Дорогой Виктор Васильевич,

как это неоднократно бывало после длительного перерыва в наших беседах, нахожусь в некотором недоумении и спрашиваю себя: с чего начать? Взгляд теряется в колеблющемся море заманчивых возможностей. Давно вынашиваю мысли, связанные с посещением выставки в Вольфсбурге. Рядом с лэптопом на столе лежит Ваше последнее письмо. Позавчера вернулся из замка, в котором обитает теперь Шемякин. Можно ли увязать эти — на первый взгляд (и не только на первый, но, возможно, и на предпоследний) — столь различные комплексы интуиций, впечатлений и тем?

Чтобы не запутаться в этих лабиринтах, не стоит ли выбрать какую-то совсем новую «печку», от которой начать свою герменевтическую тарантеллу? Но в то же время смутно ощущаю необходимость — без расслабляющей лености — взять на себя труд сочетания несочетаемого. Хотя опять-таки по некотором раздумье скажу: действительно ли в данном случае речь идет о несочетаемостях, нуждающихся в метафизическом синтезе? В одном ракурсе: да, много противоположностей; в другом усматриваю, однако, ландшафт, полный разнообразных деталей при сохранении характера гармонической целостности.

Что же делать?

Начну-ка я просто и безыскусно, пользуясь лессировками, когда один красочный слой просвечивает через другие, на него наложенные.

В сфере эстетического опыта можно без особого труда обнаружить три его составляющие части или, иными словами, три самостоятельные, различным образом пересекающиеся и взаимодействующие сферы. Они, в свою очередь, позволяют почувствовать архетипы, их образующие.

Первую сферу я бы обозначил как музейную. Условием ее формирования является ощущение того или иного музея своим подлинным домом. В идеальном случае человек, обретший свой дом, например, в Эрмитаже или Лувре, является научным сотрудником такого музея и имеет возможность, действительно, проводить в нем большую часть своей жизни (для такого человека музей не столько «место работы», сколько форма собственного существования). Душа проникается духом музея и чувствует себя единым с ним. В аналогичном положении может также находиться человек, которому судьба предоставляет возможность часто посещать избранный им музей, не будучи связанным при этом никакими формальными обязательствами, и беспрепятственно предаваться созерцанию любимых картин etc. В идеальном варианте достигается высокая степень мистического слияния с «духом музея» (genius loci) (говорю об этом отнюдь не метафорически, а вполне конкретно). Посещая другие музеи, такой созерцатель ощущает их либо родственными, либо чуждыми, храня верность избранному сокровищу. Я бы назвал такой тип отношения к музею моногамическим. Вполне допустима и музейная полигамия. Допустим, музеофил жил в Эрмитаже. Затем по условиям жизни он переезжает в Париж и там вступает в отношения к Лувру, подобные его отношению к Эрмитажу. Не каждый эстет имеет опыт такого рода. Можно объездить все музеи мира, наслаждаясь хранящимися в них шедеврами, не проникаясь чувством единства с местами их хранения. Этот опыт не лучше и не хуже первого. Он просто другой. Разница приблизительно такая же, как между романтической влюбленностью (не имеющей численных ограничений) и долголетним браком. Допустима, однако, не только брачная символика. Возможно и музейное монашество (отшельничество). Имеются также музеи воображаемые (имагинативные). Музей бывает и местом, где разыгрываются эстетические мистерии. Здесь возникает очередной повод «сыграть на лире» и пуститься в рассуждения о разнице между берлинскими и мюнхенскими музеями, но приберегу эту тему для будущих бесед, поскольку слишком много нерешенных загадок для меня самого…

Вторая сфера — выставочная. Разумеется, по большей части выставки проходят в музеях, но для развитого эстетического сознания они имеют иную природу, чем постоянные экспозиции. Выставки нередко врываются кометами в установившийся порядок планетной системы, чтобы потом навсегда исчезнуть с музейного горизонта. Настоящий музей — стабилен, верен традиции; выставка — динамична, революционна (не всегда, конечно) и нередко переворачивает вверх дном всю устоявшуюся систему эстетических ценностей нашего музеофила. Выставка обостряет чувство преходящести мира сего. Начинаешь по-особому ценить предоставленную судьбой возможность посещать выставку произведений, скажем, например, Бекмана, сознавая, что вряд ли еще будет дарован шанс — в обозримый срок — созерцать подобный подбор работ этого мастера. Месяц-другой, и собранные картины опять развезут по всему свету (в том числе по труднодоступным американским музеям). Так оно и произошло. Потом долгое время, бродя по залам PdM, меня не оставляло чувство горестной утраты…

Необозримо количество эстетических ситуаций, порождаемых выставками. Нет нужды их все в данном письме перечислять. Но одну из них все же упомяну, поскольку она затронута уже в Вашем последнем письме. В нем Вы характеризуете две московские выставки, образующие своего рода полюса, между которыми проходит «экспозиционная ось» антиномической структуры современного художественного сознания. Предполагаю, что никто не планировал умышленно сопоставить одновременно И. Левитана и К. Худякова, чтобы симптоматически выразить две основные тенденции в процессе переоценки эстетических ценностей, но тем выразительней получился контраст. В отношении к этим выставкам как симптомам между нами царит гармоническое согласие.

Однако когда Вы гимнически воспеваете живопись Левитана в качестве альтернативы бездуховности Худякова (работы его мне незнакомы, поэтому я полностью полагаюсь на Ваш экфрасис), то во мне пробуждается некоторого рода протест. Если согласно Вашему письму выстраивается оппозиция: лучше — хуже, то хочется сказать: ни то, ни другое в качестве ориентира для выхода из тупиков пост-: оба «хуже». Дело отнюдь не заключается в самом Левитане, в профессиональных качествах живописи которого не может быть никакого сомнения (равно как и, допустим, в профессионализме Шишкина). В данном случае я говорю только о симптоме тенденции, внушающей мне определенные опасения.

…Взгляд за окно… опять снежит…

Итак, симптом…

Современная душа — сознательно или бессознательно — устала от бестолковщины и сумбура, царящих ныне в мире эстетических ценностей. Вот, и Вы пишете: Мы (кто такие «мы»? Кажется очевидным, что это не «мы» в качестве участников Триалога, а «мы» в качестве хайдеггеровского «das Man». — В. И.) как-то за валом пост-культурной суеты и ежедневного масскульта настолько отвыкли от тонкой, одухотворенной лирики (полагаю, что мы с Вами никогда не позволяли себя оглушить «валом», а пребывали в «сфере отрешенности», иными словами, в своей «башне из слоновой кости» или в астрально-ментально существующей Касталии; вся сознательная жизнь посвящена леверкюновскому дистанцированию от «современности». — В. И.)… продолжаю цитату: «…что работы нашего пейзажиста (т. е. Левитана; почему „нашего“? Неужели Вы видите в нем „нашего“ единомышленника? — В. И.) звучат сегодня для души как нечто совершенно неожиданное (?), небесное (???), животворящее (допустим, с известным ограничением и при определенной оптике. — В. И.)». Скажу от себя, что ничего неожиданного и тем более «небесного» в пейзажах Левитана для меня нет и никогда не было. Немало его пейзажей находится в Русском музее, и я — с юных лет — всегда, отдавая должное мастерству и «лиризму», ощущал их как мне принципиально чуждое эстетическое явление. С молодости противился реализму в искусстве и воспитывал свой глаз на третьем этаже Эрмитажа, где вопреки идеологическим препонам можно было беспрепятственно наслаждаться Сезанном и Пикассо etc. Этот боевой дух противления реализму не ослабел во мне и поныне, поэтому не без недоумения читаю в Вашем письме: «Душа воспевает, воспаряет, ликует почти у каждого даже незаметного вроде бы пейзажика Левитана». Гмм, такая реакция мне ни эстетически, ни психологически, признаюсь, недоступна. Думаю, что со мной согласится каждый, кто любит перечитывать «Улисса», наслаждается музыкой Кейджа и примирительно бродит среди инсталляций Бойса. И дело (для меня) заключается не столько в художественных (несомненных) достоинствах Левитана, а в современной тенденции (это Вас не касается!) возвращения на давно оставленные историей позиции реалистической эстетики (для меня: антиэстетики, противоэстетики, погружающей сознание в интенсивное переживание материально понимаемого мира). И вот тут возникает для современного человека страшный соблазн отречься от завоеванной свободы и вновь настроить свою оптику таким образом, что произведения Левитана и Репина будут казаться чем-то «небесным», а картины Кандинского написанными «ослиным хвостом». Соблазн не только чисто эстетический, но и мировоззренческий (идеологический). Культ Левитана и Репина — это еще полбеды, гораздо опасней, что, начав с реалистов конца позапрошлого века, заканчивают симпатиями к соцреализму (в российском пост-пространстве) и к искусству национал-социалистическому (в пространстве германском). Впрочем, зачем тратить слова: Вы сами прекрасно охарактеризовали эту тенденцию в одном из своих писем и даже предложили обсудить ее в ходе наших дальнейших собеседований.

Замечу, что с научной точки зрения можно объективно и беспристрастно оценивать все явления в истории искусства, как в ботанике изучают ядовитые растения, а в зоологии — змей и скорпионов, не вдаваясь при этом в моральные оценки изучаемых объектов. Но в области эстетики (экзистенциально понимаемой), формирующей внутреннюю жизнь человека, необходимо дистанцироваться от всего способного ее инфицировать чужеродными элементами. Говоря метафорически: допустим, мы строим храм из мрамора и вдруг нам вместо мрамора привозят на стройку бетонные блоки или солому. Так и реализм в искусстве является чужеродным элементом для платонически мыслящего эстетика.

…Не знаю, смог ли я ясно выразить свою мысль… ведь дело не в Левитане, а в тенденции, симпоматически выражающейся в растущем интересе к тем явлениям в искусстве, преодоление которых было одним из важнейших достижений художественного авангарда. Одно дело, когда картины Левитана или Репина висят на постоянной экспозиции в Третьяковской галерее и посетитель спокойно рассматривает их как некую историческую данность, и совершенно другое дело, когда выставка какого-либо достойного представителя реализма в живописи вызывает ранее немыслимый ажиотаж, и толпы устремляются на нее, чтобы приобщиться там к «небесному» и «животворящему» источнику эстетических наслаждений в пику либертативным формам современного искусства…

Оставим Левитана в покое… я затеял этот разговор только в рамках рассуждения о значении выставок для эстетически ориентированной внутренней жизни… Левитан только дал повод поговорить о возможности рассматривать определенный тип выставок как симптом социально-культурной ситуации того или иного исторического момента; в этом свете повышенный интерес к выставке реалистической живописи можно истолковать как симптом реакционных тенденций, тоски подавно изжитым формам искусства, вызванной психологически понятным утомлением от запутанности нынешней художественной жизни; совсем другая ситуация была характерна для 1950-х гг.; например, выставка Пикассо стала симптомом растущей оппозиции соцреализму и переживалась радостным знаком грядущего освобождения.

Теперь о Худякове. Вы пишете о его выставке как «холодном, бездушном символе Иного», причем это «Иное» видится Вам более чем пессимистически. Ничего не имею возразить против такого прогноза развития европейской цивилизации. Так понимаемое «Иное» вполне отчетливо проявляет себя в настоящее время. Замечу все же, что возможны и другие более обнадеживающие варианты, хотя их зачатки мало видимы в сутолоке современных арт-практик и коммерческой атмосфере аукционов. Опять-таки пишу теперь об этом исключительно в рамках рассуждения о типологии выставок. Воспринимаю Худякова только на основании Вашего письма, не затрагивая его творчества по существу. В итоге перед моим внутренним взором возникает довольно безутешная картина: с одной стороны, реакционное возвращение к давно преодоленным формам эстетического сознания, с другой — провал в нигилистически безсущностное будущее, знаменующее окончательный разрыв с духовными основами европейской культуры. От впадения в постшпенглерианство меня, однако, в некотором смысле предохраняет опять-таки ряд выставок последнего времени, дающих представление о поиске альтернатив мрачным прогнозам. Писать о них надо отдельно, здесь же упомяну их только в качестве симптомов иной тенденции в современной эстетической жизни.

Я усматриваю их в ряде выставок, посвященных работам художников, в той или иной степени причастных к эзотерике и даже, horribile dictu, оккультизму. Оба понятия способны сразу же вызвать негативную реакцию как со стороны академической науки, не без основания опасающейся призраков шарлатанства, так и конфессиональной догматики, еще более — и во многих случаях совершенно обоснованно — радикально отвергающей все имеющее малейший привкус еретичества, не говоря уже о черной магии. В то же время наблюдается тенденция проложить некий средний путь, поскольку нельзя безнаказанно табуизировать и фальсифицировать ряд течений европейской культуры только за то, что их представители находились под влиянием Блаватской или Штейнера. Само собой разумеется, что эта тенденция проявляется прежде всего в сфере выставочной. Чтобы не отвлекаться от непосредственной темы, не буду говорить об аналогичных явлениях в психологии, культурологии и религиозной философии.

Первым знаком, указующим на начавшийся процесс переоценки ценностей, стала для меня огромная выставка «Оккультизм и авангард. От Мунка до Мондриана. 1900–1915». Она проходила с необыкновенным размахом в 1995 г. во Франкфурте-на-Майне. Один только каталог представляет собой увесистый том в несколько сот страниц (815 с). Устроители задались поистине циклопической задачей представить с наибольшей полнотой и беспристрастностью работы художников начала XX в., в той или иной степени испытавших влияния эзотерических и псевдо-эзотерических учений.

О непредвзятости и широте воззрений устроителей свидетельствует тот факт, что в число «эзотериков» попал и Михаил Врубель, которого — в строгом смысле этого слова — нельзя назвать не только оккультистом, но даже и человеком, мало-мальски интересующимся эзотерической литературой. Однако я вполне понимаю мотивы, по которым он оказался на франкфуртской выставке. Решающим критерием отбора экспонатов была не принадлежность к какому-нибудь «обществу», ордену или секте, не начитанность в мистических трактатах, а наличие реального духовного опыта, эстетически переработанного. А то, что Врубель имел такой опыт, хотя нередко болезненно искаженный, не подлежит никакому сомнению. Среди экспонатов выставки мало что могло сравниться по новаторству и мистической красоте с его серией рисунков, изображающих перламутровые раковины. Здесь Врубель вплотную подошел к задаче, решаемой только абстрактным искусством. Замечу, что если Вашему «нормальному человеку хочется бежать отсюда (т. е. с выставки Худякова. — В. И.) сломя голову к Левитану», то я бы все же предпочел бежать к Врубелю, усматривая в нем более привлекательную альтернативу духовной пустоте симулякров.

Вторым знаком стала мюнхенская выставка «Spuren des Geistigen» (Следы духовного) (2008). 0 ней я уже писал в свое время, так что общее представление у Вас уже есть. Поэтому не буду повторяться. Она вошла крупнейшим событием в мою жизнь, и до сих пор нередко я мысленно ее посещаю. Атмосфера была удивительная.

И наконец, третий знак: выставка (точнее, целых три) в Вольфсбурге, городе, расположенном в 140 (так, кажется) километрах от Берлина. Вольфсбург известен как центр немецкой автомобильной промышленности (там делают «фольгсвагены» всевозможных типов), и поэтому город в состоянии позволить себе роскошь построить огромный художественный музей по последнему слову техники. Например, только в нем оказалось возможным разместить инсталляции Джеймса Тэррелла (James Turrell) (род. 1943 в Лос-Анджелесе), посмотреть которые и было одной из побудительных причин съездить в Вольфсбург. Увы, я опоздал ровно на один день и застал только демонтаж экспозиции. Когда я спросил смотрителя, не повезут ли выставку в другой город, он с гордостью сказал, что не повезут, поскольку во всей Германии — кроме Вольфсбурга — нет музеев, способных разместить инсталляции Тэррелла. Действительно, судя по каталогу, речь идет о грандиозных по масштабу и сложности произведениях, переживая которые, зритель как бы выходит за пределы трехмерного пространства и ощущает себя утратившим земную тяжесть.

Еще Флэвин открыл для меня совершенно новые эстетические перспективы светоискусства (Lichtkunst), создающего новые — дематериализованные — миры. В театре мы, сидя в зале, наслаждаемся извне красотами освещения на сцене. В инсталляциях Флэвина зритель, напротив, переживает себя внутри светопространства и превращается в актера пьесы, содержанием которой является игра цветных лучей. В еще большей степени такая — метафизически обоснованная — превращаемость внешнего во внутреннее присуща инсталляциям Тэррелла, судя по статье и описаниям своих переживаний теми, кому эту выставку посчастливилось посетить. Директор художественного музея в Вольфсбурге Маркус Брюдерлин (Bruderlin) приписывает инсталляциям «insideout»[2] эффект: «Стоя в континууме из света, в следующий момент переживают его в своей собственной душе. Внешнее превращается во внутреннее и внутреннее может быть пережито как внешнее».

Все это отчасти напоминает мне мистериальный проект Скрябина. Только у него музыка порождала цвет, у Тэррелла, наоборот, дематериализованное (в ощущении зрителя) пространство, насыщенное потоками цветовых лучей, пробуждает музыкальные ассоциации. В обоих случаях достигается цель метафизического искусства: способствовать эстетическому трансцендированию за пределы, очерченные кругозором эмпирического сознания. Это я и называю эстетической эзотерикой, свободной от идеологизированной иллюстративности, неизбежно ведущей к кичу и профанации в религиозно-мистической сфере. Как мне кажется, использование новейших технологий у Тэррелла носит вполне правомерный характер и в каком-то смысле (не знаю, в какой степени сознательно) уготовляет путь возникновению новых эстетических мистерий. Изначально целью мистерий было реальное общение с духовным миром. Оно же, в свою очередь, достигалось путем инициации (посвящения), для проведения которой в Античности (вспомним, например, элевсинские мистерии) широко использовались художественные элементы. Возможны теперь и антимистерии, погружающие человека гораздо ниже уровня повседневного сознания в мир, пронизанный демоническими силами. Судя по Вашему письму, антимистериальный характер носят инсталляции Худякова. Такая оппозиция хорошо вписывается в ныне переживаемый Апокалипсис, который в полном согласии со Священным Писанием обнаруживает себя в — эволюционном по своему смыслу и значению — метафизическом разделении человечества (Мф. 25,32; Ап. 20,14–15).

Апокалиптические предчувствия ведут теперь сравнительно небольшое число людей к поискам средств, ведущих к восстановлению реальной связи с духовным миром (о чем свидетельствует ряд мною вышеперечисленных выставок). Зачастую поиск ведется вслепую, без достаточно четких ориентиров, что приводит к опасной всеядности или, говоря попросту, в одну кучу валится все: и духовно доброкачественное, и духовно опасное. Выбор предоставляется самим зрителям. Так было во Франкфурте и Мюнхене. В Вольфсбурге тему существенно сузили. В данном случае я имею в виду не Тэррелла, а одновременно развернутую там выставку, разделенную в свою очередь на две самостоятельные, но взаимозависимые части. Одна из них посвящена эстетическим инициативам Рудольфа Штейнера: начиная от строительства Гетеанума и вплоть до основания нового вида искусства движения: эвритмии. Выставка носит название «Рудольф Штейнер — алхимия будней» («Rudolf Steiner — Alchemie des Alltags»). Вторая часть переносит нас в современность: «Рудольф Штейнер и современное искусство» («Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart»). На ней представлены произведения современных художников — в большинстве случае не антропософов, но в той или иной степени — нередко очень косвенной — испытавших влияние трудов Штейнера.

…Теперь возникает соблазн: пуститься во все тяжкие, т. е. попытаться подробно описать свои впечатления от посещения этих двух выставок, но внутренний голос предупреждает: не упускай из виду, что все же ты поставил себе целью охарактеризовать три аспекта (измерения) эстетического опыта; о музейной сфере было сказано кратко, а вот о выставочной как-то расплывчато и многословно…

…Принимаю упрек внутреннего голоса: действительно, увлекся; с одной стороны, тема «Левитан — Худяков», с другой — «Вольфсбург»: ну, как тут удержаться от многословия… к тому же теперь ведь сразу не перескочишь к третьей сфере (тем более, что и надлежащего понятия для нее мной не найдено); завершу тему хотя бы краткой справкой об устроителе вольфсбургских выставок, о которых более подробно напишу позднее (либо в этом письме, либо в следующем)…

Сказать же о директоре художественного музея в Вольфсбурге Маркусе Брюдерлине надо, поскольку это показывает значение индивидуальных инициатив в современной художественной жизни. Иногда мы только пассивно ждем перемен или считаем их в данной ситуации невозможными, и вот неожиданно появляется человек со «своей идеей» (в смысле, который вкладывал в это слово Достоевский) и начинает ее — к нашему удивлению — успешно реализовывать.

Брюдерлин (род. 1958) закончил венский университет по специальности «История искусств». Защитил докторскую диссертацию на тему «Абстрактное искусство и орнамент в XX в.». Не имеет смысла перечислять подробно его дальнейшую кураторскую и научную деятельность. Достаточно лишь отметить его назначение в 2006 г. директором Вольфсбургского музея. В этом качестве Брюдерлин поставил себе целью изменить ставший привычным порядок организации выставочной жизни: «Мы, вероятно, первый художественный музей в немецкоязычном пространстве, который помещает свою программу под тематическую крышу, а не просто организует выставку за выставкой». Смысл этой программы заключается в осознанном противодействии эстетике постмодерна: «Выставкой „Поиск Модерна в 21 веке“» («Der Suche nach der Moderne im 21. Jahrhundert») мы, собственно говоря, выдвигаем тезис, что «проект модерна» еще не пришел к концу (таково и мое глубокое убеждение, что значение целого ряда эстетических открытий начала XX в. еще остается во многом непонятым, и данный тогда импульс духовного обновления далеко не исчерпан[3]. — В. И.), как это хотелось бы доказать постмодерну… Как раньше, так и теперь модерн дает нам ориентиры. Поэтому в наших тематических проектах мы все время возвращаемся обратно в XX в., чтобы в корнях, как бы в генетике модерна, отыскать очевидные потенциалы и подобно красной нити протянуть их в XXI столетие. Неудивительно, что в рамках такой программы Брюдерлин натолкнулся на проблему существования альтернативных течений, частично табуированных, но существенно повлиявших на ряд крупных художников «классического модерна» и не потерявших своего значения для современного искусства. Так, по мнению Брюдерлина, «Штейнер долгое время был табуизированной темой, и его искусство, его пластика и, в особенности, живопись не принимались достаточно серьезно вне антропософского контекста. Раздавались скептические голоса, сомневавшиеся в возможности заинтересовать современных художников этим именем. Тем больше было удивление, что все приглашенные спонтанно согласились участвовать и были отчасти обрадованы тем, что, наконец, пользующийся хорошей репутацией музей решился и разработал проект, посвященный этой взаимосвязи». Здесь ставлю точку, поскольку, если не исчерпал полностью, то по крайней мере отметил основные варианты выставок, структурирующие мой эстетический опыт. О содержательной стороне вольфсбургских выставок напишу позже.

Теперь о третьей сфере. Условно обозначу ее как экзистенциально-коммуникативную. Она включает в себя опыт общения реципиента с художниками-современниками, сопровождающегося в ряде случаев творческим соучастием в каком-нибудь направлении (группе, школе etc.). Хочу подчеркнуть, что речь идет об экзистенциальной вовлеченности, а не просто о знакомстве или даже дружеских отношениях. Важно само интуитивное ощущение вектора развития современного искусства: пусть только в рамках локального и не выходящего на мировой уровень явления, но все же позволяющего почувствовать «кухню» мирового Духа, на которой вывариваются новые блюда, необходимые для поддержания жизнеспособности европейской культуры. Это переживание не могут заменить ни музеи, ни выставки. Другое дело, что могут наступить периоды полного застоя, когда, несмотря на коммерческое оживление и растущие цены на произведения современного искусства, ощущается полная утрата осмысленного вектора. Воцаряется хаос симулякров, лишь мертвенно имитирующих видимость плодотворного развития искусства.

В 1960-е г. я такой вектор ощущал в среде питерского и московского авангарда. Тут, замечу походя, не без удивления прочел в Вашем письме, что Вы характеризуете все русское (я бы написал, лучше, московско-питерское) искусство второй половины XX столетия как «пустоту». Не хочу начинать теперь спора. Надо прочитать отмеченные Вами страницы в Вашем «Апокалипсисе художественной культуры», но — в любом случае — я не стал бы говорить о целом пятидесятилетии как «пустоте»[4]. Но нельзя отрицать, что, говоря словами Ницше, «пустыня растет» и аннигилирует, где только возможно, остатки подлинной культуры, хотя то здесь, то там обнаруживаешь одиноких рыцарей, имеющих мужество идти своим путем. Некоторые из них, как Тэррелл, используют новейшие технологии, делая их инструментом для выражения метафизических смыслов, другие, как ряд мастеров дюссельдорфской школы (о них уже писал в связи с выставкой в PdM), продолжают традиции классического модерна, так сказать, в новой редакции. Совсем особое место в этом отношении занимает для меня М. Шемякин. Ощутимый в его творчестве вектор идет в касталийском направлении, т. е. в направлении создания некоего универсального языка шифров, позволяющих в игровом элементе сочетать несочетаемое.

Михаил Шемякин и о. Владимир Иванов

Теперь Шемякин занят подготовкой большой выставки в Русском музее, запланированной на осень следующего года[5]. На ней должны быть представлены результаты его изучения очень своеобразной области творческой фантазии. Слово исследования я употребляю здесь в несколько расширенном смысле. Уже в 1960-е гг. Шемякин — для собственного употребления — разработал метод, позволяющий из определенного подбора художественных образов различных эпох подойти к созерцательному признанию существования их духовных архетипов, иными словами, принципов стиле-и формообразования. К настоящему времени Шемякиным накоплен огромный материал, еще ждущий своего вербального осмысления.

Михаил Шемякин.

Вознесшаяся праведница

2012.

Собрание художника

В последние годы наметилось еще одно направление шемякинских исследований. Предшественников ему можно усмотреть в ряде художников прошлого, любивших — на удивление своих учеников — погружаться в созерцание трещин, подтеков, плевков, плесени, не говоря уже об облаках, вычитывая в этих «шифрах» откровение космической фантазии, не брезгующей ничем для своего самовыражения. Для мастеров Ренессанса такие созерцания, возможно, были периодом отдохновения от диктата законов линейной перспективы и анатомии: уходом в мир свободных и ничем внешним не связанных форм. Думается, что каждый большой художник отдает дань таким занятиям. Шемякин же впервые занялся этим систематически. Работа идет следующим образом: Шемякин фотографирует упавшие листья, обрывки бумаги на тротуаре, паутинки и т. д. и т. п. (список можно умножить вплоть до разводов собачей мочи) и, всматриваясь в эти неожиданные формы, открывает латентно заключенный в них художественный образ, который становится основой для очередного рисунка. Он в свою очередь входит в состав одной из графических серий, вариаций и метаморфоз опознанных архетипов. Возникает синтез плодов фантазий: фантазии природы и фантазии человека. Поскольку Шемякин отличается воображением, родственным по типу Гофману и Гойе, то неудивительно, что он «вычитывает» в природе тексты и шифры гротескного характера.

Возможны и другие подходы к проблеме общих корней природной и человеческой фантазии. Например, для Гёте была очевидна родственность закономерностей, обнаруживаемых в растительном мире, с принципами, которые он открывал в деятельности собственного воображения. В своем «Учении о цвете» он писал: «Я имел дар: закрывать глаза и с опущенной головой воображать себе в середине органа зрения цветок; ни на мгновение не застывал он тогда — в первоначальном подобии, но красочно… из его глубины новые все выявлялись цветы… это не были цветы из природы: это были цветы фантастичные, но симметричные, как розетки у зодчего». В данном случае мы имеем дело с сознательно проводимым упражнением, близким к эзотерической медитативной практике (вообще-то Гёте совсем не чуждой). На таком пути ему открылось, что искусство завершает природу, действуя в согласии с ее «тайными законами»: «Красота есть проявление тайных законов природы, которые без её явления остались бы для нас навсегда скрытыми». Сама поэзия в этом свете есть не что иное, как «зрелая природа». «Фантазия много ближе природе», чем то, что доступно лишь для органов чувственного восприятия. «Фантазия выросла из природы, чувственность (т. е. то, что дано органам внешних чувств. — В. И.) — в ее власти». Еще один подход к проблеме фантазии имеется у Карла Густава Юнга.

Не буду сейчас входить в подробности. Хочу только отметить наличие некоего вектора в развитии современного искусства, альтернативного по отношению к господствующим арт-практикам. Если сделать еще один шаг в направлении эзотерики (в подлинном смысле этого слова), то мы подойдем к открытию духовных истоков творчества. Потребность в этом ныне отчетливо ощущается, о чем, например, свидетельствуют выставки во Франкфурте, Мюнхене и Вольфсбурге. Такие истоки обладают вечной природой. Их нельзя упразднить коммерческими спекуляциями, заказными статейками и рецензиями. Следуя за Юнгом, можно сказать, что законы творческой фантазии коренятся в мире архетипов. Нарушение этих законов приводит к тяжелым повреждениям человеческой психики, последствия чего мы и наблюдаем в современном мире, подозрительно начинающем напоминать грандиозный сумасшедший дом.

Самым тяжелым по своим последствиям может быть полный разрыв нитей, связующих человека с духовным миром. Тогда возникает та пустота, о которой Вы пишете…

Я полностью согласен с Вами, что теперь для нас гораздо важнее обратиться к «мажорным» проблемам. По-моему, для наших дальнейших бесед нельзя найти ничего лучшего, чем предложенная Вами тема: «символизация как сущностный принцип искусства». Над ней я размышляю с юных лет. Мог бы немедля приступить к делу, но чувство меры повелевает закончить это письмо. Мне хотелось, чтобы оно дало Вам некоторое представление о занимающем меня теперь — на экзистенциальном уровне — вопросе о структуре эстетического опыта, влекущего к постижению «сокровенных законов», явленных нам в искусстве. Следующее письмо будет уже посвящено непосредственно символизму.

Сердечный привет всем собеседникам.

Ваш В. И.

P. S. Как поживает в издательских недрах наш Мамонт?

172. В. Бычков

(Москва, 25.01.11)

Дорогие друзья,

Ваш покорный слуга благополучно вернулся 23 января в родное гнездо через аэропорт Домодедово, а вчера, видите, какой кошмар там произошел[6]. И все мы под этим дамокловым мечом ходим. Увы!

Между тем поездка была очень интересной и полезной во многих отношениях. Главное — полностью отрешился на какое-то время (а там оно сильно растягивается) от московской суеты, отдохнул физически и психически, подогрел стареющий органон, размял ржавеющие мышцы, подолгу плавая в теплейшем Индийском океане и гоняя по волнам на гидроцикле, ну, и окунулся, естественно, с головой в памятники совершенно далекого вроде бы от нас искусства, которое, тем не менее, прекрасно усваивается на эстетическом уровне.

На этот раз самое сильное впечатление произвел огромный пещерный буддийский монастырский комплекс в Аджанте и подобный пещерный священный город, но уже имеющий и буддийские, и индуистские, и джайнские храмы в Эллоре. Собственно эти два комплекса и были главной целью поездки.

Конечно, всем нам они достаточно известны с юности по книгам — хрестоматийные памятники древнеиндийского искусства и одни из самых выдающихся в художественном отношении, — но, оказывается (как и всегда), что никакого представления о них книжные описания и иллюстрации не дают. В реальности это совсем иное — более масштабное, грандиозное и удивительно богатое в художественно-духовном отношении явление высокой Культуры. Особенно поражает Аджанта. И не только знаменитой древнейшей живописью, которая действительно хороша (однако плохо подсвечена, многое приходится смотреть при свете карманных фонариков — сами понимаете, что за эффект), но самими пещерными храмами в комплексе. Удивительным единством архитектуры (а это вырубленная в базальте архитектура!), скульптуры, живописи, тонкой, изощренной декоративно-орнаментальной резьбы. Само художественное пространство в ряде храмов (а их там под 30, а в Эллоре и более 30) поражает целостностью, необычностью, каким-то особым художественно-мистическим, я бы сказал, духом. И это буддийские храмы. Поверхностно зная с юности некоторые основы буддийской доктрины, к которой я всегда оставался и остаюсь достаточно равнодушен (чужды они нашей духовности), я и представить не мог, что в этом духовном пространстве, направленном на отрешение от всего земного и человеческого, на достижение абсолютного нуля нирваны (не буду здесь вдаваться в многомудрые и отнюдь не непротиворечивые размышления о нирване самих буддистов), может возникнуть столь богатое и сильное в художественно-эстетическом плане (фактически чуждом генеральной доктрине буддизма) искусство, которое мощно воздействует своей художественной формой на нас, европейцев, обладающих эстетическим вкусом, но далеких от духовной практики буддизма.

Эллора. Монолитный храм Кайласанатха. VIII в.

Возвращаясь все-таки непосредственно к живописи Аджанты, я хотел бы сказать еще следующее. Она настолько поразила меня на самом памятнике, что я по выходе из пещерных храмов стал пытать моего сопровождающего, нельзя ли здесь где-то купить что-то хотя бы с хорошими фотографиями росписей, так как снимать там было очень трудно, как и смотреть. Он привел меня в какую-то сувенирную лавку, где было несколько индийских книжечек с очень плохими картинками. Я купил их, но выразил свое полное разочарование их качеством. Видя и понимая (что удивительно) это, продавец, пожилой бородатый индус, полез под прилавок, долго там копался и вытащил потрясающее издание, сказав при этом: «Единственный экземпляр, хранил лично для вас». Я, не раздумывая и даже на распечатывая целлофан, понял, что именно это я и искал. Сразу же заплатил, а когда здесь же сорвал целлофан, замер от восторга. Это был прекрасно изданный монографический альбом Веnoy К. Behl. «The Ajanta Caves. Ancient Paintings of Buddist India, Thames & Hudson» (2005) с прекрасными цветными иллюстрациями (200 штук!). Всем, и видевшим, и не видевшим Аджанту в оригинале, настоятельно рекомендую его изучить, чем я и занялся уже по приезде в Москву, хотя и перед поездкой почитал кое-что из имеющегося в библиотеке.

Удивительно высокое эстетическое качество росписей, хотя их сохранность и условия хранения (вообще никаких — пещеры открыты всем погодным катаклизмам) оставляют желать лучшего, объясняется во многом давней многовековой традицией повсеместного развития живописи в буддийской культуре. Даже в Аджанте сохранились остатки качественной живописи от I в. до н. э. Из древнеиндийских источников известно, что живопись еще с добуддийских времен была широко распространена в Индии. Росписи украшали дворцы и дома состоятельной знати, живописи с детства учили детей. Считалось, что заниматься живописью необходимо каждому образованному человеку. В одном из древнейших текстов Вишнудхармоттарам утверждается: «Занятия живописью помогают каждому выполнить свой долг стать хорошим гражданином, так как человек при этом освобождается от порабощающих его низменных потребностей и культивирует в себе качества высшего порядка». Кажется, мысль, до сих пор остающаяся крайне актуальной. Я бы только отнес ее в силу нашей поголовной неспособности к живописанию исключительно к эстетическому опыту в целом. Он-то еще пока доступен вымирающим представителям Культуры.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 1.

Фрагмент росписи. VI в.

В некоторых древнеиндийских дворцах существовали картинные галереи, а в источниках описываются даже и специальные выставки живописи. До нас дошли от III в. и более позднего времени трактаты о живописи, основывающиеся на более древних текстах и живописной практике, в которых подробно обсуждаются требования к живописцам. Среди них на первых местах стоят умение правильно воспринимать форму видимых предметов и адекватно изображать ее, соблюдение пропорции и масштаба в изображении, необходимость выразительно передавать психологические переживания и эмоции изображаемых персонажей, видеть красоту и грацию в окружающей природе и человеке и воспроизводить их в живописи, стремиться к сходству с натурой. А для всего этого необходимо виртуозно владеть техническим арсеналом живописи. Понятно, что при таком внимании к изобразительному искусству на протяжении многих столетий буддийская живопись достигла высокого уровня художественности, что мы и имеем счастье еще видеть в Аджанте. Исследователи утверждают даже, что здесь она достигла своих высот (а это в основном росписи V–VII вв.) и оказала сильнейшее влияние на буддийскую живопись того времени и последующих столетий во всей Восточной Азии вплоть до Японии. Наиболее известные и качественные росписи находятся в пещерах № 1, 2,16 и 17. Собственно пещерами эти пространства можно назвать только условно, именно потому, что они действительно вырублены в скале. По существу же это интерьерные комплексы, состоящие из храма (чайтья) и большого общего зала, в котором жили монахи (вихара). Именно в вихарах и находятся росписи, ими расписаны потолки и стены. В основном они посвящены историческим или легендарным событиям, описанным в Джатаках, сборниках сказаний о подвигах самого Будды в разных инкарнациях (царя, слона и т. п.) или назидательных рассказов Будды о прошлых существованиях тех или иных людей. Эти сюжеты дали возможность художникам Аджанты проявить необычайную творческую фантазию в изображении жизни древних индусов (в основном знати). Нам открывается череда многофигурных композиций с изображением людей, животных, множества предметов, растений, цветов и бесчисленных орнаментов. Особенно хороши в художественном плане изображения первой пещеры. Здесь множество прекрасных женских образов (небесных апсар, царевен, танцовщиц), образы Бодхисаттв (особенно хорош Бодхисаттва Падмапани, созерцающий цветок лотоса). Выразительны и информативны некоторые сцены из придворной жизни.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 1.

Фрагмент росписи. VI в.

Бодхисаттва с лотосом.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 1. Фрагмент росписи. VI в.

Предаваясь эстетическому созерцанию росписей Аджанты, большая часть сюжетов которых мне неизвестна, а менталитет и религиозная ориентация буддистов далеки от моего внутреннего мира, я с удовлетворением замечаю, что это ни в коей мере не мешает моему восприятию их искусства. Я наслаждаюсь красотой именно живописи, хотя она и плоховато сохранилась. Тем не менее опытное эстетическое сознание, видимо, активно достраивает (на уровне эстетического предмета) частично утраченные прекрасные цвета и формы, донося до моего духовного мира эти росписи практически в их первозданном виде. И это при том, что сам тип людей, в частности женщин, изображенных в аджантских росписях, далек от нашего европейского идеала человеческой красоты, сформировавшегося на образцах античного и ренессансного искусства прежде всего. Да и просто европейской генетической памяти, заложенной в нас.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 1.

Фрагмент росписи. VI в.

Между тем многие из женских образов в Аджанте доставляют подлинное эстетическое удовольствие. Кажется, уже в раннем буддизме сложился тот тип женской красоты, который прошел затем через все буддийское (Аджанта здесь один из главный примеров) и индуистское (в нем прежде всего в скульптуре) искусство. И он восходит, как можно понять из дошедшей до нас мифологии, к легенде о возникновении самой живописи. Оказывается, именно с созданием прекрасного женского образа древнеиндийская традиция связывает само происхождение живописи. В раннем индийском трактате о живописи говорится о том, что этим искусством сначала овладел бог Нарайян, передал его небесному зодчему Вишмакарме, а тот одарил этим людей.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 2. Фрагмент росписи. VII в.

Самого же Нарайяна побудили изобрести живопись небесные красотки апсары, пытавшиеся соблазнить его своими прелестями во время строгих молитв и духовных подвигов. Нарайян противостоял их чарам тем, что соком дерева манго написал образ обаятельной большеглазой нимфы с обворожительными формами, с которой не могла сравниться по красоте ни одна земная женщина или богиня. Посрамленные апсары оставили Нарайяна в покое, а созданное им изображение было названо Урваши и стало, согласно легенде, идеалом красоты в индийской живописи. И в росписях Аджанты мы воочию видим этот идеал молодой женщины с хорошо развитой большой грудью, крутыми бедрами и тонкой талией в расцвете ее эрогенной энергетики. Развитие этой иконографии уже в скульптуре мы находим во многих джайнских и индуистских пещерных храмах Эллоры и Аджанты. Ничего подобного мы не найдем, конечно, в христианских монастырях.

Аджанта.

Скульптурная группа. Пещерный храмовый комплекс

Наслаждаясь созерцанием этой яркой жизнеутверждающей, радостной живописи, изображающей фактически обычную жизнь древних индусов, хотя и наделенную для буддистов религиозной, в основном назидательной, символикой, я размышлял вот о чем. Сами буддийские храмы (чайтья), в том числе в Аджанте и Эллоре, предельно аскетичны внутри. Пустое строго организованное в архитектурном плане пространство, в котором господствует ступа или статуя Будды в позе лотоса. Здесь царит дух подлинной духовной аскезы, отрешенности от всего земного и мирского, дух медитации и созерцательного покоя. А в соседнем зале, в вихаре, на стенах и потолке бьет ключом роскошная мирская жизнь со многими ее соблазнами и прелестями, включая и многочисленные чувственно-эротические образы. Как это совмещается в буддизме? Понятно, что на внешнемуровне здесь вроде бы все логично. На стенах размещена «книга для неграмотных» (в основном иллюстрации к Джатаки), которую монахи изучают перед чисто духовной практикой. Однако реально, по-моему, все значительно глубже и серьезнее.

Главное ведь заключается в том, как представить эту «книгу для неграмотных». Древние египтяне, ассирийцы или те же византийские иконописцы научились ее представлять в живописных образах достаточно условных, лишенных какой-либо чувственности. Совсем иное мы видим в Индии, в частности в тех же росписях Аджанты. Мудрость индийских художников заключается, по-моему, в том, что их искусство способствует сохранению глубинной гармонии человеческого бытия между духовным и чувственным началами. Сугубо абстрактная духовность буддийского храма, в принципе-то чуждая человеческой природе, как и любая строгая аскеза, уравновешивается здесь на эстетическом уровне выразительной живописью, являющей монаху полнокровную жизнь, к которой он когда-то, возможно, принадлежал и которая кипит за пределами храма, а главное — генетически присуща человеку как существу прежде всего чувственному. Подобную сугубо эстетическую гармонию между духовным и чувственным я усматриваю и в индуистских храмах со строго организованным огромным внутренним архитектурным пространством и чувственной скульптурой (храмы Тамилнаду); или, напротив, с очень ограниченным, каким-то хтоническим, темным внутренним пространством и чувственным пластическим пиршеством внешнего архитектурного облика и органично вплавленной в него скульптуры (храмы в Кхаджурахо). Более того, нечто близкое я усматриваю и в европейской готике, где подобная гармония достигается также между строгим геометрически-математическим взлетом к небу архитектуры, удерживаемой на земле прекрасной, хотя, понятно, и не столь чувственной, как в Индии, скульптурой. Однако все это требует серьезных размышлений и обсуждения.

Здесь я дал лишь первые беглые импрессионы от раннесредневекового индийского искусства. Об этом надо еще думать и попробовать упорядочить свои сильные, но во многом и противоречивые впечатления. Может быть, когда-то и удастся написать что-то связное исключительно для нашего домашнего обмена впечатлениями. Важно, что при восприятии этих памятников осуществлялся яркий, глубоко духовный эстетический опыт, наполненный новыми сильными переживаниями, чего я, честно говоря, не ожидал. Тянуло просто чисто профессиональное желание увидеть то из сферы шедевров мировой культуры, чего еще не видел. А неожиданно получил и мощный духовно-эстетический заряд.

Сейчас мне опять пришли на ум мысли о необычайном многообразии и универсальности эстетического опыта, которыми мы обменивались в конце прошлого года. Вспомнилось и развернутое письмо о. Владимира о его личных сферах эстетического опыта. Действительно, у каждого из нас они свои, но есть и некоторые универсальные пространства, где каждая личность, обладающая высоким вкусом и не лишенная основ духовного опыта, испытает эстетическое наслаждение, приобщится к полноте бытия. Таковым для меня стало путешествие ко многим индийским памятникам. Об индуистских я уже писал в прошлые наши беседы[7]. Если продолжать разговор о сферах эстетического опыта, начатый Вл. Вл., то очень близкий мне опыт знакомства с произведениями прошлых эпох я бы назвал, условно говоря, синтетическим. Посещая сохранившиеся до наших дней памятники древних цивилизаций или даже близкой к нам средневековой культуры, которые представляют собой, как правило, некие сооружения, мы воспринимаем их целостно в единстве архитектуры, живописи, скульптуры и того ландшафта, в который они вписаны. Для эстетического восприятия современного человека древнеегипетские пирамиды и гробницы, древнеиндийские храмы и пещерные комплексы, средневековые европейские соборы — это многомерные целостные эстетические объекты, неразрывно связанные эстетической аурой с окружающей их средой. Однако об этом надо как-то поговорить специально.

Между тем в пещерных храмах Аджанты и Эллоры я снова вспомнил вдруг о теме еще одних наших последних разговоров — о художественной символизации. С особой ясностью понял, что именно она и работает здесь, инициируя эстетическое восприятие. На духовно-интеллектуальном уровне основная символика и буддизма, и индуизма мне почти неизвестна, что не мешает вершиться эстетическому восприятию вплоть до уровня художественного символа. Теоретически в этом для меня нет ничего удивительного. Я сам немало писал об этом, разработал кое-что в этом направлении, но на практике всегда приятно поражаюсь и удивляюсь могучей и универсальной во многом силе искусства. Особенно искусства, возникшего в культурах, далеких от нашей средиземноевропейской.

Еду в институт. Начинаются трудовые будни.

Просто хочу известить вас, что я уже здесь, готов к нашим беседам и жду от Вл. Вл. давно обещанных текстов по символизации в искусстве, а от Н. Б. любой письменной весточки, ибо реально-то мы увидимся уже через несколько часов в институте.

Вскоре займемся и издательскими делами. Там обещали начать с нами активно работать с конца января.

Всем сердечный привет.

Ваш В. Б.

173. Н. Маньковская

(Москва, 27.01.11)

Дорогие коллеги,

не могу не откликнуться, хотя бы кратко, на темы, затронутые в ваших последних письмах. Особенно хотелось бы поддержать разговор о многообразии сфер эстетического опыта. Действительно, каждого из нас они свои, но в целом и общие для всех нас. Мне, например, совершенно не чужды все те области, о которых пишет Вл. Вл., хотя относительно музейной — она у меня несколько иная, чем у него. Для меня практически все художественные музеи, в которые удается попасть, становятся в момент их посещения родными, почти моим домом, однако одного любимого музея-дома вроде бы и нет. Возможно, потому что в Москве нет музея, адекватного Эрмитажу, с которым связана юность Вл. Вл. Да и в период жизни в Мюнхене он жил в окружении нескольких прекрасных музеев мирового уровня, в которые мог ходить ежедневно, как к себе домой, а я была в них всего несколько раз. То же самое могу сказать и о личном общении с живыми мастерами искусства. Подобных друзей у меня в жизни не случилось, если не считать нашего общего друга В. В., тонкого поэта и мыслителя, который, к сожалению, достаточно скептически относится к своему поэтическому дару и редко позволяет ему объективироваться в нечто, доступное всем нам. Близка мне и та сфера эстетического опыта, которую В. В. обозначает как синтетическую. При моих частых поездках по памятникам разных стран я регулярно погружаюсь в этотопыт, доставляющий мне большую радость, подпитывающий меня духовно.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 26

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 19

Я рада, что В. В. побывал в Аджанте и Эллоре и проникся их эстетической аурой. В свое время меня они тоже поразили своей художественной мощью. Открытием было то, что в пещерных храмах Аджанты Будда предстает не только в знакомом европейцам антропоморфном обличии (его взгляд сопровождает вас во всех уголках пещеры), но и в сугубо абстрактном, нефигуративном виде — в качестве стилизованной буддийской ступы с подобием лестницы (но не той, что ведет в небо, а той, по которой спускаются с небес) или многоярусных шарообразных конструкций в глубине колоннады. Мощная символика, и сугубо художественная! Впечатляет и природный ландшафт Аджанты: в глубине гигантской чаши, образованной базальтовыми скалами, в которых и вырублены пещерные храмы, бьет водопад, сверкает река, буйствует зелень, а выше, сколько видит глаз — обрамляющие это таинственное место джунгли. Храмовое пространство столь протяженно, что некоторые путешественники осматривают его, восседая на паланкинах, за другими же за небольшую плату носят их обувь — как и во всех индуистских святилищах, ее принято оставлять у входа.

Аджанта. Общий вид пещерного храмового комплекса

Что же касается Эллоры, то наиболее сильное впечатление произвели на меня два момента. Первый из них тоже связан с элементами суперусловного абстрагирования, на этот раз в джайнских храмах. Фигуры божеств застыли здесь то ли в медитативном трансе, то ли в глубоком сне — и в этом состоянии к их ногам льнет весь животный и растительный мир. Фигуры эти кажутся обнаженными, но присмотревшись, обнаруживаешь, что их тела облачены в прозрачные одеяния, обозначенные тонким контуром (однажды, возвращаясь из Хампи в штате Карнатака, я увидела посреди оживленной шоссейной трассы процессию джайнистов — по традиции, мужчины обнажены, женщины в белых одеждах, все босые; как известно, джайнисты передвигаются только пешком, и автомобилисты почтительно уступают им дорогу).

Но еще больший прилив эстетических эмоций вызвал второй момент, связанный с Кайласанатхой — грандиозным храмом, вырубленным в базальтовой скале. Несколько поколений индусов трудились над его созданием на протяжении почти двух столетий, причем работы велись не снизу и не фронтально, а с вершины скалы, приходилось буквально вгрызаться в сверхпрочную породу. И в результате возникло нечто поразительное: при всей своей масштабности Кайласанатха подобен легкой, изящной ювелирной шкатулке, изукрашенной искусной резьбой, скульптурами и мелкой пластикой.

Лежащий Будда. Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 19

Н. Б. в Аджанте

Созерцая подобные художественные шедевры, с особой силой ощущаешь универсальность эстетического опыта, воздействующего поверх расовых, национальных, религиозных предпочтений и тем более предрассудков (если они есть).

Эллора.

Монолитный храм Кайласанатха. VIII в.

Эллора.

Монолитный храм Кайласанатха. VIII в.

Но вернемся к нашим баранам. На протяжении всей сознательной жизни я активно живу в таких сферах эстетического опыта, как литература, поэзия, театр, кино, живопись. И театр для меня является таким же домом-храмом, как для Вл. Вл. Эрмитаж или Старая Пинакотека. Не какая-то конкретная театральная площадка, но театр как постоянно развивающийся, динамический вид искусства. На протяжении многих десятилетий я с неослабевающим интересом слежу за тем, как эволюционирует режиссерская мысль в процессе сценической интерпретации классики.

Н. Б. в Эллоре

Н. Б. в Эллоре

Так что эстетический опыт очень многообразен, имеет множество сфер и подсфер, и я рада, что у нас, возможно, разовьется разговор на эту тему. Эстетикам здесь есть о чем подумать.

С дружескими чувствами Н. М.

Дорогой Виктор Васильевич,

прекрасно, что один из членов нашего Братства находит в себе силы и мужество трижды совершить паломничество в Индию. Сам я вряд ли решусь туда отправиться, но с тем большим интересом вчитываюсь в Ваши письма, в которых Вы делитесь с нами своими впечатлениями от этих экзотически-эстетических поездок. Пытаясь поставить себя на Ваше место и посмотреть на древние храмы Вашими глазами, нахожу некоторую адекватность своему собственному созерцательному опыту, т. е., иными словами, могу себе представить себя в роли паломника в Страну Востока. Очевидно, если бы это путешествие совершил я, а Вы бы сидели в Москве, то, вероятно, мои последующие письма в некотором отношении напоминали бы по своему содержанию нынешние Ваши. Я имею в виду не детали и частности, а итог, суммирующий переживания, полученные во время поездки: произведения древнеиндийского искусства — независимо от наших познаний в области индуизма и буддизма — способны вызвать у странника-реципиента мощные и поражающие душу духовно-эстетические чувства наслаждения и даже своего рода экстаза.

Если сделать еще один шаг и, отвлекаясь от индийской проблематики, попытаться вывести некий закон, лежащий в основе эстетического опыта, то следовало бы сказать: произведение искусства является таковым в той степени, в которой оно способно вызывать эстетическое наслаждение в абсолютной независимости от всех внеэстетических элементов, в нем имплицитно, тем не менее, присутствующих. Можно было бы говорить в таком случае о — сознательно совершаемой реципиентом — эстетической редукции, благодаря которой мы освобождаемся от всех внеэстетических смыслов, в той или иной мере выраженных в рассматриваемом произведении искусства. При удачно проведенной редукции мы предаемся безмятежному наслаждению в сфере эстетической отрешенности. Пребывая в этой сфере, православный реципиент может — без угрызений своей догматической совести — погружаться в созерцание статуй Шивы или Будды. В свою очередь, скажем гипотетически, реципиент-буддист, проведя аналогичную редукцию, способен насладиться созерцанием Троицы Андрея Рублева, не обременяя себя сравнением своих убеждений с тринитарным учением Православной Церкви.

Я предполагаю, что все кресельные собеседники согласятся с двумя вытекающими из предшествующих рассуждений тезисами:

1) Есть сфера эстетической отрешенности.

2) В эту сферу попадают благодаря сознательно проведенной эстетической редукции.

Мне кажется, что оба эти тезиса имеют характер абсолютной истинности, подтверждаемой как непосредственным опытом, так и философским его осмыслением. Другое дело, что одновременно возникает вопрос: каково отношение этой сферы к миру символов (результатов символизаций)? Поставив такой вопрос, мы сразу nolens volens начинаем обсуждение темы, предложенной Вами в конце прошлого года для дальнейших кресельно-касталийских бесед. Мне кажется, как я уже об этом писал, что трудно себе представить другую, более захватывающую, волнующую и экзистенциально значимую тему. В то же время ни к какой другой теме я не приступил бы с такой осторожностью, благоговением и, выражаясь теологически, со страхом Божиим. Поэтому, вероятно, было бы наиболее разумным начать с тщательного прояснения понятий, которыми мы привыкли пользоваться, говоря о символизме и символизациях. Не предвижу существенных расхождений по существу, но подозреваю возможность больших недоразумений в частностях (вследствие собственных терминологических привычек).

Успокоить и внушить надежды на адекватное понимание друг друга в столь существенном вопросе может лишь то обстоятельство, что мы (в данном случае: В. В. и Вл. Вл.; о других собеседниках пока в данном отношении ничего не могу сказать) воспитали себя на русской религиозно-философской традиции, в рамках которой удалось в главном дать законченное определение символа, символизма и символизации. Вряд ли можно что-нибудь добавить после трудов Флоренского, Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Бердяева и Лосева. Разумеется, есть смысловые и терминологические нюансы, нуждающиеся в спокойном прояснении, но в целом основная работа уже проведена. Остается только удовлетворенно и почтительно согласиться с результатами уже проведенной гигантской работы.

В то же время — поскольку мы не только пассивно усваиваем драгоценные уроки, но и прилагаем их к своей жизни в сфере эстетического опыта, именно здесь открывается широкое поле для развертывания собственных концепций.

Уже в силу того, что мы, люди конца XX — начала XXI в., пережили события в истории искусства, радикально изменившие рельефы эстетических ландшафтов, наши представления о символизме с необходимостью претерпели определенные изменения в сравнении с тем, как они формировались в рамках Серебряного века. Поэтому мы не обязаны только ученически повторять полученные уроки, но — со всей скромностью и подобающим случаю смирением — не бояться осмыслять свой опыт без того, чтобы его постоянно подтверждать классическими цитатами.

Не буду далее утомлять Вас этими очевидными истинами и перейду теперь к делу: уточнению нашей терминологии (пока в той мере, в какой она использована Вами в Ваших двух последних письмах).

В письме от 25 января сего года Вы пишете о художественной символизации, что она «инициирует эстетическое восприятие». В каком смысле? В моем словоупотреблении символизация означает не результат, а сам творческий процесс. При таком понимании термина уже готовый результат в качестве символа — а не процесс символизации, восприятию реципиента не данный, — переживаясь созерцателем, пробуждает в нем чувство эстетического наслаждения.

В декабрьском письме Вы пишете о символизации как «конкретно-чувственном выражении смысловой предметности». В этом качестве она «составляет основу практически любой художественной активности». Опять-таки: символизация как выражение — имеется в виду процесс или результат? И потом: символизация — основа художественной активности или сама эта творческая активность? Не будет ли в таком случае основой такой деятельности не символизация, а инициирующий ее архетип (эйдос)? Далее Вы уточняете понятие символизации. Она дана как становление художественного произведения. Значит, символизация — это процесс. То, как Вы излагаете дело, по сути, снимает мой вопрос, хотя остается все же чувство некоторого недоумения, когда обращаешься к Вашему январскому письму. Повторяюсь: как может символизация (т. е. процесс) инициировать эстетическое восприятие?

Далее: Вы пишете, что малое знакомство с индуизмом и буддизмом (похвальная скромность! Но предполагаю, что объем Вашей эрудиции достаточно велик) «не мешает вершиться эстетическому восприятию вплоть до уровня художественного символа». Как это понимать? «Вершиться» — в значении «подниматься» или «восходить»? Или это означает, что реципиент начинает переживать художественный образ как символ? Можно ли в таком случае отделить символ от его религиозно-духовно-мистического смысла? К какому архетипу возводит нас тогда символ? Чисто эстетическому? Или такому, в котором религиозный и эстетический смыслы имманентны друг другу: единосущны и нераздельны?

Еще один вопрос: является ли художественная символизация единственно возможным типом символизации? Или есть внеэстетические символизации? Если есть (безусловно, есть), то каково соотношение между ними? Можно ли сказать, что любой процесс становления художественного произведения следует обозначить как акт символизации? Мне кажется, что только определенный класс произведений искусства имеет характер символов. Следовательно, огромное число прекрасных творений являются результатами не символизации, а художественной активности, не имеющей цели создать символ.

Вот, пожалуй, и все для начала. Хотелось просто — без промедлений — откликнуться на Ваше письмо и тем самым показать свою готовность продолжать наши дружеские беседы, потребность в которых не только не уменьшается вследствие больших перерывов и ритмических сбоев, но непрестанно возрастает.

Относительно письма Н. Б., которое я получил, собираясь послать эти мои вопросы В. В., и бегло просмотрел, я могу с удовлетворением отметить, что затронутые ею проблемы действительно достойны нашего внимания и над ними будем размышлять в ближайшее время.

С касталийским приветом и наилучшими пожеланиями

Ваш В. И.

(07.02.11)

Дорогие друзья,

получив от вас общую поддержку в значимости темы, но отнюдь не сигналы о немедленной готовности прислать что-то конкретное по поводу символизации и символизма в искусстве, я понял, что, если в который раз не проявлю инициативу, тема эта опять зависнет у нас, как и многие другие интересные.

Попутно хочу сообщить Вл. Вл., что дело с нашим «Монстром» начинает со скрипом продвигаться. Назначен художник-верстальщик, была с ним встреча, а 1 марта, возможно, будет показан нам и проект макета. Идем на его согласование. Буду информировать Вас о дальнейших действиях в этом направлении.

Однако, к символизации.

Я начал размышлять о формулировках, которые я так люблю, о последних письмах о. Владимира с вопрошаниями и последующими размышлениями о том, как вообще-то трудно на них отвечать и лучше раствориться в размытостях и символическом тумане околобытия и якобысуществования и сомнамбулически парить над миром пакибытия. И стало мне так грустно, что я не нашел ничего лучшего для начала, как взять свое старое письмишко о символизации (от 05.11.10)[10], умилиться его могучей концептуальности при одновременной легкой размытости смыслового поля, капнуть на него скупой мужской слезой неизбывной печали по ускользающему смыслоряду и повторить его в аспекте некой деконструкции-реконструкции мыслесимволов и размышлизмов, постоянно помня гениальную мысль великого Делёза о том, что повторение — мать учения и… убежище для дураков…

…Попытаться таким способом прояснить свою позицию понимания непонимания проблемы, ответить на вопросы, впрямую не отвечая на них, и имплицитно поставить новые, чтобы в конце концов на радость всем буржуям раздуть мировую дискуссию по теме, волнующей нас, но прилично герметизированной и табуированной паникующим в хаосе пост-бытия сознанием.

Also! Und nocheinmal!

Я убежден и утверждаю (да и кто со мной будет спорить по этому тезису?), что символизация как своеобразное многозначное, конкретно-чувственное выражение (выражение как процесс — отвечаю иногда попутно и впрямую на вопросы Вл. Вл.) смысловой предметности составляет основу практически любой художественной активности, любого творческого метода, являет собой становление и жизнь художественного символа, т. е. определяет в конечном счете эстетическое качество произведения искусства, его художественность. Бытие подлинного произведения искусства определяется в итоге тем, состоялся полноценный акт художественной символизации или нет.

В процессе творческого акта, который, как правило, и является уже актом (главным этапом) символизации, художник всматривается и вслушивается в ведомые только ему сигналы, знаки, намеки о сущностных основах жизни, бытия, Универсума; в духовно-душевную жизнь самого себя. Затем, подчиняясь неумолимому принципу внутренней необходимости, управляющему творчеством любого подлинного художника, стремится выразить результат этого духовного опыта в формах подвластного ему вида искусства.

В акте художественной символизации стирается грань между подлинным бытием и кажимостью, сущностью и видимостью, ноуменальным и феноменальным. Художественная символизация — это борьба за духовные приоритеты, эстетические ценности, за эйдетические основания жизни, за выражение ноэтического в художественно данном — живописном, поэтическом, музыкальном. Это жизнь духа, может быть, в наиболее высоких и доступных ему формах в пределах земного бывания.

В событии символизации (становления художественного произведения) смысл (эйдос) как метафизическая сущность бытия, конкретного явления или события стягивается в некую чувственно воспринимаемую субстанцию, выражается в интуитивно сгармонизированной художником уникальной системе художественных средств данного конкретного произведения. Полностью раскрывается эта символически выраженная смысловая предметность только в момент конкретного же эстетического восприятия произведения искусства конкретным реципиентом. Эстетическое восприятие выступает здесь процессом личностной актуализации символа, который (процесс) так же носит ярко выраженный творческий характер. В целом символизация может быть понята как диалектически-диалогический процесс «творчества — восприятия-сотворчества», в центре которого находится художественный символ, и сквозь него «просвечивает» глубинный смысл символизируемого, которое само обретает полную актуализацию только в художественном символе.

Этот смысл является уникальным антиномическим единством абсолютной всеобщности (метафизический компонент, собственно символизируемое) и уникальной, присущей только данному конкретному акту творчества или восприятия произведения единичности. При этом сама данная единичность, рассматриваемая со стороны художественного символа, предстает, в свою очередь, выражением личностного видения абсолютного художником как неизведанного, таинственного, мистического, данного в откровении и в акте символизации передаваемого через посредство произведения реципиенту, жаждущему принять передаваемое, которое у него уже как принимаемое приобретает тоже личностную окраску. Здесь возникает интересное диалектическое единство принципа «соответствий» (correspondances Бодлера и символистов), которыми в феноменальном плане пронизан Универсум, и суггестии, являющейся результатом художественной символизации и указующей на неизъяснимую, сокровенную суть вещей, открывающуюся конкретной личности в процессе восприятия произведения искусства.

Трудно постигаемое единство бытийственного и феноменологического реализуется в художественном образе произведения искусства, сущность которого, его ядро составляет в выдающихся, высокохудожественных произведениях художественный символ, который, как и сам процесс символизации, обладает анагогическим характером. Суть последнего состоит, как известно, в возведении реципиента на более высокие уровни духовного бытия, возвышении его над эмпирической действительностью.

В акте символизации раскрывается эстетическая достоверность мира, преодолевается его косность, и он является сознанию художника, а затем и реципиента в первозданной красоте и гармонии. На выразительном уровне художественный символ предстает системой многоуровневых отношений между всеми элементами художественного языка, обладающего суггестивной многомерностью значений. Изучение художественного символа позволяет понять сущностный смысл процесса художественной символизации.

Художественная символизация по-разному реализуется в отдельные периоды исторического и типологического бытия искусства. В Средние века, особенно отчетливо в византийско-русском ареале, символизация, например, обретает характер художественной канонизации. Канон становится ее смысловой антиномической основой. Он на макроуровне художественного выражения сохраняет веками выявлявшиеся эйдосы символизируемых событий и образов и, одновременно, преодолевается, снимается в каждом конкретном акте творчества-восприятия канонического произведения (микроуровень канона). Особенно очевидно это в высокохудожественной классической русской иконописи XV в.

В искусстве Ренессанса — это принцип цветоформной идеализации, тяготеющей нередко к более или менее скрытой аллегорезе. Здесь художественный символ как бы постоянно вибрирует между рационально понимаемой аллегорией, некой сознательно использованной условностью, визуальной эмблемой рационально заданного смысла и утонченной цветоформной, графической, композиционной разработкой конкретного образа, преодолевающего и сюжетно представленную историю (мифологию), и аллегорию на художественном уровне. В живописи романтиков мы видим возвышенную одухотворенность природы, сквозь которую часто просвечивает неуловимая, но хорошо резонирующая с внутренним миром подготовленного реципиента метафизическая реальность (Фридрих и др.). Романтизм внес в символизацию и сильную струю иронизма, которая существенно усилилась у некоторых символистов, а затем стала основой постмодернистской символизации.

В искусстве западноевропейского символизма мы встречаемся с тонко и многообразно проработанным суггестивным эстетизмом (от декаданса, дендизма до модерна), а теория и отчасти само искусство русского символизма тяготеют к теургизму и мистериальности. В авангарде художественная символизация достигает иногда высокого накала на уровнях цветоформной экспрессии, высокого напряжения цветовых и конструктивных отношений, метафизических и сюрреалистических прорывов на иные уровни реальности. Постмодернизм демонстрирует активное затухание художественной символизации и манифестирует антипод художественного символа — симулякр в модусе иронической игры с классическим символом (символическое у Лакана, «символизм» Бойса и т. п.).

В связи с исторической типологией символизации необходимо всплывает проблема отличия художественного символа от религиозно-мифологического, который обладает субстанциальной или энергетической общностью с архетипом и, более того, — проблема аутентичного бытия иных символов, кроме художественных. Также обращает на себя внимание глубинный антиномизм символа и символизируемого, актуализируется проблема художественного пространства и тому подобные фундаментальные для бытия художественного произведения темы, непосредственно связанные с ею художественностью как реализацией символического отношения. Думаю, что о каждой из этих проблем имеет смысл поговорить когда-то специально.

В моем понимании процесс художественной символизации — это многоуровневая динамическая система, разворачивающаяся в многомерном, неоднородном пространстве: метафизическая реальность — художественное выражение (творчество) — произведение искусства — эстетическое восприятие произведения реципиентом. Естественно, не все уровни и измерения этого пространства поддаются вербализации, а то, что поддается осмыслению и описанию, как правило, относится к феноменологическому уровню, т. е. описуемо-неописуемо, принципиально антиномично на уровне дискурса. Вот это и может представлять для нас особый интерес — показать символизацию как антиномический процесс личностного глубинного проникновения в сферы, доступные только на этом пути.

Понимая необычность некоторых моих утверждений, я хотел бы специально подчеркнуть, чтобы не возникало какой-то двусмысленности, что понятием художественной символизации я обозначаю (и настаиваю на адекватности этого обозначения) весь сложный многоуровневый и многомерный процесс особого (художественного) освоения человеком метафизической реальности, который включает в свое поле не только сам акт художественного творчества (символизации в узком смысле — создание произведения искусства как своеобразного символа вне его находящейся реальности), но и процесс эстетического восприятия как уникальной личностной актуализации символа, вне которой он собственно и не существует. И художественный символ, что я неоднократно показывал в моих работах и письмах и повторю это и здесь, и сама символизация находят свое завершение, полную реализацию только и исключительно в акте конкретного эстетического восприятия произведения искусства, поэтому в сфере эстетического дискурса под символизацией имеет смысл понимать весь сложный процесс творчества-восприятия от метафизической реальности до контакта реципиента с Универсумом через посредство произведения искусства.

Более того, процесс восприятия принадлежит символизации, понимаемой и в узком смысле — как чисто творческий процесс, так как он реализуется не только на этапе эстетического восприятия произведения реципиентом, но является и важной составляющей самого процесса творчества. Художник творит в состоянии активного восприятия своего возникающего произведения, руководствуясь помимо внутренней необходимости и как бы «обратной связью» — импульсами, постоянно поступающими из сферы его восприятия; на их основе он постоянно корректирует те или иные элементы возникающего произведения. Эстетическое (сугубо интуитивное и внесознательное — на уровне художественного вкуса) восприятие художником собственного произведения в процессе творчества является, на мой взгляд и на основе личного творческого опыта, главным корректором творческого процесса именно на уровне чистой художественности произведения.

Понятно, что не единственным, так как практически в любое произведение искусства входит множество внеэстетических, внехудожественных компонентов, работой с которыми занимаются рационально-рассудочные структуры внутреннего мира художника. Это впрямую относится и ко всем символическим уровням произведения.

Наиболее полно и относительно точно в пространстве художественной символизации поддается описанию произведение искусства — материализованный носитель и хранитель собственно художественного символа в «свернутом» виде. Этим описанием занимается искусствознание. Эстетику и философию искусства в большей мере интересует сам художественный символ — реальность чисто феноменологическая, трудно описуемая, но являющая собой собственно жизнь искусства, основу и содержание подлинного художественного опыта, будь то на уровне творчества или на уровне восприятия.

В не меньшей мере нам интересен и сам объект выражения, само символизируемое в символе, но оно в принципе не вербализуемо. Это подлинно метафизическая реальность, составляющая основу духовного опыта, но никак иначе не постигаемая в художественно-эстетическом пространстве, кроме как посредством художественной символизации, и не поддающаяся вербальному описанию. Она просто являет себя в опыте переживания художника в процессе творчества и реципиента в акте эстетического восприятия произведения. Сокровенно открывается в художественном символе тем, кому доступен эстетический опыт.

Вл. Вл. прав, что нам нет смысла приводить в нашей переписке бесчисленные и часто противоречащие друг другу дефиниции символа, длинной чередой уходящие в глубь веков. Они лишь подтверждают трудноописуемость события символизации и в общем-то хорошо известны в эстетическом пространстве.

Существенно одно, что символ в самом широком понимании — это своеобразный результат символизации — выражения некой реальности (смысловой предметности) в конкретной форме, как правило, не изоморфной этой реальности в силу ее принципиальной а-морфности (отсутствия чувственно воспринимаемой формы — морфэ), но передающей сущностные характеристики этой реальности. Своеобразие его заключается в том, что это динамический результат символизации, ее завершение и одновременно развитие; это мо́рфозис (становление формы) того, что в принципе не имеет формы (морфэ), т. е. феноменальная форма не имеющего формы. В этом заключен один из метафизических аспектов символа, относящихся к его сущности.

Между тем на практике, в реально существующем искусстве (особенно в изобразительном, визуальном) мы вроде бы имеем нечто иное — активную работу с формами видимого мира, т. е. с предметным миром, уже обладающим совокупностью вполне конкретных чувственно воспринимаемых форм. Чтобы разобраться в этом как бы очевидном противоречии, нам придется внимательнее всмотреться в структуру и бытие собственно художественного символа, с которым в эстетике неразрывно связано и понятие художественного образа. В общем случае произведение искусства — это образно-символический феномен, в котором художественный символ сокрыт под яркой, многомерной оболочкой художественного образа.

Здесь логика изложения принуждает меня повторить в новом контексте некоторые из хорошо известных вам, друзья, моих положений о художественном образе и символе. Без этого не обойтись. Отсылать же вас к тем или иным страницам моих книг просто неэтично. Между тем я и вас призываю к тому же. Особенно о. Владимира. Да, многие сущностные идеи Вашей концепции изложены в Вашей книге. Тем не менее я прошу Вас кратко повторить те из них (или их все) здесь, чтобы мне не рыскать по страницам Вашей книги, а читателям нашей переписки (если и этот материал пойдет в печать, что вполне вероятно) не бежать за ней в библиотеку. Тем более что сегодня даже в центральные библиотеки попадают далеко не все книги, ибо издаются они мизерными тиражами, а издателей никто не обязывает, как это было в СССР, посылать определенное количество экземпляров всех изданных книг в центральные библиотеки. Возможно, что и наших с Вами книг нет даже в главных библиотеках Питера и Москвы, увы. Так что не будем стесняться повторений — возможно, не случайно постмодернистский дискурс возвел термин «повторение» в значимую категорию. При каждом повторении своих же тезисов или концепций мы неизбежно, если мы еще живы, добавляем к ним нечто, что уточняет их, придает им иную окраску и т. п. Тем более когда они помещаются в иной контекст изложения.

Кажется, я достаточно оправдался в том, в чем не имеет смысла сегодня оправдываться даже перед собой, поэтому продолжаю свои мысли.

Художественный образ может рассматриваться как наиболее доступная для восприятия и понимания ступень (= результат) художественной символизации, ибо он отталкивается от чувственно воспринимаемых форм действительности и на их основе строит более глубокие уровни символизации, уходящие по принципу воронки все дальше вглубь (и ввысь) к собственно художественному символу, а через него и к метафизической реальности бытия, к ее открыванию от сокрытости, ее откровению. Художественный образ, если воспользоваться философской метафорикой Хайдеггера, — это первая ступень к «несокрытости бытия», к его явлению. Оптимально же возможная для искусства полнота бытия являет себя в художественном символе. И именно в этом плеромогенезе заключается основной смысл художественной символизации как фундаментального принципа художественного акта — таким образом явить нечто сущностное духовно-душевному миру человека, чтобы этим явлением приобщить его в качестве органичной составной части к полноте бытия, что и доставляет ему неописуемое эстетическое наслаждение, свидетельствующее о реальности такого приобщения.

Между тем образ — не только ступень к чему-то еще, но и собственно основа произведения искусства, его художественное содержание, точнее, форма-содержание. Не случайно поэтому одной из главных характеристик искусства в европейской культуре стало, как все мы хорошо знаем, понимание его и связанного с ним художественного мышления как развитой многоуровневой образной системы. Именно образ принципиально отличает искусство и всю сферу художественного от формально-логического, дискурсивного мышления, от иных форм выражения, если они существуют.

Под художественным образом я понимаю, как вы помните, органическую духовно-эйдетическую целостность, выражающую, презентирующую некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующуюся (становящуюся, имеющую бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире.

Именно в так понимаемом образе, на мой взгляд, полно раскрывается и реально функционирует некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в акте создания произведения искусства (= в первом акте художественной символизации) в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т. п.) чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия (второй акт художественной символизации). Образ во всей его полноте и целостности — это динамический феномен, сложный процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных основаниях, как бы фокусирование его духовной проекции в конкретный момент бытия в конкретной точке художественно-эстетического пространства. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте в некую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в процессе восприятия этого произведения вершится еще один этап трансформации черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза — <в дальнейшем продумать, что собственно есть этот прообраз, как он соотносится с метафизической реальностью и с первообразом как становящимся в процессе творчества (Лосев и др.), и что есть сама метафизическая реальность, когда речь идет об эстетическом опыте искусства>) и реальности произведения искусства (материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа).

Возникает конечный образ, принципиально не поддающийся вербализации, как правило, достаточно далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Именно этот фактически третий «образ», возникший на основе первых двух и как бы втянувший, вобравший их в себя, и является в прямом смысле слова полновесным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе его разворачивания (становления) в художественный символ и может осуществиться реальный контакт (собственно окончательный этап эстетического акта восприятия произведения искусства <и завершения акта символизации>) субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной (как, например, при созерцании иконы или прослушивании Мессы си минор Баха) в уникальном, присущем только данному образу модусе.

Фигурирующий в определении образа принцип изоморфизма, некоего подобия формы, как основа любого отображения, в искусстве имеет очень широкие смысловые пределы. В общем случае речь идет о том, что образ сохраняет в себе некоторые черты, присущие форме, как правило, чувственно воспринимаемой, объекта, явления, ситуации, давших толчок творческому процессу отображения. Наиболее очевиден этот принцип в визуальных искусствах и литературе, работающих с так или иначе трансформируемой материальной, обычно визуально воспринимаемой действительностью. Между тем изоморфизм не утрачивает своего смысла и для таких «абстрактных» видов искусства, как архитектура, музыка, декоративное искусство или абстрактная живопись, не имеющих чувственно воспринимаемого прототипа. Здесь он сводится к подобию (адекватности) формы произведения самой себе, самоадекватности формы, т. е. к созданию некой целостной чувственно воспринимаемой замкнутой в себе самодостаточной структуры, являющей одновременно и образ и его прообраз (который здесь точнее назвать первообразом), сущностный архетип.

Этот вроде бы парадоксальный факт, наиболее очевидный именно в «беспредметных», как бы неизоморфных искусствах, относится к фундаментальным законам искусства вообще и художественного образа в частности. По крупному счету любой образ искусства в глубинном понимании содержит свой прообраз (как первообраз) в себе, как бы сам про-из-водит его; является антиномическим единством образа и прообраза. Прообраз произведения искусства нигде, кроме как в своем образе, и не существует. В этом смысл бытийственности художественного образа, его метафизический смысл. Тот же изоморфизм (изоморфизм внешних визуальных структур, например), который мы наблюдаем в подавляющем большинстве произведений классического искусства (и, прославляя который, с древности «хлопали в ладоши все», т. е. массы, смотрящие <но не видящие> на произведения искусства), в какой-то мере является именно формальным, внешним изоморфизмом, хотя ему обязаны своим происхождением понятия образа и отображения. Форма видимых, чувственно воспринимаемых прототипов произведения искусства дает только один из импульсов, часто достаточно сильный, к возникновению собственно произведения искусства.

Между тем главной особенностью художественного образа является способность с помощью этого вроде бы внешнего изоморфизма выражать сущность изображаемого предмета или явления или передавать личностное, часто глубоко интимное отношение художника к изображаемому событию, персонажу, вещи и т. п. В этом-то и коренится художественно-символическая природа образа именно как изоморфного феномена. Большой художник в пейзаже, натюрморте, портрете и даже в жанровой картине умеет выразить то, чего в реально существующих объектах (прототипах) его изображения мы и не заметим. Произведение же искусства волнует нас именно этим — символико-суггестивным воздействием образа, инициируемым системой художественно данных нюансов изображения, вроде бы точно передающего форму прототипа, но при этом в ней самой усматривающего нечто большее, глубинное, сущностное (не отсюда ли сезанновские мучительные поиски выразить чисто живописно в облике яблока его сокровенную сущность? И выражал ведь!). Конечно, искусство нередко стремилось и к чисто иллюзорному заимствованию, так сказать, к рукотворному удвоению видимой действительности, но здесь говорить о какой-либо символизации и художественности в подлинном смысле не приходится. В лучшем случае — о высоком уровне ремесла, владения иллюзорной техникой.

Например, в иллюзорно проработанных, фотографически точных, рассудочно выверенных пейзажах Шишкина мы видим только фрагмент природного ландшафта (иногда очень красивый и привлекательный сам по себе). Эстетический опыт с произведениями подобного рода возникает только в случае, если механически скопированный фрагмент действительности сам может стать для реципиента эстетическим объектом, как, например, фотография прекрасного пейзажа или человеческого тела. Здесь фактически нет художественной символизации, но репродуцирование, удвоение некоего объекта. Другое дело — пейзажи Федора Васильева, Левитана, Коро, некоторых символистов, импрессионистов или постимпрессионистов. В них активно работает авторская, как правило лирически настроенная, художественная символизация. С помощью внесознательно (!), интуитивно (в этом истинный талант художника) организуемой системы изобразительно-выразительных средств живописи художнику удается выразить во вроде бы заимствованных у природы формах нечто, вербально невыразимое: или передать свои переживания, впечатления, какие-то внутренние, духовно-душевные движения, или выявить эйдетические начала природы, принадлежащие к ее сущностным основаниям, или достичь художественного символа во всей его полноте и глубине, как, например, в полотне «Над вечным покоем» Левитана. Реакция реципиента на эти образы — радость удивления и приобщения, духовно-душевное ликование, иногда и полный эстетический катарсис.

Исаак Левитан.

Над вечным покоем. 1894.

ГТГ. Москва

Несколько сложнее, хотя по существу так же, обстоит дело и с сюжетными композициями классического искусства. Символизация не там, где мы узнаем в изображении, например, событие оплакивания Христа, но там, где это «оплакивание» вызывает в нас после рассудочного опознания изображения события оплакивания чувства неописуемой радости, восторга, переживания чего-то прекрасного, возвышенного и возвышающего. Где мы, отдав на интеллектуальном уровне дань искусному выражению мастером горя изображенных персонажей, с помощью художественно организованной структуры изображения (цветовой гармонии, линеарного ритма, предельно выверенной композиции, свето-тоновых отношений, экспрессии лиц, поз, жестов персонажей и т. п.) поднимаемся над конкретной обыденностью (даже священной истории, — да не анафематствует меня наш благочестивый, но толерантный, слава Богу, батюшка!) и воспаряем к ее гармоническим, эйдетическим, архетипическим основаниям. Где мы, по образному выражению Константина Бальмонта, введенному в контекст символической образности Павлом Флоренским, начинаем «стройно, гармонически рыдать», очищаясь от всего внешнего, наносного, сиюминутного, т. е. реально переживаем символическое (тоже категория, требующая осмысления).

В этом подлинный смысл художественной символизации изоморфных образов искусства. И великая тайна художественного творчества, о которой большинство мастеров искусства, даже великих и гениальных художников, и не подозревают. Только некоторые, наиболее проницательные из них догадываются. Таким несомненно был Василий Кандинский, художник, сумевший достаточно адекватно высказаться в своей книге «О духовном в искусстве» о художественном смысле искусства и сути творческой деятельности художника. Сегодня мы имеем возможность добавить к этому еще кое-что.

Художник, как правило, начинает работать с установкой создать некое художественное произведение на какую-то конкретную тему, которая вполне выражается системой изоморфных, нарративных для словесных искусств, компонентов. Обычно отнюдь не думая ни о каком художественном символизме. Это может быть и символическая или аллегорическая картина на религиозные или мифологические темы. Однако этот на уровне ratio осмысливаемый и сознательно вводимый в произведение искусства мифологический, религиозный или какой-либо иной «символизм» или аллегоризм — нечто совсем иное, чем художественный символизм, о котором идет речь в нашей беседе. На его основе, как и на основе любого конкретного бытового или исторического сюжета или визуального фрагмента действительности может возникнуть художественный символ (= художественное произведение высокого уровня), а может и не возникнуть. Здесь все зависит от дара, художественного таланта мастера. И только.

Так вот, художник начинает писать пейзаж, какую-то тематическую или мифологическую картину, натюрморт и т. п., и в нем, если это настоящий художник, имеющий творческий дар в своем виде искусства, немедленно вспыхивает некое творческое горение, включается особое глубинное видение того, что не поддается (в отличие от сюжетно-тематического уровня) никакому вербальному описанию, но начинает управлять его творческим духом, а через него всей системой художественно-выразительных средств.

И в этом нет никакой мистики в примитивном понимании этого термина. Просто начинается собственно творческий процесс создания (возникновения) произведения искусства, когда рационально заданная тема начинает сугубо внесознательно, интуитивно решаться (воплощаться) на художественном (равно метафизическом — его искал, в частности, и Сезанн в своих яблоках, ощущая нечто за внешней формой обычного яблока) уровне. В ней мастер прозревает ее глубинные эйдетические начала, а гениальный художник и сквозь нее восходит к более общим уровням метафизической реальности. Здесь-то и начинается процесс собственно художественной символизации.

Особенно наглядно он виден, например, во многих шедеврах Рогира Ван дер Вейдена, в работах мастеров итальянского Ренессанса, в пейзажах романтика Фридриха — вообще в любом высоком искусстве. Мы созерцаем пейзаж Фридриха или Коро, а система художественных средств возбуждает в нас такие эмоциональные, духовно-душевные движения, которые увлекают нас значительно дальше изоморфных образов, давших толчок нашим переживаниям и погрузивших в море духовной радости и эстетического наслаждения. Как это происходит, описать не удается. В этом — тайна искусства; а в том, что пейзаж Фридриха или картина на христианский сюжет Рогира ведут нас куда-то значительно дальше визуально данного в их работах, и заключается художественный символизм подлинного искусства. При этом мы, как правило, какой-то периферийной частью эстетически настроенного сознания «видим» и сам материализованный «носитель» символизации (пейзаж Фридриха или религиозную картину Рогира[12]), но дух наш устремлен к каким-то его невизуализируемым (эйдетическим), но доставляющим большую радость основаниям. Здесь происходит полноценное восприятие художественного образа. Когда же мы вообще забываем о визуальном «носителе», перестаем его видеть, но сквозь него как бы проникаем в какой-то неописуемый, но эмоционально и духовно обогащающий нас мир, происходит проникновение в «святое святых» произведения — в его художественный символ, который и возводит нас к полноте бытия — вершится плеромогенез.

Художественный символ является сущностным ядром художественного образа, на что уже вскользь неоднократно указывалось в моих письмах. Внутри образа он представляет собой тот трудно вычленяемый на аналитическом уровне глубинный компонент, который целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, как бы не содержащейся в самом произведении искусства.

Символ как глубинное завершение/совершение образа, его художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают (в указанном выше смысле, т. е. инициируют становление) только более или менее целостным художественным образом или даже совокупностью промежуточных образов, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными) ступенями к ним — в том числе эмоционально-психологическими уровнями внутреннего мира реципиента и даже физиологическими реакциями. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений в искусстве, жанры водевиля, оперетты, все массовое искусство находятся на этих ступенях художественно-эстетической содержательности — обладают художественной образностью того или иного уровня, но лишены высшей ступени художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида, в том числе и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества. Именно такие произведения, как правило, составляют фонд мировой художественной классики, т. е. являются эстетически актуальными для человечества в достаточно широких хронологическом и пространственном диапазонах.

Наряду с тем, что символ составляет сущностную основу любого высокого художественного образа, иногда он как бы выходит за его пределы, полностью поглощает образ. В мировом искусстве существуют целые классы произведений (а иногда и целые огромные эпохи, например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически возведен до символического. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV–XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно назвать и немало конкретных произведений искусства из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Такие произведения я называю символическими именно в эстетическом смысле.

Их-то и пытались сознательно создавать художники-символисты XIX–XX вв., что достаточно редко им удавалось. Здесь символ (в смысле символического произведения) предстает в конкретно оформленной чувственно воспринимаемой реальности, более направленно, чем образ, отсылающей реципиента к метафизической реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения — эстетического созерцания. В акте эстетической коммуникации с символическим произведением возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции. Подобный символический дух выдающихся произведений искусства почувствовали в свое время французские и русские символисты, сформулировав смысл своих ощущений в тезисе, что всякое подлинное искусство символично.

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому.

Художественный символ является своеобразным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания. В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способами. В подобном смысле символ был осознан русскими символистами начала XX в. Так, Вячеслав Иванов, как мы помним (простите, не удержался от минимального цитирования), утверждал, что в искусстве «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому он — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т. е. не имеющее реального бытия) по отношению к высшему уровню бытия. Символ представлялся ему некой посредствующей формой, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая», медиумом «струящихся через нее богоявлений». Красиво сказано и схвачено что-то очень сущностное для понимания художественного символа в целом.

Наиболее глубокое определение символа в отечественной науке, на мой взгляд, дал в свое время отец Павел Флоренский, опираясь на опыт патристики, с одной стороны, и на теории своих современников символистов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, — с другой.

Флоренский был убежден, «что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое». В работе «Имяславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю».

Флоренский выводит здесь на первый план два сущностных аспекта символа: презентность и энергетизм. Он чеканными формулами утверждает онтологический характер символа, и я полагаю, что эти определения в большей мере подходят к пониманию чисто религиозных, отчасти художественно-религиозных символов, чем собственно художественных. Во всяком случае, на сегодня я не стал бы впрямую, без оговорок и разъяснений (а кто их может дать, кроме Флоренского?) относить эти крайне интересные определения к художественному символу, хотя гипотеза наличия самого символизируемого и его энергии в символе представляется мне достойной внимательного изучения и глубинного осмысления. Все зависит от того, что понимать под символизируемым, его присутствием, его энергией. Между тем, когда я вслед за Лосевым говорю об антиномическом единстве образа и прообраза (первообраза) в произведении искусства, я говорю о чем-то близком, но вряд ли адекватном пониманию Флоренского. Поэтому я в отличие от моих высокочтимых учителей Флоренского и Лосева все-таки не имяславец, но символист в эстетическом смысле слова. И именно в этом смысле мой «Художественный Апокалипсис Культуры» — сугубо символическое произведение, символизирующее метафизический конец Культуры, а возможно, и человечества в целом.

В некоторых художественно-сакральных феноменах типа иконы, которую Флоренский, как известно, считал предельной формой выражения символа и вершиной искусства, художественный символ как бы сливается с религиозным, т. е. может обладать энергией архетипа, являть его в чувственно воспринимаемом мире. Относится ли эта функция к эстетической специфике символа, составляет ли суть художественного символа, еще предстоит осмыслить. Во всяком случае, мне. Здесь я вплотную подошел к проблеме бытия религиозного символа, на чем хотел бы остановиться и спросить более компетентного в этой теме собеседника — отца Владимира. Что и как мыслит он в этой плоскости? Имеет ли смысл вообще говорить о религиозном символе? И если да, то чем он в Вашем понимании отличается от художественного и отличается ли?

В целом же я жду от вас, дорогие друзья, любых ваших соображений по проблеме символизации. Я не столько дал ответы на какие-то вопросы из этой интереснейшей и значимой для всех нас темы, сколько наметил проблемы, поставил вопросы, определил примерное поле для дискуссии.

Спасибо за долготерпение. Жду. Ваш В. В.

180. В. Иванов

(25.02.11)

Дорогой Виктор Васильевич, с радостью получил Ваше письмо и буду его внимательно изучать.

Все это время я, как жадный кот, брожу вокруг нашего тематического пирога в раздумье, с какого бока его ухватить. Глаза разбегаются: то этот бок кажется румянее других, а вот здесь соблазнительно выглядывает лакомая начинка. Невольно начинаешь мурлыкать и облизываться. Однако звериная жадность не способствует концентрации, и легко отвлечься видом других приманок. Тем не менее, в зимние дни начала вырисовываться кое-какая мыслишка, которой хочется поделиться с моими друзьями-собеседниками. Поэтому не удивляйтесь, что на днях получите исцарапанный кошачьей лапой листок: своего рода черновик (другой формы пока не могу придумать). В нем еще не будет ответа на Ваше сегодняшнее письмо, а только некоторые — выношенные в февральские дни — соображения. Впрочем, Вы прозорливо пишете, что наши послания могли пересечься в электронно-почтовом пространстве.

Сейчас же пишу хаотически и нелепо: просто хочется выразить свое звериное довольство от получения лакомого куска метафизического пирога.

С самыми теплыми чувствами В. И.

181. В. Иванов

(26.02–01.03.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

собирался уже несколько дней нацарапать Вам письмо о моем понимании символизации, но замешкался и сейчас ругаю себя за промедление. Было бы идеально, если б вчера мы одновременно получили по электронному конверту: я от Вас и Вы от меня. Теперь же мне предстоит решить трудную задачу: зафиксировать уже продуманные мысли в таком виде, в каком они сложились до знакомства с Вашим посланием. Это важный момент. Поскольку, если не принять сего обстоятельства во внимание, то у Вас может сложиться впечатление о моей агрессивной готовности вступить в логомахическую полемику… Упаси меня Бог! Примите мое нынешнее письмецо как нечто родственное розановским «опавшим листьям», ибо речь идет не столько о теории, сколько об экзистенциальном опыте жизни-в-символизме. Об изложенных в Вашем письме идеях я смогу судить только после основательного их продумывания. Теперь мне еще рано высказывать свои согласия или несогласия с ними.

Еще одна оговорка: я собирался писать, так сказать, невзирая на авторитеты не из-за дьявольской гордыни, а исходя из скромного желания поделиться своим опытом в проблематической сфере символизаций. Мое словоупотребление будет вполне свободным и во многом не соответствующим уже устоявшимся смыслам, вкладываемым в рассматриваемые понятия.

Теперь перехожу к делу.

Помните, как Дмитрий Карамазов высказал пожелание «сузить» человека, ибо слишком он «широк». Вот и я хотел бы «сузить» понятие символа. Исходя из своего опыта, мне кажется, что оно приложимо только к ограниченному классу эстетических объектов и процессов. Возможна, однако, и расширительная интепретация символа. Одно другого не исключает, если речь идет о различных сферах эстетического опыта и способах его вербализации. Поэтому мой подход не только не исключает другие истолкования символа, но даже и подразумевает их.

Для дальнейших рассуждений о символе и символизации нужно оговорить две предпосылки. О них, собственно говоря, я и собирался Вам (и всем остальным собеседникам) написать. Обе они тесно связаны друг с другом, и разделить их можно только условно.

Первая предпосылка (могла бы быть и второй): контекстуальная.

Приступая к рассуждению о символе, я спрашиваю себя: в каком контексте оно разворачивается? Решающий вопрос: ощущаю ли я себя принадлежащим к творческому движению (школе, направлению, группе и т. п.), культивирующему жизнь в определенной символике и ее активно творящую, или я существую вне такого контекста в качестве человека, интересующегося проблемами символизма, решавшимися — более или менее — удачно в уже давно исчезнувших культурных контекстах. Обозревая современную ситуацию, я не нахожу течений и т. п., для которых символизм был бы чем-то живым и эстетически реальным. Последние следы действенного символизма я нахожу только в рамках Серебряного века. Уже возникновение акмеизма знаменовало сознательный отход от эстетики и практики символистов. И чем дальше, тем хуже… Было создано немало прекрасных произведений искусства, но к ним — при самом расширительном подходе к символу — он приложим быть не может, если мы только не станем — любой ценой и вопреки намерениям самих художников — проделывать такие герменевтические процедуры. Соответственно понятие символа (и, разумеется, символизации) приложимо только к таким произведениям, создатели которых были символистами. Символистом же — по выражению А. Блока — не становятся, а рождаются. Символист — носитель определенного типа сознания, способного к трансцендированию за пределы эмпирической действительности и — в идеальном случае — обладающего раскрытыми органами духовного восприятия. Здесь, я предполагаю, Вы заметите, что обладания такими «очами мысленными» недостаточно для создания эстетически ценных произведений. Конечно, недостаточно. Я имею в виду только тот случай, когда художник способен творить символы, в которых духовные и эстетические смыслы имманентны друг другу. Поскольку в современности таких мастеров что-то не видно, остается пребывать в пустыне. И хотел бы примкнуть, да не к чему…

Итак, я констатирую отсутствие контекста для рассуждений о символизме как живом явлении. Что остается? Два компенсаторных варианта: 1) музейный, 2) библиотечный.

1. Музейный контекст.

В поисках среды, благоприятной для символизаций, можно попытаться выработать метод транстемпоральных путешествий. Еще Паломники в Страну Востока разработали систему упражнений, благодаря которым в них развивалась способность «магического проникновения в отдаленные времена и состояния культуры». Я не вижу в этом ничего утопического. Каждый имеющий подлинный музейный опыт — в той или иной мере — обладает такими способностями. Здесь, конечно, возникает опасность некоторой люциферизации сознания, когда человек, пренебрегая современностью, внутренне живет в прошлом: в одной какой-либо эпохе, или, странствуя по многим (чему способствует постоянное пребывание в больших музеях, типа Эрмитажа или Лувра). Здесь, несомненно, присутствует игровой, карнавальный момент, но возможно и более серьезное путешествие в минувшие времена. Пишу об этом лишь намеком, поскольку в этом письме хочу только поставить вопрос о контекстуальном подходе к проблеме символизма без того, чтобы дать на него более или менее связный ответ.

2. Библиотечный контекст.

Наименование еще более условное, чем первое. Под музеем я, действительно, понимаю реально существующий музей (музеи), который представляет в данном отношении род лаборатории для проведения транстемпоральных экспериментов: либо карнавального, либо эзотерического характера, либо для достижения синтеза этих двух подходов в различных — иногда взрывоопасных — пропорциях. Тогда как «библиотеку» я использую только в качестве метафоры, имею же в виду только «книжный» контекст, в рамках которого происходит процесс осмысления проблем символизма и т. п. Основные понятия рассматриваются, так сказать, sub specie aeternitatis. Предполагаю, что наша дискуссия пойдет в этом направлении. Собеседники уютно расположились на вершине башни из слоновой кости и, бросая время от времени взгляды на «библиотечные» ландшафты, размышляют о сути символизации. Мне кажется, дорогие друзья, вам понятно, о чем идет речь, поэтому перехожу к следующему пункту…

…В последнее время меня занимает мысль о третьем контексте: культовом, но в таком случае придется покинуть эстетическое поле и вступить в сферу, в которой эстетические критерии применимы только в очень ограниченном смысле. Более того: меня начинает искушать мысль о том, что понятия символа и символизации реально применимы только в сфере культа… здесь многое остается мне самому не до конца ясным. В качестве пробной гипотезы рискну сформулировать следующий тезис: перенесение культового (в широком смысле, включая и эзотерические — масонские и т. п. — культы, а также церемониальную магию — horribile dictu) понятия «символ» в сферу эстетическую основано на некоторого рода недоразумении. Символ есть по существу понятие, реально применимое только в сфере действенного культа. Предполагаю, что все трудности, которые возникают при чисто эстетическом подходе к символу, коренятся именно в этом неправомерном отсечении магически-культовых корней подлинной символизации.

Здесь хочу еще раз подчеркнуть, что пытаюсь эскизно набросать мыслишки, бродившие в моей голове до получения письма В. В. Если этого не учесть, то последний гипотетический тезис получит полемическую окраску, но на самом деле он продумывался мной совершенно независимо от Вашей теории символа — хотя теперь предвижу, что в будущем вокруг этого пункта может возникнуть плодотворная дискуссия. Пересекая положенные мной границы, замечу только кратко и — в данном случае осознанно полемически, — что не считаю любую форму «выражения смысловой предметности» в искусстве полностью идентичной с процессом символизации. Этот процесс носит в культе онтологический характер, тогда как эстетическое выражение в большинстве случаев имеет характер условно миметический и даже иллюзорный (Schein).

Теперь несколько слов о другой предпосылке: условно назову ее экзистенциальной.

Она подразумевает, что символ переживается в субъектной (не субъективной) сфере, иными словами, экзистенциально: вне объективации. А ведь обычно символ воспринимается уже в объективированном контексте. Сама история искусства — в той форме, в которой она существует теперь как наука — представляет собой объективацию творческих процессов, протекавших в экзистенциальном времени. Особенность этого времени заключается в его принципиальной нелинейности и неизмеримости приемами, приложимыми ко времени в обычном смысле этого слова. Такое время, говоря словами Платона, есть «подвижный образ Вечности». Переживая символ экзистенциально, мы приобщаемся тем его смыслам, которые пребывают в Вечности.

Если мы примем во внимание эту предпосылку и будем твердо проводить различие между экзистенциальным и объективированным символом (а также между двумя измерениями символизации), то меньше возникнет терминологической путаницы в ходе дальнейших виртуальных бесед.

Таковы — в предельно кратком виде — мои соображения, которыми я хотел с Вами поделиться до получения Вашего письма. Если будет желание о них услышать что-либо подробнее или если возникнут вопросы и возражения, то буду очень рад ответить. Но теперь, вероятно, было бы уместно сосредоточиться на круге проблем, очерченном в Вашем последнем письме-трактате. Хотелось бы также услышать мнение Н. Б. о уже возникших в ходе переписки темах и вопрошаниях.

Всем собеседникам сердечный привет.

В. И.

182. В. Иванов

(02.03.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

отправил вчера Вам письмецо, в котором пытался пунктирно очертить ряд занимающих меня теперь тем, возникших в связи с началом наших бесед в этом году. Представляется существенно необходимым — во избежание терминологических недоразумений — принять во внимание контексты наших раздумий о символизме. Они, мне кажется, у всех нас разные. При всем том не менее очевидно наличие точек соприкосновения, пробуждающих надежды на гармоническое согласие при сохранении во всей полноте особенности наших индивидуальных подходов.

Несколько слов о моем контексте (опять-таки пунктирно). Пожалуй, лучше сказать во множественном числе. Выделю только два (для простоты). Один из них носит чисто ретроспективный характер. С детства — чисто интуитивно — мной владело ощущение настоящего времени как лишенного ценности. Напротив, ценным представлялось только прошлое (давно ушедшие эпохи): Вавилон, Египет, Греция, Рим. Такие настроения питались чтением мифов, сказок, а также хождением в Эрмитаж. В семь лет я прочел «Одиссею» (было такое переложение бессмертной поэмы в прозаическом варианте для детей), и после этого моя душа окончательно переехала в Античность. «Одиссея» и поныне для меня представляется абсолютной вершиной: если бы мне предложили на выбор: или всемирную литературу без «Одиссеи», или «Одиссею» без всемирной литературы, то я без малейших колебаний остановился бы на втором варианте (в этом, возможно, есть некоторое преувеличение, но, по сути, я действительно так думаю).

Также огромное впечатление на меня произвел миф о Гильгамеше. С ним я познакомился в 1955 г., читая замечательный труд «Глиняные книги» (история Вавилона и Ассирии для детей). Мифы переживались как нечто знакомое, живое и ценное. В начале 60-х гг.: еще один переезд — в Серебряный век. Поскольку мой папа был членом Союза писателей, я имел неограниченный доступ к книжным сокровищам, хранившимися в библиотеке сего Союза, к величайшему сожалению, сгоревшей вместе с прекрасным особняком в 90-е гг. Копаясь в каталоге, я находил удивительные вещи, тогда мало кому известные и доступные. Сами братья-писатели подобной литературой не интересовались, и я мог держать годами библиотечные книги.

Мое знакомство с символизмом началось с чтения тоненькой книжечки: «Мое обнаженное сердце» Бодлера. Многое опять-таки показалось близким и знакомым. Еще большее впечатление оказал роман Андрея Белого «Петербург» и третий том его поздних мемуаров. Так я впервые познакомился с русским символизмом. Как благодаря «Одиссее» я переехал на астральное жительство в Античность, так благодаря Андрею Белому началось мое погружение в атмосферу Серебряного века. Вырабатывалась в душе герметическая сфера, абсолютно ни имевшая ничего общего с современностью. Душа-улитка заползала в эту раковину и не желала даже высовывать оттуда своих усиков. Это настроение хорошо выражают строчки Брюсова (цитирую по памяти):

В безжизненном мире живу Живыми лишь думы остались.

Современность представлялась (говорю с чисто эстетической точки зрения) мертвой зоной, своего рода Луной, выброшенной как шлак из культур прошлого.

Несколько по-иному я взглянул на современность только благодаря знакомству с Шемякиным весной 1963 г. Знаменательно, что оно состоялось в Эрмитаже перед картиной Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» и полотном Веронезе «Обращение апостола Павла» (Савл падает с лошади, ослепленный видением Дамасского света). Действительно, с того времени в мою жизнь вошло нечто совершенно новое. До этого я считал себя прежде всего созерцателем, пребывавшим в герметически изолированной сфере прошлого. Со времени знакомства с Шемякиным я как бы вошел в поток живого современного искусства. Таким образом, изменился контекст моего эстетического мировоззрения. Возникла проблема метафизического синтеза прошлого с настоящим: искусства музейного и искусства, ютящегося по подвалам, чердакам и коммунальным квартирам. Поэтому и поныне мой контекст многоэтажно структурирован.

С одной стороны, может в еще большей степени, чем в юности, я пребываю в своей герметической сфере отрешенности, смотрю на эстетические проблемы sub specie aeternitatis. Однако, с другой стороны, не теряю чувства некой тонкой струи: потока еще живого искусства. В таком контексте терпеливо примите и мои дальнейшие рассуждения о символизме.

С братской любовью В. И.

183. В. Бычков

(03.03.11)

Дорогой Владимир Владимирович,

две строчки, чтобы выразить свою радость.

Много какой-то суетной работы. Так что только бегло прочитал Ваши письма и буду изучать их позже. Сейчас же могу только выразить свое полное удовлетворение началом нашего процесса. Именно этого мне и хотелось — чтобы каждый из нас высказал свое понимание (переживание) проблемы и события символизации, а затем мы могли бы спокойно размышлять обо всем, что требует размышления и в письмах коллег, и в своем собственном понимании.

Спасибо. Теперь уже неплохо было бы отреагировать прямо на письма друг друга. Вопрошать и развивать. Принимать и полемизировать. Радоваться движению и игре мысли.

Обнимаю. В. Б.

184. В. Иванов

(16.03.11)

Дорогие собеседники!

Чувствуется, что мои последние письма не пробудили в вас желания на них откликнуться. Так мне и надо, хотя, конечно, писать «в пустоту» занятие мало вдохновительное. Но дай мне, Господи, «зрети мои прегрешения и не осуждати брата моего…». В числе этих «прегрешений» нахожу и собственное промедление с ответом на замечательное послание В. В. от 24.02.11. Вызвано оно, впрочем, вполне уважительными причинами. Не буду говорить о занятости и т. п., поскольку подобные вещи носят чисто внешний характер. Скажу по существу: письмо В. В. похоже на многобашенный замок. Брать его штурмом не имеет никакого смысла. Остается только присесть на холмик и любоваться издали гармоническим сооружением. Напрашивалось другое решение: изложить собственные взгляды на проблему символизации, а там посмотреть, что получится из сопоставления наших текстов. Словом, по своему обыкновению совсем запутался в лесу неограниченных возможностей…

Однако чтобы дело не затягивалось, решил остановиться на более динамичном — хотя и несколько рискованном — варианте. Если нам удастся наладить разговор о символизации и символизме, то надо с самого начала позаботиться об адекватном понимании тех смыслов, которые мы вкладываем в эти — многозначные и порядком затасканные — понятия. И вот, читая письмо В. В., я ясно вижу, что — при общем и принципиальном согласии в главном — мы наделяем понятие символизации довольно-таки различными содержаниями. Не усматриваю в этом ничего драматичного. Можно и в дальнейшем пользоваться терминами, как нам удобно, привычно и приятно. Только будем по-дружески учитывать особенности словоупотреблений других собеседников. Поэтому мои нынешние вопрошания не носят полемического характера.

В чем же я вижу разницу?

Например, В. В. пишет: «символизация… составляет основу практически любой художественной активности, любого творческого метода». Даю цитату в сокращении. Просмотрите, пожалуйста, весь абзац.

В моем понимании дело обстоит несколько иначе. Символизация составляет основу только для вполне определенного вида творчества, имеющего сознательной целью создание символов. Говоря словами В. В.: символизация «являет собой становление и жизнь художественного символа». Лучше не скажешь. Но разве этот принцип лежит в основе любого творческого метода? Разве каждое произведение искусства — символ? Если же отбросить слово «символизация» и написать: «выражение смысловой предметности составляет основу…», то остается только поддакивать и одобрительно качать головой. Таким образом, в моем внутреннем эстетическом обиходе символизация и выражение не идентичны друг другу. Символизация может быть «выражением смысловой предметности» почти во всех случаях, тогда как выражение отнюдь не всегда является актом символизации. Оставим при этом в стороне те явления в истории искусства, которые игнорируют оба принципа, не нуждаясь ни в «выражении», ни в «символизации» (например, минимализм). И помимо минимализма имеется достаточно артефактов, ничего не «выражающих» и ничего не «символизирующих», но вполне обладающих эстетическими качествами.

Следовательно, символизация не является универсальным принципом, приложимым к любым видам художественного творчества, или, несколько по-другому выражаясь: да, действительно, является универсальным принципом, конститутивным для формирования культуры, стиля, школы, направления и т. п., сознательно стремящихся к созданию символов. В то же время существует иной, не менее универсальный принцип: принцип подражания (миметизм). Эстетическая теория и практика, ставящие во главу угла «подражание природе», разрабатывают совершенно иные методы, чем эстетика символизма. Можно, конечно, в известной перспективе, обнаружить в миметически ориентированном искусстве приемы символизации, но вряд ли сами миметисты будут рады такой герменевтической процедуре. Нет нужды приводить общеизвестные эскапады знаменитых художников против символизма в искусстве. Зачем же тогда обозначать их творческие акты как символизацию? Не лучше ли оставить символизацию символистам?

Здесь встает «роковой» вопрос: а кого считать символистами? Только тех, кто сознательно исповедует символизм как свое мировоззрение, или всех тех, в творчестве которых мы обнаруживаем символическое содержание? Явно, что многие художники, называвшие себя символистами, с определенной точки зрения таковыми не являются и, наоборот, есть немало мастеров, творивших символы, но обозначавших их при помощи иных терминов. В духе В. В. можно было бы различать между имплицитным и эксплицитным символизмом. Но в любом случае речь идет о произведениях, насыщенных символическим смыслом, и в этот ряд не должно включать работы миметического характера. Какой-нибудь портрет репинской кисти безусловно нечто «выражает», но абсолютно ничего не «символизирует», и сам Репин с недоумением отверг бы любую «символическую» интерпретацию своего творчества.

Этот простейший пример показывает мне, что символизация не является основой «любой художественной активности». Но это так мне кажется. Вполне допускаю другие перспективные точки зрения. Просто в дальнейшем надо их учитывать в разговоре, тогда будет легче понять друг друга.

Так вот, для меня символизация — процесс создания символа. Тут уместно спросить: а что первично: символ или символизация? Яйцо или курица? Символ обусловливает символизацию или символизация — символ? Вопрос представляется неразрешимым, если рассматривать творчество в линейно временной перспективе. Вздохнется несколько легче, если допустить реальность метафизического измерения эстетического бытия. Сложность описания процесса символизации в немалой степени заключается в его синтетической природе, включающей в себя в различных пропорциях «кванты» времени и вечности. С такой точки зрения символизм предстает метафизическим синтетизмом. Этот термин, как мне представляется, более корректно — хотя и суховато — соответствует сути символизаций.

Символизация создает символ как сочетание несочетаемого. В истории это происходит на разных уровнях и с различными целями, но сам принцип остается неизменным. Я насчитываю пять основных типов символизаций: 1) астрально-оккультный; 2) розенкрейцеровский; 3) сюрреалистический; 4) нигилистический-абсурдистский; 5) метафизико-синтетический. Те творческие процессы, которые не владеют тайной «сочетания несочетаемого», не могут считаться символизациями. Опять-таки повторю, я пытаюсь кратко охарактеризовать проблему с позиций метафизического синтетизма (моего эстетического мировоззрения) и вполне признаю другие точки зрения. Письмо В. В. тоже носит позиционный характер и выполнено в жанре манифеста. Оно выглядит, в известной степени, программой какого-то нового художественного (и в реальности еще не существующего) направления (с основными принципами которого я согласен).

На этом заканчиваю. Смысл моего письмеца сводится к вопросу: символизация составляет основу любой художественной активности или только той, которая является символистски ориентированной? Можно было бы многое еще написать, но не стоит ли иногда обмениваться краткими репликами для оживления вяло (увы!) протекающего виртуально-электронно-кофейного разговора.

С братской любовью В. И.

185. В. Бычков

(21.03.11)

Дорогой Вл. Вл.,

простите меня, грешного. Справедливый упрек в моем вербальном нереагировании на Ваши письма. Они внимательнейшим образом изучаются. В них поднимаются действительно кардинальные проблемы символизации, и они вызывают у меня серьезные размышления над моей собственной концепцией и над проблемой в целом. Идет мыслительный процесс, и достаточно сложный, поверьте мне. Я не хотел бы с разбегу ответить: но ведь вроде бы в моей «башне» все четко прописано даже с дефинициями. Нет! Так не будет. Я размышляю постоянно, однако множество суетных дел и проблемок не дает возможности сесть и спокойно по пунктам все прописать, опираясь теперь уже на две слегка проступающие из мрака концепции символизации. В ближайшие дни надеюсь сесть за такое письмо. Не будем торопить друг друга. Это, может быть, самые кардинальные вопросы философии искусства, и стоит еще раз все хорошо взвесить. В Ваших вопросах (о миметизме и символизме, например) заключена значимая проблема для эстетики, которую я вроде бы когда-то решил для себя, но сегодня в свете Вашей ее постановки я опять задумался над своим решением. Верно ли оно? Или если верно, то в каком плане?

Сейчас же просто хочу поблагодарить Вас за Ваши хорошо продуманные письма и поставить один вопрос, на который я хотел бы получить ответ: а что лично Вы все-таки имеете в виду под символом в искусстве, когда пишете, что «символизация составляет основу только для вполне определенного вида творчества, имеющего сознательной целью создание символов»!

Я вот, в силу своего скромного разумения, попытался дать свое определение художественного символа, которое тоже как бы кануло в пустоту, т. е. не вызвало никаких эмоций или мыслительных вибраций. Так ли уж оно чуждо Вам? Ведь Вы говорите совсем о другом, как будто и не читали моего определения и не вдумались в мое понимание этой важнейшей для меня категории.

Хотелось бы от Вас получить нечто подобное, хотя Вы и враг точных дефиниций. Однако — хотя бы нечто описательное, чтобы мне было за что зацепиться, чтобы дружески подергать Вас за пушистую бородку. Что есть для Вас художественный символ? Или Вы признаете только общий философско-богословский символ?

С самыми добрыми и радостными чувствами, что дело-то идет, слава Богу!

А что нового и интересного в художественной жизни Берлина?

Скучаем по этой информации.

Брат Ваш по вербальным мукам и творческим взлетам мысли и эстетического чувства В. Б.

186. Н. Маньковская

(21.03.11)

Дорогие друзья,

включаясь в разговор о символизации после прочтения Ваших писем, хочу начать с короткой реплики.

Мне кажется, стоило бы уточнить, что речь у нас идет о символизации именно в художественно-эстетической сфере, а не какой-либо иной — религиозной, ритуально-обрядовой (языческие обряды, масонская символика), научной (математические символы), государственной (флаг, гимн), политической (символические акты), военной (воинские ритуалы), бытовой (символические формы поведения) и т. п. В искусстве же символизация вершилась во все времена, с глубокой древности и поныне, а не только в символизме как таковом. Приводить примеры из разных художественных областей — от наскальной живописи до египетских пирамид, от месс Баха до «Герники», от средневековых храмов до кинопроекта К. Марклея «Часы»… — можно бесконечно, но мне это кажется излишним. Другой вопрос, что символизация в символизме — русском, французском, бельгийском — обладает своей спецификой, и о ее отличиях от других типов художественной символизации есть смысл поговорить специально.

Символизация в моем понимании — и процесс, и его результат. Собственно, в лингвистическом отношении это отглагольное существительное, наподобие «объективации». Так что дискуссия по поводу «или — или» представляется мне довольно надуманной. А вот обсуждение сущностных различий между аллегорией, художественным образом и символом, которым посвятил свое глубокое, оригинальное исследование В. В., мне кажется, можно было бы продолжить. Аллегория представляется мне, если можно так выразиться, однозначным знаком. В ней заложено некоторое рациональное содержание, легко раскрываемое в кругу посвященных (скажем, голубь или роза в библейских живописных сюжетах в восприятии людей воцерковленных) и не требующее интерпретации. В отличие от аллегории художественный образ многозначен, многослоен, и вся герменевтико-феноменолого-интерпретационно-рецептивная линия в эстетике, не говоря уже о художественной критике, бьется над его интерпретацией с разных позиций — от метафизических до сугубо рассудочных. Соблазн последних, спровоцированный сложной структурой образа, по сути, чужд его символической сущности. Символ же — здесь я разделяю позицию В. В. — невозможно создать сознательно: он воплощает глубинные метафизические смыслы, возникает по наитию, в порыве творческого вдохновения, в результате озарения и воспринимается реципиентом на столь же иррациональном уровне, адекватном самому процессу и результату символизации. Символ, действительно, носит общечеловеческий, вневременной характер, вызывает эстетическое наслаждение при контакте с ним независимо от расовой, национальной, конфессиональной и т. п. принадлежности воспринимающего. Именно это, как мы все понимаем, и позволяет погружаться в художественный мир Вавилона, Египта, Индии, Греции, Рима, Древней Руси и других великих культур прошлого, восхищаться памятниками индуистского и мусульманского искусства, проникаться эстетическими идеями Серебряного века. А вот как протекает процесс символизации сегодня, в условиях техногенной цивилизации — тема весьма дискуссионная. Надеюсь, к ней мы еще обратимся.

В ожидании виртуальных встреч Н. М.

187. В. Бычков

(22–24.03.11)

Дорогие собеседники,

Ваши письма и порадовали меня, и устыдили за долгое молчание (письмо Вл. Вл., понятно), и поставили в некоторое тупиковое положение. Не понимаю, что делать. Или разбирать по пунктам интересные, но не всегда мне понятные и нередко дискуссионные положения ваших (в большей мере относится к письмам Вл. Вл.) писем, или пытаться (в который уже раз!) разъяснять свою позицию, которую, как мне кажется, я предельно точно изложил в «многобашенном замке». Однако даже сама эта красивая метафора Вл. Вл. подтверждает, что моя простая концепция представляется почему-то неприступным замком. Как быть? И в чем здесь дело?

Не понимаю. Не знаю. Не умею.

Поэтому отключаю, насколько смогу, разумный контроль и предаюсь свободному потоку сознания на тему, инициированную и мной самим, и Вашими письмами.

Честно говоря, этот месяц мало способствует аналитическим рассуждениям. Он весь в эстетическом созерцании. В Москве (для Вл. Вл.) проходит баховский фестиваль. Практически каждый день в Доме музыки идут баховские концерты. Мы все с большой радостью посещаем их, а я — так особенно как с юности влюбившийся в музыку великого немца. Н. Б., кроме того, еще и смотрит почти все спектакли фестиваля современного польского театра, который проходит в рамках «Золотой маски».

Открылся баховский фестиваль «Страстями по Иоанну» при участии Bach-Collegium из Штутгарта, с неплохими западными солистами и, главное, дирижировал сам Хельмут Риллинг. Последний раз он был в Москве лет 20 назад, потом я слышал его в Германии и думал, что он уже отошел от активной работы. Нет! Дирижировал крайне вдохновенно. И хоры наши (при хорошем управлении-то) научились хорошо петь Баха. Так что и в Москве теперь Бах звучит очень даже воодушевляюще. Правда, возможно, реальное исполнение как-то еще улучшается на уровне моего восприятия (идеализируется при формировании «эстетического предмета»), воспитанного на многочисленных записях Баха под управлением того же Риллинга с прекрасными солистами, оркестрами, хорами, которые я регулярно слушаю.

Далее были Месса си минор, Рождественская оратория, органные и инструментальные концерты, немало зарубежных исполнителей, завершается фестиваль в пятницу Бранденбургскими концертами Лейпцигского Гевандхаус-оркестра под управлением Кристиана Функе. Тоже, конечно, слушаем, хотя эти концерты знаем почти наизусть.

Все эти баховские пиршества возвращают меня в блаженный 75 год, когда я на три месяца попал в ГДР, был там совершенно свободен, подолгу жил в Лейпциге и Дрездене и постоянно слушал Баха и в Томас-кирхе, и в Кройц-кирхе. С тех пор я полюбил и Гевандхаус-оркестр, и Кройц-хор. Незабываемое впечатление произвели на меня тогда и живые исполнения кантат Баха в Томас-кирхе, органные концерты в пространстве, где до сих пор витает дух Баха. Тогда я не размышлял ни о какой символизации в искусстве, а безмятежно предавался высокому парению на волнах великой музыки, изучал все доступные картинные галереи Берлина, Веймара, Дрездена и других городов, предавался созерцанию шедевров архитектуры (к счастью, их немало сохранилось в ГДР). Мысли же и мозг мой были заняты византийской эстетикой, материалов для которой я немало накопал в немецких библиотеках (особенно в Берлине и Лейпциге). Позже с таким же упоением и без всякой профессиональной герменевтики я слушал Баха и в ФРГ (не только Баха, естественно, но здесь речь о нем, ибо фестиваль днесь).

Сегодня же после каждого баховского концерта я (ах, злодей!) с маниакальной педантичностью радостно восклицаю: вот где величайшая художественная символика во всей ее мощи и глубине! А ведь именно об этой символике я и пишу. И что же здесь непонятного? Мы все ее переживаем, живем ею! И имеем дело здесь не с культовым символизмом, а только и исключительно с художественным, возникшим, естественно, в религиозно просвещенном сознании, в контексте высокой Культуры и на литургическом материале, но таковым практически было и все великое Искусство Культуры от Древнего Египта до… Ну, скажем обобщенно, до XIX в. уж точно. Далее вплоть до наших дней можно говорить не об Искусстве в целом, но об отдельных великих личностях Искусства, которые все хорошо нам известны и в немалом числе. Этот художественный символизм доступен и сегодня всем реципиентам, обладающим достаточно высоким эстетическим вкусом, ориентированным в случае с Бахом на музыкальный художественный опыт.

Был ли Бах символистом? Конечно. Но «имплицитным» (Вл. Вл. уместно употребляет в этом контексте сей термин), ровно в той же мере, в какой и любой великий (не всякий! — ответ на пример с портретом Репина) художник является подлинным символистом.

В моем многобашенном замке речь ведь идет не о всяком искусстве, не об эмпирическом уровне искусства, не об «объективированном» (в терминологии Вл. Вл.) искусстве, а об искусстве «в идее», как сказал бы Гегель, о метафизике искусства, т. е. о символизации и художественном символе как принципах искусства, или о неких идеальных законах (в этом смысл любой категориальности в науке), по которым должно строиться искусство в принципе, к чему стремится внесознательно любой художник, но чего редко кто достигает.

Может быть, в портрете Репина (я сейчас не стал бы огульно это утверждать — у него есть и сильные в художественном отношении портреты) и нет художественного символизма, но в «Джоконде» или в некоторых портретах Рембрандта (предельно миметических, согласно Вл. Вл.) он несомненно есть. Однако художественный символизм именно в понимании автора «многобашенного замка», когда художественный символ осознается как сущностное ядро художественного образа, произведения искусства, являющее собой высшую ступень художественности. При этом я подчеркиваю регулярно, что далеко не всякое произведение искусства этим ядром обладает. Вот ведь собственно о чем идет речь у меня. И с этим символизмом ничего общего не имеет рациональный символизм типа: три ангела на иконе «Троицы» символизируют триединого Бога, а алтарь в храме — духовное небо и т. п.

Кстати, дорогой Вл. Вл., меня удивила Ваша фраза о том, что в моем письме якобы изложена программа «какого-то нового художественного (и в реальности еще не существующего) направления (с основными принципами которого я согласен)». Мне льстит, что Вы согласны с основными принципами, но это отнюдь не программа нового, еще не существующего направления, но принципы высокого Искусства Культуры, которое существует очень давно и которое, увы, уже скончалось, и ничего подобного в будущем я не вижу. Об этом мой «Художественный Апокалипсис Культуры»[13] и многие другие работы, в том числе и письмо о символизации. Многобашенный замок выстроен на основе анализа моего восприятия произведений всего высокого Искусства с древнейших времен до нашего времени, на основе моего постоянного эстетического опыта в сфере искусства. Моя теория символизации основана на принципах уже ушедшего Искусства, а не манифест чего-то, чаемого в будущем. Я не вижу ни сегодня, ни в ближайшем будущем ничего, что предвещало бы появление искусства, основанного на художественной символизации. Увы, ни-че-го!

В наших с Вл. Вл. письмах вырисовываются две концепции, которые формально в некоторых пунктах вроде бы и совпадают, если в какой-то формулировке убрать ключевое слово, заменить его другим и т. п., но по существу — это, как мне кажется, совершенно разные концепции. И в этом, конечно, нет ничего драматичного (Вы правы, Вл. Вл.), но важно, чтобы мы сами-то правильно понимали их различие и плоскости соприкосновения и непересечения.

Собственно мой «замок» и посвящен максимально подробному разъяснению моей позиции. Хотелось бы, дорогой друг, получить нечто подобное и от Вас.

Мне импонирует Ваше стремление рассматривать проблему символизации в искусстве sub specie aeternitatis. Именно в этом плане, как мне кажется, символисты усмотрели сущность любого подлинного (высокого) искусства в символизме. Именно в этом ключе я и пытался построить свой «замок». И именно в этом плане я рассматриваю художественный символ в качестве эстетической сущности любого подлинного искусства в его высших (шедевральных или близких к этому уровню) достижениях. Конечно, это отнюдь не общепринятое понимание символа в искусстве. Так же, как и Ваше. Здесь две авторские концепции, требующие еще детального разъяснения и подробного разворачивания.

Вы вводите свое определение символа как «сочетание несочетаемого» и даете пять исторических этапов символизации. Вот об этом в нашей переписке я и просил бы Вас написать подробнее, не отправляя нас читать Вашу книгу. Я ее изучал очень внимательно, с уважением и пониманием отношусь к этой оригинальной концепции, но и у меня возникли некоторые вопросы по ее поводу, не говоря уже о будущих читателях; к тому же не все заинтересованные лица имеют эту прекрасную монографию.

В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл «сочетания несочетаемого»? Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им? Сейчас такими сочетаниями несочетаемого напичканы практически любая инсталляция и любой арт-проект «актуального искусства». Не думаю, что все их Вы отнесете к символизму в Вашем понимании, хотя кое-кто из авторов этих проектов сознательно стремится выдать их за символические (тот же Бойс — его Blitzschlag и другие артефакты), и есть большая герменевтическая литература на эту тему. Современные искусствоведы очень любят свободную, часто многомудрую, почти безбрежную герменевтику любых произведений «актуального искусства», признанных нынешней арт-номенклатурой за таковые.

Или вот сюрреалистический тип символизации в Вашей классификации. Сюрреалистов в XX в. было множество. Несколько великих и тьма, мягко говоря, малохудожественных, но все они использовали принцип сочетания несочетаемого. С другой стороны, в лучших (и высокосимволических, с моей точки зрения) полотнах Миро я не вижу сочетания визуально несочетаемого. Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа? Символа, свидетельствующего о том, что перед нами действительно высокохудожественное произведение, а не просто визуальная головоломка?

Между тем мне импонирует сам принцип «сочетания несочетаемого» как один из, может быть, фундаментальных принципов художественного произведения. И меня в 70-е гг. интересовал этот принцип в совершенно другом, правда вербальном, оформлении и в несколько ином контексте. Я даже писал на эту тему специальные статьи и ввел эту тему в первое издание моего учебника (2002 г.), которое, кажется, у Вас есть. Потом я учебник существенно перерабатывал постоянно и продолжаю сию приятную процедуру до сих пор, что-то из него убирая, а что-то вместо этого добавляя, так как объем его и так очень велик для учебника. Я имею в виду мою концепцию «Художественных (или эстетических) оппозиций» (см. с. 528–529). Там я взял только один аспект этих оппозиций — именно психологический — и намеревался когда-то рассмотреть все более широко и связать с антиномизмом богословско-философского мышления, но так до этого руки и не дошли, хотя в кандидатской диссертации как-то (весьма неуклюже, думаю) пытался все это привести к одному знаменателю.

Поэтому сам принцип «сочетания несочетаемого» значим в искусстве. Это несомненно, и я рад, что мы очень давно и разными путями (правда, вероятно, от одних источников — антиномизма догматов, «Ареопагитик» и идей Флоренского об антиномическом мышлении) пришли к пониманию этого. Однако вопрос стоит о сущности: все ли оппозиции в произведении искусства способствуют созданию художественно значимого произведения? Любое ли сочетание несочетаемого автоматически являет собой художественный символ?

Далее. Когда Вы настойчиво акцентируете внимание на том, что символизация имеет место только там, где сознательно ставится цель создания символов, я могу это понять, но думаю, что эта символизация не имеет отношения к художественной символизации, хотя и каким-то образом участвует в создании произведения искусства, его образного строя и т. п. На мой взгляд, художественным символизмом чаще всего, и как правило, отличаются те произведения искусства, где такой цели художник сознательно перед собой не ставил, а просто творил, пел, как птицы поют. И получилось высокохудожественное искусство, обладающее художественным символизмом, который присущ самой природе художественного выражения. А вот там, где такая цель ставилась сознательно, как в творчестве символистов, например, высокохудожественные символы удавались далеко не часто. Кажется, Вы тоже это сознаете и не даете в своей классификации этапов символизации собственно символистский.

Кстати, почему все-таки? Ведь даже в живописи были очень неплохие символисты. Те же Бёрн-Джонс, Россетти, Моро, Дени, Шаванн, Карьер, Бёклин, и ряд этот Вы сами можете еще порядочно продолжить. Все они, кстати, могут быть отнесены и к тому творческому методу, которому Вы напрочь отказываете в символизме — миметизму. Конечно, они миметисты в определенном смысле, работают с формами видимой реальности, не только не деформируя их (как, например, Гоген, которого тоже не без основания относят к символистам), но, часто, напротив, почти иллюзорно выписывая, и при этом создают художественные символы, используя миметизм как средство. Или это совсем не так?

Взять того же Сегантини. За что его, Бёклин а, Россетти так высоко ценил Кандинский? Не думаю, что за миметизм, а скорее всего именно за художественный символизм — выражение художественными средствами в формах видимого мира, за ними и с их помощью мира духовного. Это и есть, по-моему, подлинная символизация.

Понятно, что выражение и символизация в принципе не синонимы. Ясно, что не всякое выражение даже в искусстве дает художественный символ. Однако я же об этом и пишу, когда рисую иерархию образной структуры в искусстве, только в пределе, на высшей ступени образного развития достигающей уровня художественной символизации. Как правило, большинство произведений искусства и там, где сознательно стремятся к символизации, и там, где о ней не думают и даже не знают, что это такое, не добираются до этого уровня, оставаясь на тех или иных уровнях образности. Только шедевры и близкие к ним произведения высокого искусства достигают этой высоты. У того же Бёклина на этот уровень выходит, пожалуй, только «Остров мертвых», все остальное — так, жалкие потуги к символизации. Особенно там, где он берется за какие-то аллегорические или мифологические сюжеты. Символизм, идущий от ratio, на мой взгляд, мало общего имеет с собственно художественным символизмом. Между тем у того же так нелюбимого Вами Левитана на уровень высокого художественного символизма легко поднимается полотно «Над вечным покоем», да и ряд других пейзажей приближаются к этому.

И честно говоря, никакого «сочетания несочетаемого» у большинства символистов даже из перечисленного выше ряда я не усматриваю. Ну, какие сочетания несочетаемого у самого, пожалуй, сильного из них — Пюви де Шаванна? А я думаю, Вы не вычеркнете его из рядов подлинных символистов. Символистов по духу, а не по букве.

Андрей Рублев.

Спас.

Второе десятилетие XV в.

ГТГ. Москва

В Вашей классификации, к моему удивлению, отсутствует и средневековый период. Точнее, если обратиться все-таки к Вашей книге, к первой ступени символизации (астрально-оккультной) Вы относите из Средневековья только образ Тетраморфа, а из древности образ Сфинкса. Однако, с моей точки зрения, Тетраморф — это не художественный символ, а просто условное обозначение четырех евангелистов, восходящее к ветхозаветному духовно-визуальному архетипу, но достаточно произвольно связанное Преданием с конкретными евангелистами. Во всяком случае, это совсем не тот символ, который я имею в виду под символом собственно художественным. Согласно моей концепции Тетраморф, как и любой иной образ, может быть в изобразительном искусстве решен высокохудожественно, и тогда он поднимается до художественной символизации, но бесчисленное количество тетраморфов в западном искусстве просто остаются условными изображениями евангелистов, не обладающими художественным символизмом, условными знаками их, не более. Это же я мог бы сказать и об образе Сфинкса. При том практически ни одно из тех конкретных изображений, что я знаю, не поднимается до уровня высокого художественного символизма. Это действительно попытка визуализировать мифологический образ сочетания несочетаемого (как, кстати и кентавр, сатир, Пан и т. п.), как правило, художественно мало удачная.

А вот действительные шедевры средневекового художественного символизма, типа высокохудожественных русских икон, кажется, не попадают в круг Вашего внимания, вашей классификации. А именно в них-то я и усматриваю почти недосягаемые высоты художественного символизма. В том же «Голубом Успении» или в «Троице» Рублева, в его Спасителе из Звенигородского чина и т. п. В чем дело? В них, конечно, трудно усмотреть сочетание визуально несочетаемого, как в Сфинксе, но вряд ли на этом основании можно отказать им в самом высоком художественном символизме.

Андрей Рублев.

Троица.

Ок. 1411 г.

ГТГ. Москва

Не примите мои вопросы, заданные в напористой манере, за стремление критически отнестись к Вашей концепции, давно сложившейся, проведенной через всю жизнь и явно более глубоко продуманной и аргументированной, чем, возможно, мой импрессионистский «замок» из синтетической кости. Я все-таки строю его не так давно, как Вы Вашу теорию метафизического синтетизма. Между тем я просто искренне хочу понять ее и определить ее место в пространстве моего понимания эстетического, в моей философии искусства. Понять, имеем ли мы здесь какие-либо точки соприкосновения или это действительно два разных многобашенных замка, выстроенных на разных берегах реки, которые никогда не смогут сойтись, а замки — открыть врата для брата с того берега.

Успение.

Вторая половина XV в.

ГТГ. Москва

Другой круг вопросов, также сильно меня интересующих в круге нашей проблематики и который Вы тоже вскользь затрагиваете, — это соотношение культового, или религиозного, символа и собственно художественного. Вам представляется, что подлинным символом, возможно, является только культовый («Символ есть по существу понятие, реально применимое только в сфере действенного культа»). Хотелось бы знать, что Вы имеете в виду.

Евхаристические Дары? Тетраморф? Символ веры? Икону как предмет культа? Что? Все из перечисленного в том или ином контексте именуют символами, но что лично Вы имеете в виду?

Здесь мы вплотную приближаемся к понятию «метафизический», но нельзя же в одном письме вопрошать и вопрошать. Время и меру знать.

Вы понимаете, Вл. Вл., что разговор наш только начинается. И я специально заостряю какие-то моменты и в Вашей, и в своей концепциях, чтобы в процессе неспешных размышлений и продумываний и своих аргументов, и Ваших, может быть, сблизить наши позиции, а возможно, и что-то в последний раз скорректировать, уточнить в них.

Обнимаю, размышляю даже над своими вопросами, поставленными здесь (насколько они правомерны и корректы) и с нетерпением жду писем.

Если что-то еще придет на ум, сразу же напишу. И от Вас прошу того же. А Н. Б. хотел бы нижайше просить более подробно развить свою реплику, за которой несомненно ощущается особая концепция, возможно отличная от уже вырисовывающихся в наших с Вл. Вл. письмах.

Братски В. Б.

188. Н. Маньковская

(26.03.11)

«Искусство — это выражение». Знаменитый афоризм Бенедетто Кроче, впоследствии ставший своего рода алиби для всех желающих порезвиться на околохудожественных лужайках, непроизвольно всплыл в моей памяти, когда я столкнулась с отождествлением выражения, символа и символизации у В. В. Конечно, он оговаривается, что имеет в виду принцип, а не его всеобщую реализацию в эмпирической реальности, но работает ли такой принцип? Разумеется, символизация в искусстве — это выражение, но не всякое выражение есть символизация. Здесь, как мне кажется, следует различать символизацию как процесс и как результат. В процессе художественного творчества выражение, действительно, может быть тесно связано с символизацией. Однако его результатом далеко не всегда является рождение символа. К тому же, если считать выражение и символ почти синонимами, то не окажется ли, что «все есть символ», т. е. специфика символа будет размыта? Ведь символов, отличающихся квинтэссенцией художественности, максимальной обобщенностью (но не схематизмом, не абстрактностью), в искусстве вообще мало, и отнюдь не «всякое выражение» дотягивается до такого уровня. Подобно высокой классике, прошедшей сквозь века и утвердившейся в эстетическом сознании многих поколений, символы, в отличие от художественных образов, «схватываются» целостно, интегрально, не требуют интерпретации. Хотя… Действительно, В. В. прав: только восприятие реципиента завершает символизацию, а оно сугубо индивидуально. За примерами далеко ходить не приходится, в нашем «Триалоге» их множество, в том числе и по поводу оценки тех или иных художественных явлений в качестве символов.

Думаю, ни фигуративное, «миметическое», ни нефигуративное, «абстрактное» искусство не обладают монополией на продуцирование символов, и «сочетание несочетаемого», о котором пишет Вл. Вл., здесь никак не может служить своего рода «лакмусовой бумажкой». Создается впечатление, что в центре его интересов не столько символизация, сколько синтезирование.

Кстати, разговор о миметическом и абстрактном принимает порой неожиданные обороты. Не так давно мне пришлось участвовать в обсуждении книги искусствоведа В. А. Крючковой «Мимесис в мире абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы» (М.: Прогресс-Традиция, 2010). Автор весьма компетентно анализирует особенности первой и второй парижской школ, работа в целом интересна, написана увлекательно. А вот теоретический пафос автора — расширить понятие мимесиса, распространить его на абстрактное искусство — вызывает возражения. Не будем вдаваться в вопрос о том, что такое реальность — в философском плане это завело бы нас слишком далеко (автор же имеет в виду под реальностью окружающий нас зримый мир). И без того постановка проблемы, как мы видим, достаточно парадоксальна: ведь абстрактное искусство как раз и характеризуется отходом от мимесиса. Каковы же аргументы В. А. Крючковой? В основном их три.

1. В абстрактной живописи происходит возгонка реальности, однако при ее восприятии реципиент обязательно возвращается к ней, усматривает в картине фигуративные формы.

Это утверждение кажется более чем странным. Оно напоминает мне многочисленные газетные и журнальные статьи, рекламирующие недавнюю выставку Марка Ротко: только ленивый не писал о том, что да, это, конечно, абстракция, но ведь если присмотреться, на линии горизонта можно обнаружить лошадок, какие-то строения и т. п. При большом желании и определенной настроенности зрения (и психики) это, конечно, возможно. Однако такая нацеленность восприятия носит, конечно же, сугубо субъективный характер и не может претендовать на критериальность. Между прочим, развивая свою мысль, автор утверждает, что поп-арт — не что иное, как преломление абстракции. Заявление, мягко говоря, парадоксальное. Ведь американское искусство новой реальности (поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, боди-арт, лэнд-арт, саморазрушающееся искусство и др.) — как раз реакция на абстрактный экспрессионизм. И если уж говорить о поп-арте, то это, на мой взгляд, одна из разновидностей неонатурализма.

В. А. Крючкова справедливо замечает, что содержание имманентно произведению. Но ведь и форма тоже! (Как тут не вспомнить введенный В. В. термин «форма-содержание», свидетельствующий о неразрывности двух этих компонентов). Мне кажется вполне очевидным, что благодаря гармоничным цветоформным отношениям, композиционной выстроенности высокохудожественная абстрактная картина самодостаточна, не предполагает «выпадения в осадок» каких-то узнаваемых фигур. Это, как полагал А. Ф. Лосев, такой образ, который содержит в себе собственный прообраз. Кстати, в 50-е гг., когда и заявила о себе Вторая парижская школа, Этьен Жильсон в книге «Живопись и реальность», рассуждая об онтогенезе картины и ее «эмбрионогении», настаивал на том, что произведение живописи, будь то реалистическое или абстрактное, — это «личность», «индивидуальность», «единичность», живущая собственной жизнью, оно самодостаточно, ничего не изображает, и на этом основании предлагал отказаться от термина «изобразительные искусства» в пользу «пластических искусств». (Кстати, Жильсон не скупился на саркастические оценки «религиозных картинок», изображающих, скажем, Святое Сердце в виде «длинноволосого, бородатого блондина, который мог бы при случае выступить в качестве вагнеровского тенора; однако он обнажает свое сердце и тем самым сразу узнается как „Святое Сердце Иисусово“». Живопись и производство картинок, по Жильсону, — два совершенно разных искусства, преследующих разные цели, создающие разные классы произведений.

Суть символа в понимании Жильсона — обозначать, не изображая. У В. А. Крючковой же подобная самодостаточность ассоциируется исключительно с декоративностью. Конечно, есть немало людей, воспринимающих нефигуративную живопись именно как декоративную, путающих эстетство с декоративностью, но мы ведь ведем речь не о таком наивном восприятии искусства. Другое дело, что мотивы знаменитых абстрактных картин нередко используются в дизайнерских целях, в моде (стоит выйти летним днем на улицу, как в глазах зарябит от соответствующих штамповок на футболках). Однако в тех же прагматически-прикладных целях и с не меньшим коммерческим успехом эксплуатируется и фигуративная живопись (знаменитые шишкинские «мишки» на конфетных фантиках, фотообоях и т. п.).

Так что первый из выдвинутых в книге аргументов, по-моему, несостоятелен. Абстрактная картина становится фактом искусства именно благодаря своим художественным качествам, а в исключительных случаях, как у Кандинского или Малевича, может подняться до уровня символа. И, разумеется, при ее создании важен не прием (тот же дриппинг, о котором идет речь в книге), а талант автора, его художественный вкус (одно дело дриппинг в поражающих своим художественностью и новизной произведениях Михаила Кулакова, талантливо развивающего на современном уровне абстрактную линию классического русского авангарда, и совсем другое — видео-дрип-шоу Георгия Пузенкова, тиражирующего на отечественной почве приемы американских «разбрызгивателей»).

2. Абстрактная живопись — закономерный результат конвергенции искусства и науки.

Проблема взаимосвязей и взаимовлияний искусства и науки достаточно традиционна. Обращение к ней В. А. Крючковой вполне уместно: 50–70 гг. прошлого века, время расцвета Второй парижской школы, — это и период бурного развития структурализма, семиотики, информационной эстетики, оказавших определенное воздействие не только на живопись (концептуализм), но и на литературу (новый роман, леттризм), театр (хэппенинг), кинематограф (новая волна), музыку (Авангард II). Так что в художественном контексте неоавангарда тех лет, во многом отмеченного акцентом на интеллектуально-концептуальной стороне эстетического восприятия, такой поворот темы заслуживает внимания. Еще со времен первого авангарда начала XX в. тема влияния новейших достижений науки (теории атомно-молекулярного строения вещества, атомной энергии как основы материи и т. п.) на новейшие поиски в искусстве была крайне актуальной. И ее не обошли вниманием главные теоретики и практики абстракционизма того времени (знаменитый лозунг: Материя исчезла!) — Кандинский, Малевич, лучисты. Однако сегодня мы хорошо видим, что художественную ценность произведения названных художников, как и других, увлекавшихся в то время новациями научно-технического прогресса, приобрели не благодаря этим увлечениям, а скорее — вопреки: исключительно на основе традиционного для живописи понимания цветовых отношений, гармонизации форм, организации композиции цветоформ и т. п. И напротив, там, где это увлечение выходило на первый план (у позднего Кандинского, например), оно существенно засушивало и рационализировало его картины, снижало их художественное качество. То же самое можно сказать и о живописцах Второй парижской школы.

Между тем разные ракурсы взаимосвязей искусства и науки обсуждались и в последующие периоды — достаточно вспомнить повальное увлечение теорией информации в искусствознании, синергетикой и попытки применить ее положения о диссипативных структурах, возникновении порядка из хаоса, точках бифуркации и т. д. к развитию художественной культуры, не говоря уже о более близких к нам по времени идеях алгоритмической, компьютерной, а сегодня и цифровой эстетики — последняя стремится осмыслить характер арт-практик, возникших благодаря новым цифровым технологиям.

Действительно, рассмотрение философско-эстетических и искусствоведческих аспектов внедрения в искусство современной электроники, мультимедийных технологий, возникновения эстетической виртуальности, а также трансформаций художественного мышления, обусловленных использованием новейших технологических достижений в творческом процессе и т. п., — одна из насущных задач современных эстетики и искусствознания. Специального внимания в контексте нашего обсуждения заслуживают особенности цифровой компьютерной графики, живописи, скульптуры; вопросы видовой структуры цифрового компьютерного изобразительного искусства; рассмотрение моделей компьютерной имитации материалов, приемов и техник различных видов традиционного изобразительного искусства; классификация дигитального искусства, определение его места в системе изобразительных искусств, выявление его специфики.

Пафос книги В. А. Крючковой состоит в том, чтобы предложить новое, расширенное понятие мимесиса. Но, на мой взгляд, оно получилось не расширенным, а расширительным. Если все в искусстве живописи — мимесис, то тем самым просто-напросто утрачивается смысл этого термина, в духе дерридианской деконструкции размывается его устоявшееся значение, в конечном итоге происходит его подмена (что наблюдается и в двухтомнике «Мимесис» В. А. Подороги). Может быть, стоит оставить «мимесис» в покое и предложить какой-то совершенно новый термин, адекватный современным арт-практикам? Ведь не случайно же возник и сам концепт «арт-практики», свидетельствующий об их несовпадении с «искусством»? О том, что такая потребность существует, а попытки в этом направлении предпринимаются, свидетельствуют хотя бы исследования A. M. Бурова, считающего мимесис принципом классической изобразительности, а ядром современной визуальности — поллакис (от греч. — «повторение»). Идея дискуссионная, возможно, мы еще поговорим о ней с участием автора, но сама постановка вопроса свидетельствует о том, что современные арт-проекты еще ждут своего осмысления и, соответственно, нового, адекватного анализа. Однако сейчас речь не об этом, а о самом принципе конвергенции художественно-эстетической сферы и науки. Думаю, он не работает. Ни полвека назад, ни сегодня заигрывание гуманитарных наук с математикой, техническими и естественными науками на путях поиска новых подходов к гуманитарной проблематике не принесли ощутимых результатов. Ничего существенного не дали они ни эстетике, ни искусствознанию. Измерить, вычислить, точно просчитать субъективную сторону эстетического отношения, как и ментальные и социальные параметры эстетического субъекта невозможно. Вспомним известную эстетическую аксиому о том, что «поверить алгеброй гармонию» пока никому не удавалось и вряд ли это в принципе осуществимо, т. е. необходимо учитывать некоторые границы и пределы любой научной методологии в сфере художественно-эстетического опыта, что не всегда делает автор книги. В. А. Крючкова не акцентирует должного внимания на многих объективных художественно-эстетических (и не только) рисках, к которым ведет излишнее увлечение точными методами в сфере анализа искусства. Не рассматривает она по существу и крайне актуальный вопрос о границах искусства, ставший сегодня предметом острой полемики. Что же касается авторской аналогии между философским и художественным абстрагированием, философским методом индукции как двигателем фигуративной живописи, а дедукции — живописи абстрактной, то она представляется мне лишь красивой метафорой. Главного в искусстве, его специфики — художественности, доставляющей реципиенту эстетическое наслаждение, — ни наука, ни философия уловить не в силах.

3. Все формы художественного восприятия — зрительные, поэтому мимесис вездесущ.

В. А. Крючкова пишет о том, что сны, видения, галлюцинации, мир воображения носят зрительный характер, а посему миметический принцип распространяется и на них. Это напоминает общеизвестные умозаключения Леонардо из его «Книги о живописи»: самое большое несчастье для человека — потерять зрение: живопись — это «окно в мир», «зеркало природы», и потому она — первое из искусств. Концепция, впоследствии оспоренная Лессингом в «Лаокооне», позднее Шеллингом с его идеями художественного синтеза, отказом от проведения твердых границ между видами и жанрами искусства, и многими другими эстетиками и теоретиками искусства. То, что мимесис не сводится к подражанию формам окружающего нас мира, но подразумевает и подражание эйдосам, было известно еще в классической Античности (вспомним спор о подражании между Аристотелем и его учителем Платоном и знаменитое аристотелевское: «мой учитель — вещи, которые не умеют лгать»). Современное, объемное и многогранное понимание мимесиса содержится в соответствующей статье В. В. из «Лексикона нонклассики»[14].

Жду Ваших реакций. Н. М.

189. В. Иванов

(29.03–01.04.11)

Дорогие собеседники,

прежде всего хочу кратко откликнуться на реплику Н. Б. Она дает повод для дальнейшего уточнения нашей терминологии. Внутренне размахнулся было на большое письмо, но вот послышалась уже не реплика, а целая речь В. В., радостно взволновавшая своим вниманием к моему любимому детищу — метафизическому синтетизму. Она побуждает меня без промедления приступить к ответу на поднятые в ней вопросы. Но все же начну с реплики.

Я совершенно согласен с Н. Б., что «речь у нас идет о символизации именно в художественно-эстетической сфере». В то же время мне представляется невозможным оградить эту сферу непроницаемой стеной от других сфер, с известным правом также претендующих на обладание тайнами символизации. Но, разумеется, тем строже и тщательней надо защитить понятие символа от интерпретаций, существенно искажающих его подлинный смысл. Основная работа в этом отношении уже проделана. Остается только присоединиться к традиции и в дальнейшем соблюдать предложенные правила игры. Например, «представители точных наук называют употребляемые ими при вычислениях буквы тоже символами. Но мы спутаем весь наш анализ, если будем называть символами буквы, употребляемые математиками в своих математических операциях» (Лосев). Связь между научными понятиями и их знаковыми обозначениями совершенно случайна и носит, согласно Лосеву, отвлеченно-диспаратный характер. Впрочем, если представителям точных наук нравится, то пусть они и впредь говорят о математической и химической символике. «Это, — как выразился Лосев, — нам не помешает». Однако при серьезном разговоре о проблемах символизма не стоит тратить время на опровержение такого использования эстетического термина.

Так же обстоит дело и с тем, что Н. Б. относит к сфере государственной «символики». В этой сфере мы имеем дело (скажу, следуя опять-таки за Лосевым) с точно фиксированными, конвенциональными и общепризнанными в своем значениями знаками, тогда как «символ не имеет точно зафиксированного и конвенционального значения». В этом пункте, однако, в отличие от научной «символики» я допускаю возможность плодотворного разномыслия, принимая во внимание истолкование понятия эмблемы Андреем Белым.

Поэтому не представляется необходимым резко разграничивать сферу художественной символики от эмблематики. «Эмблему можно выполнить художественно, и тогда это будет художественная эмблема» (Лосев).

Еще сложней обстоит дело с тем, что Н. Б. называет «религиозной, ритуально-обрядовой» сферой символизации (ритуал от лат. ritus и означает обряд; лучше было бы писать о сфере культовой — или литургической — символики, поскольку наряду с обрядами (ритуалами) еще большее значение для нее имеют таинства; различие между таинством и обрядом в данном отношении более чем существенно). Я также не отождествлял бы — без уточнений и оговорок — религиозную сферу с культовой (Н. Б. пишет через запятую, что предполагает отнесенность обоих прилагательных к одному существительному: сфере). Религия может обходиться без культа. Культ может репрезентировать более глубокие духовные реальности, чем то, что предлагает религия. Культ и религия находятся в самых многообразных и запутанных соотношениях друг с другом в различных духовно-исторических контекстах. В Православии, например, идет речь о почти полной тождественности культа и религии. Сама религия имманентна культовым формам. В протестантизме религия обходится без культа (в православном и католическом понимании). Ранние формы буддизма никак с культом не связаны. Толстовство принадлежит к сфере религии, но носит принципиально антикультовый характер.

Далее надо учесть наличие мистериальных культов, а также оккультно-эзотерических церемоний, имеющих собственный архетип. Вспомните, как Фауст созерцал магические знаки и к чему это привело. Фауст, медитируя над знаком макрокосма, «faßt das Buch und spricht das Zeichen des Geistes geheimnisvoll aus. Es zuckt eine rötliche Flamme, der Geist erscheint in der Flamme»[15]. Существуют символы, созерцание которых вызывает реальные переживания духовного мира. Здесь приоткрывается возможность более глубокого понимания природы магически действующих знаков.

Словом, можно предположить, что истоки символизации уходят в культово-мистериальную сферу и уже оттуда начинают инспиративно действовать в мире эстетических ценностей. Скажем с Флоренским, что культура есть производное от культа. Культ — в мистериальном смысле — первичен. Культура — вторична. Автономная культура — проект, ведущий в бездну антикультуры. Залог плодотворности культуры — мистерии, как место связи нашего мира с миром духовным. Хорошо представляю себе, насколько современное сознание далеко отстоит от признания реальности мистериального принципа в сфере культуры, но не менее отчетливо вижу плодотворные результаты его применения в древности (Египет, Вавилон и т. д.).

Не буду углубляться в эту тему… хочу только подчеркнуть динамический характер соотношений архетипов. Все находится в состоянии постоянных и не всегда ясно уловимых метаморфоз. Многое зависит оттого, что можно было бы уподобить астрологическим констелляциям. Каждая эпоха стоит под тем или иным знаком. Это относится к сфере эстетической. Иногда она приближается к культовой сфере, иногда удаляется, иногда входит в энергетическое соотношение с другими «планетами» (архетипами). Астрологическая символика может быть дополнена алхимической (в смысле глубинной психологии Юнга). Тогда надо говорить не о констелляциях и коньюнкциях (также в юнгианском смысле), а о синтезах.

Впрочем, мы уже не раз обращались к этой теме, но меня не оставляет чувство некоторой непроясненности: с одной стороны, вроде бы все ясно, тогда как с другой — всегда готово вспыхнуть пламя взаимных «обвинений». Меня можно упрекнуть в ретроградном умалении автономности эстетической сферы, желании подчинить ее культу, завладеть музейными сокровищами и даже пнуть сапожищем… не помню только: что или кого… был такой пассаж в прошлой переписке. Я — в свою очередь — начинаю по-медвежьему ворчать и коситься на эстетиков, урывающих кровный кусок из литургической сферы… словом, пошло-поехало…

Предлагаю во избежание таких схваток разумный компромисс. Любой архетип предстает для нашего земного сознания в облике антиномическом. Тезис: эстетическая сфера — автономна и независима от других сфер (архетипов). Антитезис: эстетическая сфера — не автономна и входит в общую систему планет-архетипов. Синтез: предоставляется вашему разумению и воображению…

Возвращаясь к реплике Н. Б., еще раз выражаю согласие с ее предложением рассматривать символизацию «именно в художественно-эстетической сфере», но с учетом того, что она «вращается» не в пустом пространстве, а входит в сложно структурированную «солнечную» систему архетипов, взаимно влияющих друг на друга.

Перехожу к следующему пункту.

Н. Б. в своей «реплике» приводит примеры символизации «из разных художественных областей». Я рад примерам и вместе с В. В. признаю необходимость выработки «исторической типологии символизации», но одновременно еще раз хочу отметить, что символизация и выражение не тождественны друг другу и, соответственно, некоторые из примеров Н. Б. не подпадают для меня под категорию символизации. Говоря словами Лосева: «если всякий символ есть выражение, то далеко не всякое выражение есть символ». В этом свете мне было бы трудно усмотреть в творчестве Пикассо («Герника») результат символизации. Думаю, и сам Пикассо не помышлял о символизациях в своей живописи.

Потом мне не ясна логика конструкции «от… до». Допустим, «от Москвы до Петербурга столько-то километров», или «история русской поэзии от Пушкина до Блока», или была в Берлине интереснейшая выставка под заглавием «От Кандинского до Вайбеля», но смысловая связь между мессами Баха и «Герникой» ускользает от моего разума. В еще большей степени теряюсь в догадках: что произошло в истории, начиная от средневековых храмов до кинопроекта Марклея «Часы»? Напрашивается ответ, что произошла катастрофа и полное разложение культуры, но опять-таки прямой (морфологической) связи между готикой и «Часами» как-то не видно.

Ради Бога, не сочтите мои вопрошания за пустые и мелочные придирки. Если мы начали серьезный и экзистенциально важный разговор о символе и символизации, то во избежание последующих недоразумений нужно постараться достичь максимальной ясности и уже потом пуститься в касталийские игры. Меня же смутило в реплике Н. Б. перечисление различных эпох и произведений в качестве примеров символизации в искусстве. В данном отношении подход В. В. представляется мне более дифференцированным. Хочу воздать ему хвалу, но перед этим не могу удержаться от одной цитаты из письма В. В., которая снова возбуждает вопрос: всегда ли понимаем мы друг друга адекватно? В. В. пишет: «Может быть, в портрете Репина (я сейчас не стал бы огульно это утверждать — у него есть и сильные в художественном отношении портреты) и нет художественного символизма, но в „Джоконде“ или некоторых портретах Рембрандта (предельно миметических в понимании Вл. Вл.) он несомненно есть». Тут для меня возникает целая серия вопросительных знаков.

Я вовсе не ставил под сомнение художественную ценность живописи Репина, а всего лишь отметил, что она не имеет ничего общего с принципом символизации. Это отнюдь не умаляет ее достоинства при историческом к ней подходе. Другое дело, что реализм XIX в. мне как творческий метод чужд. Не усматриваю я художественного символизма и в «Джоконде», и в портретах Рембрандта. Я никогда не считал их «предельно миметическими», но и символизма в них не нахожу. В отличие от Репина они доставляют мне огромное эстетическое наслаждение (в смысле В. В.).

Как мне представляется, эта цитата показывает всю разницу в нашем словоупотреблении. В. В. подходит к делу, так сказать, монистически, а ваш покорный слуга плюралистически (хотя не отрицает трансцендентного Единства). Но тут-то и приоткрывается возможность полного взаимопонимания в признании плюро-дуо-монизма вершиной символизма в эстетике (сам термин заимствую у Андрея Белого). Я полностью согласен с В. В., что существуют идеальные законы, по которым должно строиться искусство в принципе. Если В. В. называет верховный принцип всех принципов искусства — принципом символизации, то и слава Богу. Прекрасно. Остается только радостно присоединиться при оговорке: конфигурационный закон, по которому «строится искусство в принципе», абсолютно запределен (трансцендентен) и постижим только в своих плюральных и антиномических проекциях, в число которых входит и символизация в понимании традиционных символистов (в том числе и моем). В этом свете мне становятся более понятными «от… и до…» в письме Н. Б. Тогда и у Марклея можно обнаружить символизации… Кстати, горю желанием услышать ваше мнение о его выставке в «Гараже». К сожалению, ничем достойным отплатить вам не сумею: выставочная жизнь в Берлине почти полностью замерла. Музеи предпочитают — коварным образом — делать выставки из своих фондов, экономя тем самым время и, главное, средства. Радует только музыка. Главный дирижер берлинского симфонического оркестра Rattle в последнее время творит настоящие чудеса. Был на его двух концертах («Песнь о Земле» Малера и «Саломея» Рихарда Штрауса в концертном исполнении) и пережил настоящее потрясение.

На этом заканчиваю свою собственную реплику и буду — более основательно и без спешки — трудиться над письмом о принципах метафизического синтетизма (ответ на последнее послание В. В.), но это потребует времени. Поскольку наша переписка снова набирает хороший темп, то не хочется его замедлять. Жанр «реплик» мне очень нравится, и быстрый обмен мнений согревает душу!

С братской любовью и наилучшими пожеланиями всем собеседникам В. И.

190. Н. Маньковская

(04.04.11)

Не лучше ли оставить символизацию символистам? — риторически вопрошает Вл. Вл., подчеркивая, что символизация составляет основу только для вполне определенного вида творчества, имеющего сознательной целью (курсив мой. — Н. М.) создание символов. Такая постановка вопроса провоцирует на обращение к эстетическим взглядам самих символистов (так как о русских говорилось уже немало, хочу сослаться на французских и бельгийских родоначальников этого течения). Думаю, это послужит вполне уместной пропедевтикой к нашей дальнейшей полемике.

«Вселенная — лишь галерея символов». Этот афоризм Теодора-Симона Жуффруа оказался весьма созвучен эстетическим исканиям французских символистов, сосредоточенных вокруг понятий символа, образа, аллегории. Они мыслили создаваемое ими течение как новое Возрождение искусства и художественного творчества, не случайно сравнивая символизм с наконец-то распустившимся бутоном, раскрывшимся цветком. Символизм не задается целью называть и описывать этот цветок; он стремится явить его образ, пронизанный чувством, которое он вызывает. Образ же, по словам Мориса Метерлинка, — коралловое ложе, на котором вырастает остров-символ. Развивая идеи Шеллинга о том, что без прекрасного нет искусства, он утверждает, что нет его и без символа.

В чем же видится эстетическая специфика созданной ими художественной школы самим символистам? Его наиболее существенное отличие от символизма древних они находят в художественном восхождении от конкретного к абстрактному, а не наоборот, как это было в античной Греции. Суть искусства, его высшая эстетическая задача заключается для них в том, чтобы претворить сверхчувственную суть мира, его вселенский символ, идею во внятный человеку символ и развить ее с помощью бесконечных гармонических вариаций. При этом французские символисты делают особый акцент на бессознательном, а не умозрительном характере символизма, подчеркивая, что компас поэта — интуиция. Они исходят из того, что искусство не должно идти в ногу с человеком, оно опережает его, и именно поэтому обращено не к рассудку, а к интуиции.

Преднамеренный, нарочитый символизм, возникающий из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию, уподобляется Метерлинком аллегории: произведение, изначально задуманное как символ, может быть только аллегорией. Бессознательный же символизм, присущий всем гениальным творениям человеческого духа, возникает помимо воли художника, а порой и вопреки ей, превосходя первоначальный замысел: поэт должен ввериться символу, ведь символ — одна из сил природы, и не человеческому разуму сопротивляться его законам.

«Аллегория, как и символ, выражают абстрактное через конкретное, — писал Альбер Мокель. — И символ, и аллегория основаны на аналогии и содержат в себе развернутый образ. Но аллегорией я назвал бы создание человеческого рассудка, аналогия здесь есть нечто искусственное и привнесенное, а не естественное, внутренне присущее, как в символе. Аллегория — это внешнее или аналитическое изображение с помощью образа ЗАРАНЕЕ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ИДЕИ, — изображение к тому же условное — потому и внешнее: всякие герои, боги, богини — атрибутика этой условности. Символ же, напротив, предполагает ИНТУИТИВНЫЙ ПОИСК частиц идеального мира, рассеянных в мире форм». Благодаря этому символ являет собой самое совершенное, самое законченное воплощение идеи: «Ни одно слово, ни одна фраза не должны подавлять Идею, которую они призваны воплотить; я чуть было не сказал: вот и вся эстетика» — манифестарно провозглашал Андре Жид в своем «Трактате о Нарциссе (Теория символа)».

Как видим, приоритет интуитивного, а не сознательного характера творчества во французском символизме достаточно очевиден. А как обстоит дело с его глобальной синтезирующей ролью, по сути, с тем «метафизическим синтетизмом», о котором пишет Вл. Вл.? Здесь «в товарищах согласья нет», во всяком случае, полного. Символизм конца XIX в. — ни в коем случае не аллегория и тем более не синтез, энергично утверждает Эмиль Верхарн. Однако большинство символистов во Франции склоняются к мысли о том, что, питая одновременно чувства, душу и ум, символ превосходит аллегорию и сравнение благодаря своей синтезирующей роли; художественное творчество воссоединяет с помощью синтеза то, что было разъято анализом, а такой синтез символизирует конечный этап всей эволюции эстетической идеи, т. е. вселенский эстетический синтез, к которому и устремлены творческие усилия символистов.

В высказываниях французских символистов содержится и своеобразный превентивный комментарий к «искушающей» Вл. Вл. мысли о том, что понятия символа и символизации реально применимы только в сфере действенного культа и его «пробной гипотезе» о неправомерности перенесения культового понятия символа в эстетическую сферу. Так, Жорж Ванор задолго до о. Павла Флоренского еще в 1889 г. писал, по сути, о храмовом синтезе искусств и их символической основе применительно к католицизму. Позвольте мне, друзья, в порядке исключения привести обширную цитату из его работы «Символистское искусство»: «…смысл евангельского учения, его таинств, просто и ясно переданный пластическими средствами, исполненными божественной символики, предстает перед верующими в убранстве храмов и в ритуале богослужений. Соборы, с дверями, распахнутыми на Восток, колокольнями, указующими острыми шпилями в небо, крестообразными нефами с уродливыми бесами на внешней стороне стен и хороводом святых и ангелов внутри; пышные обряды — когда благоухает ладан, звучит орган, возносятся к небу молитвы; проповедь, каждое слово которой настраивает верующего на возвышенный лад; само облачение священника, где каждый предмет имеет особое значение (так пояс одновременно напоминает о веревках, которыми был связан Иисус, и об обуздании чувств); наконец, Распятие — эти распростертые руки, призывающие всех несчастных, и крест, на котором воссияла телесная красота Богочеловека, приумноженная красотой духовной…» И далее Ванор без тени сомнения утверждает, что религия служит неиссякаемым источником поэтического вдохновения благодаря возвышенной красоте своих исполненных символизма обрядов. Тем самым культовое понятие символа вполне органично переносится в художественно-эстетическую сферу.

Действительно, в эстетике французского символизма художественное творчество по своей сути метафизично; подлинное искусство в своей символичности есть откровение, врата в бесконечность, ключ, открывающий вечность, оно устремлено к абсолюту, вечной единой первооснове, просвечивающей сквозь внешнюю оболочку вещей, кажимости и видимости. Символ предстает, выражаясь словами В. В., ядром художественного образа: образ символизирует целое, запечатлевая его подобно монете, на которой вычеканен королевский профиль. Это своего рода ключ, каждая бороздка которого соответствует выступу замка, что и позволяет ему поворачиваться в скважине и запускать тем самым всю машину символизации: «живой образ — общий символ вещей» (Поль Клодель).

Досточтимые собеседники, я, кажется, чересчур увлеклась французами (уж очень они эстетичны!), и «пролог» чуть было не занял все пространство письма. Обращусь теперь к другим важным темам, обозначенным Вл. Вл. Он полагает, что понятия символа и символизации приложимы только к произведениям, созданным самими символистами, находит их последние следы в рамках Серебряного века и констатирует отсутствие контекста для рассуждений о символизме как живом явлении, замечая при этом, что остаются два компенсаторных варианта — музейный и библиотечный. В предыдущем письме я уже выразила несогласие с такой позицией и привела некоторые аргументы (и примеры из искусства разных эпох, в том числе и XX–XXI вв.), которые Владимира Владимировича совершенно не удовлетворили. Не считая уместным множить ссылки на художественные феномены, я хотела бы остановиться на глубинных причинах наших разногласий. Видимо, они коренятся в том, что акт символизации полностью реализуется только в восприятии реципиента (это положение, выдвинутое и обоснованное В. В., в наших спорах мы подвергаем своеобразной верификации). А такое восприятие, конечно же, носит индивидуальный, субъективный характер. И если для меня (да и не только для меня) совершенно очевидно, что «Герника» — мощнейший символ войны, насилия и жестокости, то это вовсе не значит, что все без исключения воспримут это творение Пикассо аналогичным образом. При этом, конечно, существует некая внутренняя, тоже сугубо личностная, иерархия символов. Скажем, Кристиан Марклей, смонтировавший в «Часах» фрагменты из созданных в разные годы в разных странах игровых и документальных фильмов, а также телесериалов, где так или иначе, наяву или во сне и мечтах, фигурируют часы — наручные, каминные, башенные, вокзальные, компьютерные, будильники и т. п., — не только создал проникнутый саспенсом (скажем, героиня нервно поглядывает на ходики, ожидая звонка; она в нетерпении выглядывает в окно… и видит там кошмарную сцену из совсем другой киноленты) захватывающий 24-часовой, идущий для зрителей в режиме реального времени мегафильм, причем вполне оригинальный, подчиненный единому ритму, но и символ времени, его толщи и всевластия, символ ассоциативной памяти. Другое дело, что символ этот по своим художественно-эстетическим качествам не сопоставим для меня с мощной символикой Пикассо. Возможно, дело в том числе и в том, что гением движет интуиция, а создателем «Часов» — определенный концепт, не говоря уже о масштабе таланта авторов. Марклей задавался целью создать фиктивную последовательность кинособытий, дабы трансформировать восприятие зрителя, фиксируя его внимание на тех сценах, которые он пропустил бы, следя за сюжетом, побуждая ценить уникальность каждой секунды.

Любопытно, что проект «Часы» — своеобразный полемический ответ документальному фильму «Кояанискации» режиссера Годфри Реджио и композитора Филиппа Гласса, посредством убыстренных и замедленных съемок создающему ощущение вечного движения мира в космическом времени.

Кстати, творчество минималиста Гласса, столь высоко ценимое Вл. Вл., как мне кажется, опровергает его же суждение о том, что минимализм не нуждается ни в выражении, ни в символизации.

Кристиан Марклей.

Кадры из кинопроекта «Часы»

Символизм представляется мне живым явлением не только в искусстве, но и в философии искусства. Сошлюсь хотя бы на категорию «символическое» как центральную в структурно-психоаналитической эстетике Жака Лакана. Бессознательное символическое, выполняющее функцию фрейдовского Сверх-Я, преобладает у него перед сознательным воображаемым и реальным как ядро собственно человеческого мира, первооснова психики и реализуется в художественном творчестве и языке: бессознательное структурировано как язык. Изучение фаз символизации в искусстве служит у Лакана основой для выводов общефилософского характера: анализ языка искусства — один из путей проникновения в тайны мироздания.

Но, кажется, французы вскружили мне голову — надеюсь, отнюдь не в ущерб нашей дружбе.

С весенними пожеланиями Н. М.

191. Н. Маньковская

(15.04.11)

Дорогие коллеги,

я рада, что мои краткие соображения по близкой всем нам теме символизации в искусстве вызвали столь оживленную реакцию со стороны Вл. Вл., что вполне понятно. Совершенно очевидно, что мы с Вл. Вл. стоим на достаточно далеких друг от друга позициях, в чем я не вижу ничего странного или криминального. В этом плане я как эстетик, конечно, в большей мере солидарна относительно главных принципов понимания символизации в искусстве с В. В., одним из ведущих на сегодня в России эстетиков и, возможно, одним из немногих специалистов, посвятивших всю свою деятельность только и исключительно эстетике. Это не означает, что сама я работаю исключительно в его русле и полностью согласна со всеми его новаторскими идеями. Однако отношусь к ним с должным уважением и стремлюсь разобраться в них по существу. Из полемики Владимира Владимировича со мной и Виктором Васильевичем мне приходится заключить, что Вл. Вл. как бы не слышит или не желает слышать, о чем по существу говорит В. В., достаточно основательно разъясняя свое понимание символизации в искусстве как именно эстетическом, а не каком-либо ином, феномене. А ведь именно здесь заложены многие новаторские идеи В. В. Этим эстетики до сих пор не занимались, за исключением, может быть, А. Ф. Лосева, да и он часто говорит о символе вообще, в философском, а не в эстетическом смысле. Вл. Вл. постоянно выдвигает на первый план культовый смысл символа, о котором действительно немало писали и говорили многие мыслители Серебряного века, к ним он и присоединяется. Эта позиция понятна, и я отношусь к ней с уважением.

Однако мне представляется, что разговор о символизации и символе у В. В. и Вл. Вл. идет в совершенно разных и непересекающихся плоскостях. При этом В. В., по-моему, хорошо понимает Вл. Вл., но пытается вывести его на дискуссию в своем, чисто эстетическом плане, а Вл. Вл. предпринимает то же самое, перетягивая В. В. на свою плоскость, но не слишком пытается, как мне представляется, вникнуть в смысл того, о чем говорит В. В. Полагаю, что какой-то более или менее продуктивной дискуссии здесь получиться не может, поэтому предлагаю диспутантам спокойно излагать свои позиции и понимание всего пространства символизации в присущих им ключах, ибо в комплексе их концепции могут дать какое-то новое качество, которое, возможно, приведет к инновационным решениям обсуждаемых проблем уже, возможно, не нами, а нашими последователями. А может быть, и мы сами, в конце концов, придем к определенному консенсусу.

Дружески Н. М.

Дорогой Виктор Васильевич!

Праздную за чашкой кофе маленький «юбилей»: ровно два месяца назад доцарапал шестую страницу своего письма, в котором пытался порассуждать о проблемах метафизического синтетизма… подходил то с одного бока, то с другого и вот только стал выходить ощупью на более или менее прямую дорожку, как пришла верстка, и я погрузился в мир триаложных текстов, вылавливая блох и прочих букашек-таракашек, коварно пробравшихся в заросли обдуманных и необдуманных строчек. Иногда приходили и Ваши коротенькие послания, призывавшие к усердному труду над версткой, из чего, однако, следовало, что касталийским собеседникам теперь не до игры в бисер со знаками и символами ушедших культур. Я внял призывам в атмосфере взаимомолчаний и тоже метафизически скромно замолк, пытаясь со скрежетом зубовным выдрессировать из себя внимательного читателя собственных текстов. Время от времени из Москвы доносились глухие рокотания грома Перуна, раздраженного моей леностью и нерасторопностью. Слава Богу, что хоть молнии не долетали. А потом и громы замолкнули, поскольку их энергетический источник переместился в далекие альпийские пространства.

И вот вчера повеял новый ветерок и раздался неожиданно призыв вернуться к метафизико-синтетическим раздумьям. Он совпал с моей подготовкой к отъезду на дачку, где я собирался отдохнуть недельку от трудов последнего времени. Однако Ваш призыв, стряхнув лень, принять мудрую, — но для меня трудно исполнимую, апеллесовскую заповедь «nulla dies sine linea»[16] (добавлю от себя: метафизической), подействовал на меня как звук боевой трубы на привыкшего к логомахическим сражениям коня. Поскольку, согласно древней мудрости, «на ловца и зверь бежит», выяснилась возможность ограниченного пользования Интернетом. Попробую. Если удастся, то сегодня Вы получите мою берестяную грамотку.

По некотором раздумье я решил отправить в качестве приложения обломок моего письма, над которым я трудился в апреле. Было бы несколько странно с невинной миной продолжить его после двухмесячного перерыва.

И все же: продолжение следует…

Ваш нерадивый метафизик.

(08–14.04.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

в своем письме от 22–24 марта Вы — к моей радости, смешанной с некоторой долей смущения — задали несколько вопросов, касающихся теории метафизического синтетизма. Хочу ответить на них в школьной манере: вопрос-ответ, хотя не совсем уверен, что смогу выдержать избранный тон. Трудность возникает уже в связи с первым вопросом.

1. «В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл „сочетания несочетаемого“»?

…прыжок in medias res…

Соблазнительно, закрыв глаза, броситься без колебаний с вышки в пучину темных вод. Тем не менее возраст и накопленный опыт учат некоторой осторожности. Пловец предпочитает еще медленно походить по берегу, предаваясь рассуждениям о пользе ныряния в бездну… Если говорить конкретнее, то прямой ответ был бы чем-то невразумительным, если не учесть два момента:

— контекстуальный;

— экзистенциальный.

О необходимости учитывать их в нашей дискуссии о символизме я уже Вам писал. Ответа не получил, но предполагаю, что раз в некоторых случаях «молчание — знак согласия», то Вы (и, возможно, другие собеседники) сочли мое предложение не требующим дальнейшего обсуждения, поскольку, само собой разумеется, нужно учитывать и контекст, в котором возникает та или иная теория, и ее экзистенциальное измерение. Но в ряде случаев, впрочем, можно и не учитывать. Однако если речь идет о метафизическом синтетизме, то придется задержать Ваше внимание на этих двух моментах. Постараюсь быть кратким и, так сказать, лишь пунктирно очертить проблему.

О контексте, в котором возник метафизический синтетизм, я писал в последних двух главах моего «Петербургского метафизика», но поскольку Вы призывали меня не отправлять Вас читать сей опус (с чем я совершенно согласен), то придется хотя бы в нескольких словах (и прежде всего для Н. Б. и О. В.) очертить контуры моей концепции…

(09.04.11)

…Вчера по примеру Мережковского не дописав предложения слишком соблазнительно засияло солнце выключил PC и отправился в Pergamonmuseum (буду далее пользоваться аббревиатурой РМ) может и не стоило бы прерывать ход мысли и уж по крайней мере стоило бы вероятно закончить начатое предложение но видит Бог не люблю гладких текстов должны быть разрывы и провалы.

Короче говоря, вчерашняя выставка — лучшее доказательство правоты метафизического синтетизма, и, может, стоило бы вместо длинных и занудных рассуждений прогуляться вместе по сумрачным залам, но, поскольку нам этого теперь не дано, придется — хотя бы в нескольких словах — попытаться передать свои впечатления от вчерашнего посещения РМ в той степени, в которой они связаны с главной темой моего письма.

Выставка «Die geretteten Götter aus dem Palast vom Tell Halaf» («Спасенные боги из тель-халафского дворца»).

Словом, жил-был некогда коллекционер и любитель восточных древностей Макс фон Оппенхайм (1860–1946), сын богатого кёльнского банкира. В 1899 г. он путешествовал по северо-восточным областям Сирии, где наткнулся на развалины дворца, теперь датируемого началом первого тысячелетия до Р. Х.

На свой страх и риск фон Оппенхайм начал археологические раскопки, давшие потрясающие результаты. Пред его взором предстал мир мифических существ, запечатленных в камне и поражающих своей магически-суггестивной силой. Дальнейшая судьба этих созданий не лишена драматизма. Оппенхайм привез их в Берлин, но они не были приняты вначале под кров РМ. Тогда коллекционеру пришлось разместить их в здании своей фабрики, переоборудованной под музей. Затем был построен уже настоящий музей, открытый в 1930 г. В 1943 г. он сгорел в результате бомбардировки. От статуй остались только 27 тысяч разрозненных фрагментов, затем в этом безнадежном состоянии перевезенных на хранение в РМ. Никто не знал, что с ними делать, но и выбросить, так сказать, рука ни у кого не поднималась. Однако в 2001 г. у небольшой группы музейщиков и реставраторов созрел смелый план попытаться разобраться в хаотической группе обломков и восстановить хотя бы приблизительно первоначальный облик загадочных статуй. В этом году работа была завершена и результаты ее представлены на прекрасно организованной выставке.

Само по себе это событие — триумф современного музейного дела, но не об этом теперь будет у меня речь. Я говорил в начале письма о контекстуальном рассмотрении проблем символизма (в моем варианте: метафизического синтетизма), и вот возник новый контекст: сидит ваш собеседник тихо перед своим компьютером, роется в памяти, восстанавливая события сорокалетней давности, потом, устав, едет в музей и попадает в мир сочетаний несочетаемого и, соответственно, контекстуальная ситуация превращается в экзистенциальную: мир мифических образов проникает в сознание, встречает там своих старых знакомых, вступает с ними в общение, возникают новые синтезы и т. д.

Короче говоря: нынешнее рассуждение о сочетании несочетаемого будет проходить в контексте музейно-метафизически-созерцательном, тогда как в 1960-е гг. моя концепция метафизического синтетизма вызревала в контексте жизненном (разумеется, музейный и метафизический аспекты неизменно присутствовали). К различию этих двух контекстов я неоднократно обращался в нашей переписке. Жизненный контекст означает, что приверженец символизма сам принадлежит к какому-то родственному ему художественному течению (направлению, школе, группе и т. п.) и в той или иной форме надеется творчески участвовать в процессах символизации. Музейно-метафизический контекст означает, что символофил не видит вокруг себя никаких школ или групп, способных к новым символизациям. Но в таком случае остается все же утешительная возможность метафизических созерцаний и восхождений (по мере сил и способностей) в мир архетипов.

Некто в черном (бурчит): Коню понятно, чего тут разжевывать…

Я: Пусть коню понятно, но все же важно подчеркнуть…

Некто в черном громко сморкается и отворачивается к окну: Не можешь ты, брат, обойтись без штампов… важно подчеркнуть… ну, что за лексика… почитал бы лучше Уэльбека.

Я: Почему Уэльбека?

Некто в черном (снисходительно молчит).

Хорошо, обойдусь без подчеркивания, и все же есть существенная разница, когда ты пишешь манифест в надежде, что его тезисы уже осуществляются твоими единомышленниками или для тебя настало время пустынничества, предрасполагающего к безвременным созерцаниям.

Некто в черном: да займись наконец делом: задали тебе вопрос, так и отвечай по-человечески…

Я (не без ожесточения): Символ — это конкретный синтез.

Некто в черном равнодушно зевает.

Я: Андрей Белый предпочитал говорить о символе. Слово «синтез» ему не нравилось. Он усматривал в нем процесс простого сополагания разнородных элементов, тогда как символ означал соединение разделенного в нечто третье. Синтез в кантианском смысле особенно был чужд Белому. Однако в конце жизни он все же — с оговорками — определял символ как конкретный синтез. Мне представляется, что в таком смысле синтез более точно передает существо дела, чем символ.

Синтез означает не простое сополагание, а теснейшее взаимодействие существ, элементов, образов и т. д., в результате чего возникает новое («третье») еще не бывшее до синтеза качество (образ, знак и т. д.). Синтез называется метафизическим в том случае, когда он соединяет разнородные элементы при помощи трансцендирования сознания в сферу архетипов. Синтез предопределен наличием архетипа. Если нет соответствующего архетипа в духовном мире, то нет возможности оправданного сочетания несочетаемого. Тогда разнородные элементы соединяются произвольно и не имеют метафизической ценности.

В этом признании реальности духовных архетипов заключается принципиальное отличие эстетики метафизического синтетизма от других подходов к проблеме сочетания несочетаемого.

Здесь — во избежание недоразумений — хочу…

Некто в черном (ядовито): Подчеркнуть…

Я (с кротостью): Просто отметить, что когда я говорю о метафизическом синтетизме, то, с одной стороны, имею в виду свою, так сказать, приватную эстетику (рабочий метод для синтезирования результатов музейных созерцаний), с другой же, пользуюсь этим термином для обозначения богато разветвленного направления в культуре (культурах), которое посвящало себя (по разным основаниям) творчеству символов (символизаций). Называлось оно (направление, поток и т. п.) по-всякому, а нередко и вообще никак не обозначалось (имплицитный символизм). Поэтому напрасно бурчит Некто в черном, дескать, какой из меня метафизик… Говоря о метафизических синтезах, я опираюсь на многовековой опыт Культуры, и поскольку никто, находясь в здравом уме, не станет отрицать реальности духовного опыта…

Некто в черном: Блажен кто верует, легко ему живется…

…поэтому вполне правомерно изучать удавшиеся синтезы, в которых было произведено сочетание несочетаемого по метафизическим законам.

В то же время метафизический синтетист, — предохранив себя от упреков в беспочвенных мечтаниях указанием на символотворчество древних культур, для которых мир богов был высшей и несомненной реальностью, а земная жизнь только тенью архетипов, — не просто довольствуется искусствоведческим изучением памятников прошлого, но стремится — по мере сил и способностей — приобщиться к метафизическому опыту. Тогда — с неизбежностью — встает вопрос о пути.

«Не увидишь синего ока, Пока не станешь сам как стезя». (А. Блок)

Поэтому мое приватное мировоззрение, выработанное исключительно для внутреннего пользования, с неизбежностью принимает — horribite dictu — эзотерический характер…

Некто в черном (поперхнулся от негодования): Ты, что, друже, совсем спятил?

А, между прочим, ничего «страшного» (и, замечу, нового) в такой постановке проблемы эзотеризма в эстетике не имеется. Все теоретические построения русских символистов (Андрея Белого, Вячеслава Иванова и Флоренского) от начала до конца пропитаны эзотеризмом. Он то, собственно говоря, и является фундаментом, на котором они воздвигали свой символизм. «Кроме церковного эксотеризма, — писал Флоренский, — есть своего рода церковный эсотеризм, — есть чаяние, о которых не должно говорить слишком прямо» (Столп, с. 133).

Подобные речи до добра не доводят, и над Флоренским всегда тяготело подозрение в оккультизме. «Ультраправославный П. Флоренский также был причастен к оккультизму, — писал Бердяев. — Это связано с его магическим мироощущением, и в нем, может быть, были оккультные способности». Несомненно, были. Он сам об этом писал. Прекрасно он был знаком и с литературой по оккультизму. Сейчас я не хочу входить в эту проблематику и взвешивать на догматических весах православие Флоренского. Но не подлежит сомнению, что он считал эзотерический подход вполне правомерным и в области богословия.

Близкий Флоренскому Сергий Булгаков формулировал следующим образом «основную мысль оккультизма»: она заключается в том, что область возможного и доступного человеку опыта и количественного и качественного может быть углублена и расширена путем соответствующей психической тренировки, «развития высших способностей». Сама по себе эта мысль нейтральна, и доброкачественность ее реализации зависит от того, в каком контексте она понимается.

Поймал себя на мысли, что письмо давно утратило дневниковый характер. Сегодня уже 14 апреля. Пишу с большими паузами, но теперь не имеет смысла отмечать числа, поскольку я уже вышел, говоря спортивным языком, «на короткую прямую».

И еще: дорогой В. В., Вы, кажется, против цитат в письмах. Я тоже, но никак не могу отказаться от этой дурной привычки.

Возвращаясь к Булгакову, скажу, что «основная мысль оккультизма» вполне применима и в эстетике, в частности в области метафизических синтезов. Сами занятия символикой предполагают «развитие высших способностей». Другого доступа к ее подлинному смыслу и нет. Поэтому в рамках метафизического синтетизма принимаются во внимание только такие способы сочетания несочетаемого, которые проводятся на основании признания реальности духовно-метафизического опыта (в разных степенях, разумеется). Поэтому, когда В. В. спрашивает: «В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл „сочетания несочетаемого“? Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им?» — то я отвечаю: конечно, не каждое, а только такое, которое проводится в согласии с метафизическими законами. Добавлю, что эстетический смысл в этом отношении имманентен смыслу метафизическому, поскольку символ существует только в энергетической соотнесенности с архетипами. Имею в виду архетипы, лежащие в основе искусства как духовно-творческой деятельности.

С касталийским приветом и наилучшими пожеланиями В. И.

194. В. Иванов

(15–24.06.11)

Дорогой Виктор Васильевич!

Начну, пожалуй, сначала, т. е. вернусь к Вашему вопросу об «эстетическом (или художественном) смысле „сочетания несочетаемого“», к ответу на который я так и не подошел в предшествующем письме:

«Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им?»

Разумеется, не всякое. Об этом уже шла речь. Вы можете добавить, что некое «сочетание несочетаемого» обладает метафизическим или, например, религиозным, магическим, литургическим смыслом, но лишено смысла эстетического (художественного). Опять-таки я полностью с этим согласен. Хотелось бы к этому бесспорному утверждению добавить следующее: для метафизического синтетизма ни одна из сфер духовной жизни не обладает абсолютной автономией, но включена в качестве особой «планеты» в состав сложно структурированного ментально-астрального космоса, иными словами, принадлежит к сфере метафизических архетипов, бросающих свои символические проекции в человеческое сознание. Поэтому принцип «сочетания несочетаемого» относится в первую очередь к проблеме синтеза внешне «несочетаемых» форм, наделенных известной самостоятельностью и независимостью по отношению друг к другу. Для пояснения этой мысли следует воспользоваться сравнениями, заимствованными из сфер герметических наук, процветавших в Средневековье, затем высмеянных в эпоху Просвещения, забытых в период расцвета позитивизма и материализма, но заново открытых и переосмысленных в XX столетии. Много полезного в этом отношении сделал Карл Густав Юнг. В 1960-е гг. его интерпретация средневековой алхимии была мне, к сожалению, неизвестна. Читал только его книгу о психологических типах. Тем удивительней, что совершенно интуитивно (исходя из своего эстетического опыта) я подошел к проблеме, лежащей в основе алхимических исканий, — проблеме сочетания противоположностей.

Не буду сейчас детально входить в юнгианскую интерпретацию алхимии. Сделать это в последующем ходе нашей переписки будет все же необходимо, чтобы подкрепить мою теорию результатами исследований швейцарского мыслителя. Теперь же без особых комментариев воспользуюсь его тезисом о том, что астрологические и алхимические истины имеют глубокий психологический смысл. При помощи планетарной символики можно описывать сложнейшие процессы, разыгрывающиеся в человеческой душе (psyche), при условии признания того, что эта душа выходит далеко за пределы поля, освещенного нашим эмпирическим сознанием. За этими границами душа соприкасается со сферой коллективного бессознательного, в которой и действуют духовные архетипы.

«Планетарные» сферы (архетипы) в ходе истории человеческой культуры находятся в различных соотношениях: то сближаются, то отдаляются друг от друга. Одна «небесная» констелляция имеет благотворное, другая — губительное воздействие на культуру. При известных обстоятельствах эстетическая сфера может наслаждаться автономией, иногда же казаться стоящей полностью под влиянием других «планет». Мне давно предносилась мысль о возможности написать историю древнерусской иконописи с точки зрения по-юнгиански интерпретируемой астрологии. Совершенно очевидно, что каждый период стоял под особым «астрологическим» знаком, предопределяющим изменения коллективной psyche на структурном уровне. Можно отметить совершенно различные соотношения между религиозными и эстетическими архетипами в истории. В XV столетии мы имеем дело с наиболее гармонической констелляцией. Напротив, начиная с XVII в. наблюдается расхождение: эстетическая сфера отходит от сферы религиозно-культовой, что привело к удручающему кризису православного иконописания, который оно не может преодолеть и по сей день.

Подобными «планетарными» процессами люди, конечно, не управляли, хотя в мистериях древности, вероятно, имелись средства, позволяющие — до известной степени — проектировать метафизические «сочетания несочетаемых» форм и принципов («планет») и — с помощью инспирированных мастеров — воплощать свои замыслы на физическом плане. Любопытно, что в одной из дневниковых записей Александра Блока упоминается о проблеме мистической «управляемости» культурой. Его собеседник Эмилий Метнер допускал такую возможность. Блок отрицал. В любом случае показательно, что мысль о подобном Ареопаге, способном инициировать духовные констелляции, определяющие те или иные явления в мире творчества, не казалась абсурдной в контексте Серебряного века. Не входя более в обсуждение этой проблемы, вернусь к исходному тезису метафизического синтетизма, предполагающего существование энного ряда «планет» (сфер), находящихся в самых различных сочетаниях друг с другом. Сама же возможность сочетания несочетаемого согласно метафизическому синтетизму укоренена в Боге как coincidentia oppositorum.

Можно предвидеть возражение, что эстетика, основанная на теистическом принципе, утрачивает тем самым свою научно-академическую чистоту и приобретает конфессиональную окраску. Отводя упрек в конфессиональности, скажу, что метафизический синтетизм является не столько научной теорией, сколько рабочим методом, позволяющим решать экзистенциально данные проблемы, возникающие в psyche (в юнгианском смысле), которая открывает в своем опыте (эстетическом) наличие противоречий и несочетаемостей, способных вступать то в непримиримые конфликты, то создающих новые и парадоксальные формы сочетаемостей. Тот же опыт показывает, что весь эстетический «спектакль» разыгрывается в некоем континууме, если хотите, на фоне Божественного Ничто (выражение Сергия Булгакова). Поэтому для метафизического синтетизма является аксиомой: «Бог (Божественное Ничто) является основанием Красоты. Высшая напряженность бытия Красоты — приближение к Богу. Ослабление бытия Красоты есть удаление и забвение Бога». Таков первый тезис в МС[17], его исходная аксиома, из которой выводятся все последующие эстетические теоремы. Он (тезис) совершенно лишен конфессиональной окраски и сводится к утверждению мысли о Божественном Ничто (апофатической бездне), своей Ни-чтойностью создающей возможность примирения противоположностей и сочетаний несочетаемого. Такая эстетика не предполагает наличия единоверцев и является эстетикой приватной, так сказать, для внутреннего (касталийского) употребления. Она не ищет сторонников и единомышленников, но допускает существование душ, обладающих аналогичным эстетически-созерцательным опытом.

Понятие Божественного Ничто, в котором исчезают противоречия, само по себе имеет значение ментального ориентира и по существу — в строго философском смысле — не может именоваться понятием: скорее, СИМВОЛОМ.

Символ как метафизическая основа всех возможных форм символизаций. Здесь могу сослаться на «Эмблематику смысла» Андрея Белого. Для него «сам Символ, конечно, не символ; понятие о Символе, как и образ его, суть символы этого Символа; по отношению к ним он есть воплощение». Поскольку собеседникам это произведение хорошо известно, то теперь воздержусь от проведения параллелей и продолжу рассуждения на свой страх и риск.

В контексте наших бесед также мог бы возникнуть вопрос о соотношении понятия Божественного Ничто с концепцией Великого Другого, вынашиваемой В. В. В самом начале переписки мы обменялись парой царапок по этому поводу. Теперь, прочитав книгу Слотердайка «Пены» (последний том его трилогии «Сферы»), хотел бы подойти к этой проблеме с другой стороны. Слотердайк критически характеризует возникновение представлений о «совсем ином» («Другом» в качестве «третьей трансцендентности») как средстве выйти из исторически обусловленных теологических тупиков: «Если даже Бог и мертв, то это никоим образом не лишает Другого (Вашего Великого?) его тайны, его недостижимости, его моральных претензий». «Совсем Иное», как понятие, должно заменить конкретные представления о Боге неопределенными (размытыми) и в своей неопределенности не вызывающими возражений у современного человека. Они указывают просто на существование Того, что более не требует именований и пребывает как некий фон реального бытия. Мой вопрос: когда Вы пишете о Великом Другом, то как это соотносится с распостраненной ныне концепцией Совсем Иного? Впрочем, это побочное — хотя и способное развиться в серию царапок — замечание.

Возвращаюсь к исходному тезису (аксиоме). Его следовало бы сформулировать так: «Условием метафизических синтезов (сочетаний несочетаемого) является Божественное Ничто».

Знание о Божественном Ничто — «ученое незнание» (в духе Николая Кузанского). Для определенного рода душ такое знание дано в качестве экзистенциального события дорефлексивного характера и не нуждается в абстрактно-понятийных доказательствах в силу своей экзистенциальной самоочевидности, поскольку корни человеческого существования на онтологическом уровне уходят именно в Ничто. Человек возник из Небытия. Над ним бездна Божественного Ничто, под ним бездна тварного ничто[18].

В чем же тогда заключается эстетический смысл таких сочетаний несочетаемого, обусловленных Божественным Ничто? Эстетический смысл следует искать в данном случае только в эстетической сфере, вычленяя ее из мира других сфер при само собой разумеющемся признании ее констеллятивных соотношений с ними. Для удобства и простоты можно допустить определенную степень ее автономности. В дальнейшем ходе моих рассуждений буду пребывать в ее границах. Конститутивным законом эстетической сферы является Красота, понимаемая — в духе Ареопагитик — как Имя Божие. В любом случае художественность как высший критерий для оценки произведения искусства переживается как степень причастности трансцендентной Красоте. Из этого следует также, что эстетическое переживание носит характер трансцендирования.

Если сочетание несочетаемого проводится вне эстетической сферы, то, естественно, оно лишено художественных достоинств. Все эстетически ценное — художественно, и все художественное — эстетически ценно. Ставить отдельно вопрос о художественности равнозначно постановке вопроса о солености соли, сладости сахара, человечности человека. Если соль утрачивает качество солености, то — по слову евангельскому — «если соль потеряет силу, чем исправить ее? Ни в землю, ни в навоз не годится; вон выбрасывают ее» (Лк. 14, 34–35). Соль соленая, произведение искусства наделено художественностью. Если же в объекте созерцания мы не находим признаков художественности, то «ни в землю, ни в навоз» он (объект) не годится, и его следует отнести в «Гараж».

Разумеется, имеются степени художественности, соответствующие иерархии эстетических ценностей. Различаются эти степени посредством эстетического вкуса. Каждая степень соответствует также мере творческой одаренности художника. Поэтому вопрос о художественности для меня неотделим от проблемы гениальности. Опять-таки степени эти иерархичны. Вопрос о гениальности (демоничности в гётевском понимании) — первичен, а художественность — лишь производная от гениальности. Художественность — функция творческой гениальности в сфере эстетической.

Эти замечания о художественности вызваны Вашим другим вопросом (тесно связанным с первым). Вы упоминаете сюрреалистический тип символизации (как он охарктеризован в МС). Сюрреалисты XX в., далее подчеркиваете Вы, «использовали принцип сочетания несочетаемого». В то же время, например, у Миро, Вы не усматриваете «сочетания визуально несочетаемого». Из это следует Ваш вопрос: «Достаточно ли сие (т. е. мое. — В. И.) определение (символа как сочетания несочетаемого. — В. И.) для обозначения художественного символа».

Для начала надо было бы более подробно написать о том, что метафизический синтетизм понимает под «типами символизации». Не хочется комкать эту тему и, дав краткий ответ, только окончательно заплести метафизико-синтетические нити в гордиев узел, к сожалению, не разрубаемый понятийным мечом. Я, впрочем, давно собирался нацарапать — раз уж в этом году мы договорились посвятить наши собеседования проблемам символизма — отдельное письмо с подробной характеристикой пяти типов символизаций, лежащих в основе метафизического синтетизма. Без этого мне теперь трудно пуститься в рассуждения о сюрреализме. Но раз я решил в данном письме следовать принципу «вопрос-ответ», то…

Некто в черном: Да, брат, положеньеце не завидное, вот и посиди перед лэптопом, а я пойду прогуляться с Пирлипат…

Уходит, насвистывая песенку Виана.

В. облегченно вздыхает, заваривает себе кофе и продолжает стучать по клавишам:

Рискуя в будущем неоднократно повторяться, заводя разговор о типах символизаций в МС, скажу, что ими отнюдь не исчерпываются все известные в истории искусства типы символотворчества, а только такие, в которых происходит синтезирование несочетаемых — по тем или иным признакам — элементов. Поэтому говоря о сюрреалистическом типе синтезирования, я беру его только в том объеме, в котором обнаруживается действие вышеобозначенного принципа. Далее: под сюрреализмом — в полном согласии с искусствоведением и теоретиками сюрреализма — имеется в виду не только течение, известное под этим наименованием в искусстве XX в., но и все явления в искусстве прошлого, имеющие в себе признаки сюрреалистического метода (разумеется, в разных видах). Возьмем в качестве наглядного примера Арчимбольдо, которого без всякой натяжки можно причислить к предшественникам сюрреализма. Сюрреализм не исчерпывается принципом сочетания несочетаемого (есть еще ряд других, не менее характерных: автоматизм письма, далианский параноидально-критический метод и т. д.), но для метафизического синтетизма именно он берется как один из основных элементов его эстетики.

Неудивительно, что Вы указываете на произведения Миро, в которых нет признаков «сочетания визуально несочетаемого». Соответственно, когда Вы потом спрашиваете: «Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа?», то решительно отвечаю: «Конечно, недостаточно, поскольку метафизический синтетизм занимается только вполне определенным классом символизаций и не имеет претензий охватить все имеющиеся типы символотворчества». Вообще, замечу, что классификация типов синтезирования несочетаемого, как она дана в МС, имеет не столько искусствоведческий, сколько метафизический и метахронный характер.

Джузеппе Арчимбольдо.

Библиотекарь.

Ок.1566.

Скоклостер

Главная задача: попытаться понять, какие архетипы (эйдосы, творческие модели, говоря лосевским языком) стоят за произведениями искусства, в которых синтезированы внешне несочетаемые элементы таким образом, что они (произведения) открывают нам путь к трансцендированию в эстетическую Сферу (о ней писал в начале данного письма).

Так мог бы ответить на Ваш вопрос.

Перехожу к следующему. Цитирую: «Все ли оппозиции в произведении искусства способствуют созданию художественно значимого произведения?»

Опасаюсь, что не совсем понял этот вопрос, ибо слишком просто дать ответ: «Конечно, не все и не всегда».

«Оппозиции в произведении искусства», т. е. противоположности (образы, формы, элементы и т. п.). Рассмотрим главную оппозицию: Инь-Янь, лингам-йони, мужское-женское. Противоположность мужского и женского начал как основной принцип алхимического символизма. Синтез этих противоположностей как высшая и конечная цель алхимии. Но нетрудно заметить, что отнюдь не каждое изображение стоящих, лежащих или сидящих рядом мужских и женских фигур можно назвать символическим или тем более соединенным по принципам метафизического синтетизма. Соединены же они чаще всего по законам человеческой чувственности и сладострастия. Возьмем для примера изображения Адама и Евы Дюрером (Мадрид, Прадо). «Оппозиция» бросается в глаза. Со знанием дела подчеркнуты атрибутивные формы женственности и мужественности. Любовь к пропорциям и прочим соотношениям человеческих тел в соединении с виртуозным и продуманным до последнего штриха мастерством привела к созданию шедевра, но метафизико-синтетическая значимость этих изображений равна нулю. Созерцание образов Адама и Евы кисти Дюрера доставляет эстетическое наслаждение, но данное сочетание противоположностей (мужское-женское) не имеет никакого метафизически-синтетического смысла. Следовательно, оппозиции способствуют созданию «художественно значимого произведения» лишь в той степени, в какой художественно одарен пользующийся ими живописец (график, скульптор и т. д.).

Если за дело берется Дюрер, возникает шедевр, если же обнаженную парочку пишет бездарь, одержимый низменной чувственностью, получается порнографическая мазня. Совсем иное дело, когда данная оппозиция включена в контекст алхимической (оккультной, герметической и т. п.) практики и переживается символически.

//Вопрос В. В. по ходу чтения письма: Таким образом, символизм понимается совсем не в художественном смысле, а МС не имеет никакого отношения к искусству и эстетической сфере или — только тогда, когда за дело берется большой мастер? Однако если за дело берется такой мастер, он любую вещь превращает в искусство. //

Собственно художественный момент в данной ситуации — внешне — отступает на второй план, хотя профессионально скромно, но со знанием дела выполненные картинки, иллюстрирующие алхимические трактаты, поражают своими эстетическими качествами, будучи измеряемы по совсем иной шкале ценностей, чем в классической эстетике. Как ни странно (впрочем, совсем не странно), многие такие миниатюры и гравюры более удовлетворяют требованиям современного вкуса, чем критериям Ренессанса. Если реципиент способен наслаждаться картинами Анри Руссо, то многие алхимические картинки доставят ему еще больше радости.

…перечитываю Ваш вопрос… снова сомнение: правильно ли я его понял или отвечаю невпопад?

Обращаю внимание на то, что перед словом «оппозиции» стоит «все ли»: «Все ли оппозиции…». Мужское-женское — центральная оппозиция. Но имеется множество других («все»).

Альбрехт Дюрер.

Адам и Ева.

1507.

Прадо. Мадрид

Здесь уместно высказать одно соображение, поясняющее смысл метафизического синтетизма. В рамках этой эстетической позиции речь идет не столько о противоположностях (симметричных оппозициях) (и о них, впрочем, тоже), сколько об асимметричных сочетаниях несочетаемого.

Симметричные оппозиции: мужское-женское, теплое-холодное, белое-черное и т. д.

Асимметричные сочетания: орел-лев-телец (синтез: сфинкс), звериная голова — человеческое тело (древнеегипетские божества: Анубис, Сохмет и т. д.). Множество асимметричных сочетаний обнаруживается в творчестве Босха и Сальвадора Дали.

Этим очерчивается круг проблематики метафизического синтетизма, стремящегося постигнуть законы, по которым сочетание несочетаемого приобретает метафизический смысл в пространстве эстетических созерцаний.

При всей изощренности и эзотерической глубине алхимической символики, связанной с проблемой сочетания противоположностей (мужского-женского), сама жизнь дает ежедневно и еженощно всем понятный образ такого сочетания (на биологическом уровне). Каждому понятно, что происходит, если смешать белое с черным или отопить холодную комнату. Простейшие явления повседневной жизни дают обильный материал для осмысления оппозиций и возможности их сочетаний. Гораздо сложней обнаружить закономерности, лежащие в основе асимметричных сочетаний несочетаемого. Спросим себя, на каком основании Анубис наделяется головой шакала, а Сохмет — львиной головой? Не говорю уже о сложной символике Сфинкса или грифонов. Такие сочетания проводятся только на основании познания мира архетипов и затем проецируются на физический план.

Этим, полагаю, дан ответ и на следующий Ваш вопрос, непосредственно примыкающий к первому: «Любое ли сочетание несочетаемого автоматически являет собой художественный символ?»

Почему, кстати, автоматически? Автоматизм письма — один из важнейших принципов сюрреализма. Но Вы ведь в данном случае не сюрреализм имеете в виду. В сюрреализме, в той степени, в какой он включен в систему метафизического синтетизма, рожденное в состоянии автоматизма сочетание несочетаемого может рассматриваться как удавшийся синтез. Но на других ступенях символизации автоматизм не может приниматься в качестве творческого метода.

Здесь необходимо сделать еще одно уточнение. В МС рассматриваются пять видов символизации. Но не все они ведут к созданию символов. Данная мной классификация рисует диалектический процесс отхода творческого сознания от экзистенциального сопереживания первоначального Символа в некое инобытие, чтобы затем на новом уровне вернуться К-Себе, став тем самым Для-Себя. С этой точки зрения не будет казаться противоречивым и бессмысленным утверждение, что символизация может не доходить до создания Символа и оставаться на уровне синтезирования (сочетания несочетаемого). Понятия синтезирования и символизации гераклитиански текучи и многообразно то переходят друг в друга, сливаются, то вновь расходятся: в зависимости от историко-культурного контекста и экзистенциальной ситуации. В одной ситуации сочетание несочетаемого являет собой «художественный символ» (в Вашем словоупотреблении), в другой остается художественным синтезом, в третьей устанавливается шаткое равновесие между символом и синтезом и т. д.: ad infinitum… и во славу Божию…

Opus Magnum:

Андрогин.

Книга Святой Троицы.

XV в. Гравюрный кабинет.

Берлин

Перехожу к следующей теме.

Обсуждение ее может привести к большой путанице и обмену царапками. Хотелось бы этого избежать, потому что именно в данном случае видна разница в терминологическом словоупотреблении при существенной родственности эстетическо-созерцательного опыта. На протяжении всего существования Триалога мы движемся с Вами между Сциллой и Харибдой. Следуя примеру мудрого Одиссея, мы стараемся мирно проплыть — и без потерь — между этими чудищами. Под Сциллой я разумею опасность падение в логомахию. Под Харибдой — упрямое настаивание на абсолютной и незыблемой правоте своих выношенных годами философически-эстетических воззрений и мнений. Логомахию мы стараемся заменить беспристрастно спокойным гистологическим (в смысле Флоренского) анализом нашего понятийного аппарата. Харибде мы противопоставляем доброжелательную готовность признать правомерным другой тип мировоззрения (принцип мировоззрительного плюрализма, который не следует смешивать с релятивизмом и всеядностью) при сохранении верности своим — выношенным годами — взглядам.

Сделав это миролюбивое заявление, я одеваю на лапы хирургические перчатки, беру скальпель, ножницы и приступаю к эпистолярной операции… на странице Вашего письма. Делаю первый надрез… художественный символизм.

Ладно, оставим медицинскую метафорику. Лучше задам в свою очередь вопрос: неужели Вы, дорогой собеседник, Magister Ludi и пр., всерьез (а не потешаясь надо мной) утверждаете, что художественный символ возникает, когда художник — подобно пташке на ветке — поет, щебечет, резвится и заливается соловьем? Неужели строители готических соборов, перенасыщенных мистической символикой, чирикали подобно воробьям на лужайке? Неужели творец «Божественной комедии», выстроенной по сложнейшим законам духовной архитектоники «пел, как птицы поют»? Похож ли был Бах, трудившийся над «Хорошо темперированным клавиром», на канарейку в золоченой клетке? И сам «украинский соловей» Гоголь по восемь, а иногда и более раз перемарывавший свои тексты, разве бездумно заливался соловьем в Абрамцево? Вы все это знаете, но тогда?.. Дайте, ради Бога, хоть один пример, «птичьего» пения в истории мирового искусства, которое привело к созданию художественного символа!

Истоки подлинного творчества находятся в мире архетипов. Настоящий художник внимает духовным инспирациям: «И внемлет арфе серафима в священном ужасе поэт». Но менее всего настоящие мастера — охваченные вдохновением и внимающие серафическим звукам — похожи на певчих птиц.

Положительно, думаю, дорогой Magister, что Вы надо мной смеетесь… искушаете, что ли? Вот, напелся, например, Данте или Пушкин (видывал его черновики в Пушкинском доме) «и получилось высокохудожественное искусство, обладающее художественным символизмом, который присущ самой природе художественного выражения». Ежели в одном предложении три раза повторяется один эпитет, то, очевидно, в нем, так сказать, сила, ключ к «певческому» творчеству символистов. Сила эта заключается в отождествлении «художественного символизма» (символотворчества) с «художественным выражением». Вот с этим тезисом я решительно не согласен (если я правильно Вас понял) и уже писал об этом несогласии. Символизм (как тип художественного творчества) только частный случай «художественного выражения». Есть множество произведений, являющих собой блестящие результаты «художественного выражения» и в то же время не имеющих ничего общего с символизмом (в любых формах и смыслах). «Природе художественного выражения» вовсе не присущ «художественный символизм» всегда, везде и при любых обстоятельствах, а только во вполне четко очерченных границах определенных исторических и духовных контекстов. «Выражение» — это одно, а «символизация» — нечто другое, хотя при некоторых условиях они могут совпадать друг с другом. Символ отнюдь не всегда выражение. Символ — в некоторых ситуациях и контекстах — ничего не выражает вне его пребывающего, он есть само означаемое (символизируемое). Означающее как инобытие означаемого.

Ох-и-ах, дорогой В. В., кроме шуток и царапок, уверен, что у Вас есть достаточно оснований утверждать: художественный символизм присущ самой природе художественного выражения, поэтому не буду далее спорить. Останемся при своих… Понятие символа многозначно и растяжимо. Каждый вкладывает в него свое собственное содержание и смысл: для Шеллинга символ означал одно, а для Шопенгауэра — совсем иное (ругательное). А ведь оба любили искусство и обладали глубоким эстетическим опытом. Но и внутри одной личности могут соединяться несоединимые идеи и суждения. Даже и у Вас я усматриваю некоторое продуктивное противоречие. Вы утверждаете, что художественный символизм присущ самой природе художественного выражения (т. е. делается абсолютное утверждение), а далее Вы — к мой радости — делаете бальзамическую оговорку: «понятно, что выражение и символизация не синонимы». Тогда о чем спор?

Возвращаюсь к проблеме сознательного символотворчества… Мои примеры: древнеегипетские пирамиды и храмы, романские и готические соборы… Разве сознательность мешала художественности? Другое дело, что произведения так называемых символистов второй половины XIX в. представляют собой нередко смесь плохо понятой археологии, литературности и не всегда безупречного вкуса. Натюрморт Сезанна с яблоками и кувшинами бьет, как хочет, по своим художественным достоинствам сотню произведений символистов-самозванцев. Называть себя символистом совсем не означает, что таковым являешься. Все зависит, однако, от того, какое содержание вкладывать в это понятие. Поэтому, абстрагируясь от «певчих птичек», я понимаю и принимаю Ваш протест против самозванного «символизма», являющегося в лучшем случае литературствующим аллегоризмом. Но все же не могу согласиться с Вашим утверждением, что «художественным символизмом чаще всего и, как правило, отличаются те произведения искусства, где такой цели художник сознательно перед собой не ставил…». Конечно, все зависит от того, что понимается под «художественным символом». Но художественно интерпретируемый символ является ли символом в том смысле, в котором его понимал Флоренский, например? Акцент, ставимый на художественности символа, не лишает ли его собственно духовного смысла? Приводимый Вами пример картины Левитана, в которой Вы находите художественный символизм, лишь подкрепляет мое подозрение. В пейзажах Левитана, по-моему, нет и следа символизма, а есть виртуозное выражение определенных настроений, замкнутых в пределах сознания, и не помышляющего о трансцендировании.

Вы даете свое определение художественного символизма: он — «выражение художественными средствами в формах видимого мира, за ними и с их помощью мира духовного». Как же это соотносится с Вашей оценкой Левитана, имманентно жившего в мире своих субъективных лирических настроений? Ведь психологизм и духовность — вещи весьма различные, и смешение психологизма с духовностью нередко вело к прелести (в аскетическом истолковании этого термина).

Некто в черном (неожиданно появляясь и заглядывая на экранчик лэптопа): И чего ты опять заводишься…

Я (приходя в себя от полемического ража): И, правда, чего это я разошелся… Не доводят до добра хирургические метафоры, и какой я, в конце концов, хирург… К черту скальпель, на помойку резиновые перчатки…

Некто в черном (с фальшивой заботой): Поди-ка, брат, посиди на терраске. Посозерцай шиповник, кофейку выпей…

Испив кофе и посозерцав шиповник, снова принимаюсь за письмо, да и пора его кончать. Вот, Ваш конкретный вопрос: почему я не дал в своей классификации типов символизации собственно символистский. Ясно, что Вы имеете в виду символизм второй половины XIX в.

Спрашиваю себя сам в некоторой растерянности: А действительно, почему?

Порывшись в памяти и воскрешая внутренне ситуацию конца 60-х гг., когда вынашивалась концепция метафизического синтетизма, могу сказать следующее: не включил в свою классификацию в немалой степени потому, что поименованные Вами художники тогда не считались мной символистами в строгом смысле этого слова, а, скорей, «литераторами» от живописи, не поднимавшимися над уровнем аллегоризма[19]. К тому же в МС речь шла прежде всего только о проблеме сочетания несочетаемого. А ведь, как Вы справедливо заметили, не во всех работах символистов второй половины XIX в. даются синтезы несочетаемых элементов и образов (Ваш хороший пример: Пюви де Шаванн, хотя я бы его к символистам не стал причислять). Моя же классификация стремится выявить не все возможные типы символизации, а только те, которые приводят к художественно значимому сочетанию несочетаемого. Думаю даже, что точнее было бы говорить не столько о символизациях, сколько о синтезировании на разных уровнях: как метафизическо-сакральном, так и просто художественном.

Сочетание несочетаемого может быть лишено символического смысла и в то же время находиться с ним в некотором соотношении, которое способно стать предметом особого рассмотрения. Возьму для примера картину Моро «Эдип и Сфинкс». Видел ее на одной выставке в Берлине, поэтому сужу не по репродукциям, а исходя из непосредственного созерцания оригинала[20]. Моро всегда мне нравился, но с некоторыми внутренними колебаниями и оговорками. Привлекал образ «отшельника, который знает расписание поездов» (так о нем отзывались современники), уединенного эстета, погруженного в изысканные созерцания. Первое представление о нем дали мне «История постимпрессионизма» Джона Ревалда и роман Гюисманса «Наоборот» (обе книги прочитал в начале 60-х гг., и они сильно повлияли не только на складывавшиеся тогда эстетическое мировоззрение, но и на образ жизни).

* * *

…Здесь встает соблазн: погрузиться в воспоминания… и так незаметно от Моро перейти к Гюисмансу и затем снова от Гюисманса к Моро… не в этом ли искусительная свобода, даруемая эпистолярным жанром…

Гюисманс о Моро: точную родословную художника «не определить; Моро ни с кем не был связан. Ни предшественников, ни, быть может, последователей не имел он и оставался в современном искусстве в полном одиночестве».

«В картинах Моро, пессимиста и эрудита, был странный, колдовской шарм. Они именно околдовывали, пробирали до мозга костей, как иные стихи Бодлера» (это сравнение с Бодлером нам еще пригодится).

Преодолевая соблазн и не желая раздувать письмо до размеров томика мемуаров, скажу все же кратко: в 60-е гг. образ Моро для меня двоился. Но в этом двоении приоткрывается антиномия, выявляющая себя в развитии классического модерна. Ее, так сказать, магистраль была связана с радикальным преодолением малейшего привкуса литературности в живописи. И где-то — в тени — вызревало другое направление, нашедшее новый путь сохранить литературность без ущерба идеалу чистого искусства. Этот путь впоследствии дал неожиданные результаты в форме сюрреализма. Имя Постава Моро вполне может вписаться в генеалогическое древо, увенчанное именами Сальвадора Дали и Магрита. На какое-то время Моро оказался отодвинутым на второй план в качестве не лишенного привлекательности чудака, творчество которого никак не вписывалось в сценарий развития современного искусства. Над Моро тяготело своего рода заклятие, суть которого можно хорошо и однозначно характеризовать словами Гогена: «Этот художник хочет быть литературным. Моро говорит на языке, который употребляют литераторы; для него в некотором смысле идет речь об иллюстрировании древних историй». Итак, приговор вынесен: Моро — литературен. Его картины — иллюстрации мифов и легенд.

…Дорогие собеседники, не серчайте, ваш друг просит немного терпения и приведет свой кораблик к намеченной цели…

Некто в черном (снисходительно): Посмотрим, посмотрим…

Признаюсь, что в 60-е годы я смотрел на картины Моро сквозь гогеновские очки при большой симпатии к его «декадентскому» образу жизни. Теперь же мне более ясна генетическая связь живописи Моро с позднейшими открытиями сюрреалистов.

Некто в черном: И к чему же ты, старина, клонишь?

А вот, к чему… На примере картине Моро «Эдип и Сфинкс» (1864) можно показать, почему с точки зрения метафизического синтетизма не стоит выделять особый тип символистской символизации (синтезирования)[21], о причинах отсутствия которого в моей классификации спрашивает В. В. Не стоит выделять прежде всего в силу его эклектического характера. Метафизический синтетизм занимается — по преимуществу — изучением чистых типов, соотносимых с определенными архетипами. Но, конечно, при более детальной разработке всей концепции следует уделить внимание и смешанным типам художественных синтезов.

Гюстав Моро.

Эдип и Сфинкс.

1864.

Музей Метрополитен.

Нью-Йорк

На картине Моро в качестве сюжета взят один из древнегреческих мифов, отражающий вневременной архетип. Не случайно Фрейд называл один из важнейших комплексов, определяющих структуру человеческой психики вне зависимости от исторических контекстов, Эдиповым. Оставлю пока в покое фрейдистскую интерпретацию мифа, дабы не вызывать ненужных и не идущих к делу ассоциаций, и сосредоточусь на рассмотрении образа Сфинкса как классического примера сочетания несочетаемого. Принцип такого сочетания в МС назван астрально-оккультным, потому что подобные синтезы проводились в древности на основании духовных знаний, хранившихся в мистериях, местах посвящения (инициации). Астральное указывает на макрокосмические тайны, оккультное — на сокровенный, скрытый от непосвященных характер мистериальных познаний. В рамках моего письма неуместно входить в подробное рассмотрение типологии Сфинкса и выяснять на многих страницах различия и сходства между древнеегипетской и древнегреческой интерпретацией сочетания несочетаемых форм животного и человеческого происхождения.

Сосуд в форме Сфинкса.

Аттика.

Конец V в. до Р. Х.

Эрмитаж. Санкт-Петербург

Гюстав Моро, как хороший знаток искусства и мифологии, использовал все основные «несочетаемости», синтезированные в образе античного Сфинкса[22]: львиное туловище, птичьи крылья, женское лицо и грудь. Но чтобы уловить метафизический смысл такого сочетания несочетаемого, нужно интуитивно погрузиться в сферы сознания, в которых мифы оживают как мощные и устрашающие имагинации. Такое сознание называется мифологическим и в своей реальности принадлежит архаическому прошлому, хотя Юнг признавал возможность исследовать эти — внешне исчезнувшие для современного человека — пласты психики при помощи своего рода палеонтологии сознания. Знание античной мифологии бросает свет в эту бездну, и тонкий лучик начинает высвечивать более чем странные и в то же время извечно знакомые образы и состояния. Тогда начинает выясняться и «генеалогия» Сфинкса, объясняющая метафизические основания для сочетания несочетаемого. Если не принять ее (генеалогию) во внимание, то Сфинкс будет казаться декоративной фигуркой, не лишенной эротического обаяния. Уже в эпоху заката мифологического сознания виден этот переход от мистериальной к обмирщенной интерпретации образа Сфинкса, хорошим примером чему служит Фанагорийский сфинкс из эрмитажного собрания.

Чтобы — хотя бы в минимальной степени — приблизиться к постижению мистериально-мифологических (в терминологии МС — астрально-оккультных) корней сфинксологии, надо попытаться оживить в сознании мыслеобразы, возникающие из глубин Античности. Синтетический характер Сфинкса становится понятней, если представить себе, что этому синтезу предшествовал еще более сложный теогонический синтез, порождением которого и явился Сфинкс. А явился он воистину из бездны как плод соединения Тифона и Эхидны.

Тифон — порождение Тартара и Геи. Тартар — это труднопредставимая Бездна, находящаяся неизмеримо глубже Аида. Начинаешь испытывать легкое головокружение при первой попытке оживить в себе античные мифы о Тартаре. Если искать аналогии в современной физике, то ближе всего к Тартару подходят исследования в области нанотехнологий, ведущих в мир (если это можно еще назвать миром), лежащий неизмеримо глубже микромира, изучаемого атомной физикой. Сфера Тартара — абсолютный Мрак. Никакой образ — даже относительно — не может дать представления об этой Бездне за пределами Аида. Эта Бездна, сочетавшись с Геей, и породила отца Сфинкса.

Миф о Тартаре хорошо подкрепляет теорию метафизического синтетизма, усматривающего в Абсолютном Ничто основание всех возможных типов сочетания несочетаемого.

Некто в черном (насвистывая): Ничто ничтойствует ничтойно…

Тартар сочетался с Геей, богиней Земли, входящей в теогонически-мистический кватернион. Согласно Юнгу, кватернион является «главенствующей организующей схемой», способной «упорядочить хаотическую смесь нуминозных образов» (Зон. С. 277[23]). В теогонический кватернион входят: Гея, Хаос, Тартар и Эрос.

Для дальнейшего хода рассуждений об основах сфинксологии можно оставить без внимания порождение Геей Урана, с которым она в свою очередь порождает титанов и титанид…

Некто в черном (благочестиво): Господи, помилуй…

Я: Оставляя титанов в покое…

Некто в черном: Вот это правильно.

Я: Оставляя титанов в покое, все же полезно вспомнить, что в дальнейшем образ Геи трансформировался в благостную Деметру, основавшую Элевсинские мистерии. В более архаическую эпоху она (Гея) породила Тифона.

Тифон являет собой впечатляющий пример сочетания несочетаемого на мифически-мистериальном уровне. Он — змееногий. Туловище у него человеческое, но покрытое птичьими перьями. Головы у него — драконьи. Их около сотни и все они сочетают несочетаемые звуки: львиные, псиные и бычьи. Таков отец Сфинкса. Относительно сочетания несочетаемых звуков на духовном уровне замечу, что и в христианстве имеется представление о сочетании голосов четырех мистических херувимов, данных в символах орла, вола, льва и человека. Архиепископ Вениамин (Краснопевков) (1739–1811) в своем истолковании[24]возгласа евхаристической молитвы «поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще», ссылаясь на литургический комментарий св. Германа Константинопольского, пишет: «поюще — говорится об орле, вопиюще — о воле, взывающе — о льве, глаголюще — о человеке». Вот еще один пример метафизического сочетания несочетаемого на акустическом уровне.

Имеется в то же время существенная разница между демонической какофонией тифонических сил и гармоническим звучанием херувимского пения. Этот контраст отражает сложную духовно-акустическую ситуацию в глубинах мироздания, в которых происходит борьба Добра и Зла. Примечательно, что Тифон имел много шансов на окончательную победу, если бы не вмешательство Зевса… Современная жизнь, вероятно, снова дает Тифону надежду на реванш.

Однако вернемся к сфинксологической генеалогии.

Мать Сфинкса — Эхидна. От нее Сфинкс унаследовал(а) женскую часть своего туловища и прекрасный девический лик, столь вдохновлявший и соблазнявший впоследствии художников, склонных к легкомысленной интерпретации мифа как поэтической выдумки. Дева-змея обитала в хтонических глубинах, скрытая от взоров богов и людей. Кроме Сфинкса Эхидна породила еще ряд чудовищ, в том числе Кербера и лернейскую Гидру.

Некто в черном (нетерпеливо): Может, все-таки хватит…

Я (с кротким вздохом): Хорошо, закругляюсь.

Тем не менее этот мифологический экскурс был необходим, чтобы показать — хотя бы эскизно, — какие таинственные силы стоят за сочетаниями несочетаемого в древних мифах. «Те силы, — писал Шеллинг, — которые… поднимаются из глубины сознания и раскрываются как силы теогонические, — ведь эти силы не могут быть иными, нежели те, что породили мир» (Философия мифологии. С. 342). Поэтому неудивительно, что на протяжении тысячелетий из глубин подсознания у людей разных эпох возникает образ Сфинкса как отражение загадочного Архетипа, мощно действующего в безднах человеческой психики наподобие природной силы. По Юнгу, подобные архетипические образы спонтанно и неожиданно появляются у современного человека во снах, видениях, фантазиях (нередко болезненных) совершенно независимо от уровня мифологической эрудиции. Знания о мистериальных законах, которые лежат в основе мифического синтеза, постепенно утрачивались, что привело, как я уже отметил несколько выше, к игровому, декоративному и сексуализированному истолкованию образа Сфинкса. Эдипова проблема (имею в виду решение античным героем загадки Сфинкса) оставалась актуальной для человека, но исчезала возможность дать ей соответствующее выражение.

У Гюстава Моро «встреча Эдипа со Сфинксом» снова получила характер символа, выведенного из сферы декоративности. Образ символически выражает, скорее всего, не столько мифологическую ситуацию, сколько экзистенциальное событие в глубинах — имагинативно предрасположенного — сознания художника. По своему характеру его можно назвать интровертированным в отличие от декоративных парковых скульптур и фарфоровых безделушек XVIII в., давших экстравертированный образ Сфинкса, полностью лишенный мифологически-мистериального смысла.

У Моро Сфинкс изображен бросающимся на Эдипа, подобно апокалиптическому «зверю из бездны». Он (по сути: она), впившись в тело Эдипа когтями своих львиных лап, с загадочным спокойствием смотрит в его глаза. Лик Сфинкса — девически чистый и кажется фарфоровой масочкой. Мощно вздымаются к небу серые крылья. Эдип всем обликом (как ни странно на первый взгляд) напоминает — трансформированную в декадентском вкусе — традиционную иконографию Иоанна Крестителя (впрочем, может это сходство не случайно, поскольку история Иоанна Крестителя владела воображением Моро на протяжении всей жизни). Но в то же время (несмотря на сходство с Иоанном) лицо Эдипа — это лицо человека (предположительно, даже не лишенное автопортретных черт), измученного, подобно Бодлеру, загадками, поставленными современной жизнью. Весь облик Эдипа напоминает декадента, вдыхавшего ароматы «Цветов зла». Его поза человека, теряющего равновесие от сфинксова толчка, разительно отличается от античной иконографии классического периода, великолепный пример которой являет роспись чаши из ватиканского собрания.

Некто в черном: Что-то понесло тебя, брат, не в ту степь… вместо Сфинкса говоришь только об Эдипе…

Я: Погоди минутку…

Античный мастер изобразил Эдипа, спокойно расположившегося на камне перед Сфинксом, восседающим на невысокой колонне с капителью ионийского ордера. Сценка более всего напоминает — по своей атмосфере — неторопливую беседу двух философов-платоников. Эдип сидит нога на ногу, с изысканной задумчивостью подпирая лицо кистью левой руки. Иконографически он несколько напоминает Гермеса. Такое сходство вряд ли случайно. В облике Сфинкса нет ничего устрашающего. Сочетание несочетаемых форм приведено в полную гармонию. Менее всего Сфинкса можно назвать чудовищем, но нет в трактовке этого образа и — не лишенной извращенности — чувственности, которой наделяли его позднее. Говоря в духе Софокла, Сфинкс — это «Дева-вещунья». Одним словом, перед нами произведение классического периода, чуждого архаическому иератизму, вполне ощутимому в изображениях VI в. до Р. Х. (например, Дельфийский сфинкс).

Эдип и Сфинкс.

Тондо аттического краснофигурного киянка.

480–470 до Р. Х.

Этрусский музей. Ватикан

Гармоническая классика еще не знала личности в современном ее понимании. Тем интересней преломление классической традиции в духе европейского индивидуализма XIX в. Начало такого переосмысления темы Эдипа и Сфинкса, коренящейся в сфере метафизических архетипов, было положено Энгром.

В 1808 г. Энгр написал одну из своих лучших картин «Эдип и Сфинкс», теперь хранящуюся в Лувре, где вы, дорогие собеседники, ее, вероятно, видели. Поэтому апеллирую к вашим собственным впечатлениям.

Жан-Огюст-Доминик Энгр.

Эдип и Сфинкс.

1808.

Лувр. Париж

На античной чаше (из ватиканского собрания) соблюдено — полное классической гармонии — равновесие между образами Эдипа и Сфинкса. На картине Моро о равновесии нет и помину. Оно драматически нарушено: Сфинкс дан в момент рокового прыжка из бездны на грудь ошеломленного Эдипа. У Энгра крен в другую сторону. Композиционно доминирует фигура Эдипа. Античный Эдип (на чаше) — мудрец (полу-Платон, полу-Гермес), спокойно созерцающий возникшую перед ним сверхчувственную имагинацию. Эдип у Моро — измученный проблемами «Цветов зла» — парижанин-декадент. Эдип кисти Энгра — сильный, полный энергии француз эпохи победоносного Наполеона, портреты которого особо удавались гениальному живописцу. Сфинкс, напротив, задвинут в сторону. Фигура его срезана наполовину: видна только мощная женская грудь, довольно тонкие лапы, часть правого крыла и сумрачное лицо. Сфинкс Моро потрясает своим мистическим правдоподобием с сюрреалистическим оттенком. Сфинкс Энгра — фрагмент парковой скульптуры. Сходство со скульптурой объясняется отчасти тем обстоятельством, что отец мастера был скульптором и нередко, как известно, ваял Сфинксов для парков и садов. Мальчик, так сказать, возрастал в обществе этих странных существ. Для Энгра, человека, сложившегося в наполеоновскую эпоху, Эдип был образом, символически выражающим триумф человеческого разума над иррациональными силами. Поэтому на картине Эдип изображен — в момент нахождения ответа на роковую загадку Сфинкса — с жестом человека, полностью уверенного в своей силе и правоте. Мистический характер сочетания несочетаемых форм в образе Сфинкса не имел для художника, воспитавшегося в мастерской Давида, никакого значения. Примечательно, что лицо Эдипа носит автопортретный характер. Двадцативосьмилетний Энгр (в то время стипендиат французской Академии в Риме) смотрел на жизнь (представавшую в образе Сфинкса) с мужественным сознанием того, что ему удастся одержать над ней победу.

Гюстав Моро.

Триумф Сфинкса.

1886.

Музей Клеменса Сельса.

Нойс

Энгр — с успехом и славой — выполнил намеченную программу, поэтому уже незадолго до своей кончины он вновь обращается к теме встречи Эдипа со Сфинксом. Композиционно эта работа почти полностью повторяет картину, написанную в 1808 г. за исключением ряда многозначительных деталей, которые призваны подчеркнуть окончательную победу героя. Сфинкс побежден. Его образ почти полностью теряется в мрачно-синеватой тени и едва различим. Сфинкс в отчаянии отворачивает свое лицо и готов низринуться в бездну, на которую указывает ему пальцем Эдип.

Любопытно, что поза Эдипа (в особенности жесты рук) носит «цитатный» характер. Предвосхищая эстетику постмодерна, Энгр «процитировал» Пуссена, заимствовав образ пастуха из картины «Et in Arcadia ego»[25]. Это сходство, отмеченное искусствоведами, вызвало в последнее время множество любопытных догадок (в том числе и герметического характера), обсуждение которых далеко выходит за рамки моего письма, и посему поставим теперь точку. Хотел было поставить многоточие, но боюсь вам надоесть этим приемом, призванным выразить длительность паузы. Итак, точка.

Энгр, достигнув всех мыслимых для живописца почестей, завершил свой путь в уверенности, что ему удалось разгадать загадку Сфинкса и отправить его в бездну. Моро, напротив, в конце жизни признал окончательный триумф Сфинкса (победу иррациональных сил). Недаром Гюисманс называл его пессимистом. В 1886 году Моро создал акварель, изобразив Сфинкса, победоносно возвышающегося над горой человеческих трупов. Эдип в акварели отсутствует. Некому победить торжествующее чудище, мощно воздевшее к небу свои голубовато-зеленые крылья.

Новую интерпретацию образа Сфинкса дал Фернан Кнопф, находившийся под сильным влиянием Моро, с которым он был знаком лично, равно как и с кругом парижских символистов (поэтов, художников и музыкантов), группировавшихся вокруг «розенкрейцеровского салона» Пеладана. Картина «Искусство, или нежность Сфинкса» изображает Сфинкса (в образе гепарда с женской головой), нежно прижавшегося своим ликом к юноше (художнику). Крылья отсутствуют. В отличие от работ Энгра и Моро Кнопф вытягивает всю композицию по горизонтали. Картина располагает к декадентским размышлениям о двусмысленной природе искусства и загадочности пути художника (темы, волновавшие Томаса Мана и приведшие его к созданию «Доктора Фаустуса»).

Фернан Кнопф.

Искусство, или нежность Сфинкса.

Фрагмент. 1896.

Королевский музей Изящных искусств.

Брюссель

Завершить изобразительный ряд символистских произведений, использовавших античный образ Сфинкса, можно картиной Франца фон Штука «Поцелуй Сфинкса». Дата не без значения: фон Штук как бы завершает путь, начатый Энгром в 1808 г. и тем самым исчерпывает изобразительные возможности символистской интерпретации Сфинкса. Даже можно отметить некий ритм: «Поцелуй Сфинкса» создан в 1895 г., а картина Кнопфа — в 1896. Равно как «Эдип» Моро написан в один год с последней версией «Эдипа» Энгра: 1864 год.

Франц фон Штук.

Поцелуй Сфинкса

Копия Адольфа Хенгелера (?) 1895.

Музей Вилла Штука.

Мюнхен

Интерпретация образа Сфинкса у фон Штука комплементарна по отношению к Кнопфу. Кнопф по-декадентски двусмысленен, в его живописи царит атмосфера изысканной недоговоренности и текучести смыслов. Штук, напротив, грубо однозначен: на багровом фоне (цвет жуткой ауры существа, одержимого низменными страстями) изображен Сфинкс (женщина со звериным туловищем; опять-таки без крыльев), впившаяся — в смертоносном поцелуе — в губы теряющего сознание человека.

Итог: художники XIX в., в той или иной степени причастные к символизму (в понимании того времени) использовали образ Сфинкса без того, чтобы придавать сочетанию несочетаемого метафизически-мистериальный (тео— и космогонический) смысл. Они по традиции перенимали этот синтез, сочетавший несочетаемое, и проецировали на него проблемы современной души. Тем самым становится понятно, что такой способ символизации (синтезирования) не следует выделять в отдельный тип, а можно рассматривать как одну из (литературно-иллюстративных) модификаций первого типа (по классификации, данной в МС). Это не исключает высоких художественных достоинств картин Моро.

Символизм XIX в., как правильно заметил В. В., отнюдь не исчерпывается принципом сочетания несочетаемого и в этом качестве интересен для знатока в качестве самостоятельного и неповторимого явления в истории европейского искусства.

…Чувствую что пора заканчивать письмо необходима пауза следующее письмо будет непосредственным продолжением нынешнего т. е. попыткой ответить на вопросы поставленные В. В. еще в марте сего года буду рад если в эту паузу ворвутся ваши голоса.

Ваш дружеский собеседник В. И.

195. В. Бычков

(28.06.11)

Дорогой Владимир Владимирович,

только что получил Ваше новое большое письмо. Буду изучать и размышлять. Пока обдумываю Ваш крайне интересный, хотя и несколько талмудический ответ на мой первый вопрос об эстетическом характере «сочетания несочетаемого». Крайне интересно, и есть о чем подумать и поговорить.

Ситуация у меня, однако, для этого сейчас крайне неблагоприятная. Сразу по возвращении из заоблачных Альп и богатейших музеев предальпийских стран получил известие о том, что издательству выдали деньги на переиздание моей книги по древнерусской эстетике (двадцатилетней давности том, помните?). И необходимо представить текст на верстку до 15 августа, так как по законам спонсора (государственного министерства) книга должна быть опубликована уже в этом году. Понятно, что на иллюстрации денег не дали, но книга-то хорошая, да и дорабатывал я ее еще постепенно время от времени.

И что делать?

Пришлось все оставить (слава Богу, что успел до отъезда в Щвейцарию внести всю правку в свои тексты Триалога — теперь их и всё остальное доделает Н. Б., как только получим текст от корректора) и без всякой передышки взяться за Древнюю Русь.

Это я к тому, что настолько глаза устают к вечеру (вот только что кончил — 22.30 и посмотрел почту, а там Ваше письмо) от чтения на компьютере своего отсканированного текста, что не только что-либо писать, но и читать уже ничего не могу.

Вот, прочитал только недавно Ваше предыдущее письмо.

А теперь — новая радость (это без иронии — себя-то, любимого, ох как надоедает читать, хотя работа творческая — все время что-то дописываю, доглядываю, дочитываю etc.) — большое и, предвкушаю, интереснейшее письмо по теме, нас крайне волнующей.

Простите, что, вероятно, не сразу смогу ответить, но руки уже чешутся и по первому письму. Бог даст, изыщу для всего время.

Обнимаю и рад, очень рад, что Вы так активно взялись за дело.

Не сомневайтесь! Я наверстаю упущенное.

А Вы пишите и дальше. Есть благодарные читатели, которые вскоре и ответят что-то…

Ваш касталийский соузник В. Б.

Дорогой Владимир Владимирович,

виден свет в конце тоннеля!

Завершаю доработку «Древнерусской эстетики» и в начале августа, вероятно, смогу сдать ее на верстку. Н. Б., между тем, активно работает над внесением нашей правки в экземпляр корректора и изучением корректорской правки, вопросов и предложений. За корректорами нашими нужен глаз да глаз, хотя данная дама, по информации Н. Б., отнеслась к тексту очень корректно. Тем не менее, изучать ее правку и вопросы приходится внимательно, что и делает Н. Б. На этот предмет у нас идут постоянные консультации по телефону. Полагаю, что в начале августа и эта работа будет завершена, но художник-верстальщица сейчас в отпуске и возьмется за дело только после 20 августа. Мы же к тому времени, сдав верстку в издательство, планируем отбыть на пару недель отдохнуть: Н. Б. на Канары, мы с Люсей в Италию — на Адриатическое побережье в район Равенны. Радуют душу предстоящие встречи и с Византией, и с Ренессансом. По-хорошему завидую Вам — Вашим ежегодным наездам в эту Мекку искусства.

В промежутке между negotium et otium надеюсь обменяться с Вами парой писем. Возможно, и Н. Б. найдет в себе силы после изнурительного копания в верстке порадовать нас чем-то изысканно-эстетским. Она не забывает посещать все наиболее интересные спектакли летних фестивалей (а их много; даже азъ, грешный, кое на что выбираюсь).

К тому же и иссушающая жара мешает думать о чем-либо серьезном. Июль вообще был жарким, а третья декада опять побила все рекорды — постоянно выше 30 град., а последние дни — +35–36.

Вчера был, надеюсь, апогей. Даже в начале восьмого вечера все еще было +36. Мы с Люсей после 16 часов выбираемся в эти дни на реку. Москва-река только и спасает в такую жару. Я писал, кажется, об этом и в прошлом году, когда помимо +35 над Москвой висела еще мощная дымовая завеса. Сейчас, слава Богу, нас миновала, кажется, участь сия.

Так вот, вчера, вероятно, был апогей. С четырех до семи мы сидели почти безвылазно в воде. Река здесь чистая, хотя вода уже активно зацветает. Шутка ли, температура воды +27! Такого и в Италии, вероятно, нет (посмотрю позже в Интернете). В начале восьмого двинулись домой. Люся поехала на троллейбусе, а я обычно хожу пешком — здесь всего 25–30 мин по холмам, мимо храма, в зелени, вдоль прохладного ручья — одно удовольствие. И, вот, не прошел я и трети пути, как откуда ни возьмись гром и молнии среди минуту назад ясного неба. И разверзлись хляби небесные!

Мощнейшая гроза, буря, ветер, ливень, а затем и сильнейший град величиной почти с вишню! У меня в рюкзаке был зонтик, но он никак не спасал от мощного разгула стихий. Спасение было в одном — активно перебирать ногами.

Потом я представил себе эту картинку и чуть не умер со смеху.

Представляете себе, чешет сквозь стену града на хорошей скорости эдакий седой дедок — Дон Кихот в бейсболке, мокрых шортах и майке. С копьем наперевес в одной руке (зонт от солнца), с мокрым хлопающем на ветру щитом в другой (дождевой зонт, ни от чего не спасающий, но мужественно раскрытый и направленный неприятелю прямо в табло), в мокрых доспехах (рюкзак за спиной). Скачет в гору мимо храма, гнущихся под ураганным ветром деревьев, а сверху ему навстречу несутся (и по дорожке, и с неба) потоки воды с градом, снегом, камнями, листьями и всевозможным сором (хорошо здесь нет крыш жестяных — в Москве кое-какие посрывало, были и жертвы, как выяснилось сегодня) и т. п. Да, видок! А остановиться нельзя — в такой экипировке, да в нашем возрасте вмиг подхватишь простуду. И в храм, где меня кое-кто знает, тоже неудобно в таком виде забежать отсидеться (да и сидеть пришлось бы, как выяснилось позже, до 24.00) — там еще служба не кончилась.

Домчался до дома за 10 минут (по дороге пришлось еще почти вплавь преодолеть улицу перед домом — по ней несся поток воды как в хорошей горной реке — см. 50 глубиной, не менее — по колено, да еще с большой скоростью — здесь же холмы — перепады высот). Дома пришлось хряпнуть сто пятьдесят Немироффа (эта такая украинская перцовка с медом — лучшее средство у нас на подобные экстремальные случаи), затем стакан горячего грога, ну и другие мероприятия контрпростудные провести. Душ принять вчера не было возможности. Отключали горячую воду на неделю на профилактические работы. Дали только сегодня.

Слава Богу, выжил, как выяснилось утром.

С этой бурей завершилась и жара. Сегодня уже только +29. Райская прохлада! Наслаждаюсь, сидя на балконе, свежим ветерком, и уже на реку не тянет. Опять грозу обещали, хотя небо пока ясное. Приятное солнышко. День отдыха. Потянуло и письмишко настучать в дальни страны, где кафе да рестораны, как напоминание о том, что мы еще живы, несмотря на форс-мажорные обстоятельства, кое-что делаем и вскоре попробуем нацарапать, может быть, и что-то посерьезнее.

Между тем размышляю и над Вашими письмами, дорогой Вл. Вл.

Изучаю их с радостью и восторгом. Это без юмора и подвоха.

Действительно, Вы поднимаете, ставите и решаете целый ряд важнейших для нас проблем и вопросов, что заставляет Вашего доброжелательного читателя в который уже раз восхищаться и Вашей эрудицией, и глубиной Вашего мышления, и широтой постановки проблем, и многим другим, открывающимся в Ваших фундаментальных посланиях. Как полезен, а не только приятен все-таки наш Триалог!

Заставляет задуматься, в который раз (!) и над собственной концепцией. А сие не просто и требует концентрации творческой энергии и новых волевых импульсов. Да и не в такую жару. Тем не менее какие-то мыслишки клубятся, и, возможно, еще в августе начну всерьез реагировать на некоторые из Ваших размышлений и вопрошаний.

Сейчас просто пара импрессионов для разминки.

Спасибо за прекрасное эссе на тему Сфинкса и его (ее) иконографии. Сразу вспомнились годы юности, изучение античной мифологии, радость и трепет душевный по поводу глубинных мифологем и т. п. «Эдип» Стравинского… Моро… Да, Моро! Удивительно! Этот мало известный у нас в 60-е гг., да и сейчас, полагаю, художник привлекал тогда и мое внимание, наряду с другими символистами (прерафаэлиты, Шаванн, Карьер, Штук, Бёклин, Сегантини… — их знали в то время только немногие, да и то по репродукциям. И они влекли меня к себе тогда больше, чем сейчас. В первое давнее и краткое посещение Мюнхена я наряду с Пинакотеками, Ленбаххаузом и т. п. разыскал и музей-квартиру Штука… Да, волнующие времена!). Позже, когда я увидел небольшую экспозицию Моро в ОРСЭ, он произвел на меня еще большее впечатление, в то время, как многие другие символисты в оригинале несколько разочаровали. Вот Шаванн и Сегантини до сих пор у меня в почете. А Бёклин, которого я этой весной много увидел в Базеле, совсем перестал меня трогать. И раньше-то я ценил его только за «Остров мертвых». Он так и остался для меня мастером одной высокохудожественной работы.

Но Моро! Очарование юности! И здесь мы с Вами в 60-е г. шли близкими курсами.

Тем более разительны некоторые аспекты глубинных различий наших миропониманий и духовных горений — в том числе и в сфере художественно-эстетического опыта — сегодня. При многих и точках, и пространствах соприкосновения и единодушия. Это и интересно!

Сфинкс! Мистический образ. Несочетание сочетаемого! (Я имел в виду Ваше — «сочетание несочетаемого», а произошла описка; я было начал ее стирать и вдруг прозрел в этом словосочетании что-то глубинное и мистическое! Бог ты мой! Вот уже Фрейду уподобился в нюхе на описки и оговорки. Пока оставил так. Продумать.) Мужское, звериное, хтоническое начало (Вы хорошо напомнили нам генеалогию Сфинкса) — архетипический лев с когтистыми лапами — и — обольстительно, таинственно женское (Вы меня сейчас же — в декаденты! — да, мы все такие, чего там греха таить!).

И вспомнилось жизненное. Тоже из опыта юности. Одна очаровательная и очень умная юная особа как-то заявила мне полушутя, полу-: Не подходите слишком близко: я тигренок, а не киска! (стишок из детской книжки-раскладушки — одной из тех, с которых многие из нас начинали читать лет в пять. Надпись на клетке с тигренком в зоопарке, как сейчас помню эту картинку). И на секунду в глазах ее сверкнула молния взгляда Сфинкса (или вампира). Я сразу почувствовал и узнал (!?) эту молнию и…

Ну, стоп! Не хочу беспокоить Вашего друга в черном. Пока обхожусь без него, хотя он представляется мне большим симпатягой, не то что Черный человек Есенина. Пусть пока остается при Вас.

Слова юной особы вспомнились мне, когда читал Ваше описание картины Моро об Эдипе и Сфинксе. Это и про нее тоже. Вероятно, Моро знал подобных особ в жизни, а не только в астрально-оккультных, романтически-символических погружениях.

Между тем образ Сфинкса никогда не был мне близок, особенно его живописные или скульптурные интерпретации. Возможно, потому, что мало их видел или не обращал особого внимания. Они представлялись мне всегда каким-то почти антихудожественным монстром, как и кентавры и всякие там Паны и другие козлоногие и собакоголовые, заполнившие, по известной сатире Лукиана, в эллинистический период весь Олимп настолько, что истинным олимпийцам «начало не хватать амбросии и нектара, и кубок стал стоить целую мину из-за множества пьющих». С едкой иронией Лукиан высмеивает всех этих египтян «с собачьей мордой, завернутых в пеленки», пятнистых быков из Мемфиса, обезьян, ибисов и т. п., которые неизвестно каким образом приползли на Олимп из Египта и существенно затруднили жизнь исконным эллинским богам.

Если уж говорить о юношеских мечтаниях и увлечениях, эротических томлениях и тому подобных приятных вещах определенного этапа нашего возмужания, то меня всегда привлекал таинственный образ Софии в интерпретации русских символистов… Вот уж действительно глубинное мистическое сочетание несочетаемого! Правда, не на внешне пластическом уровне (иконография Софии в древнерусской иконописи слишком рационалистична), но на уровне сущностной эйдологии.

И Сфинкс, и София — древнейшие мифологемы, связанные с надмирной мудростью и мистикой Вечно женственного. Однако как различны! Как далеки друг от друга по всему. Из разных миров! Хтонического и уранического.

И другое.

Неделю назад прятался я от жары пару дней у знакомых на даче. Лежал бездумно и блаженно на берегу лесного озера под сводом мощных корабельных сосен (а я люблю эти деревья, пожалуй, больше других, особенно когда их стволы освещены боковыми лучами заходящего солнца), созерцал причудливые ходы и переплетения их ветвей и трепещущие под легким ветерком игольчатые кисти, и вдруг подумалось. Вот мы ломаем копья о символы, символизацию, метафизические основы бытия, а ведь вот Оно — здесь. Само, без каких-либо символов, образов, синтезов, знаков стоит надо мной, слегка трепещет, посмеиваясь, и говорит: да вот Я здесь, с тобой, в тебе, а ты во мне. И что тебе еще надо, что искать-то в каких-то символах? Я вокруг, везде, вне и внутри. Открой глаза и смотри. Открой душу и прими Меня в нее. И больше ничего не надо… Полнота бытия. Полнота жизни.

И возликовала душа.

А разум ткнул ее локтем исподтишка: Уймись!

Пантеизм какой-то. Только в Символе сила!

Обнимаю, друг мой.

Наслаждайтесь италийскими символами и пейзажами и помните, что и здесь Вас изучают с пристрастием.

Сомученик по символологии В. Б.

Добрые пожелания и Н. Б., ибо письмишко отправится и к ней вскоре.

(09.08.11)

Дорогие друзья,

сегодня серенький, дождливый день, но на мое настроение, к счастью, это совершенно не влияет (как пишет Вл. Вл., цитируя Э. Рязанова, «у природы нет плохой погоды»). Мне очень близки слова Мориса Метерлинка: «Пасмурные дни бывают только в нас самих». И другое его изречение: «Все существенное и неисчерпаемое таится в невидимом». Действительно, тема несказанного, незримого и, шире, проблематика молчания в искусстве как переполненности смыслами, а не их отсутствия, прошла через всю историю мировой художественной культуры, однако в последнее столетие приобрела особую актуальность. Это не в последнюю очередь связано с появлением технических искусств, таких как фотография и кинематограф, а в XXI в. — с использованием новых цифровых технологий в художественной сфере, особенно связанных с 3D, гипертрофирующих визуально-фактурную, неонатуралистическую составляющую зрелища. В контексте нашего Триалога акцент на тех эстетических концепциях и художественных произведениях, в которых внимание сфокусировано на собственно художественной, символической, метафорической специфике невидимого и его соотношении с видимым, кажется мне весьма уместным.

Именно этой проблематикой были пронизаны эстетические искания Метерлинка, исследовавшего духовную сферу искусства. Поэтому мне и захотелось поделиться с вами размышлениями о символистской философской эстетике и метафизике искусства бельгийского драматурга, а также теми эмоциями, которые вызывает у меня его творчество в целом. В его собственном драматургическом, поэтическом, философско-эстетическом творчестве, как и в произведениях тех авторов, которые вызывали у Метерлинка повышенный интерес, превалирует поэтический тип и стиль мышления. Художественный замысел той или иной пьесы раскрывается им через конфликт между интуицией и рассудком как частным случаем противоречия между сверхчувственной реальностью (миром невидимым) и эмпирической действительностью (миром видимым). Метерлинк сосредоточен на планах выражения и содержания в искусстве, его символических и стилистических аспектах. Делая акцент на присутствии мира незримого, потаенного, молчаливого как сущностного для человеческой души, он вместе с тем ищет и находит пути синтеза двух миров — невидимого, духовного и видимого, земного — как в теоретическом плане, так и в художественной практике.

Как вам хорошо известно, Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк (1862–1949) родился в Генте в состоятельной семье (его отец был нотариусом). В этой фламандской части Бельгии в доме говорили на французском языке — на нем и было написано впоследствии большинство произведений Метерлинка. В 23-летнем возрасте он окончил юридический факультет Гентского университета и получил право заниматься адвокатской практикой. Но еще за два года до этого в журнале «Jeune Belgique» было опубликовано его первое стихотворение. Европейскую же, а затем и мировую известность Метерлинку как драматургу и литератору приносят его символистские произведения — пьесы «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Монна Ванна», театральные сказки «Принцесса Мален» (в один из августовских дней 1890 г. он проснулся знаменитым благодаря хвалебному отзыву Октава Мирбо об этой пьесе в «Фигаро»), «Синяя птица», поэтические сборники «Теплицы», «12 песен», «15 песен». В 1911 г. он удостаивается Нобелевской премии по литературе «за многостороннюю литературную деятельность и особенно его драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией».

Метерлинк-драматург принадлежит к плеяде создателей «новой драмы» конца XIX в. — Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. Чехова, концептуально обновивших театр своего времени. Он — провозвестник нового символистского театра, «театра души» с его идеями возвышенного (ассоциирующегося с божественным началом, духовностью, но также и с судьбой, роком, смертью), трагического в повседневной жизни, статичности театрального действа (неподвижные пассивные персонажи, замена актеров марионетками), драматургией молчания, намеков и недомолвок (сцены между видимыми зрителям героями и незримыми персонажами у него — не редкость)[26]. Его пьеса «Пелеас и Мелисанда» (1892) — одна из признанных вершин театрального символизма. Главные темы последнего — поиски смысла жизни и смерти, максималистское стремление к идеалу, совершенству, превратности любви и духовная сущность счастья. В своем поэтическом творчестве Метерлинк, резко дистанцирующийся, как и другие символисты, от литературных условностей натуралистов и парнасцев — приверженец верлибра, символизации, аллегоризма и метафорики в духе средневековой иконографии, живописи Брейгеля и Босха:

Этим наиболее известным сторонам его творчества посвящен ряд исследований как отечественных, так и зарубежных ученых, в той или иной мере затрагивающих в том числе и философию искусства Метерлинка. Вместе с тем целостный корпус его философско-эстетических трудов, пронизанных духом символизма (книги «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», предисловия к «Макбету» Шекспира и «Аннабелле» Д. Форда, размышления о поэзии Ж. Лафарга), еще не являлся объектом специального рассмотрения.

Решающую роль в жизни и творчестве Метерлинка имел его переезд в Париж (1896 г.; во Франции он прожил до конца своих дней, за исключением пребывания в 1940–1947 гг. в США; скончался Метерлинк в Ницце, в резиденции Орламонд, построенной по его собственному фантазийно-феерическому проекту). Здесь он сблизился с французскими символистами, особенно Стефаном Малларме и Виллье де Лиль-Аданом, оказавшими на него огромное влияние. Под их воздействием он приобщается не к французскому рационализму, а к немецкому идеализму — философии Шеллинга, Гегеля, Шлегеля, Шопенгауэра, к непосредственным предтечам символизма — Новалису, йенским романтикам. Одновременно возникает увлечение идеями Рейсбрука Удивительного, фламандского мистика XIV в. (Метерлинк переводит его труды); в дальнейшем его интерес к мистике и оккультизму будет только нарастать. Его салон на вилле Дюпон (он держит его совместно с певицей Жоржеттой Леблан) охотно посещают О. Уайльд, П. Фор, К. Сен-Санс, А. Франс, О. Роден.

В этой творческой атмосфере кристаллизуются его собственные оригинальные философско-эстетические и художественные воззрения, легшие в основу эстетики символизма. Главные из волнующих Метерлинка в этой сфере проблем — метафизика искусства и ее философско-эстетические ипостаси: молчание, незримое, судьба, внешнее и внутреннее, безумие, мистический экстаз; сущность художественного образа, символа и символизации в искусстве; эстетические категории прекрасного и возвышенного, трагического и комического; эстетический идеал; природа художественной новизны; соотношение эстетики и этики. Существенное внимание Метерлинк уделял художественно-эстетическим аспектам театрального искусства, связанным с творческим кредо драматурга, его мастерством. В не меньшей мере занимала его сила воздействия искусства и связанные с ней вопросы эстетического восприятия, сопереживания, художественной герменевтики. Общим же пафосом его философско-эстетических исканий было упование на наступление эры великой духовности и высокую миссию в ее приближении художника-теурга — в этом отношении у Метерлинка, который шел своим собственным путем, немало общего с идеями Поля Клоделя, не говоря уже о представителях русской теургической эстетики. В своих опоэтизированных раздумьях о будущем художественной культуры Метерлинк нередко выступает учителем жизни и, подобно описываемым им пчелам («Жизнь пчел», 1901), собирает мед надежд.

Системообразующей в эстетике Метерлинка является его концепция символа. Это то ядро, вокруг которого вращается весь сонм занимающих его философских и художественных проблем. Он усматривает две разновидности символизма — умозрительную, преднамеренную, и бессознательную. Первая основана на мыслительной абстракции, что роднит ее с аллегорией. Вторая же превосходит замысел художника, возникает помимо его воли, а порой и вопреки ей — таковы все гениальные творения человеческого духа.

Подлинно художественное произведение, по убеждению Метерлинка, всегда символично: без символа нет произведения искусства; «символ — одна из сил природы; человеческий разум не в состоянии сопротивляться его законам», утверждает он в интервью Ж. Юре для его «Анкеты о литературной эволюции». Подлинный символ создается художником внесознательно, без его волевого усилия; он расцветает, подобно цветку, от избытка жизненных сил, самопроизвольно вырастает из кораллового ложа поэтического образа, свидетельствуя о плодотворной жизненности искусства, его связи с мирозданием в целом. Возвышенность символа адекватна его человечности. С ним же связано и прекрасное — внутренняя красота как главная и единственная пища человеческой души, воспринимаемая бессознательно: «Красота — вот единственный язык наших душ»; «из всего, что мы видим, она одна (красота) действительно существует» («Сокровище смиренных»). К основным элементам высокой поэзии Метерлинк относит красоту словесную, страстное наблюдение и изображение природы и человеческих чувств и, главное, ту особую атмосферу, которая создается благодаря идее поэта о неизвестном, той тайне, что управляет судьбами. А тремя «верховными действующими лицами» на театре считает бессознательную идею о Вселенной, неистощимую идею красоты и окутывающую их тайну.

Если же произведение изначально задумано в качестве символа, оно не может стать ничем иным, кроме аллегории. Нарочитый, рационально обдуманный символ не способен наполниться творческой энергией, страстью самой жизни, ее глубинной и сущностной истиной. Квинтэссенция последней для Метерлинка, как и для других французских символистов, — суггестия, являющаяся сутью художественного творчества.

Одилон Редон.

Припоминание. Ок. 1893.

Институт искусств Чикаго.

Чикаго

Художественность, символизация, суггестия, идеализация, одухотворенность как главные признаки подлинного искусства, стилизованные поэтические обобщения, лаконизм фабулы — вот та основа, на которой Метерлинк создает свой поэтический мир и вырабатывает художественно-эстетические принципы, ставшие для эстетики символизма базовыми.

В этом ракурсе Метерлинк придает повышенное значение художественной новизне, «красоте неизвестного». Он задается риторическим вопросом: «Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия? Какие новые предметы видел ты в свете их красоты и истины, или же в свете какой новой красоты и новой истины видел ты предметы, раньше тебя не виданные другими?» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Согласно его творческому кредо, видеть вещи по-новому, не так как другие, значит видеть их лучше, чем другие. Тот, кто, увидев новое, сумел открыть и всем остальным пейзажи, образы и чувства, отличные от ставших привычными, сумел главное для художника — узрел «улыбку души». Высшая поэзия для него — царство неожиданного, «как осколки звезд, мелькающие в небе».

Все творчество Метерлинка-драматурга подчинено идее о том, что на сцене должны зажить своей жизнью не ходульные персонажи, а живые люди — посланцы непостижимой для самого автора глубинной, сущностной истины, в которую следует молчаливо вслушиваться.

Одилон Редон.

Видение.

1881.

Балтиморский музей искусства.

Балтимор

…Именно молчаливо. Тема молчания в искусстве как метафизическая проблема, тесно связанная с пониманием символа в качестве внерационального, бессознательного, интуитивного порождения души художника — одна из важнейших в эстетической концепции Метерлинка. Он предпосылает своему философскому труду «Сокровище смиренных» (1896), своеобразному евангелию символизма, эпиграф из Томаса Карлейля: «Silence and Secrecy» («Молчание и тайна»); как полагал британский философ и писатель, страна без молчаливых — это лес без корней, весь сплетенный из листьев и ветвей, который должен исчезнуть. Размышляя над этой метафорой, Метерлинк замечает, что молчание у Карлейля — фактическое. Истинное же молчание, как основа внутренней жизни человека, открывает двери вечности; оно восходит из бездн жизни, из глубин красоты и ужаса. Это убежище души, в котором она свободно владеет собой, прозревает истинный свет, высшую правду: «Молчание — солнце любви, и на этом солнце вызревают плоды нашей души»; это та стихия, в которой образуются великие дела («Сокровище смиренных»). В этом контексте он ссылается на индийскую поговорку, согласно которой нужно отыскивать цветок, который должен распуститься в молчании, следующем за грозой, но не раньше.

Как же соотносятся у Метерлинка-литератора молчание и слово? Слово могущественно, но есть нечто более властное. Это молчание, которое мыслится им как порождение вечности, тогда как слово-дитя времени. Молчание-это те сумерки, в которых скрыты идеи: сквозь них просвечивает невидимое. И если слова сходны, образуя «бесполезный шум внешнего мира», то молчание всегда различно. Не всегда слово, продолжает он в «Сокровище смиренных», есть искусство скрывать свои мысли; часто это — искусство заглушать и подавлять их, так что скрывать уже больше нечего: «Все, выраженное в словах, странным образом утрачивает свою значительность. Нам кажется, что мы достигли дна пучины, но едва мы всплываем на поверхность, как видим, что капля воды, сверкающая на конце наших бледных пальцев, не напоминает более моря, откуда она взята. Мы думаем, что открыли грот, полный драгоценных каменьев; но когда мы достигаем света, в наших руках оказываются только фальшивые камни и куски стекла; а между тем сокровище неизменно сверкает во мраке». Слово — серебро, молчание — золото: «Пчелы работают только во мраке, мысль работает только в молчании, добродетель — в безвестности…» Истинное, глубинное общение между людьми происходит на невербальном и невербализуемом уровне. Подобно тому, как номер и ярлык не способны объяснить художественную суть картины Мемлинга, слово не позволяет постичь душу другого человека. Более того: «Мы обмениваемся словами лишь в те часы, когда не живем, в те мгновения, когда не желаем замечать наших братьев, когда чувствуем себя далеко от истинно-сущего. Стоит заговорить, как какой-то голос предостерегает нас, что божественные врата уже закрылись где-то. […]…ибо сказанное проходит, молчание же, если оно хотя бы одно мгновение было действенным, не исчезнет никогда. Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания».

Многочисленные паузы и зоны молчания в пьесах Метерлинка позволяют подрасти чувствам персонажей и зрителей, апеллируют к интуиции, глубинному слою психики реципиентов, а не к их рассудку. Молчание для его героев судьбоносно, в нем просвечивают подлинные движения души, связанные с великими тайнами бытия — любовью, смертью и судьбой. Персонажи его пьес нередко рассуждают о том, что «человек никогда не говорит того, что ему хочется высказать» («Непрошенная»); «слова говорят одно, а душа идет по совсем другому пути» («Смерть Тентажиля»); «мы ждем, чтобы заговорило молчание» («Аглавена и Селизетта»). Значительность молчания в том, что лишь оно таинственным образом способно соединить души, поведать об истинной любви: «А чтобы познать то, что истинно существует, нужно воспитывать между людьми молчание, ибо только в молчании распускаются неожиданные и вечные цветы, меняющие форму и окраску согласно душе, близ которой мы находимся. Души вынашиваются в молчании, как золото и серебро в чистой воде, и произносимые нами слова имеют смысл только благодаря молчанию, в котором они плавают. […] Не молчание ли определяет и создает аромат любви? Любовь, лишенная молчания, не имела бы своего вечного благоухания. Кто из нас не знал этих безмолвных минут, которые разъединяют уста, чтобы соединить души» («Сокровище смиренных»).

Одилон Редон.

С закрытыми глазами.

Ок. 1894.

Галерея Фуджикава. Токио

Метерлинк ценит в театральном искусстве красоту, величие и значительность скромного каждодневного существования героев, окутанного молчаливым, невидимым божественным присутствием — здесь, рядом, в их жилище. Он восхищается «Властью тьмы» Л. Н. Толстого, сумевшего показать на фоне обыденной мещанской обстановки ужасные тайны человеческой судьбы, игру высших сил. Его волнуют бытийственные проблемы, связанные с положением человека во вселенной, а не его страсти, психология, чувства. Главное на театре, подчеркивает он в «Сокровище смиренных», — истинное существование человека, его сильная и безмолвная внутренняя жизнь, самосознание в тишине сумерек, которое надо сделать видимым, а не демонстративные буйства, «громкие, неискренние крики страстей, романтические преувеличения»: «Поэт прибавляет к обыденной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби. Химик вливает несколько таинственных капель в сосуд, который, по-видимому, наполнен чистой водой; и тотчас до краев подымается целый мир кристаллов и открывает нам то, что таил в себе этот сосуд, где наш несовершенный взор не мог ничего различить». Психологический абрис пьесы образует лишь тонкие стенки сосуда, содержащего чистую воду; вода же эта — не что иное, как обыкновенная жизнь, куда поэт опускает животворящие капли своего откровения. Красота и величие подлинной трагедии ассоциируются у бельгийского драматурга не с поступками персонажей либо сопровождающими и объясняющими действие словами, то есть внешне-необходимым диалогом, но с теми кажущимися бесполезными «лишними» словами, которые произносятся параллельно точной и осязаемой истине — именно они и составляют сущность произведения, его душу, таинственную красоту и значительность. «Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется „состоянием души“, а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и своей истине». Бельгийского драматурга заботят законы более глубокие, чем те, которые управляют действиями и мыслями, ибо факты, по его выражению, не что иное, как ленивые бродяги и шпионы великих сил, остающихся незримыми: «В то время, когда мы шевелим почти несокрушимый камень, покрывающий эти тайны, нас окружает слишком сильный запах бездны, и слова, как и мысли, падают вокруг нас, как отравленные мухи». Наиболее благоприятная атмосфера для художественного творчества — сумерки, в которых скрыты идеи; они подобны животворной тени леса, сквозь которую просвечивает невидимое, но не имеют ничего общего с темнотой погреба, среди которой процветают одни темные паразиты, способной породить лишь «темное» письмо.

Метерлинк подчеркивает внерациональный, интуитивный характер творчества, сравнивая художника со слепым, играющим драгоценностями — ведь «разведчики разума всегда вероломны», а слова и мысли бессильны. Творческим потенциалом обладает лишь молчание как свидетель «глубокой жизни»: «…человеку невозможно не быть великим и удивительным. Мысли разума не имеют никакого значения рядом с правдой нашего существования, которое заявляет о себе в молчании…» Наука — «сокровище ученых», тогда как «сокровище смиренных», к которым принадлежат и художники, — та мудрость, что зиждется на внерациональной основе, полагает бельгийский мыслитель.

Приоритет молчания над бурным выражением эмоций наводит Метерлинка на мысли о возможности и плодотворности «неподвижного», статического театра, где актеров заменят марионетки (в изданный в 1894 г. сборник Метерлинка «Три пьесы для марионеток» вошли «Там, внутри», «Смерть Тентажиля», «Алладина и Паломид») — его героем ему представляется самоуглубленный молчаливый старик в своем кресле. Современным прообразом такого театра ему видится драматургия Ибсена, соединяющего воедино, скажем, в «Строителе Сольнесе», диалоги внешние и внутренние. Ибсеновские «сомнамбулические драмы» с их атмосферой безумия он считает художественно более плодотворными, глубокими и интересными, чем те, что сосредоточены в сфере ratio. В этом плане образцовой кажется ему «величавая жизнь Гамлета», у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков, противопоставляемая буйствам Отелло — «…ибо факты не что иное, как ленивые бродяги и шпионы великих сил, остающихся незримыми». В Гамлете он видит символ истинного поэта, беспрестанно пробуждаемого от своих мечтаний ударом судьбы в спину, но в глубине души не желающего верить, что все происходящее происходит «взаправду».

Эти идеи Метерлинка нашли воплощение в его драматургии. Эталонной в этом отношении представляется пьеса «Слепые» (1890) — символическая картина человеческого удела, вызывающая ассоциации с обреченностью брейгелевских «Слепых». В жуткой, таинственной атмосфере погруженного в непроглядную ночную тьму леса на берегу бушующего океана незрячие обитатели богадельни, замерзающие и голодные, обмениваются скупыми, порой бессвязными репликами в ожидании приведшего их сюда священника-поводыря. Но он уже мертв, спасения ждать неоткуда: смерть священника символизирует утрату людьми религиозного чувства (совсем в ином, сатирическом ключе тема угасания веры в Бога зазвучит позже в его антибуржуазной пьесе-памфлете «Чудо святого Антония» — 1903). Многочисленные зоны молчания в этой пьесе пронизаны страхом, безнадежностью, ощущением всесилия смерти. Богооставленность, ужас и тягостное бесплодное ожидание, сама тональность пьесы Метерлинка, ее метафизически-экзистенциальный смысл и даже коллизия, реплики персонажей, их будничный, но глубокий и значительный тон во многом предвосхищают абсурдистский характер «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета: Владимир и Эстрагон тоже не дождутся своего Godot (английское God с уменьшительным французским суффиксом) — маленького личного Бога каждого человека, который позаботится о том, кто утратил всякую надежду на заботу. Сходны даже пейзажные акценты: в финале каждого из двух актов двое бродяг будут стоять в лунном свете около дерева.

Метерлинк прозорливо замечал, что его поколение мыслителей и художников стоит на краю таинственной бездны нового пессимизма. Это предвидение нашло подтверждение в творчестве его младших современников — экзистенциалистов: влияние на них философско-эстетических идей Метерлинка весьма ощутимо. Он, по сути, предвосхитил кардинальное положение экзистенциалистской философии о том, что существование предшествует сущности: «Смерть руководит нашей жизнью, и жизнь не имеет другой цели, кроме смерти. Наша смерть — форма, в которую отлилась наша жизнь, и она же образовала наш облик. Писать портреты следовало бы только с умерших, ибо только они верны себе и на мгновение показали нам свою сущность»; «правда и то, что большинство людей просыпается для настоящей жизни лишь в то мгновение, когда они умирают». Не мысли и мечты, а тайна смерти как «жизнь жизни», молчание и неизвестность, тревоги и печали — вот та основа, на которой возникают его символистские пьесы.

Молчание, тайна, сокровенное — вот что привлекает Метерлинка в искусстве. Он высоко ценит те современные ему музыку и живопись, которые сосредоточены не на поверхностной живописности, но на глубине, интимной значительности, духовной важности скромной каждодневной жизни. Хороший живописец, в его представлении, уже не станет изображать убийцу герцога де Гиза — ведь психология победы или убийства слишком элементарна и исключительна, она заглушает глубинные духовные побуждения людей. Как действующий драматург, Метерлинк солидаризируется с тем гипотетическим художником, который сосредоточен на простых, но емких художественных образах, расширяющих духовный мир реципиента: он покажет ему дом, затерянный среди полей, дверь, открытую в конце коридора, лицо или руки во время отдыха. Именно к таким приемам прибегал в своих пьесах он сам, критикуя театр своего времени, преимущественно сосредоточенный на внешней демонстрации страстей в костюмных спектаклях о делах давно минувших дней; такой театр представляется ему безнадежно устаревшим. Более того, он в принципе считает историческую драму неэстетичной (это относится и к его скептической оценке исторических хроник Шекспира). Его привлекает дошекспировский театр, в котором царила красота, буйная и безумная, как взволнованное море. Не без влияния эстетики Шеллинга бельгийский драматург рассуждает о бурном «океане поэзии», омывавшем в ту пору «бесформенные скалы обыденной жизни», замечая при этом, что подобные эпохи опьянения преобразили бы и очистили духовную сферу до срока, поэтому они так редки в литературе. И делает ремарку по поводу современных ему писателей, почти ничего не знающих об этом океане, «этом подлинном Mare poetarum нашего духовного глобуса, этом море наиболее могущественном, обширном, неисчерпаемом, какое когда-либо волновалось на нашей планете» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Хотя время подобного избытка поэтического творчества, возможно, не вернется, тем не менее оно возымело таинственное влияние на неведомую сторону совокупной души последующих поколений, которая, пройдя через эту поэзию, внесознательно переродилась, ибо, по глубокому убеждению Метерлинка, она участвует во всех событиях, которые происходят в области духа.

Свидетельство такого духовного преображения — «Макбет», созданный Шекспиром на грани легенды и истории. В Предисловии к переводу «Макбета» Метерлинк, по существу, излагает свое кредо мастерства драматурга, весьма существенное для понимания его эстетической концепции в целом. Отдавая должное античным трагикам, театру Корнеля, Расина, Гёте, истинным шедевром драматического искусство Метерлинк при этом считает именно «Макбета» — ведь «нигде нельзя найти три акта, в которых трагическая сущность была бы настолько сгущена, столь мрачно пышна, столь естественно глубока, где, оставаясь по-видимому простой и обыденной, она достигла бы столь высокого, поэтического совершенства, такой точности. Нигде нельзя найти группы людей, окруженной свойственной ей атмосферой, которая вернее отражала бы в словах, при чтении и на сцене, свою мрачную, тайную жизнь. Вот в чем заключается великая загадка и чудо „Макбета“».

Плодотворную новацию Шекспира, во многом определившую специфику его художественного языка, он видит в том, что автор не выступает в его трагедиях от своего имени, но выражает свои мысли устами героев, которые под угрозой потерять мгновенно дыхание, их оживляющее, должны произносить лишь слова, строго отвечающие их положению. Избежать авторского голоса, отчетливо звучащего в греческих трагедиях или у Корнеля, позволяет Шекспиру изобретенная им уловка — безумие и сомнамбулизм персонажей. Так, в «Короле Лире» «он систематически лишает своих героев разума и таким образом прорывает плотину, державшую в плену огромный лирический поток. С этой минуты он говорит свободно их устами, и красота наполняет сцену, не опасаясь, что ее сочтут неуместной». В «Макбете» безумия нет, тон пьесы достаточно будничный, но будничность эта, по Метерлинку, является просто результатом удивительной иллюзии: ведь если в духе натуралистов перевести эту драму в условия строгой современной реальности, сразу обнаружится, что лишь весьма немногие ее фрагменты останутся правдоподобными и приемлемыми. Зато в ней слышен голос самого Шекспира: «…в искусстве драматического поэта самое существенное заключается в том, чтобы, не показывая вида, говорить устами своих героев, располагая стихи таким образом, чтобы их голоса, по-видимому, звучали на уровне обыденной жизни в то время, когда, в самом деле, они доносятся с большой высоты».

«Пресловутую реальную жизнь», «внешнюю жизнь», Метерлинк называет событиями довольно жалкого свойства. Новаторство Шекспира он видит в том, что создатель «Макбета» незаметно переходит от внешней жизни к тайникам сознания, к жизни души, к невидимому, благодаря чему и начинается вечная жизнь героев, которую в них вдохнул поэт: «Он одаряет убийц всем, что есть самого возвышенного и великого в нем самом. И он не заблуждается, населяя их молчание такими чудесами. Он убежден, что в молчании, или, вернее, в молчаливых мыслях и чувствах последнего из людей скрыто больше тайн, чем это могли бы выразить поэты, даже одаренные гением». Шекспир не дает в «Макбете» психологических объяснений, не вдается в нравственные размышления, и тем не менее, как подчеркивает Метерлинк, драма эта вся окутана и проникнута мрачной и величавой красотой, таинственным и как будто с незапамятных времен унаследованным благородством, величием не героическим или сверхчеловеческим, но более древним и глубоким, чем то, которое известно людям конца XIX в. — они «поднимаются среди слов, как жертвенный дым, исходящий из самих источников жизни».

Анализ художественных достоинств «Макбета» способствует выработке Метерлинком собственной концепции трагического в искусстве, трагической поэзии в целом. И здесь он проводит свою магистральную идею о том, что в искусстве невидимое, потаенное, неосознаваемое важнее мысли, рационального. Он не разделяет распространенного в его время в творческой среде мнения, что красоту художественных произведений следует искать в возвышенности мыслей, в обширности общих идей или же в красноречии стиля, что поэты и драматические актеры должны быть прежде всего мыслителями, трактующими в своих произведениях самые возвышенные социальные и нравственные проблемы; что единственное литературное величие, которое поистине достойно художника и способно к долгой жизни, — это величие интеллекта. Драма же, подобная «Макбету», где силы разума возникают лишь на заднем плане, доказывает, что «есть красота более захватывающая и менее тленная, чем красота мысли, или, вернее, что мысль должна служить лишь фоном драмы, столь естественным, что он должен казаться необходимым, и что на этом фоне должны вырисовываться узоры гораздо более таинственные». Такими узорами и являются проникнутые духовностью символы и метафоры. Художественный принцип Метерлинка побуждает его созерцать изнутри людей, дома, пейзажи, среду, а не их внешние признаки. Именно образный строй создает, по его убеждению, тайную и почти беспредельную сущность произведения, его глубокую жизнь; ее и улавливают инстинкт, бессознательная чувствительность, душа воспринимающего. Диалог же, необходимый для действия, витает на поверхности, однако если его поддерживает «более многочисленная толпа скрытых сил», то он глубже затрагивает душу, производит более сильное эстетическое воздействие. Что же касается комического в трактовке Метерлинка, то задачей поэта он считает превращение грубо-комического в нечто радостное и почти грустное, в то, что он называет «ангельски-комическим», как это удавалось Жюлю Лафоргу.

С размышлениями о трагическом, смысложизненной проблематикой в целом тесно связаны у Метерлинка темы рока и судьбы. Для него это два взаимосвязанных, но не сходных между собой начала: рок — не внеположная человеку предопределенность, но выражение его глубинной сущности, заложенных в нем судьбоносных интенций. Отличие современного ему театра от античного бельгийский драматург видит в том, что греки не вопрошали судьбу, ныне же таких вопросов множество: «Кто выяснит силу событий и связь их с нами? От нас ли они рождаются или мы от них? Мы ли притягиваем их или они нас? Кто на кого сильнее влияет? Ошибаются ли они когда-нибудь? Почему они льнут к нам, как пчела к улью, как голубь к голубятне, и куда укрываются те, которые не находят нас на месте свидания? Откуда идут они нам навстречу? И почему они похожи на нас, как родные братья? Действуют ли они в прошлом или в будущем? Те ли могущественнее, которые прошли, или те, которые не наступили? Кто из нас не проводит большую часть жизни под тенью еще не случившегося события?» («Сокровище смиренных»). Давая собственный ответ на эти вопросы, Метерлинк исходит из того, что внутренняя, духовная судьба, в отличие от внешней, связанной с жизненными перипетиями, никогда не ошибается; хотя она и закрывает иногда на время глаза, последнее слово всегда оказывается за нею. Судьба свидетельствует о присутствии невидимого, беспредельного, бесконечного, глубинах внутреннего моря человеческой души: «…нашими слезами часто говорит судьба, — они подступают к глазам из глубины будущего» («Аглавена и Селизетта»). Это море бессознательного, интуитивного. Но существуют и «темницы души», из которых она стремится вырваться — для Метерлинка это мысли, действия и слова, все то, что сопряжено с рациональным началом, «поддельным камнем разума»: «Нужно, чтобы плавающие на поверхности водоросли не отвлекали наших мыслей от чудес, скрытых в пучине». Правда, замечает он, разум растет у корней мудрости; но мудрость не есть цветок разума, она — сестра любви, мудрость и любовь неразлучны.

Из подобного понимания внутренней судьбы вытекает мысль Метерлинка о том, что рок — не внешняя стихийная, неуправляемая сила, он заключен в нас самих: «Итак, стоит ли доказывать, что счастье или горе, даже когда оно приходит извне, существует лишь в нас самих? Все, что нас окружает, становится ангелом или демоном, смотря по природе нашего сердца. Жанна д'Арк слышит голоса святых, а Макбет голоса ведьм, и оба слышат один и тот же голос. Рок, на который мы так охотно жалуемся, быть может, совсем не то, что мы думаем. У него нет другого оружия, кроме того, которым мы его сами снабжаем. Он не бывает ни справедлив, ни несправедлив, он никогда не произносит приговоров. То, что мы принимаем за божество, есть лишь переодетый вестник. Он лишь в известные дни нашей жизни предупреждает нас, что вскоре пробьет час, когда мы должны будем судить сами себя» («Мудрость и судьба»). Не так ли судит сама себя совесть Йозефа К., «тот судия, которого он никогда не видел», «тот Высокий Суд, до которого он так и не смог дойти», в «Процессе» Франца Кафки?

Подобным пониманием соотношения судьбы и рока пронизаны все наиболее значительные пьесы Метерлинка. С необычайной пронзительностью эта тема звучит в драме «Там, внутри». Судьба здесь, действительно, стучится в дверь. Мирно коротающие время в своем доме отец, мать с младенцем на руках и две юные дочери еще не знают о смерти третьей, в бытовые причины которой автор не вдается. Они не подозревают о своей судьбе, по существу, слепы и друг к другу. Но наблюдающие за ними из сада старик и его спутник зрячи, они уже знают жуткую правду, а к дому приближаются жители деревни, несущие утопленницу. Персонажи почти неподвижны, действие внешне статично, но психологическая атмосфера на глазах сгущается, тревога нарастает. Возникает эффект почти кинематографического саспенса, леденящего душу напряженного ожидания страшной развязки, отсроченного ужаса, столь впечатляюще воплощенные впоследствии Альфредом Хичкоком в его фильме «Психо» и других лентах. Подобной атмосферой проникнуты и такие пьесы Метерлинка, как «Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Непрошенная».

Одилон Редон.

Офелия.

1900–1905.

Частное собрание. Нью-Йорк

Два перста судьбы — смерть и любовь — в драматургии Метерлинка неразлучны. Любовь Пелеаса и Мелисанды в одноименной драме — неодолимая, непостижимая разумом сила, которой, как и смерти, невозможно противостоять. Она непреложна, как и судьба, насилие над ней не властно. «Мы не знаем, как надо любить… Одни любят так, другие — иначе, любовь проявляется по-разному, но она всегда прекрасна, ибо она — любовь… Она в твоем сердце точно коршун или орел в клетке… Клетка принадлежит тебе, но птица не принадлежит никому… Ты на нее смотришь с беспокойством, ухаживаешь за ней, кормишь ее, но ты никогда не знаешь, что с ней станется: улетит ли она, разобьется ли о прутья, или начнет петь», говорит метерлинковская героиня Аглавена. Любовь в «Пелеасе и Мелисанде», «Аглавене и Селизетте» — поэтическое чувство, чистое и невинное влечение душ, символизирующее истинное предназначение человека. Это символические драмы идеальных влюбленных, которые идут на гибель в поисках совершенства.

Одилон Редон.

Христос и змея.

1907.

Частное собрание. Нью-Йорк

Метерлинка волнует глубинная мистическая сущность как бытия, так и искусства. Он видит цель высокой поэзии в том, чтобы открывать великие пути, ведущие от видимого к невидимому, отворять двери другого мира, проветривать жизнь. Произведения искусства, полагает он, старятся лишь постольку, поскольку они антимистичны. «Нет ли в центре нашего существа прозрачного дерева, на котором все наши поступки и добродетели лишь эфемерные цветы и листья?» — вопрошает он. И обращается за ответом к «скрытой от нас поверхности луны» — не к физиологической либо психической жизни, но к той мистической сфере, которая волновала до него Платона, Плотина, св. Дионисия Ареопагита, Порфирия, Рэйсбрука Удивительного, Якова Бёме, Паскаля, Сведенборга, Новалиса, Кольриджа, а еще ранее была столь развита в суфизме, брахманизме, буддизме, у гностиков, в Каббале. Пространства мистики — теософия, трансцендентальная пневматология, метафизическая космология. Мистика, интуиция, сон, «сверхъестественная психология» мыслятся им как порождающий символы источник неведомого, неизреченного, непознаваемого, таинственного, чудесного, в котором парадоксальным образом и сокрыта полнота достоверности. В данном ракурсе он сравнивает творчество Рэйсбрука Удивительного с судорожным полетом опьяненного орла, слепого и окровавленного, над снежными вершинами. И если Рэйсбрука занимают далекие голубоватые вершины души, то Эмерсона — более скромные вершины сердечной жизни; Новалиса — острые, опасные хребты мысли, где вместе с тем есть и тенистые приюты. Такими видятся Метерлинку три пути души, стремящейся к недоступному, скрытой истине — ведь только мистическое слово может временами изобразить человеческую сущность. Новалиса он считает бессознательным мистиком, ибо «всякая мысль, которая известным образом соприкасается с бесконечным, становится мыслью мистической». Если в творчестве Паскаля ощутимы ясная и глубокая сила, сдержанная мощь и «изумительные прыжки большого хищного зверя», то у Новалиса этого нет, он как бы кружится среди пустыни с открытыми глазами, говорит шепотом, в результате чего и возникает его «магический идеализм».

Душа неподвижна, жизнь — сновидение, продолжает Метерлинк. И так как «мы существа незримые», то и искусство должно тянуться к мистическим прозрениям, а не изображать внешнюю жизнь, памятуя, что прекраснейшее произведение искусства ничто в сравнении с сущностью человеческой души. С этой точки зрения страсти и ревность Отелло — внешние, не затрагивающие глубин души, они не глубже, чем тень прохожего, мелькнувшая на скале; это лишь «фальшивые камни на том неисповедимом пути, которым следует душа, подобно слепому, который бредет, не развлекаясь цветами, растущими вдоль дороги».

Размышления над проблемами рока, судьбы, мистицизма и мистической морали приводят бельгийского мыслителя к выводу о том, что есть нечто, возвышающееся над ними — это мудрость, бессознательное сознание на границе божественного. В книге «Мудрость и судьба» (1898) тесно переплетаются его эстетические и этические воззрения. Этот труд проникнут идеями гуманизма, веры в человека, исполняющего свой внутренний долг, приносящего незаметные повседневные, а не демонстративные жертвы, творящего добрые дела. Такой человек способен духовно возвыситься, обрести мудрость, стать мудрецом, наконец, и силою судьбы противостоять року. Человек, подчеркивает он, создан для того, чтобы работать в свете дня, а не для того, чтобы суетиться во мраке, хотя все, что делается в свете дня, и кажется менее величественным, чем малейший жест при наступлении ночи.

Стержневым для книги «Мудрость и судьба» является убеждение автора в том, что христианство в моральном плане выше язычества. Долг для христианина отнюдь не равен самопожертвованию. В этом контексте разворачивается его критика античного и шекспировского театра. Первый наш долг, говорит он, — это выяснить нашу идею о долге: ведь слово «долг» часто содержит в себе больше заблуждений и нравственной беспечности, чем истинной добродетели. Так, Клитемнестра жертвует своей жизнью, чтобы отомстить Агамемнону за смерть Ифигении, а Орест приносит в жертву свою жизнь, чтобы отомстить Клитемнестре за смерть Агамемнона. «Но достаточно было бы, чтобы пришел мудрец и сказал: „Простите врагам вашим“, для того, чтобы всякий долг мести был вычеркнут из человеческого сознания»; представления об отречении, покорности и самопожертвовании «глубже истощают самые прекрасные моральные силы человечества, чем великие пороки и даже преступления».

Как драматург Метерлинк знает цену роковых страстей на театре, но не приемлет их в этическом плане. Обращаясь к символике «Антигоны», он размышляет о том, что рок не всегда пребывает на дне своих сумерек — в известные часы ему нужны более чистые жертвы, которые он ловит, «просовывая свои огромные, ледяные руки в область света». Антигона сделалась трагической жертвой этого холодного божества, потому что душа ее была втрое сильнее, чем душа обыкновенной женщины. Она погибла потому, что выбрала священный долг сестры, сделала выбор между смертью и любовью к призраку брата. Ее душа — возвышенная, а у Исмены — слабая (у Офелии и Маргариты — бессильная). «В одно и то же время, когда обе они стоят у порога дворца, одни и те же голоса звучат вокруг них. Антигона прислушивается только к голосу, доносящемуся сверху, и вот почему она умирает. Исмена же даже не подозревает, что есть другие голоса, кроме того, что доносится снизу, и вот почему она избегает смерти». Нападая на праведника, рок вынужден стать более прекрасным, чем его жертва, он настигает его посредством того, что всего прекраснее в мире, заключает Метерлинк. «Это и есть пылающий меч жертвы и долга. Повесть об Антигоне исчерпывает собой всю повесть о власти рока над мудрецом».

Бельгийский мыслитель не устает подчеркивать, что связь между будничным добрым поступком и чем-то прекрасным, устойчивым и вечным сильнее, чем связь между мрачными размышлениями о смерти и роком, равнодушными силами, окружающими человеческое существование. Нужно спокойно принимать и вопрошать эти силы, а не проклинать и не ужасаться им. На примере анализа бальзаковских «Пьеретты» и «Турского священника» он показывает, что униженные и оскорбленные нравственнее, а поэтому счастливее своих мучителей — ведь они наполнены внутренним светом. Этот свет, как и серые дни, бывает только в нас самих. И хотя внутренняя жизнь важнее внешней, полагает Метерлинк, это не означает отказа от жизненной активности, инициативы и энергии. Рассуждая о трагической жизни и творчестве английской поэтессы Эмили Бронте, автора романа «Грозовой перевал», он приходит к заключению о том, что «лучше неоконченное произведение, чем неполная жизнь» — желательно, чтобы в жизни было поменьше горечи, побольше любви и доброй воли.

В общем контексте взаимопереплетений этических и эстетических воззрений Метерлинка темы гуманизации и эстетизации жизни также мыслятся им в неразрывном единстве. Он уповает в этом отношении на всепокоряющую силу искусства, в духе утопически-народнических иллюзий своего времени заостряя эту тему: «…наиболее признанный гений не рождает ни одной мысли, которая не преобразила бы чего-нибудь в душе последнего идиота в убежище для слабоумных» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Проблема эстетического восприятия занимает его и как теоретика, и как практика. На первый план здесь выходит тема сопереживания зрителей увиденному в театре. Как драматург, он исходит из того, что в сценических паузах и антрактах между действиями их чувства подрастают. И снова возникает тема художественно-эстетической действенности молчания: «…действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании, и время, проходящее между сценами, так же плодотворно для драмы, как сами сцены. Акт кончается, но жизнь драмы продолжается, и страсть отсутствующих персонажей естественно растет в нас самих, так что неожиданные их превращения нас не удивляют». Размышляя в этом ключе о драме Джон Форда «Жертва любви», он разбирает ту сцену, когда Бьянка, жена павского герцога, резко отвергнувшая сперва любовь Фернандо, в следующей сцене входит, с распущенными волосами и в открытом платье, в спальню своего возлюбленного, чтобы отдаться ему «во всем бессилии долго скрытой страсти». Почему же зрители не испытывают здесь никакого удивления, как можно было бы ожидать? — вопрошает он. Потому что «Бьянка, хотя отсутствующая и безмолвная, жила и говорила в нас самих, и мы ее понимаем». Метерлинк без устали призывает довериться молчанию, тишине, а не рвать страсти в клочья: ведь в моменты самые трагические, отягощенные страданиями героям драмы достаточно двух-трех простых слов, которые кажутся «тонким стеклом, сквозь которое мы, нагибаясь, можем на минуту заглянуть в бездну».

Именно такие художественные приемы побуждают реципиентов, не нуждающихся в назидательных точках над i, к сотворчеству. Обращаясь к проблемам эстетического восприятия, герменевтики и поп finite в связи с анализом «Макбета», Метерлинк говорит о том, что мы так и не знаем, трактует ли эта пьеса психологию убийства или же трагедию угрызений совести и отринутого правосудия, говорится ли в ней о судьбе, или же об отравлении души собственными мыслями. Однако это означает не отсутствие точности в очертаниях, а изумительную жизненность драматургического рисунка, благодаря которой герои драмы действительно не перестали еще жить, не сказали своего последнего слова, не сделали последнего жеста, не отделились еще от общих корней всякого существования. Их нельзя судить, нельзя обозреть всю их жизнь, ибо целая область их существа обращена к будущему. «Они не завершены, если не со стороны драмы, то со стороны бесконечности. Характеры, которые вполне постигаешь и можешь анализировать с достоверностью, уже умерли. Но Макбет и его жена, кажется, не могли бы недвижно застыть в стихах и словах, которые их создали. Они переступают за их пределы, волнуют их своим дыханием. Они в них преследуют свою судьбу, видоизменяют их форму и смысл. Они в них развиваются, растут, как в жизненной, питательной среде, подвергаясь влиянию проходящих лет и веков, черпая в них непредвиденные мысли и чувства, новое величие и новую мощь» (Предисловие к переводу «Макбета»).

Сопереживание, сотворчество, эстетические эмоции способствуют пробуждению человеческой души, и миссия художника, обладающего особыми духовными «щупальцами», — анагогическая: вести человечество к более светлой эре, по существу, той, которую представители русской теургической эстетики называли эрой великой духовности. Подобно многим художникам Серебряного века в России и некоторым французским символистам, таким как Шарль Бодлер, считавший совершенствование художественной формы эстетическим соучастием, аналогичным божественному творению; Поль Клодель, для которого символизм — это духовный путь, причастие, помогающие творцу в сотворении все более гармоничного и духовного мира; Сен-Поль Ру, видевший в поэте не только певца гармонии творения, но и помощника Бога, его посланника в мире, чья миссия продлить и усовершенствовать творение, Метерлинк убежден в том, что человечество приближается к «духовному периоду» и все ближе время, когда «тяжелое бремя материи приподнимется» и души будут узнавать друг друга без посредства чувств: «Нет сомнения, что область духа с каждым днем все больше и больше расширяется». И в таком приближении одну из главных ролей играет искусство, пусть и не всегда совершенное, но обладающее вечно живым, чарующим могуществом, таинственной грацией благодаря тому, что рядом со следами обыкновенной жизни в нем светятся «мелькающие следы какой-то другой необъяснимой жизни».

Одилон Редон.

Рождение Венеры.

Ок. 1912.

Музей Пети Пале. Париж

Свидетельства существования одного из таких духовных периодов Метерлинк находит в искусстве Египта, Индии, Персии, Александрии, «двух мистических столетий Средних веков». В древних же Греции, Риме, XVII–XVIII вв. во Франции царствовали красота и образование, но душа, по его мнению, «совсем не показывалась»: нет тайны, «и красота закрывает глаза», душа спит. Если у Шекспира душа снизошла в период сна и может говорить только о сновидениях (хотя Гамлет и приближается к краю пробуждения, душа его все же окутана множеством покрывал), то в искусстве символизма ценятся не слова, поступки, мысли, а то, что за ними, и «это одно из великих знамений; по ним узнают духовные эпохи…».

Метерлинк видит в символизме признак того, что «властно позитивное» подходит к концу; символизм возвещает пробуждение духовности в искусстве, тяготеющем к незримо присутствующему. В силу своей магической, сновидческой, трансцендентной природы искусство символизма непосредственно исследует отношение души к душе, «чувствительность и чудесную осязаемость нашей души». Его сердцевина — не обычная игра страстей и внешних приключений, а предчувствие, бессознательное, необъяснимое, тайное, невысказанное. Символизм, по Метерлинку, свидетельствует о всеобщей тенденции духовного развития: «…человеческая душа — растение совершенного единства, и все ее ветви, если время наступило, расцветают одновременно». Он убежден в том, что «сегодня волнуется весь океан души целиком», полагая в духе утопических идей своего времени, что наступление эры великой духовности не за горами и уже «сегодня душа крестьянина обладает тем, чем не обладала душа Расина». Он верит, что, следуя закону незримого, неизреченного, «скоро человек коснется человека, и духовная атмосфера переменится», восторжествует «единство всех существ». Но времени этого следует ждать в молчании, чтобы «услышать шепот богов».

На волне такого рода ожиданий Метерлинк в зрелые годы, уже в конце XIX и XX в. создает произведения, проникнутые надеждами на перемены к лучшему, свободолюбивыми настроениями, навеянные историческими и сказочными сюжетами (философское эссе «Сокровенный храм» — 1902, призывающее к творческой и социальной активности; пьесы «Монна Ванна» — 1902, «Ариана и Синяя борода, или Тщетное избавление» — 1896). Идеями гуманизма, всепрощения и всеоправдания проникнута его «Сестра Беатриса» (1900). И подлинным гимном счастью стали знаменитая феерическая философская пьеса-притча «Синяя птица» (1905) и ее продолжение — пьеса «Обручение» (1918), посвященные вечному поиску человеком символа счастья — Синей птицы, проникнутые идеей о том, что счастье — в нас самих, в нашей душе; но оно и подле нас, рядом, у нас дома: его нужно не искать по всему свету, а увидеть. Сам драматург говорит о том, что решил сделать символическим центром этих произведений не смерть, а любовь, мудрость и счастье. Однако, не без лукавства ссылаясь на то, что эти пьесы предназначены для музыкального театра, он предостерегал от «недоразумения» тех, кто захотел бы увидеть в таком изменении акцентов «новые желания» самого автора, признаки эволюции его взглядов (именно таким «недоразумением» отмечены некоторые работы советского периода о Метерлинке, в которых говорится о решительном повороте в его зрелом творчестве чуть ли не к материализму и социализму).

В обращении к жизнеутверждающим мотивам, но на прежней символистской основе, видимо, проявилась одна из ипостасей жизнелюбивой натуры Метерлинка — по воспоминаниям современников, человека очень красивого, здорового, энергичного, успешного, во всех отношениях благополучного, открытого новизне. Показательна в этом отношении сцена его встречи с К. С. Станиславским, приехавшим в июне 1908 г. в Нормандию, где в то время жил Метерлинк, чтобы обсудить с ним готовящуюся в Московском Художественном театре постановку «Синей птицы». На вокзале его встретил импозантный, красивый мужчина в сером пальто и фуражке шофера. Он помог сложить вещи в автомобиль, сел за руль и на огромной скорости, рискуя раздавить на дороге кур и другую живность, помчался вперед. Станиславский спросил у него, как поживает господин Метерлинк. «Метерлинк? — воскликнул удивленно шофер. — Я и есть Метерлинк». Еще большей неожиданностью стало для Станиславского то, что в средневековом аббатстве Сент-Вандриль, где жил в то время писатель и куда он привез своего гостя, кельи монахов на втором этаже были превращены в спальни, кабинет хозяина, комнаты для секретаря и прислуги. Это побудило русского режиссера задуматься о парадоксальной ситуации въезда современного автомобиля в монастырь, — правда, отчасти модернизированный. Кстати, в то время, когда страстный автомобилист Метерлинк еще только учился водить машину, он написал очерк «В автомобиле» (1904), где восторженно характеризовал его как символ современного бытия.

Многогранное творчество Метерлинка вдохновляло многих художников конца XIX, XX и XXI вв. Символистские пьесы, которые и принесли ему мировую известность, ставились и продолжают идти во многих театрах мира в многообразных интерпретациях. Во Франции идеи его театральной эстетики первыми воплотили в конце XIX в. П. Фор (создатель символистского Théâtre d'Art), O. M. Люнье-По (основатель театра Œuvre). В России театральная эстетика бельгийского драматурга была творчески воспринята К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, Е. Б. Вахтанговым, А. Я. Таировым и применена в контексте их собственных театральных систем (первые переводы пьес Метерлинка принадлежат К. Бальмонту; «Пелеаса и Мелисанду» перевел В. Брюсов). Только «Синяя птица», впервые поставленная в Московском Художественном театре в 1908 г., была переведена на 25 языков и увидела свет рампы во Франции, Англии, США, Японии и многих других странах мира. Одна из ее новых сценических версий была показана на Авиньонском фестивале 2012 г. труппой «Четырехкрылое сообщество». Известны и сценические композиции, синтезирующие основные мотивы метерлинковской драматургии, — к ним принадлежит спектакль К. Марталера «Метерлинк» (2007).

Под сильным влиянием метерлинковского поэтического стиля («чистой хрустальной влаги искусства», по выражению А. Блока) находился Г. Аполлинер. М. Пруст в четвертом томе эпопеи «В поисках утраченного времени», романе «Содом и Гоморра», неоднократно проводит аналогии поведения влюбленных с кружением насекомого около цветка, навеянные ему книгой Метерлинка «Разум цветов». В своем предисловии к изданию «Двенадцати песен» (1923) А. Арто высоко оценил метерлинковскую поэтику, замешанную на его идеях символистского значения всего сущего, тайных взаимопереплетениях явлений, их перекличке; его проникновении в трагизм повседневности, умении придать художественную форму неуловимым состояниям духа; особый пиетет вызывал у него целостный характер творческого мира мыслителя, поэта и драматурга. В своем собственном творчестве Арто во многом исходил из того понимания неосознаваемой психической деятельности, которым, по его мнению, Метерлинк первым обогатил литературу. P. M. Рильке считал наиболее значимой чертой драматургии Метерлинка стремление автора к ансамблевости, вписанности персонажей в мир природы, его внимание к звуковому оформлению спектакля, аксессуарам, благодаря чему сцена обретает объем и масштаб, не ограничивающиеся узким полем зрения смотрящего в лорнетку.

Творчеством Метерлинка вдохновлялись многие композиторы конца XIX, XX и XXI вв. Так, по мотивам «Пелеаса и Мелисанды» Г. Форе, К. Дебюсси, А. Шёнбергом, Я. Сибелиусом были созданы подлинные музыкальные шедевры. В рамках этого письма невозможно перечислить все музыкальные произведения, написанных на метерлинковские сюжеты. Упомяну лишь прелюд А. Оннегера, навеянный перипетиями «Аглавены и Селизетты», оперу Б. Фуррера «Слепые», оставшуюся незавершенной оперу С. Рахманинова «Монна Ванна», оперу А. Гречанинова «Сестра Беатриса», хоровую кантату А. Лядова по мотивам той же пьесы, музыку А. Александрова к спектаклю «Ариана и Синяя борода». Пьеса «Слепые» легла в основу одноименной оперы композитора Л. Ауэрбах, поставленной режиссером Д. Белянушкиным на сцене МАМТ им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в 2012 г. в рамках фестиваля «Лаборатория Современной Оперы». Не прошли мимо творчества бельгийского драматурга и создатели массовых музыкальных жанров: стихотворение из сборника «Пятнадцать песен» легло в основу песни «А если бы он» альбома «Дикие травы» фолк-рок группы «Мельница».

Что же касается темы «Метерлинк и кино», то начиная с первого десятилетия XX в. в России, странах Европы, в США, Японии систематически экранизировались наиболее известные пьесы бельгийского драматурга — «Пелеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна». Упомянем хотя бы некоторые наиболее известные у нас в стране экранизации «Синей птицы» — фильм У. Лэнга (США, 1940), детский приключенческий фильм М. Ершова (СССР, Югославия, 1967), полнометражный мультипликационный фильм Д. Кьюкора (США, СССР, 1976). Существенный художественный интерес представляют эскизы М. Шемякина к нереализованной экранизации пьес Метерлинка.

В читальном зале Архивов литературного музея Королевской библиотеки Бельгии посетителей встречает полотно Ф. А. Оливиера «Приношение театру Мориса Метерлинка». Приношений таких за последнее столетие во многих видах и жанрах искусства было немало. Правда, век спустя после первых постановок «Синей птицы» в МХТ на современной отечественной сцене пьеса эта звучит «с точностью до наоборот». Так, ее радикально переделал в смысловом, тематическом и структурном отношении режиссер А. Могучий, приверженец «сочинительского» театра, в детском спектакле, поставленном им в 2011 г. на сцене Александринского театра. Незадолго до премьеры ему пришлось даже переименовать свое действо по пьесе Метерлинка, назвав его «Счастье» — ведь от Синей птицы здесь только перья летят, она превратилась в симулякр. Впрочем, и это название не вполне адекватно — спектакль не о счастье, а о смерти: птица у Могучего — это душа, перелетающая из тени в свет при рождении и обратно, когда умирает. Если легендарную постановку Художественного театра, и поныне сохраняющуюся в репертуаре МХАТ им. Горького и многих других театров России, многие поколения детей воспринимали как символическую сказку о мечтателях, по мере взросления воплощающих свои мечты в жизнь, то в спектакле Александринки акценты совершенно иные. В завязке у беременной матери Тильтиля и Митиль начинаются схватки, ее жизнь под угрозой (на сцену въезжает фанерный реанемобиль), и птица-душа вот-вот улетит в царство Ночи. Ревнивая Митиль отнюдь не рада возможному пополнению семейства, и даже закатывает по этому поводу истерику. А дальше начинается нечто вроде компьютерной игры на тему взросления детей: чтобы спасти маму и неродившегося младенца, нужно поймать Синюю птицу. В квесте на фоне экранной видеопроекции участвуют клацающие зубами волки в инвалидных колясках; души Шкафа и Холодильника (а не Огня, Воды и Молока, символов, навеянных Метерлинку мистицизмом средневековых фаблио); дедушка — футбольный болельщик; фрекен Свет в лыжном костюме — «соседка сверху», спускающаяся на тросах из-под колосников; слепые из совсем другой пьесы, пафосно сообщающие о своей осведомленности о тайнах жизни и смерти; гробы игрушек, трясущиеся скелеты и распадающиеся на части старушки (привет от Т. Бертона с его «Трупом невесты») и множество других персонажей в «пластилиновых» объемных костюмах. В финале, когда птица наконец поймана, из «фабрики подготовки детей к рождению» в жилище Тильтиль и Митиль сбросят новенького братика-пупса. В этой жутковатой сказке-квесте, где, прямо по О. Мандельштаму, «сусальным золотом горят в лесах рождественские елки, в кустах игрушечные волки глазами страшными глядят», действие бессвязно, лишено психологизма, текст не имеет особого значения (он часто заменяется титрами типа «Мама с папой едут в больницу», «Кошка поймала птицу» и т. п.), главное место занимает современный визуальный ряд в диапазоне от оперы и цирка до анимации и видео (он весьма эффектен — сценограф А. Шишкин). Для спектакля характерны бытовые интонации: персонажей волнует не синяя птица счастья, а повседневное благополучие; окно у них выходит на запущенный питерский двор-колодец. Бал здесь правят пародийные Эрос и Танатос в духе мультсериала «Семейка Симпсонов». Сам А. Могучий сравнивает свой режиссерский метод с фотошопом: классическая первооснова поэтапно адаптируется к современным вкусам и реалиям.

«Счастье» внешне — зрелищный, изобретательный спектакль[27] — одно из свидетельств того, что в медиаэпоху символ обернулся симулякром и чуть ли не аватаром (водораздел между реальным и виртуальным размыт); натурализм, против которого выступали символисты, вышел на первый план; телесность вытеснила духовность; позитивное, конструктивное начало сменилось негативизмом; на смену авторским надеждам пришло разочарование. Символистскому «театру исчезновения, ухода от зримого» в целом противопоставлено визуальное шоу, тот «театр развлечений», против которого в свое время и выступали символисты. Что это — актуальная интерпретация классики или ее вульгаризация, профанация? Есть о чем задуматься. Как ни вспомнить здесь слова Василия Розанова из его статьи «Метерлинк»: «Но мы не хотим подсказывать читателю. Он на берегу моря, от него зависит: увидеть ли в нем только „мокрое и большое“, „холодное и пространное“, или найти в нем жемчуг и чудные создания, найти поэзию и „историю мореплавания“ — зависит все от него, от этого читателя. И Метерлинк будет мудр только с мудрым, а глупому — он ни в чем не поможет».

199. В. Бычков

(10.09.11)

Дорогая Надежда Борисовна,

Вы даже представить себе не можете, как меня порадовало Ваше прекрасное письмо об эстетике Метерлинка. Этот писатель (так, прежде всего, я его для себя позиционирую, ибо на сцене видел в свое время только его «Синюю птицу», да и то в адаптированном варианте) с юности приятно поразил мою душу. Еще в студенческую пору мне удалось купить в букинисте на Горького (Вы помните, конечно, этот замечательный магазин, где можно было купить очень редкие издания, и одного из старейших его сотрудников, знавшего всю старую и новую литературу) полное дореволюционное собрание сочинений Метерлинка. И я сразу же с упоением прочитал его от корки до корки. Все пьесы, философские сочинения и даже уникальный трактат «Жизнь пчел». Утонченный дух эстетского символизма уязвил тогда мою душу и очень обогатил мое видение искусства в целом.

Обложка книги: Р. Мутер. История живописи в XIX веке. Том III. СПб., 1901

Обложка книги: Сергей Маковский. Страницы художественной критики. Книга первая. Художественное творчество современного Запада.

СПб.: Пантеон, 1909

Именно с тех пор я начал разыскивать всех и всяческих символистов в искусстве. Конечно, я читал уже в это время наших поэтов-символистов. Собственно, они и открыли мне имя Метерлинка. Однако после Метерлинка мне по-новому раскрылись многие тонкие аспекты поэзии Блока, Белого, Соловьева, раннего Пастернака. Я начал читать теоретические статьи символистов и искать книги и статьи по французским художникам-символистам в том же букинисте. И удалось кое-что купить. Тому времени я обязан небольшими, но значимыми для меня книгами по Пюви де Шаванну, Россетти, Сегантини, Борисову-Мусатову, монографиями прекрасных дореволюционных искусствоведов о символистах Я. Тугенхольда и С. Маковского, существенно обогатившими мою библиотеку и мой духовный мир прежде всего. Тугенхольд ввел меня в удивительный мир Пюви де Шаванна. Из замечательной книги Сергея Маковского «Страницы художественной критики. Книга первая. Художественное творчество современного Запада» я впервые узнал о таких художниках, как Бёклин, Клингер, Штук, Карьер, и начал активно разыскивать иллюстрации с их картин (в книге Маковского их не было, но сам его текст привлек мое внимание к ним, и я не ошибся, когда значительно позже познакомился с творчеством этих художников-символистов в оригинале). Тоска по Синей птице какой-то далекой, невидимой, но изысканно прекрасной реальности с юности поселилась в моей душе во многом именно благодаря Метерлинку.

Обложка книги: Яков Тугенхольд. Пювис де Шаванн.

СПб.: Огни, 1911

Обложка книги: Эдуард Берн-Джонс. Серия «Художественная библиотека» (без автора).

М., 1910

Обложка книги: Poccemmu. Серия «Художественная библиотека» (без автора).

М., 1909

Очень рад, что Вы всерьез взялись теперь за его эстетику, по которой, по-моему, до сих пор ничего не написано, и прекрасно изложили ее в концентрированном виде в Вашем письме, которое уже можно публиковать как законченную статью и разворачивать ее в дальнейшем в очень нужную сейчас монографию. Искренне рад. Большое Вам спасибо за доставленную нам духовную радость.

Дружески Ваш В. Б.

Дорогой Виктор Васильевич!

Хотел было без преамбулы — и в простоте сердечной — продолжить свое письмо, прерванное по совестливым соображениям (надо же знать меру!), но вот прошел день-другой… перечитал нацарапанное… и снова задумался: достаточно ли ясно я отвечаю на Ваши вопросы? В одном пункте, вероятно, желательной ясности я все же не достиг. Имею в виду свои попытки дать определение символа в духе метафизического синтетизма. Поэтому мне понятно, почему Вы пишете: «И, честно говоря, никакого „сочетания несочетаемого“ у большинства символистов даже из перечисленного выше ряда я не усматриваю»[28]. Совершенно справедливо: у перечисленных Вами художников второй половины XIX в. «сочетания несочетаемого» встречаются редко. В любом случае понятие символа — имплицитно содержащееся в их творениях и гораздо реже эксплицитно-вербально этими мастерами выраженное — и шире, и уже (т. е. более узкое) данного мной в МС.

«Шире» — потому что «сочетания несочетаемого» брались ими из уже готового репертуара образов Античности и Средневековья в качестве лишь одного (и не самого главного) элемента их творческого метода.

«Уже» — постольку, поскольку художники того времени были довольно далеки от онтологически-энергийного понимания символа, которое нашло свое совершенное вербальное выражение у Флоренского: «Символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет в себе эту последнюю». Это исчерпывающее суть дела определение символа во время написания МС было мне неизвестно[29], но приблизительно в таком духе я мыслил символ как сочетание двух «энергий» (двух типов реальностей и т. п.), для внешнего восприятия «несочетаемых» и принципиально раздельных. Надо оговориться, что определение, данное Флоренским, — в конечном счете — приложимо только к сферам литургическо-культовой или магически-оккультной символики. В эстетической сфере оно употребимо только с большими коррективами, уточнениями, а то и вовсе неупотребимо в своей радикальной форме, ибо может привести к опасным двусмысленностям. Мне очень близка мысль Блока о том, что «миражи сверхискусства» лишь мешают подлинному искусству. Думается, что множество логомахических ситуаций и утопических проектов возникло именно в связи с произвольным перенесением мистериального понятия теургии в эстетическую сферу.

Не избежал некоторой двусмысленности и я в своем МС. Чтобы более не плодить терминологических недоразумений, хочу дать более дифференцированное определение символа как сочетания несочетаемого в моем нынешнем понимании.

1. Символ теургически сочетает элементы (энергии), несочетаемые в мире чувственных восприятий. Видимое соединяется с невидимым и становится его носителем. Такой символ — «бытие, которое больше самого себя» (Флоренский).

2. Символ как сочетание несочетаемого в собственно эстетической сфере возникает на основе вышеупомянутого Символа и находится с ним в различного рода соотношениях, но не имеет онтологического характера.

3. Существуют иные виды символизаций кроме тех, которые сочетают (синтезируют) несочетаемое, но также имеющих свою основу в Символе.

В творчестве художников второй половины XIX века мы имеем дело со смешанным типом символизации. В силу эклектического характера многих произведений того времени не всегда легко разобраться в их собственно эстетических достоинствах.

Возьму для примера Бёклина.

Вначале несколько замечаний контекстуально-экзистенциального порядка (разумеется, уместных только в рамках эпистолярного жанра).

С работами Моро я познакомился — по репродукциям — в 1960-е гг. В оригинале увидел его картину «Эдип и Сфинкс» только в 2007 г. Давно собираюсь посетить музей Моро в Париже, но все как-то не получается. А вот Бёклин знаком мне с раннего детства. Рос я в коммунальной квартире на Загородном проспекте, неподалеку от Фонтанки. Одним из таинственных — как мне тогда казалось, — обитателей этой лабиринтно устроенной коммуналки была странноватая на вид женщина, которую все называли в разговорном обиходе артисткой. Кем она была на самом деле — не знаю. Но вероятно, она, действительно, имела отношение к театру. Родители мои с ней близко не общались, но как-то мама взяла меня с собой к этой артистке… повода не помню. И я был — до глубины детской души — поражен необычной обстановкой. Почти всю узкую комнату занимал рояль, над которым висела большая репродукция, изображавшая бородатого человека с палитрой в руке. Он с напряженным вниманием прислушивался к игре на скрипке. Музыкантом же было скелетоообразное существо, прислонившееся к голове слушателя своим зеленоватым черепом. Разумеется, Вы сразу догадались, что речь идет о знаменитой картине Бёклина «Selbstbildnis mit fiedelndem Tod» («Автопортрет с пиликающей на скрипке Смертью») (1872)[30]. Обратите внимание на глагол «пиликать» (fiedeln). Смерть именно не играет, а пиликает на одной струне, грозящей оборваться в любую минуту: что-то вроде «ити-пити» из предсмертного бреда Андрея Болконского.

Я был поражен и затаил свое переживание, не спросив ни об имени художника, ни о названии картины, и даже не подав виду, что потрясен увиденным…

С мрачноватой символикой смерти к тому времени — рановато, конечно, для шести-семилетнего возраста — я был хорошо знаком. Мама вместе со мной часто посещала могилу своего отца, похороненного на Волковом кладбище в Петербурге. Одна часть его называется Литераторскими мостками (там погребено немало знаменитостей), другая — Немецким кладбищем (там и был похоронен мой дедушка). Большинство захоронений относится к XIX в. Есть там огромные пирамидальные склепы, поросшие мхом, мраморные ангелы с крестами и немало изображений черепов, скрещенных костей и даже скелетов, покоящихся на гранитных постаментах. Поскольку могила дедушки находилась в самом конце кладбища, то мне приходилось довольно долго — крепко держась за мамину руку — идти между старинными надгробиями, бросая искоса — не лишенные смутного страха — взгляды на каменные черепа и пытаясь уловить смысл загадочных надписей. В то же время было понятно, что могильные плиты ясно очерчивали границы между живыми и умершими. Но на картине Бёклина, висевшей в комнате артистки, Смерть явилась как реальное и способное к музицированию существо, в одном пространстве с еще живым человеком, напряженно вслушивающимся в тревожное пиликанье. Это было мое первое знакомство с «сочетанием несочетаемого» в искусстве. Реалистический характер живописи еще только усиливал впечатление жуткой странности от чувства вторжения в жизнь существа иного мира. Именно эта картина зародила в душе наряду с «Одиссеей» и мифом о Гильгамеше — вопреки всему духу тогдашнего воспитания — смутное ощущение того, что реальность не исчерпывается только тем, что видимо глазами и слышимо ушами. Есть еще нечто другое…

Перенесемся теперь в 60-е гг.

Душа была охвачена пафосом обновления в искусстве. Письма Ван Гога и Сезанна читались как Послания апостольские, а книги Ревалда[31] — по силе своего воздействия — можно было бы уподобить Деяниям апостолов. На Западе героические бои за новые эстетические идеалы к тому времени давно отгремели, тогдашнее искусство решительно встало под знак всесильной коммерциализации, но для меня, отделенного от двусмысленных откровений поп-арта железным занавесом, время постимпрессионистов было — в некотором метафизически окрашенном смысле — еще моим экзистенциальным временем. В такой атмосфере живопись Бёклина казалась безвкусной литературщиной, соединенной с реалистическими приемами письма, против которых бунтовала моя душа. Помню, с какой снисходительной улыбкой я читал о юношеском увлечении Андрея Белого (и это при моем тогдашнем культе этого писателя!) картинами Бёклина: его кентаврами и наядами. Да и сам образ знаменитого швейцарского живописца — в отличие от изысканного чудака Гюстава Моро, безумного гения Ван Гога, таитянского жителя Гогена — воспринимался как воплощение буржуазного довольства и сытого преуспевания на ниве общедоступного искусства. Итак, полное и презрительное отрицание… Кажется, Вы и теперь близки к такому же негативному суждению. Кроме «Острова мертвых» Вы оцениваете бёклиновские произведения как «жалкие потуги к символизации». «Особенно там, где он берется за какие-то аллегорические и мифологические сюжеты». Не буду сейчас это мнение ни оспаривать, ни соглашаться. Просто хочу отметить близость наших вкусовых пристрастий и эстетических позиций, в моем случае подвергшихся сильной коррекции в последнее время благодаря возможности неспешно созерцать картины Бёклина в Берлине (Die Alte Nationalgalerie) и Мюнхене (Neue Pinakothek). Особо следует помянуть грандиозную выставку «Arnold Böcklin. Giorgio de Chirico. Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse» (Nationalgalerie Berlin. 20 Mai — 9 August 1998 — «Арнольд Бёклин. Джорджо де Кирико. Макс Эрнст. Путешествие в неизвестное» (Национальная галерея Берлина. 20 мая — 9 августа 1998). Она принадлежит к тому числу музейных выставок, которые способны существенно изменить рельефы эстетического сознания, перенастроить оптику и открыть новые перспективы для гермневтических процедур. Из самого названия выставки Вы сразу, вероятно, догадались, в чем тут суть дела и где, как говорится, «собака зарыта». Более подробно напишу о ней несколько ниже, чтобы не нарушить логику повествования.

Я бы обозначил мюнхенско-берлинские годы как время созерцательной рецепции Бёклина без малейшего желания объективировать свои переживания в какой-либо вербализованной форме. И вот теперь возник новый контекст: мы принялись рассуждать с Вами о типах символизации и наткнулись при этом на символизм второй половины XIX в. Возник вопрос: как вписывается это течение в классификацию, данную в МС, и там в свое время даже и не упомянутое. Тут уже просто вкусовым суждением «нравится — не нравится», очевидно, не отделаешься: из сферы созерцательной надо войти в сферу, в которой материал уединенных созерцаний подвергается понятийному эстетическому анализу.

При таком подходе творчество Бёклина предстает как многослойное и многосмысленное явление, не поддающееся однозначной оценке. Корни его уходят в добротный немецкий романтизм, а побеги обнаруживаются у Де Кирико и Макса Эрнста. Иными словами, Бёклин — «крепчайшее звено» в той линии развития западноевропейской живописи, которое — в той или иной форме — предпочитало активную имагинацию плосконатуралистическому подражанию природе, воспринимаемой внешними чувствами.

Немного биографических данных, необходимых для прояснения эстетической «генеалогии» швейцарского мастера.

Бёклин родился в Базеле в 1827 г., годом позже, чем Гюстав Моро. Генетика Моро прослеживается легко в силу большей известности французской живописи. С Бёклином дело выглядит несколько сложней, поскольку приходится апеллировать к именам немецких живописцев, к сожалению, менее известных, и оценить которых я смог только после частых хождений в Новую Пинакотеку и берлинскую Национальную галерею (и все равно осталось еще немало «белых пятен»).

Бёклин возрос в атмосфере перекрещивающихся художественных влияний: с одной стороны, его овевал ветер уходящего со сцены романтизма, с другой — дул ветерок набирающего силу реализма. Ко всему прочему, отчетливо ощущались последние веяния героически суховатого классицизма. Все эти элементы в трансформированном виде обнаруживаются в творчестве Бёклина. Поэтому при самом поверхностном знакомстве с его работами — в историческом контексте — становится очевидно, что символизм Бёклина синтетически включает в себя многие противоречивые стилистические элементы. Иногда синтез выглядит гармонично, иногда равновесие утрачено. Стремление к синтезу было заложено в самой трансцендентальной структуре личности швейцарского художника и предопределяло поиски собственного стиля, отражающего противоречивую природу его души.

Основное противоречие заключалось в столкновении идеалистически-романтических элементов душевной жизни Арнольда Бёклина с отчетливой склонностью к реализму, влекущему к окрашенному позитивизмом истолкованию природы. Художник питал слабость к учению Дарвина и с интересом изучал тогдашнее естествознание. Знакомство с — не лишенными своеобразной фантастики — природными формами нередко стимулировало его собственное художественное воображение.

Уже у его первого учителя Иоганна Вильгельма Ширмера (Schirmer) (1807–1863), — основателя дюссельдорфской школы пейзажной живописи — заметно скрещивание противоречивых тенденций. Ширмер был профессором знаменитой Дюссельдорфской академии, основанной в 1819 г. Ее первый директор Петер Корнелиус являл собой возвышенный образ носителя назарейских идеалов, чуждого малейших привкусов набиравших тогда силу реалистических тенденций, выражавшихся у молодых художников в интересе к жанру и пейзажу. В 30-е гг. подули новые ветры, и Шадов, возглавивший академию в 1833 г., уже гораздо терпимее относился к зарождавшемуся реализму. Учитель Бёклина Иоганн Вильгельм Ширмер склонялся к реализму в пейзажной живописи, хотя со временем — в 40-е гг. — в его работах снова появились элементы идеализирующей стилизации (в немалой степени в результате его итальянского путешествия в 1840 г.). От Ширмера Бёклин унаследовал твердое убеждение в том, что только Италия является подлинной родиной живописи и живописцев.

В 1850 г. Бёклин в первый раз отправился в Рим, и с тех пор Италия, действительно, стала его духовно-эстетической родиной. Там он и скончался в 1901 г. (во Фьезоле).

В Италии Бёклин познакомился с Генрихом Дребером (Heinrich Dreber, иногда пишут: Franz-Dreber. 1822–1875), оказавшим самое существенное влияние на сложение бёклиновского мифологизированного символизма.

Дребер был всего лишь пятью годами старше Бёклина, но казался гораздо органичней связанным с уходящим с художественной сцены немецким романтизмом. Будущий творец кентавров и наяд познакомился с Дребером в Италии и был поражен его картинами: на фоне реалистически поданного ландшафта (с элементами романтической идеализации) резвились мифические существа. Этот «синтетический» прием поразил Бёклина, поскольку глубоко соответствовал его собственным художественным интуициям. Дребер был учеником Людвига Рихтера, в 20-е гг. близкого к проживавшим в Риме назареям и затем разработавшим собственную концепцию романтического пейзажа. Рихтер рекомендовал своему талантливому ученику пожить в Италии. Путешествие оказалось возвращением на духовную родину. С короткими промежутками Дребер прожил всю свою жизнь в Италии. Благодаря его влиянию Бёклин приобщился к романтической традиции в ее немецком варианте.

Не вдаваясь более в рассмотрение «генеалогии» Бёклина, нужно отметить только тот факт, что в исходной точке своего собственного творчества он соприкасался с противоречивыми тенденциями, влекущими его от реализма к романтизму, от чистой пейзажной живописи к мифологизированным ландшафтам et vice versa. Было бы ошибочным думать, что Бёклин просто суммировал уже сформировавшиеся направления. В таком случае синтез оказался бы лишь эклектическим соположением. Однако у Бёклина несомненно имелась, говоря словами Достоевского, своя идея: некая изначальная интуиция, коренящаяся в трансцендентальных глубинах личности. Эта идея и побуждала его к синтезу: сочетанию несочетаемых стилистических элементов. Однако эпоха, в рамках которой ему было суждено жить и творить, пронизанная атмосферой, насыщенной ядами набиравшего силу материализма и натурализма, во многом оказала негативное влияние на синтетическое творчество Бёклина.

Поэтому неудивительно, что, входя в залы Новой Пинакотеки или берлинской Национальной галереи, где висят бёклиновские картины, созерцательно настроенного реципиента (т. е. Вашего покорного слугу) охватывает какое-то двойственное или даже, лучше сказать, тройственное чувство, суммирующее в итоге самые противоречивые впечатления. Если попытаться в них разобраться в контексте нашей переписки в этом году, посвященной проблемам символизма, то они дают достаточно материала для постановки вопроса о типе (типах?) символизации(ий), обнаруживаемом в творчестве Бёклина[32].

Представим для начала, что мы, объединив виртуально NP и ANG, разместили бёклиновские картины в одном зале и имеем возможность перемещаться по нему как нам заблагорассудится. В середине зала лежат на скамейке музейные каталоги, в которые — буде в том необходимость — мы можем заглядывать для наведения биографических и прочих справок. Неплохо время от времени перелистывать и каталог прекрасной выставки, мной упомянутой в начале письма. Конкретные ссылки буду давать только в особых случаях, чтобы не загромождать эпистолярный текст академическими примечаниями.

Теперь подойдем к двум картинам. Пусть они — по нашей воле — будут висеть рядом. Одна называется «Пан в тростнике», другая — «Фавн, подсвистывающий дрозду» («Faun, einer Amsel zupfeifend»), написанная в 1863 г. Это было знаменательное время для художника, время выхода из угнетавшей бедности, принудившей его покинуть любимую Италию и, так сказать, со скрежетом зубовным, переехать в дождливый Базель, а потом в Мюнхен. Душевные потрясения привели Бёклина к тяжелой болезни, так что если припомнить «Автопортрет с пиликающей на скрипке смертью», то становится понятным, из какого рода экзистенциального опыта он возник. Недаром этот «Автопортрет» магически притягательно воздействует на людей, имевших собственный опыт близости Смерти. Таким был, например, отец Шемякина, суровый кавалерист, в течение своей жизни многократно ходивший в атаку с шашкой в руке. К изобразительному искусству он был довольно равнодушен, но никогда не расставался с репродукцией бёклиновского «Автопортрета». Очевидно, не столько из-за его художественных достоинств, сколько из-за родства опыта (хотя, разумеется, в другой форме), воплощенного на холсте с магически-суггестивной силой, заставляющей прислушаться к таинственному пиликанью, раздающемуся у самого уха…

Переезд в Мюнхен положил начало новому периоду в жизни художника. Людвиг I, вытащивший из нищеты Вагнера, помог стать на ноги и Бёклину. Он приобрел — имевшую сенсационный успех на выставке — бёклиновскую картину «Пан в тростнике» («Pan im Schilf». 1859), и с этого времени художник вкусил преимущества признания и славы. Это произведение — почти два метра в высоту и полтора метра в ширину (199,7×152,6) — показалось тогда некоего рода художественным откровением, предтечей которого — в малом формате — был Дребер. Бёклин достиг еще невиданного по своей убедительности сочетания несочетаемых элементов: реалистического и мифологического.

Если «Пан в тростнике» производит мрачновато-меланхолическое впечатление, то картинка с фавном — не что иное (на первый взгляд), как простая жанровая сценка, сдобренная легким юмором. Обе работы дают возможность подойти к рассмотрению проблемы, ради которой я и затеял это письмо: какой тип символизации находит свое выражение в творчестве Бёклина? Этим мне хотелось бы хотя бы частично и на конкретных примерах, которыми я уже, вероятно, утомил своих собеседников, ответить на вопрос В. В.: почему в МС не упомянуто о символистах второй половины XIX в. Теперь, когда я начал свой ответ, то оказалось, что рецептивный материал, накопленный за долгие годы и укрытый в глубинах души, при первом внешнем толчке грозит лавинообразно ринуться на поверхность сознания, требуя воплотить его в вербальные формы. Постараюсь, однако, держаться в границах, предписанных законами эпистолярного жанра.

Арнольд Бёклин.

Пан в тростнике.

1859.

Новая Пинакотека. Мюнхен

Бёклин в конце 1850-х гг. разработал свой способ сочетания несочетаемого, заимствуя при этом по преимуществу свои образы из античной мифологии. По классификации МС, кентавры, фавны и прочие подобного рода существа, созданные из сочетания несочетаемых элементов, относятся к первому типу: астрально-оккультному, отражая тео— и космогонические процессы. В ходе работы над этим письмом (имею в виду первую, — уже отосланную Вам часть, в которой дана генеалогия Сфинкса) мне пришло на ум другое обозначение первого типа символизации как мистериально-мифологического. В принципе оба варианта для меня вполне приемлемы и взаимно дополняют друг друга. Мифологические существа предстают эпопту как астральные имагинации.

Примечательно, что Моро и Бёклин почти одновременно, но как бы с разных концов подошли к проблеме синтезирования разнородных элементов, но и в том, и в другом случае эти художники использовали в своем творчестве античные образы сочетания несочетаемого без того, чтобы задуматься о тео— и космогонических корнях изображаемых ими мифических существ. О Сфинксе уже было сказано. Теперь пришло время Пана и фавнов. Здесь мне представляются неизбежными краткие экскурсы в область древнегреческой и римской мифологии. Предполагаю, что все это Вам прекрасно известно, однако для полноты анализа необходимо злоупотребить Вашим терпением. Как опытные читатели, мои собеседники, однако, всегда могут перескочить глазами через утомительные разжевывания знакомых истин.

Пан — достояние древнегреческой мифологии. Фавны — древнеримской. Можно говорить о них и в единственном числе, поскольку Фавн почитался римлянами как божество полей и лесов, покровитель пастбищ и животных. Он имел и свою женскую ипостась. Римлянам не представлялось противным разуму и житейскому опыту восприниматьфавническое начало воплощенным во множестве отдельных существ. Иногда Фавна в качестве покровителя пастухов отождествляют с Паном, плюс добавляется еще к этому синтезу лесной демон Сильван.

Пан — плод любовного сочетания Гермеса и лесной нимфы Дриопы. В сравнении с генеалогией Сфинкса здесь нет явных хтонических ужасов. Гермес — благостный вестник олимпийских богов, хранитель тайных знаний, психопомп, обладатель магического жезла. Нимфа — невинное существо астрального мира, изживающее себя в лесных чащах. Тем не менее, несмотря на гармонический облик своих родителей, новорожденный младенец привел их в некоторое изумление: он был покрыт шерстью и даже наделен бородой. Припоминается загадочный рисунок Дюрера, также изображающий младенца с бородой. Пан — козлоногий или, говоря более элегантно, он — миксантропичен. В античном мифологическом сознании Пан близок к Дионису и часто сопровождает его во время вакхических процессий. Он весел и влюбчив, как и подобает дионисийскому существу. Но одновременно Пан может быть грозным божеством, наводящим иррациональный страх: панический ужас. Особо опасна встреча с ним в знойный полдень. В любом случае речь идет о реальном существе сверхчувственного мира, открывающего себя людям в природных стихиях «по ту сторону добра и зла». Вполне вероятно, что культ Пана имел и эзотерический аспект. Недаром Пан был сыном Гермеса, и не случайно Сократ обращался к нему с молитвой: «Милый Пан и другие здешние боги, дайте мне стать внутренне прекрасным» (Федр, с. 279)[33]. Эзотерический смысл имела и традиция изображения силенов, внутри которых прятали изваяния богов[34].

Начиная с эпохи Возрождения Пан и родственные ему фавны, сатиры и силены снова — после долгой средневековой паузы — соблазнительно захватили воображение западноевропейских художников. Бёклин, обращаясь к образу Пана, имел за собой уже многовековую традицию и обогатил ее новыми акцентами. Если хтоническая символика Сфинкса казалась трудно постижимой, то смысл фавнических образов представлялся более доступным, символизируя силы, с природной мощью действующие в европейском сознании. Образ фавна сочетал несочетаемые элементы: нижняя часть туловища и ноги — козлиные с копытами, верхняя часть — человеческая, хотя на голове растут козлиные рожки. Однако такое эстетически переживаемое сочетание высокоразвитого интеллекта с не менее развитой чувственностью европеец Нового времени находил — кто с радостью, кто со страхом — в самом себе. Средневековая система моральных ценностей только обострила конфликт между природным (звериным) и духовным началами в человеке. Если античность ощущала «фавна» прежде всего как природную силу, то для европейца козлоногое существо казалось убедительной проекцией своего собственного внутреннего мира, раздираемого непримиримыми противоречиями.

Природа требовала свое, и художники отзывались на ее двусмысленный зов. Они не сумели, однако, создать никаких новых «синтезов», а просто воспользовались уже готовым материалом. Здесь затрагивается вопрос о смысле перенесения символических образов из одной культуры в другую. Вот, например, картина Пуссена «Триумф Пана» (Национальная галерея, Лондон). На ней изображен буйный вакхический хоровод. В бешеном танце мчатся менады, нимфы и сатиры. А где же Пан? Слегка сдвинутая от центра в глубине композиции стоит небольшая герма с бюстом Пана. Из головы его торчат маленькие козлиные рожки. Ни вида, ни величия. Но именно он вдохновляет участников оргии к диким выходкам. Если присмотреться внимательней, то замечаешь на переднем плане тамбурин и две маски: античную маску сатира и вопреки античному антуражу — маску Коломбины. Чуть поодаль еще одна маска: также персонажа итальянской комедии дель арте — Пульчинеллы. Все это лишает композицию однозначно «языческого» характера, превращая ее в изображение театральной сценки, своего рода веселой пародии на античную тему. Немаловажно учесть и исторический контекст, в котором создавалась картина Пуссена. Заказал ее не кто иной, как кардинал Ришелье для своего замка в Пуату. Художник был извещен, что его произведение будет помещено в пышно раззолоченном зале вместе с картинами Мантеньи, Перуджино, Лоренцо Коста и античными бюстами. Этим объясняется и яркий колорит «Триумфа Пана».

Другая картина Пуссена, «Вакхический хоровод», написанная несколько раньше (1633), также производит впечатление театрально-хореографической сценки. Образ Пана композиционно более выделен, чем в «Триумфе». Опять-таки это герма, увитая венками. У ее подножия разыгрывается эротическая игра: коричневый от загара фавн (сатир) пытается обнять нимфу, весело и лукаво сопротивляющуюся его ласкам. Этот мотив в самых различных вариациях является наиболее характерным в «пан-фавнической» иконографии Нового времени.

Нередко западноевропейские художники вдохновлялись мифом, почерпнутым из «Метаморфоз» Овидия: Пан влюбился в нимфу Сирингу. Преследуемая стихийным божеством, она предпочла превратиться в тростник. Опечаленный Пан сделал из тростника свирель (по-гречески это и было вначале имя прекрасной нимфы). На этом незамысловатом инструменте он изливал свои жалобы на отвергнутую любовь. Впоследствии свирель получила широкое распространение среди пастухов, которым Пан оказывал свое покровительство. Увлеченность свирелью у Пана была настолько велика, что он не побоялся вызвать на музыкальное состязание самого Аполлона.

Обращался к теме Сиринги и Пуссен. Картина была написана в 1637 г.; теперь она хранится в Дрезденской галерее. Изображен момент бегства нимфы от преследующего ее Пана. Сиринга пытается обрести защиту у речного бога Ладона, на берегах реки которого ей предназначено превратиться в тростник. Сцена преследования явно носит хореографический характер. Динамичные позы и жесты главных героев напоминают движения грациозных танцоров эпохи классицизма. Собственно мифологический момент как бы отодвинут на второй план. Смуглое — миксантропическое — тело Пана выгодно подчеркивает изящество пропорций преследуемой им нимфы, но не производит чрезмерно «панического» эффекта, даже несмотря на свою козлоногость. Эффект чудовищности мифического сочетания несочетаемостей явно не входил в рамки эстетики благородно сдержанного классицизма. Зато с тем большим чувством выписаны фигурки маленьких амуров, без которых вся сцена явно утратила бы свой мифический колорит. Один из амуров витает над головой Пана с крошечным факелом. Двое других, уютно усевшись на берегу, с интересом, но без страха, наблюдают за происходящим.

Иное дело — Йорданс, охотно обращавшийся к образам фавнических существ. Будучи, с одной стороны, приверженцем кальвинизма, с другой — он был не чужд раблезианско-эпикурейских настроений. Его великолепная картина «Бобовый король» (Эрмитаж) вполне может сойти за живописный манифест раблезианства. Античная мифология предоставляла еще более красочный материал для воплощения подобных идеалов. На картине Йорданса «Нимфы и фавны» (Старая Пинакотека) изображена рубенсовская свалка мясистых телес в пышном обрамлении гирлянд цветов и фруктов. В той же Пинакотеке выставлена картина на сюжет одной из остроумных басен Эзопа: «Сатир у крестьян». Впечатляющее по своим размерам полотно представляет собой не что иное, как юмористическую сценку: беседу мифического козлоногого существа с крестьянами, написанными в грубовато-фламандском стиле. Тогда как в картине «Пан и Сиринга» Йорданс достигает подлинного драматизма. Здесь уже не до пуссеновского балета. Художник умелой динамикой композиционного построения подчеркивает не лишенный жути характер события: фигуры Пана и Сиринги полностью занимают всю плоскость холста, грозя вывалиться за очерченные рамой пределы, тогда как у Пуссена они гармонично вписываются в идиллически театральный ландшафт.

Пан написан Йордансом во всей своей миксантропической неприглядности: он наделен звероподобными чертами лица и покрытыми густым мехом козлиными ногами. Живописец даже не пренебрег широко распространенным в античном искусстве фаллическим атрибутом, присущим фавническим существам. Пан, охваченный чувственным порывом, изображен со вздернутым фаллосом, который с лукавым интересом рассматривает амурчик. Йордане рискнул (и не без успеха) изобразить момент превращения Сиринги в тростник: ослепленный чувственностью Пан, желая обнять нимфу, схватил только пучок остролистого тростника. На переднем крае картины — речное божество Ладон сумрачно созерцает происходящее. Ошибочно было бы интерпретировать картину Йорданса только как символ эротически окрашенного раблезианства. Скорее, напротив, в духе морализма XVII в. ее можно воспринять как аллегорический образ торжества Добродетели, ускользающей из лап Порока. А может, верно и то, и другое толкование: ведь фаустовская культура — по определению — не лишена некоторой двусмысленности…

На примере Пуссена и Йорданса становится очевидным, что у Бёклина было достаточно предшественников, обыгрывавших мотивы сочетания несочетаемого, заимствованные из античной мифологии. Не случайно некоторые его современники рассматривали художника как завершителя этой традиции европейской живописи. Несмотря на растущую популярность Бёклина, некоторые критики, воспитанные на вере в науку и прогресс, — не без возмущения — считали его картины на мифологические сюжеты запоздалым и несвоевременным рецидивом интереса к античной культуре. В негативной форме ругатели, тем не менее, ухватили момент истины: Бёклин, действительно, вдохнул новую жизнь в отмирающую традицию и придал мифическим образам еще невиданную убедительность, пугавшую носителей позитивистических идеалов[35].

Бёклин на своей картине «Пан в тростнике» изобразил козлоногое божество в один из самых печальных моментов его жизни. Потеряв нимфу, он сидит в зарослях тростника, утешая себя меланхолической игрой на свирели. Поскольку свирель была сделана из тростника, в который превратилась Сиринга, то в такой метаморфозированной форме Пан все же овладел своей возлюбленной, но особой радости это ему принесло. Без знания мифологического подтекста нельзя во всей полноте ощутить присутствие нимфы, превращенной в тростник. Остается созерцать одинокую фигуру мрачно музицирующего Пана.

До Бёклина художники решали эту тему более прямолинейно. Они обыгрывали чрезвычайно выигрышный контраст между звероподобным Паном и нежной нимфой, вырывающейся из объятий козлоногого чудища. И сам швейцарский мастер начинал в духе этой традиции. На картине, написанной им в начале 1850-х гг., изображена полноватая фигурка Сиринги, в ужасе — с воздетыми к небу руками — убегающей от Пана. Ничего мифологического в картине не чувствуется. Реалистический пейзаж с вкраплением остросюжетного жанрового элемента. Мораль, вытекающая из созерцания картины, незамысловата и проста: обнаженным красавицам не следует ходить в одиночку по дремучему лесу.

Позднее Бёклин написал еще небольшую картинку «Нимфа на плечах Пана». В этом случае пейзаж сведен к минимуму. Почти всю плоскость холста занимает юмористически окрашенное изображение стареющего, седобородого Пана, не без труда волокущего белотелую красавицу. Опять-таки собственно мифологического элемента здесь маловато. Сочетания несочетаемых элементов в образе Пана — без дальнейших мудрствований — переняты из античной традиции и трактованы в манере жанровой живописи XIX в. О символизме здесь говорить не приходится. Также и в случае уже вышеупомянутой работы «Фавн, подсвистывающий дрозду». Юмористическая — лишенная последних остатков античного демонизма — сценка, в чем-то перекликающаяся с картинами Шпицвега. Не знаю, умышленно или нет, но в том же 1863 г. Бёклин написал Петрарку, возлежащего меланхолически на траве и в таком виде являющего собой образ, комплементарный подсвистывающему фавну. Фавн как пародия на мечтательного поэта. Только «Пан в тростнике» выходит за рамки жанрово-юмористической живописи благодаря мрачноватому колориту, порождающему настроение сосредоточенной меланхолии.

При всем том, если нельзя говорить о символическом характере фавнических образов у Бёклина, в то же время можно попытаться разгадать их психологическую подоплеку. Собственно, это касается не только Бёклина. Какого рода шифр обнаруживается в картинах на тему «Пан и Сиринга», если взглянуть на них как на попытки сочетать несочетаемое? Вопрос усложнится, так сказать, станет более загадочным и не исчерпывающимся только чисто чувственно-эротическим аспектом темы, хотя он прежде всего бросается в глаза.

Если же попытаться обнаружить архетипические корни рассматриваемого мифологического сюжета, то представляется уместным вспомнить мудрое предостережение Юнга: «Разум часто преувеличивает влияние чисто физических условий, и соединение полов кажется только вопросом чувств, а побуждением к такому соединению главным образом является чувственный инстинкт. Но, если мы задуманы природой в высшем смысле как сумма всех явлений, тогда физическое начало — лишь одна из ее сторон, другая же — пневматическое, или духовное. Первое всегда считалось женским, второе — мужским. Цель первого — союз, второго — разделение. Из-за переоценки физического начала наш современный разум потерял духовную ориентацию, то есть пневму» (Myst. con. 94). Для Юнга «последняя и самая серьезная противоположность» была удачно выражена алхимиками «взаимоотношением между мужским и женским началом» (ibid). Можно предположить, что и художники, по большей части интуитивно, стремились на художественном уровне создать образы, символически выражающие эти взаимоотношения, ведущие к единению противоположностей.

Но наряду с тенденцией к синтезированию (соединению) противоположностей, не менее, если не более, и в жизни, и в искусстве действуют силы, способствующие разъединению и обособлению антиномических начал и элементов. Они также могут найти свое символическое выражение. Разъединение происходит на разных уровнях и с разными целями.

Мужское и женское начала — противоположности. Изначально они пребывали в единстве (согласно книге Бытия), затем претерпели разделение и снова устремляются к соединению. «И к мужу твоему влечение твое» (Быт. 3, 16). На основе тайного влечения элементов друг ко другу[36] основана и алхимическая практика создания высшего синтеза противоположностей, равно как происходят сочетания душ и тел в человеческой жизни. Однако в той же алхимии есть и иной принцип: разъединения. Мне кажется, что в мифе о Пане и Сиринге, если рассматривать его на уровне архетипа, лишь бросающего свои проекции в земное сознание, нашла свое отражение эта разъединительная тенденция. Было бы слишком просто списать ее на то, что Ницше называл «смертельной враждой полов», хотя на первый взгляд образ нимфы, в ужасе убегающей от эротически-чувственных домогательств козлоногого Пана, подтверждает эту двусмысленную истину. Дело будет выглядеть несколько сложнее, если вспомнить миф об Аполлоне и Дафне. Если Пан не блистал красотой, то про Аполлона никак этого не скажешь. И, тем не менее, нимфа убегала от солнечного бога с не меньшим ужасом, чем Сиринга от божества лесов и пастбищ. Это наводит на мысль, что в обоих случаях речь идет (на языке мифа) о несколько иной проблеме, чем сочетание мужского и женского принципов.

На языке метафизического синтетизма это означает поиск соотношения между асимметричными несочетаемостями. Они представляют собой нечто иное, чем симметричные антиномии (Адам — Ева). В мифах о Пане и Аполлоне рассказывается о попытке сочетаться с женским принципом, но данным в асимметрическом соотношении с принципом мужским, потенцированным до божественного (в античном смысле) состояния. Адам и Ева — симметричны по отношению друг ко другу. Пан и Сиринга, Аполлон и Дафна — асимметричны. Поэтому неудивительно, что сочетания такого рода, которое обычно имеет место в жизни и обусловливает ее продолжение, здесь не происходит. Женское начало (нимфа) ускользает от мужского (божество), но в этом ускользании, бегстве она переживает магическое превращение в новую экзистенциальную форму. Сиринга превращается в тростник. Дафна — в лавр. Таким образом, в результате мифологически-эстетического процесса возникает новое качество: на языке Андрея Белого, «нечто третье», т. е. символ.

Бёклин вполне достигает этого уровня на картине «Пан в тростнике». Отсутствие нимфы в ее антропоморфной форме (как я писал выше) только усиливает эффект ее «эфирно-звукового» присутствия. Изображенные на других картинах Бёклина козлоногие существа, гоняющиеся за обнаженными нимфами, вряд ли стоит рассматривать как символы, хотя в данном случае все же имеет место синтез (сочетание несочетаемостей). И этот синтез не производит на меня впечатления чего-то «вымученного». Скорее, напротив, мифические существа под кистью Бёклина начинают выглядеть очень жизненно убедительно (об этом эффекте еще хочу написать потом подробнее), нередко в ущерб своему мифологическому смыслу. Астральная имагинация уплотняется до полного слияния с образом, доступным чувственному восприятию. Если сравнить бёклиновские работы с композициями Пуссена, то становится заметно, как западноевропейское искусство отходило от формообразующих принципов идеалистической эстетики в сторону натуралистически ориентированного миметизма даже в том случае, когда художники обращались к мифологическим сюжетам. Но это нисхождение, сопровождавшееся утратой понимания мистериального смысла античной символики, может вызвать новую потребность в воскрешении Мифа. Уплотнение имагинаций на картинах Бёклина способно пробудить комплементарный эффект их нового развоплощения, подобно тому как современное естествознание — при определенных обстоятельствах — должно быть восполнено познанием духовного мира.

…Теперь еще несколько слов о Пуссене. В Старой Пинакотеке хранится его картина «Аполлон и Дафна»: изображен момент превращения нимфы в лавровое дерево. Аполлон тщетно пытается прекратить начавшуюся роковую метаморфозу, но уже руки Дафны наполовину стали вечнозелеными ветвями.

Мрачноватый колорит способствует ощущению трагического характера всей сцены. У ног нимфы, точнее говоря, ствола лавра расположился отец Дафны речной бог Пенеус, которого дочь умолила спасти ее от Аполлона. Его магической силой она и превратилась в лавр. Не в силах смотреть на вызванную им метаморфозу, Пенеус сидит, в отчаянии закрыв лицо рукой. Средствами классицизма все же трудно передать процесс мифического превращения человека в дерево. Гораздо лучше удалось это Бернини в его ранней работе «Аполлон и Дафна» (1622–1625, Рим, Галерея Боргезе). Динамичное и склонное к фантастике барокко обладало для этого более гибким чувством формы.

Незадолго до своей кончины Пуссен снова обратился к теме «Аполлон и Дафна» (Лувр). К сожалению, картина осталась незаконченной, хотя и в теперешнем виде она производит сильное впечатление своей продуманно усложненной композицией. Пуссен в полной мере воспользовался преимуществами сценически-театрального подхода к мифологии. Более того: он ввел в композицию эпизоды во всех трех временных измерениях, предлагая реципиенту взглянуть на происходящее с точки зрения вечности. Аполлон сидит, если так можно выразиться, следуя эстетике Ницше, в классически «аполлонической», полной гармонического покоя позе и взирает на Дафну, в которую целится, оскорбленный Аполлоном, Эрос (Amor). Бог любви готовится выстрелить из лука в Дафну, чтобы сделать ее неуязвимой перед любовным натиском Аполлона. В композицию включены сценки из жизни Аполлона, даже не имеющие непосредственного отношения к истории его любви к нимфе. При всем том сиптоматично, что в этой картине, изобилующей деталями, не нашлось места для изображения магической процедуры превращения Дафны в лавр. Такая метаморфоза мало укладывалась в рамки эстетики классицизма. Не буду перечислять и описывать все занимательные детали пуссеновской композиции, требующей от реципиента основательной эрудиции в области античной мифологии. Моя цель — сравнить такой театрализованный подход, соединенный с классицистической строгостью и благородной холодноватостью исполнения, с мифологизированным реализмом Бёклина, чуждым театральности. Художник как бы стремится уверить нас, что мы видим нечто реальное, хотя по своей сути коренящееся в сверхчувственно-имагинативном мире. Возникает странное двоение созерцательно настроенного сознания: то ли мы восходим в имагинативный мир, пугающий своим сходством с земной реальностью[37], то ли существа этого мира входят на равных правах в трехмерное пространство. Словом, возникает эффект сюрреалистический…

Классицизм Пуссена имеет много эстетических достоинств, отсутствующих у Бёклина. Да и масштаб дарования несколько иной, чем у швейцарского мастера. В исторической перспективе видно, однако, как благородный классицизм XVII в. постепенно перерождался в мертвенный академизм, не хуже натурализма отбивающий всякий разумный интерес к античной мифологии. Поэтому в таком контексте картины Бёклина помогли (частично) преодолеть отмершие стереотипы и найти новый доступ к потерявшим всякую жизненность мифам. В чем-то его реанимация античной мифологии сравнима с деянием Ницше, реформировавшим — к ужасу академических филологов — европейскую эстетику. Место абстрактных категорий заняли образы Аполлона и Диониса, а бёклиновские фавны и кентавры — сами того не подозревая — проложили путь к сюрреалистическим экспериментам Макса Эрнста, нарушив мирный покой реалистической живописи своим шумным вторжением. Грубоватые образы кентавров и наяд показали, что мифология еще имеет шанс для воскрешения ее в искусстве.

Наряду с Бёклином к мифологии обращались также прерафаэлиты. Над ними, как и над Моро и Бёклином, тяготеет обвинение в литературности, мешающее увидеть их подлинные художественные достоинства. Теперь ситуация начинает меняться. Не входя пока в прерафаэлитскую проблематику, только попутно отмечу картину Бёрн-Джонса «Пан и Психея» (1874). В отличие от Бёклина, который подчеркивал миксантропические черты в облике божества лесов и пастбищ, Пан под кистью английского мастера превратился в изысканный образ, предвосхищающий врубелевского Демона. Хотя Пан наделен козлиными ногами, а на голове растут заостренные уши, это как-то не бросается в глаза. Божество с томным состраданием бережно касается головы Психеи. Напрашивается прямая аналогия с иллюстрациями Врубеля к лермонтовской поэме[38].

Раз уже речь пошла о Врубеле, то нельзя не упомянуть (хотя вначале я не хотел этого делать) его картину «Пан». Если бёклиновский Пан еще сохраняет черты, заимствованные из античной мифологии, то у Бёрн-Джонса и Врубеля облик божества существенно меняется. Прерафаэлитский Пан — изысканно декадентский Демон, у Врубеля же он, так сказать, славянизируется. Скорее, это леший из волшебной русской сказки, а не сын Гермеса. В руке его свирель, но никак не скажешь, что она — метаморфозированная нимфа…

Некто в черном (неожиданно появляясь): А не пора ли закругляться?

Я (сробостью): Так я ведь только начал…

Некто в черном (не без праведного негодования): Нааааааачалл?

Я (почесывая затылок): Начал…

Некто в черном: Так вот и кончи.

Легко этому бездельнику сказать: кончи. А кентавры, наяды, тритоны? Ну как о них не промолвить доброго слова. Впрочем, он прав. Не может письмо приобретать характер монографического исследования. Хотя нужно было бы сказать и о втором типе символизации, который также характерен для творчества Бёклина. Придется посвятить ему следующее письмо. Теперь пора готовиться к отъезду в Италию. А это письмо пускай полежит в покое. Даст Бог, вернусь, перечитаю, почиркаю и отправлю Вам на расправу.

Михаил Врубель.

Пан.

1899.

ГТГ. Москва

С касталийскими благопожеланиями всем собеседникам В. И.

Дорогие друзья,

сегодня завершил подготовку рукописи «Древнерусской эстетики» к сдаче на верстку, чем, как вы знаете, занимался всю весну и большую часть лета. При этом хочу выразить мою признательность Н. Б. и Л. С., которых пришлось призвать на помощь для выполнения этой работы, ибо одному справиться со столь большим объемом в короткий срок мне было не под силу. И других дел в это время пришлось выполнить немало. Крутились в работе верстки двух больших книг — новой редакции моего учебника (только вчера ушел в типографию) и нашего Триалога. Н. Б. (для Вл. Вл.) тоже только вчера закончила проверку и правку корректорской правки. Так что обратиться к нашим символическим пирогам было некогда, и сил на это не было никаких.

Тем большую радость доставили нам здесь фундаментальные письма Вл. Вл. И своим содержанием, и постановкой проблем и вопросов, которые сразу же дали толчок работе внутренних креативных сил в этом направлении и вызвали ностальгию по писанию, сесть за которое до сего дня не было возможности.

И вот! Кажется, можно спокойно (хотя бы на один вечер) устроиться у компьютера и начать размышлять о вещах, крайне важных и значимых, затронутых в последних письмах Вл. Вл. По двум строчкам, полученным пару дней назад от него, понял, что наш друг простудился в Италии и не смог реализовать полностью свою программу там, но сейчас в Берлине и уже пишет новое письмо. Огорчен Вашим заболеванием, дорогой друг, да еще в столь неподходящее время и в таком благодатном месте, но несколько утешает, что Вы уже полны творческого горения и сидите за компьютером. Это лучшее лекарство от любых хворей. Поправляйтесь скорее. С нетерпением ждем и Вашего нового письма. Между тем за нами и прежде всего за мной большой эпистолярный долг. Давно не отвечал Вам по существу. Поэтому, закрыв последнюю страницу рукописи Древней Руси, решил хотя бы начать новое письмо и поразмышлять пока только о некоторых темах, поставленных в Вашем последнем послании. Посмотрим, во что это может вылиться.

В двух Ваших письмах (от 14.06 и от 15–24.06) Вы, отвечая на мои вопросы, разворачиваете Вашу теорию метафизического синтетизма (МС) и по ходу полемизируете с рядом моих теоретических положений, задавая мне и встречные вопросы.

Я хотел бы начать с ответов на Ваши вопросы по поводу некоторых положений моей теоретической позиции, ибо они касаются сущностных проблем эстетики, философии искусства и собственно символизации как главной темы наших последних бесед. А по ходу этих ответов-размышлений, возможно, удастся поговорить и об отдельных, не до конца еще проясненных для меня принципах теории МС. Или я остановлюсь на них позже.

Смысл основных теоретических вопросов, поднимаемых Вами в этих письмах, связан с моим пониманием художественного символа и в данном случае касается конкретно трех положений, по которым Вы в принципе не согласны со мной и еще раз вопрошаете, давая свой отрицательный ответ:

— синонимы ли в эстетике выражение и символизация?

— любое ли искусство является символическим?

— всякое ли художественное творчество имеет в основе своей интуитивно-бессознательный характер?

Я неоднократно и в письмах нашего Триалога, и в моих теоретических работах отвечал на эти вопросы в той или иной форме утвердительно, отнюдь не подшучивая ни над Вами, ни над кем-либо другим. Если же это делал неубедительно, то сие следует отнести на счет неуклюжести моего дискурса (— да разве я то говорю, что знал, пока не раскрыл рта?.. — парафраз Цветаевой). Символов моей речи и способов их сочетания не хватает для того, чтобы донести адекватно смысл моего знания. Увы!

Попробую еще раз, ибо темы эти оказываются непростыми для понимания, хотя в эстетике они сущностные, и не я их выдумал, а в той или иной форме к ним обращались практически все, всерьез размышлявшие о сути и смысле искусства. И отвечали чаще всего утвердительно.

Я не собираюсь, естественно, переписывать сюда тома текстов по истории эстетической мысли, но напомню несколько высказываний хорошо известных и почитаемых Вами авторов.

Лосев в «Диалектике художественной формы» прямо отождествляет выражение в искусстве, понимая его как художественную форму, с символом: «Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями… Говоря вообще, выражение есть символ» (I 1, 44–45).

«Выражение есть та стихия, которая получается в результате воплощения (принципиального или фактического) всего эйдоса в инобытийной сфере. Выражение есть синтез эйдоса и его инобытия, и, поскольку эйдос есть прежде всего смысл, — выражение есть тождество логического и алогического. …Отсюда — символическая природа всякого выражения» (I 3, 52).

«…под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа» (I 3, 64).

И напоследок напомню лосевское определение художественного выражения: «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом» (I б, 79). (Курсивы везде Лосева — В. В.)

Приводя эти высказывания, я не хочу сказать, что полностью солидарен с Лосевым в понимании всех его терминов. Мое понимание, что видно из многих моих работ, отличается от лосевского. Однако его фактическое отождествление художественного выражения и художественного символа представляется мне не вызывающим сомнения.

Уже и отсюда вытекают положительные ответы на два других, поставленных выше вопроса, тем не менее, на них я остановлюсь специально.

Говоря далее своим языком и разъясняя свое понимание символизации и выражения в искусстве, я обращусь к любимой нами живописи и слегка презираемому Вами Левитану, «жившему в мире своих субъективных лирических настроений» и не поднимавшемуся, в Вашем понимании, до высот духовности или до высот символического выражения. Не думаю, что живопись Левитана может быть сведена только к выражению субъективных лирических настроений, но даже и за этим выражением я вижу духовное начало, удивительно тонкую жизнь духа и выражение Духовного. Я бы не стал отказывать лирике в причастности к сугубо духовной сфере. В противном случае и многим лирическим абстракциям Кандинского, Клее и множества других лириков в сфере живописи, поэзии, музыки мы должны отказать в выражении духовного. Само по себе лирическое восприятие мира есть восприятие сугубо духовное, эстетическое (может быть, чисто эстетическое, как и считали многие наши предшественники, размышлявшие об искусстве), поэтическое, музыкальное…

Однако не будем вступать в космическую бесконечность дискуссий о духовности. Здесь мы ничего не найдем, кроме нескончаемых словопрений. Каждый из нас понимает ее по-своему и, что удивительно, чувствует ее в искусстве по-разному. Вы полагаете, что в живописи Левитана ее нет, а я чувствую ее там. Думаю, что и Кандинский, великий эксперт по Духовному в искусстве, не отказал бы Левитану в ее наличии во многих его работах. Не случайно же он приводил в качестве одного из носителей Духовного в предметном искусстве живопись Сегантини (сугубого реалиста и миметиста в Вашем представлении; справедливости ради не забываю, что и в искусстве Бёклина он видел такого же носителя, чего я в нем, за исключением одной-двух работ, не вижу). Однако дело здесь не в авторитете Кандинского и не в конкретных именах, а в сути понимания художественного выражения, художественной символизации, художественности вообще.

Я вижу (как и Лосев) общность этого семейства понятий в их глубинном, сущностном смысле, который неоднократно пытался сформулировать, но остаюсь совершенно непонятым моим другом и оппонентом. Это грустно сознавать.

И смысл этот заключается в том, что к специфике искусства относится явление (избегаю здесь слова выражение, чтобы не получилось «масло масляное», хотя нужен именно этот термин) некой смысловой (духовной) предметности, как правило, не выражаемой на уровне ratio, в доступной конкретно-чувственному восприятию форме, созданной исключительно изобразительно-выразительными средствами конкретного вида искусства (для живописи: цветом, линией, композицией цветоформ, цвето-тоновыми отношениями и т. п.) по эстетическим законам (неписаным, естественно; в моем понимании эстетического, конечно же).

Художник накладывает на холст краски в определенных соотношениях, а мы прозреваем внутренним зрением за ними нечто, что вызывает в нас эмоциональные и духовные движения, не исключающие, естественно, и разумно-сознательного осмысления — мощный комплекс духовной деятельности всего нашего существа. Это ли не выражение? И это ли не символизация? И это ли не природа и конечная цель любого искусства? Другой вопрос, что далеко не все художники и не во всех произведениях достигают этого. Однако нас-то в данном случае интересуют принципы, а не конкретные эмпирические реальности. Главные принципы искусства. И в пространстве этих принципов выражение в искусстве всегда является только и исключительно символическим, ибо осуществляется только и исключительно на уровне специфического сочетания формальных элементов (элементов формы). А смысл этой специфики состоит в том, чтобы возбудить в духовном мире реципиента эстетического восприятия эмоционально-духовные процессы, не имеющие ничего общего с этими элементами формы самими по себе — ни с теми или иными сочетаниями красок, ни с тем или иным бегом линий, ни с тем или иным композиционным решением по размещению цветоформ на плоскости холста (для живописи; притом для любой — как предметной, так и беспредметной). И разве это не символизация, когда сочетание тех или иных элементов формы вызывает в духовном мире реципиента нечто иное, чем сами эти элементы, чем их собственный индивидуальный смысл? Ведь вот о каком уровне символизации говорю я, и именно он и является собственно уровнем эстетической символизации, художественной символизации, художественного выражения, собственно художественности.

А вот то, что объединение в одном образе элементов формы тела женщины, льва и птицы символизирует некий якобы реально существующий архетип на каких-то иных планах бытия, мне не доступных, может быть и является символом, но, по-моему, не имеющим никакого отношения к эстетической сфере и к собственно художественности. Это какой-то иной уровень символизации, в данном случае — эзотерический, но никак не эстетический. Как, например, и три ангела на христианских иконах в соответствующих композициях. По христианской традиции (Преданию) — это устойчивый символ Троицы, но он сам по себе не имеет никакого отношения к художественно-эстетической сфере. Это чисто религиозный символ, как и множество других подобного типа. На его основе может возникнуть художественный символ, как он возникает в «Троице» Рублева и в ряде других высокохудожественных икон Троицы XV–XVI вв., но может и не возникнуть, что и имеет место в бесчисленных одноименных иконах среднего, чисто ремесленного качества. Что здесь непонятного-то или дискуссионного?

Еще раз поясню. Художественная символизация (именно художественная) не требует от реципиента конкретного знания о тонких планах бытия и гнездящихся там архетипах и других тонких телах. Она не требует от реципиента знания, что три ангела в определенной композиционной ситуации являют нам образ Троицы. Обобщенно говоря, она в принципе не требует от нас никакого конкретного рационального знания сюжета изображения[39]. Ибо! Художественно символизируемое создается исключительно и только самой художественной формой, которая и есть художественное содержание (поэтому у меня: форма-содержание в искусстве), и раскрывается (становится — по Лосеву) сознанию эстетического реципиента только в процессе эстетического восприятия (иррациональный процесс!) конкретного произведения. Если эстетическое восприятие изображений Сфинкса, Пана, Будды, Вишну, Кришны или Троицы полноценно состоялось (т. е. если перед нами высокохудожественные изображения), то мне нет необходимости рационально знать, что они символизируют где-то обитающие духовные архетипы и что эти архетипы вообще где-то существуют. В процессе эстетического восприятия я полноценно погружаюсь в некую духовную стихию, которой нет самой по себе в данных изображениях (как нет ее, строго говоря, и вообще нигде, кроме моего духовного мира), но они открыли мне вход в нее, реально явили ее моему сознанию. И я испытываю блаженство (= эстетическое наслаждение) от пребывания в ней, я духовно обогащаюсь ею, и именно она и есть то архетипическое (если так любит этот термин Вл. Вл.) символизируемое, которое собственно и символизирует (равно погружает в него) художественный символ, и к нему в перспективе устремлен и любой художественный образ. Это и есть художественная символизация в моем понимании.

Именно она и лежит в основе любого искусства. Высокого искусства. Является его принципом; оно на этой символизации и зиждется, но не всегда, естественно, а точнее — достаточно редко, реализуется на практике. И сие никак не зависит от того, к какому направлению принадлежит мастер. Любой шедевр из истории мирового искусства от древнеегипетских росписей и даже, пожалуй, фресок Тассили-Анджер, через все направления и школы до произведений авангарда и модернизма XX в. обладает этой художественной символикой. Символисты — и французские, и русские — хорошо почувствовали это и писали об этом неоднократно.

Вот, Белый в статье «Почему я стал символистом…»:

«Всякое искусство символично в вершинном и глубинном осознании художниками своего творчества». Именно этот тезис, на все лады артикулируемый символистами (это их главное открытие в эстетике, хотя и восходит имплицитно к романтикам и Шеллингу), для меня всегда был аксиомой. Да и работы Лосева на нем основываются.

Белый усматривает символизм и в реализме, и в классицизме, и не отказывает символу в выражении всего комплекса духовно-эмоциональных состояний, акцентируя внимание на том, что в пределе художественный символ есть выражение на уровне искусства главного Символа, который у него в антропософский период отождествлен с Христом, «вторично грядущим в новую культуру».

Мне кажется, что Вы, дорогой Вл. Вл., не эту ли символизацию, выявленную символистами в любом искусстве, имеете в виду, когда тоже говорите о том, что символизм присущ не только искусству собственно символистов XIX в., но и многим произведениям других периодов и направлений в истории искусства? Или я Вас не точно понимаю?

Многоаспектность, многоплановость и несводимость художественного символа (Белый употребляет это понятие! Хотя и не в моем смысле, пожалуй. Он не дает разъяснений на эту тему) к какому-то одному формализуемому смыслу он показывает в статье «Смысл искусства»: «…художественный символ, выражая идею, не исчерпывается ею; выражая чувство, все же не сводим к эмоции; возбуждая волю, все же не разложим на нормы императива. Живой символ искусства, пронесенный историей сквозь века (т. е. сквозь все стили и направления искусства. — В. В.), преломляет в себе многообразные чувствования, многообразные идеи. Он — потенциал целой серии идей, чувств, волнений. И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа, так сказать, трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания» (курсив мой. — В. В.).

Есть у Белого, как известно, и более узкие определения символа в искусстве, направленные на то, чтобы доказать, что символизм лежит в основе любого искусства («символизм всякого искусства»). Здесь он определяет символ как «неделимое творческое единство», в котором сочетаются два слагаемых: «образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове» («символ всегда отражает действительность») и «переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание» («символ есть образ, видоизмененный переживанием») (статья «Символизм» 1909 г.). (А Вы, друг мой, почему-то с некоторым презрением относитесь к психологизму в искусстве; вот Белый его не чурался.) Под это определение символизма несомненно подпадает практически все творчество Левитана, как и многих других реалистов и собственно символистов в искусстве. Вяч. Иванов годом ранее (1908) назвал такой тип символизма идеалистическим уже применительно к собственно символизму как художественному направлению в отличие от реалистического символизма, раскрывающего «сокровенную жизнь сущего», «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus». Понятно, что идеалистический он ценил ниже.

Белому в данном случае важно было показать, что все искусство, и прежде всего реалистическое, символично. Почему-то через сто лет после высказываний Белого и других символистов это приходится разъяснять и мне моему почитаемому оппоненту. В довершение своей аргументации приведу и суждения Эллиса из его блестящей книги «Русские символисты» (1910), где он показывает, что символизм как художественная школа стал логическим завершением стремления всего предшествующего искусства к символизации, к исканию символа. «Если „символизировать“ — значит интуитивно прозревать в явлениях их „нумены“, в вещах — воплощенные в них идеи, путем творческого созерцания, и прозревать в ограниченном, временном и конечном лишь разнообразные строго координированные формы единого, безграничного и вечного, то разве не всегда и не все художники, поэты и мистики только и делали, что символизировали?» И несколько далее: «…искание символа, адекватного объекту, неизменно составляет истинную сущность всякого искусства, быть может, даже единственную цель его»…

Не будем придираться к тем или иным словам мыслителей, писавших сие ровно сто лет назад. Сущность во всем этом одна: символизм, или в моей терминологии — символизация, составляет сущность любого искусства. Почему-то через сто лет эта очевидная эстетическая истина вызывает сомнение, тем более у моего друга, значительно лучше меня начитанного в текстах символистов. Понятно, что он имеет полное право не соглашаться и с ними, и с солидаризирующимся с ними эстетиком новейшего времени.

Другой вопрос, что в эмпирической сфере искусства (на протяжении всей его истории) мы далеко не всегда, а точнее, достаточно редко встречаемся с феноменами действительно художественного символизма. Ну, это и понятно. Эстетика, как и любая философия искусства прошлого и современности, имеет дело с идеями и принципами, а не с эмпирической реальностью. «Искание символа», художественная символизация конечно интуитивно (сознательно — пожалуй, только у самих символистов конца XIX — начала XX в.) составляет сущность любого высокого искусства, но далеко не все художники и не во всех произведениях достигают этого. Когда достигают, мы действительно говорим о гении и о шедевре.

И именно в этом пространстве я и определяю художественный символ как сущностное ядро художественного образа, а всю шкалу промежуточной символизации отношу к сфере художественной образности. При этом я регулярно подчеркиваю, о чем, кажется, не знали символисты, что собственно реализация художественного символа зависит не только от наличия шедевра (необходимое условие), но и от самого акта его именно эстетического восприятия, т. е. от высокоразвитого в эстетическом плане субъекта восприятия и соответствующих благоприятных условий восприятия (установки на эстетическое восприятие и возможности ее реализовать).

Уже из сказанного и всей совокупности только приведенных здесь цитат, по-моему, очевидно, что художественный символ полностью и окончательно реализуется только на интуитивно-внесознательном уровне, ни в коем случае не на уровне ratio в любых его интерпретациях. И вся эстетика базируется на этом положении, хотя в исторической ретроспективе по-разному выражала его.

Это не исключает, естественно, что уровень ratio, или так называемого сознания в узком смысле слова, т. е. словесно выражаемого сознания, или мыслительной деятельности, участвует в процессе художественного творчества. И часто даже очень активно и развернуто. Это тоже очевидно и давно известно эстетике. Однако последнее «чуть-чуть», т. е. тот этап творческого процесса, который собственно и завершает творчество, наделяет произведение художественным качеством, всегда вершится сугубо интуитивно, внесознательно, именно, если хотите, друг мой, поется, «юбилирует» (от jubilatio) как некое невыразимое словами ликование творческого духа мастера. И именно на этом, интуитивном, внесознательном уровне и вершится художественный символ, точнее — те его материализованные составляющие, которые входят в произведение искусства и дают возможность назвать его высокохудожественным произведением или даже шедевром.

А все эти бесчисленные черновики и зачеркивания-перечеркивания в рукописях великих поэтов и писателей (у художников это тоже есть, только их «черновики», как правило, не сохраняются, а постоянно записываются мастером в процессе доработки картины) суть свидетельства именно этого мучительного внесознательного процесса творчества. Поэт пишет строку и чувствует (я знаю это по себе, хотя и не отношу себя, вестимо, к поэтам в высоком смысле слова), что что-то в ней не то, что-то звучит не так, с чем-то не гармонирует. А с чем, он не знает, не понимает и мучительно ищет, не выплывет ли из глубин его души или духа какое-то другое слово, другое словосочетание, другое звучание, другой падеж и т. д. и т. п. — мучительно и до бесконечности. И вдруг — нашел! Все сразу, непонятно как, встало на свои места, запело в душе, заиграло, и он уже чувствует: вот так и никак иначе! Какое же здесь сознание? Конечно, все это в широком философском смысле — сознание, но именно те его уровни и составляющие, которые мы в обиходной речи называем внесознательными, бессознательными, интуитивными, иррациональными.

Так же работает и живописец (это я наблюдал неоднократно в мастерских своих друзей-живописцев), думаю, что так же — и любой великий композитор.

Вот проблема с архитектурой. Действительно, древняя архитектура, особенно готические соборы или гениальные индуистские центрические храмы типа храмов Кхаджурахо. Здесь я нахожусь в полной растерянности. Трудно себе представить, конечно, что подобные храмы можно построить на чистой интуиции, без точнейших и сложнейших математических расчетов и чертежей, т. е. без напряженной работы рационально-разумной сферы сознания. Между тем, по-моему, до высокого Ренессанса архитекторы (точнее, строители храмов) не применяли таких точных чертежей и расчетов, какие сохранились, например, от Брунеллески. Поэтому я, честно говоря, не могу себе представить работу творческой сферы сознания древних строителей шедевров архитектуры без управления ею какой-то могучей сверхразумной силой. Возможно, далеко превосходящей способности человека. Не зря же с древности творчество связывается с вдохновением (вопрос в том только, как понимать это вдохновение).

В целом в этом плане я не высказал ничего нового для эстетики. Она давно знает, что в сложнейшем творческом процессе созидания художественного произведения задействованы все духовно-душевные и технические способности и возможности человека, что на каких-то предварительных этапах немалую роль играют и рационально-сознательные, т. е. чисто мыслительные, процессы, но художественная символизация, т. е. завершение (или собственно свершение, со-вершение) высокого произведения происходит исключительно на внесознательном // здесь у меня была гениальная описка — я думал о внесознательном, но написал: всесознательном, и только при перечитывании понял, как это точно — именно всесознательном!!! // (скорее сверхсознательном), интуитивном уровне, почти в экстатическом состоянии. Поэтому ни один подлинный художник никогда не сможет вам сказать, каким образом он создал тот или иной шедевр, хотя многие и пытались это сделать, но безуспешно.

При этом не следует забывать, что пока мы говорим только об одной стороне символизации — о творчестве, созидании художественного произведения (в принципе — шедевра). Другая неотъемлемая часть бытия художественного символа — процесс восприятия произведения подготовленным реципиентом. Об этом мы уже неоднократно рассуждали в нашей переписке. Само по себе произведение искусства еще не символ, но лишь материализованная предпосылка к его бытию. Реализуется же это бытие в процессе эстетического восприятия произведения при указанных выше условиях.

Таким образом, феномен художественной символизации — это сложнейший процесс бытия художественного символа, его реальной жизни, которая включает в себя уникальную вневременную и внепространственную (я бы сказал даже — метафизическую) систему: сознание художника в момент создания конкретного произведения искусства — само произведение искусства — сознание реципиента в момент эстетического восприятия данного произведения. Фактически это и есть бытие собственно художественного символа. А само бытие этого бытия я и называю художественной символизацией.

Отсюда вытекает и недостаточность (недосказанность) моих предшествующих определений художественной символизации — их фрагментарность, и закономерность вопрошаний Вл. Вл. по этому поводу. И в связи с проблемой «выражения-символизации», и в отношении бессознательного процесса «творчества-восприятия». Надеюсь, теперь все более или менее встает на свои места. Во всяком случае, я хорошо сознаю, как дружеские вопросы, замечания, сомнения и возражения по тем или иным проблемам наших бесед способствуют уточнению формулировок и даже прояснению смыслов сложнейших проблем эстетического опыта, особенно его высших форм, связанных с искусством.

При этом всегда становится очевидным и тот простой и давно всем известный факт, что искусство — это величайшая тайна, не открывающаяся до конца мыслительной сфере нашего сознания. Да, мы все (имею в виду братство Триалога по крайней мере) хорошо чувствуем и переживаем эту тайну в каждом акте полноценного восприятия конкретных произведений высокого искусства. Более того, мы знаем в глубинах нашего духа эту тайну в момент (в мистерии, в мистике) эстетического восприятия. Нам даже кажется, что, вот, мы схватили за хвост эту жар-птицу с голубым отливом и готовы сейчас же описать ее. Открылось! Эврика! Завершилась мистерия восприятия, мы хватаемся за перо и застываем оторопело. Нет слов. Нет и знания, которое только что вроде бы сияло — и точно — сияло! — в нашей душе. Ничего написать или сказать об этом «незнаемом знании» не можем. Не дано сие человеку. А ведь только что знали и знаем, что будем знать опять при следующем акте эстетического восприятия и уже рвемся к нему, мечтаем о нем, вожделеем его…

Не в этом ли великий смысл художественной символизации?!

Великой и самой высокой на человеческом уровне символизации.

Если говорить метафорически, то художественная символизация — это конкретное откровение только и исключительно на уровне художественного языка сокровенной тайны искусства, самого его духа. И пожалуй, ничего иного. Ничего вне этого духа.

На сем хочу завершить это письмишко. (А к завершению пришлось приступить ровно через неделю после его начала — всякая всячина отвлекала. Даже не успел еще прочитать новое письмо Вл. Вл. о Бёклине etc, полученное пару дней назад).

И само это завершение рассматриваю как вступление в новый этап размышлений о символизации в искусстве и вокруг нее.

К тому же есть еще большой пласт писем Вл. Вл., связанный с МС, который мне тоже хотелось бы осмыслить.

Всем этим надеюсь заняться уже на Адриатическом побережье Италии, в тени пиний и под сводами византийских и ренессансных храмов.

Доброго всем здоровья и новых творческих открытий.

Ваш брат и друг В. Б.

(13.08.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

на днях побывал в Новом музее (Neues Museum). В некотором отношении он, действительно, новый, поскольку в этом качестве существует только с октября 2009 года. Сами же экспонаты давно[40] находятся в Берлине, так что для Вас не было бы ничего нового в Новом музее. Не знаю, доходила ли до Вас весть о его существовании. На всякий случай, вот, краткая справка: само здание расположено на Музейном острове (Museumsinsel) (не правда ли, звучит замечательно, ибо, ведь, любой музей представляет собой своего рода остров[41] в бушующем океане повседневной жизни, спасительное убежище для души, стремящейся к трансцендирующим созерцаниям)…

Некто в черном: Писал бы ты, брат, попроще…

Хорошо, буду писать просто: Сейчас на Острове расположено пять музеев: Pergamonmuseum (Пергамский музей), ALtes Museum (Старый музей: в русском переводе звучит как-то странновато) с прекрасным собранием античной керамики, Alte Nationalgalerie (Старая Национальная галерея), Bode-Museum (Музей им. Боде) (с полностью переделанной экспозицией и вновь открытый для посетителей только в 2006 г.), и с 2009 г. к Пергамскому музею непосредственно примыкает Новый музей. Само здание до недавного времени имело удручающий вид послевоенной руины. Построено оно было по проекту Фридриха Августа Штюлера (Friedrich August Stuler) в середине XIX в. (1843–1855) и по тем временам представляло собой, как теперь говорят в Берлине, «ein Hauptwerk der Kunst —, Museums-, und Technikgeschichte des 19. Jahrhunderts».

В 1990-е гг. был объявлен международный конкурс на создание проекта по спасению и реконструкции музея для последующего размещения в нем коллекций древнеегипетского искусства, до сравнительно недавнего времени распределенных между восточной и западной частями Берлина: в Bode-Museum и в музее древнеегипетского искусства в Шарлоттенбурге[42] (сейчас там находится уникальное собрание сюрреалистической живописи: этот материал я приберегаю на тот случай, когда придет очередь писать о третьем типе сочетания несочетаемого). Также из Шарлоттенбурга предполагалось перенести Музей с произведениями до— и раннеисторического периода (Museum für Vor— und Frühgeschichte). Конкурс выиграл английский архитектор Дэвид Чипперфильд (звучит почти по Диккенсу). Не видел других проектов, но, по-моему, решение жюри в 1997 г. было удачным. К строительным работам приступили только в 2003 г. и завершили их осенью 2009.

Новый музей.

1999–2009.

Остров музеев. Берлин

Новый музей.

Галерея на втором этаже с остатками первоначальной росписи «Египетского двора» (середина XIX в.)

Новый музей теперь являет прекрасный пример постмодернистского синтетизма. Чипперфильд тактично и продуманно сочетал остатки прежнего здания (обвалившаяся штукатурка, фрагменты старой кирпичной кладки, трещины, поблекшие остатки декоративных росписей) с элементами современной архитектуры, не лишенной элегантного аскетизма. При первом посещении интерес к пространственным решениям даже несколько отодвигает на второй план сами экспонаты. В Шарлоттенбурге музей был меньше, архитектурно скромнее, зато легче было сосредоточиться на выставленных шедеврах. Но, собственно говоря, я хотел писать не о Чипперфильде, хотя сооруженный им музей вполне достойная тема для разговора, а о древнеегипетском искусстве, создавшем уникальные образцы метафизических синтезов (в МС — первый тип сочетания несочетаемого). Непосредственным же поводом для этого служат некоторые мысли, высказанные Вами в последнем письме (27.07.11)[43].

Для начала кратко повторю свою характеристику первого типа символизации (МС). В нем ясно присутствуют конститутивные моменты, позволяющие определить этот тип как:

— астрально-оккультный;

— мистериально-мифологический;

— существующий в теургическом контексте;

— и, соответственно, покоящийся на строгом соблюдении принципа каноничности.

Из этих определений, каждое из которых требует развернутого комментария, — без них, впрочем, в рамках наших собеседований можно вполне обойтись, — явствует, насколько этот тип далеко отстоит от современного подхода к искусству и насколько трудно адекватно воспринять произведения, созданные в соответствии с вышеперечисленными принципами. Здесь мы имеем дело со сверхчувственными реальностями, архетипами или, говоря словами Юнга, «фактическими „богами“», которые открывают себя как автономные ментально-психические комплексы, могущественно действующие в человеческом подсознании из духовного мира. Отсутствие соответствующего понятийно-вербального аппарата и умственных привычек, позволяющих осознать присутствие «фактических „богов“», является, согласно Юнгу, одним из важнейших факторов, дестабилизирующих и невротизирующих психику современного европейца. Потребность же в таких образах, тем не менее, смутно ощущается теперь многими, этим частично объясняется ажиотаж вокруг Нового музея. С момента его открытия и по сей день у музейной кассы выстраивается длинная очередь, а в самих — душноватых — залах бестолковая толчея туристов, растерянно переходящих от одного экспоната к другому. Нечто подобное происходит и в Пергамском музее. Зато в других берлинских сокровищницах — Картинной галерее и Старой национальной галерее, например, — царит благостная тишина, поскольку они мудро не включены в туристические маршруты. Но это просто побочное замечание.

Теперь о более существенном: в моих письмах о Моро и Бёклине речь шла об использовании античных мифологических образов в творчестве символистов второй половины позапрошлого столетия, иными словами, о проблеме переноса символов из одной культурной эпохи в другую. Затем я планировал перейти к характеристике того особого вида символизации, который не входит в классификацию, данную в МС, поскольку он не связан с принципом «сочетания несочетаемого». Символизацию такого типа я нахожу в ряде произведений Бёклина и у Де Кирико (в его ранний период). Но вот пришло Ваше письмо, в котором наряду с впечатляющими описаниями московских гроз и бурь есть несколько замечаний, пробудивших у меня потребность еще раз поговорить с Вами об античной и древнеегипетской мифологии, дабы избежать впоследствии словесных недопониманий.

Признаюсь, меня несколько смутила Ваша «солидарность» с Лукианом, который — по Вашему выражению — «с едкой иронией» «высмеивает всех этих египтян „с собачьей мордой, завернутых в пеленки“, пятнистых быков из Мемфиса, обезьян, ибисов[44] и т. п., которые неизвестно каким образом (?) приползли (?) на Олимп из Египта и существенно затруднили жизнь исконным эллинским богам». Трудно представить, что Вы это «вольтерьянское» мнение разделяете и образы древних богов сводятся для Вас к обезьянам и ибисам, воспринятым вне их сакрально-символического смысла? Не могу поверить. Теряюсь в догадках.

Спрашиваю себя с недоумением: каким образом эпикуреец Лукиан мог стать для Вас авторитетом? Ведь он не только осмеивал египтян «с собачьей мордой», но и тех же олимпийских богов, по его «едкому» выражению, потесненных «обезьянами и ибисами», и не только античная мифология как таковая была предметом насмешек Лукиана. Не менее враждебно относился он и к христианству. Христос для «самосатского насмешника» всего лишь «распятый софист». Не могу взять в толк, почему мнение этого эпикурейца, а, по словам Мережковского, прямого безбожника, имеет значение для Вас, метафизически ориентированного эстетика? Не более ли компетентны и авторитетны суждения о древнеегипетской религии у Плутарха[45] и Ямвлиха, не говоря уже о самих древнеегипетских источниках?

Разве произведения сочетания несочетаемого в искусства Древнего Египта способны вызвать лишь лукиановскую насмешку? Возьмем для примера «Книгу мертвых» и рассмотрим папирусы с изображением сцены посмертного суда. Берлинское собрание предоставляет для этого богатую возможность. Прекрасные образцы находятся также в Британском музее («Книга мертвых», принадлежащая писцу Ани и датируемая началом XIV в. до Р. Х.). С незначительными модификациями изобразительный канон продержался многие столетия (принцип сакральной каноничности). В центре композиции мы видим Анубиса, взвешивающего «сердце» умершего на «весах правды». На другой чаше весов — «перо», символизирующее вечную Истину, которой должна соответствовать человеческая жизнь. Иногда вместо «пера» писалось небольшое по размерам изображение самой богини истины Маат, дочери бога Ра, подобно ветхозаветной Софии, участвовавшей в творении мира. Рядом с весами — ее муж бог Тот, фиксирующий результаты такого «взвешивания». За Тотом — чудовище Амт, готовое поглотить душу умершего, если его грехи опустят книзу сосуд с сердцем Ани. Если же весы приходили в состояние равновесия, человек вступал в блаженное царство Осириса.

В каком же виде изображены боги, от решения которых зависит посмертная судьба человека? Все они являют собой примеры первого типа символизации как метафизического сочетания несочетаемого.

Анубис изображается как человеческая фигура с головой шакала. Тот — человек с головой ибиса. Чудище, готовое пожрать грешника, являет собой еще более загадочный синтез несочетаемых элементов. Оно состоит из четырех частей: голова крокодила, туловище — львиное и леопардовое, задняя часть — бегемочья. Возникает вопрос: что стоит за этими «сочетаниями»?

Совершенно очевидно, что данные синтезы (сочетания несочетаемого) не являются плодом субъективной фантазии того или иного художника, а представляют собой мистериально созерцаемые имагинации (духовные образы) сверхчувственных реальностей, явленных посвященным и закрепленных ими затем в изобразительных канонах[46]. Надо вспомнить, что в Древнем Египте к подобным образам относились со священной серьезностью и благочестивым страхом, поскольку от этого зависела посмертная судьба человека. Говоря в лукиановском стиле, можно было бы сказать: как современный турист, обложившись картами и путеводителями, внимательно прорабатывает маршрут своего предполагаемого путешествия, так древний египтянин — с еще большим вниманием — изучал маршрут своего загробного странствия, разучивая соответствующие молитвы и укрепляя свое сознание медитациями над образами «Книги мертвых».

Суд Осириса.

«Книга мертвых» (фрагмент).

Ок. 1285 г. до Р. Х.

Британский музей. Лондон

Представление о «взвешивании» души сохранилось и в христианстве. В Библии мотив такого взвешивания встречается только один раз: перед кончиной душа халдейского царя Валтасара была «взвешена» и найдена «очень легкой», т. е. была осуждена Божественным правосудием (Дан. 5. 27). Изображение Архангела Михаила, подводящего на весах итог человеческой жизни, получило на Западе распространение с XII в. Оно часто присутствует на западных фасадах готических соборов и затем становится распространенной темой в церковной живописи XV–XVI вв. Этот образ Архангела встречается либо в рамках иконографии Страшного суда, либо он писался в виде отдельно стоящей фигуры. Архангел Михаил с весами изображен на центральных частях триптихов Рогира ван дер Вейдена (Бон — Beaune) и Мемлинга (Данциг). Прекрасный образец другого варианта (отдельной фигуры) хранится в Берлинской картинной галерее (художник Бартоломео Виварини), в Гамбурге, а также в Пушкинском музее (мастер Педро Эспаларгес)[47]. Возможно, под западным влиянием образ Архангела Михаила с весами появился и в поздневизантийском искусстве. Сходство с древнеегипетскими сценами Посмертного суда поразительно. Поскольку прямое влияние исключается, надо предположить существование определенного архетипа, воздействие которого улавливалось художниками в разные эпохи — даже при условии отсутствия непрерывной традиции. Сохранился и образ чудища (в христианской иконографии принявший вид уродливого беса), готового в случае неблагоприятного исхода посмертного суда пожрать грешника. Момент пожирания устрашающе правдоподобно изображен Босхом на правой створке его «Сада радостей» (Прадо).

Даже Анубис, претерпев некоторую метаморфозу, принял вид св. Христофора, изображаемого в православной иконографии в виде кинокефала. На Афоне я видел такую икону[48] в монастыре Дионисиу и привез ее репродукцию. Св. Христофор изображен переходящим речной поток. На его правом плече сидит Богомладенец. Это след влияния католической традиции, но стиль иконы вполне иератичный, чуждый реализму. Интересно было бы сравнить стилистику этой иконы с изображением Христофора на правой створке триптиха Дирка Боутса (Старая Пинакотека. Мюнхен).

На афонской иконе мученик кинокефален (это чисто восточный элемент, не принятый на Западе) и близок к древнеегипетскому образу Анубиса в роли психопомпа, проводника человеческой души в загробном мире. Впечатляющее изображение Анубиса-психопомпа находится в Пушкинском музее (погребальная пелена, датируемая II в.). Мне кажется, что сильное воздействие кинокефального образа связано с психопомпной функцией самого архетипа божественного существа, способствующего безопасному переносу души с одного «берега» на другой. В психологической перспективе можно говорить о фигуре психопомпа (Анубис, Гермес, Христофор, анимус) как «посреднике между сознанием и бессознательным» (Юнг). Психопомпная власть, согласно Флоренскому, принадлежит и Софии. Кадуцей в деснице Софии на иконах новгородского извода является указанием «на психопомпию, на таинственную власть над душами». Архангел Михаил «также выступает в роли психопомпа — проводника душ, которые он сопровождает к воротам небесного Иерусалима» (Мифологический словарь. Т. 2). Опять мы имеем здесь дело с Архетипом, способным выражать себя в многочисленных образах и существах, одним из которых является Христофор.

Св. мученик Христофор.

Икона XVIII в.

Монастырь Дионисиу.

Св. гора Афон

Происхождение кинокефальной иконографии Христофора загадочно. Первые следы ее датируются VI–VII вв. На самой ранней из сохранившихся икон он изображен рядом с Георгием Победоносцем. Есть все основания предполагать, что кинокефальный образ Христофора возник в коптской иконографии, еще хранившей связь с древнеегипетской традицией (разумеется, не на сознательном уровне)[49]. Но такая связь несомненно существовала, что доказывается — помимо всего прочего — явным влиянием образа Исиды на иконографию Богоматери. Флоренский писал: «Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы» (Иконостас, с. 149).

На Руси иконы с изображением кинокефального Христофора известны только со второй половины XVI в., получили затем довольно широкое распространение и были любимы простым народом (о чем свидетельствует и популярность лубков с изображением кинокефала). Однако петровский Синод в 1722 г., так сказать, по-лукиановски, взглянул на подобные изображения, счел их «противными естеству, истории и самой истине» и наложил запрет на эту древнюю иконографию.

Этим запретом, естественно, пренебрегли старообрядцы и продолжали писать образы кинокефального Христофора. Очевидно, что у хранителей древней традиции было больше понимания смысла имагинативных сочетаний несочетаемого (хотя вряд ли и они могли бы дать им вразумительное объяснение), тогда как «просвещенные» синодалы учинили настоящее гонение на кинокефальные образы. Следуя новым установкам, данным, впрочем, по лучшим соображениям борьбы с нелепостями и суевериями, меняли само Предание. Симптоматична аргументация, данная в одном из иконописных подлинников XVIII в.: «Нецыи пишут его (Христофора. — В. И.) главу имуща песию, подражая прологу; но пролог[50] не утверждает тако быти, но чужое некое мнение приводит и пишет тако: и о сем преславном мученице глаголется некое чудно и преславно; яко песию главу имеяше от страны человекоядец, а с чего сие взято и кто из достоверных историков (курсив мой. — В. И.) писал о том, не сказует и сие мнится несправедливо» (цит. по: Каталог ГТГ. Т. 2, с. 501). В поиске свидетельства достоверных историков забыли, что речь идет об имагинативных образах духовных архетипов. Прилагая критерий исторической достоверности к мифу[51], тем самым отрезают сакральное искусство от его подлинного источника[52].

Но вернемся к Анубису. Его образ подтверждает, что в культурах, сохранивших живую связь с духовным миром, придавалось огромное значение подготовке к смерти и последующему прохождению посмертного странствия. В данной области любой субъективный произвол, беспочвенные фантазии и пр. могут иметь самые роковые последствия для человеческой души. Поэтому, если в «Книге мертвых» мы находим изображения кинокефального Анубиса и ибисоглавого Тота, то нет никаких оснований предполагать, что подобные синтезы (сочетания несочетаемого) носят произвольный и вымышленный характер. Другое дело, что подлинный мистериальный смысл этих образов для современного сознания трудноуловим. Обращаясь к древнеегипетскому искусству, мы находимся в еще более затруднительном положении, чем когда мы беремся за расшифровку античных мифов. Благодаря верному художественному инстинкту Моро и Бёклин, как, впрочем, и другие символисты второй половины XIX столетия, охотно использовали «сочетания несочетаемого», заимствованные из древнегреческого репертуара, в то же время обойдя вниманием древнеегипетскую мифологию. Ни Анубиса, ни Тота мы не встречаем на их картинах. В творчестве художников XX в. интерпретация античных мотивов занимает вполне почтенное место (Пикассо, Сальвадор Дали), а вот Египет опять-таки остался где-то в стороне.

Известное исключение представляет собой образ древнеегипетского Сфинкса, который использовался в качестве излюбленного символа либо в мистическом масонстве, ведущем свою традицию от посвященных Древнего Египта[53], либо с чисто декоративными целями в садово-парковой скульптуре XVIII в. наряду с античными сфинксами с пышными дамскими прическами в стиле рококо. Египетский поход Наполеона, археологические экспедиции, расшифровка иероглифов способствовали росту интереса к загадочной культуре, но отразился он прежде всего в декоративно-прикладном искусстве, не повлияв, говоря несколько казенным языком, на магистральную линию развития живописи в XIX столетии. Таким образом, до сих пор не сложилась художественная традиция, интегрирующая древнеегипетские сочетания несочетаемого, хотя, безусловно, глаз, воспитанный на произведениях классического модерна, может находить отраду в созерцании изысканной плоскостности и «кубистических» ракурсах на рельефах и фресках эпохи фараонов. Также современного человека способен порадовать изощренный эстетизм, достигнутый в шедеврах декоративно-прикладного искусства, тогда как герметический смысл сочетаний несочетаемого остается скрытым. Однако если, например, непредвзято отдаться созерцанию образов «Книги мертвых» и дать в душевном покое подействовать им на себя, то можно обнаружить, что при своей вербальной нерасшифрованности они являют себя вовсе не чуждыми глубинам нашего подсознания.

Такого рода переживания были очень характерны для Андрея Белого. О его чувстве родства с древнеегипетской культурой можно было бы написать целую книгу. Ограничусь пока цитатой из «Кризиса жизни»: «Ряд статей одного писателя[54] вспоминался мне в Египте: произведения Достоевского в нем сопоставлены с…египетской графикой, как плоды одинаковых переживаний и бурь; если так это, то интимное ведение Египта мы носим с собою… тысячелетия прошлого не вне нас, а — в нас они, с нами… в умении видеть на улице сфинксовы тайны — посвящение в мудрость XX века». В этой перспективе образы Осириса, Исиды и других богов способны приобрести какую-то странную актуальность.

Посещая Новый музей (лучше сказать, любое собрание древнеегипетских произведений), душу охватывает чувство некой магической энергетики (далеко небезопасной), присущей хранящимся в нем «сочетаниям несочетаемого». Вот я уже заговорил об Анубисе (Инпу). Не его ли, кстати, Вы имеете ввиду, когда пишете о «собакоголовых»? Вообще этот пассаж в Вашем письме представляется мне очень важным для наших дальнейших бесед о символизме, поскольку наиболее характерные представители первого типа символизации (МС) воспринимаются Вами как «антихудожественные монстры». Таков для Вас Сфинкс (к сожалению, Вы не уточняете, о каком Сфинксе идет речь: о древнегреческом или древнеегипетском или об обоих вместе), кентавры, «козлоногие и собакоголовые». Поверьте, я вовсе не одержим страстью к полемике и вопрошаниям, но в данном случае не могу не спросить: почему все упомянутые Вами мифологические образы «сочетания несочетаемого» кажутся Вам «монстрами», да еще и «антихудожественными»? Можно ли считать антихудожественными изображения кентавров на метопах Парфенона или на картине Боттичелли («Афина Паллада и кентавр». Флоренция, галерея Уффици)? Или сам принцип, положенный в основу таких метафизически обоснованных синтезов, отражающих сверхчувственные архетипы, кажется Вам антихудожественным и лишь плодящим монстров? Пишу об этом безо всякой полемики: лишь для прояснения самой проблемы, связанной с обсуждением эстетических достоинств первого типа символизации (МС). А то, как на грех, не зная о Вашей антипатии к «Панам и другим козлоногим» я взял да и накатал о них целое письмище. Уж простите великодушно! А теперь я еще взялся на свою голову отстаивать художественную ценность древнеегипетских «монстров».

Но, дорогой собеседник, бросим еще раз взгляд на изображение Посмертного суда. Отрешимся на время от его мистически-религиозного смысла и сконцентрируемся на чисто формальных моментах. Разве не прекрасна эта строго уравновешенная и изысканно ритмизованная композиция, разве не успокаивает наш глаз изощренность линейного рисунка, музыкальность контуров и благородная сдержанность колорита? Вот, правда, имеются чуждые нашей цивилизации «сочетания несочетаемого»… Например, «собакоголовый» Анубис[55]. Чтобы попытаться более или менее адекватно воспринять этот странный образ, необходимо встроить его в соответствующий религиозный контекст. Рассуждая о первом типе символизации, надо помнить, что сочетались — несочетаемые для эмпирического сознания — формы и элементы по законам духовного мира, доступные в своем подлинном виде только для посвященных. Чем точнее следуют этим законам, тем прекраснее и их художественное выражение.

Справедливо Андрей Белый усматривал особенность символизма в осуществлении им принципа единства формы и содержания[56]. В истории искусства мы наблюдаем отклонения от него в ту или иную сторону, но как раз в рамках мистериально ориентированных культур они (отклонения) довольны редки именно в силу строгого соблюдения сакрального канона.

Анубис.

Ок.300 г. до Р. Х.

Музей Пелицеус.

Хильдесхайм

Если опять-таки вернуться к Анубису, то нетрудно заметить, что сочетание в нем внешне несочетаемых элементов произведено на художественном уровне вполне убедительно. Образ поражает своей мистической «естественностью», если представить себе такое Существо в форме имагинации (астрального явления), а не в уплотненном виде на физическом плане. В этом отношении папирус «Книги мертвых» и какая-нибудь картина Бёклина с изображением мифических существ отстоят друг от друга как зенит и надир. Итак, уже в акте эстетического созерцания, настроенного метафизически (т. е. считающегося с реальностью мира архетипов), сочетание несочетаемых форм в образах древнеегипетских богов кажется художественно совершенным[57]. Если аналогичное сочетание встретилось нам на сюрреалистической картине, то можно было бы довольствоваться иррациональными переживаниями, не требующими дальнейшей герменевтической процедуры, но, имея дело с первым типом символизации, она необходима хотя бы в минимальном виде.

Рассматривая папирус, реципиент находится в положении несколько необычном для современного сознания: он созерцает зарисовку имагинации посмертного бытия. Цель таких изображений заключалась в подготовке человека через повторные и регулярно проводимые медитации к прохождению, говоря православным языком, «воздушных мытарств», что вовсе не исключает, а скорее неизбежно предполагает высокие эстетические достоинства подобных образов.

На картине Бёклина Смерть являет себя в образе скелета, пиликающего на скрипке. В известном смысле (не знаю, в какой мере сознательно) художник дал модифицированный вариант иконографии «Пляски смерти» (Totentanz), возникшей в готическом воображении и остававшейся популярной в немецком искусстве эпохи Ренессанса. Ее основной мотив — вторжение смерти в земной мир, увлекающей в свой губительный танец и малых, и великих, богатых и бедных. Другая ассоциация: гравюра Дюрера «Рыцарь и смерть». Здесь Смерть также изображена как Существо, властно присутствующее в земном мире. Еще один — более современный (относительно, конечно) пример — фильм Бергмана «Седьмая печать». Рисунок на папирусе ставит нас перед совершенно иной картиной: имагинацией потустороннего бытия. Понятно, что подобные образы могут быть выражены только через сочетания несочетаемого, произведенные посредством метафизических синтезов. Образ Анубиса и дает пример такого синтеза.

Анубис является повелителем загробного мира. В мифологии эпохи Древнего царства — его единственным властелином. Только постепенно он превратился в верного служителя и помощника Осириса. Анубис не только производил взвешивание «сердца» умершего, но он был и благостным психопомпом. Поэтому не случайно древние греки, знакомые сегипетской мифологией, были наклонны отождествлять Анубиса с Гермесом, хотя — строго говоря — есть больше оснований отождествлять Гермеса с Тотом, но мифология полна превращений и магических метаморфоз, так что следует признать правоту и того, и другого мнения[58]. С этой точки зрения следует воспринимать и «двоение» головы Анубиса: то это голова собаки, то шакала. Оба варианта имеют весомые мифологические основания. Тот, бог мудрости, также имел две главы: ибиса и павиана[59].

О кинокефальности скажу несколько ниже, а что касается шакалоглавия, то оно имеет следующее объяснение. Шакал (символ Анубиса) считался животным, владеющим западной пустыней в Египте, тогда как павиан (символ Тота) обитал в восточной пустыне. Павианы приветствовали бога Солнца при его появлении на Востоке, шакалы же влачили солнечную ладью через подземный (загробный) мир. Для современного человека звучит довольно странновато, но для мифологически настроенного сознания, улавливающего имагинативно-астральный характер образов, вполне убедительно. Ясно, что шакалы, бурлачущие[60] в загробном мире, отличаются от шакалов, чьи чучела выставлены в зоологических музеях.

Оригинальное объяснение шакалоглавию Анубиса дал Мережковский в своей книге «Тайна Трех»: «Когда человек идет в пустыне, шакал любит забегать перед ним: забежит, остановится и оглянется, идет ли человек за ним; и снова забежит, как будто ведет его в пустыню, царство смерти: и вот, шакал — бог Анубис — „путеводитель умерших, отверзатель вечных путей“». Не правда ли, любопытное толкование?

На папирусе с изображением Посмертного суда ибисоглавый Тот[61] стоит рядом с шакалоглавым Анубисом. В гностической традиции мы снова встречаем миксантропические облики египетских богов в трансформированном виде. В «Pistis Sophia» (III в.) описываются «судные места» загробного мира. В каждом таком «месте» имеется свой Архонт. Первый Архонт имеет «крокодилье лицо»[62], второй — кошачье[63]. «Архонт, пребывающий в третьем помещении, его подлинное лицо есть собачье лицо, этот, который называется в их месте Архарох» (с. 148).

Анубис был также богом бальзамирования. В результате магической процедуры, когда Анубис накладывал руки на мумию, душа умершего достигала состояния просветления и духовного блаженства. Есть многочисленные папирусы с изображением этого сакрального ритуала (в том числе и в Новом музее). Во время бальзамирования Анубис извлекал сердце умершего для того, чтобы затем взвесить его на «весах правды».

Не входя в малодоступные дебри древнеегипетской мифологии, все же нельзя при созерцании образов «Книги мертвых»[64] избежать вопроса: что же в таком случае символизирует кинокефальность столь великого божества? Если вне мифологического контекста представить себе, что какой-нибудь современный художник, следуя только своей фантазии, изобразит человека с собачьей или шакальей головой, то вряд ли такая картина пробудит чувство трансцендентности, сопровождаемое трепетом и благоговейным страхом, тогда как изображения Анубиса не оставляют сомнения, что перед нами сочетание несочетаемых элементов, вызывающее нуминозное ощущение присутствия существа иного мира, чем наш земной. Но принцип, согласно которому действовали метафизические синтетисты в Древнем Египте, остается неведомым не только людям нашего времени, он также приводил в смущенное недоумение уже греков эллинистического периода. О некоторых из них сообщает Плутарх в своем сочинении «Об Осирисе и Исиде». Противоречивость интерпретации кинокефального образа Анубиса не удивительна. Сам Плутарх намекает на то, что подлинный смысл изображений этого божества доступен только посвященным: «почитатели Анубиса имеют некое тайное знание». Тайное остается тайным, так сказать, по определению, поэтому наряду с эзотерическим знанием имели место и попытки экзотерической интерпретации. Плутарх, судя по всему, относился к ним довольно скептически, хотя и не отвергал их полностью. Чувствуется, что кинокефальность Анубиса представлялась ему трудно изъяснимой вне мистериального контекста. С долей понятного скептицизма он пишет об астрономической гипотезе. Метод такого истолкования мифов, сводящий их к природным и историческим реальностям, был уже известен в классический период и подвергся критике Платоном (о чем несколько ниже). Для него мифы свидетельствуют прежде всего о сверхчувственных, тео-и-космогонических существах и событиях и никоим образом не сводимы к земным фактам.

Плутарх сообщает об астрономической подоплеке кинокефальности Анубиса. Это божество рассматривалось некоторыми античными экзегетами в контексте мифа, представляющего собой «иносказание о затмениях». «Лунное затмение происходит, когда полная луна занимает положение против солнца и из-за этого попадает в тень земли, как, по рассказам, Осирис — в гроб. Затем в свою очередь луна закрывает и затемняет солнце на тридцатый день месяца, но не губит его совсем, как Исида не губит Тифона. И когда Нефтида родила Анубиса, Исида приняла его как своего ребенка; ибо Нефтида — это то, что под землей и невидимо, а Исида — то, что под землей и зримо». Данная интерпретация является уникальной и не имеет подтверждений кроме данного сочинения Плутарха. Весьма примечательно указание на роль Исиды, принявшей к себе Анубиса. В древнеегипетской мифологии этот кинокефальный бог считался сыном Нефдиты от Осириса. Нефдита — жена Сета, противника Осириса[65]. Она побудила Осириса к любовному соитию, обманно приняв облик своей сестры Исиды, затем, испугавшись неизбежной в таких случаях мести со стороны своего законного супруга, она закинула новорожденного Анубиса в тростниковые прибрежные заросли, где несчастный собакоголовый младенец был обнаружен Исидой, принявшей его на воспитание. Плутарх так повествует об этом событии: «Ребенок был найден с большим трудом и с помощью собак, которые вели Исиду; она вскормила его, и он, названный Анубисом, стал ее защитником и спутником, и говорят, что он сторожит богов, как собаки — людей». Данный рассказ косвенным образом проливает свет на мотивы, побуждавшие древнеегипетских синтетистов сочетать несочетаемое в облике Анубиса, хотя этим, безусловно, не исчерпывается суть дела. Не менее важно то обстоятельство, что миф (в изложении Плутарха) явно указывает на метафизический (вневременной) архетип, проекции которого мы находим в различных культурах древности. Сейчас не буду на этом подробно останавливаться, хотя хочу кратко упомянуть наиболее значительные вариации этого архетипа.

1. Аккадский миф, дошедший в более поздней версии, повествует о рождении некоей жрицей легендарного царя Саргона (личности, впрочем, вполне исторической). Поскольку жрица должна была хранить обет целомудрия, то, желая избежать наказания, она положила младенца в тростниковую корзинку и пустила ее по Евфрату. Корзинку выловил водонос Акки и воспитал будущего царя. Затем по прошествии некоторого времени богиня Иштар полюбила юношу, ставшего тем временем садовником, и сделала его могущественным царем. Сама Иштар по своим функциям являет также хороший пример сочетания несочетаемых качеств: будучи покровительницей любви и плодородия, она одновременно являлась богиней смертоносных войн и раздоров.

2. Основатель Рима Ромул и его брат-близнец Рем были брошены в Тибр по приказанию дяди их материи царя Амулия. Братья были вынесены на берег, где их охраняла и кормила волчица. Дальнейшие подробности опускаю в силу их общеизвестности. Разве стоит только упомянуть загадочные разночтения при попытке установить родителей близнецов. Наиболее достоверным мнением — с мифологической точки зрения — является признание отцом Ромула и Рема бога Марса. Не менее достоверно мнение о том, что им был троянец Эней (некоторые, однако, считают его дедом).

3. Мать Моисея, «не могши долее скрывать его, взяла корзинку из тростника, и осмолила ее асфальтом и смолою; и положивши в нее младенца, поставила в тростнике у берега реки» (Исх. 2, 3). Корзинка была обнаружена дочерью фараона. Она сжалилась над плачущим младенцем и взяла его на воспитание. «И научен был Моисей всей мудрости Египетской» (Деян. 7,22)[66] В таком случае естественно предположить о знакомстве Моисея с мифом об Исиде и Анубисе, нашедшим отражение в его собственном житии. Впрочем, не обязательно предполагать такое знакомство, а лишь метафизическое единство самого архетипа инициации, имевшего различные модификации в культурах, еще хранивших связь со своими мистериальными основами. Поразительно множество совпадений: вплоть до мельчайших деталей. В обоих случаях, например, фигурирует «корзинка из тростника», оставленная опять-таки в тростнике на берегу Нила. Дочь фараона вполне может рассматриваться как земная проекция Исиды, являющейся, согласно Плутарху, богиней «небывало мудрой и расположенной к мудрости… более всего ей присущи способность познавать и знание». Исида собирает и хранит «священное слово», которое она передает «посвященным в мистерии». Эта богиня — дочь Геба, хтонического божества, от которого по мистическому преемству наследовали свою власть фараоны. Геб — «князь князей», Владыка Египта. Он властвует и в загробном мире. Соответственно, Исида и есть подлинная «дочь фараона», спасающая Анубиса, вытаскивая его из зарослей прибрежного тростника. В «Исходе», однако, «дочь фараона» спасает Моисея вопреки воле своего отца, что оставляет простор для дальнейших мифологических спекуляций, выходящих за рамки данного письма. Например, под «фараоном» можно разуметь мужа Нефтиды Сета, врага Осириса. Мифологическое мышление вполне допускает такие смысловые смещения.

Но вернемся непосредственно к мифу о рождении Анубиса, событии — в отличие от историй Саргона, Ромула и Моисея, — носившем чисто теогонический характер и имевшим место за чертой времени и пространства, хотя миф повествует о рождении, используя символы, заимствованные из земной действительности. Миф указывает на архетип мистериального посвящения (инициации). «Корзинка из тростника», брошенная в реку, прообраз саркофага, в который полагался инициируемый, чтобы пережить в нем подобие мистической смерти. Отголоски этой традиции — в сильно модифицированном виде — сохранялись еще в ранневизантийском богословии. Для свт. Григория Нисского родители Моисея — это «мудрые и предусмотрительные мысли». Речной поток (Нил) — «жизнь, протекающая в непрестанных волнениях страстей, в которых тонет и захлебывается всякий, кто в него попадет». Спастись можно только в «ковчеге» («корзинке из тростника»). Он же не что иное, как «воспитание, состоящее из различных наук, которое удерживает человека на плаву и ставит его выше житейских волн».

Чтобы яснее отметить сверхчувственный характер события, рассказанного в форме мифа, древнеегипетские посвященные прибегали к различным формам сочетания несочетаемого. Прошедший инициацию жрец «становился причастным к мудрости, окутанной мифами и речениями, несущими в себе смутные проблески и отражения истины». Именно по этой причине посвященные «символически выставляют перед храмами сфинксов в знак того, что тайная мудрость заключает в себе их учение о божественном» (Плутарх)[67]. Очевидно, речь идет не только о Сфинксах, но и других формах сочетания антропоморфных элементов с териоморфными (см. прим. 22 в цит. изд. Плутарха).

Но с ходом времени посвятительное знание угасало, что дало повод для более приземленного толкования древних мифов. Поэтому многие сочетания несочетаемого рассматривались как образные отражения астрономических фактов, о чем уже была речь несколько выше. Плутарх приводит два распространенных объяснения собакоголовости Анубиса. Согласно первому, Нефтида символизирует то, что находится под землей, Исида — то, что над землей. «Соприкасающаяся же с ними и называемая горизонтом окружность, общая им обеим, названа Анубисом и изображается в виде собаки (курсив мой. — В. И.), потому что собака равно владеет зрением и днем, и ночью». В действительности речь идет об Анубисе как боге пограничной зоны (Ubergangszone, по выражению Ассмана) между Верхними и Нижним (загробным) мирами. Ассман замечает, что Анубис является не только Господином этой «зоны», но и ей самой[68].

Согласно другой — эллинистическо-синкретической — интерпретации, Анубис отождествлялся с Кроном[69], «потому что он все рождает из себя и зачинает (кюо) в себе, за что и получил якобы прозвище собаки». К такого рода толкованиям Плутарх относился весьма осторожно: «есть основание сказать, что каждый в отдельности утверждает неправильно, а все вместе — правильно». Более было ему по душе мистериальное истолкование мифов. Еще более отрицательно к поиску «правдоподобных» объяснений мифических существ и событий относился Платон. В диалоге «Федр» он устами Сократа иронизирует над теми, кто пытается истолковывать мифы как повествования о естественных, природных процессах, скрытых под образной формой.

Когда Федр спросил Сократа: верит ли он в истинность мифа о похищении Орифии Бореем, то философ признал, что разумнее придерживаться традиционного понимание мифа, чем следовать тогдашним искателям «правдоподобных», естественных объяснений, утверждавших, что под формой сказания скрывается история гибели девушки, сброшенной в реку порывом бурного северного ветра (Борея)[70]. Если следовать логике тогдашних «просветителей», то пришлось бы тогда изыскивать «естественные» объяснения для мифических существ, являвших самые причудливые формы сочетания несочетаемых элементов. Такому рационалисту пришлось бы «восстанавливать подлинный вид гиппокентавров, потом химер[71] и нахлынет на него целая орава всяких горгон и пегасов и несметное скопище разных других нелепых чудовищ» (Федр). Отказываясь от рационалистического отношения к мифам, Сократ в то же время не считал для себя возможным дать этим «чудовищам» собственное истолкование. Аргументация такого отказа симптоматично характеризует тогдашний поворот от мифического к философскому сознанию: кратко говоря, от имагинативного образа к рассудочному понятию.

Сократ не отрицал возможности нового подхода к мифу, способного раскрыть его подлинный духовный смысл, не прибегая при этом к поиску естественных — «правдоподобных» — объяснений, но такая интерпретация, с его точки зрения, дело далекого будущего. На тот период ставилась иная задача: пройти через игольное ушко самопознания. Пока не достигнуто познания принципа Я как «своего», смешно «исследовать чужое», т. е. интерпретировать мифы уже не переживавшиеся как имагинативные откровения духовной реальности. Поэтому «доверяя общепринятому», говорил Сократ, «исследую не это, а самого себя». Таким образом, Платон наметил путь, которому надлежало следовать европейскому сознанию для того, чтобы на новом уровне получить доступ к древней Мудрости. Параллельно этому процессу становившиеся все более и более редкими подлинные посвященные хранили в тиши мистериальую традицию. Климент Александрийский подчеркивал: «Египтяне не доверяют таинства первому встречному и не открывают непосвященным знаний о божественном». В своих «Строматах» он сам дал несколько примеров истолкования древнеегипетской символики, которые, однако, носят по большей части либо «естественный», либо аллегорический характер. Так, символ Солнца в виде корабля или крокодила означает, согласно Клименту Александрийскому, «что Солнце, совершая свой путь через мягкий и влажный воздух, порождает время, символом которого в некоторых священных мифах был крокодил». Нельзя отрицать, что такой «правдоподобный» смысл, действительно, включался египтянами в иерархию смыслов, присущих данному образу, но, несомненно, им не исчерпывался. Примером аллегорического истолкования служит разъяснение Климента, что лев символизирует «силу и мощь», а вол — «всю землю, земледелие и питание». Более сложным представляется символика Сфинкса: «Сфинкс же означал силу, соединенную с разумом, поскольку его тело львиное, а лицо — человеческое». Таким образом, сочетание несочетаемого для Климента Александрийского имеет вполне удовлетворительное объяснение и не представляется чем-то абсурдным и нелепым. Следуя такому методу, можно также найти глубокий смысл и у других мифических существ, в облике которых синтезируются внешне несочетаемые элементы, хотя их подлинное значение остается скрытым в глубинах древних мистерий.

Именно поэтому мне ранее в нашей переписке не хотелось затрагивать вопрос о древнеегипетской мифологии. Для того чтобы пояснить характер первого типа символизации (МС), я предпочел взглянуть на него глазами Моро и Бёклина и, так сказать, рикошетом коснуться древнегреческих символов, идя от более позднего и нам более близкого к более дальнему, но все же немного более понятному, чем египетский вариант метафизического синтетизма. Однако Ваше письмо побудило меня все же коснуться этой заповедной темы в надежде, что мы лучше поймем друг друга в наших усилиях интерпретировать мистические истоки символизма, обнаруживаемые при изучении памятников Древнего Египта и Греции (разумеется, и других древних культур).

Отношение к метафизическим синтезам (сочетаниям несочетаемого), созданным в рамках этих культур, можно классифицировать следующим (приблизительным) образом:

— нулевое; оно характерно для современного человека, экзистенциально порвавшего связь с мифологией и символикой древнего мира; мифы и символы находятся вне поля его сознания; в лучшем случае они воспринимаются в экскурсионно-туристическом контексте и не вызывают ни душевного отклика, ни познавательного интереса;

— лукианско-вольтерьянское; здесь присутствует и карнавально-игровой момент; достаточно вспомнить трансформацию образа Сфинкса в садово-парковой скульптуре XVIII в.; нельзя отрицать влияния Лукиана на западноевропейских гуманистов и сатириков, но для метафизических исследований он все же, как мне представляется, дает немного;

— академическо-научное; не нуждается в особом комментарии: понятно, о чем речь; есть интересные попытки перейти границы такого подхода и более серьезно отнестись к эзотерическому аспекту древнеегипетской культуры; имеются и обратные попытки: максимально редуцировать научный интерес к религиозно-мистическим темам;

— антично-герменевтическое; имею в виду античные толкования мифов как образных выражений астрономических и прочих природных фактов; таким же образом позднее пытались расшифровывать трактаты средневековых алхимиков;

— мистериальное; древнеегипетская эзотерика от нас скрыта за семью печатями, но можно получить хотя бы некоторое представление о том, какое значение имели мистерии в древности, изучая соответствующие тексты у Платона, Плутарха, Апулея, Ямвлиха, Прокла, а также интерпретацию мистерий у Шеллинга и Юнга, не говоря уже о специальной и оккультной литературе.

Согласно этой классификации, для метафизического синтетизма имеют смысл и значение только последние три типа отношения к древнеегипетской символике. Они могут комбинироваться в самых различных пропорциях. Должны быть приняты во внимание и многообразные переходы между ними, не лишенные характера размытостей. Но в рамках нашего Триалога, как мне кажется, только на этой основе возможен продуктивный разговор о «сочетаниях несочетаемого» в древних культурах.

Буду рад услышать Ваше мнение по этому вопросу, что не означает, конечно, необходимости в дальнейшем беседовать о Сфинксах и кентаврах, тем более, если они действительно антипатичны моим милым собседникам. Приемлю и молчание как знак деликатно выраженного несогласия. Тем у нас, слава Богу, более чем достаточно.

С теплым чувством дружеской приязни В. И.

Дорогой Виктор Васильевич!

Ваша дальнобойная аpт-иллерия дала мощный залп цитатными снарядами, от которых позиции метафизического синтетизма разлетелись в пух и прах. Уцелевшие синтетисты предлагают заключить перемирие, но в то же время — из врожденного упрямства — не желают подписывать акт о безоговорочной капитуляции.

Дорогие друзья,

немного разгреб набравшиеся за время отпуска неотложные дела, а на столе уже собираются новые. Процесс этот, увы, бесконечен. Поэтому волевым усилием отложил все неотложное на журнальный столик, тоже заваленный чем-то актуальным, и сел за небольшое письмишко. Напомнить (особенно Вл. Вл.), что азъ еще не только есмь, но и пытаюсь что-то делать для нашего общего дела.

Прочитал с удовольствием и большой пользой для себя последнее письмо Вл. Вл. из сферы египетской мифологии, архетипики, искусства (и перечитал предшествующие — из сферы античной мифологии плюс европейского искусства, ее выражающего). Восхищен Вашей эрудицией, друг мой, и Вашей укорененностью в эзотерической сфере, мне практически совершенно недоступной. О чем я, особенно читая Ваши вдохновенные письма, искренне сожалею.

Ваш же покорный слуга, как вы знаете, друзья, посвятил фрагменты своего отпуска этим летом (в начале его и в конце) паломничеству к святым для эстетика местам — крупнейшим музеям и памятникам высокого искусства Европы: Вена, Зальцбург, Мюнхен, Фрайбург, Базель, Равенна, Флоренция, кое-что еще плюс эстетический опыт в швейцарских Альпах, на ее высочайших вершинах (Матерхорн, Юнгфрау, Монблан) и на берегах живописнейших озер — неделю прожил в Монтрё с выездами к вершинам и другим озерам. Все эти названия поют в наших душах, вызывая духовное ликование и эстетическое волнение. Слава Богу! Удалось! Еще как удалось! За две двухнедельные поездки прожил огромную эстетически возвышенную и духовно возвышающую жизнь.

При этом поездки по музеям, памятникам, шедеврам природы сопровождались и мыслительной деятельностью вокруг поднятой нами в письмах этого года проблемы символизации. Надеюсь, что при ближайшем свободном временном просвете удастся как-то вербализовать хотя бы частично этот опыт.

Сегодня же хочу просто кратко и скорее для себя резюмировать, что же вырисовывается из того немалого материала, которым мы обменялись за прошедшие месяцы года.

Поставлена проблема символизации как основы художественности в искусстве. Активно развернувшаяся дискуссия между мной и Вл. Вл. в основном дала, как мне представляется, хорошие результаты. И это несмотря на то, что при ближайшем рассмотрении выясняется, что полемика идет как бы в разных и почти не пересекающихся плоскостях. Употребляя одну и ту же терминологию, мы вкладываем в нее разные смыслы. И семантическое сближение продвигается с большим скрипом. Многое объясняется различными начальными установками и духовными позициями.

Вл. Вл. дал нам развернутое изложение (еще не завершенное, но главный смысл понятен) своей теории метафизического синтетизма (МС), и с этой позиции своей, как он ее называет, «приватной эстетики» разворачивает авторское понимание символизации и символа в искусстве. Основу его составляет, если я правильно понял, такое сочетание несочетаемых элементов в искусстве, которое имеет свой архетип в метафизической сфере (на иных планах бытия, доступных лишь посвященным). Только в этом случае возникает собственно символизм в искусстве (с древнейших времен до наших дней — от Древнего Египта до символизма рубежа XIX–XX вв., Раушенберга, Шварцмана, Бойса, Флэвина и т. п.). Это понятно, но художественный ли это все-таки символизм? Аргументация о. Владимира меня не убеждает. Возможно потому, что у меня нет доступа к сфере тех архетипов сочетания несочетаемого, о которых он постоянно говорит. Этот мир, увы, закрыт от меня. Вероятно поэтому я не испытываю никаких эстетических реакций от созерцания сфинксов, кентавров, панов, нереид и других синтезов человека и животного. Даже ссылка Вл. Вл. на знаменитого кентавра Боттичелли меня не убеждает. Я пару недель назад был в Уффици, созерцал этого кентавра, но не испытал никакого удовольствия от этой картины. Думаю, она случайна в творчестве Боттичелли и его явная неудача. Правда, не исключаю, что, если бы мне открылся план архетипов людей с шакальими и другими головами, хвостами, копытами, я, возможно, имел бы иной эстетический опыт и не иронизировал бы вместе с безбожником Лукианом над тем, что открывается только избранным.

Не имея эзотерического опыта выхода на план синтетических архетипов, я исхожу из опыта, более доступного и мне, и всем, имеющим достаточно развитый эстетический вкус, т. е. претендую на определенную общезначимость (тоже в достаточно узких рамках, естественно, особенно в наше время господства пост-культуры и техногенного варварства) своей теории. Как мне представляется, я для этого и был призван в профессию эстетика. Мое понимание символизации и художественного символа есть некоторое обобщение идей классической эстетики в этой сфере от Шеллинга и романтиков до русских символистов и религиозных мыслителей начала XX в. В ней не так уж и много чего-то специфически моего. Только обобщение под моим углом зрения и понимания.

Концепция художественного символа вырастает у меня на основе осмысления и определенного развития теорий художественного образа, как завершения его многоступенчатой структуры в многомерном пространстве творчества-произведения-восприятия. Понятно, что в этом пространстве под архетипами <если уж мы желаем воспользоваться этим предельно расплывчатым термином — даже Вл. Вл., — сознательно или нет, — употребляет его по крайней мере в двух разных смыслах: онтологических архетипов неких планов бытия (архетипы Анубиса, Сфинкса, Пана и т. п.) и юнгианских архетипов сознания (личностного или коллективного бессознательного)> я понимаю нечто совсем иное, чем Вл. Вл. Практически очень редко употребляю этот термин, но останавливаюсь на более привычных в эстетике понятиях прототипа, прообраза, первообраза — тоже, увы, с весьма многозначной семантикой.

В этом плане я вслед за ранним Лосевым, говорившим о художественной форме и выражении, склонен утверждать, что подлинный художественный символ (и его носитель художественный образ) сущностно антиномичен. Он и имеет некий духовный первообраз вне себя (архетип, если хотите, в метафизической сфере), к которому вроде бы отсылает реципиента, и одновременно не имеет его, но весь этот первообраз целиком и полностью содержит в себе, обладает, используя терминологию Лосева, примененную к художественному образу, «автономно-созерцательной ценностью».

Первообраз (или архетип), к которому отсылает художественный символ, содержится только в нем самом, он совершенно уникален, не существует нигде и никоим образом кроме как в данном художественном символе, который, как мы помним, есть процесс субъектного творчества-восприятия. При этом это такой уникальный первообраз (архетип), тождественный самодостаточному и самодовлеющему образу, который открывает врата к чему-то иному, уже в символе не содержащемуся — к индивидуальному для данного реципиента окну в метафизическую реальность, к лично его гармонии с Универсумом. В этом и заключается его специфически художественный антиномический символизм: и самодовлеющий образ, и открывающий врата, ведущий — путь к чему-то иному, чем он сам.

Существенна и проблема энергетики художественного символа. Мы вроде бы единодушны с Вл. Вл. в том, что мудрая дефиниция символа о. Павла Флоренского относится во всей своей полноте только к культовым символам. Тем не менее Вл. Вл. полагает именно этот символ («теургически сочетающий несочетаемые энергии» — в 1-м пункте его развернутого определения) в основу любого художественного символа, т. е. усматривает и в художественном символе реальную энергетику архетипа. Я же такой энергетики по понятным из вышеизложенного причинам не ощущаю, но убежден, что в символе наличествует присущая только ему особая визуально-пластическая энергетика (если хотите — эстетическая энергетика), которая и составляет его действенную силу и великую тайну искусства. Однако это материи, почти не поддающиеся осмыслению. Здесь следует остановиться и ждать какого-то нового всплеска аналитических способностей, нового уровня исследовательского вдохновения.

Вот, по-моему, тот результат (т. е. две практически не пересекающиеся концепции), к которому мы с Вл. Вл. пришли на данном этапе изучения проблемы. В одном из писем это отмечала и Н. Б.

Полагаю, что дальнейшее углубление в тему и попытки точнее понять друг друга приведут к новым результатам, обогащающим эстетику и философию искусства.

С дружескими чувствами и добрыми пожеланиями В. Б.

Дорогой Владимир Владимирович,

на прошедшей неделе верстальщица завершила внесение правки в верстку, мы получили сверку и в очень короткий срок проверили ее. Художник-верстальщица нам, к счастью, попалась очень добросовестная. Практически все сделала точно. Понятно, что какое-то количество мелких недочетов допустила. Исправили совместными усилиями. В четверг мы с Н. Б. были в издательстве и подписали верстку в печать. Завтра должны отвезти набор в типографию. В ноябре-декабре можно ожидать и книгу. Будем надеяться, что так все и свершится.

«Синий всадник».

Обложка альманаха работы

Василия Кандинского.

1912

К сожалению, до спокойной и вдумчивой переписки руки никак не доходят. То какая-то бесконечная рабочая суета, то соматические реалии, а теперь вот в Москве открылось множество мелких выставок в рамках 4-й Московской биеннале современного искусства (длится весь октябрь). Главный куратор ее — знаменитый Петер Вайбель, которому Вы посвятили немало страниц в Триалоге. Теперь он все лето обитал в Москве, курировал проект, давал интервью и т. п. Ничего путного и интересного он ни разу, к сожалению, не сказал. Кажется, и биеннале оказалась еще хуже и провальнее, чем все предшествующие. Называется громко: «Переписывая миры».

Уже судя по тому, что для этой биеннале дали какие-то самые захудалые площадки (4-й этаж ЦУМа и некий центр дизайна ARTPLAY на бывшем заводе «Манометр»), можно судить, что не очень все выстроилось.

Василий Кандинский.

Улица.

1909.

Частное собрание

Франц Марк.

Судьбы зверей.

1913.

Художественный музей. Базель

Был пока только в ЦУМе — мало и скучно. Единственное, что привлекает там — фильм об акциях и инсталляциях Ребекки Хорн за последние 10 лет, который как-то схожу посмотрю.

Кроме того, во множестве московских галерей и на всех площадках современного искусства открыты какие-то мелкие выставки и вершатся некие мероприятия современного искусства, обозначенные как специальные проекты и параллельная программа биеннале. Ни знакомых имен, ни каких-то значительных явлений. И отклики даже специальной апологетической прессы весьма сдержанные. Что-то постараюсь все-таки посмотреть и тогда, возможно, напишу подробнее, если будет о чем написать. Ощущение, что везде царит какая-то суетливая пустота.

Кстати, так называется и одна из выставок в ГТГ (на Крымском). Эту, пожалуй, посмотрю.

Кроме того, в Пушкинском идет уже давно выставка Дали из Фигераса, но я был в свое время (несколько лет назад) в самом этом музее, а сюда привезли не самые лучшие, естественно, вещи, да и в самом Фигерасе представлены далеко не шедевры именитого сюрреалиста. Там много кича. На эту выставку пока не ходил. Стоят огромные очереди. Однако схожу, конечно. По некоторым понедельникам выставка открыта только для специалистов. А вот в музее Личных коллекций (самостоятельная часть Пушкинского) на днях открылась выставка живописи из Ленбаххауса, связанная с «Синим всадником». Эту, конечно, сразу же посетил. Ленбаххаус-то все еще закрыт. Так что этой весной его не удалось увидеть в Мюнхене. Симпатичную выставку графики из его собрания видел в Альбертине в Вене, а вот теперь и живопись (в основном Кандинского, но есть и все остальные) привезли в Москву. Очень приятная выставка. Настоящее искусство никогда не надоедает, но каждый раз дает новые импульсы и доставляет неописуемую радость.

В Инженерном корпусе Третьяковки открыта большая выставка Бориса Григорьева. При этом много вещей привезено из Парижа и собрано из частных коллекций. Это тоже очень приятная выставка. Он не великий художник, естественно, но обладающий своим, хорошо узнаваемым лицом. У нас же постоянно экспонируется лишь несколько его работ. Так что эта выставка тоже доставила удовольствие и дала полную информацию об этой фигуре начала прошлого столетия.

В общем, осень в Москве достаточно интересна на выставки. Есть куда сходить, хотя чего-то выдающегося не видно.

Однако не мне роптать на это, если вспомнить мои путешествия этого года по памятникам высочайшего искусства, начиная с Аджанты и Эллоры и кончая многими крупнейшими музеями Европы. Один перечень мест (Вена, Зальцбург, Мюнхен, Фрайбург, Базель, Флоренция, Равенна) музыкой звучит в сердце каждого эстета…

Вот только выбраться к компьютеру да заняться более серьезными темами нашей переписки пока, увы, не удается. Однако надежды даже седобородых юношей питают. Всё еще впереди.

Tutto bene, друг мой.

Жду Ваших писем и весточек о выставках и вообще Ваших художественных и духовных впечатлениях, откровениях etc.

Обнимаю. В. Б.

207. В. Иванов

(11.10.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

рад, что наш Мамонт подает признаки жизни и, судя по Вашему письму, скоро намеревается покинуть тесную клетку издательского Зоопарка, чтобы забродить по московским книжным тропам. В добрый путь!

Рад также своей старческой прозорливости: я было начал в сентябре большое письмо о выражении и символе, но почувствовал, что моим московским собеседникам сейчас не до Триалога, и вовремя остановился. Остался один фрагмент, так сказать, запев к большому разговору. Если хотите, могу его как-нибудь выслать. Он посвящен чисто «техническим» вопросам.

Будем надеяться на более благоприятные времена.

В отличие от Москвы выставочная жизнь в Берлине приближается к нулевому уровню. Теперь в Bode-Museum, правда, открыта выставка «Gesichte der Renaissance» («Лики Ренессанса»), но попасть на нее совершенно невозможно. Стоят длинные очереди. Выстаивать их не имеет особого смысла. Гвоздь выставки — привезенный из Кракова леонардовский портрет «Девушки с горностаем», а так, большинство вещей из берлинских и дрезденских и прочих собраний. Представлено 150 ренессансных портретов. Не совсем понятно, что вызвало такой ажиотажу публики. Большущая очередь выстроилась и в Pergamon-Museum. Там какой-то умелец изготовил огромную панораму Пергамона. Словом, panem et circenses.

Желаю Вам доброго здоровья и творческих вдохновений!

Привет Н. Б. и Л. С.

С касталийским приветом Ваш В. И.

208. В. Иванов

(12.10.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

Ваше августовское письмо побудило меня к новым размышлениям о собственном понимании проблемы символизации (выражения). Мне показалось, что лучше всего было бы начать с расчистки поля, на котором проходят наши рыцарские турниры (в молчаливом присутствии Прекрасных Дам), дабы избежать ненужных помех. Я усердно принялся за дело, но потом мне показалось, что вам всем теперь не до турниров. Начатое письмо осталось фрагментом, все же имеющим некоторую закругленность. Ободренный Вашим интересом к этому фрагменту, посылаю его в надежде, что мы, когда придет благоприятное время, все же вернемся к нашему разговору.

С братской любовью В. И.

209. В. Бычков

(23.10.11)

Друг мой,

простите меня великодушно. Только сегодня смог внимательно прочитать Ваше последнее письмо и возрадовался духом, и возликовал.

При всем Вашем закономерно нехилом часовом заводе, Вы умело сдерживаете сложнейшей структурой и немалой массой разумных шестеренок спуск туго закрученной пружины эмоционально-разумного протеста и многомудро и неспешно подтверждаете в очередной раз родство наших душ и даже большинства ментальных образований при некоторой словесной разноголосице. Спасибо. Все именно так! И нам есть еще о чем спокойно и плодотворно размышлять за виртуальной чашкой кофе с коньяком в уединенном саду лирических настроений, философских откровений и духовных озарений. Дай-то, Господи!

Однако суета — наш крест, часто и в какой-то мере вполне терпимый, но все же отвлекающий от чего-то (возможно, сие иллюзия) более существенного.

Эти недели читал какие-то диссертации, писал на них отзывы, что-то редактировал, ходил на всякие выставки, а здесь подоспела и верстка (как всегда у меня, увы! — огромная) Древнерусской эстетики. Текст вроде бы в основе своей старый и давно опубликованный, а все-таки не могу его еще раз внимательно не перечитать (да еще вскоре придет и его очередная правка корректором, которую тоже надо будет править)…

Так что войдите в положение и простите.

Не могу пока написать ничего путного (даже и подумать-то) в русле наших важных бесед. Однако в трансцендентальном человеке (по выражению Бердяева) моем давно что-то зреет и пытается пробиться на уровень внешнего выражения. Бог даст, когда-то мы дадим ему такую возможность…

Обнимаю и надеюсь все же на скорое возвращение в уютное виртуальное триаложное кресло.

Радующийся нашему единомыслию на метафизических уровнях

Ваш брат В. Б.

210. В. Иванов

(09.12.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

наш Мамонт — несмотря на свои внушительные размеры — оказался очень уютным и покладистым зверем. Его приятно подержать в руках. Во время болезни (простуды, подхваченной в замке и затем — по возвращении — коварно перешедшей в бронхит) я часто с ним общался и испытал от этого немало радости. Наверное, и другие собеседники испытывают нечто подобное.

На досуге перевариваю парижские и замковые впечатления. В Париже полностью выполнил намеченную программу и посвятил много времени изучению Моро и других символистов. В Лувре отловил несколько уникальных Сфинксов. Теперь в музеях можно фотографировать, и мне удалось зафиксировать несколько уникальных экземпляров этой породы.

А как Ваши дела?

Приветствую сердечно всех собеседников и желаю мирного прохождения рождественского поста.

С дружескими чувствами радостной близости В. И.

211. В. Бычков

(12.12.11)

Дорогой Вл. Вл.,

немедленно шлите письмо о Сегантини и не дразните нас так.

Это один из моих любимых художников, так что буду читать с особым наслаждением. К сожалению, в начале лета, когда был в Швейцарии, не смог добраться до его музея. От Монтрё, где я обитал какое-то время, было очень неудобно туда добираться. Фактически требовалось потратить на это три дня. Езда занимает почти целый день в один конец, а музей закрывался очень рано. Тем не менее, надеюсь когда-то туда попасть. Там ведь и пейзажи вокруг него сегантиниевские.

Я, к счастью, когда-то видел большую ретроспективу его работ в Вене, и она произвела на меня неизгладимое впечатление.

Так что шлите письмо скорее.

Возможно, оно даст импульс и моим уже слегка заржавевшим за последние месяцы мыслительным жерновам, и они начнут молоть все что попало. Вам сие знакомо по опыту моих прошлых непродуманных писулек.

И о парижских впечатлениях пишите.

Сейчас я как раз начинаю отходить от суеты конца года, и самое время что-то написать для души. А наша переписка как нельзя лучше подходит для этой цели.

Обнимаю и жду. В. Б.

Дорогой собеседник,

летом я дерзновенно принялся за мега-мета-эпистолу, в которой хотел дать развернутый ответ на ряд Ваших вопросов о моем понимании метафизического синтетизма (МС). Усердно принявшись за дело, я, вероятно, перешел за допустимые в переписке пределы, напугав неожиданной словоохотливостью своих обремененных трудами собеседников. К их ужасу и эстетическому неудовольствию на виртуальной сцене появились собакоголовые, хвостатые, химерические и рогатые существа, претендующие на благородное мифологическое происхождение. Словом, открылся ящик Пандоры… Каюсь, увлекся малость…

Ранее я пытался охарактеризовать первый тип символизации в том виде, в котором он проявился в творчестве Бёклина. Он хорошо вписывается в классификацию МС, другой — не менее важный для самого Бёклина — остался по ряду причин за ее пределами, что Вы отметили в одном из своих писем. Я намеревался еще летом восполнить этот пробел, но увлекся анубисианской темой… Теперь — после обмена царапками и тычками — наступила отдохновительная пауза. Не хочется ее нарушать полемическими выкриками и т. п., поэтому тихо и скромно приступаю к выполнению намеченного плана.

Тот тип второй символизации, который я нахожу в творчестве Бёклина, можно cum grano salis обозначить как собственно метафизический. Если не побояться вызвать в умах смутительную путаницу, то следовало бы говорить о Pittura Metafisica, заимствуя этот удачный термин у Де Кирико, и употребить его в расширительном смысле для обозначения тех произведений, созданных во второй половине XIX в., в которых внешне миметически трактованные образы наделены метафизическим смыслом.

Термин метафизика я использую свободно для обозначения эстетических содержаний, выходящих за пределы эмпирического сознания. Прекрасно сознаю, что подобное словоупотребление нуждается в солидном обосновании и разъяснении. Примите теперь этот термин лишь эмблематически. Pittura Metafisica — если все же с долей риска воспользоваться термином, введенным в оборот Де Кирико — представляла собой течение, альтернативное по отношению к той линии развития, которая получила начало в творчестве импрессионистов. «К этому же приблизительно времени, — отмечал Кандинский, — относятся три явления совершенно другого рода (курсив мой. — В. И.)». Эстетика классического модерна и воспитанный на ней вкус приучили относиться к этому другому роду живописи с легким чувством превосходства, которое в последнее время сменяется более благожелательным отношением, хотя дело пока во многом ограничивается музейно-выставочной сферой, без того чтобы смена эстетически-вкусовых парадигм существенно повлияла на нынешнюю пустынно пост-художественную ситуацию.

Этот «совершенно другой род» живописи характеризуется, согласно Кандинскому, своими «исканиями в нематериальных областях». «Нематериальное» в этом смысле полностью синонимично метафизическому, поэтому мне представляется правомерным эмблематически определить это направление как Pittura Metafisica. С точки зрения МС к этому роду живописи неприложим принцип сочетания несочетаемого (хотя возможны некоторые оговорки: о них будет речь ниже). Главным является стремление выразить «внутреннее содержание во внешних формах», не прибегая к синтезированию несочетаемых в природном мире форм и существ. Под «внутренним» опять-таки следует понимать метафизическое (нематериальное) содержание.

Все эти термины, конечно, нуждаются в уточнении, но я в данном случае апеллирую к Вашей способности угадывать подлинный смысл моих высказываний, несмотря на их умышленную размытость. Одна из главных трудностей заключается в том, что мы оба — по мере наших сил — стремимся на понятийном уровне выразить наш эстетический опыт трансцендирования[79], в котором мы соприкасаемся с метафизическими реальностями, тогда как язык в том виде, в котором он ныне существует, предназначен прежде всего для описания данных, предоставляемых нашими внешними чувствами и обрабатываемых при помощи абстрактного интеллекта. Поэтому, когда речь заходит об «исканиях в нематериальных областях», то их описания неизбежно принимают эмблематический характер.

Кандинский назвал трех наиболее выдающихся представителей подобных метафизических исканий в живописи второй половины XIX в.: Россетти, Бёклина и Сегантини. Россетти пока можно оставить в покое, поскольку его работы не подпадают под тот тип символизации, который я предполагаю рассмотреть в данном письме. Остановлюсь только на Бёклине и Сегантини[80]. Отмечу лишь, что Россетти и Бёклин, с одной стороны, и Сегантини — с другой, принадлежат к совершенно разным поколениям. Россетти родился в 1828 г., Бёклин годом раньше. Густав Моро двумя годами раньше (1826).

Сегантини родился почти на тридцать лет позже, в 1858 г. Его ровесники — Ван Гог (1853) и Врубель (1856). Напрашиваются и литературные параллели при характеристике двух поколений: в 1821 г. родился Бодлер, в 1854– Рембо.

Естественно, что между Россетти, Моро и Бёклином больше общего друг с другом, чем с Сегантини. Все трое захватили что-то от атмосферы романтизма, и еще не отмершее ко времени их юности чувство органической укорененности европейской культуры в античности питало их воображение.

Сегантини уже рос в совсем иной атмосфере, от которой он задыхался и предпочел, по примеру ницшевского Заратустры, скрыться на альпийских уединенных вершинах. Вместо романтизма его поколение столкнулось с полностью опустошенным образом мироздания, начарованным естествознанием, и только немногие смогли преодолеть его иссушающее душу воздействие.

Кандинский отметил своеобразную двойственность, присущую творчеству Сегантини. С одной стороны, в сравнении с Россетти и Бёклином он кажется «в этом ряду — внешне наиболее материальным». Неудивительно, что кому-то Сегантини представляется «сугубым реалистом». «Он брал, — замечает Кандинский, — совершенно готовые природные формы, которые нередко отрабатывал до последних мелочей».

С другой стороны, такой миметический метод сопровождался проникновением в трансцендентные структуры, стоящие за формами природного мира. Сегантини «умел, несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы». В результате Кандинский пришел к парадоксальному выводу, что благодаря такой прирожденной Сегантини способности он — в сравнении с Россетти и Бёклином — «внутренне наименее материальный из них». На моем языке — наиболее метафизичный. Данное определение не распространяется, впрочем, на все творчество Сегантини, прошедшего путь от реализма в узком смысле этого слова к символизму. Сам Сегантини о метафизике никогда (насколько мне известно) не говорил и поскольку он с увлечением читал Ницше, то, возможно, стал бы протестовать против обозначения своих картин как метафизических.

Несомненно одно: в последний период своего творчества (1894–1899) он все более и более склонялся к символизму, что, согласно определению, предполагает трансцендирующий выход за пределы эмпирически данной действительности (такой выход не обязательно связан с традиционными формами религии, и, как известно из истории западноевропейского символизма, большинство художников этого направления тяготели либо к чисто индивидуалистическим формам духовной жизни, либо, подобно Малларме, придерживались атеистических убеждений).

Таким образом, говоря о метафизическом элементе в творчестве Сегантини, я подразумеваю те композиции, которые художественно-эстетическими средствами пробуждают у созерцателя чувство наличия «второй» действительности, имманентно присутствующей в «первой» (эмпирически данной). Это и имел в виду Кандинский, когда считал Сегантини «внешне наиболее материальным» в сравнении с Россетти и Бёклином, в то же время «внутренне наименее материальным из них». Если продумать эту мысль, то она предстанет своеобразным вариантом принципа сочетания несочетаемого, но реализованным не на внешнем уровне, как в мифологических картинах Бёклина, а на более сокровенном, сочетающем видимую реалистичность с невидимым (эстетически переживаемым) содержанием.

Этот тип сочетания несочетаемого, однако, совершенно другого порядка, чем те, которые даны в МС; и прежде всего он разительно отличается от астрально-оккультного типа символизации, равно как и розенкрейцеровского, своей недосказанностью и неопределенностью, как эстетической, так и религиозной. Никаких парадоксальных несочетаемостей, вроде тех, которые мы находим в древнеегипетском искусстве или на картинах Босха, здесь не обретается. На первый взгляд картины в стиле Pittura Metafisica — в том расширенном смысле, который я обозначил с долей риска в начале сего письма — могут даже показаться «сугубо реалистическими», и в то же время нетрудно заметить, что они выражают нечто иное, чем «готовые природные формы», на них запечатленные. Возможны, конечно, отклонения в ту или иную сторону: либо мифологическо-религиозную, либо чисто натуралистическую. Но соотнесенность — даже в слабой степени — с метафизическим планом сообщает таким произведениям ту степень остраненности, которая выводит их за границы реалистического искусства.

Старая национальная галерея в Берлине (ANG) предоставляет хорошую возможность насладиться метафизическими произведениями, хотя опять-таки наслаждение это совсем особого рода, если вообще в данном случае уместно говорить о наслаждении, учитывая довольно мрачную тематику экспонируемых в галерее картин. На первое место я бы поставил в этом ряду «Остров мертвых», который и Вы — при всей своей нелюбви к Бёклину — оцениваете достаточно высоко. О таинственном «Острове» я и собирался прежде всего писать, но раз уж всплыло имя Сегантини, то начну с него, а Бёклином, даст Бог, закончу это письмецо[81]. Тем более сам зал, в котором помещена картина Сегантини «Возвращение домой», подбором выставленных в нем произведений как бы провиденциально предназначен дать обильный материал для рассуждений о метафизическом[82] типе символизации. Нельзя сказать, что своими размерами этот зал благоприятствует созерцанию, разве только, вот, скамейка там удобная. Для картины Сегантини он слишком мал и узок. Она же требует большей дистанции. Зато соседство с другими картинами производит почти что ошеломляющий эффект, если дать себе время для обдумывания смысловых связей, объединяющих выставленные картины в некое композиционно-знаковое целое[83].

Зал принадлежит к числу первых в (правой от входа) анфиладе на первом этаже (по-немецки — Erdgeschoss). Экспозиция на нем (этаже) в путеводителях и альбомах обозначена как «Faceten des Realismus», включающие в себя и раннего Де Кирико, и Сегантини. Раз уж зашла речь об этажах, то кратко отмечу, что верхний (третий по русскому счету) этаж тематически посвящен живописи времени Гёте и романтике («Goethezeit und Romantik»), второй отдан «Идеализму — реализму — импрессионизму». Таким образом, симптоматически, но, очевидно, без умысла показан путь нисхождения европейской культуры с высот, достигнутых в эпоху Гёте, во тьму материалистического сознания, в которой, тем не менее, с конца позапрошлого столетия смутно просвечивали зачатки нового духовного подъема.

Также симптоматичен и подбор произведений в зале, где висит картина Сегантини. Слева от нее — «Серенада» (1910), написанная Де Кирико под непосредственным влиянием Бёклина и отмечающая важную фазу в развитии эстетического направления, обозначенного с полным правом итальянским мастером как Pittura Metafisica. Метафизический элемент, латентно присутствующий у Сегантини, выступает на картине Де Кирико в качестве доминирующего фактора.

Далее кратко перечислю развешенные в зале картины: «Мечтание» (1898) Людвига фон Гофмана, три картины Франца фон Штука: «Грех» (ок. 1912), работа, известная в ряде вариаций и по своей популярности в начале прошлого века стоявшая наравне с «Островом мертвых», хотя и заметно уступая ему в метафизичности; портрет актрисы берлинского театра Макса Райнхарда Тиллы Дурьё (ок. 1913) в роли Цирцеи в пьесе Кальдерона; наконец, «Автопортрет» (1905) самого Франца фон Штука[84].

Завершают этот ряд две картины Бекмана, висящие прямо напротив Сегантини: «Малая сцена умирания» (буквальный и невразумительный перевод с немецкого — «Kleine Sterbeszene», 1906) и «Беседа» («Unterhaltung», 1908). Эпитет «малая» дан потому, что имеется другая — более поздняя — картина Бекмана, изображающая человеческую смерть («Groften Sterbeszene»). «Малая сцена» представляет более психологический аспект умирания, тогда как «Большая» запечатлевает момент переход души в астральный мир.

Таким образом, данный зал предоставляет метафизически настроенному реципиенту прекрасную возможность созерцательно погрузиться в мир символизма рубежа двух столетий. Чтобы описать все ассоциации, пробуждаемые этими картинами, понадобилось бы много бумаги, и все равно это не заменило бы тех переживаний, которые возможны только при длительном и частом пребывании в этом маленьком зале. Но я такой задачи — не опасайтесь, дорогие собеседники — и не думал перед собой ставить, хотя, поскольку я исповедую принцип герменевтической контекстуальности, постарался кратко упомянуть о картинах, соседствующих с произведением Сегантини и так или иначе модифицирующих его восприятие. Все они написаны в период с 1898 до 1913 г. и дают представление о возможностях альтернативного развития европейской живописи, способного сохранить образ в искусстве и, более того, в той или иной степени придать образу метафизико-символическое содержание.

Сама мысль об альтернативном сценарии, теперь овладевающая умами, не нова. Еще в 70-е гг. американский искусствовед Роберт Розенблюм призвал взглянуть на историю изобразительного искусства без «парижских очков». Его книга «Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko» («Современная живопись и северная романтическая традиция: от Фридриха к Ротко»), несомненно, способствовала начавшейся переоценке эстетических ценностей, в результате которой многие мастера, считавшиеся второстепенными, стали выходить на передний план в музейно-выставочных программах: в том числе и Сегантини, о чем свидетельствует большой успех его базельской ретроспективы в этом году.

Розенблюм предвидел этот новый всплеск интереса к Сегантини. Он ценил в нем способность совершить переход «от связанности земным к спиритуальности» и обозначил художника как представителя «натуралистического символизма». Прекрасный термин: вполне в духе метафизического синтетизма он сочетает несочетаемое.

Снятие «парижских очков» дало хорошие результаты, однако снимать их надо с большой осторожностью, иначе легко впасть в другую крайность и утратить понимание той борьбы, которая велась парижской школой за радикальное освобождение изобразительного искусства от наследия натурализма, академизма и литературности. Сам Сегантини, вероятного конца своих дней (кстати, очень коротких: он умер сорока одного года от роду) писал бы в духе провинциально понятого реализма, если бы не знакомство с работами Жоржа Сёра (по репродукциям). То же следовало бы сказать и о Ван Гоге. Оба — Сегантини и Ван Гог — обязаны парижской школе (в разной степени) приобщением к либертативному импульсу, ведущему к обновлению художественного языка.

Другой вид контекста, принятый мной во внимание в данном письме, носит биографический характер. Картины Сезанна, например, ничего не теряют, если мы имеем самое смутное представление о жизни художника. Напротив, творения Ван Гога или Гогена утрачивают нечто существенное, когда они воспринимаются вне биографического контекста. То же можно сказать и о Сегантини. Подобно Ван Гогу, он мечтал о создании братства художников. Как Гоген стремился вырваться из Франции на Таити, дабы обрести там утраченный рай, так и Сегантини искал себе прибежище на высотах Альп…

Конечно, Вы все это знаете, и не надо распространяться на биографические темы, отмечу только два момента, меня лично глубоко затронувшие… всего несколько слов…

В биографии Сегантини есть моменты, полные символическо-экзистенциального смысла: своего рода знаки, указующие на метафизические корни личности. Трудно себе представить более неблагоприятные условия, чем те, в которых проходило его детство. Мальчик рос без отца, который бросил семью. В год своего рождения — 1858 — он лишился старшего брата, погибшего в результате пожара. В семь лет Сегантини потерял и мать. Отец передал его своей дочери от первого брака, которая не только не заботилась о своем сводном брате, но даже по трудно представимым причинам возненавидела его. Она добилась лишения будущего художника итальянского гражданства (Северная Италия тогда, как Вам известно, входила в состав Австрии). Все последующие попытки Сегантини получить итальянское гражданство не увенчались успехом, и до конца жизни он оставался человеком, имеющим лишь «sans-papiers-Status», так сказать, беспаспортным бродягой: обстоятельство, травмировавшее его психически и причинявшее немалые трудности в жизни. Как насмешку судьбы можно воспринять факт выдачи Сегантини швейцарского гражданства посмертно. В этой «беспаспортности» художника я усматриваю символический смысл: человек, приносящий новые духовно-творческие импульсы в мир в той или иной форме, говоря библейским языком, странник и пришелец, не имеющий здесь на Земле пребывающего града. «Не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего» (Евр. 13, 14).

Не выдержав атмосферы холодной враждебности, мальчик бежал из дома своей сводной сестры и некоторое время жил беспризорником на улицах Милана. Затем был отловлен полицией и помещен в специальное воспитательное учреждение, где его стали обучать на сапожника. При всем том никто не озаботился научить ребенка чтению и письму. Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая судьба Сегантини, если бы не один католический священник, заметивший в мальчике художественные задатки и направивший его на новый путь.

Насколько мне известно, никто из художников второй половины XIX в. не имел такого тяжелого детства и не начинал — в образовательном смысле — с такого полного нуля. Не вдаваясь более в биографические детали, хочу обратить Ваше внимание на следующие моменты:

1) раннее знакомство Сегантини с нуждой, сиротством, гонимостью, смертью ближних отразилось на его постоянном интересе к этим темам в своем искусстве, т. е. источник его образов экзистенциально-опытный, а не литературный;

2) имея собственный опыт соприкосновения с трагическими основами человеческой жизни, Сегантини стремился к их преображению путем перманентного трансцендирования, внешне выражавшегося в его устремлении в горы; здесь явно прослеживаются параллели с темами Ницше в «Так говорил Заратустра», любимой книге Сегантини;

3) наличие могучих художественных задатков, проявившихся вопреки наследственности и тяжелейшим жизненным обстоятельствам, что наводит на мысль об их чисто духовном источнике за чертой физической жизни, если допустить реальность человеческого предсуществования (мысль, не чуждая Флоренскому и Булгакову, не говоря уже о Бердяеве и Андрее Белом).

Вот эти моменты и хочется принять во внимание, прежде чем приступить к рассмотрению картины Сегантини в ANG. Она может быть охарактеризована словами Кандинского, находившего в итальянском мастере способность, «несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы». «Абстрактное» в данном случае синонимично конкретно-духовному: метафизическому. «Видимо материальная форма», включая сюда и сюжетный аспект композиции, вполне литературно описуема и находится в прямой связи с традицией жанровой живописи XIX в.

Название картины — «Возвращение на родину». Тут нельзя не отметить некоторой насыщенной символическим содержанием двусмысленности: у Андрея Белого есть роман «Записки чудака», имеющий второе название «Возвращение на родину»: под этим «возвращением» Белый имел в виду возвращение человека на свою подлинную Родину — в духовный мир после мучительного земного странствия[85]. Предполагаю, что такая мысль была не чужда и самому Сегантини, если попытаться прочитать «шифр», скрытый в самой композиции.

На картине изображена убогая телега, влачимая понуро опустившей морду лошадью. На телеге черный гроб, закрепленный толстым канатом. Ко гробу в немом отчаянии припала девушка в темном одеянии. Рядом идет плачущая женщина. За телегой — еле бредущая собака. По свидетельству самого художника, сюжет картины навеян встречей с похоронной процессией в Граубюндене. Существенно, однако, что Сегантини написал сцену безысходного горя маленькой полунищей семьи, потерявшей сына и брата, на фоне величественного горного пейзажа в Энгадине, таким образом синтезировав два разнородных элемента для усиления символического смысла «Возвращения». Уже это сознательное противопоставление устремленных ввысь альпийских вершин, вдохновлявших творца Заратустры, и нищенской телеги с гробом показывает, в каком направлении нужно прочитывать художественный шифр всей композиции. Ее передний план представляет в натуралистически трактованной сцене («натуралистический символизм») трагический аспект человеческого существования. Фон же показывает как бы оборотную сторону медали: безмерное величие и красоту мироздания, с которым сливается душа, освобожденная от бремени телесности. И обе стороны составляют нераздельное и неслиянное единство, ставя нас перед тайной бытия.

Джованни Сегантини.

Возвращение на родину.

1895.

Новая национальная галерея. Берлин

Реалистические приемы письма Сегантини насыщаются символическим содержанием посредством продуманного композиционного и колористического решения. Картина в колористическом отношении представляет собой синтез двух миров: нижняя половина написана в подчеркнуто зеленовато-коричневатых тонах. Сама похоронная процессия сливается с этим земным прахом. Верхняя часть — небо — погружена в лиловую атмосферу. Горная цепь со снежными вершинами образует род связующего звена.

Михаил Врубель.

Демон поверженный (фрагмент).

1902.

ГТГ. Москва

Как ни странно, многое в «Возвращении» напоминает врубелевского «Демона поверженного» (1902). Обе картины вытянуты по горизонтали. Обе четко делятся на два плана. У Врубеля поверженный Демон лежит на фоне горной цепи, как и у Сегантини, окутанной лиловым сумраком. Для обоих художников лиловый цвет, несомненно, был насыщен мистическим содержанием. Удивительно соответствие между интуициями Александра Блока и живописцев, связывающих переживание лилового цвета со смертью. У Сегантини на фоне лилового неба влачится телега с черным гробом. У Врубеля — низверженный Демон в озлобленной и безысходной муке. Александр Блок созерцал сходную по смыслу имагинацию: «Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента (речь идет о второй фазе развития русского символизма в начале XX в. — В. И.) так: в лиловом сумраке необъятного мира[86] качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая (курсив мой. — В. И.) кукла…». Лиловый цвет обостряет восприимчивость к таинственным соответствиям и соотношениям между земным и небесным мирами: «В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий…» (А. Блок). В теософских описаниях человеческой ауры лиловому цвету придается особое значение. Ледбитер (как бы ни относиться к его личности, несомненно, что он обладал ясновидческими способностями и говорил об аурах на основании собственного опыта)[87] писал: «Светло-голубой цвет означает преданность некоторому благородному духовному идеалу, он постепенно переходит в светящийся лилово-голубой, который характеризует высокую духовность». Примечательно, что изображение неба на картине Сегантини является своего рода иллюстрацией к этому сверхчувственному наблюдению. Однако в отличие от Блока, Врубеля и Ледбитера творец «Возвращения на родину» остается в пределах «натуалистического символизма». Такое небо — лилово-голубое — можно видеть при закате на восточной стороне небосклона. Художник не разрывает покров природной иллюзии, но позволяет прочитать ее как шифр духовной основы бытия. Опять, повторяя Кандинского, скажу, что в этом отношении Сегантини является подлинным «искателем внутреннего содержания во внешних формах».

Не хочется мне представать перед Вами в роли любителя аллегорий и литературных истолкований, тем не менее, оставаясь вполне в пределах чисто художественного переживания картины, не могу не отметить ряд деталей, явно имеющих значение «шифров». Подчеркну, что они — по всей очевидности — возникли чисто интуитивно, без какой-либо рассудочной программы. Тем они и ценны. Например, прямо над гробом — в вышине над горами — изображен нежно-серебристый диск луны. С луной, как об этом свидетельствует Плутарх, связана тайна человеческой души: «Из трех частей, объединенных и вместе взятых, земля дала человеческому роду тело, луна — душу, а солнце — разум». Поэтому после смерти подлунная область считалась в древности местом очищения человеческих душ. Плутарх, хорошо знакомый с мистериальной традицией, писал: «Каждая душа с разумом или без него, покинув тело, должна проблуждать в области, лежащей между землей и луной». Люди «несправедливые и распущенные» несут там наказание за совершенные прегрешения, «а благие и добродетельные удерживаются там, пока не очистятся путем искупления от всех скверн». Далее — после очищения в подлунной сфере — души, «будто возвращаясь из дальнего паломничества или длительного изгнания на родину, они испытывают ощущение радости, такой, какую обычно испытывают те, кто посвящен в Священные Мистерии (курсив мой. — В. И.), смешанной с волнением, восхищением и присущей каждому собственной надеждой». Полагаю, что Сегантини не был знаком ни с этим текстом Плутарха, ни с Блаватской, которая привела эту цитату в своей книге «Ключ к теософии» (хотя почему бы и нет, ведь «Ключ» внимательно штудировали затем и Кандинский, и Бекман). И все же появление образа луны на картине никак не обусловлено степенью начитанности Сегантини (она, впрочем, была довольно основательной). Верный художественный инстинкт символиста открыл Сегантини таинственное соответствие между на первый взгляд никак не связанными явлениями: серебристой луной, лиловыми облаками и похоронной процессией.

Еще одна многозначительная подробность: телега с гробом, влекомая лошадью по узкой земляной дороге с лужами, передвигается по направлению, отмеченному двумя, казалось бы, мало существенными деталями: в крайнем правом углу прямо рядом с задними колесами телеги и уныло бредущим псом с низко опущенной мордой (как и у лошади) изображена ветхая лачуга (домом назвать ее трудновато), тогда как в левом углу — в том направлении, куда передвигается похоронная процессия — написана еле заметная вначале церковь с устремленным ввысь шпилем колокольни. Для истолкования «шифра» надо принять во внимание, что издревле человеческое тело сравнивали с «домом» как местом обитания души (2 Петр. 1, 13: «телесная храмина»; в платонической традиции — тело — «темница души»). Апостол Павел называл тело нашим «земным домом» и «хижиной» (2 Кор. 5, 1). «Находясь в этой хижине, воздыхаем под бременем» (2 Кор. 5, 4), «желая облечься в небесное наше жилище» (2 Кор. 5, 2). Эти тексты (в отличие от сочинений Плутарха), вероятно, были хорошо знакомы католику (по крещению) Сегантини, но опять-таки не литературный источник вдохновлял его придать направление похоронной процессии: от ветхой хижины — к храму у подножия горы. Представьте себе, как бессмысленно было бы обратное направление в подобном случае: от храма к хижине. В лучшем случае это смотрелось бы деталью, обусловленной случайностью натуралистически написанного ландшафта. Но и натуралисты (не все, конечно) ощущали символическую значимость пейзажного фона в своих композициях.

Для сравнения взгляните на картину Василия Перова «Проводы покойника» (ГТГ), чтобы ощутить всю разницу настроений при сходстве темы и некоторых деталей. Картина была написана в 1865 г. и знаменовала начало нового периода в творчестве Перова… Но не хочу углубляться в анализ перовской биографии. Даже и не помышлял говорить об этом передвижнике. Лишь в поисках картины с аналогичным произведению Сегантини сюжетом — можно сказать случайно — натолкнулся на перовское творение. Предлагаю рассмотреть «Проводы покойника» вне биографического контекста и остановиться только на этом произведении, сравнивая его с картиной Сегантини.

Прежде всего бросается в глаза сходство в разработке «похоронной» темы. На картине Перова изображены грубо сколоченные сани (у Сегантини — столь же грубо сколоченная телега), на которых лежит гроб, привязанный толстыми веревками к саням. Гроб поддерживает маленькая девочка, дочка покойного отца (у Сегантини — дочь в рыданиях припала к гробу). С другой стороны саней к гробу прислонился брат осиротевшей девочки в каком-то полуобморочном состоянии (замерз). Сани влачит лошадь с низко опущенной мордой (так и у Сегантини). Рядом бежит собака (та же деталь и у Сегантини).

У Сегантини отец ведет под уздцы лошадь. У Перова лошадью управляет вдова усопшего. Она сидит на санях сгорбившись и бессильно держит ослабевшие поводья еле переставляющей ноги лошади. Голова женщины низко опущена. Мы не видим выражения ее лица, но тем сильней сама поза свидетельствует о ее скорби и потерянности в ледяном мире.

Теперь несколько слов о пейзажном фоне. В обоих случаях можно говорить о его сознательно подчеркнутой смысловой насыщенности. Перов был убежденным реалистом и ни о каком символизме бы слушать не захотел, но сама логика творческого процесса повела его воображение в этом направлении. Конечно, Перов подыскивал не символ, а средства выразительности, способные усилить впечатление полной безнадежности осиротевших бедняков. Пейзаж на его картине — зимний. Земля покрыта промерзшим снегом. Узкая дорога заледенела. Копыта лошади скользят по льду, и гроб в любую минуту может свалиться в снег. У Сегантини, напротив, пейзаж — летний (или раннеосенний), так сказать, подчеркнуто будничный. Только что прошел дождь, и похоронная телега — по лужам — медленно передвигается к храму.

Принципиальная разница между двумя художниками выступает особенно наглядно в изображении неба. У Сегантини оно покрыто лиловыми облаками, создающими ощущение прорыва в метафизическую реальность. На картине Перова небо угрюмо серое[88], подавляющее своей непроницаемой мрачностью, и только вдали оно чуть светится, уступая место надвигающейся тьме.

Оба художника умело использовали композиционные приемы для выражения своих интуиций. У Перова, как и у Сегантини, доминирует композиционная горизонталь. У русского художника сани с гробом почти полностью занимают плоскость холста, что создает тягостное ощущение сдавленной тесноты. На картине Сегантини телега с гробом почти теряется в необозримом просторе предгорного ландшафта, своим величием внушающем надежду на обновленное бытие.

Василий Перов.

Проводы покойника.

1865.

ГТГ. Москва

К числу с инстинктивной точностью выбранных Перовым композиционных приемов принадлежит диагональное построение сцены: повозка скользит от правого угла налево вверх. Надо полагать, что художник дал это направление диагонали, дабы усилить тяжелое впечатление от запечатленной им сцены. В свое время Кандинский обратил внимание на символику диагональных построений, исследовал «виды диагоналей» и прослеживал их «внутреннюю связь с живописным содержанием этих произведений». В книге «Точка и линия на плоскости» приведены два прямоугольника, пересеченные диагоналями. Не буду их подробно описывать, поскольку этот текст Вам хорошо знаком. Подчеркну только, что одна диагональ, согласно Кандинскому, может быть названа «гармоничной», вторая же — «дисгармоничной». Первая создает «„лирическое“ напряжение», вторая — «драматическое напряжение», но это и есть диагональ, пересекающая композицию Перова. «Треугольник abc (образуемый гармоничной диагональю. — В. И.) давит на нижний значительно меньше, чем треугольник abd (как на картине Перова. — В. И.), который осуществляет безусловное давление (у Перова усиленное серым цветом неба. — В. И.), отягощая лежащий под ним» (Кандинский). Именно эта диагональ придает картине Перова особую силу депрессивного воздействия, помимо ее чисто литературно-сюжетного (и без того достаточно мрачного) аспекта (но это тоже символизация, только иного характера, чем у Сегантини).

У Сегантини действие разворачивается строго по горизонтали, что сообщает всей композиции известную монотонность, и тем не менее она не производит столь безнадежно мрачного впечатления, как картина Перова. Можно указать и еще на ряд деталей, выявляющих разницу в подходе к теме у Сегантини и Перова. Я уже отметил выше символическое значение двух не бросающихся в глаза деталей «Возвращения на родину» (хижина справа — род исходного пункта, и церковь вдали как конечная цель пути). На картине Перова сани прямо граничат с правым краем картины, как бы внезапно появляясь перед нами из небытия. Понурая лошадь влечет их по невысокому склону к еле виднеющейся слева покрытой снегом избе, и только совсем вдалеке едва намечены контуры деревенского заброшенного погоста. Нет нужды комментировать такой подбор деталей. Он говорит сам за себя.

Я усматриваю разницу между Сегантини и Перовым — при тематической и аксессуарной близости — в следующем.

Картина Перова замыкает наше сознание в имманентности; смерть — событие внутри земного бытия; страдание ближних — состояние абсолютной и безысходной скорби. В отличие от многих своих жанровых картин художник поднялся здесь до высокого уровня художественного воплощения замысла, поэтому можно говорить не только о натуралистическом изображении похорон, но и о выражении настроения, порождаемого этим скорбным событием (т. е. тоже о символизации!).

У Сегантини выражение восходит до уровня символизации. Как мне кажется, полезно различать эти три уровня при рассмотрении произведений изобразительного искусства: изображение — выражение — символизация.

Натуралистически достоверное изображение того или иного сюжета (сцены, лица и т. п.) само по себе нейтрально. Оно фиксирует внешнюю сторону, не давая ей никакой содержательной интерпретации. Шеллинг называл такое изображение образом (строго отличая его от символа): «Образ всегда конкретен, он чистое особенное и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».

Выражение (художественное) в отличие от образа (в шеллинговском понимании) способно показать внутренний (астральный) смысл происходящего. Натуралистическое изображение плачущего человека ничего не дает, кроме образа лица, по которому скатываются слезы. Тогда как Пикассо, изображая плачущую женщину, деформирует ее лицо, и такая деформация выражает более точно внутреннее состояние горя, чем это доступно натурализму. Пикассо выражает на своей картине совершенно определенное душевное состояние, вызвавшее слезы. Но и выражение, и изображение сами по себе не выводят нас за пределы имманентности, тогда как символизация непременно должна быть связана с трансцендированием.

Символ не просто указывает на некое духовное содержание, но и связывает (синтезирует) духовное (метафизическое) с внешне зримыми формами. Смысл символизации заключается прежде всего в соединении (синтезе) элементов, разделенных эмпирически, но сочетающихся друг с другом в акте метафизического синтеза. Для Шеллинга символ — это синтез общего с особенным, «где и то и другое абсолютно едины». Мережковский усматривал смысл символизма в соединении вечного с преходящим: «Мы должны соединять смысл невечного с вечным, мы должны не унижая преходящего, смертного, созерцать в нем и сквозь него бессмертное, непреходящее». Это и удалось Сегантини, но не удалось Перову (впрочем, он и не помышлял о подобных вещах).

Пабло Пикассо.

Плачущая женщина.

1937.

Галерея Тэйт. Лондон

Не подумайте, дорогой собеседник, что эти рассуждения носят полемический характер. В данном случае я только поделился своим опытом, не помышляя вступать в дискуссию на темы Вашего письма о выражении. Чтобы ответить на него, мне надо еще некоторое время, тем более там идет речь о воззрениях Андрея Белого и Лосева. Как уже не раз бывало в нашей переписке, я — в простоте сердца — рассказываю о своем герменевтически-экзистенциальном инструментарии, помогающем мне в музейных экспериментах, в которых необходимо считаться с различными уровнями эстетического созерцания. Из своего конкретного опыта могу сказать, что понятие символизации приложимо только к произведениям, тем или иным образом соотнесенным с метафизическими началами (планами) бытия. Разумеется, процесс символизации включает в себя и момент выражения. Но такое различение носит для меня не теоретический, а сугубо навигационный характер, и я не стою за окончательность используемой мной терминологии.

Теперь же еще раз отмечу принципиальную разницу между картинами Перова и Сегантини. Перов выражает безысходный ужас смерти как безусловного конца человеческого существования и чувство обреченности тех, кому суждено пока нести бремя жизни. Сегантини, не менее Перова, выражает ужас смерти и горе оставшихся в живых, но, не умаляя трагизма происходящего, показывает (чисто художественными средствами) соотнесенность скорбного события с метафизическими основами бытия. К одному из наиболее излюбленных средств символизации, используемых Сегантини, принадлежит свет. Для художника он был «как физическим явлением, так и метафорой трансцендентного» (Metapher fur Transzendenz)[89] (Anni-Paule Quinsac).

Здесь возникает тема особенностей художественного языка, благоприятного для создания произведений с метафизическим содержанием. Одной из причин, по которым символизм второй половины XIX в. во многом остался явлением маргинальным, была — не говоря уже об обвинении в сюжетной литературности — определенная устарелость его художественных приемов в сравнении с достижениями «парижской школы».

Следует отметить еще раз симптоматическую особенность биографии Сегантини: из-за того, что — по злому умыслу своей сводной сестры — он был в детстве лишен австрийского гражданства и затем в течение всей своей жизни тщетно добивался получения гражданства итальянского (в чем ему — неизвестно по каким причинам — неизменно отказывали), Сегантини не имел возможности свободного передвижения по Европе и в основном знакомился с течениями современного искусства по черно-белым репродукциям. Более осведомлен Сегантини был в литературе. Благодаря контактам с группой ломбардских живописцев «Scapigliatura», ему стали доступны произведения романтиков и символистов. При всем том, вероятно, Сегантини никогда не выбился бы из узко очерченного круга провинциальной жизни, если бы не знакомство с художественным критиком и миланским галеристом Vittore Grubicy de Dragon. Именно этот галерист показал ему работы Милле, а затем в 1886 г. рассказал о последних парижских новинках: дивизионизме Жоржа Сёра, что оказало решающее влияние на радикальную перемену художественного языка молодого художника. В этой связи говорят о «драматическом повороте в его живописном языке, который совпал со значительным развитием его визуальной метафорики» (Quinsac). Сегантини с радостью воспринял мысль о возможности оптического смешения красок, но применил ее своеобразно и в полном соответствии со своими собственными художественными интуициями. Вместо равномерно наносимых мазков в стиле Сёра он писал «нитеобразно». Мазки его подобны тонким переплетающимся нитям. Первая ассоциация, возникающая в сознании при внимательном рассмотрении фактуры «Возвращения на родину»: перед тобой что-то вроде тканого полотна или ковра. Впрочем, в литературе уже отмечен этот эффект. Квинсак пишет, например, о «шитье».

Не хочу вдаваться теперь в подробный анализ живописной техники Сегантини, хотя тема сама по себе очень интересна. Важно отметить уникальность этого мастера в истории искусства конца позапрошлого столетия: уединение на альпийских вершинах (отказ от «равнинного» существования: вспомните проблематику «Волшебной горы») и в то же время живое чувство причастности к процессу обновления искусства и радикальной переоценки эстетических ценностей, влекшее его от реализма к символизму.

Если несколько выше уже был мной помянут Перов, то замечу: он являет собой как раз обратный пример невосприимчивости к таким обновляющим потокам. Любопытно, что в последнее время подобные — «оторванные» от процесса обновления художественного языка — мастера начинают по-новому привлекать внимание и оцениваться по иной шкале ценностей. Судьбой было суждено Перову побывать в Париже как раз в то время, когда на небосклоне восходило солнце импрессионизма, но он с удивительным равнодушием прошел мимо происходящих — и чреватых будущим — событий. В 1862 г. он получил от Академии пенсион для образовательной поездки в Париж, но долго там не задержался. Перов (редкий случай, надо признаться) испросил разрешения ранее срока вернуться на родину, мотивируя свое решение тем, что «незнание характера и нравственной жизни народа» (французского) мешает ему в осуществлении собственных замыслов. Но ведь его посылали не для изучения характера парижан, а для совершенствования в живописи. Однако живописными новинками он не заинтересовался [90] и поспешил в Москву.

Сравнение Сегантини с Перовым тем любопытнее, что позволяет сравнивать несравнимое (вариант сочетания несочетаемого на искусствоведческом уровне). Один имел возможность побывать в Париже, но остался незатронутым происходящим процессом обновления эстетических парадигм, другой жил в альпийском уединении, из-за отсутствия паспорта не мог поехать в Париж, был знаком с постимпрессионизмом лишь по черно-белым репродукциям и, тем не менее, — по-своему — интуитивно угадал смысл происходящего, оставшись — как и Перов — верным своей идее[91].

Любопытно представить обоих художников в хронологическом контексте двух поколений. Перов в этом отношении сопоставим с Эдуардом Мане, а Сегантини — с Ван Гогом. Биографические рамки Перова почти полностью совпадают с жизнью Мане. Перов: 1834–1882. Эдуард Мане: 1832–1883. По своему душевному настрою оба — имманентисты, сознание которых строго замкнуто в границах внешнего мира, но один способствовал обновлению художественного языка, другой был вполне удовлетворен традиционными (для того времени) приемами письма. Один принципиально избегал «литературности» в живописи. Другой мыслил вполне «литературно» и не считал это «позорным» недостатком[92].

Ван Гог и Сегантини — люди другого поколения. Прорыв к новым берегам в искусстве уже был совершен. На расчищенной почве можно строить дальше, работать смелее. В то же время оба — особенно в начальный период своего творчества — не порывали с реалистической традицией. Перелом в их художественных воззрениях и усвоение авангардистской оптики произошел у Ван Гога и Сегантини почти одновременно, где-то между 1886 и 1888 гг. Ван Гог приехал в Париж в 1886 г. Работы импрессионистов, знакомство с Бернаром и Гогеном позволили ему выработать новую оптику. Постепенно родилась мечта о братстве художников, питаемая некоторое время дружбой с Гогеном. Затем уход в одиночество и катастрофический конец — самоубийство.

Сегантини, не имевший возможности съездить в Париж, довольствовался репродукциями, журнальными статьями и рассказами более информированных знатоков современного искусства. В отличие от Ван Гога он не вошел в «поток», остался в стороне, его работы в 1890-е гг., постепенно получившие известность, зачастую виделись в ложной перспективе. Несмотря на увлечение дивизионизмом, художественный язык Сегантини оставался — особенно на первый взгляд — довольно традиционным. Повышенная — до ослепительности — красочность и светонасыщенность его картин списывалась нередко на счет самих альпийских ландшафтов[93].

На самом же деле цвет у Сегантини постепенно получал, если так можно выразиться, метафизическую нагрузку, и его пейзажи все более принимали символический характер. Следуя Гёте, нужно было бы говорить о созерцании идеи в явлении. Метафизическое содержание дается не знаково-атрибутивно, но извлекается непосредственно из восприятия природных форм. Наряду с этим в 1890-е гг. художник создает ряд символических произведений визионерского характера (о них напишу несколько ниже).

Замыкает ряд метафизических ландшафтов так называемый «Альпийский триптих», или «Триптих природы», над которым Сегантини трудился в последние годы жизни. Он состоит из трех крупноформатных полотен: «La vita (жизнь или становление)», 1896–1899, 190×322; «La natura (природа или бытие)», 1898–1899, 235×403. Средняя часть; «La morte (смерть или преходящесть)», 1896–1899, 190×322.

Не хочу утомлять собеседников описанием всего триптиха, вам, несомненно, хорошо знакомого. Остановлюсь только на одной картине: «La morte»[94], поскольку напрашивается само собой сравнение ее с «Возвращением на родину», и тем самым хотел бы завершить свои рассуждения о том типе символизации, который не вошел в МС.

Картина явно свидетельствует о подходе Сегантини к какому-то новому этапу своего творчества. Оставаясь еще — по-видимости (равно как и Ван Гог) — связанным с реалистическим подходом к композиционному построению, он — трудно сказать, в какой мере сознательно (думаю, чисто интуитивно), — приблизился к имагинативной концепции художественного образа. Заметно изменилась и техника Сегантини: волокнисто-пастозные мазки (и здесь сходство с Ван Гогом, хотя и несколько отдаленное) разрушают видимую устойчивость формы[95]. Поверхность холста начинает музыкально вибрировать (можно сравнить с образованием хладниевых фигур). Пейзаж полностью интериоризируется: становится воплощением (выражением) чисто духовно-душевного состояния.

В «Возвращении на родину» заметны начатки этой тенденции, но чтобы заметить это и не посчитать Сегантини «сугубым реалистом», нужно некоторое сосредоточенное усилие, тогда как в «La morte» метафизический характер пейзажа бросается в глаза.

(28.10.11)

Вчера был в картинной галерее. Смотрел голландцев XVII в. Один маленький — зимний — пейзаж Рюисдаля напоминает Перова, не хватает только саней с гробом, но и без них художником в совершенстве воплощено настроение полной богооставленности замерзающего мира. Вообще Рюисдаль — мастер удивительный: один из отцов «пессимистического» пейзажа. Полная противоположность (комплементарная по характеру) Клоду Лоррену (героически-идеалистический пейзаж, приподнимающий сознание над тягостной повседневностью). А кому контрастно парен Сегантини? Пока не могу подобрать сравнения. С Ван Гогом он сходен в стремлении сочетать несочетаемое: алхимически преобразовать внешнее впечатление в символизацию внутренних переживаний. Причем у Сегантини, более чем у Ван Гога, заметна трансцендирующая тенденция, возможно, в силу его постоянного пребывания в Альпах (перед кончиной он жил на высоте почти трех тысяч метров над уровнем моря).

«Возвращение домой» происходит на фоне летнего (или, возможно, раннеосеннего) ландшафта. Он достаточно скуден, но не мертвенен. В «La morte» уже все погребено под снежным покровом саваном. Дорога (как у Перова) полностью заметена снегом. Лошадь стоит, понурив морду. Она запряжена в убогие сани (почти полное совпадением с Перовым). Из хижины — также занесенной снегом — выносят покойника. Композиционно эта сцена сдвинута в крайний правый угол и даже не бросается в глаза на первый взгляд. Над всем доминирует гигантское желтоватое облако с рассеивающимися в кобальтовой голубизне краями. Созерцание картины пробуждает чувство единства Природы и человека, с необходимостью проходящего через смерть для нового возвращения в жизнь.

Осознанно символическое отношение к зимнему пейзажу еще более очевидно выступает на картинах Сегантини, в которых он переходит за рамки «натуралистического символизма» (хотя этот термин уже не совсем подходит к «La morte») и создает композиции, носящие чисто метафизико-имагинативный характер. Я имею в виду две загадочные и трудно поддающиеся однозначному истолкованию картины: «II casigo delle lussuriose» (Наказание сладострастниц), 1891, 99×173, Walker Art Gallery, Liverpool; «La cattive madri» (Злые матери). 1894, 120×225. Belvedere, Wien.

Имеются — не менее, если не более впечатляющие — две работы на те же темы: «Наказание сладострастниц» (1896/97) и «Злые матери» (1896/97). Они хранятся в Цюрихе (Kunsthaus). Если еще можно спорить о символическом характере сегантиниевских пейзажей, то относительно этих работ никто не затруднится отнести их к символизму в том смысле, в котором он понимался на рубеже двух истекших столетий. Более того: они во многом предвосхищают открытия сюрреалистов, открывая возможности для изображения других планов бытия (астрального прежде всего).

В следующем этюде хочу показать, как символисты второй половины XIX в., прежде всего Бёклин, предугадали (интуитивно, инстинктивно) новые каноны метафизической (Pittura Metafisica) и сюрреалистической эстетики[96]. Теперь же речь пока пойдет о Сегантини.

Джованни Сегантини.

Наказание сладострастниц.

1891.

Художественная галерея. Ливерпуль

На картине «Наказание сладострастниц» нет изображения пылающего огня, чертей и прочих садистических атрибутов адской иконографии, которым отдали дань — в силу устоявшейся традиции — даже смиренный фра Анжелико и благочестивые нидерландцы, не говоря уже о Босхе. Все погружено, напротив, в глубокий сон: и природа, и сладострастницы. Сам вытянутый в длину формат картины (излюбленный Сегантини) настраивает сознание реципиента, так сказать, сновидчески успокоительно. Композиция делится на две части (тоже обычный для Сегантини прием). Верхняя половина занята изображением горной альпийской цепи с относительно спокойным рельефом: без вздыбленных скал и пиков. Горы почти полностью покрыты снегом. Нижняя половина: снежная равнина, над которой парят две полуобнаженные женские фигуры. Они написаны находящимися в состоянии левитации, парения над землей. Подобного эффекта достигали в позапрошлом столетии и некоторые гипнотизеры. Очень любопытные примеры (исторические) левитации даны в примечаниях к роману Гюисманса «На пути».

В случае Сегантини речь идет о его собственном визионерском опыте, хотя гипнотизм был тогда в моде и разговоры о спиритических феноменах, вероятно, доходили до художника. Впрочем, это не так существенно. Картина оставляет впечатление имагинативного видения, а не иллюстрации к расхожим представлениям на модную спиритическую тему. Нет у Сегантини и прямой связи с образами «Божественной комедии», хотя при описании мучений сладострастников во втором круге ада Данте упоминает о холоде.

Так предо мной, стеная, несся круг Теней, гонимых вьюгой необорной.

Джованни Сегантини.

Злые матери.

1894.

Бельведер. Вена

У Сегантини сладострастницы отнюдь не стенают, гонимые порывами вьюги. Напротив, они погружены в глубокий и спокойный сон и будто на мягкой постели почивают в состоянии плавно безмятежного парения. Духовный опыт тысячелетий свидетельствует, что на первых фазах прохождения посмертного бытия, переживания освобожденной от физического тела души напоминают еще образы земной жизни и только впоследствии после растворения астрального тела она либо погружается в полностью бессознательное состояние, либо восходит в чисто духовный мир. Поскольку Сегантини был знаком с индуистской мистикой, то представляется вероятным, что у него имелось представление о кама-локе как месте очищения, и на своей картине он хотел изобразить состояния душ, пребывающих в кама-локе.

Нечто подобное следует сказать и о картине «Злые матери», тематически связанной с «Наказанием сладострастниц». На ней также изображено видение посмертного бытия грешных душ. Похоже и композиционное построение: узкий вытянутый в длину формат, разделенный на две почти равные части: в верхней — полоска заснеженных гор, внизу — покрытая толстым снежным слоем равнина. На переднем плане — дерево, за ветви которого держится находящаяся в состоянии глубокого транса полуобнаженная женщина с длинными волосами, запутавшимися в засохших ветвях. К ее груди припал младенец, что и приводит «злую мать» в экстатическое состояние.

Немецкий искусствовед Михаэль Циммерман отметил возможный литературный источник этой картины: некую литературную мистификацию, псевдоиндуистское стихотворение, приписанное ведийскому мудрецу Pangiavahli Mairinpada. Подлинным автором был итальянский поэт Luigi Illica (1857–1919), оперный либреттист. Наибольшую известность ему доставили его либретто к операм Пуччини «Богема», «Тоска» и «Мадам Баттерфляй»…

В одном из мест псевдоиндуистской поэмы рассказывается о ледяных высотах, на которые изгнаны матери, отказавшиеся от материнства. Там они должны, искупая свой грех, кормить грудным молоком астральных младенцев. Итак, найден литературный источник, хотя картина Сегантини лишена малейшего привкуса иллюстративности, который портил работы многих символистов того времени.

Пожалуй, на этом и поставлю, наконец-то, точку. Следовало бы, впрочем, написать хотя бы несколько строк о базельской ретроспективе и связанной с ней определенной переоценкой творчества Сегантини. Но поскольку, по меткому выражению Некто в черном, лень раньше меня родилась (в чем, очевидно, состоит одно из моих отличительных качеств в сравнении с моими работящими собеседниками), то заканчиваю письмо и кланяюсь всем милым друзьям.

Ваш В. И.

213. В. Иванов

(14.02.12)

Дорогой Виктор Васильевич!

Вчера вернулся домой после очень приятного эстетического паломничества. Я ездил в Страсбург на выставку «L'Europe des Esprits ou la fascination de I'occulte, 1750–1950». («Духовная Европа // вариант перевода на вкус Н. Б.: Европа духа // или очарование оккультного, 1750–1950»)[97].

Она была открыта только до 12 февраля, поэтому, несмотря на сибирские холода, я рискнул отправиться в Страсбург и был вполне вознагражден за свою отвагу. На выставке были представлены произведения из музеев 21 европейской страны. Размах поразительный. Выставка проходила в музее современного искусства, само здание которого произвело на меня сильное впечатление.

Кроме того, я осмотрел в Страсбурге все, что можно осмотреть благочестивому паломнику, а также совершил паломничество в Кольмар.

Словом, вернулся домой как пчела, перегруженная эстетическим медом.

А каковы Ваши дела?

Любящий Ваш сердечно В. И.

214. В. Бычков

(14.02.12)

Дорогой Вл. Вл.,

по-хорошему завидую Вашему паломничеству в Страсбург и Кольмар, хотя пока мне грех жаловаться — сам недавно вернулся из прекрасного путешествия. Тем не менее, нижайше прошу Вас поделиться немного эстетическим медом, привезенным из Страсбурга. Я был там достаточно давно, когда никакого музея современного искусства, кажется, еще и не было. Да и название выставки заставляет меня облизываться в предвкушении хотя бы сообщения о ней. Поделитесь, пожалуйста.

Между тем еще в конце прошлого года увидела свет моя «Древнерусская эстетика». Это, как я уже и писал когда-то, несколько переработанный и существенно дополненный вариант «Русской средневековой эстетики», которую Вы хорошо знаете. Существенное дополнение произошло за счет расширения раздела об одном из главных истоков древнерусской культуры — византийской эстетике. Я время от времени работаю над теми или иными аспектами этой темы, мечтая завершить свою творческую деятельность изданием относительно полной (насколько удастся пополнить) «Истории византийской эстетики». Византийские источники всегда у меня под рукой. Они греют душу и придают новые импульсы мыслительной деятельности. Поэтому и здесь я решил ввести эту часть, чтобы читатель в одной книге мог видеть, откуда пошла и как модифицировалась собственно русская эстетика, да и духовная культура в целом. Ведь мои книги по византийской эстетики давно (с 91-го, если считать Киев того времени еще советским) в России не издавались, как это ни парадоксально. В 2000 г. вышло хорошо выверенное издание «Краткой истории византийской эстетики» по-болгарски. Киевское издание 1991 г. содержало множество опечаток в греческих словах. Я тогда не имел возможности видеть верстку, а киевляне отнеслись небрежно к греческому, хотя о. Леонид Лутковский, издававший книгу, вроде бы и знал греческий. Болгары отнеслись очень внимательно, и книга вышла хорошей.

Обложка книги:

Виктор Бичков.

Кратка история на византийската естетика.

Перев. Е. Трендафилова, Т. Танчева.

София: Табор, 2000. — 414 с.

Обложка книги:

Виктор В. Бичков.

Кратка истopиja византиjке естетике.

Перев. H. Польак. Београд:

Службени гласник, 2012. — 548 с.

Наиболее же полное издание этой книги (существенно дополненное) опять, как и моя «Византийская эстетика», вышло в Белграде. Книгу еще не получил, но уже имею фото обложки и текст в pdf. На сегодня это наиболее полный текст византийской эстетики. По-русски он не издан и в «Древнерусскую эстетику», понятно, я не мог включить его целиком. Поэтому периодически продолжаю дорабатывать в надежде когда-то издать и у нас.

Вышедший в конце прошлого года тираж «Древнерусской эстетики» в типографии, к сожалению, испортили. Дали какой-то оранжево-морковный цвет переплета, неправильно приклеили мой портрет и сильно закраснили его. В общем, я потребовал переделать и допечатать тираж в нормальном цвете. Сейчас получил экземпляры и этого дополнительного тиража. Здесь получилось лучше, хотя на макете цвет был еще лучше. Ну, что поделаешь? Не сидеть же в типографии, которая находится в Питере, и самому корректировать цвет. Вообще с цветной печатью у нас беда. Чувство нормального цвета напрочь утрачено типографскими работниками, искажено новыми цветовыми гаммами дигитальных экранов. В целом, однако, этот вариант меня вполне удовлетворяет. Книга типографски получилась хорошей по нашим временам. Иллюстрации, к сожалению, пришлось дать черно-белые, но все вполне пристойно. В них хотя бы нельзя исказить цвет. Как появится оказия, отправлю с радостью экземпляр и Вам.

Макет обложки книги:

Виктор Бычков.

Древнерусская эстетика.

М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив,

2012. — 832 с.

Обложка книги:

Виктор Бычков.

Древнерусская эстетика.

М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив,

2012.-832 с.

На меня накинулись здесь какие-то мелкие зверушки обычной рабочей и близкой к ней суеты, так что никак не могу спокойно сесть за стол и поразмышлять о вещах, близких нам и достойных размышления. Надеюсь, однако, все же вскоре несколько разгрузиться и предаться приятному мыслительному досугу и беседам с друзьями.

Дружески В. Б.

Дорогой Вл. Вл.,

в понедельник во ВГИКе прошло обсуждение «Триалога»[98]. Присутствовали издатели, профессора и аспиранты ВГИКа, некоторые профессора из других мест. Всего человек 50. Мы особо не увлекались сбором народа. Как-то публично прорекламировать книгу хотели издатели. Я-то не любитель таких мероприятий. Вышла книга — и слава Богу! Пусть теперь читают, кому по зубам.

Организовала всё Н. Б. Мне последние две недели было не до этого. Сначала неделю отгрипповал сам, затем Л. С. Она еще отходит, а я вроде бы к понедельнику поправился, так как надо было ехать во ВГИК — 1,5 часа на метро и пешком в один конец. Да по противной погоде — слякоть, сырость.

Все выступления записывались, так что, когда будет расшифрована аудиозапись, подошлем Вам ее полностью. Сейчас только кратко общие впечатления. Выступило человек 20. В целом предельно лаудационные выступления. Хвалили за жанр, за стилистику, за драматургию, за оформление книги, за дружеский и весьма доброжелательный тон переписки, за высокий пафос, за интеллигентность, в общем — за все. Вплоть до того, что, дескать, новое слово в культуре, новый тип философствования, возрождение культуры в самых лучших ее основаниях и т. п. Восхищались эрудицией авторов и знанием современного искусства, тонким анализом его. Хорошо и по делу выступил директор издательства Борис Васильевич Орешин. Кажется, он глубже всех и точнее понял главные смыслы книги.

Все это хорошо и приятно, но я-то ожидал не этого, а разговора по существу поднимаемых в этой огромной книге проблем. И готовился, если потребуется, дать бой по каждой. Их ведь там поднимается множество, и все они значимые и по большинству из них у нас в книге идет полемика и высвечиваются разные аспекты одной и той же темы. Есть прекрасные (и, думаю, дискуссионные) анализы конкретных произведений искусства, оценки тех или иных хорошо известных художников, и оценки, не всегда традиционные и общепринятые. И об этом можно было бы говорить. Я хотел услышать замечания, полемику, несогласие — серьезный проблемный разговор. Даже в своем вводном слове я заострил внимание на самом дискуссионном моменте — моей гипотезе конца Культуры и веры в Великое Другое. Увы!

Серьезной полемики не получилось. Одна комплиментарность. Ну, кто-то что-то сказал в поддержку тех или иных наших идей. И все! И это — более чем за два часа разговоров. Обещали прислать письменные отзывы. Посмотрим, что будет там.

Общее впечатление было скорее грустным, чем радостным. Возникло ощущение, что все эти весьма симпатичные профессора, молодые и старые, мужчины, женщины, юноши — все смотрят на нас, авторов книги, как на каких-то небожителей или инопланетян. А на книгу — с некоторым страхом и восхищением, — как на НЛО (неопознанный летательный объект). И это при том, что во ВГИКе эстетика читается вроде бы по моему учебнику. Он там принят за официальный. Закупаются все его переиздания в большом количестве. Показали в библиотеке две полки с десятками весьма потрепанных экземпляров — студенты и аспиранты его читали ведь! А там многие из тем нашего Триалога, как Вы знаете, в той или иной степени освещены.

Тем не менее осталось ощущение, что нас принимают за людей из другого мира. Нас можно хвалить, но подняться до проблем, о которых мы говорим, никто не рискнул. Возможно, трудно за относительно короткое время вчитаться в наш «Мамонт». Он действительно устрашает своим объемом. Не уверен, что я сам взялся бы его читать от корки до корки, не будь одним из авторов. Поэтому претензии мои к коллегам, возможно, и несвоевременны и неадекватны. Я забываю, что они, прежде всего, преподаватели, с утра до вечера читают лекции, ведут семинары, а там — быт, семья и т. п. Спасибо, что книгу почитали, пришли от нее в восторг и искренне выразили его, кто как мог. Добрые и хорошие люди. И книга им понравилась как некая уникальная целостность, которая хороша как целостный феномен Культуры. Кстати, именно этот аргумент противопоставляли моему апокалиптизму: Если появляются такие книги, то Культура еще жива.

Мы с Вами, к великому счастью, живем действительно в каком-то ином мире, где эстетический опыт и духовные ценности являются определяющими, как бы освящающими все остальное в нашей жизни. Поэтому и жизнь мы видим, возможно, по-иному, в ином свете, чем большинство даже очень хороших, но обремененных какой-то постоянной суетой весьма неглупых людей. И грустно, и радостно одновременно.

Слух об обсуждении прошел, между тем, уже по всему ВГИКу и вышел за его пределы. Н. Б. ежевечерне сообщает мне по телефону, сколько человек ей позвонили, поздравляя и высказывая сожаления, что они не попали на обсуждение. Не знали и т. п. Я-то давно уже ни с кем не коммуницирую по телефону. Живу в полной изоляции от суетного мира хотя бы по этому параметру — отучил всех звонить мне. Звоню, если есть острая необходимость, сам. И то весьма редко. Вся коммуникация идет через Н. Б. или через Л. С. (реже).

Издатели, между тем, были очень довольны. Им было важно услышать как раз лаудацию, что и получили в полном объеме. Книга к тому же неплохо продается, так что они ждут от нас второй том.

Обнимаю. В. Б.

P. S. от 30.10.15. Сегодня, когда мы готовим новый том Триалога к печати и уже давно вышел «Триалог plus», половину которого занимают отклики на наш первый том, в том числе и всех выступавших на данном обсуждении, я просто обязан скорректировать свое первое, высказанное в этом письме впечатление о нем. В письменных откликах многие из выступавших углубились и в проблемную дискуссию, и высказали мнения и суждения, которые побудили авторов Триалога еще раз задуматься и что-то подкорректировать в своих концептуальных темах. Так что мое первое впечатление от дискуссии было скорее эмоциональным и импрессионистским, чем объективным. Надеюсь, что авторы обсуждения не обидятся на меня за это. Убирать же это письмо из переписки мне не хотелось. Еже писах писах, тем более что о. Владимир в своем нижеследующем письме активно откликнулся на это мое послание.

В. Б.

216. В. Иванов

(02.03.12)

Дорогой Виктор Васильевич!

Заканчивается первая седмица Великого поста. Отзвучал канон Андрея Критского, совершены две Литургии Преждеосвященных даров. Все это, как некогда сказал Шмеман, предрасполагает к светлой печали.

Светлой печалью повеяло и от Вашего замечательного письма. Светлая радость от сознания того, что наш «Триалог» все же нашел своих читателей. Печаль — от чувства метафизического одиночества в современной пустыне.

Музей современного искусства.

Страсбург

И все же свет преобладает. Я даже несколько поражен, как точно выступавшие на обсуждении отметили главное в нашем «Триалоге». Мы, ведь, действительно, — со всем смирением — стремимся содействовать возрождению Культуры, тем самым volens nolens нам присущ новый тип философствования. Сумеем ли мы при этом сказать новое слово?.. Mal sehen…

Меня не удивляет то, что Вы пишете об «инопланетянах» и «НЛО». Ведь в этом есть-таки доля истины… Радует, что это осознается нашими читателями.

В подтверждение своей инопланетности шлю Вам письмо о музее Гюстава Моро (тоже инопланетянина).

В приложении Вы найдете еще две фотографии музея современного искусства в Страсбурге.

Передайте самые сердечные приветы Н. Б. и Л. С.

Ваш касталийский собрат В. И.

P. S. Вчера с великим трудом и скрежетом зубовным раскрыл Ваше послание. Присылайте, прошу Вас, дорогой друг, Ваши папирусы в другой программе!

(Вместе с этим письмом пришло и письмо № 216 о Моро от 28.01.12, которое опубликовано в Триалоге plus, С. 169–198 и здесь не приводится. — В. В.).

217. В. Бычков

(12.03.12)

Дорогой Вл. Вл.,

с удовольствием читаем и перечитываем Ваши письма и последнее о музее Моро и всем сопутствующем в том числе[99]. С эстетическим удовольствием — как прекрасные произведения искусства и предельно информативные сообщения, иногда пугающие меня, школяра, угрожающим объемом немыслимой для одного ума эрудиции. Ничего, кроме преклонения с хорошей завистью, Вы не должны в этом усматривать.

И молчим. Онемели при столь неудержимом потоке Вашей прекрасной многоречивости. Уже «подсели» на нее, вожделеем ее и ждем с нетерпением очередного послания. Это тоже серьезно, хотя и с присущей мне долей иронии. Но ждем — без иронии.

Если же совсем строго и серьезно, то я, сам того не ведая, поднял столь важную и трудно подъемную тему символизации, что выбил на какое-то время двух участников забега, т. е. нас с Н. Б., с марафонской дистанции Триалога. Вы теперь единственный и лидер, и участник. Надеюсь, второе ненадолго. Мы взяли слегка уже затянувшуюся паузу, чтобы вдуматься и в тему, и в то, что уже написали. При этом Ваши тексты помимо духовно-эстетической радости постоянно ставят и теоретические вопросы, которые заставляют и размышлять, и обдумывать ответные полемические вопросы и суждения. При том уже что-то и пишется, правда, существенно нарушая рамки эпистолярного жанра. В какой-то мере на это подвигают и Ваши огромные (когда-то Вы меня упрекали за подобные объемы эпистол) письма-статьи.

Сегодня очевидно, что я выпустил джинна из бутылки, он вскочил на своего любимого конька, который залежался где-то в анамнестическом стойле, и полетел, не чуя под собой ни конька, ни земли, ни сфер небесных. Доброго полета Вам, друг мой. Однако в этом полете Вы оставляете далеко позади не только землю, но и нас, грешных, прилипших к этой земле, — Ваших когда-то сокресельников. Я не призываю Вас притормозить конька-горбунка. Ни в коей мере! Но наберитесь терпения, во-первых, и не ожидайте от нас большего, чем мы можем, — во-вторых. Что-то, тем не менее, не только варится в головах, но уже и пишется, и, Бог даст, напишется и догонит Вас в Ваших эзотерических высях. Тема-то серьезная, а менять ее на что-то более простое, пока она не доведена хотя бы до какого-то предела, нежелательно.

Между тем, друг мой, у Вас проявились задатки талантливого мастера сериалов. Вы подводите читателя к самому интересному месту, а потом жеманно так делаете ручкой: пока, ребята. Если вам интересно, просите меня коленопреклоненно, и я дам вам следующую серию. Просим! Про третий этаж просим, а то пока я еще не созрел для того, чтобы завтра бежать в Аэрофлот и лететь в музей Моро, хотя, надеюсь, это случится в недалеком будущем. А пока просим продолжения!

Обнимаю и восхищаюсь Вами, друг мой!

И Вы — хороший стимул и возбудитель нашей творческой деятельности.

Так держать!

Ваш старый кнехт.

Относительно того, что не открывается мой текст. Думаю, что дело не в моем компьютере, а в Вашем. Вы постоянно вносите в него новые программы, думаю, что они и мешают открывать тексты, сделанные в старых редакторах. У меня Word 2003. И я им пользуюсь уже много лет. Раньше все тексты в этом редакторе Вы открывали спокойно, а теперь они же не открываются. Посоветуйтесь с Машей или с кем-то в редакции. Я со своей стороны попробую кое-что изменить, но не уверен, что это поправит дело. Возможно, и какая-то новая Ваша антивирусная программа не пускает мой текст. Такое сейчас тоже бывает.

В. Б.

218. В. Иванов

(13.03.12)

Дорогой Виктор Васильевич!

Сегодня с большим трудом открыл Ваше послание. Ничего не могу сказать о том, почему возникают такие сложности. Посоветуюсь с Машей. Но поскольку — в конечном счете — текст открывается, то присылайте как можете.

В целом от Вашего письма у меня осталось сложное впечатление. Сомневаюсь, надо ли дальше посылать мои многостраничные этюды. Отвечать на них вовсе не обязательно. Смотрите на них как на фрагменты моих приватных исследований в области метафизического синтетизма. Но «Триалог», безусловно, стоит продолжать, если захотите.

С наилучшими пожеланиями В. И.

Дорогие друзья,

на прошлой неделе я как великий подвижник искусства четыре дня подряд, преодолевая метель, вьюгу, злой колючий ветер то с дождем, то со снегом мужественно продирался на территорию бывшей фабрики «Красный октябрь», где теперь элитный тусовочно-выставочный комплекс. Там, как знает Н. Б., в модном кинотеатре-баре-ресторане cinema-lounge Dome, где, согласно его обозначению (лаунж) не сидят, а возлежат, развалясь за столами с напитками и яствами, и иногда посматривают на экран, все эти четыре дня демонстрировали по вечерам тетралогию Александра Сокурова, которую он сам назвал «тетралогией о власти». Нашли, где провести ретроспективу фильмов самого арт-хаусного, как скажет Н. Б., режиссера! Другие кинотеатры, видимо, не предоставили свои пространства.

Это известные вам фильмы «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2005) и новый фильм «Фауст» (2011). Прошлые фильмы уже порядочно подзабылись, хотя в свое время не произвели на меня особого впечатления, как и другие работы этого режиссера, считающегося у нас, да и на Западе одним из самых продвинуто-известных и модных. Хотя, скажем, каннского «Золотого льва» он получил только за последний фильм. Остальные, по-моему, все не получали нигде ничего, хотя и всегда везде номинировались — у него хороший выход на Запад.

Между тем «Фауст» еще в прокатном варианте с месяц назад произвел на меня вполне благоприятное впечатление, поэтому я решил пересмотреть всю тетралогию, коль скоро ее пустили в одном только тусовочном и дорогом кинотеатре по одному сеансу в вечер. Для Сокурова здесь было сделано исключение: вся ретроспектива его фильмов (а она включала и еще четыре фильма кроме тетралогии) шла бесплатно. Да это и понятно. Кто из «золотой молодежи» пойдет его смотреть за деньги? И так-то на первых трех фильмах было по 6–10 человек в зале, имеющем 60 посадочно-полежечных диванно-кресельных мест. На «Фаусте», правда, зал был переполнен.

Спрашивается, зачем я пошел все пересматривать, когда первые фильмы не произвели на меня особого впечатления, а последний видел месяц назад и еще хорошо его помню? Ответ в тематике наших бесед последних лет. Она уже сидит у меня, как, по-моему, и у всех нас в печенке. Как только чувствуется, что где-то запахло серьезной символизацией в искусстве, уже тянет туда неодолимо. Вот и таскался по мосту через Москва-реку в ужасную погоду на остров «Красного октября», чтобы посозерцать символизацию Сокурова. Сразу скажу: не зря таскался. Получил и интеллектуальное, и эстетическое удовольствие (не наслаждение, пусть наш pater не переживает — сим нельзя в полной мере наслаждаться).

Понятно, что уже сами названия фильмов сознательно символичны, а если мы вспомним, что первый фильм о Гитлере, второй о Ленине, третий о японском императоре Хирохито, то само собой: Охота пуще неволи!

Очевидно, что первые три фигуры напрямую связаны с властью, ею были наделены и ее символизируют. О Фаусте — особые размышлизмы. Символика названий вроде бы отчасти очевидна. Однако. Все герои первых трех фильмов показаны в маргинальных (Гитлер), пограничных (Ленин) или кризисных (Хирохито) ситуациях, в которых соотнесенные с ними в названиях фильмов символы вроде бы не очень вяжутся с «героями», да еще действительными носителями власти. Вспомним.

Молох по Библии, как известно, достаточно жестокое языческое божество, идол которого изображался в виде медной статуи человека с бычьей головой, которому приносили в жертву сожжение живых детей. Гитлер в фильме Сокурова изображен в день своего отдыха в летней горной резиденции Кельштайнхаус («Орлиное гнездо»), где кроме него присутствуют только любящая его Ева Браун, изнывающая там в полном одиночестве от скуки, Геббельс с женой, Борман и небольшой штат прислуги и охраны. Фюрер представлен не бесноватым вождем народов и жестоким правителем огромного рейха, завоевателем половины мира, но каким-то расслабленным невротиком, боящимся умереть от рака, которого у него нет, неуклюжим кривляющимся шутом в нелепых плясках на пленэре, жалким убогим человечком, не знающим даже, что делать ему с влюбленной в него красоткой беспримесного арийского замеса с пышущим здоровьем и силой телом (Елена Руфанова много и умело демонстрирует там свое крепкое обнаженное тело, как бы сошедшее с полотен нацистских художников).

Лента, как и все фильмы тетралогии, снята в узком формате (3 × 4), в черно-белой тональности, в приглушенном, часто полутемном освещении. Мрачные пустоватые помещения замка, который вообще-то расположен в прекрасном пейзаже предгорий баварских Альп (но его практически не видно — снаружи все всегда в полном тумане, даже в солнечный день, когда предпринимается вылазка на пленэр). Все как-то призрачно, сумеречно, уныло обреченно. Все персонажи, кроме Евы, типичные уродцы, выродки, шуты, механические автоматы. И кто-то постоянно наблюдает, подглядывает за всеми действиями главных персонажей со стороны (мотив, проходящий через все фильмы тетралогии) — то откуда-то с гор в бинокль, то из-за полуоткрытых дверей, то пробегая ненароком по коридорам и т. п. Все под чьим-то неусыпным наблюдением.

Какая здесь власть? Какой страшный Молох? А художественная символика в фильме ощущается, создается всеми строго продуманными средствами фильма, множеством всех его даже очень мелких деталей. И какой-то подкожный ужас пробегает от нее вне зависимости от сознательно-мыслительной герменевтики: и вот это сумеречное ничтожество — действительно Молох, пожравший уже миллионы жизней (последнее мы знаем из исторического контекста, но не из фильма, и на это тоже, конечно, рассчитывает режиссер)?! Символизация, при том, чисто художественная, хотя особого свойства, не та классическая, которую я описываю как ведущую к гармонизации с Универсумом. Эта — не анагогическая, но какая-то хтоническая. Она тоже ведет реципиента, но в глубины кромешного бессознательного, требуя незамедлительно и интеллектуальных процедур. И тем не менее и очевидно художественная. Этого не отобрать у фильмов Сокурова.

Ключевой сценой, возможно мало кем и замеченной из современных зрителей, на мой взгляд, является короткая встреча Гитлера с неким просителем, почему-то допущенным в неприступный замок великого фюрера. Это местный пастор. Он просит Гитлера помиловать какого-то солдата-дезертира, возможно, его родственника (я прослушал этот момент). Того должны отправить в концлагерь, где он может погибнуть. Гитлер, понятно, непреклонен. Однако из этой сцены выясняется, что он не верит в Бога, даже молодежи запретил ходить в церковь, а старики сами перестали туда ходить — боятся репрессий со стороны новой безбожной власти.

Гитлер — язычник (вне праведной веры), т. е. языческий царь-Молох, а отсюда его власть в метафизическом смысле иллюзорна, а во внешнем проявлении уродлива. Он сам какой-то расслабленный маньяк, шут, жалкий комик, и вся атмосфера вокруг него — атмосфера мрачных сумерек. Сумеречное сознание безбожной власти, которая как некое привидение, призрак — не понятно даже, на чем и держится. Но — держится! Власть автономна, держится сама по себе и держит своих носителей. Отсюда и сторонние наблюдатели — глаза и уши самой иррациональной, не субъективированной и не объективированной власти — подлинного Молоха, который безжалостен и по отношению к своим земным носителям. Это один из самых страшных выводов, выплывающих из подсознания при просмотре ленты. Человек в этом фильме только Ева. Ее человечность основана на бескорыстной любви. «Может быть, ты и ноль, как называл тебя мой отец, но я люблю тебя, люблю и такого» — бездумно бросает она Гитлеру, и он спокойно переваривает это, возможно ощущая, что он действительно ничто, оказавшееся в руках Молоха власти.

Интересный и жутковатый художественный образ власти, не правда ли? Бессознательное власти — сплошные сумерки, туман и мрак. Шутовство и жалкое кривляние. И это управляет массами. И еще как управляет!

Символизм, замешанный на элементах абсурда и сюра, но мощно увлекающий нас в какие-то метафизические глубины бытия и сознания.

Нечто подобное видим мы и в следующем фильме.

Ленин, как вы помните, показан в последний год жизни в Горках. Жалкий, беспомощный, наполовину парализованный, уже не знающий как умножить 17 на 22. Понимает, что приближается конец. Просит у партии яд, чтобы хоть как-то достойно уйти из жизни. Такое же мрачное, сумеречное освещение во всей ленте, как и в «Молохе», даже в солнечный день на каком-то юродском пикнике (опять шутовски-карнавальный знак пикника на пленэре, как и в первом фильме) среди луга с цветущей медуницей (фильм тоже черно-белый), в которой копошатся две неуклюжие фигуры Ленина и Крупской. Окружающих слуг и охраны тоже мало, и все предельно карикатурны уже на типично русский манер. И тоже отовсюду подглядывающие физиономии высовываются. Почему телец?

Телец в Библии — это и нежный, специально откормленный жертвенный теленок, и золотой литой бычок-идол, которому время от времени стремились поклоняться израильтяне вопреки запрету Бога. Ленин, заложивший основы суровой и жестокой власти, сам здесь предстает жертвенным тельцом этой власти как иррациональной безличной силы, проявляющей себя через неких выродков рода человеческого? Кромешно-сумеречное бессознательное власти пожирает вождей-рабов своих? Художественно это решено и в этой ленте достаточно убедительно. Вождей безбожных, отказавшихся от Бога. В самом начале Сокуров опять дает как бы мимоходом маленький, но значимый фрагмент. Ленин слышит какую-то музыку и вспоминает, что, когда он слышал ее в детстве, мама называла ее музыкой ангелов, но не верит ни в Бога, ни в ангелов… Он просто телец, принесенный в жертву маховикам какой-то страшной темной силы. В фильме нет никакого просвета, подобного той же Еве из первого фильма.

«Солнце». Самого солнца в фильме нет ни в прямом, ни в переносном смысле и в помине. Фильм тоже черно-белый. Мрачные катакомбы бомбоубежища, в котором живет японский император Хирохито в последние дни войны — дни после Хиросимы и массированных бомбардировок Токио. Тот же сумрак во всем. На улице уже не туман, а дым от разбомбленного Токио. Просто ад кромешный, в котором по задымленному небу летают не птицы, и не самолеты, а какие-то фантастические летучие рыбы. Император тоже живет в сумеречном, монохромно зеленоватом сознании. И тоже, по-своему, юродивый. Его юродство заключается в том, что он — эстетствующий император. Это подчеркивает и вся его субтильная эстетская фигурка, напоминающая его любимого актера Чарли Чаплина, и странное беззвучное, какое-то рыбье долгое, неоднократно повторяющееся шевеление губами при сомкнутых зубах. «Открывает рыбка рот — непонятно, что поет» — эта детская русская песенка о нем. Он — эстетствующая рыба на престоле власти в какой-то сюрреалистической империи.

Главное же — его странное, мягко говоря, поведение, для которого американский генерал-прагматик, командующий оккупационными войсками, сразу находит точное название — невменяемый. Во время поражения его страны в войне его интересует не это (он как-то мимоходом отдает распоряжение принять капитуляцию на любых условиях), но красота эволюции в природе (на столе у него бронзовый бюстик его бога — Дарвина). Он наслаждается видом какого-то редкого местного крабика, у которого на панцире как бы проступает рисунок лица свирепого самурая, любуется старинными европейскими гравюрами. Вообще живет в своем замкнутом ото всего мире. В этом, возможно, и его личная сила, позволяющая ему преодолеть узду Молоха власти, которая тоже изо всех щелей подглядывает и за ним. Он не без мучительной внутренней борьбы отказывается от власти, от своей божественности, снимает с себя титул сына Солнца и радостно бежит с женой к детям, как обычный человек. Солнце иллюзорной императорской власти зашло, солнце чисто человеческой жизни, возможно, взошло… И реальная жизнь эта, как мы знаем из недавней истории, длилась еще долго.

Маргарита.

Кадры из фильма Александра Сокурова «Фауст»

И «Фауст». Здесь нечто вроде бы иное. Не только о власти, но и о ней тоже. Этот фильм, кстати, совершенно самодостаточен и смотрится как абсолютно самостоятельный вне зависимости от тетралогии, чего нельзя сказать о трех предшествующих лентах. Они приобретают значительно большую художественно символическую выразительность именно в общем контексте, как бы существенно дополняя друг друга. «Фауст» же и без предшествующих фильмов в художественном отношении очень хорош. Я думаю, это лучший и самый сильный фильм Сокурова. И вполне заслуженно получил «Золотого льва» на 68-м Венецианском кинофестивале, хотя того дают нередко и за всякую муру, но здесь точное попадание. Безотносительно к тетралогии и к теме власти он — просто хорошая художественная картина, выражающая художественными средствами (и очень сильными) некий значительный комплекс метафизических смыслов бытия и жизни человеческой, которые сильно действуют на эстетически подготовленного реципиента.

Думаю, что художественную силу этому фильму дал прежде всего сам архетип — уходящий в глубины человеческого бессознательного миф о Фаусте. Как он, по-моему, в свое время придал и особую силу роману Томаса Манна «Доктор Фаустус». Чем-то существенно значимый для человечества миф, сам выражающий себя через художника, взявшегося его воплощать. Это произошло и с Сокуровым. Об этом стоит подумать. Не случайно сегодня многие художники в самых разных видах и жанрах новейшего искусства (особенно часто в театре), ощущая свою пост-культурную, уже как бы генетически заложенную слабость к самостоятельному оригинальному творчеству, обращаются к древним мифам или классическим, обретшим мифологическую силу сюжетам от Гомера, Библии, древнегреческих трагиков до того же Гёте, Гоголя, Достоевского как к неким костылям художественности, но и они далеко не всегда их поддерживают.

Ростовщик (Мефистофель).

Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст»

Фауст.

Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст»

Итак, «Фауст». Здесь все значительно сложнее и не так символически прямолинейно, как в трех предшествующих картинах. Фильм, кстати, тоже в старинном формате 3×4, практически черно-белый, хотя в редкие моменты там появляются цветные вставки, нагруженные особым, именно художественно-символическим значением. Общий световой тон близок к предшествующим фильмам — сумеречно-серый. Однако здесь этот серый, — иногда холодно-серый, иногда — тепло-серый, иногда близкий к сепии или к цвету старинных немецких гравюр, — художественно очень значим и поднимается нередко до утонченного эстетизма. Многие кадры и сцены фильма потрясающе красивы. Здесь по приближенности к красоте изобразительного искусства Сокуров иногда поднимается почти до Гринуэя, хотя тот в этом плане, конечно, недосягаем. Одна из вершин живописности в этом плане — нежный в пастельно-сепийных тонах прекрасный лик погрузившейся в свои переживания Маргариты, долго занимающий весь экран в момент ее драматического разговора с Фаустом.

Главным носителем и предельно карнавальным символом власти в картине является, конечно, Ростовщик (выполняющий функции Мефистофеля). Он скупает души людишек, которые выстроились к нему в огромную очередь (ученик Фауста Вагнер стоит там 150-м и готов уступить свою очередь Фаусту, где-то перед ним стоят и местный пастор, и ректор университета), и исполняет за это мелкие человеческие (слишком человеческие) желания. Он имеет предельно, карикатурно безобразное тело (для этого Сокуров показывает его обнаженным, купающимся в водоеме, где женщины, в том числе и прекрасная Гретхен, полощут белье и весело подшучивают над уродством Ростовщика) с маленьким хвостиком и без признаков пола, но умное, лукавое и даже по-своему красивое и вдохновенное лицо (его прекрасно играет уникальный актер Антон Адасинский).

Фауст, напротив, какой-то угрюмый, безвольный, нищий, непонятно к чему стремящийся (и стремящийся ли вообще) ученый, который не находит в анатомируемом трупе никакой души, не верит в ее существование, да и в Бога, кажется, не верит, поэтому спокойно готов продать свою мифическую душу Ростовщику (в демоническую силу которого он поверил, убедившись предварительно в ее действенности, конечно) за одну ночь любви с Маргаритой. Он вроде бы и нравственный, честный человек, вроде бы и влюбился в Маргариту, вроде бы и стремится овладеть законами природы, чтобы что-то создать самому. Однако все это вроде бы — в фильме во всех его деяниях и намерениях настойчиво демонстрируется какая-то двусмысленность.

А вот носитель власти на земле, Князь мира сего, Ростовщикуверен во всем и все знает о людях, он верит и в Бога, естественно, ибо знает Его почти что лично, а может быть, и понаслышке от своих предков (он как-то мимоходом оправдывается перед Фаустом, что дескать Еву соблазнил не он, а его древний предок). О Боге Ростовщик постоянно и с какой-то уважительной полунасмешкой напоминает Фаусту, который навсегда застрял на первой фразе Евангелия от Иоанна (не может понять в каком это смысле в начале было слово), при случае с юродским вожделением лобызает лик Христа на кладбищенском распятии, так же вожделенно и с какими-то ужимками целует лик Мадонны на статуе в храме, при этом не прочь и справить нужду по большому в том же храме, когда живот прихватило от выпитого флакончика цикуты, припасенной Фаустом для себя, уже готового отправиться в мир иной от беспросветности и скудости жизни. Ростовщик у Сокурова — типичный юродивый почти в прямом христианском смысле этого термина, — умный, много знающий, но скрывающий это под личиной внешне непристойного поведения и безобразного внешнего вида, — при этом еще и обладающий некоторой властью над людьми, чем юродивые обычно не обладали. В общем — это совсем не Мефистофель Гёте, не Демон Лермонтова-Врубеля и не Мефистофель Антокольского (кстати, интересно и знаменательно в скобках вспомнить, что Антокольский, завершив после множества долгих поисков своего предельно символичного Мефистофеля (1883), хотел назвать скульптуру «XIX век», но потом, для «понятности» зрителям, назвал все-таки «Мефистофелем», над образом которого он и работал много лет).

Фауст и Маргарита. Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст»

И Ростовщик резонер и мыслитель. С иронией относится и к конкретным персонажам, к тому же Фаусту, хотя и уважает его как незаурядную личность и прообраз импонирующего ему человека будущего, и к человечеству в целом. Мечтает о грядущем бессмертном человеке, лишенном всяких мыслей: «Мысли сокращают человеческий век. Я хочу дожить до того славного времени, когда на общественное и семейное поприще выйдет человек без мыслей, гладкий и чистый, словно речной камень, человек-долгожитель с прозрачной головой и такими же прозрачными ясными глазами… Доктора Фауста знаете? Вот он на правильном пути». Понятно, что правильный путь к человеку без мыслей — это безверие и увлечение наукой, которой только вроде бы и увлечен Фауст, и Лукавый поощряет этот путь. Хотя сам Фауст вроде бы уже и не очень высокого мнения о науке — находится то ли в состоянии разочарования, то ли видит ее в ироническом свете будущего (не забудем, Фауст Сокурова — это Фауст с сокуровскими знаниями результатов научно-технического прогресса XXI в., хотя и живет где-то в прошлых веках по сюжету).

Из разговора Фауста с Маргаритой выясняется, что наука дает такой же ответ на главный вопрос бытия, что и сама жизнь. Тогда Маргарита резонно и наивно вопрошает:

— Зачем же тогда наука?

Фауст: Чтобы занять себя чем-нибудь. Человек не может жить пустым. Вот вы, наверное, вышиваете?

Маргарита: Вышиваю.

Фауст: И наука — то же самое вышивание.

Маргарита (со слезами на глазах): Мне вас очень жалко. Ваша жизнь бессмысленна!..

А науки, которыми занимался Фауст Сокурова, весьма уважаемые в его время: алхимия, астрология, физиология… И вот тебе и на — это только вышивание (своего рода «игра в бисер») для заполнения внутренней пустоты, где нет Бога, нет веры. А когда там возгорается любовь (возможно, просто страсть), он готов пойти на все, чтобы овладеть объектом желания. Понятно, что Фауст в этой сцене, если понимать ее буквально, возможно не счел нужным вдаваться в глубокие рассуждения о науке с пустенькой девочкой, однако в фильме все художественно значимо. И другого определения науки Фауст нигде не дает. Наука — лишь вышивание для заполнения душевной пустоты…

Фауст Сокурова предстает здесь не просто художественным символом собственно «фаустовской культуры» как атеистической буржуазной эпохи господства научно-технического практицизма и прагматизма, каковым гётевский Фауст представлялся Освальду Шпенглеру, но уже символом фаустовско-фельетонной эпохи, очень созвучной рубежу XX–XXI столетий.

Этот аспект фельетонизма мог бы быть усилен одной интересной фразой из сценария Юрия Арабова, которую Сокуров, будучи сам подлинным художником, не смог (рука не поднялась?) все-таки вставить в свой фильм, — что-то в нем восстало против нее — хотя диалоги фильма практически полностью совпадают со сценарием, который я имел возможность почитать перед вторым просмотром картины. Когда при первом посещении Фаустом Ростовщика тот просит дать ему автограф на его книге по физиологии, с почтением снятой Ростовщиком с полки, он зачитывает ему особо понравившийся фрагмент: «…Гиппократ считал, что главная цель высокого искусства — освобождение тела от слизи, которая превалирует в человеке и вредит его здоровью. Жанр трагедии здесь особенно полезен, потому что у зрителя проливается много слез и вместе с ними уходит слизь. „Царя Эдипа“ нужно смотреть поздней осенью и зимой, когда слизи в организме особенно много. А комедию, которая с помощью смеха освобождает тело от желчи, — весной и летом…»

Более едко вряд ли можно было высмеять физиологизм, но Сокуров решил, видимо, что это уж слишком актуально, ибо близкие к этому суждения о роли искусства сегодня, в эпоху пост-культуры, нередко можно услышать из уст весьма именитых в определенных кругах посттеоретиков искусства. Увы.

Интересен финал фильма. Получив с помощью Ростовщика на ночь свою любимую, Фауст вроде бы (весь фильм, кстати, строится на этих вроде бы символических намеках и недосказанностях, которые существенно инициируют психику реципиента, ждущую спокойного, логически ясного развития событий, высказываний, намерений. Ан, нет! Вроде бы так, а вроде бы и наоборот!) поступает согласно данной им расписке кровью в распоряжение Ростовщика и отправляется с ним на тот свет, о чем ясно свидетельствует их встреча субиенным им Валентином, братом Маргариты. Однако власть Ростовщика над ним оказывается иллюзорной. Фауст рвет данную Ростовщику расписку, а самого его побивает камнями, полностью заваливает ими и устремляется с великим убеждением, что он теперь может все, — вроде бы познал вдруг все законы природы, — по каменистой, а далее заснеженной безлюдной и безтварной вообще пустыне к каким-то сияющим (впервые за все фильмы тетралогии освещенным ярким солнечным светом) вершинам. Квинтэссенция всех юродивых, шутовских, невменяемых, убогих, кромешно-сумеречных, карикатурных образов-символов вроде бы носителей власти из предшествующих фильмов — Ростовщик-Мефистофель побит камнями каким-то мало симпатичным (симпатии зрителей, если уж они и возникают, то скорее на стороне уродливого Ростовщика, как это ни парадоксально, — такова воля режиссера, выраженная художественными средствами) представителем нарождающейся фаустовско-фельетонной эпохи…

Молох власти отбросил за ненадобностью даже своего главного носителя — Князя мира сего и возложил свои надежды на новую силу — предвестника техногенной цивилизации (кстати, вспомним, на него возлагал эти надежды и сам Князь), когда носителями ее станут совсем иные силы. Между тем из-под груды камней слышится слабеющий писклявый голосок умирающего Ростовщика, обращенный к Фаусту: глупец, а кормить-то тебя здесь кто будет?..

Что еще сказать? Перед нами серьезное художественно-символическое полотно, состоящее из серии картин, высокого философского звучания, вроде бы полемизирующего с главным принципом философии великого Ницше — его «волей к власти», и его идеей сверхчеловека. Тетралогия Сокурова — иронический ответ Ницше, данный ровно через столетие, которое существенно и жестко (и жестоко) подкорректировало утопические идеи первого провозвестника пост-культуры и показало, что это уже не просто «воля», но мощная хтоническая сверхприродная сила, всесокрушающая стихия, совершенно не подвластная человеку.

220. Н. Маньковская

(30.03.12)

Дорогой Виктор Васильевич!

Я так же, как и Вы, смотрела все фильмы тетралогии Александра Сокурова, но не подряд, а по мере их выхода на экран. Ваш анализ произвел на меня сильное эмоциональное и интеллектуальное воздействие, многое из прежних впечатлений высветилось по-новому, и именно в ракурсе наших разговоров о символизации в искусстве. Я согласна с Вами в том, что «Фауст» — наиболее целостный, самодостаточный и удавшийся в художественном плане фильм тетралогии. В нем реализовался уникальный сплав режиссуры, сценарного мастерства, актерской игры, работы художника, оператора, звукорежиссера. А главное — авторского видения существа гётевского сюжета.

Фильм еще раз свидетельствует о том, что возможности интерпретации классики воистину неисчерпаемы. В прошлом году я слушала и смотрела в «Ковент-Гардене» совсем другого «Фауста» — оперу Шарля Гуно в интересной и весьма оригинальной постановке режиссера Дэвида Маквикара с замечательным ансамблем обладателей знаменитых голосов мирового класса — Рене Папе (Мефистофель), Витторио Григоло (Фауст), Анжелы Геогриу (Маргарита), Дмитрия Хворостовского (Валентин). Пафос действа, поставленного в том же 2011 г., что и фильм А. Сокурова, был совсем иным, отличным от сокуровского: это был призыв к пониманию и прощению ближнего, терпимости к чужим ошибкам, любви во всеобъемлющем значении этого слова. И при этом оперный спектакль оказался совсем не пафосным, но проникнутым юмором, иронией, с тактичными вкраплениями сверкающих остроумными находками почти пародийных сцен.

В первой картине доктор Фауст, как и положено, предстает немощным стариком, готовым наперекор судьбе добровольно уйти из жизни — ведь Бог не вернет ему молодости и видений любви. А дьявол? И вот тот в клубах дыма возникает из преисподней, отвергая протянутые ему крылья падшего ангела — полная противоположность юродивому ростовщику, сыгранному А. Адасинским. В исполнении мощного, сочного, глубокого баса Р. Папе это вальяжный, колоритный, уверенный в себе, полный сил импозантный мужчина, элегантно носящий стилизованные исторические костюмы (заметим, что действие здесь перенесено из Германии во Францию). Этот дьявол не инфернален, он среди нас, такой же, как мы. Но как знаток людских пороков и опытный соблазнитель, он ловко управляет окружающими, суля каждому то, о чем он втайне мечтает: Фаусту — молодость и страстную любовь (Мефистофель показывает ему призрачный образ Маргариты); толпе, в прямом смысле окружающей его пьедестал, деньги (он разбрасывает их, возникает давка, и вино пирующих превращается в кровь, звучат мрачные предсказания — все они осуществятся, фигура распятого на кресте Христа низвергается). Да, действительно, «сатана там правит бал», «люди гибнут за металл».

Фауст.

Сцена из оперы Ш. Гуно «Фауст»

(Ковент-Гарден, реж. Дэвид Маквикар, 2011)

И вот уже — совсем другая сцена, остроумно придуманное «Кабаре Ад». Это «ад» шутовской, сниженный, где под звуки еще считавшегося в ту пору неприличным вальса танцовщицы в фривольных одеяниях лихо отплясывают канкан, предлагая свои прелести молодому красавцу — вновь обретшему юность Фаусту. Нотот мечтает лишь о Маргарите. И вот она появляется, вспыхивает взаимная любовь с первого взгляда, но девушка скромно уклоняется от ухаживаний кавалера.

Фауст и Маргарита.

Сцена из оперы Ш. Гуно «Фауст»

(Ковент-Гарден, реж. Дэвид Маквикар, 2011)

Интересно решена сцена у дома Маргариты. У стены — статуя Мадонны с младенцем, которую Мефистофель небрежно использует как вешалку. Здесь встречаются две пары: Фауст с Маргаритой и Мефистофель с ее соседкой Мартой. Они остро контрастны. Да, сатана пытается прельстить Маргариту драгоценностями, и та рада им, но ее любовь к Фаусту совершенно искренняя. А вторая пара — почти каскадно-опереточная. Пышная новоиспеченная вдовушка «готова обручиться с самим дьяволом» и вообще готова на все услуги, не брезгуя и деньгами, полученными за них от не упустившего случая Мефистофеля. Не случайно из уст последнего нередко звучат слова о совести и возможности/невозможности помнить о ней. А что же юный Фауст? Он влюблен, очарован, покорен чистотой и невинностью девушки и готов отступить от своих планов. Но он слаб, безволен, управляем. Мефистофель услужливо подсовывает ему удобную лестницу, приставленную прямо к высокому окну красавицы, и вот… (замечу, что, несмотря на столь сомнительную «поддержку», это всё же восхождение, а не символическое падение в «омут страсти», как в фильме Сокурова). Юные мечты сбылись, и дьявол плотоядно хохочет.

Следующий эпизод, как и многие другие в этой опере, разворачивается в католическом храме — на всем его протяжении Фауст в красном бархатном камзоле играет на органе. Под эти торжественные звуки Мефистофель дает отповедь потерянной, кающейся Маргарите, говоря о том, что совершенный грех закрыл ей путь к Богу (мы видим, как нескончаемой вереницей идут к Нему другие люди) и теперь ее ждут адские муки. Жертва своих страстей, жалкий, растерянный Фауст— слабый, но любящий, его, действительно, «бес попутал» — тоже раскаивается, сожалеет о содеянном и под звуки знаменитой арии «Мой совет, до обрученья не целуй его» (Мефистофель при этом многозначительно поигрывает красной тростью — отчетливо фаллическим символом) с горя, чтобы забыться, вкалывает себе дозу наркотиков. Но главная фигура здесь — вовсе не этот слабак, а вернувшийся с войны Валентин, брат Маргариты. А далее — центральная, на мой взгляд, сцена. Узнав о позоре сестры, Валентин поступает крайне жестоко, отказывается от нее и проклинает, не прощает даже на пороге смерти — по наущению дьявола его в ссоре пронзает шпагой очнувшийся Фауст. А вот безнадежно влюбленный в девушку Зибель (Мишель Позье) прощает ее — ведь любовь долго терпит, не ищет своего, не раздражается, все переносит… Взывает к Валентину и толпа: «Прости, и сам будешь прощен». Правда, поведение обывателей двусмысленно — когда впадающая в безумие Маргарита взывает к ним, все, кроме верного Зибеля, отворачиваются.

А по контрасту с этой кульминационной сценой, проникнутой идеей милосердия и всепрощения, вместо знаменитой «Вальпургиевой ночи» — бал у сатаны (не исключено, навеянный бултаковским «Мастером и Маргаритой»). Этот балетный акт — настоящая вакханалия, шабаш исчадий ада. Здесь Мефистофель-трансвестит представляет насмерть перепуганному Фаусту Клеопатру, Лаис, других цариц и куртизанок прошлого, а тот, выпив колдовского зелья, впадает в транс и предается галлюцинаторным видениям: поначалу это почти классический белый балет из второго акта «Жизели» в традиционных декорациях (дремучий лес, кладбище, могильный крест), но внезапно он становится карикатурно-постмодернистским: танцевальные па сменяются движениями contemporary dance, на сцену под пронзительные вопли «смотрите, она беременна» выскакивает балерина с огромным накладным животом, псевдовиллисы морочат Фауста-Альфреда. И вот в этот ад вползает убиенный Валентин. Как в фильмах о вампирах, сбесившиеся фурии кусают его, всячески глумятся и в конце концов еще раз закалывают. И все увенчивается оргией в садомазохистском духе.

Бал у Мефистофеля.

Сцена из оперы Ш. Гуно «Фауст»

(Ковент-Гарден, реж. Дэвид Маквикар, 2011)

Заключительная сцена вновь напряженно-драматична. Маргариту-детоубийцу, мечущуюся за тюремной решеткой в ожидании казни, по наущению дьявола, жаждущего навсегда погубить ее душу, пытается спасти для посюсторонней жизни ее возлюбленный. Его мучает совесть, он готов навсегда соединить свою судьбу с Маргаритой. Но та просит прощения у Всевышнего, протягивает руки к ангелу смерти и «от всей души» отдает Богу душу. Звучит знаменитое «Спаслась!». Сатана же низвергается в преисподнюю.

В финале мы снова видим престарелого Фауста. Та же мизансцена, что и в первом действии. Старец пробуждается, всё произошедшее ему просто приснилось. А во время постановочных поклонов вновь помолодевший доктор сбрасывает пиджак, и мы видим надпись на груди его футболки: «Чао, мама и папи», а на спине — «Я люблю Лондон».

На мой взгляд, эта постановка оперного «Фауста» вполне подходит под категорию «постнеклассическая» — великолепный вокал, искусная актерская игра, классическая в своей основе сюжетная линия, профессионально исполненные танцевальные номера подернуты в ней легким флером многих театральных новаций минувшего века, придающих ей дополнительную зрелищность и занимательность, но поданных как нечто уже иронически преодоленное современным европейским художественным сознанием, ищущим новые пути развития. Немалую роль здесь играет эффект остранения — за действием нередко наблюдают толпящиеся на хорах актеры: они изображают зрителей, оживленно обсуждающих происходящее.

Конечно, глубинной философической серьезности, присущей сокуровскому «Фаусту», здесь нет, но есть глубинная гуманность, выраженная собственно художественными средствами.

Ваша Н. М.

221. В. Иванов

(06.04.12)

Дорогой Виктор Васильевич,

к сожалению, мои поиски путеводителя не увенчались успехом. В этом отношении Берлин решил уподобиться Москве. Говорят, что издание Michelin слишком перенасыщено информацией об искусстве. Народ же больше интересуют магазины, рестораны, бары, пляжи и тому подобные капища современной цивилизации. В «Дусмане» (книжный супермаркет на приличном уровне) мне сказали, что, вероятно, в мае придет искомый нами путеводитель на английском языке. Раз время поступления не гарантировано, магазин пока заказов не принимает. Максимум, могут проинформировать, когда книга поступит у них в продажу. Подходит Вам этот вариант?

Теперь о Вашем последнем письме. Читаю внимательно. Однако поскольку я фильмов Сокурова не видел, то не могу включиться в их обсуждение. Замечу только, что упомянутый Вами pater в последнее время не реагирует болезненно на разговоры об эстетическом наслаждении и все более склоняется в пользу этого термина, хотя по-прежнему опасается гедонистического оттенка, ему (термину) в современном словоупотреблении все же присущего.

Наслаждается pater сокровищами берлинских музеев и филармоническими концертами.

Выставочная же жизнь здесь находится в полулетаргическом состоянии. Недавно, правда, открылась ретроспектива Рихтера, но я ее еще не посетил.

Читаю последний роман Уэльбека. Поражен! Давно не читал ничего подобного по глубине анализа западной жизни (состояния искусства в том числе).

Поздравляю с наступающими праздниками! В. И.

Дорогие друзья!

Наша дискуссия о сущности символизации в искусстве побудила меня обратиться к тому, что чувствовали и думали по этому поводу родоначальники символизма XIX–XX вв. — французские символисты. Я полюбила их поэтическое и живописное творчество еще в ранней юности, а позже спорадически знакомилась с их теоретическими высказываниям. А сейчас, во многом благодаря нашему «Триалогу» и интереснейшей статье В. В. в «Вопросах философии» (2012, № 3) «Символизация в искусстве как эстетический принцип», загорелась желанием попытаться реконструировать их эстетику, чем, насколько я могу судить, профессионально еще никто не занимался. И так увлеклась, нашла столько интереснейших, никем в нашей стране не читанных материалов (достаточно сказать, что толстенные фолианты середины прошлого века, хранящиеся в РГБ, даже не были разрезаны — вот уж не думала, что мне когда-нибудь пригодится старинный разрезной нож!), настолько глубоко и полно погрузилась в их мир, что возникло желание написать что-то существенное на эту тему. Поэтому посылаю на ваш суд черновые наброски формирующегося материала.

Одним из подходов к изучению путей символизации как основы художественности в искусстве, конкретно-чувственного выражения его смысловой предметности может служить анализ взглядов тех теоретиков и практиков искусства, у которых проблема символического составляет стержень их творчества и художественно-эстетических концепций. К таковым, без сомнения, относятся французские символисты, первыми проложившие в последней четверти XIX в. путь символизму как особому художественно-эстетическому направлению, оказавшему впоследствии мощное воздействие на другие национальные символистские школы, либо примыкавшие к французской модели, либо дистанцировавшиеся от нее. Ближе всех к французам оказались в этом плане бельгийцы, особенно Морис Метерлинк и Эмиль Верхарн, и их воззрения также войдут в орбиту нашего внимания. Символистскими веяниями были охвачены все виды искусства — литература, музыка, театр, живопись, графика, скульптура, архитектура, балет, пикториальная фотография, нарождающийся кинематограф, декоративно-прикладное искусство.

Хотя как самостоятельное течение французский символизм прекратил свое существование в конце первой трети XX в., его воздействие на европейскую и американскую художественную культуру прошло через весь XX в., ощутимо оно и поныне как в модусе притяжения, так и отталкивания (свидетельство последнего — современные дискуссии о соотношении символа и симулякра). Актуальность обращения к эстетике французского символизма обусловлена и тем, что он оказал существенное влияние на эстетические взгляды русских младосимволистов — А. Белого, В. Иванова, А. Блока, Эллиса, художественную культуру Серебряного века в целом. А «русские сезоны» в Париже стали точкой соприкосновения и отчасти переплетения отечественного и французского видения сути символизации в искусстве — хореографическом, музыкальном, живописном, декоративно-прикладном.

Несмотря на наличие серьезных литературоведческих и искусствоведческих работ, в том числе и новейших, посвященных изучению символизма как направления в литературе, музыке, изобразительном искусстве, отдельным фигурам писателей и художников-символистов, эстетика французского символизма в целом и ее концептуальное ядро — проблема символизации — все еще ждет своих современных исследователей. Символизация принимает здесь своеобразные типологические формы — метафизичности, идеализации, мистериальности, герметизма, суггестивного эстетизма, повышенной экспрессивности. Они имманентно присущи ключевым фигурам французского и бельгийского символизма — Шарлю Бодлеру, Полю Верлену, Артюру Рембо, Жерару де Нервалю, Стефану Малларме, Полю Валери, Эмилю Верхарну, Анри де Ренье в поэзии, Морису Метерлинку в драматургии, живописным произведениям Пьера Пюви де Шаванна, Одилона Редона, Гюстава Моро, музыкальным композициям Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Габриеля Форе. Некоторые из этих художников размышляли о том, что имплицитно составляло суть их творчества — символе, символическом, символизации; однако, как это нередко бывает в истории искусства, проблематизацию этих понятий на эксплицитном уровне взяли на себя не только и даже не столько они, сколько творческие личности их круга — Реми де Гурмон, Жан Мореас, Стюарт Мерриль, Эрнест Рейно, Жорж Ванор, Шарль Морис, Альбер Мокель, Рене Гиль, Теодор де Визева, хотя и у последних нет специальных эстетических трактатов, посвященных символизму. Вместе с тем совокупность отдельных высказываний теоретиков и практиков этого направления в искусстве, нередко носящих манифестарный характер, позволяет реконструировать достаточно целостную картину того, что образует специфику эстетики французского символизма: новую, оригинальную трактовку таких классических эстетических категорий и понятий, как символическое, художественный символ и образ, аллегория, красота, возвышенное, метафизика искусства, художественная идея, суггестия, интуиция художника, гениальность, язык и стиль в искусстве, метафоричность, художественный синтез, синестезия и др., не говоря уже о роли художника-медиума — проводника в мир духа, чуждого реалистической и натуралистической репрезентации. Не случайно в саморефлексии французского символизма это течение предстает как новый органичный ренессанс художества.

Ренессанс, но на какой основе? На картине немецкого художника Макса Клингера «Философ» (1885) человек карабкается на горный пик, напоминающий швейцарский Маттерхорн, с которого открывается великолепный вид на заснеженные Альпы, но теряет очки и повисает на склоне, как тряпка; «Sciens nescieris» («Познающий несведущ»), начертано на снегу неведомой рукой. Подобная символика близка французским символистам, тоскующим по утраченной целостности «Золотого века», решительно не приемлющим техницистскую теорию и практику индустриального общества, рационалистическую философию позитивизма и натурализм в искусстве как господствующие линии в европейской культуре XIX в. «К оружию, граждане! РАЗУМА больше нет» — полемически восклицает Ж. Лафорг, перефразируя слова «Марсельезы». Чужд символистам и академизм: девиз нового поколения писателей — «Взять литературную Бастилию!» Не близок импрессионизм с его праздничной изобразительностью, ориентацией на зрительные впечатления и ощущения. У символистов принципиально иная цель — духовная революция, постижение духовных структур Универсума посредством чистой поэзии, проникновение в сущность последней, преобразование реальности на поэтических началах, т. е. «тотальная революция». Сфера их интересов — метафизика искусства. Символ для них — метафорическое выражение Универсума, указывающее на духовную реальность; это и принцип сотворения мира, и способ поэтического творчества, свидетельствующий о божественной функции поэта-символиста — провидца, приобщенного к высшей реальности. Символисты переносят внимание с внешнего мира на внутренний, с материального начала на царство духа, с детерминизма на относительность, с порядка на хаотичность, случайность, свободу (квинтэссенцией последней в поэзии выступает такая символистская инновация, как верлибр), с правдоподобия на неправдоподобное, невыразимое, с иллюзионизма на иллюзорное, воображаемое, дематериализованно-абстрактное. Их духовные и творческие ориентиры — «темные» средневековые легенды и немецкий романтизм, философско-эстетические идеи Ф. Шеллинга, Ф. Шиллера, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Гартмана, Т. Жуффруа, Т. Карлейля, Ш. Ренувье, А. Бергсона, мистика Э. Сведенборга, поэзия Э. По, музыкальные новации Р. Вагнера, живопись английских прерафаэлитов. Так, в фундамент эстетики французского символизма легли шеллингианские положения о символичности природы и искусства; тезис Шиллера, согласно которому мир интересен поэту как символическое свидетельство присутствия мыслящего начала; суждение Шлегеля о том, что всякое искусство символично; установка де Нерваля на «орошение жизни мечтой»; мысли Новалиса о природе как огромном символе, о тесном соприкосновении поэзии с мистическим, позволяющим представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое; шопенгауэровская трактовка художества как бегства от тягостей жизни; ницшеанская концепция искусства как мощной формы проявления «воли к власти», гения как творца высших ценностей, проводника творческого порыва жизни, его понимание аполлоновского и дионисийского, идеи метафоричности мышления; интуитивистская эстетика А. Бергсона; гартмановская «философия бессознательного»; теософское учение Сведенборга о соответствиях между земным и потусторонним мирами; вагнерианское постижение мира невиданных возможностей, таящихся в глубинах природы и человеческой души. Символистами во Франции были также восприняты некоторые суждения Ж. М. Шарко и 3. Фрейда о бессознательном, Эросе и Танатосе, хотя психоанализ как таковой не был им близок — их интересовало не столько бессознательное само по себе, сколько сверхсознательное, общение с высшей реальностью. Совокупность этих идей коррелировала с повышенным интересом символистов к ирреальному, иррациональному, неуловимому, незримому, фантастическому, потустороннему, мистическому, магическому, эзотерическому, галлюцинаторному, пьянящему, вылившимся в присущий их творческому воображению эстетизированный мир фантазий, грез и видений, нередко подернутый медитативной меланхолией.

Французским символистам импонировал пансимволизм их соотечественника, философа Т. Жуффруа, в соответствии с которым Вселенная — лишь галерея символов, любой предмет, любая мысль в определенной мере являются символами, поэзия же — не что иное, как череда символов, предстающих духу ради постижения незримого («Лекции по эстетике», 1822). Немало тезисов было почерпнуто ими из романа британского философа, писателя и историка Т. Карлейля «Sartor Resartus. Жизнь и мысли герра Тейфельсдрека» (1833), полного символов и аллегорий. Труд главного героя книги «Одежда, ее происхождение и философия» позволил Карлейлю развернуть собственные представления о том, что пространство, время и все их наполнение — лишь символы Бога; однако мир — платье Бога — не мертв, но является его живым одеянием: все происходящее в мире символизирует вечную божественную деятельность. Символ мыслился Карлейлем как видение во всех вещах двойного смысла, воплощение и откровение бесконечного, переходящего в конечное, сливающегося с ним, становящегося видимым и тем самым постижимым. Эстетические воззрения А. Бергсона, формировавшиеся, как и у его современников-символистов, в полемике с позитивизмом в философии и натурализмом в искусстве и нашедшие отражение в его трудах «Материя и память» (1896), «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), «Смех» (1900), «Творческая эволюция» (1907), также были им близки. В особенности это касалось бергсоновского учения об иррациональном характере интуиции как бескорыстном созерцании и творчестве, непосредственном и абсолютном мистическом знании как антитезе рассудочному мышлению; его концепции творчества как космического процесса, обусловленного свободным от косной материи мистическим жизненным порывом, инициирующим творческую эволюцию и проявляющимся в длительности — бесконечном непрерывном потоке изменчивых состояний внутреннего мира человека; бергсоновского понимания синтеза восприятия и памяти, потока сознания и ассоциативной эмоциональной памяти как предмета искусства, специфика которого заключается в чистых образах фантазии, создаваемых художником; его утверждения о принципиальной новизне художественного творчества, акцента на роли оригинальной и неповторимой эстетической эмоции, рождающейся из интуитивного совпадения автора с его темой. К во многом аналогичным взглядам параллельно с Бергсоном и зачастую независимо от него пришли Малларме и де Гурмон.

Христианство — важнейший источник символистского творчества. При этом оно не чуждо и иным духовным исканиям, вдохновленным восточными религиями, теософией и антропософией, а в сочинениях Сара Пеладана — мистикой и оккультизмом. Среди постоянных ориентиров французских символистов — мифы, сказки, легенды, фольклор (последний сыграл немалую роль в возникновении верлибра).

На такого рода основе возникают две главные тенденции во французском символизме, убедительно охарактеризованные В. В. как неоплатонико-христианская линия (объективный символизм), представленная Ж. Мореасом, Э. Рейно, Ш. Морисом, Ж. Ванором, А. де Ренье, и солипсистская (субъективный символизм), разделяемая молодым А. Жидом, Р. де Гурмоном, Г. Каном, при том что в теоретическом и художественном отношениях оба эти направления могут антиномически сосуществовать в рамках одного манифеста, стихотворения или пьесы.

Первые шаги французского символизма как течения датируются 1880 г. и связаны с литературным салоном Малларме, хотя изначальные символистские опыты возникают еще в 60-е гг. XIX в. В 1886 г. символизм заявляет о себе на имплицитном уровне появлением ряда поэтических сборников, а на эксплицитном — публикацией таких манифестов, как «Трактат о слове» Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Мореаса, «Вагнеровское искусство» де Визева. В становлении символизма во Франции важную роль играют некоторые созданные в обход традиционных институтов творческие объединения — «Роза + Крест», «Группа XX», а также ряд литературных и художественных журналов, дистанцирующихся от официального искусства. В непринужденной атмосфере артистических салонов, групп, кружков, кафе (таких, как знаменитый центр дискуссий — кафе «Вольтер»), нередко проникнутой богемно-бунтарским духом, пропитанной иронией и самоиронией, вырабатывались и кристаллизовались витавшие в воздухе символистские художественно-эстетические идеи.

Итак, цель символизации в искусстве для французских символистов-неоплатоников — прорыв в духовный мир идей, выражение сверхчувственной сути мира в художественных символах. Определяя специфику символизма, Ванор подчеркивает, что «суть доктрины новой школы заключается в том, чтобы облечь догмат в доступный человеку символ» и развить его посредством бесконечных гармонических вариаций.

Конечно, символ не изобретен символистами, замечает де Ренье в «Анкете о литературной эволюции» Ж. Юре, — ведь без символа подлинное искусство вообще невозможно; однако раньше он возникал у художников непроизвольно. И именно символизм «превратил символ в главное условие искусства». Символ выступает как художественная проекция идеи — божественной сущности, нематериальной реальности, которой соответствует в искусстве дематериализация мира художественных форм, его развоплощение в мистическом экстазе, поэтическом слове, субъективном, воображаемом цвете и колорите в живописи.

По аналогии с одним из определений романтизма как либерализма в литературе символизм можно было бы охарактеризовать как идеализм в искусстве. Де Гурмон называет символизм «заменителем» идеализма. Метерлинк уподобляет символ одной из сил природы: истинный символ рождается в стихах, как цветок от избытка жизненных сил, и он позволяет убедиться, насколько жизнеспособна и плодотворна поэзия. И если произведение искусства подобно кристаллу, формирующемуся лишь в тиши, то художник-символист, отрешившийся от всего бренного, медленно взращивает идею, и та, «засияв, распускается неувядаемым цветком» (А. Жид). Предвосхищая ставшие кредо интуитивизма знаменитые философско-поэтические сентенции Анри Бергсона об аромате розы, не столько вызывающем смутные воспоминания детства, сколько интегрально включающем их в себя (диссертация «Опыт о непосредственных данных сознания», 1889), Малларме в 1986 г. так описывал «сущее понятие», свободное от гнета непосредственных конкретных ассоциаций: «Цветок! — говорю я. И тотчас из недр забвения, куда голос мой проецирует смутные цветочные абрисы, прорастает нечто иное, чем знакомые цветочные чашечки; возникает, как в музыке, сама пленительная идея цветка, которой не найдешь ни в одном букете». Задача символистов — не описание либо гербаризация этого цветка, но явление миру его одухотворенного образа. Статуя Юпитера некогда олицетворяла власть, Венеры — любовь, Геркулеса — силу, Минервы — мудрость; теперь же, исходя из виденного, слышанного, ощущаемого, осязаемого, поэт стремится постичь их внутренний отклик, а затем от него подняться к идее. Если Эмиль Золя описал бы ночной Париж непосредственно (улицы, площади, памятники, газовые рожки, чернильную тьму и т. п.), то дал бы его художественное видение, но вовсе не символистское. А символист представит ту же картину косвенно, сказав, например: «Это совершенно непостижимая китайская грамота, загадочный шифр, ключ от которого потерян» (Э. Верхарн). И эта далекая от описательности и фактологии фраза вместит в себя весь Париж с его светом, мраком и роскошью. Символ всегда облагораживается в идее путем заклинания, являясь результатом возгонки восприятий и ощущений: суггестией, а не свидетельством. Он далек каких бы то ни было фактов, деталей, случайностей: «он — наивысшее, наиболее духовное воплощение искусства».

Малларме определяет поэзию как то, что позволяет выразить посредством исконных ритмов человеческого языка потаенный смысл бытия и тем самым придать жизни подлинность; поэзия для него — идеал духовной деятельности. Он противопоставляет непосредственно-данному, необработанному состоянию языка его сущностное — символическое — состояние, кристаллизующееся в слове-заклинании. Цель поэта-символиста, как она представляется Ванору, заключается в том, чтобы увидеть за телесной формой идею, выявить причастность чувственного мира сверхчувственной сути, вернуться от феноменов к их сокровенной сущности и передать ее посредством символов, воплощающих соответствия между вещным миром и миром идей.

В литературном манифесте символизма его автор, Мореас, видит специфику символической поэзии в создании особого, первозданно-всеохватного стиля, чуждого поучениям, риторике, ложной чувствительности и объективным описаниям. Платоновско-неоплатонической концепции искусства он придает символистскую окраску. Идея, в его представлении, не замыкается в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для нее в мире явлений. Символизм стремится облечь идею в чувственно постижимую форму, являющуюся при этом не самоцелью, но служащую ее выражением: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними».

В духе объективного символизма рассуждает о метафизической сути творчества и Морис в статье «Литература текущего момента». Ссылаясь на Пифагора и Платона, он усматривает истоки искусства в религии, легендах, традиции, философии как наиболее явных эманациях непостижимого Абсолюта. Стремление к нему как высшей истине связано с мечтой о некой запредельной области, сулящей высшее экстатическое озарение, «сияние Истины в символах», избавляющих ее от сухих абстракций и раскрывающих эту истину в наслаждении мечтой. Подлинное искусство — это откровение, ему предназначено стать религией; в своей символичности оно подобно вратам в таинственное единство божественной бесконечности.

В субъективном, или солипсистском, символизме символ сближается с иероглифом, являющим в художественной форме внутренний мир художника, его субъективные переживания, мечты и грезы, тогда как внеположенный ему мир предстает либо комплексом ощущений, либо выносится за скобки как не существующий. Субъективное здесь превалирует над объективным, выступает единственной реальностью, центром мира, его начальным и конечным пунктом; акцент делается на проникновении в сферы таинственного, потустороннего: «Главная цель нашего искусства — объективировать субъективное (экстериоризация Идеи), а не субъективировать объективное (взгляд на природу сквозь призму темперамента)» (Г. Кан).

В противоположность доктрине натурализма субъективный символизм трактует чувственный мир, данный в ощущениях, как иллюзорный. Так, де Гурмон в упомянутой выше «Анкете о литературной эволюции» характеризует символизм как течение, для которого внешний мир обретает форму бытия лишь в сознании, получает реальное существование только благодаря субъекту: все окружающее существует лишь постольку, поскольку существуем мы сами. Соответственно, символист занимается не воспроизведением действительности, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания, подвергая сомнению сам принцип репрезентации. Именно такие идеи реализовали в своем творчестве сам Реми де Гурмон, Альфред Жарри, Огюст Вилье де Лиль-Адан.

А. Жид в «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» говорит о том, что формы вещей являются на свет именно ради человека и благодаря ему. Мировая драма разыгрывается лишь для него одного: стоит отвести взгляд, и весь мир прекратит существование. Однако такая позиция чревата, по его словам, вечной неуверенностью, боязнью того, что стоит пошевельнуть пальцем, и вся эта гармония загремит в тартарары.

Жид именует символом все, что является, т. е. высвобождает из плена видимостей вечные божественные формы, которые рождаются к жизни, обретают бытие исключительно благодаря взгляду самовлюбленного и самодостаточного мифологического Нарцисса, всматривающегося в зыбкие, призрачные отражения ранее безжизненного пейзажа в реке времени, подобной горизонтально лежащему зеркалу. Зачарованный Нарцисс никак не может взять в толк, то ли это его душа отражается в реке, то ли река — в душе. Созерцая многообразие отраженных в воде природных форм, он видит в них ипостаси изначальной, хотя и утраченной гармоничной и полноценной формы, подобной прозрачному кристаллу — «формы райской», расцветавшей лишь единожды в райском саду идей. Однако сад этот сокрыт под покровом видимостей, и узреть совершенное подобие подлинника возможно лишь при слиянии изображения с оригиналом, превращения его в оригинал вплоть до мельчайших подробностей. Такое слияние и олицетворяет Нарцисс как символ самосозерцания.

Подобно Нарциссу, продолжает Жид, поэт благоговейно созерцает символы, стремясь постичь суть вещей; он ясновидящий, которому открывается идея, обретающая в акте художественного творчества новую, подлинную, форму. Поэт — это творец, любая вещь для него — символ, способный явить свой идеальный первообраз, скрытый под чувственным покровом и как бы нашептывающий: «я здесь». Чувственные феномены символизируют истину, открыть которую — их единственное предназначение: истины скрываются позади форм — символов. Произведение искусства и есть тот кристалл, крошечное воплощение рая, где идея являет себя, расцветая в первозданной чистоте.

Но как достичь подобного эстетического идеала? Один из путей постижения символов — обращение к преданиям древности. Однако в отличие от своих предшественников, романтиков и парнасцев, которых в мифах и легендах интересовала прежде всего пластическая красота и высокий строй, символисты ищут их непреходящий, идеальный смысл, усматривают символы там, где прежде видели лишь сказки. Романтики и парнасцы, по мнению Мерриля, довольствовались внешней красотой, а нужно символом явленной красоты внушить нетленную идею или чувство, которым нет еще выражения. Де Ренье уподобляет миф раковине на берегу времени; в ней шумит море — человеческое море. «Миф — это громкозвучная гулкая раковина Идеи. То предпочтение, которое современные поэты отдают Легендам и Мифам, рождено горячим желанием передать символами идеи, поэтому их и назвали символистами».

«Искусство есть не что иное, как ключ, открывающий Вечность». Таким ключом в эстетике французского символизма выступает концепция соответствий (correspondences), непосредственно связанная с проблемой символизации. Суть ее обрисовал Бодлер в своих теоретических сочинениях «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности». Развивая представления Сведенборга о том, что все явления как духовного, так и предметного мира взаимосвязаны, перекликаются между собой, указывают друг на друга, и весь мир тем самым пронизан соответствиями, Бодлер видел предназначение художника, наделенного божественной силой воображения, в выявлении этих глубинных соотношений посредством метафор, сравнений, художественных аналогий, предстающих антиподами научной логики. Воплощая эти идеи в своем поэтическом творчестве, Бодлер создал прославившие его художественные символы поэта-альбатроса, чьи исполинские белоснежные крылья возносят его под облака, но мешают ходить по бренной земле; тех «бездн» — божественной и сатанинской — к которым обращены молитвы души. Поэту принадлежит немало понятий, составивших теоретический инструментарий символизма: соответствия, иероглифы природы, словарь предметных форм.

Линия соответствий оказалась созвучна творческим интенциям многих символистов. Не случайно Морис охарактеризовал символизм как Евангелие соответствий. Конкретизируя бодлеровскую позицию, Рейно замечал, что «любой психический или физиологический феномен имеет соответствие в потенциальном или воплощенном небесном прообразе. Течение реки соответствует течению чьей-то судьбы, заходящее солнце — чьей-то меркнущей славе…» Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой. Принцип соответствий позволяет выявить существенное в материале природы, не копировать внешний мир, но творить, созидать эстетические формы ради возбуждения эстетической эмоции. Сквозь эстетические формы просвечивает тема, всегда относящаяся к духовной сфере бытия. Формы эти и выражают тему при помощи соответствий. Следование идее соответствий — залог синтетического характера символизма, стремящегося представить целостного человека посредством целостного искусства.

С проблемой соответствий непосредственно связана одна из сквозных тем эстетики французского символизма — соотношение символа, образа и аллегории. Отказываясь от задачи копирования внешнего мира как внеэстетичной, французские символисты видят сущность художества в выявлении соответствий психофизиологических феноменов их идеальным прообразам. Символ определяется как выражающий некое сугубо духовное явление образ, призванный пробудить эстетическую эмоцию, явить красоту (Рейно). Образ же предстает как символ целого, его творение, а не просто одна из частей. В каждом образе заключен символ — «видимый аналог невидимой реальности» (П. Клодель). Символ проступает в образе, как королевский профиль на монете; «Он подобен ключу, чья конфигурация позволяет ему поворачиваться в замочной скважине, так как все зубчики и бороздки соответствуют язычку замка. Именно он — движущая сила, приводящая все в действие».

При этом символ и образ отнюдь не отождествляются. Символ мыслится де Ренье как наиболее законченное воплощение идеи, венчающее целый ряд мысленных операций, который начинается с простого слова, проходит ступени образа и метафоры, включает в себя эмблему и аллегорию. Он видит в символе высшее выражение поэзии, несущее в себе смысл неявно, скрыто, подобно тому, как дерево несет зародыш будущего плода. Поэтому в символике неизбежно есть некая темнота. Как бы ни старался поэт-символист сделать свое стихотворение доступным, его все равно нелегко понять, просто пробежав глазами. Ведь символ — это сравнение, отождествление абстрактного и конкретного, причем один из членов такого сравнения лишь подразумевается. Взаимосвязь их обозначена одним намеком, и ее нужно восстановить, дабы прикоснуться к невыразимой сути вещей.

Более энергично, чем по отношению к образу, проводится различие между символом и аллегорией. Водоразделом между ними служит интуитивный, бессознательный, сверхразумный характер первого и рационалистический — второй. В отличие от однозначности прочтения аллегории символ наделен неисчерпаемым богатством смыслов, предопределяющим его художественную мощь. По этим признакам Метерлинк различает две разновидности символизма — умозрительно-преднамеренный и бессознательный. Первый тип сродни аллегории, так как возникает из сознательного желания придать художественную форму сухой абстракции (Метерлинк ссылается здесь на вторую часть «Фауста» Гёте и его сказки); вся потенциальная энергия поэзии обернется против того, кто «придумывает» символ. Второй же приводит в действие сокровенную энергию вещей, их тайную и вечную гармонию, питая такие гениальные произведения, как драмы Эсхила и Шекспира: «символ а priori возникает помимо воли поэта, а порой и вопреки ей: он присущ всем гениальным творениям человечества».

С приоритетом, который французские символисты отдают интуиции перед рассудком, связан их особый акцент на бессознательном, а не умозрительном характере символизации, на внушении, а не сообщении. Язык соответствий — суггестия, передающая не образ предмета (это задача выразительности), но его невыразимую суть в ощущениях, чувствах: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения от стихотворения, доставляемого постепенным его разгадыванием; внушать — вот наше страстное желание» (Малларме); «открывая в вещах образ бесконечности, превращая их в ее глашатая, поэт обнаруживает искру бесконечности в самом себе» (Мокель). Суггестия зиждется на законе соответствия звука и цвета слов идеям, ее задача — «пробудить в людях воспоминания о том, чего они никогда не видели» (Морис). Она — свидетельство сокровенного, неизъяснимого единства души и природы, его голос, отзвук невыразимого. «Поэт отныне захочет не столько говорить, сколько внушать. Читатель — не столько понимать, сколько разгадывать. Отныне поэзия… не взывает, но внушает. Не поет, а околдовывает, заклинает. Можно сказать, что поэзия превращается из вокальной — в музыкальную» (де Ренье). Суггестии, полагает Морис, чужда как банальность традиционной словесности, так и холодная научная терминология. Так, она не станет называть цвет, но передаст ощущение от него.

Подобная творческая установка во многом предопределяет художественные новации, связанные с отходом от традиционных языковых норм, акцентом на звучании слова, а не его смысле, отказам от сложившихся правил версификации, пересмотром ряда литературных понятий. В этом плане французские символисты стояли у истоков многих экспериментов в искусстве и инновационных тенденций в эстетике XX в. И в художественной практике, и в своих теоретических высказываниях они воплотили стремление к созданию особого, «первозданно-всеохватного» стиля, чьи признаки — «непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность — все дерзко и образно… […] РИТМ: воскрешение старинной метрики; нарочитая неупорядоченность; рифма то четкая, похожая на бряцание выкованного из золота или меди щита, то зыбко-невнятная; александрийский стих с кочующей цезурой…» (Мореас). Как говорил в своем «Искусстве поэзии» Верлен:

Не бескрылая бытописательская беллетристика, «литература» в уничижительном французском значении «болтовни», а тайна, греза, фантазм, фантастическое, сновидческое, ирреальное, бессознательное выступают в творчестве символистов спонтанным выражением внутренней жизни, о чем свидетельствует как поэзия (ее поэтика была воспринята и творчески переработана в XX в. А. Блоком, А. Белым, P. M. Рильке, В. Б. Йетсом, Ф. Гарсиа Лоркой, X. фон Гофмансталем, Т. С. Элиотом), так и живопись французских символистов. Маска, фикция, травестия, безумие, демонизм — нередкие гости в их искусстве. Достаточно

Одилон Редон.

Цветок с головкой ребенка.

Институт искусств.

Чикаго

Чикаго вспомнить фантастические цветы на картинах Одилона Редона, качающие на стеблях то детское личико, то лицо Пьеро, то широко открытый глаз, или его работы, посвященные Э. По: знаменитый ворон на подоконнике, магнетический взгляд Циклопа, глаз, улетающий в неведомую даль… Редоновский паук с человеческим лицом ассоциируется с уподоблением у С. Малларме художника священному пауку, сплетающему из собственных духовных нитей дивные кружева. А написанные матовыми красками, бестелесные, лишенные объема эфирные фигуры на полотнах Пюви де Шаванна, нарушающие законы перспективы, создают ощущение сновидения, грезы.

Одилон Редон.

Смеющийся паук.

Ок. 1881.

Лувр. Париж

Одилон Редон.

Ворон.

1882.

Национальная галерея Канады. Оттава

Такие символистские метафоры и аналогии, как «звучание запаха», «цвет ноты», «аромат мысли», свидетельствуют о поисках сродства внешне различных явлений, единой первоосновы, изначального источника всех мыслей и чувств, «их вечно плодоносящей сущности» (Ванор). Эти поиски подводят французских символистов к идеям художественного синтеза и синестезии. Они видят задачу символизма в том, чтобы соединить с помощью синтеза то, что было разъято анализом («Век анализа нужен ради одного дня синтеза», — подчеркивал французский литературовед Ф. де Куланж), противопоставить позитивистским идеям разделения и классификации идеал единства — но отнюдь не академического единства стиля, а стилистического синкретизма как художественного воплощения единства человеческого микрокосма и макрокосма Универсума. Им импонируют идеи основателя французского неокритицизма Ш. Ренувье, считавшего основой бытия сознание и полагавшего, что познание имеет дело не с субстанцией, а с отношениями между феноменами, существующими только в представлении, или в репрезентативном отношении: источник репрезентации — сознание как первичный творческий акт. Порядок же феноменов есть не что иное, как синтез отношений, синтез синтезов. Ссылаясь на Ренувье, Ванор настаивал на сведении феноменов жизни к единому сущему, ибо чувственно-постижимый мир состоит лишь из его многообразных проявлений; так и символистская литература стремится свести все мыслительные и чувственные феномены к первоисточнику, найти их единую основу, являющуюся в бесконечном множестве обличий.

В духе положений шеллингианской философии тождества о всеобъемлющем океане поэзии как исходной и конечной стихии, в которой в будущем сольются искусство, философия, мифология и наука, Морис говорит о том, что искусство символизма восходит к своим первоистокам, дабы три преломления единого луча — музыка, живопись и поэзия — посредством гармонического синтеза линий, звуков, красок и ритмов слились в общей конечной точке, из которой когда-то разошлись: «Литература текущего момента синтетична: она страстно желает показать целостного человека посредством целостного искусства». В этом стремлении литература тесно сближается с живописью. Разделяя представления Вагнера о музыкальной драме как вершине художественного творчества, способной синтезировать различные искусства, он уповает на идеальный театр будущего как на храм, место главного празднества духа, в котором произойдет чудо — таинство религии красоты. Синтез искусств, стирающий границы между видами искусства, символизирует конечный этап всей эволюции эстетической идеи, вселенский эстетический синтез, воплощающий идеал мировой гармонии. Такой синтез Морис вслед за Шеллингом, считавшим целью искусства абсолютное тождество и определявшим философию искусства как науку о Всем в форме или потенции искусства, называет «ВСЕ» — это символ цельности.

«Все» и является источником синестезии. Рассуждая в своей статье «Познание творчества» о цветовом слухе, или цвете звуков, Гиль подчеркивает, что музыкальный тембр не случайно определяется как «окраска звука». Он сравнивает гласные, составляющие «голос» языка, с различными музыкальными инструментами, обеспечивающими «словесную инструментовку». Гиль уподобляет поэтическое слово слову-мелодии; их совокупность слагается в язык-музыку. Поэт должен подбирать слова с определенной звуковой гаммой, дабы их непосредственный смысл дополнялся имманентной эмоциональной силой звука — звукового воплощения идей, порождающих свойственную им музыку и ритм. Двойная обработка поэтического слова в тиглях значения и звучания, завершающаяся изгнанием из поэзии всего случайного, увенчивается, согласно Малларме, превращением стиха в слово-заклинание, цельное новое слово. Символистский «язык-музыка» как органичное объединение фонетики с ее звуковой инструментовкой мыслится его создателями как путь проникновения в изначальный целостный смысл сущего.

Ипостась целостности — красота, важнейшая категория эстетики французского символизма. Цель символического произведения — явить красоту: «Единственная цель стихотворения — Красота» (Рейно). Истина, добро, человеческие переживания не чужды ему, но играют лишь вспомогательную роль. Единственное, к чему стремится стихотворение — возбуждение эстетической эмоции, дабы приблизиться к искомому эстетическому идеалу красоты.

Призвание искусства — напоминать людям о вечной идее красоты, рассеянной в преходящих явлениях несовершенной жизни. Для Мерриля красота наряду с добродетелью и истиной — залог и условие совершенной жизни. Среди жизненных форм поэт должен избирать лишь те, которые соответствуют его идее красоты и могли бы стать ее символом: из форм несовершенной жизни он призван создать жизнь совершенную.

При этом поэт-символист лишь угадывает узор, предвечно существующий в лоне красоты. Красота для Сен-Поль-Ру — форма Бога: «В Истине ищу я внешний абрис Красоты, а суть ее взыскую у Бога, ибо первозданной и целостной пребывает в Нем Идея Красоты…» Истина подобна чумазой угольщице, красота — угольщице умытой. Сжимая в объятиях первую, символист стремится обладать второй.

Пьер Пюви де Шаванн.

Девушки на берегу моря.

1879.

Орсэ. Париж

Немалый интерес для уяснения эстетического кредо французских символистов представляет концептуальная сторона критики ими реализма и натурализма в искусстве. «Чумазая угольщица» — как раз удел реалистов и натуралистов, «рабов жизни», символист же должен быть полновластным хозяином всех форм жизни. Сен-Поль Ру энергично характеризует символизм как противоположность того, чем является натурализм, чьи «натужные усилия» отвращают дух от метафизики, тогда как шипы средневековой диалектики напоминают душе о «мистических розах». Объективное же повествование о чувственно воспринимаемых явлениях внеэстетично, подчеркивает Рейно. Во вступительной статье к первому номеру основанного им в 1892 г. журнала «Искусство и Идея» О. Узан пишет о конце натурализма и наступлении новой художественной эры, отмеченной мистическим идеалом красоты: «…поэты, эссеисты, романисты — все стремятся к идеальному, мистическому, к религии прекрасного, сокрытого полумраком благоговения перед искусством. Художники и скульпторы следуют тем же путем, как будто их юные души ощутили ту пропасть разочарования и пессимизма, в которую толкают их предшественники».

Натуралистическая литература наивно воображала, будто, насобирав драгоценных камней и старательно выписав их названия, она тем самым изготовляет драгоценности, говорил Малларме. Символизм же обращен к более глубокому уровню духовности, к созиданию, а не воспроизведению: именно здесь область символа, сфера творчества. Задача художника-символиста — отнюдь не создавать вещи, но улавливать связи между ними, сплетая из этих связующих нитей стихи и оркестровые звучания. Миссия гения-ясновидца, постигшего смысл заключенных в зримом мире символов, как она видится Ванору, — не рассказывать истории и исследовать человеческие страсти, а улавливать рифмы между здешним миром и миром грез. А для этого необходим созерцательный настрой, намек, подсказка, и ничего другого: совершенное владение таинством подсказки-намека, передающей путем медленного разгадывания вещи состояние души, как раз и создает символ, являющийся целью и идеалом, заключает Малларме.

Один из вариантов формулирования основных постулатов французского символизма принадлежит А. Орье. В статье «Поль Гоген: символизм в живописи» (1891) он выдвинул пять законов символистского искусства: «Произведение должно быть, во-первых, идейным, ибо единственный его идеал — выражение идеи; во-вторых, символическим, поскольку эта идея получает выражение в формах; в-третьих, синтетичным, поскольку рисунок его форм, начертание его знаков соответствует обобщенному способу понимания; в-четвертых, субъективным, поскольку его предмет должен рассматриваться не как объект, но как знак, воспринимаемый субъектом; в-пятых, вследствие сказанного, оно должно быть декоративным, ибо декоративная живопись […] — не что иное, как вид искусства, субъективный, синтетический, символический и идейный одновременно».

Это резюме в концентрированном виде представляет те художественно-эстетические особенности французского символизма, которые, с одной стороны, сближали его с современными ему направлениями в искусстве, такими как французский ар нуво, немецкий югендштиль, австрийский сецессион, русский модерн, а с другой — повлияли в дальнейшем на такие несхожие между собой течения, как фовизм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, абсурдизм. Художественный авангард XX в. радикализовал идеалистическую, метафизическую подоплеку символизма, что вылилось в отказ от линеарности, каузальности, правдоподобных цветоформ, устоявшейся цветовой символики, леонардовской перспективы, светотени. Присущая же символизму во Франции линия на эстетизацию философии оказалась для евро-американской культуры XX–XXI вв. магистральной. Но главное — высокий художественный уровень большинства произведений французских символистов, являющийся наиболее убедительным доказательством плодотворности принципа символизации в искусстве.

С весенними пожеланиями

Ваша Н. Б.

223. В. Иванов

(02.05.12)

Дорогая Надежда Борисовна!

Вчера, прибыв из Мюнхена домой, с радостью обнаружил в своем «почтовом ящике» Ваше письмо и статью на близкие уму и сердцу темы. Буду ее внимательно изучать, но и при первом знакомстве с ней поразился родственностью Вашего подхода к проблеме символизма.

В свою очередь хотел бы Вам рассказать о своих мюнхенских впечатлениях. Отправляясь в свое странствие, предчувствовал встречу с эстетическими диковинками, и мое предчувствие меня не обмануло. Сегодня же приступлю к их описанию. Конечно, лучше дать впечатлениям отстояться, но, с другой стороны, влечет нетерпеливое (04.09.15: восстанавливаю опущенную строчку; куда же она подевалась?) желание поделиться с Вами увиденным и пережитым в городе «Голубого Всадника» («Der Blaue Renter»).

Ваш дружеский собеседник В. И.

Дорогие собеседники!

В последние месяцы я трудился над своим «Триптихом», сосредоточенно добавляя мазок за мазком, строчку за строчкой, страницу за страничкой, иногда радуясь, а то и ужасаясь размером разраставшегося текста, намереваясь отправить его вам в конце апреля, однако ход уединенной работы был прерван поездкой в Мюнхен. Повод к тому имелся внешний, но я воспользовался им, чтобы вновь побывать в своем оставленном доме. Под домом, — или, лучше сказать, «обителями» — разумею три Пинакотеки, рядом с которыми проживал долгие годы. Побродить по их залам вполне достаточно, чтобы почувствовать себя Дома, а в своей собственной квартире или тем более в гостиничном номере каким-то захожим, случайным гостем. О новых же выставках в Мюнхене я ничего не знал и не стремился узнать, пребывая в успокоительной надежде в любом случае встретить в музейных лабиринтах какие-нибудь диковинки, ублажающие взор утомленного странника.

Поставил себе, правда, одну конкретную цель: посетить Villa Stuck, которую за все многие годы обитания в Мюнхене так и не удосужился осмотреть: не то из-за лени и пресыщенности, присущей реципиенту, живущему на Barerstr., не то за отсутствием познавательного интереса к творчеству фон Штука. Суггестивно действовала на меня и пренебрежительная характеристика Штука, данная Андреем Белым в своих мемуарах. Досталось в них — на одном дыхании — равно и Бёклину: он — «багровый толстяк, уверявший, что он есть Пракситель, а Мюнхен — Афины», а «Штук — буржуа, пожиратель кровавых бифштексов культуры». В результате том «Между двух революций», прочитанный в ранней юности, надолго отбил охоту изучать творчество этих живописцев. К тому же в питерских музеях нет их произведений. В самом Мюнхене — дело другое: в Новой Пинакотеке есть целый зал с картинами Бёклина, а в Lenbachhaus'e висит (теперь надо писать в прошедшем времени: музей закрыт на долгосрочный ремонт) несколько картин фон Штука, чем с лихвой удовлетворялась моя потребность в созерцании работ такого рода, никак не вдохновлявших на «утомительное» паломничество (три остановки метро или полчаса хода бодрым шагом) к Вилле-музею.

Однако, как мне пришлось недавно заметить не без меланхолического вздоха, tempora mutantur. С прошлого лета началась работа над типологией символизаций, которая завела меня вместо античных ландшафтов в парижские улочки. Об этом я уже несколько раз писал, пытаясь объяснить — прежде всего себе самому — такой поворот внимания к творчеству художников, ранее внутренне отодвинутых куда-то на второй план эстетических интересов и в той или иной степени заподозренных в чрезмерной литературности и прочих грехах с точки зрения катехизиса классического модерна. В результате проделанного исследования удалось переменить свою оптику и найти у символистов второй половины XIX в. потаенные ходы, ведущие лабиринтно как в сторону архаических пластов европейской культуры, так и позволяющие заглянуть — через узкую щелку — в далекое будущее: «эпоху великой духовности».

Размышляя о том, каким образом из этих лабиринтов выбраться и подвести итог проделанной работе, мне показалось, что — в некотором отношении — на Франце фон Штуке и можно было бы закончить мое несколько затянувшееся эпистолярно-этюдное рассмотрение судеб западноевропейского символизма на рубеже двух столетий. Руководствуясь этими соображениями, я на следующий день по прибытии в Мюнхен с утра пораньше (относительно рано, поскольку музей открывается только в одиннадцать часов) отправился осматривать легендарную Виллу. Ей, кстати, тоже досталось в воспоминаниях Белого: «Стоим под виллой художника Штука, которая силится выглядеть Грецией». Суждение не совсем справедливое, поскольку наряду с эклектическими элементами (не только античного происхождения) в здании, построенном в 1897–1898 гг., можно усмотреть тенденцию к преодолению эклектики во имя торжества функционального геометризма.

Сам фон Штук неожиданно предстал перед Андреем Белым в виде, не внушающем особых симпатий: «Белоштанник в визитке коричневой, коротконогий крепыш с толстой, апоплексической шеей, лицо свое выставил, щуря под солнцем угрюмые, черные глазки». Примечательно, что на Кандинского фон Штук производил более отрадное впечатление: «Меня приятно поразило, с какой любовью он говорил об искусстве, об игре форм и об их переливании друг в друга, и я почувствовал к нему полную симпатию». О годе же учебы у Штука, писал Кандинский, «я вспоминаю в результате с благодарностью».

Упоминаю об этих высказываниях Белого и Кандинского постольку, поскольку они где-то вертелись в сознании при подходе к Вилле, создавая настроение, двойственное по отношению к тому, что предстояло увидеть. Но я старался изгнать из души все посторонние ассоциации и хотел непредвзято отдаться новым впечатлениям. Результат осмотра укрепил меня в намерении завершить первую серию писем (этюдов) о символизме именно характеристикой творчества Франца Штука.

Чтобы впоследствии не повторяться, отлагаю описание Виллы на будущее и перехожу теперь к ретроспективе[100] Томаса Руффа (Thomas Ruff) в Доме искусства (Haus der Kunst). О ней стоит написать подробнее. Такие выставки я отношу к числу, так сказать, неслучайных, т. е. тех, которые — тем или иным образом (позитивным или, наоборот, негативным) — входят в жизнь реципиента, меняя рельефы его эстетического сознания. Таков общий тезис. Количество же и типы модификаций практически бесчисленны, хотя при желании можно было бы выделить их основные разновидности, а на метафизическом уровне предопределяющие их эйдосы (прообразы). Но не буду пока затрагивать эту тему. Для пояснения ситуации «неслучайности» ограничусь простым сравнением двух выставок в Haus der Kunst.

Выставка «Spuren des Geistigen» («Следы духовного») (19.09.2008–11.01.2009) показала возможность реальной альтернативы господствующим течениям в современном искусстве. Созерцание многих представленных на ней работ не только приводило к предчувствию будущего (в позитивном смысле), но и порождало редкий эффект выхода за пределы времени. Отпадала необходимость встраивать те или иные произведения во временной ряд, начарованный нашими представлениями о ритмах и фазах развития европейского искусства. А вот выставка Томаса Руффа (17.02–20.05.2012) представляет пример совершенно противоположной тенденции. Она фиксирует настоящий момент в истории (пост)эстетического сознания, чему способствуют виртуозно используемые художником возможности современной фототехники. Сама по себе проблема фиксации момента[101] всегда носила для меня третьестепенный, маргинальный характер. В этом отношении я всегда следовал доброму совету Ницше: не реагировать, не допускать к себе, иными словами, хранить пафос дистанции. Но скошенным взглядом, тем не менее, посматриваешь на то, как развиваются события на выставочном «рынке» (сюда входит и книжный, и музыкальный). Это можно сравнить с инстинктивным поведением прохожего, идущего по шумной и грязной улице, не обращая внимания на суету и толчею и в то же время опасливо старающегося не попасть под машину, не вляпаться в разливанную лужу или не стукнуться головой о фонарный столб.

Прочитанный этой весной новый роман Уэльбека «Карта и территория» (2010)[102] вывел «прохожего» из его дремотного (по отношению к современной ситуации) состояния и показал ее (ситуацию) в единой — и поразительной по своей правдивости и ясности — картине. То, что я наблюдал краем ока, выявилось в отчетливых контурах. Вспыхнуло сознание: «Вот в этом мире ты живешь, в этом ландшафте передвигается и твоя фигурка». Но поле, обозримое этой фигуркой, сравнительно мало и ограничено. Уэльбек же раздвинул горизонты и показал скрытые силы, формирующие современную (западную) жизнь.

И вот представьте себе всю степень моего изумления, когда я, попав на выставку Руффа, увидел на ней произведения, поразительно сходные с описанными в романе Уэльбека или, другими словами, выставка предстала визуальным эквивалентом «Карты и территории» вплоть до буквальных совпадений (о них несколько ниже). Дело, впрочем, даже не в совпадении, а в самом духе, воплощенном этой выставкой и, как мне кажется, с уэльбековской точностью и беспощадностью фиксирующем данный момент. Полагаю, что оба мастера (писатель и фотохудожник) если и знают о существовании друг друга, то не это определяет сходство и совпадения в направленности их творчества, инспирированного собственными художественными интуициями момента…[103]

…Здесь опять почувствовал себя на распутье…

Некто-в-черном (сложным сочувствием): Это как витязь на картине Васнецова? (далее с мечтательной интонацией) Давненько же я не был в Третьяковке…

С одной стороны, можно было бы в беллетристической форме описать процесс герменевтического освоения выставки. Руфф — имя для меня новое[104]. Понадобилось некоторое время, чтобы встроить это имя в сложившийся в моем сознании образ ландшафта современного искусства (имею в виду последние пять-семь лет).

С другой стороны, теперь — по прошествии времени — первые герменевтические волнения улеглись и картина приобрела более четкие контуры. Даже эффект новизны несколько потускнел, когда обнаружились контексты произведений Томаса Руффа. Первое же впечатление было, действительно, ошеломляющим — и не в силу каких-то невероятных откровений в чисто художественном смысле, а именно из-за сходства с романом Уэльбека, только что прочитанным. Не прочитай я этот роман в апреле, то и выставка не произвела бы такого эффекта, и вряд ли бы хватило сил пробежать по ее пустынным залам. Именно поэтому я причисляю ее к числу выставок неслучайных, как бы вписанных предопределенным образом в метафизическо-кармический проект собственного внутреннего развития.

Не хочу утомлять собеседников описанием всех фаз моего герменевтического приключения (для этого пришлось бы прибегнуть к джойсовским приемам и превратить письмо в главу «Нового Улисса»). Лучше постараюсь кратко познакомить вас с результатами.

Вначале биографическая справка. Она мало интересна и скудна событиями. В этом отношении биография Уэльбека много красочней. Жизненный путь Томаса Руффа — по крайней мере внешне — весьма стандартен для современного преуспевающего интеллектуала и лишен авантюрных поворотов, украшающих жизнеописание французского писателя-изгоя. Не берусь, конечно, судить о внутренних конфликтах и проблемах, несомненно занимающих Руффа и в этом отношении сближающих его с Уэльбеком. Любопытно, что оба героя моего письма родились в один и тот же год: 1958. Уэльбек появился на свет в экзотических условиях: на принадлежащем Франции с 1642 г. вулканическом — и до начала XVI столетия необитаемом — острове Реюньон в Индийском океане неподалеку от Мадагаскара, а Руфф — в небольшом — известном с XII в. — баден-вюртембергском городке Целль-на-Хармерсбахе (Zell am Harmersbach im Schwarzwald) неподалеку от Фрайбурга.

Для Руффа все протекало в жизни до сих пор — в отличие от Уэльбека — по благополучному сценарию: такое по крайней мере производит впечатление биографическая справка в каталоге. С 1977 по 1985 г. художник обучался в знаменитой дюссельдорфской художественной академии у проф. Бернда Бехера (Bernd Becher, 1931–2007).

На этом имени «археолога индустриальной архитектуры» стоило бы остановиться подробней, хотя бы потому, что при знакомстве с его работами (уже по возвращении моем из Мюнхена) оригинальность Руффа несколько потускнела и выявилась большая степень зависимости от Бехера (хотя и не в осудительном смысле). Но для дальнейшего описания выставки этой проблемой можно пока пренебречь. Достаточно отметить лишь факт принадлежности Руффа к бехеровской «Fotoschule» («Becher-Schule»), представляющей собой одно из направлений концептуализма, однако этим не исчерпывающей набор своих эстетических предпосылок (например, минималистических; у самого Бехера, как мне кажется, они даже принимают порой аскетически-пифагорейский оттенок). Некоторые работы этого мастера напоминают мне метафизические («коллажные») исследования Шемякина в области сравнительной морфологии.

Сама дюссельдорфская «фотошуле», как я могу теперь судить после моей мюнхенской поездки, представляет собой интереснейшее явление в современном искусстве. Среди учеников Бехера кроме Руффа следует назвать еще несколько имен. Например, Andreas Gursky (1955). У него еще раньше Руффа была выставка в Haus der Kunst (2010) и тоже ретроспективного характера. К сожалению, в это время я уже покинул Мюнхен. Теперь придется наверстать упущенное по каталогам. Очень заинтересовало меня также творчество Томаса Струта (Thomas Struth, 1954). Он учился вначале у Рихтера, потом у Бехера. Это сочетание оказалось плодотворным: Рихтер приблизил живопись к фотографии, а ряд учеников Бехера — фотографию к живописи. Струта считают основателем «фотографической музеологии»[105]. В прошлом году во время моих странствий по Лувру мне пришла сходная мысль, которую я пытался реализовать при помощи своей «мыльницы» (для себя) и вот, пожалуйста, эта идея уже блестяще реализована на супертехническом уровне.

Некто-в — черном (со вздохом): Значит, говоришь, Струт…

После окончания Академии Томас Руфф остался в Дюссельдорфе и проживает по сей день на берегах Рейна. В 1999 г. получил профессуру в своей alma mater и унаследовал класс своего учителя («Becher-Klasse»). Выставлялся по всему миру. Стоит отметить ряд выставок в Нью-Йорке. Мюнхенскую ретроспективу можно рассматривать как знак его окончательного признания в качестве одного из ведущих мастеров в современном (немецком) искусстве.

При всем мерном ходе жизненного пути Руффа его работы, если попытаться представить их мировоззренческие предпосылки, свидетельствуют об их родственности уэльбековской теории метафизической мутации[106], в которую вовлечено современное человечество. Она (теория) помогла мне оформить собственные интуиции, пробужденные как выставкой Руффа, так и «Картой и территорией» Уэльбека, но уже давно непосредственные (эстетические) переживания наводили на мысль о вовлеченности в какой-то, действительно, мутационный процесс, невольными (не лучше ли сказать, безвольными) участниками (жертвами?) которого мы все являемся[107]. Именно это чувство — задолго до поездки в Мюнхен — породило во мне желание узреть (прочитать, услышать) какое-нибудь произведение искусства, в котором художник сумел бы выразить экзистенциальный смысл переживаемого нами момента в совершенно конкретном хронологическом плане.

Я далек от мысли чувствовать себя только щепкой, несомой мутационным процессом. Благодаря духовным упражнениям (молитвам и медитациям) всегда сохраняется возможность уйти в сферу отрешенности. Тем не менее какая-то (и немалая) часть собственного существа (на социальном и психосоматическом уровнях) глубоко ощущает на себе всю мощь происходящей «метафизической мутации». Ретроспектива Руффа и роман Уэльбека дают достаточно ясное о ней представление. Опять-таки эти рассуждения о «мутации» представляют собой попытку подвести итог моих герменевтических процедур. Вначале же сходство между двумя мастерами открылось совершенно непосредственно…

…Минута гамлетовских сомнений: идти на выставку или не идти? Так всегда бывает перед заходом на выставку современного искусства… прыгать в холодную воду или не прыгать… вспомнил собеседников и прыгнул…

Томас Руфф.

3262.

2003

…Вхожу в один из первых залов (Raum 4: Maschinen) и вижу работы с изображением винтов, сверл и станков. Именно такие предметы вдохновляли главного героя «Карты и территории» художника Джеда Мартена в начале его творческого пути: «гайки, болты и разводные ключи»[108]. Первый успех Джеда был связан сего фотоальбомом «Триста фотографий металлоизделий». Художник, «не желая подчеркивать блеск металла и угрожающий характер форм, делал снимки при нейтральном, неконтрастном освещении, располагая вышеуказанные металлоизделия на фоне неброского серого бархата». Без больших корректур этот текст можно было бы вставить в каталог ретроспективы Руффа. Характерно, что сам герой уэльбековского романа испытывал большие затруднения, желая прояснить смысл своего увлечения «гайками и болтами». Джед «мучительно долго корпел… над сопроводительным текстом. Сделав несколько безуспешных попыток обосновать выбранную тему, он спрятался за чистыми фактами…». Причина увлечения этой тематикой явствует из всего внутреннего развития художника. То же следует сказать и о четвертом зале ретроспективы, поскольку каждая отдельная тема (их же тринадцать) представляет собой отдельную главу в «фоторомане».

С чисто внешней стороны у Руффа дело выглядит следующим образом. В 2003 г. (т. е. за семь лет до публикации «Карты и территории») художник приобрел фотоархив старой немецкой фирмы «Rohde&Dörrenberg», содержащий около двух тысяч стеклянных негативов 30-х гг. Снимки машин и машинных деталей предназначались для фирменных каталогов. Чтобы подчеркнуть высокое качество продукции, «гайки и болты» фотографировались на белом фоне и подвергались ретушированию. На Руффа ретушированные детали произвели особое впечатление своей остраненностью (это мое предположение). Художник сканировал изображение машинных деталей и благодаря дигитальной обработке усилил этот эффект остраненности, а сам — подобно Джеду — «спрятался за чистыми фактами». Отдаваясь воздействию этих «чистых фактов» («гаек и болтов»), вырванных из своего индустриального контекста и подвергшихся гротескному увеличению, чувствуешь себя в некоем мире, давно живущем без участия и присутствия человека по своим собственным законам[109]. После осмотра всей ретроспективы понимаешь, что такая интерпретация не противоречит постэстетической концепции самого Руффа, положенной в основу его ретроспетивы. Но прежде чем перейти к характеристике этого замысла, еще несколько слов о двух залах, тематика которых напрямую сходна с уэльбековской.

Начав с «гаек и болтов», Джед завершил свой извилистый путь изобретением инструмента, «основанного на достаточно элементарных принципах, вроде эффекта слоев в фотошопе». Он (инструмент) «позволял накладывать до девяноста шести каналов видеозаписи, насыщенности и контраста, а также последовательно передвигать их ближе к первому плану или погружать в глубину картинки». Джед добился эффекта «вегетативной магмы», в которой предметы теряют свою материальную оболочку, «являя нашему взору микропроцессоры, блоки питания и материнские платы».

А вот четвертый зал ретроспективы: «Substrate». Над выставленной в нем серии произведений (семь-восемь, сейчас точно не могу сказать) Руфф работал с 2011 г., т. е. задолго до появления «Карты и территории». Они (произведения) весьма схожи стем, о чем писал Уэльбек в вышепроцитированном мной отрывке.

В кратком путеводителе по выставке о разделе «Substrate» сказано — далее даю текст в своем свободном переводе, посему и не заключаю его в кавычки — следующее: в ходе поиска материала для своей серии «nudes» (она перекликается с темами другого романа Уэльбека «Элементарные частицы», и о ней напишу несколько ниже)[110] Руффу бросилось в глаза, что виртуальные образы в Интернете, по сути, не изображают никакой действительности (keine Wirklichkeit), но являются в конечном счете чисто электронным путем сообщаемыми раздражителями (другой вариант: возбудителями)… в тексте стоит: visuelle Reize… Reize перевести трудновато… слово означает «раздражение», но в приятном смысле, т. е. привлекательно, заманчиво, прелестно действующее восприятие…

…Помните, дорогой В. В., нашу дискуссию о прелести?

Продолжаю — более чем свободный, но верный по смыслу — перевод (с моими добавлениями): поток (потоп) образов в Интернете (die Bilderflut im Netz) не дает наблюдателю никаких шансов отличить, что в информации (Bildinformation) является реальным, а что чисто виртуальным. Этот вывод побудил Руффа экспериментировать с визуальным «Ничто», так сказать, вступить на его «территорию» (das Terrain des visuellen «Nichts»). Художник начал свои эксперименты, используя в качестве основы картинки из комиксов (в Интернете), которые он, подобно Джеду (это замечание мое), стал накладывать слоями один на другой и сочетать их, пока — в результате — не возник лишенный всякого смысла и значения образ, не имеющий ничего общего — даже в самом отдаленном виде — с взятыми за основу иллюстрациями комиксов (bis ein mehr oder weniger bedeutungsleeres Bild entstand). Можно эти эксперименты — cum grano salis — назвать вариантом эстетической алхимии, превращающей современный «мусор» в более ценный «субстрат» (золотом, конечно, это не назовешь).

С комментарием в кратком путеводителе я познакомился позднее. Первое же впечатление от «Substrate» было довольно странным. Некоторые «субстраты» поразили сходством с картинами Кандинского начала 10-х гг. Особое сходство по красочной гамме я нахожу с картиной («импровизацией») «Потоп» (1913) из собрания в Lenbachhaus и некоторыми фрагментами (если мысленно их вычленить из целого) «Композиции VI» (примеры можно умножить). Но и отличие более чем существенно. Красочные потоки у Кандинского полны духовно-символического смысла. У Джеда и Руффа конечный результат ничего не выражает, и художник лишь пассивно наблюдает за его возникновением. Краска Кандинского — живая. У Руффа — мертвенная, хотя головокружительно изощренная в своей ритмической структуре. Ее повышенная интенсивность производит эффект прогляда в виртуальный мир «подприроды».

В то же время эти произведения предоставляют простор для игр воображения, охотно пускающегося в колористические авантюры. «Субстраты» кажутся вызывающими противообразами абстрактной живописи со своим усложненным и тонко разработанным движением колористических масс. Они («Субстраты») как бы намекают — полагаю, что помимо намерения самого Руффа — на возможность появления искусства нового типа, если оно, отталкиваясь от виртуального противообраза, перейдет к воссозданию живого моря цвета сверхчувственного мира. Но это, так сказать, побочное замечание.

Перехожу к краткому описанию других залов. Вся ретроспектива построена согласно композиционным принципам какого-то фоторомана. Каждый зал прочитывается как отдельная глава. Сравнение это напрашивается само собой, поскольку Руфф разрабатывает принцип концептуальных фотографий в сериях («главах») («seine Praxis konzeptueller Fotografie in Serien»)[111]. He противоречит современной концепции романа и то, что главы — и даже страницы — можно прочитывать в произвольном порядке. Две главы (залы третий и четвертый) я «перелистал» внимательно. Остальные — довольно бегло.

Томас Руфф.

Субстрат 16.III.

2003

Общая композиция «романа» во многом предопределена самой структурой экспозиционных помещений. В центре — огромное пространство, обрамленное анфиладами. Всего — тринадцать выставочных залов. Главный зал настолько велик, что работы Руффа несколько в нем теряются, зато боковые помещения подходят к ним идеально.

Экспозицию первого зала («притвор») можно уподобить «предисловию» руффовского романа. Оно задает тон всему последующему странствию несколько ошарашенного реципиента по трудно обозримым выставочным пространствам. Тема представленных в этом зале работ обозначена как «ma.r.s.». Они являют собой серию дигитально переработанных фотографий Марса, сделанных в 2005 г. (и позже) с американского спутника особой камерой (HiRISE-Kamera, абрревиатура означает: High Resolution Imaging Science Experience). Кстати, Уэльбек также с особой тщательностью описывает фототехнику, использовавшуюся Джедом. Это был «профессиональный Rodenstock Apo-Sironar (курсив Уэльбека) „с фокусным расстоянием 180 мм и такой же диафрагмой“. А сделанные файлы „хранились в TIFFax копиями в JPEG (эта аббревиатура использована Руффом для обозначения темы своей экспозиции в главном зале. — В. И.) с более низким разрешением и легко умещались на 640-гигабайтном жестком диске Western Digital, весом чуть больше 220 граммов“.

Томас Руфф.

ma.r.s. 23.

2010

Текст вполне уместный в технической инструкции по использованию данных технических чудес и бесспорно понятный теперь даже подросткам, не говоря о профессионалах фотоискусства, но в художественной литературе он приобретает несколько иной смысл. Своим сухим прозаизмом и деловитостью он вносит в ткань романа „коллажным“ способом нечто от языка роботов, постчеловеческого языка. И это делается Уэльбеком вполне умышленно как знамение грядущей самоликвидации рода человеческого. Подобное предчувствие (настроение) присуще и Руффу. Оба художника передают атмосферу соскальзывания современного сознания в совершенно новое измерение. Марсианские образы, многократно переработанные при помощи дигитальных ухищрений, превратились у Руффа в произведения абстрактного искусства, несущих в то же время явный отпечаток „инопланетности“. Включенный в ткань „романа“ космический элемент еще более подчеркивает провал сознания во вне— или постчеловеческий план бытия.

Если из первого зала (притвора») повернуть налево (так я и сделал), то попадаешь в «Raum 3», где экспонируются «Субстраты», а если бы я двинулся вправо, то попал бы в «Raum 13». Его тема — «Interieurs». «Субстраты» затягивают в безумные пространства виртуального «Ничто», кружат голову псевдоастральными вихрями из антимиров. «Интерьеры», напротив, приглашают в мир мертвящей скуки прозаического быта в глухих уголках немецкой провинции конца 1970–1980-х гг. Руфф снимал уголки чистеньких, скудно обставленных мещанских комнат, как бы навсегда покинутых человеком и превращенных еще нам неведомыми существами в подобие этнографического музея. Джед также создал серию с изображением интерьеров, в которых действовали представители обреченных на исчезновение профессий. Если Джед «и начал с ремесел, дышащих на ладан, то вовсе не для того, чтобы проливали слезы над их скорым исчезновением: они действительно были обречены на умирание, и ему важно было успеть запечатлеть их на холсте, пока не поздно». Запечатленные Руффом интерьеры к нашему времени почти исчезли. То, что их сменило, можно охарактеризовать вслед за Мураками следующим образом: «Просто, эффективно — и абсолютно безжизненно». В подобных образцовых и набитых техникой квартирах кажешься самому себе «человеком-инкогнито, у которого отняли память и личность».

Пойдем дальше налево.

«Raum 5». В него переходишь из зала, насыщенного переживаниями «гаек и болтов», и предстаешь перед образами звездного неба. Тема: «Sterne». Руфф создал эту серию между 1989 и 1992 гг., использовав копии негативов из архива «European Southern Observatory» (ES0). Как и в случае с марисанскими фотографиями, Руфф превращает снимки звездного неба в Южном полушарии в абстрактные композиции: черные плоскости с белыми точками в различных комбинациях.

В этом же зале на одной из стен развешаны небольшие по формату произведения, на мой взгляд, художественно наиболее значительные. Тема: «Nachte» («Ночи»). По эстетическому достоинству они приближаются к работам Магрита и даже в некотором отношении — по силе производимого им впечатления — их превосходят. Руффа вдохновили транслируемые телевидением съемки ночных операций во время войны в Персидском заливе (Golfkrieg) (1990–1991). Полученные при помощи специальной аппаратуры снимки даны в магическом зеленоватом освещении. Этот колористический эффект и вдохновил Руффа использовать его для своих ночных съемок, производимых в мрачных и пустынных дворах и задворках в Дюссельдорфе: призрачный мир, опустевшие дома, кое-где светящееся мертвенный светом окно (эффект, знакомый еще де Нунку и затем усиленный Магритом). У Фернанда Кнопфа есть также пейзаж под названием, хорошо передающим смысл подобных картин: «Оставленный город». Можно так назвать и выставку Руффа. Еще точнее было бы написать: «Оставленный мир» (на теологическом языке: «Богооставленный мир»).

Томас Руфф.

Ночь 17 III.

1992

Пожалуй, пора остановиться. Полагаю, что, пробежав со мной по трем-четырем залам, вы, дорогие собеседники, составили себе представление о характере всей выставки. Первых четырех залов оказалось для меня вполне достаточно, чтобы проникнуться замыслом Руффа (не знаю, в какой степени умышленном) создать своего рода психограмму современной цивилизации (если еще к ней применимо слово душа). Остальные залы я просто пробежал, кое-где от усталости присаживаясь на скамейки (увы, их было мало: исчезает уют из музеев). Затем вернулся в гостиницу. Немного отдохнул и отправился в Старую Пинакотеку, где погрузился в созерцание пейзажей Клода Лоррена.

Мне кажется, что ретроспектива Томаса Руффа заслуживает внимания прежде всего в контексте нашей дискуссии о типах символизации. В МС упомянут нигилистически-абсурдный тип. Символизм окончательно переходит в свое инобытие. «Истолкование символа (образа) в отличие от сюрреализма (как предшествовавшего типа символизации) не невозможно, а ненужно, ибо все сводится к Ничто. Бытие, брошенное в Ничто». Как говорил один из персонажей романа Уэльбека: «Нам уже не требуются идеи Бога, природы или реальности». Что не требуется идея Бога — это неудивительно. Атеизм давно стал чем-то само собой разумеющимся, признаком западной цивилизации. А вот новым является исчезновение из современного сознания идей природы и реальности, вытесняемых постепенно дигитальными технологиями. Картина мира, начарованная современной наукой, уже не имеет ничего общего с природой в том смысле, в котором она понималась еще в XIX в. На наших глазах теперь происходит исчезновение не только идеи реальности, но и самой реальности. В таком контексте сама потребность в онтологии начинает казаться «детской болезнью человеческого разума» (Уэльбек). Такой же вывод напрашивается после осмотра выставки Томаса Руффа.

Теперь совсем кратко расскажу о другой выставке. Ее я бы отнес к разряду случайных. Такие выставки могут быть, а могут и не быть. Хорошо, конечно, что собрали вместе 91 картину Пикассо, Бекмана и де Кунинга из Петербурга, Лондона, Парижа и даже из Канберры (Австралия). Большинство работ хорошо знакомы, так что в этом отношении никаких открытий для меня не было. Тема выставки: «Женщины» («Frauen»). На мой вкус, слишком прямолинейная формулировка. Но общая концепция интересна. Вся экспозиция разделена на пять тематических групп, долженствующих охватить все аспекты образа женщины у вышеупомянутых трех мастеров.

Как-то нет особой охоты входить в подробное описание этих разделов выставки. Жаль, что Бекман представлен — за некоторыми исключениями — вещами второстепенными и мало показательными. Самое интересное в его творчестве — триптихи — отсутствуют (кроме одного из собрания самой PdM, да и то неудачно перемещенного в маленький зал). Де Кунинг очень однообразен и в таком количестве утомляет глаз своей болезненно искусственной дикостью. Пикассо, как всегда, великолепен в своей разрушительной изобретательности, но если речь идет о женщинах в его творчестве, то можно было бы подобрать более репрезентативные вещи.

Второй раз я не пошел ни на эту выставку, ни на ретроспективу Руффа, предпочитая, забыв времена и сроки, бродить по залам Старой Пинакотеки. В Новой Пинакотеке изучал Бёклина.

Отправив это письмецо, я собираюсь вернуться к своему «Триптиху». Меня также очень затронули последние послания моих собеседников, которые выводят нашу дискуссию на новый уровень. Хотелось бы поговорить на эти близкие уму и сердцу темы.

С дружеским приветом

Всегда вас помнящий В. И.

P. S. (17.05). Это письмо первоначально было задумано как рассказ о непосредственных переживаниях во время осмотра ретроспективы Томаса Руффа. Приступив к вычитке написанного и вступив в борьбу с опечатками и прочими погрешностями, я одновременно начал подыскивать в Интернете литературу о творчестве заинтересовавшего меня фотохудожника. Стали обнаруживаться интересные факты, которые требуют изменить характер моего письма, превращая его из простого рассказа в искусствоведческую статью. Но все же мне хочется сохранить первоначально избранный стиль, подобающий приватной герменевтической процедуре, отложив решение возникших проблем на более позднее время.

P. P. S. (19.05). Прочитав послание В. В., полученное в четверг, пожалел, что так кратко написал о выставке «Frauen». Однако если подумать, в какие мистические и психологические дебри могло бы нас завести обсуждение вопроса о «великой тайне», то все же кладу перст на уста свои…

225. В. Бычков

(20.06.12)

Дорогой Владимир Владимирович,

хочу с запозданием отреагировать на Ваше письмо месячной давности. В нем речь шла о ретроспективе неизвестного мне фотохудожника Томаса Руффа и о новой для меня книге Мишеля Уэльбека. Понятно, что и то, и другое не могло не заинтересовать. Тем более что Вы очень развернуто и достаточно пиитетно пишете об этих явлениях, ставших в Вашей интеллектуальной жизни «неслучайными событиями». Наша переписка, помимо всего прочего, хороша, по-моему, и тем, что время от времени открывает нам незнакомые имена и явления в области искусства. Так как Руффа у нас в отечестве в данный момент посмотреть было негде, я двинулся в Интернет и обнаружил там несколько сотен его работ, что дало мне достаточно полное представление о его творчестве.

Увы, открытием оно для меня не стало. За последние десятилетия я видел в зарубежных музеях современного искусства и на соответствующих выставках, в том числе и в России, много фотохудожников подобного типа и, пожалуй, даже значительно более интересных. Возможно, среди них мелькали и работы Руффа, но я никак не акцентировал на них своего внимания. Все это, на мой взгляд, арт-производство пост-культурного периода, не лишенное нередко и эстетического качества гламурного или масскультного типа. Во многих фотообъектах, выполненных теперь с помощью мощных дигитальных камер и потом еще доработанных в фотошопах, часто бывает немало красивости; некоторые из фотохудожников добиваются эффектов, близких к известным нам направлениям авангардной, а иногда и передвижнической живописи, но лишь внешне. Внутренне они, как правило, пусты и мертвенны, как Вы точно пишите о красках Руффа. В частности, я видел как-то в нашем Мультимедийном центре выставку работ, близких к сюрреализму, в другой раз — к абстрактной живописи.

К этому типу искусных фотографов, по-моему, относится и Руфф. Однако он ничем в этом плане не выделяется из многих других. На мой взгляд, в его абстрактных работах (серия «Substrate» есть в Интернете) нет ничего близкого к Кандинскому. Это холодные, безвкусные, далекие от какого-либо колористического чутья работы. Так же не нашел я в Интернете ничего даже близкого по духу к картинам Магрита. В чем Вы это усмотрели? Пришлите картинку. Большинство же его фотографий (портреты, ню, интерьеры) проходят по разряду обычной массовой культуры. Ни о каких «метафизических мутациях» говорить здесь я бы не стал. Ближайший пример таких «мутаций» я усматриваю в творчестве Константина Худякова, о котором речь шла в конце первого тома Триалога, тоже работающего с фотографиями и компьютерами. Жаль, что его, видимо, не знает Уэльбек. О нем можно было бы написать роман покруче. Отретушированные фотографии Марса наиболее интересны у Руффа, но скорее самим оригиналом, — необычным для нас ландшафтом Марса — чем собственно обработкой их Руффом.

Прочитали мы с Н. Б. и «Карту и территорию» Уэльбека, а потом поговорили об этом романе под запись в контексте нашей «Беседы длиною в год», которую по ее завершении (уже этой осенью) пошлем и Вам, Вл. Вл. Спасибо за то, что проинформировали нас об этом романе[112]. Здесь я хотел бы только добавить, что, если Томас Руфф был действительно прототипом фотохудожника Джеда Мартена у Уэльбека, что Вы обосновали достаточно убедительно, то герой романа представлен французским писателем значительно более рельефной и значимой фигурой, чем его прототип. Вот видите, мы читаем Вас, дорогой друг, с большой пользой для себя. Открываем новые имена и произведения. Спасибо. Однако есть смысл перейти все-таки к более фундаментальным вещам, чем пост-культурная продукция. Она чем-то и привлекает нас — меня, например, своим апокалиптизмом (тот же Мартен у Уэльбека, чем не апокалиптик?), — но ее так много сегодня, что если на ней зацикливаться, то можно из нее и не выплыть, но погрузиться в полную депрессию.

На этом прощаюсь. До новых писем, друг мой. В. Б.

Дорогие друзья,

надеюсь, наш невольно затянувшийся перерыв в переписке подошел к концу, и мы начинаем новый виток активных общений. Для этого есть ряд приятных совпадений. Наконец откликнулась, и очень фундаментально, Н. Б. на наш с Вл. Вл. мужской междусобойчик, украсив его замечательным текстом о французском символизме. Я уже давно ждал этот текст, так как знаю, что Н. Б. всерьез занялась французами позапрошлого столетия. Рад, что наше с ней понимание многих аспектов французского символизма совпадает. Я, правда, занимался ими давно и не так серьезно, как Н. Б. сейчас, но, тем не менее, сделал какие-то свои выводы в статье о символизме в «Лексиконе нонклассики». Да и при изучении русского символизма для «Теургической эстетики» не раз оглядывался и на французский символизм. Его поэзию (к сожалению, в русских переводах) и живопись я с юности, как вы знаете, люблю. В нашем же сегодняшнем разговоре о символизации в искусстве такой фундамент крайне нужен. Спасибо, Н. Б., за этот приятный подарок всем нам. Будем его изучать и, как сможем, делиться своими впечатлениями.

Я, в свою очередь, долго молчал и отделывался мелкими отписками, ибо заперся на пару месяцев в келье и углубился в еще более древние истоки современного символизма — в «Ареопагитики». Да-да, Вл. Вл., вспомнил нашу с Вами юность, когда мы оба независимо друг от друга штудировали эти глубочайшие тексты, и они несомненно оказали влияние на все наше последующее творчество.

И вот, на склоне лет, размышляя о всем комплексе поднятых нами в последние годы проблем символизации и синтезации в искусстве, я решил перечитать «Ареопагитики» и написать две-три страницы ареопагитовского введения в наши символологические штудии. Да так увлекся этим чтением, так много обнаружил там нового, того, что, вероятно, было закрыто от меня в 60–70-е гг., что вместо двух страниц намахал десятки и не могу остановиться. Вероятно, получится большая статья. Однако дело все-таки идет к концу. Во всяком случае, в этом семестре. Решил отправить первую часть на Ваш суд, а вторую уже заканчиваю и пришлю днями.

Думаю, что мои «Ареопагитики», могучие эзотерико-исторические экскурсы Вл. Вл. в древнейшую мифологию, античную и египетскую, его же фундаментальный анализ Моро и блестящий анализ основ французского символизма Н. Б. в комплексе создают хороший и прочный фундамент для современных теоретических изысканий в области художественного символизма. Поэтому спешу ознакомить Вас со своими текстами по символологии «Ареопагитик» (больше Н. Б., конечно; о. Владимиру источник хорошо известен, но, пожалуй, не моя современная его интерпретация). Жду письмо Вл. Вл. о третьем этаже музея Моро и новейшие впечатления от поездки в Мюнхен. Да и о Париже мы пока ничего не получили.

В общем, за работу, друзья!

И да будет она радостной и обогащающей всех нас!

Итак, «Ареопагитики» sub specie symbolologiae.

Я не буду останавливаться здесь на трансцендентности Бога у Дионисия Ареопагита и на путях своеобразного «преодоления» ее в системе священной иерархии и в пространствах мистического опыта, ибо это более или менее известно; Н. Б. — хотя бы из моих книг по византийской эстетике. Очевидно, что любое «преодоление» глобальной трансцендентности не может быть полным и абсолютным на уровне земного бывания, но только символическим. И это хорошо понимал Ареопагит, предлагая лишь разные уровни приближения в намеках (= символах) к Тому, к Кому в принципе невозможно приблизиться, как к сущности, в сущности не обладающей ни сущностью, ни бытием даже в самом абстрактном и возвышенном смыслах этих понятий как понятий человеческого уровня и сознания. Ибо, гениально пишет Ареопагит, «в Нем и около Него — все, что относится к бытию, к сущему и к наставшему, Его же Самого не было, не будет и не бывало, Он не возникал и не возникнет, и — более того — Его нет. Но Он Сам представляет Собою бытие для сущего».

Хорошо сознавая непредставимость, неописуемость, непостигаемость для человеческого разума Самого Бога и многого из божественной сферы, с одной стороны, а также продолжая раннехристианскую и раннепатристическую эзотерическую традицию на сокрытие сущностных христианских истин от непосвященных, автор «Ареопагитик» разработал, насколько можно понять даже из дошедших до нас его текстов, глубоко продуманное символическое богословие, которое дает нам один из главных ключей не только к его эстетике (что существенно для меня в данной работе), но и ко всей средневековой христианской эстетике по меньшей мере, да и к христианскому богословию в целом, которое, хотя и побаивалось радикализма Ареопагита, тем не менее сознавало истинность большинства его прозрений и регулярно цитировало его тексты как на Востоке, так и на Западе христианской ойкумены.

Даже из сохранившихся текстов видно, что автор «Ареопагитик» в своей символологии продолжает достаточно хорошо разработанную к его времени традицию символико-аллегорической экзегезы текстов Св. Писания, восходящую к Филону Александрийскому, раннехристианским отцам и великим каппадокийцам (к Григорию Нисскому в первую очередь). Активно опираясь на нее, он написал трактат «Символическое богословие», в котором, как можно понять из его Послания IX (к Титу иерарху), дал символическое толкование многих мест Св. Писания. К сожалению, этот трактат до нас не дошел, но отдельные его идеи, как и другие положения символологии, разбросаны по всем текстам Корпуса и особенно полно изложены в «Божественных именах» и в Послании IX, которое является как бы сопроводительным письмом, приложенным к посылаемому Титу тексту «Символического богословия». Последнее, пишет Ареопагит, «всех символических богословий, как я думаю, является благим раскрытием, соответствующим Речений священным преданиям и истинам».

Фактически же весь Корпус ареопагитовых текстов является развернутым символическим богословием. В «Божественных именах», «Символическом богословии», Послании IX речь идет в основном о символических образах и именах Св. Писания, а в трактатах об иерархии («О небесной иерархии», «О церковной иерархии») — о символике всех ступеней священной иерархии и главных христианских таинств, которые тоже вписаны в иерархию на границе перехода от небесного уровня к земному. В комплексе складывается достаточно полное представление и о смысле собственно христианского символизма как такового в понимании Ареопагита, и о значении многих конкретных библейских и богословских символов в его интерпретации.

«Символическое богословие» посвящено, насколько можно понять, толкованию наиболее «диковинных», по Ареопагиту, т. е. излишне антропоморфных, зоо— и териоморфных, предметно-вещественных, сказали бы мы теперь, и чувственных образов Св. Писания, прилагаемых там к Богу и к божественной сфере. Разъяснение смысла некоторых из них дано и в Послании IX к Титу, вопросившему о том, как понимать дом Премудрости, ее чашу, еду и питие. На это Ареопагит отвечает, что все сие, как и многое другое подобное, он подробно разъяснил в «Символическом богословии», но дает ответ и здесь, сетуя на то, что бытует множество «бредовых вымыслов» относительно подобной «символической священнообразности» Писания, и он своими текстами пытается бороться с ними, давая наиболее, как он убежден, точное ее понимание.

Перечислив большой ряд чувственных и грубовато-обыденных образов Св. Писания, вокруг которых накручено множество нелепых представлений, Ареопагит утверждает, что за ними скрыта красота яркого божественного света. Эти изображения созданы не ради них самих — повторяет он традиционный для александрийско-каппадокийских отцов тезис, — но с двоякой целью: скрыть «неизреченное и невидимое для многих знание» от непосвященных и открыть его «только истинным приверженцам благочестия», которые «благодаря простоте ума и свойству умозрительной силы» способны, отринув всякую детскую фантазию, «от священных символов» восходить «к простой сверхъестественной находящейся выше символов истине». Этим самым Ареопагит пытается определить некие границы священной символики. Он, во-первых, отграничивает ее от чистой аллегорезы, когда смысл священного изображения необходимо просто знать, ибо он совершенно не вычитывается из самого изображения. Во-вторых, он выступает против абсолютно произвольного (детского фантазирования, бредовых вымыслов) толкования символов и, в-третьих, утверждает, что для правильного раскрытия их смысла реципиенту (приверженцу благочестия) необходимо обладать определенными духовными качествами. Он не разъясняет их подробно, но, исходя из контекста его сочинений, можно предположить, что под «простотой ума» и «умозрительной силой» он понимает отказ от изощренных риторских витийств формально-логического уровня и сосредоточенность на благочестивом углубленном созерцании символического образа Писания, духовной концентрации на нем для проникновения к сокрытой в нем истине.

Главным критерием богословской герменевтики священных символов должен стать сам возвышенно-благочестивый контекст христианского учения, который хорошо ощутим, прежде всего, в Новом Завете, но также и у ранних отцов Церкви. А он в свою очередь ориентирует нас на анагогический характер священной символики. В связи с тем что первообразы, или архетипы (Ареопагит употребляет и тот и другой термины в одинаковом смысле), этих символов относятся к сферам возвышенным и даже неизобразимым, необозначаемым, умонепостигаемым в силу свой сущностной надмирности, превышающей человеческое разумение, то и символы, означающие и выражающие их на нашем земном уровне должны иметь анагогический характер.

Ареопагит регулярно подчеркивает, что образно-символическое познание дано только людям. Ангелы и другие небесные чины получают божественное знание иным способом, в частности, как было показано, в форме световых озарений с помощью особого божественного дара-излияния-излучения — фотодосии. Сами авторы Св. Писания, убежден Дионисий, зная разумно-мыслительные способности человека, позаботились о том, чтобы дать людям священное знание в поэтических образах и символах, которые, выражая невыразимое, возводили бы их к этому невыразимому и неизобразимому, т. е. в современном понимании — обладали бы эстетическим характером возведения к гармонии с высшими мирами. «Ибо и богословие безыскусно воспользовалось поэтическими священными изображениями для описания неизобразимых умов, изучив, как сказано, наш разум, предусмотрев соответственное ему и естественное возведение и преобразовав для него возводительные священноописания». Так что, согласно Дионисию, символические образы Писания созданы с учетом воспринимающих возможностей человека, в том числе и эстетических (= поэтических), и рассчитаны на правильное их восприятие и понимание. Людям остается только найти путь к этому пониманию. Отысканием этого пути и заняты все герменевты (= экзегеты) Писания, в том числе и один из наиболее талантливых.

Ареопагит усматривает в Писании два пласта, или типа, текстов: один символический (неизреченный и таинственный), а другой — философско-дидактический, общепонятный, исторический. К последнему относится все, что связано с творением и историческими событиями библейских времен. Символические же тексты действуют и утверждают «в Боге ненаучимыми тайноводствами», т. е. внушают (см. позднейший термин французских символистов суггестия в подобном смысле) внеразумно и внесознательно некими особыми (мистическими, в частности, но и «поэтическими», возможно) способами нечто сокровенное о Боге и ведут к Нему.

Философско-дидактические библейские тексты доступны всем, они описательны и доказательны, а вот символические — только посвященным, т. е. получившим дар их внерационального, в частности, на уровне восприятия светодаяния (фотодосии), понимания. Схолиаст разъясняет это место так: «Символическому же богословию (имеется в виду Св. Писание. — В. Б.) не свойственно убеждать и доказывать, однако оно может производить некоторое неявное эффективное божественное действие, каковое утверждает и как бы основывает во Христе способные к видению таинственного созерцательные души посредством мистических, или символических, загадок — посредством не словом объясняемых таинств, но молчанием и откровением осияний Божиих просвещая ум для уразумения неизреченных таинств».

Символический пласт Писания, убежден Ареопагит, посвященным открывается сам в процессе мистического созерцания символических образов. Символическое у него часто выступает почти синонимом мистического, что отмечено и в вышеприведенном месте из схолиаста. Не случайно Дионисий в ряде мест своего Корпуса утверждает, что священные символы светоносны и несут под своими покровами неизреченную красоту, т. е. сопрягает мистическое содержание символического знания с эстетической метафорикой.

Различая два пласта, или типа, текстов Писания — явный, философско-дидактический, и символический — неявный, — Ареопагит пытается показать, что и явный, или буквально понимаемый, тип содержит в себе что-то сокровенное, анагогическое, возводящее к божественной природе. На основе и явных «богоподобных картин» в «уме», благочестиво настроенном и имеющем врожденную склонность к мистическим озарениям, возникает «некий образ, руководствующий к постижению названного богословия». Не совсем ясная фраза у Дионисия. Это понимает и схолиаст и стремится ее как-то по-своему переосмыслить. В целом же из нее следует, что автор символического богословия стремится показать, что все тексты, образы, картины Св. Писания обладают символико-возводительным характером. И даже философско-исторические тексты имеют если не прямо символический, то некий образный, не только буквально-нарративный смысл.

В частности, Ареопагит, следуя уже сложившейся к его времени святоотеческой традиции, считает многие моменты ветхозаветной истории символами того, что реально свершилось в новозаветный период, т. е. во времена вочеловечивания и земной жизни Христа. Один Завет «написал истину в образах, а другой показал ее осуществившейся. Ибо осуществление в этом Завете проречений того заставило поверить в истину, и завершением богословия (т. е. иносказательной образности. — В. В.) явилось богодействие». Сам автор «Ареопагитик» в сохранившихся сочинениях не уделяет этой символике специального внимания, но для него она очевидна.

Будучи убежденным во всеобъемлющем, хотя и разных уровней, символизме Писания, Дионисий призывает своих читателей «вопреки общему об этом мнению» (т. е. в круге его общения, видимо, было более распространенным буквальное понимание текстов Писания) проникать «подобающим священному образом вовнутрь священных символов, а не пренебрегать ими, являющимися следами, оттисками и явными образами невыразимых и поразительных божественных [феноменов]». Косвенно утверждая и здесь несколько уровней символизации, автор «Ареопагитик» показывает, что помимо этого один и тот же символ или образ может иметь в зависимости от контекста и онтологического статуса самого символизируемого феномена разные значения. Так, например, символ огня и его производные могут прилагаться в Писании и к Богу, и к его словам, и к разным ангельским чинам. И в каждом конкретном случае этот символ (= образ) будет иметь различные значения, скрывать разные смыслы: «Иначе следует понимать один и тот же образ огня в применении к сверхразумению Божию, иначе же — к Его ноэтическим промышлениям, или словам, и иначе — применительно к ангелам; в одном случае имеется в виду причина, в другом бытие, в третьем причастие, в иных — иное, что определяется их рассмотрением и умопостигаемым порядком» (т. е. контекстом. — В. В.).

Сделав это теоретическое введение в свое символическое богословие, Ареопагит далее в этом послании дает свои толкования символических образов дома Премудрости, ее чаши, пищи — твердой и жидкой, пира, т. е. отвечает на конкретно поставленные вопросы Тита, а за остальными толкованиями отсылает его к «Символическому богословию», которое прилагает к этому посланию.

В «Символическом богословии», насколько можно понять из сохранившихся текстов Ареопагита, он символически толкует в основном предметно-бытовые (которые он часто называет «неподобными подобиями», или собственно символами, — о них см. ниже) образы Св. Писания, прилагаемые к Богу и божественной сфере. В трактате «О Божественных именах» он дает иной пласт своей символологии — разрабатывает развернутую систему образно-символического именования и обозначения Бога — так называемые катафатическое (утвердительное) и отчасти апофатическое (отрицательное) богословия, а точнее — катафатически-апофатическое богословие как нечто целостное, — на основе рассмотрения и толкования имен Божиих, употребляющихся в Св. Писании (применяемых «богословами», как именует Дионисий авторов Писания).

При этом главный акцент в данном трактате сделан на катафатических именах, а апофатике, вполне вероятно, был посвящен еще один не дошедший до нас трактат — «Богословские очерки», в которых, со слов самого Ареопагита, речь шла о трансцендентности, говоря философским языком, Триединого Бога — «о Едином, Непознаваемом, Сверхсущественном, Самом-в-себе-Благе, каким Оно только может быть, — я имею в виду троичную, равную в божестве и благе Единицу», о которой ничего «ни сказать, ни помыслить невозможно».

Начиная трактат «О Божественных именах» и помня апофатический опыт «Богословских очерков», Ареопагит утверждает, особо не вдаваясь в подробности, сущностный антиномизм катафатически-апофатических именований Бога в системе своей целостной символологии. Все имена Бога и обозначения высших чинов божественной иерархии лишь символы, ибо и сам трансцендентный Бог как не обладающий даже бытием в человеческом понимании, и Его ближайшее духовное окружение в принципе непостигаемы и неименуемы. Однако человеческий разум, убежден Дионисий, не может вместить понимание Бога как Ничто, поэтому Св. Писание наделяет Его множеством позитивных (катафатических) имен-символов, чтобы их совокупным употреблением показать оптимальную позитивность Его деяний и промышлений, направленных вовне — в наш мир. Богословское Предание (в разработке которого Ареопагит сам принял активное участие), опираясь опять на образы Св. Писания, разрабатывает и пространство негативных, отрицательных именований Бога, пытаясь привести наиболее благочестивые умы к осознанию принципиальной недостаточности позитивных имен для обозначения Бога, утверждает Его трансцендентность и стремится направить наиболее чутких к духовной сфере верующих на мистическое (в сокровенном молчании) приобщение к Нему.

«Богоначальная сверхсущественность, каково бы ни было сверхбытие сверхблагости, не должна воспеваться никем, кто любит Истину, превышающую всякую истину, ни как слово или сила, ни как ум, или жизнь, или сущность, но — как всякому свойству, движению, жизни, воображению, мнению, имени, слову, мысли, пределу, беспредельности, всему тому, что существует, превосходительно запредельная. Поскольку же, будучи бытием Благости, самим фактом своего бытия Она является причиной всего сущего, благоначальный промысел Богоначалия следует воспевать, исходя из всего причиненного Им». Уже здесь Ареопагит показывает, что Богу как превышающему все упомостигаемое и представимое приличествуют лишь апофатические имена (точнее, вообще безымянность) с префиксами отрицания или превосходства: «не», «ни», «сверх», где отрицание означает превосходство над всем отрицаемым, а гиперноминация — отрицание всего катафатически сказанного о Боге. И одновременно с этим, как Творца всего, постоянно направляющего в созданный Им мир свои энергии, свою благодать, свое промыслительное управление, Его не неприлично воспевать всеми позитивными именами, которые использует Св. Писание и которые образно-символически выражают все позитивные потенции и деяния Бога, изливающиеся в мир. «Зная это, богословы воспевают Его и как Безымянного, и как сообразного всякому имени», «многоимянного». «Таким образом, ко всеобщей все превышающей Причине подходит и анонимность, и все имена сущего».

Вся совокупность символов и образов (Ареопагит часто употребляет эти понятия как синонимы) у псевдо-Дионисия может быть классифицирована по нескольким разрядам. При этом некоторые из них обозначает сам автор, другие очевидны из контекста его сочинений. Различаются они по носителю символического значения и характеру символизации. Прежде всего это два главных типа символов, которые я обозначил бы как гносеологические и сакрально-литургические.

К первому следует отнести всю символику, которую Ареопагит усматривает в Св. Писании и, отчасти, в святоотеческом Предании, о нем он говорит не часто, но все-таки постоянно имеет его в виду. Это, как правило, вербальные символы и образы от отдельных имен, обозначающих Бога, до целых сцен, действий, персонажей библейской истории, конкретных высказываний и пророчеств. Они являются носителями священного знания, чаще всего поддающегося вербальной фиксации, но не всегда, на что уже было указано выше. На этих символах основывается все христианское богословие.

Второй тип символизации связан с особой символикой чинов и действий в основном церковной иерархии, включая главные церковные таинства. По своему носителю эти символы мистериально-онтологичны, и «знание», содержащееся в них, а точнее, может быть, — являемое ими, нередко открывается в мистико-эстетической форме — света, красоты, благоухания; оно имеет, чаще всего, не умопостигаемый характер, но причастно-презентный. С помощью этих символов не столько познают в узко эпистемологическом смысле этого слова нечто, сколько мистически или эстетически приобщаются к нему, становятся его частью, а оно само являет в них свое присутствие. Наиболее полно эта символика проявляет себя процессуально-топологически — в моменты осуществления храмовыхтаинств, в церковном богослужении.

Сакрально-литургические символы включают в свой состав практически всю предметную и пространственно-временную среду храма. Правда, сам Ареопагит в сохранившихся текстах далеко не всем предметам, явлениям и аспектам этой среды уделяет внимание, но своими толкованиями он заложил прочный фундамент для дальнейшей и более подробной герменевтики храмово-литургической символики, чем и занимались многие византийские отцы и учители Церкви последующих веков.

Гносеологические символы в свою очередь делятся на:

— апофатические — с отрицательно-превосходительными префиксами «не» и «сверх»;

— катафатические, или «подобные подобия»;

— «неподобные подобия».

Собственно апофатическим, самым высоким в понимании Ареопагита именам-символам был посвящен трактат «Богословские очерки», согласно самому автору. О них мы имеем не так много сведений по другим трактатам, поэтому к ним обратимся несколько позже. Начнем же рассмотрение с двух других типов символов, тем более что для эстетической сферы именно они наиболее интересны, ибо ближе всего стоят к образно-символическому художественному мышлению и заимствуют, как правило, свое содержание из сферы чувственно-воспринимаемых образов, предметов и явлений видимого мира.

Катафатическим символам, или особым символическим образам (= именам) прежде всего посвящен, на что уже указывалось, а Вл. Вл. это хорошо знает, большой трактат «О Божественных именах», в котором подробно рассмотрено множество позитивных именований Бога в Св. Писании и дано подробное разъяснение их символического смысла, и отчасти трактат «О небесной иерархии», где дается символическое толкование именований чинов небесной иерархии, обступающих престол Божий, и их описаний в библейских текстах.

В «Божественных именах» псевдо-Дионисий подчеркивает, что все эти имена-образы-символы относятся ко всему Божеству в целом, «ко всецелой Божественности», а не к отдельным ипостасям Троицы. И означают они не какие-то аспекты сущности Бога, которая умонепостигаема, но «понятия причинности», указывающие на всю совокупность позитивных характеристик бытия, Причиной которых является Бог. «Ведь все Божественное, явленное нам, познается только путем сопричастности. А каково оно в своем начале и основании, это выше ума, выше всякой сущности и познания. Так что, когда мы называем Богом, Жизнью, Сущностью, Светом или Словом сверхсущественную Сокровенность, мы имеем в виду не что другое как исходящие из Нее в нашу среду силы, боготворящие, создающие сущности, производящие жизнь и дарующие премудрость». Непосредственно к самой этой Сокровенности мы приходим не с помощью имен, но путем мистического приобщения, «сопричастности», превышающей все умопостигаемое: «Мы же приходим к Ней, лишь оставив всякую умственную деятельность, не зная никакого обожения, ни жизни, ни сущности, которые точно соответствовали бы запредельной все превосходящей Причине».

Однако приблизиться к этой мистической «сопричастности» можно только достаточно длительным путем духовного совершенствования, осознав и осмыслив всю плерому многоуровневного мира символов и постепенно преодолев ее, снимая уровень за уровнем превосходящим все отрицанием — отрубанием всего лишнего, как скульптор постепенно отрубает все лишнее (иное) от каменной глыбы, освобождая сокрытую в ней прекрасную статую. Посвятив целую книгу толкованию и выявлению символических значений катафатических имен Бога, Ареопагит подчеркивает их в общем-то полное отличие от обозначаемого, для чего он вводит очень точное слово — «инаковость» всего по отношению к Богу и именно поэтому, убежден он, Бога называют именем «Другое» (to heteron). «Следует обратить внимание на инаковость (ten heteroteta) по отношению к Богу разных Его образов в многовидных явлениях, на какое-то отличие Являющего от являемого». И поэтому-то и необходимы благочестивые толкования всех этих образов: «подобает священными разъяснениями таинственного очищать инаковость форм и образов, применяемых к Тому, Кто запределен всему».

// В этом месте я вспомнил наши с Вл. Вл. давние (где-то в первых письмах Триалога) размышления о моем Великом Другом, о понимании другого Вл. Соловьевым и т. п. Тогда мы как-то забыли, что об этом имени размышлял еще Ареопагит, а вот сейчас я с приятным удивлением обнаружил сие в его текстах — знаменательная находка. У Ареопагита Бог — «Другое» потому, что все остальное — «другое» по отношению к Нему.//

Катафатические имена и символы суть «подобные» образы, т. е. в них содержится некое «подобие» (homoiosis) Богу, которое не означает, что в Боге имеет место именуемое этим символом позитивное свойство, например благо, красота или жизнь, но что Бог является Причиной всех ценностных свойств бытия, которые и обозначаются позитивными именами. Это особое, практически условное, символическое, однонаправленное подобие, ибо собственно «подобными друг другу могут быть [только] учиненные одинаково», каковыми являются, например, ангелы по отношению друг к другу или люди. Поэтому ангел может быть подобен только ангелу, а человек — человеку. Бог же ни с кем не «учинен» одинаково как Причина и Творец всякого чина. Более того, «Бог есть Причина [самой] способности быть подобными всех причастных к подобию и является субстанцией и самого-в-себе-подобия» (aytes tes aytoomoiotetos hypostates).

Развивая эту мысль далее в духе своего богословского антиномизма, Ареопагит со ссылкой на Писание утверждает, что вообще-то нет ничего подобного Богу, но одно и то же явление (и соответственно его имя) может быть и подобно, и неподобно Богу. «Ведь само богословие почитает Его как Неподобного и всему Несообразного как от всего Отличающегося и — что еще более парадоксально — говорит, что нет ничего Ему подобного. Однако же это не противоречит сказанному о подобии Ему. Одно и то же и подобно Богу, и неподобно: подобно в той мере, в какой возможно подражать Неподражаемому, неподобно же потому, что следствия уступают Причине, беспредельно, неизмеримо никакими мерами Ее не достигая».

Не забывая об этом, Ареопагит, тем не менее, дает развернутую символологию подобных, т. е. катафатических имен Бога, подчеркивая, что они хотя и неясные, но все-таки образы своего запредельного Архетипа, ибо, имея номинативную связь с каким-либо позитивным явлением тварного мира, обозначают, — и в этом смысл подобия и самой образности, чаще всего обозначаемой Ареопагитом термином eikon, — соответствующий аспект духовно-энергетического деяния Бога вовне, в мир. Об этом он говорит, приступая к толкованию первого же позитивного имени Бога — «Благо» (или «Добро»). Бог именуется Благом потому, что Он распространяет на всё лучи своей благости. «Ибо как солнце в нашем мире, не рассуждая, не выбирая, но просто существуя, освещает все, что по своим свойствам способно воспринимать его свет, так и превосходящее солнце Благо, своего рода запредельный, пребывающий выше своего неясного образа архетип, в силу лишь собственного существования сообщает соразмерно всему сущему лучи всецелой Благости».

Солнце, несущее реальное благо всему земному миру, само выступающее образом блага для материального мира, представляется Ареопагиту неадекватным, но тем не менее образом Бога, обозначаемого именем Благо. Именно благодаря лучам этого Блага возникли и функционируют все духовные надмирные сущности, силы, энергии, да и весь Универсум, включая и видимое солнце тоже.

Отсюда вполне логичен и переход к именованию Бога Светом, так как сам свет является образом Бога как Архетипа. Отсюда и вся световая мистика и эстетика «Ареопагитик». Солнечный свет — предельно наглядный образ для выражения сущности главного деяния Бога вовне — постоянного излучения Благости.

В этом же ключе Ареопагит достаточно пространно разъясняет и образно-символическое значение других наиболее употребляемых в Писании или богословами к его времени имен Бога: Красота, Любовь, Жизнь, Премудрость, Истина, Сущий и другие. Все они означают «благолепные выходы Богоначалия вовне», т. е. являют собой образы, заимствованные из арсенала позитивных явлений или ценностных отношений человеческой жизни в их высших проявлениях, которые должны показать в совокупности, что все благое даровано миру Богом и именно поэтому Его не неприлично называть и именами Его даров, осмысливаемых всегда в их идеальном пределе. Не уставая подчеркивать, что все позитивные образы-имена лишь слабые отзвуки и смутные отпечатки Архетипа, Ареопагит утверждает, что главной целью их является не разъяснение того, что не поддается никакому разъяснению, но воспевание Причины, дарующей блага, обозначаемые этими именами-образами. Таким образом, он, возможно, интуитивно переносит часть символической нагрузки с собственно богословской символологии на эстетическую. Это тем очевиднее, что термин воспевание применительно и к текстам Св. Писания, и к богословским текстам вообще, включая свои собственные, Ареопагит, на что я уже указывал, использует вполне осознанно и достаточно регулярно.

Уделив, тем не менее, много внимания разъяснению и толкованию позитивных имен Бога, автор «Ареопагитик» хорошо сознает, что эти разъяснения (равно воспевания) в принципе далеки от Истины. Один из позитивных смыслов трактата «О Божественных именах» и состоял в том, чтобы показать не только значимость этого типа обозначения Бога, но и его принципиальную ограниченность. «Собрав вместе эти умопостигаемые имена Божии, мы открыли, насколько было возможно, что они далеки не только от точности (воистину это могут сказать ведь и ангелы), но и от воспеваний как ангелов (а низшие из ангелов выше самых лучших наших богословов), так и самих богословов (в данном случае имеются в виду авторы Писания. — В. В.) и их последователей». Усиливающие здесь друг друга осознание неописуемости Бога и традиционная для богословов самоуничижительная риторика уравновешиваются для читателя в конце трактата уверенностью автора в том, что в нем все-таки сказано что-то истинное о Причине всех благ, так как лишь Она одна дарует богослову «сначала самую способность говорить, а потом способность говорить хорошо», т. е. говорить истинно. Собственно об этом Ареопагит молил Бога, начиная трактат: «Мне же да даст Бог боголепно воспеть добродейственную многоименность неназываемой и неименуемой Божественности и да не отнимет „слово Истины“ от уст моих».

И мы сегодня не можем не согласиться с самооценкой автора «Ареопагитик»: он действительно «хорошо» говорит о Боге, может быть, значительно лучше и точнее, т. е. корректнее, многих отцов Церкви того времени. Он нашел и достаточно убедительно развил единственно, пожалуй, верный для подхода к трансцендентной сфере путь ее многоуровневого символического описания, которое должно подвести вдумчивого субъекта веры к мистическому акту проникновения в нее. Более того, сам символический путь именования, или выражения, Бога осознается им как анагогический путь, тесно переплетенный с собственно эстетическим путем, где красота, свет, образ, воспевание многообразно объединяются в некоем духовно концентрированном устремлении горе.

Образно-символический смысл катафатических имен Ареопагит распространяет на весь духовный Универсум — на всю небесную иерархию. Здесь, однако, он подходит к вербальным символам с иной меркой, чем к именам Божиим. Теперь в слове как в свернутом словесном образе он напрямую видит свойство обозначаемого. Из наименований (в основном древнееврейских терминов) чинов небесной иерархии он выводит их сущностные свойства. «Ведь каждое название превышающих нас сущностей выявляет богоподражательные особенности их богоподобия»; имена небесных чинов раскрывают «их богоподобные свойства».

Так, со ссылкой на знатоков еврейского языка он переводит имя «серафимы» как «возжигатели», «пламенеющие» и, отталкиваясь только от семантики, стремится подробно объяснить сущность и функции этого высшего чина небесной иерархии. «В самом деле, — пишет он, — название серафимы разъяснительно указывает на их вечное движение вокруг божественного и нескончаемость, жар, быстроту и кипучесть этого непрестанного, неослабного и неуклонного движения, также на их способность возвышающе и действенно уподоблять себе низших, словно заставлять кипеть и распалять их до равного жара и очищать их, подобно урагану и всесожигающему огню, а также на их явное, неугасимое, всегда одинаково подобное свету и просвещающее свойство — прогонять и истреблять всякое порождение тьмы и мрака».

Если одно из главных имен Бога есть Свет, а Его действие вовне регулярно обозначается Дионисием как излучение благости, то понятно, что ближайший к нему чин небесной иерархии должен быть светоносным и пламеносным, что и усматривает наш экзегет в значении слова «серафимы». Он знает, видимо и другой древнееврейский смысл этого термина — возвышенный, благородный — и тоже активно использует его в своем толковании. Знает и текст пророка Исайи о серафимах (Ис б. 1–4), который хорошо просматривается в этом толковании. Имя дает толчок его герменевтической процедуре, в которую он искусно вплетает все свои знания о феномене, так или иначе вытекающие из этого имени или к нему тяготеющие.

С таким же риторским изяществом он толкует и значение символов-имен других чинов небесной иерархии. Так, имя «херувимы» переводит как «обилие знания» или «излияние премудрости», из чего вытекает и сущность этого чина: «Имя же херувимов раскрывает их способность познавать и видеть Бога и воспринимать высочайшее светодаяние, а также созерцать в первозданной силе богоначальную красоту, преисполняться умудряющего подаяния и щедро приобщать низших к излиянию дарованной премудрости». А имя другого высшего чина небесной иерархии «престолов» означает «их чистую превознесенность над всякой земной приниженностью, надмирную устремленность вверх, за всяким пределом неизменное водворение и со всею мощью незыблемое и прочное обитание близ поистине Наивысшего, приятие во всем бесстрастии и невещественности богоначального наития и богоносное усердное воспарение к божественным пристанищам».

Интересно, что в этих толкованиях автор, оттолкнувшись от этимологически-образного содержания имени, активно включает в свою экзегезу контекстное поле жизни этого имени в богословском, притом эстетически окрашенном, пространстве. Отсюда излияние премудрости херувимов неразрывно связывается со светодаянием и богоначальной красотой, сущность престолов — с возвышенным и анагогическим характером их бытия в духовной иерархии, а пламенеющие серафимы наделяются миметическими, катартическими и анагогическими свойствами. В подобном ключе автор «Ареопагитик» раскрывает символическое значение и других чинов небесной иерархии — отталкиваясь от основного смысла имен, их обозначающих, и разворачивая его согласно богословско-эстетическому контексту активного бытия того или иного имени.

Имена для Ареопагита, следующего древней экзегетической традиции, «разъясняют свойство сущностей», как утверждает он сам, обращаясь уже в «Церковной иерархии» к толкованию слова «серафимы». Они являют собой как бы первый уровень символизации, которая затем, «согласно символическому образописанию (kata symboliken eikonographian)» разворачивается в целую систему «чувственного воспринимаемых образов (ton aistheton eikonon)», которые являются ничем иным, как собственно символическими образами, требующими специального ноэтического толкования, чем, собственно, Ареопагит и занимается практически во всех своих трактатах и посланиях. Суть этого толкования, т. е. символической герменевтики, он сам понимает фактически как эстетический опыт, сказали бы мы теперь, — предлагает «бестелеснешими очами» рассмотреть «их богообразнейшую красоту».

А красота эта заключается как в выявляемом смысле образных символов, так и в самом событии выявления символического значения образов тех же серафимов, представленных в Писании чувственно воспринимаемыми изображениями шестикрылых существ. Под пером Ареопагита это толкование превращается в поэтический гимн, в воспевание высшего чина небесной иерархии, в анагогическую микропоэму, эстетически возводящую читающего от символов к символизируемому, в чем, вероятно, и сам Дионисий усматривал красоту подобного толкования. «Их несметноликость и многоногость указывают, я думаю, как на их отличительное свойство на их многовидение при божественнейших блистаниях и на вечную подвижность и множественность в путях умозрения божественных благ. Шестеричность же, как говорят Речения, в устройстве крыльев являет, я думаю, вопреки мнению некоторых, не священное число, но — что первые, средние и последние из их умственных боговидных сил принадлежат к высочайшей у Бога сущности, вверх устремленному, совершенно свободному надмирному чину. Отчего священнейшая премудрость Речений, священнописуя, какими представляются их крылья, помещает крылья вокруг их лиц, тел и ног, намекая тем самым на то, что они полностью окрылены и что возводящая их к истинно Сущему сила многообразна».

Хочу остановиться здесь еще только на одном примере ареопагитовского символического толкования катафатических имен, или подобных подобий. На образе Бога как «Ветхого днями», т. е. убеленного сединой старца, явленного в видении пророку Даниилу (Дан. 7. 9). Этот образ Ареопагит соединяет с образом Бога-юноши, вероятно, имея в виду, на что указывает и схолиаст, юношу, представшего с двумя ангелами Аврааму, и трактует этот символ в антиномической формуле Бога и старца, и юноши, — как символического выражения вне-времени-вечностного и во-времени-вечностного бытия Бога. «Как Ветхий же денми Бог воспевается потому, что Он существует и как вечность, и как время всего, и до дней, и до вечности, и до времени. Однако и время, и день, и час, и вечность надо относить к Нему богоподобно, потому что Он при всяком движении остается неизменным и неподвижным, вечно двигаясь, пребывает в Себе и является Причиной и вечности, и времени, и дней. Потому и в священных богоявлениях при мистических озарениях Бог изображается и как седой, и как юный: старец означает, что Он — Древний и сущий „от начала“; юноша же — что Он не стареет; а оба показывают, что Он проходит сквозь все от начала до конца». Последующие богословы и в Византии, и в Древней Руси нередко вспоминали это толкование Ареопагита в полемике по поводу изображения Бога на иконах именно как «Ветхого днями», т. е. в образе седобородого старца.

Сегодня очевидно, что не все символические толкования Ареопагитом катафатических имен или «подобных (сходных)» образов убедительны или достаточно поэтичны, чтобы эстетически воздействовать на читателя. Некоторые из них достаточно смутны, произвольны и не вытекают непосредственно из самого символа, но в целом все они соответствуют общему богословскому энтузиазму того времени, дают представление о возвышенном, энергетически насыщенном символико-экзегетическом духе определенной и достаточно развитой герменевтической традиции. При этом у Ареопагита она окутана еще особой эстетической аурой, благоуханием красоты и духовного света.

Мне представляется, что «подобные подобия» Дионисия Ареопагита, тесно связанные с катафатическими обозначениями, ближе всего стоят к тому, что современная эстетика понимает под художественным образом. При этом они обладают особой номиноцентрической ориентацией. В основе таких образов чаще всего стоит имя, которое осмысливается как вроде бы указывающее своим содержанием на сущность именуемого. И уже из имени и вокруг имени разворачивается некое символическое изображение, т. е. визуально представимый образ, который может быть и реально изображен средствами искусства, чем активно воспользовалась последующая христианская иконографическая традиция. Этот образ имеет свой архетип в метафизической реальности, но далеко не всегда, согласно Ареопагиту, он визуально совпадает с ним, ибо, как правило, все эти «подобные», визуально представимые, образы являются символами, т. е. практически далеки от изоморфима образов, в принципе невизуализируемой, не имеющей видимого облика, духовной реальности. При этом они дают сознанию реципиента некое яркое невербализуемое духовное представление об этой реальности. В этом их главное значение в христианской культуре по крайней мере. Между тем с подобным принципом изображения, точнее символизации неизобразимого в визуально доступных образах, мы встречаемся практически во всех религиозных культурах с древнейших времен до XX в. по крайней мере. Это понимание станет, как известно, одним из краеугольных камней сложившихся позже византийского богословия и эстетики иконы.

На этом я хотел бы завершить письмо, которое, понятно, скорее тяготеет по жанру к статье, чем к обычному письму. Однако мы уже давно договорились и пользуемся этим регулярно, что в нашу переписку органично вплетаются тексты, выходящие за рамки собственно эпистолярного жанра. Вот и последние письма Вл. Вл. и Н. Б., конечно, из этого ряда, что не снижает их значимости в контексте всего огромного древа Триалога, а скорее повышает градус нашей касталийской игры.

С дружескими чувствами и ожиданием новых вестей и соображений по предложенному вашему вниманию тексту. Вскоре пришлю и его завершение, а затем приступаю к размышлениям (надеюсь, письменным) над вашими письмами. Интереснейшая информация, содержащаяся в них, побуждает к каким-то новым поворотам сознания.

В. Б.

(12.07.12)

Дорогие друзья,

в начале мая мы с Н. Б. пытались продолжить наш, так сказать юбилейный, диалог длиною в год. Н. Б. задала мне ряд вопросов в развитие темы символизации, ответ на которые потребовал от меня значительно большего времени, чем можно было позволить себе в устном разговоре. Поэтому по согласованию с Н. Б. я решил превратить этот ответ в наше традиционное триаложное письмо, над которым можно спокойно поработать в тиши кабинета. К этому превращению подталкивало и то, что пришедшие мне в голову идеи были в какой-то мере навеяны и последними письмами Вл. Вл. и Н. Б. Так что устный ответ в неспешной беседе превращается в еще более медленные размышления на заданную тему.

Вот вопросы Н. Б.:

В любом ли художественном образе содержится символическое ядро? Всякий ли творческий процесс завершается созданием символа? Различаете ли Вы символизацию как процесс и как результат художественного творчества?

На что я начал отвечать следующим образом.

Кажется, вопросы символизации, символа, образа в искусстве серьезно зацепили нас, если мы постоянно вот уже на протяжении достаточно длительного времени обращаемся к ним и они все еще остаются вопросами, т. е. не получают удовлетворительного ответа. Попробуем еще раз поразмышлять на эти темы и, уже не давая, может быть, четких дефиниций — они не раз мною давались и все-таки чем-то не удовлетворяют ищущее сознание, — описательно прояснить проблему, насколько она вообще может быть прояснена.

Когда французские символисты, а вслед за ними и русские утверждают, что все искусство символично, что они имеют в виду? Этот вопрос мне стоило бы задать Вам, но попытаюсь ответить сам, а Вы меня поправите, если я ошибусь. Мне представляется, что они очень точно уловили сущность искусства: изображать нечто невидимое, незримое, выражать исключительно средствами искусства, его языком то, что другими способами не передается, не выражается. Понятиями символ, символическое в подходе к искусству они пытались перенести акцент с того, что изображать, на то, как изображать, ибо именно в этом как и усматривали главный смысл искусства, его символический смысл. Стремились показать, что главным в искусстве является не его миметическая функция (даже в миметическом по форме искусстве, которым фактически всегда и было изобразительное искусство с древнейших времен), но символическая. Они были убеждены — а я вместе с ними и сегодня, — что, изображая пейзаж, портрет, мифологическое действо или историческое событие, художник системой чисто изобразительно-выразительных средств может показать и нечто большее, чем собственно видимая сторона изображаемой действительности. Он может показать свое отношение к ней, выразить комплекс своих переживаний и эмоциональных состояний, возникших в связи с ней, и заразить им (знаменитая их суггестия) зрителя, читателя. Более того, символисты были убеждены, что художник своим духовным видением проникает в самую сущность изображаемого предмета или явления и умеет все теми же художественными средствами выразить ее в своем произведении. А некоторые из них, особенно мистико-религиозной ориентации, были убеждены, что выдающийся и духовно одаренный художник может проникать и вообще за сами феномены, к метафизической реальности иных планов бытия, в духовные сферы Универсума и, возвращаясь оттуда (нисходя опять в мир, по выражению Вяч. Иванова), запечатлеть воспринятое там в своем искусстве. И весь этот спектр передачи в произведении искусства невидимого самых разных уровней символисты и обозначили формулой: все искусство символично.

И они были совершенно правы. Если не все, о чем мы уже говорили и в нашей беседе, то большая часть произведений высокого искусства именно в этом смысле (т. е. во всех указанных здесь смыслах) — символично. Оно передает с помощью чисто художественных средств (например, цветовых отношений, формы, композиции, линеарной графики в изобразительных искусствах) в миметических, изоморфных изображениях нечто, существенно превышающее этот миметизм, или изоморфизм, т. е. простую передачу видимых форм действительности. Символизирует то, что фактически не заключено в самой визуально воспринимаемой форме изображенного предмета или события. Именно в этом смысле и можно говорить о символизации как о характерной особенности всего искусства, и более того — как о показателе художественности произведения искусства.

Почему? Да потому, что сам факт подобной символизации (а мы говорим только о ней в данном случае, и, я думаю, именно ее имели в виду и символисты, когда считали любое искусство символическим) есть свидетельство художественности. Если мастеру удалось чисто художественными средствами выразить нечто из вышеназванного, передать реципиенту то, чего он сам не обнаружил бы в объекте реальной действительности, послужившем сюжетно-предметной основой произведения, то он создал произведение, обладающее художественностью или даже высокой художественностью — высокохудожественное произведение. Что же еще иметь в виду под художественностью, если не способность уникальными средствами искусства выразить нечто, другими средствами не выражаемое и самим представленным (изображаемым, в частном случае изобразительных искусств) объектом не презентируемое? А это и есть в чистом виде (по определению) символизация, т. е. передача с помощью некоего объекта знания (в широком понимании этого термина, включающем и непонятийные компоненты, и эмоциональные состояния) о чем-то, чего в самом этом объекте не содержится. В данном случае, когда передача (особая коммуникация) осуществляется исключительно языком данного вида искусства, мы имеем художественную символизацию.

Между тем уже из того, что я перечислил выше в качестве показателей символизации (которые, как мне кажется, имели в виду и символисты), видно, что здесь мы имеем дело с символизацией в самом широком смысле слова. И перечисленные показатели очень не равноценны. Одно дело — передать чувство радости от сверкающего на солнце водоема в обрамлении прекрасного пейзажа, что хорошо умели делать импрессионисты, и совсем иное дело — передать с помощью изображения того же пейзажа ощущение и переживание каких-то мистических или метафизических глубин бытия, которые не поддаются никакому изображению и визуализации. Символизация символизации рознь.

Символизация в широком понимании как свидетельство художественности произведения присуща практически любому искусству достаточно высокого уровня. // Вот здесь нам как всегда не хватает слов. Это досадная норма для эстетики. Что значит «высокого уровня»? Речь, во-первых, идет не об уровне технического мастерства. Шишкин обладал таким уровнем, или, скажем, современный портретист Шилов явно обладает им. Но и Шишкин не создал искусства «высокого уровня», и тем более — Шилов. Речь идет об уровне художественной выразительности, т. е. мы вполне закономерно впадаем в словесную тавтологию, хотя, я надеюсь, понятно, о чем все-таки идет речь. // И в этом плане она перекликается с тем, что эстетика имеет в виду пор, художественной образностью, или даже художественной формой в понимании А. Ф. Лосева.

А есть еще художественная символизация в узком смысле, когда я говорю о художественном символе как сущностном ядре художественного образа. И здесь я подхожу к ответу на один из Ваших вопросов. Далеко не всякий художественный образ содержит в себе художественный символ. Об этом я не раз говорил уже в различных контекстах, но, кажется, все-таки плохо вербализовал эту трудно уловимую субстанцию.

Если вернуться к тем показателям символизации, о которых я говорил выше, выводя их из эстетики символистов, то, пожалуй, только в последнем случае, когда художественное произведение выводит реципиента за свои собственные пределы и приводит его в состояние реального контакта с метафизической реальностью, переживания некой сверхреальной полноты бытия и высочайшего блаженства, мы имеем дело с художественным символом в его подлинном бытии. Это вершина художественной символизации, и она достигается при восприятии далеко не каждого даже талантливого произведения искусства и, тем более, далеко-далеко не каждым реципиентом.

Поэтому когда я говорю о символизации в искусстве, что адекватно художественной символизации, я имею в виду символизацию как свидетельство художественности, как способность художника передать (этот термин тоже требует всегда объяснения, что я и делал и делаю постоянно — передать как возбудить, генерировать во мне некий духовный процесс, далеко не всегда адекватный аналогичному процессу у художника; это особая передача — адекватно-неадекватная) мне нечто, не содержащееся в самом объекте изображения (например, какое-то эмоциональное состояние). А когда я говорю о художественном символе как сущностном ядре художественного образа, я имею в виду символизацию в узком смысле слова. И отсюда, по-моему, понятно, что символизация — это родовая особенность любого высокого искусства, а художественный символ — принадлежность только достаточно ограниченного числа выдающихся произведений искусства, практически — шедевров.

Отсюда, мне кажется, следуют ответы на два других Ваших вопроса. Понятно, что далеко не всякий творческий процесс завершается созданием произведения, претендующего на статус художественного символа. Однако здесь, как и всегда в эстетике, требуются и некоторые оговорки, связанные с реципиентом. Об этом я неоднократно говорил и в Триалоге, но, кажется, это достаточно трудный вопрос. И трудность его есть следствие некой консервативной традиции в эстетике и философии искусства, когда все сводили только к произведению искусства и полностью игнорировали реципиента как равноправного творца искусства. А без него, между тем, искусства как духовно-художественного феномена не существует в принципе. Сегодня это особенно очевидно. И это, кстати, активно эксплуатируют представители contemporary art, да и всего авангардно-модернистского искусства XX в.

Здесь коренится ответ и на Ваш вопрос, различаю ли я символизацию как процесс и как результат. Ответ: и да, и нет. Вопрос в том, что иметь в виду под результатом. Для меня результат и есть сам процесс. Процесс восприятия произведения искусства, а не само произведение. Оно лишь промежуточное звено между двумя духовными процессами: творчества и восприятия. Для меня искусство — не само произведение искусства, но процесс его жизни в системе духовных миров художника и реципиента. После того как произведение покинуло мастерскую художника, главным в искусстве становится даже не оно само, хотя это вроде бы и парадоксально, но его реципиент. Реципиент, наделенный высоким эстетическим вкусом, тонким чувством. Именно в нем оживает и само произведение искусства, и дух создавшего его мастера. Все это полноценно живет в духовном мире реципиента в момент восприятия произведения, и тогда собственно реализуется в полном смысле слова и художественная символизация, и сам художественный символ, если произведение содержит его в свернутом виде. Тогда и живет само искусство.

Далее у нас зашел разговор об искусстве символистов, и здесь мне пришли в голову некоторые идеи, которые необходимо было проверить на конкретном материале искусства, хотя бы и репродукционном, так как живописи западных символистов с Москве практически нет.

Вопрос о месте искусства собственно символистов в общем пространстве художественной символизации достаточно серьезен. Даже может оказаться более серьезным, чем он представлялся нам до сих пор. И он возвращает нас к вопросу, который я в свое время задал Вл. Вл.: почему он не включил искусство собственно символистов в свою систему метафизического синтетизма, которая и является в его понимании системой художественной символизации? Теперь я сам задумался над подобным вопросом, имея уже в виду мое понимание символизации.

Итак, искусство самих символистов.

Ответ на него можно начать только отталкиваясь от некоторых предварительных предпосылок и рассуждений.

Что иметь в виду под искусством символистов? Отнюдь не праздный и не схоластический вопрос.

Прежде всего я хочу остановиться только на изобразительном искусстве. Оно по ряду внутренних интенций и душевных ориентаций ближе всего нам с Вл. Вл., да и Н. Б. хорошо его знает.

Далее, что относить к этому искусству? Есть множество монографий в мировом искусствознании по символизму, где определен основной круг символистов. Однако и сами авторы их не единодушны в определении этого круга, и каждый из нас, пожалуй, далеко не всех художников из этого круга считает символистами, не говоря уже о том, что они и сами далеко не всегда считали себя таковыми. // Здесь в скобках я хотел бы поставить перед нами всеми еще один вопрос-задание: пусть каждый перечислит свой круг имен художников, которых лично он считает символистами из широкого круга, относимого историками искусства к символистам. А может быть, и выходя за пределы этого круга. И попытается сформулировать или как-то описать критерии этого выбора, который в целом, понятно, строится на сугубо интуитивных принципах.//

Другое вполне очевидное соображение. Далеко не все работы художников-символистов, даже, например, из тех, кого я лично отношу к символистам, можно назвать собственно символистскими. Думаю, с этим согласятся все. И здесь мы невольно подходим к такому, практически не вербализуемому, но очень существенному понятию, как дух символизма, который для меня и является единственным, пожалуй, критерием отнесения той или иной работы к символизму как художественному направлению. В таком же плане мы можем говорить, например, о духе сюрреализма[114], который тоже хорошо ощутим в собственно сюрреалистских произведениях искусства. Что это такое, я пока не берусь определить, возможно, выяснится в процессе размышлений и дальнейшего разговора, но я не смог бы говорить, например, ни о каком духе реализма, абстракционизма или экспрессионизма. Там — особенности творческого метода, некое стилевое единство и т. п., но не дух. Это что-то более тонкое и практически не поддающееся описанию, но хорошо ощущаемое мною // здесь могу выражать только личное мнение, ибо вступаю в сферу личного опыта реципиента//.

Итак, дух символизма для меня — главный критерий собственно символистского искусства. Мой эстетический вкус хорошо улавливает его, как, скажем, чувственный вкус хорошо определяет сладкое, кислое, горькое и т. п. Что характерно для него на уровне хотя бы приблизительного описания, в каких работах я его чувствую и какое место занимают эти работы в пространстве художественной символизации? Что характерно только для них?

Задал вопросы и сам испугался. А как отвечать на них?

Для начала назову несколько имен художников, которые представляются мне бесспорными символистами (имея в виду, что далеко не все их работы я отношу к собственно символизму, но в лучших они наиболее полно выразили дух символизма), явно, не все, но основные, пришедшие сразу в голову: друзья по жизни и очевидные родоначальники символизма в живописи Пюви де Шаванн и Моро, Россетти и Бёрн-Джонс, Одилон Редон, Морис Дени, Сегантини, Бёклин (с известными и уже давно оговоренными мною существенными ограничениями), Чюрленис, Борисов-Мусатов. Этого вполне достаточно, чтобы понять, что я имею в виду.

Теперь ограничу круг еще более, назвав по паре произведений этих художников, в которых с наибольшей силой, на мой взгляд, выражен дух символизма. Пюви: Девушки у моря (1879), Бедный рыбак (1881), Священная роща (1884–1889, панно в Лионе). Моро: Явление (1874–1876, пожалуй, наиболее сильный вариант из музея Моро, масло), другие образы Саломеи. Россетти: Beata Beatrix (1863). Бёрн-Джонс: цикл с Пигмалионом, некоторые работы на темы английской мифологии. Редон: многие работы из Орсэ. Дени: Апрель (1892), Музы (1893). Сегантини: многие швейцарские пейзажи, о которых мы уже говорили в Триалоге (см. ил. в изданном томе). Бёклин: Остров мёртвых. Чюрленис: Его живописные сонаты прежде всего. Борисов-Мусатов: Водоем (1902), Реквием (1905).

Данте Габриэл Россетти.

Beata Beatrix.

1863.

Галерея Тейт. Лондон

Сразу же хочу заметить (и это существенно в контексте нашего разговора), что все названные художники, как и все остальные, относимые к символистам, — не великие живописцы, не гениальные художники, не создатели шедевров. Это мастера хорошего, иногда даже среднего уровня, занимающие скромную нишу в истории мирового искусства. Самым выдающимся из этого круга является Поль Гоген, которого авторы работ о символизме часто относят к символистам и который действительно создал ряд шедевров, но для меня он стоит неким особняком в искусстве. Поэтому я не назвал его среди моих символистов. Это означает, что практически никто из собственно символистов не создал произведений, которые поднялись бы до уровня художественного символа в моем понимании, т. е. до вершин художественного творчества. То же самое я сказал бы и о словесном творчестве символистов, во всяком случае русских. Это интересный факт, достойный еще осмысления, но пока оставим его в стороне.

Эдуард Бёрн-Джонс.

Божественное оживотворение (The Godhead Fires).

Из серии картин «Пигмалион и Галатея».

1869–1879.

Городской музей и картинная галерея.

Бирмингем

Пьер Пюви де Шаванн.

Бедный рыбак.

1881. Орсэ.

Париж

Сказав, не поднялись, т. е. не создали подлинных шедевров в сфере живописи, я сразу же вывел вопрос о художественном символе за скобки и поставил перед собой новые вопросы, которые надо обдумывать. Не поднялись — означает, что они остались на уровне только художественной образности. Но особой, специфической образности, о которой я, пожалуй, еще и не говорил вообще. Символической образности. Образности, в которой хорошо ощутим дух символизма.

Названные здесь работы в максимально возможной для символизма в моем восприятии степени являют этот дух. Могу сразу согласиться, что для каждого из моих собеседников это будет не совсем так, и поэтому хочу сразу задать вопрос: так или нет? То есть ощущаете ли вы в этих полотнах дух символизма и в какой мере? Или для вас существует совершенно иной ряд работ, что я не исключаю, в которых вы ощущаете этот дух еще более сильно, чем в этих? Тогда я горю желанием получить перечень таких работ. Думаю, что это очень важно для взаимопонимания и понимания вообще духа символизма. Прошу вас не игнорировать эту мою просьбу. Она поможет избежать нам многих аспектов недопонимания, которое стало как бы имманентным состоянием нашей переписки, а возможно, является вообще одним из сущностных аспектов человеческой коммуникации. Степень адекватности взаимопонимания при вербальном общении… Явно далека от стопроцентной.

Вы видите, что перечислены очень разные работы. Далеко не все из них, например, Вл. Вл. отнесет к символизму вообще. Об этом у нас как-то косвенно вроде бы уже заходил с ним разговор. Мнения Н. Б. я пока вообще не знаю и ничего не буду предполагать.

Морис Дени.

Апрель.

1892.

Музей Крёллер-Мюллер. Оттерло

Что объединяет их для меня и в чем я вижу, ощущаю дух символизма?

Прежде всего в художественном выражении метафизической реальности. И в этом я усматриваю удивительную особенность именно символистского искусства. Символистам удалось в своих работах, не поднимаясь до уровня собственно художественного символа, выразить художественными средствами живописи и графики (ибо линия у многих из них играет огромное значение) бытие здесь и сейчас (в момент моего восприятия той или иной работы) метафизической реальности. И она выражена практически на изоморфном уровне, миметически (!), что особенно удивительно. Очень разными художественными средствами в названных мной работах (понятно, что ряд этот можно еще продолжить) визуально явлена метафизическая реальность. И явлена она не на самом высоком уровне эстетического восприятия — 4-м по моей классификации, если вы помните (уровне эстетического созерцания), — а на 3-м, духовно-эйдетическом уровне. На нем не осуществляется восхождения к художественному символу, не происходит выхода сознания реципиента за сами произведения, сквозь них, чтобы проникнуть в метафизическую реальность, как это происходит с некоторыми шедеврами классического искусства. Работы символистов сами являют нам камерный фрагмент метафизической реальности. В каждом случае совершенно свой, уникальный, таинственный, возвышенный и прекрасный (увы, других слов кроме главных эстетических терминов на ум не приходит, да их, по-моему, и нет).

Виктор Борисов-Мусатов.

Реквием.

1905.

ГТГ. Москва

В этом я и усматриваю собственно дух символизма в искусстве символистов — явить нашему духу эйдос (визуализированный образ) конкретного фрагмента метафизической реальности, что вообще-то с точки зрения трезвого разума невозможно, а вот некоторым символистам это удалось. //Как трудно все это членораздельно вербализовать!!! // В этом их величайшая заслуга.

Другими словами: если, созерцая какой-то классический шедевр (например, Боттичелли, Рогира, Кранаха), я на высшем этапе эстетического восприятия как бы прохожу сквозь него куда-то в иное пространство, которое я визуально не вижу, но переживаю его как-то по-иному и нахожусь на верху эстетического блаженства, то при созерцании названных работ символистов я не проникаю сквозь них, но в них самих вижу некую иную реальность и переживаю ее как метафизическую и при этом визуально представимую. Позже, если удастся, я попробую как-то прояснить это на конкретных работах, например, Пюви или Моро, но сейчас хочу привести два их высказывания, какими они сами пытались описать этот дух символизма. Они тоже явно ощущали его и жили им, но как трудно давалось это описать словами и как ярко получалось выразить кистью.

Франц фон Штук.

Саломея.

Ленбаххаус. Мюнхен

Пюви: «Произведение рождается из своего рода смутной эмоции, в которой оно пребывает, как организм в зародыше. Эту мысль, которая кроется в эмоции, я постоянно обдумываю, прокручиваю в голове, пока она не прояснится и не предстанет перед моим взором во всей возможной чистоте. Тогда я ищу зрелище, которое станет ее точнейшим переводом… Если хотите, это и есть символизм».

Моро: «Мной владеет одно стремление — величайшее рвение к абстракции. Человеческие чувства и страсти, конечно, живо интересуют меня. Однако эти движения души и ума не столь увлекательны, как задача передать в зримой форме те внутренние вспышки, которые трудно к чему-либо отнести; в их кажущейся незначительности проступает нечто божественное, и, будучи переведенными на язык чисто пластических эффектов, они открывают горизонты подлинно магические, можно сказать — величественные».

Один обозначает символизацию как поиск адекватных визуальных форм для воплощения смутной эмоции, другой стремится в зримой форме передать некую «абстракцию», которая выражает внутренние вспышки божественного озарения. Слова разные, смыслы близкие. Методы выражения-изображения тоже разные. Результаты их творчества — символизация на уровне уже моего восприятия, — очень близкие. Созданы визуальные образы, вызывающие во мне яркий процесс эстетического восприятия, окрашенный духом символизма. Хотя и очень по-разному окрашенный в каждом конкретном случае. Однако дух — один!

Чем он достигается? Совершенно особым взглядом (равно способом художественного выражения) на явления, представляющиеся символистам, да и любому духовно и эстетически развитому человеку вообще, наиболее таинственными и непостижимыми: вся духовно-мифологическая и божественная сфера (сфера Великого Другого), природа и образ женщины.

//Относительно последнего необходимо разъяснение для некоторой части женской читательской аудитории, если дело дойдет до публикации этого текста, ибо под человеком здесь (относительно образа женщины) подразумевался мужчина. Вероятно, для женщины в женщине нет ничего таинственного, как для меня — в мужчине. Для мужчины же, а, как известно, вся Культура, так сказать, физически, рукотворно, была создана, увы, исключительно мужчинами — такова была странная логика исторического развития или Божественного промысла — о чем тоже стоит когда-то подумать, — женщина всегда была и остается великой тайной. Именно стремление постичь и эту тайну, наряду с другими тайнами мироздания, стало одним из главнейших двигателей мужской креативной способности к созиданию Культуры. Как ощущают этот момент женщины, я хотел бы спросить у Н. Б. А если она не ответит на сие письменно… «мы напишем в спортлото».//

Понятно, что эти три мотива (Великое Другое во всех его проявлениях, природа в ее таинственной подоснове и Вечно Женственное) составляют основу по крайней мере всего новоевропейского искусства со времен Возрождения, но именно у символистов они, как правило, в некоем обобщенно синтетическом единстве выходят на уровень выражения самого духа символизма. При этом женский образ в его эйдетической идеализации выражения вселенской красоты, самой идеи прекрасного, или Вечной Женственности, играет у большинства символистов едва ли не главную роль. Понятно, что для исполнения этой роли больше подходили не реальные модели женщин XIX в. (хотя их и использовали многие символисты в качестве первоначальной натуры), но образы мифологические — греко-римские и ветхозаветные.

Однако я, кажется, увлекся. Тема-то действительно увлекательная. Подведу некоторый итог сказанному и в этой моей элоквенции, и в предыдущих рассуждениях о символизации.

Когда я говорю о символизации в искусстве, я имею в виду несколько уровней.

Самый высокий — это уровень художественного символа, осмысленного как ядро художественного образа в выдающихся произведениях искусства, в шедеврах.

Понятие художественной символизации относится ко всему искусству Культуры, т. е. к высокому искусству, и означает то, что символисты понимали под символичностью любого искусства, — выражение чисто художественными средствами, или средствами художественной формы чего-то, в самой этой форме не содержащегося и иными способами не выражаемого. Фактически речь здесь идет о художественности. Художественная символизация в конечном счете и может быть понята как художественность.

И внутри этой художественной символизации мы можем говорить об одной из специфических ее форм — духе символизма, который присущ только символистскому искусству.

На этом я хотел бы закончить в ожидании ваших писем.

В. Б.

230. В. Иванов

(03.03–06.04.12, получено 18.07.12)

О ПОСТАВЕ МОРО

(Триалог plus. С. 198–254)[115].

231. Н. Маньковская

(15.08.12)

ХРАНИТЕЛЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОЧАГА

(Триалог plus. С. 143–166)

Дорогие собеседники,

меня очень ободрила ваша доброжелательная реакция на многостраничный этюд, посвященный «Юпитеру и Семеле», поэтому решаюсь после долгого перерыва, частично вызванного внешними обстоятельствами, приступить к завершению своего «Триптиха», который Н. Б. — лестным для меня образом — назвала «романом культуры». От себя добавлю: «романом в письмах», хотя затрудняюсь дать однозначное жанровое определение собственным текстам. Безвозвратно прошли времена строго очерченных понятий, и отработанные в течение столетий жанры брошены на переплавку, а то и на свалку. Слово роман сохранило, хотя, вероятно, не для всех ушей, какое-то магическое обаяние, и несмотря на распространенное мнение о гибели того, что это слово означает, всегда теплится надежда на восстание феникса из постмодернистского пепла. В противоположность тягостной судьбе, постигшей ныне музыку, живопись и кино, литературная деятельность отличается «удивительной живучестью». «Она может самоопровергаться, саморазрушаться, объявлять себя невозможной, не переставая при этом быть самой собой». «Упав, она снова встанет на лапы и отряхнется, точно собака, вылезшая из пруда» (Уэльбек. На пороге паники.

В современном литературном процессе на всех уровнях прослеживается стремление к смысловой, жанровой и стилистической многомерности. Сама жизнь заставляет писателей в той или иной форме — иногда даже против своей воли — переступить границы внешней действительности и ввести в свои произведения существа и события иных планов бытия. Харуки Мураками как-то признался, что у него нет особого желания специально писать «мистические» романы, но, начиная в сердечной простоте рассказ о «земных» событиях, он убеждался, что углубление в них само собой приводит его сознание в соприкосновение с «иными мирами» (это мой свободный пересказ, под рукой нет текста самого Мураками, но суть его мысли, надеюсь, передал более или менее адекватно). Мне кажется, что наступают времена, когда все более и более наша обычная жизнь будет понятной только в свете познания ее духовного измерения.

Также это относится и к области герменевтических процедур. Можно, например, задаться скромной целью описать для друзей свои впечатления, полученные при посещении какого-нибудь музея, не ставя при этом никаких «мистических» или, упаси Бог, «эзотерических» задач, однако при углублении в переживания, вызванные созерцанием экспонируемых произведений, неожиданно наталкиваешься на смысловые слои, указующие на действие архетипов, восхождение к которым выводит за пределы эмпирического сознания. Как в свое время отметил Карл Густав Юнг, описание таких переживаний с трудом укладывается в научные рамки и требует использования образного языка, наработанного мифологией[116]. Нетрудно представить себе, что соприкосновение со сферой действия архетипов влечет за собой употребление мифологической лексики. Еще один шаг, и на наших глазах реципиент из занудного искусствоведа, сочиняющего скучные статейки, превращается в героя романа, странника по музейным лабиринтам, отправившегося на поиски утраченного в сознании мифа. Поэтому понятно, что этюды, посвященные творчеству Постава Моро, могут вызвать приятные моему сердцу ассоциации с романом.

Некто в черном: Ты не похож на героя…

Я: Так я не в том смысле…

Некто в черном: Все равно, не похож.

Я: Заменим «героя» на «персонаж»… подходит?

Некто в черном гымкает что-то невразумительное… затягивается сигаретой… после некоторой паузы: Вот я — настоящий герой… я бы начал с того, что пошел бы в бар… ну, там и все прочее… Уэльбека читал?

Я: Читал.

Некто в черном: Ну так вот… а ты какую-то тягомотину про музей тянешь. Уши вянут. Займись лучше проблемами атрибуции… (замолкает)

Я: Какой атрибуции? Причем здесь атрибуция? Я «Триптих» хочу закончить.

Некто в черном (со вздохом): Безнадежен… (исчезает)

Я: (с еще более глубоким вздохом): На всех не угодишь.

На экране появляется надпись: В июне мне снова удалось побывать в Париже. Как и в прошлый раз, забросив чемодан в гостиницу…

Некто в черном (неожиданно появляясь): В какую?

Я: Кому это интересно… Не мешай.

Некто в черном: Мне интересно.

Я: В ту же, в ту же. Люблю повторяемость в жизни.

…Я отправился в музей Гюстава Моро.

Все повторяется: та же гостиница, те же станции метро, но настроение другое. В ноябре — легкое волнение первооткрывателя, пытающегося пробраться в спешке к заветному святилищу. Теперь: покой, уверенность, приятное чувство человека, хорошо разбирающегося в сложных переходах парижского метро и уверенно перебегающего запутанные перекрестки. Ясна и цель: еще раз сосредоточиться на работах, выставленных на третьем этаже. К тому времени этюд о «Юпитере и Семеле» был закончен, и оставалось приступить к описанию «Явления»[117], «Единорогов» и алтароподобного полиптиха «Жизнь человечества».

Спешить особенно было теперь незачем. Выйдя из метро и хорошо помня, в какой переулок нужно свернуть, заглянул в ресторанчик с видом на мрачновато замысловатую громаду Сан Трините…

Некто в черном (удовлетворенно): Таки был ресторанчик, ну, это дело другое…

Я: Слова не дает сказать. Да, пообедал…

Некто в черном: Ты не стесняйся, вали все как было.

Я: Ничего не было. Съел омлет и пошел в музей. А ты исчезни… видишь, как трудно начать.

Некто в черном исчезает.

Вход в музей. Перемен нет, и у кассы тоже никого нет. Билетер — он же торгует книгами и открытками в маленьком киоске — посмотрел на меня как бы что-то припоминая, то ли подозрительно, то ли с благожелательным удивлением. Вероятно, редко кто приходит сюда во второй раз.

Начинаю с осмотра квартиры, не произведшей на меня в прошлый раз особого впечатления. Теперь я никуда не рвался. Можно позволить себе роскошь быть внимательней к мелочам. Поскольку, оказалось, здесь можно фотографировать без вспышки, сделал несколько снимков. Они лежат теперь передо мной на столе… пожалуй, в первом письме несколько поспешил со своими бегло критическими замечаниями. Явно не так была настроена оптика, сильно подпорченная современным искусством. А главное: тогда в душе теплилось ожидание, подпитанное чтением Гюисманса, увидеть нечто от предсюрреалистического обиталища дез Эссента, нечто сразу же и надолго поражающее своей изысканной причудливостью, отвергающей всякое сближение с обычными представлениями об устройстве человеческой жизни. Вспомните, например, кабинет дез Эссента, стены которого были заняты книжными эбеновыми шкафами и полками, а пол устелен мехом голубого песца (!). К массивному меняльному столу XV в. придвинуты глубокие кресла с подголовником и старинный, кованый пюпитр — церковный аналой, на котором в незапамятные времена лежал дьяконский требник, а ныне покоился увесистый фолиант, один из томов «Glossarium mediae et infimae latinitatis» («Словарь средневековой и простонародной латыни») Де Канжа[118] (Наоборот). Свою спальню дез Эссент пародийно стилизовал под монашескую келью[119]. Он «покрыл стены шафранным шелком, а снизу обил их темноватыми фиолетовыми панелями из амарантового дерева…»

…Нельзя тут не прервать цитату…

Амарантовое дерево… что сие такое? Словарь отвечает: это «вест-индское дерево не совсем известного происхождения (очень мило, не правда ли? — В. И.). Это тяжелое, умеренно твердое дерево с тонкой, однако несколько пористой тканью. На свежем разрезе оно глядит красновато-серым. Постояв некоторое время на воздухе, оно принимает прелестный фиолетовый или пурпурово-красный цвет».

…«Получилось неплохо: комната — издали, разумеется, и впрямь напоминала монастырский покой. Потолок затянули чисто-белым шелком а-ля побелка, однако ее белизна вышла умеренной».

Ложе дез Эссента было «выковано и покрыто эмалью в допотопное времена, а на его спинках красовался орнамент с тюльпанами и виноградными листьями, как на лестничных перилах в старинных особняках».

Некто в черном: Ты, что, весь роман хочешь переписать?

Почему бы и нет? Вполне оправданный прием. К тому же, говоря словами Томаса Манна, «осмысленное, вдумчивое переписывание… — такое же трудоемкое и долгое дело, как изложение собственных мыслей».

Некто в черном: С которыми у тебя, брат, что-то плоховато…

Нет, положительно, так невозможно работать. Ставлю точку. Иду на кухню: варить спагетти.

Некто в черном (сквозь зубы): Опять слизнул у Мураками…[120]

(12.09.12)

(Автор усаживается за стол, беспокойно оглядываясь по сторонам. Убедившись, что двери плотно закрыты, включает лэптоп и принимается за работу.)

Если воспринимать квартиру Гюстава Моро, предварительно начитавшись Гюисманса, то ничего, кроме легкого разочарования, испытать нельзя, но если отдаться своим впечатлениям более непредвзятого в результате можно лучше представить себе внутренний мир художника. При первом посещении не хотелось останавливать свое внимание на обстановке почти кукольных по размеру комнаток, на стенах которых трудно рассмотреть плотно развешанные рисунки и акварели. Возникает нетерпеливый вопрос: И это все? А где же его настоящие работы? И только почти бегом поднявшись в мастерскую, вздыхаешь радостно: Вот это-то я и искал. После второго посещения начинаешь лучше понимать символическую композицию всего дома Моро.

Квартира — это раковина, защитная оболочка, в ее камерных пространствах находила успокоение душа художника, чтобы затем вырваться на двухэтажный простор своей мастерской. Сама структура мемориального музея символизирует соотношение между душой, живущей в мире мифических образов, и телом, требующим успокоения в уютных комнатках. Уже по возвращении из Парижа я натолкнулся в литературе на сведения, проливающие свет на некоторые особенности квартиры Моро. Об этом несколько позже, хотя первоначально ее описание вовсе не входило в давно вынашиваемый замысел продолжения «Триптиха». Но теперь в ходе самой работы неожиданно для меня самого выплыла эта тема. Итак, квартира…

Не буду подробно описывать обстановку комнат. Все-таки и во второй раз я более стремился быстрее оказаться на третьем этаже, лишь немного дольше чем в ноябре рассматривая детали камерных интерьеров. Если удастся побывать в третий раз, то, может быть, задержусь в них подольше. Отмечу только один момент, важный для постижения внутреннего мира художника…

(14.09.12)

Некто в черном: Ты что, дневник пишешь?

Пожалуй, он прав. Ни к чему указывать даты. Больше не буду.

Насколько легко (относительно, конечно) дело шло при описании мастерской Моро, настолько туго оно продвигается, когда речь зашла о квартире художника. Картины, выставленные в двухэтажной мастерской, знакомят посетителя музея с миром мифических образов и пробуждают в душе чувство близости к их архетипам. Квартира же на первом этаже тоже род музея, но совершенно иного порядка. Сам Моро называл его «le musee sentimental» или просто «le petit musee».

Эпитет «сентиментальный» вызывает смущенное вопрошание. В современном словоупотреблении он отождествляется со слезливой чувствительностью, нередко фальшивой. Федор Карамазов в беседе с Алёшей «даже расхныкался. Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Сентиментальность в этом случае отождествляется с хныкающей слезливостью, сочетающейся с природной злостью и распутством. В полном согласии с Достоевским Карл Густав Юнг писал: «Сентиментальность — сестра жестокости и грубости и обе всегда неразлучны». Другой оттенок: глуповатая, наивная чувствительность, присущая современному кичу. Разумеется, Моро называл свою квартиру «сентиментальным музеем» совсем в ином смысле. Французское слово «le sentiment» (чувство) может выражать состояние мечтательной интроспекции, соединенной с настроением романтической меланхолии. Созерцание внешних предметов вызывает игру воспоминаний, в которые погружается человек, забывая о невзгодах и заботах. Но, безусловно, не просто дать адекватный перевод понятия сентиментальности. Характерны трудности, с которыми сталкивались переводчики романа Флобера «L'Education sentimentale» (1869). В немецкой традиции роман фигурирует под самыми различными названиями: «Die Erziehung des Herzens» («Воспитание сердца»), «Lehrjahre des Gefuhls» («Годы обучения чувства», явная аллюзия на роман Гёте «Wilhelm Meisters Lehrjahre») и, наконец, «Die Schule der Empfindsamkeit» («Школа чувствительности»). Примечательно, что немецкие переводчики упорно избегали употребления многосмысленного эпитета. На русский язык название романа Флобера переводилось либо как «Сентиментальное воспитание», либо как «Воспитание чувств». Какой смысл вкладывал в понятие «сентиментальность» сам Флобер, остается не совсем ясным. Не лишено вероятности, что иронический. Юмористический оттенок прилагательное «сентиментальный» имело и у Лоренса Стерна, введшего его в литературу благодаря своему роману «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» («Sentimental journey through France and Italy», 1768). Однако в это понятие для Стерна входила и особая восприимчивость к собственным внутренним переживаниям, равно как и к — говорящей душе — красоте природы. Под «сентиментальным путешествием» писатель разумел прежде всего описание «мирного странствия сердца». Удачно найденное Лоренсом Стерном словечко использовалось затем для обозначения целого направления в искусстве XVIII в. Думаю, что и Моро вкладывал в это понятие отнюдь не иронический смысл.

В ходе перестройки своего дома после кончины матери художник задумал создать из квартиры род музея воспоминаний, в отличие от мастерской предназначая его прежде всего для себя самого. Будучи равнодушным к житейским удобствам, он сократил количество комнат: столовая, спальня (она же — салон) и маленький будуар. Имелась еще приемная (lе cabinet de réception), в котором «отшельник» незадолго до смерти принимал редких посетителей. Очевидно, предчувствуя близкую кончину, Моро спроектировал комнаты как своего рода «трехмерные альбомы» (так иногда говорят знатоки). Вещи получали не столько утилитарный, практический смысл, сколько играли роль своего рода шифров, в своем сочетании образующих «текст», понятный в своей сокровенной интимности только самому художнику. Даже обыденные предметы носили характер меморабилий, вызывавших в памяти Моро только ему одному понятные ассоциации и воспоминания. Симптоматично, что квартира была долгое время закрыта для посетителей музея, вплоть до конца 1991 г. (!).

Нет нужды расшифровывать символику меморабилий. Во многом это занятие праздное и бесполезное. Главное — это картины Моро, тогда как подробности частной жизни художника могут только завести на проблематический путь догадок и предположений а-ля Фрейд и т. п. Есть, правда, одна тема, которую можно было бы и миновать, но поскольку речь зашла о меморабилической структуре «сентиментального музея», то надо хотя бы кратко упомянуть о том, что так называемый будуар, перестроенный из бывшей спальни Моро, был комнатой, посвященной памяти «лучшего и единственного друга» («meilleure et unique ami») художника Александрины Дюре (Alexanrine Dureux) (1839–1890). Моро познакомился с ней в 1860 г., и не лишенная мистического оттенка дружба продолжалась до кончины этой удивительной женщины. Лучше было бы сказать, что смерть не прервала этих отношений. Будуар стал хранилищем меморабилий, созерцая которые Моро, вероятно, ощущал особую близость своего друга. Знаменательно, что художник завещал похоронить себя на монмартском кладбище рядом с могилой Александрины Дюре, надгробие которой было выполнено по его рисунку. На постаменте изображены два переплетающихся вензеля: G и А (начальные буквы имен Гюстав и Александрина).

Гюстав Моро.

Портрет Александрины Дюре.

Ок. 1865–1879.

Музей Гюстава Моро. Париж

При жизни обоих друзей их отношения окружались покровом тайны. В нее была посвящены лишь мать художника и два-три верных друга, в том числе Пюви де Шаванн. В один из критических периодов своей жизни, предчувствуя свою кончину, Моро оставил род завещания, в котором писал: «Я желаю, чтобы в мой последний час ее рука покоилась в моей, и чтобы нас оставили одних». Судьба распорядилась иначе, и Орфей первым потерял свою Эвридику. Миф об Орфее всегда занимал воображение Моро, обретавшего в этом архетипе свою идентичность. С 1890 г. утрата Эвридики стала для него реальным событием в собственной жизни. Скорбное настроение художника отразилось в полном драматизма рисунке «Орфей у могилы Эвридики» (1891).

И довольно об этом…

Пирлипат: И всегда ты так… обрываешь на самом интересном месте…

Некто в черном: Да, брат, чуть что серьезное, сразу в кусты…

Я: Выпить хочешь?

Некто в черном: Виски, только льду клади поменьше[121].

Вкусив от «Белой лошади», Некто в черном испаряется, прихватив с собой Пирлипата…

Скажу, пожалуй, еще одну вещь. Несомненно, на отношении Гюстава Моро к Дюре лежит отблеск орфической софийности. В чем-то эти отношения напоминают дружбу Владимира Соловьева с Софией Хитрово. Только у Соловьева они носили более драматический и даже временами конфликтный характер. Примечательно, что и русского философа занимал миф об Орфее и Эвридике, освобождение которой от власти Аида Соловьев считал высшим подвигом поэта-теурга[122].

Смотрю на фотографии, сделанные мной в квартире Моро. Некоторые получились неплохо, хотя снимал без вспышки. Теперь, увлекшись описанием интерьеров и жалея, что не рассмотрел многих деталей, замечаю, с каким скрытым символическим подтекстом выбрана обивка комнат. В будуаре преобладает голубой цвет, на котором звонко выделяются позолоченные рамы, порождая эффект «золота в лазури». Большинство выставленных предметов вполне соответствуют этой гармоничной тональности. Однако всматриваясь в развешанные картины и гравюры, я заметил некий шифр, требующий разгадки. Еще при первом посещении мне бросилось в глаза изображение Лернейской гидры. Перед ней предстоит Геракл, готовый вступить в битву с чудовищем[123]. Поражает контраст между омерзительной Гидрой и полным мужественно величавого покоя мифологическим героем. Этому образу соответствует картина на боковой стене: «Св. Георгий, поражающий дракона»[124]. Сопоставляя две картины, можно заметить, что они вносят в атмосферу будуара драматическую ноту. Образы Геракла и св. Георгия символизируют победу духа над темными силами, встающими из глубин подсознания. Имагинация героя, сражающегося с драконом, имела для Моро глубоко личный, экзистенциальный смысл[125]. Опять-таки не случайно, что во втором зале мастерской на третьем этаже, где выставлены такие шедевры как «Явление» и полиптих «Жизнь человечества», композиционно в экспозиции доминирует трехметровая копия с картины Карпаччо «Св. Георгий, поражающий дракона», находящаяся в la Scuola de san Giorgio degli Schiavoni. Копия была сделана Моро во время посещения Венеции в 1858 г., с тех пор неразлучно пребывавшая с художником.

В кабинете (он же приемная) в отличие от софийной тональности будуара господствует строгий тон: коричневый, предрасполагающий к раздумьям. Бросается в глаза витрина с коллекцией античных статуэток, собранная — по большей части — отцом Гюстава Моро. На полке два кратера внушительных размеров, найденные в гробнице апулейской царевны. По стенам плотно развешаны акварели, сделанные Моро во время его пребывания в Италии (виды Рима и Флоренции), а также копии с работ мастеров эпохи Возрождения. Моро очень любил свои копии и отказывался их продать даже за солидные суммы.

Слева от входа в кабинет — большой книжный шкаф со старинными книгами. Преобладают издания XVI–XVII вв. Здесь хранится том[126] с воспроизведением работ неоклассициста Джона Флаксмана (1755–1826), иллюстратора Гомера и Данте[127]. Гюстав Моро очень чтил английского мастера (в скобках замечу, друга Блейка[128], что пробуждает соблазн сравнить этого визионера с парижским отшельником, но это увело бы меня далеко от темы данного письма) и вдохновлялся его произведениями на мифологические сюжеты.

Гюстав Моро.

Орфей у могилы Эвридики.

1891.

Музей Гюстава Моро. Париж

Гюстав Моро.

Геракл и Лернейская гидра.

1876.

Музей Гюстава Моро. Париж

Если колорит будуара соответствует настроению орфического лиризма и показывает в Моро тонкого поэта, то кабинет более подобает философу-платонику. Опять-таки я усматриваю здесь отдаленную родственность душевных укладов Гюстава Моро и Владимира Соловьева при весьма существенном различии в стиле их жизни: последний отличался любовью к кочевой безбытности и ходил «пить чай на Николаевский вокзал», не имея чайника, тогда как Моро был отшельником-домоседом, ценившим интимный уют своего «сентиментального музея». Соловьеву и в голову не пришла бы мысль обзавестись таким «музеем» на земном плане, но в глубинах его души сокровищница, наполненная меморабилиями, несомненно, имелась. Будучи наделенным медиумическими способностями, Владимир Соловьев, предаваясь воспоминаниям, входил в непосредственное общение с душами умерших.

Теперь несколько слов о спальне, переделанной из салона. На спальню она похожа мало. Ампирная кровать смотрится каким-то чужеродным телом. Она красива, но красотой аскетически холодной. Суровое ложе не приглашает к уютному успокоению. Если его вынести, то интерьер от этого только бы выиграл. Кажется, Моро в последние годы своей жизни вообще предпочитал ночевать в мастерской, окруженный мольбертами, на которых стояли его незаконченные картины.

Салон в квартире Гюстава Моро

Зал музея Гюстава Моро.

На задней стене копия картины Карпаччио «Святой Георгий, поражающий дракона», выполненная Поставом Моро. 1858

Будуар памяти Александрины Дюре в квартире Гюстава Моро

Кабинет Гюстава Моро

Если будуар был посвящен памяти Александрины Дюре, а кабинет хранил воспоминания о счастливом пребывании в Италии среди шедевров великих мастеров, то так называемая спальня задумана Гюставом Моро как трехмерный семейный альбом. На стенах висят также рисунки друзей и близких знакомых художника. Лучше всего смотрится издалека портрет Моро, выполненный Гюставом Рикардом (Gustav Ricard, 1823–1873) в 1865 г…

Лестница в музее Гюстава Моро, ведущая в его мастерскую

Гюстав Моро.

Елена у Скейских врат.

1880–1882.

Музей Гюстава Моро. Париж

Гюстав Моро.

Елена у Скейских врат (фрагмент).

1880–1882.

Музей Гюстава Моро. Париж

…Пора поставить точку. Приступая к этому письму, в мои намерения не входило затевать пространное описание квартиры Гюстава Моро. Мне хотелось подчеркнуть неизменность впечатлений: поверхностных — при первом посещении, более углубленных — при втором. В ходе работы над первым письмом приоткрылись еще новые прогляды, однако главным оставалось уютное чувство стабильности, присущее мемориальной экспозиции, чувство, хорошо знакомое прирожденным музейщикам с охранительно-консервативным инстинктом. И вот, представьте себе, убедившись, что все стоит на своих местах и с радостным предчувствие встречи с неизменной экспозицией в мастерской, я поднимаюсь на второй этаж и с ужасом вижу, что от прежней развески, освященной самим Моро, не осталось и следа. Это было тем более печально, поскольку я надеялся еще раз проверить результаты своих герменевтических процедур, проведенных в первом письме. Увы, нет ничего неизменного, стабильного, все ввергнуто в поток превращений и перестановок.

Оказывается, в мастерской на двух этажах разместилась выставка «Helene de Troie. La beaute en majeste» (Елена Троянская. Величественная красота) при сохранении остатков традиционной экспозиции. Конечно, по здравом размышлении надо признать, что ничего особенно страшного не произошло и, учитывая малые (сравнительно) размеры музейных помещений, у хранителей не оставалось другой возможности, как разместить выставку с ущербом для традиции. В музейной жизни в той или иной форме постоянно разыгрывается драма между вечностью и временем, между элеатской неподвижностью и бурным гераклитианским потоком, но в маленьких мемориальных музеях она воспринимается особенно остро и даже болезненно. При первом посещении музея Моро меня особенно поразило ощущение переноса в совсем иное временное измерение или, лучше сказать, в экзистенциально мифологическое время самого Моро. Новая выставка внесла в экспозицию совершенно другой элемент. Она сделана в лучших традициях современного дизайна. Все размещено со вкусом и тактом, и тем не менее сам дизайн привносит в атмосферу мастерской нечто чужеродное. Шрифт надписей, манера развески… функционально, рационально… но — холодно. Считаю, что мне повезло: в прошлом ноябре я попал в музей Моро, сохранявший тогда неповрежденно свой традиционный уклад. Безусловно, его опять возвратят музею. Выставка будет разобрана, и опять-таки — трудно человеку угодить — пробуждается некоторое меланхолическое чувство от сознания того, что больше уже не увидишь такого подбора произведений. Сама тема выставки анамнестически действует на воображение, направляя его (или, лучше сказать, возвращая) в мифологическое русло.

Гюстав Моро.

Елена.

1880–1882.

Музей Гюстава Моро. Париж

Гюстав Моро.

Елена.

1880–1882.

Музей Гюстава Моро. Париж

Несомненно, что если бы знакомство с музеем Моро началось с выставки, посвященной образу дочери Зевса и Леды в творчестве художника, то оно воспринялось бы в другой перспективе. Предание о Троянской войне вытеснило бы для меня на второй план остальные мифологические темы большинства картин, представленных в порядке, освященном музейной традицией. Но прежде чем прогрузиться в багровые пучины троянского мифа, хочу сказать о другом немаловажном аспекте этой выставки, входившем, очевидно, в замысел ее устроителей.

Я писал уже о широком стилистическом диапазоне творчества Гюстава Моро: от строго классицистических традиций через романтически свободную манеру а-ля Делакруа до экспериментов в области абстрактной живописи, заботливо скрытых от современников. Эта многоэтажность личности художника, в чем-то еще «сына своего времени», а в чем-то далеко его опередившего, хотя, полагаю, в немалой степени смущенного этим обстоятельством, требует от реципиента умело переходить с этажа на этаж по спиральной лестнице: и в прямом смысле, поскольку лестница, соединяющая два этажа мастерской, действительно, спиральна по форме, и в переносном. Выставка тоже кажется задумана устроителями спиральной, выносящей сознание — на чисто стилистически формальном уровне — из XIX в. в хронологически неопределимое будущее, уже преодолевшее болезненные аспекты сюрреализма и взыскующего новой остраненной образности. Такое искусство не может быть массовым, сенсационным, коммерческим. Оно требует сосредоточенного покоя и уединенной камерности, присущей мемориальному музею Моро. Следует назвать искусство такого стиля касталийским.

Джордже де Кирико.

Беспокойные музы (фрагмент).

Ок.1916/1917.

Пинакотека современного искусства. Мюнхен

Примером такого опережающего свое время искусства парижского отшельника могут послужить три произведения, представленные на выставке. Это картина «Helene a la porte Sce'e» («Елена у Скейских врат») (72 × 100) и два этюда с изображением Елены Прекрасной, выполненные маслом на картоне (55 × 45). Пока я воздерживаюсь от смыслового анализа, только хочу отметить новаторские достоинства этих работ. Моро полностью отказался от художественных приемов, присущих историческому жанру во второй половине XIX столетия. Как в никаком другом произведении, парижский отшельник приблизился к Pittura Metafisica. Образ Елены чем-то напоминает одну из муз на картине Де Кирико «Le Muse inquietanti» (в немецком переводе «Die beunruhigenden Musen», в моем: «Тревожные (или „беспокойные“) Музы» из собрания PdM. Это вторая версия, созданная в 1924–1925 гг. Первый вариант (1918) находится в частном собрании.

…Если продолжить сравнительный анализ, то он неизбежно приведет к необходимости метафизическо-мифологической интерпретации… или, лучше сказать, заманит в непролазные дебри…

Некто в черном: Правильно ты, старичок, заметил. Поставь-ка вовремя точку.

Я: А выставка?

Некто в черном: Выставка подождет. Потом напишешь.

Пожалуй, он прав. Ставлю точку, но не отказываюсь от намерения посвятить выставке отдельное письмо.

Ваш собеседник и благожелатель В. И.

P. S. Поскольку, к сожалению, в моем лэптопе еще нет французского шрифта, то, как вы заметили, в моих французских цитатах (названиях картин прежде всего) отсутствуют некоторые значки. Думаю, для вас, дорогие собеседники, не составит труда проставить их карандашиком.

В. И.

233. В. Иванов

(05–10.11.12)

//Начало данного письма опубликовано в Триалоге plus в рамках письма В. В. (29.11.-09.12.12, с. 301–304).//

Из всего вышеизложенного вытекает представление о трех ступенях внутреннего развития, проходимых (в идеале) метафизическим синтетистом на пути эстетической инициации:

Осознание современной (собственной экзистенциальной) ситуации. Смутное чувство утраты мифа. Потребность в эстетическом очищении (purificatio).

Восстановление связи с античной мифологией. Открывается на ментально-психическом уровне реальность древних мифов. Миф как психический факт.

От античного мифа сознание восходит к его Архетипу. Возможность эйдетических созерцаний. Завершение инициации.

Исходя из этих кратко охарактеризованных предпосылок, я хочу поделиться с вами, дорогие собеседники, не только своими впечатлениями от выставки «Hélène de Troie. La beauté en majesté» («Елена Троянская. Величественная красота») (21.03.-25.06.12), но и поразмышлять об актуальности елено-троянского мифа. Поучительно представить себе, как складывается герменевтическая жизнь. Прибудь я в Париж несколько позже, то выставки и след бы простыл и, совершенно очевидно, мне не пришло бы в голову писать вам о Елене Прекрасной и предаваться изучению ее мифа. В этом случае возникает повод еще раз задуматься о «кармической» природе выставок, способных привлечь внимание к темам, не входившим непосредственно в круг герменевтических (и т. п.) интересов реципиента. Они либо открывают совершенно новые перспективы, меняют рельеф эстетического сознания (долины становятся холмами, а холмы — равнинами), либо извлекают из кажущегося «небытия» мотивы и образы, уже покоившиеся в глубинах подсознания, и тем самым обнаруживают свою связь с архетипами, структурирующими человеческую жизнь. Жизнь в Мюнхене позволила мне накопить в этом отношении немалый опыт. Имеется также немало выставок, посещение которых вызывает только сожаление о потерянном времени, но не о них теперь идет речь.

К какому же типу следует мне отнести «троянскую» выставку?

С чисто эстетической точки зрения она добавила не слишком многое к моему представлению о творчестве Гюстава Моро, разве только показала еще раз его «многоэтажность» и способность к дерзновенным стилистическим экспериментам. Сам художник только нащупывал новые пути, никогда не делая последних выводов из своих интуиций и догадок. Полагаю, что в этом отношении ему препятствовал его безупречный профессионализм, тогда как для радикального разрыва с традицией требовалась тогда доля гениального дилетантизма. Дилетантизм (увы, теперь лишенный признаков гениальности) плюс некоторые дефекты оптики (физиологической) и психики (еще более распространена симуляция таких дефектов) с тех пор стали одним из определяющих факторов в развитии изобразительного искусства. Могу в этом отношении сослаться на авторитет Пикассо, отмечавшего упадок профессионализма в живописи, обусловленный засильем автодидактов на художественном рынке, к которым он со всем смирением был готов причислить и себя самого: «Начиная с Ван Гога, мы все (!), какими великими бы мы ни были, в известном отношении являемся автодидактами». Данное высказывание относится еще к мастерам классического модерна, тогда как в наши дни процесс разрыва с Традицией привел уже к утрате последних критериев профессионализма в изобразительном искусстве, превратившемся в хаотический набор арт-практик.

У Гюстава Моро, напротив, я вижу намек на альтернативный путь, на котором самые дерзновенные эксперименты соединялись бы с высоким мастерством. «Троянская» выставка дала дополнительный материал, подтверждающий еще раз это предположение. Если ранее отмечались ходы, предвосхищавшие многие открытия сюрреалистов, то теперь обнаружилась пунктирная связь с Pittura metafisica. В прошлом письме я уже отметил определенную параллель между картиной Моро «Нélèпе à la porte Scée» («Елена у Скейских врат»)[129] (1880) и одной из лучших работ Де Кирико «Les Muses inquie'tantes» («Тревожные Музы») (ок. 1916/17, PdM; имеется еще одна более поздняя версия 1918 г., хранящаяся в частном собрании). Несколько этюдов на выставке вообще не входят в какой-либо ассоциативный ряд, но при всем том вполне могут быть причислены к произведениям авангардистского толка.

Однако не стилистическим проблемам хотелось бы мне посвятить это письмо. Главное (экзистенциальное) значение выставки для меня заключается в том, что она — даже при беглом осмотре — пробудила интерес к тому архетипу, который нашел свое выражение в мифе о Елене Прекрасной. Без «троянской» выставки этот миф, известный мне с детства, покоился бы спокойно в душевных глубинах. Теперь же его нелегко отправить обратно в бездну, подстилающую повседневное сознание, и он настойчиво требует встроить его в затеянную мной серию эпистолярных этюдов о творчестве Гюстава Моро (в контексте предпринятого нами обсуждения проблем символизма). Раз дело начато, то, как мне кажется, не довести его до более или менее гармонического конца было бы с моей стороны досадным проявлением ленивого малодушия.

//Далее сокращен материал, посвященный софийному аспекту генеалогии Елены.//

Зачем я пишу об этом (имеется в виду опущенная часть письма. — В. И.), забредая — с риском свернуть себе шею — в непролазные дебри религиозной истории? Единственно с целью — как бы смотря на себя со стороны — охарактеризовать сознание реципиента, нежданно-негаданно попавшего на выставку в музее Гюстава Моро и затем предавшегося потоку мифологических ассоциаций. Из моего текста явствует, что данный реципиент более интересовался гностическим преданием о Софии, в котором Елена выступала только как одна из ее инкарнаций. Сам же античный образ Елены терялся где-то в глубинах подсознания, не вызывая специального интереса. Погружаясь в бурлящий поток ассоциаций, я начинал улавливать между ними нечто общее, восходящее к некому архетипу. Карл Густав Юнг указывал, что «архетип в спокойном, непроецированном состоянии не имеет никакой точно определенной формы, а является формально неопределенной структурой (курсив мой. — В. И.), которой, однако, приличествует появляться в определенных формах при помощи проекций» (Анима). Мои герменевтические процедуры на эмпирическом уровне полностью подтверждают теорию Юнга. Сам архетип неопределим посредством понятий и — в известном смысле — ускользает от попыток его «увидеть», но познается через сопоставление — часто внешне несочетаемых — проекций.

Теперь возникает вопрос: а что же означал миф о Елене Прекрасной для самого Постава Моро? Является ли он чем-то маргинальным в обширном репертуаре его мифологического театра, лишь случайно затронувшим воображение художника? Судя по сравнительно небольшому числу выполненных на эту тему произведений, можно было бы склониться именно к такому мнению. Количество работ с изображением Елены Прекрасной значительно уступает, например, многочисленным работам, посвященным Саломее, владевшей фантазией Моро с какой-то суггестивной силой. Но в любом случае является несомненным, что образ Елены стоит в прямой связи с центральной темой в творчестве Гюстава Моро — темой Вечной Женственности (тварной Софии), которая, говоря языком Симона Мага, «по временам, как бы из сосуда в сосуд, переходит из одного женского тела в другое». <…>

Самым парадоксальным оказывается то обстоятельство, что единственное законченное произведение, посвященное Елене Прекрасной, представлено в музее только черно-белой фотографией, поскольку сама картина, написанная в 1880 г. и дважды выставляемая, один раз в Салоне при жизни Моро, другой раз через несколько лет после смерти художника, бесследно исчезла в 1913 г. и с тех пор нет никаких данных о ее местонахождении. Однако сохранилось несколько подготовительных этюдов, в некотором отношении даже превосходящих утраченную картину. Они написаны в более свободной манере, позволяющей почувствовать огромный авангардистский потенциал творчества Моро, в полной мере оставшийся нереализованным. Сожалею, что мне не удалось завершить работу над этим письмом, прерванную по внешним обстоятельствам, и предполагавшийся мной иконографический анализ произведения Моро не был осуществлена ведь весь вышеизложенный материал был собран для уяснения архетипических (пребывающих за пределом повседневного сознания) подоснов творчества французского мастера в той степени, в которой они связаны с мистическим переживанием проекций Вечно Женственного. Тем не менее уже теперь не хочу упустить возможность написать хотя бы несколько строк о «Елене Троянской».

На картине (равно как и на подготовительных рисунках и этюдах) Елена изображена стоящей на крепостной стене уже павшей Трои. У ее ног трупы погибших бойцов — троянцев и греков. Царица с бесстрастным и отрешенным выражением прекрасного лика смотрит, хочется сказать, в Вечность поверх остатков ожесточенной битвы, которая велась из-за нее. В верхнем правом углу картины видится тонкий серп месяца на ущербе, что с астрологической точки зрения указывает на губительный аспект лунных сил: на Гекату как «ночной коррелят» благостной Артемиды. Третий аспект воплощен в образе Селены. В мифологическом сознании Артемида, Селена и Геката сливались в единый образ духовных сил Луны, к которым была причастна и Елена Прекрасная. Хотя не исключено знакомство Моро с мифологическим и оккультным истолкованием фаз Луны, но более вероятно, что в данном случае мы имеем дело с непосредственной интуицией художника, связавшего Елену с лунными силами. Месяц на ущербе присутствует и на подготовительных рисунках. Правда, на одном из них он представлен в прибывающей фазе. Возможно, Моро пытался представить всю композицию в «обратном» варианте.

Гюстав Моро.

Елена на стенах Трои.

1880.

Фотография картины, сделанная в 1913 г.

Гюстав Моро.

Елена на стенах Трои.

1880.

Музей Гюстава Моро. Париж

Хотя по черно-белой фотографии нельзя судить о колорите утраченной картины, но на основании большинства сохранившихся этюдов очевидно, что художник изобразил Елену на фоне заката и сгущавшихся сумерек. Напрашивается параллель с мистикой закатов у Блока и Белого, истолковывавших их в духе своих софиологических прозрений. Только в одном из вариантов Елена представлена на фоне ночного неба, усиливающего призрачное впечатление от ее загадочного облика. Собственно, эта призрачность присуща Елене и на утраченной картине и большинстве этюдов. Психологически непонятна отрешенность всего облика царицы от происходящего разрушения Трои. Она безучастно стоит в одиночестве, подобно волшебной статуе, но в принципе это не противоречит мифу о Елене, согласно которому в Трое находился лишь ее эфирный двойник[130], а сама красавица была перенесена Гермесом в Египет, где она пребывала во дворце Протея. Сам же двойник был создан Герой в отместку Парису. С этим эфирным призраком Парис и вернулся в Трою. Такова версия, положенная Еврипидом в основу своей трагедии «Елена». Отголосок этого мифа звучит в словах Форкиады, обращенных к Елене (Гёте. Фауст. Вторая часть. Акт третий):

Гюстав Моро.

Елена на стенах Трои.

1880.

Музей Гюстава Моро.

Париж

Передают, что ты жила в двух обликах, И в Трое и в Египте одновременно[131].

Более того, в качестве призрака Елена вступила в брак с Ахиллом, явившимся ей из Аида:

Как призрак с призраком с ним сочеталась я, Как с духом дух, как с видимостью видимость.

Гюстав Моро.

Прославленная Елена.

1887.

Музей Гюстава Моро.

Париж

В таком контексте становится более понятна подчеркнутая призрачность облика Елены в работах Гюстава Моро. Эффект призрачности вытекал из непосредственного переживания художником неземной природы Елены Прекрасной как одной из проекций Вечно Женственного. Также нельзя отрицать большого влияния, оказанного на Моро второй частью гётевского «Фауста». Образ Елены с ходом времени все более захватывал воображение Моро. От троянского цикла он перешел к работе над большим полотном, посвященным изображению вознесения Елены в божественный мир. Картина осталась незаконченной, но благодаря подготовительным этюдам и рисункам можно составить себе более или менее ясное представление о замысле художника прославить Вечно Женственное в, так сказать, «языческом» аспекте. Тут мне вспоминается Мережковский, развивавший мысль о примирении двух начал: языческого («религия плоти»)[132] и христианского («религия Духа»). Так и парижский отшельник почти одновременно с работой над образом «Прославленной Елены» («Hélène glorifiée») создал одну из своих самых замечательных картин «Мистический Цветок» (подробное описание ее дано в моем письме, опубликованном в Триалоге plus, с. 192–198, ил. 67). Поражает сходство композиционного построения с «Еленой на стенах Трои», но, если можно так выразиться, с обратным знаком (вполне в духе «нового религиозного сознания»). Елена стоит на камнях крепостной стены. Дева Мария — на скале. Каждая из них держит в правой руке белый цветок. У подножия Елены поверженные воины. Напротив, у скалы, из которой растет «Мистический Цветок», толпится множество страждущих в мольбе о помощи и исцелении. Я уже ранее отметил сходство с иконографией Богоматери и «Всех скорбящих радости». На незаконченной картине «Прославленная Елена» также изображены люди с глазами, устремленными на возносящуюся в небеса обожествленную Царицу.

Словом, остается предположить, что в глубинах сознания Гюстава Моро скрывалось знание о Небесной Софии и Ахамот (Софии тварной) и констелляция этих архетипов оказывала непосредственное влияние на его творчество.

В. И.

234–252. В. Бычков., Н. Маньковская

(01.11.11–16.10.12)

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ВЕЩИ Беседа длиною в год

(Триалог plus. С. 13–140)

253. В. Бычков

(07.11.12)

ОСЕННИЙ МОРО

(Триалог plus. С. 254–264)

254. В. Бычков

(29.11.12–09.12.12)

МИФ-СИМВОЛ-ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

(Триалог plus. С. 277–310)

255. Н. Маньковская

(25.12.12–10.01.13)

МИФ В СОВРЕМЕННЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ

(Триалог plus. С. 311–345)

МИФ КАКТЕОГОНИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

(Триалог plus. С. 345–374):

256. В. Иванов

(11.01–06.02.13)

257. В. Бычков

(15.02.13)

258. В. Иванов

(16.02.13)

259. В. Бычков

(18.02.13)

Дорогие коллеги-собеседники,

после некоторого достаточно напряженного обмена мнениями с о. Владимиром по поводу мифологических основ искусства, самой мифологии и понимания нами мифа я решил несколько передохнуть и почитать наши старые письма, где осталось много затронутых и еще не до конца (что, конечно, и невозможно, но всегда дает стимул к движению) проработанных фундаментальных тем философии искусства. И остановился на большом письме Вл. Вл. от 23.09–10.11.11 °Cегантини (№ 212), в котором помимо интересной информации о самом художнике и развернутом анализе одной из его картин, ставится ряд теоретических проблем, в том числе и о символизации, о которых после нашего обмена мнениями по проблемам мифа и искусства самое время было бы поговорить еще раз уже в новом контексте.

Сразу по получении того письма, в декабре позапрошлого года у нас с Н. Б. Маньковской состоялся разговор по одной из тем, затронутых в нем, в рамках нашей начавшейся тогда «Беседы длиною в год»[133]. Тогда Н. Б. обратила мое внимание на введенную Вл. Вл. классификацию произведений искусства по типам изображения, выражения, символизации, относительно чего я высказал свои соображения, которые позже и были направлены о. Владимиру. Сегодня, изучая более внимательно письмо о Сегантини, я решил вернуться к тому своему тексту и развернуть отдельные его положения. Тем более что в тот раз я совсем не касался творчества Сегантини, одного из любимых мною художников, а ведь письмо нашего друга полностью посвящено ему. Сейчас достал с дальних полок альбомы и монографии о Сегантини, вспомнил давнюю большую ретроспективу его работ в Вене, отдельные полотна, виденные в других музеях, да и обновил прошлым летом в Берлине впечатления о картине «Возвращение на родину», стоящей в центре письма Вл. Вл. С этим и вернулся к переработке фрагмента из нашего диалога с Н. Б.

Тогда я начал с того, что предложил рассматривать указанные Вл. Вл. уровни как определенные тенденции, но не как формы жесткой классификации или типологии. Сегодня продвинутые кураторы и теоретики самого «актуального» искусства вроде Петера Вайбеля вместо названной о. Владимиром триады традиционных для эстетики и искусствознания терминов активно используют один модный термин — репрезентация, понимая под ним в общем-то именно изображение — представление предмета в его визуально доступных формах. При этом они обозначают им, по-моему, все предметно-фигуративное искусство от древности до реди-мейдов Дюшана, вообще ничего не зная ни о выражении, ни о символизации.

Совершенно очевидно, что есть целые классы произведений, в которых художники стремятся только к наиболее точному изображению внешнего вида предметной реальности, например пейзажа. Таковым был, конечно, наш Шишкин, в первую очередь. И в классической эстетике этот тип изображения имеет, как вы знаете, свое название. Это натурализм, хотя сегодня под натурализмом мы понимаем в ряде случаев и нечто большее, чем просто беспристрастную механическую фотографию видимого объекта, — некий специально выраженный физиологизм. Однако, на мой взгляд, в изобразительном искусстве трудно провести четкую грань между изображением и выражением. Даже в натурализме она не всегда ощущается, а Эмиль Золя, как вы помните, вообще называл натурализмом то, что позже получило название «реализм», в котором выражение приобретает уже существенную роль. Там любое изображение видимых предметов и явлений в форме самих этих предметов нагружается, тем не менее, какими-то выразительными смыслами. Даже тогда, когда сам художник вроде бы не стремится к этому.

В этом плане очень уместным представляется мне привести здесь одну характерную именно для метода подлинного реализма цитату. Л. С.[134], листая здесь мои старые архивные и дневниковые записи, обратила мое внимание на один фрагмент из интервью Эрнеста Хемингуэя, опубликованного в «Иностранной литературе» (№ 1, 1962), который уже тогда привлек мое внимание и был тщательно выписан.

Вопрос: «В чем Вы как писатель видите назначение своего творчества? В чем преимущество изображения факта перед самим фактом?»

//Вторая часть вопроса сегодня звучит особенно актуально, ибо самому голому факту во многих арт-практиках contemporary art уделяется значительно больше внимания, чем его изображению.//

Ответ Хемингуэя: «Что же тут непонятного? Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие. Вот ради чего пишешь, а другой причины я не знаю. Но, быть может, есть причины, которых никто не знает». Примерно это же имел в виду Хайдеггер, только нагружая простую мысль философским подтекстом, когда понимал искусство как «приращение бытия».

Так что и большинство чисто реалистических произведений, если они вышли на уровень подлинного искусства, дают и изображение, и выражение, которые там объединяются в одно с принципом художественного обобщения, а иногда восходят и до символизации, что мы, видим, в частности, и в искусстве Сегантини: не случайно (см. письмо Вл. Вл.) один из критиков назвал его «натуралистическим символистом». К этому я постараюсь еще вернуться в данном письме. Здесь же, в контексте указанной триады понятий, мне хотелось бы напомнить об одном крайне интересном явлении в изобразительном искусстве — натюрморте, на благо в Москве о нем очень хорошо напомнила только что закрывшаяся в Третьяковке выставка русского натюрморта от XVIII в. по сегодняшний день, правда созданная с большими хронологическим лакунами. Однако речь сейчас не о ней.

Вспомним классический натюрморт голландцев XVII в. или более близкого нам и хорошо показанного на прошедшей выставке Ивана Хруцкого. Они достигают в этом жанре почти полного иллюзионизма, даже сверхиллюзионизма, сюр-иллюзионизма. И этот сюр- хорошо ощущается современным эстетически чутким зрителем. А это уже в полном смысле слова выражение. Более того, в некоторых натюрмортах оно достигает и художественного символизма, когда мы погружаемся в почти медитативное состояние при созерцании отдельных картин. Это, кстати, хорошо чувствовали многие сюрреалисты и «метафизики» и сумели в своих работах удачно использовать. Вспомним Кирико, Карра, Моранди, да и у Дали натюрморт занимал видное место внутри его полотен.

Собственно, и Вл. Вл. усматривает подвижность границы между этими уровнями изобразительной деятельности. У Перова в «Проводах покойника» он совершенно справедливо видит, как простое изображение поднимается до выражения чувств и переживаний, а у Сегантини выражение восходит до символизации. Понятно, что каждый из названных типов или методов создания художественного образа имеет свой круг зрителей. А вот относительно их иерархизации я бы выразился осторожнее. Если мы поставим в один ряд, например, пейзажи Шишкина, Левитана (или еще лучше, Коро) и романтика Давида Гаспара Фридриха, то для меня, — да, думаю, и для всего триаложного круга собеседников — художественный иерархизм самого типа этих изображений, самих творческих методов, будет очевиден. При этом и классификация их по типу: изображение — выражение — символизация, пожалуй, тоже ни у кого из нас не вызовет возражения. Одновременно мы хорошо понимаем, что в техническом отношении все три (четыре) названных мастера равны, т. е. практически в совершенстве владеют техническими приемами изображения.

Иван Хрупкий.

Цветы и фрукты.

1840-е.

ГРМ, Санкт-Петербург

Отсюда следует интересный вывод. Шишкин — это только или по преимуществу изображение. Левитан (или Коро) — изображение и выражение, а Фридрих или Сегантини — изображение, выражение и символизация. Кстати, и Левитан в некоторых полотнах сочетает все три уровня. Вспомним его полотно «Над вечным покоем». То же самое можно сказать о наиболее интересных натюрмортах голландцев, да и о лучших образцах всего высокого искусства. Они все соединяют в себе эти три ступени (все-таки!) художественного восхождения.

Камиль Коро.

Воспоминание о Мортефонтене.

1864. Фрагмент.

Лувр. Париж

Гаспар Давид Фридрих.

Одинокое дерево.

1823

Иван Шишкин.

Сосновый бор.

1872.

ГТГ. Москва

Все изобразительное (потому так и названо) искусство с древнейших времен до Кандинского в первую очередь что-то изображало, т. е. стремилось к изоморфизму (миметизму в узком смысле слова) с предметами видимой действительности. Это чисто технический, и притом всегда осознаваемый, уровень изобразительной деятельности. Одновременно большая часть добротных художественных произведений при этом и что-то выражали, часто внесознательно, а нередко и вполне осознанно. Исключительно художественными средствами. Это уровень художественной образности. А при более высокой степени художественности произведения живописи поднимались и до художественной символизации. Это случается, когда произведение выводит реципиента на уровень метафизической реальности, приобщает его к нему.

Исаак Левитан.

Над вечным покоем.

1893–1894.

ГТГ. Москва

Все это хорошо показал в своем письме на примере творчества Сегантини о. Владимир. Другой вопрос, что я, например, более сильно ощущаю дух символизма в целом ряде иных работ Сегантини, а не в «Возвращении на родину», которое так детально проработал о. Владимир. И может быть, по-иному подошел бы к эстетическому анализу его творчества. В данном случае наш собеседник акцентировал внимание на свободном теософско-эзотерическом аспекте рациональной герменевтики. Резкий контраст между сине-лиловым небом и серой землей, движение телеги от убогой земной избушки (преходящей обители души) к виднеющейся вдали церкви (символу горнего мира) и т. п. он осмысливает как символы возвращения души из мира временного земного скитания на свою духовную родину — в мир тонких планов бытия. Между тем именно эту картину можно прочитать и в чисто реалистическом плане, очень близком к тому, в каком наш герменевт трактует картину Перова «Проводы покойника» (см. ил. к письму № 212). Тем более что композиционное решение полотна Сегантини свидетельствует скорее в пользу реалистического понимания. Если присмотреться, то очевидно, что телега движется не от домика к находящейся где-то в глубине картины церквушке, но мимо и домика, и церквушки. Дорога идет параллельно нижнему краю картины, т. е. телега движется мимо зрителя слева направо, а не от домика на ближнем плане к церквушке на дальнем плане. Это просто подсмотренный эпизод из жизни, о чем свидетельствует и сам художник. На духовно-символический аспект визуального уровня намекают, пожалуй, только горы, как и в большинстве работ Сегантини, да своего рода метафизическая пустынность пространства, в которое помещена процессия, особенно — перед ней. Так что о духовной, или потусторонней, родине говорить в этой картине можно, пожалуй, все-таки с большой натяжкой. Верующий человек любое изображение смерти и похорон понимает как возвращение на родину. Это устоявшийся символ, но нехудожественный. Хотя в отдельных случаях он может быть решен и художественно. И кстати, картина Перова дает для подобного толкования не меньший повод, чем работа Сегантини.

Между тем в чисто художественном плане полотно Перова, пожалуй, даже выигрывает перед картиной Сегантини. Она сильнее захватывает зрителя всей системой четко в выразительном плане организованных художественных средств (и диагональной композицией, и выразительно проработанным изобразительным рядом с хорошо выраженной психологией семьи покойного, высветленным первым планом, и особенно колористически тонко проработанным пейзажем — снег, лесочек справа, небо с не менее выразительным, чем у Сегантини, облаком и сильным сиянием на горизонте). И в ней, если уж следовать методике о. Владимира (т. е. рациональной герменевтике), можно тоже обнаружить и символизацию. Половину неба над санями с гробом занимает тяжелая серо-фиолетовая туча (символ беспросветной земной жизни?), но вдали, куда движутся сани, не только еле заметный погост, но в полнеба яркое сияние рассвета (новой духовной жизни?). Чем не символизация? Думаю, однако, что символизация и этой картины Перова (редкой, кстати, если не единственной для его творчества в этом плане), и «Возвращения на родину» Сегантини не в этой упрощенной вербально-рациональной герменевтике (она как-то все очень уж примитивизирует), а в том настроении, которое генерируют эти картины у духовно и эстетически чуткого зрителя. Я бы даже не побоялся употребить здесь чисто символистский термин — в суггестии (художественном внушении). И это настроение практически в одинаковой мере и в той, и в другой работе возводит наш дух к определенному уровню метафизической реальности, ибо и тому, и другому художнику удалось художественными средствами живописи (хотя и очень разными в своем комплексе) превратить вроде бы частное событие смерти конкретного человека и драмы его близких в общечеловеческое событие космоантропного уровня. Не символизация ли это? Хотя, как я уже сказал, гроб, похоронная процессия, все, связанное со смертью, в живописи — сильнейшие общечеловеческие символы внехудожественного уровня. Они сами по себе обращены к сокровенным глубинам человеческого существа, где коренится вполне естественный страх жизни перед смертью. А если удается их еще художественно выразить, то символика memento mori существенно усиливается, и мы вспоминаем, кто с грустью, кто с ужасом (terror antiquus), что посланцы Ямы постоянно дежурят у наших дверей.

Между тем картина «Возвращение на родину» может вызывать и совсем иные настроения, которые еще в 1906 г. проникновенно выразил в маленькой заметке «Джованни Сегантини (в Берлинском музее)» наш тонкий поэт от искусствознания и художественной критики Сергей Маковский:

«Уныло бьет колокол жизни. Зовет куда-то. Может быть к смерти?

Но вдали светлеет ярко изумрудная полоса. Подымаются дымы утра и розовеет снег, отражая облака. Радостно небо.

Так чувствует художник: человеческое горе, тихое, вечное и священное, как утро и горы, и розовые пожары зари… Все свято и прекрасно. Жизнь и смерть.

Он всегда верен этому пониманию мира, углубленному грустью, не переходящей в безысходную скорбь».

И это тоже ощущение глубокого символизма картины Сегантини на уровне чисто эстетического и даже поэтического восприятия.

Арнольд Бёклин.

Остров мертвых.

1883.

Старая национальная галерея. Берлин

Однако по крупному счету ни та, ни другая из упомянутых картин (Перова и Сегантини) не дотягивает до уровня той собственно символистской символизации, которую мы видим, например, в картине Бёклина «Остров мертвых» (1883), находящейся в том же зале берлинского музея, что и «Возвращение» Сегантини. В прошлом августе я тоже посидел в этом пространстве. Оно действительно притягивает к себе атмосферой pittura metafisica и является своеобразным окном куда-то вдаль и ввысь из достаточно однообразного и утомительного мира множества скучных, прямолинейно и плоско данных реалистических полотен этого музея.

Как я уже писал, именно эту картину (и некоторые ее варианты — всего известно пять вариантов, из которых берлинский и базельский — 1880, Художественный музей — представляются мне наиболее сильными) я считаю главным достижением Бёклина и именно символистской работой в точном смысле понятия символизма как направления в искусстве. Мне кажется, что это хорошо почувствовал в свое время и Сергей Рахманинов, когда написал свой «Остров мертвых (Симфоническую поэму к картине Бёклина)», правда, вдохновившись не самой картиной, но черно-белым офортом Макса Клингера по этой картине (саму картину, как писал композитор, он увидел позже, и она произвела на него меньшее впечатление, чем офорт Клингера). В музыке Рахманинова ярко и развернуто звучит именно глубинная музыкально-символическая тема картины Бёклина. Сам художник, как известно, ощущал «музыкальность» своего полотна. Поэтому, вероятно, и создал целую серию вариантов картины. А «музыкальность» в среде символистов, как известно, означала высокое художественно-эстетическое качество любого произведения искусства, т. е. высокий уровень художественного символизма.

Картина Бёклина излучает метафизический покой вечности. В ней все: и живописный скалистый остров посреди водной глади, и семейство стройных темных кипарисов, взметнувшихся посреди него в темное небо, и какие-то белеющие сооружения склепов на нем, и лодка с белым гробом и вертикально стоящей в ней фигурой сопровождающего в белом, — всё работает на создание в душе воспринимающего настроения торжественного величия, возвышающего страха (этому способствует и ветер, колеблющий вершины кипарисов и несущий по небу мрачные тучи; в базельском варианте ветра нет, там больше метафизического покоя, но страха не меньше) перед вот-вот долженствующей открыться за визуальной завесой великой и мрачноватой тайной вечности, тайной иного бытия. Мы как бы сами вплываем на этой картине, сквозь эту картину в потустороннее бытие. Трепет возвышенного и прекрасного охватывает душу. Это и есть, по-моему, подлинный символизм, и в этом символическом образе мы реально ощущаем веяние какого-то древнего мифа, древнего знания о чем-то таинственном, нам неизвестном, но витающем где-то совсем рядом. Мы переживаем это знание-бытие и испытываем возвышающий духовно-душевный трепет перед мистической вечностью. Ничего подобного все-таки перед обсуждавшимися работами Сегантини и Перова я не испытываю.

Если уж обращаться к русским параллелям, тоя поставил бы в один ряд с картиной Бёклина по глубине духовной символизации и близости направления этой символизации уже упомянутое полотно Левитана «Над вечным покоем». Однако какой разный подход в этих картинах фактически к одной теме. Если полотно Бёклина во многом пугает нас, внушает (суггестия) достаточно мрачные настроения, связанные с потусторонним бытием, — возможно, ощущение холода и тьмы ада или мрачного покоя небытия (не случайно перевозчика в лодке искусствоведы иногда интерпретируют как образ Харона, перевозящего усопших через воды Стикса), то у Левитана в открывающихся за погостом огромных водных пространствах покоя и еще более величественных небесных просторах с их динамикой столкновения темного и светлого начал (живописно данной могучей симфонии туч и облаков) зритель вовлекается в глубокую философскую медитацию без какой-либо конкретизации. Здесь тоже звучит могучая музыка небесных сфер, музыка самого бытия. И это не случайно. Левитан признается, что писал картину под впечатлением от траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена. Главное же здесь, что живописная образность Левитана восходит до полновесного художественного символа, открывающего чуткому зрителю врата к единению с Универсумом.

Кстати, на этих двух полотнах Бёклина и Левитана, как мне представляется, можно хорошо показать две вещи. Во-первых, обе они являются художественным выражением фактически одного и того же мифологического архетипа Танатоса, мифического знания об одном из существеннейших аспектов человеческого (прежде всего, конечно) бытия. Этот миф находит здесь два принципиально разных, но художественно очень сильных решения, характерных именно для последней трети XIX в. — времени, когда мощный дух символизма охватил всю духовную ойкумену Европы. Во-вторых, перед нами разные уровни символизации. Если в картине Бёклина я остро ощущаю и переживаю дух символизма, т. е. квант метафизической реальности, данной здесь и сейчас художественными средствами, то этого нет при моем восприятии полотна Левитана. Здесь я восхожу к художественному символу, возводящему меня в акте эстетического созерцания к контакту с Универсумом.

Вернусь, однако, к теоретико-эстетическим размышлениям. Когда мы вслед за Вл. Вл. рассматриваем триаду «изображение-выражение-символизация», то понимаем каждый термин этой триады в узком семантическом диапазоне. Изображение — это создание изоморфных (от греч. iso — равный, morphe — форма) образов видимого мира, миметических образов в буквально понимаемом смысле греческого mimesis'a, т. е., грубо говоря, визуальных копий, или, выражаясь языком Вайбеля и Ко, репрезентаций. Выражение — это прежде всего как можно более точная передача неких конкретных душевно-эмоциональных переживаний (фактически, психологический уровень) художника с помощью определенных художественных средств зрителю. Выразить то, что он чувствует и переживает, чтобы и зритель пережил нечто подобное. А символизация в узком смысле, какой и имеет в виду, по-моему, Вл. Вл., в духе, например, французских символистов конца XIX в., — это практически вполне осознанное стремление к созданию неких визуальных структур, которые достаточно определенно указывают на вполне конкретные, соответствующие им архетипы незримого мира. Здесь рациональный уровень в определенной мере преобладает над иррациональным. И именно в этом плане мы, следуя за Вл. Вл., можем пытаться распределить произведения классического искусства по трем названным уровням. Для конкретных исследовательских целей этот путь имеет право на существование и дает результаты, которые мы видим во многих письмах Вл. Вл., где он предпринимает экзистенциально-анамнетический, как он его называет, метод герменевтики изобразительного искусства.

Если же подходить к искусству исключительно с позиции художественно-эстетических критериев, с позиции эстетической метафизики, то все окажется значительно сложнее и проще одновременно. Тогда выражение будет означать воплощение в художественной материи некой смысловой невербализуемой предметности, что характерно практически для любого высокого искусства (за исключением, может быть, все-таки чисто иллюзионистических работ типа живописи Шишкина, но их, пожалуй, все-таки нельзя отнести к высокому искусству, хотя они занимают видное место в наших главных художественных музеях и определенные разделы в истории русского искусства). А это на языке эстетической метафизики в пределе (в наиболее удачных, наиболее талантливых образцах выражения) и будет художественной символизацией. Высокое искусство как процесс (художник — произведение — реципиент) есть и выражение, и символизация одновременно. Под несколько другим углом зрения символизация в моем понимании — это предел художественного выражения, его высшая в эстетическом смысле ступень. Поэтому в определенном классе произведений искусства, не достигающих высокого художественного уровня, но все-таки имеющих полное право находиться в пространстве искусства и de facto находящихся в нем (в художественных музеях, например), вероятно, можно говорить о выражении, не достигающем символизации.

Между тем, упомянув здесь триаду «художник-произведение-реципиент» в смысле содержания самого понятия «высокого искусства», я вспомнил вдруг, что в каком-то летом читанном интервью Петера Вайбеля обратил внимание на его отсылку к Марселю Дюшану, который считал, что художник реализует только половину работы по созданию произведения искусства. Вторую половину довершает зритель, т. е. доводит его до состояния собственно произведения искусства. Мысль эта, как вы знаете, мне близка, я постоянно провожу ее в своих работах и беседах, но отношу к высокому искусству, прежде всего к любому подлинному искусству. А вот многие продукты как раз Дюшана-то, именно его реди-мейды, таким искусством не считаю (по-моему, он и сам их таковыми не считал, где-то даже писал, что просто пошутил, принеся какую-то вещицу со свалки на выставку, а ее вдруг всерьез приняли за искусство — и пошло-поехало, чему он и обрадовался, мудро поддержав эту мистификацию и став родоначальником огромного движения в арт-практиках XX в.). Он же, хитрая бестия, как бы оправдываясь за свои шутки с писсуарами и другими вещичками со свалки, перекладывает ответственность за них на меня как на зрителя. Мысль сама по себе верная, но в приложении к объектам Дюшана, как и многих его последователей, включая, кстати, и недавно упомянутого Кунеллиса, звучит, конечно, нагловато.

Тот же Вайбель в указанном интервью, развивая мысль Дюшана, доводит ее до логического завершения, т. е. до абсурда. Для него уже и пакет с красками — живопись. Главное в искусстве — инсталляция. А теперь уже и айфон, ибо он все на свете показывает и даже сам делает музыку. Ему уже не нужны ни композиторы, ни исполнители музыки. Пользователь электроники сегодня все может сам. И крупные деятели искусства хорошо сознают это. Тот же композитор Владимир Мартынов, констатируя смерть композитора, или кинорежиссер Питер Гринуэй, возвещая о кончине кинематографа как высокого искусства. Сегодня все, имеющие мобильные видеокамеры, стали кинематографистами, с грустью признается мэтр. В этом контексте снимается не только проблема символизации, но и какой-либо художественности вообще. Однако мы, надеюсь, работаем и размышляем в иных контекстах.

Джованни Сегантини.

Ангел жизни.

1894.

Галерея современного искусства.

Милан

Между тем вопросы символизации, символа, образа в искусстве серьезно зацепили нас, если мы постоянно вот уже на протяжении достаточно длительного времени обращаемся к ним, и они все еще остаются вопросами, т. е. не получают удовлетворительного ответа. Интересной в этом плане мне представляется формулировка Вл. Вл.: «Смысл символизации заключается прежде всего в соединении (синтезе) элементов, разделенных эмпирически, но сочетающихся друг с другом в акте метафизического синтеза». Понятно, Вл. Вл., что Вы имеете в виду, и мне эта формулировка представляется убедительной и уж никак не противоречащей моим представлениям о символизации, однако Ваш «метафизический синтез» я и мыслю как процесс, вершащийся в системе: художник — произведение — адекватный реципиент. Где еще он может быть реализован, как не в ней? В самом произведении мы имеем в лучшем случае только своеобразный намек на этот синтез. Поэтому и именно в этом свете мне и продолжение Вашей мысли о символизации представляется вполне убедительным: «понятие символизации приложимо только к произведениям, тем или иным образом соотнесенным с метафизическими началами (планами) бытия». Между тем это соотнесение невозможно, если хотя бы один из двух членов процесса символизации (художник или зритель) остается глухим к этим началам, не обладает, использую Ваш термин, «опытом трансцендирования». Интересно, что на уровне вербализации мы с о. Владимиром вроде бы понимаем символизацию по-разному, но если вдуматься в сущности наших формулировок, то в них, пожалуй, больше общего, чем отличающегося.

Правда, различие все-таки есть. Мой оппонент стремится рассматривать символизацию в более узком (и не в моем —! — «узком», указанном выше) смысле, чем я. В более, я бы сказал, традиционном. Прежде всего в связи с искусством символистов и с любым другим искусством прошлого, где лично он ощущает pittura metafisica, т. е. контакт с метафизической реальностью. Я ничего против этого не имею, однако в искусстве символистов ощущаю все-таки некую особую символизацию, отличную от того, что я вижу в любом высоком искусстве.

Джованни Сегантини.

Смерть.

Третья часть «Триптиха природы».

1896–1899.

Музей Сегантини, Сант-Мориц

Джованни Сегантини.

Жизнь (фрагмент).

Первая часть «Триптиха природы».

1896–1899.

Музей Сегантини, Сант-Мориц

Поэтому обращаюсь опять к искусству самих символистов, так как именно благодаря им, пожалуй, мы сегодня так настойчиво говорим о символизации в искусстве, о художественном символе, о метафизических, мифических и мифологических истоках искусства и о самом духе символизма (подробнее см. мое письмо № 229), который я в первую очередь связал именно с искусством самих символистов.

Размышляя сейчас обо всем этом, я вдруг пришел к некоторой интересной формуле духа того или иного направления. Если искусство в целом понимать как выражение космоантропных процессов, то дух того или иного направления в искусстве — это выражение метафизической сути данного направления. Дух символизма — художественное выражение метафизической сути символизма, которое воспринимается, или полностью реализуется, только в процессе полноценного эстетического восприятия каждого конкретного произведения.

На одном из аспектов выражения духа символизма в «Явлении» Гюстава Моро я уже подробно останавливался в нашей беседе, которая, надеюсь, вскоре будет полностью опубликована[135]. Здесь мне хотелось бы привести примеры иного выражения этого духа. В частности, тем же Сегантини, что, пожалуй, сделать особенно трудно в силу того, что большинство его работ практически не имеют внешних признаков символистского антуража типа крылатых или призрачных фигур, каких-то явно выраженных знаков потустороннего, сновидений, мечтаний и т. п. Однако не все. У нашего символиста есть как минимум два типа достаточно отличных друг от друга работ, и они отчасти показаны Вл. Вл. в письме, давшем повод для этой моей развернутой эпистолы.

Джованни Сегантини.

Возвращение из леса.

1890.

Частное собрание. Сан Галло

Джованни Сегантини.

Уборка сена.

1890–1898.

Музей Сегантини. Сант-Мориц

Прежде всего это группа работ, явно созданных под влиянием французских символистов, которых он видел, как показано в литературе и в письме о. Владимира, только в черно-белых репродукциях, но и по ним хорошо уловил их дух и сумел создать некий свой аналог. В них, как правило, на фоне достаточно реалистически данного пейзажа показаны некие визионерские феномены, условно говоря, не часто встречающиеся в нашем мире. Феномены как бы из более духовных уровней (планов) бытия, более призрачные, менее плотские, но еще не утратившие своих визуальных образов. Это прежде всего те две картины, о которых уже писал о. Владимир («Наказание сладострастниц», 1891, Walker Art Gallery, Ливерпуль и «Злые матери», 1894, Музей истории искусства, Вена), также «Ангел жизни» (1894, Галерея современного искусства, Милан), многочисленные вариации этих картин и еще ряд менее значительных полотен и набросков, среди которых выделяются картины с окрыленными белыми фигурами. В отличие от мрачноватых, хтонических картин, рассмотренных Вл. Вл., «Ангел жизни» (с. 339) очень светозарная, изысканно утонченная работа, пронизанная духом символизма. Здесь изображена как бы сидящей на суку высокого дерева, а реально парящей в изящном венке его ветвей золотоволосая прекрасная дева-женщина с золотоволосым младенцем на руках, в воздушно-голубых одеяниях, красивыми складками спадающих на ветви дерева. Далеко внизу под деревом (так организована композиция картины) — пустоватый земной пейзаж с водоемом и низкими горками. Большую же часть фона занимает просветленное, сияющее с золотистыми проблесками небо. Женщина и ребенок изображены тонкими, почти акварельными красками.

По контрасту с пастозно прописанной, материально ощутимой землей и почти натуралистически весомо данным стволом дерева группа женщины (ангела) с ребенком предстает призрачной, воздушно-просветленной, неотмирной. Это впечатление усиливают и прикрытые глаза женщины и ребенка. Они явно не спят (во всяком случае, женщина), но пребывают в каком-то вечном (летаргическом?) блаженном эйдетическом покое. Аурой тихой радости, тонкой сияющей красоты и внутреннего света окутана эта картина.

Группа женщины с ребенком с первого взгляда ассоциируется с Мадонной, хотя сам художник дает ей типично символистское название и возносит на дерево, где пока, кажется, никто из живописцев не отваживался поместить Мадонну с Младенцем. Однако в облике этой группы мы без труда узнаем некое развитие образов Мадонны и Венеры Боттичелли. Здесь они слились в единый прекрасный образ Вечной Женственности, охраняющей самое Жизнь. В картине вся система художественных средств, начиная с интересного, тонко выверенного композиционного решения, изысканного колорита (в небе и на одеждах Ангела — даже импрессионистского), живописного противопоставления земли и неба, сильного контраста между грубо корявым стволом дерева и воздушно призрачным образом (парящим) Ангела с младенцем, их закрытых глаз и кончая еле заметным кругом венка ветвей, неназойливо обрамляющего центральную группу, — все направлено на создание того настроения метафизичности, которое я назвал здесь духом символизма.

Интересно, что несколькими годами позже Сегантини введет практически эту же группу Ангела с ребенком в свой символический «Триптих природы» (1896–1899, Музей Сегантини, Сант-Мориц), о третьей части которого («Смерть») в наших с о. Владимиром письмах уже шла речь. Группа Ангела включена в первую часть триптиха — «Жизнь». Здесь она, однако, уже спущена на землю, полностью лишена каких-либо внешних признаков надмирности, в том числе и за счет колорита. На одеждах женщины он такой же коричнево-фиолетово-землистый, как и в окружающем пейзаже. Перед нами вроде бы просто мать с ребенком, сидящая под деревом (на его хорошо проработанных корнях) в пространстве повседневной крестьянской жизни. Пастух пасет коров, бредут домой две женщины. День клонится к закату. Эта картина тоже пронизана особым духом символизма (как и весь триптих), но уже принципиально иной окраски, чем в «Ангеле». Относится ко второму типу его как бы чисто реалистических работ, которые были названы (см. письмо Вл. Вл.) «натуралистическим символизмом» (я бы назвал их реалистическим символизмом).

Этот тип преобладает у Сегантини, и, я думаю, именно его имел в виду Кандинский, когда упоминал имя швейцарского мастера среди духовных отцов абстракционизма, ощущая в его реалистических полотнах дух абстракции, а еще раньше Сергей Маковский видел в них грустную созерцательную меланхолию, называл их религиозными, «тихими картинами-молитвами». Все именно так, и в этих пейзажно-бытовых альпийских полотнах Сегантини (вершиной их является упомянутый «Триптих природы») я ощущаю дух символизма, может быть, даже в большей мере, чем в работах с визуально очевидными признаками символизма (типа «Злых матерей», «Наказания сладострастниц», картин с окрыленными фигурами; «Ангел жизни» в этом ряду — исключение, в нем дух символизма выражен очень сильно, органично, неназойливо).

Полотна этого типа составляют основу живописного наследия Сегантини, и именно они создают его неповторимое художественное лицо, как, например, полинезийские полотна Гогена с наибольшей полнотой являют нам его художественный гений. Группу этих работ образуют картины из жизни крестьян альпийского высокогорья, среди которых прошла большая часть творческой жизни Сегантини и где сегодня находится его музей (Сант-Мориц). Это практически реалистические работы, выполненные, правда, в особой, сегантиниевой манере наложения красок, восходящей к дивизионизму пуантилистов — раздельному наложению на холст крупных мазков краски. Все остальное вроде бы характерно для реализма XIX в., процветавшего в то время по всей Европе. Никаких там крылатых фигурок, призрачных образов и т. п. Напротив, эти полотна отличаются сочной живописностью, пастозностью мазка, статичной основательностью, фигуры людей и животных — мощной укорененностью в природе.

Джованни Сегантини.

Ave Maria на переправе.

1886.

Частное собрание. Сан Галло

Вот корова, данная крупным планом, о чем-то задумалась у поилки на фоне заснеженных гор и клубящихся светлых облаков («Бурая корова у поилки», 1887, Галерея современного искусства, Милан), вот женщина с ребенком на руках заснула, сидя на стуле в хлеву с коровой и спящим теленком, — почти Богоматерь в яслях Вифлеемских («Две матери», 1889, Галерея современного искусства, Милан). Женщина, впряженная в большие сани, везет дрова в заснеженную деревню на фоне горного хребта («Возвращение из леса», 1890). И кажется, тоже застыла с непосильным грузом, созерцая органично вырастающие из горного массива домишки и колоколенку. Вот девушка замерла, опершись на грабли в согбенной позе, собирая скошенную траву под фиолетово-сиреневыми облаками на ярком летнем небе («Уборка сена», 1890–1898). К этому типу картин относится и «Возвращение на родину», подробно проанализированное Вл. Вл. Много полотен с домашними животными — козами, овцами, коровами на фоне горных, летом по-импрессионистски ярких и радостных, зимой — в меланхолической спячке пейзажей. И люди, и животные даны в статике, то ли погруженными в какие-то глубокие думы, то ли созерцающими нечто, физическому зрению недоступное. И все органично вписаны в природу. Собственно, на картинах Сегантини и дана только альпийская природа, я бы сказал Природа с прописной буквы, к которой полностью принадлежит все: и редкие искривленные горные деревья, и домашний скот, и люди, и их нехитрые сооружения. Ничто не нарушает тихого, умиротворенного ритма природы, в которой господствуют, задают мощное звучание сияющее небо с многозначительными образованиями облаков, сверкающие вершины заснеженных Альп и многоликие пространства земли, из которой все и вырастает. Картины Сегантини — сильный живописный символ Природы в ее каких-то глубинных мифических основаниях, Природы как целостного органического существа земли и даже Универсума в целом. Сегантини предстает здесь наследником древних пантеистов в лучшем и возвышенном смысле этого слова.

Этот ряд картин, да, пожалуй, и все творчество Сегантини в целом (оно действительно целостно в прямом смысле этого слова — мощный единый полиптих на одну тему) — это живописно, пластически данная философия Жизни. И дух символизма у него заключается именно в этой философичности органической укорененности жизни человека в природе, его изначальной слитности с природой. Здесь воочию явлена та истина бытия, которую Хайдеггер усмотрел в подлинном искусстве. Произведение искусства как явление истины. Работы Сегантини и есть одно из конкретных событий явления истины. В этом плане они, несомненно, возвышаются до мифологического символизма, такого, где здесь и сейчас явлено нечто, реально свидетельствующее о метафизической реальности. У Сегантини она — в пластической укорененности жизни человеческой в Природе как высшем начале бытия. В той органике, которой жила древность, выражая это ощущение системой мифологических образов человеко-животных (своего рода символ органики природы и человека). Сегантини увидел ее в обыденной, но по-своему значительной жизни людей высокогорья, где действительно отсутствует многое из земной суеты городской цивилизации.

Кстати, именно это, как и некоторые элементы наложения мазка, роднит творчество Сегантини с живописью Ван Гога, который и в ранний период творчества («Едоки картофеля», 1885; «Башмаки», 1886), и позже («Сеятель», 1888) и до самых последних работ 1890 г. («Послеобеденный отдых» <по Милле>, 1890) ощущал глубинное единство человека, притом чаще всего простого, в прямом смысле слова «от сохи» (как и у Сегантини), с природой и со всем Универсумом. Не случайно Хайдеггер именно на примере «Башмаков» Ван Гога пытался показать явленность истины в подлинном произведении искусства.

Винсент Ван Гог.

Едоки картофеля.

1885.

Государственный музей Винсента Ван Гога.

Амстердам

Винсент Ван Гог.

Сеятель.

1888.

Собрание Е. Г. Бюрле.

Цюрих

Подобные возвышенно-философические работы, в которых явлена истина бытия, вполне можно назвать и «картинами-молитвами» (Маковский). Только в молитве обычный человек отрешается от всего суетного и пытается найти свой путь к миру высших ценностей. Между тем у Сегантини есть и одна картина-молитва в прямом смысле слова. Она как бы объединяет два рассмотренных типа его работ, служит живописным мостом между ними. Это «Ave Maria на переправе» (1886, Частное собрание, Сан Галло) (с. 345). Тема была важной для Сегантини, о чем свидетельствует ряд вариантов картины. Наиболее значительный находится в указанном частном собрании. В центре композиции изображена лодка, перевозящая стадо овец. На корме мужчина с веслами. На носу женщина с ребенком, обнимающим ее за шею (позже этот иконографический тип разовьется у него в «Ангеле жизни»). Вся лодка заполнена овцами, некоторые из них тянутся к воде, отражаясь в ней. Вдали на берегу церковь с высокой колокольней. Все освещено лучами появляющегося из-за горизонта солнца. Женщина и ребенок — с закрытыми глазами. Перевозчик тоже вроде бы застыл в молитве и сосредоточенном созерцании. В картине явно ощущается влияние известного полотна Жана-Франсуа Милле «Анжелюс. Вечерний благовест» (1859). Такое же молитвенное настроение разлито по картине Сегантини. Перед нами редкий случай визуализации молитвы, погружающей зрителя в соответствующее состояние.

Не вдаваясь далее в анализ творчества Сегантини, который инициирован здесь подробным и крайне интересным письмом Вл. Вл. (вообще, здесь самое время высказать ему слова благодарности за то, что своими подробными письмами он подвиг и меня вспомнить мое юношеское увлечение символистами, достать с полок альбомы и монографии по ним, посетить европейские музеи, чтобы еще раз посмотреть некоторые оригиналы и с удовольствием поделиться своими соображениями об их творчестве в триаложных письмах. Спасибо, Вл. Вл.!), и имея в виду не только, конечно, Сегантини, но и упомянутых выше мастеров этого направления, я хотел бы наметить предварительно ряд особенностей их художественного языка, способствующих возникновению духа символизма, которые естественно подлежат еще уточнению и нашему совместному обсуждению, к чему я и призываю вас, друзья.

Винсент Ван Гог.

Послеобеденный отдых (по Милле).

1890.

Музей Орсэ. Париж

Это определенный лаконизм в пластической выразительности; обобщенная красота линии и силуэта, внутренний созерцательный покой фигур, часто по-античному прекрасных; своеобразный минимализм деталей и изобразительных элементов, повышенная музыкальность, особая просветленность и призрачность, интерес к пограничным состояниям дня и ночи, сна и бодрствования, полутемное освещение, тенденция к монохромности и повышенной плавности линий. И что-то еще столь неуловимое, что словами оно уже не схватывается, но хорошо ощущается эстетически обостренным чувством.

Между тем я слишком увлекся. Тема-то действительно увлекательная. Однако надо знать и меру, хотя бы и столь растяжимую, как в наших с Вл. Вл. последних посланиях.

На этом прощаюсь и жду ваших откликов и продолжения наших бесед.

Ваш В. Б.

Дорогие друзья,

сегодняшняя дружеская весточка от Вл. Вл. побудила меня черкнуть страничку просто для того, чтобы напомнить всем нам, что Триалог продолжается, несмотря на затянувшуюся зиму, множество суетных дел и соматических недомоганий.

Вчера имел длительную пропедевтическую беседу с одним из моих аспирантов, который должен писать диссертацию по эстетическим аспектам канона. В процессе достаточно долгой элоквенции мне самому пришли на ум какие-то идеи, проясняющие символические аспекты канона в искусстве, которые решил зафиксировать на этой страничке. Может быть, и они как-то развернутся со временем в интересный разговор, ибо тема стоит размышлений. Просто у меня до нее никак руки не доходят. Поэтому-то я уже давно собирался ее предложить для разработки кому-нибудь из аспирантов, да все не было подходящей кандидатуры. Соискатель пошел какой-то анемичный. До серьезного понимания эстетики практически никто не дотягивает. Вот и этот парнишка — в целом очень не глупый, эрудированный, знает икону не понаслышке — несколько лет жил на Синае, часто бывал в монастыре, начитан в богословской и искусствоведческой литературе. Поэтому и взял его в аспирантуру. Да вот беда, эстетику не только не знает, но как-то и не имеет внутренней интенции ее понять. Что поделаешь, слишком уж элитарная вещь. Чтобы ею заниматься — всем нам-то хорошо известно, — надо жить в искусстве и любить его.

Однако канон. Когда-то я, набрасывая какой-то конспект исследований по символизации и увлекая всех вас этой темой, наметил в истории искусства условные этапы реализации художественной символизации и некоторые из них обозначил как этапы канонической символизации. До разработки этой темы пока не добрался. Вчерашний разговор о каноне напомнил мне мои давние размышления. Я говорил с аспирантом о каноне в византийско-древнерусском искусстве. Теме, нам с Вл. Вл. особенно близкой. В свое время (и очень давнее) я пришел не без влияния Флоренского, Лосева, Лотмана к осознанию высокой эстетической значимости канона в искусстве. Написал пару статей, ввел канон (см. мои учебники по эстетике, «Эстетическую ауру бытия») в состав главных эстетических категорий. Однако глубокой разработкой проблемы не успел заняться и не уверен, что успею. А тема, по-моему, крайне интересная, да и существенная для понимания эстетического потенциала византийско-древнерусского искусства по крайней мере. Возможно, нам удастся когда-то в рамках Триалога совместными усилиями обсудить ее, к чему я вас, друзья, и призываю.

Если подходить к канону в пространстве наших последних тем о мифе и символе в искусстве[136], то он, по-моему, играет в нем существенную роль. Для того чтобы не углубляться (пока) во все бездонные богословско-исторические истоки формирования и бытия канонического сознания в Древности (египетской, например) и Средние века, будем иметь в виду, скажем, только иконописный канон византийского искусства, достаточно хорошо всем нам известный. Какую роль играет он в создании художественного образа и символа? Думаю, что эта роль весьма значительна и по меньшей мере двупланова, в какой-то степени почти антиномична, поэтому о каноне в его эстетическом модусе имеет смысл говорить, как мне кажется, на двух уровнях: макро— и микро-.

Преображение Господне.

Икона. Ок. 1403.

Приписывается Феофану Греку.

ГТГ. Москва

Преображение Господне.

Икона. 1405.

Приписывается Андрею Рублеву.

Иконостас Благовещенского собора. Кремль.

Москва

Под макроуровнем я имею в виду иконописную модель, ставшую на каком-то этапе исторического развития иконописи каноничной, уже — иконографическую схему. Пока я оставляю в стороне вопрос о становлении самой также канонизированной системы иконописных образов — сюжетов, говоря современным языком, которая выработалась в процессе формирования церковной службы, ибо икона прежде всего, как известно, важнейший элемент храмового богослужения. Образы Христа, Богоматери, евангелистов, апостолов, основных христианских праздников и некоторые другие вошли органической составной частью в православное литургическое действо. И естественно, что их основной состав, т. е. система канонизированных изображений, складывался в процессе оптимизации самого богослужения. Ясно, что любой иконный образ, который мы знаем сегодня, несет в себе глубинные литургические смыслы, которые отразились прежде всего в его иконописной структуре (иконографии и общем цветовом строе). Однако этот вопрос требует специальной разработки, и я оставляю его в стороне, но не снимаю этим его значимости для глобального понимания становления иконописного канона в целом.

Обращаясь к иконографии конкретного сюжета, мы хорошо понимаем, что ее никто никогда сознательно не устанавливал и не легитимировал какими-то документами (до появления иконографических подлинников по крайней мере). Получив, образно говоря, литургическое благословение на сюжетном уровне, конкретно и детально она выработалась в процессе творческой работы иконописцев на протяжении достаточно долгого времени (не одного поколения мастеров иконного дела) и являет собой результат некоего соборного художественного сознания нескольких поколений иконописцев, разрабатывавших ту или иную композицию (набор основных иконописных сюжетов, как мы знаем, не так велик в византийском или древнерусском искусстве). В иконографической схеме на композиционно-графическом уровне закрепилось оптимальное для пространства духовно-художественного мышления того времени решение той или иной значимой для православного мира и прежде всего в богослужебном контексте, конечно, темы (например, каждого из двунадесятых праздников). И что же представляет собой эта разработанная и канонизированная соборным сознанием иконописцев прежде всего, но при совокупном с ними одобрении духовными заказчиками (как мы помним, на этом пункте особенно настаивал Флоренский, употребляя понятие «спайка сознания», если я не ошибаюсь) схема? Думаю, что в прямом и полном смысле — символ. Визуальный символ того реально-сакрального, мистического события, которое он символизирует своей визуальной формой, например Преображения, Рождества Христова, Успения Пресвятой Богородицы и т. п. В контексте моего понимания мифа, изложенного в последних письмах[137], я бы назвал его даже мифологическим символом, или внутренним эйдосом в плотиновском смысле.

Преображение Господне.

Икона. 1425.

Последователь Рублева.

ГТГ. Москва

Преображение Господне.

Икона. Третья четверть XV в.

Новгородская школа.

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Новгород

Преображение Господне.

Таблетка. Рубеж XV–XVI вв.

Новгородская школа.

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Новгород

Несмотря на то что каноническая схема отрабатывалась в процессе конкретной художественной, точнее сказать — сакрально-художественной (ибо сознание средневекового иконописца, насколько мы можем его себе представить, несколько идеализируя, конечно, было отнюдь не чисто художественным сознанием, подобным сознанию некоторых художников Нового времени, но включенным в религиозный контекст его бытия), практики, она еще не является ни художественным символом, ни художественным образом. Это в точном смысле слова модель, визуальная макросхема образа, который может возникнуть на ее основе, а может и не состояться — это уже реализуется на ином — микроуровне канона. Однако сам факт того, что иконографическая схема — еще не художественный образ, не отменяет ее уникального значения мифологического символа, ибо в ней, как и в любом так или иначе формализованном мифе, воплощенном в чувственно воспринимаемые формы (дорогой Вл. Вл., ну не отмахивайтесь от меня, как от назойливой мухи; понимаю, Вам не нравится использование термина «миф» в данном контексте, но иным я не могу выразить своей мысли, да и не очень хочу, так как мы с Вами вкладываем в него разные смыслы и уже хорошо знаем — какие), на визуальном уровне выражено то глубинное знание (сам умонепостигаемый миф), которое заключено в событии конкретного христианского праздника, в данном случае, коль скоро я сузил разговор до праздничного чина икон. Между тем это относится, естественно, ко всему пространству канона в византийском (да вообще-то и в любом ином каноническом изобразительном) искусстве. Иконография византийского искусства в данном случае выступает аналогом любой формализованной (или объективированной) на визуальном уровне мифологии. Как вербальные мифы древних греков о Зевсе, Леде, Прометее или Афродите являются выражением некоего архетипического знания своего времени о метафизической реальности, так и византийская иконография фактически выполняет те же функции для своего времени, только на визуальном уровне. Ибо в это время в силу многих причин, о которых здесь было бы неуместно говорить (да, это тема для целой монографии или по крайней мере статьи), именно изобразительное искусство стало доминирующим в культуре, икона вытеснила художественное слово на второй план. Поэтому не вербальная мифология, но визуальная вышла на первое место.

Преображение Господне.

Икона. Ок. 1516.

Ярославская школа.

Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник.

Ярославль

Итак, на макроуровне канон, в данном случае иконописный, выполняет функцию мифологического символа в византийской культуре. Он фиксирует и в какой-то мере нормативизирует визуальную форму внутреннего эйдоса сакрального события священной истории, в нашем случае — евангельской. Это огромное подспорье для иконописца. В отличие от художника Нового времени (скажем, того же Рембрандта), берущегося за изображение конкретного евангельского эпизода, византийскому или древнерусскому иконописцу не надо размышлять над иконографией (в первом приближении над композицией и внешним обликом всех персонажей сцены). Она ему дана соборным опытом предшествующих поколений. Это своего рода иконописное Предание. На него надо опереться и двигаться дальше по пути создания конкретного художественного образа — собственно реальной иконы, например того же Преображения.

Здесь для многих далеких от нашего круга интеллектуалов камнем преткновения становится употребленный мною термин «художественный образ», поэтому поясню. Иконописец на уровне узко понятого сознания (сознательного намерения), естественно, ни о каком художественном образе не знает и не пытается его создавать. Он стремится написать икону — моленный, скажем, или литургический образ (для иконостаса). При этом он всегда, если это, конечно, не обычный ремесленник, работающий только ради денег (таких, кажется, не так уж много было в Византии и Древней Руси), стремится написать этот образ как можно лучше, вложить в него все свое умение, свою душу, ибо чаще всего осознает свое деяние как священное богоугодное действо, а результат своего труда видит как имеющий по завершении получить освящение, наполниться духовной энергией, стать реальным проводником в духовный мир, вратами в него.

Преображение Господне.

Икона. Начало XVI в.

Тверская школа.

Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.

Москва

Понятно, что в такой ситуации, если перед нами подлинный художник (а даже по сохранившимся множественным все-таки образцам византийского и древнерусского искусства мы уже сегодня можем точно сказать, что таковых было много в средневековом православном мире), он прилагает весь свой живописный талант для написания иконы и неосознанно создает именно подлинный художественный образ, подлинное в самом классическом понимании произведение живописного искусства, которое отличается высокой художественностью, т. е. высоким эстетическим качеством и нередко приводит к явлению художественного символа, именно приобщает даже неверующего, но обладающего эстетическим вкусом современного реципиента к гармонии с Универсумом, к полноте бытия, обогащает его духовно и эмоционально. Художественная символизация реализуется во многих высокохудожественных средневековых православных иконах в полной мере. Вот это я и имею в виду, когда говорю, что византийский иконописец на основе канонической иконографической схемы приступает к созданию художественного образа.

Вход Господень в Иерусалим.

Таблетка. Рубеж XV–XVI вв.

Новгородская школа.

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Новгород

Вход Господень в Иерусалим.

Икона. Первая пол. XVI в.

Инв. № КП 1175.

Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.

Москва

Вход Господень в Иерусалим.

Икона. Первая пол. XVI в.

Инв. № КП 923.

Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.

Москва

Здесь-то мы и подходим к микроуровню канона, на котором осуществляется художественное снятие мифологического символа. Снятие — как его реализация, осуществление на более высоком конкретном, именно художественном, уровне. Поэтому я и сказал вначале письма о своеобразном антиномизме двух уровней канона. Конкретное художественное воплощение канонической иконописной модели не отрицает ее, но переводит на качественно новый уровень воплощения, превращает ее из схемы в живое произведение искусства. Сам визуальный мифологический символ является, как бы это точнее выразиться, в общем случае нарративно-схематическим (в нашем случае нарративно-визуальным) образом сакрального знания, которое требует своего более полного, более высокого наднарративного выражения. И таковым выражением, конечно, является конкретный художественный образ. Схематически данный внутренний эйдос облекается, условно говоря, художественной (живописной) плотью, которую он одухотворяет изнутри заключенной в нем знанием-энергией-потенцией, в общем некой духоносной вполне конкретной стихией и которая одновременно делает его при этом в полной мере доступным восприятию человека, наделенного определенным и достаточно распространенным все-таки с древнейших времен в человеческом обществе даром эстетического видения. Этот дар, хотя и редкий, тем не менее, более присущ человеку с древности и до наших дней (пока), чем дар сверхчувственного видения. Поэтому-то о красоте и тому подобных эстетических феноменах люди знали с древности, ценили их и концентрировали их энергию в произведениях искусства. Этим, как вы понимаете, я отнюдь не хочу принизить конкретную высокохудожественную икону перед ее иконографической схемой, но, напротив, показать ее более высокий духовный статус. Видя схему Троицы (ее прорись, например, в подлиннике), мы знаем, что это схематический образ Троицы, и всё. Созерцая же реальную высокохудожественную икону, написанную по этому образцу, мы не просто знаем, что это образ Троицы, но через него, посредством его, именно благодаря его художественным качествам возводимся к Архетипу, переживаем нечто неописуемое, но предельно возвышенное. Мы ликуем и наслаждаемся полнотой бытия, дарованной нам этой иконой в момент ее эстетического созерцания. Возможно, нечто подобное истово верующий испытывает и перед любой иконой Троицы, даже и низкого художественного качества, но освященной долгой традицией религиозного почитания и поклонения. Однако это другой вопрос, выходящий за рамки эстетического опыта, о котором я говорю здесь, да и постоянно.

Мастер Михаил.

Вход Господень в Иерусалим.

Фрагмент иконы. Нач. XVII в.

Государственный Русский музей. Строгановский дворец. Санкт-Петербург

Мастер Михаил.

Вход Господень в Иерусалим. Икона.

Нач. XVII в. Государственный Русский музей. Строгановский дворец. Санкт-Петербург

Но как же реализует иконописец эту архисложную, в нашем понимании, задачу? Чтобы не дать вам, друзья, дремать над моими письмами, отвечу внешним парадоксом: да точно так же, как ее реализовывали в своих лучших творениях Делакруа, Суриков, Ван Гог или Кандинский — с помощью исключительно доступных ему, при этом более ограниченных, чем у названных мастеров, живописных средств: цвета и линии, организации живописной формы. И это при том, что все это в существенной мере было ограничено иконописным каноном. Схемой, находящейся в его голове или изображенной и словесно прописанной в подлиннике. В такой внешне вроде бы достаточно стесненной ситуации, а внутренне очень точно ориентирующей художника в макропространстве, он все свои творческие, чисто художнические усилия вынужденно (! — возможно, благодаря этой вынужденности было создано так много высококлассных икон в Средние века, о чем свидетельствует немалое их число среди дошедших до наших дней. А сколько же их было тогда?) сосредоточивает на исключительно живописных нюансах, на том чуть-чуть, что и делает его икону высокохудожественным произведением искусства. Здесь духовная энергетика, уже заложенная в самой иконографической схеме (соборное знание многих поколений, схематически выраженное), объединяется с художественным (!) даром иконописца.

В этом плане может возникнуть интересный, напрашивающийся из всего изложенного вопрос, выходящий за рамки моей компетенции и тем более темы данного письма (вообще-то я хотел ограничиться всего одной страницей): случайно ли, что большинство дошедших до нашего времени чудотворных икон — иконы высокого художественного уровня? Возможно, это и не так. Здесь Вл. Вл. может дать более точную информацию и даже при желании ответить на этот вопрос вполне профессионально.

Вернемся, однако, к микроуровню, хотя куда же там возвращаться? Этот уровень практически не поддается вербализации. Именно благодаря ему, созерцая иконы, мы переживаем состояния возвышенного парения и реального общения с самой Красотой (относительно большинства высококачественных икон мы в первую очередь внесознательно определяем их эстетическую значимость словом: прекрасно!), погружаемся в блаженное состояние, характеризующее высшие ступени эстетического опыта — эстетическое созерцание. О чем здесь еще говорить!

На сем откланиваюсь и взываю.

Ваш В. Б.

262. Н. Маньковская

(22.03.13)

Обложка книги:

8.6. Бычков. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века.

М.: Мысль, 1992. — 637 с. с илл.

Дорогие друзья,

я рада, что В. В. поднял крайне интересную и практически не разработанную на эстетическом уровне тему канона. Не будучи специалистом в сфере канонических искусств, в отличие от обоих моих собеседников, я, конечно, не могу профессионально вторгаться в эту тему, но хочу только всячески поддержать инициативу ее развития в нашей переписке. Думаю, что к разговору мог бы подключиться и О. В. как специалист по западному средневековому искусству, где канон имел свои особенности, отличные от его проявлений в искусстве православного ареала. Этот разговор особенно актуален теперь, когда фактически только что вышли подряд два прекрасных в полиграфическом отношении издания фундаментальной книги В. В. «Древнерусская эстетика» (2011; 2012). (См. ил. к письму № 214.) В ней в отличие от давно ставшей букинистическим раритетом «Русской средневековой эстетики» (М.: Мысль, 1992), В. В. не только доработал материалы по собственно древнерусской эстетике, но и счел возможным включить большой раздел (фактически целую книгу) по византийской эстетике в качестве «истока и парадигмы» эстетического сознания древних русичей. Это сделало новую книгу еще более фундаментальной по сравнению с изданием конца прошлого столетия, так как теперь ярко и профессионально показано, на каком духовно и художественно мощном фундаменте возникла древнерусская эстетика. Да и просто стали более понятными многие идеи древнерусских мыслителей. Видно, на что они опираются и как интерпретируют византийский материал. Я с большим удовольствием и пользой для себя проштудировала эту книгу и регулярно включаю ее материал в свои лекции по эстетике во ВГИКе. В книге немало внимания уделено художественным языкам византийского и древнерусского искусства, которые сформировались в структуре развитого канонического сознания.

Никола Пуссен.

Триумф Нептуна и Амфитриты.

Ок. 1636.

Художественный музей. Филадельфия

Никола Пуссен.

Спасение младенца Моисея.

1638. Лувр.

Париж

Для темы эстетической значимости канона эта книга важна еще и тем, что дает, например, возможность проследить, как на основе одних и тех же иконографических схем в Византии и Древней Руси возникали существенно различные и притом высокохудожественные произведения.

Жан Огюст Доминик Энгр.

Большая одалиска.

1814.

Лувр. Париж

Жан Огюст Доминик Энгр.

Турецкая баня.

1862.

Лувр. Париж

Проблема канона в эстетике необходимо влечет за собой и тему нормативизации в искусстве, которая была значима уже в новоевропейском искусстве. Для итальянского Ренессанса своеобразной эстетической нормой было античное искусство, а для классицизма — художественные достижения Ренессанса. Классицизм, как известно, вообще пытался выявить и рационализировать эстетические нормы во всех видах искусства и в определенном смысле преуспел в некоторых его видах. Например, в театре и театральной эстетике. Да и в живописи мы знаем прекрасные образцы высокого классицистского искусства. Вспомним хотя бы некоторые полотна Пуссена, Энгра. Думаю, что вслед за темой эстетической значимости канона в искусстве можно было бы поговорить и о нормативизации, ее плюсах и минусах сточки зрения художественности.

Так что нам есть еще, о чем думать и писать.

Н. М.

Дорогой Виктор Васильевич,

уже неоднократно я замечал странное сходство наших душевных движений. Вот Вы пишете, что решили несколько передохнуть от мифологической тематики и перечитать старые письма. У меня тоже в феврале возникло желание заняться более спокойными проблемами, а не смущать Ваш покой намеками на мое близкое знакомство с нимфами и кентаврами. Бог знает, куда может завести анамнезис… Где-то в глубине души звучали тютчевские строки: «О, страшных песен сих не пой — Под ними хаос шевелится».

Нельзя, конечно, игнорировать то обстоятельство, что в человеческой психике имеются пласты, в которых, как убедительно показал Юнг, проявляется действие «фактических „богов“», но и без особой на то нужды вряд ли стоит их тревожить. Мне кажется, что мы ощутили одновременно шевеление хаоса и предпочли пребывание на более твердой почве. В этом отношении показательно Ваше обращение к творчеству Сегантини, дающему в своем альпийском уединении надежное прибежище душе, смятенной от соприкосновения с мифическими существами.

«Бежит он, дикий и суровый, — И звуков и смятенья полн, — На берега пустынных волн, — В широкошумные дубровы…» Мы с Вами не «дикие» и не «суровые», но хорошо все же скрыться от стада шумно галопирующих кентавров, если не в «широкошумных дубровах» и не на берегах Индийского океана, то по крайней мере в тихих музейных залах или даже просто вызвать в памяти какую-нибудь близкую сердцу картину, например «Возращение на родину» («Rückkehr zur Heimat»). Теперь ее перевесили в просторный зал на первом (по немецкому счету) этаже ANG. Вы там эту картину и созерцали во время Вашего августовского посещения (увы, краткого) Берлина. Когда я работал над своим письмом о Сегантини, она находилась в тесноватом узком зале этажом ниже. В тесноте, да не в обиде. Создавался любопытный музейный «текст» («шифр»). Напротив «Возвращения» висели две картины Бекмана. Слева (рядом) «Сирены» де Кирико и чуть в отдалении три работы Франца фон Штука. Словом, был повод «сыграть на лире» и воспеть чарующие лабиринты европейского символизма.

Теперь «Возвращение» смотрится в несколько ином контексте. Своим колоритом — по врубелевски горящими лиловыми небесами — картина Сегантини резко контрастирует с вялыми (лишь в сравнении с ней) соседями: полотнами Ганса фон Маре и Ансельма Фейербаха и выглядит пестрой заплаткой на ветхой ткани. Зато возникает поучительный диалог, в который вступает «Возвращение» с бёклиновским «Островом мертвых». Судя по Вашему письму, Вы также прислушались к этой беседе. Впрочем, диалог ли? Действительно ли общаются между собой Сегантини и Бёклин? А может, они скорее всего поворачиваются друг к другу спиной и ставят реципиента перед выбором того или иного пути символизации?

Хорошо, что посредине этого зала стоит деревянная скамья (чрезмерно аскетически твердая; деньги экономят, скупердяи, не то, что венские диваны) и если, усевшись на ней, повернуться лицом к «Острову мертвых» и другим рядом висящим картинам Бёклина, то «Возвращение» оказывается за спиной реципиента, жаждущего вкусить метафизического покоя, и не тревожит его своим реализмом. Но что понимать под этим словом? Вот Вы пишете, что «Возвращение на родину» «можно прочитать в чисто реалистическом плане». Само композиционное решение этого произведения «свидетельствует скорее в пользу реалистического понимания». На первый взгляд тут и спорить не о чем. Реализм так реализм: гулял Сегантини по альпийским лугам, увидел телегу с гробом, влекомую понурой лошаденкой по грязной дороге, пришел домой и под впечатлением увиденного отмахал — не поленился — трехметровое полотно (161,5 × 299), которое изображает «просто подсмотренный эпизод из жизни», а то, что небо получилось какое-то странно лиловое и луна какая-то призрачная, так, извините, Сегантини не виноват, как увидел, так и написал, и нечего на него метафизических (или тем более — horribile dictu — теософско-эзотерических) собак вешать. Однако Вы признаете, что кое-какие детали намекают на «духовно-символический аспект визуального уровня». Значит, все же не чистый реализм, а реализм, включающий в себя и «духовно-символический аспект»? И с чем же такого зверя едят? И под какую эстетическую дефиницию его подвести? Обо всем на свете мы с Вами, дорогой друг, переговорили, а, вот почему-то о реализме молчок… Почему же? Очевидно, не случилось повода. Начинался как-то обмен царапками в связи с выставкой Левитана, но вскоре, увлеченные проблемами символизма и мифологии, мы пренебрегли сильно скомпрометированным словечком, но теперь — довольно неожиданно — представился повод уточнить: какой смысл(-ы) вкладываем мы (каждый по отдельности) в понятие реализма.

Для его прояснения я избрал самый простой путь. Подошел к книжной полке и выщипнул оттуда Вашу «Эстетику. Краткий курс». Прочел главку «1.3.4. Реализм». Но, увы, пришел в еще большую растерянность и смущение. Опять-таки, все верно, только как Ваше определение приложить к Сегантини? В главке «Реализм» вообще говорится по преимуществу о литературе, но ничего не сказано об изобразительном искусстве (не названо ни одного имени). Прекрасно понимаю, что в рамках учебника особенно не развернешься. Да и сама тема, надо полагать, находится где-то на краю Ваших научных интересов. Сам материал, конечно, Вам хорошо известен. Но как же быть с «реалистическим пониманием» картины Сегантини?

Вы пишете, что писатели и художники XIX в. (имеются в виду реалисты, не так ли?) «стремились к правдивому изображению характеров и событий окружающей их реальной жизни в „формах самой жизни“…», «в духе новых позитивистских, материалистических, естественнонаучных, социальных, революционно-демократических тенденций». Полагаю, что ни одно из этих определений к Сегантини не подходит. Думаю, что Вы с этим согласитесь. Курбе — дело другое. Перов тоже. Но и у них при всей «демократичности» взглядов на задачи искусства бывали какие-то странные заскоки, выводившие этих мастеров за рамки собственных убеждений. Так, в картине Перова «Проводы покойника» Вы обнаруживаете символизацию, не уступающую сегантиниевской, с чем я полностью согласен. Вы совершенно точно отмечаете, что эта картина «редкая, кстати, если не единственная для его творчества в этом плане».

С Курбе тоже не все в порядке. С его легкой (скорее, тяжеловатой) руки реализм становится обозначением для нового направления в живописи. Выставку своих произведений в 1855 г. он назвал «Павильон реализма» и опубликовал в этой связи декларацию, в которой с помощью Шанфлери и Дюранти сформулировал свою эстетическую позицию. Курбе хотел выразить «нравы, идеи, облик» своего времени, никому не подражая и никаким образцам не следуя, однако при «полном знании традиции». В таком выражении художник надеялся обрести «осмысленное и независимое чувство собственной индивидуальности». Звучит неплохо, особенно в современном контексте, когда искусство служит средством разрушения и разложения целостной личности. Однако в творчестве самого Курбе также можно найти начатки деиндивидуализации, катастрофической по своим последствиям утраты ясного сознания своей духовной природы (высшего «Я»).

Представляется, что Курбе был человеком сложным, и в его душе боролись самые противоречивые элементы. Позиция его друга Шанфлери была не менее расплывчата и позволяла сделать самые различные выводы из его концепции реализма…

…Здесь я не чувствую себя на твердой почве, поскольку никогда специально не занимался эстетикой французского реализма XIX в… хочу только подчеркнуть многосмысленность самого понятия реализм, для того чтобы уяснить самому себе тот смысл, который Вы в него вкладываете, говоря о «реалистическом понимании» «Возвращения на родину»…

На первый взгляд под реализмом Сегантини Вы разумеете достоверное воспроизведение внешней реальности: сцены из повседневной жизни. В ЭКК дано более развернутое определение реализма как «особого способа художественного обобщения фактов, накопленных при наблюдении за этой действительностью». Но вот, что меня занимает: как при реалистическом подходе к воспроизведению «действительности» возможно возникновение произведений, несомненно выводящих наше сознание за ее рамки. Так и у Курбе, не вдаваясь в анализ его высказываний и деклараций, мы видим всю многосмысленность его понимания реализма, отразившуюся в самих произведениях.

Вспомните его картину под примечательным названием «Ателье художника». Парадоксальным образом Курбе называл ее «реальной аллегорией» (курсив мой. — В. И.), определившей семилетний период его «артистической и моральной жизни». Выставленная в мятежном «Павильоне реализма», она была своего рода манифестом нового направления во французской живописи. В то же время на этом гигантском полотне (359 × 598) уже в полной мере содержатся элементы, преодолевающие узкие рамки реализма, понимаемого как способ правдивого и «объективного» воспроизведения явлений внешнего (природного и социального) мира. Само словосочетание «реальная аллегория» наводит на мысль о «сочетании несочетаемого» (основной принцип метафизического синтетизма). Курбе отважно синтезирует два взаимоисключающих понятия: реальность и аллегоричность. Если образ аллегоричен, то он тем самым уже и не реален в смысле «объективного» воспроизведения человеческой фигуры или какой-нибудь бытовой сцены («подсмотренного эпизода из жизни»). Если же художник, действительно, хочет изобразить «эпизод из жизни» как реальное событие, то он руками и ногами отверг бы попытки истолковывать его произведение как аллегорию.

Здесь надо заметить, что само словоупотребление у Курбе вряд ли нужно принимать однозначно и слишком серьезно. Вряд ли ему были знакомы дефиниции Шеллинга, и вполне вероятно, что он не особенно отличал аллегорию от символа. Поэтому не будет большой погрешностью, если допустим, что Курбе предносилось нечто вроде «реалистического символизма»… здесь вспомним, что и творчество Сегантини определяют как разновидность «натуралистического символизма». Вообще реализм и натурализм не отделены друг от друга непроницаемой стеной, границы их довольно размыты. Вы также отметили в своем письме, давшем мне импульс продумать собственное понимание реализма, что Золя «называл натурализмом то, что позже получило название реализма». В силу такой — впрочем, неизбежной — размытости понятий в эстетической сфере довольно трудно однозначно определить те методы, благодаря которым реалистические произведения «иногда восходят до символизации».

Гюстав Курбе.

Ателье художника.

1855.

Музей Орсэ. Париж

В случае Курбе, вероятно, корректнее говорить об аллегоризации, однако опять-таки не в традиционно установившемся смысле этого слова. Аллегоричность, буквально говоря, иносказательность, выражается не через общепринятую эмблематику, глубоко противную Курбе, а дана в реалистическом образе, иносказательность которого приоткрывается через созерцание смысловых связей в композиции. Разумеется, вербальное выражение таких узренных в непосредственном созерцании смыслов всегда проблематично и может вызвать справедливые нарекания в рассудочном подходе к искусству («рациональной герменевтике», да еще «в теософско-эзотерическом аспекте»). Рискуя поставить себя в положение смешное, тем не менее хочу показать, в чем я усматриваю реало-аллегоричность на картине Курбе.

Вот в правом углу «Ателье» сидит на столе Бодлер, погруженный в сосредоточенное чтение. В чем же иносказательность? Известно, что Бодлер дружил с художником и даже, пользуясь его гостеприимством, ночевал в мастерской, хотя и в самых мизерабельных условиях. Так что Курбе вполне реалистично отразил действительный факт. Аллегоричность же можно усмотреть, если протянуть смысловые нити от образа Бодлера к фигуре Курбе, который, забыв о многолюдном окружении, работает над крупноформатным пейзажем. Тогда рационально настроенный герменевт не побоится сказать, что Курбе — это аллегория живописи, а Бодлер — поэзии, но аллегории эти вполне реальны. И если присмотреться, то, действительно, Курбе воплощает идеал современного живописца, а Бодлер — поэта. Курбе погружен в созерцание картины (аллегория зрения). Бодлер — воплощенный интроверт, вслушивающийся во внутреннюю музыку своей поэзии. В правой руке он держит раскрытую книгу. Левая рука покоится на книге закрытой.

Еще одна деталь: рядом с Курбе стоит справа обнаженная натурщица, слева — мальчик и маленькая собачка. Толкователи (не я) усматривают в мальчике (сыне Курбе) аллегорию наивного и чистого взгляда на природу, а в натурщице — аллегорию «голой правды», запечатлению которой посвящает себя художник-реалист. Что аллегоризирует собачка, мне не известно.

Вы улыбаетесь? Естественно… Такие толкования и не могут не вызвать снисходительной улыбки. Но остается фактом, что Курбе придавал своим образам на картине некий иносказательный смысл и сам предсказывал, что толкователям придется изрядно попотеть, разгадывая смысл его композиции. Таким образом, «Ателье художника» наглядно демонстрирует возможность соединения реализма с аллегоризмом, понимая под последним придание визуальным образам иносказательности. Она, как мне представляется, означает соотнесенность образа с иным смыслом, чем тот, который ему присущ при одном внешнем восприятии. Соотнесенность в свою очередь может быть либо объективной, коренящейся в духовной реальности (например, в случае созерцания соотнесенности микрокосмических элементов с макрокосмическими — планетарными и зодиакальными), либо субъективной, созданной самим художником. Возможны различные комбинации всех этих вариантов аллегоризирования.

Аллегоризация — важнейший метод изобразительного искусства. Во многом он точнее определяет суть художественной образности, чем символизация. Символизация основана на принципе сочетания несочетаемого, что в полной мере осуществимо только в культе и магических ритуалах (включая алхимические), тогда как аллегоризация оставляет больше места для собственно художественной фантазии, не претендующей на онтологичность образа и его энергетическую насыщенность. Аллегория только подразумевает соотнесенность смыслов. Понятие аллегории имеет теперь дурную репутацию. Под ним разумеется рассудочная и произвольная соотнесенность образа с абстрактным понятием. Я же вкладываю в это слово несколько иной смысл. Четкое разделение символа и аллегории — достижение философской мысли сравнительно позднего времени. В патристике же оба понятия были синонимичны. Если заменить греческое слово русским переводом, то аллегория способна улучшить свою довольно подпорченную репутацию и вызвать больший интерес к своей особе. Превратившись в иносказание, аллегория превращается в одно из важнейших понятий, необходимых для уразумения природы изобразительного искусства. Нельзя, например, сказать, что каждый художественный образ (рассматриваю применимость этого понятия только к живописи) является аллегорией. Это звучало бы довольно-таки бессмысленно. Однако полагаю, что никто из любителей живописи не затруднится признать, что каждый образ (картина) отсылает реципиента еще к иным смыслам. Соответственно, в такой герменевтической перспективе сама природа образа представляется иносказательной. Возьму для примера картины Ван Гога, Гогена и Сезанна (выберите сами, какие захотите). Пейзаж Ван Гога выразителен. Он выражает некое душевное состояние. Пейзаж Гогена — символичен (символизм беру в его узком смысле, как течение во французском искусстве конца позапрошлого столетия). Пейзаж Сезанна и не выразителен, и не символичен. Тем более и не аллегоричен (если под аллегорией разуметь условное изображение абстрактных идей и понятий), но он — иносказателен, поскольку отсылает к иным, по сути невербализуемым художественным смыслам. Это-то и делает такое произведение художественным. Если картина не отсылает к иному, то она лишена признака художественности и является простой мазней. В то же время ясно, что иносказательность представляет собой нечто иное, чем символичность, хотя и входит с необходимостью в процесс символизации, но может существовать и самостоятельно.

На примере картины Курбе становится ясным, что иносказательность, с одной стороны, вполне совместима с реалистическим подходом к изображению природы и человека, с другой — допускает соотнесенность с мета-физическими смыслами. Последние опять-таки можно понимать двояко: либо как чисто объективно духовные, либо как субъективно духовные. Последний вариант и представлен «Ателье художника». Пространство и время на этой картине подчинены аллегоризирующей фантазии Курбе, желавшего создать своего рода изображение магического (не в оккультно-эзотерическом смысле, разумеется) театра, на сцене которого действуют как друзья и знакомые живописца, так и персонажи его картин. Пространство физическое (трехмерное) в то же время является проекцией пространства внутреннего. Эта двойственность смутила Делакруа, при всей дерзновенности собственных колористических интуиций, мыслившего еще в рамках традиционных представлений о пространственных построениях в живописи.

Теперь, выражаясь в духе Вознесенского, «дав кругаля через Яву с Суматрой», возвращаюсь к Сегантини. В свете предшествующих рассуждений могу сказать, что и «Возвращение на родину» художественно иносказательно. Мне кажется, что при таком понимании снимается вопрос: реалистична или символична эта картина, и герменевтическая процедура превращается в осмысление собственного экзистенциально эстетического опыта, в котором переживается соотнесенность образа с иными смыслами, как благополучно вербализуемыми, так и остающимися безглагольными в невыразимом сиянии лиловых сумерек…

Дорогой Виктор Васильевич, получил Ваше новое письмо о каноне, которое призывает меня не промедлить с ответом на него. Поэтому прерываю свои рассуждения об иносказательности, хотя имею еще многое сказать по этому поводу. Сама проблема «реализм-символизм» как-то стала мне представляться в новом свете. Хочу продолжить работу над этой темой и надеюсь, что и Вам она останется не безразличной. Но теперь, мне кажется, пришел благоприятный момент активизации нашей переписки и хочется более динамично реагировать на мысли своих друзей-собеседников.

С касталийским приветом из снежных пространств Ваш В. И.

264. В. Бычков

(01.04.13)

Дорогой Вл. Вл.,

Ваше последнее письмо, поднявшее целый пласт проблем, связанных с реализмом-символизмом, иносказанием, аллегорией и тому подобными важнейшими понятиями и феноменами истории и философии искусства, возбудило во мне сразу множество параллельных и около-ходов, которые нуждаются в неком досуге для спокойного осмысления и вербализации. Темы все очень важные для всех нас. Тем более что я, так же как и Вы, не уделял в зрелом возрасте достаточного внимания реализму, но в последние годы с большим интересом присматриваюсь и к нему.

Увы, эта весточка не есть результат вожделенного спокойного досуга и осмысления. Его у меня пока нет, хотя поднятые проблемы запали в душу, и, надеюсь, мы их еще подробно посмакуем. Мне предложили переиздать «Эстетику блаженного Августина», увидевшую свет 20 лет назад с большими сокращениями. И я спешно занялся доработкой рукописи, что полностью отвлекло меня от всей современности.

Эта же записочка направляется к Вам с двумя целями. Во-первых, чтобы сообщить, что Ваш собеседник не только читает с радостью Ваши послания, но и постоянно размышляет (пока имплицитно) над поднятыми в них темами. Во-вторых же, верстальщица сообщила, что наконец завершает (надеюсь, это не первоапрельская шутка) работу над текстом и в ближайшие дни пришлет нам готовый набор, который Вы сейчас же получите для спокойной и окончательной вычитки. Это приятная для всех нас весть.

На этом спешу откланяться до новой более удобной оказии.

Дружески Ваш В. Б.

265. В. Иванов

(03.04.13)

Дорогой Виктор Васильевич,

отзвук Ваших блаженных занятий блаженным Августином дошел и до берлинских пространств, побудив меня этим постом перечитать кое-какие творения сего великого мужа. Вот как после этого отрицать телепатию и общение душ, разделенных приличными расстояниями, но связанных узами духовного братства. Замечательно, что Вы сможете опять погрузиться в мир мысли Августина, пропитанный неоплатонической мудростью. Собеседники будут терпеливо ждать Вашего возвращения из этого солнечного мира в нашу виртуальную келью, где ведутся разговоры о Сегантини и Бёклине.

Тем более им есть, чем заняться. Вчера вечером получил верстку. Сегодня начал распечатывать свой текст. К какому сроку надо его сдать с моими поправками (если буде в том нужда)? Оказия будет только в мае.

Желаю Вам приятно провести время в Карфагене.

Сердечно Ваш В. И.

P. S. Посылаю Вам довольно любопытный рисунок трехлетнего мэтра…

Дорогой Виктор Васильевич,

можно только приветствовать Ваше благочестивое намерение направить наш виртуальный «Арго» к византийским берегам. Там и теплее, и роднее, и уютнее, не то что сумрачные лабиринты, в которых — того и гляди — нарвешься на встречу с Минотавром. Даже овеянный альпийскими ветрами Сегантини или меланхолический Бёклин не способны даровать душе такого удовлетворения, которое дает анагогическое созерцание средневековых икон. Поэтому охотно обращаю свой взор в предложенном Вами направлении.

Вопрос о значении канона для православного искусства представляется и мне одним из важнейших. Поэтому с особой тщательностью — с самого начала — надлежит уточнить смысл используемых собеседниками философских и теологических понятий. Нужно благодарить Бога за то, что нам предоставляется возможность проводить такую работу в касталийском духе, когда собеседники — даже, если они иногда — для разминки — и обмениваются цап-царапками, — никогда не теряют ясного сознания принадлежности к одному и тому же братству, не имеющему никакой другой цели, кроме познания Истины, достигаемого в эстетическом опыте. Познание же Истины в сфере Красоты означает жизнь в Ней. А когда мы живем в Истине, постигая единство эйдетического мира, то нет места и разногласиям принципиального характера при полном допущении индивидуальных вариаций на общую тему, способных восприниматься как непримиримые противоположности лишь до тех пор, пока в своих касталийских лабораториях мы еще не достигли чаемого метафизического синтеза.

Итак, поговорим о каноне.

Мне кажется чрезвычайно продуктивным Ваше предложение рассматривать «канон в его эстетическом модусе» на двух уровнях: макро— и микро-. На макроуровне канон, согласно Вашему определению, представляет собой иконописную модель, в более узком значении — иконографическую схему.

Первый вопрос (для уточнения): как правильно понимать выражение иконописная модель? Вы имеете в виду прообраз (архетип), возводить к которому анамнестическим путем должна икона? Или некий первоявленный образ (уже написанную икону)? Определение модели как иконописной заставляет принять второй вариант, но мне почему-то кажется, что подмоделью Вы имеете в виду и духовный прообраз. Так?

Лат. modulus означает прежде всего меру, образец. В современных языках, например в немецком, равно как и в русском, слово модель имеет множество значений, из которых для нас наиболее близкими являются: прообраз, образец, форма, по которой создается произведение. Модель — это и «живая персона (натурщица или натурщик) как предмет художественного изображения», а также и попросту манекенщица. Такое значение, разумеется, исключается при разговоре об иконе. Поэтому естественно предположить, что под моделью следует понимать духовный первообраз, идею в платоновском смысле. Лосев, комментируя «Федра», говорил об «идеях как порождающих моделях». «Модель-идея» обладает способностью «определять собою то, что ей подчинено».

Так в каком же смысле Вы употребляете выражение иконописная модель? Духовный прообраз? Явленная икона? Но какого рода? «Исходных» моделей — в виде прижизненных изображений Иисуса из Назарета и Его Матери, послуживших каноническими образцами для византийских иконописцев — в действительности не существует, да и не могло существовать по той же причине, по которой отсутствуют исторически достоверные свидетельства о земной жизни Богочеловека. Имеются зато сказания о возникновении иконографии Нерукотворного Спаса и чудотворных иконах, написанных евангелистом Лукой. Эти рассказы можно считать иконографическими мифами, на основе которых сложились определенные каноны. Вряд ли стоит подчеркивать, что миф для меня не есть нечто вымышленное.

В свете вышесказанного представляется правомерным говорить о моделях по отношению к иконам в двух смыслах: конкретно-историческом (временной аспект) и духовно-метафизическом (вневременной аспект: вечность). Хотя я не хотел бы пользоваться словом модель ввиду его многосмысленности в современных языках, но не имею ничего против того, что им обозначается в контексте рассмотрения проблемы иконографического канона.

Теперь задам еще один терминологический вопрос о схемах…

Дорогие триалогики!

Почитал вашу последнюю переписку[145] и проникся почтением и даже неким благоговением. И перед прямо-таки магической способностью В. В. передать словами неуловимые нюансы игры художественных символов. И перед глубиной мысли и необъятными горизонтами эрудиции Вл. Вл. И перед превосходной игрой и переливами анализа современных художественных форм Н. Б. Мог бы спорить и спорить на десятках страниц и о смысле лосевских определений мифа, и о том, как понимать символ, и о принципиальной возможности или невозможности перевода поэзии (особенно лирической) на другие языки. Не говоря уже о глубинных связях между мифом, символом и художественной формой.

Но нет времени на десятки страниц, давно угасло желание полемизировать и что-то доказывать, да и вряд ли кому-то будет интересно читать бесконечную полемику. Но сказать что-то нужно, поскольку вопрос поставлен фундаментально, а ясности в том, что обычно пишут по таким проблемам, маловато. Поэтому организую свое послание по следующему принципу. Прежде всего, поскольку тягаться и с эрудицией, и с опытом, и с глубиной анализа триалогиков бесполезно и даже некая робость пробирает при такой мысли, сконцентрируюсь на том, чего сказано не было: на отрезвляющих данных научно-экспериментального анализа всех трех феноменов: мифа, символа, художественной формы. Начну с наиболее основательных, антрополого-структурных, теорий мифа XX в. в их философских аспектах (должен вам признаться, что большинство написанного в плане глубинного осмысления понятия мифа за последнее столетие — это полная чепуха, на которую и времени-то тратить не стоит). Продолжу изложением научно-философских подходов к символу (в отличие от мифа, о котором все-таки кое-что уже научно сказать можно, с символом гораздо сложнее). Закончу научно-эспериментальным анализом понятия художественной формы. После этого можно будет попытаться найти, что же есть общего между тремя. Конечно, будет интересно сравнить все наши выкладки и с системой А. Ф. Лосева, которая включает все три феномена-понятия и над анализом которой я несколько лет трудился.

Итак, начнем с мифа. Прежде всего нужно оговорить, что большинство разговоров о «мифах», особенно развитых религий, таких как греко-римская или индуистско-буддистская, имеют в виду совсем не мифы, а их поздние литературно-философские разработки, т. е. уже интерпретации оригинальных мифов. И тут, конечно, чего только не напридумали и не добавили. О таких «мифах» говорить бесполезно: это все равно, что говорить о литературе или философии, пытаясь понять, что это такое. Это и то, и се, и непонятно что. Поэтому мы о таких мифах и не говорим, и об их интерпретации тоже. Существует также лосевское понимание мифа (которое, конечно, и другие мыслители разделяют), именно что миф — это некоторая ступень сознания, или уровень «интеллигентной тетрактиды». Это, конечно, верно, но слишком расплывчато. Настоящий миф, когда он функционирует как миф (например, в еще существующих, но уже быстро исчезающих первобытных общинах), это прежде всего конкретная история с героями и событиями. И необязательно о богах, и необязательно с какими-то сверхъестественными событиями. Просто история, которая прежде всего воспринимается как правда и, более того, чтится как важная и сокровенная история, которая играет важную роль в непосредственной практической жизни людей[146]. Миф, когда он как положено функционирует в некой общине, он вовсе и не «миф» (в одном из современных пониманий «мифа» как сказки или лжи), а священная правда. И интерпретируется он не аллегорически и не философски, а буквально.

Вот, Намбиррирма (из северо-австралийской мифологии района Арнхем) рассказал, что его племя живет на такой-то территории, охотится на такой-то, а в жены берет женщин из того-то племени в этом поколении, и из другого племени в следующем поколении: и так это и есть в действительной жизни этой общины. А обоснование тому: потому что Намбиррирма вот так вот сказал! То есть миф, это как бы устно передаваемый кодекс законов для данного племени. Все, что важно для данного племени — претензия на территорию, правила брака, важные обряды, торговля, — все имеет свой миф. Это функциональная теория мифа, впервые описанная Брониславом Малиновским и подтвержденная многими антропологами, в том числе в недавнее время Дэйвидом Тернером из Торонтского университета на материале Австралийских аборигенов.

Есть ли какие-нибудь более глубокие, структурно-психолого-философские элементы в первобытных мифах? Тут переходим к структурализму Клода Леви-Строса. Анализируя мифы североамериканских индейцев западного побережья, Леви-Строс приходит к выводу, что в большинстве оригинальных мифов можно выделить структуру медиации (посредничества или примирения) противоречий. Например, основные противоречия человеческой жизни, такие как небо и земля, жизнь и смерть, земля и вода и т. д., могут быть примирены в мифической истории с помощью особого персонажа-посредника, который, обладая некоторыми сверхъестественными способностями, может, например, подняться на небо и спуститься под землю, или преодолеть океан, или даже смерть. В результате противоречие стирается, сглаживается, воспринимается не так трагично, и жить становится легче, радостнее, тяжелая экзистенциальная тоска по поводу непреодолимости противоречий снимается и т. д.

Существенное наблюдение по поводу структуры мифов проделано Дэйвидом Тернером. Схема «примиренческого» посредничества, замеченная Леви-Стросом, которая приводит к иллюзии посредничества, в идеальной ситуации к happy end, противоречащему реальной действительности, типична для всех индоевропейских мифов и некоторых мифов первобытных обществ, например, североамериканских индейцев. Однако у австралийцев другая, обратная, мифо-логика (тернеровский термин). Там все начинается с идеальной ситуации, без противоречий. Затем в мифе моделируется противоречие, которое угрожает всей социальной системе. Приходит посредник и противоречие снимает, возвращая все не к идеальному happy end, а обратно к их реальной ситуации. Тернер анализировал это так: в то время как общество типа нашего видит себя несчастным и раздираемым противоречиями и потому находит убежище в мифологии, которая проецирует позитивные, но нереальные ситуации, австралийцы воспринимают свое общество как идеальное, и потому их мифология старается представить существующую ситуацию как идеальную и, следовательно, ее сохранить. Исторические сведения в некотором роде подтверждают такой анализ. В то время как индоевропейские племена продолжают быть раздираемы войнами и в свое время постоянно перемещались с места на место; в то время, как никакая нация в этом ареале не выживала больше чем полторы тысячи лет, засорив на сегодня всю землю и поставив под угрозу всю жизнь на земле, австралийцы сидели на своей земле по некоторым оценкам почти 50 тысяч лет (!), рационально используя ресурсы и почти без войн (которые в большинстве случаев ритуальны).

Что же мы узнали о мифах? Прежде всего что миф — это не тип сознания или мышления или еще что-то там (проявление архетипа или там нашего психоза), а конкретно-воспринимаемая и ощущаемая форма: история с героями и событиями. Эта форма, конечно, может функционировать только в сознании, но она не есть сознание, т. е. эта форма субъективно-объективна. Эта форма, как мудро прописал еще Шеллинг (а Лосев потом подхватил и развил), не создается и непосредственным волевым импульсом сознания: мифы появляются сами по себе, иногда даже помимо нашей воли, как самодостаточные и самовозникающие явления, которые продолжают жить и функционировать в нашем сознании и даже направляют наши действия, тоже иногда против нашей воли. Не каждая история с героями и событиями становится мифом: тут происходит некоторый «культурный отбор» Докинса (в параллель к естественному отбору Дарвина). В параллель к биологическим генам естественного отбора мифы — это «мемы» (Докинс), или культурные гены, которые подчиняются похожим законам. Выживают только «жизнеспособные» мемы, именно те, которые выполняют какую-то важную функцию или в обществе (Малиновский), или в сознании (Леви-Строс, Тернер). И появляются они не по желанию, а в результате культурного отбора. Отсюда вывод: поскольку мифы являются продуктами не частного сознания, а естественного отбора и эволюции, они, как и биологические гены, совершенно адекватны своей функции!

С символом ситуация гораздо сложнее. Прежде всего непонятно вообще, что понимают под символом разные теоретики, не говоря уже о художниках и литераторах. Например, Лосев приравнивает символ к выражению. На различных ступенях тетрактиды, в зависимости от их «интеллигентности», это выражение может функционировать и как миф, и как художественная форма, и как имя, и как личность. Но выражение ли символ? Я предпочитаю в тонкости современных теорий не входить, а пойти прямо к источнику: σύμβολον — это половинка тессеры-костяшки, которая оставлена на память о друге. Она напоминает о друге, вызывает память и представление о друге и дружбе, но не является ни другом, ни дружбой. Выражением же дружбы может быть, например, подарок или похлопывание по плечу. Ясно, что символ у греков — это не выражение, а форма репрезентации (representation, Darstellung), но не прямой или изоморфной, а через что-то иное. Например, если две палки репрезентируются как две палки или вообще два чего-то через два чего-то — например, два толчка, или две вспышки фонаря, или два звука, — то это прямая или изоморфная репрезентация. Если же эти два репрезентируются с помощью одной закорюки — цифры «2», или буквенного сочетания закорюк «два», или звуком «два», то это символическая репрезентация, поскольку «2» ничего общего с двойственностью предметов не имеет.

Это-то всем понятно. Понятно и то, что символическая репрезентация в человеческом уме есть (например, в языковых структурах) и что прямая репрезентация тоже вроде бы есть (например, два предмета или два звука так и представляются как два феноменологических явления). Непонятно следующее, и даже современные ученые-нейробиологи и психологи, исследующие когнитивные механизмы, не могут по этому поводу прийти к согласию (Гэри Хэтфилд): вся ли репрезентация в нашем уме символична, начиная от самых начальных бессознательных процессов восприятия, или только самые сложные его формы символичны (такие, как лингвистические структуры), а начальные формы — это «прямая» репрезентация. Например, как воспринимается визуальная информация: сразу кодируется в символы или сначала идет «напрямую» (т. е. два обозначается через два чего-то, круглое через что-то круглое и т. д.) и только потом упрощается и кодируется для высших стадий репрезентации? Есть две школы исследователей: символисты и коннективисты (соединительщики). Символисты, естественно, считают, что вся переработка информации в человеческом мозгу идет через символы, как в компьютере, а коннективисты убеждены, что информация на определенном этапе напрямую и «естественно» (т. е. изоморфно) передается по некоторым сетям, просто следуя конфигурации сетей, пока не обработается в достаточной мере. Процесс обработки определяется самой естественной конфигурацией сети нейронов, которая задается частично генетически, частично через тренировку ума. Здесь можно полемизировать до бесконечности, так как экспериментальных данных пока нет. Но можно и сразу проблему поставить так: не спорим ли мы опять, бросаясь грудью на амбразуру, ни о чем, как и в случае спора об «объективном» и «субъективном»? Давно уже стало понятно, что нет ни чисто субъективного, ни чисто объективного, а есть нечто («в-мире-бытие» там или еще что), процесс взаимодействия между сущностями: так что и под пули-то лезли зря два столетия, и молодые жизни свои погубили ни за что. Может, так и здесь?

Вот Лосев, особенно где он заодно с Флоренским в теории имяславия, считает, что нет жесткого раздела на символическое и прямое (несимволическое). (Возможно, он так прямо и не говорит нигде, но импликация такова.) Все формы коммуникации между «вещами» и сознанием, вплоть до феномена «имени» (т. е. слова), — это прямой контакт между ними. Даже «имя» (самый что ни на есть символ) — это последняя стадия прямого и естественного контакта вещей с нами (читайте «Философию Имени»), т. е. все как бы и не символ, а прямой контакт. А можно представить ту же ситуацию, как у символистов (психологов-символистов), что все символ. А можно, что что-то символ, а что-то и не символ. Похоже на спор между субъективистами и позитивистами? Так что давайте-ка лучше отбросим весь этот спор и примем такую позицию. Раз символизация точно есть (по опыту), значит, она возможна по природе вещей и так же естественна, как и прямая репрезентация. Так же ясно, что при контакте с вещами происходит репрезентация. Можно, конечно, спорить до бесконечности, что в этой репрезентации является символизацией, а что нет, и до какой степени. Но ясно одно: если вообще есть такая вещь, как «прямая» репрезентация, символизация в любом случае идет очень глубоко, до начальных уровней (или, если следовать Лосеву, она никогда не кончается, а просто вся репрезентация прямая, или вся символическая, и в таком случае нет разницы, как ее называть, и нет смысла спорить).

Вот пример наиболее простой (с точки зрения психологов восприятия) репрезентации, доказывающий или что символическая репрезентация присутствует и на начальных уровнях контакта-восприятия, или что вся репрезентация имеет более или менее одну и ту же природу, и бесполезно их различать по дуалистическому принципу. Я говорю о репрезентации «цвета» поверхности объекта. Всем известно, что «цвет» существует только в процессе репрезентации объекта. Физически есть отражение или излучение электромагнитных волн определенной частоты. Определенная часть спектра репрезентируется, например, как красный цвет. Красный цвет — это, понятно, не электромагнитная частота в 400 терагерц, а фиолетовый — не частота в 800 терагерц. И разница между красным и фиолетовым — это не разница между 400 и 800. Ясно, что репрезентация электромагнитных волн здесь символическая, даже на этом «примитивном» уровне. Поэтому, похоже, и любая репрезентация одного в другом, даже самая что ни на есть «прямая», все равно будет в какой-то мере символична.

Но довольно об общих вещах, перейдем конкретно к художественной символизации, о которой В. В. так вдохновенно и прекрасно пишет. Почему она обладает особенной силой и почему вообще она возможна? Самый простой факт, который вдалбливается студентам, начинающим изучать литературу или искусства, это то, что во многих произведениях искусства, таких как поэзия или комбинированные жанры (предметная живопись с содержанием, музыка со словами, не говоря уже о видео), сила воздействия как раз и зависит от комбинации разных типов информации: вербальная информация совмещается с визуальной (даже если это метафоры или яркие словесные описания) или со звуковой. Почему же совмещение различных носителей информации усиливает художественное воздействие и вообще когнитивное воздействие, например запоминание, узнавание, понимание и т. д.? Нейробиологи объясняют это тем (тоже всем известные факты), что человеческий мозг разделен на две половины: левая отвечает за правую сторону тела, а также за логические и лингвистические операции; правая отвечает за левую половину тела и традиционно «художественно-творческие» операции, такие как визуальные и звуковые. Вовлекая обе половины мозга при совмещении, например, вербальной информации с визуальной или звуковой, мы получаем и более сильное впечатление, и более активную работу мозга, которая приводит к улучшенному пониманию или запоминанию.

Далее идут менее известные данные. Информация сохраняется и перерабатывается в мозге в виде специфических «карт»; определенные области мозга сохраняют и перерабатывают только определенную информацию: например, только цвет, или только слова, или только звуки определенной частоты. Этот тип работы мозга называется «картированием». Мозг также обладает некоторой «нейропластичностью»: участки мозга не навечно закреплены за определенного рода информацией или операциями, но различные операции могут постепенно занять другие области, если какие-то области недозагружены. Это объясняет, например, улучшенный слух у слепых, у которых участки коры мозга, которые обычно используются для переработки визуальных карт, стали использоваться для переработки звуковой информации. Нейропластичность приводит и еще к одному интересному феномену, называемому синестезией: когда, например, звуки или слова воспринимаются как имеющие цвет или форму и т. д. В таких случаях одна из областей мозга не полностью отдается для определенного типа картирования, а только частично, и таким образом два типа картирования, например лингвистического и цветового, или звукового и цветового, производятся в одной области мозга, что приводит к «чтению» одной карты двумя способами: как звука и как цвета или как слов и как цвета и т. д.

Можно привести компьютерный пример. Все типы файлов — текстовые, звуковые, визуальные — записываются с помощью одних и тех же бинарных значков. Однако для их правильного чтения нужны специальные части компьютера: для текста — текстовый процессор; для звука — звуковая карта; для визуальной информации — видеокарта. Во времена ранних компьютеров многие делали такую ошибку: открывали звуковой или видеофайл в текстовом процессоре. При просмотре получался «мусор» (garbage). Так почему же в человеческом уме не получается garbage? Потому что все сети головного мозга построены одинаково и в принципе позволяют чтение одного типа информации другим отделом мозга.

У большинства людей такие карты и области мозга строго разделены, поэтому и «ошибочного» чтения обычно не случается. В экстремальных случаях синестезии такие карты полностью слиты, что, понятно, существенно осложняет жизнь. У некоторых людей такая способность «перекрещивания» карт особенно развита, а почти у всех людей она потенциально присутствует и осуществляется при определенных условиях. Мои мудрые собеседники уже, наверное, уловили, что первая категория людей (с повышенной способностью к перекрестному картированию) — это люди творческие, особенно художники, поэты, музыканты и т. д. Вторая категория людей — это мы с вами. Сами по себе мы не можем с легкостью перекрещивать карты, но с помощью людей творческих, созданных ими произведений искусства, мы можем «форсированно» и временно приобрести такую способность.

Как же все это помогает разобраться с проблемой символа? Ну, я думаю, мои интеллектуальные собеседники и тут уже догадались: сама возможность символа, т. е. передачи какой-то вроде бы вербальной информации зрительными образами или музыкальными звуками, основана на способности к перекрестному картированию. А все символическое художественное творчество как раз и заключается в том, чтобы создать такие образы, звуки, или комбинации слов, которые не позволяли бы нам просто картировать их на «правильную» область коры мозга (слова на лингвистическую, звуки на звуковую и т. п.), а форсировали картирование на альтернативные области, т. е. слово или звук на визуальную, визуальную на вербальную и т. п. В этом-то и состоит вся сила и «мистичность» талантливых символов и символичных произведений искусства: в том, что информация, в них заключенная, позволяет себя картировать на разные области мозга и таким образом погружаться из одной области восприятия в другую, по пути обогащаясь «таинственным», «мистическим», «ускользающим» знанием: поскольку она полностью не подходит не под один тип картирования, но каким-то образом подходит под несколько. Интересно, конечно, и то, что, как и мифы, символы, которые успешно или продолжительно функционируют, возникают вполне естественно и вполне независимо от воли или замысла их создателей (скорее, проводников!).

В нашем рассмотрении феномена художественной формы обратимся к ее фундаментальной разработке в ранней работе А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы» (далее — ДХФ), в которой он предвосхитил многие черты более поздней эстетической теории XX в. Есть много параллелей между ДХФ и современными достижениями эстетики: особенно в области диалектической эстетики, феноменологической эстетики и научных подходов к эстетике, таких как нейробиологический и эволюционный, а также общих математических научных моделей, описывающих развитие форм, которые применимы к эстетике.

Мы остановимся на двух наиболее ярких идеях ранней эстетики Лосева. Первая заключается в том, что художественная форма — это самодостаточная, сама-по-себе существующая структура интеллигентного уровня тетрактиды, которая возникает независимо как от воспринимающего сознания, так и от «материи», из которой она состоит (хотя для существования ей нужны оба этих элемента). Иными словами, художественная форма — это нечто объективное, независимое, и само-по-себе функционирующее, а не «субъективный» продукт человеческого сознания, который существует только в нем и является просто его волевым созданием. Эта позиция противостоит большинству теорий искусства XIX и XX вв., которые выступают под флагом субъективности. Вторая идея сводится к тому, что художественная форма — это такой тип выражения, который адекватен тому, что он выражает (его сущности или прототипу). Такое понимание направлено против большинства культурно-социальных теорий XX в., которые провозглашают, что художественные формы контекстуальны и культурно-специфичны и что не существует универсальных или объективных критериев адекватности.

Следующие диалектические дедукции описывают лосевское представление о художественной форме, которое удивило бы современного читателя, получившего западное образование:

«Относительно же художественной формы, хотя она фактически не существовала до определенной суммы творческих актов художника в качестве формы именно данного произведения, нужно необходимо думать, что сама она совершенно не была никем создана и к смыслу ее отнюдь не относится ее созданность»[147].

«И вот оказывается, что она никак не творима, что художник не есть ее автор, что она — в смысловом отношении сама для себя первосила и первопричина, и роль художника сводится только к приобретению максимума пассивности, для того чтобы быть проводником первообраза в состояние образа. Сущность творчества художественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника — великая пассивность и бесконечное самоотдание»[148].

«…мы созерцаем автаркию первообраза, а вместе с тем и самой художественной формы и даже автаркию нас самих, если мы всецело отдадимся ему… Поэтому в результате мы получаем изолированную и самодовлеющую автаркию и игру первообраза с самим собою в его проявлениях в окружающей и воспринимающей его действительности»[149].

Обе обозначенные выше идеи Лосева предвосхищают некоторые более поздние исследования XX в. в области диалектической и феноменологической эстетики. Краткий взгляд на трех теоретиков в этих областях показывает замечательное сближение в их взглядах на природу художественной формы с позицией Лосева. Естественной параллелью к лосевскому диалектическому подходу является «диалектическая феноменология современного искусства»[150] Т. В. Адорно, которая близка диалектике художественной формы Лосева, Шеллинга и Гегеля. Адорно усматривает диалектику художественного процесса между задачей и усилием художника (субъективный элемент) и сопротивлением материала (объективный). Художественная форма, или выражение, таким образом, и субъективна и объективна: материал представляет барьер для субъекта, но также и отражает субъект в «шатком балансе»[151]. Процесс создания произведения искусства — далеко не выражение чего-то субъективного. «Именно объективная сторона этого процесса составляет предусловие реализации внутренней логики его развития»[152]. По Адорно — здесь он близок к Шеллингу и Лосеву, — работа художника направляется некими принципами, которые заключены в объективной реальности. Субъективность произведения заключается просто в том, что работа над произведением проделана определенным субъектом, а не в том, что данное произведение якобы отражает какие-то субъективные мысли или желания художника. Художественное произведение нацелено на динамический баланс между субъектом и объектом без гарантии того, что он будет успешным. «В процессе творчества перед [художником] стоит задача, которая была перед ним поставлена, а не та, которую он сам перед собой ставит». Художественные формы, «похоже, ждут освобождения» из материала. Действия самого художника неважны. «Он является посредником между проблемой, которая поставлена перед ним как нечто данное, и ее решением, как оно потенциально содержится в его материале. Если инструмент можно назвать продолжением человеческой руки, тогда художник — это продолжение инструмента»[153].

Фундаментальный феноменологический анализ эстетического опыта, проделанный М. Дюфреном, также сближается с позицией Лосева. Дюфрен независимо от Лосева приходит к диалектической природе художественной формы, занимая позицию, которая напоминает как лосевскую, так и шеллинговскую. По Дюфрену, эстетический опыт инициируется не художником и не реципиентом, а самими природой и бытием, которые хотят выразить себя. Между произведением искусства и реальностью происходит взаимное диалектическое движение[154]. Реципиент — это всего лишь «эпизод в этой диалектике [бытия], а не создатель смысла». Художник движим «самой реальностью», представляя всего лишь инструмент природы[155]. Сам Дюфрен видит параллель между этой позицией и «гегелевской диалектикой жизни и обретения сознания жизнью»[156].

При анализе динамики между произведением искусства и его эстетическим восприятием, которая приводит к единству объекта и субъекта, Дюфрен, как и Лосев, приходит к выводу, что смысл эстетического объекта не субъективен или идеален, но имманентен в его объективной формальной структуре[157]. Хотя эстетический объект существует только в восприятии, его смысл и истина объективны и независимы от восприятия и предшествуют и самому объекту, и воспринимающему сознанию. Однако для того, чтобы реализоваться, этот смысл нуждается в единстве субъекта и объекта[158]. Диалектика субъективности и объективности, связанная с процессами создания и восприятия художественной формы, также подводит Дюфрена очень близко к лосевской идее прототипичной художественной формы, которая существует только в определенном произведении искусства и в то же время каким-то образом предшествует ему.

Еще один момент сближения с персоналистским взглядом Лосева на художественную форму как интеллигентную самосознательную монаду — это истолкование Дюфреном эстетического объекта как «квазисубъекта»[159], на котором основывается мир смысла и который обладает своей собственной выразительной силой[160]. Построение смысла — «это не человеческая деятельность, но скорее деятельность бытия через человека. В результате эстетического опыта нечто человеческое выявляется в реальности, некоторое качество, через которое вещи единосущны человеку: не потому что их можно познать, но потому что они представляют человеку, который способен их созерцать, знакомое лицо, в котором он может узнать себя»[161]. Только искусство «признает человеческие свойства в вещах»[162].

Еще один философ, который выразил эстетические взгляды, близкие к Лосеву, — это М. Мерло-Понти. Он разрабатывает что-то вроде диалектики восприятия, которая похожа на лосевскую имяславскую модель энергии или выражения, согласно которой вещи постоянно эманируют свои энергии (с которыми мы находимся в прямом контакте) из некого скрытого центра, который для нас недостижим. «Парадокс имманентности и трансцендентности восприятия», — пишет Мерло-Понти, — состоит в том, что вещи «никогда полностью мне не даны»; они «всегда уходят за пределы своих напрямую данных аспектов». Вещи и имманентны нам, «поскольку воспринятый объект не может быть чужд тому, кто его воспринимает», — и трансцендентны, «потому что он всегда содержит нечто большее того, что действительно дано»; «тот тип очевидности, который присущ объекту восприятия, явление чего-то, требует и этого присутствия, и этого отсутствия»[163]. Мерло-Понти также приближается к лосевской философии «жизни». Он «пытается определить метод приближения к настоящей и живой реальности» «на основе восприятия, взятого как привилегированная область опыта, поскольку воспринимаемый объект по определению является присутствующим и живым»[164].

Существуют параллели и между мыслью Лосева и работами Мерло-Понти специально об искусстве[165]. Как и в лосевской имяславской модели «энергии», художественное и эстетическое видение представляет собой прямой контакт с вещами[166], которые являют себя в диалектике присутствия и отсутствия[167]. Это видение не является концептуализацией вещей, но составляет часть жизни[168]. Мерло-Понти также сближается с Лосевым, когда он анализирует онтологический статус художественной формы и ее отношение к вопросу субъективности и объективности. Произведение искусства и его художественная форма находятся в процессе диалектики «внутреннего» и «внешнего», не являясь ни тем, ни другим, но располагаясь точно на границе между ними[169]. Как Лосев, Шеллинг и некоторые современные эволюционные биологи (см. ниже), Мерло-Понти понимает художественное видение и творение не как субъективную деятельность художника, но как независимый объективный процесс, который происходит через посредство художника[170]. Художественные формы, похоже, самоформируются, действуя через художника: модель, которая напоминает лосевский «прототип» художественной формы, который служит основанием процесса самосоздания художественной формы[171]. Художественная форма, как ее описывает Мерло-Понти, похожа на лосевскую самосознательную монаду («квази-субъект» Дюфрена или «мемы» Докинса)[172]. Она позволяет «внешней» реальности жить за счет и через воспринимающего субъекта, смазывая границы между ними[173].

Далее, существуют очевидные сближения между двумя вышеописанными принципами художественной формы Лосева и недавними естественнонаучными моделями в эстетике (или областях науки, которые неким образом связаны с эстетикой). Наиболее общая естественнонаучная модель, которая может быть использована для описания лосевской концепции художественной формы — это теория «мемов», или интеллектуально-культурных «вирусов» Докинса[174]. Из нее, в частности, следует, что такие сущности, как интеллектуально или культурно важные идеи, строго говоря, и не субъективны, и не объективны, и довольно независимы от сознания, где они появляются и живут. Столь значимые мемы, обладающие жизнеспособностью и способностью «размножения», в действительности не зависят от индивидуальных намерений или умов, но возникают независимо от них в результате некого «интеллектуально-культурного» отбора и успешно размножаются просто в силу того, что они сами собой представляют, а не только потому, что кто-то этого желает (скорее, это они заставляют кого-то желать их размножения, даже против его воли). Однако саморазмножающиеся мемы — это не только мыслительные структуры, архетипы или истории, которые напрямую важны для функционирования и выживания человечества, но также и формы, которые доставляют удовольствие, являются развлекательными, интригующими и т. д., т. е. формы, которые возбуждают позитивные эмоции различного типа и которые, похоже, эксплуатируют культурно или когнитивно важные механизмы. Например, легко запоминающийся мотив или зрительная форма могут быть такими «вирусами интеллигентного уровня», которые саморазмножаются по той простой причине, что они приносят удовольствие. Именно здесь можно говорить и о художественной форме: художественная форма — это мем, который возникает и размножается ради удовольствия, которое он доставляет. Конечно же, причиной удовольствия от художественной формы являются различные поощрительные нейро-механизмы, которые встроены в человеческие когнитивно-сенсорные системы и поощряют эффективное использование механизмов распознавания, или даже сам процесс распознавания некоторых важных форм и структур. Общая черта, которой обладают и художественные формы, и интеллектуально-культурные мемы, — это их независимость от индивидуальных сознаний. Однако художественная форма отличается от других мемов, поскольку она не просто структура сознания, но использует «материю», т. е. некий художественный носитель. Выживание художественной формы зависит и от физических, и от умственных реальностей, а не только от нашего мозга и сознания. Конечно же, функция художественной формы не сводится только к удовольствию: поскольку причин того, что она доставляет удовольствие, много. Среди них можно указать на биологические, психологические, когнитивные, социальные, этические или личные. Функционирование художественных форм также связано со всеми этими областями. В качестве отличительной черты такого мема, как художественная форма, следует указать на то, что, функционируя в сознании, он является самосознающим. Художественная форма также распространяется за пределы и чисто концептуальных конструкций (поскольку она включает физические формы и объекты), и чисто сенсорных реакций, которые могут быть подсознательными. Можно сказать, следуя Шеллингу и Лосеву, что искусство — это сознательная интуиция самих вещей, т. е. оно и сознательно, и бессознательно.

Лосевский философский подход к искусству и эстетике как «жизни» также гармонирует с современной квантовой теорией. Многие современные нейробиологи[175] описывают работу человеческого мозга на языке квантовых процессов. В согласии с моделью «квантового мозга» они описывают мозговые процессы, такие как волевое решение или понимание чего-либо, как особо сложные случаи «коллапса волновой функции», или «квантовой волны», которые включают многие уровни квантовых взаимодействий при прохождении многочисленных нейропроцессов. Прежде всего подобный волновой коллапс не является чем-то «субъективным» в плане существования только в некой неуловимой «ментальной реальности», но есть реальный физический процесс. Далее, он не субъективен в том смысле, что не вызывается только волевым агентом (в действительности сама концепция свободной воли в настоящее время находится под сомнением у нейробиологов), а основывается на неких «объективных» квантовых принципах, которые действуют «объективно» при присутствии некой структуры взаимодействия.

Художественная форма может быть рассмотрена как раз как такой механизм или структура, которая вызывает некий сложный коллапс волновой функции в человеческом сознании. Так, произведение визуального искусства, например картина, вызывает подобный коллапс с помощью соотношения или совмещения таких элементов реальности, которые до этого никогда не соотносились; на языке квантовой теории, картина — это «механизм коллапса», который заставляет нас коллапсировать реальность каким-то определенным образом. Квантовая модель художественной формы содержит много черт, которые Лосев усматривал в художественной форме, подходя к ней диалектически. Так, художественная форма — это нечто третье: это ни сам художественный объект, ни воспринимающий субъект. В моменты восприятия или творения художественного объекта она возникает как самодостаточная интеллигентная сущность, которая управляет как воспринимающим сознанием (при восприятии искусства), так и процессом создания и формирования «материи» этого объекта (в процессе художественного творчества). Подобный «механизм коллапса волновой функции» не является ни чисто объективным, ни чисто субъективным, но совершенно точно чем-то вполне реальным. Он не сознателен и не бессознателен, потому что, хотя он сознательно воспринимаем, он управляет процессами восприятия и творения бессознательно. И он вполне независим ни от зрителя, ни от создателя, несмотря на то что или тот, или другой (также как и «материальный» субстрат) нужен для его функционирования.

Однако обе вышеуказанные модели чисто теоретические. Наиболее мощным подтверждение лосевского диалектического таланта и остроты его феноменологического зрения являются недавние экспериментальные нейробиологические исследования напрямую того, как художественная форма функционирует в нашем мозгу и сознании. Результатом этих исследований стала так называемая «нейроузловая» модель искусства[176]. Эта экспериментально проверенная модель подтверждает и то, что художественные формы — это независимо функционирующие мемы, и то, что художественные формы адекватны их теоретическим прототипам.

Давайте вспомним ключевые характеристики художественной формы по Лосеву: художественная форма — это нечто независимо функционирующее в своем окружении (таком, как человеческое сознание); это не что-то субъективное, т. е. полностью зависимое от воли и устремлений сознания, в котором она находится; она базируется на прототипе, который, однако, не имеет никакого независимого существования вне этой художественной формы; в то же время этот прототип «объективен», т. е. художественная форма не создает свой прототип, но всего лишь выявляет его как его выражение или энергию; художественная форма как выражение или энергия является адекватной своему прототипу.

Нейроузловая модель искусства может быть кратко описана следующим образом. Человеческий мозг построен из нейроузлов, или сгустков нейронов, которые отвечают за различные типы нейропроцессов; эти узлы соединены в сеть. Каждый узел может быть возбужден до определенной степени вводом различной нейроинформации, подобной той, какую мы получаем при созерцании или слушании произведений искусства. Если количество таких возбужденных нейроузлов недостаточно, возбуждение угасает и сильной реакции не следует: объект восприятия «скучен». Если возбуждается слишком много узлов и возбуждение слишком сильно, система перегружается и никакой позитивной реакции не следует: объект вызывает стресс или неприязнь. Однако если подобная сеть узлов возбуждается определенным оптимальным образом, так что возбуждение не угасает и не перегружает систему, а поддерживается на определенном уровне, объект воспринимается как «интересный», «стимулирующий», «привлекательный», а при определенных условиях «прекрасный». Исследователи, на которых опирается Мартиндэйл в своей работе, экспериментировали с визуальными геометрическими фигурами, измеряли уровень возбуждения мозга и, действительно, нашли, что только определенные конфигурации (углы, пропорции и т. д.) вызывали продолжительное возбуждение и помогали избежать как скуки, так и стресса. Можно сказать, что это были объективные законы или критерии красоты или эстетического в визуальных формах.

Что можно взять из этих научных наблюдений и самой модели? Прежде всего что природа художественной формы (по крайней мере визуальной, как в этих экспериментах, но можно легко представить, как этот механизм будет работать и при восприятии музыкальной формы) не «субъективна». Некоторые конфигурации и формы приведут к продолжительному состоянию возбуждения нейроузловых сетей в большинстве, если не у всех, человеческих субъектов, и они имеют объективное и реальное существование, хотя в какие-то определенные моменты времени эти структуры могут и не существовать нигде материально, а только теоретически. Можно сказать, что эти конфигурации имплицитно присутствуют в параметрах нейроузловых систем, которые являются чем-то объективным и реальным. Нейроузловая модель также согласуется как с теорией мемов, так и с квантовой моделью коллапса волновой функции: подобные формы или структуры вызывают определенного вида коллапс квантовой волны и в то же время саморазмножаются в нашем сознании в связи с удовольствием, которое они вызывают.

Далее, данная художественная форма (с ее «материей») — это, действительно, адекватное воплощение указанной теоретической структуры: она «заработает» только тогда, когда художественный объект достигнет точной конфигурации, которая обеспечит непрерывное возбуждение нейроузловых сетей мозга. Именно поэтому нейроузловая модель, по-моему, убедительно объясняет характерную черту художественно-творческого процесса, которая была известна и описана с древних времен. Речь идет о том, что форма, которую художник пытается воспроизвести, «уже находится там» (например, в камне) и художник просто пытается ее «высвободить»; он работает и не бывает удовлетворен до тех пор, пока не достигнет адекватности прототипу, т. е., на языке нейробиологии, пока структура не станет оптимальной для непрерывного возбуждения нейроузловых сетей. Оценка эстетических свойств художественного произведения реципиентом более пассивна, но она все равно основана на том же принципе: работа тем более «эстетична», чем более она раскрывает свой прототип, т. е. структуру, которая является оптимальной с точки зрения нейробиологических процессов. Таким образом, принципы, которые управляют художественными формами и созданием объектов искусства (конечно же, теми, которые достигают признания и пользуются успехом), не зависят от индивидуальной воли или устремлений художника: они основаны на физических принципах и нейробиологическом аппарате мозга, которые независимы от человеческого сознания. Эта модель, таким образом, хорошо согласуется с мнением Лосева и некоторых немецких идеалистов (таких, как Шеллинг), которое было под сомнением у современных эстетиков, о том, что художник не является автором, а только пассивным проводником художественных форм, так же как и человеческое сознание является просто пассивным проводником для мифов.

Конечно, нейроузловая модель пока была экспериментально доказана только для простых геометрических форм и звуковых структур в музыке[177]. А как насчет сложнейших художественных форм, которые включают словесный символизм и вообще визуальное и словесное содержание? И как насчет таких художественных форм, которые, что очевидно, специфичны для различных культур? На самом деле содержание, сложность и культурная специфичность не изменяют общего принципа, а только модифицируют и расширяют параметры системы, или, заимствуя термин Лосева, «окружения», в котором данная художественная форма функционирует. Система или окружение в данном случае будет включать или более сложные элементы (такие, как символические смыслы) или культурно специфические элементы. Иными словами, нейроузловые системы индивида, воспринимающего визуальную или вербальную информацию, в дополнение к формальным элементам, также будут находиться под влиянием содержания, что приведет к вовлечению дополнительных уровней сложности: например, эмоциональная и интеллектуальная реакция на содержание, ассоциации или воспоминания. Однако независимо от того, насколько сложно и культурно-специфично данное окружение, принцип остается тем же самым: выживут и успешно разовьются такие художественные формы, которые естественным образом соответствуют параметрам, оптимальным (лосевская «адеквация»!) для успешного возбуждения системы.

Другое важное научное открытие, которое одновременно и подтверждает, что не только сознательные или волевые структуры могут быть самоформируемы, и позволяет нам представить более точно, как этот процесс происходит в сознании, — это экспериментально проверенная теория синхронизации в системах с обратной связью, например, описанная С. Строгатсом[178]. По этой экспериментально подтвержденной теории, любой объект, представляющий собой систему с обратной связью, которая может самовозбуждаться, т. е. позволяет элементам системы взаимно влиять друг на друга, при определенных условиях может самосинхронизироваться и таким образом самоупорядочиться и самосбалансироваться без присутствия волевого агента. Это объясняет в том числе феномен резонанса, или спонтанной синхронизации, даже неодушевленных предметов. Самосинхронизирующиеся системы, таким образом, являются самоорганизующимися, даже если не существует никакого разума, который управлял бы ими.

Художественную форму в лосевском понимании можно интерпретировать как раз как такую регулярную структуру, которая сама по себе появляется из самоорганизующейся системы с обратным возбуждением, с тем отличием, что в данном случае система эта будет невероятно сложна и будет возбуждаться более сложными структурами. Ясно, что человеческий мозг, и следовательно сознание, есть такая самоорганизующаяся система, которая основана на множестве уровней обратной связи. При определенных условиях, как было продемонстрировано нейроузловой моделью, т. е. когда форма определенной конфигурации присутствует в мозгу-сознании, такая форма будет «резонировать» с тонко настроенной нейроузловой сетью через посредство возбуждения, вызванного обратной связью, и таким образом приводить к эстетическому опыту. Художественная или высокоэстетическая форма — это некая идеальная форма, которая позволяет достичь оптимального состояния возбуждения, т. е. она действительно «адекватна» производимому ею эффекту. Таковая форма также в прямом смысле является самоформирующейся и самодостаточной, поскольку она появилась динамически (и можно даже сказать «диалектически») из самих характеристик сложной системы самовозбуждения с обратной связью. Она также «объективна», поскольку она имплицитно содержится в параметрах объективно и реально существующей системы. В случае художественной формы эта система включает не только человеческий мозг или сознание и не только неодушевленный физический объект, но и мозг-сознание, и «материю» произведения искусства (какой бы ни был носитель), которая в данный момент взаимодействует с мозгом-сознанием и является частью системы. Исходя из конфигурации системы, конкретная художественная форма самоформирует себя, давая себе бытие, и затем, если она действительно адекватна, т. е. действительно основана на гениальном произведении искусства, продолжает возбуждать нейроузловые сети многих поколений реципиентов.

Представление об эстетических и художественных формах как о структурах, которые имплицитно присутствуют в чрезвычайно сложных системах самовозбуждения с обратной связью, таких как живые организмы с чувственным восприятием, поддерживается недавними исследованиями по эволюционной биологии эстетики, многие из которых суммированы Д. Ротенбергом[179]. Уже Ч. Дарвин заметил, что не все эволюционные формы могут быть объяснены адаптацией, и ввел термин «сексуальный отбор», который в данное время переинтерпретируется как «эстетический отбор». Эволюционные биологи, которые изучают эстетику, рассматривают человеческие художественные формы наряду с естественно эволюционировавшими красивыми, интересными и причудливыми формами или действиями животных, такими как хвост павлина, «танцы» райских птиц, песни птиц и китов, или «искусство» австралийской птицы-беседочника. Хотя сами биологи используют разнообразную терминологию, их утверждения можно свести к тому, что все эти формы являются оптимальными структурами самовозбуждения, которые отражают характеристики соответствующих систем самовозбуждения с обратной связью, сформированных живыми организмами, обладающими чувственным восприятием[180]. Например, они пишут о механизме «корреляции между генами, определяющими предпочтение, и генами, определяющими черты» (Р. А. Фишер)[181], или о «совместной эволюции оценки и ее раздражителя» (Р. Прам)[182], или даже об «обратной связи между предпочтением и чертами» (Р. Прам)[183], которые могут включать как культурные, так и генетические механизмы[184].

Эволюционная модель очень похожа на нейроузловую, поскольку черты, которые подвержены эстетическому отбору, — это как раз те черты, которые создают возбуждение по схеме обратной связи в механизме чувственного восприятия мозга особей женского пола (Зеки)[185]. Эстетические формы, которые возникают таким образом, действительно, появляются сами по себе, не требуют никакого волевого агента и не зависят от него. Высказывания эволюционных биологов фактически начинают напоминать эстетические теории Шеллинга и Лосева[186]. Они оперируют концепциями «возникающего порядка», самоорганизации в течение времени, которая выводит на поверхность скрытые возможности[187]. В дополнение к этому, что также напоминает теории Лосева, эти художественные или эстетические формы не являются ни чисто субъективными, ни чисто объективными: они эволюционируют в петле обратной связи между, с одной стороны, объективно существующими формами и механизмами и, с другой стороны, их субъективным восприятием особями женского пола[188].

Еще один важный вывод здесь — это то, что возможности возникновения эстетических черт и художественных форм, по крайней мере устойчивых и способных к «выживанию», не бесконечны, а ограничены рамками вовлеченных систем, т. е. некими «эстетическими законами». Так, при эстетическом отборе или возникновении художественных форм возможны только определенные структуры: можно выбрать ту или иную модель, но не произвольную комбинацию элементов. Или, можно сказать вслед за Лосевым, возможности здесь основаны на имплицитных «прототипах» эстетических и художественных форм. Даже если каждый прототип может потенциально породить множество художественных форм (возможно, даже бесконечное множество), эти формы будут ограничены тем окружением, где этот прототип будет реализован. Так, Ротенберг поправляет Прама, указывая на то, что «природа позволит случиться только определенным вещам, потому что это мир, который развился чисто произвольно, но по определенным правилам»[189]. Правила в данном случае являются правилами формы[190]. Несмотря на многочисленные возможности, можно сказать, следуя Лосеву, что каждая развивающаяся эстетическая или художественная форма является «адекватной» своему «прототипу». Любая петля обратной связи в процессе эстетического отбора приводит к образованию оптимальной саморегулирующейся системы, которая ограничена конфигурацией данной петли.

Сравнение эстетической системы Лосева с современными естественнонаучными моделями из области физики, нейробиологии и эволюционной биологии приводит к очень целостному и гармоничному описанию путей функционирования форм, включая эстетические и художественные формы. Исходя из моделей квантового взаимодействия и самосинхронизации в системах самовозбуждения с обратной связью, можно представить все формы в действительной реальности как самоформирующиеся: начиная с естественных физических форм, таких как кристаллы, из которых некоторые также могут иметь эстетический эффект. Эстетические и художественные формы являются одними из самых сложных продуктов самоформирования через посредство петель обратной связи, которые включают невероятно сложные системы самовозбуждения с обратной связью. И все же они не менее естественны, объективны и самовозникающи, чем формы в менее сложных системах. Как только возникает подходящее (т. е. самовозбуждающееся) окружение, начиная от самых простых физических до более сложных интеллектуальных, психологических и социальных окружений, сразу же начинают появляться подобные самоформирующиеся формы. Самые сложные системы, связанные как с выживанием, так и с эстетическим восприятием, — это словесно-лингвистические, но даже эти системы возникают так же естественно[191] и являются такими же саморегулирующимися, как и более простые формы. Таким образом, динамические самоформирующиеся системы самовозбуждения, которые приводят к возникновению неких сбалансированных структур равновесия, характерны для жизни форм как таковых — не только эстетических форм — и даже для самой жизни, и, более того, для самой реальной действительности от физических форм до самых высоких форм сознания и, таким образом, эстетического восприятия. Художественные и эстетические формы представляют особый случай просто потому, что системы с обратной связью, где они развиваются, включают как окружающую среду воспринимающего сознания, так и художественную «материю» (часто материальные объекты).

Подводя итоги, спросим: исходя из философии и эстетики Лосева, что такое художественная форма и где она находится? Нужно начать с позиций философии тождества и персонализма, которые говорят нам, что такие оппозиции как мозг/разум или реальное/идеальное только воображаемы. Ни феноменологическая реальность (соотношение мыслей, обозреваемое «изнутри»), ни нейронные сети (обозреваемые «снаружи») отдельно и сами по себе не могут объяснить мыслительную деятельность, которая является неким саморегулирующимся тождеством. Феноменологические процессы, обозреваемые изнутри, конечно же, действуют по некоторым законам, по которым эйдетические структуры могут быть соотнесены. Нейронные сети, обозреваемые снаружи, также действуют по неким законам. Однако обе стороны развились в обоюдном тождестве и взаимодействии друг с другом (возможно, законы квантового взаимодействия в конечном счете объединяют обе эти стороны).

Переходя к художественной форме, можно утверждать, что она точно не находится только в физическом произведении искусства. Но не находится она и только в структуре нейронной сети, поскольку тогда не требовалось бы реального произведения искусства для того, чтобы ее воспринимать, т. е. не требовалось бы «эстетического» (от αἰσθητικός) аспекта. Остается признать, что художественные формы — это некие теоретические структуры, подобные законам физики или грамматическим структурам, которые в принципе могут не находиться нигде: они имплицитно заключены в параметрах системы. В действительности они могут проявляться в конкретных реальных формах артефакта в процессе его восприятия или создания, но в принципе они не ограничены ни конкретными формами артефакта, ни конкретными реципиентами.

Это во многом объясняет лосевскую диалектику прототипа: прототип не находится только в конкретной художественной форме, и все же он не может реализоваться нигде, кроме как именно в данной конкретной художественной форме, и вне этой формы он может быть только теоретически постулирован. Практически говоря, прототип неуловим: это лосевский «скрытый центр» художественной формы, который имплицитно присутствует в субстрате. Конкретная художественная форма, таким образом, существует только в процессе восприятия, где этот теоретический эйдос-конфигурация (прототип) получает свое осознанное существование в тот момент, когда художественная «материя», организованная определенным образом, оказывает воздействие (как воспринимаемая) на нейронную сеть. Художественная форма всегда является чем-то сознательным, самосознающим, или интеллигентным, чем-то динамическим и чем-то становящимся: тут можно легко повторить всю лосевскую диалектику художественной формы, которая точно совпадает с представленным здесь современным взглядом на художественную форму. А создается она в ходе саморегулирующегося процесса (через посредство самовозбуждения с обратной связью) манипулирования художественной «материей» с одновременным обозрением ее влияния на нейронные сети. Действительно, центр формы, или ее прототип, всегда скрыт от нас, и в то же время он оказывает вполне реальное и чувствительное воздействие и на материал произведения искусства, и на нейронные сети, которые воспринимают это произведение искусства.

Таким образом, лосевская теория художественной формы, так же как и шеллинговская до него, ставит много интересных вопросов о природе художественной формы, которые только теперь начинают серьезно исследоваться и естественными науками, и философией: например, такие, как постановка под сомнение дихотомии субъективности/объективности, или идеи авторства произведения искусства и других культурных форм. Ставит она и более общий вопрос о природе человека: являемся ли мы действительно самосознающими индивидами или просто полусознательными окружающими средами для распространения вечных художественных и иных форм, которые, по Гегелю, постепенно пытаются познать себя?

В результате вырисовывается интересная картина. Миф, символ и художественная форма, оказывается, обладают общими чертами в плане того, как они функционируют в человеческом мозгу/сознании. В данном случае лосевская диалектическая модель, которая основана на диалектике философии тождества и впоследствии развита феноменологами и диалектиками XX в., подтверждается и данными естественных наук. Все три структуры прежде всего возникают и развиваются по общим «диалектическим» законам квантового взаимодействия, или естественного самопроизводства форм в реальности. Эти формы не объективны и не субъективны, а являются структурами взаимодействия. Эти структуры взаимодействия могут быть в общем описаны с помощью модели системы с обратной связью. Однако поскольку они возникают в самом сложном окружении, которое нам известно, в человеческом мозгу и сознании, то они являются не просто структурами, а формами жизни, и даже интеллигентной жизни, культурными, психологическими и ментальными «мемами», которые самовозникают, саморазвиваются и обеспечивают продолжение своего существования. Будучи интеллигентными формами, они также самосознательны. Таким образом, многие выкладки диалектико-феноменологических систем по поводу мифа, символа и художественной формы, которые обыденным сознанием воспринимаются как обскурантистская заумь, на самом деле очень точно отражают сущность и жизнь этих форм.

С поклоном всем авторам Триалога О. Б.

(12.06.13)

Дорогие собеседники,

честно говоря, я нахожусь в некотором замешательстве. Очевидно, что мы подошли к очень существенным и, возможно, главным проблемам философии искусства и эстетики. Инициировав тему: миф — символ — художественность, а затем поразмышляв несколько и о каноне, я не был убежден, что мы так серьезно и основательно возьмемся за эти действительно фундаментальные темы. Приятно сознавать, что ошибался. Мы все так интенсивно углубились в них, что инициировавший их персонаж был несколько озадачен после получения серьезно проработанных посланий от Вл. Вл. и, что несколько неожиданно, от О. В., который редко балует нас своими опусами. Я опять оказался в роли своеобразного модератора. И Вл. Вл., и Олег шлют письма мне, а мне приходится все всем рассылать, да еще размышлять о том, что кому и как отвечать и как все удержать в общем русле. Или вообще не отвечать, а дуть в свою дудку далее, ибо джинны уже выпущены из бутылок…

Вл. Вл. осчастливил нас развернутым и, как всегда, многомудрым введением в проблему канона, реагируя на мое небольшое послание на эту тему. Крайне интересный текст, за которым нам обещаны еще подарки об иконографическом каноне и т. п. Ждем их с нетерпением. Олег развернул перед нами свое понимание проблематики миф — символ — художественная форма на основе феноменологических штудий и изучения последних экспериментов нейробиологов и других естественников, обратившихся в который уже раз за последние полвека (нет для них ничего святого!) и к эстетической сфере. На благо этой тематикой он в какой-то мере занимался, переводя «Диалектику художественной формы» Лосева на английский и предпосылая этому переводу свое огромное введение (10 а. л. — целая книга!). Н. Б. несколько ранее обогатила наши беседы заново проработанной ею по первоисточникам и переосмысленной теорией французских символистов и выявлением мифологем в современном искусстве.

Обложка книги:

Aleksey Fyodorovich Losev. The Dialectic of Artistic Form // Arbeiten und Texte zur Slavistik.

Bd. 96. Muenchen, Berlin, Washington, 2013.

P. 412. (Перевод, комментарий и Ведение Олега В. Бычкова)

Все три подхода к пространству поставленных узловых художественно-эстетических проблем очень разные и так или иначе отличающиеся и от моего понимания данной тематики. В позициях всех четырех авторов по поставленным вопросам нет открытой полемики, но внутренне идет скрытая и достаточно острая дискуссия, в которую включены в качестве союзников и сторонников тех или иных положений могучие интеллектуальные силы человечества (и не только) от пифагорейцев и Платона до самых современных нейробиологов и эволюционистов. При этом косвенно выявились не только личные позиции всех участников разговора, но проявилось и нечто общее, надындивидуальное, что объединяет всех нас. Я бы назвал это принципиальной многомерностью позиции каждого из участников разговора, складывающейся из принятия в свой личный интеллектуальный арсенал концепций, идей, теорий известных личностей истории Культуры, которые под углом зрения стороннего беспристрастного наблюдателя нередко выглядят отнюдь не согласующимися между собой, но с позиции каждого из собеседников предстают вроде бы вполне дополняющими, развивающими или подтверждающими друг друга.

По-иному я бы назвал всех нас эклектиками (или в современной транскрипции — постмодернистами — смысл очень близкий), отнюдь не в бытовом, негативном, но в изначальном смысле греческого слова eklego (выбирать, отбирать); в том смысле, в каком Филон Александрийский или автор «Стромат» Климент были эклектиками, отбиравшими из всех известных им греческих и иудейских учений то, что представлялось наиболее правдоподобным. Как и во времена Филона и раннего христианства, сегодня это потребность времени. Почти непостигаемая масштабность, значительно превосходящая масштаб антично-христианского или любого иного перелома в истории Культуры, современного переходного периода от Культуры к чему-то принципиально иному понуждает всех нас, хотим мы того или нет, быть эклектиками. Здесь не мы первые и не мы последние, это очевидно.

В наиболее ярком и концентрированном виде этот процесс заявил о себе еще в теософии Блаватской и ее последователей и продолжается в более или менее заметной форме у большинства как известных, так и совершенно незначительных мыслителей, да и, пожалуй, представителей арт-движения.

Мы все, как родившиеся, к счастью, с неутолимой жаждой пищи духовной, знаем очень немало из всех сфер предшествующих этапов Культуры и многое из сегодняшней посткультуры и пытаемся в силу своих способностей, при том часто внесознательно, выстроить из этого духовно-эпистемологического интеллектуального хаоса свою собственную (или просто представляющуюся нам в данный момент правдоподобной) научную теорию, мировоззренческую позицию, духовную платформу и т. п. В переходную эпоху, в эпоху глобального распада основ Культуры и нарождения чего-то принципиально иного, т. е. в период бурно развивающегося апокалипсиса, путь всеобъемлющей эклектики, вероятно, единственно возможный путь в интеллектуальной сфере: подбирать осколки некогда целостных самых разных образований и склеивать из них нечто новое, небывшее, нередко представляя это (веря в это — неомифология), как логически вытекающее из какого-то монолитного фрагмента Культуры.

Вот Вл. Вл. эффектно завернулся в тогу платоника, убежденного в объективном бытии на каких-то тонких планах метафизической реальности духовно-божественных парадигм не только всего тварного мира, но и всех подлинных произведений искусства, т. е. платоновского мира идей, сопряженного с христианской идеей о наличии прообразов всего творения в предвечном Логосе. Ну и хорошо бы, да вот что-то не устраивает его в этой конструкции, и он, хитровато поглядывая из-под атласного цилиндра эстета начала XX в., регулярно пытается сопрячь эту концепцию с юнгианскими архетипами, которые вообще-то, по-моему, ничего общего не имеют с платоновской концепцией идей, но противостоят ей, ибо имеют свое бытие, согласно Юнгу, в сфере коллективного бессознательного человечества. А это что-то иное, чем божественный Логос или некий план платоновских идей. Она ближе, пожалуй, к той теории «мем» Докинса, которая так нравится О. В. При этом О. В. почему-то мало интересуется архетипами Юнга, хотя они, кажется, вполне вписываются в его позицию, но предпочитает антиномизм Лосева в понимании художественного образа и первообраза (прототипа, архетипа) подтверждать и разъяснять концепциями феноменологов в союзе с диалектиками, нейробиологами и эволюционистами (тоже, мягко говоря, странноватый союз).

Не буду продолжать и анализировать собственную позицию, основывающуюся на эстетических интуициях, которые позволяют многие противоречивые и вроде бы совсем разные принципы культурно-исторической интеллектуалистики привести к общему, в моих глазах, знаменателю и выстроить нечто целостное и для меня достаточно убедительное. Что это, как не eklego греков (а может быть, и деконструкция Деррида): выбрать из разных интеллектуальных контекстов то, что ты лично считаешь и сегодня истиноподобным и объединить в некое новое качество? И вроде бы объединяется.

Более того, не только в сознании каждого из нас, но и в пространстве всего Триалога возникает какая-то совершенно новая духовно-интеллектуальная целостность, сплавленная из часто резко противоположных суждений (весьма серьезных, осознанно наносимых друг другу «царапок» некоторых диспутантов) и практически вроде бы несовместимых позиций (ну, что общего у веры в платоновский мир идей, реальный архетип Сфинкса или божественную парадигму того или иного древнерусского храма с убежденностью, что художественные образы — это саморазмножающиеся мемы, или «интеллектуально-культурные вирусы»?). Между тем непонятно для одномерного сознания, как, но из подобных противоположностей возникает некий новый духовно-интеллектуальный многомерный организм, который обладает очевидной жизнеспособностью, что, в частности, активно подтверждают и многие читатели Триалога, чьи отклики мы публикуем в Триалоге plus.

При этом совершенно неслучайно, что Триалог возник и вершится у нас в пространстве прежде всего эстетического сознания, которое до конца в принципе неописуемо и многомерно по своей сущности. Это признают все собеседники. Вот, о. Владимир апеллирует к эстетическому сознанию для подтверждения бытия «духовных прообразов» произведений искусства («Наиболее эффективным средством для достижения такого эк-стаза является эстетическое созерцание. Даже в своей простейшей форме оно пробуждает чувство восхождения к тому, что можно обозначить как прообразы произведений искусства… Эстетическое созерцание способствует трансцендированию и приводит к признанию (в разной степени) реальности духовных прообразов. Таково самое обобщенное, недифференцированное положение, лежащее в основе психологического подхода к проблеме иконографических образцов»). В пространстве Триалога eklego чувствует себя вполне комфортно и готово включить в свой интеллектуальный арсенал и идеи Платона, и эйдосы Плотина, и предвечный замысел Творца, и дух символизма и сюрреализма, и комплексы Фрейда, и архетипы Юнга, и тонкие планы метафизической реальности эзотериков, и мемы Докинса, и метафизический синтетизм Иванова, и эстетизм В. Бычкова и многое другое. Оказывается, все это каким-то непостижимым образом работает на внесознательное углубленное приобщение всех членов триаложного братства, а возможно, и не только их, к огромному, доставляющему всем нам неописуемую радость и блаженство пространству эстетической реальности, которое всегда в нас и с нами.

Написал сие и сразу (!) пришел к пониманию того, что мы приблизились в наших беседах к новому этапу, когда ставятся такие проблемы и даются такие концептуальные ответы, что уже снимается, утрачивает смысл уровень внешней полемики по тем или иным частным вопросам, проблемкам, словарным терминам и понятиям; царапки, которыми Вл. Вл. и азъ, грешный, обменивались нередко. Кстати, наиболее мудрую позицию в этом плане, пожалуй, изначально заняла Н. Б., не вступая в частные полемические беседы, а просто излагая свое понимание того или иного вопроса. Ей следует и иногда возникающий «с того берега» из атлантического тумана и снисходительно взирающий на триаложную компанию О. В. Пожалуй, и нам с Вл. Вл. пора утвердиться на подобной академической позиции. Да что это я сваливаю с больной головы на здоровую. Наш глубинный эзотерик давно стоит на этой позиции, выдавая по каждому вопросу серию фундаментальных диссертабельных глав. Вот только ваш покорный слуга никак не может успокоиться и пытается вызвать каждого из участников на словесную дуэль, возмущая гладкие воды триаложного академизма ненужными всплесками.

А совсем ли уж ненужными? — шевельнулся во мне один из подпольных человечков, которых в каждом из нас живет немало (вот, у Вл. Вл. всегда регулярно высовывает нос какой-то Некто в черном). Полемика, научная дискуссия, что ни говори, а имеет то преимущество, что заставляет каждого из полемистов продумать еще и еще раз все, что вызывает у оппонента какие-то вопросы, неприятие и требует или дополнительно аргументировать свои взгляды, или пересмотреть их. Приведу недавний пример. Вот, в прошлом году в нашей беседе с Н. Б. «длиною в год», которая публикуется в Триалоге plus[192], я достаточно активно полемизировал с мыслью Бердяева о том, что перед искусством стоит цель теургического преобразования всего мира, а не просто создания произведений искусства. Я риторически вопрошал Бердяева: да кто поставил перед искусством такую цель? Бердяев по понятным причинам не счел нужным мне ответить. Между тем недавно косвенно за него попытался ответить Олег, даже не зная об этой моей полемике с русским мыслителем.

Он развивает спорную, на мой взгляд, хотя, конечно, и не новую мысль о том, что художник вообще-то практически не является подлинным творцом своего произведения. Оно создает себя само, действуя художником как орудием производства. Олег подкрепляет эту идею ссылками на Шеллинга, концепты феноменологов, нейробиологов, диалектиков и прежде всего на Лосева. Среди прочего он приводит в качестве аргумента и следующий пассаж: По Адорно, — здесь он близок к Шеллингу и Лосеву, — работа художника направляется некими принципами, которые заключены в объективной реальности. Субъективность проявляется в работе творца, а не в передаче того, что сам художник вроде бы хочет сообщить реципиентам. Художественное произведение нацелено на динамический баланс между субъектом и объектом без гарантии того, что он будет успешным. «В процессе творчества, — пишет Адорно, — перед [художником] стоит задача, которая была перед ним поставлена, а не та, которую он сам перед собой ставит». Художественные формы, «похоже, ждут освобождения» из материала. Действия самого художника неважны. «Он является посредником между проблемой, которая поставлена перед ним как нечто данное, и ее решением, как оно потенциально содержится в его материале. Если инструмент можно назвать продолжением человеческой руки, тогда художник — это продолжение инструмента». Как с подобной категоричностью не пополемизировать, хотя зерно истины во всем этом, конечно, есть? Я, правда, воздержался — не было времени, а просто задал Олегу вопрос, который по близкому поводу задавал и Бердяеву: «Кем поставлена эта задача перед художником?» На что получил интересный ответ: «Однако, как я понял с годами, философские взгляды — это не просто результат логического убеждения, а некоего практически физического прочувствования проблемы (как у Мерло-Понти, всем организмом; да и Флоренский-Лосев уже к этому подошли в имяславии), в результате самой жизни и медитативной практики вглядывания. Вот я вижу, что у меня подобный опыт уже совсем другой, чем у тебя. Например, ты спрашиваешь, „кем ставится задача художнику“ по-Адорно. А у меня даже не возникает такого вопроса, и стало быть, нет необходимости объяснять, что он имеет в виду. Задача, по феноменологам и диалектикам, естественно, само-ставится, исходя из всего окружения и ситуации. Такова же и модель интерпретации у герменевтов типа Гадамера. Интерпретация само-происходит. У тебя же все-таки, хотя ты логически можешь это и отрицать, подсознательно субъектно-объектная система взглядов»[193].

Ключевое слово, понравившееся здесь мне, — «само-ставится». Пожалуй, так же мог бы мне ответить и Бердяев: проблема теургии не всегда стояла перед искусством, но вот сегодня, в конкретной исторической ситуации само-ставится. Тем не менее, если относительно отдельного произведения искусства я, пожалуй, с одной существенной оговоркой (см. ниже) могу принять его, то относительно теургической задачи перед всем искусством все-таки нет. Хотя термин сам по себе удачный и многое объясняет и для пространства нашего Триалога, включая, возможно, и его возникновение. Да, это очевидно, какая-то, конкретно неопределенная задача ставится перед художником духовно-социально-культурной ситуацией, в которой он живет и работает (вот, в пост-культуре само-поставлена задача отказаться от веры в Великое Другое, и большинство художников сегодня и работают в этой парадигме, хотя и все по-своему, а иногда на уровне ratio и уповая вроде бы на Великое Другое, но реально, в своем творчестве бытие Его отрицая). В этом были убеждены многие художники. И принцип «внутренней необходимости» Кандинского из этой же оперы. Однако художественно решается само-поставленная задача каждым художником совершенно по-своему, здесь и работает его личностная субъективность. При этом художественная ценность произведения в конечном счете определяется не само-поставленной задачей, ибо она стоит перед всеми художниками данного поколения, времени, страны и т. п., и даже не духовным образцом (небесным прообразом, платоновской идеей, которые, если уж и существуют, то тоже объективно-надындивидуальны), а именно данным конкретным художником — творческой личностью. И от этого никуда пока не деться, да и деваться не надо. Поэтому понятно, что я не хочу отказываться от субъект-объектного отношения, ибо этот отказ ведет и к отказу от творческой личности, от моего творческого Я, которым я дорожу.

Общеизвестно, конечно, что это творческое Я на сознательном уровне вроде бы исторично, продукт определенного, скажем, постсредневекового периода в истории искусства и культуры. Средневековые художники, как правило, стремились к анонимности, веря, что не они создают произведение, но по их молитве ими руководит высшая сила. Тем не менее, внесознательно даже тогда, во времена достаточно строгой канонизации, многие из них создавали произведения личностно окрашенные. И именно в этом личностном художественном преодолении канона на микроуровне нюансов формы, цвета, линии я и вижу один из главных эстетических смыслов канона. Там, где художник не слепо воспроизводит иконографическую парадигму, но творчески индивидуально разрабатывает ее, и возникает высокохудожественное произведение. Что уж там говорить о шедеврах Ренессанса и последующих времен? Там любой известный (вроде бы канонический?) античный или библейский сюжет разрабатывался каждым талантливым художником по-своему и на каждый из них создано немало шедевров, очень разных по своему художественному воплощению, но часто равных по уровню эстетического воздействия, художественной ценности. И что, за каждой конкретной картиной Рафаэля, Леонардо, Тициана, Эль Греко стоит свой небесный архетип или прообраз, требующий само-становления?

Ну вот, призываю отказаться от полемики и здесь же в нее вступаю. Хотел привести термин Олега в качестве платформы всеобщего примирения позиций и здесь же и попытался если не опровергнуть его, то существенно скорректировать. Да, эклектика эклектикой, а «истина дороже» (велик и славен Аристотель!).

Ну, действительно. Вернусь к каноническому искусству. Вот, господа, Вы убеждаете меня, что в божественном Логосе или в мире платоновских идей или, наконец, в мире каких-то мемов витает (или поставлена задача) канонический прекрасный образец изображения Троицы и только настоятельно ждет, чтобы явился Андрей Рублев и предельно адекватно воплотил его на доске. Явился. Воплотил. Славим его и почитаем за это. Однако и до него и после него примерно этот же иконографический извод воплощали сотни иконописцев, и из их произведений даже до наших дней дошло немало высокохудожественных произведений. Я уже не говорю об изображениях лика Спасителя. Этих тоже десятки практически шедевров.

Но ведь вы, господа, не будете же утверждать всерьез, что за каждым из этих десятков художественно различных и одинаково эстетически ценных образов стоят десятки таких же прообразов — за каждым свой (или даже несть им числа, но все обрели свои инструменты — художников — для адекватного воплощения в материи) или каждый из них само-ставится с помощью каждого конкретного художника? Кажется, будете. Тогда приводите убедительные аргументы. А вот это — не будете. Вы ведь не полемисты, а концептуалисты, как, собственно, и азъ, грешный.

Думаю, что в какой-то мере здесь кого-то смущает антиномия Лосева о том, что первообраз (прототип, архетип) существует только внутри художественного образа и нигде вне его, и одновременно — и вне его. Между тем это именно антиномия, не требующая ее логического разжевывания и расписывания. Это совершенно то же самое на уровне вербального описания, что ипостаси Троицы «неслитно соединены и нераздельно разделяются». Что означает лишь одно — сие выше понимания человеческого разума. Нечто подобное Лосев пытался сказать и о художественной форме. Ее первообраз существует только в ней самой, ею порождается, но, тем не менее, не сводится только к ней. Это можно принять как факт, свидетельствующий о сложности художественного образа и его принципиальной вербальной неописуемости, а можно и пытаться разобраться, апеллируя к разным пространствам интеллектуалистики, что и делают О. В. и Вл. Вл., каждый по-своему и принципиально по-разному. Последний, правда, пока не добрался до собственно художественного образа, основывающегося на канонической схеме, но из его размышлений о мифологических сюжетах это отчасти следует. Будем ждать конкретизации проблемы эстетической значимости канона. Там эта тема должна возникнуть. Вы знаете, что и у меня есть свои мысли по эстетическому объяснению этой антиномии, связанные с пространством эстетического восприятия, где согласно моему пониманию и реализуется собственно художественный образ. Но об этом уже шла речь когда-то, да и здесь для этого не место.

Этим письмецом я просто хотел показать, что ваши, Вл. Вл. и О. В., большие и очень серьезные послания, как и устные беседы с Н. Б. (она в силу разных обстоятельств пока никак не может включиться в развернутый эпистолярный разговор, но активно обсуждает со мной при встречах в институте все наши тексты), не пропадают в архивах компьютеров, но властно будоражат мысль и наводят ее на поиски конкретных решений поднятых очень значимых для всех нас тем.

Дружеский привет всем, пожелание хорошего летнего отдыха и в ожидании новых посланий

Ваш старый скандалист и смутьян В. Б.

269. В. Бычков

(15.06.13)

Дорогие коллеги,

направляю Вам письмо Олега, полученное в ответ на некоторые мои вопрошания и замечания по поводу его доклада к лосевской конференции[194].

Здесь фрагмент доклада Олега с моими вопросами и соображениями:

«Далее, данная художественная форма (с ее „материей“) — это, действительно, адекватное воплощение указанной теоретической структуры: она „заработает“ только тогда, когда художественный объект достигнет точной конфигурации, которая обеспечит непрерывное возбуждение нейроузловых сетей мозга. Именно поэтому нейроузловая модель, по-моему, убедительно объясняет характерную черту художественно-творческого процесса, которая была известна и описана с древних времен. Речь идет о том, что форма, которую художник пытается воспроизвести, „уже находится там“ (например, в камне), и художник просто пытается ее „высвободить“; он работает и не бывает удовлетворен до тех пор, пока не достигнет адекватности прототипу, т. е. на языке нейробиологии, пока структура не станет оптимальной для непрерывного возбуждения нейроузловых сетей. Оценка эстетических свойств художественного произведения реципиентом более пассивна, но она все равно основана на том же принципе: работа тем более „эстетична“, чем более она раскрывает свой прототип, т. е. структуру, которая является оптимальной с точки зрения нейробиологических процессов. Таким образом, принципы, которые управляют художественными формами и созданием объектов искусства (конечно же, теми, которые достигают признания и пользуются успехом), не зависят от индивидуальной воли или устремлений художника: они основаны на физических принципах и нейробиологическом аппарате мозга, которые независимы от человеческого сознания.

//Олег, очень упрощенный, какой-то механистический вывод; подобный вывод нельзя делать на основе тех элементарных экспериментов с простыми геометрическими формами, которые проделали твои нейробиологи — это самая начальная стадия психофизиологического воздействия элементарных форм на мозг, ничего общего не имеющая со сложнейшим механизмом воздействия художественной формы на психику эстетически развитого человека; примерно то же, как по каким-то функциям амебы судить о человеческой психике; и с Лосевым это имеет мало общего; его понимание умнее и значительно глубже. Зря ты ввел этот раздел в свой доклад, достаточно было бы и просто феноменологов; такие выводы не украшают тебя.//

Эта модель, таким образом, хорошо согласуется с мнением Лосева и некоторых немецких идеалистов (таких, как Шеллинг), которое было под сомнением у современных эстетиков, о том, что художник не является автором, а только пассивным проводником художественных форм, так же как и человеческое сознание является просто пассивным проводником для мифов».

//И Лосев, и тем более Шеллинг, да и Кандинский, да и многие другие имели в виду, что художником управляет более высокая, сверхчеловеческая воля, дух или как угодно называй, а не сочетание элементарных геометрических форм, которое может возбудить те или иные нейроузлы. У всех названных авторов художником управляет высшая энергия, а не примитивные формы; и это управление имеет значительно более высокие цели, чем просто возбудить группу нейроузлов и вызвать физиологическое удовольствие. Если Лосев приводит тебя к таким параллелям, то тем хуже Лосеву или тебе. Между тем у Лосева я этого не вижу, хотя в своих суждениях об эстетических категориях в конце книги он действительно очень примитивен, поэтому я всегда стыдливо замалчиваю эти его проколы. Стыжусь за старика. Не во всем он был «лось». Подумай обо всем этом без раздражения и эдипова комплекса. Примерно то же самое тебе выскажет вся триаложная братия: и Вл. Вл, и Н. Б. Думаю, к ним-то ты мог бы прислушаться.//

Полагаю, что нам всем это небезынтересно.

В. Б.

270. О. Бычков

(15.06.13)

Привет, пап.

Спасибо за тщательную редакцию текста, которая значительно его улучшила.

По поводу твоих вопросов. К сожалению, личной беседы по научным темам у нас не получается, так как ты сразу раздражаешься, не выслушав и не поняв противоположной точки зрения, как только что-то противоречит твоим убеждениям, и невозможно нормально поговорить. Я уже давно это понял и даже не пытаюсь что-то объяснить или стараться переубедить. Это невозможно в данном случае, да и не нужно, так как ты и так известный специалист.

Однако как я понял с годами, философские взгляды — это не просто результат логического убеждения, а некоего практически физического прочувствования проблемы (как у Мерло-Понти, всем организмом; да и Флоренский-Лосев уже к этому подошли в имяславии) в результате самой жизни и медитативной практики вглядывания. Вот я вижу, что у меня такой опыт уже другой, чем у тебя. Например, ты спрашиваешь, «кем ставится задача художнику» по Адорно. А у меня даже не возникает такого вопроса и, стало быть, необходимости объяснить, что он имеет в виду. Задача, по феноменологам и диалектикам, естественно, само-ставится, исходя из всего окружения и ситуации. Такова же и модель интерпретации у герменевтов типа Гадамера. Интерпретация само-происходит. У тебя же все-таки, хотя ты логически можешь это и отрицать, подсознательно субъектно-объектная система взглядов.

Насчет твоих возражений против нейробиологической модели. Прежде всего (это просто) по поводу имплицитного присутствия определенных структур. Объясню популярно, это обычный логический вывод. Вот контура радиоприемника не существовало же до XX в. А теперь существует же? А откуда, что человек, что ли, его создал, прям такой гений? Да нет, контур этот всегда имплицитно существовал, поскольку существует эта реальность, в которой возможны радиоволны через вакуум, проводимость металла, наводка в катушке и т. д. А человек его открыл и использовал, а не создал. Так же и структуры, которые воздействуют на наше ментальное состояние. Трудно или невозможно предсказать точно, какие структуры будут эффективны, это только эмпирическое дело, но модель в целом верно описать можно. Что я и делаю.

И в целом по поводу применения редукционистских моделей к «сложной» ментальной реальности. А чисто философские описания не редукционистичны? И т. д. Если не применять, то что же делать? Большая часть того, что не редукционистично написано о подобных вещах, это мура, которая через несколько лет заместится другой мурой. А вот наиболее удачные модели (как у Канта, например) останутся надолго.

Возвращаясь к идее того, что художник и т. д. творит не сам и что через него действует. Да какая разница, что Лосев или Шеллинг сами думали? Опять у нас разный подход к герменевтике. Почитай Гадамера еще раз. Важно не то, что они думали, а то, что у них написалось или выразилось и как это для нас релевантно. Кстати, Лосев-то сам тоже так думал, не что творец хотел выразить, а что «объективно» выразилось. Так-то! Да и вообще ты, видимо, плохо понимаешь, что я имею в виду: «примитивные нейробиологические структуры действуют» якобы и т. д. вместо их духа. Да, во-первых, по Гегелю-то, которого и Лосев принимал, «дух» это и есть мы сами, наше сознание, а не что-то внешнее. А во-вторых, ни действие самого сознания, ни сущность реальности моделями не объясняется, возможно и в принципе объясниться не могут (я этого и не говорю, и Лосев не говорит: «скрытый центр»), а только механизмы, по которым эта реальность и сознание действуют, описывается. Так что с «духом» тут все в порядке.

Но, в целом, мои-то мысли основаны не на этом коротком тексте, а на всем моем опыте и всем, что прочитал и помыслил, тут нужно книгу написать (кстати, если прочитать все мое Введение[195], там многое прописано, это-то только отрывок), так что все, что я сказал, я могу и защитить.

Ладно, еще раз спасибо, пока!

Олег

Дорогой Владимир Владимирович,

добрый день. Любитель дальних странствий вернулся в свою тихую обитель, сосчитал свои бренные кости — вроде пока все на месте — и с удовлетворением устроился у компьютера известить дорогого собеседника, что готов и горит желанием включиться в новые интересные беседы. С нетерпением жду обещанное письмо о каноне, да, думаю, за это время Вы и еще что-то написали. Все присылайте. Друг Ваш изголодался по умному чтиву и ждет его с нетерпением. Да и руки зудят уже что-нибудь самому накропать.

Жду.

Триалог plus: техреды завершают внесение правки, затем будет сверка, которую тоже вершат в издательстве, и после сего готовый набор еще раз покажут нам и — в типографию.

Буду информировать.

Ваш брат по духовным исканиям

В. Б.

(22.06.13)

Дорогой Виктор Васильевич, с наступающим праздником!

В его преддверии пишу (вынужденно) кратко. От души рад, что Вам удалось благополучно совершить путешествие в какие-то экзотические страны. В Шамбалу, может быть? А куда же стоит направить стопы благочестивому паломнику, как не в этот загадочный край? Тогда: silentium… и не слова больше…

Я же слетал в Санкт-Петербург на открытие шемякинской выставки «Тротуары Парижа» в Русском музее. Вышел толстенный каталог с моей статьей. Хотел бы Вам его преподнести. Красиво отпечатан в Италии.

Ездил в Гамбург на теологическую конференцию. Провел день в Kunsthalle. Сделал там кое-какие наблюдения и выводы. В частности, там есть потрясающий Сегантини, взошедший на ступень подлинного символизма.

В начале мая закончил письмо о каноне, но поскольку Триалог мирно заглох, то оставил свою многостраничную эпистолу невыправленной. После праздников займусь вычиткой. Теперь занят сочинением доклада для лосевской конференции на тему наших бесед: «Философия мифа Николая Бердяева и Алексея Лосева (Опыт сравнительной характеристики)»[196]. Там речь идет о двух вопросах: что такое «христианская мифология» и что такое мифология «относительная». Затем предстоит еще одна большая работа. Все же был бы рад, если Триалог снова пробудится к жизни (верится, однако, слабо).

С дружеским чувством

всегда Вас сердечно помнящий Lusor.

273. В. Бычков

(23.06.13)

Дорогой Вл. Вл.,

сердечно поздравляю с праздником Троицы! Дай Бог Вам светлого и радостного служения и духовного возрастания.

Рад Вашей весточке и всему тому, о чем в ней кратко информируется. Надеюсь, что в ближайшем будущем Вы пропишите о своих новых впечатлениях подробнее. Каталогу выставки Шемякина буду рад, так как сам вряд ли выберусь в ближайшее время в Питер. Мне стало как-то легче слетать в Шамбалу (будь то в Индии или в Греции), чем прокатиться до северной столицы. Увы!

Моя Шамбала на этот раз открылась в Греции, на Св. Горе, о чем я постараюсь в ближайшее время написать, если удастся что-то путное выразить словами. А в Индии я был, как обычно, в январе, чтобы пересидеть под пальмой лютые московские морозы. Плохо их стал переносить. Сильно болел на Новый год. Даже елку не удалось поставить. Как немного оправился, так и подался в Индию — прогреться.

Жду с нетерпением Ваше письмо о каноне, сам сажусь сегодня что-то Вам написать и никак не разделяю Вашего скептицизма относительно затухания нашей триаложной переписки, хотя сам же и подал повод для этого своим долгим молчанием. Каюсь! И исправляюсь.

В конце мая — начале июня гостил у нас Олег. Он вдохновился нашими письмами о мифологии и решил по-своему на них отреагировать — обещает развернутое письмо в Триалог, — хотя времени у него, кажется, еще меньше, чем у нас с Вами. Переводит очередной том Дунс Скота, пишет какие-то статьи, а в Москву привез изданный в Германии свой английский перевод «Диалектики художественной формы» с большим своим Введением и выверенной и уточненной Библиографией, чего у Лосева не было. Это большой труд, но издан хорошо. В октябре, когда будете на лосевской конференции, получите этот текст, нам с Вами очень близкий, хотя и в английском варианте мало полезный. Лосева и по-русски-то читать нелегко. Олег же показал всю его феноменологическую подоснову. Это интересно.

В целом рад тому, что наши духовно-креативные силы еще не совсем иссякли и жду новых эпистол, да и сам обещаю ими заняться (что уже и предпринимаю по факту) систематически.

Это письмо направляю и Н. Б. с поклоном от нас обоих. Она еще не разделалась со своими экзаменами, да и какой-то бюрократической суеты и бумажной волокиты в вузах прибавляется с каждым месяцем. Так что она тоже постоянно в цейтноте, но теоретически горит желанием продолжать наши контакты в триаложном формате. Не так ли, Надежда Борисовна?

Надеюсь, что Ваше письмо о каноне, дорогой Вл. Вл, и Ваши свежие впечатления [да и о мифе мы не закончили размышлять — оформите свой доклад к лосевской конференции в виде письма нам — материалы-то по конференции издадут (если издадут) через несколько лет. Можно и не дождаться] дадут нам новые импульсы для продолжения-возобновления плодотворных дискуссий на волнующие нас темы.

Братски обнимаю В. Б.

274. В. Иванов

(28.06.13)

Дорогой Виктор Васильевич,

посылаю Вам текст моего предполагаемого выступления на лосевской конференции. В нем затронуты темы, которые мы начали обсуждать еще зимой: 1) в каком смысле можно говорить о христианской мифологии? 2) в каком смысле можно говорить о «мифологии электрического света» и т. п.? Ответить удовлетворительно на эти вопрошания мне, конечно, не удалось. Я ограничился только постановкой самих вопросов на узкой территории, поскольку (как и прочие участники конференции) ограничен предписанием, согласно которому объем текста доклада не должен превышать двадцать тысяч знаков. Требование разумное и законное. Однако в этих пределах мне удалось разве что только намекнуть на бездны, скрывающиеся в философии мифа. Поэтому не знаю, стоит ли посылать Вам текст моего сообщения. Материал собрал большой и хотел бы свободно развернуть его в эпистолярном жанре, но опять-таки не уверен, что найду для этого свободное время. Все же пошлю: надо же с чего-то возобновить общение…

Доклад называется «Философия мифа Николая Бердяева и Алексея Лосева (Опыт сравнительной характеристики)».

Представляется симптоматичным и полным глубокого метафизического смысла факт появления на рубеже 20–30-х гг. прошлого века трех книг русских мыслителей, посвященных прояснению многомерного понятия мифа. Столь же симптоматичны и условия, в которых эти труды были опубликованы, а также дальнейшая история их рецепции, по существу, начавшаяся только в самое последнее время.

На первое место по исчерпывающей полноте следует поставить книгу А. Ф. Лосева «Диалектика мифа». Ей предшествовал ряд других публикаций этого выдающегося мыслителя на сходную тематику, но только в «Диалектике мифа» она получила свою законченную категориально-структурную разработку. Книга вышла в 1930 г. в «издании автора». Незамедлительно весь тираж был конфискован, хотя несколько экземпляров «Диалектики мифа» все же удалось спасти. Переиздания этого некогда запрещенного труда начались только в 1990-х гг. Тогда же появились и первые переводы на иностранные языки[197].

Далее нужно упомянуть книгу Вячеслава Иванова «Достоевский. Трагедия — Миф — Мистика». Она носила итоговый характер, резюмируя результаты многолетних размышлений писателя-символиста над мифологическими основами творчества Достоевского. Книга имела не менее сложную судьбу, чем «Диалектика мифа», хотя в несколько ином социально-культурном контексте. Ее издание подготовлялось в Германии с 1925 г. и — не без трудностей — завершилось лишь в 1932 г. Для рецепции труда Вячеслава Иванова вначале имелись самые благоприятные предпосылки ввиду тогдашней моды на Достоевского среди немецких интеллектуалов, но после прихода к власти Гитлера книга оказалась «практически изъята из книжных магазинов»[198]. В 1952 г. был сделан английский перевод и только в 1987 г. — перевод с немецкого на русский язык, увидевший свет в Брюсселе.

Более благополучно складывалась судьба книги Н. А. Бердяева «Философия свободного духа», в которой мыслитель с наибольшей для него полнотой раскрыл свое мистико-символическое понимание мифа и мифотворчества. Хотя этой проблеме посвящено всего несколько страниц, но они достаточно ясно выражают бердяевскую концепцию мифа в той степени, в которой она не находила своего выражения ни ранее, ни позднее. «Философия свободного духа» вышла в свет в 1927–1928 гг. в издательстве YMCA-Press[199]. Подобно вышеупомянутым книгам Вячеслава Иванова и Лосева, она резюмировала итоги долгих размышлений и поисков предшествующих лет. Первый перевод появился в Германии в 1930 г. почти одновременно с книгой Вячеслава Иванова о Достоевском. Второй по времени перевод сделали во Франции. На родине этот фундаментальный труд Бердяева издали только в 1994 г.

Таким образом, все три книги самим фактом своего появления в эпоху, ознаменованную насильственным перерывом в развитии русской культуры Серебряного века, образуют род знака, истолкование которого представляется ныне важной и актуальной задачей. Используя сравнение Сергия Булгакова, эти книги можно уподобить «письму в засмоленной бутылке», брошенной «в свирепеющую пучину истории»[200]. Теперь эта «бутылка» найдена, распечатана и необходимо приступить к прочтению забытых и трудно понятных для современного человека метафизических текстов.

Американский исследователь Роберт А. Сегал в своей книге, посвященной обзору важнейших мифологических теорий в XIX–XX вв., заметил, что «в современном словоупотреблении „миф“ означает то же, что и неправда (ложь). Мифы являются „просто мифами“»[201]. В самом слове «миф» заложена возможность самых различных и даже взаимоисключающих интерпретаций. Миф — это история богов, и в то же время под мифом можно понимать неправдоподобную басню. Платон конструировал миф «по типу… вечных идей»[202], тогда как для Еврипида миф — это «выдумка отрицательная, нечто недостоверное, не внушающее доверия, обман, ложь»[203]. Последнее истолкование и явилось преобладающим вплоть до Шеллинга, стремившегося вернуть мифу его теогонический смысл. Философ опровергал теории «тех, кто видит в мифологии лишь бессмысленное и пошлое „учение о баснях“»[204]. Для Шеллинга боги, о которых повествует мифология, — «действительно существующие существа»[205]. Это учение было холодно встречено современниками. Создатели новых интерпретаций мифов пошли иными путями. Господствующей тенденцией стала разработка мифологических теорий вне метафизически-спекулятивного контекста с применением методов социологии, антропологии и психологии.

Метафизический подход к мифу, однако, имел своих убежденных приверженцев в истории русской религиозно-философской мысли. Одним из самых крупных представителей этого направления был Вячеслав Иванов. Для поэта-символиста миф являлся «воспоминанием о мистическом событии, о космическом таинстве», в его основе находится «реальное мистическое событие… событие, свершившееся в высшем плане бытия»[206]. Это сказано вполне в духе Шеллинга, хотя и без прямой ссылки на «Философию мифологии».

Также и Бердяев в основу своего понимания мифа положил шеллингианские интуиции. Для него «философское ядро учения Шеллинга о мифологии имеет непреходящее значение»[207]. «Пора перестать, — подчеркивал Бердяев, — отождествлять миф с выдумкой, с иллюзией первобытного ума, с чем-то по существу противоположным реальности»[208]. «Миф есть реальность. И реальность несоизмеримо большая чем понятие»[209]. Под реальностью Бердяев в данном отношении понимал «реальность иного порядка, чем реальность так называемой объективной эмпирической данности»[210]. Судя по одному примечанию к IX главе «Смысла творчества», взгляды Бердяева на духовно-реалистическую природу мифа сложились не без влияния Вячеслава Иванова[211]. Сходным образом определял существо мифа и А. Ф. Лосев. Его книга «Диалектика мифа» имеет своей предпосылкой также духовно-реалистическое понимание природы мифа. «Миф всегда и обязательно есть реальность, конкретность, жизненность и для мысли — полная и абсолютная необходимость, нефантастичность, нефиктивность»[212].

Таков в кратком изложений основной тезис мифологической теории, общий для Вячеслава Иванова, Николая Бердяева и Алексея Лосева. Все трое отказывались понимать под мифом рассказ о вымышленных событиях и усматривали в мифе откровение духовных (теогонических и космогонических) реальностей. Подобная интерпретация мифа не является и по сей день общепринятой в европейской науке. Само слово «миф» подобно прозрачному сосуду, наполняемому содержанием в связи с мировоззренческими установками того или иного мыслителя. Следует признать правоту Леви-Строса, отвергавшего «стремление дешифровать миф посредством исключительно одного, отдельно взятого кода… природе мифа присуще использование всегда нескольких кодов, из суперпозиции которых проистекают правила истолкования»[213]. Поэтому представляется безнадежным предприятием пытаться установить единственно верное и для всех приемлемое понятие мифа.

Если же за мифом признается характер свидетельства о высших реальностях, то возникает вопрос о том, насколько в таком случае понятие мифа приложимо к событиям, описанным в Ветхом и Новом Заветах? Еще ранее Бердяева и Лосева к постановке этой проблемы подошел Сергий Булгаков в своей книге «Свет Невечерний», во многом опираясь на концепцию мифа Вячеслава Иванова. Поэт-символист развивал ее на основании собственного эстетического опыта. Произведения искусства переживались им как «раскрытия сверхчувственных, метафизических событий»[214]. Однако эти метафизические события, разыгрывающиеся на других (нематериальных) планах бытия, могут изображаться средствами искусства в образах, заимствованных из внешнего мира, через которые просвечивает сверхчувственный миф. Но не только искусство, но и сама жизнь может рассматриваться как проекция тео-и-космогонических мифов.

Для Булгакова миф также являлся «откровением трансцендентного, высшего мира» и ни в коей мере не представляет собой «произведение фантазии и вымысла»[215]. Эта мысль выводит понятие мифа за пределы античной культуры, теряет свой односторонне «языческий» смысл и прилагается к содержанию христианской веры. Согласно Булгакову, такое расширение понятия мифа плодотворно для уяснения библейской истории. «Человеческая история, не переставая быть историей, в то же время мифологизируется, ибо постигается не только в эмпирическом, временном выражении своем, но и ноуменальном, сверхвременном существе; так называемая священная история… и есть такая мифологизированная история: события жизни еврейского народа раскрываются здесь в своем религиозном значении, история, не переставая быть историей, становится мифом»[216]. Остается, однако, не до конца проясненным вопрос о различии между прорывами трансцендентного, например, в «Илиаде», с многочисленными описаниями вмешательства богов в ход и событий Троянской войны, и теофаниями в ходе ветхозаветной истории. Николай Бердяев дал определение мифа, которое в самом обобщенном виде приложимо как к первому, так и второму случаю. «Миф есть в народной памяти сохранившийся рассказ о происшествии, совершившемся в прошлом, преодолевающий грани внешней объективной фактичности и раскрывающий фактичность идеальную, субъект-объективную»[217].

То, что у Булгакова и Бердяева дано в тезисной форме, нашло свою диалектическую разработку у Лосева. Для него «миф есть личностное бытие, данное исторически»[218]. Такая история отличается от обыденного и распространенного ее определения прежде всего тем, что она представляет собой не простой перечень событий, но является «историей самосознающих фактов»[219]. Только на этом уровне «исторический процесс достигает своей структурной зрелости»[220] и находит свое выражение в слове. «И тут мы находим подлинную арену для функционирования мифического сознания. Мифическое сознание должно дать слова об исторических фактах, повествование о жизни личностей»[221]. «Кратко: миф есть в словах данная личностная история»[222]. Но миф не только история, он является и чудом. «Чудо — диалектический синтез двух планов личности, когда она целиком и насквозь выполняет на себе лежащее в глубине ее исторического развития задание первообраза»[223].

При такой интерпретации мифа не представляется удивительным, что вышеупомянутые мыслители прилагали это многосмысленное понятие и к евангельским событиям. В достаточно радикальной форме о христианской мифологии писал уже Булгаков в своем «Свете Невечернем». Для него Евангелие представляет собой уникальный пример «соединения ноуменального и исторического, мифа и истории… история становится здесь непосредственной и величайшей мистерией, зримой очами веры, история и миф совпадают, сливаются через акт боговоплощения»[224]. В данном высказывании понятие мифа, опять-таки в шеллингианском духе, приводится в связь с родственным ему представлением о мистериях и мистериальных культах. Шеллинг считал древние мистерии ключом и конечным объяснением самой мифологии[225]. Они заключали в себе «эзотерическую историю мифологии»[226]. Согласно Бердяеву, также истины христианства представляют собой «вечные мистические факты»[227]. «Христианство постигается во внутреннем свете как мистерия духа, лишь символически отображающаяся в природном и историческом мире»[228]. Для Лосева понятие мистерии имеет не менее важное значение, чем для Булгакова и Бердяева. Оно входит в «выразительно-софийную триаду» наряду с «Сотериологией и Эсхатологией». В этом качестве Мистерия (таинство) является «энергийно-софийным выражением Священной Истории»[229], которую «если её понимать как нечто нефиксированное, можно назвать и Мифологией»[230].

Для Бердяева «христианство насквозь мифологично, а не понятийно… христианские мифы выражают и изображают глубочайшие, центральные, единственные реальности духовного мира и духовного опыта»[231]. Опять-таки, как в предшествующих случаях, краткие, диалектически не развернутые интуиции Булгакова и Бердяева нашли свое законченное философское раскрытие у Лосева. В своей «Диалектике мифа» он отмечал определенную родственность христианства с языческими мифологиями в моменте «осязаемой телесности». «Не только языческие мифы поражают своей постоянной телесностью и видимостью, осязаемостью. Таковы в полной мере и христианские мифы, несмотря на общепризнанную несравненную духовность этой религии… Возьмите самые исходные и центральные пункты христианской мифологии, и — вы увидите, что они тоже суть нечто чувственно явленное и физически осязаемое»[232]. Определяя христианскую мифологию как наиболее духовную в сравнении с другими мифологиями, Лосев находит общий структурный элемент в оперировании чувственными образами для выражения сверхчувственного (духовного) содержания. Духовность относится к самой сути христианства (его вероучению и таинствам), но «то, в чем дана и чем выражена эта духовность, — всегда конкретно, вплоть до чувственной образности». В качестве примера такой образности Лосев приводит таинство евхаристии: «причащение плоти и крови»[233]. Для Бердяева также в таинстве Евхаристии «божественная энергия является в этой точке отображенной на плоскости этого природного мира» — «Материя таинства не случайна. Она символически связана с самим духовным первофеноменом»[234].

Все вышеприведенные тексты свидетельствуют о том, что в рамках русской философии Серебряного века имелась определенная тенденция к переосмыслению и переоценке понятия мифа, прилагая его в такой интерпретации к прояснению христианских истин. Новый подход к мифу, восходящий в свои истоках к позднему Шеллингу, не мог не пробуждать определенного недоверия и непонимания. Нетрудно представить, что «мифологизация» христианства способна и теперь вызывать негативную реакцию со стороны охранительно настроенных богословов, усматривающих в «мифологизации» проявление модернизма, несовместимого с православием. В подкрепление такого мнения всегда можно сослаться на переводы Нового Завета, в которых слово «миф» передается всегда как «басня». Во Втором послании ап. Петра говорится: «Мы возвестили вам силу и пришествие Господа нашего Иисуса Христа, не хитросплетенным басням последуя, но бывши очевидцами Его величия» (2 Пет. 1, 16). В этом тексте свидетельство очевидцев противопоставляется «хитросплетенным мифам». Первом послании к Тимофею ап. Павел предупреждает христиан не заниматься «баснями и родословиями бесконечными» (1 Тим. 1,4). В том же послании мифы (басни) называются «негодными и бабьими» (1 Тим. 4,7). Во Втором послании к Тимофею говорится о наступлении времен, когда «от истины отвратят слух и обратятся к басням (мифам)» (2 Тим. 4,7). Раннехристианские апологеты, а затем византийские теологи придерживались того же пренебрежительного отношения к мифологии («баснословию»).

Все это было прекрасно известно и Бердяеву, и Лосеву, тем не менее во имя открывшейся им истины они пошли на риск переоценки устоявшихся ценностей и вложили в понятие мифа содержание, как им казалось, не только не противоречащее смыслу христианской веры, но и способное к ее плодотворному углублению. Оценить степень дерзновения этих мыслителей в должной мере можно лишь если вспомнить, что как раз к этому времени вполне сложилась противонаправленная тенденция, в совершенно ином смысле стремившаяся к «мифологизации» христианства. Давид Фридрих Штраус опубликовал в середине 30-х гг. (1835–1836 гг.) XIX в. свое сочинение «Жизнь Иисуса», в котором евангельский образ Христа интерпретировался как чисто мифологический. По выражению Булгакова, Штраус стремился представить евангельскую историю «как систему мифов, нанизанных на одну нитку, — биографию Иисуса»[235].

Ко времени, в котором складывалась концепция мифа Бердяева и Лосева, антихристианский подход к мифу получил еще большее распространение и влияние в немалой степени благодаря трудам Артура Древса, полностью отрицавшего историческое существование Иисуса из Назарета. В 1909 г. Древс выпустил в свет свою книгу «Миф о Христе», выдержавшую к 1924 г. 14 переизданий. Но и помимо сочинений этого наследника тюбингенской школы книжный рынок был переполнен трудами, в которых христианство рассматривалось как род мифологии. Достаточно упомянуть имена ассириолога Иенсена, считавшего Иисуса «израильским Гильгамешем», Робертсона, автора «Christianity and mythology», а также Смита, Фрэзера и ряда других исследователей, воззрения которых были критически разобраны Булгаковым в его «Тихих думах». Лосев, признавая наличие «любопытной параллели», которую можно провести «между орфически-дионисийскими воззрениями и христианскими», считал близорукими и наивными стремления ученых, доходящих «до полного отождествления той и другой религиозной стихии»[236].

Следует упомянуть еще об одном подходе к проблеме мифа, оказавшем определенное влияние на ряд вышеупомянутых мыслителей Серебряного века. Он отмечен стремлением противопоставить разрушительным выводам сравнительной мифологии оккультно-теософскую интерпретацию полученных ею результатов. В наиболее законченной форме это направление представлено в книге Анни Безант «Эзотерическое христианство», вышедшей в конце 90-х гг. позапрошлого столетия. Безант писала: «Мы видели уже, как пользуются сравнительной мифологией в борьбе с религией, и знаем, что против христианства были направлены самые разрушительные удары»[237]. В противовес таким теориям Безант признавала за мифом совсем иное значение, близкое к концепции мифа у Булгакова, Бердяева и частично у Лосева. «Миф, — писала она, — совсем не соответствует той идее, которую большинство имеет о нем. Это не фантастический рассказ, основанный на действительном событии, и тем более не рассказ, совсем лишенный реальный подкладки. Миф несравненно ближе к истине, чем история, ибо история говорит нам лишь об отброшенных тенях, тогда как миф дает нам сведения о той сути, что отбрасывает от себя эти тени»[238].

Несмотря на принципиальное различие между теософской и православной христологией, которую исповедали Булгаков, Бердяев и Лосев, нельзя не отметить общего момента, характерного для мыслителей Серебряного века, стремившихся к преодолению пагубных последствий материализма и атеизма, угрожавших самому существованию духовной культуры человечества. Наибольший интерес к эзотерике проявлял Вячеслав Иванов[239]. Бердяев признавал существование оккультного знания, хранившегося в узких кругах одновременно с развитием европейской науки. «Наступает момент, когда эти параллельные линии встречаются»[240], и в этом смысле неудивительно наличие определенного сходства между эзотерическо-теософской и религиозно-философской концепциями мифа, развивавшимися в начале XX столетия. «Оккультизм, — подчеркивал Бердяев, — как расширение сферы знания о мире и человеке, не противоречит принципиально христианству, так как христианство вообще не противоречит знанию, науке»[241]. В то же время оккультизм вызывал у него «резкую реакцию всякий раз, когда он выступает с религиозными притязаниями подменить собой религию»[242]. Позиция Лосева в этом вопросе была еще более критической, опять-таки при некотором сходстве его интуиций с откровениями «древней мудрости» в вопросе о духовной реальности мифов.

Помимо общей для Бердяева и Лосева тенденции, связанной со стремлением «реабилитировать» понятие мифа, сделав его вполне совместимым с христианским мировоззрением, следует отметить еще одну родственную черту в их мифологических изысканиях. В известном смысле она является комплементарно-противоположной разработанной ими мистико-символической концепции мифа, восходящей к Шеллингу. Для этого философа мифы повествуют об истории богов. В мифах находят свое выражение тео-и-космогонические процессы. Шеллинг строго отметал всякие иные подходы, ведущие к профанизации понятия мифа, лишению его собственно религиозно-мистического смысла. В этом духе Лосев определял абсолютную мифологию как «религию в смысле церкви»[243]. Иными словами, абсолютная мифология — это «развернутое магическое имя, взятое в своем абсолютном бытии»[244]. Для Бердяева также не подлежало сомнению, что подлинный миф в своей основе повествует о божественно-духовных реальностях. Одновременно оба мыслителя использовали понятие мифа в далеком от религии смысле. По сути, миф снова употреблялся ими в значении «басни», вымысла и фикции. Бердяев признавал наличие антирелигиозных мифов. Однако возникает вопрос: в каком же смысле та или иная идеологическая схема и заведомо ложная научная концепция могут быть подведены под понятие мифа? В каком смысле можно, вслед за Бердяевым, считать материализм «своеобразным мифотворчеством»?[245] Какой смысл имеет утверждение, что материализм «живет мифом о материи и материальной природе»?[246] Такой «миф» не имеет ничего общего с мифом, который, по определению Бердяева, «изображает сверхприродное в природном, сверхчувственное в чувственном, духовную жизнь в жизни плоти»[247]. Бердяев находил за «мифами» материализма и т. п., находящимися в разительном противоречии с его мистико-символическим пониманием природы мифотворчества, отражение + «каких-то этапов в духовном пути человека», хотя они и «не выражают глубоких реальностей духовной жизни»[248]. Несколько позднее в своей книге «О рабстве и свободе человека» Бердяев определял мифотворчество как процесс гипостазирования: «Мы гипостазируем все, что любим, все, что жалеем, неодушевленные предметы и отвлеченные идеи»[249].

В еще более развернутом виде такое расширительное понятие мифа рассматривается Лосевым в его «Диалектике мифа». Лосев открывает наличие определенной мифологии, лежащей в основе новоевропейской науки. Наука «не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею»[250]. Такое утверждение перекликается с мыслью Шпенглера о том, что наука всегда связана стеми или иными религиозными предпосылками. Сам Лосев полагал, что в основе новоевропейской культуры и философии лежит «индивидуалистическая и субъективистическая мифология»[251]. С точки зрения Лосева, также вполне возможно говорить о «мифологии электрического света»[252]. «Особая мифология лежит и в основе атеизма»[253]. Такие утверждения не являются случайно вышедшими из-под пера парадоксами, но вытекают, по мысли Лосева, из самой диалектической природы мифа. Философ различал между абсолютной и относительной мифологиями. Последняя «всегда живет большим или меньшим приближением к абсолютной мифологии… и всегда абсолютизирует какой-нибудь один или несколько её принципов».[254] Мифологические образы и представления могут также использоваться в переносном, гротескном, ироническом и прочих смыслах, что делает крайне сложной задачу освободить духовно-религиозное понятие мифа от этих, по сути, посторонних идеологических наслоений.

Сходство взглядов Бердяева и Лосева как на христианскую мифологию, так и на мифологию «относительную», — при всем различии стилей их мышления: строго диалектического у одного и экзистенциально-интуитивного у другого — показывает, что оба мыслителя на разных путях шли к одной цели: выработке понятия мифа, которое отвечало бы новой ситуации в истории европейской мысли. Сама религиозная философия превращается в род мифотворчества[255], способного противопоставить разрушительным тенденциям силу духовного обновления. Однако поздний Бердяев утратил интерес к мифологической проблематике, тогда как для Лосева ее разработка оставалась делом и подвигом всей жизни.

275. В. Бычков

(28.06.13)

Дорогой Вл. Вл.,

текст получил, буду изучать и вскоре собираюсь и встречное письмецо направить. Я начал было что-то про Афон писать — новые впечатления, да здесь такая жара на Москву откуда-то накатила (четвертый день сильно за 30), что мозг стал плавиться и отказался что-либо читать, писать и понимать. Приходится охлаждать его в Москве-реке.

Тем не менее, письмецо начато и в конце концов как-либо завершится.

Рад и Вашей весточке. Жду и текст о каноне.

Дружески Ваш В. Б.

276. В. Бычков

(21–30.06.13)

Дорогие друзья,

пару дней назад вернулся из небольшого путешествия в Грецию, страну, всеми нами любимую и как нашу прародину в культурно-духовном смысле, и за ее удивительный природно-климатический ландшафт, и за множество радующих дух и душу духовно и эстетически чуткого человека памятников эллинского и византийского искусства, да и за тот густой и пряный мифолого-архетипический аромат, которым насыщены атмосфера и земля этой благодатной страны. Все там дышит и поет Культурой в ее высших достижениях, и радуется душа русича всему этому безмерно…

(24.06.13. и далее)

Столь пафосно и высокопарно начатое послание оборвалось на первом предложении. Объявилась Н. Б. с билетами на Чеховский театральный фестиваль, где в эти дни шли спектакли самых именитых в современных балетных кругах хореографов-авангардистов Жозефа Наджа, Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Матса Эка. И вся московская триаложная братия, включая и молчаливого читателя и сопереживателя, двинулась в театры. Здесь уж не до писания. Специалист по театру и балету Н. Б., я надеюсь, когда-то поведает нам о своих впечатлениях об этих спектаклях, я же в одной фразе хочу сделать какой-то свой, всегда ни с кем не совпадающий вывод, чтобы спокойно вернуться к любимой Греции, тем более что во вчерашнем обмене краткими весточками с Вл. Вл. успел пообещать всем сие.

21 июня Жозеф Надж со своей главной солисткой Сесиль Луайе сам (хотя чаще мы его видели как хореографа и сценариста) 55 мин без перерыва танцевал спектакль «Sho-bo-gen-zo» («сокровенный взгляд» по-японски) в сопровождении интересной музыки (два музыканта на сцене: контрабас и всякие ударные и саксофоны), вероятно, навеянной японскими мотивами. Будучи далеким от японской культуры, хотя и любящим ее отдельные проявления вроде известной графики XVII–XVIII вв., я, конечно, ничего японского в самом танце и пластике танцовщиков неуловил. Скорее, напротив, противоположное тому, что я знаю о японской культуре: типично западное глобализационное явление. Перед нами развивался достаточно традиционный для пост-культуры последней трети XX в. перформанс двух талантливых актеров (особенно интересна в пластике партнерша) с элементами танца, гимнастики, акробатики, миманса, некоторых драматических жестов. Ничего принципиально нового или хотя бы радующего глаз и душу или просто запоминающегося я не увидел. Это, естественно, не халтура; смотреть можно и даже с некоторым интересом, но наиболее выразительна и привлекательна была, пожалуй, только музыка. Вся японистика в названии, рекламном буклете и даже музыке, по-моему, привлечена только исключительно для пиара, чтобы завлечь простаков на зрелище, в котором все на поверхности, а под ней и за ней как-то пустовато. Надж, пожалуй, выдохся, а может быть, время его ушло.

Почти то же самое и теми же словами я мог бы сказать и о прощальных гастролях известной (или даже знаменитой) танцовщицы Сильви Гиллем, которая исполнила два относительно новых (2011) балета, поставленных Форсайтом и Эком. Действительно, прекрасная танцовщица с великолепной пластикой, чувством музыки и своего тела здесь, увы, не блистала. Более выигрышным мне показался балет Форсайта «Rearray» (в паре с Николя ле Ришем). Прощальный танец «By» (соло), где Гиллем изображала уличную девчонку-сорванца, просто скучен, хотя технически в нем много интересного. Но в эстетическом плане малоудачная хореография.

Если вспомнить к этому еще, что весной в Москве проходил интересный международный фестиваль балета «Век Весны священной — век модернизма» (1913–2013), где было показано пять главных за столетие интерпретаций «Весны священной» Стравинского (Нижинского, Бежара, Бауш, Эка, Багановой), а чуть позже в Мариинке дали еще две интерпретации (реконструкцию того же Нижинского и новейшую интерпретацию Саши Вальц), которые показали по мировому ТВ, то можно, кажется, сделать некоторые выводы (понятно, что дилетанта от балета) по поводу его современного состояния.

Сцена из балета «Весна священная».

Муз. Игоря Стравинского.

Хореография Вацлава Нижинского (1913).

Реконструкция Кеннет Арчер (1994).

Финский национальный балет

Сцены из балета «Весна священная».

Муз. Игоря Стравинского.

Хореография Мориса Бежара (1959).

Балетная труппа Бежара (2013)

Создается впечатление, что так называемый «танец модерн», или современная балетная хореография, представленная целой плеядой выдающихся хореографов Запада второй половины XX в., которых мы, сирые и отделенные (идеологической стеной неведения), увидели только в начале XXI в., изжил себя (как и собственно модернизм вкупе с постмодернизмом, в искусстве по крайней мере). Самой сильной и яркой, например, современной интерпретацией «Весны священной», на мой взгляд, до сих пор остается постановка Мориса Бежара (1959!), которую он каким-то чудом сумел привезти в 70-е гг. (если не ошибаюсь) в Москву, и нам тогда удалось увидеть ее. Незабываемое впечатление. Такого балета мы не знали до этого и действительно были потрясены. И сегодня эта постановка, на мой взгляд, остается самой сильной. Ни великая Пина Бауш, ни Саша Вальц не внесли в понимание спектакля ничего существенно нового, хотя и та, и другая интерпретации воспринимаются с интересом и удовольствием. В деталях у каждого хореографа есть что-то свое неповторимое, но в целом ощущается, что дальше Бежара их хореографическое мышление никак не продвигается. На этом фоне хореография Нижинского в реконструкции Кеннет Арчер смотрелась даже как-то ярче и, пожалуй, глубже выражала дух и замысел Стравинского. Вот два равновесных и одинаково высоких, хотя и принципиально разных во всем решения: Нижинский и Бежар.

Сцены из балета «Весна священная».

Муз. Игоря Стравинского.

Хореография Пины Бауш (1975).

Театр танца Вупперталь Пины Бауш (2013)

Конечно, за последние годы мы видели в Москве и некоторые очень интересные хореографические спектакли, поставленные в стилистике «танца модерн», но в целом, он, а вместе с ним и, пожалуй, балет как вид современного искусства завершил свое существование. Возможны, увы, только бесчисленные вариации и «постадеквации» на классические темы и классическую и модерную хореографию. Это само по себе прекрасно, но очевидно, что современность не дает пищи и креативной энергии для развития этого вида искусства (как, кстати, и оперы — вершиной здесь остается Верди; в XX в. ничего близкого к нему по художественной мощи не было создано).

Написал, как припечатал. Теперь полемизируйте, кому есть что сказать.

Вот чем и силен В. В.: написал, как припечатал, а там — хоть трава не расти…

Ну это так, для поднятия градуса полемического задора засыпающей триаложной братии.

А теперь вернемся к нашим греческим баранам. Точнее, к буколическим овечкам, мирно пасущимся под оливами в тени роскошных пиний…

К моему, скромно говоря, зрелому возрасту у меня проявилась почти непреодолимая тяга к трем особо влекущим душу и тело местам (личная топография) нашего уже мало уютного, постоянно апокалиптически вздрагивающего шарика — к Греции, Италии и Индии. Всем нам понятно, по каким причинам — притягательные во многих отношениях страны. И по мере возможности я стараюсь эту тягу удовлетворять. При посещении Греции мой внутренний компас всегда тайно нацелен на Святую Гору, и последние несколько лет я предпринимал некоторые, достаточно слабые, сознаюсь, усилия для того, чтобы актуализировать эту нацеленность, но как-то не удавалось. Стучался, вероятно, не в те двери. За ними никого не было. Между тем тяга к Афону жила во мне с 78 года, когда я впервые побывал там. Ну, о тех моих впечатления знает вся Москва (и не только). Я вещал тогда о них много и подробно с показом слайдов, отснятых на Горе, в самых разных кругах заинтересованных интеллектуалов. Более того, что особенно удивительно, мои яркие рассказы о том путешествии подвигли нескольких знакомых, как они сами позже признались, резко сменить свои жизненные пути — принять священство.

Гора Афон

В этом я не вижу, конечно, никакой своей заслуги — есть высший Промысел, но тяга к Афону жила во мне всегда. Гора приковала меня к себе тайными и прекрасными энергиями. Воспоминания о ней всегда сопряжены у меня с комплексом самых приятных, духовно радостных переживаний. Между тем попасть туда снова никак не удавалось. Понятно, что есть бесчисленные паломнические поездки из Москвы, но я не хотел ехать в толпе паломников или туристов. Нужна была индивидуальная свободная поездка, подобная той, первой — я был тогда несколько дней полностью предоставлен самому себе на Горе. Шел, куда хотел, смотрел, что хотел, ночевал там (в том монастыре), куда добирался к закату. А это как-то не выстраивалось. И я решил уже, что не судьба. Да, честно говоря, стремиться-то стремился, но с некоторым опасением (внутренним стопором): как бы не потускнели от новой встречи с Горой первые яркие впечатления. И было чего опасаться.

Карулии.

Обитель пустынножителей.

Афон

Года два назад, не имея возможности попасть на Гору, я проплыл на экскурсионном теплоходе мимо нее. И увидел во многих монастырях огромные строительные краны, у нашего Пантелеймонова стояла на приколе гигантская баржа, а не берегу два мощных джипа и многотонные грузовики. Везде шли какие-то активные строительные работы. Что делали с Горой? Вспоминался Лермонтов: Он (человек. — В. Б.) настроит дымных келий — По уступам гор; — В глубине твоих ущелий — Загремит топор-… Здесь-то уже речь не о кельях и топоре, а о современной мощной технике…

Решил, что не судьба, и успокоился. С этим и ехал в этом году в Грецию. И вдруг еще по дороге в отель узнал, что ныне на Афон есть паломнические поездки на два дня, в том числе и индивидуальные, которые можно оформить почти мгновенно. Забылись все сомнения — на Гору! Хотя бы на два дня. Оказалось, что Гора, как и все в этом мире, обросла со всех сторон полулегальным бизнесом. В том числе и паломнически-экскурсионно-туристическим. Есть фирмы, которые за немалые деньги, вестимо, оформят все (Димонитирион прежде всего — своеобразное визовое разрешение — их выдают всего по 120 или чуть больше ежедневно) буквально за несколько дней, и поезжай. Организовано все, правда, хорошо. У тебя заранее берут ксерокопию паспорта, а в день поездки ты уже в Уранополе (Небесном граде, на границе с Горой) получаешь Димонитирион и билет на паром. Здесь же тебя ждет и сопровождающий.

Монастырь Дохиар. Афон

Монастырь св. Пантелеймона. Афон

На мое счастье мне выделили гидом русского монаха, нелегально живущего на Горе, отца Георгия (имя вымышленное, чтобы не навлечь ненароком на него неприятности — сейчас, как мы знаем, вся электронная переписка всех жителей земли без исключения находится под контролем разных спецслужб, и никогда не знаешь, кто и когда, кроме адресата, читает твои электронные письма — один из законов сетевой эры, увы: глобальный контроль за всеми и везде [по прошествии нескольких лет я хотел бы с благодарностью назвать и подлинное имя моего сопровождающего — о. Давид — примеч. 14.01.16. В. Б.]), с которым мы сразу нашли общий язык и дружески провели оба дня на Афоне. В том смысле, что он готов был показать мне практически все, что я желал и что можно было физически увидеть за это время.

Что такое нелегальные монахи? Как рассказал отец Георгий, на Горе обитает не менее 70 русских монахов, которые не имеют греческого вида на жительство, с просроченными греческими визами, т. е. не имеют права там жить. Однако какие-то внутренние мотивы привели их на Гору, официально устроиться в монастырях или скитах не удалось, и они живут на Горе, кто, как и где может. Кто в заброшенных каливах и кельях, кто сооружает свои убогие кельи-сараюшки. Афонские власти смотрят на это пока сквозь пальцы. Понятно, что жизнь у них еще более суровая, чем у официально прописанных там монахов, но они подвизаются и, кажется, не ропщут на свою участь. Остались там все по своей воле и в любой момент, конечно, имея наши паспорта, могут вернуться в Россию, что затруднено для русских монахов, живущих в монастырях официально. Утех греческие паспорта.

К таким нелегалам относился и мой сопровождающий. Он живет на Афоне уже более шести лет. До этого подвизался в одном из российских монастырей, но душа потянула на Афон, и по благословению своего русского духовника отбыл на Гору. Его, как я понял, на Афоне многие знают, да и он хорошо знает и Афон, и многих его насельников. Поэтому фирма, устраивавшая мою поездку, приглашает его нередко выступить сопровождающим своих клиентов, полагаю, что не бесплатно, но явно и не очень балует нелегала. Когда он узнал, сколько я заплатил за эту поездку, у него глаза полезли на лоб от удивления и, по-моему, внутреннего возмущения на своего работодателя (судя по телефонным переговорам, которые постоянно вел мой гид, почти его друга, тоже, вестимо, русского).

Что отличает современный Афон от Афона 35-летней давности?

Отличия существенны и заметны уже в Уранополе. Если в 78 году из этого пограничного городка на Гору вез маленький однопалубный катер значительно меньшего размера, чем речные трамвайчики, что ходили в советское время по Москве-реке, то теперь это огромный морской паром стремя или четырьмя палубами, который помимо сотен пассажиров поднимает на борт несколько десятков автомобилей, в том числе большегрузных фур. Ходит он так же, как и раньше, один раз в сутки, в 9.45 из Уранополя, в 12 с чем-то обратно — из Дафни, главной пристани Афона. Так что уже по парому можно было понять, что Афон стал совсем не тем, чем был треть века назад. Тогда на Горе не было электричества, из транспорта — только один маленький автобусик, который забирал всех (хватало одной его ездки) приплывших на катере в Дафни и вез их в Карею (от karyon — орех; там вокруг до сих пор растет множество деревьев грецкого ореха) — столицу монашеской страны. Другого автотранспорта не было, как и дорог для него. Гора вся была испещрена живописными тропками, по которым неспешно брели монахи по своим делам или перевозили что-то на осликах и мулах. Расстояния там измерялись в часах (на указателях и до сих пор значится: до такого-то монастыря или скита столько-то часов — имелось в виду время в пути пешехода, идущего со средней скоростью). Паломники и туристы (этих всегда было больше — из западных стран в основном) передвигались только пешком. Сейчас вдоль всего полуострова (практически по гребню) идет хорошая грейдерная дорога, проложенная в 90-е гг. немецкими специалистами по инициативе ЮНЕСКО, которая взяла памятники Горы под свою опеку, и поэтому во всех монастырях идут серьезные ремонтно-реставрационные работы. Отсюда повсюду мощные башенные краны и почти все храмы монастырей в строительных лесах. От главной дороги есть хорошие подъезды практически к большинству монастырей. Так что по Горе и монахи, и паломники, и туристы уже редко ходят пешком, но ездят на мощных джипах или микроавтобусах. И в Дафни, и на центральной площади Кареи особенно дежурит более десятка частных микроавтобусов-такси, которые за приличную сумму (200–300 евро) доставят вас к любому монастырю. У меня тоже был личный джип от фирмы, которым лихо управлял отец Георгий. Он был припаркован недалеко от причала в Дафни. Ключи были у отца, так что мы сразу двинулись в путь.

Путеводитель по Афону, подаренный В. В. в 1978 г. в русском монастыре св. Пателеймона

Все это, конечно, резко контрастировало с тем, что я застал здесь в 78 году. Тогда на катере со мной приплыл какой-то десяток западных туристов, которые сразу же по получении Димонитириона (его тогда выдавали в Карее в Киноте) куда-то рассеялись по Горе. В Карее было тихо и пустынно, где-то мелькали редкие фигуры монахов, на небе сияло жаркое августовское солнце, какая-то особая афонская зелень, птицы, пара осликов на привязи, и надо всем этим вдали мощная и манящая вершина Афона — собственно Гора, которую я видел во все время моих хождений по полуострову. Она была единственным и очень точным компасом и путеводителем.

Вид на гору Афон

Конечно, и тогда, и сейчас я первым делом направился в Протат — главный храм Горы (храм Успения Богородицы), византийскую базилику, в которой хорошо сохранились фрески Мануила Панселина, известного живописца македонской школы конца XIII — нач. XIV в., которому подражали позже многие афонские мастера. Это, без сомнения, наиболее интересные в художественном отношении росписи на Св. Горе. Сейчас они датируются 1290 г. Прошлый раз мне удалось изучить их более внимательно и комфортно, чем сейчас. Тогда был яркий солнечный день, а в афонских храмах днем нет никакого освещения, кроме естественного, да и вечером горят только свечи. Поэтому рассматривать настенную и иконную живопись там почти невозможно или очень трудно. Это доступно только отдельным специалистам, которые имели возможность подолгу жить на Горе и специально занимались этими памятниками вроде Манолиса Хадзидакиса или Пауля Милонаса. В 78 годуя был знаком с ними и получил даже какие-то советы и напутствия перед поездкой на Афон. Эстетствующему паломнику вроде меня, знающему, что и где надо смотреть, приходится там очень трудно. Чаще удается довольствоваться только самим фактом визуального контакта с тем или иным памятником. Вот, эта замечательная икона или роспись сейчас передо мной, но рассмотреть ее в ее подлинных цветах практически не удается. Даже в бинокль. Света, как правило, не хватает. Спасает только яркий солнечный день. В 78-м были именно такие дни, и я многое, в том числе и росписи Панселина, мог разглядеть достаточно хорошо и получить особое духовно-эстетическое наслаждение. Сейчас с погодой не повезло. На солнце постоянно набегали тучи, а на второй день вообще почти с самого утра разразился страшный ливень.

Протат.

Храм Успения Пресвятой Богородицы.

1290.

Карея. Афон

Однако на этот раз я стремился на Афон не за памятниками искусства, которые уже достаточно хорошо знал и по литературе, и от 78 года кое-что помнил. Духовно-эстетический опыт той поездки оставил неизгладимый след в моей душе, навсегда что-то изменил во мне. Внутренний позыв на этот раз был иной. Если тогда Греция (первая поездка!) и Афон влекли меня в большей мере именно как эстетические объекты, как средоточие древнегреческого и византийского (Афон и Салоники прежде всего) искусства (а Афон — именно как искусства, еще активно живущего в своей родной среде и стихии: живого и поныне византийского искусства в живой монастырской среде), то теперь меня звало туда нечто иное. В первую поездку я стремился увидеть на Афоне фрагмент живой византийской культуры в ее эстетическом ракурсе, прежде всего (только что вышла моя книга по византийской эстетике), и что-то действительно увидел, но наряду с этим и главное — ощутил и пережил столь высокий и совершенно мне неведомый до тех пор трудно описуемый духовно-эмоциональный подъем, который, как говорили древние отцы, глубоко и навсегда уязвил мою душу тем иным, которое и влекло меня туда все эти годы. Именно ради него я и ехал на этот раз.

В 78-м возвышенная духовно-эмоциональная эйфория охватила меня сразу, как только я вышел из Кинода с Димонитирионом и двинулся к Протату, и не оставляла на протяжении всех дней пребывания на Горе. От Кареи я зашел в пустой и совершенно заброшенный тогда огромный (бывший русский) Андреевский скит, где трава и кустарник во дворе создали за многие годы запустения такие джунгли, через которые нельзя было продраться, хотя там, по слухам, жил один греческий монах, но тропинки к его келье я так и не отыскал. Обошел несколько близлежащих греческих монастырей и на ночлег устроился в Ставрониките, где увидел прекрасные росписи и иконы XVI в. и познакомился с многомудрым молодым монахом Василием Гролимундом, швейцарцем, закончившим институт Восточных языков в Париже, и с группой таких же западных молодых выпускников разных европейских вузов, принявших православие и поселившихся в Ставрониките. Многое узнал от него и о монастыре, и об Афоне в целом. Мы весь вечер после службы и трапезы проговорили с ним. А с четырех утра я уже был на утрене вместе с монахами и гостями монастыря. После скромной утренней трапезы, которую организовали только для гостей (монахи в этот день утром не ели, кажется, была среда), двинулся в Ивирон и по другим монастырям.

Мануил Панселин.

Христос на троне.

1290.

Роспись. Протат

Спрашивается, какую византийскую жизнь я увидел на Афоне? Весьма специфическую, ее и собственно византийской-то в прямом смысле слова назвать нельзя. Только и исключительно апогей, квинтэссенцию монастырской жизни, характерной для Византии. Именно время соборного богослужения от вечерни до утрени и литургии. Основные службы суточного круга. И это вызвало и тогда, и особенно сейчас сильнейшее духовно-катартическое переживание, привело к тому духовно-эмоциональному состоянию-событию, в котором я пребывал в 78 году на Афоне. Возникло же оно, как я сказал, уже в Карее и было, как я позже понял, инициировано целым рядом взаимосвязанных факторов, главным среди которых является почти физическое ощущение особой позитивной энергии, излучаемой Горой, всем на ней находящимся в совокупности. Созерцанием самой вершины сквозь ветви деревьев и кустарника, среди которых вьются афонские тропки, самим пейзажем, который при отстраненном взгляде на него в общем-то мало отличается от пейзажа многих других участков Халкидиков, но в 78-м я этого не знал, да и не мог и не стремился вставать на позицию стороннего наблюдателя и холодного аналитика. Я просто жил всем тем, что меня окружало, и жил во всей возможной полноте. Я был открыт Афону, и он какой-то своей стороной открылся мне.

Мануил Панселин.

Сошествие Христа во ад.

1290. Роспись.

Протат

Русский скит св. Андрея.

Афон

Помимо хорошо ощутимой энергетики, одухотворяющей весь афонский пейзаж, включая виды постоянно чередующихся живописных морских бухточек и заливчиков, удивительную звуковую гамму и ароматические букеты знойного летнего юга, Афон поразил меня тогда метафизикой своих монастырей совершенно в духе Де Кирико. Они, как известно, отличаются специфически афонским архитектурным стилем, который в большинстве монастырей и скитов поддерживался со Средних веков (прототипом был храм и стиль Великой Лавры) по XIX в. включительно (за исключением, пожалуй, русских обителей). Он сохранился и поныне, хотя сегодняшняя новая покраска и побелка некоторых храмов, включая и Протат, как-то режет мне глаз (ярко белый византийский храм! Мы привыкли к благородному серому камню). В 78 году этого не было. Все храмы выглядели древнее и духовнее что ли. Однако ощущение метафизичности и потусторонности этих ярко и часто кичево раскрашенных монастырей возникло тогда не столько от их архитектуры и раскраски (в целом непривычной для русского глаза, привыкшего как раз к белизне храмов нашего Средневековья — такими многие из них были, как вы помните, в 60–70-е гг., когда я активно изучал их по всей стране), сколько от полного визуального отсутствия в них людей.

Монастырь Ставроникита.

Афон

Христос Пантократор.

Икона. 1546.

Монастырь Ставроникита.

Афон

Ритм афонской жизни (кстати, живут они по византийскому времени, которое, например, сейчас опережает общегреческое на 2 часа 15 минут, а зимой этот разрыв достигает 7 часов) организован так, что после 10 часов утра большинство насельников или отдыхает, или подвизается где-то внутри монастырских зданий. Примерно до 17.00 (по европейскому времени) на территории монастырей не встретишь ни души, за исключением редких наемных работников или одиноких туристов. Все храмы и другие помещения закрыты, и никто тебе ничего не откроет. Что-то увидеть в монастырях можно только в короткие моменты перед службами (между ними) или по особой специальной предварительной договоренности с наместником. Понятно, что у меня таких договоренностей не было ни тогда, ни сейчас. Увидеть храмы изнутри, реликварии, ризницы или библиотеки можно было только случайно или при особой настойчивости, которую я проявлял в 78 году, не очень понимая, что вообще-то это не принято на Афоне.

Великая Лавра св. Афанасия.

Афон

Монастырь Ксиропотам.

Афон

Монастырь Ватопед.

Афон

Тем не менее в 78-м я увидел немало интерьеров храмов, чудотворных икон и святых реликвий, которые тогда меня особенно поразили. Конечно, я немало читал об Афоне и до его посещения, но все-таки такого обилия голов, рук, ног и других членов святых отцов Церкви, которых я штудировал до этого по их писаниям, других бесчисленных святых, остатков Древа Креста Христова и многих частиц одежд Христа и Богоматери, сосредоточенных в одном месте, я как-то не ожидал увидеть и был этим приятно поражен. Понятно, что далеко не все из них аутентичны, но сегодня это не так и существенно. На них почиет аура многовекового поклонения как подлинным святыням, которая и сделала их таковыми к нашему времени.

Монастырь Ватопед.

Афон

Однако, по-моему, все-таки не они создавали метафизический дух Афона, но именно пустые монастыри, архитектура под знойным солнцем юга без людей. Когда сидишь внутри такого монастыря у источника (вода, к счастью, в каждом монастыре есть снаружи — фиалы, фонтанчики или как-либо оформленные источники, бьющие из скал, или просто трубка из стены с краником), созерцаешь спящую, кажется, вечным сном архитектуру и слушаешь гомон птиц и жужжание насекомых у многочисленных цветов, полностью утрачивается чувство времени, возникает ощущение некого совершенно ирреального бытия, состояния парения в каком-то совсем ином мире. Это ощущение трудно описать, но самое ближайшее сравнение, которое тогда пришло мне в голову, — это некоторые архитектурные пейзажи Де Кирико без людей или с какими-то манекенами. Я назвал бы это ощущение духом метафизического сюрреализма. Нигде больше, кроме как в монастырях Афона знойным летним днем и в некоторых картинах Кирико, я, кажется, его не ощущал. На Афоне, конечно, во много раз сильнее, чем у Кирико. Это понятно.

В. В. в монастыре Ватопед. Афон

Возможно, именно оно и влекло меня на Афон все эти годы. Пережил ли я его сейчас? Увы, нет. Для этого переживания необходимо совершенно одному попасть на Афон и затеряться в лабиринтах его тропинок, завершающихся метафизическими пространствами монастырей. Сейчас же я сразу от пристани Дафни был погружен в мощный внедорожник «тойота» с тонированными (зачем для паломников и туристов? Или им самую Гору видеть не требуется?) стеклами и с лихим монахом за рулем покатил по проторенным дорогам когда-то мистически тихой Горы. Ни хорошая дорога, ни сам джип, ни постоянный сопровождающий никак не способствовали возникновению переживания того иного, что я испытал в 78-м. Конечно, без джипа и доброжелательно расположенного ко мне о. Георгия я не посетил бы тех монастырей, которые повидал на этот раз (Ватопед, Филофей, Св. Павел, Великая Лавра св. Афанасия — до нее, скажем, семь часов ходу от Кареи). За два дня это невозможно, а увидеть новые монастыри и особенно Лавру мне очень хотелось. Тем не менее в первые часы нашего путешествия я не испытал тех переживаний, за которыми стремился на Св. Гору.

Конечно, тонированное стекло с моей стороны было сразу опущено. Я часто останавливал джип и вырывался на волю, чтобы полюбоваться теми или иными видами Горы, монастырей и скитов и для фотосъемки. Какие-то сотни метров шел пешком, но за мной неотступно следовал огромный черный джип, в ветровом стекле которого виднелся черный монах, постоянно обсуждавший с кем-то что-то по мобильнику. Нет, не за этим я ехал на Гору. Пожалуй, мои самые худшие опасения оправдывались.

Все изменилось в небольшом, уютном Филофее, куда мы приехали к 17.00 греч. времени. Меня поселили во вполне пристойной келье одного, что, как я узнал, для паломников редкость, и мой сопровождающий исчез вместе с джипом до 9.00 следующего дня. Как только я пришел в храм ко всенощной, я ощутил себя — что удивительно, но в этом нет никакого преувеличения — практически в родной стихии, на родине, хотя, понятно, никакой склонности к монастырской жизни у меня никогда не было, тем более в греческой среде. На монастырских службах я, конечно, бывал и любил бывать, но это случалось редко и всегда вне России (в Сербии, Македонии, той же Греции). Но это никогда не инициировало во мне никак мыслей о личной подвижнической жизни. Понятно, что это не мое, но вот ощущение чего-то родного и близкого на самой службе, и именно на афонской — это факт, хотя и мало объяснимый рационально.

Не менее трех десятков монахов и с десяток гостей принимали участие в службе. Огромные восковые (именно восковые, из настоящего пчелиного воска, очень ароматные, у меня дома хранится несколько таких с давних времен, по-моему, из Сербии) свечи у всех участников богослужения, полумрак, освещаемый только свечами и лампадами, слабо различимые, а поэтому наполненные каким-то таинственным духом древности росписи и явно не очень древние иконы, среди них несколько чудотворных, строгое греческое монастырское пение и т. п. И только здесь я почувствовал, что вот за этим я и ехал. Реальная духовная жизнь вершилась именно здесь и сейчас. Душа моя тихо ликовала, и всенощную, а затем с 4.00 утреню и литургию я прожил на одном дыхании, ощущая абсолютную полноту бытия и радость необыкновенную. Передать все это словами не представляется возможным. Кто испытывал нечто подобное, поймет меня, кто не испытывал, пусть поверит, что это нечто действительно иное всему тому, с чем современный человек обычно имеет дело. Близкое к высокому эстетическому опыту (ибо с чем еще сравнивать мне, всю жизнь проведшему в нем?), но чем-то и существенно отличное от него. Теперь я понимаю, что в 78 году дух именно этого иного был разлит по всей Афонской горе, и я ощущал именно его в большей мере, может быть, в афонском пейзаже при странствии от монастыря к монастырю, в метафизике внешне пустых, но внутренне предельно наполненных могучей духовной энергией монастырей с непривычной для меня архитектурой, чем в самих службах, хотя и тогда они произвели на меня сильное впечатление. Сегодня же весь этот дух, может быть, в еще большей мере сконцентрировался только в самих монастырях и скитах, скрылся в них под напором туристической индустрии и бизнеса, активно осваивающего, возможно, последний оплот подлинно духовной жизни на земле. Увы! Тем не менее мои духовные ожидания оправдались на богослужении и в самом очень кратком (но что значит наше время для духовной жизни?) проживании в нем (трапезы, краткий ночлег в келье, прогулки по монастырскому двору). Я был действительно счастлив.

После всенощной и вечерней трапезы еще гулял около монастыря (до захода солнца, т. е. до закрытия ворот монастыря, оставалось еще не менее часа), откуда открывается потрясающий вид на Гору и море. И в это время, в этом ракурсе, при этом предзакатном освещении Гора опять ожила в моей душе духовно. Я узнал ее, ту самую, которая поразила, восхитила и напитала меня в 78-м. Каким-то дальним заливом, искрящимся на солнце под затуманенным козырьком горного обрыва, она подмигивала мне, как бы убеждая: Не опасайся! Я еще жива и буду жить долго.

Монастырь Филофей.

Афон

Ночь и весь следующий день на Горе прошли уже под этим новым впечатлением — сокровенной жизни Горы, которую ни толпы туристов на джипах и микроавтобусах, ни паразитически расцветший бизнес вокруг нее затоптать не могут. Чтобы показать мне, как она очищается от следов этих внешних потоптаний, Гора на следующий день практически с утра омыла и себя и нас мощным грозовым ливнем, которого, как сказал сильно перепуганный о. Георгий, он не видел за все шесть лет пребывания там. Утром мы двинулись к св. Павлу, и уже на подъезде к нему начался сильнейший дождь, а когда мы въехали в сам монастырь, куда отец завез меня поклониться Дарам волхвов, частицы которых хранятся, по его уверению, только в этом монастыре, хляби небесные разверзлись полностью и окончательно. Стена воды обрушилась на монастырь, залив окрестности. Отец мой затосковал, ибо не знал, как мы сможем пробраться под таким ливнем в Лавру св. Афанасия. Местный батюшка предлагал нам остаться в монастыре до следующего утра, но у отца и без меня было достаточно хлопот, и машину надо было к вечеру доставить в Дафни, а меня в отель.

Монастырь св. Павла.

Афон

Великая Лавра св. Афанасия.

Афон

Меня же все это только радовало. Я сидел на балкончике монастырской приемной, попивал ракийку, которую усердно подливали мне сбежавшиеся откуда-то в этот тихий час монастыря русскоязычные монахи (они — русские, украинцы, молдаване — встречаются теперь и в греческих монастырях), созерцал стену дождя, сквозь которую с трудом просматривался залив, и на душе было как-то радостно, покойно, благодатно. Уже можно было и не ехать в Лавру, а погрузить автомобиль на паром (от этих монастырей ходит другой небольшой паром до Дафни, подвозит монахов, паломников, авто к большому парому) и плыть в Дафни, о чем я и сказал о. Георгию, ибо он постоянно молился и бормотал, что ему еще пожить хочется, а не быть смытым вместе с авто в пропасть. Дело в том, что св. Павел и Лавра находятся под самой Горой, но по разные стороны от нее (Павел на юго-западе, а Лавра — на северо-востоке) и дорога, соединяющая их, проходит через перевал (тысяча с небольшим метров). Отец опасался того, что по Горе теперь несутся сверху вниз реки воды и могут смыть машину вниз. Тем не менее он почему-то решил все-таки везти меня в Лавру, я, естественно, не возражал, ибо находился в каком-то ином пространственно-временном измерении и никакие потоки воды меня не смущали. И мы двинулись в путь. Потоки, конечно, были, но не такой силы, чтобы смыть мощный джип с хорошей дороги. Немцы построили на совесть, хотя это и не асфальт, но, кажется, для такой местности более подходящее и надежное покрытие. К моменту приезда в Лавру дождь практически прекратился, так что я спокойно мог изучить во всех деталях совершенно внешне безлюдную Лавру, ее архитектурно-метафизическую сущность. Здесь мой сопровождающий даже и не пытался вступить в контакт с кем-либо, заявив, что это бесполезно. В неурочное время в Лавре никому не открывают и ничего не показывают. Да мне, собственно, это и не требовалось. То событие-состояние, ради которого я сюда приехал, состоялось, было со мной и во мне, и у меня не возникало уже нужды как-то его еще детализировать и размельчать некими количественными единицами реликвий или произведений искусства, хотя в Лавре было что посмотреть. Здесь и богатейшая библиотека рукописей, и интересные росписи, и много реликвий.

Гора Афон

Вид на мистическую Гору от Великой Лавры

У святого источника.

Афон

Целостность и полнота бытия, охватившие меня со вчерашнего вечера, жили во мне и ширились, и мне было важно просто пребывание в нем, чему и способствовала афонская атмосфера того пасмурного дня. Даже полное визуальное отсутствие Горы никак не огорчало меня. Мы ведь немало часов находились у ее подножия, но ее совершенно не было видно. Тяжелые тучи и низкие облака плотно окутывали ее почти до подошвы. Я знал, что она здесь, чувствовал ее присутствие везде, в том числе и во мне самом, что наполняло меня какой-то удивительной возвышающей энергией и силой.

Прощай, Афон!

По дороге в Дафни мы посмотрели еще некоторые монастыри и скиты, у меня было время побродить немного по мокрой дороге, созерцая омытые дождем причудливые очертания афонских обителей, а когда приехали в Дафни, на небе объявилось солнце, небо заголубело, явилась и сама Гора и далее ее вид сопровождал меня практически до самого отеля. От Дафни в это время можно уехать на большую землю (т. е. в Уранополь) только на двух частных скоростных лодках, которые содержит здесь ушлый ташкентский грек, имеющий в Дафни небольшую таверну и отправляющий во второй половине дня всех желающих за кругленькую сумму восвояси. Лодка берет на борт шесть человек. В стоимость моего тура эта лодка тоже входила, так что за 25 минут она принесла нас в Небесный город, где меня уже поджидало такси до отеля.

Не уверен, что мне удалось хоть как-то более или менее вразумительно описать мой афонский опыт, но было какое-то почти непреодолимое желание поделиться им с вами, дорогие собеседники. Простите за все, что не так или слишком пафосно. Ваш В. Б.

Дорогие собеседники,

наконец-то схлынули многочисленные хлопоты, связанные с подготовкой к печати и сдачей в издательство «Триалога plus» (ну эти-то заботы были приятными), обычными профессиональными делами, а также и форс-мажором: в связи с вступающим 1 сентября в силу новым законом об образовании, серьезно усложняющим ситуацию с аспирантурой, было решено проводить вступительные экзамены не в октябре, как обычно, а в июле. Как вы понимаете, это нарушило планы преподавателей, отозванных из отпуска, но главное — поступающие практически не имели времени на подготовку, ведь многие из них только-только окончили институты. Так что я только что освободилась от экзаменационной круговерти и накануне летнего отдыха хотела бы поделиться с вами размышлениями об эстетических константах французского символизма, вытекающих из его «кредо», о котором у нас уже шла речь.

В конце августа, когда вы вернетесь — один из Италии, а другой — из Швейцарии, я надеюсь рассказать вам о Португалии. Итак, до нового обмена впечатлениями и творческими идеями. А сейчас хочу встретить вас новыми моими экскурсами в эстетику французского символизма. Надеюсь, они порадуют вас.

Эстетическое кредо французского символизма образовано совокупностью принципов художественной символизации, идеализации, соответствий горнего и дольнего миров, суггестии, синтеза искусств, синестезии, приоритета красоты и возвышенного в искусстве, эстетизма. Принципы эти являются константами как в теоретических изысканиях, так и в художественной практике французских и ряда бельгийских символистов, объединенных общей языковой культурой.

Как показал анализ, обобщающего труда, в котором была бы изложена целостная эстетическая теория французского символизма, не существует. И сами символисты, и исследователи их творчества сосредоточивают внимание на различных аспектах символистской эстетики, образующих в совокупности «коллективное послание символизма» (Г. Мишо). В этой связи представляется целесообразным как продолжить разговор об общих особенностях эстетики французского символизма, так и сконцентрировать внимание на тех знаковых для различных периодов ее развития фигурах, чьи концепции представляются наиболее целостными, оригинальными и, главное, репрезентативными для этого художественно-эстетического течения в целом. К таким фигурам принадлежат Шарль Бодлер (1821–1867) и Стефан Малларме (1842–1898) — ранний символизм, Андре Жид (1869–1951) и Поль Клодель (1868–1955) — поздний символизм, или постсимволизм, Альбер Мокель (1866–1945) — исследователь символистской эстетики и поэтики.

Ранние символисты — принципиальные критики позитивизма в философии, натурализма в литературе и искусстве, процессов индустриализации конца XIX в. Презренным символом последней выступает у них Эйфелева башня, «фальшивая безвкусная побрякушка цвета бычьего пота», как заметил Гюисманс в письме к Малларме; «она превзошла все наши ожидания», иронически отвечал Малларме.

Ориентация не только обывателей, но и многих деятелей искусства на сугубо прагматические, а не духовные ценности вызывала у символистов резкую реакцию отторжения, порождала ощущение глубокого кризиса художественной культуры. «Литература и искусство утратили чувство божественного», позитивизм и скептицизм дали лишь «сухое поколение без идеалов, света и веры… сомневающееся в себе и в человеческой свободе. <…> Единственная реальность — дух. Материя — его слабое изменчивое воплощение», — писал Э. Шюре. Противовесом угрозе бездуховности, превращения искусства в форму досуга, развлечения толпы — читателей «Железнодорожной библиотеки», как тогда говорили, — стало у символистов кредо их поколения: стремиться к постижению истины, духа, красоты, приобщаться к абсолюту, бесконечному: «Искусство — не развлечение, а священнодействие» (Ш. Морис). В их кругу стало аксиоматичным мнение о том, что наука знает, а религия может. В таком контексте ширилось обращение символистов не только к религии, но и мистике, эзотерике, оккультизму, алхимии. И, разумеется, к идеалистическим философским учениям прошлого неоплатонико-христианской (объективный символизм) либо солипсистской направленности (субъективный символизм). При этом в художественно-эстетической плоскости представления о символизме как идеализме в искусстве нюансировались: «чистому идеализму» Сен-Поль-Ру предпочитал термин «идеореализм», подразумевающий синтез идеи и вещи в символе как конкретной форме духовной реальности. Ш. Бодлер же предложил термин «сюрнатурализм» как воплощение сверхприродного в природе, присутствие в ней врожденных идей: «Великолепное бессмертное чувство прекрасного побуждает нас воспринимать землю и ее зрелища как обозрение, соответствие неба» (статья 1859 г., посвященная Т. Готье).

Морис Дени.

Поэтическая арабеска.

1892.

Музей Мориса Дени «Ле Прьёре».

Сен-Жермен-ан-Лэ

Такой синтез земного и небесного и стал эстетическим идеалом символистов, определившим их художественно-эстетическую цель — провести чудесные аналогии между человеческим микрокосмом и макрокосмом Универсума. В этом у них были такие предшественники, как Э. Сведенборг с его идеями соответствия земли— небу, миру иному, Ж. де Местр, видевший в физическом мире повторение духовного мира, его образ, Ш. Фурье, размышлявший о «всемирных аналогиях».

Идеи синтеза и соответствий, приоритета красоты и творческого воображения, сформулированные в новом контексте Шарлем Бодлером, заложившим основы символистской эстетики, стали для французских символистов программными. Трагизм судьбы проклятого поэта, отмеченной незаживающими детскими травмами, стойкой приверженностью к наркотикам, рассеянным образом жизни, был усугублен скандалом вокруг его единственной книги стихов «Цветы зла», заклейменной в качестве безнравственной и преданной уголовному суду. В своих теоретических сочинениях «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности» Бодлер развивал представления Сведенборга о том, что все явления как духовного, так и предметного миров взаимосвязаны, перекликаются между собой, указывают друг на друга и весь мир тем самым пронизан соответствиями. Он видел предназначение художника, наделенного божественной силой воображения, в выявлении и расшифровке этих глубинных соотношений посредством метафор, сравнений, художественных аналогий, «иероглифов природы», «словаря предметных форм».

Обосновывая свою идею соответствий (correspondances), Бодлер писал: «Видимая красота говорит о красоте невидимой подобно тому, как мир говорит о Боге. <…> Поэт не должен отделять землю от неба, конечное от бесконечного. Искусство — это величественное единство…» Цель эстетической жизни — духовность. Природа — отпечаток, аналогия духовного. Размышляя о влиянии мира духа, идей, на мир природы, Бодлер называл природу храмом, где все свидетельствует о духовной реальности посредством иероглифов и символов: «Природа — огромный словарь», «лес символов». Аналогия — соответствие — символизм: таков код нового искусства, его путь к «универсальному символизму». Идеи глубинного единства, скрытой гармонии идеи, цвета, звука и аромата, почерпнутые у Гофмана, выливаются у Бодлера в мотивы синестезии.

Морис Дени.

Священная роща.

1897.

Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Бодлер не уставал настаивать на том, что искусство не должно быть точным воспроизведением природы, ее материальных видимостей, но выявлением скрытой за ними духовной реальности: природа говорит языком символов. Не без влияния эстетических идей Шеллинга он полагал, что поэт призван найти адекватную форму этой реальности, спроецировать духовное в видимый мир, т. е. воплотить бесконечное в конечном, посредством волшебства слова, магии стиля расшифровать священный язык творения. И хотя абсолютный идеал невозможен, путь такого воплощения — совершенство формы.

Поль Эли Ронсан.

Христос и Будда.

Частное собрание. Нью-Йорк

Заводная пружина художественного творчества, полагал он, не вдохновение, а творческое воображение: «Именно воображение позволило человеку понять нравственное значение цвета, контура, звука и запаха. Оно некогда породило аналогию и метафору. <…> Оно создает новый мир, дает ощущение новизны. <…> Весь видимый мир — лишь собрание образов и знаков, имеющих для воображения относительную ценность; это своего рода пастбище, которое воображение должно переварить и преобразить» (Салон 1859, «Власть воображения»).

В основе эстетики Бодлера — поиски единства, примирение Бога и дьявола в человеческой душе, определяемой двумя бесконечностями — небесами и адом: современному искусству присущи «интимность, духовность, цвет, стремление к бесконечному», нашедшие воплощение в его стихотворении «Вся целиком»:

В мою высокую обитель, Меня желая испытать, Явился нынче Искуситель, Сказав: «Хотел бы я узнать, Из тысячи красот бесспорных, Из всех ее хваленых чар, Сокровищ розовых и черных, Будящих в чувствах сладкий жар, Что краше?» Демону сомненья, Душа, ты молвила в ответ: «Где в целом дышит упоенье, Там прелестей отдельных нет. Когда в ней равно все пленяет, Сравненья отступают прочь, Она, как утро, озаряет, И утешительна, как ночь. И слишком стройно сочетались В ней все телесные черты, Чтоб мог беспомощный анализ Разъять созвучья красоты. Магическое претворенье Всех чувств моих в единый лад! Ее дыханье слышно пенье, А голос дарит аромат». Перевод И. Лихачева

Место «Божественной комедии» Данте, полагал поэт, занято трагедией вечного ожидания не столько истинного, сколько неведомого, нового. Таким ожиданием определяется поэтическое состояние — мистическое, экстатическое стремление к высшей, сверхчувственной красоте, предвестниками которой, по мысли автора, и являются «Цветы зла». Такому влечению посвящено его стихотворение «Красота»:

О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна! И грудь моя, что всех погубит чередой, Сердца художников томит любовью властно, Подобно веществу, предвечной и немой. В лазури царствую я сфинксом непостижным; Как лебедь, я бела, и холодна, как снег; Презрев движение, любуюсь неподвижным; Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек. Я — строгий образец для гордых изваяний, И, с тщетной жаждою насытить глад мечтаний, Поэты предо мной склоняются во прах. Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных, Сиянье вечности в моих глазах бессонных, Где все прекраснее, как в чистых зеркалах. Перевод Брюсова

Настаивая на приоритете эстетики чистой красоты, Бодлер видел в эстетическом вкусе не просто оценку видимой красоты, но пламенный порыв к высшей красоте, а истинное призвание поэта связывал с открытием божественной красоты — ведь видимый мир дает лишь ее соответствия. Задача художника — найти форму, ритмику красоты, выявить духовный смысл контура, формы, размера. Идеальная красота для него — символ всеобщего, вечного. И даже если она недостижима, ее отблески нужно искать в сфере частного, индивидуального.

Пьер Пюви де Шаванн.

Сон.

1883.

Музей Орсэ. Париж

Эстетические идеи Бодлера были подхвачены и развиты первым поколением французских символистов. Так, Ш. Морис (в своей «Анкете о литературной эволюции» Ж. Юре назвал его «мозгом символизма») видел в искусстве символизма как воплощении союза человеческой красоты и божественной истины второй акт творения, созидающий иные, новые миры. Именно в таком союзе он усматривал преимущества символизма перед искусством XVII в., интересовавшимся более всего душой, романтизмом с его приоритетом чувств и натурализмом, делающим главную ставку на ощущения — такая односторонность, по его мнению, обедняла, сужала, умаляла человека и природу. В унисон с этими мыслями Сент-Антуан, размышляя о природе символа, акцентировал его родство с религиозной сущностью мифа и отличие от морально-дидактической основы аллегории: природа символа — эстетическая, подчеркивал он; символ не дидактичен, он ближе к мифу, чем к аллегории.

Многие из постулатов символизма, заложенных Бодлером, нашли оригинальное развитие в творчестве Стефана Малларме. Магистральными в его размышлениях об эстетике и поэтике стали понятия символа, суггестии, стиля, ритма. Малларме, признанный лидер французских символистов, отказывался от титула «главы школы», полагая, что менторский тон в искусстве ни в коем случае не приемлем, ведь в художественной сфере все сугубо индивидуально: «случай поэта — это случай человека, уединившегося, дабы ваять собственное надгробие» (в молодости он, действительно, вел достаточно уединенный образ жизни, зарабатывая сначала как преподаватель английского языка в провинции, а затем, уже в Париже — как издатель модного женского журнала). Однако первые шаги французского символизма как течения, датирующиеся 1880 г., связаны именно с литературным салоном Малларме, его знаменитыми «вторниками» на рю де Ром, хотя изначальные символистские опыты, как мы выдели, возникают еще во времена Бодлера. Малларме является автором теории символизма (сам термин «символизм» принадлежит Ж. Мореасу), в его творчестве органически сочетаются поэзия, метафизика и эстетика. Краеугольный камень его эстетической концепции — понятие символа. Тайну символа он видит в нацеленности на суггестию, иррационально-мистическое внушение, чья специфика — указывать, не определяя, но создавая аллюзии, цель — вызывать и длить эстетическую эмоцию, а отнюдь не передавать конкретное сообщение.

Суггестия — один из специфических атрибутов эстетики и поэтики французского символизма. Принципиальный критик этого течения с позиций реалистического искусства, видевший в символистах мистиков, «эстетов», непонятных людям, А. Франс, усматривал его суть именно во внушении, а не выражении. Сама идея суггестии не является оригинальным открытием символистов. Ее высказывал еще Э. По, считавший, что любому художественному произведению необходима определенная толика суггестии; А. Шопенгауэр усматривал возможность восхождения к идеям только путем метафор и суггестии, а не жестких концептов. Однако заслуга теоретической разработки, распространения и систематического применения концепции суггестии принадлежит именно Малларме. Суггестия в его понимании — язык соответствий мира идей, души и природы; она не отражает вещи, а проникает в них, говорит о невыразимом, передает не образ предмета (это задача выразительности), но его невыразимую суть в ощущениях, чувствах. Малларме так описывал «сущее понятие», свободное от гнета непосредственных конкретных ассоциаций: «Цветок! — говорю я. И тотчас из недр забвения, куда голос мой проецирует смутные цветочные абрисы, прорастает нечто иное, чем знакомые цветочные чашечки; возникает, как в музыке, сама пленительная идея цветка, которой не найдешь ни в одном букете». А вот как передана та же мысль в его стихотворении «Цветы»:

Из лавины лазури и золота, в час Начинанья, из первого снега созвездья Ты ваяла огромные чаши, трудясь Для земли, еще чистой от зла и возмездья, Гладиолус, который, как лебедь, парит, Лавр божественных духов, избравших изгнанье, Пурпур — перст серафима и девственный стыд. Как смущенье аврор и лозы вызреванье, <…> О великая Мать, эти чаши твои В лоне сильном и трепетном ты создавала Для поэта, просящего о забытьи, — Бальзамической смерти живые фиалы! Перевод О. Седаковой

В своих размышлениях об искусстве Малларме отдает пальму первенства неизъяснимой тайне творчества, передать которую способна лишь суггестия: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения от стихотворения, доставляемого постепенным его разгадыванием: наши упования связаны с суггестией. Совершенное владение этой тайной и образует символ: постепенно вызывать представление об объекте, дабы показать состояние души, или, наоборот, выбрать объект и, постепенно расшифровывая его, выявить состояние души. <…> В поэзии всегда должна быть тайна. Единственная цель литературы — заклинать вещи».

В творчестве Малларме находят подтверждение представления о символизме как объективном идеализме в искусстве: поэзия для него — идеал духовной деятельности, восхождение от мира земного к воображаемому миру идей. Путь такого восхождения — интуитивно-бессознательный, а не рассудочно-умозрительный: он уподобляет художника священному пауку, сплетающему дивные кружева из собственных духовных нитей (в этом с ним будет солидарен М. Метерлинк, отдававший предпочтение «априорным символам», возникающим помимо воли автора, в противовес «сознательным абстрактным» символам).

Малларме определяет поэзию как то, что позволяет выразить посредством исконных ритмов человеческого языка потаенный смысл бытия и тем самым придатьжизни подлинность; поэзия для него — путь духовного восхождения. Он противопоставляет непосредственноданному, необработанному состоянию языка его сущностное — символическое — состояние, кристаллизующееся в слове-заклинании.

Поэтическая речь для Малларме прежде всего, мечта и песнь. Ему импонировали идеи Р. Гиля, первым из символистов соединившего понятия символа и суггестивной «поэзии-музыки» как «единого произведения», отличающегося музыкальной инструментовкой пластичного, живописного поэтического слова. Рассуждая в своей статье «Познание творчества» о цветовом слухе, или цвете звуков, Гиль подчеркивал, что музыкальный тембр не случайно определяется как «окраска звука». Он сравнивал гласные, составляющие «голос» языка, с различными музыкальными инструментами, обеспечивающими «словесную инструментовку». Гиль уподоблял поэтическое слово слову-мелодии; их совокупность слагается в язык-музыку. Поэт должен подбирать слова с определенной звуковой гаммой, дабы их непосредственный смысл дополнялся имманентной эмоциональной силой звука — звукового воплощения идей, порождающих свойственную им музыку и ритм. Символистский «язык-музыка» — органичное объединение фонетики со звуковой инструментовкой мысли как путь проникновения в изначальный целостный смысл сущего. Инструментарием поэзии-музыки выступали слова=ноты=тембры; цвета=тембры=гласные. Развивая линию соответствий и синестезии, Гиль исходил из слитности чувства и идеи на основе ритмического аудиовизуального синтеза, акцентируя его символический смысл:

А — Орган — черный

Е — Арфа-белый

I — Скрипка— синий

О — Ударные — красный

U — Флейта-желтый

Двойная обработка поэтического слова в тиглях значения и звучания, завершающаяся изгнанием из поэзии всего случайного, увенчивается, согласно Малларме, превращением стиха в слово-заклинание, цельное новое слово. В своей рефлексии и саморефлексии по поводу поэтического творчества он отмечал большее родство поэзии с музыкой, чем с живописью — по крайней мере той, что ограничивается воспроизведением форм внешнего мира: для поэта важны не уже созданные до нас вещи, но отношения между ними. Ведь, по его остроумному замечанию, между демонстрацией внешней формы вещей и глубинным проникновением в мотивации человеческой души такая же разница, как между корсетом и красивой грудью… Он заострил мысль Вагнера о поэзии как продолжении музыки: поэзия, по его мнению, — служанка музыки, той чистой абстракции, к которой и стремится поэзия в поисках абсолюта; достичь ее можно лишь посредством символа. Музыкальные пристрастия Малларме снискали ему известность среди музыкантов: его эклога «Послеполуденный отдых фавна» послужила темой для симфонической прелюдии Дебюсси.

Эдуард Бёрн-Джонс.

Зеркало Венеры.

1898.

Музей Галуста Гюльбенкяна.

Лиссабон

Большое место в своих эстетических исканиях Малларме уделял теме синтеза искусств в «тотальном» произведении. Он и сам задумал «Великое произведение», которое станет «орфическим воплощением Земли», «гимном всеобщим взаимосвязям». Первоначально поэт предполагал создать его в одиночку. В 1886 г. он рассчитывал, что такой труд займет двадцать лет, Книга будет насчитывать пять томов (позже он запланировал двадцать томов). Малларме задумывал свою Книгу не только как объединение литературных жанров — поэзии, прозы и очерка, но и как синтез изящных искусств — музыки, театра, танца. Не только в теории, но и на практике он начинает строить свои произведения по симфоническому принципу, как синтез стихов и прозы. Ему вторил Т. де Визева, мечтавший не только о синтезе литературных жанров, но и о том, чтобы «тогда, на основе наконец-то сложившейся литературы, к ней добавились основные средства живописи и музыки: тогда художники обретут Искусство».

Апофеоз синтеза искусств Малларме связывал с театром будущего, способным выразить весь Универсум, стать союзом искусств. В те времена, когда на парижской сцене господствовал «бульвар», бешеным успехом пользовались спектакли по пьесам Скриба и Лабиша, а «Привидения» и «Кукольный дом» Ибсена, поставленные Антуаном в «Свободном театре», принимались критикой и публикой в штыки, он мечтал о театре-храме, где в целостном драматическом действе, коллективной народной мистерии соединятся мечта и действительность. Идеальный театр для него — церемония, где объединятся собственно драма («последовательность внешних действий»), танец («символическое изображение земных аксессуаров»), музыка («волшебница, посвящающая в тайну») на основе символической суггестии посредством «метафорических небес» «на фоне волшебного сияния экстаза, чисто духовного события, единой целостной идеи».

Жан Дельвиль.

Любовь душ.

1905.

Музей Иксель. Брюссель

Такого рода упования разделяли немало театральных деятелей символистского круга. Так, теоретик символистского театра Э. Шюре видел его перспективы в создании на основе легенд и символов надмирного театра, идеалистического религиозного театра души, мечты, трансцендентного. П. Фор наметил впечатляющую программу «идеалистического театра» для «Театра микс»: в нем должны были ставиться великие несценические эпопеи — «Рамаяна», Библия, диалоги Платона и Ренана, китайские драмы, Верлен, Мореас (в XX в. с этим коррелировали замыслы А. Арто, планировавшего инсценизацию Библии, постановку всех произведений Шекспира, Фарга, Сада, Бюхнера, пьес елизаветинского театра, романтических мелодрам). И действительно, в этом театре, получившем поcле реорганизации название «Театр искусства», ставились не только классические пьесы, но и произведения символистов — Мориса, де Гурмона, Шюре, Метерлинка, самого Малларме. Причем акцент делался на синестезии, «симфонии чувств»: перепады страстей акцентировались не только сменой освещения сцены, но и ароматами гелиотропа или ландыша, ладана или одеколона — их разбрызгивали из пульверизаторов с верхних ярусов (более века спустя театр и кино еще только подступаются к подобным спецэффектам в технике 4D). Но главное, не только в теории, но и в театральной практике появились символистские пьесы и спектакли, во многом оправдывающие такие ожидания, — достаточно назвать метафизический театр трагического ожидания невидимого, оккультного, тайного М. Метерлинка, поэтическую драму П. Клоделя («Золотая голова»), мистические драмы О. Вилье де Лиль-Адана («Аксель»), эзотерические пьесы Пеладана («Вавилон», «Эдип и Сфинкс», «Семирамида», «Прометеида»), пьесы-мистерии Рашильд («Госпожа Смерть»), Ж. Буа («Свадьба Сатаны»), П. Кияра («Девушка с отрезанными руками»), Ш. Мориса («Херувим»), Р. де Гурмона («Теодат»), М. Бобура («Образ»).

Эжен Карьер.

Поцелуй матери.

Конец 1890-х.

ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Москва

По мнению Малларме, поэтику символизма олицетворяют нежные звуки лютни, а не торжественные раскаты органа, присущие официальной поэзии его времени, которую он критикует за излишнюю гладкопись. Парнасцы, по его мнению, подобно философам и риторам прошлого, чересчур прямолинейны в сюжетостроении, недооценивают силу аллюзий. Критикуя парнасцев за чересчур педантичные описания, лишенные всякой таинственности, Малларме призывал художников «смутно намекать на молчаливый объект посредством аллюзий, исключающих прямолинейность». К тому же парнасцы, по его мнению, злоупотребляют «ударными инструментами» александрийского стиха, который уместен лишь в «ударные», торжественные моменты: «Действительно, парнасцы были безоговорочными служителями стиха, подчиняли ему свою индивидуальность. Молодые же вдохновляются музыкой, как если бы до них ничего не было. Но они лишь преодолевают окостенелость парнасской конструкции, и, по моему мнению, усилия и тех, и других могут дополнять друг друга»: ведь очередной раскол между «древними» и «новыми» обусловлен взаимным недопониманием. Вместе с тем, отдавая дань парнасцам, Малларме выступает на стороне «новых» — символистов, ставя на первое место не только в стихах, но и в прозе ритм и стиль — главные компоненты версификации. В содержательном отношении молодое поколение, подчеркивает он, ближе к поэтическому идеалу, чем парнасцы, благодаря тому, что в их творчестве больше воздуха, гибкости, текучести, движения. В формальном же отношении обновление поэтического языка связывается им с ростом творческой свободы, вдохновением, усилением личностных компонентов, а значит, приоритетом неожиданностей, диссонансов, разрывов, а не гладкости. Среди поэтов-символистов нового поколения, отличающихся безусловной оригинальностью художественного видения, он особо отмечал А. де Ренье, Ш. Мориса, Ж. Мореаса.

Такая позиция обусловила его критику натурализма: «Литературным ребячеством предшественников было полагать, что выбрать несколько драгоценных камней и записать, пусть и очень старательно, их названия на бумаге — это и значит изготовлять драгоценные камни. Ну уж нет! Поэзия — это творчество. Нужно улавливать в человеческой душе столь кристально чистые состояния, тот свет, который действительно является человеческим сокровищем: тогда и возникнут символ, творчество, а слово, поэзия, обретут свой смысл». В отличие от натурализма, символизм обращен к более глубокому уровню духовности, к созиданию, а не воспроизведению: именно здесь область символа, сфера творчества. Задача художника-символиста — отнюдь не создавать вещи, ноулавливать связи между ними, сплетая из этих связующих нитей стихи и оркестровые звучания. А для этого необходим созерцательный настрой, намек, подсказка, и ничего другого: совершенное владение таинством подсказки-намека, передающей путем медленного разгадывания вещи состояние души, как раз и создает символ, являющийся целью и идеалом, заключает Малларме.

Нужно сказать, что критическая позиция Малларме не осталась без ответа со стороны приверженцев господствовавших в то время натуралистических тенденций в искусстве, третировавших в прессе символизм в целом как воляпюк («Temps»), объявлявших Малларме сумасшедшим и требовавших для Гиля смирительную рубашку («France»). Однако такие выпады лишь придавали веса харизматичной фигуре Малларме, который принимал в зрелые годы активное участие в литературно-художественной жизни и стал культовым персонажем, снискав себе почитание как молодых поэтов-символистов, так и признанных мэтров.

Обри Бёрдсли.

Иллюстрация к комедии

Аристофана «Лисистрата».

1896

Среди молодых почитателей Малларме, посещавших его салон, был и Андре Жид, чьим девизом стали слова: «Искусство рождается из принуждения, живет борьбой, умирает от свободы». В сущности, все его творчество замешано на конфликте между стремлением к абсолютной свободе, властным зовом человеческого естества и жесткими моральными ограничениями, налагавшимися на него авторитарной религиозной семьей. Первый, символистский, период его творчества был недолог. Он длился с 1891 г., времени публикации поэтической прозы «Тетради Андре Вальтера» (на следующий год появились «Стихотворения Андре Вальтера»), по 1893 г., когда после серьезнейшего душевного кризиса он навсегда порвал с символизмом (а в 1895 г. в книге «Топи» подверг его беспощадной критике).

Основные темы эстетических изысканий Жида — соотношение искусства и природы, сущность художественного символа, категории прекрасного, трагического и героического; существенное внимание он уделяет театральной эстетике. Как и Р. де Гурмон, А. Жарри, О. Вилье де Лиль-Адан, Г. Кан, молодой Жид реализует в своем творчестве идеи субъективного, солипсистского символизма, в котором символ сближается с иероглифом, являющим в художественной форме внутренний мир художника, его субъективные переживания, мечты и грезы, тогда как внешний чувственный мир трактуется как иллюзорный, предстает либо комплексом ощущений, либо выносится за скобки как не существующий; акцент делается на проникновении в сферы эзотерического, таинственного, потустороннего. Такое миросозерцание нашло программное выражение в «Трактате о Нарциссе (Теория символа)», в котором Жид говорит о том, что формы вещей являются на свет именно ради человека и благодаря ему. Мировая драма разыгрывается лишь для него одного: стоит отвести взгляд, и весь мир прекратит существование. (Близкие идеи высказывал де Гурмон, считавший символизм сыном идеализма, мир — лишь ментальным представлением субъекта, «Я» — основой эстетики: «Символизм — это выражение индивидуализма в искусстве, пусть и чрезмерное, неуместное, даже претенциозное». Пеладан вторил ему на театральном языке в своей пьесе «Прометеида»: «Реальность — лишь тень, А тело — покров».) Жид именует символом все, что является, т. е. высвобождает из плена видимостей вечные божественные формы, которые рождаются к жизни, обретают бытие исключительно благодаря взгляду самовлюбленного и самодостаточного мифологического Нарцисса, всматривающегося в зыбкие, призрачные отражения ранее безжизненного пейзажа в реке времени. Подобно Нарциссу, поэт благоговейно созерцает символы, стремясь постичь суть вещей; он ясновидящий, которому открывается идея, обретающая в акте художественного творчества новую, подлинную, форму. Поэт — это творец, любая вещь для него — символ, способный явить свой идеальный первообраз, скрытый под чувственным покровом и как бы нашептывающий: «Я здесь». Произведение искусства и есть тот кристалл, крошечное воплощение рая, где идея являет себя, расцветая в первозданной чистоте.

Один из вечных вопросов европейской эстетики — соотношение искусства и природы — Жид решает в пользу приоритета искусства. «Всякий раз, когда искусство слабеет и чахнет, его отправляют на природу, как больного — на воды. <…> Но наши учителя греки знали, что Афродита родилась не от естественного оплодотворения. Красота никогда не будет естественным продуктом; это плод искусственного принуждения. Искусство и природа — соперники на этой земле…»

Я знаю, что душа включает В себя тот жест, чью звучность вслед За ним согласно обличает Вполне ей соприродный свет. Пейзаж, пренебрегая мерой, По прихоти души растет, Ритмическою атмосферой Сливая с нею небосвод. Но непонятно мне, зачем путем окольным Бессильная душа среди немилых мест По деревням блуждает своевольным, Где недоступен нам свободный жест. <…> Перевод Б. Лившица

Искусство — всегда результат принуждения, подчеркивает Жид. «Полагать, что воздушный змей устремится ввысь, если будет свободен, значит думать, что подняться выше ему мешает бечевка». Искусство нуждается не в свободе, а в сопротивлении. К свободе оно стремится только во время болезни, а когда здорово — жаждет борьбы, преодоления препятствий, коими и являются строгие формы сонета, фуги, правило трех единств. Препятствия для большого художника — своеобразный трамплин.

Как и другие французские символисты, молодой Жид убежден, что искусство не должно быть иллюзией реальности — поэтому в классицистской драме и прибегали к трем единствам. Презрев преходящее, искусство обращено к глубинной истине, героическому началу. Он ратует за появление новых форм героизма в искусстве, новых героев, подобных князю Мышкину и Андрею Болконскому. Именно к этому тяготеет творчество Метерлинка, Клоделя, Верхарна как реакция на реализм с его мелкотемьем. В целом же, по мнению Жида, в Европе конца XIX в. культивируется лишь героизм самоуничижения «банкротов героизма».

Немало внимания уделяет Жид проблемам театрального искусства, в том числе связанным с интерпретацией классики. Красота для него ценнее экспрессии, под которой он подразумевает современные ему тенденции сближения сцены и зала, «очеловечения», т. е. осовременивания классических героев. В сохранении масок, котурн Жид видит один из способов противостояния обыденности: ведь именно во времена всеобщего лицемерия с актера пытаются снять маску, требуя от него естественности, реализма, натурализма. Исторические подробности, так называемая «точность» способны, полагает он, затемнить истину, подменить общее частностями. Однако «общее» не значит «абстрактное»: на театре нужны яркие характеры — трагедия без них умирает. Жид призывает избавить театр от обыденности, вернуть в него характеры, свободу нравов, отказаться от ханжества и морализаторства — только тогда на сцену вернется жизнь. Для этого необходимо отделить сцену от зала, фикцию от реальности, актера от зрителя, героя от господствующих моральных предрассудков.

Апеллируя к идеям Ницше, Жид призывает художников выйти в полное опасностей открытое море искусства, уподобиться не знавшим карт героическим мореплавателям прошлого, открывавшим, подобно Синдбаду-мореходу, неизвестные моря. «Я думаю о корабле Синдбада — пусть современный театр поднимет якорь и покинет реальность».

Современный нам театр XXI в. действительно поднял якорь, но некоторые его деятели отплыли совсем не в том направлении, которое виделось Жиду. Стирание границ между сценой и залом, отказ от четвертой стены, занавеса и других театральных условностей в пользу неонатурализма, далеко не всегда уместное увлечение хэппенингами, перформансами и инсталляциями, тесное смыкание с арт-практиками в целом, наконец, ломка границ между театром и жизнью, отказ от художественности как раз и погрузили театр в обыденность, повседневность, далекую от героического начала. Тот «бульвар», против которого восставали символисты, кажется сегодня еще не худшим вариантом. К счастью, «реализмом от подметок» дело сегодня не ограничивается — наиболее талантливые художники пропитывают театральное пространство новой символикой, неомифологическими мотивами, привлекая как традиционные, так и новейшие способы художественного воздействия на эмоциональную сферу зрителей.

Представление о двух основных ветвях символистской эстетики — объективно— и субъективно-идеалистической окраски — представляется возможным, по нашему мнению, обогатить третьим ее ответвлением — неотомистским. Его наиболее последовательно развивал Поль Клодель, поэт и дипломат, член Французской академии, лауреат Нобелевской премии по литературе. Он родился в католической семье, но под влиянием лицейских преподавателей-позитивистов рано утратил веру, а затем вновь и навсегда обрел ее в результате снизошедшего на него в рождественскую ночь 1886 г. озарения (за полгода до этого он уже ощутил импульс сверхъестественного при чтении «Озарений» А. Рембо). Источниками его поэтического вдохновения были Библия, античные трагедии, поэзия романтизма, романы Достоевского, религиозные учения Востока (как дипломат, он побывал в Китае и Японии, не говоря уже о Нью-Йорке и большинстве европейских стран). Подобная духовная эволюция обусловила не только его приверженность художественно-эстетическим константам символизма (символизация, соответствия, художественный синтез, вдохновение, интуиция, эстетическое наслаждение), но и добавила к ним нечто принципиально новое — мысль о продолжении и завершении художником замысла Творца, во многом аналогичную представлениям русских религиозных мыслителей неохристианской ориентации конца XIX — первой половины XX в., начиная с Владимира Соловьева, и русских символистов XX в. о теургии как особом методе творчества в искусстве и созидания самой жизни по эстетическим законам при активном сотворчестве художника и божественной энергии; как своеобразном продолжении и завершении человеком незавершенного Богом творения мира. Оригинальность эстетических взглядов Клоделя сопряжена также с его идеей космизма в искусстве, а кроме того, с различением динамичного и статичного, объективного и субъективного символизма.

Люсьен-Леви Дюрмер.

Ева.

1896.

Частное собрание. Париж

Размышляя о художественном творчестве, Клодель делает акцент на вдохновении, воображении, интуиции, во многом противопоставляя их рациональному началу. В «Размышлениях и предложениях по поводу французской поэзии» (1925) он усматривает сущность поэтического акта в выражении как результате радости творчества, эстетического наслаждения; писать же ради познания — значит ограничиваться прозаическим описанием. В понятии «вдохновение» Клодель различает тройственный смысл: 1) призвание, данное поэту от природы; 2) «актуальное вдохновение» — самовозбуждение, результат сплава эмоционального всплеска, воли и интеллекта; 3) чистая поэзия, чуждая повседневности и практической пользе. Творческое вдохновение уподобляется молитве, направленной к чистой сущности вещей, Богу, хотя молитва как прямой путь к Всевышнему гораздо возвышеннее, доставляемое ею наслаждение выше эстетического, подчеркивает Клодель. В мире, состоящем из видимых и невидимых вещей, вера и духовность относятся к сфере невидимого, тогда как ареал видимого образуют разум, воображение и чувства. И если наука идет по материальному пути констатации, а не творчества, то миссия искусства и поэзии — из материального творить духовное. Истинное значение вещей постигается лишь в лоне всеобщей идеи, Универсума: «Чтобы бабочка просто взлетела, необходимо все небо целиком. Без представления о Солнце и звездах не понять и спрятавшейся в траве маргаритки».

Пьер Пюви де Шаванн.

Святая Женевьева, охраняющая спящий город.

Пантеон.

Париж

Задумываясь о преимуществах религиозной поэзии над светской, Клодель характеризует поэзию XVII и XVIII вв. как точное, остроумное и гармоничное выражение мыслей в духе пословиц и сентенций, импонирующих сельским жителям, а XIX столетие — как век подлинной поэзии, отмеченный талантом и гением ее творцов. Но то была поэзия без Бога и веры, что превратило ее в груду обломков: литературное бунтарство оказалось бесплодным, породило лишь дисгармонию; отчаяние, цинизм, нигилизм привели к негативным, неконструктивным в художественном отношении последствиям. Примеры этому Клодель усматривает в творчестве Ницше, Ибсена, Вагнера, Бодлера, Гиля.

В противоположность этой линии в литературе католическая поэзия обладает, по Клоделю, неоспоримыми преимуществами, связанными с ее символическим смыслом. Движитель религиозной поэзии — радость, песнь, восхваление жизни. Отвергая скептицизм и сомнения, она осмысленно стремится к благу, дает ясные ответы на все вопросы бытия. Ее стержень — моральный закон, противостоящий вседозволенности. Ведь последняя не предполагает борьбы, а значит и драматизма. Следование же христианским заповедям, моральному закону позволяет человеку почувствовать себя актером вечно новой драмы, созданной Богом, чей высший драматизм заключен в жертве, самопожертвовании.

В данном ключе символизм для Клоделя — это духовный путь, причастие. Идя своим собственным путем, он пришел к выводам, во многом близким основному пафосу русской теургической эстетики. Роль поэта — «извлечь из вещей их суть в чистом виде: это божьи творения, свидетельствующие о Боге» — его величии и великолепии. Делегировав художнику свои права — участвовать в творении, Бог «дал в человеке образ своей творческой деятельности — образ внятный, проистекающий из неиссякаемых источников жизни, исполненный радостью жизни и ее упорядоченностью, торжественным бракосочетанием с первопричиной, надевшей на него обручальное кольцо». Ответственность и привилегию художника Клодель видит в том, чтобы помогать творцу в сотворении все более гармоничного и духовного мира. В этом он следует Бодлеру, считавшему совершенствование художественной формы эстетическим соучастием, аналогичным божественному творению. Сходные идеи выдвигал Сен-Поль-Ру: «Поэт — продолжатель божественных деяний, поэзия — обновление стародавнего божественного промысла».

Поэт — не только певец гармонии творения, но и помощник Бога, его посланник в мире, чья миссия продлить и усовершенствовать творение. Творческий акт динамичен: поэт — не просто свидетель, он «актер (действующее лицо) в спектакле, выявляющий его смысл», подчеркивал Клодель. В этой связи он ратует за «динамический» (а не «статический») символизм, при котором между духовным миром и человеческими действиями есть синхронные соответствия (эта идея нашла воплощение в его драме «Золотая голова»). Клодель прослеживает семантическую цепочку «дух — дуновение — вдох»: «При каждом вдохе мир так же нов, как и при первом глотке воздуха, когда первый человек сделал первый вздох». Творческое вдохновение художника предстает у него результатом божественного дуновения, творческого духа Творца.

Ян Торн-Приккер.

Новобрачная.

1892.

Музей Крёллер-Мюллер.

Оттерло

Католический поэт и мыслитель дает оригинальную трактовку соотношения метафоры, художественного образа и символа. Настаивая на глубинной однородности материи и духа, аналогиях между ними, а также между человеком и Универсумом, Клодель подчеркивает, что их объединяет движение. Творение представляется ему огромной гармоничной картиной, совершенной по структуре и композиции, чей основной элемент — метафора. Задача поэта — постичь эти метафоры и с их помощью назвать, поименовать каждую вещь, т. е. вернуть ее на свое место в божественном лексиконе творения, и тем самым способствовать реализации божественного замысла. Связь между творцом и его творением Клодель и видит в том, что Бог поименовал вещи и придал им смысл — обозначать Бога. А поименовать вещь — значит отелеснить ее, сделать идею зримой, выявить соответствие вещи ее вечной идее; ведь слово для Клоделя — образ божественной реальности.

Концепция целостного видения мира, где видимое — образ невидимого, высшего — ключ к космологии Клоделя. Универсум для него — гигантская сеть метафор, сочетающихся по божественному плану, целостный образ и Слово, «всеобщая целостность»: все в мире существует по отношению к целому. Тогда весь Универсум предстает зеркалом Бога, свидетельством его величия.

Проблематика метафоры и образа увенчивается в эстетике Клоделя его концепцией художественного символа и символизма. Он различает не только субъективный, но и объективный, или первичный, художественный символизм, открывающий в искусстве космическое видение Универсума. Объективный, т. е. прирожденный, символизм Универсума дает человеку ключ к космическому видению мира. Долг поэта — выявлять это, просветляя людей, ведь поэзия для Клоделя — Божья благодать. Понятый таким образом космизм, или «истинный порядок», и отождествляется Клоделем с католицизмом, воплощением же божественного символа выступает католическая церковь.

Клодель усматривает в Универсуме две системы связей: горизонтальную (между вещами) и вертикальную (соотнесение образов вещей с их идеей, божественным архетипом). В вертикальной системе, по мысли Клоделя, Бог внедряет идеи в вещи посредством метафор — ведь он «создал человека по своему образу и подобию». Человек стал тем самым носителем субъективного образа Универсума в целом. Однако в такой трактовке «образ — не часть целого, а его символ»; в каждом образе заключен символ — «видимый аналог невидимой реальности». Символ проступает в образе, как королевский профиль на монете; «он подобен ключу, чья конфигурация позволяет ему поворачиваться в замочной скважине, так как все зубчики и бороздки соответствует язычку замка. Именно он — движущая сила, приводящая все в действие». Метафора же — это символ в действии. Задача поэта — расшифровать символическую лексику творения, узреть в «синтаксисе мира» отражение божественного порядка.

Библейской символикой воды, огня, земли проникнуты пьеса Клоделя «Атласный башмачок», стихотворения из сборников «Стихи изгнанника», «Пять больших од», «Corona benignitatis anni Dei», «Календарь святых», «Светлые лики». В «Атласном башмачке» вода символизирует сотворение мира и мистическое тело, всеобщую пищу; это и человеческая душа, капля, стремящаяся влиться в океан; это и кровь Христа, слезы Страстей Христовых, молоко благодати. Сжигающий и очищающий огонь — путеводная звезда, символ духа, света и любви. Огонь и вода в поэзии Клоделя соединяются: душа, очистившись, становится прозрачной, капля воды превращается в хрусталь или жемчужину — метафизическое зерно. И во всем мироздании разлита божественная музыкальность, воспетая им в стихотворении «Музыка»:

Акация струит молоко и луна чудит в садах. Пойдем, нам назначили свиданье на золотых прудах В погоне за вчерашним сном,          от которого уцелело одно созвучье из белых нот, На плоском челноке восьмых и слеза —          достаточный гнет Достаточно было замолчать и чтобы кто-то на море пел И его сопровождали вразброс флейта и дульцимер Нам и предстоит довершить          эту длинную фразу, не находящую разрешенья Нам и предстоит завершить укор,          растворенный во вздохе Изнеможенья Перевод О. Седановой

В теоцентрическом миропонимании Клоделя все в Универсуме является символом или параболой Бога. Так как поэт, подобно Богу, творит на основе собственной воли, процесс символизации позволяет ему перейти из одной реальности в другую — божественную. Эстетическая же ипостась божественного проявляется в форме «всеобщего символизма», благодаря которому высвечивается поэтический смысл творения: «Мир превратился в поэму, обрел смысл и порядок».

Творчество Клоделя вдохновило немало художников XX в. Его драма «Жанна д'Арк на костре» послужила основой для оратории А. Онеггера и фильма Р. Росселини с И. Бергман в заглавной роли; на клоделевский сюжет написана опера Д. Мийо «Христофор Колумб», по пьесе «Атласный башмачок» снял своей фильм М. де Оливейра. Мистерия Клоделя «Благовещение» была поставлена в Камерном театре А. Таировым с А. Коонен в главной роли.

Художественно-эстетические взгляды франкоязычных символистов нашли оригинальное концептуальное обобщение в теоретических трудах бельгийского исследователя Альбера Мокеля. Его философские воззрения тяготеют к субъективному идеализму, иррационализму, религиозному взгляду на мир. В них переплетаются идеи немецких романтиков, Гёте, Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра, ощущается влияние пантеизма и индуизма. Из этого сложного конгломерата выкристаллизовываются представления Мокеля о внешнем мире как проекции «Я», личностном жизненном порыве, субъективном ритме как пути к объективной, предустановленной гармонии — признаке божественного и красоты, о воле к жизни как таинственном ритме, одухотворяющем и направляющем «Я».

Эстетические взгляды Мокеля неразрывно связаны с его философскими установками. Миссия искусства для него — религиозная, в его основе — устремленность к любви, радости, гармонии, истине как высшая форма жизненного ритма. В отличие от желания, которое можно удовлетворить обладанием, художественные чаяния смутны, неопределенны, направлены не к физической цели, а к расплывчатому образу. Совокупность всех стремлений образует идеал — самость, атрибут самого человека, его латентно существующий будущий образ.

Красота выступает у Мокеля синонимом идеала и самости как всеобщая универсальная ценность, абсолют. Объективный критерий красоты — гармония как «живой признак красоты». Гармония объективна, это предчувствие божественного. Солидаризируясь с Малларме, видевшем в искусстве путь к спасению, Мокель усматривает в нем прямой путь к главному: искусство ведет человека к Богу. Идеальной красоты еще нет, подчеркивал бельгийский эстетик, она созидается общими усилиями. Высшее, тотальное произведение подобно храму, возводимому человечеством в целом; к нему ведут ступени относительно, по-своему прекрасных произведений. Такое «окончательное произведение», или «вечная поэма», воплотит все чаяния человечества в качестве абсолюта, универсальной самости. И здесь Мокель выражает свое несогласие с Малларме, полагая, что тотальное произведение не может быть создано художником-одиночкой; оно будет завершено в отдаленном будущем последним из гениев, который обобщит творческие усилия человечества в целом и запечатлеет, наконец, «лик Божий». Современному же художнику следует готовить появление такого произведения собственными творческими усилиями — посредством суггестии, целостности и синтетического единства замысла и его реализации, придающих малейшей детали произведения статус необходимости (этот термин станет впоследствии одним из ключевых в теоретических воззрениях В. Кандинского). Осуществление подобных чаяний в музыкальной сфере Мокель видел в «Кольце Нибелунгов» Вагнера, чье творчество во многом повлияло на формирование его художественно-эстетических взглядов.

В искусстве «„Я“ стремится осознать себя, проецируясь на произведение; творя, творит себя», подчеркивал Мокель. Подлинный сюжет произведений искусства — стремления: «Произведение искусства — одно из средств познания и самопознания, ГАРМОНИЗАЦИИ СТРЕМЛЕНИЙ». Искусство подобно маяку. Это не только путь к самоусовершенствованию, но и способ исполнения долга перед другими людьми, состоящего в том, чтобы пробудить анагогическую силу стремлений в массах, погрязших в материальном. Искусство для него — путь возвышения души в лирическом порыве, вибрации ее струн на пути к всеобщей истине — истине чувства, «вечной истине сердца».

Ядро эстетики Мокеля образуют размышления о сущности символа и природе символизации в искусстве. Согласно одному из определений, данных им в статье «Образная литература» (1887), «Символ — это великий Образ, рождающийся из Идеи; его аромат пропитывает все строки произведения. Так как Символ по своей сути должен быть связан с Целым, мне видится в идеале следующая концепция: Символ, содержащий Идею, вырастает из бесконечного круга Истины наподобие чашечки цветка на стебле; лепестки раскрываются и появляется нежный, сияющий цветок Произведения». Иными словами, символ есть образное воплощение Идеи, связь между нематериальным миром божественных законов и чувственным миром вещей. Ощущая, что такое определение скорее подходит для аллегории, Мокель впоследствии уточнил свое понимание символизации: тяготея к метафизической целостности, символ является не образным воплощением идей, но выявлением символического смысла окружающих нас вещей, Универсума в целом: «Символизация — это выявление философии внешнего мира, обнаружение в вещах не их материальной формы, но сущностной идеи, извлеченной из них Художником».

В полном виде концепция символа изложена Мокелем в его «Разговорах о литературе». Он различает в символе четыре аспекта:

1) символ как дешифровка действительности («Символ есть интерпретация природы; это образное раскрытие нового смысла, заключенного в целостном образе. Его ежедневно внушает нам сама Земля»; поэт же улавливает послания вещей);

2) символ — это синтез («Поэт улавливает идеальные взаимосвязи форм, а символ возникает из их внезапного соединения, необходимой взаимосвязи, имплицитно выражающей их идеальное единство. Идеальный смысл целостности рождается из внезапного соединения разрозненных, то есть неполных, форм, их гармонического слияния. Это и есть синтез»);

3) символ неясен, связан с суггестией. Сам поэт не должен его интерпретировать, чтобы не превратить в аллегорию — «смертельный яд для настоящей поэзии»;

4) символ — плод интуиции. Именно в ней заключена оригинальность символа, его четкая противоположность аллегории; водораздел между ними — интуитивный характер символа: «Я называю аллегорией произведение человеческого разума, где аналогия искусственна, носит внешний характер; в символе аналогия естественна, внутренне присуща ему. Аллегория — эксплицитное аналитическое образное изображение ПРЕДУСТАНОВЛЕННОЙ идеи; это условная, и тем самым эксплицитная, репрезентация этой идеи. <…> Символ предполагает ИНТУИТИВНЫЙ ПОИСК различных идеальных элементов, рассеянных в Формах».

Впоследствии, уже после «Разговоров о литературе», Мокель уточнит, что аллегория — это образное украшение и оживление философской идеи, символ же — интерпретация немого языка природы в поисках универсальной истины; символ придает вещам субъективную ценность и смысл. Сущность символического творчества — субъективная окраска Универсума.

Таким образом, символическое творчество носит у Мокеля во многом сверхрациональный, бессознательный характер, оно чуждо априорности. В этом Мокель следует за Гёте, полагавшим, что символ интуитивен, причастен таинственности той идеи, которую он воплощает, и не может быть адекватно передан; аллегория же — условное изображение ясных понятий.

Небезынтересно отметить, что на основе изучения творчества Бодлера и других французских символистов Л. Ж. Остин предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него — «поэзия, основанная на вере в то, что природа — символ божественной или трансцендентной реальности»; символизм — «поэтика, не задающаяся вопросом о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояние души поэта». На этом основании Остин усматривает у Бодлера движение от символического к символизму, Малларме относит к символизму, Верлена в молодости — к символическому. Вся же история символизма видится ему как путь деградации от символического к символизму. Единственный, кому благодаря своей вере удалось остаться на уровне символического, — Клодель.

С такой трактовкой можно поспорить в деталях, но в целом согласиться, если иметь в виду под «символическим» сам дух символизма, высокому уровню которого соответствуют лишь уже ставшие классикой избранные произведения символистов, пусть и далеко не все. Однако в комплексе они создают атмосферу изысканного эстетизма, устремленности к идеальному, прекрасному и возвышенному, задавшую вектор творческих поисков многих как западноевропейских, так и русских художников начала XX в. В дальнейшем присущая этому течению метафизическая аура будет обволакивать лучшие произведения метафизической живописи, экспрессионизма, абстрактного искусства, сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, внешне не следующие символистской поэтике, но близкие ей по духу. И константой всех констант здесь, как и прежде, выступает сущностный признак искусства — художественность.

С самыми добрыми чувствами

Ваша Н. М.

278. (254) В. Бычков

(15.07.13)

Дорогая Надежда Борисовна,

с большим интересом изучал Ваш очередной текст-послание по эстетике французского символизма. По-моему, получилось очень интересно и значимо. И тема эта как нельзя лучше вписывается в наши беседы последних лет. Как Вы знаете, я и сам много времени потратил на изучение русского символизма. Тогда же смотрел кое-что и из его истоков, т. е. с удовольствием читал многих французских символистов в русском переводе, да и живопись французского символизма я очень люблю. Так что новые сведения по эстетике французского символизма в наше время посткультуры и духовного обнищания — это бальзам на раны любого подлинного эстетика, да и вообще человека Культуры. Поздравляю Вас и нас всех с тем, что такой текст появился. Он, несомненно, даст новые творческие импульсы всей нашей деятельности.

Дружески Ваш В. Б.