После затянувшейся болезни, подхваченной в известную пандемию, не имея ни на что особых сил и желания, стала я перечитывать полюбившиеся книги и попалась мне на глаза повесть Марины Цветаевой о Сонечке. И вспомнила я об одной любви – любви неприкасаемой, заложенной кирпичами жизни суровой кладкой, замурованной в самом тайном уголке сердца на долгие годы. Любви к одному актеру, уже и ушедшему. Сама Сонечка – черноглазая девочка-дюймовочка с косами, актрисочка молодой Вахтанговской студии, читающая в голодной, холодной Москве 1919 года монолог Настеньки из «Белых ночей» Достоевского. И вся эта серебряная вещь Цветаевой, как и ее серебряные кольца – про любовь-кольцо, на сердце носимую, любовь такую горячечную, в лихорадке, с взметнувшимися косами, пылающими щеками, со слезами, с многочисленными восклицаниями героини, способной, как она сама о себе говорит, только к любви, только, чтобы самой любить. И повествование это открывалось признанием в адрес необыкновенных глаз героини. В первых строках – описанием из одного французского романа:

«Какие у нее были глаза, любезный господин! Ради вашего спокойствия желаю вам никогда не повстречать подобных! Они были ни синими, ни черными, но цвета особенного, единственного нарочно для них созданного. Они были темными, пламенными и бархатистыми, такой цвет встречается лишь в сибирских гранатах и в некоторых садовых цветах…»

И далее шло определение самой Цветаевой:

«Глаза карие, цвета конского каштана, с чем-то золотым на дне, темно-карие с – на дне – янтарем: не балтийским: восточным: красным. Почти черные, с – на дне – красным золотом, которое временами всплывало: янтарь – растапливался: глаза с – на дне – топленым, потопленным янтарем».

Так вот, уверяю вас, что глаза ведущего актера, даже актера “assoluto”, московского Академического театра им. Моссовета Геннадия Бортникова были еще более удивительными. Не очи, зеницы или что-то в этом роде, а – пульсирующие бездны. Радужная оболочка, намертво спаянная со зрачком-зверьком – порождением глубокого обморока ночи. В этих глазах, распахнутых до невероятности, таких огромных, что казалось, вот-вот и они перельются через край лица, выбравших для себя цвет одеяний смиренного семинариста, в определенные минуты блуждали огни св. Эльма.

Все глядят на звезды, слагая о них рифмы, но никто не замечает само оперенье неба, этого черного лебедя. На лице юного лицедея, разгадывая вечную энигму театра, предлагалось разглядывать именно черный занавес. За этот полог, несущий в себе тайну, так никому и не удалось заглянуть; для тех, кто хоть раз окунулся в эти глаза, других миров больше не существовало, в них зарождались странные вселенные, всегда с ноткой невысказанной тоски. О, это были чрезвычайно страдательные, списывая с Достоевского, глаза.

Ах, да, еще ресницы и брови. Брови присутствовали на этом лице в виде долгих полукруглых арок. Сквозь частые ресницы можно было пробираться, как сквозь темный лес, на верхних ресницах в иные часы, как в гамаке, раскачивались феи, с нижних на узкий лист ландыша скатывались капли росы, а в уголках его губ, когда он улыбался, шалили эльфы. Однако, он совсем не был слащавым; нежным – да. В пору своей юности он был похож на месяц, в который родился. Апрель. Первый голос ручья, нарциссы на берегу. Он не был, может быть в полной мере даже земным существом, он был «Сном в летнюю ночь».

Жаркое лицо Сонечки с разлитым по нему румянцем всегда казалось Цветаевой испанским, и верно, у нее была часть испанской крови с примесью английской. У Бортникова по линии матери текла итальянская кровь семейства Форелли, чьи корни нашлись в Сицилии.

А сам он, высокого роста, с длинной шеей, с выразительными жестами красивых рук, был будто специально создан для ролей «плаща и шпаги». На этот черный бархатный благоуханный цветок с ямочками – поцелуями фей на щеках и на подбородке – слеталось столько почитателей испить редкого нектара. Перед спектаклем площадь рядом с театром неизменно бывала заполнена впечатляющей свитой никогда не изменяющих ему поклонников.

Его сияющая слава взошла над Москвой в середине прошлого века, не вследствие достижений в кино, как у абсолютного большинства современных актеров, что само по себе удивительно, а благодаря театру. В 1963 году выпускник Школы-студии МХАТ имел славу талантливого театрального актера.

На сцене он создавал свой особый, во многом таинственный мир. Это именно, чтобы оправдать его явление в театре, с блеском был прочитан Татьяной Дорониной монолог Белинского из пьесы «Старшая сестра»: «Если вас мучит мысль о трудном подвиге вашей жизни и о слабости ваших сил, здесь вы её забудете… Если когда-нибудь в ваших мечтах мелькал пленительный образ, забытый теперь вами, забытый как мечта несбыточная, в театре этот образ явится вновь, и вы увидите его глаза, устремленные на вас с тоской и любовью! Ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!»[1]

Да, он был посланием для всех униженных и оскорбленных, ибо он проповедовал со сцены, что есть пространство более ценное и реальное, нежели их удушливый быт в коммуналке. Он был лучшее, что они встретили в жизни, – мечтой, которая никогда не предаст.

Мой батюшка, не тот, что с метрики, а тот, что – с амвона, совершенно напрасно указывал мне на невнимание к ближним. И это с моих же слов ему о том, что я к людям отношусь несерьезно. Помилуйте, как же несерьезно, если я первому встречному, спрашивающему у меня, как пройти туда-то, всегда с охотой указываю направление, даже если сама в нем толком не уверена. Да, пусть только кто-нибудь остановит меня у выхода из метро и попробует осведомиться: «Где тут спортивный комплекс или как ему добраться до второго Огородного проезда?», он будет поражен с какой готовностью, даже с зарождающейся радостью стану я со всей возможной жестикуляцией объяснять варианты попаданий в нужное место.

Если я и прохожу мимо некоего ближнего, не замечая его толком, то это только от того, что большую часть дня и определенную часть ночи, гляжу я в собственную голубятню, сосредоточена на своем внутреннем, своем чреве, в котором зарождаются истории, и все, к слову, о любви к ближнему.

И в пору ранней юности из ближних самым привлекательным для меня всегда был Дон Жуан, если по Мольеру, Дон Гуан, по Пушкину, и просто Дон Хуан. Мечтала я встретить его в жизни и узнать по глазам. Но не только пройтись всполохом по его глазам, хотелось мне уязвить его змеиную улыбку превосходства и заставить страдать. В литературном пространстве предпочтение отдавалось пушкинскому дуэлянту за безоговорочную расстановку всех точек на «и». «Я не Диего, я Гуан…/ Я Дон Гуан, и я тебя люблю». За верность выпаду с протянутой рукой каменному гостю. Да и самого автора «Маленьких трагедий» легко заподозрить в роли соблазнителя. Вот его собственноручное шутливое признание в письме к княгине Вере Вяземской накануне своей свадьбы: «Mon mariage avec Natalie (qui par parenthèse est mon cent-treizième amour) est décidé». «Моя женитьба на Натали (это, замечу в скобках, моя сто тринадцатая любовь) решена».[2]

Не буду настаивать на том, что предвкушая встречу, от кавалера ожидала я заведомых нежностей с терпким привкусом лавра, тмина и полным набором прованских трав, ибо в прямо выстроенном союзе социалистических республик ария Далилы: «Жгучих ласк, ласк твоих ожидаю» всегда звучала отстраненно. Нет, тут было желание взять вверх над его душой. Тут был весь, Достоевский. Все же блажен, кто читал его смолоду.

Не встречая очевидно своего героя на московских бульварах, довольствовалась я пока собиранием информации о том, кого из европейского сообщества следовало считать прототипом реального героя. Дон Мигель де Маньяра, севильский дворянин, ловелас и кутила отказался от донжуанства, благодаря внезапно привидевшегося ему сна о собственных похоронах. В родном городе им был построен госпиталь для всех отверженных Де-ла-Каридад. Эпитафия на его надгробной плите гласит: «Здесь покоится прах наихудшего человека, который был в мире. Молитесь за него».

Но самым бездушным и жестокосердным претендентом на эту роль единогласно считался другой уроженец Севильи – Дон Хуан де Тенорио, аристократ XIV-го века. «Человек испорченных нравов и непостоянный в любви».

По сути Дона Хуана де Тенорио можно было привлечь за серийные изнасилования, влепив ему соответствующую статью, если бы не покровительство его дружка короля Педро. Своих жертв Дон Хуан принуждал к соитию, одних, грозя разоблачением их женских тайн, других – просто брал силой. Именно ему приписывают соблазнение дочери командора. С лисьей мордочкой, аккуратно подстриженной остроугольной бородкой, узким прищуром, не знающих жалости глаз, изящными по форме, но стальными по хватке пальцами, в коротком плаще и со шпагой. Этакого не уговоришь, мимо такого не проскочишь. По ночам он жадно срезал севильские розы одну за другой, как волк, попавший в овчарню режет овец, уже без надобности, просто оттого, что – в овчарне.

Низкие севильские домики, порядочно осевшие за семь веков в терракотовый грунт, протяни руку и, кажется, дотянешься до балки верхнего балкона, скрывают истинный размер их первоначальной высоты, и трудно прикинуть на сколько футов разматывалась веревочная лестница, чтобы оказаться у окна спальни девственницы. Жаркими, глухими к состраданию, ночами, лимонно-мандариновые ветви беспомощно бились о стекло светелки, за которым вершилось злодеяние; а на рассвете – разъяренные крики братьев, звон шпаг на галерее, последний привет плаща, опадающего, черным крылом бабочки, над хладным трупом мужа, брата, отца.

В пушкинской интерпретации Дон Гуан, встретив Дону Анну, полюбил впервые. Его искренний всхлип на плече у верного слуги Лепорелло: «Я счастлив, как ребенок!.. Я петь готов, я рад весь мир обнять». Последним вздохом-лепестком опадает с уст Гуана ее имя. «Я гибну – кончено – о Дона Анна!». Пушкинский вариант, как единственно верный, был принят безоговорочно. Оставалось приблизиться к образу Доны Анны, томной испанской герцогини в черном, под прозрачной вуалью. Я же по младенческим своим летам совсем не была столь бледной, а после легкого морозца очень даже румяной. Задача усовершенствовать образ под вуалью была отодвинута пока на неопределенный срок. Я могла утешаться тем, что Марина Ивановна Цветаева также не проникла в тайну Доны Анны.

На восьмом этаже высокого сталинского дома в соседнем подъезде только в одной квартире, из четырех выходящих на площадку, в квартире моей лучшей школьной подруги Леночки, раздавали счастье. О, и с какой же щедростью. Насколько все было обыденно в нашей семье – ну, мама на кухне, отец на кухне (он отменно готовил) сестра в бигуди – в ванной, настолько в соседнем подъезде на восьмом этаже – все было необыкновенно. Но не сразу, а после того, как Ленина мама, обозначив свои духовные цели, просочившиеся за пределы лестничной площадки и намного дальше, определила себя к правозащитному служению, которое как раз зачиналось в 60-е годы прошлого века. Это ее стараниями в обиход вошло почти иностранное слово «самиздат». В их квартиру, что очень скоро стала местом силы, по вечерам потянулись лучшие люди страны. Бородатые физики с короткими трубочками слетались на острые диспуты, полусумасшедшие поэты – на читку своих нескончаемых куплетов, пьющие, молчаливые, и за то спасибо, художники с сетками, в которых бились друг о дружку бутылки дешевого портвейна, заглядывали без всякой цели, просто отогреться в теплой компании.

Бесконечные разговоры на кухнях тех лет. Я не могу не вспомнить здесь с благодарностью и не сказать несколько слов о Татьяне Сергеевне Ходорович – Лениной маме. Она была младшим научным сотрудником Института русского языка. Институт русского языка на Кропоткинской в свою очередь являлся островком духовной элиты столицы. В нем за мифическую зарплату работали предпоследние святые СССР, так как последними, по определению академика Дмитрия Сергеевича Лихачева, неизменно оставались музейные работники. Недалеко от Кропоткинского бульвара еще до всяческих революций в доме на Сивцев Вражке было их родовое гнездо с небольшой бальной залой. Татьяна Сергеевна была внучатой племянницей художника Врубеля.

Ее муж инженер умер от онкологии в тот самый день, когда она отправилась в роддом рожать четвертого ребенка. Вести о рождении и смерти пересеклись где-то на полпути к роддому Грауэрмана, размещавшегося на Арбате. Татьяна Сергеевна осталась с маленькими детьми на руках, практически без всяких средств к существованию. Но она не ожесточилась. Стержень ее духа укреплялся крестом православия, и к ней потянулись люди. Бывало уже в подъезде я сталкивалась с ходоками, судя по одежде, и точно – по выходе из лифта на площадку мы направлялись в одну и ту же квартиру.

О тех временах, о которых я пишу, летом в волшебной квартире под большим вентилятором, заменявшим зеленую лампу, уютно листались увесистые художественные альбомы. В канун Нового года поздно вечером снаряжались экспедиции с санками за елью на Рижский вокзал. К празднику отдельные дровосеки-контрабандисты на свой страх и риск свозили в город запрещенный товар – елки-палки, реализовывая их тут же на путях. Перепрыгивая через шпалы, можно было словить в спину резкий свисток милиционера, пресекающего незаконную сделку. Однако мы без особых происшествий, обменяв полтора рубля на зеленую красавицу под потолок, доставляли ее в квартиру, чтобы тут же украсить шарами и завесить мишурой. К полуночи к раздвинутому столу слетались приглашенные. После очередного тоста в запоздавшем госте, не без вызова во взоре, старалась я разглядеть черты Дон Гуана. Мишура облетела, праздники заканчивались.

В обычные дни с утра по звонку будильника в очередь выстраивались серые прессующие мысли: сползти с кровати, протолкаться мимо сестры в ванную, собрать части школьной формы в целое, сложить учебники из тех, что найдутся в портфель, и всегда неожиданно к концу завтрака между бутербродом с сыром и стаканом чая вдруг встраивалась одна легкая приятная мысль, даже мыслишка – не ходить сегодня в школу, в свой десятый класс. Доводы для того, чтобы подпитать этот тезис, всегда находились. За дверью намерение о пропуске занятий оформлялось в знакомый маршрут – дойти до Сретенки и заучить расписание фильмов на неделю в кинотеатре «Уран». Слишком часто, являвшуюся незваной к завтраку, легкую карнавальную мысль приходилось иногда искоренять по веским причинам. В этом случае уроки тянулись томительно долго. На перемене девочки обычно занимали место у окон. Мы стояли, опершись спиной на подоконник, и следили глазами, как мальчишки, возможно нам на показ, мутузили друг друга в коридоре.

Неотъемлемым атрибутом нашего общения в школе и за ее пределами были разговоры о московских театральных новинках. На уютной сцене театра им. Маяковского гудел колоколом богатырь Охлопков. В саду «Аквариум» раскладывал свой «красно-белый» пасьянс, чередуя Биль-Белоцерковского с Жан-Поль Сартром, загадочный Завадский. Шумела юными талантами поросль «Таганки». Сказочно выстрелил праздничной хлопушкой «Голый король» в «Современнике».

Судьбоносная весть о том, что в Москве объявился совершенно потрясающий спектакль, который идет в театре на Садовом кольце, первой распространилась среди филологических стеллажей Института русского языка. В один из моих учебно-присутственных дней, на перемене, в коридоре я и услышала от моей дорогой подружки Леночки, что она со своей младшей сестрой уже посмотрела какой-то спектакль в театре Моссовета и, что там был какой-то актер, не такой как все. Наверное, через пару недель у нее оказался билет в театр на балкон и для меня, на тот же спектакль с простеньким названием «В дороге».

После представления я возвращалась домой присмиревший, да, я еще не могла осознать, что это было за явление вселенского масштаба: «Преображение на горе Фавор?», «Выход к апостолам?». Облучение состоялось, но так как это облако, как и всякая радиация, оставалось невидимым, я не могла сразу ощутить всю сокрушительность этого события. С каждым наступающим днем болезнь раскручивалась, заставляя сердце сжиматься все острее. Боль была такой острой, что, порой, я ловила себя на том, что стонала вслух, проходя под нависшими кронами бульварных насаждений, каким-нибудь неказистым сквером.

Привлекательной стороной московского театрального дела являлось то, что в то время театры, получавшие от государства субсидию, могли позволить себе продавать билеты по разумным ценам; оборотной стороной признавался факт, что достать билеты на яркие спектакли практически было невозможно. Но, какая удача! В круг друзей нашей семьи входил заместитель министра культуры города Москвы. Он ходил к нам пить чай в свой обеденный перерыв и от своих щедрот, которые ему ничего не стоили, приносил бесплатные билеты всегда на прекрасные места. Мама конечно сообщила ему о моем пристрастии к театру из сада «Аквариум», потому что в первом сезоне по министерским билетам я увидела «Маскарад» с Мордвиновым, пару раз сходила на спектакль «Цезарь и Клеопатра» Бернарда Шоу, отличная постановка. Ростислав Плятт в лавровом венце, скрывающим, как и подобает, раннюю лысину Цезаря и юная Клеопатра, Нина Дробышева, прячущаяся в лапах Сфинкса. Кроме чудесного Плятта в роли Цезаря, которому по характеру так подошли искрометные реплики Шоу, в памяти остался образ служанки Клеопатры Фтататиты в исполнении старейшей актрисы театра – Серафимы Бирман. Спеленатая почти в мумию, с высоким убором на голове она смотрелась суровым стражем на службе даже не просто у царицы Египта, а у какого-нибудь Анубиса.

Спектакль «Аплодисменты» о проблеме поколений в среде творческой интеллигенции, лишенный нерва, в котором Бортников сыграл роль сына стареющего режиссера, особо ничем не запомнился. Но самый ясный и солнечный спектакль, который я посмотрела с ним в театре им. Моссовета три, а может четыре раза, был спектакль «В дороге», поставленный по пьесе драматурга Виктора Розова.

О, эти билеты, я до сих пор вижу их в вазочке. Я прохожу коридором, здороваюсь с зам. министра столичной культуры и краем глаза замечаю театральные билеты на столе в вазе из-под конфет. Когда официальное лицо уйдет, я завладею ими, никто из домашних никогда не оспорит у меня билеты на спектакль «В дороге». А вечером с этими билетами я взлечу пантерой без лифта на восьмой этаж, чтобы рассыпать счастье конфетти над моей Ленкой. И сегодня я вижу этот синий оттиснутый штамп на двух полосках серенькой бумаги с королевскими местами: третий ряд партера, середина. Те билеты – золотой слиток счастья, сброшенный однажды на стол, не без участия культурного ведомства, больше в моей жизни никогда не повторился.

После спектакля мы все говорили и говорили. С этим надо было что-то делать. Отсутствие стихотворного дара не позволило тотчас приступить к сочинению зонгов или поэтического цикла «Комедьянт», но кастальский ключ, покрывшись пузырями творчества, вспучившись, начал бурлить. Выручило детское пристрастие к рисованию. Пастельные мелки, крошась и ломаясь, в очередь заскрипели по бумаге. Через полчаса большой портрет Бортникова, размером в ватманский лист, был готов. И надо признать он оказался очень похожим. С наклоненный головой, с отведенной в сторону рукой, его акцентированный жест, в расстегнутой рубашке, белой, благодаря белому мелку. Портрету нашлось место в счастливой квартире в спальне на торцовой стороне стенки рядом с дверью. Теперь можно было на него смотреть и даже повторять реплики из спектаклей, воспроизводя по памяти его интонацию, делая акцент на букве «ч», которая у него в произношении выходила как бы, жирненькой, что привычно уроженцам итальянского юга: «Ты что дура, что ли.

На ночные бдения я устремлялась в соседний подъезд, иногда мне разрешалось заночевать у подруги. К третьему часу ночи, отговорив словесную порцию, но не отмечтав, мы лежали на кроватях и молча смотрели на портрет Бортникова.

В ту пору, когда деревья были большими, а экраны черно-белых телевизоров – маленькими, исключительно в праздничные вечера новогодних каникул в придачу к концертам Аркадия Райкина и кружением Карандаша с Кляксой по цирковой арене, засыпанной опилками, телевидение одаривало своих зрителей, как вишенкой на торте, кое чем непозволительно-особенным. Ближе к ночи, когда дети томятся без сна под одеялами в своих кроватях, дозволялись картинки про любовь.

Вспыхивая и треща бенгальским фейерверком, на экранах распускалась нарезка из иностранных музыкальных и приключенческих фильмов. Этот набор повторялся на каждый Новый год. В него входил обязательный выход аргентинской певицы Лолиты Торрес, в живописном костюме с фартучком на плиссированной юбке, повторяющей загадочное: «коимбра», «коимбра», лирический полет баритона Тито Гобби к Джине Лоллобриджиде с неаполитанской песней «Скажите девушки подружке вашей», и завершающей кодой – скачка на лошади Фанфан Тюльпана, преследующего карету, увозящую его возлюбленную Аделину, в исполнении той же Джины Лоллобриджиды. Завораживающий ритм скачки, кожаные ботфорты, устремление героя к своей цели – все это предлагало навсегда запечатлеть в памяти красивое имя – Жерар Филип.

В конце концов кинотеатры для чего-то существуют, особенно такой родной и уютный, как кинотеатр «Уран» на Сретенке, несмотря на вытянутый, не самый удобный кинозал и утопленные ряды стульев. Но белое полотно экрана, обрамленное черной рамкой, открытое взгляду практически целиком, если совсем вытянуть голову, гаснущий свет, ускользающие титры имен любимых актеров. У кинотеатра «Уран» французское кино ходило в любимчиках: «Пармская обитель», «Фанфан – Тюльпан», «Красное и черное». «Фанфан-Тюльпан» не скудная нарезка, а весь фильм целиком.

О, этот Фанфан, проказник, переполненный фантазией и энтузиазмом, с ямочками на щеках и подбородке. Несмотря на то, что многие сцены – скачки, бои, падения – оказались небезопасными, (исполнителю главной роли прокололи руку концом сабли и рассекли лоб) сам он находил их «безумно забавными». Казалось, атмосфера задорного веселья, царящая в фильме, плавно перетекла на процесс его создания. Ни один завтрак не проходил без дружеской потасовки, когда в ход шли тарелки, клубни картофеля и сами столы. Навсегда спасибо экрану кинотеатра с ближней Сретенки за образ смеющегося Жерара на крыше с копной непокорных волос, в сорочке романтического кроя, высоких ботфортах и с саблей в руке.

С первых кадров фильма «Красное и черное» по роману Стендаля, со страниц книги в алом, как кровь, переплете, в мою жизнь дымным узким шлейфом просочилась печаль. Имя этой печали – Жюльен Сорель. Тщеславный поклонник Наполеона. Уязвленная гордость. Дело чести, в отместку мужу, сделать его жену своей. Вечером под липами нужно взять в свою руку – руку госпожи де Реналь.

Жюльен Сорель – старинный клавесин, с клавиш которого слетают боль и скорбь. Неужели можно быть таким гордым и таким уязвимым одновременно. Жерар Филип сумел передать всю сложную гамму чувств своего героя: ирония, холодный расчет, страсть, любовь, отчаянье. Вот он, повернувшись к зрителю спиной, в черном сюртуке, навсегда уходит со страниц романа, с полотна экрана, но не из сердца.

Жерар Филип мог себе позволить оставаться только красивым, но в нем чувствовалось внутреннее беспокойство, скрытая тревога. Его пристрастие к русской классике можно объяснить желанием серьезных ролей. В его послужном списке уже значилось два фильма по произведениям Ф. М. Достоевского: «Идиот» и «Игрок». В недалеком будущем он думал воплотить на экране образы Вронского и Печорина. Кино сделало его по-настоящему знаменитым. Однако, современники, видевшие Жерар Филипа на сцене, утверждали, что он был прежде всего актером театра, а в кино от него осталась лишь гигантская тень.

С Сорелем, переодевающимся, то в – черное, то – в красное, я впервые ощутила горький вкус смерти. Мало того, что герой романа осужден на казнь, но и этот «самурай весны», как окрестили французского актера японцы, был обречен умереть таким молодым в возрасте тридцати семи лет. Великое оплакивание. Гран каньон слез. Совсем недавно Жерар полагал, что еще молод для роли Дон Жуана, а в ноябре 1959 года он готовился к постановке «Гамлета» на сцене своего родного Национального театра. Смерть перечеркнула все планы.

«В тридцать семь, в возрасте, в котором ушли из жизни Пушкин, Апполинэр, Маяковский, он закрыл глаза, прежде чем стал непохожим на самого себя».[3]

Диагноз Жерара, онкология печени, остался для него неизвестным. Операция была прервана за абсолютной ее бесполезностью.

С выбранным, нашими сердцами, актером у нас было общее пространство, невероятная удача, ничем не заслуженная и, что немаловажно, это было пространство Достоевского. Мы жили на Проспекте Мира (бывшая Первая Мещанская) напротив Старо-Екатерининской больницы, по соседству с которой располагались Ржевские кирпичные бани, столь же кирпичные, сколь и старинные. Банный короткий проезд уводил в живописный посад Троицкой слободы, разветвленную сеть переулков с крепкими старыми тополями, которых никогда не касались пилы, теремной деревянный мир резных наличников Большой и Малой Екатерининских улиц. Пройдя сквозь Екатерининский парк, мы попадали в царство Божедомки, к тому времени уже ликвидированное, но дух ее еще витал в густом, гонимом ветром, пухе тополей.

Божедомкой именовалась местность в районе площади Суворова, бывшая Екатерининская, вместе с улицами Старая Божедомка – улица Дурова и – Новая Божедомка – улица Достоевского. Убогие дома, в которые свозили, подбирая с улиц города, всех сирых и бездомных, – неотъемлемый атрибут этого квартала. Обычно они ютились при монастырях. Мужской Крестовоздвиженский Божедомский монастырь, известный с XVI века, стоял на месте дома, примыкающего к гостинице «Славянка». Во времена Достоевского на месте гостиницы возвышался храм Иоанна Воина, там же располагалось кладбище для всех «странных, умерших насильственной смертью». Служители Убогого дома отыскивали на улицах тела неизвестных, умерших не своей смертью. Похоронами занимались не монахи, а добровольцы, поминавшие покойников нехитрой закуской, вокруг этих мест всегда крутилось много кошек. Тело Гришки Отрепьева, знаменитого самозванца, убитого в Москве в 1606 году, было свезено в Убогий дом.

В конце школьного курса для осмысления внутренней жизни с книжных полок все чаще доставался Федор Михайлович Достоевский. И самым востребованным оказался том с романом «Преступление и наказание», зачитанный вконец, с варварски загнутыми уголками страниц, пролитым кофе и сигаретным пеплом, приземлившимся на обложке. Да, то была славная эпоха печатаных изданий и столь же огромный интерес по отношению к великим писателям.

Наша, спаянная духовными запросами, парочка не раз наведывалась в музей-квартиру Ф. М. Достоевского на Божедомке, где родился знаменитый писатель. Проходя комнатами мемориальной квартиры, мы с нарастающим пиететом взирали на деревянную лошадку, на которой качался маленький Федя, переводя взгляд с голландской печи на старинный горбатый сундук, на котором спал будущий гений. Выйдя из музея во двор бывшей Мариинской больницы с памятником Достоевскому, скульптора Меркурова, робко заглядывали снизу в лицо писателя.

Школьником, Гена вместе с друзьями также шнырял по соседним дворам и закоулкам. Бегал смотреть, как выводят слона на прогулку из «Уголка Дурова». В тополиных посадских интерьерах за заборами скрывалось много таинственного мрачного и одновременно влекущего. Признавался, как по-особому пугал его памятник Федору Михайловичу: скорбная высокая фигура, со странно сцепленными руками на груди, отвернувшейся в сторону, головой, взглядом, падающим в землю. Уже тогда в местном ландшафте его музыкальный и художественный слух улавливал страдальческие нотки Достоевского.

Детские годы Бортникова прошли на Божедомке. Родился в Ленинграде, до школы пожил с семьей в Австрии. С переводом отца по службе перебрались в Москву в дом для военнослужащих на площади Коммуны. И весь тот период в его памяти – за семью печатями.

Геннадий. Ему бы подошло имя Людвиг, ну, пусть не Людвиг Баварский, а Людвиг с Трубной площади или Людвиг покровитель кошек.

Можно любить старых, кривых, безногих, но, чтобы так любить кошек? Отказаться из-за них от Парижа? «А кто же будет кормить кошек?» Нет, тут, Гоголь: полет кошки с лежанки на печку, кружение утопленниц. Тут пустота. Пропасть без любви. Мать или мачеха? Про мачеху не скажу, не знаю, но у Гены рано умерла мама, малыш только пошел в школу. Мама умерла, и ребенок замолчал на две недели. Никто вначале этого не заметил – ну, молчит и молчит… Потом бросились к логопедам – учить говорить заново, тогда-то и проявилась некая шепелявость в речи. Отец, прошедший войну по артиллерийскому ведомству, постоянно в дальних командировках. Ребенок при бабушках и няне, кстати, большой любительнице кошачьего племени, вступил на тропинку диккенсовского Оливера Твиста, передаваемый с одних рук на другие. Взрослея, к своему истинному «я» пробивался, где – ручейком, где – горным потоком напролом на каменные заторы.

А сопротивление среди ближних было сильным, иначе, зачем ему, тогда, капризному клоуну, а может, принцу всех лун, срываться из дома и не единожды? В первый раз еще в школе, когда старшие прочили подростку Суворовское училище, он сбегает в Сергиеву Лавру поступать в семинарию. Паломничество недолгое, но именно оттуда – навык в написании ликов икон и пристрастие к портретам. Насильственное возвращение, выяснение с отцом. Появление на подмостках машиностроительного техникума, где учеба за партой совмещалась с работой на заводе. Геометрия на занятиях и высокая температура в производственных цехах выталкивают его за ворота в очередной раз. Сюжет «в дороге» обрывается. Как вариант, художественное училище? Нет, не совсем то… Как-то во дворе замечает девочку с загадочным отблеском на лице, улыбкой, скрывающей тайную радость. Оказывается, она посещает театральный кружок при районном доме Пионеров. Он рисует, возможно, он мог бы помогать при оформлении спектаклей, к тому же рисовальный и театральный кружки соседствуют дверями. Через какое-то время руководительница драмкружка подходит к нему с вопросом: «А ты Пушкина прочитать сможешь?» И вот первый выход к зрителю в пьесе-сказке С. Маршака «Двенадцать месяцев». Первая роль – ворон. Первая, реплика: «Карр!».

Примерно в такой последовательности он и менял один приют на другой пока шар не лег в лунку, пока фрагмент пазла не обрел свое место, ибо самое важное для человека, по определению одного немецкого психоаналитика, – «Дать жизнь самому себе, стать тем, чем он является потенциально».[6]

Театр явился для него открытием, настоящим чудом. И он начал служить этому чуду со всей истовостью Рукоположенного. Вполне возможно, что в Лавре ему и сплели золотой кокон силы. Когда он вышел на подмостки, он был уже «элейсон», с греческого – помазан. А когда он вернулся в свой дом на площади Коммуны, то все равно остался в пространстве, пусть и виртуальном, кельи мужского монастыря. А что если его девятиметровая комната помещалась в бывшей алтарной части храма Иоанна Воина? Нет, тут много тайн. Эти метания его детства – сплошная тайна, завеса из тайн. Не раскрытые, не понятые, не выплаканные до конца они всплывали в его глазах и, благодаря окулярам бинокля, вставали в пол лица, освещая сцену, весь театр, заполняя собой прилежащий сквер, площадь с памятником большому поэту, широкий распах Садового кольца и все бульвары.

У Раскольникова была комната о шести шагах, у Бортникова – на три шага больше. В этой комнате, обставленной его картинами, в двухкомнатной квартире с отцом и старшим братом он и жил на площади Коммуны пока на карте столицы не появился Новый Арбат с домами в двадцать три этажа. «Вставная челюсть Москвы» – по меткому замечанию Фаины Раневской. А жить желательно не выше деревьев или хотя бы вровень с тополем, что был у Цветаевой в Трехпрудном переулке, и с собственным выходом на крышу.

Да, оказывается, мы жили так близко друг от друга. Через полчаса неспешной прогулки мы были уже у стен его дома, удивительно, но кажется знали и этаж, не самый высокий, благодаря караулящим внизу поклонницам. Окно его комнаты выходило во двор, боковая сторона дома пялилась на невзрачный стадион «Буревестник» за стареньким забором в Самарском переулке, а сам фасад гляделся на изгиб Самотечного бульвара.

Московские бульвары стоят того, чтобы воспеть их, хотя бы однажды. В ту пору, то есть к середине прошлого века, они были еще относительно юны и свежи, и сильный благоухающий аромат с зацветающих лип Цветного бульвара, обволакивающий нарастающими волнами, буквально опьянял. Детство московских бульваров пришлось на то время, когда по ним прогуливался Александр Сергеевич Пушкин с Натальей Николаевной, он и встретил ее на балу в декабре 1828 года, в доме Кологривовых на Тверском бульваре. Подхватив Вяземского под ручку, большой гулена отправлялся с приятелем пройтись по Никитскому бульвару, и уже скоро нянька выведет на прогулку под зеленые шатры к его памятнику, гордость Серебряного века, Марину Цветаеву.

Личная напряженно-усложненная внутренняя жизнь диктовала не статику – сидение в кресле под новомодным определением «торшер», а пребывание в постоянном движении, то есть – хождении. И лучшим пространственным местом для этого были бульвары. Летом над тобой – купол из нависающих ветвей, под ногами не мертвый асфальт, а упругая живая земля. Болдинской осенью нога вступала в шуршащий прибой, подгоняемых навстречу легким ветерком, карминно-бурых, ржаво-золотых кленовых листьев. Воронкообразные низкие смерчи, весело кружащиеся по газонам юбочками дервишей, и зеленая арка над головой создавали ощущение того, что ты проходишь своеобразным тоннелем, в конце которого уже мерцает свет, положенной только тебе небывалой любви. Таская с собой это предвкушение, перетекая из бульвара в бульвар, не распыляясь на многолюдные площади и проспекты, душа, пестуя внутри себя тишину, сохраняла индивидуальность.

Обычно мой путь лежал от Самотечного бульвара к Цветному мимо скромной иллюминации из двух лошадок на бледно-желтом фасаде цирка, тогда еще единственного, потому и центрального, сосуществовавшего по соседству с рынком, столь же центральным. Тут можно было сделать остановку и заглянуть собственно на сам рынок. Крытый рынок, как центровой, был заряжен на самый разнообразный ассортимент по части растительных и мясомолочных продуктов. Именно сюда наезжали на блестящих авто с дипломатическими номерами секретари зарубежных посольств закупаться провизией. Иногда на рынке случалось повстречать самих иностранцев и отсканировать их внешний вид. Допустим, гипотетически, проходя мимо сказочных восточных прилавков с оранжевыми дынями и черным виноградом, можно было заприметить кого-то, со спины похожего на Жан-Луи Трентиньяна, пройтись взглядом по его облегченной дубленке и, подзарядившись эстетически, следовать дальше до поворота на Петровский бульвар.

Моссоветовский актер ходил бульварами, мы следовали тем же маршрутом, подсознательно преследуя цель, невзначай встретиться с ним, столкнуться лицом к лицу на нашем аллейном пути. И, что удивительно, одним летом это действительно произошло, правда, один только единственный раз. Он вышел нам навстречу из зеленой кущи Самотечного бульвара, а мы как раз стояли на переходе на Садовом кольце. Он объявился внезапно под сводом сомкнутых деревьев, как молния, как «Deus ex machine» – «Бог из машины», их театральные штучки, когда мы вышли к светофору на переход через широкое полотно Садового кольца, готовые соскользнуть с разогретого тротуара, чтобы нырнуть парочкой карандашей в родную тень зеленого пенала. Помнится, мы просто задохнулись от небывалого чуда, свершающегося прямо на наших глазах.

Как в замедленной съемке мы провожали взглядом паренье полубога, проплывающего мимо нас с отрешенным взглядом «поверх всяческих барьеров». Высокий, красивый, одетый, как и полагается столичному актеру, в нечто более качественное, нежели в ординарную клетчатую ковбойку. Мы уже знали, что впечатления от этой встречи нам хватит на недели разговоров под, сменяющие друг друга, чашки с отчаянно-черным кофе и трассирующие в угол пустые пачки от сигарет, ибо истинным смыслом того юного существования было находиться в постоянном экстатическом возбуждении. В конце концов крепчайшим кофе и мыслями о Бортникове я довела себя до того, что уже с утра меня трясло, как Раскольникова, когда тот поднимался по темной лестнице к своей старухе с топором за пазухой. Именно тогда навсегда вошло в меня преклонение перед гением поэта, который смог выразить, непередаваемую словами, интенсивность чувств. «В тот день всю тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал».[7]

После той встречи избывать свое вздрюченное чувство – таскать с собой и бесконечно репетировать – я могла только на бульварах. Оставив за плечами Первую Мещанскую, я устремлялась в густую сеть Екатеринославских переулков, первых, вторых и третьих, по весне с ликующими кипами сиреней, свисающих над низкими деревянными заборами, и, порой, даже с щелканьем соловья. Побыстрее влиться в само текущий, он же Самотечный бульвар, берущий свое начало у театра Советской Армии и прерывающийся полотном Садового кольца. На зеленой тропе, ближе к выходу на автостраду стоял бюст летчику, дважды Герою Советского Союза В. И. Попкову. Во время Отечественной он служил в гвардейском штурмовом корпусе отца, и как-то, проходя с мамой этим бульваром на центральный рынок, я услышала от нее признание в том, что этот храбрый летчик был в нее влюблен, просил даже руки, но на была уже по-фронтовому помолвлена с отцом. И летчик, расстроенный отказом, вылетел на задание, но все равно выполнил его с честью. Бульвар населяли родные влюбленные души. А само Садовое обручальное кольцо Москвы, с высаженными на тротуарах деревьями, приводило в конце концов на площадь Маяковского, где в глубине скромного сада «Аквариум» торжествовал театр им. Моссовета.

Завадский Юрий Александрович. Роскошное эхо Серебряного века, ну, как же – «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны, / – Ах, Вы похожи на улыбку Вашу! – / Сказать еще?..».[8]

Его ближний круг в Москве 1919 года – красавица сестра Верочка, больная туберкулезом, и верная няня, которых одних, кажется, он искренне любил.

Павлик Антокольский вертлявый, черноглазый поэт, внешне похожий на Пушкина, с увлечением рассказывает другу, оседлавшему подоконник в университете на Моховой, о только что открывшейся студии Вахтангова. В тот вечер поэт в какой-то мере исполнял роль пуделя из «Фауста», соблазняя приятеля сломать карьеру успешного адвоката. Что ж, Юрочка Завадский, студент юридического факультета, готов вместе с вахтанговцами расписывать декорации к спектаклям. Вот где пригодятся безукоризненно отточенные карандаши Фабер и пристрастие к моментальным зарисовкам.

Через энное количество лет с тем же посылом высокий худенький подросток вырастет перед руководительницей театрального кружка при Доме пионеров.

– Я мог бы помогать в оформлении спектаклей… Я рисую.

– Конечно – «Карр!».

На первой встрече с Евгением Вахтанговым высокий юноша с каштановыми кудрями очаровал режиссера, и вскоре он предстал перед столичной публикой в главной роли в спектакле «Чудо св. Антония». С подмостков театральной сцены красавец перекочевал на экран, правда, гостил у «Великого немого» недолго. Завадский остался, исполнителем единственной кинороли лунного гостя в фильме Якова Протазанова «Аэлита». Призванный воплощать святых, ангелов и маркизов, из простых смертных сыграл, кажется, только Чацкого на сцене Художественного театра.

В октябре 1918 года Павлик Антокольский знакомит Марину Цветаеву с Завадским. Она поднимает на него глаза и «на это ушло много времени, ибо Юра не кончался».[9]

Цветаева посвятила Завадскому стихотворный цикл «Комедьянт», романтические пьесы «Каменный ангел», «Фортуна». У Марины по отношению к Юрочке – любование, готовность служить этой безукоризненной, холодной красоте, вызывающей в ее сердце, «томленье по ангельскому чину». Но напрасно она разбегается своим чувством, потому что на каждый ее разбег, заслоняя «рукой Челлини ваянную чашу», ширмой выдвигается, на ее взгляд, его бесстрастное сердце.

Поздней осенью в гостях у Цветаевой Юра имел глупость ночью уснуть с Павликом Антакольским в одной постели на чердаке у Марины, ибо трамваи уже не ходили, чем убедил одного американского литературоведа в отходе от традиционной ориентации.

В 1922 году тот, кто «златого утра краше», взлетает на вахтанговские подмостки в роли принца Калафа. С ранней смертью Вахтангова переходит под крыло Станиславского. На репетициях у мастера в Камергерском переулке, заблудившись в метелях вахтанговской озорной театральности, мог словить от Константина Сергеевича добродушное: «Ну вот, Юра опять «турандотит!»[10]

Принц Калаф, разгадав загадку Турандот, как напрягает свои связки тенор в опере Пуччини, обязан был победить на рассвете: «al alba vincero». И одержал победу не только над китайской принцессой, но и над всей советской бюрократией, парткомом, Лубянкой. В театре, которым Завадский руководил, в зависимости от колебаний барометра на политическом поле разыгрывались две карты: рабоче-крестьянская и эстетствующая.

У него был тихий голос, со временем стал пробовать себя в режиссуре, тем более, всегда стремился к самостоятельности. Воспринял лучшее от своих учителей: от Вахтангова – «экспериментаторский жар», от Станиславского – вкус к психологической разработке характеров, интерес к жизни человеческого духа. В двадцатые годы студия Завадского, чей костяк составляли Николай Мордвинов, Вера Марецкая, Осип Абдулов, Ростислав Плятт, Павел Массальский кочевала по Сретенским переулкам Москвы. Какое-то время теснились в школе кройки и шитья, потом в натуральном паноптикуме, в котором москвичам демонстрировали разных уродцев: бородатую женщину, сросшихся младенцев. Существовали в одном здании со сберкассой, правда на разных этажах.

Юный красавец с тонко прорисованным профилем не чужд духовным исканиям. Наряду с Михаилом Чеховым и иными даровитыми мхатовцами Завадский приобщен к таинственному облаку, вернее, мистическому лучу Света для избранных. Он – Рыцарь высших степеней «Ордена Тамплиеров», тем не менее, в 1930 году за сию степень он проведет несколько дней в Бутырке. В дальнейшем это невольное отлучение от социума оказало влияние на характер всей его творческой деятельности, переведя стрелки энтузиазма на неспешную осторожность. После многих перипетий театр под руководством Завадского, получив официальное название им. Моссовета, окончательно водворяется в новом здании, построенном в саду «Аквариум» на Садовом кольце.

По главным датам страны на просцениум из зала вслед за знаменосцем во главе с Ростиславом Пляттом торжественно поднималась орденоносная когорта, театральный авангард, не без усилий развивающегося в ту пору социализма.

«Вижу его в зрительном зале», – вспоминал Завадского драматург Александр Штейн, – «легкой, изящной артистической походкой молодо вбегает на сцену – сейчас скажет слово перед спектаклем, потом также воздушно вернется в сияющий переполненный зал, встречающий артиста прокатывающейся по ярусам, балконам, партеру праздничной овацией!

Садится смотреть свою Жизнь – вместе со зрителем.

Так он выходил перед спектаклем «Шторм» в молодые годы».[11]

Сильной стороной режиссера Завадского было то, что он никогда не фантазировал отдельно от индивидуальности исполнителя. В своем водительстве всегда ставил на актера, собирал коллекцию уникальных индивидуумов, как редкий антиквариат. Да и точно, кумиры зрителей, осколки старой культуры, бывшей аристократии сами охотно прятались в Моссоветовской театральной шкатулке от советских сквозняков. На ветвях сада «Аквариум» гнездились редкие птеродактили, вроде Серафимы Бирман, незабываемой княгини Ефросиньи Старицкой от Эзенштейна или Фаины Раневской – «Муля, не нервируй меня!» Поклонники Веры Петровны Марецкой выкликали на бис заслуженную учительницу страны, по совместительству вторую супругу главного режиссера. Чтобы оценить безупречную фигуру Любочки Орловой в постбальзаковском возрасте в пьесе «Милый лжец», вооружались биноклями. Орлова – всенародная любимица. Задорная письмоносец Стрелка с излучины Волги, она же – Марион Диксон, оседлавшая дуло пушки. «Я лублю тибья Петрович, правильно?»

У каждой индивидуальности – свой характер и своя особенность. Самая бесконфликтная Любочка Орлова была по-английски сдержанна и равно приветлива со всеми. Когда в гримерке ее однажды спросили, почему она никогда ни на кого не обижается, Любовь Петровна ответила: «А на что же мне сердиться?» Серафима Бирман предъявляла завышенные требования особенно к коллегам мужчинам. Бортникову, обращая внимание на его субтильность, срочно велела заняться гантелями, чтобы стать достойным роли Апполодора в пьесе Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра».

Самая яркая, непредсказуемая и провоцирующая была конечно Фаина Георгиевна Раневская. Фуфа, ее прозвище в театре. Народная артистка СССР, трижды лауреат Сталинской премии. В ее паспорте стояло переправленное отчество – с Гиршевна на Григорьевна, но ее все величали Георгиевна, ибо, как она сама объясняла, в первом случае ассоциация была с Гришкой Отрепьевым, а во втором – все-таки с Георгием Победоносцем. Многие боялись обжечься о Фаину. В юные годы она претендовала на ангажемент в амплуа «гранд-кокетт», выдержала пару вечеров а-ля «кокетт» в антрепризе на юге России. На репетициях в театре и на киносъемках очень рано заимела привычку нести «отсебятину» и вмешиваться в режиссуру. Когда ей что-то нравилось или наоборот выводило из себя, она тут же звонила, писала длинные письма, в экстренных случаях могла ворваться к руководству без стука. Узнав о том, что хотят сократить ее роль в кинофильме «Весна», Раневская влетела в кабинет директора со словам: «Если вы меня вырежете, я вас убью… меня ничто не остановит».[12]

Она знала Пушкина почти всего наизусть, и по сто раз на дню ощущала себя внучкой Достоевского. В Англии ее включили в число десяти величайших актрис всех времен и народов.

Фаину Георгиевну, Фуфу, перманентно раздражал главный режиссер этого же театра Юрий Александрович Завадский. Всем известен их обмен выпадами на словесной дуэли: «Вон из театра!» – «Вон из искусства!». При определенном положении звезд она пфукала и пылила в его сторону как старый табачный гриб дождевик. Лорнируя главного режиссера, заверяла всех, что Завадский «родился не в рубашке, а в енотовой шубе», пророчествовала, что он умрет от «расширения фантазии», награждала нелестными прозвищами: «перпетум кобеле». Не любивший ничего беспокойного, главреж стойко выносил язвительные выпады в свою сторону. Несмотря на то, что он никогда не произносил никаких ругательств, и у него был темперамент. Во время репетиции он мог повысить голос, накричать на монтировщиков сцены. Когда Фаина доводила его своими провокациями, краснел, швырял карандаши, бежал к окну. Вслед ему неслось: «Не прыгайте в окно, Юрий Александрович, это первый этаж».[13] Взлетающие вверх и разлетающиеся веером во все стороны карандаши – его личная роспись в бунтарстве. Но в юности, хотя бы дома, он всегда мог приклонить голову на плечо своей верной няни.

У Цветаевой была владимирская няня Надя, у Сонечки Голлидэй – няня Марьюшка, что постоянно пропадала в очередях за воблой и постным маслом, у Завадского – своя деревенская няня. Подступалась к нему с пирожком и обычной присказкой: «Чего это ты, Юрий Александрович, уж так хорош? Не мужское это дело!» – «Да, я няня, не виноват».[14] Позже ее сменила суровая домоуправительница Васена. На вопрос Ю. А.: «Что ты купила в магазине?» – она вместо «пастеризованные сосиски в целлофане» отвечала: «Парализованные сосиски в сарафане».[15] Что ж, даже у Родиона Раскольникова была под рукой Настасья – поставить самовар или сбегать за сайкой. Как бы подошла няня Бортникову, ему не было бы так горько, когда пришел срок отсутствия ролей. Но, к сожалению, вместо пушкинской няни, у Геннадия Леонидовича был только кот Марик, подобранный им на улице. А так няня, штопая носки, могла бы напевать популярную частушку первых лет советской власти, когда на месте дома, где жил Бортников, еще возвышался Крестовоздвиженский Божедомский мужской монастырь.

Вместо Кисловодска в 1936 году Завадский увез театр в Ростов-на-Дону на четыре года и тем сохранил труппу.

Первая жена главрежа, сама талантливый режиссер Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, осталась верной соратницей на долгие годы.

Да, Юрию Александровичу служили женщины. Многие служили Завадскому. Не забывая ни на минуту о преданности искусству, он боготворил одну «обыкновенную богиню» балета, свою третью жену – Галину Сергеевну Уланову. Восхищался ее талантом, самоотверженностью, силой воли. Тут поклонение и преклонение на всю жизнь.

Главный режиссер театра им. Моссовета искренне любил зрителей. Ему всегда хотелось разрушить четвертую стену, отделявшую сцену от зрительного зала. Он считал, что актеры должны нести зрителю потрясение, праздник, и, что невозможно этого добиться, если не найти это состояние в себе. При Завадском осуществились самые яркие работы Геннадия Бортникова в спектаклях: «В дороге», «Глазами клоуна», «Петербургские сновидения». Как истинный рыцарь Завадский до конца сохранил верность тому единственному Свету, который зарождался в душах зрителей на его спектаклях.

В середине 1970-х Юрий Александрович уже редко бывал в театре. В Америке ему представилась возможность пройти расширенное медицинское обследование, в свои восемьдесят лет он чувствовал себя на средний возраст. Диагноз о признаках развивающегося рака сломал его волю. Он заболел, попал в больницу. Была операция. Через несколько дней с усмешкой говорил: «Перед тем как принять наркоз, я подумал: проснусь – хорошо, а не проснусь – тоже неплохо».[16]

Завадский вел театр до самого последнего дня, до своей смерти в 1977 году. Коллекцию из тысячи преданных ему карандашей завещал раздарить всем. Отказавшись от почестей и венков официозного Новодевичьего кладбища, наказал похоронить себя в ногах у мамы на Ваганьковском. На официальном прощании в театре, лишив возможности лицезреть себя в гробу, предъявил личный режиссерский ход – выставленную на авансцене урну – маску на своем последнем маскараде. Просил, завещал помнить его живым. У него всегда был безупречный вкус.

В 1963 году Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф поставила на сцене театра спектакль по пьесе Виктора Розова «В дороге» с Бортниковым в главной роли. Сама пьеса оформилась из сценария несостоявшегося фильма «АБВГД», который начал снимать на Мосфильме Михаил Калатозов. И уже тогда автор пьесы отпросил для съемок у ректора Школы-студии МХАТ студента 3-го курса Бортникова. Гена всегда считал Розова своим крестным отцом.

Встреча с актером, как раз в этом спектакле произошла в моей юности, когда я только перешла в десятый класс. Это очень важное замечание, потому что говорит о нерастраченности всех душевных сил, которые давно следовало приложить к чему-то, а вернее к кому-то. В прошлом остались визиты в булочную за соевыми батончиками, восторженные прыжки по комнате под звуки увертюры к фильму «Дети капитана Гранта». Кубок юности был полон.

Прав был Розов, когда говорил, что взрослый зритель уносит в своем сердце меньше впечатлений, чем юный, и сами впечатления остаются в душе на более короткий срок. В возрасте 15–18 лет воздействие на юношу или девушку спектакля или прочитанной книги огромно. По мнению драматурга, «Главная воздействующая на зрителя театра сила скрыта в том, как бы искусственном эмоциональном опыте, в котором участвует зритель».[17]

В лице Бортникова драматург нашел идеального проводника своих чистых эмоций.

Где-то в то же время меня и подружку оглушил фильм «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли и, помнится, слова героя о том, что «я – не инструмент, не флейта, и на мне играть нельзя». От всей души мы сострадали датскому принцу в зловещих декорациях Эльсинора под гениальную музыку Шостаковича.

В год премьеры в театре им. Моссовета Бортникову было двадцать четыре года, но выглядел он на неполных восемнадцать. И как удивительно ему не шла старость, настолько впору ему пришелся, наброшенный на его плечи, плащ молодости, который он носил достаточно долго под куплеты флорентийского герцога: «Юность, юность, ты чудесная, / Хоть проходишь быстро путь. / Счастья хочешь – счастлив будь / Нынче, завтра – неизвестно».[18]

Когда мы переступили порог театра, что был утоплен в глубине сада «Аквариум», спектакль «В дороге» шел возможно полгода или даже больше, так как у исполнителя главной роли уже существовал шлейф из постоянных поклонниц. Слова «фанатки» тогда еще не существовало. Было много странных персонажей всех возрастов, буквально со страниц романов Достоевского. Озабоченно шушукаясь, вытянув шеи, перетекали по фойе стайки девиц. В первых рядах партера наше внимание неизменно привлекала высокая сухая дама с породистым профилем. С ее фигуры считывался особый аристократический флер, над ней невидимым зонтиком будто сиял энергетический нимб. Позже мы узнали, что это была как раз режиссер спектакля Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф.

В антракте мы ходили мимо, сбившихся в кружок поклонниц, с акцентированно-сосредоточенным выражением на лице, чтобы нас невзначай не заподозрили в каких-то симпатиях к их кумиру, не говоря уже о любовях. В общем мы ходили по фойе с эдаким высокомерным посылом к миру, что «на нас играть нельзя». В буфет мы не заглядывали, хотя в другом месте перекусить не отказались бы, но мещанским бутербродам в храм искусства вход был запрещен.

Сам сюжет пьесы незамысловат: столичный ершистый юнец Володя сослан к зауральской родне на перевоспитание. После словесной перепалки с дядей из провинции он сбегает из их дома, за ним увязывается его двоюродная сестра Сима, на самом деле ему не родная, а приемная. Молодые люди проводят в дороге несколько дней. В недоразумениях и притираниях, ссорах и примирениях между ними возникает чувство.

На репетиции режиссер Анисимова-Вульф предоставила на откуп Бортникову всю сцену, и паренек разошелся Фанфан Тюльпаном на крыше, так что драматург, присутствующий в зале, разволновался не на шутку: «Помилуйте, а где же мой текст?». Автора тоже можно понять, но Ирина Сергеевна успокоила Розова: «Виктор Сергеевич, кого из зрителей сейчас удивишь текстом?» Благодаря тому, что на репетициях шлюзы были открыты, спектакль засверкал.

Он был очень высокий, а Нина Дробышева, исполнительница роли Симы, – маленькая, он всегда наклонялся к ней, когда произносил текст:

Французский импресарио Жорж Сориа прибыл в Москву в апреле 1965 года отбирать спектакли для показа их в Париже в рамках традиционного фестиваля Театра Наций. В театре им. Моссовета кроме «Маскарада» Лермонтова с Николаем Мордвиновым в главной роли, удостоенным накануне Ленинской премии, был предложен спектакль с участием Веры Марецкой «Бунт женщин». Негласная хозяйка театра В. П., как ее величали здесь за глаза, просто обязана была оказаться в Париже. На импресарио «Бунт женщин» не произвел особого впечатления, он был разочарован, но ему надо было отобрать три спектакля для предстоящих гастролей. Совершено случайно он посмотрел «В дороге» и заявил, что на фестиваль во Францию отправится Геннадий Бортников. Министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева пожала плечами: «Но его же никто не знает…?». «Ничего, узнают», – спокойно ответил Сориа. В результате переговоров в Париж повезли «Маскарад», «В дороге» и «Дядюшкин сон» Достоевского, в который срочно ввели Веру Петровну Марецкую, и где у Бортникова была скромная роль бедного уездного учителя.

Для театральной табакерки Завадского подобное турне в 1965 году казалось неправдоподобным: десять дней в Париже, двадцать – в столице Болгарии Софии. Завершались гастроли, правда, в Харькове. Но неделя и еще три дня в Париже – это так много… Невероятно. Представляю, как уже в салоне самолета все были радостно оживлены, вглядывались через стекло иллюминаторов в белую вату облаков, обменивались шутками. Главный режиссер благодушничал в компании бывших жен. «Тот, кого никто не знает» вкусно дымил сигаретой в хвосте салона. Арбенин и князь Звездич оглядывали стройных стюардесс, что подливали им в пластмассовые стаканчики вино или что покрепче, дамы из «Дядюшкиного сна» охорашивались в зеркальце, ведь через двадцать минут борт совершит посадку на аэродроме Ле-Бурже.

Моссоветовцы прибыли в столицу Франции 1-го мая. В Москве шел снег, а в Париже отмечали день ландышей. На улицах у многих парижан в руках были букетики фиалок и ландышей. После размещения в гостиничных номерах, традиционно скупых на пространство, театральная отара получает соответствующее предупреждение от пастухов с Лубянки отказываться от всякого рода подношений и подарков, выходить в город только пятерками. В нетерпении они спускаются в холл гостиницы, чтобы ускользнуть на тротуары Парижа. И вполне возможно, что сам принц Калаф в свободные минуты прикидывал в уме: не добраться ли ему до Медона, не завернуть ли на «рю», вернее, Аvenue Jeanne d’Arc, где в свое время жила Марина Цветаева. Во всяком случае его дружок Павел Антакольский во время гастролей Вахтанговского театра в 1928 году посетил в Медоне Марину Ивановну.

Но вернемся на подмостки старого «Театра Сары Бернар». Гастроли открывались спектаклем «В дороге», переименованном в «Carrefour» – «Перекресток». Спектакль шел один день 2-го мая, зато два раза подряд – в 14.30 и вечером в 20.30. С 3 по 5 мая был представлен «Дядюшкин сон», в прологе которого Бортников читал 66-й сонет Шекспира в переводе Бориса Пастернака. С 6 по 8 мая русские эмигранты в Париже могли наслаждаться лермонтовским «Маскарадом».

На следующее утро после премьеры «Перекрестка» на сцене «Театра Сары Бернар» Геннадий Бортников проснулся международной звездой. Спектакль произвел фурор. Для французской театральной критики сюрпризом явилось то, что режиссером спектакля оказалась мадам, и то насколько талантливо мадам осуществила свою постановку. Столичные газеты, пестря портретами Бортникова, захлебывались наперебой:

5 мая. “Le Monde”. «Русские потрясли Париж, на их перекрестках «В дороге» Виктора Розова собралась вся элита. Сама пьеса и игра актеров – откровение, особенно молодой хиппи в блестящем исполнении столь же молодого Бортникова, игра которого завораживает».

6 мая. «Звезда Жерара Филипа вновь взошла над Парижем в облике русского артиста Геннадия Бортникова».

8 мая «Суар де Пари». «Потрясающий успех русских! Парижане рукоплещут Бортникову, русскому Жерару Филипу. В зале среди публики: Симона Синьоре, Ив Монтан, Марина Влади, Серж Реджани, Мишель Симон, Ален Делон».

Спустя шесть лет после своего ухода, тень Жерара Филипа промелькнула над сценой парижского театра. Для французов Жерар Филип остался незаменимой утратой. Театральные критики, восхищаясь уникальной гармонией дарования Жерара, в один голос свидетельствовали о том, что он один соответствовал «золотому сечению» молодого героя. Его совершенная фигура выдерживала любую одежду. Когда хорошая роль, достойный текст, вдохновенное одобрение зрителей поддерживали его, – все в нем – его движения, его голос, его порыв, сияние его лица – все становилось песней.

Гена Бортников, обладавший той же харизмой, («харизмос» – с др. греческого – дар богов – особая одаренность личности, способность взывать к сердцам) напомнил парижанам их кумира. На Фестивале театра Наций Бортников за свою игру удостаивается двух главных премий: критики и публики.

Очутиться в Париже в возрасте Жюльена Сореля – ой ля-ля, это чего-то стоит… В очередь последовали встречи с журналистами, приемы в посольстве. Его знакомят с сестрой Лили Брик, Эльзой Триоле, с бокалом подходят родственники Достоевского. Ани Жирардо шепчет ему что-то на ухо, сам он вступает в шутливое поэтическое состязание с любимцем парижан Жаком Брелем. Ален Делон передает приглашение на ужин.

Официоз приемов сменяется шляньем по местным квартальчикам и не всегда в составе пятерки. А еще, вывернув на Монмартр, запрокинуть голову на белый шлем Сакре-Кер, приземлиться в кабаре на запретно-манящей Пляс Пигаль, завернуть за угол, где в тесном клубе играет легендарная четверка из Ливерпуля. Серж Лифарь, отложив репетиции в Гранд-Опера, накидывает шарф на шею юного Бортникова и тянет его за собой в кафешку «брассери» на набережную Сены. Весенний парижский воздух с нотками морского бриза, как дорогой парфюм, коктейльный след от барж, пляшущий зайчиками по воде, ветерок по волосам. Но в этом ветерке для бывшего семинариста звучит и напутствие-предостережение от Завадского: «Будь осторожнее с Лифарем, у него дурная репутация».

Игра с городом продолжается на грани импровизации, и сам Париж разве не идеальная площадка для нее? Ночью проникнуть внутрь собора Нотр-Дам, официально закрытого на ремонт, карабкаясь по строительным лесам с отвагой Фанфана и сноровкой Гавроша, под узоры готических витражей и гримасы горбатых горгулий. Дозорный обход полицейских останавливает неожиданный визит ночных гостей. Выручает двойника Жерара Филипа, сопровождающий его русскоговорящий француз, велевший Бортникову молчать: «Господа, разве вы не в идите, что перед вами чокнутый, сумасшедший… идиот, князь Мышкин?».

По утрам в холле гостиницы приставленное лицо в пиджаке с неизменным галстуком, бледнея и краснея от волнения, поочередно вопрошало всех: «Кто и где видел Бортникова в последний раз?»

Итак, наш премьер остался в глазах и памяти парижан, кратко просияв с обычной своей неотразимостью, так что спустя пол века, Даниэль Дарье, сыгравшая госпожу де Реналь в фильме «Красное и черное», в возрасте 98 лет еще вспоминала русского Жерар Филипа – Геннадия Бортникова.

«Я хотел бы жить и умереть в Париже…».

В ходе этих, бурлящих по-весеннему, фестивальных гастролей русскому хиппи тотчас предложили ангажемент. И будто бы получили в ответ от него несколько смущенное – «А кто же будет кормить моих кошек?». В свое время знаменитые западные продюсеры не обошли вниманием наших советских актрис-красавиц; тот же Голливуд облизывался на Аллу Ларионову. Жерар Филип после показа в Каннах фильма «Летят журавли» предлагал Татьяне Самойловой сняться с ним в экранизации «Анны Карениной». Нине Дробышевой – верной Симе из спектакля «В дороге» присылали сценарий из-за океана. Но ответ запрашиваемой стороне за подписью министра культуры Екатерины Фурцевой неизменно оставался одним и тем же: «Они все заняты».

Не думаю, что только кошки помешали Бортникову остаться в столице Франции, чтобы доводить до экстаза парижскую публику. Прежде всего, не так он был воспитан, чтобы в одночасье отказаться от родного московского зрителя. В театре у него были главные роли и многообещающие планы с Завадским на будущее, да и подписать контракт в то время с зарубежной капиталистической страной автоматически означало оказаться заклейменным. Нуреевым пугали всех советских актеров, гастролирующих заграницей. Муслим Магомаев каждый раз нервничал, вспоминая о мытарствах, которые он претерпел, чтобы получить разрешение выступать на сцене знаменитой «Олимпии». Это только спустя тридцать лет в пограничные перестроечные Олег Иванович Янковский, последний народный артист СССР, уверенно выходил на сцену парижского театра, не озираясь затравленно по сторонам.

После Франции Болгария радушно привечала труппу Завадского местным бренди Плиска и застольями, в финале которых молодых актеров Гену Бортникова и Татьяну Бестаеву выталкивали на сцену сплясать хали-гали и тот же твист. По окончании триумфальных, не побоимся этого определения, гастролей, по возвращении в Москву театр им. Моссовета впал в празднование очередного «-летия» со дня своего основания, где Бортников в пиджаке с блесткой с сияющим взглядом мелькал на телевидении, то на Голубом Огоньке, то на юбилейной вечере театра.

«Маркиза советского театра» – название телепрограммы, которая вышла на канале «Культура» в двухтысячные и была посвящена режиссеру театра им Моссовета – Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф. По отношению к Ирине Сергеевне кастовое обращение «маркиза», как фирменный ярлык, конечно, не случайно. Дворянское происхождение, отточенное изящество манер, французский язык с гимназии – все это соотносило ее с любимым веком Марины Цветаевой – эпохой Людовиков. Но и в России было достойное общество. Она – подружка Норочки (Вероники Витольдовны Полонской), Лили Брик, Маяковского.

Сценка где-то на юге: Лиля Брик и Ирина Анисимова загорают на пляже. Между Брик и Маяковским разлад. Лиля поднимается и идет плавать. Мимо в белом костюме проходит Маяковский, заприметив их, останавливается, входит в костюме в воду и выносит Лилю Брик на руках. Серебряные отношения серебряного века.

Мать Ирины Сергеевны – Павла Леонтьевна Вульф была талантливой провинциальной актрисой, воспитавшей Фаину Раневскую. В семье, где дар матери современники сравнивали с легендарным талантом Комиссаржевской, путь дочери лежал на сцену. В 1924 году из шестидесяти абитуриентов, допущенных к экзаменам, она в числе шести человек была зачислена в школу Художественного театра. Здесь Юрий Завадский, тогда еще актер МХАТа, и встретил молодую очаровательную Ирину Вульф.

В юности Ирина Сергеевна – «Голубая роза». Оторванная стихийным ветром революции от «судейкинских каруселей» и «сомовских фонтанов», она не примиряет на себя тужурку комиссара для пьесы «Оптимистическая трагедия». В судьбоносные «окаянные дни», отступая в тень, прячет свой темперамент, согревает русскую культуру под сердцем за пазухой. Ее льдину-островок прибило к студии Завадского в 1934 году. Отныне она – с Завадским, десять лет – за Завадским. Была женой, осталась другом, соратником, сорежиссёром. Ставя спектакли, делала основную черновую работу. Передавала в руки главрежа готовый материал и отходила в тень. Ее послужной список в театре им. Моссовета – 40 спектаклей. Вне театральных стен вела курс режиссуры в ГИТИСе.

Высокая, сутулая, нервная и спокойная, страстная и непроницаемая одновременно, в вечном ореоле папиросного дыма. Как бы ни была занята в театре и в институте, никогда не пропускала своих спектаклей. Что оставалось ей – пристраститься к папиросам «Беломор» и ночному покеру с подружками, среди которых та же Норочка Полонская.

Всю жизнь Ирина Сергеевна служила Завадскому, с восторгом провожая глазами каждое его появление в театре, неизменно повторяла, что у Юрия Александровича безупречный вкус. Переводила на человеческий язык мыслеформы главного режиссера, который на вторниках – камерных встречах с актерами – (с Фуфиного язычка – «мессах в бардаке») ораторствовал о великой роли искусства, о значении вешалки в театре. Когда он уходил, она доставала неизменную пепельницу, пачку «Беломора» и говорила просто: «Будем работать». Сам Завадский признавался, что ему с его непростым характером, – и раздражался, и часто скисал – Ирина Сергеевна была дана во спасение. С выдержкой и терпением, которым, казалось, не было предела, самое трудное она стремилась взять на себя – подготовку ролей с исполнителями, разработку массовых сцен, так называемые «адовые» монтировочные репетиции, и сам выпуск спектакля. Рабочее сердце театра им. Моссовета. Ее острая выразительная индивидуальность идеально легла бы на кончик карандаша Юрия Анненкова, его гротескную графику.

В свое время Гену Бортникова на служение академическому театру им. Моссовета благословила именно Ирина Сергеевна. Пристрастная, она влюблялась в талант. Приветив этого высокого худого юношу еще с выпускного мхатовского спектакля, защищала его перед театральной стаей как своего детеныша. Ей нравилось в нем все: его утонченность, его расхлябанность, обаяние, в сущности она его усыновила. Называла: «мой театральный сын». Прощала ему многое и сверх того, что допустимо прощать в театральной среде.

Из воспоминаний студента Анисимовой-Вульф А. Бородина: «Спектакль «В дороге» с Бортниковым имел особенный успех. Ирина Сергеевна страшно его любила. Он вечно опаздывал на репетиции, и однажды я видел, как на сцене огромная группа артистов, среди которых были Марецкая и Плятт, ждали Бортникова. Что только Ирина Сергеевна не делала, чтобы потянуть время: что-то проверяла и опять проверяла, все делала, чтобы отвлечь внимание от того, что его нет. Подготовительная работа дико затягивалась. И когда через 20 минут после начала репетиции Бортников появился, она краем глаза это увидела и объявила: «Начинаем». Но не тут-то было. Марецкая нарушила все построение; отодвинув всех, вышла на первый план: «Гена, до каких пор мы должны ждать, пока вы соизволите явиться на сцену?»[21]

Когда она сталкивалась с равнодушием к профессии, в ее глазах загорались кровавые огни отмщенья по отношению к нерадивому, посягнувшему на божество театра, и тогда она полностью оправдывала свое прозвище в театре – «Кобра».

В своей работе «Этика в театральной педагогике», не увидевшей свет при ее жизни, Ирина Сергеевна процитировала слова Станиславского то, что было ей близко и то, что она сама исповедовала всю жизнь: «Это вообще свойство малоспособных и малоразвитых художественных натур – всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя…»[22]

В 1970-е годы ее лицо мелькнуло в фильме Андрея Кончаловского «Дядя Ваня», в котором в роли Войницкой она талантливо создала образ «эмансипе» с претензией на личность со «светлыми взглядами».

Боготворила Пастернака. Работала вместе с ним в театре над постановкой «Короля Лира» в его переводе, с Мордвиновым в главной роли. В 1968 году тайно привезла из Парижа эмигрантский томик «Доктора Живаго».

Ушла в один день, внезапно, как будто задули спичку, не успев поднести ее к папиросе.

Тем временем на экраны вышел фильм «Наш дом» (1965 г.). Бортников в роли одного из сыновей трудовой семьи Ивановых, подающего надежды пианиста, не потерялся среди своих родителей, заслуженных артистов: Анатолия Папанова, Нины Сазоновой. Выразительные кисти рук над черно-белыми клавишами в ноктюрне Шопена.

Через два года афиши добротной военной ленты «Взорванный ад» печатали профиль актера столичного театра. Главный герой – разведчик, чистая душа, – в логове фашистов. Кинокарьера, казалось бы, начала складываться удачно, однако, предложений сняться в кино на самом деле было не так и много. Театральные режиссеры в большинстве не приветствовали участие своих актеров в съемках. К тому же искусный дипломат Завадский, как только Бортников заикался о том, чтобы поучаствовать в кинопроцессе, тотчас объявлял, что для Бортникова есть главная роль в новой постановке, хотя чаще всего такие спектакли не осуществлялись. И все-таки, пленка не считывала всю тайну и магию Геннадия Леонидовича. Сцена оставалась его единственной Меккой.

Весть об особенном актере, с нервной изломанной пластикой, неслась по площадям и бульварам столицы со скоростью хмельного ветра. «Все тротуары у театра Моссовета в слезах от Генкиных поклонниц», – ремарка Фуфы. В дни спектаклей с его участием жаждущих попасть в театр Моссовета можно было отличить по выражению абсолютной безнадежности, разлитой на их лицах. «На Бортникова нет лишнего билетика?» – заискивающе повторяли мечтатели, сохраняя в дальнем уголке подсознания мысль о том, что надежда умирает последней. «…лишнего нет…?» – механически выпрашивали они за минуту до начала спектакля у выходящих из вагона метро пассажиров (а вдруг?) свое театральное подаяние. В саду «Аквариум», будто оправдывая это название, сбиваясь в стаю, как на нерест, плотным рыбьим косяком, томясь и тоскуя, кружило по кругу с пол тысячи поклонниц и поклонников. Разноцветными плавниками покачивались над толпой распушившиеся венчики букетов. Самые отчаянные, набившись в ближайшую подворотню, пытались оседлать водосточную трубу – внешний проход к окошку гримерки их кумира. После спектакля у служебного входа разыгрывались шекспировские драмы с потасовками, драками и приводом в милицию.

С противоположной стороны площади, ничуть не менее любимый москвичами, Олег Даль, лицедействующий в «Современнике», не без нотки едкой зависти, пожимал плечами: «…опять на него?». Хотя Олег Даль и выдрючивался на сцене в роли сэра Эгьючика в «Двенадцатой ночи» Шекспира, но в целом театр «Современник» был нацелен на обыденный реализм. Со стороны бывшего театра Варьете в камзоле Фигаро набирал обороты Андрей Миронов, но Бортников был недосягаем. Что все ванны Клеопатры по сравнению с теми ваннами любви, которые он принимал после спектакля, а этими «цветами для него» можно было выстлать всю Триумфальную площадь, тогда площадь Маяковского.

«Такое море цветов я видела только однажды, много лет назад. Сначала восторженные поклонницы пытались вручать их Бортникову в руки, и он наклонялся и наклонялся за пышными букетами. Потом их уже просто кидали ему под ноги, цветы летели с балконов, их выносили билетерши, вся сцена была ими застлана, и актеры, продолжавшие раскланиваться, ходили по цветам».[23]

Когда восторг зрителей выплескивал за борт, приходилось вызывать конную милицию. По отзывам некоторых критиков его выступление на театральной сцене выливалось в массовую истерию. Но много ли я знала актеров, которые могли спровоцировать у публики подобные состояния. Маниакальный восторг охватывал слушателей на выступлениях Паганини, в зале во время концерта особо чувствительные натуры теряли сознание. Гёте, будучи на одном из концертов Паганини охарактеризовал выступление виртуоза, как «столб пламени в грозовую ночь». Сам скрипач дьявола выразился проще: «Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других».[24]

Я не ставлю в пример нашего великого певца Шаляпина, обладавшего по свидетельству Горького, чудовищной силой воздействия на зрителя. Но какую надо было создать эмоциональную волну, чтобы раскачать уставшего труженика или труженицу, на чьих подошвах в зал академического театра им. Моссовета вносилась и выносилась исключительно пыль социалистических соревнований.

Тайна его гипнотического влияния на зал во многом осталась за семью печатями. Бортников выходил на сцену и начинался приворот. Все работало на него: свободное ощущение себя в сценическом пространстве, ломанная пластика тела, акцентированные жесты рук, голос. Шлейф его голоса, который лизал языками пламени – то нежно, то яростно, надолго оставался в памяти. В спектакле «Затейник» он, то ли пел, то ли начитывал стихи Павла Когана.

Читал в своей единственной манере, с акцентом на звук «ч», который у него, отпечатываясь, звучал по-особенному плотно – «неустойчивый», «изувечен». Слово «вечер» он тянул так, что, пребывая в темноте зала, ты будто проваливался в еще более густые сумерки с одиноко тоскующим городским фонарем на горизонте. «…Фонарщик был должен зажечь, / да, наверное, спит, / фонарщик – то спит, моя радость…/ а я ни при чем».

Ах, все это ужасно. Он никогда не будет рядом, никогда. Он еще дальше и безнадежнее, чем Жерар Филипп. Я знаю, я помню: «Любить самоотверженно и беззаветно, с силой, равной квадрату дистанции – дело наших сердец …», но как не прорваться за запретную линию, как не захотеть сократить дистанцию?

Я не беру в расчет выходы из дома заполночь, чтобы по трамвайным путям, скатившись к готическому театру им. Дурова под похрапывающий присвист его всегдашних обитателей: мышей, свинок, петуха, вороны (та же театральная труппа), пялится на его окно, не хватало только начать каркать под стеной бывшего мужского монастыря.

Да, следует признаться еще и в сочинительстве зонгов. Единственный куплет начинался строчкой – «Какой большой ветер над домом твоим, / Где вместе с… вдвоем мы стоим». После «вместе» был пропуск, таланта не хватило подставить нужно слово – ну, «не с вареньем же стоим»? Неуклюжее четверостишье заканчивалось вопросом: «Какое из окон, какая из стен / Сейчас отражают высокую тень?».

Но мне ли тягаться с Мариной Ивановной. Все это могло быть смешным, под стать афоризмам Фаины Раневской, если бы не было так грустно.

Истерия, по мнению А. Лэнгле, австрийского психотерапевта – это страдание, которое происходит в поле между «быть собой» и «быть с другими». Не могу определить точно – между «собой» и «какими-другими», но, что это страдание – это точно. А быть конечно хотелось. Быть с ним, единственным, снести ему розу, весь розовый куст, подкараулить его в подворотне. Увидеть его лицо так близко, на расстоянии ладони. Можно было бы рухнуть к его ногам срезанным колосом или что-то в этом роде.

«Я вас люблю, моя любовь невинна, / я вас люблю как маленькие дети.» Нет, моя любовь не была невинной, она была с очень большой виной. И снова, припадая к «Сонечке»: «Ах, Марина! Как я люблю любить! Как я безумно люблю – сама любить! С утра, нет до утра, в то самое до-утро – еще спать и уже знать, что опять… Вы когда-нибудь забываете, когда любите – что любите? Я никогда».[25]

Привычные ночные образы, теснившиеся в кулисах, настраиваемые главным смотрителем дирижером Морфеем, изменились: Дон Гуан, обиженно завернувшись в плащ, больше не спешил на свидание, еще скучал под липами Жюльен Сорель, но все заслоняли эти невероятные глаза – огромные черные солнца в лучах ресниц. Как сбитому со своей орбиты космическому кораблю больше не суждено совершить посадку на земле, но вечно вращаться по оврагам вселенной, так и ко мне пришло осознание бессмертия моего состояния. Как ни сменялись внешние декорации – площади, люди, фонари, бульвары – и сколько раз не перевертывали песочные часы, маленький зверек чувства, как котенок, намертво вцепившись лапками, лежал на моей груди, небрежно выброшенной костью, оглушительным даром «невидимого» и тайной печалью «видимого» – щедрым подаяньем от обоих миров.

Сколько раз, проходя аллеями парка ЦДСА, попирая, можно сказать, останки Гришки Отрепьева, я думала о безысходности ситуации. В конце концов я написала ему на адрес театра исключительно заумное письмо с цитатами из Ницше и Сартра, не затрагивая пока Сигизмунда Фрейда. Это был некий вариант Марии Башкирцевой, чтобы заинтересовать знаменитость, и я серьезно пожалела, что у меня нет чахотки. Через неделю, прикинув, что почта по Москве должна была дойти, я стала собираться на свидание. Я жутко накрасила глаза, вероятно бессознательно, чтобы приблизиться к подобью его огромных. Но в итоге перестаралась, на бледном перепудренном лице вместо глаз, зияли черные ямы, как у эксцентричной итальянской маркизы Казати; любой перепугался бы, так оно и вышло…

Подъезжая к площади Маяковского, я репетировала только одну фразу: «Ну, как вам письмо?» Предстояло еще одно испытание, надо было скользнуть мимо поклонниц под арку во двор и занять место в стороне у служебного выхода.

Я же стояла в проходе их театрального двора перед ним отнюдь не как муза, а как дура, не отрывая глаз от его дернувшегося кадыка, ибо он испугался и сглотнул. Фраза «Ну, как вам письмо?», повиснув в воздухе, так и осталась там без ответа, а, впрочем, какие–то доли секунд, прежде чем отступить, я смотрела в эти, сказать по правде, все же потрясающие глаза. Гена, прости меня.

После того свидания, будто сорвавшись с петель, упал занавес моего театра, но любовь не прошла. Любовь не прошла, любовь жалила и кусала еще долгие годы. Но слишком большое страдание. Если ее продолжать, она могла бы перелиться в «Митину любовь» и как доходили слухи, у кого-то это перешло за грань жизни; о, пусть, это будут только слухи.

Прибой снова выбросил его к нашим ногам с постановкой в театре на Большой Садовой пьесы «Глазами клоуна» по роману Генриха Бёлля в 1968 году. Убежденный пацифист и гуманист Бёлль потянулся к перу в возрасте семнадцати лет. Во время Второй мировой войны воевал на Восточном фронте солдатом. Из окопов написал 2000 писем жене, что стало для него приглашением в мир литературы. На одной из творческих встреч в Москве получил записку из зрительного зала: «Я воевал на том же направлении, я рад, что я вас не застрелил».

На центральной улице Горького в то время существовало два явных портала для виртуального прохода за Железный полог, то бишь, за границу – книжный магазин «Дружба» и ближе к метро Белорусская – джазовое кафе «Молодежное», откуда тонко тянуло западным ветерком. Третий портал – для Андрея Тарковского и конечно Андрона Кончаловского – кафе-ресторан «Националь». Когда швейцар в ливрее распахивал перед иностранцами дверь, оттуда вырывался наружу настоящий «герлен-шанелевский» сквозняк. Здание гостиницы «Интурист», стального цвета, возвышающееся заставой-прологом к главной улице столицы, хмуро смотрелось зловещей пещерой Волан-де Морта, мимо этой заставы следовало проходить с низко опущенной головой, не поднимая глаз.

В просторном зале кафе «Молодежное», вслушиваясь в импровизации под Дэйв Брубека и Чарли Паркера, в завитках сигаретного дыма незаметно пролетало джазовое время. В книжном магазине «Дружба» рассеянно листался альбомчик по живописи, изданный в дружественной ГДР или в Венгрии. Источником литературных веяний оставались толстые журналы: «Новый мир», «Москва», «Вопросы литературы» (Вопли), «Театр», и, разумеется, журнал «Иностранная литература».

Бортников прочитал роман «Глазами клоуна» в третьем номере журнала «Иностранная литература» за 1964 год и, по его признанию, тотчас в него влюбился. Он подготовил из него небольшой отрывок на полчаса, устроил показ в ВТО, как говорится для своих, с мыслями о том, что в будущем не плохо было бы сделать спектакль по полюбившемуся роману. А вот Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф тут же сказала, как отрезала: «Давайте, ставьте, вы рисуете, сможете оформить».

Жан Вилар, руководитель Национального театра Франции, дважды просил Жерара Филипа, молодого человека, едва достигшего тридцати лет, ставить спектакли для Авиньонского фестиваля.

«В течение шестидесяти дней я наблюдал краем глаза за действиями этого человека. Я слышал недовольство в его голосе и то, как нежный тембр едва скрывал гнев и раздражение. Я видел, как он, сдерживая себя, занимался с непослушной актрисой, как со временем черты лица его обострялись, а глаза выдавали усталость. Видя, как его волосы стали седыми от пыли театра, как дрожат руки, я понял, что профессия руководителя театра – это профессия человека молодого с хорошим здоровьем, не ограничивающим дерзание. Да, театр, который не доверяет молодежи ответственность за важные дела, является мертвым театром».[26]

За получением прав на инсценировку романа было отправлено письмо в Бонн, практически без адреса. Письмо дошло, и разрешение от автора было получено. Выступая впервые в роли режиссера постановщика, сценографа, художника по костюмам, Бортников оказался лицом к лицу с большим коллективом.

До Бёлля доходили слухи о том, что в Москве существует инсценировка его романа. Он боялся постановок, так как по его мнению чаще всего из этого ничего хорошего не выходило. Однако в очередной приезд в Москву в марте 1970 года, отринув навязываемую ему обширную экскурсионную программу по Золотому кольцу, писатель первым делом отправился в театр им. Моссовета.

Сам исполнитель главной роли Ганса Шнира переживал больше за вставные номера: эксцентрику, пантомиму. На поклонах Бёллю устроили такой шквал аплодисментов, что он даже испугался, заметив, что его по ошибке вероятно приняли за космонавта. После спектакля уроженец Бонна долго молчал, а потом за кулисами сказал еще не разгримировавшемуся актеру: «Бортников, а вы знаете, мой герой похож на героя Достоевского».

Этот разговор происходил до постановки «Петербургских сновидений», которую позже он также специально приезжал смотреть в Москву. Теперь в шумных компаниях с застольями Бёлль беспокоится: «Сейчас придет Бортников после спектакля, оставьте ему гуся».

Клоуны – это, конечно, другой подвид людей, сотворенный из сверх хрупкой материи, чье искусство целиком обращено к чувству. Белый плат грима, магнетическое притяжение глаз-клякс в черных ободах-колесах, молчание, если клоун еще и мим, придают их ремеслу особую выразительность. И Ганс Шнир в исполнении Бортникова был одним из самых пронзительных клоунов.

Широко открывающийся – потянуть за ниточки вниз – рот куклы. Долгая кисть руки из-под манжета, то бессильно свисающая, то взлетающая, чтобы откинуть непослушную прядь со лба, как непрошенную волну. Пластичное тело актера легко отзывалось на нужную эмоцию и быструю смену состояний. Не пойди он в актеры, он мог бы стать настоящим цирковым клоуном, участвовать сегодня в шоу Славы Полунина. К тому же его душа как-то быстро всплывала на поверхность. У нас у всех она утоплена, вечный стон Аленушки с бережка: «Тяжел камень ко дну тянет, шелкова трава ноги спутала, желты пески …». А вот его исповедальный монолог поднимал на поверхность. Открывались старые раны, душа, кровоточа, очищалась.

Голос зрителя тех лет: «Скажи мне после спектакля, что не сам Ганс Шнир ходил по сцене, произносил свои пронзительные монологи, плакал, смеялся, звал Марию – я бы не поверила такому человеку».[27]

Неужели кто-то мог отказать ему в чувстве? Уму непостижимо. А если и отказал, то он хотя бы познал отчаянье сотен русалочек, взирающих из пучин океана на своего принца.

«Люди отлично знают, что жизнь клоуна не всегда бывает веселой, но, что у клоуна на самом деле меланхолия, люди никогда не догадаются».[28]

В конце спектакля зал вставал в едином порыве.

В те же времена удивительным образом в нашем пространстве, как будто спустившись со сцены в зал, материализовался настоящий клоун, чудесное существо. Одним вечером в дверях квартиры на восьмом этаже объявился Боря Амарантов чуть ли не в котелке Чарли Чаплина. В Москве мы знали его как талантливого мима. Выиграв какой-то международный конкурс, он участвовал во всех значительных концертах, жонглируя белыми шариками под неаполитанскую песенку, поражая публику своей пластикой. Да и точно, Майкл Джексон обязан был ему своей лунной походкой. После гонений на бедного советского Ганса Шнира, после того как закрыли его театр, он вынужденно пошел в сторожа. И вскоре задумался о том, чтобы выехать за рубеж, в чем полагался на помощь Лениной мамы.

Боря объявился на пороге нашей волшебной квартиры, одаривающей счастьем любого, и был очень похож на нелепого Лариосика из «Дней Турбиных» М. Булгакова. Он что-то мямлил тихим голосом про то, кем рекомендован, и от кого послан, кажется, даже про затерявшуюся телеграмму. Мим был настолько трогательным и беспомощным. В нем был тот самый инфантилизм, в котором обвиняли критики Бёлля по поводу его «эстетики гуманного» – определение, данное им самим, а также произнесенной им однажды формулы: «теология нежности», которая в очень большой степени была у Гены Бортникова, иначе откуда это чрезмерное служение «братьям нашим меньшим»?

Все бросились опекать настоящего клоуна. Боря прибился к нам настолько, что был оставлен жить на восьмом этаже. Спал на кухне. Летом мы взяли его с собой в Крым в Коктебель, еще одно место силы.

Одним вечером он устроил представление прямо на открытом воздухе на пологом склоне холма. Он изображал пантомиму с зонтиком. Ветер, который всегда присутствует на коктебельских просторах, стал его партнером. О его гибкости я не говорю, он гнулся золотым ковылем от земли до тучки. Своим зонтиком и искусством он проткнул наволочку неба, еще секунда и, казалось, он взлетит. Присутствующие на бесплатном представлении местные планеристы, задубевшие от ветров, своих побратимов, не могли поверить в то, что видели. Они соединялись с небом, благодаря своим аппаратам, а он просто так по хотению: «раз, два, три – лети…». Он действительно выехал в США, потом какое-то время жил во Франции, но его карьера не заладилась. Вернувшись из-за заграницы, мим так и закончил свою жизнь на воздушных путях. В один несчастный день он вылетел в окно и разбился. Бедный «пикколо бамбино».

Одной дождливой осенью у входа в парк на стене дома Советской армии имени Фрунзе я наткнулась взглядом на скромное объявление, информирующее о том, что в ближайшую субботу здесь состоится творческий вечер актера театра им. Моссовета Геннадия Бортникова. Вытянутый зал на верхнем этаже бывшего Института благородных девиц с обеих сторон был огражден колоннами. До строительства несуразно большого театра в форме звезды, напоминавшего римский амфитеатр, он считался площадкой театра Красной Армии. На его сцену неоднократно выходила Фаина Раневская в 1930-е годы.

На творческую встречу с любимым актером в зале собрались постоянные поклонницы с неизменными букетами. Наши места оказались крайне неудобными в заднем ряду. Массивная колонна перед глазами застилала вид и не давала возможность разглядеть актера, да и программу я толком не помню. Он читал стихи Блока, Есенина, возможно, отрывки из спектаклей, определенно был Пушкин.

После чудных глаз другой его драгоценностью был голос – сильный, глубокий, богатого тембра, вибрирующий разными частотами. Истинный инструмент Гварнери. Кто-то из старых актеров угадывал в нем обертоны Качалова. Этот голос равно мог передавать лермонтовскую тоску, носиться блоковским туманом, пролиться есенинской слезой. Но в тот вечер ведущий актер театра им. Моссовета, декламируя классику несколько отстраненно, особенно себя не расточал и этого мы ему не простили. «Гена умеет играть скверно», – пенял ему в одном из интервью его драматург Виктор Розов. В оправдание премьера вспомним, что и солнце, порой, скрывается в тучах. Скверно не скверно, но в тот вечер Бортников был явно не на пушкинской высоте. Стоя, будто на льдине, он стал отдаляться в некую туманную даль.

Над бульварами Садового кольца лихими куплетами наотмашь под гитару уже хлестал Владимир Высоцкий. На столичные экраны только что вышел тонко-ироничный фильм «Женя, Женечка и Катюша» с Олегом Далем, сразу полюбившийся публике. На побережье Ла-Манша в курортном городке Довиль Клод Лелюш отснял очередной дубль своего фильма «Мужчина и женщина». И, в конце концов, в ящике моего рабочего стола в библиотеке одного научного издательства, где я работала младшим сотрудником, то есть перевязывала бечевкой пачки книг для отправки, уже лежал журнал «Москва» с только что опубликованным романом Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». К моему столу выстраивалась очередь из сотрудников, самые отчаянные, подсовывая плитку шоколада, заикались о том, чтобы продвинуть их в длиннющем списке на чтение загадочного романа. Жизнь определенно куда-то сворачивала. Единственный опыт, вынесенный мною из недавнего прошлого, заключался в том, что, посещая другие театры, не получая от иных актеров великой таинственной силы, обещавшей сверх наполненную жизнь, можно сказать, поврежденная Бортниковым, высоким градусом его исполнения, я нередко покидала театральные залы после первого действия.

Мы отдалялись от него, он отдалялся от людей. Федор Чахонков, возвращаясь после спектакля из театра Советской Армии, в котором играл, замечая свет в его окне, заглядывал к нему поболтать. Гена сидел один в полумраке своей комнаты среди картин, звучала музыка. Удивительно, но он почему-то не стремился увидеть спектакли своих известных коллег. Не ходил ни на Андрея Миронова в соседний театр «Сатиры» на «Женитьбу Фигаро», ни на «Двенадцатую ночь» с Олегом Далем в «Современник». Да, он никуда не выходил, и в то же время в его однокомнатной квартире уже на Новом Арбате постоянно роился самый разнообразный народ, с удовольствием приваженный на удочку его гостеприимства. Настолько разношерстный, что критик Вульф, заглянувший как-то на его день рождения, засомневался: стоит ли ему оставлять свое пальто в прихожей. Актера окружали странные личности, на людей с неустойчивой психикой он действовал как двойное полнолуние.

Его астеническая природа раскачивалась только к полудню. Когда премьер в очередной раз опаздывал на репетицию, Ирина Сергеевна Вульф лично отправлялась к нему на квартиру, чтобы привезти в театр. В театре выговора за опоздания перемежались с благодарностями, например, за проведение в один день двух спектаклей: «Глазами клоуна» и «Петербургские сновидения». Наряду с букетами принимал, единственно, что побледнев, свою порцию оскорблений в лицо. На концерте в Риге кто-то упрекнул его в том, что он читал стихотворение французского поэта в собственном переводе не будучи профессиональным переводчиком. Другому зрителю не понравилась программа вечера, на это он спокойно отвечал, что, возможно, они пришли не на того актера. Непритязательный в быту, перед житейской прозой, пасуя, обычно он отступал в тень, но в то же время ему хватило дерзости, вступив в прения с комиссией ЦК, отстоять право на правительственном концерте к юбилею любимого поэта, прочесть «Незнакомку» Блока.

На творческой встрече в Доме ЦДСА в тот вечер он показался нам обыкновенным актером ничем не выделявшегося театра и ненужным. С верной подругой так было интересно торчать перед полотнами импрессионистов на Волхонке, шляться по мастерским знакомых художников на Чистых прудах, отказывать кому-то в свидании. В жизнь вплыл Коктебель с его остро изрезанными берегами, акварелями Волошина, сухими венками полыни, метелками цветущего ковыля и пикирующей белой чайкой. Через два года я встретила своего высокого красивого Дон Гуана и сама, облаченная в броню выстраданного чувства, легко и безжалостно театральным жестом повернула его сердце против часовой стрелки.

Отстранившись от «Сонечки», в жизни я любила любить только его одного. И все-таки, именно он выпрямил мою жизнь, навсегда освободив ее от шелухи быта. С ним и после него ничто не владело мной и не имело надо мной власти – ни карьера, ни политика, ни быт. Но только протянутая к нему рука – на его же протянутую ко мне – идем за мной, я покажу тебе новые миры, я открою для тебя новые звуки, новую красоту, новое вдохновение. «Я дам тебе все, все земное» … и неземное. Только, благодаря его завораживающему парению над всем, я навсегда привязалась к пространству, в котором воздух дрожит и звенит от творческого напряжения, где пребывают в основном чокнутые поэты и не менее сумасшедшие художники. Во всяком случае мне никогда не было скучно.

Я так резко оставила его, как в свой срок детеныш оставляет мать, безоглядно, потому, что уже сплела защитную рубашку из той жертвенной энергии, что он отрывал от своего сердца и бросал нам со сцены.

«Преступление и наказание» Федора Михайловича Достоевского, можно сказать, был бульварным романом моей юности, в том смысле, что осваивался, познавался и прорастал внутренне на тех же бульварах. «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти» – с лепета Мармеладова. Главный герой романа, Родион Романович Раскольников, студент, задумал через преступление доказать себе, что он из тех – «особенных», кто право имеет.

Замысел романа возник у писателя еще на каторге. Летом 1865 года, находясь в сложной финансовой ситуации, Достоевский обратился к ряду издателей с просьбой о выдаче ему аванса под еще не написанное сочинение. Откликнулся петербургский издатель Стелловский, который по характеристике самого писателя «довольно плохой человек и ничего не понимающий издатель». Тем не менее, получив приличную сумму, Федор Михайлович тотчас отправился заграницу. В Висбадене в казино за пять дней он проиграл все деньги, а также карманные часы. В гостинице неплатежеспособному постояльцу отказали в обедах, а потом и в освещении. Вот тут-то в тесном номерке без денег, еды и света Достоевский и приступил к написанию романа, который в будущем станет одним из величайших романов в истории мировой литературы.

В отрочестве Борис Пастернак, читавший Гегеля и Канта, поклонявшийся Скрябину, считал «к перепугу несчастных домочадцев всех их поголовными ничтожествами».[29] Не с такой безоглядностью, но ни у кого из моих домашних, перечислю: отец, мама, сестра никогда не наблюдалось столь сверх достойных состояний как у героев Достоевского, в частности у Раскольникова. А именно: презрение к окружающему миру, кардинальная смена настроений, крайняя раздражительность, переходящая в болезненную исступленность.

От персонажей великого писателя требовалась особая напряженность чувств, и, следует признать, автор никогда не подводил. Гаврила Ардалионович Иволгин застывал в столбняке перед жерлом камина, в котором пылала толстая пачка денег. Митя Карамазов рвал на себе рубашку. Повредившийся в разуме, переусердствовавший за перепиской герой «Слабого сердца» Вася, кликушествуя выкликал: «За что же, за что меня? Что я сделал?» Этого бедного Васю в телевизионном спектакле «Слабое сердце», просуществовавшем на экране совсем недолго, с пугающей искренностью играл Геннадий Бортников. Творчество этого актера, ремесло, искусство, называйте как хотите, всегда шло по исповедальной стезе, потому так ладно ложились на его проникновенный голос монологи Белля, Достоевского, особенно Федора Михайловича Достоевского.

Для самого автора, герой его нового романа, умный, образованный молодой человек, стал жертвой «модного безверия». В письме к редактору М. Каткову Достоевский пишет о том, что «Несколько случаев, происшедших в последнее время (исключенный из Университета студент, решившийся ограбив почту, убить почтальона; семинарист, убивший девушку в сарае и которого взяли потом через час за завтраком) окончательно убедили его в том, что сюжет его нового романа не эксцентричен, но отчасти оправдывает современность… Итак, некий студент, «живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить… Он – кончает тем, что принужден на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям…»[30]

Федор Михайлович с Божедомки знал, как затронуть чувствительные струны взрастающей души. Не прошел мимо отечественной классики и театр им. Моссовета. Замысел спектакля по роману Достоевского «Преступление и наказание» главный режиссер вынашивал долгие годы. Наконец Юрий Александрович Завадский окончательно убедил себя в том, что Достоевский не может быть отвержен в современном обществе, так как гениальный писатель всегда верил в Человека. Приступили к работе, то бишь, к репетициям, во время которых Бортников, исполнявший роль Раскольникова, и Леонид Марков, в образе следователя Порфирия Петровича, кричали со сцены в зал главному режиссеру: «Мы в тупике!»

«Никогда не думал, – признавался Завадский, – что будет так сложно перенести роман на сцену. Драматургия есть, диалоги готовы – легко на первый взгляд. А вместе с тем чудовищно трудно! … Чтобы играть Достоевского нужен большой темперамент, иначе этот гигант может нас задавить. Спектакль будет называться «Петербургские сновидения». Роман пронизан снами. Как только Раскольников совершает преступление, он теряет почву под ногами, он словно во сне, в полубреду. Раскольников все обдумал, но не мог предвидеть своего состояния после убийства».[31]

До этого обращения к защитнику всех забитых и убогих, в саду Аквариум под плоской крышей театра шла предсказуемая размеренная жизнь. Репертуар разбавляли пьесы, отвечающие социальным запросам общества. Диссидентским всплеском стала постановка «Петербургских сновидений».

Премьера спектакля состоялась 28 июня 1969 года. Спектакль ставился на Геннадия Бортникова.

В первой главе романа Достоевский дал описание своего героя: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен».

Весь актерский состав спектакля был уникален. Опустившийся пьянчужка Мармеладов в прекрасном исполнении Георгия Слабиняка. Ирина Карташова – изможденная Катерина Ивановна. Роль следователя Порфирия Петровича замечательно подошла Леониду Маркову с эдакими сладко-язвительными интонациями в голосе. Поруганную Сонечку Мармеладову играла Ия Саввина.

Павел Антокольский, оценив «чудо таланта» Бортникова, не обошел своим поэтическим вдохновением и исполнительницу роли Сонечки.

Светло-озерные глаза Ии Саввиной – Сонечки – с ужасом и страхом устремленные на Родиона Раскольникова, с едва произносимым: «Убивать право имеете?» молили о пощаде, а сам он, Родя, был воплощенное страдание, устремленное куда-то вверх.

Лохмотья, в которые был облечен актер, как и всякие, должны были, унизив, уничтожить его, но нет, он по-прежнему оставался «один во всей вселенной» – красота была разлита внутри него. Если в юности его очарование было прелестью распускающегося цветка, то к роли Раскольникова его красота стала страшной. Если красота может быть страшной, разящей от нервного перенапряжения. И ее не портили ни мешки под глазами, ни выступающий кадык, ни капли пота в прорези белой рубашки.

«Ах, Соня…. – Да ведь как, убил-то? Разве так убивают?… Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!..»

О, этот поток слов, словно стоишь под водопадом, все нарастающее возбуждение, предчувствие – выльется ли оно в эпилептический приступ или опрокинет в обморок? Внутренняя лихорадка переходит в сомнамбулический транс. Глаза – кострища с выжженным страданием.

Мое большое поражение – я не видела этот спектакль энное количество раз, в отличие от некоторых особо преданных и посвященных почитателей, к примеру, той же Люси, не пропускавшей ни одного спектакля с Бортниковым. Но мне и одного «приступа» хватило. Не существует телевизионной версии, чтобы пересмотреть этот спектакль Завадского, – несколько фотографий, два фрагмента любительской съемки и запись из фонда Гостелерадио. Есть голос… «а остальное», – с подсказки Лепорелло, – «воображение вам дорисует».

Мнительная Фуфа боялась идти на «Петербургские сновидения», однако, увидев серьезную работу, тут же позвонила Завадскому с поздравлением. В ее дневнике появилась запись:

«Гена должен забыть все: приятелей, знакомых, угощения, выпивки, Гена должен ходить в лес, смотреть на небо, на деревья… Гена должен сказать себе – я ничего не сыграл еще, я плюю на успех, на вопли девочек и мальчиков – я должен прозреть. Господи, помоги ему! Я ничего не требую от Гены, потому что роль эта делается годами, но что я хочу от Гены?.. Гена хорош, но он как надо заживет, когда поймет каждой клеткой, что он делает, когда перестанет вспоминать и говорить текст, а начнет кровоточить сердцем».[32]

Потрясенный исполнением роли Раскольникова, старейший актер Малого театра Игорь Ильинский устремился к нему в гримерную, чтобы поведать о своем впечатлении. В другой раз известный театровед Виталий Вульф, заглянувший к Бортникову после спектакля, застал его практически в коме – актер сидел, опустив руки, совершенно без сил, и только капельки пота катились по его лицу. Выдавив из себя полу улыбку, он только произнес: «Извините, Виталий Яковлевич, мне сейчас трудно говорить».

Одно из около творческих наблюдений: когда в театре шел спектакль «Петербургские сновидения», в зале работала специальная лаборатория, измеряющая затраты энергии исполнителей во время представления. По психофизическому напряжению роль Раскольникова оказалась равна затратам на пять ролей.

Лучше столичных критиков Бортников сам сказал о своем герое: «То, что он сделал, убив старуху, есть введение в его душу антитела. Оно не может стать его органикой, освободить его. Это трагедия, катастрофа, от которой нет спасения. Убийство несовместимо с душой, если она есть».[33]

В музее Достоевского на вечере, посвященном спектаклю «Петербургские сновидения», театровед Асаф Фараджев заметил, что появление этой инсценировки стало прорывом в твердокаменной советской идеологии. «В эпоху уголовной наказуемости за веру в Бога, когда театр для многих полностью заменил собой церковь как место исповеди, Завадскому удалось создать сакральный спектакль. И заслуга в сохранении сакральности спектакля во многом принадлежала именно Бортникову».[34]

В исполнении Бортникова, по мнению критика, герой, утерявший гармонию, мучился тем, чтобы вернуть соответствие между внешним обликом и, искаженным убийством, внутренним миром. Но Раскольников – Бортникова не был поврежден своей красотой, как многие, очевидные красавцы. О, сколько их, не знающих ничего о том, чтобы служить другим, страдающих нарциссизмом, с осколком зеркала в сердца, смотрят на нас с белых экранов кинотеатров. Да, «красота страшная сила!». Удивительно, но Бортников со своей красотой не носился, как будто ее не замечал и в роли не делал на это акцент. Гармонию его героя восстанавливала жертвенная любовь Сонечки Мармеладовой.

Накануне своего окончательного отъезда заграницу Андрей Арсеньевич Тарковский нашел в Москве лучший спектакль – «Петербургские сновидения» – «истинно русский», с его слов.

Европейский зритель так и не увидел Бортникова в этой роли. Современные Порфирии Петровичи не выпустили Бортникова-Раскольникова за границу. Наметившиеся гастроли моссоветовской труппы в Венецию в 1971 году сорвались, как поползли по театру слухи, из-за того, что Гена Бортников мог там остаться.

За свою жизнь Бортников собрал ожерелье из ролей Достоевского. Этот каменный скорбный командор литературы из дворика Мариинской больницы, со странным наклоном головы, не выпустил его за пределы старой Божедомки, заставив работать исключительно на себя. Нелепый переписчик Вася из телевизионного спектакля «Слабое сердце», уездный учитель из «Дядюшкиного сна», Родион Раскольников в «Петербургских сновидениях», Смердяков в более позднем спектакле «Братья Карамазовы» и в нем же – инфернальное существо, черт. И как откликнулась критика: «актер победил амплуа».

Время рассеяло внимание к защитнику всех униженных и оскорбленных, современный воздух выстудил жилище классической литературы. Пароход «Достоевский», отчалив от родной пристани, где-то затерялся в океанских просторах. О том, насколько он не востребован сегодня можно судить по курьезу, которым поделился в информационном пространстве отец одного подростка. «Звонит сын, интересуется, где достать ему книгу, которую велели прочитать в школе. Я его спрашиваю, как название книги? Он мне шлет эсэмэску: «Приступ лени и на Казани».

Мир не слишком изменился с вечера последнего выхода Раскольникова на подиум, где в финале появлялось изображение бомбардировщиков на заднем фоне. В виду обострения политической ситуации во Флоренции уже сняли или собираются сбить табличку с дома, где жил и работал русский писатель. То, что у человечества сейчас приступ лени, еще можно снести, но наказывать Достоевского за его гениальность – чистое преступление.

Как-то актер и режиссер беседовали вдвоем о роли Гамлета:

– Юрий Александрович, ну, скажите, как можно играть роль принца, короля или очень богатого человека, когда приходишь домой, а у тебя холодильник пустой и в кармане гремящая мелочь?»[35]

В бесплатной поездке по Финляндии, организованной театральным критиком Виталием Вульфом в перестроечные сезоны, из гардероба принца были только две рубашки, которые он менял, стирая их в очередь, там же заграницей был счастлив купить на скудные суточные радиоприемник, которого у него не было. Унизительная бедность, не знаю осознавал ли он ее.

Иосиф Бродский точно сознавал. «Я пришел к Рождеству с пустым карманом. / … Не могу я встать и поехать в гости / Ни к приятелю, у которого плачут детки, / Ни в семейный дом, ни к знакомой девке. / Всюду необходимы деньги. / Я сижу на стуле, трясусь от злости. / Ах, проклятое ремесло поэта».[36]

А, какая чудовищная бедность в доме Цветаевой. В памяти Павлика Антокольского в этом доме – страшная нужда. «Марина по природе и по призванию ночная птица, а сверх того никакая не хозяйка. Домовитость, чувство оседлости, забота о быте чужды и неприятны ей. К тому же, как уже сказано, она ужасающе бедна. На ее рабочем столе … черный, как деготь, кофе, согретый на керосинке, и черные соленые сухари… Это октябрь восемнадцатого года. Все мы одинаково бедны и голодны, как волки зимою, но мало от того страдаем».[37]

К. Бальмонт «В голодные дни Марина, если у ней было шесть картофелин, приносила три мне».[38]

Бедность унизительна, если ее допустить до сердца. Борис Пастернак точно ее не осознавал: нарочитая голизна кабинета, несколько книг на полке, единственный костюм на выход, плащ, сапоги для распутицы, чтобы через переделкинское поле под маковки храма или на кладбище. Но у Пастернака кроме самодостаточности на его участке были грядки под картофель. У Бортникова вместо картошки были только божедомовские кошки, которым тоже надо было что-то снести.

«Бедность не порок», – поддакивает Мармеладов, – «бедность, милостивый государь, не порок, это истина. Нищета – порок-с.» Ну что ж, что не было спектаклей, все-таки не полная нищета – выдали же ему один раз материальную помощь по заявлению в целых двадцать пять рублей.

В девяностые годы актер Михаил Кононов торговал на рынке капустой со своего огорода, не желая сниматься в разной дури. Владимир Ивашов – Алеша Скворцов из фильма «Баллада о солдате», устроившись разнорабочим, таскал тачки на стройке.

– Так как же играть датского принца?

– А ты об этом не думай…

И опять совпадение ситуаций. Завадскому в голодные дни на пальто подвязывали кулечки с едой, Бортникову в худые перестроечные верные поклонницы оставляли в подъезде кастрюльки с супом.

После революции у нас повывелись все меценатствующие дамы из породы Тенишевых и фон-Мекк, а как бы подошла Бортникову скошенная мансарда в Париже с видом на Сену, на худой конец, горбатенький домик с мезонином над Окой.

Со смертью главного режиссера в театре закончились роли для Геннадия Бортникова.

В конце 90-х о долгоиграющей отставке Бортникова от сцены заговорили в прессе. Редкими осенними листочками слетали на читателей газетные статьи с красноречивыми заголовками: «Давайте подумаем об актере», «Бортников не за боротом», «Глазами клоуна» в ресторане», «Талант на стороне». «Дети райка» еще тянули руки с букетами к просцениуму, преданная Люся так бы и сидела в первом ряду партера, однако перестроечный экспресс несся вперед без остановок, безжалостно сметая не одну судьбу со своего стального прямо выстроенного маршрута. Судьба, в которую так верил Розов, казалось, забыла одного стареющего юношу на полустанке.

Бьют часы на башне двенадцатым ударом – время принцу превращаться в нищего.

Долгое время он знал два адреса: дом и театр. Теперь, когда он стал не нужен театру, он выходил из дома и шел просто по улице. Дойти до «Carrefour» и повернуть направо или дойти до «Carrefour» и повернуть налево. Акела промахнулся. Исполняя свой сомнамбулический романс, бродил без цели, как перебегает кошка с одной стороны улицы на другую. Кто-то видел его в сквере, кто-то в белом плаще в гастрономе Новый Арбат. Когда он шел в таком состоянии без театра, без любви, то в самом деле был похож на «марионетку с оборванными нитями».

Голос прохожего: «… ему было плохо уже в начале 90-х, как-то я стояла у мехового комиссионного на Пушкинской, ждала кого-то. И вдруг в приближающемся бедно и даже неряшливо одетом высоком человеке, прошедшем мимо магазина, я с удивлением узнала… Звезду театра имени Моссовета, знаменитого Ганса Шнира. Он шел быстро, с отрешенным взглядом, не смотря по сторонам, как будто был в это время в другом мире, как будто шел инопланетянин, настолько он был отрешен… Завернул налево, по направлению к Пушкинской, и исчез из вида».

Теперь две подружки – погружение и отрешенность водили его на привязи по бульварам. Надо было выгуливать сердце. «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь да пойти!»

А что, если бы он написал о материальной помощи не в местком, а напрямик Ален Делону. Во-первых, в Париже во время майских гастролей Делон первым пригласил его после спектакля поужинать в ресторане «Бильбоке», потом, у Алена у самого корсиканские корни и, просто симпатизируя, он мог бы выручить земляка. Может быть он уже представлял, как играет с ним на старой сцене театра Сары Бернар в «Сирано» или в пьесе Чехова. Допустим, Делон – Вершинин, Бортников – Тузенбах. Но наш недоученный семинарист не написал в Париж мсье Делону, он даже стеснялся ходить на обеды к Фаине Раневской, а она усиленно его приглашала, стеснялся и все.

И не одна только тень Жерар Филипа промелькнула над крышами Парижа… Тень Сержа Лифаря накрыла Бортникова по возвращении в Москву. Поползли слухи… В театре родные стены еще служили крепким щитом, да и главный Командор, что пока стоял у руля, надежно оберегал от внеочередного отпуска на Лубянке всех членов команды своего Моссоветовского корвета.

Ранняя смерть матери для ребенка – страшный, непоправимый удар, все равно, что сорваться в пропасть. Чувство к той, что призвана защищать любовью, в дальнейшем может обернуться обидой на то, что «подвела», ушла так рано, оставила одного с враждебным внешним миром. Чувство незаслуженной оставленности, одиночества может проявиться импульсом страха, подозрительностью, недоверием ко всем, особенно к женщине. Клубок всех возможных комплексов такой сложной творческой личности уже не распутать, но то, что они были у него в очень большой степени, это очевидно.

Обзавестись семейным укладом, окунуться в быт для Бортникова было равносильно тому, чтобы шагнуть в сумрак закулисья. Он так и не смог ступить за край светового луча прожекторов и софитов, в котором стоял на просцениуме, раздавая себя не столько театральному залу, сколько – пространству до самой дальней звезды. «Я рожден, чтоб целый мир был зритель /Торжества иль гибели моей», – недаром читал он Лермонтова на творческих вечерах. А потом было уже поздно. Он вообще всегда опаздывал в повседневной жизни: опаздывал на репетиции, опаздывал с раздачей дачных участков, именно на нем закончилась очередь. Опоздал приватизировать квартиру. Опоздал найти подругу. В пьесе «Поющие пески» его герой поручик читал стихи об одиноком лебеде. Таким лебедем с печатью непоправимого на сердце он и остался в жизни.

Много лет у него не было ни одной роли в родном театре. Центральное телевидение готово было открыть для него доступ на экран при условии более короткой стрижки и приличного, не яркого пиджака. Но засчитывались приглашения участвовать в поэтических вечерах, выступать в музейных залах, записаться на радио. На радио, которое Бортников считал одним из самых чистых видов искусства, им было сделано около 200 записей, озвучен роман Стендаля «Красное и черное». Казалось, он не сдавался. Пытаясь раздвинуть глухие стены Моссоветовской камеры-обскура, одним из первых со своими спектаклями «Братья и Лиза» А. Казанцева и «Последняя лента Крэппа» С. Беккета проторил тропинку в камерное пространство «Под крышей» и в фойе. Какое-то время вел детские программы на телевидении, выступал в институтах – в последних частенько задаром. Поставил и сыграл в экспериментальном театре «Сфера» пьесу любимого драматурга Эдварда Олби «Случай в зоопарке». «Дело в том, что… Если не получается общение с людьми, надо начинать с чего-то другого. С ЖИВОТНЫХ! … Человек обязательно должен как-то общаться хоть с кем-нибудь. Если не с людьми… так с чем-то другим».[39]

Параллельно сам пристроил на Птичьем рынке в добрые руки около двухсот кошек, пару дюжин собак и не просто так, а с приданым.

Тем временем сюжет «В дороге» развивался по своему сценарию. На полустанке с названием «Перестройка» на фоне враз открывшихся во все стороны зазывающих указателей: «пойдешь направо – станешь бизнесменом, налево – рэкетиром» на развилке русского перекрестка он никогда не сворачивал с дорожки искусства. Оглядывая пространство, повторял формулу своего друга поэта Г. Поженяна: «Я старомоден, как ботфорт на палубе ракетоносца». В одном из интервью с каким очаровательным простодушием перечислял он новомодные словечки-ярлыки из лексикона лихих 90-х, сдергивая флер со всех этих «кланов Сопрано».

«Рэкет, киллер, рэкетир … Да, ты назови его прямо – мерзавец!»

«А Бог с ним» …, – отмахнулся он как-то на одной встрече – и от вопроса, и от интервьюера, – «тот потенциал, который живет в актере, которого я уважаю, дает право играть королей и принцев. Я никогда не был скалолазом»; точнее, он хотел сказать – всадником.

В пьесе Виктора Розова «С вечера до полудня» есть размышление о таких всадниках, мол, «все мы в детстве хотим вскочить на коня и мчатся на нем к успеху, но некоторые, вскочив на коня, лупят во весь опор, не замечая, куда их лошадь ставит копыта». … «А как же мне не быть честным! Меня всю жизнь учили быть честным».[40]

Он навсегда остался верен заповеди своего первого драматурга Виктора Розова: «Нравственность – не только главное богатство человека, но главная радость его существования!» Виктору Сергеевичу самому в юности приходилось месяцами спать в столице на садовых скамейках по бульварам. И еще его крестный сказал почти мистически: «Талант падает с неба».

Да, бедность, осознавал ли он ее? Если и осознавал, то никого не винил. Внутренний свет всякий раз перевешивал наступающую извне тьму. Восклицательный знак в конце ставил Александр Сергеевич Пушкин: «Да, здравствует солнце! Да, скроется тьма!»

Отыграв в театре Советской армии, на свет в окне забегал приятель. Сам он никуда не ходил, писал портреты, лики. Да, это глаза Завадского с вечной грустинкой аристократа-эстета в гуще пролетариата, а это – старческий жалостливый взгляд седой Фуфы. Любил гостей, для себя не готовил. Себе заказал одиночество, глаза – за выпуклыми темными линзами очков.

Виталий Вульф в передаче «Серебряный шар», посвященной актеру, упомянул, что он пробовал пить: «И перья страуса склоненные, / В моем качаются мозгу…».

Это очень верно, что пробовал, но ни вино, ни иной дурман не делали его счастливым, поэтому не задерживались надолго в его ауре. Сцена была его главным наркотиком. Петрарка был беззащитен перед взором Лауры, Данте – перед улыбкой Беатриче. Бортников оказался беззащитен перед театром, который есть чудо. И за это чудо он сносил свое сердце, как сносят башмаки, и расплатился за него своим сердцем… Между тем, минуты складывались в часы, часы в дни, а дальше – недели, месяцы, годы… Еще один творческий вечер в клубе, на котором Бортников читает стихотворение «Старый принц» Александра Галича.

И все-таки даже в самые тяжелые годы, благодаря своей природе, он был избавлен от «черного человека» внутри себя, оставаясь простым, добрым, деликатным, как его определяли многие, из тех, кто знали лично. И даже, никем не укрощенная, Фаина нежно прижималась к его щеке.

На вечере памяти Народного артиста Российской Федерации Геннадия Бортникова в театре им. Моссовета актер Александр Леньков, обращаясь к залу, спрашивал, несколько даже недоумевая: «Скажите, ну что вы находили в нем такого особенного?»

Да, и я до сих пор не понимаю, что было в этом худеньком, тоненьком мальчике? Из прочитанного им на встрече со зрителями из Есенина: «…как бабочка лечу я на огонь и огненность целую»… вот та «огненность»?

В своей жизни в очередь он испытал великую славу, любовь, безденежье, безвестность – все в самом совершенном виде. Его истинное я, его тайная духовная жизнь, существование самое яркое и самое полное проявлялось на сцене. Он и сбежал в театр, чтобы жить. Сцена была для него не местом работы, творческой лабораторией, а способом дышать, в повседневной жизни он скучал и томился, как лермонтовский герой. Только театральный воздух надувал паруса его души.

И еще за что я навсегда благодарна ему – за камертон, за ноту судьбы, которая по его ответу на вопрос о назначении человека, есть порядочность. Он был идеальным проводником света со своим личным кодом. Спектакли – «В дороге», «Глазами клоуна», «Петербургские сновидения», в его совершенном исполнении, стали и для него, и его зрителей сакральной Троицей.

Я никогда специально не поднимала его образ на поверхность. Я знала, что он умер, скорее всего узнала, спустя года три, после его ухода, о котором верная подружка на сцене Сима на вечере его памяти сказала, что он в какой-то момент видимо устал, никому ничего не сказал и попросту сбежал. Сбежал, как сбегал от поклонниц под арку служебного выхода, как в детстве сбежал из класса машиностроительного техникума. Сбежал в какую-то небесную келью читать Блока, Пушкина, Превера этим своим уникальным голосом. Летящий жест, ладонь, подставленная под чашу:

На одной из встреч со зрителями, читая стихотворение Есенина «Песнь о собаке», на строчке – «Покатились глаза собачьи / Золотыми звездами в снег» эмоция перелилась через край сердца-чаши. В его огромных глазах засверкали бриллианты во столько-то карат, и ему пришлось, немного смущаясь, стирать их указательным пальцем, как бы незаметно. Плакала мать, месяц и он.

В памяти встают слова Бунюэля, сказанные им об испанском поэте Федерико Гарсиа Лорке: «Я не знаю человека, который обладал бы такой же магический и легкой властью… Если он начинал читать стихи, более уже ничего не существовало… Он был явлением природы, произведением искусства. В нем была радость, страсть и юность. Он был как пламя.» … Однажды Лорку спросили: Зачем ты пишешь? Он ответил: «Чтобы меня любили».[41]

Я хожу гулять в дождь. Когда на улице идет дождь, я называю это днем Греты Гарбо. Гарбо, шведская киноактриса, обладательница самого красивого лица 30-х годов, вызывающая массовую истерию у поклонников, любила гулять в дождь. Надевала резиновые сапоги и бродила по городу под большим зонтом, радуясь, что ее никто не узнаёт. Мне не нужны резиновые сапоги, я не сторонюсь людей, и у нас нет таких проливных дождей, но зонт я беру. Через полчаса пешей прогулки я – у дома, в котором мой, не Дон Гуан, (но любимый, больше, чем сто тысяч дон Гуанов, собранных вместе на центральной площади Севильи) провел свою юность. В сущности, этот «гений места» ужасен. Это – дом, стоящий на костях убогих людей из Убогих домов. Здесь бродят тени семейства Мармеладовых. Вдоль изгороди, ограждавшей бывшее кладбище для убогих людей, шныряют кошки. И сейчас их подкармливают, продолжая ритуал, возможно, постаревшие поклонницы.

За три дня до смерти он внезапно почувствовал себя плохо – сильные боли в сердце, давление – однако на все уговоры близких вызвать «Скорую» отвечал отказом. В итоге звонить в «Скорую» все же пришлось. Диагноз – обширный инфаркт. В Институте кардиологии медикам удалось стабилизировать состояние актера, перевести из реанимации в обычную палату. Утром 24 марта его навестили друзья, с которыми он даже походил в коридоре, покурил. Потом вернулся в палату, прилег отдохнуть… «Он умер во сне», – как сказал один из врачей.

Я думаю о том, что надо съездить на кладбище, отвезти ему розы. При жизни я не носила ему букетов, он и так был завален ими по самую макушку. Я ведь смогла одной весной добраться до Парижа и положить две розы Петрушке Нижинскому на Cimetiere de Montmartre. Неужели в Москве я не доеду до Введенского?..

Я не сразу нашла тебя. Как будто, забыв театральный билет, я кружила между рядами бельэтажа и амфитеатра сначала правой стороны, потом левой, и мне не попалась билетерша, как положено, у входа в зал. И уже отчаявшись, неожиданно очутилась в партере; просто, сделав несколько шагов вперед по аллее, оказалась лицом к лицу с тобой, твоим портретом. Лицом к твоим глазам, все тем же единственным глазам. На груди твоей барвинок малый, как пишут на табличках в ботаническом саду, на самом деле цветки очень даже не маленькие, сине-фиолетовые и прекрасно вьются в приглушенной зелени. В ногах у тебя ландыш – сувенир от Notre-Dame de Paris. Большой деревянный крест украшен красными розами. Наверное, ты был рад меня видеть на нашем втором свидании, потому что включил соловья. Все так и сошлось: крест, роза и соловей. Еще один Орден вечно юной любви.

Что там говорил барон Тузенбах в «Трех сестрах» – выпускной спектакль Школы-студии МХАТа, в котором ты играл эту роль, говорят необыкновенно, незабываемо: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! … вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе».

Большой артист, как и великий поэт – сердце поколения. Сила актера в памяти зрителей. Когда поколение зрителей уйдет, родится звезда-легенда, которая будет светить… Нет, не может быть, они вернутся. Сохраненные лучами любви от тления, вечные актеры: Сонечка, Жерар Филип, Гена Бортников, отгастролируют на других площадках и вернутся. Они – на сцену, я – в зрительный зал – souffrir – страдать и любить.

«Знаете, для чего существуют поэты»? – спрашивала своего собеседника Цветаева в той самой повести о Сонечке, – Для того, чтобы не стыдно было говорить – самые большие вещи». Самые большие вещи – это его нечеловечески обнаженная, распахнутая и распятая за нас душа, невероятная радость и невероятное страдание, которые я получила от него и за которые я не поблагодарила его.

Конечно он был грешен, искушаем, как и все мы, «движениями плоти и духа». Но, если в последний момент отхода от этой земли, какое-то темное крыло и протянулось к его душе, чтобы перетянуть на свою сторону, я точно знаю, сотни тысяч его зрителей, которые через него узнали, что такое настоящий театр, в тот же миг в едином порыве вознесли своего любимого актера на самое высокое небо.

Я капризный, может, даже самовлюбленный человек, за что и расплачиваюсь всю жизнь. Но меняться уже поздно. Да и трудно кому-либо на меня повлиять. Так сложилось, что у меня никогда не было семьи. Я лишился матери совсем рано. Не знал отца до более или менее сознательного возраста. Меня, как шарик в пинг-понге, постоянно перебрасывали с одного места на другое. Так что ни о каком «изящном» воспитании говорить не приходится. Я и в школе-то пробыл всего лишь неполных семь лет. Я всегда существовал и существую сам по себе. Как кот…

Кстати, первый кот появился у меня еще в дошкольном возрасте, я взял его с улицы и, преодолев сильнейшее сопротивление родителей, водворил в нашей квартире. Назвал Гоги в честь героя одного грузинского фильма. Крошкой я гонял соседских кошек, и они отвечали мне ненавистью. И только позднее начал понимать, какие они – хорошие друзья… Будучи капризным, я часто пугал родителей уходом из дома, однажды в холодную погоду оказался в заброшенном подъезде, где решил скоротать несколько часов. Там меня окружили бездомные кошки и коты, с которыми я поделился, предусмотрительно захваченным из дома, ужином. Среди их теплых тел я даже сладко вздремнул. С тех пор я с ними подружился и стал подкармливать.

Еще был случай, который окончательно романтизировал мое отношение к этим животным. Мы с отцом поехали на юг в Крым. Однажды я наблюдал за рыбаками на молу, вокруг которых терлись несколько котов; им доставалась мелкая рыбешка. Один из рыбаков, видимо, решив подразнить кота, бросил рыбку в море. И кот прыгнул в воду. Но вовсе не за рыбкой. Он просто поплыл… ему одному известно куда. В этом было что-то пронзительно-трагическое: одинокий кот плывущий в морскую даль. И мне близкое.

Я люблю и собак, но предпочитаю кошек – за их природную независимость, за красоту и грацию, за необыкновенное чувство материнства у кошек и за некую безалаберность у котов…. Питомцев было много. После незабвенного Гоги, уникальным был снежно-белый сиамец, которого подарил мне брат. Я тогда был неимоверно загружен в театре и в кино, но при этом ужасно одинок и плыл по жизни, как тот бедный крымский кот по морю, неизвестно куда. А тут вдруг появляется такое, божественной красоты, чудо, за которое я должен быть в ответе. Его только оторвали от мамы, и первое, что я сделал – прижал его к груди…

В нашем районе меня даже величают городским сумасшедшим, потому что я стараюсь ежедневно кормить всех окрестных котов и кошек. Породистое животное, это хорошо, но если можешь дать кров бездомному, накормить голодного – еще лучше.

В детстве кроме возни с животными я был очень привязан к книгам, карандашам и телевизору. Маленький голубой экран в моем представлении был полон неизъяснимого волшебства. Таинственная информация, которую можно было извлечь из этого ящика буквально будоражила душу. Влекло все: показ фильмов тридцатых, сороковых годов и особенно малоизвестных в ту пору зарубежных кинолент. Фрагменты из фильмов Чаплина я воспринимал как откровение.

За голубым экраном, в жизни все у меня складывалось как-то поперек: меня пытались подготовить в Суворовское училище, а мне захотелось попробовать себя в неизвестных областях жизни, например, в религии. Поскольку меня не слишком опекали, со школой удалось расстаться без проблем. И я отправился в Загорск поступать в духовную семинарию, правда, там мне объяснили, что без согласия родственников принять меня не смогут. Но я все-таки побыл там какое-то время, что-то понял, попробовал руку в написании икон. Любовь к изображению ликов сохранилась у меня с тех пор. Потом вернулся отец, который в то время жил за границей, и просветил меня, что Бога нет. Пришлось идти на производство.

При Первом государственном подшипниковом заводе тогда существовало учебное заведение с очень романтическим названием: «Машиностроительный техникум имени Ф. Э. Дзержинского». Какое отношение имел Дзержинский к машиностроению, не знаю, но в этом техникуме я и оказался. Мы не только учились, но сразу же стали работать. Там я тоже столкнулся с определенными сторонами жизни, которые мне, к сожалению, не часто пришлось потом воплощать в театре и кино. Уже на втором курсе, вычерчивая какую-то схему, я вдруг понял, что занял не свое место. И не только, потому что был ленив и меня не устраивали нагрузки по геометрии. Просто это было «не мое». Бросил учение, стал работать слесарем-инструментальщиком на ГПЗ–1 (Государственный подшипниковый завод). Мое пребывание на заводе, короткое по времени, но сильное по эмоциям закончилось через год с небольшим. Потом меня еще куда-то пристраивали, где-то я еще проболтался какое-то время.

Я стал приближаться к тому возрасту, когда надо было выбирать что-то конкретное. И совершенно случайно попал в драматический кружок. Просто пришел кто-то со двора, девочка какая-то, и рассказала, что по соседству, при Доме пионеров нашего района есть такой кружок. «За компанию» я оказался там и буквально за год страшно увлекся этим делом. В драмкружке всегда царила атмосфера праздника и веселья. Моя жизнь наполнилась новым содержанием.

Не хочу показаться «не от мира сего», но в пятнадцать-шестнадцать лет, когда шла передача о театре, когда по телевидению шел показ спектаклей гастролировавшего у нас английского театра, например, трансляция целиком «Гамлета», улицы для меня уже не существовало, я до полуночи просиживал у совсем малюсенького экрана. Примерно в те же годы я ощутил себя – помню это четко – музыкально необразованным, некультурным что ли. Моя семья была весьма далека от музыкального профессионализма. Но музыку любили все. Отец брал в руки балалайку и домру, и у него неплохо звучали итальянские песни. Мать очень любила петь. По слуху. За столом. Я потянулся к классике. Хотя меломаном-фанатиком, не пропускающим ни одного знаменитого концерта в консерватории или Зале Чайковского, я никогда не был, но счастлив, что какой-то период жизни посвятил музыкальному самовоспитанию, пока окончательно не втянуло меня в омут моей профессии.

Театр и живопись всегда тесно переплетались в моем сознании, подростком я долго не мог выбрать, кем быть. Еще года в четыре я заявил, что буду художником, очень любил рисовать. Я представлял, что художник, скульптор должен много работать, чтобы достичь результата, профессия же актера мне казалась более заманчивой и легкой. К тому же, магический смысл запомнившейся фразы «Театр – это Чудо», видимо, возбудил в душе тайное и непоколебимое желание – вкусить это «чудо». В итоге, театр перевесил.

Драмкружком руководила очень мудрый педагог, актриса московского ТЮЗа Варвара Ивановна Стручкова. Она не раз убеждала меня в том, что нужно получить какое-то образование. В конце концов я поступил в вечернюю школу. Еще учась в школе рабочей молодежи, я подал документы «безнадежно», (понимая, что не примут без окончания 10 классов), в Школу-студию МХАТ. Приемную комиссию в тот год возглавлял ректор Вениамин Захарович Радомысленский. За столом среди экзаменаторов сидела Вера Юлиановна Кацнельсон и другие актрисы театра. Одно из напутствий для поступающих, озвученное в коридоре, заключалось в том, чтобы при чтении обязательно общаться с приемной комиссией, смотреть членам комиссии прямо в лицо. Войдя в комнату, я сразу начал с монолога «Скупого рыцаря» А. С. Пушкина и тут же бросился общаться: «Как молодой повеса ждет свиданья» – выразительный взгляд в сторону Веры Юлиановны – «С какой-нибудь развратницей лукавой», – разворот к другой актрисе из комиссии – «Иль дурой им обманутой, так я весь день минуты ждал, когда сойду в подвал мой тайный, к верным сундукам…». В конце монолога вытащил из кармана связку больших ключей, заготовленных заранее, якобы от сундуков с золотом. Ходят легенды, что на анкете Радомысленский начертал: «Странный, но оригинальный экспонат. Обратите внимание!»

В итоге меня приняли, и школьные экзамены я сдавал экстерном. Я был очень рад, что выбрал Школу-студию МХАТ, хотя был уже зачислен во ВГИК. Хохлова, знаменитая актриса немого кино, допустила меня без экзаменов до последнего тура. В Школе-студии я сразу окунулся действительно в благородную атмосферу. Мне удалось прикоснуться к мастерству и интеллекту таких знаменитых мхатовцев как Алла Тарасова, Алексей Грибов, Михаил Кедров, последний, сын священника, окончил Московскую духовную семинарию. Из актеров моим идеалом были Михаил Чехов, Николай Симонов.

Первый выход на студенческой сцене состоялся в спектакле «Золотой мальчик» К. Одетса вместе с Владимиром Семеновичем Высоцким. Я уже тогда был под обаянием его индивидуальности, но он не был еще так знаменит. В перерыве между занятиями, когда мы спускались вниз покурить, Высоцкий с гитарой обычно показывал свои песни. Когда я перешел на второй курс, выпускной курс Высоцкого готовил дипломный спектакль, и у них не хватало исполнителей. Володя подошел ко мне и сказал: «Хочешь играть в моем спектакле?» Это был спектакль о спорте, сам он играл боксера, я по своей субтильности согласился на роль тренера-массажиста. Помню, он за меня очень волновался, нервничал, подсказывал какие-то ходы.

Актер Художественного театра Леонидов как-то сказал, что работа актера – это отдых, а отдых – это его работа. Мне кажется, что точнее определить жизнь людей нашей профессии невозможно. В театре, как и в любом другом искусстве, нужен мир художественных иллюзий, куда бы актер мог погружаться каждый день. Ну а жизнь – это, конечно, не только источник всех проблем, но и источник вдохновения. Я с удовольствием играю своих сверстников: то, что волнует их, – это и мои проблемы. Мне очень повезло, что я начинал с розовских пьес. Тогда не было более симпатичного драматурга, который мог бы вывести на сцену людей моего возраста – девятнадцати – двадцати двух лет.

Я очень люблю зрительный зал. Но стараюсь не идти у него на поводу: ведь не всегда успех бывает заслуженным. Он всегда разный и неожиданный, а неожиданность манит. Чувствовать зал, верить, что это твой собеседник, – моя обязанность. Бывает очень обидно, когда зритель не пытается понять твое искусство. А ведь единение с ним – это, пожалуй, самое дорогое и желанное.

В силу своего юного возраста и легкомыслия я не подозревал, что судьба может распоряжаться человеком. В Школе-студии на нашем курсе наставниками были именитые мхатовские актеры: Евгения Морес (знаменитая травести), Александр Комиссаров (исполнитель роли Скамейкина в кинофильме «Цирк»), Софья Пилявская. Мог ли я предположить тогда, что эти уважаемые люди с молодых лет были связаны с теми, с кем судьба распорядится связать и мою творческую жизнь. В их разговорах рядом с именами Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда звучали имена Юрия Александровича Завадского и Ирины Сергеевны Анисимовой-Вульф. И мог ли я в самом радужном сне увидеть себя на одной сцене с Мордвиновым и Пляттом, Раневской и Орловой? Чувствовать присутствие в полумраке зрительного зала за режиссерским столиком И. С. Анисимову-Вульф, проходить репетицию с самим Завадским? Конечно, нет. Я тогда мало верил в судьбу.

Истинный Театр немыслим без Творца. В театре им. Моссовета такой личностью, что творит в искусстве, был Юрий Александрович Завадский. Признанный ученик Станиславского и Вахтангова, яркий художник, заявивший о себе как о режиссере с изысканным чувством вкуса и яркой фантазией, – вот что знал я о Завадском, переступая порог студии Художественного театра. А позднее познакомился с фрагментами его легенды. Магнит, притягивающий женские сердца. Аристократ духа. Равнодушный красавец. Надменный Онегин, перед которым когда-то склонила голову даже неистовая Марина Цветаева! Волшебник Театра…

Он умел создавать удивительную атмосферу вокруг себя. Когда Завадский появлялся в Доме актера, в зрительном зале своего театра, в консерватории – люди вставали, обменивались восторженными взглядами. Это было что-то реликтовое, почти ушедшее из нашей жизни и удивительно прекрасное. Это был спектакль! Спектакль – контакт, который запоминается навсегда. «Волшебная взаимность», – как любил говорить об этом сам Завадский. Но как рассказать о Завадском людям, которые не соприкоснулись с ним, не наблюдали его на репетициях, не видели лучшие его спектакли? «Разве разъяснишь словами музыку?» – говорил он.

Каким он был? Очень разным. Но главное в том, что от него шла аура высокой культуры, духовности, интеллигентности. Завадский – последний романтик театра. Конечно, если бы я, скажем, попал во МХАТ, то, может, в «Сталеварах» бы и сыграл. А я попал к Завадскому. Тогда в его театре шли «Виндзорские насмешницы», «Бунт женщин», «Маскарад», «Отелло». После окончания Школы-студии предложения у меня были разные, и во МХАТ меня звали. Но почему-то меня больше привлек Завадский, и не только своей аристократической внешностью, а скорее конкретным предложением работы. Мне кажется знаменательным, что, когда я вошел в театр, первым, кто меня встретил, был Юрий Александрович. И я почувствовал, что его доброжелательная простота – не просто любезность интеллигентного человека, но обязывающая простота, требующая ответственности с моей стороны. Не думаю, что, приглашая меня в свой театр, Ю. Завадский преследовал цель, чтобы молодой актер Бортников занял в его коллективе положение, обозначаемое каким-либо амплуа. Ему был нужен актер близкий по духу, способный участвовать в воплощении его далеко идущих планов. А тогда Юрий Александрович уже приближался к своему семидесятилетию.

Работая с Завадским, я понял, в чем состоит сущность современных взаимоотношений режиссера и актера в процессе работы над спектаклем и ролью: полное творческое доверие актеру, его интуиции. Завадский никогда не навязывает актеру своего решения. Почувствовав индивидуальность исполнителя, угадав его замысел, он тонко и незаметно направляет его к верному решению. Юрий Александрович не умирает в актере, а живет в нем. Еще репетируя роль Раскольникова, я часто досаждал мастеру своими вопросами: «Где же грань между воплощением замысла по методу Станиславского и зрелищностью вахтанговской школы?» Завадский долго водил меня по кругу своих размышлений, и где-то с третьей попытки я получил его внятный ответ.

«В юности мне представлялось так: существует мой замысел – и все! – говорил Завадский. – Актеры обязаны его выполнять. Как и все молодые, я увлекался всякими новациями и жадно впитывал их. Тогда в моде был режиссер Гордон Крэг. В сущности, Крэг явился родоначальником режиссерского приоритета в театре. Для него актеры – марионетки, и в идеале ему нужно было, чтобы актеры только покорно воплощали его замысел. В дальнейшем я понял и мой опыт подсказал, что мне ближе другой путь: путь живого взаимодействия с актером, когда холодный расчет уступает место инициативе актера, импровизационному самочувствию, озорству, свободной атмосфере».

Общение с Завадским обогащает тебя и как человека. Проповедуя хороший вкус в искусстве, он покорял чистым и светлым отношением к миру. «Ненавижу мелочность, ложь, цинизм», – говорил он. Часто повторял, что самое страшное – это равнодушие. «Равнодушие – это позор в искусстве. Его оборотная, торговая сторона, начало ремесленничества».

Когда Завадский приходил в театр в великолепном настроении – это означало, что он сделал для себя какое-нибудь открытие. Например, в «Новом мире» опубликованы стихи Расула Гамзатова, с которым он очень сблизился, и Завадский по-детски счастлив! Помню его знаменитые еженедельные «беседы» с актерами, своеобразные лаборатории, где он теоретизировал, рассказывал об интересных встречах. Он умел найти подход к каждому, но иногда и сам робел перед своими «звездами». Так, почему-то всегда боялся Серафиму Бирман. Если в театре изредка появлялась Фаина Раневская, он немного передергивался, опасаясь, что начнутся ее остроты.

Он всегда был на равных с человеком любого сословия. Несмотря на то, что в театре существует очень жесткая иерархия, даже в буфете. А ведь Завадский происходил, между прочим, из старинного рода, – среди его предков – Аренский, Баратынский. Однажды на очередной беседе в театре, рассказывая о своем замысле спектакля по рассказам Горького, он заявил, что очень близок к народу и даже сам «из народа». На что Вера Марецкая немедленно среагировала: «Какой, к черту народ? Вы же – потомственный дворянин!» «Да, – ответил Завадский, – но я помню, что в нашем имении я дружил с сыном конюха».

В определенные периоды жизни он стремился к экспериментам, к новаторству. Ему импонировали актерская заразительность, свобода выражения своей позиции, пусть иногда и основанная на недостатке опыта и наивной непосредственности. Он мучительно переживал наметившийся дисбаланс труппы – «взросление» его учеников, неспособность иных актеров поддержать его художественные принципы. Завадский рассказывал, как подобные проблемы преследовали его еще в далекие студийные годы. Как-то он решил поставить пьесу своего друга, впоследствии замечательного поэта, Павла Антокольского «Кукла инфанты». Это была поэтическая сказка, где действовали фантастические персонажи. Спектакль был задуман как величественное зрелище с филигранной нюансировкой, а оказалось, что при имеющемся составе труппы нет возможности сделать его таким.

Юрий Александрович был тонким ценителем «великой музыки» и не пропускал ни одного громкого московского концерта. Завадский познакомил меня с великим С. Рихтером. Несколько раз мы вместе оказывались на его концертах. Однажды, вспоминая один из концертов, я заметил, что гениальный пианист исполнил Бетховена совершенно по-новому. Завадский вспыхнул, в его глазах сверкнули молнии, он возразил: «Рихтер велик не тем, что каждый раз играет Бетховена по-разному, а тем, что, однажды найдя решение, он каждый раз играет как будто впервые, отчего его исполнение делается неповторимым». И чуть понизив голос, добавил: «Вот этой неповторимости мы и должны добиваться в каждом спектакле».

Вот он – Юрий Александрович Завадский. Он рядом – и не потому, что в моей комнате висит его портрет, написанный мною и подаренный ему к его семидесятилетию, а потом унесенный из осиротевшего кабинета Завадского в театре. Нет! Он рядом, но как бы во сне-реальности – по-юношески азартный, обидчивый, ревнивый, непосредственный, злой, душевно богатый, непредсказуемый.

Девушка с моего курса, Наташа Никонова, с которой я дружил, была дочерью знаменитой актрисы детского театра Валентины Сперантовой и директора театра им. Моссовета. Однажды Наташа сказала: «Хочешь пойти на премьеру?»

– Что смотреть? – спросил я. – «Короля Лира» Шекспира. Нас усадили в директорской ложе! Зазвучала музыка, открылся занавес, и я, как завороженный, стал смотреть на замкнутое пространство сцены, где закипали шекспировские страсти. Пространство сцены постепенно увеличивалось, и фантазия свободно парила в удивительном поэтическом мире Шекспира. Но вот закончился спектакль. Загремели овации в зрительном заде. Публика вызывала актеров и вдруг актеры тоже стали аплодировать вместе со зрителями, и на сцену вышла… та самая элегантная дама, которую я уже видел на премьерах спектаклей с Любовью Орловой.

Она почти не изменилась, только рядом с мощной фигурой Мордвинова – Лира – показалась какой-то эфемерно хрупкой, трогательно-беззащитной. «Это – Ирина Сергеевна», – шепнула мне Наташа. «Знаю! – гордо ответил я. – Это Анисимова-Вульф». Мы поднялись со своих мест и наткнулись на человека в очках, который стоял позади нас. «А это мой папа» – сказала Наташа. «Бортников», – представился я. «Знаю, знаю, наслышан, – улыбаясь, сказал он. – Мне говорил про тебя Радомысленский». И коротко произнес, протягивая мне руку: – Никонов, директор театра.

Заканчивая школу МХАТ, я играл в двух дипломных спектаклях – в пьесе К. Симонова «Под каштанам Праги» в роли Стефана и в чеховских «Трех сестрах» в роли Тузенбаха. Константин Симонов смотрел спектакль по своей пьесе, хвалил всех и персонально меня. Это было приятно. Поэт – личность, красавец-мужчина. Ходили легенды о его отношениях с любимицей публики Валентиной Серовой, служившей одно время в театре Моссовета и работавшей с И. С. Анисимовой-Вульф. Этот факт я уже персонально отметил для себя, ибо стал интересоваться историей этого театра и посмотрел ряд спектаклей.

Я заканчивал четвертый курс Школы-студии МХАТа. Мы, вчерашние школяры-студийцы, с волнением выходили на студенческую сцену, понимая, что беззаботная пора подошла к концу и завтра мы будем предоставлены сами себе. В антракте одного из спектаклей ко мне подошел человек и передал конверт с маркой Театра им. Моссовета. Я вскрыл конверт и обнаружил листок бумаги, на котором было напечатано: «С вами хочет познакомиться Ю. А. Завадский», и далее – номер телефона. Такая практика существовала – у меня уже лежали конверты из театра им. Станиславского, Малого театра; недавние выпускники студии, а ныне актеры «Современника», убеждали меня, что я без труда пройду конкурс в новомодный театр. Сам Михаил Кедров, режиссер МХАТа, присматриваясь ко мне, обещал, что если я пройду конкурс совета театра, то он будет не прочь попробовать меня на роль в своей новой работе.

У меня были интересные предложения и в кино. Голова слегка кружилась, я не торопился с окончательным выбором. А выпускники уже бродили по московским театрам, показываясь в приготовленных для этого драматических отрывках. Долгом каждого считалось помогать однокашникам и подыгрывать им в сценах из спектаклей.

Уже прозвучал третий звонок, в моем сознании возник таинственный образ человека, которого я один раз издалека видел в театре и раза два по телевидению. Я вспомнил, что пару раз мы с моей сокурсницей Н. Никоновой были в Театре им. Моссовета, где ее отец служил директором.

Я показал ей письмо и услышал: «Иди!» На другой день я позвонил по телефону, указанному в письме. Строгий женский голос ответил: «Театр Моссовета слушает». Я объяснил причину, по которой звоню. «Сейчас соединю», – смягчился голос. Через минуту в трубке раздалось: «Я слушаю!» Несвязно я сообщил, что мне пришло письмо от Завадского, который хочет со мной познакомиться. В трубке зазвучал заразительный смех, а затем: «Ты Бортников? А я – Завадский». Он разъяснил мне, что действительно хочет меня посмотреть: «Кстати, о вас очень тепло говорил Виктор Сергеевич Розов». Мы договорились о встрече.

В назначенный день мои сокурсники были мобилизованы мною, и шумная толпа отправилась в Театр Моссовета. На проходной меня поджидал завтруппой, но, увидав такое многолюдье, заволновался и остановил наше дальнейшее движение, объяснив, что это не показ, а скорее беседа. Он позвонил куда-то по внутреннему телефону. «Да, – сказал завтруппой, – нужен только Бортников, остальным спасибо». Впрочем, – добавил он, – пусть останутся партнеры для одного – двух отрывков, на всякий случай». И он пропустил меня в «святая святых», указав перстом вверх, чтобы я поднимался по лестнице.

Удивительно, что первый театр, куда все отправились, был театр Моссовета, появление в котором я откладывал на дальнюю перспективу. Но отступать было некуда, к тому же я должен был еще подавать реплики в сцене для моей сокурсницы.

Мои товарищи пошли в отведенное для них помещение, чтобы переодеться в костюмы и готовиться к показу, а я остался на лестничном марше, ожидать, так как сценка с моим партнером должна была быть показана в самом конце. Сверху я услышал голоса и увидел спускающегося по лестнице высокого человек в отличном сером костюме с венчиком белых пушистых волос на голове. Это был Завадский. Его сопровождали какие-то люди, и та женщина-режиссер, которую я заметил на давней премьере с Любовью Орловой.

Я поклонился и произнес: «Добрый день!» – «Здравствуй!» – сказал Завадский и протянул мне руку. «Бортников, студия МХАТ», – представился я. Дама что-то тихо сказала Завадскому. Он весело взглянул на меня. – «Так вот ты какой высокий. Ну-ка встань со мною рядом». Я встал. Завадский рассмеялся и как-то совсем по-детски заявил: «Ирина, а я все равно выше!» Тут все засмеялись, а Завадский, взяв меня за руку, повел всех в зал, где должен был состояться просмотр студентов.

В зале уже находились люди, видимо, молодые актеры театра. Я примостился на свободный стул среди незнакомых мне людей и показ начался. Честно говоря, я был взволнован, я проклинал себя, что попал в эту ситуацию. Ругал себя за то, что не подготовил к показу ни одного серьезного отрывка, что оделся не подобающим образом и, что волею случая, нахожусь сейчас не за дверью этого зала вместе с товарищами, а сижу почти рядом с комиссией, которая вынесет оценку каждому из нас.

Но когда публика начала бодро реагировать на происходящее на площадке, я, глядя на игру своих товарищей, стал просто зрителем и, осмелев, громко смеялся и пару раз пытался аплодировать, чем вызвал укоризненные взгляды некоторых экзаменаторов. Но вот дошла очередь и до меня. В щель двери выглянула растерянная физиономия моего партнера. Он делал мне какие-то знаки. Тогда я громко произнес: «Начинай, Толя! Я здесь! И, пробираясь между рядов публики, начал произносить свои первые реплики. Нашу сценку «Поэт» принимали очень хорошо. Завадский смеялся вместе со всеми. Режиссер Анисимова-Вульф улыбалась, держа в руке дымящуюся папиросу. Показ был закончен. Всех поблагодарили и предложили звонить в театр на другой день – узнать о результатах.

Наконец-то я оказался в окружении своих товарищей и стал объяснять, каким образом оказался среди экзаменующих. В это время из дверей зала появился какой-то забавный старичок с четками в руках и строго заявил: «Бортников, вернитесь в зал!» Первый вопрос, который мне задал Завадский, был о том, почему я не показал сцену из дипломного спектакля. Я стал нести какую-то околесицу насчет того, что внезапно заболела моя партнерша и, что, готовя к показу сюртук моего чеховского Тузенбаха, я случайно прожег его утюгом.

Я ждал сурового осуждения, но Завадский и Анисимова-Вульф не утратили хорошего расположения. Завадский произнес: «Познакомься, это Ирина Сергеевна, а это директор театра Михаил Семенович Никонов». – Я узнал Наташиного отца, с которым мы оказались в одной ложе на премьере «Короля Лира». – «Завтра в три я жду вас в дирекции» – сказал он. Оказавшись на улице (мои товарищи уже покинули театр), я долго не мог прийти в себя и не знал, что мне теперь делать. Все же я решил позвонить своему педагогу Е. Морес и рассказать о том, что произошло в театре Моссовета.

«Ирина Сергеевна – хороший режиссер, отличный педагог, а Завадский, что тут говорить, любимец Станиславского!» Эти ее слова меня окончательно добили. Я корил себя за то, что так легкомысленно познакомился с ними, что, видимо, у них сложилось не то должное впечатление обо мне, на которое я мог рассчитывать. И все же на другой день я появился в театре и был препровожден в кабинет директора Никонова. Его дочь Наташа, кстати, не показывалась в театр Моссовета. И впоследствии служила в Театре на Малой Бронной.

Итак, я вошел в кабинет директора. Никонов протянул мне руку и усадил в кресло возле стола. Сел сам. Поворошил какие-то бумаги на столе, махнул рукой и поднял телефонную трубку: «Зоя Ивановна, принесите-ка три чашечки кофе». Положил трубку и, подмигнув мне, извлек из ящика стола две небольшие рюмочки и бутылку коньяка. «За знакомство», – улыбаясь, сказал он. Мы выпили. В дверь постучали. Опять подмигнув, Никонов убрал рюмки и коньяк в стол. Появилась секретарь Зоя Ивановна, держа поднос с кофе, пропуская И. С. Анисимову-Вульф.

Вот тут между нами и начался разговор, который должен был решить начало моей театральной судьбы. Ирина Сергеевна сказала, что с начала нового сезона она приступает к работе над пьесой В. Розова «В дороге» и что роли в будущем спектакле уже распределены. Но, узнав о том, что Бортников был основной кандидатурой на эту роль в кино, руководство театра решило посмотреть меня. Мой «спонтанный» показ удовлетворил их, и Ирина Сергеевна считает, что моя индивидуальность и, как ей показалось, мой внутренний потенциал совпадает с ее видением героя этой пьесы. К тому же с нового сезона в театр приглашена молодая актриса, уже хорошо заявившая о себе в кино, ленинградка Нина Дробышева, которая представляется режиссеру отличной кандидатурой на роль Симы.

К тому времени я уже и забыл об эпизоде, связанном с Мосфильмом и сценарием Виктора Розова. В кабинете Новикова известие о том, что сценарий «АБВГД» превратился в пьесу, стало для меня ошеломляющей новостью. Я залпом выпил поданный мне кофе и, выдержав паузу, глубокомысленно произнес: «Хотелось бы прочитать эту пьесу». Улыбнувшись, Ирина Сергеевна сказала, что Михаил Семенович все организует и, протянув мне руку, вышла из кабинета.

Не помню в деталях, что происходило дальше. Помню только, что директор протянул мне увесистую папку с пьесой, извлек из кипы бумаг два экземпляра «Трудового соглашения» с массой пунктов и подпунктов, где уже была проставлена моя фамилия. Говорил об увлекательной возможности дебютировать в главной роли в театре самого Завадского, с известными актерами, в постановке замечательного режиссера.

Я перелистывал страницы пьесы, а Никонов уже вкладывал мне в руку ручку и показывал на листах контракта, где должна стоять моя подпись. В моей голове проносились эпизоды моего вчерашнего появления в театре, хорошая реакция на показ сценки по Карелу Чапеку, внезапная встреча с Завадским, его шутка по поводу моего роста, смех и доброжелательность этого высокого изысканного человека. Умный и внимательный взгляд Анисимовой-Вульф и сейчас добродушная улыбка и легкая простота директора. И, как писал поэт: «бумага тянется к перу, перо к бумаге» … я подмахнул свою подпись.

«Ну и хорошо, – сказал Никонов, – ждем тебя в день открытия сезона к 12 часам. Познакомишься с труппой». Судьба распорядилась мною легко, с доброй улыбкой дружески похлопав меня по плечу.

Был сбор труппы. Знакомство с милой Ниной Дробышевой. Доброжелательные аплодисменты, когда нас представили. Элегантная, в приподнятом настроении Ирина Сергеевна в окружении знаменитых актеров – Орловой, Раневской, Плятта, Мордвинова, Марецкой, Бирман и Завадский с десятком карандашей в руке и блокнотом.

Был обычный день в театре. Шли последние приготовления к генеральному показу спектакля «В дороге». Оказавшись в лифте, я спустился на третий этаж, дверь открылась, и я вышел… Как бы из призрачной дымки передо мной возникла крупная фигура с лицом, которое не узнать было невозможно. Я выдавил из себя некое подобие улыбки и учтиво поклонился. Раздался громкий басовитый голос: «Как вас зовут, молодой человек?» – «Бортников, Геннадий», – ответствовал я. Бровь Фаины Георгиевны поплыла вверх: «Раневская», – последовало после изучающей паузы, и она протянула мне руку.

Тут мгновенно сработал рефлекс, усвоенный на уроках «светских манер», которые нам, молодым шалопаям, преподавала княгиня Елизавета Григорьевна Волконская. И я с видом прилежного ученика княгини галантно «приложился к ручке».

Лицо Раневской просветлело, она торжествующе посмотрела на даму, которая была с ней рядом. «Что вы там говорили про мальчика с улицы?» – как бы в сторону бросила Раневская, и дама, смущенно поджав губы, отвела глаза в сторону. «Но такой худенький, – продолжила Фаина Георгиевна, – зачем же вы в артисты пошли, вам нужно было бы куда-нибудь на мясокомбинат устроиться…»

Знакомство с Раневской состоялось накануне моего театрального дебюта в пьесе Виктора Розова «В дороге». Ирина Сергеевна Вульф, выпускавшая спектакль, дала мне прочесть книгу своей матери – Павлы Леонтьевны Вульф – замечательной актрисы, провинциальной гастролерши, которая, по существу, открыла и воспитала молодую Фаню Раневскую.

Интерес мой к «великой бабке» – как ее величала актерская братия, возрастал в геометрической прогрессии. Как я позже узнал, Ирина Сергеевна много говорила Фаине обо мне, о том, как идут репетиции, о том, как я пришел в театр, закончив Школу-студию МХАТ, и то, что «он очень хрупкий и талантливый» и учился у тех, кого Ирина хорошо знает, в частности, у Софьи Пилявской – партнерши по покеру, давнишней приятельницы Ирины. Все это подкреплялось фотографиями Бортникова, сделанными по ходу репетиций для будущей рекламы.

Как-то Ирина Сергеевна сказала мне что на один из прогонов спектакля придет Фаина, и тут последовал небольшой урок из области «дипломатических отношений»:

Учитывая довольно сложный характер замечательной артистки, постарайтесь проявить максимальную мудрость. Если зайдет разговор о творчестве Фаины Георгиевны, о ее кино- или театральных ролях, учтите, что возможны провокации…

– ???

Допустим, Фаина Георгиевна скажет, что недовольна той или иной своей театральной или киноролью… Резко не возражайте ей, но постарайтесь мягко сказать, что вам этого не показалось, а совсем наоборот. Если же Фаина Георгиевна скажет о какой-то единственной роли, которая ей вдруг удалась, сделайте паузу и продолжайте в найденном ключе мягкой и «деликатной комплиментарности».

Урок был усвоен. Но встреча с Раневской, как я уже рассказал, случилась за день до объявленного посещения генеральной репетиции. Генеральная репетиция была очень напряженной. Спектакль выпускался под бдительным надзором министерских чиновников; руководящие организации недоверчиво относились к пьесе Виктора Розова, герой которой, ну, никак не укладывался в привычные представления о молодом строителе коммунизма.

Затем была шумная премьера. Это была победа И. С. Вульф. Раневская порадовалась за Ирину Сергеевну, хотя не обошлось и без споров. Фаине Георгиевне показалось, что роль Бортникова слишком перегружена (в спектакле было множество эпизодов, которые кинематографически, без пауз, следовали один за другим), что «мальчишка» скоро выдохнется, что «надо разумно распределять силы». Были споры и насчет сценической индивидуальности, не обошлось и без сравнений. В какой-то момент Раневская услышала обертона молодого и горячо любимого ею Василия Качалова, Ирина Сергеевна же вспомнила молодого Михаила Чехова, и Раневская уже была склонна с ней согласится, но вдруг неожиданно заявила, что Бортников ужасен: «Ирочка! Он ужасно выглядит. Он катастрофически худой, у него вид дистрофика, он нуждается в усиленном питании».

Ирина Сергеевна чисто по-матерински посетовала, что у Гены давно умерла мама; отец, военный часто бывает в командировках. Короче, все свелось к тому, что две знаменитый театральные женщины установили родительскую опеку над этим «несуразным Бэмби», который, так уж случилось, вошел в их и без того нелегкую театральную судьбу.

Первой начала действовать Фаина Георгиевна. Забежав перед спектаклем в театральный буфет, чтобы выпить чашечку кофе, я был одарен большим, увесистым пакетом «от Раневской», который мне вручила ликующая буфетчица. В пакете были фрукты и всякие вкусности. Следуя законам галантности, на другой же день я отправил Раневской огромную коробку конфет, купленную в том же буфете, и большой букет цветов. Через пару дней буфетчица вернула мне злополучные конфеты с запиской от Раневской: «Геночка! Пощадите мой диабет! Мне это категорически запрещено. Умоляю, съешьте за мое здоровье».

Этот «буфетный» обмен затем превратился в своего рода игру, сопровождавшую дни праздников и премьер. Дело доходило до смешного – когда накануне премьеры «Петербургских сновидений» на глазах Завадского мне была вручена литровая банка черной икры от Раневской с запиской «На питание», Завадский вспыхнул и не без иронии заметил, что Фаина мешает процессу создания роли, ибо Родион Раскольников никогда не поедал черную икру целыми банками. После премьеры она заглянула ко мне за кулисы и вдруг разрыдалась: «Я вас ненавижу Геннадий!». «За что Фаина Георгиевна?» «Вы у меня отняли роль моей жизни. Я всю жизнь мечтала сыграть Родиона Раскольникова.»

Я благодарю судьбу, которая подарила мне радость общения с великой актрисой. Раневская – кладезь юмора, сарказма, живой пульсирующей мысли. Философ с цигаркой. Революционер. Но очень многим с ней приходилось нелегко. Независимо от рангов она умела разделываться с людьми так, что они потом долго приходили в себя. Мы часто перезванивались по телефону, каюсь, чаще звонила Фаина Георгиевна. Изредка я навещал Раневскую у нее дома, чтобы порадовать ее каким-нибудь забавным сувениром или книгами, выбранными специально «для Фуфы» во время гастролей и съемок.

Нас роднила с Фаиной Георгиевной и страсть к животным. Я только не мог, как она, в 8 утра позвонить директору и сказать: «Мне срочно нужна машина!» «Так рано… Что случилось?» – «Мне нужно Мальчику (это ее любимая собака) показать олимпийские объекты».

Свои живописные работы дарить Раневской я себе запретил (хотя уже были готовы портреты ею любимых Ахматовой, Пастернака, Улановой и Любочки Орловой). Уж больно хорошо за многие годы изучил я ее учтивую деликатность или медленно возникающий излом брови над правым глазом и легкое покачивание головы. Но тем не менее…

После первого выставочного показа моих картин в Доме актера позвонила Раневская.

– Геночка, вам нужно срочно уходить из театра. Немедленно! Вы замечательный живописец! Случайно попала на выставку. Какие замечательные портреты, особенно… этот знаменитый француз?…

– Марсель Марсо, Фаина Георгиевна. – Да, да, Марсо. – И после повисшей паузы: – А я, Геночка, бездарь – вот и сижу в этом театре. – И только со свойственной Раневской усмешкой добавила: – Я за свою жизнь даже домик не смогла нарисовать.

Но тут уж Фаина Георгиевна слукавила. Она рисовала замечательные шаржи. Я видел несколько ее рисунков, шаржи, характерные зарисовки.

Бывали и трагикомические ситуации. Как-то после одной нашумевшей истории, связанной со мною и бешеными околотеатральными «террористами», мне позвонила Раневская.

Снимаю трубку: «Алло?!» – Голос Раневской: «Пожалуйста, не кладите трубку. С вами говорит народная артистка Раневская».

Я (радостно): – Здравствуйте, Фаина Георгиевна!

Раневская (взволнованно): – Это вы, Геночка?

Я: – Да, Фаина Георгиевна.

Раневская: – Милый, вы живы?

Я: – Конечно, Фаина Георгиевна!

Раневская (требовательно): – Нет, умоляю, скажите, что вы живы!

Я: – Да, жив, Фаина Георгиевна! (Весело): Не с того же света я с вами разговариваю…

В трубке раздается облегченный вздох, и Раневская кладет трубку.

Спектакль «В дороге» шел с большим зрительским успехом. Первые отклики прессы были сдержанными, но так было до публикации в журнале «Театр» статьи известного театрального деятеля, режиссера и педагога М. О. Кнебель, где просто и ясно говорилось об успехе спектакля, благодаря которому Москва узнала о появлении «яркой актерской индивидуальности». Критик взывала к Всевышнему уберечь эту индивидуальность для будущего.

Встретившись со мною в театре, Раневская передала мне аккуратно вырезанную из журнала эту статью Кнебель и сказала: «Ее уважал Станиславский. Ей можно верить». Потом нахмурилась и добавила: «А тем, кто будет слишком хвалить, не верьте. Никому не верьте! Это театр».

Как-то мне передали разговор одной театральной дамы с Раневской. Видимо, зная доброе отношение ко мне Фаины Георгиевны, та решила польстить и стала говорить об успехе Бортникова, о цветах и поклонниках. Раневская резко оборвала рассказчицу и сказала: «Да, успех есть… особенно среди истеричек, проституток и голубых». Затем, обращаясь к другому собеседнику, смягчившись, констатировала: «Это все пена, а настоящего зрителя он еще завоюет…со временем».

В школе–студии МХАТ категорически запрещалось сниматься. В театре отношения к «побочным связям» с кино были не лучше, чем в школе. Однако соблазн был велик…Фильм «Взорванный ад» о малоизвестном подвиге советского разведчика, в котором я снялся в главной роли, вышел на экраны в 1967 году.

Как-то я уговорил Раневскую посмотреть этот фильм. Не прошло и пяти минут, как она шепотом (на весь зал) стала спрашивать, кто шпион. Когда на экране появилась Людмила Гурченко, Фаина Георгиевна поинтересовалась, будет ли песня «Пять минут». Потом забеспокоилась, не убьют ли меня. Я пообещал, что для меня все кончится благополучно. Но тут началась воздушная атака, она негодующе заявила: «Вы привели меня на фильм, чтобы уморить!». Зал разделился надвое – одни хохотали, слыша ее жаркий шепот, другие возмущались: «Не мешайте! Выйдите!» Мы так и не досмотрели фильм. По дороге, уже успокаиваясь, Раневская сказала: «Хорошо, что мы ушли. Вас бы убили, а я бы всю ночь не спала».

А время действительно шло. Завадский присматривался ко мне, иногда вызывал на беседу. Спрашивал, о чем я мечтаю… Конечно, я мечтал о классике. Я показывал ему свои рисунки – фантазии на темы Шекспира и Достоевского… Рассказывал о новинках западной литературы, которые мне удалось прочитать. Завадский одобрительно кивал головой и … назначил на главную роль в пьесе Исидора Штока «Объяснение в ненависти», где мне предстояло воплотить образ советского солдата Васи Воробьева.

Прочитав пьесу и осознав, мягко говоря, ее наивность, я в панике бросился к Ирине Сергеевне. Она попыталась меня успокоить: «Геночка, видимо, Юрий Александрович хочет поработать с вами, чтобы проверить в новом материале, найти новые ваши возможности для будущих своих замыслов».

К сожалению, слова Ирины Сергеевны не развеяли моей тревоги. Зачем, думал я, чтобы сыграть Гамлета, нужно непременно пройти службу в Советской армии, да еще в Германии на разделительной черте между Восточной и Западной зонами? Своими мыслями я поделился с Раневской. Она долго смеялась, положив мне на плечо руку: «Дорогой! Он просто ревнует вас к Ирине. Узнав, что она ищет для вас пьесу, решил опередить ее. Вот так! Только умоляю – не отказывайтесь. Испортите навсегда отношения. Мне за свою жизнь пришлось играть столько дерьма…Но в том то и талант, чтобы из говна сделать «марципанчик». Затем, встрепенувшись, спросила:

– Неужели Ирина Сергеевна не будет помогать ему?

– Нет, – ответил я, – режиссером назначена Нина Соломоновна Михоэлс.

– Ну, это уже неплохо. Она умница, вся в отца.

После встречи с драматургом, уверенным в себе веселым человеком, который, рыдая и хохоча, читал свою пьесу напряженно молчавшей труппе, и после напутствия Завадского мы приступили к работе.

Итак, мы репетировали с Ниной Михоэлс, дочерью великого Соломона Михоэлса. Она оказалась действительно чудесным тонким человеком. Мы наметили интересный лирический ход взаимоотношений моего солдатика и официантки Любки, которую играла Тамара Чернова. Завадский стал появляться, когда уже были срепетированы узловые сцены. Чувствовалось, что он не увлечен пьесой, но постепенно стал заражаться атмосферой поиска. По моей инициативе стали пробовать прием открытого разговора со зрительным залом, выходы героя через рампу в зал.

Завадский хвалил меня. Мне удалось убедить его начать спектакль с сочиненной мною песни. Она стала как бы лирическим эпиграфом к спектаклю:

Мудрый Завадский, поставив советскую пьесу, отдав долг властям, доказал, что артист должен делать ходы и влево, и вправо. К сожалению, ходить тогда только «влево» редко кому удавалось. То, что в России – театр явление идеологическое, это естественно. Жизнь сама дает понять, что за многими вещами, которые нас окружают, кроится и конъюнктура, и идеология. Даже поступки Завадского, которые казались мне благородными, определялись каким-то внутренними политическими ходами, иногда связанными дипломатическими взаимоотношениями, а иногда и просто конъюнктурой. Это скорее шло от наивности, которая была в этих людях, а еще от инстинкта самосохранения. Но я не знаю ни одного подлого поступка того же Завадского.

Спектакль «Дальше – тишина» ставил в нашем театре Анатолий Эфрос. По замыслу режиссера, на сцене было много всякой мебели, вещей, а на шкафу стоял велосипед. Исполнительница главной роли Фаина Георгиевна Раневская долго ворчала, что сцена загромождена так, что повернуться негде, а потом ткнула пальцем в велосипед: «Уберите это чудовище, оно меня пугает». Анатолий Васильевич вежливо поинтересовался, почему. Фаина Георгиевна сказала, что велосипед непременно свалится ей на голову. Эфрос стал успокаивать ее, повторял, что ничего не случится. Они долго препирались, но велосипед все-таки сняли. На следующий день он снова был на шкафу, и снова Раневская настояла, чтобы его убрали. Так продолжалось несколько дней. Рабочие все надеялись, что она забудет, а она не забывала. Однажды репетировались сцены без участия Раневской, и вдруг велосипед с грохотом падает вниз. Артисты врассыпную, а из зала доносится голос Фаины Георгиевны: «Вот вы все говорили, что я вздорная тетка, а ведь случилось».

В один из дней Ирина Сергеевна Вульф заявила о постановке «Дядюшкиного сна» Достоевского, где Раневская должна была играть Марью Александровну Москалеву. И. С. Вульф заняла в работе всех своих любимцев: в роли Мозглякова – Вадима Бероева, замечательного человека и артиста, с которым позже мы оказались партнерами в Мосфильмовской картине «Наш дом», Валентину Талызину в роли Зинаиды, Константина Михайлова в роли князя К., Варвару Сошальскую – несравненную Ваву – верную подругу Ирины Вульф и, конечно, непредсказуемую Серафиму Бирман в роли Карпухиной. Неистовый талант актрисы Бирман был определен метафорой «примус в степи», которая была приписана Раневской.

Мне была поручена роль уездного учителя Васи, возлюбленного Зинаиды, с большущим монологом и чтением шекспировского сонета «Измучась всем, я умереть хочу…» в прологе спектакля.

Фаина Георгиевна относилась к Бирман с почтением. Она с вниманием выслушивала на репетициях ее реплики по поводу того или иного куска сцены, не возражала против предлагаемых актрисой неожиданных мизансцен и многочисленных повторов, чтобы закрепить найденное. Актеры с интересом наблюдали за работой двух знаменитых артисток в одном спектакле. Мне запомнилась однажды брошенная Раневской фраза: «В жизни я боялась только двух людей – Сталина и Бирман».

Конечно, без иронических реплик не обходилось, но произносились они apart, и их могли слышать или Вульф, или те, кто находились с Раневской рядом. Тем не менее, она всегда воздавала должное неповторимому дарованию Серафимы Бирман, ее творческому «я», погруженному в какой-то таинственный мир, закрытый для посторонних.

Как-то дома у Раневской, разглядывая книги, я обнаружил книгу С. Бирман «Путь актрисы».

«Умница, – сказал Фаина Георгиевна, – мне до слез жаль ее. С ее энергией сидеть без работы – это страшно, раз в неделю слушать «мессу в бардаке» (так называла Раневская беседы Завадского с труппой) и думать о том успехе, который ты будешь иметь на своей панихиде. Горький талантище с надломом!» – кладя книгу на место, Фаина Георгиевна добавила: – «А в «Дядюшкином сне» она была замечательная. Вся из Достоевского».

Я поинтересовался, видела ли Фаина Георгиевна на сцене Бирман до встречи в Театре Моссовета. Раневская улыбнулась:

«О, это было оч-чень давно… я увидела ее впервые в Москве на сцене прославленного театра. Я была начинающей актрисой, работала в провинции. По окончании сезона я приезжала в Москву в надежде увидеть на сцене Художественного театра своего обожаемого кумира Станиславского.

Видя длинные очереди страждущих достать билеты в театр, я начинала рыдать и перебирать в памяти все возможные варианты, чтобы осуществить свою мечту. К счастью, находились добрые люди и среди тех, кто успел купить лишний билет, и среди сотрудников театра, имевших право на контрамарку.

Мне посчастливилось увидеть Константина Сергеевича во многих ролях. Никогда не забуду его Крутицкого, Гаева, Астрова. Я и теперь вижу его перед глазами: каждое его движение, его руки, его глаза… А в комедии Карло Гольдони «Хозяйка гостиницы» Константин Сергеевич играл кавалера Риппафрата, непробиваемого женоненавистника и грубияна. Как он произносил свои реплики, как пил из стакана вино, как, сидя за столом в гостинице, пожирал жареного рябчика! Он весь был преисполнен отвращения к женщине. И тем поразительнее был эффект: зритель, полностью поверивший в неприступность его кавалера Риппафрата, с удивление наблюдал, как он постепенно, без лишних слов – влюблялся!

И рядом с недосягаемым Станиславским я запомнила навсегда поразившую меня актрису, игравшую в этом спектакле роль Гортензии. Да, да! Самое сильное впечатление во мне оставили в «Хозяйке гостиницы» великий Станиславский и наиталантливейшая Бирман. Не похожая ни на кого, она мгновенно приковывала к себе внимание. В ее нервной отдаче, в том неистовстве, с которым она творила свою Гортензию, мне показалось что-то нездоровое в ее психике, но повторяю – это было поразительно талантливо!»

Однажды на гастролях я увидел в парке возле гостиницы Раневскую и Бирман. Они прогуливались под руку. Потом Раневская рассказала:

«Я узнала, что у нее тяжело болен муж. Решила посочувствовать и как-то отвлечь ее, пригласила пообедать в ресторан. Мы говорили о разном. Вспоминали Станиславского и других дорогих нам людей. Потом гуляли. Сели на скамейку под раскидистым деревом.

– Смотрите, Фаина Георгиевна, какие прелестные клейкие листочки… – Я кивнула, но тут же грустно заметила, что меня больше заинтересовали птички. – И птичек я тоже обожаю, – мечтательно сказала Серафима Германовна.

– Очень мило, – сказала я, – но эти милые шалуньи обосрали вашу шляпу.

Сняв шляпку, она долго и заразительно смеялась. А я так порадовалась за нее, будто бы совершила какой-то добрый поступок, развеселив ее».

В театре Моссовета мне довелось видеть Бирман, кроме «Дядюшкиного сна» в «Цезаре и Клеопатре» Б. Шоу, где она была блистательной Фтататитой, и в спектакле «Жизнь Сент-Экзюпери» в роли матери. А первый раз я увидел Серафиму Германовну еще студентом в спектакле «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса, пьеса, которого впервые была поставлена в Москве в режиссуре Анисимовой Вульф с Верой Марецкой в главной роли. В небольшой роли сестры-сиделки – блистала Бирман. Эпизод, когда она помогала спускаться по лестнице престарелому мужу героини, приговаривая: «Шажок, передохнем… Шажок, передохнем…» – вызывал дружные аплодисменты.

Я имел удовольствие репетировать вместе с Бирман в спектакле «Цезарь и Клеопатра», где мне была предложена роль Аполлодора Сицилийского. Поразительна была ее творческая активность, готовность отдать роли все свои силы. Раньше всех она начала искать характерный грим своего персонажа, осваивать сложный костюм, изобретенный ею вместе с художником Э. Стенбергом, привнося в рисунок роли (вопреки всем представлениям о ее возрасте) элементы откровенной акробатики. Мне нравилось вызывать ее на разговор каким-нибудь вопросом, и я с удовольствием выслушивал ее нелицеприятные замечания. «Сегодня вы репетировали неплохо, Геннадий…Но не забывайте, что Аполлодор не просто любовник и, упаси боже (тут на ее лице возникала гримаса человека, жующего лимон), не эстрадный певец. Он прежде всего ВОИН!». Бирман мгновенно становилась в позу «ВОИНА», демонстрируя, что все мышцы его тела напряжены, и он готов немедленно дать отпор любой опасности.

Как-то во время репетиции Бирман оступилась и упала с полутораметрового возвышения. Все ахнули. Ее бросились поднимать, стали звонить медиками, но Бирман громко возразила своим гортанным голосом: «Не надо! Ничего страшного», и, прихрамывая, продолжила репетицию.

На ее спектаклях я всегда видел Бирман за кулисами: она сидела на специально поставленном для нее стуле, и хотя до ее появления на цене были паузы до получаса и более, она в сосредоточенной статике ожидала своего выхода.

Многие считали Бирман закрытым, даже суровым человеком. Завадский перед началом своих творческих бесед с труппой всегда интересовался: «Пришла ли Серафима Германовна?» Видимо, ее присутствие служило каким-то стержнем, опорой на безвозвратно ушедшее, но великое прошлое.

Но в минуты «настроения» Бирман умела заразительно смеяться, ее рассказы были окрашены неповторимым юмором. Я не упускал случая, чтобы вызвать замечательную актрису на разговор, подбадриваемый окружавшей нас молодежью, задавая ей самые несуразные вопросы. Сурово поглядывая на меня, Бирман произносила: «Молодой человек! Я с доброжелательным вниманием наблюдаю за вашей работой, и должна признаться, что не все меня радует, а многое вызывает беспокойство за вас».

«Скажите, что, Серафима Германовна?» – трагически вопрошаю я.

Глаза ее теплеют: «Геннадий! Вам нужно серьезно заняться спортом!» (Все это произносится ее громким гортанно-скрипучим голосом). «Сейчас вы много играете на сцене, и это требует серьезного отношения к себе. Вы безжалостно эксплуатируете свои голосовые данные. Вы бессознательно переносите на сцену свою, мягко скажем, необычную пластику». Тут она почти взвизгивает и, обращаясь ко всем, заключает: «отбор, тщательный отбор и ежедневный тренаж!» Она горько сетует на то, что современные актеры совершенно не уделяют этому внимания, и с упоением вспоминает, как они, молодые артисты Художественного театра, до седьмого пота занимались биомеханикой, оттачивали красоту танцевальных и гимнастических движений.

«Красота тела и голоса – это тоже талант!» И, уже успокаиваясь, тихо произносит: «Дети мои, изучайте тайны своего психофизического аппарата, это укажет вам путь к наиболее яркому художественному выражению состояний души».

Бирман протягивает мне руку и говорит: «Не сердитесь на меня, юноша! Вы спрашивали меня о великом Михаиле Чехове? Так вот вам один из его заветов: «Как вредно быть на сцене «как в жизни», так же вредно быть и в жизни «как на сцене».

Тут я не могу удержаться еще от одного вопроса и спрашиваю о знаменитой фразе, сказанной однажды ею М. Чехову.

Ожидая подвоха, Бирман просит напомнить фразу. «Миша, вы похожи на лужу, в которую улыбнулся Бог!» Бирман смеется своим неповторимым повизгивающим смехом: – «Мы с Михаилом Александровичем обменивались подобного рода репликами. Мы были молоды и не скупились на высказывания. Как-то мне передали, что Евгений Вахтангов назвал меня «Благочестивой Симой», – (опять смеется, смеемся и мы. В театре за глаза мы называли ее «Сикой»), я не рассердилась на него, – продолжает Бирман, – ибо значительно раньше бросила в его адрес: «Распоясавшийся лоботряс!»

Меня огорчали выходки Чехова и Вахтангова, когда они, считая «малозначительным» свое участие в народных сценах, придумывали всякие штуки, чтобы повеселить своих молодых коллег. А я настойчиво не упускала случая, чтобы пристыдить этих двух «расшалившихся школяров», а их, в свою очередь, возмущало мое дубовое сценическое «благочестие».

Немного подумав, Бирман продолжает: «А вот история, которая могла бы служить добрым примером отношения к театру не только мне, «благочестивой», но и любимым мною Чехову и Вахтангову. В Художественном театре служил один из старейших актеров Георгий Сергеевич Бурджалов. В спектакле «Царь Федор Иоаннович», участвуя в народной сцене, он изображал одного из нищих на паперти. Он задолго до начала спектакля приезжал в театр, делал тщательный грим и надевал на себя тяжеленые чугунные вериги. Актеры с улыбкой спрашивали его: «Георгий Сергеевич, зачем вы это делаете? Публика все равно не догадается, что они настоящие». – «Пусть, – отвечал старик, – это необходимо мне для ощущения образа и эпохи».

И вот, когда театр гастролировал в Берлине, король Вильгельм II обратил внимание именно на этого нищего и пожелал познакомиться с ним. После беседы король высоко оценил любовь настоящего актера к делу своей жизни и призвания, и наградил его орденом!»

Как-то мне предложили прочесть на радио главу из романа Андрея Белого. И вспомнилась забавная история, рассказанная Серафимой Бирман об этом удивительном представителе символизма, создателе гротескных «симфоний российской действительности». Помните его знаменитый «Петербург»? И в пьесе не было ни минуты, где бы автор позволил своим персонажам присесть за стол, чтобы перекусить или просто попить чаю – нет!

– Я была в режиссерской группе постановщиков этого спектакля и наблюдала, с каким мучительным негодованием он отвергал привнесение на сцену обыденной повседневности.

Как-то во МХАТе 2-м я застала Белого у стойки нашего театрального буфета. Лицо его было сосредоточенно, будто он решал мировую проблему. Перед ним лежали бутерброды с копченой и вареной колбасой – какой взять? И второй, неизбежно связанный с бутербродом вопрос, ставил его в тупик: сколько положено уплатить за бутерброд и каким способом осуществить эту «акцию»? Я решила прийти ему на помощь в столь затруднительный момент его «личной» жизни. «Борис Николаевич! – обратилась я к нему. (Нет-нет, я не ошиблась в имени: Андрей Белый – это псевдоним, настоящее его имя – Борис Николаевич Бугаев). – Укажите рукой на тот бутерброд, который ближе вашему сердцу, и позвольте мне хлопоты по ликвидации вашей задолженности буфету взять на себя». Лицо поэта осветилось улыбкой смущенного ребенка. Проблема суровой действительности была решена».

В одной телепередаче, посвященной Серафиме Бирман, ведущий неустанно затрагивал тему «некрасивости актрисы», и это каким-то клеймом ложилось на ее женскую сущность. Я долгие годы наблюдал за Бирман вне экрана и сцены, и должен заметить, что она ни в коей мере не производила впечатление «некоего монстра», обладая яркой неординарной внешностью. Наоборот, внутренний стержень, неугасимая творческая искра в какие-то минуты делали ее, как классическую скульптуру, величественно прекрасной.

Обладая творческой волей и обостренным чувством самоиронии, она умело обращалась в своем «творческом хозяйстве» с данными, отпущенными ей Богом. Вот несколько фраз, сказанных С. Бирман в свой адрес, которые в какой-то мере могут подтвердить сказанное выше.

«Вчера долго смотрелась в зеркало: лицо с чертами довольно резкими, это мягко говоря».

«В мысленном разговоре с людьми я гораздо умнее».

«Никогда в жизни не была самоуверенной, но вера в себя никогда не хотела умирать во мне».

Еще в 20-е годы прошлого века Бирман создает яркие эпизодические роли в прекрасных фильмах: «Закройщик из Торжка», «Девушка с коробкой», Конец «Санкт-Петербурга». А в 1944–45 гг. снимается у С. Эйзенштейна в «Иване Грозном», где создает образ Ефросиньи Старицкой, за что получает Сталинскую премию. В пятидесятые годы работает с Г. Козинцевым в фильме «Дон Кихот», снимается в легкой комедии с И. Ильинским «Безумный день» и, конечно, в фильме по пьесе Л. Леонова «Обыкновенный человек». Бирман исполняет здесь роль Констанции Львовны ярко, не щадя ни свою героиню, ни свои внешние данные. Вернее, не играет, а мастерски лепит, творит свою экранную роль. Кажется, что ее Констанция Львовна – человек с неадекватной психикой, но за всем этим открывается трагикомическая суть ее персонажа. Рассказывали, что Л. Леонов, посмотрев на киностудии отснятый материал, заволновался: как бы его Констанция Львовна в исполнении С. Бирман не стала самым ярким персонажем экранизации. Но, подумав, заметил, что теперь, после того, что «сотворила» Бирман, другой Констанции Львовны он себе и представить не может.

Прошли многие годы, и теперь, когда вспоминают фильм «Обыкновенный человек», говорят: «А, это фильм, где снималась Бирман». Многие фразы, сказанные с экрана ее героиней, надолго становились цитатами. Достаточно вспомнить сцену «с картами», когда Констанция – С. Бирман дает «мудрые» советы своей дочери Кире – Ирине Скобцевой: «Пей, пей свою судьбу, доченька, но не проглоти иголки».

Однажды после вечера в театре по случаю какой-то даты я застал Бирман в гардеробе и бросился подавать ей пальто, заметив при этом: «Вы, как Золушка, Серафима Германовна, покидаете театр без одной минуты двенадцать». На что Бирман не без иронии ответила: «Геннадий! Я не Золушка. Я пепел от Золушки».

После этого я Бирман больше не видел. Театр уехал на гастроли. Захворавшая Бирман с театром не поехала. Затем, когда театр вернулся в Москву, вспомнили о Серафиме Германовне. Стали звонить ей домой по телефону, но телефон упорно молчал. Бросились к ней домой. Там никого не было. Она исчезла. Ее обнаружили в Ленинграде, где жила ее престарелая сестра. Рассказывают, что тяжело пережив потерю мужа, который ее боготворил, Бирман оказалась в больнице. Как-то навещавшие ее люди застали ее в палате, в окружении больных. Она, стоя на столе, репетировала шекспировского «Гамлета», и за отсутствием мужчины сама выступила в роли принца Датского.

Поздравляя Серафиму Бирман с очередной датой (это было ее восьмидесятипятилетие), газета «Советская культура» по недосмотру обозначила ее звание – народная артистка СССР. Посыпались поздравления с датой и с присвоением высокого звания. Но извиняться за промах было уже поздно. Там, в больнице, разрабатывая шекспировскую трагедию по методу Станиславского, в гордом одиночестве, верная традициям МХАТа, репетируя свою последнюю роль, заканчивала свой путь Великая актриса, народная артистка РСФСР Серафима Германовна Бирман. Стоя на столе и простирая руки к небу, вопрошала она: «Быть или не быть? Вот в чем вопрос…» И, кажется мне, внутренний голос шептал ей: Быть! Быть! Быть!..

«Любовь Орлова играет эту роль, Орлова, Орлова играет эту роль» – озвученные титры к популярной кинокомедии «Волга-Волга», пересмотренной десятки раз. Любовь Орлова – кумир миллионов зрителей.

Помню, как еще подростком, одержимый предвкушением праздника, нащупывая в кармане заветный билетик, спешил я на станцию «Электрозаводская», где на площади Журавлева находился тогда театра им. Моссовета. В который раз мечтал я увидеть спектакль «Лиззи Мак-Кей» со знаменитой Орловой. Любовь Петровна – женщина удивительной красоты, потрясающее обаяние, что-то божественное. На ней всегда были какие-то необыкновенные шляпки, декольте, она была на каблучках, каждый раз неожиданная. В финале вместе со всеми я включался в общий ритм восторженных аплодисментов, вызывая любимую актрису, которая, в свою очередь, пригласит на сцену другую, элегантную по-европейски, женщину – режиссера спектакля Ирину Сергеевну Анисимову-Вульф.

Приятельница моего отца была знакома с Любовью Орловой. Они появлялись вместе на занятиях по вокалу у знаменитой по тем временам дамы. Однажды мне представилась возможность получить ее автограф, после одного просмотра я был представлен Любови Петровне. Я протянул актрисе ее фотографию, назвал свое имя и получил написанные на фото добрые пожелания. Орлова поинтересовалась, понравился ли мне спектакль. Я ответил, что смотрел спектакль уже не в первый раз и что раз от разу он мне нравится все больше. Осмелев, я заметил (как мальчик, занимающийся в театральной студии), что по режиссуре мне особенно понравилась сцена в поезде и сцена на телевидении. Мы попрощались, и Орлова под охраной администраторов направилась к выходу, где ей предстояло пробраться к машине сквозь огромную толпу почитателей. Мог ли я тогда предположить, что через семь лет я переступлю порог столичного театра, где мне подадут руку для знакомства элегантная дама – режиссер Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф и сама Любовь Орлова?

В дальнейшем каждый раз, когда мы приезжали с Театром Моссовета на гастроли, сотни людей приходили, чтобы увидеть Любовь Петровну. Для них это была встреча не с какой-то дивой, а с родным человеком. Те, кто даже не мог объяснить сущность ее обаяния, испытывали непреодолимое желание видеть ее еще и еще раз. И в кино шли не на сюжет, а чтобы увидеть Орлову. Потому что там, на пленке, остался ее лик. В кино ее героини кажутся открытыми, а сама она по натуре, наоборот, была очень закрыта.

В театре ее за глаза называли Любочкой. Обычно спрашивали: «Любочка пришла? Любочка сегодня играет?» Когда я пришел в театр, у нее было мало премьер, не просто найти достойную пьесу для кинозвезды – а именно так ее многие воспринимали. У меня премьер было больше, и Любовь Петровна неизменно дарила мне то веточки багульника, то – темно-бордовую розу. Для молодых актеров и для актеров среднего поколения было счастьем пожать ее руку, постоять с ней рядом, или переброситься несколькими фразами. Это было просто лекарством. От нее словно исходила целебная аура. Когда я как веселый шпион пытался выведать у нее кое-какие тайны, она очень остроумно и тактично ставила меня на место.

Однажды я попытался ее рисовать, она заметила: «Вы слишком тщательно для карандашного рисунка меня рассматриваете». Потом подняла волосы и добавила: «Вот видите, нет никаких шрамов». Иногда на вечеринках наша театральная публика ставила ее в неловкое положение. Нередко звучало: «А теперь Любочка Орлова и Гена станцуют». Она говорила: «Ну, пойдем, два клоуна, повеселим толпу». Мы с ней танцевали шейк и рок-н-ролл. А она в свои…не будем говорить о возрасте – это лихо умела делать. По изяществу, по ритмике не в пример молодым. Ничто человеческое ей было не чуждо, она могла и пригубить бокал шампанского, и выпить рюмочку с Завадским.

…Гастроли в одной из братских стран. Банкет в честь московских артистов. Ждут президента. Проведя в ожидании часа два, присутствовавшие стали мало-помалу продвигаться к накрытым столам. И тут раздалось: «Приехал, приехал…», – появилась охрана, которая стала решительно теснить всех, освобождая проход. Мы с Любовью Петровной оказались совсем близко к двери, и нас как-то уже совсем стиснули. Я возмущенно говорю одному из охранников:

– Что вы делает? Вы что не видите, что это великая Орлова? Помните: «Я из пушки в небо уйду…».

– Где пушка? – закричал обезумевший охранник. И приналег на нас еще решительнее, так что мы оказались прижатыми к столу. Тут Любовь Петровна просит меня налить ей рюмочку конька. Выпив и топнув ножкой, произносит:

– А вот теперь, Гена, ни шагу назад! – И так горделиво, что охранник наконец отступил.

Мне кажется, что женщина, на которую обращали столь пристальное внимание, не могла существовать без тайны, иначе пирамида разрушилась бы. Любовь Петровна точно знала секрет состава, держащего камни пирамиды. В последние годы она многое переживала – и неудачи в кино, и отсутствие ролей в театре, но все это держала внутри, и быть может, это ускорило ее уход. Она мужественно несла свой крест, что было трудно, когда ты со всех сторон под прицелом и доброжелателей, и любопытствующих, и даже врагов (их тоже было немало). Но она сумела до конца сохранить свое женское достоинство. И в этом тоже была ее тайна.

Мне запомнилась одна фраза, сказанная как-то драматургом Виктором Розовым: «Я – человек, верящий в судьбу. Она нами распоряжается». Судьба?!

В конце второго года моего обучения в Школе-студии Художественного театра я получил приглашение сняться у Михаила Калатозова и Сергея Урусевского в главной роли на «Мосфильме». Порядки в студии МХАТ суровые: или снимайся, или уходи. Вот тогда и появился на горизонте автор сценария Виктор Розов. Розов был хорошо знаком с ректором В. З. Радомысленским, поэтому его направили парламентером для переговоров. Ректор не уступал, но авторитет Розова и прославленных Урусевского и Калатозова (грандиозный успех фильма «Летят журавли» в Каннах) смягчили непреклонность – разрешение снимать Бортникова было получено с пометкой: «В свободное от занятий время!»

Так я был допущен в «святая святых» кинематографа. Со мною проводили пробы всего актерского ансамбля, возили на выбор натуры, обсуждая ключевые сцены сценария. Оператор Урусевский наблюдал за мною, изучая мою пластику, фиксировал что-то в блокнот, видимо для будущей раскадровки, и даже за несколько свободных дней написал маслом мой портрет в память о нашем сотрудничестве. Все шло отлично, но спустя несколько недель сценарий Розова «АБВГД», по выражению самого драматурга, «прихлопнули» по идеологическим соображениям.

Что делать? Калатозов и Урусевский срочно засобирались на Кубу снимать фильм по одобренному свыше сценарию Евгения Евтушенко об Острове Свободы. А несостоявшийся герой запрещенного фильма вернулся в объятия родной студии, чтобы грызть гранит системы Станиславского.

В своей книге «Удивление перед жизнью» Виктор Сергеевич Розов откровенно рассказал о перипетиях по поводу несостоявшихся сьемок по его сценарию:

«Пути Господни неисповедимы! Еще в пору подготовки к съемке сценария «А, Б, В, Г, Д…» Калатозов приехал ко мне на дачу вместе с молоденьким актером, даже еще не актером, а только студентом Школы-студии МХАТа, и представил мне его как будущего исполнителя главной роли. Мы сидели на террасе, и я разглядывал этого стройного, даже поджарого черноволосого и черноглазого, весьма красивого юношу, слушал его чуть-чуть шепелявую речь и прикидывал в уме, подходит или не подходит он к роли. Должен честно сознаться, я почти никогда ни в театре, ни в кино не суюсь в распределение ролей. Опасаюсь. Это дело режиссера.

– Вот мы с Урусевским хотим Бортникова на главную роль.

Гена только закончил второй курс и очень понравился режиссеру и оператору. Уже закончились кинопробы, были подобраны все основные исполнители ролей, а на Мосфильме все тянули. Сценарий по существу был под запретом. Тогда этот сценарий «АБВГД» был напечатан в журнале «Юность». Скандал. И на Мосфильме сценарий совсем «прихлопнули». Прошло время, я, как человек «очень хитрый», переделал сценарий в пьесу «В дороге». Меня выгнали в дверь, а я влетел в окошко. И влетел шикарно! Эту ведьму – нашу цензуру не поймешь! В Москве эту пьесу взялся ставить театр Моссовета! В Моссовете мне говорят: – Берем! Будем ставить. У нас есть хороший исполнитель. И приводят… кого же? Бортникова! Судьба!

Бортников второй раз предстал передо мной в качестве артиста на главную роль в моей пьесе-сценарии. И вот театр обратил свое внимание в сторону этого моего гибрида. Ставила пьесу Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф. Роскошная, удивительная женщина! Художник она была и тонкий, и точный. Рисунок спектакля Ирина Сергеевна сделала прозрачным, светящимся… Сценарий «АБВГД», превратившись в пьесу «В дороге», воскрес».

В театре им. Моссовета мне сказали, что репетиции начнутся примерно через неделю. Розов еще вносил некоторые корректировки в сценический вариант своего сценария. А я отправился на съемки в Питер, где еще весной стал сниматься в музыкальной комедии на музыку Шостаковича – «Черемушки». Дней через пять, между съемками, решил позвонить в театр и поинтересоваться, когда предполагается первая репетиция «В дороге». И получил ясный ответ: «Репетиция у вас завтра в 11 часов утра». Съемка должна была быть закончена поздно ночью, так как в ней был задействован балет Кировского Театра оперы и балета после вечернего спектакля. Я засел за телефон и стал набирать домашний номер Ирины Сергеевны. Но телефон молчал. Я бросился к директору фильма и стал требовать, чтобы мне взяли билет на самолет в Москву на первый утренний рейс. Утром сразу после восьми я набрал номер своего будущего режиссера. К телефону подошла Ирина Сергеевна: «Доброе утро, Ирина Сергеевна. Это – Гена Бортников». «Доброе утро, Гена», – ответила она, в ее голосе была еле уловимая тревога. «Ирина Сергеевна, вы не очень обидитесь, если я задержусь минут на тридцать к началу репетиции? – «Что случилось, вы заболели?» – «Нет-нет, дело в том, что я в Ленинграде. Сейчас вылетаю рейсом в Москву, и как можно скорее буду в театре». После небольшой паузы я услышал спокойный голос Ирины Сергеевны: «Не волнуйтесь, Гена, мы начнем с другой сцены. Поезжайте домой, а завтра я вас жду к двенадцати часам. Вы успеете отдохнуть?» – «Конечно! Спасибо» – «Жду вас».

Повесив трубку, я стал анализировать наш разговор. Ни единой нотки раздражения. Наоборот, даже какая-то учтивость. И это: «Не в одиннадцать, а в двенадцать часов, вы успеете отдохнуть?»

Может быть здесь какая-то скрытая ирония? Нет! Все было сказано просто и по-доброму. Сидя в самолете и поглядывая в окно иллюминатора, я дал себе слово – никогда не подводить эту женщину, моего первого театрального режиссера, к встрече с которой вела меня судьба, соединив наши творческие судьбы на долгие десять лет, которые теперь кажутся мне одним прекрасным мгновением!

В те же годы я стал заниматься самовоспитанием. Стал бороться с катастрофическим неумением соблюдать режим дня в соответствии с движением стрелок часовых механизмов. Как-то опоздав на очередную репетицию, я посетовал на свой старенький будильник. Ирина Сергеевна отнеслась к моему «несчастью» с должным пониманием…

С тех пор я стал получать от нее в дар будильники различных конструкций, габаритов и внушительной силой звуковых сигналов. Эти подарки вручались мне регулярно: по случаю премьер, к государственным праздникам, включая дни рождения и встречу Нового года.

За несколько театральных сезонов у меня собралась обширная коллекция будильников, которые при одновременном включении могли составить конкуренцию звучанию мощного органа – гордости какой-нибудь областной филармонии.

Репетиции шли слаженно и увлекательно. Все актеры работали интересно. Розов появлялся очень редко. Да и то, когда было необходимо свести несколько сцен воедино, и нужно было посоветоваться насчет текстовых связок. Иногда не репетициях Розов что-то шептал Ирине Сергеевне, а она, покуривая папиросу, тихо и спокойно отвечала ему. Догадываюсь, что Виктора Сергеевича волновало то, что многие куски роли я до с их пор «разминал» и произносил текс импровизационно, то есть своими словами. Но на этот счет режиссер была спокойна. Для меня в начале работы над ролью текст не так важен. Я не заучиваю его, как обычно бывает. Я сразу создаю атмосферу, схему образа, расположение его в пространстве пьесы. Потом облекаю этот образ плотью. И вот уже текст, который написан драматургом, начинает вкладываться в уста персонажа, которого я еще неосознанно вижу в своем воображении. Ирина Сергеевна знала, что когда я осваивал общее пространство данной сцены, и действия мои совпадали с внутренним самочувствием героя, становясь осмысленно свободными, авторский текст сам собою ложился на мой язык.

Она очень тонко вела моих партнеров и меня к логическому завершению даже, казалось бы, незначительного отрезка роли, к той невидимой кульминационной точке, которая скрывала в себе правду, глубину и яркую органику существования.

Она не была на репетициях тем «эффектным дирижером», который в экстазе ломает свою дирижерскую палочку, кидает в угол свой пиджак и прерывает репетицию.

«Попробуйте еще раз, – мягко говорила она, если видела беспомощные глаза артиста, – успокойтесь и попробуйте еще». И только в конце репетиции давала дельные необидные для актера пожелания, а кому-то вручала исписанные ею по ходу показа листки с конкретными замечаниями.

Ирина Сергеева всегда была готова к репетиции, знала, чего она хочет, «дирижировала» репетицией внутренне насыщенно и педагогически мудро, логично и точно. В ходе репетиции она была опытным проводником, который вел нас по сложным неведомым путям к цели. Обладая тонким режиссерским тактом и бережно относясь к актеру, умело направляла. Кого-то иногда «в трудном месте» приходилось крепко брать за руку, не подавляя, а только корректируя. А как это важно. Когда наступило время, так называемого, режиссерского театра, Виктор Сергеевич Розов в следующих выражениях высказался об этой тенденции: «Режиссеры не хотели умирать в актерах, а требовали, чтобы актеры умирали в них. Многие и умирали». В режиссуре Ирины Сергеевны способному актеру не противопоставлялась режиссерская воля, задачей было освободить актера, увлечь его.

В то время стала бытовать легенда о некой возвышенно романтической влюбленности режиссера в актера, с которым она работает. Даже не склонный к сенсациям В. Розов открыто прокомментировал эту ситуацию:

«Ирина Сергеевна была прямо-таки влюблена в артиста Геннадия Бортникова. Нет, не как пожилая женщина в молодого мужчину, а как художник в свою модель, как мать в свое дитя. Она прощала ему все выходки, терпела капризы, и глаза ее сияли, когда она следила за его работой во время репетиций…».

Тогда сам я не мог объективно оценить эту ситуацию. Но я понимал, что в наших отношениях не было ничего исключительного с точки зрения возвышенного романтизма. Создалось некое культурно-смысловое творческое пространство, в центре которого оказался я. Видимо, знак, который я нес в себе, был дорог Ирине Сергеевне, и она желала вместе со мною читать этот знак, – расшифровывать его. Видимо, в нем она видела отражение своей мечты и то, что она понимала под словами «МОЙ АКТЕР», с которым планку преодоления можно было ставить высоко. Это были исключительные отношения с молодым учеником, который соответствовал ее школе, вкусу, мечте. Врожденный профессионализм в сочетании с яркой индивидуальностью позволяли чувствовать реальную перспективу совместного творчества.

«Все-все-все в жизни складывается чудесным образом!» – восклицал Розов. Теперь я могу сказать, дорогой Виктор Сергеевич: я поверил в судьбу. Она сплетала воедино меня и моих студийных учителей, судьбы которых пересекались в творческой молодости и зрелости с Ириной Сергеевной и Ю. А. Завадским. Казалось бы, случайные встречи тянули незримые нити и вплетались в драгоценное кружево жизни, творческой судьбы.

Моя актерская судьба по всем внешним признакам складывалась более чем удачно: с первых еще робких и неосмысленных шагов в театре мне посчастливилось встретиться не только с хорошей, но и со своей, то есть совпадающей с моим творческим материалом, драматургией, с доброжелательной, чуткой и требовательной режиссурой, с приветливым отношением товарищей–актеров, наконец, с довольно дружным зрительским признанием. Казалось бы, в чем сомневаться, чем тревожить себя? Но как трудно это сформулировать, прочувствовать до конца. Далеко не сразу, но однажды я все же почти физически ощутил вопрос, который поставила передо мной жизнь. Где корни твоего успеха? Подлинные ли это токи, идущие из глубин жизни, или наносное питает этот успех. Словом, кто ты? Молодой актер, случайно совпавший своими индивидуальными данными с модой дня или художник, в котором зритель угадал нужного собеседника, говоря старомодным языком «властителя дум».

Со временем я все чаще возвращался к лабораторным записям моего учителя в школе-студии МХАТ Михаила Николаевича Кедрова. И ярче всего в моем сознании высвечивался излюбленный кедровский образ: «травинка разрывает асфальт, прорастая сквозь него». Этот образ метко определяет конфликт искусственного модернистского творчества с творчеством, связанным с нерушимо развивающимися законами жизни. Традиция если к ней относиться творчески, способна преображать актера. Я испытал это на себе в первой же роли на сцене Театра имени Моссовета.

В студии меня справедливо упрекали за плохую дикцию, почти косноязычие, за угловатую, нелепую пластику. За все эти качества ставили снисходительную «тройку». Я расстраивался, но ничего поправить не мог.

И вот первая роль в театре – Володя в пьесе В. Розова «В дороге». Герой пьесы мне близок по всем статьям: сверстник, современник, с моим, казалось бы, психологическим складом, темпераментом… Но (тогда я еще этого не знал) играть то, что на первый взгляд особенно близко и понятно, всего труднее. Здесь-то и нужно быть честным до конца. В такой роли нельзя солгать. Отрезок жизни моего сверстника, предложенный Розовым, оказался невероятно трудным для меня, актера. Скорее чутьем, чем сознанием, я понял – спасение в верности методу Художественного театра. И стал искать правду сценического поведения, в тщательном отборе добывал «зерно» характера. Очень важно, что эти поиски поддерживала и направляла Ирина Сергеевна. И «кедровская травинка» проросла. Верность традиции – поиск в самой жизни – привела к явлению, которое до сих пор мне кажется чудом: зрители, товарищи, критика – все дружно отмечали, что в роли розовского героя я открыл в себе пластичность, оригинальный голос. И… это уж было совсем невероятно! – высший авторитет в предмете сценической речи, Е. Саричева похвалила мою дикцию.

Можно ли строить прогнозы по актеру на основании одной его роли, как это было после премьеры нашего спектакля «В дороге»? Тогда, похваливая меня, сразу же заподозрили в случайном и единственном совпадении с данными роли.

Критическому разбору всегда хочется верить. И актер верит. Часто бывает так, что веря без отбора, актер приходит в состояние полной растерянности. Залп критических статей, рецензий, реплик на каждый новый спектакль – тоже черта современности. Во время гастролей театра в Париже я читал такие эпитеты в свой адрес: «черная графика», «актер с пластикой черной пантеры». А наша пресса в один голос подчеркивала: «на сцену вышел неуклюжий, долговязый, с длинными руками». Что тут делать? Нельзя же слепо верить лишь в то, что тебе приятней. Я попытался разобраться. И вот, что понял: там меньше интересовал характер, больше – форма, техника, здесь – говорили о существе образа, о человеке. И, как бы ни ласкали слух эмоциональные сравнений с «черной пантерой» я предпочел прислушаться к слову о живом человеке.

Должен признаться, что не так уж много читал серьезных, доказательных, требовательных рецензий о своих работах, хотя на внимание печати пожаловаться не могу. Зато в один невеселый день на меня обрушили горы упреков. Я, признаюсь растерялся, но к счастью, мои старшие товарищи большие художники и педагоги не дали опустить руки.

«Дело актера, – сказал Завадский, – реагировать на критику следующей новой ролью».

Во время обеда в ресторане «Савой», который устроил для Ирины Вульф, Завадского и меня Виктор Сергеевич Розов, после того как все трезво и объективно оценили успех наших больших гастролей в Париже, Софии и Ленинграде, он завел разговор о своей новой пьесе «Затейник», где, по его мнению, есть симпатичная роль для Гены – молодого паренька Эдика Беляева. Кстати, отношение Розова к этой пьесе всегда было неоднозначное. Он говорил: «Меня часто спрашивают, какую свою пьесу я люблю больше всего, я отвечаю: «первый акт «Затейника». Спектакль, поставленный впоследствии Ириной Сергеевной по этой пьесе, Розов принял полностью, включая дерзкий эксперимент с объединением двух персонажей в лице одного актера. Ирина Сергеевна нашла ключ к загадке, которая отделяла первую от второй части пьесы.

Прочитав тогда пьесу, я сразу понял, что студент Эдик мне мало интересен, а вот роль затейника Сергея в первом акте увлекла меня. Думая, как убедить автора пьесы и режиссера назначить меня на эту роль, в которой они меня не видели, промучился всю ночь и, наконец, пришел к гениальному по абсурдности выводу, что мне нужно просить для себя обе роли – Сергея и Эдика, два противоположных характера. Первое обоснование – Сергей не появляется во 2-м акте, а Эдуард – в первом. Второе – эти два героя по сюжету, несмотря на разницу в возрасте и большой временный разрыв, связаны одной группой персонажей. А здесь уже мерещится какой-то интересный ход, забавное решение. Мое предложение было поддержано Ириной Сергеевной, она считала, что роль Сергея мне по силам, и мы приступили к работе. И. Вульф собрала великолепный ансамбль: Дробышева, Плятт, Талызина, Сошальская. Моим партнером в сложнейшем первом акте стал Леонид Марков, дебютировавший в этой роли в театре им. Моссовета. Спектакль получился необычным, он привлек к себе новое поколение зрителя. В спектаклях Виктора Сергеевича Розова мне всегда было легко прочерчивать какие-то свои мысли через авторство драматурга.

Во втором акте «Затейника», в котором я играл студента Эдика, у меня была реплика: «Какая сегодня приятная погода». На одном представлении я произношу эти слова, и вдруг с колосников начинает литься вода. Позже я узнал, что сработала система пожарной сигнализации, хотя никакого намека на опасность не было. Я начинаю импровизировать: «Хорошая погода, но почему-то пошёл проливной дождь. Не везет! Неожиданности происходят не только в природе, а этот дождь я даже не знаю, с чем сравнить». И только я начинаю развивать тему плохой погоды, как вода перестаёт литься. Я произношу: «Дождь перестал. Какая сегодня приятная погода». Большей радости оттого, что я наконец снова могу вернуться к заученному тексту, я, по-моему, никогда больше не испытывал.

Играли мы «Затейника» много, возили на гастроли, частенько играли и в Вахтанговском театре. Был у нас в то время такой обмен с вахтанговцами: для пополнения финансового плана мы менялись сценическими площадками, и в выходной день того или другого театра играли на его сцене свой спектакль. Розов говорил, что иногда он заходил в театр, чтобы просто, как зритель посмотреть спектакль. Как-то пришел он в Вахтанговский театр, где, так уж случилось, мы играли юбилейное, кажется, сотое представление. «Помню, в какой глубокой и напряженной тишине шел этот спектакль», – вспоминал он.

Вообще в 1960-е годы в театре, в кино и вокруг них существовала тогда некая атмосфера эйфории романтического плана. Она сказывалась в восприятии публики, в ее реакции на каждое слово, новый поворот темы, который она, затаив дыхание, воспринимала взахлеб.

Драматург А. П. Штейн любил моссоветовский спектакль «Аплодисменты», полностью принял мою работу, что с благодарностью зафиксировал в надписях на подаренных мне своих книгах.

Это была моя первая встреча с драматургией А. Штейна. После розовского «Затейника» он предложил Анисимовой-Вульф свою пьесу «Аплодисменты». Кстати, Розова и Штейна связывали очень добрые дружеские отношения. После премьеры «Поющих песков» Штейна Розов в «Литературной газете» откликнулся очень теплой рецензией на спектакль. Пьеса «Аплодисменты» явилась для нас неожиданно стоящей особняком от привычной драматургии этого автора.

Пьеса о театре, с проблемой смены поколений, о взаимоотношениях людей театра. А тема «управленцев от искусства» была резко обозначена и предполагала довольно сатирическое звучание. На первом плане были взаимоотношения Отца и Сына. Отец – руководитель старого академического театра. Сын – нового молодежного театра. Эту пару играли Р. Плятт и я. В. Марецкая – преданную спутницу Плятта – стареющую многоопытную актрису. В спектакле играли замечательные артисты – Т. Бестаева, Н. Дробышева, В. Талызина и, конечно, И. Саввина, блистательно игравшая наивно-тупую и беспредельно злобную даму – воплощение местного театрального начальства. Замечательно решила И. С. Вульф начало спектакля. После открытия занавеса зритель видел совершенно пустую, раздетую от декораций сцену.

Полуспущенные сверху фонари, случайно оставленные лестницы, ведущие почти под колосники, кирпичная стена, на самом верху длинная дорожка, на которой осветители обычно правят свет на завтрашний спектакль. Спящий театр. И вдруг тревожные музыкальные аккорды, фонари начинают мелькать, подмигивать светящимися глазами, возникает какое-то мистическое движение. Из мрака возникает одиноко-статичная фигура Плятта. В тревожных аккордах вдруг начинает отчетливо звучать тема «Вражды» великого С. Прокофьева из «Ромео и Джульетты». На верхней дорожке у самых фонарей мы видим стремительно летящую фигуру. Молодой человек как бы врывается в этот спящий театр, стремясь нарушить его усталый покой. Вот он бежит вниз по этим шатким театральным лестницам и почти вплотную, лицо в лицо, останавливается возле одиноко стоящего человека.

Отец и Сын – они пристально смотрят друг другу в глаза, мучительно пытаясь понять, что ждет каждого из них в этом призрачном и великом мире театра.

Мне нравилось играть с Пляттом. Он играл здесь жестко и конкретно. В нашем дуэте я приятно ощущал те знаменитые «петельку и крючочек», которыми так гордились старики Малого театра. А знаменитая пляттовская реплика в этой роли «Сейчас пойду по диагонали!» – предполагала веселую импровизацию и актерское баловство, что настораживало, но, в конечном счете, радовало режиссера Ирину Сергеевну Вульф.

В середине спектакля у меня был огромный монолог, как говорится, испытание на мастерство. Когда мой герой Эраст Небогатов, оставшись один на сцене, размышлял о верности и предательстве, о чести и мелочности поступков, о добре и любви. Это был финал акта и в зале всегда звучали аплодисменты, подкрепляемые криками «браво!» моих почитателей.

Когда закрывался занавес, коллеги шутили, что я мог бы, как в старом театре, по нескольку раз выползать перед занавесом на поклоны.

Был в спектакле и вставной номер – фрагмент из пьесы Б. Брехта «Галилео Галилей», который И. С. Вульф поручила режиссировать мне. Это был первый постановочный опыт для моих дальнейших режиссерских экспериментов, поддержанных Ириной Сергеевной.

Спектакль вызвал огромный интерес у публики. Об этом подробно пишет в своей книге и А. Штейн. Но интерес к спектаклю проявляли и руководители Главка и Министерства культуры. Им все казалось, что чего-то они «не доглядели». Руководству театра периодически предлагали смягчить «акценты». На каких-то министерских коллегиях ставился вопрос о снятии спектакля с репертуара. Мстили за дерзость. Мстили за успех. К счастью, несколько сезонов спектакль жил своей яркой насыщенной жизнью.

В первые годы работы в театре мне удалось увидеть совершенно разные по качеству драматургии и режиссерским решениям спектакли Анисимовой-Вульф. Это впервые открытая московской публике драматургия Т. Уильямса, с пьесой «Орфей спускается в ад», «Нора» Г. Ибсена, «Ленинградский проспект» И. Штока, «Вешние воды» И. Тургенева. И в каждом из спектаклей господа актеры блистали новым гранями своего таланта.

Блистательно был поставлен в 1964 году Ириной Сергеевной спектакль «Дядюшкин сон» Достоевского в ярком оформлении А. Васильева с Раневской в роли Марии Александровны Москалевой (позднее эту роль играла В. П. Марецкая), с Талызиной в роли Зинаиды и неистовой Серафимой Бирман в роли Карпухиной. Шикарно играли в этом спектакле и мужчины: К. Михайлов в роли князя К. и Вадим Бероев – Мозгляков. В «Дядюшкином сне» я играл роль уездного учителя Васи, возлюбленного Зинаиды – с большим монологом в середине спектакля. У меня была счастливая возможность до своей сцены тихо пристроиться на галерке и наблюдать за игрой моих партнеров, чувствовать удивительную энергетику, объединявшую сцену с огромным зрительным залом.

Позволю себе несколько сместить рамки времени и перенестись в конец 90-х годов в Кострому. В этом городе в суете торжеств, проводившихся по случаю Царственной Династии России, мы встретились с драматургом В. С. Розовым. Мы давно не виделись и были искренне рады этой встрече. Договорились, что возвращаться в Москву непременно будем вместе. Так и случилось. Мы ехали в одной машине, путь от Костромы до Москвы немалый и времени для беседы было предостаточно.

Розов прекрасный рассказчик и всегда поражал меня меткостью характеристик, облаченных в мудрую лаконичную форму. Говорили о последних театральных премьерах и режиссуре. Розов посетовал, что нынешние актеры зачастую растаскивают свой талант в угоду сиюминутной известности и достатку. Мелькают на телевидении, тиражируют себя в кино… «Растаскивают славу Артиста – достояние российского театра».

В наших встречах с Розовым на творческих вечерах, в поездках в его родную Кострому, в беседах о сегодняшних сиюминутных впечатлениях мы всегда возвращались к светлым, радостным и дорогим мгновениям общения с Ириной Сергеевной – женщиной, в облике и повадках которой драматург увидел то благородное, достойное, что нельзя приобрести просто воспитанием в первом и даже втором поколениях. Здесь чувствовалась порода. А художнический талант ее зримо воплощался в ее лучших спектаклях.

В постановочной группе Ирины Сергеевны никогда не было случайных лиц. Художник спектакля, композитор, художник по свету были объединены единой задачей, работали слаженно, помогая актерскому ансамблю, а не сбивая, не шокируя. Так оформление спектакля «В дороге», предложенное А. Васильевым, для того времени было, по-своему, новаторским и обживалось актерами органично и с достаточным комфортом.

В пол сцены был вмонтирован движущийся эскалатор, который помогал мне и моей партнерше, оказываясь на нем, создавать иллюзию движения, быстрого бега, что вызывало восторженный отклик в зрительном зале. Наиболее эффектными постановочными точками спектакля были две сцены. Движение моего героя по стреле башенного крана под самым «куполом», и сцена плавки металла в доменном цеху. Когда после реплики моего героя «пробить летку!», по всему пространству сцены начинал мощным ручьем литься ослепительный жидкий металл, этот момент всегда сопровождали восторженные овации переполненного зала! От драматически возвышенного монолога героя, как бы парящего в ночном небе или бегущего и прыгающего в быстро движущийся поезд, до ослепительно эффектной сцены плавки металла. Вот вам, господа-критики, и дамская режиссура!

Большим событием 1965 года была поездка нашего театра в Париж на фестиваль «Театра Наций». Как и я, впервые выехал за рубеж мой герой – Володя Федоров из пьесы В. Розова «В дороге». Во Франции никто не ожидал, что Советский Союз может показать спектакль, в котором нет ни лозунгов, ни восхвалений нашего образа жизни, а есть какой-то странный герой, парень с «диссидентским» мышлением, отрицающий действительность вокруг себя.

Множество эпизодов спектакля решалось на быстро двигающихся площадках, поставленных на колесики-шарниры, что с восторгом впоследствии отметила французская пресса, написав: «Русские колесики в Париже завертелись…». Восхищались новизной и постановочной изобретательностью режиссуры «Мадам И. Анисимовой-Вульф». Волновался я, конечно, чрезвычайно. Но опасения, что пьесу не примут, были напрасными. Парижане полюбили моего героя. На мои спектакли тогда пришел весь бомонд. Меня похлопывал по плечу Ив Монтан, подходили Симона Синьоре, Даниель Даррье. После спектаклей с французскими звездами кино и театра мы встречались на фуршетах и на приемах в посольстве. А с Аленом Делоном как-то посидели наедине в ресторанчике «Бильбоке».

Мне довелось видеть Ирину Сергеевну на репетициях, в общении с коллегами в минуты отдыха, в гастрольных поездках. Всегда ее отличало изысканное поведение, доброжелательное внимание к окружающим. В текучей театральной суете я никогда не видел ее в праздной болтовне, в вальяжном расслаблении в буфете, в стихийно вспыхивающих и бесплодно потухающих спорах, которой подвержены многие деятели театра. Теперь я понимаю, сколько мучительных ударов принимала на себя ее благородная сдержанность. Человек с высочайшей нервной организацией и культурой, она стоически отражала житейские удары, не обнажая перед праздной публикой свойственных творческой личности эмоций: раздражения, гнева, усталости или отчаяния. Все это перемалывалось внутри и ложилось в фундамент ее неповторимой индивидуальности. Театр, его актеры, люди искусства, Завадский, режиссерский курс в ГИТИСЕ и ученики, наконец, дом, семья, дорогие сердцу люди. Все это – Ирина Сергеевна. Это составляло главную и, пожалуй, единственную заботу, радость и боль ее жизни.

…Машина подъезжала к Москве. Дорога нас немного притомила. Мы молчали, поглядывая в окна машины. Вдруг Розов встрепенулся и, обращаясь ко мне, заговорил: «Гена, а как же симпатично Ирина Сергеевна решила сцену «плавки металла». Я боялся, что она вообще исключит эту сцену. Умница! Я, чтобы написать этот эпизод, ездил на завод, изучал, как пробивают летку, чтобы металл хлынул в нужном направлении, как строят специальные борозды из песка… Говорил с металлургами. А она взяла и поставила! И как! Удивительная женщина!»

Мудрый Завадский понимал, что Ирина Сергеевна состоялась как режиссер-постановщик со своим видением и отчетливым индивидуальным почерком. Это была жизненная реальность, которая в какой-то мере лишала Завадского привычной опоры в работе режиссера-помощника над своими спектаклями. Да, и актеры, пускавшие свои ростки на почве, обработанной Ириной Сергеевной, чувствовали себя увереннее в руках Завадского, который начинал собирать спектакль, подчиняя его окончательному замыслу.

Отсутствие Ирины Сергеевны особо ощущал и я, когда в начале работы над «Петербургскими сновидениями» лишился доброго взгляда из зала, который служил надежной опорой для того, чтобы обрести необходимую уверенность и силу. Думаю, что начиная работу над своим заветным «Гамлетом» с Бортниковым, Тереховой, Марковым, Ковенской, Бестаевой и другими, Завадский совершил тактическую ошибку, не убедив Ирину Сергеевну войти в его постановочный штаб. Начало работы обрело бы более четкое направление, и репетиции были бы предохранены от текучих случайностей, обидных и долгих пауз из-за физических недомоганий Мастера. Иногда мне казалось, что между Завадским и Ириной Сергеевной возникло какое-то отчуждение, хотя я понимал, что более преданного, достойного и мудрого человека и ученика у Завадского не было, но все же…

Восстанавливая, делая новую редакцию спектакля «Маскарад», сохраняя его фундамент в части – художника, композитора, главного героя, тем не менее Завадский не приглашает к совместной режиссуре И. С. Анисимову-Вульф, которая стояла у истоков режиссуры этой постановки.

Блистательный успех спектаклей Ирины Сергеевны на фестивале Наций в Париже и, мягко скажем, «холодноватый» прием «Маскарада» Завадского, недавно получившего Ленинскую премию в Москве. Неужели за всем этим скрывалось недостойное большого художника чувство ревности? Или активно поддержанный Ириной Сергеевной проект постановки Бёллевского «Клоуна», который имел ошеломительный успех у публики накануне начала репетиций «Петербургских сновидений» Завадского? Ох, как не хочется в это верить! Тем не менее, меня разлучили с Ириной Сергеевной на целых три года!

За время выпуска «Петербургских сновидений» Анисимова-Вульф поставила в театре лишь одну инсценировку по Тургеневу «Вешние воды». И только потом (не без труда) добилась постановки «Последней жертвы» Островского для своих актеров Талызиной, Бортникова, Маркова, Михайлова. Начались первые репетиции, радость от того, что мы все опять вместе! И вдруг, гром среди ясного неба… В конце апреля, по настоянию врачей, мне было предложено ненадолго лечь в больницу. Узнав, что и Раневская, по болезни, взяла небольшой тайм-аут, я согласился. Накануне первомайских праздников мне в больницу позвонила Ирина Сергеевна, справилась о моем здоровье (я, как мог, успокоил ее) и пообещала на днях навестить меня. Я всячески убеждал ее, что этого не следует делать, и что после праздников я уже выйду из больницы. Девятого мая, ближе к вечеру, ко мне зашел профессор И. Б. Розанов – врач Боткинской больницы, (он и его семья были моими друзьями), и предложил ехать к ним домой отметить праздник Победы, что я с радостью и сделал. И только поздно вечером за ужином мне решились сообщить о внезапной кончине Ирины Сергеевны.

Завадский считал своим долгом завершить начатую ею работу над спектаклем «Последняя жертва». Спектакль был очень богато оформлен. На сцене был выстроен павильон, представляющий собой сцену купеческого театра с золочеными порталами и аляповатыми ложами, с пунцовым бархатом занавеса и рисованными задниками. Мы вовсю играли в театр. Юрий Александрович даже Раневскую заставлял какие-то трюки делать – валяться на тахте, падать с нее. Откровенная клоунада. Раневская долго сопротивлялась, но потом поняла, что здесь это уместно. Меня же Завадский просто призвал к эксцентрике. Он заставлял меня метаться по всем этим двадцатиметровым декорациям, выскакивать из совершенно неожиданных мест – окон, балкончиков, лож, отплясывать на суфлерской будке.

Во время репетиций Раневскую конечно раздражало присутствие бесчисленных стажеров, студентов, журналистов. В возможно мягкой форме она заявила Завадскому, что «не хотела бы чувствовать себя старой цирковой лошадью, которую после долгого перерыва выпустили на манеж и все с любопытством ждут, сможет ли она выполнить трюки, которым ее когда-то обучили». Завадский оценил мрачный юмор актрисы, и действительно сократил до минимума посещения репетиций журналистами и почитателями. Спектакль получился ярким, театральным и имел бешеный успех.

После премьерных спектаклей мы, актеры, задерживались в театре и на этих скромных посиделках добрым словом поминали Ирину Вульф, которая навсегда вошла в наши судьбы. Однажды заглянул и Завадский. Он сел в кресло и с грустной полуулыбкой слушал и наблюдал за своими актерами. О чем он тогда думал?.. Бог весть…

Невозможно в небольшой главе рассказать о столь неповторимом человеке. Ирина Сергеевна была достойной героиней увлекательного, полного любви и трагизма, отчаяния и надежд, романа. Романа об актрисе, режиссере, талантливейшей женщине ХХ века.

В детстве меня почему-то все называли клоуном. Когда я проказничал и смешил людей, когда меня журили за мои проступки или, когда я появлялся с подбитым глазом, мне говорили: – «Ну, что, доигрался, клоун?» Когда мама впервые привела меня в школу, необычно одетого для тех лет, мои сверстники, разглядывая меня, смеялись: «Посмотрите на него – клоун!». На мне был пиджачок в крупную клетку, бриджи, полосатые гольфы и высокие ботинки на шнуровке, на голове – темно-красная кепка с большой медной пуговицей на макушке.

Это прозвище прилипло ко мне. Я смирился с ним, и только иногда, чтобы подзадорить обидчиков, я произносил на непонятном им языке ругательные слова, которым меня научили мальчишки в неведомом им далеком городе. Постепенно взрослея и пытаясь что-то отстаивать, утверждая свое умение, я слышал: «Перестань, не будь клоуном!» Это прозвище стало для меня не столько оценкой моих внешних проявлений, часто неординарных поступков, но и первых серьезных размышлений об окружающем меня мире, оценке событий и взглядов на них. Но с годами это прозвище постепенно отошло от меня, ушло, оставшись где-то там, где было детство и только иногда, к удивлению, я оглядывался, услышав громкий окрик: «Эй, ты, клоун!» Вот почему много лет спустя, открыв свежий номер толстого журнала «Иностранная литература» и, увидев название: «Глазами клоуна», а рядом – имя серьезного немецкого писателя Генриха Белля, я с любопытством стал переворачивать первые страницы этого романа. Мог ли я предположить тогда, что герой романа Ганс Шнир и писатель, поведавший о его судьбе, станут моими добрыми друзьями.

Я буквально за несколько часов прочел роман весь целиком и сказал себе: – «Вот это я должен сыграть, это я должен осуществить!» В том, что я выведу на сцену клоуна Шнира, я уже не сомневался. Но тут началась моя маята, как говорится. Как провести пьесу по всем чиновничьим инстанциям? В первую очередь для цензуры это – роман западногерманского писателя. Я уже был наслышан о скандальных приездах Генриха Белля в Москву, о его высказываниях по поводу сложностей, которые существовали в нашей литературе и в нашем искусстве. Несмотря на то, что во время первых визитов, его называли другом Советского Союза, принимали с помпой, но отношение к нему было крайне настороженное. А для меня это был писатель, который, заразил меня, как говорил, Достоевский, глобальной идеей.

Я стал думать о постановке. Прежде всего необходимо было получить разрешение от автора. Я связался с Беллем. Это было чертовски сложно, но через какие-то каналы я нашел его адрес и написал ему о своем желании осуществить инсценировку его романа на сцене нашего театра. Вскоре пришло письмо от Белля, в котором он выразил свое согласие, а еще по телефону предупредил: «Это очень сложно, Геннадий». Сказал также, что он видел несколько постановок в Германии, и «они ему не очень…».

Я засел за инсценировку, к работе подключился профессор ГИТИСА Бенедикт Норд. В процессе работы над сценарием я регулярно посылал Беллю свои наброски. Наконец инсценировка была представлена театру – и, о чудо, Завадский и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф дали добро на реализацию. Я приступил к работе, здесь я столкнулся с некоторыми необычными для режиссера трудностями. Специфика спектакля требовала определенных познаний в области пантомимы, искусстве цирковых трюков, эстрадного пения. Немалую помощь оказал мне режиссер цирка Ю. Белов, принявший деятельное участие в постановке отдельных сцен. С энтузиазмом подключились прекрасные актеры – Нина Дробышева, Маргарита Терехова, целый ансамбль актеров молодого и старшего поколения. Спектакль «Глазами клоуна» стал моим дебютом в нескольких лицах. Кроме режиссуры, актерской работы, художественное оформление спектакля также было на мне. В театре шутили: «Бортников в четырех лицах».

Завадский, который сам прекрасно рисовал, – за репетицию режиссер мог сделать до сотни рисунков – первый предложил мне быть художником будущего спектакля. Когда ставили в театре «Глазами клоуна» он сказал: «А почему же Бортникову видеть мир чужими глазами? Он – клоун. Пусть он видит мир глазами художника и клоуна».

В подготовительный период работы над спектаклем Ирина Сергеевна не только не сдерживала мою «буйную» художническую фантазию, а наоборот, всячески поддерживала мои довольно рискованные эксперименты, а порой аргументированно отстаивала их, вступая в резкие споры с главным художником театра А. Васильевым, который, кстати, впоследствии смирился и полностью принял сценографию спектакля. И опять-таки все эксперименты и технические новации ни в коей мере не затмевали главного – личности актера. Ирина Сергеевна помогла мне собрать воедино все, чем я нагрузил своего героя: и монологи, и пантомиму, и песенки-зонги, и цирковые номера.

В 1968 году мы подошли к премьере. В спектакле было много оригинальной музыки, которую написал по моей просьбе Юрий Саульский. Стихи для зонгов писал Григорий Поженян. Я свел двух этих замечательных людей. Поначалу мы собирались в Союзе композиторов по ночам. Был какой-то зал, в нем – рояль. Поженян просил меня: «Дай тему: что хочет твой герой в данный момент? Что у него в душе?» Я предлагал темы, наговаривая свои внутренние монологи, Поженян фиксировал поэтические образы на бумаге, а Саульский подбегал к роялю, подбирал мелодию. Так родилась музыка, которая стала частью большого драматического спектакля «Глазами клоуна».

Спектакль получился объемный. Премьера прошла очень эмоционально. Ажиотаж был огромный. Андрюша Миронов поведал мне, что когда он пробирался на сдачу спектакля, то толпа у входа оборвала все пуговицы на его пиджаке. В тот вечер на представлении перебывала вся московская литературная элита – Андрей Вознесенский, Бэлла Ахмадулина и многие другие. В Москве в библиотеках все тотчас стали брать книги Белля. Тем, кто побывал на спектакле, хотелось глубже проникнуть в произведение, а те, кто жаждали, но не попали в театр, бросились читать роман.

Генрих Белль тогда еще не был лауреатом Нобелевской премии. В те годы его стали осторожно принимать у нас, потому что он уже стал открыто высказываться в защиту диссидентов, но его популярность была очень велика, его книги широко издавались. И вот в очередной раз он приехал в Москву, и захотел прежде всего посмотреть спектакль. Ему сразу предложили обширную туристическую программу с посещением исторических достопримечательностей, тур на теплоходе по Волге, но он решительно возразил: «Нет, нет, первое, что я хочу – это увидеть «Глазами клоуна».

Тот мартовский памятный вечер 1970 года я никогда не забуду. Это был конечно триумф, потому что публика узнала, что Белль в театре. Зрители его буквально атаковали, и, можно сказать, что премьера прошла как художественный митинг – с цветами, с криками «Браво!», с восторженными рукопожатиями. Он дал высокую оценку нашему спектаклю, отметив при этом, что постановщику и актерам удалось в полной мере передать полифонию его произведения. Пошутил также, что русские читатели, увидев спектакль, начнут энергичнее раскупать его книги. На самом деле так и произошло. После представления мы еще долго оставались в театре. С Беллем были все его переводчики. Местком выделил какие-то деньги на пиво. Считалось, раз приехал немец, ему надо обязательно в кружке пиво подавать. Нет, мы с ним выпили русской водочки, разговорились, было руководство, все наши актеры. Он всех очаровал своей простотой, своим каким-то ироничным, но в то же время грустным взглядом на жизнь. Вот так завязалась наша дружба.

Белль еще не раз приезжал в Москву, побывал с супругой и на спектакле «Петербургские сновидения». Тогда он признался, что его герои тоже вышли из Достоевского, он был почитателем творчества Достоевского с юности. Он сказал: «Бортников проложил мостик от Достоевского к моим героям». Так получилось, что я репетировал «Глазами клоуна», а у Завадского в плане уже стояли «Петербургские сновидения». Он очень волновался, не собьет ли меня эта роль в работе над Раскольниковым.

Спектакль «Глазами клоуна» я играл в течение двадцати лет, и это уникальный случай для пьесы на современную тему. Цифра, которая перевалила за четыреста представлений, говорит сама за себя о востребованности ее у зрителя. В спектакле звучали темы честности, гласности – то, о чем у нас тогда только думали про себя, на сцене мой герой произносил вслух. Спектакль играли не слишком часто – он был под гласным или негласным надзором. В особо торжественные официальные праздники, юбилеи съездов в репертуар его не ставили, но так как он всегда восторженно принимался публикой, его нельзя было окончательно убрать из репертуара. Он стал легендарным.

За эти годы сменилось пять исполнительниц роли Марии, первой была Маргарита Терехова.

Фонограмму к спектаклю «Глазами клоуна» записывала группа ВИА–66 под управлением Юрия Саульского. Под записанную музыкальную фонограмму я в спектакле в микрофон пел сам. Однажды во время исполнения одной из песен в ритме шейк микрофон отказал. Я покрутил его в руках, а потом отбросил и, выйдя на авансцену, спел без микрофона. Уже не знаю, чему публика аплодировала больше – тому, что пел хорошо, или что пел без микрофона. Эту случайность я закрепил и стал использовать на каждом спектакле, всякий раз делая вид, что микрофон отказал. Много позже французский певец и актёр Шарль Азнавур использовал этот приём в своих концертах. Чем чёрт не шутит, может быть, во время приезда в Москву он и побывал на спектакле «Глазами клоуна».

Город, район, твой двор – все участвует в воспитании, остается с тобой навсегда. Те места в Москве, где я жил в детстве – на Площади Коммуны – все это были памятные места Достоевского. И даже мой маршрут в школу ежедневно проходил мимо квартиры-музея Достоевского, расположенного на улице Божедомка, переименованной позже в улицу Достоевского. Все вокруг было неухоженным. Школьником, мальчишкой я подолгу бродил по этим дворам, закоулкам, олицетворяющим для меня его таинственный мир. И сам памятник Достоевскому во дворе Мариинской больницы казался мне мрачным и страшным. Случайно ли, что уже в двенадцать – четырнадцать лет я по своей инициативе взял в руки книги Достоевского и стал его читать. Ретроспективно оглядываясь назад, я понимаю, что тот арсенал ролей Достоевского, который я сыграл, был предначертан мне Богом. Но осознание мира Достоевского родилось не сразу.

Мне довелось сыграть пять ролей по Достоевскому, в общем, это редкий случай. Я чуть ли ни лидер по ролям в произведениях Федора Михайловича. Одна статья в «Московском комсомольце» так была и озаглавлена: «Линия Достоевского – линия его судьбы». В 1968 году на телевидении режиссером Б. Голубовским был снят телевизионный спектакль по повести Достоевского «Слабое сердце». Герой, которого я играл – странный человечек, застенчивый, скромный, можно сказать, «из гоголевской шинели». В театре Моссовета в спектакле «Дядюшкин сон» я выходил в роли бедного учителя Васи. Далее, Раскольников – грандиозная работа Завадского, его «лебединая песня», в этом спектакле была занята вся наша труппа.

В работе над «Петербургскими сновидениями» Юрий Александрович отказался брать старую инсценировку, он хотел, чтобы все создавалось по ходу спектакля, вытекало из современного состояния актера и зрителя. Он даже придумал необычный жанр спектакля – «трагипророческий балаган». Когда это дошло до Е. А. Фурцевой, тогдашнего министра культуры, она тут же послала кого-то в театр проверить, что там творит этот великий старец: «Нам только балагана не хватает в Театре имени Моссовета».

Наконец, выстраданный им по-своему, Достоевский был представлен зрителю. После первых спектаклей я возненавидел Достоевского. Скорее не Достоевского, а мое столкновение с ним. Я сочувствую себе: я, современный человек, должен погружаться в мир Достоевского, вызывающий во мне яростный протест. Что происходит на сцене, почему я должен мучиться? Я не хотел в следующий раз выходить на сцену. Однако от Достоевского не уйдешь, несмотря на все мучения – за ним невозможно не идти: слишком он глубокий. Самыми удачными для меня были те спектакли, когда я решительно, непреодолимо не хотел играть.

Помню, как после премьеры «Петербургских сновидений» Завадский представил меня режиссеру театра им. Маяковского Андрею Гончарову. И вдруг Гончаров, грузный мужчина, рухнул передо мной на колени. Завадский был в недоумении. А Гончаров говорит: «Такой подвиг мальчишка сотворил, четыре часа держал в напряжении зрительный зал!» На что Завадский ему абсолютно спокойно ответил: «Ты не волнуйся. Пусть лучше он будет четыре часа у меня на сцене, чем с друзьями в ресторане жизнь прожигать». Свой знаменитый спектакль «Петербургские сновидения» Завадский посвятил своему учителю Евгению Вахтангову.

Сталкиваясь в работе с Достоевским, я знал по опыту: людей подчас не только мрачность отталкивает, но и объем его произведений. Когда режиссер берет «Братьев Карамазовых» и видит, что там – свыше тысячи страниц, он сразу, конечно, ставить не рискнет. Но начинаешь читать уже не просто как человек, обязанный прочесть, а как актер – исполнитель конкретной роли – и происходит замечательная вещь: ощущаешь себя в соавторстве, постепенно чувствуешь ритм!

Сам Достоевский в письмах говорил примерно так: меня заставляли очень быстро писать, зарабатывать деньги. Сначала я злился на это, а потом понял, что обрел художнический ритм. Завадский в работе над Достоевским даже шутил: «что вы мне тут разводите психологию! Легче! Проще! Веселее!» Это не следовало понимать буквально: он имел в виду внутренний ритм прозы.

В «Братьях Карамазовых» я сыграл две роли: Смердякова и Черта.

Музыку к «Петербургским сновидениям» писал Юрий Буцко. Фигура экзотическая, театральная. Когда я впервые увидел его в театре, у меня сразу возникла ассоциация с князем Мышкиным. Было видно, что он хотел ощутить живое дыхание, исходящее от актерской игры. Видимо, поэтому его музыка так органично соединилась со сценическим действием. Встретились мы и в работе над «Братьями Карамазовыми» в 1979 году в постановке Павла Хомского. Запомнилось, как на одной из репетиций Буцко уловил, я бы сказал, какой-то щемящий импульс, исходивший от моего персонажа Смердякова: не то придыхание, не то некий «звучок», который мог издавать этот человек-полуживотное. В сущности, междометие, которое на бумаге можно изобразить как «И – и- и…» («Что вы ко мне пристали? И – и? Зачем вы пришли? И – и?»). После репетиции композитор заметил мне, что, на его взгляд, это междометие важно для звуковой ткани образа. Замечание показалось мне тонким, и ноту, найденную на репетиции, я стал развивать: она явилась затем одной из стержневых в образе. Играя в «Братьях Карамазовых», Смердякова и Черта, я всегда мучительно переживаю свое существование в этих образах.

«В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки…»

Кажется, это было в начале июля. Я вышел из своего дома и отправился по знакомому адресу, Горького пятнадцать, где уже немолодой, но по-прежнему подтянутый, красивый человек, вполне, по мнению многих, преуспевающий и благополучный, предложил мне принять участие в рискованном путешествии и, обрисовав все трудности, ожидающие нас в пути, назвал это предприятие «Петербургские сновидения».

В театре было вывешено распределение ролей – и пять лет мы ждали начала репетиций, которые продолжались год. Эти пять лет дали мне возможность сосредоточиться, сжиться с ролью, разобраться в материале. Временами в течение этих пяти лет, заполненных самой разнообразной работой, Завадский спрашивал у меня: «Думаешь над ролью? – и тут же сам отвечал: «Я тоже думаю».

Когда началась непосредственная работа над спектаклем, Завадский был внутренне полностью готов к встрече с Достоевским как личность, как художник. Произошло вживание в материал, он стал «своим» и требовал воплощения. Завадский в полной мере ощутил свою сопричастность художественному миру великого русского писателя. Путь к цели представлялся долгим, мучительным, да и само достижение этой цели не сулило безмятежного покоя и светлой радости…

Сны. Они реальны, как действительность. Отчетливы, выпуклы. Но где же грань между сном и явью? Человек вдруг утрачивает ощущение реальности происходящего – и сон кажется сегодняшней жизнью, а эта жизнь оказывается кошмарным сном. «Трагический балаган» кружит в своей дикой пляске, возносит к небесам и швыряет на землю…

Я мало знаю людей, склонных коллекционировать свои дурные, кошмарные сны. Но отправиться вслед другому человеку, который живет как в бреду, мучается кошмарным сном, часто путает реальность с этим кошмаром…Б-р-р-р… Зачем? Своих забот мало? Не всякий пожелает. Да и предприятие более чем рискованное…

Встречу с Юрием Александровичем я считаю редкостной удачей судьбы. Однако, это не значит, что наши отношения были идиллическими. На репетициях «Петербургских сновидений» мы порой заходили в тупик, ссорились, иногда Юрий Александрович покидал зал, иногда я убегал с репетиций и даже был склонен отказаться от роли. Многое нам подсказывали исследователи творчества Достоевского – М. Бахтин, Л. Гроссман. Они подходили к процессу очень по-творчески: распаляясь на наших встречах, рождали и для себя что-то неожиданное, что было потом привнесено в действие.

В создаваемом спектакле поначалу преобладала мрачная атмосфера безысходности. На одном просмотре Леонид Гроссман повернул нас к свету, напомнив о солнечном лучике надежды, который увидел помилованный писатель. В свой ужасный час, стоя на эшафоте, Достоевский непременно хотел дождаться, как блеснет луч солнца на золотой колокольне. И дождался – это было важно для него. Через этот факт биографии писателя мы постарались увидеть Раскольникова в нашем спектакле. Луч солнца, луч надежды – сквозь мрак жизни, луч веры, не гаснущий в человеческой душе и дающий ей силы оставаться человеческой… Загадочных героев Достоевского Завадский и мы, актеры, вдруг увидели через призму пушкинской поэзии.

И все же процесс становления образа, шел очень сложно, так как я – ученик Мхатовской школы, то для меня верно единственное решение, по Станиславскому, «я – в предложенных обстоятельствах». Я не могу изображать роль. На премьере «Петербургских сновидений», помнится, я уходил со спектакля весь окровавленный. У меня были перебиты все ноги, потому что на сцене были уложены тросы. А я настолько приближался к герою, что забывая, что это – театр, обязательно натыкался на тот же трос, выходил потом весь травмированный. Для меня это было мучительно, я существовал в роли, а не примерял ее на себя.

В сравнение с «Петербургскими сновидениями» все предыдущие мои работы несоизмеримы по трудности и значительности. Для спектакля была выбрана монологическая, исповедальная форма. Скажем, в спектакле «Глазами клоуна» положение моего героя почти такое же, но на сцене у меня есть моменты технических смен, актерской расслабленности. Или «В дороге», моей первой работе, там мне не хватало физической тренировки – болели мышцы. Но после «Петербургских сновидений» у меня порою болит мозг. Все четыре часа Раскольников буквально не сходит со сцены. Он в самом центре зрительного зала среди публики, и тут мысль является уже не ложью, а той кровью, которая одна только и может возбудить сознание и сердце человека.

Раскольников, конечно, совершенно сознательно идет на убийство и в то же время не знает, опустит он топор или нет. Раскольников захотел взглянуть на человечество как на людской муравейник. Он весь во власти сухих, рационалистических конструкций. Его лихорадило от нетерпения осознать себя в мире, и он мысленно приходит к страшному эксперименту. А как только топор падает, начинается неожиданное для Раскольникова раздвоение. Завадский считал, что нельзя закрывать глаза на ту сторону творчества Достоевского, где переплетаются сложнейшие и противоречивые мотивы его личности, как нельзя вырвать из рук Сони Мармеладовой Евангелие. Писатель провел в Раскольникове несколько линий. Я и хотел сыграть человека, в котором есть все… Раскольников и эгоист, и его ум холоден, и знает, что он исключителен, но у него есть сердце, он любит родных, он беспомощен. И он вверг себя в такие обстоятельства, которые пробудили в нем чувства неведомой силы. Рациональная выкладка в нем и эмоции находятся в диком, нестерпимом конфликте. Как разбудить в себе это? Как выразить?

Однажды, когда я тяжело заболел, врачи ввели мне вакцину, какое-то антитело. Организм перестал подчиняться мне, и словно чужими глазами я видел, как меня бросало, трясло, крутило из стороны в сторону. Вот символ того, что происходит с Раскольниковым.

«Над твоим Раскольниковым нет неба, – говорил мне Завадский. – Он мечется в бесплодных попытках вырваться из замкнутого пространства. Мучительный путь до того момента, когда в финале перед тобой внезапно открывается широчайший горизонт, сливающийся с небом. И это обретенное Раскольниковым небо даровано ему верой в земную человеческую любовь, в любовь женщины, готовой на самоотречение».

Раскольников мечется, страдает и все-таки момент признания в полицейском участке не есть его раскаяние, а есть вызов, очередной «Топор». И только в каторге, через полтора года Раскольников бросился к ногам Сони, «плакал и обнимал ее колени». Вот это и было раскаяние – последний удар топором, но уже не по теории Раскольникова.

«В чем одиночество человека сегодняшнего мира? – продолжал Завадский, – в страхе перед неустроенностью жизни, в потребности спрятаться от нее. Отрыв от истории, отказ от прошлого, уход в наркотики, культивирование секса, распад сознания. Всеобщий, всепоглощающий цинизм как результат животного страха. Попираются все основы человеческой гармонии, обретаемой веками. Все это очень печально и страшно. Наш спектакль – это страшный сон Раскольникова, от которого он находит в себе мужество избавиться».

Тенденции, развивающиеся в современном мире, таят в себе большую опасность. Сколько из средств массовой информации на нас сегодня выливается отрицательного: кадры насилий, убийств. Это и порождает равнодушие. Каков обывательский взгляд? Слава богу, это не со мной, это – где-то там, а в моем мирке все удобно, все прекрасно. Я – в стороне. И вот обыватель начинает рассматривать это как аттракцион, некое зрелище, которое его не касается. Вспомним слова Достоевского: «Ко всему-то человек привыкает». Страшная фраза. Вот почему «Преступление и наказание» являет собой классический лозунг Достоевского – «Не будь равнодушным!»

Если бы Раскольников оказался среди нас, он был бы поражен, увидев все многообразные отрицательные стороны нашей жизни. Современные Раскольниковы более циничные и более изощренные, они – холодны и расчетливы. Вот это страшновато.

Мы живем в сложное, драматичное время. Мы не можем не замечать – в мире кровь льется неостановимо, но как часто стирается ее цена! Спрямляется фантасмагорический кульбит, который происходит в человеке, совершающем насилие. Мне хотелось сделать явной противоестественность этого кульбита, его химеричность, муку, которую он несет с собой.

Шедевры крупнейшего режиссера Ю. А. Завадского надо было снимать на телевидении, и я очень жалею, например, что при жизни Завадского не началась подготовительная работа к съемкам «Петербургских сновидений». Завадский боялся эту работу переносить на телевидение, считал, что специфика ТВ может разрушить живой стержень произведения. От всего спектакля сохранилось только четыре маленьких отрывка. И сам он уходит из репертуара по чисто техническим причинам: громоздкие декорации, много костюмов, которые негде хранить.

Завадский грезил «Гамлетом», это был его «пунктик», заветная мечта. Всерьез говорить о постановке «Гамлета» он начал с 1970 года. В театре появился даже приказ о начале работы над спектаклем. Режиссура – Ю. Завадского, художник – А. Васильев, композитор – Ю. Буцко. Артисты: Клавдий – Л. Марков, Гертруда – Т. Бестаева, Офелия – М. Терехова, Гамлет – Г. Бортников.

Завадский мечтал отойти от стереотипов. Ему хотелось привлечь для постановки новые эстетические и технические средства, даже голографию. Гамлет должен был превратиться в некий символ, чистую мысль, парить, возвышаясь над всем, быть вне действия. У него появились крамольные мысли – перекроить пьесу, начать ее не с появления Призрака, а с приезда актеров.

Завадский внимательно выслушивал мои предварительные размышления, принимал или отвергал бродившие в моей голове идеи. Меня очень увлек и его проект использовать в постановке голографию. Мое восторженное приятие этой идеи повергло Завадского в неописуемый, почти детский восторг, и на горизонте замаячили призрачные, но довольно радужные перспективы. Конечно, когда реальный Гамлет вдруг обращается из плоти в воздух, когда мысль Гамлета поднимает его над бренной землей, и он начинает парить – такие «воздушные» мизансцены будоражили мою и без того буйную фантазию.

Завадский требовал, чтобы я встречался с художником и композитором – смотрел и слушал, а потом делился с ним своими впечатлениями. Это было интересно и чрезвычайно трудно. И художник, и композитор еще только делали предварительные наброски. Но в такой работе, в едином процессе линии каждого творца неожиданно начинают сходиться в общих точках. Позднее эскизы оформления, представленные художником Александром Васильевым, Юрий Александрович раскритиковал и отверг. Между ними возникло резкое непонимание. Потом Завадский смягчился, но, видно, Васильева глубоко задели эти резкие споры, которые и привели к его уходу из нашего театра.

Этот конфликт подогревался растерянностью актеров, которые, будучи назначенными на роли, не вызывались на репетиции. Причин было множество: занятость того или другого в параллельных работах, нездоровье Завадского, недоверие к режиссерам-стажерам. В этой ситуации решение взять на себя роль еще и помощника режиссера представлялось мне абсурдным. Со стороны это смахивало бы на потуги молодого артиста, который дорвался до Гамлета, да еще лезет и в режиссуру. Но что же происходило? Изредка Завадский вызывал к себе на беседу то одного, то другого актера. Как-то меня в очередной раз повеселила Раневская. Встретив меня в театре и узнав, что я направляюсь на репетицию «Гамлета» к Завадскому, она заявила, что в наши дни репетировать Шекспира – это величайшее счастье! И что она была бы счастлива, если бы я передал Завадскому ее давнюю мечту о Шекспире. Потом, сделав грустное лицо, добавила: «И пусть не пугается, я не претендую на Офелию, я согласна на роль первого могильщика».

Воз то двигался, то увязал надолго. Завадский стал часто прихварывать. Москва уже знала, что в «Моссовете» начали репетировать «Гамлета», и эти сбои были для меня очень болезненны. При тогдашней репертуарной политике сам разговор о шекспировском спектакле уже вызывал необыкновенный интерес, множество «зачем» и «почему». А Гамлет – Бортников (!?) и подавно. Актер, имя которого у всех на слуху, «загадочный мальчик», окруженный толпой поклонников. Актер, который привнес на сцену «уличную» органику и заключил ее в форму своеобразной и ни на что не похожей пластики. «Актер ожившей графики», как писали французы. Актер с инфантильной, манерной пластикой, заявляли оппоненты. Классический Гамлет и юноша с современными повадками, идол околотеатральной толпы? Это невозможно! Но то, что «невозможно», порой, и есть двигатель театра, единственная возможность его взлета.

Пожалуй, Завадский должен был бы доверить первый этап работы кому-то из своих учеников, чтобы, получив подпитку в предварительном поиске, реализовать многое, что, зарождаясь, бродило в его, увы, слабнущем организме. Но были ли такие ученики, которые могли мыслить в ритме Мастера? Существовала ли у него самого уверенность, что в нужный момент он сможет принять эстафету у «молодого бегуна» и дойти до финиша, успев на этом отрезке пути реализовать все свои замыслы, потаенные мысли и желания? Сил одного Бортникова было недостаточно, чтобы привести в движение адскую театральную машину, которая должна была бы стать Эльсинором со всеми его обитателями.

Слухи ползли и разрастались, стали поговаривать, что Бортников сам возглавил работу над спектаклем. В журнале «Искусство кино», № 4 за 1998 год была опубликована запись разговора тех лет между главным редактором этого журнала Е. Сурковым и кинорежиссером А. Тарковским.

Романтический герой появился на наших театральных сценах в конце 50-х, в начале 60-х годов. Что касается моих персонажей, занесенных в арсенал романтических героев, то они были совершенно реальными: герой спектакля «В дороге» Виктора Розова или персонаж из его же пьесы «Затейник», стремящийся к чему-то необычному, но уже заряженный цинизмом.

Зрителю в те годы хотелось увидеть на сцене человека свободного, не закомплексованного, способного на неожиданный поступок. Некоторым актерам это легло на душу. Кумиры тех лет – Олег Стриженов, Владимир Коренев, публика от них просто захлебывалась. Олег Стриженов сыграл в фильме «Сорок первый» поручика Говоруху-Отрока блистательно, на все сто. И я бы не стал полемизировать с ним в новом прочтении повести Бориса Лавренева, но в 1972 году драматург А. Штейн предложил мне тогда интересный ход. Я появлялся в образе актера, который анализировал точки зрения своего персонажа, проецируя его на сегодняшний день, а затем, репетируя, как бы «входил» в него. Это была совершенно другая актерская кухня, поэтому я и сыграл в «Поющих песках», акцентируя в этой роли человеческую ранимость героя. Причем, выделяя беззащитность Говорухи-Отрока, я играл, ориентируясь на автора повести.

Познакомившись с вдовой Бориса Лавренева, я узнал о нем много нового. Признанный классик советской литературы боялся своего дворянского прошлого, постоянно чувствуя себя незащищенным. Так же, впрочем, как и господин Белль, который раскрылся передо мной как человек совершенно беззащитный со сложнейшей судьбой, очень ранимый, болезненно переживающий за все, что происходит вокруг. Именно эти его качества стали для меня основой в работе над ролью клоуна Ганса Шнира. И я смог потом продержать роль на этих внутренних «манках» двадцать лет в шикарных (могу смело так определить) рамках спектакля.

Но пока я таким образом играл Шнира, у меня внутри постепенно накапливалось что-то другое. Я тянул роль, которая стала легендой, а за спиной была уже другая оборотная сторона медали. Все закончилось и трагически, и радостно. Я играл прощальный спектакль, махал ручкой, принимал цветы, давал интервью. Но для меня это была трагедия, будто стоял над обрывом. Я радовался, что расстаюсь с многолетней работой, и в то же время мучился вопросом: «Что же дальше?»

В середине 70-х Завадский дал «добро» на постановку на нашей сцене трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос». Это была «творческая заявка» сына Юрия Александровича, режиссера нашего театра Евгения Завадского. Я никогда не интересовался, что побудило Евгения Юрьевича выбрать именно эту пьесу. Хотя взаимоотношения короля Филиппа и интеллектуала принца ассоциировались у части труппы с главрежем и его (пока еще находившимся в «поиске») сыном-режиссером от великой актрисы В. П. Марецкой, по всем правилам игры царствовавшей в театре.

Огромный поэтический материал, громадное количество сцен, невнятные рассуждения Евгения Юрьевича – все это очень настораживало, и в первую очередь предложение играть не «гастрольную» роль маркиза де Позы, а несколько прямолинейно-героическую Дон Карлоса. Своими сомнениями я поделился с Ю. Завадским. Уже устоявшееся мнение, что Бортникову обязательно в любом материале нужно выстраивать «мостик» в сегодняшний день, было учтено. Мне предложили поработать над лирическими стихами Шиллера, которые в дальнейшем должны были стать зонгами (дань приему, удачно найденному в постановке «Глазами клоуна») и исполняться как интермедии по ходу действия.

Спектакль выпускался тяжело. Юрий Александрович, вернувшийся из Америки, где он ставил спектакль, несколько раз появлялся на репетициях. Был он уставшим и выглядел неважно. Говорили, что Завадскому предложили пройти медицинское обследование в престижном американском госпитале. Юрий Александрович, уверенный в себе, с легкостью согласился, а результат оказался неожиданно плачевным. Медики обнаружили развитые признаки ракового заболевания. Для Завадского, который еще недавно подчеркивал, что в свои 80 чувствует себя как мужчина средних лет, это было потрясением.

После одной из репетиций Юрий Александрович пригласил меня к себе и стал расспрашивать, как идут репетиции. Он знал, что на данный момент у постановщика спектакля, его сына Жени, что-то не клеилось, возникали конфликты с молодыми актерами. Я всячески старался успокоить Юрия Александровича, повторяя, что это творческий процесс, все утрясется и образуется. Юрий Александрович грустно выслушал меня. Тут я заметил, что глаза его покраснели и в них появились слезы. «Помоги ему, Театру, от тебя многое зависит!» Завадский говорил очень тихо: «Прошу тебя, Женя мой единственный сын». Тут и мои глаза оказались на мокром месте. Завадский обнял меня и заговорил очень быстро о том, что надо достойно выпустить «Дон Карлоса», что он встречался с московскими врачами, и они убедили его в эффективном лечении. Что очень скоро мы приступим к нашей совместной работе.

К спектаклю «Дон Карлос» был привлечен Альфред Шнитке. В большой степени, я роль свою подготовил. И вот настает такой момент, когда ты уже должен «парить», а у меня это не получается без музыки. Что-то для меня не понятно. Музыка Шнитке, что там говорить, не для мгновенного восприятия. Но однажды на репетиции он подошел ко мне и лишь показал эскизно на фортепьяно какие-то фрагменты. И я тут же включился в роль, судорожно схватывая, благодаря его исполнению нужную мне суть.

Премьера «Дона Карлоса» была шумной и вызвала большой интерес у публики. Однако зонги на стихи Шиллера, уже отрепетированные мною и моими партнерами так и не вошли в ткань спектакля. Я изредка исполнял их в концертах, а один или два зонга с монологом Карлоса были записаны на пластинку миньон журнала «Кругозор». Зрительская аудитория «Дон Карлоса» позже увеличилась за счет съемки этого спектакля на телевидении.

Затем пошли роли другого плана. Обо мне еще вспоминают как о романтическом актере, но поезд давно ушел. И что было, то было! В той жизни, в какой я жил, ходить с выпяченной грудью, радоваться публично, давать интервью, считалось неприлично. Все нужно было зарабатывать своим горбом. Один мой знакомый после парижских гастролей сказал: «Большего идиота я не видел. Тебе создали в Париже такую рекламу, за которую любой актер выложил бы миллионы, а ты взял и вернулся». Но нас так воспитывали, и по-другому мы не могли. Проходит время, театр меняется вместе с жизнью, но остаются какие-то заповеди, которых я продолжаю придерживаться.

Год 1977-й принес сразу две невосполнимые потери. Весной ушли из жизни мой отец, Леонид Иванович Бортников, и мой театральный мэтр Юрий Александрович Завадский. Похоронили отца с военными почестями и армейским салютом. Похороны Завадского прошли под классическую музыку и пение И. Козловского: «Выхожу один я на дорогу». На панихиде возникла некоторая сумятица из-за завещания Юрия Александровича: кое-какие пункты постановления правительства о похоронах резко расходились с пожеланиями покойного. В частности, с его пожеланием быть похороненным на Ваганьковском кладбище.

Глаза актеров, глаза сотрудников театра, глаза любопытных… Все понимали – «распалась связь времен». Мне не хотелось долго находиться в театре, и через пятнадцать минут я незаметно ушел.

Несколько дней спустя мы встретились с Фаиной Раневской. Она прижала меня к себе и долго молчала. Молчал и я. В глазах Фаины Георгиевны была какая-то отрешенность: «Осиротели, – сказала она. – Тяжело было с ним, а без него будет совсем худо».

Американского драматурга Эдварда Олби всегда считали одним из авторов театра абсурда, театра, в котором главная тема звучит как тема одиночества людей и их неспособности к взаимопониманию.

Театр абсурда зародился на Западе и долгое время существовал от нас как бы отстраненно. То, что было написано Олби в конце 1950-х, воспринималось нами, как что-то такое отдельное, чего у нас никогда не будет. И вот наступили и у нас, как говорится, сложные дни, пришло время, когда одиночество, изоляция, неспособность к общению стало актуальным и для нашего общества. В определенный период я подумал, а почему бы не вернуться к творчеству этого драматурга с блистательными резкими диалогами. Мое внимание привлекла его пьеса «Странный случай в зоопарке». Возможно это не самая лучшая пьеса в творчестве Олби, но она безусловно является самой важной. Эта вещь – ключ ко всему его творчеству. Я посчитал для себя обязательным пройти через эту пьесу.

Пьеса Олби «Странный случай в зоопарке» была поставлена в театре им. Моссовета и игралась в фойе. Этот опыт многое мне дал, потому что само действие идет пятьдесят минут, но по затратам оно для меня всегда проходило как полноценный большой спектакль. В дальнейшем этот спектакль осуществился на площадке театра «Сфера» и был прекрасно принят публикой.

Другой король абсурда, французский драматург Сэмюэл Беккет всегда был моей тайной, в какой-то степени мистической. Я мечтал сыграть в какой-нибудь из его пьес. Когда мы в 1965 году прибыли в Париж на фестиваль «Театра Наций», помимо всех других желаний: посетить Версаль, побродить по улочкам Парижа, заглянуть на Пляс Пигаль, мне захотелось побольше узнать о самом Беккете и может быть даже познакомиться с ним лично. И вот в Париже, когда начались контакты, я намекал всем окружающим на это свое заветное желание. Но на меня смотрели ироничными глазами: мальчик из Советского Союза и Беккет – звучит само по себе абсурдно. Но так было до премьеры «В дороге» на сцене Театра Сары Бернар. А когда на следующее утро после показа нашего спектакля, я проснулся знаменитым, в одночасье став «Жерар Филипом», мы вернулись к этой теме. Французские друзья достали телефон Беккета, но предупредили, что он ни с кем не общается, журналистов вообще посылает к черту и, что у него исключительно избирательный круг. В итоге я, набравшись наглости, набрал его номер. Разговор шел через переводчика, так как мой французский язык не очень отчетливый, а Беккет к тому же ирландец.

Меня представили, сказали, что вот актер из Советского Союза находится сейчас в Париже, имеет большой успех и мечтает получить от вас какую-нибудь пьесу. Мне предали трубку, я не без внутреннего волнения взял ее, подумал: «ну вот, сейчас меня пошлют», но он так доброжелательно осведомился: «А что бы вы хотели?» Я сказал, что у нас в Союзе очень мало знают его пьесы, на что он спросил: «Ну, а вы, почему интересуетесь?». Я ответил, что он для меня кумир, и в свою очередь задал ему идиотский вопрос: «Вот я читал вашу пьесу «В ожидании Годо» и я до сих пор не понимаю – кто это или что такое Годо?». Он расхохотался и сказал, что «если бы я знал, кто или что это Годо, я бы рассказал об этом в пьесе». Вот в этом весь Сэмюэл Беккет. Тем не менее из Парижа я возвращался с пьесой Беккета.

«Последняя лента Крэппа» спектакль по пьесе Сэмюэля Беккета был поставлен у нас в 1987 году. Спектакль игрался в фойе для двухсот зрителей. Было сложно, потому что представление начиналось по существу ночью после того, как на главной сцене заканчивался спектакль. Основная публика должна была выйти и зайти новая. Эта публика мне была особенно дорога; я считал ее смелой, отчаянной, мало того, что они знали, что идут на театр абсурда Беккета, но вдобавок понимали, что спектакль закончится в половине первого ночи, а им еще добираться домой. Я с удовольствием играл этот спектакль для моих смелых зрителей, и всегда был с ними в тесном контакте.

Когда-то мне посчастливилось прочитать книгу французского режиссера и теоретика театра Шарля Дюллена о работе с актером. В своей книге он изложил свою точку зрения на актерские градации. Дюллен считал, что есть актеры информаторы, которые выходят на сцену, чтобы проинформировать зрителя о каком-либо материале, и актеры творцы. Последние, будучи в разных ипостасях, разных театрах, играя роль, несут свою художническую тему, не изменяя ей. Между творчеством высоким и просто профессиональным – огромная разница. Массовый зритель, к сожалению, этого не замечает. Разгадать это могут только талантливые зрители, на них по существу и держится настоящее искусство. Когда художник и театр ставит свои спектакли на потребу массового потребителя тут-то и приходит конец искусству. А вот тот театр, который обрел своего талантливого зрителя, этот театр может творить.

Каждый человек, сидящий в зале понимает людские радости и горести. Люди приходят в театр соответственно подготовленными, и их собственный мир гораздо сложнее того, что можно обнажить. Жизнь нас учит не только ненавидеть и прощать, но и понимать. Все испытали в той или иной мере страдания, подлость и возмездие, и память хранит все это. И каждая новая история – это лишь зеркало, где можно увидеть свои зажившие или не зажившие раны. Нам свойственно скрывать свои мысли и поступки, но часто хочется их обнажить. Это мучительно, но как хочется увидеть себя на фоне других и всех других на фоне самого себя. Я запомнил одну мысль Завадского – только стремление к глубине восприятия материала может создать истинную жизнь, приблизить роль к ее общечеловеческому значению.

Половина мой жизни прошла под лозунгами: «Мой любимый зритель», «Мой любимый театр». Я всегда боялся отключиться от атмосферы театра, уйти хотя бы на два-три месяца. И даже если снимался в главной роли, не отменял ни одного спектакля: прилетал или приползал и играл. А сейчас вот взглянул на репертуар и впервые стал думать не с радостью, а с болезненной усталостью о том, что у меня завтра спектакль, что будет собрание в театре, что все это уже было пятнадцать – двадцать лет назад – скучно, витиевато, с ложью какой-то внутренней. Я всегда был человеком неудовлетворенным. И как только я начинал чувствовать себя очередным участником идеологического процесса, сразу возникали сомнения и, как говорится, открывались раны. Одно время пошли ссоры с руководством театр – с Ю. Завадским, И. Анисимовой-Вульф. Набравшись смелости, я от чего-то отказывался, чего-то избегал, иногда даже хитрил, «заболевал». Конечно с одной стороны, театр – это искусство для масс, но мне кажется актеру необходимо иметь мужество, отвергнув определенные предложения, запастись выдержкой в ожидании роли, которая соответствует его теме.

Сегодня я слышу, что в театре у нас все благополучно, финансовый план мы выполняем, взяли в работу хорошую пьесу, в которой будет занята почти вся труппа. Но я вижу и выражения на лицах актеров – «А как же мои заработки в кино?». Не знаю – откуда это… Даже в пьесе «Кин, или Гений и беспутство» я иногда ощущаю себя лошадью, впряженной в воз, куда навалены помимо нужных вещей кирпичи, чтобы мне было тяжелее везти. Отыграл «Кина» 100 раз и даже не знаю, поставят ли его еще в этом сезоне. У меня отпало желание работать на большой сцене с режиссером, которого мне предложат. Свои режиссерские опыты я отношу скорее к области эксперимента «от бедности», эксперимента «от отчаянья». Все мои заявки в родном театре откладываются. Я предлагал нашему руководству поставить пьесу графини Ростопчиной о возврате Чацкого в Москву через 25 лет. Была на примете еще пьеса Л. Пиранделло. Но увы эти и другие проекты надолго ложатся в кабинете дирекции, и мой энтузиазм иссякает. Театр имени Моссовета всегда славился «звездами». Но и великая Фаина Раневская, случалось, ждала новой роли по пять лет. И это еще не долго… Чтобы профессионально не завянуть, я решил сделать серию творческих вечеров, вернуться к своим моноспектаклям. Мне предложили сыграть «Глазами клоуна» в ресторане «Ностальжи».

Валя Гафт, которому тоже предлагали подобный эксперимент как-то мне сказал: «Они будут жрать, а ты будешь для них играть». Но потом я посмотрел программы «Ностальжи» и решил, что это не так уж страшно… Конечно, если бы я там играл Шекспира или Шиллера, это было бы смешно. А роман Генриха Белля начинается с представления героя: «Я – клоун, я – артист варьете».

Перейти в другой театр, ввязаться в какую-нибудь антрепризу? Почему-то я всегда этого боялся, хотя были предложения перейти в другой театр. Это ведь все равно, что всю жизнь прожить в одном доме, а потом услышать: «Завтра переезжай». И думаешь: «Господи, сколько хлама надо перебрать, сколько надо всего перетаскать, людей просить, унижаться, чтобы тебе помогли». А потом приходишь в новый театр, и надо пристраиваться к коллективу, и улыбаться надо, а так не хочется.

Со временем возникла будто некая неуверенность – а нужно ли сейчас засучить рукава и что-то делать, тратить свои силы, как когда-то на Достоевского, Белля, Беккета. Отчаяние конечно берет, в то же время бегать, стучаться, предлагать себя не могу. Метаться никогда не хотелось. Остается видимо ждать режиссера, который меня предпочтет сам. В моем возрасте хочется сказать словами Цветаевой: «Мне не нужно кого-то искать, пусть ищут меня». С другой стороны, я всегда знал, если уж возьмусь за что-то, то добьюсь определенного результата, пусть и полемического. И те, на кого я рассчитываю, обязательно придут и поддержат меня. Есть еще причина поисков «на стороне». Возможно, собственная моя судьба сложилась счастливо, а, может быть, в какой-то мере и драматично. Слишком много лет прожито без новых ролей. Однако, уверен, что если я просто выйду на сцену читать мною изобретенные сны или вспоминать монологи из Достоевского, сыграю в одном спектакле князя Мышкина, Раскольникова и Сонечку Мармеладову, – все равно это будет интересно. Я иногда ощущаю себя сумасшедшим, «с застывшей идеей в глазах», как говорил Достоевский. И если моя «шизофрения» натолкнет меня на что-то, буду, как одержимый, этим заниматься.

В театре упразднили должность суфлера. В спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» у Раневской было много текста, и она очень боялась что-то забыть. Помощник режиссера, стоя за кулисами с пьесой в руках, во время пауз, которые Фаина Григорьевна делала специально, ей подсказывала. Боясь, что Раневская что-то не расслышит, она каждый раз высовывалась так, что ее голова была видна в зале. В одной из сцен, когда помреж из-за усердия чуть было совсем не вышла на сцену, Раневская ее остановила: «Милочка, успокойтесь, этот текст я знаю». Самое интересное, что зрители решили, что так и было задумано.

В спектакле «Прихоти любви, или Капризы Марианны» только одна из двух героинь, темноволосая Марианна присутствует на сцене, о второй, девице с рыжими волосами Розалинде, герои лишь говорят. На одном из первых спектаклей я, обращаясь к Марианне, назвал ее Розалиндой. Актриса сделала вид, что ничего не произошло и продолжала играть как ни в чем не бывало, но когда я перепутал имя в третий или четвертый раз, она не выдержала: «Вы, наверное, имеете в виду ту, другую?» Я, поняв свою ошибку, утвердительно кивнул, а про себя отметил находчивость актрисы. Однако следующей репликой она поставила меня в тупик: «Но ведь та, другая – рыжая, а у меня волосы черные». Спасая положение, я, посмотрев на нее, прищурился: «Что-то я стал плохо видеть… Да, теперь вижу, они действительно черные».

В спектакле «Орфей спускается в ад» Вера Петровна Марецкая часто меняла костюмы. Однажды впопыхах она надела туфли разного цвета и выбежала на сцену. Партнеры на сцене начали хихикать, выразительно глядя ей на ноги. Вера Петровна посмотрела вниз и обмерла, но через секунду заявила с вызовом: «И что вы смеетесь, красный туфель под красную шляпку, белый под белую сумку».

Мой дебют «В дороге» не прошёл гладко. Одну из сцен мы с партнером играли на фурке (передвижная площадка на роликах), которую вывозили из-за кулис. На этой площадке стояли стулья, стол с посудой. Рабочие резко вывезли фурку. Стулья попадали на сцену, со стола посыпалась посуда, мы с партнером, ухватившись за стол, еле удержались на ногах. От неожиданности я громко крикнул: «Вы там что…» Продолжить фразу мне не позволила звенящая тишина, которая повисла в зале, и в этой тишине раздался извиняющийся голос рабочего: «Гена, мы больше не будем».

Любовь Петровна Орлова очень серьезно относилась к работе. Она не принимала участия в розыгрышах и не очень жаловала всякого рода театральные шутки. Если ее разыгрывали – обижалась, но как-то вежливо.

Много сезонов шел у нас в театре спектакль «Милый лжец», и каждый раз Орлова приходила в театр задолго до начала. Ее партнером был Ростислав Янович Плятт. За час до начала спектакля она заходила к нему в гримерную и просила пройти на сцену, чтобы все повторить. Однажды она зашла к нему и увидела на столе пустые бутылки, а на полу невменяемого Плятта. В ужасе она вернулась к себе, позвонила администратору и все ему рассказала. Тот стал ее успокаивать: «Я уже все знаю, возмущен до глубины души, но вы не расстраивайтесь, мы нашли замену». Любовь Петровна в недоумении не знала, как реагировать, администратор продолжил: «Наши мастера постарались и загримировали актера под Плятта. Сейчас я к вам его пришлю». Через несколько минут перед Орловой появляется абсолютно трезвый Плятт. Любовь Петровна нервно и придирчиво осмотрела его и успокоилась только тогда, когда поняла, что это розыгрыш.

Как-то в театре Фаина Раневская позволила мне сделать с нее несколько зарисовок. Я достал большой блокнот и принялся рисовать. Проходящий мимо, Ростислав Янович Плятт застал нас за этим занятием. Фаина, увидав его, сказала своим низким голосом: «Плятт, уйдите! Бортников сейчас будет рисовать обнаженную натуру». На что Ростислав Янович безо всякой заминки тут же ответил: «Фаина, а нельзя как-нибудь и мне пристроиться рядом. Две обнаженные натуры точно найдут себе место в Третьяковской галерее».

В школе-студии МХАТа категорически запрещалось сниматься. Однако соблазн был велик…

В 1960 году режиссер В. Назаров пригласил меня в свой фильм «Взрослые дети». По сюжету мы с партнершей приходили в гости к молодым героям, составляя, так сказать «их круг». Нашу пару называли «Красное и черное», прямо-таки Стендаль. Я стало быть весь в черном, а партнерша – в красном. Перед началом съемок я поставил два условия: во-первых, моего имени не должно быть в титрах, во-вторых, сниматься смогу только в ночное время, чтобы в училище ни о чем не догадались.

Атмосфера была замечательная. Я познакомился с Зоей Федоровой (мы с ней потом играли в фильме «Алло, Варшава»), с Алексеем Николаевичем Грибовым! Он учил меня уму-разуму, говорил, что молодой актер должен набираться штампов, только тогда, когда их у него будет 540, – он станет великим. Себя великим он не считал: до пятисот сорока ему не хватало десятка штампов.

Ленту смонтировали быстро, но когда она вышла на экраны, я был убит дважды: во-первых, в титрах стояла моя фамилия, а, во-вторых, фильм был не цветным. Вот тебе, и Стендаль!

Итало-советский фильм «Новые на востоке» снимал прославившийся фильмом «Большая олимпиада» режиссер Р. Марчеллини. В Москве итальянцев очень удивляло, что в городском транспорте пассажиры бросают монетку в кассу и отрывают билет. Один итальянский киношник, качая головой, заметил: «Если бы ввели такое у нас, ни один уважающий себя итальянец не стал бы бросать монеты, – он просто оторвал бы билет».

Я играл студента МГУ. Был в ту пору очень застенчив. Итальянцы учили меня «любви на экране». Наука непростая: вначале надо посмотреть партнерше на нос, потом обвести томным взглядом ее подбородок, а в заключение устремить все внимание на один ее глаз – все равно, левый или правый.

И вот спустя некоторое время мне довелось сниматься с Людмилой Гурченко. Перед любовной сценой я с ней щедро поделился «передовым опытом мирового кинематографа». Она удивилась, но честно запомнила. И вот, представьте картину: съемочная группа (не итальянская) в изумлении наблюдает, как мы уставившись друг другу на нос, замираем у камеры, потом обводим взглядом область подбородка… Но метод, видно, действенный – недаром Вера Петровна Марецкая, посмотрев фильм, долго потом спрашивала, продолжается ли у меня роман с Гурченко. Поверила!

Вечерняя съемка проходила у Большого театра. Долго подготавливали площадку, поливали асфальт. Оператор посоветовала, чтобы я отошел подальше, накопил настроение. Я послушался и стал ходить вдоль стены. После десятого прохода меня взяли «под белые руки», как говорится, два милиционера и отвезли в отделение. Выяснилось, что я вышагивал взад-вперед возле правительственного подъезда. И это вызвало подозрение. Когда прозвучала команда «Мотор!», исполнителя не оказалось не только в кадре, но и поблизости.

На съемках в Польше я упал с лошади и сломал ногу. Так в гипсе и прибыл в Одессу на пробы следующего фильма. Меня утвердили. А гипс не сняли. Действие проходило на корабле. Пришлось передвигаться по винтовым лестницам, палубам, к концу дня нога гудела. А братья-актеры (их много собралось: лето в Одессе!) – со своими «милыми» шуточками. За ужином непременно объявят на весь зал, что, мол, сейчас Геннадий Бортников будет танцевать!

Ну, я потом отомстил! Не всем острякам, только одной, но отомстил. Вел концерт и, представляя Бестаеву, сказал: «Сейчас актриса, великолепно сыгравшая у Параджанова в фильме «Тени забытых предков», исполнит знаменитую сцену купания! (Это, если помните, было первое «ню» во всем послевоенном советском кино).

Есть фильмы, которые производят огромное впечатление не только на публику, но и на тех, кто играет в них. Таким фильмом стал для меня «Взорванный ад», который снимали в Германии совместно со студией ДЕФА. Дорог мне он прежде всего своей строгой документальностью. В его основу легли документы военного архива. Герой фильма – лицо действительное, не вымышленное. Когда была закончена работа над фильмом, то мы собрались на его просмотр. Волновались ужасно: а вдруг не получился. Расселись. И тут директор киностудии вводит незнакомого мужчину.

– Кто это? – спрашиваю.

– Тот, кого ты играл на экране.

«Как же так, – думаю я, – ведь он остался в Германии. Потом его следы потерялись. Все считали его погибшим. Не может этого быть!»

Во время просмотра фильма я больше глядел не на экран, а на человека в углу. А он сидел с непроницаемым лицом, на котором нельзя было прочесть ничего, кроме вежливой заинтересованности зрителя. Просмотр окончился. Все поздравляли друг друга. И тут режиссер сказал мне:

– Пойдем. Представлю тебя ему.

– Николай Николаевич Крылов, – произнес гость.

На мой вопрос, кем же он теперь работает, пошутил:

– Конечно, не шпионом.

– Какое ваше мнение о фильме? – с волнением спросил я.

– Если будет продолжение, покажите вашего героя со всеми слабостям, которому не чужды растерянность, страх. В те годы я не был таким умницей, каким вы меня сыграли. Ведь героями не рождаются…

Идут съемки фильма «Квартира». Снимается эпизод у винного магазина. Не в павильоне, а у настоящего магазина, где выстроилась натуральная очередь. Артисты должны влиться в эту очередь, сыграть стычку, или, как сейчас бы сказали, разборку, а я по роли должен разнимать дерущихся. Первый дубль прошел неплохо, с меня лишь сбили шляпу. Во втором – заехали по плечу. На третьем дубле я опять врываюсь в толпу, и вдруг кто-то, дыша перегаром, бросается на меня с криком: «Братва! Я же его знаю! Он не в первый раз лезет в очередь, бей его! Спас меня другой алкаш, который узнал меня… по телепередаче «Будильник»! «А я то думал, что она – детская!»

Однажды на съемках в Риге мы прогуливались с Фаиной Раневской по Домской площади. Зашли в одно кафе. Кофе там подают с рижским бальзамом. И, видимо, узнав Раневскую, и думая услужить, налили ей в кофе двойную дозу бальзама. Отведав, она попросила вторую чашечку. И на второй чашечке ее повело. Крупно. Я это понял, к сожалению, не сразу. Через какое-то время она мне говорит: «Что-то со мной происходит: я хохочу, как безумная, как будто меня щекочут в бане».

Мы вышли из кафе, у нее было прекрасное настроение. На улице она стала задирать прохожих, которые косо на нее посматривали, спрашивая: «Я что плохо выгляжу?» Когда мы подходили к гостинице, она предложила грянуть песню.

Кончилось все плачевно, потому что меня вызвали на коллегию театра и объявили, что нельзя спаивать великих артистов.

Геннадий Леонидович Бортников – народный артист Российской Федерации. Родился 1 апреля 1939 г. в Ленинграде. Окончил Школу-студию МХАТ в 1962 году (курс Г. А. Герасимова и А. М. Карева). С 1963 года – актер Театра имени Моссовета. Наиболее значительные работы: Володя Федоров в спектакле В. С. Розова «В дороге», Ганс Шнир в спектакле по повести Г. Бёлля «Глазами клоуна» (пьеса Б. Н. Норда, сценическая композиция Г. Л. Бортникова). Раскольников в «Петербургских сновидениях», Смердяков и Черт в «Братьях Карамазовых» по Ф. М. Достоевскому. На протяжении многих лет был ведущим актером театра. Впоследствии занимался режиссурой.

В кино Бортников дебютировал в 1961 году в фильме «Взрослые дети»; самая крупная работа – главная роль в фильме «Взорванный ад». Увлекался живописью, его художественные работы находили одобрение у Эрнста Неизвестного. В качестве художника и автора костюмов Бортников оформил несколько спектаклей.

Лауреат Премий критики и публики на Фестивале Наций в Париже (1965 г. за спектакль «В дороге»).

Умер 24 марта 2007 г. в Москве, похоронен на Введенском кладбище.

1962 г. «Три сестры» А. П. Чехов – Тузенбах (дипломный спектакль)

1963 г. «В дороге» В. С. Розов – Володя

1964 г. «Объяснение в ненависти» И. В. Шток – Василий Воробьёв

1964 г. «Дядюшкин сон» Ф. М. Достоевский – Вася

1966 г. «Затейник» В. С. Розов – Сергей Сорокин, Эдуард Беляев

1967 г. «Аплодисменты» А. П. Штейн – Эраст Небогатов

1968 г. «Глазами клоуна» Г. Бёлль – Ганс Шнир (постановка и сценография Г. Л. Бортникова)

1969 г. «Петербургские сновидения» Ф. М. Достоевский – Раскольников

1972 г. «Поющие пески» А. П. Штейн – Говоруха-Отрок

1973 г. «Последняя жертва» А. Н. Островский – Дульчин

1975 г. «Вечерний свет» А. Н. Арбузов – Володя Михно

1977 г. «Дон Карлос» Ф. Шиллер – Дон Карлос

1977 г. «Царствие земное» Т. Уильямс – Лот

1979 г. «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевский – Смердяков, Черт

1983 г. «Гедда Габлер» Г. Ибсен – Эйлерт Левборг

1986 г. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкин – Скупой, Моцарт, Дон Гуан, Вальсингам

1987 г. «Последняя лента Крэппа» С. Беккет – Крэпп (сценография Г. Л. Бортникова)

1991 г. «Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма-отец (в переработке Ж.-П. Сартра) – Кин

1999 г. «Братья и Лиза» А. Н. Казанцев – Симон

2002 г. «Муж, жена и любовник» И. С. Тургенев – Граф Любин

2004 г. «Прихоти любви, или Капризы Марианны» А. де Мюссе – Октав (автор инсценировки и костюмов Г. Л. Бортников)

1987 г. «Джонни и Хесс» А. Фугард – Джонни, (режиссер-постановщик)

1981 г. «Нездешний вечер» (поэтическая композиция по стихам М. Цветаевой, А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама, И. Северянина, Д. Самойлова), режиссер Е. И. Еланская

1982 г. «Театр Олби» Э. Олби («Случай в зоопарке», «Смерть Бесси Смит») – исполнитель главной роли (режиссер)

«Коллекция» Г. Пинтер – (режиссер-постановщик Г. Л. Бортников)

1995 г. «Ричард II» У. Шекспир

1961 г. «Взрослые дети» – влюблённый

1962 г. «Черёмушки» – Саша Бубенцов

1963 г. «Слуша-ай!..» – Антек

1965 г. «Наш дом» – Дмитрий Иванов

1965 г. «Новогодний календарь» (эпизод)

1965 г. «Слабое сердце» (фильм-спектакль) – Вася

1966 г. «Девочка на шаре» (эпизод, нет в титрах)

1967 г. «Взорванный ад» – Николай Вережников

1960-е гг. «Кабачок 13 стульев» – Пан Кристиан Диорский, модный дамский портной

1971 г. «Алло, Варшава!» – Анджей Вишневский, врач из Варшавы

1972 г. «Любимые страницы» (фильм-спектакль) – чтец («Пророк» А. С. Пушкина)

1973 г. «Горя бояться – счастья не видать» – певец в трактире старого Пантелея

1975 г. «Путешествие миссис Шелтон» – Мистер Джон Иттинг

1976 г. «Вечерний свет» (фильм-спектакль) – Володя Михно, литсотрудник отдела писем

1978 г. «Кентавры» – Аннибал

1980 г. «Братья Рико» – Эдди Рико

1980 г. «Дон Карлос» (фильм-спектакль) – Дон Карлос

1981 г. «20-е декабря» – капитан Фижо

1981 г. «Было у отца три сына» – Павел

1984 г. «Весёлый трамвай» (передача «Будильник») – кондуктор

1984 г. «Ученик волшебника» (озвучивание мультфильма) – Волшебник Алёша

1987 г. «Волшебные колокольчики» (продолжение предыдущего) – Волшебник Алёша

1988 г. «Глазами клоуна» (фильм-спектакль) – Ганс Шнир

1989 г. «Следствие ведут ЗнаТоКи» (Мафия, дело № 22) – Ардабьев

1990 г. «Лифт для промежуточного человека» – Сватов

1991 г. «Безумной страстью ты сама ко мне пылаешь» – Антуан Шаламов, иллюзионист

1992 г. «Квартира» (сериал) – Никита Иванович Белоцветов

1993 г. «Урод» – Степан Иванович Волконский

2002 г. «Братья и Лиза» (фильм-спектакль) – Симон

2007 г. «Муж, жена и любовник» (фильм-спектакль) – Граф Любин

«Петербургские сновидения» (радиоспектакль по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание») – Раскольников

«Глазами клоуна» (радиоспектакль по роману Г. Бёлля) – Ганс Шнир

«Царствие земное» (радиоспектакль по пьесе Т. Уильямса – Лот

«Фауст» (радиоспектакль по трагедии И.-В. Гёте,) – Фауст

«Мегрэ и строптивые свидетели» (радиоспектакль по роману Ж. Сименона) – Арман Ляшом

«Гранатовый браслет» (радиоспектакль по рассказу А. И. Куприна) – Желтков

Передача «Встреча с песней» (второй выпуск) – ведущий

Стихи – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. А. Блока, Е. А. Баратынского, И. А. Бунина Б. Л. Пастернака, С. А. Есенина, А. А. Вознесенского, А. А. Галича, У. Уитмена, А. Мюссе и других поэтов.

Произведения – И. М. Карамзина, А. С. Пушкина, М. Н. Загоскина И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, А. И. Куприна, А. П. Платонова, А. С. Грина, М. А. Булгакова, А. Т. Аверченко, Б. К. Зайцева, Г. М. Маркова, Ги де Мопассана, А. Дюма, Стендаля, О. Уйльда, Дж. Лондона, Г. Грина, К. С. Льюиса, И. Фридберга, М. Тикамацу, А. де Сент Экзюпери, Дж. Голсуорси и других авторов.