Сократ за всю свою жизнь не написал ни строчки, но его смерть стала шедевром, сохранившим имя философа для потомков. Пока Ян Палах, чешский студент, который поджег себя в январе 1969 года в знак протеста против оккупации советскими войсками Чехословакии, был жив, он являлся незаметной фигурой. Однако после своей «пламенной» смерти Ян превратился для многих в не что иное, как полубога, существо огромной жизненной силы и влияния. Из могилы Палах формировал чехословацкую историю. Всякий раз, когда Ганди держал свой очередной «пост к смерти», все в Индии становилось необычайно живым, более оживленным, чем обычно. Во время этих постов «любое изменение» его физического состояния «передавалось в каждый уголок страны»[1]. Вся Индия проживала голод Ганди.

Кажется, что смерть не всегда означает отрицание жизни. Иногда она обладает парадоксальной способностью ее усиливать, активизировать до такой степени, что может вдохнуть обновленную жизнь в жизнь. Присутствие смерти может возбудить в живых новое отношение к их существованию, более глубокое его понимание. Было бы справедливо отметить, что жизнь нуждается в смерти. Если смерть вдруг будет объявлена вне закона, жизнь получит сокрушительный удар.

Прежде всего, жизнь нуждается в смерти в целях самореализации. Часто происходит, что мы начинаем осознавать истинную ценность чего-либо, только потеряв это или находясь на грани потери. Именно перспектива внезапного исчезновения заставляет нас по достоинству оценить смысл и значимость присутствия чего-либо. Другими словами, смерть может привнести новую силу в акт жизни благодаря своей непосредственной близости. Историки заметили любопытный факт: часто, когда обрушиваются стихийные бедствия или социальные катастрофы с высоким уровнем смертности, например эпидемии или войны, люди, кажется, становятся более склонными к тому, чтобы предаться мирским излишествам. Они стремятся к плотским удовольствиям — выпивке, обжорству, сексу — с какой-то неуемной жаждой, с вновь обретенной страстью. Вместо того чтобы действовать осторожно, сохранять ресурсы, как того требует здравый смысл в кризисных ситуациях, они быстро растрачивают все, что у них осталось. Потому что они в неимоверной спешке, эти люди: они спешат жадно схватить радости жизни в тот самый момент, когда приближается смерть. То, что увеличивает их страсть к жизни, так это присутствие смерти. Данное отношение может показаться иррациональным, но в этом есть нечто удивительное. Стоя на грани небытия, такие люди открывают для себя чудо существования и празднуют свое открытие.

Собрание повестей Джованни Боккаччо «Декамерон» дает нам косвенную возможность рассмотреть эту уникальную ситуацию. В то время как «черная смерть» опустошает Флоренцию в 1348 году, группа молодых людей находит убежище в поместье, расположенном всего в нескольких милях от города. В течение десяти дней они погружены в страстную жизнь, рассказывая друг другу впечатляющие и непристойные истории. Результатом становится сборник из ста новелл, превозносящих жизнь и joie de vivre в ее самых плотских проявлениях. Интуитивно Боккаччо нащупывает глубокую связь между страхом смерти и желанием: в предельных ситуациях близость смерти может стать самым сильным афродизиаком. Французский историк Филипп Арьес, вдохновленный, возможно, Жоржем Батаем[2], говорит об определенной «эротизации» смерти. Подобно сексуальному акту, смерть становится «преступлением, которое вырывает человека из его повседневной жизни… для того, чтобы он подвергся пароксизму, и погружает его в иррациональный, жестокий, но прекрасный мир»[3].

Нам тоже нужна смерть, чтобы лучше понять жизнь. В отсутствие смерти жизнь останется чем-то безграничным, бесформенным и в конечном счете пресным. Не будет никакого способа осознать ее, потому что у жизни не станет границ. А поскольку осмысление чего-либо связано с рассказыванием историй, жизнь человека имеет смысл только в том случае, если ее можно изложить в повествовании. Так же, как история без конца была бы невозможна, так же и жизнь без смерти была бы бессмысленной. В повести, написанной за восемь лет до своей смерти и которую я подробно рассмотрю в данной книге, Пьер Паоло Пазолини говорит именно об этом. Он пишет, что «просто необходимо умереть», потому что «пока мы живем, мы не видим смысла, а язык нашей жизни… непереводим»; это просто какой-то «хаос возможностей, поиск отношений и значений без решений»[4] (выделено автором. — К. Б.). Умереть — значит внести в жизнь ощущение композиционности. Смерть — умелый редактор, компонующий вашу жизнь таким образом, что она начинает обретать смысл. Если бы жизнь человека была бесконечной, то ее можно было бы сравнить с существованием минеральной субстанции, чем-то бескровным, недифференцированным, невыразимым, мертвым, как камень. Вы бы потратили ее бездумно, бесцельно, геологический век за геологическим веком. На более практическом уровне, даже если бы такая жизнь была возможна, не уверен, что она была бы желанна. Как и в случае с любым рассказом, биографическое повествование, даже самое интересное, выходя за определенные рамки, становится скучным. Растянуть его еще больше — значит вызвать нескрываемый ужас. Если бы мы однажды стали бессмертными, то умерли бы уже на следующий день от бессмысленности.

Есть еще один способ, с помощью которого смерть может определять динамику нашей жизни. Это более тонкая и более сложная ситуация. В данном случае ваша жизнь формируется под влиянием не собственной, а чужой смерти. Это тот тип аннигиляции, о котором я говорил вначале: смерть человека, который решает умереть не бесцельно, а «ради дела», ради чего-то большего, чем он сам. Такого рода добровольная смерть глубоко и неотступно влияет на жизнь тех, кто продолжает жить: она направляет их моральные суждения, формирует их взгляды на значимые вещи и пронизывает их понимание того, что такое человек. В конце концов она становится частью их культурной памяти. Иногда она даже пробуждает их совесть и заставляет совершать поступки. Благодаря явной самоотверженности тех, кто принес себя в жертву, их готовности отказаться от собственной жизни некоторые из этих людей в конечном итоге превращаются в миф. Такая смерть часто становится тем порогом, у которого заканчивается история и за которым начинается мифология.

Человеческие существа, скорее всего, умирали «ради дела» на протяжении всей истории человечества. Из всех возможных разновидностей добровольной смерти книга, которую вы начали читать, рассказывает о философах, умиравших ради своей философии. Умирание подобного рода смертью определенно не лишено иронии: вы платите самым дорогим, что когда-либо имели, своей собственной жизнью, за то, что является наименее логическим событием. Но философы, во всяком случае самые выдающиеся из них, просто не могут обойтись без иронии. В определенном смысле книга «Умирая за идеи» — попытка попробовать себя в сфере еще не изученной онтологии: онтологии иронического существования.

В 399 году до н. э. Сократ принял яд после того, как афинский суд приговорил его к смерти. Его обвинили в развращении молодежи и непочтении к богам. Во время процесса Сократ ясно дал понять, что, независимо от исхода разбирательства, он не собирается менять свой образ жизни и философские убеждения. После суда и до своей казни Сократ мог еще спасти свою жизнь с помощью богатых друзей. Однако из-за приверженности законам полиса он отказался бежать.

В 415 году н. э. Гипатия, александрийская языческая женщина-философ, была жестоко убита толпой христиан, спровоцированной патриархом города Кириллом. К 415 году Гипатия приобрела уникальную интеллектуальную известность и была влиятельным учителем в городе. Даже правитель Орест, хотя и был христианином, активно искал ее общества и совета. По-видимому, Кирилл был недоволен влиянием Гипатии в городе и в окружении Ореста.

В 1535 году сэр Томас Мор был обезглавлен в лондонском Тауэре после того, как его признали виновным в «государственной измене». Эта «измена» заключалась в том, что Мор отказался принести присягу на верность Закону о правопреемстве (благодаря которому престол был передан Елизавете I, еще не рожденному на тот момент ребенку Генриха VIII, которого тот зачал вместе со своей новой женой Анной Болейн) и признать верховенство короны в религиозных вопросах. Мор считал, что, будучи смертным человеком, король не может быть главой Церкви, потому что «ни один смертный не может возглавлять духовное».

В 1600 году Джордано Бруно сожгли на костре в Риме после того, как его приговорила к смертной казни Священная канцелярия (инквизиция) католической церкви. До этого восемь лет он провел в ее тюрьмах. Бруно, доминиканский монах, был осужден за то, что придерживался убеждений, противоречащих догматам католической церкви по вопросам пресуществления, Троицы, божественности и воплощения Христа, а также непорочности Марии. Он упрямо отказывался раскаяться даже на пути к костру.

В 1977 году Ян Паточка, чешский феноменолог, непосредственный ученик Эдмунда Гуссерля, умер от апоплексического удара в пражской больнице после одиннадцатичасового допроса чехословацкой тайной полицией. Паточка находился под следствием за роль, сыгранную им в создании правозащитного движения Хартия 77, которое коммунистический режим считал подрывным. Он чувствовал, что его участие в этом движении необходимо, если он хочет оставаться верным своим философским идеям.

Так каким же должен быть философ, чтобы умереть за идею? Несмотря на конкретные убеждения каждого, всех упомянутых выше людей объединяет приверженность философии как практической стороне жизни. Конечно же, философия включает в себя размышление и написание, чтение и обсуждение, но это не должно рассматриваться как самоцель. Все эти действия призваны служить конечной цели философии, а именно самореализации. Ваша философия — это не то, что вы храните в книгах, а то, что вы носите в себе. Это не просто «предмет», который вы обсуждаете, а то, что вы воплощаете. Поэтому такое представление о философии было названо «образом жизни» или «искусством жизни».

Парадоксально, но философия как искусство жизни часто сводится к изучению того, как настроиться на встречу со смертью, к искусству умирания. Лучшим примером этого является Сократ. Он понимал философию как образ жизни и проживал ее настолько бескомпромиссно, что это привело его прямиком к смерти. Ученик Сократа Платон был настолько впечатлен тем, что афиняне сделали с его учителем, что в диалоге «Федон, или О душе», в котором описаны последние часы жизни Сократа перед казнью, он умело продвигает понимание философии как «подготовки к смерти» (melétē thanátou). Хронологически «Федон» принадлежит к так называемому «среднему периоду» творчества Платона. Скорее всего, он написал данный диалог через много лет после смерти своего учителя. Есть большое искушение рассматривать эту работу как акт «философской справедливости»: все еще скорбящий, неутешившийся, возможно, даже разгневанный Платон тайно вплетает сокрушительные события конца жизни своего учителя в само определение философии. Является ли замысел Платона «философской справедливостью» или нет, но он иллюстрирует ключевую мысль: философия остается искусством жизни до тех пор, пока она знакомит нас с искусством смерти.

Отзвуки платоновского определения можно обнаружить и в наше время. В XVI веке Мишель де Монтень, подражая Цицерону, назовет одно из своих сочинений «О том, что философствовать — это значит учиться умирать». В XX веке Симона Вейль поместит смерть в центр своего философского проекта. По ее мнению, умение умереть даже важнее, чем умение жить, поскольку смерть, пишет Вейль, «самое драгоценное из того, что дано человеку. Поэтому крайнее богохульство — плохо ее использовать»[5]. Потрать впустую мы нашу смерть — в определенном смысле прожитая жизнь прошла бы даром. А эта книга о том, как философ может «извлечь пользу» из своей смерти и как при этом он может переосмыслить свою жизнь, воссоздав ее целостность.

Представление о философии как искусстве жизни может выглядеть маргинальным в философских кругах, задающих сегодня тон, однако эта идея не лишена привлекательности. Действительно, есть нечто удовлетворительно последовательное в определении философии, предполагающем совершенную симметрию между словом и делом, мыслью и практикой и сводящем к идее самореализации. Другими словами, «я» философа предстает как «работа в процессе», как то, что возникает в результате философствования. В то же время здесь кроется опасная идея, которая может привести тех, кто принимает ее всерьез, к большим неприятностям. В социальном отношении философ, воспринимающий философию как искусство жизни, часто является parrēsiastēs, то есть радикально откровенным человеком. Должностная инструкция такого философа запрещает ему держать рот на замке. А parrēsía редко приводит своих приверженцев к счастью.

Действительно, принять определение философии как самопреобразующей практики — значит сделать себя абсолютно уязвимым. Если философия является подлинной в той мере, в какой она воплощается в жизни того, кто ее исповедует, тогда философа можно сравнить с канатоходцем, выступающим без страховки. Жизнь философа — вечное балансирование: один неверный шаг в ту или другую сторону может стать фатальным. Если он приспосабливается к требованиям мира ценой компромисса с принципами своей философии, он гибнет. Если он подчиняется требованиям своей совести ценой своей личной безопасности, он — вновь покойник. Именно с такой ситуацией столкнулись Сократ, Гипатия, Мор, Бруно и Паточка. В какой-то момент жизни этим философам пришлось сделать выбор: либо они остаются верными своей философии и умирают, либо отрекаются от нее и остаются в живых. Детали в каждом случае могли отличаться: от некоторых напрямую потребовали прекратить выражать свои взгляды и покаяться, другим же просто дали понять, что они обязаны остановиться, и т. д. Но в принципе ситуация у всех одинаковая. Как и шаткость пути этих философов-канатоходцев. Книга «Умирая за идеи» родилась из увлечения их опасным перформансом.

Значение выбора между смертью, позволяющей остаться верным своим идеям, с одной стороны, и предательством собственной философии, чтобы остаться в живых, с другой, невозможно переоценить. Поскольку для таких мыслителей философия не просто набор доктрин, о которых вы в принципе можете молчать или даже отбросить их при необходимости. Это образ жизни, который пронизывает всю вашу биографию, и данный выбор несет весомый экзистенциальный характер. Нельзя изменить философские взгляды так же легко, как мы меняем одежду. И поскольку философия воплощена в философе, отказаться от нее — значит разорвать себя на части. Философ, стоящий перед таким выбором, вскоре осознает, что на карту поставлена не просто попытка избежать лицемерия. За этим выбором на самом деле скрывается испытание: чтобы не быть пустым разговором, философия должна пройти испытание жизнью. Оглядываясь назад, Ян Паточка обнаруживает дар провидца и описывает данную ситуацию недвусмысленно. Он пишет, что однажды «философия достигает той точки… [когда] уже недостаточно с чрезвычайной энергией задавать вопросы и отвечать на них, когда философ просто остановится в своем развитии, если не сможет принять определенного решения»[6]. Поэтому нам нужно взглянуть на философию с новой позиции: в конечном счете философствование не заключается в размышлении, говорении и написании, пусть даже самым смелым образом. Она в другом: в решении поставить на кон свое тело. В этой книге я стараюсь как можно более подробно проследить этот внутренний процесс принятия решений, а также то, что происходит с телами философов, когда они подвергаются опасности.

Стоит вспомнить подробности тех ситуаций, в которых побывали такие философы. В один прекрасный день они оказались в положении, вызывающем чрезвычайную тревогу. Как опытные ораторы, они, должно быть, понимали, что споры и дискуссии теперь неуместны. Мастера логики и убеждения, они обнаружили, что в тот момент слова и аргументы, даже самые изощренные, были бесполезны. Вот куда они попали, абсолютно беззащитные перед трудностями, не в состоянии делать то, чем занимались всю свою жизнь. Эти мыслители, видимо, осознали, явным или тайным образом, что, если они не хотят полностью замолчать, им нужно нечто более сильное, чем слова, чтобы быть понятыми. В такой предельной ситуации, как у них, напряженной, прямолинейной и непреклонной, сильнее слов была только их смерть. Одной лишь демонстрацией своих умирающих тел они смогли выразить все то, что были не в состоянии передать риторическим мастерством. Так Сократ, говоривший убедительно на протяжении всей своей жизни, умер еще более убедительно. Его смерть была самым эффективным средством убеждения, которое он только мог придумать. Причем это было так убедительно, что много веков спустя его помнят не столько за то, что он говорил, пока был жив, сколько именно за то, как он умер.

Такое положение вещей говорит о том, что, когда дело доходит до последнего испытания, философия должна отказаться от своих обычных приемов (говорения, письма или чтения лекций) и превратиться в нечто иное: в перформанс, причем телесный. Так мы проходим полный цикл. Философское житие предполагает тело, и без него невозможна и философская смерть. Философы нуждаются в теле не только для практики своей философии, но, что более важно, для ее подтверждения. В своей книге «Умирая за идеи» я делаю то, что никто не делал ранее: рассматриваю умирающие тела философов как полигон их мышления.

Таким образом, философы, о которых мы говорим, выбирают путь, ведущий их к умиранию «красноречивой» смертью, которая естественным образом становится кульминацией их философской жизнедеятельности. Чем бы ни являлась работа этих мыслителей, в свете их конца возникает ощущение, что она будет выглядеть незавершенной, отдели мы ее от того, как они умерли. В самом деле, такая смерть сама по себе является философским произведением, а иногда и шедевром. Например, смерть Сократа стала настолько неотъемлемой частью его философского наследия, что сегодня трудно себе представить этого философа умирающим от старости в собственной постели. По прошествии времени и по мере того, как воспоминания о смерти данных философов начинают интересовать последующие поколения, конец жизни этих мыслителей приобретает все новые и новые уровни смысла. В конце концов они превращаются в мифы.

К счастью, философов редко убивают за то, что они думают. Поскольку, как правило, к ним не относятся слишком серьезно, бо́льшую часть времени философы находятся в безопасности. И цена, которую они порой должны заплатить за свои откровения, редко превышает стоимость нескольких стежков на рассеченной брови. Однако, какой бы редкой ни была их добровольная смерть, она заслуживает внимания, потому что оказывает огромное влияние на последующие поколения. Эти мученики-философы в конце концов начинают осенять густой тенью тех, кто приходит после них, кто не может не чувствовать себя обязанным и порой напуганным этой великой смертью. Память о кончине этих мыслителей никогда не исчезает бесследно. На самом деле она сохраняется и даже усугубляется в каждом новом поколении. В результате посмертная активность этих мыслителей часто превышает их прижизненную. В последующих поколениях они обретают совершенно новое существование, порой имеющее мало общего с их настоящей биографией. Поэтому важный вопрос, который я задаю в этой книге, следующий: что именно скрывается за таким необычайным влиянием? Вряд ли это невидимые качества их философии. В конце концов, после смерти Сократа не осталось ничего из написанного им при жизни, от Гипатии тоже ничего не сохранилось, а Джордано Бруно вряд ли кто сегодня читает. Что же придает этим философам такое влияние?

Однажды Вольтер сказал о кончине Сократа: «Смерть этого мученика была фактически апофеозом философии»[7]. Оставляя в стороне иронию, которой сквозит данное утверждение, поскольку его делает известный антиклерикальный мыслитель, говорящий в данном случае как служитель церкви, заметим, что Вольтер, возможно неосознанно, указывает на объяснение. Ибо именно «мученичество» этих мыслителей формирует их потомков, и мы начинаем воспринимать их по-иному. Даже спустя много веков их смерть продолжает «ослеплять» нас, заставляя неправильно истолковывать то, что именно они делали или писали, пока были живы. Действительно, оказывается, что их смерть имеет уникальную природу, проникающую в самые глубины нашей психики, отдаваясь эхом там, где скрываются наши первичные импульсы и побуждения. В конце концов мы начинаем рассматривать смерть этих философов не через наши интеллектуальные возможности, а сквозь призму религиозного воображения. В нашем, как нам кажется, строго рациональном подходе к ним всегда есть что-то неясное и иррациональное по сути, то, что в конечном итоге формирует наше отношение к этим людям. Происходит это по крайней мере по двум различным, но дополняющим друг друга причинам.

Во-первых, на феноменологическом уровне, в присутствии того, кто берет на себя обязанность умереть «ради дела», мы испытываем смешанные чувства: влечение и отвержение, очарование и ужас, причем одновременно. «Готовность умереть» помещает таких философов на вершину, недоступную для большинства из нас. Делая то, что они делают, эти люди отрезают себя от прочего человеческого сообщества. Это как раз и есть первоначальное значение слова «священный» (sacer): то, что отрезано от остального (мирского), то, что отделено, к чему мы чувствуем странную смесь противоположных эмоций. Другими словами, тот, кто совершает такой поступок, помещает себя в модус священного существования. Мы чувствуем внутреннюю неудовлетворенность, потому что наше участие в этом событии, даже если это происходит косвенно и опосредованно, активирует в нас первозданный опыт священного. Вот почему мученичество всегда играло такую важную роль в структуре религии, и поэтому радикальные формы политического протеста, такие как самосожжение, порой могут иметь необычайные последствия для общества.

Во-вторых, если встать на позицию более присущую социологии, то насильственную смерть философа можно понять через призму «теории жертвы» Рене Жирара. Сообщество людей, оказавшееся в кризисе и переживающее бесконечную череду насилия, для обретения мира нуждается в козле отпущения. Общество, считает Жирар, «пытается обратить на жертву сравнительно безразличную, на жертву „удобоприносимую“ то насилие, которое грозит поразить его собственных членов»[8]. Если это проходит успешно, то вслед за жертвенным убийством следует некая «сакрализация» жертвы. Благодаря тому, что Жирар называет «механизмом козла отпущения», жертва превращается в мощного посредника социальных изменений. И если первоначально она была совершенно бессильна и ей приходилось принимать на себя агрессию сообщества и насильственные импульсы, то теперь жертва возводится на небывалый уровень власти. Жирар пишет: «Козел отпущения появляется уже не только как пассивное вместилище дурных сил, но как тот всемогущий манипулятор, мираж которого, санкционированный социальным единодушием, мифология в собственном смысле заставляет нас постулировать».

Самым важным является то, что такая смерть не только исцеляет общество, в котором она происходит, но и рассматривается как «убийство-основание». Таким образом, новое начало становится возможным благодаря жертвенной смерти. Жирар приводит примеры Моисея, Эдипа, Ромула и других героев. Они помогают объяснить, почему большинство философов-мучеников воспринимаются как «основатели» различных философских традиций. Так, Сократа рассматривают ни больше ни меньше как истинного основоположника западной философии (все его предшественники являются, как говорят, просто «досократиками»). Из Гипатии делают то родоначальницу женской философской традиции, хотя и раньше были женщины-философы, то считают основательницей философского феминизма. При этом трудно представить, что она могла бы сказать о феминистских проблемах. Точно так же Джордано Бруно иногда считают основателем великой традиции современного свободомыслия, а также выразителем антирелигиозного рационализма в современной Европе. В этом есть большая ирония: современный философ редко верит в магию и прочие «обскурантистские» штучки так же сильно, как это делал Бруно. Эти примеры указывают на важный факт: формирование интеллектуальных и философских традиций происходит не только под воздействием исключительно рациональной позиции, но иногда и под воздействием форм мифического мышления и воображения. Насильственная смерть этих философов запечатлевается и перерабатывается традицией в соответствии с мифотворчеством. В результате их кончина превращается в миф. Таким образом, «логика» мифа незаметно, но настойчиво формирует историю мысли. Мы привыкли думать, что миф разрушает разум, но на самом деле происходит гораздо более сложный процесс. Как показывают примеры этих мучеников-философов, иногда миф дополняет рациональность, подобно тому как мифотворчество и мифическое воображение привносят в философию ту степень человеческой сложности, изощренности и глубины, которую один только разум никогда не сможет постичь.

Вот в чем заключается суть истории, которую я хочу рассказать в книге, начатой вами. При этом важно понимать, что «Умирая за идеи» — это не попытка доказать свою точку зрения. Да, в ее основе лежит убеждение, что суть философии не в написании книг. При этом, вне всякого сомнения, философия нуждается в писательском творчестве, и хорошая книга может оказать ей большую услугу. Тем не менее, в связи с тем, чем в конечном счете является философия, писательское творчество обязательно должно оставаться подготовительной стадией. Потому что, какими бы хорошими писателями ни были философы, их философия заключается не в книгах, а в нечто другом. В определенном смысле философия начинается там, где заканчивается сочинительство. Писательская деятельность — всего лишь репетиции, в лучшем случае — генеральная репетиция, но все же не выступление. Философия — вот это выступление.

Цель данной главы — представить первого главного героя истории, философа. Это нелегкая задача, поскольку философ в нашем повествовании не является раз и навсегда данным, готовым персонажем, на которого можно просто взглянуть, измерить со всех сторон и представить. В этой фигуре есть что-то отчетливо изменчивое, она всегда «в процессе»; это персонаж, находящийся в непрерывном состоянии становления. На самом деле быть таким философом — значит продолжать формировать себя до тех пор, пока ты жив. То есть до тех пор, пока ты не столкнешься с величайшим из всех проектов по самоформированию: собственной смертью. Философ, который решает умереть ради собственного философствования, подталкивает себя к предельным последствиям: он воплощает свои идеи не только жизнью, но и смертью, особенно смертью. Вот почему, как ни трудно изображать этого персонажа, мы можем все-таки попробовать кое-что. Например, исследуя процесс самоформирования в деталях, мы получим возможность наблюдать философа, так сказать, в действии.

Летом 1486 года Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494) было всего 23 года, но он был готов спасти весь мир. Только что вернувшись из Парижа, Мирандола приступил к проекту столь же уникальному, сколь и утопическому. Заключался он в глобальном богословско-философском синтезе, в котором все противоречивые мнения по любому важному вопросу будут согласованы, а любой конфликт идей будет урегулирован навсегда. Данное предприятие должно было положить конец всем религиозным войнам, научным спорам и интеллектуальным дебатам. Частью этого замысла стало приглашение Пико всем, кто имел хоть какой-то вес в католическом мире конца XV века, к публичным дебатам в Риме. Он зашел так далеко, что даже предложил покрытие дорожных расходов желающим приехать. Это должен был быть последний спор в истории — после него не было бы повода для других.

Однако по пути в Рим Пико сам развязал локальную войну, похитив в Ареццо (не совсем против ее воли) молодую дворянку по имени Маргарита, жену некоего Джулиано Мариотто де Медичи. В последовавшем за этим событием конфликте далекий от философии муж дамы чуть не убил Пико, и тот оказался в тюрьме, откуда его вынужден был спасать сам Лоренцо Медичи. Как только раны затянулись, Пико отправился в Рим, где в том же году опубликовал свой манифест в форме «девятисот диалектических, моральных, физических, математических, метафизических, теологических, магических и каббалистических тезисов, включая свои собственные, и мудрых халдеев, арабов, евреев, греков, египтян и латинян». Само собой разумеется, предприятие потерпело фиаско. Оно не сработало, поскольку по сути своей было глубоко языческим. Папа Иннокентий VIII, который не терпел сомнений в совершенстве католической доктрины, немедленно наложил вето на дискуссию. Некоторые тезисы Пико были признаны явно еретическими, и инквизиция начала официальное расследование. Спор так никогда и не состоялся, а философский мир так никогда и не воцарился.

Но, несмотря на то что «Девятьсот тезисов» потерпели неудачу, не достигнув своей основной цели, идея Пико принесла непредвиденный, но важный результат: она обозначила новое понимание состояния человека. Пико представил свой замысел в работе под названием Oratio de hominis dignitate («Речь о достоинстве человека»). В нем он пересказывает историю Творения, внося в нее свою изюминку:

Важным моментом в рассказе Пико является то, что человек выглядит далеко не венцом творения, как учит Книга Бытие, а представлен как излишество: нас просто не учли. Действительно, Божье творение кажется законченным и без людей. Для нас не существует особого места во Вселенной, и нет функции, которую бы мы, и только мы могли исполнять. Исчезни мы внезапно, никто и не заметит, потому что онтологически мы являемся приложением бытия. То, что начиналось как безобидная похвала Богу, быстро превратилось в явную ересь. В рамках одной страницы Пико устремляется из одной крайности в другую.

Однако, прежде чем мы успеем задуматься над вопросом о ереси, Пико делает один, возможно, еще более неординарный шаг. С захватывающей дух легкостью он переворачивает всю ситуацию с ног на голову и парадоксальным образом истолковывает онтологическую избыточность человека как силу: он может не иметь своего собственного места, но именно это делает его особенным. Поскольку Бог забыл дать человеку надлежащее и подходящее ему место во Вселенной, Он должен теперь исправить ситуацию и предложить какую-то компенсацию. Сделать человека совладельцем всего того, что сотворил Бог, было бы как раз достойной ценой:

Таким образом, согласно Пико, важность человека в творении возникает не вопреки отсутствию у него определенного положения, а именно благодаря этому. Ключевой является фраза «творение неопределенного образа» (indiscretae opus imaginis, буквально означающая «произведение неразличимой формы»). Когда дело доходит до сотворения человека, Бог у Пико не только забывчив, но и поспешен, склонен оставлять дела незавершенными, и вообще у Него нет никакого порядка в работе. Это единственное объяснение тому, почему человек остался в таком сыром состоянии: создание с неточными, неопределенными (indiscretus) контурами, неоконченная работа, настоящий «черновик».

И, как в случае с любым черновиком, многое еще предстоит доделать. А кто еще может завершить незаконченную работу Бога, кроме самого человека? Он должен навести порядок в Божьем беспорядке и сделать все от него зависящее, чтобы придать себе отличительные (discretus) черты. Поэтому, если Бог сделал нас существами «неопределенного образа», мы сами должны определить, кто мы есть. Наш статус «незавершенных» существ оказывается скрытым благословением. Божья небрежность превращается для нас в божественное благословение, делающее из нас тех, кем или чем мы бы хотели быть. Бог Пико говорит:

В пересказе Пико истории творения, человек по определению не имеет ни места, ни лица, как он выражается, «ни определенного места жительства, ни формы, которая присуща одному лишь тебе» (nec sertain sedem, nec propriam faciem). Вряд ли можно найти более подходящее определение состоянию человека в современную эпоху. Не имея корней, привязывающих вас к определенному месту, вы можете чувствовать себя как дома где угодно; не имея собственного лица, вы можете носить любую понравившуюся вам маску. На великой мировой сцене вы можете играть столько ролей, сколько захотите, поскольку, будучи ничем, ничем конкретным, можете быть всем. Таким образом, между этими двумя крайностями («ничто» и «все») возникло пространство, а также определенная терминология новой философской антропологии. Впоследствии западная философия, занимающаяся проблемой того, что значит быть человеком, построит свое развитие именно на этой территории. Некоторые мыслители, например Паскаль, будут настолько захвачены, даже одержимы именно крайностями, что у них не останется времени и интереса к тому, что происходит между этими полюсами. Другие, и среди них Мишель де Монтень, бо́льшую часть своих усилий потратят на изучение широкого разнообразия благословений и проклятий, радостей и скорбей, разбросанных в пределах этого континуума. Само собой разумеется, что это промежуточное положение, это ni ange ni bête («ни ангел, ни зверь»), если использовать собственную формулировку Паскаля, по определению является пространством самоформирования[12].

Идея самоформирования лежит в основе духа Ренессанса. В 1980 году Стивен Гринблатт опубликовал по данной теме важную книгу, и с тех пор оба термина («самоформирование» и «Ренессанс». — Прим. пер.) стали практически неразделимыми в научных дискуссиях. Однако есть ясное ощущение, что понятие «формирование своего я» пережило эпоху Возрождения и стало важным измерением современности. В той или иной форме идея о том, что «я» — это не данность, а то, что мы создаем и переделываем, стала важной составляющей нашей саморепрезентации[14]. Мишель де Монтень (1533–1592) является показательным примером в этом плане, мы поговорим о нем отдельно. Джузеппе Маззотта детально исследует присутствие самосформированного человека в творчестве и жизни Джамбаттисты Вико (1668–1744). С точки зрения Маззотты, у Вико «для „я“ не существует априорной сущности»; мы — продукт нашего собственного формирования. Человек является тем, «что он творит из себя», а творит он из себя то, «что знает». Это значит, что «бытие, знание и созидание непрерывно переплетаются в бесконечной рециркуляции»[15]. Самость автора является результатом работы, которую он производит, и идей, которые он вынашивает. Книги Вико превратили его в того, кем он был. Он написал эти книги, но и они «написали» его. Новая наука Вико, говорит Маззотта, «творит его… в той же мере, в какой он творит Новую науку»[16].

Тот, кто вступает на путь самоформирования, начинает действовать подобно художнику, преследующему великую, искупительную цель. Действительно, создание в себе уникальной личности — самое сложное и требовательное искусство. Недаром в «Веселой науке» Ницше восклицает: «Одно необходимо. „Придавать стиль“ своему характеру — великое и редкое искусство!» Демонстрируя глубокое знание процесса, Ницше подробно объясняет нам, как такая работа должна быть проделана. Будучи мастером самоформирования, он пишет, что человек, включенный в данный процесс, «обозрев все силы и слабости, данные ему его природой, включает их затем в свои художественные планы, покуда каждая из них не предстанет самим искусством и разумом, так что и слабость покажется чарующей». Так же, как и в других видах искусства, в данном случае очень необходимы дар композиции, чувство баланса и пропорции, терпение и практика: «Вот тут надо будет прибавить много чего от второй натуры, вон там отсечь кусок первой натуры — оба раза с долгим прилежанием и ежедневными стараниями»[17].

Таким образом, было бы неуместно проводить аналогию между творением себя и процессом литературного творчества, то есть между личностью автора и вымышленными мирами, которые он создает в своих работах. «Я» — это не то, что дается человеку при рождении и затем он должен пронести его с собой через всю жизнь. Это непрерывный процесс[18]. Если бы я решил воспользоваться терминологией Пико, то сказал бы, что стать индивидуумом — значит стать благоразумным, отличимым и (почему бы нет?) выдающимся. В обоих случаях важно, что и при самоформировании, и в литературном творчестве вероятность стать в конце концов тем или этим «я» зависит от постоянного движения. Ни собственный характер, ни литературный персонаж не являются чем-то данным раз и навсегда, оба являются результатом сложного процесса формирования, обдумывания и планирования. Поскольку большинство из нас стремится иметь привлекательное «я», можно сказать, что мы создаем для себя замечательное «я» так же, как автор стремится создать в своих произведениях замечательных персонажей. То, что один и тот же термин («персонаж») используется — не только в английском (англ. character), но и в других языках — для обозначения как «персонажа» в художественном произведении, так и этического свойства личности, не является случайностью и говорит о многом. Суть заключается в том, что тот, кто обладает персоналией, сам является персонажем.

«Я» автора часто является чем-то, что он создает параллельно с процессом работы над материалом. Эти два компонента, будучи частями более серьезного процесса экзистенциальной конфигурации, не отделены полностью друг от друга, но являются сообщающимися сосудами. Личности, которые я, как писатель, вызываю к жизни, подпитываются от меня, да так, что я не всегда осознаю это. В свою очередь, мое собственное «я» подвергается воздействию со стороны тех литературных личностей, которые я создаю[19]. Одним из следствий этого является то, что в определенной степени существует родственная связь, возможно тонкая и скрытая, между художественным произведением, с одной стороны, и личностью, характером и мировоззрением автора — с другой. Не обязательно это происходит потому, что автор черпает вдохновение из собственной биографии, а потому, что он сам является собственным «творением»: персонажем, сотворенным «я», подобным тем людям, которыми населены страницы его книг[20].

Если самоформирование представляет собой модерн, скрывающийся под другим именем, то мы можем назвать момент рождения последнего. Это 1486 год. Именно тогда Джованни Пико делла Мирандола потерпел неудачу в организации публичного обсуждения своих «Девятисот тезисов», получив взамен осуждение некоторых из них Священной канцелярией. И произошло это вскоре после того, как Пико устремился вкусить земной любви в объятиях замужней дамы из Ареццо. Таким образом, рождение модерна сопровождалось двойной насмешкой. Одна заключалась в издевательстве над Церковью, а вторая — над светскими институтами, представленными брачным договором. С одной стороны, была попытка представить корпус языческо-арабо-каббалистическо-отшельнического знания как ортодоксию, с другой — Пико попытался «украсть» законную супругу другого человека. Стоит отметить, что как в случае с еретическими идеями, так и в случае прелюбодеяния Пико признает законность религиозной ортодоксии и светских институтов. Их солидное, импозантное существование является своего рода видимым проявлением более глубокого космического и метафизического порядка, который бразильский теоретик Луис Коста Лима называет «истинным Законом»[21].

Пико, как человек, одной ногой стоящий еще в Средневековье, а другой — уже в современности, признает существование этого Закона самим актом насмешки над ним. Насмешка подразумевает дистанцирование насмешника от предмета осмеяния, взгляд на него с определенной точки зрения и заигрывание с ним. Представляя собой разрушительную и уничижительную практику, насмешка явно зависит от существования «чего-то там», ссылаясь на что акт насмешки остается значимым. В отсутствие внешнего объекта насмешка теряет всякий смысл и поворачивается против насмешника. Вот почему насмешку можно также рассматривать как своеобразную форму признательности, даже тайной любви[22].

Совсем другая картина возникает с исчезновением порядка домодерна, когда нечему подчиняться и даже не над чем насмехаться. Формирование собственного «я» происходит в абсолютном одиночестве. Монтень, опять же, очень хороший тому пример. Но прежде чем мы приступим к его обсуждению, предлагаю сделать краткий обзор идей XX века.

В последние три десятилетия в нашем понимании истории западной философии происходит тихая революция. Настолько тихая, что не многие ее замечают. Эта революция вызвала осознание того, что некоторые из наиболее влиятельных на Западе философов (прежде всего философы Античности, но также и Монтень, Шопенгауэр, Ницше и др.) хотели, чтобы их философия была не просто совокупностью доктрин, чисто интеллектуальным действом, но прежде всего «искусством жизни». Подобно большинству революций, суть упомянутой в том, как мы относимся к прошлому.

В конце 1970-х годов Пьер Адо (1922–2010), выдающийся французский философ-классик[23], стал использовать термин exercices spirituels («духовные упражнения»), чтобы описать то, чем занимались древние философы. Он позаимствовал это выражение у Игнатия Лойолы, но значительно расширил сферу его применения. При этом Адо думал, что возвращает термину первоначальный смысл. Лойола в Exercitia spiritia (1548) пишет, что данный термин является не чем иным, как христианской адаптацией старой греко-римской традиции. Как ни важна работа Игнатия, в итоге именно к «древности мы должны вернуться, чтобы объяснить происхождение и значение этой идеи»[24]. В 1981 году Адо публикует свою первую книгу на тему Exercices spirituels et philosophie antique[25]. Мгновенным поклонником книги становится Мишель Фуко (1926–1984). Его энтузиазм был безграничен. Фуко не только помог Адо получить работу в Коллеж де Франс, ведущем учебном заведении страны, но и сделал нечто более важное. Он воспринял точку зрения Адо о том, что по своей сути философия, особенно античная, представляет собой «образ жизни» (une manière de vivre). Вмешательство Фуко стало решающим для принятия идей Адо[26].

Стиль работ Адо — сдержанный и простой. В отличие от других французских философов, включая самого Фуко, он избегает риторических изысков и ненужной концептуальной сложности. Есть что-то сдержанное, почти аскетическое в стиле Адо, как будто сам процесс написания был для него духовным упражнением. Можно только догадываться, как этот самый нефранцузский из всех французских философов стал столь влиятельным. Кто смог бы разглядеть его незамысловатую прозу в потоке непрекращающейся стилистической оргии французской философии? Трудно бы ему пришлось, если бы не дружеская поддержка Фуко. Подход Адо к истории античной философии, хотя иногда и оспариваемый[27], завоевал последователей не только во Франции, но и в других странах. Позже, в 1995 году, в работе Qu’est-ce que la philosophie antique?[28], он разрабатывает свое ви́дение, придавая ему более сложную форму; при этом его основы были прочно заложены в книге 1981 года, которая захватила воображение Фуко. Последняя работа Мишеля Фуко, «История сексуальности» в трех томах, вышла незадолго до смерти автора, в 1984 году. В частности, в третьем томе, Le souci de soi («Забота о себе»), явно чувствовалось влияние понимания Адо античной философии как набора «духовных упражнений». Благодаря этой книги Фуко внес значительный вклад в распространение идей Адо. Хотя, возможно, в определенном смысле он и «предал» в ней взгляды Адо[29], и обратился к решению собственной, довольно конкретной problématique. Фуко пользовался мировой популярностью, что придало идее Адо гораздо бо́льшую известность[30].

Возникло мнение, известное как exercices spirituels (у Адо) и pratiques de soi («практики самости»), пропагандируемое Фуко, что философствование касается не столько окружающего мира, сколько самих философов. Точнее сказать, философствовать — значит участвовать в проекте самореализации (réalisation de soi). Идея обретала все более широкую международную известность, и в 1990-х годах она перестает быть «французской идеей», найдя отклик в разных странах, культурах и языках. К концу десятилетия возникло ощущение, что искусство жизни неотделимо от античной философии и Мишеля Фуко. Название одной из книг Александра Нехамаса звучит так: «Искусство жизни. Сократические размышления от Платона до Фуко»[31]. Сегодня многие ученые склонны придерживаться рассматриваемой нами точки зрения, даже не чувствуя необходимости упоминать имена Адо или Фуко, что является неоспоримым, хотя и косвенным доказательством того, насколько убедительной и широко распространенной стала их интерпретация.

В основе философии как искусства жизни лежит понятие трансформация. Эта идея не нова. Действительно, такое представление о философии было широко распространено в восточных традициях, например в конфуцианстве и буддизме, основатели которых отвергли как «бесполезные» пустые метафизические спекуляции, не имевшие отношения к искусству жизни[32]. Другим примером, уже из западной философии, может служить марксизм, который полностью сосредоточился на трансформации в обществе. В «Тезисах о Фейербахе» (1845) Маркс, как известно, бросает вызов философии:

Тем не менее для философии как искусства жизни все внимание направлено не на изменение мира, а на трансформацию самого философа. В некотором смысле «изменить мир» очень легко, потому что никто точно не знает, что это значит. И революционеры, и политтехнологи никогда не перестают говорить об «изменении мира», что может привести к своего рода социальной анестезии. Слишком большое количество революционных разговоров может быть самым безопасным способом задушить революционный порыв еще в зародыше. Достаточно скоро мы избавляемся от дискомфорта жизни в мире, который, несмотря на все внешние признаки, действительно не меняется. Plus ça change…[34] Напротив, необходимость «изменить себя» может превратиться в такую насущную потребность, что, когда она проявится, никакие техники самообмана не смогут ее задушить. Поэтому призыв Рильке звучит резче обычного: «Du mußt dein Leben ändern» («Ты обязан изменить свою жизнь»)[35]. Приди к вам такое чувство, вы поймете, что оно самое беспощадное из всех угнетателей: жестокое и неприятное, злобное и зудящее, оно сверлит вас насквозь без пощады, постоянно. Вы носите его в себе как шип во плоти, пока наконец не признаете очевидное. Более того, все в ваших собственных руках: если вы не измените себя посредством философских размышлений, никто другой не сможет сделать это за вас.

В данной ситуации главной причиной изучения философии является не желание узнать больше о мире, а глубокое чувство неудовлетворенности тем состоянием, в котором находится человек. В один прекрасный день ты внезапно мучительно осознаешь, что чего-то важного в твоей жизни не хватает и что существует слишком большой разрыв между тем, кем ты являешься, и ощущением, кем ты должен быть. И, прежде чем ты поймешь, эта дисгармония начинает снедать тебя. Возможно, ты еще не знаешь, чего именно желаешь, но прекрасно осознаешь, чего не хочешь: оставаться тем, кто ты есть в данный момент. Тебе может быть так стыдно за свою настоящую жизнь, что ты даже не решишься назвать ее «бытием»: ты просто пока не существуешь должным образом. Возможно, именно в этом смысле Сократ использовал термин «повитуха» для обозначения того, чем он занимался. Подчиняя свое окружение суровым правилам философии, Сократ приводил его к достойному существованию. Теснейшим образом связанная с самоотвращением, вполне возможно, философия начинается не с удивления, а со стыда. Если вы слишком довольны собой, если вам нечего стыдиться, вам не нужна философия. И ничего менять в себе вам не нужно!

И вот тут прочтение Адо истории античной философии выходит на первый план. По его мнению, главный урок, который мы усваиваем у древних, заключается в том, что философию следует понимать как «приглашение, адресованное каждому человеку, преобразовать себя». Философствовать — значит заниматься пересотворением. Философия, пишет он, представляет собой «обращение, преобразование бытия и жизни»[36]. Адо серьезно относится к использованию термина обращение. В биографии любого человека обращение — катастрофическое событие, которое «переворачивает всю нашу жизнь с ног на голову». Существуют разные виды обращения: религиозное, моральное, художественное, политическое или философское. Но результат всегда один и тот же: решительная перестройка (re-making) жизни. Адо считает, что эта перестройка играла ключевую роль в осмыслении древними философами того, чем они занимались. Делая обзор основных философских школ классической Античности, он приходит к выводу, что все они полагали, что человек до своего «философского обращения» оказывается в «состоянии несчастной тревоги» (un état d’inquiétude malheureuse):

Данный фрагмент дает нам более ясное представление о том, что Адо подразумевает под «философским обращением»: это не движение от одного случайного «я» к другому, а процесс «становления самим собой», как любил выражаться Ницше. До этого обращения человек может представлять собой нечто, но это не настоящая самость (il n’est pas lui-même). Только благодаря философской трансформации он получает возможность максимально использовать то, что в нем заложено. Какие бы функции философия ни выполняла в других контекстах, например в качестве социальной критики, общего мировоззрения или лингвистического анализа, в данном случае она определенно выступает в качестве инструмента для самоформирования.

И вот тут дискуссия о «я» как о «незавершенной работе», которая была начата мной ранее в данной главе и которую я хочу возобновить сейчас, приобретает новое направление. Начиная с эпохи Возрождения отчетливо ощущается, что «я» представляет собой нечто, создаваемое «с нуля». Постренессансный проект самоформирования приобретает радикальный смысл, поскольку развивается в мире, из которого Бог постепенно уходит, и появляется все больше и больше возможностей для самотворения. Акцент теперь делается на возможности абсолютного самоформирования в рамках онтологического устройства, где трансцендентность все чаще отсутствует. В античном мире, исследуемом Адо, божественно-космический порядок никогда не оспаривался: любая попытка самоформирования проходит внутри него. Теперь же особое внимание уделяется тому, как индивид должен перейти из «состояния несчастной тревоги» в «состояние совершенства». Происходит это благодаря дисциплине, методологии и техникам самоформирования. Адо обнаруживает, что во всех основных философских школах Античности присутствовал определенный набор фундаментальных методик: «обучение жизни», «обучение смерти», «обучение диалогу», «обучение чтению» и т. д. Синтез всех этих практик можно сравнить с «лепкой собственной статуи» (sculpter sa propre statue), образом, который Адо заимствует у Плотина. Вряд ли можно найти лучшую иллюстрацию философии как процесса самоформирования.

Такое прочтение античной философии представляет человека необработанным материалом, который может быть превращен в нечто более утонченное с помощью серии «духовных упражнений», цель которых заключается в «своего рода самоформировании, или paideia, призванном научить нас жить»[38]. Духовные упражнения — это практики и рутина, которые всегда выполняются в состоянии повышенного самосознания, задействуя и тренируя определенные человеческие способности: внимание, память, воображение, самоконтроль. Адо рассматривает несколько таких практик, которые присутствовали сначала в греческих, в затем в римских философских школах. Одним из примеров является «внимание настоящему моменту». Сосредоточивая свое внимание на настоящем, мы освобождаемся от тех страстей, которые возбуждают в нас прошлое и будущее (ни то ни другое мы не можем полностью контролировать). К таким страстям относятся сожаление, страх, опасение, гнев, печаль. Внимание к настоящему моменту дает нам также ощущение «космического сознания» и помогает оценить «бесконечную ценность каждого мгновения»[39]. То же самое касается «предвосхищения зла» (praemeditatio malorum), еще одного ключевого упражнения, предполагающего постоянное осознание наличия дурных вещей в мире (бедности, страданий, смерти и т. д.), которые могут в любой момент обрушиться на нас. Благодаря такой медитации мы высвобождаем ментальное пространство для подобного рода вещей в нашей жизни и готовим себя на случай, если несчастья обрушатся на нас. Через осознание того, что может случиться с нами, мы обретаем контроль над страхом перед неизвестностью. В качестве последнего примера возьмем «взгляд сверху», который помогает понять, насколько наша жизнь ничтожна, если поместить ее в большую космическую картину. Это упражнение призвано излечить нас от болезни высокомерия. Акцент на том или ином упражнении может отличать одну школу от другой и одного философа от другого, но в той или иной форме духовные упражнения должны были присутствовать во всех школах.

Конечно, античная философия включала в себя систематический дискурс о мире, состоянии человека и общем благе. Поэтому для нее было характерно производство и распространение текстов (стихов, договоров, диалогов), получивших название «философской литературы». Однако — и здесь мы сталкиваемся с главным герменевтическим сдвигом, который предлагает Адо, — такие дискурсы и тексты были не самоцелью, а лишь инструментом трансформации тех, кто их писал или читал. Эти работы, указывает Адо, будучи «теоретическими и систематическими», были написаны «не столько для того, чтобы проинформировать читателя о содержании доктрины», но чтобы «сформировать его», чтобы настроить его «на прохождение определенного маршрута, в ходе которого он добьется духовного прогресса»[40].

Временами кажется, что Адо стирает хронологические рамки и говорит так, будто предметом его размышлений является уже не мир античных философов, а наш собственный. В одном месте он пишет: «Мы забыли, как читать». Мы больше не знаем, «как делать паузу, освободиться от наших забот, вернуться к себе, оставив в стороне наш поиск утонченности и оригинальности», чтобы «медитировать спокойно, размышлять и позволять текстам говорить с нами». Знание «как читать» никогда не было тривиальной вещью; действительно, это «духовное упражнение, причем одно из самых сложных»[41].

Опираясь на стоическое различие между дискурсом о философии (с ее делением на физику, этику и логику) и самой философией (то есть стоическим образом жизни), Адо выступает за понимание философии как определенной включенности в мир. Суть философии не состоит — и не должна состоять — в том, что она отделяет нечто от жизни и постулирует сие как ее сущность. Напротив, речь идет об улучшении бытия и о возведении его на более высокий уровень. По словам Адо, философия представляет собой «конкретное отношение и определенный образ жизни», то, что «охватывает все существование». Это не просто то, о чем вы читаете, пишете или говорите, а модус бытия в мире:

Возможно, мнение Адо нуждается в поправках: его представление о том, что древнюю философию можно свести к ряду духовных упражнений, требует прояснения определенных нюансов, как говорили некоторые его критики. Однако, и это касается предмета данной книги, концепция, представляющая философию как искусство жизни, получает решающее преимущество, потому что в ее рамках смерть философа ради собственных идей предстает философски значимым событием. Ведь искусство умирания может существовать только как часть искусства жизни. До тех пор, пока философию считают чисто академическим занятием, факту смерти мыслителя из-за его собственного философствования не всегда придается философское значение. Его смерть вряд ли выходит за рамки обыденной истории. Если же философия понимается как воплощение определенного мировоззрения и его проживание, то такая смерть внезапно становится чрезвычайно актуальной.

В «Заботе о себе» Мишель Фуко переосмысливает задачи, решаемые Адо, в терминах «культуры себя». «Искусство существования» (téchne tou biou), выражавшее для Фуко все то, чем была античная философия, подчиняется принципу, согласно которому «нужно заботиться о самих себе». Этот принцип структурирует экономику человеческого «я», «обосновывает его необходимость, направляет его развитие и определяет его практику»[43]. В своем исследовании Фуко обнаруживает, что «забота о себе» (heautou epimeleisthai) глубокими корнями уходит в греческую культуру; он составляет перечень интеллектуальных и духовных практик, называемых «практиками самости» (pratiques de soi), с помощью которых можно «совершенствовать» себя.

В греческой философии Сократ является ярким примером практики «заботы о себе»[44]. Фуко прочитывает «Апологию» Платона именно в этом свете. То, что Сократ демонстрирует во время процесса над ним, — не поверхностное риторическое мастерство, а особое мастерство «заботы о себе»[45]. Этот учитель из чувства долга, каким бы неприятным это ни было, стремится вбить в умы своих сограждан, что их первоочередной задачей должна быть забота «не о богатствах и почестях, но о самих себе, о своей душе»[46]. Только такая забота достойна афинского гражданина. В Афинах, сильно ослабленных войной, где не чувствовалось изобилие мудрости (сам процесс было тому живым подтверждением), ирония Сократа, должно быть, выглядела как жестокая пощечина членам суда. Но он не останавливается на этом: Сократ неумолимо продолжает отпускать оскорбления в адрес своей аудитории, тем самым глубже роя себе могилу. Временами в положении Сократа проявляется что-то от ветхозаветного пророка. В городе, который погрузился в чрезмерный материализм и духовное обнищание, Сократ действует как носитель неприятных божественных предостережений:

Многое из того, что будет описано далее в этой книге, касается опасностей, с которыми сталкиваются мыслители, высказывающие собственное мнение. Повествование, которое я пытаюсь развернуть, описывает опасное путешествие таких философов от агоры к эшафоту или костру. И все же внешние опасности не единственное, с чем сталкиваются философы, поскольку есть также внутренние бедствия и ловушки, не менее ядовитые, чем яд цикуты. Кратко упомяну только о двух из них.

Во-первых, следуя примеру Пьера Адо, я ранее попытался связать философское искусство жизни с опытом радикальной трансформации. Чтобы превратить философию в такое искусство, необходимо испытать обращение. Процесс, однако, никогда не бывает простым и безопасным. Как человек, который проходит через процесс смерти-и-перерождения, новообращенный не является новым человеком, но обновленным, что далеко не одно и то же. Обращенный всегда является многослойным, многогранным существом. Всю свою жизнь он будет оставаться раздробленным созданием, сложным и одновременно опасным синтезом старой и новой жизни, когда ростки нового прививаются на старый ствол. Обращенный представляет собой невероятную смесь ностальгии и надежды, прошлого и будущего. В его душе страх перед рецидивом живет бок о бок с безудержной страстью к вновь обретенному «я». Новообращенный должен постоянно испытывать чувство печали, а энтузиазм, с которым он воспринимает свою новую жизнь, должен выступать как способ оплакивания смерти своей старой идентичности. «Я» обращенного может демонстрировать чрезвычайное вдохновение и благодать, а может извести себя неразрешимыми конфликтами и саморазрушительными желаниями. Обращенные люди — люди увлекающиеся, но также и разбитые, и легкоуязвимые.

Во-вторых, в центре философии как образа жизни находится практика самоанализа. Достоинство самоанализа вряд ли можно переоценить. Однако в его проведении может быть нечто смутное, тревожное, даже опасное[48]. Самоанализ может иногда стать проклятием, а исследователь — обреченным человеком. Непроанализированная жизнь может не стоить того, чтобы ее прожили, а жизнь, подвергшаяся изучению, может быть нереальной для проживания. Философы охотно провозглашают «Познай самого себя», но, как правило, забывают упомянуть высокую цену, которую приходится заплатить за это знание, включающее неуверенность, дезориентацию, беспочвенность многого. Действительно, это не комфортный процесс обучения, а познание своих границ и ограниченности; довольно часто вам приходится лицезреть не прекрасный пейзаж, а вид собственной бездны. Поскольку любой серьезный поиск мудрости начинается с самоанализа, тому, кто начинает его, часто приходится пройти юдоль страданий, внутренних конфликтов и даже спровоцированных бедствий.

Однако, как ни опасно для жизни это путешествие, конечный пункт назначения сто́ит того, чтобы к нему стремиться. Из письма, которое Ницше послал своему врачу Отто Эйзеру в январе 1880 года, мы узнаем о трудностях этого путешествия и о той уникальной радости, которую испытывает в процессе преодоления их тот, кто занят самоанализом:

Ницше полагает, что, какой бы ни была невыносимой жизнь, ее самоанализ приносит ценную награду: обновленное достоинство акта жизни. Таким образом, исследованная жизнь — измененная жизнь. Ваша жизнь меняется в самом процессе ее анализа. Если такого не происходит, то это может означать только одно — вы неправильно ее исследуете. Таким образом, философия действительно перформативна; она не просто то, о чем вы говорите, а прежде всего то, что вы делаете.

В своих «Воспоминаниях о Сократе» (Memorabilia) Ксенофонт вкладывает в уста Сократа следующие слова: «Если я не декларирую свои взгляды открыто, я делаю это своим поведением. Тебе не кажется, что действия являются более надежным доказательством, чем слова?» Нам, безусловно, стоит оценить иронию Сократа. Он предстает непревзойденным оратором, заядлым диалогистом, болтуном, который ругает ценность самого́ произнесенного слова. Но именно потому, что такой поворот делу придает не кто иной, как Сократ, необходимо уделить более пристальное внимание данной позиции. Как те мыслители, что были до и после него, Сократ понимал силу языка, но он также прекрасно осознавал необходимость философии превзойти язык. Поскольку философия опирается на язык ровно настолько, насколько ей это необходимо для победы над ним. Если языку суждено оставаться чем-то значимым, то он не должен удовлетворяться только описанием вещей, а заставлять их происходить, осуществлять изменения. Именно такое изменение, каким бы незначительным оно ни было, часто указывает на то, жива ли философия или нет.

Чтобы еще больше углубить данную мысль, скажу, что средоточием философии, местом ее обитания являются не книги или академические статьи, а тело философа. Философская мысль не существует должным образом, если не воплощена в человеке. Философия — слово, ставшее плотью. Вот почему в описываемой традиции личные биографии философов становятся весьма актуальными. Если философия подтверждается только в той степени, в которой она воплощена в жизни философа, то его жизнь является философской по своей сути и ее исследование мало чем отличается от изучения философского трактата. И как в философском тексте мы ищем правдоподобие доказательств и обоснованность аргументов, так и в жизни философа мы стремимся увидеть последовательность в поведении и согласованность между дискурсом и действием. Действительно, в традиции философии как искусства жизни недостойная биография может нанести репутации философа больший ущерб, чем недостойный аргумент. Если философ не воплощает в жизни философию, которую исповедует, он аннулирует ее[50]. Таким образом, в определенном смысле жизнь философа следует сценарию, написанному не кем иным, как им самим. Он не может делать то, что ему вздумается: то, что он делает, должно соответствовать тому, что он говорит должно делать. Каждый жест должен вписываться в логику целого; все, что не так, может поставить под угрозу надежность его философии. Попроси, например, Сократ у афинского суда прощения, этот единственный жест — «минутная слабость», назовем это так — стал бы угрозой всей его философской мысли. В жизни тех, для кого философия — искусство жизни, не бывает таких вещей, как биографическая случайность, так же как нет случайностей в хорошо выстроенном повествовании.

Вот почему одним из следствий концепции философии как воплощения является возрождение зна́чимости биографии как литературной формы. Кто-то может заметить, что история жизни философа становится столь же актуальной, как и сама его жизнь, функционируя в виде идеального образа для других, на который смотрят, которым восхищаются и которому подражают. Происходит это потому, что философская биография не состоит из серии отдельных событий, а представляет собой хорошо структурированное повествование, цель которого — обучать и формировать ум читателя[51]. Именно потому, что жизнь философа, согласно данной традиции, может рассматриваться как видимое выражение его философии, мы должны читать его биографию так же, как читаем философское произведение. Мы наблюдаем за логикой его действий так же, как следуем за последовательностью его аргументов. И через наблюдение за жизнью философа, через эмпатическое понимание работы его ума и поведения мы формируем наши собственные разум и поведение.

Концепция философии как искусства жизни является отличным подспорьем для рассмотрения жизни и творчества Мишеля де Монтеня. Мой обходной маневр, проведший нас сначала через теории Адо и Фуко, должен вывести нас наконец к пункту встречи с Монтенем.

Мишель де Монтень не являлся поклонником академических философов своего времени. Он не любил их «педантизма и абстракций», говорит его современный биограф Сара Бэйквелл. Вместо этого он был полностью увлечен философией иного рода — «великими прагматическими школами», рассматривавшими вопросы, «как справиться со смертью друга, как набраться смелости, как правильно поступать в ситуации морального выбора и как максимально использовать жизненные возможности»[52]. Среди мыслителей, которыми он восхищался, были Сократ, Цицерон, Сенека, стоики, скептики и эпикурейцы, которые составляют основу традиции искусства жизни.

В книге «Как жить» Сара Бэйквелл исследует жизнь и произведения Монтеня с одной явной целью — вычленить из них искусство жизни. В результате появляется впечатляющая реконструкция экзистенциальной, культурной и интеллектуальной вселенной Монтеня. Бэйквелл считает, что ключом к миру Монтеня является вопрос «как жить?». Это глубокий, многослойный, а иногда и текучий процесс дознания, который не следует путать с более узким этическим вопросом «как необходимо жить?» Возможно, последний также интересовал Монтеня, но основную часть времени он стремился узнать, «как жить хорошей жизнью», то есть «правильной и достойной жизнью, которая одновременно абсолютно человеческая, несущая удовлетворение и процветание»[53]. Действительно, вопрос «как жить?» структурировал всю биографию Монтеня: он открыл ему глаза, заставил его путешествовать, повидать мир, он заставил его заняться политикой, а потом оставить политику, жить с болезнью, привыкнуть к идее смерти и наконец умереть с достоинством. В процессе поиска ответа на вопрос «как жить?», посвящая этому свои труды, Монтень, должно быть, узнал, кто он есть сам.

Кроме того, вопрос «как жить?» заставил Монтеня отойти от повседневных дел, решение, за которое мы должны быть ему безмерно благодарны. По-настоящему жизнь Монтеня началась с того момента, с которого для большинства других людей она заканчивается, — с выхода на пенсию. В 1571 году, в возрасте 38 лет, возможно, как результат разочарования, поскольку его обошли с продвижением по службе, Монтень выходит на пенсию. Наряду с Ницше Монтень, должно быть, стал одним из самых активных «пенсионеров» за всю историю современной философии. По иронии судьбы то, что Монтень делал в то время, когда находился на «активной службе», сегодня столь же малозначимо, как и тогда; но вот его достижения после выхода на покой трудно переоценить. Освободившись от профессиональных обязанностей, он приступил к осуществлению крупного личного проекта: написанию «Опытов». При этом он не только придумал новый литературный жанр (эссе), но и нового литературного персонажа, абсолютно невероятного, который оказал влияние на каждого, кто когда-либо после этого брался за перо и бумагу. Имя этого героя — Мишель де Монтень, и его вполне можно считать первым полноценным интеллектуалом модерна.

В обращении «К читателю», предваряющем «Опыты», Монтень записал знаменитую фразу: «Содержание моей книги — я сам»[54]. Не мир вокруг, ни прошлое, ни настоящее, ни его общество, ни его культура, но он сам. Чтобы не было путаницы, в том же самом обращении Монтень описывает способ, которым он намеревается присутствовать (или, скорее, быть представленным) в книге: «Я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо, а себя самого [c’est moy que je peins]»[55]. Ирония заключается в том, что даже для того, чтобы сказать такую простую вещь, что он хочет быть увиденным в «простом, естественном, повседневном состоянии», Монтеню пришлось подвергнуть это краткое обращение извилистому процессу редактирования и повторного переписывания, дополнения и пересмотра. Например, в оригинале издания 1580 года фраза «непринужденным и безыскусственным» (sans contention et artifice) представляла собой «незатейливым и безыскусственным» (sans recherche et artifice). И так дело обстоит практически с каждой страницей «Опытов». До самой последней минуты своей жизни Монтень продолжал переписывать книгу. Только один этот факт, наряду с формой самого эссе, поднимает некоторые важные вопросы, на которых я хочу остановиться, прежде чем двигаться дальше.

В первую очередь, что такое эссе? Луис Коста Лима говорит о «незаконченности» как об одной из главных характеристик эссе. Выражаясь более техническим языком, он определяет эссе как жанр, который занимает «промежуточное положение между дискурсом, для которого форма является принципиальной (поэтический или вымышленный дискурс), и тем, для которого вопросы смысла имеют первостепенное значение, т. е. прежде всего философским дискурсом». Таким образом, эссе является «в меньшей степени средством распространения идей и в большей — средством постановки вопросов»[56].

Монтень приходит к эссе из личных побуждений. Должно быть, он оглянулся по сторонам и понял, что ни один из существующих литературных жанров не сможет сослужить ему достойную службу. Если чье-то тело имеет необычную форму, его сложно одеть в одежду из обычного магазина; нужна одежда на заказ. Точно так же и с личностью Монтеня, которая была настолько необычной, что ей требовалась такая литературная форма, которая бы полностью принадлежала только ей, то есть индивидуальный жанр. Вот так «Опыты» появились на свет — как попытка приспособиться к работе необычного ума: «Если б моя душа могла обрести устойчивость, попытки мои не были бы столь робкими и я был бы решительнее [je ne m’essaierois pas, je me resoudrois], но она все еще пребывает в учении и еще не прошла положенного ей искуса [en apprentissage et en espreuve]»[57]. Дональд Фрейм перевел фразу «je ne m’essaierois pas, je me resoudrois» еще более резко: «Я бы занимался не написанием эссе, я бы занимался принятием решений». Эссе противостоит резолюциям, оно — враг твердых решений.

В определенном смысле эссе является нереальным жанром. Оно стремится уловить не сами вещи, даже не вещи в их изменении, но само изменение: «И я не рисую его [предмет] пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении, и не в движении от возраста к возрасту или, как говорят в народе, от семилетия к семилетию, но от одного дня к другому, от минуты к минуте [de jour en jour, de minute en minute]». Такое нельзя вначале прожить, а потом записать, поскольку отсрочка поставила бы под угрозу само намерение, потому что память — самый неверный из слуг. Написанием эссе лучше всего заниматься параллельно с проживанием жизни; в идеале жизнь и писательский труд должны быть едины. Монтень слишком хорошо это знал: «Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу [Il fault accommoder mon histoire à l’heure]»[58]. Если ждать слишком долго, то уловить мы сможем не жизнь, а лишь пепел времени. Отложенный писательский труд превращается в бесполезный.

Именно эта нереальная «программа» лежит в основе огромного успеха «Опытов» Монтеня. Читатель очарован осознанием того, что Монтень хочет осуществить нечто сверхъестественное: уловить неуловимое. Эссе, изначально задуманное как литературный прием, с помощью которого колеблющийся ум находит самовыражение, постепенно превращается в чрезвычайно творческий жанр. Его сила заключается в его универсальности. Мы начинаем любить Монтеня именно потому, что его ум настолько необычен. То, к чему мы получаем доступ в его книге, представляет собой проявление редкого литературного мастерства: Монтень передает тончайшие движения души, почти незаметные изменения состояния ума и эмоций, нюансы, которые часто невозможно выразить словами[59]. В «Опытах» наше воображение захвачено не ситуативной логикой сюжета, ни непреодолимой силой аргумента, привлекающей внимание[60]. Здесь нечто иное: явная радость наблюдать за работой ума Монтеня и участвовать в его представлении. А это, без сомнения, своеобразный ум, уникальный, порой странный, а порой забывчивый и ленивый. Но это живой ум, который, как мы надеемся, может напитать и наш разум. Эта книга — уникальное письменное свидетельство, оставленное тем, кто пустился на поиски искусства жизни. У книги нет четкой структуры, плана или ярко выраженной линии аргументации[61]. Часто автор как будто забывает, куда он движется, если он вообще куда-то движется. И часто читатель также не знает, что делать с тем, что книга может предложить[62]. Эта книга тяжелая, запутанная, хаотичная и даже называется «чудовищной»[63].

То же самое стремление ухватить невидимое лежит в основе непрерывных усилий Монтеня по редактированию и расширению книги. Тот факт, что он опубликовал ее в 1580 году, вовсе не означает, что работа тогда была закончена. Он внес изменения в последующие издания, и, когда он умер, выяснилось, что философ работал над еще большим количеством изменений и дополнений. Современные переводчики и редакторы «Опытов» используют специальную систему примечаний и кодов для обозначения различных слоев текста Монтеня. Правильнее было бы сказать, что есть только один текст «Опытов», который Монтень хотел держать в состоянии непрерывной трансформации, — живой текст. Важно отметить, что при внесении новых изменений Монтень не искал «лучших» формулировок, как это обычно бывает при редактировании. Скорее всего, он применял одно из своих собственных правил: «Мое повествование относится к определенному часу».

Тот факт, что «Опыты» уже были напечатаны, не имел большого значения. Пока «определенный час» приносил ему что-то новое, это изменение, пусть и незначительное, должно было находить отражение (приспосабливаться) в тексте, при условии правдивости описания. Важно понимать, что эссе никогда не должно быть закончено. Такой поворот почти заставляет воскликнуть: Монтень был не только изобретателем эссе, но и, возможно, единственным истинным представителем этого жанра. Он обращался к нему до конца своих дней. Ибо, чтобы сохранить верность первоначальному замыслу, эссе должно быть формой бесконечного письма. Нельзя перестать писать эссе по доброй воле, только смерть может привести к этому.

Согласно общепринятым литературным стандартам, эта книга едва ли могла рассчитывать на успех. То, что она мгновенно стала бестселлером, почти непостижимо. Но «Опыты» — необычная книга. Иногда смутно, иногда ясно мы понимаем, что необычность «Опытов» заключается не в том, о чем эта книга, а в процессе, который она воплощает. Это процесс, в результате которого формируется чье-то «я», прямо на страницах произведения, на наших глазах. Это книга обо всем и ни о чем, что значит лишь то, что в конце концов речь идет, собственно, о писательстве и самоформировании через него. Мы можем обнаружить части содержания книги в других местах, но то, что происходит в этой книге, больше нигде не найти. Ее написание не «изображает» самость, но создает ее. Когда Монтень говорит «c’est moy que je peins» («я изображаю самого себя»), он вводит нас в заблуждение, как и в других местах. Он ближе к истине тогда, когда в том же самом обращении «К читателю» признается, что «je suis moy-mesmes la matiere de mon livre». В этой фразе есть выражение «la matière de mon livre», которое достаточно двусмысленно и позволяет более свободную интерпретацию. Конструкция может означать то, о чем, собственно, книга (ее «объект»), но может означать просто «предмет», который присутствует в книге, без четкого определения, является ли он тем, что книга привносит в мир либо забирает из него.

По мере того как Монтень пишет свою книгу, происходит нечто удивительное на более глубоком уровне: его книга, в свою очередь, «пишет» его. Написание эссе — это «написание» самого себя; главный герой вашей книги — ваш собственный характер. В конечном счете «Опыты» являются продуктом разума Монтеня точно так же, как его собственная личность является побочным продуктом «Опытов». Самость Монтеня — это не материал (la matiere), из которого сделана его книга, а именно то, что эта книга сотворила. Самой захватывающей историей «Опытов», а у Монтеня много необычных историй, является та, которую мы нигде не найдем в тексте. Ее наличие мы полностью осознаем только после того, как завершим чтение книги. Это история самосозидания Монтеня в процессе написания книги[64].

Чтение «Опытов», как и любой акт чтения, может иметь социальное измерение, но вот написание этой книги должно было происходить в атмосфере абсолютного уединения. Процесс рождения «я» слишком сложен, слишком ценен и слишком важен, чтобы его можно было проводить на глазах у всех. Если и есть что-то, чего вы стремитесь больше всего избежать в такие моменты, так это взгляды посторонних наблюдателей. Монтень проводит четкое разграничение между уровнем нашего бытия, который открыт для публики (причем в него он включает даже свою семью), и тем пространством, которое должно оставаться глубоко личным. На первом уровне (boutique) протекает наша жизнь, в которую всегда вовлечены другие люди, а вот второй (arrière-boutique) служит нам убежищем, когда мы устаем от общества, и где мы можем позволить себе снять наши социальные маски. Только в этом «уголке», предполагает Монтень, мы можем действительно быть собой; уединение является условием подлинности. Если творение «я» является пространственным процессом, если это где-то «происходит», то таким местом является arrière-boutique. Вот почему Монтень призывает нас всегда иметь свободный доступ к этому месту. Редко одиночество так высоко ценилось, как в «Опытах»:

Представление о «я» как о результате процесса написания особенно уместно, если вспомнить, что в пересказе Книги Бытие Пико делла Мирандолой человек остается в незавершенном состоянии. Бог сделал только набросок человека, и задача последнего — завершить работу. Важно отметить, что в мире, описываемом Пико, все еще ощущается космический, социальный и религиозный порядок, в отношении которого или вопреки ему можно обозначить себя и закончить работу над своим «я». Если ничего больше не остается, то высмеивание этого порядка могло бы стать неплохой техникой индивидуализации, философской практикой, посредством которой можно надлежащим образом реализовать свою бытийность. Однако во вселенной Монтеня почти ничего не осталось от древнего порядка. Его мир — мир радикального одиночества, который он выводит в «Опытах».

Тогда возникает вопрос: в мире, где нет ничего определенного, где вселенная не имеет четких границ, как можно завершить тот набросок, которым мы являемся? На фоне чего мы будем заниматься самоутверждением? Ответ: на фоне смерти. Смерть всегда конкретна, даже в самых неопределенных мирах. Все прочее может появляться и исчезать, но смерть всегда здесь, она — абсолютно определенный объект. Монтень знает это лучше, чем кто-либо другой: на протяжении всех «Опытов» он идентифицирует себя на фоне смерти. И многозначным является тот факт, что он начал писать саму книгу после смерти близкого друга.

Смерть и процесс написания всегда находятся в странных отношениях. Именно акт скорби помогает раскрыть высшую ценность писательства. Однажды, в непосредственной близости от смерти, самым трудным испытанием для автора будет найти правильный способ написать о ней. Монтень смог сделать бо́льшее. Выполнение такого интенсивного письменного задания, должно быть, было его способом закончить тот набросок, которым он сам являлся; это была его уникальная подпись, оставленная в этом мире[66]. Он посмотрел в глаза смерти и узнал все, что ему нужно было знать о самом себе.

То, как Монтень и другие философы смотрели на смерть, — именно об этом пойдет речь в следующей главе.

Настал момент представить второго героя нашей истории — смерть, поскольку я, в конце концов, обещал вам представить драматическое повествование о противостоянии философа и смерти. Но боюсь, что тут-то и начинаются все настоящие беды рассказчика, поскольку смерть — неуловимый и хитрый персонаж. Говорить о смерти — значит говорить об эфемерном, но при этом сложном и запутанном объекте. Раскрытие смерти происходит постепенно, от уровня к уровню. Это уровни «отсутствия»: отсутствие в отсутствии отсутствия. Рискуя все упростить, я в своем повествовании рассматриваю проникновение философа только на два уровня смерти. Первый является предметом рассмотрения данной главы. А со вторым вы познакомитесь в главе 4.

Когда философ впервые знакомится со смертью, то это не его собственная смерть. В этот момент философ еще относительно молод и знает смерть только как «философскую проблему», теоретическую провокацию или затруднительную ситуацию, которую нужно хорошенько обдумать. Поэтому его подход, как ни странно, одновременно наивен и изощрен. Наивность связана с недостатком личного опыта, который придет позже, а изощренность вытекает именно из наивности. Будучи молодым или достигнув среднего возраста, философ еще не попадет в «тень смертную». Его жизненные функции находятся в прекрасном состоянии, а разум не замутнен страхом смерти. Он может подробно рассматривать смерть, исследуя ее с разных точек зрения и в разных направлениях. Он также может позволить себе безмятежно стоять перед ней, поскольку еще недостаточно мудр (а мудрость — речь уставшей плоти), не зная, с чем столкнулся на самом деле. Он не задумываясь приступает к теме смерти, поскольку в этом возрасте смерть для него не что иное, как «тема». В блаженном невежестве он берется за нее, подобно человеку, который ныряет в реку, не осознавая ее глубины. Ему не страшно, потому что он не в состоянии увидеть дна.

Таким образом, философы могут говорить глубокие вещи о смерти, но они делают это, возможно, не полностью понимая, что они говорят. Я рассмотрю три наивно-изощренные встречи со смертью: в «Опытах» (1580) Мишеля де Монтеня, у Мартина Хайдеггера в его работе «Бытие и время» (1927) и в «Опыте смерти» (1936) Пауля Людвига Ландсберга.

Хотя «Опыты» Мишеля де Монтеня вовсе не являются книгой о смерти, в ней отражены одни из самых глубоких в истории современной философии размышлений о ней[68]. Его повествование — способ преодолеть боль, причиной которой стала смерть самого близкого друга Монтеня, которому он был предан всю свою жизнь, Этьен де Ла Боэси (1530–1563).

«Опыты» появились на свет как следствие глубокой скорби[69]. Размышления о смерти разбросаны по всей книге, но одно эссе представляет собой особый интерес. Оно называется «О том, что философствовать — это значит учиться умирать» (Que philosopher c’est apprendre à mourir). Цицероновская максима, результат прямого сократо-платоновского вдохновения, приводит Монтеня к одному из самых возвышенных размышлений. Он использует классический подход, переплетая интонации Платона и Сократа. Философская практика, согласно данной традиции, подразумевает наличие определенного отношения к собственному телу, а именно отрешенности от него. Философское «отчуждение» означает отрешение философа не только от мира, но и от его собственной материальности, которая является чем-то «чуждым» его миссии. Философ данного направления должен не только не любить свое тело, но и всеми своими поступками демонстрировать враждебное отношение к нему.

Поскольку смерть есть отделение души от тела, именно благодаря этой практике обособления философ приобретает полное понимание того, что такое смерть. Можно «репетировать» собственную смерть, оставаясь живым, регулярно отстраняясь от своего тела[70]. Успех данной философии заключается в том, что она помогает человеку воспринимать тело как нечто внешнее по отношению к самому себе. По сути, это тюрьма, из которой нужно бежать. Монтень начинает свое эссе, перенимая данный платоновский способ мышления. Для него философствовать — значит научиться различать душу и тело, постоянно помня об этом отличии. Такое состояние разделения, напоминающее и предвещающее смерть, является идеальной отправной точкой философии, ибо изучение и размышление, замечает Монтень, «влекут нашу душу за пределы нашего бренного „я“, отрывают ее от тела, а это и есть некое предвосхищение и подобие смерти [qui est quelque aprentissage et ressemblance de la mort]»[71]. Настоящий философ — ученик смерти.

Вскоре, однако, Монтень переходит на более очевидный стоический тон. Он делает два важных замечания. Во-первых, никто не может избежать смерти. «Нет такого места, где смерть нас не настигнет». Быть человеком — значит постоянно двигаться навстречу смерти. Ничто не может сбить нас с этого пути, и с каждым мгновением мы все ближе к нашей конечной цели. «Конечная точка нашего жизненного пути — это смерть, предел наших стремлений»[72].

Второе замечание Монтеня связано с «неверным» восприятием смерти. Таково отношение «обычных людей», называемых им по-французски vulgaire, которые стремятся решить проблему, не задумываясь над ней. Достаточно просто произнести слово «смерть», чтобы напугать их. Это неверный подход, поскольку оставляет людей совершенно не подготовленными к встрече со своим концом. Когда смерть настигает их (а она всегда добивается своего), такие люди оказываются в самой неприглядной ситуации: чем больше их провалы в знаниях о смерти, тем больший ущерб они терпят. Обладая неподготовленным, необученным детским разумом, помещенным во взрослое тело, они превращаются в игрушку для смерти. Они умирают не один, а несколько раз, и каждый раз все более ужасной смертью. Монтень пишет, что, когда смерть приходит «к ним ли самим или к их женам, детям, друзьям, захватив их врасплох, беззащитными, — какие мучения, какие вопли, какая ярость и какое отчаянье сразу овладевают ими! Видели ли вы кого-нибудь таким же подавленным, настолько же изменившимся, настолько смятенным?»[73].

Это убеждает Монтеня в том, что смерть необходимо воспринимать иначе. В рамках подобия стоической традиции он разрабатывает свой собственный подход к смерти, метод, который так же прост, как и смел: застаньте смерть врасплох, столкнитесь с ней лицом к лицу. Если она постучит к вам в дверь, сделайте неожиданное — впустите ее. Если она попытается запугать вас, не убегайте, а улыбнитесь в ответ и обнимите ее. Если смерть встретит такое поведение ухмылкой, будьте безгранично вежливы. А поскольку смерть не привыкла к столь утонченным манерам, это выбьет ее из колеи.

Фрагмент, который я использовал в качестве эпиграфа к данной главе, демонстрирует суть подхода Монтеня и несет не только описательный, но перформативный характер. На уровне описания Монтень выдвигает аргумент о том, что мы боимся смерти потому, что мало знаем о ней. Власть смерти над нами парадоксальна: ее ужас заключен не в какой-то положительной черте, которой она обладает, а в том, чем она не является, в том неведомом, что она пробуждает. Отсюда и лекарство, которое прописывает Монтень. Он пишет: «чтобы отнять у нее ее главный козырь», мы должны лишить ее загадочности, присмотреться и приучиться к ней. Порой замечания Монтеня звучат как «манифест смерти»: «Будем всюду и всегда вызывать в себе ее образ и притом во всех возможных ее обличьях»[74].

Будучи ставленниками привычек и приверженцами проторенных путей, мы всегда стремимся придерживаться того, что прекрасно знаем. Основной водораздел, управляющий нашей жизнью, проходит не между добром и злом или ложью и истиной. Он более примитивен и заключается в интуитивном различении знакомого и неизвестного. Мы строим наши отношения с миром и другими людьми, структурируем нашу жизнь и выплескиваем свои эмоции в первую очередь вдоль этой пограничной линии. Знакомое — неизвестное, свой — чужой, принятие — отвержение — все эти категории влияют на наш разум и формируют нашу жизнь. Древние греки делили мир на знакомую вселенную, служившую основанием человеческой жизни (ее они называли oikouméne, или «населенный мир»), и на сомнительные моря за линией горизонта, неизведанные и не отмеченные на картах. Основой определения oikouméne служило то, что было хорошо знакомо, то есть oîkos, термин, буквально переводимый как «домовладение» или «семья». Конечно, можно утверждать, что онтология человека по своей сути является онтологией обитания. То, как наш разум воспринимает мир, мало чем отличается от того, как наше тело существует в нем. Этот мир «наш» в той степени, в которой мы можем чувствовать себя комфортно и свободно в нем. Данную мысль Ян Паточка выражает при помощи довольно ярких образов. Весь мир, пишет он,

Человеческая жизнь проживается и процветает тогда, когда у нас получается погрузиться в мир, как будто он представляет собой «материнские колени». Жить — значит испытывать любовь к дому; быть человеком — значит превратить мир в свой дом, а космос сделать обитаемым. Вещи и события становятся понятными, как только попадают в статус «знакомого», они обретают смысл до такой степени, что теперь мы можем найти для них место по нашу сторону разделительной черты. Если бы у нас получилось проделать то же самое со смертью, как бы преобразилась наша жизнь!

Суть точки зрения Монтеня проста: чтобы сделать жизнь жизнеспособной, необходимо найти в ней место для смерти. «Так поступали египтяне, — утверждает он, — у которых был обычай вносить в торжественную залу, наряду с самыми лучшими яствами и напитками, мумию какого-нибудь покойника». Возможно, египтяне так никогда не поступали, но мораль сей истории настолько хороша, что ее стоит упомянуть: хорошо жить — значит не просто осознать существование смерти, но и приручить ее. Вам нужно принять ее у себя дома, проявить к ней гостеприимство, дать место за своим столом и хорошо позаботиться о ней.

Искусство жизни можно свести к науке дозирования: если впустить слишком много смерти в свою жизнь, то можно ею отравиться, но, если смерти будет недостаточно, жизнь может разрушиться и превратиться в безвкусную и бесцветную. Как пишет Монтень,

Монтень верит в то, что, впустив смерть в наше бытие, мы тем самым лишаем ее самой жестокой характеристики — неожиданности. По иронии судьбы, даже несмотря на то, что приход смерти всегда неизбежен, большинство из нас бывают застигнуты ею врасплох. Вот почему «прирученная» смерть становится менее непредсказуемой. И не потому, что теперь мы можем назначить час своего ухода: такое возможно только у самоубийц. Но мы можем подготовить нашу плоть и дух таким образом, что, реши смерть прогуляться с нами, мы будем мгновенно готовы и скажем ей, как старому другу, которого заждались: «Конечно! Пошли!» Монтень пишет: «Насколько это возможно, мы должны быть всегда наготове». Вы так хорошо подготовлены к встрече со смертью, что независимо от того, когда она объявится, она не застанет вас врасплох. «Я хочу… чтобы смерть застигла меня за посадкой капусты, но я желаю сохранить полное равнодушие и к ней, и, тем более, к моему не до конца возделанному огороду»[77].

Ключом к такому отношению является чувство «вовремя», которое рождается как раз из регулярного приручения смерти. «Вовремя» нельзя измерить, потому что для этого нет никаких часов. У древних греков было два слова, обозначающих время: chrónos, которое определяло обычное, измеримое время, и kairós, используемое для очень особого времени, которое нельзя измерить никакими часами и отследить какими-либо механизмами. Все повседневное протекает в рамках chrónos, но необычные события, например божественное явление, сопряжены только с kairós. Это ощущение «вовремя», которое вполне можно расценить как дар, который мы получаем от смерти в знак признательности за проявленное к ней гостеприимство, ближе всего подводит нас к истинному kairós в нашей жизни.

Работа «О том, что философствовать — это значит учиться умирать» является не только описательной, но, как я уже упоминал ранее, несет двойной перформативный смысл. Во-первых, как и все остальные части «Опытов», данный текст является составляющей процесса самонастройки: размышления Монтеня о смерти представляют собой составную часть его стремления к самомоделированию. Однако его мысли на данную тему перформативны в более конкретном смысле. Смерть в его книге выступает не только объектом рационального анализа, но и объектом зачарованности и заклятия. Ее не только обсуждают, но и действуют в согласии с ней. Кажется, что Монтень стремится избавиться от того злого заклятия, которое смерть наложила на него; как будто он надеется, что его собственное писательское заклятие может «расколдовать» смерть. Несомненно, эссе, сочетающее в себе классические примеры, фрагменты литературы мудрости, собственные воспоминания и личные представления, вполне вписывается в общее повествование книги. Однако оно также содержит фрагменты концентрированной, повторяющейся, иногда загадочной красоты, богатой внутренней рифмой и колдовским языком, напоминающим о тревожной выразительности, с которой сталкиваешься в магии. Например:

Присмотревшись более внимательно, мы поймем, что за красотой текста Монтеня скрывается фундаментальный парадокс, лежащий в основе его философствований о смерти. С одной стороны, Монтень стремится сделать присутствие смерти обыденным в жизни. Он убедительно описывает, как можно получить контроль над смертью через медитацию, подготовку и, если вам повезет, ощущение «вовремя». Но, с другой стороны, смерть — это то, что, собственно говоря, мы никогда не позна́ем. Мы можем философствовать о смерти, говорить и писать о ней, но мы никогда по-настоящему не узнаем смерть по той простой причине, что живы. Мы можем пройти через нее только один раз, но написать об этом опыте уже не сможем. Как много философы пишут глубоких вещей о смерти! Но им самим не суждено подтвердить эти мысли, не пройдя прежде через смерть. Смерть для философа может быть только упреждающим предположением.

Кроме того, это значит, что единственным авторитетным эпистемологическим источником для философов при разговоре на данную тему является смерть других. В философской традиции жизни как искусстве, к которой принадлежит Монтень, смерть знаковых фигур, таких как Сократ, Катон, Сенека и другие, играет важную смыслообразующую роль. То, что эти люди умерли именно так, как, по их мнению, должен умереть философ, было воспринято впоследствии в качестве подтверждения их философии. Ранее я уже говорил, что они не просто умирали. Их смерть воплотила философскую программу, сформировавшую их жизнь. Вся их биография, включая смерть, — философская работа.

Вместе с тем все образцовое, без сомнения, порождает проблему подражания. Мы считаем что-то «образцовым» в том случае, если есть ощущение, что это может стать определенной моделью. «Образцовая смерть» ценится и славится за гармонию с той философией, согласно которой она ожидалась. Ее поклонникам предлагается совершить собственную смерть таким же образом, то есть в соответствии со своими убеждениями. «Величие» философской смерти рождается из желания подражать «учителю смерти». В определенном смысле в этом кроется секрет «бессмертия»: философия учителя естественным образом перетекает в его смерть, восхищает других и воспроизводится ими, тем самым продолжая жить.

И все же подражать чужой смерти не так просто. Умирание — это глубоко личный опыт, и в действительности его нельзя воспроизвести. Нельзя умереть чужой смертью. Будучи поворотным моментом в жизни человека, каждая смерть имеет отличительную «ауру», свою собственную, которую нельзя сымитировать. Чисто «механическое» воспроизведение чьей-то «образцовой смерти» или какой-либо другой может послужить поводом к осмеянию вашего существования, или, как сказала бы Симона Вейль, привести к провалу в случае собственной смерти. Вот почему лучшее определение для формулирования отношений между индивидуальной смертью и «образцовой» можно найти у Луиса Косты Лимы в его понятии мимесис (mímēsis). Коста Лима считает, что переводить mímesis словом «имитация» не совсем верно, поскольку оно подразумевает сильный элемент инаковости. Для него мимесис[79] связано с творением чего-то нового. Это звучит нелогично, но в «Управлении мнимым» (Control of the Imaginary) Коста Лима приводит убедительные доводы. «Настоящий путь мимесиса, — пишет он, — предполагает не только копирование, но и разницу. Вместо того чтобы подражать, мимесис творит различия»[80]. Опыт мимесиса обогащает: вы смотрите широко открытыми глазами на внешнюю модель, но в то же время следите за тем, чтобы не забыть о своих внутренних возможностях. Конечный продукт — не точная копия модели, а нечто, имеющее собственную жизнь.

Воспринимать чужую смерть как «образец» — неплохо сбалансированный опыт, который одновременно сложен и рискован. С одной стороны, если слишком увлечься копированием деталей модели, вы можете умереть пустой смертью, «механически воспроизведя» чужой конец. С другой стороны, если недостаточно имитировать модель, то можно умереть одной из тех «вульгарных» смертей, которые так презирал Монтень. Вы должны четко ориентироваться в этих двух крайностях. Вот почему понятие mímēsis как результат различий может предложить более адекватное понимание «образцовости», когда речь заходит о смерти. То, что вы делаете, не является «подражанием» образцовой смерти, а представляет собой ваше личное «творение», часть более масштабного проекта самосозидания. Таким образом, вы умираете своей собственной смертью, которой можете умереть только вы.

Идея Монтеня о том, что мы должны «приручить» смерть и принять ее в лоно нашего бытия, все еще может показаться сложной для восприятия. Что на самом деле означает «включать» смерть в жизнь? Разве эти категории не являются абсолютными противоположностями? Для конкретизации понятий я хотел бы использовать следующий пример. В 1895 году норвежский художник Эдвард Мунк (1863–1944) создал литографию под названием «Автопортрет с рукой скелета» (ил. 1). В работе Мунк использовал мел, чтобы изобразить характерные черты своего лица, проступающего на черном фоне, созданном при помощи индийских чернил. Нижняя часть композиции представляет собой руку самого художника, покоящуюся горизонтально на раме, но эта рука — рука скелета[81].

Ил. 1. Эдвард Мунк. Автопортрет с рукой скелета (1895). Литография. Музей Мунка, Осло. MM G 192 (Woll G 37). © Munch Museum / Munch-Ellingsen Group / ARS, New York 2014

Рука скелета немедленно приковывает внимание зрителя. При рассматривании картины эта рука может восприниматься просто как деталь, размещенная в нижней части работы, но она диктует общую динамику зрительского восприятия. Вначале вы, возможно, захотите отвести взгляд от этой руки, поскольку она акцентирует именно смерть.

Ваш взгляд медленно двигается вверх по полотну, исследует лицо художника, даже задерживает на нем какое-то время. Вы не можете пропустить проницательного взгляда Мунка, молча сталкивающегося с вашим. И все же, прежде чем вы это осознаете, ваши глаза вновь опускаются на руку скелета. Эти голые кости становятся неотвратимо притягивающим центром литографии. К этому моменту ваш разум достаточно исследовал полотно, чтобы связать символизм темного фона с внутренней частью гробницы. Недаром искусствоведы говорят, что данная композиция по своей форме напоминает надгробие[82].

Сложно переоценить роль руки в истории и онтологии человечества. Многое из того, чем мы являемся, не только в анатомическом, но и когнитивном смысле, обусловлено данной частью нашего тела. Мы используем руку, чтобы воздействовать на мир, позиционировать себя по отношению к нему, а также чтобы исследовать, «улавливать» мир. Действительно, рука не просто «окно в разум», как выразился Кант[83], но и видимое его выражение, оптимальный способ явить этот разум. Сложная связь между человеческой рукой и разумом стала в последнее время предметом изучения психологов, феноменологов и ученых, занимающихся когнитивными исследованиями. С точки зрения эволюции рука — один из самых совершенных инструментов, когда-либо разработанных человечеством в ходе процесса, который одновременно, через развитие руки, превращал нас в людей. Как и язык, рука — это то, что делает нашу жизнь по-настоящему человеческой. Раймонд Таллис говорил о том, что «рука — инструмент трансцендентности, необходимый для того, чтобы вывести нас из дикой природы», который коренным образом отличает нас от животных[84].

Вот почему использование Мунком руки, той части человеческого тела, которая преимущественно связана с жизнью, для представления вторжения смерти в наше бытие в его самом расцвете является поразительно проницательным жестом. Своей литографией Мунк показывает, что смерть — это не то, чем мы можем легко управлять; это разрушительное событие вселенских масштабов. Когда она приходит, то приходит, чтобы уничтожить то, что определяет нас. Поражая нас, смерть не тратит время понапрасну, а бьет прямо в сердце жизни, оставляя только обглоданные кости. Автопортрет с рукой, плоть которой уже уничтожена смертью, является представлением человеческой бренности в ее самом неприглядном виде. Только один этот образ говорит о нашей конечности более красноречиво, чем все философские трактаты.

Кроме того, кости, которые мы видим на литографии Мунка, принадлежат не кому-нибудь, а самому художнику. Вся жизнь художника сосредоточена в его руке: никакая другая часть тела, кроме, возможно, глаз, не играет в его жизни столь важной роли. Нет ничего более близкого ему, чем рука. Я полагаю, что для любого художника рука должна являться воплощением близости: можно хранить секреты от других людей, близких друзей и даже любовников, но никогда от собственной руки. Между художником и его рукой должно существовать полное доверие. Слишком хорошо художник знает, что предательство его руки может стать непростительным! Однако Мунк выбирает именно руку художника как дверь, через которую в картину врывается смерть. В результате появляется не только поразительно оригинальный автопортрет, но и картина, передающая абсолютно сверхъестественное, когда объединены самое непознанное и самое известное. «Я не мог поверить, что смерть была так неизбежна, буквально под рукой», — однажды заметил Мунк[85].

Работа Мунка «Автопортрет с рукой скелета» хорошо иллюстрирует идею Монтеня о том, что лучший способ справиться со смертью — сделать ее частью жизни. Художественный инстинкт заставил Мунка искать смерть в самом неожиданном месте: в самом сердце жизни. Одними из главных тем творчества Мунка, как он сам выразился, были «любовь и смерть», но не как отдельные сущности, а как сложная любовно-смертельная взаимосвязь. Его работа «Девушка и смерть» (ил. 2), написанная в 1894 году и изображающая обнаженную молодую женщину, похотливо обнимающую и целующую скелет, ярко демонстрирует эту идею. Акт любви, в котором берет свое начало сама жизнь, является для Мунка смертоносным столкновением. В своем страстном соитии «смерть тянется к жизни». Улыбка женщины, занимающейся любовью, есть не что иное, как «улыбка трупа»[86].

Ил. 2. Эдвард Мунк. Девушка и смерть (1894). Литография. Музей Мунка, Осло. MM G 3 (Woll G 3). © Munch Museum / Munch-Ellingsen Group / ARS, New York 2014

Эдвард Мунк не только представлял в своих работах смерть и болезни, но каким-то образом умел вплести их в свое художественное ви́дение. Он впустил слабость и немощь, этих посланников смерти, в ближайший круг своего бытия, предложив им гостеприимство и дружбу. Мунк говорил: «Я должен сохранить свои физические недостатки; они являются неотъемлемой частью меня. При всей неприглядности изображаемых мной болезней я не хочу избавляться от них». Действительно, он превратил их в своих ближайших художественных соратников.

Как заметил один искусствовед, Мунка «на протяжении всей его жизни преследовала мысль о смерти, но тем не менее он считал болезнь почти обязательным условием своего творческого процесса»[87]. Монтень, у которого тоже было слабое здоровье, наверняка согласился бы с таким положением вещей.

Несмотря на то что Мунк пришел к выводу о необходимости позволить смерти войти в нашу жизнь несколько иначе, чем это было у Монтеня, отправная точка, возможно, была той же. У Монтеня преждевременная кончина близкого друга, а затем и отца привела к апологии искусства жизни, в центре которой стоит смерть; для Мунка смерть большинства членов семьи сделала «ничто» центром его существования. «Я живу в окружении смерти: моя мать, сестра, мой дед и отец… Все мои воспоминания, в самых мелких подробностях, начинают оживать»[88]. Эти события повлияли на представления Мунка о себе. Он противостоял им, мирился с ними и в конечном счете сделал частью собственного «я». В конце концов он нашел способ, как жить бок о бок со смертью. Мунк писал: «Я вошел в этот мир по лезвию смерти. Поэтому мои родители вынуждены были крестить меня дома, и как можно скорее». Действительно, в момент родов мать Эдварда уже «носила в себе возбудителей туберкулеза», который убьет ее через шесть лет. «Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами, которые воспарили над моей колыбелью, да так и продолжали преследовать меня всю жизнь»[89].

Возможно, Мунк никогда не читал книгу Монтеня[90], но пришел к схожим выводам. И если бы он знал о традиции египтян вносить мумию в пиршественные залы, то камня на камне не оставил бы до тех пор, пока не купил бы одну из них для личных нужд. А поскольку этого не произошло, то ему пришлось частично воссоздавать себя в качестве мумии в работе «Автопортрет с рукой скелета».

«Бытие и время» (Sein und Zeit, 1927) является загадочной книгой. Ее писали в спешке. С 1916 года Мартин Хайдеггер редко публиковался, а его академическая карьера переживала застой. Однако сразу после выхода в свет книга стала классикой. Она оказала столь огромное влияние на последующих философов, что, как сказал Джордж Стайнер, «в истории западной мысли нет ничего подобного „Sein und Zeit“»[91]. Как большинство произведений классики, книга мало читаема, но при этом широко известна. То, что она была написана в спешке и имела огромный успех, совсем не значит, что эту книгу легко прочесть, захоти вы это сделать. Совсем наоборот! «Бытие и время», по крайней мере в некоторых своих частях, представляет собой самую сложную философскую работу, когда-либо написанную. У многих на чтение этой книги уходит больше времени, чем его ушло у Хайдеггера на написание. Несомненно, успех работы на протяжении многих десятилетий является еще одной из ее многочисленных загадок.

Так о чем же работа «Бытие и время»? Название говорит само за себя: бытие есть время (должно соотноситься с ним). Первая страница книги Хайдеггера раскрывает цель ее написания, которая состоит «в интерпретации времени как возможного горизонта любой понятийности бытия…». Хайдеггер стремится к тому, чтобы задать «вопрос бытия» (Seinsfrage), а именно: «Почему существует нечто вместо ничто?» Важнейшей составляющей данного вопроса является наличие того, кто его задает. Хайдеггер считает, что обладатель методичного ума, прежде чем обратиться к вопросу о бытии, должен поднять вопрос о том, кто ставит данный вопрос:

Анализ понятия Dasein, буквально означающего «вот-бытие», «здесь-бытие», но которое многие переводчики оставляют без перевода, составляет бо́льшую часть книги «Бытие и время»[101]. Dasein, которое «есть сущее, которое, понимая в своем бытии, относится к этому бытию»[102], относится к такому опыту существования в мире, характерному только для людей. Хайдеггер анализирует «здесь-бытие» с точки зрения его фундаментальных основ, в отношениях с другими сущностями, с которыми оно вступает в контакт, а также с сущностями, подобными ему, в его «базовом состоянии» (заботе), в его «заброшенности» в мир, в его настроениях и, наконец, в соотношении со временем и конечностью.

Тема смерти в данном случае играет ключевую роль. Когда Хайдеггер определяет Dasein как «Sein-zum-Tode», или «бытие-к-смерти», делая таким образом смерть главным условием человеческого бытия, он фактически восстанавливает связь со старой медитативной традицией, смысл которой кратко выражен в средневековой гомилии: «Как только человек вступает в жизнь, он становится достаточно старым для того, чтобы умереть». Согласно данной философии, смерть не является тем событием, которое произойдет когда-то в будущем; она уже здесь, потому что является неотъемлемой частью жизни. Смерть не приходит к нам извне, мы носим ее внутри себя. Действительно, в соответствии с данной традицией, хорошая жизнь должна включать в себя согласие с присутствием в ней смерти. В целом ваше существование приобретет смысл, если вы научитесь настраиваться на это онтологическое соседство[103]. Для Хайдеггера «суть, движение, смысл жизни полностью объединены с бытием-к-смерти»[104]. Чтобы улучшить жизнь, Монтень советует нам впустить в нее смерть. Хайдеггер же может сказать с усмешкой, что делать это не обязательно, что смерть всегда присутствует в жизни. Быть человеком — значит «бытийствовать к смерти».

Хайдеггер использует поразительную метафору для иллюстрации силы этой «направленности». Он сравнивает человеческую жизнь с процессом созревания: можно сказать, что мы живем только до тех пор, пока «не созрели». Состояние «зрелости», к которому стремится жизнь, является ее концом: чем больше мы становимся зрелыми, тем ближе подходим к смерти. Хайдеггер писал, что «плод стремится к зрелости» и «это стремление является характеристикой его бытия как плода». Хайдеггер пишет: «Он [плод] сам доводит себя до зрелости, и такая самодоводка характеризует его бытие как плода». Зрелость плода заключена в нем с самого начала. «Никакое мыслимое привнесение не может устранить незрелость плода, не иди это сущее само от себя к зрелости»[105] (выделено автором. — К. Б.). Мысль, порождаемая данной метафорой Хайдеггера, пугает: плод ничего не представляет собой до тех пор, пока не созреет, но, как только это происходит, ему уготована смерть.

Смерть всегда насыщеннее жизни. Жизнь представляет собой не что иное, как переход из одного состояния в другое. Смерть же — завершение, не только конец, но и осуществление. Поскольку смерть является единственным состоянием, к которому мы движемся, то мы попадаем в парадоксальную ситуацию: жить — значит приближаться, шаг за шагом, к тому, что отрицает жизнь. «Смерть есть возможность абсолютной невозможности бытия (Dasein)». Хайдеггер повторяет это апоретическое утверждение в нескольких местах своей работы, подчеркивая тем самым отличительную черту Dasein. Используя формулу, которая станет своеобразной мантрой в «Бытии и времени», он заявляет, что смерть раскрывает себя как «наиболее своя, безотносительная, не-обходимая возможность». Смерть представляет себя как «отличительное предстояние. Основа его экзистенциальной возможности в том, что присутствие себе самому сущностно разомкнуто, и именно по способу вперед-себя»[106] (выделено автором. — К. Б.). В отличие от всех прочих существ в мире бытие (Dasein) знает, что умрет.

И все же смерть не является каким-то «несчастьем», через которое Dasein «обречено» пройти. Dasein нуждается в смерти. Для Dasein смерть может стать благословением. В ее отсутствие Dasein потерпит крах, поскольку не получит доступ к глубинному смыслу собственного бытия: «Пока присутствие [Dasein] как сущее есть, оно своей „целости“ никогда не достигло»[107]. Только благодаря глубокому пониманию нашего «уже-не-присутствия-здесь» мы можем открыть то, кем являемся на самом деле. Поэтому очень важно научиться смотреть на свою жизнь с точки зрения собственного небытия[108]. Еще важнее то, что именно через наше отношение к собственной смерти мы можем индивидуализировать себя. Смерть, говорит Хайдеггер, «не индифферентно лишь „принадлежит“ своему присутствию, но обращена к нему как одинокому. Безотносительность смерти… уединяет присутствие [Dasein] в нем самом»[109]. Этот процесс индивидуализации очень важен для того, чтобы Dasein стало настоящим Dasein.

Действительно, смерть есть то, через что проходит каждое индивидуальное Dasein[110]: «Никто не может снять с другого его умирание»[111] (выделено автором. — К. Б.). Каждое Dasein умирает собственной смертью. Благодаря такой фундаментальной характеристике Dasein как «бытия-к-смерти», когда я становлюсь свидетелем смерти другого человека, я могу выказать сочувствие и сформировать свое представление о его смерти. Видя смерть другого, я получаю определенное знание о смерти в целом[112]. Тем не менее я никогда не смогу умереть чужой смертью. Смерть по определению является неотъемлемым личным опытом. Хайдеггер пишет: «Смерть — это то, через что каждое Dasein должно со временем пройти лично». Я не могу передать свою смерть другим, так же как не могу умереть за других. По своей природе «смерть, насколько она „есть“, по существу всегда моя». В умирании показано, что «смерть онтологически конституируется всегда-мне-принадлежностью и экзистенцией»[113].

Поскольку смерть очень индивидуализированный и индивидуализирующий опыт, она вызывает бесконечное одиночество в том, кто через него проходит. Умирая, ты находишься один на один с собой, независимо от того, сколько человек тебя окружает. Именно поэтому Хайдеггер называет смерть «нереляционной-возможностью». Когда Dasein, как «бытие-к-своему-концу», наконец-то достигает этого конца, оно не может «поделиться» им с кем-нибудь еще. Это его собственная смерть, и только его[114]. Умирающее Dasein занимает то место, которое не предназначено ни для какого другого Dasein, независимо от того, насколько сильной была к нему привязанность в течение жизни. Это место, которое может занимать только данное Dasein, вместе со всеми его тревогами, и только.

Как пишет Хайдеггер, «бытие-к-смерти» по сути своей ужас, являющийся центральной концепцией «Бытия и времени». Хайдеггер определяет ужас как «расположение, способное держать открытой постоянную и прямую, поднимающуюся из наиболее своего одинокого бытия присутствия [Dasein] угрожаемость самого себя души, которое может держать в себе полную и постоянную угрозу для себя»[115] (выделено автором. — К. Б.).

Ужас (Angst) отличается от обычного страха: беспокойство связано не с каким-то конкретным происшествием в окружающем мире, а с существованием самого мира. Та «опасность», которую Dasein переживает в ужасе, является онтологической. Ужас возникает не о чем-то конкретном, а обо всем, и поэтому ни о чем, а вернее — о небытии. Именно поэтому ужас играет ключевую роль в организации Dasein, потому что предоставляет доступ к самой его сущности — «бытию-к-смерти»[116]. А если так, то ужас — «привилегированное» состояние души[117]. Ужас — шанс Dasein умереть так, чтобы извлечь максимум из жизни[118].

Понимаю, что вы улыбнетесь, читая эти строки. И у вас есть на то право. Все это так абстрактно и сухо. И все же, учитывая необычность Хайдеггера как мыслителя, это неизбежно. Вот почему, чтобы обсуждение стало более предметным, предлагаю поэкспериментировать: давайте прочитаем размышления Хайдеггера о «бытии-к-смерти», ужасе, «они» и подлинности через призму повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича».

Исследователи обратили внимание, что Хайдеггер, описывая в работе «Бытие и время» Dasein как «бытие-к-смерти», близок в своей трактовке смерти к Л. Н. Толстому в его повести «Смерть Ивана Ильича», написанной в 1886 году[119]. Иногда описания настолько близки, что термин «стилизация» как раз будет уместен. Однако, как ни странно, Хайдеггер цитирует из Толстого только один раз, а затем прячет его работу в сносках. Он признается, что прочитал повесть, но делает это таким витиеватым образом, что возможность какого-либо ее значительного влияния на творчество философа полностью исключается. Действительно, словно пытаясь направить читателя по ложному следу, Хайдеггер стремится создать впечатление о ложном прочтении книги. Он пишет: «В своей повести „Смерть Ивана Ильича“ Лев Толстой представил феномен разрушения и распада через „чью-то смерть“»[120]. Повесть Л. Н. Толстого совсем не об этом, во всяком случае, не это является ее главной темой.

Наиболее примечательным аспектом этого параллелизма является то, что смерть обоих персонажей, Dasein у Хайдеггера и Ивана Ильича у Толстого, проецируется на фоне существования «они». Обычно, считает Хайдеггер, мы не принадлежим себе: мы живем в состоянии отчуждения. Мы думаем так, как думают «они», одеваемся так, как одеваются «они», да и вообще, мы живем так, как это делают «они»[121]. Dasein, пишет Хайдеггер, «как повседневное бытие с другими оказывается на посылках у других». Собственно говоря, Dasein не «само есть, другие отняли у него бытие. Прихоть других распоряжается повседневными бытийными возможностями присутствия [Dasein]». Dasein — игрушка для «они», а поэтому не принадлежит себе. «Человек сам принадлежит к другим и упрочивает их власть». В данном случае «другие» представляют собой аморфную массу, безликую, безымянную сущность. Напрасно обращать к «другим» вопрос о том, кто они: «Их, кто не этот и не тот, не сам человек [man selbst] и не некоторые [einige] и не сумма всех. „Кто“ тут неизвестного рода, люди [das Man]». «Они» в конечном итоге — это и любой, и никто одновременно. Бесконечное число раз можно имитировать и подменять «они». Если кто-то из этой группы исчезнет, другой моментально займет его место. При этом никто не заметит разницы, потому что ее не существует: «Каждый „другой“ похож на предыдущего». То, что «они» можно заменить, не значит бессилия данного понятия. Его сила огромна и кроется как раз в его бесконечной тиражируемости. Как пишет Хайдеггер, «в этой незаметности и неустановимости люди развертывают свою собственную диктатуру»[122]. Одной из важнейших функций «они» является выработка норм, правил и стандартов вкуса. Если вы хотите жить в обществе, то должны вести себя так, как говорят «они», тем самым позволяя им проникать в вашу жизнь.

Вот в этой усредненной «они»-повседневности существует Dasein. И так же свою жизнь прожил Иван Ильич. Действительно, по мнению Толстого, в этом заключается одна из самых важных «отличительных» черт Ивана: «У него с самых молодых лет было то, что он, как муха к свету, тянулся к наивысше поставленным в свете людям». Всегда стремясь угодить, он «усваивал себе их приемы, их взгляды на жизнь». В повести «они» представлены «наивысше поставленными в свете людьми», которые, естественно, остаются безымянными и безликими, но оказывают неизгладимое влияние на таких, как Иван Ильич. Толстой анализирует процесс изменения сознания своего героя по мере того, как тот занимается самотрансформацией под влиянием «они». Мы видим, как любые естественные добрые побуждения, которые Иван Ильич мог иметь, постепенно заменяются тем, что «они» провозглашали желательным. Будучи в старших классах, например, Иван совершал «поступки, которые прежде представлялись ему большими гадостями и внушали ему отвращение к самому себе в то время, как он совершал их». Однако «впоследствии, увидав, что поступки эти были совершаемы и высоко стоящими людьми и не считались ими дурными, он не то, что признал их хорошими, но совершенно забыл их и нисколько не огорчался воспоминаниями о них»[123].

Пока Иван Ильич ведет себя в соответствии с нормами, установленными «они», ему нечего бояться. Действительно, такое поведение только увеличивает его социальную «респектабельность». «Они» — великодушный хозяин, и соответствие его правилам приносит достойное вознаграждение. Позднее, став чиновником особых поручений губернатора, Иван Ильич приобщается к «попойкам с приезжими флигель-адъютантами» и к поездкам «в дальнюю улицу после ужина». Было также и «подслуживанье начальнику и даже жене начальника». Однако это «носило на себе такой высокий тон порядочности, что все это не могло быть называемо дурными словами»[124]. Уважение общества — та награда, которую «они» всегда с щедростью раздают.

Порой допускаются даже случайные акты неповиновения, если при этом не выбиваться из общего русла, установленного «они». В самом деле, при условии, что получено одобрение со стороны высшего начальства, небольшие разногласия идут на пользу как властям, так и несогласным. Это делает первых более легитимными в глазах общества, а вторых — менее трусливыми в их собственных. В какой-то момент, например, Иван Ильич «поставил себя в некотором достойном отдалении от губернских властей» и «принял тон легкого недовольства правительством»[125]. Все это очень трогательно! Dasein Хайдеггера не желал бы ничего большего: «Мы и отшатываемся от „толпы“, как люди отшатываются; мы находим „возмутительным“, что люди находят возмутительным»[126]. Однако расстояние, на котором Иван Ильич и Dasein находятся от «они», ни на дюйм не больше той дистанции до иллюзорной свободы, которую «они» установили им в этой игре.

По мере продвижения Ивана Ильича по социальной лестнице вверх его жизнь превращается в полное соответствие постулатам, которые устанавливают «они». Он настолько хорошо осваивает искусство послушания, что даже при принятии решения, которое должно быть скорее личным, например при выборе книги для чтения, полностью полагается на выбор, который за него делают «они». Поэтому иногда после ужина Иван Ильич читал книгу, «про которую много говорят»[127]. Именно так в аналогичной ситуации поступил бы и Dasein Хайдеггера: «Мы читаем, смотрим и судим о литературе и искусстве, как люди смотрят и судят»[128]. Возможно, я держу книгу в руках, но не я занимаюсь чтением, это делают «они». И большую часть времени именно «они» являются теми, которые пишут.

Как подтверждение наблюдения Хайдеггера о том, что в повседневной жизни «мы наслаждаемся и веселимся, как люди веселятся»[129], Иван Ильич усваивает стиль жизни, не выделяющий его, а полностью соответствующий доминирующим вкусам и моде, которые создали «они». Возьмем, например, убранство его нового дома. Сразу после получения очередного назначения Иван Ильич предпринимает грандиозный проект по созданию самого оригинального и привлекательного дома для себя и своей семьи. И результат, с его точки зрения, «ошеломляющий». Его чрезвычайные усилия увенчались успехом. Однако Толстой замечает с иронией, что его дом был «то самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых и потому только похожи друг на друга». Новое место для Ивана Ильича и его семьи «было так похоже, что нельзя было даже обратить внимание»[130]. Конечно, по-другому просто не могло и быть, поскольку не Иван Ильич, а «они» занимались убранством дома. Независимо от того, что Иван Ильич делает, он никогда не является самим собой, он всегда кто-то другой: безликое, безымянное существо. Иван Ильич — это «они».

«Так они жили», — пишет Толстой. Они вращались в высшем свете, и «круг общества составлялся у них самый лучший, ездили и важные люди, и молодые люди». В этом была жизнь Ивана Ильича. Но какой стала его смерть? Избежал ли он в ней подражания «они»?

С первых страниц книги, еще до того, как мы узнаем, кто такой Иван Ильич и какой была его жизнь, мы узнаем о его смерти. Мы знакомимся с ней через реакцию других людей, его близких друзей, сослуживцев. Несмотря на разные отношения, которые были у них с Иваном Ильичом при жизни, реагируют они все на его смерть одинаково. Это реакции людей, которым все равно. Действительно, ну кому эта смерть, если так можно выразиться, была выгодна? Оценка «прибыли» его сослуживцами оказывается буквальной, как только они получают печальное известие. Смерть Ивана означает, что его должность в служебной иерархии теперь свободна, а это приведет к продвижению по службе, переводам и перемещениям. Несколькими страницами ниже, когда Иван уже лежит в гробу, мы читаем, что все присутствующие на похоронах чем-то заняты. У его жены неотложное «дело» с Петром Ивановичем, другом Ивана, о том, «как бы по случаю смерти мужа достать денег от казны»[131]. Теперь его дочери придется отложить свадьбу, чего она ему никогда не простит. Шварц, один из сослуживцев Ивана Ильича, стремится предотвратить любые изменения в своих планах, которые уже были составлены на вечер. Коллеги Ивана продолжают играть в карты, его семья погружается в повседневную рутину, и все возвращается на круги своя. В конце концов, не считая мелких неудобств, смерть Ивана Ильича не вызвала ни у кого чрезвычайных страданий. В ней даже было что-то успокаивающее. Каким-то непонятным образом эта смерть принесла определенное облегчение: «Самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я»[132]. Хайдеггер говорит о процессе «успокоения», связанного с «облегчением», которое мы испытываем, узнав о смерти другого человека. «Они» обладают необходимым инструментарием для уменьшения дискомфорта от чьей-то смерти и подчинения беспокойству. Хайдеггер пишет, что «люди озабочиваются в этой манере постоянным успокоением насчет смерти». Это успокоение «имеет силу по своей сути не только для „умирающего“, но равно и для „утешающего“»[133] (выделено автором. — К. Б.).

Толстой подчеркивает этот процесс успокоения в своей повести. Даже Петр Иванович, друг детства Ивана Ильича, не в состоянии избежать чувства безразличия. За все время, начиная с момента получения известия о смерти друга, увидев его бездыханное тело, а затем и по дороге домой, Петр Иванович так ни разу и не оплакал его. Как будто для осознания чужой смерти нужен конкретный орган, которого у Петра Ивановича не было. Эта смерть никакого отношения к нему не имела. Все выглядело так, «как будто смерть была такое приключение, которое свойственно только Ивану Ильичу, но совсем не свойственно ему»[134]. Толстой не говорит этого напрямую, но дает понять, что именно так и Иван Ильич отреагировал бы на смерть кого-то другого.

Стилистически, это один из лучших моментов первой главы. На смерть близкого друга Иван Ильич отреагировал бы точно так же, как Петр Иванович отреагировал на его кончину. И все потому, что Иван и Петр ничем не отличаются; они и есть «они». Поведение Ивана было бы точно таким же в подобной ситуации, поскольку он был частью «они» и всегда реагировал как «они»[135].

Бо́льшую часть своей жизни Иван Ильич ничего не знал о смерти. Да и не хотел знать. Он был одним из тех людей, составляющих большинство среди нас, которых смерть вообще не волнует. В работе «Бытие и время» Хайдеггер как раз говорит о таких, как Иван. Он пишет, что есть много людей, которые «ближайшим образом и большей частью о смерти не знают», однако это «нельзя выдавать за доказательство того, что бытие к смерти не „всеобще“ принадлежит присутствию [Dasein], а лишь того, что присутствие ближайшим образом и большей частью себе это наиболее свое бытие к смерти, в бегстве от него, скрывает»[136] (выделено автором. — К. Б.). Знания Ивана Ильича о смерти были, как правило, теоретическими, то есть как об абстрактной возможности: в принципе, смерть может случиться, но не с ним. Подобно Петру Ивановичу, он, должно быть, думал, что смерть — «такое приключение», которое свойственно кому угодно, но «не свойственно ему». Когда Иван изучал в школе логику, то пример силлогизма в учебнике «Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен» казался ему вполне допустимым. Кай, возможно, должен был умереть, но Иван-то был совсем другое дело! «То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо». Но Иван «всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо»[137].

Какое возвышенное чувство! Но у Мартина Хайдеггера есть что сказать Ивану Ильичу: в Иване нет ничего особенного. Действительно, отношение Ивана к смерти является абсолютно типичным в кругу «они». Для «они» смерть как таковая является «чем-то неопределенным». В той степени, в которой я — это «они», смерть представляет собой то, что всегда случается с другими, а не со мной:

Тот факт, что смерть не волновала Ивана, не мешал ему приближаться к ней каждый день, поскольку смерть существует там, где есть жизнь, и «случается» она постоянно в самой гуще бытия. Иван Ильич умирал ровно столько, сколько он жил. И то же происходит с Dasein, «ближайшим образом и большей частью». Dasein, пишет Хайдеггер, «умирает фактично все то время, пока оно экзистирует, но обычно и чаще в модусе падения»[139].

И вот тут самым поразительным при параллельном прочтении «Бытия и времени» и «Смерти Ивана Ильича» является то, что Толстой использует термин «полет» в своей истории, чтобы обозначить практически тот же процесс. Когда незадолго до своей смерти Иван оглядывается на свое земное существование, он понимает, что «одна точка светлая там, назади, в начале жизни, а потом все чернее и чернее и все быстрее и быстрее»:

Бо́льшую часть жизни Иван «уклонялся» от смерти, хотя он все быстрее и быстрее летел ей навстречу. Как это делают все «они», Иван никогда не смотрел в лицо смерти, никогда не «предвидел» ее, а все это, с точки зрения Хайдеггера, равнозначно «неаутентичной смерти»[141]. В данном случае Дэвид Э. Купер сказал бы, что в отсутствие картины жизни, определяемой его смертью, Иван играет роль сказителя, который понятия не имеет, чем закончится его повествование[142]; он этакий рассказчик без рассказа.

«Они» не только предопределили жизнь Ивана, но и его смерть. Борьба Ивана Ильича с болезнью по большей части представляет собой борьбу «они» с болезнью и конечностью человеческой жизни. Важной целью повести Толстого является стремление показать, до какой степени обыденной может быть чья-то смерть. Тем не менее в сознании читателя остается вопрос: неужели нет ничего, что могло бы избавить смерть Ивана Ильича от полной неаутентичности? Разве у него никогда не было моментов искренней тревоги, которые, с точки зрения Хайдеггера, могли бы искупить его смерть?

Возможно, были. Когда Иван понимает, что скоро умрет, его начинает мучить вопрос: «А что, как и в самом деле вся моя жизнь, сознательная жизнь, была „не то“?» Для человека, отделенного от смерти считаными днями, подобный вопрос является не просто интеллектуальной пропозицией. Чтобы задать такой вопрос, требуется немалое мужество, не говоря уже о том, чтобы ответить на него. Сначала Иван Ильич пытался избавиться от этого вопроса. Когда ему приходила на ум мысль о том, «что он жил не так, он тотчас вспоминал всю правильность своей жизни»[143]. Существование по правилам, которые определили «они», всегда «правильное». Однако, несмотря на все попытки Ивана избавить свой разум от этого назойливого вопроса, он продолжает возвращаться, пока, наконец, незадолго до своей смерти не сдается и не получает последнее откровение — историю своей жизни. О чем эта история? Это краткое изложение «Бытия и времени»: история о концепте «они» и его уловках, о фундаментальной лжи, на которой основывается «публичность»[144], и о том, какое влияние она может оказать на чью-то жизнь. Это история большинства из нас. Так Ивану Ильичу открывается, что те «его чуть заметные поползновения борьбы против того, что наивысше поставленными людьми считалось хорошим», которые он постоянно подавлял в себе, «что они-то и могли быть настоящие».

Его «служба, и его устройство жизни, и его семья, и эти интересы общества и службы — все это могло быть не то». Здесь, безусловно, есть нотка тревоги: Иван неожиданно получил доступ к «ничто», которое скрывается за красивым фасадом его «легкой, приятной, веселой и респектабельной жизни». Это беспокойство таит удобную уверенность, в которую он был облачен прежде, но которая оставляет его полностью обнаженным в данной ситуации. Балансируя на грани жизни и смерти, Иван ближе всего подходит к тому, что можно назвать «подлинным существованием»[145].

Значит ли это, что смерть Ивана Ильича была «аутентичной» в хайдеггеровском смысле? Одним из величайших достоинств повести Толстого является то, что она не дает ответа на данный вопрос. Толстой-художник слишком уважает своего героя, чтобы впускать нас в смерть Ивана. Толстой-философ не позволяет себе предполагать тот или иной ответ. Он просто позволяет Ивану умереть своей смертью. В этом смысле Толстой на шаг впереди Хайдеггера. Критика хайдеггеровского описания смерти, например со стороны Бланшо и Левинаса, заключается в том, что с чисто феноменологической точки зрения, пока человек жив, он не может пережить собственную смерть, только смерть других. Если данная критика справедлива, то Толстой более профессиональный феноменолог, чем Хайдеггер. Толстой знает, когда остановиться; он чувствует, что нет (честного) способа узнать, умирает ли его герой аутентично или нет. С точки зрения феноменологии можно говорить только о собственном пережитом или возможном опыте. Смерть — личный опыт, но такой, который предполагает любое возможное описание тем, кто умирает. По большому счету, опыт смерти можно только прожить, но не описать. До тех пор, пока мы пытаемся говорить о нем, мы не прошли через данный опыт; как только мы умерли, мы прекращаем наши разговоры. С фундаментальной точки зрения смерть бежит нас. Но самая большая ирония заключается в том, что мы не можем ее избежать.

Пауль Людвиг Ландсберг (1901–1944) сегодня мало известен, даже среди философов. Ученик Гуссерля и Хайдеггера, а также последователь Макса Шелера, он был немецким евреем, для которого католицизм стал родной религией и превратился в философию жизни. Когда Гитлер пришел к власти, Ландсберг покинул Германию. Несколько лет он прожил в Испании, изучая испанских мистиков XVI века и преподавая философию. Из-за разразившейся гражданской войны в Испании Ландсберг вынужден был перебраться во Францию. В Париже он преподавал в Сорбонне, тесно сотрудничая с журналом Esprit и представителями персоналистского движения Эммануэля Муньера. В 1943 году его арестовало гестапо, выслав в Ораниенбургский концентрационный лагерь, где он умер год спустя.

Вскоре после переезда во Францию Ландсберг опубликовал небольшую книгу, под названием «Эссе об опыте смерти» (Essai sur l’expérience de la mort, 1936). Книга звучит как ответ на философствования Хайдеггера о смерти. Ландсберг явно увлечен «Бытием и временем», цитируя и критикуя работу. Однако «Эссе» являются важной самостоятельной философской работой. Делая обзор ряда классических философских и мистических текстов, Ландсберг развивает понимание опыта смерти, которое в контексте философии XX века является смелым и традиционным одновременно. Для читателей XXI века размышления Ландсберга, какой бы незначительный вопрос он ни затронул, кажутся невероятно свежими и непримелькавшимися.

Анализ Ландсбергом опыта смерти сопровождается двунаправленным движением мысли. Первое — движение «по вертикали»; оно прогрессирует от осмысления основ смерти как биологического факта, который роднит нас с животным миром. Постепенно смерть обретает более сложные формы: она рассматривается как социальный феномен, а затем как то, что разрушает наши взаимоотношения с другими (например, смерть близкого друга), превращая смерть в высшей степени в индивидуализированный и личный опыт. И наконец, на глубинном, интимном уровне смерть может стать формой мистического опыта, приближающего нас к Богу.

Второе движение — «горизонтальное». Ландсберг рассматривает способы описания смерти античными мыслителями: Сократом, Платоном, эпикурейцами, а также Буддой. Затем он дает описание тому, как проблема смерти рассматривается в христианстве. Согласно Ландсбергу, единственный удовлетворительный ответ на метафизический скандал, порождаемый смертью, дается христианством, что становится кульминацией размышлений человечества на тему о смерти. Именно поэтому второе движение тоже является телеологическим. В конце концов оба движения соединяются, порождая ключевую мысль о том, что смерть, как мистический опыт, является нашими вратами в вечность и лежит в сердце христианской революции. Я остановлюсь на некоторых наиболее важных моментах работы, которые подчеркивают двунаправленность ее движения.

Ландсберг различает две возможности нашего переживания смерти (он говорит о «дуальности нашего опыта смерти»). Первая — опыт смерти как «имманентного будущего нашей собственной жизни». Кроме того, мы переживаем свою смерть в биологическом плане, идя по жизни: «Я нахожусь лицом к лицу с реальной возможностью смерти, непосредственно, каждое мгновение моей жизни, сейчас и всегда. Смерть находится в непосредственной близости от меня [proche de moi]». На данном этапе в моей смерти все еще нет ничего личного. Это работа природного внутри меня. Жить — значит постепенно умирать. Однако проблема «человеческого опыта вынужденности смерти», как ее определяет Ландсберг, «выходит за рамки биологии»[147]. Через смерть другого мы получаем второй опыт смерти. Это важный момент в аргументации Ландсберга, потому что именно «благодаря второму типу мы знаем, что смерть не имеет никакого отношения к процессу старения»[148]. До тех пор, пока смерть для нас представляет собой только биологическое разложение, мы не воспринимаем ее должным образом. Нам необходимо персонифицировать ее. Ландсберг объединяет опыт смерти и процесс индивидуализации. Он пишет, что «решающее переживание смерти в определенной степени» связано с «личностной уникальностью человека… Процесс индивидуализации и процесс „умирания“ [mortualisation] идут рука об руку»[149].

А потому не мое собственное старение делает смерть «личной» для меня, а смерть другого человека. Смерть «ближнего» (prochain) представляется катастрофическим событием, чем-то вроде метафизического землетрясения. Однако то, что появляется на руинах, на расчищенной таким образом площадке, являет собой обновленное чувство индивидуальности. Ландсберг отмечает, что мы принимаем за «отправную точку переживания смерть другого; так мы надеемся встретить собственно человека». Местом рождения человека является смертное ложе. Рядом со страдающим телом кого-то из близких, того, кто угасает на моих глазах, я получаю внезапное, безошибочное откровение о том, что он за личность:

Весь процесс основан на негативном откровении: именно окончательный уход данного человека заставляет нас до конца понять его уникальность. Каждая отдельная смерть так же «уникальна, как присутствие каждого отдельного человека» среди нас. Для тех, кто продолжает свое существование, несуществование ушедшего в мир иной отмечено уникальностью данной личности. Ибо ее жизнь среди нас, а затем смерть на наших глазах и все те страдания, которые это событие вызвало в нас, каким-то образом сделали данную личность неотъемлемой частью нас самих. Такая смерть не могла не стать личной. «Ее значимость для меня так велика, что самым глубинным образом связана со мной, а не с „они“ [à l’on]», — отмечает Ландсберг, заимствуя терминологию Хайдеггера[151].

Обсуждая смерть другого, Ландсберг как бы мимоходом замечает, что данное событие «вводит нашу душу в неизведанную землю, в новое измерение. Нам открывается, что наше существование — мост между двух миров»[152]. Понять, как можно пересечь этот мост, — задача, которую Ландсберг ставит для себя в книге, и открываемое в этом процессе «новое измерение» оказывается одним из самых важных достижений Ландсберга.

Он начинает с прямой критики Хайдеггера: смерть не может быть формой самоудовлетворения, способом вести подлинную жизнь. Ландсберг говорит о том, что смерть не является «возможностью, которая имманентно принадлежит личному существованию, самому Dasein». Человеческая личность «по своей сути не есть существование к смерти». В смерти есть нечто совершенно чуждое. «Приходя из абсолютно чуждого мира, смерть кажется вторжением [comme introduite du dehors] в наше существование». Умирание может быть частью нашей биологической составляющей, но мы состоим не только из биологических процессов. Вот почему смерть не является структурной частью того, что мы есть.

Или, скорее, не должна быть, потому что стиль работы Ландсберга колеблется между описательным и императивным. Он говорит о преодолении смерти как о чем-то, к чему мы должны стремиться, как о задаче (tâche): «Духовное усвоение смерти является решающей задачей для каждого человека… Бытие человека не предопределено; его цель — превратить предопределенность к смерти в свободу». Нас определяет не наша смертная природа, как хочет заставить нас думать Хайдеггер, а жажда Абсолюта. Если мы достаточно глубоко «копнем» состояние человека, то обнаружим там не столько небытие, сколько первобытное стремление к выходу за рамки собственного «я». Данный акт самоутверждения (l’affirmation de soi-même) структурирует наше состояние, всегда вынуждая нас выходить за пределы собственной конечности. В каждом человеке, осознающем свою уникальность, мы обнаруживаем подтверждение этого «уникального элемента, стремящегося к самореализации, утверждение стремления перешагнуть условные границы»[153].

Все дело в том, что необходимо воспринимать смерть не как конец, а как этап на пути к самореализации. По сути, человеческая личность «направлена на самореализацию и вечность». Она движется к «своему совершенству, даже если это означает прохождение через старинные жернова мучений [la vieille pierre dure et péenible], которыми является физическая смерть». Человек может изменить «внешнее проявление своей онтологии не иначе, как превратив смерть в средство самореализации»[154] (выделено автором. — К. Б.). Если Монтень считает, что для укрощения смерти мы должны сделать ее нашей гостьей, а Хайдеггер уверен, что мы являемся ее заложниками, а не господами, то Ландсберг рассматривает приход смерти как великий шанс, за который необходимо ухватиться. Смерть является сюда только для того, чтобы забрать нас в иной мир.

И вот тут на сцену выходит философия, поскольку философствование играет важную роль в любом проекте, направленном на самоувековечивание. Если смерть — это жернова, пройдя через которые мы вступаем в «новое измерение», то философия — мельник, который их вращает и может превратить нас либо в первосортную муку мелкого помола, либо в грубые, дешевые отруби. С очевидной ссылкой на Хайдеггера Ландсберг заявляет, что «метафизика берет свое начало не из небытия, раскрываемого через тоску, а из того существа, в рождении которого непосредственно участвует философский Эрос»[155] (выделено автором. — К. Б.). Философия, сосредоточенная на смерти, например у Хайдеггера, ни к чему вас не приведет. И хотя Ландсберг не использует слово «нигилизм», он близок к тому, чтобы назвать подобного рода философию «нигилистской». Он пишет, что «восприятие смерти как конечного итога, рассмотрение физической смерти как универсального отрицания нашего существования» является не чем иным, как «отражением отчаянного неверия, отрицанием человека самим человеком»[156].

Такие философии застревают в имманентности и телесности. У подобных философов человеческая личность не что иное, как «дым жизненного огня, поддерживаемого надежностью и прочностью реальности живого тела». Когда дело доходит до необходимости принести утешение, эти философы бессильны. Вместо того чтобы помочь нам войти в другое «измерение», они оставляют нас за его пределами, в качестве добычи беспощадной «тревоги смерти» (angoisse de la mort). В противовес этому направлению, со времен Платона существовала традиция «философов духа», для которых смерть несла «силу, способную, кажется, существовать независимо от жизни тела»[157]. Ландсберг называет такой опыт «экстатическим» и связывает его не только с религией, но с любой «сильной духовностью» в широком смысле.

Сам Платон играет ключевую роль в данной традиции. Он положил начало философской практике, согласно которой преодоление смерти было важнейшей задачей. В состоянии «философского экстаза», достижение которого предлагается платонизмом, человек может увидеть «физическую смерть как нечто приземленное, бесполезное и бессильное»[158]. Идея Платона о том, что «философствовать — значит переживать опыт смерти», преобразуется Ландсбергом в приглашение «покинуть этот мир образов, эту пещеру теней, для иного мира, который действительно существует, потому что он вечен». Несмотря на все свои достоинства, платонизм имеет и свои «существенные ограничения», когда дело касается помощи нам в преодолении собственной смертной природы и достижения «победы надежды над смертью» (victoire de l’espérance sur la mort)[159]. Это же характерно и для стоицизма, которому Ландсберг также уделяет пристальное внимание. Действительно, все дохристианские философии, религии и религиозные культы остаются на стадии «еще не». Если они и несут какую-либо ценную идею, то только потому, что являются предвестниками христианства, единственной философии-религии, которая может предложить нам полную victoire de l’espérance sur la mort.

Говоря о «христианском опыте смерти», Ландсберг апеллирует к предмету обсуждения с точки зрения мистического опыта. Для него христианство — это в первую очередь не свод доктрин, не моральный кодекс или система ритуалов, а форма мистицизма, форма встречи с божественным, в которой смерть играет центральную роль. И эта роль настолько важна, что, по мнению Ландсберга, христианство не религия жизни, как принято считать, а религия смерти, смерти как ворот в жизнь вечную.

Воплощение Бога в человеческой плоти привело к антропологической мутации. Основным значением этой «реальной трансформации человеческого состояния [situation humaine], вызванной пришествием Христа и Его примером» является наше участие в «вечной природе Божественной личности». Ключом ко всему этому является смерть, которая есть «форма рождения, превосходящая рождение физическое». Если есть «жизнь, которая на самом деле является смертью, то есть смерть, которая на самом деле является Жизнью». В этом отношении христианство представляет собой воплощение многовековой философской надежды и мессианских мечтаний. Иисус Христос воплотил предвкушения древних мистерий и платонизма, раскрыв духовное царство, недоступное смерти, царство, к которому может приобщиться человек. В новой религии человек может измениться и выйти за рамки своего смертного состояния, так как, помимо смерти, существует возможность Жизни, Единственного, Кто достоин этого имени, потому что вечность — Его состояние[160].

Вот таким образом главная идея Ландсберга о том, что в сердце человека заложено стремление к вечности, завершает полный круг. Жизнь определяется не смертью, а еще бо́льшей, вечной жизнью. Изначальный порыв человека направлен не к исчезновению, а к существованию вечно. И, только следуя данному инстинкту, мы можем вернуться в наш истинный дом, быть «рядом с Божественной личностью, Которая находится настолько близко, что человек может стать сопричастником этой божественности»[161]. Нам не нужно ждать момента смерти, чтобы насладиться вечностью: в послании Христа зашифрован рецепт обретения собственного бессмертия. Благодаря нужным упражнениям (áskēsis) некоторые из нас могут встать на путь вхождения в вечность, находясь еще в этом мире. Ландсберг говорит о том, что «эмпирическая смерть» может начаться «в разгар жизни с умерщвления, посредством приемов, которые частично освобождают душу от плоти». Результат поразителен. Такие люди, для которых по Божьей благодати вечная жизнь «может в определенной степени начаться уже здесь, в подлунном мире»[162], имеют двойное гражданство: кажется, что они живут одновременно здесь, среди нас, и там, в Царстве Божьем. Но кто они такие?

Это мистики, занимающие в эссе Ландсберга привилегированное положение. Мистики — это Божьи «контрабандисты», которые постоянно провозят частички вечности в наш испорченный мир, поддерживая его таким образом на протяжении многих веков. Умирание — то, чем они занимаются ради жизни. Ландсберг отмечает, что «тот опыт Бога, который есть у мистиков, также включает определенный опыт смерти»[163]. Они живут не чем иным, как смертью, потому что только благодаря ей они могут заглянуть туда, где находится их истинное пристанище. Их «любовь к смерти рождается в них из определенного опыта, из состояния, аналогичного смерти». Этот опыт является «ожиданием смерти в экстазе»[164] (выделено автором. — К. Б.). Сама смерть, какой бы ужасной она ни была, для мистика выглядит наименее болезненным событием. В смерти ему является «сладость рождения для новой жизни, которая бесконечно сильнее боли, все еще связанной с отделением от земной жизни». По сравнению с насыщенностью небесной жизни жизнь здесь, на земле, есть не что иное, как тень. Святая Тереза Авильская говорила, что она воспринимает земное существование как своего рода сон. Таким образом, у мистиков есть все основания любить смерть, потому что для них это означает уход из нереального мира теней и снов и вхождение в настоящее бытие:

Интермеццо, которое требует веры

Возможно, и для нас настало время пробудиться. Телеологическое ви́дение Ландсбергом эволюции воззрений западной духовности на смертную природу человека, а также его понимание смерти как мистического посвящения немыслимы для понимания при отсутствии веры. Он упоминает веру дискретно, в нескольких местах в своем эссе, но, чтобы не нарушить ход повествования, я до сих пор оставлял этот вопрос в стороне. Говоря о бессмертии души, Ландсберг использует определение веры, данное апостолом Павлом, для которого она есть «твердая убежденность в том, на что мы надеемся» (Послание к Евреям 11:1[166]). Затем он продолжает и говорит, что надежда «составляет суть нашей жизни». Кажется, что он «натурализует» веру, связывая ее с «утверждением своего „я“», что является основополагающим для нашей онтологии. Ландсберг пишет, что «вера в возможность лично выжить» — это не «просто утешительное обещание, это также… актуализация данного онтологического факта»[167]. Но сие, естественно, является верным только для того, кто верит в это.

Вера обескураживает. Для тех, кто обладает ею, она звучит более убедительно, чем любое математическое доказательство. Но для тех, у кого ее нет, даже математически выверенные рассуждения могут показаться сомнительными. То, «на что мы надеемся», является бесспорным для верующих, но тому, кто не обладает верой, это невозможно даже просто представить, как бы сильно вы ни старались убедить такого человека. Полная библейская цитата гласит: «Вера — это твердая убежденность в том, на что мы надеемся, и уверенность в реальности невидимого» (Послание к Евреям 11:1). Но иметь дело с «невидимым» — значит пытаться поймать черную кошку в темной комнате, при этом всегда помня, что вообще-то ее там может и не быть вовсе. «Неслыханное» — это детская игра по сравнению с «невидимым». Когда происходит что-то «неслыханное», его новизна может сначала шокировать, но вскоре она исчезает, и все возвращается на круги своя. Но то, что мы не можем видеть, никуда не исчезает и может преследовать нас, заманивать в ловушку, отравлять нашу жизнь или полностью подчинить себе. В данных обстоятельствах философия превращается практически в колдовство. И нет ничего удивительного в том, что философы порой становятся объектом охоты на ведьм.

В четвертой главе «Дон Кихота» Сервантеса, одной из лучших книг о вере, когда-либо написанной, Дон Кихот случайно встречается с торговцами шелком из Толедо. Прежде чем они пытаются открыть рот, рыцарь, представший перед ними с угрожающим видом, в полном вооружении и с копьем в руке, дает понять, что они смогут пройти, только если признают, что «нет девы более прекрасной», чем повелительница его сердца, Дульсинея Тобосская. Поняв, с кем они имеют дело, один из наиболее опытных толедцев спрашивает Дон Кихота: «Сеньор кавальеро! Мы не знаем, кто эта почтенная особа, о которой вы толкуете. Покажите нам ее, и если она в самом деле так прекрасна, как вы утверждаете, то мы охотно и добровольно исполним ваше повеление и засвидетельствуем эту истину». Ответ рыцаря ничем не уступает по своей теологии ответу любого ученого-богослова: «Если я вам ее покажу, — возразил Дон Кихот, — то что вам будет стоить засвидетельствовать непреложную истину? Все дело в том, чтобы, не видя, уверовать…»[168]

Недаром Унамуно назвал Дон Кихота «Рыцарем Веры». Потому что именно в этом и заключается вера: верить без ви́дения, без доказательств, без гарантий[169]. Вера, как «уверенность в реальности невидимого», является искусством невозможного. Подобного рода вещи и реальны, и не реальны, и здесь, и нигде. С точки зрения онтологии они представляют собой ночной кошмар. С логической точки зрения они могут свести вас с ума. С позиции риторики они представляют великие истории. Другими словами, они наполняют как Небеса, так и палаты психиатрических клиник.

Сразу после обсуждения древних «философов духа», таких как Платон и Сенека, и перед рассмотрением «христианского опыта смерти» Ландсберг включает небольшую странную главу. Она называет «Интермеццо о корриде» (Intermezzo tauromachique) и представляет собой один из самых замечательных отрывков книги, поскольку является самостоятельным блестящим эссе. Хронологически данная глава не связана с тем, что предшествует ей или следует после. Но тематически она хорошо вписывается между разделами, поскольку знаменует собой переход от попытки самостоятельного обретения бессмертия, без помощи благодати, к состоянию, которое предполагает активное участие Бога.

«Жизнь без Бога подобна трагедии», — делает категорическое заявление Ландсберг. А его интермеццо — трагический рассказ о человеке, который встречает смерть в безбожном мире. Чтобы помочь нам лучше понять смысл этой трагедии, Ландсберг использует аналогию с корридой, которая является для него воплощением оживших древних мистерий:

Мы все — быки на корриде. Пока еще все впереди, пока еще ничего не ясно, но не обманывайтесь: вскоре мы должны будем встретиться со смертью и начнем испытывать ее удары. К концу встречи нам станет казаться, что мы никогда не жили. Как бы отчаянно мы ни сражались, каким бы грациозным ни был наш танец, какую бы дерзкую позицию мы ни занимали, конец всегда один и тот же: полное уничтожение. На протяжении всего эссе Ландсберг предстает человеком, твердо стоящим на позиции «героя веры». Но его вера отличается от общепринятой; она имеет дело с «невидимым» и с тем, на что «мы надеемся». Это значит, что такого рода вера рождается среди серьезных сомнений. Особенно трогательным в интермеццо Ландсберга являет то, что за фасадом уверенности в себе и твердых убеждений скрываются внутренняя борьба и мучительные страдания. Даже в том коротком пассаже, который я только что процитировал, читатель может увидеть симпатию Ландсберга к тому, кто умирает без веры. Действительно, то, что «Интермеццо» является одним из лучших отрывков книги, доказывает, насколько предмет обсуждения близок сердцу автора. Однако в здании веры, выстраиваемом Ландсбергом, можно обнаружить небольшие трещинки. Они очень малы, но все же есть[171]. Но это вовсе не умаляет значимости Ландсберга, делая его более сложной, более интригующей фигурой.

«Первыми приходят противники», — говорит Ландсберг, продолжая свое повествование. Так человек знакомится со смертью. «Кто ты?» — спрашивает он. «Я — смерть», — отвечает смерть. «Ты пришла за мной?» — спрашивает человек. По правде говоря, в действительности бык не ведет разговоров с тореро. Но приведенный отрывок из диалога не моя выдумка, он существует. Он происходит в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (Det sjunde inseglet, 1957)[172]. Ландсберг в «Интермеццо» и Бергман в своем фильме рисуют одно и то же: столкновение человека со смертью, постепенная потеря сил в борьбе и неизбежное поражение. Скорее всего, Бергман не читал книгу Ландсберга, но сходство их творений поражает: перед тем как уничтожить человека, смерть «играет» с ним какое-то время. У Бергмана это шахматы, у Ландсберга — коррида. Человек отчаянно борется в игре, надеясь сверхнадеждой, что у него есть шанс выиграть. Игра проводится в несколько сеансов, и каждый последующий все ближе подводит к развязке. Каждый сеанс состоит из серии «ходов». И у Ландсберга, и у Бергмана игра включает стадии ожидания, подготовки и принятия решений; но в обеих играх смерть в конечном счете одерживает сокрушительную победу. Повествования Ландсберга и Бергмана — это в конечном счете одна и та же история, представленная с разных точек зрения. Более того, эти рассказы обогащают друг друга. Чтобы лучше понять корриду Ландсберга, нам нужно взглянуть на нее через призму шахматной игры Бергмана. Фильм Бергмана не только проливает свет на «Интермеццо» Ландсберга, но и проясняет то, что философ недоговорил.

Итак, «приближаются первые противники. Это все еще игра, естественная для боя быков. Борьба обостряет его чувство жизни и собственной силы»[173]. «Ты готов?» — хочет знать смерть. «Мое тело напугано, но я нет», — твердо отвечает герой Бергмана Антониус Блок, еще один «рыцарь веры». Как будто тело Блока и сам Блок — два разных объекта. А затем, когда смерть уже готовится схватить его, Блок вдруг добавляет, надеясь на удачу: «Подожди минутку… Ты же играешь в шахматы? Ведь так?» День только занимается, на дворе раннее утро.

Мир чист и свеж, и рыцарь, полный сил, чувствует в себе достаточно смелости, чтобы бросить вызов смерти, предложив сыграть в шахматы. (В этом месте в сценарии Бергмана стоит простая пометка: «В глазах смерти промелькнул интерес».) Кажется, смерть застигнута врасплох. «Да, на самом деле я очень хороший игрок в шахматы», — отвечает смерть. На что рыцарь, возможно слишком заносчиво, отвечает: «Но ты не можешь быть лучше меня!» Для рыцаря сражение — естественное состояние: он только что вернулся из крестового похода[174].

Даже спустя много лет после того, как работа над фильмом была завершена, Бергман поражался собственной смелости: «В то время я безрассудно делал то, что не посмел бы сделать сегодня. Рыцарь совершает утреннюю молитву. Затем он поворачивается, готовый сложить свою шахматную доску, и видит стоящую смерть»[175]. Но не Бергман придумал образ смерти, играющей в шахматы. Шведский художник Альбертус Пиктор[176] (1440–1507) изобразил игру на одной из тех своих работ, которые произвели сильное впечатление на режиссера[177]. И все же, хотя и не он изобрел этот сюжет, Бергман придал сцене почти культовый статус (ил. 3).

Распространенное представление о том, что благодаря умению и дисциплине мы можем как-то предотвратить неизбежное, обладает собственной красотой, порождая большие надежды. Играть в шахматы со смертью — значит, по крайней мере теоретически, верить в возможность победы. С трудом, но можно выиграть. Все, что нужно, — заручиться согласием смерти сыграть партию. После этого ее действия подпадают под ограничения правилами. Позднее, во время игры, когда смерть пытается ускорить события, рыцарь останавливает ее: «Я понимаю, что у тебя много дел, но ты не можешь выйти из игры. Для этого нужно время»[178]. И смерть подчиняется. Игра уравнивает всех: в ней нет ни господ, ни слуг, только хорошие и плохие игроки. Неважно, насколько ужасна смерть: как только она дает свое согласие на игру, ничего изменить уже нельзя, и вы должны играть по правилам и принять результат.

Ил. 3. Бенгт Экерут и Макс фон Сюдов в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957). © Svensk Filmindustri, Ингмар Бергман (режиссер), Гуннар Фишер (оператор)

После того как смерть соглашается на партию в шахматы, Антониус Блок, не теряя времени, уточняет свои требования: «Условия следующие: я живу до тех пор, пока играю против тебя. Если я выиграю, ты меня отпустишь. Согласна?» Вопрос задан. Но Блок — мудрый человек, знающий, что в конечном итоге он не может победить. Ему просто нужно выиграть время. Небольшая отсрочка неизбежного — все, на что он может рассчитывать.

Кто же такой Антониус Блок? Самое точное и сжатое описание Блока мы находим у Ландсберга: Блок — «человек без Бога», чья жизнь представляет собой «трагедию» и чью историю Ландсберг излагает в своем «Интермеццо»[179]. Блок оказывается «без Бога», поскольку ему приходится столкнуться со смертью один на один, без иллюзий и надежд. И все же он «с Богом», потому что его постоянно мучает вопрос веры. Бергман любил цитировать Юджина О’Нила: «Драма, не затрагивающая отношений Бога и человека, бесполезна»[180]. На протяжении всего фильма рыцаря преследует не только смерть, но и Бог, точнее, молчание Бога. Довольно скоро зритель убеждается, что рыцарь играет в шахматы со смертью не «ради своей жизни», а в надежде узнать в ходе игры что-то о Боге. Он задает смерти вопросы о ее секретах. «У меня нет секретов», — отвечает смерть. «Значит, ты ничего не знаешь», — говорит рыцарь. «Мне нечего сказать», — говорит смерть[181]. Когда смерть оказывается столь же молчаливой в этом плане, как и Бог, рыцарь без колебаний обращается к дьяволу за ответами. Незадолго до того, как Таяну, молодую «ведьму», должны сжечь на костре, он разговаривает с ней: «Они говорят, что ты была в сговоре с дьяволом». «Почему ты спрашиваешь?» — удивляется Таяна. «Не из любопытства, по очень личным мотивам. Я тоже хочу встретиться с ним». — «Зачем?» — «Я хочу спросить его о Боге. Он, как никто другой, должен знать о Нем».

Блок является не просто иллюстрацией человека, рисуемого Ландсбергом, который должен встретиться со смертью в одиночку на арене корриды жизни, но он еще готов рассказать кое-что о мучительных вопросах веры, которые возможно волновали самого Ландсберга[182]. Ибо вера самого рыцаря глубоко укоренена в сомнении. Вера Блока, представляющая собой «то, на что мы надеемся» и «невидимое», проходит драматический и болезненный процесс трансформации. Его постоянно тянет к богословским рассуждениям, которые он ведет со смертью. Не то чтобы смерть была слишком разговорчива, но ее молчание заставляет рыцаря думать вслух. Блок «жаждет знания»[183], он хочет познать Бога через органы чувств, увидеть Его, прикоснуться к Нему. «Разве постичь Бога через чувства так мучительно немыслимо?» Смерть не удосуживается ответить, и он продолжает: «Как мы можем верить тем, кто имеет веру, когда мы не можем верить в себя? Что произойдет с теми из нас, кто хочет верить, но не может? А что станет с теми, кто не хочет и не способен верить?»

Несмотря на то что рыцарь совсем недавно вернулся из крестового похода, вопросы, касающиеся Бога, он никак не соотносит с Церковью: «Мне нужно знание, а не вера или предположения… Я хочу, чтобы Бог протянул мне Свою руку, явил Себя и говорил со мной». Иногда сокрытость Бога оказывается невыносимой: «Я призываю Его из тьмы, но там, кажется, никого нет». На это смерть с усмешкой добавляет: «Возможно, там действительно никого нет». И тогда Блок высказывает идею, которая напрямую связана с книгой Ландсберга: «Тогда жизнь — это неистовый ужас. Никто не может жить в ожидании смерти, зная, что все — тщета». Смесь веры и сомнения все глубже и глубже проникает в сознание Блока: «Объятые страхом, мы создаем образ, и этот образ мы называем Богом».

Тем временем коррида жизни продолжается. Каким бы безнадежным ни был бой, человек продолжает сражаться настолько храбро, насколько может. Это не всегда легко, потому что подобный опыт унизителен. Как замечает Ландсберг, «постепенно появляется что-то раздражающее. Игра сфальсифицирована. Противник слишком хитер»[184]. Именно такой опыт переживает Блок в церкви. Переодевшись монахом, к которому рыцарь приходит на исповедь, смерть обманом заставляет его раскрыть стратегию игры: «Как же ты собираешься перехитрить смерть в игре?» Рыцарь вынужден признаться: «Я воспользуюсь комбинацией слона и коня, которую она пока не видит. А следующим ходом я обрушусь на один из ее флангов». Рыцарь настроен по-боевому. «Я запомню», — говорит смерть с усмешкой, снимая маску.

Ил. 4. Макс фон Сюдов в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957). © Svensk Filmindustri, Ингмар Бергман (режиссер), Гуннар Фишер (оператор)

И все же день пока в самом разгаре и «бык все еще достаточно силен»[185]. Есть силы и у Антониуса Блока. Несмотря на жестокий обман со стороны смерти, он не деморализован. Действительно, в эти последние часы он находит новые joie de vivre (радости жизни). Простой факт того, что он все еще жив, наполняет его неимоверной радостью. Жить — значит быть хозяином своего тела, находить радости в той плоти, которой ты являешься. Блок рассматривает свою руку, сжимает ее, двигает ею. И тут его осеняет: «Это моя рука. Я могу ею двигать, чувствую пульсирующую в ней кровь. Солнце все еще высоко. А я, Антониус Блок, играю в шахматы со смертью» (ил. 4). Позднее, когда рыцарь присоединится к «святому семейству», совершая светское причастие с ними, он снова говорит о своих руках: «Я запомню этот момент. Тишина, сумерки, миски с клубникой и молоком, ваши лица в вечернем свете… Я унесу эти воспоминания в своих руках». Рука Блока на шахматной доске — это то, что держит смерть в страхе и дает ему передышку. Рука снова становится концентрированным выражением жизни, ее проявлением. Все жизнеутверждающие жесты также связаны с рукой.

Тем временем битва продолжается. «Хороший бык всегда остается достойным противником, продолжает борьбу до конца»[186]. Продолжает борьбу и рыцарь. Напомню: он играет в шахматы со смертью не для того, чтобы получить бессмертие, а чтобы выиграть время. «Отсрочка» дает ему возможность «уладить срочное дело».

У Блока все еще остаются незаконченные дела. Его жизнь была «погоней за ветром, бесцельным блужданием, пустым разговором без смысла», и теперь он хочет использовать полученную отсрочку для совершения «одного значимого поступка». В рамках повествования фильма «значимым поступком», по-видимому, является бегство «святого семейства» из сетей смерти, пока ее намеренно отвлекает Блок. Большинство критиков с этим согласны[187]. Но был ли это действительно побег? Разве кто-нибудь когда-нибудь избежал смерти? Блок на самом деле не «спас» их, а только отсрочил их смерть. Его поступок вряд ли является «значимым».

Хочу предложить иную трактовку. «Значимым поступком» является сама игра, сам жест противостояния смерти, а «неотложное дело» связано с ощущением выполненного долга, которое наступает потом. Игра в шахматы со смертью — самоцель, придающая жизни искупительный смысл. Конечно, нас победят, рано или поздно мы все умрем. Но суть не в том, чтобы избежать смерти, а в том, чтобы жить без страха и унижения до момента ее прихода. Чтобы достойно умереть, этому нужно научиться, а что может лучше всего послужить для этого, как не игра с самой смертью? К концу игры ты превращаешься в другого человека[188].

И вот тут наступает очередь Ландсберга пролить свет на замысел фильма Бергмана. Любая битва против смерти «заранее проиграна», говорит философ. «Великолепие такой битвы не может заключаться в ее результате, а только в том достоинстве, с которым совершается сам процесс»[189]. Бросить вызов смерти в шахматном матче, сыграть партию, столкнуться со всеми хитростями противника и проиграть с изяществом — не только смело, но и мудро. Это мудрость Сизифа. Абсурдность ситуации, отсутствие выхода из нее, неизбежность исхода — все это не имеет в итоге никакого значения. Важно само действо. Действо и есть награда[190].

В обоих случаях конец наступает быстро и почти бесшумно. Бык убит на арене быстрым смертоносным ударом матадора:

Из его массивного тела торчит клинок… как прощальный крик, гордый и отчаянный. В течение нескольких секунд он все еще сопротивляется. Но смерть свершилась. Та смерть, которая присутствовала с самого начала, воплощенная в клинке и отождествленная с ее источником, матадором, который несет ее. Мертвое животное уносят, как вещь[191].

Ил. 5. Танец смерти в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957). © Svensk Filmindustri, Ингмар Бергман (режиссер), Гуннар Фишер (оператор)

Рыцарь убит в своем замке вместе с другими. На этот раз смерть пришла не для игры в шахматы, а для исполнения своей работы. Ее жертвы представляются друг за другом. «Доброе утро, благородный господин», — говорит рыцарь.

«Я — Карин, жена рыцаря», — представляется Карин. Все вежливы, воспитанны, покорны. Только Йонс Сквайр восстает по привычке, но сейчас это не имеет значения. Несколько секунд рыцарь, кажется, тоже сопротивляется, но и это не имеет значения. Карин успокаивает его: «Тихо, тихо». Йонс делает последнюю, слабую попытку философствовать, но потом все становится на свои места. Последняя реплика сцены произносится безымянной, молчавшей до сих пор девушкой: «Это конец» (Det är fullbordat). То, что эта фраза является последними словами, которые читатель шведской Библии слышит из уст Иисуса Христа на кресте («Свершилось» (Евангелие от Иоанна 19:30)), делает финал фильма Бергмана смелым, граничащим с кощунственным, но и открытым одновременно[192].

Затем мертвых должны унести. Но смерть, этот величайший насмешник, не хочет оставить несчастных в покое. Она устраивает оскорбительную вечеринку и заставляет всех танцевать «танец смерти». В последних кадрах фильма (ил. 5) танец мертвых гротескно выделяется на горизонте. Кажется, что смерть овладела не только теми, кого она нашла в замке, но и всем миром.

* * *

До сих пор я исследовал встречу философа со смертью на первом уровне: абстрактном, возвышенном, на котором смерть является не чем иным, как темой.

Но есть еще уровень, вполне осязаемый, на котором смерть может быть до такой степени реальной, что вы чувствуете ее дыхание вам в спину. Между этими уровнями смерти находится человеческая плоть. Путь на этот осязаемый уровень проходит через тело философа. Общеизвестно, что данная дорожка — скользкая, но нужно по ней пройти, чтобы понять, что значит «умирать ради идеи». Исследование тела философа, оказавшегося в такой предельной ситуации, является задачей следующей главы.

Когда Смерть неожиданно появляется, чтобы подкосить Антониуса Блока, у нее хватает благородства для начала спросить его: «Ты готов?» «Мое тело напугано, но я нет», — отвечает рыцарь. Внезапно встречаясь со смертью, мы обнаруживаем, что нас двое: наше испуганное тело, с одной стороны, и мы сами — с другой. Столкнувшись с неожиданной перспективой моего уничтожения, тело открывается мне как инаковость, как то, чем я не являюсь. Действительно, у него есть тенденция подмять под себя ту личность, которой я обычно представляюсь. Независимо от того, что я думаю о смерти, мое тело, похоже, уже решило: держаться за жизнь изо всех сил. Захваченный красными кхмерами в 1971 году и решивший, что его настигла верная смерть, Франсуа Бизо вспоминает, что его тело «было в смятении». Инстинктивное отвержение телом смерти проявилось вполне недвусмысленно: «Тяжелое чувство моей неизбежной казни пульсировало в венах», — пишет он. Чем меньше «я понимал ситуацию, тем быстрее, казалось, она развивалась. Я находился в шоке, и мне стало так же трудно дышать, как надеяться или отчаиваться»[193].

Философы, «умирающие за идеи», должны не только «утихомирить» свои затухающие тела. Более важным является то, что они должны превратить их в средство философствования. Их плоть должна стать живой формулой их философии. В определенном смысле в этом утверждении нет ничего радикального. Достаточно долгое время философы, ученые и психологи связывают мышление с телесностью. Они считают, что не существует такого понятия, как бестелесный разум. «Телесное существование» нашего бытия формирует наш разум весьма существенным образом, с далекоидущими последствиями. Как выразились Джордж Лакофф и Марк Джонсон, «сама структура разума исходит из деталей нашей телесной воплощенности»[194]. Недавние открытия в области нейронауки подтверждают интуитивные догадки феноменологов, таких как Мартин Хайдеггер и Морис Мерло-Понти, о том, что разум и тело не являются отдельными сущностями, как утверждали последователи платоновской, а затем и картезианской традиции. Разум не «возничий», отвечающий за укрощение животной природы нашего тела, как заявлял Платон; и не умелый «капитан», управляющий тяжелым, инертным кораблем, каким является наше тело, как думал Декарт. Наоборот, разум и тело неразделимо объединены в одну сложную сущность, которая определяет, кто мы. На самом деле работа данной сущности также связана с функцией конкретного контекста, в котором она находится в любой определенный момент времени. «Все, что происходит в вашем разуме, происходит во времени и в пространстве, соотнесенном с моментом времени, в котором находится ваше тело, и с областью пространства, которое это тело занимает», — пишет нейробиолог Антонио Дамасио[195].

Наше тело играет фундаментальную роль не только в нашем понимании того, кто мы есть, но и в понимании мира вокруг нас. Тело принимает участие и структурирует работу разума. Даже такая абстрактная вещь, как концептуализация, определяется нашей телесностью: мы «можем формировать понятия только через тело». Любое наше представление о «мире, себе и других может быть сформулировано только в терминах концепций, сформированных нашими телами»[196]. Мышление — это не какая-то абстрактная «способность», а воплощенный в теле процесс, который предполагает активное телесное присутствие[197]. Поскольку разум, являющийся философской способностью par excellence, сформирован «особенностями нашего человеческого тела, отличительными характеристиками нервной системы нашего мозга и особенностями нашего повседневного функционирования в мире», философствование не может происходить в отрыве от тела. Таким образом, любая философия является «философией во плоти», на что намекает название влиятельной книги Лакоффа и Джонсона.

По крайней мере, три различные, но дополняющие друг друга линии мышления были использованы для обоснования философской значимости тела. Прежде всего, существуют «феноменологические» притязания, связываемые, как правило, с Хайдеггером и Мерло-Понти. Они говорят о том, что наша ментальная жизнь обуславливает наше «бытие в мире» как воплощенных субъектов. Затем есть утверждения «философского бихевиоризма», который можно найти у таких мыслителей, как Гилберт Райл и Людвиг Витгенштейн. Они заявляют, что любой анализ таких терминов, как «думать» или «чувствовать», должен включать ссылку на фактическое или потенциальное поведение, которое предполагает существование тела. Наконец, существует представление, что приписывание психических состояний людям в конечном счете строится на признании особенностей их телесной жизни. Описывая ум, мы используем для этого метафорические термины, основанные на их буквальной роли в описании физического мира. Работа Лакоффа и Джонсона[198] является тому хорошим примером[199].

Новым у философов-мучеников является то, что они выводят понятие «философия во плоти» на принципиально новый уровень. Для понимания значения этого шага, безусловно, необходимо понимание феноменологии тела. Например, когда Мерло-Понти говорит, что «использование человеком своего тела трансцендентно по отношению к этому телу как к простой биологической сущности» или что «жест преображает тело»[200], он указывает правильное направление. Но сам он не идет по этому пути. Поскольку умирание за идеи предполагает не тело per se, а умирающее тело. Предельная ситуация, в которой оказываются мученики-философы, имеет такую природу, что требует от них не думать сквозь призму своего тела, как это обычно бывает, а думать вопреки ему. Поскольку наши воплощенные «я» предназначены для поддержания и сохранения жизни, философы, «умирающие за идеи», должны добиться успеха в выходе за пределы своей телесной воплощенности. Их тела теперь уже не то, с чем нужно жить, а то, что нужно преодолеть, заново обозначить и уничтожить в трансцендентном процессе. Вот почему для понимания процесса, через который проходят философы-мученики, мы должны сравнивать их поступки не с тем, как обычно поступают другие воплощенные «я», но с действиями тех, кто вовлечен в подобного же рода проекты: религиозными мучениками, «постящимися к смерти», жертвами самосожжений и террористами-смертниками.

Ницше нравилось видеть себя «философствующим с молотком», что кажется странным при описании работы философа. Низвержение кумиров, конечно, не для слабонервных. Посвящающий себя подобной работе подвергает риску свою экзистенциальную стабильность, и собственная истерзанная жизнь Ницше — тому подтверждение. Каким бы опасным занятием ни было сокрушение идолов, есть нечто еще более рискованное — ломка себя. Отсутствие каких-либо инструментов у мучеников-философов подозрительно: они философствуют только своими умирающими телами. Независимо от значения, которое приобретает их поступок, источник всегда кроется в использовании ими собственной умирающей плоти. Представление Ницше о философствовании проецирует активную позицию. Очевидно, что его философ-иконоборец «у руля», он грубо обращается с миром, подвергает его своего рода Страшному суду и выносит ему свой приговор. Философ же, «умирающий за идеи», напротив, поражает нас своей беззащитностью. Не он судит мир, а наоборот. Вместо того чтобы властвовать, он страдает от мира. И тем не менее именно это состояние поражения помогает ему осознать и сформулировать окончательный смысл его философской теории. Поскольку намного больше можно извлечь из собственной поверженности, чем из низвержения других, каким бы болезненным и унизительным это ни было. Как всегда, Симона Вейль точно описывает данное состояние: «Люди устроены так, что те, кто сокрушает, ничего не чувствуют; именно тот, кто сокрушен, чувствует, что происходит»[201].

Ни одной работы Гипатии не сохранилось, хотя она, видимо, прекрасно разбиралась в философии, астрономии и математике. Она была харизматичным учителем, к ней тянулись слушатели из отдаленных мест, приезжая в Александрию просто послушать ее лекции. Язычница-платоник (она была главой платоновской школы в городе), Гипатия была интеллектуальной экуменисткой, терпимой к инакомыслию, что подтверждается разнообразием ее последователей, среди которых были язычники и христиане, греки и иностранцы. Например, один из ее учеников, Синезий Киренский (ок. 373–414), был христианином и в 410 году стал епископом Птолемаиды. Мы не знаем точно, каковы были ее философские взгляды, но есть свидетельства, что ее образованность, практическая мудрость и манера говорить сделали Гипатию влиятельной личностью в Александрии и открыли доступ к высокопоставленным особам города, включая римского префекта (правителя) Ореста. Сократ Схоластик, который был современником Гипатии и считается надежным источником, говорит о ней в своей Historia Ecclesiastica («Истории церкви») следующее: «Вследствие величавой прямоты в высказываниях [parrēsía], свойственной ей как результат ее образованности [paideía], она поддерживала достойное общение с главными жителями города, потому что все уважали ее и восхищались ее софросиной (умением держаться золотой середины. — Прим. пер.)»[202].

Гипатия, как публичная личность, обладала ярко выраженным желанием рисковать. Она была свободна духом, независима и, как упоминает летописец, никогда не скрывала своего мнения. Она общалась с тем, с кем ей нравилось, появлялась там, где хотела, а социальные условности для нее ничего не значили. Будучи молодой, красивой женщиной, Гипатия не особо задумывалась о своей привлекательности. Как последователь Платона, она, должно быть, хорошо знала о ненадежности всего конечного, включая физическую красоту. Согласно другому источнику, Дамаскину (ок. 458–538), один из учеников Гипатии безумно влюбился в нее. Не в силах совладать с собой, он признался в своей страсти. Гипатия терпеливо выслушала его и в ответ достала свою гигиеническую прокладку, предложив ее ученику вместе с уроком прикладной метафизики: «Вот то, что ты действительно любишь, мой дорогой юноша, а красоту ради нее самой ты не любишь»[203]. Очевидно, она сохранила свое целомудрие до конца жизни и вела аскетический образ жизни, как было принято в то время среди философов.

Ее презрение к телу было тем, что объединяло ее с христианами, однако это было то единственное, что роднило их между собой. В Александрии начала V века такая женщина, как она, — откровенная, независимая и в придачу язычница, не могла избежать столкновения с авторитарным христианским лидером города, патриархом Кириллом (ок. 376–444). Скорее всего, он воспринимал Гипатию как соперника за символическую власть над городом, которым стремился владеть единолично. Не помогло и то, что философ была близко знакома с префектом города[204]. И, как обычно бывает в таких ситуациях, Гипатия, возможно, получала предупреждения и угрозы, более или менее тайные. Но она не изменила своего образа жизни, что, должно быть, разозлило Кирилла и дало ему повод действовать.

Похоже, что он натравил на Гипатию своих верных parabalani (парабаланы — христианское братство, своего рода ополчение). Занимавшиеся в первую очередь благотворительной деятельностью, парабаланы также выступали в роли «молодчиков» Кирилла, которых посылали туда, где были необходимы решительные действия[205]. Их участие в смерти Гипатии, о чем засвидетельствовали даже летописцы, симпатизировавшие Кириллу, указывает на то, какую работу они иногда выполняли для патриарха.

В марте 415 года («в десятый год правления консула Гонория, в шестой год правления консула Феодосия II, во время поста») Гипатия была внезапно схвачена группой парабаланов. Вот как описывает это событие Сократ Схоластик:

Данное описание представляет картину абсолютного уничтожения. Для простой толпы разгоряченных фанатиков парабаланы неимоверно скрупулезны. Медленно, методично они подвергают тело философа процессу полного физического уничтожения: Гипатию тащат, разрывают на части, сжигают, буквально сводят на нет. Они хотят быть уверены, что от ее телесного присутствия в мире ничего не остается. Возникает странное ощущение, что подобного рода уход, уход через расчленение, способ жестокий сверх меры, каким он и был в действительности, лучше всего подходил Гипатии, философу платоновской школы. Для той, которая связывала женскую красоту с менструальной кровью, тело, возможно, представлялось объектом неудовлетворенности и разочарования, достаточно неприятным местом, в которое можно попасть. И в самом деле — гробница души. Это может объяснить полное отсутствие сопротивления со стороны Гипатии: хроники не упоминают ни малейшего противодействия с ее стороны. Зачем сопротивляться собственным освободителям?

Конец Джордано Бруно был иным. Как и Сократ до него, он предстал перед судом, и все процедуры были должным образом соблюдены. Современные историки до сих пор не могут найти недостатков или нарушений в проведении судебного разбирательства[207]. На самом деле инквизиция довольно неохотно подводила дело под смертную казнь: ее представители продолжали надеяться, что Бруно в конце концов признает свои ошибки и публично покается, спасая тем самым свою жизнь. Роберт Беллармин, главный инквизитор, отвечавший за дело Бруно на заключительном этапе расследования, будучи сам авторитетным богословом[208], прекрасно знал, что, предав Бруно пламени костра, они тем самым преподнесут ему бесценный подарок — ореол мученичества. В конце концов, после многих лет затянувшегося разбирательства, Беллармино свел абсолютно еретические взгляды Бруно к восьми основным «пунктам» и заставил от них безоговорочно отречься. Среди них была идея Бруно о множественности миров (mundos esse innumerabiles) и их вечности, отрицание божественности Христа (Christum non esse Deum), принятие магии (magiam esse rem bonam et licitam), отвержение доктрины пресуществления, а также представление Бруно о переселении душ (animam de corpore in corpus, imo et alium in mundum migrare)[209].

Надежда инквизиторов на то, что Бруно признает свои ошибки и отречется от своих взглядов, не были абсолютно безосновательной. Бо́льшую часть своего восьмилетнего заточения заключенный проявлял достаточную лояльность. В какой-то момент, спустя всего несколько месяцев после ареста, находясь все еще в Венеции, Бруно сделал унизительное заявление, согласившись признать все те ошибки, которые ему приписывались. Он упал на колени перед инквизиторами и умолял о прощении. Это был Бруно в состоянии неимоверного смирения, представлявший собой невиданное зрелище:

Однако это признание не сохранило Бруно свободу, и вскоре его отправили в Рим. Там он все еще казался открытым для «переговоров» о своих идеях, уступая в одном, настаивая на другом, сдаваясь сегодня и упорствуя на следующий день. В своей защите он опирался на солидное доминиканское образование, применяя диалектику и тонкие концептуальные различия. Всякий раз, когда только Бруно считал это допустимым, он, например, проводил различие между вопросами доктрин stricto sensu, которые Церковь имела право формулировать, и философскими вопросами, в отношении которых он мог осуществлять libertà di filosofo. Иногда он вовлекал следователей в бесконечные философско-космологические споры. Или представлял свою защиту в письменной форме, предназначая ее для чтения самим папой. Порой он просил о личной встрече с папой. А иногда просто молчал.

Тем не менее, видимо, наступил момент, когда Бруно понял, что такая тактика никуда не приведет. Беллармин был не тем человеком, которого можно легко обмануть. В конце концов, как я уже упоминал, проницательный главный инквизитор выдвинул ряд конкретных пунктов, от которых Бруно должен был либо отречься, либо понести соответствующее наказание. Вероятно, сыграл свою роль также психологический фактор: Бруно был очень гордым человеком, который не испытывал к церковным богословам и священнослужителям ничего, кроме презрения, и считал их asini pedanti (педантами-ослами). Он никого не щадил, всех высмеивал, он был лучше всех. Например, в работе La Cena delle ceneri (1584) он превратил самого Коперника в плохо обученного солдата, одного из тех «деревенских жителей, которые сообщают об обстоятельствах и событиях сражения отсутствующему командиру»[211]. И, как вы уже догадались, командиром, занятым делами в другом месте, является сам Джордано Бруно. В той же книге он рисует себя тем, кого несет его крылатый гений, кто «нашел способ подняться в небо, прочертить окружность звезд и оставить за спиной выпуклую поверхность небосвода»[212]. Бруно, мягко говоря, не отличался особо скромностью. Своим «необычным стилем, смесью магии, философии и поэзии»[213] Бруно без колебаний изображает себя новым Мессией, полубогом и thaumaturgos, создателем нового духовного мира: «Светом своих чувств и разума он открыл обители истины… он обнажил сокрытую и завуалированную природу, он подарил глаза кротам и свет слепым; он высвободил язык немых… укрепил хромых»[214]. И вот теперь он здесь, в заточении, униженный, вынужденный льстить и вступать в дискуссию с asini pedanti. Где-то в начале 1599 года Бруно радикально изменил тактику: он недвусмысленно заявил своим обвинителям, что у них нет полномочий судить его. И это в значительной степени решило его судьбу.

Прекратив вести переговоры с инквизиторами, Бруно начал работать над собственным ореолом мученичества: вместо того чтобы отречься от своих взглядов, теперь он умрет, по его выражению, martire e volentieri (как мученик и с удовольствием). При всей своей ненависти к Иисусу Христу (находясь в венецианской тюрьме, он посылал в Его адрес непристойные проклятия) готовящийся к смерти Бруно обнаруживал все больше и больше сходства с Назарянином. «В тюрьме Священной канцелярии, — пишет Ингрид Роуланд, — Джордано Бруно нашел свой Гефсиманский сад»[215]. Вообразив себя в своем философском творчестве своего рода божеством, Бруно теперь должен был умереть как бог.

Как и положено божеству, находящемуся в ожидании, Бруно во время процесса в основном молчал. В ожидании апофеоза вы не устраиваете сцен. Каспар Шоппе, очевидец процесса и казни Бруно, описал происходившее в письме к другу так:

27 февраля 1600 года стало апофеозом всего. Как и положено для того, кто не только писал пьесы, но и был склонен воспринимать весь мир как разворачивающуюся театральную постановку[217], место сожжения располагалось перед театром. В том же письме Шоппе рассказывает другу, что Джордано Бруно был «сожжен заживо, находясь в сознании» в Кампо деи Фиори, «публично, перед театром Помпея». Когда его привели к столбу, Бруно достаточно красноречиво распрощался с религией, которая осудила его: когда «ему поднесли изображение распятого Христа, он отвернулся, с выражением полного презрения». Пока все еще можете отвернуться от чего-то, вы обладаете полнотой необходимой свободы.

Сжигание на костре представляло собой совершенно унизительное наказание. В то время даже просто смотреть на такую казнь было страшно, потому что нельзя было не увидеть в этом образе жизнь в аду. Сама смерть была медленной и жестокой, боль — невыразимой, позор — огромным. Взгляды публики — вульгарные, наглые, ненасытные, — должно быть, делали ситуацию еще более невыносимой. Когда казнь заканчивалась, хоронить было нечего, и пепел сметали, как мусор. Действительно, превращение людей в мусор было смыслом этой формы наказания. Сожженный на костре был не просто уничтожен, но унижен, отторгнут, смыт прочь (все, что осталось от Бруно, было брошено в Тибр). При всей своей болезненности это наказание было скорее не телесным, а, если так можно выразиться, онтологическим. Оно предполагало не просто убийство жертвы, но и вытеснение ее за пределы человечества.

И все же, если и существует подходящая для философии Бруно форма выхода из этого мира, так это смерть на костре. Термин «смерть» в данном случае плохо подходит, потому что во вселенной Бруно вы на самом деле не умираете, а просто принимаете иную форму. Уйти со сцены theatrum mundi нельзя, можно просто надеть другую маску. Как видимое выражение бесконечного Бога, вселенная также безгранична. Жизнь никогда не заканчивается, она всегда возобновляется, а смерть — не что иное, как мгновение в этом бесконечном круговороте жизни. Поэтому, согласно философии Бруно, смерть была не в состоянии уничтожить его, а только могла изменить его онтологический статус: огонь просто растворил его в эфире[218]. Действительно, вселенная Бруно не отрезана от Бога, но наполнена Им: Бог везде, от Него не уйти. В работе La Cena delle ceneri он говорит об «этом божестве, нашей матери [земле], которая кормит и питает нас, таща на себе после того, как зачала нас в своем чреве, в которое всегда снова принимает нас»[219]. Когда Бруно привязали к столбу, он был лишен всего своего земного имущества и оставлен нагим. Таким способом его хотели унизить, но ситуация больше походила на подготовку к перерождению.

Если Бруно растворился в воздухе, то способ смерти Яна Паточки был гораздо более прозаичным. Он умер 13 марта 1977 года в пражской больнице, вскоре после того, как ему исполнилось семьдесят. Причиной его смерти стало «обширное кровоизлияние в мозг, перенесенное во время полицейского допроса. В течение предыдущих двух месяцев его неоднократно допрашивали; последний допрос длился более 11 часов»[220]. Его допрашивали как одного из руководителей («представителей») Хартии 77, правозащитного движения, в котором он участвовал весь предыдущий год. Чехословацкий коммунистический режим справедливо воспринимал это движение как антиправительственное. Вацлав Гавел, один из родоначальников движения, принимал участие в привлечении Паточки на свою сторону, признавая с самого начала, что он «лучше, чем кто-либо другой, мог привнести в Хартию этический аспект»[221]. В этом философе участники движения нашли неоспоримого морального лидера, уважаемого всеми.

До того момента в публичном образе Паточки было что-то глубоко аполитичное. Он «никогда раньше не занимался политикой», говорит Гавел, и «у него никогда не было прямого и острого конфликта с существующими властями. В подобного рода вопросах он проявлял уклончивость, застенчивость и сдержанность». В отношениях с официальной политикой он во многом придерживался «стратегии окопной войны». Он стремился продержаться «сколько мог, не пускаясь на компромисс, но сам никогда не атаковал». Паточка посвятил себя почти исключительно философии и «никогда не изменял своего мнения. Однако он старался избегать того, что могло бы положить конец его работе». И все же было ощущение, что Паточка лишь откладывал свое участие в политической деятельности диссидентов. Он знал, что, когда он примкнет к движению, сделает это не иначе, как полностью и безоговорочно, «с той же отдачей, с которой он посвящал себя философствованию», пишет Гавел[222].

Одним из центральных понятий философии Паточки является знаменитая «забота о душе» (péče o duši). В «Платоне и Европе», посмертно изданном сборнике его подпольных лекций, он делает это понятие основой европейской философии. Благодаря заботе о душе мы можем преодолеть нашу смертность и инстинктивный страх смерти. Все, что делает нас по-настоящему человечными, — мораль, мысль, культура, история — коренится в заботе о душе. Через эту заботу мы устанавливаем связь с тем, что вечно, но при этом не покидаем нашего мира: это «попытка воплотить то, что вечно во времени и внутри нас самих, и в то же время это усилие выстоять среди бури времени… во всех опасностях, которые она несет с собой»[223]. В этом понятии Паточки нет ничего индивидуалистического или асоциального. Наоборот, забота о душе несет ярко выраженное политическое измерение: как он писал в одной из своих работ, «правильным местом заботы о душе» является pólis, который также является «достойным местом истории»[224]. Жизнь души немыслима вне жизни общества, внутри которого она себя обнаруживает. Душа, которая заботится о себе, делает все возможное, чтобы помочь своим собратьям реализовать себя и «жить в истине». Забота о себе является всего лишь еще одной формой заботы о других.

Если этот процесс не подразумевает предательства себя, то заботящаяся душа должна оставаться таковой любой ценой. Лучший пример — Сократ, которого Паточка превозносит за то, что он поставил заботу о душе превыше всего, даже выше собственной жизни. Сократ учил своих соотечественников афинян, что «неисследованная жизнь не стоит того, чтобы быть прожитой», хотя иногда исследователь может попасть в оппозицию к своему городу. Со временем его существование становится «провокацией для города». Это один из тех случаев, когда забота о душе ставит под угрозу того, кто ее осуществляет: «Забота о душе в городе, где царит беззаконие, ставит под угрозу человека… так же, как этот человек ставит под угрозу сам город. И в целом логично то, что город относится к нему соответствующим образом». В отрывках подобных этому Паточка говорит не только о Сократе и Афинах, но также, косвенно, о себе и своем «беззаконном городе» — режиме Гусака в Чехословакии. Более того, он идет еще дальше и делает собственный философский проект частью «сократовского наследия», согласно которому философ, в каких бы невыносимых исторических обстоятельствах ни находился, должен отдать себя на милость других:

Затем в жизни Паточки наступил момент, когда он понял, что его научной работы и подпольных лекций, какими бы бунтарскими они ни были, недостаточно для того, чтобы что-то изменить в реальном мире. Сами по себе его философские размышления не могли быть приравнены к активной заботе о душе, которой он так восхищался в Сократе. Чего-то все-таки не хватало, и он знал это. Он открыто признал, что зашел в тупик, что происходит, если заниматься философией исключительно как академической дисциплиной. Паточка, как вы помните, однажды сказал, что в жизни философа наступает момент, когда он «не будет развиваться, если не сможет принять определенного решения»[226]. Преодолев эту черту, он получит возможность разрешить сразу две задачи: философские идеи пройдут проверку и актуализируются в жизни. Гавел также обратил внимание на то, что Паточка все больше осознавал наступление решающего момента, когда ему «необходимо устроить проверку своим идеям в действии… что он не сможет этого избежать или продолжать постоянно откладывать, поскольку это в конце концов заставит усомниться во всей его философии»[227]. И такой момент наступил, когда он включился в движение Хартии.

Решив переступить черту, Паточка точно знал, что он делает: он шел по стопам Сократа. Это означало открытое противостояние режиму, политические преследования и смерть, подобную смерти Сократа[228]. Это был экзистенциальный, политически окрашенный жест, теоретические основы которого были заложены в тот момент, когда Паточка сделал свои философские идеи частью «сократовского наследия». Гражданская позиция Паточки, как и у Сократа, не только соответствовала его философским взглядам, но представляла их кульминацию и неотвратимый конец[229]. Как Сократу пришлось открыто излагать собственные взгляды в суде, чтобы не оказаться предателем своей философской мысли, также и Паточке необходимо было принять участие в Хартии 77, чтобы доказать — себе, своим ученикам, всем, — что к его философствованию стоит относиться серьезно. Не сделай философ этого, он никогда не смог бы сказать, что его теории «работают». В самом деле, бездействие «лишило бы законной силы» его идеи: если философия не может ничего сделать конкретного, чтобы остановить варварство, она не имеет права теоретизировать против него[230]. Поэтому, сделав то, что он сделал, Паточка, по словам Пола Рикера, стал «самым сократическим из современных философов»[231]. Восприняв сократовское понимание миссии философа, Паточка обеспечил себе сократовскую кончину[232].

Однако политическая карьера Паточки не закончилась с его смертью. После смерти философ стал политически еще более опасным, чем при жизни, что подтвердили внушительные полицейские силы, окружавшие тех, кто присутствовал на его похоронах. Явное присутствие полиции означало, что смерть Паточки имела политическое измерение и что его тело, безжизненное на тот момент, несло важную весть. Теперь власти вынуждены были признать, что их победа над Паточкой была недолгой: мертвый Паточка был намного сильнее, красноречивее и даже опаснее Паточки живого. У них была власть превратить его в труп, но теперь, загадочным образом, труп поднимается и смеется над ними. Они приложили все усилия, чтобы саботировать посмертную политическую жизнь Паточки: «Полицейские снимали на камеры и фотографировали всех присутствовавших, даже на кладбище. Служба была прервана, и похоронная речь священника потонула в шуме военного вертолета, кружившего над головами, а также в тяжелом реве полицейских мотоциклов на ближайшей гоночной трассе»[233]. Но их усилия были напрасны: мертвец в конце концов победил их.

Итак, я рассмотрел смерть трех философов — Гипатии, Джордано Бруно и Паточки — главным образом и в первую очередь с позиции стороннего наблюдателя. Внешняя сторона стала еще более удаленной, потому что эти мученики-философы не оставили ни текстов, ни других личных свидетельств, из которых можно было бы узнать, как они справились с неизбежностью своего уничтожения. Наш взгляд неминуемо задерживается на зрелище их сокрушительного конца. Мы стремимся понять их, исследуя «работу» умирающих тел в окружавшем их мире. Однако все эти философы-мученики попали в такую ситуацию потому, что сделали определенный выбор. Давайте более подробно рассмотрим этот выбор.

Во-первых, такой выбор включает в себя переход на ранних этапах творчества к определенному типу интеллектуального и этического существования. Затем, позже, иногда намного позже, такие философы оказываются в какой-то момент своей жизни в критической ситуации, когда им приходится выбирать между двумя совершенно разными возможностями: либо они откажутся от своих взглядов, «исправят свои пути» и покаются, либо им придется умереть. Первое не всегда означает свободную жизнь, но последнее всегда означает смерть. В конечном счете то, с чем мы здесь сталкиваемся, — выбор смерти.

Чтобы понять смысл такого выбора, полезно взглянуть на Кирилова, героя-самоубийцу из «Бесов» Достоевского. Общепризнано, что Кирилова никогда не существовало в реальности, но это не мешает ему быть великим философом. Его часто называют сумасшедшим, но это далеко не так. Кирилов — глубокий мыслитель, который внес важный вклад в понимание того, что значит умереть. Одна из его самых глубоких мыслей заключается в том, что наш страх смерти связан с опытом священного. Такое понимание, исходящее от атеиста, высказано не без иронии, но это делает точку зрения Кирилова еще значимее. Под «священным» в данном случае понимается определенный тип человеческого опыта и его качество. Если быть еще точнее, это означает самотрансцендирование. Независимо от того, верите ли вы в Бога или нет, утверждает Кирилов, когда вам удалось убить страх смерти, вы переступили важный онтологический порог. В определенном смысле вы перестаете быть простым человеком. То, что связывает нас с землей, что удерживает нас в состоянии экзистенциальной зависимости, — это не какая-то внешняя сила, а нечто, что мы носим в себе: наш собственный страх смерти. Если бы нам удалось избавиться от него, мы бы одновременно смогли превзойти человеческую природу. Кирилов говорит:

Идея о том, что, преодолевая естественный страх смерти через готовность к добровольной смерти, человек пересекает определенный рубеж и входит в новое, радикально иное измерение, имеет особое значение для понимания мученичества. «Священное», переживаемое как модус существования таким человеком, пробуждает и социальное «священное» в свидетелях его смерти. Это необычайно переломный социальный опыт. Быть человеком — значит быть запрограммированным на страх смерти; человеческая жизнь берет начало и становится возможной благодаря этому страху. Все наши онтологические, биологические и психологические установки ориентированы на самозащиту. Вот почему, когда кто-то совершает акт добровольного ухода из жизни в нашем присутствии, это приводит нас в смятение. Инстинктивно мы чувствуем угрозу и воспринимаем такого человека как радикально Другого. Теоретически мы можем понять, что он делает или собирается сделать. Но именно потому, что мы понимаем подоплеку, мы не хотим иметь ничего общего с этим. Мы делаем все возможное, чтобы держаться подальше от леденящего дыхания, источаемого этим поступком. Своими действиями этот человек разрушает нашу экзистенциальную стабильность, нашу принадлежность к миру, фундаментальную предпосылку нашей повседневности.

Представьте себе человека, собирающегося совершить самосожжение, всего за несколько минут до этого поступка. Вот он: спички в одной руке, бутылка с бензином в другой. Он откручивает крышку, бросает ее на землю и выливает на себя легковоспламеняющуюся жидкость. Он избавляется от пустой бутылки и берет себя в руки. Он делает все медленно, методично, как если бы это было частью рутины, которую он проделывал многие годы. Затем, не особо оглядываясь по сторонам, он чиркает спичкой… В этот момент ничто в мире не может преодолеть пропасть, отделяющую нас от самосожженца. Его вызов выживанию и самосохранению, его решимость растоптать то, что все остальные находят ценным, легкость, с которой он, кажется, распоряжается собственной жизнью, — все это делает такого человека запредельным не только для нашего понимания, но и для человеческого общества. Теперь он находится в том месте, которое большинство из нас считает непригодным для обитания.

И все же, находясь там, он не перестает надоедать нам. Поскольку мы обнаруживаем, что его поступок не только отталкивает, но и втайне притягивает нас. Наши чувства к человеку, совершающему такой поступок, на самом деле представляют собой сложную смесь страха и уважения, очарования и отвержения, влечения и отвращения, причем одновременно. Эти переживания являются такими сильными потому, что встроены в структуру человеческой психики. Самосожжение пробуждает в нас уровень бытия, унаследованный от предков: это внезапное переживание «священного» даже в отсутствие какого-либо представления о Боге. В данном случае «священное» не имеет никакого отношения к конкретным религиозным убеждениям, но возвращается к первоначальному значению sacer, чувству радикальной отделенности, «отрезанности». В этом контексте определение сакрального строится на онтологическом отличии от того, что является чисто человеческим. В книге «Идея святого» Рудольф Отто[235] представляет священное именно в терминах «радикально другого» (das ganz Andere), по отношению к чему люди испытывают одновременно ужас и очарование. Внезапное появление чего-то sacer вызывает серьезный дисбаланс в человеческой вселенной: оно дестабилизирует ее структуры, разрушает ее определенность и подрывает ее рутину. Пережить опыт священного — значит увидеть трещины в ткани бытия.

В нашем опыте священного есть нечто принципиально двойственное. Как сказал один ученый, «священная вещь» «торжественно обозначена, отделена, заряжена действенной энергией»; sacer подразумевает одновременно «быть благословенным и проклятым, благословение и проклятие»[236]. Вот в чем заключается особенность. Когда священное проникает в нашу жизнь, а это может произойти в любой момент, его присутствие узнается безошибочно, его последствия продолжительны, от воспоминаний о нем невозможно избавиться. Если член человеческого сообщества идет против инстинкта выживания, на котором основана жизнь, его поступок воспринимается как принадлежащий реальности иного порядка. Поскольку этот поступок имеет двойной заряд — положительный (благословение) и отрицательный (проклятие), он наделяет своего автора аурой почти нечеловеческой сущности.

Когда Ян Палах поджег себя на Вацлавской площади в Праге в январе 1969 года в знак протеста против присутствия советских войск в Чехословакии и молчаливого согласия с этим граждан страны, пламя не только поглотило его, но и навсегда радикально отделило его от остальной части сообщества. Те, кто разделял его взгляды, возможно назвали этот поступок «достойным восхищения», но они, должно быть, также чувствовали глубокую растерянность, потому что слишком хорошо знали, что сами никогда не смогут совершить нечто подобное. Цветы, постоянно возлагаемые на могилу Палаха, не могут скрыть дистанции, отделяющей его от других, они лишь сигнализируют о ее существовании. Эта структурная амбивалентность сохраняется в языке, используемом для описания поступка: например, когда говорится, что Палах «пожертвовал» собой, связь между смертью и священным становится особенно очевидной, поскольку латинское слово «жертва» (sacrificare) буквально означает «сделать что-то священным» (sacer и facere). Посредством собственной «жертвы» Палах отделил себя от обычного «профанного» человечества.

На первый взгляд может показаться, что совершающий такой поступок находится в самом незащищенном положении, положении жертвы. Но мы находимся на территории, где обычная логика не работает, и здесь иногда жертва имеет больше власти, чем палач. Жертва контролирует последнего, направляя его внимание, формируя его поведение и обеспечивая ему статус палача. Выбирая смерть, жертва ставит себя в такое положение, которое не только недоступно для других собратьев, но и обладает значительной властью, той странной властью, которая обеспечивается близостью к смерти. Как ни парадоксально, но смерть не ослабляет жертву, а делает ее сильнее. Отличную иллюстрацию этого можно найти в истории Древнего Рима. Тогда жертва, которая занимала далеко не последнее место, имела статус «явно центральный и активный». И для язычников, и для христиан чем активнее добровольный порыв, тем эффективнее жертва. Положение жертвы возвышало страдальца и наделяло его или ее божественностью. Для римлянина жертва все еще имела свой первоначальный смысл — «святое создание». Активный, а не пассивный акт сакрализации подчеркивается такими римскими словами, как sacrificare, sacramentum, exsecrare, devovere и т. д.[237]

Это действительно пространство, где все перевернуто с ног на голову и действуют разные правила. В нем жизнь не является «высшей ценностью». На самом деле она может быть «принесена в жертву в любое время»[238]. Здесь готовность умереть — признак жизненной силы, жертва — замаскированное признание жизни, а сама смерть — праздник бытия. Joie de mourir просто иная форма joie de vivre. Согласно этой обратной логике, самоуничтожение является «высшей формой щедрости, неимоверного достатка и нищеты одновременно»[239]. В некоторых повествованиях о раннехристианских мучениках встречается фраза libido moriendi («жажда смерти»). Позднее, точно так же, в шиитском исламе мученичество иногда будет ассоциироваться с «жаждой смерти». Для человека, заинтересованного в воплощении такого радикального проекта, «смерть имеет бо́льшую ценность, чем жизнь»[240]. Мученик — виртуоз (virtuoso) самопереформатирования, художник смерти, в руках которого она перестает быть бедствием и становится инструментом для самотрансцендирования.

Особым образом это искусство смерти присутствует в тех обществах, где честь связана с самопожертвованием. Поэтому Карлин Бартон рассматривает способность к самопожертвованию как ключ к обретению или сохранению глубокого ощущения собственной чести. Чувство чести находится в прямой зависимости от готовности потерять ее, поскольку другие рассматривают ее как наиболее ценное: чем больше вы теряете, тем больше получаете. Вы можете завоевать, восстановить или сохранить свою честь, проявив презрение к тому, к чему большинство людей проявляет горячую привязанность. Тот, кто пытается «сохранить свою жизнь любой ценой», является «скрягой», без какой-либо чести и недостоин уважения. И наоборот. Бартон пишет, что «добровольно избранная, великодушная смерть» представляет собой форму «крайнего отречения», придающей «жизни огромный импульс». Это отречение, которое раздвигает границы жизни, «повышает ценность того, от чего отреклись» и расширяет возможности «человека, вещи или ценности, на которые оно было направлено»[241].

Маловероятно, что именно на этой сцене философы, которые «умирают за идеи», должны совершать свои поступки. Их коллегами являются уже не ученые, эссеисты или софисты, а мученики, самосожженцы и «постящиеся к смерти». Кто бы мог подумать! Всю свою жизнь они готовились, но для другой работы и на другой сцене. Но опять же, философская жизнь — ничто, если в ней нет иронии.

Сократа, Гипатию, Бруно и других философов, «умерших за идеи», часто называют «мучениками мысли». Считается, что их смерть ради философских построений аналогична смерти тех, кто умер за свою веру. Действительно, иногда смерть таких философов включают в общую историю мученичества и обсуждают наравне с гибелью таких религиозных мучеников, как, например, Томас Мор. Именно поэтому даже поверхностный обзор феномена мученичества в узком смысле («смерти за Бога») будет полезен для понимания мученичества философского («смерти за идеи»)[260].

Этимологически слово «мученик» происходит от греческого слова «свидетель» (mártys), означавшего человека, обладающего непосредственной информацией, который видел, как все происходило, и рассказывает о происшедшем (гл. martyrein — давать показания). В Септуагинте mártys используется в качестве юридического термина, а в Новом Завете (например, в Евангелии по Матфею 18:16 и в Евангелии по Марку 14:63) этот термин фигурирует в первоначальном смысле и описывает апостолов как свидетелей деяний Иисуса Христа. Поскольку во времена преследований первых христиан стать таким свидетелем было легко — достаточно было, чтобы тебя заподозрили в нарушении закона, — смысл слова постепенно трансформируется. В конечном итоге оно начинает использоваться для обозначения тех, кто умер за веру. Именно в этом новом смысле термин появляется в Деяниях Апостолов 22:20 и в Откровении 2:13, 13:6. В исламе смерть за веру также связана со «свидетельством». Слово, которое позже будет подразумевать мученичество (шахāда) в Коране, означало именно это — свидетельство. Когда Коран говорит о смерти за Аллаха, используются выражения «убиваемые на пути Аллаха» (Корова 2:154) или «сражающиеся на пути Аллаха» (Женщины 4:74)[261]. Фраза «путь Аллаха» (сабӣл Аллах) первоначально обозначала то же, что позже будет обозначено термином «мученичество» (шахāда)[262].

Дать определение мученичеству не так легко. Термин может значить что угодно: от самосожжения в качестве политического заявления до превращения себя в живую бомбу ради убийства как можно большего количества людей. Как недавно заметил Джолион Митчелл, «мученик» одного сообщества — «террорист» для другого; «акция мученика» для одного является «взрывом террориста-смертника» для другого[263]. Ян Вилльям ван Хентен и Фридрих Авемари, опираясь на христианскую и иудейскую традиции[264], предлагают «функциональное определение» мученичества, которое является, на наш взгляд, уместным и достаточно емким. Для этих авторов мученик — это тот, кто «в крайне неблагоприятной ситуации предпочитает насильственную смерть соблюдению требований (обычно языческих) властей»[265]. Другие исследователи пытались выделить некоторые формальные критерии, чтобы решить, подпадает ли случай добровольной смерти под акт мученичества. Артур Дроуг и Джеймс Тейбор, например, предлагают пять обобщающих критериев. Во-первых, должна сложиться ситуация «оппозиции и преследования». Во-вторых, смерть рассматривается теми, кто избирает ее, «необходимой, благородной и героической». В-третьих, эти люди «жаждут смерти». В-четвертых, создается ощущение «альтернативной выгоды, вытекающей из их страданий и смерти». И, в-пятых, чувство «оправдания и награды за смерть» в большинстве случаев является «главной мотивацией выбора в пользу смерти»[266].

Перечисленные критерии являются довольно общими. Когда дело доходит до конкретных религий, мученичество, естественно, приобретает вполне определенные черты. Люди не просто умирают за свою веру: есть разные способы, как это сделать, существует целая «культура» мученичества. Например, в христианстве мученичество структурно связано с жизнью и смертью Иисуса Христа, как они описаны в Евангелиях[267]. В некоторых отрывках Иисус предстает даже как защитник мученичества[268]. Например, Он не ждал, когда Его арестуют в Галилее, но «твердо вознамерился идти в Иерусалим» (Евангелие от Луки 9:51). В Евангелии по Иоанну Он проявляет острое осознание необходимости самопожертвования: «Никто не отнимет ее [жизнь] у Меня, Я Сам отдаю ее по воле Своей. В Моей власти отдать ее, в Моей власти и взять ее назад» (Евангелие от Иоанна 10:18). Как показали исследователи[269], четвертое Евангелие представляет особый интерес в этом плане, потому что играет ключевую роль в превращении Страстей Иисуса в образец христианского мученичества. Текст Иоанна явно рисует Иисуса тем, кто «за главного» и кто полностью контролирует события. Он проявляет спокойствие, самообладание и готовность умереть — все, что нужно мученику. В некотором смысле, так же, как и Сократ до Него, Иисус практически «режиссирует» собственное мученичество.

Наряду со Своим личным примером Иисус предложил Своим последователям «методологию» смерти, дорожную карту к Небесам. Для первых христиан смерть Христа — центральное событие их веры. То, к чему стремился мученик, было самой славной, но и самой сложной формой подражания Христу: подражание Его смерти (imitatio mortis Christi). «За каждым мученичеством», пишет Робин Лейн Фокс, стоит «самопожертвование Самого Иисуса»[270]. Мученическая смерть Игнатия Антиохийского (ок. 35 — ок. 107 н. э.) является тому прекрасным примером. В своем «Письме к римлянам», написанном на пути в Рим, где его должны были скормить животным, Игнатий использует приближающуюся смерть для установления тесной связи с Иисусом Христом: «Если я перенесу смерть, я стану свободным человеком Иисуса Христа и вновь воскресну свободным в Нем». Игнатий принял христианство в достаточно раннем возрасте, а позже стал епископом. Тем не менее, в определенном смысле, только его мученическая смерть превратила его в настоящего христианина. Только после полного разрушения собственного тела Игнатий мог называть себя последователем Иисуса: «Я стану истинным учеником Иисуса Христа, когда мир будет даже не в состоянии увидеть мое тело».

По сути, мученичество является процессом дематериализации. Читателю XXI века практически не понять то, что происходит: Игнатий идет к своему постепенному уничтожению так, как другой идет на праздничную вечеринку. Он пьянеет от перспективы встречи с ужасающей смертью: «Пусть придут на меня огонь, крест, дикие звери, переломанные кости, отрубленные конечности, скрежет всего тела и злые козни дьявола, только бы я мог достичь Иисуса Христа»[271]. С этой точки зрения себя можно реализовать только в той степени, в какой прекратится ваше физическое присутствие в мире. Чем полнее ваша дематериализация, тем больше шансов достичь божественности.

В других религиях смерть ради Бога принимает иные формы. Биография Пророка Мухаммеда и процесс возникновения ислама (например, тот факт, что Пророк не принял мученическую смерть или что новая религия должна была утверждаться во враждебном окружении) повлияли на формирование мусульманской концепции мученичества[272]. В исламе мученик (шахид) — это тот, кто «погиб на поле битвы, сражаясь с неверными» и кому «обещана великая награда в жизни грядущей»[273]. Первоначально «неверными» были языческие арабские племена, противостоящие новой религии. Позднее ими станут представители любой иной религии, кроме ислама. При этом делалось четкое различие между «религиями Книги» (иудаизмом и христианством), к которым мусульмане должны были проявлять уважение и терпимость, и «идолопоклонническими» религиями, такими как индуизм, к которым допускались насильственные действия. Быстрое распространение новой религии в течение последующих нескольких веков после ее возникновения, а также ранний раскол между суннитами и шиитами означали, что мусульманские мученики стали появляться в большом количестве. Они пользовались особым почетом. Фархад Хосрохавар пишет, что их не считают святыми, но, поскольку они приняли священную смерть, их можно «сравнить со святыми и они могут стать их сподвижниками в раю». Их считают героическими фигурами, хотя их «героизм отличен от мирского». Они посвятили себя «благородному делу религии, руководствуясь логикой вознаграждения в загробном мире»[274].

По сравнению с христианством, где мученичество носит исключительно ненасильственный характер (мученик ничего не делает, просто позволяет себя убить за свою веру), в исламе, помимо этого ненасильственного компонента, присутствует отчетливая активная позиция. Мученик — тот, кто умирает сражаясь, чтобы либо защитить ислам, либо распространить его влияние. Эта двойственность присутствовала с самого начала. Коран в суре «Покаяние» прямо говорит об этом, ссылаясь на тех, кто умирает «на пути Аллаха»: «Они сражаются на пути Аллаха, убивают и бывают убиты» (9:111). Действительно, формула «убивают и бывают убиты» (в других [русских] переводах «убивая и погибая») снова и снова встречается в тексте Корана: «И если вы умрете или будете убиты, то, конечно, к Аллаху вы будете собраны» (Семейство Имрана 3:158).

Эта ситуация заставила исследователей ислама обозначить различие между двумя формами мученичества. Первое, так называемое «защитное мученичество» очень близко к христианской концепции мученичества. Его цель не в том, чтобы вести «насильственную борьбу против еретиков и угнетателей», а просто, как предполагает первоначальный смысл этого слова, «свидетельствовать, даже в момент смерти, о праведности пути, противостоя еретикам и угнетателям посредством ненасильственного неповиновения». Вторая форма, «наступательное мученичество», включает активную «и, если необходимо, насильственную борьбу с теми, кого верующий считает угнетателями и еретиками»[275]. Мученик не только готов умереть сам, но и хочет, чтобы другие тоже умерли. Эта форма, часто называемая «хищническим мученичеством», играет важную роль в оправдании, используемом, законно или незаконно, сегодняшними террористами-смертниками.

Несмотря на ту важную роль, которую религиозное мученичество играет для понимания философского мученичества, между ними есть важные различия. Во-первых, даже несмотря на то, что к мученикам-философам, как правило, относятся с почтением за принятую ими смерть, редко кто из них становится культовой фигурой в том смысле, в котором это существует в религиозном «культе мучеников». Во-вторых, философы-мученики действительно часто становятся основателями, но то, что они основывают, не является четко определенной институциональной структурой. А вот религиозные мученики основывают новые религии, религиозные школы, новые церкви и секты. Вместо этого мученики-философы своей смертью закладывают основу философского образа жизни и широкого распространения идей. В-третьих, мероприятия, проводимые в память философов, редко акцентируют их смерть со всеми ее физиологическими, ужасающими деталями, в то время как в религии крайне важно воспоминание и даже воспроизведение процесса (например, событий Страстей Христовых в христианстве или ритуалов Ашуры в шиизме). И наконец, случаи философского мученичества происходят гораздо реже, чем случаи религиозного. Более того, они очень индивидуальны, в то время как в религии преследования и мученичество случаются чаще и порой бывают коллективными.

Однако самое важное отличие связано с мотивацией. Религиозный мученик умирает ради трансцендентного бытия. Его смерть является частью сотериологического плана, в конце которого он получает вознаграждение. Он умирает с верой в то, что есть личный Бог, Который знает обо всех переживаемых им страданиях и Который позаботится о том, чтобы его самопожертвование было вознаграждено. Религиозные мученики проходят через испытания с мыслью, что их действия «угодны в очах Божьих». Это поддерживает их и приносит удовлетворение. Возможно, тут вступает в силу какой-то порой неясный «пакт мученика»: если я умру за веру, Бог каким-то образом обязательно обеспечит мне место среди избранных. Он просто не может этого не сделать. Напротив, за немногим исключением тех философов, которые умерли за свои убеждения (тот же Томас Мор), философы-мученики не ожидают награды за свой поступок в какой-то иной жизни. Их мотивация исходит исключительно из этого мира. Некоторые из них могут быть открытыми атеистами, другие могут верить подобно Бруно в какой-то божественный принцип. Но это к делу не относится, поскольку не влияет на мотивацию принять смерть. Если вдруг им случится наслаждаться какой-то формой жизни после смерти, это произойдет потому, что они просто умерли (как это случается с любым другим человеком), а не потому, что они умерли ради цели.

Философы-мученики выбирают смерть по ряду причин. Они решают умереть, потому что считают, что о своей философии необходимо заявить и ее нельзя отделить от философа: если вы не можете воплотить в жизнь свои философские идеи, кто сможет? Или потому, что они думают, что, отказавшись от своих взглядов под принуждением, они станут теми, кто первый лишит их теории законной силы: если сам философ не может отстоять свои идеи, кто может? Или потому, что они гордые люди, относящиеся с презрением к своим обвинителям и судьям, подчиниться которым — хуже смерти. Или потому, что они знают, что смерть мученика может повысить их репутацию; или потому, что они боятся, что, покаявшись, умрут от стыда; или просто потому, что они не могут поступить иначе.

В каждом случае возникает сильное ощущение, что поступок этих людей есть не что иное, как самовознаграждение, потому что никакой другой награды, на которую они могли бы рассчитывать, нет. Их мученичество чисто светского характера, которое не найдет отголоска ни в каком ином мире. И это придает благоразумную возвышенность поступку философов. Прекрасно умереть за Бога, но еще прекраснее умереть за что-то другое.

Религиозные мученики играют важную роль в понимании действий тех философов, для которых смерть является частью их философствования. Тем не менее есть еще одна категория людей, которые умирают за идеи и чья смерть может пролить свет на важность поступков философов-мучеников. То, что делают эти люди, можно назвать «политическим мученичеством», потому что свои умирающие тела они используют в политических целях.

Обычно политика имеет дело с живыми телами: телами, собранными в группы или разбросанными, голодными или сытыми, телами, мигрирующими или обосновавшимися на своем месте. В бестелесном мире не было бы никакой политики, да и в ней самой не было бы смысла. Однако в чрезвычайных обстоятельствах умирающее тело может выполнять такие политические функции, о которых живые не могут даже мечтать. Сам акт смерти в таких обстоятельствах порождает среди наблюдающих ее странную смесь благоговения, отвращения и очарования, о чем я писал ранее и которая выглядит как своеобразная форма власти. Благодаря добровольному характеру смерти этих философов, стремлению делать то, на что немногие из нас согласятся, совершение ими подобных действий окутано аурой трансцендентности. И оттуда они властвуют в воображении других, завоевывают их сердца, а иногда даже формируют их политическую жизнь. Я кратко коснусь трех типов добровольной смерти, которые могут оказать значительное политическое воздействие: голодовка, приводящая к смерти, самосожжение и самоподрыв террориста-смертника.

В дохристианской Ирландии существовала практика (называемая Troscadh или Cealachan), заключавшаяся в объявлении голодовки на пороге дома врага, чтобы посрамить его и таким образом выразить протест против несправедливости или вынудить его вернуть долг. Явленная таким образом власть была, безусловно, парадоксальной: вы побеждаете своих противников не убивая их, а решая убить себя. Чем более пассивно вы себя ведете, тем более решителен удар. Голодовки, которые ирландцы проводили против британцев в XX веке, вероятно, были вдохновлены этой практикой. Прочие голодовки будут опираться на то, что ирландцы обнаружили в свое время и стали широко использовать: на силу, которая исходит из решимости уничтожить себя. Такое оружие выбирают те, кто находится в менее выгодном положении: когда у вас нет средств для борьбы, вы все равно можете использовать и «тратить» лично себя. Вы можете победить противника, ничего не делая с ним, потому что все, что делаете, вы делаете с собой, и это именно то, что ослабляет и в конечном итоге может победить его.

Однако человек, который довел это «искусство голода» до совершенства, был не европейцем, а индусом. Махатма Ганди (1869–1948) превратил «пост к смерти» в ключевой компонент своей программы ненасильственного сопротивления (сатьяграха). Ганди считал, что использовать свое тело в наступательных целях, например в бою, было бы достаточно смело. Однако самое отважное действие — не предпринимать никаких действий. Превратите ваше умирающее тело в еще более эффективное, хотя и символическое оружие: «Чтобы сражаться мечом, нужна определенная храбрость. Но умереть самому — гораздо более смелый поступок, чем убийство»[276]. Излишне говорить, что такого рода храбрость не дается легко, потому что идет вразрез с нашей природой и инстинктом выживания. Подобное искусство смерти — трудное ремесло, требующее времени, боли и терпения[277].

В случае с Ганди ненасильственное использование тела для достижения политических изменений является частью диалектического метода, который можно назвать «инверсией противоположностей». Оказавшись в контексте бинарных смыслов, когда одни термины несут положительное, а другие отрицательное значение, Ганди всегда стремится переключить их. Он дал свободу слабым, смиренным, отверженным, в свою очередь усомнившись в сильных, уверенных в себе и властвующих. В только что процитированном мной фрагменте Ганди обнаруживает в переживании страдания от насилия больше героизма и храбрости, чем в его применении, подрывая тем самым традиционный идеал «борьбы с мечом в руках». В другом месте он заявляет, что «больше благословения в бедности, чем в богатстве» и что «пользование дарами бедности намного слаще, чем пользование богатством». А согласно другой цитате, следуя той же схеме, он говорит о положительном характере неудач: «Каждая из моих неудач была трамплином»[278].

Сам подход Ганди к политике и обществу выстроен вокруг того, что позже в этом столетии станет известно как «сила бессильных». И его «пост к смерти» прекрасно сюда вписывается. Он берет на вооружение средневековую кельтскую традицию, а также схожие с ней древнеиндийские обычаи, когда подобного рода поступок может изменить расклад сил и сделать бессильного человека могущественным. Тем самым Ганди производит характерную для него инверсию противоположностей. Голодовка, приводящая к смерти, таким образом, превращается в форму политического действия: голод не делает вас слабее; на самом деле он может увеличить вашу силу. Ганди использовал свой «пост к смерти» систематически, как политическую стратегию. Обладая блестящим политическим умом, он прекрасно знал, что к людям можно обращаться по-разному и что очень часто простого устного общения оказывается недостаточно. Чтобы мобилизовать своих сограждан на участие в преобразующем общество процессе, должны были быть захвачены их сердца, а не только умы. Ганди однажды сказал: «Мы почти достигли предела наших ресурсов в произнесении речей», и «недостаточно устраивать пиршество нашим ушам, необходимо, чтобы наши сердца были тронуты, чтобы наши руки и ноги начали движение»[279]. Он думал, что «пост к смерти» может подвести к этому. Ганди сказал: «То, что не может сделать мое собственное слово, сможет сделать мой пост». Эффект речей в основном непродолжителен, более длительное впечатление остается от мощного личного примера, поступка, который может взбудоражить сознание людей и привести в действие глубинны коллективной психики. Ганди говорил: «Нельзя влиять на разум масс через речи или трактаты, но только с помощью чего-то, что наиболее хорошо понимается массами, то есть через страдания. И самым приемлемым методом является пост»[280].

Стратегия поста Ганди в критические моменты его политической карьеры была чрезвычайно плодотворной. Благодаря радио и газетам вся Индия фактически «настраивалась» на его изнемогающее от голода тело[281]. Его пост побуждал индийцев делать или не делать определенные вещи[282], а британские власти — обращать внимание на происходившее и менять свою политику. Никогда в современной истории у голодающего тела не было такой политической власти, как у тела Ганди в те моменты. И все же его «пост к смерти» был не просто политическим жестом. Он также отражал определенное философское отношение к миру, которое коренилось в духовных традициях Индии. Всю свою жизнь Ганди боролся с потребностями своего тела: плоть, по его словам, является «помехой». Он жил явно аскетической жизнью и постоянно стремился подчинить себя победами над своим телом. Его пост имел не только политические причины; он был частью личной духовной цели. Однажды после политической неудачи он сделал следующий вывод: «Я должен пройти личное очищение. Я должен стать более подходящим инструментом, способным улавливать малейшие изменения в моральной атмосфере вокруг меня»[283]. И он постился пять дней.

Это сближает Ганди и Симону Вейль, которая связывала голод с жизнью духа и видела в нем средство самотрансцендирования. То же делал и Ганди: «Я никогда не чувствую себя таким счастливым, как в моменты поста для обретения духа. Этот пост приносит мне больше счастья, чем любой другой»[284]. Поразительно, но и Вейль, и Ганди устанавливают связь между актом еды (или воздержания от нее) и актом ви́дения. Они приходят к разным выводам, но сам факт того, что они установили эту связь независимо друг от друга, примечателен. Вейль в «Тяжести и благодати» заявляет, что «великая боль человека» состоит в том, что «видеть что-то и что-то съесть — два различных действия. Вечное блаженство будет тем состоянием, в котором видеть означает — съесть»[285]. Ганди, который считал свои посты глубоко личной составляющей своего «я», говорил, что «если глаза для внешнего слова, то посты — для внутреннего». И наконец, он так же, как и Вейль, хотя и не так радикально, видел в голоде способ самоотречения, который приближает нас к Богу: «Неважно, что заставляет вас поститься. В это драгоценное время подумайте о своем Создателе, о своем отношении к Нему и другим Его творениям. И вы совершите открытия, о которых, возможно, даже и не мечтали»[286]. То, что в конечном итоге голод раскрывает в нас, — это наша тварность, а то, что оно совершает, — самотрансцендирование.

Будучи шагом идеалиста, а он таким и был, «пост к смерти» Ганди являлся также и прагматичной политической стратегией. Это был акт самоотречения, очень великодушный, но все же направленный на решение конкретных политических задач. Всякий раз, когда цель была достигнута, Ганди возобновлял прием пищи. На другом конце спектра мученичества, о чем речь пойдет ниже, террористы-смертники начинают и заканчивают с разрушения (включая самих себя) и ужаса, который ими порождается. Где-то посередине стоят те, кто совершил самосожжение. Состояние пассивности, которое они демонстрируют, буквальное горение за идею, чувство полной преданности делу — все это сближает самосожженца с философом, который умирает ради своей философии.

Самосожжение сочетает в себе элементы «чистоты», присущие методу самоуничтожения Ганди, и «взрывные» образы, навеянные террористами-смертниками. При этом оно не обладает ни прагматизмом первого, ни убийственностью намерений второго. У отчаянных действий самосожженцев есть разные причины и мотивы, но неотразимый образ, который в конечном итоге они создают, представляет собой самоотверженную жертву. Она обезоруживающе великодушна, бескорыстна и выше любых мелочных расчетов. Куда бы ни направлялись самосожженцы, они никого не берут с собой: их смерти жестоки, но ограничиваются исключительно ими самими. Несмотря на связанную с их поступком взрывоопасность, лучшим способом описать их акт исчезновения является имплозия, взрыв, направленный вовнутрь. Кажется, что, переполненные чрезмерным смирением, эти люди обладают единственным желанием — возвратиться назад в небытие[287].

Не случайно самой яркой характеристикой самосожжения является молчание. В противоположность говорунам, эти люди никогда не произносят речей перед своей смертью, и сохранившихся знаменитых «последних слов» их нет. Если когда-либо и произносились речи, то они остались незамеченными, а это говорит о многом (память, такая избирательная, всегда имеет свои способы придания значимости вещам). Больше всего о самосожжении Тхить Куанг Дыка, вьетнамского буддийского монаха, который поджег себя в июне 1963 года в знак протеста против преследований буддистов режимом Нго Динь Зьема, запомнилась та странная тишина, которая царила на площади в тот день. Тхить Куанг Дык медленно занимает позу лотоса — ни слова, никакого ненужного жеста — и постепенно исчезает в огне (ил. 6).

Вот как Дэвид Халберстам, журналист New York Times, бывший свидетелем этого события, описывает происходившее:

Ил. 6. Самосожжение Тхить Куанг Дыка (июнь 1963 г.). Фотограф: Malcolm Browne. © AP/Malcolm Browne

Террорист-смертник тоже использует свое умирающее тело в политических целях, но в его поступке нет пассивности. Его действия направлены на то, чтобы привести к смерти других, даже если при этом самому автору поступка суждено умереть в процессе исполнения[296]. Все же в данном случае, похоже, конечная цель не в простом количестве жертв, а в том, что террорист-смертник проецирует в момент совершения самого акта: ужасающий образ человека (одного из многих), который не боится смерти, который без колебания положит свою жизнь или чью-либо другую за избранное дело. Эти люди хотят донести до других, что они выше «жизни и смерти» и что они возникают как стихийные бедствия: беспощадно, неумолимо и произвольно. Именно это тщательно индуцированное восприятие имеет наибольшую значимость. И террористам-смертникам, и тем, кто их посылает, слишком хорошо известно, что военного перевеса они, строго говоря, не могут достигнуть. Их основными целями являются не те, кого они убивают, а те, перед кем они совершают свой акт. Вот почему они действуют словно актеры на сцене: оставляют после себя видео со всеми прогонами, тщательно продумывают мизансцены и общепринятые выражения; позже появляются плакаты, и вся рекламная индустрия работает в их поддержку. В этом заключается суть террористических действий смертника, и это, возможно, важнее, чем сам акт убийства.

Тем не менее, какой бы изощренной ни была пропагандистская машина, в основе действий смертника есть что-то, что мешает ему генерировать ту эффективную и конструктивную социальную энергию, которая присуща, скажем, поступку Куанг Дыка. Сила последнего заключается в том, что вред, который он причинил, был направлен исключительно на него самого: никто больше не пострадал и не должен был. Единственное тело, которым распорядился Куанг Дык, было его собственное. К изменениям в обществе привело не физическое давление, оказываемое им на его членов, а неизгладимое впечатление, которое этот монах оставил в умах других публичной демонстрацией в высшей степени бескорыстного действия. В противоположность этому, изменения, которые террорист-смертник стремится совершить, по определению осуществляются через вред, наносимый телам других людей. Такое действие не может остаться незамеченным: шумное, грязное и кровавое событие; резня невыносима и трагична, а ужас реален. Но это все — практически детальная характеристика того, что представляет собой деятельность террористов-смертников. Ее значимость исчерпывается уже на сцене убийственного действа, будь то в автобусе, метро или кафе. В нем нет ничего, что могло бы выйти за его пределы, например прокатиться волной искренней симпатии со стороны более широкого сообщества. Общество запугано, но не затронуто. Вот почему действия смертников обречены оставаться в рамках партизанской войны. Не прошедшие структурирования какими-либо символическими ценностями, чем-то более высоким, эти действия, как замечает Мэлиз Ривен, мотивированы «сочетанием „реальной политики“ и отчаяния»[297].

С точки зрения метода Ганди о «реверсировании противоположностей» можно сказать, что террористы-смертники в конце концов оказываются бессильны именно потому, что кажутся такими могущественными. Их бессилие происходит от наступательного характера их поступка. Нельзя использовать настоящее оружие, превращая одновременно собственное тело в оружие символическое; одно сводит на нет другое. Метод террористов-смертников в конечном итоге неэффективен потому, что они считают его таким эффективным. И они не получают никакой более значимой отдачи именно потому, что их цель полностью прагматична. Кроме того, Ганди, вероятно, сказал бы, что причинение вреда другим людям с целью изменения общества является не доказательством мужества, а трусостью.

Источником вдохновения для террористов-смертников были, вероятно, японские пилоты токкотай (камикадзе). Ближе к концу Второй мировой войны, когда стало понятно, что Япония проигрывает, молодые люди направляли свои самолеты на вражеские цели, убивая себя — умышленно и эффектно — в процессе тарана. Точно так же, как молодые мусульмане, взрывающие себя сегодня, японцы делали это потому, что либо хотели доказать, что они не боятся смерти, либо им промыли мозги, а возможно, и то и другое[298]. При этом важным уточнением является то, что японские пилоты направляли свои самолеты исключительно на военные объекты, тогда как современные террористы-смертники наносят беспорядочные удары. А поскольку военные цели в основном остаются за пределами их досягаемости, боевики в конечном итоге наносят удары по беззащитному гражданскому населению, лишая свои поступки действенной силы.

Другим источником вдохновения, безусловно, является мусульманская традиция «наступательного мученичества», упомянутая ранее. В течение десятилетий в исламистских кругах работала целая индустрия, стремившаяся создать теологическое обоснование для террористов-смертников. Однако факт остается фактом: в Коране сложно найти что-либо, оправдывающее убийство ни в чем не повинных, беззащитных гражданских лиц, многие из которых сами являются мусульманами. Как заметил один исследователь, «в большинстве случаев религия не более чем предлог»[299]. Можно предположить, что при наличии такого понятия, как «наступательное мученичество», всегда существует риск того, что рано или поздно один термин поглотит другой: там, где переизбыточествует «наступление», для «мученичества» не остается достаточно места[300]. Символическая сила, связанная с самоотверженной, бескорыстной жертвой, возникает в процессе признания, но его никогда нельзя получить от тех, кого уничтожаешь. Уничтоженный не может никого признать.

Тело говорит. Часто говорит убедительно. Но умирающее тело бывает более выразительным, потому что выполняет свои функции в самых сложных обстоятельствах. Всегда можно проигнорировать выступающих, даже самых артистичных, но сложно отвести взгляд от умирающего тела и при этом произнести что-то. В данной главе я пытался набросать герменевтику, осмысляющую уникальную риторику: умирающую плоть. При этом я поместил мученика-философа туда, где ему кажется комфортнее всего, — среди умирающих за то, что превосходит их самих: Бога, политические идеалы и химеры (которые иногда более реальны и более требовательны, чем сам Бог). Я внимательно рассмотрел тело философа в процессе угасания, пытаясь объяснить, что оно должно сказать. Я прочитывал его жесты и записывал его весть. Я слушал его молчание, и особенно его молчаливое бытие. Я схематизировал плоть, лежащую между двумя уровнями смерти. Проделав все это, теперь мы находимся в том выгодном положении, когда можем приблизиться ко второму уровню смерти.

Когда занятие своей неблагодарной работой приводит философа к конфликту с обществом, вот тогда и может начаться настоящее веселье. Потому что одной из отличительных черт философа, практически профессиональной деформацией, является упрямство. Не просто сто́ит, а необходимо отметить, что тот, кого Запад считает у себя первым великим философом, был казнен из-за своего упрямства. Начиная с момента смерти Сократа упрямство становится неотделимой частью истории западной философии. Упрямство также делает философа положительным героем повествования, заставляя его попадать в разные переделки и развивать сюжет. Оно подводит к кульминации и обещает интересный конец.

Как вы помните, смерть накатывает не сразу, а уровнями небытия. Первый уровень абстрактный и нематериальный: в нем смерть представляет собой просто «тему» или скорее умозаключение. Я описал это проявление смерти на примере наивных, но изысканных размышлений Монтеня, Хайдеггера и Ландсберга. Однако, когда в игру вступает тело, все меняется. Теперь смерть уже больше не может быть просто «темой» и в ней не может быть ничего абстрактного. Наоборот, на этом уровне смерть переплетается с конкретной плотью; она проникает в живое тело дюйм за дюймом; она вкрадывается в его внутренности и ночные кошмары; она просвечивает в вашем взгляде. И все это сопровождается изобилием жестокости, боли и страдания. Это картина умирающего животного.

Приход смерти в такой форме является катастрофическим событием в жизни любого человека. Безграничная, непостижимая природа смерти не поддается пониманию; страх, который ее окружает, сковывает разум; ее уникальность и неповторимость делают любое приготовление невозможным; она часто открывает путь нигилизму. Подобная смерть не столько мысль, которую нужно обдумать, сколько опыт, который нужно пережить. И все же даже в этих крайних обстоятельствах можно найти место для самообладания и самосозидания. В самом деле, определяя философию как «подготовку к смерти», как это делал Сократ, необходимо решать проблему смерти напрямую, независимо от того, насколько она ужасна. Однако еще более важным является то, что, только оказавшись перед лицом такой смерти, философия, как therapeia, проходит или не проходит испытание жизнью. Если философ не может излечить себя от страха, который он, как любое живое существо, испытывает, столкнувшись с неизбежностью своего истребления, то по его собственным стандартам его философия бесполезна. Если ранее в этой книге мы размышляли над тем, как философы рассматривают смерть, давайте теперь посмотрим, как смерть рассматривает философов. В этом суть данной главы.

«Мое тело напугано, но я нет», — говорит рыцарь, когда смерть спрашивает его, готов ли он. Затем он подготавливает свою плоть и работает над своим самосовершенствованием, играя в шахматы со своим собеседником. Философия может быть просто еще одним способом игры в шахматы со смертью.

Я остановлюсь на двух мыслителях, которым, столкнувшись с перспективой ухода из мира сего, пришлось взять себя в руки и применить свою философию. Они превратили философствование в форму действия — действия, направленного на себя. При всем при этом их упрямство оказалось весьма важным. Как ангел-хранитель, оно вело их за руку на протяжении всего действа. Выступление Сократа перед афинским судом, восстановленное по текстам Платона и Ксенофонта, является первой вехой на этом драматическом пути. На том же пути, столетия спустя, мы встречаем Томаса Мора. Заточенный в лондонский Тауэр и ожидающий казни, Мор написал «Диалог утешения против скорби», который я буду обсуждать в связи с другой книгой, появившейся при аналогичных обстоятельствах. Это Боэций De Consolatione Philosophiae («Утешение философией»).

То, что смерть Сократа, описанная Платоном, стала неотъемлемой частью «Федона», вероятно, следует рассматривать как удивительную дань литературному таланту Платона и способности эпистолярного жанра воссоздавать жизнь. Работа написана настолько убедительно, что мы часто забываем, что читаемое нами по сути является вымыслом. Относясь к работам Платона так называемого «среднего периода», «Федон» был написан не только через много лет после событий, которые излагаются в произведении, но также в то время, когда Платон начал отстаивать свои собственные идеи, порой вкладывая их в уста своего прославленного учителя.

Поэтому, чтобы добраться до реального Сократа, который услышал свой смертный приговор, вынесенный в суде, и понял, что скоро умрет, который должен был скрыть свой гнев и подчинить себе испуганную плоть, я предлагаю иной путь, а именно платоновскую «Апологию». Это не только один из его самых ранних текстов, написанный относительно быстро после интересующих нас событий. Он может быть подтвержден в определенной мере записью судебного процесса над Сократом, оставленной Ксенофонтом, другим учеником знаменитого философа[301]. В своей собственной «Апологии» Ксенофонт оставляет, видимо, критическую ссылку на текст Платона, не говоря, однако, что он неточен. «Апология» же Платона написана гораздо лучше, она более полная и более подробная, чем у Ксенофонта. Тем не менее, читая их параллельно, можно попытаться собрать воедино то, что Сократ на самом деле сказал в тот день на суде, и восстановить его реакцию, когда он осознал, что смерть неизбежна. Как и любая реконструкция, бо́льшая часть правды субъективна.

В «Апологии» Платона слова «смерть», «умирать» или «страх смерти» появляются в тексте не сразу. Они робко возникают в первой речи Сократа, обращенной к судьям. Однако, как только они появились, частота использования этих слов увеличивается, что свидетельствует о некоем беспокойстве Сократа. Он постоянно уверяет своих слушателей, и особенно себя, в том, что нет причины бояться смерти. Мы не должны ее бояться, говорит он, «ведь бояться смерти… — это не что иное, как приписывать себе мудрость, которой не обладаешь, то есть возомнить, будто знаешь то, чего не знаешь. Ведь никто не знает ни того, что такое смерть, ни даже того, не есть ли она для человека величайшее из благ»[302]. А поскольку у нас нет никаких достоверных знаний о смерти, мы не должны ее страшиться. Чтобы чего-то бояться, нужно сначала узнать, что это такое. В самом деле, какой бы ни была смерть, бояться нечего:

С технической точки зрения Сократ может быть прав. Смерть на самом деле может быть величайшим благословением, которое можно обрести, или, по крайней мере, непробудным сном без сновидений, что тоже неплохо. Однако напряжение возникает именно из-за неопределенности того, что есть смерть. Любая из двух возможностей, на которые указывает философ, одинаково приемлема, но мы не знаем, какая из них на самом деле имеет место. Для Сократа-интеллектуала, считавшего, что люди делают зло только из-за невежества и что, если бы они знали, что такое добро, такое знание сделало бы их добродетельными и счастливыми, должно быть болезненно было признать незнание того, что такое смерть. Смерть — либо то, либо другое, что одинаково хорошо. Но у любителя четких концептуальных различий и совершенных определений эта фундаментальная двусмысленность смерти, скорее всего, вызывала чувство глубокого посрамления. С сократической точки зрения неспособность осмыслить смерть — серьезный философский провал.

Возможно, вы спрашиваете себя с улыбкой: «Действительно ли Сократ боялся смерти в такие моменты?» Конечно да. Он должен был бояться. Ему было семьдесят, и он прожил уже долгую жизнь, достаточно долгую, чтобы кое-что понимать в ней. Жизнь, как правило, вызывает сильное привыкание: чем дольше человек живет, тем бо́льшую зависимость от жизни он чувствует. Чем старше он становится, тем болезненнее расставание; легче, но и более трагично умереть молодым, чем старым. Вот почему мучениками обычно становятся в молодости: это решение души, которая еще не слишком срослась с этим миром. Когда вам 20 или 30 лет, стать мучеником проще: у вас не было достаточно времени, чтобы понять, что может предложить жизнь. Поэтому вы не до конца осознаете, что остается позади и что ждет вас впереди[304]. Но когда вам семьдесят, как Сократу, вам должно быть страшно умирать. Можно утверждать, что человеческая жизнь — постепенный процесс внедрения, утверждения и адаптации. Тем не менее с каждым новым опытом вы все глубже входите в мир, а мир все глубже проникает в вас. После определенного возраста резкое отделение всегда болезненно, поэтому у Сократа были причины бояться.

И все же иногда страдания, испытываемые непосредственно перед смертью, могут стать наилучшей перспективой, с которой стоит на нее посмотреть.

Сократ-герой, который никогда не чувствовал страха смерти, наверняка выглядел бы великолепно. Это был бы квазибожественный Сократ, поднявшийся над ограничениями биологии и плоти. Однако тот Сократ, которому пришлось вести борьбу, чтобы преодолеть свой страх и обрести мужество в пику своих страданий, еще более славен. В «Апологии» Платона, как, впрочем, и у Ксенофонта, мы видим человека, который вместо того, чтобы опустить руки от осознания надвигающейся смерти, находит силы быстро собраться. И действительно, он превращает обвинителей в своих марионеток, проявляет иронию даже во время судебного разбирательства и, наконец, обманывает своих сограждан, делающих ему величайший подарок, на который он только мог рассчитывать в данной ситуации, о чем я буду говорить ниже.

Вся последняя часть первой речи Сократа (до 36а в тексте Платона) представляет собой изощренный подход к укрощению смерти. Благодаря великолепному повествованию Платона мы видим Сократа, который постепенно приближается к смерти, шаг за шагом: он осторожно обходит ее вокруг, рассматривает, приближается, смотрит на нее еще раз, подходит еще ближе, привыкает к ней. У Сократа уже были стычки со смертью. Солдат-ветеран, в прошлом он не раз был готов умереть. Он пережил чуму, войны и мир, а также недавние политические бури в Афинах[306]. Но в этот раз все было по-другому: смерть уже не гипотетический риск, а растущая уверенность. Смертельно рисковать и ощущать приближение смерти — две разные вещи.

В тот день на суде Сократ должен был забыть все то, что он, как философ, знал о смерти в целом, чтобы понять, как лучше справляться с вполне конкретной смертью особого пошиба — своей собственной. Здесь мы видим Сократа, который знакомится со смертью: он приближает ее к себе, как если бы она была близким членом семьи. В один прекрасный момент Сократ заявляет: «Будьте уверены, что если вы меня, такого, каков я есть, казните, то вы больше повредите самим себе, чем мне»[307]. А потом снова: «Даже под страхом смерти я никому не могу уступить вопреки справедливости, а не уступая, могу от этого погибнуть»[308]. И далее: «Только и на этот раз опять я доказал не словами, а делом, что мне смерть, попросту говоря, нипочем, а вот воздерживаться от всего несправедливого и нечестивого — это для меня все»[309]. Во всех этих заявлениях Сократ слишком настаивает на том, что не боится смерти, чтобы не возбуждать наше внимание и подозрения. Не боящийся смерти тратил бы меньше времени на разговоры о ней. Но эта настойчивость играет перформативную роль: Сократ пытается убедить не столько присяжных, что он не боится смерти, сколько себя. Благодаря таким заявлениям он все ближе и ближе подходит к смерти, свыкаясь с ее присутствием. Это философия самоформирования в своем самом актуальном состоянии.

В то же время, однако, Сократ должен убедиться, что его слова не звучат для судей двусмысленно. Несмотря на весь свой страх смерти, он еще больше боится жить недостойной, несократовской жизнью. Не раз говорит Сократ своим слушателям, что, независимо от результатов судебного процесса, он не изменит свой образ жизни. Зная о возможности того, что судьи могут простить его при условии, что он перестанет философствовать, Сократ наносит упреждающий удар, давая понять, что он не примет такого предложения. Если судьи оправдают его, он откажется от помилования: «Я вам предан, афиняне, и люблю вас, но слушаться буду скорее бога, чем вас». И пока Сократ жив и находится в здравой памяти, «не перестану философствовать, уговаривать и убеждать всякого из вас, кого только встречу»[310]. Это не лучший способ склонить суд на свою сторону. Но опять же, Сократ никогда не искал покровительства.

Основную часть разговоров ведет Сократ, хотя в какой-то момент в «Апологии» Платона появляется Мелет, один из его обвинителей. Но, пробормотав несколько слов, затем растворяется в аморфной толпе. Читая два описания судебного процесса, мы продолжаем задаваться вопросом о том, как реагировали присяжные, слушая Сократа. Понимали ли они шутки? Чувствовали ли иронию, колкости, завуалированные оскорбления? Вскакивали ли от гнева со своих мест? Оставляли ли суд в знак протеста? Платон в основном игнорирует их в своем тексте; мы не можем реально оценить реакцию присяжных. У него они немые, бессловесные, практически несуществующие. В «Апологии» Ксенофонта мы иногда чувствуем присутствие присяжных. Например, «услышав это, судьи стали шуметь» или «судьи, услышав это, конечно, еще больше стали шуметь»[311]. Таковы ссылки на них в тексте. Они не имеют большого значения, да и практически не в счет. Неспособность убедить судей, должно быть, выглядела для Сократа как показатель гораздо большего провала.

Один из поворотных моментов процесса наступает во время проведения первого голосования судей, когда большинство признает Сократа виновным. Разочарование философа в своих собратьях-афинянах должно было быть неимоверным. Несмотря на то что голосование должно было установить только его вину, факт того, что большинство судей признали его «виновным», видимо, послужил для Сократа показателем не только его неспособности убедить присяжных в своей невиновности, но, что более важно, и того, что вся его миссия, которую он нес в Афинах на протяжении нескольких десятков лет, потерпела поражение. В его представлении эти два дела всегда были единым целым. Незадолго до суда, видя, что Сократ не обращает никакого внимания на свою защиту, некто спросил его: «Не следует ли, однако, Сократ, подумать тебе и о том, что говорить в свою защиту?» На что он ответил: «А разве, по-твоему, вся моя жизнь не была подготовкой к защите?» На вопрос «как это?» Сократ сказал: «Я во всю жизнь не сделал ничего несправедливого: это я считаю лучшей подготовкой к защите»[312].

Такое большое количество столь серьезных неудач, должно быть, заставило Сократа почувствовать, что его жизнь в городе частично потеряла свою значимость. Афиняне теперь были глухи к его аргументам (или просто устали от его споров)[313]; та блестящая риторика, которую он использовал в своей первой речи, оставила их равнодушными. Возможно, Сократу стало ясно, что ни его рассуждения, ни разговоры не могли расшевелить их. Между ним и его собратьями-афинянами обнаружилась огромная пропасть. Это была пропасть недопонимания и подозрения, обид и возмущения, преданных надежд и отравленных воспоминаний. Никакая риторика, какой бы изысканной она ни была, не могла преодолеть эту пропасть. Что мог сделать Сократ? Результаты голосования убедили его в том, что ничто, что он мог бы добавить к уже сказанному, не затронет умы и сердца этих людей. И тут, видимо, ему в голову пришла новая мысль: «Если уж умирать, так сейчас». Тоже говорит и Ксенофонт: Сократ «полагал, что ему уже пора умереть»[314].

Итак, Сократ обнаруживает, что у него осталось только одно: его собственная жизнь. Своим умирающим телом он должен был «сказать» все то, что не мог выразить своим великолепным греческим языком. Все, что он мог сейчас сделать, столкнувшись с глухотой афинян, — это выразить себя по-иному, а именно через собственное тело, позволив ему умереть таким красноречивым образом, что все прислушаются. Что еще он мог избрать? Если и была у него альтернатива, то она была совершенно очевидна: просить прощения у афинян, раскаиваться и обещать, что он перестанет делать то, что делал бо́льшую часть своей жизни. Но это было нереально. Он уже дал понять, что ничто не может помешать ему жить по-философски. Принятие альтернативы будет означать не только спасение жизни, но и превращение ее в предмет насмешек, а также предательство собственной философии. Отказ от альтернативы будет означить сохранение философии и своего лица, с одновременной потерей жизни.

Поскольку жизнь — одна из тех немногих вещей, которые человек может потерять только раз, знать, как это сделать, извлекая при этом наибольшую выгоду, — дело деликатное. Это действительно «однократное» представление: если кто-то совершает ошибку, он теряет все, потому что второго шанса нет. Имея в своем распоряжении очень ограниченные возможности, за то короткое время, которое было ему отпущено, Сократ должен был превратить свою смерть в нечто, что с точки зрения его философской теории сослужило бы ему наилучшую службу. Если все будет сделано правильно, то предприятие может принести ему много пользы в плане сохранения лица, чести, образцового поведения и посмертного влияния[315]. Эта позиция не очень отличается от стратегии самосожженцев. Можно сказать, что Сократ теперь стал таким самосожженцем, для которого не было пути назад. Он встал на путь конфронтации со своим полисом и, как обреченный протестующий, который только что зажег спичку, должен был сделать свою смерть как можно более красноречивой. После того как все другие способы убеждения потерпели неудачу, Сократ, видимо, надеялся, что его эффектное «горение» не только откроет глаза афинянам, но и очистит их души.

Это была даже не азартная игра. То, с чем он столкнулся, представляло собой азы составления бухгалтерского баланса: сопоставление то, что его смерть принесет ему сейчас, с тем, что его оставшаяся жизнь может предложить в будущем, Сократ понял, что первое было более выгодным решением. Истинная гениальность его daimonion заключалась в том, что на этот раз он не обнаруживает себя, как мы читаем об этом в «Апологии» Платона: «…для меня очевидно, что мне лучше уж умереть и освободиться от хлопот. Вот почему и знамение ни разу меня не удержало…»[316] «Апология» Ксенофонта еще более прямолинейна. В ней не только личная божественность Сократа решительно выступает против компромиссной позиции («Дважды уже я пробовал обдумывать защиту, но мне противится бог»). Само решение Сократа умереть представляется в данной ситуации наиболее рациональным по сравнению с любым другим, которое он мог принять. У Ксенофонта Сократ говорит: «Теперь, если еще продлится мой век, я знаю, мне придется выносить невзгоды старости — буду я хуже видеть, хуже слышать, труднее будет мне учиться новому, скорее буду забывать, чему научился прежде»[317].

В то время как в «Апологии» Платона готовность Сократа к смерти связана прежде всего с его миссией в Афинах, назначенной ему богом, у Ксенофонта в решении Сократа присутствует четкий элемент прагматизма, даже «расчет». На протяжении всей своей речи перед судьями Сократ Ксенофонта трудится над разработкой наилучшего «соглашения» по поводу своей смерти. Как ни странно, но в какой-то момент у вас складывается впечатление, что провал его плана и то, что он не умер, стало бы худшим из всего того, что могло бы произойти с этим человеком. Получи он оправдательный приговор от суда, «несомненно, вместо того, чтобы теперь же оставить жизнь, я приготовил бы себе необходимость умереть или в страданиях от болезней, или от старости, в которую стекаются все невзгоды и которая совершенно безрадостна»[318]. Для тех, кто считает философию прежде всего искусством хорошо жить и умирать, такой поворот событий был бы действительно ужасным исходом. Сократ как бы говорит: «Я предпочту умереть, но не жить долго, рабски вымаливая гораздо худший вариант жизни взамен смерти».

Так он и поступил. Прежде всего, Сократ должен был убедиться, что получит смертную казнь, ни больше ни меньше. Поскольку он мог оказаться в подвешенном состоянии, ни мертвым, ни живым, например в изгнании, и всю оставшуюся жизнь испытывать стыд за то, что просил прощения у людей, которых он презирал и превратил в источник своих насмешек. Использованная им уловка была блестящей. Сразу, после признания Сократа виновным, как известно, его обвинители должны были предложить наказание (они выбрали смертную казнь). Сократ, в свою очередь, должен был сделать контрпредложение. Вместо того чтобы предложить более легкое наказание, он считал, что, учитывая его заслуги перед городом, он действительно заслуживал определенной награды, и попросил афинян предоставить ему бесплатное пропитание на всю оставшуюся жизнь. Потому что «нет ничего более подходящего, как получать обед в Пританее» (где Сократ служил пританом, членом совета, и мог рассчитывать на обед за казенный счет. — Прим. пер.). Он заслуживает его «гораздо больше, чем… кто одерживает победу на Олимпийских играх в скачках или в состязаниях колесниц, двуконных и четвероконных». Потому что атлет старается, чтобы афиняне имели «мнимое счастье», Сократ же старается, чтобы они имели «подлинное». Поэтому он заключает: «Итак, если я должен по справедливости оценить мои заслуги, то вот к чему я присуждаю себя — к обеду в Пританее»[319].

Это был самый надежный способ обеспечить себе смертную казнь. Что-либо другое испортило бы все его старания. Как будто для того, чтобы убедиться, что для него нет пути назад, Сократ своей последней речью сжег все мосты, проявляя иронию еще острее, чем прежде: «Так вот, убежденный в том, что не обижаю никого, я ни в коем случае не стану обижать и самого себя, наговаривать на себя, будто я заслуживаю чего-нибудь нехорошего, и назначать себе наказание»[320]. Сократ, которому теперь нечего терять, ведет себя неимоверно смело. То, что он проявляет, можно назвать «риторикой самоубийцы»: вы уговариваете аудиторию убить вас. В своей «Апологии» Ксенофонт подчеркивает именно это: он соотносит «гордость его [Сократа] речи» (megalēgoría — буквально «большой разговор») с его желанием умереть[321]. В самом деле, он не может понять, как другие, писавшие о суде, включая Платона, не уловили эту связь.

Теперь Сократ выглядит как предельно правдивый и бесстрашный оратор, parrēsiastēs. Все должно быть сказано, больше ничего не нужно скрывать. Публике он говорит, что есть этика публичных выступлений. Если вы обнаружите, что вас публично обвиняют, то нельзя ограничиться простым высказыванием своего мнения на этот счет, «потому что ни на суде, ни на войне, ни мне, ни кому-либо другому не следует избегать смерти любыми способами без разбора»[322]. Всегда нужно говорить правду, независимо от того, каковы могут быть последствия: «Не хватить-то у меня, правда что не хватило, только не доводов, а дерзости и бесстыдства, и желания говорить вам то, что вам всего приятнее было бы слышать»[323]. Ничто не могло помешать «поджигающему» себя Сократу просветить афинян и рассказать им, что он о них думает. Не то чтобы он все еще надеялся изменить их жизнь. В тот момент ему, должно быть, казалось, что это был правильный способ завершить свою собственную. Его последние речи были не столько об Афинах и афинянах, сколько о его горьком разочаровании в них: «В самом деле, если вы думаете, что, умерщвляя людей, вы заставите их не порицать вас за то, что вы живете неправильно, то вы заблуждаетесь. Такой способ самозащиты и не вполне надежен, и не хорош, а вот вам способ и самый хороший, и самый легкий: не затыкать рта другим, а самим стараться быть как можно лучше»[324].

Не обошлось, конечно, и без невыносимого высокомерия Сократа. Один из современных биографов философа пишет: «Обычно проявлявший умеренность в эпоху крайностей, на суде Сократ, похоже, полностью забыл значение слова „смирение“»[325]. Если на секунду какой-то судья запамятовал, зачем он был в тот день в собрании, Сократ своей речью ему напомнил: здесь судят человека, основное занятие которого десятки лет заключалось как будто в том, чтобы день за днем останавливать ничего не подозревающих прохожих и, подвергнув унизительному допросу, доказать их глупость. Если это философия, мы можем обойтись и без нее.

План Сократа дал отличные результаты. Философ был удостоен смертного приговора и через несколько недель умер впечатляющей смертью, полностью контролируя себя. С тех пор он входит в число «самых славных героев и самых святых мучеников»[326]. Избранная им манера умирания стала рассматриваться как смерть, которая делает жизнь философа наиболее значимой. Благодаря этому и тому, что сделал из судебного процесса Платон, понимание философии как «подготовки к смерти» стало характерной чертой саморепрезентации западного философа. Смерть Сократа стала частью определения самой философии.

В апреле 1534 года сэра Томаса Мора попросили дать клятву верности Закону о правопреемстве, недавно принятому парламентом. Последовательность клятвы не слишком волновала его. Основное беспокойство было связано с тем, что в рамках присяги он должен был признать верховенство короля в вопросах религии[327]. Мор был убежденным консервативным католиком. Каким бы преданным подданным короны он ни был, Мор не мог признать, что король, любой король, может быть «Верховным главой Церкви Англии». Подобная клятва была для него одной из тех вещей, из-за которых можно потерять душу: «Ибо в этом я полностью уверен, что, если когда-либо мне придется принести подобную клятву, она будет смертельной клятвой против моей совести»[328]. Поэтому Мор отказался принять присягу, что считалось «государственной изменой» и каралось смертью. Как следствие, он был арестован и содержался в лондонском Тауэре уже больше года. Его суд и казнь состоялись в июле 1535 года. Время, проведенное Мором в Тауэре, должно быть стало одним из самых судьбоносных периодов в его жизни. Теперь у него появилась возможность исправить все то, что он делал до этого неправильно. Важные вопросы, которым он не уделял достаточного внимания в прошлом, возвращались к нему и требовали решения. Теперь его жизненная активность была сведена к минимуму, а это означало, что он мог проводить бо́льшую часть своего времени, думая о смерти.

Это не было для него в новинку: Мор думал о смерти почти всю свою сознательную жизнь. Демонстрирую то, что мы назвали бы «болезненной чувствительностью», он снова и снова возвращался к этой теме. Мор всегда обладал живым воображением, но, когда он писал о смерти, жизнь просто фонтанировала из него[329]. Например, первая часть его незаконченных «Четырех последних вещей» (ок. 1522) называется «Воспоминание о смерти». Сделав мимолетную ссылку на сократовское представление о философии как «подготовки к смерти»[330], Мор касается того, что он считает самой легкой смертью, на которую мы можем рассчитывать:

Если такая смерть считается легкой, то можно задаться вопросом: а что представляет собой мучительная смерть с точки зрения Мора?

Однако в камере Тауэра смерть приобрела для него новое значение. Это уже не была смерть, о которой можно легко писать, это не научная тема, о которой можно умничать и с чьими образами можно играть как заблагорассудится. Это была серьезная, неминуемая смерть, которая случится с ним, а не с каким-то абстрактным человеком. Чтобы выйти навстречу этой смерти, Мор усилил свое обычное «омертвение»: носил власяницу, постился и, очевидно, бичевал себя. Согласно одному из его первых биографов, каждый вечер, ложась спать, «он оборачивал себя в простыню, как это делают с телом, которое отправится в могилу»[332]. Он чувствовал приближение смерти. В письме к одному из своих близких друзей, доктору Николасу Уилсону, он признается: «С тех пор, как вошел я в Тауэр, раз или два готов я был отдать мою душу до сего дня, и в крепости веры моей могу сказать, что сердце мое пребывало в облегчении радости, надеясь на сие»[333]. В юности Мор мечтал стать монахом и «умереть за этот мир». Теперь все выглядело так, будто его мечта наконец сбывалась, хотя теперь его ждала уже буквальная, а не метафорическая смерть.

Однако это было непросто. Смерть никогда не бывает простой. Мор должен был скоро умереть, но эта смерть была необычной. Она должна была преподать урок другим: эта смерть должна была быть ужасной, безмерно жестокой, такой, которую трудно изгладить из памяти. В английском законе были конкретные положения о том, как должен был умереть предатель. Будучи сам юристом, Мор слишком хорошо знал, что в случае «государственной измены» закон требовал, чтобы осужденного держали подвешенным до тех пор, пока он не терял сознание, а затем его опять приводили в чувства, чтобы он мог наблюдать, как его пенис отрезают и засовывают ему в рот; затем его желудок вспарывали, а кишки бросали в котел с кипящей водой, чтобы умирающий мог чувствовать запах собственной смерти. Затем сердце вырывали из его дымящегося тела и подносили к лицу[334].

Кроме того, он прекрасно знал, что в любое время может быть подвергнут пыткам как средству получения согласия на клятву[335]. Его смерть приближалась, Мор ощущал это, но она была не одна. Вместе с ней должна была прийти неимоверная боль. Из личного опыта Мор знал, что абсолютное сопротивление боли в конечном итоге является вопросом физических данных. В письме к своей дочери Маргарет Роупер он делает обезоруживающее признание: «Я по свойственной мне природе настолько корчусь от боли, что даже щелчок страшен мне». Он чувствует себя уязвимым, слабым, неспособным выжить в сложной ситуации. Он находится под влиянием явного страха из-за того, что, учитывая ограничения собственной плоти, он не может соответствовать своим собственным христианским стандартам, тем самым «предательски повергая» себя «в неудовольствие Божье»[336]. Редко кандидат в мученики был настолько плохо подготовлен.

И тут наступает время для «Диалога утешения против скорби». Мор начал писать его вскоре после того, как попал в Тауэр. Вначале у него, возможно, были книги, которые он просматривал, и письменные принадлежности, которые он использовал. Но когда условия заключения стали более строгими, в распоряжении Мора остался только кусочек угля, которым он писал[337]. Видимо, он писал по несколько страниц за раз и передавал через своего слугу на волю или диктовал их своей дочери Маргарет во время ее посещений[338]. Факты эпизодического написания обильно присутствуют в тексте. Те, кто склонен читать работу менее придирчиво, могут сказать вслед за Ричардом Мариусом, что «Диалог утешения» «осторожно блуждает от темы к теме, как лодка, плывущая по спокойному морю, движимая легкими волнами»[339]. Более требовательные читатели, подобные Лилэнду Майлзу, одному из современных редакторов текста трактата, не могут не заметить его недостатки (утомительные повторы, плохое структурирование, фальстарты). Они склонны делать вывод, что книга «не более чем черновик»[340].

И все же судить «Диалог утешения» по обычным литературным стандартам было бы неуместно, поскольку текст не задумывался как «литературное произведение». Заглавие следует прочитывать буквально: Мор имел в виду, что написание этой книги принесет ему утешение. Учитывая то, что мы знаем о его положении, его страхе перед болью, его муках, перспективе пыток, кончины от ужасной смерти, ему было крайне необходимо утешение. Подобно речи, которую Сократ произносил перед афинским судом, «Диалог утешения» Мора в первую очередь был задуман как форма воздействия устного или письменного слова на опустошенную душу автора. Самым важным для такого текста является не его форма, даже не содержание, а то, как его написание влияет на самого автора. В этом отношении «Диалог утешения» блестяще справился со своей задачей[341]. Как говорит Майлз, человек, который «страшился боли, выписал собственную встречу с ней самым решительным образом». Редко, если вообще когда-либо, в «литературной истории у нас имелось подобного рода эмпирическое доказательство, что писатель достиг своей цели»[342]. Написание этой книги является ярким примером философии как искусства самоформирования: философ не просто занимается «говорением» о чем-то, но способствует изменению собственной жизни.

По-видимому, для того, чтобы защитить английских католиков от преследования Генриха VIII, а также самого себя от дальнейших неприятностей, Мор в «Диалоге утешения» переносит свою драму в отдаленное место и излагает ее в форме аллегории. Место действия — Будапешт, 1528 год. Турки продолжают наступать и могут в любой момент взять город штурмом. Перед нами — осажденная Европа; она очень напоминает состояние веры Мора в тот момент. Автор выводит себя в образе Антония, больного старика, опасающегося неминуемой катастрофы, боящегося преследований и принуждения, а также того, что может значить победа этих «нехристей» для него самого и его народа. Говорит в основном Антоний («Диалог» по сути своей является монологом), хотя иногда вмешивается его племянник Винсент, сначала чтобы представить читателю контекст, затем с дополнительными вопросами, подсказками или свежими новостями. Генрих выведен в образе великого турка Сулеймана, жестокого преследователя веры Антония/Мора, угнетателя истинных христиан, их главного врага, посланника дьявола. И хотя данный прием в основном используется не по литературным причинам, в результате текст значительно драматизируется: теперь это уже не личная драма Мора, а большая, почти космического масштаба битва. Кроме того, использование такого аллегорического подхода могло иметь гораздо более весомое значение для самопонимания и самореализации Мора, о чем я буду говорить далее.

Ожидание Томасом Мором казни в тюремной камере, конец его очень многообещающей, но завершившейся неудачей политической карьеры (поскольку милости короля он лишился), необходимость для него как мыслителя понять, что с ним случилось, поиск более возвышенной формы «утешения» и его обращение к письму как к способу достижения данной цели — все это напоминает поразительно похожий случай — случай Боэция. Аниций Манлий Северин Боэций (ок. 480–524/525) был выдающимся римским философом, которого часто называют «последним из римлян и первым из схоластов». По-видимому, его невероятная образованность привлекла внимание короля остготов Теодориха Великого, которому Боэций какое-то время служил, занимая ряд влиятельных должностей (в том числе консула в 510 году). Однако в конце концов король обвинил его в государственной измене, и в 523 году Боэций лишился власти. Не все детали этой истории известны, но мы точно знаем, что после заточения Боэций был жестоко казнен.

Во время своего заключения философ написал работу, которой было суждено стать, пожалуй, самой влиятельной книгой в средневековой Европе, уступающей, по-видимому, только Библии. Это «Утешение философией» (De Consolatione Philosophiae). «Сюжет» книги обезоруживающе прост: в своей тюремной камере или под домашним арестом (не ясно) философ, обвиняемый в преступлении, наказываемом смертью, чувствует себя раздавленным, побежденным, совершенно безутешным. Он страдает от своего нынешнего положения, несчастий, обрушившихся на него, от потери свободы, жестокости всего происходящего. Но больше всего его беспокоит вопрос философского характера: если Бог, «повелитель всего сущего», добр, почему существует зло и почему злые люди остаются безнаказанными? Почему, в то время как «процветает и правит подлость, добродетель не только лишается наград, но, поверженная, она попирается ногами порочных [людей]»?[343]. Это глубокие и сложные вопросы, ответ на которые может знать только сама философия.

И вот она, госпожа Философия, чудесным образом материализовывается в тюремной камере Боэция. Он описывает ее «с ликом, исполненным достоинства, и пылающими очами, зоркостью своей далеко превосходящими человеческие, поражающими живым блеском и неисчерпаемой притягательной силой; хотя была она во цвете лет, никак не верилось, чтобы она принадлежала к нашему веку». Подозревая, что его посетительница может быть продуктом его собственной обеспокоенной души, Боэций говорит, что ее рост «было трудно определить»: «В одно и то же время она и не превышала обычной человеческой меры, и теменем касалась неба, а если бы она подняла голову повыше, то вторглась бы в самое небо и стала бы невидимой для взирающих на нее людей»[344]. Имея собеседником такое эфемерное существо, автор впоследствии вполне мог бы разговаривать с самим собой.

В начале разговора Боэций неугомонен, самодоволен, смел. Он требует ответов, предъявляет обвинения, ищет виновного. Он продолжает жаловаться на свое затруднительное положение и на переменчивую природу фортуны. Он осуждает нечестие людей и фарс существования, упрекая саму госпожу Философию в том, что она довела его до этого состояния. Ибо именно она требовала, чтобы философы занимались делами своего города:

Госпожа Философия сохраняет спокойствие. Она терпеливо слушает и ждет, пока Боэций закончит свою тираду. Затем, с клинической точностью, она определяет, что он болен. Она утверждает, что причина его болезни в том, что «ты забыл, что есть сам»[346]. Вот почему она пришла к нему: чтобы возвратить ему здоровье. Так в повествование вводится одна из наиболее императивных идей книги — идея философствования как therapeia. Невежественный человек — страдающий человек. Философия — врач; хорошие, здравые аргументы — лекарства. Ее метод исцеления — риторика, поскольку философия лечит посредством убеждения. Начиная, по крайней мере, с Сократа философия часто ассоциировалась с медициной, и в De Consolatione Боэций щедро использует эту ассоциацию. Определенно, госпожа Философия подходит к проблемам Боэция с медицинской точки зрения[347].

Когда Боэций начинает свое лечение, госпожа Философия открывает ему, что его настоящая проблема не в том, что он лишился благорасположения короля и потерял свои земные владения и свободу. Проблема заключается в его мышлении. Его подход к миру в целом ошибочен: он хочет получить от него то, что по самой своей природе никогда не может принадлежать Боэцию. Люди ошибочно полагают, говорит Философия, что некоторые вещи, например богатство, почести, удовольствие, даже здоровье, могут принести им счастье. Но не там стоит его искать. Она разбирает одно за другим все земные влечения, которые могут принести нам иллюзию счастья (felicitas), но которые мешают нам стремиться к единственному счастью, стоящему того, а именно к блаженству (beatitudo):

Доказав, что эти преходящие вещи недостойны того, чтобы постоянно гнаться за ними, Философия ведет Боэция (и нас вместе с ним) на поиски чего-то более надежного. Более того, она заставляет нас понять, что такой поиск заложен в человеческой природе: «высочайшее благо», которое есть состояние блаженства, «от природы присуще человеческой душе»[349]. Онтологически мы существуем постольку, поскольку участвуем в благе и, следовательно, «уклоняющиеся от блага перестают существовать». В связи с этим зло и порочность не имеют до́лжного существования. Злые люди не могут быть счастливы; напротив, они действительно несчастны, они — самые больные из всех нас. Когда мы видим, что их злые дела остаются безнаказанными, нам лучше пожалеть их, потому что «неизбежно дурные являются более несчастными в том случае, если совершают желаемое, чем когда то, чего желают, осуществить не могут»[350]. Из-за онтологического дефицита, возникающего в связи с удаленностью от блага, испорченные люди теряют свою человечность и деградируют до животного состояния. Так Философия отвечает на животрепещущий вопрос Боэция о том, как доброжелательный Бог может позволить злым людям существовать. Они на самом деле не существуют, а их действия являются их собственным наказанием. В конце концов, «добрые всегда могучи, а дурные — всегда отвержены и слабы… Добрые всегда обретают счастье, а злые — несчастье»[351].

Вот так в книге Боэция постепенно появляется философский мистицизм чисто платоновского свойства. По мере того как мы слушаем речь госпожи Философии и она убеждает нас своими рассуждениями, наш разум постепенно восходит вверх по спирали: чем выше мы поднимаемся, тем менее значимым нам кажется то, что остается позади; перспектива становится все шире и шире, а разум видит все более и более отчетливо. Ничто не может помешать нам продолжать наш поиск, потому что в нашей природе заложено стремление двигаться до тех пор, пока мы не достигнем блаженства. Максимально приблизившись к благу, мы, как это характерно для любого мистического учения, сами становимся богами: «Те, которые блаженны… суть боги»[352]. Это тот момент, когда все становится кристально ясно. Теперь мы можем видеть мир таким, каким видит его Бог.

Примечательным в работе Боэция является то, что, хотя она была написана в христианскую эпоху и христианином[353], нигде ее автор не просит нас сделать шаг веры. Сократический диалог, который ведет госпожа Философия, подобно математическому доказательству не допускает двойного толкования. С философской точки зрения ее аргументов должно быть вполне достаточно: ее объяснения, как пишет Боэций, она «выводила не извне, но одно из другого, так что каждый аргумент как бы подкреплял свою истинность от предшествовавших ему доводов»[354]. В тексте «Утешения» есть аллюзии на христианские писания, но имя Иисуса Христа нигде не появляется. Бог играет важную роль в книге, но это такой Бог, Который не принадлежит какой-то конкретной религии.

Работа Боэция рождает отчетливое ощущение надежды. Мы можем оставаться слабыми, терпящими неудачу существами, но в конечном итоге в нас скрыт искупительный потенциал. Неважно, насколько глубоко мы пали, каким бы нелепым ни казалось наше существование, мы способны собраться с силами, которые нужны для того, чтобы более или менее с достоинством завершить наши дела в этом мире.

В книге De Consolatione Боэций по-философски рассматривает свою жизнь и ее неизбежное окончание, помещая свою кончину в рамки космической картины, и делает философские выводы. В «Диалоге утешения» Мор, напротив, рассматривает саму философию и находит ее недостаточной. То, что происходит с ним, требует чего-то более ощутимого, более сильного, более весомого. Вот почему он решает подойти к своему печальному положению с эсхатологической точки зрения. В самом деле, глядя на ситуацию с позиции эсхатологии, Мор переосмысливает ее таким образом, что собственное несчастье перестает быть биографической случайностью, а превращается в часть более обширной истории, которая выходит за пределы его биографии и даже исторического контекста. Думать эсхатологически — значит рассматривать все с точки зрения «четырех последних вещей»: смерти, суда, небес и ада. «Диалог утешения» — упражнение в личной эсхатологии.

С первых страницах Винсент, младший, более впечатлительный персонаж, задает тон. Наступили странные времена, говорит он. Сейчас даже смерть была бы предпочтительнее жизни: «Мир теперь стал настолько непрочным и такие великие испытания обуяли нас, что, думается мне, величайшее успокоение, кое человек может обрести, заключается в его предвидении собственного грядущего конца». Враг кажется неимоверно могучим, поскольку его злодеяния беспредельны. Ничто не может остановить его,

После того как контуры катастрофы обозначены, Антоний, за которым скрывается сам Мор, может выступить на авансцену. Он — глас мудрости. Несмотря на всю безысходность ситуации, мы должны научиться смотреть вперед, поскольку трагедия не будет казаться чем-то ужасающим, если мы посмотрим на нее с правильной точки зрения. К событиям этого мира, которые, кажется, принимают апокалиптический размах, мы должны применить эсхатологическое прочтение: ужас, который внушает Великий Турок, может быть огромным, но он — ничто по сравнению с «ужасающим страхом ада». Этот персонаж может ввергнуть весь мир в огненное пламя, но оно будет ничтожно по сравнению с «яростным неугасимым огнем», ожидающим нас в загробном мире, если мы не окажем сопротивление сейчас. С другой стороны, независимо от того великого вреда, который Турок может причинить нам в этом мире, он будет ничтожен, если мы «сравним его с радостной надеждой на небо»[356]. Изложенный таким образом, сюжет «Диалога» теперь уже не о человеке, ожидающем своей казни в лондонском Тауэре, а о чем-то гораздо более важном — о последних вещах.

Традиционная философия (та, которая, персонифицировавшись, раскрывает себя Боэцию в его камере) бессильна в ситуации, подобной ситуации Мора. Философ использует медицинские образы Боэция, но приписывает роль врача непосредственно Богу. И врач Боэция теперь низводит «естественную философию» до положения простого фармацевта («аптекаря»). «Натурфилософы» оставляют незатронутым («из-за отсутствия необходимых знаний») особый момент, который «не только является главным утешением для всех, но и без которого все остальные утешения — ничто». Этот момент заключается в принятии Бога в качестве общего ориентира для всех человеческих дел. Мы далеко отошли от Боэция. Действительно, в «Утешении» Бог играет центральную роль, а то, что госпожа Философия предлагает, — это философская формула для восхождения к божественности. Но это, как сказал бы Паскаль, Бог «философов и ученых», а не Бог «Авраама и Исаака». А такой абстрактный Бог бесполезен для Мора. Ему нужен живой Бог, который может помочь нам «двигаться, шевелиться и направляет нас вперед»[357]. Ему нужна фигура отца, который раздает наставления и наказания, но также любовь и прощение, нежность и заботу.

Всепроникающее чувство эсхатологического ужаса надвигается на нас с этих страниц. Повсюду, куда падает взгляд Мора, он видит признаки проклятия и гибели, беспомощности и поражения. Он упоминает «убожество этого мира, слабость плоти и коварные хитрости нечестивого злодея»[358]. Таким образом, на сцену выходит новый герой. Мы живем в постоянном состоянии войны, как будто недостаточно было того, что из-за первородного греха мы пришли в этот мир с генетическим заболеванием («очень опасной смертельной болезнью проклятия»). Изо дня в день мы должны бороться с грозным врагом. Мор не думает, что дьявол может заставить нас делать что-то против нашей воли. Но поскольку плоть слаба, ум немощен, а вера неустойчива, бедная душа часто оказывается бессильна. Это дополняется бесчисленными вариантами, которые враг использует, чтобы пронзить нас своими искушениями[359]. Мор перечисляет лишь некоторые из них, но этого достаточно, чтобы дать нам представление о той реальности, которая занимает его разум:

Учитывая ситуацию, в которой Мор находился на тот момент, особый интерес представляет соблазн преследования, который является «вторжением дьявола в полдень». Этот бес искушает вас отказаться от своей веры, и, если вы сопротивляетесь, за этим следуют преследования. Человек подвергается нападкам, запугиванию, унижению и даже смерти из-за своей веры. Мор говорит с уверенностью того, кто испытал все на себе: «Из всех его искушений это самое опасное, самое горькое и самое неумолимое…» Что же касается обычных искушений, то дьявол «крадется как лис». Но теперь все по-другому. Дьявол и Генрих VIII устраивают более устрашающее шоу — «преследования этого Турка за веру, которые он совершает, рыча в нападении, как неистовствующий лев»[361].

По временам отчетливо манихейский тон появляется в тексте Мора. Какой-то скрытый дуализм гностического происхождения присутствовал в богословском воображении христианства с момента его основания. Павлиниане, богомилы и катары — самые печально известные его порождения. Мор не катар, но кое-что из языка в «Диалоге утешения» похоже на их стиль. Он говорит, что этот мир «организован словно игра в противостояние, в которой на одной стороне находится народ Божий». С другой стороны «приступают могучие сильные борцы и коварные, что неотъемлемо, демоны, про́клятые, горделивые, отвратительные духи»[362]. Этот мир воистину поле битвы. Оказавшись в его центре, мы не можем не почувствовать жар столкновения. Известный своими ораторскими и риторскими способностями, Мор точно знает, как далеко ему следует заходить. Он, безусловно, хочет напугать, но не отпугнуть читателя, ведь текст должен предлагать «утешение». Со временем он возвращается к видению Бога как оплота, нашего надежного защитника от нападок дьявола.

Мы — ранимые существа, постоянно подверженные искушениям и греху. Но не все потеряно. Нам нужно сохранять нашу веру: когда нам будет казаться, что мы больше не сможем вынести этого накала, Бог явится, чтобы остудить нас:

Мор явно работает над своим мученичеством.

Представляемая Мором в «Диалоге утешения» перспектива зачастую носит эсхатологический характер, но не всегда. Иногда Мор-эсхатолог уступает место Мору-философу с внезапным изменением тона и стиля, даже структуры работы, привнося новые порции иронии и игривости, которыми прославился Мор. Один такой момент возникает в третьей части, где он вводит понятие «мир как тюрьма». Но не опыт Тауэра вдохновил его на подобное сравнение, поскольку эта идея появляется в работах Мора достаточно рано. Прошло более 10 лет с момента, когда, работая над «Четырьмя последними вещами», Мор обыгрывал ее: «Мы совершенно уверены в том, что старые и молодые, мужчины и женщины, богатые и бедные, принцы и нищие, все время, пока живем в этом мире, мы всего лишь пленники и наверняка находимся в тюрьме, из которой никто не может выбраться»[364]. А еще раньше изображаемый им в «Утопии» (1516) мир безошибочно напоминал читателю исправительную колонию. Все в «Утопии» напоминает образ огромной тюрьмы: начиная от обстановки и планировки идеального города и заканчивая жестко регламентированной жизнью его граждан, униформой, которую они должны носить, и разрешениями, которые они должны иметь при себе во время поездок. Плюс полное отсутствие конфиденциальности и присутствие вездесущего наблюдения, а также минимальные контакты с внешним миром и наказание за любые попытки бегства. Более того, данная идея не обязательно принадлежит самому Мору. Она присутствовала в истории западной философии по крайней мере со времен Платона. В философских картинах Платона главную роль играет метафора в виде собственно тюрьмы, пещеры или гробницы. Для Платона и его последователей наша жизнь на земле не более чем тюремное заключение, как и для гностиков. Даже в De Consolatione в определенный момент Боэций говорит о «земной темнице» души[365]. Однако в «Диалоге утешения» Мор доводит это понятие до крайности. В результате он перерабатывает старую метафору. Создается ощущение, что это уже не риторический троп, а четко сформулированное, хотя и мрачное философское ви́дение собственно состояния человека.

Рассмотрение этой темы, похоже, оказало освобождающее влияние на Мора: не раз чувствуется, что он уже не испуганный пленник, а философ за работой. Как у любого прилежного, творческого философа, первой реакцией Мора на то, что он видит вокруг себя, становится смелый акт переосмысления: этот мир не тот, каким кажется. Вторым его шагом становится миротворение: давайте сделаем его тюрьмой. И он все выстраивает исходя из этой перспективы. В дополнение к предыдущим вариантам Мор привносит в тему новые компоненты: Бог как Главный Тюремщик, который следит за тем, чтобы все было в порядке, на месте, и чтобы порядок всегда соблюдался[366]. В «Диалоге утешения» Бог предстает в нескольких ипостасях: как врач, как любящий отец и даже в какой-то момент как заботливая мама-квочка. Но данное воплощение [в образе тюремщика] является наиболее ярким. Читая эти страницы, нельзя не услышать отголоски плохо скрываемого сардонического смеха автора «Утопии». Здесь он снова проявляет себя как один из величайших насмешников своего времени. Сейчас он кажется настолько «утешенным», что допускает случайные проявления поэтической справедливости, например сажает Генриха VIII в тюрьму. Даже «величайший царь на земле», говорит он, не может быть помилован и вынужден «по повелению Божьему» отбывать наказание в мировой тюрьме, «из которой ни один человек не может выбраться»[367].

Во времена Мора тюрьма сама по себе редко применялась как форма наказания[368]. Она была прежде всего местом, где люди содержались в течение короткого или длительного времени перед судом или в ожидании наказания, которым обычно была смерть, даже за мелкие преступления. Нам следует помнить об этом, когда мы рассматриваем идею Мора «мир как тюрьма». Что именно он имеет в виду? Из-за нашего первородного греха с самого момента нашего рождения мы автоматически обречены на смерть. Бог выносит приговор (видимо, у Бога Мора тройные обязанности: судья, тюремщик и палач): как только люди «попадают в этот мир из чрева матери», Бог «осуждает их на смерть своим собственным приговором и судом за первородный грех, который они приносят с собой, поскольку заключен он в порочном наследии нашего праотца Адама». Для современного восприятия такой взгляд на состояние человека кажется жестоким, если не просто садистским, но в теологическом и философском воображении, которое определяло мир Мора, в этом не было ничего необычного.

Однако, помимо языка первородного греха и проклятия, в этом тексте есть важное, вечное, глубокомысленное замечание: мы рождены, чтобы умереть. Сегодня мы говорим, что «все люди смертны», и это не кажется нам особенно жестоким. Это еще один способ заявить вместе с Мором, что человек с момента своего «первого пришествия в мир» обретает смерть, которая «стоит в стороне, наблюдает за ним, притаившись в постоянном ожидании»[369]. Независимо от того, как вы к этому относитесь, но быть человеком — значит рано или поздно подвергнуться смертному приговору.

«Хорошо, — скажете вы, — но зачем нам тюремщик? Разве недостаточно самой тюрьмы, не говоря уже о смертном приговоре?» Мор бы ответил, что тюремщик здесь просто, чтобы помочь. Он может содействовать нам, дать нам утешение на пути жизни и сделать наше ожидание более терпимым. Бог является «ответственным», а для Мора нет ничего более ужасного, чем мир, в котором никто не несет ответственности. Он делает предположение, что в этом жалком месте, где мы ни на что не можем полагаться и никому не можем доверять, именно Главный Тюремщик является тем, к которому мы всегда можем прийти. Ибо Бог, «главный тюремщик, как я уже сказал, этой обширной тюрьмы-мира, не жесток и не жаден». Это важное замечание, потому что, когда приговор должен быть приведен в исполнение и тюремщик должен выполнить работу палача, мы можем надеяться на легкую смерть.

Есть странная, пугающая красота в этой «великой тюрьме, охватившей всю землю», где «главный тюремщик… Бог»[370]. Это достаточно сильная метафора у Мора, и мы должны признать, что его ви́дение является смелым и впечатляющим. Более того, оно внезапно напоминает нам о безумном мире, который смотрит на нас с картин одного из его современников: Иеронима Босха (1450–1516). Так же, как и у Босха, у Мора был дар (если это можно назвать даром) видеть реальность во всей ее жестокости. Он не придумывает чего-то нового, а лишь переосмысливает то, что уже существует. Выделяя одну деталь здесь, переоценивая другую там, а в целом подрывая серьезность всего существующего, Мор представляет мир как театр абсурда (его современники часто замечали, что его жизнь напоминала игру на сцене)[371]. Мор шокирует нас, как он того и желает: ни его заключение, ни смертный приговор не смогли изменить его. Он полон решимости оставить мир смеясь.

Но это еще не весь риторический фейерверк. Как только шок прошел, он детализирует свое ви́дение, усложняя его. Тюрьма, в которой мы живем, в сущности не внешний мир: это сама человеческая природа. В тюрьме нас держит то, что сегодня мы бы назвали нашей «конечностью». Стены тюрьмы — это не осязаемые, мирские стены, а наши физические, биологические, онтологические ограничения. Бог на самом деле не охраняет «тюрьму» с оружием в руках, в униформе и т. д. Он устроил мир так, как устроил, и сама тюрьма как бы охраняет нас:

В этом ви́дении человечества как универсальной исправительной колонии чувствуется безошибочный элемент космического фарса (здесь сардонический смех Мора слышится нам громче, чем когда-либо). Запертые внутри, мы не имеем ни малейшего представления о нашем истинном состоянии. Мы не только несчастны, мы также слепы к нашим страданиям. Вместо того чтобы протестовать или бунтовать, мы устраиваем празднества с песнями и танцами. «Опираясь на тюрьму, строим мы», — пишет Мор. Нашу тюрьму «мы отделываем золотом и придаем ей великолепие». «В тюрьме этой они покупают и продают; в тюрьме этой они скандалят и бранятся; в ней они бегут вместе и сражаются друг с другом; в ней они бросают кости; в ней они играют в карты; в ней они курят трубку и кутят; в ней они поют и танцуют»[373]. Иногда текст Мора читается как описание картины Босха.

До момента заточения биография Мора в каком-то смысле была историей парадоксов, внутренних конфликтов и непримиримых противоречий[374]. Когда его друг Эразм назвал его omnium horarum homo («человек на все времена»), он, возможно, сказал больше, чем думал. Мор действительно был человеком, примерившим многие образы. Какой из них он не испробовал в жизни? Он был ученым, придворным, льстецом, достойным человеком, саморазрушителем, пламенем для еретиков, добрым христианином, фанатиком, монахом, семьянином, женоненавистником, гуманистом, насмешником, полемистом, идеалистом, скрягой, актером, марионеткой, кукловодом, инквизитором, преследователем, любителем книг, уничтожителем книг, рационалистом, главным шпионом, святым, любителем непристойных шуток, мучителем, жертвой, самым милым человеком (mellitissime Thoma). Все это он примерил на себя в разной степени, но никогда не облачался во что-то окончательно.

Неважно, как вы к этому отнесетесь, но незадолго до смерти жизнь Мора оказалась в руинах. Как, например, примирить серьезное отношение Мора к аскетизму с историческими аспектами человека? На протяжении всей своей жизни Мор проявлял склонность к телесному уничижению, самобичеванию и посту, но в то же время он «мог заставить даже самого серьезного коллегу разразиться смехом»[375]. А что с мотивами, которыми он руководствовался? Например, есть основания полагать, что причиной, по которой он смирял свою плоть, было вовсе не стремление открыть врата небесные, а скорее вполне мирское, терапевтическое основание: держать под контролем беспокоившую его чувственность. Его правнук и биограф Кресакре Мор много говорит об этом. Когда Мору было «около восемнадцати или двадцати», читаем мы свидетельство, «он осознал, насколько его тело непослушно в этом возрасте, и усердно стремился укротить свою необузданную похотливость чудесными делами ее уничижения»[376]. В молодости Мор очень хотел стать монахом, но его беспокоило то, что сильные искушения плоти сделают его монашескую жизнь несчастной. Вместо этого он решил жениться. Однако не стал счастлив и как женатый человек. Свою первую жену он постоянно унижал, доводя до слез, а вторую, как известно, превратил в предмет своих насмешек.

Самым необъяснимым противоречием жизни Мора, вероятно, является то, что он, будучи человеком, дорожившим своими религиозными верованиями и в конечном итоге избравшим смерть вместо их предательства, был беспощадным преследователем убеждений других людей. По-видимому, слушаться предписаний своей совести было правильным делом, пока сам Мор принимал участие в предписывающем процессе. Томас Мор, любитель книг и их автор, проводил долгие часы, допрашивая людей, подозреваемых в обладании запрещенными книгами (в первую очередь Библией в английском переводе Тиндейла)[377]. Он с радостью раздавал обвинительные приговоры налево и направо, в результате которых осужденные еретики «должны были ездить задом наперед верхом на лошади, а к их одежде прикреплялись различные [еретические] тексты»[378].

Итак, в Италии и Испании была инквизиция, а в Англии — Мор. Пока он занимал должность канцлера, он, скорее всего, являлся неутомимым дознавателем. «Его методы были далеко не мягкими», — замечает один из современных нам биографов[379]. Он мог появляться в домах без предупреждения в поисках запрещенной литературы; он был способен молниеносно производить аресты и отправлять людей в камеру для пыток. Для большей эффективности Мор вел дознания и содержал задержанных в своем доме в Челси. Поскольку для него еретик был не человеком, а инструментом дьявола, в ход шли все методы. Например, он лгал обвиняемым или давал ложные обещания, чтобы получить признательные показания. Любой трюк считался дозволенным. «Право хранить молчание», к которому Мор неоднократно прибегал, защищая себя в течение нескольких лет следствия, он категорически отрицал для тех, кого обвинял в ереси. В своих трудах Мор открыто защищал сожжение на костре как средство борьбы с ересью и полагал, что еретики, к которым в Англии не следует проявлять терпимости, должны быть «наказаны смертью в вашем огне», если другие методы потерпят неудачу. Тринадцатая глава «Диалога о Тиндейле» направлена на то, чтобы показать читателю, что «сжигание еретиков… законно, необходимо и правильно».

И вот он теперь здесь, в своей тюремной камере. Всего через несколько месяцев его казнят. Лучшая работа, которую он когда-либо написал, «Утопия», появилась на свет почти 20 лет назад и уже почти забыта. Да он все равно не узнал бы себя в этой книге. Многое из того, что было написано после «Утопии», сегодня больно читать. Он мог бы стать таким же великим ученым эпохи Возрождения, как Эразм, но решил, что жизнь бедного схоласта не для него. Этого недостаточно. Он хотел большего, думая, что политическая карьера как раз для него. И все же как политик Мор был, мягко говоря, ничем не примечателен. Действительно, на личном уровне его политическая карьера была не только неудачной, но оказалась еще и фатальной.

Запертый в Тауэре, имея в своем полном распоряжении бесконечные часы, Мор, должно быть, спрашивал себя, кто он, на что потратил свою жизнь и какую память оставит после себя. И, должно быть, ощутил страшную боль, осознав, что не так-то легко дать четкий ответ. Теперь сильнее всего он нуждался в чем-то большом, искупительном, в том, что было способно очистить его биографию от противоречий, неясностей и неверных поворотов жизни. Например, в мученичестве. Скорее всего, без мученической смерти Томас Мор не представлял бы для нас сегодня большого интереса[380].

Величайшей задачей, с которой Мор столкнулся в Тауэре, даже более серьезной, чем его «природа, корчащаяся от боли», скорее всего, был поиск ответов на следующие вопросы: как можно сознательно работать над своим мученичеством, не совершая при этом грех гордыни? Можно ли ломиться во врата рая? Или такой поступок отправит вас прямиком в ад? И то, чем Мор занялся в данном случае, было схоже с рискованной работой канатоходца.

Опять же, Мор всегда был склонен к тому, чтобы рассматривать человеческую жизнь как разновидность театра, представление своего рода пьесы. И он работал не покладая рук над созданием из себя неординарной публичной персоны[381]. Различные маски, которые он носил (семьянин, верный слуга короля, защитник веры и т. д.), были частью серьезного проекта самоформирования. Однако по мере того, как становилось все более очевидным, что Лютера и его революцию нельзя больше игнорировать, самоотверженные усилия Мора, должно быть, переключились на роль защитника старой веры от новой ереси. Он полностью посвятил себя служению Церкви и при этом не думал о цене этого служения. Несомненно, Мор искренне служил Церкви, но в то же время он полностью осознавал, что он делал. Он чувствовал себя находящимся на всеобщем обозрении. По мере того как он все больше и больше входил во вкус, а Генрих VIII все дальше и дальше отходил от Римско-католической церкви, лишение Мора королевской милости становилось неизбежным, как и открытый конфликт с политическим истеблишментом Англии. Роль Мора, следовательно, должна была обрести новые функции или, если быть точнее, подвести к окончательным последствиям. Неосознанно Мор получил новую роль под названием «мученик».

Проблема заключается в том, что роль мученика можно исполнять в присутствии других людей, но не тогда, когда речь заходит о Боге. Вы не играете мученика, вы являетесь таковым. Стоя перед Богом, нельзя находиться в маске. Мор был умным и саморефлексирующим человеком, а также искренним верующим. Он знал, что может обмануть бесчисленное множество своих собратьев, но не Бога. Во всем, что касалось Всевышнего, Мору пришлось отложить свое притворство.

В христианском богословии мученичество подразумевает состояние полной пассивности. Вы ничего не можете сделать, чтобы хоть немного «создать» свое мученичество. Это сведет все на нет, потому что будет расценено как гордыня[382]. Истинные мученики умирают со смирением. В течение долгого времени, начиная с Евагрия Понтийского, по крайней мере в IV веке, гордыня (superbia на латыни, hýbris на греческом) считалась самым серьезным из смертных грехов; все остальные проистекали из нее. Так что Мор действительно ходил по тонкой грани[383]. Мы никогда не узнаем, чем закончился этот путь. Католическая церковь, возведя его в сан святых, провозгласила тем самым, что он благополучно достиг небесных обителей. Возможно. Однако важнее, чем прибытие в пункт назначения, является сам процесс хождения. Можно рассмотреть некоторые моменты и попытаться восстановить ту борьбу, через которую пришлось пройти Мору.

Прежде всего, хотя он четко осознавал, что оппозиция короне может стоить ему жизни, Мор хотел удостовериться, что, несмотря на все свои действия, он не призывает смерть. Истинные мученики умирают неохотно. На протяжении всего своего пребывания в Тауэре он старался не делать ничего, что могло бы спровоцировать короля и приблизить кончину. Его позиция была на удивление оборонительной, иногда даже примирительной. Например, отказываясь принять присягу, Мор ясно дал понять, что это его личный выбор и никто другой не должен чувствовать себя обязанным следовать его примеру. И он не возражал, когда члены его семьи принесли присягу[384]. Когда его спросили, какая часть клятвы ему не по душе, Мор ответил, что предпочитает не отвечать, потому что и так слишком оскорбил короля, и что, если «мне придется раскрыть и обнародовать причины, я тем самым вызову еще большее раздражение его высочества. И я ни в коем случае не буду это делать». Он предпочтет «принять все опасности и все зло, которые могут прийти на меня, чем дать его высочеству возможность для еще большего недовольства»[385]. Более того, он также неоднократно давал понять, что не имеет ничего против нового брака короля с Анной Болейн (хотя раньше выступал против развода короля с Екатериной Арагонской). В качестве составляющей его эквилибристских упражнений он должен был пройти долгий путь, чтобы не вызывать недовольство короля[386]. Нелегко, на первый взгляд, примирить образ этого уступчивого, почти готового идти на компромисс Мора с мученичеством. Ведь мученики умирают решительно.

И все же это было мученичество. Поскольку одновременно, часто в одном и том же утверждении, Мор ясно показывает, как мало его заботит собственная жизнь. Если он пошел на соглашение, то не потому, что боится умереть, а потому, что у него есть свои причины: он хочет принять мученичество, а не становиться его причиной. Если его смерть — то, чего хочет король, он принимает это. Часто цитируемое письмо, посланное им из Тауэра, демонстрирует его позицию. «Я истинный, верный подданный короля и его неустанный слуга, и я молюсь за его высочество, за все, что принадлежит ему, и за все королевство, — говорит Мор в послании. — Я никому не причиняю вреда; ничего плохого я не говорю; ничего плохого я не думаю, но желаю всем добра. И если этого будет недостаточно, чтобы сохранить жизнь и веру, я отказываюсь жить». Он смиряется с тем, что готовит новый день. «Мое бедное тело в распоряжении короля. Да соизволит Господь использовать его во благо»[387]. Это — «благодать под давлением», в ее самом незабываемом выражении.

Вы сами можете убедиться, что даже в тяжелых условиях заключения, среди срывов и страданий, риторическое мастерство Мора остается удивительным. Ему удается передать (прямо, без лишних слов и весьма изящно) две разные мысли одновременно: с одной стороны, он не обязательно хочет умирать, но, с другой, он не хочет спасти жизнь любой ценой. Вместе с тем, указывая на то, что его отказ от принятия присяги является вопросом исключительно личного выбора, он дает понять, что, несмотря на эту личную позицию, такой выбор для него крайне важен. Его цель состоит не в том, чтобы указывать «на какую-либо ошибку в законе, или у человека, который ее допустил», или в «присяге или в каком-либо человеке, который ее принес», не стремится он и «осудить совесть любого другого человека». Что касается вопросов совести, то, не собираясь «отрицать клятву преемственности», он верил, что «присягу, которую мне предлагают принять, я не могу себе позволить, не подвергая мою душу опасности вечного проклятия»[388]. Таким образом, умиротворяющий тон Мора, его попытки не вызывать недовольства короля, оборонительная позиция по отношению к короне должны рассматриваться не как признак изменения мнения, а как часть более крупного проекта — «проекта мученичества» Мора, если хотите. Он хотел убедиться, что его мученичество не будет чем-то самовольным. Когда он понял, что мученическая смерть неизбежна, он отнесся к ней самым серьезным образом и приготовился как можно лучше. Поскольку мученики не играют со смертью.

В христианстве мученичество в своей наиболее сжатой форме представляет собой «подражание смерти Христа». Именно это в конечном счете и совершил Мор в Тауэре. Он все больше и больше проникался идеей Страстей Христовых. Не успев закончить «Диалог утешения» (не факт, что он вообще это сделал), Мор начал работу над такими сочинениями, как «Трактат о Страстях», «Трактат о Благословенном Теле» (De Tristitia Christi), каждый из которых вращается вокруг смерти Христа.

Сам диалог завершается подробным обсуждением Страстей Христовых. Мор утверждает, что люди, преследуемые за веру, могут получить величайшее утешение, размышляя над Страстями и смертью Христа. Неважно, через какие серьезные трудности и жестокие преследования им приходится проходить, они ничего не почувствуют, если перед своим мысленным взором они поставят пример Христа. Их боль может быть невыносимой, но Христос уже прошел через нее. И бесконечные унижения, и бесконечные муки, и полное одиночество, и многое другое — все это Он уже прочувствовал. Христос уже умер той смертью, которой вы умираете сейчас. Он открыл нам путь, и все, что нужно теперь сделать, — просто войти без страха и сожаления[389].

Впечатляюще демонстрируя то, что вскоре, в период Контрреформации, станет центральным элементом демонстрировавшейся католиками отзывчивости, Мор разрабатывает систему «духовных упражнений», призванную рассеять любой оставшийся страх. Когда все другие способы убеждения терпят неудачу, Энтони призывает Винсента подумать о многочисленных кровоточащих ранах, которые жестокие мучители палками и кнутами наносили Ему по каждой части Его святого чувствительного тела; насмешливой короне с острыми шипами, нахлобученной на Его святую голову, так грубо и так глубоко, что по всему телу лилась Его святая кровь; Его прекрасные руки и ноги вытянуты и распростерты на кресте так, что невыносимая боль передается его измученным и израненным венам и сухожилиям — новое чувство, сопровождающее жестокое растяжение и напряжение, вместе с болью, превосходящей любой спазм в каждой части Его тела. А теперь представь огромные длинные гвозди, жестоко вбитые молотком в Его святые руки и ноги…[390]

Такой фрагмент, возникающий в конце «Диалога утешения» и принадлежащий тому, чья «природа корчится от боли», является весьма красноречивым. Это убедительное доказательство превосходства ума над слабостью плоти. Действительно — самоформирование.

Итак, мы подошли к концу исследования второго уровня смерти. На этот раз встреча философа со смертью происходит не в возвышенных областях метафизических спекуляций, а в довольно неприятных местах: судах, тюремных камерах и допросных. Вы замечали, что некоторые из самых важных событий в жизни, как правило, происходят при ординарных обстоятельствах? Именно тогда философы-мученики достигают своей «точки невозврата», когда они смотрят в глаза смерти, принимают решение и готовятся к последнему действию. Развитие этого действия мы увидим в следующей, последней главе.

Мы почти подошли к концу нашего путешествия. Пришло время двум ведущим персонажам сойтись в последней схватке и поставить точку в повествовании. Как и Антониус Блок, философ не может выйти победителем из состязания со смертью. И все же победа не главное, по крайней мере победа в обычном смысле. В вопросе «умирания за идеи» победить, по самой своей сути, значит умереть. Победа состоит в том, чтобы как можно лучше свершить свою смерть, сделать ее как можно более актуальной для других, превзойти ее и дать рождение чему-то новому. Вот что такое мученичество, будь то религиозное, политическое или философское.

Однако становление мученика достаточно сложный процесс. При этом я оставляю в стороне физическую боль и душевные страдания, через которые проходят кандидаты в мученики в последние минуты своей жизни, в минуты, к которым у нас не может быть доступа и о которых мы никогда не сможем сказать ничего существенного. Вместо этого я имею в виду сложный политический и культурный процесс, в результате которого мертвое тело становится «мученическим телом», а казненный преступник превращается в того, кто достоин восхищения и даже почитания других. Потому что умереть — значит сделать только половину работы. Превращение смерти в акт мученичества — это вторая половина, и порой наибольшая. Сразу после казни Сократа то, что побудило к размышлениям его близких сторонников в той тюремной камере, был не Сократ, представленный мертвым телом. Среди прочего потребовался уникальный литературный гений Платона, чувство вины афинян и столетия интеллектуального труда, чтобы превратить этот остывший труп в того Сократа, которого мы знаем сегодня. Точно так же, когда Священная инквизиция сожгла Джордано Бруно на костре, его смерть (несмотря на всю ее эффектность с точки зрения сегодняшнего дня) не была смертью мученика. Потребовался долгий процесс секуляризации, бурные публичные дебаты, а также восприимчивая аудитория, чтобы превратить жертву Бруно в «смерть мученика». Следовательно, для мученичества необходимо выстраивание соответствующего наследия[391]. Мученики становятся мучениками только тогда, когда их смерть совершается в присутствии (прямом или косвенном) восприимчивой аудитории, когда есть кто-то, кто готов рассказывать их историю, и есть люди, желающие ее выслушать.

Таким образом, «условия возникновения», стоящие за процессом появления мучеников, можно сгруппировать в три большие категории. Первая — исполнение мученичества. Это непосредственный акт, который приводит все в движение: исторические факты и события, которые могут быть превращены в историю мученичества и пробудить сознание людей. В результате обычное действие, часто насильственное и жестокое, в один прекрасный день превращается в «основополагающее» событие. Вторая категория — повествование. Мученичество не только поступок того, кто его совершает, но и результат работы тех, кто описывает смерть. Вы умрете впустую, если никто не расскажет вашу историю. Без Платона не было бы Сократа, без Евангелий не было бы Иисуса Христа. Третья категория — аудитория. Мученик всегда является мучеником для кого-то[392]. Акт мученичества, и как фактическое исполнение, и как повествование, требует публики. На первой стадии аудитория может быть активно вовлечена в исполнение акта мученичества, аплодируя палачу, бросая время от времени камни или проливая слезы сострадания. После этого публика вовлекается в выработку, распространение и потребление повествования о мученичестве. Месторасположением мученичества является коллективная память, и именно публика занята воспоминаниями. Иногда могут возникнуть сложности с отделением реального акта мученичества от его придуманной версии и того, в каком виде последующие поколения реконструируют поступок. Вот почему эти категории следует рассматривать как динамический континуум, а не последовательный пронумерованный список. То, что следует, в сущности, представляет собой одну историю, рассказанную с трех разных точек зрения.

ИСПОЛНЕНИЕ

На сцене

Подвергнуть себя добровольной смерти — только первый, хотя и важный шаг в становлении мученика. Публичность является отличительной чертой поступка мученика. Мученичество не может происходить тайно, нельзя требовать «частного просмотра» данного вида действия[393]. Выбор в пользу смерти, этот внушающий страх акт добровольного ухода из жизни, не будет мученичеством, если он не совершен на глазах зрителей. Ведь мученики должны получить отметку не только насильственной смерти, но и общественного просмотра, порой не менее насильственного, который непосредственно сопровождает их конец. В случае закрытой казни люди участвуют в ней опосредованно, через «внутреннюю информацию», доступную для публичного потребления. Она воссоздает событие. Ее публичная версия вскоре обретает самостоятельную жизнь, и в конце концов пользователи данной версии могут поклясться, что были свидетелями этой казни.

Мученикам не трудно обеспечить наличие общественного просмотра. Как правило, их преследователи, представляют ли они институциональную структуру или толпу, требующую «Божьей» или «народной справедливости», стремятся обеспечить широкую огласку событию и участие в нем как можно большей аудитории. Цель преследователей состоит не только в том, чтобы подавить фактического преступника. С помощью соответствующего проявления жестокости они хотят также удержать любых потенциальных преступников. Поэтому во всех случаях гласность имеет важное значение. Пытаясь переубедить возможных преступников, они, однако, способствуют превращению фактических в гораздо более значимые фигуры мучеников.

Таким образом, палачи невольно предлагают будущим мученикам то, в чем те больше всего нуждаются, — сцену. И осужденные получают общественное внимание и возможность свершить свою смерть перед восхищенной аудиторией, которая гарантирует им место в коллективной памяти. Смерть видоизменяется теми, кто наблюдает за ее развитием; при этом нечто новое появляется на свет. Коллективный просмотр оказывается настоящим благословением для новорожденного: мученик никогда не смог бы прорваться в этот мир без его враждебности. Благодаря этому смерть преступника перестает быть простым биологическим явлением, событием в истории отдельного тела, и начинает восприниматься как нечто, имеющее особую культурную, политическую и социальную значимость.

Можно сказать, что общественный просмотр побуждает мученика участвовать в представлении[394], стимулирует его и заставляет действовать. Безусловно, абсолютно публичный характер поступка мученика поднимает вопрос о действе. Учитывая интенсивность общественного просмотра, сосредоточенного на нем, мученик чувствует себя обязанным как-то реагировать. Он оказывается втянутым в игру между жизнью и смертью, из которой должен найти выход через действие. Он может заявить: «Хотите получить мое мертвое тело? Хорошо, вы его получите. Я даже дам вам больше. Я покажу вам представление, исполненное телом мученика».

Поведение Сократа на суде и непосредственно перед казнью[395] — прекрасный тому пример. В предыдущей главе я рассматривал его выступление перед афинским судом, его игру с аудиторией, беспощадную иронию, которую он изливал на присяжных, его «риторику самоубийцы». Тем не менее в определенном смысле вся жизнь Сократа была жизнью актера, о чем упоминается в трудах его учеников. Сократ, с которым мы встречаемся в диалогах Платона, представляет собой не одного человека, а множество людей, непрерывную последовательность масок. Актерство лежит в основе его философии, поскольку метод Сократа, представляющий собой симуляцию невежества для запуска процесса вспоможения, опирается на систематическое притворство, ролевые игры, ношение масок, вовлеченность, драматическую экспозицию и эмоциональное манипулирование. Поскольку актерство было второй натурой Сократа, лучше всего его метод назвать «маскарадом»[396].

И вот он, актер не по своей воле, теперь должен сыграть свою собственную смерть, как будто это происходит на сцене. Но Сократ не был бы Сократом, не продолжай он лицедействовать даже в момент собственной смерти[397]. Несмотря на то что всю свою жизнь он занимался публичными выступлениями, только суд и казнь дали ему возможность устроить грандиозное шоу. Это позволило Сократу сыграть со своими согражданами-афинянами один из величайших трюков: все то время в суде, пока они думали, что главенствуют и судят они, на самом деле именно он играл ими и судил их. По мере развития судебного процесса Сократ превращается в того, кто в одиночку пишет сценарий и ставит его на сцене, кто играет главного героя, ведет сюжет и держит интерес аудитории. Как вы помните, под руководством такого блестящего режиссера первый акт не мог не завершиться оглушительным успехом. Сократ получает то, что ожидает, — смертную казнь[398].

Кульминация постановки приходится на второй акт, в котором режиссер / продюсер / ведущий актер в одном лице исполняет свою сократическую смерть[399]. Сцена исполнена настолько мастерски, что ее значение выходит за рамки биографии Сократа, а также контекста его времени и культуры и превращается в вечный сценарий философского самоутверждения и самотрансцендирования. Декорации заключительной сцены сократовской драмы (маленькое пространство тюремной камеры) расширяются, включая в себя важный эпизод человеческой драмы как таковой. Отчасти благодаря широко известной картине Жака-Луи Давида (ил. 7) мы больше не можем отделять кончину Сократа от нашего представления о философском отношении к смерти. Приговоренный к смерти Сократ одной рукой небрежно тянется к кубку с ядом цикуты, другой иллюстрирует философскую позицию, как будто смерть и философствование являются двумя направлениями одного и того же жеста. Сцена стала знаковым образом самой философской жизни: для философа идеи не просто что-то, что можно рассматривать и исследовать, чему можно учить и о чем писать, но также и то, ради чего вам, возможно, придется умереть.

Ил. 7. Жак Луи Давид. Смерть Сократа (1797). The Metropolitan Museum of Art

Описание Давидом смерти Сократа также стало воплощением некоторых важных компонентов самоидентификации западного философа. Среди них: интеллектуальное мужество; уверенность в своих силах; верность своим идеям; спокойствие перед смертью; превосходство духа над немощью плоти; преимущество вечного над временным; сознание преходящей природы всего человеческого; добродетельная жизнь как награда, даруемая самому себе; истинное счастье, связанное с жизнью разума; вера в высшую форму существования; превознесение философа над политическим миром, а исключительного индивида над толпой; несовершенство человеческой справедливости; философия как акт неповиновения и сопротивления; важность инакомыслия, автономии и независимости ума. Никогда еще узкое пространство тюремной камеры не вмещало в себя столь много одновременно.

Интермеццо (в котором Платон непрерывно пишет пьесы)

Среди молодежи, которую тянуло к Сократу как мотыльков к огню, был один многообещающий драматург, который, как говорят, после встречи с философом принял решение оставить драматургию и сжег все свои пьесы. Хотя вполне возможно, что Платон никогда так и не отказался от жанра драмы. Когда он встретил Сократа и обнаружил, каким неподражаемым актером был философ, он просто изменил свой подход к драматургии. Вместо того чтобы писать пьесы, которые будут играть на сцене актеры, Платон поступил иначе: он записал пьесу, которую Сократ-актер непрестанно разыгрывал у него на глазах.

Художественные образы черного юмора

Говорить об исполнении собственной смерти в определенном смысле невозможно. «Исполнение» и «смерть» не могут мирно уживаться друг с другом. Они враги. «Исполнение» включает в себя самосознание и самоконтроль, отличительную способность сосредоточиться на том, что человек делает или не делает, говорит или не говорит. «Смерть» же, наоборот, вспышка неконтролируемого, потеря границ. Даже ее близость несет разрушение. Как вы можете контролировать себя, когда смерть уже контролирует вас? Вот почему самообладание, которое мученики-философы проявляют в час своей смерти, тем более увлекательно. Кажется, что эти люди обладают необычной способностью владеть своими эмоциями и контролировать собственное поведение. Перспектива неизбежного уничтожения, кажется, их совершенно не беспокоит. Например, в «Федоне» у Платона Сократ после долгого и безмятежного разговора о смерти продолжает так же спокойно, как и говорил, умирать перед своей аудиторией. Он заканчивает свой рассказ о смерти своей собственной кончиной, что само по себе является иконой самообладания[400].

Однако в практике этой формы высшего самоконтроля существует практически незаметная грань, которую некоторые философы порой пересекают, например начинают обмениваться смелыми шутками с надзирателем тюрьмы, или слишком громко смеяться, или слишком предаваться иронии каким-то иным образом. И все это лишь за мгновение до исполнения приговора. Самообладание и самоконтроль этих философов достойны восхищения, но их переигрывание, на мой взгляд, еще более интригующе.

С одной стороны, такой перебор чувств выдает определенную степень нервозности, беспокойства, даже страха смерти. В конце концов, это люди, а не машины, существа из плоти и крови, которые обладают чувствами и подвержены страху. В такие мгновения мы все еще можем уловить в них хрупкую человечность, хотя бы на долю секунды. Они «исполняют» свои смерти, но происходит это очень по-человечески, и именно это делает их еще более дорогими для нас. Когда после долгой изощренной демонстрации идеи бессмертия души Критий в конце «Федона» спрашивает Сократа: «Как бы ты хотел быть похоронен?» — ирония последнего является философски блестящей, но для находящегося на волосок от смерти, возможно, слишком прямолинейной[401]. «Как пожелаете», — отвечает Сократ. Только «ты должен схватить меня и позаботиться о том, чтобы я не ушел от тебя». После этого он, повернувшись к остальным, говорит с улыбкой: «Я не могу заставить Крития поверить в то, что я тот самый Сократ, который говорил и спорил все это время. Ему кажется, что я другой Сократ, тот, которого он скоро увидит. Мертвое тело»[402]. Примечательным в этом все еще живом Сократе, подшучивающем над «другим Сократом», над трупом, является не столько юмор, хотя он и забавен, но тот факт, что философ продолжает работать над своей смертью, продолжает заниматься самоформированием.

С другой стороны, любопытная склонность некоторых мучеников-философов использовать юмор и отпускать смелые шутки до последнего вздоха может скрывать тщательно продуманную программу противостояния смерти через смех. Томас Мор не мог удержаться от насмешек даже на пути к эшафоту. Он, конечно, знал, что вы не можете «сыграть» мученика перед Богом, но для своих собратьев из публики он преподнес редкое представление. Как раз в тот момент, когда он должен был потерять голову, он предпринял попытку… поднять боевой дух своего палача: «Соберись с духом, приятель, и не бойся заниматься своим делом. У меня очень короткая шея, поэтому будь внимателен, не промахнись с ударом, чтобы сохранить честь мундира»[403]. Собственная казнь дала Мору возможность попробовать себя в искусстве черного юмора. Почему Мор смеялся в такой момент? Над кем? Должно быть, он смеялся над собой[404]. Потому что, когда так смеешься над собой, ты показываешь тем самым, что прекрасно осознаешь необоснованность своего бытия. Если ты первый посмеялся над собой, то что может сделать с тобой смерть? Смеясь над собой в момент казни, Мор предложил дополнительное доказательство, если таковое и нужно было, что его игра в шахматы со смертью была не напрасной.

* * *

Есть, конечно, и другие способы умереть мученической смертью, кроме тех сложных вариантов, которыми воспользовались Сократ и Мор. Иногда природа казни делает иронию неуместной, а les mots d’esprit — неприличной. Когда казнили Джордано Бруно, его отвезли в Кампо ди Фиори, сняли с него всю одежду, привязали к шесту и сожгли заживо. С новостной четкостью римская хроника (Avviso di Roma от 19 февраля 1600 года) описывает это событие. В данном документе упоминается, что Бруно был «доминиканским монахом, родившимся в городке Нола» и «закоренелым еретиком». Также добавляется существенная деталь, что «его язык был обездвижен [con la lingua in giova] из-за ужасных слов, которые он говорил [per le brutissime parole che diceva], не желая слушать ни своих утешителей, ни кого-либо другого»[405]. Трудно представить, что абсолютно униженный, привязанный обнаженным к шесту и готовящийся быть поджаренным Бруно обменивается ироничными колкостями с монахами из публики. Во время процесса он сохранял спокойствие, но теперь сделал то, что на его месте сделал бы любой другой неаполитанец, попавший в такую ситуацию: он начал ругаться. Он проклинал бедных монахов так щедро и настолько изысканно, что они не могли больше этого терпеть и должны были заставить его замолчать. В том контексте та реакция была самой подходящей. Представление Бруно было не менее героическим, чем у Сократа или Мора. У него просто был другой стиль.

Наконец, существуют ситуации, когда конец представляет собой абсолютное подчинение. У жертвы нет времени или места, чтобы сказать или сделать что-либо. Она просто «обработана» и «отработана» палачами, которые полностью контролируют ситуацию. Никакого телесного участия в данном контексте. Смерть Гипатии, запечатленная Сократом Схоластиком в его Historia Ecclesiastica, описана в подобных терминах и в «Суде» (большой византийской энциклопедии): «Александрийцы разорвали ее на части, а тело изуродовали и разбросали по всему городу»[406]. Из обоих сообщений вытекает, что Гипатия совершенно не сопротивлялась, «исполняя» свою смерть: она ничего не делала, все делали с ней. В глаза бросается ее молчание: она не произнесла ни слова, не протестовала, не плакала, не пыталась защитить себя и не выказала никакого признака попытки бежать. Ее молчание оглушительно. Рядом с ней умирающий Сократ — болтун[407].

Смерть Мора, Сократа, Бруно и Гипатии — публичные представления. В каждом случае есть сцена, а перед ней — выжидающая публика, в памяти которой событие оставит неизгладимый след. Однако то, что происходит на каждой сцене, имеет свои отличия. Мор играет свою смерть так, как если бы он был комедиантом. Сократ не торопится, философствует и иронизирует, произносит речи и наставления; он — гордый режиссер своей неотвратимой кончины. Бруно бунтует и бросает вызов, затевая оживленную ссору со своими палачами. Выход Гипатии короткий и тихий. Ее убивают быстро. Кажется, что парабаланы боятся, что если они промедлят, то им будет слишком стыдно убить ее позднее.

* * *

Разрешите мне еще раз сказать, что философствовать — значит воздействовать на себя, отправиться в путь самопознания. Философ смотрит на себя как на проект, успешное завершение которого для него будет очевидно. Что же касается философов-мучеников, то они доводят процесс индивидуализации до предела. Они занимаются самоформированием в самом неожиданном месте: на грани пропасти. И именно это делает их проект уникальным.

Исполнение смерти мученика — кульминация, которой редко достигают проекты самоформирования.

ПОВЕСТВОВАНИЕ

Смерть и нарратив

Чтобы понять высшую суть чьей-то жизни, возможно, придется взглянуть на нее с определенного ракурса: ее окончания. Порой жизнь начинает обретать смысл только после смерти. Ибо смерть предлагает уникальную ретроспективу, которая переставляет все, что человек делал и думал, любил и ненавидел, создавал и разрушал. Смерть человека, будь то героическая или смиренная, находящаяся в центре внимания или абсолютно безвестная, наводит порядок и создает структуру в хаосе, коим является жизнь, находящаяся в процессе развертывания. Под беспокойной внешностью жизни смерть создает определенное ощущение «композиции». Таким образом, можно сказать, что смерть является пророком и провидцем, возможно самым незаметным и непонятым художником. Именно это предполагает Пьер Паоло Пазолини во фрагменте, который я использовал в качестве эпиграфа к данной главе. Смерть — величайший создатель историй, потому что в конце концов именно смерть определяет форму жизненного повествования. Она «наводит порядок в мгновенно созданном коллаже нашей жизни», говорит Пазолини. Если он прав, у рассказчиков есть повод радоваться: у них появилась работа. Ведь смерть сама может быть великим мастером рассказа, но она говорит на чужом и непонятном языке, поэтому всегда нужен сказитель, чтобы служить в качестве переводчика. Рассказчики всегда поддерживали особые отношения со смертью, которую можно считать их музой. Любой хороший рассказчик делает следующее: он слушает музу, чтобы сделать un montaggio della nostra vita (монтаж нашей жизни). Мы вполне можем назвать его montatore.

До тех пор, пока наши жизни не упорядочиваются историями, они остаются в состоянии постоянного изменения, бесформенными, «непередаваемыми», как их называл Пазолини. Никто не может прочитать книгу своей жизни в том виде, в каком она на самом деле разворачивается, потому что, пока она еще пишется, это всего лишь «хаос возможностей», мучительный поиск. Если мы хотим разобраться в них, нам нужно передать их montatore, тому, кто умеет выбирать «по-настоящему значимые моменты» и расставлять их «по порядку».

Важность работы montatore трудно переоценить. Пока живем, мы делаем слишком много дел, говорим слишком много слов, тратим слишком большую часть своей жизни на реализацию проектов, не стоящих реализации, блуждая по дорогам, которые не стоит выбирать, которые порой загоняют нас из тупика в тупик. Присмотрись мы повнимательнее, мы бы обнаружили, что в нашем существовании слишком много мишуры. Необходимо провести отбор, чтобы выявить только то, что действительно представляет нас. Естественно, за это нужно будет заплатить определенную цену: выбор должен убить живое настоящее и превратить его в застывшее более или менее стабильное прошлое. Но если доверять Пазолини, это того стоит.

Настоящее («бесконечное, нестабильное и неопределенное» настоящее) в любом случае неуправляемо. Его чересчур много, оно ошеломляет нас, «лингвистически не поддаваясь описанию», ошеломляет сам язык. Поэтому может быть предпочтительнее перевести его в «ясное, стабильное, определенное и поэтому легко описываемое прошлое»[408]. Именно в этом и заключается задача montatore: предать огню все не относящиеся к делу детали, смущающие мелочи и постыдные моменты, сохранив только то, что может вписаться в четкую историю. Благодаря посредничеству этого гробовщика (помните, смерть для него является музой) можно сказать, что мы прожили «незабываемую» жизнь. Незабываемую, потому что есть что вспомнить. Незабываемую, потому что ее можно поведать. Жизнь, лишенная повествования, на самом деле не считается. Как говорил Сократ, или должен был сказать, жизнь, которую нельзя пересказать, не стоит того, чтобы ее прожили.

Самое древнее искусство

Будучи вовлеченным в смертельный бизнес, философ-мученик очень нуждается в таком montatore. Как любой герой на стадии становления, он полностью зависит от процесса повествования. «Без истории, которая бы превозносила его, — говорит Цветан Тодоров, — герой перестает быть героем»[409]. Но не так-то просто «превозносить». Превознесение является не только сложным и древнейшим искусством, но и одним из самых рискованных. Чуть уклонишься в сторону энтузиазма, и вас могут уволить за лесть; небольшой крен в сторону осторожности — и вас моментально обезглавят за измену. Как мудро замечает Эфан сын Гошайи, историк из «Книги царя Давида» Стефана Гейма, меч навис над его головой:

Мне приходилось подчищать некоторые факты, если что-то с ними было неладно, если от них, так сказать, дурно пахло или они оказывались неугодными царю. Но история вообще без фактов немыслима, тогда никто тебе не поверит. Разве можно жарить без огня? Или стирать без воды?[410]

Конечно, возвышение философов после смерти может быть не таким рискованным, как превознесение царя, который все еще на престоле, но и там есть свои сложности. Философу-мученику нужен не просто летописец, верно записывающий его поступки и высказывания. Разве в этом смысл? Нужен ловкий портретист, который представит его в лучшем свете: покажет его как человека исключительной решимости, но все же мягкого; хранящего идеалы, но не фанатика; сильного, но не одержимого; провидца, но не сумасшедшего. И вот здесь приходит очередь montatore. Его методология, основанная на чистом пазолинианском вдохновении, проста и эффективна: он будет плести историю жизни философа-мученика с конца. Да, именно dal fine al capo, как она предстает из уникальной перспективы мученичества философа. Возможный успех работы montatore подтвердит идею Пазолини: смерть осуществляет «монтаж» — радикальную перестройку, переосмысление всей жизни. Действительно, смерть философа-мученика поднимает планку повествования очень высоко. Чем более эффектна его смерть, тем более глубокими должны быть изменения в его жизни. Чем более героическим становится финал, тем более захватывающей становится история.

Взять, к примеру, Томаса Мора. Я описал его эквилибристику в предыдущей главе. Он был причислен к лику святых благодаря своей «смерти за Христа»: жестокий способ казни; восхитительный самоконтроль, сдержанность и спокойствие, которые он проявил перед казнью; его добродетельный отказ удовлетворить требования Генриха VIII; вся жизнь, проведенная в молитве и наставлении в святости и добрых делах. Уильям Роупер (1498–1578), его зять, стал первым биографом Мора, а также его лучшим montatore. У него был непосредственный доступ не только к жизни Мора, но и к его смерти, благодаря Маргарет Роупер, его жене и любимой дочери Мора, которой было разрешено провести время с Мором, ожидавшим казни. Благодаря заместительному присутствию Маргарет сам Роупер становится «верным учеником», последним свидетелем смерти учителя, которую он переживает как травму, побуждающую его записать историю наставника.

Работа Роупера, посвященная «человеку исключительной добродетели и чистой незапятнанной совести… более чистой и белой, чем белый снег»[411], была призвана стать одной из самых влиятельных книг в построении посмертной карьеры Мора. Каким образом Роупер плетет биографию Мора? Он действует как Пазолини: в его повествовании благодаря смерти Мора осуществляется самый приемлемый монтаж его жизни. Хотя в книге «Жизнь сэра Томаса Мора» рассказ выстроен в основном в хронологическом порядке, смерть формирует представление биографа обо всей жизни философа[412]. Вся динамика жизни Мора продиктована его будущим мученичеством. Стоит, например, задаться вопросом: какая жизнь наиболее подходит будущему мученику? Жизнь, наполненная молитвой и размышлением. Что еще? А вот что:

На добром расстоянии от своего особняка [Мор] построил место под названием «новая обитель», где была часовня, библиотека и галерея, где он по обыкновению дни напролет посвящал себя молитве вместе с изучением. А по пятницам, обычно с утра до вечера, он проводил там время в благочестивых молитвах и духовных упражнениях[413].

Для любого мученика тело имеет ключевое значение. Его плоть не просто место биологического обитания или земные одежды, которые его благочестивая душа должна носить в этом мире. Тело мученика — это поле битвы, место самых драматических испытаний. Вы становитесь мучеником только в том случае, если проходите те испытания, которые установлены вашим телом. Поэтому мученик, пока он жив, должен «тренировать» свое тело через аскетические практики, лишения и умерщвление. Именно это мы узнаем о Море из рассказа Роупера: начиная с ранних лет его тесть «тайно носил на теле власяницу». Он также «наказывал свое тело кнутами, узловатыми веревками, что было известно только моей жене, его старшей дочери»[414].

Все это может быть правдой. Мор был человеком, который серьезно относился к своей вере. Однако верно и то, что это всего лишь подборка фактов, «a montaggio della vita di Moro», как сказал бы Пазолини, претерпевшая существенную перестройку. Из других источников мы узнаем, что Мор был намного более сложной личностью. Действительно, как я уже показал, в нем сошлись многие противоречивые тенденции, страсти и идеи, господствовавшие в его стране в то время[415]. Прежде чем стать жертвой королевской нетерпимости, Мор сам был настолько нетерпим к убеждениям других людей, что сжигал их на костре. Тот же самый человек, который серьезно размышлял о монашеской жизни, был также мастером непристойных шуток. Он стремился к святости, одновременно борясь с «сильным чувством вины и греховности»[416]. Автор, который представил нам в «Утопии» идею совершенного общества, созданного для того, чтобы работать как чисто рациональная машина, жестоко страдал от своей собственной иррациональности.

А теперь, оказавшись на месте montatore, отвечающим за компиляцию истории жизни Мора, что бы вы стали делать со всем этим? Очевидно, вы бы отказались записывать все, что знаете. Как заявляет историк в романе Гейма, «поскольку факты сами по себе могут привести к опасным умозаключениям, нужно преподнести факты так, чтобы направить умозаключения в верное русло»[417]. Поэтому философу-мученику на самом деле нужен рассказчик, занимающийся тем, что может быть названо «негативной щедростью», который изымает, а не умножает события. Действительно, рассказчик достаточно щедр, чтобы убить живую, пронизанную противоречиями личность философа и превратить ее в (героический) литературный персонаж.

Интермеццо (в котором Сократ убит своим учеником Платоном)

Принято восхвалять Платона за его изысканную передачу «смерти Сократа». Ученые, писатели и философы на все лады обсуждали это представление как главное эстетическое достижение: трудно было бы найти более «прекрасную» смерть[418]. «Федон» Платона, согласно этой линии, является беспрецедентным художественным подвигом[419], поскольку ему удалось остановить во времени сам акт смерти Сократа. Трактат увековечил его смерть. Без сомнения, в этом есть доля правды. Описание Платоном кончины его учителя отличается незаурядностью. Его мастерство безупречно, его ви́дение вдохновляет, исполнение изысканно. Платон практически безупречен, изображая смерть Сократа. Как мог тот, кто должен был быть раздавлен самой этой смертью, изобразить ее так совершенно? Разве это может быть работой скорбящего художника? Если только такое прекрасное представление не является результатом того, что сам Платон приложил руку к казни Сократа. Явная красота его описания — косвенное признание вины. Вины, ставшей видимой, вины преображенной. Поступок Платона — блестящий, это почти совершенное преступление. Ему, безусловно, удалось избавиться от тела.

Об учителях и последователях

Сегодня практически не осталось следов исторического Сократа. Этот человек из плоти и крови, живший в Афинах в V веке и умерший от яда цикуты в 399 году до н. э., был поглощен литературным персонажем с тем же именем, которого мы встречаем в работах Платона. Есть также описание Сократа Ксенофонтом, подтверждающее версию Платона в его основных положениях[420]. Но влияние платоновского персонажа на последующее развитие западной философии было настолько серьезным, что, когда мы думаем о Сократе, почти всегда на ум приходит платоновское творение[421]. Каким бы ни было величие исторического Сократа, при отсутствии значительного корпуса письменных текстов оно сошло бы на нет, если бы не литературный гений Платона. Мезальянс между Сократом, как философским действующим лицом, и Платоном, как философским писателем, был идеальным. Жизнь и смерть основателя западной философии стали чуть ли не эксклюзивной собственностью опытного драматурга.

Некоторые критикуют Платона за то, что он предал Сократа, похитив его весть, манипулируя его идеями, приписывая Сократу взгляды, которые были его собственными, или превращая философа в своих диалогах в марионетку. Однако такая критика является действительной только до тех пор, пока функция ученика понимается как верное воспроизведение идей учителя. В противном случае платоновское «предательство» Сократа следует воспринимать как комплимент. Все помнят знаменитое высказывание Заратустры у Ницше: «Человек недостоин своего учителя, если остается всего лишь его учеником». Платон действительно оказался не просто учеником. Он не только создал свое собственное впечатляющее философское творение, но и пересотворил своего учителя[422]. Возможно, он, по ходу дела, убил Сократа, которого мы уже никогда не узнаем, но в этом и заключается истинное философское ученичество: чтобы оставаться верным своим учителям, необходимо их уничтожить, поглотить и переварить. Это помогает последним обрести новую жизнь в вашем творчестве.

Кроме того, Платон превратил Сократа в голос, звучащий сквозь все его творения. Мы всегда слышим Сократа, но почти никогда не видим его. Несколько разрозненных упоминаний о внешности Сократа (что он был «безобразным», что он выглядел как Силен[423]) на самом деле не делают его образ видимым. Платоновский Сократ, как и настоящий Сократ, — явление прежде всего слышимое. Преобладание этого говорящего Сократа в работах Платона наполняет нашу встречу с ним тревогой. Тем не менее с диалектической точки зрения больше всего беспокоит Сократ, который молчит. Общепризнано, что нелегко поймать этого болтуна в минуты молчания, но такое может произойти. При чтении диалогов Платона голос Сократа звучит авторитетно, неотразимо, командно, почти раздражающе. И все же его молчание, наступающее каждый раз, когда он дает себе возможность спокойно наблюдать за тем, как его собеседники смущаются и загоняют себя в ловушку, — такое молчание может быть невыносимым. Это самое необъяснимое состояние Сократа. Нельзя не заподозрить присутствие неимоверно дерзкой, тревожной силы в этих паузах.

Беспокойство — это то чувство, которое обычно история Сократа рождает в людях. Возможно, Платон и убил исторического Сократа, но преступление, как я уже намекал ранее, было почти идеальным. Вероятно, он избавился от тела, но было нечто, от чего он избавиться не смог: сократовское беспокойство. Сократ порождает беспокойство у читателей Платона сегодня так же, как и у своих современников в Афинах V века. Эта тревожность пронизывает почти каждый диалог Платона, напоминая читателю о платоновском подвиге. Его нельзя игнорировать, ничто не может его уничтожить, оно всегда присутствует, оно всегда на поверхности.

То, как мы реагируем на этот тревожный опыт, определяет, кто мы есть. «То, как человек воспринимает Сократа, — пишет Карл Ясперс, — лежит в основе его мышления». Ясперс говорит о глубоком «терапевтическом» эффекте, который чтение «Федона», «Апологии» и «Критона» оказывало на людей в древности[424]. Эти работы заставляли их задумываться над своей жизнью и менять ее по ходу дела. Они формировали индивидуальное поведение, гражданскую позицию и политические взгляды. В конечном счете диалоги Платона научили их основам ars moriendi, которое вело через несчастья и старение. Ясперс пишет: «На протяжении всей древности люди философского разума читали их и учились умирать в мире, принимая свою судьбу, пусть даже жестокую и несправедливую»[425].

* * *

Самая первая история философского мученичества на Западе стала также самой лучшей. Платон не просто воссоздал Сократа как литературного персонажа, он создал совершенно новый жанр. В «Федоне», «Апологии» и «Критоне» он кладет начало парадигматическому повествованию о философском мученичестве и изобретает формулу успешной философской смерти. В его рассказе о жизни, суде и казни Сократа мы находим ключевые моменты большинства последующих повествований о мученической смерти: главного героя, придерживающегося определенной линии в этической и интеллектуальной жизни, который готов умереть ради своих убеждений; враждебное политическое окружение, которое не терпит отдельных идей и форм поведения; кризис, который становится спусковым крючком для серии драматических событий; кульминацию в форме публичного судебного разбирательства и противостояние главного героя с представителями враждебно настроенной толпы; наконец, смерть главного действующего лица и славное наследие, которым он будет наслаждаться в итоге, — все происходит на фоне, отмеченном коллективной причастностью, беспокойством и чувством вины[426].

Примечательно, что архетип философа-мученика родился почти одновременно с фигурой самого философа: Сократ является не только одним из первых представителей Запада, посвятившим свою жизнь философии, как мы ее понимаем сегодня[427], но также и первым философом-мучеником. Как будто мученичество заложено в геноме самой западной философии, как если бы смерть за свои идеи была профессиональной опасностью. Конечно, это предельная ситуация, с которой философы редко сталкиваются. Но если они хотят оставаться верными сократовскому пониманию философии, они должны вести себя так, как если бы это могло произойти в любое время.

Прочие дети Сократа

Описание Платоном смерти Сократа с тех пор является прекрасной формулой для смерти по-философски, и философы, оказавшиеся в положении сходном с положением Сократа, широко этим пользуются. Они уходили из жизни с отрывками Платона на губах, иногда в буквальном смысле. Когда наступил момент умирать, Томас Мор намеренно пытался сформулировать собственное мученичество в терминах смерти Сократа, как ее изобразил Платон. Это означало не только принятие сократовской позиции, но и перефразирование отдельных частей «Апологии». Сообщается, что непосредственно перед казнью Мор произнес: «Я умираю добрым слугой короля, но в первую очередь Бога»[428]. Нетрудно уловить здесь аллюзию (если не перифраз) на заявление Сократа, сделанное им после вынесения приговора: «Я вам предан, афиняне, и люблю вас, но слушаться буду скорее бога, чем вас»[429]. «Какое необычное создание этот философ, — подумаете вы. — Он даже умереть не может без дачи надлежащих рекомендаций!»

Отголоски платоновского повествования о смерти Сократа докатились и до XX века. Через несколько недель после смерти Яна Паточки Гавел написал небольшой текст о своем наставнике, в память о нем. Озаглавленная «Последний разговор», эта статья рассказывает о последней встрече Гавела со своим учителем в комнате ожиданий пражской тюрьмы Рузине во время одного из долгих допросов. Следователи только что ушли на перерыв, что дало двум подозреваемым возможность провести несколько драгоценных мгновений вместе. Это была их последняя встреча. Гавела поразило то, что Паточка совсем не беспокоился о происходящем в соседней комнате, куда его могли вызвать в любой момент. У него было совсем другое на уме. По словам Гавела, в любое мгновение следователи «могли явиться за любым из нас, но это ничего не значило для профессора». На своем «импровизированном семинаре по истории понятий о человеческом бессмертии и человеческой ответственности» Паточка «взвешивал свои слова так тщательно, как будто в нашем распоряжении было неограниченное время. Я не только задавал вопросы, но еще и представил ему некоторые собственные философские идеи (чего раньше нельзя было представить), и он, как мне показалось, обрадовался тому факту, что нашел во мне не только вежливого слушателя»[430].

Пожилой философ, который скоро умрет, безмятежно беседует с молодым учеником о бессмертии души. Ему все еще есть что выяснить, и он не хочет торопить события. Разговор происходит не где-нибудь, а в тюремной комнате для допросов. Он не торопится, потому что у него есть свои привычки, своя философская рутина. Скоро зайдут охранники. Разве не похоже все это на чешскую версию финала платоновского «Федона»?[431]

* * *

Рассказчик не всегда обязан быть «верным учеником», хотя он часто таковым является. Поскольку смерть некоторых мучеников происходит в условиях особо жестких репрессий, повествование о мученичестве иногда приходится отложить. В результате вполне может случиться, что рассказчик не будет современником ни мученика, ни событий, которые он описывает. Гипатии потребовалось много веков, чтобы обрести того, кто мог бы рассказать ее историю. На самом деле это был даже не один «рассказчик», а целая большая группа писателей от Эдварда Гиббона и Вольтера до исследователей-феминисток XX века, превративших ее в философа-мученицу. В таких случаях, когда рассказы о мученичестве не возникают с самого начала, растет давление со стороны аудитории, которое становится настолько сильным, что повествования просто не могут не появиться. Можно саркастически заметить, что, если мученик не получает рассказчика по своему выбору, его ему назначают.

АУДИТОРИЯ

С точки зрения окружающих, будущие философы-мученики часто предстают как несносные люди, «хулиганы», индивиды, которые стремятся подорвать общепринятые взгляды и нарушить общественный порядок. Однако обычно этого недостаточно, чтобы сделать их объектом, требующим уничтожения. Испытывая раздражение, их все еще можно терпеть такими, какие они есть. Философы-мученики «рождаются» только тогда, когда может быть установлена определенная связь между событием их уничтожения и чувством обновленного социального мира.

Интермеццо (которое демонстрирует определенные иллюзии величия)

Они заставляют трепетать царей. Их ни с кем нельзя сравнить: когда они говорят, сильные мира чувствуют стыд, богатые заливаются краской, бедные воодушевляются, а несчастные обретают надежду. Они не носят мечей, но их слова проникают до мозга костей. Они профессионалы «говорить правду властям». Голыми руками и простой смелостью своего языка они могут разрушать империи, низводить тирании и свергать незаконные режимы. Они разоблачают всеобщую коррупцию за завтраком, исправляют всемирную несправедливость за обедом и потрошат правителей-жуликов за ужином. «Но кто же эти люди?» — спросите вы с нетерпением. Они — философы за работой. Это одна из любимых фантазий, питающих воображение Запада, особенно присущая самим философам. Большая часть западной философии формулировала себя с учетом политической саморепрезентации, сделавшей ее «обязанностью» не просто открывать «истину», но, что более важно, нести ее в массы. Считается, что подобное общение придает значительную силу: провозглашение «истины власть имеющим» должно расширить права и возможности философа. Начинаться философия может как частное дело, но ее конечная цель слишком часто превращается в гражданскую или политическую. Конечно, это не единственный уровень саморепрезентации философии на Западе[432], но исторически преобладает именно политический. В результате сформировалась перспектива, которая позволяла философии смотреть на себя по-иному, чем это делали Сократ, Платон и стоики, святой Августин, Кампанелла и Мор, Вольтер и Руссо, Гегель и Маркс, Франкфуртская школа, Сартр и Фуко. Эти философы работали с уверенностью, что знание без положительного социального воздействия не то знание, к которому стоит стремиться.

Вопрос откровенности

В серии лекций, прочитанных в Беркли в 1983 году, Мишель Фуко красиво рассказывает о parrēsía (высказываться, говорить истину) и ставит это понятие в основу самой европейской культуры. Для него «провозглашение истины» — выражение образа бытия в мире и стиля существования в обществе. Невозможно, выяснив, что такое истина, молчать об этом; несмотря ни на что, вы должны говорить о ней. Получив доступ к знаниям, человек обязан делиться ими. Хотя Фуко не упоминает об этом явно, но читатель чувствует, что его размышления развиваются на фоне хайдеггеровского понимания идеи истины как «разоблачения» (alē theia). Как только завеса снята, пути назад нет; вы никоим образом не можете скрыть то, что только что было вам открыто. У parrēsiastēs, того, кто практикует parrēsía, нет выбора. Он обязан высказаться. Истина стремится проявить себя подобно плоду, выходящему из утробы матери. Акушер не может терять время, он должен его достать. Как ни парадоксально, но роль parrēsiastēs пассивна: он всего лишь рупор истины[433]. Это не значит, что поступок parrēsiastēs не заслуживает внимания. Наоборот, он требует мужества. Опасности, с которыми сталкивается parrēsiastēs, значительны, поскольку «провозглашать истину» — рискованное дело[434].

Однако было бы неправильно расценивать акт «провозглашения истины» как проявление власти. Власть обычно относится к категории грубой силы и не может возникать из такого деликатного занятия, как «провозглашение истины». Строго говоря, философ не занимается ничьим ниспровержением, не свергает правительства и не разоблачает тирании. Фигура «философа-правителя» является фантастической, и такой она и должна восприниматься: это выражение желания, которое по самой своей сути так и остается неосуществленным. Истинные отношения между «философом» и «правителем» были раскрыты Фуко, возможно, помимо его воли, в примере, который он использует, пытаясь дать определение parrēsía. Он говорит, что, когда философ обращается к правителю, к тирану, говоря, что его тирания раздражает, она неприятна, поскольку тирания несовместима со справедливостью, тогда философ говорит истину, верит, что он говорит истину, и, более того, также рискует (поскольку тиран может разгневаться, может наказать его, может изгнать его и может даже убить)[435].

Фуко использует этот образ в своих целях, но, на мой взгляд, пример является хорошей иллюстрацией истинных отношений, связывающих философа с властью. Конечно, философ в состоянии «провозглашать истину», но это почти все, что он может делать. Закончив говорить, он достигает своего предела. Прочие — активисты, журналисты, политические писатели — могут сделать больше, но философ как философ не может. Само провозглашение — рискованное занятие, но слова философа будут иметь только тот вес, который решит придать им тиран. Тиран может решить обезглавить философа, поспорить с ним, выгнать его или просто, улыбнувшись, поблагодарить за потраченное время. Тиран может делать или говорить все, что ему заблагорассудится, в то время как философ не может сделать ничего. Он даже не может покинуть комнату, не получив на то разрешения тирана. В заключении, как и в начале, до того, как истина была провозглашена, тиран обладает всей властью, а философ — никакой. Фигура тирана сама по себе значима. На Западе, пользуясь всеми правами и привилегиями, которые может предложить либеральная демократия, мы часто забываем, что в историческом плане представительная демократия является скорее исключением, чем правилом. В конечном итоге мы проецируем на прошлое, а также на все прочие места наше собственное понимание политики, политической власти и участия, сформированное, даже обусловленное нашим собственным опытом. Поэтому в более широком историческом масштабе многое из того, что происходит между тираном и философом, остается в некотором смысле недоступным для нас.

По иронии судьбы бессилие философа происходит именно из его parrēsía. Ведь именно его потребность или «обязанность» «провозглашать истину» мешает ему когда-либо обрести настоящую власть. Фуко забывает или не хочет говорить, что parrēsía может быть также проклятием. В ней есть нечто, что делает ее сомнительной практикой. Этимологически parrēsía происходит от parrēsiazesthai (pán и rhēma), то есть высказать все, «безоговорочно», выразить свое мнение напрямую. Предполагается, что вы не в состоянии сказать всю правду и что-то умалчиваете: чтобы быть правдивым, вы должны покончить со всем, сказать обо всем (pán). Излагая этимологию слова, Фуко сам представляет собой иллюстрацию parrēsiastēs, выражая свое мнение подобно тому, кто говорит «все, что он имеет в виду». Parrēsiastēs «ничего не скрывает». Вместо этого он открывает свое «сердце и разум полностью другим людям через свой дискурс»[436].

Проклятие parrēsía проявляется в этимологии слова: никто не хочет, чтобы ему «все» высказали. В то время как parrēsía с философской точки зрения может быть привлекательной идеей, в социальном плане она может являться причиной катастрофы. Всегда есть что-то, о чем мы не хотим слышать, вещи, которые скрываем, даже от самих себя. Общественная жизнь возможна именно благодаря этому неназванному и несказанному. Именно не «рассказывая обо всем» мы в состоянии жить рядом с другими людьми. Действительно, удовольствие жизни в мирном обществе обусловлено тем, что мы решаем предать молчанию. Это не лицемерие, это милосердие. Милосердным взором я смотрю на соседа, прилагая некоторые усилия не видеть того, что не нужно видеть. Я являюсь соучастником его слабостей, пороков и маленьких грязных секретов так же, как он — моих. Мы встречаемся взглядами, полными взаимопонимания и взаимного прощения. Социальное прощение предполагает сложный «общественный договор», а также дар. Благодаря этому дару, который мы постоянно раздаем друг другу, общество может беспрепятственно функционировать. А теперь представьте, что в один прекрасный день появляется некто с плакатом, на котором написано «Ничего не должно остаться недосказанным!». Разве такая личность не будет автоматически названа «врагом рода человеческого»? Вот почему важно понимать, что прямолинейно говорящий философ не способен обрести политическую власть.

Политическое призвание предполагает великолепную способность налаживать связи с другими людьми, участвовать в социальных играх и спонтанно идентифицировать себя со всеми, кто подписал общественный договор. Вы — политик в той степени, в какой можете ощущать полис как обширную сеть связей, которые возникают в результате невысказанного и незнаемого. Вы можете связаться с кем угодно, и любой может связаться с вами, потому что вы взаимно инвестируете либо в статус-кво, либо в программу его изменения. С политической точки зрения крайне важно, чтобы эти узы были признаваемыми, сохраняемыми и развиваемыми. Вот почему настоящий политик является экспертом в области искусства умалчивания. На самом деле он должен инстинктивно понимать, что нельзя говорить или называть.

Излишне говорить, что философ, любитель parrēsía, представляет собой полную противоположность такому политику. Если он и преуспевает в каком-либо искусстве, так это искусство разрывания оков и сжигания мостов. По определению, parrēsía уничтожает оковы. Что характерно, замечания и комментарии parrēsiastēs часто называют «едкими»; лишь немногие общественные связи могут выдержать их разъедающий эффект. Parrēsía убивает гармонию социальных взаимодействий, основанных на постыдной информации, которой обмениваются и одновременно скрывают друг от друга. Сократ это слишком хорошо понимал: «Вот вам, афиняне, правда, как она есть, и говорю я вам ее без утайки, не умалчивая ни о важном, ни о пустяках. Хотя я почти уверен, что тем самым я вызываю ненависть»[437]. А как он мог быть популярным, делая то, что делал? Прочитанное в обратном порядке, его высказывание (в платоновском «Горгии») о том, что «я, в числе немногих афинян (чтобы не сказать — единственный), подлинно занимаюсь искусством государственного управления и, единственный среди нынешних граждан, применяю это искусство к жизни»[438], представляет собой признание, достаточно иронично, что он не обладает тем, что необходимо, чтобы быть политиком в обычном смысле этого слова.

Делая то, что он делает, parrēsiastés отделяет себя от своего сообщества. Очень немногие хотели бы иметь дело с подобным человеком. Любая жертва неосторожности философа может заключить: «Он определенно не один из нас; можно сказать об этом по тому, как он на вас смотрит. Назойливый убийца! Пока политик заботится о тебе и старается щадить твои чувства, этот парень делает все возможное, чтобы испортить тебе настроение. Политик помогает тебе чувствовать себя хорошо, в то время как философ действует подобно тому, чья работа направлена на то, чтобы сделать жизнь людей несчастной». Политик в гуще людей, разделяет тепло их собравшихся тел, а философ всегда стоит особняком. Он — сама холодность. У философа почти нет друзей, и он держит себя так, как будто они ему не нужны. В греческом смысле слова философ — идиот (idiōtēs). Parrēsía не обязательно убивает философа, но часто превращает его в социального калеку.

Таким образом, естественным состоянием такого мыслителя является состояние отчужденности. Государство само себя воспроизводит: чтобы стать философом, необходимо переосмыслить себя как кого-то другого, стать иностранцем. Parrēsía всегда имеет сложные отношения с понятием «иностранность»: в своем сообществе parrēsiastēs настолько отличается от других, что его часто принимают за человека «с другой планеты». В то же время быть «иностранцем» (или просто выглядеть таковым) дает возможность действовать смелее. Под предлогом того, что он незнаком с местными культурными или социальными кодексами, parrēsiastēs может позволить себе вступить в прямую конфронтацию с непроизносимым и неназванным в обществе. В своей Historia Ecclesiastica, о которой я упоминал ранее, Сократ Схоластик рассказывает, как практикуемая Гипатией parrēsía позволяла ей «разговаривать лицом к лицу, с абсолютной невозмутимостью, даже с самыми могущественным людьми» в Александрии[439]. Сократ почти никогда не покидал свой город, но для него изоляция себя от общества являлась повседневной рутиной. Он «утверждает, что является иностранцем в своем собственном городе, и до такой степени, что даже не говорит на аттическом диалекте»[440]. Когда ему приходится защищать себя в суде, первое, о чем он говорит присяжным, — это признание в том, что «в здешнем языке я несведущ, словно чужеземец»[441]. Неудивительно, что его воспринимают как «átopos», что означает «не на своем месте», а также «озадачивающий» и «беспокоящий». В «Теэтете» он говорит это сам: «Я вздорнейший человек и люблю всех людей ставить в тупик»[442].

Джордано Бруно, с другой стороны, не прилагал никаких усилий, он был природным иностранцем. Покинув свой родной Неаполь, он всегда оставался иноплеменником: его дом был везде и нигде одновременно. За границей он был итальянцем, причем очень итальянским. Однажды, будучи в Англии, Бруно прочитал несколько лекций в Оксфорде. Никто еще так безумно не веселил донов. Они смеялись над итальянским акцентом латинского языка Бруно, его внешностью, его невысоким ростом, его именем и вообще всем. Вот более поздний отголосок того веселья, причиной которого стал Бруно и о котором написал некто Джордж Аббот, находившийся тогда среди слушателей:

Этот итальянский гусак, который представил себя как «Philotheus Iordanus Brunus Nolanus, magis industratae Theologiae Doctor» и т. д., с именем, длиннее, чем его тело, посетил наш университет в 1583 году, будучи в свите польского герцога Аляско, и был настолько воодушевлен, что стремился достойным подвигом прославить себя в этом славном месте[443].

Вернувшись «домой» в Италию, Бруно все еще вел себя как иностранец. Описывая его допрос в Риме, Ингрид Роуланд заинтригована радикальной parrēsía, которую Бруно демонстрировал в своих отношениях с инквизицией. Объяснение этому, замечает она, скорее всего можно обнаружить в том периоде, который он провел за границей: «Бруно показал, как тщательно его странная жизнь приучила его высказывать свое мнение»[444]. Действительно, как вы помните, на всех допросах одним из главных аргументов Бруно было именно его право на parrēsía, которое он называет «философской свободой» (libertà di filosofo)[445].

Самоотчуждение философа позволяет ему уйти в социальное и ментальное пространство, населенное только им, в котором будет достаточно места для выработки стратегии осуществления его прямолинейных словесных набегов, без препятствий, воздвигаемых фамильярностью, личной информацией или видимостью предательства. Наличие такого уединенного пространства имеет решающее значение для существования parrēsía: философы могут «высказать все», что они думают о своем обществе, только тогда, когда они в состоянии взглянуть на него со стороны. Им нужно сделать этот решительный шаг, иначе их зрение ничем не будет лучше, чем у других. Однако в тот самый момент, когда они делают этот шаг, порывая связи с миром, в котором родились, они становятся бессильными. Но теперь они готовы к захвату.

Интермеццо (в котором на самом деле ничего не происходит)

Если философа определяет parrēsía, а так оно и должно быть, потому что в противном случае он рискует оказаться льстецом, то политическая карьера не может представлять для него интереса. Философы не способны к политическим действиям, потому что как философы они обычно не в состоянии обрести власть в обществе. Власть может возникать и мобилизовываться только через способность участвовать в социальных связях, из которых философы исключают себя, чтобы заниматься своей философией. Но именно это подходит им больше всего. Потому что начиная со злоключений Платона на Сицилии и заканчивая злополучным руководством Хайдеггера во Фрайбурге, подобного рода события снова и снова напоминают нам, что философ, который хочет превратиться в политика, обычно дурачит только самого себя.

Ироническое существование

Возможно, сейчас у вас возник вопрос: «Если философы бессильны, почему их убивают?» Именно потому, что они бессильны. По иронии судьбы они становятся мишенью не потому, что представляют угрозу, а потому, что их не принимают во внимание. То, что они представляют собой «угрозу режиму», обычно является романтическим искажением фактов. Философы никогда никому не несли угрозы, кроме, может быть, угрозы самим себе. Преследователей всего-навсего интересует их живая плоть. Когда тем нужна жертва, они выбирают философов так же, как выбирают проституток, нищих и других маргиналов.

В свете того, что я изложил в данной книге, вы, должно быть, шокированы. Вы могли бы сказать: «Философ готовится к смерти столько, сколько себя помнит. Он принимает на себя все риски, которые связаны с философией как parrēsía. И теперь, когда наступил момент, он умрет за свои идеи, все, что он отстаивает, не имеет значения. Никакого впечатления на преследователей это не производит. Они решают убить его, но не потому, что боятся его мнения. Следовательно, смерть за идеи — недоразумение: философ не умирает за идеи, он умирает ни за что. Но это возмутительно!» Скажу больше: можно представить все так, что, даже если философ «решил умереть», его выбор — ничто, если его преследователи, в свою очередь, не решат его убить. Чтобы усугубить ситуацию, они «избирают» его из большого числа потенциальных жертв вместо того, чтобы быть «вынужденными» избавиться от него из-за его смелых взглядов. А в дополнение, что само по себе ужасающе, акт убийства представляет собой часть социального процесса, над которым философ не властен.

Однако такое прочтение было бы неверным толкованием того, о чем в первую очередь говорит данный настрой философов. Они не воинствующие личности и не самоубийцы. Они не ищут смерти в противостоянии политическим режимам или обезумевшей толпе. Она может прийти, а может и нет, но основ их курса это не меняет. Если смертный конец подступает, их философия заставляет мыслителей вести себя определенным образом, а если нет, из этого не следует, что их позиция была ошибочной. То, что большинство философов, считающих философию искусством жизни и занимающихся ею в режиме parrēsía, умирают естественным образом в своих постелях, не означает, что их идеи слабы, а сами они лишены отваги. Это всего лишь означает, что преследования развиваются по собственной логике. Герои нашего повествования — Сократ, Гипатия, Бруно, Мор и Паточка — все погибли из-за идей, которые они исповедовали, и того образа жизни, который они вели. Когда наступил момент выбора, они все прекрасно знали, что должны были сделать. И все же в конечном итоге они были убиты не потому, что подобные идеи автоматически вызывают преследование, а потому, что, исповедуя их, они сделали себя уязвимыми. Уязвимость — условие преследования. Послание, проступающее в их биографиях, достаточно прямолинейно: «Всегда живите согласно своей философии так, как будто вам нужно будет умереть за нее. То, что этого может никогда не произойти, не должно ничего менять. Живите так, как будто ваш смертный приговор уже вынесен».

Как я показал ранее в книге, определяющим в жизни этих философов является в первую очередь идеал самоформирования. То, чем они занимаются, — думают, пишут, читают лекции — помогает им работать над собой. Есть нечто весьма конструктивное в таком подходе: конечная цель этих людей — не разрушить себя, а создать. И если в этом процессе они прибегают к смерти, то им каким-то образом удается обмануть ее, заставив играть на руку противника. В рамках их теории жизни смерть является не фактором уничтожения, а способствует возникновению нового бытия. Все это требует времени, преданности и практики, особенно практики. Когда Платон говорит в «Федоне», что философия есть «подготовка к смерти», он использует термин melétē, предполагающий тип привычного, целенаправленного и кропотливого действия, в которое, например, исполнитель должен влиться до того, как станет готовым к публичному выступлению. Такое «устремление» (еще одно значение данного термина) включает в себя обостренное внимание, сконцентрированность всего существа и всеобъемлющую живость, а все в совокупности представляет противоположность смерти.

Действительно, либо в форме более абстрактных размышлений о смерти и конечности человеческой жизни, как у Монтеня, Хайдеггера и Ландсберга, либо как ответ на надвигающийся конец, как у Сократа, Боэция и Мора, философы обращаются к смерти не из-за возникших болезненных ощущений, но как к способу лучше понять, что значит быть человеком. Правильное понимание положения человека невозможно без обдумывания его ограниченности, ненадежности, небытия, против которого оно восстает. Если и использовать философию, так для того, чтобы она помогла нам смириться с этими аспектами нашего положения. Нет ничего более ценного, чем быть живым, но вы начинаете понимать это только тогда, когда осознаете, что значит не быть живым. Таким образом, смерть для этих мыслителей не является целью, а лишь средством сделать жизнь более пригодной для проживания. По сути, их работа — это праздник жизни. Вот как они определяют свою философию в конечном итоге: она есть искусство жизни.

И наконец, то, что выбор философа умереть должен сопровождаться выбором его преследователей убить его, должно быть одной из величайших ироний в истории, которую я здесь описывал. Потенциальный философ-мученик противопоставляет себя своей общине, воображая себя их «оводом», добровольным пророком, лучшей совестью. Он наслаждается публичным изложением того, что должно было остаться неназванным и недосказанным. Он превращает сограждан в мишени для своих шуток, нападает на их убеждения и высмеивает их условности. И все же, если он хочет стать философом-мучеником, они нужны ему. Это им решать, погибнет он мученической смертью или нет. Несмотря на то что он контролировал себя всю свою жизнь, он почти не может контролировать самую решающую фазу разворачивающегося процесса. Ирония такой смерти может быть сравнима только с готовностью философов принять ее. А то, что ирония космических масштабов в итоге определяет их кончину, делает данную ситуацию еще более драматичной. Но опять же, философы без иронии — ничто. Точно так же и эту книгу следует читать как упражнение в онтологии иронического существования.

Где совершается определенное жертвоприношение

Чтобы лучше понять социальный процесс, который влияет на рождение философов-мучеников, я предлагаю пропустить их смерть через призму теории жертвоприношения Рене Жирара[446]. Исследования Жирара о соотношении между насилием и сакральным, о преследованиях, жертвах и козлах отпущения, опубликованные в 1970-х и 1980-х годах, никогда не пережили ни ревностного восхищения, ни пренебрежительного отвержения. Конечно, не все его взгляды в своих деталях являются логически последовательными, но трудно отрицать удивительную силу некоторых его идей, высказанных по наитию.

Одним из главных вкладов Жирара в философию является его теория козла отпущения. По своей природе люди завидуют друг другу. Люди иногда хотят обладать тем, что есть у другого, в надежде обрести ту полноту жизни, которой, похоже, наслаждается этот другой. На самом деле человек порой желает что-то только потому, что это уже есть у другого. Жирар использует термин «миметическое желание», чтобы обозначить эту черту, слишком присущую людям. Когда она достигает пика, в обществе может воцариться состояние всеобщего насилия, при котором все хотят отнять все у всех; люди начинают нападать друг на друга, и наступает хаос. Вскоре никто уже не помнит, с чего все началось. Жирар пишет о насилии так: «Если оно не удовлетворено, то продолжает накапливаться, пока не перельется через край и не распространится с самыми ужасающими последствиями»[447]. Таким образом, фундаментальный кризис угрожает существованию данного сообщества; оно находится на грани самоуничтожения. В такой ситуации, когда «безумие толпы»[448] пересиливает здравый смысл, остается только один выход: если обществу удается выбрать кого-то из своих членов, на которого может быть направлена вся коллективная агрессия, убийство такого человека может потенциально положить конец всеобщему насилию. Это то, что Жирар называет «механизмом козла отпущения». Козел отпущения — жертва, выбранная для жертвоприношения, чьи действия совершают чудо: все коллективное насилие, вся зависть и «дурная кровь» сообщества теперь будут направлены на одного человека и на нем же и упокоятся, истощившись.

В результате сочетания вины, стыда и благодарности жертва становится священной. Тот, кто был принесен в жертву, начинает восприниматься как «спаситель» общины, а также как инициатор нового начала. Он может стать богом или полубогом, героем или основателем. В качестве примеров Жирар приводит Моисея, Эдипа и Ромула. Для него в основе любого мифа и, следовательно, у истоков самой цивилизации лежит первобытный акт насилия. По отношению к этому акту мифы выполняют двойную функцию. С одной стороны, они служат напоминанием события и прославляют жертву, выражая ей безграничную благодарность. С другой стороны, из-за всепроникающего чувства коллективной вины они пытаются ввести нас в заблуждение, скрывая то, что на самом деле произошло в прекрасной истории. Вот почему мифы должны быть «расшифрованы». Так кратко можно описать теорию Жирара.

Существует множество точек соприкосновения между философским мученичеством и явлениями, которые описывает Жирар. Убийство философов, возможно, не вписывается в детали его теории, но жираровское прочтение событий их смерти может помочь нам лучше понять социальную и культурную значимость философского мученичества. Эти философы умирают во времена глубокого кризиса от рук либо государства, либо обезумевшей толпы. Каждый случай уникален, но все они имеют своего рода «семейное сходство»: чувство неизбежной коллективной опасности, анархии и распада сообщества через внутреннее дробление и атомизацию; состояние коллективной тревоги, страха и подозрения, готовое поглотить все «безумие толпы». Все подозревают всех, открытая bocas de leones вездесуща, социальное давление найти «внутренних врагов», «предателей» и «шпионов» растет. Наступает коллективная паранойя.

Афины пережили подобное время в конце V века до н. э. После долгой изнурительной войны со Спартой, которая закончилась позорным поражением, афиняне представляли собой разделенное общество. Широко распространилось представление, что все эти несчастья произошли из-за какого-то преступления, и люди стремились найти и устранить источник нечистоты. Некоторые исследователи уже связали эти коллективные тревоги с Сократом как «добровольным козлом отпущения»[449]. Александрия начала V века н. э. была еще одним неспокойным местом. Хотя христианство формально было религией Римской империи, у Церкви все еще были значительные конкуренты в лице тех, кто оставался приверженцем языческой культуры (Гипатия была ее ярким представителем), а также в лице активной еврейской общины города. Не помогло делу и то, что новый патриарх Кирилл, жаждавший полного контроля над городом, не хотел терпеть инакомыслие.

Совершив почти тысячелетний скачок, можно говорить о том, что первая половина XVI века была временем великих разногласий по всей Западной Европе и Англия не была исключением. Идеи Лютера оказывали повсеместно серьезное влияние, привлекая последователей на острове и раскалывая нацию. Бескомпромиссное отношение Мора к новому направлению, в котором двигалась его страна, сделало его особенно уязвимым. В континентальной Европе Бруно был осужден и казнен католической церковью, переживавшей период острой паранойи. Инквизиция повсюду видела «еретиков», «врагов веры» и чувствовала, что должна «очистить» общество от их присутствия. Наконец, в 1977 году, всего через несколько лет после провала Пражской весны, Чехословакия оказалась в бедственном положении. Коммунистический режим, переживая нехватку легитимности, вынужден был управлять через тотальный общественный контроль. Диссидентские движения, такие как Хартия 77, представителем которой был Ян Паточка, были названы «контрреволюционными», «антисоциалистическими», работой «внутренних врагов», с которыми нужно разобраться соответствующим образом.

Перечисленные наброски общества в условиях кризиса дают нам представление о той социально-политической ситуации, которая требует козла отпущения. Возникает атмосфера обреченности, общество разделено, кризис продолжается. Кажется, все движется по кругу, обычные меры не работают[450]. Нужно что-то радикальное. Постепенно возникает ощущение необходимости жертвы. Вначале эта идея может казаться неясной, но затем она проявляется все настойчивее и упорнее. Механизм козла отпущения широко распространен. В древнекитайской «Книге обрядов» читаем: «Именно благодаря жертвам укрепляется единство народа»[451]. Если общество хочет выжить, у него часто нет иного выбора, кроме как принести такую жертву, выбрав одного из своих членов, и использовать его для выживания других. Козел отпущения станет средством, с помощью которого это сообщество избавится от своих проблем и снова станет функциональным[452].

Теперь главный вопрос: «Кто станет „сакральной жертвой“»? Что делает кого-то «удобоприносимым»? Жирар приводит примеры нескольких категорий жертв, которые в тот или иной момент считались «удобоприносимыми»: военнопленные, рабы, маленькие дети, подростки, не состоящие в браке, инвалиды. Все они являются «символами победителей». Категории могут сильно отличаться друг от друга, но у всех них есть нечто общее: они являются «либо внешними, либо маргинальными категориями». Важно отметить, что Жирар утверждает, что «удобоприносимыми» таких людей делает то, что они «не могут устанавливать с обществом такие же связи, как те, какими связаны между собой его члены»[453] (выделено автором. — К. Б.). Их легко можно лишиться, и от них можно легко избавиться[454].

Не составляет труда разглядеть в описании Жирара фигуру parrēsía-ориентированного философа. Он живет отчужденно от своего общества. Как и Сократ, он не только «неуместен» в среде большинства, но и причиняет беспокойство. Для философа, следующего убеждению «ничто не остается недосказанным», atopía является личной чертой, которая делает его неспособным «устанавливать с обществом такие же связи, как те, какими связаны между собой его члены». И это видимо. Действительно, отделение от других в некотором смысле является допущением, на котором основаны все его размышления. Его atopía является предварительным условием автономии, признаком совершенства, поскольку мы бы относились с подозрением к любому философу, который слишком легко «вписывался» в ситуацию. Чем меньше философы способны устанавливать связи с другими, тем лучше они практикуют parrēsía. Отсутствие социальной интеграции является первым критерием «удобоприносимости» у Жирара.

Согласно второму критерию, «удобоприносимых» от «неудобоприносимых» существ отличает то, что они могут подвергаться насилию «без риска мести». В случае их смерти близкие «не считают своим долгом отомстить» за них[455]. Чтобы жертва стала «успешным» козлом отпущения, казнь должна представлять собой такой акт насилия, который положит конец любому последующему насилию, по крайней мере на данный момент. Месть сделает жертву неэффективной[456]. Наши философы также соответствуют данному критерию. Редко кто стремился отомстить за философов-мучеников. После линчевания Гипатии, несмотря на то что она была в хороших отношениях с префектом города, виновные так и не понесли наказания. Патриарху убийство не только сошло с рук, но и не помешало успешно строить карьеру: он стал одной из самых влиятельных фигур Церкви (позже был канонизирован). Однако такое постжертвенное молчание не должно нас удивлять. Эти философы всю свою жизнь причиняли неудобства другим. Разве они не взывают на самом деле к совершению одинокой, безгрешной смерти? Говоря о казни Джордано Бруно, Ингрид Роуланд отмечает: «Если и были у него друзья или сочувствующие в толпе, наблюдавшей за его смертью в огне, их никто не заметил»[457].

Чтобы этот тип жертвоприношения был эффективным, насилие должно происходить в необычной, незабываемой и оргиастической форме. Участвуя в спектакле крайней жестокости, зрители должны пройти процесс очищения. В одном месте Жирар говорит о жертвенном катарсисе[458]. Козел отпущения становится центром внимания всего сообщества, его члены переполнены радостью. Прямо там, на их глазах, жертва испускает последний вздох, но этот уход не напрасен: она забирает с собой их грехи, преступления и постыдные поступки. Смерть Гипатии, пожалуй, является лучшей иллюстрацией этого оргиастического насилия. Средневековый лексикон «Суда» дает яркое описание деталей. Она была «разорвана на части христианами Александрии», а куски «ее изуродованного тела разбросаны по всему городу. И она пострадала из-за зависти [phthonos] к ее исключительной мудрости, и особенно из-за враждебности к ее обширным знаниям»[459]. То, что они «разорвали ее на части», после чего «разбросали ее тело» по всему городу из-за своей phthonos, Жирар посчитал бы классическим примером козлоотпущеничества. В его теории ключевым симптомом козлоотпущеничества является зависть, а также тело, «разрываемое на части» и разбросанное. Когда мы узнаем из другого источника, что Гипатия также считалась александрийцами «ведьмой», ее случай становится слишком тривиальным, чтобы подвергаться дальнейшему рассмотрению[460]. Однозначно, она была козлом отпущения. Как иначе?

Еще одно проявление оргиастической жестокости можно найти в смертном приговоре, вынесенном Томасу Мору. Текст гласит:

Сэр Томас Мор, вас до́лжно провезти на телеге для осужденных через Лондон до Тайборна, там оставить повешенным до состояния полусмерти, после сего полуживого вспороть, кишки ваши извлечь из тела и сжечь у нас на глазах, ваши интимные части тела отрезать, вашу голову отрубить, ваше тело разделить на четыре части, а голову и тело поместить туда, куда укажет король[461].

Позднее король смягчил приговор, и Мору пришлось довольствоваться простым обезглавливанием. Тем не менее первоначальный текст представляет собой своего рода шедевр. Над его составлением, возможно, работал сам палач. Такой приговор даже не нуждается в приведении в действие: жестокость заключается в самом написании. Его исполнение не могло быть более жестоким, чем записывание. Редко перо действовало так же неумолимо, как меч[462].

Конечно, не все философы-мученики кончают жизнь таким радикальным образом. Благодаря щедрости друзей, которые могли позволить себе заплатить за дорогой яд, Сократ умер спокойной смертью. Смерть Яна Паточки тоже произошла без эксцессов: он умер в больнице. Тем не менее, хотя их смерти, возможно, случились в мирной обстановке, они моментально были обнародованы и поэтому смогли сыграть катарсическую роль в обществе. Тот факт, что полицейские силы прибывали во всей боевой готовности на похороны Паточки, говорит о многом. Власти поняли, что смерть философа уже начала оказывать социальное воздействие.

Где философ обманывает тирана, надувает смерть и превращается в миф

Неудивительно, что эти философы превращаются в объекты жертвоприношения. Можно сказать, что с самого начала они вступили на путь, который должен был привести их к жизни, наполненной опасностями, а также к печальному концу. Они сделали выбор в пользу образа жизни, от которого они упорно отказывались отречься. И все же, если мы примем жираровскую интерпретацию, с точки зрения их преследователей, их не выбрали преднамеренно, они просто попали в одну категорию с проститутками, ведьмами, калеками, иностранцами и другими маргиналами. Как говорит Жирар, жертва ничем не отличается, «кроме как своей уязвимостью и досягаемостью»[463]. Это может объяснить тот факт, что философов убивают не тогда, когда они выражают свои смелые мнения, а только при стечении определенных обстоятельств, оказавшись в особо сложных социальных и политических условиях. Если режим считает некоторых мыслителей неудобными, всегда есть иной способ заставить их замолчать, например лишить свободы, депортировать или изгнать, что и происходит в большинстве случаев.

Даже если отбор этих философов в качестве жертв является заурядным процессом, то происходящее с ними после смерти представляет собой нечто из ряда вон выходящее. В результате принесенных ими «жертв» происходит серьезная трансформация отношения аудитории к ним. Пока они были живы, широкая аудитория не читала их и не любила. А теперь их не просто читают, их преподают, их не просто любят, им поклоняются. Их известность как мыслителей и вес как общественных деятелей растет в геометрической прогрессии, в некоторых случаях без какой-либо четкой связи с их работой. Однако мы не должны удивляться: это признак успешного жертвенного предприятия, подтверждение более общей картины. Подобное произошло не только с Сократом или Гипатией, но и с Эдипом, Моисеем и другими козлами отпущения, не являющимися философами. Примечательно то, что разъяренная толпа, все те, кто участвовал в этой оргии насилия, разрушения и ожидания чего-то необычного, были правы.

Чудо действительно произошло в результате заклания жертвы. В коллективном разуме была установлена интуитивная связь между моментом ее убийства и окончанием главного экзистенциального кризиса. Вначале толпа сотворила жертву, а теперь — из чувства стыда, благодарности или вины[464] — провозглашает ее священной[465]. Таким образом, происходит коренная смена ролей. Закланная жертва больше не является пассивной; вместо этого она принимает на себя весьма активную роль[466]. Козел отпущения становится доминирующей фигурой в жизни сообщества, формируя и направляя его будущее[467]. Часто это выражается в новой конституции, лучшей правовой системе, ниспосланном своде законов[468]. Как правило, это момент нового начала: в результате успешного жертвоприношения сообществу удается забыть все прошлые акты насилия и начать все с нуля. Козел отпущения становится «фигурой-основателем».

Это может объяснить, почему мученики-философы переживают абсолютное перевоплощение в общественном воображении в результате своей жертвенной смерти. В большинстве случаев они тоже становятся «основателями»: основателями интеллектуальных школ или крупных философских течений. Ослепленные невероятной мифической силой преображенного образа Сократа, мы часто забываем, что он не оставил после себя никаких письменных источников. Его посмертное влияние не что иное, как чудо: Сократ стал одной из самых влиятельных фигур в той сфере, которая на протяжении более двух тысяч лет определялась именно письменными материалами. Что же делает его таким влиятельным? Это не могут быть его (несуществующие) письменные работы. Получается тогда, что прав Сенека, говоря, что именно «болван сделал Сократа великим»?[469] То, что делает Сократа фигурой, возвышающейся над всеми остальными, так это именно его «жертвенная смерть». Его случай настолько неоднозначен, что Вольтер говорит о нем с богословских позиций: он называет его «мучеником» и говорит о его «апофеозе». До Вольтера Эразм называл Сократа святым, хотя и с оттенком иронии: Sancte Socrates, ora pro nobis. С точки зрения Жирара, такой язык абсолютно оправдан.

До нас не дошло ни одно сочинение Гипатии, и очень немногие сохранившиеся источники того периода упоминают о ней. У нее не было своего Платона. Тем не менее это не помешало ей обрести растущее число последователей на протяжении веков. Хотя маловероятно, что Гипатия выражала какие-то идеи в защиту прав женщин в свое время, ее принято считать одной из основополагающих фигур феминизма (по крайней мере, два феминистских журнала носят ее имя). Ее жертва тоже была «основополагающей». Ничто не может остановить раз приведенный в движение процесс мифологизации. Когда у поклонников Гипатии недостает исторических источников, они не стесняются использовать свое воображение. В XIX веке французский поэт Леконт де Лиль говорил о ней, женщине, которой в пике своей карьеры, скорее всего, было около 60 лет, как о молодой девушке изысканной красоты, которая одарена «le souffle de Platon et le corps d’Aphrodite»[470]. Опять же, с точки зрения Жирара, естественно связать Гипатию с мифологической фигурой.

Таким образом, философы-мученики часто становятся своего рода светскими божествами, фигурами, которых удобно называть «святыми покровителями» той или иной общественной задачи[471]. Возьмите Джордано Бруно. Сегодня его редко читают. Как философа его довольно трудно понимать. Многое из того, что он говорит, например о магии или нумерологии, не всегда понятно для непосвященного. Однако, несмотря на все это, его принято рассматривать как одного из самых значительных итальянских философов всех времен, более того, как одного из основателей современного свободомыслия.

Бруно сыграл важную роль в жизни Италии XIX века, когда разгорелись дебаты о роли Церкви в новой, недавно объединенной стране. Интеллектуалов-антиклерикалов из движения рисорджименто интересовал в первую очередь не Бруно-философ, а Бруно-мученик. Им не нужен был еще один мыслитель, им нужна была мифологическая фигура. И вот вам одна из величайших насмешек жизни и смерти Бруно: пока он был жив, Бруно, не отличавшийся скромностью, ни минуту не сомневался в том, что его ждет великая карьера после смерти. Тем не менее ему и в голову не приходило, что для будущих поколений важнее будет не его дух, а его плоть, то есть то, что Церковь сожгла на костре. Таков путь мифотворчества.

* * *

Ранее в этой книге, как вы помните, я говорил о том, что готовность философа умереть отделяет его от общества и помещает в особое онтологическое пространство, делая привлекательным и отталкивающим одновременно. Я использовал термин sacer для обозначения этого состояния; делая то, что он делает (избирая смерть), философ входит в «священный» модус бытия. Чтобы не упустить из виду главного героя, в этой главе я сменил перспективу его рассмотрения, что позволило нам сформировать на него иной взгляд. На этот раз мы рассматривали будущее философа-мученика с точки зрения его сообщества, которому он себя противопоставляет и которое в конечном итоге подчиняет его, тем самым помещая на путь мифологизации. С позиции этой второй перспективы мы могли бы следовать за ним в обществе, видеть, как он занимается тем, что знает лучше всего, и расплачивается за это. Поскольку эти две перспективы дополняют друг друга, мы увидели все, что можно увидеть. Все это время, как бы мы ни рассматривали его, философ медленно, но верно отдалялся от нас. Все дальше и дальше. И вот он исчез, и его шаги утонули в мертвой тишине. La commedia è finita.

Итак, наше путешествие подошло к концу. Теперь мы можем попрощаться с героями этой истории и поразмышлять над их постепенным превращением в миф. Они исчезают из поля зрения, растворяясь в воздухе. Что дальше? Они вернутся. Испарившись из вида, они начнут питать наше мифическое воображение, формируя наше мировоззрение и занимая наши умы. Мы убиваем их, а они возвращаются с удвоенной силой.