Свое прошлое Сергей прикрывал пеленой таинственности. Он любил гнать пургу про пропавшую в Сибири бабку-цыганку, зато не сильно распространялся о своем еврейском происхождении и статусе потомственных военных командиров по отцовской линии. А ведь там было о чем рассказать!

Его дед Иван Тимофеевич Курёхин был родом из вологодско-архангельских крестьян и начинал службу простым матросом на флагманском крейсере «Андрей Первозванный». В Гражданскую войну сражался против генерала Юденича, а затем окончил Академию им. Фрунзе, став одним из ведущих финансистов Тихоокеанского флота. Потом дослужился до должности генерал-майора, а в годы войны основал и возглавил Финансовое управление военно-морского флота, перед которым стояла задача обеспечить бесперебойное снабжение — от снарядов до последней банки тушенки. Интендантская служба во время войны была гиперответственной: одна ошибка — и расстрел. Время было суровое.

Нередко сам Иосиф Сталин вызывал генерал-майора Курёхина в Кремль с докладом о финансовой обстановке на флоте. Подобные вызовы на ковер происходили около пяти часов утра и, бывало, заканчивались инфарктами. К концу Великой Отечественной войны Иван Тимофеевич «был совершенно измотан» и, получив орден Нахимова I степени, тут же ушел в отставку. Но прожил недолго — умер от инсульта в возрасте 54 лет. Многие родственники впоследствии утверждали, что в фильме «Два капитана II» Курёхин-внук, разгуливавший по палубе крейсера «Аврора» в шинели морского офицера, внешне — вылитый дед. Та же ухмылка, тот же тяжелый шаг, та же юркая бесовщинка в глазах.

Дед Курёхина по материнской линии Леонтий Игнатьевич Барановский долгое время считался «врагом народа». Во время Гражданской войны он воевал за Советскую власть, а со временем стал председателем мурманской коллегии адвокатов. Но в эпохальном 1937 году сотрудники НКВД взяли его прямо в поезде Москва — Мурманск, по ложному обвинению отправили в сталинские лагеря, а в самый разгар Великой Отечественной войны он был расстрелян. В годы хрущевской оттепели Леонтий Игнатьевич был оправдан и признан невиновным.

Отец Сергея, Анатолий Иванович Курёхин, закончил мореходное училище и служил во флоте. Бороздил океаны на «морском охотнике», а позже командовал подводной лодкой. В должности капитана второго ранга он в конце 1950-х был переведен из Мурманска в Москву. Сергею Курёхину, родившемуся 16 июня 1954 года, в ту пору было четыре года.

В столице его семья жила в коммунальной квартире на Тишинской площади, а летом отдыхала в подмосковной Валентиновке, где находилась генеральская дача деда. Туда же во время каникул съезжались со всей страны многочисленные родственники.

Когда Сережа учился во втором классе, родители приняли решение обменять комнату в московской коммуналке на квартиру в Евпатории. Так будущий Маэстро авангардной музыки очутился в Крыму. Учился в общеобразовательной и музыкальной школах, занимался настольным теннисом, а дома подсел сразу на несколько семейных увлечений.

Дело в том, что в роду Курёхиных испокон века все увлекались коллекционированием. И самой главной страстью в семье было собирание домашней библиотеки. Мама Зинаида Леонтьевна работала преподавателем математики, а потом стала художником-оформителем. Рисовала портреты вождей, героев космонавтики, передовиков производства. Параллельно развила бурную просветительскую деятельность, сумев подписаться на все переиздания русской классики от Льва Толстого до Чехова, а затем — на десятки томов «Библиотеки всемирной литературы».

По утрам она выстаивала очередь в книжном магазине, отмечаясь в пресловутых «списках ожидания». В каком-то смысле это был вид спорта, и юный Курёхин не без азарта принимал участие в таких состязаниях. Показательно, что все эти книги Сергей скрупулезно читал, иногда по несколько раз. Листал их, как правило, с конца — не в силу непоследовательности характера, а исключительно из-за врожденного любопытства. Мол, что же там будет в финале?

Еще одно увлечение юного экспериментатора было связано с выращиванием кактусов. Этой странностью Курёхин заболел еще в Москве, когда у родителей завязалась переписка с кактусоводами по всей стране. Потом начался обмен бандеролями, участие в цветочных выставках, и постепенно евпаторийская квартира Курёхиных стала напоминать колюче-игольчатую оранжерею. В какой-то момент количество домашних кактусов достигло нескольких сотен особей. Их было целое поле, и они стояли буквально везде: на книжных полках и письменном столе, на кухне и в ванной комнате. Все подоконники в квартире были уставлены маленькими склянками, горшками, банками из-под консервов. И отовсюду произрастали кактусы: маленькие, средние и огромные.

Сережа знал о кактусах всё: какие цветут, а какие дают только войлочную шапку. Особенно Курёхину нравилось скрещивать разные виды кактусов, даже те, которые скрещивать было противопоказано. Его радовало создание новых подвидов, которых не было на страницах толстых немецких энциклопедий, посвященных кактусоведению. И папа с мамой удивлялись, когда замечали, как из какого-нибудь эпифиллума начинал расти кактус-мутант, который, казалось, ни по каким законам природы существовать не мог.

Тем не менее Сергей был дисциплинированным исследователем. Он регулярно опрыскивал кактусы, специально подсвечивал их, а всё свободное время ставил опыты. Он дожидался, пока родители лягут спать, и рьяно продолжал свои мистические эксперименты.

Юному Курёхину нравилось химичить, причем во всех проявлениях. Когда через несколько десятков лет общественно-политический деятель Сергей Анатольевич Курёхин будет в телевизионной программе рассуждать о наркотических свойствах мексиканских кактусов Lophophora Williamsi, у миллионов зрителей создастся неподдельное ощущение, что «человек с телеэкрана» знает, о чем говорит. В общем, это было недалеко от истины.

Позднее Сергей утверждал, что к середине 1970-х собрал крупнейшую коллекцию кактусов в Советском Сове. Опираясь на собственные энциклопедические познания, Курёхин развил целую теорию «цветочной эволюции»: «Для меня, например, цефалий у кактуса — это проявление новой культуры, а концерт Аллы Пугачевой — нет».

И все-таки основным увлечением семьи Курёхиных была музыка. Младшая сестра Аля училась в музшколе по классу скрипки. Папа играл на гитаре и неплохо пел. Долгое время маленький Сергей засыпал под воспроизводимую отцом мелодию из кинофильма «Песня первой любви»: «Свет первых встреч не погас, ярче день ото дня, тепло твоих ясных глаз согревает меня».

Коньком Зинаиды Леонтьевны было исполнение арий из опер и оперетт, начиная с «Принцессы цирка» и заканчивая «Мадам Баттерфляй». В доме всегда звучали оперные пластинки, и уже в семилетнем возрасте Сергей вовсю распевал «Травиату». Из остальных дисков его впечатлили «Подмосковные вечера» и «Веселый вечер» Цфасмана.

Но особенно ему нравилось заниматься фортепиано. В четыре года Курёхин начал играть на рояле, и практически сразу учителя отметили абсолютный слух и феноменальную музыкальную память Сергея. Услышав сложное симфоническое произведение, он воспроизводил его мелодическую канву практически без ошибок.

Овладев музыкальной азбукой, Сергей увлекся твистом и рок-н-роллом. С девяти лет он начал играть в школьном ансамбле «Электрон» — вначале на пианино, потом на электрооргане «Юность», который за примитивный звук обзывал «хором мандавошек». Играл легко и быстро, практически не глядя на клавиатуру, которую чувствовал кончиками пальцев.

Уже тогда Сергей Курёхин мечтал о волшебном саунде электрооргана Hammond, синтезаторов Moog или Hohner, которые слышал на дисках западных рок-групп. В те времена Курёхин плотно сидел на первом альбоме The Rolling Stones и пластинках Литтл Ричарда, которые привозили отцу знакомые моряки. Примечательно, что, к примеру, из The Beatles юному Курёхину нравилось далеко не всё, а лишь быстрые композиции. Лирические баллады Маккартни и Леннона он оценил значительно позднее...

«Сережа очень любил всякую музыку, — вспоминает Зинаида Леонтьевна. — Как-то в Евпаторию приехал эстрадный оркестр из Ялты, который давал несколько концертов. Концерты проходили вечером, а Сережа был еще совсем небольшим мальчишкой. Но он не пропустил ни одного выступления и потом вдохновенно об этом рассказывал дома. Мол, как здорово там было!»

Если сочинять про Курёхина документальный фильм, его можно начать с плана евпаторийской набережной, невдалеке от того места на улице Фрунзе, где Сергей оканчивал школу. В конце набережной находился Битак — уличная танцплощадка с забетонированным полом, огороженная высоченным забором из железной проволоки. Там эстрадные ансамбли исполняли под электрогитары песни про бременских музыкантов и толстого Карлсона. Всё это напоминало добрую сказку, послушать которую собиралось около тысячи парней и девушек. Летними вечерами евпаторийские улицы наполняли стайки разноцветных стиляг, которые обожали танцевать твист, летку-енку и всякую «шубу-дубу». Пригласить знакомую девушку на Битак считалось у местных модников высшим шиком.

Увы, на сцене Битака выступали в основном заезжие звезды, и пока Курёхину в этот «пантеон славы» было не пробиться. Хотя в то время он уже выступал в эстрадном оркестре Дома культуры Евпатории, где на фоне взрослых дядечек достойно представлял андеграундный фланг ансамбля — был единственным, кому дозволялось петь рок-н-роллы Чака Берри. Английского при этом Сергей толком не знал и позднее признавался в интервью, что «уже в школьные годы был неадекватен действительности».

Здесь уместно заметить, что еще с послевоенных времен в семье Курёхиных существовал трофейный радиоприемник Telefunken. Он отличался устойчивым приемом западных радиостанций, которые Сергей каждый вечер слушал на коротких волнах. Практически все его одноклассники жадно ловили в эфире обрывки западных радиопередач, но только Курёхин делал это максимально последовательно. В девять часов вечера по «Голосу Америки» шла 45-минутная программа о рок-музыке. Сергей готовился к ее прослушиванию как к главному событию дня. Несколько раз он случайно включал приемник раньше положенного и попадал на передачу о джазе, героями которой были и Майлз Дэвис, и персонажи типа Джона Колтрейна и Маккоя Тайнера. Там же звучал не только джазовый мейнстрим, но и другие направления.

«В 1966–1967 годах я начал слушать такой странный джаз, которым никто из моих друзей не интересовался, — вспоминал впоследствии Курёхин. — Потихонечку я въезжал в джазовый, полуавангардистский мир. Больше всего мне нравился фри-джаз, он казался мне более экспрессивным... Для меня был чрезвычайно важен Колтрейн и всё, что с ним связано».

В какой-то момент Курёхину стало тесновато в провинциальной Евпатории. Узнав, что в Симферополе живет известный кинокомпозитор Алемдар Сабитович Караманов, Сергей решил с ним познакомиться. Караманов интересовал юного Курёхина в качестве представителя советского авангарда 1960-х наряду с Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым, Софией Губайдулиной и Андреем Волконским. И вот в один из воскресных дней Курёхин направился в Симферополь. Застать дома Алемдара Сабитовича не удалось, зато удалось познакомиться с Борисом Румшицким, который вскоре стал другом и единомышленником Курёхина.

«Один приятель привел ко мне домой мальчика из Евпатории и говорит: «Помнишь, я тебе рассказывал о гениальном музыканте? Это он, знакомьтесь», — вспоминает Румшицкий. — Курёхин был чистенький, с доверчивым взглядом, показался мне похожим на девочку. Он был модно и аккуратно одет в отглаженные джинсы клеш, что произвело на меня сильное впечатление. Сергей мечтал стать пианистом и хотел что-то показать Караманову, но сам это сделать стеснялся. Алемдара Сабитовича мы дома не застали, но успели подружиться и в результате оказались в Алуште. По ошибке сели не на тот троллейбус, уехать обратно не успели и ночевали на пляже. Сережа переживал, что родители будут беситься. Мобильников тогда было, а дома он сказал, что идет погулять с собачкой Данилкой. Мы искали междугородку, там была огромная очередь... Тогда Сергей показался мне совсем не авантюрным, а, наоборот, очень благопристойным домашним человеком. Такой хрупкий, хорошо воспитанный мальчик, который на голубом глазу, сильно стесняясь, вовсю разыгрывал окружающих. И говорил какие-то невероятные вещи — я просто пополам сгибался от такой манеры шутить и полюбил его сразу же».

Еще одним источником музыкальной информации для Курёхина стал молодой ленинградский режиссер Эрик Горошевский. Женившись на Сережиной двоюродной сестре Маше, Горошевский летом 1968 года проводил медовый месяц в Евпатории. Ученик Товстоногова, Эрик грезил идеей собственного театра с оригинальной концепцией и необычным музыкальным сопровождением. Для любознательного Курёхина эта встреча оказалась судьбоносной.

«Эрик часами сидел с Сережкой за фортепиано и рассказывал ему про композиторов и про то, как можно трактовать их произведения, — вспоминает Маша Горошевская. — Они были прямо в обнимку. Курёхин уже тогда был потрясающий пианист, что-то всегда мурлыкал и отбивал руками такт. У него всё время в башке играла музыка. И чувство ритма уже тогда было изумительное».

Летом 1971 года, устав от бесконечного нашествия родственников-курортников, Зинаида Леонтьевна и Анатолий Иванович решили уехать из Евпатории. Они планировали поменять крымскую квартиру на Кишинев или Ригу, но в итоге остановили выбор на Питере, где у них проживала часть родни. Дождавшись, пока Сергей окончит школу, вся семья буквально на следующий день переехала в Ленинград. Перед отъездом продали мебель, а также коллекцию пластинок и книг, поскольку перевезти все эти богатства в поезде было невозможно.

Вскоре семья Курёхиных поселилась в «спальном районе» Ленинграда под названием «Сосновая поляна», где стала стремительно обживаться: в рекордные сроки их трехкомнатная квартира на улице 2-й Комсомольской была превращена в кактусовую плантацию. Зинаида Леонтьевна устроилась работать художником-оформителем на Кировский завод, а Анатолий Иванович начал трудиться заведующим лабораторией в Технологическом институте. Сергей поступил в Институт культуры, а в свободное время аккомпанировал на пианино гимнастам в детско-юношеской спортивной школе. Параллельно подружился с часто приезжавшим из Москвы двоюродным братом Максимом Блохом, а также с дядей Григорием Ивановичем — моряком дальнего плавания торгового флота.

«Дядя Гриша привозил из загранпоездок музыку, странную для советского моряка, — вспоминает Максим Блох. — Он покупал диски Free, Steppenwolf, Боба Дилана, Джоан Баэз, Сида Барретта, а также Melody Maker и New Musical Express, которые мы изучали чуть ли не под микроскопом. Вглядывались в фотографии: какие у кого волосы, кто как одет? Всё это завораживало, и был в этом какой-то невероятный дух».

Вскоре Сергей подружился с молодым поэтом и драматургом Аркадием Драгомощенко. Это был важный момент в жизни Курёхина. «Нас познакомила моя приятельница Лена Лозинская, которая славилась тем, что всегда врала, — вспоминал Драгомощенко. — Как-то раз она говорит: “У меня есть родственник Курёхин, вы должны познакомиться! Потому что он такой же сумасшедший, как и ты”. Мы встретились в “Сайгоне”, и буквально на следующий день Сергей сказал: “Давай будем ставить балеты! Но только так, чтобы там обязательно пели. Конечно, балеринам будет неловко двигаться, параллельно что-то напевая, но это как раз и будет интересно”. Я добавил: “Пусть поют и потом еще разговаривают”. И Курёхин ответил: “Конечно, легко”».

Так объединились два безумия. Выходец из Винницы Драгомощенко учился на театроведческом факультете, откуда до «Сайгона» было рукой подать. Случайности складывались в изящную картину. И диверсионный творческий тандем начал свою подрывную культурологическую деятельность.

Художник Митя Шагин вспоминает, как впервые увидел дуэт Драгомощенко — Курёхин в клубе Политехнического института. Первый читал стихи, второй играл на рояле. Сначала Сергей сидел в пальто и внимательно слушал выступление товарища, а потом неожиданно спел танго на стихи опального поэта Иосифа Бродского: «Воротишься на родину. Ну что ж, / Гляди вокруг, кому ещё ты нужен, / Кому теперь в друзья ты попадешь? / Воротишься, купи себе на ужин / Какого-нибудь сладкого вина, / Смотри в окно и думай понемногу: / Во всем твоя одна, твоя вина / И хорошо. Спасибо. Слава Богу».

Студенты политеха поступок Курёхина оценили — в свое время ленинградские газеты пестрели фельетонами, в которых Иосифа Александровича называли «тунеядцем» и чуть ли не «изменником родины». И у Драгомощенко с Курёхиным протест против социалистической действительности выражался таким несколько наивным образом. Как сформулировал однажды писатель-эмигрант Андрей Синявский, «с советской властью у меня чисто стилистические разногласия».

Через некоторое время 18-летний Сергей принял участие в нескольких концертах импровизационной музыки. На одном из таких выступлений оказался саксофонист из легендарного джаз-оркестра Иосифа Вайнштейна Михаил Костюшкин.

«Курёхина я впервые увидел во Дворце культуры им. Кирова, — вспоминает Костюшкин. — Мне сказали, что будет играть парень, который подает большие надежды как пианист. За роялем сидел молодой человек с глазами новорожденного теленка. Открыл инструмент, пробежался по клавишам. И сразу стало понятно, что он музыкально образованный. У него моторность и беглость пальцев были на высочайшем уровне. И он начал исполнять музыку, похожую на регтаймы. После концерта мы разговорились. «Что поделываешь? Откуда?» — «Только что в Питер приехал, надо учиться, работу искать». Ему было восемнадцать, мне двадцать шесть. Тогда Курёхин казался застенчивым. Глаза опускал, говорил куда-то в пол. Хотя его демоническая улыбка уже сияла, но теплота и контактность были как на ладони. Мол, я открыт, если есть предложения — пожалуйста, обращайтесь».

«Я был свидетелем одного из первых выступлений Сергея, — вспоминает актер театра Горошевского Сергей Берзин. — Тогда по джазовой тусовке поползли слухи — мол, из Крыма приехал парень, который фантастически быстро играет на рояле. И его пригласили выступить в Доме композиторов на еженедельном семинаре Абрама Григорьевича Юсфина, где после концертов проходило нечто вроде круглого стола. Когда туда пришли Курёхин с Драгомощенко, они выглядели как белые вороны. Мне показалось, что Сережа почувствовал отголоски совдеповости в этих обсуждениях и начал хулиганить. Играл пассажи во всех октавах, бегая пальцами по роялю очень небрежно, как мышка, мимо нот. После его выступления разразился страшный скандал. Начались вопросы: «А что это вы играли? А какая здесь звучала тема?» Курёхин тогда был очень обидчивый и начал огрызаться: «Не нравится — не слушайте!» И, когда поднялся лай, Драгомощенко встал, как Станиславский, и надменно сказал: «Вы все здесь такие умные! Боже мой, какие вы умные!» И они покинули зал непобежденными. Просто встали и ушли».

Вскоре Курёхина пригласили выступать на танцах в составе рок-группы «Пост», вокалист которой мог «в ноль» спеть Роберта Планта. Теперь Сергей курсировал между дачными поселками в районе Александровской, исполняя экспрессивный хард-рок, разумеется, на английском языке. Курёхину нравилось петь не всегда понятные ему слова, в которых ему виделся определенный сюрреалистический смысл.

«Я заучивал тексты, не зная, о чем были сами песни, и меня это нисколько не заботило, — вспоминал он впоследствии. — Что мне действительно нравилось, так это звук и интонации английского языка. Если бы я уделял внимание текстам, которые были скучны или глупы, половина удовольствия от пения пропала бы».

С появлением Курёхина на смену трехаккордному року пришли шизофренические опусы Артура Брауна, утяжеленные боевики в духе Grand Funk Railroad и арт-роковые номера Procol Harum. По инициативе Сергея, чьими фаворитами тогда были Рик Уэйкман и Кит Эмерсон, группа «Пост» включила в репертуар поп-классику — в частности, «Второй концерт» Гайдна и фрагменты «Пер Гюнта» Грига. А в паузах между отделениями юный пианист мог сыграть на раздолбанном фортепиано альбом Джими Хендрикса Axis: Bold as Love. Без единой ошибки. Несильно напрягаясь. Просто в кайф.

«Порой мы играли невероятные психоделические сессии, — рассказывал впоследствии Курёхин, — когда пьеса могла длиться по сорок минут, с длиннейшими инструментальными проигрышами и запилами».

Слух о группе, которая исполняет актуальный прогрессив-рок, молниеносно разнесся по пригородам и огородам Ленинграда. Вместо расслабленных неторопливых дачников пыльные электрички наполнялись длинноволосыми хиппарями. Причем не только из Питера, но и из близлежащего Пушкина — главного оплота ленинградской психоделии. На сейшны «Поста» приезжали толпы торчков, которые накуривались дури и менялись дисками Blue Cheer и Gentle Giant. Руководил нашествием патлатых варваров огромный человек по имени Тар Ку, от которого запах шмали исходил на километры вокруг. Любимец пушкинских хиппанов, он следующие десять лет концептуально провел в местных психушках. А пока ведомое Тар Ку волосатое войско закидывалось кодеином и погружалось в марево психоделической музыки, прорывавшейся сквозь хрип венгерских динамиков.

Однажды Сергей задумал навести порядок в рок-группе. Он решил представить музыкантам «Поста» своего московского кузена Максима Блоха в качестве... известного французского эксперта в области музыки.

«Сережа не мог играть в группе просто так, — вспоминает Максим. — Ему обязательно нужен был драйв. И в очередной мой приезд Курёхин говорит: «У меня есть определенные цели внутри группы. И мне нужно, чтобы кто-нибудь авторитетный помог поменять барабанщика и басиста». И мы сочинили телегу, будто я — его кузен из Франции, который вырос в эмиграции и немного говорит по-русски. Затем придумали, будто я участник группы Charlotte, в которой играю на ситаре. Сережа уверил меня, что знает все музыкальные инструменты в Питере, и ситара в городе точно нет. И поэтому наша телега должна прокатить. Тем более что все вокруг будут пьяными и обдолбанными».

Интрига с «кузеном французско-советского происхождения» удалась Курёхину на все сто. Максим приехал на концерт, навел шороху, а после выступления жестко раскритиковал ритм-секцию. Сергей даже не пытался сдерживать улыбку — цель была достигнута, и вскоре в группе появились новые музыканты.

Позднее в солидных рок-энциклопедиях упоминалось, что на концерты «Поста» из Франции приезжал кузен Максим, который собирался поступать в питерскую консерваторию. Судя по всему, «телега» про консерваторию была очередной «импровизацией на ходу». В скобках заметим, что музыкантом Максим Блох никогда не был, зато писал стихи, увлекался живописью, а впоследствии успешно занимался рекламным бизнесом.

Теперь на концертах Курёхин выступал в роли не только клавишника, но и певца, исполняя, например, балладу Lucky Man из репертуара Emerson, Lake & Palmer. Это была красивая антивоенная композиция, угодившая в английский Top of the Pops. Самодельный прожектор тускло освещал худощавого Курёхина, который то запрокидывал лохматую голову, то низко склонялся над клавишами, демонстрируя нездешнюю технику игры. Финальные аккорды тонули в аплодисментах восхищенных зрителей; неудивительно, что вскоре фанатки начали виснуть на смазливом Курёхине виноградными гроздьями. Сразу становилось понятно, кто в группе выполняет функции секс-символа.

И неслучайно как-то после концерта Сергей обнаружил в кармане записку с телефонами двух девушек. Подробности знакомства наш евпаторийский пилигрим помнил слабо. Воскресил, впрочем, что одну звали Алена, а вторую Таня. На этой стадии Курёхин попросту замялся. Он банально забыл, какая из девушек ему накануне приглянулась больше. Любопытство взяло вверх, и Сергей решился позвонить таинственной Татьяне — ее шестизначный номер на клочке бумаги располагался первым.

Поскольку домашним телефоном могли обзавестись далеко не все, многим приходилось звонить с уличного таксофона. Для выполнения этого сакрального ритуала в квартире у Курёхина стояла литровая банка с двушками, откуда Сергей черпал пригоршню монет и начинал по утрам обзванивать друзей. Так случилось и на этот раз.

Встретиться с Таней договорились на Московском проспекте, невдалеке от дома, где девушка жила. И когда Курёхин — в белой рубашке с широким воротником, туфлях на платформе и в модном брючном костюме — явился на свидание, то увидел одну из барышень, которые приезжали на концерт в Александровку. Но, кажется, совсем не ту, с которой он планировал встретиться.

Отступать было некуда. «Здравствуй, Таня! — Курёхин изобразил на лице неподдельную радость. — Как здорово, что мы с тобой увиделись». Но Таня оказалась девушкой, что называется, не промах и спросила у Сергея напрямую: «А вы уверены, что не ошиблись? Я ведь вчера не танцевала. И за кулисы к музыкантам не ходила. Весь вечер простояла у стеночки».

Но общий язык они нашли на удивление быстро. Таня Паршина была ровесницей Сергея и училась в музыкальном училище на втором курсе. Поэтому они говорили исключительно о музыке — от венских классиков до Rolling Stones. Потом пошли в гости к дяде Грише — послушать пластинки на его знаменитой фирменной аппаратуре. А на следующий день Сергей пригласил девушку в кафе-мороженое, которое на молодежном сленге называлось «Лягушатник».

Дальше было весело. Таня Паршина пришла на свидание вместе с подругой Аленой Бендер, с которой ездила на концерт. Курёхин тоже появился с приятелем — молодым музыкантом Володей Диканским. Игнорируя отсутствие денег, парни решили шикануть и заказали для девушек мороженое с шампанским.

«Сережа с ходу начал нести небылицы, — вспоминает Диканский. — Рассказывал жуткую ахинею про то, что он — известный дирижер. Потом вдруг вспомнил, что я тоже дирижер. Всё шло хорошо, пока Курёхин не сказал: «А помнишь, Володя, как мы с тобой дирижировали «Первую симфонию» Малера?» Я слабо представлял, как можно вдвоем дирижировать Малера, и у меня от смеха начались колики. Словесные импровизации у Сергея уже тогда были весьма оригинальными».

Довольно быстро легкомысленное знакомство Тани и Сергея переросло в более серьезные отношения. У обоих это был первый роман, в девятнадцать лет они были одинаково невинны и тождественно сильно влюблены. Оказалось, что Курёхин умел не только рассказывать небылицы, но и читал наизусть огромное количество стихотворений на украинском языке. Он их выучил еще в Евпатории и теперь, абсолютно не стесняясь, наслаждался произведенным эффектом.

«Все у нас было очень странно, — вспоминает Таня Паршина. — Как-то, провожая меня, Сергей прямо в парадной сказал: “Ты будешь моей женой! И в течение девяти-десяти месяцев у нас с тобой родится дочь”».

Летом 1973 года Курёхин и Паршина подали заявление в загс. Свадьба была скромной — на пятнадцать человек, включая родителей, а также Максима Блоха, Машу Горошевскую, Эрика Горошевского и Алену Бендер. Денег на свадебные костюмы не хватило, поэтому одеты молодожены были по-простому: Курёхин — в джинсах и рубахе, Таня — в коричневом кримпленовом платье с белым воротничком. И тогда им обоим казалось, что этот брак у них продлится всю жизнь.

«Первое время Сергей был очень застенчивым, — рассказывает Татьяна Паршина спустя сорок лет. — Но пытался это качество преодолевать, особенно когда садился за инструмент и начинал играть. На сцене он просто оживал».

Первые семейные месяцы пролетели незаметно, летом 1974 года у Сергея с Таней родилась дочка Юля. У Курёхина наступил период относительной стабильности. Он переехал из «Сосновой поляны» на Московский проспект, где в престижном сталинском доме жили родители Тани.

Таня Паршина была третьим ребенком в семье, но молодоженам все-таки выделили отдельную комнату. Мать Тани была женщиной строгих нравов. Во время блокады она рыла окопы и помогала на военном заводе собирать гранаты. После войны она родила троих детей и стала домохозяйкой. Для Таниного отца, директора завода по производству подводных лодок, жить под одной крышей с Курёхиным было тяжким испытанием. На взгляд тестя, его длинноволосый зять был стопроцентным тунеядцем и бездельником. Ни Сергей, ни Таня с ним, как правило, не спорили. Но, если ситуация становилась невыносимой, они хватали ребенка и сматывались в «Сосновую поляну».

«Периодически мы кочевали между квартирами, — вспоминает Паршина. — Потому что ругались с родителями, то с его, то с моими. И, как только нам начинали делать замечания, мы сворачивали кроватку и пеленки, быстро забирали вещи и ехали на другую квартиру. Так и мотались туда-сюда. Это была семейная жизнь, только на колесах».

Курёхин продолжал учиться, причем сразу на нескольких отделениях: дирижерском, фортепианном и оркестровом. Правда, не слишком удачно.

«Наши семинары по теории музыки проводил совершенно помешанный преподаватель, — вспоминает Володя Диканский. — Он, например, продолжал дирижировать даже в то время, когда посещал туалет. И мы с Сергеем сразу сошлись на том, что невозможно не делать пакости бедному педагогу. Однажды дирижер не выдержал и сказал: “Вы ведете себя не как взрослые люди, а как маленькие животные”».

Надо отметить, что и другие педагоги не особенно жаловали неусидчивого Курёхина. Обладая абсолютным музыкальным слухом, Сергей лучше других студентов слышал ноты и быстрее всех писал диктанты по сольфеджио. Вместе с тем он пренебрежительно относился к преподавателям, считая их безнадежными консерваторами. Учителя называли Курёхина «прогульщиком» и «талантливым бездельником», что, в общем-то, соответствовало действительности.

«Сергей мог часами сидеть у фортепиано, — вспоминает Диканский. — Пианист он был блистательный и воспитывался семьей как гений. Его мама Зинаида Леонтьевна всячески его в этом убеждала. Я помню, как он играл «Революционный этюд» Шопена во всех тональностях и в страшно быстром темпе. Это выглядело потрясающе, но я не видел в этом ничего, кроме быстрого цирка».

В итоге из института Сергея выгоняли несколько раз. Но менять свои взгляды юное дарование не спешило. Как и устраиваться на работу. Когда дома случались скандалы, оставался ночевать у друзей. Жил на случайные заработки. Жил не как все. Жил музыкой и искусством. И на всё происходящее у него была собственная точка зрения.

«Я совершенно не мог посещать занятия, там была скука смертная, — рассказывал Курёхин. — Мой преподаватель по роялю был погружен в Дэйва Брубека и часто спрашивал: «Ну а что тебе нравится?» А я его доставал: «Мне нравится T.Rex: до-мажор, а потом сразу — ре-мажор!» И на лице у учителя крупными буквами было написано: «Да, парень, из тебя ничего не получится. Ты полный мудак!» И то, что я причислял к рангу высокого искусства, для него было первым классом музыкальной школы. А для меня это было признаком максимального движения вперед».

В итоге со словами «это настоящая тупорыловка» Курёхин на втором курсе бросил учебу. Время от времени он подрабатывал концертмейстером, но средств к существованию у него по-прежнему не было.

«Когда Сергей женился, их кормили родители Тани, — вспоминает Алена Бендер, которая была свидетельницей на свадьбе. — Жить было не на что, в бюджете сплошные дыры. Когда родилась Юля, Таня взяла академотпуск, а Курёхин тратил свои заработки на New Musical Express, который стоил 25 рублей. Это были большие деньги, но Сереге было насрать. Не потому, что он был зверюгой или эгоистом. Просто кому-то нужен был хлеб, а кому-то — информация».

Дождавшись, когда тесть с тещей уходили из дома, Курёхин ставил на проигрыватель пластинку Jethro Tull, брал флейту и начинал играть в унисон с Иэном Андерсоном. Вдоволь наигравшись, направлялся в «Сайгон». Там был лучший в городе кофе, и непрерывно бурлила контркультурная жизнь. В 1960-е там бывали Сергей Довлатов, Иосиф Бродский, Владимир Уфлянд, Борис Дышленко, в 1970-е — всевозможные авангардисты, Эрих Горошевский, Митя Шагин, Джордж Гуницкий и Борис Гребенщиков с зеленой бородой.

Постепенно вокруг Курёхина сложился стабильный сайгоновский круг общения: поэт Аркадий Драгомощенко, скрипач Володя Диканский, актер Сергей Берзин, историк Рим Шагапов, барабанщик Саша Емельянов и саксофонист Володя Болучевский, который, проходя службу в армии, умудрился сыграть на похоронах легендарного маршала Буденного.

«У нас был друг по имени Кит, сокращенно от «Китаец», — рассказывал мне впоследствии Болучевский. — На самом деле он был не китаец, а еврей... Он был племянником кинорежиссера Михаила Ромма — высокий, с узкими глазами, громадным носом и чудовищным обаянием. И у Кита была двухкомнатная квартира возле метро «Чернышевская», где мы все общались. Как-то раз туда пришел парень в бархатном пиджаке в елочку и в коротеньких брюках. Это был Курёхин. А дальше начался портвейн, и всё пошло по обычной схеме. На этой почве мы всей компанией в количестве десяти человек заночевали у Кита. Утром проснулись и пошли к пивному ларечку. Уточнили еще разок, кого как зовут. С тех пор мы с Сережей практически не расставались».

Центром и идеологом новых сумасбродств, как правило, становился сам Курёхин. Общаясь с незнакомыми людьми, он любил представляться как «рок-органист», а мастерство оратора предпочитал оттачивать на бродящих поблизости студентах-иностранцах. Когда они интересовались неизвестными страницами русской истории, Курёхин, давясь от смеха, рассказывал им о том, что Распутин — это внебрачный сын Толстого, и для достоверности называл архивы, номера описей и фондов, в которых этот факт подтверждался документально. После чего Сергей спрашивал: «А вы в курсе, что Лев Николаевич тайно принял ислам? И 16 февраля 1883 года совершил обрезание?» Доверчивые иностранцы прилежно записывали этот оголтелый бред в импортные тетради.

Частенько «рок-органист» любил импровизировать на пианино, придумывая псевдоисторические либретто и пафосные названия из серии «Посвящение Вавилону». И тут же исполнял какую-то стилизованную под восточную музыку инструментальную зарисовку. Впечатленные курёхинской магией студенты восторженно слушали этот авангардистский беспредел.

Про подвиги Сергея тогда ходило немало мифов и легенд, и спустя годы отличить правду от вымысла не представляется возможным.

«Как-то раз Курёхин с приятелем высунулись в окно и заметили прогуливающуюся по улице девушку, — вспоминает писатель Сергей Коровин. — Учтиво поздоровавшись, Сергей предложил ей присоединиться, а она возьми и поднимись к ним на второй этаж. Тогда Курёхин всё так же учтиво предложил ей немедленно с ним соединиться, и она немедленно соединилась. Но, когда его приятель тоже выразил подобное желание, девушка сказала — с удовольствием, да не могу, у меня на улице муж за арбузом стоит».

Приезжавшие из Москвы меломан-философ Женя Нестеров и двоюродный брат Максим Блох добавляли огня в буйный костер местной богемной жизни. Это были времена, когда, как говорится, «рыба в Каме была» и поезда из одной столицы в другую ходили как трамваи с билетами по десять рублей. Это был период дружеских бесед и беспробудного пьянства времен заката советской империи в его ленинградском преломлении.

«У нас с Курёхиным была крепко сбитая компания, — вспоминает Женя Нестеров. — Когда в Питере появлялись гости из Москвы, это была уважительная причина забыть об и так уже давно позабытых делах и обязательствах. И начиналось марафонское пьянство, совершенно немыслимое. Зачастую с нами происходил распиздос такого масштаба, что точка сборки двигалась во всех направлениях по двадцать раз в день. Я полагаю, что Кастанеде такое и не снилось. Порой окружавшие нас люди не знали, что делать — или вызывать милицию, или накрывать на стол».

Время — наполненное планами, встречами, ощущениями — летело вокруг Курёхина незаметно. И, что характерно, уже тогда в Сергее (Близнецах по знаку зодиака) уживались как минимум двое. Первый аккомпанировал гимнастам и играл рок в группе «Пост», второй читал самиздатовские переводы трудов французских философов-психоаналитиков, книги по истории буддизма, а также слушал Монка, Эрролла Гарнера и Сесила Тейлора. И никакого противоречия между первым Курёхиным и вторым не было. Просто молодой человек расслабленно перемещался туда, куда занесет его судьба. Так он попал в эпицентр ленинградской рок-сцены.

Как-то в «Сайгоне» Аркадий Драгомощенко подружился с музыкантами группы «Санкт-Петербург» и их лидером Владимиром Рекшаном. В 1972 году это был один из первых ленинградских ансамблей, исполнявших рок-н-ролл на русском языке. Нечастые концерты в Академии художеств им. Репина сопровождались невиданным ажиотажем — желающие попасть на выступления били стекла и залезали в спортзал по пожарной лестнице через крышу.

Курёхин старался не пропускать подобные акции. Ему нравился командирский статус Рекшана, нравилась алогичная манера игры барабанщика Николая Корзинина, который делал немыслимые брейки, растягивал их и заканчивал во время следующей фразы. Несложно догадаться, что клавишнику относительно скромного «Поста» тоже хотелось принять участие в подобном мероприятии. И вскоре такая возможность ему представилась.

Драгомощенко договорился с директором Дома культуры в поселке Тайцы, чтобы провести там подпольный концерт. Хедлайнером был «Санкт-Петербург», а на разогреве выступали группы «Генерал Бас» и «Пост». Вся питерская богема приехала в Гатчину посмотреть на «Санкт-Петербург», но зрители не могли не обратить внимания на молодого клавишника «Поста», который, одетый в розовую рубашку и джинсы с бахромой, буквально блистал в этот вечер. И неудивительно, что вскоре Корзинин пригласил Курёхина выступать в своем новом ансамбле.

Собранный на осколках «Санкт-Петербурга» «Большой железный колокол» выглядел настоящей супергруппой. Корзинин, одетый в фирменные американские джинсы с нашитой красной звездой, исполнял песни на стихи Драгомощенко. На скрипке играл будущий музыкант «ДДТ» Никита Зайцев, на барабанах — будущий музыкант «Аквариума» Майкл Кордюков, на басу — Виктор Ковалев из «Санкт-Петербурга». И, наконец, на клавишах — Сергей Курёхин.

«Нам нужен был клавишник, — рассказывал мне спустя много лет Корзинин. — Потому что я из барабанщика превратился в балбеса, который бил ритм на гитаре. Мы играли мои композиции, а музыку надо было украшать. И появился Серега, который как губка с ходу впитывал всё новое. Играл легко и непринужденно, прямо поливая мелодию за мелодией. Ему не очень интересно было с нами репетировать, потому что он сразу понимал, что нужно делать. Он был человек полета. Он развивался и не мог остановиться. Он уже тогда был как комета!»

20 января 1974 года Курёхин выступил на первом в своей жизни рок-фестивале. В тот день в ДК им. Орджоникидзе играли «Мифы», «Большой железный колокол», «Земляне», «Санкт-Петербург» и «Аргонавты». Среди зрителей в крохотном зальчике находились юные Борис Гребенщиков, Сева Гаккель, Дюша Романов, Володя Козлов, а в членах жюри числились джазовый критик Владимир Фейертаг и художественный руководитель «Поющих гитар» Анатолий Васильев.

«Большой железный колокол» вышел на сцену, почти не отстраиваясь. Быстро «воткнулись» — и погнали. «Как песня-то называется?» — задиристо крикнул кто-то из зала. «А вы сами должны знать!» — парировал Корзинин. И все вокруг рассмеялись.

Буквально с первых аккордов от музыкантов пошел дикий драйв, который усиливали синтезаторные атаки одолженного у «Землян» «Матадора». Одетый в милитаристский френч и странную шапку 19-летний Сергей наяривал на электрооргане так, словно это был его последний концерт. Слов не разобрать, звук доносится как из глубокого колодца, клавиши визжат, словно маралы на случке, но, без сомнения, это был настоящий прогрессив-рок.

Неудивительно, что после такого эмоционального выступления музыканты просто не могли остаться незамеченными. Вскоре «Большой железный колокол» стал одной из популярнейших рок-групп Ленинграда. Курёхин сыграл в составе «БЖК» несколько концертов, но через год этот перспективный альянс распался. «Я расстался с Корзининым по причинам, о которых не хотелось бы говорить», — признавался Сергей спустя два десятка лет.

В то время Курёхин жадно хватался за любые проекты, от поэтических до театральных, от концертов импровизационной музыки до фестивалей Коли Васина, посвященных The Beatles. Кроме того, Сергей стал регулярно наведываться в театральную студию «Радуга» к своему родственнику Эрику Горошевскому.

«Эта студия была сложным явлением, — рассуждал впоследствии Драгомощенко, — потому что Горошевский был человеком с совершенно пагубной одержимостью театром! Он учился у Товстоногова и постоянно кипел идеями. Но странное звено между реализацией проектов и этими затеями иногда как бы рвалось. Горошевский любил репетировать, а не выпускать спектакли. Тем не менее Эрик обладал удивительным качеством привлекать к себе молодежь и вести ее за собой. В каком-то смысле это была секта».

Примечательно, что в театре Горошевского оттачивал актерское мастерство весь костяк раннего «Аквариума»: Борис Гребенщиков, Дюша Романов, Сева Гаккель, Александр «Фагот» Александров, Анатолий Гуницкий, Владимир Болучевский. Туда же ходили Владимир Диканский, Сергей Берзин, Сергей Свешников и, собственно, сам Курёхин.

«Горошевский хотел, чтобы я писал музыку к спектаклям, а Курёхин ее интерпретировал, — вспоминает Володя Диканский. — Тогда Сергей написал всего одну мелодию, на стихи Бродского, а играть чужую музыку было для него настоящим мучением. Поэтому репетиции он, как правило, не посещал. Мне это надоело, и я сказал ему: «Если мы что-то делаем, то делаем. Если не делаем, то гуляй!» И он пошел отдыхать. Правда, совсем на меня не обиделся».

Теперь Курёхин нашел себе новую игрушку — соблазнял друзей-музыкантов смотаться на джазовый фестиваль в Западную Германию. И ничто не могло его остановить — ни государственные границы, ни паспортный режим, ни отсутствие денег и связей. Его идея не воплотилась в жизнь только потому, что никто из его знакомых на подобные безумства отважиться не мог.

«Сергей с улыбкой Джоконды приглашал меня выступить на фестивале в Мёрсе, — вспоминает барабанщик группы «Гёзы» Александр Емельянов. — Логика в рассуждениях Курёхина была следующая: в конце 1970-х Германия звала к себе музыкантов со всего мира — приезжайте, будете обеспечены жильем, едой и так далее. И там образовалась куча летних фестивалей, куда съезжалась музыкальная братия со всего мира. И Курёхин меня туда тащил, тащил, а я почему-то не соглашался».

Неожиданно Сергей устроился дирижировать милицейским хором в одном из домов культуры и работать концертмейстером в студенческом театре ЛГУ. Параллельно подрабатывал тапером в бассейне и играл на органе в католическом костеле в Ковенском переулке.

«Когда Сергей сел за орган и раздались первые аккорды, он всех нас поверг в жуткий, прямо-таки мистический нокдаун, — вспоминает Рим Шагапов. — Впечатление было неожиданное и одновременно очень мощное».

Затем неугомонный Курёхин вписался в состав молодой группы «Гольфстрим». На дебютном концерте коллектив произвел фурор, начав выступление с рева военной сирены. Сирена приводилась в действие вручную, и было непонятно, где Курёхин ее откопал. Но, как выяснилось позднее, это стало чуть ли не единственным козырем «Гольфстрима», хотя в команде и играли первоклассные музыканты — басист Володя Грищенко и гитарист Сережа Белолипецкий.

«Белолипецкий писал песни не совсем простые по форме, с большими импровизационными кусками, — вспоминал Курёхин. — Но группа «Гольфстрим» просуществовала недолго, так серьезно и не заявив о себе. Хотя там было несколько симпатичных композиций, которые мне нравились».

Поскольку Сергею надо было кормить семью, он стал выступать в эстрадном ансамбле — вначале от Архангельской филармонии, а затем от филармонии Республики Коми. Курёхин был тарифицирован как «музыкальный руководитель» и больше года ездил с концертами по городам и весям. Играл на модном электромеханическом Fender Pianos, зарабатывал деньги в сборных концертах и впоследствии этот фрагмент своей биографии вспоминать не любил. Спустя несколько десятилетий узнать более подробную информацию не представляется возможным — Сережу Белолипецкого разыскать не удалось, а басист Володя Грищенко умер от передозировки наркотиков.

Середина 1970-х. Здание московского Театра эстрады окружено конной милицией, сдерживающей напор нескольких сотен человек — тех, кто не смог попасть на концерт трио Ганелина. Впервые в советской истории авангардный джаз должен был прозвучать в пятистах метрах от Кремля. Только что у прибалтийских музыкантов вышел дебютный диск Con Anima, сразу же ставший огромным дефицитом. В те годы новый джаз был чем-то не только модным и полузапрещенным, но даже таинственным.

Концерт трио Ганелина проводился без всякой рекламы, но в зале Театра эстрады яблоку негде было упасть. Огромные двери Дома на набережной не выдержали напора людей, зрители сидели по два-три человека на одном месте, удерживая пальто в руках. Музыканты из Вильнюса отрывались по полной программе: Владимир Чекасин орудовал двумя саксофонами, Владимир Тарасов выплетал из барабанных ударов причудливые узоры, а Вячеслав Ганелин левой рукой играл на рояле, а правой на электрогитаре. Минут через двадцать, искалечив аргентинское танго, трио превратило «старый добрый джаз» в рев того самого Везувия, что сопровождал последний день Помпей.

Их авангардная музыка решительно не вписывалась в рамки джазового мейнстрима. Трио Ганелина ломало стилистические барьеры, а его участники выглядели едва ли не новыми революционерами. В паузах между композициями они шутили друг с другом и вели себя крайне раскованно. Было очевидно, что со степенными советскими джазменами они изначально не имели ничего общего.

В самый разгар их выступления из зала стремительным шагом удалился бородатый мужчина в американской джинсовой куртке. На его лице бушевала озлобленность. «Это какой-то цирк! — раздраженно бросил он спутнице. — И почему я должен всё это смотреть? Я разве купил билеты в цирк? Я купил билеты на джазовый концерт! Во что эти клоуны превратили джаз?!»

Человека в джинсовой куртке звали Алексей Козлов. Возможно, он почувствовал, как у него из-под ног уходит эпоха. Или просто был не в духе, опаздывая на репетицию своей группы «Арсенал».

В отличие от Козлова другой музыкант досмотрел выступление трио Ганелина до конца. Он сидел на дешевых местах, не отрывая взгляда от сцены. И, похоже, понял всё. А если не всё, то многое. Увидел воочию, что такое абсолютная свобода в музыке. Увидел своими глазами, насколько экспрессивной бывает импровизация. И понял, что в новом джазе нет никаких границ и там возможно всё.

С чистым сердцем он направился в сторону Ленинградского вокзала, чтобы купить билет на ночной поезд. Как вы, наверное, догадались, это был Сергей Курёхин. Он приехал в Москву навестить родственников, и на концерте оказался, что называется, по случаю. Но, увидев трио Ганелина, почувствовал, что в его жизнь мощной струей ворвался авангард.

Всю ночь Курёхин не спал. Стоял в тамбуре и смотрел в темноту за окном. Думал, что делать дальше. После хэппенинга в Театре эстрады он понимал — в жизни нужно что-то менять. В кругу питерских музыкантов Курёхин, как пел Клифф Ричард, был «почти знаменит». Но сейчас у него наступил не лучший период. Ситуация в молодой семье становилась всё тяжелее — как в финансовом, так и в человеческом плане. Впереди маячила неизвестность, поскольку Курёхин фактически развелся с женой. Частично под давлением ее родителей, частично от безденежья, частично от элементарной житейской неопытности.

«Мы никогда не ругались друг с другом, — вспоминает Татьяна Паршина. — Даже если у нас были какие-то претензии, мы писали друг другу записки. И оставляли их на столе».

Тем не менее вскоре они все-таки разошлись. Дочка Юля осталась жить с мамой. А Сергей ушел в звенящее тишиной никуда, не пересекаясь со своим ребенком более десяти лет. Но и это было еще не всё.

Внезапно зимой 1974 года у Курёхина умер отец. Скончался в возрасте пятидесяти четырех лет, так же, как и дедушка, Иван Тимофеевич.

После смерти Анатолия Ивановича Сергей неделю провалялся дома, уткнувшись лицом в подушку. К такому повороту событий он оказался не готов. Всё вокруг рушилось, и было непонятно, как жить дальше.

Кроме ударов судьбы и полной неопределенности Сергея угнетало отсутствие денег. Он сдал в ломбард обручальные кольца в иллюзорной надежде их выкупить. Сделать это не удалось. Как не удавалось и заработать хотя бы часть суммы, необходимой для покупки недорогого синтезатора. Света в конце туннеля видно не было, по крайней мере, на ближайшее время...

Зимой двадцатилетний Сергей ходил в осеннем плаще поверх розовой рубашки, без свитера, в укороченных брюках, купленных в магазине «Детский мир». От холода его спасали вязаный шарф, длинные волосы и старые брезентовые варежки, утепленные изнутри кроличьим мехом. И многие воспринимали это как новый курёхинский стиль — частично оригинальный, частично — пижонский.

Дома Сергей толком не жил, приходил лишь ночевать. «Курёхину хотелось какого-то тепла, уюта и поддержки, — считает Рим Шагапов, — чтобы он мог прийти к себе домой, чтобы его просто могли накормить».

Питался наспех, всем подряд, от пирожков до меда, который мог поедать в неограниченных количествах. Когда кушать было нечего, тайком относил в букинистический магазин книги из домашней библиотеки.

Но долго так продолжаться не могло, слишком чутко работал у Сергея внутренний счетчик.

Постепенно Курёхин начал приходить в себя. Поступил на третий курс в музучилище им. Римского-Корсакова на дирижерско-хоровое отделение. Пытался войти в одну реку дважды, отвлечься или обмануть себя.

Одним из плюсов нового места учебы оказалось знакомство с известным джазовым саксофонистом Анатолием Вапировым.

«Вапиров считался человеком необыкновенно широких взглядов, — рассказывал впоследствии Курёхин. — Академический музыкант, он окончил аспирантуру консерватории, где потом преподавал фри-джаз. Вапиров произвел на меня сногсшибательное впечатление, его феноменальное владение саксофоном никого не оставляло равнодушным. Когда Вапиров меня прослушал, он сказал: «Давай работать вместе». И мы начали играть фри-джаз с сильным джаз-роковым уклоном. У нас были отработаны сложнейшие размеры ритма, там постоянно были какие-то одиннадцать восьмых. Такой мрак! Мы все выучивали, поскольку это было ориентировано на технику исполнения. Мы были очень экспрессивны и старались наворотить что-то как можно техничнее. Старались произвести эффект».

Сотрудничая с Вапировым, Курёхин не просто переключился с рока на джаз. Он погрузился в джаз глубоко и страстно. На волне этого увлечения Сергей дал развернутое интервью легендарному самиздатовскому журналу «Квадрат». Дело было летом 1978 года. Долгое время этот номер машинописного журнала считался утерянным, но чудеса порой случаются.

Благодаря журналисту Александру Петроченкову этот раритетный выпуск «Квадрата» удалось реанимировать. Находка превзошла все ожидания! Интервьюеру, известному джазовому критику и издателю «Квадрата» Ефиму Барбану, удалось зафиксировать парадоксальный и бескомпромиссный характер мышления Курёхина. Впрочем, судите сами.

«В свободном джазе я ощущаю не только чисто музыкальный заряд, но и общеэстетический, общедуховный заряд огромной силы, — декларировал свои убеждения 24-летний Курёхин. — Рок сейчас никого из моих друзей не удовлетворяет. Среди музыкантов моего поколения существует колоссальный интерес к серьезной музыке, в частности к современному джазу. На джазовых концертах сейчас огромное количество молодых людей, которые раньше ходили лишь на рок-сейшны».

В этом же интервью бывший «рок-органист» демонстрирует поистине энциклопедические познания, оперируя именами легиона солистов, названиями ансамблей, оркестров и биг-бендов. Джазовую музыку в таком объеме могли усваивать лишь неистовые люди со слегка перекрученными мозгами. Вариантов, собственно говоря, было два: либо Курёхин гений, либо сумасшедший. Музыкальный свет решил, что, наверное, гений.

Как следует из интервью журналу «Квадрат», неистовое увлечение Курёхина джазом носило характер идеологической диверсии. Остается только догадываться, почему Сергей так стремительно разочаровался в рок-музыке. Возможно, надоела неопределенность, ведь за несколько лет ему так и не удалось собрать собственную группу. По другой версии, тот материал, который Курёхин исполнял в «Посте», «Гольфстриме» и «Большом железном колоколе», стальными обручами сдерживал его буйную фантазию. Ему не хватало воздуха, рок-н-ролльное поле казалось исхоженным вдоль и поперек.

Можно по пальцам пересчитать количество ленинградских рок-концертов Курёхина в 1970-е: несколько раз c «Большим железным колоколом», ничтожно мало в составе «Поста» и «Гольфстрима». С альбомами дело обстояло еще хуже.

Неофициальных студий, как и профессиональных рок-звукорежиссеров, тогда в Ленинграде не существовало. Несколько лет назад Володя Козлов из «Союза любителей музыки рок» презентовал мне концертник «Большого железного колокола», записанный в 1974 году на фестивале в ДК им. Орджоникидзе. Там звучит шесть или семь композиций, и это поистине бесценный раритет. К сожалению, курёхинская электроорганола там почти не слышна, и даже после тщательной оцифровки этот бутлег вряд ли представляет культурологическую ценность.

Вот, наверное, и всё, что Сергею удалось сделать на ниве фантомной рок-сцены в те застойные годы. Предположу, что отчасти поэтому Курёхин направился в сторону джаза, навстречу общественному резонансу и пресловутому творческому безумию. Забегая вперед, заметим, что кое-что он нашел. Правда, не там, где искал, и не совсем то, что хотел. Но обо всем по порядку.

После нескольких месяцев репетиций Курёхин в мае 1978 года выступил в составе джазового трио Анатолия Вапирова на крупном фестивале в Куйбышеве. На ленинградской сцене Сергей дебютировал в рамках «Вечеров джазовой музыки», проходивших в ДК Горького.

На фоне других исполнителей Курёхин выделялся агрессивной подачей материала и тем, что он называл «мелкой техникой». С каждым аккордом Сергей атаковал черно-белые клавиши так, что казалось, будто рояль сейчас рухнет. Его пальцы носились по клавиатуре с немыслимой скоростью. На притихший зал неслась лавина чувственных пассажей в духе Сесила Тейлора: всё сильнее и сильнее, всё громче и громче. Порой у слушателей возникала почти осязаемая галлюцинация, будто за роялем сидят два пианиста. Руки Курёхина жили самостоятельными, не связанными друг с другом жизнями, разбегались по противоположным полосам клавиатуры и встречались снова, чтобы тут же расстаться.

Ближе к финалу виртуозный пианист начал уставать и, похоже, переоценил свои силы. Во время исполнения на бис регтайма Скотта Джоплина Курёхин заметно побледнел. Едва дотянув до конца концерта, он нетвердой походкой прошел за кулисы и рухнул на кушетку. Почуяв неладное, Вапиров начал хлестать Сергея по щекам, чтобы привести в чувство. Присутствовавшие в гримерке журналисты решили, что музыкант мертвецки пьян. Но дело было вовсе не в этом.

«Публика крайне восторженно приняла нас, — вспоминает Анатолий Вапиров. — Для Сережи это был момент эйфории, поскольку в процессе концерта он весь отдавался музыке. После выступления у него случился сердечный приступ. Мы вызвали «скорую помощь», я отнес его в машину, и мы помчались в больницу. И тогда я понял, что это первый намек. Что всё может закончиться трагически».

«После концерта Сереже стало плохо с сердцем, — рассказывает журналист Александр Липницкий. — Нам с Вапировым стало страшно, потому что Курёхин лежал в гримерке бледный и чуть не умер. Слава богу, дело закончилось только приступом».

«Когда я впервые увидел Курёхина, он меня своей техникой очень впечатлил, — вспоминает джазовый критик Дмитрий Ухов. — Один из концертов проходил в четыре часа дня в пыльном актовом зале при незакрытых шторах и дневном свете. И при этом естественном освещении меня очень поразила бледность Сергея».

Многие из курёхинских друзей позднее рассказывали про сильные головные боли, из-за которых Сергей в юности категорически не желал ездить в метрополитене. Передвигаясь в троллейбусе или на электричке, он не мог сидеть спиной против движения. «У Сергея была клаустрофобия, — вспоминает Диканский. — Один раз я его заставил ехать в метро и за это поплатился, потому что Курёхину в поезде стало очень плохо».

«Я первый раз столкнулся с Сережиными проблемами, когда в юные годы мы пили портвейн по подъездам, — вспоминает Рим Шагапов. — И вдруг Серега сел на пол и схватился за сердце. Мы стали спрашивать: «Что случилось?» Он объяснил, что у него с детства порок сердца, и он знает, что нужно беспокоиться. Мы тогда перепробовали разные наркотики, но Курёхин не пробовал ничего. Он не вписывался в эти дела, да и портвейн пил аккуратно. Потому что прекрасно знал, что у него с сердцем плохо».

Правда, осенью 1978 года думать о грустном не находилось времени. Вапиров с музыкантами рвался в бой — вскоре у них был запланирован первый концерт в Москве. Времени оставалось немного, и репетиции шли каждый день.

Столичный дебют квартета Анатолия Вапирова состоялся в актовом зале МГТУ им. Баумана. «А это наш новый клавишник Сергей Курёхин, — представил Вапиров новобранца зрителям. — Сейчас он выступит с сольным номером».

В этот момент Курёхин притарабанил из-за кулис абстракционистскую картину, нарисованную его другом, художником Юрием Дышленко. С необыкновенной легкостью Сергей принялся исполнять по ее мотивам искрометные пассажи, причем со своей взрывоопасной энергетикой он смотрелся, словно гость из будущего. Неудивительно, что его безудержную манеру игры с импровизированными пассажами «играй как дышишь» зрители встретили восторженными репликами и градом аплодисментов.

«Именно в МГТУ им. Баумана большинству любителей джаза довелось впервые услышать Курёхина, — писал спустя несколько лет самиздатовский журнал «Сморчок». — Блестящая, казалось бы, не имеющая ограничений фортепианная техника, резкая, взрывная импульсивная манера молодого пианиста в немалой степени способствовали успеху самого ансамбля Вапирова».

Начиная с осени 1978 года концертов у Вапирова с Курёхиным стало действительно много. И времени на учебу у Сергея практически не оставалось. Да и большого желания получить диплом у него не было.

«По части образования Курёхин был разгильдяем, — считает саксофонист Михаил Чернов, который учился вместе с Сергеем в музучилище. — Он был уверен, что ему нечего учить, и не хотел играть классические произведения. Потому что не терпел насилия над личностью».

«Курёхин был скромным молодым человеком, который пел в баритонах в хоре училища Римского-Корсакова, — вспоминает бывший студент музучилища Игорь Воротников. — Уже тогда он выделялся среди сверстников, хотя было видно, что это не его. Сергей просто не вписывался в эту систему. У него была совершенно другая цель, направленная на самостоятельное творчество».

Вскоре Курёхин все-таки бросил учебу. В своих мыслях он существовал совершенно в другой Вселенной, а на этом материке быстро научился искать плюсы в любой ситуации. Бросив музучилище, Сергей понимал, что становится социальным аутсайдером, поскольку трудовой кодекс СССР гласил, что принимать его на работу по специальности без диплома о высшем образовании категорически запрещается. Курёхин шел на риск, но это был его осознанный выбор.

«В определенный момент я поступил в музыкальное училище при Ленинградской государственной консерватории, — вспоминал Курёхин в одном из ранних интервью. — От учебы, которая там была, мне делалось тошно. И я прекратил туда ходить. Жизнь и так очень короткая штука. Поэтому тратить ее на всякую ерунду типа учебы, которая тебе не дает ничего, совершенно бессмысленно!»

Дмитрий Ухов вспоминает, что уже в конце 70-х Сергей постоянно упоминал о краткосрочности пути художника.

«У Курёхина в разговорах часто мелькала Vita brevis, ars longa — «Жизнь коротка, искусство вечно», — замечает Ухов. — Пару раз мы обсуждали какую-то интересную идею, и я спрашивал: «А почему бы тебе ее не реализовать?» На что Сергей серьезно, без стеба и пафоса отвечал: «Ну ничего, потомки реализуют...» То есть подтекстом у него постоянно звучало, что он не успевает материализовать свои идеи».

В одном из интервью 1980-х Курёхин откровенно рассуждает на тему жизни и смерти: «Как говорил Цвейг, каждый человек точно знает звездный час. Одни ощущают, что он прошел, другие — что они в нем живут. А я ощущаю, мой звездный час еще далек. Может быть, после смерти. Бывает, что человек готовится к этому всю жизнь, да так и умирает, звездного часа не дождавшись. Поэтому я стараюсь все-таки оставлять какие-то знаки, как собака метит столб... Я хочу, чтобы оставались какие-то отрезочки, запахи, по которым затем можно было бы восстановить какую-то картинку. Поэтому мне сейчас важна интенсивная деятельность... Я всё доделаю. Я очень четко рассчитываю свое жизненное время. Я очень хорошо научился себя внутренне контролировать».

Смотрите, что получается: молодой человек 23–24 лет постоянно думает об ограниченности своего пребывания на Земле. По крайней мере, эта мысль красной нитью прослеживается в его интервью. Мне кажется, это важный момент для понимания психологии раннего Курёхина. В военкомате, где у него случился очередной приступ, Сергей получил отсрочку от армейской службы. Он прислушивался к внутреннему голосу и жил как на пороховой бочке. Торопился, чтобы успеть всё сделать. Говорят, что его наручные часы показывали время на десять-пятнадцать минут вперед. И поэтому он старался каждую неделю, каждый день, каждый час своей жизни реализовывать максимальное количество идей.

Что произошло с Курёхиным потом, в конце 1970-х?

В составе квартета Анатолия Вапирова он не пропускал ни одного джазового фестиваля: Красноярск, Абакан, Ярославль, Фергана, Сыктывкар. «Я весь в поездках, — писал Курёхин матери в июне 1979 года. — Были в Риге, Москве, Минске. У меня вся комната в афишах. Мы сейчас в другой организации, в Росконцерте. Они нас шлют в Москву (шесть концертов, с 5-го по 10-е), потом Рига и Ташкент. После всех гастролей я с ребятами уезжаю работать в Анапу месяца на полтора, в туристический лагерь. Там нужно играть танцы, а за это нам дают жилье, еду и так далее».

Во всех этих поездках и гастролях Курёхин чувствовал себя свободным мужчиной, ощутив на практике всю силу своего обаяния. «Женщины на него просто вешались, — рассказывал впоследствии Болучевский. — Потому что Сергей был не такой, как все».

Сергей Берзин вспоминает, что однажды они с Курёхиным приехали домой в сопровождении малознакомых барышень. Как это порой случается, одна из них была очень симпатичной, а другая — не очень. В разгар веселья, когда пьяные мужики начали разбираться, кому с кем танцевать, Курёхин сказал Берзину: «Ты знаешь, мне абсолютно всё равно». Простота и искренность таких признаний обескураживали.

В состоянии перманентной турбулентности Сергей вел себя как бывалый навигатор: «Первым делом самолеты, ну а девушки, а девушки потом». После развода у него было несколько романов: с будущей актрисой Ларисой Гузеевой, с хозяйкой салона на Петроградке Алиной Алонсо и с таинственной красавицей из Риги. Интересно, что за пределами искусства правил для Сергея не существовало: он мог быть плейбоем, влюбленным романтиком, уличным хулиганом или скучающим повесой. Как говорится, по ситуации.

В те волшебные годы Курёхин некоторое время снимал комнату вместе с Болучевским, и там происходило немало сюрреалистических историй.

«В этой компании постоянно царила какая-то странная веселуха, — вспоминает Рим Шагапов. — Сильно пьянствуя, мы завели разговор о том, что любой из нас может закадрить барышню на улице. А вот слабо ли нам выползти на карачках во двор и начать знакомиться? Эту идею подал Курёхин, который всегда был режиссером чего-то странного. В тот же вечер я, Болучевский, Курёхин и Вова Сорокин выползли друг за другом на Фонтанку. Задача была непростая — не вставая с четверенек, познакомиться с барышней. Первоначально это никому не удавалось, потому что все прохожие от нас шарахались. В итоге Володя Сорокин замер у ног какой-то девушки и начал жаловаться, что у него радикулит, и он не может встать. Барышня его подняла, погладила по спине, после чего Курёхин закричал: “Всё! Суши весла! Всем отбой! Победу одержал Владимир Сорокин!!”»

Но вернемся к музыке. В тот момент квартет Вапирова, который считался незыблемым флагманом ленинградского фри-джаза, переживал явный внутренний кризис. Как творческий, так и экзистенциальный.

«Мы с Сережей пытались внести в музыку Вапирова как можно больше клинического идиотизма, — вспоминает выпускник консерватории и участник всевозможных музыкальных авантюр Александр «Фагот» Александров. — Но Вапирову подобная анархия не очень нравилась».

Блестящий саксофонист, Анатолий Вапиров пытался привить своим музыкантам фундаментальный подход к крупным формам. Но Курёхин довольно скоро выжал из такого подхода всё, что было способно помочь ему в становлении, и на концертах откровенно скучал. В финале сотрудничества с Вапировым Курёхин выходил на сцену с ярким макияжем на лице и мог играть весь концерт, стоя спиной к фортепиано. Наигрывая при этом что-то инопланетное.

«В самый разгар вапировского пафоса мне прямо на сцене жутко хотелось нацепить красный шутовской нос, — откровенничал Сергей с друзьями. — Я больше не мог с серьезным лицом исполнять композиции под названием “С мечтой о мире”».

«Курёхин любил в музыке безумие, — вспоминает Максим Блох. — Он часто рассказывал, как Артур Браун приделал к себе пропеллер и летал с ним над залом. Еще Курёхин любил порассуждать про Штокхаузена. Особенно его восхищала пьеса, когда Штокхаузен заносил руки над клавиатурой и не играл несколько минут. Сережу всегда цепляли эти внешние штучки».

Так получилось, что в тот период снизило активность вильнюсское трио Ганелина, и саксофонист Владимир Чекасин оказался наиболее открытым для внешних творческих предложений. Курёхин не мог оставить такую заманчивую перспективу без внимания и тут же выехал в Вильнюс для репетиций новой программы.

Как вскоре выяснилось, они оказались партнерами, достойными друг друга, — два одиночества, два городских безумия. Поэтому не случайно, что именно они решили сделать в музыке что-то, равноудаленное как от джазовой традиции, так и от канонов современного авангарда.

«Мне очень нравилось, что в Чекасине есть элемент неконтролируемого сознания, — вспоминал впоследствии Курёхин. — В этом была полная оппозиция вообще всему. Это была уже совершенно другая среда».

Постепенно тандем Курёхин — Чекасин превратился в экспериментальный биг-бенд, который в октябре 1980 года дебютировал в ДК Ленсовета. По отзывам очевидцев, зрелище выглядело непрогнозируемо как по музыке, так и по визуальному ряду. Каждый из участников шоу, не запертый в мире однажды выработанных правил, вытворял на сцене всё, что хотел.

Президент рижского джаз-клуба Леонид Нидбальский более тридцати лет хранил записи выступления дуэта на фестивале «Ритмы лета», и это, конечно, надо слышать. Курёхин и Чекасин по очереди пели в разных тональностях: «Свинг-свинг, свинг-свинг...» Они были как наконец-то дорвавшиеся до новеньких самолетов летчики-испытатели. В бескрайнем небе авангарда их истребители парили настолько высоко и бесцельно, что сами пилоты порой забывали о задачах полета.

Вскоре Курёхин получает приглашение выступить на крупном всесоюзном фестивале «Джаз над Волгой». В марте 1981 года в ярославский ДК моторостроителей съехались джазмены, прикрепленные к различным государственным организациям. Одетые в похожие строгие концертные костюмы, они жили по утвержденному плану, играли по намеченному плану, мыслили по навязываемому плану. Этот патронируемый социумом образ жизни не мог не отразиться на звучании. И не было для традиционалистов-джазменов типа Лундстрема, Голощёкина или Гараняна зверя страшнее, чем, скажем, трио Ганелина. Пусть даже в виде осколков. Было очевидно, что в подобном джазовом болоте сам бог велел человеку с энергетикой Курёхина, как сказал бы Егор Летов, «дать говна». Что в итоге и произошло.

К репетиционному процессу были подключены наиболее талантливые литовские ученики Чекасина: пианистка Элеонора Шлыкова, саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витаутас Лабутис. В свою очередь Курёхин усилил оркестр музыкантами из Москвы и Новосибирска, а также прихватил из Питера Александра «Фагота» Александрова и барабанщика Женю Губермана, которые уже понюхали фестивального пороха в составе опального «Аквариума».

Наконец Сергеем были приглашены юный саксофонист Игорь Бутман и смоленский виолончелист Влад Макаров — длинноволосый музыкант-художник, игравший бескомпромиссную свободную импровизацию. Этот рыцарь без страха и упрека оказался для Курёхина еще одним актуальным союзом, с которым Сергей уже выступал на питерских концертах.

«В конце 1970-х Курёхина в джазовом плане воспитывал Вапиров, — считает Макаров. — Но Сергей быстро вырос из этих штанишек, поскольку не хотел играть вымученный фри-джаз. Вапиров хоть и блестящий саксофонист, но старой фри-боповой направленности. А Курёхина тянуло к свободной импровизации, возможно, отсюда его интерес ко мне. К примеру, Бутмана Курёхин воспитывал сам, а Фагот, несмотря на музыкальное образование, был пока еще молод и некомпетентен».

Вечером накануне ярославского выступления Сергей собрал в холле гостиницы своих музыкантов. И вместо того, чтобы обсуждать драматургию программы, принялся рассказывать им небылицы про местные нравы. На закате Курёхин наблюдал, как поволжская молодежь... учится летать. На самопальных дельтапланах гордые потомки скифов разбегались вдоль берега и пытались перелететь реку Которосль. Патлатые аборигены пролетали по воздуху незначительное расстояние и с грохотом падали на лед. Да так, что весь лед на реке был в крови. Порой эти горе-летчики разбивали носы, руки и ноги, но всё равно продолжали прыгать. В заповедной тишине на церковной башне били колокола, и впечатленный этим зрелищем Курёхин мгновенно придумал название для концерта: «Бой часов и игра в ежовых рукавицах». Что означал этот набор слов, по-видимому, уже не имело принципиального значения. Судя по всему, очередные «поиски формы» в бескрайнем музыкальном сознании Курёхина.

Понимая, что игра пойдет по-крупному, Сергей запланировал дать жару со своим проектом, собранным буквально накануне. Времени на репетиции оставалось катастрофически мало, поэтому программа склеивалась не без нервозности. Но обошлось — успели и сыграться, и понравиться. Как зрителям, так и критикам.

«Еще один одноразовый состав собрался на зов способного ленинградского пианиста Сергея Курёхина, чтобы исполнить его трехчастную сюиту, — комментировала фестиваль в марте 1981 года газета «Комсомольская правда». — Сочинение непривычное, но очень живое и не без юмора. Новаторские поиски в джазе — залог того, что жанр продолжает развиваться и не стоит на месте».

Нокаутирующий удар Сергей отсрочил на последний день фестиваля, когда на сцене появился совместный проект Чекасина с Курёхиным. Их выступление застало жюри и зрителей врасплох.

Прямо из зала к сцене маршировали барабанщики во главе с Элеонорой Шлыковой, которая разрезала партер в обтягивающей белой водолазке и в пионерском галстуке, с аккордеоном наперевес. За ней с дудками шагала зондеркоманда студентов ярославского музучилища, вооруженных пионерскими горнами и похоронными альтами.

«Мы выходили прямо через двери зала, — вспоминал впоследствии барабанщик Женя Губерман. — И, когда шли к сцене, уже что-то играли на маракасах, свистульках и каких-то погремушках. В зале сидели подставные зрители, которые начали нам подхлопывать и пританцовывать».

Находившиеся на сцене Чекасин с Курёхиным принялись бить локтями по клавиатуре и громко дудеть. Напряжение нарастало: юный Бутман разрывал воздух саксофонными атаками, Макаров выпиливал на виолончели шумовой авангард, а Женя Губерман сладострастно крушил барабанную установку.

В кульминационный момент на сцене появилась «колдунья в черном» — темноволосая певица цыганского театра «Роман» Валентина Пономарёва. Свет тут же был приглушен до минимума, и началось волшебство. Жгучая брюнетка, казалось, неподвижно смотрела в одну точку, голосом вытворяя чудеса. В ее вокале были скэты и визги, в нем словно полыхали отблески костров цыганских таборов.

В паузах Чекасин перекрикивался с Пономарёвой, а Курёхин радостно подхрюкивал им в микрофон. К этому языческому обряду было подключено всё, что шевелится. Громыхали два рояля с Курёхиным и Шлыковой, гоготали трубы и саксофоны, раскачивала ауру ритм-секция. Народ в ДК моторостроителей стоял на ушах.

«Мне не очень понятно, чего добивалась группа под руководством Чекасина с певицей Валентиной Пономарёвой, в течение сорока минут шаманившей на затемненной сцене, создавая видимость некоего действа, смысл и назначение которого так и остались неясны, — сокрушался в журнале «Музыкальная жизнь» член жюри и композитор Игорь Якушенко. — Я не поклонник подобного музицирования, более того, я не убежден, что сами исполнители подобного авангарда искренне верят в серьезность того, что они делают на эстраде».

Естественно, что в результате принятия жюри таких решений никаких наград проект Чекасина — Курёхина не получил. Тем не менее спустя полгода местный джаз-клуб пригласил выступить в Ярославле не лауреатов фестиваля, а именно проект Чекасина — Курёхина. Что было не только интригой, но и элементарной справедливостью.

На этот раз весенняя фри-джазовая программа подверглась некоторой модернизации. Чекасин выделил Курёхину больше пространства для маневров, и тот устроил на сцене настоящий фортепианный гейзер. Сергей исполнял нечто среднее между регтаймом и свингом, причем всё это происходило на второй космической скорости. Затем в фортепианный поток звуков врывался саксофон Чекасина, унося слушателей в направлении неведомой Аризоны.

В самый ответственный момент на сцене остались Курёхин, Шлыкова и Чекасин. Держа в руках учебные разговорники и словари, они выхватывали оттуда отдельные выражения и пытались исполнять зонг-оперы, сочиненные прямо в процессе. При этом успевали свистеть в милицейские свистки, кривляться, танцевать, прыгать, размахивать руками и носиться по сцене в разных направлениях.

Забегая вперед, заметим, что все визуальные находки ярославского периода, предложенные Чекасиным, Курёхин позднее развил на более качественном уровне — сначала в экспериментальном Crazy Music Orchestra, а позднее — в «Поп-механике». Теперь он делал это абсолютно самостоятельно, без опытных партнеров и художественных руководителей. Похоже, бегство от учителей становилось фирменным стилем Курёхина-авангардиста. Он, как Колобок, последовательно уходил от всех наставников, которые встречались на его пути. Вначале от преподавателей музучилища, потом от Корзинина, Горошевского, Вапирова. А теперь — и от Чекасина. Как говорится, мир ловил его в свои сети, но не мог поймать... А сам Курёхин стремился как можно скорее уйти в свободное, самостоятельное и неизвестное плавание.

«Как человек Сергей всегда был независимым, — вспоминает Владимир Диканский. — Как только у него возникали проблемы с зависимостью, он сразу же легко от них ускользал».

К началу 1980-х Сергей Курёхин и Борис Гребенщиков напоминали два континента, не нанесенных пока на карту, но уже готовых к эпохе великих музыкальных открытий. Сергей исколесил всю страну, исполняя фри-джаз в составе квартета Вапирова. Гребенщиков экспериментировал со стилями, играя всё, что попадалось под руку, от реггей и психоделики до панка и «новой волны». Скандальное выступление «Аквариума» на рок-фестивале в Тбилиси закончилось тем, что БГ вышвырнули из аспирантуры, комсомола, с репетиционной базы и откуда-то еще. Таким образом, великих питерских аутсайдеров от искусства стало как минимум двое. А двое — это уже сила. Двое могут объединяться в движение.

Прежде шапочно знакомые по «Сайгону» и театру Горошевского, они внятно встретились лишь на записи нового альбома «Аквариума». Обстоятельства знакомства оба помнили плохо, впоследствии предлагая прессе взаимоисключающие версии. Наверное, заметали следы будущих культурологических диверсий.

«Когда мы начали писать «Треугольник», мне хотелось крайне смутную палитру «Аквариума» осветить каким-то настоящим музыкантом, — вспоминает Гребенщиков. — И Алик Кан говорит мне: «Что же ты Курёхина не позовешь?» Мы встретились с Сергеем, и с его появлением всё сразу же пошло не так, как я думал. Когда он начинал что-то делать, это очаровывало, это был фейерверк. И сразу же стало понятно, что нам вместе будет интересно. Он с ходу предложил сделать другую аранжировку. Получилось. В итоге Курёхин сыграл на «Треугольнике» гениально, а я спел под то, что он сыграл».

Любопытно, что конкретно мой интерес к Курёхину начался именно с «Треугольника». Оригинал этого магнитоальбома я выменял у музыкального критика Сергея Гурьева, отдав ему взамен зимнюю шапку-ушанку. В центре зала станции метро «Библиотека имени Ленина» одетый в овечий тулуп Гурьев водрузил шапку на голову и растворился в толпе. А я, не в силах унять волнение, развернул помятую газету и извлек из нее заветный трофей. По бокам толкались охреневшие от московской суеты «командировочные», но я уже потерял ощущение пространства и времени.

«Треугольник» представлял собой картонную коробочку, оформленную в черно-белой эстетике. От этого магнитоальбома явно веяло тайной: на развороте красовались мифологические надписи наподобие эльфийских рун, а внутри находилась завернутая в целлофан бобина, на которую вмещалось полчаса абсурдистских гимнов, стихотворений, скетчей и шумов. По сути это был современный городской эпос в лучших традициях обэриутов, состоявший из лирики Гребенщикова и его сотоварища Джорджа Гуницкого.

Музыкальную фактуру «Треугольника» усиливали ернические фортепианные партии, особенно в «Мочалкином блюзе», «Поручике Иванове» и «Двух трактористах». Стилизованные ретро-пассажи исполнялись на препарированном пианино с нездешним минимализмом, а на задней стороне коробки красовалось лаконичное: «“Аквариум” + С. Курёхин». Это многое объясняло.

Чтобы понять эпохальность «Треугольника», напомним, что представлял собой «Аквариум» до этого альбома. Продвинутые актеры театра Горошевского не всегда виртуозно умели играть, но очень хотели это делать. Вооруженные ленинградскими акустическими гитарами, они видели себя выступающими на Вудстоке, где-то между Рави Шанкаром и The Who. В контексте унылого советского бытия Гребенщиков с друзьями пытались построить «вторую реальность» в духе фэнтези Толкиена или «Мифов и легенд короля Артура». Они переводили западные рок-боевики на русский язык, порой выдавая фрагменты английских текстов за собственные. «Я возьму свое там, где я увижу свое», — пел позднее Гребенщиков. На первых порах это было хуже, чем у Боба Дилана, но лучше, чем у «Машины времени» и «Воскресения».

Минус у этой идеи был только один — профессиональным саундом и аранжировками у «Аквариума» тогда и не пахло. Как, впрочем, не пахло и профессиональным барабанщиком, гитаристом или басистом. Неудивительно, что электрические версии песен зафиксировать в студии им первоначально не удавалось. Что делать дальше, было непонятно.

Примерно в этот период музыканты «Аквариума» самозабвенно полюбили реггей. По вечерам Гребенщиков с друзьями собирались на квартире у виолончелиста Севы Гаккеля и устраивали шумные музыкальные оргии.

«У Севы в соседней комнате жили хиппи, и они слушали то, что и положено им слушать: Джими Хендрикса, Дженис Джоплин, — вспоминает лидер «Аквариума». — А мы на их фоне выглядели как чудовища: приходили поздно ночью, нажирались и очень громко слушали Боба Марли, Sex Pistols, Police и Devo. Параллельно мы пытались курить траву, и иногда это у нас получалось».

Вскоре журналисту Артемию Троицкому удалось вписать «Аквариум» во внеконкурсную программу фестиваля «Джаз над Волгой». Но даже там группа умудрилась разминуться с Курёхиным. Как и в театре у Горошевского, они находились в одном лесу, но бродили по разным тропам.

«Мы жили в гостинице и с утра до ночи курили дико плохую траву, — доверительно рассказывал мне отец-основатель «Аквариума». — И докурились до такого состояния, что на сцене все песни — медленные, быстрые, романсы — сыграли нон-стопом в реггей. Далеко не всё можно сыграть в реггей, однако мы попытались играть в реггей именно всё. И в течение последующих четырех часов езды домой Троицкий ругался на нас самыми последними, самыми черными словами. Теоретически я его понимал — всё звучало тогда очень плохо. Но мы получили экстраординарное удовольствие, назвав это действо «Джа над Волгой». По большому счету это был бунт».

Когда «Аквариум» вернулся с планеты Ярославль на планету Ленинград, на их горизонте неожиданно появляется Курёхин. Он приходит в студию Андрея Тропилло и первое, что делает... Учтите, Сергей никого еще в группе толком не знает. Но, наблюдая творческую кухню, советует Гребенщикову: «Слушай, Боб, где ты нашел этих ребят? Их необходимо разогнать. Давай я всё сыграю сам».

И часть партий на «Треугольнике», от клавиш до каких-то экзотических колокольчиков, Курёхин сочиняет практически мгновенно... Любопытно, что при этом он никому из друзей не рассказывал, что сотрудничает с рок-группой. Не потому, что хранил тайну, а потому, что не считал это чем-то существенным.

Когда спустя много лет я впервые интервьюировал Курёхина, один из вопросов касался его сотрудничества с «Аквариумом». Надо сказать, что время не сильно изменило отношение Маэстро к группе.

«“Аквариум” был неизвестным затрапезным ансамблем, — с ностальгической улыбкой вспоминал Сергей. — Были Боб и Сева Гаккель, им иногда подыгрывали Дюша и Файнштейн. Не группа, а идея... На первый серьезный альбом, сделанный у Тропилло, они позвали меня записываться. Тогда я основное время уделял джазу, а “Аквариум” был для меня чем-то неважным. Но, поскольку времени свободного было много, я там изгалялся. Помню, что очень дружеская атмосфера была и многое нас в то время объединяло».

За стенами студии общение Курёхина с Гребенщиковым проходило в еще более активном режиме. Дело в том, что в отличие от большинства музыкантов Сергей увлекался философскими трудами и читал много книг. Поскольку Курёхин работал концертмейстером не ежедневно, он целыми днями бродил по букинистическим магазинам и искал раритеты. Что-то выменивал на книжных рынках, что-то дарили друзья. Он старался не просто приобрести редкие книги, а достать антикварные выпуски первых изданий XIX-го и начала XX века.

«По убеждениям я сноб, — декларировал свои взгляды Сергей в письмах к журналисту Александру Петроченкову. — Склонен к мистике. Сторонник идеи об особом пути развития России, о котором говорили славянофилы. Круг чтения соответствующий: новый роман, поэзия, богословская литература, мистика, Соловьев, Бердяев, Сергей Булгаков, Флоренский, античность, Восток и т. д.»

Гребенщиков больше увлекался западной и древнекитайской философией. Переводил тексты Дилана, Боуи, фэнтези Толкиена, читал в самиздате Лао-цзы. Короче, Курёхину с Гребенщиковым было чем поделиться друг с другом.

«Сергей был единственным из моих знакомых, кто, грубо говоря, читал книги, — вспоминает БГ. — Больше говорить об этом мне было не с кем. Поэтому когда мы встречались, нам было по поводу чего экспериментировать, фантазировать и, мягко говоря, шутить. У нас обоих был материал. Он знал что-то, чего не знал я. Я знал что-то, чего не знал он. Поэтому вместе мы дополняли друг друга».

Поскольку смотреть советское телевидение в то время было бессмысленно, они проводили сутки напролет, обсуждая всякую ерунду. Например, что такое «мифология артиста», или каким должно быть «идеальное интервью». В условиях, когда вся страна хоронила Брежнева, а на заводах стонали траурные гудки, эти два эльфа беззаботно сидели на одной из ленинградских крыш и активно рассуждали о мифотворчестве.

Причем было непонятно, кому это нужно. Музыкальной прессы в стране не было, инфраструктуры тоже. Но при этом БГ и Курёхин находились в полной гармонии с собой. Им не надо было ходить к восьми утра на службу, вкалывать на субботниках, посещать профсоюзные собрания или демонстрации трудящихся. Они просто наслаждались обществом друг друга — как говаривал интеллектуал Чжан-Чао, «пить вино при луне подобает в обществе приятных друзей».

«Поскольку мы с Бобом были большие приятели, я у него часто оставался на ночь, — рассказывал мне Курёхин. — А с вечера мы поддавали. Тусовались до утра, ходили в «Сайгон», потом работали... Он не знал нот, и я писал ему партитуры. Боб мне обычно наигрывал что-то на гитарке, а потом я в студии всё додумывал и реализовывал».

В паузах между беседами они дали интервью журналисту «Би-Би-Си». У не подготовленного к интеллектуальной атаке корреспондента было большое самомнение, большие кожаные наушники и крутой репортажный магнитофон. На первый же вопрос Курёхин с БГ ответили...

Вообще, неважно, каким был вопрос. Важен был ответ: «У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке: Псевдо-Дионисий Ареопагит — один из первых христианских писателей; Брюс Ли — не как живая фигура, а как миф; Майлз Дэвис, но не музыкант, а как старик негр, который дает самые наглые интервью».

Позже Курёхин с Гребенщиковым дали самиздатовскому журналу «Часы» большое интервью. Я случайно раскопал его в Питере, и о нем мало кто знает... Это 1982 год, объем текста — страниц двадцать, не меньше. Интервью у культовых музыкантов брали редактор «Часов» Аркадий Драгомощенко и его приятель, философ Влад Кушев.

«Искусство — это аборт магии, — декларировали свои взгляды БГ и Курёхин. — Раньше были только магические обряды... Ни искусства, ни культуры не было».

То есть уже в далеком 1982 году два недипломированных искусствоведа давали культурологически насыщенные, провокационные и самоироничные интервью. При этом они создавали вокруг себя целую вселенную, насыщенную несуществующими фестивалями, невышедшими пластинками и новыми, неведомыми остальному миру рок-героями.

«Миф, появившийся вокруг группы, становится культурной ценностью, — признавался позднее Курёхин. — И мифология несет такую же, если не большую нагрузку, как само произведение искусства. Предположим, миф «Аквариума». Боб это прекрасно понимал и старался каждое событие своей жизни как-то документировать. Это нормально, так рождается миф. У нас всё передавалось на уровне слухов и становилось чистой мифологией. В итоге мифология сработала лучше, чем могли бы все средства массовой информации вместе взятые».

Но не мифом единым жили эти люди. Начиная с 1982 года «Аквариум» вместе с Курёхиным стабильно совершал варварские набеги на Москву. К примеру, их концерт в саду «Эрмитаж» являл собой прообраз будущей «Поп-механики». А дело было так. В один из летних вечеров в столицу направился мощный рок-десант: традиционный «Аквариум» + Курёхин + Фагот + саксофонисты: Игорь Бутман, Володя Чекасин и Володя Болучевский.

Москву решили брать и числом, и умением. Решили не просто сыграть очередной рок-концерт, а резко добавить экспрессии и не скупиться на всевозможные трюки.

«Перед выступлением мы нашли в полу сцены люк, и не использовать его было бы странно, — вспоминает Гребенщиков. — В середине какой-то песни люк открывался, и из него вылезало несчетное количество саксофонистов. Вначале появлялся Чекасин с саксофоном, потом Курёхин, потом Болучевский и Бутман. Это производило сильное впечатление».

На сцене заварилась настоящая каша. Увидев, какой вокруг бушует драйв, из зала выскочил тощий субъект со шрамом на груди и пустился в отчаянные пляски. Это был никому не известный Петя Мамонов, который жил неподалеку от сада «Эрмитаж» и заглянул туда по случаю в трениках и полосатых тапочках. Глядя на извивающегося в эпилептических судорогах будущего командира «Звуков Му», Курёхин поймал себя на мысли, что хорошо бы такого городского сумасшедшего включать в свои проекты. Но, как показали дальнейшие события, Петр Николаевич на все предложения о сотрудничестве отвечал решительным отказом. Видимо, хорошо знал цену и себе, и своему безумию.

Следующую анархическую акцию «Аквариум» устроил в самом центре Москвы — в конференц-зале Архитектурно-планировочного управления (Глав-АПУ). Джаз-панковская атака проходила при включенном свете и была расцвечена яркой картинкой: одетый в белоснежное кимоно босоногий Гребенщиков, дикая Пономарева, непрогнозируемый Болучевский и дорвавшийся до допотопной электроорганолы Курёхин.

Во время исполнения психоделической сюиты «Мы никогда не станем старше» рамки синтезатора стали для Сергея слишком тесными. Исколотив электроорганолу, он схватил две флейты и долго дул в них, имитируя вселенский апокалипсис. На «Блюзе простого человека» Курёхин начал стучать железками по алюминиевой миске, а Гребенщиков в микрофон выплевывал слова, словно пули из автомата: «Мы все бежим в лабаз, продрав глаза едва, / Кому-то мил портвейн, кому милей трава, / Ты пьешь свой маленький двойной / И говоришь слова...»

В перерыве БГ предупредил Курёхина, что во втором отделении будет «джаггерствовать и ричардствовать». В свою очередь Сергей, вдохновленный просмотренным накануне у Саши Липницкого видеофрагментом, в котором Сид Вишес исполнял синатровскую My Way, предложил музыкантам «Аквариума» сделать нечто подобное. После коротких раздумий друзья остановились на лирической композиции «Подмосковные вечера», из которой решено было сделать грязный гаражный панк. В итоге второе отделение закончилось варварским исполнением «Подмосковных вечеров», причем явное издевательство над советскими идеалами происходило на фоне кумачового плаката «Решения XXVI съезда Коммунистической партии Советского Союза — в жизнь!»

Организаторы концерта судорожно глотали валидол, а охреневший электрик со словами: «Я прекращаю это безобразие!» все-таки потянул рубильник вниз. Это нехитрое движение прекратило подачу тока в здание. Данный щемящий момент запечатлен на концертном диске «Электрошок», где слышно, как флейтист Дюша Романов изо всех сил вопит в микрофон: «А я не помню дальше слов, а я не помню больше слов!» И, что бы ни говорили снобы, это и был настоящий панк-рок.

Владимир Болучевский впоследствии вспоминал, что во время этих выступлений Курёхин безжалостно лупил по крышке рояля, делая акцент не на мелодии, а на ритме. На каждом концерте «Аквариума» он выходил на сцену, словно шел в последний бой. И это было не настроение, не случайность и не стечение обстоятельств. Это был образ жизни Сергея Курёхина. Это была позиция.

В какой-то момент перед Курёхиным, как перед любым независимым музыкантом, встали два вопроса. Как в условиях монополии фирмы «Мелодия» записать свои фортепианные произведения? И как сделать так, чтобы эта работа увидела свет на пластинке? На первый взгляд это казалось совершенно невозможным, поскольку Курёхин не являлся ни членом Союза композиторов, ни артистом Ленконцерта, ни музыкантом филармонии. А это значило, что, несмотря на постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», путь в профессиональную студию Сергею был закрыт. Но так только казалось. Как говорится, в каждом заборе должна быть дырка.

Семнадцатилетнего хиппи Сергея Свешникова Курёхин знал еще с времен театра Горошевского, где сын репрессированного советской властью художника играл главную роль в спектакле «Шинель». Затем обладавший недюжинными артистическими способностями Свешников несколько раз ложился в дурдом с благородной целью откосить от советской армии. Выйдя из психушки на волю, Свешников увлекся звукорежиссурой и вскоре превратился из самоучки в талантливого саундпродюсера.

«Чтобы не получить статью за тунеядство, я в 1979 году устроился работать в студию Театрального института на Моховой», — вспоминал спустя тридцать лет Сергей Борисович, который, по его собственному признанию, был в то время «двадцатилетним хиппи и наркоманом». В дневное время он озвучивал студенческие спектакли, а по ночам осваивал имевшиеся в театре студийные магнитофоны — венгерские STM и отечественные МЭЗы. Такая же материальная база была в те годы у Александра Кутикова в Москве, у Полковника в Свердловске и у Андрея Тропилло в Доме юного техника на Охте. Стартовые технические возможности первых советских саундпродюсеров были равны, и дело оставалось за малым — отважно шагнуть в смутную мглу студийной звукозаписи.

В конце 1970-х Свешников сделал несколько пробных сессий акустического дуэта Гребенщикова с Гаккелем, а также попытался зафиксировать на пленку панк-боевики Свина. С 1980 года Свешников начал записывать экспериментальные джемы Курёхина — то в компании с Игорем Бутманом и гитаристом Александром Пумпяном, то вместе с Вапировым, Фаготом и немецким кларнетистом Хансом Кумпфом.

«Сергей относился к фортепиано не как пианист, — вспоминал Свешников. — Он воспринимал его как некий черный ящик. Я помню, как он привязывал туда какие-то колокольчики, лупил руками по корпусу рояля, орал и топал ногами. А когда мы закончили запись и прослушали весь материал, Курёхин как-то по-особенному замечательно улыбался».

Понимая, что выпустить в СССР альбом с авангардной музыкой не представляется возможным, Курёхин обратил свои взоры на Запад. Его не сильно смущал «железный занавес», существовавший еще со времен «холодной войны». Прорваться сквозь стену культурной изоляции казалось чем-то из области фантастики, но Курёхин решил эту проблему со свойственным ему изяществом.

Единственная лазейка, ведущая в мир современной музыки, пролегала к нам через антенны импортных радиоприемников, считавшихся такой же роскошью, как катушечный магнитофон «Олимп-001» или стереопроигрыватель «Эстония». Ставшая крылатой фраза Гребенщикова «Я включил приемник, услышал Beatles и понял, для чего живу» точно отражала дух времени. И Курёхин был одним из носителей этого духа. Напомним, что еще в Евпатории Сергей сквозь рев «глушилок» слушал на коротких волнах музыкальные передачи «Голоса Америки», «Би-Би-Си», «Радио “Свобода”», «Радио “Люксембург”». И в какой-то момент он решил перейти от теории к практике.

Записывая на магнитофон джазовые выпуски ВВС Russian Service, Курёхин узнал, что их идеолог Алексей Леонидов создал небольшой лейбл Leo Records. На нем планировалось выпускать записи трио Ганелина, Сесила Тейлора, а также множество неоджазовой музыки. Интуитивно прочувствовав векторы развития Leo Records, Курёхин понял, что настала пора действовать.

Но как достучаться до Лондона? Как прорваться сквозь жесткий прессинг КГБ, вскрывавшего письма и бандероли и контролировавшего всю частную корреспонденцию, идущую на Запад? Курёхин узнал домашний адрес Леонидова, настоящее имя которого было Леонид Фейгин, и написал ему откровенное письмо, которое передал в Лондон через знакомых иностранцев.

«Первое письмо от Курёхина пришло ко мне в декабре 1979 года, — вспоминает Фейгин. — К моему невероятному удивлению, оно было написано прямым текстом, без конспирации. Он даже называл меня Алексеем — не Лео, не дорогим другом, а Алексеем — тем самым Алексеем, который ведет музыкальные передачи «Би-Би-Си»... Письма Курёхина отличались широчайшей музыкальной эрудицией и неподдельной искренностью. Чувствовалось, что этот человек живет музыкой и кроме этого его ничего не интересует».

Между Курёхиным и Фейгиным завязалась оживленная переписка, которая привела их к решению выпустить альбом фортепианных композиций Сергея. Но для этого надо было решить несколько технических вопросов — в частности, проблему коммуникации. Поскольку все каналы связи между Англией и СССР были нестабильными, часть информации приходила к Сергею по звериным тропам. В частности, через Смоленск, где в активной переписке с Лео состоял курёхинский приятель Александр Петроченков.

Схема действий была простой и наглой. Курёхин отсылал в Смоленск безобидную открытку — например, с изображением памятника Ленину на фойе Смольного. Претензий к форме у фискальных органов быть не могло, внешний стиль был выдержан политически безупречно. С содержанием всё было сложнее.

Со свойственной ему дерзостью Курёхин решил, что КГБ сконцентрирует внимание на письмах и бандеролях, справедливо полагая, что никто не будет передавать секретную информацию на почтовой открытке. Ну разве что безумный человек.

Войдя в раж, Курёхин писал открытым текстом: «Саша, здравствуй! Очень рад был получить от тебя весточку. Я тоже получил недавно письмо от АЛ и жду пленку. Напиши ему, что, как только я ее получу, сразу же приступлю к записи. Надеюсь, она получится интересной. Напиши обо всем поподробнее... Действует ли еще твой канал?»

Дипломатический канал Петроченкова, связанный с его знакомыми в посольствах Франции и Германии, работал как часы. Были и другие каналы для передачи музыкальной информации — например, через джазового журналиста Александра Кана, который приятельствовал с представителями еще нескольких консульств и посольств.

Спустя несколько месяцев Курёхин передал Фейгину десяток фортепианных пьес, записанных у Свешникова. Катушки пересекали государственную границу как в настоящем детективе. Знакомые девушки засовывали коробку с магнитофонной пленкой в джинсы, а сверху надевали рубашку, жилетку и дубленку. Когда катушка с вожделенной записью достигла рук Фейгина, он обнаружил, что вся поверхность картона покрыта пятнами от пота. Другим способом провезти пленки из СССР в то время не представлялось возможным.

В процессе переписки Лео с удивлением осознал, что музыка на альбоме интересовала Курёхина далеко не в первую очередь. Форма и внешняя подача были для него важнее содержания. Уже тогда Сергея больше беспокоили концепция альбома, его идеология и общественный резонанс. В голове у Курёхина четко выстроилась драматургия. По совету Ефима Барбана название композиций Сергей подобрал максимально провокативно — с аллюзией на произведения опального Солженицына. Саму пластинку Курёхин решил назвать The Ways Of Freedom, а заголовки музыкальных тем свидетельствовали о бескомпромиссности их автора: «Архипелаг», «Стена», «Нет выхода», «Внутренний страх», «Другой путь».

«Честно говоря, я довольно смутно помню музыку, — признавался Курёхин в письмах Фейгину. — Тем не менее я придумал названия... Желательно, чтобы названия композиций были в предложенном мной порядке. Для меня это имеет концептуальное значение. Порядок музыкальных частей вы можете менять по собственному усмотрению, без согласования со мной».

Концепция пластинки привела Фейгина в состояние паники. Бывший житель Ленинграда, имевший опыт столкновений с КГБ, прекрасно понимал, что Сергей, пусть и на художественном уровне, бросает вызов советской системе. При всем желании такую пластинку сложно было назвать идеологически нейтральной.

«Мне было страшно подумать, что станет с Сергеем, если я действительно выпущу «Пути свободы» с названиями композиций, среди которых прослеживается явный намек на «Архипелаг ГУЛАГ», — вспоминает Фейгин. — Я тут же отправил письмо Курёхину с просьбой одуматься, но очень быстро получил ответ, что он не хочет ничего менять и всю ответственность берет на себя».

Когда в августе 1981 года Курёхин давал письменное интервью Петроченкову, он выразил пожелание: «Я хочу, чтобы на пластинке не было никакого материала. Только названия композиций и технические данные. Это интервью и статью Фейгин может поместить, где ему захочется. В любом журнале, только не на конверте».

Спорить было бесполезно, и в конце 1981 года виниловый диск The Ways Of Freedom наконец увидел свет. На обложке красовалась фотография самого композитора, а на обратной стороне было опубликовано заявление от издателей: «Сергей Курёхин не несет никакой ответственности за публикацию этих записей». Это был не бессмысленный стеб в духе дадаистов — Фейгин попытался обезопасить Сергея от давления властей. И, как показали дальнейшие события, в значительной степени это сделать удалось.

Спустя некоторое время сигнальные экземпляры диска были переданы в Ленинград. Это своеобразный гонорар — и автор, и издатель действовали без малейшей оглядки на коммерческую составляющую...

С момента начала их переписки прошло ровно два года. Сергей еще не догадывался, что на его дебютный альбом выйдет куча рецензий в западных изданиях, начиная от New York Times и Daily Telegraph и заканчивая авторитетным джазовым журналом DownBeat.

«Полученный из самиздатовских источников, этот диск представляет молодого русского пианиста, чьи свободные импровизации проходят параллельно импровизациям Ховарда Райли, — писал джазовый обозреватель Times Ричард Уильямс. — Технически ошеломляющие, быстрые в развитии идеи — но с зияющей дырой там, где должно быть сердце. Тем не менее очень интересно, что такая музыка исходит из Ленинграда».

Несмотря на экзотический характер пластинки, несколько западных критиков отнеслись к альбому настороженно. Они считали, что звук на двух-трех треках в The Ways Of Freedom искусственно ускорен, и называли подобную технику записи «шарлатанством».

«Некоторые обстоятельства вокруг этого альбома ставят меня в тупик, а музыка кажется еще более загадочной, — считал Джон Сазерлэнд из джазового журнала Coda. — Мое первое прослушивание вызывает в памяти следующие сравнения: Сесил Тейлор, игра Джона Кейджа, «Микрокосмос» Белы Бартока, «Макрокосмос» Джорджа Крама, «Мантра» Штокхаузена и Маурисио Кагель. Во время захватывающего путешествия в страну фортепианной музыки Курёхин отчетливо демонстрирует разницу между музыкальной теорией и практикой. Технически Сергей демонстрирует выкристализованную ловкость рук... Его работа с инструментом как структурное дополнение музыки создает ощущение, что его рояль буквально сошел сума. Как жаль, что эффект ускорения появился после последующей обработки записи».

Когда Курёхина спрашивали про пресловутый «постпродакшн», он отшучивался, что «журналисты, как всегда, ничего не понимают». Поэтому сегодня сложно сказать, как на самом деле развивались события. Доподлинно известно, что около года Сергей ждал от Лео вожделенную пленку для записи. И кто тогда мог предположить, что «стесненный в средствах» Фейгин вынужден был стащить со студии «Би-Би-Си» пленку Racal Zonal, предназначенную исключительно для записи речи! Позднее друзья Курёхина объясняли бешеную скорость фортепианных пассажей техническими особенностями английской пленки. С этим можно согласиться, если бы не одна любопытная деталь. Звукорежиссер Сергей Свешников в беседах со мной признался, что The Ways Of Freedom писался... на обыкновенную шосткинскую катушку «Свема».

«Про английскую пленку я точно ничего не знаю, — рассказывал мне в 2010 году Свешников, который после тридцати лет молчания все-таки согласился дать интервью. — Мы с Сергеем ходили в магазин, покупали «Свему» и на нее фиксировали курёхинские импровизации».

Тем не менее в Лондон треки были переданы не на «Свеме», а на Racal Zonal. И если Свешникова не подвела память, то, возможно, Курёхин или кто-то из его приятелей при перегоне пленки провел техническую обработку. И «ускоренная запись» оказалась не случайной, как это считалось раньше, а концептуально продуманной. Увы, это не более чем версия — оригинальной пленки «Свема» не сохранилось, а узнать более точную информацию после смерти Свешникова не представляется возможным.

Основная цель появления The Ways Of Freedom была достигнута. Курёхину нужен был скандальный резонанс на Западе, и он его получил. Композиции с альбома транслировались «радиодиверсантами империализма» на волнах «Би-Би-Си» и «Голоса Америки», причем зачастую с диссидентскими комментариями. Вопрос заключался в том, насколько рьяно воспримут эту акцию советские цензоры.

«Я был убежден, что выход пластинки не останется для Курёхина безнаказанным, — вспоминает Фейгин. — К счастью, вопреки моим опасениям, у него никогда не было осложнений с КГБ. Будучи социальным аутсайдером, он вел себя так, словно этой организации вообще не существует. И она как будто вознаградила Курёхина за смелость тем, что оставила его в покое».

Итак, Курёхин стал первым андеграундным музыкантом Ленинграда, у которого вышла сольная пластинка на Западе. Это была победа. До появления этого диска мало кто воспринимал Курёхина как стратегически важную величину. С появлением The Ways Of Freedom вокруг Сергея возник ореол истинного и непризнанного гения. Так случилось, что в какой-то момент слухи о молодом пианисте докатились до американского консульства. Мифология и сарафанное радио сработали безотказно — о Курёхине уже давно шла молва как о «самом громком и самом быстром джазовом пианисте Ленинграда». Масла в огонь подлили публикации в западной прессе. Тогда-то и родилась в недрах консульства безумная для эпохи «железного занавеса» идея — пригласить в город на Неве легендарного джазмена Чика Кориа и виброфониста Гэри Бертона. Планировался их джем с питерскими джазменами и с Курёхиным в частности. Все эти «мосты дружбы» было решено наводить на территории американского консульства 4 июля 1982 года, в День Независимости США.

Без всяких раздумий Сергей позвал на этот «праздник жизни» всех знакомых джазменов и рокеров: Гребенщикова, Дюшу, Фана, Губермана, Болучевского, Гаккеля, Фагота, Бутмана.

«Это было эпохальное событие, — вспоминает Сева Гаккель. — Мы одолжили друг у друга приличную одежду — ни у кого из нас никогда не было пиджаков — и в означенный час двинулись в консульство. Все ближайшие улицы были заполнены комитетчиками, которые в коричневых и серых костюмах стояли группами по два-три человека и якобы беседовали. На самом деле они напряженно работали, пытаясь если не сфотографировать, то по крайней мере сосчитать и запомнить всех пришедших на концерт. Было ощущение, что туда пришел весь «Сайгон». Комитетчики бесились, но ничего не могли поделать».

Оказавшись в резиденции генерального консула США, Курёхин почувствовал, что попал в другую страну. Его здесь действительно любили — не как потенциального антисоветчика, а просто так, по-человечески. Столы ломились от яств, которые музыканты видели разве что в голливудских фильмах... И тогда художественный актив ленинградского рока, не задумываясь о последствиях, дал волю своим инстинктам. И, пока Курёхин дарил Гэри Бертону диски, наши аутсайдеры, словно стая саранчи, двинулись на шведский стол. Прошли считанные минуты, и с фуршетом было покончено.

«Беспредел, который устроили ленинградцы, не поддается описанию, — рассказывает присутствовавший на этой оргии Саша Липницкий. — Там всё выпили и стащили всё, что только можно было стащить: книжки, бутылки, кофе. И прямо на моих глазах Болучевский подошел к растерянным американцам и, пошатываясь, сказал Чику Кориа: “Если бы вы жили здесь, вы были бы такими же”».

После этого Болучевский громко икнул и рухнул к ногам Курёхина, который осознал, что торжественная часть вечера, похоже, завершена. Неудивительно, что выступление Чика Кориа крупного международного резонанса не имело. Судя по всему, пора было сваливать.

Но легко сказать — сваливать, если американское консульство окружено со всех сторон пикетами Комитета госбезопасности! Пошли на хитрость. На двух машинах с дипломатическими номерами уехало человек пятнадцать. Как они поместились внутрь, науке неизвестно. Садились громко, позвякивая ворованным виски и ернически распевая патриотические песни. Не привлечь внимания людей в штатском эти патлатые варвары просто не могли. За ними устремился хвост из автомобилей с мигалками и сиренами. Звучит как банальный детектив, но такова была советская реальность.

Примечательно, что спустя несколько месяцев Курёхину удалось совершить невозможное: привезти Чика Кориа... к себе домой в «Сосновую поляну». Так получилось, что американский музыкант вторично приехал в Питер, причем не один, а вместе с ведущим джазовых передач «Голоса Америки» легендарным Уиллисом Коновером.

Многие персонажи из питерской джазовой тусовки просто побоялись пригласить американцев в гости. А Курёхин не испугался. Но домой к нему ехали не напрямую, а кругами, неумело виляя среди безрадостных питерских многоэтажек. С собой взяли Александра Кана, а по пути подобрали джазового гуру Владимира Фейертага — как говорится, на случай «трудностей перевода».

Слежки, похоже, не было. Как бы оторвались, как бы обманули. Наконец-то добрались до «Сосновой поляны» и тихо проскользнули в квартиру Курёхина. Сестра Аля приготовила обед, из холодильника достали водку. И понеслось...

В крохотной комнатушке Курёхина все сгрудились возле пианино — свободного пространства больше не существовало. Что теперь делать? Играть и слушать Курёхина? Слушать Чика Кориа? По версии Фейертага, всё выглядело спонтанно и не подготовлено. «Меня тогда совершенно смутило отсутствие идеи, — вспоминает Владимир Борисович. — Мы рассказывали о судьбах музыкантов в СССР, а Чика Кориа это не особенно волновало... Он, похоже, так и не понял, зачем мы его сюда привезли. Посидели полчаса, потом он откланялся и сказал: «Уже пора в гостиницу, меня ждут». И мы повезли его обратно».

Но, несмотря на нестыковку ментальностей, встреча удалась. Никого не забрали в Большой дом, а Курёхин с лукавым выражением лица рассказывал друзьям: «Чик показывал мне аккорды, которые он любит, я ему показал, какие аккорды мне нравятся. Вот такое у нас было общение».

Взаимопроникновение двух джазовых культур в этот день все-таки произошло, пусть на первый взгляд и незаметно.

Курёхин играл с Чиком Кориа в четыре руки, а напоследок презентовал американцам несколько экземпляров The Ways Of Freedom, и, как ни странно, посылка нашла адресата. Один из дисков, совершив кругосветное путешествие по маршруту Лондон — Смоленск — Ленинград — Вашингтон — Нью-Йорк, оказался в итоге в редакции газеты The New York Times.

«Кто такой Сергей Курёхин и какова его роль для музыки Советского Союза? — вопрошал в рецензии на «Пути свободы» критик Джон Парелес. — Его дебютный альбом — это показатель того, что происходит в советском музыкальном андеграунде? Никто не скажет точно. Но господин Курёхин действительно настоящее открытие. Его освежающе-опьяняющая музыка сочетает взрывную атональность Сесила Тейлора и современные гармонии Скрябина и Шостаковича плюс немного блюза и иронии. Отрывки звучат свободно и импровизационно даже тогда, когда Курёхин привносит в музыку драматическое содержание».

Как видите, никакого «железного занавеса» вокруг.

После выхода дебютного диска Сергей целиком сконцентрировался на концертном проекте Crazy Music Orchestra. Этот биг-бенд был выстроен по принципам «свободной импровизации», разработанным Курёхиным и Чекасиным во времена их совместных выступлений. Только теперь парадом из приглашенных музыкантов Курёхин командовал единолично, воплощая на сцене множество авангардистских идей.

«С самого начала карьеры Курёхин был концептуалистом, — считает Лео Фейгин. — Почему он в какой-то момент бросил играть на рояле? Да потому что ему это быстро наскучило. Поэтому он делал провокационные заявления, что рояль мертв и из него уже ничего нельзя выжать. Его творческие замыслы выходили далеко за пределы рояля».

В контексте Crazy Music Orchestra функции Сергея можно было определить в трех направлениях.

Первое: мультиинструменталист-шумовик, игравший на рояле, саксофоне, флейте и даже на барабанах.

Второе: дирижер, создавший принципиально новую технику координации действий музыкантов. Опытные критики называли эту манеру хейрономией — когда дирижер показывает телом, в какой манере требуется исполнять музыку.

Третье: композитор и продюсер, занимавшийся подбором состава оркестра. При этом знакомых поэтов, художников, философов и музыкантов Сергей рассматривал исключительно в контексте атаки на консервативное человечество.

Примечательно, что состав Crazy Music Orchestra набирался из тех людей, которым Сергей с друзьями сумели накануне дозвониться. Здесь присутствовал сильный элемент импровизации и спонтанности. К примеру, встретив на улице долговязого Володю Рекшана из «Санкт-Петербурга», Курёхин загорелся идеей поставить во главе Crazy Music Orchestra ярко выраженного шоумена.

«Я хочу сделать ансамбль, в котором будет много музыкантов. — Глядя в глаза Рекшану, Курёхин незаметно включил пропагандистский напор. — Ты будешь в золотом пиджаке, как Элвис Пресли, петь рок-н-роллы, вилять бедрами и извиваться».

Любопытно, что порой Курёхин использовал в качестве арт-объектов обыкновенных зрителей. Как-то перед концертом Сергей раздал публике карточки, на которых были выписаны философские изречения. В середине перфоманса зрители по команде Курёхина вставали и начинали их одновременно зачитывать. Таких экспериментов у Маэстро были десятки, но до определенного момента они казались неструктурированными. И вот летом 1981 года Сергей начал создавать из своих задумок четкую концепцию.

На официозном джаз-фестивале в Риге Курёхин со своим пока еще безымянным проектом с ходу нацелился на скандал. Выступая в усеченном составе вместе с Владом Макаровым и Александром «Фаготом» Александровым, Курёхин обрушил на головы местных снобов душераздирающие звуки в духе Сесила Тейлора.

Влад Макаров вспоминает: «Сергей предложил нам такой план действий: «Первую минуту издаем четыре форте, причем я буду играть на крышке от рояля». Фаготу следовало играть на двух фаготах одновременно, а я должен был извлечь максимум зубовного скрежета из виолончели, а потом добавить фри-джазовой экспрессии. Публика была в шоке от нашей наглости — такого в рижском клубе еще не было. Это выглядело даже круче, чем трио Ганелина! Ощущение было такое, что мы просто перевернули мир!»

Подобная джаз-анархия, совершенная в самом сердце Латвии, не могла пройти для Сергея бесследно. Патриархально настроенное жюри не простило надругательств над святынями академического джаза, в результате чего Курёхин на несколько лет стал на фестивале персоной нон грата.

Тем не менее Сергей мечтал выступать с такими концертами чуть ли не ежемесячно. Он верил в осуществимость этих акций и в письмах к Александру Петроченкову раскрывал часть своих замыслов.

«Планов тьма, — писал Курёхин летом 1981 года. — Мне не хватает всего. Нужен хор (даже несколько), симфонический оркестр (или два, три, пять, сто), цирк со всеми атрибутами, зоопарк, цыганский табор (цыганские песни люблю безумно), куча синтезаторов и много-много всего. Нужна большая аудитория — много тысяч слушателей. Я бы придумал, что со всем этим делать! Мне очень близки многие идеи Вагнера, хотя его музыку терпеть не могу. Он мне импонирует размахом...»

Судя по всему, Курёхин уже тогда мечтал не о подпольных акциях, а о дворцах спорта и стадионах.

«Мы сейчас стараемся при максимально высоком качестве музыки проявить максимум эксцентрики и театра, — делился Курёхин идеями в письмах к Владу Макарову. — Стараемся, чтобы каждая нота сопровождалась движением, но чтобы всё было максимально органично. Наша музыка состоит из чудовищного нагромождения танго, вальсов, мини-структур, авангарда, бельканто, пуантилизма, оперы, танцев, свинга, популярных песен и т. п. Всё это пропущено через сверхэмоциональную экстатику, но психологически выстроено и продумано. Просто мы берем заранее выношенную структуру, а потом заполняем ее содержанием. При этом содержание каждый раз может быть новым. Всё это пропускается через заряд маразма, поскольку мы каждую фразу доводим до идиотизма. Так рождается форма».

Примечательно, что выражения «доведение до маразма» и «максимум экспрессии» впоследствии стали главными козырями Курёхина-дирижера. Его партитуры, написанные на салфетках или обрывках туалетной бумаги, представляли собой указания музыкантам: «играть рок», «полный фри», «кабак», «православие», «секс», «Чайковский», «Шёнберг». И окружавшие Сергея музыканты врубались в эту клинопись в силу своей глубокой погруженности в курёхинский дзен.

Вскоре в Crazy Music Orchestra уже выступали десятки представителей отечественной субкультуры, от музыкантов «Аквариума», Влада Макарова и Валентины Пономарёвой до целого отряда приглашенных саксофонистов — Владимира Чекасина, Игоря Бутмана, Володи Болучевского, Анатолия Вапирова и Леши Рахова. Несколько раз в курёхинских джемах принимали участие иностранные гости: кларнетист Ханс Кумпф, пианист Джон Фишер и саксофонист Ян Гарбарек. Сам Сергей несколько раз импровизировал и с Чиком Кориа, и с американским саксофонным квартетом Rova, который совершил в 1983 году авантюрное турне по СССР.

«Сейчас мы с Борисом Борисовичем Гребенщиковым собираем ансамбль эльфов, — иронизировал Курёхин в одном интервью. — Это очень сложная и серьезная работа, которая отнимет у нас несколько веков. Мы попытаемся сделать такую программу, которая была бы связана со звуком, но не являлась бы чисто звуковой».

Об умении Курёхина уговорить любого человека сыграть в оркестре ходили многочисленные легенды. Как-то раз, выступая в Красноярске с фри-джазовой программой «Соло для секстета в традициях старых мастеров», Сергей узнал, что в городе гастролирует московский театр «Современник». За несколько минут до начала концерта Курёхин уболтал народную артистку РСФСР Марину Неёлову сыграть на аккордеоне. Находившиеся в зале Олег Табаков и Валентин Гафт просто умирали от смеха.

Музыканты, игравшие в оркестре, вспоминают, что никаких репетиций перед концертами не было. Настоящий «свободный джаз», где только Курёхин и Господь Бог знали, что сегодня будет на сцене. И всё это происходило максимально экспрессивно, с огромным внутренним драйвом всех участников и дирижера. «Сережа уже тогда был бешеный», — вспоминает фотограф Андрей «Вилли» Усов, неоднократно снимавший Crazy Music Orchestra.

Концерты у оркестра бывали разные. Иногда — рок-н-ролльные, иногда — джазовые, иногда — чуть ли не академические.

«Был недавно в Тбилиси на мемориале Мустафы-заде, — писал в январе 1982 года Курёхин Владу Макарову. — Город невероятно красивый, я получил массу удовольствия. Играли в филармонии со струнным квартетом. Зал на 2500 мест, музыку никто не слушает, кто бы ни выступал. Все сидят и болтают. Но всё равно очень хорошо».

В Питере оркестр Курёхина выступал в «Клубе современной музыки», находившемся в малом зале ДК Ленсовета. Это было культовое место, где проходили концерты и лекции, организованные энтузиастами нового джаза Ефимом Барбаном и Александром Каном. Туда наведывался джазовый бомонд, рок-музыканты, художники-авангардисты, диссиденты, поэты и писатели. На этих концертах Аркадий Драгомощенко мог читать фрагменты из «Тибетской книги мертвых», Борис Гребенщиков — водить электробритвой по гитарным струнам, юный Сергей «Африка» Бугаев — бить по барабанам, а Володя Диканский — дирижировать оркестром поэтов и писателей, не умевших играть на музыкальных инструментах.

Как-то после концерта зрители спросили у Сергея, готов ли он отдать функции дирижера в Crazy Music Orchestra Герберту фон Караяну. «Если только Караян будет дирижировать так, как я ему скажу, и делать то, что мне нужно», — жестко ответил Курёхин.

И это была не бравада. Как талантливый селекционер, Курёхин продолжал поиски гибких исполнителей, готовых обучаться новым методикам прямо «по ходу пьесы». По сути это напоминало плавание в безбрежном океане звуков и мелодий, где верный путь искали на ощупь — методом проб и ошибок.

Как это выглядело на сцене? Как минимум завораживающе. Как максимум — словно сильнодействующий гипноз с мощным побочным эффектом.

«В понедельник 12 апреля 1982 года в малом зале ДК Ленсовета явственно пахло скандалом, — вспоминает организатор выступления Crazy Music Orchestra Александр Кан в книге «Пока не начался джаз». — Я знал: после того, что готовит Курёхин, проводить обычные камерные новоджазовые концерты было бы совсем немыслимо. Концерт Crazy Music Orchestra прошел «в полный рост» — с шаманскими камланиями, курёхинскими прыжками, воющим саксофоном Болучевского и несуразно эстетскими монотонными стихами Аркадия Драгомощенко. Курёхин залезал под рояль и на рояль».

Андрей Тропилло принес «фальшивую» гитару из оргстекла, и, когда на сцене начался «таджикский танцевальный ансамбль», Гребенщиков стал ломать инструмент об пол. После того как вождь «Аквариума» расфигачил гитару, он под барабанную дробь Курёхина начал надувать красный шарик. Барабаны играли всё громче, а звуки виолончели Гаккеля напоминали индустриальный апокалипсис. Когда напряжение достигло апогея, а воздушный шарик стал пригоден для кругосветного путешествия, Гребенщиков демонстративно его проколол.

Зрители сидели как околдованные. И это не просто красивые слова. Вот фрагмент репортажа из английского журнала OP: Independent Music.

«Курёхин, одетый во всё черное, начал исполнять на фортепиано программу «Индейско-цыганские медитации на западно-восточном диване». К нему присоединялись флейта, альт-саксофон, два вокалиста, а затем остальные десять музыкантов, которые выходили на сцену друг за другом... Происходящее напоминало цирк в той же мере, что и сама музыка. Харизма Курёхина удерживала всех в плену. Он дирижировал аудиторией так же, как и оркестром, а его выразительное лицо отражало неожиданные смены настроения в музыке. Это поражало публику: гитара была сломана, фортепиано разбито, а вокалистка-цыганка пронзительно визжала. Всё закончилось внезапно. В пике кульминации Курёхин прокричал: «Всё!» — и затем последовало десять минут аплодисментов, оваций и криков с требованием продолжить шоу».

Спустя несколько дней неожиданно выяснилось, что акцию с уничтожением красного шарика чиновники восприняли как тщательно спланированную провокацию. И, поскольку концерт состоялся в День космонавтики, больные партийные умы узрели в этом жесте концептуальное издевательство над... советскими ракетами. Директора ДК Ленсовета уволили с работы за «идеологическую диверсию», и на этом «Клуб современной музыки» прекратил существование.

«Кто-то увидел в этом какую-то политическую херню, — вспоминал впоследствии Владимир Болучевский. — Они же были всем этим озабочены, а нам было просто наплевать. Просто мы жили на территории этого государства, не имея к нему никакого отношения. Мы называли это внутренней эмиграцией».

Следующей знаковой фигурой в путешествии сталкера Курёхина «в зону неизведанного» оказался московский саксофонист Сергей Летов. Вплоть до 1982 года Курёхин знал про Летова исключительно как про представителя полумифической столичной авангардной сцены. Слышал, что Летов — один из немногих москвичей, которые пытаются найти братьев по разуму в других городах. Это не могло не заинтересовать джедая «новой волны», и в один из набегов Летова в Ленинград они таки встретились.

О том, как развивались дальнейшие события, Летов поведал мне в свойственной ему философской манере осенью 2009 года. Так случилось, что это было первое из нескольких сотен интервью, взятых для книги. То ли в связи с этим, то ли потому, что Сергей — блестящий рассказчик, мне показалось уместным не «убивать ландшафт» и опубликовать нашу беседу в натуральную величину.

А. К.: Я где-то прочитал, что с Курёхиным ты первый раз сыграл в Доме архитектора на Большой Морской. Это был 1982 год?

С. Л.: Я находился в командировке в Питере, и рок меня вообще мало интересовал. Разве что в качестве бэкграунда. А о Курёхине я уже знал, что он эпатажный персонаж. Потому что про него мне рассказывал контрабасист из ДК Москворечье Виктор Иванович Мельников, с которым они выступали на фестивале «Джаз над Волгой». Меня больше всего интриговало, что Курёхин вроде бы играл, как Сесил Тейлор, такую фри-джазовую музыку.

В итоге, когда я собирался в Питер, Курёхину позвонил Артемий Троицкий. Как-то он его нашел, потому что Сергей непонятно где тогда жил. Он работал аккомпаниатором утренней гимнастики на предприятии. И как-то Троицкий его вычислил и сообщил, что я в Питере и со мной нужно встретиться.

В тот приезд я останавливался у знакомых на Васильевском острове. И неожиданно им позвонил неизвестный человек, представился Сергеем Курёхиным и сказал, что хотел бы со мной пообщаться. На площади перед Русским музеем было стоячее кафе, где кофе подавали в граненых стаканах и продавались пирожные. И там я впервые увидел Курёхина. И с ним появился Африка, такой мальчик школьного вида, причем странно одетый. Как выяснилось, Африка в тот момент косил от армии, и на нем была какая-то больничная пижама. Короче, яркая была парочка. Впоследствии я понял, что у Курёхина проходил период таких как бы любовей, интереса к определенным лицам, которые у него становились такими шутами, что ли.

А. К.: Адъютантами?

С. Л.: Адъютантами-шутами. И в какой-то степени многие люди проходили через это отношение Курёхина к ним. Он этих приятелей везде старался таскать за собой, везде привлекать. Выдвигать их впереди себя. Ну, как бы демонстрировать их какую-то странность, необычность, какую-то гротесковость.

А. К.: Как часть свиты?

С. Л.: Нет, свиты как таковой не было. Всегда был один человек. В то время таким человеком был Африка. До этого таким человеком был Володя Болучевский, саксофонист, который во многих группах играл. Такой монстр был, потом на Сытном рынке апельсины продавал. Он играл на саксофоне и совершал множество безумств. Но поскольку мне тоже безумства свойственны были... Внешний вид у меня резко отличался от большинства питерских рокеров. А для Курёхина я служил эталоном инженера. Ведь я единственный из этого мира, кто трудился инженером, тем более — на военном предприятии. И потом, в рок-тусовке я был единственным москвичом, кроме Кости Кинчева позже. То есть мы были инородными существами. И на протяжении долгого времени Курёхин относился ко мне именно так. Я для него был, с одной стороны, как объект иронии при посторонних, а с другой — он очень сильно был ко мне привязан. Сергей очень многое сделал для моего становления, моей раскрутки. Может быть, больше, чем любой другой музыкант. По влиянию на себя могу сравнить Курёхина только с Софией Асгатовной Губайдулиной, которая оказала на меня большое влияние.

А. К.: Давай вернемся к вашему знакомству. Это был монолог или диалог?

С. Л.: Это был диалог, в котором Курёхина изумил мой внешний вид и манера поведения. Я его запомнил улыбающимся, с солнечной улыбкой. А Африка ему нужен был как зритель. Потому что Курёхин тогда, с моей точки зрения, напоминал одновременно Петю Мамонова и Цоя. То есть и Курёхин, и Петя — это люди, которые наедине с тобой одни, а на публике другие. Но им обязательно нужен зрительный зал. Свита, как ты это называешь. Наедине со мной Сергей никого не изображал. Мне очень глубокую мысль о Курёхине высказал музыкальный философ Ефим Семенович Барбан, который как-то заявил: «Сережа — человек, которому важно быть выше того, что он делает».

А. К.: О чем еще вы говорили во время первой встречи?

С. Л.: И я им с Африкой рассказал о композиторе Светлане Галыбиной, через которую у меня был выход на диски современной музыки. На минималистов, на Джона Кейджа... Сергей тогда много шутил и сразу же предложил мне выступить на следующий день. Я, честно говоря, не могу вспомнить, выступали мы или нет. Похоже, что где-то сыграли втроем — он, я и Болучевский.

Затем на протяжении долгого времени отношения между нами строились как ссоры. Практически каждое выступление заканчивалось ссорой. У меня было много идей, и, в каком бы составе я ни играл, требовал к себе уважительного отношения. И я много выдумывал, не слушая советов. Как джазовый человек, импровизатор, я считал, что каждый вносит посильный вклад. А у Курёхина таких людей в Питере не было, никто к нему так не относился. В своем мире он был бесспорным лидером, даже когда они выступали вместе с Гребенщиковым. Это приводило нас к оскорблениям, высмеиванию и проклятиям навсегда.

Но проходило две-три недели, и Курёхин звонил мне из Питера и предлагал какие-то новые проекты, всё более и более привлекательные, выгодные для меня. То есть он делал предложения, от которых я не мог отказаться.

Как правило, когда я приезжал, Курёхин меня встречал на вокзале и нес мой саксофон. Привозил меня домой, мы кормились, а потом ехали куда-то играть...

В первый мой приезд мы наметили следующий концерт. Под это выступление в Питер приехали мои друзья: Михаил Жуков со своими самодельными барабанами, Светлана Галыбина и ее скрипачка Валентина Гончарова, которая училась в ленинградской консерватории. И вот у нас состоялся концерт в Доме архитектора, в зале, отделанном дубовой резьбой. И этот роскошный зал был битком набит! В первом отделении поэты читали стихи: Кривулин, Драгомощенко, кто-то еще...

Во втором отделении был московский квартет и квартет Курёхина, в который входил Цой, игравший на акустической гитаре, и его вообще не было слышно. Он человек скромный, виду не подавал. Сидел тихонечко на полу, что-то наигрывал. Еще в его квартете был Африка с тромбоном, которым он бил по роялю. Очень эпатажно себя вел человек с лицом, намазанным белой краской, с маракасами и в рубашке а-ля Д’Артаньян. Это был Борис Гребенщиков, который бегал по залу с электрогитарой.

У меня был баритон-саксофон, Курёхин тоже играл на саксофоне, на теноре. Играл очень романтично на рояле, и это было крайне интересно как соревнование-поединок. Понятно, что у меня был не квартет и у него не квартет, просто четыре человека. Мы полностью импровизировали. Больше всего Курёхину понравилось, что, выбегая на сцену, я поскользнулся и чуть не упал вместе с саксофоном. Это был для него самый большой восторг!

А К: Что тебе тогда запомнилось из высказываний Сергея?

С. Л.: Курёхин очень низко оценивал весь советский джаз. Считал джазменов уродами и инвалидной командой. Не заслуживающей не то что внимания, а вообще ничего. Может, это было как некая обида за то, что они его не принимали. Это выглядело исключительно как негатив. В отношении любых советских джазовых людей был только негатив. Как правило, сарказм и насмешка. Кстати, очень справедливо.

А К.: Как события развивались затем?

С. Л.: Зимой 1983 года состоялся наш акустический квартирник в Москве. Это было на «Речном вокзале», от которого мы долго ехали куда-то на автобусе. Кажется, это было дома у клавишника пугачевской группы «Рецитал». Я играл на саксе, а Курёхин на рояле исполнял регтаймы. Он специально убыстрял темп, чтобы я не успевал за ним. Ну, я не успевал и обижался. Потом темп, правда, выравнивался.

А в мой следующий приезд в Питер ко мне подошел Гребенщиков и пригласил участвовать в концертах «Аквариума». Слово «Аквариум» мне ровным счетом ничего не говорило, и когда я вернулся в Москву, то поинтересовался у Троицкого: «А что такое «Аквариум»?» Он мне дал послушать три альбома: «Треугольник», «Синий альбом» и «Электричество». Мне понравилось всё, и я впервые услышал Сашу Кондрашкина, с которым затем подружился. И, когда прошло полгода, я снова поехал в Питер, но не взял с собой даже саксофон, а только бас-кларнет. И меня тут же нашел Курёхин и сообщил, что саксофонист «Аквариума» подрался и сломал руку. И завтра будет фестиваль Ленинградского рок-клуба, и нужно заменить саксофониста. Но саксофонист все-таки явился на концерт, со сломанной рукой и в гипсе. Это был Игорь Бутман — так я с ним познакомился. Я протянул ему руку, а он сказал: «Только не жми! У меня загипсована рука». У него шевелились только четыре пальца, рука была загипсована после драки. Там я их всех узнал и со всеми перезнакомился.

Нас было четверо духовиков на сцене: Курёхин на тенор-саксофоне, я на бас-кларнете, Фагот-Александров и Бутман со сломанной рукой. Это было мое первое выступление с «Аквариумом». Играли, кажется, «Пепел», «Сегодня ночью» и «Рок-н-ролл мертв».

А. К.: К слову, на этом фестивале 1983 года Курёхин выиграл приз лучшего аранжировщика. Что произошло потом?

С. Л.: Я попробовал сделать Гребенщикову и Курёхину алаверды и пригласил их в Москву, тоже не оплачивая дорогу. Я решил устроить «Мемориал Джона Колтрейна». Я состоял в Обществе филофонистов и закрытие сезона решил отметить вечером памяти Колтрейна в ДК им. Орджоникидзе. Не прослушивать его диски, а устроить концерт, на который пригласил Мамонова, Курёхина и Гребенщикова. И они купили билеты, приехали, ночевали у Липницкого. Это июнь-июль 1983 года.

В концерте принимало участие много авангардистов, например, концептуалистка Сабина Хенсген, впоследствии жена Андрея Монастырского, участница «Коллективных действий». Поскольку она была гражданкой ФРГ, то выступала под псевдонимом. Там еще был такой концептуалист, покойный ныне Алеша Соболев, который показывал свой перфоманс. Я исполнял сочинение Светланы Галыбиной, написанное специально для меня. В общем, там целые хэппенинги разыгрывались, и присутствовало много людей.

У меня сохранилась фотография, на которой сидит мой брат Егор Летов рядом с Софией Губайдулиной. Где-то среди зрителей были и Баташев, и Дима Ухов. Артемий Троицкий в это время лежал в больнице, у него больная печень была. Но он убежал из больницы и явился на этот концерт. Зал был битком. На фотографии, на которой Губайдулина, Гребенщиков тоже есть. Он сидит в черных очках, как всегда, неузнанный. Там масса людей была.

Естественно, всё это закончилось забавно и печально одновременно. В какой-то момент Курёхин, Мамонов и Гребенщиков накрасили лица театральным гримом. Они выглядели как мертвецы с такими трупными пятнами на лицах. Сергей потребовал поставить пианино на бок, чтобы клавиатура была вертикальной. Затем снял крышку... Они уже должны были выступать. В это время на сцену вышел директор этого ДК в окружении каких-то людей в штатском и со стеклянными глазами сказал, что здание закрывается на ремонт. Причем он был очень бледен, и его губы тряслись. Он сказал: «Прошу всех покинуть зал! Дом культуры закрывается на ремонт!» Я думал, что после этого ребята на меня обиделись. К примеру, критик Баташев на меня сильно обиделся, сказав: «Какое вы имеете право приглашать людей? Вы ни с кем не договорились, никакие инстанции не поставили в известность!» Я недоумевал: «Какие еще инстанции?» Во всяком случае, это была моя первая попытка в Москве устроить какой-то авангардный фестиваль.

Как-то раз Курёхин с Гребенщиковым решили выступить в Центральном доме работников искусств с ретро-программой, состоявшей из песен Георгия Виноградова и Александра Вертинского. Но за час до начала акции кто-то бдительный стукнул в партийные органы, и этот телефонный звонок послужил причиной срыва мероприятия. Чудом сохранился снимок ветерана джазовой фотографии Александра Забрина, который зафиксировал момент, когда Курёхин узнал об отмене акции. Сергей не сказал никому ни слова — ни организаторам, ни друзьям. Просто смотрел куда-то вдаль, поверх голов. И нечеловеческая тоска застыла в его взгляде.

Со стороны тогда казалось, что ни в Москве, ни в Питере никаких культурных революций не предвидится. «У нас в городе с закрытием клуба всё заглохло, — жаловался Курёхин в письмах к Владу Макарову. — Музыкальная жизнь как будто умерла. На днях был в филармонии на авторском вечере Альфреда Шнитке, от скуки чуть не умер».

Тем не менее продолжение авангардистских наскоков на столицу повторилось довольно скоро — в рамках «Джазового абонемента» музыковеда Аркадия Петрова, который проходил в Центральном доме художника. Тогда Курёхин и Гребенщиков выступали во втором отделении и поразили зрителей воинственным имиджем: Сергей с демонически подкрашенными глазами, в полосатом свитере и с цепью вместо напульсника напоминал зомби, а БГ с повязкой на голове смотрелся, словно заблудившийся в галактике инопланетянин.

С самого начала они настроились на шоковый перфоманс. Выйдя на сцену в кромешной темноте, наши авангардисты начали издавать странные звуки. БГ изо всех сил тер струны своего «Фендера» о микрофонную стойку, а затем начал играть на гитаре крышкой от чайника. В свою очередь Курёхин принялся искажать звуки при помощи педали рояля. После шумной какофонии они ускорились и сквозь гитарный скрежет и лихорадочные фортепианные пассажи попытались пробиться к сознанию масс. А потом Сергей сбросил маску концептуалиста и поиздевался над всем, что звучало в первом отделении этого концерта. В немыслимом темпе он отбарабанил какой-то регтайм и с грохотом захлопнул крышку рояля. За кулисами он признался друзьям, что теперь у него это называется «панк-джаз».

Еще более радикальные эксперименты проводились Курёхиным с Гребенщиковым в Питере. После закрытия «Клуба современной музыки» концерты проходили либо в Музее Достоевского, либо в сквоте на улице Петра Лаврова. Оба помещения представляли собой небольшие комнаты с низкими потолками, рассчитанные на несколько зрителей. Всё это бушующее субкультурной жизнью объединение литераторов, художников и авангардистов называлось «Клуб-81».

В разгар очередных «поэтических чтений» в Музее Достоевского состоялся легендарный «Медицинский концерт», в рамках которого произошел дебют нового музыкального инструмента под названием «утюгон», представленного молодыми художниками Тимуром Новиковым и Олегом Котельниковым.

К антикварному кухонному столу за гитарные струны были подвешены чугунные утюги разных конструкций и параметров. К ним подключались звукосниматели, гитарные примочки и блоки питания. Когда художники касались проводов утюгона, по комнате зыбко плыл странный психоделический звук, напоминавший ранние альбомы Pink Floyd. Тень Сида Барретта мерцала в углу, создавая вокруг волшебную ауру.

Затем кудрявый еще Драгомощенко уселся на стул, поправил очки и монотонно начал читать поэму «Я видел во сне белый бомбардировщик». Барабанщик группы «Кино» Георгий «Густав» Гурьянов равномерно пускал из капельницы воду, которая падала на металлический лист и издавала дикие шумы, фиксируемые звукоснимателем. Рядом трещал, жужжал и мигал кардиограф, а раскачанные утюги издавали кладбищенские звуки, до тех пор пока не закончилась поэма. Стало пронзительно тихо, и в этот момент на крошечной сцене появились Гребенщиков с виолончелью и тандем Курёхин — Болучевский с саксофонами.

Предчувствуя недоброе, утюгон загудел, и с минимализмом было покончено. Без разбега команда алхимиков начала исполнять бессистемный джаз. Гребенщиков делал вид, что умеет играть на виолончели, Болучевский гонял «квадраты», а Курёхин дул в саксофон и колотил по разным железкам. Делал он это всё громче и громче, пока наименее подготовленные зрители не начали покидать помещение. Видя этот не поддающийся описанию беспредел, литературные кураторы взбесились не на шутку.

«Все закончилось тем, что “Клуб-81” навсегда был изгнан из Музея Достоевского, — вспоминает Драгомощенко. — Потому что барышня, отвечавшая за этот вечер, сказала: “Я еще могу понять диссидентство, но вот эту мерзость я понять не могу. Все вон!”»

Изгнанные отовсюду Курёхин и Гребенщиков нашли политическое убежище в студии Андрея Тропилло в Доме юного техника на Охте. Продолжением их экскурсов в человеческое подсознание стал альбом Exercises. Главным идеологом тут выступил Владимир Чекасин, который одновременно дул в два саксофона. Курёхин импровизировал на препарированном фортепиано, а БГ играл электробритвой на гитаре и пытался гудеть как паровоз, засунув в рот газету «Правда».

Мудрый Андрей Владимирович Тропилло невозмутимо фиксировал эту «симфонию гудков» на четырехдорожечный магнитофон. «Чем бы дитя ни тешилось, — думал он про себя. — Пусть считают, что играют фри-джаз. В конце концов, художник имеет право на эксперимент. Может, из этого мычания новая форма современного рока нарисуется. Поживем — увидим».

Вторую сторону альбома, что называется, «добили» фрагментом выступления Чекасина и Курёхина в Одессе. Причем Сергей не только играл на фортепиано, но и успевал барабанить по ударной установке. Кто-то догадался зафиксировать концерт на магнитофон, что позволило впоследствии выпустить из него несколько треков на Leo Records.

«Ни один звукорежиссер ничего не смыслит в том, как эту музыку нужно записывать, — жаловался Курёхин в письмах к Фейгину. — Из двух с половиной часов музыки я смог выбрать только это. За последние полгода мы с Чекасиным и с разными составами дали достаточное количество концертов, но ни одной более или менее приличной по качеству записи эти остолопы так и не сделали».

Летом 1982 года Гребенщиков с Курёхиным наконец-то вспомнили про «Аквариум». В студии Дома юного техника они записывали новые песни: «Пепел», «Сегодня ночью», «Сыновья молчаливых дней». Гребенщиков уже давно понял, что, подключая к записи Курёхина, можно кардинально менять саунд и получать взамен хиппистской акустики красочную звуковую палитру в промежутке от хард-рока до «новой волны» и реггей.

«Я не знаю людей, которые поглощали бы большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, — рассказывал мне впоследствии Курёхин. — Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке: джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Мы с Бобом первыми нарыли панк и всю «новую волну». Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы прекрасно знали, что везти нам в Россию: виски, New Musical Express и всю новую музыку».

Сегодня уже очевидно, что с появлением Курёхина в «Аквариуме» значительно возросли требования как к музыкантам, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Гребенщиков ясно представлял себе конечный результат, то Курёхин знал, каким способом этого можно добиться. В студии он был главным — возможно, поэтому за ним закрепилось уважительное прозвище Капитан.

«Я помню, как Борис принес новую песню “Никто не выйдет отсюда живым” и начал ее петь, — рассказывает Андрей Тропилло. — Я удивленно спрашиваю: “Боря, но ведь это группа The Kinks, «Sunny Afternoon»?” Боря играет другую версию, и уже Капитан замечает: “А теперь это получается Джим Моррисон”. И буквально через двадцать минут совместного творчества Сережа с Борей записали “Никто не выйдет отсюда живым” в том виде, в котором вы это слышите на “Табу”».

«Капитан не давал мне заснуть на месте, — вспоминал Гребенщиков позднее. — Я, вероятно, казался ему ленивым консерватором. И он всё время пытался разбить мои традиционные формы мышления. И, слава Богу, часто ему это удавалось».

В тот период Курёхин решил актуализировать саунд «Аквариума» в духе «новых романтиков», пригласив на запись Игоря Бутмана и Володю Грищенко из «Гольфстрима». В итоге из классического состава «Аквариума» на сессии помимо Гребенщикова присутствовал только Сева Гаккель. И, будучи человеком объективным, он не мог не отдать должное роли Капитана в записи «Табу».

«Тот элемент, который вносил Курёхин, был неоценим, — считает Гаккель. — Он всё делал в прекрасном настроении, и по ходу работы в студии царила очень приятная атмосфера».

«После записи «Табу» у меня в памяти осталось только прослушивание готового материала, — вспоминает барабанщик «Аквариума» Петр Трощенков. — Мы все красиво оделись и поехали в какую-то квартиру на Петроградке, где вместе с гостями торжественно слушали весь альбом».

В итоге так называемая презентация «Табу» закончилась двухдневным запоем в квартире у БГ на улице Софьи Перовской. А через некоторое время сильно помятый Курёхин и не более свежий Гребенщиков выступали в Петергофе. Знакомые меломаны рассказывали, что видели в составе «Аквариума» удивительного пианиста, который весь концерт молотил по клавиатуре, а затем взялся за саксофон. Он выглядел словно герой фильма «Назад в будущее». На искрометном рок-н-ролле Blue Suede Shoes Капитан подошел к краю сцены и сладострастно растоптал саксофон. В эпоху отсутствия интернета никто в Петергофе его не узнал: все думали, что это какой-то сессионный музыкант. Затем в искусствоведческую полемику вмешался рок-критик Миша Шишков, который с важным видом произнес: «А это джазовый пианист Сергей Курёхин!»

«Курёхина я в первый раз увидел на концерте «Аквариума» в ЛДМ, кажется, осенью 1983 года, — вспоминает журналист Сергей Чернов. — Игралась в основном программа «Табу», и Капитан произвел очень сильное впечатление. Он был в свитере, в закинутом на спину шарфе и излучал обаяние, по-моему, еще сильнее, чем Гребенщиков. Во всяком случае кажется, я смотрел больше на него, чем на вокалиста».

Как только в студии у Тропилло появилось свободное время, Курёхин с Гребенщиковым решили записать концептуальный альбом. В тот период все свои проекты они планировали называть «Радио Африка». Именно под таким названием «Аквариум» некоторое время выступал в подмосковных домах культуры, обкатывая новые композиции: «С утра шел снег», «Капитан Африка», «Вана Хойя» и «Рок-н-ролл мертв». Если переслушать концертные записи того периода, можно обратить внимание, что Курёхин, играя на старенькой «Вермоне», ни разу не повторил аранжировки предыдущих выступлений, каждый раз придумывая для себя что-нибудь новое.

Гребенщиков тоже отрывался по полной программе. К примеру, давая концерт в Жуковском, он, находясь под сильным впечатлением от просмотра фильма «Выход дракона», в концовке песни Вертинского «Ты успокой меня» произнес фрагмент монолога Брюса Ли: It is like a finger pointing away to the moon...

В то время БГ легко поддавался на стилистические соблазны, пытаясь наполнить песни «Аквариума» наибольшим количеством музыкальных сюрпризов — от романсов и world music до неоромантики и «новой волны». Поэтому в студии начали применяться нетипичные звуки — от японских электронных барабанов до квазиэлектронных клавиш. За ними, к слову, Курёхину пришлось ехать на другой конец Ленинграда — исключительно для того, чтобы зафиксировать на альбоме специальный «стреляющий» саунд.

«Во время работы над «Табу» мы с Капитаном научились записывать плотный электрический звук, — вспоминает Гребенщиков. — Расширив эту схему до максимума, мы применили ее на «Радио Африка». Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко всё это может завести нас в плане расширения возможностей звучания. Поэтому работа над альбомом была для нас сплошным удовольствием. Нам хотелось создать некий гобелен, воткнув в него всё, что мы знаем о звуке».

Когда в передвижной многоканальной студии MCI уже заканчивалась сессия «Радио Африка», БГ неожиданно попросил Тропилло еще раз включить фонограмму. И, пока все хохотали, внезапно сказал в микрофон: «Чуки-чуки, банана-куки». Не очень понятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из девушек устроила танцы прямо у входа в студию. Было шесть утра.

Но, пожалуй, самым волнующим моментом в сотрудничестве двух капитанов стала ночная сессия в здании Мариинского театра, по следам которой на Leo Records вышло сразу несколько альбомов импровизационной музыки. Слушать ее в нормальном состоянии крайне сложно, но утонченные знатоки авангарда что-то в этом потоке звуков находят. Интервьюируя Курёхина десятью годами позже, я вопрос про Мариинские эксперименты оставил «на десерт» как неоднозначный и рискованный. Но неожиданно Сергей Анатольевич разговорился.

«У меня был приятель, который работал хранителем старинного органа в Кировском театре, — весело вспоминал он. — Мы однажды выпивали с БГ, и тут мой друг неожиданно спросил: «А давайте вы на органе поиграете?» «Элементарно!» — хором ответили мы и поехали в театр в состоянии алкогольного опьянения. Честно говоря, я вообще не помню события той ночи — может быть, Боб что-нибудь вспомнит, — потому что коньяка мы обожрались невероятно. Я только помню, что за ночь мы записали три или четыре альбома... Мы друг друга совсем не слышали. Я играл на этом органе, весь театр дрожал и содрогался. Мы поставили микрофон посередине Кировского театра, а Боб включил гитару прямо в пульт. При этом он слышал хоть что-то, а я его вообще не слышал. И никто ничего не слышал, потому что не было ни одного человека. Таким образом мы записали материала часов на семь или восемь. И выпустили это в Англии, у Лео: «Безумные соловьи русского леса», «Подземная культура» или что-то еще. И когда мы послушали запись на трезвую голову, то это оказалось ни на что не похоже. И нам понравилось: два параллельных сознания, которые иногда смыкаются, такой оголтелый бред. У меня сохранились рецензии того времени, в которых западные критики пишут, что «мы привыкли, что авангард обладает какими-то структурными вещами, но здесь он вообще не попадает ни под какие критерии. Что это? Музыка будущего? Или это появление независимого русского сознания на авангардистской сцене?» Действительно, никакие критерии применить здесь было вообще невозможно».

«В одном из интервью Курёхин, высмеивая великих русских композиторов, говорит о «безумии» русского искусства, — вспоминает выпускающий продюсер этих альбомов Лео Фейгин. — Ирония состоит в том, что достаточно послушать Subway Culture десять минут, прочитать либретто к этому диску и узнать об атмосфере, царившей во время сеанса звукозаписи, чтобы понять, что Сергей Курёхин был так же безумен, как и эти великие русские композиторы, которых он высмеивал. Он действительно был гением идеи, ее духом».

Большую часть своих заработков Курёхин по-прежнему тратил на приобретение букинистических раритетов. Как-то в магазине «Старая книга» он купил сочинение Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» 1914 года издания за 150 рублей. Эта сумма превышала месячную зарплату рядового советского инженера, и Сергею пришлось возвращать деньги друзьям в течение нескольких месяцев.

«На стихийных книжных рынках Курёхин ходил с рюкзачком, набитым какими-то томами, — вспоминает Сергей Берзин. — Он мог читать философские труды по диагонали, но потом это складывалось у него в какую-то стройную систему. Он хорошо знал, что такое русская религиозная философия, франкфуртская школа философов... Как-то раз Курёхин встретил меня с редкой книжкой Альбана Берга по теории композиции. Капитан выхватил ее у меня из рук и начал наезжать: «Продай ее мне!» Он вцепился в нее и применил запрещенный прием: «Ну зачем она тебе?» В итоге я книгу ему просто подарил».

Порой казалось, что Сергей родился и воспитывался в книжном шкафу. Один из его друзей жаловался, что Капитан грозился выкрасть у него из квартиры «Историю» Геродота.

«Сережа мог схватить томик Мережковского, что-то прочитать и потом кричать на каждом углу, что гениальнее Мережковского никого нет, — вспоминает Максим Блох. — А всё потому, что Мережковский никому не был знаком».

О начитанности Курёхина уже давно ходили легенды — мол, в книжных магазинах Капитану выдавали под честное слово фолианты любой ценности, которые он неизменно штудировал за ночь. А на следующий день подходила очередь новых раритетов. Неудивительно, что в «салонных» дискуссиях Курёхин легко мог жонглировать сотнями имен и цитат. Оппонентам приходилась тяжко — у Сергея загорались глаза, он быстро входил в раж и без труда выигрывал целые интеллектуальные побоища.

«То, что я ценю сейчас, например, Платона, могу считать полнейшей ерундой завтра, — в ту пору рассуждал Маэстро. — Я всегда люблю читать и слушать людей, бывших новаторами и впоследствии ставших основой для целого нового движения, таких как Пруст или Джойс. Сейчас я гораздо больше читаю, нежели слушаю».

В соответствии с такой системой координат у Курёхина появилось множество приятелей из академических и литературных кругов. Впрочем, это были интеллектуалы особого круга. Советская эпоха породила самых начитанных в мире «дворников и сторожей» — они жили на заброшенных дачах, в холодных сквотах или в коммунальных квартирах, подрабатывали сдачей стеклотары и не платили профсоюзные взносы. Это были настоящие «прорабы духа», люди энциклопедических знаний, маргиналы, полностью исключенные из социальной иерархии.

Например, один из курёхинских приятелей, кандидат наук по имени Влад Кушев, создал научный труд «Рекомбинация генетических типов», усовершенствовав понимание механизмов рекомбинации. В 1980-х годах западные университеты использовали работу Кушева, в которой был сделан ряд важных научных открытий, в качестве учебника. Продав авторские права за сумасшедшую по среднесоветским меркам сумму в пятьсот долларов, Кушев бросил науку, купил мощную стереоустановку и начал писать романы. Курёхин любил захаживать к Владу в гости, обсуждать философские вопросы, полемизировать на тему каббалистического учения и поиска способов дешифровки кросскультурных кодов в романе Достоевского «Преступление и наказание».

Кушев был вхож в научные круги и познакомил Курёхина с известным физиком Игорем Андреевичем Терентьевым, одним из самых фантастических людей того времени. Он выглядел как Эйнштейн и был учеником академика Владимира Фока, внесшего огромный вклад в становление отечественной школы теоретической физики. В квартире у Терентьева находилась роскошная коллекция классической музыки, которую он ежедневно слушал. Любопытно, что в паузах между Стравинским и Малером Терентьев без видимой агрессии поругивался с мамой, обращаясь к ней исключительно на «вы»: «Наталья Семеновна, отъебитесь вы от меня!» А пережившая блокаду и повидавшая многое старушка спокойно отвечала: «Игорь Андреевич, идите вы на хуй!» Это была интеллигентнейшая питерская семья.

Познакомившись, Терентьев с Курёхиным стали регулярно общаться, и со временем простая симпатия переросла в дружеское обожание. Курёхин, знаток и ценитель классической музыки, зачастил к Терентьеву в гости. Под непорочные, но обильные возлияния велись беседы о ключевых вопросах феноменологии, точках опоры русской философии, научных теориях и их применении в быту.

«Непрочитанные книги, философы и физики создавали для Курёхина новые темы отношений с людьми, — вспоминал позднее Драгомощенко. — И эти темы позволяли Сергею открывать для себя новые двери восприятия мира».

Помимо разговоров с собеседниками из академических кругов были у Капитана и другие формы интеллектуального досуга. Дрейфуя по Питеру в компании Болучевского, Драгомощенко, Берзина, Шагапова и Жени Нестерова, он превращал эти культпоходы в бесконечный перфоманс. Это был своеобразный фристайл. К примеру, «поймав волну», Сергей мог взахлеб рассказывать о том, что на Мосфильме запускается просветительский фильм о жизни сперматозоидов. Мол, в главной роли там снимается Иннокентий Смоктуновский, а молодой Валентин Юдашкин занимается разработкой костюма сперматозоида для великого актера.

«Сереже очень нравилось, когда вокруг сидит куча мудаков и всерьез слушает какую-то поебень, полагая, что они стремительно приближаются к дырочке в астрал, — вспоминает Женя Нестеров. — Козлы, конечно, попадались облучаемые, и Курёхину всегда было приятно накрыть мутной волной какого-нибудь известного искусствоведа».

В одной из своих телег Капитан смаковал подробности того, что отец Ивана Грозного Василий III женился на праправнучке хана Мамая Елене Глинской. Пораженные слушатели с недоумением узнавали, что, желая выглядеть моложе, царь-батюшка сбрил себе бороду. Так велика была его любовь!

Эту курёхинскую пургу слушали взахлеб пыльные битники, сыновья академиков, экзотические клоуны, рок-герои и всякая мелкая рыбешка. Создавалось ощущение, что в мозгах у Капитана распахивались условные шторки, и начиналась псевдонаучная стрельба по окружавшей его флоре и фауне.

Своей пышной эрудицией, харизмой и вкрадчивой манерой говорить Сергей производил в чужих мозгах взрывную деятельность с такими разрушительными последствиями, что малознакомые мужчины были готовы отдать ему кошелек, а девушки — честь.

Как-то вечером в огромной коммуналке Гребенщикова на улице Софьи Перовской Капитан встретился с незнакомой девушкой. Раскосые глаза и интеллигентная, но сдержанная манера общения не могли не привлечь его внимания. Барышня занималась в балетной студии и выглядела весьма привлекательно. Порода и аристократизм у нее чувствовались на расстоянии. Словом, они познакомились.

Как выяснилось позднее, в ее жилах текла французская, немецкая, русская и польская кровь. В сталинские времена ее репрессированные бабушка и дедушка познакомились на Соловках. Там же родился ее папа, который к началу 1980-х уже был крупнейшим ученым, профессором и возглавлял в институте на улице Бонч-Бруевича кафедру общей физики. Звали девушку Настя Фурсей.

В ту пору Насте было двадцать два года. Она закончила английскую спецшколу, училась на географическом факультете Ленинградского университета, приятельствовала с музыкантами «Аквариума», могла процитировать строчки из песен Боуи и напеть фрагменты из Jethro Tull.

Пообщавшись с Настей, Сергей почувствовал, что у него «идет ток». С одной стороны, девушка ему понравилась. С другой стороны, он, похоже, успокоился после предыдущих романов, и ему хотелось стабильности. Как бы там ни было, Курёхин начал проявлять к новой знакомой первые знаки внимания.

«До этого я много слышала о Сергее и представляла его совершенно другим, — вспоминает Настя. — Я представляла его худым, лысоватым и в очках. А когда увидела полную противоположность, очень удивилась, что он такой красивый молодой человек. Было какое-то несоответствие между его внутренним миром и вот такой внешностью, достаточно яркой».

Так случилось, что некоторое время Настя не откликалась на приглашения Сергея посетить концерты «Аквариума» или Crazy Music Orchestra. Хотя, без сомнения, обаятельный Курёхин не мог ее не заинтересовать. В свою очередь Капитана будоражило неожиданное «сопротивление материала». Отчего все знакомые девушки, спотыкаясь, мчались на его концерты, а эта Настя не спешит? Согласно элементарной логике, такого просто не могло быть!

«На наших первых встречах Сергей часто повторял: «Я гений», — рассказывает Настя в одном из интервью. — И этим он мне жутко не нравился. Ведь ему было тогда всего двадцать восемь лет. Поэтому каждая наша встреча заканчивалась словесными перепалками».

Полгода штурмовал Капитан эту неприступную крепость. Однажды Настя с друзьями сидела в гостях у БГ, когда в раме кухонного окна неожиданно появился Курёхин в компании знакомых американцев. Спрыгнув с подоконника на пол, Сергей победоносно огляделся вокруг и, глядя в глаза Насте, торжественно произнес нечто сюрреалистичное.

Акция имела успех, но, казалось, не имела продолжения. Настя то занималась балетом, то готовилась к защите диплома, то общалась с друзьями. В какой-то момент она все-таки попала на выступление Crazy Music Orchestra — то самое, после которого закрылся «Клуб современной музыки». Настя впечатлилась и реакцией публики, и мощью перфоманса, и артистизмом Курёхина. Не могла не впечатлиться.

«Я была шокирована услышанным, — вспоминает Настя. — Мне не хотелось ни с кем разговаривать. Я пешком дошла до дома, а в голове всё время звучала его музыка. Наверное, это был переломный момент. Я влюбилась».

Наконец-то лед тронулся. Каждое утро Сергей звонил ей из таксофона, назначая многочисленные «стрелки». Они гуляли, ходили в кино, посещали концерты, встречались с друзьями. Как-то ранним утром, когда город еще спал, приняли участие в фотосессии для альбома «Табу». Фотограф Андрей Усов снимал всю «аквариумовскую» тусовку на ступенях Казанского собора и в Строгановском саду. Это была сплошная импровизация, где декорациями служил спящий и некогда величественный город.

«Курёхин, как и Гребенщиков, любил поиграть в фотосессию, — вспоминает Настя. — Это у них было такое развлечение — мол, звезды фотографируются на обложку. Они, видимо, заранее договорились и подготовились к сессии. Я не готовилась. Но кто-то надел мой плащ, кто-то — мой шарфик. И в итоге на фотографиях «Табу» какие-то мои вещи присутствуют в качестве реквизита. Мы все дружили, и нам было очень весело».

Это было действительно так. Я не являюсь большим поклонником политкорректных интервью Насти про золотые восьмидесятые, потому что там случалось всякое. Но 1982–1984 годы действительно вспоминаются как счастливый период — время радужных планов, ожиданий и надежд. «Он сразу же хотел ребенка и жениться», — рассказывает Настя. В письме, написанном в 1982 году новосибирскому барабанщику Сергею Беличенко, Курёхин поздравляет приятеля с женитьбой, а потом заявляет: «Я тоже собираюсь сделать это во второй раз, только никак не получается».

«Не получается» — буквально так. В плотном жизненном графике Курёхина не находилось времени для такой формальности, как поход в ЗАГС. В итоге свадьба с Настей состоялась только 28 июля 1983 года — ровно в тот день, когда Гребенщиков наносил финальные мазки на общее полотно альбома «Радио Африка».

А за несколько месяцев до свадебной церемонии Курёхин вместе с Драгомощенко провели своеобразную арт-подготовку.

На старых раздолбанных велосипедах они нагрянули в гости к родителям Насти с огромным букетом диких роз, похищенных в каком-то ведомственном палисаднике. Цветы вручили Настиной маме — быстро вошли в роли жениха и свата, которые выпрашивают у будущей тещи руки ее дочери. Подельники-аферисты настолько глубоко погрузились в образ, что ни Настя, ни ее родственники не могли понять, насколько всё происходящее коррелирует с реальностью. Фирменная курёхинская подача — и никто из присутствующих не знал наверняка, это розыгрыш или перфоманс, скрашивающий некоторую неловкость ситуации.

В контексте текущих событий можно отметить еще несколько нюансов.

Во-первых, у Насти только что закончился бракоразводный процесс с первым мужем, который, по иронии судьбы, родился в тот же день, что и Курёхин, — 16 июня 1954 года. Во-вторых, незадолго до свадьбы Сергей сказал Насте странную фразу: «Учти, мне, может быть, жить осталось лет десять». Можно было подумать, что он шутит, если бы не бездонная пропасть в его глазах. Очевидно было, что Капитан ежедневно сгорает, абсолютно не жалея себя. Но и как реагировать на подобные признания и подобный образ жизни, было, в общем-то, не очень понятно.

«Трагизм присутствовал, и я не знала, откуда растут его корни, — вспоминает Настя. — У Сергея всегда было какое-то внутреннее ощущение вселенской тоски. Это был не просто грустный разрез глаз или что-то еще. Курёхин был человеком, очень глубоко чувствующим все стороны жизни. Он как-то по-особому умел сопереживать и говорил, к примеру, Игорю Бутману: “Тебе надо что-то пережить в жизни, тогда у тебя появится особенный стиль. У тебя очень красивый звук, но в нем не хватает ощущения чего-то возвышенного”».

Летом 1983 года Сергей с Настей сорвались в предсвадебное путешествие в Крым. Заехали в Коктебель, встретились с курёхинскими друзьями и романтично прокутили последние деньги.

«Наш роман длился около года, и регистрация была его логическим завершением, — вспоминает Настя. — И предложение Сережи воспринималось мною как само собой разумеющееся. Притом слова «поженимся» в его монологе не было. Я даже не сразу поняла, о чем он говорил: «Надо оформить как-то это все, но только чтобы без официальных церемоний». Ситуация была такая, что свадьба всё время переносилась. В ЗАГСе были большие очереди, и я каждый день искала людей, которым можно было дать взятку. Сережа вообще не любил отмечать свои дни рождения, не любил юбилеи и бурные застолья. Придумали компромисс: хотели сделать скромную свадьбу, но пригласили ближайших друзей».

Таких набралось человек двадцать. Все они стали свидетелями того, как Курёхин начал производить опыты над женщиной-регистратором, неосторожно явившейся на службу без красной ленты через плечо. Уже проходивший практику подобных церемоний Сергей мгновенно заметил оплошность.

«Скажите, а вы на самом деле имеете право нас регистрировать? — с невинным выражением лица спросил он. — А почему у вас нет ленточки?» В итоге Капитан довел безобидную советскую тетку до того волшебного состояния, в котором она собралась мчаться домой за пресловутой лентой.

Но тем вечером Сергей был великодушен и любезно остановил ее стайерский рывок.

«На свадьбу мы принципиально не купили обручальные кольца и белое платье, — вспоминает Настя. — Мы считали это мещанством и подобные вещи презирали... Тогда мы просто летели по жизни».

Несмотря на камерный характер мероприятия, все гости умудрились жутко напиться. По доброй традиции свадьба закончилась дракой, ясной причины и победителей которой никто уже не помнит.

«Все происходящее выглядело в стиле Курёхина; вначале он пил, а потом рухнул на кровать и уснул от усталости, — вспоминает Сергей Берзин. — Мы стали его будить: «Давай вставай, у тебя же свадьба!» В итоге мы его все-таки разбудили».

Наступили трудовые будни. Настя сменила девичью фамилию и стала Курёхиной. Сергей переехал жить к ней и ее родителям.

Новую жизнь молодожены начали с того, что выбросили два огромных мешка с Настиными бумажками, ленточками и конвертиками. Себе Капитан оставил самое необходимое — в частности, избавился от ненужных книг, отдав их на продажу в букинистический магазин. Лаконичность и аскетизм были основными требованиями в быту: кроме пианино, дивана, магнитофона и книжной полки в его комнате с уютным красным абажуром и циновками на полу вещей практически не было.

В этой квартире Сергей с Настей прожили несколько счастливых лет.

«Пару раз мы с Курёхиным, Настей, Гребенщиковым и моей женой Зиной собирались в двухэтажном, к тому времени почти расселенном особняке, где жил Саша Кобак, ныне директор Фонда имени Лихачева, — рассказывал мне в 2010 году Аркадий Драгомощенко. — Поводом для встреч была, например, телепремьера “Шерлока Холмса”. Раскрытые настежь окна первого этажа в сирень, черно-белый телевизор. Все живут недалеко друг от друга; венгерское шампанское, жареный цыпленок и странное веселье от того, что Сьюзен Сонтаг называла словом “кэмп”».

Но так продолжалось не слишком долго. Как-то приятели из американского консульства пригласили Сергея с Настей посмотреть новый фильм Милоша Формана «Амадеус». Молодожены пошли на предпремьерный показ в отличном настроении, и, казалось, ничто не предвещало беды. Сеанс подходил к концу, на экране умирал отравленный завистником Моцарт, и вдруг Курёхин вскрикнул и схватился за сердце. Просмотр фильма пришлось срочно прервать. Кто-то побежал за врачом, а дюжие морские пехотинцы отнесли потерявшего сознание музыканта в спальню к консулу.

«В тот вечер Сергей выпил немного виски, а в помещении было безумно душно, — вспоминает Настя. — И вдруг он мне говорит: «Ты знаешь, я теряю сознание. Лови меня». Сережа упал ко мне на руки, а «скорая помощь» ехала к нам сорок минут. Всё это время он лежал без сознания. Мы пытались привести его в чувство, и он очнулся еще до приезда «скорой». Оказалось, что у него были какие-то проблемы с сердцем. На самом деле то заболевание, которое у него оказалось впоследствии, встречается крайне редко. И предположить этого тогда, конечно, никто не мог».

Изменение семейного статуса добавило Капитану уверенности. В лице Насти он обрел настоящий тыл. У него появился собственный дом, где его, вечного пилигрима, всегда любили и ждали. 7 января 1984 года в семье Курёхиных родилась дочка Лиза. Но буквально через три недели молодой папаша укатил в Москву на первый концерт группы «Звуки Му». Это было эпохальное событие, важное для истории как московского, так и ленинградского рока.

На страну упрямо надвигался черненковско-оруэлловский 1984 год — период самых жестких репрессий против рок-музыки. Это было довольно смутное время «запретительных списков» и «свинченных» концертов, когда старый добрый брежневский маразм закончился, а горбачевская перестройка еще не началась. Рок-музыка ушла в глухое подполье, где находилась долгих полтора года, до появления Горбачева и наступления более свободных времен.

В ситуации тотального прессинга Петр Мамонов и Саша Липницкий замаскировали дебютное выступление «Звуков Му» под «встречу выпускников» одной из московских школ, где они когда-то учились. Для администрации всё это действо называлось «вечер художественной самодеятельности». При входе в актовый зал 30-й московской средней школы стоял стол с табличкой «10-й класс 1974 года выпуска». Среди выпускников внезапно оказались Андрей Макаревич, Борис Гребенщиков, Артемий Троицкий, Василий Шумов, Владимир Чекасин, Валентина Пономарёва, Саша Титов, Дюша Романов, Леша Вишня, Сева Гаккель, Владимир Болучевский, Женя Губерман и Петя Трощенков.

В эти заповедные «списки одноклассников» был включен и бывший москвич Сергей Курёхин. Войдя в небольшой актовый зал, молодой папа увидел, как выпускники с неподдельным энтузиазмом читают стихотворения о Родине, а техник «Звуков Му» пытается отстроить аппаратуру. К тому моменту, когда на сцене показалась юная Жанна Агузарова, школьные дрова загудели и закряхтели, а затем стали издавать вменяемые звуки. И начался рок-н-ролл...

Вслед за «Браво» к микрофону подошел высокий, похожий на супергероя кореец. Он выдвинул челюсть вперед и под аккомпанемент акустической гитары спел нечто психоделическое. Песня называлась «Транквилизатор». «Это тот самый Цой, который из “Кино”», — пронесся шепот «одноклассников».

Курёхин пересел поближе к сцене — зрелище становилось захватывающим. На помосте появились «Звуки Му» с Липницким на басу, Лёликом на гитаре, Хотиным за клавишами и Африкой на барабанах. Петя Мамонов криво улыбнулся, рыгнул в микрофон, и начались «русские народные галлюцинации». Лидер «Звуков Му» шизофренически дрыгал руками и ногами, падал, кривлялся и извивался в апокалипсических судорогах. «Какой артист!» — с улыбкой сказал Капитан друзьям и погрузился в мысли о собственных «народных галлюцинациях».

Незадолго до этого Курёхин выступил в джазовой Мекке столицы — ДК Москворечье. Вместе с Вапировым и Пономарёвой он исполнял фолк-джазовую программу «Дух Огдну», с которой исколесил тогда всю страну. В ноябре 1983 года в Москве состоялся финальный концерт тура.

«Курёхин играл сразу на двух роялях, — вспоминает Сергей Летов. — Один был препарированный в стиле Джона Кейджа, второй — натуральный. Мне бросилась в глаза невероятная виртуозность Сергея. Он сидел между роялями на стуле и играл одно и то же. Удивительный цирк для тех, кто понимает».

После концерта в кулуарах ДК Москворечье начался алкогольный джем. За кулисами встретились знакомые музыканты, критики, московские друзья и родственники Курёхина. Настроение у Сергея было приподнятое — тяжелый тур завершился, и у Капитана появилось время заняться собственными проектами.

В разгар дегустации неожиданно выяснилось, что вся Москва погрузилась в сугробы. Причем так мощно, что были отменены все пригородные электрички и поезда. Запертый непогодой в столице, Курёхин решил сыграть небольшой концерт в общежитии близлежащего МИФИ. В недрах этого заведения располагался «Клуб имени Рокуэлла Кента» — одна из самых статусных андеграундных рок-тусовок Москвы. С начала 1980-х тут издавали подпольные журналы «Лицей» и «Зеркало», проводили акустические концерты Гребенщикова, Цоя и Майка, устраивались джазовые вечера для артистов, которые выступали в ДК Москворечье, — от Владимира Чекасина до Михаила Альперина.

Курёхин собрал в общаге МИФИ мощный импровизированный состав: Сергей Летов и его брат Егор, Африка, саксофонист Сергей Луканов, гитарист Александр Костарев, кто-то еще.

«Мне посчастливилось принять участие в этой акции, — вспоминает джазовый критик и трубач Андрей Соловьев. — После концерта, который Сергей накануне играл с Вапировым, Курёхин был в страшном похмелье. Он постоянно жаловался на сердечную боль и был вынужден принимать валидол. Несмотря на это, перфоманс получился потрясающим. Даже сейчас я часто пытаюсь вспомнить тот концерт, как бы обратиться к внутреннему опыту, который я получил тогда в поисках особой атмосферы».

По воспоминаниям очевидцев, Курёхин начал действо с камерных мелодий на фортепиано. Затем чуть заметно кивнул головой — и... понеслось. Сергей Летов разрывал воздух атональными проигрышами, выли иерихонские трубы и на басу ковырял струны Егор Летов. Это был первый концерт будущего идеолога «Гражданской обороны». Он не знал курёхинских фишек, но ритм не терял, интуитивно выбирая самые простые ходы.

«Курёхин спросил меня: “Слышал ли ты какой-нибудь панк?” — вспоминал позднее Егор. — Я сказал: “Слышал Sex Pistols и Ramones”. На что Курёхин предложил: “Вот и играй, как Ramones, весь концерт”. Так я и сделал. Гитарист поливал что-то вроде хард-рока, Африка играл на барабанах, а Курёхин всем дирижировал и прыгал на фоно. Потом был антракт, где Курёхину на моих глазах стало реально плохо. Он зашел в гримерку, упал прямо на пол, схватился за сердце. Я решил, что это часть шоу. Думал — занятно. Потом смотрю — он лицом стал синий, серый... Хотели вызвать “скорую помощь”, а он говорит: “Все в порядке, ребята. Сейчас пройдет”».

«Совместное выступление с Капитаном послужило для нас сильным порывом сделать что-то похожее, — вспоминает Андрей Соловьев. — Вездесущий Сергей Летов перехватил инициативу: он объединил нас в небольшой оркестр Afasia, и мы дали несколько концертов. Но без Курёхина не обошлось — его тень словно витала над нами. Проживавший в Москве двоюродный брат Курёхина Артем Блох[1] играл у нас на рояле. Я помню его бешенство во время одного из концертов, когда он отшвырнул стул, стал в позу боксера и несколькими ударами разгромил рояль. Вокруг летали выбитые клавиши».

Первые концерты показали, что брат Сергея, впоследствии сотрудничавший с группой «ДК», оказался незаурядным пианистом и, по свидетельствам очевидцев, еще более радикальным, чем сам Капитан. «Артем Блох играл в стиле, очень похожем на раннего Курёхина, — рассказывает Сергей Летов. — Я такого Курёхина даже и не застал, только слышал записи The Ways Of Freedom. Разница была в том, что Артем постоянно находился на допинге. Он перед выступлением регулярно жрал колеса, после чего играл намного энергичнее...»

А тем временем Сергей Курёхин шел дальше — своим, одному ему известным путем. Вскоре в Ленинграде состоялась крупная научная конференция под названием «Импровизация в современной музыкальной культуре». Казалось, что может звучать безобиднее? В здании одного из институтов собралось небывалое количество членов Союза композиторов, джазовые критики, профессора и преподаватели тех учебных заведений, откуда Курёхина неоднократно выгоняли. Как вы понимаете, пропустить такое концептуальное мероприятие Сергей попросту не мог. Что называется, не имел морального права.

Как лауреат многочисленных джазовых фестивалей, Курёхин загодя записался в докладчики и с нетерпением ждал, когда же пробьет его час. Дождавшись, подошел к роялю, достал несколько листиков бумаги и больше к ним не притрагивался. Поклонился публике, затем подошел к пожилому академику в первом ряду и вежливо попросил у него тросточку. Смею вас уверить, что никто в зале не понимал, что же произойдет через несколько секунд на солидной и в меру научной конференции.

Но Курёхин кожей чувствовал будущее. Он приподнял крышку рояля, повозился со струнами, положил на них трость и начал творить какофонию из звуков, напоминавшую самые дикие, самые невероятные творения Штокхаузена. Минут через десять Курёхин все-таки прекратил издевательства над публикой и инструментом. Встал из-за рояля, вернул палочку академику и с достоинством покинул зал. И когда ему в спину прозвучали аплодисменты, он даже не повернулся.

После выхода в Англии альбома The Ways of Freedom в недрах корпорации ВВС зародилась идея снять о Курёхине некую видеозарисовку. Тут волею судеб случились плановые съемки 12-серийного документального фильма про СССР, и одну из серий решено было отдать творческой оппозиции. Понятно, что лучшую кандидатуру, чем Курёхин, подобрать было сложно. Дело оставалось за малым — договориться о съемках с представителями советской власти.

Долгие месяцы сотрудники английского консульства обивали пороги Министерства культуры. Но на просьбу снять фильм о питерском пианисте они постоянно слышали от чиновников: «Композитор Сергей Курёхин? Какой Курёхин? У нас в СССР существует Союз композиторов, и никакого Курёхина там нет».

Так прошло полтора года. Разумеется, снимать фильм англичанам никто не разрешил. Поэтому продюсер, 24-летняя Оливия Лихтенстайн, справедливо решила, что фильм про андеграундного музыканта нужно делать партизанскими методами. В начале 1984 года она привезла в Питер небольшую VHS-камеру, чудом прошла таможню, и под носом у КГБ режиссер Ричард Дентон начал снимать фильм.

В киноопус Comrades: All That Jazz вошли сцены, снятые в мастерской художника Толи Белкина, на квартире у битломана Коли Васина и в деревянной избе эмигрировавшего в США переводчика Андрея Фалалеева.

«Я придумал новый способ дирижирования, — изгалялся перед камерой Сергей. — Я акцентирую всё внимание на себе, придумав целую систему жестов, которые мои музыканты очень хорошо знают. Если я подпрыгнул левой ногой вверх, то надо играть Шостаковича. Если подпрыгнул правой ногой, надо играть немного джаза. Или би-боп».

Кульминационный фрагмент картины представлял собой репетицию нового курёхинского проекта. В одном из сквотов, где базировался непотопляемый театр Горошевского, Сергей собрал человек двадцать друзей для музыкального перфоманса special for BBC. Также туда были приглашены возглавляемые Тимуром Новиковым «Новые художники», которые устроили фиесту «индустриальной секции»: Африка, Олег Котельников, Гарик «Асса» и еще несколько человек колотили по железкам, разрисовывали стены, обливали друг друга водой и танцевали танго. Барабанщик «Странных игр» Саша Кондрашкин держал ритм, а барабанщик «Кино» Густав Гурьянов исполнял нетвердым фальцетом песню из репертуара Робертино Лоретти.

Замаскированный под шпиона будущий музыкант «ДДТ» Михаил Чернов играл саксофонное соло, Гребенщиков водил электробритвой по струнам и истошно орал, а молодые Виктор Цой и Юрий Каспарян, сидя на подоконнике, мочили жесткий рок. В «латинском» финале к ним присоединились басист Саша Титов, виолончелисты Сева Гаккель и Борис Райскин, а также скрипач Володя Диканский. Стройный, с оголенным торсом Курёхин энергично весь этот хаос направлял, до тех пор пока, войдя в раж, Гребенщиков лишь чудом не покусал Оливию Лихтенстайн.

«В музыкальном мире у меня есть огромное количество друзей, которые играют совершенно разную музыку, — комментировал эту акцию Капитан в фильме Comrades: All That Jazz. — И однажды мы сыграли с ними концерт, в котором каждый человек играл именно ту музыку, которую он исполняет всегда. А потом мне так понравилось, что я стал привлекать всех своих друзей выступать вместе. Так автоматически появилась “Поп-механика”».

Подразумевалось, что новый оркестр будет реализовывать идеи, о которых Маэстро мечтал еще со времен Crazy Music Orchestra. Джазовый критик Ефим Барбан придумал название «Поп-механика», позвонил Сергею, и тому это словосочетание понравилось. По одним данным, это произошло зимой 1984 года, по другим — осенью 1983 года.

Пытаться перечислить источники вдохновения 30-летнего Курёхина — дело безнадежное. К примеру, сильное впечатление на Капитана произвела встреча с Анастасией Ивановной Цветаевой. Сейчас повествование прыгнет в сторону, но эта история заслуживает того, чтобы рассказать о ней подробнее.

Как-то летом друзья пригласили Курёхина посетить коктебельский Дом творчества писателей, где родная сестра Марины Цветаевой любила проводить отпуск. Анастасия Ивановна была нелюдима, жила на отшибе и периодически тырила булочки в писательской столовой для вечно голодных знакомых музыкантов.

«Старуха Анастасия Цветаева музыки Курёхина не слышала и концертов его не видела, — вспоминает Борис Румшицкий. — Рассмотрев Сергея с головы до ног, она пришла к мысли, что этот молодой человек похож на ее давнего знакомого Яшу Богорада, флейтиста из Симферополя, который всех постоянно разыгрывал. Более полувека назад Яша разбрасывался идеями и мелодиями, а своих сочинений стеснялся и всем говорил, что он — составитель нотных сборников. А на самом деле был гениальным композитором и, в частности, автором популярного марша “Тоска по Родине”. Также он оркестровал вальс “Амурские волны” и марш “Прощание славянки”. Яша дружил с Мариной Цветаевой, и она в эмиграции посвятила ему знаменитое стихотворение “Тоска по родине!..”»

Курёхин настолько вдохновился воспоминаниями Анастасии Ивановны, что начал с энтузиазмом копать эту тему дальше. И тут на Сергея обрушился целый шквал информации. Роясь в архивах, Капитан выяснил, что капельмейстер Яков Иосифович Богорад после армейской службы дирижировал оркестром в симферопольском цирке, где часто звучали произведения «короля маршей» Джона Филипа Сузы и, в частности, знаменитый «Гладиатор».

«У Курёхина ничего не пропадало в голове, всё имело свое развитие и продолжение, — считает Румшицкий. — После встречи с Цветаевой он нарыл, что Богорад в своем творчестве связан с Сузой, написавшим, к слову, знаменитую оперетту “Капитан”».

Так Курёхин вышел на изобретателя сузафона и автора национального марша США The Stars and Stripes Forever, а заодно и на одного из самых новаторских дирижеров первой половины XX века. Как оказалось, Суза создал гастролирующий оркестр нового типа, который затем в воспаленном мозгу Пола Маккартни послужил прообразом обложки Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Исследуя наследие американского композитора, Курёхин обнаружил много полезного. К примеру, Суза, музыканты которого в начале XX века привезли в Европу регтайм, превратил свой оркестр в самостоятельный концертный коллектив. Кроме того, он создал новый тип звучания духового ансамбля, приближавшийся к симфоническому. Плюс масса других музыкальных нюансов.

При этом Курёхин не зацикливался исключительно на музыкальных находках Сузы. В рамках «Поп-механики» Капитан мечтал реализовать идеи, почерпнутые им из трудов по социологии и русской философии XIX–XX веков. К примеру, его настольными учебниками были «Морфология сказки», «Курс общей лингвистики», «Алхимия как феномен средневековой культуры» и «Избранные труды по методологии науки». Сергей зачитывался этими книгами, он находил в них ответы на вопросы о «психологии успеха» и разработке всевозможных формул популярности.

Позднее Капитан признавался, что на его мышление тогда повлияло и знакомство с московскими авангардистами, от Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна до Николы Овчинникова, от Гарика «Ассы» до концептуалистов из арт-группировки «Мухоморы». Увидев в столичном кафе «Метелица» несколько радикальных хэппенингов, Капитан не на шутку призадумался, а потом сказал: «В принципе всё понятно. Кадры решают всё!»

И вскоре он эти «кадры» нашел.

Обратимся в недалекое прошлое. В 1983–1984 годах ленинградский рок-андеграунд разделился на два условных лагеря: поклонников «Аквариума» и фанов новой группы «Странные игры». Команда братьев Сологубов играла модный new wave с элементами ска и смотрелась на концертах, словно банда конченых фриков. Выглядело это действительно залихватски. К примеру, гитарист Гриша Сологуб выходил на сцену в драных черных колготках, натянутых на тонкие ножки. Поверх рубашки болталась цветная жилетка, а на голове красовалась матросская бескозырка с надписью «Забияка». К спине Гриши была прикреплена милицейская мигалка, которая вращалась, подключенная к карманным аккумуляторам. Саксофонист Леша Рахов надевал строгий костюм, черные туфли, галстук-селедку и напоминал музыканта Madness. Барабанщик Саша Кондрашкин был техничен, решителен и косоглаз. Басист Витя Сологуб носил непроницаемое лицо, кожаную кепку, черные очки и винтажную одежду в духе 1950-х.

«У нас были такие фирменные движения, когда тело стоит на месте, а гитара передвигается слева направо, такой полу-Kraftwerk-автоматчик, — вспоминает Виктор Сологуб. — Я думаю, что Капитан обратил на нас внимание, потому что мы всё время что-то придумывали на сцене».

Это действительно было свежо и весело.

Призвав под свои знамена музыкантов «Странных игр», Курёхин начал готовить первое выступление «Поп-механики». Официальный дебют курёхинского оркестра состоялся в столичном ДК Москворечье. Чувствуя, что намечается нечто необычное, за организацию акции взялись директор местной джазовой студии Юрий Козырев и барабанщик Михаил Жуков, который утром 14 апреля 1984 года встречал Курёхина на Ленинградском вокзале.

Жукова удивили две вещи. Во-первых, Сергей отказался от зафрахтованного автобуса и поехал с музыкантами на метро. Во-вторых, всё время Капитан провел исключительно на сцене, репетируя и в спешке доделывая дебютную программу. Похоже, перфоманс обещал быть неординарным. Так, собственно говоря, и случилось.

В этот вечер вход в ДК Москворечье зрители брали штурмом. По городу разлетелся слух, что приехали «запрещенные питерские рокеры», и несколько растерянных милиционеров пытались натиск поклонников сдержать. Когда концерт наконец-то начался, к микрофону подплыла колоритная дама, которая прочитала по бумажке: «А сейчас перед вами выступит «Оркестр Сергея Курёхина» с новой программой «Поп-механика № 2»!»

Это была очередная мифологическая задумка Маэстро — представить новый проект таким образом, как будто некая «Поп-механика № 1» уже состоялась. И неважно, когда и где — то ли в Питере, то ли в каком-то другом городе. Курёхин был верен себе и, как всегда, оставлял зрителям пространство для игры воображения.

В этот вечер Сергей, который играл на фортепиано и тенор-саксофоне, усилил биг-бенд Валентиной Пономарёвой, Александром «Фаготом» Александровым, саксофонистами Сергеем Летовым и Игорем Бутманом, скрипачом Володей Диканским, тромбонистом Николаем Ольшевским, немецким кларнетистом Хансом Кумпфом и ритм-секцией «Звуков Му» — Сашей Липницким и Михаилом Жуковым.

Как только погас свет, к центру сцены с разных сторон начали двигаться два джазовых мутанта-киборга в черных очках и с саксофонами в руках. Это были Курёхин и Бутман. Затем на сцене появились остальные музыканты. В первом отделении «Поп-механика» напоминала карнавальное шествие, где попурри из Паганини и похоронных маршей чередовались с саксофонными проигрышами в духе Фаусто Папетти, а в обрывки цыганских мелодий вплетались остинатные гитарные риффы «Поп-механики».

Полный фурор своими шаманскими заклинаниями вызвала Пономарёва — «то как зверь она завоет, то заплачет, как дитя». Носясь по сцене в брючном костюме и с белой розой в распущенных волосах, она имитировала голосом взбесившийся синтезатор, а потом уносила мелодию куда-то вверх, в кратер «неведомых Фудзиям». С момента выступления Курёхина и Пономарёвой на фестивале в Ярославле прошло всего три года, но насколько сильно выросло их взаимопонимание!

После антракта Капитан вывел на сцену биг-бенд Виктора Мельникова, состоявший из музыкантов студии ДК Москворечье, исполнявших джаз с элементами свинга. Сергея подобная приверженность традиции умиляла, поэтому второе отделение представляло собой соревнование «новой музыки» и джазовой классики. К этому моменту в перфомансе были задействованы около сорока человек — такой внушительной массовки ДК Москворечье еще не видел.

Всё действо закончилось исполнением старинного цыганского романса «Разлука», который Пономарёва пела с огромной внутренней силой, а на аудиозаписи слышны возгласы «браво!», «шизгару давай!» и хаотичные аплодисменты.

«Перед московским выступлением «Поп-механики» у нас было две репетиции, одна из которых состоялась непосредственно на саундчеке, — вспоминает Витя Сологуб. — Поэтому на концерте происходила полная дурка. Никто не знал, что будет дальше — постоянно игралась целотонная гамма, потом фрагменты из Matt Bianco. Я на всю жизнь запомнил, как нервничал Курёхин, топал ногами и орал: «Ля-бемоль, дураки! Блядь, ля-бемоль... Ты играй, а ты молчи!» Вот такой у нас был дебют».

После концерта в ДК Москворечье перед полумертвым от усталости Курёхиным нарисовались два очкастых студента. Одного из них звали Пит Колупаев, а второго Миша Кучеренко. На диком энтузиазме от услышанного они предложили Маэстро выступить на следующий день в общежитии МИФИ. «Да, было бы неплохо сыграть еще раз, — задумчиво сказал Курёхин, — поскольку сегодня нам удалось записать далеко не всё. Попробуем эти куски переиграть заново».

Ровно в полдень банда джазменов двинулась пешком из ДК Москворечье в сторону общежитий МИФИ. Делегацию возглавлял Капитан, за ним шли братья Сологубы, Бутман, Африка, Пономарёва, Кумпф и Сергей Летов. Замыкавший колонну Миша Жуков задумчиво поинтересовался: «Ребята, а нас не свинтят?» «Не, всё нормально будет», — задорно ответил Пит Колупаев, даже не подозревая, в какой шизофренический детектив он сейчас ввязывается. Дело в том, что кларнетист Ханс Кумпф пригласил в общежитие МИФИ нескольких приятелей-американцев. Их паспорта положили поглубже в ящик стола, чтобы подслеповатая бабушка-вахтер ничего не заметила. Институт был полусекретный, и иностранцы там не предполагались даже в страшном сне. В этот момент, услышав отзвуки саундчека, в зал заглянул комсомольский оперотряд. Раскованные американцы что-то громко обсуждали, и иностранная речь не укрылась от будущих строителей коммунизма. «А это еще кто?» — по-ленински строго спросили дружинники у притихшего Колупаева. «А это наши друзья, эстонские музыканты!» — бойко отрапортовал будущий организатор легендарного Подольского рок-фестиваля.

Но комсомольцы оказались не дураки. Они оперативно вызвали на подмогу замдекана товарища Беляева, который по совместительству являлся сотрудником службы госбезопасности. «Что здесь происходит? — сурово гаркнул Беляев, обдав музыкантов запахом сильнейшего перегара. — У вас есть разрешение выступать?» «А это Сергей Курёхин и наши ленинградские друзья, — выкрутился Колупаев. — Они вчера играли в ДК Москворечье, исполняют традиционный джаз».

«Джаз бывает разный», — мудро заметил заместитель декана и направился в сторону вахты. Обнаружив там американские паспорта, Беляев мгновенно перестал дышать. С побагровевшим лицом он отвел Пита Колупаева в сторону и, заикаясь от волнения, негромко произнес: «Значит, так... Я ничего не видел. И ты ничего не видел. И никакого Курёхина здесь не было. Товарищ Колупаев, вы меня хорошо поняли?»

На языке местной, слегка зазеркальной логики это означало, что концерт всё-таки разрешен. Так было выгоднее для всех — мол, никаких происшествий не случилось. Беляев тут же успокоил комсомольцев: «Всё нормально, это наши друзья! Звонить никуда не надо, я сам в понедельник позвоню». И вместе с оперотрядом занял место в зрительном зале. Как говорится, чтобы ничего не случилось. На всякий случай.

Итак, в воскресение 15 апреля 1984 года «малая» «Поп-механика № 3» каким-то чудом всё-таки состоялась. Зрителей было немного, но они присутствовали на поистине уникальном событии — насколько мне известно, в последующие двенадцать лет оркестр Курёхина в общагах не выступал.

Капитан виртуозно дирижировал музыкантами, попеременно играя то на рояле, то на двух флейтах. Колонок на сцене не было, и звук в зал шел чистый, как слеза комсомолки. Программа длилась около часа, и после ее окончания товарищ Беляев вышел из зала морально удовлетворенный. По-видимому, будущий депутат Мосгордумы ожидал разбрасывания антисоветских листовок, чтения стихов запрещенных поэтов-диссидентов или группового секса. Но всё закончилось на удивление спокойно.

После выступления Курёхин наконец-то смог перевести дух и задержался в гримерке — как говорится, «попить чайку». До поезда в Питер оставалось много времени, и Капитан расслабленно общался с организаторами и студентами. Отвечая на вопрос «А кто такой капитан Африка?», Сергей несколько неожиданно стал критиковать «Аквариум». Больше других в этот вечер досталось Гребенщикову, который, с точки зрения Капитана, совершенно не управляет группой. И поэтому музыканты творят в ней всё что хотят.

«К примеру, Ляпин, — рассуждал Курёхин. — Всё пилит на своей гитаре и пилит. Зачем, спрашивается? Как делать не надо, я видел в фильме «Репетиция оркестра». Доводить ситуацию до такого абсурда я точно не намерен. У меня в оркестре всё будет не так! Я буду дирижировать и стану непосредственно автором проекта. А музыканты будут меня слушать».

Вернувшись в Ленинград, Курёхин решил провести концерт «Поп-механики» в стенах Ленинградского университета им. Жданова. Сама акция изначально подразумевала скандал, поскольку выпускник ЛГУ Борис Гребенщиков еще со времен тбилисского рок-фестиваля был объявлен в родном университете персоной нон грата.

«Почему-то университетские власти Сережу терпели и даже позволили устроить концерт, — вспоминает БГ. — А меня ненавидели лютой ненавистью, как во времена царской охранки».

И в этой рискованной ситуации неуемный мозг Курёхина начал работать в сторону «устроить что-нибудь эдакое». «Я хочу затеять скандал, — писал Сергей Владу Макарову. — Такой скандал, которого еще не было в советском роке за последние годы».

Напомним, что этот концерт планировался осенью 1984 года — в самый разгар прессинга на рок-музыку. Поэтому Капитан ломанулся вперед на красный свет. Доподлинно не известно, каким образом Сергею удалось убедить администрацию разрешить концерт. Допускаю, что он поклялся «делом Ленина, делом партии», что «никакого Гребенщикова здесь не будет». Не только на сцене, но даже в зале. И Курёхину поверили.

Это обстоятельство и послужило основой перфоманса, названного впоследствии «Поп-механикой № 12». Номер акции объяснялся просто — она проходила в учебном корпусе под названием «Здание двенадцати коллегий».

Концерт начался мрачно. Музыканты «Аквариума», «Кино», «Странных игр» и «Звуков Му» молча вышли на сцену, молча подняли рояль и унесли его в неизвестном направлении. Шоу получилось драйвовым и злым. Курёхин сознательно отрезал себе путь к отступлению, и играть ему пришлось на детском банджо и саксофоне. Он экспрессивно дирижировал биг-бендом, в который помимо питерских музыкантов вошли саксофонист Владимир Резицкий из «Архангельска» и басист Саша Липницкий, одетый в огромную маску Му.

Кульминация наступила, когда «незнакомый» гитарист начал снимать с себя шарф, берет, очки и пиджак. Затем — парик, усы и бороду. И зрители с удивлением обнаружили в центре сцены хорошо им знакомого Гребенщикова.

Накануне лидера «Аквариума» гримировали долго и тщательно. На него надели рыжий парик, приклеили усы и наклеили бороду. Подняли воротник, водрузили на нос солнцезащитные очки, а на голову берет. Внутрь здания его удалось провести, что называется, под носом у университетских спецслужб. Это был такой жест неповиновения всей университетской системе, всем профкомам и комсомольским организациям вместе взятым.

По залу суетливо забегали местные фискалы, а Капитан продолжал нагнетать напряжение — в тщетной надежде на то, что знакомый электрик выключит, как договаривались, рубильник. Тогда бы со стороны всё выглядело так, словно «Поп-механику» свинтили, как «Sex Pistols» в Манчестере. Неизвестно, что произошло за кулисами, но, скорее всего, наш герой-электрик то ли испугался, то ли оказался беспробудно пьян. Поэтому свет в зале гаснуть категорически не хотел. Тем не менее «эффект обнажившегося БГ» оказался настолько силен, что разговоров вокруг этого действа хватило еще на полгода.

Артемий Троицкий тогда признавался, что провести такой смелый перфоманс в черненковской Москве было совершенно невозможно. И в итоге новый проект Курёхина начал обрастать скандальной мифологией — что, собственно говоря, и требовалось доказать.

Примерно через месяц Сергей направился в Театр народного творчества, где зарегистрировал «Поп-механику» в списке групп Ленинградского рок-клуба. В некотором роде это был компромисс, поскольку музыкантов из легитимного рок-клуба никто из властей не винтил. В этот же день Капитан появился в мастерской Тимура Новикова на улице Воинова и, озаряя пространство солнечной улыбкой, сказал: «Через несколько месяцев состоится рок-фестиваль, и к этому моменту я соберу большую «Поп-механику». Люблю, знаете ли, крупные формы».

Свое слово Капитан сдержал. В марте 1985 года он вывел на сцену Театра народного творчества оркестр, состоявший из двадцати семи человек. На фоне традиционных рок-н-ролльных квартетов (или квинтетов) смотрелся курёхинский оркестр, как минимум, интригующе.

«Вся компания была разделена на секции — джазовую (медь), роковую (электрогитары), фольклорную (какие-то длинные кавказские трубы), классическую (струнный квартет) и индустриальную (листы железа, пилы и т. п.), — вспоминает Троицкий в книге Back in the USSR. — Получасовая композиция казалась шумной и несколько бесхребетной, но было очень весело».

Первая концептуальная программа «Поп-механики» под названием «Сколько волка ни корми, Капитаном он не станет» представляла собой смесь из танго, маршей и мелодий к кинофильму «Фантомас». Плюс музыкальные цитаты из «Танца с саблями» Хачатуряна, песня «Разлука» и произведения Шостаковича. В финале хэппенинга Курёхин с Гребенщиковым распилили бревно, причем с такими постными лицами, как будто делали это каждый день.

«Представление, которое устроил Курёхин на фестивале, — это больше, чем концерт, — писал критик британского издания City Limits. — Это театр, танец, лекция. Сергей, одетый в кожаную черную куртку, летал от одного края сцены к другому. Он поразил критиков не только многогранной техникой, но и своим эксцентричным поведением. И, судя по всему, не зря пожертвовал славой, которую могла бы принести ему престижная игра на фортепиано, во имя менее безопасных, но более увлекательных экспериментов «Поп-механики» в джазе и роке».

Спустя несколько месяцев после триумфального выступления на III Ленинградском рок-фестивале Курёхин обратил взор в сторону кинематографа. В это время питерский режиссер Николай Обухович получил от властей разрешение на съемки документального фильма «Диалоги». По первоначальному сценарию фильм представлял собой битву джазовых оркестров, один из которых играет на сцене, а другой в зале. Главным героем фильма изначально планировался Владимир Чекасин, но одетый в шпионские очки Капитан перетянул одеяло на себя и превратил роскошный зал ДК «Маяк» в репетиционную базу «Поп-механики».

На этот раз Курёхин задумался об общей картинке и имидже, подключив к процессу знакомых стилистов и фотохудожников — Евгения Козлова, Гарика «Ассу» и Катю Филиппову. Каждый из участников его оркестра был сильно загримирован и одет в немыслимый винтажный костюм. В итоге визуальный эффект от выступления «Поп-механики» превзошел все ожидания.

«На Красной улице, в зале бывшего особняка Дервиза, где работал театр Мейерхольда, среди роскошной лепнины, золоченого багета и венецианских зеркал резвилось столь противоположное, столь неожиданное, что сразу и слов не подберешь, — описывала съемки газета «Вечерний Ленинград». — Казалось, стены не выдержат — рухнут. Выдержали. Квартет Чекасина и «Поп-механика» под руководством Курёхина устроили диалог. Обе стороны привлекли лучшие силы современного джаза и рока, оформили зал, выдумали немыслимые костюмы. Получился настоящий музыкальный карнавал, где каждый зритель — участник музыкально-театральных игрищ, клоунады, буффонады».

Фильм «Диалоги» несложно найти в интернете — там отчетливо видно, с каким энтузиазмом шеренга гитаристов по одному взмаху руки Сергея исполняет яростный свинг. За их спинами томно бродят модницы и блудницы, а под сводами «Маяка» зыбко мерцают тени несуществующих животных и воскресшие духи российских императоров. Именно в таких сюрреалистических условиях проходило одно из последних совместных выступлений Сергея Курёхина и его бывшего наставника Владимира Чекасина.

Несмотря на первые успехи «Поп-механики», официальный статус Капитана был по-прежнему неопределенным. Его родное государство делало вид, что платит, а «социальный отщепенец» Сергей Курёхин делал вид, что работает. Два-три раза в неделю.

«Мои друзья, с которыми я учился в Институте культуры, начали занимать высокие посты в Театре народного творчества, — рассказывал мне позднее Курёхин. — В итоге я звонил начальнику оркестрового отдела Юре Васильеву и спрашивал у него: «У тебя есть какая-нибудь работа?» Юра говорил: «Мне нужен руководитель вокально-инструментального ансамбля в Монетный двор». Я оформлялся туда, хотя руководить ансамблем, не имея высшего образования, было нельзя. Как только эта работа заканчивалась, я шел трудиться концертмейстером. Так я зарабатывал по 65–70 рублей в месяц».

Как-то Сергею выпал редкий шанс устроиться работать по специальности. Волей случая он оказался на совещании Ленконцерта, где решался вопрос государственной важности: выделить ли концертную ставку молодому пианисту Курёхину? Судьбоносное решение принимал худсовет из нескольких чиновников, сидевших за длинным столом, накрытым красной скатертью. Перед этими людьми в одинаковых пиджаках и с одинаковыми лицами, людьми, олицетворявшими советскую власть и культуру одновременно, вести себя надо было соответственно. Казалось, все ясно: спокойно пришел, сыграл что-нибудь из классики и устроился на работу.

Но в голове у Капитана с космической скоростью хаотично носились полчища неопознанных наукой тараканов. Неудивительно, что он вышел на сцену с сильно накрашенными глазами, с серьгой в ухе в виде часов и декоративной цепью на шее. Не торопясь, сдвинул два рояля, причем двигать второй рояль ему никто не помогал. Затем начал играть нечто апокалиптическое, правой рукой на одном рояле, левой на другом. Сергей «накатывал» крещендо, буквально вытягивая из клавиатуры «Красного Октября» такие заоблачные возможности звука, которые создателям инструмента даже не снились.

Судьба Курёхина была предрешена уже после первых аккордов. Кто-то из членов комиссии стал пить воду из графина, кто-то расстегнул пиджак, кто-то ослабил галстук. По-видимому, им становилось неуютно. Особенно на душе. Минуты через три, не выдержав изощренной пытки авангардом, директор Ленконцерта встал и вежливо сказал: «Спасибо, молодой человек! Достаточно!»

И только через год Капитану удалось тарифицироваться в Ленконцерте с формулировкой «мультиинструменталист». На этот раз Сергей растопил сердца членов жюри своей игрой на саксофоне, но для него это был далеко не предел мечтаний. В считанные месяцы Курёхин расширяет и без того безбрежный океан своих знакомств. Много работает в студии: записывается на дебютной пластинке «Алисы», помогает Цою с альбомом «Начальник Камчатки», участвует в сессиях проекта «Стереозольдат», снимается в клипе со «Странными играми». Также продюсирует экспериментальную работу «Новых композиторов», консультируя Валерия Алахова и Игоря Веричева насчет коллажирования магнитофонных записей. Варварски смешивая обрывки речей политических лидеров и всевозможные шумы, Курёхин вместе с «Новыми композиторами» создает альбом Insect Culture, впоследствии изданный в Англии.

Но не только студийными делами промышлял Капитан. В декабре 1985 года он вместе с «Новыми художниками» организовал в рок-клубе предновогодний хэппенинг. Сергей пригласил из Москвы целую банду авангардистов и художников-концептуалистов, которым нужно было нарисовать картины, а затем их самозабвенно уничтожить. Всю эту вакханалию Капитан решил назвать не иначе как «Охота на дикого индо-тибетского козла» (второе название — «Новогодний концерт»).

Во время единственной репетиции Курёхин предупредил музыкантов, что на концерте по сцене будут бродить звери. Кто-то из скрипачей спросил с опаской: «А лошадей не будет?» На что Курёхин серьезно ответил: «Нет, лошадей пока не будет... Но курицы будут точно. И, возможно, мы начнем их резать и бросать в зал». В ответ на это варварство виолончелист Сева Гаккель выступил с гневным монологом: «Если хотя бы у одной курочки будет сломана нога, я немедленно ухожу из группы и подаю в суд!»

Понятно, что Курёхин был не из тех людей, которые боятся угроз. Но Гаккеля — как личность фактурную — терять не хотел.

Поэтому сошлись на том, что куры будут исключительно бродить по сцене и мирно клевать зерно.

Незадолго до перфоманса друзья сообщили Курёхину, что в Москву в роли туриста приехал какой-то иностранный музыкант. Зашифрованный объект оказался, на минуточку, басистом Ultravox — на тот момент одной из главных рок-групп мира. Звали его Крис Кросс.

«Я совершенно ошалел и никому про Криса Кросса не говорил, — смеясь, рассказывал мне впоследствии Курёхин. — Потому что на следующий день должен был состояться концерт, и я приготовил зрителям и музыкантам небольшой сюрприз».

«Криса протащили за кулисы и спрятали, поскольку комитетчики пронюхали и рыскали вокруг, — вспоминает Гаккель. — Было удивительно, что это вообще оказалось возможным, поскольку масштаб и суть происходящего абсолютно выходили за рамки допустимого».

За час до начала акции Сергей позвал в гримерку Сашу Титова, который в тот вечер напоминал андрогина с черными губами. На голое тело басист «Аквариума» нацепил дерматиновую жилетку, к которой был прикреплен игрушечный самолет его сына. С невинным лицом Капитан подвел странного Титова к не менее странному мужчине, одетому в дорогущие лакированные туфли и зимнюю шапку-ушанку. «Познакомьтесь, это басист Саша Титов из «Аквариума», — сказал Сергей, обращаясь на ломаном английском к человеку в шапке. — А это Крис Кросс из группы Ultravox!»

«Тит долго стоял с отвисшей челюстью, — радостно вспоминал Сергей. — Я им обоим говорю: «План композиции такой...» Я специально оставлял в концерте свободные места, чтобы Крис побольше поиграл с Титовым. Они в два баса очень здорово рубились».

Уже позднее Крис Кросс признавался, что неделя, проведенная им в Питере, была «самым безумным отрезком его жизни». А пока он наблюдал из-за кулис, как Тимур Новиков, Олег Котельников, Никола Овчинников и Никита Алексеев изрисовывают красками-аэрозолями гигантское панно. Вначале они написали три огромные буквы «КУР», а спустя полчаса превратили их в победоносное «КУРЁХИН».

Параллельно на сцену выплыл фольклорный коллектив Виталия Федько, состоявший из ряженых бабуль и святочных мужиков в тулупах. После того как они исполнили немеркнущий хит народов Поволжья «Ах вы, сени, мои сени», настал звездный час Курёхина. С серьезным выражением лица Сергей начал гнать пургу в духе Шванкмайера про аспекты восприятия индо-тибетского козла в современном мире.

«Любое проявление мифологического образа может иметь концептуальную нагрузку, — начитавшись псевдонаучных манифестов, начал свой доклад Маэстро. — Концептуальная нагрузка может иметь оркестровый характер, а любая система, которая возникает в процессе восприятия некоего уровня, может быть семантически истолкована с точки зрения некоторых животных».

После шизофренического монолога Капитан выдвинул на передний план Тимура и Африку, которые устроили «старинную русскую забаву» — битву динозавра с носорогом. Звери были хоть и резиновые, но практически в натуральную величину. Пока Тимур размахивал огромным динозавром, а Африка — носорогом, к микрофону подкрался одетый во фрак Густав, который звонко заголосил что-то из репертуара Робертино Лоретти. И пока над залом царило легкое оцепенение, «король питерского шансона» Артур Молев завел публику псевдоблатной стилизацией «Французский боцман», написанной нетрезвым Цоем на мелодию Курёхина.

Затем на сцену, высоко задирая ноги, повыскакивали разукрашенные красотки, тусовщики и музыканты, устроив в финале «Новогоднего концерта» первобытный рок-н-ролл. Под ногами артистов и музыкантов вовсю кудахтали куры, а вдоль сцены носился офигевший от любовной истомы козел. «Новые художники» изорвали в клочья только что изрисованное полотно, обернули им свои торсы и радостно участвовали в этом дионисийском экстазе.

Курёхин не мог скрыть счастливой улыбки: предновогодний хэппенинг, похоже, удался на славу. Все произошедшее могло ассоциироваться с театром абсурда, джазовым джемом, семейным походом в зоопарк — с чем угодно, только не с рок-концертом. Выходившие в темноту декабрьской ночи зрители соглашались друг с другом, что за последние несколько лет в рок-клубе ничего подобного не происходило.

Так получилось, что одним из участников «Новогоднего концерта» оказалась 25-летняя американская певица Джоанна Стингрей. И именно она вскоре сыграла значительную роль в судьбе Курёхина и ленинградского рока в целом.

Падчерица успешного галерейщика из Лос-Анджелеса, она приехала в Ленинград в роли туристки и неожиданно обнаружила в городе роскошную рок-сцену. Вскоре Джоанна побывала на концертах «Аквариума» и «Странных игр», подружилась с БГ, Курёхиным, Цоем, Каспаряном, братьями Сологубами. Будучи человеком романтичным, Стингрей решила, что перед ней открылся целый Клондайк рок-звезд мирового масштаба. Она искренне воспринимала Гребенщикова как русского Дэвида Боуи, Кинчева — как Билли Айдола, а «Странные игры» — как питерский Madness.

Надо заметить, что только Сергей Курёхин не попадал у Джоанны ни в какие номинации. Побывав на концерте «Поп-механики», она поняла, что Капитан — это нечто для нее доселе неведомое и непостижимое. И Стингрей начала всерьез задумываться над тем, как вытащить весь ленинградский рок-н-ролл из болота культурной изоляции. С непривычной для питерского менталитета энергией она бросилась в самую гущу событий. Ее не смущали ни советская власть, ни тысячи километров расстояний между СССР и США, ни абсолютно неконвертируемый рубль, ни языковые проблемы.

С ней была видеокамера, на которую она стала снимать десятки интервью: от БГ до Кинчева, от Башлачёва до Курёхина. Фиксировала на пленку квартирники, рок-клубовские фестивали, пыталась делать репортажные записи.

Время от времени ее забирали в милицию — так, в частности, произошло после новогодней «Поп-механики», «I’m an american tourist», — невозмутимо отвечала Джоанна. И ее в конце концов отпускали на свободу. «С тех пор, куда бы я ни шла, меня всегда сопровождали то мужчина с газетой, то машина, — вспоминает Джоанна. — Это было очень глупо, как в некоторых американских боевиках».

Несмотря на жесткий прессинг, Стингрей отвозила отснятый материал в Калифорнию, где не жалея сил популяризировала питерский рок-н-ролл.

«Когда Джоанна появилась в городе, она сразу же начала нам говорить: «Вы же звезды! Вы же супермузыканты! Вы должны зарабатывать миллионы!» — рассказывал впоследствии Курёхин. — Это был какой-то абсурд. Она забивала всех своей энергией. Смешнейшее создание, чисто прагматичное, с такой же философией. Но всё равно с ней было связано много хорошего. Поскольку ее отчим — известный галерейщик, она спокойно общалась с Уорхолом и однажды привезла знаменитые банки супа Campbell’s. Подарила их мне, Гребенщикову, Титову, Тимуру, Африке, Кинчеву, Цою. Все эти банки были расписаны: «Дорогому Сергею от Энди Уорхола». Они сейчас уникальные совершенно».

Долгое время питерские рокеры над Джоанной посмеивались, называли ее «американским трактором» и думали, что ей вскоре надоест мотаться через океан. Но все они сильно ошибались. Девять раз за два года летала Джоанна по маршруту Лос-Анджелес — Ленинград. Заручившись поддержкой Дэвида Боуи, который заинтересовался творчеством «Аквариума», Стингрей заключила контракт с американской звукозаписывающей компанией Big Time Records. Провезя контрабандой (под видом чистых кассет) аудиозаписи ленинградских рок-групп, Джоанна издала их в виде двойной виниловой пластинки Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR.

«Очень трудно было выпустить в США эту пластинку, — вспоминала впоследствии Стингрей. — Потому что американцы боялись Советского Союза. И когда я пыталась найти помощь у людей, они отвечали реакцией жуткого страха. Так что мне практически всё пришлось делать самой».

Для 1986 года появление 15 тысяч виниловых дисков «Красной волны» было культурной революцией. По сути, это оказалась первая легитимная компиляция русского рока, которую могли слушать люди в разных странах. В пластиночных магазинах США и Европы зазвучали композиции «Аквариума», «Кино», «Алисы» и «Странных игр».

В день выхода Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR на пластинку отреагировали практически все американские журналы и газеты — от Rolling Stone до USA Today. Рецензии были разными, но преимущественно доброжелательными.

«Советские группы не получат ни копейки от продажи дисков, — писал корреспондент Newsweek в статье «Красные, горячие и новые». — Только лишь духовное удовлетворение от того, что их музыка, записанная на самодельные катушки, смогла проникнуть за пределы Советского Союза и будет услышана на Западе».

После появления Red Wave Джоанна Стингрей записала в России несколько пластинок, сняла пару клипов с участием ленинградских музыкантов и вышла замуж за гитариста «Кино» Юрия Каспаряна. На безумном концерте в ДК Первомайский, посвященном свадьбе, Курёхин играл на гитаре и даже пытался петь. Впоследствии он аккомпанировал Стингрей на нескольких телеэфирах, а Джоанна всячески помогала Маэстро во время его зарубежных турне.

Но вернемся к «Красной волне». Пользу от просветительской деятельности Стингрей переоценить было сложно. После ознакомления с Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR заокеанские журналисты открыли для себя новый музыкальный материк под названием СССР.

В течение лета-осени 1986 года «железный занавес» между двумя странами остался в прошлом, и — о счастье! — одним из символов грядущих перемен оказался ленинградский рок.

Американские звукозаписывающие компании начали задумываться о выпуске пластинок «Аквариума», а пресса чуть ли не под увеличительным стеклом стала изучать творчество Гребенщикова и Курёхина. Откуда-то на свет божий были извлечены архивные диски The Ways Of Freedom, авангардистские записи из Мариинского театра, а также недавно вышедший на Leo Records новосибирский концерт «Поп-механика № 17». На эти пластинки писали рецензии, их внимательно слушали, а предприимчивые продюсеры вынашивали планы гастролей русских музыкантов по Америке.

Вскоре в рамках международной рекламной кампании «Би-Би-Си» фильм Comrades: All That Jazz был презентован в США. Реакция газет и журналов не заставила себя долго ждать.

«Милый, очаровательный, непокорный Курёхин и участники его «неофициальной» группы играют свою великолепную музыку с такой отдачей и счастливым энтузиазмом, что нам невольно хочется подняться с места и аплодировать, — писала газета Los Angeles Times. — Это настоящее свидетельство силы искусства и человеческого духа».

После демонстрации на Channel 13 этого фильма в эфире американского телевидения завязалась оживленная дискуссия о творчестве Курёхина. «Новую модель современного оркестра» хвалили практически все, но не без политических спекуляций.

«Курёхин — неунывающий, артистичный, полный энергии бунтарь, — писал New York Times вскоре после американской телепремьеры. — В 1970-е Сергей был отчислен из Ленинградской консерватории за диссидентство и пропуски занятий. Он не является членом официальных структур вроде Союза композиторов. Его репертуар, как и он сам, не был разрешен и утвержден. Мистер Курёхин прошел испытание низкооплачиваемой работой и ее отсутствием. Играл концерты везде, где только мог, но зато их содержание передавалось из уст в уста».

После серии подобных эфиров и публикаций многим стало казаться, что Курёхин в волшебных сапогах-скороходах словно перелетел через огромный океан. Но это было не так. Его час на Западе еще не пробил, да и на родине до стадионных побед ему было еще далеко. К примеру, у Маэстро всё еще не было собственного музыкального инструмента — на концерты «Поп-механики» ему приходилось одалживать Korg у знакомых.

Известна история, как гастролировавший в Ленинграде певец Билли Джоэл пытался подарить Курёхину свой синтезатор, но его заставили вывезти инструмент обратно в США. На таможне певцу пригрозили такой неустойкой, что дарить синтезатор теряло всяческий смысл. Так Капитан в очередной раз остался без инструмента.

Ситуация казалась тупиковой до тех пор, пока в дело не вмешалась энергичная Стингрей. В качестве гонорара за альбом Insect Culture английский лейбл ARC Records приобрел для Курёхина сэмплерный синтезатор Prophet 2000. Клавиш такого уровня в Питере тогда не было ни у кого, а в Москве — разве что у кинокомпозитора Эдуарда Артемьева, работавшего с Андреем Тарковским и Андреем Кончаловским.

«Долгое время у меня клавиш не было вообще, — вспоминал впоследствии Капитан. — Первый синтезатор мне подарила Стингрей — маленькую Yamaha 100. А мой первый персональный инструмент Prophet 2000 был очень мощным, с аналоговой обработкой внутри. От него все обалдели, и на нем я уже стал записывать что-то».

Этот синтезатор Джоанна протащила контрабандой, на пароме через Финляндию. И как только Курёхин освоил принципы его работы, он понял, что перед ним открылись прямо-таки сказочные перспективы.

«Как только Стингрей привезла Prophet 2000, я поехал домой к Капитану, — вспоминает Виктор Сологуб. — И мы начали извлекать разные звуки. Это была такая фантастика, когда мы нажимали всякие кнопки: «А может быть, это? Или это?» Незабываемое ощущение — я попал в ситуацию, когда Сергей открывает что-то новое вместе со мной!»

Переоценить роль суперсовременного музыкального инструмента в жизни Капитана было сложно.

«На мой взгляд, «Поп-механика» реально началась тогда, когда у Курёхина появился свой собственный синтезатор и он понял, что может работать один, — считает Андрей Тропилло. — Потому что до этого он в основном мог кому-то помогать. И сам по себе он тогда еще был не готов что-либо делать. А основной переходный процесс и эволюция произошли, когда Сергей получил этот Prophet. И он понял, что может всё делать сам».

Вскоре после переговоров между Горбачевым и Рейганом в Рейкьявике на стол Генерального секретаря КПСС лег виниловый двойник «Красной волны». «А почему в Америке такие диски выходят, а у нас нет?» — поинтересовался Михаил Сергеевич и дал указание Министерству культуры активизировать работу с молодыми артистами.

Впервые со времен Тбилисского фестиваля 1980 года рок-группам был включен зеленый свет. В Лужниках был проведен всесоюзный фестиваль «Рок-панорама — 86», запись с которого в кратчайшие сроки издала фирма грамзаписи «Мелодия». А в Питере состоялась долгожданная премьера фильма «Диалоги», причем почти всё пространство афиши заполняли имена музыкантов «Поп-механики».

В начале фильма поэт Вознесенский произносит эмоциональную речь, и со стороны это смотрится как выстраданный компромисс между официальной культурой и андеграундом. Старинное высказывание Гребенщикова «Все рокеры в жопе, а джазмены в пизде» становится анахронизмом, а лидер «Аквариума» воздвигается на пьедестал перестройки как символ «времени перемен». БГ появляется на обложках журналов и в эфирах радиостанций, и это только начало.

Осенью 1986 года команда Гребенщикова сыграла шесть сольных концертов в БКЗ «Октябрьский». Первый официальный диск «Аквариума», выпущенный на «Мелодии», разошелся по стране гигантским тиражом. После того как по первой общесоюзной программе Центрального телевидения показали «Музыкальный ринг» с «Аквариумом», стало понятно, что назад пути нет.

Друзья вспоминают, что в середине 1980-х Курёхин был одним из первых, кто реально поверил в Горбачева и идею перестройки. Сидя на кухне у Саши Липницкого, он говорил, что вскоре в СССР наступят позитивные перемены. И пока московская и питерская богема гадали, выпустят их за границу или не выпустят, Капитан уже рассказывал своим музыкантам про будущие выступления «Поп-механики» в Европе.

«В самом начале перестройки у меня было такое ощущение, что сейчас искусство наконец-то получило полную свободу, — говорил Капитан спустя несколько лет. — И я верил в то, что искусство сейчас действительно воспарит. И люди, которые по традиции называются «творческими людьми», должны сейчас делать какие-то просто невероятные вещи».

Несмотря на ветер перемен, путь Капитана к массовому признанию оказался тернист и извилист. «Два с половиной года живет «Поп-механика», изредка появляясь в городах и весях, — писал в 1987 году журнал «Сморчок». — В Ленинграде с ее помощью уже было закрыто несколько площадок. За Курёхиным одно время даже закрепился титул Мастера-Закрывателя площадок. Стоило «Поп-механике» появиться на сцене какого-нибудь клуба, как он автоматически исчезал с джазовой карты города».

В декабре 1986 года был отменен концерт в Центральном доме художника в Москве и запрещено выступление оркестра на нескольких джазовых фестивалях. Через месяц «Комсомольская правда» в разгромной статье «“Красная волна” на мутной воде» раскритиковала деятельность Стингрей, после чего у Капитана было заблокировано еще несколько акций.

По всему чувствовалось, что старая жизнь должна закончиться, а новой жизни еще не было. Ситуация напоминала подвесной мост через пропасть, который шатался и держался неизвестно на чем. Никаких новых правил еще не существовало, но Капитану все-таки удалось устроить «Поп-механике» несколько незабываемых перфомансов.

В октябре 1986 года на сцене Ленинградского дворца молодежи оркестр Курёхина выступил уже перед тысячей зрителей. Программа называлась «Введение в “Поп-механику”», и ее планировали записать для Leo Records.

Несмотря на то, что этот перфоманс снимало полдюжины телеоператоров, сделать полноценную видеоверсию концерта не получилось. Жаль, потому что там было что снимать. Одетый в красный комбинезон звукорежиссер и гитарист Леша Вишня залезал на стул и имитировал новогоднюю елочку. Привезенный из зоопарка козел гонялся за шоуменом «Поп-механики» Олегом Гаркушей. Рядом резвились переодетые в зайчиков дошкольники.

«Дети, сейчас мы будем праздновать Новый год!» — с умилением режиссировал этот взрослый утренник Курёхин. И это было только начало.

Псевдоврачи рассматривали рентгеновские снимки, Виктор Цой возглавил колонну гитаристов, а артист «Лицедеев» Антон Адасинский самозабвенно исполнял романс «Скоро осень, темнеют деревья» и полировал электробритвой свой голый череп. Африка поливал артистов из огнетушителя и валялся на полу в обнимку с козлом.

В финале шоу по сцене Дворца молодежи носились шестьдесят три человека. Среди них были замечены «Новые художники», «Лицедеи», фольклорные персонажи из коллектива Виталия Федько, художник-концептуалист Сергей Ануфриев, Джоанна Стингрей с перкуссией, будущие вокалистки «Колибри», фотографы и телеоператоры. Затем на сцене появилась настоящая лошадь с Африкой в роли наездника. От страха животное наделало кучу дымящихся экскрементов прямо на чьи-то гитарные примочки.

«Во всей этой беспорядочной кутерьме Курёхин передвигал инертные массы с энергичностью бульдозера, — писал про этот концерт подпольный журнал «РИО». — Но к концу действа раздухарившиеся актеры начали выходить из-под контроля Капитана. Дело спас финиш, так что прекрасный спектакль не успел развалиться и вызвал законное восхищение публики».

После хэппенинга в ЛДМ (позднее вышедшего на диске Introduction in Pop Mechanics) кто-то из журналистов поинтересовался у Сергея, как ему удается управлять таким количеством артистов. У Курёхина было отличное настроение, и он честно признался: «Для того чтобы музыканты поняли, что от них требуется, на них приходится орать. Много-много орать. Это единственный способ, который может заставить их как-то расшевелиться и что-то сделать на сцене».

Параллельно «Поп-механике» Капитан сконцентрировался на создании музыки к дипломной работе молодого кинорежиссера Олега Тепцова «Господин оформитель». К мистическому сценарию по мотивам рассказа А. Грина «Серый автомобиль» от Курёхина требовалось создать какой-то загадочный музыкальный ряд в духе модерна и традиций Серебряного века.

«Летом 1986 года, за несколько дней до выпуска моего фильма, композитор, с которым я работал, вдруг отказался от сотрудничества, — вспоминает Тепцов, который в тот момент заканчивал Высшие курсы сценаристов и кинорежиссеров. — И нас с Курёхиным заочно представили друг другу. Мне его имя ни о чем не говорило, а ему — мое. В большом кино мы оба были новичками. Впервые встретились в кафе на Площади искусств и уже через пять минут решили, что будем работать. Курёхин привел в студию музыкантов «Кино» Каспаряна, Тихомирова и Гурьянова. За восемь часов получилось столько музыки, что ее вполне хватило бы на два фильма. Через пару дней я смонтировал звук и представил картину худсовету в Госкино. Фильм приняли на удивление хорошо и сразу дали дополнительные деньги, чтобы сделать вариант для большого экрана — «Господин оформитель-2». Тогда Курёхин сказал: «А давай-ка мы всю музыку перепишем!» Мы всё переписали, и опять получилось классно».

Одной из причин подобного волшебства явилось увлечение Сергея эстетикой декаданса. Просмотрев еще не до конца смонтированный фильм, вдохновленный Маэстро решил написать композицию «Донна Анна», в которой сложную вокальную партию нужно было спеть колоратурным сопрано. Для реализации этой идеи Сергею была нужна артистка с запредельными вокальными данными. И Капитан нашел ее.

Как-то под вечер он приехал в Мариинский театр и познакомился с известной оперной певицей Ольгой Кондиной. Включив всё свое обаяние, Капитан начал уговаривать примадонну принять участие в работе над саундтреком. Сделать это было непросто.

Кондина с юности была интегрирована в официальную культуру, выросла на созидательном искусстве и в таких сомнительных играх, которые предлагал ей Курёхин, не участвовала по определению. Как-то нелепо было приме Мариинского театра петь для фильма, который снимает вчерашний студент и музыку для которого пишет андеграундный композитор. Казалось, что шансов на сотрудничество с победителем международных конкурсов у Сергея не было вообще.

Но Курёхин не растерялся. Он исполнил несколько языческих танцев перед Кондиной, после чего, не сбавляя скорости, буквально прошелестел ей на ухо: «Я хочу, чтобы мелодии на финальных титрах пели именно вы. Потому что вы моя любимая певица и кроме вас мне никого не нужно. Там серьезные, трудные партии, очень высокие ноты, и никто этого просто не споет. Нужно, чтобы всё вокруг взрывалось, когда на главного героя наедет машина. Две минуты настоящего душераздирающего пения».

После такого беспощадного прессинга лауреат Международного конкурса им. Глинки сдалась на милость победителя. Как оказалось, милость эта была довольно относительной. Уже в студии выяснилось, что написанная Курёхиным мелодия потребует от Ольги Дмитриевны нечеловеческого напряжения: ей надо будет спеть нереально высокие ноты в третьей октаве. Кондина решилась рискнуть и спела свою партию с первого дубля.

Так вкратце выглядит история создания композиции «Донна Анна», впоследствии ставшей визитной карточкой Маэстро. Этот неземной красоты трек попал в несколько альбомов Курёхина («Опера богатых», «Господин оформитель», «Воробьиная оратория», Capriccio), не считая многочисленных компиляций. А спустя несколько месяцев после записи «Донны Анны» саундтрек к фильму выиграл «Главный приз» на международном кинофестивале в Алма-Ате «Бастау-87».

Пластинка с музыкой к «Господину оформителю» была издана в России лишь через десять лет после выхода фильма.

В 1987 году популярная телепередача «Музыкальный ринг» пригласила Курёхина стать героем их очередного выпуска.

«Как только сценарная заявка на «Ринг» с участием «Поп-механики» попала в дирекцию программ, все стали меня расспрашивать: «А что собирается Курёхин устраивать на съемке?» — вспоминает ведущая «Музыкального ринга» Тамара Максимова. — И зачем ему понадобилось соединять рок-группу, камерный оркестр, джаз, фольклор и какую-то непонятную «индустриальную секцию»? Все мои объяснения насчет того, что Курёхин — музыкант синтетический, который сочетает в себе актера, дирижера, постановщика, композитора, должного впечатления не произвели».

Но, несмотря на бюрократические препоны, эфир с «Поп-механикой» все-таки состоялся. По воспоминаниям Сергея Летова, обстановка перед съемкой была нервной.

«Даме, которая занималась «Музыкальным рингом», не понравился мой внешний вид, — рассказывает саксофонист «Поп-механики». — Я был в белой марокканской джелобе, босиком, с длинными волосами и бородой. Но, поскольку это был Советский Союз, Максимова сказала: «С такими волосами в эфир идти нельзя!» Курёхин ответил: «Сейчас мы что-нибудь придумаем!» Он взял голубую ленту и завязал мне хвостик. И эта лента висела где-то сбоку чуть ли не до попы. Когда я позднее посмотрел эту передачу, то понял, что из нее вырезаны окрики Максимовой: «Это нельзя говорить! Так, все аплодируйте!» Она себя вела как настоящий кагэбэшник. А мы были как загнанные лошади, нигде не работали и нигде не числились. И для нас это был шанс».

Напомним, что основу телевизионной массовки на «Музыкальном ринге» составляли мутные типы с комсомольскими значками и замаскированные под мирных психиатров социологи. Взгляды у них злые и вопросы тоже злые. Вот к микрофону подходит очередной комсомольский активист и заявляет: «Ваша музыка вызывает нездоровые ассоциации». А Курёхин по-доброму улыбается и говорит: «А какого рода нездоровые ассоциации вызывает наша музыка?» Все вокруг начинают хохотать, звучат реплики «товарищ не понимает», и комсомолец медленно оседает.

Тут же юный авангардист из «индустриальной секции» «Поп-механики» исполняет соло на утюгоне, который Курёхин окрестил в эфире «первым советским синтезатором, собранным, по преданиям, самим Маяковским». Сказал и глазом не моргнул. И все, от Максимовой до зрителей-комсомольцев, ему поверили.

Одетый в легкий красный свитер Капитан демонстрировал в тот вечер кругозор опытного искусствоведа, воспитанного на трудах Кастанеды и философов-мистиков. Ведущая телеэфира заметно нервничала, а Сергей продолжал хозяйничать на ринге. Он дирижировал оркестром и залом, а глаза его полыхали каким-то задорным дьявольским огнем.

«Поп-механика» в сопровождении струнного оркестра Юрия Шалыта начала исполнять нечто эпохальное, напоминавшее «Ленинградскую симфонию» Шостаковича. Можно сказать, стилизацию темы вражеского нашествия. Комсомольские активисты на это легко купились и восторженно спросили Сергея: «В вашей музыке, наверное, есть национальные мотивы?» И Курёхин задумчиво ответил: «Да-да, конечно... Ведь я — певец гибнущей культуры».

Затем Курёхин начал блеять в микрофон, а потом рухнул со стула на пол. Стали рушиться сознание и металлические конструкции, а Цой и Каспарян из «Кино», братья Сологубы из «Игр» и Леня Федоров из «Аукциона» продолжали гонять на электрогитарах психоделический рифф. Комсомольцы и социологи начали смутно догадываться, что то ли над ними издеваются, то ли они неправильно живут. И финальный рок-н-ролл, в котором приняло участие несколько десятков фриков и моделей во главе с 18-летней Ульяной Цейтлиной, лишь эффектно расставил по местам жизненные приоритеты.

Этот «Музыкальный ринг» имел довольно мощный резонанс. За час эфирного времени Курёхин вбил в гроб советской цензуры гигантский стальной гвоздь. На фоне недавнего «Ринга» с предельно вежливым Гребенщиковым Капитан выглядел взбесившимся Соловьем-разбойником. Вспоминаю, что мой интерес к Курёхину как к гениальному спикеру начался именно с этой передачи. Так легко и непринужденно на отечественном телевидении не говорил никто — ни дикторы новостей, ни ведущие авторских программ, ни артисты в студии. За несколько месяцев до появления программы «Взгляд» это уже была новая, невиданная степень свободы.

Впечатленный «Музыкальным рингом», я сделал примитивную стенограмму «телег» Капитана и разослал материал во всевозможную региональную рок-прессу. Необходимо отметить, что за пределами Ленинграда о 33-летнем идеологе «Поп-механики» люди знали преимущественно на уровне легенд и слухов. Но мифология работала настолько эффективно, что мою слабоавторизованную версию «Музыкального ринга» взялся опубликовать культовый украинский фанзин «Гучномовець». Его редактор, 20-летняя библиотекарь Таня Ежова, набила на пишущей машинке все искрометные курёхинские пассажи, и тиражом в несколько десятков экземпляров это, по выражению «Комсомольской правды», «чтиво из подворотни» пошло гулять по стране. Шел то ли 1988, то ли 1989 год.

После «Музыкального ринга» личностью Капитана заинтересовались и куда более серьезные средства массовой информации. К примеру, искусствовед Сергей Шолохов опубликовал в «Советском экране» концептуальную статью «Главное — внести больше путаницы», в которой называл Курёхина «гением-хулиганом». И, как вскоре выяснилось, небезосновательно. В разгар перестройки рамки традиционной мифологии стали для Маэстро слишком тесны. И теперь ему как художнику, интересующемуся психологией успеха, стало интересно: а насколько далеко он может зайти в своих медиапровокациях?

«Нарушение табу — это удар по вере сегодняшнего дня», — признавался Сергей в одном интервью. Первой ласточкой новых взглядов Капитана стала его статья в подпольном культурологическом журнале «Сморчок», в которой идеолог «Поп-механики» выступил с резкой критикой... советского рока. С эстетических позиций эта публикация была стилизацией под формат коммунистических собраний. Без грамма иронии, естественно.

«Рок уже перестал быть творческой музыкой, — писал Капитан в программном манифесте «Наша правая позиция». — И я удивляюсь, как всё это можно выдавать за искусство. Это на руку только нашим идейным противникам».

Заметим, что Курёхин критиковал не персоналии, а субкультуру в целом — патологически искренний, но угловатый и по-своему провинциальный русский рок. Капитану не нравились тексты рок-групп с их поставленной на поток «технологией откровений», не нравился социальный пафос и вторичная по сути музыка. Не нравились слабо владеющие инструментами и зашоренные в своем музыкальном сектантстве рокеры. Не нравилась публика, которая медленно, но верно превращалась в рок-н-ролльное стадо.

А Курёхин не хотел быть пастухом.

«“Поп-механика” появилась в тот момент, когда господствовал романтичный подход к искусству, — рассуждал Сергей впоследствии. — Всё воспринималось предельно серьезно. Джазмены безумно любили свой сраный джаз, а рокеры были готовы за свой долбаный рок глотку друг другу перегрызть. Никакой самоиронии».

Зато у Капитана с самоиронией и иронией все было в порядке. Как говорится, по самое не хочу. И вскоре он совершил поступок, которого от него меньше всего ждали. И друзья и враги.

5 апреля 1987 года сто тысяч подписчиков «Ленинградской правды» прочитали высказывание Курёхина о том, что «рок давно уже перестал быть творческой музыкой». «Чуть-чуть таланта, немного сноровки в игре на музыкальных инструментах, немыслимый грохот аппаратуры от общей беспомощности, глупость в текстовке, доведенная до пошлости, развязность и агрессивность от комплекса неполноценности, ложный пафос от социальной ущербности, — всё это, пропущенное через физиологический фильтр, выдается за искусство для молодежи! — декларировал свои новые взгляды Курёхин. — Характерный пример тому — группы «Аквариум» и «Алиса»! Комсомольским организациям, на мой взгляд, здесь есть над чем подумать».

Это неожиданное заявление было сделано Курёхиным в статье Сергея Шолохова с красноречивым названием «Капризы рока и логика судьбы».

«Мы встретились с Сергеем в ресторане Дома кино, — вспоминает Шолохов. — У меня уже был опыт работы с органами обкома партии, для которых Ленинградский рок-клуб был чем-то страшным и которые не понимали, что с ним делать. И мы стали думать, как представить обкому партии наш рок-клуб так, чтобы это стало «хали-гали». И я попросил Курёхина сформулировать свою точку зрения. Что он и сделал».

Не без удивления прочитав этот антироковый манифест, опытный редактор кожей почуял подвох и заменил священное слово «Аквариум» на пока еще безвестный «Аукцыон».

В логике редактору газеты Ленинградского обкома партии отказать было сложно. Дело в том, что весной 1987 года команда Гребенщикова была у властей в фаворе. Парадоксальным образом получалось, что, критикуя «Аквариум», Курёхин критикует политику перестройки. Вот почему в недрах газеты было решено смягчить удар.

Но тогда вся партизанская акция «новых провокаторов» теряла смысл. В кастрированном тексте нужно было срочно что-то менять, и Курёхин с Шолоховым мастерски это сделали.

Поздно вечером, когда номер газеты был практически сверстан, они прокрались в типографию. Разыскав главного наборщика, они взволнованно объяснили ему, что в статью вкралась ошибка. И поэтому в гранках необходимо исправить всего одно слово — заменить «Аукцыон» на «Аквариум». И больше ничего делать не надо.

Сотрудник типографии, косясь глазом на бутылку подарочного коньяка, мгновенно оценил сложность проблемы и уверенно заявил: «Какая фигня! Сейчас все сделаем!» И вернул текст в первоначальное, шолоховско-курёхинское положение. Это была победа. Типографские машины заработали своими шестеренками, и наутро пахнущий свежей краской тираж «Ленинградской правды» уже продавался в ларьках Союзпечати.

Как пела группа «Игры», «солнце встает над городом Ленина». Скандал в рок-кругах разразился страшный. Причем больше других этот материал возмутил активистов рок-клуба, искренне полагавших, что теперь «Аквариуму» и «Алисе» наверняка закроют путь на большую сцену.

«Мне звонили друзья из Москвы и взволнованно спрашивали: “Что там у вас происходит? Тебя Курёхин сдал властям, тебя же могут посадить!”» — вспоминает Гребенщиков.

Не осталась в стороне и подпольная пресса — к примеру, питерский журнал «Рокси» опубликовал гневный памфлет в адрес Курёхина:

«Сережа, что же ты не обращался к комсомольским организациям, когда играл на «Мочалкином блюзе», «Табу», «Радио Африка», «Электричестве» «Аквариума» и «Энергии» «Алисы»? Или каждый перестраивается на свой лад?»

Это была именно та реакция, на которую рассчитывал Капитан. «Пусть они у себя в рок-клубе повесятся», — говорил он приятелям, признаваясь, что ему легче сотрудничать с дисциплинированными джазменами, фолк-музыкантами и «Лицедеями», чем с сумасбродными рок-звездами, Сергей Летов вспоминает, что, выступая с авангардной программой «Новые сексуальные игры с водой», Курёхин не смог вытащить из ресторана Дома композиторов оголодавших Цоя с Каспаряном. Поэтому Капитан направился на саундчек без музыкантов «Кино» и весь концерт сыграл без них — в качестве педагогической акции, что ли...

Вскоре Капитан совершил еще один поступок, удививший его соратников. Он устроился работать в Ленконцерт — государственную организацию, которую до этого неоднократно критиковал. Теперь оркестр «Поп-механика» считался коллективом Ленконцерта — точно так же, как и кошмарные рок-группы «Август» и «Земляне». Капитан в этот период напоминал минное поле, на котором правила минирования меняются каждые полчаса. Он менялся прямо на глазах, и чего ждать от Сергея Анатольевича «модели 1987 года», было непонятно решительно никому

К примеру, после всех антироковых высказываний Курёхин становится для рок-клуба врагом номер один — возможно, более опасным, чем бдительные комсомольцы, обком партии или Большой дом. Поэтому ни о каком приглашении «Поп-механики» на очередной рок-фестиваль не могло быть и речи. И тогда Маэстро организовал альтернативный концерт «Поп-механики» — ровно в те дни, когда проходил фестиваль Ленинградского рок-клуба. Как идеологическую антитезу.

Не в силах скрыть любопытство, часть журналистов метнулась в ДК им. Ленина, чтобы своими глазами увидеть, что на этот раз учудит Курёхин. Когда они заглянули в зал, струнный оркестр Юрия Шалыта играл «Прощальную симфонию» Гайдна.

«В момент запредельной кульминации Сергей резким движением прервал звуковую лавину и из тишины, словно нащупывая клавиши, начал свою сольную импровизацию, — вспоминает Шалыт. — Она была родной сестрой той, которую я уже слышал на «Музыкальном ринге», но отличалась своей протяженностью и большим стилевым разнообразием. И когда, казалось, все технические приемы виртуозного пианизма были исчерпаны, Сергей продолжил играть на инструменте, лежа на нем вниз головой».

В финале этого перфоманса Гаркуша дуэтом с певцом-киноактером Игорем Скляром исполнил его поп-хит «На недельку, до второго, я уеду в Комарово». На взгляд приверженцев рок-музыки, этот пошлый эстрадный шлягер был примером ярчайшего цинизма, который Курёхин вынес на сцену, как алый стяг «Поп-механики». И при этом радостно улыбался — видно было, как сильно надоела ему игра по правилам.

Свой «антироковый джихад» Капитан продолжил в газете «Смена»: «Если раньше рок шел в авангарде современного искусства, то сейчас он перестает быть индикатором молодежной культуры. А чем становится? Необходимым звеном мещанского понимания искусства. Каждый уважающий себя мещанин сегодня должен иметь записи «Аквариума» и других рок-групп. Цель «Поп-механики» — разрушить подобное отношение к року и музыке в целом!»

Надо признать, что в основе столь резких заявлений лежал и мощный личностный фактор. А именно — резкое охлаждение отношений между Курёхиным и Гребенщиковым. Причин тому было несколько.

Кто-то считает, что в их дружбу вмешались женщины...

Кто-то утверждает, что холодок между капитанами пробежал давно. Еще весной 1985 года перфекционист Курёхин вывел на сцену рок-клуба экспериментальную модификацию «Аквариума», где из «золотого состава» в концерте принимал участие только Гребенщиков. Пластинка «Сергей Курёхин в “Аквариуме”» демонстрирует аудиозапись III Ленинградского рок-фестиваля — на мой взгляд, еще никогда этот рок-состав не выглядел так интригующе с точки зрения музыки.

В итоге расслабленный «Аквариум» просто не осилил радикальных курёхинских новаций. В каком-то смысле Капитан был диктатором и музыкальным беспредельщиком, который своими идеями мог взорвать любой проект. Когда-то в арсенале у Гребенщикова была фраза о том, что «Аквариум» — это не группа, а «образ жизни». С годами выяснилось, что этот «образ жизни» оказался мелковат для такого музыкального монстра, как Курёхин. И Борис Борисович понял, что Боливар не выдержит двоих.

Вскоре Гребенщиков принял решение вернуться к «каноническому» составу «Аквариума». И уже без Капитана. Плюс скрипка вместо клавиш и внутренняя гармония вместо вселенской деструкции. Альбом «Дети декабря» оказался последней студийной работой «Аквариума» с участием Курёхина. Осенью 1986 года эпохальные концерты группы в БКЗ «Октябрьский» происходили уже без Сергея. На несколько лет дороги двух капитанов разошлись кардинальным образом.

Говорят, что одной из причин разрыва отношений Курёхина и Гребенщикова стал приезд в Ленинград очередных западных журналистов. После репетиции БГ начал знакомить корреспондентов с музыкантами «Аквариума». Подойдя к Капитану, Борис Борисович представил его: «Сергей Курёхин, мой клавишник».

Эта фраза была последней каплей в переполненной чаше курёхинского терпения.

Целый месяц Сергей ходил по друзьям и пересказывал эту мизансцену, обзывал БГ наиболее креативным образом. Не особенно тщательно подбирал Капитан и выражения для прессы.

«“Аквариум” — это дерьмо!» — безапелляционно заявил он позднее американскому журналу Interview.

«Я совсем не злился на “Аквариум”, — признавался Сергей в конце 1980-х. — Но были определенные причины, по которым мне необходим был скандал. Две главные из них — неотложная потребность в резкой смене имиджа и задетое чувство собственного достоинства. Я ненавидел людей, называвших меня “клавишником «Аквариума»”. Это звучало почти как “аккомпаниатор Гребенщикова”».

Миротворец Сева Гаккель пытался сгладить конфликт, пригласив Сергея посмотреть московский концерт «Аквариума» в Театре на Таганке. «Те, кто рисует нас, рисуют нас красным на сером», — спел Гребенщиков, глядя в глаза Капитану, сидевшему в первом ряду. Курёхин пытался не улыбаться, порой успешно. Со стороны это выглядело как своеобразное перемирие. Как выяснилось позднее, весьма краткосрочное.

В конце 1987 года кинорежиссер Алексей Учитель начал съемки фильма про питерский андеграунд. Приглашенный к сотрудничеству Курёхин загорелся идеей — фильм под названием «Рок» начинался со сцены, снятой за кулисами во время концерта «Поп-механики». Но дальше этих кадров содружество Курёхина и Учителя не пошло. Их творческий экстаз продолжался до тех пор, пока Капитан не узнал об участии в фильме Гребенщикова.

«Мы начали снимать фильм, — вспоминал Алексей Учитель в интервью журналу «РИО». — И те кадры коридора, где «Поп-механика», — это всё курёхинская режиссура... Но, когда мы уже всё сняли, Сергей сказал, что его категорически не устраивал состав участников. Короче, он мне поставил условие: или я, или он...»

До этого момента Капитана устраивали кандидатуры всех героев: и Шевчука, и Цоя, и Адасинского. Устраивали все, кроме БГ. Узнав, что режиссер «Рока» все-таки оставляет в сценарии сцены, связанные с лидером «Аквариума», Курёхин отказался принимать участие в проекте.

Несмотря на победную поступь перестройки, в Кремле по-прежнему действовали силы оппозиции, которые продолжали гнуть антигорбачевскую линию партии. Возглавлял эту фракцию секретарь ЦК КПСС Егор Кузьмич Лигачев, в руках которого находились такие средства массовой пропаганды, как газеты «Советская Россия», «Правда» и «Советская культура». Очередным поводом подключить свои медиаресурсы стал для Лигачева закрытый просмотр кинокартины «Диалоги».

Так случилось, что фильм Николая Обуховича разделил общественность на два лагеря: представители Центрального телевидения картину забраковали, а администрация Госкино РСФСР приняла ее к показу в массовом прокате. И неудивительно, что вскоре одно из подведомственных Лигачеву изданий разразилось по этому поводу критической статьей.

«В нарядном дворцовом зале, который никак не вяжется с тем, что там происходит, довольно известные в мире легкой музыки артисты соревнуются в безобразных кривляниях друг перед другом, — описывала «Диалоги» газета «Советская культура». — Всё это оставляет удручающее впечатление. И невольно задаешь себе вопрос: «Зачем? С какой целью сделан фильм?» В нем нет ни музыки, ни исполнителей, ни юмора, ничего, кроме патологии, глумления над искусством и компрометации джаза как жанра... Присутствующие на просмотре музыканты разных творческих пристрастий, такие как А. Флярковский, А. Чайковский, Р. Паулс, Г. Гладков, все были единодушны в своем негативном отношении к этой поделке».

Через несколько дней Лигачев выступил в редакции «Советской культуры». В годовщину 70-летия Великого Октября он обратил внимание журналистов на отдельные недостатки в работе.

«В Ленинграде сняли документальный кинофильм, посвященный ансамблю «Поп-механика», — заявил Лигачев. — Какой идейный и художественный ералаш! В этих непростых условиях печать должна занимать четкую идейную позицию, утверждать наши партийные и социалистические принципы духовной жизни, разоблачать и развенчивать бездуховность и пошлость, попытки протаскивать в нашу жизнь элементы буржуазной массовой культуры Запада».

Оцените красоту момента. Лидеры коммунистической партии критикуют творчество Курёхина, который при этом критикует русский рок. Неудивительно, что вскоре жизнь Капитана превратилась в сплошной немузыкальный ринг — удары сыпались на Сергея то справа, то слева.

«Лигачев высказался о том, что это всё ужасно, чудовищно, непонятно и никому не нужно, — вспоминал Курёхин. — И когда это звучит из уст главного идеолога страны, то все, естественно, должны прислушаться. Была создана специальная комиссия ЦК партии, которая приехала в Ленинград. Перед ними стояла задача понять, что такое “Поп-механика”. Чтобы посмотреть на это, надо было организовать концерт. И для выступления нам предложили концертный зал обкома партии “Октябрьский”».

После создания выездной комиссии лучшее развитие событий для Курёхина и придумать было сложно. Решающая битва происходила после генеральной репетиции, когда представители отдела культуры и отдела пропаганды ЦК КПСС явились на просмотр в «Октябрьский». Местную власть представляли редактор «Советской культуры» Виталий Потемкин и директор БКЗ «Октябрьский» Эмма Васильевна Лавринович, которые всячески пытались помогать Курёхину.

По договоренности с Капитаном дирекция «Октябрьского» подключила к концерту множество артистов, начиная от оркестра Равиля Мартынова и заканчивая Борисом Штоколовым и Ольгой Кондиной. Но члены комиссии наблюдали за репетицией с кислыми лицами. С их точки зрения, в «Октябрьском», где, как правило, выступали фольклорные и эстрадные коллективы, намечался какой-то непонятный балаган. Все шло к тому, чтобы это сумасшествие отменить. И столичная фракция начала склоняться в сторону данного решения. Риска — ноль, ответственности — ноль.

Итак, судьба концертов «Поп-механики» в «Октябрьском» висела на волоске. Эмма Васильевна стреляла у Насти Курёхиной сигареты и нервно ставила чайник. В сложной ситуации положение спас Виталий Потемкин, который нашел верный тон общения с московской делегацией.

«Товарищ Курёхин! Здесь сидят два художественных совета, и вы их сейчас обманываете, — с лицом убежденного коммуниста начал свой монолог Потемкин. — И это справедливо, что люди вам не верят. Что вы им обещаете? Что у вас на концерте все будет четко? Никогда так не будет, товарищ Курёхин! Товарищи! Партия учит нас видеть вокруг всё новое и перспективное. И мы должны себе задать вопрос: «Понимаем ли мы жанр импровизации или думаем, что там всё будет отрепетировано, как в цирке?» У Курёхина никогда не будет как в цирке, потому что он импровизатор! И у меня создается впечатление, что художественные советы не понимают законов жанра и не доверяют талантливой молодежи, которая со всей искренностью открыла нам свое сердце и помогает партии делать перестройку... Нынешнее решение будет свидетельствовать, с кем мы. На мой взгляд, товарищу Курёхину надо доверить завтрашний концерт!»

Пламенную речь Потемкина поддержала и Эмма Лавринович. Со сталью в голосе она убеждала чиновников в необходимости снятия негласного запрета на выступление «Поп-механики». И после долгих споров партийные функционеры всё-таки решили рискнуть.

«В самый последний момент концертам дали зеленый свет, — вспоминает Потемкин. — В день первого выступления мы решили отправить московских чиновников посмотреть пригородные музеи. Там их должны были сытно накормить и крепко напоить. А женщин из комиссии мы пригласили непосредственно на концерт, где Сережа должен был их непременно обаять».

Курёхин подготовил к концертам всю свою суперсборную, включая Виктора Цоя, Сергея Летова, Олега Гаркушу, Володю Болучевского, музыкантов «Кино» и артистов театра «Лицедеи». Туда же была подключена вся артистическая тусовка, знакомые модели из Дома мод, весь питерский андеграунд.

В полной темноте Курёхин открывает концерт залихватскими синтезаторными импровизациями. После «Соловья» Алябьева в исполнении Кондиной на сцене появляется легендарный оперный бас Борис Тимофеевич Штоколов и мастерски затягивает «У моря, у синего моря».

«Поп-механика» играет анархический джаз, и на сцену выходит отряд девочек в белых платьицах, белых футболках и с белыми бантами. Аккуратные, с умными глазками, в руках — огромные луки со стрелами. Перед ними стоит верный друг и партнер Курёхина Сергей «Африка» Бугаев. Он указывает рукой на подиум. И луки тридцати лучниц направляются в сторону музыкантов. А затем — в сторону партера БКЗ «Октябрьский». И такое ощущение, что сейчас прозвучит команда «Огонь!». А в первых рядах сидят партдеятели, какие-то чиновники, секретари обкома партии. Все в страхе нагибаются и прикрывают головы. И такое безумие продолжается часа два. И абсолютно никто не знает, что произойдет в следующие пять минут. По сути, это был классический «правительственный концерт наоборот».

«Я вспоминаю это грандиозное, просто чудовищное выступление, — рассказывал впоследствии Капитан. — Что мы там только ни творили! Какие-то выстраивали сооружения. В то время, когда играл Шостакович, мы рубили какой-то лес, какие-то палки, стригли девушек налысо. В общем, что-то немыслимое. Первый концерт «Поп-механики» в «Октябрьском» — невероятно чудовищный, но я с удовольствием вспоминаю о нем».

Когда после выступления Сергей спустился в гримерку, туда зашла первый секретарь Петроградского райкома комсомола Валентина Матвиенко, которая попросила Курёхина срочно пройти в директорскую.

«Я поднимаюсь наверх, еще вспотевший, запыхавшийся, — вспоминает Капитан. — Стоят разные люди, мужчины, женщины, в пиджачках, аккуратненькие такие, строгость на лице. Гробовая тишина, и все так поглядывают, косят глазом на одного человечка. Я, естественно, жду, растерялся. Этот человечек делает шаг вперед и говорит: «Замечательно! Поздравляю вас, это большая удача!» И все люди тут же начинают жать мне руку и говорить: «Как здорово! Очень необычно, но как здорово!» Я понял, что партия дает добро и как бы это включается в идеологическую машину».

Собственно, так вскоре и произошло. Буквально через неделю Курёхин получил приглашение принять участие в фильме «Музыкальные игры», съемки которого планировались в «Октябрьском» через полтора месяца. И Капитан тут же решил провести во время съемок конкурс красоты и концерт «Поп-механики» одновременно. Подключить к процессу «Лицедеев», выбрать жюри из музыкантов «Кино», организовать кастинги и по результатам голосования зрителей выбрать победительницу. А заодно и закрепиться на только что завоеванном плацдарме.

«В Советском Союзе конкурсы красоты считались аморальным пороком и явным признаком загнивающей буржуазии, — вспоминает Настя Курёхина. — Поэтому, когда Сережа сказал, что будет делать конкурс красоты, я поняла, что он опять затевает что-то немыслимое. С позиции сегодняшнего дня, наверное, сложно понять, насколько это было нереально. Нереальнее не бывает».

В марте 1988 года на сцену «Октябрьского» выходят тридцать комсомолок на высоких каблуках и в смелых цветастых купальниках. На четвереньках впереди них ползет Курёхин. Заполненный до отказа партер недоверчиво протирает глаза. Потому что такого не может быть. Это скорее всего, просто сон. Но воля и разум Капитана оказалась сильнее постулатов и правил.

Пейзаж в тот вечер выглядел сюрреалистически. Предстаньте, как на сцену выскакивает аутентичный оленевод в национальном костюме и самозабвенно исполняет суперхит 1972 года «Увезу тебя я в тундру». И Курёхин ему серьезно говорит: «Николай Иванович, это ваш звездный час!» На видеозаписи видно, как вошедший в раж народный артист СССР Кола Бельды кричит в зал: «Вам привет от малых народов Севера!» и с восторгом обнимает Капитана.

В это время за спиной Кола Бельды появляются отпетые лицедеи Леонид Лейкин и Анвар Либабов в шлемах, к которым примотаны оленьи рога. Тимур Новиков выводит на сцену ослика, на котором задом наперед сидит Африка, размахивающий руками, как сигнальными флажками на эсминце.

Конкурс красоты достигает кульминации. Участницы рассказывают свои трудовые биографии, выступает Стингрей, маршируют пионеры, петухом скачет Олег Гаркуша, а полуголый Юрий Каспарян вместе с Цоем и десятком гитаристов исполняет «Прощальную симфонию» Гайдна. Леша Вишня фальцетом поет «Под небом голубым» — и лишь немногие догадываются, что это недобрая пародия на Гребенщикова. Кто-то в отчаянии кричит из зала: «Курёхин, ты дурак!»

И в этот момент из оркестровой ямы поднимается одетый в форму с эполетами оркестр и начинает громко играть военный марш.

«Курёхин тогда был главный, — считает спустя двадцать пять лет Артемий Троицкий. — Он мог делать всё что угодно и был абсолютно уверен в себе. Ему достаточно было щелкнуть пальцами, и на сцене выстраивалась целая шеренга питерского андеграунда».

Здесь уместно вспомнить, что незадолго до этих концертов Курёхин поставил администрацию «Октябрьского» в известность, что во время конкурса красоты выведет на сцену... живую корову. Волноваться, мол, не стоит — он такое уже не раз делал. Животное дрессированное, ситуация находится под полным контролем. Корову приведет знакомый колхозник, который будет ждать условного сигнала.

«Корову я велел поднять на сцену в тот момент, когда у меня пойдут низкие аккорды, — вспоминал впоследствии Капитан. — И вот они пошли... и наступает явление коровы. Всё вышло просто классически, как вымеренное. Она поднялась, посмотрела в зал и развернулась к нему задом... Мой приятель Сергей Жариков из группы “ДК” мне потом сказал: “Вот смотри, Курёхин, что такое искусство? Ты играешь тридцать лет на рояле, выделываешь все эти тончайшие штуки. А что люди потом будут вспоминать? Корову”».

В предконцертной суете Эмма Васильевна весь этот треш разрешила, о чем потом сильно пожалела. И, когда корову вывели на сцену, животное растерялось и ломанулось в сторону зала. Если бы парнокопытный зверь рухнул вниз, то мог накрыть своей тушей пару-тройку оркестрантов. Курёхину повезло: охрана оперативно среагировала, и на корове моментально повисло полдесятка здоровенных мужчин.

Ситуация была стремная. Вдобавок ко всему крупная рогатая скотина застряла боками в пожарном проходе и не желала никуда двигаться — ни вперед, ни назад. Окаянный Курёхин как ни в чем не бывало наяривал на рояле озорные регтаймы. От такого неприкрытого цинизма «ужасного ребенка перестройки» Эмма Васильевна не на шутку разъярилась и сообщила администраторам, что, если корова не исчезнет, все сотрудники будут уволены. И вообще, это последнее выступление Курёхина в «Октябрьском». И общаться с ним она больше не желает. Ни при каких условиях.

Поздно ночью администратор зала сообщил Лавринович, что декорации на сцене разобраны и за кулисами остался только Курёхин. Но даже тут сердце железной леди не дрогнуло. Ее буквально душили ярость и злость.

По пути к служебному выходу она увидела грустного Курёхина, одиноко сидевшего в гримерке. И только тут Эмма Васильевна сломалась.

«Он был как школьник, — не без трепета в голосе вспоминает она, — такой трогательный. И этот его провинившийся взгляд... Маэстро клялся, что такого больше не повторится и впредь будет себя вести хорошо. Я не выдержала и всё-таки его простила. Мне показалось, что Сергей оценил этот жест. И все последующие презентации он проводил именно в “Октябрьском”».

Буквально через несколько месяцев судьба устроила Капитану «испытание Крымом». Летом 1988 года Курёхин принял участие в рок-фестивале, организацией которого занимался его старинный приятель Борис Румшицкий. Советские и партийные органы подготовились к этой акции основательно, устроив музыкантам «достойный» прием. Власти отменяли бронь на гостиницу и авиабилеты, а на концертах «Лицедеев» в Симферополе несколько раз вырубали электричество. Судя по всему, в этом регионе не нужны были ни перестройка, ни «новое мышление», ни рок-фестивали.

Край закостенелых бюрократов встретил «Поп-механику» хмуро. Первое выступление состоялось лишь чудом — накануне у директора концертного зала убили брата. Он служил милиционером, и его боевой пост среди бела дня был расстрелян из автоматов.

Перед концертом в Алуште администратор зала заявил Курёхину: «А у нас в кассе нет денег, чтобы с вами расплатиться». Тогда Сергей подошел к своим музыкантам, не спеша надел черные очки и сказал: «Сейчас мы пойдем в директорскую пиздиться. Там полно мудаков, надо кое-что им объяснить. Вы готовы?» Нюхом почуяв недоброе, администратор куда-то метнулся, и вскоре деньги нашлись.

В день открытия Крымского рок-фестиваля Курёхин обратился со сцены к зрителям со следующей речью: «Товарищи! Как известно, нас всех недавно выпустили из дурдома. Часть из нас наркоманы. Часть — алкоголики. Часть — гомосексуалисты. И вот нас наконец-то выпустили, мы собрались вместе и решили сыграть вам свою музыку!»

После этого последовал жесточайший сет «Поп-механики», во время которого Капитан выпустил на сцену дюжину куриц и начал гоняться за ними с целью... подоить! А потом сожрал все цветы, облизал фоно и стал наяривать на нем гибрид регтаймов, танго и вальсов.

Курёхинским безумием заразились и остальные музыканты. Гуттаперчевый Гаркуша носился в безумном танце — вначале по сцене, а потом по залу. Скрипач Диканский стоял на голове, а Африка стрелял из огнетушителя пенной струей.

Позднее он утверждал, что это было одно из самых жестких шоу, в которых ему приходилось принимать участие.

В романе Александра Мильштейна «Серпантин» предельно точно отражена реакция крымских гопников на это выступление. Цитирую без комментариев и с огромным удовольствием:

«На музыку никто внимания не обращал... Типа беспредел. Манко вспомнил, как на сцену вышло два долбоеба, один с молотом, другой с серпом, и начали сражаться... Курёхин минут двадцать играл на рояле что-то типа собачьего вальса, а потом залез под рояль, повис под ним, схватившись руками, и стал его ебать... Ну то есть делать вид, что он ебет рояль. И вот это уже ребятам совсем не понравилось... “Это ж он показывает, что нас наебал!” — повторяли друг за другом теперь уже несколько голосов, всё это переходило в возмущенный ропот. А потом, когда внезапно Курёхин объявил, что на этом концерт окончен, Сыпа закричал: “Давайте деньги назад!” Больше всего Сыпу возмущало, что они заплатили по пять рублей за билет. В те времена это была запредельная цена, обычно стоило два рубля, ну три от силы. А здесь, значит, за пять должно было быть что-то особенное... А вместо этого — халтура... “Совсем оборзели! Они же играли всего сорок минут! — кричал Сыпа. — Что это за концерт? Нас тут держат за лохов, Манн, нельзя им это спускать, слышь?” “А ты хотел, чтобы это продолжалось два часа? Ты и сорок минут еле выдержал”, — пробовал утихомирить его Манко. “Неважно! Мы заплатили за полный концерт! Пускай возвращают деньги!”»

Несложно догадаться, что крымские приключения Курёхина на этом не закончились. Когда автобус с «Поп-механикой» покинул площадку, выяснилось, что музыкантам негде ночевать. Администрация гостиницы заблокировала бронь, а две свободные комнаты заняла группа «Кино». Цой вытянул ноги в холле и, как несгибаемый самурай, спокойно сказал: «Я вот посижу на диванчике минут двадцать, пока вы ищете потерявшуюся бронь. А потом уйду. Но придут мои фаны, которые разнесут вашу гостиницу на хуй, вздребезги».

Капитан не стал спорить ни с администрацией, ни с Цоем. Он отправил музыкантов «Поп-механики» ночевать в близлежащий пионерский пансионат, а сам вместе с Борей Румшицким направился в сторону набережной. Они присели на старенькую скамейку, выпили сухого вина, а потом решили заночевать на берегу моря, как во времена их юношеской поездки к авангардисту Караманову.

«Знаешь, что я сейчас вспомнил? — спросил Сергей, ложась спать на джинсовую куртку. — Как-то в Питере мне обещали доставить на концерт жирафа, но сильно подвели и полностью разрушили концепцию выступления. Сегодня перед концертом было очень тяжело, но не так тяжело, как тогда».

Несмотря на пронизывающий ветер, заснул Курёхин мгновенно. Он спал глубоким сном и не догадывался, что вскоре будет слушать по ночам не шум прибоя, а шквал аплодисментов на концертных площадках Европы и Америки.

Приглашения сыграть на иностранных фестивалях поступали к Капитану давно, но только теперь участие «Поп-механики» в международных акциях стало реальностью. Разведка боем произошла летом 1988 года на фестивале русского авангардного искусства в небольшом городке Иматра. Сегодня кажется большой удачей, что покорение Европы Капитан начал именно с провинциальной Финляндии.

После нерводробительного Крыма окунуться в мир капитализма Курёхину оказалось не просто. «Мы тогда были очень советскими, — вспоминал он впоследствии первую загранпоездку. — Когда я решил купить концертные ботинки, то померил одну пару, вторую пару, третью. Посмотрел по сторонам, а вокруг на полках еще сто пар стоит. В итоге я ушел из магазина, ничего себе не купив».

«Я впервые в жизни приобрел кассетный магнитофон, а московские концептуалисты из арт-проекта «Мухоморы» купили какие-то щиты и мечи, — вспоминает Сергей Летов. — Курёхин же потряс меня тем, что не купил себе ничего, а потратил все деньги на одежду для детей и жены».

Кроме Летова Капитан пригласил в Финляндию музыкантов «Кино» Каспаряна и Тихомирова, у которых были действующие загранпаспорта. Барабанщика и духовую секцию завербовали в Иматре, на фестивале местных биг-бендов. Одной репетиции оказалось достаточно, чтобы выступление курёхинского оркестра завершилось овацией зрительного зала.

Следующим пунктом культурной экспансии «Поп-механики» оказался Стокгольм. К этому выступлению Курёхин начал готовиться заранее. Еще со времен «Музыкального ринга» Капитан стал сотрудничать с молодым модельером Сергеем Черновым. Уникальность последнего состояла в том, что Чернов максимально вдумчиво относился к содержанию свалок из строительных отходов. Двухметровых моделей он украшал нарядами, составленными из индустриального мусора. Одетые в обломки раскладушек и арматуры манекенщицы маршировали под грохот барабанов и самозабвенно символизировали будущее. «Это был и авангард, и концептуальное мышление в чистом виде», — вспоминает Чернов.

Также Капитан усилил состав оркестра Михаилом Костюшкиным (саксофон) и Иваном Шумиловым (старинные духовые инструменты). С Шумиловым Сергей записывал музыку к «Господину оформителю», а Костюшкин заслуженно считался одним из сильнейших саксофонистов Ленинграда.

Новобранцы «Поп-механики» вспоминают, как, пройдя таможенный контроль, купили в duty free коньяк и в торжественной обстановке его выпили. Мол, наконец-то сумели прорваться сквозь «железный занавес».

«Когда самолет оторвался от земли, я признался Курёхину, что не верю собственным глазам, — рассказывает Костюшкин. — На что Сергей мне ответил: “Я же тебе обещал, что мы всю Европу объездим!”»

Весь полет Капитан смотрел в иллюминатор и размышлял о том, насколько его идеи окажутся конвертируемыми в Европе. Насколько доброжелательными будут шведская публика и журналисты? Насколько мобильными окажутся местные продюсеры? Ведь курёхинский райдер, который высылал в Стокгольм директор «Поп-механики» Леша Ершов, включал в себя не виски и шикарные лимузины, а различные составы из местных музыкантов — от гитаристов и джазовых певиц до военного оркестра. Именно таким образом Капитан представлял себе выездные шоу «Поп-механики» — когда из Ленинграда берется костяк из шести-семи человек, а остальные участники набираются на месте.

Когда Курёхин приехал на площадку, он не без восторга осмотрелся по сторонам. Всё выглядело фундаментально. В самом центре Стокгольма возвышался сверкающий сталью и бетоном Дворец конгрессов Kulturhuset, в котором проходила выставка «Новых художников». Напротив этой футуристической конструкции были выстроены огромная сцена и башня для микшерного пульта. По оценкам организаторов, на концерте «Поп-механики» в День города ожидалось порядка десяти тысяч зрителей.

На репетицию с шведскими музыкантами у Курёхина оставались ровно сутки. В итоге в душном подвале Kulturhuset собралось человек пятьдесят, начиная с духовой и струнной секций и заканчивая рок-гитаристами и фольклорным ансамблем. На сохранившейся VHS-кассете видно, как обнаженный по пояс Курёхин подробно объясняет музыкантам: «Что бы ни происходило на сцене, вы не должны обращать на это внимания. После «атонального блока» начинается «работа с цветами»... Африка, Тимур! Вам надо съесть все цветы, которые стоят на авансцене. Чернов! После «работы с цветами» идут твои монстры. Потом я падаю на пол, и Костюшкин играет свой псевдовальс».

И пока респектабельный переводчик ретранслировал курёхинские идеи, обессиленный Сергей рухнул на ящики из-под Coca-Cola. Он даже не задумывался о том, с какой космической скоростью вокруг него происходят события. Ведь еще месяц назад Капитан ночевал, как бомж, на алуштинской набережной. А завтра ему предстояло выступать в центре Стокгольма, конкурируя с самим Паваротти, который будет петь на соседней площади.

Выступление «Поп-механики» началось с вокального дуэта Курёхина с Африкой, которые стали демонстрировать навыки горлового пения. В это время на фоне громадного задника ABSOLUT POP MECHANICA выстроилась шеренга русско-шведских гитаристов, которая в течение часа играла весь спектр современной музыки — от серфа до пост-рока. Отряд волынщиков сменила белокурая секс-бомба, которая исполняла скандинавский джаз, а строгий профессор читал под зонтиком лекцию на шведском языке. Пока «Новые художники» жрали цветы, парикмахерша оттюнинговала волосы Гаркуши, а несколько медсестер выволокли овцу, которую уложили на кровать рядом с Африкой, и под щемящую мелодию курёхинской баллады начали водить исконно славянский хоровод. Затем перед сценой промаршировал военный оркестр в белых кителях, исполнивший гимны мира и труда.

«В середине концерта я планировал вставить красивый и мелодичный романс, — вспоминал впоследствии Курёхин. — Его согласилась исполнить прекрасная оперная певица, знаменитое шведское сопрано. Для этого момента у нас было припасено сорок гусей... И я договорился с певицей, что мы насыплем немного зерна и попасем гусей у нее за спиной. Но тут произошло то, чего никто не мог предугадать. Как только певица взяла первую высокую ноту, гуси стали страшно реветь. Оказалось, что они так возбужденно реагируют на вторую октаву. И это стадо орало на протяжении всего романса. Со стороны казалось, что это хорошо отрепетированная и точно сделанная программа. В целом это была большая удача, внесшая в концерт элемент непосредственности и легкого идиотизма».

Перед возвращением на родину Леша Ершов по-хозяйски скупил в аэропорту всю местную прессу, на первых полосах которой были опубликованы крупные репортажи про перфоманс «Поп-механики» в центре Стокгольма. «Сергей Курёхин объединил на одной сцене разную музыку и разные жанры искусства, — писал один из джазовых критиков. — Как композитору и дирижеру Курёхину удалось собрать в рамках единой вселенной абсолютно разные формы и сделать то, чего до него не делали другие музыканты».

Комплиментарные статьи в шведских газетах сопровождались эксцентричными фотографиями Капитана и многочисленными пожеланиями повторных концертов. Заметки про выступление Лучано Паваротти находились в глубине изданий и носили музыковедческий характер.

Осенью 1988 года Курёхин вылетел на серию концертов в Америку. Время для гастролей было выбрано просто идеально. Во-первых, телевидение США периодически транслировало документальный фильм BBC про Капитана.

Во-вторых, в рамках популярной телепередачи Нам Джун Пайка Wrap Around The World рейтинговый 13-й канал показал фрагмент концерта «Поп-механики», который предварял впечатляющий анонс в The New York Times.

В-третьих, в пластиночных магазинах появились диски Introduction in Pop Mechanics, Insect Culture, а также выпущенный на Leo Records фортепианный альбом Курёхина Popular Zoological Elements.

Со стороны казалось, что всё вокруг Капитана несется вперед под лозунгом Russians Are Coming, если бы не одно обстоятельство. Дело в том, что Капитан направлялся за океан не с «Поп-механикой», а как фри-джазовый пианист, которому журнал Keyboard посвятил огромную статью. Это была типичная авантюра Курёхина — заявлять во всех интервью, что «пианино его больше не интересует», а потом броситься завоевывать Америку с фортепианными концертами. Что автоматически означало другие правила игры, принципиально отличные от тех, по которым западные импресарио продвигали за океаном Gorky Park или Бориса Гребенщикова.

Как несложно догадаться, никаких промоутерских агентств и концертных директоров у Сергея в США не было. Перелет в Америку спонсировал Фонд Сороса, а коммуникации между городами осуществлял местный администратор, который впоследствии выставил Сергею солидный счет за свои услуги. Со стороны это напоминало игру «Сделай сам», хотя по другую сторону Атлантики ленинградского пианиста действительно ожидали с нетерпением.

«Большинство авангардистов не могут даже мечтать о возможностях, не говоря уже о приеме, который был оказан в Америке советскому пианисту-импровизатору, — писал журнал DownBeat. — Сергей прибыл к нам в октябре 1988 года. 34-летний ленинградец со скромной, но непреклонной улыбкой, теплыми глазами косули и дружелюбной манерой поведения. И буквально один из первых дней в США он провел, общаясь в студии с Фрэнком Заппой».

О чем беседовали два великих артиста, так и осталось загадкой. Зато известно другое: Курёхин не стал давать философские интервью и корчить из себя великого Авангардиста Авангардистыча, а сразу сыграл несколько концертов в окрестностях Сан-Франциско. Очевидцы вспоминают, что просторный зал Noe Valley был переполнен, и корреспондент газеты San Francisco Examiner не жалел красок, описывая искрометный перфоманс Курёхина.

«Первая часть его 90-минутного выступления больше напоминала Дебюсси или Шопена, чем Штокхаузена, Маккоя Тайнера или Сесила Тейлора, — комментировал журналист Филипп Элвуд дебют Сергея в Америке. — Курёхин прекрасно владеет техникой, и я впервые увидел такие точные и быстрые пальцы. Иногда казалось, что он играет не двумя, а тремя руками».

Насытившись демонстрацией пианизмов, Курёхин затосковал по масштабным мероприятиям. Поэтому в считанные дни он собрал банду из пятнадцати джазменов и молниеносно обучил их коронным фишкам «Поп-механики». Всё было сделано в фирменном стиле — мол, ввяжемся в драку, а там посмотрим...

«Резко! Он хочет, чтобы это было резко, — подсказывал переводчик музыкантам. — Нужно, чтобы это было сыграно очень резко и на контрасте!»

Ошалевшие от напора калифорнийские джазмены уползали с пятичасовой репетиции, буквально хватаясь за стены. Они были уверены, что за один прогон такой объем музыкальной информации запомнить невозможно. Но они недооценили Курёхина. «Для меня очень важно быть свежим», — бросил Сергей на ходу корреспондентам из Coda Magazine. В этот момент Капитан трезво оценивал свои возможности — и как дирижера, и как режиссера культурно-массовых мероприятий. Он знал, что если что-то пойдет не так, он сможет вытащить грядущий концерт в Kuumbwa Jazz Center и в одиночку.

«Переключившись с фортепиано на синтезатор, Курёхин вел музыку вперед, — вспоминает фотограф Элла Линдгрен. — Один за другим музыканты присоединялись к шоу, и весь оркестр ударился в отвязный свинг. Это был почти рукопашный бой, еще одна дикая импровизация русского степного волка в стране джаза, кантри и буги-вуги».

Когда после перфоманса журналисты спросили Капитана про его впечатления от Kuumbwa Jazz Center, Сергей улыбнулся и сказал: «Absolutely great!» Мол, не парьтесь, все просто супер!

Символично, что спустя два десятка лет после этих событий блистательный Лео Фейгин переиздал записи на пластинке Absolutely Great! — с любовью собранной и отреставрированной с магнитофонных пленок, найденных в архивах калифорнийских музыкантов.

Курёхинские хэппенинги в Noe Valley и Kuumbwa Jazz Center имели ряд важных последствий. Вместе с культовым инди-гитаристом Генри Кайзером Капитан начал записывать в Калифорнии гитарно-клавишный альбом. Часть композиций была написана Сергеем, часть — Кайзером. Летом 1989 года компакт-диск под названием Popular Science был выпущен на легендарном лейбле Rykodisk, на котором издавались Фрэнк Заппа, Элвис Костелло, Рай Кудер и, чуть позднее, Morphine.

Также по ходу калифорнийских выступлений Капитан наметил звукозаписывающую сессию с флейтистом-виртуозом Дином Эвенсоном, с которым был знаком с 1987 года — со времен приезда американской фольклорной делегации в Питер. Дело в том, что господин Эвенсон был владельцем небольшого лейбла Soundings of the Planet, который специализировался на выпуске new age в исполнении музыкантов со всего мира. Вдохновленный искрометной игрой Курёхина, Эвенсон вместе со своей женой-арфисткой пригласил Сергея к себе в гости в Аризону — сыграть пару концертов и поработать в студии.

Капитан пробыл у Эвенсона неделю, а уезжая, подарил гостеприимным хозяевам сувениры из России и, в частности, свой кожаный армейский ремень. Когда Эвенсон решил узнать у Сергея, всё ли тому понравилось в Аризоне, то услышал в ответ традиционное — Absolutely great!

Вскоре в американских магазинах появился новый альбом Курёхина Morning Exercises in the Nuthouse. На задней обложке кассеты было написано: «Веселящие фортепианные композиции в диапазоне от мелодических до страстных, представленные с изрядной долей юмора и энергии».

Альбом, оперативно выпущенный на Soundings of the Planet, состоял из семи импровизаций Курёхина, некоторые из которых длились по 12–16 минут. Все было сыграно легко и воздушно, особенно на треках, в которых присутствует волшебная флейта Эвенсона. Что касается «гранд-пиано», то, пожалуй, еще никогда мелодии, сыгранные нонконформистом Курёхиным, не были так нежны, непорочны и чисты. Словно какой-то добрый ангел задел Сергея своим крылом. Спокойствие, внутренняя гармония, какая-то райская утренняя музыка. На мой субъективный взгляд, кульминация в фортепианной трилогии The Ways of Freedom — Popular Zoological Elements — Morning Exercises... Шедевр да и только.

В процессе изучения американского тура Курёхина я обратил внимание на то странное обстоятельство, что этот альбом Сергей Анатольевич полноценной пластинкой как бы и не считал. Во-первых, он ни разу не упомянул о Morning Exercises in the Nuthouse в своих интервью. Во-вторых, у композиций отсутствуют названия, а обложка кассеты представляет собой афишу одного из концертов. Для концептуалиста Курёхина это выглядело как минимум странно — еще со времен The Ways of Freedom Сергей к подобным вещам относился крайне трепетно.

В-третьих, несмотря на идеальное качество звука, Morning Exercises in the Nuthouse при жизни Курёхина так и не был издан на диске. Это крайне нехарактерно для Маэстро, поскольку в 1980–1990-х годах все остальные студийные работы Капитана материализовались в формате пластинок или компакт-дисков.

И, наконец, меня смущает крайне непритязательное название альбома. Мол, не стоит думать, что это какие-то этапные произведения. Скорее, как бы эксперименты, как бы стилизации. Почти арпеджио и почти гаммы, разбавляемые то «Собачьим вальсом», то незатейливыми регтаймами. И типа не стоит воспринимать всё это серьезно.

Создается ощущение, что Сергей относился к сессии с Эвенсоном примерно так: «Ну съездил на экскурсию в пустыню, ну поиграл немного для хиппи... Сходил в гости к индийскому гуру Шри Чинмою, покатался на лошади, поплавал в бассейне, позагорал, а в паузах чуть-чуть поимпровизировал. Так сказать, сыграл “честный нью-эйдж”».

При этом Капитан мог даже не видеть микрофона, хотя, конечно, мог и видеть. Как говорится, who knows?

Ведь это могла быть не студия, а репетиционная комната или сцена небольшого клуба. Или гостиная, где Сергей музицировал, даже не догадываясь о том, что над его головой светится плафон: «Тихо! Идет запись!» Подобных примеров существуют сотни, от мутной коллаборации Рая Кудера с The Rolling Stones до психоделической «Репетиции без оркестра» украинской «Рабботы Хо»... Кстати, партии флейты Эвенсон мог наиграть «сверху» уже после отъезда Сергея из Аризоны. Вполне возможно, что эти гениальные черновики — типичный концертный бутлег. Или не до конца доделанный альбом, который от этого ничего не проиграл, а только приобрел.

В процессе работы над книгой ситуацию прояснил Сева Гаккель, которому Курёхин подарил этот альбом в конце 1980-х. Вручая виолончелисту «Аквариума» кассету с Morning Exercises, Капитан со смехом пояснил, что название переводится как «Зарядка в психушке». И что такого безумного происходило дома у Эвенсона, свято верящего в лечебные камни, марихуану и каббалу, остается только догадываться.

Дальше выяснилось еще несколько вещей. В конце 1990-х этот альбом был растиражирован в России под неверным названием «Утренние упражнения в ореховом домике». Издатели поленились посмотреть в словарь, а ведь слово nuthouse переводится как «сумасшедший дом», или «психушка». Тем не менее, поклонники творчества Курёхина эти фортепианные шедевры по достоинству оценили. Они переписывали их с кассеты на кассету тогда и скачивают в Интернете сейчас, захлебываясь от восторгов в комментариях на фанатских форумах.

В качестве постскриптума можно вспомнить, что в том же 1988 году Эвенсон выпустил еще одну пластинку с участием Курёхина — Music Makes the Snow Melt Down, которую компания Soundings of the Planet сейчас даже не указывает в каталогах.

Мои попытки связаться с Дином Эвенсоном и представителями Soundings of the Planet успеха, к сожалению, не имели. И только глава Solyd Records Андрей Гаврилов все-таки добрался до этого загадочного лейбла, на котором, как оказалось, было выпущено еще несколько сборников с участием Капитана. После нескольких лет переписки настойчивый Гаврилов всё-таки получил разрешение выпустить Morning Exercises в России. Также им был найден малоизвестный концерт Курёхина с Эвенсоном в Тусоне, переиздание которого было осуществлено летом 2012 года.

К ноябрю 1988 года, сыграв серию концертов в Филадельфии, Чикаго и Оберлинском колледже, Капитан наконец добрался до Нью-Йорка. Он остановился у журналистки Марины Алби, которая продюсировала всевозможные проекты между Америкой и Советским Союзом и, в частности, альбом Гребенщикова Radio Silence. Познакомившись в Питере с Курёхиным и его другом Африкой, Марина всячески помогала им в Нью-Йорке, будучи радушной хозяйкой и верным другом.

«Курёхин позвонил мне из аэропорта, — вспоминает Марина. — Спросил, можно ли доехать ко мне на такси, мол, после Калифорнии у него закончились деньги. Он приехал и стал жить у меня на диване».

Действительно, в Нью-Йорке Капитан кочевал «из дома в дом, по квартирам чужих друзей». За несколько недель привык к мегаполису, его сумасшедшему темпу и извечному фоновому шуму. «Я влюблен в этот город, я не могу без него жить, — признавался Сергей друзьям. — Не то, чтобы хочу эмигрировать, просто чувствую, что это единственное место, где я могу сейчас жить и работать».

Сергею нравилось разгуливать по Нью-Йорку и заходить в клубы типа CBGB или Village Vanguard. По утрам Капитан пропадал в магазине Tower Records, дефилируя по его этажам в поисках новой музыки. Казалось, в эти минуты Курёхин нашел свой рай и был готов в нем раствориться.

В столице мира Капитана радовало буквально всё: и мощный информационный поток, и огромное количество знакомств, концертов и фестивалей. Четкого жизненного графика у Курёхина не было, поэтому он помногу общался с промоутерами и музыкантами, мечтая об интернациональных музыкальных проектах.

«Сергей был очень активным человеком, но при этом очень ранимым, — вспоминает Марина Алби. — По его лицу всегда можно было узнать, что у него происходит на душе. Его музыка была некоммерческой, и я не думаю, что он планировал стать звездой на Западе. Потому что нет таких звезд, такая музыка предназначена исключительно для интеллигенции. И, думаю, он очень обрадовался, когда у него появилась возможность поиграть с западными музыкантами. Но Курёхин был очень скромным и стеснительным человеком. И для него было сложновато общаться с иностранцами, Сергей стеснялся своего английского, хотя на бытовом уровне говорил неплохо. Мне кажется, он нуждался в какой-то защите, в каком-то менеджере, которого у него, по-моему, никогда не было».

Периодически Курёхин встречался с соотечественниками, находящимися проездом в Нью-Йорке: Гаккелем, Африкой, Драгомощенко и Толей Белкиным, который познакомил Капитана с писателем Василием Аксеновым — накануне их визита на радиостанцию «Голос Америки». Там планировали сделать цикл передач о «Поп-механике», так что самое время вернуться к теме «Курёхин и пресса».

Не успел Капитан оказаться в Америке, как на него набросилась толпа журналистов. И тут Сергей проявил себя с полным интеллектуальным блеском. Он легко менял манеру общения, непринужденно перескакивая с телег на философские рассуждения. В своих монологах Курёхин крайне редко раскрывался до конца, четко выдерживая концепцию человека-сюрприза. Невозможно было спрогнозировать, как он ответит на следующий вопрос корреспондента. К примеру, журналу Interview Капитан порекомендовал «слушать два последних альбома одновременно и на максимально возможной громкости».

«Я самый серьезный артист в советской культуре, — давясь от хохота, заявил он в эфире радиостанции WKCR. — Возможно, я самый серьезный человек в мире после Ленина. Я нашел себе место в советской культуре. Оно в пятнадцати метрах левее Кремля и немного выше».

Быть откровенным Сергей смог, похоже, лишь однажды, общаясь с редактором Coda Magazine Уильямом Майкором. Посетив несколько концертов, этот критик-интеллектуал пришел к следующему выводу: «Музыка Курёхина воскрешает многие постреволюционные художественные течения: театр Сергея Радлова, театральные симбиозы Мейерхольда с участием атлетов и акробатов, цирка и эффектов мюзик-холла, монументальность Татлина, иконоборчество Малевича и одержимость конструктивистов... Нужно также упомянуть участников классического авангарда, которые появились в 1960-е, — Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке и Софию Губайдулину».

Понимая, что в лице журналиста из Coda Magazine он нашел достойного собеседника, Капитан выдавил из себя несколько признаний.

«Мы могли бы говорить о возрождении русской духовной традиции, — откровенничал он с Майкором. — Механизм влияния традиции спрятан где-то в подсознательном. Вы же знаете, я националист-шовинист, и в первую очередь мне важно быть интересным для самого себя».

Помимо журналистов Сергей перезнакомился в Нью-Йорке с кучей авангардистов. Особый интерес у идеологов местной импровизированной сцены вызвал тандем Курёхина с культовым композитором-экспериментатором Джоном Зорном. Их совместные выступления в Knitting Factory привлекли внимание критиков из The New York Times, которые не могли не заметить «взрывоопасную скорость» пианиста из СССР.

«Курёхин, как правило, использовал темы из Шопена и Листа, а потом разрушал их синкопированными пассажами в кулачной манере Джерри Ли Льюиса, — восторженно писал журнал DownBeat. — Сергей подпевал фальцетом без слов или имитировал европейскую оперу. Обладая всеми данными, чтобы шокировать обычно невозмутимую публику, Курёхин в Knitting Factory залез под рояль, перевернулся на спину и поднял его ногами. Публика не успела даже охнуть, когда он резко опустил рояль и крышка с грохотом захлопнулась».

Естественно, американских критиков, не имевших возможности видеть ленинградские «Поп-механики», подобное поведение Капитана шокировало. Даже в рамках авангардистской сцены американцы привыкли к определенным правилам. В случае с Курёхиным правил не существовало вообще. В своем стремлении взбаламутить местные нравы Сергей Анатольевич пошел еще дальше. Капитан не был бы Капитаном, если бы не изобрел приключение, кардинально изменившее шкалу его жизненных ценностей.

История начиналась ординарно. Сергей Курёхин очень любил творчество Телониуса Монка — автора джазовых стандартов, виртуозного пианиста и одного из наиболее уважаемых композиторов XX века. В тот год Бетховенское общество проводило в Вашингтоне Первый международный конкурс Монка и в качестве одного из конкурсантов пригласило Курёхина, который частенько исполнял на концертах произведения родоначальника би-бопа.

В ноябре 1988 года Капитан вылетел из Нью-Йорка в Вашингтон. Он летел побеждать — возможно, в слегка самоуверенном настроении. Со стороны казалось, что Курёхин лучше всех, круче всех и тоньше всех разбирался в творчестве Монка. Накануне конкурса он заявил в одной из радиопередач: «Я без первого места не вернусь».

Но... иногда побеждает не сильнейший. Саксофонист Игорь Бутман вспоминает, как, встретив Курёхина за неделю до конкурса, поинтересовался у него: «Серега, а ты хотя бы готовишься к Монку?» Капитан искренне удивился вопросу и беззаботно ответил: «Не-а, не готовлюсь. Я и так нормально сыграю».

Но сыграть «нормально» не получилось. Казалось, ничто не предвещало беды — до тех пор, пока Курёхина нежданно-негаданно не взбесил пианист, который выступал перед ним. Сергею показалось, что этот музыкант своей игрой позорит творчество Монка. И вместо того, чтобы исполнять запланированный номер, Капитан в состоянии аффекта начал пародировать игру предыдущего пианиста.

Кто это был, поляк или венгр, сейчас уже никто не помнит. Факт остается фактом: в начале своего выступления Капитан, словно «мудрый дурак», исполнил злую пародию на композицию Bye Bye Blackbird, сыгранную предыдущим конкурсантом. Похожий трюк Сергей выдал незадолго до этого на одном из российских фестивалей. Тогда перед Капитаном выступал Даниил Крамер, который по случайности затянул свою программу. И Курёхин, словно «чаплинский клоун», начал пародировать манеру исполнения Крамера. Тогда эта акция имела успех, но то, что прокатило в России, не прошло в Вашингтоне.

Жюри, в принципе понимая, о чем идет речь, встало и в полном составе покинуло зал, заявив: «Спасибо, достаточно». И даже доброжелательный к Капитану журнал DownBeat на этот раз лишь сочувственно заметил: «Сила Курёхина-пианиста не в афроамериканской традиции, и нынешнее жюри предпочло довольно прямолинейную преданность мейнстриму».

Вдумайтесь, какая драма стоит за этими словами.

«Курёхину страшно не понравилось, что он не получил первый приз, — вспоминает Лео Фейгин. — Сергей очень болезненно к этому отнесся».

Курёхин даже не прошел отбор, и для него это был удар. А третье место на этом конкурсе, к примеру, заняла Азиза Мустафа-заде, уроженка солнечного Азербайджана. Красивая и техничная 19-летняя студентка бакинской консерватории безукоризненно отыграла стандартную программу и вошла в условный топ-3. А Курёхин вообще никуда не вошел.

После этого конкурса все интервью у Капитана были страшно злые. Чуть ли не впервые он не уходил в абстракцию, а говорил прямым текстом: «На самом деле я единственный, кто заслужил аплодисменты зала. Все остальные были настолько беспомощные — еле трепыхались. Но меня единственного попросили не играть дальше. Все как бы доигрывали, а мне в начале второй композиции сказали: «Извините, не надо больше играть. Не надо!» И зал начал мне аплодировать. На самом деле я Телониуса Монка люблю больше, чем все они вместе взятые. И мне кажется, что в Монке самое главное — его корявость. Я вот так пальцы сделал и не менял интервал просто».

Спустя годы можно, наверное, задать сакраментальный вопрос: «А судьи кто?» Сайт конкурса дает исчерпывающий ответ: в жюри были отобраны самые достойные, самые титулованные музыканты. Это и обладатели «Грэмми», и лауреаты «Оскара», и композиторы, написавшие десятки саундтреков к топовым голливудским фильмам. В общем, «вся королевская рать» американского кинематографа.

Испытание Курёхиным они, естественно, не прошли.

Конечно, нас там не было, и мы будем не слишком объективны. В архивах сохранилось фото 1988 года, на котором сын Телониуса Монка вручает премию молодому пианисту из Нью-Йорка, занявшему первое место. Победитель внешне — вылитый молодой Билл Гейтс, в круглых очках, аккуратный и политкорректный. Наверняка он сыграл Монка безукоризненно технично и растопил сердца жюри своим мастерством.

Курёхин, по всей видимости, решил продемонстрировать в Вашингтоне, что он не только самый техничный, но и самый креативный пианист в мире. А только вышло по-другому. Вышло вовсе и не так. И после этой истории Капитан окончательно утвердился в том, что ему тесно и неуютно в джазовом американском истеблишменте.

Вернувшись из США, Сергей встретился на квартире у Севы Гаккеля с приехавшим в Питер Троицким. В тот момент Артемий Кивович заканчивал работу над англоязычной книгой Tusovka, одним из героев которой был Капитан. Они стали делать большое и вдумчивое интервью, и Троицкий обратил внимание, что после Америки Курёхина буквально трясет. Капитан знал Артемия более десяти лет, поэтому это был тот случай, когда Сергей мог позволить себе быть откровенным.

«Всю свою жизнь я пытался поддерживать высший уровень музыкальности и духовности, — нервно бродя по комнате, вещал Курёхин. — Я прочитал тонны книг, много думал, я взращивал свой проклятый творческий потенциал. Теперь я узнал, что всё это неважно на Западе, что это просто ничего не меняет! Я мог бы оставаться неразвитым и достигнуть тех же, если не лучших результатов!»

«Итак, пока-пока, Сергей, — хладнокровно записал Троицкий в своем блокноте. — Такова цена, которую ты заплатил за роскошь быть дерзким в Америке».

«Понимаете, я не мог ничего поделать, — сокрушался, сидя на мягком диванчике, Капитан. — Беру материал, а он сопротивляется. Не идет никак». Беседа Сергея с друзьями происходила за кулисами Государственной академической капеллы, где только что закончился «вечер фортепианных импровизаций» Курёхина.

Известный джазовый критик Владимир Фейертаг анонсировал эти озарения как «распад сознания исполнителя». Любимец города, которому, казалось, дозволено практически все, препарировал два рояля и изображал заявленные в афише «пляски святого Витта». Кульминацией фортепианного концерта стало участие в программе механических лягушек, которых Курёхин заводил ключом и ставил на крышку одного из роялей. И пока лягушка коряво подпрыгивала, Сергей играл, аккомпанируя ее движению. А когда животное падало на пол, заводил следующую лягушку.

«Представляете, одна из лягушек попалась дефективная, — удивлялся Маэстро после концерта. — И она прыгала конкретно на три четверти. Поэтому я вынужден был играть исключительно на три четверти».

Как только опустился занавес, Курёхин позволил себе немного расслабиться. «Маскировка на местности» удалась идеально — никто не догадался, что Капитан подогнал к капелле весь звукозаписывающий ресурс фирмы «Мелодия» с целью зафиксировать альбом «Полинезия: введение в историю». При этом часть материала записывалась на концертах в капелле, а часть — в студийных условиях, вместе с Сергеем Летовым.

«Нашу первую пластинку на «Мелодии» мы частично записывали вместе, — вспоминает Летов. — Сергей поставил мне задачу: играть во что бы то ни стало поперек и совершенно в другом стиле. Тем, кто слышал этот диск, может показаться, что в музыку, похожую на аккомпанемент к упражнениям утренней гимнастики, врываются какие-то дикие вопли. На самом деле они возникли не из-за того, что я не умел играть на саксофоне, а потому, что так хотел Курёхин».

Напомним, что у Маэстро уже было издано полдюжины виниловых пластинок в Англии и Америке, но еще ни одной в СССР. Теперь ситуация позволяла это сделать — к сожалению, с убийственным опозданием на десять лет.

Тем временем японское отделение RCA Victor купило «Полинезию» у «Мелодии», и вскоре Капитан вылетел в Страну восходящего солнца, чтобы сыграть на джазовом фестивале и дать несколько концертов в поддержку альбома. Сергей выступал в звездной компании с Джоном Зорном, Биллом Ласвеллом, Валентиной Пономаревой, Владимиром Чекасиным, Владимиром Тарасовым и несколькими японскими авангардистами. Это был «оркестр мечты» — его записи спустя два десятка лет были выпущены в отреставрированном варианте под названием «Сергей Курёхин: Япония».

В тот год события вокруг Капитана развивались с кинематографической быстротой. Незадолго до японского турне Сергей успел выступить в Англии — как сольно, так и с «Поп-механикой». Это была знаковая поездка, причем по многим аспектам...

Вот представьте картину: небрежно стряхивая пепел сигареты на пол, Курёхин объясняет музыкантам из Ливерпуля нюансы крупномасштабного концерта. Левой рукой он наигрывает фирменный рифф, а рок-группы Echo & the Bunnymen и The Christians его внимательно слушают. То, что недавно казалось фантастикой, теперь стало реальностью — в феврале 1989 года «Поп-механика» в тандеме с Королевским Ливерпульским симфоническим оркестром выступала на родине The Beatles.

Продюсер Колин Феллоуз, издававший альбом Insect Culture, убедил местный горсовет в том, как жизненно важно пригласить в Ливерпуль ленинградский десант. Мол, это будет целая программа авангардистских мероприятий: «Поп-механика» выступит с крупным шоу, Курёхин отыграет фортепианный концерт, а лучших кандидатов, чем «Новые художники», для открытия ливерпульского филиала Tate Gallery найти будет сложно.

«Сергей «Капитан» Курёхин, Тимур Новиков, Африка являются продолжателями традиций русской культуры начала XX века: Давида Бурлюка, Хлебникова, Крученых, русского духа футуризма и дадаизма, — вещал Колин Феллоуз на совещаниях департамента культуры. — То, что происходит на концертах «Поп-механики», — это факел российского футуризма в конце XX века».

Феллоуз взорвал косные мозги местной бюрократии, и городские структуры выделили бюджет и роскошную старинную церковь «Сент Джордж Холл», в которой в свое время выступали The Beatles и The Rolling Stones. Это выглядело как полный и безоговорочный успех авангардистов двух стран в деле разрушения «железного занавеса». Но и это было еще не всё.

В телевизионных архивах Феллоуз откопал фрагменты речи Рональда Рейгана, который, участвуя в телемосте с учащимися МГУ, заявил, что «настоящая свобода и демократия придут тогда, когда рок-группы из России смогут путешествовать в Ливерпуль без паспортов». И буквально через несколько месяцев его слова во многом стали реальностью.

В Великобританию «Поп-механика» летела специальным рейсом British Airways. Из Питера оркестр выдвинулся в Англию основным составом, усиленный гитаристом «Аквариума» Александром Ляпиным и... представителем ленинградского обкома комсомола. Это была, пожалуй, единственная отрыжка советского прошлого. Всё остальное выглядело на уровне мировых стандартов. По фойе самолета шныряли телевизионщики BBC, снимавшие музыкантов, рассматривавших красочные буклеты грядущего тура.

Спустившись с трапа, артисты бросились ниц и начали целовать «святую землю» The Beatles. При выходе из аэропорта «Поп-механику» встречала целая толпа телекамер, журналистов и фотографов. С неподдельным интересом они задавали вопросы, предполагая услышать революционные слоганы от лидеров нового русского авангарда. Надо сказать, ждали они не зря. Поскольку это был тот редкий случай, когда музыкантам действительно было что сказать.

«У вас есть иллюзия, что вы можете что-то изменить, — сообщил корреспондентам флейтист Иван Шумилов. — У нас такой иллюзии нет. Поэтому при помощи искусства мы должны дать обществу достойную альтернативу».

«У нас хорошее чувство юмора по отношению ко всему, что мы видим вокруг, — добавил Александр Ляпин. — Единственное, что нам остается, — это веселиться».

Курёхин больше отмалчивался, настраиваясь на концерт. Прямо «с колес» он приехал в «Сент Джордж Холл» и начал рассматривать древнюю мозаику на окнах, старинный орган, огромные своды, статуи полководцев времен английской революции. Тут же в глазах Капитана вспыхнул дерзкий огонек. Он уже знал, что будет делать здесь спустя несколько суток.

Спустя годы многие участники «Поп-механики» сходятся во мнении, что ливерпульский перфоманс оказался одним из самых ярких событий в европейской биографии оркестра. Сохранившиеся архивные видеозаписи ВВС позволяют убедиться в этом с максимальной степенью достоверности.

Задолго до начала действа над входом в «Сент Джордж Холл» из репродукторов загремело величественное «Из-за острова на стрежень» в исполнении Краснознаменного хора Советской армии. В фойе отряд ирландских волынщиков создал атмосферу старинного Стоунхенджа. Где-то за кулисами отстраивались гитаристы. «Пожалуйста, в этом месте играем без пауз», — давал Капитан последние указания...

Наконец-то все приготовления к концерту были закончены. Сергей надел военный френч и посмотрел в щелочку между кулисами. Похожий изнутри на Большой театр многоярусный зал «Сент Джордж Холла» был заполнен до отказа. Сцену украшал огромный портрет Брежнева, который периодически двигал зрачками влево-вправо. Это был прямой вызов тем соорганизаторам Феллоуза, которые хотели лицезреть на концерте пресловутые «символы перестройки».

«Хуй вам будет, а не символы!» — подумал Курёхин и приготовил для концерта портрет Брежнева. От изображения Леонида Ильича пахло свежей краской и клеем, но Капитана это обстоятельство даже веселило. В отличном настроении он ринулся в бой...

Луч света выхватил из темноты профиль Курёхина, который, сидя в бельэтаже, начал неистово извлекать из органа фуги Баха. А пока шел органный артобстрел зрителей, с противоположного яруса поднялся одетый в серый костюм двухметровый негр. Поправил галстук, придвинул микрофон и величественно запел шотландскую народную песню... в стиле госпел. Все звучало настолько торжественно, что никто не мог заподозрить в происходящем этническую провокацию. А зря.

Не успели зрители перевести дух, как по центральному проходу промаршировал отряд барабанщиков, а одетый в солдатскую гимнастерку Африка осенил боевым красным стягом портрет Брежнева. Все пространство вокруг сцены заволокло дымом, и вошедшая в раж оперная певица отважно брала самые высокие ноты в жизни. У ее ног драила паркет уборщица, а модельер Чернов сражался с местным каратистом. После жаркой схватки бойцы валялись на полу с окровавленными лицами, а полосатый Ляпин разрывал пространство гитарными запилами. Затем одна из статуй, находившихся под куполом церкви, внезапно ожила. Подняла руку, затем — ногу. Неспешно сойдя с пьедестала, она присоединилась, в чем мать родила, к «индустриальным моделям» от Чернова, бороздившим пространство «Сент Джордж Холла» во всевозможных направлениях.

«Когда участники спектакля принесли ведро цветов и начали под нежнейшую греческую музыку избивать Курёхина букетами, подумалось, что Сальвадор Дали был бы рад встать из гроба и полюбоваться этой ожившей, родственной ему живописной метафорой, — писала местная пресса. — Не хватало только поющих лошадей, танцующих коз и аккомпанирующих гусей... Брежнев, печально поводя бровями, смотрел на это интернациональное безобразие».

На следующий день, сидя в холле викторианской гостиницы, Курёхин просматривал английскую прессу с рецензиями на концерт. Там было что почитать. К примеру, Guardian назвала это светопреставление «божественным безумием», а ливерпульские газеты писали буквально следующее: «Мы знали, что в нашем интернациональном городе существуют все эти этнические культуры. Но для того, чтобы свести их вместе, нам нужно было дождаться того дня, когда к нам приехал Курёхин и соединил это всё под красным знаменем».

«Я стараюсь объединить в «Поп-механике» элементы разных культур, — прокомментировал Капитан перфоманс в «Сент Джордж Холле» съемочной бригаде ВВС. — Каждая из них несет в себе сильный заряд энергии, и я пытаюсь все это соединить. Поскольку отличительной чертой этих культур является безумие, то мы пытаемся внести в «Поп-механику» элемент русского безумия».

В других интервью Курёхин с пол-оборота переключался на философские вопросы вечности и бытия.

«У нас была заветная мечта, чтобы Леонид Ильич Брежнев стал членом “Поп-механики”, — разъяснял Сергей одному из шотландских критиков принципы кастинга в оркестр. — Но, увы, ему не повезло, и он умер. А вот с Энди Уорхолом произошла другая история. Он умер уже после того, как согласился стать членом “Поп-механики”».

Получив от Капитана еще несколько взаимоисключающих ответов, обалдевший журналист вытер пот со лба, посмотрел невидящими глазами на Курёхина и в отчаянии задал последний вопрос: «Каковы ваши планы на будущее?» Сергей посмотрел корреспонденту в переносицу и тихо произнес: «Умереть».

Вскоре после триумфа в Ливерпуле весь Ленинград оказался обклеен афишами концертов «Поп-механики» в гигантском СКК — Спортивно-концертном комплексе. За три дня крупномасштабных перфомансов авангардной музыки Капитан решил собрать аудиторию в 35–40000 зрителей. В то, что подобное может воплотиться в реальность, в тот момент не верил ни один человек в мире.

Акция была назначена на 6–8 марта 1989 года и, по одним данным, называлась «Предпраздничные женские галлюцинации», а по другим — «Галлюцинации к Женскому дню». Общий смысл был понятен — будет что-то невообразимое. Мол, вы такого не видели.

Курёхин сдержал обещание: психоделики на концертах в СКК оказалось выше крыши. Но крыша при этом удивительным образом двигалась в правильном направлении. Время и место для акции были выбраны идеально — с момента предыдущих крупных выступлений «Поп-механики» в Ленинграде прошел ровно год. И слухи про конкурс красоты в «Октябрьском» обрастали всевозможными небылицами. В итоге сарафанное радио сработало эффективнее любых инфоспонсоров и рекламных модулей — билеты на «Поп-механику» разлетались как горячие пирожки.

В последний момент «в нагрузку» к концертам кассиры стали продавать абонементы в какие-то театры. Неудивительно, что в день первого выступления «Поп-механики» лишние билетики стреляли уже за несколько кварталов до СКК.

Курёхин о подобном ажиотаже догадывался, но исключительно на уровне теории. Он сутки напролет пропадал на квартире у Гаккеля, продумывая драматургию грядущего действа. Капитан, которого всегда впечатляли военные шествия и массовые городские мероприятия, решил замахнуться на нечто, доселе в Ленинграде невиданное.

«Чем больше известных музыкантов на сцене, тем больше народу в зале, — признавался Сергей друзьям. — Чем больше народу в зале, тем больше помещение. Чем больше помещение, тем больше резонанс. Я люблю, когда очень большой резонанс и много шума».

В одном из радиоэфиров «король шума» запустил слух о том, что ведет переговоры с командованием Краснознаменного Балтийского флота, корабли которого будут курсировать по Неве, чередуя салюты с холостыми выстрелами, имитирующими революционные события 1917 года. В интервью «Театральной жизни» Капитан заявил, что «в списках участников будет около тысячи человек», которые появятся не только на сцене, но и в зале, фойе и на прилегающих территориях. «Будет революция, что-то вроде веселого мая», — на такой оптимистичной ноте завершил Сергей свой искрометный монолог.

На монтаж сцены и прогон шоу администрация СКК выделила Курёхину ровно сутки. Сергей ночевал на площадке, выкурил бесчисленное количество сигарет и под утро начал задыхаться. Заодно довел до нервного срыва двух билетерш, которые пытались не пустить его за кулисы со словами: «Что вы делаете здесь в такую рань?»

Курёхина можно понять: до этого целый день по пятам за Капитаном ходили солисты оркестра Ленинградского военного округа и с неподдельным интересом спрашивали: «А что вы хотите сказать установлением в центре сцены постамента женщины-спортсменки? И какой вы в это вкладываете смысл?» А кроме этих любознательных парней Сергей пригласил оркестр погранвойск и ансамбль военных тромбонистов. И у всех участников шоу к нему были какие-то вопросы и уточнения.

«Даже те, кто уже принимал участие в подобных акциях Курёхина, были ошеломлены масштабом происходящего, — вспоминает Гаккель. — Во время репетиций на Сергея было больно смотреть, поскольку удержать внимание такого числа людей в течение двух-трех часов, чтобы проиграть вместе всю композицию и проверить, все ли запомнили последовательность выходов на сцену, казалось нереальным. О полном прогоне всей программы не могло быть и речи».

Как только концерт стартовал, стало понятно, насколько мощное мультимедийное действо задумал Капитан. Это была настоящая манипуляция пространством и временем.

Перфоманс проходил на трех уровнях: сцена, многоступенчатое возвышение над сценой и площадка между сценой и партером. Задник был залит кроваво-алым светом, напоминавшим то ли восход солнца, то ли воспоминания о событиях Октябрьской революции.

На возвышении полдюжины гитаристов гоняли по кругу хард-роковые риффы. Военные тромбонисты дружно выдували «Полет валькирий», по сцене бродили кришнаиты и пели мантры про Говинду. Вокруг джазмена Аркадия Кириченко, перекрашенного в негра, прогуливалась дрессированная обезьянка. Команда отпетых некрореалистов во главе с Юфитом и Циркулем швыряла со сцены деревянные столы. Одетый в костюм и белые перчатки Гаркуша танцевал рок-н-ролл, Курёхин, лежа на полу, дирижировал ногами, а Африка вместе с Тимуром Новиковым имитировали скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница».

Потом отовсюду повалил аммиачный дым, и военный оркестр торжественно промаршировал по залу, словно во время парада на Дворцовой площади. В VIP-партер въехали «Черные Маруси» и энкавэдэшные грузовики 1930-х годов, заполненные бойцами революции. Индустриальная секция «Поп-механики» во главе со словенскими авангардистами из радикальной группировки Redci Pilot уничтожала доски и куски железа. Звон вокруг стоял нечеловеческий. Тут же происходили схватки матросов с эсерами, порой весьма жестокие.

Под сказочные мелодии из курёхинского «Профита» дефилировали модели в костюмах от Сергея Чернова и Кати Филипповой. Одетый в красный комбинезон Сергей Летов дул в саксофон и танцевал с девушками, которые успевали при этом «крутить колесо» и лучезарно улыбаться.

«По ходу концерта у нас был такой алгоритм — валять дурака, — вспоминает Леша Вишня. — Курёхин командовал этим безумием и кричал в сторону кулис: «Пидарасы пошли, евреи пошли!» В роли евреев выступали Диканский и Райскин, которые выглядели очень фактурно. И если Капитан собирал вокруг себя музыкантов-евреев, то это были настоящие евреи. И это было очень красиво... Роль пидарасов исполняли Африка и Тимур, поскольку изображали античные фигуры и свободно могли целоваться. Они исповедовали эту эстетику и вообще никого не стеснялись».

В самый разгар сценического действа Курёхин умудрился уволить из рядов «Поп-механики» старого друга Володю Болучевского. Капитан был настроен на работу, а Болучевский — на продолжение «праздника жизни». После увольнения бывший саксофонист «Поп-механики» переоделся в форму энкавэдэшника и, слегка пошатываясь, выходил на сцену — проверять у матросов их паспорта. Если у актеров документов не оказывалось, он их на сцену не пускал. Это был настоящий Вавилон, и поэтому стоявшая на помосте статуя пережить подобную оргию так и не смогла. Умерла она, правда, не своей смертью: на последнем из концертов девушку-дискобола распилили двуручной пилой.

Когда Капитан прогнал сквозь сцену целую орду из трехсот человек, он, конечно же, сильно рисковал. К примеру, его помощники не обратили внимания на то, что за кулисами оказались поблизости дрессированные мартышки и огромный 60-килограммовый питон, который должен был выступать в тандеме с дрессировщицей.

«Курёхин не догадался, что питон и обезьяны за версту не выносят друг друга, — вспоминает Диканский. — Обезьяны решили, что находятся в джунглях, и совсем взбесились. Их еле удержали. А питон неожиданно обмотался вокруг шеи своей дрессировщицы, оставил хвост и голову на ее спине и медленно начал душить. И если бы не Африка, который вовремя подскочил туда, женщина была бы мертва».

Спустя годы Сергей «Африка» Бугаев, сидя в своей мастерской на Фонтанке, находит силы шутить на эту тему: «Здесь начинается религиозный аспект «Поп-механики», который заключается в том, что на сцене все живые существа являлись равноправными членами коллектива. И сцена превращалась в невероятный биологический резервуар, в котором все типы существ были уравновешены в своем призыве издавать звуки».

На одно из этих выступлений Курёхин позвал своего заклятого друга Бориса Гребенщикова, который недавно вернулся из Америки. Идеолог «Аквариума» был приглашен в VIP-зону вместе с приятелями — художницей Зиной Сотиной и ее мужем Сергеем Дебижевым, недавно снявшим клип на песню «Поезд в огне».

И пока гости усаживались на почетные места, на сцене появились два полуголых парня, выкрашенные золотой краской. В руках они держали огромный аквариум с мутной водой, с которым под музыку оркестра, игравшего похоронный марш, начали медленно спускаться в зал. Затем они подошли вплотную к VIP-зоне и пронесли этот расплескивающийся аквариум в непосредственной близости от Гребенщикова. «Это было впечатляющее зрелище», — вспоминает Зина Сотина.

«Идея фикс Курёхина состояла в том, чтобы всю мировую цивилизацию превратить в «Поп-механику», — вспоминал Артемий Троицкий в одной из серий документального телецикла «Еловая субмарина». — И когда мы с Сергеем представляли какие-то идеальные формулы, то вспомнили про ливийского диктатора Муаммара Каддафи и кадры архивной кинохроники: миллионные сборища людей в ливийской пустыне, и перед ними стоит абсолютный вождь Каддафи. И вот он махнул правой рукой — и выезжает огромная колонна танков и с рычанием мчится по пустыне. Махнул левой рукой — и истребители «МИГ» проносятся над его головой. Снял чалму — идет колонна беременных женщин... Вот дирижирование такого рода было для Курёхина, как мне кажется, пределом счастья. Жаль, конечно, что этому не суждено было сбыться, но я считаю, что в рамках возможного он, конечно, начудил максимально».

Действительно, в марте 1989 года Капитан выдал на сцене ленинградского спорткомплекса такое шоу, которое по степени милитаризации лишь немногим уступало боевым парадам Каддафи. В этом «веселом апокалипсисе» была задействована куча техники, животных из городского зоопарка, звезд джаза и рок-н-ролла и несколько военных ансамблей. «Как он достал это для авангардного шоу? — недоумевали специально приехавшие на концерт американские продюсеры. — Мы уверены, что ничего подобного никогда бы не произошло на Западе! И как он осмелился это сделать?»

Вскоре Капитана пригласили на съемки международного телемоста между Ленинградом и Лондоном. С английской стороны там присутствовали Питер Гэбриел, Брайан Ино и Крисси Хайнд из The Pretenders. С советской — Гребенщиков, Троицкий, Адасинский, Агузарова, Борзыкин и Липницкий. Узнав состав участников, Курёхин идти на съемки категорически отказался. «Я не приду, потому что там будет Гребенщиков», — сказал он телевизионщикам. И ему поверили.

Капитан появился в студии за несколько минут до эфира — торжественный, в красной рубашке, синих джинсах и в пиджаке с широкими плечами. «Сережа, а как тебя сюда занесло?» — удивленно спросил Дебижев, занимавшийся оформлением эфира. Курёхин, лучезарно улыбаясь, ответил: «Ну кто же, кроме меня, скажет, что «Аквариум» — это говно?»

И пока в эфире шли дебаты о международных перспективах советского рока, Курёхин был неподвижен, как скала. И когда уже все решили, что пронесло, Сергей Анатольевич попросил микрофон. Сейчас для него настал «момент истины», момент его перехода на международный уровень.

«Брайан, вы говорили, что Запад сейчас ориентирован на увеличение количества аппаратуры, улучшение качества видеотехники и всевозможные компьютерные системы, — заговорил Курёхин, обращаясь к знаменитому музыканту. — А у нас невероятно растет искренность — буквально до уровня патологии! А что если нам объединить нашу патологическую искренность вместе с вашим патологическим ощущением компьютеризации? Может быть, тогда получится та самая гармония, в которой так нуждается мир?»

Брайан Ино, заливаясь от смеха и хлопая в ладоши, ответил: Very well, thank you. Переводчик миролюбиво перевел: «Очень интересно сказано».

Финальные кадры телемоста, взятые с очередного выпуска «Музыкального ринга», символизируют дружбу народов: американка Джоанна Стингрей поет Back in the USSR, а гражданин СССР Сергей Курёхин прыгает за клавишами, подпевает и веселится вовсю. Перед ним синеет безоблачный горизонт, и очередная забава удалась Капитану на славу.

На рубеже десятилетий Курёхин разрывался между написанием музыки к кино и европейскими вылазками «Поп-механики», которые становились все радикальнее. По ходу гастролей модельер Сергей Чернов превратился из фэшн-дизайнера в нетрезвого шоумена, который на фестивале в Италии жрал огромного осьминога. В Копенгагене двухметрового Циркуля нарядили в форму советского полковника, а затем начали прилюдно раздевать. На одном из питерских концертов Циркуль и актер Семен Фурман чуть не утопили в тазике с водой звезду фильма «Фотоувеличение» Ванессу Редгрейв, которую Курёхин уговорил проползти по сцене на четвереньках. На этом же перфомансе рядом с раскачивающейся петлей целомудренно возвышалась народная артистка СССР Нани Брегвадзе, а хрупкий юноша Владик Мамышев имитировал оргазмы Мэрилин Монро.

«Курёхин на концертах заставлял меня трясти сиськами, — жалуется спустя двадцать лет Леша Вишня. — Мне это дико не нравилось, и Сергей это отлично чувствовал. Но все равно меня нагибал и не разрешал на сцене надевать рубашку или футболку».

На выступлениях «Поп-механики» Сергей не жалел не только других, но и самого себя. Часто во время европейских концертов Африка, Тимур или Леша Вишня избивали колючими розами спину полуобнаженного Капитана. Его с головы до ног обливали водой, а Курёхин в это время выл в микрофон душераздирающий блюз.

«На фестивале в Мёрсе был построен гигантский шатер, — вспоминает журналист Влад Бачуров. — Капитан упросил фермеров дать поросят, и, как только «Поп-механика» заиграла, свиньи были выпущены на сцену по принципу «Будь что будет». И множество собак, пришедших с хозяевами послушать джаз, ломанулись на сцену. Хозяева бросились на сцену, фермеры — спасать поросят, устроители — прекратить безобразие. Можно представить: собаки лают, поросята хрюкают, хозяева ревут, фермеры ругаются, музыкантов, наверное, бьют. Чистый ад».

Все эти курёхинские хэппенинги, в процессе которых Маэстро заливал водой старинные рояли, срывали крышу сытым бюргерам. Сергей Летов вспоминает, что, когда он оформлял документы для своих гастролей в Австрии, ему посоветовали убрать из пресс-релиза информацию про сотрудничество с «Поп-механикой». Как видите, разрушение транснациональных стереотипов не прошло бесследно.

Так случилось, что незадолго до распада СССР «Поп-механику» пригласили выступить во Франции, на Неделе дружбы городов-побратимов Нанта и Санкт-Петербурга. Недолго думая, Капитан уболтал мэра Анатолия Собчака выделить артистам корабль, на котором они могли бы доплыть до места назначения.

Этот поступок был характерным для Курёхина конца восьмидесятых. Он понимал, что окаменевшая структура советских чиновников рушится и на этих руинах можно строить здание новой российской культуры.

«Капитан не только бесстрашно экспериментировал в плане творчества, но и мог смело общаться с самым высоким начальством, — вспоминает Валерий Алахов из «Новых композиторов». — Он легко находил со всеми общий язык. Мог говорить с людьми из исполкома, с людьми из КГБ, с представителями любых органов власти. У него всегда был огромный круг знакомых, и здесь у него можно было многому поучиться».

Но вернемся к пароходам. По приказу Собчака артистам выделили учебный корабль, на котором плыли в Нант все сливки новой питерской сцены, включая «Колибри», «АВИА», «Два самолета», «Аукцион» и «Лицедеев». Их «хождение за три моря» представляло собой синтез кинематографических находок из позднего Феллини и рокерской психоделики.

«Это было сплошное и беспробудное пьянство, — вспоминает саксофонист Леша Рахов. — Мы набрали на неделю запасов алкоголя и буквально за три дня всё выпили. Но у берегов Дании к нашему кораблю подплыл катер с провиантом. Я запомнил водку «Товарищ» крепостью 75 градусов, которая стоила один доллар. «Лицедеи», как отъявленные эстеты, затоварились пивом, а все остальные — водкой, под знаком которой мы и достигли берегов Франции».

Вдогонку «пьяному кораблю» в Нант вылетел боевой костяк оркестра во главе с Курёхиным, Летовым, Костюшкиным и Титовым. Здесь тоже не обошлось без приключений. Из-за нелетной погоды Летов не смог вовремя выбраться из Москвы, поэтому нанял таксиста и в жутком тумане, мчась по трассе А-95 с нарушением всех правил дорожного движения, успел доехать до Пулково. Стоило ему это удовольствие сумасшедших денег, и впоследствии Капитан гордился поступком своего саксофониста. «Так должен поступать каждый советский инженер!» — напутствовал Маэстро музыкантов «Поп-механики», вскользь подшучивая над героической биографией Летова.

«Во Францию Курёхин привез много новой музыки, — вспоминает Костюшкин. — У него был абсолютный слух, но он не любил связываться с нотной грамотой. И в самолете Капитан напел мне новые мелодии и попросил разложить по инструментам. Там было много интересных романтических тем, которые Сергей позднее подклеивал к своим кинофильмам».

Когда питерская фри-джазовая банда наконец-то добрались до Нанта, Капитан тут же отправился на пресс-конференцию, которую проводила местная мэрия. И в разгар официозных речей Курёхин спросил у прилетевшей из Парижа Марины Влади: «Скажи, а организаторы хотя бы догадываются, кого они пригласили на свой фестиваль?»

Дело в том, что в тот момент Сергей Анатольевич был не на шутку рассержен. Точнее, он пребывал в ярости. За полгода до этого французские менеджеры купили его доверие за фантастическую по тем временам сумму в несколько десятков тысяч франков. Первоначально французские продюсеры были как шелковые и пообещали исполнить все курёхинские пожелания. А желал максималист Курёхин, как вы догадываетесь, немало. Он планировал устроить в Нанте невиданное по своей технической оснащенности шоу. К примеру, по концептуальному замыслу Маэстро, потолок над огромным ангаром, в котором должен был состояться концерт, следовало трансформировать так, чтобы в финале на зрителей... начали сыпаться курицы.

«У меня была идея — в разгар концерта задник сцены пробивают две ракеты, которые несут вперед головой Ильича, — рассказывал Курёхин перед выступлением корреспонденту киножурнала «Сеанс». — Они идут под потолком и зависают прямо над зрителями. И организаторы мне сказали: «Как здорово! Как оригинально! Какая фантазия! Мы всё, конечно, сделаем. И дорогу железную проведем, и узкоколейку в зале». А когда они приехали в Ленинград, уже все было вяло: «Вы знаете, средства... И потом, к балкону ничего нельзя привешивать, крыша не выдержит». В общем, все пошло насмарку... Это Франция. Красивая страна, но нация совершенно чудовищная».

Итак, за несколько дней до концерта Капитан был вынужден кардинально поменять концепцию. В экстренном порядке он набрал отряд французских музыкантов: духовую секцию, рок-гитаристов, африканских перкуссионистов, несколько сербов с дудками и двух парижских диджеев. «Будем делать Бородинское сражение на территории Франции», — решил Курёхин и запер музыкантов в ангаре, чтобы отточить программу до автоматизма. «Когда другие артисты шатались по городу и пьянствовали, мы безвылазно сидели на репетициях», — жаловался впоследствии Рахов.

Во время фестивальных выступлений питерских рок-групп Капитан обратил внимание на акустику помещения. В старом кирпичном здании звук летал от стены к стене, отталкивался от каменного пола и концентрировался где-то над микшерным пультом. Сергей заставил организаторов подогнать к ангару звукозаписывающий фургон, чтобы зафиксировать выступление оркестра на многоканальный магнитофон. Звук в зале решили фиксировать так, как пишут оркестры на Deutsche Grammophon, — исключительно с воздуха. «Чтобы запись дышала», — сказал Курёхин остолбеневшим звукоинженерам. И с этими словами вышел на сцену.

Выступление «Поп-механики» началось с фрагмента из «Лебединого озера». После синтезаторного соло Курёхина на сцене побывало гигантское количество музыкантов: море французов, часть питерского рок-десанта, «Новые Художники», группа «Аукцион», Ляпин, Титов, Рахов, Костюшкин, а также Дюша Романов и Сергей Щураков из «Аквариума».

В кульминационный момент «Поп-механика» превратилась во «взбесившийся похоронный оркестр». Особенно впечатлил зрителей Владик Мамышев-Монро, который размахивал над головой бандурой и разбрасывал в зал бесценные талоны на питание. Сам Капитан подошел к вокальному микрофону и истошно заголосил какой-то звериный рок-н-ролл. Он немыслимо орал на непонятном языке, коверкая английские и французские слова, в итоге завершив оргию дикими воплями: «Жюль Верн! Жюль Верн!»

«У Курёхина на концерте была очень красивая и элегантная улыбка, — вспоминает Сергей Летов. — И он подводил меня к тому, что, когда я играл соло, у меня губы были в виде фарша, и сердце могло выскочить. Ком стоял в горле, и я готов был умереть на сцене. Капитан умел подвести музыканта к такому состоянию, чтобы тот мог выдать все лучшее. Наверное, только ощущение от концертов в «Гражданской обороне» мне напоминало эмоции выступлений в «Поп-механике». Больше у меня в жизни такого не было никогда».

Вернувшись в Питер, Сергей обнаружил, что запись в Нанте получилась на славу. Из двух с половиной часов французского шоу Капитан смикшировал шестьдесят минут внятного концертного звучания. Компакт-диск с интеллигентным названием «Ибливый опоссум» был издан на новом курёхинском лейбле «Курицца рекордс», а позднее неоднократно переиздавался. Как написал один из критиков, «те, кто выдержит первые десять минут, оставшиеся пятьдесят прослушают на одном дыхании». В заключение отметим, что это была единственная концертная запись «Поп-механики», вышедшая в России при жизни Курёхина.

Эта прекрасная история случилась в тот момент, когда Капитану надоело завоевывать страны и города. Дворцы спорта, концертные площадки и многотысячные залы служили идеальным полигоном для «Поп-механики», но оказались тесноватыми для Курёхина-философа. Понимая, что в период распада СССР музыкальный дискурс теряет свою актуальность, мозг Маэстро требовал иной деятельности. Эпоха взывала к социальной активности, и неожиданно для многих Сергей Анатольевич Курёхин провозгласил себя общественно-политическим деятелем. И, как показали дальнейшие события, это был концептуальный поворот творческой активности Капитана совсем в другую сторону.

Для начала Курёхин принял участие в круглом столе газеты «Советская культура», где активно ратовал за поддержку государством молодых художников.

«Я достаточно хорошо себе представляю то, что в недрах нашей ленинградской культуры движется, — с жаром заявлял Сергей. — Какая творческая потенция — и какой невероятной силы, — которая способна дать мощный толчок всей советской культуре. И если, например, я сам постараюсь взяться за это дело и попытаюсь поднять те пласты, которые являются творческой основой того, что будет в ближайшие годы... Думаю, мне нужно это делать».

В рамках 24-часового благотворительного телемарафона «Возрождение» Курёхин передает в подарок будущему Музею современного искусства картину Роберта Раушенберга и предлагает Западу осуществлять гуманитарную помощь России, сбрасывая подарки с самолетов.

«Очень красивое зрелище: с великолепных боингов на Ленинград сыплются духи «Кристиан Диор», губная помада, банки с тушенкой, мука, книги религиозного содержания, японская видеотехника и презервативы, — заявлял Капитан на страницах газеты «Смена». — Это же грандиозное зрелище! Опять же элемент внезапности. Сидите вы, например, дома, пьете чай. И вдруг к вам в окно влетают женские трусы фирмы «Готье». И никто бы ни на кого не обижался».

В начале 1990-х Капитан регулярно выступал на Ленинградском телевидении — в частности, в новой передаче «Пятое колесо», где неоднократно заявлял о создании им «Института социализма-коммунизма». Перефразируя слова Ленина, Курёхин понимал, что из всех видов современного искусства для него важнейшим является телевидение.

«Мне Ленин гораздо более симпатичен, чем Петр I, — размахивал руками перед телекамерами Капитан. — Я никогда не скрывал, что Ленин — моя слабость, поэтому я яростный противник демонтажа памятников Ленину. Более того, даже считаю, что их было слишком мало. И вообще это совершенно новый вид искусства — лениниана. Ведь раньше даже были люди, специализирующиеся на изображении Ленина. Вот это и есть новейший авангард, а не какие-нибудь эпигоны Кандинского или Филонова».

Непередаваемое на бумаге умение Сергея Анатольевича философствовать на любую тему нашло свой отклик в программах «Пятого колеса». Этот «божий дар» Курёхина стал отличительной чертой телесюжетов журналиста Сергея Шолохова.

«В Капитане меня пленяет то, что он никогда не стоит на месте, — признавался Шолохов в те времена. — При этом он никогда не делает одно и то же. Всегда есть что-то, что он скрывает до поры до времени. Есть в нем заряд какой-то космической энергии, и это меня очень вдохновляет».

Свою подрывную деятельность тандем Шолохов — Курёхин начал с безобидных провокаций. К примеру, в одной из передач они предложили зрителям изобрести новые виды смертной казни. В другой программе объявили войну половому акту. Затем, набрав скорость, задумали сделать пародию на телерасследования и выдали в эфир совсем уж оголтелый бред.

Морозным декабрьским утром 1990 года кандидат наук Влад Кушев стоял на фоне мощных орудий во дворе Артиллерийского музея и нес лютую пургу про грядущую войну в Иране. Глядя в телекамеру, старинный Курёхинский друг предлагал забросать Ближний Восток бомбами, начиненными наркотиками. Эту акцию планировалось предпринять исключительно во избежание массовых жертв во время войны. По теории Кушева, для решения конфликта в Персидском заливе необходимо было запустить психоделическое оружие с психотропным воздействием под условным названием LSD25.

По просьбе Шолохова эти сомнительные инициативы прокомментировал один из заместителей военного прокурора Ленинграда. Пожилой полковник, не моргнув глазом, предложил «испытать такие бомбы на некоторых наших республиках». Это был такой мягкий питерский юмор — как говорится, для подготовленного зрителя. Но когда Шолохов с Курёхиным смонтировали этот сюжет с ультрашизоидным монологом Кушева, то поняли, что поймали жар-птицу за хвост.

Смысл их новой идеи был прост. Синтезируя в рамках одной телепрограммы псевдонаучный бред с уклончивыми (или ироничными) комментариями людей, занимающих серьезные официальные посты, можно было «расследовать» и «доказывать» все что угодно с целью отсканировать реакцию социума. В случае положительного исхода градус медиабезумия можно было резко усилить. «Это будет своеобразная игра разума», — хвастался Сергей знакомым журналистам.

Арт-объектом для очередной «игры разума» послужила архивная фотография Ленина. Идеолог российского пролетариата сидел за рабочим столом, на котором зоркий Курёхин углядел странный предмет. Этот неопознанный объект был не подстаканником, не чернильницей и даже не летающей тарелкой. И тогда Курёхин, почуяв жар научного открытия, решил доказать, что этот предмет имеет прямое отношение к «главной тайне» Великой Октябрьской социалистической революции.

С въедливостью опытного алхимика Сергей изучил массу литературы, начиная от ключевых работ Ленина и заканчивая тамиздатовскими переводами Кастанеды. Читая всевозможные эзотерические доктрины, Курёхин добрался до книги Филипа К. Дика «Трансмиграция Тимоти Арчера». В своем предсмертном романе американский фантаст изложил гипотезу о том, что Иисус Христос, оказывается, был грибом. И не просто банальным мухомором или, того хлеще, подосиновиком, а специальным сакральным грибом эпохи, который ели саддукеи и причащались святым духом.

Как вы догадались, всю эту грибогенную теорию Курёхин не задумываясь спроецировал на образ Ленина. Таинственный объект на столе у Владимира Ильича был объявлен не чем иным, как... грибницей. После этого стало понятно, что границы курёхинской «Поп-механики» безграничны — как во времени, так и в пространстве.

С интонацией аспиранта, защищающего кандидатскую диссертацию, Сергей принялся убеждать коллегу Шолохова, что гриб — это не просто «захиревший в лесу фаллос», а специально направленная из далекой Мексики радиоволна. Когда Шолохов робко пытался возражать, Капитан включал в действие тяжелую артиллерию. В ход пошли цитаты из произведений Лескова, Хармса и книги «Мифы народов мира», актуальные высказывания Циолковского, Попова и Теренса Маккенны, а также телеги про Массачусетский технологический университет, специализирующийся на изучении акустических свойств грибов. Получалось круто и убедительно — не поверить было невозможно.

«Эта история зарождалась у меня на глазах, — вспоминает Александр Липницкий. — Ночью в мастерской у Африки сидели Курёхин, Тимур Новиков и один ученый из их компании. Они сидели и обсуждали, как будет проходить телесъемка про Ленина. Составляли сценарий, пили вино и дурачились. Я, наверное, никогда в жизни так не смеялся. А тот безумный ученый, кажется, всерьез относился ко всей этой истории и искренне верил, что Ленин — это и есть гриб. Он-то и придал этой телепередаче достоверный характер».

В январе 1991 года на квартире у вышеупомянутого ученого Владимира Семеновича Куликова, являвшегося кандидатом биологических наук и директором международной ассоциации «Грибы в защиту мира», состоялась запись этой сенсационной телепрограммы. В импровизированную квартирную студию Шолохов притащил рулоны архивных видеоматериалов, найденных на Ленфильме. При финальном монтаже был применен остроумный прием: черно-белые фильмы про Ильича, изначально снятые как художественные, подавались как документальные. И эффект достоверности при этом был максимально высок. Кроме того, Шолохов подснял еще несколько сюжетов, начиная от разговора со специалистом по макроскопическим грибам и заканчивая откопанным на задворках истории «внуком грибника», который «знал» все заповедные тропинки и носил из леса грибы для Ленина.

Понимая, что получается суперхит, Курёхин, как подорванный, начал обзванивать друзей — мол, смотрите на следующей неделе «Пятое колесо». Будет очень круто! Причем звонил не только в Питер, но и своим старым приятелям в Симферополь и Москву, в Новосибирск и Евпаторию.

Предчувствия не обманули Капитана. Запись передачи «Ленин — гриб» началась с того, что Шолохов презентовал «известного политического деятеля и киноактера Сергея Курёхина, который недавно вернулся из Мексики». Все остальное вы, конечно же, видели. Это был сеанс черной магии и шедевр тележурналистики, в котором упоминались кактусы Lophophora Williamsi и книга Сергея Аксакова «Замечания и наблюдения охотника брать грибы», пути познания индейцев навахо и начиненные галлюциногенами мухоморы в окрестностях Шушенского. Будничным тоном Курёхин даровал зрителям очередное «Откровение от Сергея». Оказывается, Ленин был грибом. Логика и абсурдистская структура курёхинских доказательств были сногсшибательны и не оставляли места для сомнений. Он так красиво подобрал факты, что в течение часа вся страна, затаив дыхание, слушала бредни о том, что ленинский план революции был плодом оккультных практик и наркоманской фантазии.

Позднее певец Эдуард Хиль назвал курёхинскую теорию «прекрасным экспромтом», даже не догадываясь, сколько сил было потрачено Сергеем Анатольевичем на ее подготовку. Не все знают, что базис грибных доктрин Капитана был составлен даже не столько с оглядкой на труды Филипа К. Дика, сколько на книгу выдающегося британского ученого Джона Аллигроу под названием The Sacred Mushroom and the Cross («Священный гриб и крест»), которая еще в 1970-е взорвала мозги десяткам ученых. Курёхин бережно подобрал с земли ошметки этих мозгов и изящно объединил их в единое целое. В результате у него получилась наукообразная теория о грибном происхождении большевистского лидера. Погрязшая во мраке лет истина засверкала сквозь годы какой-то неземной красотой.

«На следующее утро после передачи я подвозил с дачи жену Никиты Михалкова, — вспоминает Липницкий. — Татьяна садится в машину и спрашивает у меня с опаской: «Саша, а это правда, что Ленин мог быть не человеком, а грибом? Вот мы с Никитой всю ночь спорили. Я поверила, а Никита считает, что это шутка». Судя по реакции Татьяны, можно было предположить, что процентов семьдесят зрителей в эту шутку поверили».

Эфир продолжил традиции хулиганской радиопостановки «Война миров» по роману Герберта Уэллса, которую в предвоенном 1938-м году учинил с друзьями молодой режиссер Орсон Уэллс. Тогда сводки о наступлении инопланетян прервали обзор новостей, и многие американцы решили, что началось. С поправкой на страну и время эффект от курёхинско-шолоховской телебомбы был похожим.

В интернете существуют видеовоспоминания Константина Райкина, который говорит: «Я во всё это поверил». Или интервью Пугачевой, которая признается: «Я не люблю, когда меня надувают, а тут была довольна. Это было потрясающе... Курёхин просто перевернул тогда мою жизнь».

И всё бы в фантастической телепередаче «Ленин — гриб» было хорошо, но за несколько минут до финала Курёхин, как человек живого ума, не выдержал напряжения и начал хохотать. Он кусал губы, пытался остановиться, но, увы, тщетно. Шолохов еще несколько секунд держался и строго смотрел в камеру. Но затем не выдержал и он. «Сережа, мы смеемся или работаем? — сгибаясь пополам от смеха, спрашивал у Шолохова Капитан. — Тебе надо профессиональнее к делу относиться. Серьезнее. А то просто невозможно работать. Ты же еще ничего не знаешь. Сейчас начнется: самое главное!»

Наши новоявленные ученые-сатанисты радовались своим психоделическим байкам, как малые дети. Они словно реализовали мечту американских хиппи запустить LSD во все чикагские водопроводы. Поэтому в студии вновь и вновь вспыхивали взрывы хохота.

«Я, кажется, не выдержу до конца», — стонал Курёхин, буквально катаясь от смеха по полу. «Немедленно возьми себя в руки!» — подчеркнуто строго отвечал ему Шолохов. Так, ежеминутно поддерживая друг друга, два лжебиолога с серьезными лицами дотянули запись передачи до победного конца.

Реакция страны на медиавирус «Ленин — гриб» превзошла все ожидания. Через несколько дней толпа большевиков ворвалась в Ленинградский обком партии и начала сражаться за поруганные революционные идеалы: «А это правда, что Ленин был грибом?» «Нет, неправда!» — возразила им заведующая по идеологии Галина Баринова и произнесла историческую фразу, которая повергла ветеранов в нокаут: «Ленин не гриб! Потому что млекопитающее не может быть растением!»

Вскоре газета «Смена» выступила с программным опровержением «Ленин грибом не был». Еще через некоторое время военная многотиражка «На страже Родины» опубликовала манифест «Кощунство» — целую сагу в защиту вождя Октябрьской революции. Шуму было много — собственно, этого и добивался тандем Шолохов — Курёхин.

«Маэстро было интересно разваливать СССР, — вспоминает Влад Кушев. — После его аудиовизуального нейропрограммирования у народа явно поехала крыша».

Не так давно мне удалось найти архивные передачи «Пятого канала», где гон Капитана принимал совсем патологические формы. Курёхин изучал на практике, насколько можно экспериментировать с сознанием людей, воспитанных на телегипнозе Чумака и Кашпировского. И со временем Маэстро достиг в своих экспериментах невиданных высот.

«Полтора-два года после передачи «Ленин — гриб» стали для Курёхина абсолютно счастливыми, — утверждал впоследствии Аркадий Драгомощенко. — У Капитана получалось всё, и, более того, у него сложилась обратная связь. И Сергей получал удовольствие от этого. Не было такого, чтобы он воровал у кого-то свое счастье. Он это счастье получал заслуженно».

Массовое признание обрушились на Капитана с совершенно неожиданной стороны. Теперь его, как гениального изготовителя чернильных бомб, стали приглашать на концерты в роли... сатирика. У него брали десятки интервью, причем не только как у композитора, но и как у крупнейшего ученого-теоретика. Преуспели в этом многие, начиная от журнала «Огонек» и заканчивая сотрудниками западных радиостанций.

Летом 1991 года в лондонской студии «Би-Би-Си» в прямом эфире «Севаоборота» выступали Сева Новгородцев, Лео Фейгин и сам Курёхин. Это был не первый визит Капитана на знаменитую радиостанцию, но на этот раз он подготовился достаточно тщательно. Он придумал провокацию невиданных размеров, в глубине души надеясь на дар импровизатора и чувство юмора своих лондонских приятелей.

Когда по ходу передачи ведущие стали задавать вопросы про телепрограмму «Ленин — гриб», Сергей Анатольевич, как настоящий чемпион эфира, неожиданно сделал сенсационное заявление: «Дело в том, что последние двадцать лет я работаю на американскую разведку. Я прошел серьезную подготовку в одной из разведывательных школ в Оклахоме. И было несколько операций, довольно, кстати, успешных».

Радиожурналисты с недоверием переспросили у Капитана: «Ну, раз вы не только пианист, но и разведчик, значит, у вас были не только победы, но и поражения? А какое поражение для вас самое тяжелое?» И Курёхин без паузы говорит: «Война во Вьетнаме! Это было чудовищно. Практически всё это было поручено мне — и было завалено с треском. Я бы мог сказать, что это одна из самых болезненных страниц моей военной карьеры».

Ведущие казались не на шутку встревоженными: «Но вы же очень известный пианист!» И Курёхин признается: «Дело в том, что моя беглая техника игры, стаккато, — ее основная цель была не только оригинальность стиля, но и возможность передать максимум информации. И чем быстрее я играл, тем большее количество информации я мог передать за единицу времени».

В воздухе запахло международным скандалом. Журналисты заволновались и говорят: «Так вы действительно разведчик?»

Капитан ответил мгновенно: «Шеф настаивал на английском псевдониме, но я отказался. Единственное, на что я согласился, — это быть постоянно в кожаных перчатках. Чтобы не делать отпечатков... Могу рассказать эту историю. Должен был подъехать один таксист в определенное время, и мне нужно было сесть. Всего-навсего задача была сесть и его связать. Он уже обо всем был в курсе. Я его связал. И как бы вытащил у него из кармана какую-то примитивную мелочь типа семи рублей. Но самое главное, о чем я был предупрежден по инструкции, — этот инцидент должен был стать достоянием общественности. И более того, об этом случае должны были сказать по «Би-Би-Си», что и произошло».

Пауза.

Ведущие: «Таким образом, вы использовали нашу радиостанцию?»

Капитан: «Сейчас уже такое время... Мне нужен политический капитал, потому что научные изыскания без политического капитала сейчас практически невозможны».

И после всех этих «разоблачений» джазовый пианист Курёхин блестяще сыграл в финале радиопередачи какой-то беззаботный регтайм.

Самое красивое в этой истории: никто не обратил внимания на то, что Капитан как бы невзначай пересказывал содержание песни Высоцкого «Пародия на плохой детектив». Это был мастерский ремейк написанной в 1965 году Владимиром Семеновичем притчи об английском шпионе Джоне Ланкастере, который жил в гостинице «Советская» и в кожаных перчатках фотографировал разные секретные объекты. Давайте вспомним текст Высоцкого: «Вот и первое задание: в 3:15 возле бани, может, раньше, может, позже, остановится такси. Надо сесть, связать шофера, разыграть простого вора, а потом про этот случай раструбят по “Би-Би-Си”».

Мало того что об этой импровизации не догадались в эфире, но спустя годы никто не врубился, что именно происходило тогда в стенах «Би-Би-Си». Курёхин изящно применил новые технологии, выдав в режиме live крутейшую импровизацию, где реальность перемешивалась с мифологией, сдобренной для правдоподобности множеством «достоверных» деталей.

Эта техника «впаривания» была отработана у Сергея достаточно давно. К примеру, в волшебные времена сотрудничества с Андреем Тропилло Капитан рассказывал друзьям-музыкантам, что раньше на месте Дома юного техника на Охте, где записывались альбомы «Аквариума», «Кино» и «Зоопарка», росло огромное дерево — до тех пор пока в него не попала молния. Поэтому теперь это святое место, и здесь всё должно срастаться и получаться.

«Сергей любил заниматься мистификацией с серьезным лицом, — вспоминает Тропилло. — Причем чем сильнее он мистифицировал, тем серьезнее становилась его физиономия. Будучи человеком улыбчивым, он вдруг становился серьезным и начинал нести пургу. И никогда не признавался, что это пурга. А, наоборот, начинал изъясняться еще более наукообразно».

Оглядываясь назад, несложно заметить, что со времен передачи «Ленин — гриб» Капитан резко прогрессировал как спикер. Теперь он открещивался от образа ученого-грибника и смело шел на любые эксперименты с имиджем. К примеру, во время телепередачи «Астрология любви» Курёхину задали очередной вопрос по мотивам ленинской мистификации. Сергей Анатольевич по-бандитски растопырил пальцы, «включил» образ «нового русского» и сказал гнусавым голосом: «Какие еще грибы? Мы говорим о серьезных вещах, о грибах все уже давно забыли... Ваше LSD не канает, уже никто не ездит на LSD. Сейчас все едут на моднейших галлюцинированных кислотах! Расщепление кислоты в организме дает настоящую оттяжку. А если вы еще и слушаете дэд-техно, то вы отъезжаете».

«В чем состоял стиль общения Курёхина? — рассуждает автор одного из самых удачных интервью с Капитаном журналист Влад Бачуров. — Это моментальный ответ. Он не давал собеседнику возможности продолжить беседу и быстро переводил разговор в другую плоскость. Ему было всё равно, о чем говорить. Главное, чтобы было смешно и все это обсуждали».

Действительно, Капитан был легок на подъем и с радостью вписывался в любые псевдонаучные авантюры и круглые столы. Выступая на философском факультете в рамках публичной дискуссии «Что такое постмодернизм?», Курёхин устроил для студентов незабываемый хэппенинг. Сергей назвал свой доклад «Сакральный смысл постмодернизма» и вместо рассуждений о Бодрийяре и Дерриде развесил на доске советские плакаты на тему «Как бороться с мухами». А затем, фантастически имитируя научный дискурс, в течение сорока минут вещал на охреневшую аудиторию про перекрестные способы оплодотворения мух-дрозофил. Как вы догадываетесь, о постмодернизме в монологе не было произнесено ни слова. Но когда Капитан закончил лекцию и под шквал аплодисментов забрал с собой плакаты, два последующих докладчика категорически отказались от выступлений.

Осенью 1993 года на перфомансе в Доме дружбы народов либретто к музыкальному спектаклю «Три шага в бреду» представляло собой набор голимых «телег». В рамках этих гонок по вертикали Курёхин в течение получаса раскрывал методологию понятий «импровизация», «мастурбация», «провокация» и анонсировал концерты в психиатрических клиниках Санкт-Петербурга.

«Я буду еще долго говорить, — задумчиво произнес Маэстро. — Потому что наша цель — постараться избежать каких-либо музыкальных звуков. Но поскольку это концерт, то мы вынуждены будем пользоваться языком, который называется «язык музыки». К моему большому сожалению. Но это опять же следствие того, что мы еще не настолько совершенны, чтобы избавиться от эмоций. Избавиться от музыки. Избавиться от чувств».

Как-то раз, откровенничая с Сергеем Летовым, Капитан рассказал, что своеобразным идеалом для него является американский рэпер Grandmaster Flash, который во время бесед с журналистами успевал проговаривать до 120 слов в минуту.

«Идеальное интервью — это когда я стою в мундире американской армии и с бешеной скоростью сыплю непонятными фразами, — смеясь, рассказывал Сергей Анатольевич. — И еще обязательно надо вставлять в монолог побольше фамилий ученых и цитат известных философов и феноменологов».

Когда этот брызжущий поток фантазии достигал Альбиона, интервью Курёхина становились еще более дерзкими. В архивах «Би-Би-Си» сохранился монолог Капитана в эфире серьезного радиоканала Radio 3, в котором Маэстро в ответ на вопрос о музыкальных предпочтениях внезапно начал в пулеметном темпе читать рэп на английском языке: I like rap-music, I like Chaikovsky and rap...

На одной из питерских телесъемок Курёхин устроил целую акцию. «В какой-то момент я верил, к примеру, в астрологию, — исповедовался Капитан молоденькой журналистке. — А потом перестал верить. Потому что понял, что легко могу поменять свой знак. По календарю я Близнец... А хотите, сейчас стану Раком?» И, глядя на ошалевшего оператора, становился на четвереньки, буквально захлебываясь от смеха.

«Когда Сергей давал интервью, было такое ощущение, словно у него шило в жопе, — вспоминает фотограф Андрей Усов. — При этом любопытно было наблюдать, как прямо на глазах он создавал кружева нового русского языка».

У исследователей творчества Курёхина существует не совсем верное представление о том, как Капитан относился к своим интервью. Многие до сих пор думают, что это была чистейшая импровизация. Однако несколько питерских журналистов признавались автору, что когда они давали Сергею интервью на вычитку, то получали обратно радикально переделанный текст. Причем не только ответы, но и вопросы. И это происходило не случайно.

«У Курёхина был ярко выраженный литературный дар, — вспоминал впоследствии Аркадий Драгомощенко. — Это очень мобильное, очень легкое мышление с постоянным пониманием неизбежности и необходимости стирания, подрывания того смысла, который только что был произведен. Этот прием очень впечатляет и разбивает всякую инертность восприятия: мы ожидаем одно, а получаем совершенно другое! Так возникает ощущение необыкновенного объема и невероятного количества информации. Я бы назвал этот прием “интуитивно мастерским синтаксисом”».

В рамках многочисленных телепередач вместе с ведущими «Пятого колеса» Сергеем Шолоховым и Виталием Потемкиным Капитан с завидным постоянством стал взрывать сознание зрителей. Это было целое направление новой журналистки — резкое, остроумное и провокационное, основанное на глубоком знании научных тезисов и доктрин.

«Если бы не было Капитана с его взрывоопасными интервью и идеями, не было бы и Жириновского, Анпилова и Лимонова, — утверждал в конце 1990-х Тимур Новиков, дизайнер-оформитель «грибной идеи». — Думаю, что не было бы позднее и Ельцина с его публичными танцами».

Это была, без сомнений, школа Курёхина.

Еще в конце 1980-х у Капитана появилась целая плеяда последователей — от философа Влада Кушева, актера Семена Фурмана и кинорежиссера Юфита до «Новых художников», митьков и будущего главреда журнала «Собака» Анатолия Белкина.

К примеру, Белкин, который вместе с Курёхиным гнал «телеги» про вымирающих лемуров в фильме Comrades: All That Jazz, теперь рассказывал телезрителям, как в Русском музее бурлаки с небезызвестной картины Ильи Репина изнасиловали молодую французскую актрису. Мол, она лежала на полу прямо в зале русских художников-реалистов, вся в ссадинах и засосах. А когда появились журналисты, актриса призналась, что один из бурлаков освободился от шлеи, которой волок баржу, изнасиловал ее, а затем вернулся обратно в картину.

Примечательно, что сотрудники Русского музея подтвердили телекорреспондентам истинность слов потерпевшей. Что, прошу внимания, в очередной раз доказывало невероятную силу мастеров отечественного реалистического искусства. И в их числе — философа, ученого и первого советского рэпера Сергея Курёхина.

Августовский путч 1991 года застал Капитана в состоянии легкой невесомости. Утром после буйной вечеринки он отправился погулять по Невскому проспекту в компании «Новых художников». Поскольку телевизор Курёхин смотрел не всегда, увиденное в центре Санкт-Петербурга зрелище заставило его резко протрезветь. Он даже остановился и недоверчиво начал протирать сонные глаза.

«Мы с Сергеем увидели разобранные баррикады, а рядом неподвижно стояли десятки троллейбусов, — вспоминает художник Олег Котельников. — Я первый раз в жизни видел, как прямо на Невском люди расставляли лотки и начинали продавать водку. К нам подошла пожилая женщина и сказала: «Мальчики, не уходите никуда! Сейчас здесь будут танки!» И мы, не сговариваясь, отправились в Finn Air, чтобы посмотреть авиабилеты. Естественно, там не было ни хрена».

Увидев в репортажах CNN, как по улицам Москвы грохочут танки, Капитан слегка пал духом. Сбывались самые пессимистичные прогнозы его приятелей, недавно эмигрировавших в Израиль, Америку, Европу. На фоне всеобщего уныния худо-бедно бодрился Гребенщиков, который мотался с гастролями где-то между Новосибирском и Усть-Илимском.

«Я думал о том, как жить дальше, — признавался в интервью идеолог «Аквариума». — Мы предполагали снова уйти в подполье и искать другие формы работы. Мы собирались вести партизанскую войну всеми доступными нам средствами».

Через несколько дней силы демократии во главе с Ельциным одержали убедительную победу. Путч был уничтожен на корню, и весь мир вздохнул с облегчением. В частности, французская радиостанция NRJ организовала мощный «Концерт памяти героев» с участием Боба Гэлдофа, Дэйва Стюарта, Пола Янга, Дэвида Боуи, Боя Джорджа. Отдавая должное победителям, организаторы пригласили выступить Курёхина и Гребенщикова, которые не общались между собой уже более пяти лет.

Но за пару-тройку месяцев до этого произошла чистая мистика — популярный общественно-политический деятель Сергей Анатольевич Курёхин внезапно помирился с Борисом Гребенщиковым. Со стороны казалось, что такое событие не могло произойти ни физически, ни химически. Но это всё-таки случилось...

«Мы с Капитаном случайно пересеклись в Доме кино, — вспоминает БГ. — И после того, как жутко надрались, я обнаружил утром, что Сергей спит у меня под столом на кухне — прямо в плаще. Судя по всему, выпили мы тогда немало. И буквально со следующего дня стали придумывать, как наш новый потенциал можно применить. И у нас начался настоящий припадок совместной деятельности».

Последний раз их видели вместе в 1986 году, но тем сильнее оказался закон всемирного притяжения. Противоположности, как известно, притягиваются. Порой — с нечеловеческой силой. И это был именно тот случай.

Сила тока превзошла все ожидания. В ближайший год патриархи, голодные до «диалога равных», сделали поистине немало: начали писать альбом, снялись в психоделическом кинофильме, дали десятки интервью, организовали новогоднюю вечеринку и даже пытались спасать от голода зверей Ленинградского зоопарка.

Но всё это случилось потом. А пока им надо было лететь в Париж и без всяких репетиций демонстрировать что-то вменяемое всей Европе.

«Фестиваль намечался очень крупный, — вспоминает его координатор Артемий Троицкий. — И, поскольку Гребенщиков в то время делал сольную международную карьеру, он отправил весь «Аквариум» в отставку. Какой-то западной группы у него тоже не было. Но тем не менее Гребенщиков был брендом, и Курёхин тоже был брендом. И, когда за два дня до фестиваля надо было срочно вылетать в Париж, мне нужны были люди с действующими мультивизами. Соответственно, я подбил Гребенщикова и Курёхина, и они выступили дуэтом, чуть ли не единственный раз в жизни».

«Начало 1990-х было временем отсутствия какой-либо логики и потому временем необъяснимых чудес, — признается спустя двадцать лет БГ. — Представить себе это сейчас невозможно. Ближайшей аналогией в мировой литературе является, пожалуй, «Алиса в Стране чудес». Поэтому, когда Белый Кролик передал нам с Капитаном приглашение выступить на фестивале в Париже, мы даже глазом не моргнули. Сыграть вдвоем на открытой сцене представлялось нам делом невероятным и поэтому стоящим того, чтобы этим заняться».

В субботу, 21 сентября 1991 года, на парижской Place Nation собралось около 300000 зрителей. По приблизительным оценкам, акция транслировалась на восемьдесят стран и по своему масштабу напоминала легендарный Live Aid. Выступление наших артистов на фестивале такого ранга резко отличалось от всего того, что было в их европейско-американской практике до этого. Это был шанс прорваться на международный музыкальный рынок. И этой возможностью необходимо было воспользоваться.

Увы, история рассудила иначе. Спустя годы восстановить последовательность событий оказалось непросто, поскольку мнения Гребенщикова, Троицкого, знакомых журналистов и операторов «Программы А» Российского телевидения, снимавших это событие, выглядели взаимоисключающими. После долгих поисков нам удалось найти кассету с записью фестиваля и приблизительно понять, что произошло на концерте в Париже.

Представьте себе: бабье лето, тепло и Place Nation, заполненная сотнями тысяч людей. Выходит красавец конферансье, который, обращаясь к огромной толпе, говорит: «Друзья, мы сегодня отмечаем победу демократии в России! Нас смотрит весь мир, и перед нами выступят музыканты со всего мира. «Концерт памяти героев» объявляется открытым!»

Атмосфера всеобщего праздника чувствовалась везде: над огромной толпой летали вертолеты и воздушные шары, а со сцены шел «в народ» нереально мощный и качественный звук. Непосредственно в пресс-центре журналистам вручали красочные программки, где напротив каждого артиста стояли названия композиций и их хронометраж. И только в графе Russian Artist — в том самом месте, где, по идее, должен был находиться репертуар, — зиял ужасающий по своей сути пробел. Поэтому неудивительно, что самым оживленным местом оказалась гримерная, на дверях которой красовалась надпись Boris Grebenshikov — Sergey Kurehine.

В просторной комнате находилось в два раза больше людей, чем та могла вместить: Дэвид Боуи, Пол Янг, Артемий Троицкий, Дэйв Стюарт, журналисты французских изданий. Развалившийся в кресле Капитан гнал лютые телеги про открываемый им вскоре «Центр изучения проблем космоса». «Самая насущная проблема сейчас — это проблема оптического обмана и его искренность», — откровенничал он в интервью журналистке Paris Match.

Гребенщиков был настроен более хмуро и менее оптимистично. «За три года жизни на Западе я утратил способность думать, — исповедовался БГ газете Liberation, поправляя серьгу в левом ухе. — Сейчас я функционирую инстинктивно, как животное... Русского рока не существует. То, что происходит в России, слишком отличается от того, что происходит вокруг. Страна управляет чудесами, и наша музыка должна быть мистической и религиозной».

Оставшись в гримерке вдвоем, патриархи уничтожили все боеприпасы и задумались: «А что бы такое сегодня сыграть?» До выхода на сцену оставалось несколько минут. Они осторожно выглянули из-за кулис. Одетый в алый пиджак андрогин Боуи мастерски вилял джинсовыми бедрами и заставлял колыхаться в такт темное море людской толпы. Казалось, ничто не предвещало беды. В этой ситуации двум небожителям оставалось только исполнить что-нибудь из своей «обязательной программы». Не рисковать, дабы не рушить миф. Несмотря на то, что они оказались единственными из артистов, кто не явился на саундчек, это выглядело реальным. Но так только казалось.

Теоретически в репертуаре у Гребенщикова были англоязычные хиты с альбома Radio Silence, раскрученные в американском туре 1989 года, а Курёхин легко мог восстановить в памяти любые композиции «Аквариума», испохабить какой-нибудь кавер или исполнить ретро-романсы, которые они с БГ неоднократно играли в середине 1980-х. Другими словами, выбор у «русских артистов» все-таки был. Но они решили сделать по-своему, вопреки всякой логике: сымпровизировать и исполнить новые композиции, которые до этого не играли вместе. Это было ошибкой.

И, пока французские техники подключали белый Stratocaster Гребенщикова, Капитан сел за фортепиано и с самой обаятельной улыбкой на свете опустил руки на клавиатуру. Его пальцы летали слева направо и справа налево с нечеловеческой скоростью, извлекая неведомые миру сочетания нот. Со стороны казалось, что за быстротой курёхинских мыслей не успевает ни один зритель, и это было действительно так.

Вообще-то заниматься импровизацией после плотной и рок-н-ролльной Tin Machine Дэвида Боуи выглядело коммерческим самоубийством. Но Сергей Анатольевич находился в ином измерении. Скорее он напоминал не участника международного рок-фестиваля, а эльфа в цветастой рубашке, влюбленными глазами смотревшего на второго эльфа, стоявшего в центре сцены. В этот момент французские горе-техники, которые ползали в ногах у БГ, всё-таки втыкают в усилитель штекер от гитарного шнура. Рыжеватый и свежевыбритый Гребенщиков закуривает сигарету, подходит к микрофону и начинает толкать манифест от «артистов из России». «У Франции с Россией много общего, — говорит Борис Борисович на чистейшем английском языке. — Вы изобрели революцию, вы истребили королевскую семью. Потом мы сделали то же самое. Мы расплатились за это жизнями миллионов людей. Поэтому я хочу сказать: Fuck the revolution!»

Революция ответила русскому анархисту тем же. Ответила тут же. Поскольку прямо в эту секунду мониторы на сцене зафонили и вышли из повиновения, а из гитары БГ моментально исчез сигнал. Не замечая этого, лидер «Аквариума» на глазах у сотен тысяч зрителей попытался как ни в чем не бывало петь под атональный курёхинский аккомпанемент.

«В отличие от Tin Machine Гребенщиков и Капитан играли не под фонограмму, и звук был ужасным, — вспоминает присутствовавший на концерте журналист Алексей Ипатовцев. — Кроме того, было очевидно, что Курёхин не имел ни малейшего представления, что играть. Или просто не слышал ничего... Гребенщиков, казалось, постоянно забывал слова и думал о чем-то совершенно ином. В общем, если закрыть глаза, с трудом можно было поверить, что ты в Париже».

Это было очень странное выступление. Борис Борисович благостно запевает «Я ранен светлой стрелой...» И тут поперек мелодии, поперек вокала, куда-то не в тон, не в лад, совершенно дичайшим образом начинают перекрывать всё на свете курёхинские клавиши. Если задуматься, этот перфоманс ничем не отличался от их сумасшедшей алкогольной сессии 1985 года в Мариинском театре. Поскольку и там, и в Париже эти безумные соловьи друг друга абсолютно не слышали. Как говорят в таких случаях, «пилот промазал мимо неба».

В этом ужасающем режиме два капитана мужественно исполнили «Серебро Господа моего», «Псалом» и новую песню «Ангел», которая заканчивалась почти пророческой фразой «И каждый умрет той смертью, которую придумает сам». Это был по-своему уникальный хэппенинг — думаю, что подобных акций на высокобюджетных рок-фестивалях жители Европы ни разу не видели. И, наверное, это неудивительно. Ведь Россия — страна заповедного авангарда, и в тот вечер традиции обэриутов и «Бубнового валета» были подняты на какую-то новую и недосягаемую высоту.

«Наша цель была, как всегда, одна — показать на Западе загадочность русской души, — признавался БГ в интервью «Комсомольской правде». — Что мы и сделали».

В полном недоумении я позднее спрашивал у Бориса Борисовича: «Ну почему вы исполняли именно эти, неотрепетированные песни?» И он в ответ произнес: «Ну просто такое настроение было». И что тут скажешь?

«По окончании фестиваля мы еще долго сидели с Курёхиным и Гребенщиковым и смотрели трансляцию по телеканалу Antenne 2, — вспоминает Ипатовцев. — Здесь все было забавно. Перед самым выступлением «русских артистов» взорвался какой-то питающий кабель, и передача прервалась. При повторной трансляции из всего выступления оставили только речь БГ и пустили титры. Где-то после часа ночи подали лимузины и развезли всех по отелям».

Когда спустя пару недель крохотный фрагмент парижского концерта был показан в «Программе А», в памяти российских телезрителей остался лишь саркастически ухмыляющийся Курёхин и дотлевающая сигарета БГ, нелепо воткнутая им в гриф многострадальной гитары.

После шухера в Париже Курёхин с Гребенщиковым решили, что им море по колено — что в общем-то соответствовало действительности. Теперь их буйные мысли обратились в сторону неизведанной формы рок-н-ролльного досуга под названием «Новогодняя елка». Выпивая на квартире у кинорежиссера Дмитрия Месхиева, патриархи решили возродить идею ассамблеи и сделать ее ежегодной.

«Это, конечно, была полная авантюра, — вспоминает Гребенщиков. — Курёхин внезапно заявил: «У меня есть люди, которые могут заплатить деньги. И всё, что мы захотим, они сделают». Первоначально мы обрадовались и решили пригласить в гости западных звезд — от Дэйва Стюарта и Анни Леннокс до Джорджа Харрисона и Рональда Рейгана. Но в итоге русские меценаты обломались и не смогли это оплатить».

Тогда наши ленинградские ковбои решили обойтись собственными силами, включив в действие план Б. Они зафрахтовали питерский Дом кино и разослали богеме пригласительные билеты на «Дружескую ассамблею “Асташков и Комод”», цель которой — «глобальное единение народов в преддверии надвигающейся катастрофы». Под столь значимым заявлением было пропечатано легкомысленное: «Целуем, Боря, Сережа».

«В прессе мелькают сообщения, что звезды российского авангарда Борис Гребенщиков и Сергей Курёхин бросают «высший свет» и постригаются в монахи, — анонсировала эту акцию газета «КоммерсантЪ». — Что это значит — стеб, дуракаваляние новых мистификаторов или же скрытый за ерничеством серьезный пересмотр жизненных ценностей? С этих вожаков андеграунда станется: чего доброго, и впрямь запрут себя за монастырскими стенами, чтобы стать сенсацией».

Дальше — больше. Из Москвы был выписан специальный рейс «новогоднего киносамолета», забитый режиссерами, актерами, модельерами и рок-звездами. Курёхину удалось сделать невозможное — убедить пиар-департамент авиакомпании Lufthansa стать одним из спонсоров этого безумия. Вечером 29 декабря 1991 года Капитан доставил из столицы звездный десант в составе, которому мог бы позавидовать, скажем, фестиваль «Кинотавр». С трапа самолета спускались живые иконы советского кинематографа: Соловьев, Лунгин, Сукачев, Ахеджакова, Смехова, Глаголева, Костолевский, Мирошниченко, Тодоровский, Адабашьян, Полищук и Маргарита Терехова, одетая по случаю в кожаный летный шлем.

По Питеру пронесся слух, что в Доме кино все будет пышно, богато и буржуазно. В ожидании очередных чудес «от Курёхина» состав местной делегации оказался не менее пестрым: мэр Анатолий Собчак, режиссер Алексей Герман, Вячеслав Бутусов, Олег Гаркуша, Семен Фурман, астролог Глоба, митьки Шагин и Флоренский, а также художник Толя Белкин.

В морозную декабрьскую ночь у входа в Дом кино искрился фейерверк, скакали казаки с шашками наголо, а в фойе лилась нежная симфоническая музыка.

«Курёхин и Гребенщиков встречали гостей возле парадной лестницы, — писал «Московский комсомолец». — Жали руки и целовали ручки. Справа их превосходительство Сергей Анатольевич в белом смокинге с блестящими пуговицами. Слева их высокопреосвященство Борис Борисович в свежеотпущенной бороде, которой полтора месяца назад еще не было. Семен Фурман во фраке зычно объявлял новоприбывшим: «Лидия Шукшина! С дочерью! Анатолий Собчак! С супр-р-ругой! Маргарита Терехова! Са-а-авершенно одна!» С потолка свисали ленты, дождь, хвоя, оркестр играл полонезы и котильоны, а гости занимали места за столиками, вольно разбросанными вокруг микрофонов».

Размаху этого праздника жизни могли бы позавидовать самые продвинутые event-агентства. Везде шныряли телеоператоры и фотографы, а журналисты, увидев такое количество звезд, забыли о диктофонах и бросились брать автографы.

Акция началась с монолога Курёхина, который поднялся на сцену с бокалом шампанского и, смущенно потупив взор, заявил: «Длительное употребление наркотиков, хронический алкоголизм, разнообразные излишества и неправильный образ жизни привели нас к необходимости... уйти в монастырь. О чем мы и сообщаем друзьям. Опустошенные, психически больные, наполовину невменяемые, мы решили очиститься и покаяться. Но это будет монашество нового типа, сочетающее тотальную святость, предпринимательство и порок».

Затем хлебосольный Капитан призвал гостей восстановить генофонд, который уничтожался в стране последние семьдесят лет. Эта тема послужила началом невиданного пира — официанты подавали молочных поросят, жареных куриц и красную икру. Ближе к полуночи импровизированный квартет в составе Лунгина, Полищук, Адабашьяна и Гаркуши принялся чудить, в результате чего актриса осталась без голоса, а киносценарист грохнулся со стула. Затем произошло массовое исполнение песни «Хочу лежать с любимой рядом, а с нелюбимой не хочу». Анатолий Белкин, потеряв жизненное равновесие, рухнул с высоты на смущенную Терехову. И только под утро тела полуживых актеров удалось погрузить обратно в самолет.

«В тот вечер в Доме кино оказались абсолютно несоединимые люди, — вспоминает Дмитрий Месхиев. — Собчак сидел вместе со всеми за столом и выпивал. И это была феерия демократии».

Прошел год, в течение которого в мозгу у Курёхина появилось множество идей на тему грядущих рождественских хэппенингов. И спустя десять месяцев после акции в Доме кино Капитан выбрал для своих новогодних бесчинств Государственную академическую капеллу, которую Маэстро всегда чтил как цитадель классической музыки. На этот раз Сергей Анатольевич постарался и рыбку съесть, и не простудиться. Другими словами, соблюсти пиетет и устроить фиесту без конных казаков и самолетиков с актерами.

Малообъяснимым образом эта предновогодняя акция проходила в начале ноября, но без особого ущерба для идеологии и качества спектакля. В святом месте, где Капитан неоднократно выступал с концертами, творилась классическая «Поп-механика».

«Новогодний бал Сергея Курёхина» был пародией на творческие вечера деятелей советской культуры, где в качестве поздравления Капитан исполнил провокационный монолог, прославляющий слабоумие. Затем надел на голову полиэтиленовый пакет с прорезями и начал подыгрывать фривольной балерине в пуантах, которая, исполнив несколько па, начала извлекать из неподключенной гитары мелодию в стиле фламенко.

Вскоре к божественной девушке присоединился аккордеонист «Аквариума» Сергей Щураков. Под их неземную акустику киноактер Александр Баширов кувыркался, а два Деда Мороза дрались посохами. В финале Курёхин на чистейшем украинском языке прочитал наизусть лирическое стихотворение Леси Украинки — естественно, посвященное весне.

В конце голодного 1993 года Курёхин почувствовал очередной приступ гигантомании и замахнулся на Центральный выставочный зал «Манеж», где неоднократно выступал с «Поп-механикой». У Капитана тогда были идеальные отношения не только с «Пятым каналом», редакторы которого всегда поддерживали его сумасшедшие начинания, но и с властями города.

Это был важный момент. Тогда Сергею искренне казалось, что в Санкт-Петербурге, по примеру европейских столиц, можно найти компромисс между художниками и городской администрацией. «Мы с Собчаком перевернем этот город!» — говорил Курёхин друзьям и буквально светился при этом. В ближайших планах он представлял в Питере и новый Музей современного искусства, и храм имени Джона Леннона, и целую сеть ночных рок-клубов и художественных галерей. А пока что добился разрешения провести в Манеже большой концерт под названием «Новогодний сон Сергея Курёхина».

«Затейник и провокатор Курёхин дружил с администрацией города и устраивал дорогостоящие новогодние представления, — вспоминает музыкант «Аквариума» Олег Сакмаров. — Сергей умел находить на это средства и человеческие ресурсы. Он приглашал на свои акции всех, и многие приходили, в том числе и властные структуры. Таким образом Капитан целенаправленно работал над слиянием истеблишмента и авангарда. Не столько в стилистическом смысле, сколько в культурном. И на уровне Питера у него это замечательно получалось».

В формате классической «Поп-механики» Капитан устроил в Манеже в новогоднюю ночь невиданное действо. «Гений авангардного искусства», как окрестил себя Курёхин в газетных анонсах, пригласил на вечеринку всю питерскую знать — от работников мэрии до сотрудников иностранных консульств. Все остальные места на этот праздник жизни продавались по баснословным ценам и были полностью выкуплены.

Капитан анонсировал предстоящее действо как традиционный «Голубой огонек», но увиденный через специальную линзу и носящий характер легкой паранойи. Вся акция проходила под издевательским лозунгом «Авангард — это ваш стиль».

«Это была грандиозная идея: заставить новых русских, которые обожают Газманова и Шуфутинского, думать, что авангард — их стиль, — позже комментировал Курёхин. — Это была настоящая антибуржуазная провокация. Кто в новогоднюю ночь бросит семью и приедет в Центральный выставочный зал, чтобы слушать чудовищный лязг, грохот, скрежет? Но Манеж был забит «новым русским народом». Уже тогда я действовал, как национал-большевик».

«Накануне концерта Капитан сказал мне и Наилю Кадырову: «Сыграйте пару песен», — вспоминает Алексей Рыбин. — Мы сыграли акустику и получили по огромной «котлете» денег. Денег было так много, что мы пили потом целую неделю. Я думаю, что Сережа таким образом разводил зарождающийся класс олигархов и при этом невероятно веселился. Ему нравилось, что какой-то идиот покупает за пятьсот долларов столик, приходит с дочерьми и женой в бриллиантах и смотрит, как по Манежу таскают на веревке свинью».

Всю ночь на сцене творился типичный курёхинский беспредел. Гостей развлекал симфонический оркестр Тимура Когана и целая волна питерских инди-групп — от «Камикадзе» и «Пеп-Си» до «Опасных соседей». Художник «Аукциона» Кирилл Миллер в костюме белой собаки изображал символ грядущего года Собаки, а два Деда Мороза — актер Семен Фурман и шоумен Циркуль — таскали на веревках вдоль сцены пьяных свиней. Михаил Сергеевич Боярский пел песню «Любимый мой дворик», а бухие некрореалисты пытались засунуть визжащего поросенка за пазуху народному артисту России.

Слава Бутусов с детским хором исполнял «Ой, мороз, мороз», а Марина Капуро перепевала Happy New Year группы ABBA. На смену устроившим легкий стриптиз девушкам из «Колибри» была делегирована группа «Браво», после которой Курёхин торжественно объявил покойного Билла Хейли и с ухмылкой включил на полную громкость фонограмму Rock Around the Clock. В зале начались настоящие психоделические танцы с участием красивых женщин, богатых мужчин и прочих животных.

В разгар празднества по Манежу начали бродить хмурые мужчины в длинных пальто со спрятанными под ними автоматами. В полночь они стали палить в воздух, отмечая Новый год. Дозы беспредела, алкоголя и кислоты оказались настолько лошадиными, что во время утренней прогулки по Невскому гостям начинало казаться, что статуи на крыше Зимнего дворца поют ангельскими голосами и танцуют рок-н-ролл.

Однако Курёхин покинул Манеж отнюдь не в праздничном настроении. Прямо на глазах начиналась эпоха «бандитского Петербурга», в которой оставалось совсем немного места для расцвета культуры и современной цивилизации.

Над Питером поднималась заря новой жизни.

Летом 1992 года Курёхин временно приостановил деятельность «Поп-механики». На это у него был ряд причин. Если к концу 1980-х Капитану надоело разрушать, то к началу 1990-х ему надоело развлекать. Эксперименты с новогодними вечеринками, похоже, отбили у Маэстро всякое стремление к светским мероприятиям. Поэтому он резко минимизировал общественную деятельность и на несколько месяцев вместе с семьей уехал в Германию, где с головой погрузился в написание музыки и чтение книг по культурологии.

«Творчество Курёхина всегда базировалось на научном понимании феномена культуры и искусства, — говорит Африка. — Функции Капитана — изменение статуса ядерной силы, которая движет субъектом культуры. Это было составной частью его концепции тотального окультуривания пространства».

Вернувшись в Питер, Маэстро продолжал заниматься расширением кругозора. Он страстно любил книги и был уверен, что для самообразования не существует границ. Поэтому чуть ли не ежедневно совершал традиционные набеги на букинистические магазины. Часто ездил по газетным объявлениям — смотреть или покупать выставленные на продажу фолианты из частных коллекций. А по субботам околачивался на книжном рынке в ДК им. Крупской или на ежегодном книжном павильоне в Манеже.

«Я классический постмодернист, — заявил Капитан в одном из интервью тех лет. — Я продукт книжной и слушательской культуры. На меня сильное влияние оказал, к примеру, Розанов, но сейчас я его практически не читаю. То, что я для себя понял и открыл, мне уже неинтересно... Сегодня, к примеру мне нравится фэнтези — когда хуярят из лунных автоматов по космическим монстрам, которые правым глазом видят девять измерений. Всё это обильно сдобрено кельтской мифологией и шизофренией — это мой современный уровень мышления».

Поиски новых научных территорий приобрели для Курёхина характер спорта. Периодически жажда знаний гнала его в Москву — выискивать специфические раритеты, как правило, по философии. В столице Капитан много общался с «чернокнижниками», которые продавали и обменивали букинистическую литературу и разнообразный самиздат.

«Сергея интересовали вполне определенные вещи, — вспоминает издатель журнала «Сморчок» и идеолог группы «ДК» Сергей Жариков. — Больше всего Курёхин увлекался книгами немецкого философа Эдмунда Гуссерля — изобретателя феноменологии и термина «поле очевидности». В них Сергей искал ответы на вопросы, связанные с феноменом популярности. Я полагаю, он с самого начала думал о том, как эту популярность смоделировать».

Когда я позднее расшифровывал интервью с соратниками Курёхина, то постоянно поражался глубине и широте кругозора Сергея Анатольевича. Судите сами: одни из его друзей рассказывали о целенаправленном изучении Капитаном герменевтики, другие — об его увлечении древнегреческой философией, третьи вспоминали, как рьяно Курёхин читал книги по эзотерике, четвертые говорили про энциклопедические познания Сергея в вопросах, связанных с питерской архитектурой, пятые — про его увлечение каббалой и чтение книги «Зоар».

«Курёхин был человеком очень глубоких знаний, — вспоминает режиссер Дмитрий Месхиев. — Например, он коллекционировал и изучал всевозможную поэзию. Про его увлечение стихами я узнал случайно, когда мы пришли в книжную лавку и Сергей завел разговор про шотландскую поэзию XVIII века. Из его общения с букинистами я понял, что Курёхин поразительным образом знал предмет разговора. К примеру, он читал наизусть стихи великого грузинского поэта Важи Пшавелы».

Общеизвестно, что особняком в иерархии духовных ценностей Капитана стояли русские поэты и авангардисты 1920–1930-х годов. Он коллекционировал первые издания их репродукций и книг и, словно хищник за добычей, гонялся за ними. Как-то раз он продал уникальную подборку японских компакт-дисков, чтобы приобрести литографии гениального супрематиста Эля Лисицкого.

«Особенно я люблю книжную графику, — рассказывал Курёхин в одном из интервью. — Обожаю иллюстрации к детским книгам Лебедева, Конашевича, Мавриной, Васнецова, Пахомова. Недавно заинтересовался Цехановским, он работал на Ленфильме. Очень мне нравится Вера Ермолаева — ученица Малевича, его подруга времен Витебска. Она иллюстрировала книги для детей, рисовала симпатичных толстых людей. Очень меня интересует Нарбут — строгий, выразительный, с украинским оттенком. Я люблю всё украинское — кухню, язык, песни. Я купил первое или второе издание “Гайдамаков” и мечтаю выучить наизусть всего “Кобзаря”».

Полученной информацией Маэстро охотно делился с друзьями, зачастую изменяя своими речами траекторию их жизненного пути.

«При помощи Капитана многим открывались целые пласты засекреченных плацдармов и пространств, — вспоминает Африка. — Как известно, большая эзотерическая работа свойственна многим крупным деятелям мировой цивилизации. Сергей прекрасно отдавал себе в этом отчет и по мере возможности изучал труды Мейстера Экхарта, Густава Шпета, Василия Розанова. Многие воспринимали Сергея как западника, но он был самый голимый неославянофил».

Ряд приятелей Курёхина сходятся во мнении, что Капитан создал уникальную систему, позволявшую на основе трудов создателя школы структурализма в этнологии Леви-Стросса отождествлять мифологию с музыкой.

«Особое восхищение у Курёхина вызывали исследования Владимира Проппа, — пишет Влад Кушев в статье «Гений авангарда». — Сергей чуть ли не наизусть знал «Морфологию волшебной сказки» и «Исторические корни волшебной сказки», уходящие в древние ритуалы инициации. Поэтому и морфология «Поп-механики» (развертывание сценического действия) строилась им по принципу изоморфизма, как морфология сказки. В результате неожиданно для самого творца «Поп-механика» оказалась... машиной расчистки места для новых программ, машиной индукции древних мифов, актуализации их в коллективном бессознательном».

Как-то раз, привезя с гастролей видеокассету Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», Капитан в течение нескольких недель устраивал восторженные просмотры фильма в разных районах Питера.

«Я смотрел у Сергея Фирсова видеокассету Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», — вспоминает гитарист «Гражданской обороны» Кузя Уо. — И всё это происходило в переводе Капитана. Представляете, какое счастье? Сергей английского толком не знал, но, пока шел фильм, уверенно всё это «переводил». При этом успевал комментировать и музыку, и свет, и цвет».

Вооруженный тоннами знаний, Курёхин с завидной регулярностью выплескивал их наружу. Для начала — в форме интервью. Он терпеливо советовал корреспондентам «писать не так тоскливо» или «провести сравнительный анализ «Поп-механики» и жизни пингвинов». Затем на многочисленные просьбы «ответить на несколько вопросов» Маэстро предлагал журналистам решить задачу под ключ — самому написать и ответы, и вопросы. Сделать это ему было легче, чем вставлять в мозги корреспондентов дискеты со своими знаниями.

Неудивительно, что в определенный момент Сергей Анатольевич созрел для перехода от теории к практике. Где-то в районе 1992–1993 годов он загорелся идеей создания книжного издательства. Пример для подражания находился прямо перед глазами, поскольку Капитану нравилась деятельность одного из первых «независимых» издательств — «Северо-Запада».

«С самого начала Курёхин занимался планомерным растлением нашего издательства, — вспоминает редактор «Северо-Запада» Вадим Назаров. — Как-то раз Сергей явился во плоти и заявил с порога, что мы должны издавать битников и киберпанков. Он приводил в нашу контору каких-то страшных людей, которые оказывались великими переводчиками, приносил пластинки и книги, очаровывал и подстрекал к безумствам. Некоторые из этих безумств были реализованы, но кое-что осталось. Например, Курёхин предлагал издавать к каждой книге саундтрек, который создает необходимый фон для чтения. По-моему, это был славный проект».

Понятно, что в контексте «Северо-Запада» деятельность Сергея Анатольевича носила консультационный характер, который он быстро перерос. И морально был готов к собственному делу.

«Для Курёхина очень важен был дискурс, — считает Сергей Жариков. — Какой-то поступок или персональный жест типа издания новых книг. Причем в этой ситуации огромную роль играл контекст — скажем, неважно, что ты написал, а важно, где ты это повесил. Всё это и входило у него в понятие дискурса».

Обнаружив в Питере замаскированную коалицию миссионеров-сектантов, Капитан за ящиком импортного пива уболтал их профинансировать деятельность собственного издательского дома «Медуза». Под прикрытием выпуска сектантских книг Курёхин планировал издавать «Путеводитель по священным местам мира», полное собрание сочинений Саши Соколова и большой том «Всемирной истории панк-революции». Кроме этого, Маэстро мечтал напечатать труды пражских философов-мистиков, а также сочинения Ширали и Кривулина — ленинградских поэтов, оказавших на него заметное влияние.

«Для богатых коллекционеров мы будем выпускать дорогущие книжки в кожаных переплетах с золотым тиснением, — возбужденно рассказывал Капитан друзьям. — А пока они будут печататься, я мечтаю прочитать в подлиннике всего Канта».

Сейчас становится понятно, что, замышляя издательство, Сергей заразил своими просветительскими идеями половину Санкт-Петербурга.

«По мнению Курёхина, которым он поделился во время книжной выставки в Манеже, один из его любимых жанров — фэнтези — находился в России в удручающе плачевном состоянии, — вспоминает культуролог Сергей Чубраев. — Капитан говорил, что вся страна завалена Стивеном Кингом и детективами, а редкие переводы фэнтези просто ужасны. И поэтому он хочет соединить преуспевающих бизнесменов и талантливых, но робких и мало кому известных переводчиков».

К сожалению, реальность в очередной раз оказалась сильнее курёхинских грез. Только-только вставшее на ноги издательство «Медуза» успело выпустить всего несколько книг — в частности, «Эрос невозможного. История психоанализа в России» и двухтомник «Антология гнозиса». Увы, так случилось, что дальше дело у Курёхина не пошло. Кто-то впоследствии рассуждал о дилетантизме Капитана в сфере книгоиздательства. Кто-то вспоминал, что к моменту выхода бесценных фолиантов Маэстро успел поссориться с инвесторами, которые убрали его фамилию с оборота титула. Параллельно крупнейшее московское издательство выпускает «Эрос невозможного» многотысячным тиражом, превращая один из основных релизов «Медузы» в библиографическую редкость, бестолково хранящуюся в сырых складах офиса.

В качестве антитезы новому русскому капитализму и непутевому книжному бизнесу Капитан решил организовать «Центр изучения проблем космоса». В тот период Курёхину становилось скучно на этой Земле, и поэтому он замахнулся на завоевание всевозможных галактик. Теперь все мысли Сергея были обращены в сторону внеземных цивилизаций. В рамках новоявленной организации Курёхиным были зарегистрированы многие десятки единомышленников — художников, ученых, музыкантов, писателей, поэтов. Кто-то отвечал за секцию метеоритов, кто-то — за межпланетные коммуникации, кто-то — за черные дыры.

И абсолютно неважно, что члены общества ни разу не собрались на научный совет или совещание. Важно, что в уставе центра перед макро- и микроскопическими отделами стояло вполне конкретное задание: «Подготовка космонавтов для запуска во внутренний духовный мир человека, создание межорбитальных духовных станций, а также постоянных искусственных и естественных спутников души».

Как-то летом ветер перемен занес в Санкт-Петербург команду из полусотни байкеров, возглавляемых седовласым гитаристом Дэйвом Мэйсоном из легендарной группы Traffic. В рамках международного «Свободного пробега» Мэйсон объехал с концертами всю Европу и в итоге оказался в городе на Неве. По этому поводу Департамент мэрии по культуре, с которым Курёхин активно сотрудничал, выступил с инициативой проведения совместного концерта «Поп-механики» и труппы Дэйва Мэйсона. Собственно говоря, именно Капитан предложил эту авантюру и придумал, чтобы деньги от акции «Люди для животных» пошли в фонд помощи многострадальному питерскому зоопарку. «Чтобы верблюдики не плевались», — радостно объяснял Сергей Анатольевич свою новую затею.

Капитан привлек к проекту кучу приятелей, с которыми целую неделю репетировал в музучилище, расположенном по соседству со зданием Думы, рядом с которой планировалось провести совместный концерт. На репетициях музыканты «Аквариума», «Игр», «Аукциона» и перебравшегося в Питер «Наутилуса» весело наяривали незамысловатые гитарные риффы. Также в рамках этой акции планировалось исполнение Гребенщиковым и Бутусовым старинных романсов в сопровождении курёхинского фортепиано и рок-оркестра из тридцати человек.

Первоначально казалось, что для реализации акции «Люди для животных» работниками мэрии было сделано решительно всё. К мероприятию подключилось полдюжины коммерческих спонсоров, а питерская пресса развернула на своих страницах активную рекламную кампанию. Прибывшую на пароходе команду оголтелых байкеров разместили на Каменном острове — в бывшей резиденции первого секретаря Ленинградского обкома партии Григория Васильевича Романова. Там их поили, кормили и всячески ублажали сотрудники госбезопасности, переодетые в официантов. В итоге никаких инцидентов зафиксировано не было — казалось, ничто не может помешать проведению мероприятия, направленного на поддержку обветшалого зоопарка.

Все приключения начались в самый последний момент. За сутки до концерта неожиданно выяснилось, что всю байкерскую технику задержали на таможне.

«Разрешение на ввоз аппаратуры оказалось утеряно, и никто из чиновников не хочет ни за что отвечать», — в ярости поведал прессе за полчаса до начала мероприятия Дэйв Мэйсон. И, пока американские музыканты в дикой спешке подключали инструменты, дотошный директор «Поп-механики» Леша Ершов выяснил, что звук на площадке выставлен исключительно под группу Traffic. Саундчек оркестра Курёхина волновал организаторов в последнюю очередь.

«Как-нибудь сыграете, — беззаботно сказали они Ершову. — Нам сегодня надо снимать видео! И запомните: здесь командует не Собчак, а спонсор — фирма Sony!»

«Нас тогда здорово подставили, — вспоминает Дмитрий Месхиев. — Мы собрали для выступления кучу гитаристов, а им предложили втыкаться в одну колонку. Любовь организаторов к Америке и к Дэйву Мэйсону сделала его на этом концерте главным».

Узнав о такой вселенской лаже, Курёхин прервал репетицию и, собрав вокруг себя музыкантов, толкнул пламенную речь. «Значит, так, — сказал Сергей, оглядывая притихшие лица друзей. — Концерта «Поп-механики» сегодня не будет. Поэтому мы очень тихо, огородами, малыми группами разбегаемся в разные стороны. Я домой не поеду, чтобы Собчак меня там не нашел. Сам я исчезаю в лесу».

«Капитана увезли куда-то на машине, — с грустной улыбкой вспоминает про этот вечерок Слава Бутусов. — Мы же разошлись мелкими группами и потом где-то воссоединились».

На следующий день, абсолютно не разобравшись в деталях, питерская пресса дружно осудила дезертирство Курёхина. На-гора была выдана целая россыпь взаимоисключающих версий и заголовков: «Кто обидел верблюда», «Миражи “Свободного пробега”», «Бойтесь конфет в ярких обертках!» Вдобавок ко всему директор зоопарка выступил с пламенной речью, в которой предложил зрителям сдавать билеты в кассы.

«Дождутся ли животные помощи? — сотрясала воздух газета «Смена». — Исполнит ли свои обещания, данные зверям из зоопарка, Сергей Курёхин?»

Понимая всю вопиющую несправедливость произошедшего бардака, Капитан счел разумным промолчать. Зато Гребенщиков молчать не стал и заявил в интервью:

«Последнее время мы находимся с Петербургом на разных полюсах. Если смотреть на карту России, Петербург — как язва, где сосредоточено всё темное, страшное и тяжелое. Город очень старинной магии не очень хорошего пошиба. И мы сейчас находимся с ним на разных концах качелей».

После чего лидер «Аквариума» и идеолог «Поп-механики» оказались на несколько месяцев для всего мира «вне зоны доступа». У них появились дела государственной важности, поскольку их приятель и кинорежиссер Сергей Дебижев нашел инвесторов на съемки фильма с рабочим названием «“Аквариум”: мифы и реальность». Степень свободы здесь была максимальная — никаких кастингов, никаких худсоветов, никаких Ленфильмов. Это было началом каких-то новых, неведомых приключений.

Как свидетельствует история, как-то раз Сергей Дебижев пригласил на свой день рождения Курёхина, Африку, Гребенщикова, а также друзей-продюсеров Игоря Каленова и Дмитрия Мошкова. Учуяв запах шампанского, откуда-то из темноты нарисовалась знаменитая комаровская ведьма Ирина Кузнецова-Линник, которая затащила всю компанию на свой дачный участок — с целью позырить на звезды в гигантский телескоп ее покойного деда-астронома.

«Медленно съезжала крыша сарая, откуда-то поднимался телескоп, и на Луне были видны отдельные камни, — вспоминает Сергей Дебижев. — И Курёхин вместе с Африкой на звездной территории этого планетария начали разыгрывать просто мощнейшие телеги».

Капитан настолько впечатлил Дебижева буйством своей фантазии, что исторические хроники стали занимать в голове у режиссера всё меньше места, а курёхинские психоделики — всё больше. И пока Гребенщиков колесил по стране с концертами в поддержку «Русского альбома», в штаб-квартире у Дебижева зарождался новый питерский кинематограф. Возглавлял это прогрессивное движение временно свободный от обязательств перед обществом Сергей Анатольевич Курёхин.

С утра до вечера и с вечера до утра Курёхин вместе с женой Настей и Дебижев с супругой Зиной Сотиной проговаривали нюансы будущего киношедевра.

«Капитан нашел кусок ватмана, и мы постелили его на стол, — вспоминает Сотина. — Нарисовав круг, Сергей стал проводить из центра лучи. И во все сектора записывал мысли, которые говорил каждый из нас. И этот набор идей о всемирном геополитическом заговоре стал крутиться, как юла. И пока мы всё записывали, в голове рождалось что-то важное. Практически это и был сценарий фильма “Два капитана II”».

В те месяцы Маэстро вместе с Дебижевым просматривали километры архивной кинохроники. Обложившись историческими книжками, выдергивали фразы, на основе которых для военно-революционного фильма строился закадровый текст. К слову сказать, достаточно странный. Частично мифический, частично стебный, частично предвестнический, предвосхищавший, к примеру, боевые действия в Боснии и Герцеговине.

«Именно тогда у Курёхина начались все эти мышления с континентами и склонение над картами, — считает Дебижев. — И исследования причинно-следственных связей в истории. Мол, что-то могло быть так, а что-то могло быть совершенно по-другому. И никому не известно, а как же всё было на самом деле. Искусство так и устроено, что ты не всегда отдаешь себе отчет, где реальность, а где вымысел».

Съемки фильма-мистификации «Два капитана II» проходили, в частности, в стенах Петропавловской крепости и на палубе крейсера «Аврора». Присутствовавший там фотограф Андрей «Вилли» Усов вспоминает, что «все просто дурку дурили». Курёхина и Гребенщикова нарядили в форму вице-адмиралов и сказали: «Мотор!»

«Как только появлялся кто-то третий, Боб и Серега включали какой-то театр, и у них начиналась работа на публику, — считает «Вилли» Усов. — Когда ты с каждым из них общаешься один на один — это так замечательно, нежно, приятно и по-человечески просто. И меня это всегда ужасно раздражало: как только появляется третье лицо — всё! Человека не узнать!»

«Когда снимался фильм, у меня начался тур по России удивительного размаха, — вспоминает эти события БГ. — Я приезжал в Ленинград вымотанный, с чудовищного похмелья, а затем уезжал опять. И так у меня прошло два года. За всё время съемок мы нормально сняли лишь сцену в Петропавловской крепости, когда мы с Сергеем сидим в каземате. Это было единственное время, которое мы потратили более или менее спокойно».

В свою очередь Капитан из города никуда не уезжал, целиком сконцентрировавшись на новой игрушке. Он быстро вошел в образ и, не смущаясь камеры, вставлял в свою речь могучие словечки типа «пидор», «скотина», «козел» и «мудак». Несколько импровизационных реплик Курёхина вмиг стали крылатыми: «Вставай, сука, Колчак приехал!», «Надо выпускать торпеду, а лучше две!», «Лучше пидор на рее, чем акула в трюме».

Любопытно, что БГ, которого уверяли, что фильм задокументирует историю «Аквариума», не без ужаса наблюдал, во что прямо на его глазах превращается первоначальный замысел. Очевидно, что к классическому кинематографу всё это не имело никакого отношения, а уж к истории группы «Аквариум» тем более. Поэтому в своих интервью БГ даже не пытался скрыть раздражения.

«Я ничего не могу сказать об этом фильме, — с выражением скорби на лице говорил Борис Борисович. — Есть такие вещи, которые очень тяжелы и очень мрачны, однако имеют свое место в реальности. Сережа Дебижев, вероятно, взял на себя эту тяжелую роль — сделать такое мрачное произведение. Это начиналось как фильм об «Аквариуме», но в процессе создания стало чем-то другим. И с этим «другим» я, честно говоря, ничего общего не имею».

К чести Гребенщикова, во время съемки телепрограммы «Тин-Тоник», анонсировавшей фильм для канала ОРТ, он сумел переступить через себя и блестяще подыграл своим друзьям-ковбоям. Как это было?

Представьте себе желтый советский стол, за которым с серьезными лицами сидят три демиурга: Курёхин, Дебижев и Гребенщиков. Лидер «Аквариума» мудр, в меру бородат, курит «Беломор» и носит в ухе серебряную серьгу. Дебижев немногословен и многолик, а Капитан, увидев телекамеру, с ходу включает просветительские интонации.

Курёхин (ласково). Добрый вечер! Вы находитесь на съемках нового художественного фильма режиссера Сергея Дебижева. Всё действие происходит в тундре. Туда случайно попадают два отважных путешественника. Всё против них: карликовые березы, дикие собаки, которые случайно оказываются на пути отважных путешественников, племя одичавших карликов, которое пытается их съесть. Но у них есть поводырь — собака, любимая собака Джонни, которую они привезли из своего последнего путешествия по Аляске. Джонни спасает им жизнь в самую последнюю минуту.

Гребенщиков: Главного героя, соответственно, играют, как и положено в русской литературе, несколько человек... Я играю этого героя до зачатия.

Курёхин: Я поясню... Дело в том, что Борис Гребенщиков играет несколько ролей, включая мужские, женские, детские, в частности, он играет собаку Джонни. В этом фильме самое главное — это не песни, как могли бы предположить неискушенные зрители, а танцы. Весь фильм построен на ритуальных танцах народов СССР. В основном это казахские ритуальные танцы погружения невесты в воду. Фильм посвящен любви. Начинается он со сцены свадьбы, где перекликается с известным фильмом «Крестный отец». Свадьба в небольшом казахском селении в предгорьях Алтая. (Хохочет.) Вы пока поговорите, а я пойду. (Скрывается под столом.)

Гребенщиков (поглаживая бороду). Там есть несколько чувашских менуэтов... (За кадром слышен смех Курёхина.) Хоровая музыка тюленей Закавказья и хор старцев из Владивостока. Мы специально ездили и нашли восемнадцать старцев, которые поют крюковое письмо IX века.

Курёхин (снова сидя за столом). Понимаете, этот фильм переосмысливает. Это как бы мы открываем перед ребенком новый мир. Мир...

Гребенщиков: Геометрии.

Курёхин (хохоча): Геометрии и ботаники... Мы не элитарное кино. Еще раз подчеркиваю (поворачиваясь к Гребенщикову) — не элитарное? Не элитарное. Мы хотим, чтобы фильм был понятен и доступен всем. Людям, животным...

Дебижев: Неживой материи.

Гребенщиков. Мы показывали уже отснятые эпизоды этого фильма камням... (Курёхин хохочет.) Кошкам...

Курёхин (отхохотавшись). Реакция была самая удивительная, просто потрясающая. Камни просто (хором с Гребенщиковым) окаменели! (Все хохочут.)

Заканчивая ретроспективные наброски про один из моих любимых постсоветских фильмов, нельзя не отметить, что «Два капитана II» был крайне противоречиво принят общественностью и критиками. Будучи включенным в программу почти всех отечественных кинофестивалей 1992–1993 годов, фильм, несмотря на гениальный саундтрек Курёхина — Гребенщикова, так и не получил ни одного приза.

В начале 1990-х немецкая авангардная художница Ребекка Хорн пригласила Капитана написать музыку к кинофильму про пациентку психбольницы, одержимую гением немого кино Бастером Китоном. В психологической драме Buster’s Bedroom, снятой самой Ребеккой Хорн, был задействован звездный актерский состав — от Джеральдины Чаплин и до Дональда Сазерленда. Впоследствии саундтрек Курёхина к Buster’s Bedroom выиграл приз Немецкой гильдии кинематографистов, к чему Капитан отнесся утилитарно. «Я теперь работаю с Голливудом», — с непроницаемым лицом информировал он друзей. И фиг поймешь, какая степень сарказма была в его словах.

Будучи прирожденным самоучкой, Курёхин позиционировал себя в титрах фильмов не иначе как «конструктор музыки». Ему нравилось открывать новые пространства, а именно — создавать незримые диалоги между изображением и звуковым рядом.

Свои первые кинематографические университеты Курёхин прошел еще в середине 1980-х — во время записи музыки к фильму «Господин оформитель». Тогда он двигался на ощупь, на собственном примере ощутив, что в стране с могущественным кинематографом так и не родилась собственная школа создания музыки для кино. Ни во ВГИКе, ни в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии никто не учил молодых композиторов работать с изображением. Вся надежда была на собственную интуицию, дефицитную литературу и опыт мирового кинематографа.

С момента выхода «Господина оформителя» прошло всего несколько лет, а Маэстро оказался буквально завален заказами на музыку для кино. Причем предложения сыпались на Сергея не только от амбициозных дебютантов, но и от маститых режиссеров. Результатом его сотрудничества с мэтрами отечественного кинематографа стали саундтреки к «Трагедии в стиле рок» Саввы Кулиша, «Трем сестрам» Сергея Соловьева, «Тюремному романсу» и «Пьющим кровь» Евгения Татарского.

Параллельно Курёхин много работает с кинематографистами «новой питерской волны»: Сергеем Овчаровым (фильм «Оно»), Аркадием Тигаем («Лох — победитель воды»), Максимом Пежемским («Переход товарища Чкалова через Северный полюс»), Виктором Сергеевым («Любовь, предвестие печали»), Сергеем Дебижевым («Комплекс невменяемости», «Два капитана II»).

Любопытно, что темы для своих кинопроизведений Курёхин сочинял, не сильно отвлекаясь от жизни — например, во время прогулок по городу. «Музыку Капитан писал прямо на ходу, — вспоминает художник Дмитрий Шагин. — Я помню, Сергей рассказывал мне: “Пока я еду в метро, уже кое-что сочиняю”».

Дома Курёхин запирался в комнате, садился за инструмент и начинал импровизировать, порой — до самого утра. На крышке рояля стоял двухкассетный магнитофон, и, когда в голову Сергея приходили обрывки мелодий, он нажимал на кнопку «запись» и фиксировал идеи на пленку. Утром мчался на Ленфильм, где при помощи трубача Славы Гайворонского, саксофониста Михаила Костюшкина, контрабасиста Владимира Волкова и гитариста Славы Мурашова превращал наброски мелодий в «произведения для кино».

«Студия на Ленфильме была неуютная и холодная, — вспоминает Курашов. — И когда Капитан впервые пришел туда вместе со своим обаянием, то сразу же начал прыгать на месте. И только потом до меня дошло, что он разогревает помещение своей фантастической энергией».

«У Курёхина была своеобразная манера работы над фильмами, — вспоминает композитор Андрей Сигле, трудившийся вместе с Капитаном над саунд-дизайном фильма «Оно». — Он совершенно не принимал во внимание визуальный ряд. У него были определенные ощущения от фильма, и он набрасывал музыкальные темы, которые режиссер Сергей Овчаров затем расставлял самостоятельно. А финальная тема к фильму была придумана прямо в студии».

После выхода фильма «Оно» Овчаров откровенно заявил в одном из интервью: «Сергей Курёхин — это тайна, и те, кто говорят, что они его знают, заблуждаются. Его эпатаж сродни русскому юродству, когда на кабак крестишься, а на храм плюешь».

В свою очередь, Курёхин как-то признавался: «Я уже сделал несколько работ, которые нельзя назвать шедеврами. Но я не считаю ошибкой участие в таких фильмах. Человеку, который пишет музыку, невозможно отвечать за конечный результат. Все-таки фильм делает режиссер».

Обсуждая с журналистами «Трагедию в стиле рок», Маэстро не ушел в привычную абстракцию, а назвал вещи своими именами.

«Я приступил к работе, когда основной материал уже был снят, — вспоминал позднее Капитан. — В итоге фильм чудовищно смонтировали... Я пытался проводить определенные темы, но Савва Кулиш не тот человек. Говорю ему, например, что этой сцене музыка сообщает новое измерение. А он отвечает: “Нет! Не надо этого”».

«У меня до сих пор перед глазами стоит картина, как мы записывали музыку для «Трагедии в стиле рок», — вспоминает Сергей Летов. — Это была сцена в наркоманском притоне. Постепенно Курёхин вместо обвинительной интонации стал играть более просветленную, психоделически-позитивную мелодию. В фильме надо было наркоманов и эту коммуну обличать, а он всё делал наоборот. И создал такую звуковую ткань, которая сделала это всё с улыбкой сквозь слезы. Во всём вдруг стал видеться высший смысл. И Кулиш именно эту версию зарезал».

Сам Капитан в подобных неоднозначных ситуациях, как правило, пытался отшучиваться: «Когда меня спрашивают, почему я работаю с кинорежиссерами, причем с разными и совсем отличными друг от друга, я всегда говорю о том, что для меня режиссеры — это пациенты, а я — как врач. Потому что желание снимать кино — это явление нездоровое».

«У Курёхина было несколько фильмов, в которых уровень музыки оказался несоизмеримо выше уровня изображения, — считает Сергей Дебижев. — Капитан никогда не шел проторенным путем и точно понимал, когда музыка должна идти вразрез с изображением, а когда подчеркивать его. Это большое искусство и особое чутье, которым не может не обладать настоящий композитор. В обычном кинематографе оно не приветствуется».

В книге «Курёхин. Шкипер о Капитане» Александр Кан пишет: «К работе в кино Курёхин подходил, на мой взгляд, совершенно неразборчиво, хватался буквально за всё, что предлагали, и результаты поэтому получались столь разными по качеству и по уровню. Разумеется, чаще всего это зависело от режиссера. В редчайших случаях, как это было отчасти в «Господине оформителе» и в особенности в дебижевских фильмах — «Два капитана II» и уж тем более в специально «подогнанном» под Курёхина «Комплексе невменяемости», — ему удавалось оказать решающее воздействие на саму художественную ткань фильма, стать его фактическим, а в некоторых случаях и формальным соавтором».

Напомним, что в кинокартине «Комплекс невменяемости» зрители увидели Курёхина в роли безумного профессора Гендельбаха — с сумасшедшим монологом о микрофазии, по сути являвшимся продолжением псевдонаучных телег про Ленина. По воспоминаниям актеров и музыкантов, Капитан делал все это легко и весело, заражая своим игривым настроением всю съемочную бригаду.

«Мы у Курёхина записывали музыку без малейшей серьезности, — говорит Слава Курашов. — Я помню, как Капитан просто и доходчиво объяснял партитуру Костюшкину: «Миша! Музыка никому здесь на хуй не нужна! Мне нужен воздух! Смотри, здесь играем так: слоны, но без секса». И все музыканты Сергея Анатольевича прекрасно понимали».

«Курёхин не любил писать нам ноты, — вспоминает контрабасист Владимир Волков. — Он всегда напевал мелодию или наигрывал ее на рояле».

Познакомившись в студии Ленфильма с легендарным кинокомпозитором Олегом Николаевичем Каравайчуком, Курёхин мог часами рассуждать с ним об искусстве, доводя до ярости режиссеров, ожидавших завершения этих философских бесед. Периодически Капитан приглашал Каравайчука выступить в «расширенном» составе «Поп-механики» — в частности, немного поиграть на рояле, по которому ползают голодные леопарды. Олег Николаевич с видимым удовольствием соглашался, но в последний момент ехать на концерты отказывался. Делал он это поистине виртуозно: один раз сказал, что у него горло покрывается перламутром, в другой раз заявил, что с него начинает сыпаться рыбья чешуя, а в третий придумал что-то еще. Курёхин не обижался и на одном из альбомов поблагодарил Каравайчука за «ночные разговоры о Моцарте». И это была всего лишь одна из множества тем, на которые эти два эксцентрика могли общаться...

В середине 1990-х для многих экспертов стала откровением музыка Курёхина к таким кинофильмам, как «Замок» Алексея Балабанова, «Научная секция пилотов» Андрея И, «Три сестры» Сергея Соловьева. К примеру, в картине, снятой Соловьевым по мотивам чеховских произведений, Капитан взял курс на классику. Он разродился целой россыпью вальсов и процитировал, в частности, фрагменты оперы Гаэтано Доницетти.

«Природная чистота культурного поля Курёхина совершенно уникальна, и он доказал это мне довольно странным путем, — вспоминает Соловьев. — Когда я делал «Три сестры», то в черновой монтаж поставил много замечательных музыкальных фрагментов — из квартета Шостаковича, из Баха, из какого-то современного немецкого модерниста. Мне не хватало лишь маленького кусочка вальсика в сцене, где на святки приезжают ряженые. Найти что-либо подходящее никак не удавалось, и я попросил Сережу написать этот кусочек вальсика, дурацкого, циничного, вполне пригодного для его «Поп-механики». Посмотрев картину, Курёхин сказал: «Музыку вы подобрали замечательную, но коллаж из нее ужасающе груб, даже топорен. Давайте я вам попробую сделать всё то же, только приведенное к некоторому единству». И он написал всю замечательно-прекрасную музыку к моим «Трем сестрам». В его музыке оказалось именно то, что по сути и звучанию мне было нужно, но написана она была уже с учетом видения живой картины. Фантастическая культурная, техническая оснащенность! Особенно остро я мог это почувствовать во время записи».

В заключение отметим, что единственной киноработой Капитана в 1990-х, за которую он получил награду, оказался фильм Дмитрия Месхиева «Над темной водой». Говорят, что в день вручения премии «Большое зеленое яблоко» у Сергея Анатольевича было скептическое настроение. И когда журналисты задали ему вопрос о творческих планах, он с максимальной серьезностью ответил, что хотел бы поработать с Федерико Феллини. Подозреваю, что в этот момент мнение великого итальянского режиссера волновало Капитана в самую последнюю очередь.

Какого раз Курёхина познакомили с известным норвежским экологом Йоном Мелбаи, который рассказал Сергею о научных проблемах, связанных с вымиранием воробьев в Скандинавии. «Я с удивлением узнал, что за последнее время поголовье воробьев в Норвегии сократилось втрое, — исповедовался Капитан в одном из интервью. — А в древних скандинавских легендах говорится о том, что стране, где исчезают воробьи, грозят невероятные бедствия».

Маэстро стал настолько увлеченно рассказывать друзьям про экологические проблемы северных соседей, что многие подумали об очередной «телеге» известного мистификатора. И не угадали. Потому что созданная Йоном Мелбаи компания Sparrow International замахнулась на создание целой серии акций в поддержку воробьев. Планировалось, что эти мероприятия смогут выдвинуть Норвегию в авангард борьбы за экологический гуманизм — с прицелом на презентацию проекта в рамках зимней Олимпиады в Лиллехаммере. Казалось, что эта международная акция была словно специально создана «под Курёхина», которого в последние годы увлекали геополитические и культурологические связи между странами и континентами.

«В городе Осло уже зарегистрирован «воробьиный» логотип и выпущены серебряные украшения с изображением воробья, — с нескрываемым энтузиазмом рассказывал Капитан в прессе. — Норвежская фирма собирается установить на крыше одного из старых домов муляж воробья из тончайшего пластика, не подверженного нашему суровому климату. Уже подсчитано, что статуя простоит без видимых изменений не менее пятидесяти лет».

Итак, Курёхин зажегся «воробьиным проектом» всерьез. Прогуливаясь с приятелями по Невскому, Капитан мечтательно рассказывал о грядущей презентации в Осло и о том, что, приехав в Норвегию, обязательно повстречает в фьордах местных троллей.

Сегодня создается ощущение, что, если бы этой истории не существовало, ее надо было бы придумать. И пока из Осло в Санкт-Петербург и из Санкт-Петербурга в Осло летали факсы, Маэстро решил записать в студии нечто эпохальное. Он пригласил на Ленфильм лучших музыкантов города с целью аранжировать целую ораторию, в которой угадывались реминисценции из таких музыкальных произведений, как «Времена года» Чайковского и Вивальди.

Работа шла на одном дыхании — часть времени записывалась «Воробьиная оратория», часть — саундтрек к кинофильму «Над темной водой». Общий энтузиазм от того, что в студии получается нечто необычное, возрастал чуть ли не ежедневно. К примеру, Слава Гайворонский спустя многие годы переживал, что так и не смог в точности воспроизвести собственное соло на тромбоне, стертое по ошибке в композиции «Весна».

Зимой 1993 года запись шести композиций «Воробьиной оратории» была завершена. Сделать оставалось немного — найти вокалистку, которая в совершенстве владела бы как основами джазового вокала, так и приемами из арсенала фолк-рока.

Первоначально Маэстро планировал пригласить на эту сессию девушек из «Колибри», с которыми многие годы дружил. Но во время какого-то светского фуршета солистка Наташа Пивоварова, находясь в крайне неустойчивом состоянии, метнула в Капитана ананас, когда он невинно исполнял джаз на салонном фортепиано. Ананас попал Сергею в лицо, Капитан страшно разозлился и назвал Пивоварову «фантастической дурой». После этого ни о каком сотрудничестве не могло быть и речи.

Основной «голос» «Воробьиной оратории» Капитан нашел, в общем-то, случайно. Как-то раз он пришел раньше времени в студию, где завершал запись сольного альбома гитарист Саша Ляпин. На радостях, что закончил работу, он устроил джем с вокалистками фолк-группы «Яблоко» Мариной и Татьяной Капуро.

«Курёхин сидел, взявшись за голову, и слушал наше пение: «роллинги», Джони Митчелл, Линда Ронстадт, — вспоминает Марина. — Рядом с Сергеем ходил длинноволосый Гребенщиков, в красной рубашке и босиком, но Капитан на него никак не реагировал. Курёхин словно почувствовал момент экстаза, который, что называется, «нельзя спугнуть». И даже пожертвовал собственной сменой, перенеся ее на другой день. И мы в течение четырех часов продолжали джемовать. И в какой-то момент Сергей начал петь вместе с нами».

Буквально на следующий день Капитан приехал домой к Марине Капуро. Сидя в ее небольшой комнатушке, он прослушал чуть ли не все записи группы «Яблоко». Похоже, это было именно то, что он искал.

«У Сергея уже был готов инструментал, — вспоминает певица. — Он пропел мне все, что хотел, очень высоким фальцетом. И я сразу поняла, что партия у него — это точно продуманная мелодия. Меня это поразило... Он сел рядом тихонечко и очень тоненько и аккуратненько начал петь. «Наверное, это шутка, — подумала я. — Сейчас он покажет какие-то ноты, и по нотам я буду всё разучивать». Оказалось, никаких нот не существует. Он еще раз пропел довольно сложную мелодию, широкую по объему, — и точно, как будто по нотам. И я поняла, что у него это выношенная мелодия, которую он слышит. И я ее тоже должна услышать, взлелеять, полюбить и оживить».

Дальше началось самое неожиданное. Курёхин вынул из рюкзака раритетную книжку «Основы фонологии», написанную великим ученым-евразийцем Николаем Трубецким. Один из идеологов Пражской лингвистической школы, он умер от инфаркта, случившегося после допросов в гестапо в оккупированной Австрии. Незадолго до смерти Трубецкой успел разработать ключевые понятия «корреляции» и «языкового союза», которые в мозгу Капитана трансформировались в «птичий», или «воробьиный», язык. Как известно, стихи на несуществующем языке Маэстро сочинял еще во времена «Господина оформителя». Теперь же подобные тексты Сергей писал чуть ли не ежедневно: «Локрудо дилобе ридо фоле гидо икро фла риде...»

Вспоминая о тех эпизодах, в которых Капитан объяснял, как пропевать эти фонемы, вокалистка «Яблока» признается, что в Курёхина можно было запросто влюбиться.

«Рядом с ним стоишь и видишь черные брови, огромные глаза и красивое лицо совершенно западного человека, — вспоминает Капуро. — И чувствуешь, что от Сергея идет очень сильное притяжение. Настолько сильное, что можно всю свою любовь к нему сублимировать в конкретное произведение. И тогда вспыхнет искра и пойдет электричество».

На запись «Воробьиной оратории» стали регулярно заглядывать Гребенщиков, Каравайчук, Абдулов, кинорежиссеры Месхиев и Соловьев. И вскоре по городу пошел слух, что Курёхин замутил на Ленфильме нечто уникальное. И когда весной 1993 года альбом был готов, его презентация состоялась сразу в двух городах — в Осло и в Санкт-Петербурге.

Акция в БКЗ «Октябрьский» называлась «Воробьиная оратория: времена года», и все билеты на нее были проданы задолго до концерта. Все понимали, что Капитан «замутил» нечто, связанное с экологией, и, похоже, это был не просто концерт, а целая концептуальная акция.

«Оказывается, по количеству проживающих в городе воробьев можно судить о благополучии экологической ситуации и предсказывать различные катаклизмы, — писала накануне премьеры газета «КоммерсантЪ». — Сергей Курёхин, вплотную занявшийся изучением и подсчетом петербургских воробьев, выяснил, что эти птицы покидают город, а это предвещает его гибель».

Курёхин вышел на сцену «Октябрьского» одетый в классический черный костюм. С неподдельной невинностью Сергей Анатольевич поведал зрителям свою апокалиптическую теорию «Новой Атлантиды». Как утверждал идеолог «грибной идеи», построенный на болотах Санкт-Петербург медленно погружается на дно и вообще-то вскоре погибнет.

«Город задумывался исключительно на болотах, а в масонской символике болота означают умирание, — не моргнув глазом, поведал Маэстро публике теории новых катаклизмов. — Я думаю, где-то в начале следующего века Нева медленно выйдет из берегов и затопит всё вокруг. И только шпиль Петропавловской крепости будет торчать над голубой водой. Это будет невероятное зрелище, когда памятники архитектуры мы сможем наблюдать в водолазных костюмах. Представьте, вы плывете, и перед вами возникает Исаакиевский собор. Это что-то невероятное».

В это время за спиной Курёхина прямо с потолка падали лицом вниз бесстрашные каскадеры — по-видимому, символизировавшие своими полетами нелегкую жизнь воробьев. Затем Капитан быстро переоделся, к нему прикрепили крылья, кожаные ремни и страховку, и вскоре он уже парил над сценой «Октябрьского». И наблюдал откуда-то из-под крыши, как солдаты отплясывали довоенное танго, актер Семен Фурман читал стихи Есенина, балерины танцевали без музыки, а будущие герои телесериала «Менты» дефилировали с пылесосами перед шеренгой all rock stars в составе: Ляпин, Сергей Летов, Фагот, Тихомиров, Щураков, Курашов.

В какой-то момент на сцене «Октябрьского» весенним громом грянул гаражный рок-н-ролл. Раздалась барабанная дробь дуэта Саши Кондрашкина и Юры Николаева. В этот кульминационный миг Капитан начал сверхэнергично читать рэп на английском языке. О воробьях, судя по видеозаписи, там не было ни слова.

После того как Капитан в буквальном смысле спустился с небес, большой симфонический оркестр заиграл вступление к композиции «Весна». Одетая в белое платье Марина Капуро в роли «главного воробья» вдохновенно выпевала по бумажке курёхинские фонемы, внимательно поглядывая на движения рук Маэстро.

«В тот момент я была как пластилин в руках Сергея, — вспоминает певица. — Мне искренне казалось, что эта музыка может победить и аномальные скандинавские зимы, и остальные экологические катаклизмы. Поэтому я пела «Воробьиную ораторию» как заклинание».

Старинный соратник Сергея, режиссер Виталий Иванович Потемкин, снимал концерт с шести камер — осуществляя, по сути, единственную профессиональную запись проекта «Сергей Курёхин и друзья». В 1993–1995 годах эту телепередачу (с «перебивками» в виде съемок Санкт-Петербурга, сделанных с высоты птичьего полета) неоднократно показывали в программах «Пятого колеса», но по неизвестным причинам ни разу не продемонстрировали на федеральных телеканалах.

Еще в процессе съемок кинофильма «Два капитана II» Гребенщиков и Курёхин засели за запись, получившую впоследствии название «Детский альбом». Они с огнем в глазах уверяли всех приятелей, что эта работа «будет настоящим взрывом». От них шел такой мощный заряд энергии, что не поверить было невозможно.

Первоначально патриархи решили записать несколько песен с английской «рыбой» вместо текстов. А там, мол, видно будет. Они заперлись в студии «Мелодия» на Васильевском острове и на несколько месяцев пропали для внешнего мира. И найти их не могли ни родственники, ни друзья, ни музыканты.

«В начале 1990-х Гребенщиков был очень искренним в своих гражданских и христианских исканиях, — вспоминает флейтист Олег Сакмаров. — А Капитан со своей загадочной улыбкой эту красивую картинку постоянно обламывал. Было жутковато, когда на репетиции «Аквариума» приходил Курёхин и одним взглядом уводил БГ от нас».

На первых порах музыканты работали в студии втроем: Курёхин, Гребенщиков и гитарист «Кино» Юрий Каспарян.

«Третьим участником планировался Каспарян, но он немедленно исчез, — вспоминает Гребенщиков. — Потому что пришел на запись вместе со своим учителем, который был неприятен и просто непристоен. И вел себя непристойно — как человек, которого нужно вышибать из любого дома. И Сережка вышиб его без секунды колебаний. Каспарян обиделся и в лучших традициях Брюса Ли заявил: «Вы оскорбили моего учителя, поэтому я не могу с вами работать». Всё выглядело абсолютно серьезно. Так мы остались без ритма, что было довольно сложно. Поэтому первый приступ не прошел, а второй мы дорабатывали отдельными кусками. Но между кусками была большая пауза».

Действительно, работа над песнями происходила с немалым трудом. Очевидцы не без ужаса вспоминают, как во время сессии «Детского альбома» залихватски транжирилось дорогущее студийное время. Две звезды приходили на запись не вполне подготовленными и толком не знали, что будут делать. А когда ничего путного в голову не приходило, они не сильно расстраивались. Не доработав смену, шли в гости к друзьям — обсуждать «сны о чем-то большем».

«Для меня это был очень странный альбом, — вспоминает звукорежиссер Андрей Сигле. — Как это часто бывало у Курёхина, у него была некая канва того, что надо делать. Но студия не всегда терпит такую импровизационность, особенно когда Борис напевал под гитару какую-нибудь песню, а потом мне говорили: «Давай барабаны подложим!» А как можно подложить ритм-машину под живую гитару с голосом, у которой плавающие ритмы? Абсолютно невозможно. «Хорошо, — говорили они. — Тогда давайте делать следующую песню». И из этого тоже мало что получалось. Это был такой поток сознания, который на пленке зафиксировать оказалось невозможно».

Честно говоря, ничего удивительного в этом я не вижу. В конце концов, русские космонавты есть русские космонавты — странно, если бы они не забывали надеть скафандры при выходе в открытый космос.

«Я фиксировал запись «Детского альбома» на видеокамеру, — вспоминает Александр Липницкий. — Но все, что было связано с этой сессией, шло через пень-колоду. Было очевидно, что с какого-то момента Капитана и БГ буквально разрывают на части центробежные силы».

Все логично. Люди они были разные, и к сорока годам взгляды на искусство и жизнь у них оказались тоже разные. Курёхин, будучи по характеру педантом, во время этой сессии пребывал во власти спонтанных идей. Структурированный факультетом прикладной математики мозг Бориса Борисовича не уставал поражаться непрогнозируемости поступков Капитана, который в рамках своих диковатых концепций выкидывал из альбома гениальные мелодии.

«Я помню, как в композиции Living in the Real World Сергей сыграл на всех доступных синтезаторных примочках соло неземной красоты, — вспоминает БГ. — Но такие вещи он делал редко. И я очень виню себя за то, что вовремя не растормошил его сделать гораздо больше».

В свою очередь, Курёхин жаловался друзьям, что в процессе записи БГ не соблюдает первоначальные договоренности. Мол, Капитан пишет музыку, а Гребенщиков — тексты. «Я уже два года жду этих текстов, — говорил Курёхин Сергею Фирсову. — И теперь мы пишемся по отдельности. Либо я, либо он. И лишь изредка вместе. Я приезжаю в студию, записываю клавиши. Он приезжает, всё стирает. Накладывает десять гитар. Вот так мы и пишемся».

Это была горькая правда. Нагруженный кислотой БГ, певший о психоделических птицах на Волге, разрывался между туром «Русского альбома» и сессиями с Курёхиным.

«Они работали долго и помногу — и в какой-то момент так устали, что, по-моему, вообще не могли друг друга переносить, — вспоминает администратор «Курицца рекордс» Сергей «Пит» Селиванов. — В итоге полноценного альбома не получилось. Осталась целая кипа материала, на который была потрачена уйма денег. И никуда этот материал нельзя было применить».

«Где-то в 1995 году мы предприняли еще один штурм этой высоты, и я перепел две песни по-русски, — вспоминает Гребенщиков. — Но и эта попытка сдвинуть всё с места толком ничем не увенчалась».

Понимая, что на волне увлечения буддизмом БГ вот-вот «сольется с абсолютом», Курёхин сделал еще одну попытку переломить ситуацию. Он пригласил Гребенщикова погостить в недавно купленный дом под Осташковом. Борис Борисович собрался с духом, перенес концерты «Аквариума» и поехал на Селигер.

Так случилось, что, решив сэкономить время, Сергей предложил поехать коротким путем. Уже при подъезде к деревне машина с семьей Гребенщикова стала резко проваливаться в болото. Дорогу через топи им подсказал местный гаишник, и слушать его, судя по всему, не следовало.

Дальше всё было как в тумане. Питерских пилигримов спасли лишь молитвы, и с божьей помощью трагедии удалось избежать. Вернувшийся с другого берега реки Стикс Борис Борисович еще долго приходил в себя, а через какое-то время вообще свалил в Катманду.

И Курёхин в какой-то момент осознал, что мудрый Гераклит был прав: два раза войти в одну и ту же реку нельзя. Понял он и другое: жизненные пути-дорожки у них с Борисом Борисовичем оказались разными. Да и цели тоже...

«В процессе работы мы с Гребенщиковым опять разошлись по творческим соображениям, — рассказывал мне Курёхин в одном из интервью. — Расхождение было в основном в области того, что я не хотел, чтобы тексты были на английском языке. В результате мы не то чтобы переругались, но прохладно разошлись. Потому что продюсер альбома Леша Ершов планировал заработать на нем деньги, а Боб хотел резонанса на Западе и поэтому предложил английские тексты. Я сказал, что английские тексты не люблю. Это бессмысленно и глупо, нужны только русские тексты. В результате всё закончилось тем, что я сочинил тексты сам, а мелодии напел в студии у Олега Скибы».

Примечательно, что приключения Капитана на этом не закончились. На его предложение спеть на «Детском альбоме» рискованный номер «Колосок-голосок» решительным отказом ответила звезда «Воробьиной оратории» Марина Капуро.

«Когда Курёхин предложил мне спеть неприличную песню, я подумала, что это у Сережи такой очередной прикол, — вспоминает певица. — Я была уверена, что Капитан шутит, но он меня прямо за грудки взял: «Ты петь-то будешь?» И я как представила, что спою это своим чистым голосом, — и не смогла. Просто происхождение не позволяло».

В итоге «пародийную» композицию «Колосок-голосок» Курёхин записывал с молодой киноактрисой Леной Кориковой. На большинстве других треков Капитан спел вокальные партии сам, оставив голос БГ лишь на двух композициях.

Кроме того, впервые за всю карьеру Маэстро написал к песням тексты, представлявшие собой синтез авангардных поэтических конструкций и нелепых сочетаний слов. Даже сегодня нетренированному уху сложно слушать провокационную лирику Капитана, сделанную на грани фола: «Но чаек крик стоит в ушах, и Слон ебется зря / Я стану мягче, ближе и теплей, чем трели соловья...»

Эти слова Курёхин написал на мелодию композиции «Отблеск тебя», которую он частенько наигрывал дома на фортепиано. Сама песня была записана во время поздних сессий «Детского альбома», и в ней Гребенщиков возвышенно пел про «алмазный дождь» и «хрусталь сна». Капитан не воспользовался этим романтическим текстом, а взамен написал свой — хлесткий и жесткий. Это был явный вызов.

«Когда мы впервые услышали эти тексты, то оказались в состоянии глубокого шока, — вспоминает музыкант и владелец студии «Калипсо» Олег Скиба. — У нас было твердое ощущение, что всё это нельзя записывать по определению. Но в процессе работы Курёхин мастерски настроил нас на волну мистики и магии, и о первом впечатлении мы больше не вспоминали. Думаю, что, кроме Капитана, всё это написать, спеть и осмыслить не смог бы никто. Повторить это абсолютно невозможно».

Примечательно, что свои пересмешнические куплеты Маэстро сочинял буквально за несколько минут до сессии. Он садился в углу студии и, заливаясь от смеха, быстро набрасывал в ежедневнике свои глумливые четверостишья. Это была то рок-н-ролльная тарабарщина, то написанные на украинском (!) и русском языках тексты-сказки, то абсурдные кросс-культурные коды, которые еще подлежат необходимой дешифровке.

«Я считаю, что «Детский альбом» до сих пор недооценен, — говорит Сергей Дебижев. — Потому что такого уровня свободы, такого тонкого похуизма и психоделии еще не было в нашей рок-поэзии. Это было начало какого-то этапа, когда Курёхин переставал быть музыкантом и становился совершенно новым человеком иного плана».

Показательно, что интернет-портал Openspace.ru назвал эту работу «самым важным альбомом десятилетия».

«По прошествии времени в «Детском альбоме», как в катренах Нострадамуса, нетрудно углядеть пророчества о смерти русского рока и стагнации авангарда, о приходе нового поколения музыкантов, о всеобщей инфантилизации культуры, о легализации эротики и русского мата в поп-лирике, — комментировал Openspace.ru этот диск. — Думается, что сам Курёхин, когда-то упоенно доказывавший, что Ленин — гриб, отреагировал бы на эти расшифровки скрижалей ироничной ухмылкой. Однако совершенно необходимо сказать, что «Детский альбом» не зря открывает список итогов десятилетия — похоже, что это лучшая русская пластинка за всю декаду. Без всяких шуток».

Рассказывая в 2010 году про эту работу, Гребенщиков не без труда вспоминал события того времени, честно признавшись, что своего экземпляра пластинки у него нет. Да и не было. «А как ты отнесся к тому, что Курёхин на этом альбоме вдруг взял и запел?» — спросил я у идеолога «Аквариума». «Честно говоря, я охренел, — без паузы ответил Гребенщиков. — Для меня это был шок».

Общаясь позднее с Настей Курёхиной, я узнал, что название альбома было найдено ею в записных книжках Сергея. Спустя несколько лет после записи Настя вытащила этот вариант из архивов и, выпуская в 1998 году «Детский альбом», решила озаглавить его именно так. В свою очередь, Андрей Владимирович Тропилло который делал звуковую косметику этой работы, предлагал назвать ее «Пиратским альбомом».

Вспоминаю, как во время интервью с Курёхиным в феврале 1996 года мы обсуждали, в частности, и его незавершенную сессию с Гребенщиковым. Сессию, которая с многочисленными перерывами длилась более трех лет — с лета 1991-го до зимы 1995-го.

«Я буду выпускать этот альбом специальным способом, — делился планами Сергей. — Я сделаю компанию «Анубис рекордс» и буду выпускать на ней штучные экземпляры. Просто нарезать... За десять долларов покупаю матрицу, иду к друзьям и перегоняю один экземпляр. От руки расписываю конвертики: пятьдесят экземпляров именных и сто экземпляров тираж. Я же деньги не собираюсь на этом зарабатывать. Мне главное, чтобы работа не пропала».

«То есть это будет просто культурологическая акция?» — слегка потеряв дар речи, спросил я. «Чисто...» — ответил Курёхин.

Ровно через три месяца Капитана забрали в больницу. Выпустить альбом он так и не успел.

Осенью 1994 года Курёхина пригласили выступить на семинаре независимых промоутеров Berlin Independent Days. Капитан по-хорошему настроился и решил привезти в Германию не «Поп-механику», а экспериментальный Heavy Metal Klezmer Orchestra, ориентированный на авангардную версию еврейской музыки. С собой Маэстро взял опытных Ляпина, Гаккеля, Титова, Костюшкина, а также экзотический дуэт горлового пения «Зикр».

Всю бурлившую у него в голове этническую программу Курёхин планировал отрепетировать прямо в поезде. Как выяснилось позднее, это оказался крайне рискованный ход. В первую очередь, из-за анархического поведения одного из музыкантов.

Дело в том, что в те годы у саксофониста Михаила Костюшкина случились, мягко говоря, проблемы со здоровьем, «К этому моменту я уже несколько раз лечился в наркологических клиниках, — вспоминает ветеран «Поп-механики». — И всё это начинало приобретать характер немыслимой центробежной силы. Дома меня пасла жена и не давала ничего выпить. Поэтому я только ждал момента, чтобы войти в поезд. У Саши Ляпина был с собой спирт, и я тут же нажрался. И вскоре оказался в таком состоянии, что не мог даже взять в руки инструмент, а не то, чтобы что-то сыграть».

«Костюшкин неожиданно «развязался», и наше путешествие превратилось в ад, — вспоминает Сева Гаккель. — Начал Миша с того, что сорвал стоп-кран. Пришел бригадир поезда, требовал ссадить Костюшкина... Нам с трудом удалось всё уладить. Потом Миша скандалил со всеми пограничниками и таможенниками. Один из таможенников на нас обиделся и заставил Курёхина заплатить пошлину за провоз коробки пластинок «Воробьиной оратории». По приезде в Берлин Костюшкин просто сбежал, заблудился, и мы несколько дней не могли его поймать... Капитан рассказывал, что и в других поездках бывали приключения и курьезы, но такого ужаса не случалось никогда».

В день концерта Костюшкин набедокурил в картинной галерее курёхинского приятеля Натана Федоровского, потом заблудился в центре Берлина и начал судорожно звонить в Питер Насте Курёхиной: «Я стою на Александерплац, не знаю, куда мне идти». «Да никуда не надо идти, — ответила ему Настя. — Концерт уже начался».

В итоге единственное выступление Heavy Metal Klezmer Orchestra состоялось без Костюшкина. Михаил был саксофонистом экстра-класса, и найти ему в Берлине равноценную замену оказалось невозможно. Во время концерта Маэстро пытался спасти положение, напоминая бойца, идущего без гранат на немецкие окопы. Он сел за пианино и блестяще вытянул всё действо, но за кулисами впал в сильнейшую депрессию. Капитан сидел в гримерке совершенно обессиленный. Теперь его мысли целиком и полностью были направлены на то, чтобы любой ценой отправить на родину гениального саксофониста, который все-таки нашелся, но... без билета на обратный поезд.

Цена марш-броска Костюшкина из Германии обратно в Россию оказалась высока. Билет на самолет в день отправления стоил астрономическую сумму, но Курёхина уже не могла остановить никакая сила. Идеолог «Поп-механики» чуть ли не под конвоем отправил своего непутевого саксофониста ближайшим рейсом в Санкт-Петербург.

«В Германии я не сыграл ни единой ноты, — с грустной улыбкой рассказывал мне Костюшкин спустя двадцать лет. — При первой же возможности Сережа кому-то позвонил и депортировал меня домой».

«Курёхин совсем расстроился, — вспоминает Гаккель. — Он отказался ехать на поезде вместе с нами и купил себе билет на самолет, буквально на следующий рейс. При этом он заявил, что отныне никогда ни с кем никуда не поедет и будет играть только один».

Действительно, в тот момент у Сергея не существовало четкого плана действий. «У меня нет концепции в жизни, — признавался он друзьям. — Все, что я делаю, я делаю, следуя своей интуиции. Даже самые абсурдные вещи. Но я уверен, что моя интуиция ведет меня в правильном направлении».

Другими словами, Курёхин плыл по течению. Он мог отказаться от участия в престижном джазовом фестивале в Швейцарии, но при этом согласиться выступать с «Поп-механикой» в курортном итальянском поселке. Его принцип «здесь и сейчас» не позволял ему остановиться и записать с оркестром хотя бы один студийный альбом. По этому поводу у Капитана даже существовала целая теория.

«Существует два типа художников, два типа искусства, — исповедовался Курёхин в книге Tusovka. — Первый — когда творец создает шедевры, которые пройдут через века и переживут целые народы. Другой — когда шедевры живут с художником и умирают с ним. Я знаю, что не оставлю после себя никаких шедевров».

Многие годы Капитан интенсивно сотрудничал с массой деятелей столичной контркультуры, но не проявлял особого рвения прорваться на московские площадки. После дебюта в ДК Москворечье (1984) и скромного концерта в кафе «Метелица» (1986) биг-бенд Курёхина больше ни разу не выступил в столице. Кроме дюжины рок-журналистов, мотавшихся в Питер, настоящей «большой» «Поп-механики» никто из москвичей так и не увидел. И вскоре после телевизионного «Музыкального ринга» оркестр Курёхина стал для них чем-то загадочным — из сферы «телег» и фольклорных легенд.

Уместно напомнить, что реальный шанс завоевать Москву у Капитана все-таки был. Как-то раз, в рамках грандиозного «Марша мира», «Поп-механика» должна была выступать с сольным концертом в Парке Горького. Вместе с театром «Лицедеи» у курёхинского оркестра планировался тур по нескольким европейским столицам, который должен был стартовать в Москве. Но уже не впервые в столичных приключениях Капитана, которые начались еще со времен свинченного комсомольцами концерта в ЦДХ, случилось очередное «сопротивление материала».

«Когда я приехал в Зеленый театр, то узнал от музыкантов, что выступления не будет, — вспоминает Сергей Летов. — Оказывается, накануне у Курёхина случились серьезные противоречия с Полуниным, поэтому ночью Сергей сел на самолет и улетел в Питер. И только перед концертом мы узнали, что ни в какую Европу мы не едем».

В 1994 году оркестру безумной музыки незаметно исполнилось десять лет. И тут авангардные схемы «Поп-механики», которые до этого безотказно работали на разрушение, начали требовать существенной модернизации. В середине 1990-х политический строй и сознание людей напоминали сплошные развалины. Разрушать стало нечего. Всё и так было разрушено.

Рикошетом подобные «настроения эпохи» отразились и на Курёхине. Берлинский прецедент с Костюшкиным виделся теперь лишь вершиной айсберга. «Я дико устал», — признавался Капитан барабанщику Жене Губерману после устрашающего лазерного перфоманса в Амстердаме летом 1994 года.

«Курёхин с нами всегда уставал, — вспоминает Леша Вишня про европейские гастроли «Поп-механики». — Вокруг Сергея всегда существовал извечный прессинг. Пресса, плюс мы, полные долбоебы, за которыми нужен глаз да глаз... Которые вечно опаздывают, бесконечно пьяные и обколотые, совершенно невменяемые».

«Я, к примеру, чувствовал, как Курёхин теряет ко мне интерес, — вспоминает Сергей Летов. — Я, видимо, не выдавал достаточного для него адреналина. И Капитан сникал, начинал грустить и молчать. И если ему что-то не нравилось, то он никогда не говорил, что именно».

При этом необходимо признать, что за десять лет Капитан превратился из дирижера-провокатора в настоящую машину по производству новых «Поп-механик». Он, словно танк, научился преодолевать любые организационные препятствия. С каждым концертом Маэстро вводил в бой новые механизмы воздействия на зрителей и порой напоминал сказочного героя, который играл на волшебной флейте, уводя за собой население целого города. Мистерии курёхинского оркестра уже невозможно было идентифицировать стилистически — это было нечто среднее между религиозным гипнозом, рейвом и акциями художников-некрореалистов.

Казалось, Капитан использовал для «Поп-механики» все существующие в природе приемы атаки. К примеру, в концертной программе «Гляжу в озера синие» Маэстро выводил на сцену обнаженных арфисток и заворачивал в фольгу Эдуарда Хиля, который пел «Сказки венского леса», а под ногами у него бегали сотни кроликов. На одной из пресс-конференций Курёхин грозился атаковать бактериями БКЗ «Октябрьский», а в театральном спектакле «Колобок» усадил поэта Дмитрия Пригова верхом на экскаватор. А во время берлинской постановки «Стерео-Шостакович» вообще устроил на сцене массовое побоище.

Сергей продолжал фонтанировать «идеями садомазохизма» и «непонятной духовности», не без успеха создавая вселенную из хаоса. Его новая игрушка — информационное агентство «Депутат Балтики» — рекламировала в «Невском Паласе» «чудо-макинтоши» и раскручивало поп-дуэт «Чай вдвоем», в котором, к слову, пел Костюшкин-младший. Сам Курёхин то гастролировал с фортепианными концертами по Японии, то вручал в Царскосельском императорском лицее премии в области культуры, то устраивал в мастерской у Африки незабываемый «водный перфоманс» с Джоном Кейджем.

Дальше, как говорится, больше. Летом 1994 года Курёхин неожиданно приехал на берег Финского залива, где проходили съемки клипа Филиппа Киркорова «Посмотри, какое лето». Там Капитан познакомился с Пугачевой и после обмена любезностями предложил ей принять участие в ближайшем концерте «Поп-механики». Примадонна вежливо согласилась, но до реализации дело не дошло — возможно, что и к лучшему.

«Как-то раз мы с «Поп-механикой» выступали в небольшом финском городке Ювяскюля, — вспоминает контрабасист Владимир Волков. — Зима, и крестьянин не торжествует. А «торжествуют» организаторы концерта, поскольку у них в зале сломалось отопление. На улице минус тридцать пять, и зрители сидят в шубах и шапках, закутавшись в кашемировые шарфы... На сцене — Курёхин. Он играет фортепианное соло, а потом вдруг резко вскакивает и отталкивается от клавиатуры. Делает дикий прыжок, метра полтора-два над сценой, приземляется на руки, отталкивается обратно, опять садится за рояль и продолжает играть. Я так и не понял, что это было. Как галлюцинация. Можно было сломать руки и ноги — так высоко он подпрыгнул. Причем — при шести градусах в зале. Нарушил все законы гравитации, всемирного тяготения. И, как ни в чем не бывало, продолжил играть».

Всеобщий любимец, признанный многими питерскими СМИ «человеком 1994 года», Капитан находился на подъеме и, по воспоминаниям Насти Курёхиной, действительно «летал». У него была масса творческих экспериментов, и многие из них заканчивались прорывами или креативными открытиями. В сентябре 1994 года у Сергея родился долгожданный сын Федор, а спустя несколько месяцев — внук Никита. При этом в голове молодого дедушки по-прежнему носились сотни идей, причем многие из них оказались настолько неожиданными, что застали врасплох буквально всех — как врагов, так и друзей. С весны 1995 года, нарушая все законы собственной кинематики, Сергей Анатольевич Курёхин решил всерьез заняться политикой.

К концу 1994 года Сергей Анатольевич Курёхин окончательно разочаровался в идеалах демократии и либеральной экономики. Первоначально Капитан относился к демократам с надеждой. Он понимал, что новая власть пытается строить современное общество, не имея для этого ни четкой идеологии, ни опыта, ни денег. Сергей был готов терпеть и ждать, поскольку как художник наконец-то получил долгожданную свободу — свободу поступков, свободу перемещений, свободу жестов. При этом он чувствовал, что при исторической зашоренности населения создавать новое государство будет непросто.

«Проблема России состоит в том, что в стране слишком мало сумасшедших, — заметил Курёхин в беседе с Сергеем «Питом» Селивановым, перемещаясь на пароме из Дании в Германию. — И одна из моих задач — сломать подобные стереотипы. Чтобы люди могли свободнее думать и свободнее совершать поступки».

В какой-то момент Капитан четко осознал, что время идет, а в стране ничего не меняется. Скептическое отношение к демократам возникло у Курёхина после того, как чиновники попытались захватить художественный сквот на Пушкинской, 10. Это было полуразрушенное здание без воды, тепла и электричества, в котором творили около двухсот питерских художников, включая несколько театров-студий, и музыканты «Странных игр», «Пикника», «Колибри», «Аквариума» и «ДДТ».

«Речь идет о некоей тенденции в Петербурге — прикрыть всё то, что способствовало зарождению демократии, которая, к сожалению, сейчас увядает на наших глазах, — заявил Курёхин в эфире «Би-Би-Си», посвященном ситуации с Пушкинской, 10. — И самое поразительное, что художники, которые были андеграундом при коммунистах, становятся андеграундом при новой власти, демократической. Только раньше они были андеграундом политическим, а теперь — эстетическим».

Оценивая действия нового поколения муниципальных чиновников, Капитан понял, что они мало чем отличаются от советских бюрократов. С высоких трибун говорили о прогрессе, эволюции и модернизации, но их программные заявления не имели ничего общего с поступками.

«У власти находятся практически те же люди, что и раньше: бывшая партийная или комсомольская номенклатура, — говорил Курёхин в одном из интервью. — Она прекрасно чувствует себя и в новой обстановке».

В этот период Капитан окончательно разуверился в социальной активности большинства своих друзей. Он с горечью заметил, что все надежды на прорыв в духовной сфере остались исключительно на уровне иллюзий и разговоров.

«Я пришел к выводу, что сейчас искусство достигло максимальной точки дегенерации, — заявил Курёхин в одном из интервью. — Оно потеряло основу и уже давно движется по инерции».

Сергей чувствовал, что ситуация в стране становится тупиковой. Незаметно для окружающих он взял паузу — как выяснилось позднее, длиной в несколько месяцев.

Пауза выглядела по-курёхински оригинально. Дав в своей жизни несколько сотен интервью, Маэстро решил кардинально сменить курс и... ненадолго стать журналистом. Попробовать себя на радио, в журналах, на телевидении. Он верил в свои знания, в свое профессиональное очарование и интуицию. С нечеловеческой любознательностью он страстно изучал новые для себя технологии — от азов интернета до особенностей интервьюирования в прямом эфире.

На телевидении Сергей делал интервью с деятелями культуры родного города — от академика Лихачева до «Новых художников» — и в роли корреспондента был чудо как хорош. Архивные телезаписи демонстрируют Капитана во всём адмиральском великолепии. Это был редко встречающийся тип журналиста, который, с одной стороны, блестяще готовится к интервью, а с другой — дает собеседнику уникальную возможность раскрыться, не перебивая его «умными» вопросами.

В сорокалетнем возрасте Курёхин начал писать не только поэзию (для «Детского альбома»), но и экспериментировать в жанре публицистики. Сергей долго и тщательно готовил концептуальный манифест «Морфология популярной механики», впоследствии перепечатанный рядом изданий. В журнале «ОМ» Капитан выступает в роли колумниста. Он вовсю иронизирует над незатейливым мирком столичного гламура: ночными клубами, глянцевыми изданиями типа Playboy и Cosmopolitan, — и всё это в рамках своей авторской колонки.

Параллельно Курёхин вел на «Радио-1 Петроград» еженедельные авторские передачи о шумовой и авангардной музыке. Он пропагандировал творчество Current 93 и японских шумовиков, которые превращали свои концерты в акты самоуничтожения. Маэстро подобная бескомпромиссность не могла не нравиться, особенно на фоне окружавшей его всеобщей питерской вялости.

Вскоре Курёхин стал звездой не только «Радио-1», но и всего «Пятого канала». Вместе с Потемкиным, Набутовым и Шолоховым он постоянно придумывал какие-то гэги, в результате чего зрителей как магнитом притягивало к экрану. Как-то раз он «на спор» решил в прямом эфире взять интервью у лидера коммунистов Геннадия Зюганова, партия которого в ту пору представляла собой серьезную оппозицию не только новомодным политическим блокам, но и всей «демократической» России.

Примечательно, что незадолго до этого сам Курёхин со страшной силой открещивался от любых вопросов и заявлений на политические темы.

«Я не хочу рассуждать о судьбах России», — говорил Капитан в интервью газете «Вечерний Петербург».

«Я не интересуюсь политикой, — заявлял он в прямом эфире «Радио 101». — Меня интересуют движение новой магии и звуковой террор».

И если даже Сергей не лукавил, дальнейшие события опровергли эти высказывания полностью. Как заметил Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература», «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». На примере Курёхина модели 1995–1996 годов этот тезис получил свое решительное подтверждение.

Встреча с Зюгановым в телевизионной студии была для Сергея Анатольевича чем-то средним между испытательным полигоном и взлетной полосой. Возможно, сам Капитан об этом и не догадывался, но по факту это было именно так.

И вот в определенный час зрители увидели на экране стол, за которым сидели два человека: серьезный Зюганов и не менее серьезный Курёхин. Многим тогда казалось, что это очередная затеянная Капитаном игра.

Курёхин (доброжелательно глядя в камеру): Добрый вечер, дорогие телезрители! Сегодня у нас в гостях человек, встречи с которым давно ожидали наши избиратели. Сейчас он с нами в прямом эфире. Я буду задавать вопросы, но тем не менее мы бы хотели, чтобы основные вопросы задавали вы... Геннадий Андреевич, в программе вашей партии много важных идей о социальной справедливости, о государственных ценностях. Но очень многие петербуржцы боятся возвращения к тоталитаризму, боятся такого жесткого диктата. Особенно это касается творческих работников, интеллигенции, которые думают о том, что приход к власти коммунистов будет чреват усилением давления, жесткой цензурой прессы, давлением на творческих работников и артистов. Грубо говоря, что артистов заставят плясать под дудку политиков...

Геннадий Зюганов (оторвав взгляд от пола и едва ли не рыча от солидности, с важным видом): Никого не заставят плясать, все будут нормально работать!

И неважно, что у передачи «Курёхин берет интервью у Зюганова» был космически высокий рейтинг. И, наверное, не очень важно, что этот телеэфир впоследствии неоднократно демонстрировался на спецкурсах журфака ЛГУ или Николаем Сванидзе в рамках его лекций из цикла «Журналистика глазами журналиста».

Важно другое. Перезагрузка мозгов Капитана была завершена. Возможно, именно в тот день Маэстро почуял «масштабы содеянного». Возможно, начиная с этого телеинтервью Сергей Анатольевич Курёхин оказался по самую макушку погружен в политику.

Он воочию увидел, что тема будущих выборов теперь выглядит более актуально и крупномасштабно, чем карьера пианиста или кинокомпозитора. Теперь это заполняло целиком его мысли и все его разговоры. Приходя на звукозаписывающие сессии, Капитан сносил музыкантам крышу беседами о политической ситуации в стране.

«Кончай канатики дергать, — сказал как-то Маэстро гитаристу Славе Курашову. — Пойдем лучше сидеть в Думе, будем дела делать».

Музыканты, давно привыкшие к курёхинскому эпатажу и чудачествам, не могли догадаться, насколько серьезно Капитан общается с ними. Они записывали последние штрихи к «Детскому альбому», не подозревая, что перед ними в студии находится не просто композитор или идеолог «Поп-механики», а совершенно новый человек.

«“Детский альбом” — это ключ к позднему Курёхину, которому уже не хотелось быть музыкантом, — считает Сергей Жариков. — Он хотел быть человеком без всякого пафоса и амбиций. Он хотел конструировать собственную реальность, которую выдавал бы человечеству в качестве некоего артефакта. В альбомном дискурсе для Сергея это была некая новая модель жизни, рождения и смерти... Именно создание новой реальности, потому что рок-музыка к этому моменту для него окончательно умерла».

Первая половина 1990-х представляла собой удивительную эпоху, когда власть и остатки цивилизации буквально валялись под ногами. Как писал Клим Колосов, «выстрелы танков в октябре 1993-го смотрелись скорее как явление стихии, а не как ужас и убийства». Это был период дебатов и реформ, очередей в магазины, студенческих волнений и надежд на лучшую жизнь. Возникавшие, как грибы после дождя, новые политические партии жили активной жизнью и, как говаривал Мао, уже «открывали огонь по штабам». Страна взорвалась митингами, новыми пассионариями и революционерами. Многим тогда казалось, что будущее за «людьми длинной воли», которые во имя реализации своих идей были готовы на всё. И подобные личности не могли не вызвать интереса у впечатлительного Курёхина.

«Капитан всё новое воспринимал с огромным, мальчишеским восторгом, — вспоминает композитор Андрей Сигле. — Как-то мы ехали в метро, и он, не обращая внимания на людей вокруг, с убеждением говорил мне: «Музыка и кино — это полная ерунда! Самое настоящее шоу — это политика! Там всё, что есть в музыке, можно умножить на десять». И воспринимал это как огромное шоу — с другими возможностями, другими деньгами и другой аудиторией. У меня появилось ощущение, что человек наконец-то попал в свою историю, в свою колею. И всё, что было до этого, — лишь разминка, и сейчас он развернется. Я понял, что эта идея захватила его целиком».

В то время на политической арене Курёхина в первую очередь интересовала одиозная фигура Владимира Жириновского, поскольку имиджмейкером у лидера ЛДПР служил давний приятель Капитана и идеолог группы «ДК» Сергей Жариков.

В новые времена Жариков позабыл о русском роке, как о страшном сне. Теперь он развернул знамена общественной деятельности: заигрывал с обществом «Память», писал провокационные статьи, возглавлял газету «Сокол Жириновского», а также разрабатывал общественный имидж Владимира Вольфовича.

Жариков придумывал нетривиальные акции вроде появления танка с Жириновским на Кузнецком мосту и хлесткие слоганы из серии «Моя мать русская, а отец — юрист», которые перепечатывались миллионными тиражами. Для Капитана это была идеальная модель жизни творческого человека — конструировать вокруг себя альтернативную реальность и создавать в обществе магнитные бури.

Наблюдая за подвигами Жарикова, Сергей Анатольевич отчетливо осознал, что вокруг происходят события, более актуальные по воздействию на сознание людей, чем, скажем, фортепианные концерты. И, судя по всему, для него настало время искать новые источники вдохновения. И тут Капитан знакомится с писателем Эдуардом Лимоновым.

«Как-то раз, выпивая в «Маяке», мы с Сергеем оказались за одним столом с Лимоновым, — рассказывает кинорежиссер Дмитрий Месхиев. — Вначале была колючая атмосфера, но затем словно тумблер переключился. Начались разговоры о философии и литературе, и я увидел горящие глаза Курёхина. Он этими темами всегда очень интересовался».

К тому моменту Лимонов вместе с философом Александром Дугиным разочаровался в патриотической оппозиции и зарегистрировал Национал-большевистскую партию, которая сразу же стала участвовать в митингах и пугать обывателей провокационными заявлениями. В ранних выпусках их газеты «Лимонка», реальный тираж которой быстро вырос от полутора до трех, а потом и до пяти тысяч экземпляров, жизнеописания Че Гевары и Муссолини соседствовали с дадаистскими коллажами, а цитаты из Гитлера — с манифестами «Красных бригад».

Призвав под свои знамена идеолога сибирского панк-движения Егора Летова, лидеры НБП за короткий срок провели несколько нашумевших брифингов и пресс-конференций. Они поддерживали акции «Русского прорыва», выступали против либеральной экономики и демократии, ратовали за революцию в культуре, эстетике и политике.

«Политика — это пластилин, во всяком случае, ее внешние формы, — заявлял во время этих акций лидер «Гражданской обороны». — Самое главное — наш внутренний вектор. Раньше это были антитоталитаризм и антисоветизм, а сейчас это антидемократия. Это война против Системы с большой буквы».

«Я уверен, что мы придем к власти, — вещал, глядя в телекамеры, Александр Гельевич Дугин. — Не обязательно мы, но люди, аналогичные нам. И движения, и силы, аналогичные нам».

Познакомившись с Дугиным, Курёхин увидел в деятельности национал-большевиков не только высокий тонус, но и реальную готовность людей бороться до победного конца. В московском штабе НБП — подвальном бункере на Фрунзенской — Сергей столкнулся не только с кружком единомышленников, но с организацией, настроенной вербовать новых членов и активно воздействовать на умы сограждан. Через листовки, митинги, пресс-конференции, через печатные органы.

«Я почувствовал среду, которая духовно мне очень близка, — говорил позднее Капитан. — Почувствовал среду, которая мне интересна и реально жизненна».

И если Лимонов в глазах Курёхина выглядел как талантливый писатель и революционер, воспитанный на нью-йоркском панк-роке и итальянских футуристах, то Дугин открывал Капитану новые вселенные, никем доселе не запеленгованные. Александр Гельевич был полиглотом, который читал в оригинале новейшие философские исследования, издавал евразийский журнал «Элементы» и, казалось, знал такие вещи, о которых дотошный книгочей Курёхин даже не слыхивал.

«Сергей был просто очарован Дугиным, — вспоминает Настя Курёхина. — Наконец-то он нашел человека, равного себе по интеллекту. Они подолгу гуляли, и для Сергея это был новый этап по ощущениям».

Для обладавшего энциклопедическими познаниями Курёхина философ Дугин, который последовательно интересовался геополитикой, историей религии, метафизикой, традиционализмом, постмодерном и антизападничеством, представлял, как минимум, научно-исследовательский, а то и — берем выше — практический интерес. И в считанные дни провозглашенные Дугиным и Лимоновым постулаты «содержательной свободы» накрыли Капитана с головой.

«Наконец-то нашлись люди, с которыми я могу говорить о чем-то вразумительном, — откровенничал Курёхин с друзьями. — Теперь мы всеми силами начинаем мощную антидемократическую кампанию».

На переосмысление основных жизненных постулатов Сергею Анатольевичу потребовались несколько недель. Он загорелся идеей уничтожения демократического строя и ни о чем другом думать не мог.

«Демократов как таковых нет, а есть одни только идиоты, — говорил Капитан в тот период. — Тупые идиоты и мелкие ворюги! Мне кажется, что деградация уже достигла своего апогея. Клиническая деградация и воровство, возведенные в государственный ранг. И жизнь показывает, что идеи демократии в России — абсолютно бесполезные, бессмысленные и нереальные вещи».

С весны 1995 года Курёхин перешел от разговоров к практике. Он пригласил Дугина с Лимоновым в Санкт-Петербург с целью продекларировать во всевозможных СМИ их взгляды, а также продолжить агитировать вступать в партию новые эшелоны бойцов.

К этому моменту питерский филиал НБП представлял собой унылое зрелище. За несколько месяцев до этого Лимонов уже презентовал первые номера «Лимонки» и пытался жечь глаголом сердца людей. Но то ли глаголы были подобраны неправильные, то ли время для подобных идей еще не пришло, но численность питерских нацболов не превышала тогда полутора десятков человек. По факту количество слухов вокруг деятельности местного НБП значительно превосходило количество свершений партии. В очередной раз миф и шум вокруг движения оказывались мощнее самого движения. Другими словами, перед Капитаном открывалось огромное поле экспериментов, где он мог проявить весь свой нелимитированный креатив.

Пообщавшись с Дугиным и Лимоновым всего пару месяцев, Курёхин подготовился к их питерскому вторжению настолько тщательно, насколько позволяло время. Он не распространял на улицах «Лимонку», но дарил знакомым журнал «Элементы». Он подсадил на идеи национал-большевизма своих друзей — от Африки и Новикова до Александра Лебедева-Фронтова и Игоря Безрукова. Вместе с Безруковым он набросал сценарий многосерийного фильма «Пестисофель». Параллельно договорился с питерскими СМИ об эксклюзивных интервью с лидерами Национал-большевистской партии.

В глазах Капитана кульминацией московского десанта «авангардистов от политики» должна была стать пресс-конференция, на которую приглашалась вся местная пресса. Презентация проходила в одну из майских суббот в «красном уголке» Театра народного творчества на улице Рубинштейна. Причем не в здании рок-клуба, а как бы во дворе, где в советскую эпоху жильцы слушали лекции о коммунизме и читали газету «Правда». Но времена изменились. Теперь на смену советской прессе пришел пахнущий типографской краской свежий тираж «Лимонки».

Картина пресс-конференции, каковые в ту пору еще были редкостью, выглядела следующим образом. За двумя столами сидели Курёхин, Лимонов, Дугин и Новиков, а напротив них в дымовой завесе дешевых папирос восседали пресса и рок-общественность города на Неве. Многие из присутствующих наивно предполагали, что сейчас будет хэппенинг в духе «Ленин — гриб» и что Капитан этих московских выскочек изящно высмеет.

Первоначально Маэстро прогнал безумную «телегу» о готовящемся балете под названием «Капитал», либретто к которому написал Карл Маркс. Но затем Курёхин в очередной раз всех удивил, когда максимально серьезно представил гостей и подарил им компакт-диски «Воробьиной оратории». А потом неожиданно заявил, что на сегодняшний день единственной актуальной формой искусства является политика. И именно этим в ближайшее время он намерен активно заниматься. Причем в составе Национал-большевистской партии.

После этих слов наступила лютая тишина. Слышно было, как комары целуются. Мало кто предполагал, что бывший «постмодернист-пересмешник» способен настолько радикально изменить свои взгляды.

Затем одетый в военную униформу Дугин начал вещать про необходимость объединения таких разведенных жизнью понятий, как интеллектуалы, авангардисты, нонконформисты, с одной стороны, и трудовой рабочий класс — с другой. «Это объединение и является нашей центральной политической задачей», — закончил свою речь главный редактор «Элементов».

Выпущенные московским философом пули летели в сторону аудитории, но никого не задели. С последних рядов поднялся гитарист «Странных игр» Гриша Сологуб и, шмыгнул красным носом, задиристо спросил: «Ну я так и не понял. Так ты за рок или нет?» И пока Дугин с интонацией подбитого хищника цитировал французских утопистов, Сологуб демонстративно отправился к выходу.

Опытный Лимонов решил не повторять ошибок товарищей и начал свою речь с провокации. «Прежде всего мы уберем вашего мэра, — заявил автор книги «Это я, Эдичка». — Заменим его! Кинем на костях или на камнях, как в Древней Греции. И заменим! Кем угодно. Хоть бомжом. Красиво будет. Главное, чтобы было красиво!»

Дальше лидер НБП начал рассказывать о «Лимонке», планах партии и боевом опыте отрядов Муссолини.

«Журналисты набросились на нас, — вспоминает Лимонов в «Книге мертвых». — Тимур Новиков дистанцировался сразу, и его щадили. Дугина мало знали, а на меня и Курёхина они навалились всем скопом. Сергей не ожидал, он как-то сник вначале, но выправился к концу пресс-конференции. Он привык к восторгу и полному одобрению питерского общества и СМИ...

Он не допускал возможности, что будет такое противодействие, такой бунт против него.

Надо сказать, что тут было еще и недоразумение, некоторая истеричность и с той, и с другой стороны. К 1995 году фашистами нас сделали СМИ только на основании прочтения рискованной «Лимонки», а в газете мы активно переваривали опыт национальных движений первой половины XX века, фашизма и нацизма в том числе. Там было чему поучиться, но фашистами или нацистами образца 1920-х, 1930-х и 1940-х мы становиться не собирались. Только использовать опыт и пойти дальше, далеко, сливая это в общую бочку с красным левым ленинским опытом! Но журналисты, как правило, люди поверхностные, люди легкого веса. Они читали в «Лимонке»: «ночь длинных ножей», «пивной путч», «девочки Гитлера» — и радостно орали: «Вот фашизм!» А мы просвещали наши массы, чтоб они знали объективно: вот как делали, вот как можно делать. Полемика меня заряжает энергией... и вдвоем с Сергеем мы их отхлестали... Но уходил оттуда Курёхин оторопелый. Он не ожидал, он думал, что ему всё можно, и тут такой поворот... Он ожидал, что ему всё простят».

Как выяснилось спустя пару месяцев, акция в рок-клубе расколола питерскую богему на несколько фракций. «Курёхин режет углы», — делился впечатлениями с друзьями Аркадий Драгомощенко. Киношная тусовка сохраняла нейтралитет. По-видимому, решили, что время всё расставит по местам. Но основная масса питерской интеллигенции увлечение Капитана политикой не приняла.

Говорят, что, когда кто-то из редакторов недолговечного рок-журнала «Бит» рассказал Юрию Шевчуку, который это издание финансировал, про курёхинский хэппенинг в рок-клубе, лидер «ДДТ» резко напрягся и ответил: «Он допрыгается!»

«Сережа считал, что начинается новая жизнь и все должно быть по-другому, — вспоминает рок-журналист Анатолий «Джордж» Гуницкий. — И то, что говорили в рок-клубе Лимонов и Дугин, казалось нам полной ахинеей. Я тогда не знал ни того, ни другого. Теперь, читая статьи Лимонова, я достаточно хорошо понимаю, что он имеет в виду. А раньше мне это не было очевидно».

«Мой политический выбор совершенно естествен, — заявил Капитан осенью 1995 года в интервью газете «Смена». — Я никогда не был просто музыкантом».

После этого интервью все словно с ума посходили. К примеру, Гребенщиков при слове «Курёхин» переводил разговор на другую тему. Троицкий ударился в полемику в прессе, а старинные приятели вроде Алика Кана и Джорджа Гуницкого пытались наставить Сергея на путь истинный. Не получалось. За свои новые взгляды Капитан боролся насмерть.

Глядя из сегодняшнего дня, объяснить болезненную реакцию социума на альянс Курёхина с национал-большевиками будет непросто. Тогда никто и представить не мог, что в недалеком будущем Дугин будет преподавать геополитику генералам и философствовать о деятельности Суркова, а Лимонов станет автором колонок в ежедневных изданиях, где будет критиковать политическую оппозицию.

А в середине 1990-х одурманенные телеканалом «НТВ», радио «Свобода» и газетой «Смена» питерские либералы главную опасность видели не в режиме Ельцина, а в коммунистах и национал-большевиках. Напомним, что партия Лимонова еще не брала штурмом «Аврору», не забрасывала Михалкова яйцами и вообще не провела ни одной «акции прямого действия». Весной 1995 года это была партия-фантом, но даже одного их лозунга «Да — смерть!» было достаточно, чтобы питерская общественность встала на дыбы. Для людей, воспитанных при однопартийной системе, черные рубашки НБП и их постмодернистская символика выглядели устрашающими. Поэтому отношение местной интеллигенции к союзу Капитана с Лимоновым и Дугиным было сугубо негативным.

«Летом 1995 года мы встретились с Курёхиным на открытии клуба Blues Brothers, — вспоминает журналист Сергей Чернов. — Организаторы сумели вытащить туда легендарного Артура Брауна, и после концерта мы с Владиком Бачуровым и Лешей Ипатовцевым пили из бутылки сухое красное вино. Рядом был Курёхин, который попросил вина, а Ипатовцев пробурчал, что, типа, фашистам не даем. Я все же передал вино Сергею. После этого к нему подошел толстый разодетый человек, который сказал, что едет на концерт Богдана Титомира “оттопыриться”, и изобразил руками и задом несколько как бы твистовых движений. Когда он удалился, Курёхин сказал: “Ну что? Вот она, ваша демократия! Нравится?”»

Капитан продолжал исследовать все варианты «правой реакции». «Пусть тебя засосет черная дыра лимоновщины!» — говорили Сергею приятели, не подавали руки и закрывали перед ним двери квартир. «Многие люди с достаточно четким и ясным, как им казалось, представлением о жизни были не в состоянии справиться с тем, что Серега Курёхин, их прекрасный друг, вдруг начинает говорить вещи, которые перестают укладываться в сознании, — вспоминает Сергей Дебижев. — Мало того, они явно чувствовали опасность, исходящую от него».

Для активистов НБП Сергей арендовал подвальное помещение, расположенное на Потемкинской улице напротив Таврического сада. В одной из комнат «штаба обороны», прямо под портретом Муссолини, бывшие афганские офицеры торговали оптовыми партиями чая. Во второй комнате хранился всевозможный реквизит — от «Лимонки» и евразийских журналов до листовок, плакатов и пластинок «Гражданской обороны». В третьей комнате собирались студенты, рабочая молодежь, писатели, художники, скинхеды и даже ветераны Великой Отечественной войны. С лекциями для этой «могучей кучки» из Москвы приезжали Лимонов и Дугин — как говорится, для поднятия боевого духа.

«Первое, что мы сделали, — пригласили скинхедов, чтобы продемонстрировать свою радикальность, — упоминал впоследствии Капитан. — Пришли такие чудовищные люди, сели и стали мрачно смотреть. Мы говорили им о пришествии Нового Эона, о том, что мир вступает в новую полосу и вообще, что всё должно быть новым. Они мрачно смотрели, потом молча повернулись и ушли».

Периодически в штаб НБП наведывались политические активисты, корреспонденты и промоутеры. Как-то раз судьба забросила туда молодого журналиста Алекса Дубаса, который планировал устроить выступление «Поп-механики» в Риге. К удивлению латышского культуртрегера, концерт интересовал Курёхина в последнюю очередь. Зато он подверг Алекса тщательному «допросу с пристрастием» на предмет боевого настроения молодежи города Риги. Сергея Анатольевича рьяно интересовало региональное продвижение идей НБП — как минимум, на территории бывшего СССР.

В то время Капитан жил исключительно «интересами партии» и восторженно писал в журнале «ОМ»: «Повальное увлечение национал-большевизмом и Дугиным приобрело патологический размах. Куда ни плюнь, везде читают «Элементы». Не удивлюсь, если на ОРТ через несколько месяцев появятся национал-большевистские программы, мексиканские конспирологические сериалы, а дикторы будут вести программы в соответствующей униформе. Все это будет».

Как вы догадываетесь, к серой реальности эта мифология не имела никакого отношения. Неторопливая питерская жизнь текла буднично: революции происходили не каждый день и преимущественно в Москве. Повторно штурмовать Зимний никто не планировал.

Отдавая себе отчет в реальной численности питерского НБП (в московской организации народу было немногим больше), Курёхин тем не менее придумал очередную авантюру. Как только Лимонову и Дугину удалось собрать необходимое количество голосов, чтобы регистрироваться в качестве кандидатов в депутаты Госдумы, Маэстро предложил оккультному философу Александру Гельевичу баллотироваться... в Питере. И вскоре в «Лимонке» появилась следующая информация: «В Санкт-Петербурге по 210-му Северо-Западному округу баллотируется Александр Дугин (в связке с Сергеем Курёхиным)».

На несколько месяцев Капитан перевез Дугина в Питер, а в качестве избирательного штаба был задействован подвал на Потемкинской улице.

«Сергей Курёхин — культовый человек города, властитель дум, великолепный музыкант, артист, интеллектуал и художник, — с надеждой в голосе заявлял тогда Дугин. — Поддержка Капитана с лихвой восполнит то, что в Питере меня знают меньше, чем в Москве».

Курёхинская идея насчет выборов была настолько дерзкой, насколько и мало осуществимой. По нескольким причинам. Во-первых, Капитан не имел опыта политической борьбы. Во-вторых, поддержка Маэстро носила скорее эстетический, чем практический характер, по той причине, что сумасбродные поклонники «Поп-механики» на выборы не ходили и реальных голосов в копилку принести не могли. В-третьих, Дугина в Питере никто особенно не знал и уж тем более не любил. Правда, самого Курёхина это нисколько не смущало, и он начал знакомить Александра Гельевича со своими старинными друзьями.

«Курёхин приходил с Дугиным ко мне домой, и мы подолгу разговаривали, — вспоминает Алексей Рыбин. — Общались про политику, про будущее России, про будущее нашего города. Всё было абсолютно серьезно, потому что Капитан в это сильно погрузился и сильно переживал за всё, что происходило вокруг».

«Когда я изложил Курёхину идеи политики, проистекающие из метафизики, из традиции, в которых либерализму и западничеству не было места, он с огромным удовольствием это принял, — вспоминает Дугин. — И мы с ним разработали модель империи «ежового» типа, которая поворачивается своими ракетами, своими жесткими танками, своими линкорами. А внутри там процветают музы, ходят фавны, а в гротах мелькают хвосты русалок. То есть происходит полная свобода. Свобода внутри и империя вовне. И Сергею очень понравилась эта парадоксальная идея».

Несмотря на позиционирование Капитана как «мультикультурного политолога», никакой стратегии предвыборной кампании у Сергея не было. Он двигался на ощупь и действовал зачастую методами типа «ввяжемся в драку, а там посмотрим». К примеру, тандем Курёхин — Дугин неоднократно практиковал встречи с избирателями и поездки по институтам. Порой там проводились серьезные лекции по геополитике, которые посвящались «новому человеку» в контексте национал-большевизма. Порой эти встречи носили откровенно карнавальный характер в духе ранней «Поп-механики».

«Была одна из программ, когда мы надели египетские маски Ибиса и Анубиса и объясняли, как надо голосовать, — вспоминает Дугин. — Мы придумали две таблички: на одной написано «П» — «плохо», на другой «X» — «хорошо». Поскольку люди считывали только первый сигнальный уровень, они не знали, чему верить, глазам или словам. И такое же было рассогласование формы и содержания. И вся предвыборная кампания была построена по такому же принципу».

Конечно, это были радикальные эксперименты с сознанием масс, в которых процесс для Курёхина, похоже, был важнее результата. Кульминацией этих акций стал легендарный концерт в ДК Ленсовета, который позиционировался на афишах как «Поп-механика № 418» или «Курёхин для Дугина». Число «418» было взято как аллюзия на один из постулатов английского чернокнижника Алистера Кроули, в котором данное число обозначало условный пароль, необходимый для перехода в другое качество. Капитан взахлеб рассказывал о магии этих цифр на пресс-конференции накануне концерта. Невооруженным взглядом было заметно, что подсел он на оккультиста Кроули всерьез — точно так же, как до этого сделали Джон Леннон, Джимми Пейдж и многие другие рок-идолы.

Итак, 23 сентября 1995 года — дата фактически последнего концерта «Поп-механики». Любопытно, что ровно за пятнадцать лет до того именно здесь, в хмуром сером здании ДК Ленсовета, происходили первые перфомансы курёхинского оркестра. Вначале — вместе с Владимиром Чекасиным, потом — безымянного, потом — известного как Crazy Music Orchestra. От того прообраза «Поп-механики» на сцене помимо Курёхина остался только один человек — скрипач Володя Диканский.

По своей концепции «Поп-механика № 418» являлась своеобразным продолжением скандальной «финской бани» в Хельсинки. Газ со сцены не пускали, но демонизма хватало и без того. В итоге перфоманс в ДК Ленсовета оказался одним из самых страшных концертов за всю историю оркестра Курёхина.

Сцена была усеяна пылающими крестами с распятыми каскадерами, крутилось гигантское колесо, внутри которого томно танцевала вавилонская блудница или бегал одетый в ку-клукс-клановский костюм палач. Взрывались петарды, под ногами ползали карлики и бедуины, а пенсионерки с Ленфильма пели патриотические песни. Какой-то «черт из табакерки» пытался пристроиться сзади к одетому в костюм Ихтиандра четырехрукому Капитану (две руки были сделаны из папье-маше) с намерениями явно маниакального характера.

Дугин под аккомпанемент тибетских ритуальных инструментов произносил магические заклинания, а Лимонов с Курёхиным пели в унисон «Нам нужна одна победа» Окуджавы. На качелях летали седовласые старушки, в леопардовых шкурах бродили эфебы, а Капитан восхвалял дух покойного Кроули. И был в этом какой-то метафизический ужас, нечто темное и дьявольское. «Сатанизм — это суперувлекательно, — признавался Курёхин за кулисами. — Алистер Кроули — это величайший человек эпохи».

Зрители медленно покидали ДК Ленсовета, ошеломленные увиденным. Старшая дочь Курёхина Юля вышла из зала в слезах, с четким ощущением грядущего Апокалипсиса. Говорят, что через несколько месяцев финский промоутер «Поп-механики» ушел из семьи и занялся разведением кактусов.

«Переломным актом года, на мой взгляд, стал концерт «Курёхин для Дугина», — писал поэт Виктор Кривулин в одной из петербургских газет. — В культурную жизнь города активно вторглась политика. Это начало конфронтации, разделение музыкальной питерской культуры на действительно радикальную и либеральную части. Такое разделение давно назревало, просто Курёхин его обозначил. И дело не в том, что он стал национал-большевиком, он мог бы стать и троцкистом, и анархистом. Дело в самом стремлении ворваться с художественным арсеналом в политическую жизнь».

Эта цитата — редкий пример объективного анализа перфоманса в ДК Ленсовета. Все остальные рецензии носили критический характер, с обвинениями Капитана в заигрывании с оккультизмом, «коричневой чумой» и едва ли не в пропаганде фашизма.

«Вы с Африкой будете у меня первыми в списке расстрелянных, — чуть ли не с юношеским задором кричал Курёхин через пол-улицы художнику Сергею Ануфриеву. — У меня сегодня руки по локоть в крови!»

«Когда мы придем к власти, почти все газеты будут закрыты, а критики — уволены как некомпетентные, — заявил Капитан в одном из интервью. — Их место — убирать картошку!»

В идеологической конфронтации с режимом Курёхин шел вперед с новыми единомышленниками: Лимоновым, Дугиным, несколькими некрореалистами и десятком молодых национал-большевиков, которые, одетые в черные рубашки, продавали на концерте в ДК Ленсовета партийную прессу. Именно с такой маргинальной командой Капитан планировал изменить жизнь в родной стране.

«У Курёхина с Дугиным кипела искренняя жажда того, что мир может быть другим, — считает Сергей Дебижев, на квартире которого происходили вечеринки с участием Маэстро и его новых московских друзей. — Они ощутили на себе, что старый мир достал до такой степени, что половина жизни была прожита с перетянутыми конечностями, когда нельзя было говорить в полный рост. И тут вдруг образовалась принципиальная возможность, пусть самая маленькая, но они были очарованы этой возможностью. И они искренне верили в то, что смогут что-то изменить. Мол, сейчас настал миг, когда я, гражданин этой страны, в состоянии повлиять на то, что у неё может быть другое будущее. И это стало ключевым моментом».

Сложно ответить на вопрос, сколько избирательных голосов получили в свою поддержку представители НБП после «Поп-механики № 418». Похоже, не очень много. Тем более что концерт проходил в одном округе, а Дугина избирали в Госдуму в другом. Не усилило позиций Александра Гельевича и состоявшееся незадолго до выборов выступление в Питере «Гражданской обороны»...

Последнюю атаку на избирателей Курёхин устроил за месяц до выборов. Он давал отчаянные интервью в газетах и на телевидении, а в это время 18-летние бойцы НБП обклеивали город листовками с изображением Дугина и Курёхина на фоне конспирологической надписи «И тайное становится явным».

Но все эти действия происходили крайне спонтанно. К примеру, агитационные плакаты расклеивались добровольцами в странных или экзотических местах, включая кладбища, пивные палатки и платные туалеты. Кроме того, листовки, придуманные Курёхиным и Дугиным, были весьма специфическими и направленными исключительно на молодежный электорат:

«Один день, 16 декабря, всего один день — не напивайтесь, не обкуривайтесь, не наедайтесь грибов, сохраняйте голову и рассудок, иначе вы не дойдете до урны».

Увы, это не помогло. Выборы Дугин проиграл с оглушительным треском. Набрав менее одного процента голосов, он занял предпоследнее, шестнадцатое место по округу. «Я бы с удовольствием сровнял Питер с землей», — в ярости заявил Александр Гельевич, узнав результаты голосования.

«Нужно репрессировать мудаков, — говорил в ту пору Курёхин журналистам. — Мудаки — самые главные враги нашего дела».

В разгар предвыборной кампании Капитан встретился со старинным другом Анатолием Белкиным и, пытаясь отшутиться, сказал: «Это всё только до Нового года. Потом я стану раввином и поеду замаливать грехи к Стене Плача».

Слова Курёхин, естественно, не сдержал. В своих выступлениях он, проделав сумасшедший путь от антикоммунизма к пропаганде тоталитарного режима, ратовал за переименование города в Ленинград и за возвращение социалистических идеалов 1970–1980-х годов. Иногда он говорил серьезно, иногда — стебался.

«Движущая сила любой революции — это попытка заменить старое на новое путем разрушения старого, — рассказывал Капитан в одном из интервью. — Русскому человеку всегда хочется что-нибудь сломать, чтобы потом попытаться построить новое, но, не достроив его, опять сломать. Я хочу предложить оставить 7 ноября национальным праздником, убрав только слова «Октябрьская» и «Социалистическая». Название будет — Праздник Великой Революции. Революции — как наиболее характерной черты русского народа. Я хочу возглавить специальный комитет по проведению этого праздника».

В паузах между революционными торжествами Сергей искренне считал и настаивал на том, что России необходима милитаризация. «Иначе труба нам настанет», — говорил Курёхин. Прежде всего, Капитан опасался не столько войны в Чечне, сколько американского вторжения в Европу, начиная от массового влияния заморской поп-культуры на умы сограждан и заканчивая возможными бомбардировками Сербии.

«Я смотрю на то, что происходит у нас в городе, и мне просто стыдно, — говорил Курёхин друзьям. — Это не культура, это не политика, это не наука, это не искусство. Те, кто что-то умел, — те просто воют воем. А те, кто не умел, продолжают еще хуже. Если раньше еще была культура, то сейчас культуры нет вообще. Поэтому я сторонник тоталитарного режима. Даже в том виде, в каком он был в 1980-е. Это лучше, чем то, что сейчас происходит. Это просто клиника. Поэтому я хочу тоталитаризма».

Как уже упоминалось выше, свои взгляды Маэстро зафиксировал в программном материале «Морфология популярной механики», написанном им специально для арт-журнала «Кабинет». По воспоминаниям идеолога «Кабинета» Виктора Малина, Капитан писал этот манифест долго и тщательно, неоднократно его переделывая.

«В искусстве должен быть жесткий тоталитарный диктат, — излагал свои взгляды Курёхин. — Затем — проекция искусства на политику — и строится новое тоталитарное государство. Достаточно целенаправленной деятельности нескольких людей, и всё можно будет так расшатать, что уже ничего потом не собрать будет. Сейчас политика влияет на культуру, но если установить в культуре жесткий тоталитарный режим, то постепенно она сумеет направлять политику».

Спустя два десятка лет во время круглых столов порой вспыхивает полемика, участники которой считают, что альянс Капитана с НБП был «радикальной художественной провокацией» и чуть ли не перфомансом. Что это был его очередной глобальный хэппенинг, по сути ничем не отличающийся от «Ленин — гриб». Мол, цинику и провокатору Курёхину было абсолютно всё равно, кого выводить на сцену: лошадей, коров или Дугина с Лимоновым.

Я убежден, что это не так. Можно только предполагать, что бесило тогда Капитана. Во всей этой «истории с НБП» Курёхин действовал без всякой фальши, стеба и макияжа. Не шутник, а настоящий патриот своей страны. Человек, который надеялся, что в российской истории настанут другие времена, когда из условной Сибири нагрянут люди типа Емельяна Пугачева и народ перестанет быть инертным. «Курёхин все делал на полном серьезе, — вспоминал в интервью журналу «Контркультура» Егор Летов. — Курёхин вообще под конец очень странным стал. От него такая злость шла!»

Увлечение Капитана национал-большевистскими идеями, возможно, стало защитной реакцией против тотальной русской зимы и общественного храпа. Он пошел напролом. Вначале сублимировал агрессию в форму авангардного искусства, а в 1990-е попытался вывернуть ее наизнанку.

Свой последний перфоманс Капитан осуществил в марте 1996 года, когда под видом «Поп-механики» организовал в университете «творческий вечер» Александра Дугина. И пока питерская рок-н-ролльная тусовка («Алиса», «Наутилус Помпилиус», «Сплин», «Колибри») готовилась к предвыборному туру «Голосуй или проиграешь», Курёхин рассказывал студентам про начало большой кампании против дураков, систему тайных организаций и систему заговоров.

Напомним, что это была последняя публичная акция Капитана. И по иронии судьбы проходила она практически в том же самом месте, что и питерский дебют «Поп-механики». Прошло двенадцать лет — и круг замкнулся. И многим слушателям тот «концерт» в марте 1996 года запомнился надолго.

«По бокам от Дугина в президиуме сидели Тимур Новиков и Африка, а в проходах патрулировали баркашовцы в псевдовоенной униформе с ремнями крест-накрест, — вспоминает Сергей Чернов. — Пришли какие-то студенты послушать «Поп-механику», а Курёхин сказал, что он мог бы поиграть на рояле, но «это было бы скучно и никому не интересно». Поэтому он лучше поговорит. Началась та же самая бодяга, что и в рок-клубе... Не знаю, что случилось с Курёхиным, — может быть, это было его чувство протеста против всякого режима. Может быть, он чувствовал, что Ельцин — такой же фашист, как и все советские правители перед ним, и готов был использовать любую возможность, чтобы высказаться против. В какой-то момент я спросил Курёхина, почему он стал ультрасерьезным, когда дело коснулось политики, тогда как раньше относился к миру иронично. Курёхин ответил, что никакой иронии у него никогда не было, и он всегда говорил всё и делал серьезно. А если я думаю, что что-то было ироничным, то я ничего не понимаю. Вполне допускаю, что это так и есть. Кстати, нас с Владиком Бачуровым он называл «псевдодемократами» — и был на самом деле прав. Мне сейчас стыдно, что я был таким идиотом».

В феврале 1996 года я созвонился с Курёхиным и договорился об интервью для книги «100 магнитоальбомов советского рока». По инициативе Сергея мы встретились в полуподвальной блинной, расположенной на углу Невского и Пушкинской. «Там народу немного, сравнительно тихо и вкусный кофе», — сказал Маэстро и даже не стал уточнять тему беседы.

Он пришел раньше времени — и, пока я доставал диктофон, уже заказывал второй кофе. Пока не началось интервью, делился последними новостями. На днях вернулся из Америки, где записал пару альбомов с саксофонистом Кешаваном Маслаком, а также сыграл несколько фортепианных концертов.

«В Нью-Йорке я не удержался и накупил пластинок, — вдруг заулыбался Курёхин. — Ничего не смог с собой поделать. В основном джаз, 1950-е годы, хард-боп. То, что я сейчас больше всего люблю».

Я занимался книгой про магнитофонную рок-культуру и был абсолютно не в курсе «истории с НБП». Думаю, что к лучшему. Поэтому наша беседа получилась исключительно музыкальной — я расспрашивал Сергея о студийном сотрудничестве с «Аквариумом», подсовывая Маэстро компакт-диски «Табу», «Радио Африка» и «Треугольник» — как говорится, чтобы «освежить память».

Освежать ничего не потребовалось. Капитан всё помнил, и на любой вопрос у него была собственная точка зрения. Как всегда, Сергей выглядел лет на десять моложе своего возраста и рассказывал настолько феерично и стремительно, что я едва успевал задавать вопросы. Так реактивно интервью не давал никто — ни один артист, ни одна рок-группа. Просто сумасшедший темп, хотя внешне Капитан был спокоен и никуда не торопился. Помню, в голове пронеслось: «Боже мой! Если он с такой скоростью говорит, то с какой же скоростью думает?»

За час мы вспомнили фактически про все альбомы питерского рока, в записи которых Курёхин принимал участие — от «Стереозольдата» до группы «Кино», от «Алисы» до «Новых композиторов». «К сожалению, мы так и не записались с Башлачевым, — задумчиво рассматривая список «100 магнитоальбомов», сказал Капитан. — СашБаш очень хотел, чтобы мы записались, и мы очень долго обсуждали детали: что, когда и как... Но поскольку он человек был совершенно такой, в отличие от меня, неорганизованный, то все эти планы и остались нереализованными».

В конце беседы я подарил Сергею книгу «Золотое подполье», в которой было его давнишнее интервью — кажется, 1986 года. Внезапно он погрустнел и с какой-то тоской произнес: «На самом деле я уже давно такие интервью не давал. Что-то в последнее время меня о музыке почти не спрашивают...»

Я опаздывал на встречу с Андреем Тропилло и пропустил эти слова мимо ушей. Вспомнил о них, когда прочитал несколько новых интервью Курёхина, в частности, в журналах «Медведь» и «Стас». В одной из газет монолог Капитана назывался «Мир подходит к завершению», но догадаться о подобных настроениях Сергея было невозможно — настолько Маэстро выглядел воодушевленным и полным жизненных сил. Я не знал не только про роман с НБП, но и про то, что после выборов Капитан отошел от политических страстей и вновь погрузился в музыку. История его эволюции развивалась не по спирали, но по кругу. И вот весной 1996 года этот круг замкнулся.

Теперь Курёхин продюсировал альбом Славы Гайворонского, вместе с Сергеем Соловьевым готовил сразу две оперы для Большого театра, вел переговоры с новоджазовым промоутером Николаем Дмитриевым о создании лейбла «Длинные руки» и курировал международный фестиваль в Royal Festival Hall, куда его пригласили в качестве продюсера-соорганизатора. Естественно, там в роли хедлайнера должна была выступать «Поп-механика».

Спустя годы мне удалось ознакомиться с черновыми набросками Маэстро, связанными с этим выступлением. В изящном кожаном ежедневнике Сергей аккуратным почерком выписал приблизительный состав «Поп-механики», включавший множество культовых музыкантов: от Джорджа Харрисона до Кита Ричардса, от японских и американских авангардистов до кукольного театра и нескольких духовых секций. Выглядело все внушительно, но, к сожалению, состояться этому проекту было не суждено...

Зимой-весной 1996 года Курёхин стал чаще наведываться в Москву. Это был пик медийной активности Капитана: он снялся для обложки журнала «Медведь», принял участие в телесъемках для каналов ТВ6 и ОРТ, а также планировал выступить с «Поп-механикой» на международном кинофестивале. Планов на ближайшие месяцы у Маэстро было громадье.

«По предварительной договоренности с генеральным продюсером ОРТ Константином Эрнстом мне предоставили возможность дважды в месяц вести программу “Немой свидетель”, — рассказывал в одном из интервью Сергей. — У нас блестящие консультанты, и мы вместе выработали план на тридцать семь программ. Например, “Советский джаз как форма хасидизма”, “Калифорнийский культ жестокости”, “Любимая музыка Сталина”. Будет программа, посвященная японским музыкантам-онанистам, и программа, которая называется “Советский рок и КГБ: любовь с первого взгляда”».

В конце апреля Курёхин возвращался на поезде из очередной поездки в столицу. Жена Настя встречала его на перроне Московского вокзала. Из вагона Сергей вышел бледный. «Что-то с сердцем ночью плохо стало, — негромко сказал он. — Да и ноги еле идут. Наверное, устал очень».

Накануне, придя в гости к московскому приятелю Николаю Дмитриеву, он не смог встать с дивана. В течение нескольких часов обсуждал идеологию лейбла «Длинные руки», не поднимая голову с подушки. А в поезде Капитану стало плохо.

Весь день он провалялся в постели, а вечером поехал на «Радио-1». У меня сохранилась старенькая кассета с записью этого эфира, где Капитан бодрым голосом рассказывал о съемках в телепрограмме «Час пик» и анонсировал грядущие акции: открытие выставки в Русском музее, аккомпанирование культовому японскому танцору Мину Танаке и выступление с Кешаваном Маслаком в Концертном зале имени Чайковского.

Вечером у Капитана состоялась очередная звукозаписывающая сессия с Гайворонским. Сергей сидел за микшерным пультом, выполняя функции саундпродюсера. Он мечтал выпустить «альбом божественной красоты», сыгранный Славой Гайворонским на трубе. Работа протекала в обычном ключе, но в конце смены Курёхин почувствовал резкую боль в груди. Он проконсультировался у своего артиста, который в то время также работал врачом.

«В тот момент у меня не было фонендоскопа, — вспоминает Гайворонский. — Я приложился ухом к груди Сергея, ничего особенного не услышал, пощупал пульс и на всякий случай предложил сделать снимок».

Здесь уместно заметить, что еще осенью Курёхин прошел диспансерное обследование и был признан здоровым. Но весной почувствовал легкое недомогание. Проверяться и лечиться не стал — не было времени. Старался побольше гулять по улицам, регулярно пил «Ессентуки», морщился от боли и искренне надеялся, что и на этот раз пронесет.

Не пронесло.

4 мая 1996 года Сергей вместе с Настей побывали в новой квартире, которую они недавно купили. Последние годы они жили на Комендантском проспекте, в районе метро «Пионерская», но в какой-то момент решили переехать в центр. После долгих поисков нашли шикарную квартиру в старинном особняке на Большой Морской с живописным видом на Мойку, невдалеке от Исаакиевского собора. Просторная и светлая квартира находилась на последнем этаже дома, с выходом на 60-метровый чердак, где теоретически можно было соорудить современную домашнюю студию.

«Мы выбирали новое жилье почти год, — вспоминает Настя. — И остановили свой выбор на квартире на Мойке, поскольку Сергею хотелось, чтобы окна выходили на реку. И чтобы место было тихое, в центре. Он любил гулять по Невскому, по набережным рек и каналов».

При поиске квартиры случился любопытный эпизод. Просматривая на Театральной площади очередной адрес, чета Курёхиных случайно встретилась с режиссером Алексеем Учителем. И тот был вместе с супругой, и они тоже искали квартиру. «Созвонимся еще», — сказал на прощание Сергей. «Конечно, не последний день живем», — автоматически ответил Учитель.

Когда из квартиры на Мойке стали расселять прежних владельцев, стало понятно, что быстро въехать туда не получится. Жилище нуждалось в капитальном ремонте, поскольку в комнатах уже разобрали паркет. А пока Настя договаривалась с прорабами о смете, Сергей решил навестить своего приятеля Влада Кушева, который задумал написать о Маэстро книгу.

«Тогда я начал собирать материалы о Курёхине, — рассказывал мне впоследствии Кушев. — И я пригласил Сергея в гости, чтобы обсудить «дополнительные соображения» насчет книги. Мы уточнили, у кого какие сохранились архивы, и Капитан дал мне телефоны нескольких фотографов. Это была наша последняя встреча».

Все случилось быстро и внезапно. Утром 7 мая 1996 года Курёхин записывался в студии. По одним данным, работал над оперой «Доктор Живаго», по другим — доделывал музыку к очередному кинофильму. В процессе записи он выпил несколько чашек крепкого кофе и внезапно почувствовал, как заболело сердце. Сергей срочно поехал домой и лег в постель. Обеспокоенная Настя начала звонить курёхинскому другу и врачу Владимиру Волкову, но дозвониться не смогла. Тогда она вызвала «скорую помощь».

«У меня было совсем истерическое состояние, — вспоминает Настя. — Потом я вызвала неотложку, и нам крупно повезло. Потому что попался молодой доктор, который сказал, что всё это серьезно и больного надо немедленно везти в Первый медицинский институт. Слава богу, что мы его повезли именно туда, а не в какую-то непонятную больницу».

Как только Курёхин открыл глаза и увидел вокруг себя медсестер, он сразу же решил свалить. Долго задерживаться в госпитале Капитан не планировал.

«Вы меня сегодня обследуйте, а лечиться я буду позже, когда вернусь из Германии, — не успев прийти в себя, заявил он врачам. — У меня билет на самолет в Гамбург, я сейчас туда быстренько смотаюсь. Я им давно обещал концерт — и все время откладывал...»

Врачи оставили Сергея в реанимационном отделении едва ли не силой. «У вас сердце увеличено чуть ли не в шесть раз, — голосом, не терпящим возражений, заявил дежурный доктор. — У вас там не сердце, а футбольный мяч. Поэтому извините, но вы никуда не поедете».

Настя провела с мужем весь вечер, а ночью уехала домой, поскольку полуторагодовалого Федю оставлять без присмотра было нельзя. Глубокой ночью медсестра, дежурившая в реанимационном отделении, услышала неестественный хрип и начала будить врача. У Курёхина обнаружился перикардит, но медики успели вовремя — сделали прокол и откачали два литра жидкости. В ночь с 7 на 8 мая Сергей перенес четыре клинические смерти — четыре раза его сердце останавливаюсь. Ему экстренно сделали дефибрилляцию, ввели адреналин, и таким образом жизнь Капитана тогда удалось спасти.

Состояние здоровья Курёхина оставалось тяжелым, и через несколько дней был созван консилиум из лучших кардиологов. Мнения относительно методов лечения Сергея разошлись. Несколько специалистов рекомендовали делать пункцию и терпеливо наблюдать, как будут развиваться события. Другие настаивали на срочной операции. Мол, промедление смерти подобно.

После долгих споров Капитана перевезли в отделение кардиологии Военно-медицинской академии, поскольку считалось, что это одна из лучших клиник в Питере. Там работали опытные кардиологи, которые взяли на себя ответственность за конечный результат операции.

В тот момент никто из лечащих врачей и родственников не знал, что будет с Капитаном на следующий день или через неделю. Было принято считать, что на днях сделают операцию, а дальше всё будет хорошо. По крайней мере, многие в это верили. Верил в это и сам Курёхин. На больничной койке он старался жить обыкновенной жизнью, как будто ничего не произошло. Вопросов про здоровье никому не задавал и ежедневно принимал друзей, которые шли к нему непрерывно.

«Сергей тогда был весь в будущем, весь в броске, — вспоминает Александр Дугин. — Он выглядел человеком в середине атаки. Он думал о чем угодно, только не о болезни. Капитан был полон творческих планов, полон проектов, полон жизненных сил. Он рассказывал, что перед этим пережил кризис, усталость, разочарование, отсутствие мотивации. И обрел ее на новом витке. И это было только выходом на стартовые позиции».

Практически ежедневно Курёхин слушал новые записи Гайворонского и давал советы, что переписать, а что оставить. По-прежнему интересовался букинистическими книгами, и Настя привозила ему новые раритеты, которым Сергей искренне радовался. Прорабатывал новые проекты с Сергеем Соловьевым, хохмил с врачами, чтобы ему поскорее привезли рояль — мол, надо поддерживать фортепианный тонус. Шутил с друзьями: говорил, что, когда выйдет из больницы, будет одеваться исключительно от Армани.

«В те дни в Россию должен был приехать Дэвид Боуи, и Троицкий предложил мне потусоваться с ним, пока Боуи будет в Петербурге, — вспоминает Всеволод Гаккель. — Я не представлял, что с ним делать, и хотел привезти в больницу к Курёхину — считал, что это лучшее, что он мог в этом городе увидеть. Но в Токио, откуда Дэвид должен был лететь в Петербург, произошла катастрофа, и рейс отменили. Я был не в настроении ехать в Москву на его концерт, но Настя попросила меня выполнить несколько поручений, и я решил все-таки съездить. Вернувшись домой, сразу же отправился в больницу к Капитану. Он очень сожалел, что сам не мог поехать, и с нетерпением ждал рассказа о концерте».

Позднее по просьбе Насти Гаккель не раз ездил в Институт пульмонологии, Саша Липницкий искал в Орехово-Зуево бабку-экстрасенса, а лечащий врач Татьяна Брагинская летала на Урал за новыми препаратами — в поисках еще одного пусть и эфемерного, но шанса спасти сердце Сергея.

«С нами связались фармакологи, которые разработали препарат, останавливающий рост клеток, — вспоминает Брагинская. — Препарат на тот момент еще не получил сертификат, но уже прошел все стадии обработки. И медики из Кургана сказали, что готовы его отдать, только если приедет доктор, которому они всё объяснят. И я полетела за препаратом».

В конце мая Сергею сделали операцию на сердце. Врачи диагностировали злокачественную опухоль в предсердии, и это был худший из вариантов. Медики поставили диагноз «саркома сердца», который звучал как приговор. Это была редчайшая болезнь. Лечить рак сердца во все времена было невозможно, и что делать дальше, никто не понимал. Это была практически несуществующая болезнь, которая в мировой практике встречалась всего у нескольких пациентов. Как говорится, «раз в сто лет».

После того как Капитана прооперировали, он на пару дней съездил домой. Кошка Муся не отходила от Сергея ни на шаг, словно чувствовала что-то...

В начале июня Сергея положили в реабилитационное отделение Алмазовского кардиологического центра. Казалось, что грудная клетка постепенно заживала. Капитан радовался, смотрел на видеокассетах фильмы Тарантино, но удивлялся, что с каждым днем чувствует себя все хуже. Тем не менее, несмотря на общую слабость организма, у Сергея хватило сил на то, чтобы отпраздновать 42-летие.

16 июня к нему приехали Марина Алби и Катя Голицына, множество друзей из «Поп-механики» и киноиндустрии, Африка и Тимур Новиков. Брайан Ино передал в подарок несколько новых компакт-дисков, кто-то презентовал громадный радиотелефон. Было мило и весело, а Курёхин в тот вечер много шутил. Но когда друзья покидали больницу, на улице они, обнявшись, начинали плакать.

Эта дата была знаменательна еще и тем, что Анастасия вместе с сыном Федором покрестились у отца Константина Смирнова. Крестным Феди стал Сева Гаккель, которого Капитан попросил опекать малолетнего сына. А через несколько дней Курёхин согласился исповедаться, и настоятель Спасо-Нерукотворного храма совершил с Сергеем таинство покаяния.

В конце июня Маэстро перевезли в Покровскую больницу на Васильевском острове. Там имелось современное оборудование Hewlett Packard, но помогало оно слабо. В какой-то момент на Капитана, который находился под наркозом, перестали действовать лекарства.

«Меня эта болезнь застала врасплох, — вспоминает Настя Курёхина. — Помню, что когда я возвращалась из больницы домой, в городе проходила предвыборная кампания Собчака и на домах висели плакаты: «Счастье — это сейчас». И я понимала, что пока жив Сергей, это и есть счастье».

Кинорежиссер Сергей Соловьев прервал съемки и прилетел в Питер — сразу же после того, как 8 июля увидел по ОРТ получасовую передачу «Час пик». Это было последнее телевизионное интервью с Курёхиным. В беседе с ведущим Андреем Разбашем Капитан был максимально серьезным, и со стороны это выглядело как своеобразное подведение итогов. «Человек произносит пароль и переходит в другое состояние», — мистическим образом предрекал Курёхин свою судьбу.

Утром 9 июля 1996 года кинорежиссер Сергей Дебижев встречал Соловьева в аэропорту Пулково. Когда они примчались в больницу, там было как-то непривычно тихо. Вокруг — пустые коридоры, и все как будто вымерло. Они зашли в палату. Там уже никого не было, и кровать была аккуратно застелена. И больше ничего...

Врач Татьяна Брагинская вспоминает, что после смерти Капитана автоответчик на домашнем телефоне несколько месяцев по-прежнему говорил его голосом. Опешившие люди терялись и в панике бросали телефонную трубку.

В день смерти Курёхина в Питере разразилась невиданная гроза. Такая, которая случается в природе, наверное, раз в сто лет. Хлестали молнии, дождь стрелял шрапнелью крупных капель в лицо. Невский плыл в потоках мутной воды, словно все растаявшие снега вмиг обрушились на город. Картина была психоделическая — как будто природа взбесилась и мстила человечеству за что-то.

Вскоре после ненастья группа «Аквариум» заканчивала концертный тур выступлением в Москве. Очевидцы рассказывают, что ближе к финалу Гребенщиков исполнил новую композицию «Капитан Белый Снег». Когда БГ объявил название, по залу ДК Горбунова пошел шепот: «Это, наверное, про Курёхина». Кто-то вспомнил прозвище «Капитан», кто-то — фильм «Два капитана II», а кто-то — что два капитана это уже целая армия.

«Ты все шутишь со мной, погоди не шути / Без тебя мне кранты, Капитан Белый Снег», — близоруко прищурившись, пел Гребенщиков и смотрел в темноту, словно хотел кого-то увидеть. Музыканты «Аквариума» вспоминают, что когда БГ взял последний аккорд, по его щеке медленно катилась слеза.

А может, и не было ее, этой слезы.