Jacques Rancière

Bela Tarr, le temps d'après

© Jacques Rancière, 2011

© Capricci, 2011

© Виктор Лапицкий, перевод, 2024

© Eremenko Design, дизайн-макет, 2024

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Artguide s.r.o., 2024

«Кино относится к рассказыванию историй, как истина относится ко лжи».

Так пишет Рансьер в прологе к своей книге «Кинематографическая фабула»[1]. Идея взята у Жана Эпштейна, французского режиссера и теоретика: «кино – это истина, а все, что в нем связано с „рассказыванием историй“, то есть с нарративностью, – ложь. Что останется, если вычесть из кино историю? Чистая визуальность, мириады деталей, которые кино способно зафиксировать, „чувственная материя мира“, в которой нет противопоставления „чувственной копии“ и „умопостигаемой материи“, „иллюзорной видимости“ и „чувственной реальности“»[2]. Кино в таком понимании имеет дело не с причинно-следственным сцеплением действий, в котором завязка и развязка важнее всего остального. Оно имеет дело с ситуациями, «открытыми во всех направлениях», то есть с жизнью. «Жизнь не знает историй. <…> Она не ведает драматического развития действия, она знает только долгое непрерывное движение, состоящее из бесконечного числа микрособытий», – продолжает Рансьер[3].

Но проблема в том, что такого кино, о котором пишет Эпштейн, не существовало в его время, и непонятно, существует ли в наше, если оставить в стороне чисто экспериментальный кинематограф. Рансьер отмечает, что Эпштейн извлек свою «фабулу»[4] о передаче чувственной материи жизни из обычной немой мелодрамы. То есть он как бы сделал свой фильм из чужого. Рансьер пишет, что этим регулярно занимаются три фигуры, порожденные кинематографом. Во-первых, режиссеры в голливудской студийной системе, ставившие готовые сценарии, в создании которых они никак не участвовали. Во-вторых, зрители, смотрящие в кино свой собственный фильм, смешанный с их воспоминаниями. И в-третьих, синефилы и кинокритики, принципиально пытающиеся разглядеть в одном фильме другой, не тот, который видят «все» или который снимали режиссер и продюсер. Эта компоновка одного фильма из другого – неотъемлемое свойство кино. Но в то же время это и неотъемлемое свойство эстетического режима искусства в противоположность режиму репрезентативному.

Различие между репрезентативным и эстетическим режимами в истории искусства – ключевое для Рансьера. В репрезентативном режиме discutio, то есть выбранная тема или предмет, важнее elocutio, способа ее словесной или формальной подачи. Стиль в нем полностью подчинен задачам раскрытия темы. Есть строгая иерархия предметов речи, их четкое деление на высокие и низкие, и стиль изложения обязан соблюдать эту иерархию. Иерархия предметов и стилей, в свою очередь, отражает иерархию тех, кто держит речь. Репрезентативный режим больше всего напоминает французский классицизм: Рансьер первоначально разрабатывал свою теорию режимов искусства на материале литературы. Эстетический режим ломает все эти разделения и иерархии. Elocutio становится важнее discutio: язык и стиль получают автономность. О любом предмете независимо от того, высокий он или низкий, становится возможным говорить любым языком и в любой манере. Иерархия низкого и высокого распадается вместе с иерархией держащих речь. В эстетическом режиме открывается сама немая речь мира – бессловесная выразительность вещей, которую репрезентативный режим заметить не мог. Эстетический режим, в отличие от репрезентативного, является антимиметическим. То есть эстетический режим – это рансьеровская теория модернизма и его разрыва с классикой в широком понимании.

Кино как нельзя лучше подходит для воспроизведения немой речи вещей, составляющих чувственную материю мира, это свойство заложено в нем с самого начала, в самом его техническом устройстве. Но, родившись модернистским искусством, кино в ходе своей эволюции сбивается с пути и очень быстро возвращается в репрезентативный режим, который, казалось бы, уже подорван в литературе и изобразительном искусстве. В репрезентативный режим кино возвращает освоенная им нарративность. «История», «персонажи», «психология» – главные проявления мимесиса в кино. И поэтому нужно уметь разглядеть за историей и персонажами «другое кино», которое рождается из материальности вещей с их немой выразительностью.

Пытается ли Рансьер увидеть в каждом из фильмов Белы Тарра, которые он разбирает, другой фильм, не тот, что снимал венгерский режиссер? Скорее нет. Как и в случае с Жаном-Люком Нанси и Аббасом Киаростами, которым была посвящена первая книга этой серии[5], мы имеем дело с гениальным совпадением между философом и режиссером, о котором он пишет. Рансьеру не нужно навязывать чуждый материалу теоретический взгляд. Нужно только максимально точно описать кинематографическую данность. Что он и делает, начиная с ранних фильмов Тарра и показывая, как в них прорастает его зрелое творчество. Рансьер акцентирует разрыв Тарра с натуралистической документальностью и переход к онтологическому или мифологическому кинематографу «Проклятия», «Гармоний Веркмейстера», «Сатанинского танго», «Туринской лошади» и «Человека из Лондона». Переломным становится нехарактерный для позднего Тарра «Осенний альманах» – снятый в цвете, театральный, замкнутый в четырех стенах. Как всегда бывает с этим режиссером, стилистическое решение – ключ ко всему:

Закрытые двери, за которыми кружат по кругу персонажи, – это также и удобный случай, чтобы распрощаться с определенным представлением о документальном кинематографе, со стремлением цепляться за жизнь, вслушиваться в ее неразборчивый гам, улавливать ее блуждания, следя за персонажами и перепадами их настроения и разделяя с ними случайные встречи на улицах, рынках или в кафе, на танцплощадках и ярмарочных гуляниях. Замыкая пятерых хищников в одной квартире, сталкивая их раз за разом между собой в череде сцен, «Осенний альманах» прибегает к театральной схеме и порывает с натуралистическим стилем фильмов, стремившихся уловить жизнь, дабы противопоставить ее официальной догме.

Главная оппозиция, которой оперирует Рансьер, – это оппозиция истории и ситуации. История предполагает жесткое сцепление причин и следствий, предполагает героев, ставящих перед собой цели и достигающих их, завязку и развязку. Ситуация же – это поле возможностей: какая из них реализуется, предсказать невозможно, может быть, не реализуется ни одна или все сразу. Ситуация не требует развития, она не движется из одного пункта в другой, она просто есть. Ситуация не абстрактна, она противопоставляется истории, в частности, потому, что нагружена присутствием мира и самодостаточна. Если она и требует какого-то нарративного развития, то минимального. Ситуация относится к эстетическому режиму искусства, который, как мы уже сказали, представляет модернизм в искусстве. Рансьер, как правило, не употребляет термин «модернизм», он довольно широко говорит о «современности» в искусстве, а потому к эстетическому режиму может быть отнесен и реализм в отдельных своих проявлениях. Применительно к Тарру Рансьер упоминает о «реализме», противопоставляя его довольно гетерогенному ряду понятий – натурализм, соцреализм, документальность: «Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся».

Вот пример ситуации из «Человек из Лондона»:

Из всей этой истории Бела Тарр, по сути, извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.

Ситуация – нечто изначально данное и длящееся. Или повторяющееся. В «Проклятии» с ситуацией особенно тесно связаны дождь (постоянный мотив и в других фильмах) и «закон повторения», находящий выражение в еще одной постоянной для Тарра кинематографической фигуре – круге. История возникает вместе с обещанием избегнуть дождя и закона повторения, вырваться из круга, устремившись по прямой линии. Но те, кто верит подобным обещаниям о перемене участи, оказываются заложниками истории, они слишком наивны:

Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у окна, тот, кто смотрит, как на него находят вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размываются. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает.

Старые цели утрачены, импульсы не переводятся в действия. Вещи «цепляются» за людей, парализуя их волю. Вещный мир настолько плотный и весомый, что не люди выбирают вещи, а вещи – людей. «Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них». Антитезой к манере Тарра может служить эмблематический план, с которого начинается «Психо» Хичкока: камера показывает панораму места действия, постепенно сужая ее до окна в гостиничном номере. У Тарра не бывает перехода от общей панорамы к частному, но есть бесконечное разворачивание места действия, раскрытие в движении камеры все новых деталей и предметов. Поэтому долгий план эпизода без монтажа у Тарра не просто случайная прихоть, а основа всей его эстетики. У Тарра невозможен классический «аналитический» монтаж, который, чтобы сделать повествование понятнее зрителям, разбивает пространственно-временной континуум сцены на отдельные планы разной степени крупности, снятые с разных точек. Даже там, где отсутствие такого монтажа кажется кинематографической ошибкой – например, когда сидящий спиной персонаж загораживает обзор и так логично было бы показать его лицо.

И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице.

Нет никакого сознания, центра восприятия или вместилища аффекта, которые мог бы выразить традиционный крупный план, когда мир привычным жестом монтируется с лицом того, кто на него смотрит. Этот аффект, эту реакцию можно показать только косвенно, в обход, мимоходом вырулить на это лицо в движении камеры, следующей за движением мира или прокладывающей в нем свой путь среди цепляющихся и парализующих волю вещей.

Рансьер любит повторять, что стиль со времен Флобера – это «способ видеть вещи». Если эстетический режим основан на зазоре между одним медиумом и другим, литературе он дается легко: «Для писателя, однако, слово „видеть“ двусмысленно. Нужно „увидеть сцену“, говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием». Иначе обстоит дело с кино: «То, что он [кинорежиссер] видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект». Здесь ключевое слово – «время». Ситуация длится и позволяет зрителю «видеть» в абсолютном смысле, не просто мельком углядеть детали и тут же забыть о них в силу поглощенности перипетиями сюжета. Планы-эпизоды из фильмов Тарра, замечает Рансьер, больше всего соответствуют понятию «образа-времени» у Делёза.

Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел… <…> Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый снятый одним планом эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях.

Делёзовская классификация кинообразов важна для Рансьера: «образ-движение» и «образ-время» хорошо ложатся на различие репрезентативного и эстетического режимов. Но можно предположить, что понятие «ситуации», противопоставленное истории, взято у Жана-Поля Сартра. У Сартра ситуация охватывает весь мир, как он предстает перед субъектом, озабоченным своим жизненным проектом, своей целью и своей свободой, – мир с его вещами, которые субъекту либо подручны, либо враждебны, и с другими людьми, у которых свои жизненные проекты и для которых субъект является одним из объектов в их собственных мирах. Однако Рансьер изымает из ситуации свободу и цели субъекта. Цели вместе со сцеплением причин и следствий находятся на стороне истории, и они – мираж, ложь. Субъект, лишенный возможности действовать и реагировать, погруженный в ситуацию, в фактичность мира, которая оказывается сильнее его, превращается в провидца (и в классификации персонажей Тарра – в идиота), носителя абсолютного видения[6].

«Нет никаких сюжетов, говорил романист. Нет никаких историй, говорит кинорежиссер», – Рансьер ставит Тарра рядом со своим любимым Флобером. А поскольку все истории лживы, то главным сюжетом у Тарра становится сюжет о лжецах и простофилях, которые им поверили и оказались обмануты в своих ожиданиях. Возникает вопрос: а нужна ли вообще пресловутая история? Рансьер замечает, словно сам удивляясь своему выводу: «Получается, что без истории все-таки не обойтись». История, очевидно, нужна, чтобы показать ее тщету и обреченность на неудачу. Тем не менее Рансьер (как и Делёз до него) выбирает для анализа нарративный кинематограф, сколь бы ослабленной ни была эта нарративность. Репрезентативный режим всегда уже есть как данность, а эстетический режим появляется в его промежутках и зазорах, через отталкивание и противостояние ему:

Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также средством.

Кино, зародившееся в условиях эстетического режима, приспосабливается к репрезентативному режиму, чтобы затем снова и снова его преодолевать, но не в общем потоке кинопродукции, а в отдельных выдающихся исключениях. В этом, по Рансьеру, состоит парадокс развития кино. Имена, о которых он писал, говорят сами за себя: Эйзенштейн, Мурнау, Ланг, Росселлини, Годар, Николас Рей, Крис Маркер… Позднее к ним добавились Педро Кошта и Бела Тарр. Может показаться, что Рансьер идет по стопам теории автора в кино. Однако автор имеет у него парадоксальный статус, если вспомнить того же Флобера. Флобер хотел достичь абсолютного стиля, но этот стиль должен был стать не наиболее полным выражением индивидуальности художника, а совпадением с фактичностью мира:

Флобер, как известно, мечтал о произведении без материи и сюжета, которое основывалось бы на одном лишь «стиле» писателя. Но этот суверенный стиль, чистое выражение художественной воли, мог реализоваться только в собственной противоположности – произведении, лишенном любых следов вмешательства автора, наделенном безразличием кружащих пылинок, пассивностью вещей, не имеющих ни воли, ни смысла[7].

Бела Тарр с его гипертрофированно индивидуальным стилем, порой граничащим с маньеризмом, с его единством тем и мотивов кажется идеальным кейсом для теории автора. Но, по мысли Рансьера, он принадлежит к эстетическому режиму, где граница между творческой индивидуальностью и миром растворяется в абсолютном видении, где автор становится абсолютным тогда, когда перестает быть автором.

Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.

Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов: линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982][8] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временна́я модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.

«Наше время прошло», – меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине – возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два, уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.

Футбольный матч в офисных креслах. Кадр из фильма «Контакты в панельном доме»

Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» – третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием – производства и поведения – и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным ви́дением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И, с другой, зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства – к мошенничеству, а коллектив – к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой – вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.

Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь – отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.

Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он – режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф – это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже – сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела́ с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино – это искусство времени образов и звуков, искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.

Кадр из фильма «Проклятие»

Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия – более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры: не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временны́м схемам риторики власти. Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.

Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970 годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период «оттепели» предоставляли художникам авторитарные режимы. Но чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться – пусть она реально и не случилась – эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.

Кадр из фильма «Осенний альманах»

Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству – время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом – там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.

Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988[9]] и завершается в 2011 «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он – кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после – не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.

«…покинуть бесплодную землю…». Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Дочь тянет повозку вместо лошади в фильме «Туринская лошадь»

Хоровод в баре. Кадр из фильма «Проклятие»

«Пустота взглядов». Каррер. Кадр из фильма «Проклятие»

Самодовольный Лаци с родителями в фильме «Семейное гнездо»

Лаци. Безысходность. Кадр из фильма «Семейное гнездо»

Сцена расставания в фильме «Контакты в панельном доме»

Кадр из фильма «Контакты в панельном доме»

Кадры из фильма «Туринская лошадь»

Все начинается с повседневности – повседневности рабочей и семейной. На улице стучат по мостовой шаги женщины, вспугивая клюющих что-то среди листьев и обрывков бумаги кур. Женщина направляется на работу. Мы следуем за ней в автобус, потом на мясокомбинат, где она снимает с крюков колбасы. Однако очень быстро становится ясно, что ни социалистическое производство, ни рабочий коллектив не являются главным предметом озабоченности персонажей «Семейного гнезда», впрочем как и режиссера; тот тоже не медля отправляется на выход: к часу зарплаты, столь же скудной, как можно догадаться по усталым лицам, сколь длинны зарплатные ведомости; к ритуалу досмотра, молчаливо блюдущейся унизительной рутине, которая, как мы начинаем понимать по крупному плану сумочки, открытой на уровне нарукавной повязки контролерши, свидетельствует просто о терпимости между порядком системы и жизнью индивидов.

Мы вновь встречаем Ирен дома – к несчастью, не у себя. Прежде чем камера даст услышать ее голос, нам уже показали очень крупным планом круглое лицо свекра, хозяина жилплощади, и представили предмет раздора: он остался без желанного супа, потому что его невестка решила напечь блинов для своей приятельницы – ко всему прочему цыганки, – которую имела смелость пригласить в гости. Рядовой инцидент из тех, что регулярно повторяются в жизни Ирен и ее дочки в квартире родителей ее мужа, где она живет, пока тот проходит военную службу. Впрочем, его возвращение ничего не наладит. Оно только обострит драму, подкинув в и без того переполненный очаг еще одного индивида, а к тому же и мужское ухо, чувствительное к обвинениям отца: почему Ирен ничего не скопила, пока жила на дармовщину у свекра со свекровью? Чем же она тогда занималась в те вечера, когда якобы оставалась на сверхурочную работу?

Семейное гнездо – это, с одной стороны, тщетно чаемый собственный очаг, а с другой – клубок змей, в котором ты задыхаешься. Кинематограф, что бы о том ни говорили, не очень приспособлен к мечтаниям. И грезящееся Ирен гнездышко обретает конкретные очертания только в гондоле карусели под звуки глуповатой песенки со словами о солнце, которого ждешь. Естественно, что режиссер помещает объектив своей камеры в самое сердце этого клубка змей. Пространство, где всех слишком много, это также и откадрированное, насыщенное пространство, чреватое определенного рода отдачей: отдачей тел, сближенных друг с другом или находящихся в непрерывном звуковом континууме закадровых голосов; отдачей слов, превращающихся в стрелы, чьи траектории охотно прослеживаются боковыми движениями камеры; эффективностью крупных планов лиц, на которых написано растущее напряжение. Именно это кадрирование превращает «жилищную проблему» в безвыходную ситуацию, то есть также в ситуацию кинематографическую. Даже если рассерженный молодой режиссер ополчился на несостоятельность социалистического государства, материал ему поставляют отнюдь не отношения индивида с политическим коллективом и его государственным воплощением. Да, конечно, в «Вольном прохожем» [Szabadgyalog, 1981] мы поприсутствуем на заседании дисциплинарной комиссии и на докладе о нормах производства, но режиссера мало интересуют отношения индивида и бюрократических норм. Дело в том, что они не слишком кинематографичны: просто повод для кадров, снятых в нейтральном пространстве «восьмеркой». В центре внимания фильма не конфронтация Ирен с чиновником жилищного отдела, объясняющим, что бесполезно приходить каждую неделю и требовать квартиру, необходимые баллы на которую у нее накопятся в лучшем случае через два или три года. Чиновник выражает холодную логику системы. Что означает также, что он лишен аффектов, не может ранить. Посему он готов на следующей неделе вновь принять ее в рамках того же ритуала.

Печальная Ирен в фильме «Семейное гнездо»

Ранит же, уничтожает не что иное, как циркулирующие в семейном гнезде аффекты. Все происходит между индивидами, проистекает из столкновения поколений и полов. Тиранический свекор из «Семейного гнезда» никогда не говорит о коммунизме. Но он без конца рассуждает о своем поколении, поколении, которое трудилось изо всех сил, которое экономило, чтобы лучше жить, которое заботилось о своей репутации и должным образом воспитывало детей, следя, чтобы их было не слишком много. Но, даже если он читает нотацию своим сыновьям, отец разделяет с ними мужскую власть. Именно она и вершится в первую очередь в отношении Ирен и подобных ей. Во всей своей грубости она проявляется, когда едва вернувшийся в семейное гнездо молодой супруг оставляет жену и ребенка, чтобы вместе с братом проводить Цыганку и изнасиловать ее на углу улицы. Позволяет себе кое-какие внебрачные проделки и сам читающий морали отец. Зачастую это проявляется и до́ма, где считается, что жена должна прислуживать мужу и детям, и в кафе, каковое по сути своей является местом, где за кружкой с пивом крепятся мужские социальные инстинкты. «Все, что тебя интересует, это пиво и развлечения с приятелями», – скажет своему мужу Ката в «Вольном прохожем», и эту жалобу разделяет и жена из «Контактов в панельном доме». Кафе – еще одно место конфликта полов. В праздничный день сюда приводят жену, и объектив отступает в сторону, чтобы лучше все показать. Но если движение камеры протягивается между певцами на эстраде и семейными столиками, то для того, чтобы придать новые краски мужскому доминированию. В этом пространстве обращаются именно мужчины, именно они подхватывают идиотские припевы: «Падший ангел с бледным лицом / В краю воров не бывать любви» или «Отцвели уж пионы / Улыбчивая моя любовь / Больше не позвоню я тебе / Холодной и стылой зимой», как будто эти слова, относящиеся к любимым женщинам, являются тайной формулой их собственного союза, пока их жены ждут, поправляя укладку или играя с пустым бокалом.

В кафе. Кадр из фильма «Вольный прохожий»

Пространство мужчин. Андраш и Чотес. Кадр из фильма «Вольный прохожий»

Кадр из фильма «Вольный прохожий»

Таким образом, мужская власть организует двойное аффективное пространство семейной драмы: сжатые рамки квартиры, где камера быстрыми движениями следует за насилием ранящих слов; не такие жесткие рамки кафе, где более протяженные траектории отслеживают сентиментальные аффекты, удовольствие от которых оставляют за собой мужчины. Она утверждается как при закрытых дверях у семейного очага, так и выскользнув наружу. Именно это соотношение внутреннего и наружного и организует по-разному фильмы рассерженного молодого человека. Замыканию, будь то в мечтах или наяву, в «Семейном гнезде» вторит, кажется, ускользание, обещанное уже в названии «Вольного прохожего», фильма, где отсылка к цыганам смешивается с духом «новой волны». Фильм черпает свою драматическую энергию не у семейного очага, супружеской пары и ее вечной жертвы, а у маргинала Андраша, чье склоненное над скрипкой лицо, с его длинными вьющимися волосами, экстатическим видом и бородкой как у Христа, привлекает нас с самых первых кадров. По образу непостоянства, что изгоняет его из психиатрической лечебницы на завод, толкает от женщины, от которой у него есть ребенок, к той, которая, чтобы выйти за него замуж, готова оставить других любовников, что заставляет его забыть обо всем, стоит ему вынуть свою скрипку, фильм перенимает хаотично разбросанную структуру: персонажи – друг Балаж, умирающий от передозировки и, быть может, от тоски по дням своего брака, жена Ката, брат Чотес, – все появляются сходным образом вокруг столика в кафе, словно вынырнув ниоткуда, между двумя скрипичными мелодиями или встречами то с ностальгирующим по будапештским театрам алкоголиком, то с человеком, который, напротив, сбежал из бесчеловечной столицы, или художником, озабоченным не столько своим искусством, сколько рассуждениями об исключительности художника. Вместе с Андрашем и его скрипкой камера бесцельно скитается по цыганскому базару, кружит вместе с ним и его братом на роликовых коньках вокруг переходящего улицу с кружкой пива в руке старика, без видимой причины преследует старуху, возвращающуюся с рынка с пустой сумкой на тележке, или берет в кадр озабоченное неведомо чем женское лицо или двух молодых людей, с заговорщицкой улыбкой разглядывающих невидимую нам фотографию; она показывает нам Андраша в парадном костюме, дирижирующего Седьмой симфонией Бетховена, звуки которой прозаически доносятся из стоящего у его ног проигрывателя, прежде чем завершить свое путешествие пародией на приветственное выступление, адресованное делегации «братской партии» и прославляющее светлое будущее, и звуками Второй венгерской рапсодии Листа.

Ресурсы цвета выступают заодно с небрежной разрозненностью раскадровки, с атмосферой раскрепощения нравов и с музыкальным континуумом, перетекающим от цыганских наигрышей в пивной к собранному приятелями Андраша поп-оркестру, создавая общую атмосферу непочтительного уклонения. Но быстро выясняется, что это торжество молодежи, влюбленной на обочине официального общества в новые нравы и музыку, – не более чем обманчивая иллюзия. Дело не только в том, что эта пара – Андраш и Ката – распадается так же быстро, как и сложилась, и что беззаботная молодая богема кончит свои скитания призванной в армию. Дело в том, что ко всему прочему по ходу дела вновь обрела свое традиционное лицо война полов: молоденькая официантка из бара с вольными нравами перенимает роль неудовлетворенной жены, тоскующей по настоящему семейному гнездышку и средствам для безбедного в нем житья, даже если экономии ради придется переехать на время к своей матери; и уклончивость маргинала превращается в классическую фигуру мужской власти, воплощенной в обществе веселых любителей потребляемых в своем кругу пива и музыки. Война воссоздается здесь в другой мизансцене: в музыкальном клубе у подножья эстрады, где Андраш движется под звуки шлягера группы Neoton Familia, в котором говорится о легендарных путешествиях (The sea rolls me there / To the coast of India / But we do not care / If we discover America[10]), лицо Каты попадает в кадр между двумя белыми кругами прожекторов и вступает в снятый «восьмеркой» диалог с лицом Андраша в ритме вспышек света, обособляющих их лица в оранжевой полумгле. Мизансцена усложняется, но к тому же обостряется и конфликт: жалоба жертвы мужского эгоизма становится столкновением двух эгоизмов. После возвращения в «Контактах в панельном доме» к черно-белому кинематографу и классической фигуре женского страдания это столкновение двух эгоизмов в искусственном освещении прожекторов предвещает поворот, произошедший в «Осеннем альманахе» [Öszi almanach, 1984].

Седьмая симфония Бетховена в фильме «Вольный прохожий»

В этом фильме уже нет никаких проблем с жилплощадью. Просторная квартира Хеди могла бы, наверное, вместить несколько больших семей, а ее кухня кажется большей, чем вся квартира из «Семейного гнезда». И никаких конфликтов между внутренним и наружным. В первом эпизоде существование внешнего мира только предполагается приподнятой ветром занавеской. Не нужно искать где-то вдалеке работу, чтобы обеспечить жизнь в семейном кругу. Деньги уже здесь, дома, они есть у Хеди, и единственная задача каждого из тех, кто живет в квартире, – ее сына Яноша, сиделки Анны, которая делает ей уколы, любовника Анны Миклоша и приведенного Яношем учителя Тибора, – получить свою долю. Нет больше и женщин – жертв диктуемого мужчинами порядка: даже если все хотят обобрать Хеди, она знает, как показать, что все зависят только от нее, а если Анне приходится терпеть похотливость окружающих ее мужчин, она знает, как использовать каждого из них в своих целях. Эти пять персонажей противостоят друг другу за закрытыми дверями. Социализм со своими проблемами полностью перестал маячить на заднем плане конфликта. Но даже если структура истории – это структура камерной драмы, а мать и сын готовы разорвать друг друга на части, мы все же не совсем во вселенной Стриндберга: конфликт поколений составляет сюжет фильма не в большей мере, чем война полов или любая другая дихотомия. Неслучайно фильм позаимствовал у Достоевского эпиграф, в свою очередь позаимствованный автором «Бесов» у Пушкина[11]. Ведет и сбивает с пути пятерых протагонистов дьявол, который заставляет их кружить по кругу. Проблема каждого из них в действительности состоит не только в том, чтобы навязать остальным свои интересы и желания. Она и в том, чтобы заставить их страдать. Само собой, персонажи не раз сцепляются друг с другом, сводя счеты, и даже слабая Хеди находит, чтобы ударить Анну, силы, которые трудно было в ней заподозрить. Никакой доброты не несет здесь и секс. Янош насилует Анну на кухне с той же грубостью, как и братья на улице Цыганку, а Анна сообщает, что ею в животном раже овладел еще и учитель. Но дьявол ведет не просто животных, а животных извращенных. Анна с огромным удовольствием спрашивает Хеди, не разбудили ли ее их ночные утехи с жестоким учителем, а та, в свою очередь, с наслаждением будет читать учителю нотации или расскажет об этом Миклошу как о чем-то, что не должно иметь для него никакого значения.

Миклош в квартире Хеди. Кадр из фильма «Осенний альманах»

Этот ад, отождествляемый с присутствием других, напоминает, конечно, ад Сартра[12]. Но, возможно, наравне с социалистической бюрократией здесь замешан и дьявол. Если этот ад интересует режиссера, то потому, что открывает пространство для циркуляции аффектов, а также ставит проблемы и открывает перед киноискусством возможности отладить здесь свои собственные приемы. Закрытые двери, за которыми кружат по кругу персонажи, это также и удобный случай, чтобы распрощаться с определенным представлением о документальном кинематографе, со стремлением цепляться за жизнь, вслушиваться в ее неразборчивый гам, улавливать ее блуждания, следя за персонажами и перепадами их настроения и разделяя с ними случайные встречи на улицах, рынках или в кафе, на танцплощадках и ярмарочных гуляниях. Замыкая пятерых хищников в одной квартире, сталкивая их раз за разом между собой в череде сцен, «Осенний альманах» прибегает к театральной схеме и порывает с натуралистическим стилем фильмов, стремившихся уловить жизнь, дабы противопоставить ее официальной догме. Экспериментальная схема, подходящая для того, чтобы обособить аффекты и их обострить, представляет собой удобный случай для своеобразного формального упражнения, которое порывает с натурализмом, используя то, что кое-кто подчас рассматривает как его основное оружие: глубину кадра и цвет.

Конечно, квартира Хеди в стиле модерн с ее просторными анфиладами соединенных застекленных комнат предоставляет камере совсем другое поле для упражнений, нежели социалистическая жилплощадь первых фильмов. Только Бела Тарр пользуется этой возможностью не для того, чтобы расширить пространство, а, наоборот, для того, чтобы его перегородить и сделать абстрактным. «Осенний альманах» демонстрирует первые примеры того, что станет одним из отличительных признаков визуального стиля Белы Тарра: разделение кадра на несколько зон тени и света. Это разделение отмечает весьма знаменательное встречное движение по отношению к стилю, навязанному европейским кинематографом новых волн и рассерженных молодых людей. На Западе, как и на Востоке, этот стиль с неподдельной охотой отказался ради натуралистического освещения от драматической светотени, унаследованной голливудскими операторами от экспрессионизма 1920-х годов. В «Осеннем альманахе» игра света и тени возвращается на первый план. Но их соотношение становится более сложным. Отныне тень и свет распределяются по нескольким зонам, и режиссер с готовностью использует для этого препятствия, возникающие на пути движущейся камеры. Стойка, перегородка, спина создают темную зону, которая подчас загораживает весь экран, пока камера не обнаружит вновь на краю кадра как будто вынырнувшее из темноты беспокойное или угрожающее лицо. Сцена часто бывает зажата между двумя зонами тени, или же полуосвещенные лица собеседников оказываются разделены вертикальной препоной. Анфилады ценны режиссеру главным образом возможностью заключить сцену в рамку двух дверей; застекленные двери – дистанцией, на которой стекло удерживает сцену, и декоративными перекладинами в стиле модерн, разделяющими своей решеткой на переднем плане персонажей. Глубину в кадре тогда обеспечивают высвеченные в адской тьме оконца, из которых всплывают сцены и персонажи. Тем самым эти натуралистические эффекты превращаются в эффекты художественные. Еще больше искусственности в тех кадрах, что открываются сверху или снизу, дабы показать нам сцену бритья через прозрачный потолок или потасовку через стеклянный пол: дерущиеся повисают тогда в пустоте как кухонная мебель, их тела искривляются как у персонажей на картинах Бэкона. Пространство становится чисто живописным, а вместе с тем и явно символическим.

Сквозь прозрачный потолок. Кадр из фильма «Осенний альманах»

Стеклянный пол. Кадр из фильма «Осенний альманах»

Кадр из фильма «Осенний альманах»

Но вместо этой предельной искусственности режиссер обычно предпочитает искусно разыграть один элемент реализма против другого. Именно так функционирует цвет, который он использует здесь в последний раз. В «Вольном прохожем» цвет расширял декор, вносил свою лепту в документальный натурализм хаотичных траекторий между госпиталем, заводом, кафе, улицей, рынком и ночным клубом. В «Осеннем альманахе» он вносит свою лепту в абстрактный универсум за закрытыми дверями, подавляя глубину в кадре. Для этого режиссер выбрал два господствующих – в высшей степени искусственных – оттенка: голубой, в котором квартира и Хеди появляются перед нами в самом начале, и оранжевый, в котором впервые возникает профиль Миклоша. Именно эти цвета на протяжении всего фильма облекают предметы и окружают ореолом лица, подчас вырождаясь, в одном случае в белый и более «естественный» зеленый, в другом – в розовый или желтый. Эта гамма нереалистичных цветов вкупе с разгороженным пространством напоминает «синтетический» подход, некогда противопоставленный Гогеном и его конкурентами континууму импрессионистов с его натуралистическими всполохами света. Используется она, конечно же, совсем по-другому: речь больше не идет ни о том, чтобы передать некое идеальное видение, ни о том, чтобы вообразить земной рай. Разгороженное пространство и искусственные цвета, напротив, призваны здесь описать ад человеческих отношений. Но радикальность выбранных средств производит тот же эффект радикального разрыва с натурализмом. Само собой, Бела Тарр откажется в дальнейшем от подчеркнутых здесь барочных приемов: он изобретет серую гамму, достаточно богатую, чтобы сделать бесполезным антинатуралистическое использование цвета. И он поставит на место невозможных ракурсов, артистического кадрирования за арабесками ар-деко или приглушенной атмосферы световых ореолов, тяжелых драпировок и ламп от Тиффани временны́е ресурсы планов-эпизодов и медленного, неумолимого движения камеры вокруг тел, первым примером которого служит полный оборот, описываемый здесь ею вокруг задумчивого лица Миклоша.

«Дождливая и ветреная повседневность». Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Умышленная искусственность «Осеннего альманаха» отнюдь не намечает путь, на который вступит режиссер. Но она кладет конец художественной и политической последовательности фильмов, стремящихся через семейные проблемы выразить новую, оспаривающую социалистический строй восприимчивость. «Общественная проблема» стала черной драмой, даже если та и кончается едкой комедией: Анна сумела извлечь выгоду из перенесенного насилия, завязав отношения, позволяющие ей выйти замуж за Яноша – с его надеждами на наследство, – но в последнем кадре молодая жена, нежно обнявшись, танцует с Миклошем под звуки иронической песенки Que sera sera[13], отсылающей, конечно, скорее к печальным урокам расхожей мудрости, чем к Дорис Дей и «Человеку, который слишком много знал». Эта корыстная и бурлескная свадьба завершает семейные истории, в которых нашел свое выражение бунт молодого режиссера. Отныне во вселенной Белы Тарра останутся только персонажи-скитальцы. Они могут при случае иметь супругов или детей, но семья не будет больше очагом напряжения между двумя строями. Однако заменит проблемы или иллюзии социализма отнюдь не война всех против всех. В центре всех фильмов окажутся спекулянты, воры, мошенники и ложные пророки. Но куда более чем фигурами зла они станут воплощениями чистой возможности изменения. Дождливая и ветреная повседневность, каждодневный материальный упадок и умственное бездействие; обещание ускользнуть от их повторения, какую бы форму оно ни приняло (корыстные темные делишки, неожиданный аттракцион или идеальное сообщество), – этой простой канвы будет достаточно для развертывания радикального материализма зрелых фильмов Белы Тарра. Дьявол – это движение, которое кружит по кругу. В счет идет не его урок отчаяния, а все те богатства света и движения, что кружатся вместе с ним.

Кадры из фильма «Осенний альманах»

Кадры из фильма «Осенний альманах». Цвет в фильмах Белы Тарра

Длинная линия опор под серым небом. Не видно ни отправной, ни конечной точки. Под ними циркулируют вагонетки. Не видно и что в них находится. Наверное, руда. Но мы не видим ни рудника, ни рабочих. Одни только нескончаемая цепочка, которая растянулась до бесконечности и никогда не останавливается: чистый образ однородности пространства и времени.

Тем не менее что-то происходит: пока продвигаются вперед бесконечные вагонетки, камера начинает пятиться. Появляется вертикальная черная полоса: оконная рама. Затем экран загораживает черная масса. Мало-помалу вырисовываются ее контуры: там, позади окна, замер в неподвижности человек. Мы видим – со спины – только его голову и плечи. Но нам тут же заново кадрируют ситуацию: длинная равномерная цепочка под серым небом – это то, что он видит из окна.

Этот план-эпизод в самом начале «Проклятия» – словно подпись под авторским стилем Белы Тарра: движение в одну сторону и камера, движущаяся в противоположном направлении; зрелище и медленное смещение, подводящее нас к тому, кто на него смотрит; расплывчатая черная масса, которая оказывается видимым со спины персонажем. Человек позади окна еще не раз появится в его фильмах в самых разных обстоятельствах. Это занятый слежкой за соседями доктор в начале и конце «Сатанинского танго» [Sátántangó, 1994]. Это в начале «Человека из Лондона» [A londoni férfi, 2007] железнодорожник Маллойн, который через стекло своей будки видит сброшенный с палубы корабля чемоданчик и убийство одного из сообщников. Это в конце «Туринской лошади» сначала слепой квадрат стекла, по мере отката камеры позволяющий нам мало-помалу разглядеть с одной стороны одинокое дерево с облетевшей листвой, высящееся на горизонте на фоне продуваемых ветрами холмов; с другой – поникшего на своем табурете человека, уже ничего не ждущего ни от этого унылого пейзажа, ни от обессиленной лошади, за которой, как могильная плита, закрылась дверь конюшни.

Стиль, как мы знаем со времен Флобера, – отнюдь не прикрасы речи, а способ видеть вещи: способ «абсолютный», скажет романист, способ абсолютизировать акт ви́дения и запись восприятия в пандан к традиции рассказа, спешащего перейти к вытекающему из причины следствию. Для писателя, однако, слово «видеть» двусмысленно. Нужно «увидеть сцену», говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием. Для кинорежиссера все по-другому: то, что он видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект. Движение в противоход, имеющее место в первых кадрах «Проклятия», обретает весь свой смысл, если сравнить его с тем движением, каким часто открываются голливудские фильмы. Вспомним открывающую «Психо» панораму городского декора и то, как сужается кадр, чтобы подвести нас к окну: к окну в гостиничном номере, где Мэрион Крэйн и ее любовник только что занимались с двух до трех любовью. Отметая таким образом в сторону окружающее, мы быстро сосредотачиваемся на театральности драмы, дабы расставить по местам персонажей и их отношения.

План-эпизод из фильма «Проклятие»

У Белы Тарра все уже совсем не так: речь не о том, чтобы расположить декор маленького промышленного городка, где будут действовать персонажи. Речь о том, чтобы увидеть то, что видят они, ибо действие в конечном счете – не более чем эффект того, что они воспринимают и испытывают. «Я ни за что не цепляюсь, – говорит Каррер, человек у окна, – но за меня цепляются все вещи». Это интимное откровение, касающееся характера, является в то же время и заявлением о кинематографическом методе. Бела Тарр снимает тот способ, которым вещи цепляются за индивидов. Вещами могут быть неустанные вагонетки перед окном, ветхие стены домов, кипы стаканов на стойке кафе, стук бильярдных шаров или искусительный неон курсивных букв Бар Титаник. Таков смысл этого начального кадра: вовсе не индивиды населяют места и пользуются вещами. Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них как занимающая весь экран черная повязка.

Поэтому же декор обычно появляется раньше, чем в него проникнет персонаж, и переживает его уход. Теперь уже ситуации определяются не отношениями (семейными, возрастными, половыми или какими-то еще), а внешним миром, который проникает в индивидов, овладевает их взглядом и самим их бытием. Именно это гардеробщица из бара «Титаник» – ее играет та же актриса, что играла Хеди в «Осеннем альманахе», – объясняет Карреру, сыгранному тем, кто в том фильме играл ее излюбленного слушателя, неразговорчивого Миклоша: туман заползает во все уголки, проникает в легкие и в конце концов воцаряется в самой душе. В баре из «Сатанинского танго» Бела Тарр доверит жалкому Халичу задачу претворить ту же идею в долгое сетование: нескончаемый дождь уничтожает все. От него не только затвердел плащ, который Халич больше не осмеливается расстегивать. Он преображается во внутренние дожди, что приходят из сердца и омывают все органы.

С «Проклятием» во вселенной Белы Тарра воцаряется дождь. Он составляет саму ткань, из которой, кажется, соткан фильм, среду, из которой всплывают персонажи, материальную причину всего, что с ними происходит. Об этом свидетельствуют галлюцинаторные сцены бала. Бал, или по крайней мере сцена танца, является почти обязательным эпизодом в фильмах Белы Тарра. И это позволяет проследить их эволюцию и разрывы. Камера в «Вольном прохожем» или в «Контактах в панельном доме» без обиняков помещала нас среди танцующих и показывала, как они следуют ритму рефренов, чью нелепость обеспечивала документальная аутентичность. Здесь ничего подобного. Задающая тон очень ритмичная и совсем простая мелодия (ля-си-до-си-до-ля / ми-фа-ми-ре-до-си) сначала аккомпанирует одиноко струящейся по стене воде. Танцевальная мелодия задает ритм скорее дождю, а не коллективным увеселениям. Медленное боковое перемещение камеры в дальнейшем откроет нам, перемежая их ветхими фрагментами стен, три группы застывших у дверей танцевального зала персонажей, оцепенело уставившихся наружу. Возможно, они уставились просто-напросто на проливной дождь. Возможно, на ту странную сцену, которую мы увидим в следующем кадре. Снаружи, под ливнем, пляшет одинокий человек, исступленно, но без музыки, один на затопленной танцплощадке. Позднее мы увидим с верхней точки, сначала с одной стороны, потом с противоположной, хороводы, в которые втянутся те, кто сначала появился перед нами в виде выточенных туманом и дождем соляных статуй. И под утро вода зальет весь танцевальный зал, где продолжат яростно шлепать по лужам шаги какого-то (все того же?) человека.

Нагромождение стаканов. Кадр из фильма «Проклятие»

«Неон курсивных букв». Кадр из фильма «Проклятие»

Само собой, мы увидим, как посреди бала завяжутся или прервутся отношения между четырьмя персонажами, находящимися в центре фильма. В кратких эпизодах мы увидим, как каждый из этих четверых заговорщиков обманывает других, пока под утро дело не кончится доносом в полицию. Дьявол заставит их кружить по кругу, как плясунов в хороводе. Но дьявол – в конечном счете это просто-напросто туман, ветер, дождь и грязь, которые проникают сквозь стены и одежду, чтобы воцариться в сердцах. Таков закон повторения. Имеются обычные люди, они ему подчиняются, а то и подражают, водя в праздничные дни радостные хороводы. И имеются персонажи истории, пытающиеся от него ускользнуть. В самом деле, без какой-то истории не обойтись. Но, как говорит Каррер, все истории несут в себе разрушение: это истории, в которых пробить стену повторения пытаются ценой еще большего погружения во «внутренний дождь», в грязь разложения.

Танцы под дождем. Кадр из фильма «Проклятие»

Чтобы имела место история, необходимо и достаточно, чтобы имело место обещание ускользнуть от закона дождя и повторения. В «Проклятии» им оказывается обещание владельца кафе выплатить 20 % комиссионных от выручки за некий неуточненный товар, который надо будет доставить за трехдневное путешествие. Держатель заведения предлагает заработать Карреру – ему это могло бы пригодиться, поскольку он только и знает, что слоняется по городским кафе. Но подобное приключение для Каррера слишком. И тут не только черта характера. Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у окна, тот, кто смотрит, как на него наступают вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размывается. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает, вот что предлагается Карреру. Такой в «Гармониях Веркмейстера» [Werckmeister harmóniák, 2000] будет великая мечта мадам Эстер, а в «Сатанинском танго» – урок, преподанный злобным проказником Шаньи его недоумочной сестре. Но нет человека, над которым могла бы взять верх сама маленькая Эштике. Единственную победу она одержит над своей кошкой, которую замучает и отравит в амбаре, пока снаружи свирепствует дождь.

В этом заключается проблема, позволяющая высмеять рассуждения и уловки «победителей»: ни дождь, ни повторение победить невозможно. Каррер – шопенгауэрианец, как и выдумавший его романист Ласло Краснахоркаи, который вместе с «Проклятием» входит во вселенную Белы Тарра. Ему ведомо лежащее в основе вещей небытие воли. Он не хочет, по его словам, смотреть на дождь на манер шелудивой собаки, дожидающейся луж, чтобы из них напиться. Зато он знает такого рода собаку и может порекомендовать ее мошеннику. Это погрязший в долгах муж любимой им женщины: певицы в кабаре, которую он приходит послушать в полутьме «Титаника», когда она с закрытыми глазами нашептывает в сопровождении упрямых арпеджио сумеречную песенку со столь же упрямо повторяющимися словами: «Все кончено… Вот и конец… Другого не будет… Никогда не будет…».

Каррер не чужд при этом практическим расчетам. Отправить мужа забирать компрометирующий товар – чем не удобный случай занять его место в постели певицы, с надеждой, что какой-нибудь неожиданный инцидент – а ему можно помочь – предотвратит его возвращение. Но физическое обладание само по себе не является целью. Об этом свидетельствует лишенная всякого пыла сексуальная сцена, рифмующаяся разве что с равномерным движением вагонеток. Он так и скажет своей женщине: она для него – хранительница при входе в туннель, ведущий к чему-то неведомому, к чему-то, что он не способен назвать. Только на это неведомое, в глубине которого может отыскаться что-то новое, и могут претендовать те, кто не действует, те, кто не более чем восприятие и ощущение. Но гардеробщица уже предупреждала Каррера: хранительница туннеля – ведьма. Она – бездонное болото, она только и может, что его поглотить. И когда он на своем наблюдательном пункте, под дождем, дожидается отбытия мужа, появившись в окружении собак, гардеробщица напомнит: единственное будущее, которого можно ждать, это гибель, предсказанная пророками Господа. Пророк катастрофы – отныне тем, кто спекулирует на обещаниях, у Белы Тарра будет противостоять эта фигура. Но возможно, это все-таки слишком – говорить о бездонном болоте. Представленное в «Проклятии» человечество слишком безответственно, чтобы заслуживать обещаний уничтожения от войны, чумы и голода, изреченных вслед за пророками Израиля гардеробщицей. Неглубокая лужа, из которой пьют собаки, – вот наиболее вероятная судьба, обещаемая дождем и тщетными попытками избежать его засилия. Именно по ходу окруженного ливнем бала скрепляется воедино судьба четверых враждующих сообщников. Любая история – это, несомненно, история разрушения, но это разрушение само по себе всего лишь один из эпизодов в империи дождя. Посему камера бегло проследит в углу бала за возвращением мужа, означающим для Каррера поражение; за женой, которая, похоже, воздаст тому должное, любовно повиснув в танце на шее у «победителя»; затем за хозяином кафе, жалующимся в туалете Карреру на недостачу в доставленном, прежде чем увлечь певицу поразвлечься к себе в машину. Потом камера вернется к ночным хороводам и к неутомимому танцору среди предутренних луж, прежде чем переместиться от колонн «Титаника» к колоннам полицейского участка и через окно проникнуть в комнату, где видимый со спины Каррер бормочет свои разоблачения безмолвствующему полицейскому.

Эштике с мертвой кошкой в фильме «Сатанинское танго»

Кадр из фильма «Проклятие»

Все, таким образом, всех предадут. Но предательства интересуют Белу Тарра не более чем успехи. Подлинные события не складываются для него из начинаний, препятствий, успехов или провалов. События, составляющие фильм, являются чувственными моментами, прорезями в длительности: моментами одиночества, когда наружный туман медленно проникает в тела по ту сторону окна, моментами, когда эти тела собираются в замкнутом месте и аффекты, приходящие из внешнего мира, претворяются в повторяющиеся наигрыши аккордеона, в выражаемые в песнях чувства, в шарканье ног по земле, стук бильярдных шаров, ничего не значащие разговоры за столиками, тайные переговоры за стеклом, сумятицу за кулисами и в туалетах или в гардеробную метафизику. Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел, в котором циркулируют аффекты, рожденные из «космологического» давления, давления дождя, тумана и грязи, и претворенные в разговоры, напевы, взрывы голосов или потерянные в пустоте взгляды.

Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»

Каррер лает на собак. Кадр из фильма «Проклятие»

Отныне фильм Белы Тарра будет соединением таких кристаллов времени, концентрирующих «космическое» давление. Его образы более чем любые другие заслуживают названия «образа-времени»[14] – образы, где явно проявляется длительность, составляющая саму материю, из которой сотканы индивидуальности, называемые ситуациями или персонажами. То есть ничего общего с теми «кусками природы», которые Брессон намеревался позаимствовать у своих моделей, чтобы собрать их при монтаже в живописное полотно. Здесь нет кусков, нет занятого монтажом демиурга. Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый план-эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях. В бурлескном эпизоде «Проклятия» мы слышим, как один из персонажей объясняет двум стриптизершам с голой грудью, что необходимо совлечь подлинный покров: покров Майи, покров представления, прикрывающий невыразимую реальность подлинного мира. Для Шопенгауэра искусство, способное совлечь этот покров, – музыка. Фильм Белы Тарра выполняет эту ее функцию. В этом смысле удачный план-эпизод оказывается на самом деле тем невыразимым, которое тщетно разыскивает в конце охраняемого певицей туннеля Каррер. Но Каррер находится на перепутье. Камера обходит вокруг него, переходит на лицо и выведывает его секрет. В качестве персонажа он может видеть невыразимое только сквозь покров. И, стало быть, может его только предать, как предал своих сообщников, и получить то единственное невыразимое, которого заслуживает: лужу под дождем, с пьющими из которой собаками ему только и останется лаять в конце фильма.

Кадры из фильма «Сатанинское танго»

Камелия в окне. Кадр из фильма «Человек из Лондона»

Кадр из фильма «Проклятие»

Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»

Кадр из фильма «Человек из Лондона»

«Проклятие» оставляло лающего на собак Каррера в качестве конечного образа человеческого удела. Прежде чем показать за окном лицо того же актера, «Сатанинское танго» открывается снятым долгим планом-эпизодом, который показывает нам покидающее стойло стадо коров. Коровы – животные, не наделенные большим символическим потенциалом. Стало быть, они должны восприниматься нами просто как стадо, а не как образ стадного состояния. Его присутствие во вступлении, конечно же, дается нам без объяснения, но мы можем оправдать его задним числом: с продажей этих коров ликвидируется последнее имущество коллективного хозяйства. И деньги, вырученные за них, окажутся в центре интриги. Этот фильм, таким образом, развивается в противоположном, в сравнении с двумя предыдущими, направлении. Расчеты нахлебников, стягивающиеся вокруг Хеди в «Осеннем альманахе», или организованные хозяином заведения в «Проклятии» темные делишки отбрасывали социальную озабоченность первых фильмов, чтобы погрузить нас в универсум интимных драм и частных интриг. Даже если «Сатанинское танго» раскручивается вокруг истории куша, вожделенного десятком заброшенных в забытой глуши персонажей, фильм переносит истории о семейных гадючниках и о мелких махинациях среди мнимых друзей во время большой коллективной истории.

Это история обещания и мошенничества. На первый взгляд, нет ничего банальнее для сценария трактующего коммунизм фильма. И принятая здесь вслед за перенесенным на экран романом Ласло Краснахоркаи циклическая форма в равной степени кажется самым банальным способом приспособить к вымышленной истории о разбитых социальных надеждах форму возврата к монотонно повторяющемуся сюжету. Если к этому добавить, что фильму потребовалось семь часов тридцать минут, чтобы показать нам двенадцать эпизодов, возвращающих в романе к отправной точке, и что эта длительность связана с очень медленными вращательными движениями, к которым питает пристрастие режиссер, охотно сопровождая их нескончаемо повторяемыми музыкальными темами, невольно приходишь к выводу, что кругообразная форма и история разочарования как нельзя лучше соответствуют друг другу. Но при этом выводе забывается, что круг кругу рознь, как рознь одно обещание другому, ложь лжи. И вот в этом-то расщеплении внешне тождественного фильм и обретает свою характерную динамику.

Возможно, эта динамика задается в точности перенесенным из романа названием четвертого[15] эпизода: «Там, где рвется». Что именно рвется, указывает общее название двух обрамляющих его эпизодов: «Работа пауков». Сначала эту работу проясняют проклятия хозяина кафе в адрес мошенника-шваба, продавшего ему это заведение, умолчав о его тайном изъяне: губительных пауках, ткущих повсюду свою паутину. Но работа пауков – это также и банальная паутина, сплетаемая здесь постоянными посетителями из своих жалких интриг и скудных желаний, которые вызывают у них напитки и вид пышных грудей. Эти завсегдатаи – последние пережитки колхоза, и они должны встретиться здесь, чтобы разделить между собой вырученные деньги. Первая ложь, первое мошенничество остается за двумя членами колхоза, намеревающимися поделить между собой всю сумму и улизнуть. И история о конце коллектива могла бы стать просто конфликтом человеческих пауков, каждый из которых норовит урвать для себя лучшую долю из плодов коллективного разорения. Именно эта банальная паутина окажется разорвана вмешательством высшего лжеца, харизматичного Иримиаша, который пообещает не выгодный дележ остатков коллективных мечтаний, а отказ от всего ради новой, более привлекательной мечты. Этот действительно знает орудия, способные обеспечить успех мошенничеству высшего ранга: отнюдь не алчность и малодушие маленьких людей – те хороши только в мелких делишках, – а их неспособность прожить без гордости и чести. Вот только чтобы ложь мошенника удалась, ему нужен тайный сообщник; нужно, чтобы паутина маленьких людей уже надорвалась. Порвать паутину – не дело пауков, которые только и знают, что паутину ткать, и не работа манипуляторов, в основном приспособленных извлекать выгоду из разрывов. Для этого нужен безумец или идиот.

В роли идиота здесь выступает Эштике, младшая в выброшенной за пределы общества семье, где основным источником доходов является проституция. Идиотизм означает не определенный уровень коэффициента интеллекта, а две структурные черты, две противоположные и взаимно дополняющие черты, в равной степени необходимые, чтобы играть важную роль в фильмах Белы Тарра: способность полностью вобрать в себя окружающую среду и способность с ней спорить. Сначала Эштике появляется на сцене в столь симпатичном режиссеру виде темного пятна – видимых со спины головы и плеч – в углу обширного серого пространства: здесь – монотонного простора продуваемой ветрами равнины, где унылая земля и низко нависшее небо сливаются в единую гризайль. Когда ее брат выйдет из дома с облупившимися стенами, мы увидим ее во весь рост, в слишком длинной кофте и громоздких сапогах, которые вместе со слишком коротким платьем, спадающим на штаны, кажется, скорее сгущают окружающую вселенную ветра, дождя, тумана и грязи, нежели пытаются от нее оберечь. Впрочем, очень скоро они с братом превратятся уже всего лишь в две крохотные точки, впитываемые серой пустыней. Но следующий план перенесет нас на площадку по упражнению во втором достоинстве идиотизма: его способности верить. В роще, куда ее привел брат, они выроют яму, в которую она закопает свои деньги, чтобы из них выросло дерево с золотыми монетами. Именно в этом и состоит в первую очередь идиотизм Эштике: не просто в том, что она верит в самые невероятные истории, а в ее решимости понимать любую мысль буквально. Это иллюстрирует следующий эпизод: в нем она методично мучает, а потом травит крысиным ядом свою кошку, применяя преподанную ей братом теорию «победителей», прежде чем обнаружит, что сама является жертвой не столько своей наивности, сколько этой самой теории, увидев пустую яму и узнав от Шаньи, что это он прибрал понадобившиеся ему деньги. Но это же подтверждает и продолжение эпизода, когда мы видим, как Эштике уходит под дождем, накинув на плечи кружевную занавеску, из которой сделала себе шаль, с мертвой кошкой под мышкой и крысиной отравой под платьем, чтобы под утро принять ее остатки в заросших травой развалинах замка и улечься с кошкой в руках, одернув перед тем платье и поправив прическу, дабы иметь приличный вид, когда ее придут забрать ангелы.

Пуговица на платье Эштике. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Нужно остановиться на двух длинных планах, сопровождающих ночной поход Эштике, бегущей от кафе, за стеклами которого она увидела, как взрослые кружат по кругу под ритм аккордеона или отсыпаются, развалившись на стульях, после купленной на свою долю в общественном барыше выпивки. Два плана, где нога ни разу не погружается в топкую почву. Слышен только регулярный звук шагов, равнодушный к свисту ветра. На первом плане мы видим только лицо девочки, слипшиеся из-за дождя волосы и блеск в ночи взгляда, подчеркнутый в качестве визуальной рифмы верхней пуговицей ее платья; на втором – верх ее тела ранним утром, как бы омытого ливнем и ослабленного притушившей ее взгляд усталостью, но напрямую продолжающего свой путь через раскисшую равнину. Этот поход к смерти может, конечно же, вызвать в памяти прогулку Мушетт у Брессона[16], а кружевная «шаль» на плечах девочки кажется данью уважения по отношению к платью, в которое кутается та, перед тем как скатиться в воды пруда. Мушетт ускользнула из мира охранников и браконьеров, пьяниц и насильников, чьей жертвой она была, превратив самоубийство в детскую игру. Но если Эштике подражает кувыркам Мушетт, то лишь для того, чтобы проявить собственную власть, замучив свою кошку. В универсуме Белы Тарра нет места игре: одна лишь инерция вещей и те бреши, которые может создать упрямое следование идее, мечте, тени. Ты либо осмеливаешься пуститься в движение, либо нет. Имеются закрытые двери, за которыми кружат по кругу, натыкаясь на мебель и на других, и имеется поход по прямой, чтобы реализовать какую-то мысль. Убийство кошки и самоубийство Эштике в этом смысле ближе к отцеубийству и прыжку в пустоту маленького Эдмунда из «Германии, год нулевой»[17]. Идиотизм – это способность претворить в деяния замеченные через окна зрелища и пробужденные услышанными словами тени.

Пьянство и запустение. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Вот что резюмирует в ночи и ранним утром это лицо, одновременно целиком вылепленное свистящим ветром и хлещущим дождем и целиком ведо́мое собственной решимостью следовать за тенью. Эта смычка двух идиотизмов как раз и составляет сущность кинематографического бытия, бытия одновременно данного и изъятого во взгляде, жестах, походке. Наиболее своеособое совершенство киноискусства возможно состоит в изобретении таких идиотических фигур, в череде которых Эштике идет следом не только за Эдмундом, но и за такими поначалу кажущимися весьма от нее далекими персонажами, как Джинни из «И подбежали они»[18] с ее сумкой-кроликом и расшитой подушкой. Но особенными истории идиотов и идиоток Белы Тарра делает то, как он придает осязаемость среде, в которой туман проникает в мозг, а тень побуждает тела, – дает самостоятельное существование длительности, извлекая ее из-под свойственных времени действия сокращений, когда в счет идут прежде всего начало и конец, то место, откуда исходишь, и то, куда приходишь.

Как бы то ни было, никто не спешит отправиться в путь, если им не движет забота куда-то попасть, желание, чтобы его шаги не были доверены случаю, чтобы события имели какое-то основание, а поступки – назначение. Такова иллюзия шопенгауэровской воли к жизни. Придуманная Краснахоркаи девочка подчиняется ей, как и все его персонажи. Слова романа, зачитываемые закадровым голосом, подводят этому итог в конце эпизода: Эштике счастлива, что все обрело смысл. Но на экране девочка идет на смерть безмолвно, без размышлений или объяснений. Тут кроется напряжение между логикой фильма Белы Тарра и логикой скрупулезно адаптированного им романа, или, скорее, напряжение между кинематографом и литературой, ибо нет оснований предполагать расхождение между режиссером и тесно связанным с концепцией фильма романистом. Режиссера интересуют тела, то, как они держатся или движутся в пространстве. Его больше интересуют ситуации и движения, а не истории и цели, которыми те объясняют свои движения, рискуя нарушить их силу. Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также и средством. Поставленные по романам Краснахоркаи фильмы Белы Тарра построены на напряжении между почерпнутыми из этих романов циклическими историями с их иллюзорными целями и найденной режиссером возможностью выстроить при этом визуальный сценарий, способный извлечь из связующего повествования потенциал длящихся ситуаций и заодно разорвать его цикличность, отдав всю силу этих ситуаций прямым линиям, позитивным линиям убегания вперед, в погоне за тенью, вокруг которых повествование замыкает свою нигилистическую логику.

В этом динамика фильма. Прямую линию, прочерченную Эштике, пока убаюканные алкоголем или расшевеленные звуками аккордеона люди-пауки кружатся в кафе по кругу, подхватывает другой пролагатель прямых линий, Иримиаш. После того как неподвижный и безмолвный план показал нам сельчан, собравшихся позади бильярда с лежащим на нем телом девочки, камеру занимает только лицо Иримиаша и его речь, в которой он выполняет работу высшего лжеца: объяснить, изложить причину смерти девочки, причину того, что дети кончают с собой, – неспособность общины защитить самых слабых в своей среде, – и причину этой неспособности: моральную вялость мужчин и женщин, осознающих несостоятельность своих проектов, неспособных вообразить средства, как из всего этого выбраться. И так как любая диагностика болезни должна предлагать какое-то лекарство, Иримиаш приводит то единственное, которое знает: распрощаться со всем этим материальным и моральным убожеством, с самим климатом бессилия и малодушия, уйти, дабы основать в соседней усадьбе образцовую ферму и настоящую общину. К несчастью, этому духовному лекарству недостает одного самого что ни на есть прозаического условия: денег, чтобы этот проект запустить. В конце его речи слышатся звуки шагов, упреждающие жест руки́, кладущей у ног мертвого тела пачку денег; за нею тут же следуют другие руки и другие пачки, выручка от распродажи, из-за которой интриговали все против всех, теперь преспокойно перейдет в карман Иримиашу.

Смерть Эштике. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Само собой, мошенничество. Сельчане, которые отдали все деньги и сломают, прежде чем уйти, свою мебель, обнаружат всего лишь заброшенное здание, куда и явится Иримиаш, чтобы объяснить, что из-за враждебности властей им придется подождать реализации великого общинного проекта и пока что, сделавшись невидимками, рассеяться по округе. Но это не простое мошенничество. В речи Иримиаша оказываются собраны все доводы, образы и эмоциональные пружины, сделавшие из коммунизма объяснение всех невзгод мира и реальность, которую нужно построить, чтобы распрощаться с любым убожеством. Романист ограничился саркастическим резюме его речи и построил эту главу, перемежая две противоположные точки зрения, собственно изложение речи и ее воздействие на все более возбужденную аудиторию. Но режиссер пошел в обратном направлении и, полностью исключив обратную точку, целиком сосредоточился на лице Иримиаша, превратив его речь в произнесенные вслух грезы, доверенные обольстительному голосу своего постоянного музыканта Михая Вига. Лжец также и мечтатель. Мошенник от духовной медицины – это все-таки и медик, который излечивает тела и души от их покорности закону тумана, закону грязи, мелких предательств в среде сотоварищей ради денег и женщин, закону личной или коллективной попойки. Он позволяет им вновь обрести «честь и гордость».

Эти два слова обозначают не только брошенную ради мошенничества приманку. Они выражают воодушевляющую все творчество Белы Тарра веру в способность самых заурядных существ утвердить свое достоинство. Бела Тарр – отнюдь не режиссер-«формалист», снимающий одним планом тщательно отделанные эпизоды пессимистических историй. Форма у него – всегда не более чем развертывание пространства-времени, где действует само напряжение между законом дождя и убожества и слабой, но неуничтожимой способностью утвердить ему наперекор «честь и гордость», этические достоинства, которым соответствует достоинство кинематографическое: способность привести тела в движение, изменить эффект, производимый на них окружением, запустить их по траекториям, противящимся движению по кругу. В этом режиссер является сообщником Иримиаша, чей характер визионера-проповедника он подчеркивает, придавая ему визуально стать Дон Кихота, сопровождаемого приземленным Санчо Пансой, наделяя максимальной интенсивностью моменты, когда он изобличает безволие этой кучки людей, или присовокупляя соображения о вечности к удручающему отчету, который он о них пишет. Великое мошенничество с новой жизнью – это также толчок, придающий телам новое направление по прямой линии. Оно уносит их к пространству, уже не сформированному их собственной усталостью. Оно ставит их лицом к лицу уже не с серостью сумерек, а с ночью, не с дождем и грязью, а с пустотой, не с повторением, а с неведомым.

На коленях перед разрушенным зданием. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Об этом свидетельствуют поразительные планы прибытия крестьян в заброшенную усадьбу: сначала это медленное обследование здания небольшим источником света, позади которого появляется тело, тяжеловесное тело госпожи Кранер, чей взгляд безмолвно обшаривает обшарпанные стены. Далее, в сопровождении странно растянутой музыкальной фразы, чье надтреснутое звучание напоминает одновременно старую деревенскую фисгармонию и современный синтезатор, следует медленное панорамирование, переходящее в поочередное обозрение лиц членов общины – лиц без тела, одиноко возникающих в ночи, одинаково сосредоточенных на какой-то невидимой точке и выражающих вовсе не свои чувства, а чистый эффект встречи лицом к лицу с неожиданным: удивление, возбуждение, замешательство или простую неспособность оценить это место или ситуацию. После чего камера выхватывает обмен взглядами, прежде чем очень медленно обойти вокруг лица госпожи Шмидт, той, чьи пышные груди, сотрясаясь под ритмы аккордеона, притягивали недавно к себе вожделение мужской части сообщества, но загадочный взгляд, кольца в ушах и вьющиеся пряди волос к тому же концентрируют, кажется, в себе все их невысказанные грезы. Позже, в пустой комнате, вытянувшиеся на полу тела словно уносятся отъездом камеры, и та медленно смещается к ночной птице, восседающей на полуразвалившейся балюстраде, и к темноте снаружи, где вдалеке отдаются эхом крики животных.

Ночная птица в фильме «Сатанинское танго»

Это движение камеры движет также и повествование, приводя бросивших все сельчан на пустынный вокзал, где Иримиаш рассылает их порознь, а они благодарят его за благодеяния. В определенном смысле скорее именно это рассеяние, это неопределенное продолжение движения изнутри наружу и завершает рассказанную режиссером историю, а не конечное возвращение в свою комнату врача-алкоголика и открытие, что загадочные звуки колокола, с которых начинался рассказ, издавал сбежавший из психушки. Человеческая жизнь, возможно, не более чем история шума и ярости, рассказанная идиотом[19]. Но для кинематографа подобная истина ничего не стоит. Кинематограф жив, только вскрывая зазор между шумом и шумом, яростью и яростью, идиотизмом и идиотизмом. Есть идиотизм пьяницы, без конца рассказывающего в кафе историю, которую никто не слушает, и в конце концов неустанно повторяющего одну и ту же фразу, и идиотизм девочки, шагающей навстречу смерти, или сельчан, обшаривающих ошеломленным взглядом обшарпанные стены своего пустого рая. Есть шум аккордеона, заставляющий бестолково кружить одурманенные напитками тела, и те ноты, которыми невидимый инструмент сопровождает их прыжок в неведомое. Есть шум дождя, который пронизывает и деморализует, и шум дождя, встреченного лицом к лицу. Есть ярость, расплескиваемая в интригах и сварах в замкнутом мирке, и ярость, которая целит вовне и разносит обстановку этого замкнутого мирка вдребезги.

Настоящая задача кинематографа состоит в том, чтобы построить движение, следуя которому эти аффекты порождаются и циркулируют, согласно которому они модулируются в двух фундаментальных чувственных режимах – повторения и прыжка в неведомое. Прыжок в неведомое может никуда не вести, он может вести к чистому разрушению и безумию. Но именно в этом зазоре кинематограф выстраивает свои интенсивности и превращает его в свидетельство или сказку о состоянии мира, уклоняющуюся от угрюмой констатации равенства всех вещей и тщеты всех поступков. Утрата иллюзий уже не говорит что-то важное о нашем мире. Намного больше говорит о нем близость между нормальным беспорядком «лишенного иллюзий» порядка вещей и пределом разрушения или безумия. И именно эта близость лежит в сердце «Гармоний Веркмейстера».

Говоря о «Гармониях Веркмейстера», Бела Тарр обычно представляет свой фильм как романтическую волшебную сказку. Это выражение способно удивить зрителя, когда он увидит двух протагонистов этой истории, «идиота» Яноша и музыковеда Эстера, зажатых между супружескими и политическими интригами жены последнего и голым насилием толпы, сорвавшейся с цепи из-за слов циркового «принца» и бросившейся на приступ больницы, ломая оборудование и избивая больных. Тот, кто не забыл, как выглядит Янош в конце, превратившись в безвольную человеческую развалину на койке дома умалишенных, сочтет, что если здесь и присутствует волшебство, то исключительно злое, и что, даже если действие вращается вокруг притягательности гигантского кита, мы очень далеки от Пиноккио[20]. Что же следует в таком случае понимать под «волшебной сказкой»?

Быть может, прежде всего сдвиг реализма Белы Тарра. Режиссер не перестает повторять, что он не работает с аллегориями и что в этом фильме, как и во всех остальных, все безжалостно материально. И все же статус персонажей и действия явственно стремится сместиться от социальной притчи к фантастическому рассказу. Фильм поставлен по роману Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления». Но он сохраняет из него только некоторые эпизоды, и вместе с произведенным отбором меняется и тон повествования. Роман стартует на откровенно комичной ноте с гротескной фигуры матери Яноша и пускается в путь на фоне соперничества в ее противостоянии с интриганкой госпожой Эстер. Именно на фоне этих мизогинических «историй о бабах» проступают элементы повествования: конфликт госпожи Эстер со своим супругом, беспорядки в городе и вызывающее беспокойство прибытие длинного грузовика с аттракционом кита и принца внутри. Фильм же начинается с домашнего аксессуара, играющего важную роль в визуальной вселенной Белы Тарра, – печного очага, – прежде чем границы кадра расширятся на все угрюмое кафе, которое эта печь отапливает. Это единственный во всем фильме эпизод, посвященный этому столь же эмблематичному для фильмов Тарра месту. Но на сей раз кафе предоставлено не для танцев пьяных паяцев. Здесь будет иметь место представление движущихся планет, его вместе с завсегдатаями заведения организует тот, кто играет тут роль идиота, почтальон Янош, со своими закрывающими весь лоб густыми волосами, с запавшими под кустистыми бровями большими глазами визионера и выпирающим подбородком. Это под его взглядом перед нами в дальнейшем появится тягач с длиннющим прицепом, в котором содержится баснословное чудище, разрежет пространство улицы согласно излюбленному режиссером четырехчастному делению кадра: серая тень тягача забегает вперед высветленных его фарами фасадов, упреждая черную массу прицепа и светлую тень на заднем плане. Это с ним мы попадем в квартиру меланхоличного Эстера, пытающегося вновь отыскать чистые звуки и естественные аккорды, уничтоженные искусственностью западной гармонической системы, которую довел до ума Андреас Веркмейстер. Именно в его комнате перед нами появится мстительная госпожа Эстер со своим чемоданом, символизирующим и желание победоносно вернуться к семейному очагу, и великий крестовый поход, предпринятый ею, дабы объединить добросовестных граждан и восстановить в городе порядок. И именно с ним мы проникнем в логово чудища и неспешно обойдем его, тогда как в романе Янош делал это подталкиваемый плотной толпой зевак.

Для романа Краснахоркаи избрал полифоническую композицию, последовательно рассматривая ситуацию с точки зрения различных персонажей. Отбросив мелкие интрижки посредственностей, фильм отказывается и от такой множественной фокусировки. Это соответствует принципу Белы Тарра: в кино ситуация дается в ее целостности, без субъективного фильтра. Но он выводит отсюда следствие, которое, кажется, противоречит противостоянию ситуаций и историй. В «романтической» тональности фильм очевидно развивается вокруг единственного персонажа, «идиота» Яноша, скитающегося по улицам маленького городка со своим безумным взглядом, в плаще с капюшоном и с почтовой сумкой на боку. И Бела Тарр подчеркивает, что не смог бы снять фильм, если бы не нашел в один прекрасный день актера, способного быть Яношем: актера, который на самом деле является рок-музыкантом и к тому же, как и два других протагониста фильма, не будучи венгром, оказывается, как и они, вброшен в среду обычных актеров Белы Тарра, отошедших здесь на второй план.

Портрет Яноша Валушки в фильме «Гармонии Веркмейстера»

Итак, структура «волшебной сказки», кажется, отказывает в привилегиях ситуациям, чтобы сосредоточиться на приключениях одного персонажа. Но она придает этим приключениям весьма специфический характер, который возвращает кинематографу его привилегию: приключения Яноша – это прежде всего видения. По сути дела, Янош представляет собой чувствительную поверхность. Но это чувствительная поверхность другого типа, нежели та, какую предлагали довольно-таки апатичные персонажи «Проклятия» или «Сатанинского танго». Ветер, дождь, холод и грязь, которые медленно внедрялись в их тела и души, ему, кажется, нипочем. А задевают его чистой воды видения – черная масса на улице, толпа, собравшаяся на площади вокруг жаровен, тело чудища, – затем звуки: распоряжения бунтовщиков мы, со своей стороны, воспринимаем лишь как слова, отдающиеся у него в голове и усиливающие интенсивность его взгляда. Привилегированным персонажем оказывается провидец. Он с максимальной интенсивностью воспринимает то, что другие впитывают, не обращая на это внимания. Так, он непосредственно реагирует на то, что их парализует, не подчиняясь при этом классическим схемам, которые преобразуют воспринимаемое в мотивы для действия. Идиот преобразует то, что воспринимает, только в одно: в другой чувственный мир. Зритель, останавливаясь вместе с ним перед остекленевшим глазом кита, может держать в уме отсылки к Мелвиллу и всей символике зла. Но что до Яноша, тот видит здесь только чудо, подтверждающее могущество божества, способного создать настолько невероятных тварей. Он встраивает чудище в тот космический порядок, который служит организующей его взгляд решеткой, тот порядок, который он видит на карте звездного неба, висящей на стене его жилья, и вытанцовывает каждый вечер. Эштике могла лишь дожидаться ангелов, а те были всего-навсего словами, произнесенными закадровым голосом, когда она исчезла из нашего поля зрения. Янош же изначально выстраивает другой чувственный мир, мир гармонии, с теми самыми персонажами, что гротесково мельтешили в начале в кафе[21].

В структуру «романтической волшебной сказки» входит также и то, что в совершенно обыкновенном месте – маленьком провинциальном городке с его рутиной и слухами – появляется нечто необыкновенное: странное событие, пришедшее не отсюда создание. Явление необыкновенного делит сообщество на две неравные части: есть те, кого охватывает страх, поскольку во всем новом им видится дьявол, и есть те – зачастую просто тот, – кто с этим странным или чудовищным соразмеряется. Кит, возможно, не аллегория. Но это в любом случае оператор разделения между двумя порядками. Он отделяет от мира климатических инерций и социальных интриг радикально отличное измерение. Бела Тарр любит называть его онтологическим или космологическим. Быть может, его стоит назвать просто мифологическим. В любом случае оно перетасовывает колоду, подменяя карты ситуации и истории другими, идиотизма и интриги. От напряженности между инерцией ситуаций и мошенничеством историй мы переходим к чистому противостоянию двух чувственных порядков. Таким образом, речь меньше чем когда-либо идет о противопоставлении реальности иллюзии. Речь о том, чтобы поместить в сердце реальности фантастический элемент, который разделит ее надвое. Есть реальность супружеских и социальных интриг, и есть реальность всего того, что выходит за их рамки, того, что не подчиняется их логике. В «Сатанинском танго» это реальность тени, за которой нужно последовать, чтобы жить с «честью и гордостью». Эта реальность все еще дозволяет двойную игру, когда один и тот же персонаж оказывается и визионером, и полицейским осведомителем. Эстер и Янош, два мечтателя – или два идиота – из «Гармоний Веркмейстера», лишены возможности компромисса: стремясь соразмерить чрезмерное, они оставляют социальный порядок манипуляторам. Эстер не интересуется китом, но пытается вновь отыскать чистые, под стать россыпи звезд, звуки и (пере)настроить свое фортепиано согласно древнему учению Аристоксена[22]. Янош видит порядок космоса, который включает в свою гармонию и чудищ, и уносит свет этого порядка в своем блуждающем взгляде. И нежность жестов, связующих наивного и многомудрого, оказывается как бы выражением этой дорогой старым философам «звездной дружбы»[23]. Для них двоих складывается свой собственный чувственный порядок.

Фантастический элемент в сердце реальности. Кит в фильме «Гармонии Веркмейстера»

Этому порядку противостоит порядок социальных интриг, манипуляторов, для которых кит, толпа, что кружит вокруг, и сам космос воспринимаются и судятся лишь на фоне двух тесно связанных вопросов: есть ли тут о чем беспокоиться? И тут же: какую из этого беспокойства можно извлечь выгоду? Хорошо известная диалектика, и госпожа Эстер в точности ее и применяет: беспорядок идет порядку на пользу, порождая страх, побуждающий требовать большего порядка. Ибо вокруг кита на площади собирается толпа, толпа, как говорят, последователей загадочного принца, героя второго аттракциона цирка, аттракциона, которого мы так и не увидим. Слухи приписывают этой толпе самые разные беспорядки, но в первую очередь она опасна тем, что собралась здесь без всякой на то причины, ей нечего здесь делать, кроме как ждать. Но чего нового ждать от порядка, ничего – даже лживо – далее не обещающего, порядка, оправдывающего себя просто грубым фактом своего присутствия? Порядок повторения не дозволяет более даже зазора между мошенничеством и новой жизнью. Все, что отныне можно против него предпринять, это без причины и цели его уничтожить. Именно к простому и недвусмысленному уничтожению и призывает невидимый «принц» толпу, которой только и остается эта единственная возможность уклониться от повторения.

Итак, партия разыгрывается между тремя сторонами: между толпой, тандемом «идиотов» и кругом интриганов. Она разыгрывается как партия, в которой выигрывает проигравший. Те, кто являются свидетелями необыкновенного и чудовищного, выигрывают на экране в силе, лишь будучи сломлены как персонажи. Те, кто к своей выгоде рассчитывает преимущества и неудобства от разнузданности толпы, теряют при этом возможность навязать свое присутствие на экране. Роман прослеживал стратегические колебания в окружении госпожи Эстер. Фильм избавляется от этого персонажа, оставляя ее в тот момент, когда все закручивается всерьез, в комнате, где под руку с пьяным капитаном, своим любовником, она делает пробный шаг, танцуя под Марш Радецкого. Сам марш достигает полного размаха только в следующем эпизоде, где его крещендо сопровождают исступленные удары тарелок, вопли и угрожающие палочки двух персонажей, которых режиссер вполне мог бы оставить спать на страницах романа: двух мерзких сорванцов, сыновей капитана, которых Яношу поручили уложить в постель. Развитие интриги – повествовательной и политической – находится в руках госпожи Эстер. Но визуальная и звуковая интрига от нее ускользает. Марш Иоганна Штрауса для нее всего-навсего салонный танец. В «интерпретации» двух сорванцов он вновь становится военным маршем, и их жестикуляция преображает финальную приторность новогоднего концерта[24] в апокалиптические фанфары. Это их ярость продвигает действие фильма, посылая далее Яноша на площадь, к грузовику, где он в последний раз всматривается в глаз кита и слышит, как невидимый принц дает указание все уничтожить, и наконец на улицу, по которой он бежит, пока вокруг эхом отдаются призывающие к бунту слова.

Режиссер одновременно усиливает этот бунт (в романе он занимает мало места) и делает его ирреальным. Все начинается, когда камера, следовавшая за Яношем, останавливается среди образцово «романтического» ночного декора: два вынырнувших из темноты живописных строения, белые, ярко освещенные, с покатыми крышами и закрытыми ставнями, симметрично обрезаются массами двух деревьев; позади них шум и вспышки огня, которые могли бы принадлежать карнавалу, если бы мы уже не знали подлинную подоплеку этого фейерверка: бунт, и мы сейчас увидим его дефилирующих действующих лиц. Но это толпа бунтарей, какой никто никогда не видел: ни одного лозунга, ни одного гневного крика, никаких следов ненависти на лицах людей, какими они вполне могли бы быть на выходе из метро в час пик, не будь этой размеренности их строевого шага и вспышек света, которые то тут, то там выхватывают из темноты дубинки в их руках. Они, как Эштике, выказывают чистую решимость идти вперед прямо в ночь. Но вот и появляется конец их марша: темноту прорывает прямоугольник одной из тех дверей, через которые одновременно с персонажами любит проникать камера Белы Тарра. Как обычно, камера отступит в противоход к появляющимся персонажам. Но в этот момент меняется ритм и вместе с ним освещение: слепящая белизна больничного коридора, кажется, всасывает людей, ринувшихся с поднятыми дубинками крушить оборудование, стаскивать с коек и избивать больных. Но мы по-прежнему имеем дело с чистыми жестами: никакого выражения ненависти, никакого чувства гнева по отношению к тем, на кого они нападают, или удовольствия от своего занятия не появляется на лицах, остающихся в тени, пока руки вершат свою работу.

Бунт. Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Тот момент, когда двое из них оказываются наконец к нам лицом, останавливает движение и снова связан с контрастом освещения: за сорванной занавеской в душе открывается кафельная стена, а перед ней в ослепляюще белом свете предстает голый, истощенный старик, выпирающие ребра которого напоминают повязки на мумии. Этот старик – слишком явная и в то же время недоступная жертва: персонаж с того света, вызывающий в памяти живописные фигуры обитателей лимба или Лазаря в его могиле, существо, которому больше невозможно причинить зло или невозможно причинить большее зло. Именно в этот момент двое бунтарей поворачивают к нам свои лица и, пока струнные заводят длинное ламенто, тут же подхватываемое фортепиано, чьи аккорды напоминают танец планет Яноша, направляются к выходу во главе остальных, которых мы увидим позднее за зарешеченными оконными стеклами в виде процессии теней, напоминающей нам свиты важных персонажей, показанные через завесы или перегородки в фильмах Мидзогути. Этим и будет бунт: движением вперед, крещендо и медленным откатом, когда толпа безмолвно, не испустив ни одного крика, не выказав никакой страсти, распадается на индивидов. Чисто материальное – в каком-то смысле чисто кинематографическое – разрушение, не имеющее другого вымышленно-политического результата, кроме предоставленной партии порядка оказии наконец-то прибрать все к рукам. Но чистый кинематограф не сводится к хореографическому сочетанию бессмысленных движений. Последовательность жестов это и основание определенного чувственного мира. Бунтари отступили перед лицом, конденсирующим обещанное разрушение, его ужас и насмешку. Но разграбление госпиталя разрушает чувственный мир Яноша, мир, где у чудищ было свое место в порядке космоса, который мог себе представить даже самый последний из завсегдатаев кафе. Пока бунтовщики молча выходили, движущаяся в обратном направлении камера открыла нам лицо Яноша. Мы потеряли его из вида, но знаем, что он увидел. Роман долго излагает охватившее его при этом ощущение, что он утратил свою невинность. Кино не может позволить себе такие наблюдения. Что оно может, так это совместить вымышленную/полицейскую развязку истории с крушением чувственного мира. Янош, изобличенный в участии в бунте, избежит военного аппарата, лишь попав в психиатрическую лечебницу. Но более важно, что его чувственному миру, космосу, не чуждому чрезмерности, больше нет места.

Янош в лечебнице. Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Бунт не может до конца выполнить задачу всеобщего разрушения. Но одно он в любом случае разрушает: возможность иметь у себя в голове и в своих глазах ви́дение гармоничного порядка, который бы отличался от простого полицейского порядка. И идиотизм тогда не может не превратиться в безумие. Конец «Гармоний Веркмейстера» препровождает нас в лечебницу, где Янош в своей белой рубахе, лицом к нам, неподвижный и безмолвный, с потухшим взглядом сидит на краю больничной койки, свесив с нее голые ноги. Он теперь заключен в тот универсум, из которого в начале «Вольного прохожего» уволился санитар Андраш. Рядом с ним, однако, закутавшийся в черное пальто Эстер, выставленный за дверь своего дома одновременно с тем, как вернулся к классической темперации; он пришел принести Яношу ежедневный паек и утешение. Роли переменились, но даже без космоса звездная дружба никуда не делась. Возможно, именно это подразумевает Бела Тарр, когда уверяет, что его фильмы несут в себе надежду. Они не говорят о надежде. Они и есть эта надежда.

Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Глаз кита в фильме «Гармонии Веркмейстера»

Эштике. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Кадры из фильма «Гармонии Веркмейстера»

От «Проклятия» и до «Гармоний Веркмейстера» Бела Тарр продолжит выстраивать связную систему, пуская в ход формальные процедуры, которые, собственно говоря, и составляют стиль во флоберовском смысле слова: «абсолютную манеру видеть», ви́дение мира, переходящее в созидание самостоятельного чувственного мира. Нет никаких сюжетов, говорил романист. Нет никаких историй, говорит кинорежиссер. Они все уже были рассказаны в Ветхом Завете. Истории ожиданий, оказавшиеся лживыми. Ждешь того, кто никогда не придет, но на чье место явятся всевозможные лжемессии. А тот, кто явится среди своих, не будет ими узнан. Иримиаша и Яноша вполне достаточно, чтобы подытожить эту альтернативу. Истории оказываются историями лжецов и простофиль, потому что они сами по себе лживы. Они убеждают, что что-то из того, чего ждали, произошло. Коммунистические обещания были всего лишь вариантом этой куда более древней лжи. Вот почему нет смысла верить, что мир станет разумным, если бесконечно отсеивать преступления самых отъявленных лжецов, но комично и утверждать, что отныне мы живем в мире без иллюзий. Время после – это и не время вновь обретенного разума, и не время в ожидании катастрофы. Это время после историй, время, когда тебя напрямую интересует та чувственная ткань, в которой они выкраивали себе кратчайшие пути между целью планируемой и целью достигнутой. Это не время, когда при помощи красивых фраз или планов пытаются возместить пустоту всякого ожидания. Это время, когда интересуются ожиданием как таковым.

Через квадрат оконного стекла в маленьком городке где-то в Нормандии или на венгерской равнине под взглядом медленно начинает фиксироваться мир, отпечатываться на лице, давить на положение тела, лепить его жесты и порождать тот телесный разлад, что зовется душой: сокровенное расхождение между двумя ожиданиями – ожиданием того же, привыканием к повторению, и ожиданием неведомого, пути, ведущего к какой-то другой жизни. С другой стороны от окна имеются замкнутые места, где тела и души сосуществуют, где встречаются, не обращают друг на друга внимания, собираются вместе или противостоят друг другу эти крохотные монады, состоящие из укоренившихся поступков и упрямых грез, – среди стаканов, которые обманывают скуку и ее закрепляют, песен, которые тешат, говоря, что все кончено, мелодий аккордеона, которые печалят, доводя до безумия, слов, которые сулят Эльдорадо и дают понять, что лгут, его обещая. Все это, собственно говоря, не имеет ни начала ни конца, просто окна, через которые проникает мир, двери, через которые входят и выходят персонажи, столики, за которыми они собираются, перегородки, которые их разделяют, оконные стекла, сквозь которые они видят друг друга, неоновые огни, которые их освещают, зеркала, которые их отражают, очаги, в которых пляшет свет… Континуум, в чьих недрах события материального мира становятся аффектами, замыкаются в безмолвных лицах или циркулируют в словах.

Первой места́ такого рода придумала литература, придумывая самоё себя, открывая, что время фраз и глав способно на куда большее, чем просто отмерять шаг за шагом этапы, по которым индивиды достигают своих целей, как то: обрести богатство, покорить женщину, убить соперника, захватить власть. Оказалось возможным воссоздать во всей ее плотности крупицу того, что составляет саму ткань их жизни: то, как пространство становится в них временем, вещи – прочувствованными эмоциями, мысли – бездеятельностью или поступками. У литературы в этой задаче имелось двойное преимущество. С одной стороны, она не должна была подвергать изображаемое испытанию взглядом; с другой – могла преодолеть барьер взгляда, сказать нам, как персонаж за оконным проемом воспринимает то, что доходит через окно, и как это влияет на его жизнь. Она могла писать фразы вроде «ей казалось, что ей подают на тарелке всю горечь существования»[25], в которой читатель тем более чувствует горечь, что ему не обязательно видеть тарелку. Но в кино имеется тарелка и отсутствует горечь. И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице, под дождем или на ветру, просителем за дверью, слушателем за стойкой или за столиком в кафе, момент, когда его слова отзовутся в пространстве вместе с тиканьем часов, стуком бильярдных шаров и мелодиями аккордеона.

Игра света и тени. Кадр из фильма «Человек из Лондона»

То, что нет никакой истории, означает также, что нет центра восприятия, один только огромный континуум, образованный смычкой двух модусов ожидания, континуум мельчайших видоизменений относительно нормального, повторяющегося движения. Задача кинорежиссера – выстроить определенное число сцен, которые заставят почувствовать текстуру этого континуума и доведут игру двух ожиданий до максимальной интенсивности. Снятый одним планом эпизод является базисной единицей такого построения, потому что чтит природу континуума, природу переживаемой длительности, в которой соединяются или разъединяются ожидания, сближая или противопоставляя людей. Если нет центра, нет и другого средства приблизиться к истине ситуаций и тех, кто их проживает, кроме движения, беспрестанно ведущего от места к тому или той, кто в нем чего-то ждет. Нет другого средства, кроме как разыскать надлежащий ритм, чтобы охватить все элементы, составляющие ландшафт этого места и наделяющие его удушающей мощью или сновидческими задатками: голую пустоту зала или ритмизирующие его колонны и перегородки, шелушащиеся стены или блеск бокалов, резкость неона или пляшущие в печи языки пламени, ослепляющий о́кна дождь или свет в зеркале. Бела Тарр настаивает: если монтаж как самостоятельная деятельность играет настолько малую роль в его фильмах, то потому, что он имеет место в глубине непрестанно меняющегося внутри себя эпизода: за один дубль камера переходит с крупного плана печки или вентилятора к сложным взаимодействиям, сценой которым служит зал кафе; она поднимается от руки к лицу, прежде чем оставить его, дабы раздвинуть рамки кадра или обозреть остальные лица; она проходит через зоны темноты, прежде чем осветить другие тела, схваченные теперь в другом масштабе. Также она производит бесконечно малые вариации между движением и неподвижностью: таковы наезды камеры, медленно приближающие какое-то лицо, или поначалу незаметные приостановки движения.

Кадр из фильма «Человек из Лондона»

Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Эпизод может также вобрать в свою континуальность и оставшееся за кадром, и то, что может быть показано с обратной точки съемки. Не может быть и речи о том, чтобы ради перехода от говорящего к тому, к кому он обращается, перейти от одного плана к другому. В то время, когда к нему обращена речь, адресат должен присутствовать в кадре. Но это присутствие может быть представлено и его спиной или даже просто бокалом, который он держит в руке. Что касается говорящего, он может смотреть нам в лицо, но чаще всего мы видим его в профиль или со спины, а часто его слова звучат без того, что мы видим его самого. Но было бы неточно говорить при этом о закадровом голосе или закадровом присутствии. Голос остается тут, пусть и разъединенный с телом, которому принадлежит, он присутствует в движении эпизода и в насыщенности атмосферы[26]. И если он принадлежит говорящему и слушающему, то лишь как элементам глобального ландшафта, объединяющего в единое целое каждый визуальный или звуковой элемент континуума. Голоса привязаны не к какой-то маске, а к ситуации. В континууме эпизода все элементы одновременно взаимосвязаны и самостоятельны, все наделены равной способностью усваивать ситуацию, то есть смычку ожиданий. В этом смысл свойственного кинематографу Белы Тарра равенства.

Запустение. Кадр из фильма «Проклятие»

Этот смысл состоит в равном внимании к каждому элементу и в том способе, каким он входит в состав микрокосма в континууме, будучи равным по интенсивности всем остальным. Именно это равенство позволяет кинематографу принять брошенный ему литературой вызов. Кинематограф не может преодолеть границу видимого, показать нам то, о чем думают монады, в которых отражается мир. Мы не знаем, какие внутренние образы оживляют взгляд и сжатые губы персонажей, вокруг которых кружит камера. Мы не можем отождествить себя с их чувствами. Но мы проникаем в нечто более существенное, в ту самую длительность, в недрах которой в них проникают и на них воздействуют вещи, в страдание повторения, в смысл какой-то другой жизни, в достоинство, требуемое, чтобы преследовать мечту о ней и вынести в ней разочарование. В этом коренится точное соответствие между этическим посылом режиссера и завораживающим великолепием снятого одним планом эпизода, отслеживающего траекторию дождя в душах и силы, которые те ему противопоставляют.

Это соответствие – одновременно и соответствие радикального реализма и высшей искусственности. Вспоминаются слова, поставленные в качестве эпиграфа к «Семейному гнезду»: «Это подлинная история. Она произошла не с героями нашего фильма, но она могла бы произойти и с ними». Эта фраза подразумевала, что данная история походит на те драмы, которые изо дня в день переживали персонажи, во всем сходные с представленными здесь. Роли исполняли непрофессионалы, которые не переживали подобной ситуации, но знали другие сопоставимые, а импровизированные диалоги держались как можно ближе к повседневным разговорам. Зато едва ли персонажи, играющие в «Сатанинском танго», отдавали когда-либо все свои сбережения шарлатану, основателю вымышленных сообществ, или немецкие актеры из «Гармоний Веркмейстера» обладали большим опытом повседневной жизни в затерянных в венгерской глубинке городках. Они выступают здесь в первую очередь как протагонисты притчи о путях, которыми воздействуют на жизнь верования. Но верования воздействуют на жизнь только через ситуации. А ситуации, они всегда реальны. Они скроены из ткани материального существования, из длительности бездействий, ожиданий и верований. Они сталкивают реальные тела с властью определенных мест. Построение любого фильма Белы Тарра всегда начинается с поисков места, способного стать почвой для игры ожиданий. Такое место становится первым персонажем фильма. Именно для того, чтобы придать ему лицо, режиссер осмотрел для «Проклятия» столько отошедших государству промышленных районов социалистической Венгрии, прежде чем решился собрать в урбанистический декор взятые из разных мест элементы. Именно для этого он, готовясь к «Человеку из Лондона», посетил столько европейских портов, прежде чем выбрать самый невероятный, Бастию, и очистил его от прогулочных судов, чтобы приспособить к выгрузке соединяющего Англию и Францию парома. И персонаж, вокруг которого изначально строилась «Туринская лошадь», – затерянное на гребне холма дерево: Бела Тарр заставил специально построить перед ним дом, способный принять остальных персонажей.

Итак, ни студийной декорации, ни простого использования подходящего места. Место оказывается сразу и вполне реальным, и полностью сконструированным: унылая равнина венгерской провинции или высокие фасады и узкие улочки средиземноморского порта несут одновременно и весь груз атмосферной и человеческой реальности, способной дать пищу ситуации, и потенциальные возможности совокупного движения, связывающего вовлеченные в эту ситуацию тела́. По ведомству все того же «реализма» проходит и игра актеров. Это и не традиционные исполнители, и не индивиды, проживающие на экране собственную историю. Впредь не столь важно, профессиональные ли это актеры, как Янош Держи, молодой человек из «Осеннего альманаха», ставший стариком в «Туринской лошади», или любители, как Эрика Бок, маленькая Эштике из «Сатанинского танго», ставшая дочерью старого кучера. Они прежде всего «индивидуальности», говорит Бела Тарр. Они должны быть персонажами, а не играть их. Не дадим себя обмануть внешней банальностью этого предписания. Их задача не в том, чтобы отождествиться с вымышленными персонажами. В их словах, которые подчеркивают ситуацию, не желая передавать своеобразие характеров, нет никакого реализма. Но нет и никакой необходимости принимать «нейтральный» тон в духе Брессона, чтобы выявить скрытую истину их бытия. Их слова уже откреплены от тел, они являются эманацией тумана, повторения и ожидания. Они циркулируют в данном месте, рассеиваются там в воздухе или воздействуют на другие тела и порождают новые движения. Реализм заключается в манере обживать ситуации. Любители они или профессионалы, для «актеров» в счет идет их способность воспринимать ситуации и придумывать ответы, способность, сформированная не курсами драматического искусства, а жизненным опытом или приобретенной на стороне художественной практикой. Именно эту способность претворяет в жизнь Ларс Рудольф, немецкий рокер, который сделал возможными «Гармонии Веркмейстера», поскольку он был Яношем; Мирослав Кробот, художественный руководитель пражского театра, воплотивший в «Человеке из Лондона» Маллойна, или Дьюла Пауэр, скульптор, спроектировавший в Будапеште мемориал Холокоста, и главный художник нескольких фильмов Белы Тарра, который последовательно воплощает макиавеллевского хозяина заведения в «Проклятии», другого – угрюмого – в «Гармониях Веркмейстера» и меланхоличного в «Человеке из Лондона».

Паром в фильме «Человек из Лондона»

Кадры из фильма «Человек из Лондона»

Особенно характерен, конечно же, пример Михая Вига, музыканта, выступающего в роли соавтора фильмов Белы Тарра благодаря своим навязчивым мелодиям, которые предвосхищают чувственную текстуру и ритм киноэпизодов[27]. Он играет Иримиаша как персонажа, пришедшего откуда-то извне, как исполнителя какой-то внутренней музыки, сообщающей лживым словам мошенника ту же мечтательную тональность, что свойственна стихам Петефи, читаемым им в «Путешествии по равнине» [Utazás az Alföldön, 1995]: дело в том, что мечтать и лгать, как пить и любить, соотносятся с одной и той же музыкой; они принадлежат одной и той же фундаментальной модальности ожидания. Именно это постоянство аффектов и привносят актеры, перенося своих персонажей из фильма в фильм, иногда на переднем плане, иногда в качестве эпизодических действующих лиц: так, одну и ту же роль меланхолического объекта мужского желания одна и та же актриса, Ева Альмашши Альберт, воплощает на протяжении всего «Сатанинского танго» и мимоходом в ресторане из «Человека из Лондона», где на ее лисе задержится взгляд той, кто некогда сыграла маленькую Эштике, прильнувшую к оконному стеклу, за которым под звуки аккордеона трясла телесами госпожа Шмидт. В этом же ресторане, который держит кабатчик из «Проклятия» и «Гармоний Веркмейстера», вновь занимает свой обычный пост Альфред Яраи и при случае предается тому же шутовству, что и в баре из «Сатанинского танго». Тот же актер, Михай Кормош, исполняет роль провозвестника катастрофы в виде двойной фигуры, толкователя и сообщника «принца» в «Гармониях Веркмейстера» и пророка апокалипсиса в «Туринской лошади». И Эрика Бок в рутине жестов дочки старого Ольсдорфера[28] или в тяге к роскоши дочери Маллойна хранит воплощенную память маленькой идиотки.

Образцовое в своей заурядности место, где могут сложиться в общий ритм ожидание тождественного и надежда на изменение, где предлагаемое искушение и возвещаемая катастрофа образуют ситуацию, когда индивиды ставят на карту свое достоинство, такова формула, для которой фильмы Белы Тарра должны изобрести исполненные значения варианты. «Человек из Лондона» служит примером одной из возможностей этой формулы: ее прививку к пришедшей со стороны интриге. «Туринская лошадь» представляет собой пример обратного случая: здесь формула сведена к своим минимальным элементам, после этого фильма уже нет оснований делать другие. В романе Сименона Беле Тарру предлагается образцовый пример искушения: с высоты своей будки работающий по ночам стрелочником Маллойн присутствует при незаконной передаче сброшенного с корабля чемоданчика, потом при разборке двух сообщников и падении чемоданчика в воду. Выловив его, он оказывается втянут в машинерию событий, в результате которых вопреки своей воле становится убийцей вора. Из всей этой истории Бела Тарр по сути извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.

Бела Тарр также тщательно изолировал своего персонажа от окружающего героя Сименона живописного мирка рыбаков, торговцев и завсегдатаев баров. Он сосредоточил бистро и отели, в которых там разворачивается действие, в одном кафе-отеле-ресторане, куда поместил свой обычный аккордеон, бильярд и нескольких членов своей традиционной банды выпивох и балагуров. Он свел историю к нескольким существенным отношениям и фигурам: вот семейный очаг, где жена и дочь подводят для Маллойна итог его унизительному уделу; вот вор, Браун, становящийся то тенью, увиденной под окнами у Маллойна в выхваченном светом уличного фонаря круге, то мифологической фигурой на взятой для поисков потерянного чемоданчика лодке, то молчаливым слушателем английского инспектора полиции, который предлагает ему безнаказанность в обмен на возвращение чемоданчика, то невидимым обитателем сарая Маллойна, где его убийство будет не только не видно, но и не слышно; вот, наконец, убедительно рассуждающий персонаж, инспектор Моррисон, объединяющий в романе работу полицейских и действия семьи жертв ограбления в одной фигуре: фигуре порядка, умеющего повернуть любой беспорядок себе на пользу, используя риторику этакого Иримиаша, постаревшего на службе у капитана из «Сатанинского танго», и интриг госпожи Эстер. В таком ограниченном универсуме режиссер сводит Маллойна к нескольким фундаментальным проявлениям: взгляд, остановившийся на предмете искушения или на разного рода угрозах; тщательная работа рук, которые сушат купюры на печке; рутинный стаканчик за партией в шахматы с хозяином кафе; пароксизм ярости в голосе, орущем о своем унижении в домашних сценах или в мясной лавке, куда он пришел забрать свою дочь Генриетту, не в силах видеть, как она на коленях моет пол; вызов, брошенный убожеству в бутике, когда он показывает Генриетте, что в состоянии купить ей лису, дабы она примкнула к тем, кто может с гордостью смотреть на себя в зеркало, – смехотворная причастность к тому миру «победителей», чтобы попасть в который у предыдущей инкарнации Генриетты, Эштике, была только мертвая кошка под мышкой.

Спровоцированный чемоданчиком цикл возбуждения завершается, когда подавленный и запыхавшийся Маллойн выходит из лачуги, где произошло убийство, которого он не желал, – без того, чтобы мы что-то увидели, кроме дощатой двери, или услышали, кроме шума волн. После чего чемоданчик снова появится, словно таща Маллойна за собой, в зале ресторана, где Моррисон озвучивает свою смехотворную стратегию обнаружения того, кто уже мертв. Выйдя из лачуги, Маллойн откажется бороться против своей судьбы – наподобие бунтовщиков, пятящихся перед слишком доступной жертвой. Персонажа Сименона потом ждет искупительница-тюрьма. Персонажу Белы Тарра такой шанс не предоставляется. Воплощенный в Моррисоне извращенный порядок удовлетворен тем, что вернул деньги, которые ему только и важны, и протягивает Маллойну иудин денежный ящик, конверт, содержащий несколько купюр с изображением королевы. Позаимствованная у Сименона история завершается как роман Краснахоркаи: возвращением к отправной точке. Но фильм Белы Тарра заканчивается по-другому: едва ощутимым наездом камеры, медленно, на считаные сантиметры, приподнимающейся к непокорному лицу вдовы Брауна. Она уже не разжимала губ, пока Моррисон предлагал ей сделку, столь же упрямая в своем молчании, как четыре ноты (си-до-ре-ми), которые накручивал вокруг нее аккордеон, и не взглянула ни на его черную тень, расточающую ей слова поддержки, ни на белый конверт, который он положил ей на сумочку. Фильм окончательно растворяется в белизне вместе с лицом той, что за весь фильм произнесла только два слова, отказываясь от кофе: «Нет, спасибо». Чистая эмблема достоинства, сохраняемого ценой того, что ты остаешься чуждым любой сделке, чуждым логике историй, которая всегда остается логикой сделок и обманов.

Камелия кричит на Маллойн после семейного скандала. Кадр из фильма «Человек из Лондона»

Тем самым «Человек из Лондона» показывает, как система Тарра может прививаться к тому или иному из бесчисленных сочинений, излагающих истории о временно прерванных повторениях и обреченных обернуться разочарованием обещаниях. В «Туринской лошади» принимается обратное решение: обойтись без прививки ситуации к какой-либо истории, отождествить ситуацию и историю, следуя самой элементарной схеме: последовательности нескольких дней из жизни сведенного к минимуму кратного числа персонажей, двух индивидов, представляющих собой максимально возможное для данного числа разнообразие – два пола и два поколения, – а также две образцовые графические линии: прямую линию человека с изможденным профилем, с седой остроконечной бородой и длинным телом, одеревенелость которого подчеркивает безжизненность приклеенной к телу правой руки; и кривую его дочери, чье лицо почти всегда скрыто: в доме – прикрывающими его длинными жесткими волосами, на улице – задираемой ветром накидкой; повседневному времени, не прерываемому никакими обещаниями и сталкивающемуся только с одной возможностью: с риском даже не иметь больше возможности повториться. Больше никаких кафе, где пересекаются ожидания и предлагаются сделки. Только дом, затерянный среди продуваемого ветрами сельского ландшафта. Никаких иллюзий, никаких сделок или лжи: один простой вопрос выживания, когда единственная возможность протянуть еще день – съесть руками на ужин одну вареную картофелину. И все предприятие зависит от третьего персонажа, лошади.

Начиная с «Проклятия» животные населяют универсум Белы Тарра в качестве фигуры, в которой человеческое существо испытывает свой предел: собаки, пьющие из луж, на которых в конце концов начинает лаять Каррер; коровы, ликвидируемые общиной, лошади, избежавшие бойни, и кошка, замученная Эштике в «Сатанинском танго»; чудовищный кит из «Гармоний Веркмейстера» и, наконец, лиса, обвивающая шею Генриетты. Здесь нет лужи, чтобы из нее могла бы пить собака, нет кошки, которой ты мог бы доставить себе удовольствие налить молока, здесь не объявляется цирк, только какой-то визионер, возвещающий исчезновение всего благородного, да свита цыган, привлеченных водой из колодца. Остается лошадь, и она совмещает в себе несколько ролей: она является орудием производства, средством выживания для старого Ольсдорфера и его дочери. Она является также избитой лошадью, животным мучеником людей, которого обнимал Ницше на улицах Турина, прежде чем погрузиться во тьму безумия. Но она является также и символом существования увечного кучера и его дочери, собратом ницшевского верблюда, существом, созданным для того, чтобы на него навьючили все самое тяжелое. И тогда вокруг взаимоотношений трех действующих лиц этой драмы соединяются три времени. Есть время упадка, оно ведет лошадь к смерти, остающейся, как и в случае Брауна, скрытой за досками, но за медленным приближением которой мы будем следить – по усталой голове лошади и жестам дочери – вплоть до величественного финального трио, когда отец снимает недоуздок, прежде чем дочь закроет дверь конюшни под назойливо зависший до минор. Это время конца, мы видим, как оно неумолимо движется вперед также и для двоих обитателей дома с пересохшим колодцем и не желающей больше зажигаться лампой.

Лиса Генриетты в фильме «Человек из Лондона»

Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Дочь тянет тележку вместо ленивой лошади. Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Второе время – это время изменения, опробованное тем утром, когда отец и дочь нагружают все свои пожитки на ручную тележку, которую потянет за собой дочь, поскольку отец увечен, а лошадь обессилела, в кадре, возможно напоминающем родившемуся в социалистической Венгрии художнику эмблематичные кадры с Хеленой Вайгель, тянущей фургон мамаши Кураж. Этот эпизод – и мы видим его издалека, будто обосновавшись за тем самым окном, перед которым отец и дочь так часто восседают на табурете, – упряжка, медленно, словно призрачная тень, исчезающая за рассекающим горизонт деревом, прежде чем снова появиться в неясной точке и пуститься в обратном направлении по ведущей по гребню к дому дороге, – служит визуальным конспектом «Сатанинского танго». Третье время – это время повторения, время вахты позади окна, из которого сквозь танец мертвых листьев на ветру вдалеке видно дерево с голыми ветвями. Это, после возвращения, медленное движение камеры, приближающейся снаружи сквозь ветер, туман и прутья решетки к окну, за которым можно различить лицо дочери, чей овал в обрамлении длинных волос остается непроницаемым. Это – на следующее утро, после молчаливого прощания с лошадью, – будет сначала непрозрачное оконное стекло и отступление камеры, открывающее нам ветер, листья и дерево на горизонте, потом спину старика, в мысли которого мы далее не проникнем.

При этом само повторение делится надвое, как в цыганской антибиблии, которую по слогам, водя пальцем по строкам, читает дочь: «Утро обратится ночью, а ночь закончится». Именно утро, кажется, и погружается в ночь укороченного шестого дня, когда свет медленно высвечивает отца и дочь, замерших перед своей картошкой. «Нам нужно поесть», – говорит отец, но его пальцы покоятся рядом с тарелкой, в то время как дочь остается неподвижной и безмолвной, а отброшенные назад волосы открывают ее восковое лицо. И тотчас едва вынырнувшие из темноты лица вновь растворятся в ней. Но конец, в ожидании которого замирают тела и рассеиваются лица, это не конечная катастрофа. Это, скорее, время суда, с которым сталкиваются эти теперь неподвижные существа, чьи ожесточенные и терпеливые жесты не прекращали, однако, на протяжении всего фильма рисовать образ отказа целиком поддаться неизбежности ветра и убожества. Стирающиеся в ночи смирившиеся тела сохраняют также в памяти постоянство жестов, которыми они что ни день встречали надвигающееся утро. В сгущающейся вокруг финального безмолвия персонажей ночи никуда не делся гнев режиссера в отношении тех, кто навязывает людям и лошадям унизительную жизнь, тех «победителей», которые, как говорит ницшеанский пророк из второго дня фильма, унизили все, до чего дотронулись, превращая все в предмет обладания, тех, из-за кого также становится невозможным любое изменение, поскольку оно всегда уже имело место, а они присвоили себе все, вплоть до мечтаний и бессмертия.

Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Последний фильм, говорит Бела Тарр. Не следует понимать под этим фильм о конце времени, описание настоящего, за пределами которого больше не остается надежд на будущее. Скорее это фильм, от которого больше невозможно вернуться вспять: тот, что возвращает схему прерванного повторения к ее первичным элементам и борьбу любого существа против своей судьбы к его последней опоре – и одновременно превращает любой другой фильм просто в еще один фильм, еще одну прививку той же схемы к другой истории. Сделать свой последний фильм вовсе не означает обязательно вступить в то время, когда снимать фильмы больше невозможно. Время после – это скорее время, когда ты знаешь, что перед каждым новым фильмом встанет один и тот же вопрос: зачем делать еще один фильм об истории, если в своей основе она всегда остается одной и той же? Можно предположить, что из-за того, что исследование ситуаций, которые способна породить эта идентичная история, столь же бесконечно, как постоянство, с которым индивиды прилагают усилия, чтобы ее выдержать. Последнее утро все еще остается утром перед, и последний фильм все еще еще один фильм. Замкнувшийся круг всегда отомкнут.

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 115.

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.

Слово fable, которым пользуется Рансьер, имеет много значений: «басня», «сказка», «притча». На французский этим словом переводится аристотелевский термин «сказание». Но в русской традиции его удобнее всего перевести искусственным термином «фабула». Этим термином, в частности, пользуется Михаил Ямпольский в своем переводе текста Эпштейна, который анализирует Рансьер.

Нанси Ж.-Л. Очевидность фильма: Аббас Киаростами. М.: Музей современного искусства «Гараж». 2021.

Очевидна перекличка с «чистыми оптическими и звуковыми ситуациями», образованными разрывом «сенсомоторных связей», о которых Делёз пишет в «Кино» на примере Росселлини и Де Сики (Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем. 2004. С. 291–305). Любопытно, что в главе о Делёзе в «Кинематографической фабуле» Рансьер критикует не столько сами понятия, сколько те их примеры, которые приводит Делёз. В какой-то мере у Белы Тарра оптические ситуации и в самом деле «чище», чем у Росселлини.

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула. С. 120.

Здесь и далее звездочками и квадратными скобками вводятся примечания переводчика [отметим также сразу же, что в передаче/переводе визуальных и текстовых моментов рассматриваемых фильмов мы в основном отдаем приоритет формулировкам автора].

Снятый в 1987 году фильм вышел на экраны годом позже.

Море несет меня вдаль / К индийским берегам / Но и что нам с того / Если мы откроем Америку (англ.) – из шлягера группы Neoton Familia «Santa Maria».

Из эпиграфа к «Бесам»: «Хоть убей, следа не видно, / Сбились мы, что делать нам? / В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам».

Отсылка к классической пьесе Сартра «За закрытыми дверями» [Huis clos] с ее формулой «ад – это другие»; аллюзии на нее рассеяны и в других местах текста.

Что будет, то будет (исп.); название знаменитого шлягера из упомянутого далее фильма Хичкока.

Отсылка к понятию, вынесенному Жилем Делёзом в название второго тома его классического текста «Кино».

Неточность автора; это пятый эпизод фильма и романа.

«Мушетт» (1967).

Росселини (1947).

Some Came Running – фильм Винсента Миннелли (1958).

Отсылка к знаменитой цитате из «Макбета» (V, 5), давшей название роману Фолкнера «Шум и ярость».

Кит является фигурантом классической экранизации сказки Коллоди Уолтом Диснеем, подменяя собой акулу из книги.

Характерно, что роль Солнца в постановке Яноша отведена тому, кто в «Сатанинском танго» играл Шмидта, паясничавшего в кафе, пока его жена ходила по рукам танцоров, увлекаемых аккордеонистом, исполнителю роли которого Янош здесь препоручает роль Земли.

Аристоксен Тарентский – древнегреческий философ и теоретик музыки.

Выражение Ницше, характеризующее его отношения с Вагнером («Веселая наука», 279).

Марш Радецкого традиционно завершает праздничный новогодний концерт Венского филармонического оркестра, квинтэссенцию циклического буржуазного оптимизма.

Флобер, «Госпожа Бовари», ч. 1, гл. IX (пер. А. Ромма).

Еще и поэтому Бела Тарр является одним из тех редких режиссеров, которые могут себе позволить (в «Гармониях Веркмейстера» и «Человеке из Лондона») использовать дублируемых актеров, не разрушая чувственную структуру фильма.

Благодарю Камиллу Рансьер за помощь, оказанную в прослушивании этой музыки.

Старый кучер, протагонист «Туринской лошади».