Начинать разговор собственно о сталинских фильмах на школьную тему имеет смысл с тех кинокартин, в центре которых стоит фигура учителя. Культура, настолько серьезно озабоченная проблемой социального контроля, как культура сталинская, просто не могла пройти мимо учителя — персонажа крайне удобного для отработки соответствующих тематических полей. Впрочем, тот тотальный воспитательный проект, который обслуживался «большим стилем», в тридцатые годы еще не слишком «привык» к системному оперированию сколько-нибудь усложненными метафорами: в роли учителя и воспитателя «советского человека» в сталинском кинематографе уверенно и привычно выступает сама Партия — в лице того или иного полномочного представителя.

Собственно, родилась эта позиция гораздо раньше того времени, когда сталинский «большой стиль» начал вступать в свои права. Гипертрофированная озабоченность большевиков педагогическим дискурсом в отношении окормляемых народных масс была подмечена еще Александрой Коллонтай летом 1921 года, в докладе «Что такое рабочая оппозиция?» на Третьем конгрессе Коминтерна. Доклад Коллонтай имеет смысл рассматривать скорее в контексте борьбы за влияние внутри формирующихся большевистских элит, чем в качестве внезапно прорвавшегося снизу гласа народного, но тем не менее в ходе полемики она от души прошлась по той роли учителей и наставников трудового народа, которую большевистские лидеры воспринимали как само собой разумеющуюся, — и выстроила достаточно любопытную систему метафор, характеризующих разные подходы, связанные с ключевыми партийными фигурами. Начинает она с общего иронического уподобления:

А затем переходит к более детальным характеристикам:

При этом сама Коллонтай ни в коем случае не представляет исключения из общего правила — рабочие профсоюзы для нее точно такая же «школа коммунизма», как и для Троцкого, при всех риторических оговорках. Любопытен сам факт подобного «проговаривания», демонстрирующий пока еще сохранившуюся способность партийных лидеров и теоретиков аналитически подходить к своему же собственному дискурсу, причем в публичных выступлениях, — способность, которая к рубежу 1920–1930‐х годов исчезла практически полностью. Формирующийся в начале 1930‐х «большой сталинский стиль», который распространился на все формы публичных репрезентаций — от архитектуры до ораторского искусства и от садово-паркового зодчества до кинематографа, — представлял собой явление принципиально синтетическое, способное разве что к имитации аналитических практик. Впрочем, подобная имитация составляла одну из самых обычных для этого стиля стратегий и преследовала цели не только «маскировочные», связанные с необходимостью демонстрировать преемственность по отношению к действительно аналитическому марксистскому дискурсу, но и сугубо прагматические, связанные с решением конкретных политических задач.

Именно в этом контексте рождается жанровая и тематическая структура сталинского кино, в которой фильмы на собственно школьную тему пока не формируют единого поля: их мало, и на первый взгляд они кажутся разбросанными в относительно случайном порядке по годам и жанрам. Случайность эта — кажущаяся, поскольку привязка к дате, как правило, определяется вполне конкретным постановлением вполне конкретной же властной инстанции, озаботившейся решением той или иной проблемы в области народного образования. И в этом смысле не случайной является и жанровая привязка — большинство «школьных» фильмов действительно представляет собой разновидность производственной драмы, жанра, который в рамках «большого стиля» был прежде всего прочего ориентирован на отработку актуальных идеологических задач. Трансляция значимых на данный момент установок ведется напрямую, а фигура учителя — и как специфического (низового) властного агента, и как «держателя» необходимых компетенций — используется точно так же, как фигура бригадира, изобретателя, летчика или младшего командира. Именно поэтому свою высокую миссию сталинский кинематографический учитель практически неизменно исполняет под бдительным присмотром из горних сфер, вне зависимости от той формы, в которой этот контроль осуществляется.

Так, в «Учителе» (1939) Сергея Герасимова за спиной у персонажа Бориса Чиркова постоянно угадывается мудрая воля Партии, воплощенная то в секретаре райкома, то в комбриге-летчике, который привозит адресное послание протагонисту (и всему советскому народу) — непосредственно из Москвы непосредственно в деревню на самом настоящем боевом самолете. В «Сельской учительнице» (1947) Марка Донского «голос Партии» диверсифицирован еще более изобретательно: от мужа-большевика, который инициирует персонажа Веры Марецкой в начале картины, после чего героически и весьма своевременно гибнет в борьбе за новую жизнь, — через постоянно сопровождающий героиню медийный дискурс (плакаты, газеты) — и до «голоса Кремля», возвещающего непосредственно ей (и всему советскому народу) о присвоении высшего возможного героического статуса. Как бы то ни было, учитель сохраняет за собой базовую роль, счастливо найденную Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом в «Одной», — роль рупора и локального, привязанного к более или менее узкому контексту носителя голоса власти. По этой же причине — опять-таки в полном соответствии с тем полем значений, которое было предложено в «Одной» — сталинский фильм на школьную тему прекрасно совместим с колониальным дискурсом. Объектом этого дискурса может быть «народ» в его темной, крестьянской ипостаси, а может — ребенок младшего школьного возраста, за коим угадывается апелляция к тому опыту системного подчинения и единомыслия, через который так или иначе прошел всякий советский человек, пока учился в школе. В любом случае, из всего обилия возможных социальных и символических ролей, которые будут свойственны учителю как кинематографическому персонажу в позднесоветском школьном фильме, «сталинский большой стиль» в основном интересуется одной-единственной — ролью низового агента Власти.

Власть мыслится как воплощение Истории, как некая инстанция, постигшая законы ее движения и потому свободная выстраивать реальность в соответствии с наиболее «правильными» траекториями. Будучи низовым агентом Власти, учитель встроен в актуальные контексты и причастен к прямому преобразованию реальности. В отличие от инженера, директора колхоза или секретаря парткома, он не принимает участия в непосредственном акте творения, но осуществляет функцию не менее важную — формирует тот человеческий материал, который будет готов встроиться в процесс осознанного творения Истории и — на индивидуальном уровне — осознает свое место в этом процессе: место исполнителя, не претендующего на всю полноту высшего знания, но способного честно делать свое дело под присмотром «руководящей и направляющей силы».

Есть еще одна достаточно любопытная модификация роли, вмененной кинематографическому учителю сталинских времен, — это роль, вписанная в реальность «до исторического материализма», в историко-бытовой или историко-сатирической костюмной драме. Этот персонаж представляет собой инверсию стандартного кинематографического учителя времен «большого стиля». Будучи точно таким же, как и советский учитель, низовым звеном в иерархии агентов власти, и точно так же осуществляя в ее интересах формирующее воздействие на «обычного человека», он утверждает советские ценности «от противного», поскольку сама природа власти, с точки зрения официального советского дискурса, после революции изменилась на диаметрально противоположную — как и транслируемый набор аттитюдов и ценностей. Более того, при помощи этой инверсии осуществлялась нехитрая, но достаточно действенная пропагандистская операция: очевидное со стороны едва ли не полное подобие репрессивных механизмов, свойственных «старой» и «новой» власти[117], снималось как невозможное, по определению, поскольку сам факт наличия этих механизмов при «старой» власти уже являлся гарантией их отсутствия при власти «новой». Любые аналогии автоматически либо проводились по линии вражеской пропаганды, либо квалифицировались как «пережитки прошлого», «перегибы на местах» и отступления от изначально чистой революционной теории и практики[118].

«Старая» власть прежде всего позиционировалась как сила, препятствующая течению истории, и дореволюционная школа вполне предсказуемо превращалась на советском экране 1930‐х годов в системную метафору подавления всех «светлых и творческих начал», а неотъемлемые от института среднего образования дисциплинирующие практики трактовались исключительно как деформирующие и препятствующие «естественному» развитию личности. Персонажи-учителя по большей части карикатурны; трактовка их образов опирается на богатый арсенал, наработанный классической русской литературой и театром с их привычным антимещанским и античиновничьим пафосом, устойчивость которого как в дореволюционной, так и в постреволюционной традиции во многом объясняется достаточно любопытной «эстафетой неприятия».

Исходный импульс имел под собой дворянское презрение к «возомнившей о себе» черни, к купеческим, поповским, а то и крестьянским сыновьям, компенсирующим отсутствие благородного происхождения профессиональными навыками, гражданской чиновничьей титулатурой и «прислонившимся» к государственной машине, для того чтобы компенсировать неполную социальную адекватность в сословном обществе за счет карьерных стратегий, которые самим дворянством воспринимались скорее как набор внешних атрибутов, при случае способных «дооформить» эссенциалистски воспринимаемый габитус «благородного человека». В означенном контексте стремление чиновничества к эссенциализации профессионального и карьерного статуса неизбежно представлялось как сочетание личной ничтожности с обожествлением вицмундира. Именно в этой традиции фигура учителя[119] приобретает карикатурные обертоны — начиная прямо с фонвизинских Кутейкина, Цыфиркина и Вральмана и заканчивая парадом фриков в «Детстве Тёмы» (1892) Н. Г. Гарина-Михайловского. Облеченность же этого нелепого персонажа почти безраздельной властью над учениками автоматически превращала его в ходячую метафору травматического властного контроля над личностью — метафору, буквально воплощенную В. Ф. Одоевским в сказке «Городок в табакерке» (1834).

«Дворянская» система аттитюдов, сформированная в отношении учителя как литературного персонажа, стала в русской литературе XIX века едва ли не общепринятой, вне зависимости от социального происхождения того или иного писателя или драматурга, — как то часто случается с элементами престижных традиций. Понятно, что по мере того, как менялись и российский социальный пейзаж, и связанные с ним модели построения проективных реальностей, «функционал» литературного учителя сдвигался. Разночинная интеллигенция, с одной стороны, не могла не опознавать в нем «своего», образованного и «культурного» в специфическом русском смысле слова профессионала, чей modus vivendi между тем в значительной степени определяется заказчиком, — а в роли заказчика в большинстве случаев прямо или опосредованно выступало государство. С другой стороны, инерция уже сформировавшейся традиции и те возможности для социальной и моральной критики, которые заключала в себе не раз обкатанная ситуативная связка школа — учитель — ученик, заставляли искать иные точки равновесия, иные ракурсы, позволявшие по-новому выстроить отношения между учительским типажом (или, вернее, набором типажей) и авторской/читательской субъектностью. Жесткий чеховский модернизм и томительный сологубовский декаданс делают это совершенно по-разному, но оба снабжают литературного учителя непредставимым ранее эксцентрическим арсеналом внешних и внутренних характеристик — за счет которого усложняют и «оживляют» уже сложившуюся систему проективных стереотипов[120].

Существенный сдвиг в восприятии этих стереотипов, имевший место в советские времена, связан прежде всего со смещением перспективы. Если в дореволюционных художественных текстах (литературных, визуальных или перформативных) образ учителя «отбивался» от актуальной реальности, и его оценочная, дидактическая и эмпатийная составляющие были так или иначе ориентированы на собственную ситуацию читателя/зрителя, что предполагало достаточно высокую степень детализации и неоднозначности, то в советской традиции фигура «старорежимного» преподавателя неизбежно превращалась в элемент пропагандистского дискурса, ориентированного на тотальную дискредитацию ancien régime, — и, соответственно, утрачивала сколько-нибудь существенную нюансировку, тяготея к чистой карикатуре, к гротескной функции от «тюрьмы народов», списанной в утиль неумолимой поступью Истории и волей трудового народа.

В двух фильмах, которые были сняты в 1930‐е годы на «историческую» школьную тему, — «Кондуите» (1935) Бориса Шелонцева и «Человеке в футляре» (1939) Исидора Анненского — главное содержание большинства учительских образов сводится к отрицательной эмпатии. Институт среднего образования, а вместе с ним и весь набор государственных и социальных институтов царской России, дискредитируется через последовательное и целенаправленное формирование у зрителя ощущения личной — и сугубо негативной — вовлеченности в унылый, бессмысленный и травмоопасный процесс эмоционального взаимодействия с социальной средой, тотально ориентированной на подавление «всего человеческого»; и активным агентом этого процесса является учительство как коллективный персонаж. Так, в «Кондуите» Шелонцева основной сюжет, связанный с фигурой «кухаркиного сына» Аркаши Пряхина[121], построен на череде унижений «бесплатного» ученика, поступившего в Покровскую мужскую гимназию по протекции дамского благотворительного комитета.

Любопытен сам выбор сюжета: из всего потенциально богатого и яркого материала исходной повести Льва Кассиля изымается крохотный вставной эпизод, вокруг которого организуются все остальные, полностью перекодированные элементы повествования. Вместо идиллической «детской» истории о частной жизни детей из интеллигентной семьи, где гимназия представляет собой значимый, но никак не всеобъемлющий социальный фон, зритель получает социальную драму с трагическим финалом, основанную на перетрактовке исходного мелодраматического сюжета о бесперспективной любви оборванца к барышне из хорошей семьи. Мелодраматический элемент сохраняется в качестве «интересного» сюжетного хода, необходимого для поддержания зрительской эмпатии, — но приводит всего лишь к промежуточному финалу, за которым следует бравурный аккорд, обозначающий финальное торжество социальной справедливости.

В начальных сценах картины действует один и тот же сюжетный принцип — каждая из них содержит в себе перелом от неудачи к удаче или наоборот, но и в том и в другом случае перелом этот связан с очередной демонстрацией социальной неадекватности протагониста в столкновении с «системой», явственно апеллируя к нарастающему у целевой аудитории чувству справедливого возмущения по поводу творящейся у нее на глазах несправедливости. «Негативные» переломы при этом действительно являются сюжетообразующими, «позитивные» же выступают в роли внешней сюжетной «ширмы», сквозь которую отчетливо проглядывает все та же установка на демонстративное унижение протагониста. В первом же эпизоде, связанном с поступлением Аркаши в гимназию, сюжет о геометрическом термине, который мальчик сначала (на экзамене) забывает, а потом (уже будучи изгнан в коридор) вспоминает, вроде бы приводит к счастливой развязке. Но мальчика в конце концов зачисляют «сразу в четвертый класс» не потому, что он что-то знает или чего-то не знает, а потому, что попечительница дамского комитета в ответ на отчаянную просьбу собственной кухарки (матери Аркаши) обещает «поговорить» с руководством гимназии. В первом собственно учебном эпизоде, на уроке Закона Божьего, справиться с собственной ситуативной неадекватностью герою не помогает даже достаточный уровень компетентности — т. е. обстоятельство, казалось бы, ключевое для стен учебного заведения. Счастливо — хотя и с запинкой — добравшись до Вениамина, последнего в списке сыновей Иакова, он вместо поощрения получает снисходительный удар Библией по голове: а затем возможность поцеловать предмет, которым его только что ударили. Владение требуемой согласно учебному плану информацией оказывается нерелевантно продвижению по шкале социальной успешности — и зритель получает очередной эмпатийный сигнал.

Неэмпатийный образ учителя как властного агента создается и за счет строгого отбора для экранной реальности вполне конкретных областей школьного знания. Из пяти «попавших» в картину учебных предметов, по которым ведутся уроки, три должны были восприниматься советским зрителем середины тридцатых годов как чистейшей воды анахронизмы. Знакомство Аркаши с Покровской мужской классической гимназией, как уже было сказано выше, начинается с урока Закона Божьего: в контексте массовых антирелигиозных кампаний первых двадцати лет существования советской власти этот сигнал должен был считываться вполне однозначно. Следом идет урок латыни — предмета, исключенного из учебного плана еще в 1918 году при создании «единой трудовой школы», где предусматривалось изучение только родного и «живых иностранных языков»[122]. Мертвый язык превращается в знак отмершего общественного порядка. Позже этот ход будет доведен до логической точки в «Человеке в футляре» Анненского, где все обилие классической античной культуры как основы европейского гуманитарного знания, будучи пропущено через двойную призму чеховской модернистской мизантропии[123] и сталинской нелюбви к интеллигенции, окажется сведено к одному-единственному, вполне бессмысленному слову «антропос» в устах подчеркнуто отвратительного протагониста, учителя Беликова — главной кинематографической роли Николая Хмелёва.

Впрочем, уже в «Кондуите» «мерзкий латинист» становится представительным символом дореволюционной гимназии. Великолепная актерская работа Андрея Костричкина, в которой трудно не заметить школу ФЭКСа, собственно, и создает ту цементирующую основу, на которой держится вся галерея карикатурных типажей, представляющих в «Кондуите» дореволюционную школу. Прозвище персонажа, Тараканиус, не могло не подсказать Костричкину специфической «насекомой» пластики, которая в сочетании с синкопированным ритмом движения артиста в кадре задает то сочетание ничтожности, хлипкости и подспудной угрозы, которое автоматически воспринимается зрителем как характеристика всей системы. То обстоятельство, что первой заметной ролью Костричкина в советском кино был Акакий Акакиевич Башмачкин в знаменитой ФЭКСовской «Шинели» (1926) Козинцева и Трауберга, сообщало найденному образу дополнительные коннотативные смыслы, связанные с гротескным гоголевским прочтением темы «маленького человека», с бессмысленностью чиновничьего существования и со свинцовой тяжестью имперского миропорядка.

^{«Кондуит». Тараканиус}

В предыдущей главе мы вкратце останавливались на особенностях «вражеской» телесности в сталинском кинематографе. «Кондуит» в этом смысле являет собой наглядное пособие с набором tableaux vivants. Напомним, что персонаж Костричкина сменяет в кадре тучного, лысого и лупоглазого священника[124], телесная избыточность и ленивая пластика которого создают к его Тараканиусу карикатурную контрастную пару. Крадущаяся походка, «нечеловеческий» вставной глаз и крохотный блокнотик для записи провинившихся составляют основу образа Цап-Царапыча, гимназического инспектора[125]. Узкий, как у копилки, рот, деревянная поза и подчеркнутая механистичность движений директора по прозвищу Рыбий Глаз[126], ставшие впоследствии экранным клише для артистов, играющих немецких офицеров в фильмах на военную тему, превращаются в олицетворение Власти, чьи претензии на тотальный контроль постоянно терпят фиаско. В начале и середине картины Власть, при всей ее внешней грозности и внушительности, категорически находится не в ладах с простейшим предметным миром (карандаш, призванный усилить властный жест, отлетает на пол вместо того, чтобы акцентированно лечь на стол), а в конце выказывает полную беспомощность перед лицом взбунтовавшейся социальной реальности. В этой последней сцене сорванного революцией бала в честь юбилея «благополучного процветания» гимназии (со всеми понятными расширительными коннотациями[127]) Власть появляется еще в одном обличье — в образе некоего не названного ни по имени, ни по должности, но явно имеющего отношение к «высшим сферам» мумиеподобного чиновника в вицмундире с загадочной орденской звездой в петлице. Здесь Власть приобретает уже характер, с одной стороны, почти трансцендентный, а с другой — совершенно фарсовый: представитель заоблачных инстанций движется как оживший скелет, не обладает даром речи и явно не понимает ничего, что происходит вокруг.

^{«Кондуит». Цап-Царапыч}

Еще один предмет, воспринимавшийся как примета старого режима, — «аристократический» французский язык. «Мамзель франзель», Матрона Мартыновна Бадейкина в исполнении Татьяны Барышевой дает типаж полуобразованной провинциальной мещанки, манерной, толстой и глупой, падкой на примитивную лесть, а потому легко становящейся объектом манипуляции со стороны гимназистов. В «Человеке в футляре» Анненского «француз» внешне представляет собой полную противоположность Матроне Бадейкиной: во-первых, он мужчина, а во-вторых — воплощение всех стереотипов о французских мужчинах, которые существовали и существуют в российском культурном обиходе. Впрочем, основной функционал образа от этого почти не меняется: в обоих случаях французы — периферийные персонажи, смутно и карикатурно отсылающие к дворянской «светскости».

^{«Кондуит». Рыбий глаз}

Безымянный историк, профессорского вида старик с орденом Св. Станислава 3‐й степени в петлице[128], появляется в кадре дважды, ведя урок сначала в женской, а потом в мужской гимназии. Один и тот же нелепый ура-патриотический текст, густо замешанный на шовинизме и ксенофобии, он повторяет оба раза, причем слово в слово: начетнический характер дореволюционного образования становится все более очевидным. На спровоцированную его речью германофобскую выходку гимназистов, направленную против одноклассника-немца, он реагирует как на рядовую шалость и далеко не сразу: авторы фильма явно рассчитывали на то, что широко декларируемый в СССР пролетарский интернационализм должен при этом отчетливо стучать в сердце каждого зрителя. Декларативное «Гимназия учит вас думать, рассуждать!» влечет за собой гневное «Молчать! не рассуждать!» буквально через пару минут — в ответ на вопрос ученика о применимости моральных норм к царственным особам.

В литературном источнике, одноименной повести Льва Кассиля, историк, во-первых, молод, а во-вторых, взглядами отличается скорее левыми, нежели лоялистскими. Необходимость «усилить» негативную эмпатию в данном случае может быть следствием той специфической ситуации, в которой гуманитарное (в том числе и историческое) знание оказалось в СССР в середине 1930‐х годов. После закрытия юридических, исторических и филологических факультетов в 1918–1921 годах и создания на их основе так называемых факультетов общественных наук история в советской «единой трудовой школе» была заменена на обществоведение — предмет, прагматически ориентированный на формирование у школьников «единственно верного» мировоззрения. Представление о том, что марксистское учение представляет собой универсальный ключ ко всем вопросам бытия, снимало необходимость в усвоении потенциально бесконечной череды исторических дат и фактов, на смену которым должны были прийти основы революционной теории, позволяющей моментально провести качественный анализ любой социальной ситуации, вычленить «исторически прогрессивные» и «реакционные» силы, оценить суть конкретно-исторического конфликта между ними и т. д. Общая установка большевистского авангардного проекта на мировую революцию отводила знанию о прошлом в лучшем случае роль поставщика exemplae для оформления конкретного идеологического месседжа, который, впрочем, можно было оформить и другими способами.

Смена советской парадигмы в начале 1930‐х годов и постепенный запуск сталинского проекта translatio imperii потребовали радикальных перемен в отношении к истории как школьной учебной дисциплине — отныне она становилась одним из краеугольных камней в воспитании советской версии имперского патриотизма. В полную противоположность большевистской традиции упор теперь делался не на знакомстве с выдержками из теоретической литературы, а на «вчувствовании» в исторический процесс, для чего учитель должен был сосредоточиваться не столько на фактологии, сколько на эмоциональной и образной подаче материала[129].

Авторы фильма, снятого в 1935 году на школьную тему, в соответствии с установкой на «политическую актуальность», уже успевшей утвердиться к этому времени в кинематографической среде, просто не могли не сделать при работе над образом учителя-историка «идейно грамотных» акцентов. Начетничество экранного историка в «Кондуите», повторение одной и той же сухой, эмоционально не насыщенной и не оформленной в яркие образы информации в результате давали карикатуру, направленную не столько против дореволюционной гимназии, сколько против сторонников Дальтон-плана, лабораторно-бригадного метода обучения и прочих открытий большевистской педагогики, вдруг оказавшихся вредными в глазах тех самых людей в руководстве Наркомпроса, которые более десяти лет активно их насаждали. В фильме «сигнал» усиливается за счет долгой панорамы скучающих всеми возможными способами гимназистов: ни на одном другом уроке в «Кондуите» ничего хотя бы отдаленно похожего не происходит. Итак, учитель как агент «прежней» власти представлял собой удобную фигуру не только для «утверждения через отрицание», но и для актуальной политической проработки.

Положительные образы дореволюционных учителей в сталинском кинематографе — явное исключение из общего правила, и, как таковые, они решают свой, достаточно четко очерченный круг задач. «Хороший» учитель представляет собой дополнительную точку эмпатии, при помощи которой перебрасывается мостик к счастливому настоящему, где обретается советский зритель. Этот персонаж дает набор сигналов, связанных с другим, «прогрессивным» общественным устройством, с возможным событием выхода из мертвенной стылости старого режима, с чувством свободы поведенческой, эмоциональной и интеллектуальной — которые, таким образом, превращаются в элемент экфрастической рамки и в непременные атрибуты актуальной советской действительности.

Крайне информативными представляются изменения, сделанные создателями фильма «Кондуит» по сравнению с литературным первоисточником. В повести Льва Кассиля Никита Павлович Камышов, единственный из учителей, которого действительно любят гимназисты, — географ и естественник, и в повествовании он появляется только после Февральской революции в качестве активного сторонника перемен в системе образования, а затем и в качестве заведующего уже новой, советской «Единой трудовой школой» с последующим переходом на должность местного комиссара народного здравоохранения. В книге это достаточно молодой и активный человек с ярко выраженной общественной позицией — персонаж, необходимый прежде всего для характеристики революционных перемен в уездном Покровске. В фильме этот же персонаж решает совершенно другие, описанные выше задачи и, соответственно, изменяется как внешне, так и с точки зрения выполняемых в кинотексте функций. Его первое появление в кадре — это выход циркового коверного, который аранжирует привычные репризы простенькими фокусами с доставанием кролика откуда-то из‐за спины и развлекает публику в антракте. От географии как специальности не остается и следа: он биолог, преподаватель единственной на весь фильм естественно-научной дисциплины, четко противопоставленной по этому признаку всем остальным, гуманитарным и «неправильным», в чем трудно не углядеть инерцию большевистского подхода к школьному образованию. Собственно, и от биологии как учебной дисциплины в его репризе не остается и следа, поскольку вся его учительская техника сводится к умильной демонстрации ежика, кролика и морской свинки, а возврат к программе имеет место только после внезапного появления в классе директора и инспектора — после чего обнаруживается, что и естественно-научные предметы, к сожалению, по нудности своей и бессмысленности мало чем уступают гуманитарным. По сути, авторы фильма не только экранных гимназистов, но и всю зрительскую аудиторию низводят до уровня старшей группы детского сада, для которой осмысленная учебная деятельность не выходит за рамки коллективного посещения зооуголка. Дальнейшие сигналы, получаемые зрителем об этом персонаже, весьма незамысловаты и сводятся к простейшей бинарной оппозиции: сперва мы становимся свидетелями «проработки», которую устраивает Никите Павловичу демонический директор (симпатичный персонаж асистемен при старом режиме), а затем он бурно радуется свержению царской власти в компании каких-то неназванных молодых людей студенческой внешности (он лоялен к грядущему новому режиму). Эта схема разнообразится еще одной шутовской репризой с выраженным символическим подтекстом: кто-то из гимназистов проделывает отверстие в висящем в классе портрете Николая II, вставляет туда горящую папиросу и жалуется биологу на то, что «в классе курят». Учитель выражает удивление по поводу того, что порядочный школьник может быть доносчиком, после чего отдает громогласную команду: «Николай Романов — вон из класса!» Фактически таким образом совершаются сразу две символические операции. Во-первых, бывший Государь Всея Руси приравнивается к рядовому гражданину — причем в низовой, «школярской» ипостаси гражданского статуса, в которой подлежит надзору и наказанию, а не осуществляет оные. А во-вторых, этот эпизод дает завуалированный ответ на вопрос, заданный ранее в том же классе преподавателю истории, — о возможной ответственности царственных особ за совершенные преступления. К тому же этот эпизод походя привлекает внимание к одной весьма любопытной особенности обеих интересующих нас в данный момент кинокартин, да и вообще исторических фильмов сталинского периода: портреты царственных особ на стенах официальных помещений в большинстве случаев (эпизод с курением — редкое исключение из общего правила) представляют собой своего рода «пустые знаки», лишенные какого бы то ни было самостоятельного наполнения, — личности, на них изображенные, не дают зрителю никаких информативных сигналов, кроме «официальности» конкретного визуального контекста и, естественно, того обстоятельства, что этот контекст — старорежимный. Это — «присутствие ради забвения». Портреты советских политических деятелей (а также писателей, необязательно советских, композиторов и пр.) ведут себя в сталинском и — шире — советском кино совершенно иначе, то и дело выступая в роли самостоятельной комментирующей инстанции (ср. портрет Тараса Шевченко в доме учителя Коваленко в «Человеке в футляре»). Впрочем, об этом ниже.

^{«Кондуит». Никита Павлович. Идеальный учитель}

Михаил Коваленко[130], заглавный герой «Человека в футляре» и также единственный на весь фильм положительный персонаж с учительским статусом, преподает историю и географию. Фильм снят в 1939 году, гуманитарные предметы из школьной программы уже не только полностью реабилитированы, но и успели занять ключевое место в системе «воспитания советского человека», так что история с географией, будучи опрокинуты в «тяжелое прошлое», начинают восприниматься как зоны свободы, как развоплощенные время и пространство, открыто противопоставленные затхлому и замкнутому гимназическому миру с его пустыми референтными базами: с древними языками, от которых в картине остается одно-единственное навязчивое слово антропос; с Законом Божьим как отсылкой к не-сущему; со все тем же классово чуждым французским. Впрочем, в отличие от «Кондуита», где к зрителю апеллируют в основном через «жалостный» мелодраматический сюжет и где положительных (или нейтральных) персонажей достаточно много, «Человек в футляре» строится почти исключительно на отрицательной эмпатии и к протагонисту, и ко всей экранной реальности. Так что персонаж Михаила Жарова выполняет здесь роль не столько объекта зрительского сопереживания, сколько резонера, носителя внешней моральной оценки, воспринимаемого с симпатией, но отстраненно. В этой функции он снабжен двойником, сестрой Варенькой, которая через соответствующий набор ситуаций переводит ту же внешнюю моральную оценку на сценический язык инженю. Оба персонажа показаны как принципиально внесистемные, постоянно выходящие за рамки всех предложенных экранной реальностью модусов бытия: эмоционального, поведенческого, идейно-интеллектуального, связанного со способами саморепрезентации и т. д. Они ходят в украинских вышиванках, ездят на велосипедах, открыто проявляют эмоции (причем не предписанные, а искренние) и, конечно же, не скрывают собственного мнения по ключевым сюжетным проблемам, подсказывая зрителю необходимые оценки.

Остальные персонажи представляют собой самый настоящий паноптикум, набор канонических для советского кино карикатурных клише, типажей «образованного класса»: они пустозвоны, пьяницы, трусы, картежники, подкаблучники и ловеласы без особой надежды на успех. Набор ролей, репрезентативных для «царской гимназии», также вполне характерен: директор, инспектор, батюшка, француз, несколько учителей с неэксплицироваными специальностями — и набор учительских жен, манерных, неумных и несчастливых в браке. Впрочем, все они — прежде всего свита, которая играет главного героя, протагониста с невероятно мощным зарядом отрицательной эмпатии: Беликова, который преподает в гимназии греческий язык и являет собой воплощение самозабвенного этатизма.

Поскольку, в отличие от «Кондуита», мы имеем дело с экранизацией текста, уже успевшего приобрести статус классического и войти в школьный канон, в первую очередь проясним взаимоотношения фильма с литературным первоисточником, весьма любопытные с точки зрения отбора и организации материала. Нарратив в картине предельно упрощен: исчезает экфрастическая рамка, связанная с двумя ночующими на сеновале охотниками, один из которых, бывший коллега покойного Беликова по гимназии, собственно, и рассказывает своему товарищу эту историю. Экфраса у Чехова выполнена мастерски, повествование время от времени перебивается «актуальными» ремарками, относящимися к ситуации рассказывания, а не к создаваемой рассказом проективной реальности, — возвращая таким образом читателя к дистанцированному восприятию истории про Беликова именно как рассказанной истории, не претендующей на серьезное эмпатийное включение. В то же время сама экфрастическая рамка прописана гораздо богаче и подробнее, нежели это было бы необходимо для ее простого обозначения и введения внешней повествовательной инстанции: ночной деревенский пейзаж предъявляет на внимание читателя свои права, в него вписан как бы случайный внесценический персонаж, чудаковатая Мавра, жена местного старосты, которая ближе к концу текста неявным образом уводит внимание от только что обрисованной проективной ситуации.

Эта дистанцированность в корне противоречит основному посылу сперва современной Чехову критики, а затем и всей советской, соцреалистической традиции восприятия и «Человека в футляре», и всего чеховского творчества, — восприятия, в формировании которого фильм Исидора Анненского сыграл едва ли не ключевую роль. Критика постнароднической ориентации истолковала транслируемый текстом месседж как совершенно однозначный, поскольку созданный автором типаж «выражает собою или целую общественную среду, или дух своего времени»[131]. Чехова хвалят за то, что у него «чаще стало проглядывать умение обобщать наблюдения и переносить таким образом постановку вопроса с индивидуальной, случайной почвы на почву общественных отношений»[132], но пеняют ему за «слишком мрачное, до болезненности безотрадное настроение» и за то, что он не оставляет читателю «ни малейшего утешения, не открывает ни щелочки просвета в этом футляре, который покрывает нашу жизнь»[133]. Нетрудно убедиться в том, что предложенная в 1939 году кинематографическая трактовка чеховской новеллы целиком и полностью следует в русле именно этого подхода. Более того, авторы фильма максимально усиливают социально-критическое прочтение текста, едва ли не по пунктам следуя рекомендациям «прогрессивных» критиков рубежа веков. Так, в уста учителя Коваленко вкладывается принадлежащий в оригинале повествователю пассаж, что «хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие» и «сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет», уместный в приятельском разговоре постфактум, но действительно скандальный на поминках. А его же (отсутствующий в чеховском тексте) финальный отъезд из неназванного провинциального города аранжируется обращением к свободе: в оригинале повествователь говорит о ней всего лишь в контексте детских воспоминаний, в фильме же вырванный из контекста пассаж получает расширительное, почти политическое звучание[134].

Между тем чеховский рассказ вовсе не ориентирован на социальную критику как таковую, на «бичевание пороков» и «вскрывание язв». Достаточно очевидная на протяжении всего повествования моральная оценка Беликова, которой не скрывает рассказывающий историю учитель Буркин, постепенно провоцирует слушателя, ветеринара Ивана Ивановича, на гневную и безадресную филиппику в духе «так жить нельзя», которая в силу очевидной неуместности (Буркин явно, хотя и не вполне успешно, пытается осадить развоевавшегося товарища) сводит на нет моральный посыл самого рассказчика. Финал подчеркнуто взвешен и дистантен по отношению к истории о «человеке в футляре», а также и к фигуре рассказчика, Буркина[135], и ироничен по отношению ко включенному слушателю, чья реакция должна восприниматься как чистой воды bathos хотя бы потому, что этой самой дистанцированности, взвешенности и (само)иронии лишена напрочь.

По сути, так называемая «Маленькая трилогия» Чехова, в которую помимо «Человека в футляре» входят еще «Крыжовник» и «О любви», представляет собой весьма любопытный и крайне провокативный в адрес всей предшествующей европейской традиции опыт антиидиллии. Одна из основных структурных особенностей идиллии — наличие опосредующей инстанции между читателем и собственно «идиллической» проективной реальностью, той самой счастливой и недосягаемой «картинкой», которая и дала название жанру. Эта инстанция, как правило, вписана в посюстороннюю реальность или приближена к ней, за счет чего она, с одной стороны, облегчает читателю вхождение в реальность «по ту сторону», а с другой — дополнительно подчеркивает идеальный, не от мира сего характер этой реальности. Два пастуха из I Идиллии Феокрита, повествователь, беседующий с приятелем-врачом из XI, женщины из II и XV выполняют, каждый в своем тексте, одну и ту же сдвоенную функцию: открывают окно в несбыточное и напоминают, что иллюзии (уже!) неосязаемы и обладанию (увы!) не подлежат.

Чехов выворачивает эту схему наизнанку. Его повествователи[136] пребывают в некоем счастливом вневременье, они выключены из повседневных трудов и дней (в «Крыжовнике» двое явочным порядком «выключают» третьего), они окружены идиллическим пейзажем: сеновалами, водяными мельницами и красивыми поселянками, и даже та чисто буколическая деятельность, ради которой они покинули привычный жизненный уклад, — охота — как таковая в повествовании отсутствует, поскольку она — всего лишь повод для создания идиллической рамки и для рассказывания историй. До сей поры идиллия конструируется согласно устоявшимся жанровым канонам, но канону автор следует ровно в той мере, в какой ему необходимо дать достаточно плотную и внятную для читателя систему отсылок к жанру. А дальше происходит обман ожиданий, полная инверсия привычной жанровой схемы. Истории, рассказанные чеховскими буколическими охотниками и примкнувшим к ним барином-опрощенцем, не переносят читателя в манящий и недосягаемый мир буколической грезы, а возвращают к пошлой и плоской посюсторонней реальности. Мало того, эта реальность буквально нашпигована сниженными идиллическими/античными коннотациями: осколками сюжетов, ироническими, на грани злой пародии, отсылками к ключевым семантическим полям, системам персонажей, мифологическим реалиям и т. д.

Название рассказа «О любви» говорит само за себя: идиллия была первым жанром, задавшим ключевую ноту для последующей европейской одержимости сюжетом индивидуальной эротически мотивированной избирательности. Экфрастическая рамка рассказа включает в себя разговор о странностях любви, проиллюстрированный деталями интимной жизни местных поселян. Сама рассказанная история представляет собой пародийное переосмысление одного из более поздних, средневековых изводов идиллии, сюжета о любовном томлении бедного рыцаря, очарованного замужней дамой. Рыцарь натужно, с мотивациями вполне энгельгардтовскими, пытается выстроить собственную пастораль, но вотще: работа на земле не дает ему ничего, кроме усталости, он опускается, и недостижимый идеал как-то сам собой перемещается для него из пейзанских пажитей в город[137]. А любовная его история, которая, как и положено в трубадурской системе ценностей, состоит в одном только томлении издалека, сходит на нет сама собой, и финальный всплеск страсти не оставляет ничего, кроме ощущения бессмысленно прожитых лет. А в довершение всего финальная, замыкающая часть экфрастической рамки содержит внутренние, невыговоренные оценки рассказанного сюжета, откровенно снижающие как саму описанную ситуацию, так и образы фигурантов — переводя их в режим банальности.

«Крыжовник» представляет собой злую пародию на саму идею «погружения в буколику», репрезентативным символом которой для героя является соответствующая ягода, жесткая, кислая и невкусная, но волшебной силой воображения измененная настолько, что кажется ему прекрасной на вкус. Во имя нее, метонимически замещающей счастливую Аркадию, персонаж превращается сначала в скрягу, одержимого желанием накопить на мечту, — и из‐за спины у него выглядывает Альфий-ростовщик, персонаж Горациева 2 эпода, — а потом в скучного, обрюзгшего провинциального бездельника, изрекающего убогие банальности в духе «золотой середины»[138].

«Человек в футляре» пародирует самый факт присутствия античного наследия в современности: привычный для буколической традиции идеал Древней Греции как густо мифологизированного пространства свободы, гражданских доблестей, высокой философской культуры и идиллической любви съеживается до гимназического учителя Беликова, фискала и невротика, персонажа, категорически несовместимого ни с чем из перечисленного выше. Классическая культура, вместо того чтобы — согласно общепринятым, в том числе и в педагогическом дискурсе, установкам — возвышать душу, порождать чувство свободы и показывать примеры достойной жизни, здесь превращается в «человека в футляре», в символ мертвенной школьной рутины, построенной исключительно на системе ограничений и запретов и возведенной в абсолют. История, вполне на идиллический манер, строится вокруг любовного сюжета, — но сюжета катастрофически нелепого. Новоявленная в унылом провинциальном контексте «Афродита» несет с собой мощный заряд «естественной» витальности, закрепившийся в русской литературе за Украиной и украинцами еще со времен гоголевских буколик. Но любовный сюжет с самого начала производит впечатление выморочности и ненужности. Афродите уже тридцать лет, что по меркам рубежа веков, да еще провинциальным, есть возраст критический и заставляет ее цепляться за любого потенциального жениха — живо вызывая в памяти маленькие и злые жанровые полотна Павла Федотова. Жених же — помимо общей своей неприятной странности — серьезно сомневается в необходимости столь решительного «шага», даже несмотря на то что его подталкивают к таковому все окружающие. Срывается свадьба по мотивам и вовсе фарсового характера и заканчивается, как то и должно, очередной смертью Дафниса от причин, не вполне проясненных, но сопряженных с любовными страданиями, — но только смертью, которая ничего и ни для кого не значит. Да и провожать Дафниса в последний путь приходят не боги и лесные звери, а подобные ему гимназические зануды, для которых его смерть — не горе, а скорее облегчение.

Кроме того, есть в «Человеке в футляре» и еще одна составляющая — которая, впрочем, ничуть не противоречит уже обозначенной «идиллии наоборот», а скорее дополняет ее, поскольку также отсылает к античным первоисточникам. В мифоведении существует представление об устойчивом сюжете, обозначаемом в англоязычной традиции как reluctant lover, «сопротивляющийся любовник», и представляющем собой инверсию традиционного сюжета возрастной инициации через эротический опыт. В центре этого сюжета находится невзрослый персонаж, который не желает отказываться от маргинального юношеского статуса пастуха и охотника — и принимать взрослую судьбу «хозяина», обозначенную через эротический вызов[139]. В мужском варианте это сюжеты Ипполита, Актеона, Адониса — и, собственно, Дафниса идиллической традиции[140]. Прекрасно вписывается в эту логику[141] и чеховский сюжет о сорокалетнем холостяке и, вероятнее всего, девственнике (поскольку вообразить Беликова, пользующегося услугами «неправильных» женщин, крайне затруднительно), для которого сексуальный опыт мог бы стать ключом к переходу от тотальной невзрослости и который втягивается в травматический для него матримониальный сюжет только для того, чтобы разрушить его в очередном приступе подросткового пуризма. Беликовская гиперрегламентация всего вокруг выглядит в этом смысле как невротическая попытка вытеснить собственную социальную некомпетентность, — попытка тем более агрессивная по отношению к любому «непорядку», что за ней стоит страх обнаружить действительное отсутствие «взрослого» умения справляться с разнообразием окружающего бытия. Этим же объясняется и желание «донести до начальства» — как до внеположенной инстанции, на которую можно переложить ответственность за приведение всего и вся к простейшим и не требующим комментария правилам. Понятно, что попытка встроить эротическую инициацию в ту же логику делает ее категорически невозможной — и неизбежно приводит к финальному безумию и смерти этой пародии на античного reluctant lover. Чеховского «Человека в футляре», как самого по себе, так и на фоне всей «Маленькой трилогии», конечно, можно воспринимать как социальную критику, но только в смысле весьма расширительном: как критику современного человека вообще[142] в качестве существа неизлечимо инфантильного, категорически не способного справиться с той самой современностью, в которую он вписан.

От всего этого потенциального обилия смыслов в фильме Исидора Анненского остается по большей части только спрямленная и переведенная на плоский язык социальной критики (уже во вполне конкретном советском понимании) история о нелепом и страшном типаже, метонимически представляющем Власть при Старом Режиме. Впрочем, и здесь не все так просто, как может показаться. Основной корпус фильма, отыгрывающий идеологическое задание, особых комментариев не требует: месседж прозрачен, с точки зрения всех технических требований фильм выполнен на весьма высоком профессиональном уровне, а собранный режиссером актерский ансамбль попросту великолепен (Николай Хмелёв, Фаина Раневская, Владимир Гардин, Михаил Жаров, Алексей Грибов, Осип Абдулов и др.). Однако есть ряд деталей, выглядящих несколько неожиданно в кинокартине, которая, по идее, должна быть квинтэссенцией сталинского канона: это экранизация школьной классики, снятая в полном соответствии с жанровыми конвенциями исторической костюмной драмы в 1939 году, т. е. в период расцвета «сталинского большого стиля» в его довоенной вариации.

^{«Человек в футляре». Портал}

Как уже было сказано, в фильме принципиально отсутствует тщательно прописанная у Чехова экфрастическая рамка, которая выполняет дистанцирующую роль: в полном соответствии с эстетикой сталинского кино, предполагающей как раз отсутствие всякой дистанции между аудиторией и проективной реальностью, на максимально полном эмоционально-эмпатийном вовлечении зрителя в представленную на экране ситуацию. И тем не менее авторы экранизации выстраивают собственную рамку, почти незаметную непрофессиональному взгляду, но играющую весьма существенную роль в общей организации высказывания. Первый кадр «Человека в футляре» — фронтальная панорама обширного пустого парадного зала, в глубине которого расположена дверь, похожая на портал. Беликов появляется именно из‐за этой двери, просачиваясь через одну из ее половинок, которую затем притворяет за собой, после чего останавливается, трижды осеняет себя крестным знамением и движется на зрителя, по-наполеоновски[143] заложив руку за борт сюртука. Общая паучья манера движения и особенности внешности персонажа (темные очки в помещении, сутулая фигура в черном сюртуке) не могут не оказывать на зрителя прямого эмоционального воздействия, но одновременно общее построение сцены предельно театрализовано — что в сумме предполагает претензию на символизацию. Если ограничиваться «социально-критической» логикой высказывания, то эта претензия выглядит вполне обоснованной, поскольку с самого начала позволяет трактовать протагониста не как частный случай, а как представительный символ Власти.

^{«Человек в футляре». Шлагбаум}

Завершающая рамка построена на точно таком же фронтальном кадре. Роль портала выполняет шлагбаум заставы на выезде из города, вместо дверных пилястров ограниченный с двух сторон фонарем и полосатой будкой с часовым. В этой сцене все наоборот: действующим лицом является не самый отрицательный, а самый положительный из персонажей, и он не входит в кадр, а покидает его. Опять же, если следовать «социально-критической» логике, направление символизации выглядит вполне прозрачным: несмотря на засилье Беликовых, в России есть прогрессивно мыслящие люди, те самые — и этот намек должен понять любой советский восьмиклассник, — которые буквально через несколько лет начнут «делать Революцию».

Но есть у этой финальной сцены одна особенность, которая как минимум позволяет ее расширительное толкование — в ракурсе, способном изменить общий смысл всего киновысказывания. Брат и сестра Коваленко, единственные свободные люди среди всех, кого мы видим на экране от начала и до конца картины, покидают ту ситуацию, куда в качестве наблюдателя и эмоционального соучастника включен зритель, — и следуют куда-то в неведомые дали, где есть хотя бы надежда на свободу, о которой они говорят в предыдущей, предпоследней сцене, под аккомпанемент «свободолюбивой» украинской песни «Дивлюсь я на небо». За ними затворяется шлагбаум — и зритель, провожающий их взглядом (направление взгляда старательно подсказывает стаффажная фигурка часового), остается по эту сторону шлагбаума, запертый в пространстве несвободы и приговоренный к нему.

Первый вопрос, который возникает в связи с подобной расширительной интерпретацией, — это вопрос о принципиальной допустимости таковых применительно к сталинскому кино. Тот эзопов язык, на диалектах которого сплошь и рядом изъяснялось позднесоветское кино, был выработан в совершенно иные, куда более вегетарианские времена, применительно же к фильмам «большого стиля» такого рода толкования неизбежно выглядят «вчитанными» из пределов другой эпохи в эстетическую систему, в принципе не предполагающую скрытой символизации. Так, в одном из центральных эпизодов гиперлакировочного «Кавалера Золотой звезды» (1950) Юлия Райзмана возникает визуальная параллель, которую непредвзятым взглядом трудно считать иначе, как чистой воды издевку. Главный герой картины (причем в данном случае слово «Герой» имеет смысл писать с большой буквы) во всем величии своих замыслов и свершений поднимается вверх по склону холма, сплошь усыпанному ковыряющимися в грязи курами: контраст осмыслен и вполне очевиден. Но когда он восходит на гребень и музыка достигает патетических высот, камера охватывает широкую панораму стройки — причем по масштабу фигурки копошащихся в земле людей вполне сопоставимы с только что разбегавшимися из-под ног героя курами. Герой волей-неволей превращается в Гулливера, который возвышается промеж двух лилипутских вселенных, ничтожных и не вполне человеческих. Но перед нами не соц-арт, а один из шедевров «большого стиля», и поскольку подобная интерпретация не поддерживается ни единым из прочих элементов картины, следует признать ее ложной и смириться с мыслью, что создатели фильма действительно не увидели даже возможности такого прочтения сцены — а напротив, однозначно восприняли «куриную» и «энтузиастическую» стороны холма как контрастные.

Однако случай с «Человеком в футляре», пожалуй, все-таки иной, поскольку здесь финальная фига в кармане как раз поддерживается другими эпизодами. В предшествующей финалу сцене — с песней и разговорами о свободе — учитель Коваленко произносит следующий текст: «Эх, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья». Текст чеховский, но использован он совсем иначе, нежели в оригинале. Ни скандала на поминках, ни изгнания вольнодумца Коваленко из города в рассказе Чехова попросту нет, вся финальная часть текста для сценария радикально переработана, и эта фраза заслуживает особого внимания — как любой элемент, использованный вне исходного контекста при искажении оригинала, поскольку именно в такого рода деталях лучше всего видна задача, которую ставили перед собой интерпретаторы. В чеховском тексте смысл слова «свобода», как уже было сказано, совершенно иной — это опасливая и несколько предосудительная свобода шалящих детей, которых не видят взрослые, и связана она всего лишь с неуместным чувством удовольствия, полученного всеми коллегами Беликова от самого факта его похорон. В фильме речь, конечно же, идет о свободе совершенно другого порядка — о Свободе как идее, имеющей и бытийно-общечеловеческую, и явственно ощутимую политическую составляющие. Именно о намеке на эту свободу и говорит персонаж Михаила Жарова, волей-неволей заставляя воспринимать в соответствующем контексте следующую сцену, которая и без того находится в сильной нарративной позиции.

В чеховском рассказе Коваленко два раза называет Беликова фискалом — один раз в разговоре с коллегами, другой раз в глаза. Но ни о какой реальной связи с «компетентными органами» в первоисточнике речи не идет. В неприятном разговоре с Коваленко, приведшем к полному падению героя, Беликов сообщает о своем намерении доложить о содержании разговора директору — т. е. оставить дело в стенах гимназии. Авторы фильма максимально усилили эту линию. Их Беликов собирается сообщить о разговоре не директору, а попечителю учебного округа, т. е. власти, находящейся даже не на губернском, а на более высоком уровне и — со второй половины XIX века — отправляемой уже не университетскими профессорами, как ранее, а военными в генерал-лейтенантских и генерал-майорских чинах. Эпизод этот из проходного превращается едва ли не в системообразующий. Николай Хмелёв в роли Беликова явственно смакует чеховский текст, повторяя его на разные лады и дополняя фразами, которые не должны оставлять у зрителя сомнений в том, что Беликов не просто интригует в своей, учительской среде, но именно доносит на коллег «куда следует» («Осведомить» и т. д.).

Далее, уже на поминках протагониста, это впечатление еще усиливается за счет очередных «дополнений к Чехову». Директор гимназии[144], в начале картины проявлявший признаки неких либеральных наклонностей, перерождается на глазах и даже повторяет беликовское «Как бы чего не вышло», уже от собственного лица. А в разговоре с нарушителем спокойствия Коваленко он мотивирует свою рекомендацию уехать из города опасностью, которая зреет «в некоторых, я бы сказал, сферах, коим мы все подвластны и расположением которых особенно пользовался покойный». И пассаж этот произносится уже после репризы, разыгранной двумя вечно пьяными участниками окологимназического сообщества: доктор рассказывает учителю Невыразимову[145], что «покойный однажды, начитавшись газет, проникся такими сомнениями, что сам у себя произвел обыск. И хотя не нашел ничего предосудительного, отвел самого себя в участок». Эта история позаимствована из юмористической публикации совсем еще молодого Антона Чехова[146], и причина ее включения в сценарий «Человека в футляре», помимо возможности добавить очередной фарсовый штрих, может заключаться и в необходимости дополнительно насытить тематическое поле доносительства и (само)цензуры.

Подозревать Исидора Анненского, который в 1939 году был еще совсем молодым режиссером, автором единственного комедийного короткометражного фильма[147], в том, что он осознанно дразнил гусей и серьезно рисковал ради того, чтобы намекнуть зрителю на полное отсутствие свободы в сталинском СССР, совершенно бессмысленно — хотя бы потому, что ни в одном из последующих фильмов он себе ничего подобного не позволял. Однако складывается такое впечатление, что главным хозяином на съемочной площадке «Человека в футляре» был вовсе не Анненский. Начинающий режиссер, который снимает фильм «из прошлой жизни», для него почти незнакомой (на момент Октябрьской революции Анненскому было 12 лет), с труппой, состоящей из людей, во-первых, старше его годами, а во-вторых, уже успевших состояться в профессии, неизбежно должен полагаться на «самоорганизацию среды», что косвенно признает и сам режиссер в книге воспоминаний «В театре и кино». А если учесть то обстоятельство, что в эту труппу входил Владимир Гардин, человек, снявший в качестве режиссера несколько десятков фильмов еще до революции, а потом еще несколько десятков — в 1920‐е годы и ушедший на чистую актерскую работу в начале 1930‐х, т. е. именно тогда, когда профессия артиста оказалась куда безопаснее для здоровья, чем профессия режиссера, то источник возможной — и крайне небезопасной для молодого режиссера, который, естественно, нес полную ответственность за конечный продукт — игры с двойными смыслами можно считать найденным: с некоторой долей вероятности. Не стоит забывать и о Фаине Раневской, которая, будучи юной артисткой, активно вращалась в дореволюционных околосимволистских кругах и роль которой в «Человеке в футляре» (жена инспектора) построена на чистой импровизации.

В любом случае, кто бы ни был автором весьма рискованной двойной игры с параллелями между учителем/маленьким человеком как агентом царской власти и нынешним положением дел в возрождающейся под другим флагом Российской империи, эта игра оказалась вписана в достаточно изящный сценарный ход с «проницаемой рамкой», которой создатели фильма заместили рамку чеховскую, «антиидиллическую». В первой сцене демонический персонаж Николая Хмелёва входит в экранную ситуацию (и в зрительскую ситуацию соприсутствия) посредством нарочито театрализованного и очищенного ото всех лишних деталей фронтального кадра, живо напоминающего об эстетике немецкого экспрессионистского кино. В последней — из экранной ситуации удаляются два положительных героя[148], оставив зрителя перед закрытым шлагбаумом, в компании старательно прописанного напоследок — в традиции театральных немых сцен — провинциального паноптикума[149].

^{«Человек в футляре». Антропос}

И еще одна деталь, которая может быть случайностью, а может — элементом все той же игры с двойными смыслами. В одном из ключевых эпизодов фильма персонаж Хмелёва застывает в достаточно странной позе, которая приобретает весьма любопытные коннотации, если вспомнить о том, что Гардин в прежней своей, режиссерской ипостаси любил снимать мистическое кино. Беликов гуляет с Варенькой в городском саду, и в какой-то момент той надоедают изрекаемые ухажером банальности. Она вздыхает и просит Беликова вернуться от светского разговора в области более привычные, в которых он по крайней мере не выглядит совсем уже нелепо: «Скажите уж лучше что-нибудь по-гречески». Камера, которая до этого держала персонажей «американским» планом, отъезжает, так чтобы они стали видны в полный рост, Беликов принимает ораторскую позу с чуть опущенной вниз и отставленной в сторону левой рукой и с правой, поднятой от локтя вверх, да к тому же продолженной вертикально поднятым зонтом, и изрекает: «Ан-тро-пос!»

Беликов в фильме 1939 года — персонаж откровенно демонический: образ чеховского учителя здесь вполне ощутимо пропущен через сологубовское «сито». Из всего греческого языка он — судя по экранным репрезентациям — знает одно-единственное слово, которое произносит всякий раз, когда речь заходит о его специальности, — оно постепенно начинает восприниматься зрителем как некое непременное дополнение к ключевому беликовскому рефрену «Как бы чего не вышло». В итоге вся античная культура низводится в его устах к этому «антропос», звучащему назойливо и бессмысленно, как «бобок» у Достоевского, и точно так же, как «бобок», обессмысливающему самый факт человеческого бытия. Выморочное посмертное существование в рассказе Достоевского резюмируется так: «Два или три месяца жизни и в конце концов — бобок». Слово «бобок» только представляется случайным, ибо фактически обозначает ситуацию «живого, заключенного в мертвое» — и, по сути, удивительно точно рифмуется с той ремаркой, которой рассказчик у Чехова подытоживает жизнь Беликова: «Выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет»[150].

Демонизм Беликова прежде всего в том, что еще при жизни мертвая оболочка практически полностью вытеснила в нем собственно человеческое, живое «наполнение». Напомним, что в традиции европейской мистически ориентированной мысли человек представляет собой «скрепу бытия», единственную во всем Творении сущность, которая стягивает в себе духовное и материальное начала. Именно этот смысл вкладывается в оккультных учениях в ивритскую букву алеф, а, которая иероглифически изображает человека[151] и форму которой повторяет Маг, первый из высших Арканов Таро. Правая, «плотская» рука Мага опущена к земле, к материальному миру. Левая, «духовная», поднята к небу, к миру духовному — в этой же руке он держит жезл, символ власти. Дьявол, пятнадцатый Аркан, изображается в зеркальной позе — левая рука вниз, правая вверх: материя превыше духа. Именно эту позу и принимает Беликов в фильме, произнося ключевое слово: антропос, человек. Напомним еще, что вместо жезла в руках у таротного Дьявола регулярно изображается перевернутый факел, символ бесплодия, «дурной» сексуальности, расходуемой впустую. Что ж, беликовский вариант «смерти Дафниса» в результате так и не состоявшейся сексуальной инициации и в самом деле может быть прочтен в контексте аллегорическом — как сюжет о конечной всеобъемлющей импотенции Власти[152].

Впрочем, несмотря на бесплодность, и сама фигура Беликова, и угадывающиеся за ней расширительные контексты ничуть не теряют демонических характеристик. Беликов все равно остается властителем в том выморочном мире, из которого в финале фильма уезжают брат и сестра Коваленко, и даже ключевые его фразы переходят по наследству к другим здешним обитателям. Та максимально очищенная от всех лишних деталей сцена, которая играет роль начальной рамки, на деле — если иметь в виду возможные «оккультные» контексты — отнюдь не так одномерна. И подчеркнутая ее театральность выполняет здесь ту же роль, что и в экспрессионистской сценической философии: максимально абстрагируя зрелище, убирая все лишние визуальные сигналы, ты тем самым открываешь дорогу скрытым символическим смыслам. В традиционной околомасонской символике Якин и Боаз, две колонны у входа в храм, которые символизируют Активный и Пассивный принципы, условные свободу и необходимость (ср. игру с опущенными и поднятыми руками у таротных Мага и Дьявола), обрамляют главный предмет высказывания — тот самый алеф, Совершенного человека, финальную стадию индивидуального и общевидового человеческого становления. То есть в экранном мире нашего фильма — учителя Беликова собственной персоной[153].

Впрочем, историко-бытовые костюмные драмы, выполняющие задачу по поддержанию позитивного образа новой власти «непрямым» способом, через сопоставление ее с властью предыдущей, все-таки составляют меньшую часть сталинских фильмов на школьную тему: «большой стиль» предпочитает утверждать значимые для него истины напрямую. Если в костюмной драме учитель как положительный персонаж представляет собой исключение, обозначающее присутствие светлых сил в темном царстве старого режима, то в фильме на современную школьную тему ситуация меняется на диаметрально противоположную. Советский учитель как низовой агент власти, транслирующий выгодные для нее установки и модели поведения в самую гущу народную, просто не имеет права быть отрицательным персонажем. «Плохие» учителя изредка встречаются, но, во-первых, это всегда персонажи второстепенные, а во-вторых, противопоставленные учителю-протагонисту по тому же контрастному принципу, только вывернутому наизнанку, — для того чтобы обозначить присутствие темных сил в светлом настоящем.

Первый «учительский» фильм, снятый в сталинскую эпоху, представляет собой несколько запоздалую колониальную версию «Одной»: это «Алмас» (1936) Ага-Рзы Кулиева. История, рассказанная во второй части фильма Козинцева и Трауберга, повторяется здесь едва ли не слово в слово, с прямыми отсылками к оригиналу, но на локальном, полностью «национализированном» материале. Молодая учительница, комсомолка, приезжает в глухую горную деревню, в которой, несмотря на формальное наличие советской власти, порядки стоят совершенно не советские. Верховный авторитет здесь — Гаджи-Ахмет, персонаж, почти дословно списанный с безымянного бая в «Одной». Он так же спокоен, добродушен и вкрадчив. Более того, этот элемент роли максимально усилен — поскольку в «Алмас» именно Гаджи-Ахмет с самого начала принимает на себя роль заботливого покровителя и советчика при юной горожанке, не знакомой с местными нравами. При этом ощущение исходящей от него угрозы, которое в «Одной» моделировалось за счет музыкальной темы, сопровождающей персонажа, и за счет специфической пластики Ван Люй-Сяна, здесь создается иными средствами. Во-первых, зритель сразу посвящается в те обстоятельства, о которых не осведомлена героиня: Гаджи-Ахмет — прекрасный манипулятор и дает ей советы только для того, чтобы скомпрометировать ее в глазах всей деревни. Во-вторых, при нем состоит особый персонаж, агрессивный и неуравновешенный Керим[154], в котором для зрителя локализуется сигнал о постоянном наличии опасности. Керим — обычный деревенский трудяга, но еще и ярый поборник традиционных ценностей (готов убить сестру, если уличит ее в неподобающем поведении; убивает соблазнителя сестры), откровенный единоличник (резко высказывается против создания ковроткацкой артели), а кроме того, он самым очевидным образом воплощает в себе активно конструируемую советскими политтехнологами концепцию стихийности, подлежащей либо преодолению, либо уничтожению[155]. Он постоянно демонстрирует в кадре гипертрофированно агрессивные жесты; при каждом появлении в руках у него оказывается очередной «опасный» предмет (кинжал, коса, камень, нож, плеть) и т. д.

^{«Алмас». Гаджи-Ахмет}

Впрочем, как выясняется ближе к концу фильма, на роль носителя прямой угрозы физического насилия вполне годится и сам Гаджи-Ахмет. За театральной маской благородного отца скрывается звериный оскал врага советской власти. Тот способ, которым он в конечном счете собирается избавиться от ненужной ему активистки, в деталях списан все с той же «Одной». Гаджи-Ахмет, так же как и алтайский бай, готов предоставить учительнице собственных лошадей, чтобы дать ей возможность уехать «в район»: только вместо заснеженных холмов и равнин героиню, по нечаянности выпавшую из повозки, должен отправить на тот свет ночной ливень в горах. Вполне прозрачный намек на такой исход событий дает судьба ее предшественника по роли проводника новой жизни, молодого агронома, погибшего при невыясненных обстоятельствах от рук «врагов советской власти» буквально за несколько недель до того, как в деревне появляется Алмас: мимо его могилы она проезжает в первых же кадрах картины — как витязь мимо камня на распутье, знаменующего собой «развилку судьбы»[156]. Как только Алмас в разговоре с Гаджи-Ахметом четко дает понять, что больше не собирается оставаться объектом манипуляции, тот произносит фразу, достаточно прозрачно свидетельствующую о его намерениях: «Каждая голова свой камень ищет».

Гаджи-Ахмет может служить наглядным пособием для изучения одной из характерных для «большого стиля» особенностей работы с образом врага. Через этот образ зритель последовательно получает три группы сигналов. Во-первых, он должен догадаться о том, кто здесь враг, гораздо раньше, чем протагонист, тем самым занимая по отношению к герою привилегированную «взрослую» позицию, опирающуюся на более широкий горизонт компетенций, — и сопереживая герою, как сопереживают сомнамбуле или ребенку, не знающему, что он играет на краю пропасти. Во-вторых, после того как — в результате прозрения — герой попадает в критическую ситуацию, зритель испытывает эмпатию, основанную на общем знании и чувстве сопричастности. И в-третьих, в конце фильма следует восстановление status quo: враг разоблачен публично, герой на коне, а зритель выходит из кинотеатра с приятным ощущением неизбежного торжества справедливости в границах СССР[157].

Второй отрицательный герой, четко дублирующий соответствующую фигуру из «Одной», — это председатель сельсовета Бала Оглан, который позаимствовал у персонажа Сергея Герасимова даже головной убор, ушанку, вполне уместную в сибирской, но не вполне — в азербайджанской деревне[158]. Формально являя собой представителя советской власти, он одновременно обозначает ту границу, на которой полномочия советской власти заканчиваются. В каких-то случаях он даже помогает героине, в каких-то делает это только после сигнала со стороны Гаджи-Ахмета (и в русле манипулятивных стратегий последнего), а в каких-то — прямо цитирует председателя из «Одной», отказываясь вмешиваться в обстоятельства, формально не входящие в область его компетенции: после того как крестьяне, обманутые все тем же Гаджи-Ахметом, забирают детей из школы, Бала Оглан попросту самоустраняется, сославшись на то, что не может вмешиваться в семейные дела односельчан. Зритель должен сделать недвусмысленный вывод: врагом советской власти является не только тот, кто убивает молодых агрономов, но и тот, кто создает препятствия (пусть даже в полном соответствии с буквой закона) на пути перспициации. Впрочем, в конце картины оказывается, что и к убийству агронома он тоже причастен.

Вообще враг в фильме Ага-Рзы Кулиева куда более многолик, чем у Козинцева и Трауберга: авторы азербайджанской картины явно знакомы с уже выработанной к середине 1930‐х годов номенклатурой «не наших» людей и стараются максимально насытить за ее счет неэмпатийную составляющую «Алмас». ФЭКСовский конструктивизм и функционализм «Одной», ориентированный на разумную экономию выразительных средств, уступает здесь место максимальному — количественному — нагнетанию сигналов, долженствующему не столько внушить зрителю представление о правильных моделях его собственной эволюции к настоящему советскому человеку, сколько обозначить неправильные модели поведения, на которые ему следует обращать пристальное внимание — не только свое собственное, но и компетентных товарищей. Помимо персонажей, дублирующих роли врагов из «Одной», и «бандита» Керима, в «Алмас» коллекцию явных и скрытых врагов трудового народа пополняют сельская знахарка Фатманса, заведующий школой Самандар и Шариф, секретарь сельсовета.

Фатманса[159], занимающая примерно ту же нишу, которую при более подробной разработке второй части сюжета мог бы занять шаман из «Одной»[160], открывает долгую череду персонажей «традиционалистского» и религиозного склада, которые в советском кинематографе будут регулярно обозначать еще одну ипостась косной социальной природы — опасную и агрессивную, поскольку она регулярно вступает в конфликт со строителями «новой жизни»[161]. Конфликт этот может быть неявным — в начале очередной картины, — но в конечном счете обязательно выливается в открытое противостояние, зачастую связанное с физическим насилием. Особенно обильную поросль подобного рода персонажей дала — что само по себе достаточно любопытно — оттепель с ее возрожденным религиоборческим пафосом[162]. Роль Фатмансы в фильме оказывается куда более значимой, нежели в исходной пьесе Джафара Джаббарлы, поскольку «стягивает» в себе сразу двух тамошних персонажей: саму Фатмансу и отсутствующего в кинокартине муллу Субхана, персонажа внесценического, но весьма влиятельного.

^{«Алмас». Фатманса}

Заведующий школой Самандар — классический «специалист» в том смысле, который вкладывался в это слово в довоенном СССР, и как таковой он с самого начала должен вызывать у зрителя определенные подозрения. Он живет уютно и небедно, склонен к театральности, а еще — он единственный из всех персонажей картины носит очки. На должности завшколой он уже десять лет, т. е. фактически от самых начал существования единой трудовой школы в советском Закавказье — если учесть, что действие фильма происходит весной 1930 года. То есть образование он получил еще в царской России. В первой же сцене, в которой мы его видим, он обсуждает сам с собой — стоя перед зеркалом — письмо от районного школьного начальства, направившего к нему молодую специалистку «для усиления учебно-воспитательной работы». Письмо до крайности его возмущает, поскольку являет собой достаточно прозрачный и для него самого, и для зрителя намек на то, что он недостаточно хорошо справляется со своей работой. Поэтому с самого начала он резко настроен против молодой учительницы и в конечном счете делает все возможное для того, чтобы убрать ее из деревни, — пишет на нее донос в район, принимает участие в распространении слухов и т. д. И это при том, что какой бы то ни было учебной деятельности мы на экране не видим, что лишний раз свидетельствует о том, что создателям фильма школа нужна и важна исключительно в качестве источника символических смыслов, связанных с «воспитанием нового человека» — но не с образованием как таковым. Все «усиление», исходящее от Алмас, по большому счету, сводится к тому, что она учит детей ходить строем и танцевать парадные танцы, а также заботится об их физическом здоровье. Но зато первая же исходящая от нее инициатива — едва ли не на следующий день по прибытии в деревню — это создание ковроткацкой артели, что вступает в острое противоречие с интересами Гаджи-Ахмета, замкнувшего на себе всю экономическую деятельность деревни[163].

К этой сюжетной линии относится одна любопытная сцена. Получив из города станки для артели и заручившись формальным согласием сельсовета, Алмас пытается разместить производство не где-нибудь, а в здании сельской школы — судя по всему, без какого бы то ни было согласования с директором оной, т. е. со своим непосредственным начальством. Неудивительно, что Самандар не позволяет внести станки в школу и попросту прогоняет всю «инициативную группу». По сути, он совершенно прав, поскольку представить себе, каким образом в небольшом школьном здании, в котором разместилось целое производство, можно было бы продолжать учить детей, крайне затруднительно[164]. Но борцов за новую жизнь во главе с Алмас это, судя по всему, нимало не беспокоит — поскольку строевой подготовкой можно заниматься и во дворе. При этом зритель получает совершенно недвусмысленный сигнал, кто прав, а кто неправ. Так же как и в «Одной», формальные правовые обстоятельства не могут являться препятствием на пути живого творчества масс, направленного на строительство новой жизни, — и всякий, кто настаивает на их соблюдении, является врагом и вредителем.

Вообще по сравнению с «Одной» в «Алмас» достаточно радикально видоизменяются не столько набор сигналов, получаемых зрителем, сколько способы подачи этих сигналов. Суггестия в «Одной» действует через прямое внушение, по принципу «делай, как я»: зрителю демонстрируется череда единственно правильных выборов, совершаемых персонажем, по отношению к которому сохраняется определенная эстетическая и эмоциональная дистанция, — т. е. принятие этих выборов зрителем должно иметь под собой мотивации, рациональные как минимум отчасти. «Алмас» — кино уже откровенно сталинской формации и потому озабочено прежде всего эмоциональным воздействием на зрителя. Позаимствованные из «Одной» базовые элементы высказывания — сюжет, ключевые персонажи, отдельные сцены и визуальные сигналы — встраиваются в совершенно иную жанровую схему. Это чистой воды мелодрама, в которой скрытый учебный план прячется за привычными и приемлемыми для массового зрителя конвенциями бульварного романа и «немой» мелодрамы: коллизия с установлением отцовства незаконнорожденного ребенка, своевременное вмешательство благородных героев, убийство в защиту семейной чести, коварные соблазнители, сверкающие глазами бандиты с кинжалами, гипертрофированная демонстрация сильных чувств и т. д. В этой связи одной из ключевых фигур становится еще один «вражеский» типаж — секретарь сельсовета Шариф, ловелас и перерожденец, также прячущий свою антисоветскую сущность за маской совслужащего. Вывод о «не нашей» природе этого персонажа зритель должен сделать, исходя, среди прочего, из его гипертрофированной сексуальности: неудачливый воздыхатель Алмас из пьесы Джаббарлы превращается в фильме в эротический пульс всей деревни. Ему же передоверяется изнасилование Яхши, приведшее к появлению на свет незаконнорожденного ребенка, которое в пьесе совершает мулла. Мелодраматизации способствуют и другие перестановки персонажей. Так, вместо Ибата, деверя Яхши, озабоченного сохранением семейной чести, появляется столь же безбашенный Керим, а сама Яхши из замужней женщины, которая пытается развестись с мужем, превращается в запуганную братом девушку. За счет всего этого прописанный в пьесе «аналитический» сюжет о женской эмансипации и о необходимости выйти из-под диктата семейных форм угнетения трансформируется в «жестокую» историю со смертоубийством, размахиванием кинжалами и «страшными» глазами. Если говорить об устойчивых типажах «не наших» людей в сталинском кинематографе, то Шариф прекрасно вписывается в компанию кинематографических мерзавцев, у которых главным симптомом «перерождения» является сам факт наличия эротической мотивации — без прилагающейся путевки в ЗАГС[165].

Не менее типажны и основные положительные персонажи фильма — Алмас и ее жених Фуад, — причем в данном случае прямой визуальный источник следует искать не в кинематографической, а в живописной советской традиции, впрочем, с тем же временным лагом. Картины А. Н. Самохвалова «Портрет партшколовца Сидорова» (1930–1931) и «Девушка в футболке» (1932) к 1935 году уже успели превратиться в своего рода «иконы», в образцовые репрезентации советского человека в его новой, сталинской вариации. В этой связи весьма показательна трансформация образа главной героини, происшедшая при работе над сценарием. В пьесе Алмас, окончив учительские курсы, возвращается работать в родную деревню. В фильме она для деревни — элемент совершенно посторонний, агент центральной, городской власти и носитель выраженной колониалистской позиции. В одной из сцен Гаджи-Ахмет, человек, который как минимум в два раза старше Алмас и который пользуется в деревне несопоставимо бóльшим авторитетом, в приватном разговоре уважительно называет ее «Алмас-ханум», чтобы тут же получить в ответ фамильярное «Гаджи»: перед нами один из тех способов, которыми в европейской культуре традиционно обозначается статусное различие между «цивилизованным» человеком и его туземным визави. Неудивительно, что в кинокартине она подчеркнуто носит волосы «на городской манер», в отличие от одетых в платки деревенских женщин, и в отличие от них же часто меняет наряды — один из которых представляет собой буквальную отсылку к картине Самохвалова. Ее жених Фуад обладает поразительным портретным сходством с партшколовцем Сидоровым, с понятной поправкой на couleur locale. Алмас и Фуад — не единственные в фильме агенты центра; впрочем, все остальные также являются положительными персонажами[166], они профессионалы, они русифицированы — вплоть до того, что один из членов присланной в деревню из района и выступающей в роли deus ex machina прокурорской комиссии — русский.

^{Самохвалов А. Девушка в футболке. 1932}

^{«Алмас». Алмас}

^{Самохвалов А. Портрет партшколовца Сидорова. 1930–1931}

^{«Алмас». Фуад}

Еще одно любопытное отличие фильма от пьесы состоит в продуманном рамочном оформлении кинотекста. Героиня въезжает в сюжет через горный пейзаж, экзотический для российского зрителя и идиллический для зрителя азербайджанского, — со вкрапленным в этот пейзаж тревожным сигналом, могилой погибшего агронома. А после окончательной победы светлых сил нам предлагается классический голливудский хеппи-энд с поцелуем в диафрагму на фоне пейзажей и вовсе открыточных. Финальный монолог Алмас в пьесе носил отчетливо лозунговый характер и был прямо ориентирован на формирование идеологической позиции зрителя[167]. В фильме же идеологией почти не пахнет: месседж о необходимости преодолевать косную туземную действительность и об осознании методов, коими ее надлежит преодолевать, переведен на язык народной поэзии со ссылкой на «так поют наши ашуги»[168]. Зритель сталинской эпохи, конечно же, время от времени переживает в кинотеатре опыт прямой идеологической накачки, но арсенал средств воздействия стал куда более разнообразным и тонким по сравнению с большевистскими временами, и по возможности человек должен выходить из кинозала с ощущением, что он только что был свидетелем (и эмоциональным соучастником) незамысловатой истории с понятными персонажами и счастливым концом — обогащенный набором усвоенных между делом и без излишней рефлексии идеологических установок.

Тот колониальный дискурс, на котором в значительной степени построена «Алмас», вовсе не был прерогативой «национальных» киностудий. Традиция отношения к собственному народу в его наиболее массовой, крестьянской составляющей как к «дикарям», «чумазым», «варварам» была и остается одной из ключевых особенностей российских элит[169]. При отсутствии физико-антропологической границы элиты тем более активно конструировали и конструируют границы культурные, постоянно стремясь придать им антропологический статус. Подобная позиция крайне прагматична, поскольку дает элитам дополнительный ресурс самолегитимации: право на привилегированные позиции закрепляется ими за собой через режимы символизации с референтом если и не прямо биологическим, то имеющим неявную эссенциалистскую составляющую. Образ школы и образовательного процесса как метафора общества в целом и отношений между «властью» и «народом» здесь становится особенно удобной, поскольку закрепляет за первой «взрослый» статус, а за вторым — безнадежно детский. Фильм Сергея Герасимова «Учитель» (1939) являет собой хрестоматийную иллюстрацию подобного положения вещей.

Главный герой картины Степан Лаутин[170] возвращается в родную деревню с благородной миссией вывести здешнее образование на качественно иной уровень: построить десятилетку. Его отец, председатель колхоза и старый партизан Иван Лаутин[171] поначалу встречает сына с радостью, но очень быстро меняет милость на гнев — выяснив реальные обстоятельства приезда. Тот факт, что Степан Лаутин, получивший образование и живущий в Москве, возвращается на постоянное место жительства в свою деревню, воспринимается отцом как полная жизненная неудача не только для сына, но и для себя самого, поскольку полностью лишает его символических ресурсов в заочном «конкурсе детей» с другими деревенскими стариками — и это при том, что один из тех пацанов, который когда-то дружил со Степаном и «горох по огородам воровал», выбился в комбриги авиации, «имеет ромбу, в воздухе почет, и на земле ему почет». А после того как выясняется, что работать Степан собирается учителем, катастрофа приобретает масштабы апокалипсиса, живо всколыхнув весь тот набор стереотипов, которые еще с дореволюционных времен бытовали в русской крестьянской среде по отношению к сельским учителям как к людям ничтожным, нищим и мало смыслящим в деревенских делах. Однако дружеская (и партийная) поддержка со стороны секретаря райкома позволяет герою изменить отношение со стороны отца, построить новую школу и стать ее директором. В финале картины тот самый комбриг лично прилетает на самолете без опознавательных знаков, чтобы привезти известие о том, что его дивизия выдвинула Степана Лаутина кандидатом в депутаты Верховного Совета, — что, учитывая реалии советских выборов, уже означало фактическое вступление в должность. Старик-отец вдруг оказывается обладателем козырного туза и, стоя на крыле самолета, произносит пламенную речь во славу советской власти. Все счастливы.

^{«Учитель». Лаутин-старший. Пламенная речь}

В отличие от множества других кинокартин, снятых на рубеже 1930–1940‐х годов, «Учитель» не несет в себе даже намека на какие бы то ни было идеологические конфликты: образ врага здесь категорически отсутствует, а все основные пружины драматического действия переведены в мелодраматическую плоскость. Все конфликты не носят антагонистического характера и прямиком ведут к хеппи-энду, и при желании фильм вообще можно воспринимать как разновидность лирической комедии — с нелепыми ссорами между героем и героиней, с обилием комических типажей, общей карнавальной атмосферой и т. д. По большому счету «Учитель» — одна из первых советских картин, четко вписывающихся в тот «лакировочный» тренд, что возобладает в послевоенной сталинской культуре. Жизнь советского села подается здесь как непрерывный праздник со сплошной чередой танцев, любовных коллизий, вечеров вопросов и ответов в клубе, пения частушек и прогулок на природе — и с редкими упоминаниями о том, что к этому прилагаются какие-то производственные процессы. Колхозники живут в просторных домах, по площади напоминающих дворянские усадьбы XIX века; в кадр то и дело попадают предметы советской роскоши — граммофон, наручные часы, шелковые платья, узорчатые платки и туфли-лодочки. Географическое пространство СССР для колхозников 1939 года является абсолютно проницаемым (они планируют поездки в «интересные» города[172]), а их жизнь представляет собой последовательность свободных выборов (они вольны поступать или не поступать на городские курсы или в институты).

Как и положено идиллическому пространству, та деревня, в которой происходит действие картины, заключена в четко обозначенную проективную рамку, причем рамка эта еще и двойная, пейзажная и праздничная. Фильм открывается и закрывается выходами протагониста «на родные просторы». Первый же кадр представляет зрителю абсолютно идиллического пастуха, лежащего на солнышке, на фоне родных берез и мирно пасущегося стада. Именно в эту пасторальную сцену входит герой (на заднем плане появляется телега, на которой он, видимо, приехал из города), чтобы в разговоре с «дядей Семеном» обозначить свое прибытие в родные места — от столичной жизни и от «большой должности», которую приписывает ему деревенский коллективный разум и реальность которой он не подтверждает — но пока и не отрицает. Засим следуют проходка через березовую рощу, пейзаж в духе романтико-идиллической живописной традиции — с пшеничным полем, стоящей на пригорке деревней (перед которой герой снимает шляпу) и кучевыми облаками — и собственно момент пересечения символической границы, с деревянным мостиком, околицей и бегущими навстречу герою деревенскими детьми, одного из которых он касается.

После недолгой череды сцен, связанных с прибытием в родной дом, наступает черед другой, праздничной рамки: в доме Лаутиных, в котором мог бы, пожалуй, разместиться районный дом культуры и который вмещает в себя едва ли не всю деревню, местное сообщество отмечает приезд героя домой. Сельское празднество с обильным застольем и танцами — еще один традиционный сюжет идиллической живописи — не только дает создателям фильма возможность завязать все основные сюжетные линии, но и формирует общее «праздничное» восприятие деревенского пространства, поскольку каких бы то ни было контрастов с тяжелыми трудовыми буднями затем не следует. В конце кинокартины деревня снова празднует — не то появление очередного высокого гостя, комбрига Худякова, выбравшего для прибытия на малую родину несколько экзотический способ, не то известие о запредельном карьерном взлете протагониста, не то все сразу. Единственная коллизия, оставшаяся до сих пор неразрешенной, — мелодраматическая, между героем и героиней, — подходит к логичному финалу, но кроме этого праздник несет в себе еще и утверждение своей собственной непрерывности, имманентности советскому сельскому бытию.

^{«Учитель». Деревенская идиллия}

Завершается фильм Сергея Герасимова «маленьким бегством» героя из праздничной действительности — в замыкающую пейзажную рамку. Подчеркнуто «по-пацански» удрав из дома через окно, хотя ничто не мешало ему просто выйти в дверь, он выходит за околицу, на ночной простор с луной и неизменным сочетанием березы, дороги и колхозного поля, и, экстатически закинув руки за голову, произносит: «Жизнь! Любимая моя жизнь!» Идиллия, замкнувшись в экранной экфрасе, размыкается в ту «большую жизнь», частью которой является зритель.

Однако за всей этой колхозной идиллией проступает система достаточно разнообразных и тонко вплетенных в «парадный» материал идеологических посланий. С одной стороны, весь фильм является одной большой иллюстрацией ко вполне конкретному документу, едва ли не дословно известному любому «политически грамотному» советскому человеку конца 1930‐х годов, — к «Третьему пятилетнему плану развития народного хозяйства Союза ССР». С другой — никаких прямых идеологически мотивированных высказываний в фильме нет — за редкими исключениями, демонстративно подтверждающими общее правило. Два из них доверены «комическому старику», отцу главного героя. Уже упомянутая речь с крыла самолета произносится с откровенно комическим пафосом, «харáктерной» крестьянской жестикуляцией и столь же «харáктерной» манерой говорения, от чего производит впечатление комедийной репризы. В предыдущей сцене тот же Иван Лаутин, будучи посажен в роли свадебного генерала в экзаменационную комиссию во «взрослой» школе, настолько увлекается рассказом героини о крестьянской войне в Германии, что едва не превращает экзамен в митинг, горячо пеняя немецкому крестьянству XVI века на то, что оно не наладило связей с рабочим классом. А поскольку и сам ответ героини выдержан в стиле тотальной автопародии, в итоге зритель получает классический комедийный каскад. Третий пафосный пассаж встроен в педагогический дискурс, завершает проникновенную сцену с чтением чеховского «Ваньки» и ориентирован на детей, впервые пришедших в школу, — так что за рамки серьезного идеологического внушения выведен не менее однозначно, чем два предыдущих.

Идеологические сигналы, иллюстрирующие конкретные положения из плана Третьей пятилетки, подаются безо всякого пафоса, поскольку представляют собой как бы случайные реплики и обстоятельства, заподлицо вшитые в очередную сцену, которая представляет собой либо часть «профессионального» сюжета картины, незатейливого и не мешающего зрителю наслаждаться мелодрамой, либо собственно сюжета мелодраматического, рассчитанного на самый неподдельный зрительский интерес.

Прежде всего следует обратить внимание на то, как исподволь «заряжены» общие контексты предлагаемой зрителю проективной реальности. Сусальная картина колхозной жизни, не имеющая ничего общего с реальным положением дел в советской деревне предвоенного времени, четко отсылает зрителя к документальному первоисточнику мифа о счастливой жизни колхозников — все к тому же Третьему пятилетнему плану и ко вкрапленным в него выдержкам из доклада В. М. Молотова на XVIII съезде ВКП(б)[173]. В последних ситуация в деревне рисовалась в тонах и вовсе фантастических, особенно с точки зрения ближайших перспектив[174]. Так что равномерно распределенные по всему экранному времени и ненавязчиво оказывающиеся в кадре приметы роскоши ориентированы на вполне конкретную задачу: на создание впечатления, что партийные и правительственные документы описывают не проективную, не мифологизированную, а самую что ни на есть актуальную реальность.

Такой же сплошной отсылкой к актуальным партийным и хозяйственным документам является и вся история Степана Лаутина. Он приезжает в деревню для того, чтобы буквально воплотить в жизнь одно из положений плана Третьей пятилетки, который предусматривал «завершение в деревне и во всех национальных республиках всеобщего семилетнего среднего обучения с расширением охвата детей десятилетним обучением»[175]. Здание для новой школы-десятилетки — главное, чего он пытается добиться и от сельской, и от районной администрации: трехэтажного (впрочем, на два этажа он тоже согласен), с садом — куда «поедут учителя». Уже в этом новом здании открывается и полная средняя школа для взрослых, иллюстрируя еще одно положение все того же Третьего пятилетнего плана[176], причем в эту школу колхозники буквально валят валом, включая орденоносную любовь главного героя.

Прямой отсылкой к цитате из проекта Третьего пятилетнего плана («поднятие значения и роли учителя в школе») является и общая история об изменении статуса протагониста в глазах деревенских стариков. Пройденный за полтора часа экранного времени путь от полного неудачника[177] до фигуры всесоюзного значения слишком крут, чтобы зритель мог не обратить на него внимания. Любопытно, что ключевое в этом смысле послание прибывает в деревню тем же символически нагруженным способом, который деперсонализированная и всемогущая советская власть задействовала в «Одной», озаботившись судьбой учительницы Кузьминой: прилетает крылатый небесный вестник, и благая весть окончательно меняет всю систему оценок. По сути, посланник Власти и сама Власть находятся в отношениях символического взаимодополнения, «работая» на легитимацию друг друга. Поначалу присутствие Власти за спиной протагониста практически не ощущается, создатели фильма делают все возможное, чтобы его приезд в деревню и зрителю, и экранным персонажам казался частью приватной жизненной стратегии, результатом индивидуального выбора, некоего «искреннего» порыва послужить на благо малой родины. Но после того как Власть одним движением скидывает с героя рубище, скрывавшее под собой рыцарские доспехи, радикально повышается не только его собственный статус: отныне каждое сказанное им слово весит неизмеримо больше, и, соответственно, транслируемый через него властный дискурс получает мощную ситуативную подпитку. Собственно, для того чтобы это обстоятельство не осталось незамеченным, прежде всего и нужна речь старшего Лаутина с крыла самолета: комический пафос в данном случае не отменяет заложенного в речи эмоционального послания. Перед нами тот самый случай, когда устами младенца глаголет Истина.

Повышение престижа учителя в кинокартине Герасимова достигается и за счет других, непрямых средств. Начнем с того, что учитель здесь — мужчина: ситуация, во-первых, весьма необычная для советского кино о деревенских учителях[178], а во-вторых, серьезно поднимающая сельское учительство по советской шкале сравнительной значимости профессий с ее выраженными гендерными акцентами. Роль играет и та простота, с которой герой общается с представителями высших сил, начиная от секретаря райкома и заканчивая теми горними сферами, из которых к нему прилетает волшебный вестник. Сигнал в данном случае недвусмыслен: персонаж Бориса Чиркова является неотъемлемой частью современных советских элит. Этот режим постоянного пребывания на прямой связи с высшими силами имеет еще одну семантическую составляющую. Власть в сталинском кино, причем не только на школьную тему, но и на любую другую, подается как воплощение Истории, и главная задача этой власти — способствовать тому, чтобы рядовой человек осознал неотменимые и всесильные законы исторического развития и осознанно же встроился в процесс. В разных картинах на школьную тему эта связь будет осуществляться разными средствами, но присутствовать она будет непременно. Одной из самых информативных в этом смысле сцен является вечер вопросов и ответов в сельском клубе, где протагонист принимает на себя роль источника истинной информации по любым областям человеческого знания — «от аэродинамики до космогонии». Роль эта двойственна: с одной стороны, для односельчан он является фигурой, по определению, причастной высшему знанию. Они приходят на этот вечер не без намерения выяснить, насколько конкретный человек по имени Степан Лаутин с ней справится, но в самом его праве выступать в подобной роли никто из них не сомневается — за исключением отца, который находится по отношению к герою в достаточно специфической и по-своему безвыходной позиции. Если сын провалится в этом интеллектуальном quiz show, это будет означать дополнительный удар по отцовскому самолюбию, и без того уязвленному; если же у него все получится, самый факт появления в деревне и в собственном доме фигуры более компетентной, чем отец и председатель колхоза, является приобретением весьма сомнительным. Как всегда в подобных случаях, Партия выступает в роли deus ex machina, разрешителя всех конфликтов: заехавший по случаю секретарь райкома едва ли не силком препровождает старого партизана слушать сына. С другой стороны, персонаж Бориса Чиркова по окончании вечера остро переживает недостаточность собственной компетенции — которую показательнейшим образом обсуждает не с кем-нибудь, а с секретарем райкома. Как и было сказано в предыдущей главе, роль рядового посланца высших сил в сталинском кинематографе двойственна: будучи авторитетным пастырем для «народа», в отношении к самим высшим силам (к Вождю и/или Партии) он, по определению, не вправе претендовать на полноту компетенции. Судя по всему, выбор Бориса Чиркова на главную роль в «Учителе» был отнюдь не случайным. После «Трилогии о Максиме» (1934–1938) Козинцева и Трауберга, к концу которой персонаж Чиркова дорастал до представительного символа Партии, и после первой серии «Великого гражданина» (1937), где артист играл уже совершенно аллегорического «товарища Максима», советский зритель в 1939 году не мог не слышать за спиной у любого протагониста в исполнении Чиркова незримого шуршания ангельских крыльев.

На престиж учительского образа работает и то обстоятельство, что Степан Лаутин с завидным постоянством оказывается центром внимания всей деревни (оба праздника, вечер вопросов и ответов), и то, что он является несомненным центром мелодраматического сюжета. Немалую роль играет и полная уверенность героя в правоте и финальном торжестве своей миссии. Необходимые для драматизации экранного действия метания и терзания по большей части «приписаны» к мелодраматической составляющей сюжета; в тех же случаях, когда герой несет слово и дело Партии, делает он это с фирменной ленинской лукавинкой во взгляде, которая с самого начала картины убеждает зрителя в том, что у Степана все получится, — и сообщает всем сомневающимся в его успехе персонажам дополнительный комедийный заряд. Они противостоят герою не потому, что враги, а потому, что обладают более узким горизонтом компетенции. И зрительский смех над ними не носит уничижительного характера: это вполне симпатичные люди, которые просто не успели понять того, что зритель понял с самого начала.

Если вернуться к прямым — пусть даже и не бросающимся в глаза — цитатам из Третьего пятилетнего плана, то следует обратить внимание на одну из многочисленных комедийных сцен, которая начинается с того, что комический старик, он же председатель колхоза, распекает двоих еще более комичных лодырей-конюхов. Степан Лаутин приходит к отцу просить лошадь, чтобы съездить в город за учебными пособиями, а тот отказывает просто из вредности, несмотря на то что лошадь, стараниями все тех же разгильдяев, с утра без дела стоит у него под окном. Выходом из этой конфликтной ситуации оказывается предложение оплатить колхозу транспортные услуги из средств школы. Согласно плану, предполагалось резко увеличить финансирование школы, так чтобы к 1942 году ежегодные расходы на нее превысили показатель 1937 года более чем в два раза. Привычно нищая школа — по крайней мере на бумаге и в кино — уже должна была видеться достаточно богатой для того, чтобы не выпрашивать подачки у местной администрации и не прибегать к неофициальным связям, а покупать необходимые услуги с той же легкостью, с которой колхозные девушки в отпуск ездят во все концы Советского Союза.

^{«Учитель». Ванька Жуков}

Еще одна такая же завуалированная цитата вкраплена в единственную на весь фильм собственно учебную сцену. Свой первый урок в карьере сельского учителя протагонист начинает с мягкого, но настойчивого утверждения строгой дисциплины в классе, причем само слово «дисциплина» звучит с экрана несколько раз. И действительно, наряду с поднятием «значения и роли учителя в школе», Третий пятилетний план рекомендовал обратить внимание и на «укрепление школьной дисциплины»[179]. Показательно, что все фильмы на школьную тему, снятые в сталинскую эпоху, в которых тема учителя как властного агента представляет собой основу сюжета, включают в себя один и тот же, словно под копирку переснятый эпизод: при первом же знакомстве с классом учитель, назвав свое имя и обозначив статус, переходит к проговариванию дисциплинарного порядка, в котором будет происходить его дальнейшее общение с учениками. Засим следует тренировка в дисциплинарных практиках (приветствовать учителя стоя и т. д.), и только после этого учитель всерьез упоминает о собственно учебной деятельности: расстановка приоритетов говорит сама за себя.

Авторы большинства сталинских фильмов на школьную тему собственно профессиональным навыкам своих протагонистов уделяют не слишком много внимания, ограничиваясь буквально одной-двумя сценами «за учительским столом» — да и те, как правило, нужны прежде всего для демонстрации того, как легко и изящно персонаж умеет завладевать вниманием детей, замыкая на себе все положительные характеристики образовательной среды. Подобного же рода сцены можно найти едва ли не в каждом советском производственном фильме времен «большого стиля»: «правильный» персонаж просто обязан на глазах у зрителя обернуть одну-две старательно созданные непростые ситуации на пользу себе и обществу, как это делает в сцене знакомства с тракторной бригадой Клим Ярко (Николай Крючков) в «Трактористах». И точно так же как и героев других производственных картин, в конце протагониста-учителя ждет «воцарение» с обязательными знаками всенародного признания[180] и личного счастья[181].

Понятно, что в 1939 году Сергей Герасимов и другие создатели фильма «Учитель» не могли знать не только о том, что радужные планы, касающиеся развития советской школы, в том числе и сельской, окажутся не реализованными вместе со всем Третьим пятилетним планом. Годовое финансирование школы в размере «11,0 млрд руб. против 5,2 млрд руб. в 1937 г.» не будет обеспечено просто потому, что к этому времени война будет идти уже второй год. Не могли они знать даже и то, что реальные планы Кремля в том, что касалось повышения образовательного уровня советского народа, имели под собой несколько иные основания, нежели те, что были прописаны в программных документах, и что расхождение между идеологическими лозунгами и реальными социальными практиками сделается очевидным уже через год. В плане третьей пятилетки декларировался «подъем культурно-технического уровня рабочего класса до уровня работников инженерно-технического труда»[182], который планировалось обеспечить прежде всего за счет перехода на всеобщее полное среднее (десятилетнее) образование не только в городе, но и в деревне. Причем образование это должны были получить не только дети, но и оставшиеся безграмотными или малограмотными взрослые[183]. Однако уже 2 октября 1940 года было принято постановление СНК СССР № 1860 «Об установлении платности обучения в старших классах средних школ и в высших учебных заведениях СССР и об изменении порядка назначения стипендий», четко ориентированное на создание социального барьера между, во-первых, обеспеченными и малообеспеченными горожанами[184], а во-вторых, между жителями города и деревни[185]. Миф о пламенном борце за новую жизнь, о самоотверженном бессребренике, готовом делать свое нужное народу и Партии дело вне зависимости от обстоятельств, который для большинства советских людей перестал иметь отношение к реальности уже к концу 1940‐х годов, когда сформировался социальный слой, получивший название номенклатуры, начал превращаться в художественный вымысел еще до войны. И в этом смысле фильму «Учитель» суждено было стать не только одним из первых представителей «лакировочной» традиции, но и одним из последних кинотекстов, в которых образ простого и искреннего коммуниста еще воспринимался как имеющий хоть какое-то отношение к внеэкранной реальности. Следующая попытка наладить связи между героической коммунистической мифологией и актуальной советской реальностью будет предпринята во второй половине 1950‐х и станет основой нового, оттепельного мобилизационного проекта.

«Сельская учительница» (1947) Марка Донского также отталкивается от иллюстративной — по отношению к официальному советскому дискурсу — функции и отсылает к постановлению CHK СССР от 20 августа 1945 года «Об улучшении дела подготовки учителей»[186], где акцентировалась особая ценность квалифицированных учительских кадров — в противовес сложившейся практике подготовки учителей на краткосрочных курсах, на которые принимались люди, не имевшие даже законченного среднего образования[187]. Помимо отсылок к конкретным документам, имеющим прагматический внутриотраслевой смысл, здесь следует иметь в виду и отсылки к куда более общему горизонту, связанному со вполне отчетливой установкой позднесталинского периода на идею translatio imperii. Положительный — центральный! — персонаж «из бывших», выпускница института благородных девиц (пусть даже успевшая еще при старом режиме полюбить революционера и уехать учить детей в Сибирь), был бы совершенно непредставим в подобном фильме в 1930‐е годы. По сути, тот персонаж, которого играет Вера Марецкая, представляет собой зеркальный перевертыш Самандара из «Алмас» и должен служить сигналом о достаточно радикальном пересмотре некоторых приоритетов в советском публичном пространстве: далеко не все «дореволюционное» теперь следует рисовать в черном цвете; «специалист» уже не вызывает подозрений, а восприниматься должен скорее позитивно; принадлежность к общности, обозначаемой через понятие «советский человек», зависит уже не от классового происхождения, а от совершенно других факторов.

Непривычность персонажа отчасти компенсируется историко-генетической организацией сюжета. В качестве объекта эмпатии советскому зрителю конца 1940‐х годов предлагается не современный ему интеллигент со шлейфом старорежимного происхождения и образования, взятый как часть актуальной реальности, — а тот же самый интеллигент на фоне исторического процесса, поданный как его неотъемлемая часть и как носитель прогрессивных тенденций, зародившихся еще «до исторического материализма» и приведших в итоге к настоящему положению вещей. Реабилитация имперского культурного и государственно-политического наследия ведется системно и последовательно, сразу через несколько параллельно действующих систем сигналов. Во-первых, путь становления центрального персонажа, выпускницы института благородных девиц и сибирской сельской учительницы Варвары Васильевны Мартыновой, размечается на отдельные этапы, соответствующие фазам революционного движения и становления новой советской власти, причем каждый из этих этапов маркируется «неразрывной связью», существующей между героиней и делом революции. Во-вторых, «неправильность» старого режима никак не связывается с тематическими полями «Родины» и государственности вообще, переадресуясь к таким более частным, но не менее абстрактным категориям, как «злые люди», «богатые» и т. д.

Революционный контекст моделируется через привлекательный для массового зрителя любовный сюжет между Варенькой и профессиональным революционером Сергеем Мартыновым. Этот роман носит до крайности спорадический характер и весь укладывается в четыре короткие встречи, сопряженные, как и было сказано, с фазами революционного процесса. Первая приурочена к выпускному балу героини. Помимо того что зритель становится свидетелем зарождения любви с первого взгляда, он получает ряд установок, необходимых для дальнейшего восприятия экранной истории в заранее предложенном ракурсе. Героический статус Мартынова маркируется появлением в кадре — практически одновременно с ним самим — двух агентов охранки, один из которых показывает другому фотографию Сергея. Заканчивается эпизод сообщением о его аресте. Однако на протяжении этой короткой последовательности сцен Мартынов успевает сообщить зрителю о том, что они с Варенькой «очень похожи», и дать ряд ключевых характеристик героини: она упрямая, убежденная, сильная и наделена благородными намерениями. Последние конкретизируются уже самой Варенькой — она собирается ехать в Сибирь (т. е. туда же, куда ссылают революционеров), чтобы учить крестьянских детей. Проговаривает она и основы своих педагогических воззрений, на удивление похожие на те, что доминировали в советской педагогике: человек воспринимается как tabula rasa, он может быть испорчен дурными социальными условиями, но по сути расположен к Истине и Добру, инстинктивно к ним стремится и нуждается только в том, кто укажет ему правильный путь: «Если человеку очень долго внушать хорошее, причем делать это от чистого сердца, то любой, даже самый плохой человек переменится. Только надо непременно от чистого сердца». Здесь авторы фильма прибегают к приему, который — особенно в более поздние оттепельные времена — станет крайне популярен в фильмах о советской первоэпохе. Героиня произносит этот текст до крайности наивно и трогательно, и смысл сказанного дополнительно остраняется для зрителя снисходительно-ироничной реакцией героя. Но, во-первых, значимости месседжа это никоим образом не умаляет, а во-вторых, способствует эмпатии к персонажу — тоже слегка свысока.

^{«Сельская учительница». Если человеку долго внушать хорошее}

Вторая встреча имеет место во время кратковременного возвращения героя из ссылки — причем слишком далеко ехать ему не приходится, поскольку героиня учительствует в сибирской же деревне. Мы узнаем, что герой уже не просто участник революционного движения, но большевик, причем близкий к руководству партии: он лично знаком с Лениным и собирается познакомить с ним Варю. Сама героиня от прекраснодушной теории переходит к практике; учительская деятельность предсказуемо складывается у нее весьма непросто, но она находит в себе силы справиться со всеми трудностями и завоевать практически непререкаемый авторитет у обитателей деревни Шатры. Стоит ли говорить, что жизнь свою она едва ли не поминутно сверяет с предполагаемой оценкой со стороны Мартынова. Герой и героиня женятся на фоне феерического всплеска народной любви к ним обоим. Впрочем, их семейная жизнь ограничивается одной ночью — наутро Сергея ждет очередной арест.

Третья встреча исполнена оптимизма — как личного, так и всемирно-исторического. Герой окончательно возвращается из ссылки, поскольку царской власти в России больше нет, и собирается ехать в Петроград на съезд РКП(б), с понятными перспективами на конечное торжество правого дела. Четвертая встреча означает собой окончание Гражданской войны, и главенствующая интонация здесь — трагико-патетическая. Смертельно раненного героя привозят в Шатры, и перед смертью он успевает завещать жене «верность нашему делу».

Сюжет легко может быть прочитан на предельно аллегоризированном уровне, как роман между Родиной или Душой Народной — и Идеей Революции, причем Идея Революции, вполне в духе романтических конвенций, должна через одно эротически окрашенное прикосновение оплодотворить Родину на всю оставшуюся жизнь. Любовь между ними возникает, как то и должно, с первого взгляда, после чего Родина проходит непростой путь становления и томления по Идее, пока та скитается по тюрьмам и ссылкам. Со временем Идея обретает все бóльшую конкретность, сопрягаясь уже не с борьбой как таковой, а со вполне конкретной Партией, большевистской, и со вполне конкретным Вождем, Лениным. Свержение царизма Родина встречает восторженно, а дальше снова ждет, пока Идея одержит победу в Гражданской войне. После того как победа достигнута, необходимость в присутствии Революционной Идеи в актуальной действительности отпадает сама собой — и Идея уходит в мир платонических сущностей, завещав Родине хранить верность «нашему делу» и оставшись в мире в двух обличьях: публичном (памятник под елочками) и интимизированном (портрет навеки молодого борца Революции, стоящий у героини на столе). Памятник будет менять форму с каждым новым этапом становления советской действительности, становясь все более монументальным — и отмечая очередной метаморфозой начало каждой новой «главы» фильма. А с портретом Родина будет советоваться в трудную минуту, свято блюдя верность нашему делу, — как и обещала.

Сугубо аллегорический статус героя не вызывает сомнений с самого начала картины. Никаких обстоятельств жизни персонажа по имени Сергей Мартынов зритель не видит и, соответственно, лишается какой бы то ни было возможности выстроить к нему эмпатийный мостик: вся эмпатия возникает только косвенно, через отражение Идеи и через любовь к ней со стороны Вареньки, которая, опять же, вне всякого сомнения, как раз и является основным объектом зрительской эмпатии. Она любит, страдает, пугается, преодолевает трудности — но свято продолжает хранить верность Идее, тем самым подсказывая зрителю единственно верную перспективу, из которой следует воспринимать сюжет. Уходя, Мартынов перекодирует героиню в такой же аллегорический персонаж, каким был он сам: полученного в первой половине картины заряда эмпатии к Варваре Васильевне зрителю должно хватить до самого конца. Чем дальше, тем больше героиня говорит лозунгами и целыми газетными статьями, пока не становится очевидным воплощением Матери-Родины с плаката Ираклия Тоидзе. Но в перерывах между лозунгами Вера Марецкая всякий раз не забывает «включить» тот беззащитный и трогательный взгляд, к которому зритель успел привыкнуть в первой половине картины. В итоге очередной лозунг, прозвучавший из уст героини, воспринимается не как элемент идеологической накачки, а как личная, глубоко прочувствованная мысль, которую ты услышал от давно знакомого, симпатичного и нуждающегося в твоем сопереживании человека. Впрочем, понятно, что от окончательного превращения протагонистки в плакатную фигуру ее спасает не только мастерство Веры Марецкой, но и великолепная работа Марка Донского и оператора Сергея Урусевского.

Финал картины представляет собой парад портретов героини, выстроенных в логике сменяющих друг друга стадий становления, возрастных и социальных, — начиная от наивной девочки-институтки с «лирическим» световым акцентом на затененном лице и до всеобщей старушки-мамы в круглых интеллигентских очках. Первый кадр откровенно провоцирует зрительскую эмпатию. Специфически моделирующее освещение — косая полоса света, которая выделяет глаза на данном в ракурсе и погруженном в полутьму лице актера, — станет впоследствии фирменным знаком оттепельной «искренности», метонимически сводя персонажа к «окнам души». Размытость границ светового пятна вкупе с общей затемненностью кадра и резким бликом света в зрачках не оставляет зрителю выбора, на чем и для чего ему следует сфокусировать собственный взгляд. Завершающий кадр диаметрально переставляет акценты: теперь уже не зритель сочувственно, с высоты своего жизненного опыта смотрит на по-детски открытую героиню, а аллегорическая фигура Матери-Родины ласково, покровительственно и через подчеркнутую линзой очков дистанцию глядит на очередное свое дитя.

^{«Сельская учительница». Родина-Мать зовет}

^{«Сельская учительница». Наивная девочка-институтка}

^{«Сельская учительница». Мать-Родина ласково глядит на очередное свое дитя}

Между двумя этими крайними точками умещается целая маленькая портретная галерея, отражающая специфическое позднесталинское представление об эволюции как о процессе не столько внутреннем, сколько демонстрирующем смену внешних форм. Позднесталинская культура дает нам синтез развития советской «марксистской» мысли, для которого тезисом является большевистский эссенциализм, а антитезой — раннесталинский эволюционизм. Применительно к литературе и кино раннесталинское искусство «придумало» историю о становлении «нашего» человека из некоего неоформленного человеческого материала. Подобная история о реальном переломе, о переходе от одного набора социальных ролей к другому, принципиально от него отличному, была весьма удобна для культуры времен формирования «большого стиля», привычно оперировавшей черно-белыми контрастами между тяжелым прошлым и светлым настоящим/будущим. В этом смысле история о становлении профессионального революционера из слободского шалопая в «Трилогии о Максиме» ничем не отличается от историй о том, как образцовый советский человек получается из мещанки («Одна») или малолетнего преступника («Путевка в жизнь»). Окончательно сформировавшийся, устойчивый и безальтернативный «большой стиль» нуждался в историях уже не столько о переломе и реальной эволюции, сколько о стабильности, в которых смена внешних форм происходила бы при сохранении неизменной и предсказуемой для зрителя сути. Поэтому тот факт, что для зрителя история Варвары Васильевны начинается в глухие царские времена, отнюдь не означает, что в качестве кульминации зритель должен ждать какого-то радикального слома жизненных стратегий. Необходимое откровение явлено протагонистке еще за рамками повествования и дополнительно эксплицировано в сцене первой встречи с Сергеем Мартыновым — и вся дальнейшая эволюция героини будет сюжетом о превращении хорошего в лучшее, а лучшего — в идеальное, способное к трансформации в аллегорию Добра. Впрочем, получившаяся на выходе фигура отсылает не к одному, а сразу к нескольким референтам — в зависимости от выбранного ракурса интерпретации[188].

Как и в «Учителе», сюжет Варвары Васильевны помещен в «праздничную» рамку — фильм начинается и заканчивается сценой бала, с вальсирующими в роскошной зале парами, ярким светом, колоннами и неподвижным центром, вокруг которого весь этот праздник вращается. В обоих случаях центром является фигура Власти. Над первым балом царит директриса института благородных девиц, сухая и чопорная старуха с лорнетом, который в ее руках служит инструментом тотальной и безоговорочной объективации всякого, кто попал в ее поле зрения. Танцоры беззаботны и естественны, они ведут между собой непринужденные беседы о планах на будущее — до той поры, пока в кадре вместе с ними не оказывается директриса: они тут же теряются, опускают глаза и стараются — с точки зрения наблюдателя — поскорее покинуть кадр. На этом балу человек имеет право быть самим собой только до тех пор, пока его ситуативные рамки не включают в себя Власть. То, что весь праздник вертится вокруг нее, неоспоримо с самого начала, как и то, что приглашенные на бал не испытывают перед ней ничего, кроме страха: это обстоятельство специально проговорено второстепенным персонажем. До поры до времени человек может не замечать ее присутствия, но как только в своем счастливом кружении он вдруг оказывается включен с ней в одну ситуацию, в один «кадр» в исходном французском смысле слова, он моментально превращается в ничтожество, в объект дистантного и уничижительного разглядывания. Это обстоятельство дополнительно подчеркивается присутствием на празднике двух агентов охранки, которые пришли сюда не затем, чтобы арестовать Сергея Мартынова, но затем, чтобы приглядывать за ним. Едва заметив его среди танцующих, один из агентов вынимает из кармана фотографию революционера — этакое «дело», опредмеченное, заключенное в рамку, метонимически свернутое к одному кадру, — показывает ее коллеге (и зрителю), после чего шпики обмениваются понимающими кивками. Оптика Власти работает на всех возможных уровнях и моментально фиксирует любое отклонение от нормы. Собственно, страх, поражающий «обычных» персонажей, вдруг оказавшихся в одном кадре с Властью, свидетельствует об одной непреложной истине: сам факт, что ты попал в поле зрения Власти, может оказаться знаком того, что любая твоя индивидуальная особенность будет квалифицирована как отклонение от нормы. Сформированное таким образом символическое поле Власти подкрепляется впоследствии вкрапленным в сюжет как бы случайным эпизодом неудачной попытки Варвары Васильевны дать своему лучшему ученику, Прову Воронову, возможность продолжить образование в гимназии. Перед входом в зал, где заседает экзаменационная комиссия, Пров внезапно натыкается на оценивающий взгляд со стороны, казалось бы, совершенно необязательного персонажа, одной из родительниц, сухой и чопорной дамы, которая принимается разглядывать его через лорнетку, — тем самым в уже прозрачной для зрителя системе кодировок обозначая его как аномалию. Неудивительно, что Прова, который все экзамены выдержал на «отлично», в гимназию не принимают, поскольку директор оной — кстати, тоже худой и чопорный — «не может допустить, чтобы дети миллионеров и дети нищих сидели за одной партой».

Понятно, что сцена «победного» бала в конце картины (действие происходит в 1945 году), формально соответствующая структуре бала из начала фильма, — Мать-Родина, она же Советская Власть, с приданной ей свитой безраздельно царит в бальной зале, в которую вливаются все новые и новые группы танцоров, — в действительности выстроена в совершенно иной логике. Начнем с того, что каждый, входящий в зал, первым делом стремится оказаться в одном кадре с Властью. Ее не просто никто не боится — она внушает танцорам те чувства, которые идеальная мать должна внушать своим не менее идеальным детям: любовь, уважение, память о счастливых детских годах и т. д. Если на первом балу все разговоры между танцующими шли только о будущем, а Власть вообще хранила ледяное молчание, то здесь к разговорам о будущем добавляются очевидные и настойчиво предъявляемые зрителю знаки высокого статуса каждого из участников — и побед, одержанных как каждым из них, так и всеми членами большой советской семьи в совокупности. К золотым генеральским погонам, роскошному параду орденов, галунов и кортиков добавляется каталог географических наименований, каждое из которых символизирует победное присвоение очередного культурного пространства, причем последняя реплика принципиально оставляет этот каталог открытым. Каждого из входящих орденоносцев дружеский голос из‐за кадра спрашивает, откуда он прибыл, и после перечня европейских столиц (Берлин, Вена, Прага) в ответ на вопрос: «Где был?» — следует фраза: «Спроси, где не был», — а конструкция советского герба, на котором красный флаг осенял весь земной шар, напоминает о своих исходных интенциях. Входящие пополняют собой свиту центральной фигуры — опять же, в противоположность принципу, по которому была построена свита старорежимной директрисы. Вместо кружка безликих дам, необходимых только для того, чтобы создавать вокруг Власти поле пустоты и подчеркивать границу между ней и простыми смертными[189], здесь зритель видит постепенно пополняющийся круг знакомых лиц, за каждым из которых прозревает уже известную историю, очередной штрих к истории побед и свершений центральной царственной фигуры.

^{«Сельская учительница». Старая Власть}

^{«Сельская учительница». Со свитой на балу}

По достижении предела великолепия свита пополняет ряды танцующих, торжественный географический каталог рассыпается по спектру частных бесед и кардинально меняет общую интенцию, в конце концов сводя весь круг земной к интимизированной точке: за Будапештом следует Москва как мостик к «нашей» действительности, а за ней — безымянная глухая деревня, в которую собирается ехать безымянная же выпускница, чтобы учить тамошних детей, «как Варвара Васильевна».

При желании в фигуре Варвары Васильевны можно увидеть предельное воплощение сталинского мифа о «советском народе» как единой большой семье: аллегорически-обобщающий статус этого персонажа поддерживается тем, что Родина не имеет приватной семьи и биологических детей. В то же время по ходу фильма ее символическая семья разрастается так, что в финальной сцене вся бальная зала оказывается битком набита ее сыновьями и дочерями, собравшимися со всех концов света. Мало того, насколько может судить зритель, для каждого из них Варвара Васильевна более значима, чем собственные биологические родители, которых мы либо не видим вообще, либо видим в качестве «стихийных элементов» или откровенных врагов советской власти: в последнем случае дети оказываются на стороне учительницы. В этом случае весьма показательна сцена несостоявшегося убийства Варвары Васильевны противниками коллективизации. Во внеэкранной реальности подобный акт не имел бы никакого прагматического смысла, и уж, во всяком случае, той вселенской значимости, которая приписывается ему авторами картины. Понятно, что «враги» покушаются здесь не на отдельно взятую выпускницу института благородных девиц, а на советскую власть как таковую. Следует отметить, что этот эпизод оказывается последним из тех, где героине приходится противостоять каким бы то ни было «внутренним» врагам и трудностям. С этого момента вся территория Советского Союза мыслится как исключительно бесконфликтная, враг приходит только извне — и советский народ, представленный «детьми» Варвары Васильевны, неизбежно наносит ему поражение. Все советские люди и впрямь представляют собой одну большую дружную семью, ценность которой для каждого из них неизмеримо выше ценности собственной жизни. По большому счету именно к этой установке и сводится смысл педагогической деятельности героини: нехитрый советский лозунг «Жить — Родине служить» навязчиво повторяется в фильме, то как тема для сочинения, которую Варвара Васильевна дает старшеклассникам, то как цитата из письма бывшего ученика, искренне принявшего этот лозунг как руководство к действию.

При всем том в этих символических порядках фильма героиня не поднимается выше определенного уровня значимости — как то и дóлжно рядовому коммунисту в сталинском кино. Ее «воцарение» аналогично финальному триумфу Степана Лаутина в «Учителе» и становится возможным исключительно благодаря санкции, полученной из высших сфер: только в данном случае благую весть (о награждении орденом Ленина) приносит не стальная птица, а глас божий, идентичный тому, что в 1931 году отправлял самолет за учительницей Кузьминой. Выше уровня индивидуальных побед, составляющих смысл жизни протагонистов в кинокартинах сталинских времен, находится уровень трансцендентной Истины — мир сугубо мужской, населенный Вождями. И если в знаковом фильме конца 1930‐х годов, в «Колыбельной» Дзиги Вертова, сюжет взаимодействия Вождя и Родины был предельно эротизирован (Сталин как единственный на весь фильм значимый мужской образ плюс множество женщин, стекающихся к нему со всей страны[190]), то здесь он стерилен — намек на отеческие функции Сталина в фильме присутствует[191], но сам он явлен только в финальной сцене, в качестве барельефного портрета, осеняющего собой апофеоз героини. В качестве эманации мира высших истин, специально предназначенной для интимной жизни героини, — этаким подобием ангела-хранителя — выступает портрет вечно молодого мужа, но в финальных сценах картины он окончательно уступает место сущностям более высокого порядка, Вождям[192]. Вожди появляются сначала как имена при разборе школьных сочинений, а затем материализуются в барельефные тондо, царящие над сценой праздника, — и ненавязчиво лезут в кадр, соприсутствуя в интимных разговорах в качестве своеобразных соглядатаев Вечности.

Аллегорический статус персонажа поддерживается еще и его специфическими отношениями с интимным пространством. В начале картины институтка Варя живет в роскошной квартире с видом на Банковский мост: она посещает балы, принимает подруг, гуляет с кавалером по ночным петербургским улицам и примеряет подвенечное платье[193]. После переезда в сибирскую деревню качество жизни героини, конечно же, существенно изменяется (она живет в бревенчатой избе с окном, заткнутым подушкой), но любопытно другое: по мере того как нисходящая линия сюжета сменяется восходящей, интимное пространство у героини не восстанавливается, а, напротив, исчезает как таковое. В финальных сценах мы видим ее коротающей вечер за чтением писем от бывших учеников в полутемном директорском кабинете, в котором она постепенно засыпает, а затем и просыпается, не выказав никакого удивления от того, что ночевала «не дома». То есть собственно домом для нее уже является школа, что воспринимается не как поражение в правах, а как высшее счастье: она живет в собственном дворце, светлом, просторном, с домашним музеем и бальной залой, где окружена всеобщим почитанием и куда к ней со всех сторон стекаются подданные.

^{«Сельская учительница». Памятник. Начало}

Ее полубожественный статус подчеркивается еще одним обстоятельством: это место создала и выпестовала она сама, она — deus loci, гений места, от которого неотъемлема, в котором царит и принимает подношения. Эволюция этого волшебного места, где маленькие заготовки людей проходят инициацию в советскость, дается даже не через изменения, происходящие с самим школьным зданием, — как раз его зритель видит только в начальной и конечной стадиях развития. Превращение носит моментальный и волшебный характер и сопровождается специфической музыкальной фразой («колокольчики»), которой в советских кинематографических сказках привычно оформляются волшебные трансформации[194], — и на месте бревенчатого сруба появляется четырехэтажное здание с большими окнами и колоннами. Зритель получает информацию о постепенно происходящих изменениях через другие сигналы, связанные с тремя ключевыми объектами. Первый из них воплощает в себе Память и представлен могилой Первопринципа с растущими кадр от кадра елочками и надгробием, которое постепенно превращается в полноценный памятник (ценность изначального жеста творения с каждым новым поколением увеличивается). Второй — это Время, воплощенное в часах, которые размечают отдельные «главы» киноповествования: часы всякий раз новые и связаны с конкретной эпохой, с конкретным местом действия. И третий — Пространство, Пребывающее в Движении и Изменении: его физическим воплощением на экране является вращающийся глобус, который наряду с часами размечает кинотекст.

^{«Сельская учительница». Памятник. Апофеоз}

Присвоение героиней пространства реализуется и другими способами. Во-первых, через те самые письма от бывших учеников, которые дают панораму не только географическую, но и социальную, поскольку ученики работают в самых разных сферах народного хозяйства и воюют в разных родах войск. Еще одна функция, которую выполняют письма, — нормативизирующая: одно из них приходит с Колымы, в советских реалиях неизбежно связанной со ссыльнокаторжным трудом и в этом смысле «замещающей» царскую Сибирь из первой части фильма, но здесь и сейчас Колыма оказывается прекрасным местом, которое ничуть не уступает всем прочим местам, где может проявить себя настоящий советский человек: «Пишу Вам из Колымы. Здесь очень интересная работа. У нас здесь вся молодежь…» Со стороны подобная подмена очевидных любому советскому человеку реалий может восприниматься как достаточно жесткая ирония, но к 1947 году советская культура успела превратиться в настолько отлаженную пропагандистскую машину, что перестала нуждаться в опоре на какие бы то ни было «внесценические» референты. Во-вторых, как уже было сказано, сферу влияния Родины предлагается расширить до всемирных масштабов — за счет парада «присвоенных» географических наименований в сцене финального бала.

Если выстраивать линейку сталинских кинокартин, активно прорабатывающих тему учителя как властного агента, то в этом ряду фильм Ильи Фрэза «Первоклассница» (1948) стоит особняком. Во всех остальных — и в костюмных драмах «из прежней жизни», и в «производственных» фильмах про современную школу — учитель является протагонистом, и потому его специфическая роль «лица Власти», развернутого к частному и маленькому во всех смыслах слова человеку, вполне очевидна для зрителя и не нуждается в дополнительных комментирующих инстанциях. Здесь же протагонисткой является маленькая девочка Маруся Орлова, от чего оптика существенно меняется. Героиня настолько ничтожна в качестве самостоятельной социальной единицы и настолько очевидно воспринимается зрителем (причем не только взрослым, но и ребенком) как персонаж, не владеющий элементарными социальными компетенциями и потому заслуживающий снисходительного сопереживания, что удельный вес Анны Ивановны, учительницы, которая выступает в фильме в роли главной героини[195], претерпевает весьма существенные изменения. С того микроуровня, к которому приписана точка зрения протагонистки, дистанция между заоблачными высотами, где обитают Высшие Истины вместе с Партией и Советской Властью, и теми эмпиреями, с которых взирает на первоклассниц Анна Ивановна, практически неразличима. Если в «Сельской учительнице» связь между живым человеком по имени Варвара Васильевна Мартынова и аллегорической фигурой Матери-Родины постоянно проводилась и подчеркивалась, но столь же неизменно корректировалась понижающими градус высказывания сентиментальными эпизодами, то здесь персонаж Тамары Макаровой едва ли не полностью лишен «человеческой» составляющей и предельно монументален.

^{«Первоклассница». Анна Ивановна}

Главное дело советской школы, если судить по «Первокласснице», фильму, который подробно воспроизводит точку зрения властных и культурных элит на то, как должна происходить первая встреча человека с институтами вторичной социализации, — это воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу исключительно в пределах нормы ответственности, предоставленной «сверху». Вся средняя часть фильма состоит из последовательности эпизодов, в каждом из которых Маруся так или иначе оказывается не вполне адекватна роли правильной советской школьницы. Причем все ее недостатки никоим образом не являются «дефектами конструкции», следствием неких эссенциальных качеств, которые могли бы помешать ей в ее главном деле — превращении в образцового советского человека. Она просто приносит с собой в школу обрывки привычных ей микрогрупповых «языков», моделей поведения, почерпнутых из семейного и дворового опыта. При этом все микрогрупповые контексты — тоже «правильные»: это наша советская семья, обитающая в роскошной квартире, и это наш советский двор с добрым дворником и полным отсутствием опасностей. Но во дворе помимо дворника есть еще и Сережка, мальчик-ровесник, с которым Маруся дерется и на котором отрабатывает поведенческие стратегии, связанные с демонстративностью, доминированием и агрессией. А дома кроме мудрой мамы есть еще и бабушка, которая чрезмерно любит и балует внучку, — в результате чего девочка привыкает к роли домашнего божества. Все эти проблемы, конечно же, не слишком серьезны, но в обозримом будущем они могут превратиться в шероховатости, способные помешать советскому человеку Марусе Орловой стать качественной деталью в безупречно отлаженном механизме советского общества, — и потому школа как институт и Анна Ивановна как персонализация этого института призваны выступить в роли культурного сита, обеспечивающего полную нормализацию потенциально «шероховатого» индивида. Причем вся эта рихтовка осуществляется в предельно бесконфликтном режиме: основанием для драматического конфликта могла бы стать коллизия между индивидом и системой, но коллизия эта полностью «закрывается» самозабвенной тягой маленькой героини к превращению в часть этой системы. На выходе получается драма не антагонистическая, а скорее синергетическая, построенная на поиске индивидуального пути к счастливому резонансу с системой.

Основным препятствием к достижению этого резонанса являются претензии на излишнюю самостоятельность, неизбежно воспринимаемые с точки зрения Власти как энтропические и мешающие перспициации. Попытки ребенка присвоить роль руководителя, как в эпизоде с Марусей, которая хочет, чтобы и ее, как учительницу, постоянно все слушались, подлежат прямому осмеянию. Ребяческая нелепость подобных притязаний очевидна, а потому они и растворяются бесследно в мягко-иронической реакции со стороны статусных взрослых. Более серьезные попытки принять на себя несвойственную занимаемой позиции ответственность (как в каноническом для советского детского фильма эпизоде с бураном), которые могут привести к действительно неприятным последствиям, тут же компенсируются уже присущими Марусе навыками взаимопомощи и умением «держать ответственность» до той поры, пока не появится deus ex machina. Весьма характерно, что спасает детей лично Анна Ивановна: один из базовых для сталинского «большого стиля» моральных законов предполагает личную связь каждого с божеством-покровителем, без лишних опосредующих инстанций. Любопытен также и тот способ, которым осуществляются поиски. Маршрут девочек, уехавших на трамвае в зимний лес за вербой[196], восстанавливается в деталях благодаря неравнодушным гражданам, моментально откликнувшимся на сигнал сверху. Месседж достаточно очевиден: не только Власть со своих трансцендентных высот видит все и неизменно готова прийти на помощь малым мира сего, но и каждый советский гражданин, случайно встреченный на улице или в трамвае, готов сделать все возможное, чтобы от ее взгляда ничего не укрылось, — с тем же рвением, с каким Маруся пытается стать образцовой первоклассницей.

В сталинском кинематографе семья на роль «спасителя» и «воспитателя» явно не годится, потому что не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим, — ибо «тот, кто не умеет подчиняться дисциплине, недостоин быть советским школьником», как говорит другая учительница из другого фильма, Надежда Ивановна[197] из «Весеннего потока» (1940) Владимира Юренева. Любопытно, что как раз семьи в «Первокласснице» не принимают в спасении трех заблудившихся девочек практически никакого участия. Не менее характерно, что дискурс Анны Ивановны включает в себя тезис о школе и классе именно как о семье — отчетливо дублируя и вытесняя собственно семейные контексты, хотя и в несколько иной манере, чем это происходило в вышедшей за год до этого «Сельской учительнице».

Тамара Макарова, которая привычно играет в «Первокласснице» Хозяйку Медной горы, произносит еще одну ключевую фразу: «Мы все — одна дружная мирная семья»[198]. Эта фраза приобретает почти иронический характер, если принять во внимание едва ли не полное отсутствие в этом фильме значимых мужчин, которых с успехом заменяет постоянно появляющийся в кадре портрет Сталина. Маруся живет с мамой и бабушкой: папа у нее в принципе есть, но он летчик, служит где-то там, куда его послала Родина, и в продолжение всей картины фигурирует исключительно в виде телеграмм с поздравлениями — на первый школьный день, а затем на окончание первого класса. В сцене посещения больной учительницы выясняется, что и Анна Ивановна живет вдвоем с мамой. Эта сцена вообще представляет собой настоящий парад женских возрастных и социальных статусов, причем парад сложносочиненный. В гости к учительнице приходят девочки двух возрастов, причем старшая автоматически оказывается в роли промежуточной властной инстанции. Сама Анна Ивановна, не переставая царить над Марусиным миром, оказывается больной и, соответственно, нуждается в сочувствии и сопереживании. Кроме того, к вящему удивлению Маруси, которое граничит со священным трепетом, выясняется, что Анна Ивановна тоже может быть чьей-то дочкой. А то обстоятельство, что старушка-мама удивительно похожа на собственную Марусину бабушку, окончательно запутывает ситуацию. Но мужские контексты здесь отсутствуют напрочь. Мужскую часть населения фильма составляют почти исключительно «несерьезные» персонажи: дворник[199], комический ученый[200], комический почтальон[201], пара смешных дедушек и сосед Сережка.

Семейный дискурс, присвоенный властью, лишает семью права на собственный голос, способности самостоятельно наделять смыслами те события, что происходят как в ней самой, так и вокруг нее. Неудивительно, что отцам в «Первокласснице» дозволено вернуться только «под занавес», причем воссоединение людей, составляющих ячейку социалистического общества, к пространству собственно семейному — даже в специфическом здешнем смысле слова — не имеет никакого отношения. В кадре мы видим сперва репродукторы, поздравляющие советских школьниц с переходом в следующий класс, — этакое зримое воплощение публичного дискурса. Затем — огромную репродукцию с широко известной фотографии Бориса Игнатовича, на которой Сталин обнимает таджикскую несовершеннолетнюю стахановку Мамлакат Нахангову: публичный дискурс снабжается необходимым тематически заостренным визуальным «якорем», который четко задействует семейный уровень кодирования. И только после этого в кадр ровно на пять секунд попадают Маруся с папой и мамой, чтобы тотчас же снова расстаться. Маруся вместе с хором одетых в школьную форму девочек поет на сцене бодрую песню — на фоне гигантского портрета Сталина, который оказывается смысловым центром всего эпизода, да и в кадре появляется гораздо чаще, чем все остальные ее участники. При этом родители девочек — как биологические, так и «публично-функциональные» — сидят в зале, а на сцене царит Вождь и Учитель, окруженный и отделенный от профанного пространства венком из девичьих белых фартучков и бантиков, которые выполняют в этой, заключительной сцене фильма ту же самую роль, которую на плакатах и картинах выполняют букеты и гирлянды цветов[202].

^{«Первоклассница». Сталин и Мамлакат Нахангова}

Фильм снимался в 1947 году и вышел на экраны в марте следующего, 1948-го, и, возможно, поэтому — в логике той общегосударственной истерии, которая сопровождала очередной юбилей Вождя — Сталин является одним из главных действующих лиц картины, присутствуя в ней в достаточно специфическом качестве. Если для Маруси, как и было сказано выше, дистанция между Родиной-Матерью и Отцом Народов почти неразличима, то для зрителя эта дистанция выстраивается пусть и неявно, однако вполне логично и последовательно. Анна Ивановна, со всеми присущими ей аллегорическими коннотациями, представляет собой вполне сценический персонаж, который, несмотря на всю свою монументальность, все-таки апеллирует к зрительской эмпатии на уровне сюжета и отдельных сцен. Сталин же является зрителю исключительно как череда эманаций, визуальных или текстуализированных, приписанных к разным частям публичного (школьного) пространства и к разным формам деятельности, но в равной степени отсылающих к трансцендентному уровню.

Эманации Сталина неизменно сопровождают Марусю на протяжении всего учебного года, придавая дополнительную семантику процессу превращения «ребенка вообще» в образцовую советскую школьницу. Этот процесс развивается поэтапно. Сталин (парадный портрет на стене холла) первым встречает девочку, когда в самом начале картины она предпринимает смешную и наивную попытку самостоятельно, без ведома мамы и бабушки, поступить в школу. Он же — но уже в виде цитаты, использованной в оформлении холла, — встречает ее в «настоящий» первый школьный день[203]. Пока Вождь и Учитель не представляет для Маруси никакого специального интереса, будучи всего лишь элементом того публичного пространства, в которое героиня едва успела попасть и которое ей незнакомо. Но по мере адаптации к новой среде ее способ связи с Гением всех времен и народов начинает меняться. В середине фильма есть сцена, где девочка постарше читает первоклашкам какую-то неназванную детскую книжку о Ленине — в частности, эпизод в Разливе. Оригинальная версия фильма оказалась нам недоступна, но в той, что была «восстановлена» в 1964 году, в начале этого эпизода звук попросту отсутствует, хотя дети на экране шевелят губами. И только потом, когда Маруся подходит к группе одноклассниц, внимательно слушающих старшую девочку, история о ленинском шалаше начинается буквально с полуслова: тот бравурный фанфарный аккорд, который ей предшествует, явно был вставлен только для того, чтобы звуковой порог между озвученным и неозвученным кусками не выглядел слишком очевидным. Даже если не иметь представления об оригинальном сценарии фильма, будет понятно, что речь в стертом фрагменте звуковой дорожки шла о Сталине. Свидетельством тому — не только гиперобильная традиция 1940‐х годов, в рамках которой Ленин в Разливе устойчиво изображался вдвоем со Сталиным, но и то обстоятельство, что эпизод начинается и заканчивается парадными портретами Сталина, которые в противном случае были бы здесь совершенно неуместны. И действительно, в сценарии, опубликованном в том же 1947 году, именно Сталин упоминается как основной адресат писем Ленина[204] — как практически ориентированный деятель, который претворяет ленинскую мысль в жизнь. При «восстановлении» фильма в 1964 году были полностью переозвучены как минимум две сцены с чтением книги Александра Кононова «Рассказы о Ленине» (1939): школьная и домашняя, в которой Маруся уже сама читает ту же самую книгу, подаренную мамой ко дню рождения. Во втором случае переозвучка выполнена менее очевидно и заметна только по разнице между артикуляцией актеров и звучащим текстом. Логика переозвучки достаточно любопытна. Из окончательного варианта не только исчезло упоминание о Сталине: подобную купюру можно было внести и менее радикальными средствами, например просто стерев необходимый фрагмент, как это было сделано, скажем, с финальной сценой «Красного галстука». Но режиссеры переозвучки полностью поменяли весь текст, записав другой кусок из того же рассказа «У озера Разлив». В итоге тот Ленин, который влюбляет в себя Марусю, из политического деятеля и организатора революции превращается в милого и забавного туриста, налаживающего на природе незатейливый походный быт[205]. Исчезла также и финальная виньетка домашней сцены, прописанная как в сценарии 1947 года, так и в одноименной повести, вышедшей из печати по горячим следам кинокартины, — Маруся мечтает о волшебном совмещении времен, при котором маленькие Ленин и Сталин жили бы с ней в одном дворе, так чтобы она имела возможность играть с ними. Правда, называть их детскими именами она все равно не осмеливается и намерена обращаться к партнерам по играм: «Владимир Ильич, Иосиф Виссарионович»[206]. Сам по себе ход автора повести был весьма любопытен: вожди превращались таким образом в неотъемлемую и полностью интериоризированную часть повседневного мира маленькой героини — но необходимое чувство дистанции сохранялось и особо подчеркивалось. В процессе переозвучки сцена, как и было сказано, выпала полностью, — не только отправляя в небытие дискредитированного вождя, но и «снимая» излишнюю интимизацию — отныне единственного — гения всех времен и народов.

^{«Первоклассница». Вождь и Учитель в венке из фартучков и бантиков}

Как бы то ни было, уже к празднику 7 ноября[207] вожди превращаются в предмет живейшего и глубоко личного интереса со стороны девочки[208]. И в финале Маруся радостно трансмутирует в одного из тех путти, которые образуют живую раму вокруг гигантского сталинского портрета: теперь можно смело переходить во второй класс.

В сталинском кино на школьную тему существует еще одна группа фильмов, достаточно очевидным образом отличающихся от тех, где в центре сюжета стоит фигура учителя как властного агента. Этим фильмам свойственна совершенно другая оптика. В «Учителе», «Сельской учительнице» и «Первокласснице» внимание зрителя организуется вокруг системы властных месседжей (зачастую сопряженной со вполне конкретным нормативным документом) и закрепляется за счет эмпатии, которую зритель испытывает к персонажам, вовлеченным в процесс передачи и усвоения этих месседжей. Он сопереживает этим персонажам, ему хочется, чтобы у них все получилось, и, соответственно, проходящие через них идеологические импульсы зрителем интериоризируются — а поскольку фильм всегда кончается хорошо, то и сам процесс «воплощения решений Партии в жизнь» должен восприниматься позитивно.

В таких же фильмах, как «Весенний поток» (1940) Владимира Юренева, «Красный галстук» (1948) Марии Сауц и Владимира Сухобокова и «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич, оптика смещается на микроуровень, а сюжет связан с расстановкой акцентов в предположительно самоорганизующейся среде, которая уже успела интериоризировать все необходимые импульсы. В обоих случаях конструируется некая идеальная действительность, в которой: 1) все властные агенты полностью прозрачны и самозабвенно включены в свою миссию, 2) среды тотально перспициированы и выстроены вдоль силовых линий, удобных для властных элит. При этом внимание переносится с учителя на ученическую среду, воспринимаемую как единый, уже устоявшийся коллектив, который сам в состоянии справиться со всеми возникающими аномалиями, — учитель же необходим скорее не как демиург, который формирует некую микровселенную в соответствии с божественным замыслом, а как мудрый советчик, способный вовремя скорректировать процесс.

В первом случае предметом интереса прежде всего является структурирование среды, которое подается с точки зрения уже достигнутого результата. Эмпатия к протагонисту выстраивается по идиллической модели: мы уже знаем, что все кончится хорошо, и потому герой, который сомневается и борется с трудностями, вызывает сопереживание. В «Учителе» и «Сельской учительнице», как во многом и в таких более ранних фильмах, как «Одна» и «Алмас», формирование школьной и околошкольной среды представляет собой очевидную метафору большого исторического процесса. «Первоклассница» в этом смысле стоит несколько особняком, поскольку здесь процесс становления «новой исторической общности», именуемой советским народом, мыслится как уже завершенный и нуждающийся разве что в периодическом ритуальном воспроизведении применительно к несознательным — в силу возраста — детям.

В фильмах второй группы как полностью сформированная и структурированная воспринимается уже и детская среда, и предмет интереса связан с возникающей в пределах этой среды аномалией: с причинами ее возникновения, особенностями поведения «аномального» индивида, которые позволяют опознать его как такового, и с поиском путей, способных привести его к общему знаменателю. Здешний конфликт непредставим применительно к фильмам об учителе как властном агенте, поскольку сторонами в этом конфликте являются индивид и школа как институция, за которой угадывается весь советский миропорядок.

В результате привычный для европейской постромантической традиции сюжет о «воспитании чувств» радикально меняет наполнение. В многочисленных и разностильных (от позднего романтизма до модернизма) изводах этой истории речь так или иначе идет об индивиде, «подвешенном» в состоянии перманентного когнитивного диссонанса, поскольку те ситуации и социальные среды, в которые он включен, и те установки, которые он считает для себя приемлемыми, вступают в серию конфликтов и требуют от него принятия разных, взаимоисключающих решений. Любая социальность проблематизирована и, с одной стороны, в той или иной степени дискомфортна для героя, а с другой — порождает систему вызовов, которые «провоцируют героя на сюжет»: в процессе проживания этих сюжетов, совершая выбор за выбором, герой, собственно, становится как субъектом, так и объектом «воспитания чувств». У этой истории есть три основные модели, которые можно обозначить как «историю про неудачника», «историю про мерзавца» и «историю про борца». В первых двух случаях базовым посылом текста является социальная и моральная критика — либо прямая (социальность как агрессивная среда, ломающая индивида, — Бальзак, Стендаль, Флобер), либо от противного (история социального успеха, сопровождаемого моральной деградацией, — Мопассан, Уайльд). Третий вариант характерен для писателей с наклонностью к социальной проповеди (столкновение героя со средой является поводом для навязывания читателю той или иной системы установок — Толстой, Горький, Войнич). Как бы то ни было, читателю предлагается критическая позиция по отношению к социальности в ее актуальном виде и к современному human condition, условиям человеческого существования: он сопереживает либо протагонисту в его столкновении с внешней реальностью, либо жертвам протагониста в том случае, если последний сам становится частью травмирующей социальной среды.

Нарративное искусство советского «большого стиля» выворачивает этот сюжет наизнанку. Поскольку условия человеческого существования в советской действительности полагаются оптимальными из всех возможных на данном уровне исторического развития и приведенными в соответствие с теми всесильными законами бытия, которые были открыты основоположниками марксизма-ленинизма, то никаких индивидуальных оснований для вступления в сущностный конфликт с социальной средой существовать не должно. Когнитивный диссонанс становится прерогативой индивида, который принимает ситуативные решения, не согласующиеся с общей логикой среды, причем в отличие от предшествующей традиции, где формирующаяся у читателя система моральных оценок отталкивается скорее от персонажа, здесь неизменно «права среда»: одна-единственная «большая» социальная реальность, сплошная и непротиворечивая. Отсюда понятен и радикальный пересмотр финала, стандартный для советского «большого стиля». В конце сюжета героя ожидают не разочарование и неудавшаяся жизнь, а радостное слияние с марширующей в ногу колонной единомышленников — как в архетипических завершающих кадрах «Цирка» (1936) Григория Александрова. Меняется и сюжетное наполнение тех состояний и чувств героя — любви, дружбы и т. д., — которые используются для удержания читательской/зрительской эмпатии. В романтической и постромантической традиции они либо искажаются под воздействием всепроникающей социальности, либо — в тех случаях, когда им удается сохранить первозданную чистоту, — оказываются нерелевантны сюжету о столкновении героя с действительностью. Здесь же они устойчиво используются как те рычаги, при помощи которых герой направляется на путь истинный. В том же «Цирке» любовный сюжет между персонажами Любови Орловой и Сергея Столярова представляется необходимым и достаточным условием для инициации героини в советскость. Вне этого сюжета подобная инициация лишается всяких оснований.

В постромантической традиции, в традиции условного «критического реализма», предметом основного интереса так или иначе было наличное состояние окружающей социальной действительности. Соцреализм был озабочен совершенно иными материями, поскольку свои проективные реальности конструировал в основном не с оглядкой на возможность поверки этих реальностей повседневным опытом читателя/зрителя. Главным предметом его заботы была перспектива более высокого порядка, интериоризация которой позволила бы читателю/зрителю воспринимать тот же повседневный опыт не как окончательный критерий оценки. За повседневностью должна была угадываться иная вселенная, мир вечных и незыблемых истин, по сравнению с которыми все то, с чем человек сталкивался в своей обычной жизни, выходившей за стены кинотеатров и за книжные переплеты, было всего лишь набором акциденций. Для того чтобы должным образом настроить эту оптику, прежде всего было необходимо поработать с тем инструментарием, с помощью которого человек «подключается» к проективным реальностям и приучается испытывать эмпатию к действующим лицам, — т. е. с миром человеческих чувств.

Эмоциональный лексикон того социального пространства, которое большевики унаследовали от старого режима, был крайне пестрым. На просторах бывшей Российской империи существовало огромное количество групп, обладавших разными «языками чувств», причем перевод с одного такого языка на другой зачастую представлял собой весьма непростую задачу. Прежние элиты, привыкшие к существованию в сословном обществе, были не слишком озабочены этой проблемой и, как правило, решали ее очень простым и сугубо колониальным способом: просто-напросто назначая свой собственный язык единственно «человеческим», а все остальные проводя по разряду девиаций. Эмоциональные языки чиновничества, поместного дворянства и разночинской интеллигенции могли совпадать не всегда и не полностью, но сам способ обращения любой из этих групп с языками субалтернов от этого не менялся. Большевистский проект был проектом модернизационным, и тотальное «опрозрачнивание» населения было, с одной стороны, обязательной составляющей процесса модернизации, а с другой — механизмом, совершенно необходимым для обеспечения этого процесса. Причем «опрозрачнивание» должно было коснуться не только сугубо дискурсивных практик — идеологических, управленческих и т. д., — но и практик телесных, эмоциональных, коммуникативных в самом широком смысле слова. Новый канонический типаж «нашего» человека, появившийся в советских визуальных искусствах на рубеже 1920–1930‐х годов, был важен прежде всего потому, что мог опознаваться как «свой», «проницаемый» самыми разными группами населения. Именно поэтому он был максимально очищен от всех тех внешних признаков, которые раньше позволяли буквально навскидку определять сословный, возрастной, имущественный, эмоциональный, семейный и прочие статусы любого встреченного на улице человека. Любые отклонения от этого образа должны были вызывать повышенное внимание, конкретным модусом которого (связанным с подозрительностью, чувством опасности, смеховой реакцией) далее можно было оперировать. Предлагая массовому советскому человеку, еще не успевшему в полной мере осознать себя таковым, стереотипный образец «новой правильности», власть в каком-то смысле оказывала ему услугу, внятно намекая на возможные и приемлемые в публичном пространстве способы мимикрии. Впрочем, услуга эта не была безвозмездной. Каждодневное и безальтернативное повторение одних и тех же поведенческих моделей неизбежно ведет к хотя бы частичной их интериоризации в силу вполне понятной логики выстраивания обратных связей. На индивидуальном уровне сама повторяемость социально приемлемых реакций на стереотипные раздражители постепенно превращает эти реакции в спонтанные, вне зависимости от того времени и тех обстоятельств, при которых формируется этот навык; и «детские» механизмы в этом смысле мало чем отличаются от механизмов «взрослых», связанных с социальной мимикрией. Кроме того, на уровне взаимодействия между индивидом и группой подобная интериоризация поведенческих моделей облегчается эмпатией к другим людям, чья реакция на стереотипные раздражители совпадает с твоей собственной[213].

Стереотипизированный типаж правильного советского человека должен был служить удобным ретранслятором не только идеологических и поведенческих установок, но и того нового набора чувств, при помощи которого зритель впоследствии должен был научиться считывать эти идеологические и поведенческие установки как единственно правильные, — через эмпатию к «правильным» экранным персонажам. По этой причине персонаж сталинского кино склонен к прямой демонстрации эмоций, как правило, достаточно сильных, — а также к отсутствию эмоций сложных и неоднозначных. Советскому зрителю следовало научиться, какие именно чувства он должен испытывать в любой типизированной ситуации и какими средствами их выражать. По этой же причине сталинский экранный герой совершенно прозрачен, лишен каких бы то ни было закрытых зон и дополнительных измерений; наличие таковых сразу выдает в нем человека «нашего не вполне», если не прямого врага[214]. А поскольку эти фильмы «смотрели все», то новый эмоциональный язык постепенно должен был вытеснить все те многочисленные тонко нюансированные языки, на которых «изъяснялись» разные социальные группы, — что в конечном счете он и сделал.

«Большая» советская социальность неизменно подается как внутренне непротиворечивая и создающая оптимальные условия для развития человеческой личности. Неизбежно возникает вопрос: откуда вообще может взяться тот «неправильный» индивид, вокруг которого будет выстраиваться сюжет о воспитании советских чувств? Потенциальных источников подобной «неправильности» всего три. Она может быть пережитком темного прошлого («Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева, «Великий гражданин», второстепенный персонаж в «Весеннем потоке» и т. д.), результатом враждебного влияния извне («Ошибка инженера Кочина» (1939) Александра Мачерета, «Поединок» (1944) Владимира Легошина, второстепенный персонаж в «Аттестате зрелости» и т. д.), а может быть результатом воспитания в тех микросоциальных контекстах, которые еще недостаточно прозрачны для позитивного и облагораживающего влияния советской системы. В последнюю категорию со всей очевидностью попадают все три интересующих нас фильма, причем ключевое место в списке пространств, выступающих в роли агентов негативного влияния, занимают пространства домашние и семейные.

Здесь следует оговориться, что во всех трех кинокартинах напряженность сюжета, связанного с неадекватностью того или иного человека принятым (или декларируемым) социальным нормам, не идет ни в какое сравнение с теми фильмами, где источником скверны являются прямые враги советской власти, внешние или внутренние. Школьная тематика в рамках «большого стиля» почти исключительно принадлежит к области легкого, комического по своей природе искусства — здесь правит забавный частный случай, выставленный напоказ на фоне общего благолепия. И эта особенность исподволь подсвечивает даже такие всерьез претендующие на драматизм картины, как «Сельская учительница». Перед нами — счастливая утопия, упивающаяся собственной законченностью и полным совершенством, если не считать маленьких шероховатостей, которые тоже небесполезны, ибо, во-первых, носят сугубо игровой характер, а во-вторых, именно поэтому способны послужить предметом занимательного и — одновременно — назидательного сюжета.

Само наличие в «детских» и «школьных» кинокартинах эпизодов, действие которых происходит в домашнем пространстве, дает нам возможность отследить те изменения, которые — со времен «Одной» — произошли во взаимоотношениях между публичными и семейными средами. Вместо коллективистского максимализма и «кавалерийской атаки» на семью как на оплот мещанства и частнособственнического отношения к своей телесной жизни теперь в большинстве случаев мы наблюдаем гармоничное сосуществование семейного и публичного пространств при явном приоритете второго над первым и при столь же явной (опять же в большинстве случаев) проницаемости первого для второго. Впрочем, настороженности в отношении семейного пространства кинематограф «большого стиля» не утрачивает до самого конца сталинской эпохи. «Домашние» иногда оказываются недостаточно сознательными проводниками и помощниками советской публичности в том, что касается отношений собственно семейных, даже несмотря на то что вне дома они, за редким исключением, полноценно и ответственно в нее вписаны.

В сталинском кино на школьную тему безраздельно доминирует неполная (или неполноценная в том или ином смысле) семья. Можно было бы предположить, что за откровенной недостаточностью и случайностью состава советских семей, репрезентированных в фильмах эпохи позднего сталинизма, стоит «реалистическая» попытка отразить вполне актуальную для послевоенного периода демографическую ситуацию, — но подобные предположения свидетельствовали бы о полном непонимании самой природы сталинского искусства. Менее всего оно озабочено отражением реальных проблем, существующих в актуальной действительности. Да и соответствующие особенности у советской кинематографической семьи появились еще до начала Второй мировой войны. Характерна, к примеру, та искрящаяся легкость, с которой только что потерявшая мужа и двоих сыновей мать[215] встраивается в уходящую на революционные фронты колонну красногвардейцев в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана.

Неполнота советской экранной семьи построена на совершенно других основаниях. Семейная группа просто не имеет права быть замкнутой и самодостаточной единицей социального пространства — во избежание опасности нарушить общую его перспициированность, прозрачность[216]. Нуклеарная семья превращается в принципиально открытую систему. Заполнение всех априорных ролевых позиций (отец, мать, брат и т. д.) более не является обязательным, а незаполненность их далеко не всегда сопряжена с травматическим опытом персонажей. В то же время обмен функциями между семейной микросредой и широкой публичностью представляет собой желанную норму, которая как раз и способствует купированию возможного травматического опыта, поскольку публичность легко и естественно перенимает такие базовые функции семьи, как поддержка и контроль. Так, Шура Бадейкин, протагонист «Красного галстука», в начале фильма оказавшийся выключенным из всех семейных контекстов (отец погиб на фронте, мать умирает, других родственников, что тоже характерно, у мальчика нет), моментально оказывается окружен заботой и вниманием со стороны самых разных людей и инстанций. Семья одноклассника с радостью принимает его в качестве еще одного сына; совершенно незнакомый мужчина без всяких колебаний готов взять на себя роль отца; горисполком легко и просто помогает решить проблему с жильем и т. д. Собственно, личная трагедия в начале фильма нужна только для того, чтобы нагляднее показать отсутствие почвы для каких бы то ни было трагедий: советский ребенок рождается от конкретной женщины и конкретного мужчины только в силу биологической необходимости, в действительности же его семьей является весь советский народ[217].

Сталинский миф — среди прочего — построен на восприятии природы как хаотического начала, подлежащего нормализации, — и биологическая природа человека, наряду с разрушительными стихиями и земными недрами, не представляет собой в этом смысле исключения. Поскольку советская социальность мыслится не только как непротиворечивая, но и как построенная на абсолютно рациональных основаниях, именно семья оказывается в числе немногих оставшихся источников потенциальной неупорядоченности и как таковая подлежит воздействию по двум разнонаправленным, но встречным направлениям. Во-первых, ее кажущаяся незыблемой внутренняя структура максимально размывается и разрушается: бесконечный ряд сталинских кинематографических «запасных отцов», «запасных матерей», «ситуативных братьев и сестер», «резервных семей» решает именно эту проблему. Во-вторых, семейное пространство становится полем для инфильтрации со стороны тоталитарной публичности, как за счет насыщения разнородными ее элементами (портреты, газеты, голос диктора, темы разговоров и т. д.), так и за счет неизменной готовности перехватить контроль за внутрисемейными контекстами и функциями, навязать «внешнее управление».

Одна из основных опасностей со стороны семьи для коммунистического проекта заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые по мере урбанизации и повышения качества жизни приводят к росту мотиваций откровенно индивидуалистических. Неслучайно «стихийные эгоисты» позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников — со всеми понятными поправками на более тонкие эмпатийные установки этих фильмов, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию[218].

Любопытно, что каждый семейный контекст напрямую подключен к широкой публичности и избавлен от излишних связей с другими такими же контекстами: вертикальная, иерархически организованная система связей полностью вытесняет систему связей горизонтальных. Каких бы то ни было серьезных попыток «приручить», переориентировать «соседский» уровень ситуативного кодирования[219] в сталинской и — шире — советской культуре не предпринимается — ибо он чаще всего попросту исключен из поля зрения как нерелевантный[220]. Два привычных антипода широкой публичности, «язык семьи» и «язык стаи»[221], в сталинском кинематографе ощущаются как уже завоеванные и интериоризированные, прирученные — и способные разве что на редкие и случайные сюрпризы. Позже, в оттепельные и постоттепельные времена проблематизированы также будут именно эти два «языка», во всех возможных сочетаниях и способах взаимопроникновения и взаимного комментирования. Но ничего похожего на ту мощную европейскую традицию, которая была связана с критикой внешней социальности, основанной на паритете взаимной непрозрачности и параде ритуализированных саморепрезентаций, — как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) Луиса Бунюэля — в СССР не снимали.

Итак, основным источником «неправильностей» в поведении персонажей сталинского кино на школьную тему является семья. В советском кино 1940–1950‐х годов персонаж-ребенок не может не быть продуктом советской действительности и — как таковой — просто не имеет права на чуждую природу: с эссенциалистской точки зрения он «наш». Но одна из моделей дидактического воздействия на зрителя предполагает «эмпатийное сопровождение» сюжета о персонаже, правильном не вполне, который эволюционирует к полной правильности. Возникающая мнимая апория (персонаж не может, но обязан быть неправильным) легко разрешается за счет нахождения внешнего источника влияния, которым по необходимости становится семья в своей внутренней, замкнутой ипостаси, изолированной от публичных ролей ее членов.

Главная героиня фильма «Весенний поток» (1940) Владимира Юренева, молодая учительница Надежда Ивановна Кулагина[222] — образцовый советский человек (полностью «прозрачна» для других персонажей и для зрителя, всегда говорит правду, невзирая на последствия, живет прежде всего общими интересами и формирует собственные в зависимости от общественной повестки дня), причем складывается впечатление, что этим обстоятельством она не в последнюю очередь обязана полному отсутствию семьи. Она детдомовка[223] и как таковая представляет собой идеальную иллюстрацию к мифологеме «единой большой семьи». Провинциальный городок Оболонь, показанный как коллективное целое, почти лишенное внутренних границ и противоречий, относится к ней как к любимой дочери, подающей большие надежды[224]. Поэтому с некой трансцендентной точки зрения все организующиеся вокруг нее сюжеты можно легко перевести на язык внутрисемейных отношений: директор школы ведет себя по отношению к ней как ласковый и понимающий отец; к ученикам она относится как старшая сестра, строгая, но добрая и справедливая; и даже любовный сюжет с пионервожатым Костей содержит в себе отчетливые братско-сестринские коннотации. Отношения между большинством членов этой многочисленной семьи насквозь пропитаны взаимным уважением и доверием. Исключение составляют буквально два появляющихся на экране персонажа, один из которых — это тип очевидного и законченного индивидуалиста, подчеркнуто не желающего принимать никакого участия в общественной жизни города, а другой — тип индивидуалиста тайного, маскирующего собственные мелочные антипатии и отказ от ответственности за общее дело показной заботой о благополучии своего маленького профессионального коллектива.

Главный смысл того идеологического послания, которое фильм несет зрителю, состоит в необходимости безальтернативного и бесповоротного включения подрастающих детей в эту счастливую семью. Поэтому наполнение учительской роли существенно меняется. Не переставая быть властным агентом, учитель становится в первую очередь воспитателем чувств, посредником в деле приобщения неофитов к единственно верному набору реакций на любой сигнал, поступающий из публичного пространства, а также к умению воспринимать любую сумму обстоятельств через публичное измерение. Ключевая особенность советской модели воспитания чувств, как уже было сказано выше, заключается в полном и безоглядном доверии к той самой публичности, взаимоотношения с которой проблематизировала предшествующая традиция. По сути, советский нарратив — вне зависимости от того, литературный это нарратив или кинематографический, — в данном смысле параллелен нарративу оккультному в духе романов Германа Гессе или Густава Майринка: если здесь появляется настоящий учитель, то он предлагает взрослеющему персонажу не одну логику из многих[225], тем самым обрекая его на конфликт со всеми прочими, но логику единственно верную. Те интерпретации действительности, которые заключены в позициях отрицательных персонажей из советских фильмов, полноценными интерпретациями не являются: это миражи, обманки, значимые только в качестве ориентиров, не позволяющих сбиться с пути. Учитель же — в фильмах, подобных «Весеннему потоку», — выступает в опосредующей роли не только и не столько проводника властных интенций, сколько в роли инициатора: идеологический месседж полагается уже доставленным, и фокус смещается с идеологии на технологию.

Этим во многом объясняется и еще одна особенность главной героини в «Весеннем потоке»: ее статусно-возрастные характеристики. В Оболонь она возвращается сразу по окончании педучилища и по возрасту куда более явно отличается от всех прочих учителей, чем от собственных учеников. Показательно, что одна из сцен в начале фильма целиком и полностью построена на обыгрывании этой зыбкой границы: вмешавшись в уличную сцену, Надежда Ивановна без тени сомнения обозначает готовность подраться с лидером хулиганящих подростков — который, конечно же, впоследствии окажется ее учеником. «Невзрослые» характеристики героини слишком часто возникают в начале фильма и слишком отчетливо составляют бэкграунд ее будущих отношений с другими персонажами, чтобы списать это на случайность. Логика подобной подачи персонажа достаточно прозрачна: героине предстоит взрослеть вместе с учениками, отрабатывая сценарий собственного романа воспитания. Молодая учительница, недалеко ушедшая от учеников по возрасту и воспринимаемая старшими учителями как девочка, — идеальный посредник между двумя возрастными стратами и двумя группами персонажей[226]. Функции посредника Надежда Ивановна принимает на себя не только и не столько в силу особенностей собственного характера или своего общения с учениками, но и в силу своей основной сюжетной функции — она одновременно является проводником нормы и сама подвергается испытаниям на соответствие этой норме. Впрочем, никакого «взрослого» романа воспитания в фильме не будет, поскольку уже состоявшемуся советскому человеку взрослеть некуда и незачем. Сюжет становления идеальной советской героини будет прописан исключительно на уровне внешних форм и будет насыщен «интересными» деталями и обстоятельствами (комическая любовная история, драматическая история заговора) только для того, чтобы зритель проглотил основной дидактический месседж, связанный с детьми. Которые не только имеют право на сюжет взросления, но и обязаны его проживать на глазах у зрителя, транслируя соответствующие социальные установки.

^{«Весенний поток». Молодая учительница}

У «Весеннего потока» есть одна особенность, отчетливо выделяющая его на фоне всех остальных фильмов на школьную тему. Как правило, одного сюжета «детского» взросления для картины вполне достаточно, тем более если он дублируется параллельным сюжетом взросления «взрослого»: это способствует формированию непрерывного поля зрительской эмпатии и, соответственно, более удобному усвоению стоящего за сюжетом «скрытого учебного плана». Здесь же, при уже оговоренной условности «взрослого» сюжета, «детский» двоится, причем сама эта сдвоенность содержит в себе неявную, но тщательно продуманную систему перекличек и выполняет достаточно специфическое задание. Параллельные сюжеты строго уравновешены: в центре одного стоит мальчик, в центре другого — девочка; у обоих неполные семьи, но у мальчика есть только мать, а у девочки — отец, т. е. гендерный баланс поддерживается неукоснительно. Мальчик — хулиган, лидер дворовой шпаны; девочка, конечно же, очень старательная и «правильная». Сигналы, идущие из семейных контекстов, диаметрально противоположны: у мальчика основной проблемой является полное отсутствие контроля, у девочки — гиперконтроль. Еще одна особенность распределения свойств характерна не только для «Весеннего потока», но и для всех трех картин, являющихся предметом нашего интереса в этой главе: ключевые «мальчишеские» фигуры здесь неизменно талантливы, ключевые «девичьи» — склонны к правдоискательству.

Отец девочки, Люды Салтановой, представляет собой очевидный источник дурного влияния. Советский зритель 1940 года обязан сделать вывод о том, что это «не наш» человек, даже исходя из системы чисто визуальных сигналов: излишняя худоба, суетливые движения, персонаж не смотрит в глаза при разговоре с другими героями, а только поглядывает на них искоса, и всячески демонстрирует стремление к замкнутости. Этому персонажу сопутствует атмосфера, едва ли не сплошь состоящая из не всегда очевидных коннотаций, связанных с частной собственностью. В первый раз мы видим его на экране занятым достаточно показательной деятельностью: в своей первой прогулке по родному городу героиня неожиданно натыкается на незнакомый глухой забор, сооружением которого как раз и занят Трофим Антонович Салтанов. Забор выглядит монументально, он стоит на солидном фундаменте, толщиною он в две доски и крепится к колоссальным угловым столбам с каменным основанием. Из разговора мы узнаем, что именно в этот сад героиня в своем детдомовском детстве лазала за яблоками и что сад устойчиво именуется «Салтановским», что не может не вызывать ассоциаций с похожими объектами барской или купеческой собственности. За углом стоит салтановская же аптека, расположенная в цокольном этаже большого дома, в котором, судя по всему, не живет никто, кроме самого Салтанова и его дочери. Понятно, что в 1940 году частных аптек в советском городе быть не могло по определению, но сама организация пространства в салтановском доме предполагает именно этот смысл. Старорежимная природа Салтанова подчеркивается и рядом других сигналов, начиная от проскальзывающего в разговоре «да-с» и заканчивая удивлением героини при первом упоминании о нем: «А разве он все еще в городе?» — удивлением, которое в реалиях 1940 года должно было отсылать ко вполне конкретным особенностям судеб «специалистов» и прочих старорежимных людей при советской власти. И отношение к своему ребенку у этого персонажа также гипертрофированно частнособственническое. Он всячески противостоит включению дочери в общий публичный контекст, вплоть до запрета на участие в стандартных для детей 1930‐х годов военизированных развлечениях (прыжки с парашютной вышки); он делает ее орудием заговора против Надежды Ивановны и фактически учит девочку врать, параллельно подрывая в ней доверие к агентам власти («Кому я должна больше верить, папе или Кулагиной»). Понятно, что в конечном счете девочка делает должный выбор, осознав «неправильность» собственного отца и «правильность» советской системы, представленной школой и лично товарищем Кулагиной.

^{«Весенний поток». Скрытый враг}

Если Салтанов представляет собой в кинокартине активно действующее лицо, то мать Димы Лопатина в принципе не появляется на экране, и единственное, что мы узнаем о ней из мимолетного разговора учительницы с соседкой, это что она «то на работе, то по соседям лясы точит» и что она «пустая женщина, беда», «мальчишку своего губит». Ее отсутствие — своеобразная фигура умолчания, за счет которой также решается сразу несколько задач. Во-первых, экранное воплощение неблагополучной семьи в контексте общей атмосферы фильма было бы весьма нежелательным, поскольку подразумевало бы разрыв идиллической советской повседневности. А во-вторых, введение третьего отрицательного взрослого персонажа (наряду с Салтановым и учителем Грушиным) создавало бы совершенно излишнее впечатление о количественном изобилии и типажном разнообразии нехороших людей в современном социалистическом обществе. И если в случае с девочкой, как уже было сказано, речь идет о гиперопеке со стороны «неправильной» семьи и о совершенно излишнем настаивании на непроницаемости границ приватного пространства, то здесь случай обратный. Если семья для чего-то и нужна, то для того, чтобы обеспечить низовой повседневный контроль за ребенком, тем самым не позволив ему скатиться в «стихийное», доцивилизованное состояние и подготовив его к надлежащим режимам социализации. Вне этой задачи всякая надобность в семье отпадает, а потому финальное резюме Кулагиной в отношении Димы Лопатина звучит вполне предсказуемо. Идеальным решением проблемы было бы изъять мальчика у матери и отдать в детский дом: учительница сама не так давно прошла через эту жизненную школу и знает, что советский детский дом есть место куда более комфортное и во всех отношениях правильное для ребенка, чем частный дом с собственной комнатой и садом под окнами. А если мальчику вдруг станет не хватать сада, то Салтановский сад всегда к его услугам.

Занятно, что вдобавок к этим двум крайним случаям в фильме, едва ли не как в полноценном социологическом исследовании, существует своеобразная «контрольная группа» — семья местного столяра, который по совместительству является еще и депутатом местного совета. Старший сын Егора Шилова уже стал правильным и успешным советским человеком, к тридцати годам выбившись аж в профессора и специалисты по экзотической науке энтомологии: результат единственно правильной советской социализации — налицо. Роль, которую играет в сюжете самый младший Шилов, также достаточно любопытна, поскольку он, мальчик, наделенный, с одной стороны, советской сознательностью, а с другой — обостренным чувством эмпатии, выступает в качестве одного из немногих связующих звеньев между параллельными историями девочки и мальчика. Стоит ли говорить, что в этой семье все в порядке и с точки зрения внутрисемейных отношений, и с точки зрения отсутствия излишних границ между семейным и публичным пространствами: судя по всему, праздничный общеучительский вечер с роскошным застольем, музицированьем на рояле[227] и танцами под баян[228], а также с проработкой комических любовных и драматических профессиональных коллизий происходит в доме у столяра, где масштабы жилого пространства вряд ли сильно уступают особнякам депутатов современной российской Госдумы.

^{«Весенний поток». Большая советская семья}

Сдвоенный сюжет воспитания в «Весеннем потоке» нужен в первую очередь для того, чтобы детально обозначить те точки, из которых может исходить негативное влияние, препятствующее правильной советской социализации; прописать траектории коррекции этих негативных влияний, также разные для разных случаев; и прийти к выводу о неизбежном схождении этих сюжетов в одной и той же финальной точке.

По большому счету «детские» сюжеты взросления в «Весеннем потоке» не менее специфичны, чем аналогичный сюжет молодой учительницы. По сути, никаких внутренних изменений, затрагивающих базовый набор социальных и моральных установок, с персонажами не происходит: это «наши», хорошие дети, которым с самого начала не повезло, поскольку в том наборе моделей социализации, который был им предложен, обнаружились слабые, дефектные позиции — конечно же, не имеющие никакого отношения к широкой советской публичности. Именно к этой проблеме и сводится «сопротивление материала» в сталинском кино на школьную тему. Именно через нее наиболее явно обнаруживает себя фейковая природа показного сталинского эволюционизма, за которым всегда скрываются жесткие эссенциалистские установки. Словно бы нарочно для того, чтобы проиллюстрировать это положение вещей, в фильме есть почти незаметный третьестепенный персонаж, одноклассник главных героев по фамилии Лисицын. Он трус и предатель, и эти его свойства сначала демонстрируются зрителю в сцене «проверочного» во всех смыслах слова первого урока Кулагиной, а затем дополнительно проговариваются старой учительницей. При этом Лисицын демонстративно противопоставляется Лопатину, и основанием для подобного противопоставления становится не разница в уже совершенных противоправных деяниях (как раз здесь степень вины Лопатина, как вожака и как инициатора конкретной каверзы, существенно выше), а самая «человеческая суть». Показательно, что об истоках подобного морального состояния зритель никакой информации не получает и, следовательно, должен молчаливо принять его как нечто врожденное. Не менее показательно и то, что никто из учителей, включая Кулагину и директора, самого мудрого и человечного из всех персонажей, нимало не озабочен возможной дальнейшей эволюцией Лисицына — о самом существовании которого мы удивительным образом забываем сразу после того, как «хороший хулиган» Лопатин выгодно вырисовывается на его фоне. Неисправимого исправить невозможно; а те персонажи, которым нужно только создать необходимые социальные условия, чтобы они вернулись в природное правильное состояние, получают конкретный временной срок для корректировки траектории — в который они неизменно укладываются.

Послевоенное кино открывает для себя новое конфликтное поле: «не вполне правильных» детей, растущих в безупречно, казалось бы, «правильных» советских семьях. Эта тема с большей или меньшей степенью внятности звучит практически во всех фильмах, проходящих по ведомству детского и подросткового кино конца 1940‐х — начала 1950‐х годов. И если в «Первокласснице» на нее есть разве что намеки (излишне самонадеянная дочка папы-летчика, к тому же слишком маленькая для того, чтобы самостоятельно оценить степень и меру принимаемой на себя ответственности), то в таких шедеврах сталинской нормативности, как «Красный галстук» (1948) Марии Сауц и Владимира Сухобокова и «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич, на ней, собственно, и держится основной конфликт, поскольку протагонистами в обоих случаях являются самовлюбленные сыновья советских функционеров среднего звена[229]. Эти два фильма похожи между собой как Бобчинский и Добчинский, что, собственно, и дает нам основание не разносить их по отдельным главам. В них использована одна и та же сюжетная схема (избалованный барчук из номенклатурной семьи проявляет социальную неадекватность — вступает в конфликт с товарищами — его исключают из молодежной организации — он осознает свои ошибки — его принимают обратно), авторы пользуются одним и тем же набором значимых деталей (элитная квартира, папина машина, «Молодая гвардия» как единственная книга, которую читают все правильные советские дети, и т. д.). Между этими двумя картинами только одно существенное различие: они ориентированы на разные возрастные сегменты целевой аудитории, охваченные, соответственно, двумя разными общественно-политическими организациями, пионерской и комсомольской. Впрочем, сама природа основного конфликта, связанного с недостатками семейного воспитания, от этого не меняется.

Если в «Весеннем потоке» причины, по которым та или иная семья оказывает на ребенка недолжное с точки зрения советской власти (и школы как ее полномочного представителя) влияние, прежде всего связаны с различными формами семейного неблагополучия, то в послевоенных фильмах эта логика действовать перестает. Вместо прямой асоциальности семьи (мать-одиночка, которая по неким не эксплицированным причинам не уделяет сыну должного внимания; «старорежимный» отец, стремящийся оградить дочь от всякого влияния со стороны советской публичности) или врожденной моральной ущербности самого ребенка (трус и предатель Лисицын) мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией, когда наделенный здравым моральным чувством ребенок, вполне способный стать объектом советского воспитания, растет в семье, вполне благополучной со всех возможных точек зрения, но представляет собой тип самовлюбленного эгоиста. Сигнал, который получает зритель, тоже достаточно прозрачен и призван играть на уже вполне сформировавшихся антиэлитных настроениях: всему виной — излишне комфортные условия существования. Валерий Вишняков, центральный персонаж «Красного галстука», ни в чем не знает отказа, он привычно пользуется ресурсами, принадлежащими статусному отцу (поймать заводскую машину и велеть отцовскому шоферу везти себя домой для него есть дело совершенно естественное), и столь же привычно помыкает всеми домашними, за исключением самого отца, который единственный обладает для него значимым авторитетом. То же самое — вплоть до деталей — можно сказать о Валентине Листовском, главном герое «Аттестата зрелости». Общая барская манера проявляется и в привычке пользоваться государственной машиной с шофером, непременным атрибутом номенклатурного статуса, что должно было вызывать понятное раздражение у среднестатистического советского зрителя («Пришли машину завтра к двенадцати», — говорит Валерий отцу, главному инженеру завода, по случаю сборов в поход по горам), и в хамском поведении в отношении тех людей, которых он считает нижестоящими — по одному из множества возможных критериев: интеллектуальных, гендерных, возрастных, ситуативно-статусных и т. д. Весьма характерны и те проекции, которые герой выстраивает по отношению к самому себе. На «литературном» школьном маскараде[230] Валентин Листовский появляется в образе Демона — и ведет себя соответствующим образом, упиваясь собственной исключительностью и возможностью конфликта с окружающей серой массой. Несколько позже Листовский, уже начавший ощущать собственную неправоту, конструирует историю, которая должна помочь ему разобраться в случившемся и которую он маскирует под сказку для младшего брата. При этом чувство вины не мешает ему привычно назначить себя на роль принца.

^{«Красный галстук». Номенклатурный подросток}

^{«Аттестат зрелости». Демон. Номенклатурный юноша}

Любопытно, что в ролях избалованных номенклатурных подростков как в сталинском, так и в послесталинском кино на школьную тематику мы видим исключительно мальчиков, причем мальчиков одаренных — в отличие от их более скромных сестер и подруг. Протагонист «Красного галстука» прекрасно рисует, катается на коньках как профессиональный фигурист, вызывая вполне обоснованное восхищение со стороны остальных посетителей катка (и компенсируя таким образом уязвленное самолюбие), и щелкает задачи по математике как орешки. Валентин Листовский из «Аттестата зрелости» — талантливый математик, наделенный при этом очевидными техническими способностями, а кроме того вполне профессионально играет на рояле. При этом Марина, сестра Валерия Вишнякова, выросшая в той же семье, что и брат, и вроде бы получившая то же воспитание, оказывается иммунна к вызовам элитной среды — но и не блещет какими-то особенными талантами. В действительности с современной точки зрения воспитание брат и сестра получают разное — что становится очевидным, как только мы обращаем внимание на гендерный аспект их взаимодействия. Сестра может упрекать брата в том, что он помыкает бабушкой, но стоит ему изъявить желание выпить чаю, и она тут же кидается его обслуживать. Понятно, что по такого рода особенностям можно делать выводы о привычном распределении гендерных ролей в семье в целом, включая и сугубо положительного отца, чье бытовое поведение остается для нас за кадром. Другое дело, что, скорее всего, создатели фильма не видели здесь никаких проблем, если принять во внимание, что советские семейные среды середины XX века в массе своей строились на сугубо традиционалистских основаниях, вне зависимости от конкретной социальной страты[231]. Хамит домашним, опять же, за исключением отца, и Валентин Листовский — только здесь роль обслуживающего персонала выполняют не сестра и бабушка, а тетя. Неравноправное распределение гендерных ролей в СССР середины XX века, конечно же, было свойственно не только семейным средам: женщина, занимающая серьезную номенклатурную позицию, была скорее исключением из правила, чем желанной нормой. Так что сцепленность типажа избалованного подростка с полом может быть своеобразной проекцией будущего распределения карьерных возможностей: умный и талантливый мальчик из номенклатурной семьи имеет все основания рассчитывать на руководящие позиции; его сестра, пусть даже она и не выйдет за пределы элитарных кругов, вероятнее всего, не станет руководящим работником и удовольствуется ролью «жены большого человека». В рамках традиционалистских представлений о социальности женщина есть прежде всего фигура «домашняя», как мужчина — «публичная», и барские манеры «золотых мальчиков» в позднесталинском кино вовсе не есть сигнал озабоченности гендерным равенством. Речь идет о конструировании имиджа нынешних и будущих элит. Рядовой зритель должен получить примерно следующий сигнал: мы тоже видим растущее социальное неравенство, но, во-первых, не одобряем связанных с этим эксцессов, а во-вторых, делаем все возможное, чтобы следующие поколения руководителей не отрывались от народа.

^{«Красный галстук». Распределение гендерных ролей в советской семье}

Косвенным доказательством того, что зритель должен получить именно такой сигнал, является то обстоятельство, что оба героя представляют собой ярко выраженные исключения даже на фоне собственных семей. Бабушке Валерия Вишнякова откровенно не нравится его вызывающее поведение. Мать в той единственной сцене, в которой она играет значимую роль, показывает себя с самой лучшей стороны, поскольку именно от нее исходит инициатива принять в семью осиротевшего Шуру Бадейкина, одноклассника и друга Валерия. Отец, специально выбрав время, что для директора завода в конце 1940‐х годов уже можно квалифицировать как подвиг, пытается наставить сына — а заодно с ним и Марину, и Шуру Бадейкина — на путь истинный, сбив с него спесь. Марина, с ее коллективистскими установками и подчеркнуто невысоким IQ, вообще представляет собой персонаж откровенно эгалитарной формации. Так что эгоизм Валерия, по сути, носит характер ситуативный и сугубо случайный, поскольку оснований для него нет ни в одной из тех сред, в которые так или иначе вписан этот персонаж.

У Валентина Листовского родственников несколько меньше, но принцип распределения ролей сохраняется. Отец остается единственной моральной инстанцией, которая пользуется непререкаемым авторитетом на семейном уровне. Два женских персонажа «Красного галстука», мама и бабушка, сконтаминированы в одного в тетю, которая заменяет Листовскому мать и к очевидному «величию» племянника тоже относится весьма иронично. Зато сестра Вишнякова, напротив, поделилась на два персонажа. Все «детские» функции отошли к младшему брату Листовского, приобретя в процессе утрированный вид: разница в возрасте составляет лет десять, младший брат откровенно боится старшего — настолько, что даже не решается попросить у него ту самую «Молодую гвардию», которую взахлеб читает и сестра Вишнякова. Все «женские» функции воплотились в отдельную героиню, также «повысив градус»: Вика Кузнецова, пламенная правдоискательница (как и положено в школьном кино о воспитании чувств), становится объектом внимания со стороны Листовского. Впрочем, любовный сюжет между старшеклассниками, не вполне уместный в пуристском сталинском кино, существенно ослаблен. Во-первых, Вика — сестра ближайшего друга, что превращает ее едва ли не в близкую родственницу: схема, опять же, опробованная в «Красном галстуке», где в центре сюжета — двое друзей и сестра одного из них[232]. Во-вторых, чувства героя, несмотря на запредельный пафос, носят исключительно платонический характер, да и направлены на брата ничуть не в меньшей степени, чем на сестру[233]. Подобная деэротизация любовного сюжета, помимо заботы о нравственной чистоте советской молодежи, выполняет еще одну задачу. Излишняя вовлеченность персонажей в любовную историю создала бы между ними некую особую зону, недостаточно проницаемую для той комсомольской среды, к которой они обязаны принадлежать и по отношению к которой должны соблюдать полную прозрачность; этот конфликт буквально через несколько лет, но уже в рамках совершенно иной культурной эпохи, будет прорабатывать Юлий Райзман в «А если это любовь?».

По сути, протагонисты обеих кинокартин представляют собой классических белых ворон — типаж, который в сталинском кино, в отличие от более позднего оттепельного, не может восприниматься иначе как сугубо отрицательный[234]. Они вступают в конфликт и с широкой публичной средой, и со средой приватной, семейной — так что единственный возможный для них путь к социальной адаптации лежит через «устранение недостатков» и обратное вхождение в эти среды. Никаких «чужих», «неправильных» персонажей или контекстов в обеих картинах категорически не существует, и внезапной вспышке подросткового эгоизма неизбежно суждено остаться маленькой локальной девиацией.

Оба послевоенных фильма отличаются от «Весеннего потока» наличием тотально заорганизованных «стайных» сред: в одном случае пионерской, в другом — комсомольской. В «Весеннем потоке» примерно половина класса ходит в пионерских галстуках, вторая без них, и никакого отдельного сюжетного напряжения подобная ситуация не создает. Понятно, что все «хулиганы» пионерами не являются, но из этого обстоятельства не следует делать всеобъемлющих выводов, поскольку не менее проблемная, чем хулиган Дима Лопатин, Люда Салтанова как раз в пионерах состоит и подчеркнуто появляется в публичных пространствах в красном галстуке[235]. В фильме же Марии Сауц и Владимира Сухобокова именно обстоятельства, связанные с наличием или отсутствием, утратой или приобретением статуса пионера, являются сюжетообразующими — как шестью годами позже и в «Аттестате зрелости», но уже применительно к комсомольской организации. Фактически «Весенний поток» и два послевоенных фильма описывают достаточно драматическое изменение ситуации, связанной с формально-идеологической заорганизованностью детских и подростковых сред. В 1940 году принадлежность или непринадлежность к пионерской организации по большому счету не является значимым маркером — в одном из кадров мы видим двух девочек, вполне согласованно реагирующих на одну и ту же ситуацию, притом что одна из них в галстуке, а другая нет. Наличие или отсутствие галстука может быть дополнительной характеристикой, скорее уместной или скорее неуместной применительно к тому или иному персонажу, — но не является характеристикой сущностной, не давая никаких особых преимуществ, но и не создавая каких-то специфических трудностей. Детская среда, показанная в «Красном галстуке», достаточно заметно отличается от довоенной. Прежде всего меняется степень вовлеченности детей в формализованную идеологическую организацию — она становится практически тотальной. Кроме того, скрытый учебный план, стоящий за сюжетом, предполагает скорее эссенциалистские характеристики понятия «пионер» и закрепляет их, навязывая фетишистское, по сути, отношение к внешним атрибутам соответствующего статуса — чему свидетельством само название фильма. Не менее очевиден и месседж, стоящий за словосочетанием «Аттестат зрелости»: понятно, что в данном случае имеется в виду не только и не столько свидетельство об окончании средней школы, сколько «гарантия советскости», обретенная героем после недолгих, но весьма поучительных метаний.

Изменения, произошедшие с пионерско-комсомольскими сюжетами в фильмах на школьную тему между началом 1940‐х и рубежом 1940–1950‐х годов, свидетельствуют о растущей озабоченности правящих элит контролем за детскими и подростковыми средами и о попытках усилить этот контроль, сделав его многоступенчатым. Советский школьник конца 1940‐х должен быть вписан как минимум в две параллельно действующие системы нормализации, одна из которых, школа, не скрывает ни своей иерархической природы, ни своей озабоченности приведением индивида к общему знаменателю — другая же, имитирующая статус общественной организации и демократический характер самоуправления, старательно маскирует свою полную подотчетность все тому же государственному управленческому аппарату. Фактически и пионерская, и комсомольская организации превращаются в машины по производству массового энтузиазма: пионер собирает металлолом не потому, что в стране объявлена кампания по сбору металлолома, а потому, что обожает собирать металлолом; комсомолец гневно осуждает очередную группу отщепенцев не потому, что компетентные товарищи заранее сформировали повестку собрания, а потому, что с рождения горит священной ненавистью именно к этим отщепенцам.

Имитация самоуправления и саморегуляции в низовых общественных организациях, реальной целью которой является повышение степени контроля за соответствующими средами со стороны внешних властных институтов, становится настолько серьезной задачей, что именно вокруг нее организуется основной сюжет. Персонажи «Красного галстука» и «Аттестата зрелости» проявляют самую трогательную озабоченность возвращением заблудшей овцы в общее стадо — причем вне зависимости от роли в сюжете и от степени близости к главному герою: от товарищей до школьного сторожа, от ближайших родственников до дворничихи во дворе райкома комсомола. «Стайная» детская среда, структурированная за счет пионерской и комсомольской организаций, в послевоенной советской пропаганде подается как настолько «освоенная» и пропитанная официальной идеологией, что главным предметом озабоченности со стороны взрослых становится сам факт непринадлежности того или иного ребенка к общей «стае». Дружба, этот основной инструмент построения и поддержания микрогрупповой солидарности в «стайных» средах, существует исключительно в «правильных», центростремительных режимах: советские школьники, по определению, не могут дружить «против» системы[236]. А посему высшим проявлением дружбы в обоих послевоенных фильмах является способность «сдать» друга «перед лицом своих товарищей», причем непременно в публичном контексте: главный смысл дружеского чувства состоит отнюдь не в личной или микрогрупповой солидарности, а в возможности совместного подключения к общему целому. Итак, ответственность за воспитание советских чувств переадресуется на «стайный уровень», так что взрослым, т. е. уже состоявшимся, полноценным советским людям, остается только присматривать за соблюдением status quo, не допуская эксцессов и обеспечивая тотальность охвата.

Наиболее показательна в этом отношении сцена серьезного разговора между отцом и детьми в семействе Вишняковых. Начинается сцена с того, что Вишняков-старший, коммунист и директор завода, выясняет, что его сын не просто не является пионером, но добровольно вышел из рядов, столкнувшись с необходимостью заниматься какой-то реальной внеурочной деятельностью. Разговор строится на сопоставлении той ценности, которую галстук предположительно должен иметь для пионера, с той, которую партийный билет несомненно имеет для коммуниста, — т. е. с величиной абсолютной и сакрализованной в советском дискурсе как минимум со времен «Партийного билета» (1936) Ивана Пырьева. Резюме отцовской филиппики — «Кто не умеет в детстве дорожить красным галстуком, тот не сбережет и партийный билет» — неожиданно оказывается в близком соседстве со словом «Трус!», сказанным по несколько другому поводу, но в восприятии зрителя способствующим дополнительной дискредитации персонажа. Напомним, что произносит все эти слова не директор школы и не пионервожатый, а отец: озабоченность взрослых контролем над детьми через посредство псевдообщественных организаций оказывается всеобщей и в принципе не различает границ между публичными и приватными контекстами. Отец, т. е. глава семейной группы, для кого сохранение контроля за этой микросоциальной средой должно являться одним из конститутивных элементов идентичности, полностью превращается в проводника импульсов, исходящих от широкой публичности, в которой — хотя бы отчасти — должен был бы видеть конкурента. Следующий выговор получает Шура Бадейкин, приемный сын Вишняковых и по совместительству член совета отряда. Его объяснение, связанное с тем, что он пытался вовлечь Валерия в пионерскую деятельность, но, получив ответ: «Мне не интересно», перестал настаивать (т. е., по сути, попытался принять всерьез демократический характер организации), сразу же отметается как нелепая отговорка. Самоорганизация любой социальной среды (в данном случае детской) имеет смысл только в том случае, если обеспечивает полный внешний контроль за каждым из участников этой среды. Вишняков-старший обозначает интенцию, которая могла быть доведена до сведения зрителя через любого из ответственных взрослых персонажей картины: идеальная взаимозаменяемость кандидатов на значимые социальные роли полагается достигнутой.

^{«Красный галстук». И. о. отца}

Именно этим и объясняется та легкость, с которой тот же Шура Бадейкин «меняет родителей». Если функция его погибшего на фронте отца сводилась не к производству уникальных, значимых только для конкретной семейной микросреды и конкретно для Шуры Бадейкина сакральных смыслов, а в трансляции смыслов общезначимых, то его в этой роли может относительно безболезненно заменить всякий взрослый, обладающий соответствующими статусными характеристиками: принадлежностью к предыдущему поколению, «правильным» набором социальных ролей и, желательно, партийным билетом. Поэтому как только ссора с младшим Вишняковым делает для Шуры невозможным дальнейшее пребывание в семейном пространстве, контролируемом Вишняковым-старшим, неизбежно находится следующий кандидат на роль «транслятора смыслов» — сосед по прежней квартире, не менее умный, обладающий ничуть не меньшими способностями к ситуативному контролю и тоже наверняка партийный.

Эта «множественность отцов» выводит нас на весьма любопытные особенности того статуса, которым семья обладает в сталинском дискурсе. Семейный уровень ситуативного кодирования предполагает не только строгую иерархию статусных позиций; каждая такая позиция уникальна, персонифицирована и сопряжена с абсолютно индивидуальным набором разнородных и разноуровневых характеристик. В сталинском же дискурсе семья как иерархизированная система уникальных сущностей перекодируется в столь же иерархизированную систему функциональных ролей, в которой принципиально упраздняется априорная связь конкретной позиции с конкретным индивидом. Таким образом ликвидируется конфликт лояльностей, при котором ценности публичные, общезначимые, но деперсонализированные и лишенные уникальности могут — по крайней мере позиционно — противопоставляться ценностям микрогрупповым. «Отмена» принципиальной когнитивной границы между макро- и микросредами производства смыслов приводит к двоякому результату. С одной стороны, масштаб и общезначимый характер «большой» среды неизбежно ведет к тому, что среда «маленькая» утрачивает роль самостоятельного центра смыслопроизводства, превращаясь в ретранслятор «больших» смыслов, подобный множеству других таких же ретрансляторов, — что мы и видим в «Красном галстуке». С другой, базовый принцип формирования семейной иерархии, основанный на том, что каждый индивид входит в нее, начиная с самой низшей и бесправной позиции, распространяется до пределов «большой советской семьи», в которой любому человеку предписывается постоянно действующий режим некомпетентности. В семейной группе есть два способа компенсировать эту некомпетентность: возможность взросления и, собственно, персонифицированный характер статусных позиций. Я могу впасть в немилость у папы, но формы этой немилости предсказуемы, как и формы выхода из кризисной ситуации. А по мере взросления я получу право осваивать новые позиции с приписанным к ним более высоким уровнем компетентности. В рамках же тоталитарного дискурса — как предельного случая этатистских дискурсов вообще — 1) сама обширность и деперсонализированность социальной иерархии создает постоянно действующее поле непредсказуемости и некомпетентности[237]; 2) режим взросления подменяется режимом смены функциональных позиций, при котором изменения, воспринимаемые как внутренние, сущностные, уступают место изменениям, связанным с доступом к тем или иным ресурсам.

^{«Красный галстук». Личинка советского бюрократа}

Те персонажи сталинских фильмов на школьную тему, к которым предполагается зрительская эмпатия, безальтернативно оказываются в позиции адресатов значимого высказывания. Все смыслы производятся где-то во внешней по отношению к ним среде, наделенной сакральным статусом, — и они определяют как самих себя, так и собственные поступки, только исходя из навязанных им смыслов. Никаких поползновений на самостоятельное производство смыслов, пусть даже вполне совместимых со смыслами «взрослыми», в «Красном галстуке» нет. Более того, неуместной являлась бы не только попытка самостоятельного производства смыслов, но и претензия на полную компетентность в трансляции смыслов внешних. В картине существует отдельный персонаж, специально предназначенный для отработки этой опции, — Вася Чашкин, член совета дружины, классическая пародия на начинающего бюрократа, для которого суконный язык передовицы из «Пионерской правды» является едва ли не единственно возможным средством самовыражения. Этот герой дублирует соответствующего персонажа «взрослой» сталинской комедии с одним существенным различием. Мелкий бюрократ из взрослого фильма есть персонаж, подлежащий разоблачению и осмеянию как асоциальный элемент, использующий пародийную копию с языка советской публичности для сокрытия своей истинной сущности, — как счетовод Ковынько из «Богатой невесты» (1937) Ивана Пырьева или маленький районный начальник Бывалов из «Волги, Волги» (1938) Григория Александрова. Но советский пионер однозначно плохим быть не может, и Вася Чашкин преследует не какие-то узкие эгоистические интересы — он совершенно искренне живет интересами коллектива, просто в какой-то момент совершает ошибку, решив, что в состоянии компетентно транслировать «взрослые» смыслы. По большому счету это та же Маруся Орлова, не успевшая понять самого главного — искусства скромности и дисциплины — в своем собственном первом классе.

^{«Красный галстук». Советское ритуальное пространство}

Впрочем, «Первоклассница» решает несколько иные задачи. Ее маленькая героиня попадает в институциональное пространство, наделенное отчетливо ощутимым сакральным измерением, и не без труда осваивает первую ступеньку той ведущей в заоблачные дали лестницы, с противоположного конца которой на нее ласково смотрит Отец народов. Процесс инкорпорации в советскость и в «Красном галстуке», и в «Аттестате зрелости» проходит в другом режиме: здесь несовершеннолетний индивид сталкивается только с промежуточными, вписанными в разные формы повседневности агентами вечности, которые учат его правильно воспринимать и интериоризировать священные смыслы. Появление товарища Сталина — так же как и в «Первокласснице», разом и в виде имени, и в виде визуального образа — в «Красном галстуке» приберегается до самого конца картины, до сцены «обратного» приема в пионеры, которая и по структуре, и по образу действия носит откровенно инициационный характер. Сцена происходит в подчеркнуто сакрализованном пространстве, за счет чего педалируются и внебытовая, исключительная суть самого события, и сакральный статус предмета, давшего название всей картине: красный галстук — через посредство красного советского знамени — формульно связан с фигурой Сталина. И здесь мы дошли до еще одного принципиального, хотя и практически незаметного для современного зрителя отличия «Аттестата зрелости» от «Красного галстука»: фильм вышел на экраны всего лишь год спустя после смерти Вождя и Учителя, и до начала оттепели еще довольно долго, но Сталина в картине уже нет.

Советское кино сталинских времен в каком-то смысле представляет собой парад гальванизированных политических плакатов, получивших возможность продлиться на полтора-два часа экранного времени. Плакат же имеет смысл определить как предназначенный для внедрения в публичное пространство и имеющий четкую политическую задачу зрительный образ, который «1) предлагает зрителю некую удобную для него проективную реальность; 2) облегчает ему вхождение в эту реальность; 3) выстраивает эту реальность согласно максимально простым и не допускающим разночтений схемам, которые позволят зрителю структурировать свои интенции и свое поведение максимально выгодным для той или иной политической силы образом»[238]. Плакат не предполагает какой бы то ни было зрительской рефлексии, его задача как раз и состоит в том, чтобы, избавив целевую аудиторию от излишней когнитивной активности, напрямую выйти на рычаги, управляющие ее поведением; поэтому любые сложность и неопределенность плакату противопоказаны. Сталинское кино, как и положено ожившему плакату, вещает от лица единой, непротиворечивой и не подлежащей сомнению истины; «парадность» и «лакировка действительности» в этом смысле представляют собой элементы условного жанрового языка и, по сути, ничуть не мешают считыванию антропологических кодов. Как раз наоборот, именно упрощенная, сведенная к первоэлементам структура языка, на каком изъясняется сталинское кино, позволяет как нельзя более четко разглядеть и те силовые линии, вдоль которых происходит пропагандистское конструирование проективной реальности, и те «опознавательные сигналы», за счет которых эта реальность считывалась аудиторией как приемлемая и желанная.

Самый сильный ход, который сделали хрущевские пропагандисты, заключался в попытке разрушить границу между конструируемой в пропагандистских целях реальностью и реальностью актуальной. Однако этот ход нуждался в соответствующей перенастройке пропагандистского языка, которому отныне надлежало создавать у зрителя (слушателя, читателя) иллюзию самостоятельного выбора, — притом что сам этот выбор должен был осуществляться в заранее заданном направлении и в заранее же заданных рамках дозволенного.

Хрущевская модель мобилизации вынужденно строилась на отрицании и дискредитации модели предшествующей, сталинской, при демонстративном сохранении преемственности самого коммунистического проекта. Таким образом, советская пропаганда оказывалась перед весьма непростой задачей. С одной стороны, нужно было сохранить советский нарратив, включающий систему декларируемых ценностей, номенклатуру уже опробованных и доказавших свою действенность (мобилизационную и/или способствующую самоидентификации) сюжетов, и, в общих чертах, тот язык, ту стилистику, к которой уже успела привыкнуть аудитория. С другой — отыскать (никак не в базовых ценностях, но в составных элементах нарратива и стиля) те или иные элементы, которыми можно было бы относительно безболезненно пожертвовать: изолировать от общего целого, «назначить» случайными, искусственно (и насильственно!) внедренными в исходно цельный и телеологически выверенный проект, и демонстративно отправить на свалку истории.

Первой жертвой пересмотра общей системы высказывания стала «лакировочная стилистика» — вместе с идеальным героем как ее обязательным компонентом. Сталинское кино строится на принципиальной несводимости двух реальностей — экранной и актуальной для зрителя. Все неправильное должно оставаться случайным и поэтому приписывается к тому уровню бытия, на котором существует сам зритель и который он может поверить собственным повседневным опытом — конечно же, едва ли не сплошь построенным на случайностях и «неправильностях». Реальность экранная предельно очищена и гармонизирована, и все, что нарушает гармонию, возможно здесь только в качестве exemplum, развернутой иллюстрации, необходимой для того, чтобы оживить и подкрепить выверенный дидактический месседж. Поэтому идеальный сталинский сюжет, как правило, представляет собой чистый случай: либо одну ситуацию, раскрытую от начала до конца и способную подвести зрителя к однозначному выводу, либо последовательный набор ситуаций, организованных вокруг одного персонажа, чья эволюция только имитирует внутреннее развитие, а в действительности призвана выявить заранее заложенные в нем эссенциальные качества.

Лакировочная стилистика, собственно, и призвана подчеркивать дистанцию между этими двумя реальностями. Зритель должен черпать модели самоидентификации и саморепрезентации не из актуальных контекстов, а из контекстов, заранее для него продуманных и выверенных; тянуться к лучшему — и испытывать постоянное чувство вины за то, что в данный момент идеалу не соответствует. Поэтому само изменение визуального языка радикально меняет модель восприятия кинематографического нарратива: подчеркнутая «достоверность» экранного действа переформатирует всю систему отношений между зрителем, экраном и идеальной реальностью. В сталинском кино экран как раз и представлял собой вместилище идеальной реальности, отделенное от зрителя «односторонне прозрачной» границей: способность зрителя «подглядывать» за экранной реальностью компенсировалась его статусом «объекта воспитания», который, даже получив и усвоив воспитательный месседж — и даже применив его для изменения окружающей действительности, — не оказывал никакого обратного воздействия на реальность экранную. В кинематографе оттепельном экран старательно мимикрировал под тот привычный мир, в котором жил зритель; дистанция между этими двумя реальностями максимально уменьшалась — в идеале до полной неразличимости, — создавая ощущение взаимной интимной связи. Идеальная действительность выносилась за скобки — в некие невидимые дали по ту сторону экрана, присутствие которых тем не менее оставалось ощутимым и время от времени давало о себе знать с помощью очередного deus ex machina, волшебного (но замаскированного под очередного секретаря райкома) посланника, который одним своим появлением разрешал запутавшуюся экранную ситуацию. В силу принципиальной неразличимости того, что зритель видел на экране, и того, что он переживал в обычной жизни, должна была возникнуть иллюзия обратной связи: изменяя собственную повседневность в соответствии с импульсами, полученными через экранную реальность (подсвеченную далеким сиянием высших истин), зритель мог надеяться, что через условные двадцать лет изменится не только его собственный мир, но и тот мир, который он видит на экране. Если в 1957 году Юлий Райзман снимает своего эпического «Коммуниста», герой которого, большевик Губанов, кладет жизнь на то, чтобы преобразовать вполне ощутимый мир, состоящий не из родных просторов и кремлевских звезд, а из грязи, мешков с зерном и дефицитных гвоздей, — то через десять лет тот же Райзман выпускает на экраны «Твоего современника», где взрослый сын коммуниста Губанова пытается преобразовать к лучшему уже современную действительность, очень похожую на ту, в которой живет зритель.

Идеальный зритель оттепельного кино должен стать сам себе пропагандистом, он должен оценивать происходящее вокруг него и принимать решения не под давлением внешнего воздействия, а по собственной воле, исходя из имманентной — сконструированной за предыдущие десятилетия — советской сущности. Истории, которые рассказываются ему на киноэкране, живописной поверхности полотна или журнальной странице, перестают быть exempla, очищенными от всего случайного. Напротив, теперь эти истории происходят с такими же людьми, как он сам, в привычных для него бытовых обстоятельствах — и тот выбор, который делает герой проективной реальности, неотличим от выбора, который сделал бы он сам. В отличие от сталинского «большого стиля», источником производства и носителем значимых нравственных смыслов становится индивидуальное человеческое существо вне зависимости от того, по какую сторону экрана оно находится. Поэтому самый интересный для оттепели сюжет — это сюжет самонаучения, саморазвития, а не научения «сверху». Впрочем, подобный тематический и структурный сдвиг следует воспринимать всего лишь как тенденцию, привлекшую к себе внимание именно в силу своей принципиальной новизны, но никак не всеобъемлющую — особенно применительно к массовой кинопродукции. Дидактическая природа советского пропагандистски ориентированного искусства никуда не делась, и строгие, уверенные в себе и во всем компетентные «учителя» сталинского образца отнюдь не собирались сдавать позиций. Они стали действовать разнообразнее, в расчете на разные сегменты зрительской публики: время от времени уходя на задний план, но чаще всего сохраняя хотя бы дистантный контроль над общим смыслом высказывания. Хотя, конечно, количество кинокартин, в которых аффирмативное высказывание формировалось «изнутри» персонажа, создавая у зрителя иллюзию полной самостоятельности поиска, росло с каждым годом: публика менялась и требовала более тонких механизмов воздействия.

Среди прочего, подобная «переадресация ответственности» предполагала — для экранной действительности — необходимость слезть с котурнов и заговорить со зрителем как с хорошо знакомым и вызывающим доверие человеком. В период со второй половины 1950‐х по конец 1960‐х годов в советском кинематографе случается небывалое нашествие личных и притяжательных местоимений. Такие названия, как «Мне двадцать лет», «Мой младший брат», «Наш дом», «Наш двор», «Наша улица», «Я шагаю по Москве», «Ребята с нашего двора», «Твой современник», «Рядом с нами», «Рядом с вами»[239], должны заранее ставить зрителя в известность о новом, куда более интимном процессе взаимодействия с экранным нарративом. Подавляющее большинство этих названий сопрягает местоимение либо с существительным, отсылающим к интимизированным микрогрупповым контекстам (отец, брат, друг, сосед и т. д.), либо к пространственному локусу, также претендующему на интимно-эмоциональное «освоение» (дом, двор, «наша» улица, «мой» город и т. д.). Местоименным конструкциям составляют конкуренцию названия, которые имитируют режимы персональной вовлеченности через форму имени, употребительную в личном общении[240], — и названия в форме вопроса, адресованного «лично к каждому», или обращения, потенциально имеющего расширительно-интимный смысл[241].

Соответственно, зритель получает иллюзию самостоятельной оценки событий, поданных как часть принципиально обильного и разнородного бытия, «шершавость» которого является необходимым и достаточным доказательством его истинности. Эта стилистическая особенность не имеет привязки к какому-то конкретному виду искусства. Подчеркнуто «неопрятная», но именно за счет этого невероятно экспрессивная смерть главного героя в райзмановском «Коммунисте» (1957) в данном смысле единосущна «окопной прозе» в литературе и «суровому стилю» в живописи. И даже запредельный пафос «Неотправленного письма» (1959) Михаила Калатозова воспринимается как вполне уместный в актуальной действительности в том числе и за счет общей неумытости персонажей, экспрессионистских картин умирания и сосков Татьяны Самойловой, провокативно поданных на зрителя через мокрую майку.

Новый язык, на котором начинает говорить советское кино в эпоху оттепели, предстает перед наблюдателем уже не как система априорных утверждений, исходящих из единого, непререкаемо авторитетного источника, но как некая структура, вырастающая на глазах из хаоса и готовая предъявить себя как систему разнородных и зачастую противоречивых (по крайней мере, на уровне эксплицированной конфликтности) высказываний, впрочем, пронизанных изнутри все той же единой и несокрушимой логикой. И если раньше логика эта в пределе восходила к божественной, внеположенной обыденному уровню бытия фигуре Сталина и, следовательно, не нуждалась ни в проверке, ни по большому счету в осмыслении (она просто была, и одна только попытка подойти к ней с каким бы то ни было критическим инструментарием была равносильна покушению на духа святаго), то теперь ее предлагалось почувствовать на уровне индивидуального выбора — ощутить ее обязательное присутствие за нагромождением акциденций и принять как свою, не слишком вдаваясь в подробности. Сталинский зритель должен был получить абсолютно однозначное послание, не допускающее разночтений и достаточно простое и логичное для того, чтобы впоследствии он сам мог его сформулировать. Оттепельному зрителю предлагалось почувствовать общий дух высказывания, принять участие в напряженном процессе структурации, организованном вокруг основного сюжета.

Новый язык подчеркнуто выделяет поле для зрительской рефлексии, «ставя непростые вопросы», — правда, это вовсе не означает, что он отказывается от навязывания как прямых императивов, так и имплицитных установок, элементов «скрытого учебного плана». Зрительская рефлексия моделируется таким образом, чтобы происходить на уровне акциденций, конкретных деталей предложенного сюжета, которые сопоставлены друг с другом или друг другу противостоят. Тем самым обеспечиваются и необходимый конфликт (теперь вполне «реальный», в отличие от позднесталинской «борьбы хорошего с лучшим»), и необходимая эмпатия, а у зрителя создается иллюзия того, что он самостоятельно анализирует и оценивает сконструированную для него проективную реальность. Разработанные еще Львом Кулешовым и Сергеем Эйзенштейном принципы кинематографического монтажа, позволяющего исподволь манипулировать вниманием и диспозициями аудитории, были весьма значимой частью того наследия, за которым оттепельный кинематограф активно обращался через голову сталинского стиля к раннему, авангардистскому этапу развития советского кино. Вот только прием теперь надлежало не обнажать, а, напротив, маскировать — сохраняя на поверхности «эмпатийную» жанровую историю, «искреннюю» манеру актерского исполнения и неореалистическую «достоверность» кадра, позволявшие обеспечить максимальную зрительскую вовлеченность.

Киноязык усложняется, и происходит это не только в силу выраженной необходимости обеспечивать непротиворечивость и взаимодействие между различными уровнями текста, но и потому, что зрителю нужно «намекать» на его новые обязанности, связанные с правом на «самостоятельное» декодирование адресованных ему посланий. Персонаж сталинского кинематографа был предельно, на плакатный манер прозрачен: даже хитрый и коварно затаившийся под маской настоящего советского человека враг зрителю бывал «разъяснен», как правило, буквально с первых кадров — как то имеет место в таких классических сталинских лентах, как «Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева или «Поединок» (1944) Владимира Легошина, — давая авторам картин возможность оперировать древним, как аттическая трагедия, сценическим приемом Trugrede, «обманных речей». Персонажам оттепельного кино, даже самым — принципиально! — незамысловатым, вроде однотипных протагонистов в исполнении Николая Рыбникова, дозволяется и даже рекомендуется некоторая отстраненность и погруженность в себя, позволяющая прозревать за вполне бытовыми словами и поступками нечто большее. Причем большее во всех смыслах слова — этакую подводную часть айсберга в духе эстетики Хемингуэя, представлявшего собой одну из ключевых литературных фигур советской оттепели[242]. Неслучайно именно в это время в советском кинематографе появляется целая плеяда артистов, сделавших постоянное присутствие «скрытого плана» едва ли не основой своей экранной манеры, — Иннокентий Смоктуновский, Михаил Ульянов, Татьяна Самойлова, Инна Гулая, Кирилл Лавров, Лев Круглый, Вячеслав Тихонов, Алексей Баталов, Татьяна Доронина, Лариса Лужина, Марианна и Анастасия Вертинские, Олег Ефремов и др. «Прозрачность» сталинского персонажа во многом была следствием того, что актер, исполняющий роль, как правило, работал на уровне внешнего посыла, активно демонстрируя — через пластику, интонацию, мимику — то конкретное чувство, которое испытывает его герой, тем самым подсказывая зрителю правильную реакцию. В случае же с оттепельным персонажем зрителю зачастую самому приходится принимать участие в интерпретации внутренних состояний персонажа, которые в данный момент скрываются за очередным загадочным молчанием или за очередной эмоциональной вспышкой, — в связи с чем и вырабатывается новый кинематографический язык, расставляющий акценты на тех точках, которые требуют интерпретации.

Усложнение киноязыка происходило параллельно с разрушением единой сталинской стилистики: оттепельное кино полистилистично и рассчитано на разные целевые аудитории, причем полистилистичность эта распространяется от едва ли не буквального копирования моделей времен «большого стиля» до напряженного поиска радикально новых киноязыков в нарождающемся авторском фильме. В картинах, рассчитанных на самого массового зрителя, оттепель зачастую ощутима только в деталях — в новом габитусе протагониста (уже упомянутые стереотипные роли Николая Рыбникова), в появлении неоднозначных персонажей (как в «Приходите завтра…» (1963) Евгения Ташкова) или в принципиальной полифоничности сюжетных линий (как в «Добровольцах» (1958) Юрия Егорова). Собственно усложнение языка было рассчитано на вполне конкретную и значительно более узкую целевую аудиторию — на интеллигенцию[243], которая впервые появилась на советской исторической сцене как самостоятельная социальная группа, наделенная собственными интересами и режимами самоидентификации, — группа, энтузиастическая лояльность которой к коммунистическому проекту была обеспечена в том числе и правом (пусть в достаточно узких и не всегда предсказуемых пределах) на интеллектуальную экстерриториальность.

Зритель получает право на «угадывание» скрытых планов, в связке с чем идет еще и право «быть умным» — что в рамках предшествующей эпохи ему было категорически противопоказано. Более того, умение авторов расставлять скрытые отсылки к прецедентным текстам, обстоятельствам и персоналиям превращается в одно из ноу-хау «высокого» оттепельного кино, постепенно обретающего самостоятельную нишу и возможность все дальше и дальше уходить от массовой кинопродукции, — притом что граница между этими двумя явлениями обозначается именно в начале и середине 1960‐х годов, с легким запозданием по отношению к процессу автономизации авторского кино в Европе.

Внутри «интеллигентского» оттепельного кино также существовало принципиальное разноязычие, основанное как на разнице базовых стилистик (от неореализма до бурлеска), так и на градации уровней усложненности — зачастую даже в соседних по времени фильмах одного режиссера. Экспрессионизм и конструктивизм, свойственные эстетике Михаила Калатозова времен «Журавлей», вне всякого сомнения, ощущались как элементы совершенно нового киноязыка; этот язык мог быть непривычен, но, судя по всему, не переходил той «нормы избыточности», которая существовала в системе ожиданий целевой аудитории. А вот снятое двумя годами позже «Неотправленное письмо» уже выглядело как демонстративный эстетический жест, как слишком явное обращение к эстетике русского киноавангарда — и вызвало восторги профессионалов и непонимание со стороны публики.

Сигналы, принципиально не рассчитанные на то, что их не то что опознает, но хотя бы заметит массовый зритель, и ориентированные исключительно на «публики своих» в терминологии Алексея Юрчака, активно работают в таких, казалось бы, открытых для массового зрителя кинокартинах, как «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого или «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана. Отдельные сегменты оттепельной культуры — в том числе и культуры кинематографической — начинают настаивать на элитарности интеллигентского мироощущения, обеспечивая целевой аудитории «допуск к непонятности». Отсюда своеобразная «слоистость» высказывания: зрителю, уже успевшему привыкнуть к оттепельной чувствительности, но не обремененному излишней эрудицией, для получения необходимого эстетического впечатления будет достаточно «искреннего» парада глаз, отсылающего к непреложным, но не проговоренным ценностям; более узкая и более профессиональная аудитория сможет оценить вполне постмодернистские отсылки к гипертексту. На стыке между этими двумя сегментами зрительской аудитории постепенно рождается и специфически позднесоветский феномен «загадочности ради загадочности» во всем спектре возможных вариантов — от городских сказок в духе «Фокусника» (1967) Петра Тодоровского и «Сказок… сказок… сказок старого Арбата» (1982) Саввы Кулиша до все более и более эзотеричных кинотекстов Андрея Тарковского via подчеркнуто театрализованные работы в духе Павла Арсенова, эстетскую декоративность Рустама Хамдамова и Сергея Параджанова, декадансную трилогию Сергея Соловьева о подростковой любви[244] и куда более вежливый скрытый эзотеризм Ильи Авербаха и раннего Отара Иоселиани.

Впрочем, активная работа с отсылками, скажем, на прецедентные советские кинотексты могла быть рассчитана как раз не на зрительскую внимательность и эрудированность, а — применительно к массовой аудитории — на качества противоположного порядка: на отсутствие ретроспективной рефлексии, на привычку некритично воспринимать устойчивые кинематографические штампы и т. д.[245] Причем обе эти модели могли вполне успешно сосуществовать в работе одних и тех же профессионалов. Так, в 1961 году Юлий Райзман параллельно со съемками фильма «А если это любовь?», речь о котором пойдет ниже и который представляет собой один из интереснейших примеров оттепельной «многослойности», руководил еще и постановкой незамысловатой, но крайне популярной впоследствии кинокомедии «Девчата». В ней совершенно оттепельный Рыбников, играющий роль очередного бригадира, без каких бы то ни было шероховатостей вписывался в сценарий, который легко можно было бы представить экранизированным не в 1961 году, а лет на десять раньше, и который сплошь построен на кинематографических штампах, привычных советскому зрителю еще со времен сталинской комедии «большого стиля».

Шар улетел: механика массовой сцены

История, которую рассказывает Райзман, — это сюжет Ромео и Джульетты, т. е., если перевести его в категории антропологические, сюжет о столкновении индивидуальной, эротически мотивированной избирательности с системой устойчивых отношений, основанных на строгом социальном контроле и на тотальной предсказуемости поведения. Трагический финал (несколько сглаженный у Райзмана, с поправкой на актуальные контексты) крайне выигрышен: одновременно и для пробуждения зрительской эмпатии к героям (и, следовательно, к праву на индивидуальную избирательность), и для переоценки значимости жесткого социального контроля в собственной, окружающей зрителя реальности. Сам факт использования этого устойчивого сюжета в советском фильме провокативен не только потому, что нарушает конвенции, связанные с экранной «нормой сексуальности» (в рамках сталинских и даже раннеоттепельных кинематографических «приличий» представить себе целующихся в кадре школьников категорически невозможно), но и по куда более веской причине — поскольку он предполагает возможность конфликта между индивидом и советским обществом, да еще и приписывает последнему все негативные характеристики, традиционно закрепленные за «нормативной» и «социальной» стороной сюжетообразующего конфликта.

Исходя из сказанного, может сложиться ощущение, что Юлий Райзман, только что создавший шедевр оттепельного пропагандистского кино — «Коммуниста», четко ориентированного на переадресацию зрительской эмпатии к новому историческому нарративу, заново легитимирующему коммунистический проект на основе «забытых» при Сталине «ленинских норм», — резко меняет позицию и переходит к острой социальной критике. Но это не так. «А если это любовь?» — фильм, по сути, ничуть не менее жестко направленный на утверждение новой, оттепельной версии этого проекта — но только «способ доставки» базового месседжа здесь принципиально иной. И социальная критика является в данном случае не целью, но служебным элементом достаточно сложной и многоуровневой системы, в общем и целом ориентированной на диаметрально противоположный эффект. Общая механика этой системы будет подробнее рассмотрена ниже, а пока нам хотелось бы обратить внимание на особенности райзмановского киноязыка, за счет которого подобная многослойность высказывания становится возможной.

Начнем с анализа сцены, которая не может не обратить на себя зрительского внимания сразу по двум причинам. Во-первых, это первая по-настоящему масштабная массовая сцена. Фильм, в основу которого положен конфликт между интимной и публичной сферами, можно снять в сугубо камерных декорациях — как это и сделает через двадцать лет после «А если это любовь?» Илья Фрэз, автор «Вам и не снилось», еще одной культовой для своего времени интерпретации истории о Ромео и Джульетте, насквозь пронизанной полемическими отсылками к Райзману. Но пока перед нами совершенно иной случай: Райзман не для того проблематизирует границу между публичным и приватным, чтобы выносить публичное за скобки. Именно эта сфера и представляет для него предмет первостатейного интереса, именно ее он собирается анализировать — чтобы в итоге предложить зрителю удобную для интериоризации и прекрасно сбалансированную модель, согласно которой можно уравновесить личные и общественные интересы. А потому с самого начала картины любовный сюжет, ставший достоянием гласности из‐за попавшего в неправильные руки письма, оказывается вписан в различного рода социальные среды и практики — школьные/дисциплинарные, дружеские, семейные, соседские/дворовые, — выступая в качестве своеобразного оселка, на котором поверяется «правильная» и «неправильная» социальность[246]. Но сцен, в которых публичность была бы представлена en masse, до середины фильма мы не видим: и в этом смысле прошедший перед нами за первые сорок минут экранного времени парад социальных контекстов микро- и среднего уровня можно воспринимать как своего рода пролегомены к первому действительно масштабному высказыванию на главную интересующую режиссера тему.

Во-вторых, сцена эта самым демонстративным образом не связана с основным сюжетом — по крайней мере на очевидном, событийном уровне. Она открывает собой последовательность эпизодов, в которых сюжет возвращает себе привычную роль, но — уже будучи вписан в несколько иную логику, отталкивающуюся от общей, куда более масштабной перспективы. И как всякий элемент, расположенный в силовой позиции (а здесь речь идет о самой середине картины), как бы «необязательный» с точки зрения уже привычной логики высказывания и самим фактом своего появления несколько сдвигающий перспективу, райзмановскую «сцену с шариком» имеет смысл подозревать в том, что она имеет самое непосредственное отношение к системообразующим элементам текста.

«Сцена с шариком» маркирует собой своеобразный сюжетный «надир», нижнюю точку развития: столкновение между приватной и публичной сферами приводит к недопустимому «обнажению» интимного сюжета сразу на всех возможных уровнях публичности (школа, завод, на котором школьники проходят производственную практику, двор, семья), провоцируя целый букет ответных дисциплинарных мер, исходящих с разных уровней публичности и не оставляющих героям никакого «зазора», — от сцены «суда» в директорском кабинете до оскорблений со стороны дворовых мальчишек, от скандала на заводе до публичного унижения на глазах соседей, от распада приятельской компании одноклассников до демонстративного семейного насилия. Дольше всех держит сторону героев, Бориса и Ксени, именно группа сверстников, но ровно перед той сценой, которая в данном случае нас интересует, распадается и она, причем, что характерно, из‐за невозможности найти приемлемый для всех членов группы ответ на вопрос о границах допустимого проникновения в чужую частную жизнь и о балансе между «большими», публичными — и интимными, приватными дискурсами.

Время действия — утро 7 ноября, праздник. Место действия — двор между типовыми «лагутенковскими» пятиэтажками в недавно выстроенном и продолжающем достраиваться и заселяться спальном районе при «комбинате»; вероятнее всего, это новый промышленный район какого-то относительно крупного города, возведенный на месте одной или нескольких стоявших здесь ранее деревень. Мы уже знаем, что часть обитателей пятиэтажек — это бывшие сельские жители, а в лесу неподалеку от поселка стоит заколоченная церковь, достаточно большая и богатая, из тех, что строились в крупных селах. Двор заполнен людьми, собирающимися на демонстрацию: настроение праздничное, люди поздравляют друг друга, в руках у них флаги, за кадром на протяжении всей «праздничной» последовательности эпизодов (т. е. с раннего утра и до самого вечера) неотвязно звучит музыка, то маршевая, то подчеркнуто «интимная» («Подмосковные вечера»). На протяжении всей сцены (кроме последнего кадра) мы не видим ни единого знакомого лица: это подчеркнуто дистанцированный от основного сюжета эпизод, главным действующим лицом которого является девочка лет пяти в новеньком платьице, с флажком и с воздушным шариком в руках, которая в фильме больше не фигурирует ни разу. Ее появление на экране являет собой реплику первых кадров фильма, на фоне которых идут титры, тщательно продуманной последовательности визуальных сигналов, направленных на то, чтобы выманить зрителя из приватных контекстов и включить его в динамичную утреннюю — подчеркнуто публичную — жизнь города[247]: с той разницей, что урбанистический пейзаж, постепенно заполняющийся людьми, теперь воспринимается не как предельно обобщенная сцена просыпающегося города, но как индивидуальный сюжет.

^{«А если это любовь?» Девочка с шариком}

Девочка выбегает из подъезда и бросается к первой попавшейся на глаза женщине с криком: «Ура! Урааааа! С праздником вас, тетя!», — а затем продолжает, захлебываясь от счастья, бегать от одной группы к другой, всякий раз выхватывая какого-то конкретного адресата и пытаясь поздравить его с праздником. Она явно отрабатывает свежеоткрытый механизм социализации, позволяющий наладить пусть очень недолгое, но быстро возобновляемое, ожидаемо успешное и основанное на радостном взаимном приятии общение с совершено незнакомыми людьми. Публичный праздник, связанная с ним атмосфера всеобщего веселья и благодушия, новое платье, роль «очаровательного ребенка» аранжируют главное событие: постижение мира как открытой и комфортной системы, населенной добрыми и улыбчивыми людьми, которые всегда тебе рады. Шарик, отчаянно болтающийся над головой у девочки, являет собой репрезентативный символ этого — совершенно оттепельного по заряду — счастья.

Сквозной сюжет с бегающей от группы к группе девочкой позволяет Райзману последовательно «вскрыть» несколько сменяющих друг друга социальных контекстов, подсветив разные с гендерной и возрастной точки зрения роли за счет реакции на один и тот же ситуативный раздражитель. Первая группа состоит из нескольких женщин среднего возраста, «матерей». Та из них, к которой девочка обращается с поздравлением, тут же нагибается, подхватывает ее с земли, поднимает над головой и наговаривает подходящий по случаю умильный текст — покуда девочка, воздев руки к небу, как торжествующий младенец-Иисус на образе Печерской Божьей Матери, и явно не придавая никакого значения тому, что говорит женщина, победно оглядывает окрестности в поисках следующей жертвы.

Следующим оказывается мужчина лет пятидесяти с орденом Красной Звезды на пиджаке, увлеченно обсуждающий с другим мужчиной того же возраста (возможно, однополчанином) только что состоявшуюся встречу. Девочка пытается привлечь к себе его внимание, дергает за рукав, но он попросту от нее отмахивается: рамки той ситуации, которую он в данный момент считает значимой, включают только его самого и его партнера по разговору, такого же, как и он сам, pater familias и ветерана войны. Детям, собакам и нижним чинам в этом общении двух статусных индивидов места нет, и девочка получает первый не слишком приятный урок жизни: знание простейших правил арифметики не означает овладения всей громоздкой механикой бытия и не гарантирует от срыва такой простой и, казалось бы, такой выигрышной коммуникативной стратегии. Впрочем, ничего трагического не происходит и здесь: второй мужчина, в отличие от первого развернутый к девочке лицом, указывает товарищу на то, что ребенок хочет его поздравить, и данное обстоятельство в корне меняет ситуацию. Девочка приобретает в глазах орденоносца принципиально иной статус: на нее обратил внимание партнер, следовательно, ее уже нельзя не признать в качестве участника ситуации, пусть даже и неполноправного; кроме того, собеседник актуализирует несколько иную поведенческую стратегию, также неотъемлемую от образа pater familias и связанную с необходимостью проявлять заботу о малых мира сего. Мужчина буквально на несколько секунд включает «доброго дядю», совершает необходимый ритуальный жест — и тут же напрочь забывает о существовании девочки, вернувшись к прерванному разговору. Ее, впрочем, полученная толика признания со стороны человека, более высокого по социальному статусу, вполне устраивает, поскольку именно отработка ритуала и составляет суть того, что она делает (в качестве вставного комментария далее следует абсолютно ритуализированная встреча двух семейств — дети молчат, приглядываются друг к другу и ко взрослым и впитывают информацию).

То, что именно овладение ритуалом является для девочки главной составляющей всей сцены, становится очевидным в третьем, как и положено, последнем эпизоде поздравления. На сей раз она подходит к группе не менее празднично одетых мальчиков лет восьми-десяти (с хризантемами в пол-лица, торчащими в кепках и нагрудных карманах), занятых степенным обсуждением каких-то, судя по всему, очень важных вещей — т. е. отрабатывающих свой собственный социальный ритуал, зрелую форму которого мы видели минутой раньше. Она точно так же дергает за рукав крайнего мальчика, после чего имеет место следующий диалог:

— С праздником тебя, мальчик!

— Поздравляла уже…

— А ты скажи: «И вас так же»!

— Отвяжись!

— А ты поздравь!..

И мальчик отмахивается от нее тем же движением, что и взрослый мужчина в предшествующей сцене, только — напоказ — более раздраженно и резко. Зритель понимает, что девочка делает по двору уже не первый круг и что она, с точки зрения более старших и наверняка уже успевших овладеть всеми тонкостями ситуативного анализа восьмилетних индивидов, несколько заигралась. Происходит, как и следовало ожидать, показательный срыв коммуникации: один из стоящих рядом мальчишек достает складной нож и перерезает нитку, за которую девочка держит свой шарик. Засим следует кульминация: девочка плачет, шарик улетел. Камера поднимается за шариком, но сам шарик смещен к краю кадра, на импрессионистический манер имитируя «случайность взгляда» и задавая фирменный импрессионистический регистр экзистенциальной заброшенности[248]; зрительское внимание волей-неволей концентрируется не столько на нем, сколько на сменяющих друг друга — крупным планом — окнах, межпанельных швах и случайной балконной сценке с совсем маленьким мальчиком, который машет хризантемой и тоже радуется празднику; чтобы в конце концов остановиться на приоткрытом окне, за которым стоит героиня основного сюжета картины — в наброшенной на плечи черной вдовьей кофте.

^{«А если это любовь?» Шарик улетел. Ксеня}

Вставная зарисовка оказывается комментарием к основному сюжету. Зритель совсем незамысловатый получает заряд эмпатии к героине, поскольку не связать только что рассказанную маленькую историю о «разрушении праздника» с той частью сюжета, который ему уже известен, крайне трудно. Зритель чуть более продвинутый, знакомый с новой оттепельной поэзией, слышит здесь еще и отсылку к сочиненной в 1957 году и уже успевшей завоевать популярность в тех стратах советского населения, где вместо гармошки и баяна царила гитара, незатейливой песенке Булата Окуджавы, в которой шарик превращается в символ утраченного женского счастья. Ну а зритель совсем грамотный не может не воспринять этот эпизод как реплику написанной еще в 1926 году картины Сергея Лучишкина «Шар улетел», которая, судя по всему, собственно и послужила источником вдохновения для Окуджавы.

Лучишкинская картина — один из самых безнадежных по настроению визуальных текстов во всем советском искусстве. Сюжет незамысловат, как и во вставной зарисовке у Райзмана: в нижней части картины, у самого обреза, стоит крохотная фигурка девочки в голубом платье; в верхней — такой же крохотный красный шарик на фоне блеклого неба; основную часть полотна занимает узкий проем меж двух массивных домовых коробок, с тыльной стороны наглухо закрытый забором. Ощущения полной безысходности художник добивается не только и не столько за счет сюжета, который выполняет скорее функцию визуальной наживки, предлагающей зрителю удобное объяснение для возникшего чувства дискомфорта, — но само это чувство запрограммировано уже на уровне композиции. Изображение строится на сочетании прямой и сферической перспектив. В прямой перспективе построен сам пейзаж — она задана торцами обоих домов и дополнительно подчеркнута линейкой хилых, недавно посаженных деревьев, упирающейся в забор. Сферическая (глаз зрителя совмещен с условным центром, по отношению к которому изображение расположено как бы на внутренней поверхности шара) определяет размещение двух основных героев сюжета — девочки и шара — равноудаленных от точки зрения, зависшей где-то между небом и землей, и потому, во-первых, девочку мы видим сверху, а шарик снизу, а во-вторых, и девочка, и шарик выглядят равноправными (и равно незначительными по сравнению с гигантской и безликой пустотой бытия) участниками ситуации, которых расставили на самой периферии. Само это сочетание, предлагающее глазу две по-разному организованные точки зрения на сцену, которую на сюжетном уровне он считывает как единую и непротиворечивую, уже задает подспудное ощущение когнитивного диссонанса, которое усиливается за счет еще одного композиционного эффекта. Понятно, что «точкой эмпатии» на картине является девочка. Но точка эта расположена весьма специфическим образом. Все «неживые» элементы картины, включая шарик, строго вписаны в одну и ту же геометрическую логику, организованную вокруг центральной вертикальной оси: именно на ней сходятся проекции крыш и фундаментов зданий, именно на ней висит шарик. Если провести от верхних углов картины диагональные линии к шарику, то получившийся треугольник будет зеркально отражать такой же, но чуть более остроугольный, в нижней части полотна, с линиями от нижних углов картины к той точке на заборе, в которой должны сойтись воображаемые проекции фундаментов. Девочка же стоит вне всей этой геометрии, как будто выпав из тотальной, тщательно уравновешенной гармонии бытия, — впрочем, гармонии нечеловеческой, центром которой является гигантская пустота в середине картины. Девочка — не единственный здесь человеческий персонаж. Если приглядеться к окнам, то в некоторых можно рассмотреть призрачные фигурки других людей, запертые каждая в своем черном квадрате и занятые тем, что, видимо, ожидает девочку в будущей взрослой жизни: насилие, скука, смерть. Но пока она еще не вписана в раз и навсегда заданную рамку собственного оконного проема, она — свидетель «большого» бытия: пусть с пустотой на месте смысла, пусть с забором на месте перспективы и выстроенными в ряд скелетиками на месте деревьев, пусть стиснутого Якином и Боазом с обеих сторон. Впрочем, первая потеря, первый шаг ко взрослой жизни уже произошли. Но, заметим напоследок, девочка, в отличие от собственной реплики в сентиментальной песенке Окуджавы, не плачет. И не воздымает рук. Она просто стоит, спокойно и отстраненно, как будто смирившись с ролью незначительного и почти неодушевленного участника ситуации (на равных правах с шариком, который, собственно, и заявлен в названии как главный герой картины), тем самым переадресуя необходимость в эмоциональной оценке ситуации в один из двух смысловых центров сферической перспективы — либо зрителю, либо во вселенскую пустоту в центре полотна.

У Райзмана камера совершает путешествие от маленькой девочки во дворе — к девочке почти взрослой. В окне. В котором героиня, Ксеня, в конечном счете и скрывается — в отличие от Бориса, смотрящего на нее с противоположной стороны двора, стоя в дверном проеме (деталь, для Райзмана значимая, поскольку в итоге именно Ксеня окажется слабым звеном этой любовной истории). Серия «праздничных» эпизодов, начатая вставной новеллой про шарик, засим продолжится, главным ее героем станет одинокий и безутешный Борис, который на время окунется еще в одно агрегатное состояние дурной социальности, в «щенячью стаю», в чем-то наследующую компании тех мелких дворовых бесов, что перерезали ниточку от шарика, но с одним различием: щенки подросли, заматерели и способны на куда более серьезные провокации. Дело кончится разбитым окном — тем самым, за которым стояла любимая девушка, — и сиротливой, растерянной фигурой полупьяного подростка в ночном дворе: его шарик тоже улетел.

Но главное дело, для которого в ткань фильма вводилась история про шарик, уже сделано. История Ромео и Джульетты из рабочего поселка приобрела обобщающее звучание: за спиной у Ксени Завьяловой теперь неотвязно будет маячить маленькая девочка с шариком. То ли голубым, как у Окуджавы, то ли красным, как у Лучишкина, — фильм черно-белый, и необходимость делать выводы о конкретных цветах, а также достраивать прочие необходимые контексты переадресуется все тому же зрителю, втягивая последнего в процесс сотворчества и сопереживания. Кроме того, зритель получает информацию, крайне значимую для усвоения того «скрытого учебного плана» картины, который стоит за старательно выстраиваемыми для него эмпатийно и эмоционально насыщенными элементами: он привыкает к восприятию социального пространства как неоднородного и способного — в разных своих сегментах — очень по-разному реагировать на предлагаемые «эмпатийные» сюжеты. Травматический опыт маленькой героини вставного эпизода практически полностью зарезервирован за самым нижним, безответственным и «хаотичным» из этих сегментов: за компанией мелких дворовых бесов, которые и дальше будут самым активным образом оказывать психологическое давление на героиню, выступая в роли одного из главных проводников «дурной социальности». Основные характеристики этого коллективного персонажа также весьма показательны: он принципиально безлик и практически не распадается на отдельные запоминающиеся фигуры; единственное пространство, в котором он существует, — это двор, основное прибежище социального хаоса у Райзмана; он состоит из мальчиков, которые по возрасту должны только-только начинать учиться в школе — т. е. в ближайшем будущем подлежат обязательной и тотальной нормализации.

Итак, эта маленькая экфраса выполняет три основные функции: создание обобщающего контекста для основного сюжета картины; прямое воздействие на повышение градуса зрительской эмпатии; и, наконец, подготовка почвы для усвоения «скрытого учебного плана», в рамках которой зритель привыкает к представлению о публичности как о разнородном пространстве, заключающем в себе как ярко выраженные позитивные, так и не менее ярко выраженные негативные кластеры. Впрочем, это не единственная экфраса в фильме Райзмана. Другая, не менее изящная и не менее значимая для восприятия общего целого, «подсвечивает» совершенно иные аспекты этого замечательного кинотекста.

Руины храма в лесу: идиллический контекст

По времени действия она предшествует «картинке» про девочку с шариком и содержит события, как раз и послужившие причиной той едва ли не полной социальной изоляции, в которой оказываются герои к середине фильма, — а кроме того, представляет собой довольно неожиданную для сугубо городской, казалось бы, истории вставную буколическую идиллию. Начальной рамкой служит сюжет о травматической девичьей социофобии: ситуация с любовным письмом, случайно попавшим в руки «неправильной» учительницы и ставшим в итоге достоянием гласности, приводит к тому, что Ксеня боится показаться вдвоем с Борисом на глаза любому человеку, так или иначе связанному со школой. Появление одноклассницы вызывает у нее приступ паники, в школу они идут кружной дорогой (через стройку, что для Райзмана также значимо), а уже на подходе к школьному зданию девушка и вовсе отказывается идти дальше. Борис предлагает вместо уроков отправиться в лес, и настроение у героини меняется самым кардинальным образом: апатию и общую «непрозрачность» сменяет радостное, подчеркнуто детское возбуждение — резко контрастирующее с тревожным и очень взрослым (т. е., среди прочего, подспудно-интерпретирующим, предполагающим множественность возможных контекстов события) взглядом «правильной» учительницы, которая не обнаруживает на первом уроке обоих нарушителей социального статус-кво. Все сложности, вся непроговоренность и закрытость для внешнего взгляда остаются в школе и в окружающей ее урбанистической среде, а в лес уходят персонажи, наделенные предельно простыми, детскими мотивациями: спрятаться от проблем, остаться без посторонних глаз, чей взгляд напоминает о неприятностях и требует соответствия неким неудобным стандартам.

То пространство, куда попадают герои, несмотря на кажущуюся простоту (осенний лес, который, судя по всему, должен начинаться буквально за тыльной стеной последнего из только что возведенных пятиэтажных домов), насыщено и перенасыщено культурными контекстами, в разной степени внятными разным зрительским категориям — опять же, в зависимости от культурного бэкграунда. На сей раз мы не станем раскладывать весь этот сложносочиненный букет аллюзий и семантических полей по возможным уровням восприятия: спектр вполне очевиден и обрисован в предыдущей главке, — так что просто пойдем по порядку.

Базовый культурный контекст связан с уже упомянутой буколической идиллией, причем скорее не в исходном, феокритовом ее варианте, а в том виде, который она приобрела, последовательно пройдя через призму сначала ренессансной и барочной, а потом романтической европейской традиции и будучи затем интегрирована в плоть и кровь русской академической и передвижнической живописи — уже во всем изобилии символических кодов и риторических стратегий — и расфасована по отдельным окошкам с надписями вроде «Джорджоне», «Клод Лоррен», «Каспар Давид Фридрих», «Василий Поленов» или «Юбер Робер».

Прежде всего, сельская идиллия предполагает весьма специфическое место действия — так называемый locus amoenus, «красивую местность», «Anmutige Gegend», как именуется начальная, рамочная сцена второй части гетевского «Фауста». Непременными характеристиками пейзажа здесь являются древесная тень, пересеченная местность, желательны также природные звуки (ветерок, пение птиц и жужжание пчел), источник воды (ручей, родник), общие маркеры природного изобилия (животные, плоды и т. д.). Кроме того, locus amoenus представляет собой законное место обитания вполне конкретных богов — или место возможной встречи с ними. Эндемиками «красивых мест» являются нимфы; помимо них здесь появляются божества, неразрывно связанные либо с маргинальными пространственными зонами и соответствующими видами деятельности (Аполлон, Артемида, Пан), либо с трансляцией экстраординарного знания через искусство или мантику (Аполлон, Музы, Геката), либо же с эротикой, не обремененной брачными узами и прочими социальными условностями (нимфы, Эрот, Афродита). Чем дольше существует идиллия в европейской культуре, тем отчетливее «красивое место» отсылает к невозвратно ушедшим счастливым временам: реальных богов все более настойчиво замещают руины храмов. Locus amoenus же может выступать и в роли рамки для события, составляющего сюжет буколики: в идиллии нарративной (здесь следует напомнить, что в исходном варианте идиллия — это особая малая форма эпоса) он зачастую описывается в экспозиции, к нему же или к его элементам персонажи и/или повествователь возвращаются в завершении текста; в идиллии живописной он организует визуальную структуру высказывания, выстраивая для зрителя ту последовательность, в которой надлежит это высказывание считывать.

Персонажи идиллии — малые мира сего. В исходном, феокритовом варианте это люди, которые так или иначе пребывают вне рамок «нормальной» — с точки зрения грека времен архаики и классики — гражданской, полисной жизни. Пастух, фигура, превратившаяся в дальнейшей традиции в идиллическую par excellence, просто являет собой наиболее очевидный со всех возможных точек зрения вариант такой социальной депривации — причем речь идет в первую очередь о внесоциальности сезонной и территориальной, статусные же аспекты во многом являются следствием первых двух факторов, поскольку включают пастуха в древнюю как мир логику привязки социальных статусов к культурно маркированным территориям. Однако идиллия бывает и городской, а случается и так, что с точностью локализовать ее, исходя из шкалы «урбанности» и «руральности», практически невозможно[249] — но, как бы то ни было, ее герои неизменно находятся в том или ином режиме социальной исключенности: если это взрослые мужчины, то пастухи, или наемники, или мучимые любовью молодые люди, готовые сбежать хоть на край света; если женщины — то гетеры, колдуньи, подружки или жены пастухов и наемников с характерными именами вроде Киниска[250]. Опять же, по мере становления традиции в конструировании нестатусного персонажа начинает играть все более значимую роль такая характеристика, как молодость/детскость. В отличие от более ранних и более серьезных форм эпоса, идиллия с самого начала остро осознает свою «придуманность», искусственность. И те ситуации, которые она изображает, служат для читателя (а здесь впервые в европейской традиции речь идет именно о читателе, а не о слушателе или зрителе) уже не способом прикоснуться к коллективной памяти, а просто источником удовольствия, чью существенную долю составляет возможность переглядываться с автором поверх головы персонажа: это беседа двух умных людей, разглядывающих картинку, где изображены придуманные персонажи, забавные и симпатичные, но никак не сопоставимые по уровню эрудиции и социальной компетенции с самим читателем[251].

Ключевые события идиллии так или иначе формируются в поле притяжения трех главных тем: любовь, смерть, память. Главная конструктивная особенность — игра смысловыми и стилистическими пластами, а зачастую и разными видами и жанрами искусства, оформленная через последовательность вписанных одна в другую ситуативных и повествовательных рамок. В повествовательной идиллии любимым приемом является экфраса — т. е. словесное описание «картинки» (предмета, изображения на предмете), имитирующее устную речь, но зафиксированное на письме; собственно, и сама идиллия, т. е. «картинка», представляет собой развернутую экфрасу, «предлагающую» читателю встроить ее в свой актуальный контекст. Позже, когда идиллия превратится в универсальный жанр, способный существовать едва ли не во всех мыслимых областях художественного творчества, идиллия изобразительная (живописная, скульптурная и т. д.) будет так же принципиально сталкивать между собой различные виды искусства — изображенные на полотне (т. е. неподвижные) фигурки пастухов и нимф будут играть на музыкальных инструментах, адресуясь к тем когнитивным навыкам зрителя, которые ориентированы на совсем другие, звучащие и развернутые во времени раздражители; на картине будет присутствовать письменный текст или подчеркнуто «считываемый» символический код, организуя в рамках визуального, т. е. рассчитанного на симультанное восприятие, текста своеобразные «лесенки смыслов», заставляющие выстраивать восприятие и понимание оных в некой временной последовательности.

Возвращаясь ко вставному буколическому эпизоду у Райзмана, прежде всего имеет смысл обратить внимание на последовательность «рамок», оформляющих вход персонажей в идиллическую ситуацию и выход из нее. Самая внешняя из них — это внезапно открывшаяся дверь в свободу, возможность забыть на время о социальном давлении, оставить его за спиной и сбежать в locus amoenus — благо до него недалеко. Весьма показательно, что решение о том, чтобы не ходить на уроки, принимается на символической границе двух зон: зоны порядка, воплощенного типовым школьным зданием, и зоны неупорядоченной, вневременной, с неясными контурами прошлого и будущего — стройки, через которую Борис и Ксеня идут окольным путем в школу. Причем на фоне строительного «хаоса» даются именно крупные планы Ксени — когда она отказывается идти дальше и тем провоцирует Бориса на сюжет.

Эта вводная сцена не остается без внимания со стороны агентов публичного пространства и аранжирована двумя «внешними» взглядами. Во-первых, это уже упоминавшийся «взрослый» взгляд учительницы, т. е. статусного и ответственного персонажа; для нее Борис и Ксеня — дети, и четкий визуальный акцент на ее молчаливой озабоченности призван сообщить зрителю (поверх голов героя и героини, как то и должно в идиллии) некое тревожное чувство, предощущение грядущей эскалации конфликта. Во-вторых, это взгляд персонажа, диаметрально противоположного учительнице: девочки лет восьми, которая сперва здоровается с Ксеней, потом, стоя неподалеку, слушает разговор про лес и провожает глазами уходящих героев. Помимо очевидной сюжетной мотивации (именно через эту девочку семья Ксени узнает о том, где та была вместо школы), здесь есть еще одна составляющая: это взгляд снизу, которым ничтожный с социальной точки зрения индивид, для кого школа представляет собой некую сверхреальность, населенную всесильными учителями и богинями-десятиклассницами, приглядывается к пределам допустимого. Вневременность будущего приключения подчеркивается жестом Бориса, который смотрит на часы и говорит, что до начала уроков осталось три минуты, — в качестве последней реплики перед тем, как и настроение, и планы резко изменятся. Мелочный подсчет минут, пунктуальность и прочие социальные условности останутся здесь, на так и не оконченном пути к школьному зданию; там, куда герои сейчас пойдут, часы не нужны.

Эта «внешняя» рамка поддерживается и изнутри «красивого места». Начальная сцена в лесу представляет нам Бориса, увлеченно рассказывающего о каком-то своем изобретении, и Ксеню, которая скорбно сидит на пеньке, не в силах отделаться от принесенного с собой ощущения катастрофы. Чувство это прорывается наружу — и нельзя не обратить внимания, что интонации, звучащие в репликах Ксени, исполняющей вполне совместимую с границей между повседневностью и идиллией ламентацию о скоротечности счастья и о горе, которое «всегда тут как тут», — для нее не характерны: она явно говорит с чужих слов, чужим голосом, в котором звучит обыденная, густо замешанная на личных неудачах бабья мудрость. Если зритель этой перемены интонаций не заметил, авторы картины тут же приходят ему на помощь: Борис переспрашивает ее, и выясняется, что она и впрямь цитирует мать. «Проблемная» граница двух зон подсвечивается с внутренней стороны — и морок моментально рассеивается после пары уверенных реплик Бориса и простенькой, чисто подростковой провокации. Ксеня бросается в погоню за Борисом, подспудно актуализируя еще один чисто идиллический и наделенный мощным эротическим подтекстом сюжет о hunted hunter, о дичи, которая преследует убегающего охотника — и в конце эпизода в прямом смысле слова «подстреливает» его, использовав вместо лагоболона, традиционного пастушеского оружия для охоты на зайцев, портфель с тетрадками. Охота удалась, Борис падает как подкошенный и принимается со стонами кататься по земле, натыкаясь в конечном счете на «волшебный» пень, усеянный осенними опятами: locus amoenus не изменяет себе, сполна предоставляя идиллическим любовникам «плоды земли». Начинается шутливая «борьба за ресурсы», Борис и Ксеня катаются по земле уже вдвоем, и в конечном счете Борис оказывается сверху. Судя по жестам и произносимому тексту, ни он, ни она не вкладывают в происходящее никакого эротического подтекста, и данное обстоятельство, вполне объяснимое идиллической «наивностью» персонажей, только усиливает впечатление, производимое этой сценой на зрителя — с прямо противоположным эффектом.

^{«А если это любовь?» Locus amoenus}

Общая атмосфера свободы, подспудно эротизированной игры на фоне осеннего леса и «плодов земли» пресекается очередной рамкой: найденные опята доставляют радость только здесь, в «красивом месте», но принести их и сопряженное с ними ощущение счастья домой, в «настоящую» реальность никак нельзя, не обнаружив перед взрослыми обстоятельств своего бегства в идиллию. Сцена перемежается «параллельным» городским эпизодом, в котором семейная проблема с девочкой, которая не была в школе, перерастает в потенциально взрывоопасное вскипание дурной дворовой социальности, — и эпизод этот готовит финальную рамку всей идиллической сцены.

Но пока лес — отдельная реальность. В городе вовсю светит солнце и сушится на ветру белье, а в лесу стеной стоит дождь — должна же быть в «красивом месте» живая вода — и загоняет героев в случайное укрытие, которых в буколической вселенной может быть только три: развалины храма, хижина, где доживают свой век очередные Филемон и Бавкида, или пещера нимф. Последняя предполагает реализацию эротической составляющей сюжета, хижина — иронизированные бытовые контексты и покровительство богов, благорасположенных к малым мира сего, но в нашем случае дети, бегущие от грозы, укрываются именно в развалинах храма, которые применительно к российской средней полосе начала шестидесятых годов принимают вид церкви, заколоченной, судя по всему, еще во времена антирелигиозной кампании рубежа двадцатых-тридцатых. Этот локус в идиллических контекстах с неизбежностью выводит на тему, которую сейчас бы назвали исторической и культурной памятью, а также на несколько другой извод любовного сюжета, связанный скорее не с эротикой как таковой, а с проверкой чувства на истинность или неистинность — в присутствии смерти.

^{«А если это любовь?» Игра в венчание}

Ситуативные рамки выражены четко: сцена целиком происходит в заброшенной церкви, в которую Ксеня и Борис забираются через окно, обозначив тем самым как границу двух идиллических пространств, свободного/профанного и ритуализированного/сакрального, — так и своеобразный ритуал перехода при пересечении оной. Герои проникают в храмовое пространство «неправильным» образом, причем это совместная и «равновесная» инициатива: Борис обнаруживает лаз и первый оказывается внутри, но Ксеня осуществляет переход границы сама, весьма показательным образом отказавшись от предложенной помощи. Райзман, крайне внимательно относящийся к ритуальным составляющим человеческой жизни, не изменяет себе и на этот раз: едва оказавшись в храме и давясь со смеху, герои имитируют ритуал венчания.

Готовит почву для «тайного венчания» Ксеня — как и подобает буколической пастушке, не отдавая себе в том отчета. Ей доверена апроприация этого сакрального пространства как связанного с интимным семейным преданием: «А ты знаешь, что в этой церкви венчалась моя бабушка? И маму здесь крестили. Мы ж здешние, кузьмихинские». В голосе у нее продолжают всплескивать просторечные интонации; Борис моментально подхватывает тему — зрителю напоказ, если тот не обратил внимания на эту значимую деталь: «Эх, деревня!» Весь этот обмен репликами рассчитан, конечно, и на создание эффекта «отсталости», своеобразной минус-публичности семьи Ксени по сравнению с образованной и городской семьей Бориса — обстоятельство, которое сыграет роль в сюжете чуть позже. Но один эффект другого не отменяет, а, напротив, поддерживает его: пространство заброшенного храма оказывается одновременно экзотичным, напрочь выключенным из травматичной городской повседневности, — и своим, персонифицированным, заранее и навсегда вписанным в особый семейный код.

Продолжая рассказывать про деревенскую свадьбу и расставлять «атмосферные» детали («все плакали», «а жениха она всего-то один раз видела, когда свататься приезжал»), Ксеня идет в сторону алтаря, в более ярко освещенное подкупольное пространство — продолжая тем самым актуализировать личностно значимую для нее и полузапретную тему замужества, причем в его иерогамном, сакрализованном варианте, не имеющем никакого отношения ни к профанному городскому пространству, ни к хитросплетениям «большой» социальности: все это отделено от нее сейчас и волшебной атмосферой места, и стенами храма, и лежащим за ними зачарованным пейзажем. Когда она подходит к самой границе нефа и алтарной части храма, Борис гавкает, и Ксеня испуганно бросается обратно: показная инициативность и уверенность в себе не отменяют напряженности, вызванной и пребыванием в пороговом пространстве, и пороговым состоянием «игры почти всерьез».

Вторая попытка попасть в святая святых оказывается более успешной, просто потому что индивидуальная девичья самодеятельность уступает место ритуальному поведению — пусть даже через смех. На сей раз, как и положено, инициативу берет на себя «жених». Ведя Ксеню за руку, Борис подчеркнуто перешагивает несуществующий порог; теперь все правильно, патриархальный ритуал восстановлен в правах, и балансирующая на грани детской забавы, пародии и полного погружения в предложенные обстоятельства «игра в свадьбу» может быть доведена до конца. Текст, который произносит Борис, неточен — но даже и в таком виде он должен был откуда-то взяться в памяти советского школьника, наверняка не имевшего возможности присутствовать на церковных службах. Итак, ритуал здесь искажен, исполнен без свидетелей, иронизирован — но все это никоим образом не отменяет его значимости: в конце концов, мы наблюдаем за персонажами идиллии, и чем более неловко они высказывают обуревающие их чувства, чем наивнее перевирают «взрослую» логику, чем меньше осознают свою причастность великой традиции, тем сильнее и серьезнее финальное впечатление.

Исполнение брачного ритуала как-то само собой выводит на темы, по определению, запретные для советского школьника. Ксеня начинает рассуждать о непроницаемости возрастных границ, но неумолимая логика ситуации (поддержанная непрошибаемо положительным и не одобряющим недоговоренностей Борисом) выводит ее на проективную реальность, неизбежно вытекающую из проделанной последовательности как бы несерьезных жестов: если у нее когда-нибудь будут внуки, то они же будут и внуками Бориса, а это значит, что у них с Борисом будут дети, а это, в свою очередь, уже здесь и сейчас значит, что…

К этой новой реальности она оказывается не готова — а потому как-то боком, боком покидает то сакрализованное пространство, которое незаметно для нее самой превратило ее в активного участника уже не детской игры в жениха и невесту, а практики серьезной, наделенной вполне конкретными социальными и эротическими коннотациями. Она выходит из подкупольного пространства обратно в неф, в «мирскую» часть храма, и пытается перевести разговор на некие внешние суммы обстоятельств, вроде закончившегося вдруг дождя. Однако свершившегося ритуала отменить уже нельзя — и она сама начинает разговор, в котором актуализируется тема, по-своему ключевая для этого фильма: тема допустимого соотношения интимной и публичной сфер, поданная через противопоставление устного и письменного дискурсов.

«Вот объясни мне, пожалуйста, почему мы с тобой пишем такие письма, а когда встречаемся, то говорим о чем угодно, только не об этом», — после пороговой паузы. И слышит в ответ: «Ну, с тобой разве можно об этом? Тут же начнешь». Эти советские подростки категорически не желают называть вещи своими именами: просто потому, что в их лексиконе, соответствующем данной ситуации, нет слов, адекватно выражающих то, что они сейчас переживают. Они привычно обозначают всю сферу, связанную с интимной стороной жизни, указательным местоимением «это» — и обсуждению подлежит только сам факт допустимости или недопустимости разговора об «этом» в данной конкретной ситуации. Самое любопытное, что в «таких письмах», которые они пишут друг другу и потеря одного из которых, собственно, и дает толчок к развитию сюжета, они уже давно и, видимо, относительно легко преодолели этот психологический барьер, достаточно свободно (судя по тому отрывку письма, что мы слышим в исполнении учительницы в начале фильма) обсуждают возникшее между ними чувство и — пускай в пределах определенной литературной конвенции, но тем не менее называют вещи своими именами: «любить по-настоящему» и т. д.

Противоречие между устным, разговорным и письменным, литературным дискурсом применительно к возможности говорить об «этом» обсуждают чуть позже и одноклассники Бориса и Ксени — и точно так же упираются в парадоксальную ситуацию: те самые чувства, про которые дети читают в каждой книге, входящей в учебную программу[252], в жизни считаются «каким-то позором» и не подлежат обнаружению в каких бы то ни было коммуникативных практиках, причем не только публичных, но даже микрогрупповых и интимных. Впрочем, сцена разговора одноклассников о любви достойна отдельного рассмотрения, пока же имеет смысл повнимательнее присмотреться к выстроенной Райзманом дихотомии, где по одну сторону от практически непроходимой границы оказываются письменные дискурсы, допускающие достаточно высокую степень свободы в репрезентации интимных, в том числе и связанных с сексуальностью, человеческих чувств, по другую же — дискурсы устные, ориентированные на непосредственную коммуникацию, которые в силу своей природы должны вроде бы обладать куда большей свободой и вариативностью, но странным образом оказываются гораздо более ригидными, «настаивающими» на строгом соблюдении обширной системы табу.

Разгадка этой весьма занятной коллизии кроется в самой природе советской нормативности в ее «сталинском» варианте (впрочем, успешно сохранившем действенность вплоть до нынешних времен): письменное слово принадлежит здесь к совершенно иному культурному порядку, чем слово устное. Этот порядок ориентирован на единственно верное, а следовательно, вневременное и не зависящее от конкретных акциденций знание и связан с актуальными контекстами только в силу того, что вынужденно соприкасается с «формами самой жизни», дабы структурировать и гармонизировать их, — исходя при этом, опять же, все из того же сакрального знания. К письменному дискурсу приравнены другие жанрово преобразованные и подлежащие фиксации «для вечности» формы слова устного и перформативного, существующие в жанрообразующих пространствах публичного действа: публичные речи, театральные и театрализованные зрелища (вплоть до спортивных состязаний и детских утренников), кино, позже телевидение и т. д. Этот «большой» дискурс полагается соответствующим неким высшим критериям истинности и «правильности». Что, с одной стороны, предполагает жесткий контроль за процессом его формирования, а с другой — неосуществимость подобного контроля на «низовом» уровне, уровне частного лица или локальной социальной группы: ответственность за «верность канону» автоматически переадресуется «наверх», в конечном счете упираясь в одного-единственного полномочного цензора. При этом степень посвященности того или иного индивида в нормативное знание напрямую сопряжена с его местом в социальной иерархии и с жестко приписанной к подобного рода позициям степенью социальной компетентности. Поэтому любая позиция в «иерархии компетентностей» любовно обозначается, обставляется соответствующими атрибутами и ритуалами и оберегается. Причем критерием причастности к той или иной «степени знания» является, среди прочего, возможность демонстрации своеобразной «интимизированной компетентности» среди «публики своих», как выразился бы Алексей Юрчак, — кадровые комсомольские работники могут крайне свободно обходиться с «серьезностью момента» между собой, но перед рядовыми комсомольцами подобное недопустимо[253]. Чем ниже «степень знания» и чем, соответственно, шире число принадлежащих к ней людей, тем более очевидным должен быть критерий информационного отграничения ее от следующей, еще более низкой. В подобной иерархии доступа к сакрализованному знанию подростки, а тем более подростки, не принадлежащие по праву рождения к какой-нибудь узкой элитной группе, представляют собой одну из самых депривированных категорий, по отношению к которой наиболее элементарным и очевидным средством «поражения в правах» является допуск к сексуальности. Мы вовсе не пытаемся свести все богатство причин, обусловивших массовое советское ханжество в вопросах сексуальной морали, только к данному обстоятельству, но факт остается фактом: советский подросток, остро нуждавшийся в адекватном языке описания собственного интимного опыта, применимом к ситуациям интимного же межличностного общения, обладал навыками «перевода» этого опыта либо на языки «большой» традиции, в которых он не чувствовал себя компетентным и которые не были адаптированы к «зонам личного пользования», — либо на язык «альтернативной социальной компетентности», в чьей роли в советской культуре (причем не только собственно русской) выступал русский мат. Впрочем, последний вариант чаще всего был неприемлем просто в силу того, что кодирование любого собственного опыта через мат автоматически этот опыт маргинализировало, и вопросы из области «А если это любовь?» отпадали сами собой. Подростки, подобные Борису и Ксене и переживающие сходный интимный опыт, по определению не могли (в 1961 году, в разговоре между собой) перейти на мат — даже и «в жизни», не говоря уже о реальности экранной.

Впрочем, уже свершившийся, пусть и в игровой буколической форме, венчальный ритуал все-таки делает свое дело, приоткрывая для обоих персонажей лазейку в некий параллельный мир, в котором свобода интимного общения есть норма, а все, что ей препятствует, — аномалия. Разговор об «этом» ведет теперь Ксеня, вдруг переменившая одну устойчивую девичью роль (дичь/объект преследования/ведомый партнер в эротической игре) на другую (provocatrix, лиминальная фигура, «выставляющая» героя на сюжет): «А ты попробуй!» Борис, помявшись для начала, выдает сообщение, которое, судя по всему, с его точки зрения, даже не нуждается в том, чтобы отдельно его озвучивать, — в силу полной самоочевидности: «Я тебя люблю». И вот тут вся сложность этой ситуации, затасованной между разными и принципиально не сводимыми друг к другу уровнями ситуативного кодирования и коммуникативными жанрами, дает о себе знать. Ксеня разворачивается к Борису, всплескивает руками и произносит убийственную в своей идиллической наивности фразу: «Ну кто так говорит? Скажи как следует!» Она настаивает на соблюдении любовного ритуала, знакомого ей отнюдь не из личного опыта, хотя, в отличие от церковного канона венчания, в данном случае источник информации определить нетрудно: это опыт чужих проективных реальностей, усвоенный через литературную и кинематографическую традицию, т. е., в условиях Советского Союза рубежа пятидесятых-шестидесятых годов, часть того самого «большого» дискурса. Ей хочется «как в кино», она настаивает на своем праве оформить собственный интимный опыт в соответствии с требованиями соответствующего — престижного, с ее точки зрения, — перформативного жанра. При отсутствии аутентичного языка выражения его роль начинает выполнять перевод на другой, не опробованный пока конвенциональный язык: литература себя исчерпала, попробуем кино. Борис пробует еще раз, но снова «не так». Ксеня делает раздраженный жест и идет в подкупольное пространство — определяя тем самым место для «правильной», как и положено, третьей по счету попытки.

^{«А если это любовь?» Киношный поцелуй}

Персонажи встают в сакрализованном предалтарном пространстве лицом к лицу, в «положенной» киношной позе. Борис целует Ксеню, она подставляет щеку, но глаза — закрывает. Потом приоткрывает рот и поворачивает лицо: конвенциональная любовная сцена требует продолжения, «настоящего» поцелуя в диафрагму, после которой в зале зажигается свет и зрители, довольные причастностью к экранной проекции счастья, отправляются по домам, унося с собой эту маленькую частичку чужого, но уже присвоенного фарна. Базовое для кинематографа удовольствие подглядывать за чужим сюжетом, находясь на интимной дистанции, но не будучи доступным ответному взгляду, в начале шестидесятых годов еще не предполагает присутствия не только при сексуальном акте, но даже и при более или менее откровенных прелюдиях к оному, — так что и соответствующий визуальный опыт Ксени, и тот перформативный канон, на соблюдении которого она настаивает, предполагают всего лишь обозначение «факта истинной любви» за счет очевидного кульминационного жеста, чья физиологическая природа, как и молчаливо предполагаемая цепочка последующих эротических событий, остаются за кадром.

Но Борис ограничивается поцелуем в щеку. Он ее уже отпускает, но она еще какое-то время стоит и ждет «правильного» продолжения. Потом, пожевав губами, высвобождается. Поправляет волосы, отходит в угол. Борис очевидным образом виноват перед ней, поскольку не отыграл предписанной ему киношной роли до конца, но настаивать на продолжении она не имеет права в силу куда более мощного конвенционального бэкграунда, перекрывающего все остальные уровни условности, — в силу гендерной роли, предписывающей женщине (а тем более девственнице) вполне конкретную роль в любом эротизированном сюжете: она имеет право провоцировать партнера на эротическую инициативу, но ни в коем случае не должна ни проявлять эту инициативу сама, ни слишком усердно выказывать свой интерес к развитию сюжета. Поэтому досаду свою она выражает парадоксальным образом, подчеркнуто ровным тоном обвиняя Бориса не в недостатке, а в избытке инициативы: «Пожалуйста, больше никогда этого не делай, слышишь?» И вот эта парадоксальная реакция, наконец, вызывает соответствующую цепочку конвенциональных образов в памяти у Бориса: он говорит ровно то, что она хотела слышать; девушка явно «плывет» и тоже дает нужную реакцию на положенный по ритуалу ответный вопрос; герои застывают в экстатическом, почти молитвенном молчании, глядя в одном и том же направлении, в ту фокальную точку в закадровом пространстве, откуда к плакатным и киношным героям обычно взывает глас истины (Родины, Любви, далее по списку), а сейчас просто падают косые лучи выглянувшего после дождя солнца. Сцена, таким образом, перемещается к окну, через которое они вскоре и покинут буколический «храм в лесу», замкнув обязательную для идиллической структуры ситуативную рамку. Выходить из ситуации они будут тем же путем, которым в нее вошли, — правда, с несколькими небольшими, но значимыми поправками. Подчеркнутую самостоятельность и даже замкнутость Ксени сменит радостная готовность ухватиться за протянутую руку. А Борис будет всячески демонстрировать как уверенное владение предметным миром, так и полную убежденность в том, что обретенное в заброшенной церкви счастье можно легко перенести за границы locus amoenus, в обычную жизнь.

Впрочем, сценами в лесу и в заброшенном храме идиллические контексты в фильме Райзмана не исчерпываются. Как и было сказано выше, противоречие между «большими» дискурсами, в которых конвенциализирована тема интимных отношений, и дискурсами повседневными, в которых она не имеет ни адекватного языка выражения, ни вообще какого бы то ни было права на существование, активно обсуждают одноклассники Бориса и Ксени. И это не просто подхват темы, ключевой для сюжета картины: в полном соответствии с идиллической традицией «малые мира сего», чью роль исполняет группа школьников, сами того не ведая, актуализируют в сознании достаточно образованного и сведущего в буколической традиции зрителя отнюдь не самые простые аллюзии[254]. В самом начале этого разговора одна из участниц в доказательство вездесущего характера любовной темы в школьном дискурсе протараторивает наизусть — и с ошибкой — строку из стихотворения, которое явно давала классу в качестве задания «даже» нелюбимая учительница немецкого языка: «Arme Liebe in dem Herzen». Это слегка искаженная цитата из стихотворного вступления к «Путешествию по Гарцу», из «Путевых картин» Гейне, и нужна она Райзману, понятное дело, не только для того, чтобы простая советская школьница подтвердила законность слова «Liebe» в школьном лексиконе. Впрочем, даже и в сугубо сюжетном плане с самой цитатой он тоже играет весьма изящно, заставляя персонажа произнести вместо «Warme Liebe», «жаркая любовь», — «Arme Liebe», словосочетание, которое кроме как «бедняжка-любовь» и не переведешь.

Но за этой цитатой скрываются два мощных смысловых пласта, неотъемлемых от начальных страниц гейневского текста: злая критика образовательной среды и филистерского жизненного уклада в Геттингене, каковые как раз и лишены, с точки зрения автора, одухотворяющего воздействия «Warme Liebe», — и томление по буколическому пейзажу, в котором только и можно обрести истинную свободу от социальных условностей, сковывающих тонкую романтическую душу. Вожделенный locus amoenus описан по всем идиллическим канонам: с простыми хижинами, темными елями, журчанием ручьев и пеньем птиц[255]. Да и социальная критика не лишена «встроенных» отсылок к буколической традиции: буквально на третьей странице текста два «дюжих университетских педеля», т. е. надзиратели, в чьи обязанности входила слежка за студентами на предмет «подобающего поведения», иронически уподобляются парочке возлюбленных из самого, пожалуй, популярного корпуса идиллических текстов в Европе рубежа XVIII и XIX веков — «Идиллий» Соломона Гесснера — через обыгрывание фамилий: Шефер, т. е., собственно, «пастух», задает тон, а его напарник Дорс превращается в Дорис, т. е. в традиционном русском переложении в Дориду, стандартное имя для буколической пастушки. Понятно, что этот интертекстуальный комментарий к базовой для фильма теме травмирующего социального контроля никак не предназначен для массового советского зрителя: хватит и того, что проговаривается участниками сцены непосредственно с экрана. А также того, что сразу вслед за этой одновременно нелепой и трогательной попыткой малых сих разобраться в уровнях ситуативного кодирования и осознать, что есть чувства, не проговариваемые на доступных советскому школьнику языках[256], следует вставная визуальная новелла, экфраса о маленькой девочке, которая пыталась попасть на праздник, но упустила шарик. А сама сцена заканчивается с «возвращением домой» — т. е. во двор между пятиэтажками, который, как всегда в этой картине Райзмана, сплошь завешен выстиранным бельем, — на этом фоне как раз и происходит полный распад микрогрупповой солидарности.

^{«А если это любовь?» Белье во дворе}

Баба с тазом: скрытые установки

Эти белые полотнища, которые то и дело заполняют у Райзмана дворовое пространство, слишком часто появляются на экране, чтобы их можно было воспринимать как обычную бытовую деталь. Достаточно сказать, что начальная последовательность кадров, строго организующая движение зрительского внимания от приватного пространства квартиры через раскрытое окно в промежуточное дворовое пространство, а затем ко все более и более насыщенной движением панораме городских улиц, отталкивается от весьма специфического персонажа, который совершает в этой, заставочной части фильма единственное законченное действие. Этот же персонаж будет единственным из всех сколько-нибудь значимых действующих лиц картины, кто так и не получит имени собственного, до конца выдерживая тот обозначенный уже в титрах образ, в котором появляется в одном из первых кадров: «Баба с тазом». Видеоряд, который Райзман дает в качестве фона к титрам, организован как нарастающее слитное движение множества людей от разбросанной в пространстве общности исходных точек (пятиэтажных домов, подъездов, автобусных остановок) к некой осмысленной цели. Физическое воплощение конечного пункта этого движения мы видим только в случае с детьми — все они стремятся к зданию школы. Взрослые, составляющие куда более значимую часть уличной толпы, просто движутся все вместе в одну сторону, и зрительская инференция не может не заполнить этой пустоты понятиями, почерпнутыми из привычного советского лексикона: работа, «большая жизнь», «социалистическое строительство» (последнюю формулу услужливо подсказывают бесконечные вереницы грузовиков с бетонными плитами). И только одна из фигурок на этих смонтированных в единый визуальный текст общих планах ведет себя не так, как все остальные. Она появляется самой первой, когда во дворе, куда выглядывает через окно камера, еще нет ни души, — и тем самым уже заставляет обратить на себя внимание. Она подходит к пустым веревкам, натянутым поперек двора, ставит на землю таз и принимается доставать из него белье. Буквально через пару кадров мы видим ее еще раз, с того же ракурса. Двор быстро заполняется людьми, которые один за другим выходят из подъездов и в едином, впрочем, не слишком подчеркнутом ритме, движутся к своей лежащей за кадром цели. И только Баба с тазом в нарочито неторопливой манере, походкой в два раза медленнее, чем у всех прочих, бредет обратно к подъезду и уносит пустой таз. За спиной у нее остается висеть белье.

^{«А если это любовь?» Баба с тазом}

Этот персонаж будет исполнять в фильме крайне значимую функциональную роль, маркируя собой самый нижний — так и хочется сказать, хтонический — уровень социальности, сопряженный с насилием, непризнанием индивидуального права на личные границы, примитивными «материальными» интересами, отсутствием «культуры» в специфическом советском смысле слова и т. д., вплоть до отсутствия вкуса. «Неправильная» социальность строго привязана здесь к двум пространственным зонам — двору и частной квартире, т. е. к территориям, которые у Райзмана имеют традиционную гендерную окраску: и то и другое суть пространства женские, в отличие от традиционно мужских зон, сопряженных с «большой», «правильной» публичностью[257]. В этом смысле первое же появление Бабы с тазом и ее подчеркнутое движение против общего течения приобретают вполне конкретную семантику. Далее этот персонаж в качестве активного действующего лица примет участие буквально в паре сцен, но — ключевых как для обострения сюжета, так и для того, чтобы у зрителя создалось нарастающее ощущение социальной дисгармонии, несправедливости по отношению к главным героям. В этих сценах Баба с тазом будет выступать в роли основного провокатора и главного носителя дурной, хаотической социальности — наряду с уже упомянутым выше безликим коллективным персонажем, группой мелких дворовых демонов, мальчишек лет семи-девяти, один из которых вполне естественным образом окажется ее собственным чадом. Таз с бельем, ее главный атрибут, этакое метонимическое выражение исконной сути, дает нам ключ к «материальному» предметному коду, который активно работает и в других картинах Райзмана, но нигде так настойчиво не заявляет о себе, как в «А если это любовь?».

«Тряпки» как маркер властно довлеющего человеку семейного и/или частного пространства, со всеми полагающимися для него в раннесталинской культуре негативными коннотациями, возникают у Райзмана достаточно рано: сын модного московского портного, режиссер по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашней территории как о «заполненной материей». В «Летчиках» (1935) они еще выполняют функцию скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» (1957) этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник[258], выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, и спит с женой за занавесочкой — в обособленной от общего пространства избы собственно семейной зоне, где подчеркнуто сконцентрированы едва ли не все те характеристики крестьянства, которые с точки зрения большевистской идеологии воспринимаются как показатель не только темноты и отсталости, но и потенциальной опасности «мужика»[259]. Коммунист Губанов, протагонист картины, из города привозит героине гостинец — платок, манипуляции с которым сюжетно значимы и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.

В «А если это любовь?» основными носителями «тряпичного» кода (помимо Бабы с тазом, которая представляет собой его чистое и не замутненное излишней персонализацией воплощение) являются три женщины: матери обоих главных героев и бабка героини. Едва ли не отчетливее всего код звучит в роскошной домашней сцене, в которой Райзман детально анализирует механизм восстановления семейного контроля над «заблудшей овцой». Сцена следует за неудачной попыткой воссоединения влюбленных, сорванной вроде бы по чистой случайности (не вовремя рассмеявшейся над чьей-то шуткой группой соседей, чей смех героиня принимает на свой счет и срывается), но, по сути, из‐за постоянной готовности героини к оценке собственного поведения как «неправильного», ибо оно выходит за рамки норм, принятых на семейном и дворовом (читай — деревенском, крестьянском) уровне. Сцена открывается кадром, в котором «тряпочки» расположены на всех трех основных планах: на переднем висит рушник, уравновешивая собой фигуру матери на втором (та стоит в переднике и с руками, по-бабьи сложенными на животе, поверх передника); в глубине кадра из‐за дверного косяка выглядывает бабка, в переднике же и в платке. «Тряпочки» далее будут только множиться во всех возможных ракурсах и состояниях, не оставляя своим присутствием ни единого кадра: коврик на стене, постельное белье, недошитое новое платье, развешанные на кухонной веревке прихватки, вязаные салфеточки на комоде, шитье на столе, несколько наброшенных друг на друга сорочек на вешалке в дальней комнате (мужских, при полном отсутствии мужчин в доме, — мать шьет на заказ), фартуки-передники-кофты-банты…

^{«А если это любовь?» Тряпочки}

Мать, незадолго до этого прилюдно отхлеставшая Ксеню по лицу, бросает несколько пробных реплик, прощупывая реакцию дочери, — но та рыдает, зарывшись головой в подушку: налицо полный срыв коммуникации и серьезная угроза утраты контроля над привычными ситуативными рамками. И мать резко меняет стратегию, переходя на одну из главных стратегий микрогрупповой манипуляции в семейном пространстве, этой традиционной вотчине женских механизмов социального контроля, — к налаживанию эмпатийного мостика с «блудной дочерью» через демонстративный отказ от статусной иерархии. Показное самоуничижение неизбежно должно привлечь к себе внимание адресата и тем самым вернуть его в коммуникативное поле; дальнейшая реставрация системы контроля есть уже дело техники. Механизм подобной манипуляции Райзман вскрывает в том числе и через предметный, «тряпочный» код.

Мать оценивает серьезность ситуации, и в голосе у нее появляются уже не настороженные, а сперва льстивые, а потом и слезливые нотки; просторечие, и без того ей свойственное, становится более выраженным; жестикуляция делается подчеркнуто «бабьей» (рука — щепотью — ко рту, горестный наклон головы, всплескивание руками). В начале сцены она стоит, возвышаясь над лежащей на кушетке Ксеней; но в процессе разговора сначала присаживается с ней рядом, опускаясь, таким образом, «на одну доску» с дочерью, а затем и вовсе садится на пол рядом с диваном, переходя к гвоздю программы: она просит у дочери прощения, а потом берет ее руку и обозначает пару пощечин по собственному лицу. Тактика срабатывает: Ксеня выдергивает руку, но для этого она вынуждена переменить позу на менее закрытую. Она поднимает голову и принимает от матери стакан с водой. А затем и вовсе подает свою первую реплику: «Ты даже не представляешь, что теперь обо мне говорят…» Зритель понимает, что основная причина истерики — не разрыв с любимым, а острое переживание социальной (причем именно на низовом, дворовом уровне) неадекватности.

Начальный контакт налажен, и мать тут же поднимается с пола, возвращаясь на один уровень с дочерью. В кадре остаются только они двое, обрамленные рушником и ковриком, который висит над кушеткой; мать обнимает Ксеню, понемногу — через семейную «имитацию интимности» — возвращая себе покровительственную, доминирующую позицию. Реплика дочери позволяет ей перевести разговор на ту территорию, где она чувствует себя уверенной и компетентной, — на дворовую, деревенскую социальность, через которую она сможет выходить на другие темы, предлагая выгодную для себя интерпретацию оных: «У-у-у, ды кто говорит-тэ, деточка? Бабы! А ты не слушай. Почешут языками, да и бросят. Бабы-то они, знаишь, как…» Далее следует своеобразная подмена тезиса — презрительное негодование на посторонних «баб» контаминируется с воспоминанием о недавнем визите еще одной чужой женщины, «хорошей» учительницы, которая пыталась вытянуть Ксеню в более широкие, «правильные», с точки зрения Райзмана, пространства и активно покушалась на тотальный характер материнской власти. В голосе у матери появляются негодующие, угрожающие интонации; продолжая говорить, она вынимает откуда-то из‐за кадра темную «деревенскую» кофту, в которой несколько раз появлялась в предыдущих сценах сама[260], и укутывает этой кофтой дочь. Основная тема ее речи — полная самоотверженности забота о благе дочерей, оборона семейного пространства ото всех опасностей, какие только могут угрожать ему снаружи. Но язык тела вкупе с предметным кодом позволяет зрителю считывать скрытые смыслы, которые вслух не проговариваются: она попросту восстанавливает зону контроля. Уверенное владение предметным миром, «материей», которой она мягко обволакивает тело дочери, создавая замкнутую и подконтрольную ей самой зону комфорта, снова делает ее хозяйкой ситуации — и эта новая конфигурация обозначается через древний как мир жест контроля. Раздвинув безвольно приподнятые руки дочери, она принимается обеими руками гладить Ксеню по голове, сильными круговыми движениями: едва ли не теми же, какими месит тесто. Достигнутый эффект подтверждается и при помощи монтажной врезки: младшая сестра стоит в дальнем углу, молча наблюдая за сценой с тем же выражением лица, с которым в сцене с шариком дети приглядывались к взрослым ритуалам. И кадр, центром которого является девочка, до отказа заполнен предметами, чей общий семантический посыл, как нам кажется, должен быть уже достаточно внятен: еще один матерчатый коврик на стене, изножие застеленной кровати, кружевная салфеточка и стоящие на ней пуговичная шкатулка, зеркало и коробка от «зингеровской» ручной швейной машины[261].

^{«А если это любовь?» Черная кофта}

^{«А если это любовь?» Мещанское пространство}

Мать принимается покрывать поцелуями сперва лицо Ксени, потом руки, затем пытается перейти и к ногам — но тут дочь прерывает очередной приступ материнского самоуничижения парой возгласов, в которых слышатся уже совсем другие интонации: перед нами капризничающая принцесса, которая требует, чтобы ее жалели, утешали и делали ей подарки. Неудивительно, что утешительный приз принимает вид только что сшитого и даже еще не до конца готового платья, которое за дверью уже держит наготове бабушка. Пока мать ходит за платьем, Ксеня автоматически поправляет на плечах темную кофту — уже сама, — после чего позволяет переодеть себя, уложить себе волосы и подвести себя к зеркалу: при этом она не проявляет инициативы, но и не сопротивляется, демонстративно принимая роль «объекта манипуляции». Платье украшено двумя откровенно нелепыми черными бантами, которые Ксеня, окинув взглядом свою фигуру в зеркале, тут же срывает, дав тем самым повод для очередной материнской ламентации: «Доченька, да что ж ты! Самую красоту…» К понятию «красота», по-своему ключевому для всей этой сцены, мы еще вернемся — пока же имеет смысл отметить, что причитает мать уже с совершенно иными интонациями. Жест Ксени, сколь угодно злой и капризный, тем не менее знаменует собой готовность признать себя активной участницей ситуации. «Да ни к чему они!» — говорит дочь, продолжая оценивающе глядеть на себя в зеркало. Речь уже не идет о выходе из-под контроля: «тряпичный мир» вернулся к гомеостазу, и конфликт перемещается на уровень бантиков и рюшечек. Мать празднует победу и под сурдинку пытается закрепиться даже на тех территориях, на которые прежде и не пыталась претендовать:

Мать: Мамаш, поглядите-ка, как платье-то к ней идет! Плечики-та…

Бабушка: Да хорошо, очень хорошо!

Мать: А грудки-та, грудки какие у нас! (разворачивает Ксеню) Как их платьице-то облегаит! Ищо ба в такую не влюбиться! Да в такую кто хочешь влюбится, не то что этот сопляк!

^{«А если это любовь?» Самая красота}

Ксеня резко разворачивается, капризно топает ножкой: «Ну, смотри, опять ты!» И бросается обратно в спальню, правда, без прежнего отчаяния. Мать прекрасно отдает себе отчет в том, насколько переменилась ситуация, и, следуя за дочерью, бросает через плечо: «Мамаша, поставьте утюжок, платье погладить!» Те «материальные сущности», полной хозяйкой которых она чувствует себя в этом пространстве[262], вернулись на свои места и нуждаются теперь разве что в окончательной доводке до идеального состояния. Ксеня, вернувшись на кушетку, пытается снять платье через голову: понятно, что у нее ничего не получается и что подчиняется платье — буквально с первого раза — только уверенной материнской руке. Обе женщины держат теперь в руках по «тряпке»: мать — платье, дочь — все ту же черную кофту. Но пространственная диспозиция меняется, как меняется и тема разговора. Мать теперь возвышается над дочерью, жесты ее становятся уверенными и властными. Она еще раз — уже с другой стороны — возвращается к ключевой для них обеих смысловой области, которую еще пару минут назад затрагивать было никак нельзя: «Глупенькая! Кто тебя уберегёт-та, как не мать!» Она машет рукой в сторону входной двери, за которой начинается чреватое опасностями и страхами внешнее пространство: «Вон вчера учительница про одну рассказывала! Пажалте, в девятом классе — и родила! Красиво ета?»

Понятие «красоты», с самого первого появления в этой сцене накрепко связанное с сугубо «низкими» контекстами (отсутствие вкуса как ключ к «дворовой» и — далее — деревенской «хозяйской» социальности), приобретает здесь качество суждения уже не эстетического, а морального, претендуя на однозначно негативную оценку события, и в самом деле шокирующего для «нормального советского человека» рубежа пятидесятых-шестидесятых годов. Эта вариация дихотомии «красиво — некрасиво» подразумевает прежде всего потенциальную репрезентабельность того или иного явления в публичном пространстве: т. е. «крестьянская», «мещанская» социальность претендует здесь на право выражать общезначимые смыслы. Зритель, испытывающий эмпатию к героине, вместе с ней оказывается в состоянии когнитивного диссонанса (мать одновременно права и категорически неправа), и следующая реплика Ксени: «Ну зачем ты мне все это говоришь? Мы ни о чем таком даже и не думали!» — на некоторое, впрочем, весьма непродолжительное время позволяет ему зацепиться за это «мы» как за островок чистоты и невинности: в конце концов, он недавно был свидетелем буколической сцены в лесу, в которой «подвижные игры» и даже поцелуи влюбленных подростков и впрямь были безгрешны на самый что ни на есть идиллический манер. Ксеня пытается отстоять свое право на приватное — счастливое — пространство, выключенное из какой бы то ни было социальности, в том числе и семейной, и зарезервированное только для этих «мы», для себя и Бориса. Но теперь мать тоже имеет туда доступ — хотя бы сугубо информационный, через право обсуждать, надзирать и оценивать. Мало того, вторжение это происходит через уже подтвержденные в правах и овеществленные в «тряпочках» механизмы контроля, через семейный уровень ситуативного кодирования, предполагающий вмененность смыслов и жесткую иерархизированность информационного поля. Мать «по определению» знает больше, чем дочь; и как только ее информированность начинает распространяться на то приватное пространство, границы которого Ксеня так трогательно и так неловко пытается отстоять, — компетентность дочери в пределах этого приватного пространства также «умножается на ноль».

Мать по-прежнему держит в руках «красивое» платье — все уже закрепленные за «красотой» смыслы теперь находятся под ее полным контролем, и она вольна использовать их как оружие нападения. Интонации ее меняются вполне предсказуемым образом: «А ты думай! Слав’ богу, не маленькая! Ни-дуу-мали!» И тут ее инструментальная власть над «семейными материями» получает окончательное визуальное воплощение. Она садится к машинке, спиной к дочери, и продолжает говорить в камеру, уже будучи полностью уверена в нерушимости собственной власти; она занимает собой передний план, оставляя Ксене роль второстепенного персонажа, детали интерьера: камера охватывает комнату шире, и вместе с Ксеней в кадр попадают кружевные салфеточки, фаянсовая собачка на комоде, а потом еще и младшая сестра в ярко-белом школьном фартуке, которая выходит откуда-то из глубины квартиры и занимает место в дверном проеме, строго симметрично фаянсовой собачке по отношению к вертикальной линии косяка.

Мать между тем переходит к основному объекту своей атаки, Борису («Все они на один манер, у всех только одно на уме»), озвучивая гендерные стереотипы, выгодные ей в данный момент для удержания внутрисемейного контроля. Ксеня возвращается к привычной роли воспитуемой. Она по-прежнему пытается хоть как-то удержаться на прежних позициях, только что казавшихся такими сильными, и защитить свое право на компетентность хотя бы в тех ситуативных рамках, которые недавно включали только ее саму и Бориса. Но защищается она уже с позиции слабого — со слезами в голосе, стуча кулачками по коленкам (мать сидит спиной и все равно этих жестов не видит), — и неслучайно сестра появляется в кадре именно в этот момент, выходя (для зрителя) у Ксени из‐за спины и самой своей фигурой комментируя нынешний «детский» статус старшей сестры.

Райзман старательно педалирует итоговый расклад сил в этой сцене и общую «победу пошлой материальности» за счет подобного же рода мелких деталей: на протяжении всей последней фазы разговора Ксеня плотно закутана все в ту же черную кофту, мать все более и более отчетливо переходит на просторечие и на комплекс жестов, четко переадресующий нас к деревенской завалинке. В какой-то момент в речи у нее появляется даже фрикативное «г», совершенно ей доселе несвойственное — и тем более примечательное. Создателям фильма нужно максимально усилить эффект, и для этого они задействуют сигнал, внятный советскому зрителю с момента появления звукового кино: фрикативное «г» и украинские/южнорусские интонации маркируют «крестьянский» статус персонажа вне зависимости от прочих его характеристик[263]. Ближе к финалу сцены камера переходит на крупные планы, при этом Ксеня появляется на фоне геометризированном и подчеркнуто обедненном, но достаточно говорящем, поскольку состоит он буквально из двух деталей: настенного коврика и декоративного рушника, между которыми в конце концов и застывает, хватая ртом воздух, совершенно побежденная и «разложенная на семейные атомы» героиня. Иное дело мать. Обернувшись в конце концов к дочери, она оказывается на фоне, буквально перенасыщенном элементами «материального» кода: занавеска, герань на окне, еще одна кружевная салфетка, фаянсовая же кошечка еще на одном комоде и, главное, швейная машинка с заправленным в нее новым платьем — знак полной власти и над ситуацией, и над кодом. Решающий удар она аранжирует финальной семантической вариацией на тему «красоты». Ксеня в качестве ultima ratio virginis актуализирует то самое признание в любви, которое недавно оценила и сочла «правильным». И получает в ответ риторический вопрос о сути любви, с красноречивым умолчанием вместо ответа и саркастическим резюме («Только что красивым словом называется! А суть-то все равно одна. Дурочка!»). Пройдя через эстетическое и этическое измерения, «красота» в итоге оказывается всего лишь пустым означающим, за которым скрываются корыстные интересы и манипулятивные техники. Завершает сцену крупный план закутанной в кофту Ксени (на фоне ковра и рушника) с «комментирующим» звуковым сопровождением за кадром: уверенным стрекотом швейной машинки.

^{«А если это любовь?» Восстановление власти}

За счет «тряпочного» предметного кода Райзман создает густую семантизированную среду, совпадающую с негативным, низовым и хаотическим уровнем социальности, — в рамках чисто оттепельной по заданию стратегии переформатирования смыслов, которая предполагает не огульное сталинское отрицание любой социальной критики, но активное конструирование социальностей «неправильных», к которым переадресуется весь тот негативный фон, что ассоциируется теперь с «тяжелым наследием прошлого». Причем в эту последнюю категорию попадают и «пережитки» крестьянской «темноты», и реликты сталинского «отступления от ленинских норм», и все те черты современного советского общества, которые явно далеки от идеала и потому нуждаются в активном оправдании контекстом за счет разного рода «наследий». Семейное пространство, еще с большевистских времен представлявшее собой одну из основных территорий — противников большевистского дискурса, неудобных именно в силу своей недостаточной прозрачности и проницаемости для «больших» смыслов, а потому подлежащее тотальной нормализации, под «тряпочный» код подверстать несложно — и Райзман, как уже было показано чуть выше, делает это от души и со вкусом. Перенести тот же код в пространство более широкое, в ту или иную версию публичности — задача не настолько простая, но и для нее у режиссера находится емкое визуальное решение: через постоянно присутствующие во дворе, главном вместилище социального хаоса, бельевые кулисы, главные свидетели едва ли не всех кризисных сцен, и, конечно же, через Бабу с тазом, фигуру, едва ли не на романтический манер призванную воплощать в себе темные материальные сущности.

Социальная критика, которая в оттепельном дискурсе сопряжена с конструированием негативированных социальных контекстов, прежде всего призвана выполнять функцию утверждения от противного — какой бы острой и нелицеприятной она ни казалась на первый взгляд. По сути, вся оттепельная критичность есть не более чем отвлекающий маневр, долженствующий создать у зрителя ощущение правдивости, искренности высказывания, которое при этом внедряет в сознание зрителя «правильные» ценности. И даже отсутствие в рамках конкретного высказывания сколько-нибудь внятно проговоренной альтернативы, некой «положительной программы» не должно вводить нас в заблуждение. Оттепельная эстетика непроявленностей и умолчаний тренирует зрителя в умении искать скрытые смыслы в том числе и для того, чтобы он сам был в состоянии подобную альтернативу не просто угадать — но достроить, а следовательно, интериоризировать ее и принять ответственность за нее на себя. Райзман оттепельных времен, человек старой школы, может сколь угодно изысканно и тонко работать с поверхностью зрительского восприятия и с организацией зрительской эмпатии, но та риторическая схема, которая лежит в основе высказывания, будет по-геометрически выверенной и стройной.

В этом смысле «А если это любовь?» не представляет собой исключения. Если «снять» собственно мелодраматическую историю о подростковой любви, потерпевшей крах из‐за давления со стороны «неправильных» социальных агентов и контекстов, — историю, провокативную ровно настолько, чтобы зритель имел возможность полностью раствориться в ней как в настоящей «правде жизни», столь непохожей на привычное советское кино, — то под ней окажется четко простроенное, идеологически выверенное и мобилизационно ориентированное послание. Те уровни социальности, которые привлекают к себе наибольшее внимание (семья и «двор»), суть вместилище социальности дурной, подлежащей преодолению и отрицанию. «Высший» уровень социальности, средоточие истинных смыслов, в фильме представлен в крайне общем виде — через слитное движение людских масс в первых же кадрах картины; через фигуру заводского шефа, простого рабочего человека, который буквально двумя-тремя фразами, сказанными как бы между делом, умудряется расставить точки над i в сложной педагогической проблеме[264]; через раздраженную реплику начальника заводского цеха, вынужденного разбирать последствия мальчишеской потасовки[265]. Но сама его недопроявленность уже есть способ очистить его от ненужных подробностей, которые могли бы помешать идеалу выглядеть как идеал. Серединное — во всех смыслах слова — положение занимает пространство школы, в котором сходятся и вступают в весьма непростые отношения агенты, вписанные в самые разные внешние контексты. Это пространство «пробное», самым очевидным образом предназначенное для социализации детей — тех самых, что тянутся к нему в начальных кадрах фильма точно так же, как взрослые тянутся к так и не появляющемуся в кадре зданию комбината. И как таковое, оно пронизано влияниями с обеих сторон — и «сверху», из тех заоблачных высот большой жизни и социалистического строительства, где «рабочий человек трудится», и «снизу», из той все еще неорганизованной, хаотической социальности, где по-прежнему властвует Баба с тазом. О том, что «рабочий человек» именно в этом пространстве, а не на заводе, проводит бóльшую часть времени и, собственно, как раз и составляет его плоть и кровь, Райзман не умалчивает, но закрепляет «хаотические проявления» за тремя группами, так или иначе депривированными в отношении «правильной» широкой публичности, которая у него, вполне в традиционалистском духе, населена исключительно мужчинами старшего и среднего возраста: за детьми, женщинами и молодыми рабочими, по возрасту соответствующими школьникам старших классов, т. е. учениками либо недавними выпускниками ФЗУ. В той школе, где учатся Ксеня и Борис, все властные позиции, от учителя и до директора, заняты женщинами — деталь, весьма красноречивая для выстраиваемой Райзманом нормативной социальности. Лучше всего здешний расклад сил иллюстрирует «сцена суда», выстроенная, опять же, с сугубо геометрическим равновесием: старенькая сухонькая директриса в центре уравновешивает двух учительниц, «хорошую» и «плохую», но в итоге так и не принимает никакого решения, просто подвешивая ситуацию в полной неопределенности. Зато на школьном пространстве режиссер получает возможность вскрыть те пласты «неправильной» социальности, которые на уровне двора или квартиры смотрелись бы не вполне уместно. Анастасия Георгиевская, играющая «неправильную» учительницу, настолько точно расставляет акценты, что сомнений в том, к какой именно культурной традиции восходят ее иезуитская демагогия и ее бесцветный, но очень цепкий взгляд, у зрителя оставаться не должно. Дабы избежать совсем уж прямых параллелей, авторы картины делают Марию Павловну преподавателем «вражеского» немецкого языка — в противовес совершенно клишированной «хорошей» учительнице, которая, естественно, преподает русский и литературу. Но тут же находят иные, по-райзмановски ненавязчивые способы откомментировать эту фигуру как несовместимую с общим оттепельным пафосом фильма: в обеих сценах, которые происходят в директорском кабинете и в которых выстраивается принципиальная для райзмановского видения школы манихейская дуэль между добром и злом, Марию Павловну снимают так, чтобы висящий над столом директрисы портрет Ленина ни разу не оказался с ней в одном кадре.

Параллель между двумя «неправильными» социальностями подкрепляется и на чисто сюжетном уровне. Описанная выше сцена манипуляции, рассчитанной на восстановление тотального семейного контроля, уравновешивается в картине аналогичной сценой, столь же тонко вскрывающей механизмы манипуляции в пространстве уже не микрогрупповом, а публичном, — конечно же, с Марией Павловной в главной роли. Сюжетным поводом для нее становится случайно найденное любовное письмо, автора и адресата которого пытается вычислить в своем классе бдительная учительница немецкого языка. Урок, который она ведет в «проблемном» классе, превращается для зрителя в увлекательное шоу, где главный интерес заключается в несоответствии между внешней, профессиональной моделью поведения учительницы (она вызывает учеников к доске, ставит оценки, дает задания) и моделью совершенно иной, следовательской: выстроенной на цепочке внимательных взглядов, на попытках собрать за эти сорок пять минут как можно больше информации и по мельчайшим, едва заметным глазу признакам вычислить подозреваемых. Когда урок заканчивается, а результат остается нулевым, Мария Павловна переходит к следующему номеру программы — к вербовке осведомителя.

Фраза, превратившаяся в общесоюзный мем еще в середине семидесятых: «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться», — для любого человека, причастного к поздне- и постсоветской культуре, намекает на скрытую угрозу и отсылает к обширному тематическому полю спецслужб/подковерной борьбы/вербовки и т. д. Однако в первый раз в советском кино — конечно, в несколько иной форме, но практически с теми же интонациями — она была произнесена не голосом Леонида Броневого, а голосом Анастасии Георгиевской, и не в 1973‐м, а в 1961 году: «Кабалкина… задержитесь на минутку…» Дальнейшая сцена выстраивается как на очевидных зрительскому глазу техниках принуждения к сотрудничеству, так и на куда менее заметных сигналах, адресованных, вероятнее всего, к почти случайной зрительской инференции. Начинается сцена с прямого вопроса об авторе письма, причем в том, как расписаны роли между участниками диалога, у зрителя не должно возникать ни малейшего сомнения: Мария Павловна, прямая как памятник Сталину, стоит на фоне доски, исписанной немецкими словами, она выше ростом и, как в броню, закована в строгий пиджачный костюм; классная всезнайка и отличница Кабалкина, с детскими белыми бантиками в косичках-«баранках» и в школьной форме, старательно хлопает ресницами; учительницу и ученицу разделяют приставленные друг к другу широкий учительский и партикулярный ученический столы; перед Марией Павловной стоит на столе изящная деловая сумка под крокодилову кожу и лежит классный журнал, перед Кабалкиной — набитый до отказа видавший виды портфель. Проблема — овеществленная в виде написанного на тетрадном листе и сложенном вчетверо письме — зависает в воздухе между свидетелем и следователем.

^{«А если это любовь?» Вертикаль власти}

Отличница демонстрирует полное невладение предметом — да, письмо с пола подобрала именно она, но «даже прочитать не успела». И опытный педагог приступает к манипуляциям с пространством, дистанциями и режимами доверия. Она выходит из‐за своего стола, на секунду разрушая статусную дистанцию, и вручает письмо Кабалкиной с предложением прочесть его тут же — тем самым уже выделяя ее из массы одноклассников и предлагая перейти в разряд посвященных. После чего начинает прогуливаться взад-вперед вдоль доски, время от времени внимательно поглядывая на барышню. Центром кадра становится именно доска, на которой твердым ученическим почерком выписано спряжение немецкого глагола: «Ich habe mich gekännt, Du hast dich gekännt … Sie haben sich gekännt» — «я себя познал, ты себя познал … они себя познали». Писала — на уроке — именно Кабалкина, но текст сей можно было бы с полным правом поставить в качестве эпиграфа ко всей картине[266]. Прочитанное чужое письмо еще не означает немедленной готовности к сотрудничеству. Кабалкина старательно разыгрывает хорошую девочку, но брать на себя инициативу не спешит — и дальнейшие вопросы Марии Павловны остаются без ответа. А после вопроса уже сугубо следовательского[267] ученица и вовсе обозначает срыв коммуникации, не резко, но достаточно внятно — попросту протягивая письмо обратно.

Тактика не приносит успеха, и ее приходится менять на ходу. Смерив ученицу взглядом и поджав губы, Мария Павловна отходит на прежние позиции, за учительский стол, принимает позу памятника Первой учительнице (между двумя текстами — тем, что написан на доске, и интимным письмом, которое она твердо держит перед собой обеими руками!) и переходит к прямому давлению: «Видишь ли, девочка, ты комсомолка. И надеюсь, понимаешь, насколько это серьезно? Что это нельзя оставить без внимания?» Жестикуляция у нее делается властной, ораторской. Сигнал ясен: проблема из личностной плоскости переходит в плоскость публичную. Кабалкина уже на грани слез. Поняв, что испытуемый напуган ровно настолько, что кнут можно еще раз поменять на пряник, Мария Павловна как будто идет на попятный, одновременно успокаивая вызванного было призрака публичного скандала: «Конечно, нет необходимости, чтобы об этом знал весь класс». И — обратно в личностный регистр. Учительница снова разрушает невидимую границу между статусами, возвращается в проход между столами и переходит на доверительные интонации: «Но ты можешь поговорить с кем-нибудь из девочек?» И жестом, не терпящим отказа, протягивает письмо ученице. На лице у Кабалкиной — облегчение: перед ней поставили совершенно другую задачу, заменив необходимость выбора между разными системами лояльностей на привычную повседневную деятельность, болтовню с подружками. На всякий случай она уточняет правила игры: «Ну а если скажут, чье? <…> Отдать?» И заранее утвердительно кивает, выпрашивая положительный ответ. И загорается радостью, с легкостью получив таковой: «Разумеется!» Кабалкина счастлива: она избежала необходимости шпионить за одноклассниками, железная Мария Павловна оказалась замечательной женщиной, она уже согласна не только поговорить ради нее с подружками, но и… Мария Павловна между тем возвращается во властную позицию, аккуратно застегивает портфель, берет его под мышку, журнал в руку и начинает двигаться к выходу, всем своим видом давая понять, что разговор окончен. Но — уже на ходу — делает короткий жест журналом в сторону Кабалкиной и произносит как нечто само собой разумеющееся: «Только сначала скажешь мне». И у Кабалкиной не хватает ни времени, ни сил ни на что, кроме короткого утвердительного кивка.

Итак, разные уровни «неправильной» социальности, наделенные у Райзмана собственными предметными кодами («тряпочный» код не работает в школьном пространстве; в домашнем и дворовом отсутствуют смыслы, обильно транслируемые в школе через то и дело попадающие в кадр портреты, тексты, наглядные пособия), объединяются, во-первых, через вскрытие общих механизмов манипуляции и принуждения по отношению к индивиду, а во-вторых, через те пространственные и телесные «языки», с помощью которых подобная манипуляция становится возможной. В-третьих, они выстраиваются в единую иерархию социальных пространств, указывающую то единственно верное направление, в котором должен двигаться всякий порядочный советский человек, — и любая остановка, любая задержка на этом восходящем пути приравниваются к личной трагедии. Именно это и происходит в конце картины с героиней. И дело даже не только и не столько в ее попытке свести счеты с жизнью, хотя и этот ее поступок проговаривается впоследствии ею же самой как очевидная глупость. Дело в том, что она ломается и застревает на низших уровнях социальности. В последних сценах фильма мы видим совершено другую Ксеню: вместо живой и крайне эмоциональной девочки перед нами появляется усталая молодая женщина, без остатка растворившаяся в мелких домашних делах, наделенная радикально иным телесным языком (другая постановка фигуры, общая вялость, «бабьи» жесты) и — кто бы сомневался — с ног до головы укутанная в те самые тряпки. Финальное свидание с Борисом оставляет некоторую надежду на будущее, но история Ромео и Джульетты просто не имеет права на хеппи-энд, даже если она происходит в советской школе, — а раз так, то использовать ее нужно с толком.

^{«А если это любовь?» Смена телесного языка}

В итоге школа как промежуточное, проблемное пространство становится в фильме весьма удобным опытным полем — не в последнюю очередь еще и по той причине, что в роли «подопытных» здесь могут выступать персонажи, эмпатия к которым со стороны зрителей заранее обеспечена и в силу наличия соответствующего опыта в жизненном багаже практически каждого советского человека, и в силу того, что здесь в полную силу работает «идиллическая» модель, позволяющая автору «переглядываться» со зрителем через голову персонажа и тем самым поднимать зрительскую самооценку. Неожиданная для Райзмана «подростковая» картина неслучайно стала родоначальницей целого жанра в позднесоветском кино — так называемого «школьного фильма», который просуществовал три полных десятилетия, вплоть до исчезновения советского кинематографа как единой, функционирующей по своим законам системы. Новый, оттепельный габитус идеального советского человека — коллективист с правом на интимный сюжет, но вписанный в общую логику «жизни страны», — оказался широко востребован сначала как образец для трансляции и подражания, затем как проблемная фигура, а еще позже — и как объект для деконструкции. Пока же, в начале шестидесятых годов, «искренняя» история о юношеской любви, исполненная и в самом деле едва ли не буколической простоты и свежести, показалась настолько удачно притертой к почти незаметному в ее тени идеологическому месседжу, что не использовать эту находку для непрямой трансляции «правильных» ценностей как на подростковую, так и на взрослую аудиторию было бы попросту недальновидно — чем и занялась впоследствии пестрая когорта советских режиссеров, очень разных и по творческому почерку, и по уровню дарования: от таких великолепных мастеров, как Илья Авербах и Станислав Ростоцкий, радикально видоизменявших сам жанр, до откровенных ремесленников, которые продолжали обслуживать властный заказ посредством давно вошедших в привычку жанровых штампов — даже тогда, когда ничего, кроме самопародии, с их помощью создать уже было невозможно[268].

Снятый в том же 1961 году, что и «А если это любовь?», фильм Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой, Колька!» предлагает прекрасную возможность продолжить разговор о той многоязыкости оттепельного кино, речь о которой шла выше. Гиперусложненное для советского кинематографа рубежа 1950‐х и 1960‐х годов высказывание Юлия Райзмана, одновременно оперирующее неореалистической версией истории о Ромео и Джульетте[269], отсылками к знаковым для советской интеллигенции визуальным и литературным текстам (Лучишкин, Окуджава), к традиционным общеевропейским жанровым комплексам (идиллия), играми с иноязычной (немецкой) культурой и тонкими механизмами манипулятивного воздействия на зрителя, дает нам одну из крайних — интеллектуальных — точек спектра. «Друг мой, Колька!» в этом смысле можно расположить на противоположном конце того же спектра — причем не с точки зрения художественного качества или градуса провокативности, а именно исходя из степени усложненности киноязыка.

Этот фильм с удивительной точностью укладывается в оттепельные пропагандистские стратегии, рассчитанные на массовую публику. Неслучайно у людей, чей подростковый возраст пришелся на начало 1960‐х, именно эта картина осталась в памяти едва ли не как образец новой, свободной и критичной в отношении закоснелой советской системы модели высказывания. Основной ресурс эмпатии здесь создается за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как проекции всего советского общества зрители и критики восприняли настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой — апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.

Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая[270], первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино, и — шире — в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая не умеет хоть сколько-нибудь достоверно совместить риторические и манипулятивные практики, наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло», — портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за «смелую критику основ». Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была представлена в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью причастного властным функциям[271].

^{«Друг мой, Колька!» Старшая пионервожатая как воплощение «системы»}

Вся эта смелость и убедительность прекрасно маскировала то обстоятельство, что сама направленность социального анализа в фильме напрямую соотносилась с совершенно ручной и абсолютно безопасной для системы социальной критикой сталинских времен, точно так же направленной на маленьких начальников[272]. Все прочие лики власти в «Друг мой, Колька!», начиная со школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов, буквально излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но ту конкретную культуру, из которой выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом — внутренним (зубрилы и выскочки) и с внешним («топить империалистов, как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих фильмов — «Звонят, откройте дверь» (1965).

^{«Друг мой, Колька!» Два лица «системы»}

Параллельно, как бы между делом, зрителю внушаются откровенно негативные установки ко всем возможным формам микрогрупповой социальности, плохо совместимым с нормативной публичностью и потому опасным как потенциально притягательные для субъекта, получившего мнимую свободу выбора. Семейные контексты возникают дважды и оба раза приязненных чувств не вызывают. Единственное показанное в кадре домашнее пространство организовано вокруг антагониста, Лидии Михайловны, и по сюжету никакой необходимости в нем попросту нет — ту же мизансцену между двумя откровенно неприятными персонажами можно было бы легко вписать в любой другой локальный контекст: к примеру, в школьный (как это и было в исходной пьесе Александра Хмелика) или в уличный. Однако вписан он именно в контекст домашний, максимально подробный для такой короткой сцены — за две с половиной минуты мы видим все основные функциональные зоны (кухня, жилая комната, прихожая), насыщенные приметами мещанского быта. Сама по себе мизансцена должна вызывать у зрителя ощущение брезгливости, а после нее в памяти — сцепленные с домашними контекстами — должны остаться такие смысловые доминанты, как «обывательство», «сплетня», «подлость» и, что немаловажно, «слежка» и «донос».

Во второй раз «семейный след» появляется в сочетании одновременно с «неправильной» публичностью и с выраженными «соседскими» обертонами: мать начинающего стукача и по совместительству председательница родительского комитета исполняет жеманную сцену радостной встречи с не менее отвратительной пионервожатой, после чего они втроем — мама, сын и вожатая — прилюдно унижают протагониста, используя семейные же контексты в качестве рычага давления. Ничтожность семейного статуса героя (неполная, многодетная, бедствующая семья) подчеркивается «подачкой», ботинками, купленными на средства родительского комитета, после чего открыто сопоставляется с ничтожностью статуса социального (плохой ученик, не достойный подобной щедрости).

Самое большое внимание из всех микрогрупповых уровней ситуативного кодирования уделяется уровню «стайному» — по вполне понятным причинам, поскольку, во-первых, он неотъемлем от подросткового опыта, а во-вторых, именно на этом уровне авторам коммунистического проекта всегда было удобно работать, перекодируя его базовые составляющие (сочетание крайне жесткой ситуативной иерархичности с полным отсутствием устойчивых статусов и ценностей) в нужные, мобилизационные режимы. «Стайность» существует в картине в самых разных, да к тому же еще и взаимно пересекающихся режимах. Настоящую квинтэссенцию «стайности» мы видим в первой же сюжетно выстроенной последовательности сцен, связанной с ТОТРом — «Тайной организацией троечников»: принципиальная маргинальность, самоизоляция, высокая ценность свободы и индивидуальной инициативы, наличие знаковой системы, понятной только членам группы[273] (с начатками мифологизации и кодификации), общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности[274], элементы инициационных процедур, сменяемость иерархических позиций и т. д. Сам образцовый характер этой «стаи» выполняет роль «спускового крючка» для зрительской эмпатии, отсылая каждого к его собственному подростковому опыту, непременно включающему хотя бы часть представленных здесь в связке элементов.

В дальнейшем эта эмпатия выполняет роль своеобразного эмоционального камертона: когда уже знакомые зрителю дети, и прежде всего Колька Снегирев, оказываются включены в иные режимы «стайности», отличить правильное от неправильного уже не составляет никакого труда — опять же, на сугубо эмоциональном уровне, минуя какую бы то ни было рефлексию.

Симпатичной «стайности» ТОТРа, пусть даже и нуждающейся в привычном, сталинском еще сюжете эволюции от стихийности к сознательности, в фильме сразу же противопоставляются две другие стаи, диаметрально противоположные друг другу, но в равной мере подлежащие компрометации в глазах зрителя. Сперва мы видим Кольку в контексте дворовой компании, в которую он явно вхож и лидер которой, скользкий юноша с канонической в будущем для советского кинематографа фамилией Исаев, не менее явно заинтересован в том, чтобы окончательно интегрировать этого трудного подростка.

В этой же сцене появляется и второй, взрослый, протагонист картины, шофер Сергей Руденко. Дворовый вариант «стайности» демонстрирует весь положенный набор базовых характеристик, но с выраженным акцентом на их негативных аспектах. Общая деятельность — азартные игры и вообще всяческое хулиганство, причем Исаев старательно пытается именно вовлечь Кольку; место действия — задворки; конфликты, неизбежные во время игры, провоцируют моментальное переформатирование статусов и т. д. Появление Руденко вызывает целый букет откровенно «стайных» реакций: шпана склонна к демонстративному поведению и к агрессии до тех пор, пока чувствует себя в безопасности, и моментально поджимает хвост, наткнувшись на серьезного противника, — впрочем, сохраняя постоянную готовность в любой момент укусить исподтишка. Зритель убеждается в том, что Руденко в совершенстве владеет навыками управления стаей, в состоянии переломить любую ситуацию под себя, и когда он уводит Кольку с собой, становится понятно, кто в фильме может претендовать на роль настоящего вожака и в каком направлении будет развиваться основной сюжет.

Из дворовой среды оба протагониста тут же попадают в «стайность» официальную — на сбор пионерского отряда, вожатым которого (на общественных началах) предстоит стать Руденко. Контраст разительный: из среды гиперэмоциональной, густо настоянной на агрессии, непредсказуемости и чувстве свободы ото всех и всяческих правил, мы перемещаемся в совершенно предсказуемую среду, пропитанную общим ощущением скуки и несвободы. Здесь акцент делается на имитации основных характеристик «стайности», маскирующих иные, по сути своей совершенно несовместимые с ней, системы отношений: абсолютно патриархальные отношения доминирования, контроля и односторонней «прозрачности» (сверху вниз, но не снизу вверх)[275]. При ослаблении внешнего контроля (Лидия Михайловна просто выходит на минуту из класса) пионерская среда, только что казавшаяся относительно монолитной и «сознательной», т. е. организованной согласно имманентному нравственному закону, моментально рассыпается и возвращается в примордиальное состояние самой примитивной «стайной дикости».

Вместо того чтобы придавать внутригрупповой знаковой системе особый позитивный статус, члены «официальной стаи» откровенно ее стесняются: протагонист, выйдя из школы, прячет пионерский галстук в карман[276]. Общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности превращается в пародию на саму себя — дети подчеркнуто скучают на мероприятии, бессмысленность которого очевидна: люди тратят энное количество времени на то, чтобы поговорить о необходимости экономить время. К самостоятельности и инициативности детей деревянным голосом призывает человек, который параллельно контролирует каждый их жест и каждое сказанное слово, — старшая пионервожатая Лидия Михайловна.

У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля»: общий смысл, а во многом даже и форма базового высказывания сохраняются в неизменности, корректируется только «словарь», который насыщается «искренними» обертонами.

Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился — ради показательной порки — за пределы системы. Все те грани, которыми могла повернуться к зрителю школа — как социальный институт, как образовательная среда и как потенциальная модель общества в целом, — сводятся здесь к одной-единственной воспитательной функции, а та, в свою очередь, редуцируется к подчеркнуто «детскому» и нелепому образу «официальной стайности». При этом все остальные аспекты и элементы системы показываются как вполне эффективные и противопоставляются объекту порки. В самом начале фильма мы видим канонический для сталинского кино позитивный образ учительницы, со всех сторон окруженной детьми, которые тянутся к ней и как к носительнице неоспоримых истин, и как к воплощению по-матерински трогательной заботы Родины о каждом гражданине (эта же учительница, Евгеша, в середине картины проявит искреннюю заботу о Кольке). В конце фильма те же дети такой же плотной массой окружают пионервожатую, старательно имитируя плакатное благолепие, а в действительности пытаясь воспрепятствовать ей в осуществлении бесчеловечного замысла. По сути, сами ученики выступают в роли своеобразных лейкоцитов, отторгающих чужеродный и болезнетворный элемент.

Ряд дополнительных линий, четко ориентированных на обслуживание доминирующей идеологии, проводится через вполне очевидное неприятие дворовой, хулиганской (а под конец и вовсе смыкающейся с криминалом) «стайности». Если «стайность» официальная, связанная с пионерской организацией, воспринимается и подается как системная ошибка, как дефективная часть «нашей» реальности, нуждающаяся в выявлении и корректировке, то другая стая, которая пытается сбить протагониста с пути истинного, обозначает собой сферу «чуждых веяний», куда скопом помещены и полууголовная дворовая культура, и культурные влияния с растленного Запада, элементы «красивого» образа жизни, ассоциируемого с советской номенклатурой (которая, будучи одной из базовых систем советского общества, не могла не вызывать законного раздражения у широкой публики и посему назначалась «чуждой»).

Создатели фильма делают все для того, чтобы подчеркнуть элитное/интеллигентское происхождение Исаева, вожака местной шпаны. У него всегда есть деньги, которые он использует в качестве инструмента давления на Кольку, он — «стиляга», явно в курсе последних веяний как в моде, так и в искусстве. В самом начале картины в ответ на проникнутое самым искренним пафосом стихотворение, которое читает ему юноша с правильной советской прической, Исаев с вызовом декламирует пару начальных строф из «Нигилиста» Евгения Евтушенко («Носил он брюки узкие, / Читал Хемингуэя. / „Вкусы, брат, нерусские…“ / Внушал отец, мрачнея»), создавая тем самым вокруг собственной фигуры вполне конкретную «чуждую» ауру. Стихотворение принципиально читается не до конца; в противном случае все эти приметы «западничества» у Исаева, как и у безымянного персонажа Евтушенко, оказались бы сугубо внешней шелухой, под которой скрывается истинный — и всегда готовый к самопожертвованию — советский человек. А еще ему сопутствует «упадническая» западная музыка, неприятие которой — специально для зрителя — подчеркивается откровенно «обезьянничающей» пластикой хулигана Пименова в исполнении Савелия Крамарова. В середине картины зритель становится свидетелем как бы совершенно проходного эпизода, который, однако, отсутствует в тексте исходной пьесы Александра Хмелика и, соответственно, особо значим для общей конструкции фильма. Директор школы в коротком «коридорном» разговоре с Исаевым весомо произносит фразу: «Добром это не кончится». Мы так и не узнаем, что именно инкриминируется Исаеву, хотя речь явно идет о проблемах не учебного, а идеологического свойства. Сам Исаев говорит: «Нет такого закона, чтобы за убеждения из школы исключать», — и наталкивается на ответную фразу: «А ты уверен, что они у тебя есть, убеждения?» Зритель получает информацию, во-первых, о том, что Исаев подвержен влиянию некой чуждой идеологии, а во-вторых, о том, что для советского человека и ученика советской школы никакая идеология, за исключением марксистско-ленинской, не может быть системной и представлять основу для выстраивания полноценной жизненной позиции. Итак, у зрителя выстраивается причинно-следственная цепочка, которая начинается с некоего непроговоренного события, послужившего поводом для разговора с директором; продолжается самим разговором, главным содержанием которого становится предупреждение о неизбежных последствиях, — и заканчивается соучастием в уголовном преступлении и, судя по всему, колонией для несовершеннолетних. При этом серединное и конечное события этого логического ряда зритель видит на экране в режиме реального времени, а вот на месте события начального разверзается некое многозначительное зияние, которое он, зритель, может заполнить для себя одной-единственной сценой, где Исаев с вызовом читает стихотворение о пристрастии к Хемингуэю и западной моде. Вывод очевиден: в раннем возрасте чтение Хемингуэя приводит в колонию для несовершеннолетних.

По-своему Исаев продолжает ту линейку персонажей, стильно одетых мальчиков из номенклатурных семей, которая восходит к позднесталинскому кино, к Валерию Вишнякову из «Красного галстука» и к Валентину Листовскому из «Аттестата зрелости». Здесь важны не только сходства, но и весьма красноречивые различия. С точки зрения позднесталинского кинематографа номенклатура нуждалась всего лишь в некой корректировке и реинтеграции в социальный процесс: «заблудившиеся» мальчики, неизменно талантливые, сталкивались с угрозой отлучения от общего дела (исключение из союзной организации), показательно страдали и воспринимали возможность вернуться в ряды как награду. В случае же с Исаевым картина существенно меняется. Во-первых, мы ничего не знаем о его семье — кроме того, что у него постоянно есть деньги. Судя по тому набору сигналов, который его сопровождает (Евтушенко, Хемингуэй, западная музыка, «убеждения»), семья должна быть скорее богемно-интеллигентской: таким образом, представление о потенциально проблемной социальной страте существенно сдвигается. А во-вторых, в отличие от одаренных детей сталинской номенклатуры, этот персонаж никакими талантами не блещет и, следовательно, не имеет особой ценности для советского общества: по крайней мере зрителя, привыкшего к тому, что талантливый персонаж не может быть бесповоротно «плохим», не заставляют испытывать состояние когнитивного диссонанса.

Вся компания Исаева, согласно звучащему в кадре определению Лидии Михайловны, — это «несоюзная молодежь», и данное обстоятельство ни в малейшей степени не является предметом обеспокоенности ни для комсомольской организации, ни для самой «несоюзной молодежи». Фактически такие типажи, как дворовый хулиган и интеллигент, слушающий западную музыку и читающий Хемингуэя, выведены за пределы «нашего» сообщества. Что, в свою очередь, свидетельствует о внутренней проблемности обеих «неправильных» стайных сред. «Официальная стая» из‐за своей формализованности и утраты искренней личностной вовлеченности в процесс идеологической работы с молодежью оказывается не в силах предложить реальную альтернативу «чуждым веяниям» — дворово-криминальным, «западным» или связанным с «красивой жизнью». Дворовой же стае принципиально чужды «наши» ценности, и прежде всего коллективизм. Несмотря на демонстративные техники внутригрупповой интеграции, это компания одиночек, что постоянно подчеркивается в кадре и за счет принципиальной разностильности персонажей (богато одетый Исаев создает откровенный визуальный диссонанс в сопоставлении с Пименовым, который представляет собой стандартный типаж второгодника и дворовой шпаны), и за счет постоянной внутренней конфликтности, и за счет сигналов куда менее очевидных, но взаимодополняющих (проходка всей группы через двор, когда каждый из контрастно одетых персонажей идет как будто сам по себе). По сути, обе «неправильные стаи» работают на общий эффект. Пионерская организация всеми силами выдавливает Кольку из своих рядов — т. е. за пределы формально охваченного ею детского публичного пространства, тогда как дворовая шпана (с примкнувшими к ней любителями западной музыки и красивой жизни) охотно готова принять его к себе, что, собственно, и составляет конфликтную основу для сюжета картины.

Итак, за душу трудного подростка бьются три «стайных» лидера, представители трех четко обозначенных социальных страт: мещанка, наделенная мелкой чиновничьей властью (формальный лидер), морально неустойчивый представитель «прослойки» (лидер неформальный, но неправильный) и социально ответственный пролетарий (лидер неформальный и правильный). Причем надевается эта едва ли не математическими методами просчитанная схема на совершенно сталинский сюжет о воспитании сознательного строителя нового общества из симпатичного, но стихийного элемента, — сюжет, отработанный многократно, начиная с «Путевки в жизнь», «Чапаева» и «Трилогии о Максиме» и заканчивая «Котовским», «Командой с нашей улицы» и «Аттестатом зрелости». Несмотря на всю показную искренность, предметом интереса по-прежнему является не человек «интимизированный», а человек в системе строго заданных социальных связей, «правильной» эволюции которого не должны мешать ни враги внутренние («мещанство», «формализм»), ни враги внешние по отношению к системе (шпана, загнивающий Запад и его безответственные местные адепты).

^{«Друг мой, Колька!» «Несоюзная молодежь»}

Сюжет о возможной «неправильной» эволюции протагониста (отторгнутого формализованной пионерской организацией и дрейфующего в сторону приблатненной дворовой среды, всегда готовой его принять), который в результате драматического перелома превращается в сюжет об эволюции «правильной», пришел в кинокартину из исходной пьесы Хмелика. Однако в данном случае куда любопытнее не схождения, а расхождения между литературным источником, рассчитанным на относительно камерную тюзовскую аудиторию, и фильмом, рассчитанным, конечно же, на аудиторию куда более массовую. По большому счету именно такого рода расхождения могут дать нам представление о том, какие задачи исходно ставились перед свежесозданным жанром школьного кино.

В том, что исходный сюжет в фильме оказывается максимально «дожат», беллетризирован, нет ничего странного — экранная реальность, в отличие от сценической, требует более простой и яркой системы раздражителей. Так что событийно-драматическое усиление начала (в пьесе нет эпизода первого знакомства между Колькой и Сергеем — с аварией и разбитой машиной, — Сергей просто приходит в школу в качестве нового пионервожатого) и финала (в пьесе дворовая шпана пытается угнать машину, чтобы покататься, ни о каких ограблениях складов в компании взрослых уголовников речи нет) особого удивления не вызывает. Любопытно, что параллельно усилению беллетристического начала происходит не менее серьезное повышение идеологического градуса. Исаев, в пьесе не отличающийся от прочей шпаны ничем, кроме аккуратного костюмчика и выраженных лидерских качеств, в фильме становится полномочным представителем целой социальной страты, которая, как правило, не ассоциируется с дворовой шпаной, а также целого культурного тренда — условно, «западнического», — который в пьесе вообще никак не проявлен. В то же время криминальная составляющая исаевской компании развивается до логического предела и в конечном счете передоверяется профессиональным уголовникам. Таким образом, пропагандистски заостренный сюжет об эволюции Исаева, о котором речь шла выше, в пьесе попросту отсутствует — здесь речь идет всего лишь о дворовом хулигане, а никак не о потенциальном (не состоявшемся) идеологическом оппоненте советской власти.

Усилению пропагандистской направленности исходного сюжета в фильме сопутствует столь же радикальное ослабление его социально-критической составляющей. Пьеса насквозь пропитана антиноменклатурными настроениями, от которых в кинокартине почти ничего не остается: здешняя «белая ворона», Исаев[277], характеризуется скорее не через номенклатурные, а через богемно-интеллигентские сигналы. Не менее показательные перемены происходят и с одним из самых неприятных персонажей пьесы, председательницей родительского комитета Новиковой, матерью председателя совета дружины и по совместительству штатного стукача. В пьесе все социально-ролевые характеристики этой героини можно свести к одной фразе: «жена ответственного работника». Тамошняя Нина Александровна Новикова нигде не работает, она художница с замашками столбовой дворянки, и самое в ней неприятное — это качество, казалось бы, принципиально несовместимое с представлениями о том, каким должно быть советское общество: сословная спесь. Ее визит в школу как будто списан со сцены посещения дореволюционного сиротского приюта председательницей дворянского дамского комитета — и в этом смысле должен вызывать у советского театрального зрителя крайне неприятные ассоциации, связанные с уже очевидным и достаточно резким социальным расслоением. Шоферская профессия нового вожатого вызывает с ее стороны вполне характерную реакцию: «Ах, шофер. У моего мужа шофер Вася… Тоже очень приятный молодой человек. Вы с ним случайно не знакомы?»[278] Понятно, что говорит она о прислуге, которая в свободное от исполнения соответствующих обязанностей время обитает в каком-то неведомом ей убогом мирке, где, на деревенский манер, все друг друга знают — так же как нет и не может быть незнакомых людей в другом, не менее узком мире, к которому принадлежит она сама. В фильме она превращается в ничуть не менее жеманную и приторно-снисходительную мещанку без каких бы то ни было указаний на особый элитный статус: этот персонаж переадресует зрителя к проблемам скорее не социального, а психологического порядка. Одновременно исчезает и упоминание, что ее сын уже два раза ездил в Артек не за какие-то школьные заслуги, а просто потому, что путевки ему «достал» отец. Кстати, не остается без внимания и необходимость откорректировать информацию о противоположном полюсе социального спектра: в пьесе мы знаем, что Колька — сын уборщицы, которая моет полы, возможно, в том самом исполкоме, где служит народу отец Валерия Новикова. То есть, по сути, исходя из уже проговоренной «новой» системы социальных отношений, Кольку трудно квалифицировать иначе как «кухаркиного сына». В фильме о профессии Колькиной матери мы не знаем ровным счетом ничего. Общая чумазость в картине выполняет роль сугубо позитивного сигнала и противопоставляется «неприятной аккуратности» обоих Новиковых, Исаева и Лидии Михайловны[279].

^{«Друг мой, Колька!» Суровый стиль. Общая чумазость как позитивный сигнал}

Фокус социальной критики смещается в привычное еще со сталинских времен и безопасное русло: это критика маленьких начальников и низовых организаций. В фильме появляется отсутствующий в пьесе автопарк, в котором тоже не все в порядке с комсомольской работой — она ведется формально, комсорг Кузя смешон, неумен и излишне болтлив, а под видом шефской помощи в школу отправляют негодный, и без того обреченный на списание грузовик. Впрочем, как то и должно, критика эта ограничивается именно низовым уровнем — после эпизода с торжественной передачей неисправной машины Кузю настигает вызов из райкома, из чего зритель должен сделать вывод о верхней границе комсомольской и хозяйственной безответственности. Этот эпизод целиком носит фарсовый характер — впрочем, его природа выявляется постепенно и окончательно выходит на поверхность в сцене своеобразного антипарада с транспортировкой увечного грузовика по улицам города в сопровождении сонма празднично одетых пионеров. Градус фарсовости задается музыкальным сопровождением. Если поначалу зритель не обращает внимания на то, что в качестве торжественного марша оркестр играет «Врагу не сдается наш гордый „Варяг“», то во время транспортировки исполнение делается уже откровенно бурлескным, и не заметить этого обстоятельства невозможно. Кроме того, время от времени в мелодию «Варяга» — на сей раз не слишком явно — вплетается пара фраз из той самой эстрадной песенки, под которую буквально через несколько минут будет кривляться персонаж Савелия Крамарова: «Mamãe Eu Quero» (1937) Висенче Пайвы и Жарараки, в едва ли не единственном доступном советской публике исполнении Жоржи Гоуларта с пластинки 1956 года.

^{«Друг мой, Колька!» «Mamãe Eu Quero»}

Критика пионерской организации тоже существенно теряет в остроте и бескомпромиссности. Если в пьесе совет дружины единогласно принимает решение об исключении Кольки из пионеров, то в фильме процесс голосования превращается в парад самых разных реакций на «системное давление сверху». Активные девочки и скользкие мальчики с готовностью поднимают руки, положенный по штату «предатель» долго колеблется, но руку все-таки поднимает, а вот дети с хорошими глазами категорически не желают вестись на манипуляцию со стороны вожатой и Новикова — вплоть до демонстративных жестов (один из мальчиков подчеркнуто засовывает обе руки под себя). Советские дети в фильме значительно лучше и на оттепельный манер смелее, чем в пьесе.

Существенно видоизменяется по сравнению с пьесой и «плохая пионервожатая» Лидия Михайловна. Помимо того что она обрастает сугубо «мещанским» домашним пространством — о чем речь шла выше, — с ней происходит и еще одна, куда более значимая метаморфоза. В пьесе мы ничего не знаем о ее личной жизни. Однако в фильме появляется, казалось бы, совершенно необязательная сцена, где Лидия Михайловна кокетничает с новым вожатым, с которым познакомилась буквально пару дней назад, откровенно провоцируя того на интимный сюжет. Причем складывается впечатление, что именно ради этой сцены из исходного текста пьесы исчезла самостоятельная сюжетная линия, связанная с Любой, девушкой Сергея. Здесь авторы фильма впервые вывели на экран типаж, которому в дальнейшем предстояло сделаться едва ли не самым узнаваемым в жанре школьного кино и который в восприятии массовой советской публики постепенно стал ассоциироваться со школой так же прочно, как Ленин с Партией: одинокую шкрабину, чья личная жизнь либо отсутствует напрочь, либо представляет собой полную катастрофу и кто самыми разными способами пытается эту свою несостоятельность компенсировать[280]. Сцена рассчитана на то, чтобы вызвать у зрителя вполне предсказуемую эмоциональную реакцию. Лидия Михайловна уже успела зарекомендовать себя как персонаж, во-первых, сугубо отрицательный и, во-вторых, вопиюще неестественный. А потому ее попытка разыграть доверительный стиль общения служит только дальнейшей ее дискредитации, ибо покушается едва ли не на самый главный навык, которым уже успел обзавестись советский зритель оттепельных времен: на умение «вестись» на экранную искренность. Кроме того, Лидия Михайловна продолжает собой тот — пусть и достаточно узкий — ряд персонажей, который восходит еще к Беликову из «Человека в футляре» с его вечным «как бы чего не вышло». Социально-критический заряд этого типажа совершенно очевиден, но если в случае с самим Беликовым и с Грушиным из «Весеннего потока» он относится либо непосредственно к старорежимной школе, либо к ее пережиткам в школе довоенного СССР, то теперь выясняется, что аналогичным образом может вести себя и молодой советский педагог.

Отдельное ноу-хау этого сюжета — это продуманная множественность потенциальных точек «эмпатийного вхождения» в предложенную проективную реальность, которая дает о себе знать начиная прямо с заглавия, поскольку зритель сразу оказывается перед необходимостью ответить на вопрос, от чьего, собственно, лица произносится ключевая фраза — «Друг мой, Колька!». Если исходить из сюжета картины, то на роль этой инстанции могут претендовать как минимум три персонажа — двое одноклассников, Устинов и Канарейкина, и вожатый Сережа, причем в каждом из случаев содержание понятия «друг» будет существенно разным. Для Сережи это дружба старшего с младшим, с выраженным педагогическим и инициационным подтекстом; для Канарейкиной это по большому счету удобный эвфемизм пока еще непозволительного для пионерки понятия «любовь»; тогда как для Устинова это просто мальчишеская дружба в чистом и беспримесном виде. Таким образом, всем возможным зрительским категориям в зависимости от возраста и пола предлагаются собственные варианты эмпатии. Может показаться, что в этой системе недостает «места» для взрослого женского персонажа — и здесь самое время вспомнить о Любе, девушке Сергея, которая в конце пьесы Хмелика единственная сидит вместе с Колькой, кормит его конфетами и ждет результатов педсовета, — линия, которой авторам фильма пришлось пожертвовать ради большей идеологической цельности месседжа.

Впрочем, главное отличие фильма от пьесы связано с той финальной точкой, которой авторы считают необходимым завершить сюжет. В пьесе Хмелика финал принципиально открытый: Колька сидит в школьном дворе и ждет, чем кончится педсовет, где решается его дальнейшая судьба и где вступят в открытое противоборство два принципиально непохожих друг на друга стайных лидера. В качестве ключевого вопроса там будет фигурировать факт создания подпольной организации, отношение к которому как раз и выявляет принципиально не сводимые друг к другу взгляды обоих лидеров на природу современного общества. Если для Сергея это всего лишь детская игра, своеобразный ответ на тотальную заформализованность пионерской жизни, то для Лидии Михайловны, с ее совершенно сталинскими представлениями о социальной безопасности и социальном контроле, это подрыв основ, прецедентное событие, которое потенциально угрожает существующему строю, — т. е., по сути, тяжкое политическое преступление. Таким образом, общий посыл пьесы следует воспринимать как социально-критический, принципиально неоднозначный, как свидетельство готовности скорее ставить вопросы, чем отвечать на них.

^{«Друг мой, Колька!» В колхоз! В колхоз!}

Финальные сцены фильма ориентируют зрителя совершенно иначе. Все былые преступления Кольки, реальные или воображаемые, меркнут на фоне совершенного им подвига, учительское сообщество сливается в экстазе с милицейскими чинами, Лидия Михайловна полностью посрамлена и показательно унижена, а ТОТР — с привлечением очередного бога из машины — однозначно переквалифицируется в невинную детскую игру, да еще едва ли не с патриотическим подтекстом.

Эпизод, выполняющий роль постскриптума к фильму, — патетический и вполне сталинский по зрительным образам — поражает, по крайней мере с современной точки зрения, манипулятивностью уже совершенно беззастенчивой, на грани цинизма. В начале картины, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всего сюжета личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика — его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города. А в предыдущей сцене педсовета одна из учительниц как бы между делом сообщает всем участникам экранной ситуации (а заодно и зрителям), что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера оттепельной манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.

Сквозь историю советского кино едва заметной пунктирной линией проходит один весьма занятный микрожанр: фильмы о перевоспитании бывших беспризорников в «закрытых» советских учреждениях 1920–1930‐х годов. По сути, речь в данном контексте следует вести всего о четырех картинах — это уже анализировавшаяся ранее «Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка, «Педагогическая поэма» (1955) Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, «Флаги на башнях» (1958) Абрама Народицкого и «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Их мало, но стоят они особняком, каждый на фоне своей собственной эпохи, и, несмотря на явные различия, обусловленные временем, авторской стилистикой, доминирующими идеологическими и эстетическими установками, обладают рядом четко выраженных общих признаков, что, собственно, и позволяет в данном случае говорить о самостоятельной жанровой природе.

Во-первых, это фильмы исторические. Причем не просто исторические, но ориентированные на моделирование у (современного советского) зрителя представлений о некой нормативной первоэпохе, которая неизменно совпадает с периодом Революции, Гражданской войны и первых лет становления советской власти. Эта эпоха наделяется специфическим, с сакральными обертонами, статусом и столь же специфическим «режимом перекличек» с современностью. Даже «Путевка в жизнь», которую от описываемых событий отделяет ничтожный с исторической точки зрения срок в 6–7 лет, старательно организована так, чтобы события эти воспринимались как хроника «первовремен», пусть даже «первовремена» ощущались пока совсем не так, как будут ощущаться впоследствии, прежде всего в оттепельную эпоху[281]: в 1931 году речь, конечно же, шла еще не о нормативной и насквозь мифологизированной «первоэпохе», а просто о том времени, когда молодая советская власть совершала первые шаги к счастливому настоящему. Тем не менее историческая дистанция в «Путевке в жизнь» четко обозначена и закрепляется в сознании зрителя за счет рамочных сцен, которые открывают и завершают фильм и в которых народный артист республики Василий Качалов читает патетический стихотворный текст. Именно по этому признаку перечисленные киноленты отличаются от разношерстной компании немых фильмов о беспризорниках, фильмов, как правило, короткометражных и по большей части до нас не дошедших, которые были сняты в СССР с 1924 по 1930 год[282]. В них беспризорник воспринимался как колоритная фигура актуальной окружающей действительности, что, естественно, предполагало совершенно другие художественные задачи, ставить и решать которые надлежало в привычной для немого кино зоне между трюковой комедией и нехитрой социальной агиткой. Теперь же в беспризорнике был отслежен иной, по-своему уникальный сюжетный потенциал. Эта фигура по большому счету представляет собой едва ли не идеальное воплощение того человеческого материала, который более всего пригоден для перековки в «советского человека»: что бы там, по марксистской инерции, ни говорили большевики о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей, их истинной целью и истинным объектом человекотворчества всегда были деклассированные элементы. А если они — в силу как статусно-возрастной, так и юридической логики — являлись к тому же очевидным объектом для воспитания, то метафору идеального «человеческого сырья» можно было считать законченной[283].

Во-вторых, все четыре картины представляют собой экранизации. Вне зависимости от качества исходных текстов (а разброс здесь достаточно широк, от талантливо сработанной «Республики ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева до написанной явно между делом двадцативосьмистраничной «Фабрики людей» Матвея Погребинского[284], который много кем успел побывать за свою недолгую, но весьма насыщенную жизнь, но профессиональным литератором все-таки не был), исходный материал проходит через две самостоятельные стадии художественной трансформации, превращаясь сперва в основу для литературного нарратива, а уже в этом «логоцентрированном» виде — в сюжетную основу для фильма.

В-третьих, все они основаны на реальном опыте работы ранних советских специализированных учреждений по «перековке дефективных»: Болшевской коммуны ОГПУ № 1 в самом начале ее существования, с декабря 1923 года («Путевка в жизнь»); Колонии им. М. Горького, опять же, «от начала времен», с 1920‐го и до начала 1930‐х («Педагогическая поэма»); Коммуны им. Ф. Э. Дзержинского, здесь в качестве уже устоявшегося учреждения середины 1930‐х годов («Флаги на башнях»); и Школы социально-индивидуального воспитания им. Достоевского, начиная с учреждения оной в 1920 году («Республика ШКИД»). В трех случаях этот опыт пропускается через точку зрения руководителей (или членов руководящего состава) учреждения и только в последнем — через точку зрения бывших воспитанников. Однако дело здесь не только и не столько в том, что это своеобразный советский доку-фикшен, — дело в природе этого доку-фикшена. Между собственно документальными и фиктивными элементами поддерживается тонкий баланс: с одной стороны, текст должен выглядеть как сколок с реальности, с непосредственными отсылками ко вполне достоверным событиям и судьбам, с другой — в полном соответствии с теорией соцреализма — «ползучий эмпиризм» не должен мешать выстраивать картинку более реальную, чем сама реальность. Неслучайно тот же Макаренко, подавая свою «Педагогическую поэму» как отчет о реальных событиях, совершенно спокойно признавал, что отчет он пишет весьма неполный, но зато сдобренный рядом вымышленных эпизодов.

Все эти фильмы оперируют одним и тем же набором базовых элементов, имеющих отношение как к фабульной их составляющей, так и к тем идеологическим и эстетическим установкам, на которых держится данная жанровая конвенция. Сюжет строится по одной и той же схеме, близкой к уже упомянутой выше модели, которая была предложена Катериной Кларк в качестве основополагающей фабулы советского романа, и описывает становление сознательного строителя светлого будущего из явленного читателю (зрителю) в начале текста «стихийного элемента»: симпатичного, но без царя в голове. Процесс становления предполагает преодоление природы (психологической, биологической, социальной и «натуральной» — нужное подчеркнуть) и протекает при непременном контроле со стороны более высокоорганизованного индивида или инстанции, за которыми, естественно, угадывается Партия, вооруженная единственно верным учением.

Закономерно, что в начальной части каждого из фильмов дается своего рода «парад аномалий», беспризорник являет собой воплощение маргинальности как таковой, демонстративно нарушая максимально возможное число «человеческих» норм: поведенческих, имиджевых, относящихся к области телесных техник. Таким образом задается исходная точка сюжета о «перековке», причем в серьезно радикализированном его варианте, ибо грамотно поданный беспризорник есть даже не социальный ноль, но социальный ноль за вычетом ряда значимых «человеческих» характеристик, т. е. величина уже почти потусторонняя. Впрочем, этот «парад аномалий» решает еще одну, куда более тонкую задачу, а именно активизирует в зрительском восприятии целый букет устойчивых романтических и мелодраматических конвенций, что, в свою очередь, задает высокий горизонт эмпатии, в конечном счете облегчая задачу по навязыванию идеологического месседжа. «Романтический злодей» и «веселый нищий» объединяются в типаже беспризорного с не менее конвенциональным образом невинного ребенка, ставшего жертвой жестоких обстоятельств, — причем действенность (с точки зрения силы вызванной у зрителя эмпатии) конечного результата во многом обусловливается «кумулятивным» характером взаимодействия всех перечисленных компонентов между собой. Сам этот коктейль активно использовался в европейской традиции уже более полувека (от Диккенса/Гюго/Гринвуда — через Достоевского и Короленко — к непосредственно предшествующей нашему жанру и уже упоминавшейся советской кинематографической «беспризорниаде» середины — второй половины 1920‐х годов), но здесь он, пожалуй, впервые стал элементом настолько сложной пропагандистской конструкции. Итак, беспризорник задает начальную точку базового сюжета, построенную на двух обертонах, один из которых говорит нам о маргинальности и социальной неадекватности, а другой настаивает на повышенной эмпатийности и «интересности» (живописный персонаж как «свернутый сюжет»). Финальную точку истории даст фигура «правильного» советского человека, развернутого в будущее, нормализованного в соответствии с актуальным горизонтом ожиданий — и остающегося при этом «интересным» в силу инерции сюжета, одна из задач которого состоит в сохранении эмпатийного заряда, несмотря на постепенное отшелушивание всех и всяческих неправильностей. Чистенькие мальчики, выструганные пусть из разных поленьев, но по одному лекалу, которых мы видим в концовках фильмов, были бы категорически скучны, если бы за каждым из них зритель не прозревал уже знакомую ему «интересную» физиономию. Впрочем, как и было сказано, сюжет этот представляет собой инвариант основного соцреалистического сюжета, повторяя (если опустить подробности) схему производственного, историко-революционного или школьного фильма[285]. Raison d’être жанра кроется в метасюжете: в том, на каком языке по мере развития событий фильм проговаривает базовые доминанты, существенно значимые для описания очередного варианта коммунистического проекта, существующего пока разве что на уровне предощущения.

Каждый из четырех фильмов — утопия в квадрате, утопический проект утопического проекта. Гальванизированный призрак первоэпохи важен еще и в этом качестве: в самом начале двадцатых тоже никто и понятия не имел ни о том, по какому конкретному сценарию будет развиваться большой коммунистический проект, ни о том, по каким сценариям сложатся конкретные связанные с ним микроистории. Но пафоса строительства нового мира и воспитания — с чистого листа — нового советского человека это никоим образом не отменяло. Так что неважно, что мы опять заблудились, надо просто вспомнить о том, что цели наши высоки и прекрасны, вернуться в исходную точку и постараться найти верную — на сей раз единственно верную дорогу.

Впрочем, требовать от произведения советского массового искусства прямых признаний в духе «мы заблудились» значит не отдавать себе отчета в самой сути советского массового искусства. Колебания «генеральной линии партии», вне зависимости от их реальной амплитуды, должны были восприниматься как элементы единой продуманной стратегии. Ошибки предшествующей модели реализации коммунистического проекта могли проговариваться, но никогда — открыто. Как правило, текст о них именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам — в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.

Следующий после «Путевки в жизнь», которую мы уже анализировали ранее[286], фильм о перековке бывших беспризорников в образцовых советских граждан был снят в 1955 году, т. е. через двадцать четыре года, когда самым очевидным образом назрела необходимость «перепроговорить» советский проект. Странное межвременье, наступившее в СССР сразу после смерти Сталина 5 марта 1953‐го и завершившееся отчетным докладом Хрущева на ХХ съезде КПСС 25 февраля 1956 года, было порой беспрерывных и вполне лихорадочных попыток нащупать новый алгоритм, согласно коему налаженная машинерия советского культурпроизводства смогла бы работать впредь, лишившись той основной скрепы, на которой она держалась последние лет двадцать, — постоянного и повсеместного присутствия Гения всех времен и народов, одним фактом своего существования легитимировавшего любое событие или, напротив, ввергавшего его в ничтожность. Весьма показательным образом лики Вождя, являвшие собой совершенно неотъемлемую составляющую всех визуальных рядов, которые так или иначе имели отношение к современности, начали постепенно сдавать позиции. И даже на первомайских политических плакатах портреты Сталина, которые еще за несколько лет до этого были бы смысловым центром изображения, бесследно исчезают, уступая место нейтрально-«нашим» красным полотнищам[287].

Впрочем, проговаривать заново советский проект и искать для этого подходящий язык приходилось не только потому, что умер Сталин. СССР середины 1950‐х годов весьма существенно отличался от того СССР, для которого в начале тридцатых придумывался необольшевистский язык, устоявшийся к середине и концу десятилетия как язык сталинского имперского барокко.

Что было: гигантский фаланстер с элитами, живущими в постоянном страхе перед репрессиями, и люмпенизированным населением, готовым — из чистого чувства самосохранения — видеть (и выявлять!) врага в ком угодно, но прежде всего в представителях элит. Цементирующей основой этого фаланстера был уравнительный дискурс, легитимированный присутствием исключительной богоподобной личности, на макиавеллиевский манер наделенной всеми политическими добродетелями, — дискурс о первой в мире республике рабочих и крестьян, окруженной со всех сторон буржуазно-фашистской нечистью и подтачиваемой изнутри недобитками, перерожденцами и агентами лихтенштейнской разведки, о республике, которая, несмотря на все эти неимоверные трудности, строит социализм в одной отдельно взятой стране и готова на любые жертвы ради грядущего счастья.

Что стало: народившаяся в результате Второй мировой войны сверхдержава с претензией на мировое господство, с устойчивым чувством национальной исключительности и цивилизаторского мессианства, свойственным в той или иной форме и степени всем социальным стратам, включая по-прежнему люмпенизированные «широкие массы советских людей». Занявший все сколько-нибудь ключевые позиции в самых разных областях — от армии и силовых структур до науки, образования и творческих профессий — бюрократический средний класс, живший на статусную ренту и почти переставший бояться возможности оказаться ни с того ни с сего в очередном списке врагов народа[288].

Что требовалось: новый легитимирующий дискурс с акцентами на исключительности и цивилизаторской миссии, с правом некоего коллективного «мы» учить и вести за собой всех, кто еще не причастился свету марксистской диалектики, а также с закреплением за властью права учить и вести за собой «нас самих», причем уже не в силу божественного статуса вождя, но в силу монопольного и квалифицированного доступа партии к «высшему знанию». Знание это, как показывает практика, зачастую носило сугубо интуитивный, ситуативно обусловленный характер, и источником его была «невидимая рука истории» — что автоматически снимало вопрос о возможных (в прошлом и в будущем) ошибках и о том, насколько «творчески» можно понимать тот же марксизм, который, как известно, «не догма», в отличие от мертворожденных кабинетных теорий.

^{«Педагогическая поэма». Новый габитус педагога}

Весь этот комплекс элементов в тех или иных сочетаниях можно обнаружить отнюдь не только в «Педагогической поэме» Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, но, пожалуй, только в этом шедевре раннепостсталинской пропаганды все они слиты в настолько цельный и убедительный видеоряд. Стартовой площадкой для раскрытия идейно-воспитательной концепции фильма служит, как и в «Путевке в жизнь», сцена в приемнике-распределителе — но только она здесь одна и нужна не для того, чтобы выстроить панораму ярких образов и наладить пару-тройку эмпатийных мостиков между рассказываемой историей и зрительским восприятием. Она нужна, чтобы продемонстрировать — на примере отношения к непосредственному объекту окультуривания, этакому опереточному гаврошу — различия между безжизненным знанием ученых и живым, готовым решать любые практические задачи знанием настоящего партийца. Ученый педагог, классическая для сталинского кино фигура «чуждого элемента» при пиджаке и галстуке, суетится, всплескивает руками, сыплет членистоногими терминами вроде «гиперэмоциональный субъект» и «ярко выраженная дегенерация» и при этом сюсюкает, пытаясь не мытьем так катаньем заставить вышеуказанного субъекта отправиться в сумасшедший дом, — под ироничным взглядом уверенного в себе человека, сочетающего в своем облике черты народного учителя (очки-«велосипед», правильная речь) и красного командира (военная выправка, гимнастерка под ремень, кожаная фуражка, планшет). Педагог, представитель столь ненавистной для Макаренко педологии, естественно, садится в лужу, и все его книжное знание деконструируется на глазах у зрителя как знание ложное и «не наше»; «наше» знание в итоге позиционируется не через демонстрацию каких бы то ни было установок, но просто по факту очевидной и вполне предсказуемой самодискредитации знания любого другого, «не нашего». А уверенный человек, в котором сразу и без труда опознается Макаренко, оказывается на коне, еще ничего не сделав и почти ничего не сказав.

Следующая сцена — беседа двух партийных людей о ликвидации беспризорности на фоне карты советско-польской войны 1920 года. Статус «старшего товарища», дающего ответственное поручение, в фильме никак не определен, в титрах эта роль отсутствует, но с функциональной точки зрения и так все понятно: Макаренко получает задание сформировать колонию для перековки бывших беспризорников непосредственно от Партии как высшего коллективного разума, который безоговорочно ему доверяет и с которым он на «ты». «Партия» говорит весьма любопытные вещи. Ей откровенно ненавистны профессиональные педагоги, интеллигенты, которые «закопались в бумажках» и «книгами загородились». На роль «перековщиков» ей отчаянно недостает «толковых воспитателей с инициативой, с сознательностью большевистской», т. е. наделенных той в высшей степени неопределенной характеристикой, которая не предполагает ничего, кроме готовности радостно следовать за каждым очередным поворотом генеральной линии Партии и к которой, с точки зрения самой Партии, и должна по большому счету сводиться квалификация специалиста в любой сфере человеческой деятельности.

Особый интерес представляет сопоставление этой сцены в фильме и в литературном первоисточнике. Во-первых, в исходном тексте отсутствует эпическая фигура партийного человека с уверенными манерами хозяина и с верой в педагогический дар ничуть не менее уверенного в себе Макаренко. А есть — суетливый, поминутно запинающийся человечек в чине завгубнаробразом. Во-вторых, этот мелкий советский функционер со всеми антиинтеллигентскими претензиями — вплоть до канонического «Очки вон надел» — обращается… к самому Макаренко. В итоге литературный источник дает нам протагониста как одинокого, умного и интеллигентного борца с бестолковой системой, по отношению к которой он выступает в роли этакого привлеченного со стороны специалиста, а фильм — его же как истинного сына партии, наделенного общим с ней эзотерическим знанием о единственно возможном правильном — партийном — подходе к преодолению любых возникающих трудностей. Исходный конфликт между интеллигентом и системой, в котором все позитивные маркеры сгруппированы вокруг фигуры интеллигента и к ней же «приписан» автобиографический дискурс, переформатируется самым радикальным образом. И автобиографический дискурс, и все без исключения позитивные маркеры переносятся на сторону системы, и отношения между Властью и протагонистом становятся абсолютно бесконфликтными. Сам же конфликт выносится за пределы этой нерушимой связки; в фильме ради его поддержания конструируется дополнительный персонаж, к которому и отходят все интеллигентские характеристики, доведенные при этом до гротеска, а сам персонаж показательно маргинализируется.

На несколько иной лад снимается и ключевой для всей сцены эпизод, в котором Макаренко обозначает собственную, скажем так, неполную готовность к решению непривычных задач: «Ну а если я и в самом деле напутаю?»[289] В книге за этим следует весьма эмоциональный и сбивчивый (через «…это самое…») монолог завгубнаробразом с общим лейтмотивом: «Ну и напутаешь. Чего ты от меня хочешь?»[290] — выдающий неполную адекватность прежде всего тех инстанций, которые должны «решать задачи» на системном уровне. В фильме все не так. Иронично, почти по-ленински поглядывающий из-под очков Макаренко предваряет сентенцию про «напутаю» чеканной фразой: «Нового человека по-новому делать надо», — выдающей в нем глубокое — пускай пока еще на чисто интуитивном уровне — понимание проблемы. В ответ старший товарищ бранчливо вскидывается, выдавая сходное резюме, но с совершенно иначе расставленными акцентами: «Напутаю, напутаю… Ну и напутаешь. Подправим! Всем нам на опыте учиться нужно. Главное — воспитать советского человека. Вот ты его и воспитывай». Макаренко выдают деньги — с походом и с приговоркой: «Смету потом составишь» (доверие Партии к нему беспредельно). Заранее «смотреть» место, где будет колония, ему незачем, поскольку Партия авторитетно заявляет: «Так я уже смотрел. Что же ты, лучше меня увидишь?» В первоисточнике эта фраза тоже имеется, но она помещена все в тот же иронический контекст беседы с не вполне компетентным бюрократом; в фильме она весомо подытоживает общий смысл сцены — Партии всегда виднее. Неудивительно, что завершающий сцену аккорд в книге и в фильме различается всего одним, но крайне значимым словом. Книга: «Действуй! Дело святое!» Фильм: «Действуй! Дело святое! Партийное!»

Дальнейшее повествование удивительным образом напоминает отчет колониального чиновника, умудрившегося организовать успешно функционирующее сельскохозяйственное предприятие где-нибудь в Уганде — силами присланного на перевоспитание контингента спецпереселенцев из мятежного Белуджистана. Он приезжает практически на пустое место, ибо выделенное ему здание бывшей колонии для несовершеннолетних преступников целиком и полностью разграблено за время смуты туземцами — остался только массивный шкаф, исключительно в силу того, что не поместился бы в туземную хижину. В качестве фактотума ему придан «хороший туземец» Калина Иванович Сердюк, смешной и милый, изъясняющийся на сугубо беллетристическом суржике, необходимом для создания атмосферы couleur locale: следует отметить, что сам Макаренко и все персонажи, представляющие советскую власть (причем как положительные, так и отрицательные), говорят на подчеркнуто правильном русском языке. Все же местное население говорит на языке туземном, украинском. Интереснее дело обстоит с воспитанниками: они по большей части русскоязычны (что странно, если учесть процент украинских фамилий), но некоторые из них в особо выдающиеся моменты начинают вдруг говорить по-украински или по крайней мере мешать два языка между собой. Особенно выделяется этим умением один из ключевых героев, Карабанов, и именно в его случае «задание» подобной чересполосицы становится вполне очевидным. «Туземный» язык сам собой льется из его уст там и тогда, где зритель должен увидеть «благородного дикаря», живущего сильными порывами и готового на все, чтобы доказать Большому Белому Человеку свою искренность и самоотверженность на пути к истинному вочеловечению, — как в тех сценах, в которых Макаренко доверяет ему оружие и право доставлять из города деньги для всей колонии. В тех же случаях, когда «благородный дикарь» неуместен и в особой, снисходительно-сопереживательной эмпатии со стороны зрителя необходимости нет[291], Карабанов изъясняется на совершенно — по-актерски! — чистом московском варианте нормативного русского языка.

Одна из главных линий напряжения в литературном первоисточнике — это граница между колонистами и крестьянами из окрестных деревень и хуторов. Крестьян колонисты называют презрительно — «граки»[292], издеваются над ними и считают себя в полном праве их грабить в самых разных формах, начиная от сравнительно безобидных (кража арбузов с бахчей) и заканчивая вооруженным разбоем на дорогах и кражами со взломом. Самое интересное заключается в том, что сам Макаренко если и не прямо одобряет эту их противоправную деятельность, то относится к ней вполне снисходительно, реагируя только в самых крайних случаях, грозящих прямым вмешательством городских правоохранительных органов. Для него существует две категории краж: кража «у своих» есть самое настоящее преступление, сопряженное с жесткой моральной оценкой и не менее жесткими карательными мерами; кража «у туземцев» есть невинное баловство, свидетельство вполне симпатичной автору мальчишеской лихости. «Ребячья находчивость и смелость не сильно смущались наличием частновладельческих интересов и частновладельческих рубежей»[293]. Антикрестьянский пафос в книге силен невероятно[294] — особенно в «исходном» ее варианте, восстановленном в свое время стараниями С. С. Невской с опорой на прижизненные издания мэтра[295]. Слово «грак» является в дискурсе «Педагогической поэмы» прямым оскорблением: связанный с ним семантический комплекс включает в себя достаточно сложный и ситуативно изменчивый набор компонентов, каждый из которых, впрочем, диаметрально противоположен соответствующему компоненту понятия «советский человек»[296].

Эта антикрестьянская направленность «Педагогической поэмы», во многом параллельная антинэпманской направленности «Путевки в жизнь», была, несомненно, весьма актуальна на рубеже 1920‐х и 1930‐х годов, когда создавалась книга, — но к середине 1950‐х подобный пафос сделался категорически неуместен, и связанный с ним вариант колониального дискурса надлежало перевести на другой язык. В фильме Маслюкова и Маевской полтавские крестьяне представляют собой этаких опереточных пейзан, дурковатых и забавных, но лишенных каких бы то ни было негативных коннотаций; все сцены, так или иначе связанные в литературном оригинале с их дискредитацией, либо не попали в сценарий, либо (как в эпизоде с окончательным разоблачением Митягина) были существенно смягчены. А главным «колониальным» сюжетом стала эпическая повесть о «покорении Куряжа».

Череда эпизодов, описывающих поглощение немногочисленной, но уже вполне «окультуренной» макаренковской Колонией им. М. Горького (чуть более ста человек) огромной по сравнению с ней и совершенно разложившейся Куряжской колонии, больше всего напоминает отчет об удачной колониальной войне, в которой маленькому, но «высокотехнологичному» отряду европейцев (с приданными частями «надежной туземной милиции») удается в кратчайшие сроки привести к общему знаменателю обширную территорию, населенную разукрашенными народами, разбив при этом неисчислимые полчища кровожадных дикарей[297]. Колониальный дискурс здесь цветет и пахнет, и прежде всего в той его части, которая трактует каждого «белого человека» как носителя коллективных европейских политических и цивилизационных добродетелей, тем и отличающегося от разобщенных и неспособных к истинной самоорганизации туземцев, что за каждым его шагом угадывается железная поступь Истории[298]. Нужно ли особо останавливаться на удивительной уместности этой модели в послевоенном СССР, населению которого предстояло привыкнуть к мысли, что очередные «временные трудности» являются неизбежной платой за всемирную цивилизаторскую миссию, скорейшей реализации которой с нетерпением ждут наши «младшие братья» на всей Земле, от только что «воссоединенных» Западной Украины и Прибалтики до Анголы и Мозамбика via Венгрия и Чехословакия, — даже если они сами еще не все об этом своем желании подозревают.

Еще одна говорящая сцена связана с визитом очередного воплощения Партии (на сей раз в женском обличье) в уже отлаженную до состояния часового механизма Колонию им. М. Горького. «Проверяющий товарищ» упоминает о неких недоброжелателях, которым методы Макаренко кажутся «казарменными» (в книге; в фильме ситуация смягчена, осталось только «предубеждение», зато сам недоброжелатель старательно визуализирован: в его роли выступает Шарин, тот самый «не наш» интеллигент в шляпе). Впрочем, улыбается товарищ, «теперь я горячая ваша сторонница». Макаренко же в ответ произносит парадоксальную тираду о постигшем колонию кризисе («те же поля каждый год…») и о необходимости новых, более масштабных задач, «от которых захватывало бы дух». Налаженное производство интересует его в последнюю очередь: оно всего лишь функция от преодоления трудностей, а желанным результатом трудовой и всякой иной деятельности является именно преодоление трудностей, в ходе которого должен рождаться новый, советский человек[299].

В этой связи совершенно неудивителен акцент на одной из самых устойчивых жанровых особенностей — на «легкости перекодирования», речь о которой уже шла в контексте разговора о предыстории «большого стиля», при анализе «Путевки в жизнь». Для того чтобы переломить в свою пользу ситуацию, которая поначалу представляется безвыходной, протагонисту (индивидуальному или коллективному) достаточно совершить какой-нибудь лихой жест; все остальное за него сделает буквально разлитое в воздухе ощущение несомненной исторической правоты. В начале фильма «Педагогическая поэма» вполне сформированная и резко противопоставившая себя администрации «стая» молодых уголовников в мгновение ока превращается в группу расположенных к сотрудничеству с Властью[300] и заинтересованных в общем результате колонистов, стоит только Макаренко одним ударом сшибить с ног ее предводителя. В конце дикую и оборванную орду, также весьма негативно настроенную к любым воздействиям со стороны, макаренковцы «разводят на раз», просто вовлекая одного из местных лидеров в совместное исполнение гопака[301]. Любопытно, что и в «Путевке в жизнь», и в «Педагогической поэме» сцена установления контакта между воспитателем и будущими воспитанниками строится на одних и тех же структурных элементах, пусть даже и скомпонованных в разном порядке: куреве, саспенсе и приключении. Совместное употребление табака — как и совместное употребление спиртного — в быту советского человека и, соответственно, в советском кинематографе представляет собой максимально прозрачную систему символических жестов. Предложение покурить вместе моментально снижает уровень напряженности и создает если не основу для дружеских отношений, то по крайней мере общее коммуникативное пространство. Это пространство может использоваться для определения рамок будущего конфликта — через систему демонстративных жестов и взаимных провокаций — как в сцене между Макаренко и группой молодых уголовников в Куряжской колонии: но в этом случае каждый курит свое. В интересующих нас эпизодах из «Путевки» и «Поэмы», связанных с выстраиванием иерархизированных режимов доверия, взрослый человек, претендующий на лидерство в еще не сформировавшейся «стае», угощает табаком всех будущих ее членов. В обоих фильмах сцена совместного курения соседствует с классическим саспенсом, основанным на том состоянии неопределенности, в котором зритель пребывает по поводу едва успевшего сложиться между экранными персонажами коммуникативного поля: логика сюжета диктует сохранение и развитие этого поля, но в то же время эпизод насыщен достаточно очевидными сигналами, что оно может разрушиться в любой момент. В «Путевке в жизнь» это знаменитая сцена «Уйдут — не уйдут?», где персонаж Николая Баталова без конвоя ведет группу беспризорников на вокзал, и ситуация достигает пика напряженности в тот момент, когда между ним и беспризорниками бесконечно медленно проходит сначала один сдвоенный трамвай, а затем другой, встречный. В «Педагогической поэме» аналогичную сцену можно было бы назвать «Убьют — не убьют?». Макаренко, только что отправивший в нокдаун Задорова, лидера первой группы будущих колонистов, ведет пятерых начинающих налетчиков в лес за дровами — причем сам он идет впереди, не оглядываясь, а за ним следуют жертвы его воспитательского произвола с топорами в руках. Кульминацией эпизода в данном случае становится сцена с оторвавшейся подметкой: Макаренко подчеркнуто присаживается на одно колено спиной ко всей группе, причем один из юных уголовников тут же перехватывает топор поудобнее, — но эпизод, как то и должно, разрешается установлением внутригруппового доверия, закрепленного, как и следовало ожидать, совместным курением макаренковской махорки. Засим следует «лихая» история с несостоявшейся поимкой порубщиков и обретением заброшенного барского имения, в которой группа уже действует совместно, инициативно и слаженно — и получает в награду Мечту. В «Путевке в жизнь» ту же структурную роль выполняет совместная поездка на поезде, итогом которой становится «открытие» такого же заброшенного комплекса монастырских зданий.

^{«Педагогическая поэма». Убьют — не убьют}

«Легкость перекодирования» закрепляется с помощью еще одного устойчивого жанрового элемента — через поэзию совместного труда. Забавно, что поэзия эта как в «Путевке», так и в «Поэме» слагается на языке предшествующей эпохи — видимо, просто в силу того, что воспевать совместный труд нужно уверенным тоном, а новые обертоны пока неочевидны. В «Путевке», отрабатывающей язык будущего сталинского социального инжиниринга, сцены, связанные с любованием трудовым процессом, сняты в гипердинамичной конструктивистски-монтажной стилистике, живо напоминающей об Эйзенштейне и Дзиге Вертове. В «Поэме», которая пытается изобрести новую послесталинскую парадигму, сцены коллективного труда и трудовых праздников можно было бы смело инкорпорировать в любую каноническую сталинскую ленту в диапазоне от «Тимура и его команды» до «Кубанских казаков».

Один из ключевых эпизодов «Путевки в жизнь» — это уже упоминавшийся флешбэк из криминального прошлого Мустафы, демонстрирующий его умение лихо орудовать режущими предметами. Прагматика этой сцены совершенно очевидна. Зрителю наглядно показывают ситуацию перекодирования уже имеющихся у «карманников, шарапщиков, домушников» профессиональных навыков, по-своему достаточно сложных, но имевших доселе сугубо криминальное, асоциальное применение, в навыки созидательные, трудовые, подкрепленные «радостью совместного труда». И это «перепрограммирование моторики», в соответствии с теми околобихевиористскими установками, которые активно функционировали если не в теоретической раннесоветской педагогике, то в прикладных педагогических практиках, призвано не только облегчить зрителю понимание общей траектории, свойственной эволюции экранных персонажей, но и сформировать соответствующие установки у самого зрителя. Ситуации труда в фильме Экка поданы как праздничные, но на первый план выведены не ритуальные и декоративные составляющие этого праздника, а чистая биомеханика, основанная на ритмичных и гармонизированных движениях тел, на уверенном оперировании инструментами и материалами. Совершенно авангардная визуальная эстетика этих сцен практически полностью избегает сколько-нибудь общих планов, но зато охотно сосредотачивает внимание на конкретных деталях: жестах, движениях, предметах, которые даны в «сильных» ракурсах и в предельно динамизированной монтажной склейке.

Если в «Путевке в жизнь» зрителю не приходится сомневаться в том, что именно совместный труд является главным компонентом той «перековки», которой подвергаются бывшие беспризорники, — причем как на риторическом, так и на визуально-нарративном уровне, — то в «Педагогической поэме» о труде говорят, трудом гордятся, труд даже разыгрывают как некое ритуализированное действо — однако воспринимается он скорее как элемент устойчивой риторической конструкции, чем как реальная воспитательная (и экономически целесообразная!) техника. Сцены, в которых персонажи картины заняты производительным ручным трудом[302], помещены тремя группами — в начале картины, ровно в середине и в самом конце — и явно должны маркировать разные стадии неуклонно растущего самосознания колонистов.

В начале фильма нежелание группы начинающих уголовников работать, чтобы обеспечить себе элементарные бытовые условия, становится поводом для последовательности сцен, демонстрирующих разное отношение к труду и роль последнего в выстраивании товарищески-иерархических (т. е., по сути, «стайных») отношений: на большее воспитатели пока не претендуют. Зритель сначала становится свидетелем издевательского отказа от работы, который символически переводит весь небольшой коллектив педагогов и администраторов в разряд обслуживающего персонала. Затем ситуация педалируется в сцене чистки снега — воспитуемые выказывают готовность применять насилие, если «обслуга» не будет знать своего места, — и тем самым закладывает основания для внезапной вспышки насилия со стороны самого Макаренко. Третья сцена демонстрирует нам долгожданный процесс формирования «стаи» с Макаренко во главе — в процессе сначала совместного (буквально! — лидер шпаны Задоров и Макаренко орудуют одной двуручной пилой) труда, а потом совместного же курения махорки. Показательно, что курят вместе с Макаренко только трое старших воспитанников, а двое младших смотрят на курящих. «Стая» выстраивается по всем законам маргинальной, строго иерархизированной группы: у нее уже есть лидер, пользующийся авторитетом со стороны всех остальных участников, есть элита второго порядка, выказывающая ситуативно значимое уважение к лидеру, но вольная распоряжаться «шкетами», и самый нижний уровень, для которого бытовой контакт с лидером приобретает черты сакрального действа. «Офицерский состав» обращается к «генералу» с соответствующими духу сообщества комплиментами, в которых объединяющий характер совместного действия отходит на задний план в сравнении с индивидуальной «лихостью» предводителя[303]. В голосах у «офицеров» появляются просительные интонации, они строго именуют Макаренко на «вы» (притом что в ответ получают исключительно «ты» и что совсем недавно сами использовали ту же «тыкающую» коммуникативную модель), Макаренко является обладателем желанного всем ресурса (табак) и наделяет им тех, кого сочтет достойным (роль «кормильца», лорда, древнеанглийского hlaford, т. е., собственно, «хлебодавец»). «Рядовой состав», трудившийся наравне со всеми, не имеет ни доли в табаке, ни права голоса (один из мальчиков с подчеркнутым обожанием и молча смотрит на курящего Макаренко). И только после окончательного распределения ролей и статусов «стая», мобилизованная уже не трудом, а сугубо «пацанской» задачей — поймать неких так и оставшихся невидимыми порубщиков, — обнаруживает вход в идиллическую утопию: заброшенное имение братьев Трепке, в котором со временем расположится колония Макаренко. Здесь мы еще в самом начале долгого и многотрудного процесса перековки сырого и не всегда приятного человеческого материала в настоящего советского человека — и отсылки к трудовой деятельности носят скорее характер обязательных маркеров «нашего пути», поскольку реальный поворот в ситуации вызывают вовсе не они.

^{«Педагогическая поэма». Объединяющая и иерархизирующая власть махорки}

В середине фильма трудовые сцены также размечают собой вполне системное высказывание об изменившейся, но еще не идеальной природе колонистов. Вновь обретенная Аркадия на барских развалинах предоставляет совершенно иные условия для «репрезентации счастья», которое утрачивает камерное обаяние и приобретает взамен жизнеутверждающий «дневной» пафос: на смену буколическому уюту с рембрандтовским распределением света и с вьюгой за окном приходят просторные светлые интерьеры и цветущие сады. Визуальная рамка, обязательная для буколической идиллии, приглашает нас в обновившуюся колонию через долгий общий план классицистического барского имения в окружении деревьев и просторно разлившейся реки. Вводный текст за кадром, долженствующий в очередной раз подчеркнуть, что фильм представляет собой экранизацию педагогической и литературной классики, гласит:

Нашу мечту о новой колонии не так легко было осуществить. Но все же зачатки коллектива, зародившиеся зимой, зеленели в нашем обществе. Защита этих первых ростков коллектива оказалась невероятно трудным процессом. Не проходило и недели, чтобы в колонии не случилось какой-нибудь тягостной истории.

Визуальный ряд, «подложенный» под этот текст, весьма показателен. Предложение про «мечту» читается на фоне того самого locus amoenus, идиллического «красивого места», о котором мы уже упоминали выше. Предложения о «ростках» распределены между тремя вполне статичными кадрами, два из которых отчетливо отсылают к трудовым сценам из «Путевки в жизнь» (макаренковские колонисты так же, как и болшевские, тачают сапоги и стругают ножки для стульев), а третий, с мальчиком, который чистит стоящую в стойле лошадь, носит явно «завлекательный» характер. Разница с фильмом Экка очевидна: если в «Путевке» ручной труд составляет основу экранного месседжа, то в «Поэме» он нужен как чисто декоративный элемент, отсылающий зрителя к прецедентному тексту и предлагающий ему набор легко опознаваемых маркеров, которые в буквальном смысле перекочевывают из картины в картину (сапожный нож, рубанки, фуганок, характерные движения при работе с этими инструментами и т. д.). «Тягостная история» упоминается уже в кадре с тревожным колоколом — и засим следует вполне комическая история о колонисте Буруне и конфетах, которые он съел один за всех. Здесь весьма показательна разница между киносценарием и исходным текстом книги: в opus magnum Антона Макаренко соответствующий пассаж появляется в связке с отнюдь не смешными сценами поножовщины между воспитанниками. У Макаренко экранного возникают куда менее серьезные проблемы, которые к тому же в большинстве случаев решаются силами самого — уже успевшего начать процесс кристаллизации — коллектива, так что самому педагогу остается только лукаво смотреть из-под очков и вмешиваться в самых крайних случаях[304]. Становление коллектива является основным содержанием эпизода как в книге, так и в фильме. Но в книге оно представлено как долгий, многотрудный процесс, связанный не с воспитательной силой труда, а с личными педагогическими усилиями самого Макаренко, а в фильме — как последовательность декоративных сцен, которые цитируют «Путевку в жизнь» и завершаются комическим «посрамлением Буруна».

Эта последовательность сцен дублируется следующей, аналогичной по набору элементов — идиллическая панорама, декоративные трудовые сцены, «сложность» с последующим разрешением, — но в слегка смещенном регистре. Первый кадр средним планом дает бегущих, опрятно одетых подростков с граблями наперевес: орудия труда здесь представлены, однако с таким же успехом эта жизнерадостная группа могла бы бегать с теннисными ракетками или эстафетными палочками. Кадр максимально динамизирован, почти как в «Путевке в жизнь», но буквально тут же он сменяется масштабной панорамой цветущих садов, по которым равномерно распределены дети с лопатами и граблями. Смысл их деятельности не очевиден, поскольку одновременно в кадре вскапывают землю, роют траншеи и что-то делают со строительным камнем, — но атмосфера массового трудового энтузиазма создается вполне ощутимая. Сам Макаренко ведет себя как бог в мироздании — незримо присутствуя сразу везде и видя все. Ему придан дежурный ангел — мальчик с горном — который привлекает его внимание к (видимо, уже исключительным) случаям формального отношения к труду. Впрочем, никакое вмешательство высших сил в мирские проблемы не требуется: процесс налажен, и регулирует его та самая, обломанная и обласканная когда-то элита второго порядка — командиры отрядов, отличники труда и быта и прочая рабочая аристократия. Самому Макаренко остается только посмеиваться и наблюдать за маленькими смешными конфликтами идиллических персонажей сквозь рамку из цветущих яблоневых ветвей. Впрочем, мироздание еще несовершенно: в самый разгар торжественного ритуала раздачи символических капиталов, который, собственно, и является главным результатом трудового процесса, является группа других, также вполне буколических персонажей, местных крестьян, и ведет с собой связанного беса. Здесь случай более серьезный, чем комедийный конфликт с участием Буруна, но и он разрешается легко и быстро. Колонист Митягин, вполне в духе парадоксального макаренковского «эволюционно окрашенного эссенциализма», неисправим; более того, он подбивает на воровство и прочие безобразия других воспитанников — т. е. исполняет каноническую роль искусителя. Как таковой, он подлежит разоблачению и изгнанию из строящегося на наших глазах эдемского сада — и мироздание опять застывает в состоянии непрерывного общего праздника. В разгар которого в колонию возвращается блудный сын, Карабанов, в силу ложно понятого чувства товарищества ушедший было вместе с Митягиным. Труд здесь выполняет роль своеобразной гигиены: не все приходят в колонию с привычкой чистить зубы, но одна забавная сцена, одна сказанная как бы между делом фраза мигом решает проблему, и вчерашний лодырь сразу же перевоплощается в передовика. На фоне этого беспроблемного «врастания в социализм» действительно серьезная угроза может исходить только от человека принципиально не нашего, т. е. врага.

^{«Педагогическая поэма». Утопия счастливого труда}

В финальных трудовых сценах врагов уже нет и быть не может: победившая утопия мыслится как явление вселенского порядка, в буквальном смысле слова доросшее до небес, — ибо завершается фильм чистейшей воды теофанией, явлением «народу» божества более высокого порядка, чем Макаренко. Колония, которую выстраивает протагонист, носит имя Максима Горького, и неудивительно, что именно этот представитель канонического советского пантеона «размечает собой» разные стадии реализации проекта, причем в двух случаях из трех его — зримое или незримое — появление в кадре прочно увязано со сценами труда. В первой части, рисующей «детство» колонии — со всем набором «детских болезней», — Горький появляется в качестве цитаты. Воспитательница при свете керосиновой лампы читает колонистам финальную страницу из горьковских «В людях», насквозь проникнутую пафосом поиска единственно верной дороги. Сцена завершается, как то и должно, «переключением перспективы»: Макаренко на волне общего воодушевления воспитанников от прочитанного предлагает назвать колонию именем первого советского классика, а колонист Задоров, подхватив тему, сообщает собравшимся, что «Антон Семенович получил ордер» на бывшее имение братьев Трепке «в самом губисполкоме». Идиллия обретает новый статус — не только с точки зрения масштабности нового locus amoenus, но и с точки зрения его семантической насыщенности — ибо сам факт посвященности одному из второстепенных советских божеств, чья автоагиография подчеркнуто воспринимается воспитанниками как соответствующая их собственному жизненному опыту, превращает это пространство из собственно колонии, места ссылки для мелких преступников (которые на выходе — в идеале — должны превратиться в обычных советских людей) в некое магическое пространство, где свершается инициация в служители культа — и в советские граждане некой «высшей пробы». Впрочем, в первой части фильма Горький и труд еще разнесены между собой: утопия существует пока исключительно в виде проективной реальности, труд еще не успел превратиться в служение и пребывает на уровне демонстративно-воспитательной технологии, а потому совмещать его с культовой фигурой нельзя.

В серединной части фильма Максим Горький, во-первых, явлен уже в строгой соотнесенности с парадной визуализацией труда, а во-вторых, обретает свое место в иерархии служения. Уже упомянутая сдвоенная последовательность одинаковых по структуре эпизодов, где массовый трудовой энтузиазм сменяется ликвидацией очередного «чуждого» явления или элемента, завершается массовым празднеством, главным содержанием которого, против ожидания, становится совсем не трудовая тематика, а посвящение всех колонистских трудов и дней буревестнику революции. Действие происходит в типично сталинском праздничном пространстве — обширной светлой зале классицистических пропорций, украшенной полуколоннами, цветами, гирляндами и флагами. Весь списочный состав колонии в одинаковых белых блузах и красных узорчатых ермолках сидит за празднично сервированными столами: белоснежные скатерти, «богатые» тарелки с золотой каймой, снова цветы, пирамиды яблок и пирожков — при полном отсутствии любой другой еды, которая отвлекала бы внимание на себя и создавала бы ощущение излишней плотски ориентированной роскоши, тогда как истинный праздник, при всей своей пышности, уходит корнями в дух аскезы. В красном углу вполне очевидный алтарь — не слишком большой, размером с порядочную икону, ростовой портрет кого-то из богов (лица не видно, оно закрыто гирляндой), перед которым громоздится гипертрофированное обилие приношений: все тех же яблок, цветов срезанных и в горшках и даже, кажется, свечки. Алтарь выполнен в форме зиккурата, так чтобы все жертвенные артефакты были видны, а увитый зеленью портрет обретался на своем собственном, более высоком уровне. На той же «сценической» стене, возле которой стоит алтарь, расположен огромный восьмиугольный портрет Горького, также украшенный зеленью. Перед портретом застыл караул с «богатым» знаменем (хорошая материя, золоченая пика, золотые шитье, бахрома и кисти). Макаренко зачитывает перед собравшимися общее письмо современному классику, которое заканчивается прямым намеком на то, что Горький может появиться в кадре не только в качестве текста или портрета, но и во плоти. Вскакивающие с места колонисты наперебой предлагают, что можно было бы послать вместе с письмом. Первыми в этом ряду оказываются собственноручно пошитые сапоги (плоды трудов не могут не быть предъявлены), но побеждает куда более смыслоемкий вариант — послать небожителю «наши биографии и альбом со снимками». Макаренко утверждает именно это предложение, поскольку, «как писателю, Горькому будет интересно иметь такой человеческий документ». В итоге, по логике фильма (в книге ничего подобного нет), к объекту почитания должны отправиться «души» воспитанников, очищенные от всего случайного и переместившиеся в то же проективное, литературное измерение, из которого воспитанникам был явлен протагонист «Детства» и «В людях».

^{«Педагогическая поэма». Символические порядки власти}

Природа праздничного пространства в этом эпизоде сомнению не подлежит: это пространство религиозного культа, в котором профанная зона, вместилище рядовых верующих, отгорожена от святая святых явственно очерченной опосредующей зоной, где обитают посвященные (учительский стол обособлен от всех прочих, те, кто сидит за ним, время от времени иронично комментируют происходящее в нефе) и ситуативно допущенные в нее служки (знаменная группа, неподвижно стоящая перед портретом Горького и развернутая лицом к залу). Нужно ли упоминать, что Макаренко обитает именно в этой зоне и что именно там рождается «общий» текст письма к Горькому, детали которого кристаллизуются в пастве, но проходят цензуру и получают окончательную огранку стараниями здешнего deus loci. Причем рядовые верующие не допущены не только к сакральному пространству, где обретаются изображения божества и овеществленные к нему послания (включая письмо, жертвенные цветы и фрукты и даже застывших на границе знамедержцев), но — в полной мере — и к иерофантам. Когда в зале вскипает воодушевление, вызванное согласованием последнего варианта письма, и детская масса начинает радостное движение к границе «жреческой» зоны, происходит весьма показательный эпизод. Инициатива восторженных масс («качать Антона Семеновича!») наталкивается на мягкий, но решительный отпор со стороны Макаренко — и на встречный жест, переадресующий паству к ее собственной зоне компетенции. Удивительным образом именно в этот момент в колонию возвращается блудный сын, воспитанник Карабанов, выбравший было неверную дорогу, но уже успевший проделать работу над ошибками: верующие обратились к божеству, и оно послало им знак, на который жрецу осталось только указать пальцем. Толпа бросается обратно к дверям, выносит Карабанова пред лице Макаренко и застывает в радостном ожидании с одним на всех выражением лица: как у спаниеля, принесшего утку.

И наконец, в финале парадные картины сельскохозяйственного труда и Максим Горький, теперь уже вполне «настоящий», гармонично встречаются в кадре. Горький принимает активное участие в празднике первого снопа — и в какой-то момент даже лично возглавляет отряд косарей. Главным содержанием эпизода является репрезентация абсолютно бесконфликтной и тотально ритуализированной действительности, где физический труд составляет дальний референтный фон показанного на экране действа, — как если бы перед нами был стандартный советский «этнический» танец, построенный на движениях и позах, которые представляют собой хореографические иероглифы, отсылающие к «настоящим» трудовым движениям и позам. Впрочем, начинается эпизод с бравурной увертюры, панораму родных полей сменяет кадр с двумя конными мальчиками-трубачами в панамах и театральных плащах, откинутых на спину, как на иллюстрации к детской книжке про рыцарей[305]. Головы у коней украшены венками из цветов — точно такими же, какие потом будут красоваться на головах девушек-колонисток. Затем стоящий перед парадным строем Макаренко уверенно и торжественно подтверждает право колониста Буруна и его отряда на то, чтобы скосить первый сноп[306]. Действо, совершаемое Буруном, собственно к труду имеет отношение весьма отдаленное — он делает несколько взмахов косой, увитой цветочной гирляндой, возле межевого столбика, увитого гирляндой же, после чего три нимфы в цветочных венках перевивают сноп вездесущей гирляндой и несут туда, где под знаменем его принимает тот же Бурун, — чтобы передать командиру детского отряда с напутственными словами о заслуженной чести, после чего мальчик повторяет обращенный к нему текст почти слово в слово, но уже применительно к себе самому. Далее он выполняет роль посланца в высшие сферы: несет сноп на вершину холма, где стоят небожители, Макаренко и Горький, и вручает автору «Песни о Буревестнике». Горький положенные несколько секунд держит сноп в руках, а затем опускает на оперативно поданные носилки (густо увитые цветочными гирляндами) и произносит еще одну напутственную речь — но только не «тактическую», об индивидуальной инициации, как Бурун, а «стратегическую», о вере в «нашего» человека. Следом к классику подходит все тот же Бурун с группой старших колонистов и просит принять участие в жатве. Получив ту же парадную косу, Горький делает свои несколько взмахов, после чего, глядя на усыпанное празднично одетыми колонистами поле, подтверждает исключительность того служения, которым занят Макаренко. Собственно, на этом его роль закончена, и в кадре остается только осененный теперь уже не только высшим знанием, но и божественным благословением главный советский педагог. Задача, поставленная в самом начале картины Партией, — по-новому воспитывать нового человека — судя по всему, решена окончательно и бесповоротно. Эволюция от стаи к утопии завершена вместе с завершением восходящего годового цикла: первая, «дикая» стадия пройдена зимой, вторая, связанная с подростковой ломкой, приходится на весну — и вот теперь мы на вершине лета. Ну а осень и связанная с ней нисходящая часть цикла, конечно же, в сталинском парадном дискурсе попросту не предусмотрены.

^{«Педагогическая поэма». Новый советский человек}

^{«Педагогическая поэма». Приношение классику}

Физический труд как в «Путевке и жизнь», так и в «Педагогической поэме» связан с масштабным строительно-преобразовательным проектом, в котором трудно не углядеть расширительных смыслов, напрямую связанных с идеологическим месседжем картины. Разница между этими двумя проектами весьма красноречива: в «Путевке» символический смысл строительства железной дороги — воссоединение той маленькой вселенной, в которой обитают бывшие беспризорники, вселенной тотально замкнутой на себе и готовой в любой момент сорваться в хаос, — с большим миром. Именно для решения этой задачи авторы фильма перенесли реальную Болшевскую трудовую коммуну, которая была основана при совхозе ОГПУ в селе Костино и отстояла от ближайшей железнодорожной станции едва на километр, в лесную и болотную глушь. Фактически «Путевка в жизнь» обыгрывает территорию классической идиллии, с положенной согласно требованиям жанра экстраполяцией, с малыми мира сего, населяющими экзотизированное пространство, со смертью Дафниса и т. д. Смерть Мустафы в этом контексте представляет собой классическую «жертву перехода»[307], но только приносится эта жертва не для того, чтобы закрыть возможность реального перехода в желанное идиллическое прошлое, а, наоборот, для того, чтобы снять последнюю границу на пути к слиянию «очищенной» от хаоса идиллии с желанным технологичным будущим, агентом которого, в соответствии с устойчивой советской мифологемой, становится паровоз.

В «Поэме» царит пафос радикальной перестройки собственно идиллического пейзажа — начиная с имения Трепке и заканчивая Калиной Иванычем. Пафос здесь исключительно созидательный: никаких смертей, одни победы. Мы становимся свидетелями не воссоединения малой части с гигантским целым, но собственно сотворения нового человека и нового мира. Сюжет воссоединения также имеет место («Завоевание Куряжа»), но к его началу макаренковская колония уже представляет собой почти идеальную «фабрику людей», которая просто получает очередную порцию человеческого материала, почерпнутого через очищение еще одного пространства, населенного малыми мира сего. Вместо жертвы перехода нам предлагается экзорцизм — с уже упомянутым выше «изгнанием беса», Митягина.

«Педагогическая поэма» как в книжном, так и в кинематографическом варианте подчеркнуто ориентирована на тему социального лифта, отчетливый позитивный акцент на котором, опять же, напоминает аналогичную смысловую составляющую в фильме Николая Экка. Меняется только аранжировка: если беспризорникам из «Путевки» для полного счастья было вполне достаточно маячащей на горизонте карьеры машиниста паровоза, то почти обязательной финальной точкой в колонистских биографиях персонажей «Поэмы» становится путевка на рабфак, да еще и с гарниром из социального пакета со стороны колонии.

Несколько забегая вперед, следует отметить, что оба «макаренковских» фильма, снятых в 1950‐е годы, отличаются от других представителей нашего микрожанра по двум весьма интересным позициям. Во-первых, они внутренне беспроблемны: поступательный процесс «перековки» здесь в принципе не предполагает системного «сопротивления среды». Сцены «бузы», ключевые как для «Путевки», так и для «Республики ШКИД», категорически непредставимы ни в «Поэме», ни во «Флагах на башнях». Складывается впечатление, что как послесталинский, так и оттепельный дискурс прежде всего озабочены стабильностью уже сложившихся режимов существования — при всей готовности менять декор фасада и ремонтировать вышедший из строя лифт.

Справедливости ради следует отметить, что эпизоды, связанные со стихийным возмущением масс, структурно необходимые для фильма о беспризорниках, в макаренковских фильмах тоже есть, но только решают они совершенно другую задачу. В обеих картинах бунт направлен не против уже действующего воспитательного проекта, а в его защиту перед лицом внешней угрозы со стороны все тех же типичных для сталинского кино мелких, но наделенных ситуативной властью бюрократов. В «Поэме» сигналом к началу народного восстания служит известие об аресте Макаренко и приезд в колонию комиссии во главе с той самой «шляпой»[308]. Во «Флагах» ту же роль выполняет приезд другой комиссии, вознамерившейся отнять у колонистов возможность обзавестись собственным производством, т. е. возможность тех самых «более масштабных задач», которые, по Макаренко, категорически необходимы для формирования присущего советскому человеку мироощущения.

Другая, не менее неожиданная акцентуация, объединяющая обе «макаренковские» картины с «Путевкой в жизнь» — в противовес «Республике ШКИД», — это фигура Воспитателя как бога, всезнающего и всемогущего, хотя и способного время от времени апеллировать к Высшему (партийному) разуму, воплощенному либо в нейтральной фигуре «товарища сверху», либо в одном из советских святых вроде Горького или Дзержинского. Она становится еще более неожиданной, если по достоинству оценить абсолютно сталинский абрис фигуры неторопливо прогуливающегося по аллее Макаренко (в шинели и с заложенной за ее борт рукой) именно в оттепельных «Флагах на башнях». Бог, который присутствует везде и во всем, но открыто вмешивается в подконтрольные ему процессы только изредка, — вообще идеал Макаренко-педагога, абсолютно совместимый в этом смысле со сталинской моделью управления политическим пространством. Весьма показательна в этом отношении макаренковская «горячая обработка», товарищеские суды, являющие собой радикализированный вариант еще не придуманного Мишелем Фуко Паноптикума: провинившийся воспитанник выходит на середину круга и автоматически становится предметом тотальной объективации как со стороны товарищей, так и в итоге с собственной точки зрения — в результате чего внешняя по отношению к нему позиция едва ли не автоматически становится его собственной позицией. Особенно важна в данном случае интенция воспитателя. Сам Макаренко считал подобную форму морального давления на индивида практически идеальной в силу а) заблаговременной и полной прогнозируемости результата для воспитателя и б) коллективного распределения ответственности за решение, автором которого, по сути, коллектив не является.

^{«Педагогическая поэма». Большой Белый Человек и его подопечные. Властная вертикаль в контексте колониального дискурса}

«Путевке» свойствен выраженный пафос атомизации, необходимой для того, чтобы будущий гражданин СССР мог полностью посвятить себя служению общему делу, не будучи обременен вписанностью в чересчур плотные системы микрогрупповых связей — в первую очередь семейных. В «Поэме» нам предлагается противоположный пафос консолидации, инкорпорации в большую реальность. Показательно, что буквально через пару лет после того, как Алексей Маслюков и Мечислава Маевская сняли свой фильм, с возникновением необходимости в новых мобилизационных технологиях как-то сам собой возрождается и прежний пафос отказа от семьи, причем на том же макаренковском материале.

Если в пределах микрожанра, представленного всего четырьмя картинами, позволительно говорить о расцвете, то для фильмов о «перековке» беспризорников таковой наступил в 1950‐е годы, причем связан он был строго с экранизациями произведений главного советского педагога, Антона Семеновича Макаренко. И в самом деле удивительно — через три года после «Педагогической поэмы» на той же самой Киевской студии, успевшей, правда, в 1957 году поменять название на «Киностудию им. А. Довженко», снимается следующий «макаренковский» проект, причем прежними остаются и сценарист, Иосиф Маневич, и исполнитель главной роли, Владимир Емельянов. За всем этим можно было бы подозревать настоящий макаренковский ренессанс и связанную с ним попытку снять нечто вроде сериала по книгам мэтра, если бы… Если бы эти два фильма разительно не отличались друг от друга. Настолько разительно, что возникает устойчивое ощущение: «Флаги на башнях» снимались для того, чтобы вытеснить из памяти советского зрителя «Педагогическую поэму» Маслюкова и Маевской, чтобы стать в его сознании the Makarenko film. И именно по этой причине делались они на той же студии, с тем же артистом в главной роли, но совсем с другим режиссером.

Что же могло не устраивать заказчиков второго макаренковского фильма в том языке, на котором был снят первый? После ХХ съезда достаточно четко определились контуры нового мобилизационого проекта, основанного уже не на «куда пошлет товарищ Сталин», а на неустанном возжигании индивидуального энтузиазма, на своеобразной «автомобилизации», предполагавшей специфическое сочетание коллективистских приоритетов и глубокого чувства личной ответственности за все, происходящее в стране и на планете. Имперская и мессианская составляющие проекта никуда не делись — «мы» продолжали оставаться самыми лучшими, но только теперь у каждого из «нас» появились право на личное пространство и возможность делать вид, что наши жизненные стратегии суть результат нашего же собственного выбора. Язык, на котором проговаривался трудовой и социальный энтузиазм в «Педагогической поэме» и который, как было сказано выше, представлял собой самую «сталинскую» составляющую этого высказывания, был с новой эпохой категорически несовместим. Бывшему беспризорнику надлежало «перековываться» в нового человека, чья жизнь — по крайней мере внешне — не будет сводиться к радостному коллективному исполнению трудовых ритуалов на фоне псевдоклассической садово-парковой архитектуры. А потому и сюжетной коллизии надлежало упереться не в праздник первого снопа в трудармейской казарме, а в реализацию некоторого числа «интересных» индивидуальных линий.

^{«Педагогическая поэма». Врата в макаренковский рай}

Кроме того, «Флаги на башнях» — самая парадоксальная лента из всех четырех с точки зрения взаимоотношений с литературным первоисточником. Одноименная повесть Макаренко, легшая в основу фильма, была одним из последних его произведений[309] и несла на себе явственное клеймо эпохи Большого террора. Но она же — и самый «сюжетный», «фикциональный» из его текстов, посвященных перевоспитанию беспризорников, и, судя по всему, для создателей фильма это последнее обстоятельство оказалось важнее. Сценарий «Флагов» дальше всего отстоит от своей литературной основы: в нем не только исчезают особо одиозные, несовместимые с оттепелью линии и эпизоды (вроде разоблачения банды вредителей), но и существенно усилены линии мелодраматические — зачастую за счет заимствований из других книг автора[310].

Переформатирование исходного сюжета повести, являющего собой, как ни крути, вариацию на излюбленную тему сталинского соцреализма (о закономерном и поступательном превращении хорошего, но стихийного — в бесповоротно прекрасное), начинается буквально с первых сцен. В полном противоречии с настойчиво подчеркиваемой в обоих фильмах установкой Макаренко на «чистый лист», на то, что его категорически не интересует прошлое воспитанников[311], создатели фильма азартно удлиняют и усложняют своим персонажам (и прежде всего Игорю Чернявину, превратившемуся в полноценного протагониста) биографии, делая их гораздо «интереснее» литературных прототипов и попутно решая массу других задач. Так, первая же сцена, отсутствующая в повести и целиком позаимствованная из «Книги для родителей», разом обозначает антиинтеллигентский, антисемейный и антинаучный пафос текста (отец-профессор сдает сына в колонию, расписываясь тем самым в полной своей родительской, человеческой и педагогической несостоятельности) и задает как любовную (встреча с Ксаной), так и приключенческую интригу (побег из колонии). По сути, персонажи фильма остаются все теми же совершенно одномерными героями повести, но недостаток внутренней динамики активно компенсируется, во-первых, нагнетанием внешней сюжетности, и во-вторых, правом на интимность, на протяженные крупные планы с чисто оттепельным распределением света и тени и на одиночные проходки на фоне лирических пейзажей — что, естественно, категорически непредставимо ни в «Путевке», ни в «Поэме».

Примерно так же дело обстоит и еще с одним крайне важным для оттепельного дискурса компонентом — с темой личного выбора. Целый ряд сцен старательно корректируется по сравнению с первоисточником или вовсе выдумывается заново с одной-единственной целью: продемонстрировать момент, в который персонаж сам принимает верное решение. Этот акт обставляется с максимальной — театральной — эффектностью, имеющей целью скрыть то обстоятельство, что решение либо носит совершенно случайный характер[312], либо в действительности принимается под сильным внешним давлением[313]. На протяжении всей картины зритель сталкивается с одним и тем же парадоксом. В колонию каждый будущий воспитанник попадает под милицейским конвоем и особой радости от изменений в своей судьбе не выказывает — но практически тут же выясняется, что самым действенным рычагом влияния на него является угроза изгнания из этой же самой колонии. За этим парадоксом угадывается вполне реальная система мотиваций — если представлять себе те уголовные законы, которые действовали на территории РСФСР в начале 1920‐х годов. Статья четвертая уже упомянутого выше[314] декрета Совета народных комиссаров от 4 марта 1920 года устанавливала возраст наступления полноценной уголовной ответственности в 18 лет. При этом возможность судебного преследования допускалась с 14 лет, если «комиссией будет установлена невозможность применения к несовершеннолетнему мер медико-педагогического воздействия»[315]. То есть любого воспитанника, исключенного из макаренковской колонии, за воротами ожидала не вожделенная свобода, а реальный тюремный срок — о чем оттепельному зрителю, ориентированному на сюжет о добровольном и радостном «вхождении в советскость», знать было, конечно же, совсем не обязательно. Для него созданное классиком советской педагогики воспитательное учреждение обязано было оставаться средоточием некой непонятной, но властной притягательности, основанной на полной добровольности и строгой самоорганизации, — притягательности, которую каждый бывший уличный воришка впитывал буквально в первый же день своего здесь пребывания.

Добровольность, самоорганизация и энтузиазм (последний, понятно, воспитывается в каждом отдельном случае отнюдь не сразу), т. е. те самые три кита, на которых оттепельная пропаганда старалась выстроить «социальное лицо» нового советского человека, показательным образом выказывают себя в трудовых сценах. Они не столь многочисленны, как в «Педагогической поэме», поскольку значительная часть зрительской эмпатии организуется теперь вокруг индивидуальных коллизий отдельных воспитанников, и на «проговаривание» каждой соответствующей истории уходит немалая часть экранного времени, — но места своего как в общей структуре высказывания, так и в транслируемом на аудиторию месседже не утрачивают ни в малейшей степени. Любопытна механика, при помощи которой Абрам Народицкий готовит зрителя к столкновению энтузиастического начала, пусть хаотического и деструктивного, но льющего воду на колесо истории, — с началом консервативным, стоящим на пути живого творчества масс. В одной из сцен фильма воспитанники колонии ломают здания старого стадиона, освобождая место для будущих заводских построек. Те методы, которыми эта задача осуществляется, живо напоминают о взятии варварскими ордами какого-нибудь обветшалого античного полиса. «Спец», приглашенный для пуска будущего завода инженер, взирает на все это безобразие — среди всего прочего, крайне опасное для жизни и здоровья самих детей — в священном ужасе и делает совершенно закономерный вывод о необходимости свернуть проект, поскольку о налаживании сколь бы то ни было организованного производства с подобным трудовым коллективом говорить бессмысленно. В ответ он немедленно получает необходимые разъяснения: это не дикость, это комсомольский энтузиазм, который, как известно, позволяет нарушать все законы бытия — от техники безопасности до физики твердых тел — без какого бы то ни было ущерба для энтузиастов. Весь этот конфликт между творческим хаосом и мертвенной силой насквозь бюрократизированной традиции нужен только для того, чтобы подготовить следующую сцену, в которой колонисты будут слаженно скандировать нужные лозунги, а затем, по первой же команде Макаренко, строем разбегутся по рабочим местам — тем самым убедив комиссию, а заодно и зрителя, в том, что никакого противоречия между энтузиазмом и дисциплиной нет и быть не может.

Таким образом, создателям фильма удается вполне успешно решить весьма непростую задачу — адаптировать фанатичного коллективиста и антииндивидуалиста Макаренко к предпочтениям новой аудитории, уже успевшей распробовать вкус индивидуализированной оттепельной «искренности». Если три года назад в «Педагогическую поэму» внесистемного стихийного педагога Макаренко старательно вчитывалась принципиально отсутствующая там полная гармония с номенклатурным коллективным разумом[316], то теперь номенклатура если и появляется, то предстает исключительно в невыгодном свете (сцена с принятием решения о пуске завода), а персонажи Макаренко сплошь оказываются тонкими, порывистыми и глубоко чувствующими оттепельными энтузиастами.

Лучше всего разница между двумя фильмами — и двумя стоящими у них «за спиной» проектами — ощутима в способе подачи главного взрослого персонажа, самого Макаренко. Именно в способе подачи, поскольку артист Владимир Емельянов, по сути, играет одного и того же «полубога» — неизменно спокойного, хозяина любой возникающей ситуации, который все и вся видит насквозь, — т. е. идеальную персонификацию Партии в ее отношениях с воспитуемым советским народом. Но в пространстве «Педагогической поэмы» этот полубог являет собой воплощение действенного начала, этакий вечный двигатель, оживляющий своим присутствием любой процесс — одновременно придавая ему статус события. Едва ли не каждый кадр, в котором появляется Макаренко, здесь можно рассматривать как законченное соцреалистическое полотно, с «говорящим», на барочный манер, назидательно-нарративным сюжетом и с фигурами, которые, на барочный же манер, едва скрывают свою аллегорическую сущность. Вот сцена «семейных» вечерних посиделок, скрашенных благоговейным чтением автобиографических сочинений святого покровителя колонии, Максима Горького. Книгу, конечно же, читает «пономарь», учительница Екатерина Григорьевна — но стоит тексту отзвучать, и резюмирующие реплики и взгляды мигом обращаются к истинному центру композиции, к Макаренко, за которым остается право на перевод смыслов в иную, еще более высокую плоскость. В этом кадре характерно все — вплоть до колористических эффектов, позаимствованных у малых голландцев вроде Герарда Доу и пропущенных через социально-дидактическую призму передвижнической традиции. Власть здесь никогда не бывает поймана in privato, ее тщательно отцентрованная в кадре фигура неизменно окружена сонмом малых мира сего — и в ряде случаев визуальный напор колониального дискурса настолько силен, что сквозь соцреалистическую стилистику и впрямь начинает звучать едва ли не Киплинг.

^{«Педагогическая поэма». Учитель как проводник высших смыслов}

«Флаги на башнях» дают принципиально иной режим существования Власти. Она здесь везде и нигде — и пара массовых сцен, которые едва ли не нарочно ради поддержания визуальной преемственности простроены в духе «Педагогической поэмы», лишний раз подчеркивают эту разницу. Собственно, даже и в массовых сценах роль Макаренко порою сводится к роли кукловода, настолько умело наладившего сценическую машинерию, что ему нет необходимости даже дергать за ниточки, и он может позволить себе тихо сидеть в сторонке и лукаво улыбаться в усы — как это происходит в сцене суда над Чернявиным. Одиночество Власти здесь — желанная норма, знак ее трансцендентного всеприсутствия. И весьма показательно, что главными держателями прав на лирические крупные планы и одинокие прогулки на фоне пейзажа являются в фильме Абрама Народицкого две фигуры — мятущаяся девушка Ванда и… Макаренко. Понятно, что задачи при этом решаются разные. Ванда — плоть от плоти того бесчисленного, ориентированного на прямой эмпатийный «заряд искренности» сонма тонко чувствующих оттепельных героинь, которые на долгие секунды зависают в черно-белом крупном плане, глядя чуть мимо камеры, с лицом, декоративно вылепленным из окружающей полумглы эффектным световым бликом, — или одинокой стаффажной фигуркой застывают в сильной точке пейзажа. Макаренко получает свой крупный план с совсем иным заданием. В его случае зритель должен на несколько секунд получить доступ в святая святых, стать свидетелем мощного и четкого взаимодействия между отточенным интеллектом и безупречным моральным чувством: именно так выглядит Партия, когда она остается одна и думает о благе людей. А для того чтобы зритель не преминул сам простроить все надлежащие параллели, Макаренко, впадая в задумчивость, непременно садится на фоне конгруэнтной, с газетой в руках, фотографии «самого человечного человека». Если Партия прорабатывает провинившихся граждан, то за спиной у нее, в качестве основания для сильной моральной позиции, зритель видит портрет Ф. Э. Дзержинского — как в сцене разговора с тремя фигурантами основной сюжетной нити — Чернявиным, Гальченко и Рыжиковым.

^{«Флаги на башнях». Фрактальный принцип организации кадра. Легитимирующая власть Ленина}

^{«Флаги на башнях». Легитимирующая власть Дзержинского}

По пустынным мартовским аллеям Макаренко прогуливается в одиночестве только для того, чтобы вовремя заметить очередную личную коллизию, угадать все стоящие за ней обстоятельства и тут же найти единственно верный выход — по-человечески поняв страдальца, к которому зритель уже успел выстроить персонально значимый эмпатийный мостик. И потому такой искренней оттепельной лиричностью пронизана сцена беседы между Макаренко и Вандой, и потому так логично смотрятся вместе фигура Учителя, недвусмысленно отсылающая к архетипическому для советского зрителя (хотя, казалось бы, парадоксальному в оттепельном кино) образу доброго и мудрого Сталина в шинели, армейской фуражке, с прямой спиной и с заложенной за борт правой рукой, и крохотная фигурка заплаканной Искренней Девочки. Впрочем, в действительности никакого противоречия здесь нет, а есть вполне прагматичное использование привычного знака в привычном контексте, притом что этот знак — даже будучи освобожден от чисто сталинских коннотаций — продолжает нести главное послание аудитории: все под контролем, законы мироздания просты и прозрачны, и Партия знает, как гармонически соотнести их с маленькими частными коллизиями.

Игры со сталинскими коннотациями, пожалуй, наиболее показательны в отношении той трансформации, которая происходит в фильме Абрама Народицкого с макаренковским дискурсом, уже впущенным в массовое сознание советского человека за три года до этого, через фильм Маслюкова и Маевской. Макаренко в «Педагогической поэме» ни на какие подобные ассоциации зрителя не провоцирует: его визуальный образ строится на иных основаниях. Он — именно deus loci, сфера полномочий которого ограничена узкими локальными контекстами, одним из оснований для неизменно сопутствующего ему чувства правоты становится режим постоянного доступа к божествам более высоких градаций, да и здесь выше Максима Горького его полномочия не простираются никак. Во «Флагах» же изменениями имиджевой стратегии дело не ограничивается: в ход идет одна из самых внятных для советского человека середины XX века отсылок к Сталину. Когда при наступлении ночи в колонии звучит сигнал отбоя, в жилом корпусе дисциплинированно гаснут все окна — кроме одного-единственного, и за ним сидит спокойный и мудрый человек, который не спит и думает о благе народа. Владимир Емельянов в фильме 1958 года играет не Сталина: он экспроприирует элементы сталинской мифологии как раз для того, чтобы вытеснить за пределы создаваемого ими смыслового поля собственно сталинские коннотации, освободить от Сталина Партию. «Обыскивать не позволю!» — говорит в одной из сцен его обновленный Макаренко — в полном противоречии с Макаренко прежним, который в фильме 1955 года не гнушался обыском того же Митягина[317]. Новый Макаренко остается убежденным коллективистом, но крайне трепетно относится к праву на приватность — если, конечно же, таковое не создает неудобств для коллектива.

^{«Флаги на башнях». Легитимирующая власть Сталина}

Названные выше архетипические образы, Учитель и Искренняя Девочка, подводят логичную черту под долгой чередой соцреалистических персонажей, чья полная (и принципиальная!) внутренняя статичность компенсируется различными, в зависимости от эпохи, моделями внешней динамизации, должной имитировать «процесс становления». В данной коллизии как нельзя более заметно проявляется одна из родовых травм отечественного «реального социализма» — уже упомянутая выше безуспешная попытка совместить исходные антиэссенциалистские установки марксизма с врожденным и неискоренимым эссенциализмом, свойственным мышлению российского интеллигента и уходящим корнями (среди прочего) в православие. Даже представления о классовом сознании, т. е., по сути, о том, что именно социальная среда формирует интенциональную парадигму актора, превращаются здесь в догму о классовом происхождении как о врожденной и неизменной характеристике, навсегда определяющей место человека в социальных полях советского общества. Сам Макаренко этого противоречия попросту не замечает — и потому постоянно «проговаривается». Так, в заключительном слове, произнесенном за полгода до смерти, 18 октября 1938 года, после встречи с читателями в Ленинградском Дворце культуры имени С. М. Кирова, он выдает привычную свою (чисто марксистскую по сути!) позицию о формирующем воздействии среды в утрированном едва ли не до анекдотичности виде: «Я бы сказал так: попал в нормальные человеческие условия и на другой день стал нормальным. Какое еще счастье нужно? Это и есть счастье!»[318] — только для того, чтобы буквально через пару минут между делом охарактеризовать ключевого отрицательного персонажа повести, исходя из совершенно противоположных установок, как «по натуре пакостника». В это «по натуре» Макаренко неизменно оступается, как только речь в его книгах заходит о ком-то из воспитанников, на ком его коллективистские методы не сработали, — вроде уже упомянутых «бандита» Митягина и «грака» Чобота или таких персонажей, как Рыжиков из «Флагов» или Ужиков из «Поэмы». Подобные мерзавцы с самого начала не внушают ему никакого доверия, говорит он о них с явственно ощутимым отвращением, они неизменно подтверждают свою пакостную сущность при всяком удобном случае и, надо же такому случиться, с социальным происхождением у них тоже проблемы, о чем Макаренко напоминает читателю неоднократно. Впрочем, социальное происхождение как вмененная характеристика подспудно довлеет Макаренко даже применительно к колонистам примерным, которых, исходя из его же собственных установок, среда сформировала вполне успешно. Так, в «Педагогической поэме» мы всего несколько раз встречаемся с колонистом по фамилии Георгиевский. В первом случае Макаренко хвалит его, оговариваясь: «колонисты утверждали», что Георгиевский — сын бывшего иркутского губернатора. Правда, Георгиевский «отрицал саму возможность такого позорного происхождения, и в его документах следов проклятия прошлого не было, но я в таких случаях всегда склонен верить колонистам»[319]. И далее до самого конца книги любое появление Георгиевского сопровождается неизменной похвалой с неизменной же горькой приправой из «сына иркутского губернатора». Апофеозом этой ситуации, видимо, безвыходной для автора с моральной точки зрения, является финальный аккорд, который настолько показателен, что его имеет смысл привести полностью. Итак, в контексте — sic! — прочувствованного рассказа о прощании со старыми, закаленными и надежными кадрами, убывающими на рабфак, Макаренко пишет: «Уехал и Георгиевский, сын иркутского губернатора, так и не смывший с себя позорного пятна, хотя в официальной анкете Георгиевского и было написано: „Родителей не помнит“»[320].

В фильме Абрама Народицкого эссенциалистским подходам также находится место[321] — и они точно так же отказываются вступать в противоречивые отношения с тезисом о «попал в нормальные человеческие условия и на другой день стал нормальным». Неисправимый персонаж в фильме один — уже упомянутый мерзавец, вор и шантажист Рыжиков — и в том, что этот герой будет все более и более отчетливо выявлять свою пакостную природу, зрителю не позволяют усомниться с самого начала картины. Причем в фильме связанный с Рыжиковым сюжет существенно смягчен по сравнению с исходной повестью 1938 года, где вместо кражи фотоаппарата, совершенной в одиночку и «с целью личного обогащения», Рыжиков, уже успевший дослужиться в колонии до бригадира и тем замаскировавший (ото всех, кроме Захарова-Макаренко и, конечно же, читателя) свою вражескую сущность, совершает откровенный акт саботажа, разоблачается именно в качестве врага и вредителя и передается вместе с сообщником в руки уже не милиции, а НКВД[322]. В ходе «вскрытия» Рыжикова (для читателя, поскольку бóльшая часть колонистов все еще склонна верить в его эволюцию) случается почти анекдотический эпизод, словно нарочно придуманный для «вскрытия» противоречивых установок самого Макаренко. Один из колонистов, допрашивающих скрытого врага, произносит замечательную фразу: «Конечно, прошлым мы не интересуемся, а все-таки пусть он скажет, где его отец». И Рыжиков признается, что отец его был купцом (хотя об этом его никто не спрашивал), а от прямого ответа на прямой вопрос — где? — уходит. Из чего читатель конца 1930‐х годов может сделать только один вывод: отец был не только купцом, но и открытым врагом советской власти и либо расстрелян, либо отправлен в лагеря — если, конечно, не успел эмигрировать.

Тезис же о неизбежном формирующем воздействии правильно организованной среды связан с фигурами протагонистов — Ванды, Вани Гальченко и прежде всего Игоря Чернявина. В последнем персонаже весьма любопытное развитие получает позднесталинская по происхождению тема номенклатурных детей, о которой речь уже шла выше. Здесь специфические обертоны в нее вносит тот факт, что речь идет не о послевоенном СССР с уже успевшим сформироваться «новым дворянством», а о 1930 годе и что мальчик родился и вырос в старорежимной профессорской семье. Игорь Чернявин артистичен, весьма неглуп и неизменно ведет себя как этакий стихийный борец за справедливость — т. е. представляет собой прекрасный человеческий материал, но материал, изуродованный не столько улицей (как раз на улице он с самого начала и проявляет свои лучшие качества[323]), сколько интеллигентским семейным воспитанием. Это Колька Свист из «Путевки в жизнь», но с поправкой на послевоенные антиноменклатурные настроения. Отец, наделенный архетипической для советского кино профессорской внешностью, приведя сына в колонию, жалуется Макаренко, что мальчик, который «мог бы с его способностями…», стал совершенно неуправляем, — и тут же «вскрывается», ненароком проговорив свои воспитательные методы, которые у современной советской публики должны были вызвать недобрый смех. В качестве радикальной меры воздействия он лишил сына права сидеть за одним столом с собой любимым — что, впрочем, не означает, что он морит подростка голодом, поскольку деньги на рестораны «мальчик» все равно получает.

Ситуация, среди прочего, дает экранному Макаренко возможность оседлать больную тему: «Это мой давний спор с премудрой педологией. Когда все интересы педагогики устремлены на отдельную личность, а эта личность живет вне интересов устремленного к единой цели коллектива, вот тогда может получиться, как с вашим сыном». Напомним, что если формально главные претензии к педологии были связаны с излишним рвением педологов по переводу детей из обычных школ в «специальные»[324], то реальную озабоченность вызывала скорее та социальная тенденция, которая выявилась в процессе этого отсева: в «школы для дураков» попадали в основном дети из рабочих и крестьянских семей. По иронии судьбы, толчком к этому процессу послужила кризисная ситуация в московской школе № 4 Фрунзенского райотдела наробраза, где возникло резкое противостояние между «обычными» детьми и обеспеченными детьми высокопоставленных советских и партийных деятелей, — ситуация, которая сама по себе может служить прекрасным источником по ранним стадиям самоопределения советской номенклатуры. Педологи были призваны осуществить своего рода школьную «чистку» в интересах новых советских элит и в масштабах всей страны, поскольку допускать интерпретацию основной проблемы как социальной, связанной с имущественным и стратовым расслоением, было никак нельзя, а педологические индивидуально ориентированные методы обследования позволяли перевести разговор на уровень конкретных «случаев»[325]. Но, как это часто случалось в СССР, жертвами спущенной сверху кампании в конечном счете оказались самые активные ее участники — как только выяснилось, что одаренных детей гораздо больше среди представителей «чистых» интеллигентских профессий и кампания, вместо того чтобы замаскировать социальное расслоение, привела к его дополнительной экспликации[326].

Понятно, что Макаренко, с его ярым неприятием любых индивидуальных методов работы и с его столь же тотальной верой в воспитательную силу коллективных форм деятельности, не мог не радоваться ниспровержению старого врага. И «Книга для родителей», откуда позаимствована сцена с нелепым интеллигентным отцом, и «Флаги на башнях» вышли уже после постановления ЦК ВКП(б) от 4 июля 1936 года «О педологических извращениях в системе Наркомпросов», и соответствующие сцены выдержаны в полном соответствии с духом этого документа: «дефективность» Игоря Чернявина связана не с его природными качествами, а с отсутствием правильного советского воспитания, и в этом смысле наличие «ученого» отца является очевидным отягчающим фактором. Сочетание общей эрудированности и грамотной речи с полным незнанием того, «что такое ДнепроГЭС», буквально вынуждает Макаренко срочно спасать мальчика, попавшего под дурное влияние индивидуально ориентированных воспитательных и жизненных стратегий. Нужно ли говорить, что в случае с Игорем Чернявиным воспитательный процесс завершается полной удачей.

Вот такого Макаренко Абрам Народицкий умудряется адаптировать к оттепельному проекту; впрочем, задача эта может показаться неразрешимой разве что на первый взгляд. По сути, той инстанции, что именовалась «наш», «советский человек» и сформировалась еще в пределах сталинского культур-мобилизационного проекта (плотью от плоти которого были и тексты Макаренко), незачем было меняться в своих базовых, эссенциалистских характеристиках ни в середине, ни в конце 1950‐х годов. Менять надлежало разве что формы обращения к этой инстанции — скажем, приписывая ей чисто внешние атрибуты качеств, совершенно ей не свойственных, вроде неоднозначности и напряженной внутренней жизни. Или встраивая ее в нарочито динамизированные нарративные структуры, позаимствованные из тех жанров, которые клеймились буквально позавчера как сугубо буржуазные — вроде мелодрамы, детектива или приключенческого фильма — и которые при этом также не предполагали в персонаже никаких излишних внутренних измерений. Советский человек должен был воспринимать себя как данность, которой, чтобы успешно реализовать сугубо технологический проект по окончательному наведению порядка в мироздании, нужно лишний раз напомнить о нескольких значимых вещах, до коих раньше просто не доходили руки, — и прежде всего о ценности индивидуальной инициативы и личного, осознанного выбора, если, конечно, таковые не противоречат генеральной линии партии.

Шестидесятые годы получились удивительно урожайными на фильмы, в которых главными (или по крайней мере значимыми) действующими лицами становились беспризорники. Прежде всего это «Бей, барабан!» (1962) Алексея Салтыкова, «Именем революции» (1963) Генриха Габая, «Армия Трясогузки» (1964) Александра Лейманиса, «Золотые часы» (1968) Марка Толмачева — и, конечно же, «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Впрочем, разговор у нас здесь пойдет только о последней из этих пяти картин, поскольку все остальные — за исключением, может быть, «Золотых часов», снятых по сценарию того же Леонида Пантелеева, что и «Республика ШКИД», — к жанру школьного кино, даже в такой специфической вариации, как фильмы о беспризорниках 1920‐х, не имеют никакого отношения. В нашем случае они значимы только как показатель некой общей тенденции в советском кинематографе — в том числе и в детском кино, — связанной с конструированием первоэпохи. Беспризорник как колоритный персонаж, уже успевший в советском массовом сознании получить едва ли не исключительную прописку в революционной и большевистской России, обладал необычайно высоким сюжетным, символическим и эмпатийным потенциалом, который позволял встраивать его в любое высказывание об «изначальных временах» не только и не столько как фигуру в духе couleur locale, сколько в качестве одного из базовых элементов.

Выше мы уже обозначили те задачи, которые ставились перед дискурсом о первоэпохе: беспризорник прекрасно подходил для их решения. Он был искренен, незамысловат, максимально очищен ото всех контекстов, связанных с «наследием царского режима», и как таковой представлял собой идеальный материал для последующего превращения в настоящего советского человека — т. е. именно в ту сущность, которой должен был ощущать себя современный зритель. Неотразимо обаятельные для оттепельного зрителя персонажи «Добровольцев» (1958) Юрия Егорова не в последнюю очередь обязаны этим своим качеством «детдомовскому фону», на котором они появляются в самом начале картины. Один из них, Слава Уфимцев[327], сразу заявляет о себе именно как о детдомовце: в исходной поэме Евгения Долматовского он вполне очевидным образом имеет за плечами один из московских детских домов. Второй, Николай Кайтанов[328], — в поэме «первейший арбатский драчун и задира»[329], т. е. уличная московская шпана. Третий, Алеша Акишин[330], столь же очевидный беспризорник 1920‐х годов, проведший детство, «макуху грызя, шелушась золотухой, / С большой головой, с кривоногим рахитом». В фильме бэкграунд персонажей подвергается весьма любопытному переформатированию, очевидно, связанному, во-первых, с необходимостью подчеркнуть всенародный характер стройки, а во-вторых, с решением сугубо художественных задач. Персонаж Петра Щербакова, не утратив детдомовского прошлого, превращается в выпускника макаренковской Колонии им. М. Горького, т. е. в выходца с Украины. Николай Кайтанов становится туляком, а москвичом оказывается как раз тщедушный Акишин, который еще и обзаводится сугубо «мещанской» профессией парикмахера: столичная молодежь в трудовом энтузиазме не должна уступать крепким провинциальным парням[331]. Словно бы нарочно для того, чтобы вернуть в картину «беспризорный контекст», авторы вкладывают в уста Уфимцева эмоционально окрашенное упоминание о «Путевке в жизнь», которое как раз в поэме отсутствует. Таким образом, оба прецедентных для нашего микрожанра текста — «Путевка в жизнь» и «Педагогическая поэма» — превращаются в значимые источники для рассказанной в «Добровольцах» истории. Еще одно немаловажное обстоятельство: все три центральных персонажа «Добровольцев» — «ровесники Революции». Итак, сюжет картины перебрасывает крайне важный для оттепельного дискурса мостик между революционной эпохой и современностью, и «беспризорнические» коннотации играют в этом значимую роль.

«Добровольцы», как и «Флаги на башнях», представляют собой яркий образец дискурса не просто оттепельного, но раннеоттепельного, когда последний советский мобилизационный проект был на подъеме и воспринимался не как скоротечный и преходящий эпизод советской истории, но как неизбежное следствие исторической необходимости. Сюжет беспризорника в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов, равно как и в предшествующую эпоху, есть сюжет сугубо оптимистический, пусть он и приобретает несколько иные обертоны. «Республику ШКИД» Геннадия Полоки заподозрить в историческом оптимизме можно разве что с весьма существенными оговорками. Фильм представляет собой плоть от плоти той странной эпохи, которая началась с отрешения от власти Никиты Хрущева в октябре 1964‐го и закончилась резким «похолоданием» в конце лета 1968 года, после подавления Пражской весны, — эпохи, речь о которой у нас пойдет уже в следующей книге. Впрочем, выносить «Республику ШКИД» за пределы разговора о микрожанре «кино о беспризорниках» не имеет никакого смысла, поскольку, во-первых, фильм этот слишком тесно связан с оттепельной картиной мира, а во-вторых, он представляет собой итог развития микрожанра как такового — и на долгие два десятилетия выводит фигуру «приютского» ребенка из сферы интересов советского кино.

Всякий хороший жанр, начавшись с эксперимента и пережив расцвет, должен закончиться самоотрицанием. Это самоотрицание может быть более или менее радикальным — в диапазоне от тихого умирания во множестве изваянных по былым канонам ремесленных изделий до жесткой самопародии, когда на свет божий вынимается и подвергается деконструкции каждый системно значимый элемент. «Республика ШКИД», молодой и талантливый фильм молодого и талантливого режиссера, явственным образом тяготеет к последнему — впрочем, в варианте достаточно «вежливом», ибо жанр здесь не взрывают изнутри, но всего лишь иронически (и — ностальгически!) переосмысляют.

Вот это смешение чувств, иронию пополам с ностальгией, пожалуй, и следует считать универсальной отмычкой к новому мироощущению. С «Республики ШКИД» — наряду с целым рядом других, зачастую феерически талантливых фильмов[332] — начинается эпоха вежливого советского постмодерна, которой суждено продлиться до начала 1970‐х. Вежливого потому, что он, как правило, был ориентирован разом на все возможные страты современного советского зрителя, маскируя очередным рассчитанным на самую широкую публику «жанром» (в том смысле, в котором жанровой бывает живопись) ироническое остраннение базовых советских мифов — рассчитанное уже исключительно на тех, кто в состоянии подобные игры оценить. Случались, конечно, и варианты весьма «жесткие», вроде «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова или «Трех дней Виктора Чернышёва» (1968) Марка Осепьяна, — но подобного рода эксперименты, во-первых, по определению, не могли иметь сколько-нибудь широкого прокатного успеха, а во-вторых, моментально определялись ответственными инстанциями как опасные и, естественно, тут же ложились на полку. Тон же новой эпохе тонких интеллигентских игр с фигой в кармане задавали такие шедевры, как «Начальник Чукотки» Виталия Мельникова (1966), злая пародия на советскую власть под прикрытием доброй сказки про Иванушку-дурачка; или «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968), горькая притча об ученом незнании под прикрытием жанра школьного кино; или — уже в конце этой маленькой интеллектуальной послеоттепели — «Большая перемена» (1972–1973) Алексея Коренева, отчаянно смешной постмодернистский трэш под прикрытием производственного фильма[333].

«Республика ШКИД» построена прежде всего на аккуратном смещении двух базовых жанровых конвенций. Первая связана с обязательной центрацией картины на фигуре харизматического и проницательного Воспитателя, за которым угадывается Партия. Вторая — с персонажем множественным, распадающимся на энное количество одинаково линейных, несмотря на все «харáктерные» различия, и обреченных на постепенную нормализацию фигур. Две эти части единого уравнения формируют основополагающую метафору, лежащую в основе сюжетной схемы, — метафору, «как бы намекающую» на исходную, в рамках первоэпохи, природу взаимоотношений Элиты, причастной к некоему трансцендентному Знанию, и Народа, который под ее водительством должен выбраться из примордиального хаоса и осознать/проявить те изначально заложенные в нем прекрасные качества, что в сумме и дают нам Советского Человека.

^{«Республика ШКИД». Оттепельный габитус педагога}

Начнем с фигуры Воспитателя[334]. Который впервые в истории жанра самым радикальным образом меняет и внешний облик, и манеры, и социальное происхождение. Вместо стиля милитари, за которым четко угадывается не только партийность, но и причастность к «силовым структурам», мы видим аффектированного интеллигента в сюртуке, наделенного невротическим складом личности и холерическим темпераментом, — вполне себе симпатичного и даже не лишенного определенной харизмы, но никак не тянущего на роль полубога. Он суетится, он кричит, он принимает позы. Он не в ладах с предметным миром — роняет вещи, способен заблудиться в трех коридорах. Он весьма показательным образом совершает ошибки, неверно интерпретируя события и взаимоотношения между воспитанниками, — как в сценах с избиением Пантелеева и с отчислением Савина. Любопытно, что в обоих случаях он ошибается тогда, когда делает ставку не на индивидуальность, а на коллектив, — антимакаренковский пафос авторов картины очевиден, как и то, что они занимают более «индивидуалистическую» позицию, чем сконструированный ими персонаж.

В эпизоде с Пантелеевым Викниксор ошибается катастрофически, принимая избиение правдоискателя группой воров за избиение вора группой правдоискателей. Но дальше начинается самое интересное. Ключом к перекодированию правонарушителей оказывается именно совершенная им ошибка. Данное обстоятельство выводит нас сразу на две значимые особенности этого кинотекста, весьма показательные для оттепельного дискурса в целом. Во-первых, в отличие от «макаренковских» фильмов, воспитательное воздействие зависит не от правоты или неправоты воспитателя в конкретной ситуации, но от силы и цельности той моральной позиции, которую он занимает. Ситуативная неправота может воспитывать даже лучше, чем прямое моральное давление, заставляя воспитуемых самих корректировать собственные моральные установки[335]. Впрочем, высокоморальная речь Викниксора скорее выполняет роль катализатора, организует ситуацию таким образом, что воспитанники уже не могут игнорировать одного простого факта: они неправы с точки зрения своих собственных, приблатненных «понятий». То есть в данном случае — на этом этапе повествования — речь идет о сугубо ситуативном сближении двух моральных позиций, интеллигентской и блатной; однако и для Мустафы, вырезающего одним уверенным движением подметку из куска кожи, совпадение привычных воровских навыков с полезной в будущем моделью поведения носит случайный характер, притом что эта случайность в дальнейшем будет способствовать перевоспитанию персонажа. В этом эпизоде есть только два персонажа, которые от начала до конца выдерживают исходную моральную позицию, — Викниксор и сам Пантелеев — причем как в первом, так и во втором случае это позиция интеллигентская. Но несомненная с точки зрения шкидовцев правота Пантелеева, который, несмотря на «темную», не закладывает их начальству, помогает им воспринять как значимую и позицию Викниксора — и последний из объекта издевки, как в начале эпизода, превращается в инстанцию, с мнением которой необходимо считаться.

Сюжет с «мироедом» Слаёновым и без вины виноватым Савиным расположен ближе к концу кинокартины и обозначает совершенно иную стадию развития группы. «Шкидский народ» проявляет признаки самоорганизации уже не подворотенной, а основанной на тех самых моральных принципах, которые явно и неявно декларирует Викниксор. Если в предыдущем эпизоде, в котором ситуативно сходятся между собой интеллигентская и подворотенная мораль, урок, полученный детьми «на интеллигентской территории», приводит всего лишь к скрытому от посторонних глаз переформатированию отношений между самими шкидовцами, то теперь свое новое понимание ситуации подростки выносят в публичное пространство, общее с Властью, — да еще и убеждают последнюю, во-первых, в том, что она совершила ошибку, а во-вторых, в том, что они готовы принять на себя ответственность за «моральное регулирование» ситуации.

В трех предыдущих картинах связь между воспитателем и воспитанниками в определенном смысле была односторонней — влияние распространялось только сверху вниз, в строгом соответствии с патерналистской моделью, в рамках которой взрослый (воспитатель, лидер, Элита) всегда прав, а ребенок (воспитуемый, масса, Народ) подлежит формирующему и облагораживающему воздействию. В «Республике ШКИД» эта логика впервые, но самым очевидным образом нарушается — не выворачивается наизнанку, но утрачивает анизотропный характер. В одной из первых же групповых сцен, где сходятся взрослые и дети, директор школы знакомит своих подопечных с преподавательским составом, представляя каждого из учителей полной «титулатурой» — имя, отчество, фамилия, преподаваемый предмет, — а самые бойкие из учеников (сперва Цыган, потом Янкель) тут же «переводят» ФИО на новый советский язык, образуя слоговые аббревиатуры (Викниксор, Эланлюм, Косталмед), которые самым очевидным образом сразу начинают восприниматься как клички. Инициатива наказуема, и импровизаторы подвергаются демонстративному дисциплинарному воздействию — но в какой-то момент Викниксор сбивается сам и вместо «Александр Николаевич Попов» начинает выговаривать «Ал-Ник−». Впервые в пределах нашего микрожанра зритель имеет удовольствие наблюдать не только за тем, как поведение воспитанников меняется под воздействием со стороны воспитателя, но и наоборот — как импульс, исходящий от воспитанников, меняет поведение воспитателя[336].

Впрочем, как и в ситуации с перекодированием учеников, «совпадение дискурсов» здесь носит сугубо случайный характер, но необходимо для того, чтобы показать открытость педагога и готовность прислушиваться к ученикам, видеть их сильные стороны и даже учиться у них. Уже в середине картины заведующий Школой социально-индивидуального воспитания им. Ф. М. Достоевского обнаруживает способность понимать психологию беспризорника лучше, чем сами бывшие беспризорники. Только-только успевшему появиться в ШКИД малолетнему вору по кличке Мамочка достаточно легко удается «развести» на покровительственное сострадание даже Купу, признанного лидера шкидовской шпаны, и даже обокрасть его, но сбежать с награбленным не удается, потому что в нужное время и в нужном месте его поджидает Викниксор — без каких бы то ни было нравоучений, но с полным пониманием происходящего и с готовностью использовать неудачу Мамочки для дальнейшего воспитательного воздействия. Причем приобретенное от учеников знание о том, как и на какой язык следует переводить значимые месседжи, становится достоянием не только Виктора Николаевича Сорокина, но тех людей, которые работают с ним вместе. В финальной части картины весьма показателен в этом отношении эпизод драки шкидовцев с пионерами. В какой-то момент пионервожатый, не способный справиться с ситуацией и тоже успевший получить свое, пытается переложить ответственность за происшедшее на едва успевшую появиться на сцене Эланлюм, Эллу Андреевну Люмберг, преподавательницу немецкого языка и жену Викниксора. Фраза: «Нашли, кому приютскую шпану доверить! Интеллигенция!» — вызывает парадоксальную реакцию. Эланлюм, не переставая выглядеть как кисейная барышня, каменеет лицом и на манер налетчицы свистит в два пальца, совмещая этот уличный сигнал с командой «Становись!» (т. е. проговаривая одно и то же сообщение сразу на двух языках, имеющих хождение в ШКИД), после чего драка немедленно прекращается, облаченные в исподнее шкидовцы строятся в относительно ровную колонну и организованно покидают поле боя[337]. Таким образом, взаимопроникновение дискурсов выказывает несомненную практическую пользу.

^{«Республика ШКИД». Перекодирование интеллигента}

Викниксор — в отличие от персонажей Николая Баталова (в «Путевке в жизнь») и Владимира Емельянова (в обоих макаренковских фильмах) — утрачивает непроницаемость и статус идеального лидера, образца для подражания, лишенного всяческих недостатков, и становится обычным человеком, чье воздействие на подростков осуществляется не по схеме «Бог — грешник, искупающий свою вину», а по схеме скорее партнерской, где лидер, обладающий бóльшим опытом и более высоким социальным статусом, помогает остальным членам группы приобрести необходимые социальные компетенции. Понятно, что в этом случае лидер вполне имеет право иногда быть смешным, не всегда компетентным и объективным, совершать эмоционально окрашенные поступки и т. д. Впрочем, все это не мешает ему время от времени, причем в ключевых ситуациях, наводить порядок вполне железной рукой и не сомневаться в избранных методах воспитания. К слову сказать, необходимость дать в морду не вызывает в нем — в отличие от Макаренко, казалось бы, куда более жесткого и настаивающего на военной дисциплине, — никаких интеллигентских терзаний; но только в том случае, если никаким другим способом «удержать позицию» категорически невозможно. Характерно, что, в отличие от Макаренко, у которого — по крайней мере на начальных стадиях сюжета — револьвер всегда под рукой, Викниксор оружием вообще не пользуется: единственный револьвер, появляющийся в кадре, — это орудие неудавшегося пьяного покушения на самого заведующего школой.

^{«Республика ШКИД». Парад фриков}

Он окружен могучей кучкой помощников, таких же фриков, как и он сам, специально подобранных так, чтобы вместе они производили впечатление персонажей из мультфильма (коротышка, жердяй, комическая старуха, цирковой борец, кисейная барышня, толстая немецкая кухарка, декоративный дворник-татарин), — что выставляется буквально напоказ в сцене переговоров с восставшими шкидовцами. Он обременен родственниками и личной жизнью, что доселе персонажам его амплуа было категорически непозволительно: понятно, что «поправка на быт» никак не способствует претензиям на божественный статус. По ходу действия сюртук меняется на более демократичный пиджак, но ни на манерах героя, ни на степени его приближенности к миру сему это никак не сказывается.

Итак, перед нами представитель принципиально другой элиты — не властной, не партийной и даже не советской, что не слишком явно, однако же достаточно настойчиво подчеркивается авторами фильма. Ключевой эпизод в данном смысле — сцена беседы директора, Викниксора, с несостоявшимся учителем словесности по имени П. И. Ариков[338], представителем уже успевшей «перековаться» новой советской интеллигенции, — беседа, живо напоминающая разговор профессора Преображенского со Швондером и столь же чреватая расширительными коннотациями. Ариков — законченный популист, он ничему не учит вверенный его попечению «шкидский народ», всячески перед ним заискивает, а уроки его сводятся к пению игривых куплетов. Но в разговоре с Викниксором он настаивает на том, что «внедряет новый метод, глубоко отличный от вашего, старорежимного». Викниксор на протяжении фильма не произносит ничего хотя бы отдаленно похожего на «правильный» советский лозунг — зато горячо и немного нелепо несет в массы демократические и общечеловеческие ценности. Всякое советское начальство его откровенно раздражает. Финальную сцену фильма, где он обещает, отстаивая интересы детей, «дойти до Феликса Эдмундовича», Любовь Аркус интерпретирует как четкий прогноз дальнейшей судьбы персонажа, которому явно не суждено пережить тридцатые годы[339].

Ситуация с Ариковым выводит нас на еще одну любопытную особенность этого фильма, делающую его непохожим на три остальные картины. В «Путевке в жизнь» и «Флагах на башнях» школьная «элита» сводится по большому счету к одной-единственной фигуре; в «Педагогической поэме» у короля появляется свита, но Власть тем не менее остается монолитной, лишенной внутренних противоречий и слаженно работающей на общий результат. В «Республике ШКИД» Власть получает право быть неоднородной и включать в себя не только принципиально разные сущности — вроде потомственного интеллигента Викниксора и Косталмеда, брутального противника либеральных ценностей, — притом что сущности эти успешно взаимодействуют. Она может оказаться источником негативных, разрушительных импульсов, каковые во всех предшествующих случаях исходили из «народа»; причем носителем этих импульсов становится человек, который принадлежит к той же социальной группе, что и Викниксор.

«Подмена» центральной фигуры говорит сама за себя. Взаимоотношения партии и народа попросту исчезают из поля зрения — если не принимать за метафору таковых возглавляемый вполне «милитарной» фигурой вожатого отряд «голоногих»[340] пионеров, с которыми дерутся шкидовцы. А интеллигенция на божественный статус никоим образом не претендует, видя свою задачу исключительно в трансляции знаний и моральных ценностей — с некоторой надеждой на то, что не все зерна упадут в тернии. Весьма показательно и еще одно четкое отличие «Республики ШКИД» от трех предшествующих фильмов. Воспитанники здесь занимаются тем, чем и должны заниматься дети, — они получают образование. Вообще, Школа социально-индивидуального воспитания им. Ф. М. Достоевского как по способам отбора детей, так и по методам работы с ними являет собой очевидную противоположность макаренковскому тренду в раннесоветской педагогике — и выказывает вполне очевидные признаки столь нелюбимой Макаренко педологии[341]. Макаренко работает со «стаей», присваивая ее структуру, а затем ее же «руками» организует эффективные дисциплинарные практики. Викниксор работает с индивидом, у него самоорганизация группы становится результатом изменения ряда индивидуальных позиций. Неслучайно единственная цитата из классиков марксизма-ленинизма, звучащая в фильме, касается свободного развития каждого, которое, понятное дело, является условием свободного развития всех. ШКИД представляет собой не идеально функционирующий макаренковский механизм, который переплавляет бывших малолетних уголовников в образцовых советских граждан, а логично развивающийся организм, каждая часть которого должна расти вместе с целым.

В этом отношении любопытен уже упоминавшийся эпизод с неудачным побегом Мамочки. Сцены девиантного поведения в, казалось бы, уже устоявшейся реальности воспитательного учреждения являются таким же обязательным элементом жанра, как и начальные сцены в распределителе. Но решаются они, как и следовало ожидать, очень по-разному в зависимости от транслируемой модели «перековки». Оба подобных эпизода в «Путевке в жизнь»[342] заканчиваются коллективным силовым переломом ситуации при показательном отсутствии Воспитателя: идеальным способом коррекции в данном случае является самостоятельное силовое воздействие со стороны «стаи». В обоих макаренковских фильмах эпизоды, обыгрывающие девиантное поведение, строятся по одинаковому сценарию. Факт девиации фиксируется публично, в присутствии всех колонистов; проблема решается жестким групповым давлением («горячая обработка») при молчаливом присутствии Власти, которая, как правило, не вмешивается, но полностью контролирует весь процесс[343], что и демонстрируется как идеальный способ коррекции. В «Республике ШКИД» показана принципиально иная модель коррекции, ориентированная не на давление со стороны коллектива, а на индивидуальное воздействие, лишенное какого бы то ни было публичного измерения. Побег Мамочки с украденными у товарищей вещами фиксируется только Викниксором — и остается вне поля зрения шкидовцев. И даже оказавшийся невольным свидетелем этого происшествия Купец (кстати, один из пострадавших от кражи) никак не обнаруживает этого своего знания и решает все свои моральные проблемы с правонарушителем один на один, как бы между делом, в специально организованной сцене совместного курения в коридоре[344]. Засим следует сцена, откровенно полемическая по отношению к макаренковским «горячим обработкам». На общем собрании, посвященном планированию праздника, Мамочка всеми силами пытается привлечь к себе внимание присутствующих — т. е. оказаться в той самой позиции, которая у Макаренко является «местом наказания», — однако его туда не пускают, ненавязчиво, но достаточно внятно и для него самого, и для зрителя. Исполнение «жалостной» песни про кошку, у которой четыре ноги, вызвавшее бурное одобрение всех шкидовцев, не производит никакого впечатления только на двоих участников ситуации, на тех, кто в курсе: Викниксора и Купу. Последние произносят буквально пару фраз, без лишних эмоций и как бы между делом, но эти фразы автоматически оставляют Мамочку вне общего дела, переадресуя ответственность за утраченное доверие ему же самому — как и поиск возможных способов реабилитации. Метод оказывается действенным: в следующей же сцене Викниксор, ни словом не упомянув о случившемся, еще раз выказывает доверие к Мамочке, и для последнего возможность оправдать это доверие становится жизненно важной[345].

С точки зрения тех изменений, что происходят с фигурой Воспитателя, показательно и расширение границ нормативной эпохи, которые отныне начинают уходить корнями в дореволюционное прошлое, причем отнюдь не в той его епархии, что сплошь населена большевиками-подпольщиками, сознательными старыми рабочими и барышнями, неизменно похожими на молоденькую Надежду Крупскую. И наследуют «воспитатели» от этой эпохи самые разные вещи — от ходульно-романтических романсов на стихи Нестора Кукольника[346] до интимизированной связи с поэзией Серебряного века[347]. Весьма показателен в этом отношении короткий кадр, представляющий собой одну из многих скрытых пародийных отсылок к «памяти жанра». Обеспокоенная кучка интеллигентов с Викниксором в центре обсуждает меры, которые надлежит принять в связи с разразившейся «бузой». Мнения высказываются, как и следовало ожидать, вполне либеральные и даже пораженческие. Внезапно камера перескакивает к противоположной стене, возле которой стоит единственный «милитарный» человек из всего педагогического коллектива, преподаватель гимнастики по прозвищу Косталмед[348], чей образ отчетливо списан с борца Ивана Поддубного. Композиция кадра отчетливо отсылает к «фрактальным» планам из макаренковских картин, на которых образ Учителя дублируется портретом какого-нибудь из советских святых. Здесь же эффект возникает совершенно фантасмагорический, ибо за спиной у брутального и не слишком обремененного интеллектом Косталмеда висит портрет Достоевского, чье имя носит вся школа. А сам Косталмед, посмеиваясь, произносит в адрес коллег одно-единственное полупрезрительное слово: «Либералы…» — которое, если вспомнить о непростом отношении Федора Михайловича к отечественным либералам, подсвечивает всю ситуацию весьма специфическим образом.

^{«Республика ШКИД». Деконструкция фрактала. Легитимирующая власть Достоевского}

Меняется не только Воспитатель, меняется и сам «народ» — хотя в данном случае изменения заметить куда труднее. Начало фильма переполнено визуальными отсылками к «Путевке в жизнь»: те же самые беспризорники в тех же самых живописных лохмотьях оказываются в конечном счете перед той же самой деткомиссией. В конце картины они тоже ходят строем, под барабанный бой — правда, строй у них куда менее ровный, чем у макаренковских колонистов, костюмчики более «сиротские», а перед строем идет не бравый педагог в галифе и хромовых сапогах, а совершенно старорежимного вида интеллигент. Но главное не в этом. Главное — в принципиальной, от самого начала и до самого конца фильма, неоднозначности едва ли не любого из воспитанников. Единственное исключение составляет ангелоподобный Ленька Пантелеев[349] — но это исключение, как то и должно, всего лишь подтверждает общее правило. «Шкидский народ» врет, ворует, выказывает способность к актам предательства и подлости — точно так же как и к актам совершенно противоположного свойства. То есть, собственно, представляет собой нормальную выборку живых людей, не приговоренных от самого начала к тому, чтобы продемонстрировать зрителю набор из нескольких вариаций на тему одной и той же, абсолютно предсказуемой судьбы. И в этом отношении финальная сцена всеобщего братания, отчетливо «смазанная» последней, почти беспомощной улыбкой Викниксора, уже собравшегося на свидание ко все еще главному Другу детей и по совместительству председателю ВЧК[350], уравновешивает начальные сцены, в которых «облава на нищих» дана вперемешку с кадрами отлова бродячих собак. Подозрение в том, что Геннадий Полока вполне осознанно формировал в своем фильме булгаковский пласт, становится почти неодолимым — а вместе с ним слегка сдвигается и общий ракурс ви́дения всех этих отловленных и отправленных на перековку мальчиков, каждый из которых должен в конечном счете переродиться в Советского человека.

Во-первых, мальчиков отбирают в индивидуальном порядке, ориентируясь на их способности, — что становится очевидным уже в одной из первых сцен, где деткомиссия решает судьбу Янкеля. Викниксор соглашается взять очередного воспитанника, от которого только что отказались все остальные заведующие детдомами, не в последнюю очередь потому, что тот любит рисовать[351]. Во-вторых, общий рост «человечности» в шкидовцах отнюдь не означает автоматической самоликвидации навыков и привычек, приобретенных в прежней жизни: речь идет не о тотальном переключении поведенческих моделей и установок, а о развитии, где более ранний опыт[352] служит тем основанием, на котором выстраивается опыт актуальный. Схема Катерины Кларк, предполагающая движение от стихийности к сознательности, здесь уже не работает: каждый из шкидовцев, несомненно, проходит собственный путь становления, но даже и в конце картины никто из них не чужд «стихийности» вполне очевидной. Та легкость «перекодирования», которая была одной из отличительных особенностей сталинского кино, исчезает полностью. Даже ситуативно мотивированное точечное применение силы Воспитателем к особо распоясавшемуся неофиту, произведшее в «Педагогической поэме» совершенно волшебную трансформацию в природе Задорова, очевидного лидера в той юношеской шайке, которая первоначально заселяет колонию, — в «Республике ШКИД» не работает. Авторы картины подчеркнуто выстраивают исходную ситуацию в Школе имени Достоевского так, чтобы она самым очевидным образом отсылала зрителя к «Педагогической поэме» Маслюкова и Маевской — вплоть до деталей, до заготовки дров и до воспитанников, которые издеваются над работающей «обслугой»[353]. И даже разрешается эта ситуация по сходному сценарию — один из лидеров шпаны, Воробей, лежит на полу, а над ним возвышается монументальная фигура Воспитателя, обозначающая границу, за которую заходить не рекомендуется. Но, во-первых, мордобитие как таковое не приводит ни к какому перекодированию, а только на время озадачивает «противника». Кстати, именно Воробей до самого конца повествования так и останется непримиримым анархистом, везде и всегда вносящим смуту и настроенным на подрыв любой устойчивой структуры. А во-вторых, — что тоже весьма показательно — сама необходимость применить к воспитаннику физическую силу не вызывает у Воспитателя, у этого потомственного интеллигента и гуманиста, никаких сложных чувств — в отличие от Макаренко, который, отправив Задорова в нокдаун, затем еще несколько минут экранного времени проводит в покаянии и обсуждении педагогических тонкостей сложившейся ситуации.

Если Макаренко просто-напросто присваивает уже сложившуюся систему стайных иерархических отношений и превращает лидеров шпаны в проводников собственной воли, то Викниксор включается в ту игру, которую начинают сами воспитанники. «Хулиганское государство», стихийно возникшее в Школе имени Достоевского и четко ориентированное на противостояние «официальным властям», он не подчиняет себе (по крайней мере, формально), а налаживает с ним скорее договорные отношения — пусть игровые, но отражающие истинную систему взаимодействия, которая выстраивается в ШКИДе. Не последнюю роль в самой возможности подобного договора, судя по всему, играет то обстоятельство, что в школу Викниксор отбирает своего рода «элиту» беспризорного мира. Неслучайно во время бунта на вопрос заведующего, «кто главарь», граждане Хулиганского государства уверенно отвечают: «Мы не шпана, у нас председатель совета министров». Демократические начала в системе шкидской самоорганизации заложены ab ovo, здесь не готовы подчиняться, но готовы взаимодействовать — и Воспитателю нужно только грамотно «встроиться в процесс». Как литературный оригинал, повесть Григория Белых и Леонида Пантелеева, так и — тем более — киноверсия 1966 года отражают мироощущение советской интеллигенции — и в рамках «школьного» ресурса символизации выстраивают идеальную модель взаимоотношений интеллигенции и власти. Убедительное тому доказательство — те случаи, когда Викниксор проявляет готовность либо передоверить свои функции шкидскому народу, причем не оговаривая режимов контроля (как в истории со Слаёновым и Савиным), либо и вовсе включается в «инициативу снизу» и, не получая никакой ситуативной выгоды, делает все от него зависящее, чтобы инициатива обрела плоть и кровь (как в сюжете с созданием подпольной коммунарской организации[354]). Наверное, самой лучшей метафорой подобного взаимодействия между воспитателем и воспитанниками можно признать самый первый прецедент налаженного взаимопонимания, когда обе стороны находят возможность в буквальном смысле слова «спеться» друг с другом. Показательно, что буквально перед этим Викниксор отказывает в подобном режиме сотрудничества коллеге, уже упомянутому П. И. Арикову, — с формулировкой «мы с вами не споемся».

«Спевки» персонажей выводят нас еще на одну ключевую особенность этого кинотекста — на его тотальную театрализованность, которая принципиально отличает его от всех предыдущих фильмов, посвященных беспризорникам. В этом смысле «Республика ШКИД» являет собой яркий образец еще одного микрожанра, сложившегося в советском кино в середине 1960‐х — начале 1970‐х годов: «карнавального» фильма о Гражданской войне в диапазоне от трагифарса до буффонады, начатки которого появились еще в «Музыкантах одного полка» (1965) Павла Кадочникова и Геннадия Казанского, а вершинами стали «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого, в каком-то смысле «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Раба любви» (1975) Никиты Михалкова и, несомненно, сама «Республика ШКИД».

Фильм снят в подчеркнуто балаганной стилистике, здесь все несерьезно, всё игра — опять же, в отличие от тотально серьезных макаренковских фильмов. Балаган начинается прямо с титров, с исполнения «По приютам я с детства скитался…» под аккомпанемент «зубариков». Коллектив чумазых исполнителей снят анфас, крупным планом и напоминает «парадную» групповую фотографию, но только с совершенно иным принципом информационного наполнения. Парадная фотография предполагает единство, составленное из множества индивидуализированных лиц, как правило, собранных в некоторое структурированное целое, окруженное пустым полем, которое подчеркнуто рамкой, придающей всей группе дополнительное качество цельности, замкнутости на себе. Здесь же, во-первых, лица искажены и за счет «маскировочного» грима, имитирующего уличную грязь, и за счет особенностей того музыкального инструмента, которым в совершенстве владеет этот оркестр, — собственных зубов и ротовой полости, работающей в качестве резонатора, — так что индивидуальные особенности лиц старательно стерты[355]. Во-вторых, границы кадра выстроены так, чтобы у зрителя складывалось впечатление, что он смотрит на крохотный и очень густо населенный фрагмент огромной толпы — лица и фигуры обрезаны, персонажи заслоняют друг друга, а руки, выстукивающие по зубам, скрывают лица.

^{«Республика ШКИД». Зубарики}

Анфасное построение кадра пародирует стандартный в оттепельных визуальных жанрах сценический прием демонстративного разрушения «четвертой стены» за счет своеобразного «апострофа»: персонаж, который, вместо того чтобы позволить зрителю наблюдать за собой с безопасного расстояния, разворачивается и принимается, в свою очередь, наблюдать за зрителем, поймав того на подглядывании. В наиболее чистом виде этот прием, пожалуй, работает в «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова, где в первых же кадрах два революционных матроса, судя по всему, большевик и комсомолец, пристально и многозначительно вглядываются в «потомков», а потом еще и начинают обсуждать их между собой; матросы еще не раз будут затем появляться на экране, старательно перебрасывая мостики между проективной и актуальной реальностями. В «Республике ШКИД» этот принцип коммуникации между экраном и зрительным залом, с одной стороны, сохраняется («предстояние», «вглядывание»), а с другой — разрушается в самых своих основаниях. Коллективный беспризорник ничего не говорит современному советскому человеку, он исполняет жалостную песню со стандартным страдальческим сюжетом, рассчитанную на подаяние. Вместо «свернутых судеб» или аллегорических фигур перед зрителем предстает панорама простейших эмоциональных состояний — усталость, отчаяние, вызов, агрессия. Минуту спустя сцена будет продублирована. Те же беспризорники, с похожей гаммой выражений на лицах, будут молча смотреть сквозь звуконепроницаемую стеклянную витрину на танцующих нэпманов, этакий паноптикум из карикатурных фигур, — чем вызовут среди последних приступ комической коллективной паники. Сидящий в зале зритель, вероятнее всего, не заметит параллели между двумя «пространствами созерцания», объединенными общим внешним наблюдателем, но музыку, под которую танцуют нэпманы, он тоже прекрасно слышит, в отличие от застывших за стеклом, во внешней тьме, оборванных фигур, и вместе с танцорами вынужден если не выйти из зоны комфорта, то по крайней мере получить намек на возможность такого выхода.

Самой театральной фигурой в фильме, несомненно, является Викниксор — и зритель понимает это, начиная прямо с одной из первых же его фраз, произнесенных на основной сцене действия, в стенах будущей Школы имени Достоевского, которая еще не успела выйти из состояния примордиального (революционного) хаоса. Этот в высшей степени «драматический» персонаж, облаченный в опереточный смокинг, в перерыве между картинными пробежками по коридорам и выкрикиванием не вполне осмысленных фраз (более всего похожих на распевку перед спектаклем), произносит следующую пару фраз: «У нас сегодня премьера. Скоро занавес». Последующая цепочка театральных мизансцен, включая демонстративно постановочные драки и комические музыкальные номера, призвана поставить зрителя во вполне определенную позицию к созерцаемой реальности. Старательно поддерживаемая дистанция между проективной реальностью и актуальной реальностью зрителя не позволяет последнему счесть, что его приглашают стать соучастником экранной истории, — он вынужден оставаться созерцателем, наблюдающим из собственной, вполне комфортной ситуации за ситуациями проективными, которые заблаговременно иронизированы специально для него. Обычное идиллическое удовольствие быть умнее персонажей за счет взгляда поверх голов находит здесь основание и в том, что персонажи обладают более узким историческим горизонтом, и в том, что каждый из них по-своему нелеп и — в пределе — может быть сведен ко вполне определенному типажу. При этом подавляющее большинство из них, несмотря на все свои недостатки — выставляемые напоказ, как заплатки на костюме театрального нищего, — вполне симпатичны, что сообщает зрителю не менее традиционное чувство идиллической же, чуть свысока, эмпатии. Нормативная эпоха превращается таким образом из иконы, на которую надлежит молиться (истово или хотя бы между делом, в зависимости от ситуации), в источник милых домашних радостей вроде альбома с детскими фотографиями. Подобная манера исполнения портрета первоэпохи была рассчитана уже на вполне конкретную зрительскую аудиторию, на тех, кто был в состоянии совмещать общую ироничность взгляда с серьезным отношением к предмету созерцания, — совсем как персонажи «Заставы Ильича», для которых общая иронизация современного советского дискурса отнюдь не препятствовала восприятию базовых позиций того же самого дискурса абсолютно всерьез. Этой целевой аудиторией, вне всякого сомнения, была советская интеллигенция (и прежде всего молодая советская интеллигенция), стандартный объект оттепельного «культурного заигрывания», — как социальная страта, с одной стороны, жизненно важная для технократического модернизационного проекта, с другой — потенциально самая неблагонадежная, а с третьей — способная при должном обращении выступить в роли основного, осознанно вовлеченного двигателя этой модернизации. Любопытно, что едва ли не в большинстве оттепельных и постоттепельных картин роль носителя морального импульса переходит от старых рабочих и молодых секретарей райкомов — к интеллигентам и что тенденция эта усиливается ко второй половине 1960‐х.

Понятно, что в контексте вышеизложенного даже тотальная буффонада может не служить препятствием для формирования и доставки идеологического месседжа — опять же, в расчете на целевую аудиторию. «Республика ШКИД», как и все перечисленные выше «карнавальные» фильмы о Гражданской войне, даже и близко не содержит в себе какой бы то ни было критики советской идеологии; более того, вполне осознанно работает на «продвижение» ее базовых позиций. Театрализация меняет способ подачи идеологического послания, но никак не его суть. Смешные персонажи «Республики ШКИД» старательно и немного нелепо играют в революцию, но сама эта игра выглядит до крайности симпатичной. Более того, и общая дистанцированность от предмета описания, и чувство игры не могут не создавать как у зрителя, так и у создателей фильма «бонусного» ощущения собственной свободы. На создание этого ощущения работает весь набор комедийных элементов и ситуаций — от невинных гэгов[356] до куда более рискованных, на грани фола, шуток[357].

Сам же идеологический месседж подается через принцип негации: через конструирование персонажей тотально несимпатичных, с отсутствующими эмпатийными зацепками, персонажей, которые обозначают «запретные зоны» оттепельной советской социальности, те модели социального поведения, что признаются «не нашими» и подлежат всяческому вытеснению.

Таких персонажей в фильме три. Во-первых, это милитарная женщина в детском распределителе, носитель окостеневшего морального принципа, отрицающего всякое право личности на самоопределение. С ее точки зрения, любое эротически окрашенное поведение являет собой попытку к бегству из унифицированного и доведенного до стерильности идеального общественного порядка — и как таковая подлежит немедленному, а по возможности превентивному пресечению[358]. Сам этот безымянный персонаж пребывает в состоянии специфической «фаланстерной» чистоты, лишенной подавляющего большинства маркеров, которые позволили бы различить в нем следы тех или иных социальных ролей. Она застыла в деэротизированной и вневозрастной межгендерности, собрав воедино максимально обезличенные женские (длинные волосы, бюст) и мужские (стиль милитари, активное курение) признаки, которые взаимно гасят друг друга, рождая впечатление бесполости[359]. Понятно, что идеальным местом обитания для этого персонажа является казарма, которую она постоянно носит с собой, — так же как Викниксору неизменно сопутствует атмосфера театральных подмостков, и сцена столкновения двух этих персонажей не может не выявить вопиющего и многоаспектного контраста. Что и происходит в коридоре распределителя, где встречаются на противоходе двое мужчин, взрослый и несовершеннолетний, которые идут вместе, но каждый сам по себе, с мешками добычи, — и группа девочек-подростков, марширующих строем под «раз, два, три» во главе с бесполой валькирией: стриженые, безликие, без имущества, встроенные вместо индивидуализированных отношений в обезличенную иерархическую структуру командир/отряд. Неприемлемым в данном случае является казарменный коммунизм, нивелирующий всяческую индивидуальность.

^{«Республика ШКИД». От чего мы отказываемся. Милитарность}

Еще один персонаж, рассчитанный на зрительскую антипатию, — коллективный. Это группа уличной шпаны, которая грабит Мамочку и в корне пресекает едва успевший начаться для этого героя процесс адаптации, силой возвращая его в примордиальное состояние. Этот коллективный персонаж наделен каноническими для советского кино опознавательными знаками анархистов: тельняшка, костер на брусчатке, приблатненность, общий «расчеловеченный» статус. Если милитарная дама маркирует принципиально неверную дорогу вперед, ложно понятый коллективизм, то шпана призвана обозначать отсутствие альтернативы поступательному развитию — то варварское полуживотное состояние, которое должен оставить за спиной каждый, кто стремится к превращению в истинного советского человека. Неприемлемым в данном случае является анархический индивидуализм, не ориентированный на созидание прозрачной среды, основанной на общепринятых правилах взаимного уважения и коллективной ответственности.

^{«Республика ШКИД». От чего мы отказываемся. Индивидуальное предпринимательство}

Впрочем, оба описанных персонажа — это скорее девиации, мешающие окончательному становлению нормы, а не явления принципиально иной, враждебной природы. Последнюю призван олицетворять персонаж, распределенный по нескольким ролям и сюжетам, но вполне сводимый к одному общему определению: это нэпман, т. е. предприниматель-индивидуалист, которому приписываются тотальное неуважение к человеку, эксплуататорство, агрессивность, трусость, отсутствие эстетического вкуса и все прочие мыслимые грехи, благодаря чему узнаваемую экранную фигуру можно сделать одновременно нелепой и страшной. Категорически неприемлемы здесь гипертрофированная забота о самом себе и пренебрежение интересами других людей.

Единственная «нэпманская» роль, прописанная подробно, — это один из воспитанников, Слаёнов, природный ростовщик, который на какое-то время умудряется стать своего рода «параллельной властью» в ШКИДе. За исключением нескольких особо положительных шкидовцев, всех остальных он превращает либо в своих рабов[360], либо в «силовиков», старательно прикормленных, чтобы обеспечивать поддержание режима личной власти. Любопытно, что помимо прямых негативных характеристик, связанных с его звериной эксплуататорской сущностью, ему сопутствуют сигналы, казалось бы, не имеющие к сюжету непосредственного отношения, но зато способные переадресовать зрителя ко вполне определенному набору визуальных и поведенческих штампов, ассоциируемых в советской культуре с коллективным портретом мелкого собственника. В первой же сцене, в которой он появляется, Слаёнов оказывается на фоне натюрморта, очевидно «пошлого» с оттепельной точки зрения: кустарной подделки под кого-нибудь из фламандцев вроде Снейдерса. Для того чтобы зритель не прошел мимо этой значимой смысловой связки, авторы фильма несколько раз привлекают к ней дополнительное внимание, заставляя Слаёнова разворачиваться к картине и сопоставлять ее с той убогой порцией мерзлой картошки, которую поставили перед ним в столовой. Наивно-мещанское представление об изобилии, воплощенное в кое-как намалеванных окороках, омарах, гроздьях винограда, фужерах с шампанским и т. д., должно послужить дополнительным комментарием к фигуре персонажа, выполненной в лучших традициях советской карикатуры на «хозяйчика»: жирненького коротышки со вкрадчивыми манерами, с масляными, чуть вьющимися волосами, разделенными на прямой пробор, и в «богатой» рубахе с мелким узором, — кроме того, Слаёнов в подпитии проникновенно цитирует Есенина[361]. Фигура настолько узнаваема и отсылает к настолько устойчивым в советском публичном пространстве визуальным (и перформативным) кодам, что у зрителя просто не хватает времени задуматься над тем, что само присутствие подобной картины в шкидовской столовой должно свидетельствовать о вкусах скорее не Слаёнова, а человека, который в здании школы определяет каждую мелочь: Викниксора. Однако последний уже настолько прочно увязан в зрительском сознании с тематическим полем интеллигентности, что подобная смысловая цепочка делается крайне маловероятной.

^{«Республика ШКИД». Слаёнов}

^{«Республика ШКИД». Оттепельная утопия. Место и роль интеллигенции}

Это центральное в фильме явление «мурла мещанина» обставлено двумя проходными, но контекстуально важными сценами, которые обозначают границы явления. Ближе к финалу зритель оказывается свидетелем зверского избиения рыночными торговцами, очевидными соплеменниками Слаёнова, сперва безымянного пионера, а потом вступившегося за него Мамочки. Это коллективное социальное животное — даже не ленинский «взбесившийся мелкий буржуа», это плод того же большевистского воображения, что и «сто миллионов кулаков» из проникновенной речи коммуниста Шахова, произнесенной в первой серии «Великого гражданина»[362]. В привычной перспективе советского марксизма именно эта социальная среда порождает фашизм — в отличие от коммунизма, который, конечно же, появляется на свет в заводской слободе.

Вторая граница симметрично располагается в самом начале кинокартины, в уже упоминавшейся сцене нэпманских танцев — под тяжелым молчаливым присмотром беспризорников, которые стоят снаружи, за витриной. Зритель, оказавшийся вписанным в то же пространство, что и нэпманы, вынужден «выбирать стороны» в жестко, без полутонов обозначенной дихотомии, выстраивать в своей актуальной ситуации (которая полагается сытой и безопасной по сравнению с лихими 1920‐ми) морально окрашенные эмоциональные связи либо с одной, либо с другой стороной противостояния.

Если поместить всех троих «неприемлемых» персонажей в одно смысловое поле, то обнаружится, что равнодействующая между этими тремя полюсами отрицания — типичная позиция советского интеллигента оттепельной формации. Каковая — в идеале — предполагает право на индивидуальность, на творчество, на доступ к информации и личный выбор — с гарниром из полного государственного обеспечения, компенсацией за которое будет ощущение ответственности за свое и общее дело.

На следующий год после того, как советское школьное кино обрело и специфический спектр пропагандистских задач, и вместе с ним устойчивую жанровую форму, Алексей Салтыков, один из авторов прецедентного в рамках жанра кинотекста «Друг мой, Колька!», снимает фильм «Бей, барабан!», по-своему не менее прецедентный, но только применительно к более узкой тематической области, тесно связанной с содержанием предыдущей главы: к конструированию советской первоэпохи.

Задача по созданию особого — тотально мифологизированного — нормативного периода, который мог бы послужить новой легитимирующей базой для переформатируемого на ходу советского проекта, с одной стороны, была вынужденной, а с другой — оказалась в конечном счете весьма успешным пропагандистским приемом, заложившим основы для целого ряда более поздних советских и постсоветских мифологизаций.

После смерти Сталина в 1953 году и особенно после прозвучавшей три года спустя программной речи Хрущева, где был четко обозначен отказ от сталинской традиции[363], превратилось в насущную необходимость создание внятного и последовательного образа советской современности, который можно было бы воспринимать и демонстрировать не как результат предшествующей неудачи, а как очередной этап последовательного и заранее спланированного движения к общезначимой цели. Сталинская пропагандистская модель, целиком и полностью основанная на представлении о «непрерывном настоящем», в котором уже наступило светлое будущее всего человечества, пусть еще и не до конца совершенное и ограниченное пределами одной страны, и гарантом которого являлась фигура Гения Всех Времен и Народов, утратила действенность хотя бы потому, что Гения не стало и, соответственно, исчез замковый камень, державший на себе всю конструкцию. Историю снова пришлось старательно вытягивать в линейную перспективу, одним концом уходящую в «ленинские принципы», а другим — в счастливое коммунистическое далеко. Раньше со словом «прошлое» ассоциировались в основном определения вроде «темное» и «тяжелое», и само по себе оно имело статус некоего правремени, с чьим окончанием только и начинается время правильное, все изъяны которого суть, опять же, следствие «пережитков прошлого». Теперь же, когда списать на темные века «до исторического материализма» вскрывшиеся вдруг из-под покрова Исиды и, пусть осторожно, но перемещенные в поле публичного знания ужасы сталинизма было никак нельзя, приходилось радикально менять историческую парадигму. Вместо «часа ноль», который делил историю на две неравноценные части «до» и «после» Октябрьской революции, требовалось более дробное членение, едва ли не главной задачей которого стало выделение особой героической эпохи, времени Революции и Гражданской войны, — в качестве той самой жизненно необходимой легитимирующей базы. Причем апеллировала эта легитимирующая техника уже не к способности каждого конкретного индивида считывать «счастье народное» как пусть парадоксальное, пусть чисто экранное — но вполне законное дополнение к актуальной реальности. Она строилась на обращении к куда более древней, однако все еще вполне действенной когнитивной матрице, согласно которой любая неправильность может быть отменена как случайная, если человек уверен в том, что «в самом начале» все было хорошо и правильно. Параллельно менялся и способ эксплуатации семейного уровня ситуативного кодирования — место Отца, единственного, всеобщего, неотменимого и постоянно присутствующего в праздничном «здесь и сейчас», заняли принципиально безликие на публичном уровне, но зато апеллирующие непосредственно к персонализированной малой истории каждого человека «деды и отцы», которые жили в героические изначальные времена. Они-то и «легли в основу», и завоевали для нас то, что для них было счастливым будущим, а для нас может стать возможностью это счастливое будущее в конце концов достроить, если только каждый будет честно и на своем месте выполнять долг перед «героями былых времен» — и перед будущим.

Задачи, которые решает дискурс о первоэпохе, вполне очевидны. Прежде всего речь идет о необходимости выстроить временнýю (и привязанную к конкретным сюжетам) последовательность между эпохой Революции и Гражданской войны — и современностью, минуя (либо проговаривая мимоходом) сталинские времена. Таким образом, советская история должна была превратиться в цельный процесс, максимально очищенный от каких бы то ни было коннотаций, связанных с травмирующим опытом жесткой сталинской тоталитарности. Фактически советская пропагандистская машина оттепельных времен предприняла попытку достаточно любопытного эксперимента с коммуникативной и культурной памятью населения целой страны — если воспользоваться терминологией Яна Ассмана[364].

Согласно Ассману, между областью коммуникативной памяти, включающей интимизированный опыт нескольких ближайших поколений, и тотально мифологизированной областью памяти культурной находится своеобразный провал, зона беспамятства, также охватывающая срок жизни нескольких поколений. Если в рамках коммуникативной памяти опыт переживания прошлого находится «на кончиках пальцев» конкретных малых групп, по большей части выведен за пределы широких публичных пространств и по этой причине с трудом поддается сплошной деформации, то культурная память целиком и полностью является продуктом «публичного производства», транслируется такими институтами, как политика, образование и искусство, — и предлагает индивидуальной и микрогрупповой памяти набор удобных легитимирующих моделей. «Слепое пятно» выполняет очень важную структурную функцию, разом подчеркивая временнýю ограниченность коммуникативной памяти и право культурной памяти на трансляцию общезначимого «знания о прошлом».

Оттепельная пропаганда попыталась «схлопнуть» эту временнýю последовательность, рассчитанную на несколько веков, до срока в четыре десятилетия — ничтожного с исторической точки зрения, но вполне объяснимого, исходя из уже воспитанных представлений об исключительной значимости советской истории, по отношению к которой все остальные сюжеты имеют факультативный характер. Современному советскому человеку предлагалось выстраивать коммуникативную память заново, начиная если и не прямо с 1956 года, то хотя бы с начала 1950‐х. «Досталинский» период, условно занимавший временной промежуток от 1917 года до начала 1930‐х, превращался в зону культурной памяти и, соответственно, в объект сплошной мифологизации, а сталинские времена «назначались» тем самым «слепым пятном». Память об этой эпохе активно вытеснялась из всех публичных, а по возможности и из интимизированных контекстов, а связанный с ней травматический опыт привязывался к событию Великой Отечественной войны, которое, во-первых, апеллировало ко всеобщему знанию, одновременно интимизированному и публичному, во-вторых, обладало несомненным травматическим потенциалом, а в-третьих, было неотменимо — и как таковое было вполне способно «стянуть на себя» всю сталинскую травму.

Кроме того, оттепельный дискурс о первоэпохе активно занят конструированием представлений современного советского человека о себе как о прямом наследнике «дела Революции», таком же искреннем, ориентированном на великую идею, готовом за нее умереть — но только «на другом историческом уровне»; как о человеке более «умном», имеющем более обширный исторический опыт, — в том числе и опыт Великой Отечественной войны как общего испытания. Этот дискурс одновременно льстил потребителю, оберегал его от травмы и содержал мощный мобилизационный потенциал — и как таковой служил надежной и непротиворечивой основой для выстраивания у советского человека представлений о себе самом как об исключительном антропологическом феномене, наделенном и особой цивилизаторской миссией, и правом на уникальную, единственно верную форму исторической памяти — как исчерпывающего теоретического знания и как обусловленной этим знанием системы моральных оснований для практической деятельности.

Вдобавок дискурс о советской первоэпохе предлагал крайне удобный набор приемов, при помощи которых можно было «упаковать» актуальный на данный момент ситуативно обусловленный идеологический месседж. Едва ли не главным из них был принцип «генетической поляризации»: «хорошее» и «плохое» в современной социальной реальности подавалось не как плод актуального конструирования, а как идущая от изначальных времен традиция, в которой должное и недолжное всегда — и на этакий манихейский, лишенный полутонов манер — отделялись друг от друга по какому-то конкретному набору признаков. Любое современное явление, которое с точки зрения текущих задач партии нужно было сделать объектом публичного внимания и поместить в систему четких оценочных координат, позиционировалось на фоне прецедентной эпохи и связывалось с системой несложных, привычных и понятных публике сигналов — где его можно было смело раскрашивать в черные и белые тона именно в силу присущего дискурсу о первоэпохе примитивистского тренда: героям было не до полутонов.

Мощный поток фильмов о Революции и Гражданской войне захлестнул советские кинотеатры на долгие полтора десятилетия — с 1956‐го и по начало 1970‐х — и слегка пошел на убыль только с подъемом следующей такой же волны, связанной с новым брежневским легитимирующим проектом, «перепридумавшим» в качестве нормативной эпохи Великую Отечественную войну. Впрочем, ход оказался настолько удачным, что оттепельные «прорабы духа» охотно пользовались им и в текстах на современную тему, подкрепляя вполне актуальный моральный месседж соответствующими отсылками к «комиссарам в пыльных шлемах». Эти отсылки могут считываться на уровне элементарного символа, ориентированного на восприятие максимально широкой аудитории, — как в «Шумном дне» (1960) Георгия Натансона и Анатолия Эфроса, где персонаж молодого Олега Табакова, сорвав со стены отцовскую шашку, рубит ею мебель, этакий фетиш современного советского мещанства, и буденновская шашка самым очевидным образом превращается в символ борьбы с теми элементами современности, которые необходимо если не уничтожить, то маркировать. Марлен Хуциев в «Заставе Ильича» (1964) эксплицирует отсылки к нормативным эпохам (здесь их уже две) открыто и даже демонстративно. Проходка красногвардейского патруля в начале первой серии выводит на группу вполне современной молодежи, а затем и на «трех товарищей», протагонистов картины[365].

В фильмах о Революции и Гражданской войне, конечно же, не было недостатка и в сталинские времена; но там соответствующий кинематографический жанр, историко-героическая костюмная драма, принципиально иным образом оперировал исходным историческим материалом. Никакой особой первоэпохи дискурс «большого стиля» не предусматривал; сюжеты, относящиеся к начальным годам советской власти, воспринимались скорее в контексте «становления современности», первых шагов на том единственно правильном пути, который в конечном итоге привел к счастливому здесь и сейчас. Кинематографические повествования «о героях былых времен» в большинстве строились по трем основным моделям. Это мог быть «фильм о вожде», ныне здравствующем (Сталин, Ворошилов) или уже успевшем приобрести черты мифологического персонажа (Ленин, Свердлов, Дзержинский, Киров[366]); в качестве разновидности этой жанровой модели можно обозначить «фильм об эпическом герое» (Чапаев, Котовский, Щорс, Пархоменко, Чкалов). Это могло быть кино об изначальной жертве, положенной в основу народного счастья, как правило, массовой («Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, «Мы из Кронштадта» (1936) Ефима Дзигана). И наконец, это мог быть фильм о персонаже, который находит единственно верную дорогу к тому, чтобы превратиться в идейного борца за светлое будущее (классические примеры — «Трилогия о Максиме» (1935–1938) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Человек с ружьем» (1938) Сергея Юткевича).

Оттепель сохраняет жанр историко-героической костюмной драмы, но вносит в него существенные коррективы. «Фильм о вожде» претерпевает весьма показательную метаморфозу: вождь остается один, и этот вождь — Ленин[367]. Весь прочий пантеон большевистских полубогов превращается в свиту, которая, как ей и положено, играет короля; понятно, что Сталин при этом почти бесследно исчезает со сцены. «Фильмов об эпических героях» снимают гораздо меньше, да и в герои попадают куда менее очевидные фигуры из сонма советских святых (Камо, Олеко Дундич, Кочубей). Групповая жертва, «легшая в основу», и персонаж, отыскивающий единственно верную дорогу, также практически перестают интересовать оттепельных кинематографистов в качестве ключевых сюжетов и остаются по большей части на правах аранжирующих, второстепенных линий[368].

Оттепель производит на свет новую, композитную разновидность историко-героического жанра — обогащенную элементами мелодрамы, детектива и шпионского фильма. Меняется и набор типажей: вождь и не определившийся персонаж уходят на второй план, а на первом оказывается «рядовой революции». Фигура протагониста является ключевой для считывания того основного месседжа, который теперь стоит за этим жанром. Отныне зрительское восприятие подлежит принципиально другой настройке. Зритель должен испытывать эмпатию не к былинному герою, отделенному от него непроницаемой эпической дистанцией, а к человеку, похожему на него самого, — к человеку, который живет похожими заботами, испытывает похожие чувства и потому может стать «доверительным проводником» в достоверное чувство эпохи. Поэтому в центре этих кинокартин оказываются не Котовские или Чапаевы, а люди с никому и ничего не говорящими фамилиями, от которых и вовсе «не осталось порой имен», как от большинства персонажей «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова. По сути, эти герои оказываются прямыми наследниками персонажей из «фильмов о массовой жертве», но каждый из них теперь получает право на личную, более или менее подробно прописанную историю, а в фокус попадает не столько само большое историческое событие, сколько интимизированный опыт простого и понятного человека, непосредственно переживающего это событие и способного вовлечь зрителя в процесс переживания[369].

Этот же персонаж можно счесть и наследником традиции фильмов о поисках верного пути, но с одним существенным отличием. Новый «рядовой революции», несмотря на свою статистичность, с самого начала не сомневается в правильности сделанного выбора. Идейные метания сталинского Человека с ружьем представляли собой четкий сигнал, позволявший зрителю считать себя «умнее» персонажа: он уже знал ту истину, в поисках которой мыкался и совершал ошибки симпатичный и нелепый киногерой. Два типа персонажей «революционных» лент «большого стиля» предоставляли зрителю две разные модели подключения к идеологическому месседжу. Вождь или былинный богатырь задавали верхнюю планку: их следовало принимать как канонические фигуры, как недосягаемые образцы. Человек с ружьем задавал планку нижнюю: сопереживая его поиску с высоты своего исторического опыта, зритель должен был стремиться «подсказать» ему нужный выбор — и тем самым интериоризировал необходимый набор установок. Именно поэтому Человек с ружьем просто обязан был хотя бы время от времени садиться мимо стула — в отличие от Вождя или Героя, которые могли переживать сильные чувства, но не имели права выглядеть смешными[370]. У оттепельного «рядового революции» наличие нелепых или смешных особенностей работало на создание интимизированной доверительной атмосферы в «общении со зрителем» и никак не препятствовало восприятию тех идей, носителем которых являлся персонаж, как предельно серьезных и значимых. Более того, именно эта интимность создавала особый режим взаимодействия: зритель по-прежнему ощущал себя более «умным», но в персонаже прозревал почти запредельную для себя степень чистоты и цельности; и персонаж поучал его, развлекая. Нелепость не была обязательной характеристикой нового протагониста. Комиссар из «Оптимистической трагедии» есть персонаж предельно серьезный, носитель возвышенного революционного пафоса, в присутствии которого смех категорически неуместен, что не мешает героине Маргариты Володиной оставаться «рядовым революции». То же можно сказать и о Губанове из райзмановского «Коммуниста», и, конечно же, о Павле Корчагине из одноименного фильма (1956) Александра Алова и Владимира Наумова. Но тем не менее едва ли не бóльшая часть главных героев историко-героических фильмов получает право на дегероизацию[371] — вплоть до окончательного переселения в мир сказочного сюжета с идиллическими обертонами, как в фильмах о детях (чаще беспризорных), которые находят свою собственную ироикомическую нишу в сюжете о сотворении нового революционного мира[372]. Сочетание крайне упрощенного персонажа с горизонтом «предельных» априорных истин, носителем которых он является, выводит нас еще на одну крайне любопытную тему: на возможные связи между оттепельной эстетикой и эстетикой примитивизма, — тему, которую имеет смысл прорабатывать не только на кинематографическом материале. Впрочем, это предмет для отдельного разговора.

В оттепельных фильмах о первоэпохе появляются еще две стандартные фигуры, работающие на создание атмосферы искренности и достоверности, — персонаж с «перегибами», т. е. «наш, который неправ», и «порядочный человек с той стороны», т. е. «не наш, который прав». Время от времени эти фигуры прямо сталкиваются между собой. Один из самых заметных фоновых персонажей в «Необыкновенном лете» (1957) Владимира Басова — безымянный солдатик на саратовском вокзале, который отчаянно пытается пустить в расход Дибича только потому, что тот офицер. Но жизнь все расставляет по своим местам — Дибич приходит в революцию и гибнет за нее, а солдатик воюет с ним вместе. В «Сотруднике ЧК» — «нашего», который категорически неправ, играет Олег Ефремов. Его персонаж — типичный революционный фанатик, готовый без тени сомнения расстрелять десяток ни в чем не повинных людей на том основании, что один из них может оказаться врагом, и проговаривающий прямо в кадр фразу, которая любым советским человеком однозначно прочитывалась в «сталинском» контексте: «Лес рубят — щепки летят». В конце картины его «уравновешивает» заглавная героиня, категорически не приемлющая новую власть вплоть до того момента, когда врожденная порядочность и простые человеческие чувства перевешивают в ней классовый инстинкт. Предельный случай этой новой тенденции мы видим в «Жестокости» (1959) Владимира Скуйбина, где одному-единственному, но неотразимо обаятельному «не нашему, который прав», в великолепном исполнении Бориса Андреева противостоит целый набор «наших, которые неправы», во главе с начальником уездного уголовного розыска, на чью роль Скуйбин взял канонического сталинского «героя» Николая Крючкова — в чем трудно не увидеть осознанной провокации. Конфликт оказывается настолько неразрешимым, что для того, чтобы перейти к финальной морали, авторам приходится принести в жертву протагониста, единственного на весь сюжет истинного и последовательного борца за идеалы революции. Впрочем, тот способ, которым приносится эта жертва — вполне сакральная по статусу, — сам по себе также провокативен: ибо в советских фильмах истинные борцы за коммунистическую идею категорически не имеют права совершать самоубийство, тем более публично и тем более в нэпманских ресторанах. По сути, этот способ разрешения просто переадресует конфликт к более широкой перспективе. Что ненавязчиво подчеркивается и дополнительной повествовательной рамкой, заданной в начале картины, но так и оставшейся незакрытой: та настоящая история, которую повествователь обещает в экспозиции, принципиально остается нерассказанной. Впрочем, зритель, получив финальную мораль к той истории, свидетелем которой он уже оказался, автоматически считает гештальт закрытым и не задается вопросом о дальнейших судьбах выживших персонажей — что абсолютно грамотно с «цензурной» точки зрения, потому что в противном случае пафос заключительного монолога оказался бы смещен самым неприятным для оттепельной исторической памяти образом.

В оттепельные времена родились еще две разновидности жанра историко-героической драмы, принципиально новых для советского кинематографа и получивших впоследствии достаточно любопытное развитие: истерн и исторический фарс. Расцвет «советского вестерна» начался буквально через несколько лет после снятия Хрущева — достаточно вспомнить о «Неуловимых мстителях» (1966) Эдмонда Кеосаяна и «Белом солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, — но еще в 1957 году Самсон Самсонов снял прецедентный для этого жанра фильм «Огненные версты»[373]. На более поздние времена приходится и пик развития исторического фарса, уже с уклоном в трагифарс («Женя, Женечка и „Катюша“» (1967) Владимира Мотыля, «Интервенция» (1968) Геннадия Полоки, «Гори, гори, моя звезда» (1969) Александра Митты, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Абрама Народицкого), но положившие начало этому тренду в советском кино «Музыканты одного полка» Геннадия Казанского и Павла Кадочникова и «Республика ШКИД» того же Геннадия Полоки были сняты уже в 1965 и 1966 годах соответственно.

Фактически появление этих двух жанровых разновидностей дает нам полные основания для того, чтобы говорить о принципиальном размывании жанровых иерархий. В рамках сталинского «большого стиля» жанр историко-героической костюмной драмы однозначно принадлежал к числу высоких, к которым, конечно же, категорически невозможно причислить ни вестерн, ни тем более костюмный фарс. Впрочем, изменения, происшедшие в базовой структуре жанра и связанные с новым типом протагониста, с инкорпорацией элементов таких «низких» жанров, как мелодрама и детектив, свидетельствовали бы о том же. Размывание жанровой иерархии, среди прочего, привело к тому, что историко-героическая костюмная драма теперь могла быть совмещена практически с любым другим жанром и с любой формой подачи материала — вплоть до детской мультипликации, чему свидетельством экспериментальный мультфильм «Сказка о Мальчише-Кибальчише» (1958) Александры Снежко-Блоцкой. Было бы странно, если бы свежеоткрытый жанр школьного кино, со всем его потенциалом социального и морального проецирования, прошел мимо такой возможности.

«Друг мой, Колька!», первый полнометражный фильм начинающего режиссера Алексея Салтыкова, оказался невероятно успешным с точки зрения как прокатной истории, так и популярности в самых разных стратах советской аудитории[374]. Одним из ключей к успеху был неожиданный для советского зрителя рубежа 1950‐х и 1960‐х годов ракурс, который предлагал взглянуть на школу не как на цельный и непротиворечивый социальный институт, а как на сложный и многоаспектный механизм, способный послужить моделью общества в целом. В сталинских фильмах на школьную тему — если это были костюмные драмы из дореволюционной жизни — школа как таковая подлежала если не тотальному уничтожению, то не менее тотальной трансформации. Если же речь шла о современности, то школа — как и советское государство в целом — не давала повода к тому, чтобы ее воспринимали не только как конфликтопорождающую систему, но даже как систему, в принципе способную содержать в себе конфликтное начало. Все проблемы, составляющие сюжетную основу сталинских фильмов на школьную тематику, порождены внешними по отношению к школе средами (семейной, уличной, альтернативной/враждебной социальностью и т. д.) и как таковые не способны бросить тень на нее как на проекцию советского государства и общества. Теперь же зритель неожиданно получал возможность — пусть в завуалированной форме, пусть в области метафор и проекций — увидеть на экране то, чего не мог не видеть в обыденной жизни и что составляло разительный контраст с представлением о тотальной социальной гармонии, декларировавшейся официальной советской культурой: общество, которое буквально через пару десятков лет должно было превратиться в коммунистическое, не было идеальным по самой своей структуре. В нем было место социальному неравенству и системному унижению, в нем существовали институты, которые уже давно не исполняли исходно возложенных на них функций и по большому счету не занимались ничем, кроме насквозь ритуализированного самовоспроизводства и того, что в позднесоветской реальности называлось «ИБД»: имитацией бурной деятельности. Конечно, авторы фильма всеми силами постарались обезопасить моделируемую ими социальную систему от возможных упреков в несправедливости и неэффективности и ради этого сосредоточили критику на самом безопасном из всех возможных объектов — пионерской организации, которая вполне очевидным образом являлась частью советской школы, в то же время — с формальной точки зрения — оставаясь общественной организацией, допущенной к работе на ее базе. Однако сам факт того, что дискурс, критически направленный против одного из элементов системы, исходил из публичного пространства, был настолько неожиданным и новым, что разглядеть за ним скрытый учебный план зритель был уже практически не в состоянии, как и то обстоятельство, что социальная критика ограничивалась достаточно узким и безопасным для общего целого кругом тем и объектов.

Экранные игры в критику системы, ориентированные на выстраивание режимов доверия между зрителем и официальной культурой, можно было еще эффективнее использовать для утверждения той самой системы, которая, по видимости, служила объектом критики: просто-напросто объяснив, что выявленные дефекты конструкции являются не врожденными, а благоприобретенными и что критический дискурс направлен не на дискредитацию тех институтов, к коим он привлекал внимание, но на возвращение их в исходное функциональное состояние. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Алексей Салтыков в следующем же после «Кольки» кинопроекте попытался совместить школьный фильм с исторической костюмной драмой, причем драмой не просто исторической, но посвященной рождению пионерской организации. «Бей, барабан!», этот восторженный гимн исходной пионерской идее, не может восприниматься вне связи с «Друг мой, Колька!» и, таким образом, уравновешивает высказывание[375].

Базовое для нашей книги восприятие экранной школы как модели современного ей общества позволяет сразу разглядеть во втором фильме Алексея Салтыкова одну крайне любопытную особенность, которая выдает идеологическую задачу, стоявшую перед авторами фильма, и способ работы с исходным историческим материалом. Здешняя школа, несмотря на то что она кажется полноценным социальным институтом и исполняет возложенные на нее задачи, в действительности представляет собой довольно странного гиппогрифа, организм, механически составленный как минимум из двух несовместимых частей. Основное школьное «тело» практически никак не изменилось с дореволюционных времен, если не считать выросшего уровня агрессии, вполне объяснимого инстинктом самозащиты: здесь по-прежнему работают старорежимные учителя, которые искренне ненавидят советскую власть, и учатся дети «уважаемых родителей, интеллигентных, культурнейших людей», которые травят одиноких пионерок и считают, что людей, подобных протагонисту, мальчику в буденовке, следует «резать».

Воздействие нового социального порядка происходит сразу с двух сторон — с самого верха и самого низа. Руководит школой человек с габитусом ветерана Гражданской войны[376] и с соответствующим классовым чутьем: в конфликте между протагонистом, Ленькой Казаковым, и антагонистом, Михаилом Корнеевым, он сразу видит вину «контры», точно так же как учитель математики[377], более всего похожий на руководителя белого подполья из сталинских фильмов, видит вину «хама». Однако функции нового директора не сводятся только к проявлению классового чутья: в одной из сцен зритель мимоходом узнает о новых правилах работы с учениками, на которые жалуется тот самый математик, лишенный права ставить оценки, — впрочем, оценку он все-таки ставит, демонстративно и ради дополнительного унижения протагониста. При восприятии школы как проекции социального целого невозможно не понять того, как авторы фильма оценивают статус новой власти: она вынудила всю систему подчиняться себе, она издает некие ей одной понятные нормативные акты, но, за исключением основных силовых линий, не контролирует почти ничего из того, что происходит в стране на повседневном уровне.

Снизу на унаследованный от старого режима социальный порядок пытается воздействовать тот самый мальчик в буденовке — в полном соответствии с задачами, которые применительно к школе ставились перед пионерскими ячейками едва ли не с самого начала их существования. Напомним, что исходно пионерские организации создавались при предприятиях и с 1923 года (к которому относится основное действие фильма) начали выводить так называемые «форпосты» в близлежащие школы как раз для установления властного и идеологического надзора и контроля над функционирующей по инерции школьной системой, причем надзор этот осуществлялся как над учениками, так и над учителями. Фактически в данном случае речь должна идти о ступенчатой передаче властного контроля, поскольку пионерские организации были подотчетны территориальным органам РКСМ, а те, в свою очередь, выполняли задачи, формулируемые территориальными органами ВКП(б)[378].

В той проекции раннесоветского общества, которую выстраивают авторы фильма, пионерская организация по большому счету играет ничуть не меньшую роль в процессе «освоения» большого социального тела, чем советская власть. Властная вертикаль — на вершине которой находится Ленин, невидимый снизу, но озаряющий собой каждый шаг истинного революционера, а в самом низу мальчик в буденовке, — уже выстроена, но существует не в самом социальном теле, иннервируя все его части, что необходимо для эффективного управления, а как бы рядом с ним, довольствуясь режимом внешнего контроля. И в этом смысле инфильтрация снизу ничуть не менее значима, чем инфильтрация сверху. «Низовой» характер предписываемой пионерам деятельности подчеркивается в фильме самыми разными способами, начиная с пространственных локаций: исходной базой местной пионерской организации является глубокий подвал под помещением типографии. Главный герой, образ которого старательно выстраивается так, чтобы этот персонаж воспринимался как идеализированное воплощение коллективного целого, наделен достаточно широким спектром средств воздействия на других детей, но все эти средства (от физической агрессии до карточных фокусов и побуждения к поэтическому творчеству) носят подчеркнуто «невзрослый» и ситуативно-бытовой характер. В теоретическом плане этот идейный борец за дело Революции не продвинулся дальше двух-трех элементарных лозунгов и привычки воспринимать имя Ленин как универсальное заклинание и последний аргумент в любом споре. Немногим дальше Леньки Казакова продвинулся и его комсомольский куратор, Митька Лбач[379], с поправкой на умение оперировать основами арифметики и фамилией Фейербах. Сходным уровнем осмысления «текущего момента» отличается весь спектр представленных в картине положительных героев, от «первой пионерки» Наташи до директора школы и от начальника местного отделения милиции до активной барышни, исполняющей функции секретаря комсомольской организации. Перед нами репрезентативная выборка тех самых предельно упрощенных персонажей, рядовых солдат Революции, которые старательно избавлены от всех сложностей, присущих советскому человеку второй половины XX века, но взамен наделены правом прямого доступа к незамутненному «знанию», воплощенному в имени Ленин.

Визуализация Ленина в кадре произойдет только в самом конце картины, в отчаянно затянутой сцене исполнения «Интернационала» участниками пионерского съезда[380], сцене, которая с чисто стилистической точки зрения могла бы украсить собой финал любого сталинского фильма, если принять во внимание не только пафос, но и всю атрибутику: положенное классицистическое пространство, масштабное и обнесенное колоннадами, обилие декоративных элементов (лозунги, гирлянды и т. д.) и игра общими, средними и крупными планами, чтобы на всех возможных уровнях продемонстрировать «народ», слившийся в едином порыве. На протяжении всей картины Ленин присутствует только в качестве волшебного слова; даже за спиной единственного положительного персонажа, который может претендовать на стандартную роль Партии, вдумчивого и проницательного сотрудника ЧК красуется портрет Карла Маркса. Фигуры из философского пантеона большевистских времен, такие как Маркс и Фейербах, выполняют здесь функцию руководства к практическим действиям, тогда как Ленин представляет собой нечто вроде Первопринципа революционного бытия, который царит в незримой выси, озаряя мир акциденций своим имманентным присутствием. Складывается впечатление, что в сцене съезда появление зримого образа Ленина — хотя бы в качестве портрета — вызвано не чем иным, как долгим экстатическим исполнением гимна. Во второй раз Вождь окажется в кадре уже в постскриптуме к фильму, в сцене массового пионерского праздника на современной Красной площади, ознаменовав собой ту великую Идею, которая напрямую связывает между собой нынешний Советский Союз (и нынешних пионеров) с героической первоэпохой. Это повторное явление Ленина будет исполнено в принципиально иной стилистической манере: вместо реалистического портрета, сделанного с прижизненной фотографии, над Красной площадью будет царить предельно обобщенный плакатный образ, тысячекратно увеличившийся в размерах. Зрителю останется только сделать вывод, что Идея не просто жива, но вышла на иной исторический уровень.

Тот способ, каким работают с именем и визуальным образом Ленина авторы фильма «Бей, барабан!», отнюдь не является универсальным для оттепельного кино — в ряде картин ставка вполне очевидным образом делается как раз на перемещении Ленина в максимально бытовую плоскость, ради того чтобы оправдать каноническую систему характеристик этого историко-мифологического персонажа, связанную с эпитетом «самый человечный человек». Что и впрямь остается неизменным, так это использование имени Ленина как своего рода шибболета с выраженным религиозным оттенком, моментально перекодирующего любую ситуацию: фраза «Ленин сказал», произнесенная практически в любом неоднозначном контексте, моментально и бесповоротно разворачивает эту ситуацию в нужную сторону. Такой достаточно примитивный пропагандистский ход оказался весьма действенным в силу того, что к нему прибегали авторы едва ли не каждого оттепельного фильма о первоэпохе — шла ли в сюжете речь о киргизах, живущих в далеком горном аиле, или о «бандитах», воюющих против советской власти в сибирских лесах: имя Ленина производило неизменное магическое действие на любого персонажа, который не был однозначно «плохим», а таковых в оттепельном кино оставалось все меньше и меньше. Здесь срабатывал один из ключевых законов пропаганды: повторяемость сигнала. Если в трех десятках просмотренных зрителем картин про Революцию и Гражданскую войну волшебное имя мигом заставляет всех недостаточно осознанных персонажей изменить поведение, то Ленин и впрямь великий белый колдун.

Без учета хорошо продуманной и позиционированной идейной конструкции, лежащей в основе картины «Бей, барабан!» — того самого «скрытого учебного плана», который, собственно, и составляет главный предмет нашего интереса применительно к традиции советского школьного кино, — фильм превратился бы в незамысловатую киноподелку, какой он и может показаться на первый взгляд: простенькую историю про «жил хороший мальчик, а потом его убили», оформленную набором сугубо декоративных элементов, призванных зрителя развлечь, увлечь и не дать уйти из зала до того, как на экране появится надпись: «Конец фильма». Если же с самого начала принимать этот скрытый учебный план во внимание, то и «декоративные элементы» с большой долей вероятности обретут истинное лицо и превратятся в продуманные детали общего механизма воздействия: в отсылки к прецедентным текстам и в приемы, уже отработанные в этих прецедентных текстах и выказавшие действенность при работе со зрительским воображаемым.

Ключевой фигурой для «тонкой поднастройки» зрительского внимания становится фигура беспризорника, способная моментально переадресовать аудиторию к популярным картинам, представляющим описанный в предыдущей главе микрожанр. Беспризорников в «Барабане» слишком много: они появляются для очередной живописной сцены, отсылающей к очередному памятному эпизоду из «Путевки в жизнь» или «Педагогической поэмы», а затем в большинстве своем бесследно исчезают, не оказывая никакого влияния на дальнейшее действие. Так, отсылки к эпизоду с «покорением Куряжа» из «Педагогической поэмы» встречаются аж в трех сценах, равномерно распределенных по ходу картины. Во всех трех случаях мы видим лихое перекодирование ситуации (вплоть до втягивания местных гаврошей в драйвовый музыкальный номер), окончательную победу порядка над хаосом — и на этом теряем из виду всех «перекодированных» за редким исключением. Фактически эти однотипные сцены возникают всякий раз, когда зрителю нужно предъявить очередную победу протагониста, которая разбавила бы собой ту не слишком яркую повседневность, что составляет среду его обитания, экзотизировать ее и сделать более интересной.

Впрочем, троекратным «завоеванием Куряжа» работа с традицией кино о беспризорниках не ограничивается: аллюзии на «Путевку в жизнь» встречаются много чаще и выполняют более разнообразные функции. Здесь есть и ставшая канонической сцена в распределителе, правда, с одной существенной поправкой. Помимо «экзотического» беспризорника, к которому адресуется вопрос: «О чем ты мечтаешь?» — здесь появляется еще и «правильный сирота», не имеющий ни родителей, ни дома, но уже инкорпорированный в большевистскую идеологию и готовый «за Ленина» порубать кого угодно прямо на месте. Эта сцена аранжирована множеством других, менее заметных отсылок к той же «Путевке в жизнь»: сам мальчик в буденовке очень похож на Кольку Свиста, одного из главных действующих лиц в фильме Николая Экка; происшествие, которое приводит Леньку Казакова в милицию, имеет место на точно таком же «нэпманском» базаре, как тот, откуда в первый раз попадает в милицию Колька Свист, и т. д.

Но самая очевидная аллюзия на «Путевку в жизнь» содержится, конечно же, в массовой финальной сцене с исполнением «Интернационала», с победным праздником, где протагонист должен играть ключевую роль и где он в конечном счете появляется под маской смерти. Затянутость этой сцены сама по себе является очередной отсылкой к «Путевке в жизнь», с той разницей, что в фильме Экка монтажная склейка кадров праздничной толпы, ожидающей прибытия поезда, и самого поезда, где на передовом щите паровоза едет тело убитого Мустафы, не рассеивает зрительского внимания, а, наоборот, предельно его концентрирует. Здесь навстречу друг другу движутся две разнозаряженные массы, столкновение которых должно привести к полноценному катарсису. В картине Алексея Салтыкова собравшаяся в зале публика занята своим делом, в котором ожидание протагониста составляет элемент периферийный и не слишком заметный на фоне общего праздника; в свою очередь, к слиянию с этой массой движется не равноценная по плотности и противоположная по эмоциональному заряду масса людей и техники, а три абсолютно замкнутых на себе человека, причем один убивает другого, а до дворца пионеров доходит только третий и потерянно останавливается в дверях. Катарсис так или иначе происходит, в том числе и за счет отсылок к «Путевке в жизнь», но существенно теряет в силе впечатления.

Пытаясь компенсировать очевидную затянутость сцены, не уравновешенную сильным монтажом, авторы фильма «Бей, барабан!» постарались максимально насытить ее все теми же аллюзиями на прецедентные кинотексты. Пожалуй, легче всего советский зритель должен был считать отсылку к знаменитой колыбельной из «Цирка» (1936) Григория Александрова, где люди разных национальностей передают с рук на руки маленького мальчика, для которого этот эпизод означает бесповоротный переход от полной социальной ничтожности к столь же полному ощущению включенности в большое и счастливое социальное тело. В фильме Алексея Салтыкова аналогичная сцена начинается с того, что крошечный беспризорник, ощутив важность момента, пытается означить это ощущение единственным привычным для себя способом — через «трагическое» исполнение куплета сиротской песни «Позабыт-позаброшен»[381]. Но его одинокий голос быстро гаснет на фоне всеобщего исполнения «Интернационала», под который маленького оборвыша зачем-то начинают передавать из рук в руки, причем первый, кто поднимает его, — это персонаж с говорящей кличкой Цыган. Дополнительную глубину эпизоду придает то обстоятельство, что сама жалостная песня прямо отсылает к соответствующему вокальному номеру из «Путевки в жизнь». Оттуда же перебирается в массовую сцену к Салтыкову один из самых заметных у Экка персонажей, Васька Буза, еще один из статистов явно позаимствовал костюм у Игоря Чернявина из начальных сцен «Флагов на башнях» и т. д.

Впрочем, творческой переработкой советской киноклассики Салтыков не ограничивается, время от времени заимствуя удачные приемы из собственного фильма «Друг мой, Колька!». Так, провокативная демонстрация «мальчиков из хороших семей» с проходкой по школьному коридору под лозунгом «Долой из школы шпану!» и пением романса «Белой акации гроздья душистые…», за которым в советской культуре закрепилась слава белогвардейского, прямо переснята с аналогичной сцены «саморепрезентации врага» в «Кольке», где «мальчик из хорошей семьи» Исаев точно так же во время фронтальной проходки по школьному коридору декламирует стихи «Носил он брюки узкие…». Провокация «недобитков» усугубляется сугубо музыкальной шуткой: мелодия романса в начале Первой мировой войны после соответствующей ритмической обработки превратилась в маршевую песню «Слышали деды — война началася…», которая предположительно на рубеже 1917‐го и 1918 годов была переработана в гимн белой Добровольческой армии, а затем и в «красный» марш «Смело мы в бой пойдем / За власть Советов…». Массовый советский зритель начала 1960‐х годов, привыкший к «революционным» коннотациям мелодии и не видевший довоенных мхатовских постановок «Дней Турбиных» М. А. Булгакова, где романс звучал в исходном варианте, не мог не воспринимать ее соединения с другим, подчеркнуто деполитизированным текстом как признак контрреволюционных настроений исполнителя. Если же авторы фильма имели в виду еще и отсылку на дореволюционные и «белые» версии песни («Смело мы в бой пойдем / За Русь святую…»), то провокация становится еще более острой.

Между тем положительные персонажи Алексея Салтыкова никакой склонности к когнитивным диссонансам не выказывают. В той манихейской картине мира, которая выстроена для них в фильме «Бей, барабан!», они без тени сомнения готовы любую ничего не значащую деталь окружающей действительности встроить в максимально простую и беспощадно поляризованную модель восприятия. Пример подает Власть, директор школы, который в обычной драке между двумя школьниками мигом усматривает классовую борьбу. Не отстает от него и комсомол. Митька Лбач, которому Казаков рассказывает об этой же драке, также не склонен вдаваться в лишние обстоятельства. Для него эта информация становится всего лишь поводом для эмоциональной тирады об отказе от индивидуального террора и необходимости сплотиться.

«Низы» не остаются в долгу. Самая показательная в этом отношении сцена происходит во время подготовки протагонистом очередного домашнего задания по математике. Ленька Казаков пытается вдуматься в условия задачи, адресуя собственные рассуждения товарищам по детскому дому:

Зритель начала 1960‐х годов наблюдает моментальное превращение математического условия в политически поляризованную проективную реальность. В этой реальности нет места ни чистым абстракциям, ни элементарным фактам повседневности. По большому счету здесь воспроизводится крайне любопытная особенность большевистского мышления, прямо выводящая нас на его оккультно-мистические корни: для человека, овладевшего теми законами, по которым строится бытие, любой простой факт тут же отсылает к миру высших истин, а правильно понятый Первозакон непосредственно диктует способ обращения с любым физическим объектом и способ разрешения любой социальной ситуации — что в конечном итоге обессмысливает как «ползучий эмпиризм», так и «беспочвенное теоретизирование». Но, опять же, для зрителя начала 1960‐х эта сцена эксплицирует всего лишь забавную и заранее известную особенность героев былых времен, которые до всего привыкли доходить «классовым чутьем». Леньке совершенно не интересно, какой, собственно, математический вопрос ставит перед ним задача, — он даже не дочитывает ее до конца, поскольку буквально с первой фразы понял скрытый (он же главный и единственный) смысл представшей перед ним ситуации. Единственное объяснение тому, что у Григория урожай в два с половиной раза больше, чем у Петра, — в том, что Григорий — кулак.

С нашей точки зрения, предельный случай конструирования первоэпохи в оттепельном школьном кино — это «Первый учитель» (1965) Андрея Кончаловского: по крайней мере если отталкиваться от степени проработанности выделенного нами ранее типичного протагониста. Дюйшен, бывший красноармеец, а в пространстве фильма полуграмотный сельский учитель, которого райком комсомола отправил в далекий горный аил за неимением никого лучшего, — не просто носитель идеи. Он классический религиозный фанатик, готовый зубами рвать глотку любому «неверному». Он воспринимает возложенную на него, мягко говоря, не слишком великую миссию как служение во имя веры. А Ленин для него — не живой человек, но Бог во плоти, и высказанное восьмилетним мальчиком случайное предположение, что Ленин может умереть, повергает его в пароксизм бешенства с обвинениями ребенка в контрреволюционной агитации и готовностью поубивать всех присутствующих.

Тенденция к примитивизации и дегероизации положительных персонажей также доведена здесь до крайности. Дюйшен никак не тянет на богатыря, он худосочен, склонен к истерикам, едва ли не весь сюжет картины состоит для него из непрерывной череды поражений, он лишен элементарных социальных и коммуникативных навыков, вроде бы совершенно необходимых для исполнения возложенной на него задачи. Он некомпетентен как педагог, он сам едва обучен основам грамоты, не говоря уже о методах преподавания, и то, чему он учит детей, не имеет почти никакого отношения даже к программе первого класса. Он напрочь лишен качеств, сущностно важных для положительного героя сталинского «большого стиля»: спокойствия, внутренней уверенности в себе, способности прогнозировать развитие любой ситуации и манипулировать ее участниками. Пожалуй, самый близкий к нему протагонист сталинского фильма на школьную тему — Степан Лаутин из герасимовского «Учителя». Но сомнения, которые терзают Лаутина, относятся к материям, очевидно выходящим за рамки его компетенции как учителя и даже директора сельской школы: ни в каких должностных обязанностях не прописано, что педагог должен быть асом в отношениях с противоположным полом или представлять собой ходячую «Советскую энциклопедию». В том же, что касается умения увлечь учеников и дать им необходимые школьные знания, а также навыков обращения с местными административными структурами, от которых зависит жизнедеятельность школы, он превращается в типичного персонажа Бориса Чиркова: не кричит, не размахивает руками, смотрит с положенной партийной лукавинкой, твердо держит позицию и всегда добивается своего. Дюйшен кричит, размахивает руками, смотрит либо агрессивно, либо потерянно, постоянно меняет решения в процессе разговора и своего не добивается почти никогда.

^{«Первый учитель». Истерический человек первоэпохи. Учитель Дюйшен}

Козинцевский Дон Кихот неслучайно стал представительным символом эпохи. «Неотмирность» протагонистов оттепельных фильмов о первоэпохе (и не только фильмов, и не только о первоэпохе) в Дюйшене, как и многое другое, доведена до логического предела. Этот персонаж категорически не способен мыслить рационально и соотносить процесс мышления с актуальной реальностью. В голове у него существует некая фантастическая вселенная, сотканная из хаотически перемешанных между собой абстрактных понятий и случайно набранных элементов окружающей действительности, которые лишены элементарных смыслов, понятных всем жителям деревни, и в произвольном порядке привязаны к абстракциям. Причем самих этих абстракций Дюйшен не понимает, но знает, что они правильные: для него они равнозначны заклинаниям, повторение которых способно вызвать к жизни вожделенный Новый Мир. Именно этому он и пытается учить деревенских детей, которые, судя по всему, так и не овладевают простейшими арифметическими действиями, но зато знают, что «нашими союзниками» являются батраки, пролетарии всех стран и негры (понятно, что единственное слово, понятное здесь деревенским детям, — это слово «батрак»), и повторяют, как мантру, еще одно магическое слово — «социализм».

В качестве дополнительного ресурса примитивизации используется экзотический контекст, в котором разворачивается сюжет фильма. Это не просто деревня, а деревня, затерянная в киргизских горах, с полностью неграмотным и пребывающим в плену традиционного уклада населением. Этой туземной составляющей конструируемого пространства Андрей Кончаловский уделяет подчеркнуто много внимания, так что в конечном счете фильм превращается едва ли не в этнографическое пособие. Местные жители готовят и потребляют традиционную пищу, режут и разделывают скот, организуют привычные празднества, похищают невест, разбирают и упаковывают для перевозки юрты, демонстрируют национальный вид борьбы и вообще делают все возможное, чтобы поразить российского (и европейского, фильм взял серебряную медаль Венецианского кинофестиваля в 1966 году) зрителя.

Эффект экзотичности усиливается за счет тотальной дезорганизованности социального пространства. Персонажи предшествующих советских фильмов на школьную тему, посвященных «освоению деревни», в большинстве случаев приезжали не на пустое место. В ничуть не менее экзотичных алтайской и азербайджанской деревнях из «Одной» и «Алмас» по крайней мере существовала сельская администрация, подконтрольная той самой советской власти, в качестве агента которой выступала приехавшая из города учительница. И при всей сложности отношений с этой администрацией учительнице все-таки было с кем и с чем соотнести свою позицию. Школьное здание, сколь угодно убогое, уже стояло, поле для деятельности педагога было сформировано хотя бы в первом приближении, школа как социальный институт уже была инкорпорирована в социальную жизнь деревни, и учительнице оставалось только правильно переопределить место этого института. Дюйшену же, приехавшему в киргизский аил, приходится доказывать местным жителям саму необходимость чему бы то ни было учить их детей, причем его аргументы, путанные и не подкрепленные ничем, кроме бумажки, которую никто не в состоянии прочитать, собственно, ни на кого и не производят впечатления. Школу он вынужден строить сам, своими руками, в режиме перманентного противостояния с местным сообществом, да и для здешних детей — в отличие от персонажей «Одной» и «Алмас» — личная значимость образования долгое время остается далеко не очевидной.

^{«Первый учитель». Экзотика первоэпохи. Утренний путь в школу}

Ситуация усугубляется еще и полной социальной ничтожностью Дюйшена с точки зрения жителей аила. Он выходец из самой нищей и презираемой социальной страты, он никак не может обосновать своего права называться учителем, да и вообще вся эта затея до самого конца картины продолжает восприниматься местным сообществом как его личная инициатива — не заслуживающая даже элементарного внимания хотя бы в силу его социального статуса. Учителя из предыдущих «деревенских» фильмов на школьную тему обладали хоть каким-то дополнительным социальным капиталом, внеположным той новой среде, в которую они попали. Во всех четырех случаях («Одна», «Алмас», «Учитель», «Сельская учительница») за ними стояло профессиональное образование — пусть даже на уровне педтехникума или специализированного класса гимназии, но городское, т. е. с деревенской точки зрения являющееся частью некой престижной традиции. Протагонисты всех перечисленных фильмов в определенной мере пользуются преимуществом интерситуативности по сравнению со своими новыми соседями: у них есть личные связи в городе, обязательно интимизированные (городские женихи у всех трех учительниц, некая не названная городская красавица у персонажа Бориса Чиркова), а иногда, как в случае с главным героем «Учителя», и дружеские отношения с секретарем райкома партии. У Дюйшена в городе нет никого, а весь тот социальный бэкграунд, который он в силах предъявить на деревенском празднике, сводится к двум бывшим однополчанам, инвалидам, с точки зрения местных жителей еще более убогим, чем он сам. И даже попытка заявить о собственной значимости на фоне этой вновь обретенной «социальной сети» заканчивается для него полной катастрофой: он пьян, он пытается вмешиваться в конфликты, которые его не касаются, и лезет в драку с человеком трезвым, полностью контролирующим ситуацию и гораздо более сильным, чем он сам.

То, что для авторов картины именно эти аспекты конструируемой действительности — экзотичность, максимальная примитивизация, социальная ничтожность персонажа — являются приоритетными, следует хотя бы из того, как Андрей Кончаловский и Борис Добродеев, заявленные в качестве соавторов сценария, работают с исходным литературным материалом, одноименной повестью Чингиза Айтматова. Все эпизоды, отсутствовавшие в повести и появившиеся в фильме (агрессия против ребенка, задавшего неуместный вопрос; заискивание перед другими детьми, которых сам же протагонист только что прогнал; сельский праздник; сцены ночной побудки деревни, публичного унижения Алтынай, рубки тополя и т. д.), работают как минимум на одну из перечисленных позиций. В повести Дюйшен также не блещет ни интеллектом, ни педагогическими талантами, но никакой истеричности, никакой агрессии, никакой привычки менять только что принятые решения он не выказывает. Нет у него в повести и серьезного антагониста — если не считать таковым аил как коллективный персонаж. Состоятельный киргиз, который насильно увозит Алтынай, чтобы сделать ее своей второй женой, не прописан сколь бы то ни было подробно; более того, каждая сцена, в которой он появляется, построена так, чтобы его дискредитировать, — вплоть до самой последней, где его увозят сотрудники милиции, а его первая жена, доселе бессловесная и забитая, проклинает его и кидает в него камни. В фильме Кончаловского этот персонаж, во-первых, вырастает в статусе и превращается в бая, которому должна вся деревня. Во-вторых, он становится одним из трех главных действующих лиц. Ну а в-третьих, в противоположность Дюйшену, он-то как раз и выходит победителем из каждой конфликтной ситуации — кроме самой последней.

Именно в этом обстоятельстве, как нам кажется, следует искать ключ к общей структуре высказывания. Бай — вполне очевидный князь мира сего, поэтому все мирские обстоятельства и ситуации полностью ему подвластны. Дюйшен не от мира сего, он ничего здесь не контролирует — впрочем, ему это и не нужно, поскольку его сила в другом: он несет в себе знание об ином, лучшем мире, достичь которого можно только через разрушение наличного бытия. Поэтому настолько радикально Андрей Кончаловский меняет трактовку основного символа в повести Айтматова — двух тополей, которые Дюйшен вместе с Алтынай сажают возле импровизированного школьного здания, к которым проводят арык от близлежащего родника и которые, превратившись в гигантские деревья, продолжают царить уже над современным аилом. У Айтматова они одновременно и символизируют собой новую счастливую жизнь всей деревни, и несут сентиментальное чувство, связанное с несостоявшейся любовной историей между двумя главными героями повести. У Кончаловского тополь один, уже огромный к моменту приезда Дюйшена, и растет он не на холме возле школы, а в самом центре деревни, так что при взгляде со стороны весь аил выглядит организованным вокруг него. Этот тополь не просто один, это вообще единственное дерево на весь аил, и оно представляет собой колоссальную символическую ценность как для Картынбая, на чьем дворе он растет, так и для местного сообщества в целом. Картынбай отстаивает его перед басмачами едва ли не ценой собственной жизни, он говорит, что за этот тополь готов отдать собственную руку, — притом что к потере лошади относится предельно спокойно: символические ценности, как всегда, обладают несомненным приоритетом перед ценностями сугубо меркантильными. Понятно, что в духе идей тартуско-московской семиотики, находившейся в середине 1960‐х годов на подъеме и во многом формировавшей интеллектуальный горизонт советских гуманитарных и творческих элит, перед нами Мировое Древо во всей красе и славе: неслучайно тот же Картынбай упоминает, что сажал этот тополь один из его предков, и тут же переходит к ламентации о пресечении собственного рода. Отсюда понятно и символическое наполнение финального жеста Дюйшена, только что пережившего полный крах всех усилий: Алтынай, его единственный апостол, уехала в Ташкент, и зритель отдает себе отчет, что уехала она навсегда; школу сожгли, а весь деревенский «мир» объединился против учителя, поскольку считает его виновным в гибели мальчика, погибшего при попытке школу потушить, — и настаивает на изгнании козла отпущения. Дюйшен говорит, что не уйдет, пока не срубит тополь и не построит из него новую школу. Он рубит Мировое Древо[382], и один из стоящих вокруг жителей аила говорит, что сейчас подойдет к учителю и убьет его топором, — но старый Картынбай берет топор у него из рук и принимается рубить тополь вместе с Дюйшеном. Финальные титры идут на фоне ритмичного стука двух топоров: старый мир нельзя уничтожить, не срубив ось, на которой он держится — и которая пойдет на материал для строительства нового мира.

^{«Первый учитель». Срубить Мировое Древо. Акт творения заново}

Итак, в предыдущих двух фильмах мы видели принципиально разные способы работы с конструированием первоэпохи. В «Бей, барабан!» Алексея Салтыкова она выстраивается в качестве легитимирующей базы, способной за счет отсылок к престижной традиции оправдать современные институты, которые если и не вовсе утратили функциональность, то существенно порастеряли привлекательность для тех групп населения, мобилизацию которых должны были обеспечить. Зрителя осознанно отсылают к уже наработанному советской кинематографической традицией набору устойчивых образов и ситуаций, призванных обосновать — за счет «радости узнавания» — финальный ход с прямым, невзирая на смену эпох и поколений, перебрасыванием идеологического месседжа из героических 1920‐х в современность, остро нуждающуюся в дополнительных источниках социальной консолидации и мобилизации. В «Первом учителе» Андрея Кончаловского никаких прямых связей с современностью принципиально не выстраивается. Первоэпоха воссоздается как нарочито экзотический мир, не просто несовместимый с повседневным опытом зрителя, но стоящий «перпендикулярно» к этому опыту. Это мир мифа, первоэпоха в самом прямом, фольклорном смысле слова — с жертвами, искупительный характер которых нимало не маскируется, и символическими системами, выводящими зрителя не столько на реально-исторические, сколько на сакральные смыслы происходящего. Протянуть все необходимые ниточки в «здесь и сейчас», от мифа к реальности, зритель должен сам, не рассчитывая на какую бы то ни было помощь со стороны авторов, за исключением разве что пары финальных намеков.

В фильме Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965) подробнейшим образом воссоздается как раз актуальный опыт современного школьника, для кого советская первоэпоха — почти до самого конца картины — была и остается неким смутным и малопонятным призраком, элементом тотально формализованной «общественной работы», с которой он вынужден сосуществовать в силу возраста и социального статуса. Финальный прорыв, внезапно открывшаяся возможность искреннего «подключения» к историческому пространству Революции и Гражданской войны, воспринимаемым уже как значимая часть личного опыта, готовится и реализуется благодаря целой серии тщательно простроенных эмпатийных связей. В экспозиции фильма девочка ввязывается в поиск первых пионеров как в деятельность совершенно рутинную и необходимую ей только для того, чтобы привлечь к себе внимание «мужчины своей мечты», десятиклассника-пионервожатого. Однако дальше в процессе этой деятельности героиня вовлекает зрителя — на правах свидетеля — в последовательность сюжетных сцен, каждая из которых абсолютно убедительна с эмоциональной точки зрения и не прочитывается как дидактическая конструкция. Все эти сцены носят исключительно приватный характер, причем приватность время от времени подсвечивается «неправильной» и «формализованной» публичностью, приобретая тем самым дополнительный ресурс эмпатии. В итоге фильм оказывается хорош со всех возможных точек зрения: он производит впечатление цельного и непротиворечивого высказывания; зритель выходит из зала с ощущением, что посмотрел «настоящее» кино; теорема [первая любовь + скучные поиски первых пионеров = любовь к первым пионерам] блестяще доказана. В общем и целом модель пропагандистского воздействия, работающая в «Звонят, откройте дверь», повторяет ту, что задал Марлен Хуциев в «Заставе Ильича»[383].

Поиск своего пути к обретению «чувства советской истории» начинается с дискредитации того привычного — официального — посредника, через которого формирующийся советский гражданин должен «подключиться» к первоэпохе. Напомним, что Митта был соавтором Салтыкова по фильму «Друг мой, Колька!», где основной критический заряд направлен как раз в сторону пионерской организации. Складывается впечатление, что после «Кольки» каждый из соавторов нашел собственный способ работы с уже привычным материалом. И если Салтыков тут же, по горячим следам, попытался реабилитировать только что разобранный на составные части социальный институт с помощью «генетического подхода», то Митта явно занялся поисками альтернативных вариантов. В «Звонят, откройте дверь» верхушка школьной пионерской организации не состоит сплошь из циничных карьеристов, стукачей и наследников сталинского стиля руководства, но степень ритуализации пионерской работы здесь тоже находится в обратной зависимости от степени ее осмысленности — причем не в пользу последней. В отличие от «Бей, барабан!» и от «Первого учителя», где роль посредников, втягивающих широкие народные массы в коммунистическую идею, играют люди пусть не слишком разбирающиеся в формальной стороне общественной работы, пусть не обремененные излишним интеллектом, зато горящие этой идеей изнутри, — здешнего посредника, пионервожатого Петю Крючкова интересует исключительно внешняя сторона работы. Даже в финальной сцене, где все персонажи, присутствующие на сборе, в зале или за кулисами, подпадают под обаяние той искренней и неотразимо привлекательной картины пионерского 1923 года, которую рисует для них маленький нелепый человечек с горном[384], — пионервожатый единственный, кто остается глух к обаянию первоэпохи. На его глазах только что случилось чудо: полный зал людей, уже давно отвыкших вкладывать в общественную работу какие бы то ни было личные чувства, вдруг воспринял идущую с трибуны информацию как нечто интимно значимое. По большому счету это тот самый результат, ради которого Петя числится на своей должности и который, при всех его стараниях, крайне маловероятен. Но та насквозь формализованная система, в чьих недрах сформировался этот начинающий функционер, уже успела выработать в нем интерес исключительно к внешней стороне происходящего: сначала он потерянно бегает глазами по сторонам, а потом, осознав, что события все равно пошли по незапланированному сценарию, начинает поправлять в бумажке порядок выступающих — поскольку завтра ему предстоит отчитываться о проведенном мероприятии. Зритель с самого начала осознает непригодность этого персонажа к роли посредника, но то обстоятельство, что главная героиня, искренняя и чуткая девочка, ослеплена чувством первой влюбленности, только подогревает в нем чувство эмпатии, которое достигнет апогея как раз к финальной сцене.

Но, как ни странно, именно этот негодный посредник в конечном счете — пусть совершенно неосознанно — все-таки выполняет возложенную на него миссию: провоцирует Таню Нечаеву на поиск. Зритель сталкивается с парадоксальной ситуацией, едва ли не дзенской по сути: важна не изначальная мотивация поиска, а финальное обретение истины. Засим следует перебор вариантов — потенциальных посредников, каждый из которых в той или иной степени и по тем или иным причинам также оказывается негодным. В процессе поисков Таня вдвоем с подружкой случайно попадает к персональной пенсионерке, но та оказывается заброшенной старухой, которая сама нуждается в помощи, изъясняется исключительно штампованными фразами и, с точки зрения девочек, на роль ветерана пионерского движения не годится по чисто возрастным критериям. Первый вполне подходящий кандидат, про которого уже известно, что в детстве он был хорошим мальчиком и почти наверняка пионером, также не оправдывает ожиданий, поскольку к пятидесяти годам успел превратиться в законченного алкоголика.

Случайно появившийся в поле зрения Тани маленький смешной помощник, тот самый трубач по фамилии Колпаков, выводит ее как будто бы на верный вариант. Его консерваторский приятель, Сергей Петрович Коркин[385], не только самый настоящий первый пионер, но и знаменитый скрипач: это сочетание, несомненно, должно поднять Таню в глазах пионервожатого на недосягаемые высоты. Но визит домой к Коркину, который должен был стать ее триумфом, заканчивается полным разочарованием. Во-первых, за Таней увязывается весь класс, привлеченный нечастой возможностью причаститься к знакомству с великим современником, — и одноклассники, вместо того чтобы проникнуться важностью момента, сосредоточенно жуют предложенные им конфеты. Во-вторых, единственный человек, ради которого все и затевалось, Петя Крючков, так и не появляется на сцене, поскольку его отвлекают какие-то очередные организационные проблемы. В-третьих, как выясняется, Таню успевает опередить конкурирующая организация, что лишает ее и ореола первооткрывателя, и полноценного рассказа о первоэпохе — просто потому, что на сегодня Сергей Петрович Коркин уже успел наговориться с пионерами. Кстати, сцена эта заслуживает особого внимания еще и в силу того, что предлагает зрителю сразу две перспективы: она подается не только через детское восприятие Тани, но и через взрослое восприятие Коркина. И с его точки зрения — с позиции человека вполне успешного, очень занятого и не придающего своему далекому пионерскому прошлому особого значения, — вся эта суета воспринимается как часть «общественной работы», с необходимостью участия в которой он готов мириться какое-то, но не слишком долгое время. Эпизод с визитом пионеров носит сугубо комедийный характер, и каждое следующее появление очередной группы школьников, жаждущих приобщиться к исторической памяти, усиливает ощущение абсурдности происходящего. Если Таня возлагает на эту встречу большие надежды, то сам Коркин едва успел выпроводить предыдущую компанию красных следопытов, и возможности потратить еще час времени на удовлетворение интересов пионерских организаций не то чтобы очень рад. Он исполняет необходимую последовательность телодвижений и пользуется появлением коллеги-музыканта как поводом для того, чтобы выпроводить гостей, но едва за ними закрывается дверь, как приходит следующая поисковая партия — которую на сей раз он даже не пускает на порог. Полученное зрителем впечатление о степени осмысленности пионерской работы уже было бы достаточно однозначным, но Митта предпочитает дожать ситуацию до предела. Сергей Петрович Коркин, переживая, что он зря обидел детей, задумчиво подходит к окну, чтобы проводить взглядом их удаляющиеся по улице фигурки, — и видит, как навстречу им по направлению к его дому движется уже не полдюжины искателей, а полноценная пионерская колонна с барабаном и знаменем. Колонна в конечном счете сворачивает в другую сторону, но для зрителя мораль этой сцены останется воплощенной в том выражении ужаса, которое застыло на лице прячущегося за занавеской Коркина.

^{«Звонят, откройте дверь». Дурная бесконечность пионеров}

Впрочем, через него Таня впервые получает возможность физически прикоснуться к первоэпохе, получить в руки артефакт не просто аутентичный, но и обладающий своей «личной историей» для хозяина, — экземпляр какой-то давно не существующей пионерской газеты, в которой юный пикор[386] Коркин опубликовал заметку. Если вспомнить, что в «Бей, барабан!» Салтыкова именно создание районной пионерской газеты становится одним из ключевых для развития сюжета событий, то этот эпизод вполне можно считать попыткой «передать привет» бывшему соавтору по проработке пионерской темы, причем «привет» пародийный, поскольку заметка написана суконным языком, да и посвящена событию не значащему и явно не способному заинтересовать собой современных детей. Артефакт оказывается столь же бессмысленным, как и доселе найденные Таней первые пионеры; она, судя по всему, единственная из класса все-таки прочитывает газету от начала до конца, но ничего, кроме скепсиса и раздражения, почерпнутая оттуда информация у нее не вызывает. Для того чтобы и впрямь причаститься героическому времени, необходимо то, с чем она до сих пор еще ни разу не сталкивалась, — заинтересованное и эмоционально окрашенное личное соучастие: нужно, чтобы найденный посредник превратился в проводника, способного инициировать неофита в истинное знание.

^{«Звонят, откройте дверь». Искренность малых мира сего}

Для Тани таким проводником оказывается человек неожиданный: тот маленький и смешной музыкант, который сам никогда пионером не был и функция которого до сей поры сводилась к сугубо технической помощи в поисках. Она приходит к нему совершенно разочарованная — все усилия пропали даром, великий человек, вместо того чтобы оправдать ее надежды, всего лишь «показал старые газеты», а потом еще и сообщил через третьи руки, что не сможет прийти на сбор. Но маленький человек совершает невозможное. Пытаясь объяснить Тане смысл каких-то мелочей, давно ушедших и забытых, он вытягивает на поверхность собственный детский опыт, который неожиданно оказывается понятным, интересным и адекватным нынешнему опыту девочки.

Этот локальный катарсис, предшествующий финальному прорыву в культурную память и по большому счету только и делающий его возможным, подготавливается достаточно долго. На протяжении целого ряда предшествующих эпизодов зритель становится свидетелем не только цепочки неудач, ожидающих Таню в ее поисках еще неведомого ей пути, но и точно такой же последовательности маленьких и нелепых «провалов», которые происходят с пытающимся ей помочь Колпаковым. Он, как и девочка, пытается, сам того не ведая, вслепую нащупать уготованную ему роль инициатора, и поэтому зритель оказывается готов к — казалось бы, совершенно внезапному — прорыву в искренность и ждет его.

Две сходящиеся траектории поиска тем более убедительны, что то пространство, где разворачивается сюжет, подано как открытое и тотально проницаемое. Девочка совершенно свободно и естественно входит во множество «чужих» контекстов, и забавные происшествия «на пороге» только подчеркивают условность всех и всяческих порогов. Персонаж Ролана Быкова так же легко обращается к достаточно случайным людям, пытаясь решить проблему незнакомой девочки, и то обстоятельство, что все эти попытки заканчиваются неудачей, не отменяет самой возможности подобного обращения. Это едва ли не полностью лишенное внутренних границ пространство привычно советскому зрителю 1960‐х годов еще со времен «большого стиля» и обладает сходным набором характеристик: помимо «отсутствия порогов» и постоянной готовности любого стороннего человека моментально включиться в чужой сюжет это еще и обилие просторных публичных «мест», где интимные сюжеты разыгрываются на фоне заинтересованного «хора» сограждан[387]. Еще одна значимая характеристика — это принципиальная разомкнутость микросоциальных сред, прежде всего семейных. И дело не только в том, что бóльшая часть квартир, в которые попадает Таня, суть квартиры коммунальные. Дело еще и в неопределенности границ каждой конкретной семьи. Происхождение людей, обладающих теми или иными семейными статусами, а также способ их участия в семейной жизни зачастую непредсказуемы и обусловлены ситуативно, что, конечно же, облегчает вхождение в семейный контекст со стороны: девочке достаточно позвонить в дверь, чтобы к вечеру того же дня превратиться в полноправного и привычного члена семьи.

Впрочем, природа этой открытости существенно иная, чем в сталинском кино, — несмотря на все наследственные связи. В сталинских фильмах она нужна в первую очередь для того, чтобы наглядно показать и персонажу, и зрителю самый комфортный для него режим существования — режим полной включенности в единое социальное тело, в ту самую «большую семью», которая искренне рада всем и никому не даст пропасть поодиночке. Оттепельное же городское пространство, по которому путешествует Таня, комфортным является только до определенной степени и при всей открытости ничуть не препятствует чувству одиночества[388]. Если ты приходишь, тебя принимают или по крайней мере открывают перед тобой дверь, но это никак не влияет на твою экстерриториальность: молчаливая девочка с внимательным, а иногда и просто тяжелым взглядом, которая обостренно — но по-прежнему как будто немного со стороны — реагирует на любую неестественность и неуместность, в сталинском кино была бы категорически непредставима.

Еще одна характеристика этого пространства, собственно, во многом и обусловившая саму возможность появления таких персонажей, как Таня Нечаева[389], — его неполная смысловая проницаемость при всей проницаемости физической и социальной. Траектория социализации «детского» персонажа в кинематографе «большого стиля» была предсказуемой и одномерной. Повзрослев, он просто не мог не причаститься той тотальной прозрачности, которая царила в экранном СССР, и, соответственно, все его сложности были болезнями роста. Зритель сталинских времен с умилением следил за излишне самостоятельной Марусей из «Первоклассницы», забавной и не предвещающей никаких дальнейших девиаций — поскольку это «наш» ребенок, и счастливое детство в Большой Советской Семье не позволит ему стать никем иным, кроме как полноценным (прозрачным!) гражданином социалистического общества. В том социальном пространстве, которое конструирует оттепельное кино, появляются вещи, которые трудно объяснить; которые можно объяснить, но не всем; которые вообще не следует объяснять, потому что их можно только почувствовать. Не только оттепельный персонаж получает право на неполную прозрачность для окружающего мира, но и сам этот мир получает симметричное право — быть не до конца понятным для персонажа. Таня Нечаева живет в той самой реальности, где обычно и обитает внеэкранный, живой ребенок, — в реальности, перенасыщенной непонятными словами, не до конца понятными фразами, целыми областями смысла, которые остаются «немыми» просто потому, что они неинтересны. И ее радикальное отличие от сталинских киношных детей — в том, что, когда она вырастет, некоторые из этих смыслов так и останутся непроясненными — и в этом не будет ничего страшного, если она сумеет почувствовать самые значимые для нее вещи, которые, опять же, можно будет и не проговаривать.

Первый же игровой эпизод кинокартины дает нам опыт параллельного существования реальности, дискурса и смысла, связь между которыми неочевидна, но которые могут быть соединены через чувство. Одинокая пятиклассница, живущая в оставленной родителями квартире и переживающая опыт первой влюбленности, приходит домой со стылой зимней улицы и ставит на проигрыватель пластинку — причем выбор неслучаен, она ищет и находит именно то, что хочет послушать. Советский зритель середины 1960‐х годов, в большинстве слабо владевший итальянским языком, в тексте песни не понимал ни слова, как и сама Таня, он слышал только модную мелодию, песенку в исполнении Джильолы Чинкветти «Non ho l’età», как раз находившуюся на пике популярности. Но песня написана от лица несовершеннолетней девочки, которая предлагает молодому человеку дождаться, пока она чуть-чуть подрастет, и обещает ему сберечь до той поры любовь, которую она чувствует сейчас. Вне зависимости от понимания, которое проходит мимо Тани и мимо зрителя, режиссерский выбор песни достаточно внятно намекает на то, что раздельная игра смыслами и осмысленностью в этом фильме по крайней мере возможна. По тому же принципу будет строиться и второй музыкальный номер, свидетельницей которого Таня — теперь уже совершенно случайно — станет, попав за кулисы театра оперетты, где работает трубач Колпаков. Это куплеты Элизы Дулиттл из «Моей прекрасной леди», впервые поставленной на московской сцене именно в начале 1965 года. Из всей песенки зритель слышит только один куплет, самый последний. Никакого особого внимания к тексту авторы фильма не привлекают, он звучит фоном, но у зрителя, сопереживающего девочке, которая пытается найти проводника в историческую память, в ушах застревает рефрен: «Если повезет чуть-чуть». Однако если зритель немного лучше вслушается в слова, то обнаружит, что речь в куплете идет об отцах, которые, вместо того чтобы помогать собственным детям, с удовольствием жили бы за их счет. И даже если не придавать этому тексту расширительного смысла, небезопасного для исторической и культурной памяти позднесоветского человека, куплет все равно будет содержать в себе прямую отсылку к ситуации персонажей картины: в театр Таня приезжает вместе с Генкой, свежеобретенным другом и пасынком Колпакова, а едут они от Генкиного биологического отца, первого пионера, а ныне алкоголика, который продолжает сидеть на шее у Генкиной матери и которого сам Генка знать не желает.

В первой же собственно школьной сцене нас выводят на проблему, которая в конечном счете окажется главным экзистенциальным стержнем картины, — на несовпадение между внешним, формальным и смысловым уровнями высказывания. Дисциплина — русский язык. Тема урока — обращение. Таня занята своим делом, не имеющим никакого отношения к тому, что происходит в классе, но до зрителя фоном доносятся обрывки штампованных фраз, грамматических примеров, приводимых как учительницей, так и учениками. Когда очередь доходит до самой Тани, она встает и, ни секунды не задумываясь, оттарабанивает: «Эй, товарищ, больше жизни!» — фразу, грамотную не только с дидактической, но и с морально-политической точки зрения, — именно то, чего и следует ждать от хорошей пятиклассницы. Тем тотально формализованным языком, на котором изъясняется не только пионерская организация, но и вся советская действительность, Таня уже успела овладеть в совершенстве. Чуть позже, встретив в школьном коридоре своего пионервожатого и прекрасно отдавая себе отчет в том, чего он от нее ждет как от примерной пионерки, она точно так же бодро выдает «правильный» текст и, получив в ответ такую же формализованную похвалу, совершенно счастливая бежит в класс: для нее это и есть нормальное человеческое общение.

Практически до самого финала картины ее главная проблема — в полном отсутствии языка, на каком она могла бы проговаривать свой внутренний опыт. Дело, которым она занята на уроке, — написание заметки в школьную стенгазету о новом пионервожатом. Но в действительности занята она даже не этим. Вкрапленные в очередной суконный текст («До сих пор пионерская работа в нашем классе оставляла желать лучшего») волшебные слова «наш вожатый» и «Петя Крючков» превращают ее занятие во что-то вроде медитации: она зачеркивает их и пишет заново ради одного только удовольствия от акта поименования, по сути, совершая сугубо магическое действие, поскольку, называя объект, символически им овладевает. Других способов работы с опытом значимого переживания она попросту не знает.

^{«Звонят, откройте дверь». Любовное одиночество в публичном пространстве}

Магические манипуляции оказываются ненапрасными. Будучи изгнана в коридор за излишне эмоциональное отстаивание собственной экстерриториальности, Таня становится свидетельницей полноценной эпифании: интуитивно разгаданная суть «обращения» приводит к появлению Пети во плоти. Засим следует очередная сцена, построенная на тотальном несовпадении речи и переживания. Вожатый задает девочке какие-то вопросы, но она на них почти никак не реагирует, полностью уйдя в переживание свершившегося чуда. И когда Петя, пытаясь добиться от нее хоть какого-то ответа, гладит ее по голове и кладет руку на затылок, на девочку нисходит благодать, и она застывает в молитвенном экстазе, глядя на молодого человека снизу вверх. Петя удаляется, недовольно бормоча, что она недостаточно активная и не ищет первых пионеров, — и тем самым подсказывает ей способ, как именно можно привлечь к себе его внимание. Но Событие уже состоялось. Таня возвращается к окну и недрогнувшей рукой выводит на раме сакральную дату: «26/11 1965 г. ХХ в.», — тем самым обозначив ее вселенскую значимость. Любовь в конечном счете окажется обманкой, но дата обозначена верно, потому что именно здесь и сейчас Петя, сам того не ведая, отправляет ее на поиски себя самой.

^{«Звонят, откройте дверь». Событие Начала}

Полноценный сдвиг в отношениях между текстом и смыслом происходит много позже, после того как девочка уже успеет «поработать» с самыми разными дискурсивными реальностями, — в уже упомянутой сцене, где Колпаков пытается объяснить Тане, что именно ей следует искать. Поначалу он занимается не чем иным, как комментированием и толкованием священного текста. Правда, место Священного Писания занимает все та же старая газета, и он всего лишь пробует перевести с одного официального языка на другой и прояснить элементарные реалии 1920‐х годов. Но у сходящихся траекторий поиска — собственная логика, и как-то незаметно он умудряется вывести девочку за пределы автоматического говорения, заставив сделать самый первый шаг — осознать непрозрачность смыслов. Рассказывая о давно погибшем знакомом, пионерском горнисте, который когда-то фактически инициировал его самого в нынешний способ жизни, он произносит ключевую оттепельную фразу: горнист «удивительно умел сочетать в себе гражданское и человеческое». А затем, на секунду приглядевшись к девочке, спрашивает ее, понимает ли она, о чем идет речь. И Таня с привычной готовностью отвечает «да», следуя обычному поведенческому ритуалу: если взрослый говорит непонятные вещи, с ним следует соглашаться. Но дальше происходит чудо уже настоящее — она прислушивается к чему-то, что происходит у нее внутри, и говорит: «Вообще-то, нет». Дальнейшие несколько путаные попытки Колпакова объяснить, что именно он имел в виду, значения уже не имеют. Важны совсем другие вещи. Во-первых, Таня обнаруживает способность прислушиваться к «внутреннему голосу» и не стесняться его присутствия в себе[390]. А во-вторых, Колпаков в какой-то момент напрямую замыкает друг на друге текст и эмоциональный месседж — через исполнение пионерских сигналов. Он пропевает команду (прямое обращение!) и тут же играет на трубе соответствующую музыкальную фразу. Это красиво, это доходчиво и нравится Тане просто потому, что она открывает для себя странную вещь: сказанное слово, даже вполне обычное, можно совместить с музыкой, которая звучит у тебя внутри. Значимы и инструменты: труба, а затем, уже на сборе, простенький пионерский горн — поскольку звучит здесь не дерево и не конский волос, а дыхание как таковое, оживляющее металл.

Своеобразное ноу-хау этого фильма является очередной производной от все той же, много раз упомянутой выше идиллической модели работы со зрительским воображаемым. На протяжении всей картины зритель понимает больше, чем Таня. Абсолютно естественная игра двенадцатилетней Елены Прокловой дает ровно то, что и должна давать — для ощущения полной искренности «картинки». Авторы фильма не пытаются показать героиню умнее и тоньше, чем она может быть, — просто в силу того, что ей двенадцать лет. Ее понимание ситуации ограничено спектром мотиваций, вполне обычных для раннего подросткового возраста: первая влюбленность, попытки привлечь к себе внимание и т. д. Но ровно потому, что эмоции ее полностью естественны, зритель заглатывает наживку, и уже сама Таня Нечаева становится для него тем невольным, не отдающем себе отчета в происходящем проводником, с помощью которого зритель может выйти в сферу больших смыслов.

В 1964 году на советские экраны вышел фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет», отцензурированная версия той самой «Заставы Ильича», которая до сих пор воспринимается едва ли не как главный оттепельный фильм, квинтэссенция соответствующих этических, антропологических и эстетических установок — и как свидетельство того резкого и недолгого прорыва в свободу, что имел место между серединой 1950‐х и концом 1960‐х годов. Свобода эта, конечно, была относительной и нисколько не отменяла привычного для советского кинематографа скрытого учебного плана, набора идеологических и поведенческих аттитюдов, которые зрителю надлежало усвоить в процессе просмотра. Главный пафос хуциевского фильма — постепенное рождение системы незыблемых ценностей из кажущегося многообразия и хаоса, которые сами по себе, во всей своей сложности и неоднозначности, хороши, насквозь пронизаны жизнеутверждающим романтическим пафосом «запутавшегося обилия» и — плоть от плоти «нашей», «единственно правильной» действительности. Конечно, в этой действительности есть место явлениям неоднозначным и даже принципиально неприемлемым, но они не делают погоды, поскольку исходная система координат задана правильно, и молодому поколению советских людей просто нужно как следует вслушаться в гул времени, чтобы почувствовать его неумолимую логику. Впрочем, при всей — очевидной — готовности принять сей оптимистический проект как данность, жесткое аффирмативное высказывание, оформляющее однозначный идеологический посыл, получает право быть произнесенным — причем без тени иронии, без тени сомнения — только в самом конце фильма, после того как к нему со всех сторон будут подведены как бы случайные и как бы не связанные между собой мотивирующие основания:

Представить себе в начале фильма текст, пафосный не то что в степени, сопоставимой с пафосом финальным, но даже просто проговаривающий напрямую какие-то «правильные», общественно значимые позиции, практически невозможно. Здесь любые элементы публичного дискурса фрагментированы, перепутаны, помещены в иронический интертекст и автоматически превращаются в то, что десятилетием позже, уже в 1970‐е годы, получит название «стеб». Они имеют право на существование разве что в качестве стертых цитат, которыми персонажи пользуются, чтобы за счет их ложной выспренности «подсветить» собственные интимные контексты, в чьем основании лежит скроенное по хемингуэевским лекалам суровое мужское взаимопонимание «без слов». Главный герой возвращается из армии, встречается с двумя закадычными друзьями, и вот во время этой встречи на частной квартире, под водочку, огурчики и консервы звучат советские лозунги, для среднестатистического советского гражданина уже успевшие превратиться в бессмысленный «красный шум»: «С разоружением! Вольемся в мирный созидательный труд», «За мирное сосуществование, которое может еще сделать нас семейными людьми!»[391] Лозунг «перекодирован» в тост, помещен в неподобающую ситуативную рамку, иронизирован за счет комментирующих интонаций и жестов — и зрителю, который ограничится просмотром первых сорока минут фильма, может показаться, что он имеет дело с пусть не слишком жесткой, но все же деконструкцией советской идеологии — в любом ее, даже самом «оттепельном» варианте.

Но фильм идет не сорок минут, а три часа, и за это время тем ценностям, которые в самом начале представляются стертыми и скомпрометированными, предстоит обрести новый — теперь уже не предельно общий, годный для газетного заголовка или праздничного транспаранта, а глубоко персонализированный — смысл. «Застава Ильича» и впрямь ознаменовала собой апогей оттепельного мобилизационного проекта, идеально воплотив стратегию «искренности» и предложив советскому зрителю новый набор моделей самоидентификации, востребованный людьми, которые не хотели ассоциировать себя со сталинским СССР, но хотели ассоциировать себя с СССР. Эстетика этой картины диаметрально противоположна сталинской — и при этом вполне очевидным образом апеллирует к модернистской эстетике экспериментального кинематографа 1920‐х годов, т. е. к активно конструируемой нормативной первоэпохе. Начало «Заставы Ильича» представляет собой типично конструктивистское любование городом как массовым движением, с той разницей по сравнению с авангардной классикой 1920‐х, что теперь это массовое движение развоплощено, оно получает право рассыпаться на отдельные лица, причем лица эти подаются уже не как элемент телесности, а как маркер персональности, «права на собственный взгляд». Что, в свою очередь, не отменяет обстоятельства, что предмет интереса составляет именно массовый человек, человек из толпы. На этом активно настаивает сама манера съемки: камера Маргариты Пилихиной увлеченно фиксирует уличный хаос, некое импрессионистическое мельтешение, потом из этого хаоса внезапно вычленяется значимое лицо, на котором — не сразу — сам собой фиксируется взгляд зрителя[392].

Марлен Хуциев начал снимать свой фильм со сцены, сплошь построенной на массовом движении и на неразрывном единстве с этим движением индивидуального сюжета, — с подчеркнуто праздничной как по сюжету, так и по общей атмосфере сцены первомайской демонстрации. Что само по себе весьма характерно и для «Заставы Ильича», и для всего оттепельного проекта в целом: ибо праздник, с одной стороны, представляет собой прорыв в динамику, время и место, где и когда все устойчивые смыслы и социальные капиталы пересматриваются и вступают в новые конфигурации. А с другой — праздник есть неотъемлемый элемент любой устойчивой социальной структуры, за счет которого она получает возможность отслеживать и инкорпорировать неизбежные изменения — и приводить их к системе.

Общая атмосфера постоянного праздника не в последнюю очередь создается в «Заставе Ильича» за счет того, что мы практически не видим, как, собственно, трудятся, строят социализм и зарабатывают на жизнь трое рабочих парней, выступающих в роли этакого триединого протагониста картины, подчеркнуто отсылающего к «Трем товарищам» Ремарка. Кроме пары декоративных зарисовок, выполняющих свои, никак не связанные с производительным трудом задачи (акцент на эмоциональном состоянии и маскулинных установках персонажа Станислава Любшина; пафос избавления от «старого» и строительства «нового»), за все три часа экранного времени нам не показывают в этом смысле ничего: а в том единственном пятнадцатисекундном эпизоде, где персонаж Валентина Попова появляется в заводских декорациях, он занят тем же, чем всегда, — фланирует и молчит. Зато эти рабочие парни активно посещают поэтические вечера и выставки современного искусства, гуляют ночи напролет по московским улицам и думают — через закадровый монолог — не о том, во сколько им завтра вставать к смене, а о собственном месте в структуре бытия. Формулируя в конце концов тот пронизанный фирменным советским пафосом, но прочитанный вдумчиво и с чувством монолог, который весьма показательным образом начинается с утверждения личных, дружеских чувств, а заканчивается радостным и твердым приятием единственно правильного вселенского порядка вещей. И фоном для этого постепенно набирающего эмоциональный заряд монолога сперва становятся спешащая утром на работу толпа и сцена «передачи огонька» незнакомому, но симпатичному парню (Олег Видов), после чего камера, поспешая за стремительно шагающим молодым человеком, переходит с него на тройку чеканящих шаг караульных, которые держат курс на пост номер один — у Мавзолея, — замыкая тем самым сквозную, через все три часа, проходку символических «трех товарищей» через знаковые для заново сконструированной советской истории контексты: «заставочный» революционный патруль превращается в троих автоматчиков Великой Отечественной, а те, через посредство современных «простых рабочих парней», встают на самую главную вахту, под именем ЛЕНИН. После чего зритель, получивший все необходимые привязки к великим токам бытия, переадресуется к своей собственной реальности, которая ждет его за стенами кинотеатра. Последняя фраза фильма, сказанная все тем же проникновенным голосом Валентина Попова на фоне утренней панорамы Москвы, звучит как глубоко личный, товарищеский призыв к новым свершениям, для которых весь этот трехчасовой праздник был всего лишь прологом: «Был понедельник, первый рабочий день недели».

Итак, в отличие от «большого стиля», в рамках которого протагонист или любой другой не-негативный персонаж мог вступать в конфликт с окружающей социальной средой с одной-единственной целью, ради собственной же окончательной нормализации, в оттепельном кино этот конфликт становится обоюдоострым — по крайней мере, внешне. В результате меняется не только индивид, как и положено в пропагандистском искусстве, подсказывая зрителю модели социализации. Экранная коллизия привлекает внимание еще и к тем или иным конфликтопорождающим чертам окружающей реальности — как это происходит в той же «Заставе Ильича», в максимально широком спектре вариантов, от «пережитков сталинизма» в лице сексота с говорящей фамилией Черноусов и вплоть до «забывшей об идеалах» золотой молодежи на дне рождения у героини. Впрочем, социальная критика, как правило, демонстрируется или имитируется исключительно в качестве провокации, способной вывести зрителя из зоны комфорта и дать моральные основания для аффирмативного высказывания.

Вместе с элементами социальной критики, пусть даже и существенно ограниченными в правах, возвращаются и три основные модели сюжета о воспитании чувств, свойственные постромантической традиции, которые можно обозначить как «история про неудачника»[393], «история про мерзавца»[394] и «история про борца»[395]; к ним добавляется еще одна модель, сугубо оттепельная, — «история про созерцателя»[396]. Меняется и спектр чувств, доступных кинематографическому персонажу. Прежде всего, происходит серьезный сдвиг по шкале «открытость/закрытость»: положительный персонаж не просто получает право на сдержанность и неполную прозрачность — отныне эти качества начинают едва ли не вменяться ему в обязанность. При этом полная открытость может оказаться значимой характеристикой персонажа отрицательного или по крайней мере неоднозначного (как в «Уроке литературы» (1968) Алексея Коренева). Положительный персонаж по-прежнему способен выказывать сильные чувства, но теперь они могут передаваться и средствами, отличающимися от демонстративной эмоциональности сталинского кино, — скажем, за счет долгих и «пронзительных» пауз, подчеркнутых сугубо кинематографическими средствами (протяженный и неподвижный крупный план, часто на контрасте с общим планом[397], или, наоборот, «затасованность» максимально интимизированных ситуаций во внешне «случайном» визуальном ряду[398]).

Не менее серьезный сдвиг происходит и по шкале «однозначность/неоднозначность». В сталинском кино положительный или «положительно ориентированный» персонаж мог делать неправильный выбор и совершать неправильные поступки только в контексте сюжета об эволюции с предсказуемым финалом: в конце его неизбежно ожидала тотальная нормализация, а все ошибки подлежали экспликации и помогали формулировать «мораль». Оттепельное кино активно использует эту сюжетную матрицу, привычную советскому зрителю, но зачастую именно за ее счет создает эффект обманутого ожидания. В двух соседних кадрах один и тот же персонаж, которого зритель уже привык воспринимать как объект эмпатии, может демонстрировать вполне адекватную и «человеческую» оценку наличной ситуации, сопровождаемую «тонкой оркестровкой чувств», — и поведение откровенно деструктивное, направленное, скажем, на срыв коммуникации с другими, не менее положительными персонажами (как то регулярно происходит в «Дикой собаке Динго» (1962) Юлия Карасика и, несколько реже, в «Звонят, откройте дверь»). У аудитории может и должно создаваться впечатление, что персонаж непредсказуем и не до конца прозрачен сам для себя, а потому фирменные оттепельные «подвисания» героев провоцируют зрителя на конкурентные модели интерпретации, обостряя его внимание и степень включенности в экранную реальность не за счет внешнего действия и внешнего же проявления чувств, а за счет «срыва инференции», ситуативного разрушения привычки полагаться на системы автоматического достраивания информации. При этом на деле он ни на секунду не остается без внимания авторов, которые не менее настойчиво, чем авторы сталинского фильма, ведут его к финальной морали; однако ее он должен воспринимать с совершенно другим чувством — не как что-то предложенное извне, а как результат собственных оценок и собственной внутренней работы.

Соответственно, расширяется и репертуар чувств, допустимых как для положительных, так и для отрицательных персонажей. Положительный персонаж может испытывать страх и даже быть трусом[399], демонстрировать «недолжное» эротическое поведение[400], а отрицательный может быть искренне влюблен[401] или столь же искренне и бескорыстно приходить на помощь другому человеку[402]. Персонаж получает право не только на неоднозначность чувств, но и на неоднозначность как таковую[403]. «Наш» человек может оказаться категорически неправ или просто быть недостойным занимаемой позиции[404].

«Смятение чувств» было свойственно фильмам на школьную тему с самого их появления в советском кино — начиная прямо с «Одной» Козинцева и Трауберга, — и во многом именно по этой причине школьные фильмы неизменно попадали в одну из «низких» жанровых категорий, а их персонажи до самого конца сохраняли в себе черты классического «маленького человека», пусть симпатичного, пусть даже способного на героический поступок, но в любом случае ориентированного на вполне конкретный регистр зрительской эмпатии: сверху вниз. Даже протагонисты «Учителя» и «Сельской учительницы», невзирая на те социальные высоты, на которые они взбираются, остаются маленькими людьми, просто получившими по заслугам. Предшествующая финальному «параду возрастов» сцена в «Сельской учительнице» дает нам героиню Веры Марецкой, только что достигшую высших пределов славы, не как новоявленную богиню, уже удостоившуюся законного места в советском пантеоне, но как симпатичную старушку, как раз и пребывающую в полном смятении чувств, — и это несмотря на то, что зрителю уже не раз намекнули на прямую связь данного персонажа с образом Родины-Матери. Аналогичное «воцарение» героя в «Учителе» весьма показательным образом не завершает собой экранной истории, но уступает эту роль мелодраматической коллизии, которая снижает пафос до совершенно бытового уровня, пусть и со всеми «правильными» обертонами[405].

В сталинском кино маленький человек представляет собой объект воспитания со стороны некоего «Учителя», представляющего волю Партии. В оттепельном он обретает право быть самодвижущимся колесом, самостоятельным основанием для нравственного закона и/или получать соответствующую инициацию при посредстве другого такого же маленького человека[406]. При этом персонаж, который в аналогичном сталинском сюжете выполнял бы роль Учителя/«голоса Партии» и от которого зритель ожидает соответствующих действий, зачастую либо не справляется с этой ролью, либо даже не знает, как за нее взяться[407].

Пожалуй, наиболее любопытным трансформациям подвергается сюжет, значимый едва ли не для каждого кинематографического текста вне зависимости от жанровой природы последнего, — сюжет любовный. Оттепельный, а в особенности раннеоттепельный кинематограф не чужд сталинской версии раскрытия этой темы. В таких фильмах, как «Улица молодости» (1958) Феликса Миронера по сценарию, написанному совместно с Марленом Хуциевым, персонаж оказывается не в состоянии самостоятельно выработать «правильную» модель эротического поведения, и только вмешательство со стороны вышестоящих товарищей помогает ему выйти на верную дорогу. Что характерно, структура этого воздействия носит ступенчатый характер: импульс исходит от персонажа, олицетворяющего «дедов и отцов», проводится далее сначала партийным, а затем комсомольским начальником и только после этого обретает власть над простым советским человеком. Эссенциалистские представления о человеческой природе приводят к тому, что эротическое поведение воспринимается в неразрывной связи со всеми прочими режимами поведения — производственными, политико-идеологическими, дружескими, — каждый из которых имеет выраженную публичную составляющую и потому подлежит контролю и регулированию сверху[408]. Любопытно, что именно тандем Миронера и Хуциева за два года до этого снимает «Весну на Заречной улице», классическую мелодраму, где персонажи не нуждаются ни в каком руководстве свыше и сами устраняют возникающие проблемы: разные модели сосуществуют не только во времени, но и в творчестве одних и тех же авторов.

Собственно оттепельная версия любовного сюжета следует той же «эзотерической» логике, что и сюжет идеологический, — единственно правильный выбор бесполезно навязывать и/или объяснять, его можно только угадать, доверяя искреннему внутреннему чувству. Понятно, что жанр школьного кино, по самой своей природе вынужденный сталкивать в одном пространстве школу как инструмент трансляции принятых социальных ценностей и сюжеты становления (в том числе и сюжеты о первой любви), просто не мог пройти мимо проблемы автономии последних. В самой основе таких фильмов, как «А если это любовь?» и «Повесть о первой любви», лежит пафос сопротивления любым формам внешнего контроля над интимным сюжетом. В параллельно снимающихся «взрослых» фильмах любовные коллизии, в том числе связанные с проблемой «истинности» чувства и с социально ответственным поведением, зачастую решаются не только без привлечения каких бы то ни было внешних инстанций, но и без упоминания о самой возможности вмешательства со стороны таковых[409]. Случаются даже своего рода «автопародии», в которых вскрываются романтические и беллетристические штампы, лежащие в основе этой оттепельной концепции любви, — как в «Мишка, Серега и я».

В оттепельном кино размывается жесткая жанровая иерархия, и школьный фильм вполне может дорастать до жанра если не высокого, то среднего. «А если это любовь?» Юлия Райзмана крайне трудно провести по тому разряду, в который соответствующая тематика попала бы в сталинские времена: маленькие люди становятся здесь фигурантами серьезной драмы.

В сталинском кино на бытовые темы, к которому относятся и фильмы со школьной тематикой, финальная награда должна быть зримой и впечатляющей, как и совершенное деяние. Зритель, как и тот персонаж, которому он сопереживает, здесь является объектом прямого воспитательного давления, едва ли не дрессуры, а потому стимул и реакция должны быть предельно наглядными и отчетливо связанными между собой. Эта стратегия ориентирована на работу с достаточно специфическим человеческим материалом, людьми, для большинства которых широкое публичное пространство (и пространство городское как наиболее очевидное воплощение широкой публичности) является чужим и враждебным и которых нужно научить хотя бы имитировать урбанные модели поведения в расчете на то, что имитация станет привычкой.

В кинематографе оттепельном лучшей наградой для героя становится осознание правильности совершенного поступка. Предполагается, что советский человек уже интериоризировал правильные модели поведения и может опираться на них в процессе совершения выбора. Лобовая дидактика — по крайней мере в ряде случаев, собственно, и представляющих лицо оттепельного кино, — уступает место более тонким стратегиям апелляции к внутреннему чувству. Новый мобилизационный проект и новая социальная реальность, которая выстраивается под его реализацию, требуют не только нового идеологического обоснования, достаточно прозрачного для того, чтобы оно могло быть воспринято целевой аудиторией, но и нового человеческого субстрата — людей, которые будут готовы воспринимать тот новый язык, на котором с ними говорят. Соответственно, и воспитание оттепельных чувств можно воспринимать как своего рода «программное обеспечение», необходимое для реализации проекта. Следует отметить, что «субстрат» меняется и сам по себе: оттепельная пропаганда работает с людьми, в большинстве уже успевшими привыкнуть к существованию в рамках широких публичных пространств, причем пространств сугубо советских. И ее подчеркнутая ориентация на молодую аудиторию связана еще и с тем, что для людей, которым в 1956 году было 15–25 лет, опыт вхождения в публичность и опыт вхождения в советскость были неотличимы друг от друга и не связаны с травматическим преодолением предшествующего опыта. Особенности оттепельного проекта связаны еще и с необходимостью если не отменить полностью, то максимально сгладить эффект «нового порога», подчеркнув непрерывность советской действительности: мы ничего не ломаем, мы только исправляем случайно образовавшиеся неполадки — в результате чего социалистическая система должна заработать лучше прежнего и с новой скоростью устремиться в коммунистическое будущее.

Новая массовая волна мигрантов, которые в 1950–1960‐х годах перебираются из деревни в город, также выглядит по-новому. Она состоит из людей, которые едут в престижное пространство, для большинства из них уже не чуждое и не травматическое, как раньше, но желанное, воспринимаемое как награда, как обещание новых возможностей. Праздничное городское пространство продолжает сохранять прочную связь с экранной «картинкой», но это уже не просто набор парадных репрезентаций, никак не связанных с актуальной бытовой действительностью, — а праздник, который вполне может обрести реальность и навсегда остаться с тобой. В этой связи дополнительный смысловой пласт приобретает и работа с городским пространством в оттепельном кино[410]: интимизированный киноглаз, который отправляет зрителя в сентиментальное путешествие по разноплановым и разнородным пейзажам и интерьерам, равно расположенным и лично к нему, и к реализации приватных сюжетов. Это пространство даже состояние одиночества превращает не в экзистенциальную заброшенность, но в возможность остаться наедине с самим собой, и даже внутренние кризисы, как правило, не ведут к катастрофе, поскольку разворачиваются на «комфортизирующем» фоне[411].

Комфортность оттепельного кинематографического пространства вовсе не означает его однородности и беспроблемности. В отличие от зрителя сталинских времен, которого надлежало адаптировать к советскости — отчего пространство, где обреталась эта советскость, неизбежно позиционировалось как монолитное и лишенное противоречий, — «наш» человек рубежа 1950‐х и 1960‐х годов уже воспринимался «сверху» как плоть от плоти советской действительности, а потому и экранное пространство можно было диверсифицировать. Если сталинское воспитание чувств было прежде всего ориентировано на нормализацию индивида через работу с внешними знаками лояльности, то новому советскому человеку, уже полагавшемуся лояльным, можно было доверить не только право слушать себе подобных, говорящих с экрана «собственным» голосом (напомним о закадровых монологах, личных местоимениях в названиях фильмов, интимизированном киноглазе и т. д.), но и замечать грязь под ногами и неприятных людей вокруг. Более того, способность авторов выстраивать пропагандистское высказывание с учетом грязи и неприятных людей стала восприниматься как искренность, как умение говорить правду и работать в истинно реалистической манере, давать настоящее искусство, не похожее на лакировочный сталинский псевдореализм, — конечно, при условии что грязь была не глубже пяти сантиметров, а неприятные люди — рангом не выше пионервожатого. Что, в свою очередь, привело к проблемам, связанным с определением пределов как допустимой социальной критики, так и допустимого художественного эксперимента, — но это уже тема для отдельного высказывания. Сейчас же для нас важно то обстоятельство, что игры в доверие к советскому человеку привели к отказу — по крайней мере внешнему — от тотальной перспициации и к реабилитации — по крайней мере частичной — частной жизни и права на вписанность в не вполне прозрачные для стороннего взгляда микрогрупповые контексты.

Если вспомнить о трех базовых уровнях ситуативного кодирования, связанных с разными со структурной и с функциональной точек зрения микросредами, — семейном, соседском и стайном — и о сопряженных с ними «языках чувств», то следует заметить, что проблематизировались только два из них, те, которые уже считались «прирученными»: семейный и стайный. Каких бы то ни было серьезных попыток «освоить», переориентировать соседский уровень ситуативного кодирования ни в сталинской, ни в оттепельной культуре не предпринимается — ибо он чаще всего попросту исключен из поля зрения как нерелевантный[412]. А вот в работе с семейными и стайными «языками» и контекстами происходят серьезные изменения.

Во-первых, становятся разнообразнее способы использования микрогрупповых контекстов. Сталинские модели перекодирования семейных и дружеских сред вполне сохраняют действенность. Оттепельное кино не забывает об удовольствии работать с полностью перспециированными малыми группами, которые служат проводниками властного дискурса — и инструментом давления на «отклоняющегося» индивида[413]. В равной мере никуда не исчезают и семейные или дружеские группы, подчеркнуто сохраняющие непрозрачность для «нашего» дискурса, которые именно по этой причине превращаются в объект социальной критики — как «мещанские», «хулиганско-тунеядские»[414] или «зараженные религиозным мракобесием»[415]. В то же время малая группа, не вполне «прозрачная» и не оказывающая прямого давления на своих участников в интересах властного дискурса, становится вполне законным объектом доброжелательного внимания, а трансляция идеологически выверенного месседжа передается на индивидуальный уровень[416].

Во-вторых, происходят изменения как в составе и структуре представленных на экране малых групп, прежде всего семейных, так и в расстановке акцентов на соответствующих ролях и функциональных позициях. Оттепельная экранная семья продолжает тяготеть к принципиальной неполноте состава и к функционированию в качестве открытой системы. Но сама природа и этой неполноты, и этой открытости теперь может быть совершенно другой и работать не на обеспечение максимальной прозрачности для внешнего/властного взгляда, а, наоборот, на «избирательность состава», на способность группы включать в себя только тех индивидов, которые глубоко и искренне заинтересованы друг в друге. Если семья в сталинском кино прежде всего представляет собой набор функциональных позиций, потенциально открытых для любого «нашего» человека, то в фильмах оттепельной эпохи функциональность отходит на задний план, уступая место поиску человека не только и не столько «нашего» в прежнем, общесоветском смысле слова, сколько «правильного», «своего» в смысле индивидуальной совместимости. Классический пример в этом отношении дает фильм Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», где изначально встречаются именно две функциональные позиции — потерянный отец и потерянная дочь, — притом что человек, претендующий на позицию отца, во-первых, никоим образом для нее не годится, а во-вторых, исходит из сугубо корыстных побуждений. Но по ходу развития сюжета акцент все отчетливее смещается с функциональности на глубоко интимное и строго индивидуализированное принятие именно этого человека именно в этой роли. Собственно, только благодаря подобной эволюции, составляющей истинный, внутренний сюжет картины, как бы случайно образовавшаяся семейная группа, которая должна была неминуемо распасться при реализации сюжета внешнего (обнаружение обмана), выказывает полную устойчивость. Аналогичный внутренний сюжет действует и в фильме «Два Федора» (1958) Марлена Хуциева, где исходный как бы случайный выбор «партнера по созданию семьи» в конечном счете оказывается эссенциально значимым — уже после того, как семейная группа успевает «бесповоротно» распасться[417].

Существенно меняются и те символические реальности, что стоят за образами Отца и Матери. Начнем с того, что они практически полностью утрачивают прежний масштаб. Архетипическая для сталинской эпохи фигура Матери-Родины, неизменно готовая воплотиться в очередную ситуативно подходящую роль[418], в значительной мере уступает место неустроенной женщине, лишенной большей части привычных социальных ролей (жена, любовница, дочь, сестра, советчица и т. д.) и сосредоточенной на одной-единственной оставшейся ей задаче: поставить ребенка на ноги[419].

Еще более драматические изменения претерпевает образ отца. В сталинском кинематографе он существует в двух ипостасях — в базовой, которая представлена мифологизированной фигурой Отца Народов, и локальной, рассыпанной на множество ситуативно уместных персонажей. Понятно, что функция смыслопорождения целиком и полностью закреплена за Сталиным (а также за Партией, которая вполне очевидным образом представляет собой эманацию последнего) — вместе с другими ключевыми функциями Отца, такими как предвидение и всеобъемлющая компетентность, забота о безопасности и благополучии детей Матери-Родины (которая воспринимается как вторая половина символической иерогамной пары), куротрофия, т. е. «воспитание» в единстве обоих исходных смыслов: обучения и вскармливания. На долю «локальных отцов» в искусстве «большого стиля» остаются только репрезентативные функции — обязанность доводить Истину до маленьких частных контекстов и следить за тем, чтобы дети не шалили и вовремя возвращались домой.

В оттепельной культуре фигура Всеобщего Отца по понятным причинам исчезает, и бóльшую часть его функций вынужденно принимает на себя Партия, которая не способна выполнять отеческую роль хотя бы в силу элементарной грамматической принадлежности к женскому роду[420]. Позднесоветская традиция настойчиво пытается залатать эту брешь — хотя бы за счет стереотипных «седых бобров», мудрых партийных старцев, которые в конкретной кинокартине или в конкретном романе принимают на себя всю полноту отеческих полномочий. Проблема в том, что их власть не простирается дальше финальных титров, так что волей-неволей приходится принимать во внимание возможность передачи какой-то части ответственности на уровень «локальных отцов». В итоге действовавший в рамках «большого стиля» негласный запрет на производство семейной средой собственных смыслов если не снимается вовсе, то существенно ослабевает — по крайней мере в том, что касается отношений внутрисемейных. Оттепельный кинематографический отец превращается в «просто отца», обычного человека, вписанного в маленькую семейную группу, которая зачастую, в силу уже сложившихся конвенций, достается ему «в разобранном состоянии», а то и вовсе подлежит созданию с нуля, из подручных материалов. Он уже не транслирует готовые смыслы, подаваемые как общепринятые, как часть Большой Истины, а вместе с другими членами группы принимает участие в формулировании этих смыслов — причем не только и не столько для себя и других членов группы, сколько для зрителя. Зритель же, привыкший к другим, куда более авторитетным источникам смыслопорождения, по определению, не может воспринимать его как фигуру более значимую и компетентную, чем он сам, — в результате чего возникает неизбежный конфликт доверия. «Седые бобры» не всегда оказываются в состоянии решать семейные проблемы, да и выступают они чаще всего в роли дядек-наставников, своих в доску, но лишенных законного места во внутрисемейной иерархии; далеко не все режиссеры готовы прибегать к их помощи. В итоге проблема зачастую решается фирменным оттепельным способом: через искренность и эмпатию.

Экранные отцы в оттепельной традиции утрачивают привычную цельность характера и становятся неуверенными (или не всегда уверенными) в себе, некомпетентными (или компетентными не во всех возможных случаях), они могут лгать, ошибаться, совершать неправильные поступки и раскаиваться в них, просить прощения у собственных детей — именно то, что «отцам» сталинской формации было категорически противопоказано. Для зрителя они превращаются в обычных людей, «таких же, как я», т. е. в законный объект эмпатии, основанной не на священном трепете перед героем, а на готовности сопереживать понятному и — буквально через несколько минут экранного времени — близко знакомому человеку.

Наиболее подробно прописанную версию этого персонажа мы видим в уже упомянутых «Двух Федорах» Марлена Хуциева. Один из двоих протагонистов картины, Федор-большой[421], оказывается не вполне готов к принятой на себя отеческой роли: к Федору-малому, по крайней мере поначалу, он относится скорее как к младшему товарищу. Более того, в ряде ситуаций Федор-малый демонстрирует куда более ответственное поведение в том, что касается жизнеобеспечения этой несколько странной семейной группы. Кроме того, он принимает на себя ряд функций, которые в традиционной семейной модели закреплены за женщинами, — скажем, готовку еды и (скорее в рамках советской модели) добывание необходимых для этого продуктов. При этом Федор-большой, очевидным образом взявший на себя обязанности по добыванию средств к существованию, не всегда успешно с этим справляется: теряет продуктовые карточки, которые зачем-то еще и берет без спроса, или покупает «сыну» мороженое, притом что им нечего есть, и сам мальчик с радостью вложил бы эти деньги в картошку. Кроме того, методы воспитания несовершеннолетних в этой паре также нисколько не напоминают о привычном распределении семейных обязанностей: Федор-большой не ощущает себя вправе утверждать априорные истины и обращается скорее к моральному чувству Федора-малого, как делал бы по отношению к приятелю. По ходу развития сюжета регулярно складывается впечатление, что эти два человека играют с осколками традиционных семейных ролей, не вполне понимая, как их нужно приспосабливать друг к другу. И только появление женщины приводит к кардинальной перестройке порядков внутригруппового взаимодействия — во многом просто потому, что приносит с собой представление об априорных характеристиках. Частью этой «семьи» внезапно оказывается не-Федор, человек, сущностное отличие которого от обоих «старожилов» невозможно подвергать сомнению — как и тот факт, что отношения с «новичком» у каждого из мужчин, взрослого и ребенка, просто не могут не выстраиваться на принципиально разных основаниях. То есть в конечном счете в семью эту группу превращает — помимо взаимной привязанности — необходимость признания априорных характеристик за каждой из персонифицированных позиций. И понятно, что наиболее существенная трансформация должна произойти именно с Федором-большим, который исходно готов к роли отца куда меньше, чем Федор-малый к роли сына, а Наташа — к ролям жены и матери. О назревшей необходимости в проработке этой темы свидетельствует сама популярность сюжета о «случайном отце» в оттепельном кино — стоит только вспомнить об уже упомянутом фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» или о «Судьбе человека» (1959) Сергея Бондарчука[422].

Вообще «некомпетентные отцы» в кинематографе середины 1950‐х — середины 1960‐х годов отличаются завидным видовым разнообразием. Они могут оказаться в отцовском или аналогичном отцовскому статусе благодаря внешне случайному стечению обстоятельств, с понятными последствиями, как в приведенных выше примерах или в «Мимо окон идут поезда» (1965) Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева. Они, наоборот, могут быть вполне семейными людьми, которые просто понятия не имеют, как нужно выстраивать отношения с собственными детьми[423]. Они могут показательно отсутствовать на протяжении всего или большей части сюжета, притом что, в отличие от фрэзовской «Первоклассницы», портрет товарища Сталина уже не готов принять на себя их обязанности[424]. Они могут быть уголовниками, готовыми паразитировать на отцовской роли просто для того, чтобы на время залечь на дно, — или, наоборот, номенклатурными работниками, давно разучившимися всерьез и надолго ассоциировать себя с какой бы то ни было ролью[425]. Они могут быть инвалидами войны, поставившими на себе крест и обозленными на весь белый свет, как в «Рабочем поселке». И конечно, самый экзотический пример в этом отношении дает эпизод разговора с мертвым отцом из хуциевской «Заставы Ильича», центральный месседж которого в свое время настолько взбесил Никиту Хрущева: принадлежность к более старшему поколению не означает преимущественного доступа к истине, так что дети должны учиться сами отвечать за себя.

Некоторые перемены происходят и с образами отрицательных персонажей, т. е. таких, у которых «неправильность» является не этапом развития, а эссенциальной характеристикой. В сталинском кинематографе, как уже было сказано, это неизменно проводники тех или иных «чуждых влияний», идущих либо извне, либо из «темного прошлого». Возрождение интереса к социальной критике — пусть даже серьезно ограниченной как с точки зрения поставленных перед ней задач, так и с точки зрения допустимых объектов критики, — обусловило и необходимость искать и находить отрицательные типажи среди обычных советских граждан, которые никоим образом, по крайней мере открыто, не являлись противниками советской власти. Подчеркнем, что речь в данном случае идет уже не о комических «товарищах Бываловых», сцепленных с соответствующими жанрами, а о персонажах вполне «серьезных». Эти антигерои, во-первых, далеко не всегда подлежат финальному посрамлению — и, следовательно, продолжают занимать свое место в той действительности, которая ожидает зрителя за стенами кинотеатра. А во-вторых, теперь они далеко не всегда выступают в комическом модусе и могут оказывать на судьбу персонажа воздействие куда более серьезное, вплоть до коллизий откровенно трагических[426].

В целом можно сказать, что в оттепельном кино вообще и в оттепельном школьном кино в частности существенно усложняются все базовые элементы экранной реальности: и среда, на фоне которой происходит действие, и индивид, который является носителем этого действия и адресатом зрительской эмпатии или неэмпатии, и само действие. Конфликт, причем конфликт с не всегда предсказуемым исходом, теперь возможен в любой системе отношений: между индивидами, внутри отдельного индивида, между индивидом и средой — и даже внутри социальной среды. Причем самые радикальные изменения происходят с репрезентациями социального давления: складывается устойчивое впечатление, что та часть социума, которая в данном конкретном киносюжете оказывает такое давление (как правило, на протагониста), теперь гораздо чаще оказывается категорически не права — в полную противоположность сталинскому кино.

Любовь Аркус в уже упоминавшейся статье «Приключения белой вороны: Эволюция „школьного фильма“ в советском кино»[427] обозначает сюжет «белой вороны», т. е. индивида, противостоящего или противопоставленного коллективу, как базовый для всей традиции школьного кино. Однако, как это часто бывает, когда метафора, удачно найденная для описания какого-то конкретного материала (в данном случае — для позднесталинских фильмов на школьную тему), распространяется на материал значительно более широкий, она начинает работать не на концепцию, а против нее. В детях, выступающих в роли протагонистов оттепельных школьных фильмов, принципиально нет ничего такого, что позволяло бы говорить о них как о «белых воронах»: они, как правило, не только не противостоят своим одноклассникам, но и не слишком выделяются на их фоне; они очень по-разному, но зачастую вполне успешно вписываются в другие социальные среды; а то обстоятельство, что они подвержены душевным смутам и время от времени переживают состояние экзистенциальной заброшенности, как раз и делает их вполне типичными подростками. Если же мы станем проводить по категории «белых ворон» любого персонажа, выделяющегося (для зрителя) на фоне окружающего социального пейзажа, то в этот ряд можно будет смело записывать едва ли не любого главного героя едва ли не из каждого игрового фильма. С нашей точки зрения, рождению жанра школьного кино на рубеже 1950‐х и 1960‐х годов во многом как раз и способствует то обстоятельство, что протагонист стандартного советского фильма на школьную тему перестает быть «белой вороной». Дополнительный эмпатийный заряд герою придает именно повседневность, статистичность сюжета. Зритель видит на экране уже не дидактический сюжет, построенный на резком противопоставлении одиночки и коллектива, должного и недолжного, — а историю, которую он опознает как «свою собственную» или по крайней мере вполне совместимую с привычной для него реальностью[428].

В европейской культурной традиции, прошедшей школу Руссо и сентиментализма, использование подчеркнуто «детской» точки зрения на социальную реальность в качестве «отстраняющей» и «остранняющей» техники является законной стратегией как для выстраивания критической дистанции, так и для того, чтобы сформулировать некую идеальную позицию, максимально приближенную к «месту истины». Сталинский «большой стиль» в данном смысле представляет собой исключение из общего правила, и по вполне понятным причинам. Никакая отстраняющая дистанция по отношению к актуальной социальной действительности, которая полагается наилучшей из всех возможных в данный момент, невозможна по определению, так что «сканировать» взрослый мир глазами ребенка здесь можно только в сюжетах ретроспективных, ориентированных на вполне каноническую критику предшествующих форм общественного устройства[429]. В таких фильмах, как «Кондуит» или «Сельская учительница», зритель получает возможность «воспользоваться» детским взглядом на взрослый мир, представленный школой как дисциплинарной институцией, именно для формирования критического отношения к последнему. Пожалуй, самый наглядный пример в этом отношении дает «Учитель», где первый же урок, который протагонист дает сельским детям, связан не с одной из школьных дисциплин, а с демонстрацией принципиальных различий между двумя типами социальности, дореволюционной и советской, — причем осуществляется эта демонстрация именно через чтение вслух «отстраняющего» чеховского рассказа про Ваньку Жукова. Несмотря на то что сюжет соответствующей сцены буквально переполнен детьми, «детская» точка зрения возможна только в отношении той реальности, в которой пребывает чеховский персонаж; советские же дети смотрят на нее глазами советских взрослых. Как будто нарочно для того, чтобы нивелировать разницу в возрасте между представленными на экране советскими людьми, авторы фильма вводят в эту сцену дополнительного и как бы совершенно необязательного персонажа — подростка лет пятнадцати, который, обливаясь слезами, слушает рассказ снаружи, через окно школьного здания, а затем вслух подводит итог чеховского сюжета, понятный для каждого советского человека вне зависимости от возраста — и тем дает учителю повод вывести мораль, которая как раз и обозначает непроницаемую границу между «тогда» и «сейчас».

Оттепельное кино возвращается к возможностям, которые предоставляет «детский» взгляд на взрослую реальность, — как в целях актуализации «новой социальной тематики», так и в целях создания идиллической перспективы, крайне привлекательной для зрителя и обладающей мощным эмпатийным потенциалом. Сочетание этих двух позиций, собственно, и делает едва успевший появиться на свет жанр школьного кино естественной средой обитания для сюжетов о воспитании чувств.

В тех редких случаях, когда «детский» взгляд все-таки обнаруживает для зрителя какие-то специфические элементы взрослой реальности, речь никоим образом не идет ни о социальной критике, ни о создании какой-то особой внешней позиции: как в «Подкидыше», где подчеркнуто естественное поведение девочки помогает зрителю сформулировать мягко-ироническое отношение к «не вполне естественным» типажам, которые, впрочем, остаются при этом «нашими советскими людьми». В сталинском кинематографе в принципе возможна другая, не менее традиционная модель формирования «взгляда извне» — связанная с фигурой «дикаря», под которую подверстывается любой «несоветский» человек, не выказывающий очевидной эссенциальной чуждости. Классический пример — Мэри из александровского «Цирка». Впрочем, случались в советской культуре сталинских времен и случаи совмещения «дикаря» и «ребенка» в одном лице: как в масштабном пропагандистском проекте, связанном с фигурой Губерта Лосте, немецкого пионера, вывезенного в 1933 году из Германии Михаилом Кольцовым и Марией Остен именно для того, чтобы создать по-своему уникальную «наблюдательную позицию», крайне прагматическую с точки зрения как внешней, так и внутренней пропаганды. Книга «Губерт в стране чудес» (М.: Журнально-газетное объединение, 1935), подписанная Марией Остен, но, вероятнее всего, созданная при заинтересованном участии Михаила Кольцова, старательно имитировала автобиографический дискурс.

Каждый из тех четырех фильмов, которые в 1961 году возвестили о рождении нового жанра, мог бы служить наглядным пособием по воспитанию оттепельных чувств. Но поскольку два из них — «А если это любовь?» Юлия Райзмана и «Друг мой, Колька!» Алексея Салтыкова и Александра Митты — уже были в этой книге предметом более или менее подробного разговора, а «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна, во-первых, представляют собой явление достаточно специфическое с точки зрения чистоты жанра, а во-вторых, по художественным достоинствам серьезно уступают остальным трем картинам, «практический» раздел этой главы начнется с анализа четвертого фильма. Картина Юрия Победоносцева «Мишка, Серега и я» объединяет в себе все те сюжеты, о которых мы говорили в связи с темой воспитания оттепельных чувств. «История про неудачника», «история про мерзавца», «история про борца» и «история про созерцателя» в равной степени являются здесь сюжетообразующими применительно к одному и тому же персонажу — Игорю Верезину, отличнику, трусу, фантазеру, слабаку во всех смыслах этого слова, спортсмену и комсомольцу, наделенному при этом способностью к саморефлексии и тягой к самосовершенствованию. Ни один из этих сюжетов не существует в чистом виде; все вместе они дают поле для свободной и ироничной игры со сложившимися литературными и кинематографическими конвенциями. «Историю про мерзавца» Игорь Верезин рассказывает сам и о себе же — причем история эта для зрителя вступает в очевидный контраст с экранным действием: мы видим гиперответственного подростка, который находится не в ладах с собой и миром и которому кажется, что не все подростки на свете проходят через аналогичный опыт, а только он, единственный, не в силах справиться с элементарными проблемами. «История про неудачника» отчасти «идет в пакете» с «историей про мерзавца» в исполнении главного героя, отчасти зритель и впрямь видит ее на экране, поскольку у Гарика, как у всякого подростка, и впрямь все регулярно идет наперекосяк. «История про борца» (или в данном случае скорее про боксера) действительно составляет основу сюжета, но иронизирована почти до уровня фарса. «История про созерцателя» необходима для того, чтобы наладить ироническое взаимодействие между тремя другими историями.

По способу реализации «скрытого учебного плана» этот фильм следует канонической позднеоттепельной модели пропагандистского воздействия, о которой выше шла речь на примере «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Ее можно обозначить как «переключение пафоса»: начальный критический заряд, «работающий» через искренние интонации, подчеркнуто свободные модели поведения вкупе с ощущением тотальной открытости пространства, через социально заостренную иронию и т. д., в какой-то момент незаметно для зрителя превращается в заряд аффирмативный, ориентированный на трансляцию уже существующих советских ценностей. При этом «внешний» сюжет, связанный с собственно беллетристической составляющей экранной истории, выступает в роли наживки, отвлекающего маневра: зритель, уже успевший выстроить эмпатийную связь с персонажами, вместе с разрешением конфликта принимает и подспудно сформулированный месседж. И тонкая нюансировка чувств выполняет здесь роль своеобразной «коммуникативной смазки», делая предложенную проективную реальность более достоверной, облегчая наведение эмпатийных мостиков и в конечном счете способствуя менее критичному усвоению «скрытого учебного плана». Собственно, применительно к фильму Юрия Победоносцева можно говорить даже не столько о следовании данной модели пропагандистского воздействия, сколько о ее формировании, поскольку такие канонические в этом отношении картины, как «Застава Ильича», «Звонят, откройте дверь», «Июльский дождь» или «Доживем до понедельника», будут сняты несколько позже[430].

Первые же слова, которые звучат в фильме «Мишка, Серега и я», — это закадровый монолог от лица главного героя, исполненный не просто критических или иронических, но едва ли не ернических интонаций, притом что в качестве объекта дискредитации выступает именно школа. Герой сравнивает идеальное представление об этом социальном институте, которое существует в коллективном воображаемом, с той реальностью, с которой ежедневно сталкивается лично он. Кстати, это первый случай, когда в советском школьном фильме повествование ведется от первого лица[431], и непривычный к таким приемам зритель должен был по достоинству оценить общую «искренность» интонации — особенно при разговоре об опыте, который, вне всякого сомнения, был знаком и ему самому, т. е. об опыте школьном, и о сопоставлении этого опыта с привычными (лакировочными) репрезентациями школы. С точки зрения публичного дискурса, который и становится предметом иронического переосмысления со стороны героя, школа должна представлять собой для советского ребенка некую всеобъемлющую и счастливую вселенную, где он овладевает жизненно необходимыми навыками — причем в увлекательной форме и не только теми, которые напрямую относятся к учебной программе. Кроме того, она должна превратиться еще и в первое место памяти для подрастающего советского человека, построенное на сочетании личных и публичных контекстов — в предмет грядущей ностальгии. С точки же зрения самого протагониста, вся эта замечательная картинка представляет собой чистой воды «липу» — хотя само это слово в фильме и не звучит. Для восьмиклассника Игоря Верезина школа — всего лишь источник каждодневного унылого, а порой и травматического опыта, пространство, в котором до сей поры он не встречался ни с чем, кроме «биссектрис и падежей», и не боялся разве что «кошек и экзаменов». Если держать в памяти стандартную для оттепельного кино структуру пропагандистского воздействия, будет понятно, что именно этот монолог в конце фильма должен стать предметом для радикального переосмысления. Так и происходит. Финальная реплика главного героя — это ответ самому себе, с почти буквальным повторением всех ключевых позиций, но совершенно с другой интонацией и интенцией: «Вот она, наша школа. Некоторые считают, что здесь мы встречаемся только с биссектрисами и падежами. По-моему — не только». Представления о школе меняются на прямо противоположные, она превращается в самую настоящую «школу жизни», которая транслирует не только высокие идеи, но и способы обращения с ними: без ложного пафоса и с опорой на наличную ситуацию.

Вообще, иронически дистанцированное обыгрывание ложного пафоса как непременной составляющей «высоких» дискурсивных стратегий сохраняется на всем протяжении картины как один из базовых художественных приемов[432]. Причем касается это не только дискурсов, публичных по определению, но и тех, которые давно успели стать частью высокого публичного канона, сохранив при этом ауру интимности. Один из самых забавных локальных сюжетов в фильме связан с «повестью о первой любви» между Гариком Верезиным и его одноклассницей Аней Мальцевой. В литературном первоисточнике, одноименной повести Ниссона Зелеранского и Бориса Ларина, эта история проработана достаточно подробно как с фабульной, так и с психологической точки зрения и составляет весьма достоверную часть портрета советского подростка начала 1960‐х годов. В фильме она предельно схематизирована — в ущерб психологизму, но никак не в ущерб комическому эффекту. Тот любовный язык, на котором общаются между собой мальчик и девочка, — причем не только и не столько речевые практики, сколько практики поведенческие, — представляет собой набор ходульных клише, позаимствованных из школьного курса классической русской (и наследующей ей советской) литературы и из современных киномелодрам. И когда Аня, отрабатывая очередной сюжетный штамп, объявляет, что «любовь умерла», Гарик с готовностью хватается за эту возможность и, судя по всему, испытывает не меньшее облегчение, чем зритель. Финал этой истории носит уже совершенно фарсовый характер. Во время прогулки в парке после положенных фраз о возможности сохранить дружбу и о готовности обмениваться книгами девочка вдруг меняется в лице и пытается перезапустить сюжет с поправкой на пережитые страдания: «Гарик, а вдруг наше чувство умерло еще не совсем?» — и испытывает очевидный когнитивный диссонанс, когда слышит в ответ: «Нет-нет, я думаю, что совсем…» Впрочем, и здесь можно найти повод для мелодраматической стилизации, и Аня, как испуганная лань, бежит сквозь весенний парк, плеща косичками по ветру.

Следует отметить, что в отношении двух фигурантов этой истории авторы фильма придерживаются двух диаметрально противоположных стратегий. Заинтересованность Гарика в Ане, по крайней мере вначале, воспринимается как совершенно искренняя, хотя и подвергается определенной снижающей стилизации. В то же время «любовь» Ани на протяжении всего сюжета неизменно выглядит как плохой театр, и если зритель о том догадался не сразу, то в середине картины ему дают пусть не слишком явную, но однозначную подсказку: на классном собрании, где все наперебой предлагают организовать самые разные кружки, Аня требует кружка драматического. Любопытно, что едва ли не во всей оттепельной традиции «Мишка, Серега и я» — единственный фильм, в котором подростковая любовь подается в абсолютно фарсовых интонациях: оттепель слишком серьезно относится к проработке таких четко ассоциирующихся с искренностью эмоциональных областей, как «любовь», «дружба», «уважение» и «верность». Причем даже в этой последовательности любовь стоит особняком. Дружба, уважение и верность представляют собой — как для зрителя, так и для персонажей — чувства, соотносимые с некими шкалами истинности и неистинности. В то же время любовь представляет собой эзотерическую категорию, в принципе не подлежащую анализу и градуировке. Персонажи задаются вопросом только о применимости этого понятия к конкретному сюжету — и совмещение явления с именем определяет принципиальную допустимость поведенческих практик, которые в противном случае воспринимались бы как категорически неуместные и даже запретные. Самый наглядный пример в этом отношении дает сцена на педсовете в фильме Юлия Райзмана, где «хорошая» учительница задает тот самый вопрос, который вынесен в название кинокартины, — «А если это любовь?», — как бы предполагая, что ответ на него автоматически снимет все остальные вопросы. В фильме же «Мишка, Серега и я» деконструкции подвергается сам оттепельный миф о любви — как прямое наследие ходульной романтической традиции, обнаруживающей полную нелепость при фиксации реальных человеческих отношений.

Впрочем, книжно-драматическим любовным дискурсом «понижающая» интонация в фильме Юрия Победоносцева не ограничивается, затрагивая даже святая святых — ключевые понятия советского идеологического лексикона. В конце фильма полностью разочаровавшийся в себе герой планирует самоубийство, попутно объясняя зрителю, что такой человек, как он, непригоден ни для комсомола, ни для коммунизма, а без Комсомола и Коммунизма он своего существования не мыслит. Советский зритель, совсем как Аня в одной из предыдущих сцен, оказывается в состоянии когнитивного диссонанса: с экрана произносится абсолютно «правильный» текст, но сама сцена носит очевидно фарсовый характер. Ощущение фарса только усиливается после того, как в кадре появляются Мишка и Серега, которые радостно поддерживают идею самоубийства и начинают наперебой предлагать варианты ее возможного воплощения — так, что в воздухе отчетливо возникает призрак эрдмановского «Самоубийцы». Впрочем — опять же, в полном соответствии с канонической оттепельной схемой пропагандистского воздействия — эта почти запредельная вспышка свободы служит прологом к итоговому аффирмативному высказыванию, декларирующему базовые советские ценности в их оттепельном варианте. Комсомол и коммунизм — это, конечно, наше всё, но только не в качестве высоких идей и звонких фраз, а, во-первых, в контексте привязанных к реальности жизненных стратегий и, во-вторых, с опорой на плечо друга и единомышленника. В результате финальный монолог о школе с перетрактовкой иронического вступления к фильму и очевидным пафосом для зрителя звучит как всецело естественное — и лишенное пафоса — высказывание.

Та сюжетная схема, за которой скрывается «воспитательное воздействие» фильма, достаточно проста и очевидна. В центре — классический «неопределившийся» герой, которому предстоит пройти возрастную инициацию, череду испытаний и искушений, чтобы в конечном счете выйти на единственно правильную дорогу: восьмиклассник Игорь Верезин со всеми его проговоренными выше особенностями. Его сопровождают два инициатора, истинный и ложный, каждый из которых предлагает свою версию развития сюжета. Истинный — Геннадий Николаевич Козлов[433], новый классный руководитель Верезина, молодой учитель математики и по совместительству боксер-чемпион. Ложный — Григорий Александрович Званцев[434], тоже боксер и тоже чемпион, приятель и соперник Козлова и по совместительству руководитель той спортивной секции, в которой занимается Верезин. Понятно, что сам выбранный авторами фильма вид спорта имеет символическое значение. Фраза «добро должно быть с кулаками», с которой начинается опубликованное в 1960 году стихотворение Станислава Куняева, уже имела достаточно широкое хождение, чтобы зритель мог считать соответствующую семантику. Оба наставника учат героя драться, но по-разному: один — буквально, кулаками, другой же пытается воспитывать в нем бойцовскую моральную позицию. Здесь следует оговорить одно обстоятельство. При сопоставлении фильма с литературным источником становится очевидно, что кинематографическая версия сюжета спрямляет и упрощает месседж, делает характеры более одномерными, убирает или корректирует значимые сюжетные линии и ситуации — ради доходчивости заявленной позиции. Так, в фильме фактически полностью исчезают те реальные преимущества, которые дает протагонисту путь, предложенный Званцевым, сам Званцев «освобождается» от прописанных в повести хороших поступков — тогда как персонаж Шукшина параллельно лишается характеристик, негативно влияющих на его статус в классе. И в фильме, и в повести у Гарика Верезина достаточно непростые отношения с предводителем местной шпаны по кличке Марасан. Но в повести полученные на тренировках боксерские навыки в конечном счете помогают герою если не победить хулигана, то по крайней мере преодолеть собственную трусость и «заявить о себе». Именно этот эпизод в повести создает сбалансированную систему «борьбы за душу» мальчика между Званцевым и Козловым; в фильме привлекательность Званцева по большей части держится только на чемпионском статусе и внешней «шикарной» манере, которая — по сложившейся в советском кино традиции — для зрителя уже дает повод к отрицательной эмпатии. «Литературный» Званцев также снабжает протагониста весьма небесполезными навыками, но даже в сугубо прикладом смысле — если на время оставить в стороне моральные аспекты проблемы — его версия «бойцовских качеств» исходит из буквалистского понимания силы и годится разве что для уличного мордобоя. Тогда как Козлов, несмотря на то что боксирует он ничуть не хуже Званцева, считает «физику» бокса не более чем подготовительным этапом к умению делать правильный моральный выбор.

Впрочем, даже и в фильме Званцев предлагает не только возможность научиться махать кулаками. Его этика — этика индивидуальных достижений, которые должны служить пропуском в элитарный статус, в красивую жизнь, не обремененную излишней социальной ответственностью. Гарику, у которого выявляются уникальные физические данные («вес пера» и очень длинные руки), он обещает чемпионаты и поездки за рубеж и уже сейчас водит — вместе с еще одним-двумя «перспективными» в разных смыслах слова[435] воспитанниками — по кафе и «квартирникам»[436]. Хотя по большому счету даже и тренерская работа с детьми нужна Званцеву, скорее всего, в сугубо своекорыстных целях: налаженное «производство чемпионов» позволит ему сохранить за собой престижные позиции по окончании собственной спортивной карьеры.

В отличие от Званцева, Козлов явно ставит социальную ответственность выше индивидуальных спортивных достижений. И даже проигранный им Званцеву очный поединок на ринге во многом объясняется тем, что он пропускает собственные тренировки, чтобы лишний раз сводить свой класс в очередное «интересное» место. Работа с детьми для него — не результат прагматического расчета, а внутренняя потребность; он приходит в школу как учитель математики, т. е., в отличие от Званцева, владеет профессией, причем не только «нужной», но и интеллигентной. Он тоже вполне мог бы учить их боксу и ничуть не скрывает своего спортивного бэкграунда, но предпочитает ему — математику и умение делать нравственный выбор. Он растит не чемпионов, а порядочных, умных и гармонически развитых людей — да и себя скорее видит именно в этом качестве. Понятно, что за ним стоит и школа в лице демократичного и мудрого директора, и остающийся за кадром райком комсомола: званцевы в «нашей жизни» были и остаются персонажами маргинальными, «сорняками», которых порядочный советский человек должен научиться распознавать и всячески искоренять.

В повести, в беседе друзей с еще одним мудрым человеком, корреспондентом «Комсомольской правды», речь заходит о принципиальной возможности существования плохих людей в современной советской действительности — причем понятно, что в общем сюжетном контексте под эту категорию подпадают и Званцев, и хулиган Марасан, и богемный художник Синицын-старший, а также мелкие начальники-бюрократы и пр.[437] Корреспондент пытается предупредить, что за стенами школы их ждет не самая простая действительность, ко встрече с которой они должны быть готовы, — т. е., собственно, проводит ту же линию на воспитание «добра с кулаками», что и классный руководитель. Ответная реплика Мишки крайне любопытна:

То есть, по сути, оттепельный комсомолец Мишка Сперанский вполне готов принять логику Большого террора, что подается как юношеский максимализм, вполне простительный для пятнадцатилетнего индивида, уже почти готового встроиться в счастливое коммунистическое будущее.

Природа того морального послания, которое несет фильм, прекрасно видна по радикальным изменениям, постигшим переломную сцену ссоры со Званцевым. Помимо смены антуража — место совсем уже разгульного ресторана занимает куда более скромная частная квартира, а весь «разврат» сводится к двум хихикающим барышням — трансформируется и сюжет. В повести как будто установившиеся между Верезиным и Званцевым приятельские отношения терпят крах, как только выясняется, что мальчик не готов слепо следовать за тренером по первому свистку. Засим следует сцена публичного унижения, в которой истинная природа Званцева, взрослого человека, срывающего зло на двоих пьяненьких подростках, делается очевидной бывшим восторженным поклонникам чемпиона. Вся эта история хорошо задумана, хорошо выстроена и убедительна с психологической точки зрения. В фильме вместо нее вводится довольно странная коллизия с отказом Гарика подписать липовую характеристику на тренера в райком комсомола. Представить в реальности, почему восьмиклассник может обладать правом решающей подписи в документе, который окажет влияние на судьбу чемпиона и собственного тренера, достаточно трудно; однако понятно, что авторам картины нужно было просто обозначить конфликт с предельной и идеологически выверенной ясностью. В результате вместо сложной психологической ситуации, определяющей базовые представления о human condition, мы получаем наглядный урок с политическим подтекстом. Если в повести речь идет о том, как можно и как нельзя поступать с людьми, то в фильме зрителю дают четкое руководство к действию: даже если комсомолец запутался в каких-то психологических проблемах, он должен сохранять честность по крайней мере по отношению к комсомольской организации. И в итоге вместо гуманистических ценностей с комсомольским подтекстом нам предлагают комсомольские ценности с гуманистическим подтекстом.

Из двух уровней ситуативного кодирования, с которыми устойчиво работает советский кинематограф, — семейного и стайного — семейный авторам фильма «Мишка, Серега и я» интересен в минимальной степени, а потому и представлен на смысловой периферии высказывания[439]. Если в таких картинах, как «Звонят, откройте дверь», прорабатывался прежде всего семейный уровень, проблематизировались априорные статусы и априорные смыслы как таковые, то здесь бал правит уровень стайный, и, соответственно, проблематизируется ситуативный характер самого процесса «назначения смыслов». Ключевое понятие, «друг», в фильме Юрия Победоносцева обладает крайне диффузной семантикой: на эту роль по отношению к главному герою претендуют персонажи не просто разные, но принципиально несовместимые. Фактически речь идет едва ли не обо всех действующих лицах, за исключением тех, кто связан с Игорем Верезиным семейными узами. Помимо вполне очевидных Мишки и Сереги, это и Марасан, и Званцев, и — в определенных ситуациях — Аня Мальцева, и Гуреев, и даже Синицын. При этом дружеские отношения могут прерваться в любой, самый неожиданный момент: на протяжении сюжета протагонист умудряется вступить в конфликт с каждым из перечисленных персонажей. А еще Гарик вступает в конфликт со всем своим классом, Мишка дерется с Серегой, «друзья-чемпионы» Козлов и Званцев сперва дерутся на ринге, а затем бесповоротно расходятся на морально-этических основаниях и т. д. Следует обратить внимание на то, что понятие дружбы, пусть и практически незаметно для зрителя, проблематизируется уже в первых строках закадрового монолога, которые, напомним, произносятся с совершенно ернической интонацией: «Уверяют, что здесь мы встречаемся с первой дружбой». Финальная фраза этого монолога, в которой протагонист четко дает понять, что он «пока встречался только с биссектрисами и падежами», по всей видимости, должна свидетельствовать о том, что даже отношения с Мишкой и Серегой он всерьез дружбой не считает — по крайней мере в начале фильма. И логика развития сюжета будет постепенно подводить и протагониста, и зрителя к представлению о необходимости в конечном счете отыскать свою единственно правильную «стаю» и друзей, которые останутся рядом с тобой на всю жизнь.

^{«Мишка, Серега и я». Правильный и неправильный учитель в очном поединке за души учеников}

Здесь мы в очередной раз сталкиваемся все с той же оттепельной логикой пропагандистского воздействия. В начале высказывание претендует на сугубо описательный характер, на достоверную и «искреннюю» фиксацию наличного положения вещей. В «Мишка, Серега и я» это броуновское движение отдельных индивидов, ориентированных почти исключительно на «стайный» уровень взаимодействия и постоянно конфликтующих между собой. «Стаи» множатся как грибы. У нас есть группа из «трех товарищей», но группа эта рассыпается, как только становится частью большего целого, класса, который, опять же, с самого начала также характеризуется как стая, конфликтная и агрессивная. Протагонист на удивление легко принимается дворовой шпаной во главе с Марасаном, с готовностью организует собственную маленькую стаю из пионеров и патрулирует с ними улицы, а затем еще одну — из одноклассников, которых ведет знакомиться со Званцевым. Боксерская секция образует самостоятельную «систему» внутри класса, три человека из той же секции проявляют внезапную (и протестную по отношению к классному руководителю, тоже стайному лидеру) лояльность к Званцеву и входят в ближний круг последнего — и т. д.

Все это мельтешение составляет неотъемлемую часть «стайного» образа жизни и должно вызывать у зрителя ощущение узнавания и доверия. Но как только это ощущение внушено аудитории, начинается процесс перекодирования, и описательный дискурс как-то сам собой превращается в предписательный. В конечном счете зрителя подводят к ценностям, в сущности, принципиально несовместимым со стайным уровнем ситуативного кодирования: к представлениям об устойчивой лояльности к одним и тем же людям и одним и тем же установкам «на всю жизнь». Вся ситуативно ориентированная «лихость», вся свобода и непредсказуемость, связанные со стайной средой, используются для утверждения их собственной противоположности — чувства эссенциальной незыблемости базовых советских смыслов. Пожалуй, наиболее очевидным образом эта манипулятивная техника воспринимается в отношении школы как института, представляющего социальность как таковую. Детский коллектив и как единое целое, и как сумма индивидов с самого начала настроен на сотрудничество со школой; «сопротивление системе» демонстрируется, но исключительно с целью создания все той же атмосферы искренности, для фиксации зрительской эмпатии — после чего школа как-то сама собой и совершенно незаметно превращается в идеальный социальный механизм, а все проблемные индивиды так же легко и изящно остаются за ее пределами. Уже упомянутая выше рамочная композиция с закадровым монологом на фоне школьного здания и с радикальной сменой отношения к школе как к инстанции, организующей внутренний опыт персонажа, закрепляет полученный эффект.

Перекодирование «стайного» уровня предлагает тем, кто контролирует широкие публичные пространства, и другие весьма существенные выгоды, связанные с самой организацией социального поведения в «стайных» контекстах. Режим «тотальной прозрачности», обязательной для каждого члена группы, вкупе с жестко иерархической системой статусов диктует представление о бесспорном праве всей группы, и прежде всего представителей внутригрупповых элит, вмешиваться в любые аспекты жизнедеятельности каждого из «своих». Вне этого контекста современному зрителю непросто понять, почему в сталинском кино «компетентные товарищи» настолько легко и с таким пониманием частностей вникают в личные обстоятельства молодых героев — и никогда не ошибаются, давая совет или организуя нужное развитие сюжета. Соответствующий скрытый учебный план направлен на создание устойчивых представлений, во-первых, о возможности и даже необходимости выстраивать доверительные отношения с любым советским человеком (который так и именуется — «товарищ»), а во-вторых, о том, что настоящий советский человек должен быть прозрачен насквозь и готов в любую минуту «обеспечить доступ» любому товарищу, более компетентному, чем он сам. В сталинской культуре, где этот феномен существует в чистом виде, он предполагает некую «окончательную» позицию в верхней точке иерархии — претендовать на которую, конечно же, не может никто, кроме лично товарища Сталина. В культуре оттепельной мы становимся свидетелями весьма любопытных попыток сохранить режим тотальной прозрачности, декларируя при этом индивидуальное и микрогрупповое право на «закрытые контексты». Уже упомянутая типичная («хуциевская») схема оттепельного пропагандистского воздействия как раз и предполагает движение от начальной демонстрации «права на непрозрачность» к финальному — свободному и осознанному — выбору «режима прозрачности».

Итак, «Мишка, Серега и я» наряду с такими фильмами, как «Друг мой, Колька!», «Приключения Кроша», «Мальчики», прорабатывают эмоциональные контексты, связанные с дружескими отношениями или, в принятой здесь терминологии, со «стайным» уровнем ситуативного кодирования. Другая область, активно подвергавшаяся перекодированию в советской пропаганде, — это, как было сказано раньше, уровень семейный. В рамках сталинского «большого стиля» рассказывать истории о столкновении школы и семьи было достаточно просто. Семья мыслилась как один из немногих остающихся островков «недолжной закрытости», почему и назначалась источником неподобающих влияний, и на этом основании противопоставлялась как широкой публичности, так и «дружеским» средам[440] — либо же вовсе элиминировалась как отдельная сфера с самостоятельными режимами смыслопорождения и подавалась как низовая ячейка широкой советской публичности. При этом целый ряд смыслов, исходно «приписанных» к семейному уровню, — семейные статусы (отец, мать, ребенок), ощущение врожденной и безальтернативной принадлежности к группе и к «домашнему» пространству и т. д. — апроприировался и использовался для формирования нормативной советской идентичности. Как и в случае со стайным уровнем ситуативного кодирования, оттепель внесла здесь существенные коррективы, связанные с необходимостью совмещать режимы непрозрачности — свежеоткрытые, неотразимо привлекательные и поэтому представляющие собой идеальную «наживку» — с ключевыми для советской пропаганды и уже отработанными режимами прозрачности. Впрочем, сталинские методы работы с экранной семьей не утрачивают силы. Даже в таких знаковых оттепельных кинотекстах, как «А если это любовь?», семья подростка подается либо как среда, не справляющаяся с возложенной на нее воспитательной функцией (родители Бориса)[441], либо, что еще того хуже, именно как источник негативных влияний (мать Ксени)[442]. В тех же случаях, когда семье все-таки предоставляется право на самостоятельное производство смыслов, эти смыслы ни в коем случае не составляют контрастной пары к смыслам публичным, а как раз работают — в своей, приватной сфере — на создание и укрепление одного из значимых пропагандистских мифов, как в «Звонят, откройте дверь» (Колпаков и миф о первоэпохе) или во «Вниманию граждан и организаций» (мать Кирилла и память о войне). Время равноправного сопоставления семейного и публичного дискурсов как самостоятельных центров смыслопорождения придет несколько позже, после того как у советского кинематографическго учителя «появится право» на личную жизнь, несводимую к школьным сюжетам, — как в «Уроке литературы», «Доживем до понедельника», «Дневнике директора школы» или «Чужих письмах»[443].

Впрочем, уже в оттепельные времена появляются два фильма, снятых на школьном материале и удивительно похожих между собой (вплоть до мелких деталей), в которых предпринимается попытка проработать границу между семейными и стайными контекстами. Фильмы эти появились с разницей в пять лет и именно в силу своего близкого подобия дают прекрасный материал для сопоставления ранней и поздней оттепели — как на предмет преемственности, так и на предмет произошедших изменений. Это «Повесть о первой любви» (1957) Василия Левина и «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика.

Парад совпадений между двумя кинокартинами имеет смысл начать с того, как выстроены в них системы персонажей. В обоих случаях базовое сюжетное взаимодействие идет между двумя семейными группами: с одной стороны, это «сборная семья» мальчика со служивым отцом и тетей вместо матери, а с другой — этакий «бабий дом» с тремя абсолютно идентичными женскими ролями (мать, дочь, нянька), где живет девочка. Основной сюжет одинаково построен на истории о первой любви между мальчиком и девочкой, находящимися в довольно странных отношениях статусной неопределенности: любовная линия осложнена вполне прозрачным намеком на инцест, поскольку так или иначе они воспринимаются как брат и сестра, хотя в действительности кровным родством между собой не связаны. У протагониста — в «Повести» это мальчик, Митя, в «Собаке» это девочка, Таня, — есть беззаветный друг, соответственно Чап и Филька, который оказывает серьезное влияние на общее развитие сюжета. И здесь и там значимые публичные события привязаны к дню рождения девочки и большому школьному празднику. Оба сюжета разворачиваются на фоне приморских пейзажей, экзотических для большинства населения Советского Союза, причем если в литературном источнике «Дикой собаки Динго», одноименной повести Рувима Фраермана, действие уже происходило в дальневосточном городке у моря, то Василию Левину для достижения аналогичного эффекта пришлось перенести свою киноисторию из Запорожья в Одессу. Совпадений слишком много, и может возникнуть ощущение, что более поздний фильм построен на осознанном и демонстративном цитировании более раннего. Однако подобное допущение было бы ложным: фильмы сняты по книгам, вышедшим еще в дооттепельные времена — одна перед войной[444], другая после[445] — и никак напрямую между собой не связанным. Все совпадения, вероятнее всего, имеет смысл проводить по разряду литературных штампов сталинской детской литературы — что, впрочем, не исключает их информативности.

Главное и принципиальное различие между двумя картинами заключается в том месседже, который несет каждая из них и в угоду которому корректируется исходный литературный материал. Раннеоттепельная «Повесть о первой любви» декларирует, во-первых, необходимость доверять влюбленным подросткам и недопустимость социального давления на них, а во-вторых, сугубо платонический характер первого любовного чувства, который, собственно, и является главным критерием его истинности. Таким образом, проблематизируется граница между приватным сюжетом и публичным пространством — и обозначаются критерии бесконфликтности: отсутствие телесно-эротической составляющей должно оградить влюбленную пару от давления извне, а отсутствие давления извне, в свою очередь, должно гарантировать бесконфликтность личных отношений. Позднеоттепельная «Дикая собака Динго» переносит фокус внимания с взаимоотношений между широкой социальностью и индивидом на сугубо индивидуальный уровень: проблематизируется прежде всего «микросоциальное научение», овладение способностью взаимодействовать с другими людьми, статусы которых неочевидны. Широкая публичность полностью лишается права доступа к индивидуальным сюжетам, отчего и телесность реабилитируется (понятно, что в рамках, приемлемых для середины советских 1960‐х годов): оглядка на внешний (публичный) взгляд как на главный регулятор интимных отношений утрачивает всякий смысл. То есть фактически, опираясь на этот материал, можно сказать, что главная проблема для ранней оттепели — это необходимость заявить о праве индивида и малой группы на экстерриториальность; для поздней оттепели подобная экстерриториальность уже является чем-то само собой разумеющимся, и основной проблемой становится выработка адекватного языка описания интимных чувств, выведенных за рамки широкой публичности.

«Повесть о первой любви» — фильм во многом уникальный, прежде всего потому, что он был своеобразной «первой ласточкой», на целых четыре года предвосхитив рождение жанра школьного кино. Жанровая конвенция — в силу которой носителем внешнего давления на протагониста школьного фильма не может быть социальный институт, а может только отдельный «неправильный» представитель этого института уровнем не выше пионервожатого или рядового учителя — еще не сложилась, и потому в фильме по влюбленным подросткам бьет тяжелая артиллерия в лице директора школы и секретаря районной комсомольской организации. В школьном и детском кино 1960‐х годов подобный ход воспринимался бы как жесткая критика советской социальности как таковой: «неправильные» директора и завучи появятся не раньше 1968 года в таких провокативных фильмах, как «Доживем до понедельника», «Урок литературы» и, позже, «Дневник директора школы», и даже здесь они не будут откровенными мерзавцами, как директриса в «Повести о первой любви». А совмещения в одном персонаже мерзавца и комсомольского начальника советское школьное кино не дождется никогда.

Давление со стороны взрослого мира на обоих героев, в особенности на Олю, оказывается не только мощным, но и разнообразным. И любопытно, что в каждом таком случае инструмент подобного давления связан с актуализацией эротических смыслов. Сигналы, исходящие «сверху», со стороны обоих властных институтов, которым так или иначе подотчетны подростки, — школы и комсомола — носят вполне ожидаемый запретительный характер. Фактически речь идет о стремлении любыми способами удержать героев в системе детских статусов, воспрепятствовать их взрослению — преждевременному с точки зрения ответственных товарищей. И той цементирующей основой, на чем держится этот ограничительный дискурс, становится своеобразная «превентивная эротизация»: в любую закрытую от внешнего взгляда ситуацию, в которую оказываются включены герой и героиня, заранее вчитывается эротический подтекст вне зависимости от того, что они сами — а также люди, которые им доверяют, — думают и говорят по этому поводу.

Однако эта система запретительных сигналов уравновешена другой, противоположной по знаку и направленной на преждевременное сексуальное взросление одного из героев. Сигналы эти исходят от Яши Казачка, тренера в спортивной школе, куда Оля какое-то недолгое время пытается ходить, а затем учителя физкультуры — классического опереточного обольстителя, твердо вознамерившегося уложить девочку в постель[446]. Диапазон здесь весьма широкий, от проникновенного исполнения популярных песен и заглядывания в глаза до желания установить прямой телесный контакт и в конечном счете попытки изнасилования. Дополнительный ресурс дискредитации этого персонажа связан с тем, что для него интимные отношения с девушкой не имеют никакого отношения к искренним любовным чувствам, а представляют собой азартную игру на результат. Всякий раз, как он делает очередной заход на Олю, камера настойчиво фиксирует внимание зрителя на монетке, которую он подбрасывает, а затем сверяется с результатом. В сцене драки между ним и Митей, которой, собственно, и завершается эта линия, откатившаяся в сторону монета подытоживает сюжет, «сообщая» зрителю реальную цену такой любви — пять копеек.

^{«Повесть о первой любви». «Пионерское» расстояние}

При этом телесные техники истинных влюбленных подчеркнуто показаны как сдержанные и дистантные. Во всех тех многочисленных случаях, когда герои под лирическую музыку гуляют по улицам и паркам Одессы, камера настойчиво демонстрирует зрителю отсутствие физического контакта, вплоть до соприкосновения рукавами — за одним-единственным исключением, шутливым полутолчком в спину при входе в школу, которым мальчик мог бы наградить любую свою одноклассницу. Даже в сцене финального примирения, четко следующей кинематографической конвенции «поцелуя в диафрагму», силуэты героев на фоне морского пейзажа так и не соприкасаются ни в одной точке. В тех же случаях, когда физический контакт все-таки показан, он неизменно направлен на создание у зрителя ощущения табуированности. Единственный на всю картину полудетский поцелуй запараллеливается со сценой смерти Олиной матери, чтобы зритель, глядя на неумелые подростковые объятия, испытывал острое чувство неуместности. Второй близкий телесный контакт не имеет к эротике никакого отношения: это сцена в рыбацкой хижине, где совершенно раздавленная девочка бьется в истерике, а мальчик обнимает ее, пытаясь хоть как-то привести в чувство. И наконец, третий контакт — это пощечина, которую девочка отвешивает мальчику в ответ на очевидную «пошлость», предположение, что ей вообще могут нравиться какие-то (другие) мужчины. Но самый сильный табуистический сигнал, который присутствует в фильме, хотя навряд ли постоянно привлекает к себе адресное внимание зрителя, — это инцестуальные коннотации отношений, связывающих Митю и Олю, которых история с «усыновлением сиротки» помещает в замкнутую микрогрупповую среду с подчеркнуто неоднозначной статусной структурой. Та легкость, с которой Оля входит в чужую семью, неожиданной не выглядит: в сталинском, а затем и в оттепельном кино, как уже было сказано выше, система семейных статусов далеко не всегда бывает жестко привязана к системе кровнородственных связей[447]. Но в данном случае ситуация усложняется за счет уже возникшего на глазах у зрителя любовного сюжета. Статусные роли утрачивают определенность, начинают раздваиваться, и сами персонажи далеко не всегда могут определить, какая из этих ролей будет адекватна данной конкретной ситуации. Это смятение чувств в какой-то мере проецируется и на зрителя, создавая ощущение этакого встроенного постоянно действующего когнитивного диссонанса, поскольку две системы сюжетных ожиданий, несовместимые с жанровой точки зрения, продолжают действовать одновременно[448]. Мало того, они вступают в своеобразный резонанс, «повышая градус» обеих составляющих. С одной стороны, подспудный инцестуальный мотив усиливает общий эротизм сюжета, и без того осознанно педалированный по сравнению с повестью. Фактически авторы фильма создают у зрителя горизонт ожиданий, который смело можно было бы назвать порнографическим, если бы речь не шла о стерильно чистой в этом отношении советской культуре середины XX века. Причем этот горизонт старательно поддерживается за счет второстепенных сюжетных линий, связанных с экспликацией эротики (Яша Казачок, директриса, Белкин), которые, собственно, ради этого и усиливаются, а также за счет сугубо эпизодических, но крайне навязчивых внешних наблюдателей (соседка на лестнице, соседка с мясорубкой). Однако в центре этого эротизированного поля создается зона чистоты и незамутненности, в которую полностью вписываются оба главных героя — совсем как в одном из ключевых для буколической традиции текстов, в «Дафнисе и Хлое» Лонга. За счет этого создатели фильма обостряют ощущение табуированности любого телесного контакта, снимая все вопросы о том, почему Оля и Митя подчеркнуто «держат дистанцию» и болезненно реагируют на любую «пошлость».

По сути, как «пошлость» в фильме квалифицируются и, соответственно, табуируются любые проявления телесности, выходящие за рамки крайне узких конвенций, уже успевших сложиться в советской детской литературе и в кино для детей[449]. Так, отрицательный образ секретаря райкома комсомола Белкина строится, среди прочего, на излишней развязности. Он в присутствии девушек садится на край стола, смотрит из-под очков на проходящую мимо Олю, не говоря уже о том, что последняя сцена имеет место на пляже: это, что и говорить, не самое правильное место, где секретарь райкома комсомола (в одних плавках) должен сливаться с массами (тоже не вполне одетыми), вместо того чтобы гореть на ответственной работе[450].

Еще одна система сигналов, связанных с табуированной телесностью, подается через «откровенный» танец, рок-н-ролл, исполняемый на дне рождения Оли безымянной парой стиляг. Танец сразу же вызывает демонстративное неприятие со стороны всех присутствующих независимо от возраста, пола и социального статуса — от подчеркнуто «простой» и полупьяной старухи-няньки через интеллигентную маму и вплоть до Олиных одноклассников и Мити. Излишне раскованные, с точки зрения собравшихся, движения партнеров немедленно пародируются кукольным Петрушкой, а сами танцоры показательно изгоняются вон. Реакция экранных персонажей на подобную «распущенность» настолько единодушна, что зритель просто не имеет права с ней не солидаризироваться. Впоследствии оба эти персонажа спорадически появляются в кадре, по мере необходимости привнося отрицательные коннотации. Мальчик с пижонским коком — один-единственный раз, когда на выпускном вечере он пытается пригласить какую-нибудь из двух случайных девушек, и обе категорически ему отказывают. Этот эпизод предваряет сцену «неправильного» танца Оли с Яшей Казачком и наглядно дает зрителю понять, с какими партнерами может, а с какими не должна танцевать порядочная советская девушка. Рок-н-ролльная барышня появляется чаще, и в контекстах достаточно разнообразных. Именно на нее переключает эротический посыл исполняющий проникновенную песню Яша Казачок, после того как Оля перестает его слушать и выходит на балкон: в отличие от нее, барышня ничего не имеет против подобных посылов. Затем она возникает еще раз, в несколько неожиданной роли члена райкома комсомола, и единственная поддерживает ханжескую позицию Белкина, тем самым лишний раз его характеризуя — и давая Мите и Оле дополнительные моральные основания для того, чтобы не согласиться с решением вышестоящей комсомольской организации. И в третий раз мы видим ее уже в самом конце фильма, в качестве спутницы все того же Белкина, который загорает на пляже и проявляет излишний интерес к проходящей мимо Оле: камера привлекает внимание зрителя к подчеркнуто эротизированному телесному языку, свойственному этим двум персонажам, притом что обручальных колец на пальцах у них нет.

Позиция, которую занимают авторы фильма, становится еще более внятной, если представлять себе те принципы, согласно которым они работают с исходным литературным материалом. Логика здесь очень простая: эротические коннотации, связанные с отношениями между Митей и Олей, максимально редуцируются, тогда как применительно к отрицательным персонажам — педалируются до предела. Никакой сцены с попыткой изнасилования Оли Яшей Казачком в повести Николая Атарова нет. Но при этом есть как минимум одна сцена с описанием физического контакта между влюбленными, достаточно откровенного по меркам 1954 года, за которой следует фигура умолчания, заставляющая читателя предполагать, что во время своих долгих прогулок по окрестностям Запорожья мальчик и девочка не всегда соблюдали то «пионерское расстояние», на котором они держатся в фильме.

Отношения между фильмом Юлия Карасика «Дикая собака Динго» и одноименной повестью Рувима Фраермана носят противоположный характер. В кинокартине основная история разворачивается на фоне полной социальной гармонии: давление на персонажей со стороны сколь бы то ни было широкой публичности отсутствует как таковое. Социальность в фильме проблематизирована исключительно на уровне малой группы — любые более широкие контексты, как и было сказано выше, какой бы то ни было конфликтности лишены напрочь. Формировать советскость нет уже совершенно никакой необходимости, она интериоризирована и не является конфликтным полем: пятнадцатилетняя девушка, которой нужно выплеснуть сильный эмоциональный заряд, делает это через публичное исполнение канонического пропагандистского текста. Если в сталинском и раннеоттепельном кино микросоциальные среды, и прежде всего семья, воспринимались как угроза для широкой публичности, как ее конкурент, обращаться с которым следовало исходя из стратегии либо присвоения, либо игнорирования, — то теперь, когда советский человек мыслится как бесповоротно и безальтернативно «наш», ему уже можно доверить самостоятельную проработку приватных контекстов.

В повести Фраермана сюжет о клевете на Таню Сабанееву со стороны одного из учителей, Аристарха Аристарховича, прописан достаточно подробно и приводит к серьезному кризису. Характерно, что клевета эта связана именно с эротическими контекстами: героический поступок девочки, попытавшейся спасти получившего травму товарища, подается как стремление двоих подростков остаться наедине подальше от посторонних глаз. И главным основанием для дискредитации Тани становится именно предполагаемый за ситуацией эротический подтекст. Юлий Карасик переворачивает смысл этого эпизода на 180 градусов. Аристарх Аристархович в фильме отсутствует напрочь, а вместо героизма Таней движет именно желание покататься на собаках вдвоем с предметом подростковой влюбленности. Причем эротическое содержание этой ситуации вполне очевидно — и во время самой поездки, и тем более в сцене, где Таня вдруг припадает губами к травмированной ноге Коли. Секунду спустя зритель понимает, что она всего лишь пытается развязать промерзший шнурок на коньке, но логика предшествующего развития внутреннего сюжета героини диктует несколько иное восприятие сцены — зритель уже успевает увидеть в движении девочки внезапный порыв этакого эротизированного самоуничижения. И самое любопытное заключается в том, что общая подача этого эпизода носит позитивный характер; здесь нет не только осуждения, но даже тени сомнения в том, что подростки имеют право вести себя подобным образом.

^{«Дикая собака Динго». Реабилитация телесности}

Реабилитация подростковой телесности в фильме Юлия Карасика носит системный характер. Дети здесь касаются друг друга, танцуют друг с другом, оценивают внешность и сверяют оценку с реальностью. В двух случаях авторы картины пользуются устойчивыми кинематографическими конвенциями, чтобы усилить эротические ожидания зрителя. Персонажи застывают в канонических позах, а затем начинают медленно сближаться, понемногу переходя к близкому телесному контакту. Сцена в пустом классе содержит вполне привычную для зрителя мелодраматическую последовательность кадров. Камера фиксирует внимание сначала на том, как Коля осторожно кладет руку Тане на плечо. Затем следует ожидаемый крупный план: женское лицо с сияющими глазами и робкой улыбкой, которое медленно поднимается навстречу мужчине. И наконец, Таня неторопливо поднимает руку и запускает палец за вырез полурасстегнутого Колиного джемпера. Сцена последнего свидания строится на таком же медленном сближении фигур, которые, в отличие от аналогичного кадра в «Повести о первой любви», подчеркнуто соприкасаются головами, причем на встречных курсах. Обе эти сцены прерываются в самый напряженный момент, но зритель неизменно улавливает отчетливый эротический импульс.

Предельное выражение язык реабилитированной телесности находит в двух других эпизодах, связанных с «безопасными» отношениями между Таней и Филькой. В повести Фраермана соответствующий сюжет выстроен в отчетливой колониальной тональности — как неравновесная история взаимной привязанности между тонко чувствующей белой женщиной и дикарем, существом природным и обуреваемым куда более простыми и сильными чувствами[451]. Филька с большим трудом учится в школе, но зато как рыба в воде чувствует себя в тайге, легко управляется со страшными ездовыми собаками, хорошо владеет холодным и огнестрельным оружием, ест сырую рыбу, а также предельно конкретен в считывании и выражении эмоций. В фильме Карасика этот типично сталинский колониальный дискурс существенно сглажен, но полностью не исчезает, с одной стороны, придавая истории влюбленности Фильки в Таню куда более высокий градус, а с другой — делая полноценный любовный сюжет невозможным.

Первый эпизод должен приводить в искренний восторг любого практикующего психоаналитика. Сама сцена становится возможной только из‐за полной слепоты Тани, которая настолько увлечена непростыми отношениями со своим сводным братом Колей Сабанеевым, что попросту не замечает Филькиных чувств. Филька ждет Таню в привычном месте, чтобы она «подтянула» его к экзаменам, хотя понятно, что сам факт встречи с ней для него гораздо важнее любых экзаменов на свете. Таня приходит в нарядном платье и ничтоже сумняшеся принимается рассуждать о том, что именно в нем завтра ночью пойдет на свидание с Колей. В какой-то момент она вздрагивает, обнаружив на платье гусеницу, после чего Филька выхватывает нож и кромсает подол платья. Сочетание агрессивного мужского действия при помощи острого продолговатого предмета с разрушением ткани, которая маркирует специфическую часть девичьего тела, да еще и в контексте эротического соперничества, с фрейдистской точки зрения должно трактоваться совершенно однозначно; собственно, даже гусеница здесь должна выглядеть достаточно подозрительно. Тем более что в литературном источнике аналогичная сцена выглядит несколько иначе: Филька не наносит проникающих ударов, а просто отрезает кусок материи, и не от подола, а от воротника. Вероятнее всего, при съемках фильма подобное изменение «образа действия в кадре» было продиктовано элементарной техникой безопасности, поскольку сама ситуация, в которой четырнадцатилетний Талас Умурзаков размахивал бы ножом у горла Галины Польских, выглядела достаточно рискованной. Особенно если учесть, что съемочная группа имела дело не с настоящим таежным нанайцем, а с мальчиком сугубо городским и даже столичным — сыном артистов алма-атинского ТЮЗа. Однако общего откровенно фрейдистского звучания сцены это не отменяет.

Следующий эпизод связан не с педалированием подспудных эротических смыслов, а с не менее явным присвоением чужой идентичности — причем осуществленным как сугубо телесная практика, как буквальная инкорпорация. В самом финале картины (и повести) Таня видит на берегу загорающего Фильку и, подойдя поближе, обнаруживает, что тот не просто принимает солнечные ванны. То, чем он занят, — это своеобразная форма фотопечати по собственному телу, на котором при помощи трафарета он уже успел «выжечь» имя девушки. Маркирование собственного тела именем любимой женщины — практика широко распространенная, но тот способ, которым она обычно осуществляется, явно был сочтен и Рувимом Фраерманом, и Юлием Карасиком неподобающим для романтического детского сюжета, особенно если учесть, что действие происходит в местах, традиционно квалифицируемых в России как «не столь отдаленные». К тому же применительно к сюжету Фильки и Тани подобный способ «означивания тела» обладает явными преимуществами: он сообщает сцене дополнительную нотку этакой наивной идилличности и заодно дает обоим героям возможность впасть в не менее идиллические ламентации по поводу недолговечности оставленного следа.

^{«Дикая собака Динго». Открытие себя}

В фильме Юлия Карасика воспитание чувств покоится на мощном основании из истории об открытии подростком собственной телесности. Ключевая в этом отношении последовательность сцен находится в самой середине картины. Толчком к соответствующей цепочке эпизодов служит случайно подслушанная Таней фраза Коли, в причинах собственного неадекватного отношения к которому она уже начинает понемногу разбираться: в ее отсутствие он говорит одноклассникам о том, что у нее красивые глаза. В школьной раздевалке Таня подходит к зеркалу и рассматривает себя, долго и пристально. Перед нами типичная для оттепельного кино сцена с «подвисающим» в кадре персонажем, которая призвана создать у зрителя ощущение, что в душе у героини идет напряженная внутренняя работа — во всем спектре возможных вариантов, от самопостижения до поднастройки под тонкие токи бытия. В данном случае повод для интроспекции вполне очевиден — Таня делает первый шаг в осознании собственной телесности, внезапно выяснив, что она может быть физически привлекательной для противоположного пола, и пытается понять природу этой привлекательности.

Здесь мы попадаем на очередную крайне информативную развилку, связанную с разницей интерпретаций одних и тех же эпизодов в литературном первоисточнике и в фильме. Рувим Фраерман прибегает к той же стратегии, что и Василий Левин при создании фильма «Повесть о первой любви»: он использует эротическую провокацию, чтобы навязать аудитории скрытый учебный план. В повести Фраермана Таня, едва успев оценить красоту своих серых глаз, опрокидывает большую бутыль чернил, мигом «пачкая» всю ситуацию. Любопытно, что пачкаются именно те объекты, которые буквально через несколько минут должны были превратиться в знаки ее социального (публичного!) успеха. В школу приехал известный писатель, Таню выбрали для того, чтобы она его поприветствовала, и она должна вручить ему на сцене букет цветов и пожать руку. Чернила действуют весьма избирательно: Танина ладонь, т. е. объект сугубо телесный, заливается сплошь, а на букет китайских роз, т. е. объект символический, попадает несколько капель. Автор доводит ситуацию до логического предела, в ключевой момент заставив появиться Колю, предмет нежных девичьих чувств, — который и фиксирует полное и безусловное посрамление героини, связанное с ощущением нечистоты и социальной неадекватности. В итоге первый шаг на пути к познанию собственного тела оказывается жестко травматичным. В фильме все выглядит с точностью до наоборот. Никаких чернил здесь нет, как нет ни внезапно появляющегося Коли, ни даже писателя. Вместо травматического сигнала зритель получает сигнал экзистенциальный и ставится перед необходимостью оценить значимость самопостижения. Более того, кадр с Таней, которая вглядывается в глаза сама себе, сменяется кадром с танцующей балериной, очевидным воплощением тонкости и чистоты, причем воплощением, поданным через сугубо телесные сигналы.

Следующая сцена еще более информативна, поскольку от начала до конца придумана авторами фильма. В повести ее место занимает достаточно вялый эпизод встречи с писателем, главное содержание которого — это снятие панических социальных ожиданий: писатель оказывается спокойным и мудрым человеком и сам предлагает Тане комфортный выход из неловкого положения. Практически никаких измерений, кроме социальных, у этой ситуации нет, и читатель спокойно забывает о только что приоткрывшейся девичьей телесности, тем более что ее заслоняет неприятный эпизод с чернилами. В фильме все иначе. Вместо судьбоносной встречи с писателем Тане предстоит исполнить на сцене проходной эстрадный номер, который должен заполнить паузу в школьном концерте. Но девушка только что открыла в себе способность нравиться, и унылые дидактические сюжеты ни в коей мере не способны передать то половодье чувств, которое только что захлестнуло ее с головой. Она автоматически начинает читать басню, но буквально на второй строке сбивается и снова «подвисает», заставляя как экранных персонажей, так и зрителя остро почувствовать сгущающуюся атмосферу социальной неадекватности. Но фактически этот «сбой программы» превращается в классическую театральную паузу, чье назначение состоит в том, чтобы придать дополнительную эмоциональную насыщенность последующему тексту. Затем Таня начинает читать совсем другие стихи, «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого, и вкладывает в свой перформанс всю силу обуревающих ее чувств, в какой-то момент полностью подчинив себе и зрительный зал, и тех своих одноклассников, которые только что переживали за нее и пытались подсказывать ей из‐за кулис. Юлий Карасик весьма любопытно использует эту вспышку эмоциональности как единственный на весь фильм идеологически содержательный эпизод. У любого зрителя после просмотра должно оставаться ощущение мощного эмоционального прорыва к первоэпохе, в чем-то схожее с ощущением от финала «Звонят, откройте дверь». Тогда как в действительности завершением этого всплеска чувств становится уже упомянутая выше сцена в пустом классе, где Таня открывает в себе способность проявлять эротическую инициативу. В итоге вместо милой сцены социального умиротворения, как в книге, зритель получает драйвовый эпизод со сломом социальной роли, в котором социальный и идеологический сюжеты служат прикрытием для декларации свежеобретенной чувственности.

Текст Багрицкого в прочувствованном исполнении Галины Польских несет в себе еще одно послание, поскольку является абсолютно симметричным ответом на другую художественную читку: за несколько минут до того Коля декламирует отрывок из «Мцыри» — этого эпизода, кстати, тоже нет в повести Фраермана. Тематический подхват очевиден: мальчик-подросток читает про смерть юноши, девочка-подросток — про смерть девочки. Но сам принцип обращения с художественным текстом различается радикально. У Коли это школярское упражнение в памяти и в правильной подаче «программного материала», которое им самим воспринимается незаинтересованно и отстраненно, едва ли не как тренировка беглости пальцев[452]. Для Тани же поэзия — как и зеркало в предыдущей сцене — служит инструментом самопостижения, но только не статично-созерцательного, а чувственного, динамичного и эмоционально насыщенного.

Амбивалентные отношения притяжения/отталкивания, существующие между Таней и Колей, становятся для девочки катализатором взросления, сопровождаемого как смятением чувств, так и последующим воспитанием оных. В свою очередь, основной причиной этой амбивалентности является ситуация статусной неопределенности, в которую Таня неизбежно попадает после прибытия в город отца и его новой семьи. Теперь у нее есть не «бумажный», существующий в письмах из фантазийной страны Маросейки, а вполне реальный папа: он муж, но не мамин, и к тому же — формально — отец мальчика, который Тане не брат. Есть сам этот мальчик, который вызывает эротический интерес, но формально может быть помещен в позицию брата и носит ту же фамилию, что и Таня. Есть мама, которая по-прежнему влюблена в папу, но у него другая — и вполне законная — жена, и эта женщина — не мать тому мальчику, который называет отца папой. В повести Фраермана вся эта путаница, от коей могла бы свихнуться и менее склонная к рефлексии девочка, следует стандартной сталинской стратегии «деконструкции семьи». Юлий Карасик использует ту же сюжетную ситуацию, но переставляет акценты, превращая ее в стимул, чтобы героиня смогла разобраться в самой себе и, соответственно, в том, какие отношения должны ее связывать с каждым из этих людей.

В отличие от большинства школьных фильмов оттепельного времени, таких как «Мишка, Серега и я» или «Друг мой, Колька!», — впрочем, как и от фильмов сталинских («Весенний поток», «Аттестат зрелости») — в «Повести о первой любви» и в «Дикой собаке Динго» «прорабатывается» прежде всего семейный уровень ситуативного кодирования — тот, где формируются представления об априорных ценностях, незыблемых иерархиях и вмененных характеристиках, исходно сцепленных с конкретными позициями в семейной иерархии. В этом смысле повести Николая Атарова и Рувима Фраермана, совершенно сталинские и по времени написания, и по базовой системе месседжей, будучи помещены в оттепельный контекст, обнаруживают неожиданный ресурс эмпатии. Чехарда семейных, любовных и дружеских статусов, которая в литературных первоисточниках выполняла по преимуществу технические задачи, не была предметом особой обеспокоенности со стороны персонажей и потому оставалась на периферии читательского внимания, теперь перемещается в самый фокус, превращаясь в перманентный источник кризиса — и в систему провокаций, заставляющих героев примеряться к навыкам рефлексии. Необходимость постоянно соотносить разные роли и смыслы с одним и тем же «внутрисемейным» персонажем и, наоборот, ассоциировать разных персонажей со сходными ролями и смыслами «сбивает автоматическую настройку» — и герою приходится выстраивать собственную систему координат, искать свою, уникальную точку отсчета. Впрочем, по сути, катастрофически запутанная ситуация с семейными и социальными статусами, которую Юлий Карасик выстраивает в своем фильме, всего лишь доводит до предела то обычное смятение чувств, какое переживает каждый взрослеющий подросток. В сталинском кино на школьную тему персонаж, переживающий состояние внутренней неопределенности, — это, как правило, та самая «белая ворона», что подлежит показательной нормализации в конце картины. Здесь же судорожные метания героини, вспышки асоциальности и оторванность от коллектива подаются как норма; фильм выглядит как учебное пособие по личной экстерриториальности и одновременно как невероятно «искренний и правдивый» по сравнению с традицией «большого стиля». Сейчас картина выглядит как апофеоз оттепельной чувствительности, где пережатая «скрытая эмоциональность» как в актерской игре, так и в построении кадра балансирует на грани китча. Однако тому коктейлю из мечтательного молчания, ранимости и стервозности, на котором выстраивает свою роль Галина Польских[453], суждено превратиться в подростковый поведенческий ноу-хау как минимум на двадцать лет вперед — причем в реальности не только экранной.

Одна из самых запоминающихся в «Дикой собаке Динго» сцен — это ночная сцена у окна, где Таня, стоя перед прозрачным, но во всем прочем непроницаемым препятствием, манипулирует космическими объектами — звездой и луной. Она занята своего рода практической магией, благодаря которой, зафиксировав пальцем конкретную точку на воображаемой границе, можно изменить соотношение светил. Фактически речь идет о принципиально важном индивидуально значимом открытии в сфере человеческой когнитивности: картина реальности не одна на всех, и твои собственные действия могут влиять на то, что и как ты воспринимаешь. Зритель между тем видит еще больше, чем сама героиня. Под окном снаружи стоит Филька и смотрит на Таню снизу вверх через стекло. Ее жестикуляция лишена для него всякого смысла. Впрочем, он уже давно привык, что эта девочка время от времени «подвисает» и совершает странные поступки: она удивляет его, но это удивление — обязательный элемент удовольствия от общения с ней, так что даже спрашивать о смысле каждого конкретного жеста не имеет никакого смысла. Зритель, вынужденный вместе с Филькой занять позицию внешнего наблюдателя, обнаруживает природу Таниных «подвисаний», размечающих собой весь фильм: всякий раз, как она застывает, глядя в некую фокальную точку за пределами кадра, ему дают возможность присутствовать при возникновении «иной» точки зрения, которую сам он присвоить не в состоянии, будучи ограничен возможностями киноглаза, но которая предполагает невидимые для него игры с реальностью. Что само по себе заставляет нас обратить внимание на постоянное и подчеркнутое соприсутствие в кадре разных контекстов, с одной стороны, обособленных, а с другой — проницаемых, поданных через оконные стекла, дверные проемы, через подслушивания, подглядывания и т. д.

^{«Дикая собака Динго». Оттепельная лиричность}

По сути, эта сцена представляет собой ключ к одной из особенностей оттепельной киноэстетики, о чем речь уже шла выше, — к пристрастию к долгим планам, намекающим зрителю на необходимость «включить» собственные медитативно-интерпретативные способности. И эта же сцена, если внимательно к ней присмотреться, дает ключ и к деконструкции соответствующего эстетического приема. Когда Таня стоит у окна и прикрывает пальцем звезду, элементарные познания в области оптики и геометрии должны подсказать зрителю, что звезда исчезает только для него, а с артисткой Галиной Польских, которая играет Таню, ничего подобного не происходит. Все волшебство и вся суггестивная глубина этой сцены продуманы и простроены с одной-единственной целью — чтобы зритель уловил посланный ему сигнал. Что, в свою очередь, возвращает нас к общей сугубо идиллической природе этого кинотекста, и его особая привлекательность для оттепельного зрителя не в последнюю очередь объясняется тем, что идиллия здесь воспринимается не как декорация, на фоне которой рассказывается история о социальной нормализации, а просто как идиллия: с пейзажем, наивным любовным сюжетом, наивным соперничеством, верным другом и встроенным «взрослым» взглядом, чьим носителем прежде всего выступает отец.

Работа с коллективной памятью советского человека, о которой речь шла в главе, посвященной конструированию первоэпохи, предполагала среди прочего и достаточно специфические режимы «перепроговаривания» воспоминаний о недавнем сталинском прошлом — как тех, что считались общественно значимыми и получили прописку в публичном пространстве, так (по возможности) и тех, что составляли основу микрогруппового (семейного, соседского, профессионального и т. д.) и интимного опыта граждан СССР. Полностью вычеркнуть из актуальной памяти опыт существования в сталинском государстве, травматический для значительной части населения, было невозможно, однако, обращаясь к большевистской «изначальной эпохе» за легитимирующими основаниями для собственной версии проекта, хрущевские элиты старательно выстраивали в «зазоре» между коммуникативной памятью современников и активно конструируемой культурной памятью о революции и Гражданской войне систему фигур умолчания. Впрочем, и в рамках оттепельной культуры предпринимались попытки предложить тот или иной язык, на котором можно было проговорить тоталитарную травму, — пусть даже языки эти подвергались существенной жанровой трансформации и складывались в условиях достаточно жесткого и порой непредсказуемого[454] контроля со стороны властных элит.

Прорывным в этом отношении стал 1965 год, когда вслед за снятием Хрущева со всех ключевых должностей «условия игры» в советской культуре начали меняться. В последние «хрущевские» годы, после XXII съезда КПСС[455] начало ощущаться некоторое «подмораживание оттепели», вылившееся, в частности, в известную выходку Хрущева на Манежной выставке 1 декабря 1962 года и в последовавший вскоре, 7 марта 1963 года, разнос, который он устроил Андрею Вознесенскому на встрече с творческой интеллигенцией в Кремле[456]. Поэтому отстранение Хрущева от власти вполне могло быть воспринято хотя бы некоторой частью советского общества как своеобразная перезагрузка оттепели, с обещанием новых степеней свободы — в том числе и творческой. Цензурные стратегии, связанные со следующей, брежневской версией коммунистического проекта, более или менее оформились ко второй половине 1968 года, ко времени после чехословацкого кризиса, — так что на недолгий период длиной приблизительно в четыре года цензура в СССР не то чтобы существенно ослабла[457], но начала «допускать протечки», в том числе и в отношении высказываний, затрагивающих опыт сталинского тоталитаризма.

В 1965 году вышло как минимум два «взрослых» фильма, авторы которых попытались найти язык описания сталинской травмы: «Друзья и годы» Виктора Соколова и «Знойный июль» Виктора Трегубовича. По времени выхода совпали с ними и сугубо школьные «Мимо окон идут поезда» Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева. Впрочем, как это ни парадоксально, едва успевший оформиться жанр школьного кино оказался в этом отношении куда смелее своих «взрослых» собратьев — может быть, просто в силу уже проговоренной выше логики: проигрывание социально чувствительных коллизий «на детях», т. е. на персонажах, традиционно приписанных к своей собственной культурной области, наделенной особыми эмпатийными характеристиками и во многом вынесенной за пределы «серьезной» культурной традиции, существенно расширяло как спектр допустимой свободы высказывания, так и спектр допустимой свободы интерпретации. В итоге «Грешный ангел» Геннадия Казанского, сюжет которого прямо связан с темой сталинских репрессий, вышел на экраны еще в 1962 году (чтобы через несколько лет прочно лечь на полку), а «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова, несмотря на все цензурные сложности, появился в 1964‐м.

Три фильма, о которых пойдет речь, были сняты на протяжении очень короткого промежутка времени и, как уже было сказано, пришлись на ту специфическую эпоху, когда эйфория первых оттепельных лет, связанная с надеждами на радикальную трансформацию и, по сути, перезапуск советского проекта, уже успела поостыть, столкнувшись с реальным нежеланием властных элит менять что бы то ни было, кроме вывески, а вялая брежневско-сусловская ресталинизация стартовать еще не успела. Промежуточная природа этого отрезка советской истории во многом способна объяснить как само появление этих кинематографических высказываний, так и то разнообразие языков, на которых авторы пытались проговорить сталинскую травму. Эти языки отличаются один от другого настолько радикально, что воспринимать их как части единого проекта, сколько-нибудь оформленной попытки той или иной группы сформулировать относительно непротиворечивую позицию о пережитом травматическом опыте нет никакой возможности — они объединены только темой высказывания. Не совпадает вокабуляр — набор сюжетов и приемов, через которые строится высказывание. Не совпадает грамматика — та логика подачи материала, с помощью которой авторы пытаются воздействовать на зрительскую эмпатию и на зрительскую способность к построению собственных проективных реальностей. И даже общую свою тему авторы фильмов видят под углами зрения настолько разными, что смыслы получаемых зрителем на выходе месседжей оказываются попросту несводимы друг к другу.

Прежде чем перейти непосредственно к кинотекстам, мы считаем необходимым оговорить пару обстоятельств. Во-первых, сценарии ко всем трем картинам писались людьми, для которых опыт сталинских репрессий был глубоко личным. Михаил Берестинский, автор сценария к «Грешному ангелу», сидел с 1953‐го по 1956 год. Отец Ильи Нусинова, одного из двоих сценаристов «Добро пожаловать», филолог Исаак Нусинов, был арестован в 1949 году в связи с прецедентным делом «Еврейского антифашистского комитета» и умер в тюрьме в следующем, 1950 году. Сам Илья Нусинов, отказавшийся отречься от собственного отца, получил «волчий билет» и, будучи высококлассным специалистом по аэродинамике и баллистике, выпускником Военно-воздушной академии им. Жуковского, только через два года смог устроиться на московский завод «Манометр», на должность, не соответствующую его инженерной специальности. Второй автор сценария, Семен Лунгин, также пережил на рубеже 1940‐х и 1950‐х годов не самые простые времена. Брат Любови Кабо, соавтора сценария к «Мимо окон идут поезда», был арестован все в том же 1949 году, на волне борьбы с космополитизмом, и вышел на свободу в 1954‐м.

Во-вторых, дополнительным значимым обстоятельством является тяга к «чистоте эксперимента»: во всех картинах действие происходит не в обычной школе, а в учреждениях «закрытого типа» (интернат, пионерский лагерь). Таким образом, из зоны внимания уходит весьма сюжетоемкое поле, связанное с отношениями «ребенок — родитель» и «родитель — школа», а внимание зрителя более плотно фокусируется на взаимоотношениях власти и «народа».

Мера условности подобного художественного хода в оттепельные времена была минимальной. Напомним, что одной из первых мер в сфере образования, предпринятых после ХХ съезда, была массовая организация учебных заведений закрытого типа, нашедшая отражение в постановлении Совмина СССР № 1290 от 15 сентября 1956 года «О мероприятиях, связанных с организацией школ-интернатов». Оттепельная идеология, самопозиционирование которой было связано с «восстановлением» большевистского проекта, не могла пройти мимо тех изменений, которые в сталинские времена произошли в «деле воспитания будущих строителей коммунизма». Сталинский и в особенности позднесталинский проект, с его имперскими обертонами и ориентацией на восстановление имиджевых и отчасти структурных стратегий Российской империи, в области образования все более и более отчетливо тяготел к восстановлению гимназической модели (раздельное обучение, приоритет академического знания над практико-ориентированным, ставка на подготовку к высшему образованию и т. д.). Теперь же надлежало вернуться к большевистскому проекту с идеологией коллективного воспитания, неразрывной связи между процессом обучения и трудовой деятельностью, выравниванием гендерных различий и т. д. И ставка на массовую организацию интернатов, в которых поначалу должны были учиться прежде всего дети из неблагополучных семей, чтобы со временем к ним присоединилась основная масса советских детей, делалась вполне серьезная — достаточно привести в качестве примера массовые кампании по пропаганде интернатов, которые развернулись в «Правде» уже весной — летом 1956‐го (т. е. еще до принятия соответствующего постановления), а затем еще раз — осенью 1958 года, уже в связи с производственной переориентацией школы[458].

Если вернуться к прагматической составляющей сюжетов, связанных с закрытыми образовательно-воспитательными учреждениями, при восприятии которых внимание зрителя неизбежно концентрируется на взаимоотношениях между индивидом и «системой», то справедливости ради следует заметить, что в «Знойном июле» Виктора Трегубовича, фильме, как и было сказано выше, сугубо «взрослом», есть эпизод, связанный не с детским домом, а с обычной сельской школой, — причем именно в этом эпизоде тема тоталитарной травмы начинает звучать в полный голос и приобретает сюжетообразующий характер. На свадьбе в качестве незваного гостя появляется Нина Адамовна Демидова, старая и выжившая из ума учительница и бывший директор сельской школы; она принимает жениха за его отца, своего бывшего ученика, давно погибшего на войне, не узнает в лицо людей, о которых рассказывает целые истории, и т. д. Зритель уже знает, что нынешний председатель колхоза, Егор Столетов, отсидел 17 лет из 25, на которые был осужден в 1937 году, — и был реабилитирован в 1954‐м. Демидова вспоминает, что Столетова, работавшего у нее в школе преподавателем литературы, «обнес» учитель пения из той же школы, фамилию которого она никак не может припомнить. Зрителю сразу же дают понять, кто именно был доносчиком, поскольку присутствующий здесь же — уже в качестве гостя долгожданного и почетного — начальник райземотдела Яков Дедюхин начинает суетиться, бегать глазами, а потом незаметно выходит из комнаты.

Впрочем, ни детско-родительские отношения, ни отношения между родителями и школой здесь также — подчеркнуто[459] — не играют никакой роли. Сцена содержит мощный аллюзивно-символический подтекст, связанный все с той же темой, с отношениями между властью и обычным советским человеком, — и все прочие контексты опускаются как «засоряющие» экранный месседж. Тот образ, который создает в этом эпизоде Антонина Павлычева — седая женщина с правильным славянским лицом, в пиджаке «под Крупскую» и блузке с небольшим жабо и овальной брошью, — четко отсылает зрителя к архетипу первой учительницы. Он должен восстанавливать в памяти соответствующие режимы эмпатии, в том числе и привязанные к конкретным узнаваемым киновоплощениям: к персонажам Тамары Макаровой в «Первокласснице» и особенно Веры Марецкой в «Сельской учительнице», поскольку речь идет никак не о центральной московской школе. Понятно, что за спиной у этого последнего образа маячит другой, Родина-Мать, для которой всякий советский человек есть любимый ученик, предмет неусыпной заботы и искреннего интереса, выходящего далеко за временны́е рамки школьного возраста; визуальные и семантические особенности этой связи мы уже проговорили выше на примере «Сельской учительницы» Марка Донского. Но только Родина здесь меняется самым драматичным образом. Она говорит прокуренным голосом и не выпускает из рук мундштука со вставленной в него «беломориной». Она говорит властным, не допускающим возражений тоном, несмотря на то что давно не в ладах с головой — и сама отдает себе в этом отчет. И наконец, она мучительно пытается припомнить, кто именно и на кого именно донес в те времена, когда она была еще в силах, — и никак не может этого сделать.

Самый ранний из трех собственно школьных кинофильмов, связанных с проработкой тоталитарной травмы, «Грешный ангел» Геннадия Казанского, может служить учебником по оттепельным манипулятивным стратегиям. В нем, как и в других вершинах советского кино начала 1960‐х — вроде «А если это любовь?» Юлия Райзмана или «Заставы Ильича» Марлена Хуциева, — разнообразные и разноуровневые системы сигналов, рассчитанные на то, чтобы создать у зрителя ощущение фирменной оттепельной «искренности», служат чем-то вроде раствора (перенасыщенного смыслами, казалось бы, совершенно самостоятельными и мало связанными между собой), из которого в итоге кристаллизуется «единственно правильная» система установок. И зритель, уже успевший задохнуться от восторга той свободой, тем уровнем шершавой, осязаемой достоверности, что предлагается ему с экрана (особенно если принять во внимание контраст с привычным «лакировочным» сталинским фильмом), — готов принять эту систему установок как свою собственную, уходящую корнями в глубоко интимизированный личный опыт.

В «Грешном ангеле» ведется прямая работа с памятью о сталинских репрессиях, но ориентирована эта работа не на проработку травмы, а на нормализацию самой памяти, на позиционирование травмы как случайности, не имеющей никакого отношения к сути происходящего как в стране в целом, так и с каждым конкретным человеком. Травма становится предметом прямой тематизации, что лишний раз должно создавать у зрителя впечатление «искренности» и «правдоговорения». Сюжет о «хорошей» советской девочке, чьи ни в чем не повинные родители были репрессированы и которая сама становится объектом грубого социального давления как со стороны сверстников, так и со стороны взрослых, был, конечно же, категорически невозможен не только в сталинском кинематографе, но и в фильмах «маленковского» переходного периода, и даже в годы ранней оттепели. До того опыт прямого столкновения в тотально нормативизированном публичном пространстве с сюжетами подобного рода у советского зрителя был связан исключительно с необходимостью лишний раз продемонстрировать лояльность к властному дискурсу. Даже в тех случаях, когда репрессивная травма имела для зрителя личный характер, элементарный инстинкт самосохранения требовал вытеснения этой травмы за пределы любой ситуации, которая так или иначе обладала публичным измерением. Апеллирующий к зрительской эмпатии сюжет о «врагах народа» был попросту несовместим с ситуацией просмотра кинокартины, и потому в случае с «Грешным ангелом» «смелость» высказывания должна была оцениваться зрителем как едва ли не запредельная, а степень сопереживания протагонисту и, соответственно, готовности перенимать его эмоциональный опыт и оценивать сделанный им выбор как «правильный» — существенно возрастать.

В первом же кадре отправная точка сюжета четко увязывается с радикальным пересмотром не только нарративных, но и визуальных канонов «большого стиля». После «подложенной» под начальные титры панорамы родных просторов на берегах большой реки и в сопровождении лирической оркестровой музыки — т. е. вполне привычной внешней рамки — зритель оказывается лицом к лицу с картинкой совсем иного рода. Сначала в кадр попадает только неторопливо перебираемый ветром государственный флаг СССР — живо напоминающий о красном флаге в финале «Броненосца „Потемкина“», особенно если учесть, что фоном идет протяжный пароходный гудок. Затем камера понемногу отъезжает, и в кадр попадает несчастная, замерзшая, скорчившаяся на ветру девичья фигурка, которая притулилась на корме парохода, рядом с кормовым флагом[460]. В сталинском кино на современную тему путешествие по большой реке почти всегда есть событие радостное: здесь должно светить солнце, персонаж должен быть развернут к проплывающим мимо пейзажам (сельским или промышленным, но одинаково «радостным»), и голова его должна быть выше линии горизонта, а желательно и вовсе снимать крупный план снизу, чтобы лицо героя оказалось на фоне облаков и неба. В фильме Геннадия Казанского все не так. Небо здесь беспросветно-серое, героиня втиснута в пространство между палубой и завышенным горизонтом, и родные просторы ее нимало не интересуют: в лучшем случае она разворачивается в профиль и, нахохлившись, глядит на воду за кормой, во всех прочих взгляд ее остается «на палубе». Окончательно продрогнув, героиня устало поднимает из-под ног чемодан, рюкзак и какой-то сверток — и уходит в трюм. Следующий кадр по своему построению должен был бы понравиться Марку Донскому — зритель попадает в подчеркнуто тесное помещение (в кадре оказываются все три стены, пол и потолок, так что визуально пространство сжимается до предела), до отказа забитое хаотически организованной человеческой массой (отдельные фигуры плохо различимы, заслоняют друг друга, частично перекрыты предметами и т. д.) и «случайными» предметами вроде корзины и массивной молочной фляги на переднем плане. Героиня поначалу не должна быть заметна зрителю — она сидит за флягой, чемоданом и свертком, все так же нахохлившись, но теперь еще и вовсе отвернулась от камеры. Совершенно не свойственное протагонисту сталинского фильма ощущение одиночества и заброшенности не ослабевает при возвращении «в гущу народную», а, наоборот, усиливается.

^{«Грешный ангел». Счастливое советское детство}

Это пространство служит вполне естественным фоном для «искушения» героини проповедником[461], который, собственно, и озвучивает фразу, вынесенную в название фильма, — о человеке как о «грешном ангеле»: человек рождается прекрасным, но затем подвергается травмирующему воздействию жизни, которая сплошь — «сила и ложь». Формулировка «князь мира сего» не произносится, но зритель, сколько-нибудь знакомый с христианской традицией, не может не углядеть отсылки именно к ней и, соответственно, — параллелей между дьяволом и действующей властью. Параллель эта носит весьма непростой характер. С одной стороны, источником ее является классический для хрущевской антирелигиозной пропаганды «искуситель», подчеркнуто добрый внешне, но нацеленный на вовлечение простого советского человека (и прежде всего ребенка) в мракобесие, — т. е. ее с самого начала можно воспринимать как ложную, провокативную и «вражескую». С другой — тот мир, с которым сталкивается героиня и в родном городе, да в определенной мере и позже, в интернате, и впрямь оказывается в значительной мере построенным на «силе и лжи»: коллизия, которая и лежит в основе «скрытого учебного плана» в фильме Геннадия Казанского. Обнаружение дьявольской, неправедной составляющей в повседневных взаимоотношениях простого советского человека с властью происходит раз за разом и служит основанием для того мощного заряда «искренности», который должен был исходить на зрителя с экрана. Однако время действия этого морока в фильме строго ограничено двумя датами, на которых камера подчеркнуто фиксирует зрительское внимание: начальным титром «Шел 1952 год», предваряющим трагическую сцену с флагом и замерзшей девочкой, и, ближе к финалу, табличкой у только что посаженного этой же девочкой молодого деревца (очевидный символ нового и радостного начала) — «1953 год».

Протагонистка самым очевидным образом утрачивает ту эссенциалистскую природу, которая была бы свойственна ей в эстетике «большого стиля», — и становится полем битвы нескольких конкурирующих дискурсов. Причем дискурсы эти претендуют прежде всего не на самоопределение Веры Телегиной, а на определение извне, постоянно создавая для зрителя источники напряжения между собственной эмпатийной реакцией на те или иные эпизоды в экранной жизни героини и реакциями персонажей фильма.

Главным раздражителем, главным поводом для отрицательной зрительской эмпатии, как и следовало ожидать, становится дискурс сталинистский, который подается как очевидное и безусловное зло. «Сила и ложь» обусловливают завязку сюжета — крах привычной для героини беззаботной жизни в связи с арестом родителей, объявленных врагами народа, и с предательством друга семьи. Сбежав из родного города[462], чтобы не попасть в колонию, девочка оказывается в семье участкового милиционера со смешной фамилией Ставриди[463], подобравшего ее ночью на пляже. И единственная сцена, местом действия которой становится дом милиционера, построена на резком сломе интонации. Поначалу атмосфера здесь царит сугубо идиллическая: хижина невдалеке от моря, утопающая в зелени деревьев, помидорных грядок и увитых виноградом галерей; комическая пара из доминантной и крайне активной полной женщины по имени Афродита[464] и худого рассудительного подкаблучника в погонах по имени Христофор[465]; сладко спящая девочка, чья выстиранная одежда сушится на солнышке. И единственная проблема, которая беспокоит хозяйку, — это что где-то в этом мире есть родители, которые не находят себе места из‐за пропавшей дочери. Но затем ситуация резко меняется. Христофор Ставриди обнаруживает дневник Веры Телегиной. Первое, что он делает, прочтя несколько строк, — плотно зашторивает окна. Филемон и Бавкида отчаянно боятся случайного — или не случайного — взгляда извне. А затем начинает надевать мундир, поскольку «обязан доложить». И только не терпящее возражений вмешательство Афродиты не дает Вере оказаться там, куда ее пошлет товарищ Сталин. Вместо этого она оказывается в другой, соседней идиллии, где царит старый и мудрый genius loci, у которого для каждой заплутавшей души найдется доброе слово и, что не менее важно, койка в интернатской спальне и полная — до времени — конфиденциальность. Но и в раю не все так просто: девочка запутывается, врет, ложь вскрывается, и на педсовете выясняется, что маленький местный бог не всесилен, что стул под ним качается, и тот факт, что он неверно понимает текущий момент, а уж тем более что он покровительствует детям врагов народа, может весьма печально обернуться для него самого.

Наверное, самый сильный кадр этого фильма — сцена в коридоре, где Вера ждет решения своей судьбы. В огромном пустом пространстве в профиль, лицом друг к другу, хоть и в разных плоскостях, расположены две фигуры. На заднем плане стоит Вера — все та же безнадежная девичья фигурка, неловко притулившаяся в простенке и подчеркнутая световым пятном. А передний план занимает монументальный бюст Сталина: из‐за сильного светотеневого контраста направление его взгляда различить невозможно, но складывается впечатление, что он следит за всем и за каждым, и прежде всего за ней, умудрившейся проскользнуть сквозь сеть. Простенок образует экфрастическую рамку, в которую вписана Вера — и поскольку она прижимается к одной из ограничивающих эту рамку стен, начинает казаться, что она забилась в самый дальний от Сталина угол. Сам же Сталин царит в более широком пространстве и смотрит на Веру извне, как на зверушку в клетке. Причем граница рамки никакого реального препятствия для его взгляда не создает: пространство кадра проницаемо, ковровая дорожка, которая строго делит изображение на правую и левую половины, проходит его насквозь, а световые блики на полу создают дополнительный эффект перспективы и обозначают эфемерность границы между обеими фигурами. Кадр строится в стилистике, принципиально противоположной той, что определяла сцену в трюме. Он разомкнут в обе стороны, он очищен от всего случайного, он зияет пустотой в центре — создавая тот же эффект, который определяет жутковатое впечатление от лучишкинского «Шар улетел». А еще он предельно геометричен, и силовые линии этой геометрии строго ведут от Сталина к Вере.

^{«Грешный ангел». Сталин и Вера}

Впрочем, все кончается хорошо. Педсовет, который балансировал на грани откровенной охоты на ведьм, в конечном счете приводит к поражению рьяных сталинистов. Вмешивается низовая партийная организация в лице рабочего Ивана Спиридоновича[466], преподавателя труда; директор интерната произносит яркую речь; добросовестно заблуждающимся это помогает прозреть, прочих попросту ставит на место. Вера все-таки сбегает из интерната, но только для того, чтобы вернуться: выдавить ее за пределы советского общества, превратить в обозленного маргинала сталинистам так и не удалось.

Сугубо положительную систему сигналов дает конкурирующий со сталинистским дискурс, который можно обозначить как партийно-семейный, основанный на тех самых ценностях, что в актуальной для создателей фильма действительности составляют основу оттепельного мироощущения. Если «сила и ложь» во всех своих не слишком многочисленных, но достаточно разнообразных ипостасях[467] всячески стараются вычеркнуть Веру Телегину из списка будущих советских людей, то «хорошие» советские люди, которых, как и положено, в фильме значительно больше, чем плохих, активно претендуют на то, чтобы занять освободившиеся ниши ее родителей — если не с интимно-эмоциональной, то по крайней мере с социально-символической точки зрения. Существенно важную для оттепельной киномифологии роль отца[468] так или иначе примеряют на себя милиционер Ставриди, учитель труда Иван Спиридонович, героический полярник Александр Телегин, бывший воспитанник интерната, из‐за совпадения фамилии сперва случайно «записанный» в родители Веры[469], а затем уже всерьез выразивший готовность принять на себя эту функцию, и, конечно же, директор интерната Денис Антонович Симбирцев[470], главный в кинокартине носитель разумного, доброго и вечного. Символическая фигура матери без остатка совмещается с Афродитой Ставриди и, с весьма серьезными осложнениями, с Людмилой Васильевной, ученицей и идеологической противницей старого директора[471]. Ну а в список братьев и сестер, которых в прежней жизни у Веры не было, можно смело зачислять весь списочный состав интерната — с добавлением Кирюши «Филина», бывшего уголовника, а в конце фильма честного человека, «поставившего крест на прошлом»[472].

«Силе и лжи» существующего миропорядка «настоящие отцы» противопоставляют другую диаду, «правду и смелость». Эту формулировку Вера слышит от отца за некоторое время до ареста и воспринимает ее именно так, как ребенок из счастливой экранной семьи и должен воспринимать аксиоматические суждения, исходящие от главы семейной иерархии: как истину в последней инстанции. Дальнейшее взаимодействие девушки с другими отеческими фигурами будет строиться на поведенческой модели, в основании которой будет лежать именно эта моральная установка: тем самым и сама героиня, и зритель получат оселок, на котором будет испытываться «правильность» того или иного человека. Соответственно, персонажи, которым будет казаться, что девочка дерзит и ведет себя слишком свободно и непредсказуемо, неминуемо начнут вызывать и со стороны Веры, и со стороны зрителя как минимум неоднозначное отношение.

Именно подобная «проверка» даст начало одному из ключевых собственно «школьных» сюжетов фильма — сюжету о противостоянии между Верой и Людмилой Васильевной. При первой же встрече Людмила Васильевна принимает в отношении девочки ту властную, покровительственную и отстраненно-холодную манеру, которая была задана Тамарой Макаровой в «Первокласснице». Однако эта ипостась Родины-Матери — все видящая и всезнающая, равноудаленная ото всех своих детей и равно к ним расположенная, готовая подсказать верный шаг, но готовая и покарать за шаг неверный — хороша для первоклассниц, но никак не для девочки-подростка, которая только что потеряла родителей, сумела через всю страну, без документов и денег, доехать до теплого моря и у которой не осталось ничего, кроме унесенного из дома представления о «правде и смелости». Это ее единственное наследство, сохраненное не благодаря, а вопреки фигурам, представляющим публичный дискурс, и она всеми силами намерена его отстаивать. Тем более что именно со стороны публичного дискурса то и дело исходят сигналы о готовности ее «переопределить» из счастливого ребенка, вписанного в комфортное семейное пространство, — в контингент колонии для детей врагов народа, в «яблочко от яблони» и т. д.[473] И в конечном счете перевоспитывается не девочка с говорящим именем Вера, а сама Родина-Мать. Правда, происходит это не столько под влиянием сюжета с Верой — как раз здесь Людмила Васильевна держит позицию до самого последнего момента, до тех пор, пока можно хоть какими-то высшими целями оправдывать травлю ребенка. Но затем контраст между теми ценностями, которые транслирует старый и мудрый директор, и теми, что очевидно стоят за репликами учителей-сталинистов, становится слишком резким — и завуч меняет стороны. И, как выясняется, делает это очень вовремя: потому что 1953 год уже наступил.

Директор, Денис Антонович, является в фильме главным носителем установки на «правду и смелость» — по крайней мере в кадре, где отец Веры по понятным причинам отсутствует, если не считать пары «установочных» флешбэков. При первой же встрече он «возвращает» девочку, которую привезли к нему практически насильно и которая уже привыкла никому не доверять, в излюбленную советскими педагогами позицию «чистого листа», определив ее как «черновик, эскиз человека». Как ни странно, объект воспитания с готовностью соглашается отказаться от присвоенной было позиции взрослого человека («знаю жизнь не хуже вашего») в пользу инициационного сюжета, прямо обозначенного отсылкой к прекрасно известной зрителю истории: «Как в сказке. Гадкий утенок превратится в белоснежного лебедя. Да? — Да».

Он же дает ей первый урок практического воплощения «правды и смелости» во время как бы случайной экскурсии по парку, занимающему «счастливое» пространство между дворцом (похожим внешне скорее на казарму, но с просторными светлыми залами, классами, мастерскими и спальнями внутри) и морем. Каждое дерево в этом парке — именное, оно посажено конкретным учеником Дениса Антоновича и, конечно же, служит не только для создания места памяти, свернутой индивидуальной биографии в общем живом целом, которое распланировано и выпестовано Учителем, — но и в качестве опредмеченной характеристики своего человеческого двойника. К деревьям Учитель переходит не сразу, сперва он вместе с Верой упражняется в искусстве тонких дефиниций, касающихся коммунистической идеи и ее реальных носителей. Девочка задает вопрос, который поначалу кажется ему наивным и детским: «Вы коммунист или член партии?» Но попытка поставить между двумя частями высказывания знак равенства оказывается безуспешной. У Веры уже выработалось устойчивое убеждение, что «настоящие» люди, такие, как ее отец, имеют право называться коммунистами, а вот такие как «дядя Сережа», предавший отца, не имеют такого права, пусть даже и сидят в обкомовских кабинетах. Партбилет у тех и у других — одного и того же образца, так что последних она презрительно именует «членами партии». И неожиданно Денис Антонович соглашается с ней — тут же корректируя проблему политически грамотным образом и переводя ее на язык оттепельной пропаганды: «Согласен. Есть. Один. Два. Сто. Триста! Но ведь настоящих коммунистов — мильоны!» Явная ересь и махровая антисоветчина изящно превращаются в декларацию хрущевского credo. И для того, чтобы проиллюстрировать сказанное, он обводит рукой стоящие деревья — и принимается перечислять тех своих учеников, которые их когда-то посадили, а потом стали не всегда заметными героями великой страны: одна воспитала троих сирот, другой до сих пор обезвреживает немецкие бомбы, третий привил себе чуму, чтобы проверить вакцину. Тот факт, что все они при этом коммунисты, не проговаривается, но сам собой становится частью контекста. Вместе с каждым именем называется порода посаженного дерева: возможные символические аспекты этого дендрария[474] мы оставим за кадром как неочевидные, но в конце концов дело должно дойти до кульминации. Уже устоявшийся ритм этого эпического каталога меняется, и на вопрос Веры об особенно примечательном экземпляре Денис Антонович вдруг мрачнеет лицом и задумчиво произносит: «Дерево красивое, согласен. А человек — дрянь. Сделал самое гнусное: предал друга. Пишет мне, кается». — «Простили?» — спрашивает Вера, и Учитель качает в ответ головой. «А вы молодец», — с этого момента доверие девочки к Денису Антоновичу становится абсолютным: связь между этой аккуратно обозначенной историей с ее собственным семейным сюжетом выглядит вполне очевидной. Усиливается и степень достоверности экранной ситуации, поскольку без своего Иуды перечень апостолов выглядел бы чересчур сусальным.

В этом эпизоде есть несколько примечательных обстоятельств. Во-первых, Денис Антонович не называет ни имени своего бывшего ученика, ни породы дерева. Во-вторых, вслед за этим он радикально усиливает личное — для Веры — звучание этой последовательности exempla, перейдя к следующему дереву, которое стоит бок о бок с первым (история с предательством получает персональную привязку) и которое посадил не просто герой-полярник и «большого мужества человек», но еще и однофамилец Веры — Саня Телегин. Самое любопытное здесь то, что оба эти дерева принадлежат к одному виду: это робиния, в России устойчиво именуемая белой акацией. И вот эта парность сюжетов, подчеркнуто связанных с одним деревом, если вдобавок учесть и то обстоятельство, что — в отличие от всего предшествующего списка — дерево не названо, заставляет предполагать за ним особую символическую значимость. Вот тут и начинается самое интересное. Традиция, в которой именно акация становится представительным символом одновременно и предательства, и бессмертия души, принимающей участие в строительстве нового мира, — одна-единственная, и это традиция масонская. Совпадение носит слишком строгий и детализированный характер, чтобы от него можно было отмахнуться как от простой случайности, — пусть даже работа с оккультной символикой и кажется чем-то крайне маловероятным в советском кино начала 1960‐х. Впрочем — в 1961 году Андрей Тарковский уже подал заявку на «Андрея Рублева» и приступил к съемкам «Иванова детства». Как бы то ни было, вся эта сцена вполне очевидным образом полемична по отношению к художественному тексту, который, с одной стороны, был прекрасно известен в Советском Союзе, а с другой — сплошь построен на оккультной символике, — к гётевскому «Фаусту». «Когда садовник садит деревцо, — говорит в „Прологе на небе“ Господь, обращаясь к Мефистофелю[475], — плод наперед известен садоводу»[476]. Если авторы фильма действительно оперировали масонской символикой, то совершенно иное звучание получает и вступительное назидание Дениса Антоновича, который первым делом определяет Веру как «эскиз человека», т. е., по сути, как тот необработанный камень, что Мастер превращает в идеальную форму, пригодную для строительства.

Акцент на практической деятельности вообще неотъемлем от той философии добра, которую исповедует Денис Антонович. В этом смысле он — прямой наследник Макаренко, на что впрямую указывают не только портрет классика советской педагогики, с которым Учитель регулярно совмещается в кадре, но иногда и буквально переглядывается — как в конце картины. Отчество директора интерната в данной связи также выглядит весьма подозрительно.

Именно проблема, связанная с приобретением детьми трудовых навыков, становится камнем преткновения в идейном конфликте между ним и Людмилой Васильевной, сторонницей «чистого», академического образования. Ей откровенно не нравится, что дети ездят в колхоз и работают в мастерских. С ее точки зрения, смысл учительской деятельности состоит в том, чтобы выращивать новых «Коперников, Лобачевских и Менделеевых», взгляды же Дениса Антоновича, который «мечтает <…> о простом человеке с ремеслом», кажутся ей совершенно не соответствующими той «эпохе войн и революций», в которую она продолжает вписывать и собственное существование, и жизни всех окружающих ее людей. Она пытается настаивать на соблюдении инструкций, которые приходят сверху — т. е. для зрителя уже чреваты близостью к миру «силы и лжи» — и которые велят закрыть школьные мастерские. Денис Антонович, конечно же, делать этого не собирается ни в коем случае, словно бы предощущая, что уже в недалеком будущем Никита Сергеевич Хрущев проявит глубокую личную заинтересованность в «ленинском» требовании соединить обучение с производственным трудом[477] — решая при этом задачи, весьма далекие от педагогики и связанные с серьезным переформатированием трудовых ресурсов в послевоенном, а затем и послесталинском СССР. При этом в действительности курс на возрождение идей большевистской «единой трудовой школы» и на «политехнизацию»[478] среднего образования был взят в те самые времена, о которых рассказывается в «Грешном ангеле», — прямые указания на подобную смену ориентиров, в частности, содержатся в директивах XIX съезда партии, состоявшегося осенью того же 1952 года, когда в интернате появляется Вера Телегина[479]. Причем политехнизацию Денис Антонович понимает именно так, как того требовала послевоенная экономика и как позволял уровень технического обеспечения советской средней школы, — т. е. как овладение простейшими трудовыми навыками, необходимыми для неквалифицированного или малоквалифицированного труда. Право детей на участие в строительстве светлого будущего он отстаивает, имея в виду сбор картошки и свеклы в колхозе «Светлый путь» (sic!), работу с тисками и напильником и — в качестве особого бонуса — работу на единственном на всю школу простеньком фрезерном станке, очень похожем на тот, что стоит в школьной мастерской в абсолютно сталинском «Аттестате зрелости». При этом сомнения Людмилы Васильевны в том, что дети вместо каникул должны зарабатывать в колхозе трудодни, подаются — и неизбежно воспринимаются зрителем — как ретроградные, как составной элемент «отклонений от ленинского курса». Людмила Васильевна тоже — один-единственный раз — оказывается в одном кадре с портретом Макаренко, но в контексте откровенно полемическом. Она настаивает на «занятиях по основной программе» и получает в ответ уверенную отповедь: «Основная программа для человека любого возраста — это труд». Причем стоящий у окна Денис Антонович и висящий на стене Антон Семенович оказываются в одной плоскости и — с двух сторон — укоризненно на нее смотрят. А сам Ленин, в рамке над столом Дениса Антоновича читающий свою привычную газету, перемещается за пределы кадра, в мир вечных сущностей[480].

Третий дискурс, претендующий на «переопределение» Веры, — это дискурс религиозный, носителем которого является страшный старичок-проповедник. Сама конструкция сюжета, связанного с этим персонажем Бориса Чиркова, — а две встречи между ним и Верой, одинаково случайные, образуют своеобразную экфрастическую рамку, в которую заключена основная история совершенного героиней выбора, — намекает на особую значимость и самой этой коллизии, и тех эпизодов, которые остаются за рамкой. В начале фильма — это уже рассмотренная сцена тотального одиночества, связанного с утратой как родителей, так и базовой системы смыслов, определяющих жизнь Веры. В конце — радостное обретение и новых смыслов, и «большой семьи», и — в конечном счете — вернувшихся из небытия папы и мамы. Таким образом, в начале картины религиозный дискурс как бы подхватывает героиню — которую, помимо прочих обстоятельств, зовут Верой — после того как она лишается главных жизненных опор — да, собственно, и самой своей сути как «правильной» девочки, живущей в лучшей стране мира. Точка зрения на мир как на царство «силы и лжи» сама собой указывает на единственный возможный сценарий достойной человеческой жизни — максимальную самоизоляцию: именно в поисках этого решения Вера и отправляется на юг, к обители, указанной проповедником. И тот факт, что волею обстоятельств находит она совсем другую обитель — райский сад на берегу моря, в котором правит добрый волшебник, — не означает окончания борьбы за ее душу. Фактически сталинский и религиозный дискурсы в фильме дополняют друг друга как две ложные альтернативы, противопоставленные единственно правильному жизненному выбору[481]. Любопытно, что в качестве критерия истинности выступает не только общий «антропологический оптимизм», противостоящий как концепции «силы и лжи», так и тоталитарной готовности видеть вражеский умысел в любом отклонении от предписанной нормы. Еще одним таким критерием служит «деятельностный подход»: обе «неправильные» концепции человеческой природы, при всей своей несхожести, оказываются равно ориентированы на vita contemplativa, лишены способности к восприятию человека как позитивно развивающегося сюжета, связанного с «обработкой» природного, неоформленного материала. Для них единственный правильный сюжет есть сюжет о поддержании гомеостаза, а любое движение — это движение к худшему, к превращению ангела в грешника.

Впрочем, финал картины исполнен искрящегося оттепельного оптимизма. Все категорически неспособные к изменению персонажи (старичок-проповедник, мерзкий учитель химии) просто исчезают с экрана. Те, кто к изменению способен, переживают метаморфозы и даже поддерживают друг друга на этом многотрудном пути. Людмила Васильевна переживает идейный кризис и оказывается, по сути, неплохим человеком, способным на эмпатию и к Вере, и к другому «перестраивающемуся» персонажу — бывшему вору по кличке Филин, старшему брату одной из воспитанниц. И даже предлагает ему место завхоза в интернате, произнося при этом ключевую фразу: «Давайте ставить крест на прошлом и думать о будущем. Только о будущем».

И за всем этим процессом наблюдают два старых и мудрых волшебника: Макаренко с портрета на стене и Денис Антонович, который портретом стать еще не готов, а готов принять в работу новую партию «заготовок под человека». Выбор актера на эту роль говорит сам за себя: Николай Волков в 1956 году у того же Геннадия Казанского сыграл старика Хоттабыча в одноименном — и крайне популярном — фильме, так что соответствующая аура для зрителя должна была ощущаться со всей очевидностью. Да и фамилию для этого персонажа авторы фильма выбрали неслучайную: Симбирцев. Притом что всякий советский человек с первого класса начальной школы обязан был знать, как «раньше» назывался город Ульяновск.

Итак, в «Грешном ангеле» память о травматическом сталинском прошлом существовала на уровне основного сюжета, и та работа, которая велась с ней, была ориентирована прежде всего на попытку провести непроницаемую границу между «тогда» и «теперь», создать у зрителя устойчивое впечатление, что актуальная для него советская действительность «просто выздоровела» и перестала иметь какое бы то ни было отношение к травме. Соответственно, необходимость в постоянной оглядке на прошлое, в оперировании травматическим опытом применительно к здесь и сейчас также исчезает: на прошлом нужно поставить крест и думать только о будущем.

В «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова сам подход к теме принципиально иной. Здесь речь идет о тоталитарной травме как таковой, и связь с конкретной эпохой и культурой если и обозначается, то сугубо ситуативно, для того чтобы как можно более четко поместить зрителя в соответствующую систему отсылок. В качестве референтной базы собственно сталинский тоталитаризм — на уровне опознаваемых зрителем визуальных и/или нарративных аллюзий — используется сравнительно редко, уступая ключевые позиции тоталитаризмам нацистскому и советскому, причем последний воспринимается скорее как непрерывная традиция, чем как последовательность сменяющих друг друга — принципиально разных — эпох. Авторы умело используют тот зазор, что существовал в советском кинематографе между разными уровнями допустимого во взрослом и в детском кино. Начальный титр, в котором подчеркнуто стирается граница между детьми и взрослыми[482] и который, соответственно, намекает на возможность «взрослой» трактовки последующей истории, не воспринимается зрителем всерьез. Устойчивая конвенция, свойственная «детским» жанрам и связанная с привычкой в самом начале «делать большие глаза», заранее задавая условный характер дальнейшего повествования и скрадывая чересчур лобовую дидактику, заставляет видеть в этом «предисловии» не более чем кокетливый авторский жест. В результате все дальнейшие параллели между детским тоталитарным опытом пионерского лагеря и вполне «взрослым» повседневным опытом советскости заранее выводятся в «слепое пятно» — что, собственно, и привело к упомянутой выше коллизии с цензорами, которые, к вящему удивлению режиссера, углядели крамолу в сцене похорон Костиной бабушки, но не обратили внимания на лежащую в основе фильма системную установку, и сейчас выглядящую как антисоветская.

Массовый советский зритель должен был воспринимать фильм примерно так же, как воспринял его Хрущев, — как детскую трюковую комедию, в которой главным и единственным объектом социальной критики — в полном соответствии с лекалами еще сталинских времен — становится мелкий бюрократ и которая не выходит за рамки дозволенного. А если учесть еще и финальное посрамление товарища Дынина, чья фамилия достаточно прозрачно намекает на преемственность по отношению к товарищу Огурцову из рязановской «Карнавальной ночи»[483], и то, что инициатором его «отставки» является ответственный партийный деятель с правильным лицом секретаря райкома и с подчеркнуто «свойскими» повадками, то картину можно было смело записывать в рекомендованные для широкого просмотра. В том числе и в пионерских лагерях.

По-своему такая трактовка «Добро пожаловать» была совершенно адекватной, поскольку никакой самостоятельной «параллельной структуры», которая пряталась бы за незамысловатым комедийным сюжетом и формулировала бы некое цельное идеологическое послание, как это было в «Грешном ангеле», здесь нет. А есть россыпь комических эпизодов, многие из которых содержат в себе разноплановые отсылки, рассчитанные на разные уровни зрительской эрудиции. Этот фильм использует жанровую структуру как внешний скелет, как способ мимикрии, а по сути представляет собой высказывание диффузное и по большому счету абсолютно постмодернистское, поскольку считывать его во всем обилии смыслов следует исключительно на уровне того густого культурного раствора, «текста» в бартовском понимании, на поверхности которого застыла тонкая корочка «произведения».

Ключевым понятием, стягивающим на себя разные смысловые пласты, становится слово «лагерь», за которым любой советский человек легко различал как минимум два возможных референта: зэковский и концлагерный. Эти две референтные базы были неравноценны сразу по нескольким позициям, и среди прочего — по той системе источников, из которых соответствующие смыслы попадали в культурный багаж гражданина СССР 1960‐х годов. Если зэковские контексты существовали в советской повседневности на уровне обыденного знания, диапазон форм которого простирался от разговорного языка до элементов моды и от поведенческих форм до привычных фигур умолчания, то контексты, связанные с нацистскими лагерями смерти, по большей части усваивались через разнообразные публичные дискурсы, транслируемые через самые разные источники (литература, плакат, перформативные жанры, связанные с публичной памятью, и т. д.), и среди них значимое место занимали источники кинематографические.

Очевидные указания на необходимость воспринимать все показанное на экране сразу на нескольких уровнях даны в начале картины — причем не только в уже упомянутом «предисловии», где подчеркнуто смешиваются детские и взрослые статусы, но и в самом названии, построенном на столкновении противоположных по смыслу сигналов. Способ прочтения этого кинематографического палимпсеста задается первыми же кадрами. Сначала камера фиксирует взгляд зрителя на парадной вывеске над воротами пионерлагеря — «Добро пожаловать», — обставленной по краям красными флажками. В самой вывеске нет ничего особенного, но дополняет ее силуэт не то восходящего, не то заходящего солнца, который большинству советских людей должен был показаться на удивление знакомым. Восходящее солнце было одним из элементов советского герба, но на гербе оно выглядело несколько иначе: оно поднимается не из‐за линии горизонта, а из проема между двумя увитыми снопами пшеницы, да и количество лучей в нем гораздо больше (тридцать один). А вот точно такой же, как в кадре, силуэт советский человек видел в совершенно других местах и контекстах. Этот изобразительный элемент составляет основу нескольких блатных наколок, наносящихся на тыльную сторону (правой) руки. Основных смыслов три. Первый и наиболее распространенный — это «привет ворам», знак того, что обладатель татуировки сам является авторитетным уголовником. Второй, не менее оптимистический, — «ушел за горизонт», наносится человеком, который счастливо избежал неминуемой «посадки». И наконец, третий характерен для тех, кто попал в места заключения «на заре жизни», будучи несовершеннолетним.

Все три смысла вполне применимы к тем или иным деталям фильма. Товарищ Дынин, сам титул которого для русского уха звучит весьма двусмысленно[484], время от времени демонстрирует умения и жесты, которые заставляют задуматься о его прошлом[485], — вроде бессознательной и шулерской по пластике манипуляции колодой карт, только что отобранных у детей. Еще одной — совсем уже хулиганской — отсылкой к нравам воровских авторитетов служит эпизод, в котором он опознает «своего» мальчика не по лицу и не по одежде, а по ягодицам. Костя Иночкин, основной оппонент Дынина и обладатель тех самых ягодиц, весь фильм балансирует в серой зоне между лагерем и свободой, ускользнув тем самым от всех возможных форм «взрослого» контроля. Ну и наконец, уместность третьего варианта интерпретации, как нам кажется, не должна вызывать сомнений — применительно не только к Косте Иночкину, но и к большей части персонажей, в том числе взрослых. Добавим только, что у «малолеток» силуэт восходящего солнца, как правило, дополняется силуэтами летящих птиц и называется «их не судят» — и напомним, что финальный апофеоз в картине связан именно с ощущением полета.

Но вернемся к воротам пионерлагеря. Если невнимательный зритель упустил начальное сочетание смыслов, авторы заботливо спешат прийти ему на помощь. Камера спускается чуть ниже, наезжает на верхнюю часть ворот и упирается в классический тюремный шнифт, глазок в двери, через который охрана имеет возможность наблюдать за сидельцами. Шнифт медленно приоткрывается, но вместо ожидаемого глаза там обнаруживается союз «или», после чего камера так же неторопливо идет вниз и притормаживает на табличке с контринтуитивной надписью «Посторонним вход воспрещен», обведенной по контуру неумелым волнистым узором не то из масляного крема (торт впоследствии станет самостоятельным участником сюжета), не то из зубной пасты (главное предназначение которой помнит любой, кто в детстве успел побывать в советских пионерлагерях).

Дальнейшие отсылки к блатной субкультуре носят достаточно эзотерический характер — и человек, не владеющий феней, их просто не заметит. Будучи отчислен из лагеря за излишнее свободолюбие, Костя Иночкин едет на станцию в кузове грузовика, сплошь заставленном двадцатипятилитровыми флягами из-под молока, или в просторечии бидонами, — в горловине одной из которых он, собственно, и сидит. В сцене нет ничего примечательного, если не знать, что на блатном жаргоне «попасть в бидон» — это «попасть в беду». В финале картины в том же кузове, в окружении тех же бидонов и с арестантским чемоданчиком в обнимку едет уже сам товарищ Дынин, впавший в немилость и освобожденный от властных полномочий. А в эпизоде с родительским днем в кадр буквально на несколько секунд попадает пара скульптур, которые ни до, ни после того не появляются в унылом лагерном «фундаментальном лексиконе» с гипсовыми[486] горнистами, барабанщиками и стрелками из лука. Две стоящие друг напротив друга пионерки отличаются, как и все прочие истуканы в этом ряду, предельной обобщенностью форм, но жест, который они делают навстречу друг другу, не опознать невозможно. Это короткий взмах рукой в сторону «лоха», с «козой» из мизинца и указательного пальца; и сопровождается он канонической фразой «шнифты загашу», которая позже, в «Джентльменах удачи» (1971) Александра Серого, будет переделана в «моргалы выколю». (Кстати, эта аллея слишком хороша, чтобы не служить постоянным источником шуток — от совершенно предсказуемых, в духе детских страшилок про оживающие статуи, до рассчитанных на сугубо внутреннее пользование. Так, на первом же фронтальном плане аллеи два горниста, которые открывают парад истуканов, обладают на удивление взрослой внешностью и, если приглядеться как следует, становятся похожи на Михаила Коропцова и Анатолия Кузнецова, операторов, работавших над «Добро пожаловать».) Другой «фундаментальный лексикон», овеществленный каталог советских сущностей, — это набор карнавальных костюмов. Помимо общей безнадежно унылой и заштампованной атмосферы советского официозного праздника они служат предметом для целого каскада весьма двусмысленных реплик со стороны пионервожатых, представляющих в структуре пионерского лагеря некий обобщенный аналог «взрослой» советской интеллигенции, вынужденной смиренно волочь свою лямку. Костюмы «уже лет шесть по лагерям таскают», они успели побывать и на химкомбинате (стандартное место, где использовался неквалифицированный труд заключенных уже в послесталинские времена), и на «почтовом ящике», т. е. на закрытом военизированном предприятии, наследнике сталинских «шарашек». Раздумья начальника лагеря о безопасности вверенного ему контингента также легко флуктуируют между разными смысловыми пластами: «Крапивой секлись, котлеты выносят. Может, побег готовят. Или еще чего похуже».

^{«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Попал в бидон. Костя Иночкин}

Постоянно — буквально с первых кадров — привлекает к себе внимание и лозунг «Дети — хозяева лагеря», близко дублирующий название широко растиражированной (за разным авторством, с разными местами издания) брошюрки из серии «В помощь пропагандисту и агитатору»: «Советский народ — хозяин своего государства»[487], — которое, в свою очередь, отсылает к цитате из песни Исаака Дунаевского на стихи Василия Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная…», написанной в 1936 году для александровского «Цирка»[488]. При этом замена «государства» и «Родины» на «лагерь» с уже обозначенными зэковскими обертонами выглядит вполне откровенной. Смысл этой замены делается еще более очевидным после того, как в эпизоде «родительского дня» авторы фильма старательно дают зрителю ощутить полное отсутствие каких бы то ни было сущностных различий между советскими детьми и советскими взрослыми. Вся эта кутерьма с родителями, которые предаются детским забавам при унылом содействии собственных детей, выглядит мягко-ироничной иллюстрацией к банальному романтическому тезису о ребенке, который продолжает жить внутри каждого взрослого. Однако элементарное расширение интерпретативных рамок заставляет раздвинуть границы «лагеря» до масштабов всей советской реальности, понятой как мир тотального двуязычия, где «детям» позволяют играть в строго отведенных местах, а взамен требуют буквального соблюдения абсурдных правил, всерьез к которым уже давно никто не относится и где всем заправляет товарищ Дынин.

^{«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Попал в бидон. Товарищ Дынин}

Общее количество отсылок к советским контекстам, конечно же, многократно превышает сугубо «лагерные» шутки. Авторы от души проходятся по теме железного занавеса и чуждых влияний, губительных для простого советского человека. Фраза «надо всячески оберегать наших от контактов» относится к возможности подцепить коклюш от местных детей, но расширительное ее толкование напрашивается само собой, в особенности после того, как в адрес Иночкина, умудрившегося-таки удрать на вожделенный «свободный остров», где купаются местные, произносится следующая сентенция: «Кто поручится, что Иночкин теперь не несет в себе заразы», — живо переадресующая зрителя к лексикону советских газетных публицистов. В лагерной столовой на одном из общих планов в кадре долго держится обрывок любимой поговорки советских куротрофов: «…Я глух и нем». Понятно, что ее начало автоматически достраивается зрительским глазом, но от этого расширительный смысл видимой части лозунга не перестает служить характеристикой «хозяев лагеря», которые собрались здесь в полном составе вместе с бдительно исполняющими свой долг старшими товарищами.

Фигура товарища Дынина для зрителя должна была воплощать нравы советской бюрократии, не слишком изменившиеся со сталинских времен и чуть более, чем полностью, построенные на избегании личной ответственности («Инструкция старая! — Старая. Но никем не отмененная. Понятно говорю?»). Оборотная сторона того же навыка — настойчивое требование полной самоотдачи от окормляемых народных масс — также не проходит незамеченной. Начальник лагеря воспринимает пятерых мальчиков, симулирующих некую страшную болезнь, чтобы сорвать родительский день, не только как собственно симулянтов, но и как «самострелов», которых по законам военного времени должно карать исключительно через расстрел.

Впрочем, есть и шутки просто «советские», ориентированные на массового зрителя, который тоже должен смеяться — примерно в тех же местах, в каких, видимо, смеялся Хрущев. Так, эпизод, связанный с «замером привеса» лагерного контингента, следует непосредственно за сценой погони за свиньей — каковая свинья, кстати, тоже дезертировала при исполнении ответственного задания. Поскольку отчетность по откорму детей ориентирована на получение общей цифры по лагерю, сам процесс подсчета со всей очевидностью отсылает к повседневным практикам передового свиноводческого хозяйства. А финальная виньетка и вовсе должна была вызывать в зале взрыв понимающего хохота: «А в других отрядах — что ни день, 100 грамм. Что ни день — 100 грамм… А то и 150». Величие советских свершений достаточно жестко пародируется на детском утреннике: то, что с фасада выглядит как космическая ракета, летящая в окружении планет Солнечной системы, с тылу оказывается фанерной конструкцией с надписью «не кантовать». Причем весь этот номер исполняется по большому счету только для того, чтобы порадовать «товарища Митрофанова», который в фильме воплощает высшую, почти заоблачную сферу власти. В общем и целом, система отсылок на советские нравы оказалась настолько всеобъемлющей и убедительной, что у создателей картины и впрямь были серьезные основания опасаться, что цензуру она не пройдет, — особенно в том случае, если компетентные товарищи обратят внимание на то, что бóльшую часть времени протагонист, Костя Иночкин, чья фамилия достаточно прозрачно отсылает к слову «иначе», проводит «на нелегальном положении» и, более того, в подполье — в самом прямом и непосредственном смысле слова. И что в конце концов именно это подполье становится истинным центром жизни всего лагеря, определяющим повестку дня, и даже периодические «инспекции», которые устраивает товарищ Дынин, заглядывая с фонариком в подтрибунное помещение, приводят не к обнаружению подпольщика, а к очередной возможности оставить власть в дураках. И постепенно в «подпольную деятельность» вовлекается все население лагеря, включая вожатых и завхоза, в неведении же остается только сама Власть и состоящая при ней охранительная инстанция, которая видит свою единственную задачу в том, чтобы «бороться с заразой».

Отдельная система отсылок — пожалуй, самая провокативная, откровенно неполиткорректная и по этой причине в наименьшей степени ориентированная на опознание массовым зрителем — связана с нацистской культурой. Ключом к этому смысловому пласту является монтажная склейка двух ракурсов товарища Дынина, стоящего на трибуне перед открытием массового праздника. Оба кадра даны в прямой фронтальной перспективе. Первый — это «американский» план начальника лагеря со спины, он смотрит прямо перед собой, на заполненную людьми площадь, и фланкирован балюстрадой спереди и флажками по сторонам. Второй — тот же товарищ Дынин, взятый общим планом спереди (ноги прикрыты перилами), в окружении приближенных лиц (вожатые, повара, оркестр). Если вспомнить чаплинского «Великого диктатора» (1940), где очевидными объектами сатиры были Гитлер и гитлеровская Германия, то выступление диктатора с трибуны вводится точно такой же монтажной склейкой — американский план сзади, с фигурой, ограниченной балюстрадой и микрофонами, на фоне заполненной людьми площади, сменяется общим фронтальным планом с диктатором в полный рост (ноги прикрыты перилами) и в окружении партийной элиты.

^{«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Товарищ Дынин. Американский план}

^{«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Товарищ Дынин. Общий план}

И конечно, слово «лагерь» не может не вызывать ассоциаций с нацистскими лагерями смерти — вернее, в советском контексте 1960‐х годов, с их репрезентациями уже в отечественном кинематографе. Самый известный в этом смысле фильм — это снятая в 1959 году «Судьба человека» Сергея Бондарчука. Одна из сквозных символически значимых линий фильма связана с мелодией танго «О, донна Клара», которая навязчиво звучит в сценах, связанных с самым страшным из тех лагерей, где побывал протагонист. Позже, уже на родной земле, именно эта мелодия с невинной патефонной пластинки вызовет в нем вспышку неконтролируемой ярости. Танго Ежи Петерсбурского сначала играет солдатский оркестр на станции, куда прибывают эшелоны с евреями: именно под эту музыку они колоннами идут в крематорий. Позже та же мелодия возникает еще несколько раз, в частности сопровождает пленных советских солдат, которые возвращаются в лагерь из каменоломни, — и играет ее уже оркестр, составленный из заключенных. Это сочетание — оркестр, составленный из обреченных людей, который играет сентиментальную музыку на фоне катастрофы, — на долгие годы стало одним из беспроигрышных кинематографических клише, рассчитанных на вполне предсказуемую зрительскую реакцию[489]. В «Добро пожаловать» во время тихого часа товарищ Дынин велит струнному квартету играть у лагерной трибуны (и у себя под окном). Оркестр исполняет «Сентиментальный вальс» Чайковского, параллельно помогая «подпольщику» Иночкину справить естественные потребности, — причем состоит оркестр из троих субтильных скрипачей с едва ли не карикатурной еврейской внешностью и одного не менее карикатурного русского виолончелиста. Позже тот же оркестр будет сопровождать совершенно карнавальную сцену перекачивания крови из Иночкина в Дынина (буквализирующей метафору «много крови попортил»), которая в концлагерном контексте превращается в отсылку к сюжетам о переливании крови советских детей немецким солдатам — тоже катастрофически неполиткорректную. Впрочем, шутки такого рода вполне укладываются в весьма репрезентативную традицию советского детского черного юмора, с анекдотами про концлагеря, коллаборационизм и т. д., — которая мимо авторов «пионерлагерного» фильма пройти не могла никак. Еще одна возможная «немецкая» смысловая отсылка связана с созвучием фамилии «Дынин» глаголу dienen, «служить, находиться на службе»[490].

^{«Великий диктатор». Американский план}

^{«Великий диктатор». Общий план}

^{«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Лагерный оркестр}

В этом контексте финальное появление товарища Дынина в кадре начинает выглядеть куда более зловещим, чем то может показаться на первый взгляд. «Попавший в бидон» теперь уже бывший начальник лагеря, ставший свидетелем реализации самых страшных своих опасений — что порученный его попечительству контингент начнет прыгать через естественные и непроницаемые, с его точки зрения, границы, а именно через речку, — ворчит вполголоса: «Прыгайте-прыгайте…» Слово «допрыгаетесь» не произнесено, но отчетливо висит в воздухе. А последнее сказанное Дыниным слово — «Дети…» — теперь уже со всей очевидностью относится ко всем советским людям, большим и маленьким, поскольку через речку прыгает и исходно свободолюбивый Костя Иночкин, для которого это уже не первый опыт пересечения запретных границ, и его бабушка, и безымянный дурачок с сачком, которого помнят даже те зрители, кто больше ничего из всей картины припомнить не в состоянии. Которого на протяжении всего фильма гонят вон из сюжетно значимых контекстов, хотя по большому счету он пытается найти ответ на ключевой вопрос всей русской интеллигенции: «Что делать?» Ответ очевиден — прыгать через речку.

По всем внешним признакам фильм Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева «Мимо окон идут поезда» должен был бы восприниматься как самый безобидный из трех. Здесь нет ни очевидного, предъявленного зрителю с самого начала сюжета о переживании сталинской травмы, ни откровенного скоморошества с обыгрыванием понятия «лагерь» во всех возможных смысловых контекстах. Показанная в фильме история — по крайней мере на протяжении большей части картины и по крайней мере с точки зрения предъявленной зрителю фабулы — строго укладывается в каноническую схему, привычную не только для оттепельного, но еще и для сталинского кино. Молодой специалист, неопытный, но принципиальный, приезжает из «центра» в отдаленный провинциальный город (в колхоз, на ударную стройку, нужное подчеркнуть), где вступает в непримиримое противоборство с бюрократами, показушниками, расхитителями, а то и вредителями, замаскировавшимися под честных советских людей и успевшими занять статусные позиции. Поначалу его вводит в заблуждение локальная сумма обстоятельств. Затем он переживает серьезный кризис. Но на его стороне оказываются простые люди из народа и, конечно же, некий мудрый носитель партийного знания, который появляется в нужный момент и расставляет все по своим местам. Параллельно развивается не менее драматичный интимный сюжет, который подводится к финальному апофеозу одновременно с сюжетом о профессиональной и личностной инициации. Конец фильма.

Однако буквально с самого начала картины, сквозь общую атмосферу оттепельности и легкого джаза, зритель начинает получать контринтуитивные сигналы, которые «срывают инференцию», мешают уверенно и комфортно, в соответствии с прекрасно знакомой жанровой моделью, предугадывать ниши, уготованные авторами для конкретных персонажей, развитие сюжета, способы «знакомства со средой обитания» и т. д. На экране возникает директор интерната, Федор Федорович[491], слишком улыбчивый и слишком вальяжный, и зритель совершенно справедливо прозревает в нем будущего оппонента героини и объект социальной критики. Следом появляется старший воспитатель, Раиса Васильевна[492], которую сам же директор «назначает» антагонистом, поскольку отдает ее класс, седьмой «Б», «крепкий, сложившийся коллектив, и с традициями», — очевидно, лишая ее тем самым каких-то остающихся за кадром ресурсов. Зритель еще не знает, в чем именно будет состоять суть конфликта между руководством школы и вчерашней выпускницей московского пединститута Лидией Сергеевной[493], явно отправившейся в дальние края за туманом и запахом тайги, но ничего катастрофического здесь ожидать ему не приходится: все персонажи — вполне интеллигентные люди, и дебаты, вероятнее всего, будут идти о тонкостях понимания трепетных детских (и юношеских, если иметь в виду саму героиню) душ. Итак, противники обозначены, необходимо сделать следующий шаг — представить собственно «народ», подверженный стихийности, но по природе своей категорически «наш», интуитивно готовый сделать правильный выбор. И вот тут звучит первый тревожный сигнал. Раиса Васильевна, на чье попечение директор оставил молодого педагога, между делом интересуется, где та оставила вещи. И услышав в ответ простодушное: «Там, в коридоре», — внезапно меняется в лице и едва ли не бегом бросается наружу. Народ, населяющий образцово-показательный интернат, куда ездят по обмену опытом делегации учителей из дружественных стран и где учится сын самого «товарища Чижикова», явно склонен не только к повышению дисциплины и успеваемости.

А дальше начинается самое интересное. Зрительский когнитивный диссонанс подпитывается растущим зазором между привычной оттепельной «искренностью» актерской игры и неореалистической «достоверностью» кадра — и некоторыми специфическими особенностями той среды, которая понемногу открывается оптимистическому взгляду Лидии Сергеевны. Директор, вводя молодого специалиста в курс дела, не скрывает тех трудностей, с которыми ей придется столкнуться, — в том числе и непривычно бедной культурной среды: «Большого театра в городе Гусеве нет, Малого, к сожалению, тоже…» Фраза произносится между делом, как ситуативно возникшая шутка, исполненная мягкой и искренней самоиронии и ориентированная на то, чтобы между двумя педагогами, взрослым и совсем еще юным, установились доверительные, лишенные второго дна отношения. Но проходит буквально пара минут, и во время экскурсии по школьному коридору Раиса Васильевна слово в слово повторяет ту же фразу — и тоже как бы между делом, так, словно она представляет собой результат глубоко личной рефлексии, никак не рассчитанной на публичные контексты. А еще минут через десять экранного времени, когда Лидия Сергеевна уже успевает немного познакомиться со здешними обстоятельствами, в коридоре к ней подходит молодой и симпатичный физкультурник и приглашает на танцы, очень по-дружески и очень заинтересованно. Больше здесь, по его словам, девушку пригласить просто некуда, поскольку «Большого театра в городе Гусеве нет, Малого, к сожалению, тоже». Во второй раз зритель воспринимает эту фразу как элемент юмористической репризы. В третий раз она начинает настораживать — и этак исподволь подрывать ощущение всеобщей дружеской расположенности к молодому педагогу. А когда — уже во второй части фильма — все тот же Федор Федорович повторяет ее еще раз, показывая школу иностранной делегации, эта фраза уже превращается в прекрасный способ непрямой характеристики его методов работы с людьми из «внешнего мира». Поскольку буквально только что, на педсовете, посвященном предстоящему визиту, он твердо и со всей партийной убежденностью говорит о том, что не собирается «устраивать показухи».

«Вирусные» фразы будут работать в картине еще неоднократно. И всякий раз фоном для них будет проникновенная личная интонация. Те люди, что работают и учатся в этом закрытом заведении, странным образом склонны к этакому подспудному единомыслию, которое не воспринимают как проблему — более того, вообще не воспринимают как часть собственной реальности. Каждый из них в каждый конкретный момент времени совершенно искренне убежден в том, что это именно его мысль, его уникальная формулировка, которой стоит поделиться со «своим» человеком. Перед нами — тот идеальный образ советского человека, что всеми силами старалась воплотить сначала сталинская, а затем и оттепельная пропаганда: индивидуализированная, наделенная всеми атрибутами уникальной личности функция от публичного дискурса. Производство этого дискурса, разумеется, зарезервировано за мудрым руководителем, который умеет понять и принять проблемы простого человека, но в тех случаях, когда ситуация диктует необходимость отбросить все лишнее и сосредоточиться на утверждении вечных — «наших» — истин, готов судить бескомпромиссно и карать недрогнувшей рукой, без скидок на «ложно понятый гуманизм».

В первый раз с этой неожиданной для нее ипостасью улыбчивого и проницательного Федора Федоровича Лидия Сергеевна сталкивается на торжественной линейке, посвященной подведению итогов внутриинтернатского соцсоревнования. «По всем пунктам», как то и должно, побеждает спальня старших девочек. Перечень пунктов представляет собой квинтэссенцию советского «красного шума», клишированных фраз со свободным референтом, которые в зависимости от ситуации могут использоваться для описания любой суммы обстоятельств: «Береги народное добро», «Чистота — залог здоровья» и «Пионер — всем ребятам пример». Линейка идет в стандартных тонах официозного советского оптимизма, пока выступающая с отчетом бодрая девочка не доходит до нарушителя порядка, первоклассника Вовы Семенова по прозвищу Мухомор, который кукарекал на уроке. Все тем же спокойным отеческим тоном Федор Федорович подзывает его к себе, ставит по стойке смирно лицом ко всем собравшимся, в полном соответствии с макаренковской технологией «горячей обработки», — и заставляет кукарекать. Самое любопытное, что единственный человек, испытывающий при этом неудобство, — Лидия Сергеевна; все остальные, включая Мухомора, относятся к процедуре с пониманием. И по завершении экзекуции радостно переходят к поздравлению именинника, Сани Зенкова, в дальнейшем одного из центральных персонажей картины.

Одно из ключевых умений Власти в «Мимо окон идут поезда» — это инструментальное использование дискурсивных и, шире, коммуникативных практик, чтобы «повысить управляемость» как социальным полем в целом, так и каждой конкретной ситуацией. Так, после драки «за справедливость», спровоцированной Лидией Сергеевной, директор обвиняет ее в том, что она «унижает достоинство советского ребенка», — притом что во время линейки с кукареканьем его самого подобные соображения нимало не беспокоили. А в конце фильма он так же легко и изящно перекладывает на нее вину за обстоятельства, в которых виноват исключительно он сам. Любой диалог с его участием, по сути, являет собой монолог, «кодирующий» поведение собеседника, и чем дальше, тем более очевидно он вообще перестает обращать внимание на ответные реплики Лидии Сергеевны — если только не может прямо здесь и сейчас перетрактовать их к собственной пользе. Постепенно даже исходящие от него «вирусные» фразы, которые затем сами собой встраиваются в личный репертуар учителей, начинают обрастать дополнительными смыслами. Так, Раиса Васильевна, которая, как всегда, через пару минут после директора повторяет в кадре моралистическую мантру: «Нельзя развязывать у детей низменные инстинкты», — видимо, еще не в курсе того, что Федор Федорович уже расширил исходный текст: «Никто нам этого не позволит». И мантра начинает звучать несколько иначе: не как априорный запрет, а как едва ли не сожаление о том, что «так пока нельзя». Именно в силу этого незнания старшая воспитательница со временем окажется не готова к той вакханалии, которую директор развяжет по поводу ЧП с Саней Зенковым.

Переиграть Федора Федоровича на поле социальной манипуляции категорически невозможно. Когда несколько старшеклассников пытаются подставить Лидию Сергеевну, спровоцировав народные волнения по поводу якобы негодных валенок[494], и все взрослые воспринимают этот бунт как серьезную угрозу, директор ликвидирует его буквально в два счета: просто обозначив блеф как блеф. С этого эпизода в актерской игре Льва Круглого происходят любопытные смещения. Сквозь уже вылепленный рисунок образа начинают проглядывать разные — привычные для советского кинозрителя — ипостаси Партии как вождя и учителя. Сцена «ликвидации бунта» отчетливо отсылает к архетипической для советского кино ситуации столкновения Одинокого Большевика, за которым стоит вся сила правды, стального и непреклонного, с анархической массой, агрессивной и опасной, но способной к трансформации в революционный боевой отряд[495]. На чрезвычайном собрании всего интерната по случаю обнаружившейся кражи в его манере вдруг просыпаются пластика и безошибочно угадываемые интонации большевистского уличного оратора. В одном из финальных эпизодов, подводящих точку в недолгой истории о молодом специалисте, который сражается с устоявшимся местным укладом, директор выглядит уже как мудрый партийный руководитель — в ранге Верховного главнокомандующего или уровнем пониже, — который подталкивает молодого героя, находящегося в процессе становления, к принятию единственно правильного решения, коему суждено определить всю его дальнейшую судьбу.

Этот ходячий каталог ликов Власти постоянно обрастает все новыми ипостасями, особенно после того, как за ним обнаруживается склонность не проводить излишних разграничительных линий между собой и отечеством. Неплатежеспособной матери одного из учеников он этак по-отечески пеняет: «Совесть надо иметь перед государством». И в этой же сцене, на шестнадцатой минуте фильма, сильно пьющий отец еще одной ученицы автоматически называет его «гражданин начальник», что, конечно же, говорит не только о недавнем прошлом самого родителя, но и о том, в каком качестве он воспринимает Федора Федоровича. Занятные у директора и имя с отчеством, которые как бы намекают на некую преемственность. И действительно, со временем спектр его инкарнаций начинает включать в себя величины совсем заоблачные, сменявшие друг друга у руля, — через цитаты, которые нельзя не опознать. На тридцать первой минуте фильма Евгения Ивановна, предшественница Лидии Сергеевны в статусе молодого специалиста, буквально за несколько лет приведенная заботливой интернатской властью в состояние полной забитости и бессловесности, утешает младшую коллегу фразой из прекрасно известного советской публике 1960‐х годов анекдота о Сталине на XIX съезде ВКП(б), с понятной подменой имени: «Федор Федорович — он строгий, но справедливый». А еще через двадцать минут уже сам Федор Федорович, завершая свое выступление на педсовете, произносит ту самую максиму, которой Хрущев закончил собственную речь на XXII съезде КПСС и которая была предельно широко растиражирована советской пропагандой[496]: «За работу, товарищи».

Если ассоциировать Федора Федоровича с Властью как таковой, то остальные педагоги отчетливо распределяются по узнаваемым социальным типажам, — причем типажам сугубо советским и сугубо интеллигентским. Помимо уже упомянутой Евгении Ивановны, это «активная приспособленка» Раиса Васильевна, «тихий приспособленец» Валерий Павлович и самая трагическая фигура — «сломленный талант», учитель математики Николай Степанович. Последний — нелепый персонаж в валенках, который таскает с интернатской кухни «остаточки» для коровы и отмалчивается в кругу коллег, — мигом срывает нелепую попытку Лидии Сергеевны вдохнуть в него чувство самоуважения, попросту напомнив ей, где они, собственно, находятся: «Холодно здесь. Мороз. Сибирь тут». Вкупе с рядом параллельных сигналов вроде уже упомянутого обращения «гражданин начальник» или фигуры местного истопника, «дяди Прокопия», очевидного бывшего зэка, напоминание выглядит не лишним и переадресует зрителя к простому и не слишком комфортному факту: одновременно с той реальностью, в которой студентки пединститутов устраивают капустники, бегают в Политехнический на вечера поэзии и смотрят оттепельные фильмы, существует другая, и куда более устойчивая, советская реальность.

На этом фоне бодрая эстетика образцово-показательного интерната смотрится прямой отсылкой к сталинскому лакировочному стилю. Здесь проходят постановочные детские дни рождения, на которые как бы по нечаянности попадают иностранные гости и где как бы случайно исполняются именно чешские песни. Здесь существует школьный театр под руководством вездесущей Раисы Васильевны, где ставится к празднику самая унылая и дидактичная из всех входящих в школьную программу пьес, фонвизинский «Недоросль», — и на сцене дети, которые в реальной жизни искренне ненавидят друг друга, скучными голосами разыгрывают дружбу[497].

Впрочем, не остается без внимания и реальная детская жизнь в закрытом советском образовательно-воспитательном учреждении. С шантажом, вымогательством и групповыми избиениями. С как бы игровым, но с функциональной точки зрения вполне настоящим рабством, в которое — совсем как на зоне — попадает проигравший мальчик. И все это — под постоянный аккомпанемент директорских и учительских рассуждений о полном благолепии. Когда в интернате все-таки случается ЧП, на которое администрация просто не может не обратить внимания, поскольку пострадавшей стороной оказывается сама Раиса Васильевна, виновный находится легко и быстро — это новая учительница, которая попросту развалила работу, буквально за несколько дней умудрившись испортить идеальный седьмой «Б». «Это был класс с прекрасными традициями, хорошей успеваемостью, отличной дисциплиной. Класс, который мы все считали гордостью нашего интерната», — говорит Федор Федорович, не отдавая себе отчета в том, что зритель уже видел изнаночную сторону этого благолепия.

В ряде случаев авторы фильма создают крайне жесткие пародии на «советскую радость». Так, наутро после «драки за справедливость», в которой Лидия Сергеевна помогает недавно избитому Сане Зенкову рассчитаться со своими обидчиками по одному, на экране возникает стандартная для «детдомовской» вариации на тему школьного кино сцена с динамическим движением камеры по лицам пробуждающихся мальчиков. Зритель испытывает очередной когнитивный диссонанс: под задорную песню «На зарядку становись»[498] перед ним проплывает панорама, которая поначалу кажется вполне предсказуемой, но постепенно меняет систему ожиданий. Начинается все с безымянного спящего мальчика, в которого кто-то бросает подушкой. Здесь все еще в полном порядке: жест буквально иллюстрирует закадровый текст песни, настраивая зрителя на мажорный лад. Затем киноглаз переходит на уже знакомого нам Саню Зенкова. На лице у Сани сияет широкая радостная улыбка, тоже вполне рифмующаяся с музыкой, но вместе с улыбкой возникает первая настораживающая деталь — под глазом у героя красуется огромный фиолетовый синяк. Далее камера берет крупным планом Генку, главного Санькиного обидчика, который озабоченно поправляет челюсть, и следует дальше — к его ближайшему приятелю Богуну, который сладострастно затягивается первой утренней папиросой, стряхивая пепел на чугунную гирю; Богун — гордость школы, спортсмен и рекордсмен, о чем неоднократно сообщают зрителю самые разные персонажи. Панорама начиналась как радостный утренний пеан, а заканчивается как Ювеналова сатира, так, словно авторы снимают не спальню в образцовом советском интернате, а стандартное в фильмах о первоэпохе логово беспризорников. А затем сцена делает еще один резкий поворот. Сначала становится понятна причина прекрасного Санькиного настроения — вчера он по очереди побил Генку и двоих его подручных и сегодня чувствует себя хозяином ситуации. Его радость не имеет никакого касательства к бодрым радиоголосам: это результат жесткого и агрессивного выяснения «внутристайных» отношений. После чего доминирующая в этой подростковой среде группа снова берет его в оборот, сбивает излишнюю спесь и наглядно демонстрирует незыблемость привычного расклада сил: Санька — раб, проигравший на бильярде и потому обязанный застилать Генке койку и чистить обувь. И ситуация моментально меняется: сразу потускневший Саня «нормализуется» и переходит к отправлению своих рабских обязанностей. Эта среда непроницаема не только для официального дискурса со всем его липовым оптимизмом и ощущением общей упорядоченности. Благомысленные оттепельные порывы к гуманизму, к необходимости на самом деле, а не на словах отстаивать достоинство каждой человеческой личности, рассуждения о добре, которое должно быть с кулаками, также не имеют к повседневной советской действительности никакого отношения — а того, кто по неопытности позволяет себе во все это уверовать, ждет жесткая процедура приведения к общему знаменателю. «Ерунда все это. Муть», — скажет в середине фильма Генка в ответ на попытку Лидии Сергеевны увлечь вверенных ее попечению детей хоть чем-то «настоящим» — хотя бы на уровне школьного капустника. И включившиеся было в процесс подростки, которые вдруг обнаружили, что в жизни есть альтернатива вечному Фонвизину, мигом теряют интерес. После чего на сцену выходит уборщица, задувает свечи и передает Лидии Сергеевне распоряжение директора: немедленно явиться к нему в кабинет, где ее ждет своя собственная процедура нормализации. А в конце фильма ту же самую фразу: «Ерунда все это. Муть», — скажет Лидии Сергеевне уже Саня Зенков, успевший пройти свою собственную, опасно приближенную к реальности процедуру инициации в советскость.

Саня Зенков — сирота, и один из самых значимых, хотя и не самых заметных внутренних сюжетов фильма связан с его попытками обрести семью, причем семью именно как источник непреложных смыслов, не требующих дополнительной верификации. «Стайная» этика, существующая с оглядкой на необходимость соблюдать внешние приличия, ему ничего подобного предложить не в состоянии. Она, как и положено, сплошь построена на смыслах ситуативных, зависящих от моментального расклада сил; он владеет этим языком и какое-то время даже пытается переводить с него для других заинтересованных в его судьбе персонажей — Лидии Сергеевне, Зине Семечкиной, — но в этой среде его шансы на достойную (т. е., с учетом требований среды, доминирующую) позицию равны нулю, и он пытается искать альтернативу. Цену «отеческому отношению» со стороны школьной администрации он, в отличие от той же Лидии Сергеевны, знает с самого начала картины, и единственный сюжет, который может дать ему необходимую внутреннюю устойчивость, — это постепенно выстраивающаяся взаимная привязанность с «дяденькой Прокопием», этаким одиноким волком, перекати-полем, для коего возможность вписаться в очередной контекст — в данном случае интернатский — есть не более чем тактическая уловка, связанная с необходимостью пережить сибирскую зиму. Дяденька Прокопий потерял сына в самом конце войны, в Берлине, и данное обстоятельство в сумме с классической оттепельной историей о попытке построить сугубо мужскую «семью» из двоих травмированных индивидов с разным возрастным статусом достаточно внятно отсылает нас к конкретному прецедентному кинотексту — к «Судьбе человека» Сергея Бондарчука[499]. С той немаловажной разницей, что Прокопий если и был в концлагере, то в советском, где, судя по всему, и провел все военное время, и вышел скорее в 1953‐м, чем в 1956‐м (эту дату много легче будет встроить в оставшуюся за кадром судьбу математика, Николая Степановича).

Саня бежит из интерната вместе с Прокопием, который, дождавшись теплого времени года, снова отправляется на вольные хлеба, но история этого побега оказывается весьма кратковременной. Прокопий сам отправляет Саньку обратно. И причина такого поворота событий весьма любопытна. На платформе товарного поезда, где самоназначенные отец и сын едут вместе с несколькими попутчиками, Саня с видом и интонацией хорошо пожившего человека, этакого заскорузлого таежного бродяги, слово в слово воспроизводит тот текст, который когда-то услышал от самого Прокопия в качестве жизненного кредо, своего рода декларации врожденных прав тотального индивидуалиста и мизантропа. Он настолько счастлив, что обрел наконец источник априорных смыслов, что не замечает одного простого и печального обстоятельства: в самом начале своей предполагаемой вольной жизни он воспроизводит ту же модель смыслопередачи, на которой построена тотальная интернатская несвобода. Откупившись от Генки крадеными деньгами, он не перестал быть рабом, но превратился в раба, играющего в свободу по чужим правилам, которых он еще не знает, но заранее готов принять их за основу собственной идентичности. Жертва здесь ничем не отличается от палача — идея, которая и раньше служила своего рода смысловой подкладкой для целого ряда эпизодов, но теперь звучит в полную силу. Дяденьке Прокопию такой «чур» не нужен; а еще тот мир, в котором живет волк-одиночка, — все равно «стайный» мир, и кровной, безусловной лояльности в нем быть не может. «Ну какой я тебе, к чертовой матери, отец», — подводит он итог и, сунув Сане напоследок десятку, очень немалые деньги для семиклассника в 1965 году, оставляет его на железнодорожной насыпи. Финал этого эпизода воспринимается как скрытая издевка над оттепельными эстрадными штампами: поход за туманом и запахом тайги не состоялся, и теперь персонаж по шпалам идет домой по привычке[500].

^{«Мимо окон идут поезда». Дублированный дискурс}

Впрочем, все эти сюжетные линии, все эти мизансцены, то почти буквально следующие оттепельным клише, то нацеленные на деконструкцию таковых, служат тем «текстом» в бартовском смысле слова, тем перенасыщенным культурным раствором, из которого рождается кульминация, raison d’être всего высказывания. Ситуация готовится исподволь и поначалу вполне укладывается в жанровый канон — в конце концов, сюжеты с кражей/предательством/информацией, полученной неправедным путем, всегда были и будут крайне продуктивными для фильмов на школьную тему, поскольку предельно обостряют систему морально окрашенных отношений как между проходящими возрастную инициацию персонажами, так и между ними и широкой социальностью, моделью которой служит школа. Но в данном случае афтершок оказывается неизмеримо разрушительнее исходного землетрясения. После того как виновный в краже десяти рублей у Раисы Васильевны обнаруживается — это Саня Зенков, которому деньги понадобились на то, чтобы выкупиться из рабства[501], — Федор Федорович внезапно изменяет статус события, превращая его в повод для полномасштабной травли козла отпущения с применением локальных средств массовой информации и широких народных масс. Школьный радиоузел начинает непрерывную трансляцию заявлений, с которыми как бы от себя самих, но зачитывая перед микрофоном заранее написанный текст, выступают ученики разных классов, от самых маленьких до старших.

Авторы фильма продуманно и тонко выстраивают на экране систему реакций разных персонажей на внезапно изменившийся властный дискурс. Первым камера показывает сидящего перед микрофоном Мухомора — того самого второклассника, которого директор заставлял кукарекать на общем сборе. «Таким, как Зенков, нет места в нашем интернате», — запинаясь, читает он слова, смысла которых явно не понимает. Но важно другое. Запинается он не от того, что поставлен в неловкую ситуацию, а просто от того, что еще не очень хорошо умеет читать. Для него это всего лишь очередное упражнение в произнесении бессмысленных текстов, к которому школа уже успела приучить его за прошлый год — как к сути и смыслу обучения и, шире, сопряженного со школой процесса взросления.

^{«Мимо окон идут поезда». Голос Хозяина}

Тройка осуждающих сидит за столом, и как только Мухомор заканчивает шарить глазами по бумажке и удовлетворенно замолкает, отработав положенный номер, рука директора по-отечески мягко, но решительно переставляет микрофон поближе к следующему оратору, сопроводив этот жест кратким комментарием в эфир: «Слово имеет ученик шестого „Б“ Репников». «Я, как и все мои друзья…» — куда более уверенно и отчетливо начинает Репников. Читать он уже умеет бегло, и это умение Власть готова использовать в любой нужный момент. «На что рассчитывал Зенков? Напрасные надежды!» — продолжает примерный советский мальчик, наверняка отличник и передовик по всем перечисленным на линейке пунктам. Его речь продолжает ученик седьмого «А» Леня Каневский, поднимаясь еще нотой выше: «Говорят, паршивая овца портит все стадо. Дурную траву с поля вон! Мы требуем…» Камера покидает радиоузел и пускается в путешествие по лицам и позам учителей. В коридоре между дверью радиоузла и висящим на стене приемником мечется, ломая руки, бессловесная Евгения Ивановна — и остается бессловесной, выпустив весь пар в почти неслышный удар карандашом о лежащий перед ней классный журнал. В учительской царит мрачное молчание, распределенное по застывшим лицам педагогов и по маленьким неслышным жестам. Никто из этих взрослых людей даже не пытается выключить радиоприемник. Единственная динамичная реакция исходит от Раисы Васильевны, которая постепенно преисполняется чувством стыда; впрочем, зритель уже догадывается, что на ее дальнейшие диспозиции этот эпизод не окажет никакого влияния. В радиоточке возникает задорный пионерский голос ученицы шестого «А» Нели Калиниченко[502]: «Мы все клеймим позором…! Народная пословица гласит…»

Это — точка катарсиса, ради которой, судя по всему, и снимался весь фильм. Советское общество, воплощенное на экране в образе закрытого учебного заведения, готово в любой момент вернуться в объятия полноценного сталинского дискурса. Мудрая и спокойная Власть, как выясняется, просто ждала момента, когда можно будет вернуться к привычным методам манипуляции и мобилизации. Народ радостно включается в привычную игру, не видя особой разницы между конкурирующими властными дискурсами: более того, возвращение прежнего, сталинского, воспринимается даже с облегчением, поскольку не предполагает излишних когнитивных усилий. Интеллигенция, как ей и положено, страдает, безмолвствует и стыдится самое себя.

Впрочем, бунт все-таки имеет место. К дверям радиоузла подходят Лидия Сергеевна и Валерий Павлович, и физкультурник, поняв, что дверь заперта изнутри, попросту выдирает из стены провод. Революция состоялась, смелеют все, и даже Николай Степанович подходит к директору и явно хочет сказать все, что накопилось, но хватает его только на: «Вы очень злой человек, Федор Федорович». И засим все возвращается на круги своя. Федор Федорович убеждает общественность в том, что радиопередача была необходима, поскольку «на примере одного Зенкова мы воспитываем десятки таких, как он». Мальчик убегает из интерната — впрочем, недалеко и ненадолго. А молодую учительницу увольняют, впрочем, без лишних записей в трудовой книжке и с прекрасной характеристикой, чтобы не ломать дальнейшую карьеру советского педагога. И на всякий случай предупреждают на будущее: «Я скажу вам откровенно. Мне не хочется выносить наши с вами разногласия на суд широкой общественности. Боюсь, вам это только повредит. Вы поняли меня?» Широкая публичность за стенами интерната, как и следовало ожидать, устроена по тем же законам, что и реальность интернатская. И движение вспять, к великому сталинскому прошлому, куда более вероятно, чем всякое иное. А на столе у директора стоит неваляшка, символ непреклонности и непотопляемости.

^{«Мимо окон идут поезда». Оттепель кончилась}

Одновременно с разговором в директорском кабинете как бы между делом дается сцена, которую цензура явно должна была принять за лирическую зарисовку. Один из одноклассников Сани Зенкова внезапно обращает внимание на то, что на улице пошел густой снег: «Смотрите, ребята. Снег идет. Ну и весна». Холодно здесь. Сибирь тут. И оттепели приходят ненадолго. Уезжать Лидия Сергеевна будет с совершенно заснеженной станции. Дети, которые побегут за ней следом после нелепой и обреченной попытки бунта, так ее и не догонят. А напоследок на перроне она встретит Саню Зенкова, которого какой-то человек — не в форме — ведет обратно в интернат. И Саня безо всякого понимания отнесется и к ее радости по поводу внезапной встречи, и к попытке его обнять. Человек не в форме спросит ее, кто она такая. Она ответит — воспитатель. И получит в ответ реплику, по большому счету убийственную для системы в целом: «Что же это у вас дети-то разбегаются. Эх вы. Воспитатели…»

«Мимо окон идут поезда», в отличие от двух предыдущих фильмов, не пытается говорить о тоталитарной травме ни в режиме нормализации, ни в режиме чистого стеба «для понимающей публики», при котором сама память о травме дистанцируется, превращается в референтную базу для каскада острот и тем самым утрачивает непосредственную связь с реальностью каждого сидящего в зале зрителя. Этот фильм — попытка привлечь внимание к травме, показав возможность рецидива[503]: то, что социальная среда легко вернется в травмопорождающие режимы существования, просто потому что для элит это означает удобные и привычные механизмы манипуляции, а для «народа» — возможность не замечать травму; потому что здесь и сейчас она не воспринимается как таковая, но представляет собой привычную повседневность, тот вариант human condition, условий человеческого существования, на которые ты обречен вместе со всеми теми, кто тебя окружает[504].