Стихи первого раздела – лирические, то есть написаны от имени некоего идола – от имени невинного и особенного «я». Невинность и особенность поэта остались от времени, когда он был служитель высшего или иного, то есть когда эти свойства были свойствами сана, роли, – но служение, утратив свой прежний предмет, обращается в идолопоклонство – и идол обычно похож на ризы прежних служителей.

Служение этому идолу почти всегда невольно и бессознательно; в него включаешься, начиная писать «просто стихи».

«Я» стоит за спиной пишущего и присваивает себе то, что он пишет; сам же он может думать, что пишет «просто стихи», что пишет их от собственного имени (что на самом деле – очень трудно и потому редко) или по-прежнему от имени какой-то высшей силы («язык» и пр.). Примерно так: выходит дама и объявляет: «Петр! Ильич! Чайковской! Ария Гремина! Исполняет имярек». – И все, что после этого будет сказано или спето, хочет того имярек или нет, слышал он это объявление или нет, будет арией Гремина – в нашем случае арией «я». «Человеческое я» участвует здесь как во всяком исполнительстве – внешностью, тембром, манерой; не отменяя сюжета оперы, программы концерта.

Лирическая иллюзия собственной невинности и особенности поддерживается и внепоэтически – во-первых, фарисейством любого самосознания; во-вторых (в русском языке), тем, что про себя как целое, как страну люди здесь думают – «мы особенные и невинные; хуже, чем себе, мы никому не сделали». В этом смысле можно сказать, что здесь любые лирические стихи – одновременно и гражданские.

Все «я», взятые изнутри и поодиночке, невинны и особенны, а взятые извне и скопом – виноваты и одинаковы. Естественно, само это сознание своей невинности и особенности – необходимый результат действия тупого и жестокого механизма, в который как детали эти «я» включены и который из них только и состоит. Твердые винтики и должны считать себя незаслуженно страдающими цветочками (механизм же имеется уже там, где есть хотя бы двое – а двое есть всегда). Лучшее, что можно сделать, – от этого идола просто отойти. (Но при этом есть риск, что «я» окажется в зоне священного умолчания; так происходит при искусственном конструировании говорящего персонажа – лиричность витает около любых масок, только уже не в многословии, а в благоговейной тишине.) Но отойти может тот, кто не считается с правилами. А правила здесь – такие же, как с икотой: сойди на Федота, с Федота на Якова, с Якова – на всякого.

Соответственно, второй раздел – это переход от отдельного и внутреннего к совместному и внешнему.

Но это переход от иллюзии не к правде, а к «правде», то есть к трезвому рабству у той же иллюзии, потому что все содержание по-прежнему порождается только ею – у «правдивого взгляда» нет другого предмета, кроме предыдущего тумана. Здесь говорится не: «за этим туманом вот что на самом деле», – а: «это всего лишь туман, он плотный, редкий, серый, розовый и пр., и вот почему на нем мерещатся картинки». То есть по-прежнему изображается только видимость, но теперь как видимость, а не как реальность.

Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде «здравствуйте» или «спасибо» – но именно образцом, а не предметом обыгрывания или разоблачения, поскольку обыгрывать или разоблачать здесь нечего – все и так видно. Они же – общие слова, то есть те, которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки, и считать своими собственными. Их лучше всех знают дети, у которых взрослые спрашивают: «Что сейчас надо сказать?» или «Как это называется?». И эти же слова – то немногое правильное, которое уже есть у каждого и которое поэтому можно не придумывать и не искать.

17 декабря 2013 года, умер поэт, переводчик, филолог и критик Григорий Дашевский, один из немногих авторов, резонанс от стихов которого до сих пор ощущается далеко за пределами субкультуры читателей современной поэзии. Притом что стихов этих очень мало, притом что это поэзия, которая совсем не стремится нравиться, вести за собой. За три десятилетия Дашевский проделал эволюцию от усложненной, насыщенной культурными аллюзиями лирики к стихам почти безличным, обрывочным, состоящим из самых последних необходимых слов. Этот путь я решил описать как пунктирную линию через несколько текстов – значимых, но оставшихся на периферии внимания критиков, поэтов и исследователей, писавших о творчестве Дашевского.

В этом совсем раннем тексте устройство поэзии Дашевского 1980-х видно яснее, чем в более сложных и совершенных стихотворениях. Стихи этого времени описывают не переживание и не размышление, но положение. Человек расположен в мире: он сидит и слушает, стоит и ждет, лежит и пытается уснуть, бредет, ища дорогу. Все это – тяжело. Для болевшего с юности Дашевского боль была не просто фоном жизни, а одной из главных координат существования. Боль не дает забыться, из-за нее любая позиция в пространстве ощущается как затрудненная. Она активизирует границы: внешнюю – между человеком и миром, его кожей и воздухом, внутреннюю – между телом и душой. Но границы не абсолютны. Они осложнены двумя играми – игрой света-тени и игрой отражений (зеркал, окон, водоемов). Эти игры размывают и раздробляют доступное взгляду пространство, они тасуют вне и внутри. Они как бы делают мир продолжением тела, а значит – расширением боли в другом стихотворении 1980-х:

Формальная изощренность этих стихов, их затрудненный синтаксис служат той же цели. Стихотворение со всеми его закоулками – слепок ситуации, или, иначе, – карта разворачивающегося и сворачивающегося пространства, что образуют тело, сознание, мир. Положение человека здесь – одновременно пассивно и напряжено. Это ожидание. Он ждет двух вещей: смерти и любви.

В позднем интервью «Как читать современную поэзию» (2012) Дашевский говорил: читатель стихов подобен человеку, ожидающему ответа на вопрос от врача или любимого существа, ищущего во всем знаки: да или нет. Эти два да и два нет – разные, но они связаны друг с другом. Смерть неотвратима. Она – не где-то далеко, а в легко представимом, скором будущем. Любовь не отменяет конечной точки, она преображает линейное время движения к смерти. Подобно пространству, время превращается в сложную структуру – игру отражений, теней и отсветов. В нем, таким образом, можно жить, можно увидеть конец иначе. Лучше всего такое устройство времени заметно в небольшом стихотворении, не включенном Дашевским в прижизненные сборники:

Многие читатели Дашевского относились к этой пьесе, единственной у поэта, с легким недоумением, видели в ней упражнение в эстетике соц-арта – шутку, не совсем достойную глубокого автора. Между тем это, кажется, один из главных текстов для понимания его работы.

Сюжет: бывший нацист Семен решает стать коммунистом. Его товарищ Генрих видит здесь предательство. Однако партия отказала Семену в приеме. Генрих был в такой же ситуации: он мечтал присоединиться к борьбе за белую расу, но его не принимали в нацистский отряд, не принимал Семен. Генрих смог стать членом движения, лишь когда Семен ушел из него. Он так и не получил согласия от друга, а то, которое получил, не дает подлинного удовлетворения. Они – в одинаковом положении.

Эта маленькая драма написана в манере русских переводов греческой трагедии. По сути, это и есть трагический агон – встреча и неразрешимое противостояние двух героев. Их диалог прямо иллюстрирует анализ трагедии у Рене Жирара – мыслителя, которого Дашевский переводил и о влиянии которого не раз говорил. Два противника – зеркальные отражения друг друга, близнецы. Они одержимы желанием – служить высшей кровавой цели, но имя ее («нацизм», «коммунизм») случайно и пусто. На деле они заворожены друг другом как носителями иллюзорной полноты. Желание скачет в системе зеркал и не может найти выход. Его осуществление будет вечным не тем, оно живет только своей тоской, невозможной тягой.

В этом тексте комичными, будто бы недостойными сочувствия созданиями владеет высшая страсть – безнадежное ожидание ответа. В этом смысле «Генрих и Семен» – дублер одного из самых пронзительных лирических текстов Дашевского, стихотворения «У метро» (1990). У него та же тема и похожее устройство: рассказ о свидании разворачивается как диалог двух голосов об ожидании ответа возлюбленной, ее вожделенного да. Такая завороженность ответом – нечто вроде волшебного плена у законов любви. Сбежать от этих законов нельзя, но можно разобрать их принцип и так оставить пространство для телесного соприсутствия, возможного как бы помимо жестоких да и нет:

Любовь освобождает от плена смерти, но создает еще один, в чем-то подобный первому, плен. Чтобы увидеть его, любящему надо расщепиться – выйти в себе из себя. В стихотворении «У метро» в самой глубине человеческого сердца происходит диалог. В «Генрихе и Семене» такой диалог овнешнен. То, что разворачивалось как интроспекция, здесь становится пародией. Однако пародия лучше дает увидеть устройство ситуации. На примере двух Петрушек можно рассказать нечто точнее и горче, чем на собственном опыте: фундаментальное состояние человека – ожидание ответа, но ответ, даже если он приходит, ничего не разрешает. Ты – в плену у существа, выносящего о тебе суждение; оно – в подобном же плену у тебя или у какой-то еще сущности. В стихотворении «У метро» проблема решается через снимающее сам вопрос откровение. В «Генрихе и Семене» этого благословения нет.

В предисловии к книге «Дума иван-чая» (2001) Дашевский говорил о переломе, случившемся в его поэзии в середине 1990-х. Стихи до этого времени написаны от лица «идола „я“» – лирического субъекта, одержимого чувством своей уникальности, права на особую речь. В стихах второго периода – только слова, в равной мере принадлежащие всем. Отказ от субъективности не означает, что о вещах можно сказать нечто объективное – каковы они на самом деле. Мы пребываем в одном тумане, системе иллюзий касательно собственного бытия, но из-за общности опыта мы можем этот туман описать. Для поэта это значит научиться говорить от лица даже не другого, а кого угодно, имярека (как в самой известной вещи Дашевского – цикле переводов-переделок Катулла «Имярек и Зарема»). Место, где возвышался идол «я», нуждается в расчистке. Именно в этом – задача «Генриха и Семена». Демонтаж «я» происходит здесь в сокровенном центре душевного пространства – на пятачке любви.

В 1990-х годах у стихов Дашевского меняется фактура. Если ранние тексты похожи на кристаллы, то поздние – на сгустки вещества. Первые рисуют подробную карту, вторые – освещают небольшие участки пространства. Но между ними есть и преемственность. Стихи «Думы иван-чая» с разных сторон фиксируют определенный опыт. Можно описать его так: есть сырое, неоформленное состояние существа (его в-себе, если пользоваться жаргоном философов). Это существо – еще не вполне человек: зародыш, младенец, росток (как в заглавном стихотворении цикла, переложении «Песни дикого цветка» Уильяма Блейка). Но оно обречено выйти в мир, к людям. Это не радостное раскрытие, скорее – мучительная метаморфоза. Если это праздник, как в «Елке», то праздник, полный тревоги. Встреча с другими – примерка маски, и это – единственно возможное обретение лица. Маска не защищает, но придает форму – делает видимым. Когда человек оказывается на виду, он не теряет свое сырое «вчера», свой трепет, он несет его в себе, но уже не может остаться с ним наедине, погрузиться в сладкую дрему. Отныне он – рубеж между внутренней теплой тьмой и внешним холодным светом. Так переживание границы, которое в стихах 1980-х было опытом одинокого тела и одинокой души, становится опытом социальным. Можно сказать иначе: человек – теперь уже не пассивная точка в пространстве, а движение, процесс.

Ожидание ответа перестает быть содержанием жизни, но оба ориентира, любовь и смерть, не исчезают. К ним возникает новое отношение. Описать его сложнее – во многом потому, что для этого просто мало материала. Все, что написано Дашевским за 2000-е и начало 2010-х, – несколько стихотворений, несколько переводов – в основном совсем крохотные тексты, часто – одна строфа. Эти небольшие фрагменты речи – акты воли. В том же предисловии к «Думе иван-чая» Дашевский писал: образцом для стихов могут служить слова вежливости – «здравствуйте», «спасибо». Стихи самого последнего периода – ближе всего к этой программе. Вместо ожидания, что некто произнесет да, поэт, любящий и умирающий среди других людей, сам произносит слова согласия – на то и на другое.

И. Гулин