрович написал на оборотной стороне своей фотографии: «Вадику дружески и с верой, что ты найдешь свое призвание». А я уже в шестом классе твердо решил поступать в ГИТИС на театроведческий факультет.

Правда, однажды возник соблазн свернуть на актерскую дорогу. Мы с Игорем, вместе с другими сверстниками, несколько раз выходили на сцену ТЮЗа в спектакле «Будьте готовы, Ваше высочество!». Юный принц Дэлихьяр Сурамбук из придуманной писателем Львом Кассилем страны Джунгахории приезжает в пионерский лагерь «Спартак», где его восторженно встречают советские дети. Эти восторженные дети и были мы, а восточного мальчика-принца играла народная артистка СССР 50-летняя Лидия Николаевна Князева. Выходить на сцену мне нравилось недолго, опять потянуло к моим домашним альбомам. Все-таки вера в предлагаемые обстоятельства – сугубо актерское качество, которого мне явно не хватало.

Каждую неделю я приезжал с мамой в какой-нибудь театр (чаще всего – в театр Гоголя, неподалеку от музыкальной школы имени Прокофьева, где она была педагогом, а я учился), чтобы купить «Театральную Москву», еженедельный журнал с афишей спектаклей на предстоящую неделю. Новый выпуск выходил по четвергам. Там печатались программки спектаклей с указанием исполнителей по дням. Я читал эти программки как мантру, всматривался в безликие слова и буквы, фантазировал, мысленно смотрел тот или иной спектакль в надежде увидеть его на сцене. Благодаря «Театральной Москве» я знал наизусть фамилии артистов всех театров. А какую радость я испытал, когда впервые в «Театральной Москве» появилось упоминание Игоря, тогда начинающего актера Московского Художественного театра: спектакль «Мятеж», «Фурманов – заслуженный артист РСФСР Ю.Г. Богатырев, в массовых сценах – И.Э. Верник (и другие фамилии)». Игорь был указан первым в списке массовки, и это вызывало мою особую гордость. А уж когда в «Театральной Москве» через пару лет появилась первая фотография брата, в спектакле «Портрет» С. Мрожека!..

Мы с Игорем рано начали ходить в театр. Помню первое посещение Большого в третьем классе. Балет «Щелкунчик» с Людмилой Семенякой и Вячеславом Гордеевым в главных партиях. Даже программка сохранилась. Тогда в Большом практиковали утренние воскресные спектакли в цикле «День школьника». Вот так, в «школьный день», я впервые услышал Елену Образцову – в «Хованщине» Мусоргского. Магия глубокого меццо-сопрано, актерский темперамент (ее раскольница Марфа несла зловещую грозную силу), а как Образцова была внешне хороша! Прошло много лет, и я пригласил Елену Васильевну в программу «Кто там…» на «Культуре» рассказать о начале своего пути. Записывали в антракте, в гримерке. В этот вечер она пела Графиню в «Пиковой даме», свою коронную партию. У Образцовой сильно болела нога. «Можно я положу ее на стул?» – непринужденно спросила она. Мизансцена выглядело очень эффектно, хотя в кадр не попала.

Так случилось, что Большой театр плотно окружал нас с Игорем и старшим братом Славой с детства. Папа с гордостью рассказывал, что знаменитый бас народный артист СССР Артур Эйзен начинал актерскую карьеру вместе с ним, в Литературном театре ВТО, то есть изначально был драматическим актером. И когда подростком я услышал Эйзена в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, то невольно испытал к нему родственные чувства. Поэтому моя симпатия была на стороне Сальери-Эйзена, а не Моцарта. Папина однокурсница по актерскому факультету ГИТИСа Нина Касьянюк работала в мимансе Большого театра. Иногда ее фамилия появлялась на афишах, это были крошечные безмолвные роли, но какие! Царица («Пиковая дама»), Королева («Иван Сусанин»), Герцогиня («Дон Кихот»). Прямая спина, гордая осанка, величественный взгляд – учеба на актерском факультете не прошла бесследно. Кроме того, она была красива, очень похожа на Галину Вишневскую, ей об этом неоднократно говорили, и порой Нине Касьянюк самой казалось, что она и есть Вишневская. Однажды на гастролях в Америке местный ценитель прекрасного принял Касьянюк за Вишневскую и пригласил на обед в один из самых дорогих ресторанов Нью-Йорка. Долго уговаривать себя Касьянюк не заставила, а поклонник «Вишневской» был в восторге! Зная о моем увлечении, тетя Нина однажды достала пропуск на балет «Шопениана» с Марисом Лиепой. В первом отделении давали оперу Чайковского «Иоланта», короля Рене пел выдающийся бас Евгений Нестеренко, но я-то ждал выдающегося танцовщика Лиепу!

Елена Образцова и Вадим Верник на съемках программы «Кто там…».

Большой театр. 2003 год. Фото Вячеслава Гусева.

В тринадцать лет мы чуть не породнились с Большим театром. Игорь и я участвовали в прослушивании в детский хор Большого, исполняли по очереди «То березка, то рябина…». В комиссии – маститые оперные артисты. «Березка» в исполнении Игоря оказалась гораздо убедительнее, чем моя «рябина», и его собирались принять. Уже даже шла речь о репетициях, а я предвкушал, как буду ходить на спектакли с участием брата. Но в последний момент кто-то обратил внимание, что у Игоря в силу возраста скоро начнется мутация голоса, и двери Большого театра перед ним закрылись. Спустя несколько десятилетий Игорь все-таки вышел на историческую сцену Большого театра – в балете Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова «Нуреев» на музыку Ильи Демуцкого. Он играл несколько драматических ролей, в том числе альтер эго самого Нуреева, и его партнерами были Светлана Захарова, Владислав Лантратов, Артем Овчаренко, Игорь Цвирко, Вячеслав Лопатин, Денис Савин, – все звезды Большого! На поклоны мой брат выходил прямо перед исполнителем партии Нуреева, что подчеркивало значимость образа, им созданного.

Вадим Верник и Нина Ананиашвили в новогодней программе канала «Россия 1» (РТР). 1995 год.

Я не пропустил ни один спектакль с участием Игоря в Большом!

Ну а мне выйти на сцену Большого театра не довелось. Хотя был в моей жизни один неожиданный случай. В 1995 году я репетировал в балетном зале Большого в дуэте с Ниной Ананиашвили, прима-балериной! В том зале, где наверняка много раз репетировала Майя Плисецкая. Для новогодней программы на Российском канале мы готовили сцену встречи Золушки и Принца из балета Прокофьева. Конечно, с большой долей иронии, поскольку никаких балетных навыков у меня не было. Идея родилась после интервью Ананиашвили в моей авторской телепрограмме «Полнолуние». Следуя хореографии Ростислава Захарова, Принц восхищенно смотрит на Золушку и подхватывает ее на лету. Проходим сцену один раз, другой, и я чувствую, как мои руки слабеют. «Вдруг во время съемки я тебя уроню?» – с тревогой обращаюсь к Нине. – «Ты главное руки держи крепко, все остальное я сделаю сама». Так и случилось, а я невольно узнал один из секретов дуэтного танца.

В детстве нашей соседкой по даче в подмосковной Салтыковке была Ирина Щербина, концертмейстер Большого театра. Летом мы жили в одном деревянном домике: семья Щербиных на первом этаже, а наша – на втором. Ирина Сергеевна великолепно рисовала и дарила нам свои картины (какой потрясающий она сделала портрет нашей мамы с небесно-голубыми глазами), а еще обожала бегать по утрам – не важно где: на даче в Салтыковке или в Центральном парке в Нью-Йорке, на гастролях. Людмила Семеняка, в прошлом прима-балерина Большого, а ныне педагог-репетитор, говорила мне о том, как все солисты хотели работать с Ириной Щербиной: «Она редкий профессионал». Как-то с японских гастролей Ирина Сергеевна привезла журнал: на обложке Семеняка и Александр Богатырев. Они запечатлены в дуэте из «Спящей красавицы». Я тут же вырезал эту фотографию и наклеил в свой детский альбом, посвященный Большому театру, в раздел о Людмиле Семеняке. Недавно этот альбом с фотографиями, текстами и программками я показал самой Людмиле Ивановне, когда она пришла на съемки нашей программы «2 ВЕРНИК 2»…

В восьмом классе Ирина Щербина сделала нам с Игорем пропуск на оперу «Отелло» Верди. Пел весь цвет Большого: Отелло – Владимир Атлантов, Яго – Александр Ворошило, Дездемона – Тамара Милашкина.

«Умирающий лебедь».

1968 год. Фото Александра Макарова.

Милашкина была женой Атлантова, и, зная об этом, наблюдать сцену удушения Дездемоны было особенно интересно.

Я любил слушать рассказы Щербиной об артистах. Но больше всего хотел узнать любые подробности о Майе Плисецкой. Плисецкая действовала на меня магически: я застывал у экрана телевизора, как только она появлялась. «Умирающий лебедь», «Дон Кихот», «Лебединое озеро»… И, конечно, я мечтал увидеть ее в театре. Правда, в этом вопросе всемогущая, как мне казалось, соседка помочь не могла: «Кто угодно, только не Плисецкая, на ее выступления места в театре не дают».

«Лебединое озеро». Одиллия.

1969 год. Фото Александра Макарова.

И, о чудо! Однажды мама принесла нам с Игорем два билета на утренний спектакль «Лебединое озеро», и не важно, что это билеты на третий ярус. «Одетту-Одиллию танцует Плисецкая», – радостно сообщила мама. Я потом часто говорил маме: «Пока Плисецкая танцует, ты молодая»… Билеты я положил в комнате на самое видное место. Мне не терпелось поскорее приблизить этот день! Увы, накануне спектакля я заболел, температура тридцать девять, так что мечте не удалось сбыться.

Но все же я был вознагражден! Буквально через несколько месяцев в будний день звонит папа с работы: «Срочно собирайтесь, вечером мы идем в Большой театр на “Кармен-сюиту”». Такой щедрый подарок папе сделала критик Сония Давлекамова, которая работала с ним на радио. Места у нас были самые лучшие – в партере: три в десятом ряду и одно место – внимание! – в первом, в самой середине. В первом ряду, в совершенной эйфории, сидел я. Плисецкая танцевала «Кармен-сюиту» и балет Ролана Пети «Гибель розы». Ее партнером был еще один мой кумир Александр Годунов, загадочный и непостижимый премьер Большого театра. Уже когда мы снимали фильм, я спросил Плисецкую о Годунове. «Танцовщик Саша великолепный, и партнер тоже.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Он всегда хотел уехать на Запад, это была его идея фикс»… В своем детском дневнике я записал: «На сцене Плисецкая и Годунов, и я счастлив. Плисецкая такая разная: звонкая, задиристая, свободолюбивая в "Кармен-сюите" и нежная, трагичная в "Розе". Очень хочу увидеть ее еще!».

И дата – 4 мая 1976 года. Не менее сильным впечатлением был дождь из красных гвоздик на сцене после «Кармен-сюиты». Цветы летели с верхних и нижних ярусов, из боковых лож. Уже потом я узнал, что такая цветочная феерия – ритуал на всех спектаклях Майи Михайловны Плисецкой в Большом театре, и я сам еще не раз наблюдал эту удивительную картину.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

В десятом классе я решил самостоятельно добыть билет в Большой. Естественно, «на Плисецкую».

На афише значилась «Анна Каренина». Я знал, что Плисецкая танцует Анну не одна, что у нее есть второй состав – Марина Кондратьева. Тоже хорошая балерина, тоже народная артистка СССР, но не Плисецкая.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Я посмотрел состав исполнителей и выбрал нужную дату. Касса Большого театра. В очереди отстоял часа два. Но когда я подошел к окошку, кассирша с нескрываемым злорадством сказала, что билеты остались только на оперу. Посещение оперы в мои планы не входило. Впрочем, я был настойчив и решил поехать в Большой театр в надежде купить билет с рук перед началом спектакля. Почти целый час бегал между колонн Большого, спускался по ступенькам и поднимался вновь, все тщетно. Домой уехал в ужасном настроении. «Вот стану театроведом, – думал я, – и проблем с билетами не будет!»

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Ждать пришлось гораздо меньше. В ГИТИСе, на театроведческом факультете, у нас была учебная музейная практика. Две недели на втором курсе. Я выбрал Большой театр. В первый же день директор музея, чудесный человек Валерий Ильич Зарубин, мне сказал: «Что тебе здесь делать? Лучше ходи на репетиции и спектакли», – а я только этого и ждал. У меня сохранились два пропуска в Большой: трехмесячный, номер 195, и продленный еще на три месяца, номер 236. То есть в течение полугода я мог в любой момент открывать тяжелейшую старинную дверь на служебном входе, гордо показывать пропуск и проникать внутрь священных стен.

В действительности это другая партия Майи Плисецкой: номер «Умирающий лебедь».

Я увидел, как небожительница Галина Сергеевна Уланова репетировала с лучезарной Людмилой Семенякой (они готовили «Лебединое озеро» для выступления Семеняки в Стокгольме), как нежная, с бездонно-тревожными глазами Наталия Бессмертнова и романтичный Александр Богатырев репетировали «Ромео и Джульетту», а великая Марина Тимофеевна Семенова как-то сказала мне, уже примелькавшемуся в коридорах Большого: «Я начинаю готовить с Надеждой Павловой “Умирающего лебедя”, приходите, будет интересно». Приглашала сама Семенова, я и мечтать о таком не мог! Надежда Павлова – балерина-вундеркинд, феномен. Она стремительно ворвалась на сцену Большого, в 19 лет, и сразу все главные партии. И вот шанс увидеть ее в рабочем процессе, тем более в номере «Умирающий лебедь» Сен-Санса, непревзойденной исполнительницей которого считалась Майя Плисецкая. На репетиции Надежда Павлова не проронила ни одного слова, предельно сконцентрированная, абсолютно отрешенная. Следующий раз я увидел ее в Миккели, спустя почти 15 лет, когда приехал снимать фильм о Майе Плисецкой. Уже опытная балерина, Павлова танцевала «Спящую красавицу» с молодой труппой «Имперского русского балета»…

Пропуск в Большой театр во время учебы в ГИТИСе.

Мне повезло попасть на последнее выступление Мариса Лиепы.

Со зрителями он прощался в «Спартаке», в коронной партии Красса. Его выступление несколько раз откладывалось, хотя он был заявлен в афише, – включались самые разные механизмы внутритеатральных интриг. Наконец все состоялось. В память врезалось первое появление Красса-Лиепы на колеснице. Победоносный красавец, властный, ликующий… Позже я не раз видел в Большом этот балет, но подобной силы воздействия уже не испытывал.

Надежда Павлова и Майя Плисецкая.

1973 год. Фото Александра Макарова.

Однажды на лестнице я случайно столкнулся с Майей Плисецкой. Робко поздоровался, сказал, что студент и что мечтаю увидеть ее в балетном классе. «Пожалуйста. У меня через пять дней “Чайка”, посмотрите время репетиции на доске расписаний». И вот я в репетиционном зале. Концертмейстер аккуратно раскладывает ноты. Входит Майя Михайловна и начинает разминаться. Но… опаздывает партнер. Плисецкая продолжает делать упражнения, иногда растерянно повторяя, в общем-то в никуда, одну-единственную фразу: «Борис Алексеевич Тригорин, где же вы?..» Исполнитель партии Тригорина вбежал за пять минут до окончания отведенного времени. Что-то сказал в свое оправдание. Плисецкая выслушала, улыбнулась, и все. Все! Дальше такая картина: Майя Михайловна вместе с партнером и концертмейстером (а заодно и я с ними) скитались по театру, заглядывая во все репетиционные залы, но тщетно: балетные классы расписаны по минутам.

Вскоре я посмотрел «Чайку» с Плисецкой – Ниной Заречной, «Анну Каренину», а также «Дон Кихота» с завершающими карьеру Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым. Капельдинеры снисходительно позволяли мне смотреть спектакли из лож бельэтажа или первого яруса, – естественно, стоя. Однажды что-то пошло не так, на привычные места меня не пускали. Я добрался до самого верхнего яруса, и только здесь мне были рады. Но не был рад я, поскольку на такой высоте у меня закружилась голова, стоило мне только взглянуть вниз на сцену.

Конечно, я еще раз посмотрел «Кармен-сюиту» с Плисецкой. «Кармен» шла в паре с одноактной «Калиной красной». Хореограф Андрей Петров поставил балет по повести Василия Шукшина в плакатной эстетике соцреализма. Публику увлекал за собой шукшинский герой Егор Прокудин, вор с рыдающими глазами, сочинявший на зоне горькие письма девушке Любе, а после антракта его сменяли Кармен и Хозе. Более странного и нелепого сочетания двух постановок в один вечер трудно себе представить.

Прошли годы. Я работаю на телевидении, веду передачи про театр, кино, музыку. В 1996 году начинаю снимать крупный проект – цикл программ для канала «Россия» (тогда он назывался РТР) о знаменитых личностях в искусстве. Общее название цикла «Субботний вечер со звездой», но по сути каждый «Вечер» – это полуторачасовой документальный фильм. Эфир – один раз в месяц. Какие были герои и какие встречи! Олег Табаков, Людмила Касаткина, Александр Калягин, Юрий Башмет… И у каждого – свои пристрастия. Например, Андрей Вознесенский захотел, чтобы съемка проходила непременно в Сочи, а он должен был летать на дельтаплане. Так и снимали: Вознесенский, весь в белом, под облаками, а рядом – оператор, которому пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить баланс и не упасть вниз. С лицедеем Славой Полуниным мы поехали на Эдинбургский фестиваль. Как раз в тот год он показывал там премьеру «Снежного шоу». Интервью с клоуном-философом снимали на живописных развалинах старинного замка на окраине Эдинбурга.

«Спартак». Эгина. Красс – Марис Лиепа. 1971 год.

Фото Александра Макарова.

А Галина Вишневская и Мстислав Ростропович пригласили меня в свою парижскую квартиру, причем до этого ни одна съемочная группа из России к ним не приезжала! Легендарная чета жила в престижном районе, на авеню Жоржа Манделя. По соседству находился дом, в котором когда-то проживала Мария Каллас. Проходя мимо этого дома, я обратил внимание, что в бывшей квартире Каллас горит свет: кто там властвует сейчас?.. И вот мы у заветной калитки дома Вишневской – Ростроповича. Звоню в домофон. Дверь открывает хозяйка. В облегающей черной водолазке, черных брюках и… тапочках. В этих самых тапочках и была энергия тепла и уюта, к чему я так стремился на съемках цикла.

Галина Вишневская, Вадим Верник и Мстислав Ростропович в парижской квартире знаменитой четы. На съемках документального фильма о Вишневской и Ростроповиче (в цикле «Субботний вечер со звездой»). 1996 год.

Накануне мы вместе с Галиной Павловной приехали из Лиона: снимали в Лионской опере репетицию оперы «Галина» по автобиографической книге Вишневской. Сделать эту съемку – пожелание Ростроповича, даже требование, высказанное мне предварительно по телефону. Музыку написал француз Марсель Ландовски, друг Галины Павловны и Мстислава Леопольдовича. Вишневская даже говорила о планах постановки в Гранд-опера, но не случилось. А пока предстояла премьера в Лионской опере. Мне запомнилась тяжелая энергия в помещении театра: стены красного цвета и бесконечные черные металлические лестницы. Вишневская сидела в зрительном зале, стройная и невероятно элегантная, а на сцене американская певица необъятных размеров, с рукой в гипсе, изображала молодую Галину во время прослушивания в Большой театр. На заднике – гигантский портрет Сталина в окружении бесчисленных знамен, справа – пианистка бодро ударяет по клавишам рояля. Весь этот китч к реальной Вишневской никакого отношения не имел, хотя глаза Галины Павловны радостно сияли: «Я одновременно в зале и на сцене, – представляете мои ощущения?»…

В парижской квартире из дальней комнаты раздается властный голос Ростроповича. Всего пару часов назад он вернулся из очередной гастрольной поездки. Специально для съемки Галина Павловна позвала свою дочь Елену и внуков, они тоже жили в Париже. Я так и не понял, сколько комнат в этой квартире. Нам предложили расположиться в двух просторных гостиных. В одной – огромный массивный палехский стол, на его концах с разных сторон изображены скрипичный ключ и виолончель. А на стенах – картины, картины, картины… Коллекция русской классической живописи. Во второй комнате Вишневская с гордостью показала мне шторы из Зимнего дворца: «С этими шторами я чувствую себя царицей!». А в потаенной комнате, куда Ростропович никого не пускает, даже жену, но для нас сделал исключение, я увидел такую обстановку: несколько пустых футляров для виолончели, ноты разбросаны на полу, и здесь же незаметно прислоненный к стене рисунок, изображающий фигуру в виде виолончели: «Это меня нарисовал Сальвадор Дали», – на ходу заметил Мстислав Леопольдович… Инна Чурикова, тоже героиня «Субботних вечеров…», однажды сказала мне: «Какую увлекательную жизнь ты, Вадик, проживаешь: месяц в компании Вишневской и Ростроповича, месяц со мной». Так и было.

Мстислав Ростропович и Майя Плисецкая.

Уникальный дуэт. 1993 год. Фото Алексея Бражникова.

Весной 1992 года в Большом театре помпезно отмечалось возвращение в родные стены Галины Вишневской. Попасть на этот вечер было практически невозможно. И все же мне достала билет Нина Ананиашвили, с которой мы очень дружили. Вишневская расположилась в ложе справа от сцены, великая и недоступная. Народные и заслуженные артисты пели и танцевали в ее честь. Апофеозом вечера стал уникальный дуэт: Майя Плисецкая исполняла «Умирающего лебедя», а аккомпанировал ей на виолончели Мстислав Ростропович. Чета Вишневская – Ростропович очень любили и уважали Плисецкую. Они были родственными душами – по ощущению жизни, полнокровности бытия и космическому уровню таланта.

Иннокентий Смоктуновский.

Открытка.

Автограф Иннокентия

Смоктуновского Вадиму Вернику.

Конечно, моей мечтой был «Субботний вечер с Майей Плисецкой». Майя Михайловна и Родион Щедрин в то время жили в Мюнхене. В Россию прилетали не часто. Летом 1996-го узнаю, что Плисецкая несколько дней проведет в Москве и выступит в гала-концерте на Красной площади. Срочно ищу домашний телефон. В Большом театре мне отказали наотрез, пришлось искать обходные пути, отступать я не был готов. Итак, звоню. Слышу в трубке низкий грудной и такой узнаваемый голос Плисецкой. «Здравствуйте, это журналист Вадим Верник, я хочу снять о вас фильм». – «Сначала, молодой человек, мне надо понять, хочу ли этого я», – резонно и довольно строго отвечает Плисецкая. В растерянности я не знал, что говорить дальше. Впрочем, Майя Михайловна сама подсказала выход: «Через три дня я вернусь в Мюнхен. Запишите мой немецкий номер. Перезвоните». Я положил трубку и вспомнил, как категорично ответил мне однажды Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Когда я только начинал в профессии, мне предложили в популярном тогда издании «Спутник кинозрителя» взять интервью у Смоктуновского. Идея, конечно, классная, но как это сделать? Попросил помочь папу. Смоктуновский участвовал во многих папиных постановках и очень его ценил, поэтому согласился. Когда он прочитал готовый текст, то сказал всего несколько слов: «Мне не понравилось, как вы изложили наш разговор, я здесь слишком доступный». А у меня перед глазами всплыл автограф, оставленный Смоктуновским мне, десятилетнему: «Дорогой Вадик, всего доброго тебе в твоем мечтании». Слова выдающегося артиста, теплые и душевные, согревали меня ровно до того момента, как он сухо и безучастно произнес: «Это очень плохо, Вадим».

Где эта грань в общении с великими? Как не потерять себя под прессом мощной личности? Если мне повезет и Плисецкая все-таки согласится, то как выстраивать разговор, найти верную интонацию?.. Тысяча вопросов – и ни одного ответа. Впрочем, в какой-то момент я понял, что суетиться раньше времени не надо и действовать лучше поэтапно.

Итак, жду назначенного дня, чтобы связаться с Плисецкой второй раз. С трепетом набираю номер и слышу в ответ: «Я согласна». А я автоматически взлетаю на седьмое или восьмое небо! Осталось выбрать место съемки. Майя Плисецкая продолжала танцевать, много гастролировала, хотя ей было уже за семьдесят. «Хотите, прилетайте в Токио, можно в Париж или Миккели». Слово «Миккели» я тогда услышал впервые. Плисецкая пояснила, что это небольшой финский город. Остановились на Миккели: я понимал, что для нашей съемочной группы это бюджетный вариант. Финские гастроли Плисецкой планировались вместе с труппой Гедиминаса Таранды «Имперский русский балет». Таранда сделал для нас визы и очень помог в организации поездки.

Интервью для фильма «Майя. Урок классического танца» согласились мне дать Родион Щедрин, Белла Ахмадулина, Борис Мессерер, кузен Плисецкой, ее партнеры Николай Фадеечев и Александр Богатырев. Я даже встретился с одноклассником Майи Михайловны по хореографическиму училищу Владимиром Левашевым.

Эфир фильма о Плисецкой в рамках цикла «Субботний вечер со звездой» состоялся на Российском канале в конце ноября 1996 года.

В моем архиве есть запись нашего фильма на vhs-кассете. А еще сохранились расшифровки интервью со всеми участниками фильма, – со всеми, кроме главной героини. И вот однажды звонит режиссер монтажа Дмитрий Воробьев, мы вместе делаем программу «2 ВЕРНИК 2» на «Культуре». «Вадик, я сегодня разбирал свои архивы и обнаружил несколько кассет betacam с исходниками твоей "Плисецкой", здесь интервью, другие записи. Может, тебе это нужно?». К созданию фильма о Плисецкой Дима не имел никакого отношения. Как кассеты попали к нему? Как хранились все эти годы? Какая-то мистика!

В общем, пазл сложился, и я смог документально восстановить практически полную картину под названием «Майя Плисецкая в моей жизни». Так возникла идея сделать книгу. Многое, о чем мы говорили с Плисецкой на съемках и что мне удалось увидеть в Миккели, не вошло в фильм, – хронометраж не позволял. За кадром осталось и большинство высказываний тех, у кого я брал интервью. Поэтому все кассетные исходники и расшифровки, сделанные еще на пишущей машинке, – для меня бесценный материал. В книге много прямой речи самой Майи Михайловны. На страницах она предстает такой, какой я ее увидел, без ретуши.

«Умирающий лебедь». 1966 год.

Фото Евгения Умнова.

Готовясь к съемкам, я внимательно прочитал автобиографическую книгу «Я, Майя Плисецкая…». И прежде всего обратил внимание на слова, ставшие лейтмотивом повествования: «Что вынесла я за прожитую жизнь? Какую философию?.. Люди делятся на плохих и хороших… Плохих во все века было больше, много больше». Эти слова даже вынесены на обложку. По иронии судьбы в труппу Большого театра Майя Михайловна была зачислена первого апреля (в 1943 году). Однажды она сказала: «Есть в этом что-то дьявольское – быть зачисленной в день, когда нельзя никому верить». В своей книге Плисецкая сводит счеты с неугодными ей людьми, а таких в ее жизни было предостаточно. И у меня возник отчетливый образ Плисецкой как символа противостояния, вечной борьбы. На этой напряженной ноте я и выстраивал концепцию будущего фильма. Но поразительное дело! Плисецкая, с которой довелось общаться мне лично, оказалась совсем непохожей на героиню ее собственной книги, и вся выстроенная мною концепция рушилась как карточный домик.

Прошло столько лет, машина времени вновь переносит меня в Миккели-96, и я буквально проваливаюсь в ту эпоху, вижу не только силуэты, но и лица, чувствую почву под ногами и все приметы тогдашней жизни. Раньше мне казалось, что такое может случиться только в кино.

Миккели на берегу озера возвышается концертный зал. Это музыкальная Мекка. Спектакли, концерты, фестивали с участием лучших исполнителей со всего мира собирают ценителей высокого искусства. Концертный зал – главная достопримечательность маленького северного города. Еще есть кафедральный собор, построенный в конце XIX века в неоготическом стиле, и пара местных музеев. Все остальное – двух-трехэтажные неприметные здания. В то время я только начинал собирать чашки с названием городов мира. Сейчас у меня внушительная коллекция. Естественно, я искал чашку с названием «Миккели», но выяснилось, что такого сувенира просто не существует. В результате я увез маленький глиняный стакан, и в моей коллекции это вставной зуб. Зато какая память!

Майя Плисецкая и Вадим Верник.

Миккели, 1996 год.

Середина октября. Стоят прохладные пасмурные дни, воздух пропитан густым туманом, он стелется до земли. Туман окутывал город в течение всех дней, дымка никогда не рассеивалась. В городе все в шаговой доступности. Наша гостиница – в десяти минутах от концертного зала, и то если идти медленным шагом.

Программка выступлений Майи Плисецкой в Миккели. 1996 год.

И вот мы на месте. Полдень. Закулисный холл концертного зала. Навстречу неспешно идет Майя Плисецкая! Крохотного роста, в черном трико, шароварах и специальных дутых валенках. Стандартная балетная униформа. Раньше мне казалось, что Плисецкая ростом повыше. Только фантастически длинные руки и лебединая шея выдают в ней легендарную балерину.

– Как добрались? Как устроились? – одаривает улыбкой. И сразу к делу, без лишней лирики.

Я обратил внимание, что Плисецкая не любит терять время понапрасну. Я не раз слышал от нее:

– Давайте торопиться. У нас не слишком много времени. Время не безгранично.

Эта собранность и концентрация у нее в крови.

Майя Михайловна пригласила в свою гримерку. Светлая комната, в напольной вазе – три большие красные розы, на гримировальном столике вселенский беспорядок: пуанты, заколки, бесконечные балетные аксессуары, афиша. Сразу видно, временное жилище. Я высказываю свои пожелания: интервью хотелось бы разбить на несколько глав и записывать каждый день по одной главе. Кроме того, важно снять репортажные моменты, фиксирующие закулисную жизнь Плисецкой. В Миккели мы приехали на пять дней, и глав будет пять.

– Меня все устраивает. Только должна предупредить: сниматься буду без грима и специального макияжа.

Конечно, это заявление несколько озадачило – все-таки возраст солидный. Я поинтересовался у оператора Андрея Квардакова, есть ли у него какие-то специальные фильтры. Но ничего не понадобилось. И не потому, что Плисецкая передумала. Нет, она осталась верна себе – только деликатно подкрашенные губы и ресницы. А в остальном… Как только включалась камера, происходило следующее. Все морщины на лице Плисецкой разглаживались, и она молодела лет на двадцать! И это преображение происходило каждый раз, когда звучало слово «мотор!». Сначала я думал, что мне это только кажется и что желаемое я выдаю за действительное. Но вот я слышу от редактора Тони Суровцевой: «Ты замечаешь, что Плисецкая как-то меняется в кадре?» Я провел немало съемок, но ничего подобного больше не видел. Такое сильное энергетическое поле излучала только Майя Плисецкая.

Интервью с Майей Михайловной мы записывали в разных местах. Первую часть решили снимать здесь же, в гримерке.

Кадры из документального фильма «Майя. Урок классического танца» (в цикле «Субботний вечер со звездой»). 1996 год.

Конечно, я страшно волновался. Боялся, если что-то не понравится, услышать грозные реплики – все-таки наслышан о том, как Плисецкая рубит сплеча. Первые слова буквально выдавливал из себя. Но волнение оказалось напрасным. За все время нашего общения ничего, кроме внимательного и доброжелательного отношения, я не почувствовал. И это тоже для меня было открытием. А общались мы много – и в кадре, и за кадром. Все, что рассказывала Плисецкая, настолько увлекало, и было одно желание – чтобы камера не выключалась ни на секунду. Обо всем хотелось узнать из первых уст.

Игорь, Григорий и Вадим Верники на Шпицбергене.

…В детстве – загадка взрослого характера и разгадка взрослых тайн жизни. В детстве – загадка неутомимости любви. И разгадка семейного неуюта. В детстве – загадка неудач в карьере и разгадка удач. Детство всегда неповторимо и радостно. Даже если вы получаете уроки одиночества и терпения. Уроки детства помнишь всю жизнь. Потому что они – первые.

– Детство я провела с родителями на Шпицбергене, папа – дипломат. Там, по-моему, и книг-то не было. Там были собаки, на которых с санями мы катались. Причем полгода темно. Полярная ночь. Я гоняла на лыжах, очень долго. С гор отвесных – что такое страх, вообще не понимала.

Несколько лет назад друзья организовали экспедиционный круиз по Арктике и пригласили меня. Начиналось путешествие в норвежском городе Лонгйир. Это самый северный населенный пункт мира, где живет подавляющее большинство жителей Шпицбергена, местные называют его мегаполисом. Здесь у улиц нет названий, а за пределы города запрещено выходить без ружья из-за белых медведей, свободно разгуливающих по острову.

Первое, что я увидел при выходе из крошечного аэропорта в Лонгйире, это предупредительный знак с красной жирной окантовкой, внутри помещен профиль белого медведя, и надпись на норвежском: «Gjelder hele Svalbard», что в переводе означает «Распространяется на всей территории Шпицбергена». Август, температура воздуха от – 5 до нуля, здесь это самое теплое и комфортное время года. Туманы сменяются моросящим дождем или снегом, солнца почти не бывает. Зато какая фантастическая природа! Бесконечные фьорды, гигантские льдины голубого цвета (ничего подобного я нигде больше не встречал). Если стоять на берегу, покрытом черным песком (тоже экзотика!), можно услышать, как звенит тишина. На одном острове неподалеку от столицы Шпицбергена я попал в атмосферу «Сталкера» Тарковского: посреди пустоты и безмолвия вдруг плотным кольцом тебя окружают остатки цивилизации – брошенные железные балки, разбитые двери, какие-то огромные колеса. А по-соседству – гигантская поляна из желтых полевых цветов, уходящая высоко в горы. На другом острове в маленьком домике живет одна семья, одна на всем острове. Ты идешь по тропинке в центр острова и вдруг отовсюду взмывают вверх огромные птицы, кружат над тобой, и, защищая свои гнезда, пытаются атаковать. Чистый Хичкок! Так что многое можно понять о маленькой девочке Майе, когда представляешь ее в этом суровом арктическом пейзаже.

– А вы на кого больше похожи: на маму или на отца?

– Мне сейчас трудно судить, потому что я все-таки лишилась отца, когда мне было 11 лет. Так уж идеально его характер я и не знала. Потом, он постоянно был занят. Я его мало видела. Я не могу твердо сказать, какой у него был характер. Но огромное влияние на меня оказывала моя тетка, у которой я осталась, когда родителей посадили.

– Суламифь Мессерер.

– Да. Она очень ершистая, очень задиристая, нетерпеливая, а я – обезьяна. Знаете, как она, так и я.

Рахиль и Михаил Плисецкие с маленькой Майей.

Майя Плисецкая с двоюродным братом Борисом Мессерером (фото слева).

Майя Плисецкая и Асаф Мессерер (фото справа). Фото из архива Бориса Мессерера.

Воспоминаниями о Плисецкой со мной поделился знаменитый художник Борис Мессерер, ее двоюродный брат, сын Асафа Мессерера, великолепного танцовщика и многолетнего педагога-репетитора в Большом театре. Мессерер оформлял легендарную «Кармен-сюиту», и это была инициатива Майи Михайловны. Когда я задумал книгу о Плисецкой, то позвонил Борису Асафовичу с просьбой предоставить несколько фотографий из своего архива.

– У меня огромный архив, надо поискать. Что-то обязательно найду и пришлю вам на почту. Какой у вас имейл?

Я продиктовал адрес своей электронной почты и был восхищен деловым мышлением Мессерера, которому в этом году исполнится 92 года. Ровно через неделю получаю заветные фотографии, и это действительно уникальные снимки! Вот Майя Плисецкая и Борис Мессерер в детском возрасте; а еще фотографии из-за кулис сразу после премьеры «Кармен-сюиты»: на снимке сияющая Плисецкая, рядом хореограф Альберто Алонсо и Борис Мессерер; вот Плисецкая и Уланова запечатлены в синхронном прыжке в балетном классе Асафа Мессерера, куда стремились попасть все звезды Большого; а какая чудесная фотография Асафа Мессерера со своей 14-летней племянницей Майей!.. Я поблагодарил Бориса Асафовича за такие шикарные фото-воспоминания и получил приглашение приехать к нему в гости, в знаменитую мастерскую на Поварской, где любили собираться писатели, артисты, художники. Кстати, именно там в 1996 году мы записывали интервью для нашего фильма с Борисом Мессерером и его супругой, выдающейся поэтессой Беллой Ахмадулиной.

Рахиль Мессерер в фильме «Прокаженная». 1928 год.

Рахиль Мессерер.

Из разговора с Борисом Мессерером:

«Отец Майи, как враг народа, был расстрелян в 1938 году. Вы понимаете, какой отпечаток это наложило на психику дочки. И маму арестовали как жену врага народа. В момент ареста она была беременна младшим сыном Азарием; ее отправили в ссылку, в Чимкент. Когда шел обыск в их московской квартире, родственники Майи, наши общие родственники, больше всего боялись, чтобы Майю и ее брата Александра не забрали в детский дом, как это обычно происходило с детьми “врагов народа”. Там детям давали другие фамилии, и они потом не могли найти своих родителей. Так вот родственники во время обыска дежурили у подъезда Большого театра, где Майя и Саша находились на каком-то спектакле, и потом забрали их к себе. Майю воспитывала Суламифь Мессерер, превосходная танцовщица, а Александр воспитывался вместе со мной, у моих родителей.

Суламифь Мессерер. 1947 год. Фото Анатолия Гаранина.

Мать Майи, Рахиль, замечательная женщина, прожившая чрезвычайно трагическую жизнь. Мудрая, измученная потерями близких. Она была невероятно мягкий человек, ее все любили, кто с ней соприкасался. Конечно, у Майи характер гораздо более резкий, невероятно своенравный. Она всегда должна была в любой мелочи настоять на своем. Сделать так, как она хочет. Это было как бы ключом к ее характеру. А Рахиль всем все прощала и ходила на спектакли Майи всю жизнь. В этом смысле она прожила счастливую жизнь, потому что дожила до всех триумфов своей дочери».

Рахиль Михайловна Плисецкая в прошлом киноактриса, и просмотр фильмов с ее участием для маленькой Майи – обязательная программа.

– На фильмах мамы я рыдала, потому что всегда это были страшно трагические фильмы. Но кино мне нравилось разное.

– В книге Майи, – говорит Борис Мессерер, – есть очень трогательные строчки, где она вспоминает, как мы втроем (Майя, ее младший брат Саша и я) ходили в кино в первые послевоенные годы. На фоне нашей удручающей действительности вдруг стали демонстрировать трофейные фильмы, в том числе американский «Большой вальс», который уносил в какую-то неведомую сказку. Майя смотрела этот «Вальс» бесчисленное количество раз. И вот она водила на фильм нас, маленьких. Мы, плотно закутанные, в каких-то шубках, шли по Пушкинской площади в кинотеатр «Центральный», смотрели кино и наслаждались.

– Помните свое первое театральное впечатление? – спрашиваю Майю Михайловну.

– Затрудняюсь сейчас сказать, каким был первый спектакль. Кажется, «Красная Шапочка». Мне было 4–5 лет. И это точно не Большой театр. Какой-то, может быть, самодеятельный спектакль. Я сейчас так думаю, потому что я только помню, что, когда пришла домой, на дедушкином пианино изображала и Волка, и Шапочку, – на басах, конечно, был Волк, я всех показывала.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

В хореографическое училище Плисецкую приняли сразу – оказалось достаточно одного реверанса в адрес приемной комиссии.

– В балете вам сразу было все подвластно или трудности случались тоже?

– Знаете, мне всегда было трудно терпение. Мы стояли лицом к палке и должны были делать какие-то там батман-тандю. Вот это было дико скучно! Нам говорили: «Дети, встаньте так». А я стояла вот так (показывает), вот это я помню. «Плисецкая, вытяни руку правильно». Только отворачивается педагог, а я опять делаю по-своему. Просто хулиганила все время, пока не выгоняли из класса. Тогда все успокаивалось.

– Часто выгоняли?

– Часто. (Улыбается.)

Слова Майи Михайловны подтверждает ее одноклассник в хореографическом училище Владимир Левашев. Владимир Александрович много лет работал в Большом театре, принадлежал к плеяде выдающихся характерных танцовщиков, стал народным артистом. Вместе с Плисецкой он участвовал в «Лебедином озере» (в роли Злого гения), в балете «Шурале» (этот балет поставлен «на Плисецкую» Леонидом Якобсоном), в «Каменном цветке», «Коньке-Горбунке». Плисецкая пригласила Левашева, уже на закате его карьеры, в свой балет «Анна Каренина» на небольшую роль Тверского. К моменту нашей встречи Владимир Александрович давно был на пенсии, ходил медленно, с палочкой, и ничто в его облике не напоминало балетного солиста. Интервью с ним мы записывали у меня дома. Я тогда жил в Камергерском переулке, напротив Московского Художественного театра.

Из разговора с Владимиром Левашевым:

«Майя в детстве была упрямая, настойчивая. Умела внутренне собираться. Да, она шалила, была очень подвижная и озорная, непослушная. Ее чаще, чем остальных, приходилось останавливать, успокаивать.

Но тогда уже было заметно, что она очень способная. Майя хорошо сложена. Потрясающий шаг, огромный прыжок, пластичные руки. С детства великолепно вращалась. Организм пел. Жизнь балетная выплескивалась из нее. И какие-то комплименты педагогов до Майи, естественно, доходили. А это всегда человека несколько развязывает, расслабляет. Но никаких вольностей она себе не позволяла, ну типичные детские шалости».

«Ромео и Джульетта».

Джульетта. 1962 год.

Фото Михаила Озерского.

Плисецкая с удовольствием вспоминает свою первую роль в хореографическом училище. Она готовила ее с балетмейстером Леонидом Якобсоном, которого боготворила всю жизнь.

– Номер назывался «Конференция по разоружению», видите, ничего не изменилось! 1934 год. Это первая моя роль. 34-й год. Сколько лет назад? И все были конференции по разоружению.

– Я знаю, что вы танцевали там китайского мальчишку.

– Чан Кайши я танцевала, будущего президента. Я была очень маленького роста. Залезала под стул и вся там помещалась. В такой вот шляпе, как, кстати, сейчас у меня в балете «Курозука», и вся помещалась в этой шляпе. Залезала под стул, какие-то движения делала, сейчас уже не помню, чего-то боялась, и, видимо, надо было показать, какой Чан Кайши ничтожный, никому не нужный.

– Вам было его жалко?

– А я про это не думала. Мне ничего не было жалко, мне всегда было интересно, я обожала сцену. Я никогда не боялась, никогда до трясу не волновалась, никогда. Мне нравилась сцена.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Из разговора с Владимиром Левашевым:

«В хореографическом училище задумали балет "Аистенок", причем ставили его сразу три балетмейстера. Спектакль получился хороший, он шел в филиале Большого театра и очень нравился маленьким зрителям и взрослым. Я был Петухом, Плисецкая – Кошечкой. Скотный двор, все подчиняются Петуху. Майя-кошечка – очаровательная, женственная, если так можно сказать о ребенке, ей тогда было лет 12. Майя от природы ярко-рыжая. Красивые волосы вились.

Она была интересная девочка. Черты лица вытянутые. Такое благородство. А ее длинная шея! В театре она быстро выросла в звезду.

Технически ей ничего не было сложно. Если бы она была более работоспособная… У нее маленькая ленца. Все давалось легко… Помню, как мы вернулись из Куйбышева в конце войны. Отдыхали в Поленовском имении. Майка была с нами. Это были дни смеха! Мы брали кастрюли, изображали на них какие-то музыкальные инструменты, хулиганили. И она принимала активное участие. На наших глазах начинались романтические отношения Плисецкой с танцовщиком Славой Голубиным. Славка был интересный парень, с хорошими чертами лица, благородный внешне мальчик. У них был длинный роман».

В своей книге Плисецкая упоминает Вячеслава Голубина. Одаренный артист, вместе с ним Майя Михайловна танцевала в «Лебедином озере», но его судьба сложилась трагично…

Я не мог не задать Плисецкой вопрос:

– Когда вы поняли, что в балете вам дано больше, чем другим?

– Знаете, Вадим, интуитивно я это, очевидно, чувствовала всегда. Дело в том, что мы ведь не задаем себе подобные вопросы и не отвечаем на них. И вот на такой вопрос я сама себе никогда не могла бы ответить.

Я вам лучше байку расскажу. Шел старый бородатый человек, и мальчишки ему говорят: «Дед! Ты когда спишь, бороду кладешь на одеяло или под одеяло?» Тот стал думать и перестал спать.

Вадим Верник и Майя Плисецкая в Миккели. 1996 год.

Я люблю цитировать эту байку «от Плисецкой», когда речь идет о каких-то вещах, которые невозможно однозначно сформулировать.

Майя Плисецкая. 1965 год. Фото Джорджа Келайдитеса.

Рядом с концертным залом живописное озеро, плавают лебеди. Почему бы нам не сделать там съемку с Плисецкой? Это же так символично. Майя Михайловна согласилась сразу. Через час после интервью встречаемся на служебном входе. Плисецкая в черном лаковом кожаном пальто, практически до пят, с широкими плечами, на шее – цветная косынка. На озере тихо, лебеди подплывают к берегу. Плисецкая чуть-чуть их подкармливает. Лебеди совершенно ее не боятся, – наверное, чувствуют родственную душу.

– Северная природа – ваша стихия?

– Я южную природу тоже люблю. Тепло люблю. Никак не могу привыкнуть к холоду. Кажется, Амундсен, полярник-путешественник, сказал, что человек может привыкнуть ко всему, кроме холода. Вот это про меня. С детства не люблю холод, с самого Шпицбергена. Там всегда было холодно, а лень было одеваться. Ведь это же надо кутаться: одни штаны, другие, шуба, шапка – тоска зеленая.

– Но все-таки дача у вас не на юге, а в Прибалтике.

– Ну, это не нарочно, просто мы были на гастролях в Вильнюсе, я танцевала сотый спектакль «Анна Каренина». После спектакля местные устроили прием. Я восхищалась здешней природой, и один из гостей, идеолог компартии Литвы Шепетис, неожиданно предложил:

«Ну хотите, постройте у нас дом». Тогда было такое время, что можно было построить, раз он разрешил. Так мы построили дачку в городке Тракай. Мне там очень нравится. Щедрин работает, я немножко занимаюсь, у меня есть станочек для тренировки. Там действительно – отдых.

Наша прогулка заняла часа полтора. У концертного зала Плисецкую окликнул пожилой крупный мужчина. Обратился на русском языке:

– Я специально приехал из Хельсинки на ваше выступление.

Они обменялись несколькими фразами, и мы с Майей Михайловной зашли внутрь.

– Это бывший солист балета. Начинал танцевать, когда я уже была примой. Давно живет в Финляндии.

Мы попили чай в буфете.

– Чтобы выглядеть худой на сцене, в жизни тебя вообще не должно быть видно, – произнесла Майя Михайловна и заказала себе порцию зеленого салата. Авокадо, фета, помидоры черри – эти продукты, кажется, я увидел тогда впервые. Уже собирались прощаться, вдруг Плисецкая говорит:

– Вечером прогон «Спящей красавицы», Таранда просил меня посмотреть. Приходите тоже.

– С удовольствием.

В зале я сидел рядом с Плисецкой. По ходу спектакля Майя Михайловна тихо комментировала, обращаясь ко мне, и комментарии не всегда были лестные. Например, про одну солистку сказала так:

– Она не чувствует музыку, ей медведь на ухо наступил.

А после прогона ту же фразу повторила Гедиминасу Таранде. Потом, правда, жалела:

– Зачем я это сделала? Ему ведь неприятно. Ну вот, язык – враг мой.

Мы поднялись на сцену. Майя Михайловна обещала пообщаться с артистами, в ожидании они выстроились полукругом.

– Вы очень хорошо танцуете. Это самое главное. Но есть у меня какие-то предложения. Наверное, подробнее не сейчас – все-таки уже 11 часов вечера.

Но некоторые замечания она успела сделать:

– В вашей партии надо больше улыбаться. А у вас обязательно должна быть финальная точка – встань и умри, иначе не будет успеха.

Отдельно Плисецкая обращается к Алексею Ратманскому – Принцу Дезире:

– Вы единственный человек, Алеша, которому я хочу сказать: поздравляю. Просто любо-дорого на вас смотреть. Такая точность, такой вкус во всем.

И добавила:

– Вообще, в последние годы на меня никто из мужчин в балете не производил такого впечатления, как он. Все делает просто идеально. Конечно, он родился таким. Знает, зачем он на сцене. Ведь не все это знают.

Надо было видеть реакцию Ратманского! В Миккели Алексей приехал из Копенгагена, тогда он был премьером Датского королевского балета, а спустя годы стал всемирно известным хореографом, и даже поработал худруком балета Большого театра.

Из разговора с Алексеем Ратманским:

«Для меня оценка Плисецкой – высшая награда. Майя Михайловна еще долгое время будет эталоном для многих поколений. Я думаю, она балерина из будущего. Она сильно опередила время и задала высочайшую планку. Тут трудно проводить параллели – но вот Мария Тальони начала романтическое течение в балете, и уже второй век все следуют ее примеру. Я думаю, Плисецкая тоже начала новое направление в балетном искусстве. Она одинаково продвинула и классику (например, все сейчас танцуют «Дон Кихот» «по Плисецкой»), и модерн, и драматический балет».

У служебного входа Плисецкую ждала машина, чтобы отвезти в отель.

– У нас хорошее начало, – резюмировала она.

Я был окрылен!

Может ли быть некрасивой драматическая актриса? Не худой – оперная примадонна? Да, бесспорно, ну и что?

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

И балерина может быть не очень красивой, не очень длинноногой. И тогда волей, тренажом, выносливостью она может добиться успеха. Станет первой среди равных. И это будет справедливо. Но к счастью, в мире есть и несправедливость. Несправедливость эта прекрасна. Зовут ее красотой. И в соединении с талантом и трудом она творит искусство балета.

10 часов утра. Урок классического танца. Артисты труппы Гедиминаса Таранды подтягиваются в зал. Плисецкая встает у балетного станка. Никаких привилегий, скидок на возраст. Задания репетитора, который ведет урок, выполняет на равных с остальными артистами. А для них это уникальная возможность получить мастер-класс от Плисецкой.

Майя Плисецкая в балетном классе Асафа Мессерера.

Фото из архива Бориса Мессерера.

У балетного станка. 1978 год. Фото Виктора Ахломова.

После урока Майя Михайловна не спешит уходить. Я прошу оператора не выключать камеру. Плисецкая общается с девочками-танцовщицами. Сколько я слышал о сдержанном, мягко говоря, отношении Плисецкой к молодым коллегам! А увидел совершенно иную картину. Майя Михайловна подробно и доброжелательно объясняет девочкам балетные тонкости, а они лишь благодарно кивают в ответ.

Я спросил, почему Плисецкая не преподает.

– Знаете, это неправильно: танцевать и одновременно преподавать. Потому что тогда немножко здесь недодал, там недодал. Заниматься с артистами – очень трудно, кропотливо, на это уйдут все силы. А меня все-таки приглашают как балерину. И значит, надо заниматься собой. Спрашивают иногда: «Сколько часов в день вы занимаетесь?» Наверное, имеют в виду скрипача. В крайнем случае, пианиста, который может сидеть за роялем 24 часа. Балерина, вы понимаете, через 2–3 часа занятий уже умерла бы. Нельзя такой вопрос задавать человеку, который физически работает. Вот, например, сегодня я пришла в класс только потому, что вы просили. Два раза делать класс необязательно. А в пять часов у меня репетиция. Значит, мне нужно в четыре часа сделать класс еще раз, а это час занятий. Надо быть «теплой» на репетиции. Если мышцы не теплые, ничего не сделаешь. Или их порвешь. Вот и все. Так что ровно в четыре опять буду разминаться. Потом репетиция не меньше часа.

Майя Плисецкая в балетном классе Асафа Мессерера.

1985 год. Фото Александра Конькова.

Майя Плисецкая в балетном классе.

1986 год. Фото Александра Макарова.

А если, например, хореограф ставит новый балет, показывает, что-то пробует, это может быть еще часа три.

Хотя Плисецкая и не стала педагогом, новое поколение притягивает ее все больше и больше. В 1994 году в Санкт-Петербурге впервые прошел международный балетный конкурс «Майя». Плисецкая – его муза, вдохновитель и организатор. В декабре 1996-го состоялся второй конкурс. Получается, в Миккели мы встретились накануне этого важного для Майи Михайловны события. И я понял, насколько важного.

Майя Плисецкая в балетном классе Асафа Мессерера.

1968 год. Фото Александра Макарова.

– После первого моего конкурса в Петербурге я на самом деле почувствовала, что людям может пригодиться мое время. Вот, допустим, Елена Филипьева взяла золото на моем конкурсе. До этого ее никто не знал. Сейчас ее уже весь мир знает, и она действительно изумительно танцует! Лена танцует и модерн, и классику, и совсем недавно «Лебединое озеро» станцевала так, что я не знаю ей равных. Вот такой верняк. Понимаете, и я очень рада, просто счастлива, что люди таким образом открываются и что я могу им помочь своим именем. Я поставила на первом конкурсе задачу хореографам сочинить свою версию «Кармен-сюиты». Не копировать Альберто Алонсо, ни в коем случае, а именно предложить свою. И все они поставили замечательные вещи. А я-то думала: «Интересно, перевелись ли на Руси хореографы?» Как оказалось, нет, не перевелись.

Я видела 20 вариантов «Кармен», а еще 20 не видела, потому что на третий тур их не пропустили. К сожалению. А так хотелось все посмотреть!

«Анна Каренина». В заглавной партии.

Фото Владимира Пчёлкина из архива Екатерины Беловой.

Сейчас в обязательной программе будет «Анна Каренина», это тоже любопытно: как поставят хореографы, как они это прочтут? Что сделают? И этим мой конкурс отличается от других, где тоже есть современное и классическое искусство. У меня обязательная программа, как у музыкантов: в обязательной программе есть какое-то одно произведение, которое все должны сыграть. А тут просто совсем никому не ведомая вещь: хореографу надо поставить фрагмент на любой музыкальный кусок из «Анны Карениной», на его личный вкус. Уже много заявок, как мне из Петербурга сообщили, я очень рада, всех посмотрим. А члены жюри!

Я пригласила таких асов, с которыми спорить нельзя, даже неловко. Каждый ставит свою оценку, и компьютер выдает результат. Я была членом жюри по крайней мере на пяти конкурсах, и знаю, что часто члены жюри уже заранее понимают, кому дадут премию. Это и у музыкантов часто происходит, и в балете, везде. А я могу совершенно ответственно сказать, что на моем конкурсе все абсолютно по-честному…

В жюри 1-го международного конкурса артистов балета в Москве. 1969 год. Фото Александра Макарова.

Майя Плисецкая – председатель жюри 1-го международного конкурса артистов балета «Майя». Санкт-Петербург. 1994 год. Фото Ивана Куртова.

Сегодня мы беседуем в просторном балетном зале с огромными окнами в пол. Деревья с еще не опавшими листьями бьются в окна, и эта пропитанная зеленью картинка создает необыкновенно поэтичный фон. Плисецкая в черных облегающих брюках и легком свитере с пестрым орнаментом. Пока оператор устанавливал свет, успеваю сделать комплимент:

– Какой у вас чудесный свитер и как вам идет.

– Позавчера на вещевом рынке купила.

– Ничего себе!

– Обожаю рынки. Мне кажется, рынок многое рассказывает о том, как живет город. Мы с Улой, администратором, туда отправились, и я чего-то купила. Свитер и теплые туфли. С нами был Илюша, переводчик: «Ой, как мне хочется теплые туфли». Я ему купила тоже.

«Раймонда». В заглавной партии. 1970 год. Фото Александра Макарова.

Мы сели напротив друг друга, наши фигуры отражаются в больших зеркалах.

– Я в балетной обуви, поэтому ноги не снимайте, – предупредила Плисецкая оператора.

Рассказываю Майе Михайловне, как в детстве мечтал попасть на «Лебединое» с ее участием, как все сорвалось из-за внезапной болезни и как я переживал, что так случилось. Настоящая детская травма.

– «Лебединое озеро» – ваша визитная карточка. И самый любимый балет?

– «Лебединое» изумительный балет, и это пробный камень для всех балерин. Знаете, я не назову вам какой-то один любимый балет. Мне в разные периоды нравились разные спектакли. По настроению, по состоянию. Может быть, мне проще сказать, что я не любила, что я не танцевала. Если я не чувствую себя хорошо в спектакле, то, может быть, либо это не так сделано, либо мне не подходит. Сначала в моем репертуаре были только классические балеты, потом, начиная с «Кармен», уже мои собственные. Вот сегодня, допустим, я делаю «Анну Каренину», и она мне нравится больше всех. А вчера мне нравилось больше всех «Лебединое озеро». В какое-то время – «Кармен». Я и «Раймонду» любила, она по классике замечательная, на таких спектаклях все учатся танцевать.

– А как насчет чувств на сцене?

– Какие у Раймонды чувства? Надо хорошо исполнить вариацию, вот и все. Услышать оркестр: появились другие инструменты, – что-то другое сделать, отыграть, показать то, что слышишь. Это тоже увлекательно. Спеть телом: скрипка тянет – и тело тянет, понимаете, тогда интересно смотреть. Потому что если танцевать только «по позициям», это тоскливо.

«Умирающий лебедь».

1961 год. Фото Евгения Умнова.

Майя Михайловна так увлеченно говорит о «Раймонде», что я загорелся желанием найти запись с ее участием. Полностью снятого балета в архивах не оказалась, – только дуэт с Николаем Фадеечевым. И хотя Плисецкая считает, что в «Раймонде» нет особых эмоций, она и партнер излучают такие токи душевной энергии! Я решил вставить этот фрагмент в наш фильм.

– Если хочешь освоить классическую форму, нужен классический репертуар. Другое дело, что не хочется танцевать всю жизнь одно и то же. Я даже из-за того, что нельзя было танцевать ничего другого, меняла характер, меняла даже смысл спектаклей, старых балетов.

– Да-да, я слышал про это. Но не понимаю, как можно поменять смысл классического балета. Там же все регламентировано.

– Сейчас уже никто не помнит, как было изначально. Уже делают так, как делала я. И считается, что так и надо. Многое в «Лебединое озеро» я привнесла. И даже по форме. То, за что меня ругали, теперь делают все. Слишком закинутые руки, вытянутые локти, брошенные кисти, – что это такое за классическая форма?! Вот эти всякие положения, знаете? Не точные такие, фиксирующиеся. Масса поддержек, – например, как принц поднимает в арабеск Одиллию. Этого тоже не было. Теперь это делают все. Меня насчет «Дон Кихота» спрашивают: «А почему на старых пленках какая-то балерина танцевала и не делала прыжок? Да потому что этот прыжок не поставлен, его и не делали. Понимаете, очень многое шло от того, что нельзя было делать свое, нельзя было делать новое. Совершенно. Не разрешали ничего. А мне всегда было скучно делать одно и то же.

«Лебединое озеро». Одетта. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.

1964 год. Фото Владимира Блиоха.

Из разговора с Родионом Щедриным:

«Майя всегда неожиданна на сцене. Даже когда все закрепилось на репетициях, она обязательно что-нибудь новое сделает на премьере или на следующем спектакле. Что-то, что тебя обязательно удивит, поразит».

– Знаю, что вы не хотели танцевать партию Жизель. Но там ведь такая потрясающая сцена сумасшествия, – столько боли, страданий можно передать!

– Мне действительно всегда казалось, что Жизель не моя партия. Можно было, конечно, ее сделать артистично. Но я ее не почувствовала, не мое. Я не всеядна, – знаете, как есть люди, которые танцуют, лишь бы все танцевать. Это неправильно, конечно. Так же, как в драматическом театре не может один актер играть все роли: какой бы он ни был талантливый, не может он подходить ко всем ролям. В балете то же самое.

Для нашего фильма я очень хотел побеседовать с Николаем Фадеечевым. В дуэте с Майей Плисецкой он танцевал на протяжении двадцати лет, и, безусловно, знал многие секреты своей знаменитой партнерши. Впрочем, он и сам знаменит. Народный артист СССР, главный романтик Большого театра. С именами Галины Улановой и Николая Фадеечева связан триумф балетной труппы Большого театра в Лондоне в 1956 году. В отличие от других звездных премьеров Большого – Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Мариса Лиепы, – Фадеечев не публичный человек. И он наотрез отказался давать интервью, хотя мы знакомы: его сын Алексей (ставший, как и отец, премьером балета в Большом театре) в детстве занимался у нашей мамы в дошкольной группе в музыкальной школе номер 1 имени Прокофьева. Мама любила вспоминать, как кумир балетоманов, красавец Николай Фадеечев приводил на занятия сына, и все педагоги и родители других учеников сбегались на него посмотреть… Николай Борисович уже давно перестал танцевать, работал в Большом театре педагогом-репетитором у нового поколения балетных премьеров (с ним готовили партии Сергей Филин, Николай Цискаридзе, Андрей Уваров). Он изменился внешне, сильно располнел и, наверное, это тоже было одной из причин его отказа: «Посмотрите, в какой форме Майя, и каким стал я». Убеждал я Фадеечева долго. К счастью, он все-таки сдался, – правда, с одним пожеланием: «Снимайте так, чтобы в кадр не попадал мой живот». Надеюсь, мы все сделали деликатно.

«Лебединое озеро». Одетта. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.

1964 год. Фото Давида Шоломовича.

Кстати, с семьей Фадеечевых у нас связана еще одна история. В 27 лет Игорь получил права и собирался купить машину. Но денег не хватало даже на старую «шестерку». Благодаря дружбе с Ниной Ананиашвили мы довольно часто общались с Алексеем Фадеечевым (Нина и Алексей были постоянными партнерами). В результате именно он одолжил Игорю недостающие триста долларов – огромную по тем временам сумму.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. 1969 год. Фото Александра Макарова.

Итак, слово Николаю Фадеечеву:

«Когда я пришел в театр, Майя Михайловна уже была балериной с большим именем. Сначала мне доверяли маленькие партии, потом я станцевал "Лебединое" с Риммой Карельской, "Жизель" с Галиной Улановой, позже с Раисой Стручковой, и после этого стал танцевать с Плисецкой. Очевидно, руководство театра решило, что мы хорошо подходим друг другу, и в дальнейшем оказалось, что так и есть. "Лебединое озеро" мы станцевали вместе много раз и по всему миру. Как-то Майя начала репетировать Жизель. Леонид Лавровский, тогдашний главный балетмейстер, провел с нами несколько репетиций, а потом вдруг все прекратилось и так и не было воплощено. Вероятно, дело в фактуре и характере Плисецкой. Она была настолько объемна в своем пластическом выражении, в своей мощи танца, а мы привыкли к Жизели более скромной и, так сказать, стеснительной, даже забитой, и, очевидно, ей трудно было создать такой образ. Если бы она много работала над этой партией, то, возможно, у нее бы все получилось. К счастью, были другие репертуарные возможности выразить себя».

«Умирающий лебедь». Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Кармен-сюита». Кармен. Хозе – Николай Фадеечев.

1967 год. Фото Александра Макарова.

Тема «своих» и «не своих» партий Майю Михайловну явно увлекла.

– Наверное, мне не подходили инфантильные балеты, сейчас я так думаю. Допустим, «Тщетная предосторожность». (Пауза.) Даже в какой-то степени «Золушка», та же «Жизель». Это все-таки более-менее инфантильные балеты, для другого даже внешнего склада. Хотя всю жизнь мне хотелось станцевать на сцене юмор. Юмористические спектакли, смешные, комические роли. Но это как-то не получилось, а только трагические получились.

– А как же «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина? Там же сплошные комические ситуации.

– Ну вот «Конек» да. А «Конек», он не инфантильный. Совсем. Даже Джульетта вначале вроде как должна быть инфантильной, но, в общем-то, это не обязательно. А дальше уже там идет драма, трагедия и так далее. «Раймонда» и «Лебединое озеро» – чистая классика, и надо просто музыку танцевать, вот и все. Или уже должны быть драматические роли, как Анна Каренина, Кармен.

«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1953 год.

Подробно о Кармен мы говорили отдельно. А сейчас я лишь признался, что «Кармен-сюита» мой самый любимый балет и я его постоянно пересматриваю. К счастью, есть киноверсия и сценические записи. Этот балет Плисецкая выстрадала. Как и «Анну Каренину». Она мечтала воплотить роман Толстого в танце, мечтала, чтобы постановщиком был Леонид Якобсон.

– Получился бы шедевр. То, как сделано либретто, как написана музыка, это можно было замечательно поставить. Якобсон мне говорил, что хотел бы сделать со мной «Анну Каренину», но кто бы его пустил?!

На порог Большого театра его бы не пустили. Мое желание самой поставить «Анну Каренину» – это выход из положения. Я – исполнитель, а создателем стала поневоле. Потому что если бы я на это не пошла, не было бы «Анны Карениной», «Чайки», не было бы «Дамы с собачкой», – жалко. С одной стороны, жалко, а с другой – это могли бы быть шедевры. Если бы это делали хореографы, профессиональные хореографы.

И подытожила, не красуясь:

– Ну так уж, как есть.

– А в балете мода существует?

– Да, существует. Знаете, ведь сейчас модно другое тело даже.

Другая форма, другое исполнение. Сейчас огромное влияние спорта. И все балерины поднимают ноги выше головы. Это другая эстетика. Вертятся, как фигуристы. Потом еще, почему сейчас намного лучше танцуют, чем раньше? Появилось видео. Нет такого педагога гениального, как видео. Потому что человек на себя смотрит и замечает все свои ошибки. Да, в репетиционном зале огромные зеркала, но этого мало. И педагога тоже мало. Когда человек себя видит и сам видит, где что-то плохо, он, конечно, немедленно это исправляет. Хотя не всякий. Кто-то смотрит на себя с восторгом. Но все-таки в основном люди исправляют свои недостатки. Сейчас мы смотрим старые балетные пленки, где многие танцуют просто чудовищно. Если бы они наблюдали себя со стороны, то танцевали бы лучше. И видео – самый лучший педагог, я в этом совершенно убеждена.

«Дон Кихот». Китри. Базиль – Марис Лиепа.

1968 год. Фото Александра Макарова.

Одна запись особенно памятна Плисецкой.

– «Бахчисарайский фонтан», где я Зарему танцевала, был удачно снят 40 лет назад. Но на пленке меня многое в себе не устроило. И после того, как я посмотрела фильм-балет, поняла, как надо правильно танцевать. Сегодня, во многом благодаря видео, артисты в изумительной форме. Все тоненькие, высокие, длинноногие. Это знаете, такой естественный отбор, как в спорте. Коротконогий не прыгнет через планку.

– То есть в балете побеждает психология спорта?

– Может быть, считается, что артистичность ушла. А, может быть, дело в другом. Мы как-то забываем, что настоящие артисты всегда были редкостью. Всегда их было не слишком много. Потому что артистичность – это природа. И музыкальность. А технике можно выучить кого угодно, абсолютно. Даже неспособных можно научить танцевать. Вот нельзя научить быть балетмейстером. Это от природы, есть или нет.

«Ромео и Джульетта». Джульетта. 1962 год. Фото Михаила Озерского.

«Ромео и Джульетта». Джульетта. 1969 год. Фото Леона Дубильта.

А дальше Плисецкая выводит закономерность:

– Совсем не обязательно хореографу быть замечательным танцором. Как жизнь показала, может быть даже наоборот. Все замечательные хореографы, которых мы знаем, самые великие, – и в прошлом, и в настоящем, – всегда плохо танцевали. Может быть, это совпадение, но однако так. Самые лучшие наши хореографы, допустим, тот же Якобсон или Касьян Голейзовский, были никудышными танцорами. Я не уверена, что гениальным танцором был Михаил Фокин. Морис Бежар – это просто кошмар! Плохая фигура, и танцевал он только свои какие-то вещи, которые ему подходили, это было коротко, мало, и с точки зрения классического балета никуда не годилось.

– Раз такая тенденция, вы не боялись обратного эффекта? Мол, такая балерина, как вы, не может быть равна себе самой по масштабу, когда ставит как хореограф.

– Конечно, я не боялась. Знаю, что я не хореограф. Я умею на себя трезво смотреть.

«Лебединое озеро». Одиллия. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.

1972 год. Фото Г. Соловьева.

«Дон Кихот». Китри. Базиль – Марис Лиепа.

1971 год. Фото Александра Макарова.

В жесткости взгляда Плисецкой не откажешь. Накануне, за кадром, Майя Михайловна обронила фразу, что ее состоявшаяся карьера – это случайность и что поступки этому не способствовали. Подробности я услышал сегодня.

– Ну, я не занималась карьерой в прямом смысле слова. Ведь для этого нужно заводить отношения, во всяком случае не ссориться с людьми, как-то иметь друзей, которые помогают. У меня ничего этого не было, я вся конфликтна. Знаете, сейчас я очень многое поняла. Я всегда поддавалась влиянию. И у меня было плохое влияние. Когда я осталась без родителей, я воспитывалась в доме, где видела плохой пример. Могу сейчас об этом сказать. Конечно, это было добро, что меня не отдали в детский дом, но пример я видела, повторяю, очень плохой. Во всех смыслах.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. Иванушка – Борис Акимов.

1971 год. Фото Г. Соловьева.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. Иванушка – Владимир Васильев.

1965 год. Фото Бориса Рябинина.

И даже в балетной манере, не только в жизни и поступках. Нехорошая балетная манера на меня влияла. И все это я поняла уже попозже. Попозже. Знаете, есть у меня незаживающая рана. Это Ваганова. Думаю, что эта рана затянется только с моей смертью. Открытая рана, которую я сама посыпаю солью.

– Агриппина Ваганова выдающийся педагог. Причина в том, что вам не удалось с ней поработать?

– Только две недели, – это не работа. Хотя даже две недели были очень результативны. Она предлагала с ней репетировать, а мне, видимо, было лень. Конечно, глупость. Потому что когда она умерла, я поняла, что натворила.

– Вы все время говорите «лень, лень». Как-то не вяжется с вами это слово.

– Ну, знаете, я работала не много всегда. Считается, что работяги, трудяги, они нарабатывали, а я, в общем, работала как-то так рядово.

– «Рядовая Плисецкая». Неплохо звучит.

– Вот давали час в день на репетицию, если в афише спектакль, – и я его использовала. Если нет, – заканчивается класс, иду в душ, переодеваюсь и домой. А, допустим, мой партнер Юра Кондратов после класса спускался вниз на сцену. Если сцена занята, он за сценой крутился, вертелся, вырабатывал пируэт, которого у него от природы не было.

«Чайка». Нина Заречная. 1981 год. Фото Александра Конькова.

«Шурале». Сюимбике. Али-Батыр – Юрий Кондратов. 1955 год.

Фото Василия Малышева.

Но он его выработал так, что выходил в спектакле и крутил свои 4–5 пируэтов железно, не сваливался никогда. Он это выработал, потому что еще полтора или два часа после класса тренировался на сцене. Или за задней кулисой, – там кусок балетного пола лежал, и он его использовал. Я знаю много людей, которые так вот себя заставляли делать то, что у них изначально не выходило. Я же, если у меня что-то не выходило, переключалась на другое. Просто делала то, что выходило. Это и есть, конечно, ленивость. Тот же Якобсон мне говорил: «Ну вот, ты хочешь, чтоб через пять минут все получилось!» – «Ну да, хочу, чтоб через пять минут…» – «Так не бывает, надо месяцами работать!» Но мне это не интересно было. Вот знаете, всегда было интересно танцевать. Никогда – работать. Сейчас это было бы нереально. Сейчас надо было бы работать, как работают другие. Очень точно, очень сильно, очень технично. На пределе. Человек выходит, танцует, как может, и знает, что большего он дать не в состоянии.

«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Марис Лиепа.

1972 год. Фото Александра Макарова.

«Анна Каренина». В заглавной партии. 1972 год. Фото Александра Макарова.

Из разговора с Родионом Щедриным:

«Пускай это прозвучит парадоксом, но Майя необыкновенно ленива, в том числе и в балете. Все, чего она достигла, – благодаря господу богу и тому дару с небес, который она получила от рождения. Но благодаря своей ленности она продолжает карьеру, потому что никогда не насиловала свои мышцы, свое тело усердием, зубрежкой, – все это вызывает некоторую степень раздражительности у нее. Ну немножко-то можно порепетировать. Ее природа так устроена, что ей проще все найти интуитивным путем, меняя многое на ходу. Я думаю, что это ей подсказал ангел-хранитель, который ее оградил от чрезмерной усердности. Благодаря этому она достигла больше, чем могла бы достичь волей и усердием».

– А спектакль вы могли танцевать вполсилы?

– Да. Скажу честно, Вадим, в полную ногу я не танцевала никогда.

«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1956 год. Фото Евгения Умнова.

«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1960 год. Фото Николая Саховского.

Майя Михайловна прекрасно понимает, какой эффект производят эти ее слова, и произносит их с виновато-кокетливой улыбкой. Актриса!

– Я всегда думала: какая я сильная, никогда не потею. Вот люди мокрые от танца. А я делаю класс, и совершенно сухая. Потом поняла, ну просто вполноги все делаю. На спектакле немножко больше, конечно, потела. Ну, я, знаете, наслаждалась танцем. Никогда не работала так, чтоб вот из последнего. Может быть, поэтому я любила сцену, выходила, танцевала. Все как-то получалось. Где-то неплохо, а где-то неважно. Все-таки, наверно, надо совмещать.

– Вы так влюблены в балет, всю душу танцу отдаете, и при этом смакуете свое нежелание трудиться.

– Ну так оно и есть. Все так и есть. И люблю балет, и танцую не в полную силу, и все, все, что вы слышите, оно так и есть.

«Чайка». Нина Заречная. 1980 год. Фото Александра Макарова.

«Анна Каренина». В заглавной партии. 1972 год. Фото Александра Макарова.

На самом деле «вполсилы Плисецкой» перекрывали других исполнителей, которые танцевали на полную катушку. Это подтверждает и Николай Фадеечев: «Помню, мы танцуем в спектакле па-де-де. Так я умирал совершенно, еле доползал до кулис в финале, а Майя мне говорит: "Да ты же ничего не сделал!" Ну, просто, наверное, таково свойство моей пластики, танца – физические усилия не видны. Майя танцевала так же сильно, но уходила со сцены совершенно свободная и не усталая. Очевидно, у нее было заложено внутри много энергии, которую она не растрачивала».

– Тот же «Дон Кихот» я танцевала не разогретая. А начинается балет с прыжков. Ильющенко, мой репетитор, хваталась за голову и кричала: «Боже мой, уже третий звонок, а она еще только красит ресницы! Когда же ты будешь греться, мы уже начинаем спектакль». Понимаете, такой тоже был момент. Я только к середине первого акта была «тепленькая», разогретая. Когда уже вариация с кастаньетами, – тут, правда, «теплая» была.

«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Марис Лиепа.

1972 год. Фото Александра Макарова.

Сразу после этих слов в нашем фильме я поставил знаменитую вариацию с кастаньетами из «Дон Кихота». В Плисецкой-Китри столько жизнелюбия, столько солнечной энергии! Темперамент зашкаливает. Действительно эталонное исполнение.

– Вы до последнего мгновения красили реснички. Это важнее всего на свете?

– Это всегда было важно. Всегда я малевалась незнамо как. Рот должен быть намазан, ресницы наклеены.

– Сами это делали или кто-то помогал?

– Мы, балетные, вообще все сами. Оперных гримируют. Я не знаю, почему так. Может быть, потому, что мы с детства танцуем и уже сами все знаем. Но нас не гримировали. Хотя мужчин некоторых гримируют, на некоторые роли. Когда нужно сделать какой-то особенный нос, например, это, конечно, делают гримеры. Женщин гримируют только в кино или на телевидении. Там есть хорошие специалисты. А может быть, мы не доверяли нашим гримерам. Потому что то, как малевали оперных, – лучше не надо!

Майя Плисецкая. 1965 год. Фото Джорджа Келайдитеса.

«Жар-птица». В заглавной партии. 1964 год. Фото Леона Дубильта.

Быть партнером Плисецкой – особый статус и особая честь.

Александр Богатырев танцевал в дуэте с ней «Лебединое озеро» и «Чайку», партию Треплева:

«В Майе Михайловне было все, что должно быть в великой балерине. Когда я, молодой танцовщик, начал с ней работать, меня поразила ее простота общения. Естественно, поначалу я чувствовал некую неловкость, момент неуверенности. Но Плисецкая сразу расположила к себе, не давила, легко прощала на репетициях какие-то неточности, ошибки. Умение по-царски прощать, не опускаться до партнера, а пытаться поднять его до своего уровня и разговаривать с ним как с мастером ("ну ты же прекрасно можешь все сделать"), – это окрыляло, придавало уверенности».

А вот что говорит Майя Плисецкая:

– Хорошо, если партнер музыкальный и у него удобные руки, если он красивый. Александр Богатырев как раз такого плана.

– Кто ваш идеальный партнер?

– Идеальный партнер? Вы знаете, я должна назвать нескольких. Удобных. Вот поначалу Юрий Кондратов. Потом Фадеечев. Марис Лиепа, когда хотел, очень хорошо держал партнершу. Но бывало и иначе.

– Иначе это как?

– А не хотел. Стой как хочешь. Ну со мной он, в общем, старался.

Выразительный, артистичный был Фадеечев. Он артист такой тонкий, как для кино, знаете, без нажима. И на разные роли. Он однажды станцевал Гирея в «Бахчисарайском фонтане».

– Хан Гирей – это ведь партия характерная, и уж точно не для утонченного Фадеечева. Разве не так?

– Я ему сказала: «Ты можешь сделать Гирея», и он замечательно станцевал. Кажется, в Ереване это было. Потом Фрондозо в «Лауренсии» – тоже говорили, что не сможет, но он это сделал. Фадеечев был способный артист.

И музыкально, и танцевально. Так не со всеми бывает. В классическом спектакле партнер должен хорошо держать балерину, должен не мешать, а наоборот, помогать в пируэте, должен хорошо поднимать.

– То есть получается, у него служебная функция.

– Служебная, абсолютно. Если мы говорим про дуэт, то партнер – только подпорка. Но если он еще выразительный… А были партнеры, которые «сами по себе»: демонстрируют прежде всего себя, встают в позу, а даму держат так, что она начинает валиться, и приходится быть в напряжении, чтоб не упасть, это неприятно. Так же, как неудобные туфли и плохой пол.

– Неужели с вами такое случалось?

– Что партнер заваливал, бывало. Сколько хотите. Надо стоять ровно на ноге, а партнер заваливает, и ты лежишь. Это и неудобно, и некрасиво.

– Представляю ваше состояние!

– Ужасно! Сразу хочется вырваться из рук. Или, например, начинаешь вертеть пируэт, а партнер тебя задерживает и не дает свободно вращаться. И вместо пяти пируэтов ты успеваешь сделать только два. Понимаете? Партнерство – это трудная вещь, и это тоже дается от природы. Тот же Юрий Кондратов плавно ставил балерину на ногу и отпускал. И ощущение баланса, когда стоишь на одной ноге, – это очень здорово. Тогда танцуешь легко, – не надо подтягиваться, стараться, чтобы устоять.

– Если партнер делал что-то неудобное для вас, как вы реагировали после спектакля? Отчитывали его?

– Нет, никогда вообще с партнерами не ссорилась. Никогда в жизни.

– Хитрая?

– Нет, просто у меня не было к этому настроения. Но я знаю, конечно, что конфликтуют. И ругаются, и ссорятся, много, много знаю таких примеров. Особенно если танцуют вместе муж и жена. Там уж просто как кошка с собакой. Но ведь человек сам чувствует, когда он что-то делает на сцене не так. Что еще говорить? Больше всего по времени я танцевала с Фадеечевым. Вот он не может рассказать, что я с ним хоть раз поссорилась. Как-то даже и в голову это не приходило.

«Жар-птица». В заглавной партии. Иван-царевич – Николай Фадеечев.

1964 год. Фото Леона Дубильта.

Марис Лиепа и Майя Плисецкая в репетиционном зале.

1973 год. Фото Александра Макарова.

Из разговора с Николаем Фадеечевым:

«За двадцать лет нашей совместной жизни на сцене у нас никогда не было никаких недоразумений, эксцессов. Ровные хорошие дружеские отношения. Многие годы Майя была совершенно открытой, доверчивой, любила пошутить, с ней было легко и приятно. А потом начались перемены. Появилась замкнутость, излишняя строгость, она стала более серьезно относиться к себе самой и к тому, что происходит вокруг. Возможно, так она старалась экономить силы и не выплескивать себя, – для того, чтобы больше отдавать зрителю. Но перемена в ее характере меня поразила».

«Дон Кихот». Китри. 1967 год. Фото Александра Макарова.

О замкнутости Плисецкой говорила мне и Ксения Рябинкина, в прошлом солистка балета Большого театра, потрясающая Царевна-лебедь в фильме Александра Птушко «Сказка о царе Салтане». Ее старшая сестра Елена Рябинкина была прима-балериной Большого, а для меня навсегда осталась суровой и неприступной «Снежной королевой» в одноименном спектакле на музыку композитора Раухвергера из моего раннего детства… Разговор с Ксенией Рябинкиной у нас случился недавно. Я был в гостях у ее сына, актера и режиссера Жени Стычкина, и рассказал, что делаю книгу о Плисецкой. «Я практически ничего о ней не знаю», – сказала Ксения. – «Как так?» – удивился я. – Вы же столько лет вместе участвовали в «Кармен-сюите», «Анне Карениной», вместе гастролировали». – «Майя Михайловна вела себя очень обособленно, очень, ни с кем не общалась. Нас объединяла только сцена. Естественно, никто из нас и не пытался нарушить ее личное пространство».

Майя Плисецкая и Александр Годунов в балете «Гибель розы».

1978 год. Фото Александра Макарова.

Борис Мессерер тоже отметил закрытость Плисецкой, когда речь зашла о ее семейной жизни:

– Они с Щедриным живут замкнуто и очень редко приглашают гостей.

– А у вас бывают какие-то семейные торжества?

– Нет-нет, этого не бывает. Майя не подвержена чувству семейной близости. Это редкие общения, и никогда никакой внешний ритуал такого общения не был характерен в нашей жизни, никогда. Порой подолгу мы не видимся, бывает, годами, хотя с детства я чувствую душевную близость с Майей.

Что касается наших разговоров с Плисецкой, я сразу определил для себя табу – это Юрий Григорович. Их конфликт многолетний, глубокий, непримиримый. Плисецкая поддержала приглашение молодого ленинградского хореографа, чтобы он поставил в Большом театре «Каменный цветок», а позже участвовала и в его балете «Легенда о любви». Партии властной Хозяйки Медной горы и трагической Мехмене Бану стали вехой в ее биографии.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Но когда Григорович возглавил Большой театр, их отношения резко испортились. Фактически вся дальнейшая жизнь Плисецкой в Большом – это государство в государстве. Она творила обособленно от генеральной линии худрука балета. В интервью со мной Майя Михайловна не раз пыталась пройтись по Григоровичу.

Например, прозвучала такая тирада:

– Григорович взял власть, и никого постороннего в театр не пускал. Если бы вы знали, какая война была даже за маленькое «Болеро», поставленное для меня Бежаром! Настоящая кровавая война. Он ни в чем и ни в ком не заинтересован, кроме себя. Если Григорович пускал кого-то из хореографов, – значит, для него это было точно не опасно, но такое случалось крайне редко. «Главный балетмейстер» – это вообще чудовищная, преступная фраза. Нельзя быть главным балетмейстером и хотеть кого-то другого, особенно талантливого человека.

«Анна Каренина». В заглавной партии. Каренин – Николай Фадеечев.

1972 год. Фото Александра Макарова.

Ну и в том же духе. Я видел, как гнев вспыхивает и начинает душить Плисецкую, и она ничего не может с собой поделать. Досталось и супруге Григоровича – балерине Наталии Бессмертновой:

– Что была – что ее не было. Кто вспомнит о ней через десять лет?

«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Марис Лиепа.

1972 год. Фото Александра Макарова.

В этом я не могу согласиться с Майей Михайловной. Я видел Бессмертнову на сцене, – яркая балерина, со своей харизмой. Но отношение Плисецкой к Григоровичу рикошетом ударяло по его ближнему кругу. Эти и подобные высказывания я не включил в наш документальный фильм, и сделал это сознательно. Более того, я никак не реагировал на них во время съемки: как только Плисецкая начинала говорить о Григоровиче и в голосе появлялся металл, я внутренне отключался. Делал паузу и шел дальше. Ну не хотелось мне никакой ярости, агрессии! Это с лихвой можно испытать, читая автобиографическую книгу Плисецкой. Майя Михайловна чувствовала мой настрой, и, как ни странно, ничего не требовала. Мы продолжали идти в унисон.

«Дама с собачкой». Анна Сергеевна. Гуров – Борис Ефимов.

1986 год. Фото Александра Макарова.

Майя Плисецкая и Борис Ефимов на репетиции балета «Дама с собачкой».

1986 год. Фото Александра Макарова.

В моем детском альбоме о Большом театре есть любопытное свидетельство времени. Из журнала «Театральная афиша», март 1977 года, я вырезал программку балета «Лебединое озеро» в редакции Юрия Григоровича с двумя составами исполнителей, по датам: Одетта и Одиллия – народная артистка СССР М.М. Плисецкая (4), следующей строчкой – народная артистка СССР Н.И. Бессмертнова (7). Вот так – совсем рядом, а по сути – гигантская пропасть…

– Вы требовали в театре особого к себе отношения? Чтобы всегда ждала машина у служебного подъезда, например.

– А что значит требовать машину? Мне полагается машина на спектакль. Это все. А куда еще требовать? У нас как-то это не заведено.

– Почему все и всюду говорят о конфликтной натуре Плисецкой? Мол, она может позволить себе все что угодно, ни с кем не считается. Может, вы сами провоцируете эти слухи?

Плисецкая отвечает обезоруживающе просто:

– Характер плохой, поэтому конфликты. Вы знаете, никогда не хотелось утираться, от этого и характер портился. Действительно. Я всегда мешала. Всегда. В этом главная моя вина. А, кстати, мне не мешал никто и никогда.

– А чем вы мешали?

– Своим существованием. Я не должна была существовать. Вообще, меня надо было бы выдумать, если б меня не было.

– То есть вы персонаж.

– Выходит, что да. Я не хочу называть имен, но я вам могу просто назвать цифру. Минимум десять балерин были в Большом театре, у которых цель наступить Плисецкой на горло. Вот с этой целью приходили в Большой театр: сделать карьеру, наступив Плисецкой на горло.

– Неужели они не понимали, что Плисецкая непотопляемая?

– Нет, не понимали. Но пытались топить.

– Вы действительно непотопляемая?

– Я вам скажу, что ведь это никому не было известно, потопляемая или нет. Это только теперь известно, что никому не удалось потопить, но сделано было для этого все. И от этого, в общем, все конфликты. Я не хотела быть рабыней, не хотела подлизываться. И шла на конфликт.

– Страдала?

– Конечно, страдала.

– Но это невидимые миру слезы, внешне-то все выглядело иначе.

У вас самые главные государственные награды – Ленинская премия, звание Героя Социалистического Труда и народной артистки СССР.

– Мне дали народную артистку СССР за то, что я не убежала. После Америки. Заодно и Рае Стручковой. А заодно и басу Ване Петрову-Краузе.

– Вот так прозаично.

– Выходит, что да.

«Каменный цветок». Хозяйка Медной горы. 1959 год. Фото А. Воротынского.

«Каменный цветок». Хозяйка Медной горы. Северьян – Владимир Левашев.

1959 год. Фото А. Воротынского.

Борис Мессерер рассказал пронзительную историю:

«В 1956 году Большой театр впервые после отмены железного занавеса собирался на гастроли в Англию, и Майя должна была полететь в числе главных прима-балерин вместе с Галиной Улановой. На нее была дана реклама в Лондоне, все уже опубликовано. И все ждали ее приезда, как и вообще сенсационного первого появления Большого театра за границей во время хрущевской оттепели. Но произошло такое недоразумение.

В одной группе с Майей оказался ее брат Александр, тоже солист Большого театра. А в то время родственники не могли вместе поехать за границу. И в последний момент Александру отказали в поездке, без логичной мотивировки. И тогда Майя пришла на прием к директору Большого театра и сделала такой непростительный по тем временам поступок. Она написала заявление: если вам не подходит мой брат, то, может, вам не гожусь и я тоже. В общем, заступилась за Алика. Это был такой искренний человеческий поступок, который жестоко отозвался на ее карьере. Потому что этого письма было достаточно, чтобы ее не взяли в поездку.

Но вот я вспоминаю замечательные спектакли, которые она станцевала в этот период в Москве, когда основная часть труппы была в Лондоне. Публика, зная о ситуации с запретом, проявила свою солидарность аплодисментами. Когда Плисецкая выходила во втором акте «Лебединого озера», начиналась такая овация, что она заглушала музыку, а дирижер Юрий Федорович Файер вынужден был продолжать вести спектакль, хотя сплошные аплодисменты не прекращались весь второй акт. И со сцены Майя уходила под эту овацию. У людей текли слезы от восторга, который она производила своим танцем, в соединении с трагизмом ситуации»…

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Майя Плисецкая и Наталия Бессмертнова на гастролях Большого театра. 1969 год.

Делаем небольшую паузу. Оператор поправляет свет. В балетный зал заглядывает местный администратор, чтобы уточнить у Плисецкой рабочий вопрос. Она внимательно выслушивает, потом односложно отвечает. Администратор кивает и уходит. После чего Майя Михайловна признается:

– Я ведь не говорю ни на одном языке. По-английски – каля-маля, я не разговариваю, для этого надо заниматься. Ведь раньше было: «Угу, ты говоришь на иностранном языке? Зачем тебе?» Просто боялись говорить. Ну и всегда были переводчики. А сейчас учить уже поздно. Ко мне все пришло на 20–25 лет позже, чем надо было бы. И потом действительно многого боялись. Советской власти боялись, коммунистов боялись.

– Вы тоже?

– И я боялась, конечно.

«Лебединое озеро». Одиллия. 1964 год. Фото Мирослава Муразова.

Майя Плисецкая с поклонниками.

1991 год. Фото Мариуса Баранаускаса.

Продолжаем разговор на камеру.

– А какое время в Большом театре было для вас самым счастливым?

– Я была счастлива, когда станцевала первый раз Китри в «Дон Кихоте», когда танцевала «Лебединое озеро», вот эти премьерные моменты. Они были очень эффектные, запоминающиеся, приятные. С моими спектаклями было трудней. «Кармен» – это скандал, «Анну Каренину» тоже хотели запретить. Даже драматические актеры и актрисы встали на дыбы: нельзя делать балет по Толстому. Но ведь Анна Каренина, описанная Толстым, танцевала! Как она держала шею, руки, линию, – это все у него описано. Эти «анютины глазки» в гирлянде на голове, черное бархатное платье, – все это я сделала. Так что либретто, можно сказать, написал сам Толстой. Но после возник балет «Иван Грозный». Вот тут, конечно, полное несоответствие в умах. Потому что Анна Каренина – вымышленная дама, а не историческая личность. И кроме того, Толстой писал о том, что она танцевала на всех балах, и этого уже достаточно.

Майя Плисецкая и Ролан Пети на репетиции. 1973 год.

Фото Александра Макарова.

Майя Плисецкая и Руди Бриан в балете «Гибель розы».

1973 год. Фото Александра Макарова.

А ведь Иван Грозный пируэт-то не вертел, – это уж вряд ли.

– У вас такая насыщенная творческая жизнь, и при этом неудовлетворенность, почти тотальная. Это сквозит в каждом вашем слове.

– Знаете, Вадим, мне все кажется: мало я сделала. Скажу вам почему. Я ведь тридцать лет танцевала пусть тысячу раз гениальный балет «Лебединое озеро». Но невозможно одно и то же всю жизнь танцевать. Конечно, мы перекраивали, много разных версий я танцевала, у разных хореографов, в разных театрах, но все равно это «Лебединое озеро»! Никуда от него не уйдешь. Все равно это Лебедь, все равно это Одетта-Одиллия и хореография Мариуса Петипа. Мне всегда хотелось чего-то другого. Мне всегда было мало, мне нужны были новые роли и вот такие, как создавали на Западе, хотя мы еще почти ничего в то время не видели. Тот же Якобсон делал дивные вещи, которые ему не разрешали осуществить.

«Болеро». 1978 год. Фото Елены Фетисовой.

Майя Плисецкая и Морис Бежар на репетиции. 1978 год.

Фото Александра Макарова.

Он в общем, с горя умер…

– Но случились же у вас Ролан Пети и Морис Бежар, о чем другие балерины даже мечтать не могли.

– Когда я начала работать с настоящими хореографами и готовить настоящие современные балеты, уже много лет мне было. Я помню, когда я делала «Болеро» с Бежаром, у меня страшно болела спина, сказалась серьезная травма. Уже 50 лет мне было.

«Айседора».

Фото Владимира Пчёлкина из архива Екатерины Беловой.

Вспоминает Борис Мессерер:

«На своем юбилее, 35-летии творческой деятельности, Майя добилась разрешения станцевать в Большом театре "Болеро" Равеля. Казалось бы, никакой силой это невозможно было пробить. И только ее обращение в самые "верха", вплоть до генерального секретаря ЦК КПСС, – каким-то образом подстроили ей такую возможность, – возымело действие. И по счастливой случайности ей дали разрешение. Успех был сенсационный».

«Айседора». Фото Елены Фетисовой.

Белла Ахмадулина тоже свидетель этого триумфа:

«Я всегда обожала, и не стыжусь этого расхожего слова, "Болеро" Майи Плисецкой в постановке Бежара. Как помнят счастливцы, которые видели этот спектакль, одна, одна непреклонно и терзательно прельщающая, заманивающая в себя фигура, как бы фигура не только женщины, но силуэт обреченности человечества к любви, к страсти, безрассудству, к нерасчетливости. И почти не совершая никаких движений, она втягивает в себя не только тех, кто сопутствует ей в представлении, а всех прочих, всех нас, участников зачарованного действия, бесконечно влюбленных в Майю Плисецкую».

– После «Болеро» я еще делала с Бежаром и «Айседору», и «Леду», и в Мадриде с Хосе Гранеро «Марию Стюарт». В прошлом году с Бежаром мы выпустили новый балет «Курозука», который покажем и здесь, в Миккели. И уже совсем недавно, две недели, назад я впервые станцевала «Послеполуденный отдых фавна» в Токио. Все это да, это очень приятно. Все это изумительно, и все это победы, и очень интересные. Однако когда я была в полной силе, я этого ничего не делала. Вот от этого – неудовлетворенность, а можно ведь было сделать замечательные вещи.

«Айседора». 1985 год. Фото Александра Макарова.

На самом деле, «замечательные вещи» Плисецкая высекала из любого камня. А уж когда встречалась с большими хореографами!..

– Вы с балетмейстерами конфликтная?

– Нет, наоборот. Даже Морис Бежар сказал однажды, когда ставил для меня «Леду»: «Какая молодец, все повторяете, все делаете точно.

А мои артисты говорят: ой, я это не могу, ой, мне тут больно». Так что он похвалил. Потому что когда мне интересно, – а мне интересно было с ним работать, – я с удовольствием делала все, что он предлагал. Мне хотелось попробовать, как же это получится.

Из разговора с Борисом Мессерером:

«Она была блистательна в "Дон Кихоте" (ее знаменитые прыжки по диагонали на сцене!), и в "Лебедином озере", а это вообще вершина ее творчества. Считалось, что она не может танцевать такие балеты, как "Ромео и Джульетта". Тогда было очень архаичное балетное общество. Эталоном Джульетты была Галина Уланова, а Плисецкая по темпераменту совсем другая. Тогда считалось целой революцией выпустить ее в партии Джульетты. И вот балетмейстер Леонид Лавровский в конце концов решился на этот шаг. Это тоже была одна из сенсаций, победа ее характера. Майя всегда, даже в очень тяжелые годы, добивалась своего. 1949 год.

В загоне, совершенно под запретом хореограф-формалист, как тогда писали, Касьян Ярославович Голейзовский. А Майя устроила свой творческий вечер в Концертном зале Чайковского, и автором всех номеров был Голейзовский. Специально для этого вечера он поставил миниатюры на музыку Чайковского и Шопена, Листа и Рахманинова. Для многих тогда Плисецкая фактически открыла выдающегося хореографа Голейзовского… Мы вместе с ней делали в Испании "Марию Стюарт", и это модерн. Она всегда шла в авангарде, что поразительно при ее классической основе».

– Часто приходилось выступать, превозмогая боль?

– Да, конечно, всегда что-то болит. Почти всегда. Потому что травмы не проходят практически, где-то они дают себя знать. Мы танцуем не разогретые, и от этого в основном травмы. Даже не от балета, а от того, что недостаточно гретые. Я вот сейчас уже греюсь хорошо, и то не всегда. Но все-таки уже больше понимаю, как это важно.

– Ваши планы расписаны до какого срока?

– На год, наверное. Может быть, на один месяц больше. Совсем скоро предстоит очень необычная история в Вене. Меня пригласили поставить новогодний бал в Ховбурге, резиденции императорского двора.

– Здорово. Какая концепция?

– Сюжет по мотивам сказки «Золушка», музыка Иоганна Штрауса. Я уже придумала хореографию. Но пока это не состоялось, никаких подробностей. Хотя примет не боюсь, просто еще надо это сделать. Вот в январе, когда все случится, – пожалуйста. Даже, может, покажу вам видео.

В 14 часов Плисецкую ждали в студии звукозаписи. Студия находится здесь же, в концертном зале. Местная актриса должна записать на финском языке несколько фраз для балета «Айседора» – высказывания Айседоры Дункан. На гастролях за рубежом слова Дункан всегда переводят на язык страны, где проходит выступление. Плисецкая танцует «Айседору» завтра. Она захотела присутствовать на записи. Для нее важно проследить, чтобы голосовая интонация совпадала с ее личным ощущением. Узенькое пространство студии. Плисецкая садится на стул рядом со звукорежиссером, в двух шагах от нее актриса у микрофона (она даже сумку держит на плече, некуда ее положить, так здесь тесно) и молодой переводчик.

– Пускай прочитает первую фразу «Не я придумала свой танец», – обращается Майя Михайловна, после чего повторяет фразу еще раз и поясняет:

– Эти слова надо произнести как размышление.

Переводчик объясняет актрисе задачу.

– И дальше продолжение фразы: «Он спал до меня, а я его пробудила». Это мысли вслух.

Актриса читает по бумажке.

– Давайте чуть громче. Хотя, может, звукорежиссер это сделает.

– Один момент, – говорит тот, и надевает на Плисецкую наушники.

– Все хорошо. Ритм уловлен. Теперь: «Человеческое тело – самый высокий символ красоты».

– У нас такого текста нет. Есть «танец это жизнь», – говорит переводчик.

– Значит, пропустили.

– Я перевел так, как вы мне написали, – настаивает он.

– Ну пропустила. Что теперь? Ну отрубите мне голову. Зачем это обсуждать? Пропустили. Теперь давайте восстановим.

Плисецкая на взводе, бессмысленные пререкания ее раздражают. Правда, быстро остывает и очень сдержанно, не торопясь, повторяет: «Человеческое тело – самый высокий символ красоты». И вдогонку:

– Обсуждать то, что мы пропустили, не стоит.

Актриса зачитывает текст. Плисецкая поправляет:

– Пусть скажет еще раз и помедленнее.

Внимательно слушает.

– Теперь лучше. Третий текст: «Танец это жизнь. Мне не понятен мир, который не танцует». Есть это у вас? – Не дождавшись ответа, вновь произносит:

– «Танец это жизнь». Потом должна быть пауза.

Майя Михайловна пропускает через себя каждое слово. Мысли Айседоры Дункан это и ее вселенная. Просит включить видеозапись, чтобы проверить последовательность фраз. Актриса продолжает. И вновь замечания Плисецкой:

– Слишком быстро, давайте помедленнее. Но большой паузы не надо, только перевести дыхание… «Я говорила о своей школе». После этих слов надо остановиться. Потому что в это время я подхожу к ребенку. «Необходимо дать детям здоровье». Пауза. «Красоту». Пауза. «И свободу».

Плисецкая начинает дирижировать текстом:

– Только когда я подниму руку, она должна продолжить. И в конце пусть поставит жирную точку: «Но меня не понимали».

– Постараемся.

– Не надо стараться. Надо делать. Я просто дам знак. – Майя Михайловна мысленно проигрывает хореографию, чуть обозначая руками. Вот уж действительно, танец это жизнь!

Ровно в 16.00, как и планировалось, Плисецкая пошла разогреваться в балетный класс. А через час мы уже ждали ее на репетиции «Айседоры». Она появилась в знаменитой белой тунике, это ее сценический наряд. Балет Бежара Майя Михайловна исполняла много раз. Движения повторяет больше «про себя», но какие-то фрагменты проходит целиком, под аккомпанемент концертмейстера. Казалось бы, полная отрешенность, максимальное погружение. Внезапно обращается к оператору:

– Это самая плохая точка, отсюда снимать нельзя. Поменяйте ракурс.

«Айседора». 1978 год.

Фото Владимира Пчёлкина из архива Екатерины Беловой.

Плисецкая, я отметил, цепко владеет периферийным зрением, замечает любой штрих, нюанс. Оператор сменил ракурс. Диалог двух великих женщин продолжается.

После репетиции я поинтересовался, как возник образ Айседоры.

– Это все Щедрин. Когда Бежар спросил меня: «Какие темы и произведения вы бы хотели станцевать?», я ему назвала «Невский проспект» Гоголя, «Смерть Ивана Ильича» Толстого. А Родион мне вдруг говорит: «Знаешь, неплохо было бы тебе сыграть Айседору. У нее такая интересная и трагическая судьба». Я об этом сообщила Бежару. И Бежар остановился на Айседоре…

Мы прощаемся с Майей Михайловной до завтра. Впереди разговор о Кармен.

Птица в клетке. Женщина в оковах страсти. Балерина на пуантах, в пачке, в жестких правилах классического танца. Такова жизнь. Она ограничивает нашу свободу.

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

И в этом состоит порядок вещей. Есть натуры, для которых единственный порядок – это закон свободы. Любовь вольна как птица. И тут уже ничего не поделаешь.

Про Плисецкую-Кармен известно все. Или почти все. И это «почти» давало мне надежду на какие-то новые откровения. Пустой зрительный зал. Только мы вдвоем с Майей Михайловной на соседних креслах. Ощущение фантастическое!

А начать я хочу словами Беллы Ахмадулиной:

«Кармен… Эта роль Майи обожаема мною. Это сложный шедевр. Соучастники изначального сюжета, Мериме и Бизе, редкостно удачно совпали с Родионом Щедриным, и вмешательство второго композитора, Щедрина, стало обогащающе украшательно, и все это вместе предполагало грядущий апофеоз. Но если бы не Майя, я не знаю как бы это сбылось. Есть много других прелестных талантливых исполнительниц этой роли, но как бы они ни были своеобычны, они должны следовать Плисецкой. Во всяком случае они не могут противостоять ей, и эта роль Плисецкой столь пленительна, столь ненасытна, я ей внимаю. Я видела этот спектакль множество раз, и всякий раз влажнели глаза мои. Вкратце упомяну, что на одном из давних спектаклей мои дети, которые были совсем маленькие и не были сведущи в сюжете, видели, что увлажнились мои глаза, и испугались. Действие держало их в напряжении, и с ужасом они спросили: "Сейчас ее убьют?". Я объяснила, что да, она погибнет, но дело не в этом.

«Кармен-сюита». Кармен. 1980 год. Фото Александра Макарова.

Искусство, пожалуй, самая уважительная причина для слез, и это простой и столь выпукло наглядный пример совершенства, – как если бы нам показывали глобус и говорили, что это подобие земли, но этот предмет отнюдь не вполне свою роль выполняет. Вот Плисецкая вполне. Она выходит за пределы всякого макета, обращенного в сцену, она уже участвует во всемирной трагедии, в великой неисчерпаемой теме любви, никогда не бывающей беспечной, просто свершенной. Я думаю, что суть устройства Майи, урожденная суть и взрослеющая вместе с ней, никогда не иссякающая, не знающая остановки, очень соответствует образу Кармен. Ее женская огненная суть все-таки не аморфное буйство, а строго пылающий огонь. Опасно поднести к ней близко любопытную или незаботливую руку, – опалит».

«Кармен-сюита». Кармен. Хозе – Александр Годунов. 1973 год.

Фото Александра Макарова.

Кармен опалила меня рано, благодаря танцу Майи Плисецкой.

А когда это случилось с ней самой?

– Кармен всю жизнь со мной. Первая пластинка, которую я услышала, это опера «Кармен». Мы плыли на Шпицберген, куда моего отца послали работать. Плыли две недели на ледоколе, и там – патефон. И единственная пластинка – «Кармен». Я слушала ее, эта опера мне безумно нравилась. Потом, на занятиях в училище стали вводить новый предмет – характерный танец. Там были русские, венгерские танцы, какие угодно. Например, цыганский танец у меня совершенно не шел. А вот испанский шел. И мне всегда нравилось это танцевать. Как-то так сложилось с самого начала. А уже во взрослом возрасте испанский танец мне поставил Касьян Голейзовский, я его исполняла на своем вечере в Зале Чайковского. Ну уже не говоря о том, что «Дон Кихот», «Лауренсия» – это все испанские темы. А о Кармен мечталось очень, я всегда досадовала, что Бизе написал оперу. Ну так все танцуется, все с первой до последней ноты!

– Вы даже Шостаковича просили музыку написать.

– Просила. Он чесал щеку: «Боюсь, так сказать, боюсь Бизе, не буду писать новую вещь». Потом я к Араму Хачатуряну обратилась, он только пробубнил: «Аааааа. Ву, ву, ву», и тоже ничего не сделал. А Альберто Алонсо уже приехал ставить. Он сам сочинил либретто…

Альберто Алонсо и Майя Плисецкая после премьеры балета

«Кармен-сюита». 1967 год. Фото Александра Макарова.

О поединке вокруг «Кармен-сюиты» Плисецкая до сих пор вспоминает с болью.

– У нас в искусстве побеждают ретрограды, понимаете? Есть глупая совершенно фраза, идиотская даже – «соцреализм». Никто не понимает, что это такое. Ни у нас, ни за границей, нигде не понимают. Картины, если рисовались в «соцреализме», то они рисовались так, что лучше было бы сделать фотографию. А если рисуют немножко «не так» – о, это уже формализм! Причем и этому слову придали совершенно другое значение. Что такое «формализм»? Вот для меня великий формалист Рембрандт. Потому что рисовать на черном фоне, в черном костюме, черное все и вдруг золотая цепь, – это стопроцентный прием формализма. Понимаете? У нас все передернули, с ног на голову поставили. И самую изумительную живопись и изумительных хореографов этим самым выгнали на Запад. А ведь все началось в России – весь модерн, весь этот формализм, это все – наше. И в балете. Мы привыкли ноги выворачивать, а значит, в другую сторону уже нельзя. Пробовали Якобсон, Голейзовский что-то другое делать, – им запрещали на корню, еще не успел даже человек ничего поставить. Только половина первого акта готова, а ему уже говорят «нельзя». Альберто Алонсо случайно разрешили. Потому что кубинец, нельзя ссориться с Фиделем Кастро. Конечно, если б он был француз, его б на порог не пустили. Вот тут, знаете, он выиграл, и мы все выиграли.

– Вы сразу прониклись хореографией Алонсо?

– Да! Мне так это понравилось! Я подумала, что для Кармен такая хореография нужна. Нельзя Кармен ставить в «пятую позицию», как в классике. У Алонсо и румба, и самба немножко присутствуют, – для того времени, середины 60-х, это было светопреставление! Когда министр культуры Фурцева пришла на единственную репетицию перед премьерой, еще даже костюмы не были готовы, – она вытаращила глаза. Что это такое? Я даже не знаю, кому наша «Кармен» сразу понравилось. Балетные «па» непривычные, все эти повороты (показывает): «О, это же секс!» Но секс же вообще был запрещен. Вы знаете, я даже радуюсь, даже немножко злорадно радуюсь, что теперь можно все, на экранах телевизоров просто голые люди. Вот вам, смотрите!

Альберто Алонсо, Майя Плисецкая и Борис Мессерер после премьеры балета «Кармен-сюита». 1967 год. Фото из архива Бориса Мессерера.

Все новое воспринимается с трудом. Ведь какой был скандал, когда написал Стравинский «Весну священную»! В Париже был такой крик и свист в зале, что Вацлав Нижинский, поставивший балет, стоял на табуретке в первой кулисе и считал: «Раз, два, три, четыре…», чтобы артисты могли вступить вовремя, – они не слышали музыки, так зал орал от возмущения. Такой был протест, такой был крик, ломали стулья! И вообще, авторы еле ноги унесли…

В 2005 году в Большом театре возобновили «Кармен-сюиту». Репетиции с новыми исполнителями проводил сам Альберто Алонсо. Я застал одну из репетиций с участием прима-балерины Большого Светланы Захаровой. Она готовила партию Кармен, и мы снимали сюжет для моей программы «Кто там…».

– Я, конечно, волнуюсь, боюсь, что будут сравнивать с Плисецкой.

«Кармен-сюита». Кармен.

Фото Владимира Пчёлкина из архива Екатерины Беловой.

А я хочу сделать свою историю, – поделилась Света. И добавила:

– Рассказывали, что когда ставили «Кармен-сюиту» на Майю Михайловну Плисецкую, то приходили специальные люди, смотрели репетиции, и не разрешали делать какие-то откровенные па, движения, адажио. Многое пришлось упрощать, и в этом была тогда большая сложность. Слава богу, сегодня другое время, и мы можем более откровенно танцевать этот балет.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Кармен Плисецкой – чувственная, полнокровная женщина, с алой, как вызов, розой на голове, – кстати, эту розу она придумала сама, и вообще, по словам Бориса Мессерера, внесла в образ много своего, индивидуального, неповторимого. Муж одной очень хорошей балерины мне как-то сказал, что эта балерина никогда не сможет станцевать Кармен, потому что у нее не получится передать на сцене эротическую энергию.

– Вам важна была сексуальность Кармен? – спросил я Плисецкую.

– Вы знаете, нет. Совсем нет. А, может быть, это испанцам понравилось, когда я там танцевала Кармен, что я не делала ее роковой женщиной. Потому что и у них трактуют Кармен как роковую женщину.

Родион Щедрин и Майя Плисецкая после балета «Кармен-сюита». Большой театр. 1970 год.

Фото Александра Макарова.

Я ее делала естественной, и это им нравилось. Вот она такая, со смехом подтрунивала над Хозе, а вовсе не то, что она как-то сексуально обольщает, дразнит его.

– Но она же пыталась приворожить Хозе.

– Да, но как?

– Как?

– Довольно по-детски. Естественно, по-детски. Не роковая женщина. Ни роковую, ни злую я не делала. А потому, что я так чувствовала.

– Майя Михайловна, Кармен – это вы?

– Не знаю. Может быть. Не точно такая же, но так, чуть-чуть, может быть. Специально об этом не думала.

Сергей Радченко, Альберто Алонсо и Майя Плисецкая на репетиции балета «Кармен-сюита». 1967 год.

Фото Александра Макарова.

У Беллы Ахмадулиной я спросил о ее внутренней схожести с Плисецкой. Ведь они из одной породы.

«Не смею даже издали равняться и состязаться, но так, для легковесной шутки могу сказать, что мужья наши Родион Константинович Щедрин и Борис Асафович Мессерер иногда подшучивают, что есть некоторое сходство. Я никак не тягаюсь, потому что когда я восхищаюсь, то восхищаюсь снизу вверх, а не из фамильярной близости. Никак не тягаюсь, но, конечно, своеволие, супротивность насильственным обстоятельствам присущи и мне, и я стараюсь блюсти прямизну позвоночника, то есть не кланяться дурному и властному началу, так скажем, а в остальном все – Майя. Майя есть страсть. Там, где Майя, даже если ничего ужасного не случается на сцене, хотя обычно это – драматическое построение, там, где Майя, там власть и мощь трагедии. И упоение трагедией. Это пребывание у бездны на краю».

«Кармен-сюита». Кармен. Тореро – Сергей Радченко.

1967 год. Фото Александра Макарова.

О характере Плисецкой ходят легенды, и уже невозможно понять, что здесь правда, а что нет. И только близкие знают истину, и то не всегда. Вот случай из жизни Александра Богатырева:

«Однажды у меня заболела нога. Майя Михайловна сказала: "Саша, есть дивный доктор, который сможет тебе помочь. Приезжай завтра ко мне домой, – он как раз тоже приедет". Доктор сделал мне укол. А потом я случайно услышал разговор Плисецкой с этим доктором. Оказывается, у Майи Михайловны болела, и довольно давно, связка на ноге, – только об этом в театре никто не знал. Она мужественно терпела боль, скрывала от всех. Занимаясь с ней в классе, вместе репетируя, мы даже не подозревали, что Майя Михайловна может испытывать боль, потому что было ощущение, что она сделана из стали».

– В «Кармен-сюите» есть образ рока, в балете «Анна Каренина» тоже присутствует рок – в образе Станционного мужика. А для вас рок что-то значит?

– Думаю, над каждым человеком что-то довлеет, какой-то рок.

И он проявляется в связи с тем, как себя человек ведет по жизни. Иногда это может быть хорошо, иногда этот рок казнит, вроде как перст божий.

Майя Плисецкая и Борис Мессерер на репетиции «Кармен-сюиты» в Национальном балете Испании. Фото из архива Бориса Мессерера.

А что касается меня… Может быть, я сама его иногда вызываю. Я вообще люблю мистику. Всегда мечтала о мистической роли. Вот сейчас у меня есть балет «Курозука» – абсолютно мистическая история, она мне очень нравится. И вся наша жизнь все-таки – мистика. Что такое жизнь, бытие? Это все тоже странно. Ничего не было и ничего не будет. Есть только жизнь, которую проживает каждый из нас.

– Не знаю, мистика это или нет, но все дороги вели Кармен к Родиону Щедрину.

– Да-да, буквально. Алонсо уже начал ставить балет на музыку Бизе. Это была музыка даже не оперы «Кармен», он взял сюиту «Арлезианка». Алонсо сочинял дуэт Кармен и Тореадора, и многое не сходилось. Он ставил в одном ритме, а музыка где-то убыстрялась, не слушалась его, и он ничего не мог поделать. Алонсо был в истерике, зря приехал в Россию. Я пришла домой, говорю Родиону: «Знаешь, у нас ничего не получается. Приходи на репетицию, может, что-то придумаешь». Он пришел, посмотрел, и я видела по его глазам, как ему это нравится. Он такой хореографии тоже никогда не встречал. Говорит: «Ну ладно, я оркеструю "Кармен" Бизе».

– И все сделал за 20 дней!

– Причем еще был перерыв, потому что в это время умер венгерский композитор Золтан Кодай, и Щедрина снабдили поехать на похороны, – должен был кто-то ехать от России, послали самого молодого композитора. Он там 4 дня пробыл, простудился. И вот эти четыре дня входили в тот срок, когда он сделал «Кармен-сюиту». Просто «на раз» сделал такой шедевр. И все поняли, что это гениально. Я не сомневаюсь ни одной секунды, что самому Бизе это бы понравилось! Бизе сделал музыкальную партитуру достаточно тихую, чтобы было удобно петь и музыка не заглушала голоса. А Щедрин взял другие инструменты – только струнные и ударные, и сразу появилось иное звучание.

– А какой у вас самый любимый эпизод в «Кармен-сюите»?

– Все люблю. Все. Конечно, очень люблю вот этот дуэт, с которого Алонсо начал ставить балет. Дуэт с Тореадором. Этот разговор ног (напевает мелодию). Кармен нравилось смотреть на Тореадора: как он реагирует, когда я дотрагиваюсь. Дотрагиваюсь, но не лезу к нему. Знаете, как можно было грудью напирать. Нет, немножко кокетливо. Интересно, какая будет реакция? Вот так, немножко игра. Несерьезно.

– В балете «Кармен-сюита» у вас идеальный Тореадор – Сергей Радченко. Красивый, брутальный, с невероятным чувством достоинства. Понятно, почему столько лет Радченко был единственным исполнителем этой партии.

– Сережка такой очень… всегда серьезный, он точно все исполнял, ему тоже безумно нравилось все испанское. И даже немножко сам говорил по-испански. С Альберто он сразу нашел общий язык. Алонсо, кстати, по-русски говорил чуть-чуть, потому что какое-то время работал в «Балет Рюс де Монте-Карло», какие-то слова знал.

Борис Мессерер вспоминает, как вдвоем с Плисецкой они побывали на испанской корриде:

«Когда Майя пригласила меня работать над "Кармен-сюитой", я был начинающим художником, делал свои первые спектакли в "Современнике". И, конечно, это было очень лестное предложение. Позже мы повторили постановку "Кармен-сюиты" в Национальном балете Испании в Мадриде. И в период репетиций мне пришла мысль поехать с Майей на бой быков. Причем я считал, что корриду надо смотреть обязательно в провинциальном городке, где нет парадной отлакированной картинки. Мы отправились в маленький городок в двадцати километрах от Севильи. Сидели на крошечной трибуне. Майю, конечно, безумно взволновало это зрелище, – особенно когда появился тореадор, местная знаменитость. Он впервые вышел тогда на арену после серьезной травмы. Тореадор менял лошадей каждую минуту, – больше времени на арене ни одна из них выдержать не могла, увертываясь от разъяренного быка, чьи рога проносились в миллиметре от живота лошади. И в конце концов, тореадор своей длинной шпагой блистательным ударом поразил быка и вызвал ликование толпы. Он шел вокруг трибун и гордо кидал в одну сторону отрезанное ухо быка (такая традиция), а в другую – хвост. Народ бросился на арену, и тут произошло чудо, потому что я увидел, что Плисецкая устремилась на арену тоже! Она побежала к тореадору, фактически повторяя сюжет «Кармен», но говорить по-испански, естественно, не могла. Ситуацию спас наш водитель. Он ринулся за Майей и сказал тореадору, что это великая русская балерина. И произошла буквально сцена объяснения в любви, потому что восхищение Плисецкой от увиденного зрелища было безмерным, а сам тореадор являл собой замечательный мужественный образ. Так я увидел воочию переплетение искусства и жизни: Майя могла влюбиться в реального тореадора, что уже сто раз делала на сцене».

Плисецкая, с ее мощной актерской силой, могла бы сыграть Кармен и на драматической сцене. И не только Кармен. А между тем у нее всего одна большая роль в драме, и та в кино – Бетси в фильме «Анна Каренина». Фильм снял на «Мосфильме» Александр Зархи. Спрашиваю у Плисецкой, как она попала в кино:

– Вы знаете, мне бы такое в голову не пришло. Ну просто был разговор с режиссером Зархи и его женой Любой, которая ему во всем всегда помогала. Он какие-то пробы делал, искал актрису на роль Бетси. И Люба стала возмущаться: «Ну в конце концов я не понимаю, что тебе надо, чего ты хочешь?» – «Мне нужна женщина приблизительно такого вида, как Майя Плисецкая». – «Ну так возьми ее, какая проблема?» И меня пригласили.

Зархи попросил несколько фраз сказать, это как бы была проба, и я уехала в Америку на гастроли. Приезжаю из Америки через два месяца. Мне говорят: «Завтра в кадр, снимаем сцену «Скачки», и вот так я попала в кино.

– А Вам не обидно, что вы на экране – Бетси, а не Анна?

– Нет! Совсем нет. Даже не думала об этом. Мне просто было интересно общаться с замечательными актерами, профессионалами, я ни разу в жизни ничего в драме не играла. С Юрием Яковлевым первая встреча у меня была именно на скачках. А какой замечательный актер Николай Гриценко! Василий Лановой-Вронский – красивый, чудный! Вообще я с восторгом на них смотрела.

Фильм «Анна Каренина». Бетси. 1966 год. Фото Олега Макарова.

Хотя Плисецкая и не мечтала сыграть Анну Каренину в кино, но призналась, что именно съемки подтолкнули ее к созданию балета по роману Толстого.

– Я уже вошла в эту атмосферу, в эту музыку, потому что музыка-то в фильме написана Щедриным. Еще до балета. Понимаете?

У Плисецкой был любопытный опыт с Анатолием Эфросом – телевизионный фильм «Фантазия» по мотивам повести Тургенева «Вешние воды». Там она танцевала, но были и драматические сцены. Я пытался расспросить ее об этих съемках. Плисецкая отвечала скупо и неохотно. Думаю, у нее есть обида на режиссера – ведь героиню Марину Николаевну Полозову озвучивала другая актриса. Я с удивлением это обнаружил недавно, когда решил пересмотреть фильм. Голос Плисецкой низкий, певучий, а там совсем другой регистр: высокий и невыразительный.

– В фильме «Вешние воды» все-таки больше балета, мы за три-четыре дня сняли мои сцены, и мне не кажется, что для меня это была серьезная работа. Эфрос фактически не работал со мной.

– Но утвердил-то вас в картину именно Эфрос, как иначе?

– Началось все с балета, с балетных сцен, которые сделал Валентин Елизарьев. А почему я стала сниматься? Вот вы знаете, забыла я это. Правда, не могу вспомнить, почему так произошло. А знаете, что может быть? Может быть, тот же Щедрин ему сказал, Эфросу, обо мне. Потому что мы в то время посещали спектакли Эфроса, нам очень нравилось, как он ставил. И может быть – я могу уже только догадываться или спросить у Родиона – он сказал Эфросу: «Попробуйте Майю». Конечно, интересно было играть со Смоктуновским, он два-три момента важных мне подсказал.

Фильм «Анна Каренина». Бетси. 1966 год. Фото Андрея Князева.

Иннокентий Смоктуновский был партнером Плисецкой и раньше, в фильме «Чайковский» режиссера Игоря Таланкина. Она там оперная дива Дезире Арто, которой восхищался Чайковский. Я спросил Майю Михайловну, хотелось бы ей сыграть драматическую роль еще?

Майя Плисецкая и режиссер Александр Зархи в перерыве между съемками. 1966 год.

– Да, хотелось бы. Только какую? Я играла Марию Стюарт в балете, это пластический балет, поставил Хосе Гронеро, специалист по фламенко, то есть он совсем «из другой оперы». Там была не очень удачная музыка, компьютерная. Немножко монотонно, целый час. Но хореография очень интересная. И все, что происходило с Марией, меня вдохновляло. Все эти ситуации, перипетии. Какие красивые там были платья! Но родилось это совсем от другого: я хотела сделать фильм, а не балет.

Фильм «Анна Каренина». Бетси.

1966 год. Фото В. Бондаревской.

Фильм «Анна Каренина».

Бетси. 1966 год.

– Фильм про Марию Стюарт?

– Да.

А дальше – пламенный монолог.

– Мария Стюарт меня очень увлекает. Я не думаю, что люди ее помнят только потому, что ей отрубили голову. Убеждена, что она что-то важное сделала для человечества. Я уверена, что она писала не только сонеты и письма, она писала пьесы. Мария Стюарт была очень образованной женщиной, знала несколько иностранных языков. Она жила 400 лет назад и вполне могла, хотя это мое предположение, читать по-итальянски новеллы Маттео Банделло, который жил 500 лет назад. Он замечательный новеллист. Ему принадлежат сюжеты и «Ромео и Джульетты», и «Двенадцатой ночи», и «Много шума из ничего». Мария Стюарт играла на разных инструментах, она участвовала и в драматических спектаклях, которые сама ставила. Мария была заключена в башню и провела в заточении почти двадцать лет. Известно, что она там писала сонеты. И была огромная шкатулка, куда она складывала свои сочинения и письма. А как только ее повели на казнь, шкатулка пропала. Пропала навсегда. Бесследно. Похитить ее могла, конечно, только королева Елизавета. И как-то странно, что шкатулка пропала, а вскоре появился молодой человек, провинциал, сын мясника, который не знал никаких языков, кроме английского, и вдруг написал все эти пьесы на сюжеты Банделло. Звали молодого человека Уильям Шекспир. Вот скажите, как можно написать о Ромео и Джульетте, никогда в жизни не побывав в Италии? Просто есть какие-то вещи, которые нереальны.

Фильм «Анна Каренина». Бетси. Вронский – Василий Лановой. 1966 год.

Фильм «Чайковский». Дезире Арто.

Чайковский – Иннокентий Смоктуновский. 1970 год.

Я не собираюсь спорить с историками, ради бога, 400 лет вы Шекспира чтите, а я все равно останусь при своем убеждении: «Ромео и Джульетту» написала Мария Стюарт.

– Вот это открытие!

– Есть факты, говорящие о том, что Шекспир присутствовал на казни Марии Стюарт, его Елизавета пригласила посмотреть на это зрелище. Ему было 23 года, совсем молодой. Все это очень странно. Не знаю, может быть, чудеса бывают.

– А вы в мистику верите.

– В мистику верю, в чудеса меньше. Это, в общем, не то же самое для меня.

– Видите, Майя Михайловна, как получается. В балете революцию вы совершили. Пора рассекать литературные просторы.

– Нет-нет (улыбается). Люди так привыкли к Шекспиру, что уже даже и не стоит переживать новые потрясения. Зачем?

Плисецкая столь пленительна в своих доказательствах, что я не стал приводить аргументы «в защиту» Шекспира. Единственное, мне захотелось поговорить на эту щекотливую тему с нашим главным шекспироведом Алексеем Вадимовичем Бартошевичем. Но это уже за скобками моей истории с Плисецкой.

Редактор Антонина Суровцева и Майя Плисецкая.

Миккели. 1996 год.

До вечернего спектакля еще много времени. И я предложил Майе Михайловне… совершить шопинг. Почему бы не включить такой эпизод в наш фильм, если это созвучно самой героине? Плисецкая согласилась легко. Через час мы встретились на служебном входе, с нами переводчик, – все-таки о съемке, да еще экспромтом, наверняка надо будет договариваться на месте. Я хотел снять в каком-нибудь бутике, но выяснилось, что бутиков в Миккели нет, и мы отправились в торговый центр. Там зашли в магазин United colors of Benetton. Владелица магазина была счастлива такой именитой гостье. А дальше Майя Михайловна устроила импровизированное дефиле. Она перемерила множество кофточек и свитеров.

«Раймонда». В заглавной партии. 1971 год. Фото Г. Соловьева.

С удовольствием позировала, прохаживаясь мимо торговых рядов, и ловила на себе наши восхищенные взгляды и улыбки случайных зрителей. В результате, Майя Михайловна купила пять кофт одного фасона, только разных цветов.

Галина Уланова и Майя Плисецкая в балетном классе.

Фото из архива Бориса Мессерера.

На кассе Плисецкая достала очки, чтобы увидеть сумму чека, но не стала их надевать, а лишь поднесла к лицу, – причем, украдкой. Возможно, очки для нее ассоциировались с возрастом… Одна из кофточек очень понравилась редактору Тоне Суровцевой, и Майя Михайловна купила ей такую же. У Тони сохранилась фотография, где они с Плисецкой позируют в одинаковых нарядах.

Галина Уланова и Майя Плисецкая в балетном классе.

1969 год. Фото Александра Макарова.

Когда мы уже собирались уходить, Майя Михайловна вдруг сказала:

– Вадим, я хочу, чтобы у вас тоже осталась память обо мне. Что вам подарить? Выбирайте.

Я не ожидал такого поворота событий и растерялся. В результате мы вместе выбрали для меня махровый халат! Я носил его дома долгое время, и это напоминало мне о щедрости и внимании Плисецкой. На выходе из магазина Майя Михайловна обнаружила, что потеряла перчатку. Возвращаться обратно не стала, пропажа не испортила ей настроения. Прохожие иногда узнавали Плисецкую, просили автографы. Она внимательно выслушивала комплименты, кивала в ответ, имитируя знание английского.

Галина Уланова и Майя Плисецкая. 1977 год.

Фото Александра Макарова.

На обратном пути мы неожиданно заговорили о Галине Улановой.

– Вы знаете, почему она прекратила выступать? Были гастроли Большого театра в Китае. Уланова тоже там выступала. После возвращения в Москву ей перевели одну рецензию, напечатанную в китайской прессе. Там было несколько строк об Улановой. Не критика, но и не восторженные слова, к чему она привыкла. Газета китайская, ее никто в Москве и не мог увидеть. Но Галине Сергеевне этой публикации было достаточно, чтобы принять решение уйти со сцены. А ведь Уланова тогда еще была в хорошей форме.

Кстати, в своей книге Плисецкая пишет об Улановой очень тепло…

«Айседора». 1985 год. Фото Александра Макарова.

Вечером «Айседора» прошла с оглушительным успехом. Майя Михайловна сказала, что сегодня был один из лучших спектаклей – «по атмосфере, энергии, точности исполнения». Ну а тексты на финском, буквально срежиссированные накануне Плисецкой, звучали очень органично!

Сверили планы на завтра.

– Давайте продолжим разговор уже в моей гостинице. В час дня вас устроит?

Конечно, устроит! А тема – Майя Плисецкая и Родион Щедрин.

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

Плие, арабеск, батман, снова и снова, чем больше повторов, тем ближе совершенство. В любви бывает по-другому. Тут чем настойчивее усилие найти счастье, тем может быть хуже. Ведь каждая неудача уменьшает веру в успех. Но однажды знакомый экзерсис, от которого уже ничего не ждешь, превращается в волшебный танец. Это называется «любовь».

Майя Плисецкая.

1965 год.

Холл пятизвездочного отеля. Весь интерьер – в теплых коричневых тонах. Наверное, простое совпадение, но Майя Михайловна тоже одета в коричневое. Длинная кофта с орнаментом: фигурка в вязаном свитере, варежках и вязаной шапочке.

Майя Плисецкая. 1950 год.

Достаю большой конверт.

– Я привез вам пьесу о Мата Хари, ее передала Лена Гремина, прекрасный драматург. У Мата Хари фантастическая судьба.

– Мне одну пьесу прочел Роман Виктюк. Между прочим, хорошо прочел. Но пьеса не понравилась. Не то что не понравилась, просто мне не подходит. Еще из Александринского театра звонили с предложением. Звонили раз сто, наверное.

– Вот видите, идея в воздухе витает.

Майя Плисецкая и Родион Щедрин. 1964 год. Фото Еланчука.

На драматические подмостки Плисецкая так и не вышла, хотя это мог бы быть эффектный эксперимент. Например, Галина Вишневская соблазнилась приглашением сыграть в Московском Художественном театре имени А.П. Чехова Екатерину Великую в спектакле «За зеркалом» по пьесе той же Елены Греминой. Правда, рядом с большой мхатовской актрисой Татьяной Лавровой (в роли наперсницы Екатерины) Вишневская выглядела неубедительно. А выдающаяся балерина Наталия Макарова, много лет назад эмигрировавшая в Америку, в 90-е прилетала в Москву специально, чтобы выпустить с Романом Виктюком спектакль по пьесе «Двое на качелях» Уильяма Гибсона. Я видел этот спектакль на сцене Театра Моссовета. Макарова играла наивно и простодушно. Кстати, не ту ли самую пьесу Виктюк предлагал сначала Майе Плисецкой, а уже после ее отказа отдал Наталии Макаровой?..

Итак, мы говорим о любви. Все, что связано с Щедриным, магически действует на Плисецкую, в ее голосе только теплые ноты.

– Родион Константинович до встречи с вами увлекался балетом?

– Я не думаю, что он так уж увлекался балетом. Во всяком случае для балета поначалу он ничего не писал. Первый его балет «Конек-Горбунок» – это заказ Большого театра. Он был недавним выпускником Консерватории, в 23 года написал «Конька». Щедрин замечательно учился, был первым учеником у Александра Свешникова в хоре мальчиков. Свешников его обожал. Там он отличался, и голос у него был исключительно музыкальный. Я не думаю, что он стал бы писать балет, если бы ему не заказали. Часто говорят, что пишут по вдохновению. Ничего подобного! Все великие композиторы писали по заказу. Ни одной ноты Моцарт не написал просто так, по вдохновению, все ему заказывали! Баху заказывали, каждую неделю он обязан был написать по кантате, иначе его могли просто выгнать с работы. Слава богу, что заказывали, – они нам оставили такое наследие, грандиозно!

– Родион Щедрин написал по заказу Большого, а потом стал писать по заказу Плисецкой. Диалектика жизни и любви.

– Он заказал мне танцевать и работал для меня. Я не думаю, что он сам хотел делать балетную музыку. Он больше любил оперу. Потом, он же изумительный пианист. У него огромное количество пианистических вещей, четыре фортепианных концерта, прелюдии и фуги, масса «тетрадей для юношества», я не могу даже все сейчас перечислить, так много произведений!

«Не только любовь». Девушка с веткой сирени.

Парень с гармошкой – Всеволод Немоляев. Парень – Руслан Рачеев.

Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

Назову вслед за Майей Михайловной еще несколько сочинений Щедрина. Он написал семь опер, две из них поставлены в Большом театре.

Я отлично помню «Мертвые души» с разудалым Ноздревым – Владиславом Пьявко и вкрадчивым, невероятно пластичным Чичиковым (коронная роль Александра Ворошило). Это было в конце 70-х. А намного раньше появилась опера, связанная, как ни странно, с именем Майи Плисецкой.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. Иванушка – Валерий Антонов.

1964 год. Фото А. Лидова.

С детских лет я бережно храню набор из десяти открыток, выпущенных издательством «Советский художник» в 1966 году. На них фотограф Рольф Шраде запечатлел Плисецкую в балетных партиях. Здесь и принцесса Аврора, и Фригия, и Лауренсия, и Одетта, и Китри… Роскошные снимки. Но особенно я дорожу одной фотографией. Майя Михайловна, вернее, ее героиня, игриво общается с двумя кавалерами, один из них встал на колено, в руках гармошка, а второй, в щеголеватой кепке, нежно держит Плисецкую за локоток. На оборотной стороне открытки надпись: «Опера "Не только любовь". Народная артистка СССР, лауреат Ленинской премии Майя Плисецкая в роли Девушки с веткой сирени, парни – В.В. Немоляев и Р.А. Рачеев». Образ у Девушки-Плисецкой соответствующий: аккуратная голубая блузка, гофрированная светлая юбка, скромно прикрывающая колени, белые носочки, туфельки с ремешком, и венчают эту картину два инфантильных розовых банта на голове. Для Родиона Щедрина, дебютанта в оперном жанре, «Не только любовь» – тоже заказ Большого театра, второй после «Конька-Горбунка». В основе – деревенская проза Сергея Антонова. В создании спектакля задействованы лучшие силы: режиссер Георгий Ансимов, дирижер Евгений Светланов, хореограф Татьяна Устинова, руководитель танцевальной группы народного хора имени Пятницкого. С Устиновой Плисецкая готовила балетную партию, написанную специально для нее. Вот так, даже в опере Щедрин хотел видеть на сцене свою Музу.

«Не только любовь» появилась в Большом театре в 1961-м, всего через год после «Конька-Горбунка», и, как говорил сам Шедрин, «с треском провалилась». Слишком смелый и щекотливый для того времени сюжет: немолодая председательница колхоза (меццо-сопрано) полюбила семнадцатилетнего парня (тенор). В интернете почти нет упоминаний о постановке в Большом. Я так и не нашел программку и лишь в разрозненных источниках обнаружил имена создателей. Майя Михайловна никогда не вспоминала свою Девушку с веткой сирени. Судя по всему, это эпизодический персонаж и в спектакле, и в судьбе самой балерины. Да, Плисецкая всегда мечтала о новых формах, но вряд ли это та хореография, которую могла ей предложить Татьяна Устинова, наследница народных танцевальных традиций, балетмейстер правительственных концертов в Кремлевском дворце съездов. И как народный танец мог сочетаться с уникальным классическим дарованием примы Большого театра? Непересекающиеся миры. Так что, вопреки названию оперы, виновата «только любовь», любовь композитора и балерины. Кстати, в том же 1961-м у Плисецкой состоялась еще одна премьера в Большом, – она впервые станцевала Джульетту: творческий баланс оказался соблюден.

И насчет дальнейшей судьбы оперы Щедрина. В Большим театре спектакль был показан всего четыре раза, после чего постановка тихо и бесславно сошла с репертуара. Много лет спустя, в 2017-м, «Не только любовь» обрела новую жизнь в Мариинском театре (музыкальный руководитель – Валерий Гергиев), есть и другие постановки. В марте 2024-го прошла премьера в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, режиссер – Евгений Писарев.

Родион Щедрин и Майя Плисецкая. 1968 год. Фото Василия Малышева.

«Не только любовь» и «Конек-Горбунок» появились в Большом театре, когда Плисецкая и Щедрин уже были супругами. В своей книге Майя Михайловна рассказывает о знакомстве с Родионом Константиновичем. А я хочу дать слово второму участнику тех давних событий:

«Это было в доме Лили Брик, я играл на рояле свои сочинения и мы с Майей увиделись. Любви с первого взгляда у нас не было, – так, чтобы сразу воспылали сердца и мы бросились в обьятья, нет, просто возник какой-то интерес. Я тогда писал музыку к кино. У меня уже была своя машина, "Победа". Я развозил гостей, их было совсем немного, по домам. Ну и так выкроил маршрут, чтобы последней отвезти Майю, на Щепкинскую. Это был 1955 год, а поженились мы в 58-м. Вы меня спрашиваете, как она была одета? Это неважно. Она была ни на кого в мире не похожа. Это совсем немало.

Майя Плисецкая и Родион Щедрин. 1971 год. Фото Александра Макарова.

До нашей встречи с Майей я ни разу не видел ее на сцене. И, конечно, то, что я достаточное количество своей творческой деятельности уделил балету, это «вина» Майи Михайловны. Но ведь это так логично. Скажем, у Эдварда Грига жена была певицей, поэтому он писал столько романсов. Это естественная творческая связь между супругами. Я не жалею об этом. Потому что балет вошел в сферу моих жизненных и профессиональных интересов. Я люблю Плисецкую в балете, а не балет как таковой».

– Не могу сказать, что у меня был какой-то роман, который оставил серьезный след в моей жизни. Щедрин был единственным человеком, которого я полюбила. Причем сразу. Мне в нем нравилось все. Как и до сих пор. Сорок лет прошло. Он меня ни разу в жизни ничем не раздражил.

– Родион Константинович когда-нибудь говорил с вами на повышенных тонах?

– Да, бывало. От досады, что я сначала делаю, потом думаю, а надо бы наоборот.

– А вы с ним?

– Ну, может, немножко на другой ноте общалась, чем мы сейчас с вами разговариваем. Но неприязни друг к другу не было никогда.

– Судя по фотографиям, у Щедрина в молодости была романтическая внешность.

– Мне кажется, реально он был красивый! Вот так, именно красивый. Высокий, светлый, с голубыми глазами. Это то, что мне нравилось.

Родион Щедрин. 1966 год. Фото Михаила Озерского.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. 1970 год. Фото Соловьевой.

Из разговора с Борисом Мессерером:

«Помню, как Родион появился на нашем горизонте – молодой, очаровательный, красивый, тоже очень своенравный, как и Майя. Его поведение всегда вызывает у меня восхищение. Конечно, он во многом воспитал Майю, определил линию ее жизненного поведения и давал советы, – разумное начало всегда шло от него. Родион определяет мужское здравое начало, а Майя более эмоциональная, и порой безумная».

– Я сделала в жизни миллион ляпсусов, и Щедрин всю жизнь вроде как ходил за мной с тряпкой. Знаете, исправлял и потом подтирал все эти мои ляпсусы. Он должен был делать две судьбы, но делал одну мою. И, конечно, его это раздражало. Но он все равно с обожанием ко мне относился.

– А может, вы его идеализировали?

– Совсем не надо идеализировать, чтобы видеть все, что он делает. Как на все реагирует, как болеет за меня. Как переживает за каждое слово, как за меня дерется, как он с людьми испортил отношения из-за меня.

Майя Плисецкая и композиторы Нина Макарова, Арам Хачатурян и Родион Щедрин после балета «Спартак».

Большой театр. 1971 год. Фото Е. Стоналова.

Белла Ахмадулина поет гимн любви:

«Музыка венчает их. Мощная беззащитность Майи хранима и любима, – я надеюсь, то есть не сомневаюсь, – хранима и лелеема мужской опекой, снисходительной, влюбленной. Я всегда очень утешалась этим примером».

– Майя Михайловна, а каков ваш быт? Вы постоянно в творчестве, Родион Константинович – в творчестве. Вас невозможно на кухне представить.

– Вы знаете, у нас была Катя, которая в прошлом году умерла, я даже до сих пор не могу понять, что ее больше никогда не увижу. Она была родной человек. Член семьи. С ней прожита вся жизнь. Терпение у нее было адское! Как может быть терпелив только русский человек, о котором пишет Николай Лесков. Я даже один пример приведу. Так неожиданно все это у нас с вами поворачивается, весь разговор. Щедрин – заядлый рыбак, просто такой профессиональный. Без рыбы, без трепещущей рыбы он не приезжал. На рыбную ловлю ездил с компанией друзей, каждую субботу или воскресенье, я сейчас не помню. В четыре часа утра они уезжали в какое-то место, куда надо было часа три или даже четыре ехать. И там ловили рыбу. Для этого, чтобы меня не беспокоить, Катя себе ставила на три часа утра будильник. На цыпочках шла в нашу комнату, и вот так за одеяло, за ногу его дергала, и он сползал и тихо уходил. И я, хотя очень чутко спала всю жизнь, этого не слышала. Настолько все было по воздуху… Вот так обычно продолжалось весь февраль. Потом наступил март, апрель, май, уже всякая зимняя рыбалка закончилась, и вдруг Катя однажды днем говорит (она звала Щедрина «хозява»): «Хозява, а ты бы мне отключил будильник, а то он меня каждый день в три часа утра будит». Это через несколько месяцев! Понимаете, вот вам пример терпения.

– Сейчас вы живете в Мюнхене, с вами нет Кати. Приходится что-то самой готовить?

– В Мюнхене мы все делаем сами. Родион Константинович ходит в магазин, он все приносит, я что-то такое приготовлю, примитивное.

Майя Плисецкая, Белла Ахмадулина и Родион Щедрин.

Фото из архива Бориса Мессерера.

Не жарю, не парю. Если картошка, то мы ее отвариваем, это несложно, даже если сосиски Родион принес, это несложное приготовление. А потом он сам моет посуду, потому что не хочет, чтоб я портила руки.

– Идиллия продолжается.

– Люблю пройтись с Щедриным вечером по Мюнхену. Недалеко от нас чудная крошечная пивная, там такое пиво, которого нет больше нигде. И вот это мы любим тоже. Пройтись, попить пива. И очень милые там ресторанчики, – в нашем районе есть все, никуда не надо далеко ходить. Там есть аптека в двух шагах от нас, банк, оптика, – все, что нужно.

– Как же вы пьете пиво? От пива полнеют.

– Вы знаете, полнеют, но если пить вот такими огромными фужерами каждый день. Все-таки я не каждый день пью.

Родион Щедрин. 1966 год. Фото Василия Малышева.

Картину семейного быта дополняет Родион Щедрин:

«Капризной Майя Михайловна никогда не была. И сегодня не капризная. У нее на это нет времени, чтобы изображать птицу. Она погружена в искусство, в балет, а когда люди заняты, им не до того, чтобы в жизни играть какую-то роль. И никаких особых таинств в нашей обыденной жизни не происходит. Мы на кухне пьем чай, Майя необыкновенно хорошо заваривает чай. На кухне никаких специальных разговоров не ведем – не говорим о Шопенгауэре, о выставках. Она дома занимается и хозяйственными делами, когда нам некому помочь, постирает и рубашку, и свитер, и пришить что-то может запросто, не придавая этому ровно никакого значения. Умеет быстро и с аппетитом что-то приготовить, и сама получает от этого удовольствие. Замечательно у нее получается грибной суп из тех белых грибов, что мы вместе собираем. Она большая грибница, любит походить в лесу, поискать грибы, потом мыть, чистить, жарить. Предвкушает, как она сейчас будет готовить – обязательно с перловой крупой. Если нет перловой крупы, она не поленится сходить в магазин или у соседей попросит. Умеет она справиться и с рыбой, которую я ловлю. Единственное, что доверяет мне, это чистка рыбы.

Здесь у меня опыт большой. Видите, и в жизни она совершенно нормальный человек, никаких отклонений в роли жены у нее за все прожитые годы не было и, слава богу, нет».

Майя Плисецкая.

1964 год. Фото Александра Конькова и Владимира Савостьянова.

Родион Щедрин.

1966 год. Фото Василия Малышева.

Так случилось, что разговор с Родионом Константиновичем в наш фильм не вошел. Мы должны были встретиться с ним в Миккели, но он приехал позже, когда съемки уже закончились. Я договорился с кем-то из администрации «Имперского балета», чтобы интервью сняли на любительскую камеру, и оставил для Щедрина свои вопросы. На такой вариант общения Родион Константинович согласился. В Москве мне передали запись. Увы, качество съемки оказалось слишком любительским. Но, к счастью, у меня сохранилась расшифровка интервью, даже с тайм-кодом.

– Вы говорили, что Щедрин не шаблонно за вами ухаживал, – например, не дарил цветы.

– Сейчас дарит. Просто, опять же, буквально под нашими окнами – цветочный магазин, и у нас всегда дома цветы, всегда. Бывает, я где-то в поездке, а он мне по телефону говорит: «Пора приезжать, потому что я уже посадил цветы на балконе».

– Ваш брак когда-нибудь был под угрозой?

– Брак под угрозой? Нет, нет. Никогда. Я не думала, что могу когда-то с ним расстаться. Даже мыслей таких не было. Я знала, что никогда с ним не расстанусь.

Родион Щедрин и Майя Плисецкая. 1962 год. Фото Василия Малышева.

Майя Плисецкая на берегу Москва-реки.

1956 год. Фото Евгения Умнова.

Из разговора с Родионом Щедриным:

«Мы не ссоримся, мы живем дружно. За все годы нашей совместной жизни мы еще не успели надоесть друг другу. Видел ли я плачущую Плисецкую? Вы знаете, она не плакса. Она со стержнем. Иначе бы сломалась. Конечно, у нее бывает и комок в горле, но это эмоциональные встряски».

– А у вас есть какой-то рецепт идеальной семейной жизни?

– Наверное, нет. Мне даже могут сказать: «Так хорошо, как вы описываете, в реальности не бывает».

– И я могу сказать.

– Поэтому какой уж тут рецепт? Этого ведь тоже могло и не быть, мы же могли и не встретиться.

– Судьба.

– Судьба, конечно. Выяснилось, что на свете есть такой человек, может быть, второго и нет. Я так думаю, что нет. И потому тут какой же может быть рецепт? Человек относился и относится ко мне лучше, чем мать…

Родион Щедрин и Майя Плисецкая.

1987 год. Фото Бориса Бабанова.

К рекомендациям у Майи Плисецкой вообще стойкий иммунитет:

– Я никогда не даю советы, потому что за совет могут и проклясть.

Родион Щедрин, Майя Плисецкая, дирижер Александр Лазарев и другие участники премьеры балета «Чайка» в Большом театре.

1980 год. Фото Александра Конькова.

Эти мудрые слова Плисецкой не раз помогали мне и помогают до сих пор.

– В книге вы пишете, что у вас стоял вопрос – либо ребенок, либо творчество. Щедрин никогда не упрекал, что вы выбрали второй путь?

– Он меня вообще ни разу не упрекнул ни в чем! А по поводу ребенка… Он, конечно, хотел стать отцом, но никогда мне этого не говорил, не настаивал. Он знал, что моя профессия тогда будет под угрозой. И он не хотел довлеть, не хотел сделать для меня хоть какой-то ущерб. Никогда. Он вообще не делает того, что мне не нравится. Например, не свистит, не поет…

– …и не танцует?

– …не танцует, не курит. Да, понимаете.

На съемках документального фильма «Майя. Урок классического танца» (в цикле «Субботний вечер со звездой»).

Из разговора с Родионом Щедриным:

«Я должен сказать, что Плисецкая не звезда, а галактика. А с галактикой живется гораздо проще, чем со звездами. Ей некогда светиться, она просто занята. Все время новые творческие идеи, фантазии, увлечение новым сюжетом. И я думаю, ничего другого, кроме балета, у нее в жизни не получилось бы. Она слишком спонтанна, порывиста. Как птица рождается для того, чтобы летать, так и она рождена для балета».

На съемках документального фильма «Майя. Урок классического танца» (в цикле «Субботний вечер со звездой»).

Еще один штрих. История от Александра Богатырева:

«Когда у меня были определенные сложности в жизни, я всегда находил поддержку у Майи Михайловны и Родиона Константиновича. Они шли навстречу, умели откликаться. Однажды в их присутствии я обронил фразу, что моей супруге требуется лекарство, которое в Москве невозможно достать, причем, лекарство достаточно дорогое. Через неделю звонит Родион Константинович: "Саша, я летал в Мюнхен и привез для Гали лекарство. И никаких денег, ни в коем случае!". Казалось бы, маленький эпизод, но как много он говорит об этой удивительной паре, умеющей творить добро»…

В нашем разговоре Майя Михайловна не раз возвращалась к своей недавней премьере «Послеполуденный отдых фавна». «Фавн» дал ей новое дыхание.

– Раньше я не особенно обращала внимание на этот балет, может быть не так часто его видела, – может, один-два раза всего. Вацлав Нижинский сделал своего «Фавна» на музыку Дебюсси в 1912 году, во время «Дягилевских сезонов». И это тот самый модерн, знаменитый «преступный формализм». Все великие хореографы теперешние, тот же Бежар, начались с Нижинского. Как-то не думала я об этом раньше.

Не так давно мне дали видеокассету с этим балетом, он идет всего 11 минут. Мы посмотрели с Щедриным, и Родион вдруг говорит: «Браво, Нижинский! Я вижу от кого все пошло». Он сразу это усек. Я это «вторым экраном» поняла, а Родион сразу.

Впервые Плисецкая станцевала «Фавна» всего месяц назад, в сентябре 1996-го, в Японии. Премьера прошла в Бунка Кайкан, главном токийском театре. Партнер – Патрик Дюпон, знаменитый французский танцовщик с бунтарским духом, в 90-х – этуаль и руководитель балетной труппы Парижской оперы. Его часто сравнивали с Нуреевым и называли одним из самых дерзких и талантливых танцовщиков двадцатого века.

– Патрик прилетел в Миккели, завтра у нас «Курозука», а сегодня выходной. Мы решили порепетировать «Фавна», скоро гастроли в Париже. Хотите заснять репетицию?

Конечно, хотим! Вместе с Плисецкой возвращаемся в концертный зал.

Итак, «Послеполуденный отдых фавна». Плисецкая в сценическом костюме («захватила с собой на всякий случай, вот, пригодилось»). Белая свободная туника с легким коричневым орнаментом напоминает тунику из «Айседоры». Поверх туники – несколько воздушных платков, на обоих предплечьях плотно сжаты браслеты. Знакомимся с Патриком Дюпоном. Открытый, обаятельный, совсем не похож на бунтаря. У Патрика на руках крохотный йоркширский терьер, расставались они только на репетиции или спектакле.

Перед началом съемки Плисецкая объясняет оператору.

– Здесь я снимаю белый платок, на этой точке – второй, с коричневым орнаментом, потом третий. Они должны лечь строго по диагонали. Вот по этой диагонали я буду двигаться. Вы уже нацелились?

– Да, я готов.

По сюжету Фавн преследует Нимфу, а она, гордая, надменная, кружит над ним, обольщает, околдовывает. Танец Нимфы-Плисецкой предельно лаконичный, больше похож на скульптурное изваяние или медитацию. И чрезвычайно выразительный! Фавн-Дюпон, напротив, пылкий, темпераментный. Нимфа внезапно исчезает, а Фавн еще долго находится в ее плену, очарованный загадочным видением…

Плисецкая заканчивает танец и со стороны наблюдает за вращениями Дюпона.

– Браво, Патрик! Замечательно! – восклицает в финале. Обращается ко мне:

– Конечно, соло Патрика надо тоже дать.

Майя Михайловна собирает с пола платки:

– На сцене это делают девочки, кордебалет.

– А кого они играют?

– Тоже нимфы, шесть нимф. Такие странные у них движения (показывает), они изображают испуг перед Фавном.

После репетиции Плисецкая и Дюпон продолжают общаться. В основном о предстоящих гастролях в Париже. Все на уровне междометий, на языке пластики. Чувствую, как Майе Михайловне комфортно и приятно в компании Дюпона. С его стороны – те же эмоции.

Трудности перевода никогда не были для Плисецкой помехой. Вот воспоминания на эту тему Бориса Мессерера:

«Мадрид, репетиция "Кармен-сюиты". Это настоящий спектакль, когда Майя объясняет своему новому Хозе, что он должен делать на сцене. Объясняет каждый жест, каждое движение, мотивировку поведения. Причем она танцует в это время. Это все соединяется с техническими деталями: как положить руку, как держать за талию, как посмотреть, как приблизиться, как разойтись. Она объясняет молодому танцору, с которым у нее большая разница в возрасте, но потом на сцене эта разница совершенно незаметна. Наблюдать за этим процессом – ничего интересней в жизни я не видел. Чудо рождения танца в словесной такой интерпретации».

– Мои тапочки, хорошенькие, тепленькие, – нежно произносит Плисецкая, когда Патрик Дюпон уходит.

Майя Михайловна останавливается у огромного зеркала и бережно кладет тапочки на пол. Еще раз, с явным наслаждением, не спеша демонстрирует на камеру плавные движения из «Фавна»:

– Принцип профиля в движении – и ноги «профильные», и руки.

И добавляет в самом конце:

– Правильно, что оператор не выключил камеру, когда я закончила танцевать. Патрик очень хорошо все делает. Репетиция просто замечательная!

Из разговора с Патриком Дюпоном:

«Как только я начал заниматься балетом, я уже знал, что Майя Плисецкая настоящая звезда. Когда я учился в балетной школе, мой педагог, знаменитый танцовщик Парижской оперы Мишель Рено, показал мне фильм, где Майя репетировала "Спящую красавицу" и "Дон Кихота". Помню, как я был удивлен и поражен энергией, которой она обладала. Но что еще удивительнее, сегодня она обладает той же энергией, ничего не изменилось. Когда я танцую с Майей, то понимаю что на сцене она невероятно счастлива! Для меня это – мощнейший толчок в профессии».

В фильм о Плисецкой репетиция «Послеполуденного отдыха фавна» не вошла. Представьте, сработала моя самоцензура! Тогда, в Миккели, я почему-то посчитал, что Майя Михайловна танцует в слишком открытой одежде (хотя это сценический костюм!) и что это будет выглядеть на экране не очень эстетично и только подчеркнет ее возраст. Но вправе ли я судить, как должна быть одета Плисецкая? Конечно, нет. И сейчас, пересмотрев заново запись, чудом сохранившуюся, я понимаю, до какой степени я заблуждался! Вместо «Фавна» в фильм вошел другой фрагмент: Плисецкая репетирует бежаровскую «Айседору». Но этот балет многие видели – и живьем, и в записи. А съемка репетиции «Фавна» уникальна. Очень надеюсь, что эти эксклюзивные кадры удастся продемонстрировать зрителям.

Забегая вперед, скажу, что фильм я показал Плисецкой уже после телевизионного эфира. Майя Михайловна и Родион Константинович были по делам в Москве. Мы созвонились, Плисецкая пригласила к себе домой – в квартиру на Тверской. Сегодня это квартира-музей. Родион Константинович был в спортивном синем костюме и сам похож на спортсмена, в прекрасной физической форме, стройный, моложавый. Во время просмотра я украдкой наблюдал реакцию звездной пары. Трудно передать, с какой нежностью Щедрин смотрел на свою супругу на экране, а Плисецкая ловила в его реакции каждый нюанс.

Майя Михайловна высказала два замечания. Первое касалось «Фавна»:

– Почему в фильме нет нашей репетиции? Мы же ее сделали фактически для вас. И это была очень удачная репетиция.

Я пролепетал, что, к сожалению, был брак пленки, – не мог же я озвучить истинную причину. Но в тот момент мне стало стыдно вдвойне: я почувствовал, как для самой Плисецкой было важно продемонстрировать репетицию «Фавна» в эфире. Еще Майя Михайловна обратила внимание, что в репортаже с «Айседорой» она чуть-чуть хромает, когда идет из кулисы на сцену.

– Старая травма дает о себе знать. Не надо было показывать.

Но здесь я возразил, что это только ее ощущения, а со стороны ничего не заметно.

В общем, от нашей московской встречи остались смешанные чувства. С одной стороны, радость нового общения, да еще в домашней обстановке, а с другой – замечания снизили градус моей эйфории. Но уж, как есть. Я попросил Плисецкую подписать мне на память фотографию, где мы с ней в балетном классе. Майя Михайловна взяла фломастер и написала золотистыми буквами: «Вадику Вернику с самыми теплыми и добрыми чувствами. Майя Плисецкая. Миккели 1996». И дописала: «Москва 8.12.96». Фотография с автографом Плисецкой висит в рамочке у меня дома…

«Кармен-сюита». Кармен.

1971 год. Фото Г. Соловьева

Наш съемочный день продолжается. По просьбе Гедиминаса Таранды Майя Михайловна идет на репетицию «Имперского русского балета». Артистки труппы готовят номер «Посвящение Майе Плисецкой» и будут исполнять его в Миккели. Двадцать девочек синхронно танцуют вариацию из «Кармен-сюиты». Их костюмы копируют сценический наряд Плисецкой, у каждой на голове – роза, как у Плисецкой. Чтобы зафиксировать репетицию на камеру, мы с Гедиминасом придумали графическую мизансцену: балерины выстроились с двух сторон, а в центре, на высоком стуле, возвышается Плисецкая. Идет фонограмма моей любимой «Кармен-сюиты», девочки танцуют. Майя Михайловна внимательно за ними следит. Пауза. Она встает и показывает несколько движений.

Казалось бы, все понятно и просто. Но как это повторить, если ты не Плисецкая? Не знаю, насколько юные балерины смогли усвоить советы Майи Михайловны, а мы получили отличный съемочный материал, и показали его в самом финале фильма…

Так пролетел еще один день в Миккели. Завтра – заключительный день.

Майя Плисецкая и Вадим Верник.

Миккели. 1996 год.

Как стать женщиной, родившись по-мужски упрямой? Как быть женщиной, любя ежедневный труд больше милой дамской расслабленности? Как остаться женщиной, когда все вокруг посягает на твою хрупкую, гордую и неповторимую суть?

Сегодняшнюю съемку Майя Михайловна предложила провести в своем гостиничном номере.

Встреча назначена на 12 часов утра. Номер-люкс, но без излишеств. Спальня и небольшая гостиная. Обстановка аскетичная. Разворачиваем аппаратуру. Плисецкая нервничает.

– Давайте уже запускаться, а то я начинаю уставать. Это плохой признак. Получается, мне наплевать на то, что у меня сегодня премьера.

Майя Плисецкая. 1965 год.

«Премьерой» Майя Михайловна называет первое исполнение для финской публики балета «Курозука», она покажет этот балет здесь трижды.

Оператор максимально быстро ставит свет, надевает на Плисецкую петличку со звуком, и мы начинаем.

– Вы ощущали себя роковой женщиной, по которой сходили с ума мужчины?

– Да, пожалуй, никто не сходил с ума. Это так уж придумали. Кто сходил с ума? Я таких не знаю. Не знакома.

– Когда вы почувствовали, что вы красивая?

– Никогда. Я этого не думаю про себя. Я не думаю, что я красивая. Так что тут вопрос даже неожиданный. (Улыбается.)

– Неожиданный? Ваш ответ неожиданный.

– Я просто не думаю, что я красивая. Мне нравится красота совсем другая. Вы знаете, у меня, наверное, плохой характер, потому что я во всем вижу только минусы. И в своем исполнении, и в своем поведении, и в своем лице. Когда я на себя смотрю на экране: «Ага, вот это не так и вот это плохо, надо бы исправить». И все время так. Сказать, что я восхищаюсь собой, – такого, наверное, и не было никогда. Мне очень трудно угодить самой себе. Мне в этом, кстати, очень помогает Щедрин. Потому что когда он мне советует, как надо исполнить, и я к нему прислушиваюсь, то получается хорошо.

Опять Щедрин как спасательный круг.

Белла Ахмадулина исполняет оду в честь Плисецкой:

«Майя и есть женщина, без всяких уклонений от этого героического дела, без всяких отклонений. Она прекрасна. Она пришла за тем, чтобы пленить, сбить с толку, завладеть, покорить. Майя – исполнитель и просторное вместилище страсти. О, эти ноги, о, эти руки! Нет им родственных. Но еще шея, шея Майи Плисецкой есть просто всем данная деталь, это целый поступок, поступок по жизни, это суверенное, диковинное, ничем и никем не укрощенное поведение, – то есть не столько часть тела, а некая криотина, которая служит не только стройной голове и чудному профилю, но и словно небесному своду. Об этой шее еще много будут думать, рассуждать, и с особой пристальностью следить за этой неимоверной, только Плисецкой данной грацией».

– Несколько лет назад президент Франции Жак Ширак вручил вам премию за элегантность. Что значит для вас быть элегантной?

– Знаете, это немножко странная вещь. У меня уже была такого рода премия, – мне ее вручала Барбара Стрейзанд. Люди видят во мне то, чего я сама не вижу. Они что-то во мне находят, это их дело, это вопрос к ним. Я знаю элегантных людей от природы и сразу вижу, что человек элегантный. Даже когда он просто ест, просто говорит, просто естественно двигается, как кошка. Она ведь не знает, что она элегантна.

– А кто таким примером является для вас?

– Щедрин. Он элегантен даже когда его никто не видит. Когда он не знает, что на него смотрят.

– Про вас однажды кто-то сказал: «Вот греховодница идет», имея в виду, как броско и ярко вы одеты. Это некий вызов?

– Да, это был всегда вызов. Вот вы – так, а я – иначе. Немножко назло, позлить. Ведь многие люди считают: не надо вызывать зависти, протеста какого-то. А я – наоборот. Ну вот нате, завидуйте, злитесь, сплетничайте про меня, говорите гадости, врите. Пожалуйста.

– Зачем вам это нужно?

– Потому что время такое было, когда меня заклеймили, когда со мной не здоровались, когда руководитель хрущевских спецслужб Серов только ждал момента, чтобы меня схватить и посадить, у него же манеры были сталинские: схватить, посадить, а там разберемся. Но там уже никто не разбирался. Я всегда была приглашена на всякие новогодние и неновогодние правительственные праздники, по любому поводу, важному-неважному, на балы, которые устраивались в Кремле. Их устраивал Хрущев. Все делали вид, что они со мной очень почтительны и элегантны. А я сидела в золотой клетке. Я была невыездная. Я была очень нежелательная, но нужная, может быть, поэтому меня и терпели. Потому что мною хвалились перед всеми, кто приезжал в хрущевскую оттепель в Москву. И да, на одном приеме я была в платье, «голом», огромном, и в таком виде со мной танцевал председатель совета министров Булганин.

– А в повседневной жизни что предпочитаете? Когда не нужны никакие вызовы.

– У меня нет такого пристрастия.

– Ну все-таки, белое или черное, например?

– Вы задали мне вопрос, о котором я никогда не думала. Как я себя ощущаю?.. Поскольку у меня много ролей и много разных одеяний, то там важно, что к роли подходило. А в жизни это не было принципиально.

Майя Плисецкая на репетиции. 1963 год.

Фото Евгения Тиханова.

Я никогда не одевалась принципиально вот так, а не иначе. Хотя знаю таких женщин. Допустим, Люся Ильющенко, наша танцовщица, актриса, репетитор, всегда одевалась в горохи, она их обожала. Сплошные горохи – большие, маленькие, это уже был принцип. У меня такого нет. Наоборот, вещи надоедают, их надо как-нибудь менять… Не знаю, ну, может, в черном лучше, чем в белом.

– Почему?

– Ну, может, подходит мне лучше. Хотя уверенности полной нет.

Ну все-таки, наверное, черное. Может быть даже черное элегантнее.

Майя Плисецкая. 1964 год.

Фото Александра Конькова и Владимира Савостьянова.

Майя Плисецкая. 1951 год. Фото Николая Хорунжего.

В общем, если говорить о цветах, я люблю черный, красный и зеленый. Такие вещи, мне, кажется, больше всего идут. Вот вы, Вадим, вчера сказали: «Коричневая кофта вам идет». А я не знала этого. Я как-то не думала об этом, потому что я вся в коричневых тонах, и волосы такого тона. Я не думала, что это может быть хорошо. А, может, это зависит от вещи, от покроя. Допустим, просто фасон идет. Даже не так цвет. Или замечательный цвет, но сшито криво и некрасиво. Это все важно, какие-то детали.

Балерина Менья Мартинес и Майя Плисецкая. 1966 год.

Фото Александра Макарова.

– Ваш стиль – облегающие наряды? Чтобы подчеркнуть красоту линий.

– Не всегда. Иногда облегающие, а иногда… Мне, в общем, больше идут спортивные вещи. Либо это открытое платье, либо спорт. У меня были вещи спортивного типа, с кушаками, все они мне шли больше. Вот сейчас на мне просто кофта, не модная и не спортивная.

– А джинсы вы носите?

– Да.

– Какой фирмы?

– Какие придется. Ничего специального.

– Для вас вообще не имеет значения – фирменная одежда, дорогая или на рынке продается?

– Нет, не имеет значения. Вещь, купленная на рынке, может быть очень милая. Вы мне опять же сказали: «Какой чудесный свитер», а я его купила на рынке. А другая вещь – от Кардена. Тоже неплохо. Знаете, покориться просто фирме, я считаю, неправильно. Бывает, фирменная вещь, а тебе не подходит. Прямо как корове седло.

Майя Плисецкая на концерте Родиона Щедрина.

1967 год. Фото Александра Макарова.

– Пьер Карден щедрый по отношению к вам.

– Но тут нет моей заслуги. Он давал мне эти вещи, и я в них выглядела хорошо. Потому что он знал, что надо дать. Только сам он не наряжается, ходит в обыкновенном. У меня есть несколько черных вещей от Кардена, и черная вещь может быть менее надоедлива, чем цветная.

Майя Плисецкая и Ив Сен-Лоран.

1972 год. Фото Алена Дежана.

– Бывает, что вы какую-то вещь один раз наденете, а потом напрочь о ней забываете?

– Конечно. Я часто покупаю, потому что мне нравится сам процесс что-то купить, и совершенно неважно, что эта одежда мне не нужна и я ее никогда не надену. Просто обожаю ходить по магазинам, обожаю покупать. Если есть с собой деньги, я должна их истратить.

– Но ведь можно зайти в ювелирный магазин и приобрести всего лишь одно украшение.

Майя Плисецкая и Пьер Карден.

1970 год.

– Конечно, можно. Такие дорогие есть украшения, которые мне не по карману.

– Вам не по карману?!

– А вы думаете, мне все по карману? Это прекрасно, продолжайте так думать!

– У вас очень изящные клипсы. А бриллианты часто носите?

– Вы знаете, я ношу и серьги, и клипсы. Но я столько растеряла, где-то просто оставила, забыла, что уже ношу дешевые клипсы. Я вам скажу, что балет очень ограничивает. Вот если, допустим, у тебя большие цепочки, или большие серьги, или большие кольца, – они мешают танцевать.

Майя Плисецкая и Пьер Карден. 1998 год. Фото Юрия Абрамочкина.

Майя Плисецкая – муза Пьера Кардена. 1987 год.

Фото Дмитрия Донского.

– Так ведь можно компенсировать вне сцены.

– А где эта жизнь вне сцены, когда утром идешь в класс, вечером спектакли? Это очень редкая роль, где можно надеть дорогие украшения, – допустим, в «Анне Карениной» можно было надеть бриллиантовые серьги. Не знаю, где еще. Кармен не была богата. Лебедь? Уже совсем никуда не годится. Для остальных партий тоже как-то не подходит. У меня есть одни серьги красивые, которые совершенно некуда надеть. Значит, они не нужны. Если вещь много лет не носишь, – значит, она не нужна.

– Пуанты на сцене, дутые сапоги-валенки в репетиционном зале…

Майя Плисецкая – муза Пьера Кардена.

1987 год. Фото Дмитрия Донского.

В обычной жизни, наверное, предпочитаете каблуки?

– Да. Я люблю ходить на каблуках. И на высоких, и на… Совсем на низких – нет.

– Почему?

– Потому что неудобно: мне кажется, что я куда-то назад падаю.

И для стопы неудобно. Потому что вечно уставшие стопы. И когда ровно, неприятно. Все-таки хоть маленький каблук должен быть. Но я люблю и высокий. Здесь сейчас мокро, холодно, поэтому я надела кроссовки.

А вообще хожу в модных хороших туфлях.

Майя Плисецкая с веером». Картина Бориса Мессерера.

Плисецкая поглядывает на часы. Опять начинает нервничать. Понимаю, что надо заканчивать. А вывод для себя я уже сделал: основное правило Плисецкой – никаких правил. Вновь обращусь к превосходной рифме Беллы Ахмадулиной:

«Много радостных подарков от Майи перепадало мне, и обычно ее матушка Рахиль Михайловна с таким восхищением это передавала и даже похлопывала в ладоши. Она была так золотисто-простодушна, так изумительно добра, и говорила: "Вам барыня прислала сто рублей". И мне были подарены и платья от Кардена и другие очень милые для меня вещи. Разумеется, они мне напоминали, что Майя Михайловна сложена совершенно, что это абсолют, и подражателей иметь не может. Но платья все-таки как-то пригождались для того, чтобы немножко пофорсить.

Белла Ахмадулина и Майя Плисецкая. 1985 год. Фото Владимира Вяткина.

Мне всегда хотелось Майе что-нибудь подарить. Это были книжки, но и особенные посвящения, – обычно это были экспромты, не такие тяжеловесные изделия чьих-нибудь рук или моего ума, а легко написанные экспромты. Торжеств и триумфов у Майи Михайловны достаточно и, надеюсь, что их прибыль неиссякаема, то есть прибыль этих приветов со стороны человечества. При одном из ее празднеств, будучи одним из его участников, сообщников, я подарила Майе Михайловне веер. Черный кружевной веер. Этот веер имел свою долгую историю, много старше нашего времени, и в нем было нечто такое (не знаю в каких балах, в каких тайнах он был участником), что как-то из моих рук просилось к Майе. Подарил мне этот веер дорогой мой Сергей Параджанов. Он знал толк в заколдованных вещах, в таких одушевленных вещах. Он содеял этот мир, в котором участвовали шляпы, сложнопостроенные лики и силуэты, да чего только не было! И вот этот веер, черный веер… В нем был какой-то роковой испанский смысл. Он у меня поживал до определенного времени и явно желал меня покинуть, но не по пустому поводу. И этот веер однажды в Майин праздник я ей преподнесла, и еще приписала к этому вееру любовно и ласково сочиненные строчки, это такой экспромт. Маленькое стихотворение, посвященное Майе Плисецкой при поднесении ей черного кружевного веера:

Эти строки Белла Ахмадулина произносила, восседая в черном старинном кресле с высокой спинкой, что придавало ее словам особую торжественность. И она сама вся в черном: узкие брюки и строгая рубашка навыпуск. Борис Мессерер давал интервью в более спокойном антураже здесь же, в своей мастерской, где все дышит атмосферой шестидесятых. Я благодарен Белле Ахатовне и Борису Асафовичу за тончайшие подробности, нюансы, из которых сотканы их воспоминания.

Но вернемся в Миккели. Как только оператор выключил камеру, Майя Михайловна заторопилась:

– Мне надо пройти несколько сцен перед спектаклем, а вы, когда соберете аппаратуру, просто захлопните дверь, – схватила большую сумку и мгновенно исчезла.

Я только успел пожелать отличного спектакля. Впечатление странное – остаться в чужом гостиничном номере, да еще в номере Майи Плисецкой. И меня удивило, насколько легко она доверила нам свои апартаменты. Наверное, это тоже свойство ее характера – проще относиться ко всему, что находится в иной, не театральной плоскости…

Кадры из документального фильма «Майя. Урок классического танца» (в цикле «Субботний вечер со звездой»). Балет «Курозука». 1996 год.

Итак, вечером в концертном зале – «Курозука». Еще один бежаровский балет, сочиненный специально для Майи Плисецкой. Держу в руках программку. «Курозука» идет в один вечер с классической «Раймондой» в исполнении труппы «Имперского русского балета» Гедиминаса Таранды. Сначала «Раймонда», ее показывают не целиком, а только второй акт. Солисты – Елена Андриенко из Большого театра, Александр Горбацевич (Театр классического балета) и сам Таранда. По поводу «Курозуки» в программке указано: «70-летняя Плисецкая, японская традиционная музыка, хореография Бежара». Для устроителей гастролей, видимо, важно было подчеркнуть возраст исполнительницы: трудно представить, что в таком возрасте можно исполнять сложную хореографию, и вообще продолжать профессиональную карьеру.

«Курозука». 1995 год. Фото Валентина Барановского.

Из разговора с Гедиминасом Тарандой:

«Я думаю, что сегодняшняя публика Плисецкой делится на много половинок. Одни приходят посмотреть на чудо природы, другие – посмотреть на балерину, которую помнят еще по прежним выступлениям.

Но все приходят и не верят своим глазам. Мы недавно выступали с Майей Михайловной в Уругвае. В зале 4 тысячи мест. Когда зрители увидели в ее исполнении "Умирающего лебедя", был эффект разорвавшейся бомбы, был атомный взрыв».

Майя Плисецкая и Патрик Дюпон в балете «Курозука».

1995 год. Фото Валентина Барановского.

Патрик Дюпон и Майя Плисецкая в балете «Курозука».

1995 год. Фото Александра Макарова

Примерно такую же реакцию я наблюдал в Миккели.

Балет «Курозука» поставлен по мотивам древней японской легенды. Мистерия в хичкоковском стиле, помноженная на древнюю восточную традицию.

– Это все предложил Бежар. Мне ужасно нравится! Как есть старинные русские сказки, так и у японцев народные сказания про превращения, – про паука в виде человека, какие-то вурдалаки, знаете. Вий, вурдалак, летающие гробы и так далее, – это было в старых русских сказках, это есть и у японцев. Паук, который выпивает кровь из путников, а вид у него – старой гейши. Молодой человек, путник, который превращается в ведьму. Я на сцене сначала мальчик, а потом – гейша… Все это интересно очень!

Майя Плисецкая.

Фото Натальи Логиновой.

Сцена оформлена минималистски. Синий задник с подсветкой. Несколько длинных кустов с цветами, в которых давно нет жизни. Музыка тоже минималистичная, звучит фонограмма с японскими мотивами плюс барабанщик на заднем плане. Много зон тишины.

Из разговора с Родионом Щедриным:

«Мне трудно назвать любимую партию из репертуара Майи. Сейчас я очень люблю "Курозуку" – последний ее бежаровский балет, который меня просто гипнотизирует. Я присутствовал на репетициях, когда Бежар ставил этот балет. Ассистентов не было, все это создавали втроем Майя, Бежар и Патрик Дюпон. Майя немножко морщилась, ей не все подходило, что-то, может, она не до конца понимала. Бежар мгновенно предлагал что-то новое. На следующий день он перечеркивал сделанное накануне, и предлагал все с нуля».

Плисецкая появляется на сцене из левой кулисы в черном смокинге и огромной, на половину лица, конусообразной коричневой шляпе в японском стиле. Проходит через рампу и опускается на невидимый подиум спиной к зрителям. Начинается сольный танец Патрика Дюпона, реактивный, взрывной. А я невольно продолжаю смотреть на Плисецкую. И краем глаза замечаю, что весь зал тоже переводит взгляд на нее. Выразительная спина великой балерины говорит гораздо больше, чем отточенные движения французского танцовщика.

Начинается дуэт с Дюпоном. Движения Плисецкой плавные, взгляд острый, пронзающий, как предвестник беды. Застывшие позы сменяются танцем рук, и это танец необыкновенной красоты! Плисецкая легко садится на шпагат. Подходит к зеркалу, покрытому патиной времени, и закуривает – картинно, по-декаденски. Я потом спросил Майю Михайловну, как она согласилась курить на сцене:

– Бежар заставил. Это первый раз в жизни, когда я вообще закурила.

– А вы по-настоящему курите?

– Не совсем по-настоящему, не затягиваюсь до пупа.

– Вполсилы.

– Опять же вполсилы, да. (Улыбается.) Ну мне это просто не нравится, а не то, что я принципиально никогда не курила и не курю. Мне запах этот не нравится. Даже когда пахнет изо рта папиросой, для меня человек уже никуда не годится…

Плисецкая садится за зеркальный столик и медленно-медленно красит губы, потом брови, ресницы, а в зеркале отражается ее профиль в уродливо-искаженном, даже карикатурном виде. В этом есть что-то зловещее, коварное, пугающее. И начинается ритуальное таинство, совершить его помогают «люди в черном». Балерина надевает пестрое кимоно с огромным шлейфом, этот шлейф – как русалочий хвост, только гигантских размеров. Водружает белый пушистый парик, чрезмерный, нарочитый, почти клоунский. И кульминация: Плисецкая в образе гейши начинает кружить вокруг изможденного героя Патрика Дюпона, окутывая его мрачной энергией, и застывает в победительной позе, когда тот падает ниц. Тишина. Гаснет свет… Артисты выходят на поклоны. Триумф продолжается! Я заметил, на поклонах у Майи Плисецкой всегда чуть смущенная, застенчивая улыбка, никакого победительного налета. Это выглядит так изящно и обаятельно!

После спектакля мы вместе с Майей Михайловной поехали на ужин в ресторан. Патрик Дюпон тоже, с неизменным спутником йоркширским терьером. Заговорили об особой любви Плисецкой к Японии и восточной культуре.

– Знаете, в Японии я чувствую себя свободно. С самого первого приезда, с первого дня, а впервые я там побывала на гастролях тридцать лет назад. Сразу полюбила японскую культуру, архитектуру, японскую кухню.

Случайно это или нет, но все последние проекты Майи Плисецкой связаны с Японией. В 2000-м в Токио она участвовала в постановке «Крылья кимоно». У ее персонажа символичное имя «Небесная фея». Спектакль объединил классический балет и традиции старинного драматического театра Но. В 2003-м Плисецкая выступила как балетмейстер – сочинила хореографию для мюзикла «Песнь царствам» по мотивам оперы «Аида» Верди. Постановка состоялась в Токио, в театре Такарадзука, где играют только женщины. Представления здесь всегда пышные и помпезные. Знаменитый японский театр Такарадзука-ревю был организован в начале XX века по образу и подобию парижских театров-кабаре. И для Плисецкой поставить танцевальные номера в мюзикле – весьма необычная история. А еще через пять лет, в 2008-м, Майя Михайловна вновь сыграла Фею. Пластическая импровизация на тему взаимоотношений Феи и человека. Спектакль шел в Киото, в старейшем святилище Камигамо, основанном в I веке. Японцы боготворили Плисецкую-сан, и она отвечала им преданностью и любовью…

Я напомнил Майе Михайловне, что сегодня наш последний вечер в Миккели. Завтра утром на поезде возвращаемся в Москву.

– Очень жаль. Я уже привыкла к вам. Мне было приятно общаться, вы меня как-то сразу расположили к себе. Знаете, не всегда так бывает.

– Знаю, Майя Михайловна, знаю! Поэтому для меня это ценно вдвойне.

За пять дней в Миккели мы записали несколько часов разговоров с Майей Плисецкой. Большинство фактов ее жизни я, конечно, знал, какие-то из них хотел проговорить еще раз, о чем-то догадывался, многое услышал впервые. А в один из дней Плисецкая произнесла слова, которые меня, честно говоря, потрясли. Я даже и не предполагал их услышать. Высказывания очень личные, исповедальные, но Майя Михайловна сочла нужным со мной поделиться.

– Могу даже сказать, что у меня какие-то досады остались в жизни. Что я не была внимательна к людям, которые мне хотели сделать добро.

А так… не принимала никого. От безалаберности, наверное. В общем, скорее, безалаберно я прожила свою жизнь. Это неправильно. У меня даже, знаете, есть такое угрызение совести. Поляки делали обо мне фильм, я с ними не была внимательна, общалась холодно, сквозь губу. Они обиделись и уехали. И не получилось фильма, где я изумительно была снята, изумительно. Может быть один раз в жизни! Там была «Леда» такая, которой никогда не было и не будет теперь уже, Хорхе Донн умер. И я это уже не танцую. Вы знаете, Вадим, есть у меня такие вот досадные моменты, и опять это относится к тому, что вы говорите: как я общаюсь с людьми. И мало и неправильно.

– Может быть, вы слишком гордая, поскольку избалованы вниманием и успехом?

– Может быть это избалованность, может быть. Может быть, Щедрин меня избаловал. А надо было бы, надо было бы с людьми быть повнимательней. Я сейчас это понимаю. Поздновато.

Даже если бы я услышал только эти признания, мне стоило однажды позвонить Майе Михайловне, договориться о съемках и приехать в Миккели. Чтобы нарисовать свой портрет Плисецкой, портрет без позирования.

Шли годы. Плисецкая периодически бывала в Москве. Меня приглашали на разные мероприятия с ее участием: юбилейные вечера, презентации. Но я отказывался идти, и отказывался сознательно. Мне было важно не расплескать свою Плисецкую, и ни с кем ее не делить. В марте 1999 года в Большом театре я снимал для программы «Кто там…» сюжет про солиста балета Юрия Клевцова, он танцевал Иванушку в новой постановке «Конька-Горбунка». В антракте отправляюсь к нему в гримерную. Длинный коридор за кулисами Большого театра. В самом его конце я увидел Майю Плисецкую. Она шла навстречу. В пустом коридоре на какое-то мгновение мы оказались вдвоем, больше никого. Я поздравил ее и Щедрина с премьерой. Плисецкая поблагодарила и улыбнулась.

– Я помню наш Миккели.

…А уж я как помню, дорогая Майя Михайловна!

Через несколько дней после возвращения из Миккели я услышал на автоответчике запись: «Вадик, это Майя Михайловна. Звоню просто так, узнать, как ваши дела». Эту запись с голосом Плисецкой я храню до сих пор.

«Умирающий лебедь».

1987 год. Фото Александра Конькова.

«Умирающий лебедь». Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Спящая красавица». Аврора. Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Раймонда». В заглавной партии. Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Дон Кихот». Китри. Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Лауренсия». В заглавной партии. Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Ромео и Джульетта». Джульетта. Отец Лоренцо – Дмитрий Бегак.

1972 год. Фото Г. Соловьева.

«Ромео и Джульетта». Джульетта. Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Легенда о любви». Мехменэ Бану. Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Легенда о любви». Мехменэ Бану. Ферхад – Владимир Тихонов.

Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Не только любовь». Девушка с веткой сирени.

Парень с гармошкой – Владимир Немоляев. Парень – Руслан Рачеев.

Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Спартак». Фригия. Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Спартак». Эгина. Красс – Марис Лиепа. 1971 год. Фото Г. Соловьева.

«Кармен-сюита». Кармен. Хозе – Николай Фадеечев.

1971 год. Фото Г. Соловьева.

«Кармен-сюита». Кармен. 1971 год. Фото Г. Соловьева.

«Кармен-сюита». Кармен. Тореро – Сергей Радченко. 1978 год.

Фото Александра Макарова.

Майя Плисецкая в балетном классе Асафа Мессерера.

1986 год. Фото Александра Макарова.

«Анна Каренина». В заглавной партии. 1972 год. Фото Александра Макарова.

«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Александр Годунов.

1974 год. Фото В. Мурашко.

«Чайка». Нина Заречная. Треплев – Александр Богатырев.

1982 год. Фото Александра Макарова.

Родион Щедрин и Майя Плисецкая. 1984 год.

Фото Валентина Кузьмина и Николая Малышева.

Майя Плисецкая и Родион Щедрин. 1964 год. Фото Еланчука.

Майя Плисецкая. 1953 год. Фото Александра Батанова.

На прогулке в лесу. 1962 год. Фото Василия Малышева.

Майя Плисецкая на подмосковной даче. 1962 год. Фото Василия Малышева.

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

Кадры из документального фильма «Майя. Урок классического танца» (в цикле «Субботний вечер со звездой»). 1996 год.