ГЛАВА 1. Определение новой волны арт-хоррор-кино

Неземные звуки, металлический вой и зловещие лязги исходят от устройства, состоящего из нескольких деревянных ящиков с гитарным грифом, к которым прикреплены магниты, металлические провода и катушки, а также кривошип для харди-гурди. "The Apprehension Engine" - так прозвали этот уникальный музыкальный инструмент, созданный по заказу Марка Корвена, композитора "Ведьмы" (2015), и спроектированный/созданный гитарным мастером Тони Дагган-Смитом (рис. 1.1). Как следует из названия устройства, создаваемая им атмосфера внушает слушателю глубокое чувство тревоги и ужаса, несмотря на то, что эти древние звуки не могут быть легко ассоциированы с обычными музыкальными инструментами или аранжировками. То есть тона машины тем более тревожны, что их источник кажется более туманным, менее легко определяемым через общие референты в сознании слушателя. Вдохновившись партитурой к фильму "Ведьма", Корвен создал этот экспериментальный инструмент, чтобы придать своим партитурам более оригинальное звучание, чем те цифровые сэмплы, которые были в его распоряжении ранее.1 А после того, как сама машина привлекла к себе внимание в социальных сетях, Дагган-Смит начал принимать заказы от других режиссеров и медиапродюсеров на небольшие партии инструмента, каждый из которых продавался по цене в 10 000 долларов.2

Как этос, так и эффекты этого устройства дают полезный способ подойти к зарождающемуся циклу независимых (и потенциально прибыльных) фильмов ужасов, которые объединяют стиль арт-кино с децентрализованными жанровыми тропами, отдавая предпочтение томительному ужасу и визуальной сдержанности перед аудиовизуальными шоками и чудовищным отвращением. Будучи сами по себе "двигателями страха", эти фильмы представляют собой "ужасы новой волны, которые отклоняются от конвейера и отходят от навязанных архетипов",3 разделяя с инструментами Корвена и Дагган-Смита ощущение ручной работы, малобюджетной изобретательности и поразительной оригинальности - все это служит для создания аффективных тонов, которые тревожат как зрителей, так и сам жанр. Часто прославляемые за эстетически "более высокий" тон, чем средний многосерийный фильм ужасов, эти фильмы получили непропорциональное признание критиков за то, что они рассчитаны на более редкие вкусы, даже если зрители с более популистские вкусы оказались амбивалентными или даже враждебными по отношению к эстетическим стратегиям фильмов, а преданные поклонники ужасов отвергли критическую дискуссию, возникшую вокруг этих работ.

Рисунок 1.1 Инструмент "Apprehension Engine" кинокомпозитора Марка Корвена, спроектированный и построенный Тони Дагган-Смитом. Фотография Кая Корвена;

любезно предоставлено Марком Корвеном.

Такие фильмы, как "медленный ужас", "умный ужас", "инди-хоррор", "прес-тижный ужас" и "возвышенный ужас", как "Оно следует" (2014), "Ведьма", "Оно приходит ночью" (2017) и "Наследница" (2018), вышли из горнила крупных кинофестивалей, таких как "Сандэнс" и "Торонто", со значительным шумом в критике за якобы преодоление низкопробного статуса жанра ужасов и успешно добрались до мультиплексов. Тем временем такие артхаусные фильмы, как "Под кожей" (2013) и "Бабадук" (2014), нашли свою вторую аудиторию на сервисах потокового видео примерно в то же время, когда на Netflix состоялась премьера таких фильмов, как "Я - симпатичная штучка, которая живет в доме" (2016), а студийные релизы "Выйти" (2017) и "Тихое место" (2018) заслужили признание критиков за интеллектуальный подход к жанру. В совокупности эти фильмы представляют собой одну из самых важных тенденций в жанре ужасов с начала XXI века, являясь основным объектом как художественных инноваций, так и культурных различий. В качестве одного из примеров того, как традиционные привратники культурного вкуса приняли эти фильмы, можно привести три четверти позиций в недавнем списке лучших фильмов по версии New York Times.

Фильмы ужасов "21 века" принадлежат к формирующемуся корпусу фильмов, которые я для удобства буду называть в этой книге пост-хоррором.4

Придуманный в июле 2017 года обозревателем Guardian Стивом Роузом,5 термин "пост-хоррор" - одна из многих неудачных попыток назвать совокупность недавних фильмов, чьи основные стилистические тенденции сложились в 1950-1970-е годы, в "золотой век" модернистского арт-кино, но чьи родовые пересечения с кино ужасов также открывают более широкий спектр предшественников и кон- временных интертекстов. Поскольку в главе 2 я рассмотрю недостатки каждого из этих критических ярлыков, мое предварительное использование пост-хоррора следует воспринимать с большой долей соли, поскольку я не столько одобряю сам термин, сколько использую его как удобное сокращение для обозначения совокупности фильмов, которые принято называть "умным ужасом", "повышенным ужасом" и так далее. (Хотя эта книга посвящена в основном англо-американскому пониманию этих фильмов, ярлык "повышенный ужас" по-прежнему более распространен в Соединенных Штатах, в то время как "пост-хоррор" стал более распространенным в британских критических контекстах). На мой взгляд, "возвышенный" - более точный дескриптор для эстетических стратегий, используемых в этих фильмах, но, как мы увидим, он нагружен элитарными предубеждениями против самого жанра ужасов. Между тем, "пост-хоррор" также проблематичен, поскольку он может ошибочно подразумевать, что это не "настоящие" фильмы ужасов - но сама его неопределенность как термина также делает его более пригодным для моих целей, как готовый ярлык для многих тропов, тем, аффектов и политических проблем, которые вместе составляют корпус.

В этой вступительной главе я утверждаю, что форма и стиль - гораздо более функциональные элементы, объединяющие эти фильмы в общий корпус, чем множество критических ярлыков, беспорядочно навешиваемых на фильмы ужасов, которые могут проявлять, а могут и не проявлять отчетливо строгую эстетику, лежащую в основе этого корпуса. Некоторые кинокритики позиционируют пост-хоррор как "новый жанр" или "новый поджанр" - но гораздо точнее описывать его как эстетически связанный цикл в рамках более длинной и широкой традиции арт-хоррор-кино, на что, скорее всего, обратят внимание давние поклонники жанра (и как я объясню в этих первых двух главах). Таким образом, моя цель в этой первой главе двояка: во-первых, перечислив некоторые наиболее распространенные формальные черты фильмов, которые критики номинировали как часть этого возникающего цикла, мы придем к предварительному корпусу пост-хоррор фильмов; во-вторых, мы увидим, как такие стилистические черты могут порождать формы аффекта, которые могут по-разному привлекать различные вкусы. Таким образом, эта глава заложит основу для более обширного исследования рецепции в главе 2, посвященного тому, как различия в эстетических вкусах - и смешение таких несовпадающих мнений по мере все большего размывания границ между традиционной кинокритикой и жанровым фэндомом - породили объемные рассуждения о пост-хорроре.

За исключением порнографии, ужасы, пожалуй, являются самым противоречивым из всех популярных жанров: они вызывают огромную преданность со стороны фанатов, которые считают их любимым видом кино, в то время как другие люди избегают этого жанра, если это им вообще по силам. Между этими двумя полюсами, однако, можно проложить широкий континуум, начиная от зрителей, дружелюбно относящихся к ужасам, на одной стороне и заканчивая зрителями-скептиками на другой; первые чаще считают себя фанатами и частыми потребителями жанра, а вторые - менее частыми потребителями жанра, но все же могут делать исключения для тех текстов, которые они считают качественно лучшими. Например, канонизация - это процесс, который в меньшей степени зависит от выбора текстов, чем от совокупности оценок, которые ассоциируют некоторые тексты (и, соответственно, читателей, лучше всего подходящих для их "правильного" понимания) как более "грамотные", чем другие - отсюда и способность горстки высокоумных текстов ужасов быть канонизированными зрителями-скептиками ужасов.6 В рамках данного исследования я буду использовать термины "хоррор-дружелюбный" и "хоррор-скептик" для обозначения вкусов, склонных или не склонных к жанру, а также три связанные (хотя и неизбежно пористые) категории зрителей/дискурса, которые могут быть приблизительно расположены вдоль этого континуума.

Во-первых, есть профессиональные кинокритики, чьи средства к существованию в качестве арбитров культурного вкуса зависят от вынесения эстетических суждений и рекомендаций по просмотру фильмов в расчете на широкую читательскую аудиторию. Хотя их общее число сократилось во время болезненного перехода печатных СМИ в цифровую эпоху (включая соответствующий рост числа внештатных и неоплачиваемых критиков, пишущих на нетрадиционных площадках), я в первую очередь имею в виду штатных кинокритиков, чья работа в качестве культурных привратников традиционно требует значительного культурного капитала (то есть высшего образования в области эстетической оценки, накопленных знаний о культурно/исторически ценных текстах и так далее) в качестве обоснования ценности их мнений.7 Работа в широко читаемом издании означает, что их мнения часто распространяются шире и оказывают большее дискурсивное воздействие - тем самым актуализируя их культурный капитал - более существенным образом, чем у высокообразованных писателей (например, ученых), имеющих в своем распоряжении более ограниченные платформы.8 Однако важно также отметить, что англо-американская кинокритика имеет давние предубеждения против жанра ужасов, поэтому, хотя было бы чрезмерным обобщением сказать, что все кинокритики разделяют отвращение к ужасам, все же разумно расположить широкую категорию профессиональных кинокритиков вдоль оси "ужас-скептик".

Поклонники, чьи долгосрочные инвестиции в определенный киножанр, как правило, включают в себя приобретение широких и глубоких знаний о текстах различных исторических периодов, национальных контекстов и индустриальных секторов. Хотя преданные фанаты ужасов могут попасть в редеющие ряды профессиональных кинокритиков (и профессиональных академиков), гораздо более вероятно, что фанаты будут вести дискурс в специфических для жанра местах, таких как сайты и журналы, посвященные ужасам, где их субкультурный капитал (то есть внутрисубкультурное чувство крутости, включающее накопленные знания, опыт и престиж) будет признан коллегами-фанатами.9 Хотя очень небольшая горстка писателей может зарабатывать на жизнь написанием статей о жанре ужасов, дискурс фанатов жанра обычно распространяется либо на неоплачиваемых площадках, таких как блоги и дискуссионные доски, и/или в качестве фрилансеров. Не ожидая выхода на более широкую читательскую аудиторию или регулярного заработка на таких работах, фанаты жанра часто имеют больше свободы - но также могут находиться под более сильным конкурентным давлением - для участия в дискурсе, связанном с культивированием субкультурных вкусов в текстах, которые не признаются большим обществом как "легитимные" или "респектабельные" объекты. Однако многие поклонники жанра обладают определенным культурным капиталом, включая формальное образование выше среднего уровня и/или культивирование высококультурных вкусов и стратегий чтения (их вкусы не ограничиваются культурно "низкими" жанрами).

Таким образом, и профессиональные кинокритики, и поклонники жанра могут знать, как оценить "трудные" формальные и стилистические качества арт-хоррор-фильмов, которые отталкивают зрителей с меньшим культурным капиталом. Однако, когда высококультурные вкусы и практики фанатов вложены в нишевую оценку жанра, который слишком часто считается ниже "серьезной" эстетики, мы можем использовать связку "(суб)культурный капитал", чтобы обозначить временное положение культурных капиталов, которые еще не рассматриваются как полностью "легитимные", поскольку изначально оттачивались в сфере субкультурных вкусов. Академики, которые пишут как результат своего жанрового фэндома, демонстрируют особенно высокую смесь как культурного, так и субкультурного капитала, поэтому их голоса лучше всего попадают в эту категорию - не в последнюю очередь потому, что их письма обычно доходят до круга коллег-ученых-фанатов.10 Тем не менее, поклонники жанра (как академические, так и неакадемические) могут попытаться вступить в культурную дискуссию о пост-хорроре, напрямую реагируя на воспринимаемую ограниченность более широкого кинокритического дискурса о таких фильмах, через онлайн-площадки с более широкой читательской аудиторией, чем коллеги-фанаты. Как уже говорилось в главе 2, эта борьба за экспертизу отчасти обусловлена тем, что кинокритика все больше полагается на внештатных авторов, которые могут обладать сомнительными знаниями о жанре или спешить с распространением своих мнений ради выгодных кликов в эпоху социальных медиа.

Напротив, третья категория зрителей/дискурса состоит из тех, кого я, к лучшему или худшему, называю популистскими зрителями - или более широким и мейнстримовым кругом зрителей, дружелюбных к ужасам, которые могут смотреть и наслаждаться фильмами ужасов более "случайным" образом, чем приобретение субкультурного капитала поклонником жанра посредством более широкого и глубокого знания исторического, культурного и стилистического разнообразия жанра.11 Хотя они могут считать себя фанатами ужасов, их относительная нехватка субкультурного капитала больше напоминает "фанатов на случай" спортивной команды во время сезона, который очень популяризируется, или музыкальных фанатов, чьи вкусы формируются в основном под влиянием программ поп-радио. Из-за нехватки субкультурного капитала они реже посещают сайты, посвященные ужасам, или участвуют в тех же дискурсивных узлах, которые посещают преданные фанаты жанра, вместо этого делясь своим мнением на более общих сайтах о кино (таких как Internet Movie Database (IMDb) и Rotten Tomatoes) и основных социальных медиаплатформах. Эти зрители с большей вероятностью будут смотреть и наслаждаться фильмами ужасов, которые ближе к мейнстриму как по стилю, так и по содержанию - особенно (но не исключительно) теми, которые производятся крупными голливудскими студиями, поскольку эти тексты получают наибольшую известность на рынке. Их обмен мнениями о пост-хоррор фильмах на общетематических сайтах также носит популистский характер, поскольку они пытаются предостеречь других проспецифических зрителей от просмотра таких фильмов, чтобы избежать аналогичного чувства разочарования или фрустрации. Эта критика иногда формулируется как реакция против шумихи, которую профессиональные кинорецензенты и поклонники жанра помогли создать вокруг таких текстов, или может корениться в реакции против показа фильмов артхаусного стиля в мультиплексах (преимущественно популистском месте показа) под вводящим в заблуждение общим маркетингом. В этой связи использование мною, по общему признанию, "популистского" термина должно означать эстетический консерватизм как текстов, так и зрителей, условность стиля и вкуса, уходящую корнями в попытки обращения к очень широкой зрительской аудитории.

Слово "популистский" не следует воспринимать как синоним слова "популярный", как...

В то время как не все фильмы ужасов, придерживающиеся стандартных для индустрии норм киноформы/стиля или общей трактовки сюжета, обязательно становятся главными хитами при выходе в мультиплексы.12 Не следует также полагать, что более поп-улистические фильмы ужасов - например, массово прибыльные "Оно" (2017/2019) и "Хэллоуин" (2018), чей общепринятый стиль дополняет известный исходный материал, - лишены художественной, культурной или интеллектуальной ценности. Действительно, огромное количество исследований, посвященных жанровому кино, убедительно демонстрирует, что даже мейнстримовые жанровые фильмы, получившие широкую популярность зрители все еще могут говорить о культурных тревогах удивительно увлекательными способами. Как мы увидим в главе 2, поклонники жанра делают именно такое заявление, пытаясь нивелировать культурные различия, которые профессиональные кинокритики часто проводят между пост-хоррором и более популистскими фильмами ужасов. Однако, даже если многие фанаты ужасов могут критиковать эту высокоумную стратификацию жанра, я бы отметил, что популистская аудитория также поддерживает подобные различия, хотя и не имеет "двойного доступа" к оценке как "высокой", так и "низкой" культуры, который может дать более высокая степень (суб)культурного капитала фанатов.13 Если поклонники жанра в первую очередь испытывают дискурсивные сомнения по поводу критического разговора вокруг современного кино ужасов, то многие популистские зрители все еще испытывают текстуальные сомнения по поводу фильмов, которые, как кажется, не приносят ожидаемого от жанра удовольствия, по причинам, которые будут рассмотрены в этой главе, а в следующей главе - более подробно.

Пост-хоррор как минималистский арт-хоррор

Кино ужасов давно стало популярным, но порицаемым критиками жанром, способным охватить значительную аудиторию, но часто осмеиваемым за его телесную привлекательность, фантастическую концепцию и тематическую направленность на зло, чудовищность и смерть. Соответственно, для скептиков-хоррорщиков, не имеющих более глубокого представления о жанре, стало обычным делом отмечать тексты, в которых атмосфера призраков и непрямые мурашки преобладают над шокирующими зрелищами и висцеральным отвращением. Таким образом, монстр, созданный в воображении высокодуховного зрителя, часто превалирует в критике над вопиющими образами бесчеловечного, а "психологический ужас" рассматривается как более утонченная и сдержанная эстетика, которая больше подходит для артхауса, чем для кинотеатра.14

В основе этого лежат вкусовые оценки, расходящиеся вокруг различных общих стратегий производства аффекта, или ощущений, которые предшествуют когнитивной организации в эмоции, привязанные к определенным объектам или фигурам. При описании аффекта обычно предлагаются скользкие определения этого термина (часто с попыткой отличить его от более распространенных терминов, таких как эмоция, чувство, настроение и т. д.), отчасти из-за того, что это ощущаемое качество не может быть легко выражено словами.15 Если эмоции, например, представляют собой легко узнаваемые разновидности чувств, которые мы можем связать с конкретным человеком или действием, то аффект регистрируется как более обобщенный, невыразимый блок ощущений, например свободно плавающие тревоги без видимой причины или решения. В этой книге я гораздо меньше заинтересован в скрупулезном развертывании теории аффектов (или даже в том, чтобы придерживаться конкретного определения самого термина), чем в исследовании того, как эстетическая форма и повествовательные стратегии пост-хоррор фильмов порождают различные аффекты, которые стали предметом критики.

Скорее, мой методологический подход объединяет формальный анализ с исследованиями рецепции и культурологией, чтобы выяснить, как и почему этот корпус недавних фильмов стал одним из наиболее обсуждаемых явлений в жанре примерно с 2014 года.

Для начала я должен пояснить, что мое описание пост-хоррор фильмов как цикла в рамках более длительной традиции арт-хоррора отражает его статус как заметного всплеска на (по крайней мере) англо-американском кинорынке, вызванного семью новаторскими хитами - включая "Оно следует" и "Ведьму" - которые доказали кроссоверный потенциал фильмов, которые иначе могли бы остаться в сфере ограниченного артхаусного проката, который два других ранних примера, "Бабадук" и "Спокойной ночи, мамочка" (2014), называли своим домом.16 То есть признание критиков и кассовые сборы после 2014 года означали, что таких фильмов стало заметно больше, что создало впечатление всплеска производства арт-хоррор фильмов на рынке, превышающего базовый уровень.

Для моих целей составное существительное "арт-хоррор" - это не столько оценочная модификация жанрового ярлыка, сколько более буквальный способ обозначить сочетание арт-кино как формально отличительного способа кинопрактики и жанра ужасов как устоявшегося набора сюжетных концепций, иконографии и тем.17 Другими словами, я использую этот термин не для того, чтобы сказать: "Эти фильмы - "искусство", в отличие от большинства фильмов ужасов" (как подразумевает эпитет "возвышенный ужас"), а для того, чтобы напрямую намекнуть на стилистические приемы, используемые этими режиссерами в подходе к жанру. Дэвид Бордвелл повлиял на определение арт-кино как не столько самостоятельного жанра, сколько способа создания фильмов, вдохновленного модернистским искусством и получившего международную популярность в 1950-70-е годы с распространением независимых артхаусных кинотеатров. Более сложные с формальной точки зрения, чем классическое голливудское кино (гораздо более популистский вид кинематографа), модернистские художественные фильмы часто включают дрейфующие, круговые и открытые повествования; неоднозначных и психологически сложных персонажей; различные формы пространственных и временных манипуляций (включая намеренные нарушения непрерывности, длительный реализм и т. д.).18

Важно, что рассмотрение арт-кино через более туманную классификацию "режима" позволяет нам увидеть, как его общие формальные черты могут служить своего рода концептуальным зонтом, под которым также могут функционировать многие существующие жанры. То есть практически к любому популярному жанру (гангстерскому, научно-фантастическому, саспенсу, комедии, военному и так далее) можно подойти с помощью формальных стратегий арт-кино - и фильмы ужасов в этом отношении оказались основным источником тематики. Действительно, давняя традиция арт-хоррора включает в себя такие разнообразные фильмы, как "Кабинет доктора Калигари" (1920), "Вампир" (1932), "Угетсу" (1953), "Ночной прилив" (1961), "Отвращение" (1965), "Час Волка" (1968), "Не смотри сейчас" (1973), "Жилец" (1976), "Ластик" (1977), "Одержимость" (1981), "Забавные игры" (1997), "Неприятности каждый день" (2001), "Лабиринт Пана" (2006), "Антихрист" (2009), "Девушка возвращается домой одна ночью" (2014) и многие другие.

В своей новаторской книге Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde Джоан Хокинс утверждает, что, несмотря на культурное расслоение вкусов, в котором высшие познания (такие как зрение и интеллект) превалируют над низшими телесными ощущениями, фильмы искусства обладают во многом теми же способностями шокировать, вызывать отвращение и оскорблять, что и фильмы ужасов, хотя и обрамленные в якобы иные, "высшие" цели (например, символизм над буквализмом). Таким образом, для Хокинса арт-хоррор-фильмы представляют собой ключевой объект для нивелирования вкусовых иерархий между так называемой "высокой" и "низкой" культурой. В большинстве примеров Хокинс исследует, как модернистское искусство и авангардное кино (например, "Андалузский мальчик" (1928), "Глаза без лица" (1959), "Заводной апельсин" (1971), "Акт видения собственными глазами" (1972), "Сало, или 120 дней Содома (1975)) и "дрянное" эксплуатационное кино одинаково торгуют как табуированной зрелищностью (в том числе, запёкшейся кровью и откровенным сексом), так и брехтовскими стратегиями дистанцирования, создавая диалектику "высокое - низкое" и "низкое - высокое", в которой висцеральный аффект является объединяющим фактором между фильмами, казалось бы, противоположных вкусовых пластов. Как показывает Хокинс, большинство критиков считают подобные шоковые эффекты признаками авторского замысла и символического резонанса, когда они встречаются в художественных и авангардных фильмах, но скорее отвергают их как буквалистское чванство и непреднамеренную небрежность при создании фильмов в жанровом и эксплуатационном кино.19 Тем не менее, Мэтт Хиллс утверждает, что попытка Хокинса выровнять эти вкусовые страты не только не разрушает вкусовые иерархии, но и поддерживает существующую культурную репутацию арт-кино как инструмента культурного спасения эксплуатационных фильмов: "Линии культурной демаркации вокруг фильма как искусства растягиваются, поскольку легитимность авангарда дискурсивно заимствуется", когда зонтик авангардизма распространяется на анализ, казалось бы, "низких" текстов.20

Хотя критика Хиллса более уместна в отношении концепции "паракино" Джеффри Сконса (практика ироничного прочтения непреднамеренно "плохих" эксплуатационных фильмов как непреднамеренных авангардных шедевров),21 идея о том, что модернистское арт-кино сохранило свою культурную репутацию в качестве качественного мерила среди профессиональных кинокритиков, важна для понимания того, как пост-хоррор фильмы вписываются в более широкое царство арт-кинематографа. Пост-хоррор фильмы демонстрируют многие черты арт-кино, отмеченные Бордвеллом, но без многих критически противоположных черт жанра, таких как графическое насилие/жадность, нереалистичные монстры и так далее. Даже если некоторые пост-хоррор фильмы содержат жуткие или отвратительные образы, согласующиеся с аргументами Хокинса, я утверждаю, что они чаще всего имеют сходство с разновидностями арт-кинематографа, отличающимися визуальной сдержанностью и стилистическим минимализмом; другими словами, они работают в совершенно ином аффективном регистре, чем фильмы ужасов, которые Хокинс преимущественно рассматривает как арт-хорроры, ставящие во главу угла шок и отвращение.

Например, постхоррор-фильмы имеют меньше формального сходства с так называемым "новым экстремизмом"22 (например, с фильмами Катрин Брейя, Гаспара Ноэ, Ларса фон Триера, Сиона Соно), который привнес новый уровень откровенного секса и насилия в международное арт-кино в период после 11 сентября, чем с одним из любимцев критики того периода: "медленным кино" (см. главу 2). Отсюда следует, что не все арт-хоррор-фильмы, созданные в период после 2014 года, были критически причислены к пост-хоррору, поскольку некоторые из них слишком далеко отклонились от более специфического подмножества эстетических стратегий пост-хоррора. Хокинс отмечает, что "аффективные свойства любого арт-хоррор-фильма, как правило, отделены от "художественных" и "поэтических", так что трудно найти критический язык, позволяющий говорить о фильме в целом".23 Следовательно, даже когда пост-хоррор фильмы несут в себе более тонкие и сдержанные качества художественного кинематографа, чем шоковая ценность, критики-скептики все равно склонны разделять и преуменьшать эти черты, используя оговорки вроде "возвышенный", чтобы сохранить иерархию, которая удерживает жанр ужасов в самом низу лестницы культурного вкуса. Поэтому профессиональные кинокритики реже оценивают пост-хоррор фильмы в соответствии с тем, чем они являются (частью большой истории арт-хоррор-кино), а не тем, чем они не являются (мейнстримный хоррор-фильм как "плохой объект"), к огорчению поклонников жанра, которые утверждают, что хоррор имеет более длинную историю художественного достоинства. Таким образом, пост-хоррор не отличают от других разновидностей параллельно циркулирующих арт-хоррор-фильмов, а обычно позиционируют как высокохудожественное контрпрограммирование якобы банального и клишированного голливудского фильма ужасов.

В то время как эти фильмы получили очень хорошие отзывы от большинства кинокритиков на основании отличий от более традиционных голливудских фильмов, сайты-агрегаторы рецензий с широкой пользовательской базой (такие как IMDb и Rotten Toma- toes), а также сервисы опроса зрителей, такие как CinemaScore, демонстрируют гораздо меньшее одобрение со стороны более широких зрителей. Фильмы "Оно приходит ночью" (2017) и "Наследница" (Hereditary) получили соответственно "D" и "D+". На Rotten Tomatoes наблюдается аналогичный раскол между высокими оценками "Томатометра" (составленного профессиональными кинокритиками) и очень низкими "Оценками зрителей", полученными пользователями. По словам высокоумных рецензентов, это "не прыгающие страшилки, не подростковые ужастики", а "заставляющие зрителя работать над удовлетворением"24 и "дорожащие... интеллектом своей аудитории".25

Тем временем зрители-популисты регулярно критикуют медленный темп, двусмысленную концовку и отсутствие обычных монстров и захватывающих зрелищ, считая фильмы скучными, запутанными, не страшными и совершенно неудовлетворительными; действительно, подавляющее большинство негативной критики со стороны обычных зрителей основывается именно на чертах арт-кино, которые демонстрируют эти фильмы. Одной из причин такого разочарования называют неправильно подобранные трейлеры, ориентированные на жанр: "Одна из отличительных черт новой волны престижных ужасов заключается в том, что фильмы зачастую совсем не похожи на трейлеры. [...] Составление двусмысленных трейлеров, чтобы заманить более широкую аудиторию на просмотр этих очень хороших фильмов, кажется лучшим из множества плохих вариантов".26

Даже среди меньшинства профессиональных критиков с отрицательными рецензиями на эти фильмы, те же самые черты, которые они могли бы похвалить в международном арт-фильме - стилистическое самосознание, настроение над повествованием, загадочные мотивы персонажей, депрессивный аффект - здесь считаются недостатками в силу их присутствия в полнометражном фильме ужасов. Таким образом, "Ведьма" - это "ведьминское варево из половинчатых подсюжетов, недопеченных тем, занудной партитуры и несимпатичных персонажей"27 , которому "нужно меньше гордиться собой и да, ему нужно быть страшнее".28 И "[те], кто ожидает от фильма ужасов, что он наполнен множеством мерзких и страшных моментов, скорее всего, будут разочарованы" "It Comes at Night", "а тех, кто может оценить менее ужасное повествование фильма, вероятно, отпугнет маркетинг". Одно можно сказать точно: никто из тех, кто посмотрит этот фильм, не будет думать, что это было весело; это один из самых мрачных фильмов, вышедших в этом году".29 Короче говоря, для непосвященных зрителей, как случайных, так и профессиональных, эти фильмы могут быть стильными, угрюмыми и технически совершенными - но они не являются условно "веселыми", их аффективный тон может быть скорее угнетающим или отчуждающим, чем сенсационным, а их повествования могут читаться как "очередное потенциальное произведение искусства, которое принимает двусмысленность за сложность".30 По моей оценке, отличие пост-хоррора от более традиционных фильмов ужасов заключается прежде всего в тоне. Как утверждает Дуглас Пай, тон фильма заключается в том, как драматическое содержание фильма стилистически передается через создание общего настроения, которое формирует наш аффективный горизонт как зрителей. Тон может определяться через очевидную родовую или формальную/стилистическую дистанцию фильма от устоявшихся норм - и это особенно заметно, когда альтернативные варианты использования киноформы нарушают наши привычные способы подхода к жанровым конвенциям.31 Стилистически пост-хоррор фильмы демонстрируют минимализм, а не максимализм, в основном отказываясь от прыжков, свободного монтажа, энергичной и/или ручной съемки в пользу холодного и отстраненного кадрирования, большей, чем в среднем, продолжительности кадров, медленных движений камеры и размеренного темпа повествования. Например, в фильме "Она следует" Дэвид Роберт Митчелл использует медленные 360-градусные панорамирования. В то время как "Ведьма" представляет интерьеры как кьяроскуро-табло, а экстерьеры - как отдаленные виды, где даже машущая ветка дерева вызывает сверхъестественные страхи у семьи ранних американских колонистов (см. главу 6).

Эта тенденция к "уязвимой неподвижности" усиливает страх зрителя перед тем, что что-то может произойти в любой момент, аффективно растягивая фильм как ощущаемый временной опыт.32 Подтверждая аргументы Хокинса, критики часто подчеркивают "поэтические" и "мечтательные" качества пост-хоррор фильмов, при этом обычно преуменьшая более висцеральные моменты. Например, фильм "Я красивая штучка" описывается как "тональная поэма", "почти порнографическая в своем предчувствии, каждую секунду соблазнительная и напряженная, обещающая денежные кадры, которые никогда не приходят".33 Критики также отмечают, что эти фильмы избегают "раздражающей современной тенденции к вобли-камере и чрезмерному редактированию"34 и "не вписываются в модель "нарастающее действие, прыжковый испуг, полоскание, повторение"" основных голливудских ужасов.35 В то время как внезапные аудиовизуальные шоки (в виде быстрых сокращений, громких звуковых сигналов и поразительных вторжений, скрытых краями кадра) вызывают висцеральные телесные реакции, которые предшествуют и замыкают высшие формы познания, отстраненный визуальный стиль пост-хоррора обычно избегает таких "дешевых" и "тупых" острых ощущений в пользу медленно нарастающего напряжения и источников страха, возникающих из мелких деталей обстановки (например, мелькающих намеков на монстра). С уменьшением акцента на прыжках в страхе, возможно, будет больше инвестиций в развитие психологически сложных протагонистов; как заметил Кэри Фукунага, например, о своем внезапном уходе из сценария и режиссуры ремейка "Оно": "В первом фильме я пытался сделать возвышенный фильм ужасов с реальными персонажами. [Студия же не хотела никаких персонажей. Им нужны были архетипы и страхи".36 Хотя можно сказать, что пост-хоррор фильмы занимают устоявшиеся поджанры ужасов в своей основе (призрачные привидения в "Бабадуке" и "Я красивая штучка"; сверхъестественные проклятия в "Последователях"; постапокалиптическое выживание в "Оно приходит ночью"; Одержимость демонами в Hereditary), знакомые жанровые тропы децентрируются благодаря формальной выразительности арт-кино и двусмысленности повествования, давая возможность героям и зрителям погрузиться в созерцательные или эмоционально напряженные настроения, а не переключиться на очередной резкий испуг. Например, в этих фильмах само появление монстра часто преуменьшается или представлено лишь косвенно - он превращается в невидимую или абстрактную силу (It Follows, It Comes at Night), или представляется как потенциальный плод измученного воображения персонажа (The Witch, I Am the Pretty Thing) или психического заболевания ("Бабадук", "Наследница"). Даже когда монстр появляется, он часто принимает узнаваемую человеческую форму, а не гротескно нечеловеческую. В фильме "История призраков" (2017) эта децентрация традиционного монстра доведена до крайности, а титульный призрак представлен как актер под белой простыней с черными прорезями для глаз - таким образом, на смену внушающим страх призракам жанра hor- ror приходит более комичный образ, который знаменует собой более близкое сходство фильма с экзистенциальной драмой.

Действительно, одной из главных характеристик постхоррор-фильмов является тематическое исследование того, что Силван Томкинс называет "негативными аффектами"37 (включая горе, печаль, стыд, гнев), причем страх служит аффективной платформой для перехода к аффектам, которые могут быть более близки к темам "серьезных" артхаусных драм. Так, например, в фильмах "Я красивая штучка" и "История с призраком" фигура призрака используется для поэтических размышлений о смертности, памяти и времени (глава 7), в то время как в других фильмах она имеет более мирские корни. Hereditary, The Babadook и многие другие постхоррор-тексты работают, помимо фильмов ужасов, как семейные драмы о горе, трауре и чудовищном воспроизводстве (глава 3). В более социально-политическом контексте фильм Get Out исследует лицемерие белого либерализма как расово заряженную итерацию эпистемического насилия в "газовом освещении" (глава 4), а фильм The Witch использует начинающуюся сексуальность главной героини-подростка и ее растущее неповиновение патриарху семьи как исследование пуританской пара-нои о непокорных женских телах (глава 5), как бы контекстуализируя исторические корни сексуального стыда и контроля, изображенных в фильме It Follows (глава 6). Конечно, это не значит, что более мейнстримные фильмы ужасов не использовали подобные темы в менее "раритетных" формах, но скорее постхоррор-фильмы склонны придавать таким темам больший нарративный вес - и, что еще важнее, стилистический минимализм фильмов заметно усиливает совокупное негативное воздействие таких тем. Иными словами, темы, лежащие в основе многих постхоррор-фильмов, не обязательно новы для жанра - возможно, именно этим объясняется тот факт, что многие из них, предлагая узнаваемые типовые крючки, нашли широкое распространение в мультиплексах, несмотря на их артхаусную стилизацию. Скорее, ключевое различие заключается в том, как относительно минималистичная форма этих фильмов активизирует темы и тревоги, давно существующие в жанре.

Хотя предыдущие параграфы представляют собой скорее предисловие к последующим главам, мы можем начать очерчивать контуры пост-хоррор кор- пуса с помощью трех основных критериев: (1) какие фильмы критики назвали таковыми; какие фильмы разделяют вышеупомянутые формальные/стилистические характеристики; и задействованы ли в этих текстах темы, порождающие негативные аффекты. В таблице 1.1 я разделил корпус пост-хоррора на те фильмы, которые лучше всего соответствуют вышеуказанным критериям ("первичные" или "основные" тексты), и те фильмы, которые демонстрируют лишь некоторые эстетические качества или которые критики реже связывают с этим направлением ("вторичные" или "периферийные" тексты)

Это подразделение призвано помочь показать, что не все фильмы, которым критики приписывают статус "пост-хоррора", разделяют все вышеупомянутые стилистические черты, и не все эти черты являются абсолютно новыми или исключительными только для фильмов, объединенных под этим знаменем. В этой связи я попытался найти баланс между собственным субъективным восприятием формальных/аффективных качеств каждого фильма и более объективным исследованием того, какие фильмы были номинированы критиками как пост-хоррор.

Например, фильмы, которые чаще всего идентифицируются как основные примеры пост-хоррора (такие как It Follows, The Witch и Hereditary), на протяжении большей части своего времени демонстрируют явно медленный, строгий и минималистский стиль, но я также включил в первичный список менее откровенно сдержанные фильмы, такие как The Invitation (2015) и Get Out, из-за их повсеместного присутствия в критическом дискурсе о пост-хорроре и тематического сходства с основными пост-хоррор текстами. Фильмы из вторичного списка, напротив, могут поначалу разделять клаустрофобическую атмосферу и недостаток прыжковых страхов, ассоциирующихся с первичными текстами, но в итоге посвятить увеличенную продолжительность повествования более быстрому, ориентированному на действие темпу (как в "Не дыши" (2016) и "Мать! (2017)) или нехарактерно жестоким сценам (как в "Спокойной ночи, мамочка" и "Суспирии" (2018)). Аналогично, критики часто описывали фильм "Тихое место" как "возвышенный ужас" из-за его умной концепции повествования (герои должны молчать, чтобы не привлекать монстров, которые охотятся с помощью звуков), но я отнес его к второстепенным фильмам, потому что его общая форма так близко придерживается классического голливудского стиля и повествования (по сравнению, скажем, с арт-киношным антуражем аналогичного постапокалиптического "Оно приходит ночью").38 Более того, некоторые из второстепенных фильмов - такие как "Неоновый демон" (2016) и "Персонал Шоппер" (2016) - могут показаться слишком периферийными по отношению к самому жанру ужасов, чтобы некоторые зрители могли с готовностью ассоциировать их с пост-хоррором. Несмотря на довольно схематичный вид таблицы, эти подразделы следует рассматривать как потенциально подвижные, и читатели могут добавлять или убирать позиции в любом из предварительных списков в зависимости от того, что они предпочитают: (1) критическую номинацию; (2) формальный/стилистический минимализм; или (3) тематический/аффективный резонанс.

Нарратив против аффекта

До сих пор я утверждал, что пост-хоррор - это разновидность арт-хоррора, отличающаяся от своих типовых родственников минималистской эстетикой, которая функционально усиливает аффективное воздействие набора повторяющихся тем. Хотя в последующих главах я подробнее остановлюсь на этих темах и на том, как пост-хоррор сообщает им повествовательный смысл, несколько дополнительных слов о взаимоотношениях между повествованием, жанром и порождением аффекта важны для понимания того, как эти фильмы работают в качестве "двигателей понимания" - и, следовательно, почему они вызвали такой зияющий оценочный разрыв между, с одной стороны, скептиками-хоррор-критиками и поклонниками жанра ужасов, и, с другой стороны, более случайными и популистскими зрителями ужасов. В конце концов, одно дело - анализировать тексты на предмет их тематического содержания как интерпретационной сквозной линии, соединяющей несколько фильмов, а другое - рассматривать, как аффект может, на самом деле, лучше генерироваться фильмами, чьи нарративы скорее импрессионистичны, чем явно выражены.

Вместо того чтобы монстр служил традиционным локусом жанра ужасов, вызывающим эмоции страха и отвращения (как утверждает Ноэль Кэрролл),39 многие из этих фильмов ближе к концепции "фантастического" Цветана Тодорова, как повествования, основанные на колебаниях по поводу того, можно ли объяснить очевидные сверхъестественные явления как просто "сверхъестественные" события с рациональным объяснением, или же здесь происходит нечто действительно "чудесное".40 Как уже отмечалось ранее, в классическом стиле арт-кино эти фильмы преимущественно фильтруют свои диегетические видения через причуды подавленных психологических состояний персонажей, часто отказываясь подтвердить или опровергнуть истинность кажущихся сверхъестественными событий. Таким образом, если эти фильмы вызывают глубокое чувство тревоги, то отчасти потому, что они часто остаются в сфере правдоподобия реального мира.

Например, в "Ведьме" остается неясным, действительно ли ведьма напала на колониальную семью, являются ли различные беды пограничной жизни (исчезновение детей, неурожай и падеж скота и т. д.) лишь проекцией пуританских страхов о невидимых нападениях Сатаны, и даже можно ли списать вину на галлюциногенную гниль на кукурузе семьи. На такое смешение эпистемических регистров указывает и титульный подзаголовок фильма - "Фольклорная сказка Новой Англии" (давая нам понять, что мы ожидаем более мифического повествования), в то время как закрывающая экранная карточка сообщает нам, что эта "фольклорная сказка" была также вдохновлена "письменными отчетами об историческом колдовстве, включая дневники, дневники и судебные записи". Большая часть диалогов взята непосредственно из этих источников". Как утверждает Авива Брифель, возрождение исторически достоверного прошлого в фильме противоречит его потенциалу быть прочитанным как исторический контрнарратив, подтверждающий "реальное" существование колдовства пуританской эпохи.41 В этом смысле историческая достоверность "Ведьмы" сочетает сверхъестественную двусмысленность с "документальным реализмом", который Дэвид Бордвелл ассоциирует с некоторыми образцами арт-кино,42 , а изображаемые в фильме события занимают эпистемическую тень, не похожую на так называемые "спектральные доказательства", предъявляемые подозреваемым ведьмам во время судебных процессов колониальной эпохи.

Мэтт Хиллс утверждает, что кино ужасов может быть организовано не столько вокруг объектно-направленных эмоций, которые предпочитает Кэрролл, сколько "погружать аудиторию в "предвкушающее" настроение или атмосферу, которая сохраняется на протяжении всего текста" - всепоглощающий аффект "беспредметной тревоги", который может особенно долго сохраняться за пределами текста, когда фильм заканчивается без четкого повествовательного разрешения.43 Для Хиллса ужас следует определять скорее как "событийный", чем "сущностный" эстетический опыт, причем обстоятельства повествования и детали мизансцены и кинематографа способны породить ужас даже в таких фильмах, как "Призраки" (1963) и "Ведьма из Блэр" (1999), где монстр подразумевается, но никогда не проявляется явно.44 Другими словами, поскольку аффект предшествует эмоциям, создавая диффузные ощущения, которые нелегко приписать конкретным персонажам (будь то люди или монстры), аффективное воздействие жанра ужасов нельзя просто свести к абстрактным образам монстра и его эффектов. Эта идея, безусловно, соответствует пост-хоррору, в котором меньше внимания уделяется монстру, вызывающему ужас, как четко определенному повествовательному локусу, и больше внимания уделяется созданию атмосферы ужасающей тревоги.

Так, в таком фильме, как "Оно приходит ночью", нет никакого "оно", раскрывающегося в течение фильма (на что постоянно жалуются зрители-популисты), кроме буквальных кошмаров семьи выживших после чумы, сражающейся с потенциальными захватчиками и невидимой болезнью (см. главу 5), а в "Неоновом демоне" нет никакого "демона", кроме ненасытных потребителей юной красоты в жестоком мире моды Лос-Анджелеса. В своей истории о том, как высокоумный британский звукорежиссер (Тоби Джонс) медленно сходит с ума, работая над итальянским фильмом 1970-х годов в жанре giallo, Berberian Sound Studio (2012) даже заходит так далеко, что скрывает от зрителей фильма все ужасающие виды; Кроме короткого взгляда на открывающую фильм внутри фильма титровую последовательность, мы видим (и чувствуем) только реакцию Гилдероя на кадры с насилием, когда он создает нездоровые эффекты Фоули для кровавых сцен, которые нам просто описывают. По сравнению с довольно прямолинейной повествовательной концепцией "Тихого места", "Berberian Sound Studio" представляет собой гораздо более формально самосознательную игру с тем, как звук обычно используется в жанре ужасов. Поскольку пост-хоррор ставит во главу угла аффект, а не чудовищные сущности, неудивительно, что кинокритикам сложнее навесить на эти тексты удовлетворительный ярлык, в отличие от многих субжанровых ярлыков, основанных на сущностях (таких как "слэшер", "зомби" и так далее).

Как утверждает Роберт Спадони, атмосферу в кино ужасов часто считают второстепенной и подчиненной повествованию, но аффективные настроения вроде ужаса доказывают, что атмосфера функционально неотделима от повествования - она работает не столько как сопровождение, сколько как кульминация определенных сцен. Таким образом, атмосфера "может иметь такое же особое отношение к отсутствию повествования, так же как и повествование".45 Далее он предполагает, что атмосфера и повествование существуют в напряжении друг с другом, причем одна сторона заполняет собой те места, где другая используется более скудно.46 Таким образом, относительная скудность классической голливудской повествовательной структуры в пост-хоррор фильмах позволяет их густой аффективной атмосфере брать верх во время просмотра. Также стоит отметить их эмбиентные партитуры и клаустрофобный саунд-дизайн, от жутких ретро-синтетических вибраций Рича Вриланда в "Последователях" до квазисредневековых шумовых ландшафтов Марка Корвена в "Ведьме". Если оркестровые партитуры традиционно направлены на эмоции, связанные с объектом/персонажем, то более аффективное погружение, нагнетающее ужас использование музыки подчеркивает функцию фильмов как "двигателей страха", которые редко выдают такие же нарративные ритмы, как популистские фильмы ужасов.

Подобно тому, как фильмы ужасов могут переходить от повествования к атмосфере, именно эта способность ужасов плавно переходить от беспредметного аффекта к объектно-направленной эмоции (и наоборот), как я утверждаю, позволяет традиционной для жанра эмоции (страху) переходить к другим негативным аффектам в пост-хоррор фильмах.47 Как отмечалось ранее, в этих фильмах нет регулярной череды прыжков, которые обычно снимают напряжение, вместо этого они позволяют страху растягиваться по всему сюжету и выходить за пределы свободной последовательности нарративных событий. Таким образом, даже отказавшись от многих из наиболее привычных для жанра средств сенсационного воздействия на зрителя, "формальная или тематическая "софистичность", кажется, санкционирует сенсацию" (то есть аффект) в другом режиме, вместо этого "инкорпорируя сенсацию в свой [артхаусный] стиль".48 Когда в пост-хоррор фильмах иногда случаются шокирующие моменты, они скорее служат сигналом о серьезных травматических событиях и, таким образом, используются для большего тематического эффекта, а не как одноразовые "дешевые" страшилки. Например, в Hereditary внезапное обезглавливание Чарли (Милли Шапиро) становится для зрителей настоящим шоком (см. главу 3), но те, кто смотрел фильм в кинотеатре, наверняка вспомнят зрителей, которые имитировали щелканье зубов Чарли в других частях фильма, пытаясь снять почти постоянное напряжение, которое фильм отказывается ослаблять прыжками или комическим испугом.

Таким образом, мы имеем дело с напряжением между "спокойно-внимательным" режимом приятно-концентрированного просмотра, который Джулиан Ханич ассоциирует с коллективным театральным опытом медленного арт-кино, и "экспрессивно-отвлеченным" режимом, в котором реакция зрителей на фильм становится частичным фокусом совместного зрительского внимания.49 Последний режим вполне ожидаем от жанра ужасов (особенно в популистских формах, обычно встречающихся в мультиплексах), в то время как первый режим может быть более подходящим для потребления пост-хоррор текстов. Как отмечает Ханич, сцены, наводящие ужас, казалось бы, растягивают время, задерживая темп повествования, но даже если фильмы ужасов обычно используют такие сцены для приятного нагнетания напряжения перед пугающим моментом, эти сцены могут вызвать скуку и ощущение незавершенности, когда ожидаемые страхи не приходят.50 Адам Чарльз Харт, например, утверждает, что прыжки от страха стали настолько определяющей характеристикой ужасов XXI века, что жанр в целом функционирует как система приоритета телесных реакций над поглощенностью повествованием. Однако когда это "сенсационное обращение" не столь очевидно, когда тело зрителя не вовлечено непосредственно в завершение предполагаемого эффекта данной сцены, фильм ужасов не может предложить "утверждающий опыт" того, что фильм снимается для развлечения зрителя.51 Вместо того, чтобы поощрять игру с режиссером по поводу того, когда и как придут ожидаемые страхи, пост-хоррор фильмы иногда кажутся безразличными к реакции аудитории, готовыми рисковать оттолкнуть зрителей ради "высшего" художественного видения. Как мы увидим в следующей главе, это стилистическое попирание общепринятых условностей по отношению к ужасу помогает объяснить резкий разрыв между популистскими зрителями, обвиняющими пост-хоррор фильмы в "скуке", и высокоумными кинокритиками, которые отмечают такую "медлительность" как проявление их собственных элитарных вкусов.52

В отличие от прыжков, которые резко пробивают финальные кадры многих голливудских фильмов ужасов, начиная с "Кэрри" (1976), пост-хоррор фильмы скорее продлевают ощущение фантастической нерешительности и эмбиентного воздействия посредством открытых концовок арт-кино (особенно резкого перехода к черному), как продолжение двусмысленности повествования - вместо того, чтобы напугать в последний раз перед тем, как зажечь свет, и таким образом дразнить выживание монстра для потенциального сиквела. Например, "Ведьма" заканчивается тем, что главная героиня, единственная выжившая из семьи, присоединяется к шабашу ведьм в лесу и левитирует на деревьях - но является ли все это фантазией, порожденной отчаянием, или реальным событием, остается неясным. Аналогичным образом, кажущееся "счастливым" расставание гетеросексуальной пары в конце фильма It Follows подрывается их неведением о том, что, вполне возможно, за ними все еще следит титульный субъект, виднеющийся на дальнем плане (см. рис. 6.2). Чаще всего такие неоднозначно открытые концовки расширяют аффективную силу постхоррор-фильма, выходя за рамки нарративных событий и оставляя зрителей в более задумчивом положении, чем обычный фильм ужасов. Таким образом, стилистическая позиция, более близкая к "сложному" арт-кино, чем к жанровому кино, означает, что пост-хоррор фильмы предлагают аудитории за пределами арт-хауса расширенное представление о том, каким может быть фильм ужасов, но ценой потенциального отчуждения многих зрителей, дружественных ужасам и обладающих меньшим (суб)культурным капиталом.

Грядущие главы

В остальных главах книги рассматриваются другие важные аспекты феномена пост-хоррора, отталкиваясь от формально-эстетических и аффективных признаков, описанных здесь, проходя через сетку критических дебатов, опоясывающих корпус, и переходя к повторяющимся нитям тематических и социальных смыслов, порождаемых столь разнообразной группой текстов. В каждой главе рассматриваются фильмы из первичного и вторичного списков, представленных в таблице 1.1, чтобы указать места, где эти списки тетически или тематически пересекаются. Так же как и совокупность фильмов, представленных в таблице 1.1, следует рассматривать как открытую и изменчивую категорию, эта книга не претендует на исчерпывающий обзор всех пост-хоррор фильмов - не в последнюю очередь потому, что цикл пост-хоррора все еще продолжается на момент написания этой книги - но также и потому, что эти сложные переплетения арт-кино и кино ужасов легко поддаются многим методам научного анализа. Действительно, некоторые из этих фильмов (в том числе "Ведьма", "Бабадук", "Она фолит" и "Убирайся") уже вдохновили на создание отдельных академических томов и множества статей - и, несомненно, еще не все - в то время как несколько фильмов, которые я изначально планировал проанализировать в этой книге, по мере развития проекта отошли на второй план. Моя скромная цель "Пост-хоррора" - обеспечить полезную точку входа в этот корпус, прочитав все основные тексты цикла, чтобы учесть историю жанра, критическую/популярную рецепцию, социокультурные последствия и художественный стиль. Поскольку эта книга - прежде всего кинокритика, я также приглашаю читателей следить за мини-анализами в следующих главах, смотреть фильмы вместе со мной и делать собственные выводы.

Опираясь на фокус этой главы на арт-хорроре, в главе 2 рассматриваются последовательные попытки критиков назвать этот зарождающийся цикл фильмов чем-то иным, нежели буквальным соединением арт-кино и ужасов, включая такие модификаторы, как "медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Как я буду утверждать, недостатки каждой из этих попыток именования были обусловлены как трудностями критиков выразить словами аффективное воздействие фильмов, так и возросшей скоростью и фрагментацией кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа. Тот факт, что эти термины сразу же вызвали ожесточенную критику со стороны грамотных в жанровом отношении фанатов, отражает то, что в кинокритике онлайн рушатся давно сложившиеся культурные границы между профессиональными кинокритиками как (скептиками ужасов) культурными привратниками и фанатами жанра как (дружественными ужасам) органическими интеллектуалами, причем каждая широкая категория зрителей актуализирует разную степень либо (легитимного) культурного капитала, либо (менее признанного) субкультурного капитала. Тем не менее, рассматривая индивидуальные значения этих критических ярлыков, мы можем проследить ряд пересекающихся исторических линий, которые привели к стилистическому и дискурсивному построению корпуса пост-хоррора.

В главе 3 мы начинаем разбирать некоторые из повторяющихся повествовательных тропов в этих фильмах, исследуя, как семейные травмы - особенно нарративизированный процесс оплакивания потерянного члена семьи - формируют один из наиболее заметных способов, которыми пост-хоррор вторгается на родовую территорию серьезных артхаусных драм. Однако, проводя такое сравнение, я не пытаюсь доказать, как это делают некоторые зрители-скептики, что эти фильмы "на самом деле" представляют собой нечто (что угодно!) иное, чем фильмы ужасов; скорее, меня интересует, как эти фильмы обнажают линии разлома между жанрами и режимами, которые слишком часто рассматриваются как отдельные категории. Имея в своем распоряжении аффективную форму горя, многие из этих фильмов (Goodnight Mommy, The Babadook, Hereditary) изображают матерей и их потомство, которые становятся чудовищными в результате их эмоциональной реакции на преследующую потерю близких членов семьи. Более того, опираясь на общую концепцию "траурного фильма" Ричарда Армстронга, в этой главе утверждается, что темы унаследованной от поколения к поколению дисфункции служат более широкой метафорой для собственных отношений пост-хоррора как с жанром ужасов, так и с художественным кино.

Сместив фокус с семейных на романтические отношения и с личного на политическое, глава 4 утверждает, что "газовое освещение" служит общей темой в постхоррор-фильмах, где эмоциональное насилие не может быть немедленно приписано семейной динамике поколений. Если в "Приглашении" и "Мидсоммаре" (2019) пара представлена как часть вымирающей аутгруппы, то в "Выходе" расиализированное обладание черными телами демонстрирует, как газовое освещение в романтических связях может функционировать как форма эпистемического насилия, которое усиливает более широкое социальное неравенство, помимо сексизма. Аффективный дискомфорт, создаваемый фильмами об ужасах газового освещения, усиливается тенденцией пост-хоррора к эпистемическим колебаниям, побуждающим зрителей задуматься о своей собственной позиции зрителя, который может знать или не знать больше, чем обманутые протагонисты.

В главе 5 рассматривается, как постхоррор-фильмы используют физическое окружение для создания различных аффектов, уделяя особое внимание сельской местности и дикой природе как пространствам, разреженность и депопуляция которых сочетается со стилистическим минимализмом фильмов. Название этих фильмов "разбросанными" описывает не только их буквальное местоположение, но и общую дистанцию фильмов от более широкого жанра ужасов и созерцательное настроение, которое каждый из них вызывает. Фильмы на колдовскую тематику, такие как "Ведьма", "Хагазусса: Проклятие язычника" (2017) и "Гретель и Гензель" (2020), используют декорации дикой природы, чтобы рассказать о месте женщины по отношению к плодородным ландшафтам, а пост-апокалиптические фильмы о выживании, такие как "Оно приходит ночью" и "Тихое место", используют в сельской местности, чтобы вызвать параноидальный "бункерный менталитет" против мнимых или реальных угроз существующей семье. В то же время фильмы, снятые на морском побережье, такие как "Маяк" (2019), позволяют нам исследовать более широкие отношения пост-хоррора с негостеприимными царствами нечеловеческой природы.

В отличие от обсуждения диких природных пространств в предыдущей главе, в главе 6 предлагается расширенное исследование одного из самых ранних и важных постхоррор-фильмов "Оно следует", общая эстетика которого коренится в его специфически городской, постиндустриальной обстановке. Иронично критикуя моногамию как чудовищную силу, я утверждаю, что фильм в качестве негативного примера продвигает квир-этику открытой, ответственной сексуальности - хотя эта этика и ограничена обстановкой в неолиберальном Детройте, все больше лишающемся общественных услуг. Исследуя амбивалентную ностальгию фильма по родовому и городскому прошлому, в этой главе утверждается, что квир-эстетика "It Follows" достигает своего аффективного тона благодаря изображению ветхих (суб)городских пространств Детройта как призраков поливалентных сексуальностей и социально-экономического неравенства.

Наконец, глава 7 отвечает на предыдущее переосмысление сексуальности как ужаса тела, исследуя другую сторону классического философского дуализма: ужасы души. Хотя постхоррор-фильмы вряд ли уникальны, один из вкладов цикла в жанр - переосмысление призрака из мстительного, вызывающего страх тропа в гораздо более экзистенциальную фигуру, как в "Истории с привидениями" и "Я - милое существо, живущее в доме". Тем временем "Темная песня" (A Dark Song, 2016) перекликается с "Историей призраков", в которой речь идет об отношении индивидуального горя к космическим сферам (не)существования, так же как "Мама!" и "Я - симпатичная штучка" задаются вопросом, может ли само художественное творчество играть какую-либо роль в личном или духовном искуплении. Завершая книгу, можно сказать, что эти истории о попытках обрести некую трансцендентность служат способом представить себе неоднозначный успех пост-хоррора в том, чтобы (к лучшему или худшему) выйти за пределы самого жанра.

Примечания

Indie Film Maker, "Horror Musical Instrument - The Apprehension Engine", YouTube, 30 сентября 2016, <https://www.youtube.com/watch?v=lzk- l8Gm0MY>; Great Big Story, "Sounds of the Nightmare Machine", YouTube, 20 июня 2017 <https://www.youtube.com/watch?v=1lTYPvArbGo>.

The Apprehension Engine, accessed June 27, 2019 <http://apprehen- sionengine.com/PreOrder/>.

Лора Бирнбаум, "Дочь черного плаща: Фильм, который вы еще не готовы посмотреть (но должны)", Film Inquiry, 1 июля 2016 <https://www.filminquiry. com/blackcoats-daughter-2015-review/>.

Watching Staff, "21st Century Horror," New York Times, accessed June 24, 2019 <https://www.nytimes.com/watching/lists/best-horror-movies-21st- century>.

Стив Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кино", The Guardian, 6 июля 2017 <https://www.theguardian.com/film/2017/jul/06/ post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night>.

См. Sheila J. Nayar, "Epistemic Capital: Этиология эстетических критериев "элитарного" киноканона", Post Script, 29, No. 1 (2009), pp. 27-44.

Пьер Бурдьё, Различие: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), pp. 16, 27.

О различии между потенциальным и актуальным субкультурным капиталом см. в статье Matt Hills, "Attending Horror Film Festivals and Conventions: Liveness, Subcul- tural Capital, and 'Flesh-and-Blood Genre Communities,' in Horror Zone: The Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema, ed. Ian Conrich (New York: I. B. Tauris, 2010), pp. 92-3.

Сара Торнтон, Клубные культуры: Музыка, медиа и субкультурный капитал

(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1996), pp. 11-12.

Йостейн Грипсруд, ""Высокая культура" пересматривается", Культурные исследования, 3, № 2 (1989), стр. 196-8.

Есть немало популистских зрителей и на ужасно-скептическом конце континуума, но поскольку они лишены профессионального обязательства ужасно-скептического кинокритика время от времени смотреть фильмы ужасов, ужасно-скептические популистские зрители скорее всего вообще будут избегать просмотра или обмена мнениями о (пост-) фильмах ужасов. Поэтому в данной книге они, как правило, остаются без внимания.

Тем не менее, эти два фильма значительно ближе к доминирующему голливудскому стилю, чем большинство пост-хоррор фильмов (см. главы 4 и 5), и имели поддержку крупных голливудских студий в качестве дистрибьюторов. Кроме того, в обоих фильмах снимались известные актеры и режиссеры, которые были широко известны по предыдущим телевизионным карьерам комических актеров. Все эти факторы способствовали их кассовому успеху по сравнению с пост-хоррор фильмами с более скромным происхождением и более выраженным арт-киношным вдохновением.

Gripsrud, "'High Culture' Revisited", 199. Этот двойной доступ, несомненно, ани-мизирует мои собственные вкусовые предубеждения по отношению к фильмам, рассматриваемым в этой книге, несмотря на то, что моя более широкая академическая карьера также была сосредоточена на переоценке "низких" культурных текстов, таких как эксплуатационные фильмы и фильмы для взрослых, на их собственных условиях.

Это буквальное соединение режима арт-кино и жанра ужасов не следует путать с когнитивистским использованием Ноэлем Кэрроллом термина "арт-хоррор" для широкого описания эмоциональной реакции на ужасающие произведения искусства (в отличие от ужасов реального мира) - не в последнюю очередь потому, что основанный на сущностях подход Кэрролла к жанру ужасов не объясняет с пользой пост-хоррор, о чем я расскажу ниже. См. Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990), pp. 27-42.

Дэвид Бордуэлл, "Арт-кино как способ кинопрактики", в книге "Критические взгляды в теории кино: Classic and Contemporary Readings, eds Timothy Corrigan, Patricia White, and Meta Mazaj (Boston: Bedford/St. Martin's, 2011), pp. 560-4.

Хокинс, "Cutting Edge", 4-8, 21-8.

Мэтт Хиллс, "Пара-паракино: серия фильмов "Пятница 13"th как другой для мусорной и легитимной кинокультур", в книге "Художники-сыщики: Cinema at the Margins of Taste, Style, and Politics, ed. Jeffrey Sconce (Durham, NC: Duke University Press, 2007), pp. 221-2 (цитируется по p. 222).

Ibid., pp. 220-1; Jeffrey Sconce, "'Trashing' the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style," Screen, 36, no. 4 (1995), pp. 371-93.

См. Джеймс Куандт, "Плоть и кровь: Sex and Violence in Recent French Cinema", Artforum, 42, № 6 (2004), pp. 126-32; Joan Hawkins, "Culture Wars: Some New Trends in Art Horror", Jump Cut, no. 51 (2009) <https:// www.ejumpcut.org/archive/jc51.2009/artHorror/>; Tanya Horek and Tina Kendall (eds), The New Extremism in Cinema: From France to Europe (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011); Mattias Frey, Extreme Cinema: The Transgressive Rhetoric of Today's Art Film Culture (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2016), ch. 2; Aaron Michael Kerner and Jonathan L. Knapp, Extreme Cinema: Affective Strategies in Transnational Media (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017), гл. 1.

Hawkins, Cutting Edge, 66.

Крис Александр, "Обзор TIFF 2016: I Am the Pretty Thing That Lives in the House", ComingSoon.net, 12 сентября 2016 <http://www.comingsoon. net/horror/reviews/766113-tiff-2016-review-i-am-the-pretty-thing-that- lives-in-the-house>.

Кирнан Маклун, "Это приходит ночью и сила невидимого ужаса", Cultured Vultures, 12 июля 2017 <https://culturedvultures.com/it-comes- at-night-horror/>.

Джордан Круккиола, "Почему трейлеры хоррор-фильма "Престиж" продолжают нам врать?". Vulture, June 13, 2017 <http://www.vulture.com/2017/06/it-comes-at- night-why-are-horror-trailers-lying-to-us.html>.

Итан Сакс, ""Ведьма" накладывает чары на критиков, хотя она не очень хороша", Нью-Йорк Дейли Ньюс, 17 февраля 2016 г. <http://www. nydailynews.com/entertainment/movies/witch-casts-spell-critics-not- good-article-1.2529738>.

Уилл Лейтч, "Ведьма: Страдайте маленькие дети", New Republic, 19 февраля 2016 г. <https://newrepublic.com/article/130182/witch- suffer-little-children>.

Рейн Йокинен, "Bleak 'It Comes at Night' is a Thoroughly Unpleasant Experi- ence", SFist, June 9, 2017 <http://sfist.com/2017/06/09/bleak_it_comes_ at_night_a_thoroughl.php> (оригинальное выделение).

Ричард Лоусон, "It Comes at Night is a Pretty But Pointless Downer", Van- ity Fair, June 6, 2017 <http://www.vanityfair.com/hollywood/2017/06/it- comes-at-night-review>.

Дуглас Пай, "Кино и тон", в книге "Крупный план 02", под ред. Джона Гиббса и Дугласа Пая (Лондон: Wallflower Press, 2007), стр. 7, 21, 23, 28, 76.

Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), pp. 179-80, 187.

Александр, "Обзор TIFF 2016".

Энн Биллсон, "Cheap Thrills: The Frightful Rise of Low-Budget Horror", The Telegraph, May 6, 2015 <http://www.telegraph.co.uk/film/it-follows/ rise-of-low-budget-horror-movies-babadook/>.

Круккиола, "Зачем делать Престиж-Хоррор".

Цитируется в Ramin Setoodeh, "Cary Fukunaga Offers New Details on Why 'It' Remake Fell Apart," Variety, September 2, 2015 <https://variety. com/2015/film/news/cary-fukunaga-it-exit-1201584416/>.

Сильван С. Томкинс, Аффекты, образы, сознание: Полное издание

(Нью-Йорк: Шпрингер, 2008), тома II-III.

Быстрый выход в прокат таких подражателей, как "Птичий короб" (Bird Box, 2018) и "Тишина" (The Silence, 2019) от Netflix, которые аналогично используют тему сенсорной депривации в постапокалиптической обстановке, также позволяет предположить, что успех "Тихого места" может быть объяснен трюком, который оказался легко адаптируемым к традиционной голливудской практике кинопроизводства и ожиданиям аудитории.

Кэрролл, Философия ужаса, 28-30.

Цветан Тодоров, Фантастика: Структурный подход к литературному жанру, перевод. Richard Howard (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975), ch. 2.

Авива Брифель, "Дьявол в деталях: Необъяснимая история Ведьмы

(2015)", Film U History: Междисциплинарный журнал, 49, № 1 (2019), стр. 6.

Бордуэлл, "Художественное кино", 562.

Matt Hills, The Pleasures of Horror (London: Continuum, 2005), pp. 25-7 (цитируется по pp. 25, 27).

Мэтт Хиллс, "Определение арт-хоррора, основанное на событиях", в книге "Темные мысли: Philosophic Reflections on Cinematic Horror, eds Steven Jay Schneider and Daniel Shaw (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2003), pp. 142-4, 148-50.

Роберт Спадони, "Труп Карла Дрейера: Атмосфера и нарратив фильма ужасов", в A Companion to the Horror Film, ed. Harry M. Benshoff (Malden, MA: Wiley Blackwell, 2014), pp. 157-9, 165 (цитируется по p. 165), оригинальное выделение.

Роберт Спадони, "Атмосфера фильмов ужасов как антинарратив (и наоборот)", в книге "Торговцы угрозой: бизнес кино ужасов", под ред. Richard Nowell (New York: Bloomsbury Academic, 2014), pp. 109-12.

Хиллс, "Удовольствия ужаса", 28.

Адам Чарльз Харт, Чудовищные формы: Moving Image Horror Across Media

(Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2020), стр. 83.

Джулиан Ханич, Эффект зрителя: О коллективном киноопыте

(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018), pp. 95, 112.

Hanich, Cinematic Emotion, 169, 187, 192.

Харт, Чудовищные формы, 28, 34, 41, 51, 68, 80 (цитируется по с. 51).

См., например, обсуждение фильма "Мидсоммар" (2019) в статье Чарльза Брамеско "Продленные страхи: In Defense of the Two-Hour-Plus Horror Movie", The Guardian, July 1, 2019, <https://www.theguardian.com/film/2019/jul/01/ midsommar-ari-aster-horror-movie-extended>.

ГЛАВА 2. "Медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный". Дискурсивная борьба за культурное различие

Возвышенный ужас - это как ремесленный чизбургер. Сделайте этот чертов чизбургер. Если он будет вкусным, всем будет все равно, какое прилагательное вы поставите перед ним.

- Мэтт Цоллер Зайц1

Не будет лишним сказать, что самый громкий критический разговор о жанре ужасов в первое десятилетие XXI века был связан с появлением после 11 сентября так называемого "пыточного порно" (например, "Пила" (2004) и "Хостел" (2005)) и его графическим изображением крайних форм насилия. В частности, эти фильмы вызвали столько споров, потому что они оказались популярными в американских кинотеатрах в момент "войны с террором", когда циничная капитализация пыток происходила и на национально-политическом уровне.2 Однако, когда мы перескакиваем во второе десятилетие нового тысячелетия, состояние кинематографа ужасов, похоже, существенно изменилось. Как отмечалось в предыдущей главе, пост-хоррор фильмы все чаще находят свое место в мультиплексах, предлагая, скорее, де-сенсационный подход к жанровым условностям и отдавая предпочтение визуальной сдержанности перед преувеличенными демонстрациями эффектно вскрытых тел. Соответственно, критическая дискуссия также продвинулась дальше: скептики ужасов и фанаты жанра ужасов обсуждают, в какой степени эти фильмы вписываются в более широкие родовые традиции и как они могут нарушать более узкие наборы родовых ожиданий, которые высокоумные критики и популистские зрители проецируют на жанр. Другими словами, если порнофильмы с пытками усиливают висцеральное внимание жанра к отвращению, то пост-хоррор фильмы отвечают на этот избыток, двигаясь в совершенно ином стилистическом направлении, хотя и в том, которое все еще может генерировать свои собственные сильные аффекты и вызывать разногласия при просмотре широкой аудиторией.

В предыдущей главе я утверждал, что "арт-хоррор" - это более буквальный способ описать стилистическое ядро пост-хоррор кино, а не использовать его в качестве оценочного эпитета. В этой главе, однако, я прослежу, как меняется критическая рецепция вокруг этих фильмов с помощью прилагательных, по-разному применяемых к корпусу, включая "инди", "умный", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Несмотря на то, что это можно оспорить, важно изучить критические ярлыки, которые используются для демаркации этой зарождающейся волны арт-хоррор фильмов как неких отличий от заранее установленной общей нормы. Как я буду утверждать, череда различных терминов, используемых для обозначения этого цикла, - не просто вопрос вкуса, но и продукт борьбы кинокритиков с аффективными качествами этих фильмов - попыток и неоднократных неудач найти название, достаточное для описания аффектов, производимых формальными структурами арт-кино. Вместо того чтобы просто отвергать эти ярлыки (как это часто делали фанаты жанра), в этой главе каждый из них рассматривается как продуктивный объект для выявления различных слоев корпуса пост-хоррора и его влияний.

Эти различные дескрипторы смешивались и пересекались друг с другом по мере их появления в 2014-17 годах, но мы все же можем проследить примерную траекторию их распространения в критическом дискурсе. Самым популярным термином был "медленный ужас", который затем уступил дискурсивную сцену "умному ужасу", "инди-хоррору" и "престижному ужасу" и, наконец, остановился на "повышенном ужасе" и "пост-хорроре" как наиболее используемых критических сокращениях на сегодняшний день. Рассмотрение каждого дескриптора полезно для того, чтобы рассказать нам кое-что о том, что кинокритики видели в этих фильмах и как поклонники жанра реагировали на эти классификаторы, иногда враждебно.

Однако, что еще более важно, каждый из этих наборов терминов дает подсказки для кон- текстуализации исторических и стилистических предшественников пост-хоррора и понимания того, как их аффективные качества породили критическую трудность в создании удовлетворительного ярлыка. Несмотря на общность фан-культурного дискурса, обвиняющего скептически настроенных к ужасам кинокритиков в снобизме за разработку таких ярлыков, поклонники жанра также неявно реагируют на более широкий "кризис экспертизы" в кинокритике, когда внештатные или неоплачиваемые статьи все чаще борются за клики и ретвиты онлайн-читателей, но не обязательно написаны авторами с большим культурным или субкультурным капиталом. Как отмечает Маттиас Фрей, "начиная с самых первых кинокритиков, включая раннюю торговую прессу, и заканчивая послевоенными ведущими органами кинокритики, беспокойство по поводу потери статуса, а также "отупения" кинокритики постоянно проявлялось в удивительно последовательных формулировках".3 Переход от печатных к цифровым медиа вновь активизировал эти давние критические тревоги - но вместо повального "отупения" кинокритики собственные критические интервенции фанатов ужасов пытаются восстановить спорный статус пост-хоррора как искусства и жанра. И все же, даже когда поклонники жанра со знанием дела критикуют высокоумные критические ярлыки, обрамляя свои коррективы как "демократизирующую" атаку на воспринимаемую элитарность, профессиональные кинокритики, обладающие скорее культурным, чем субкультурным капиталом, - фанаты часто не обращают внимания на то, как их собственный высокий (суб)культурный капитал отгораживает их от неприятия пост-хоррора более популистскими зрителями.

"Медленный ужас" и "Тихий ужас"

Среди первых критических эпитетов, вошедших в оборот, был "медленный ужас", часто используемый в отношении независимых фильмов Ти Уэста, включая "Дом дьявола" (2009) и "Трактирщицы" (2011). Эти фильмы предшествовали тем, которые чаще всего ассоциируются с пост-хоррором, но, тем не менее, предвосхитили неспешный темп повествования, атмосферную сдержанность, отказ от графического насилия и прыжковых испугов, которые станут ассоциироваться с зарождающимся циклом. Частые сравнения работ Уэста с фильмами Джона Карпентера (особенно с "Хэллоуином" (1978), который в ретроспективе хвалили за его сдержанность, не содержащую следов насилия, по сравнению с порожденными им фильмами-слэшерами) стали еще одним общим мотивом, который перешел в критические отзывы о таких пост-хоррор фильмах, как "Оно следует" (2014).4 Как отмечает Глин Дэвис, Уэст открыто признает, что его вдохновляет замедленный темп фильмов ужасов 1980-х годов, а в круг его творческих коллег также входят многие микробюджетные независимые режиссеры, связанные с медленным темпом и стилистическим минимализмом движения "mumblecore" (которое само часто включает в себя тропы фильмов ужасов).5 В то же время в интервью National Public Radio Уэст описывает "Трактирщиц" как "вид фильма ужасов, для наслаждения которым не нужно быть фанатом ужасов", приводя в качестве примера "Ребенка Розмари" (1968) и "Сияние" (1980) - и таким образом предвосхищает усилия критиков по дистанцированию пост-хоррор фильмов от распространенных ассоциаций жанра с эксплуататорским кинопроизводством и, соответственно, неискушенными вкусами.6 Как мы увидим ниже и в последующих главах, несколько таких выдающихся арт-хоррор-фильмов - особенно "Ребенок Розмари" и "Сияние" - стали постоянным влиянием на корпус пост-хоррора. По словам его продюсера Ларри Фессендена, замедленный подход Уэста к созданию напряженности в фильмах ужасов подразумевает не только обращение к фильмам прошлого, но и перекликается с "медленной едой", "медленной наукой" и другими движениями, сформулированными как реакция против растущей скорости жизни двадцать первого века.7 В этом отношении ярлык "медленный ужас" можно рассматривать как переросток критически выведенной категории "медленное кино", которая стала широко обсуждаться в кругах синефилов к 2010 году.8 В своей влиятельной статье Мэтью Фланаган утверждает, что медленное кино включает в себя целый ряд международных арт-фильмов, которые активно сопротивляются "усиленной непрерывности" голливудского кино после 1990-х годов, все более быстрому и хаотичному монтажу и движениям камеры, которые бомбардируют зрителя с аудиовизуальной информацией (предполагаемый симптом усиленного телесного капитализма). По мнению Фланагана, медленное кино эстетически отличается "(часто чрезвычайно) длинными дублями, децентрированными и сдержанными способами повествования, а также выраженным акцентом на тишине и повседневности", что в совокупности сводит "привычную гегемонию драмы, последствий и психологической мотивации" к феноменологически реалистичному переживанию времени и действия, которое может граничить со скукой.9

Хотя кино ужасов не часто ассоциируется с медленным кино (в частности, из-за того, что в первом случае обычно используются саспенс, ужас и висцеральное воздействие), Оговорка Фланагана о том, что описание фильма как "медленного" - это "полностью относительное" различие, может предложить нам рассмотреть сравнительную медлительность таких пост-хоррор фильмов, как "Я - милое существо, которое живет в доме" (2016) и "История призрака" (2017), по отношению к остальным жанрам - даже если большинство пост-хоррор работ не могут быть такими стилистически скупыми, как фильмы Белы Тарра или Педро Косты. Например, упоминание Айры Джаффе о "медленном, возможно, мифическом прошлом", которое "обходит стороной безумие современности"10 , напоминает о колониальном сеттинге поселенцев XVII века в фильме "Ведьма" (2015); А краткое рассуждение Флана-гана о медленном кино как "кино ходьбы", с затянутыми сценами изолированных персонажей, идущих к недостижимому горизонту, может напомнить нам о том, как в "Последовании" инвертируются эти temps morts для создания клаустрофобического ужаса с помощью одинокого персонажа, медленно идущего к главному герою/камере.11

Более того, уменьшение количества прыжков и других "дешевых" шоковых эффектов в постхоррор-кино свидетельствует о том, что медленное кино отходит от акселерационистской атаки на чувства зрителя. Хотя список "High Jump Scare Movies" на сайте Where's the Jump? далеко не исчерпывающий, в нем преобладают фильмы ужасов, снятые после 2003 года, и он свидетельствует о резком росте числа таких тактик устрашения с 2009 года - того самого периода, когда "медленный ужас" стал критическим термином, обозначающим это эстетическое и аффективное различие.12 Например, блог Джошуа Уайза "Медленный ужас" предлагает короткие обзоры "медленных фильмов ужасов, которые не пытаются напугать нас бензопилами, фонтанами крови или толпами нежити", в которых многие пост-хоррор фильмы представлены наряду с такими известными предшественниками, как "Ребенок Розмари" и "Сияние", в то время как список "Медленных и жутких фильмов ужасов" газеты New York Times включает только пост-хоррор фильмы, за единственным исключением "Птиц" (1963).13 В рецензии на один из таких фильмов, The Blackcoat's Daughter (2015), отмечается: "Назвать эту историю медленным сгоранием было бы неверным определением слова "медленный". Это больше похоже на медитацию или кошмар наяву, из тех, в которых вы не уверены, что это вообще сон, пока он не закончится и вы снова не окажетесь в безопасности".14

Есть не только примеры медленного кино, которые уже содержат элементы из фильмов ужасов - например, якобы театр с привидениями в фильме Цая Минг-Лян "Прощай, гостиница Дракона" (2003), или призраки и лесные демоны в фильме Апичатпонга Вирасетакула "Дядя Бунми, который помнит свои прошлые жизни" (2010). Дэвис утверждает, что фильмы Ти Уэста также могут помочь нам расширить канон медленного кино, включив в него фильмы из культурно "низших" жанров, которые не часто созвучны с преобладающими ассоциациями медленного кино с серьезными драмами о прекарном труде и экзистенциальной тоске.15 В своей статье в Guardian от июля 2017 года, в которой был введен термин "пост-хоррор", Стив Роуз также ссылается на Good- bye, Dragon Inn и работы Вирасетакула (чья "вся карьера по сути является пост-хоррором") как на более схожие с экзистенциальным отношением к призракам и привидениям, "вестернизированным" в "Истории призраков" (см. также главу 7).16 В то же время ученые обсуждают несколько других фильмов, уже связанных с движением медленного кино, как фильмы ужасов (и наоборот), включая "Сейф" Тодда Хейнса (1995) и "Слона" Гаса ван Сента (2003).17

Подобно тому, как Джоан Хокинс поступает с арт-хоррором, мы можем рассматривать это расширение канона медленного кино как риторический жест, усложняющий частые ассоциации медленного кино с синефильским элитизмом (включая скрытое противоречие в том, что многие медленные фильмы, прославляемые кинокритиками первого мира, демонстрируют визуальную эстетику, которую часто лишенные собственности герои из рабочего класса сами бы отвергли в пользу более популистских развлечений). Это "открытие" медленного кино через ужасы особенно уместно, поскольку пост-хоррор фильмы имеют гораздо больший потенциал для выхода за пределы артхаусного/фестивального круга, включая мультиплексы и крупные потоковые сервисы, такие как Netflix, чем большинство медленных фильмов. (Например, I Am the Pretty Thing That Lives in the House - особенно подходящее название для фильма, распространяемого как эксклюзив Netflix). В конце концов, критические дебаты о медленном кино, возможно, изначально велись вокруг эстетики, но "в конечном итоге были сосредоточены в основном на вопросах вкуса" - точно так же, как ранние описания вроде "медленного ужаса" вскоре уступили место эпитетам "престижный" и "возвышенный", более основанным на вкусе.18 Тем не менее, я считаю, что даже если пост-хоррор фильмы реже попадают на фестивали, разрыв между критикой и популярностью в их общем приеме говорит о том, что медленная эстетика может усугублять негативные последствия и темные темы, которые более традиционные фильмы ужасов скрывают под эгидой развлекательной ценности:

[Низкие фильмы тяжело воспринимать не только потому, что они изображают чувства, противоречащие оптимизму. Скорее, они препятствуют выражению таких чувств, так же как ограничивают движение, действие, диалог и блеск. Таким образом, медленные фильмы выдвигают на первый план невеселые аспекты существования, которые, скорее всего, ухудшатся, если их игнорировать, но при этом окутывают их неподвижностью, пустотой и молчанием.19

Эпитет "медленный ужас" имеет дополнительные сходства с "тихим ужасом" - ярлыком, заимствованным из мира хоррор-фантастики (например, Джоан Хокинс ассоциирует этот термин с возрождением готической традиции в готическом кино после 11 сентября).20 Хотя ее термин "новая готика" охватывает более широкий круг фильмов (например, "Багровый пик" (2015) и "Лекарство от здоровья" (2016)), чем просто пост-хоррор или независимые про- дукты, она обнаруживает сильное пересечение между малобюджетными ужасами, снятыми на видео (DTV) (включая ранние фильмы Ти Уэста и Майка Фланагана) и готическим поворотом к историям о жутком, призрачном возвращении вместо пыточного порно насилия. Для Хокинса эти фильмы стали полноценным производственным трендом к 2013 году, отмеченным кинематографией с мягким фокусом, "повышенным вниманием к звуковой перспективе", "убедительными, но ненадежными" кадрами POV и эпистемическими колебаниями по поводу того, "существует ли монстр просто вне сознания протагониста".21 Хотя я бы отметил, что фильмы пост-хоррора часто демонстрируют большую визуальную глубину резкости, чтобы подчеркнуть пространственную протяженность, основной характеристикой так называемых "медленных фильмов ужасов", как следует из названия, является ощущение qui- etude, которое пересекается с вышеупомянутой медленной эстетикой, которую Дэвис и Хокинс видят в фильмах Уэста. Один из примеров Хокинса, "Абсентиум" Майка Флэнагана (2011), относительно разговорчив и содержит много ручной съемки, но его история о законно умершем муже, вернувшемся к своей изгнанной жене, которая много лет назад исчезла в подземном туннеле, контролируемом паукообразными монстрами, ставит во главу угла реалистичную семейную напряженность и медленно развивающееся повествование, в котором легкие страхи отступают на второй план, уступая место долгим сценам оплакивания членами семьи необъяснимой потери.

Периодизация "тихого ужаса" как реакции на тор-порно после событий 11 сентября согласуется со сравнением Джеймса Кендрика с американским жанром ужасов как маятника, периодически качающегося между духовными/сверхъестественными и материалистическими/графическими тропами. За циклом "нео-слэшеров" после Крика (1996) последовала тенденция начала 2000-х к паранормальным фильмам (таким как Шестое чувство (1999) и Другие (2001)), которая в итоге уступила циклу пыточного порно в середине 2000-х.22 Тем не менее, пыточное порно, разделенное насилием и нигилизмом, в конечном итоге оказалось менее популярным (и, следовательно, менее прибыльным) среди широкой аудитории, чем сверхъестественные фильмы ужасов, чья визуальная сдержанность была более приемлемой для широкой аудитории.23 Мода на восточноазиатские фильмы ужасов и их ремейки на англо-американском рынке в этот же переходный период также примечательна, поскольку Дэниел Мартин объясняет, как британский прием фильма Ringu (1998) отдал предпочтение его сверхъестественным темам и меньшему акценту на кровопролитии как маркерам утонченности и хорошего вкуса, а Хокинс считает эти фильмы основным влиянием на подъем "новой готики"/"тихих ужасов" после 2013 года.24 Действительно, я утверждаю, что "Пульс" Киёси Куросавы (2001), один из самых медленных и созерцательных фильмов японского хоррор-бума, можно с тем же успехом считать одним из первых пост-хоррор фильмов, поскольку он выходит за рамки типичного для цикла "J-horror" фокуса на технологических страхах в пользу создания обезлюдевшего мира меланхолической потери и экзистенциальной энуии, не похожего на масштабную версию мира в "Абсенции".

Вслед за Кендриком и Хокинсом мы также можем увидеть возвращение к сверхъестественным темам в популярности фильмов о домах с привидениями, таких как "Инсидиус" (2011), "Синистер" (2012), "Зачарование" (2013), "Окулус" (2013) и "Багровый пик", после пыток. Для моих целей полезно рассматривать многие пост-хоррор фильмы как результат этого сверхъестественного возрождения, даже если строгий стиль пост-хоррора отличает их от более клишированных аспектов таких сверхъестественных фильмов ужасов. Например, "Окулус" Флэнагана служит своего рода недостающим звеном между его ранним фильмом "тихий ужас" "Абсентия" и его более поздними, громкими работами, включая сериал Netflix "Призраки Хилл-Хауса" (2018) и гораздо более традиционный сиквел "Синь-инга" "Доктор Сон" (2019). Примечательно, что такие фильмы, как "Коварство" и "Зачарование", изначально получили очень положительные отзывы как не содержащие следов запёкшейся крови и возврата к старомодным страшилкам о домах с привидениями, включая похвалы в адрес режиссёра "Пилы" Джеймса Вана, который наконец-то "оправдал" свои пыточные корни в этих двух громких фильмах, подтверждая старую закономерность, что фильмы ужасов с более высоким бюджетом и меньшим количеством графического насилия обычно получают большее признание критиков.25 Тем не менее, тот факт, что чрезмерное использование "прыжков" быстро стало мишенью для критики этих фильмов о сверхъестественном, говорит о том, что даже такие авторитетные картины, как "Зачарование", могут быть подвержены негативному влиянию последующих подражателей, а значит, о том, насколько хрупка репутация жанра ужасов в действительности. Так, Энн Биллсон из The Telegraph считает, что

[Такие громкие фильмы ужасов, как "Аннабель" (2014), "Джессабель" (2014) и "Женщина в черном 2: Ангел смерти" (2014), основаны на небрежном повествовании и чрезмерной зависимости от старых методов заставить нас прыгать, но все же являются долгожданным признаком упадка пыточного порно нулевых годов, неослабевающего мрачного испытания не только для несчастных персонажей, но и для зрителей.26

Таким образом, в пост-хоррор фильмах мы имеем ряд стилистических черт и жанровых условностей, которые в разной пропорции могут найти отклик как у артхаусников, так и у зрителей мультиплексов - но найти огромные различия в культурных вкусах между этими демографиями не всегда просто. Если бы эти фильмы не прошли по траектории от фестиваля до мультиплекса под влиянием положительных отзывов критиков, постепенно получив платформенный релиз на экранах за пределами артхаусного круга или рынка DTV, то они, скорее всего, так и остались бы нишевыми текстами, которые смотрят в основном преданные поклонники жанра, и их очевидное отличие от более популистских голливудских фильмов ужасов не было бы столь заметным. Даже если такие термины, как "медленный ужас" и "тихий ужас", и отражают стиль и влияние пост-хоррора, они в конечном итоге оказались недостаточными для того, чтобы сигнализировать потенциальным зрителям о различиях этих фильмов - отсюда и переход к критическим ярлыкам, более явно указывающим на овеществленные вкусы и более высокий уровень культурного капитала, таким как "умный" и "престижный".

Поскольку эти фильмы можно рассматривать как контрпрограммирование нескольких различных типов "избыточности" (откровенного gore и jump scares, соответственно) в жанре ужасов в период после 11 сентября, я бы утверждал, что их объединение в ощутимый тренд после 2013 года не может быть полностью сведено к рыночным тенденциям или социально-историческим факторам. Скорее, скорость и фрагментация кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа во многом определяют дискуссионность этого цикла (как это было и с "медленным кино"). Так, например, в условиях, когда экономика кинокритики во многом определяется веб-трафиком, освещение фестивалей все чаще переходит на гиперболы ради кликов (например, ранняя шумиха The A.V. Club по поводу фильма Heredi- tary (2018) как "чистого эмоционального терроризма").27 Если в январе 2006 года в статье Дэвида Эдельштейна в New York "Порно с пытками" очень быстро получило широкое распространение,28 продемонстрировав способность одного кинокритика влиять на разговор о жанре с помощью простого акта наименования, то в следующем десятилетии произошел взрыв социальных сетей и (микро)блог-платформ, в результате чего появилось гораздо больше голосов, чем у небольшой группы профессиональных кинокритиков, которые когда-то служили культурными привратниками. Поклонники жанра, например, теперь могут использовать онлайн-платформы (субкультурно посвященные или другие) для быстрого разбора недостатков критических попыток назвать кино пост-хоррором, как бы пытаясь предотвратить повторное укоренение такого редуктивного ярлыка, как "пыточное порно".29 Поэтому, несмотря на враждебность, которую поклонники жанра часто выказывают профессиональным кинокритикам из крупных газет и журналов (таким, как автор "пост-хоррора" в The Guardian Стив Роуз), дебаты вокруг пост-хоррора на самом деле являются симптомом ослабления контроля традиционных хранителей над кинокритическим дискурсом по мере смены экономической модели журналистики, Это порождает множество внештатных и неоплачиваемых контент-продюсеров, которые могут быть более дружелюбны к ужасам, чем штатные кинокритики, но которые могут обладать или не обладать более глубокими знаниями в области истории кино для любителей жанра.

Маттиас Фрей отмечает, что рекомендации профессиональных кинокритиков

"оказывают влияние только на определенные виды продукции ("законные" жанры, такие как арт-хаус) или на определенные типы читателей/зрителей (тех, кто стремится усовершенствовать дискриминационную чувствительность к искусству)".30 Следовательно, логично, что критики могут попытаться подтвердить свой разрушающийся культурный авторитет, называя фильмы "артхаусными" в рамках жанра, чьи самые популярные тексты, тем не менее, считаются "защищенными критикой". Конечно, походы в кино во время золотого века модернистского арт-кино 1950-70-х годов вызывали немедленные дискуссии о текстовых двусмысленностях и культурной ценности фильмов, но эти дебаты разворачивались в одиночку в холлах кинотеатров, кофейнях и общежитиях колледжей. Кроме наемных кинокритиков, работавших в условиях сжатых сроков публикации, эти идеи и мнения не сразу становились достоянием широкой общественности в виде "горячих дублей" и полунамеков в социальных сетях, в то время как сейчас можно найти или поделиться в сети мнением о формальных и тематических двусмысленностях пост-хоррора в кратчайшие сроки. Поскольку использование социальных сетей в странах первого мира стало обычным делом во втором десятилетии XXI века, внимание критиков к обсуждению текстов и паратекстов пост-хоррора (включая его различные ярлыки) в значительной степени подпитывается стремлением к социальному капиталу (например, к увеличению числа подписчиков в социальных сетях) в так называемой "экономике внимания" - таким образом, культурная известность пост-хоррора становится ироничным побочным продуктом того самого акселеризма, против которого стилистически выступают сами фильмы.

К 2010-м годам не только профессиональные критики почувствовали угрозу своему авторитету из-за вторжения в кинокритику фрилансеров и любителей, но и поклонники жанра опасаются качественного упадка кинокритического дискурса в то время, когда так много художественно значимых фильмов ужасов получают широкую известность - с той важной разницей, что зачастую хорошо информированные мнения фанатов редко ценились как авторитетные изначально. Как метко объясняет поклонник жанра Эндрю Кэрролл:

Я пишу это до того, как какой-нибудь жесткий писатель из Buzzfeed, GQ или VICE опубликует статью под названием "Ужас стал иметь значение только после 2000 года". Винить ли их? Отчасти[,] но в основном виноваты Google и Facebook, поглотившие рынок цифровой рекламы и оставившие ненавистные клики одним из немногих способов выживания для онлайн-медиа. Это настоящий ужас.31

Эта цитата наводит на мысль, что с переходом от печатной кинокритики к цифровой и соответствующим акцентом на количество кликов, а не на качество контента, незанятые авторы с меньшим количеством исторических и общих знаний захламляют культурный разговор о хорроре, тем самым заставляя поклонников жанра использовать свой субкультурный капитал на более широких онлайн-площадках, помимо тех, что предназначены в первую очередь для собратьев по перу. Однако использование поклонниками жанра этих же цифровых платформ - блогов, социальных сетей, сайтов, созданных фрилансерами, - для интеллектуального опровержения опровергает распространенный аргумент о том, что эрозия печатных СМИ непременно "отупила" кинокритику в целом. Напротив, включение большего числа голосов в сферу цифровой кинокритики входят как "трудяги-писатели", подрабатывающие на жизнь, так и знающие фанаты ужасов, защищающие жанр от чрезмерного упрощения со стороны профессиональных критиков и неосведомленных блоггеров.

"Умный ужас"

Поэтому стремление быстро сказать что-то умное ради накопления социального капитала стимулировало многочисленные (безуспешные) попытки найти достаточно подходящее название для цикла пост-хоррора, включая само название "умный ужас".32 Многие стилистические решения пост-хоррора напоминают американские "умные фильмы", описанные Джеффри Сконсом как "инди"-эстетика, сформировавшаяся в конце 1990-х годов, которая предпочитает "длинные кадры, статичную композицию и скудный монтаж", чтобы показать ироничную дистанцию от белого конформизма среднего класса и "ужасов жизни в условиях развитого капитализма".33 Хотя такие режиссеры, как Тодд Солондз, Уэс Андерсон, Пол Томас Андерсон и Александр Пэйн, чаще всего использовали этот стиль для создания причудливого или мрачновато-комедийного тона, смертельно серьезный "Сейф" Тодда Хейнса (который, опять же, также считался "медленным фильмом"), возможно, ближе всего подходит к тому, чтобы вызвать туманные (и, возможно, воображаемые) угрозы пост-хоррора, всепоглощающее чувство ужаса и двусмысленность повествования.

Снятая в холодно-отстраненном стиле, главная героиня фильма Safe, домохозяйка из высшего класса 1980-х годов Кэрол Уайт (Джулианна Мур), все чаще страдает от загадочной экологической болезни (сравнимой со СПИДом), которую ее товарищи по несчастью сравнивают с "монстром", внезапно нападающим, когда человек подвергается воздействию невидимых токсинов. Кэрол бросает мужа (Ксан-дер Беркли), который оказывает ей неопределенную поддержку, и становится пациенткой культового реабилитационного центра, но ее физическое состояние продолжает ухудшаться даже после того, как она удаляется от современного индустриального общества, и фильм заканчивается длинным, фронтально снятым кадром, где Кэрол повторяет себе в зеркале "Я люблю тебя". Своими темами газового освещения (многие люди считают, что болезнь Кэрол - это просто ее голова), гнетущей атмосферой невидимой угрозы и резким, неоднозначно открытым финалом "Сейф" предлагает наилучшую связь между пост-фильмами ужасов 2010-х годов и глубоко ироничным чувством 1990-х, которое, по словам Сконса, было (временно) поколеблено социально-политической риторикой о "конце иронии" в тот же период после 11 сентября, который Хокинс связывает со сверхъестественным возвращением "новой готики".34 Дж. А. Бриджес также называет фильм Пола Томаса Андерсона "Будет кровь" (2007) стилистическим предтечей почти постапокалиптической мрачности, характерной для некоторых постхоррор-фильмов, демонстрируя более "зрелую" визуальную эстетику, чем более громкие "умные фильмы" Андерсона, такие как "Магнолия" (1999) и "Пьяная любовь" (2002).35

В самом деле, "Маяк" Роберта Эггерса (2019) с его фокусом на готическом окружении мужского труда, возможно, является лучшим примером для сравнения (см. главу 5).

Несмотря на то, что умные фильмы в основном комедийные, они также склонны демонстрировать то, что Сконс называет "чувством приглушенного аффекта", противопоставляя его усиленной "тупости" мейнстримовых голливудских фильмов, что льстит эстетической разборчивости "умного" зрителя.36 Поэтому нет ничего удивительного в том, что постхоррор-фильмы 2010-х годов вышли из аналогичной инди-среды под названием "умный ужас", хотя и с аффектом, не столь "приглушенным", сколько распространенным по всему тексту (и за его пределами). Как отмечает Джулиан Ханич, фильмы, построенные на ужасе, часто рассматриваются как культурно "более высокие" произведения, поскольку "расширенный, предвосхищающий характер ужаса и его постепенное наступление предоставляют зрителю определенную свободу действий, в то время как "в твоем лице" ужаса и шока связано с эстетикой подавления".37 Следовательно, как и смарт-фильмы 1990-х, визуальный стиль и медленный темп пост-хоррора могут предполагать холодную и ироничную дистанцию по отношению к традиционным тропам ужасов, как будто их создатели визуально сигнализируют о пространстве, которое они хотят занять между (пост)модернистским арт-фильмом и более популистским фильмом ужасов. Стефани Грейвс также отмечает, что эпитеты вроде "умный" создают "ложное, бинарное разделение между этими фильмами и теми, которые должны быть "тупыми" - тот самый вид высокого/низкого искусства, который фильмы, обозначенные как "умные", обычно проблематизируют".38

Хотя возрастные категории "поколений" как демографические категории, как известно, спорны, примечательно, что многие режиссеры пост-хоррора принадлежат к более молодому поколению "миллениалов" (1981-2000 гг. рождения), а не к "поколению X" (1965-80 гг. рождения), стоящему за умными фильмами 1990-х годов, что говорит о своего рода наследовании поколений, проявляющемся не столько в ироничном, сколько в "пост-ироничном" тоне. Если хипстеры поколения X использовали иронию как субкультурный жест, чтобы продемонстрировать свое превосходство над основной потребительской культурой и культурно гегемонистским образом жизни, то концепция пост-иронии была описана как возрождение так называемой "новой искренности" после событий 11 сентября в ответ на более широкое распространение иронии в качестве стандартного способа понимания мира. Пост-ирония - это не столько полное отрицание иронии, сколько чувствительность, которая воспринимает ироничное мировоззрение как данность, но при этом пытается заглянуть за пределы иронии, пересмотрев более серьезные и серьезные способы восприятия жизни.39 Таким образом, отношения между иронией и "пост-иронией" во многом напоминают отношения между ужасами и "пост-хоррором": устоявшиеся общие тропы и темы ужасов принимаются как данность, но стилистически переделываются таким образом, чтобы по-другому расставить приоритеты (негативного) аффекта. Другими словами, "пост-хоррор" действует аналогично таким эстетическим ярлыкам, как "постмодерн" или "пост-панк", в том смысле, что он должен означать не окончательный разрыв с тем, что было раньше, а скорее, стилистический подход, который пытается как удержать, так и выйти за рамки этоса того или иного существующего термина, модифицирующего "пост".

Используя термины Раймонда Уильямса, я бы утверждал, что общая "структура чувств", поощряемая формальным мини-мализмом пост-хоррора, скорее пост-иронична, чем иронична. Если ироническая чувствительность, лежащая в основе умных фильмов, представляет собой "аффективные элементы сознания", возникшие в середине 1990-х годов, но затем ставшие доминирующими, то пост-ирония обозначает "характерные элементы импульса, сдержанности и тона", возникшие при недавней смене поколений от Gen-X к Millennials.40 Так, например, мы можем противопоставить "крутых" вампиров-хипстеров, живущих в постиндустриальном Мотауне (и питающихся этим) в фильме Джима Джармуша "Только любовники остались живы" (2013), как жанровые тропы, "умно" переосмысленные благодаря ироничному чувству Джармуша в духе поколения X. В то время как герои фильма "Последователи", принадлежащие к молодому поколению, сталкивающемуся с большей экономической нестабильностью, искренне бродят по умирающим пригородам Детройта в поисках сексуального доверия (см. главу 6).

Близость жанра ужасов к юмору здесь очень примечательна, поскольку именно демонстрация знакомых общих удовольствий - это то, почему фильмы пост-хоррора оказались столь противоречивыми в попирании условностей. Важно отметить, что большинство пост-хоррор фильмов не являются "умными" в самопародийном подмигивающем смысле юмористически перенасыщенной близости к жанровым конвенциям, которую демонстрируют такие мета-хорроры, как "Новый кошмар" Уэса Крейвена (1994), "Крик" (1996), "Такер и Дейл против зла" (2010), "Хижина в лесу" (2012) или "Последние девушки" (2015). В то время как мета-хоррор-фильмы используют аллюзивную интертекстуальность, чтобы "умно" и комично обыграть избитые условности жанра, предполагая, что зритель чувствует ироничное превосходство над общими клише, пост-хоррор-фильмы часто кажутся менее откровенно обязанными популярному кино ужасов за прямое вдохновение - отсюда и тот факт, что их часто описывают как выглядящие и чувствующие себя более похожими на управляемые персонажами дра-мы. Пост-хоррор-фильмы, взятые сами по себе, обычно не вызывают смеха, поскольку они холодно отбрасывают слишком знакомые жанровые тропы и уходят в другие жанры, где могут процветать искренние исследования жизни за пределами иронии. Иначе говоря, если постмиллениальный мейнстриминг иронии по умолчанию видит весь мир в кавычках, то собственная тенденция пост-хоррора регистрировать жанр как "ужас" связана не столько с погрязанием в жанровых клише до степени (само)пародии, сколько с дистанцированием зрителя от конвенций ужаса путем пересечения с более "респектабельными" жанрами, которые не обязательно ассоциируются с юмористически веселым временем.

Даже в фильме Джордана Пила "Выйти" (2017), в котором черный юмор используется с большим эффектом, критиков было меньше, чем в "умном" фильме ужасов.

В фильме "Get Out" не столько играют с давними условностями (хотя и это тоже есть), сколько используют жанр ужасов как своевременную платформу для "умного" вмешательства в американские дебаты о расовом равенстве во время движения Black Lives Matter. Хотя явная релевантность фильма Get Out своему социально-политическому моменту отличает его от менее актуальных тем многих других пост-хоррор фильмов, тот факт, что Get Out рассматривался как пост-хоррор фильм, в то время как продолжение фильма Пила "Мы" (2019), как я подробнее остановлюсь ниже, чаще считалось "просто" фильмом ужасов - несмотря на то, что оба фильма включают смесь юмора и социальных комментариев - говорит нам кое-что о различном тоне, заданном каждым из фильмов. В частности, в главе 4 я буду утверждать, что тема газового освещения - центральная в социально-политическом комментарии фильма Get Out - порождает негативные аффекты, которые легче закрепить посредством неловкого смеха (а не иронически-восхищенного смеха) над эпистемическими несоответствиями, которые ощущает наш главный герой (герои), в то время как негативные аффекты, порождаемые другими разновидностями постхоррора, гораздо меньше поддаются юмору вообще.

"Инди-хоррор" и "Престиж-хоррор".

В критических дискуссиях о пост-хорроре модификатор "умный" очень часто используется в сочетании с дополнительным уточнением "инди" - хотя иногда одного этого термина достаточно, чтобы отличить пост-хоррор от его более "мейнстримовых" собратьев.41 Этот критический маркер культурного подъема неудивителен, учитывая малобюджетный, квази-обычный статус слова "инди", "чьи значения - альтернативный, хипповый, эдакий, бескомпромиссный - намного превышают буквальное обозначение медиапродуктов, которые производятся независимо от крупных фирм".42 Клэр Перкинс отмечает, что среда, способствовавшая возникновению цикла "умного кино", в значительной степени сформировавшаяся в 1990-е годы благодаря появлению таких кинофестивалей, как Sundance, и таких дистрибьюторов, как Miramax, с 1999 года переживает упадок, вызванный конгломерацией средств массовой информации, в результате которой крупные студии стали рассматривать инди-фильмы как потенциально прибыльный нишевый рынок.43 И если термин "инди" впоследствии был принят недолговечными специализированными подразделениями "Indiewood", созданными в рамках крупных студий в начале 2000-х годов, то пост-хоррор фильмы появились в тот момент, когда мейджоры вновь отказались от проникновения на рынок независимого кино.44

Джейми Секстон утверждает, что идея "инди-хоррора" часто служит концептуальным Другим для американского независимого кино, поскольку разнообразные качества, приписываемые инди-кино (включая авторскую оригинальность, формальные инновации и самосознание, включение маргинальных персонажей/голосов и так далее), не часто приписываются ужасам, особенно учитывая общую ассоциацию жанра с проторенными родовыми понятиями, коммерческими мотивами и низкими телесными призывами.

После драматических фильмов с характером, фильмы ужасов представляют собой, пожалуй, самый плодовитый жанр в ежегодном выпуске американских независимых кинопроизводителей, но только определенные типы фильмов дискурсивно позиционируются как "инди", независимо от того, действительно ли они производятся независимо от крупных студий.45 Например, такие продюсеры-дистрибьюторы, ориентированные на жанр, как Lionsgate и Blumhouse, способствовали тому, что фильмы ужасов независимого производства получили статус мейнстримных, и тем самым помогли сформировать несколько крупнейших хоррор-трендов первого десятилетия XXI века (например, циклы torture-porn и found-footage). И все же, благодаря их коммерчески доступному стилю, фильмы этих компаний редко называют "инди", как это было принято в отношении многих пост-хоррор фильмов. (Учитывая дистрибьюторскую сделку с Uni- versal Pictures, возможно, не случайно, что фильмы Blumhouse "Выйти" и "Тихое место" (2018) ближе к стандартному голливудскому стилю, чем большинство других пост-хоррор фильмов).

Например, фильмы пост-хоррора, похоже, вышли за пределы своих родовых корней, продемонстрировав менее популистский стиль на размытой границе арт-кино и инди-дистрибуции. Как отмечалось в предыдущей главе, эта новая волна арт-хоррора похожа на зарождающуюся тенденцию, поскольку с 2014 года несколько фильмов прошли по одной и той же траектории от фестиваля до мультиплекса, что также подтверждается новизной их молодых режиссеров. Хотя некоторые из этих фильмов также участвовали в Fantastic Fest, Fantasia Film Festival и других жанровых кинофестивалях, населенных независимыми фильмами ужасов, тот факт, что многие из них прорвались на известные нежанровые фестивали, заслуживает внимания. Даже несмотря на то, что на некоторых крупных кинофестивалях есть сайдбары, посвященные культовым жанровым фильмам (например, серия "Полуночное безумие" в Торонто), многие пост-хоррор фильмы демонстрировались в обычном конкурсе - свидетельство того, что их невозможно качественно разделить только по жанровому признаку. Программист "Полуночного безумия" Колин Геддес, однако, считает, что это часть более длительной модели, когда культурные воротилы периодически заигрывают с жанром ужасов как с искупимым объектом.46 Дэвид Эндрюс также отмечает, что "промоутеры жанровых арт-фильмов... часто подчеркивают принадлежность своих фильмов к арт-кино, когда говорят в контексте арт-кино, как будто арт-кино - это место убежища от жанровой принадлежности и ее низкого статуса - даже если эта низкая принадлежность может, в других, более коммерческих кон-текстах, помочь их фильмам распространяться".47

В 2010-х годах крупные студии стали реже приобретать готовые фильмы независимого производства, но кинопрокатная индустрия все еще рискует, приобретая фильмы с более раскрученными жанровыми элементами, чем типичные инди-драмы. В отчете Американского кинорынка за 2017 год "фильмы ужасов с четкой концепцией" названы главной категорией малобюджетных фильмов, способных пробиться к успеху в мейнстриме.48 Но хотя фильмы пост-хоррора "гораздо чаще стирают грань между страшным кино и мрачной драмой", чем можно предположить по их трейлерам и постерам,49 часто имеют достаточно узнаваемый общий крючок, чтобы считаться обладающими большим кроссоверным потенциалом, чем среднее артхаусное предложение. Это становится особенно очевидным в тех случаях, когда режиссеры уже имели за плечами драматический фильм, прежде чем добились широкой известности с пост-хоррором - например, "Миф об американской ночевке" (2010) Дэвида Роберта Митчелла, "Святые тела" (2013) Дэвида Лоури и "Криша" (2015) Трея Эдварда Шульца - такие предыдущие фильмы часто оказываются схожими по тематике и тону с пост-хоррорами, получившими более широкое распространение.

Таким образом, многие из этих фильмов получили дистрибьюторские контракты на ограниченный и расширенный прокат в крупных кинотеатральных сетях, особенно через дистрибьюторов с большим культурным капиталом, чем у Lionsgate или Blumhouse, таких как инди-дистрибьютор A24 (основанный в 2012 году), который приобрел значительную известность как продюсер-дистрибьютор фильма "Лунный свет" (2016), получившего премию "Оскар" за лучшую картину.50 A24 также выпустит фильмы "Ведьма", "Дочь чернокожего", "Это приходит ночью" (2017), "История призраков", "Убийство священного оленя" (2017), "Наследница", "В ткани" (2018), "Мидсоммар" (2019) и "Маяк", став таким образом таким же преданным домом для пост-хоррора, каким был Blumhouse для фильмов на паранормальную тематику, несмотря на постоянную критику в адрес A24 за "довольно узнаваемую привычку... ...несколько искажать фильмы с идиосинкразическим "артхаусным" уклоном в своем маркетинге".51 Режиссер "Ведьмы" Роберт Эггерс отмечает, однако, что маркетинговые стратегии A24 также могут открывать интересные возможности для кинематографистов: "Это может прозвучать грубо, но это как... как я могу написать что-то, что будет скрыто, но при этом предложит достаточно интересных образов, которые можно вставить в трейлер?"52

В 2016 году "Ведьма" стала седьмым по кассовым сборам фильмом ужасов года в американском прокате, заработав более 25 миллионов долларов, что намного выше более известных картин, таких как "Ведьма из Блэр" (2016).53 Таким образом, малобюджетные фильмы независимого производства наглядно продемонстрировали свой потенциал для заработка, особенно с учетом соотношения бюджета и прибыли, конкурируя с продукцией крупных студий. Наблюдатели за индустрией сравнивают этот кроссоверный потенциал с независимыми фильмами ужасов эпохи Нового Голливуда, такими как "Ночь живых мертвецов" (1968) и "Техасская резня бензопилой" (1974), утверждая, что хорошо сделанные малобюджетные фильмы, затрагивающие серьезные темы, периодически возникают в ответ на студийные фильмы ужасов, якобы созданные для "быстрого заработка"54 . Хотя это сравнение не учитывает, что такие ранние независимые фильмы зарабатывали свои огромные прибыли в течение многих лет театральных переизданий в "драйв-ин".

В то время как многие пост-хоррор фильмы проходят путь от крупных кинофестивалей до мейнстримных мультиплексов.

Подобно тому, как Джоан Хокинс отмечает, что критики-скептики склонны разделять "высокую" и "низкую" культуру в своих оценках арт-хоррора, Секстон утверждает, что критическое отношение к инди-хоррору имеет тенденцию разделять авторское кино и жанр, причем каждый угол соответственно отображается на разделение высокого/низкого.55 Действительно, в теории кинематографического тона Дуглас Пай отмечает, что тон часто передается через подразумеваемое отношение автора к предмету и к читателю, что может побудить "умного" зрителя задуматься о фигуре автора.56 Однако многие режиссеры пост-хоррора были ранее неизвестны - даже несмотря на то, что рекламные материалы могли позиционировать их как новые крупные таланты, например, выделяя тщательный версимилированный стиль семнадцатого века в "Ведьме" Эггерса.57 Без уже признанного автора у руля даже аудитория, настроенная на авторское кино, обычно имела менее конкретные ориентиры, чего ожидать от этих фильмов, что метатекстуально расширяло таинственное ощущение фантастической нерешительности фильмов. Например, зрители с большим культурным капиталом могут увидеть логотип A24 в начале трейлера и ожидать от фильма арт-хоррора, но более популистские зрители могут не обратить внимания на такие брендинговые подсказки. Таким образом, разрыв между искусством/автором и ужасами/жанром наиболее ярко проявляется в несоответствии между высокими оценками зрителей с большим культурным капиталом (включая кинокритиков и поклонников жанра) и разочарованием, выраженным более популистскими зрителями, когда эти фильмы попадают в мультиплексы, где основным ориентиром являются жанровые ожидания. В конце концов, как умные фильмы Сконса все еще могут предложить сильные аффективные впечатления от просмотра, несмотря на их отстраненное отношение к таким жанрам, как комедия и мелодрама, пост-хоррор также работает таким образом, что делит аудиторию на "тех, кто "понимает" это, и тех, кто не понимает".58

И все же, несмотря на то, что культурная непризнанность жанра ужасов помогла установить низкую эстетическую планку для режиссеров пост-хоррора, чтобы подняться выше, Секстон замечает, что "художественные фильмы, включающие ужасы, могут рассматриваться как слишком серьезное отношение к материалу, который не заслуживает такого подхода, в то время как фильмы ужасов, использующие слишком "художественный" подход, могут рассматриваться как претенциозные".59 Таким образом, зрители с высоким культурным капиталом могут не единодушно хвалить неоднозначность пост-хоррор фильма как должным образом "заработанную". Например, в положительных рецензиях на фильм "Дочь чернокожего" (The Blackcoat's Daughter) особо отмечались аффективные качества его "удушающего настроения" и использование "неподвижности, тишины и изоляции - элементов, которые... ощущаются как одиночество и бодрствование в темном доме, позволяющее разуму играть с тобой".60 Но другие критики описывали его как "построенный на эллиптических причудах", неспособный "направить в нужное русло историю через эмоции, распыляясь на темы отчуждения, скорби и страха быть брошенным".61 Другой критик, назвав фильм "псевдо-интел- лектуальным ужасом", жалуется, что "выпустить на экран кучу людей и велеть им хандрить, пока не появится что-то сверхъестественное, а потом назвать это тональной поэмой о потере - это не способ развлечь зрителя".62

Учитывая этот критический подход к попыткам примирить искусство с развлекательной ценностью, важно помнить, что существует целая родословная "престижных" фильмов ужасов, снятых и выпущенных крупными голливудскими студиями, как правило, с печатью признанного автора или главной звезды, высокими производственными показателями или широко известным исходным материалом. Действительно, некоторые из самых канонических фильмов ужасов, включая "Франкенштейн" (1931), "Дракула" (1931), "Люди-кошки" (1942), "Винтовая лестница" (1946), "Пси-хо" (1960), "Невинные" (1961), "Привидение" (1963), "Ребенок Розмари", "Экзорцист" (1973), "Не смотри сейчас" (1973), "Сияние, Молчание ягнят" (1990), "Дракула" Брэма Стокера (1992) и "Шестое чувство" - возникли благодаря подобным индустриальным и рекламным стратегиям, а их "прес тижность", как правило, строилась на монолитном образе молодого, мужского, неотесанного зрителя ужасов. Дракула" и "Винтовая лестница", например, были прославлены как более приспособленные к удовольствиям женской аудитории, поскольку женщины чаще выражали вкус к "готическим, наводящим на размышления и атмосферным моделям" фильмов ужасов.63 В то же время "Люди-кошки" и "Привидение" были отмечены за визуальную сдержанность, благодаря которой монстры вообще не появлялись на экране.64 Во многих случаях профессиональные кинокритики утверждали, что эти фильмы больше ориентированы на "взрослого" зрителя, чем на доминирующую репутацию жанра как ювенильного, особенно в случаях литературных адаптаций или участия высокопоставленных лиц, которые могли бы "возвысить" такой в остальном скромный жанр.65 Разумеется, это не означает, что престижные фильмы лишены шокирующей ценности или пользуются единодушно положительным приемом критиков - возьмем, к примеру, карьерный крах Майкла Пауэлла за режиссуру "Подглядывающего Тома" (1960) или различные жалобы на сексуальные извращения в "Психо" или кощунственные образы в "Экзорцисте" - но вышеупомянутые качества престижности часто служили смягчающими факторами против негативной критики.

Учитывая этих общих предшественников в культурной рекультивации, не стоит удивляться...

что пост-хоррор фильмы также заслужили прозвище "престиж-хоррор", особенно со стороны рецензентов-скептиков ужасов.66 Действительно, даже если у них нет (пока еще) статуса "автор", который ассоциируется со многими режиссерами ранних престижных хоррор-фильмов, для пост-хоррор-режиссеров вполне обычно ссылаться на влияние вышеупомянутых фильмов (и различных арт-фильмов) в интервью и других рекламных паратекстах. Между тем, как отмечалось ранее, скептически настроенные кинокритики часто упоминают такие фильмы, как "Ребенок Розмари" и "Сияние", как предшественников пост-хоррора с его медленным темпом, клаустрофобическим настроением и пробелами в повествовании.67 Аналогичным образом критики часто отмечают тот факт, что Оз Перкинс, сценарист-режиссер фильмов "Дочь чернокожего" и "Я красивая штучка", является сыном звезды фильма "Психо" Энтони Перкинса, что является более буквальным утверждением о художественной/родовой линии (см. главу 7).68

Многие из ранних "престижных" фильмов ужасов рекламировались как единичные, громкие события, часто появлявшиеся с разницей в несколько лет и способные удовлетворить широкие - или, по крайней мере, средние - вкусы. Независимо от того, рассматривались ли эти фильмы как переход от родовой посредственности к новой части родового канона, кинокритики реже представляли их как нечто возвышающееся "за пределами" жанра, чем как нечто, находящееся в его сердцевине. В отличие от этого, пост-хоррор больше похож на тенденцию, потому что многие из этих фильмов появились в более тесном кластере лет, а также имеют больше стилистического сходства с модернистскими художественными фильмами, чем с продукцией крупных студий, что говорит о менее популистском регистре этого корпуса. В конце концов, большинство ранних престижных фильмов ужасов в основном подчинялись классическим голливудским повествовательным конвенциям (за несколькими заметными исключениями, такими как медленная, холодно-отстраненная эстетика "Сияния" и двусмысленный эпилог), а не потенциально смущающим качествам модернистского арт-кино, которые чаще встречаются в пост-хоррор текстах.

Таким образом, определение пост-хоррор фильмов как "престижных" отличается от того, что ранее применялось к фильмам ужасов средней руки, рассчитанным на широкую аудиторию зрителей. Относясь в первую очередь к зрителям, которые, как предполагается, обладают более утонченными эстетическими вкусами, чем основная аудитория, это новое применение "престижа" оставляет ценность легитимного культурного капитала неоспоримой, даже если критики-скептики ужасов могут неуверенно соотнести эту ценность с несколькими, казалось бы, исключительными текстами из низменного жанра.69 Тем не менее, как отмечает Лора Ми, "было бы нечестно предполагать, что больше зрителей привлек "возвышенный" ужас Hereditary, чем его обещание стать "самым страшным фильмом за последние годы", точно так же, как нечестно превозносить "Сияние" за выход за пределы неблаговидного жанра".70

"Возвышенный ужас" и "Пост-хоррор"

Тем временем дружелюбные к ужасам фанаты проницательно замечают, что "называя что-то "престижным ужасом" или "умным ужасом", мы [фанаты] невольно (а может, и намеренно, для некоторых) опускаем другие, не менее достойные фильмы в этом жанре - и, соответственно, фанатов, которым они нравятся".71 Как следует из этой цитаты, зрители-скептики и любители ужасов часто сходятся во мнении об эстетической ценности пост-хоррора, но последние чаще видят в них фильмы как свидетельства коллективной ценности жанра, а не как тексты, которые позиционируются над ним. Эти попытки встать между ужасным скептицизмом критиков пост-хоррора и преобладающей ассоциацией жанра с неискушенной аудиторией в конце концов приводят нас к сути спора - спора, который был вызван не только отчуждением популистских зрителей от основного стиля пост-хоррора, но и собственной неуверенностью давних поклонников ужасов как зрителей, богатых субкультурным капиталом, заработанным вокруг дискредитирующего себя жанра с низким культурным капиталом.

Нигде фанатско-культурная реакция против критических ярлыков пост-хоррора - и подразумеваемого или фактического снобизма таких различий - не была такой сильной, как в спорах о термине "возвышенный ужас". Как и "пре- тиж", этот модификатор предполагает возведение ужаса в определенную степень респектабельности, но я бы подчеркнул, что "возвышение" ужаса также подразумевает поднятие жанра до уровня, на котором он может смешаться с жанрами, уже ассоциирующимися с "более высокими" эстетическими слоями, такими как драмы, основанные на персонажах. Поклонники жанра романа склонны заметить, что "возвышенность" - это квалификация, которая не ожидается и не применяется к другим жанрам, независимо от того, содержат ли другие жанры более чем справедливую долю популистских или низкокачественных текстов.72 Поклонник жанра Майкл Браун, например, предлагает: "Чем утверждать, что ужасы переживают момент "престижной" драмы, может быть, стоит сказать, что драма снова переживает момент ужасов".73

Напротив, кинокритики-скептики, исповедующие общую неприязнь к жанру, защищают эти модификаторы как полезные для обозначения качественно исключительных текстов, которые Марк Янкович назвал фильмами ужасов для "людей, которые не любят ужасы".74 В то время как многие фанаты ужасов считают, что "повышенный" и "пост" унижают жанр в целом, неявно поддерживая его предполагаемое отсутствие культурного капитала - что глубокое знание фанатами исторического и художественного разнообразия жанра может быть оспорено - неудивительно, что профессиональные критики относятся к таким ярлыкам с большей симпатией. В конце концов, смысл их существования (экономический) заключается прежде всего в вынесении оценочных суждений по отдельным текстам, хотя, потенциально придумывая и распространяя новые жанровые ярлыки для возникающих тенденций, критики могли бы также увеличить свой общий социальный и культурный капитал. (Конечно, не все профессиональные кинокритики согласны с необходимостью таких ярлыков, о чем свидетельствует эпиграф Мэтта Цоллера Сейтца, открывающий эту главу). Действительно, Шелли Макмердо утверждает, что такие классификаторы, как "повышенный" или "пост", служат для "дистанцирования "серьезного" критика от торически отвратительной и, возможно, девиантной позиции поклонника ужасов в их ключевом предположении, что если поклоннику ужасов, не являющемуся поклонником ужасов, нравится фильм ужасов, то этот фильм не может принадлежать к жанру ужасов, который [рассматривается как] "плохой" жанр".75

Некоторые кинокритики, скептически относящиеся к ужасам, вместо того, чтобы использовать такие классификаторы, исповедуют своего рода "жанровый агностицизм", преуменьшая их использование. Хотя этот риторический жест обычно требует от критика дополнительных пояснений. Например, в восторженной рецензии Ричарда Броуди на фильм "Мы" (2019) в New Yorker он говорит, что фильм "построен как драма с домашним вторжением", но в конечном итоге "является фильмом ужасов - хотя сказать это все равно что напомнить, что "Крестный отец" (1972) - гангстерский фильм или "2001: Космическая одиссея" (1968) - научная фантастика. Жанр не имеет никакого значения для достоинств фильма, независимо от того, следуют ли его традициям или бросают им вызов".76 Хотя чаще всего критики-скептики ужасов ставят дискурсивную звездочку рядом со словом "ужасы", критики могут использовать и другие жанровые обозначения. Например, в рецензии Шейна Дэниелсена на фильм Hereditary фильм описывается как "на самом деле психологическая драма удивительной остроты" - вскоре после признания: "Я не большой поклонник фильмов ужасов - отчасти потому, что они обычно недостаточно двусмысленны, но в основном потому, что они достигают своих эффектов слишком дешево" с помощью прыжков и т. д.77 Таким образом, жанр ужасов позиционируется здесь как риторическая соломенная фигура, отвергаемая потому, что он был чрезмерно упрощен и сведен только к своим "нежелательным" или "безыскусным" чертам. В качестве изюминки этого жеста развенчания негативная критика глубоко популистского фильма ужасов It: Chapter Two (2019) подчеркивает, что он опирается на "блокбастерную CGI-одежду и фальшивые прыжковые страхи", в результате чего получается "плохой фильм ужасов, но он довольно хорошо работает как комедия - или, скорее, комическая драма о взрослых, пытающихся примириться со своими затянувшимися детскими травмами".78

В постхоррор-фильмах "драма" и "триллер" - наиболее распространенные альтернативные жанровые ярлыки, используемые критиками, но здесь действует более давняя традиция. Янкович отмечает, как истеблишментные кинокритики называли "Молчание ягнят" "саспенс-драмой", "триллером" или любым другим "амбивалентным прилагательным", чтобы избежать низкопробных коннотаций "ужасов" - особенно из-за "престижных" составляющих фильма, таких как крупный режиссер (Джонатан Демме) и звезды (Джоди Фостер, Энтони Хопкинс), и последующего завоевания главных премий года.79 Аналогичная критическая разводка произошла, когда в 2018 году фильм Get Out был номинирован на четыре премии "Оскар", в том числе за лучшую картину, лучшую режиссуру, лучшую мужскую роль и лучший оригинальный сценарий, что является огромным признанием критиков и индустрии для фильма ужасов, не виданного со времен "Ягнят", хотя некоторые критики избегали термина "ужасы", что было обусловлено описанием Джорданом Пилом фильма Get Out как "социального триллера".80

В этом отношении кинокритики, скептически относящиеся к ужасам, получили рычаг в своей дискурсивной борьбе за то, чтобы избежать термина "ужас", благодаря заметному количеству развенчаний со стороны самих создателей пост-хоррор фильмов. Оз Перкинс отмечает, например:

Меня гораздо больше заводит настроение, цвет, тень и наблюдательность [...] Но я думаю, что я в достаточной степени разделяю эти фильмы по жанрам - "о, это фильм об одержимости демоном", "о, это история о призраке" - чтобы вы могли почувствовать грани, а затем оказаться внутри этого вместе с персонажем и ощутить человеческий опыт в этих рамках.81

Дженнифер Кент также говорит: "Я не думала о жанре, когда снимала "Бабадука". "И уж точно я не думала о нем как о фильме ужасов".82 Подобное утверждение "жанрового агностицизма" разделяет и Трей Эдвард Шульц из фильма "Это приходит ночью", который утверждает: "Я не ставил перед собой задачу снять фильм ужасов как таковой... Я просто хотел сделать что-то личное, и вот во что это вылилось. Я вложил в него много своих страхов, а если страх приравнивается к ужасу, то да, это ужас".83 Но, пожалуй, самыми известными стали самоназвание Пила "социальным триллером" и намеренное уклонение Ари Астера от описания ужасающего "Наследника" как фильма ужасов: "Люди, которые были в съемочной группе, или даже те, кому я представлял фильм, я бы описал его как семейную трагедию, переходящую в кошмар".84

Подобно тому, как критики-скептики избегают слова "ужас", эти попытки дистанцировать свою работу от культурного дурмана жанра не являются уникальными для пост-хоррор цикла 2010-х годов; скорее, мы можем увидеть прецеденты среди создателей более ранних "престижных" фильмов ужасов. Например, Майкл Пауэлл утверждал, что "Подглядывающий Том" - это "не фильм ужасов", а скорее "фильм сострадания, наблюдения и воспоминаний", а Уильям Фридкин вспоминает: "Я думал, что это [фильм "Экзорцист"] - фильм о тайне веры... но я не ставил перед собой задачу снять фильм ужасов".85 Возможно, наиболее примечательно то, что когда Уильям Касл продюсировал "Ребенка Розмари" для Columbia Pictures, он старательно избегал запятнать фильм своей репутацией импресарио, стоящего за такими диковинными, ориентированными на детей фильмами ужасов, как "Щукарь" (1959) и "Убийца" (1961), минимизируя свое имя в рекламных материалах и вместо этого подчеркивая средневековый исходный материал фильма (роман Айры Левина), его признанного арт-киноавтора (Роман Полански) и его восходящую звезду (Миа Фэрроу). Как утверждает Кевин Хеффернан, эти совместные усилия помогли утвердить "Ребенка Розмари" как один из первых "взрослых" фильмов ужасов, отдалив его от родовых ассоциаций ужасов с ювенальщиной; "Экзорцист" с аналогичным акцентом на родителях, борющихся с демоническими детьми, повторит эту стратегию пять лет спустя, став одним из первых блокбастеров 1970-х годов.86

Неудивительно, что Джейсон Зиноман попеременно называет пост-хоррор фильмы "взрослыми ужасами", которые, благодаря своей тематической направленности на родительские кризисы и непреодолимое горе, "скорее, пытаются заставить взрослых трепетать, чем детей хихикать".87 Когда режиссеры пост-хоррор фильмов делают пренебрежительные замечания о том, что их работа - это нечто иное. Таким образом, они, возможно, пытаются избежать причисления себя к "просто" хоррор-кинематографистам на ранней стадии карьеры, или же делают заявку на получение большего количества легитимного культурного капитала, чем обычно ожидается от жанра ужасов, в силу его устойчивой репутации как жанра, ориентированного в первую очередь на вкусы молодежи и/или инфантилизированных взрослых. Подобно тому, как будущие режиссеры часто ссылаются на "Ребенка Розмари" и другие ранние примеры "престижных" ужасов в качестве источника вдохновения, успех таких ранних фильмов у аудитории среднего уровня может быть для будущих режиссеров средством указать потенциальным финансистам на кассовый потенциал их фильма. Роберт Эггерс, например, признает, что "Ведьма" - это фильм ужасов (он утверждает, что это так), но вместо этого называет "Маяк" "странной сказкой" (ссылаясь на поджанр фантастической фантастики, к которому относилась эта история в 1890-х годах).88 Он продолжает:

Будучи подражателем авторского кино, а мои любимые режиссеры принадлежат к мертвому канону европейских и японских мастеров артхауса, я хочу сказать, что не хочу заботиться о жанре, о том, что он ограничивает и все такое. [...] Я думаю, что жанр ограничивает то, что на рынке вы должны поместить вещи в коробку, чтобы создать ожидания, чтобы получить прибыль, и вот тут-то вы и сталкиваетесь с проблемами. Есть люди, которые действительно говорят: "Верните мне мои деньги, потому что я заплатил за то, чтобы испугаться, и ни разу не бросил попкорн в воздух". Это вполне справедливо. [...] С другой стороны, у меня не было бы такой невероятной возможности снимать кино, если бы не жанр. Жанр дал мне возможность профинансировать фильм.89

Амбивалентность Эггерса в этой цитате отражает то, как жанр может быть практическим преимуществом для кинематографистов с личными инвестициями в традицию авторского кино, даже если давнее предположение, что авторы каким-то образом "выходят за рамки" жанров, в которых они работают, означает, что получившийся фильм может вызвать разногласия у популистских зрителей с более узким взглядом на данный жанр.

Таким образом, профессиональные кинокритики, пытаясь осмыслить "чрезвычайно интимный, неземной, нетрадиционный подход к страхам" пост-хоррора как свидетельство начинающих, а не уже состоявшихся творцов, склоняются к более давней традиции "авторских" фильмов ужасов.90 Как утверждает Ричард Броуди, "хорошим режиссерам приписывают заслугу в том, что они поднимают то, что никогда не должно было опускаться. Но важны сами режиссеры, чье возвышение имеет значение".91 Хотя этот ре- торический ход может позиционировать профессионального кинокритика как знатока старых традиций, в рамках которых можно позиционировать новых режиссеров, он все же демонстрирует то, что Ниа Эдвардс-Бехи считает "устаревшей зависимостью от авторства как знака качества".92 Поклонники могут критиковать эту очевидную неспособность заглянуть за пределы устоявшегося канона фильмов ужасов, которые уже считаются достаточно "безопасными" для одобрения - несмотря на то, что поклонники жанра и даже некоторые пост-хоррор режиссеры также склонны ссылаться на многих из тех же предшественников в своих попытках преобразовать субкультурный капитал в общепризнанный культурный капитал. Эйприл Вулф, например, ссылается на множество признанных голливудских режиссеров, снимавших фильмы ужасов в начале своей карьеры, но при этом рассуждает:

Хотя у фанатов ужасов мало стимулов держать этот жанр при себе - и они, вероятно, продолжат благовествовать всем, кто будет слушать, - мы опасаемся, что на волне популярности хоррор может стать слишком безопасным и отвратиться от экспериментов, которые делали его особенным, когда студии предоставляли его самому себе.93

Между тем, как бы профессиональные кинокритики ни отмечали "оригинальность" пост-хоррор фильмов (то есть это не сиквелы, не ремейки, не перезагрузки и не франшизы, созданные, похоже, для грубой коммерческой выгоды), сами фильмы все еще могут быть достаточно похожи на проверенные финансами жанровые тропы - по крайней мере, в маркетинговых целях - чтобы считаться менее рискованными для инвесторов как на уровне производства, так и на уровне проката.

Поэтому поклонники жанра с большей вероятностью смогут оспорить предполагаемую аисторичность таких классификаторов, как "возвышенный" и "пост", указав на исторически более широкий круг фильмов, в которых затрагивались не только схожие жанровые тропы, но и - что более важно - схожие типы подавленных культурных тревог (включая семейные травмы, гендерное/расовое/классовое неравенство и так далее) на более глубоком тематическом уровне. В дополнение к перечислению прошлых примеров пересечения ужасов с арт-кино защитники жанра утверждают, что ужасы всегда были жанром идей, особенно "трансгрессивных" или "подрывных" идей, которые якобы способствовали очернению жанра, обнажая слишком много того, что выплескивается на поверхность из культурного бессознательного.94 Как говорит один самопровозглашенный поклонник, "термин "возвышенный ужас" - это чистый снобизм. [...] Правда, как знает любой искренний поклонник ужасов, заключается в том, что ужасы - такой же важный жанр, как и любой другой. Художественно амбициозные фильмы ужасов существовали с самого начала кинематографа и в каждом десятилетии".95 В то время как скептически настроенные к ужасам кинокритики вроде Стива Роуза утверждают, что "фильмы ужасов, как никакой другой жанр, подчиняются правилам и кодексам", фанаты96 говорят о том, что "ужасы быстро адаптируются и меняются, как никакой другой жанр" по мере того, как меняется само общество. "Ужасы всегда были многослойными, даже дешевые фильмы ужасов 60-х и 70-х годов".97 Иными словами, критики-скептики чаще видят в авторах, работающих в старых артхаусных и престижных традициях, исключения из предполагаемого правила одноразовости ужасов, в то время как фанаты, дружелюбно относящиеся к ужасам, чаще ссылаются на более широкий круг фильмов, утверждая культурную ценность ужасов как более социологический, а не сугубо эстетический феномен.

Как отмечает Мэтт Хиллс, обычно фанаты ужасов оправдывают свою любовь к обесцененному жанру, отдавая предпочтение знаточеству - будь то история жанра, формальные черты, культурно-симптоматическое прочтение, расширенные представления об авторстве и так далее - и, следовательно, своей способности не пугаться так легко, как это якобы делают нефанаты и более "случайные" или "наивные" зрители. Это часто означает предпочтение определенных фильмов ужасов за их способность вызывать аффекты, выходящие за рамки простого страха, особенно если эти другие аффекты позволяют фанатам поддерживать ужасы как скорее "жанр разума", чем "жанр тела".98 Нетрудно понять, что пост-хоррор фильмы, с их минималистским тоном и использованием повествовательной двусмысленности, а не механики нагнетания страха, могут показаться готовыми для этой фан-культурной риторики - особенно для фанатов, которые хотят обозначить себя как обладателей более "изысканных" вкусов, чем популистские зрители, для которых кино ужасов должно быть прежде всего равно "страшному".

Но даже если фэндом отдает предпочтение широте субкультурных знаний перед профессиональной кинокритикой, основной целью которой является оценка достоинств отдельных фильмов, это не мешает поклонникам ужасов, обладающим высоким уровнем жанровой грамотности, относить постхоррор-тексты к лучшим фильмам ужасов года на специфических для жанра сайтах и в социальных сетях. Например, на форуме "Ужасы" Reddit фильмы It Follows, The Witch и Hereditary возглавили рейтинги лучших фильмов 2015, 2016 и 2018 годов (соответственно), а другие пост-хоррор фильмы заняли высокие места наряду с такими субкультурно уважаемыми любимцами публики, как It: Глава первая (2017) и Хэллоуин (2018).99 В любом случае, поклонники жанра, обладающие большим (суб)культурным потенциалом, могут быть лучше всего подготовлены к тому, чтобы сбалансировать соответствующие достоинства популистских и арт-хоррор фильмов в этих списках по итогам года, благодаря их пониманию того, как фильмы ужасов прошлых лет, включая те, которые преследовали совершенно разные эстетические стратегии, теперь смешиваются в рамках жанрово-исторического канона.

Опять же, объединение в эпоху социальных медиа кинокритических голосов (профессиональных, внештатных или иных) с очень разными уровнями экспертизы, специфичными для жанра ужасов, - плюс возросшая скорость кинокритического дис-курса (включая затаившее дыхание освещение кассовых сборов в день открытия) в погоне за рекламными доходами - слишком часто приводит к тому, что поклонники жанра считают недостаточно историзированными заявлениями об общей новизне или новизне пост-хоррора.100 В своем собственном разумно разработанном контрдискурсе поклонники жанра вместо этого отмечают, что пост-хоррор 2010-х не обязательно приравнивается к "золотому веку ужасов"101 , провозглашенному критиками-скептиками ужасов, поскольку такие классификаторы, как "повышенный" и "пост", могут отпасть как рудимент, как только будет накоплена большая историческая дистанция от момента их чеканки, и как только несколько избранных пост-хоррор фильмов переместятся в центр общего канона. В конце концов, канон ужасов включает в себя не только арт-хоррор и престижные картины, а скорее широкий спектр фильмов, которые охватывают всю гамму: от популистских и популярных до текстов, которые когда-то (а иногда и сейчас) считались откровенно неприличными (например, "Последний дом слева" (1972), "Техасская резня бензопилой", "Каннибальский холокост" (1980), "Хостел" и многие другие). Как говорит любитель жанра Джейкоб Найт, "не зрители, не критики и даже не кинематографисты будут определять, как называть эти фильмы через десять, пятнадцать или даже пятьдесят лет, а сами картины".102

Q. В. Хаф соглашается: "Двадцать лет спустя синефилы, вероятно, будут смеяться над всеми аккуратными классификациями фильмов, такими как "повышенный ужас", появившимися в социальных сетях в первые годы их существования".103

Как уже отмечалось, и критики-скептики ужасов, и фанаты жанра, дружественного ужасам, склонны сходиться во мнении об эстетической ценности пост-хоррор фильмов, но их разные уровни (суб)культурного капитала вызывают дискурсивную борьбу о том, нуждается ли жанр ужасов в "спасении" вообще. Обладание большим субкультурным капиталом, чем у скептиков-кинокритиков, может позволить фанатам предлагать поправки к аисторическим и редуктивным утверждениям критиков о жанре, но поскольку критики, которые в противном случае не воспринимали бы фильмы ужасов всерьез, готовы признать относительно небольшое количество арт-хоррор текстов в сфере "высокой культуры", фанаты, которые позиционируют себя как говорящие от имени общей сложности жанра, могут все еще чувствовать себя маргиналами в этом разговоре. Это происходит потому, что субкультурный капитал труднее конвертировать в узнаваемый "легитимный" культурный капитал, когда он накапливается вокруг медиажанров, которые уже считаются культурно неблаговидными. Следовательно, утверждения фанатов о том, что ужасы всегда были художественно обоснованным и социологически важным жанром, являются "демо- ратизирующим" жестом, позволяющим фанатам (хотя бы частично) представить себя более близкими к популистским зрителям, чем к элитарным блюстителям культурного вкуса. Йостейн Грипсруд объясняет: "Отрицание высокой культуры, часто сопровождаемое популистскими нападками на "элитарность"... . может иметь сомнительную функцию представления писателя или оратора, о котором идет речь, как не отличающегося от остальных, как некоего обычного и аутентичного зрителя [ужасов] в целом".104 То есть фанаты жанра могут риторически позиционировать себя как культурных посредников, говорящих от имени основной аудитории ужасов, но в конечном итоге это не столько защита того, что Пьер Бурдье называет "варварскими" вкусами "простых людей" (например, предпочтение содержания форме, развлечения созерцанию и так далее), сколько самозащита непризнанной искушенности фанатов перед лицом сохраняющихся стереотипов об общей аудитории ужасов как незрелых, жаждущих сенсаций язычниках.105

Грипсруд отмечает, что (буржуазные) зрители с уровнем выше среднего и обладатели культурного капитала обычно потребляют как "высокую" культуру (классическую музыку, современное искусство и т.д.), так и "низкую".

В то время как "большинство зрителей кино и телевидения никогда не пойдут в оперу, не посетят такие места, как музеи современного искусства, некоторые театры" и другие редкие места. Таким образом, "двойной доступ" первой группы к различным культурно-вкусовым стратам является формой социальной привилегии, которая частично отражается - и в то же время не афишируется - в риторической позиции культурно образованных зрителей, которые воображают себя посредниками между элитой и обычными зрителями СМИ.106 Другими словами, фанаты ужасов с достаточно высоким (суб)культурным капиталом, чтобы всерьез оценить как артхаусную, так и гридхаусную продукцию, могут представить профессиональных кинокритиков как "врага" в споре о том, как называть пост-хоррор фильмы, но эти фанаты, тем не менее, не замечают, в какой степени их коррективы сами по себе являются элитарными жестами.

В конце концов, поскольку они гораздо чаще соглашаются с высокими оценками отдельных пост-хоррор-текстов со стороны хоррор-скептиков, чем с низкими рейтингами CinemaScore и Rotten Tomatoes "Audience Score", выставляемыми популистскими зрителями, защита жанра ужасов в целом (исходящая как извне, так и изнутри академии) гораздо меньше говорит о частом неприятии пост-хоррора широкими слоями массовой аудитории - кроме мимолетных признаний на пути к привилегированию жанровых фанатов как истинных арбитров культурной ценности хоррора. Когда Джейн Ху, например, рассуждает о том, что "низкие рейтинги CinemaScore "возвышенных ужасов" могут быть правильными, сохраняя верность независимым корням ужасов",107 она с сомнением приписывает высокий уровень субкультурного капитала (исторические знания о "независимых корнях ужасов") тем же самым популистским зрителям, чья общая неприязнь к стилю арт-кино на самом деле питает такие непропорционально низкие оценки в первую очередь. Более того, Ниа Эдвардс-Бехи признает: "Я не сомневаюсь, что есть люди, которые любят, чтобы их ужасы выглядели, звучали и ощущались определенным образом, но в большинстве своем поклонники ужасов являются их поклонниками именно потому, насколько широкими и всеобъемлющими они могут быть".108 За вычетом жеста в сторону переоценки жанра в целом, все это звучит довольно похоже на критиков-скептиков, которые "утверждают, что вам [хулителям] нужно пересмотреть свои ожидания от "ужасов", но я могу понять, если зритель мейнстрима примет предстоящий фильм Annabelle: Cre- ation [2017] за более созерцательный фильм".109

Грипсруд упоминает о различных местах потребления, поскольку показ пост-хоррора в мультиплексах, а не только в артхаусах и на фестивалях, означает, что "трудные" фильмы, формально относящиеся к арт-кино, на самом деле достигают популистской аудитории, которая в противном случае не смогла бы посетить высококультурные места. Но присутствие этих фильмов в мультиплексах часто оставляет у популистских зрителей ощущение, что их обманули.

Они увидели нечто гораздо менее приятное, чем то, что было представлено на рынке, или то, что они ожидали увидеть на тех же экранах, что и последние фильмы Disney и Marvel. Поэтому признание поклонниками жанра популистского сопротивления пост-хоррор текстам похоже на амбивалентное пожимание плечами: "По-моему, когда работа поляризуется, когда аудитория разделяется - одни ненавидят и расстраиваются, другие вдохновляются и просвещаются, - создатели фильма что-то задумали".110 Таким образом, в доминирующем контрдискурсе афисионадо ужасов утверждают свое собственное (суб)культурное знаточество, критикуя практику отбора "претенциозных" кинокритиков, для которых арт-киноформа пост-хоррора делает конкретные тексты "безопасными" для празднования - даже если защита фанатов от имени более широкого жанра не объясняет адекватно неприятие пост-хоррора популистскими зрителями, от имени которых они имплицитно говорят.

Защита от неблаговидных поступков

Тем не менее, среди фанатов существует важный субдискурс, который определяет ценность жанра ужасов не вопреки, а именно благодаря его культурной репутации как "низкой" и/или популистской формы. Например, Дэн Берлинка говорит:

Поклонники ужасов похожи на музыкальных фанатов, которые жалуются, что их любимая инди-группа не популярна, но потом расстраиваются, когда она становится популярной. Нам нравится слегка запретный характер хоррора. Нам нравится, что он часто бывает грубым и эксплуататорским и апеллирует к нашим худшим инстинктам. И, в сущности, именно поэтому мы так трепетно относимся к "возвышенному ужасу". Мы не хотим, чтобы наш ужас был возвышенным.111

Джейсон Зиноман также выражает "беспокойство, которое многие фанаты, включая меня, испытывают по поводу растущей респектабельности жанра", начавшейся с признания пост-хоррора критиками. "Не утратил ли ужас некоторые из своих непристойных удовольствий, не говоря уже о его непреклонной решимости наводить ужас?"112 Хотя эти фанаты разделяют позицию, согласно которой ужас не нуждается в качественных модификаторах вроде "повышенный" и "пост", сомнение, которое они высказывают в адрес пост-хоррора в критических объятиях, коренится не столько в защите жанра в целом как всегда уже достойного культурного признания, сколько в ноющем чувстве, что культурное признание - это нежелательная цель сама по себе: "[H]orror должен быть непристойным; великие классики ужасов, от "Ночи живых мертвецов" до "Техасской резни бензопилой" и оригинальной "Суспирии" [1977], все были таковыми".113

Запредельное признание пост-хоррора критиками вызвало ответную реакцию со стороны некоторых фанатов, которые утверждают, что эти фильмы "переоценены" или слишком далеко отходят от воображаемого общего ядра (иногда называемого "прямым" ужасом), ассоциирующегося со страшилками, монстрами, жутью, развлекательной ценностью и прочим. Черты, от которых, как может показаться, отказываются пост-хоррор тексты. В некоторых отношениях такая позиция сближает их с реакцией популистских зрителей на пост-хоррор тексты, но отказ от критического признания также является "обратно-элитарным" переутверждением субкультурного капитала - отсюда и аналогия Берлинки с "инди" группой, которая становится слишком популярной. Это скорее не конфликт между фанатами и критиками, а стратегия внутрисубкультурных различий по поводу желательности включения ужасов в культуру и исключения их из более широкого культурного признания. Иными словами, фанаты ужасов, о которых шла речь в предыдущем разделе, прославляют пост-хоррор тексты, но возмущаются тем, что критические похвалы в адрес этих избранных фильмов не столько универсализируют общий культурный статус жанра, сколько сохраняют за ним статус "плохого объекта", который якобы транслируют несколько престижных текстов.

Если поклонники жанра, прославляющие пост-хоррор (несмотря на их разногласия по поводу использования подобных ярлыков), в конечном итоге присоединяются к вкусам критиков ужасов, стремящихся к "более высокому" концу культурного спектра, то другие поклонники жанра более четко придерживаются преобладающей ассоциации жанра ужасов с "варварскими" вкусами, утверждая, что "в некоторых безвкусных страшных фильмах отсутствует чувство веселья".114 Этот меньший контингент поклонников ужасов отдает предпочтение в целом "более чистым" текстам с большим миноритарным потенциалом, чтобы эпатировать буржуазию, но важно отметить, что "непристойные" удовольствия ужасов не обязательно являются синонимами их самых популярных или популистских текстов. (Вспомните, как сверхъестественные фильмы ужасов, такие как франшиза Conjuring, получили больший кассовый успех, чем предшествовавший им гораздо более "грубый и эксплуататорский" цикл пыток-порно). Скорее, для некоторых фанатов значительная часть субкультурной привлекательности ужасов может заключаться в графической крови и "экстремальных" образах - контенте, который, находясь на противоположном конце культурно-вкусового спектра от пост-хоррора, может показаться мало подходящим для среднего уровня вкусов мультиплексов, и вместо этого находит свою "правильную" аудиторию в альтернативных местах (например, на рынке DTV).

Однако обе позиции фан-культуры отдают предпочтение одному концу спектра перед другим, стремясь в той или иной степени дистанцироваться от туманно определяемого "среднего" диапазона - который может варьироваться, в зависимости от каждого зрителя, от незначительных популистских текстов до текстов средней руки, слишком сильно стремящихся к престижу - и его предполагаемой нехватки субкультурного капитала. Вряд ли это уникальное явление для фэндома ужасов, но это презрение к культурной середине проявляется в обвинениях, что "повышенный" и "пост" также функционируют как модные маркетинговые ярлыки; такие жалобы неявно признают потенциал пост-хоррора для кассового успеха за пределами артхаусного/фестивального круга, в то же время пытаясь дистанцировать фильмы от популизма, запятнавшего себя капиталистической коммодификацией и "легким" потреблением.115

Даже когда автор пост-хоррора Роберт Эггерс подтверждает, что "возвышенный" может быть полезным термином для независимых кинематографистов, когда они предлагают потенциальным финансистам эс- тетические "трудные" проекты, слишком широкое применение "возвышенного" может привести к обратному результату, когда его добавляют к более популистским текстам. Например, когда режиссеры фильма Pet Sematary (2019) во время предрелизных интервью назвали его "возвышенным ужасом", даже фанаты ужасов, возлагавшие на фильм большие надежды, пожаловались, что это уточнение, скорее всего, "обусловлено тем, что в нем затрагивается довольно тяжелый тематический материал" - даже если считать, что это ненужное обозначение, поскольку "большинство фильмов ужасов так или иначе связаны со смертью и травмами".116 И все же, когда кинокритики и поклонники жанра назвали получившуюся картину "удручающе, иногда раздражающе средним" фильмом ужасов, несоответствие между самоназванием создателей и стилистическим ядром пост-хоррора стало слишком очевидным. Поклонник ужасов Джейсон Бейли утверждает, что, несмотря на "высококлассный актерский состав" и темы о "семейном горе и родительской ответственности", схожие с Hereditary, "если что-то и должно быть обычным ужасом, так это экранизация книги Стивена Кинга 80-х годов. [...] [Вы] не можете вбросить кучу дешевых прыжковых страшилок и других патовых приемов, а потом настаивать, что вы выше жанра".117 Аналогичные проблемы возникли и с сиквелом "Сияния" - "Доктором Сном", в котором есть намеренные отсылки к сценам из оригинального фильма, но значительные отступления от стилистического минимализма и повествовательной двусмысленности фильма Кубрика непреднамеренно подчеркивают гораздо большее влияние оригинального фильма на корпус пост-хоррора, чем на популистские адаптации Кинга, такие как "Оно".118 Неспособность "Возвышенного" придерживаться слишком традиционного голливудского фильма ужасов с популистской эстетикой доказывает, что пост-хоррор не может быть определен просто по его "тяжелым" или "серым" темам, но должен демонстрировать тональное и формальное влияние арт-кино. Более того, эти комментарии говорят о том, что некоторый жанровый материал заслуживает "обычного ужаса", а не фильтрации через эстетический регистр арт-кино - подразумевая, что фильмы, нацеленные на мейнстримную аудиторию, должны просто принять термин "ужас" без оговорок. Вышедший через две недели после "Пет Сематари" фильм Джордана Пила "Мы" представляет собой еще один интересный пример того, как фан-культура отталкивается от потенциального несоответствия между текстом и общим ярлыком. Пил признал свое предыдущее, сильно пренебрежительное определение фильма Get Out как "социального триллера", заявив в Twitter за несколько дней до выхода Us, что "Us - это фильм ужасов".119 Несмотря на то, что поклонники жанра в целом высоко оценили фильм, номинация "Get Out" как "возвышенного ужаса" продолжала бросать длинную тень на последующий фильм Пила. "Большинство критиков в жанровом сообществе сходятся во мнении, что фильм хорош", - говорится в рецензии Роберта Скварлы для журнала Diabolique. "Плохая новость: так же считает и большинство мейнстримных критиков. Дело не в том, что "Мы" не заслуживает похвалы за пределами жанровых кругов. [...] Но именно в характере похвалы, которую получает фильм, и заключается проблема". По мнению Скварлы, "Мы - фильм ужасов насквозь", и он не столько "выходит за рамки" своего жанра (здесь он ссылается на вышеупомянутые рассуждения Ричарда Броуди о его родовом статусе), сколько полностью воплощает его.120 Аналогичным образом К. Остин Коллинз утверждает, что "Мы" "гораздо более насыщен откровенными страхами, чем "Выйти". Он намного кровавее" и "также, на мой взгляд, смешнее. . . Но мало кто сомневается, что это безоговорочно фильм ужасов, как бы охотно он ни крутился и ни колебался между многочисленными поджанрами, от фанхаус-хоррора до триллера с домашним вторжением, слэшера, научной фантастики и комедии ужасов". Коллинз относит смесь поджанровых условностей к жанру ужасов, но при этом утверждает, что фильм не работает так же хорошо, как Get Out, потому что Пил, якобы, не оправдал высоких ожиданий критиков и впихнул слишком много идей в более условно общий пакет:

[Если мы не признаем, что "Мы" - это обычный, простой, банальный, "не задумывающийся" ужас, если мы настаиваем на том, чтобы сделать его возвышенным или рассматривать его как фильм, превосходящий свои родовые корни... он просто не сработает. [...] Дело не в том, что фильмы ужасов не могут иметь идеи, не жертвуя своей легитимностью как ужасов. Дело в том, что "Нам" слишком хочется доказать на примере "Выхода", что у ужасов вообще могут быть идеи - концепция, которая не нуждается в доказательствах.121

Эта цитата неявно намекает на то, что кинокритики и более эрудированные поклонники жанра виноваты в том, что поощряют (возможно) менее успешную попытку Пила "возвысить" историю, которая, в отличие от более целенаправленной концепции и исполнения Get Out, "меняет элегантность на изобилие" и, похоже, не может довольствоваться тем, чтобы быть "просто" фильмом ужасов.122 В то время как создатели "Pet Sematary" явно приняли ярлык "возвышенности", но явно не соотнесли его с ожидаемой эстетикой арт-кино, намеренный отказ Пила от такой квалификации в "Нас" парадоксально отразился на восприятии фильма с большим количеством социального комизма, но менее созерцательной эстетикой, чем у его предшественника.

Эти два примера говорят о том, что наличие или отсутствие таких общих классификаторов, как "возвышенный" и "пост", в конечном итоге имеет меньшее значение, чем тональное отношение режиссера к своему предмету. В противовес Эдвардсу-Бехи, я бы утверждал, что, несмотря на свои недостатки, авторские подходы к пост-хоррору остаются важным средством понимания того, как специфические формальные и стилистические решения режиссера фильтруют общие тропы и темы хоррора через режим арт-кино, придавая им иной аффективный резонанс, чем если бы они были представлены через более классический, популистский режим кинопроизводства. Поклонники жанра могут скептически относиться к тому, что критики-скептики ужасов, руководствуясь вкусовыми предпочтениями, затушевывают долгую историю ужасов как жанра, содержащую художественно и социологически сложные тексты, а не просто фильмы, апеллирующие к самому низкому общему знаменателю. И все же, если они накопили высокий уровень субкультурного капитала, собственные фанаты не видят, насколько популистские зрители отвергают многие пост-хоррор фильмы на основании раритетной и минималистской эстетики этих текстов, которая не дает достаточного ощущения удовольствия. Даже такие издания, как The Hollywood Reporter, в начале 2019 года начали рассуждать о том, что, поскольку "авторское мастерство и престижные ужасы" привлекают так много внимания, "становится все более необходимым вернуться на воздух и исследовать ужас, который существует на поверхности",", особенно через "возможное возвращение к форме сериализованных хоррор-франшиз из разряда попкорновых развлечений" - несмотря на то, что популистские фильмы ужасов не уменьшились в общем количестве или кассовом успехе после погружения "глубже в современные исследования страхов, касающихся расы, культуры, родительства и сексуальности"."123

В заключение следует отметить, что кинокритики, поклонники жанра и широкая аудитория зрителей по-прежнему преследует преобладающая репутация ужасов как популистского жанра - хотя и по разным причинам. Неоднозначная реакция на пост-хоррор в конечном итоге демонстрирует, что дурная слава арт-хоррора может быть связана не столько с висцеральным обращением хоррора к телу, как утверждает Джоан Хокинс, сколько с его ожидаемыми апелляциями к развлекательной ценности.124 Вслед за Джейми Секстоном, если зрители с высокой степенью культурного или субкультурного капитала гораздо чаще сталкиваются с одной из сторон бинера "искусство/жанр" при встрече с культурно "низшими" жанрами, чем с более высокими, то широко распространенная культурная непризнанность хоррора, скорее всего, будет сохраняться, чем бинер действительно разрушится. Несмотря на опасения некоторых поклонников хоррора, что признание критиков или успех в прокате каким-то образом испортит неприглядную привлекательность жанра, другие фанаты отмечают, что жанр всегда способствовал критикам и популярности, исключая разделительный культурный статус, который давно сделал его объектом субкультурного посвящения. Тот факт, что общие призывы могут позволить пост-хоррор фильмам найти большую аудиторию за пределами артхауса/фестивалей, показывает, как эстетически различные варианты использования жанра все еще могут достичь некоторой (ограниченной) видимости мейнстрима. Как оптимистично замечает Роберт Эггерс, "по мере расширения аудитории, люди, которые не обязательно должны быть частью ... основной артхаусной аудитории A24, могут познакомиться с этим материалом - и они могут обнаружить, что он более доступен, чем некоторые думали".125 Вопрос о том, скорректирует ли мейнстримная аудитория с популистскими вкусами свои общие ожидания, постепенно принимая артхаусную стилизацию пост-хоррора, остается открытым - но также остается неизвестным, примут ли самые преданные поклонники ужасов этот потенциальный демонтаж субкультурно конституирующей вкусовой иерархии между "высоким искусством" и "низким жанром".

Примечания

Мэтт Золлер Зайц, сообщение в Twitter, 24 марта 2019 г., 21:13, <https://twitter. com/mattzollerseitz/status/1110032050126503936>.

Аарон Майкл Кернер, Порно с пытками после 11 сентября: Horror, Exploitation, and the Cinema of Sensation (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), ch. 1.

Маттиас Фрей, "Новая демократия? Rotten Tomatoes, Metacritic, Twitter и IMDb", в книге "Кинокритика в цифровую эпоху", под редакцией Маттиаса Фрея и Сесилии Сайад (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), стр. 83. См. также: Mattias Frey, The Permanent Crisis of Film Criticism: The Anxiety of Authority (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014).

Например, Майкл Нордин, "'It Follows' is the Best Horror Film in Years", VICE, 4 марта 2015 <https://www.vice.com/en_us/article/5gk77n/it- follows-is-the-new-horror-movie-about-a-sexually-transmitted-monster- 456>; и Алессио Мариначчи, "Хэллоуин/It Follows (атмосфера)", YouTube, 12 февраля 2017 <https://youtu.be/-KOXw8YDKDE>.

Глин Дэвис, "Скорость видеомагнитофона: медленный ужас Ти Уэста", Screen, 59, No. 1 (2018), pp. 54-5. Также см. Эми Николсон, "Mumblegore: Meet the Smart Young Misfits Who Are Revolutionizing Indie Horror Movies", LA Weekly, October 28, 2013 <https://www.laweekly.com/how-mumblegores- smart-young-misfits-are-revolutionizing-indie-horror-films/>.

Неда Улаби, "Режиссер Ти Уэст рассказывает о медленном ужасе "Трактирщицы"", Национальное общественное радио, 4 февраля 2012 г. <https://www.npr.org/2012/ 02/04/146343636/director-ti-west-talks-slow-horror-the-innkeepers>.

Там же.

Тиаго де Лука и Нуно Баррадас Хорхе, "Введение: От медленного кино к медленным кинотеатрам", в книге "Медленное кино", под редакцией Тиаго де Луки и Нуно Баррадаса Хорхе (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2016), стр. 2.

Мэтью Фланаган, "К эстетике медлительности в современном кино", 16:9, 6, № 29 (2008) <http://www.16-9.dk/2008-11/side11_ inenglish.htm>. Об усиленной непрерывности см. David Bordwell, "Inten- sified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film," Film Quarterly, 55, no. 3 (2002), pp. 16-28.

Айра Джаффе, "Медленные фильмы: противостояние кинематографу действия" (Лондон: Wallflower Press, 2014), с. 6.

Фланаган, "К эстетике медлительности".

"Фильмы, пугающие высокими прыжками", "Где прыжок?", доступ 16 июля 2017 г.

<https://wheresthejump.com/high-jump-scare-movies/>.

Джошуа Уайз, "Что такое медленный ужас?". Slow Horror (blog), accessed June 26, 2019 <https://www.slowhorror.com/single-post/2017/08/10/What-is-Slow- Horror>; The Watching Staff, "Slow and Creepy Horror," New York Times, accessed June 27, 2019 <https://www.nytimes.com/watching/lists/horror- movies-slow>.

Джордан Круккиола, "Давайте поговорим о концовке "Дочери черного плаща"", Vulture, 31 марта 2017 <http://www.vulture.com/2017/03/blackcoats- daughter-ending.html> оригинальное выделение.

Дэвис, "Скорость видеомагнитофона", 42, 49. О роли призраков в этих двух канонических примерах медленного кино см. также Nicholas de Villiers, "Leaving the Cinema: Metacinematic Cruising in Tsai Ming-liang's Goodbye, Dragon Inn," Jump Cut, no. 50 (2008), <https://www.ejumpcut.org/archive/jc50.2008/ DragonInn/>; и Мицуйо Вада-Марсиано, "Показывая непознанное: Дядя Бунми, который может вспоминать свои прошлые жизни" в Cinematic Ghosts: Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era, ed. Murray Leeder (New York: Bloomsbury Academic, 2015), pp. 271-89.

Стив Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кино", The Guardian, 6 июля 2017 <https://www.theguardian.com/film/2017/jul/06/ post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night>.

См. Jaffe, Slow Movies, 45-59, 102-8; Jennifer A. Rich, "Shock Corri- dors: Новая риторика ужаса в фильме Гаса Ван Сента "Слон"", Journal of Popular Culture, 45, № 6 (2012), pp. 1310-29; Pamela Craig and Martin Fradley, "Teenage Traumata: Youth, Affective Politics, and the Contem- porary American Horror Film", in American Horror Film: The Genre at the Turn of the Millennium, ed. Steffen Hantke (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2010), pp. 77-8, 94; Laura Christian, "Of Housewives and Saints: Abjection, Transgression, and Impossible Mourning in Poison and Safe," Camera Obscura, 19, no. 3 (2004), pp. 93-123.

Дэвис, "Скорость видеомагнитофона", 44.

Jaffe, Slow Movies, 9.

A. К. Уайз, "Тихий ужас", A.C. Wise (блог), 30 июля 2016 г., <http://www. acwise.net/?p=2217>.

Джоан Хокинс, "'It Fixates': Indie Quiets and the New Gothics", Palgrave Communications, 3:17088 (2017): doi: 10.1057/palcomms.2017.88 (pp. 2-6).

Джеймс Кендрик, "Возвращение на кладбище: Заметки о духовном фильме ужасов", Американский фильм ужасов, 142-4, 155-6.

Блэр Дэвис и Киал Натале, "'The Pound of Flesh Which I Demand': American Horror Cinema, Gore, and the Box Office, 1998-2007," in American Horror Film, 46-9.

Дэниел Мартин, "Японская ведьма из Блэр: Сдержанность, зрелость и родовые каноны в британском критическом восприятии "Звонка"", Cinema Journal, 48, no. 3 (2009), p. 43-9; Hawkins, "'It Fixates'," 3.

Например, Джастин Чанг, "Рецензия на фильм: 'The Conjuring',' Variety, June 22, 2013 <https://variety.com/2013/film/markets-festivals/film-review-the- conjuring-1200500864/>; Sheri Linden, "The Conjuring: LAFF Review", Hollywood Reporter, June 22, 2013 <https://www.hollywoodreporter.com/ review/conjuring-laff-review-573656>.

Энн Биллсон, "Cheap Thrills: The Frightful Rise of Low-Budget Horror", The Telegraph, May 6, 2015 <http://www.telegraph.co.uk/film/it-follows/ rise-of-low-budget-horror-movies-babadook/>.

A. А. Дауд, "Hereditary is the Most Traumatically Terrifying Horror Movie in Ages", A.V. Club, January 23, 2018 <https://www.avclub.com/ hereditary-is-the-most-traumatically-terrifying-horror-1822352430>.

Дэвид Эдельштейн, "Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn", New York, January 26, 2006 <http://nymag.com/movies/features/15622/>.

Сравните, например, названия статей Адама Лоуэнштейна "Spectacle Horror and Hostel: Why 'Torture Porn' Does Not Exist", Critical Quarterly, 53, no. 1 (2011), pp. 42-60; и Джейкоба Найта "There's No Suching as an 'Elevated Horror Movie' (And Yes, 'Hereditary' is a Horror Movie)", SlashFilm, June 8, 2018 <https://www.slashfilm.com/elevated-horror/>.

Маттиас Фрей, "Введение: Критические вопросы" в книге "Кинокритика в цифровую эпоху", 5. Также см. Уэсли Шрамм, "Критики и публика: Cultural Mediation in Highbrow and Popular Performing Arts", American Journal of Sociology, 97, No. 2 (1991), p. 369.

Эндрю Кэрролл, "Ужас значит ужас: The Fallacy of 'Elevated Horror'", Headstuff, 28 марта 2019 <https://www.headstuff.org/entertainment/ film/elevated-horror-get-out-us/>.

Например, Венди Иде, "Восход умных инди-фильмов ужасов", The Times, 27 февраля 2015 <https://www.thetimes.co.uk/article/the-rise- of-smart-indie-horror-films-ps7mbrs28qd>; Фрэнки Таггарт, "Восход умных, малобюджетных ужасов", AFP, 20 августа 2016 <https://www.afp. com/en/news/206/rise-smart-low-budget-horror>; Graeme Virtue, "Why Smart Horror is Putting the Fear into Sequel-Addicted Hollywood", The Guardian, April 12, 2018 <https://www.theguardian.com/film/2018/ apr/12/horror-quiet-place-get-out-hollywood>.

Джеффри Сконс, "Ирония, нигилизм и новое американское "умное" кино".

Screen, 43, no. 4 (2002), pp. 358-60, 364, 368 (цитаты на pp. 359, 368).

34. Там же, стр. 353-8.

J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018 <https://brightlightsfilm. com/post-horror-kinships-from-goodnight-mommy-to-get-out/>.

Sconce, "Irony", pp. 358-9 (цитируется по p. 359, оригинальное выделение).

Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), p. 193.

Стефани А. Грейвс, "Фильм Джордана Пила "Выйти" (2017) - умный ужас", в

Ужасы: A Companion, ed. Simon Bacon (Oxford: Peter Lang, 2019), p. 132.

Среди прочих, см. Зои Уильямс, "Последняя ирония", The Guardian, 27 июня 2003 г. <https://www.theguardian.com/theguardian/2003/jun/28/ weekend7.weekend2>; Стивен Шавиро, "Пророчества настоящего", Социализм и демократия, 20, нет. 3 (2006), pp. 5-24; Кристи Вампол, "Как жить без иронии", Нью-Йорк Таймс, 17 ноября 2012 г.

<https://opinionator.blogs.nytimes.com/2012/11/17/how-to-live-with- out-irony/>; Джонатан Д. Фицджеральд, "Sincerity, Not Irony, is Our Age's Ethos", The Atlantic, November 20, 2012 <https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/11/sincerity-not-irony-is-our-ages- ethos/265466/>; Lee Konstantinou, Cool Characters: Irony and American Fiction (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2016). О новой искренности см. также Jim Collins, Architectures of Excess: Cultural Life in the Information Age (New York: Routledge, 1995), гл. 3.

Раймонд Уильямс, Марксизм и литература (Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити Пресс, 1977), с. 132.

Например, Эрик Кон, "Is 'It Follows' Paving the Way to a New Era for Indie Genre Films?". IndieWire, May 1, 2015 <https://www.indiewire. com/2015/05/is-it-follows-paving-the-way-to-a-new-era-for-indie-genre- films-62470/>; Brandon T. Gass, "Indie Horror: The Rise of a Meta-Genre", The Artifice, November 24, 2015 <https://the-artifice.com/indie-horror- recent-rise-of-a-meta-genre/>; Frederick Bleichert, "What's Next for the Indie Horror Movie Wave", VICE, June 9, 2017 <https://www.vice.com/ en_us/article/kzq7kz/heres-what-to-watch-next-if-youre-riding-the- prestige-horror-wave>.

Майкл З. Ньюман, "Инди-культура: В погоне за аутентичной автономной альтернативой", Cinema Journal, 48, no. 3 (2009), p. 16.

Клэр Перкинс, "Американское умное кино" (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2012), с. 1-2.

Об этих изменениях см. Яннис Тзиумакис, ""Независимое", "инди" и "инди-вуд": Towards a Periodization of Contemporary (Post-1980) American Independent Cinema," in American Independent Cinema: Indie, Indiewood, and Beyond, eds Geoff King, Claire Molloy, and Yannis Tzioumakis (London: Routledge, 2013), pp. 28-40.

Джейми Секстон, "Американский "инди-хоррор": Критический прием, создание жанра и гибридность подозреваемого", Cinema Journal, 51, № 2 (2012), pp. 69-71, 81-3.

Блайхерт, "Что дальше".

Дэвид Эндрюс, Теоретизация художественных кинотеатров: Foreign, Cult, Avant-Garde, and Beyond (Austin, TX: University of Texas Press, 2013), p. 27.

Стивен Фоллоуз и Брюс Нэш, "UPDATE: What Types of Low Budget Films Break Out?". American Film Market, accessed June 28, 2019 <https:// americanfilmmarket.com/update-types-low-budget-films-break-out/>.

Джейсон Зиноман, "Home Is Where the Horror Is", New York Times, 7 июня 2018 г., <https://www.nytimes.com/2018/06/07/movies/hereditary-horror- movies.html>.

Зак Бэрон, "Как A24 разрушает Голливуд", GQ, 9 мая 2017 г.

<http://www.gq.com/story/a24-studio-oral-history>.

Knight, "There's No Such Thing" (оригинальное выделение).

Цитируется в Дэвид Эрлих, "Как Ари Астер, Роберт Эггерс и Джордан Пил используют фильмы ужасов, чтобы исправить Голливуд", IndieWire, 6 ноября 2019 г.

<https://www.indiewire.com/2019/11/oscar-worthy-horror-movies-mid- sommar-lighthouse-us-1202187720/>.

Цифры взяты из The Numbers, "Box Office Performance for Horror Mov- ies in 2015" <http://www.the-numbers.com/market/2015/genre/Horror> и "Box Office Performance for Horror Movies in 2016" <http://www.the- numbers.com/market/2016/genre/Horror)>; обе страницы доступны 12 июля 2017 г.

Тайлер Аквилина, "Почему ужасы переживают свой момент", Hollywood Reporter, 28 августа 2018 <https://www.hollywoodreporter.com/heat-vision/suspiria- why-horror-is-thriving-once-more-1137706>.

Sexton, "US 'Indie-Horror'", 75.

Дуглас Пай, "Кино и тон", в книге "Крупный план 02", под ред. Джона Гиббса и Дугласа Пая (Лондон: Wallflower Press, 2007), стр. 14-15.

Например, Лорен Дука, "Как Роберт Эггерс соткал кошмары "Ведьмы" из исторических документов", Vulture, 18 февраля 2016 г.

<https://www.vulture.com/2016/02/how-robert-eggers-researched-the- witch.html>.

Перкинс, Американское умное кино, 12.

Sexton, "US 'Indie-Horror'", 85.

A. А. Дауд, "Дочь Черного Плаща наконец-то восстает из чистилища даты релиза, чтобы довести всех до мурашек", A. V. Club, 30 марта 2017 г.

<http://www.avclub.com/review/blackcoats-daughter-rises-release-date- purgatory-g-252881>.

Джастин Смит, "Дочь черного плаща", RogerEbert.com, 29 марта 2017 г.

<http://www.rogerebert.com/reviews/the-blackcoats-daughter-2017>.

Джордан Хоффман, "Февральская рецензия - псевдоинтеллектуальный ужас самого тупого вида", The Guardian, 14 сентября 2015 г. <https://www. theguardian.com/film/2015/sep/14/february-film-review-kiernan- shipka-osgood-perkins-horror>.

См. Rhona J. Berenstein, Attack of the Leading Ladies: Gender, Sexuality, and Spectatorship in Classic Horror Cinema (New York: Columbia University Press, 1996), ch. 3; Tim Snelson, "'From Grade B Thrillers to Deluxe Chill- ers': Prestige Horror, Female Audiences, and Allegories of Spectatorship in The Spiral Staircase (1946)," New Review of Film and Television Studies, 7, no. 2 (2009), pp. 173-88; Brigid Cherry, "Gothics and Grand Guignols: Violence and the Gendered Aesthetics of Cinematic Horror," Participations: Journal of Audience and Reception Studies, 5, № 1 (2008), <http://www.participa- tions.org/Volume%205/Issue%201%20-%20special/5_01_cherry.htm> (цитата); Alison Peirce, "The Feminine Appeal of British Horror Cinema," New Review of Film and Television Studies, 13, no. 4 (2015), pp. 385-402.

См. Марк Янкович, "Переселение Льютона: Культурные различия, критическое восприятие и фильмы ужасов Вэла Льютона", Journal of Film and Video, 64, no. 3 (2012), pp. 21-37; Mark Jancovich, "'Antique Chiller': Quality, Preten- tion, and History in the Critical Reception of The Innocents and The Haunt- ing," in Cinematic Ghosts, 115-28; Mark Jancovich, "Beyond Hammer: The First Run Market and the Prestige Horror Film in the Early 1960s", Palgrave Communications, 3:17028 (2017): doi: 10.1057/palcomms.2017.28.

См. Кайл Эдвардс, ""Дом ужасов": Корпоративная стратегия Universal Pic- tures в 1930-х годах", в книге "Торговцы угрозой: бизнес кино ужасов", под ред. Richard Nowell (New York: Bloomsbury Academic, 2014), pp. 13-30; Kevin Heffernan, Ghouls, Gimmicks, and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1953-1968 (Durham, NC: Duke University Press, 2004), ch. 8; Stacy Abbott, "High Concept Thrills and Chills: The Horror Blockbuster," in Horror Zone: The Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema, ed. Ian Conrich (London: I. B. Tauris, 2010), pp. 29-34.

Например, Айра Мэдисон III, "The Prestige Horror Revival", MTV. com, 26 апреля 2017 <http://www.mtv.com/news/3006220/the-prestige- horror-revival/>; Джейкоб Трусселл, "Prestige Horror Has Arrived", Film School Rejects, 30 июня 2018 <https://filmschoolrejects.com/prestige- horror-movies/>; Гарри Пейджес, "Hollywood's Frightening Future: Prestige Horror Films", Film Daily, July 2, 2019 <https://filmdaily.co/obsessions/ hollywood-prestige-horror-films/>.

Например, Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кинематограф"; Улаби, "Режиссер Ти Уэст говорит о медленном хорроре".

Например, Мэтт Хагерхольм, "Фильм может быть поэмой: Oz Perkins on 'The Blackcoat's Daughter'," RogerEbert.com, March 20, 2017 <https:// www.rogerebert.com/interviews/a-movie-can-be-a-poem-oz-perkins-on- the-blackcoats-daughter>.

Джейн Ху, "Могут ли фильмы ужасов быть престижными?" The Ringer, 15 июня 2018 года,

<https://www.theringer.com/movies/2018/6/15/17467020/hereditary- elevated-horror-get-out-a-quiet-place-the-witch>.

Лора Ми, "Сияние и спектр "повышенного ужаса"", In Media Res, 8 марта 2019 <http://mediacommons.org/imr/content/shining- and-spectre-elevated-horror>.

Джесс Хикс, "Everybody Be Cool: How to Rise Above Genre-Fan Backlash", Blumhouse.com, 5 июля 2017, <http://www.blumhouse.com/2017/07/05/ everybody-be-cool-how-to-rise-above-genre-fan-backlash/>.

Например, см. Адам Эпштейн, "'Hereditary' is not 'Elevated Horror.' It's Just a Good Horror Movie", Quartzy, June 11, 2018 <https://qz.com/ quartzy/1302187/hereditary-is-not-elevated-horror-its-just-a-good-horror- movie/; Aaron Neuwirth and Anne McCarthy, quoted in David Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror': IndieWire Critics Survey," IndieWire, March 25, 2019 <https://www.indiewire.com/2019/03/elevated-horror- movies-us-1202053471/>.

Майкл Браун, "Проблема с "пост-хоррором"", Overland, 15 мая 2019 г.

<https://overland.org.au/2019/05/the-problem-with-post-horror/>.

Марк Янкович, ""Настоящий шокер": Authenticity, Genre, and the Struggle for Distinction," Continuum: Journal of Media and Cultural Studies, 14, no. 1 (2000), p. 31. Примеры такой критической защиты "повышенного" см. у Моник Джонс, Джоанны Лэнгфилд и Дона Шанахана, цитируемые в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror."

Шелли Макмердо, "Проблема с пост-хоррором", In Media Res, 4 марта 2019 <http://mediacommons.org/imr/content/problem-post-horror>.

Ричард Броуди, "Рецензия: Jordan Peele's 'Us' is a Colossal Cinematic Achieve- ment", New Yorker, March 23, 2019 <https://www.newyorker.com/culture/ the-front-row/review-jordan-peeles-us-is-a-colossal-cinematic-achievement>.

Шейн Дэниелсен, "The Elevated Horror of Ari Aster's 'Hereditary'", The Monthly, June 2018, https://www.themonthly.com.au/issue/2018/ june/1527775200/shane-danielsen/elevated-horror-ari-aster-s-hereditary #mtr> (оригинальное выделение).

Алекс Маклеви, "Вторая глава - плохой фильм ужасов, но вполне приличная комедия", A. V. Club, 9 сентября 2019 <https://film.avclub. com/it-chapter-two-is-a-bad-horror-movie-but-it-s-a-pretty-1837937721> (выделено мной).

Марк Янкович, "Жанр и аудитория: Жанровые классификации и культурные различия в медиации "Молчания ягнят"", в Horror: The Film Reader, ed. Mark Jancovich (London: Routledge, 2002), pp. 156-9 (цитата на стр. 156).

Цитируется в статье Майкла Филлипса "Социальный триллер Джордана Пила начинает режиссерскую карьеру", Chicago Tribune, 24 февраля 2017 г. <https://www. chicagotribune.com/entertainment/movies/ct-jordan-peele-get-out-inter- view-20170224-column.html>.

Цитируется в статье Кэти Райф "Ужасы - троянский конь для дочери режиссера "Черного плаща" Оза Перкинса", A. V. Club, 30 марта 2017 г., <http://www.avclub. com/article/horror-trojan-horse-blackcoats-daughter-director-o-252538>.

Цитируется в статье Майкла О'Салливана "Режиссер "Бабадука" Дженнифер Кент рассказывает о женщинах, снимающих фильмы ужасов", Washington Post, 12 декабря 2014 г,

<https://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/babadook-director- jennifer-kent-talks-about-women-making-horror-movies/2014/12/12/11d ba89a-8082-11e4-9f38-95a187e4c1f7_story.html?noredirect=on>.

Цитируется в Rose, "How Post-Horror Movies are Taking Over Cinema".

Процитировано в Britt Hayes, "'Hereditary' Director Ari Aster on Why He Avoided Calling His Terrifying Debut a 'Horror Film'," Screen Crush, June 7, 2018

<https://screencrush.com/ari-aster-interview-hereditary/>.

Пауэлл, цитируется в Carol J. Clover, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992),

p. 169; Фридкин, цитируется в Ryan Parker, "'The Exorcist' Director William Friedkin: 'I Didn't Set Out to Make a Horror Film'," Hollywood Reporter, October 28, 2015 <https://www.hollywoodreporter.com/news/exorcist- director-william-friedkin-i-835016>.

Heffernan, Ghouls, Gimmicks, ch. 8. Тем не менее, Касл зарезервировал для себя короткое, но откровенное камео в фильме "Ребенок Розмари" в качестве небольшого кивка в сторону своей публичной персоны.

Зиноман, "Дом там, где ужас".

Nancy Tartagloione, "The Lighthouse's Robert Eggers, Willem Dafoe, & Robert Pattinson on 'Something More Dreadful Than Horror' - Cannes Stu- dio," Deadline, May 19, 2019 <https://deadline.com/2019/05/the-lighthouse- robert-pattinson-willem-dafoe-robert-eggers-cannes-video-1202618609/>.

Цитируется в Zach Sharf, "Robert Eggers Rejects 'Elevated Horror,' But Embraces the Freedom of 'Genre Films,' IndieWire, September 3, 2019

<https://www.indiewire.com/2019/09/robert-eggers-lighthouse-elevated- horror-1202170649/>.

Например, Aquilina, "Why Horror Is Having Its Moment"; Dom Nero, "Hallowed Grounds: Auteur-Driven Horror Films Have Always Led the Genre", Esquire, October 3, 2018 <https://www.esquire.com/entertainment/ movies/a23494447/auteur-driven-horror-movies/>.

Ричард Броуди, цитируется в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror."

Ниа Эдвардс-Бехи, "Ответ на пост-хоррор", Wales Arts Review, 9 июля 2017 <https://www.walesartsreview.org/cinema-a-response-to-post- horror/>.

Эйприл Вулф, "С "Тихим местом" и "Выходом" хоррор становится главным трендом. Не оттолкнет ли это поклонников?" Washington Post, 13 апреля 2018 г.

<https://www.washingtonpost.com/entertainment/with-a-quiet-place- and-get-out-horror-is-having-a-mainstream-moment-will-that-alienate- fans/2018/04/13/99bbcbb0-3db1-11e8-974f-aacd97698cef_story.html>.

Среди прочих, см. Эдвардс-Бехи, "Ответ на пост-хоррор"; Найт, "Такого не бывает"; Ху, "Могут ли фильмы ужасов быть престижными?"; Кар-ролл, "Ужас значит ужас"; Браун, "Проблема с пост-хоррором";

K. Остин Коллинз, "Jordan Peele's Us is Just a Horror Movie, and That's a Good Thing", Vanity Fair, March 22, 2019 <https://www.vanityfair.com/ hollywood/2019/03/jordan-peeles-us-dont-overthink-it>; Роберт Скварла, "Among Us: On Jordan Peele and Elevated Horror," Diabolique Magazine, March 27, 2019 <https://diaboliquemagazine.com/among-us-on-jordan- peele-and-elevated-horror/>. Об ужасах как социокультурном "возвращении репрессированных" см. также Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan ... and Beyond (New York: Columbia University Press, 2003).

Майк МакГранаган, цитируется в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror'" (выделение мое).

Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кинематограф".

Кэрролл, "Ужас означает ужас".

Matt Hills, The Pleasures of Horror (London: Continuum, 2005), pp. 74-6, 82 (цитируется по стр. 82).

См. "Dreadit's Top 20 Films of 2015" <https://www.reddit.com/r/horror/ wiki/bestof2015>; "Dreadit's Top 20 Films of 2016" <https://www.reddit. com/r/horror/comments/5re1dl/dreadits_top_films_of_2016/>; "Dreadit's Top 25 of 2018" <https://www.reddit.com/r/horror/comments/ab792o/ rhorrors_top_25_films_of_2018/>; все просмотрено 25 июня 2019 г.

См. Chuck Tryon, Reinventing Cinema: Фильмы в эпоху конвергенции

(New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2009), pp. 128-30, 135-6.

Кевин Махер, "Midsommar Review - All Hail the New Golden Age of Horror", The Times, July 4, 2019 <https://www.thetimes.co.uk/article/midsommar- review-all-hail-the-new-golden-era-of-horror-3bfq3btr9>.

Найт, "Такого не бывает".

Q. В. Хаф, цитируется в Эрлих, "Зло "повышенного ужаса"".

Йостейн Грипсруд, ""Высокая культура" пересматривается", Культурные исследования, 3, № 2 (1989), стр. 198.

Пьер Бурдьё, Различие: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), pp. 30-1.

Gripsrud, ""Высокая культура" пересмотрена", 198-9.

Ху, "Могут ли фильмы ужасов быть престижными?".

Эдвардс-Бехи, "Ответ на пост-хоррор" (выделение мое).

Кирнан Маклун, "Это приходит ночью и сила невидимого ужаса", Cultured Vultures, 12 июля 2017 г., <https://culturedvultures. com/it-comes-at-night-horror/>.

Ричард Томас, "The H Word: How The Witch and Get Out Helped Usher in the New Wave of Elevated Horror", Nightmare Magazine, февраль 2019 г.

<http://www.nightmare-magazine.com/nonfiction/the-h-word-how-the- witch-and-get-out-helped-usher-in-the-new-wave-of-elevated-horror/>.

Цитируется в Nicholas Barber, "Is Horror the Most Disrespected Genre?". BBC, June 14, 2018 <http://www.bbc.com/culture/story/20180614-is- horror-the-most-disrespected-genre>.

Зиноман, "Дом там, где ужас".

Джейсон Бейли, "'Pet Sematary' and the Sticky Wicket of 'Elevated Horror'," Fla- vorwire, April 4, 2019 <https://www.flavorwire.com/616170/pet-sematary- and-the-sticky-wicket-of-elevated-horror> (оригинальное выделение).

Зиноман, "Дом там, где ужас".

Например, Knight, "There's No Such Thing"; Epstein, "'Hereditary' Is Not 'Elevated Horror'"; Brown, "The Problem with 'Post-Horror'"; Carl Broughton, цитируется в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror'".

Кейт Гарднер, "Пожалуйста, перестаньте называть свои страшные фильмы "повышенным ужасом"", The Mary Sue, 18 марта 2019 г. <https://www.themarysue.com/stop-calling- scary-movies-elevated-horror/>.

Бейли, "Pet Sematary" и липкая калитка "приподнятого ужаса".

Неудивительно, что большинство стилистических качеств "Сияния", которые впоследствии повлияли на цикл пост-хорроров, - это те самые качества, за которые Кинг резко критиковал экранизацию Кубрика.

Джордан Пил, сообщение в Twitter, 17 марта 2019 г., 11:57, <https://twitter. com/JordanPeele/status/1107355349177257984>.

Скварла, "Среди нас".

Коллинз, "Фильм Джордана Пила "Мы" - это просто фильм ужасов".

Ричард Ньюби, "Как перезагрузка "Окончательного пункта назначения" может заполнить пустоту в хорроре", Hollywood Reporter, 14 января 2019 <https://www.hollywoodreporter. com/heat-vision/how-final-destination-reboot-can-bring-dumb-fun-back- movies-1175855>.

Джоан Хокинс, Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde

(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2000), гл. 1.

Цитируется по Эрлиху, "Как Ари Астер".

ГЛАВА 3. Горе, траур и ужасы семейного наследства

В первых двух главах этого исследования я исследовал "тревогу влияния", с которой кинематографисты, критики и зрители должны по-своему справляться с непростыми отношениями пост-хоррора с предшественниками, взятыми из множества жанров и режимов. Однако, поскольку жанры - это системы квази-семейных отношений между текстами, эти сверхъестественные сходства могут встревожить и разочаровать зрителей, ожидающих более простых острых ощущений, чем длительных размышлений о "зловещей опасности всепоглощающего горя". "Персонаж, переживающий смерть близкого человека, - это новая машина подростков, отправляющихся в лесную хижину", - отмечает критик New York Times Джейсон Зиноман, замечая, что в пост-хорроре опора на горе стала почти заученным приемом повествования.1 Дж. А. Бриджес также отмечает, что во многих пост-хоррор фильмах трагическая смерть происходит в первом акте, чтобы создать эмоциональную глубину семейной драмы среднего класса, а затем призрачное свойство таких травм вводит более сверхъестественные обстоятельства в последующие акты повествования. Подобные травмы могут также объяснить, почему во многих фильмах пост-хоррор присутствует главный герой, который кажется запертым в эмоциональном замкнутом пространстве, из которого он не может выбраться.2

Действительно, почти все фильмы, перечисленные как первичные/основные постхоррор-тексты (см. табл. 1.1), демонстрируют потерю по крайней мере одного ближайшего члена семьи, и многие из вторичных текстов тоже. В некоторых из этих фильмов (таких как "Бабадук" (2014), "Спокойной ночи, мамочка" (2014) и "Глаза моей матери" (2016)) внезапность первоначальной потери регистрируется как травма, а в других (таких как "Хагазусса: Проклятие язычника" (2017) и "Наследница" (2018)) позднее травматическое событие реактивирует горе, оставшееся после предыдущей, более постепенной потери члена семьи. Еще в основополагающем эссе Фрейда 1917 года "Скорбь и меланхолия" скорбь названа эмоцией, которая может открывать другие аффекты потенциально грязными способами, в то время как траур - процесс преодоления потери (через постепенный выход эго из его предыдущего катексиса с потерянным объектом), который может стать основой для повествования. Эжени Бринкема объясняет, что горе обычно предполагает, что траур остается внутренним эмоциональным состоянием, в то время как траур относится к внешней работе, такой как социальные и семейные ритуалы, которые (по идее) отслеживают прогресс человека в направлении здорового психологического состояния.3

Однако изображения горя и траура недостаточно для того, чтобы отделить пост-хоррор от более популистской продукции, поскольку нет недостатка в менее "раритетных" фильмах ужасов, в которых фигурируют убитые горем герои, включая "Гробницу Лигеи" (1964), "Смертельный сон" (1974), "Изменчивую" (1980), "Пятницу 13"th (1980), "Зверушку Сематари" (1989) и многие другие. Тони Уильямс утверждает, что семья долгое время служила основным локусом для современного жанра ужасов, поскольку нуклеарная семья порождает паранойю по поводу внешних угроз ее целостности, а также служит местом психосексуального развития (включая все потенциально ужасающие обходы этого процесса в неврозы).4 Так, Вивиан Собчак утверждает, что фильмы ужасов, начиная с "Ребенка Розмари" (1968), тематически сместились от чудовищных детей (симптом "разрыва поколений" 1960-х) к чудовищным родителям (а-ля "Сияние" (1980)) - эти два часто упоминаемых предшественника пост-хоррор фильмов представляют собой родство современного ужаса с тревогами семейной мелодрамы по поводу угроз продолжения рода.5 Между тем повторяющийся троп потерянного ребенка приобретает свою культурную силу, потому что бездетность кажется оскорблением господствующей идеологии "репродуктивного футуризма" (то есть личного/социального воспроизводства, воплощенного в символе Ребенка), как угроза прекращения семейной линии.6

Концепция "траурного фильма" Ричарда Армстронга как отдельного жанра, отмеченного многими формальными структурами модернистского арт-кино (с сильным вдохновением от ужасов и мелодрамы), предлагает богатую отправную точку для объяснения того, как пост-хоррор часто делает траур центральной темой, а горе - доминирующим аффектом - к неудовольствию зрителей, ожидающих от фильмов ужасов о семейной потере "веселого" опыта. Действительно, Армстронг описывает траурные фильмы как "пост-жанр", поскольку их длительное внимание к моменту "после жизни" "утягивает" классическую динамику повествования в пользу внешней визуализации состояний психологического интерьера - что придает дополнительный лоск "пост-сущности" пост-хоррора.7 И все же, в то время как Армстронг отдает предпочтение вдове как главному (женскому) протагонисту траурного фильма,8 мне кажется примечательным, что в основных текстах пост-хоррора в два раза чаще на первый план выходит траур родителя или ребенка, чем супруга или брата, что наводит на мысль о тематической озабоченности линейным наследованием поколений.

В этой главе я объясню, как сочетание в траурном фильме модернистских формальных практик и влияния жанра ужасов позволяет понять, как пост-хоррор фильмы создают неприятные зрительские ощущения, формально вызывая тревогу по поводу внезапных исчезновений и повторных появлений в цепи наследования поколений - как семейных, так и родовых. Как утверждает Люси Фишер, само понятие "жанр" чаще всего имеет мужское происхождение, ассоциируясь с научными системами классификации, однако этимологические связи этого слова со словом "гендер" на самом деле имеют более женский оттенок бесконечного генеративного потенциала.9 Таким образом, в той же мере, в какой "Наследственность" фокусируется на ужасе черт, атавистически передающихся последующим поколениям, представление о жанре ужасов как о материнской сущности, рождающей потомство, которое имеет неопределенное сходство с предыдущими поколениями, позволяет нам еще больше объяснить неоднозначное восприятие пост-хоррора как свидетельство кажущегося дисфункционального места этих фильмов в их собственной родовой семье.

Иными словами, если учесть, что постхоррор-фильмы уже находятся в непростых отношениях со своими кинематографическими предшественниками, являясь, казалось бы, маловероятным отпрыском как искусства, так и кино ужасов, то эта же динамика отражается и в потенциально чудовищных отношениях между матерью и детьми во многих из этих текстов. Вместо того чтобы представлять собой прямую семейную линию генетической/родовой преемственности, развитие пост-хоррор цикла можно лучше описать как генеалогию, состоящую из непредсказуемых разрывов и отклонений от родовой/семейной традиции - как ранее было показано на примере паутины влияний, которые определяют различные родовые дескрипторы, обсуждаемые в главе 2.10

Хотя другие пост-хоррор фильмы, связанные с горем и матерями, будут рассмотрены позже в этой книге, данная глава начинается с краткого обзора того, как модернистские эстетические средства использовались для фигурирования тропов травмы и траура. Внимательно изучая семейную динамику в трех ключевых фильмах, я буду утверждать, что различные формальные подходы к повествованиям о травме - в частности, наличие или отсутствие завершения повествования, демонстрирующего успешно завершенный траур, - позволяют зрителям по-разному ощущать разрывы родовых/семейных традиций, которые оказались столь расколотыми среди различных сегментов аудитории. Иными словами, чем больше пост-хоррор фильмы используют арт-кинематографические приемы для того, чтобы отойти от родовых шаблонов, которые популяризировали более конвенциональные фильмы ужасов в голливудском стиле, тем сильнее ощущается аффективная сила их повествований о травматических нарушениях семейной линии.

В своих исследованиях я начинаю с нескольких самых ранних работ, которые ретроспективно идентифицируются как часть корпуса пост-хоррора: "Бабадук" Дженнифер Кент и "Спокойной ночи, мамочка" Вероники Франц и Северина Фиалы. Оба фильма вышли на экраны в 2014 году, за год до того, как "Последователи" (2014) и "Ведьма" (2015) продемонстрировали кроссоверный потенциал зарождающегося цикла, и оба были представлены на артхаусных площадках в США (не в последнюю очередь потому, что каждый фильм был международным импортом, из Австралии и Австрии соответственно). В то время как "Бабадук" представляет собой более традиционное изображение в фильме "Спокойной ночи, мамочка" используется ненадежное повествование, чтобы скрыть источник травмы до конца фильма, что позволяет другим травмирующим событиям произойти, пока герои не смогут "правильно" горевать.

Появившись незадолго до того, как критики объявили пост-хоррор новой размытой ветвью пресловутого родословного древа жанра, эти особые проги арт- и хоррор-кино все еще остаются призраками тогдашних тенденций в голливудском кино. Так, например, травматический нарратив "Бабадука" более близок по стилю и форме повествования к классической тра- диции, и эти черты делают его более изгоем в корпусе пост-хоррора, чем большинство других фильмов, рассматриваемых в этой книге. Напротив, более двусмысленное повествование и нигилистическая концовка "Спокойной ночи, мамочка" позволяют ему ощущать себя ошеломляющим отрывом от нормы. Тем не менее, каждый из них предвосхищает стилистическую строгость и мрачные семейные темы, которые объединяются в более поздних основных примерах.11

Поэтому глава завершается внимательным прочтением одного из "самых архетипичных"12 постхоррор-фильмов, Hereditary, который быстро перескочил от громкой премьеры на Сандэнсе к широкому многозальному релизу A24 в 2018 году, тем самым следуя более репрезентативной траектории распространения, когда постхоррор уже стал устоявшимся рыночным трендом. Поскольку в нем сильнее проявляется стилистическое и тематическое ядро пост-хоррора, я утверждаю, что неумолимо мрачное изображение одноименной темы в Hereditary, таким образом, представляет собственное отношение фильма к его кросс-генерическим прародителям в то время, когда пост-хоррор превратился в вызывающую много споров мутацию арт- и хоррор-кино.

Форма скорби

По мнению Ричарда Армстронга, статус кино как средства изображения делает его более искусным, чем литература, для изображения горя, поскольку горе (и особенно травматическая потеря близкого человека) уже действует в сфере аффектов сильнее, чем слова. Так же как смерть как метафизический переход/состояние не может быть кинематографически представлена с какой-либо степенью достоверности, горе выжившего часто не поддается лингвистической репрезентации. Кинозрительство и горе разделяют состояние сильного воздействия призрачных образов того, кого/чего больше нет, причем статус кинематографического изображения как онтологически присутствующего и отсутствующего одновременно (то есть фотографический кадр уже исчезает из нашего видения к тому моменту, когда наш мозг может его когнитивно обработать) повторяет опыт человека, пережившего утрату, который пытается осмыслить отсутствие.13

Однако, как утверждает Бринкема, горе также создает формальные проблемы для кино, поскольку оно предполагает поиск исчезнувшей вещи, свет от которой больше не может индексированно отражаться в объективе камеры - отсюда тот факт, что традиционные стратегии изображения горя парадоксальным образом превращают отсутствие умершего человека в его присутствие, изображая его в виде призрака, представляя потерю как зияющую дыру в мизансцене повседневной жизни (кадры пустых стульев) или через визуальные удвоения (кадры скорбящего, смотрящего в зеркала).14

Например, в фильмах жанра мейнстрим смерть обычно изображается либо как сенсационное событие, на эмоциональных последствиях которого редко задерживаются (как во многих примерах жанра ужасов), либо как мелодраматическое событие, которое можно обнадеживающе преодолеть, чтобы достичь чувства клас-сического завершения повествования, соответствующего успешно завершенному процессу оплакивания.15 Реже фильмы фокусируются на горе как таковом, поскольку негативный аффект горя, конечно, не "весело" погрязнуть в нем, демонстрируя "грубую фактичность впечатления, которое что-то плохое произвело на клетку" (особенно если человек ожидает развлекательного опыта просмотра).16 В этом отношении модернистское арт-кино (такое, как "Хиросима, моя любовь" (1959), "Плач и шепот" (1972) и другие) представляет собой более поучительную модель для "постгенерических" качеств траурных фильмов: от их отчужденных и пассивных героев, блуждающих по современному светскому миру; от их спокойных и созерцательных настроений, напоминающих о медленном процессе преодоления горя; от повествовательных эллипсов и размытых эпистемических границ между памятью/фантазией и реальностью; от формальных приемов (включая стоп-кадры, замедленную съемку и длительные кадры), которые могут читаться как стилистическое излишество.17 Бринкема также подчеркивает, как (выборочно) затемненные образы предполагают эмоциональное затемнение мира выжившего, что, казалось бы, особенно подходит для слабого освещения, используемого в большинстве фильмов ужасов.18

Как продолжает Армстронг, акцент траурного кино на привидениях, провидческих образах, memento mori и восприимчивости женщин (и детей) к сверхъестественному влиянию демонстрирует глубокую задолженность этих текстов перед жанром ужасов, особенно перед готической традицией фильмов, которые уже чаще считаются "престижными" или "арт-хоррор" (как обсуждалось в предыдущей главе). В качестве примера готических фильмов ужасов он приводит "Ребекку" (1940), "Винтовую лестницу" (1946), "Невинных" (1961), "Карнавал душ" (1962) и "Привидение" (1963), в которых тематически присутствуют скорбящие персонажи, особенно женщины, чье горе проявляется в виде страха и опасений по поводу того, что произойдет дальше - таким образом, эти тексты также причисляются к так называемому "женскому кино".19

В основном ассоциируясь с мелодрамами 1930-1950-х годов, в которых рассказывается о тяжелых испытаниях главных героинь-женщин, "женский фильм", как правило, фокусируется на темы материнского самопожертвования, супружеской паранойи, медикализации и романтической дисфункции. По мнению Мэри Энн Доан, эти фильмы определяются скорее акцентом на женской субъективности и обращением к женской аудитории, чем общей последовательностью; мелодраматический "плач" может быть эмблемой формы, но женское кино "часто сочетается с другими жанрами - фильмом-нуар и готическим или родовым фильмом".20 Например, "Ребекка", "Газовый свет" (1944), "Винтовая лестница", "Драгонвик" (1946) и "Пойманная" (1949) - все они являются примером готической мелодрамы как женского фильма. Марк Янкович отмечает, однако, что многие из этих фильмов в момент их выхода явно воспринимались как часть большого жанра ужасов, а не как отдельная категория "готических" фильмов.21 Сара Арнольд также описывает, как самоотверженная "Хорошая мать" из мелодраматического женского фильма и властная "Плохая мать" из материнского фильма ужасов представляют собой обратные стороны одной и той же родовой монеты, связанной готическими тропами, которые изображают тоскующие домашние отношения между материнской фигурой и ребенком.22 Дэвид Гревен также утверждает, что женское кино фактически "ушло в подполье" к началу 1960-х годов, а его материнская тематика всплыла в конфликте матери и ребенка, лежащем в основе большей части современного кино ужасов. В работах Хичкока, например, явные призраки умершей женщины-предка тематически связывают Ребекку с "Головокружением" (1958) и "Психо" (1960), а затем и с многочисленными родовыми потомками последнего.23 Армстронг резюмирует родовые связи траурного фильма между ужасом и мелодрамой следующим образом:

Озабоченные сценариями потери и жертвы, оживленные темами мазохизма, лакримального жеста, случайности, совпадения и сверхъестественного, фильм ужасов и женская картина вместе завещали траурному фильму особые чувства и установки, так как оба жанра воспроизводили такие традиционные представления о "женском", как пассивность, эмоциональность и интуиция.24

Пожалуй, самым ярким примером для Армстронга в этой главе является фильм Николаса Роэга "Не смотри сейчас" (1973), который не только объединяет готические темы с формальными чертами модернистского арт-кино, но и наглядно демонстрирует родителей, оплакивающих недавно утонувшую дочь (в отличие от скорбящих супругов во многих других примерах Армстронга). Поскольку Джон (Дональд Сазерленд) слишком поздно осознает, что у него бывают предчувствия (в том числе гибели дочери и своей собственной), он бродит по лабиринтам Венеции, пытаясь найти фигуру в красном плаще, похожую на его дочь. Однако в финале фильма эта фигура оказывается пожилой женщиной-карликом, которая закалывает Джона до смерти. В свете шокирующей развязки использование в фильме символических мотивов (часто визуализируемых с помощью графических спичек и красных предметов) и пролептический монтаж наводят на мысль о размывании временных рамок, что зрители, возможно, ранее предполагали, что это бред Джона о потерянной дочери, вызванный горем. Использование фрагментарного монтажа и повторяющихся колонок усиливает ощущение того, что, несмотря на попытки изменить будущие события, смерть Джона уже предопределена, создавая то, что Тарья Лайн называет "безнадежной надеждой", которая аффективно связывается между Джоном и зрителем.25

Появившись в тот момент, когда готический ужас в британском кино в значительной степени ограничивался шлокскими излишествами фильмов Hammer позднего периода, тематический фокус "Не смотри сейчас" на "преемственности между твердостью земных пространств и идеальными пространствами трансцендентного совершенства" перекликается с его собственным призрачно зыбким положением между европейской артхаусной драмой и жанром ужасов.26 Однако "Не смотри сейчас" также отличается от многих траурных фильмов тем, что в нем преобладает внимание к скорбящему отцу, в то время как "сценарии материнской мелодрамы о разлуке, разлуке и возвращении или угрозе разлуки - драмы, в которых разыгрываются все варианты отношений матери и ребенка" - более точно описывают непростые отношения между матерями и детьми в многочисленных постхоррор-фильмах.27

Многие из тех формальных признаков, которые Армстронг и Бринкема ассоциируют с фильмами, наполненными горем, перекликаются с тем, что критические теоретики отдают предпочтение модернистским формальным приемам как наиболее "подходящим" способам изображения фрагментарных воспоминаний и галлюцинаций, оставшихся после тяжелой травмы.28 Утверждения о том, что фрагментарные и эллиптические нарративы, отмеченные отсутствием, косвенностью и повторением, лучше всего передают "эстетику аффекта" травмы, вытекают из теоретизирования Кэти Карут о травме как катастрофическом событии, чья мощная внезапность и масштабность обходят обычное познание и мнемоническую запись, превращаясь в невыразимый пробел в памяти человека. По мнению Карут, воздействие травмы заключается не столько в самом событии, сколько в невозможности его адекватного осмысления; катастрофа всегда грозит повториться в виде повторяющихся воспоминаний, кошмаров, галлюцинаций и других разрывов повседневного сознания.29

Действительно, визуальная грамматика кинематографа предоставила Фрейду и другим ранним исследователям психической травмы значительную часть словарного запаса (например, флешбэки, экранные воспоминания и т. д.), а формальные инновации арт-кино впоследствии окажутся особенно удобными для изображения искажений памяти/реальности в результате травмы. Дезориентирующее использование графических совпадений и навязчивых образов в фильме "Не смотри сейчас" - хотя в итоге выясняется, что это не флешбеки, а флешфорварды - является тому примером. Роджер Лакхерст, например, утверждает, что "Хиросима мон амур" фактически "изобрела травматический флешбэк" в 1959 году, за несколько лет до того, как навязчивые флешбэки были добавлены в определение травмы в Руководстве по диагностике и статистике (DSM) в связи с посттравматическим стрессовым расстройством (ПТСР) у ветеранов Вьетнама.

Более того, флэшбэк уже был пропитан фрейдистским подтекстом в фильмах немецких экспрессионистов, таких как "Кабинет доктора Калигари" (1920), оказав влияние на женское кино 1940-х годов и готические фильмы ужасов, обязанные экспрессионистской традиции. Таким образом, для Лакхерста развитие кинематографического стиля не просто имитирует, а фактически предшествует и помогает обосновать общепринятое психиатрическое понимание травмы.30

Несмотря на несомненное влияние на критические гуманитарные науки, теория Карута с тех пор подвергалась критике как слишком узкое определение травмы. Клиническая литература, например, показывает, что диссоциативная амнезия и запоздалое вспоминание на самом деле довольно редки у людей, переживших травму; если элементы травматического события не вспоминаются отчетливо, то это может быть не столько потому, что травма - это особое явление, сколько потому, что память обычно не может зарегистрировать все события полностью или точно.31 Более того, Карута обвиняют в неправильном понимании Фрейда, для которого травматическое событие переживается не как буквальное повторение прошлого, а как подавление в бессознательном и последующая фильтрация через фантазии и воспоминания, так что "воспоминание становится травматичным, когда оно ассоциируется впоследствии с неприемлемыми значениями, желаниями [и] фантазиями".32

Более того, Сюзанна Рэдстоун отмечает, что вместо того, чтобы рассматривать травму как экстраординарное событие, происходящее полностью вне "я", переориентация внимания на травму как продукт бессознательного позволяет нам лучше учитывать источники "тьмы" внутри себя,33 так же, как Э. Энн Каплан и Бан Ванг утверждают, что изображение травмы как чего-то выходящего за рамки эстетического представления "может вытеснить травму в мистический круг оккультизма".34 Как будет показано в этой главе, некоторые пост-хоррор фильмы (например, "Бабадук") более близки к кару- тианскому видению травмы, в то время как другие фильмы (например, "Наследница") представляют горе и скорбь не как результат внезапных потерь, пережитых заново, а как медленно развивающиеся фантазии, "которые могут включать идентификацию с агрессором".35

Вслед за Фрейдом, уделявшим особое внимание ветеранам войны, перенесшим шок от снарядов, и пострадавшим в железнодорожных катастрофах, Карут также подчеркивает внезапность и катастрофичность события как "пунктуальную" травму, которая насильственно вторгается в повседневный опыт человека и, следовательно, проявляется в виде симптомов ПТСР. В отличие от этого, Лора С. Браун описывает "коварную травму" как вызванную не "событием, выходящим за рамки человеческого опыта" (как определяет "травму" DSM), а структурным насилием и микроагрессией, с которыми сталкиваются женщины, цветные люди, инвалиды, квиры и гендерно неконформные люди в повседневной жизни.36 Мелодрама, демонстрирующая домашние женские страдания, тем не менее, является знакомым родовым домом для изображения таких внутренних травм. Пост-хоррор часто тематически сосредоточен на горе матери и ребенка, влияние материнской мелодрамы, таким образом, усложняет распространенную ассоциацию жанра ужасов как "мужского" жанра, объединяя различные гендерные коннотации ужасных последствий травмы, проявляющихся в пространстве (киногенического) дома.

Бабадук: Травма раскрыта

Действие в основном происходит в замкнутом домашнем пространстве и (косвенно) сосредоточено на потере члена семьи в автокатастрофе, и "Бабадук", и "Спокойной ночи, мамочка" используют скорбящую мать и непослушного ребенка, чтобы исследовать различные реакции на травму и различные способы нарративизации ее последствий. Оба фильма также являются разновидностями "материнской готики", начатой в "Ребенке Розмари" (1968), в которой "мать часто становится безвольной марионеткой" для ребенка, от которого она чувствует себя отчужденной, и в этом процессе она часто предстает как нечто чудовищное.37 В обоих фильмах дом становится "неродным" (unheimlich) местом из-за пережитого горя, и маленький мальчик обвиняет свою мать в том, что она больше не похожа на себя. Однако в конечном счете именно отказ от травмы или ее подавление делают главного героя чудовищным в обоих фильмах.

С прагматической точки зрения, семейная тематика и нестабильная домашняя обстановка, присутствующие во многих пост-хоррор фильмах, отчасти объясняются бюджетным масштабом этих фильмов как независимой продукции с небольшим актерским составом, ограниченным числом декораций и т.д. С другой стороны, если во многих фильмах ужасов дом фигурирует как пространство, находящееся под угрозой изнутри или извне, то горе способно заставить скорбящих больше не чувствовать себя дома в таких пространствах, поскольку они "пытаются примирить хрупкую внутреннюю сущность с непонимающим или индифферентным миром, от которого персонаж психологически и физически изолирован".38 Такие сверхъестественные пространства размывают границы между внутренним и внешним, комфортом и угрозой, создавая "третье пространство, где новые места обитания возникают из неопределенности настоящего"39 - описание, которое также напоминает о лиминальном положении пост-хоррора между арт-фильмом и жанром ужасов.

Оба фильма демонстрируют карутианский симптом травмы - диссоциацию, но если в "Спокойной ночи, мамочка" происхождение травмы скрывается и вытесняется ненадежным повествованием, то в начальной сцене "Бабадука" травма раскрывается с помощью другого классического симптома: повторяющихся воспоминаний/кошмаров. Фильм открывается тем, что Амелии (Эсси Дэвис), снятой крупным планом, снится автомобильная авария, в которой погиб ее муж Оскар (Бен Уинспир), когда ее везли в больницу, чтобы она родила их сына Сэмюэля (Ной Уайзмен), семь лет назад. Статус кошмара в этой последовательности раскрывается, когда мы видим, как Амелия опускается обратно на кровать, когда Сэмюэл зовет ее проснуться.

Рисунок 3.1 Пытаясь заснуть, Амелия отходит как можно дальше от Сэмюэля, что говорит о ее материнской амбивалентности в "Бабадуке". (Источник: DVD.)

В этот момент Сэмюэль забирается в постель рядом с ней, и она быстро отодвигается на дальний край кровати, чтобы отдалиться от него, как раз перед тем, как перейти к титульной карточке (рис. 3.1). Появляясь непосредственно перед написанным именем одноименного монстра, эта последовательность также функционирует как своего рода тезис для "Бабадука" в целом: повторяющиеся ночные кошмары и бессонница, распространяемые эмоциональной обидой Амелии на своего сына, которого она косвенно винит в смерти мужа, приводят к появлению монстра как угрозы для выживших членов семьи.

После того как в комнате ее сына появляется загадочная книжка Mister Babadook (о монстре в шляпе с пальцами, похожими на лезвия), ночные кошмары Сэмюэля (и, соответственно, бессонница его матери) усиливаются. Тем временем Аме- лия оказывается не в состоянии сбалансировать свою жизнь матери-одиночки, работающей сиделкой в доме престарелых (что говорит о ее способности поддерживать зависимых людей на другом конце жизненного цикла), и "гендерное распределение эмоционального труда", которое она должна поддерживать.40 Например, когда школьные власти укоряют Амелию за то, что она разрешила Сэмюэлю приносить в класс самодельное оружие, она начинает защищаться, утверждая, что ее сын просто нуждается в эмоциональном сочувствии. Однако такая реакция кажется актом проекции с ее стороны, поскольку сама Амелия отказывается говорить об отце Сэмюэля, смущается, когда он открыто упоминает о смерти отца при посторонних, не отмечает день рождения Сэмюэля в годовщину автокатастрофы и вообще отказывается завершить процесс горевания. Именно она отгораживается от катастрофической потери, в то время как ее сын гораздо охотнее выполняет трудную работу по оплакиванию. В отличие от разнообразных образов злых детей, используемых во многих фильмах ужасов, Сэмюэль ведет себя так из-за отчаянного желания получить внимание и эмоциональную поддержку матери, а не потому, что в него направляется нечто чудовищное.41 Эти проблемы обостряются, когда она забирает Сэмюэля из школы и перестает ходить на работу, еще больше изолируя их от потенциально поддерживающих их родственников и друзей.

Хотя Амелия в конце концов уничтожает книгу, она продолжает появляться снова и снова с угрожающими сообщениями о вторжении призрака в их дом. Как мать маленького мальчика с проблемами поведения, многострадальная Амелия поначалу кажется гораздо более угнетенной, но в итоге она становится самым чудовищным персонажем, поскольку ее обида на него становится все более жестокой. Она представляет себе заполненную тараканами ионическую щель в стене за холодильником (аллюзия на фильм "Отвращение" (1965)), которая исчезает при последующем осмотре. Точно так же она погружается в серию кошмаров во время просмотра ночного телевидения, в которых она попеременно видит Бабадука в фильмах Жоржа Мельеса, оглядывается, чтобы увидеть перерезанное горло Сэмюэля, а затем видит себя в окне здания в новостях о матери, которая зарезала своего семилетнего ребенка до смерти. В другом сне Бабадук появляется перед Амелией в подвале в образе ее мертвого мужа и просит ее отдать ему Сэмюэля в качестве подношения. Одержимая воплощением травмы, она говорит Сэмюэлю, что хотела бы, чтобы он умер вместо Оскара, пытается задушить своего сына до смерти и извергает черную желчь на пол подвала. В конце концов Сэмюэль использует против нее то же оружие, которое он сделал, чтобы защититься от воображаемых монстров в постели.

В случае Амелии участившиеся галлюцинации о Бабадуке и другие кажущиеся сверхъестественными проявления - предполагая, что паранойя ее сына о домашних монстрах каким-то образом заразила и ее - означают ее постепенное психическое расстройство из-за бессонницы и других последствий ПТСР. Психологическое состояние Амелии ближе к фрейдовской концепции меланхолии, когда переживший траур человек бессознательно отказывается отвести свое "я" от потерянного любимого человека.

- Ее чувство самоуважения отныне обедняется из-за бреда моральной неполноценности, отказа от ответственности за смерть и таких симптомов, как "бессонница и отказ принимать пищу". В то время как траур может включать невротические фантазии о том, что в смерти виноват кто-то другой, меланхолия порождает более амбивалентный спектр эмоций (включая смесь любви и ненависти), направленных куда-то в другую сторону.42

Так же как в "Ребенке Розмари" есть "все признаки готического стиля (наивная молодая героиня, ее невзрачный муж, потрясающий особняк, сверхъестественные события)", которые поначалу кажутся психологическими симптомами родов,43 The Babadook изображает дом как клаустрофобически замкнутое готическое пространство, преследуемое разочарованием и горем (см. очевидную фрейдистскую метафору монстра, обитающего в подвале, где хранятся вещи Оскара, сложенные в коробки).44

Другие исследователи отмечают, что сверхъестественное появление книги, ее новые страницы (предвещающие убийство семейной собаки и попытку убийства Сэмюэля), а также образы в стиле "Экзорциста" (1973) в заключительном акте фильма подтверждают присутствие сверхъестественного.46 Однако если в таких фильмах, как "Экзорцист" или, еще лучше, "Сияние" (в котором физически изолированный родитель становится убийцей своего ребенка), сверхъестественная одержимость предстает как внешняя сила, вторгающаяся в семью извне, то в "Бабадуке" эта одержимость изображена как внутренняя сила неразрешенного горя.47

Подобно истории материнской амбивалентности в фильме "Ребенок Розмари", которая заканчивается тем, что Розмари (Миа Фэрроу) соглашается воспитывать суррогатного ребенка-демона, которого она родила в результате супружеского изнасилования, Амелия (чья внешность также напоминает Розмари) в конце концов решает поступить так, как будет лучше для Сэмюэля. Отказавшись от соблазна убийства во время кульминационного столкновения с Бабадуком, в ходе которого воспроизводится травматическая смерть Оскара, она внезапно переходит от меланхолии к правильному трауру. Смирившись с потерей мужа и увидев в Сэмюэле символ выживания, а не смерти, она отказывается давать монстру власть над собой. Но во время счастливого эпилога фильма (их отношения наладились, Амелия наконец-то открыто говорит о смерти Оскара, а Сэмюэль празднует свой день рождения перед возвращением в школу), Бабадук остается прикованным в тени подвала, где Амелия поддерживает его жизнь на скромной диете из червей. Хотя фильм заканчивается на менее горько-сладкой ноте, чем фильм Полански (Розмари все еще может быть матерью своего ребенка, даже если это Антихрист!), "Бабадук", по крайней мере, смягчает свое голливудское завершение повествования предположением, что Амелия, возможно, преодолела свою травму, но никогда не сможет полностью перестать лелеять боль от потери Оскара.

По сравнению с траурными фильмами, вдохновленными модернизмом, о которых говорил Ричард Армстронг, "Бабадук" гораздо ближе к тропам, которые Юг-Эни Бринкема связывает с классическими голливудскими изображениями горя как "преодоления" - особенно его гораздо более обнадеживающее завершение повествования по сравнению с мрачной развязкой "Спокойной ночи, мамочка".48 Фрэн Фазант-Келли также отмечает, что травма Амелии формально показана с помощью "ускоренного и замедленного монтажа, а также усиленного несинхронного и асинхронного звука, связанного с Амелией" - все это обычные кинематографические тропы для изображения симптомов посттравматического стрессового расстройства.49 Более того, в отличие от относительно медленной и холодной визуальной эстетики, использованной в "Спокойной ночи, мамочка", в "Бабадуке" энергичный монтаж, включение пугающих моментов и приоритет диалога над тишиной. Это напоминает голливудский поворот к паранормальным фильмам, таким как "Insidious" (2010), "Sinister" (2012) и "Mama" (2013) - все они "представляют жуткие детские фигуры, которые кажутся злыми и одержимыми, а затем переходят к деконструкции этого тропа, представляя видения жуткого детства, которые разрушают дихотомию зла/невинности, лежащую в основе таких знаменитых фильмов об одержимых детях", как "Экзорцист".50

Поскольку "Бабадук" таким образом "выражает явные и осознанные связи с популярными голливудскими фильмами ужасов последнего десятилетия", эти сходства, "возможно, являются частью причины, по которой критики и зрители за рубежом [за пределами Австралии] так охотно приняли фильм".51 Благодаря привычной визуальной грамматике и успокаивающему чувству завершенности повествования - преодоление горя и восстановление здоровых отношений между матерью и ребенком - "Бабадук" во многих отношениях ощущается как очень "голливудский" фильм, несмотря на его эксклюзивную игру в артхаусном кругу. Возможно, это общее знакомство также способствовало ироничному, паратекстуальному присвоению "Бабадука" в качестве "гей-иконы" (на мой взгляд, такое прочтение, которое, по сравнению с несколькими фильмами, рассмотренными в главах 5 и 6, "Бабадук" не находит убедительной поддержки на текстовом уровне), распространяемому через интернет-мемы после выхода фильма на Netflix и другие потоковые сервисы.52

Однако от более популистских фильмов ужасов, в которых родители почти всегда выступают в роли доброжелательных защитников своих детей, "Бабадук" отличается более тревожной темой материнского безразличия, чье дискомфортное воздействие на протяжении большей части фильма может перевесить относительно счастливый финал повествования. Как утверждает Шелли Бюргер, слишком часто в жанре ужасов "чудовищно-женская" фигура изображается как мать, чрезмерно привязанная к своим детям (например, "Психо", "Чужой" (1979), "Выводок" (1979), "Мама"), или как женщина, угрожающая контролировать и уничтожить героев-мужчин. Однако отчуждение Амелии от материнства и ее эмоциональное безразличие к Сэмюэлю - это не только более новаторский способ обозначить ее чудовищность, но и особенно тревожный для зрителей, желающих сочувственно откликнуться на безответные крики Сэмюэля в эмоциональную пустоту, когда его мать (точнее, ее непереработанное горе) становится настоящим антагонистом.53 Сравнивая Амелию с матерью, скорбящей об ужасных действиях своего сына-стрелка в фильме "Нам нужно поговорить о Кевине" (2011), Пола Куигли отмечает, что Амелия в конце концов преодолевает свою материнскую амбивалентность, став в конце фильма матерью и ребенка, и монстра. Через "родовую ассимиляцию... виктимизированная протагонистка женской готики (чей ребенок мужского пола берет на себя роль преследователя, которую до этого занимал ее муж) превращается в мать ужаса в ее "хорошем" и "плохом" режимах и, наконец, примиряется с теми аспектами себя, которые обычно скрываются и/или порицаются в мейнстримном кино".54

Хотя и "Спокойной ночи, мамочка", и "Бабадук" получили признание критиков за то, что привнесли в жанр ужасов схожие темы о горе и матери, изменившейся в результате реакции на опустошительную потерю, австралийские критики попытались отделить "Бабадука" от общего ярлыка "ужас", противопоставив его культурно "более низкому" фильму ужасов австралийского производства, который в то время шел в отечественных кинотеатрах, "Волчий ручей 2" (2014). Как отмечает Джессика Баланзатеги, эстетика пыточного порно и статус коммерчески мотивированного сиквела "Волчьего ручья 2" показались критикам слишком тесно связанными с голливудским хоррор-этосом, не смотря на то, что фильм имел больший кассовый успех, чем "Бабадук" (который был выпущен лишь в нескольких австралийских артхаусах).55 Баланзатеги продолжает объяснять, как австралийские ужасы воспринимаются критиками, причисляя фильмы либо к высокопарной "австралийской готической" традиции (считается, что они успешно "выходят за рамки" жанра ужасов, локализуя европейскую готическую традицию в сельских австралийских пейзажах), либо к низкопробной "озплойтовской" традиции (считается, что это грубо коммерческие фильмы, погрязшие в эксплуататорских жанровых условностях, Несмотря на то, что один и тот же фильм (например, "Проснуться в страхе" (1971) или "Волчий ручей" (2005)) потенциально может быть отнесен к тому или иному лагерю, в зависимости от критика, дающего оценку. Например, в "Бабадуке" явно прослеживается влияние готической традиции, но он не привязан к исследованию австралийской национальной психики через сельскую местность - отсюда и более близкое сходство с американским паранормальным фильмом ужасов.56

Как уже отмечалось в предыдущей главе, критики, пытающиеся выделить один фильм как более "достойный искусства", чем другой, часто используют риторические оговорки, чтобы обозначить пост-хоррор как "психологическую драму" или какой-нибудь менее порочный жанр. Тем не менее, я считаю, что, даже если темы материнского безразличия вызывают больше негатива, чем голливудский протекционизм в отношении детей, "Бабадука" отличает от многих последующих постхоррор-фильмов именно более тесная связь с общим стилем голливудских фильмов о паранормальных явлениях. Как и эмоциональная близость, восстанавливающаяся между матерью и ребенком в конце фильма, стилистическая близость "Бабадука" к голливудским ужасам представляет собой не столько тревожный разрыв в родовой линии, сколько еще одну почку, легко приживающуюся на семейном древе.

Спокойной ночи, мамочка: Скрытая травма

В отличие от готизированного пригородного дома в "Бабадуке", в "Спокойной ночи, мамочка" дневной свет в основном проникает в дом, построенный в стиле высокого модернизма (его минималистский дизайн состоит из элегантных стеклянных панелей и металлических светильников), и голая каменная кладка говорит о том, что фильм находится между ловушками высокого искусства и территорией жанра. Расположенная среди летней австрийской сельской местности, архитектурная стерильность фильма лишь изредка нарушается отвратительными образами сбежавших тараканов, которых главные герои - однояйцевые братья-близнецы Лукас и Элиас (Лукас и Элиас Шварц) - держат в качестве домашних животных. Действительно, Лиз Ланкман утверждает, что "фильм, похоже, осознает противоречие между своей обстановкой и ожиданиями зрителя от фильма ужасов, и часто играет с этими ожиданиями, посещая и затем отвергая определенные пространства, более типичные для его жанра". Лукас и Элиас совершают очень короткие вылазки в склепы, подвалы, церкви и другие типично готические места, только чтобы вернуться в широкооконный модернистский дом, где вершит суд их таинственная Мать (Сюзанна Вюст), лицо которой после недавней косметической операции превратилось в необычайно странное выражение (рис. 3.2).57

Фильм открывается предкредитным клипом из заключительного фильма "Семья Трапп" (1956), где Мария (Рут Лойверик) поет детям (и зрителю) "Колыбельную" Брамса; представленная без контекста, архивная пленка клипа сильно изношена, и эта физическая деградация иронично подчеркивает сиропный тон песни (а также славу Марии фон Трапп как идеализированной материнской фигуры), придавая ей зловещее предчувствие. Только в финале фильма мы узнаем, что эта колыбельная была любимой песней Лукаса и что Лукас - недавно погибший в автокатастрофе - на протяжении всего фильма был то ли призраком, то ли проекцией воображения своего брата. Кроме матери, в фильме нет других членов семьи или друзей, которые могли бы разубедить Элиаса в его заблуждении (а когда он сбегает за помощью к священнику, его тут же отвозят домой к ней).

Рисунок 3.2 Мама играет с Элиасом (и Лукасом) в угадайку среди холодных интерьеров в стиле хай-модернизма в фильме "Спокойной ночи, мамочка" (Источник: Blu-ray.)

Подобно тому, как в "Бабадуке" мы видим множество сцен, в которых маленький мальчик остается без родительского присмотра, потому что его мать эмоционально отстранилась от него, мама в "Спокойной ночи, мамочка" закрывается от всех днем и просит Элиаса не шуметь, пока она выздоравливает. В начальных сценах фильма мы видим, как оба брата играют на природе, при этом Лукас постоянно незаметно ускользает от Элиаса (например, исчезает под поверхностью близлежащего озера или в темном подземном переходе), что предвещает, как Элиас отказывается пережить смерть своего брата. Мы также видим, как близнецы прыгают по залитой водой почве, как земля прогибается под их ногами, когда они впервые идут к дому - визуальный намек на нестабильную эпистемическую почву, на которой располагается повествование. Действительно, в отличие от многих постхоррор-фильмов, "Спокойной ночи, мамочка" в меньшей степени оперирует тодоровскими фантастическими колебаниями по поводу того, действительно ли происходят сверхъестественные события, а в большей - тем, что Мэтт Хиллс называет "онтологическим шоком" от основного поворота повествования.58 Подобно тому, как убитые горем родители в "Не смотри сейчас" "не смогли вовремя прочесть и предвидеть опасность", поворот в фильме передает зрителю травматическое воздействие через "ужас" как персонажей, так и зрителей, "неспособных правильно прочитать опыт или повествование".59

Подобно фильмам "Кабинет доктора Калигари", "Не смотри сейчас", "Шестое чувство" (1999) или "Другие" (2001), в основе "Спокойной ночи, мамочка" лежит смещение реальности, которое ранее скрывалось от зрителя с помощью стратегии ненадежного повествования, впервые разработанной в традиции арт-кино. Сфокусированный на перспективе Элиаса, он не только верит, что его брат-близнец все еще жив, но и все больше убеждается, что их мать была заменена самозванкой (возможно, безымянной женщиной, замеченной рядом с ней на фотографии в альбоме). Когда происходят тревожные события - например, Элиас находит труп больной кошки, которую он принес домой из соседнего склепа, - он приписывает их неуловимо изменившемуся поведению матери. В конце концов, травмированные персонажи могут быть (или, по крайней мере, казаться) ненадежными, но эта ненадежность, скорее всего, является защитой от их собственного страха перед дальнейшей потерей; кроме того, с такими персонажами может быть трудно общаться, поскольку они проявляют аберрантное поведение, вызванное чувством стыда или беспомощности.60

Странное и эмоционально холодное поведение матери, впервые показанной закрывающей жалюзи в доме, когда она запирается, чтобы оправиться от операции, основано на неправильном понимании Элиасом того, как горе изменило ее психику. (Как профессиональная телеведущая, косметическая операция, вероятно, призвана исправить травму лица, полученную во время автомобильной аварии, но ее также можно рассматривать как часть траурного процесса: попытка омолодить свою внешность в качестве символического "перезапуска" своей жизни).

Она отказывается готовить для Лукаса еду, откладывать для него одежду или признавать его в разговоре; кроме того, она говорит, что не будет играть в игры своего сына. Поначалу зрителя заставляют поверить, что она пассивно-агрессивно игнорирует Лукаса в ответ на какую-то прошлую глупость или собственную травму, но она объясняет правду о несчастном случае только после того, как Элиас берет ее в заложники и пытками заставляет предполагаемую "самозванку" объяснить, что она сделала с его настоящей матерью.

Важно, что вместо того, чтобы рассказывать с точки зрения матери (как в "Бабадуке"), "Спокойной ночи, мамочка" фокусируется на ребенке, хотя их отношение к травмирующему событию меняется на противоположное: мать гораздо более способна правильно скорбеть, чем ее сын. Однако если фокусировка на глазах Элиаса привела к тому, что мать стала казаться ему жуткой, то открытие, что на самом деле именно он не способен правильно скорбеть о своем потерянном брате, заметно меняет симпатии зрителя. Ричард Армстронг отмечает, что скорбящая женщина может сама казаться "сверхъестественной", потому что в своем горе она не живет в той же плоскости, что и все остальные, а проживает параллельную жизнь с мертвым любимым человеком, который преследует ее.61 В "Спокойной ночи, мамочка", однако, "преследуемый" - это выживший сын, эффективно чревовещающий своего умершего близнеца как продукт либо паранормальных явлений, либо психического заболевания. (Неудивительно, что дети также являются распространенными персонажами траурных фильмов, поскольку, как и во многих других фильмах ужасов, они гораздо более склонны к магическому мышлению, чем взрослые).62

Для Фрейда сверхъестественное связано не только с "домашними" людьми и местами, которые становятся странными, но и с удвоенными персонажами (двойниками), особенно когда эти неудобно похожие персонажи кажутся телепатически связанными. Подобные фантазии об удвоении зарождаются на ранних этапах жизни и пытаются укрепить эго, отгоняя страх смерти - именно поэтому двойники и зеркальные образы становятся обычными тропами в траурных фильмах.63 Как отмечает Николас Ройл, сверхъестественное "связано с ощущением себя как двойника, раздвоенного, противоречащего самому себе", отсюда и его аффективная распространенность в фильмах о привидениях и горе.64

Хотя зритель уже начал бояться матери, в итоге она становится гораздо менее жуткой фигурой, чем удвоенный ребенок. Например, как только она снимает повязку с лица в середине фильма, Элиас и "Лукас" решают начать одеваться одинаково, чтобы запутать ее в том, кто из них близнец; точно так же Элиас ни разу не упоминается по имени до финального акта фильма, когда мать пытается уговорить себя освободиться от уз, в то время как Лукас назван по имени с первой сцены. Если отбросить потенциально сверхъестественное объяснение, то фильм подразумевает, что личность выжившего близнеца была настолько связана с его ныне покойным братом, что он подвергся тяжелой форме психического расщепления, чтобы подавить травматическую разлуку. Бредовые идеи нередки в траурных фильмах, поскольку умерший близкий человек часто предстает перед скорбящим в узнаваемой повседневной форме - но галлюцинации умершего обычно представляются как кратковременные отклонения в сознании, а не как серьезные и стойкие разрывы в идентичности человека.65 Однако, несмотря на чрезвычайную редкость диссоциативного расстройства идентичности (ДРИ), психиатрические диагнозы ДРИ стали приписывать детской травме после того, как фильм "Сибилла" (1976) популяризировал сомнительные связи между ними.66

В заключительной трети фильма мать привязывают к кровати и пытают Элиасом с помощью увеличительного стекла (он выжигает на ее щеке черное пятно, похожее на родимое пятно, удаленное во время операции, - одна из причин его затянувшегося подозрения в самозванстве), а также распиливают ей десны зубной нитью и склеивают губы, чтобы затем разрезать их на части. Вспоминая, как Амелия постепенно становится самым чудовищным персонажем в "Бабадуке", в "Спокойной ночи, мамочка" происходит аналогичная смена симпатий, но с противоположной стороны: фильм наконец смещает фокус на точку зрения измученной женщины (кадры с ее точки зрения появляются здесь впервые), и Элиас становится по-настоящему чудовищным персонажем, его детский отказ от правильного оплакивания ослепляет его к новой травме, которую он теперь провоцирует. Несмотря на предложение матери подыграть иллюзии в обмен на свободу, Элиас (воображающий себя Лукасом) поджигает шторы, заявляя, что их настоящая мать сможет увидеть, что делает "Лукас". Если в "Бабадуке" в первую очередь показано насилие матери над ребенком, то в "Спокойной ночи, мамочка" в конечном счете представлена угроза насилия ребенка над матерью.

С одной стороны, минималистская эстетика "Спокойной ночи, мамочка" дополняет архитектурную форму модернистского дома в его центре, поддерживая общий тон, более близкий к Михаэлю Ханеке, чем к Эли Роту, на протяжении первых двух третей фильма (фильм Ханеке "Забавные игры" (1997) был постоянным поводом для сравнения среди критиков, не в последнюю очередь как еще один австрийский фильм). С другой стороны, продолжительные сцены бондажа и пыток в заключительном акте также указывают на то, что "Спокойной ночи, мамочка" ближе к "порно с пытками", чем большинство последующих пост-хоррор фильмов, что свидетельствует о его статусе как переходного текста между основным родовым трендом десятилетия после 9/11 и пост-хоррором, объединившимся в 2010-х годах в самостоятельный тренд. Эти (небезосновательные) критические сравнения с пыточным порно были восприняты недоброжелателями "Спокойной ночи, мамочка" как способ (опять же) использовать этот тренд после 11 сентября в качестве козла отпущения для худших побуждений жанра ужасов. Фильм заканчивается тем, что дом сгорает в огне, а Элиас собирается вместе с братом и матерью на близлежащем кукурузном поле - в этой идиллической позе они смотрят прямо в камеру, не только напоминая открывающий фильм клип семьи Трапп, но и предполагая, что все они умерли и воссоединились в загробной жизни. Дж. А. Бриджес отмечает, что во многих постхоррор-фильмах присутствуют подобные круговые или циклические повествования, поскольку во многих из них отголоски травматической утраты выступают в качестве дорожных блоков на пути эмоционального прогресса.67 В отличие от "Бабадука", в котором титульный монстр спускается в подвал, очищая некогда готический дом от угрожающих последствий горя, в "Спокойной ночи, мамочка" модернистский дом в центре разрушается, и никто не уходит живым. Несмотря на то, что ошеломляющая смерть сама по себе может служить завершением повествования, нетрудно представить, что зрители (популистски настроенные) уходят после нигилистического завершения "Спокойной ночи, мамочка" с чувством гораздо меньшего удовлетворения, особенно учитывая ненадежность предшествующего повествования.

Подобно тому, как Армстронг описывает "Не смотри сейчас" как траурный фильм, лиминально расположенный между формальными стратегиями и родовыми пластами с различными вкусовыми коннотациями, эти два ранних примера пост-хоррор цикла кажутся "приподнятыми" над менее респектабельными коннотациями жанра ужасов в силу их серьезного и, временами, явно дискомфортного изображения психологических эффектов горя, переданных с помощью техник, унаследованных от драм о травме и трауре. Однако по разным причинам и "Бабадук", и "Спокойной ночи, мамочка" отличаются от устойчивого минимализма и визуальной сдержанности, присущих основным постхоррор-текстам (таким как "Оно следует" и "Ведьма"), которые последовали за ними на рынок (мейнстрим) как предвестники зарождающегося цикла - тем более что каждый артхаусный фильм имеет жуткое семейное сходство с одним из голливудских жанровых направлений (будь то паранормальные фильмы или пыточное порно, соответственно).

Наследственный: "Мама, ты не видишь, что я горю?".

Возможно, лучшим примером постхоррор-кино о трауре, травме и материнском влиянии является фильм Ари Астера "Наследница", в котором история одержимости демоном уходит корнями в страх матери унаследовать и передать психическое заболевание своим детям. Отмечая статус фильма, в центре которого - горе, картина открывается титром, воспроизводящим некролог (один из публичных символов современного траура) Эллен Ли, матери нашей главной героини Энни Грэм (Тони Коллетт). Энни - художница, создающая миниатюрные картины, реконструированные из ее собственной жизни, что видно из первого кадра фильма: вид на домик на дереве ее дочери Чарли (Милли Шапиро) в обрамлении окна мастерской Энни, и камера медленно отъезжает назад, панорамируя по мастерской, и переходит в масштабную модель дома Грэмов. После того как камера, наконец, останавливается на комнате ее сына-подростка Питера (Алекс Вулфф), миниатюра словно оживает, плавно переходя в идентичный кадр его отца Стива (Гэбриел Бирн), входящего в дом, чтобы разбудить Питера для странной поминальной службы его бабушки, на которой присутствуют все желающие.68

Этот глубоко жуткий момент, когда неодушевленный двойник дома сам становится одушевленным, напоминает о фрейдовском обсуждении слова Heimlich как означающего "принадлежащий дому" или "члены семьи", хотя оно также может подразумевать сокрытие и тайну (например, магия как "искусство Геймлиха") - таким образом, потенциально переходя в эпистемическую нерешительность, характерную для Unheimlich как аффекта, порождаемого литературными вымыслами, которые стирают границы между естественными и сверхъестественными событиями.69 Действительно, по мере того как фильм продолжается, и мы все чаще видим свидетельства ритуальной магии, а не психического заболевания, мы также видим отдаленные внешние кадры дома Грэхемов, переданные с помощью выборочного фокуса и напоминающие одну из миниатюр Энни. Подобно тому, как симптомы психического заболевания могут придавать поведению человека жуткий характер (особенно когда таким симптомам суеверно приписывают злой умысел), а "демонический характер" повторения-компульсии может вызывать жуткие ощущения у людей, которым напоминают о травматической потере,70 призрачные видения, пережитые Энни и ее детьми, оказываются не просто симптомами горя, а скорее подсказками к дьявольскому заговору против ее семьи.

Посещая группу по восстановлению после похорон матери, Энни произносит длинный монолог об истории психических заболеваний в ее семье. Камера медленно переходит с дальнего плана на средний, а затем снова на дальний, пока она рассказывает, как ее отец, страдавший психотической депрессией, умер от самоистязания, когда она была еще ребенком; как ее брат-подросток, страдавший шизофренией, покончил с собой в комнате их матери; и как сама Энни была отчуждена от своей матери (страдавшей ДИД и слабоумием) до самой смерти Эллен. Мы также узнаем, что незадолго до смерти Эллен жила в свободной спальне в доме Грэхемов (где на полу остался выгравирован магический треугольник), и что Энни чувствует себя виноватой за то, что позволила своей психически больной матери стать частью жизни Чарли: "Я понимаю, что виновата. Или не то чтобы я виновата, но... я виновата".71 Хотя она не может сформулировать, в чем именно она чувствует себя виноватой, ее грамматический сдвиг в сторону свободно плавающей вины за какой-то неизвестный проступок не только соответствует симптомам горя, но и становится более логичным, когда в конце фильма она узнает истинную причину предрасположенности своей семьи к психическим заболеваниям: Эллен была "королевой" группы демонопоклонников и долгое время призывала Паймона, одного из сублюциферианских королей Ада, овладеть одним из членов ее семьи мужского пола.

Рисунок 3.3 Бабушка Эллен предлагает свою грудь, чтобы накормить младенца Чарли, в одной из миниатюр Энни, вызывая в памяти искусство как средство скорби и атавистические влияния Hereditary из предыдущего кинематографического поколения. (Источник: Blu-ray.)

Поскольку Стив, будучи психиатром, придерживался правила не контактировать с Эллен и Энни вплоть до беременности Энни Чарли, Чарли гораздо сильнее переживает смерть бабушки, чем Стив или Питер. Одна из первых миниатюр, показанных в мастерской Энни, - сцена, в которой бабушка предлагает свою грудь, чтобы кормить младенца Чарли вместо Энни, - предложение питания, которое в большинстве современных западных культур нарушает негласное табу на межпоколенческие ограничения в воспитании детей (рис. 3.3). Только позже в фильме мы понимаем, что Чарли, которая упоминает, что ее бабушка хотела, чтобы она была мальчиком, была использована в качестве временного носителя для Паймона - но, поскольку Паймон предпочитает мужское тело носителя, демон должен быть позже перенесен в тело Питера, чтобы успешно завершить его кор-поровое вызывание. Тот факт, что ни один из актеров, изображающих Чарли или Питера, не имеет близкого физического сходства с Тони Коллетт или Гэбриэлом Бирном, лишь усиливает дискомфортное ощущение, что подавленные черты вновь проявляются в семье Грэхемов после атавистического пропуска целого поколения, как и отношения Hereditary к своим текстовым предшественникам как в искусстве, так и в кино ужасов. Например, в эпизоде The A24 Podcast за июль 2019 года Ари Астер и Роберт Эггерс уделяют столько же времени обсуждению Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского, сколько своим собственным пост-хоррор фильмам, причем Астер называет "Кэрри" (1976) и "Осеннюю сонату" (1978) прямым влиянием на Hereditary.72 Эллен продолжает преследовать семью Грэхемов, отчасти потому, что Энни и особенно дети Энни неосознанно стали носителями темной тайны Эллен; муж и сын Эллен уже погибли в неудачных попытках наколдовать Паймона, и следующее поколение семейной линии стали новыми потенциальными хозяевами. Когда Энни восхваляет свою мать на открытии фильма, она начинает: "Моя мать была очень скрытной и замкнутой женщиной. У нее были личные ритуалы, личные друзья, личные тревоги. Мне кажется, что это предательство - просто стоять здесь и говорить о ней". Однако ее очевидная неспособность или отказ оплакивать свою мать также предвещает то, что вскоре станет неадекватной попыткой Энни должным образом оплакать собственную дочь через свое произведение искусства.

В своем пересмотре основополагающих теорий Фрейда о трауре и ме- анхолии Николас Абрахам и Мария Торок описывают психический "склеп", создаваемый в сознании пережившего траур, когда потерянный близкий человек унес в могилу позорный или невыразимый секрет; это особенно часто случается, когда ребенок бессознательно наследует секреты своего умершего родителя. Когда выживший имеет некоторую степень викарной идентификации с хранителем тайны (например, идентификация Энни с Эллен в их общей роли матерей), но не оплакивает его должным образом, он закрывает потерянного человека, как будто тот все еще существует где-то в его сознании. Однако этот психический пробел, оставленный нераскрытыми секретами родителей, позволяет умершему человеку преследовать ребенка, словно фантом, который "подает [ей] странные и непонятные сигналы, заставляет [ее] совершать странные поступки или подвергает неожиданным ощущениям". Оставшийся в живых член семьи, бессознательно пытающийся разобраться в неразгаданных тайнах умершего, может, таким образом, казаться манипулируемым этим психическим фантомом до тех пор, пока тайное не станет явным, и умершего можно будет оплакать должным образом.73 Если рассматривать Hereditary как фильм ужасов и как портрет того, как горе влияет на разных членов семьи, то тропы призрака-одержимости, возникающие на протяжении всего фильма, говорят о том, как призрачное присутствие Эллен передается по семейной линии. Для Абрахама и Торока влияние фантома может постепенно ослабнуть, когда первоначальная тайна будет полностью забыта последующими поколениями - но члены шабаша Эллен, периодически появляющиеся, чтобы издалека влиять на детей Грэма (подобно соседским сатанистам в "Ребенке Розмари"), не позволят этому случиться.74

Хотя оккультные знания исторически передавались по системе "мастер - ученик", как бы от родителей к (символическому или реальному) ребенку, демоническое проникновение Эллен в несколько поколений членов семьи напоминает о коварной травме инцеста (см. также главу 5) - тема, которую Ари Астер ранее исследовал в своем короткометражном фильме ужасов "Странная история Джонсонов" (2011), где история многолетнего сексуального насилия сына над собственным отцом предвосхищает неожиданное насилие Эллен над своими внуками. Например, сигил Паймона, впервые замеченный на ожерелье Эллен во время отпевания, вновь появляется на телефонном столбе, где "случайно" обезглавливают Чарли, когда Питер едет домой с вечеринки после того, как у Чарли началась сильная пищевая аллергия.

В фильме есть первые намеки на то, что трагическая смерть Чарли была предопределена с самого начала, так же как в школьном классе Питер обсуждает, что "Женщины из Трахиса" становятся еще более трагичными, потому что предопределение означает, что герои Софокла - "пешки в этой ужасной, безнадежной машине".75 На протяжении всего фильма Астер аффективно передает "механическое" ощущение неизбежно разворачивающихся событий с помощью преимущественного использования медленных движений камеры, как бы безразличных к проявляемым человеческим эмоциям, и саундтрека, состоящего из деревянных духовых и электронных дронов, прерываемого некомфортно долгими моментами тишины - плюс почти подсознательное, низкочастотное пульсирование во многих сценах эмоционального напряжения. Очень редкое использование в фильме пугающих моментов в значительной степени обусловлено звуковым оформлением, в частности, когда Энни и Питер постоянно слышат стоматологический стук Чарли.

Эмма Уилсон описывает, что "горе скорбящих родителей в народе считается высшим ужасом", травмой настолько сильной, что, кажется, она выходит за рамки кинематографического представления - отсюда и троп "пропавшего ребенка" в таких фильмах, как "Не смотри сейчас" и многих других.76 Астер визуально останавливается на непосредственных последствиях смерти Чарли - от крупного плана Питера в остановившейся машине после осознания случившегося до кадра, где он лежит в постели и смотрит в камеру, ожидая и слушая, когда его мать обнаружит тело Чарли в машине на следующее утро, до длинного кадра Энни, рыдающей в своей спальне, когда Стив пытается ее утешить, а камера медленно выезжает за дверь в коридор, где стоит Питер и слушает ее боль. Хотя Астер пробивает кажущуюся непредставимой травму детской смерти безвозмездным шоковым кадром с крупным планом покрытой муравьями головы Чарли, покоящейся на обочине дороги, большая часть оставшегося времени фильма сосредоточена на том, как Энни и Питер по-разному переживают смерть Чарли, причем мать и сын пассивно-агрессивно отыгрывают друг у друга свои обиды.

Эмоции закипают во время напряженного семейного ужина, во время которого Питер стремится найти выход, который освободит его от груза вины за "несчастный случай", в результате которого погибла его сестра. После того как Питер предполагает, что Чарли был бы жив, если бы Энни не заставила его взять сестру на вечеринку, Энни отказывается простить Питера или позволить этому событию связать их всех вместе в горе; Питер не только отказывается взять на себя ответственность за смерть Чарли, но Энни также ассоциирует само его существование с затянувшимся влиянием ее матери на семью. Как мы вскоре узнаем, Энни выносила Питера только потому, что Эллен оказала на нее давление, хотя именно то, что Энни не дала Эллен эмоционально сблизиться со своим первенцем, в конечном итоге и привело к жертве Чарли Меланхолик, чьи амбивалентные чувства порождают "самообвинения в том, что скорбящий [сам] виноват в потере любимого объекта",

Энни отказывается отдать потерянную дочь, потому что это означает, что она косвенно причастна к ее убийству.77 Тем временем посттравматические симптомы Питера включают в себя преследующие его видения Чарли в его спальне; навязчивые воспоминания о зеркале заднего вида автомобиля (с безголовым телом Чарли на заднем сиденье), висящем над ним, когда он сидит за школьной партой; и таинственное сдавливание горла - все это признаки его растущего попадания под влияние Паймона.

Как и в "Не смотри сейчас" (еще одно признанное влияние на Hereditary), смерть маленькой дочери служит главным источником горя и в этом фильме, а во втором акте - поворотной точкой к более сверхъестественным элементам сюжета, когда Энни возвращается в группу по восстановлению горя.78 Там Энни встречает Джоан (Энн Дауд), неизвестного ей члена шабаша Эллен, которая под видом общения с духом дочери заставляет Энни открыть канал, через который Паймон входит сначала в нее, а затем в Питера.

Сам Питер становится воплощением того, что в психоаналитической теории называется "замещающими детьми" - распространенной реакции на травматическую потерю ребенка, когда родители идеализируют умершего ребенка, чью потерю они не оплакивают, потому что выживший брат или сестра заменяет существование предыдущего ребенка. Подобно Элиасу из "Спокойной ночи, мамочка", замещающий ребенок невольно наследует травму родителей, поскольку ему отказано в стабильной собственной идентичности, и может чувствовать себя смещенным во времени и пространстве или сбитым с толку в отношении своей идентичности, когда его как бы преследует призрачный брат или сестра, с которым он должен негласно конкурировать. Как описывает Габриэле Шваб, этот феномен напоминает теорию Абрахама и Торока о призраке из склепа, поскольку он часто ассоциируется с братом или сестрой, которых замещающий ребенок не знал лично и, возможно, не подозревал о их существовании.79 Хотя Питер сыграл в смерти Чарли более активную (хотя в конечном итоге и предопределенную) роль, чем в случаях гибели детей во время войны или геноцида, которые анализирует Шваб, жуткая и загадочная природа Чарли как предыдущего носителя Паймона - а она сама была замещающим ребенком умершего брата Энни - показывает, как неестественные (или, в данном случае, сверхъестественные) ожидания, возлагаемые на замещающего ребенка, могут вызвать более глубокие переживания по поводу семейного воспроизводства.

В своих фантазиях о замене Чарли Энни начинает тайком сбегать из постели, чтобы поспать в домике Чарли на дереве, как вытесненный акт детского сожаления, а также возвращается к своей прежней привычке ходить во сне.80 В одной из самых тревожных сцен фильма ей снится, как она входит в дом Питера.

В спальне она обнаружила, что его голова покрыта муравьями. Затем она "просыпается" от этого кошмара и обнаруживает себя стоящей у изножья его кровати, где признается, что "никогда не хотела быть его матерью" и неоднократно пыталась сделать выкидыш. Подобно обиде Амелии на своего сына в "Бабадуке", эта материнская амбивалентность становится потенциально убийственной, когда Астер, используя монтаж "кадр/обратный кадр", внезапно показывает, как Питер и Энни капают растворителем для краски и вспыхивают, когда Энни чиркает спичкой. В этот момент Энни просыпается и понимает, что это тоже часть кошмара - но кошмара, который повторил предыдущий лунатизм, во время которого она действительно проснулась в момент чирканья спичкой, как раз перед тем, как поджечь Питера легковоспламеняющимися химикатами.

Это пробуждение от кошмара к другому испугу напоминает знаменитый сон о горящем ребенке, который рассматривается в "Толковании сновидений" Фрейда как кошмарный сон отца, в котором его недавно умерший ребенок появляется у его постели, дергает его за руку и говорит: "Отец, разве ты не видишь, что я горю?". Проснувшись от кошмара, отец обнаруживает, что свеча упала и обожгла руку трупа ребенка, который покоится в соседней комнате. Кэти Карут утверждает, что в этом сновидении желание отца заснуть (и тем самым избежать реальности смерти ребенка) смешивается с фантазией о возвращении ребенка к жизни - и все же, когда посттравматический кошмар будит сновидца, требуя вспомнить реальность потери, аффективная сила травмы возвращается после пробуждения, когда он обнаруживает, что снова опоздал спасти своего ребенка (в данном случае от горящей свечи).81

В Hereditary пробуждение Энни от одного кошмара к другому - в котором она сжигает Питера и себя - показывает, как чудовищно вернулась ее подавленная обида на Питера после смерти Чарли. Когда во сне, перед тем как чиркнуть спичкой, Питер кричит "Ты пыталась убить меня!" в ответ на ее признание в попытке выкидыша, он словно говорит "Мама, ты не видишь, что я горю?", чтобы пробудить Энни к сверхъестественной угрозе, которую она также оказывается слишком поздно, чтобы предотвратить. (Мы можем рассматривать фатальное возгорание, которым заканчивается "Спокойной ночи, мамочка", как еще один пример запоздалой реакции матери на травматическую потерю, подобно тому как Джон в "Не смотри сейчас" не столько пытается забыть или подавить первоначальную травму, сколько с тревогой ожидает ее повторения в будущем. )82

Тем не менее, Ричард Армстронг отмечает, что скорбящие женщины в траурных фильмах часто "пытаются выразить [свои] переживания в искусстве или в каком-либо другом требовательном деле", метатекстово размышляя о зрительском потенциале таких фильмов как "средствах для процесса скорби".83 Эжени Бринкема описывает tableaux как привилегированную форму для кинематографического изображения. Тяжесть горя здесь особенно уместна, поскольку неподвижность таких форм, как миниатюры Энни, сводит живые существа к их статусу простых объектов.84 Несмотря на то, что миниатюра, изображающая (по ее словам) "нейтральный взгляд на несчастный случай", вызывает отвращение у ее мужа как неприличный способ оплакивания смерти Чарли, создание Энни миниатюры можно прочесть как попытку использовать художественное творчество в качестве "преобразующего объекта... чтобы перенести задачу оплакивания и интеграции за пределы замены и замещения".85

Поскольку Энни воспроизводит в своих миниатюрах даже тонкие демонические призывы, которые ее мать Эллен нацарапала на стенах дома Грэмов, тот факт, что фильм сопровождается кадрами с миниатюрами Энни, наводит на мысль, что на каком-то уровне Энни сама является создателем этой "семейной трагедии, переходящей в кошмар" (по выражению Астера), как бы подтверждая опасения Энни, что она (косвенно) несет ответственность за порождение подобных ужасов.86 Тем не менее, большая часть этой вины, похоже, ложится на нее в основном по гендерному признаку. Так, Кэтрин Фуско считает, что фильм демонизирует творческих матерей вроде Энни, которая, похоже, больше сосредоточена на своем искусстве, чем на поддержке семьи, - в отличие, скажем, от "заботливого домашнего ангела" из фильма "Тихое место" (2018), которая тоже оплакивает потерянного ребенка, но направляет свои силы на благоустройство усадьбы, возглавляемой мужчиной (см. главу 5). Посмертная записка Эллен, оставленная Энни для поиска ("Наша жертва померкнет перед наградой"), также предполагает более длительное наследие жертвования семьей ради своего (колдовского) ремесла, а жуткие миниатюры Энни - "искусство того, кто тяготеет к деталям и хочет, чтобы все было устроено именно так". Фуско утверждает, что, когда женщины занимаются подобной художественной деятельностью, это считается ненормальным (см. тонкую краску из мастерской Энни как потенциальный способ самоубийства), в то время как подобное мастерство ожидается и прославляется, когда оно исходит от начинающих мужчин-авторов, таких как Ари Астер.87

Кроме того, в "Наследнике" кажется, что Энни и другие материнские фигуры более склонны обвинять в наведении ужаса на семью из-за их участия в спиритизме - траурной практике, исторически связанной с присутствием женщин на сеансах либо в качестве медиумов, либо в качестве выразителей публичного горя. Подобно тому, как Фрейд связывал сверхъестественное с популярной в то время практикой спиритизма, Ричард Армстронг отмечает, что кино и спиритизм возникли в тандеме как средства вызывания призрачных предчувствий, а лакримальная реакция женщин на такие события стала тропом, унаследованным материнскими мелодрамами 1940-х годов и позже. Подобно сценам осмотра вещей умершего человека, сеансы становятся обычным местом действия в траурных фильмах, а скептическое отношение других персонажей к контакту с мертвыми служит средством усиления зрительского сопереживания скорбящим женщинам-героиням.88 Однако в контексте фильма ужасов сцены сеансов в Hereditary также служат поворотом повествования к полному проявлению демонической одержимости в заключительном акте фильма.

Продемонстрировав Энни, как она использует маленькую меловую доску для духовной связи с умершим внуком, Джоан дает Энни инструкции, как установить контакт с Чарли с помощью предмета, принадлежащего умершему человеку, и устного призыва, требующего совместного присутствия других членов семьи Грэхемов. Не зная Энни, этот акт связывает Грэхемов с Паймоном через этюдник Чарли, в котором начинают появляться жуткие изображения Питера с перечеркнутыми глазами - еще один пример чудовищного искусства. Вскоре после того, как Энни обнаруживает труп своей матери, лежащий без головы на чердаке, она пытается сжечь скетчпад, но вместо нее в огне оказывается Стив. Стив - это "подношение", которое, согласно гоэтическим гримуарам, должно быть сделано Паймону, когда демона вызывают в одиночку.89 Одержимая Паймоном, Энни преследует Питера на чердаке, где левитирует и отпиливает себе голову (одна из немногих кровавых сцен в пост-хорроре), в то время как члены шабаша Эллен врываются в дом.

Даже в этих самых откровенно страшных сценах Астер использует очень мало прыжков, вместо этого полагаясь на длинные и широкие кадры, чтобы показать особо призрачные детали - такие, как левитирующая Энни, расфокусированная, но все еще видимая в тени, в углах дома, когда она преследует Питера, или обнаженные члены шабаша, неподвижно стоящие в доме и вокруг него. После самообезглавливания Энни Паймон окончательно переходит в тело Питера, и он следует за трупом матери, когда тот беззвучно плывет вверх в домик Чарли на дереве, где шабаш принял позу безголовых тел Эллен и Энни, склонившихся перед статуей Паймона. Хотя эти ритуальные обезглавливания не имеют аналогов в гоэтической литературе, в саундтреке этой финальной сцены часто звучат цимбалы и трубы, ассоциирующиеся с приходом Паймона.90 Когда семья Грэхемов уничтожена, а зло торжествует, последним кадром фильма перед резким переходом на черный цвет становится сцена в домике на дереве, представленная в виде еще одной миниатюрной сцены.

Таким образом, в этом фильме о чудовищном наследстве искусство само по себе становится возможным средством для скорби, а также для рассмотрения собственной смеси влияний разных поколений художественного и жанрового кино, включая атавистическое наследство от материнских мелодрам и артхаусной классики, в Hereditary. Примечательно, что Энни неоднократно использует "поход в кино" в качестве алиби для тайного посещения группы восстановления после горя, предполагая, что такие пост-хоррор фильмы, как Hereditary, могут играть роль художественных объектов для исследования горя (в отличие от скульптурной работы Энни, которая, благодаря своей ассоциации с женским трудом, очевидно, не может служить адекватным инструментом для скорби). Хотя Э. Энн Каплан предупреждает, что просмотр кинематографических репрезентаций травмы может дать лишь легкий опыт "викарной травмы" (в отличие от интенсивности реального травматического опыта), побуждая зрителя сопереживать боли персонажа, отказ пост-хоррора от традиционно развлекательного жанрового опыта, ожидаемого от простого "похода в кино", указывает на то, что эти фильмы могут работать скорее как траурные драмы арт-кино.91

Действительно, жертвы травмы - будь то садистское обвинение или мазохистское отождествление - могут стать объектами вуайеристского очарования, если источники их травмы кажутся настолько далекими от повседневного опыта зрителя, что их можно спокойно поглотить, что представляется потенциальным подводным камнем для любого жанра, основанного на фантастическом.92 Когда к травме начинают относиться как к еще одной части репертуара развлекательных эффектов жанра ужасов, она, таким образом, грозит стать "безвозвратной и всегда подверженной экономике ускоренного устаревания", подобно тому, как ребенок-заместитель как фигура наследственной травмы представляет более широкие культурные тревоги по поводу того, что человек сводится к объекту капиталистического обмена.93 Неудивительно, что (как отмечалось в предыдущей главе) запланированная перезагрузка "Окончательного пункта назначения" (2000) - серии фильмов, в которых травматические катастрофы рассматриваются как очередной аттракцион, - была предложена в качестве популистского возвращения к "поп-корновым ужасам" после мрачного изображения потерь и горя в пост-хорроре.94

Изображая травмы и утраты с помощью эстетических и нарратологических решений, которые аффективно беспокоят, а не смягчают переживания горя, пост-хоррор фильмы, подобные Hereditary, становятся все более монструозными воплощениями искусства и неожиданно плодовитого потомства кино ужасов. Тем не менее, как и Питер, ищущий катарсической разрядки, в которой ему в конце концов отказывает мать, некоторые зрители утверждают, что эти фильмы могут показаться угнетающе тяжелыми и даже жестокими как для персонажей, так и для зрителей, работая против очищения от горя, которое вместо этого могли бы дать ожидаемые удовольствия жанра. Например, Скаут Тафойя в своей скорбной статье размышляет о том, что посмотрела фильм Астера "Мидсоммар" (2019) вскоре после смерти нескольких друзей и нашла его слишком клаустрофобным по сравнению с катарсисом и закрытием, которые давал фильм ужасов "Ползет аллигатор" (2019), одновременно идущий в прокате. Тафойя отмечает, что во время просмотра "Мидсоммара" "я помню, как Тони Коллетт отрезала себе голову за пять с небольшим минут до конца Hereditary. Какой смысл было смотреть, как она пытается справиться со своими проблемами, если вы просто собираетесь ее убить? Я просто кричал на экран".95 Как мы увидим в следующей главе, когда пост-хоррор фильмы растягивают травмы своих главных героев по всему повествованию, отказывая им (и нам) в классически удовлетворительном разрешении, создатели фильмов могут сами казаться неудобными соучастниками персонажей, которые последовательно подрывают эмоциональную самоценность главных героев, усиливая ощущение психологического насилия, совершаемого над теми, кто и так страдает от горя.

Примечания

Джейсон Зиноман, "Home Is Where the Horror Is", New York Times, 7 июня 2018 <https://www.nytimes.com/2018/06/07/movies/hereditary-horror- movies.html>.

J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018 <https://brightlightsfilm. com/post-horror-kinships-from-goodnight-mommy-to-get-out/>.

Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects (Durham, NC: Duke University Press, 2014), pp. 57-8, 72, 74, 94-5. Также см. Зигмунд Фрейд, "Траур и меланхолия", в "Стандартном издании полных психологических работ Зигмунда Фрейда", том XIV, под ред. James Strachey (London: Hogarth Press, 1964), pp. 243-58.

Тони Уильямс, Очаги тьмы: Семья в американском фильме ужасов

(Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2014), pp. 13, 16.

Вивиан Собчак, "Возвращая все домой: Семейная экономика и родовой обмен" в книге "Ужас различий: Gender and the Horror Film, ed. Barry Keith Grant (Austin, TX: University of Texas Press, 1996), pp. 147, 149-50, 152, 156, 159.

Лиза Даунинг, "О фантазии бездетности как смерти в психоанализе и в фильмах Роэга "Не смотри сейчас" и фон Триера "Антихрист"", Lambda Nordica, 16, № 2/3 (2011), p. 48. Подробнее о репродуктивном футуризме см. также в главах 6 и 7.

Ричард Армстронг, "Траурные фильмы: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema (Jefferson, NC: McFarland, 2012), p. 98.

8. Там же, стр. 23.

Люси Фишер, "Синематерство: Film, Motherhood, Genre (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996), pp. 6-8.

См. Мишель Фуко, "Ницше, генеалогия, история", в книге The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984), p. 81.

Например, в "Дочери черного плаща" (2015) также используется ненадежное повествование - хотя и сфокусированное больше на виновнике травмы, чем на жертвах, - чтобы скрыть двусмысленность потенциально сверхъестественных убийств, находящихся в центре событий, в то время как уже оплакивающая мать Хагазусса совершает убийство ребенка, которым "Бабадук" только угрожает (см. главу 5).

Бриджес, "Родственные связи после ужасов".

Армстронг, "Траурные фильмы", 11-12, 15, 41, 151.

Brinkema, The Forms of the Affects, 55, 95-6.

Армстронг, Траурные фильмы, 129, 168.

16. Там же, стр. 12.

17. Там же, с. 39, 70, 74, 122, 172, 183, 185.

18. Brinkema, The Forms of the Affects, 54-5, 109.

19. Армстронг, "Траурные фильмы", 12, 14, 23, 53-7, 60-6, 148, 179.

Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), pp. 2-4, 34, 36, 73 (цитируется по стр. 4).

Марк Янкович, "Жены Синей Бороды: Ужас, качество и готический (или параноидальный) женский фильм 1940-х годов", Ирландский журнал исследований готики и ужасов, № 12 (2013), стр. 25-6, 43. Также см. Guy Barefoot, Gaslight Melo- drama: From Victorian London to 1940s Hollywood (London: Continuum, 2001), p. 71; и Tim Snelson, Phantom Ladies: Hollywood Horror and the Home Front (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015).

Сара Арнольд, Материнский фильм ужасов: Мелодрама и материнство (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2013).

Дэвид Гревен, "Репрезентации женственности в американском жанровом кино: женский фильм, фильм-нуар и современный ужас" (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2011).

Армстронг, Траурные фильмы, 23.

Тарья Лайне, Feeling Cinema: Emotional Dynamics in Film Studies (New York: Continuum, 2011), p. 42.

Armstrong, Mourning Films, 88-96 (цитируется по с. 91).

Doane, The Desire to Desire, 73.

Среди прочих, см. Joshua Hirsch, Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust (Philadelphia, PA: Temple University Press, 2004), p. 3; Adam Lowenstein, Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film (New York: Columbia University Press, 2005), p. 4; Linnie Blake, The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma, and National Iden- tity (Manchester: Manchester University Press, 2008), p. 3; Alan Gibbs, Con- temporary American Trauma Narratives (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014), pp. 17, 25-6, 32; Joshua Pederson, "Trauma and Narrative," in Trauma and Literature, ed. J. Roger Kurtz (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), pp. 98, 100-1, 106.

Кэти Карут, Невостребованный опыт: Trauma, Narrative, and History (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1996), pp. 4, 6, 11, 17-18, 91. Выражение "эстетика аффекта" заимствовано из книги E. Ann Kaplan, Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2005), p. 76.

Roger Luckhurst, The Trauma Question (New York: Routledge, 2008), pp. 178, 180-3, 185, 205, 208 (цитируется по p. 185); Gibbs, Contemporary American Trauma Narratives, 4; Marie Kruger, "Trauma and the Visual Arts", in Trauma and Literature, 258.

Kaplan, Trauma Culture, 34; Gibbs, Contemporary American Trauma Narra- tives, 11-13.

Рут Лейс, Травма: A Genealogy (Chicago: University of Chicago Press, 2000), pp. 270-2; Kaplan, Trauma Culture, 32, 35-8; Gibbs, Contemporary American Trauma Narratives, 10; Susannah Radstone, "Trauma Theory: Контексты, политика, этика", Параграф, 30, № 1 (2007), с. 15-18 (цитируется по с. 17).

Рэдстоун, "Теория травмы", 19.

E. Энн Каплан и Бан Ванг, "Введение: От травматического паралича к силовому полю современности" в книге "Травма и кино: Cross-Cultural Explo- rations, eds E. Ann Kaplan and Ban Wang (Hong Kong: Hong Kong Univer- sity Press, 2004), p. 8.

Рэдстоун, "Теория травмы", 17.

Лаура С. Браун, "Не за пределами диапазона: Одна феминистская перспектива психической травмы", American Imago, 48, № 1 (1991), pp. 120-2, 128 (цитируется по pp. 120 и 122).

Andrew Scahill, The Revolting Child in Horror Cinema: Youth Rebellion and Queer Spectatorship (New York: Palgrave Macmillan, 2015), pp. 91-4 (цитируется по p. 94).

Armstrong, Mourning Films, 176-8 (цитируется по с. 176).

Дуэйн Эйвери, "Неприютное кино: дом и место в глобальном кино" (Лондон: Anthem Press, 2014), с. 17.

Бриджес, "Родственные связи после ужасов".

См. Karen J. Renner, Evil Children in the Popular Imagination (New York: Palgrave Macmillan, 2016).

Фрейд, "Скорбь и меланхолия", 244-6, 251 (цитируется по с. 246).

Fischer, Cinematernity, 77-89 (цитируется по с. 78).

Джессика Баланзатеги, "The Babadook and the Haunted Space Between High and Low Genres in the Australian Horror Tradition", Studies in Australa- sian Studies, 11, no. 1 (2017), pp. 27-8. В качестве более культурно-специфического примера связи пост-хоррора с готическим сеттингом и материнством можно привести фильм Бабака Анвари "Под тенью" (2016). Действие фильма происходит во время ирано-иракской войны, и молодая иранская женщина оказывается запертой дома со своей дочерью, когда в их тегеранском многоквартирном доме начинают происходить сверхъестественные события. Изначально она подозревает, что контакт дочери с джинном - это проявление посттравматического горя по поводу исчезновения отца во время службы в армии. Тем временем из-за своей политической деятельности до революции она не может возобновить учебу в медицинском колледже, а законы шариата запрещают ей выходить из дома без сопровождения мужчины. Историко-культурная специфика фильма позволяет более политизированно взглянуть на многие светские проблемы материнства в "Бабадуке".

Майкл К. Рейфф, "Опосредование травмы в фильме Дженнифер Кент "Бабадук"", в книге "Ужасающие тексты: Essays on Books of Good and Evil in Horror Cinema, eds Cynthia J. Miller and A. Bowdoin Van Riper (Jefferson, NC: McFarland, 2018), p. 128.

Balanzategui, "The Babadook and the Haunted Space", 28; Aviva Briefel, "Parenting Through Horror: Reassurance in Jennifer Kent's The Babadook", Camera Obscura, 32, no. 2 (2017), pp. 13-14; Fran Pheasant-Kelly, "Trauma, Repression, and The Babadook: Сексуальная идентичность в эпоху Трампа", в журнале Америка снова ненавидит: Trump-Era Horror and the Politics of Fear, ed. Victoria McCollum (London: Routledge, 2019), p. 88.

Уильямс, "Очаги тьмы", 98; Лаура Ми, "Сияние" (Лейтон Баззард: Auteur, 2017), стр. 94; Шелли Бюргер, "Клюв, который захватывает: Maternal Indifference, Ambivalence, and the Abject in The Babadook," Studies in Australasian Cinema, 11, no. 1 (2017), p. 42.

Brinkema, The Forms of the Affects, 95-6.

Феасан-Келли, "Травма, репрессия и "Бабадук"", 81.

Балансатеги, "Бабадук и призрачное пространство", 29.

51. Там же, стр. 28.

См. Рене Миддлмост, "Babashook: The Babadook, Gay Iconography, and Internet Cultures", Australasian Journal of Popular Culture, 8, No. 1 (2019), pp. 7-26.

Buerger, "The Beak That Grips", 34, 38-40. О версиях этого чудовищно-женственного тропа см. также Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Femi- nism, Psychoanalysis (London: Routledge, 1993).

Пола Куигли, "The Babadook (2014), Maternal Gothic, and the 'Woman's Horror Film", in Gothic Heroines on Screen: Representation, Interpretation, and Feminist Enquiry, eds Tamar Jeffers McDonald and Frances A. Kamm (New York: Routledge, 2019), p. 196.

Балансатеги, "Бабадук и призрачное пространство", 20-2. 56. Там же, стр. 22-9.

Лиз Ланкман, ""Я вижу, я вижу... . .': Goodnight Mommy (2014) as Austrian Gothic," in Gothic Heroines on Screen, 178.

Мэтт Хиллс, "Удовольствия ужаса" (Лондон: Континуум, 2005), с. 44.

Jessica Gildersleeve, Don't Look Now (Leighton Buzzard: Auteur, 2017), pp. 55, 75.

Лори Викрой, Чтение травматических нарративов: The Contemporary Novel and the Psychology of Oppression (Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 2015), pp. 47, 183.

Armstrong, Mourning Films, 31-2, 39. 62. Там же, p. 148.

Зигмунд Фрейд, "Необъяснимое", в Стандартном издании полных психологических работ Зигмунда Фрейда, том XVII), ред. James Strachey (London: Hogarth Press, 1955), pp. 234-6, 249. Также см. Brinkema, The Forms of the Affects, 95-6.

Nicholas Royle, The Uncanny (Manchester: Manchester University Press, 2003), p. 6. Хотя фильм Дени Вильнева "Враг" (2013) чаще относят к "триллерам", чем к фильмам ужасов (хотя его концовка явно опирается на ужасы), он может быть эффективно прочитан как еще один пост-хоррор фильм, капитализирующий подобные доп-пельгангеровские темы.

Армстронг, Траурные фильмы, 152.

Richard J. McNally, Remembering Trauma (Cambridge, MA: Harvard Uni- versity Press, 2003), pp. 11-13; Luckhurst, The Trauma Question, 181-2.

Бриджес, "Родственные связи после ужасов".

Фильм "Ложа" (The Lodge, 2019) открывается похожим образом: камера перемещается внутри кукольного домика, который, как выясняется, является моделью титульного места, а также дает подсказки к еще одной необычайно мрачной развязке повествования, любезно предоставленной сорежиссерами "Спокойной ночи, мамочка" Вероникой Франц и Северином Фиалой.

69. Фрейд, "Необъяснимое", с. 222-4, 230, 244, 249 (цитаты на с. 222, 224).

70. Там же, стр. 238, 243.

Поскольку фильм Get Out (2017) в предыдущем году показал, что пост-хоррор фильмы могут получить номинации на "Оскар", многие кинокритики посчитали роль Энни в исполнении Тони Коллетт достойной номинации на лучшую женскую роль. Однако, несмотря на множество наград от ассоциаций кинокритиков, она не была номинирована за "Наследственную", хотя ранее получила номинацию на лучшую женскую роль второго плана за роль другого скорбящего персонажа в "Шестом чувстве".

"Deep Cuts с Ари Астером и Робертом Эггерсом", A24.com, 17 июля 2019 г.

<https://a24films.com/notes/2019/07/deep-cuts-with-robert-eggers- and-ari-aster>.

Николя Абрахам и Мария Торок, Оболочка и ядро: Обновление психоанализа, том 1, изд. Николас Т. Рэнд (Чикаго: University of Chi- cago Press, 1994), с. 130-1, 141-2, 171-3, 181 (цитируется по с. 130). Также см. Armstrong, Mourning Films, 89, 142; Gabriele Schwab, Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma (New York: Columbia Uni- versity Press, 2010), pp. 126, 143, 145.

Абрахам и Торок, Оболочка и ядро, 176.

В пьесе Софокла Гераклу пророчат, что его убьет тот, кто уже мертв. После того как его жена Деянира случайно отравляет Геракла любовными чарами, она убивает себя; он умоляет сжечь его заживо, поняв, что пророчество исполнилось, поскольку "любовные чары" были предоставлены Деянире романтическим соперником, которого Геракл убил много лет назад.

Эмма Уилсон, "Пропавшие дети кино" (Лондон: Wallflower Press, 2003), стр. 2-4, 9-11, 157 (цитируется по стр. 157).

Фрейд, "Скорбь и меланхолия", 251, 257 (цитируется по с. 251).

Дом Неро, "Фильм Николаса Роэга "Не смотри сейчас" - шедевр психологического ужаса", Esquire, 26 ноября 2018 г. <https://www.esquire.com/entertain- ment/movies/a25309246/dont-look-now-nicolas-roeg/>.

Schwab, Haunting Legacies, 121, 123-6, 143-5.

В мрачновато-комической короткометражке Астера "C'est La Vie" (2016) бездомный явно ссылается на фрейдовский "Unheimlich", описывая Америку, - сразу после того, как он рассказывает, как в детстве его родители погибли при пожаре, но он выжил, потому что спал на улице в домике на дереве, как раз на той высоте, чтобы услышать их крики.

Caruth, Unclaimed Experience, 92-100. Также см. Sigmund Freud, The Inter- pretation of Dreams, 3rd edn (New York: Macmillan, 1913), pp. 403-4, 422-3, 435; Wilson, Cinema's Missing Children, 4-9; Armstrong, Mourning Films, 11-12.

Gildersleeve, Don't Look Now, 32, 74-5.

Armstrong, Mourning Films, 175-6.

Brinkema, The Forms of the Affects, 56, 109.

Schwab, Haunting Legacies, 145.

Процитировано в Britt Hayes, "'Hereditary' Director Ari Aster on Why He Avoided Calling His Terrifying Debut a 'Horror Film'," Screen Crush, June 7, 2018

<https://screencrush.com/ari-aster-interview-hereditary/>.

Кэтрин Фуско, "Наследственность и чудовищность творческих мам", The Atlantic, 11 июля 2018 <https://www.theatlantic.com/entertainment/ archive/2018/07/hereditary-and-the-monstrousness-of-creative-moms/ 564815/>.

Armstrong, Mourning Films, 15, 21, 44-5, 51, 53, 176, 181-2. Также см. Freud, "The Uncanny", 242; и Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham, NC: Duke University Press, 2000), pp. 26-7, 44-56.

Например, Алейстер Кроули, "Книга о гоэтии царя Соломона".

(Leeds: Celephaïs Press, 2003 [1904]), p. 15.

Там же. В отличие от Hereditary, в фильме A Dark Song (2016) магическая операция изображена как искупительный процесс матери, оплакивающей потерянного ребенка, и это один из немногих удачных поворотов к духовности или мистицизму в постхоррор-кино (см. главу 7).

Каплан, Культура травмы, 90.

Браун, "Не за пределами диапазона", 129; Рэдстоун, "Теория травмы", 23.

Schwab, Haunting Legacies, 142.

Ричард Ньюби, "Как перезагрузка "Окончательного пункта назначения" может заполнить пустоту в хорроре", The Hollywood Reporter, 14 января 2019 <https://www.hollywoodreporter. com/heat-vision/how-final-destination-reboot-can-bring-dumb-fun-back- movies-1175855>.

Скаут Тафойя, "Боль должна что-то значить: об ужасах и горе", RogerEbert.com, 26 августа 2019 <https://www.rogerebert.com/balder-and- dash/the-pain-needs-to-mean-something-on-horror-and-grief>.

ГЛАВА 4. Ужас при газовом свете. Эпистемическое насилие и амбивалентная принадлежность

"Газовое освещение" - понятие, которое впервые получило распространение в Америке 1940-х годов, но было возрождено как поп-психологический термин в период появления пост-хоррора в 2010-х. В широком смысле оно описывает деструктивную модель эмоционального манипулирования, достигаемую путем последовательного подрыва психологической самоидентификации человека до такой степени, что это влияет на его чувство реальности, особенно через обвинения в том, что он "ошибается", "параноик" или "сумасшедший". В то время как скорбь по близкому родственнику (особенно по потерянному родителю или ребенку) является одним из основных драматических двигателей пост-хоррор фильмов, как мы видели в предыдущей главе, фильмы с газовым освещением в качестве центрального драматического фокуса обычно строятся вокруг романтических отношений или отношений между интимными партнерами. Если учесть, что минималистский тон постхоррор-кино ставит во главу угла чувства страха и ужаса, а не шока и отвращения, эта динамика может помочь нам объяснить постхоррор-фильмы, в которых горе может драматически присутствовать, но не обязательно занимает доминирующий аффективный регистр. Как будет показано в этой главе, газовое освещение - еще один повторяющийся в постхоррор-корпусе способ вызвать дискомфорт у зрителей, для которых эти фильмы могут казаться не столько развлекательным развлечением, сколько болезненно узнаваемыми эмоциональными сценариями.

И все же, как и в фильмах, проанализированных в главе 3, многие постхоррор-фильмы о газовом освещении открываются со скорбящим главным героем, побуждая зрителя сопереживать персонажу, уже находящемуся в эмоционально уязвимом состоянии. Отсутствие членов семьи, к которым можно было бы обратиться за эмоциональной поддержкой, когда начинают происходить странные события, лишь подталкивает этих персонажей к тому, чтобы встать на сторону партнера по газовой травле, скорее из романтической привязанности, чем из давно сложившегося доверия. В конце концов, подвергшийся газовому облучению протагонист начинает горевать не только о потерянном члене семьи, но и о временно утраченном чувстве собственного достоинства. Как отмечает Кейт Абрамсон, жертва газового освещения "скорбит об утрате независимой перспективы, способности формировать и поддерживать собственные реакции и восприятия, об утрате дружеских отношений, которые стали или оказались просто отношениями газового освещения, и о своем собственном, в значительной степени безупречном соучастии".1 Таким образом, состояние траура потенциально может сделать человека более восприимчивым к газлайтингу, а тяжелые случаи газлайтинга эффективно перерастают в самостоятельные формы горя.

Если в главе 3 мы проследили генеалогическую нить материнских тревог от женских фильмов 1940-х годов через прецеденты арт-хоррора, такие как "Ребенок Розмари" (1968), и вплоть до пост-хоррор фильмов, то нам следует рассмотреть, как "Ребенок Розмари" обеспечивает аналогичную связь в своем мощном изображении постоянной травли Розмари со стороны ее мужа (Джон Кассаветис) и добродушной шайки сатанистов по соседству. Уверяя, что она просто страдает от предродовых "нервов" и доводит себя до психического срыва, беременность Розмари неоднократно описывается как нечто сверхъестественное, несмотря на ее (в конечном итоге верные) подозрения в обратном. Даже когда она оплакивает своего якобы мертворожденного ребенка, окружающие обвиняют ее в эпистемических сомнениях - до того, как она слышит плач ребенка в соседней комнате и узнает ужасную правду.

Тем не менее, если постхоррор-фильмы qua mourning films, рассмотренные в предыдущей главе, склонны использовать посттравматические искажения реальности как средство порождения эпистемических сомнений в том, происходит ли что-то действительно сверхъестественное, то постхоррор-фильмы о газовом освещении чаще всего более явно склоняются на сторону тодоровского "сверхъестественного", раскрывая слишком человеческие источники ужаса - например, персонажей, использующих знание о прошлой травме протагониста, чтобы одурманить его. Во многом результат один и тот же - протагонист все больше сомневается в своей вменяемости по мере того, как разворачиваются ужасные события, - но в основе этих сомнений лежит не столько собственное горе выжившего, сколько махинации его романтического партнера. Например, фильм Ари Астера "Мидсом-мар" (2019) фактически начинается там, где заканчивается "Наследственная" (2018): в момент разрушения нуклеарной семьи, где в живых остается только один человек. И хотя убитая горем американская героиня Дэни (Флоренс Пью) вскоре оказывается как рыба в воде среди языческих ритуалов изолированного шведского фестиваля Midsum- mer, местные жители в конечном итоге оказываются для нее не такой уж прямой угрозой, как эмоционально жестокий бойфренд Кристиан (Джек Рейнор), который нехотя пригласил ее с собой. Если постхоррор-фильмы вызывают у зрителей дискомфорт благодаря эмоциональной связи с хорошо проработанными главными героями, то такие фильмы о газовом освещении могут быть особенно неприятны для тех, кто узнает элементы этого распространенного явления в своей собственной жизни. Во всех фильмах, обсуждаемых в этой главе, обманчиво благополучная внутренняя группа наживается на неуверенности чужака, чье амбивалентное чувство принадлежности усугубляется не столько самим горем, сколько преследованием со стороны романтического партнера. В отличие от фильмов о семейной травме, рассмотренных в предыдущей главе, эти фильмы часто изолируют главного героя в незнакомом месте за пределами собственного дома, но при этом им все равно приходится соблюдать социальную этику в качестве гостей; как гласит один из теглайнов фильма Get Out (2017), "Если вы приглашены, это не значит, что вам рады". Действительно, во всех трех фильмах отсутствие сотовой связи не позволяет людям, оказавшимся во все более ужасающей ситуации, обратиться за психологической поддержкой к стороннему наблюдателю, в результате чего они изо всех сил пытаются вырваться из эмоционального и физического заточения - динамика, унаследованная от одноименного фильма "Газовый свет" (1944).

Эта глава начнется с определения концептуальных корней газового света в том же ряду параноидальных готических женских фильмов 1940-х годов, которые (как обсуждалось в главе 3) повлияли на траурные фильмы, а затем я исследую, как эта концепция была воспринята и расширена в последние годы. Затем я обращусь к "Мидсоммару" как к фильму пост-хоррора, который представляет газовое освещение в одной из его самых классических форм: психологическое насилие гетеросексуального мужчины над своей партнершей. Однако, поскольку газлайтингу подвергаются не только женщины, фильм "Приглашение" (The Invitation, 2015) делает его традиционно гендерную динамику более рельефной, изображая мужчину-протагониста в качестве жертвы газлайтинга, который изо всех сил пытается сохранить буржуазную социальную благосклонность и быть хорошим гостем на вечеринке после того, как подозревает, что его богатые хозяева являются членами культа самоубийц. Как и все фильмы, рассмотренные в этой главе, "Приглашение" демонстрирует, как газлайтинг отчасти опирается на физическую и эмоциональную изоляцию жертвы, чтобы лучше использовать ее уязвимые места, несмотря на то, что газлайтеры часто внешне выглядят симпа- тетичными и гостеприимными по отношению к человеку, которого они тонко подставляют. И наконец, эти противоречия выходят на первый план в, возможно, самом откровенно политическом фильме постхоррор-цикла - Get Out, который показывает, как газовое освещение может подпитываться структурным неравенством, не ограничиваясь его распространенной связью с полом. Таким образом, каждый из этих трех примеров постепенно выходит за рамки романтической диады, исследуя более широкие последствия газового освещения как формы эпистемического насилия.

От газового освещения к "газовому освещению"

Хотя многие психологи впоследствии утверждали, что ввели термин "газлайтинг", всегда ссылаясь на фильм "Газовый свет", он уже в 1940-х годах перешел в народный сленг благодаря огромному успеху фильма у критиков и зрителей, а затем и в психоаналитическую литературу.2 В 1938 году Патрик Гамильтон поставил пьесу "Газовый свет: A Victorian Thriller" (поставленная в США под названием "Angel Street") была адаптирована для экрана семь раз, прежде чем версия 1944 года принесла еще большие кассовые сборы и номинации на главную премию года "Оскар". Как и в фильме "Ребекка" (1940), народная сказка "Синяя борода" как готический нарративный прием позволяет Gaslight сосредоточиться на муже как потенциальной угрозе насилия по отношению к более молодой и менее мирской жене, создавая напряжение за счет того, что и персонаж, и зритель не понимают, насколько зловещие события происходят. Таким образом, использование эпистемических колебаний позволяет "Гасвету" и другим параноидальным готическим фильмам о женщинах также вступать на нарративную и аффективную территорию, которую обычно занимает фильм ужасов.3

Фильм "Газовый свет", снятый в 1944 году режиссером Джорджем Кьюкором, рассказывает о последствиях поспешного брака наивной юной Полы Алквист (Ингрид Бергман) с пожилым утонченным Грегори Антоном (Чарльз Бойер). Грегори сразу же переезжает в дом детства Полы на лондонской площади Торнтон-сквер, который Пола унаследовала от своей тети Элис, задушенной в этом доме десять лет назад. Пола все еще травмирована детскими воспоминаниями о том, как она обнаружила труп своей тети, и надеется, что ее повторяющиеся кошмары, связанные с этим домом, прекратятся, если Грегори будет рядом с ней в качестве эмоциональной поддержки. Однако вскоре он начинает уходить по ночам с неопределенными поручениями, оставляя Полу уединенной дома с обиженной служанкой. Во время ночных вылазок Грегори газовые лампы как бы сами собой гаснут, и Пола слышит звуки, доносящиеся с запертого чердака, которые она принимает за призрак своей тети. Однако Пола не знает, что Грегори был убийцей ее тети и специально приобрел и Полу, и дом Алквистов, чтобы тайно проникнуть на чердак через соседний дом в поисках ненайденных драгоценностей тети. Только когда симпатичный детектив (Джозеф Коттен) понимает, что на месте нераскрытого убийства творится что-то неладное, он помогает Поле переломить ситуацию и поймать преступника, уверяя ее, что "ничего настоящего не было с самого начала". Однако если в экранизации Кьюкора злодеяние Грегори объясняется его поисками потерянных драгоценностей, то в оригинальной пьесе Гамильтона намеки на более двусмысленные мотивы, подразумевающие, что Грегори - "преступный маньяк", более близкий к серийным убийцам из жанра ужасов.4

Героический детектив может описать схему психологического манипулирования, в ходе которого Пола медленно и целенаправленно выводится из себя, но зритель "Газового света" уже стал свидетелем того, как Грегори последовательно оспаривает ее чувство реальности. Среди прочих стратегий, он тайно прятал ценности, а затем "находил" их у Полы, утверждая, что она страдает клептоманией; в качестве дополнительного оправдания он лгал, что мать Полы была помещена в психушку, внушая ей страх, что она унаследовала психическое заболевание. Поскольку Пола фактически осиротела в раннем возрасте и теперь живет в доме, у нее нет других членов семьи или друзей, которые могли бы подтвердить ее восприятие событий. Как Ребекка вначале намекнула.

В "Газовом свете", где вторая миссис де Винтер (Джоан Фонтейн) преследуется своей титулованной предшественницей и подвергается угрозам со стороны своего слишком властного мужа Максима (Лоуренс Оливье), также есть намеки на сверхъестественное, но позже эти объяснения опровергаются. В "Ребекке" выясняется, что экономка, миссис Дэнверс (Джудит Андерсон), пыталась довести новую миссис де Винтер до самоубийства, а в "Газовом свете" Грегори добивается принудительного психиатрического лечения Полы, чтобы полностью завладеть домом и драгоценностями. Однако в обоих фильмах готическая героиня страдает до тех пор, пока сочувствующий (мужчина) со стороны не подтвердит ее переживания.5

Гай Барефут отмечает, что "Газовый свет" "не рассматривался как нечто большее, чем развлечение" во время его первоначального приема, даже если его название вскоре отсылало к форме эмоционального насилия, которому подвергаются в первую очередь женщины, доведенные до паранойи истинными намерениями своих мужей.6 В начале фильма Пола едет в одном вагоне с пожилой женщиной, которая едет на Торнтон-стрит; не понимая, что разговаривает с молодым Алквистом, пожилая женщина описывает роман типа "Синяя борода", который она читает, и в ужасе рассказывает Поле, как она "наслаждается хорошим убийством" и хотела бы жить на Торнтон-стрит в то время, когда произошло нераскрытое убийство. Таким образом, фантастика ужасов позиционируется в самом фильме как не более чем щекочущее развлечение, потребляемое читателями с небольшими этическими проблемами - но этот рефлексивный момент эстетической самооценки будет осложнен последующим присвоением "Газового света" в качестве термина для обозначения серьезной и эндемической проблемы. В классическом голливудском стиле фильм может закончиться счастливо, когда Пола спасена благодаря вмешательству морально возвышенного мужчины (и потенциального романтического поклонника), но Диана Уолдман отмечает, что фильм, по крайней мере, подтверждает подозрения женщины о том, что действительно происходило что-то очень неправильное, вопреки попыткам ее злобного мужа психологически манипулировать.7

Как утверждает Дайан Шуз, "Гасвет" опередил свое время не только тем, что изобразил множество различных форм газового освещения, начиная с начала отношений Полы и Грегори, но и тем, что показал домашнее насилие как психологическое в то время, когда оно обычно понималось как физическое.8 Андреа Уолш также предполагает, что "Газовый свет", наряду с другими примерами параноидального готического женского кино, оказался резонансным благодаря тому, что затронул женский гнев, подозрительность и недоверие к мужчинам в тот момент, когда после Второй мировой войны "культ домашнего хозяйства" вытеснил женщин из временно отведенной им роли в национальной рабочей силе - и не в последнюю очередь потому, что женщины-протагонисты этих фильмов часто дают отпор своим (мужским) психологическим угнетателям.9 Неудивительно, что в 1975 году Эдриенн Рич написала во влиятельном эссе: "Женщин сводят с ума, "травят газом", веками опровергали наш опыт и наши инстинкты в культуре, которая признает только мужской опыт. Правда о наших телах и разуме была для нас мистифицирована".10

Более поздние авторы, которые рассматривали и развивали газлайтинг как концепцию, в целом согласны с тем, что, в отличие от одноименного фильма, газлайтинг может осуществляться неосознанно. Тем не менее, даже если это делается намеренно, газовое освещение редко преследует какую-то конкретную цель (например, свести кого-то с ума). Психоаналитики Виктор Калеф и Эдвард М. Вайншел, например, описывают его как бессознательный процесс, в котором тот, кто занимается газлайтингом, "вываливает" свои собственные тревоги (чувство жадности, вины или стыда) на того, кто занимается газлайтингом, в качестве формы проективной идентификации, экстериоризируя эти внутренние эмоциональные конфликты, чтобы получить контроль над ними в другом человеке.11 Аналогичным образом в своей книге "Эффект газлайтинга" Робин Стерн утверждает, что у газлайтера ущербное самоощущение, он отрицает или подавляет свою неуверенность, чтобы укрепить свое хрупкое чувство власти. Поскольку жертва газлайтинга уже ищет одобрения или привязанности со стороны газлайтера, его тревоги или сомнения в себе могут пассивно-агрессивно использоваться и усугубляться в интересах газлайтера.12 Более того, Кейт Абрамсон объясняет, как, отказываясь или препятствуя подлинно эмпатическому общению, газлайтеры не просто обвиняют человека в том, что он ошибается или заблуждается; скорее, они деструктивно вызывают настолько глубокое сомнение в себе, что газлайтеры сомневаются в собственной рациональности и теряют эпистемическую позицию, на которой можно было бы протестовать против такого оскорбительного обращения.13

Хотя Стерн отмечает, что в романтических парах мужчина/женщина чаще всего встречается диада "газлайтер/газлайтер",14 другие работы по поп-психологии утверждают, что мужчины и женщины одинаково склонны к газлайтерству, причем мужчины реже сообщают о том, что они были жертвой в эмоционально оскорбительных отношениях.15 В книгах по самопомощи, посвященных газлайтингу, чаще всего подчеркивается, что жертва газлайтинга должна взять на себя личную ответственность, отказавшись от сочувствия к газлайтеру и желая прекратить отношения - даже если этот совет неявно обвиняет жертву в том, что она слишком долго выбирала "не того человека" и оставалась с ним.16

Феминистские ученые, напротив, чаще подчеркивают структурное неравенство, которое делает женщин, цветных людей, квиров и гендерно неконформных людей более уязвимыми для газлайтинга. Так, например, Абрамсон утверждает, что газовики могут использовать "апелляции к необоснованному авторитету", уходящему корнями в иерархию социальной власти - например, сексистский стереотип о том, что женщины более склонны к эмоциональности (обвинения в "истерии", например).17 Рейчел Маккиннон аналогичным образом рассуждает о возникающем "круге эпистемической несправедливости (ада)" как о самоисполняющейся петле обратной связи. Эмоции рассматриваются как причина для отказа от показаний говорящего, при этом нормальной реакцией на свидетельскую несправедливость является усиление эмоций (например, гнев, разочарование и т. д.). Но эта последующая эмоциональность рассматривается как еще одна причина для того, чтобы отказаться от показаний говорящего".18 Как мы увидим в оставшейся части этой главы, структурное неравенство окрашивает неэтичную динамику газового освещения, которая изображается в пост-хоррор фильмах и, я бы сказал, дискомфортно ощущается их зрителями.

Мидсоммар: "Самые нечестивые афекты" газового освещения

Фильм "Мидсоммар" открывается несколькими длинными, спокойными кадрами ночного заснеженного пейзажа под аккомпанемент женской солистки, исполняющей нежную шведскую народную песню, но этот обманчиво спокойный тон прерывается громким звонком телефона, не отвечающего на звонки, и с каждым звонком камера приближается к дому Ардоров. Дани звонит родителям, чтобы узнать о загадочном сообщении в социальной сети, оставленном ее сестрой. Ее бойфренд Кристиан, похоже, не обеспокоен "ситуацией с сестрой", его больше интересует общение с друзьями по выпускному классу, и он винит Дэни в том, что она позволила сестре довести себя "до кризисного состояния... каждый день". ...каждый день" как "очевидную уловку для привлечения внимания". Она отвечает: "Ты права. Мне просто нужно было об этом напомнить - спасибо". Но, несмотря на этот пример того, как тревожные газовики "подстраиваются под партнера... отказываются от собственного восприятия так быстро, как только могут, чтобы получить одобрение другого человека и тем самым доказать себе, что они хорошие, способные, любимые люди",19 Дэни в конечном итоге оказывается права.

Незадолго до того, как ей позвонили и сообщили, что ее сестра на самом деле покончила с собой и их родителями, отравившись угарным газом, Дэни звонит подруге и со слезами на глазах признается, что боится, что ее потребность в эмоциональной поддержке отталкивает Кристиана. Конечно, мы видим, как Кристиан размышляет о том, как расстаться с Дэни, подстрекаемый своими друзьями Джошем (Уильям Джексон Харпер) и Марком (Уилл Поултер). Джош спрашивает, не мазохистская ли часть Кристиана держит его на привязи, чтобы избежать написания докторской диссертации, а Марк советует Кристиану найти партнера, который "на самом деле любит секс" и не "буквально [sic] издевается" над ним паническими телефонными звонками.

Получив звонок от Дани о многочисленных самоубийствах, Кристиан отправляется в ее квартиру, чтобы утешить ее. Внутри широкий кадр очень медленно прослеживает и безразлично проносит ее через окно, пока она причитает, сопровождаемая звуками диссонирующих струнных и племенных барабанов. Во время этой длинной предкредитной последовательности Ари Астер таким образом предвещает несколько важных нитей, которые проходят через весь фильм: Верная интуиция Дани о надвигающейся опасности, которую Кристиан постоянно игнорирует через газовое освещение; готовность камеры неловко задерживаться на Дани в моменты эмоциональных терзаний; тревоги, вызванные современными технологиями, такими как мобильные телефоны и социальные сети, которые будут заметно отсутствовать - тем самым еще больше отрезая Дани от внешней эмоциональной поддержки - после того, как действие перенесется в отдаленный район центральной Швеции.

Следующим летом Джош случайно сообщает Дани, что он и его друзья собираются уехать на несколько недель в Хельсингланд, Швеция, получив приглашение от студента-антрополога Пелле (Вильгельм Бломгрен) посетить его родную деревню во время традиционного фестиваля в середине лета. Позже в своей квартире Дани называет "очень странным" то, что Кристиан согласился поехать, не посоветовавшись с ней, за что он неискренне извиняется. Когда Дани говорит: "Ты не извинился.

- Вы сказали "Извините", что звучит скорее как "Очень жаль"", - пассивно угрожает он и уходит домой, чтобы избежать разговора:

Я не пытаюсь напасть на тебя. Это действительно похоже на то, что ты пытаешься.

Ну, тогда извините. Я просто запуталась.

Дэни также пытается оправдать решение Кристиана перед самой собой, отмечая, что поездка может вдохновить его на еще не определенную диссертацию. (В режиссерской версии сцена продолжается тем, что Дани снова слезно извиняется, объясняя свою паранойю недавней семейной трагедией; когда Кристиан виновато приглашает ее в поездку, она принимает его мотивы за ложное сочувствие, и он лжет, что приглашение было романтическим сюрпризом). Кристиан, таким образом, вписывается в модель того, что Робин Стерн называет "Гаситель добрых парней": он кажется хорошим и ведет себя разумно, но на самом деле не выполняет обещаний, когда кажется, что он это делает.20 Стефани Саркис также описывает газлайтеров как мастеров "условного извинения" (не извинения, предназначенного для отвода критики), использующих поверхностные проявления сочувствия и избегающих ответственности за свои действия. Более того, они могут триангулировать свою коммуникацию через третьих лиц, привлекая других к неосознанному содействию в процессе газлайтинга - как мы видим, когда Кристиан уговаривает своих друзей подыграть специальному приглашению Дани в Швецию, ошибочно предполагая, что она откажется в последнюю минуту.21

Однако даже после того, как Пелле приводит Дани, Кристиана и его друзей в изолированную деревню Хорга, травля продолжается - как в незначительных формах (например, Кристиан врет, что забыл о дне рождения Дани), так и в виде серьезного предательства, когда Кристиан совращает Майю (Изабель Гриль), одну из деревенских дев, в финале фильма. В сцене, показанной только в режиссерской версии, Дани даже сталкивается с Кристианом, осознавая, что их отношения долгое время находились в "фазе обесценивания", которую он отвергает как "ключевые слова из учебника психологии". Язвительно заметив, что "похоже, ты все поняла", Кристиан обвиняет ее в коварстве, когда она дарит ему маленькие подарки, например цветы, чтобы он почувствовал себя обязанным ей. Эта сцена показывает, что Дани не наивна в его отношении к ней, даже когда он удваивает свои манипулятивные реверансы.

Однако, в отличие от "Газового света" и "Ребекки" (или, если уж на то пошло, "Приглашения" и "Выхода"), зрители "Мидсоммара" изначально не сбиты с толку и не введены в заблуждение относительно мотивов поджигателя: мы уже знаем из предкредитной последовательности, что схема поджигания присутствует, поэтому наш дискомфорт заключается не столько в том, что мы разделяем эпистемические сомнения Дэни относительно истинных мотивов Кристиана, сколько в том, что мы посвящены в большее количество информации о повествовании, чем она сама. Как отмечает Джулиан Ханич, фильмы ужасов вызывают ужас, колеблясь между не только нашей повышенной эмпатией (чувством к) к слишком реалистичным протагонистам, таким как Дани, но и нашей симпатией (чувством к), когда мы достаточно заботимся о персонаже, чтобы бояться и жалеть о несчастье, которое, как мы знаем, должно произойти.22 В отличие от этого, истинные мотивы Хоргов в самом начале фильма окутаны тайной - но простое знание того, что это фильм ужасов, должно заставить зрителя, впервые попавшего в фильм, ожидать худшего от явно гостеприимных жителей деревни. Использование Астером съемки сверху, которая медленно и головокружительно переворачивается, создавая перевернутое изображение шоссе, когда машина группы впервые въезжает в Хельсингланд, говорит о том, что их мир вскоре перевернется с ног на голову. Отношения газового освещения, лежащие в эмоциональной основе фильма, дополняются корнями "Мидсоммара" в поджанре фолк-хоррора, где показаны медленные и ритуальные формы смерти в соответствии с заумными, досовременными верованиями изолированного сообщества, чей изолированный, аграрный ландшафт нуждается в "окультуривании" с помощью кровопролития. Как отмечает Адам Сковелл, фольклорные верования этих сообществ могут включать в себя сверхъестественные компоненты, но их насильственные действия в большинстве случаев являются продуктом местных теологий. Как и в "Плетеном человеке" (1973), цепь повествовательных событий неизбежно приводит к пику насилия к концу фильма, а внешние представители современности неумолимо влекут за собой к жестокой судьбе.23

В самом деле, первое изображение в "Мидсоммаре" - это нарисованная тарелка из Хорга (вдохновленная реальными расписными фермерскими домами в Хельсингланде), изображающая грядущее повествование в миниатюре; подобно дискуссии в классе о жестоком предопределении в Hereditary, Астер дает множество ранних намеков на медленную неизбежность грядущих смертей (включая изображения медведей и цветочные короны) и на то, как посттравматическое горе Дани (слишком) чувствительно к надвигающимся угрозам. Например, несмотря на ее нежелание, Кристиан (и Марк) заставляют Дани проглотить псилоцибиновые грибы после того, как Дэни вскоре попадает в неприятную ситуацию и видит видения своей умершей сестры. Это первый из нескольких случаев использования галлюциногенной флоры для одурманивания американцев - и признак того, что не только Дани подвергается газовому облучению в контексте последующего фестиваля. Как выясняется, Пелле и его брат Ингемар (Хампус Халлберг) намеренно пригласили гостей, потому что сплоченная община хорга нуждается в свежей крови извне, как путем размножения с чужеземцами, так и путем ритуального жертвоприношения. Как и в таких порнофильмах, как "Хостел" (2005) или "Туристы" (2006), местные жители сначала приглашают гостей с распростертыми объятиями - на вопрос Кристиана, может ли кто-нибудь участвовать в церемониях, Пелле отвечает: "Ты же американец, вот и втыкай", - а затем местные жители последовательно отвергают растущее беспокойство заблудившихся путешественников как простое культурное недоразумение. Однако пост-хоррор тон "Мидсоммара" также модулирует общие результаты, фокусируясь больше на эмоциональных ставках для Дани и Кристиана.

отношения, чем угрозы для американцев, выезжающих за рубеж.

Если "Мидсоммар" звучит как смесь "Плетеного человека" и "Хостела", то именно так Астеру предложили шведские продюсеры, которые обратились к нему с предложением написать и поставить сценарий после прочтения сценария Hereditary. Поначалу Астер сомневался, но в то время он находился после разрыва и согласился на проект, чтобы "впихнуть фильм о разрыве" в "бросовый фолк-хоррор", в котором типичная общая привлекательность для зрителей заключается в рассуждениях о том, как герои неизбежно будут принесены в жертву гротескными способами. Хотя Астер описывает Дани как своего экранного суррогата, воплощающего "фантазию исполнения желаний" о возмездии бывшему партнеру, он также признает, что был по обе стороны эмоционально несовпадающих отношений центральной пары.24 Подобно тому, как он описал Hereditary как "семейную трагедию, переходящую в кошмар", он называет Midsommar "скорее сказкой, чем фильмом ужасов",25 , отмечая при этом свою принадлежность к традиции мелодрамы: "Фильм должен быть настолько большим, насколько велики чувства, которые испытывают герои". Начальная семейная трагедия была задумана как

Достаточно плохой, достаточно травматичный, чтобы висеть над всем фильмом. И это было необходимо, потому что я хотел сделать большой оперный фильм о расставании, где само расставание не является чем-то особенным. Он не самый плохой парень на свете. А она очень нуждается. Но она нуждается в нем, потому что находится в этой непостижимой ситуации.26

Выпуская режиссерскую версию на цифровых сервисах, компания A24 даже предложила зрителям шанс выиграть три месяца терапии для пар, намекая (не без умысла) на то, что показанные в фильме сцены преследования, неверности и ретрибуции могут быть слишком близки к сердцу для некоторых пар.27 Комментарии на YouTube также свидетельствуют о том, насколько сильно многие женщины воспринимают отношения Дэни и Кристиана.

Они рассказывают о своих прошлых отношениях, часто описывая эти сцены как примеры газового освещения.

Следуя "сказочному" сравнению Астера - за редким исключением вроде "Ведьмы" (2015, рассматривается в главе 5), - большинство фолк-хоррор-фильмов, включая "Мидсоммар", не изображают культурно точную фольклорную традицию, чаще всего придумывая свою собственную.28 Даже если действие фильма происходит в реальной провинции Хельсингланд и в нем присутствуют языческие элементы европейских праздников середины лета (например, майские столбы), Астер и его шведские коллеги Мартин Карлквист и Патрик Андерссон привнесли дополнительные влияния из скандинавской мифологии, включая руническую магию Старшего Футарка, танец Hårgalåten (основанный на легенде о дьяволе, затанцевавшем народ Hårga до смерти) и ритуал самоубийства Ättestu- pan. Хотя историки отрицают предполагаемое существование досовременных скал для самоубийств, последняя церемония знаменует собой первое значительное взаимодействие Мидсоммара с народным ужасом, изображая двух деревенских старейшин, бросающихся на смерть по достижении конца семидесятидвухлетнего жизненного цикла хоргов.29 Сцена разворачивается в медленном темпе по искаженным лицам жителей деревни, в то время как американские и британские гости Пелле и Ингемара стоят неподалеку, не подозревая о том, что их ждет. (Словно лукаво подмигивая зрителям, молодой житель деревни, стоящий в отдалении от церкви, перед первым прыжком заметно поворачивается и смотрит прямо в камеру). В соответствии с минималистской тональностью пост-хоррора, медленное, почти бесшумное нарастание насильственной смерти - особенно во время второго прыжка - вызывает сильное чувство ужаса, даже когда Астер быстро чередует экстремальные длинные кадры и жуткие крупные планы последствий, усиливая висцеральную силу сцены. Учитывая недавнюю трагедию, Дэни глубоко взволнована ритуалом, но расстроенные британские гости Саймон (Арчи Мадекве) и Конни (Эллора Торчиа) гораздо более откровенны в том, насколько "поганым" они считают сеницид. Матриарх виладж Сив (Гуннель Фред) возражает, что это радостная, издавна почитаемая церемония, более гуманная, чем просто укрытие старейшин, чтобы они скончались от старости.

Если верить языческим верованиям, то ритуал Ättestupan должен быть настолько о возрождении как смерти, она, безусловно, закладывает в сознание Кристиана семя в форме диссертации. Хотя Джош (единственный член партии, который раньше знал, что такое Ättestupan) обвиняет Кристиана в том, что тот лениво присвоил его тему диссертации о европейских праздниках середины лета, Кристиан предлагает либо сотрудничать, либо просто работать отдельно. Газовики вроде Кристиана могут пытаться присвоить себе чужие заслуги, но, по иронии судьбы, именно Джоша убивают за то, что он пробрался в храм, чтобы сфотографировать Rubi Radr, или священные книги Hårga, после того, как ему ранее запретили это делать.30 (Опустился ли бы он до такого неэтичного сбора данных, если бы не внезапное соперничество с Кристианом, неизвестно).

В фильме есть только один откровенно "уродливый американский" персонаж, Марк, который иногда приносит комическую пользу - пока не узнает слишком поздно об истинной цели игры хорга "Сними дурака", после того как он не помочился на священное дерево, содержащее прах старейшин хорга.

Более того, подавляющая белизна общины хорга, вплоть до их одежды, усложняет угрозу со стороны этнических или культурных других, часто встречающуюся в фильмах пыточного порно (за исключением их сельской местности, которая обеспечивает одно из общих совпадений между пыточным порно и фолк-хоррор фильмами).31 Действительно, их зловеще жизнерадостная белизна неявно скрывает скрытую приверженность превосходству белой расы (динамика, которая становится явной в Get Out); Кристиан и Дани, например, в конечном итоге приглашаются внести свой генетический материал в сообщество, в то время как небелые посетители (Джош, Саймон и Конни) отправляются как простая плоть, подлежащая сожжению. Как отмечает Адам Сковелл, фильмы постмиллениумного возрождения фолк-хоррора, такие как "Ведьма" и "Мидсоммар", часто раскрывают и злодейски изображают исторические корни современных ультраправых политических взглядов.32 Так, Софи Льюис замечает, что по пути в деревню герои "Мидсоммара" проезжают под ксенофобским баннером, который переводится как "Остановите массовую иммиграцию в Хельсингланд", что является намеком на подъем в 2010-х годах партии "Шведские демократы" (Sverigedemokraterna), которая начиналась как фашистская и бело-националистическая партия.33

В то время как порнофильмы с пытками побуждают американских зрителей садо-мазохистски смаковать насилие, совершаемое над их ближайшими экранными коллегами, Дани остается для нас эмоциональной опорой. Особенно когда другие чужаки в конце концов становятся жертвами из-за своей неспособности правильно распознать истинные замыслы Хоргаса, мы никогда не упускаем из виду гендерное эпистемическое насилие в отношениях Дани и Кристиана. Несмотря на свое имя, Кристиан неоднократно (и неискренне) переходит к культурно-релятивистской защите церемоний хоргов ("Да, это было действительно, действительно шокирующе. Я стараюсь сохранять непредвзятость"), когда Дани выражает желание вернуться домой, что дает ему повод пренебречь ею, пока он проводит свои исследования, и предвещает, что позже он примет предложение Сив спариться с Маджой.34

После того как обоих выживших американцев накачивают очередным галлюциногенным чаем, Дани побеждает в конкурсе Hårgalåten и становится королевой мая. Пока ее увозят, чтобы благословить урожай, Кристиан совершает оплодотворение во время ритуала секса с Майей, окруженный обнаженными деревенскими женщинами гораздо старше себя. По возвращении в деревню Дани узнает о его неверности, и Кристиана парализуют другим наркотиком перед кульминационной церемонией фестиваля, на которой королева мая должна выбрать последнюю человеческую жертву: либо одного из оставшихся чужаков (Кристиана), либо случайно выбранного жителя деревни. Неверность Кристиана делает акцент на эффекте газового освещения, а также обрекает его на гибель.

Подобно тому, как в конце "Газового света" Пола мучает связанного Грегори, на мгновение притворяясь, что на самом деле сошла с ума, Дэни обращает вспять "Эмоциональный апокалипсис" (прекращение отношений), который газовики устраивают над головами своих жертв, когда им бросают слишком сильный вызов.35 Зашитая в тушу свежеубитого медведя и присоединенная к другим человеческим жертвам для коллективного сожжения в деревянной пире, смерть Кристиана в качестве возмездия следует как традиции фолк-хоррора "Плетеный человек" ("христианский" чужак, которого заманивают в жертву язычники), так и, пропущенным через этот общий контекст, советам книг по самопомощи о том, что подвергшиеся газовому воздействию не могут полностью вернуть свою власть, пока не захотят разорвать свои оскорбительные отношения. Хорга объясняют жертвоприношение человека-медведя как очищение "самых нечестивых афектов" их общины, что является аллюзией на систему из шестнадцати "афектов", составляющих рунический язык Руби Радр. Не случайно знак, обозначающий "горе", - единственный, на который обращают особое внимание при объяснении Руби Радр, предвещая, что Дани, похоже, очистится от своего горя через последнее жертвоприношение, которое свяжет ее с Хоргой.36 Вначале показаны рыдания и рвота, когда она спотыкается под тяжестью горного, усыпанного цветами платья, а в финале "Середины Соммара" крупным планом показано лицо Дани, медленно расплывающееся в широкой улыбке, когда она продолжает смотреть на горящую пирамиду, в то время как лилейно-счастливые струны звучат в партитуре перед тем, как оборваться (рис. 4.1).

Рис. 4.1 В финале фильма "Мидсоммар" Дэни улыбается, наблюдая за тем, как Кристиан сгорает в пирамиде. (Источник: Blu-ray.)

Ранее в фильме Пелле делал тонкие романтические предложения Дани, спрашивая, чувствует ли Кристиан, что она "как дома", и объясняя свой интерес сочувствием к тому, что он тоже потерял родителей в детстве (вполне возможно, во время ритуала в середине лета), а вся деревня стала для него суррогатной семьей. Именно в таком положении оказывается Дани в конце фильма, разрушая свою последнюю связь с жизнью дома, чтобы обрести новую семью в Хорге.37 Как Пелле объяснял ранее, жизненный цикл хорга делится на четыре "сезона": весна (возраст 0-18 лет, или детство), лето (возраст 18-36 лет, или возраст паломничества), осень (возраст 36-54 года, или рабочий возраст) и зима (возраст 54-72 года, или возраст наставничества). Название фильма показательно, поскольку в соответствии с этой периодизацией двадцатилетняя Дани оказалась в "середине лета" своей жизни (она неоднократно отмечает свой приближающийся день рождения) без традиционной сети поддержки в виде семьи и надежного партнера, чья пролитая кровь теперь стала причиной ее "возрождения" в качестве члена Hårga.

И все же, как бы смерть Кристиана ни служила фантазией о мести для зрителей, которые также пережили отношения с газовым освещением, эта фантазия осложняется явной возможностью того, что, в отличие от того, как Пола в "Газовом свете" ненадолго "изгоняет свое безумие, возвращаясь к отправителю", Дэни, возможно, действительно сошла с ума. Таким образом, остается неясным, "очищаются" ли негативные эмоции зрителя в этой потенциально катарсической концовке или дискомфорт продлевается через двусмысленность ее основного психического состояния.38 Несмотря на культурный релятивизм, система верований хоргов уже поставлена под сомнение самим фильмом - будь то использование инбредных потомков с тяжелыми умственными отклонениями в качестве "оракулов" для производства Rubi Radr или когда несколько самоотверженных хоргов кричат в агонии, будучи сожженными заживо в финальном пожаре, после того как им только что сказали, что прием яда тиса поможет им "не чувствовать боли". Приравнивая себя к самым вопиюще чудовищным персонажам фильма, Дани своим сомнительным выбором присоединиться к хоргу подрывает нашу собственную эпистемическую основу, потенциально демонизируя наш основной локус идентификации. (Здесь также можно вспомнить, как в Hereditary Энни неявно обвиняется в том, что она подтолкнула разрушение своей семьи, и в то же время разрушает наше сочувствие к ее горю, поскольку в конце она становится чудовищной угрозой для них). Другими словами, несмотря на то, что повествование о газовом освещении в "Мидсоммаре" побудило нас с сочувствием поддержать подверженное опасности восприятие событий Дэни перед лицом постоянного газового освещения Кристиана, сам фильм заканчивается на ноте, которая ставит вопрос о том, действительно ли Дэни потеряла эпистемическую основу, позволяющую делать такой ужасный выбор, и если да, то когда.39

В каком-то смысле решение Дэни пожертвовать Кристианом означает личную победу над ее основными отношениями с газом.

В этом случае она не может не испытывать эмоции к коллективному социальному телу, которое постепенно одурманивает и принуждает ее присоединиться к ним. Как утверждает Кейт Абрамсон, эпистемическое насилие газового света отчасти связано с потерей его жертвами независимого положения, с которого они могут говорить как полноправные члены морального сообщества.40 В значительной степени эта динамика прослеживается в подражании хоргам со стороны их несчастных односельчан во время эмоционально тяжелых ритуалов - это видно, когда мужчина-старейшина дробит себе ногу во время прыжка в Эттеступан, а хорги имитируют его страдания; когда пожилые женщины деревни имитируют стоны боли и удовольствия Майи во время ее ритуального дефлорации; и когда вся община начинает кричать и разрывать свои одежды во время огненного, последнего жертвоприношения. Подобно тому, как Майя ранее наложила на Кристиана любовное заклятие, оставив руну под его кроватью и испекши свои лобковые волосы в его пироге, эмоциональный мимесис Хоргаса - это форма того, что Джеймс Джордж Фрейзер в своем классическом исследовании "Золотая ветвь" (также один из вдохновителей Астера) назвал "симпатической магией", или магическими верованиями, основанными на идеях подражания и заражения. Хотя такие формы мимесиса обычно отвергаются как примитивное суеверие, Майкл Тауссиг утверждает, что симпатическая магия - включая ее возрождение с помощью миметических технологий, таких как кино, - предлагает способ пересмотреть "глупое, если не отчаянное место между реальным и выдуманным [то есть социально сконструированным]. ... где большинство из нас проводит большую часть своего времени как эпистемически правильные... существа".41 Когда Дани, например, возвращается после благословения Майской королевы и подглядывает за сексуальным ритуалом, она разражается страдальческими криками, которые молодые женщины хорга неуловимо отражают ей (еще одно свидетельство растущего принятия Дани в сообщество). Сандра Хубер оптимистично утверждает, что женщины, имитирующие крики Дани, "не просто слушают и утешают ее, а отражают ее гнев, вызывают его и выплескивают во внешнюю среду, пробуждают и побеждают его".42 И все же я бы утверждал, что в "Мидсом-маре" "телесное копирование другого", в котором "человек пробует саму форму восприятия в своем собственном теле", последовательно изображается как источник (фольклорного) ужаса, что впервые проявляется в последовательности "Ättestupan".43 Дани, в конце концов, выглядит вдвойне потрясенной плачущими женщинами.

Отказ от того, чтобы ее личная эмоциональная боль оставалась ее собственной (рис. 4.2).

Скорее, выбор Дани присоединиться к изолированной культовой коммуне - если это вообще можно назвать полностью волевым выбором "эпистемически правильного" человека, поскольку хорги не позволят чужакам просто уйти, - означает, что она фактически заменяет одни отношения с газом на другие. Медленная, возможно, безумная улыбка Дани во время контролируемого хаоса финального пожара - самый оперный момент фильма - говорит о том, что ее первоначальный ужас перед эмоциональным мимесисом хоргов сменился психологической субмиссией.

Рисунок 4.2 В фильме "Мидсоммар" деревенские женщины зеркально отражают страдания Дэни, возвращаясь к ней, как общинная форма эмоционального мимесиса. (Источник: Blu-ray.)

Вопрос о том, потеряла ли Дэни автономию - как это передается через миметическую функцию кино, побуждающую нас викарно разделить ее смятенные эмоции, - или же мы воспринимаем это как то, что Дэни остается запертой в "круге эпистемической несправедливости (ада)", остается открытым. Хотя для многих зрителей (особенно женщин) это может стать катарсическим финалом, простое восприятие выражения Дэни как освобождения кажется мне недальновидным в свете того, какого рода новую "семью" она обрела. Нежелание Астера окончательно разрешить литанию эмоциональных мук Дэни, которой мы так сильно сопереживали и сочувствовали (что также является свидетельством нюансированной игры Флоренс Пью), можно рассматривать как усугубление "самых нечестивых афектов" пост-хоррора.

Приглашение: Изгнание из Эдема

Как мы уже видели, газовое освещение может привести к тому, что собственные эмоции человека узурпируются другими, разрушая его общее чувство психологической самоценности. Харга из Мидсоммара (которых Марк в шутку сравнивает с "Бранч Давидианами") иллюстрирует аргумент Стефани Саркис о том, что культы и другие закрытые сообщества, построенные на экстремистских убеждениях, используют газовый свет в более широком масштабе для эмоционального и психологического контроля своих членов. Некоторые симптомы газового освещения в культах, в частности, включают изоляцию от посторонних, разделение с семьей и друзьями, принудительную зависимость от авторитетных фигур и беспрекословное следование строгим правилам или ожиданиям преступного поведения.44

В отличие от "Мидсоммара", где внимание сосредоточено на изолированной языческой общине, действующей вне норм современного шведского общества, "Приглашение" Кэрин Кусамы открывает более широкую перспективу социального неравенства в современном Лос-Анджелесе. Изображая званый ужин, устроенный членами культа самоубийц "Небесные врата", фильм фокусируется на газовом освещении убитого горем главного героя-мужчины, который также был вытеснен из среды высшего класса. Хотя один из гостей поначалу развеивает его подозрения, что хозяева - не кто иные, как несколько богатых "лос-анджелесских чудаков" - достаточно обычных, но, судя по всему, безобидных, - одним из главных источников дискомфорта при просмотре фильма становится навигация главного героя по буржуазному социальному этикету, поскольку он (и мы) все больше опасается, что что-то в этой вечеринке опасно не так.

Фильм начинается с того, что Уилл (Логан Маршалл-Грин) и его девушка Кира (Эмаяци Коринеальди) едут на званый ужин, который должен состояться в компании старых друзей по колледжу в шикарном модернистском доме бывшей жены Уилла Иден (Тэмми Бланшар) и ее нового мужа Дэвида (Мишель Хуисман). Компания не собиралась вместе с момента празднования дня рождения за два года до этого, когда маленький сын Уилла и Иден Тай был случайно убит другим ребенком. За прошедшее время Иден пыталась покончить с собой и познакомилась с Дэвидом на реабилитационном семинаре в Мексике, когда ее брак с Уиллом распался.

Некоторые из этих сведений даются в диалогах по пути на вечеринку, а некоторые - во флэшбэках Уилла, когда он исследует свои бывшие владения. Мы также узнаем, что в семье Иден было "много денег", поэтому она до сих пор владеет домом, в котором сейчас гостит Уилл; позже, когда Уилл комментирует недавно установленные решетки на окнах и привычку Дэвида запирать двери, Дэвид отвечает: "Я просто держу дом немного по-другому, вот и все. Это мой дом". Теперь бывший дом Уилла, фактически "изгнанный из Эдема", отрезанный от денег, на которых он женился, стал Unheimlich - как и внешнее флиртующее поведение его бывшей жены. Очевидно, что Уилл все еще влюблен в нее, и его прежние романтические отношения заставляют его искать ее совместного эмоционального признания своего горя в течение ночи - и Иден неоднократно отказывает ему, очевидно, найдя в Дэвиде эмоциональное обновление, которое Уилл не смог ей дать.

Несмотря на то, что Уилл был любезно принят на вечеринке с сочувственными комментариями, он сразу же чувствует себя неуютно и первым замечает неожиданную гостью, Сэди (Линдси Бердж), эксцентричную молодую женщину, которую старые друзья представили как человека, с которым Иден и Дэвид познакомились в Мексике. Другой странный гость, заметно постаревший друг Дэвида Пруитт (Джон Кэррол Линч), вскоре также присоединяется к беседе, и старые друзья начинают задаваться вопросом, почему были приглашены эти чужаки на интимную встречу. С первых же сцен мы неоднократно видим, как старые друзья по колледжу сожалеют о невзгодах взрослой жизни.

- Но мы также видим, как Уилл отказывается временно отрешиться от своего горя ради коллективного веселья. Например, ссылаясь на свое пребывание в Мексике, Иден говорит Уиллу и Бену (Джей Ларсон), что "горе, гнев [и] депрессия" - это "бесполезная боль", которую можно физиологически изгнать из тела, чтобы вновь обрести счастье. Но когда Бен шутит, что "выплескивать боль... звучит чертовски безумно", она неожиданно дает ему пощечину и заявляет, что никому нет дела до того, что он думает. Бен говорит, что Иден и Дэвид всю ночь вели себя странно, но, по крайней мере, Уилл "не сошел с ума". "О, я не потерял?" отвечает Уилл, сомневаясь в собственном психическом состоянии и с грустью признавая, что он "даже не знает, как вести себя" на вечеринке.

С одной стороны, мы, как и другие протагонисты, рассмотренные в этой главе, попеременно сопереживаем и сочувствуем Уиллу, потому что последствия горя, включая искажения реальности, передаются с помощью тропов и стилистических условностей, знакомых по траурным фильмам - таких как темы самообмана, дома как уже немодной обстановки, внезапного вторжения флешбеков, приглушения или глушения субъективного звука, медленного перехода к/из черного или белого и так далее.45 Но поскольку гендерные нормы редко ассоциируют цишетных мужчин с "женскими" проявлениями (чрезмерной) эмоциональности - что, как отмечалось ранее, является причиной, по которой мужчины могут не сообщать о том, что являются жертвами газового фонаря, - драматическая позиция Уилла, схожая с женской, фиксируется как особенно поразительная. Другими словами, структурное неравенство, которое, как правило, обуславливает газовый свет как особенно (но не исключительно) женский опыт, резко выпячивается, когда главный герой-мужчина испытывает подобные формы эмоционального манипулирования, потенциально усиливая зрительский дискомфорт. Отчаявшись и становясь все более подозрительным в течение вечера, Уилл упорно изолирует себя и с опаской смотрит на, казалось бы, обычные социальные взаимодействия, что даже заставляет его друзей разочаровываться в нем, проецируя свой собственный дискомфорт из-за неспособности понять его горе. Томми (Майк Дойл), например, говорит ему: "Конечно, это небезопасно. Ты позволяешь своему разуму разбегаться во все стороны. Я люблю тебя, Уилл, но ты должен перестать вести себя так чертовски странно. Это пугает людей". Этот быстрый переход от сочувствия к пренебрежению не сильно отличается от того, как Дэвид сначала выражает сочувствие горю Уилла, но позже загоняет его в угол, объясняя: "Ты вел себя так подозрительно по отношению к нашему гостеприимству, что, честно говоря, это меня немного расстраивает. [...] Ты выглядишь очень отстраненным, каким-то не своим". Скорее, разница заключается в намерениях: Друзья Уилла могут неумышленно травить его газом, сомневаясь в его интуиции, что за кулисами разворачивается что-то злое, тогда как Иден и Дэвид (а также Сэди и Пруитт) делают это вполне сознательно.

Культисты используют этот факт для триангуляции собственных целей, натравливая друга на друга. Иден, например, отводит Киру в сторону, чтобы спросить о "возбуждении" Уилла, и признается Кире, что "он может быть саморазрушительным" (несмотря на то, что именно у Иден была предыдущая попытка самоубийства); позже Сэди ставит под сомнение отношения Уилла с Кирой, замечая, что Кира кажется "очень далекой", а затем внезапно предлагает ему трахнуться.

В такие моменты, когда бывшие члены дружеской ин-группы оказываются аутсайдерами (и наоборот), когда сквозь них проглядывают странные реакции хозяев на очень личные эмоции, такие как горе или вожделение, становятся более четкими линии разлома между непреднамеренным и намеренным газовым освещением. Пока гости сидят и болтают за напитками перед ужином, Иден и Дэвид с восторгом хвалятся положительным эмоциональным эффектом "Приглашения", группы выздоровления, в которой они познакомились в Мексике. Хотя Бен вскользь упоминает, что слышал, как ее называли "новым EST", Дэвид называет "Приглашение" - группу, в которой каждый член потерял кого-то - скорее "наукой", чем "странным религиозным культом". (Здесь снова присутствует постхоррор-мотив горя, особенно горя, превращенного в чудовище из-за его неадекватной разрядки). Затем он достает ноутбук, чтобы показать гостям то, что, по мнению Клэр (Мари Дельфино), является "вербовочным" видео. На видео лидер культа доктор Джозеф (Тоби Хасс), используя банальности Нового времени, расплывчато описывает "Приглашение" как "семью" для преодоления травмы, а затем переходит к домашнему видеоклипу члена группы на смертном одре, когда доктор Джозеф помогает ей уйти из жизни. Когда несколько гостей возражают против того, что им только что показали видео с реальной смертью - особенно на званом ужине, - Прюитт, подобно Хорге, защищающему Ättestupan, возражает, что это видео - о "причастии" и преодолении страха смерти. Затем Дэвид извиняется перед своими гостями, что это не материал для вечеринки, говоря, что не хочет, чтобы они думали, что он пытается навязать им свои убеждения. Однако, как отмечает Кейт Абрамсон, "любой человек, который занимается газлайтингом... может быть способен терпимо относиться к некоторым аспектам своих взглядов (скажем, к литературе или качеству ресторанов), но не к другим", точно так же, как он может терпеть больше несогласия со стороны одних людей, чем других, в зависимости от социального положения.46

Тем не менее Иден предлагает поиграть в игру "Я хочу" (в смысле "Я хочу..."), во время которой они с Сэди целуются с Беном и Джиной (Мишель Крусик), а затем Прюитт рассказывает, как попал в тюрьму за случайное убийство жены в пьяной драке. По мере того как появляются эти эротические и насильственные подтексты, Клэр снова становится не по себе и она решает уйти пораньше - но, как и Саймон и Конни в "Мидсоммаре", уйти раньше времени не получится. Если в "Мидсоммаре" гости фестиваля Hårga стараются избежать ненужных выходок, то здесь сами хозяева проверяют границы приличия под видом щедрого гостеприимства. Иными словами, в отличие от сочувственного изображения в фильме "Марта Марси Мэй Марлен" (2011) женщины, которая сбежала из мансоновского культа, но все еще борется с его глубокими психологическими последствиями для ее навыков межличностного общения, в "Приглашении" активные сектанты маскируют свои злые намерения под толстым слоем буржуазной светской любезности. Иден и Дэвид - настолько великодушные хозяева, что неоднократно приглашают Уилла присоединиться к вечеринке после его нарастающей серии эмоционально опасных срывов.

Зрителям предлагается разделить дискомфорт некультистов в эти неловкие моменты - но, в отличие от таких фильмов на траурную тематику, как "Спокойной ночи, мамочка" (2014) или "Бабадук" (2014), эмоциональная изоляция Уилла на самом деле оказывается благом, не позволяя ему убаюкивать себя ложным чувством безопасности во время вечеринки. В конце концов, вскоре после прибытия на вечеринку Уилла дразнят за "грязный вид" его длинных волос и неухоженной бороды (отросшей во время траура), а также за то, что он не узнал "смехотворно дорогой" винтаж в ассортименте вин. Отмеченный как обладатель меньшего экономического и культурного капитала, чем его друзья, Уилл прерывает ужин, громко спрашивая: "Почему все ведут себя так чертовски вежливо?" и обвиняет их в том, что они отказываются от странности вечера только потому, что Дэвид достал хорошее вино. В каком-то смысле "Приглашение" изображает классовый статус - и особенно классовые формы социальной эти- ки - как своего рода "культ смерти", как еще одно средство отрицания боли в поисках ложного чувства безопасности и соответствия.

Как и в "Мидсоммаре", интуиция главного газовика в итоге оказывается верной, когда Джина выпивает смертельную дозу фенобарбитала (из флакона с лекарствами, который Уилл нашел, когда рылся в спальне Иден) во время тоста, предназначенного для всей вечеринки. В этот переломный момент в третьем акте фильма "Приглашение" переходит на более типичную территорию ужасов, когда оставшиеся гости начинают жестоко бороться с культистами, чтобы выбраться из дома, физически изолированного из-за отсутствия надежной сотовой связи. В этот момент меняется и общий стиль фильма: преобладающее использование Кусамой длинных, медленных кадров уступает место более яростному ручному кинематографу и быстрому монтажу во время последующих драк и погонь. К концу фильма все четверо культистов погибают, в живых остаются только Уилл, Кира и Томми. Перед самой смертью Иден признается Уиллу, что, несмотря на все усилия "Приглашения", она все еще чувствует боль от смерти сына.42

Но несмотря на этот потенциальный момент катарсического освобождения в совместном признании скорби по их прежней совместной жизни, в последнем кадре фильма Уилл и Кира смотрят на холмы Лос-Анджелеса, в то время как хаотичные звуки близлежащих криков, полицейских сирен и вертолетов становятся саундтреком перед обрывом. Красный уличный фонарь - это было сигналом для других членов "Приглашения" на окрестных холмах, чтобы начать скоординированное массовое убийство-самоубийство. Несмотря на то что в фильме буржуазная элита в первую очередь охотится на себе подобных (а не на низшие классы, как, например, во франшизе The Purge (2013-21)), фильм, таким образом, заканчивается без полного завершения повествования. Общие последствия усилий "Приглашения" остаются для нас неясными, но их сюжет с убийством-самоубийством, тем не менее, представляет собой окончательное отрицание эпистемического-онтологического основания других людей, которому горе Уилла и его классовый статус иронически побуждают его сопротивляться.

Выбраться: Газовый свет в подземелье

Несмотря на то, что газовая фауна будет присутствовать в нескольких фильмах, рассмотренных в последующих главах, я завершаю эту главу, пожалуй, самым популярным пост-хоррор фильмом Get Out, чей критический и коммерческий успех был обусловлен его политической актуальностью на фоне растущего движения Black Lives Matter (BLM), его несколько более близким стилистическим следованием классическим нормам, чем у более минималистичных пост-хоррор фильмов, и известностью сценариста-режиссера Джордана Пила благодаря его комедийному скетч-шоу Key U Peele (2012-15). Конечно, эти контекстуальные факторы не должны преуменьшать качество сценария фильма, получившего премию "Оскар", и мастерскую режиссуру чернокожего режиссера, намеренно снимающего переломный фильм о расовом насилии с учетом интересов чернокожей аудитории ужасов - особенно в то время, когда фильмы ужасов о переживаниях чернокожих людей в значительной степени переместились на рынок direct-to-video.48 Тем не менее, даже будучи более доступным для зрителей, чем более медленные и строгие пост-хоррор фильмы, номинация "пост-хоррор" Get Out также обусловлена своевременностью, которая, кажется, возвышает его над репутацией жанра среди зрителей-скептиков ужасов как не более чем попсовых мелочей. Действительно, разрабатывая сценарий, Пил спрашивал себя, не осложнит ли культурная непризнанность хоррора политический посыл фильма: "Должен ли я решать эту проблему с помощью развлечения, или, поскольку это фильм ужасов, он будет рассматриваться как тривиальный по отношению к тому, о чем он рассказывает?".49 В рамках данной главы я сосредоточусь на газовом освещении, которое лежит в основе центральных драматических отношений фильма - межрасового романа между чернокожим главным героем Крисом (Дэниел Калуя) и его белой девушкой Роуз (Эллисон Уильямс) - как средстве разъяснения некоторых этико-эффективных ставок фильма для зрителей разных рас, включая ставки, которые могут быть осложнены статусом самого фильма как

"Возвышенный" текст, который так охотно отмечают белые, либерально настроенные кинокритики. Фильм открывает молодой чернокожий мужчина Андре Хейворт (Лэйкит

Стэнфилд), прогуливаясь по пригороду, где живут преимущественно белые представители среднего класса, пытается найти выход, особенно когда рядом с ним зловеще останавливается странная машина, лицо и намерения водителя которой неясны. "Не сегодня... не я", - шепчет он себе, отступая в противоположном направлении, но уже слишком поздно: водитель (позже выясняется, что это Джереми Армитидж (Калеб Лэндри Джонс)) насильно похищает Андре, запихивая его в багажник машины, пока идут начальные титры. Переиначивая типичное для жанра ужасов изображение белых пригородов как идиллического места, нарушаемого появлением монстра (как в фильмах-слэшерах вроде "Хэллоуина" (1978)), Пил вместо этого изображает пригород как место смятения, страха и потенциальной опасности для цветных (и особенно черных) мужчин как чужаков в таких расовых зонах. Хотя Пил не может вспомнить, была ли эта сцена написана до или после убийства Трейвона Мартина (безоружного чернокожего подростка в феврале 2012 года в белом районе Флориды), это убийство - одно из событий, послуживших толчком для движения BLM - стало бы для зрителей фильма Get Out, вышедшего в начале 2017 года, несомненной аллюзией, а также отсылкой к более давней истории расистского насилия в "закатных городах" на Глубоком Юге.50

Райан Полл утверждает, что традиционные фильмы ужасов работают на свою неявно белую аудиторию благодаря привилегии этих зрителей "фундаментально представлять себе [повседневный] мир без ужасов", обладать культурной идентичностью, не всегда подвергающейся постоянному наблюдению или угрозе.51 Здесь также можно вспомнить рассуждения Лауры Браун о "коварной травме" как о более скрытых, повседневных источниках травмы, которые дополнительно переживают цветные люди, женщины и другие группы населения, которые могут отчаянно надеяться, что "со мной этого никогда не случится".52 Таким образом, в центре фильма оказывается мировоззрение, которое, скорее всего, разделяет чернокожая аудитория хоррора, которой часто пренебрегают, даже если критика, лежащая в основе фильма, обращена и к аудитории белых "союзников". Как резюмирует Майкл Джарвис:

Представляя и утверждая контргегемонистскую черную паранойю, которая во многом выходит за рамки сугубо фильмов ужасов, Get Out разрушает доминирующие эпистемологические основания, приписываемые белоцентристским конструкциям нормативной театральной киноаудитории. Таким образом, расовая принадлежность идеального зрителя фильма оказывается менее важной, чем его доступ к оппозиционному, расово ориентированному знанию - то есть, говоря обыденным языком, к его "вокальности".53

Однако если Андре похищают прямой силой, то Крис будет покорен с помощью более тонких стратегий газового освещения - принуждения со стороны белых персонажей, которые выдают свою "профессиональную принадлежность" за уловку.

Мы знакомимся с Крисом как с фотографом из Нью-Йорка, умеющим запечатлеть городскую жизнь, в сцене в квартире, которая сопровождается припевом "Stay Woke" из песни Childish Gambino 2016 года.

Нервные приготовления Криса к встрече с семьей его белой девушки - которая, как уверяет Роуз, "не расистка", а просто "отстойная" - во время визита на выходные в их загородное поместье, напоминают о гендерной пара-ноидальности и газовом освещении в романах Айры Левина и их экранизациях. От фотографа, живущего в городе, которого быстро выбивают из колеи титульные автоматы пригорода в "Степфордских женах" (1975), до обманчиво дружелюбных, но в итоге злых мужа и соседей в "Ребенке Розмари" - способ Левина "замаскировать монстра под нечто более обыденное, более родственное и почти утешительное" оказал большое влияние на тематический переход Пила от гендера к расе в "Выходе".55

Более того, обстановка в Новой Англии (хотя и снятой в Алабаме) опровергает привычные ассоциации между расизмом и американским Югом, переключая внимание на расизм на сравнительно "либеральном" Севере. По мнению Пила, было бы слишком просто критиковать лицемерие белого либерализма, если бы родители Роуз выразили отношение к межрасовой паре по принципу "не в моем доме"; скорее, Криса больше нервировало бы то, что он был приглашен в их дом с явно распростертыми объятиями.56 Однако и в этом случае отцу Роуз Дину (Брэдли Уитлок) не приходится долго терпеть неловкость, демонстрируя свою коллекцию балийских сувениров ("Это такая привилегия - познакомиться с чужой культурой"); отмечая, что он бы и в третий раз проголосовал за Барака Обаму; признавая, как плохо выглядит то, что они - белая семья с черными слугами; или называя оленя, которого Роуз и Крис сбили во время поездки, "крысами, захватившими экосистему"."

Как мы вскоре узнаем, смертельно раненый олень напомнил Крису о его матери, погибшей в ДТП, когда он был еще ребенком, - травматическое горе, которое он так и не смог до конца пережить, а вскоре и источник восприимчивости к ментальному контролю со стороны психотерапевта Роуз, матери Мисси (Кэтрин Кинер).57 Так же, как в первых сценах на первый план выходит субъективность Криса, реагирующего на растущий натиск микроагрессии, в этих сценах зрителя как бы подстрекают к доверию к Роуз как к политическому союзнику. Роуз, например, нравится и Крису, и зрителям, когда она отбивается от подозрительного требования белого полицейского предъявить удостоверение личности Криса, хотя уклончивость Роуз в общении с полицейским (сама по себе являющаяся продуктом привилегии белых) также скрывает ее истинную цель - держать присутствие Криса в тайне от властей. Позже, после неловкого ужина со всем кланом Армитиджей, Роуз вслух спрашивает Криса, является ли ее семья менее предвзятой, чем коп, на что он спокойно отвечает: "Я же тебе говорил". По словам Пила, первоначально эта сцена была задумана так, чтобы Крис высказывал свое растущее беспокойство по поводу семьи Роуз, но, изменив концепцию, Роуз (якобы) выразила недоверие. Сцена, в которой Крис видит проблески расизма, слишком хорошо знакомые ему по повседневному опыту, поддерживает доверие зрителей как к проницательности Криса, так и к надежности Роуз.58 Однако, как утверждает Рэйчел Маккиннон, эпистемическое насилие газового освещения может быть особенно болезненным, когда оно происходит от рук самопровозглашенного "союзника", фигуры доверия, которая, тем не менее, может преуменьшить серьезность эмоционального вреда от структурного неравенства, поскольку эти окружающие страдания не так сильно затрагивают этого человека.59

Тем временем слуги Армитеджей Уолтер (Маркус Хендерсон) и Джорджина (Бетти Гэбриел) напоминают роботизированных Степфордских жен Левина по ужасной причине, которая становится понятной только в финале фильма: они выражают манеры пожилых белых в молодых черных телах, потому что мозг дедушки и бабушки Роуз был пересажен им в ходе "процедуры Коагула". Изначально разработанный ее дедом Романом (Ричард Херд), задний мозг чернокожего человека остается на месте, удерживая некоторый остаток его первоначальной идентичности в качестве "пассажира" в собственном теле, в то время как большая часть мозга белого человека продолжает жить в этих телах-носителях; процедура, таким образом, усиливает расистскую ассоциацию чернокожести с "примитивным" мозгом, а белизны - с "более развитым" познанием. Действительно, название процедуры отсылает к алхимической максиме solve et coagula ("растворяй и сшивай"), или к герметическому процессу сокращения базовых материалов до их "сущности", чтобы вновь сгустить их трансмутированные и очищенные качества - таким образом, евгеника соединяется с металлургической и духовной метафорой.

Даже когда Уолтер и Джорджина ведут себя жутким образом (не то что франкенштейновский поворот к демоническому похищению тел в Hereditary), медиаграмотные зрители также отметят выбор актеров Пила как остроумные аллюзии на другие тексты: Роль Кэтрин Кинер в "Быть Джоном Мал-ковичем" (1999), другом фильме о пересаженной психике, запертой в теле носителя; Брэдли Уитфорд, снова играющий ученого/организатора, как в "Хижине в лесу" (2012); или Эллисон Уильямс, изображающая темную сторону буржуазно-хипстерских белых девушек в сериале HBO "Девочки" (2012-17). Однако, в отличие от Роуз, истинная сущность Мисси раскрывается в первую же ночь, когда она гипнотизирует Криса против его воли, используя травматические воспоминания о смерти его матери, чтобы установить постгипнотические триггеры для последующего вызывания состояния паралича при пробуждении. Приказав себе опуститься в кресло, он погружается в космическую пустоту, где остается в беспомощной ловушке, пока мир, обрамленный изображением на экране телевизора, ускользает (рис. 4.3). Для Криса этот кошмарный образ связан с его постыдными воспоминаниями о том, как он часами смотрел телевизор после того, как его мать сбила машина, боясь, что столкновение с местом аварии "сделает его реальным", и теперь его мучает чувство вины за то, что она могла бы выжить, если бы он принял меры.

Рисунок 4.3 Крис падает в космическую пустоту Подземелья, оказавшись в ловушке посттравматических воспоминаний о телевизоре, в фильме "Убирайся". (Источник: Blu-ray.)

Травмирующее пренебрежение к матери, таким образом, запускает его спуск в "психическое пространство подчинения и онтологической эвакуации", проявляющееся как "форма индивидуального контроля и попытка уничтожения самой черноты".60

Действительно, сюрреалистическое падение Криса в "Затопленное место" напоминает выразительное описание Эвери Гордоном расизма как "печального и затопленного дивана, который провисает как раз в том месте, где невосполнимое прошлое и невообразимое будущее заставляют нас сидеть день за днем".61 Сам Пил ссылается на работу Саидии Хартман о "загробной жизни рабства", связывая "Затонувшее место" с признанием афропессимизма в том, что, несмотря на жестокий оптимизм "пострасовой" риторики, современная жизнь чернокожих по-прежнему структурирована наследием рабства.62 Дополняя "пост-сущность" пост-расовой риторики, Кимберли Нишел Браун утверждает, что "пост-черный" - это более подходящий контрапункт к таким сомнительным заявлениям о "пост-расовом" настоящем. В качестве полезного дескриптора для эстетики Пила пост-блэк подразумевает "разграничение поколений" и "сатирические и сюрреалистические приемы", которые, как и в постколониальной фантастике, создают "более эффективный режим [для политической критики], чем соцреализм".63 Подобно широко раскрытым глазам Криса, плачущего в состоянии гипнотического паралича, мы вскоре видим реальных Уолтера и Джорджину, пытающихся выйти из своей зомбированной физической/психической ловушки; эмоциональное напряжение на их лицах свидетельствует о "подавленной травме в симптоматических жестах, которые одновременно блокируются и выражаются".64 Фактически превратившись в рабов в своих собственных телах, они также представляют пост-черную "репатриацию" зомби из американизированного мира Пила. Хоррор-троп возвращается к своим истокам в верованиях Воду в зомби как живого и мертвого остатка истории рабства на Гаити.65

На следующий день Крис просыпается со смутными воспоминаниями о прошедшей ночи, в то время как старые друзья семьи начинают съезжаться в поместье Армитиджей на ежегодную вечеринку. Преимущественно белые гости неоднократно объективизируют черноту Криса с помощью микроагрессивной "лести" о предполагаемых преимуществах его расового статуса (атлетизм, сексуальная мужественность и так далее); например, один из гостей небрежно замечает: "Светлая кожа была в фаворе последние пару сотен лет, но теперь маятник качнулся назад. В моде черный цвет". В первоначальном варианте этой сцены Крис отвечает: "Извините, но я не понимаю, о чем вы говорите", - и уходит. Однако, как отмечает Майкл Джарвис, Пил благоразумно опустил возвращение Криса, поскольку это означало бы внезапный перелом в его болезненной сдержанности, чтобы быть хорошим гостем.66 Как и в "Приглашении", поддержание буржуазных нравов в обществе сопровождается более масштабной динамикой газового освещения, которая сводит на нет восприятие мира маргинализированным человеком. Однако, в отличие от Get Out, привилегированный статус Уилла как белого человека позволяет ему неоднократно срывать вечеринку в "Приглашении" и быть принятым обратно в общество, в то время как Крис чувствует необходимость действовать гораздо более осторожно.

Общий стиль фильма до этого момента причудливо подчеркивает буржуазную сдержанность и благопристойность вечеринки, эффективно помещая своего чернокожего протагониста в эстетически "высшую" форму, не часто ассоциирующуюся с жанровыми объектами репрезентации чернокожих. Не считая нескольких прыжков с испугом в начале фильма, сцена вечеринки служит примером более медленного темпа (а-ля "Ребенок Розмари") и отстраненного визуального обрамления, которое продолжается до финального акта фильма. Например, Стефани Грейвз сравнивает длинные кадры и широкие, статичные композиции Пила с лилейно-белыми "умными фильмами" вроде "Сейфа" (1995), особенно зловеще "пустой" дизайн дома Армитиджей и частое уединение Криса в центре кадра.67 Другими словами, "обвинение белого либерального самопоглощения, которое открыто проявляется как форма культурного капитала"68 , вероятно, распространяется на общий вид фильма, делая этот фильм ужасов более приемлемым для зрителей с большим культурным капиталом. Неудивительно, что единственным белым человеком, с которым Крис общается на вечеринке, оказывается слепой арт-дилер Джим Хадсон (Стивен Рот), поклонник фотогра-фии Криса, чьи высокие художественные достоинства, предположительно, делают его менее "невежественным", чем других гостей, и чья буквальная слепота по отношению к расе Криса делает его потенциальным союзником. (Проводя грубую параллель между расой и инвалидностью, Хадсон описывает свою инвалидность как результат несправедливого "генетического заболевания" - состояния, которое другие гости вечеринки не поймут).

Культурные воротилы - включая некоторых белых либеральных кинокритиков, которые приветствовали фильм Get Out за его "возвышенный" и "комедийный" взгляд на ужасы современной черной жизни, - не обязательно сами не подвержены такой фетишизации.

Единственный серьезный момент, когда Крис нарушает порядок на вечеринке, происходит после того, как одинокий японский гость прямо спрашивает его: "Как вы думаете, быть афроамериканцем - это больше преимущество или недостаток в современном мире?" Крис подчиняется единственному гостю африканского происхождения на вечеринке, "Логану Кингу" (на самом деле похищенному Андре Хейворту), чьи манеры и покорное поведение делают его фигурой дяди Тома ("Я считаю, что афроамериканский опыт для меня был, по большей части, очень хорошим").69 Подозревая истинную личность Логана, Крис тайком делает снимки, чтобы отправить их своему другу Роду (Лил Рел Ховери), сотруднику Управления транспортной безопасности (УТБ), но вспышка камеры телефона вызывает паническую вспышку Логана, предупреждающего Криса "Убирайся!". По мнению Пила, чередование в этой сцене желания Криса найти кого-то еще, кто подтвердил бы его опыт, и последующего усиления его паранойи играет на "своего рода эффекте газового освещения, который постоянно приближает вас к неизбежной, ужасающей развязке".70 Более того, вспышка камеры, позволяющая настоящему Андре на мгновение засветиться, не только выражает потенциальное разочарование чернокожего зрителя в рациональном протагонисте, но и намекает на использование личных камер как современного инструмента для фиксации форм античерной жестокости, которые авторитетные лица слишком часто игнорируют или не верят - более крупная форма культурного газового освещения, которую активисты BLM к моменту выхода Get Out подняли до общенациональной известности.71

Чувствуя себя все более отчужденным от вечеринки, Крис удаляется с Роуз на берег близлежащего озера, где выражает дискомфорт как от своей фетишизации, так и от травмирующих воспоминаний, оставшихся после сеанса гипноза предыдущей ночью. Крис со слезами на глазах признается ей в том, что в детстве отказался отойти от телевизора, чтобы помочь умирающей матери, и решает просидеть с ней у озера несколько часов, пока солнце садится вокруг них, вместо того чтобы последовать команде Андре "убираться", пока не стало слишком поздно. Поэтому особенно иронично, что белые гости вечеринки заняты тем, что выставляют Криса на молчаливый аукцион рабов во время той самой сцены, где он признает роль СМИ как (по словам Пила) еще одной "современной формы похищения", но снова сидит и медлит слишком долго, вместо того чтобы решительно начать действовать.72

И только когда пара возвращается в дом Армитиджей, а гости вечеринки уходят, истинные мотивы Роуз полностью раскрываются: Крис находит коробку с фотографиями ее бывших романтических похождений. Крис убегает, отказавшись отдать ключи от машины. Несмотря на то, что Крис изначально считала себя антирасистской союзницей, она узнает, что Роуз неоднократно встречалась с чернокожими (включая Уолтера и Джорджину), чтобы получить новые тела для процедуры "Коагула".73 Как отмечают Райан Полл и Майкл Джарвис, Крис и другие попавшие в ловушку люди, возможно, легче поддаются газовому освещению, поскольку представляют себя в "пострасовом" романе, как в "Угадай, кто придет на ужин?" (1967), одном из других основных интертекстов фильма, но зрители ужастика, скорее всего, интуитивно понимают, основываясь на общем контексте, что в основе лежат гораздо более темные намерения.74 Например, Крис первоначально объяснил странное поведение Уолтера и Джорджины потенциальной ревностью или неодобрением его отношений с Роуз - так же, как афроамериканская служанка Уэсса Тилли (Изабель Сэнфорд) возмущается межрасовым романом в центре фильма ("Гражданские права - это одно, [но] это совсем другое!") - и одновременно вспомнил злобно завистливых домработниц в "Ребекке" и "Газовом свете". Кроме того, несколько раз в течение фильма Роуз шутит о том, чтобы начать новые отношения с другим чернокожим человеком (например, с Родом), тем самым тонко запугивая Криса завуалированной угрозой прекращения отношений. Действительно, напряженный тон разговора на берегу озера, во время которого она обвиняет его в том, что он решил отправиться домой без нее, намекает на то, что их отношения могут достигнуть переломного момента, после которого она должна быстро вернуть его обратно.75

Как и в "Приглашении", раскрывающем истинные намерения культа, воодушевление Роуз, не позволяющей Крису уйти, становится поворотной точкой в финальном акте Get Out, отмеченном гораздо более кинетическим визуальным стилем и более откровенным кровопролитием, когда Крис так же борется за побег из замкнутого домашнего пространства. Снова загипнотизированный методами Мисси до состояния паралича, Крис оказывается привязанным к стулу рядом с операционной в подвале, где Джим Хадсон, выигравший Криса на молчаливом аукционе, готовится к процедуре "Коагула". Хадсон объясняет Крису, что, в отличие от явной фетишизации черных тел другими гостями вечеринки, ему все равно, какого цвета Крис. Однако это предполагаемое "культурное дальтонизм" опровергается признанием Хадсона, что ему нужны глаза Криса в прямом и переносном смысле: фотографический артистизм, которому он завидует в Крисе. Хадсон стремится к той же цели, что и другие гости, - к поверхностному присвоению черноты под видом либеральной, "пострасовой" инклюзии, что делает Хадсона и Роуз не такими уж разными в их стратегиях травли. В конце концов, фильм не демонизирует межрасовые пары как таковые (у Пила и его самого были межрасовые браки), а скорее практику культурного (и физического) присвоения, осуществляемого исключительно на условиях белых людей.76

В конце концов Крис вырывается из рабства и, защищаясь, убивает большую часть семьи Армитидж (в том числе наносит Дину удар рогами из головы оленя - символическая месть за трофейного "бакса"), в то время как Хадсон умирает на операционном столе, а в доме вспыхивает пожар. Крис угоняет машину Джереми, чтобы уехать, но случайно сбивает Джорджину на дороге; вспомнив о смерти своей матери, он колеблется и возвращается за ней, а Роуз и Уолтер пускаются в погоню пешком. После того как Крис снимает Уолтера на камеру телефона, настоящий Уолтер выходит из Подземелья и стреляет в Роуз, а затем в себя. Крис начинает душить Роуз до смерти, но его прерывают мигающие полицейские огни. В этот момент большая часть зрителей, вероятно, предполагает, что полицейские, ставшие свидетелями этого очевидного акта насилия между черными и белыми, внезапно убьют Криса - подобно тому, как в конце "Ночи живых мертвецов" (1968) невежественный шериф расстреливает Бена (Дуэйн Джонс), приняв его за зомби, - но на самом деле это Род, прибывший на автомобиле TSA. Оставив Роуз умирать от огнестрельного ранения, как мать Криса умирала на улице, Род шутит: "Я же говорил тебе не заходить в этот дом" - и они уезжают.

Как и в случае с "Бабадуком", который выдержан в более традиционном стиле и в значительной степени успокаивает, "Выход" заканчивается тем, что наш главный герой выживает, а чудовищная угроза, похоже, уничтожена, обеспечивая сдержанную триумфальную ноту завершения повествования. Однако альтернативная концовка Пила (включенная в качестве бонуса на DVD/Blu-ray) гораздо более амбивалентна по тону. В этой концовке Крису удается задушить Роуз как раз в тот момент, когда двое полицейских арестовывают его за убийство. Шесть месяцев спустя Род навещает Криса в тюрьме, пытаясь получить больше информации о гостях на вечеринке Армитиджа. Однако, зная, что система уголовного правосудия уже предвзято относится к его показаниям, Крис смиряется с тем, что отсидит свой срок, по крайней мере, уничтожив "Общество красного алхимика" и предприняв попытку спасти Джорджину. Таким образом, это финал, в котором Крис номинально преуспевает, но все равно оказывается в ловушке тюремно-промышленного комплекса как еще одна итерация Подземелья, где черным телам позволено оставаться в рабстве в соответствии с оговоркой Тринадцатой поправки об уголовном осуждении (рис. 4.4).77 По словам Пила, именно такой была первоначальная концовка фильма, написанная как "удар по кишкам" "пострасовой лжи" президентства Барака Обамы, но позже она была изменена на более оптимистически-героический финал в противовес расистским настроениям политического популизма, разжигаемого президентской кампанией Дональда Трампа в 2016 году.78 (Фильм Get Out вышел в прокат через месяц после инаугурации Трампа - в период, когда политические заявления Трампа, вызывающие разногласия, также вызывали массовые сравнения с газовым освещением. )79

Рис. 4.4 Крис остается в ловушке в другой версии Подземелья в неюмористической и гораздо более пессимистичной альтернативной концовке фильма Get Out.

(Источник: Blu-ray.)

Вызвав давние споры о политической эффективности "рационального" или "реалистичного" представления в черном кино, решение Пила выпустить в прокат фильм с более героической, комедийной и во многом эскапистской концовкой вызвало бурные дискуссии. По моему мнению, мрачная концовка с заключением Криса в тюрьму тематически дополнила бы BLM-резонанс фильма, отсылая к начальной сцене похищения Андре. В любом случае Крис добился личного прогресса, преодолев основную семейную травму, которая сделала его психологически уязвимым, но коварная травма расизма, конечно же, осталась нетронутой. Полл соглашается с тем, что мрачная концовка идеологически согласуется с остальной частью фильма, но при этом предупреждает, что, поскольку произведения афропессимизма могут вызывать такие же чувства запертости и дегуманизации, как и само "Затопленное место", проблеск надежды, предлагаемый театральной концовкой, может быть более желанным для чернокожих зрителей - даже если он одновременно может играть на руку белой "либеральной фантазии" о "решении и побеге из рабства".80 Иными словами, в отличие от эпистемической порочности газового освещения, афропессимизм подтверждает истинность обстоятельств жизни чернокожего человека, живущего в долгой тени рабства, но это признание не обязательно делает фильм приятным для зрителей (или критиков), поскольку может вызывать ощущение бессильного угнетения.

С одной стороны, создатели постхоррор-фильмов о газовом освещении могут показаться неуловимыми соучастниками психологической жестокости, которой подвергаются их герои, отказывая им (и нам) в классическом чувстве завершения повествования, как это видно в "Мидсоммаре" и "Приглашении".

Подобно "пострасовой" риторике, эта форма "идеологического газового освещения" позволяет либеральным зрителям чувствовать себя осведомленными о существовании структурного неравенства - тем самым освобождая себя от ответственности за его сохранение - но при этом опираться на устаревшие представления о том, кто действительно виноват (пресловутые "несколько плохих яблок").81 Пил делает это, намекая на то, что Роман Армитаж разработал процедуру Coagula в качестве возмездия за поражение от Джесси Оуэнса в отборочных олимпийских соревнованиях 1936 года ("Он почти смирился с этим", - говорит Дин). Тем не менее, к чести Пила, он исключил из фильма подсюжет о том, что Общество красных алхимиков ведет свое происхождение от поисков бессмертия рыцарями-тамплиерами. Другими словами, Пил на цыпочках приблизился к тому, чтобы приписать источники зла в фильме личной мести или эзотерическим странностям, а не эндемическим последствиям расизма в американском обществе.

Линда Уильямс утверждает, однако, что американские расовые мелодрамы, восходящие к "Хижине дяди Тома" (1852), все еще разделяют готический ужас, в котором моральные противоположности сведены к персонажам доброго человека, который страдает, и злого человека, который создает страдания. Такие зрелищные и пафосные повествования могут использоваться для того, чтобы вызвать сочувствие к историческому положению чернокожих, но:

Хотя белые зрители хотят думать, что их межрасовое сочувствие - это реакция на внешнее по отношению к ним насилие, неизбежная логика диалектики мелодрамы о черных и белых заключается в том, что насилие необходимо как для удержания черного человека на своем месте, так и для того, чтобы вызвать признание добродетели, которая стремится вытащить его из этого места.82

Уильямс утверждает, что мелодрама - это своего рода Ur-жанр, подстилающий многие другие популярные киножанры, включая ужасы и комедию, что поднимает вопрос о том, как использование юмора в фильме Get Out связано с его темами газового освещения.83 Несмотря на то, что Пил объявил фильм "социальным триллером", Get Out, как известно, был номинирован на премию "Золотой глобус" в категории "Лучший фильм - мюзикл или комедия". Хотя это был едва ли не первый случай, когда Голливудская ассоциация иностранной прессы с сомнением отнесла фильм к одной из двух своих категорий "Лучший фильм" ("Ужасы", разумеется, настолько далеки от этой категории, что не заслуживают отдельного включения в нее), Пил в ответ на это написал в Твиттере следующее: "Get Out" - это документальный фильм".84 В другом месте он продолжил: "Причина столь бурной реакции на то, что этот фильм назвали комедией, заключается в том, что мы все еще живем в эпоху, когда крики афроамериканцев о справедливости не воспринимаются всерьез. Важно признать, что, хотя в фильме есть смешные моменты, системный расизм, о котором идет речь в фильме, очень реален".85

Хотя, вероятно, отчасти это объясняется тем, что Пил ранее был известен как комик, такое общее (неправильное) обозначение поднимает вопросы о том, кто нашел какие элементы "смешными" в фильме, и какого рода смех мог быть вызван. С одной стороны, фильмы о травле умеют вызывать нервный смех в моменты, когда жертва травли испытывает трудности в межличностных ситуациях, или даже легкий смех признания, когда мы владеем большей информацией, чем главный герой, или обнаруживаем подсказки об истинных мотивах травлиста.86 Таким образом, в большей степени, чем в других типах пост-хоррор фильмов, в фильмах о травлях может присутствовать мрачный юмор, граничащий с тревогой или болью. Фолк-хоррор фильм, подобный "Мидсоммару", поддается такому юмору, потому что, подобно статусу Криса как аутсайдера, неловко смотрящего внутрь (и подвергающегося в ответ пристальному изучению со стороны членов ингруппы), межкультурное непонимание может породить моменты, когда культурно различные взгляды, которых придерживается коллективная группа, подрывают существующее мировоззрение изолированного протагониста.87

Тем не менее, Get Out отличается тем, что включает в себя гораздо более широкий юмор, который олицетворяет фигура Рода. Пространственно и технологически отделенный от Криса на протяжении большей части фильма из-за ненадежного приема сотовой связи, Род тем не менее собирает воедино достаточно подсказок и предлагает юмористический комментарий к происходящему издалека, кульминацией которого становится его "told-you-so" момент в конце. Пил неоднократно подчеркивал, что Род играет роль источника комического облегчения, предлагая легкость в мрачных моментах фильма, и интернализированной модели чернокожего зрителя ужастиков. Пил, например, признает "истинный стереотип", когда "чернокожие фанаты ужасов очень громко заявляют о том, как тупо ведет себя [обычно белый] главный герой. Я думаю, это происходит от разочарования в отсутствии репрезентации не только нашей кожи, но и нашей чувствительности".88 Контраст между этими двумя типами юмора проявляется, например, когда Род звонит Роуз, надеясь записать инкриминирующее признание о ее роли в похищениях, но Роуз (ее выражение лица нечетко, как и ее вокал, меняющий эмоциональный тон) переворачивает разговор, обвиняя Рода в том, что он позвонил ей из сексуального интереса. Род бросает трубку и восклицает: "Она чертов гений!". Конечно, к этому позднему моменту фильма комически преувеличенная реакция Рода на его расстроенный план происходит после того, как зритель уже распознал в Роуз искусную подстрекательницу; только в редкие моменты, подобные этому, вызывающий смех юмор, созданный подавляющей белизной поместья Армитиджей, и юмор сенситивности Рода (черный оппозиционный взгляд) сходятся.

С одной стороны, Род служит уступкой существующей аудитории Пила, которая, возможно, ожидает комедийных элементов в его первой крупной работе после Key U Peele. С другой стороны, комичность Рода смягчает эмоциональный фон, дискомфорт, который либерально настроенные белые зрители могли бы испытать при просмотре неослабно мрачного фильма о расовом насилии в присутствии чернокожих зрителей.89 Присутствие Рода в повествовании - особенно заключительный комедийный бит, который он обеспечивает в "либеральной фантазии" театральной концовки - помогает объяснить, почему, сделав фильм более доступным для широкой (белой) аудитории, многие кинокритики превозносили Get Out как "сатиру на белый либеральный элитизм". То есть предоставление белым зрителям "спускового клапана" через комедию позволило им (по словам Виктории Андерсон) легче и "невольно повторить динамику, пародируемую в фильме, обесценивая опыт черных и игнорируя возможность того, что фильм может быть не в первую очередь об опыте белых и не создан специально для назидания белых зрителей".90 В отличие от нерефлексивного празднования Джима Хадсона и попытки присвоить "аутентичное" видение Криса черными, белые кинокритики могли бы по-прежнему опираться на общие ярлыки вроде "комедия" или "сатира", если бы более высокий культурный капитал прилагательных вроде "возвышенный" или "пост" оказался недостаточным, чтобы вывести фильм Пила из существующей геттоизации (черного) кино ужасов. Однако в любом случае бурные критические отзывы о фильме "Get Out" могли бы эффективно отравить черную аудиторию хоррор-кино, если бы белые критики использовали свой предполагаемый эстетический авторитет для того, чтобы занизить или ослабить восприятие фильма черными зрителями как ужасающе и слишком серьезно правдивого.

Как мы уже видели в этой главе, постхоррор-фильмы о газовом освещении часто изображают темную сторону следования общественным нравам - несмотря на то, что сами эти фильмы получили признание со стороны скептически настроенных к ужасам кинокритиков за их "более высокий", более "респектабельный" подход к в значительной степени опороченному жанру. Джулиан Ханич описывает удовольствие от коллективного просмотра ужасов как коренящееся в ощущениях, которые одновременно изолируют нас в собственном аффективном состоянии и в то же время заставляют временно искать утешения в общих моментах ужаса, когда "мы молчаливо предполагаем, что другие зрители не только видят и слышат, но и думают и чувствуют одинаково".91 Если эти ожидаемые удовольствия не доставляются, пост-фильмы ужасов могут показаться слишком скучными, двусмысленными или эмоционально угнетающими, чтобы досмотреть их до конца, и они могут вызвать реакцию, не похожую на рекомендации справочников по самопомощи о том, как спастись от газового освещения: разорвать отношения, уйдя. (Анекдотически, я был свидетелем нескольких таких уходов на многих фильмах, обсуждаемых в этой книге, - предположительно от скуки или разочарования, но иногда и от чувства гнева или дистресса, если время этих уходов было каким-то показателем). Следовательно, тревожное чувство амбивалентной принадлежности, испытываемое героями этих фильмов, может неявно ощущаться и зрителями-популистами, которые задаются вопросом: "А принадлежу ли я к аудитории этого фильма? Что этот фильм делает в мультиплексе? Почему критики/трейлеры сделали этот фильм таким страшным?" и так далее.

И все же, поскольку Пил стремился сделать свой фильм доступным, использование юмора в Get Out в качестве разрыхлителя позволило ему найти значительно большую (межрасовую) аудиторию, чем пост-хоррор фильмы, которые могут показаться инопланетно неоднозначными или даже жестокими по отношению к своим главным героям (особенно без удовлетворительной завершенности повествования). Таким образом, сами зрители не обязательно "выходили" из кинотеатра, но то, что разные зрители действительно получили от фильма, в том, что касается соотношения ужаса и юмора, более открыто для обсуждения. Несмотря на общие моменты ужаса, навеянные изображением Пилом расового неравенства как структурного влияния на газовый свет, критическая реакция фильма - как текста ужасов, сделанного эстетически "безопасным" для высокоумных белых критиков, но потенциальной ценой преуменьшения опыта чернокожих зрителей - предполагает, что эта уступка развлекательной ценности может также усложнить то, насколько белые и небелые зрители действительно "думали и чувствовали одинаково" в ответ на его провокации. Несмотря на первоначальные опасения Пила по поводу возможной тривиализации смертельно серьезной темы, близость фильма к жанру ужасов в конечном итоге оказалась меньшей угрозой для его общего политического послания, чем его заключительные призывы к веселью и эмоциональному подъему.

В этом смысле постхоррор-фильмы о зловещих сдвигах в эпистемической сфере также могут отражать свое собственное непростое положение между жанрами и модами - однако, как мы видели в главе 2, чаще всего это происходит с большим успехом у критиков, чем у широкой публики. Для фильма с явным политическим посланием достижение популярного успеха - как это, безусловно, сделал Get Out - может быть особенно эффективным, но многие другие пост-хоррор фильмы, похоже, довольствуются существованием в более эстетически раритетной, менее открыто политизированной сфере (возможно, в какой-то степени из-за привилегий, основанных на идентичности, которыми уже пользуются многие из их создателей, включая белизну или цишетскую мужественность). В некоторых случаях это редкое царство также коннотируется пустынной и обезлюдевшей обстановкой фильмов, порождая ужас от ощущения погружения в природное возвышение. Подобно тому, как все три фильма на тему газового освещения, рассмотренные в этой главе, опираются на физическую изоляцию своих героев от потенциальных подтвердителей их опыта, в следующей главе мы рассмотрим, как частое использование пост-хоррором сельских и особенно диких ландшафтов усиливает эмоциональную опустошенность, ощущаемую зрителями.

Примечания

Кейт Абрамсон, "Turning Up the Lights on Gaslighting", Philosophical Perspectives, 28 (2014), p. 23.

Андреа С. Уолш, Женское кино и женский опыт, 1940-1950 (Westport, CT: Praeger, 1984), с. 177.

Диана Уолдман, ""Наконец-то я могу рассказать это кому-то!": Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s," Cinema Journal, 23, no. 2 (1984), pp. 31-2; Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), pp. 123-5, 127.

Джон Флетчер, "Первобытные сцены и женская готика: Rebecca and Gaslight," Screen, 36, no. 4 (1995), p. 358.

Уолдман, "Наконец-то я могу рассказать об этом кому-то!", 36.

Гай Барефут, Мелодрама при свете газового фонаря: От викторианского Лондона до Голливуда 1940-х годов

(Нью-Йорк: Континуум, 2001), с. 4-5. Цитата на стр. 5.

Уолдман, "Наконец-то я могу рассказать это кому-то!", 36-8. Фильм "Человек-невидимка" (2020), в котором жестокий муж женщины инсценирует свое самоубийство, а затем пытается свести ее с ума (и тем самым лишить наследства) под призрачной личиной невидимости, представляет собой современную голливудскую интерпретацию сюжета о газовом фонаре. Однако в этом фильме муж-садист уже богат и намеренно оставляет жене наследство с главной целью - психологически ее замучить.

Дайана Л. Шуз, Домашнее насилие в голливудском кино: Gaslighting (New York: Palgrave Macmillan, 2017), pp. 5, 55.

Уолш, Женское кино и женский опыт, 183, 190-1.

Эдриенн Рич, "Женщины и честь: некоторые заметки о лжи", в книге "О секретах, лжи и молчании: Selected Prose 1966-1978 (New York: W. W. Norton, 1979), p. 190.

Виктор Калеф и Эдвард М. Вайншел, "Некоторые клинические последствия проекции: Gaslighting", Psychoanalytic Quarterly, 50, no. 1 (1981), pp. 47, 52, 64.

Robin Stern, The Gaslight Effect: How to Spot and Survive the Hidden Emo- tional Manipulation Others Use to Control Your Life (New York: Harmony Books, 2018), p. 3, 5, 8-9.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 2, 6, 8, 11-12.

Stern, The Gaslight Effect, 3.

Стефани Саркис, Gaslighting: Recognize Manipulative and Emotionally Abusive People - and Break Free (Boston: Da Capo, 2018), p. 27.

Stern, The Gaslight Effect, 45, 156-7. Также см. Shoos, Domestic Violence in Hollywood Film, 5, 11-12, 57, 161.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 3, 22.

Рэйчел Маккиннон, "Союзники ведут себя плохо: Gaslighting as Epistemic Injustice," in The Routledge Book of Epistemic Injustice, eds Ian James Kidd, José Medina, and Gaile Pohlhaus, Jr (New York: Routledge, 2017), p. 191 (original emphasis).

Stern, The Gaslight Effect, 41. Люди с пограничным расстройством личности, такие как сестра Дэни, обычно используют газлайтинг, чтобы добиться власти (Sarkis, Gaslighting, 226), что позволяет предположить, что Дэни может быть восприимчива к газлайтингу из-за того, что в прошлом она сама подвергалась газлайтингу в своей семье.

Stern, The Gaslight Effect, 20-1.

Sarkis, Gaslighting, 12-13, 19, 23.

Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), pp. 180, 183-6.

Адам Сковелл, Народный ужас: Hours Dreadful and Things Strange (Leighton Buzzard: Auteur, 2017), pp. 7, 17-18, 22, 24, 80 (цитата на стр. 80).

Эмили Йошида, ""Я действительно не знаю, что я сделал": Director Ari Aster Attempts to Explain How He Got from Hereditary to Midsommar in Two and a Half Years," Vulture, July 1, 2019 <https://www.vulture.com/2019/07/ ari-aster-midsommar-interview.html>.

Соня Рао, "The Horrifying 'Midsommar' is a Breakup Movie, According to Director Ari Aster," Washington Post, July 11, 2019 <https://www.washing- tonpost.com/arts-entertainment/2019/07/11/horrifying-midsommar-is- breakup-movie-according-director-ari-aster/>. Однако это "сказочное" сравнение не стало для критиков основным средством дистанцирования "Мидсоммара" от "ужасов", поскольку страшные элементы фильма остались на первом плане. Напротив, критический успех фильма "Форма воды" (2017) отчасти объясняется тем, что он гораздо больше похож на сказочный роман, чем на фильм ужасов.

Йошида, "Я действительно не знаю, что я натворил".

"Win Couples Therapy from Midsommar and Talkspace / Official Promo HD / A24", YouTube, 25 сентября 2019 <https://www.youtube.com/ watch?v=qQ3qxTIsOhQ>.

Scovell, Folk Horror, 7, 28-9. О более глубоких связях фильма с фольклорными и мифическими традициями см. также Sandra Huber, "Blood and Tears and Potions and Flame: Excesses of Transformation in Ari Aster's Midsommar," Frames Cinema Journal, № 16 (Winter 2019) <https://framescinemajournal.com/ article/blood-and-tears-and-potions-and-flame-excesses-of-transformation- in-ari-asters-midsommar/>.

Биргитта Оден, "Ättestupan - Myt eller Verklighet?". Scandia: Tidskrift för Historisk Forskning, 62, no. 2 (1996), pp. 221-34.

Sarkis, Gaslighting, 64.

См. Aaron Michael Kerner, Torture Porn in the Wake of 9/11: Horror, Exploi- tation, and the Cinema of Sensation (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), chs 5-6.

Сковелл, Народный ужас, 184.

Софи Льюис, "Сатанинский культ смерти реален", Commune, no. 4 (осень 2019)

<https://communemag.com/the-satanic-death-cult-is-real/>.

Расширенная сцена в режиссерской версии позволяет понять, что, хотя Крис-тиан поначалу колеблется из-за присутствия Дани, он уже готов пройти через сексуальный ритуал, несмотря на то, что впоследствии хорга одурманит его во время самого процесса. Кроме того, Сив объясняет это тем, что это "уникальный взгляд на наши сексуальные обряды" для его исследования - хотя его согласие на участие указывает на его неэтичный подход к этнографическим протоколам.

Stern, The Gaslight Effect, 35.

В вырезанной режиссером сцене мальчик из Хорга предлагает утопиться в реке, чтобы утолить голод их богини. В тот же вечер после Ättestupan Дани опасается повторения тревожного самоубийства, но несколько жителей деревни отменяют жертвоприношение, поскольку мальчик доказал свою храбрость. Хотя это часть ритуала как представления, жест мальчика иронически предвосхищает последующую готовность Дани принести в жертву Кристиана, чтобы доказать свою вновь обретенную принадлежность к общине.

После эпистемического насилия, которому она подверглась как женщина, решение Дани присоединиться к общине может быть также обусловлено ее более равным положением между мужчинами и женщинами. Ранее отец Одд (Матс Бломгрен) объясняет, что "немного девчачьи" наряды мужчин призваны вызвать в памяти "гермафродитные" качества природы, и он явно разделяет с Сив старшинство в деревне.

Флетчер, "Первобытные сцены и женская готика", 368.

Однако крупный план перед началом съемок, на котором Дэни принимает широко распространенный противотревожный препарат лоразепам, дает раннюю подсказку о том, что она, возможно, уже менее психически устойчива (и, следовательно, ее восприятие событий менее достоверно), чем зритель предполагает, еще до того, как произойдет семейная трагедия.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 16.

Майкл Т. Тауссиг, Мимесис и альтернити: A Particular History of the Senses (New York: Routledge, 1993), pp. xv, xvii-xix (цитируется по p. xvii), 19-32, 46-7, 52-4, 58. Также см. James George Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, 3rd edn (New York: Macmillan, 1913); и Mekado Murphy, "Ari Aster on the Bright and Dark Sides of 'Midsommar'," New York Times, July 3, 2019 <https://www.nytimes.com/2019/07/03/movies/midsommar- ari-aster.html>.

Хьюбер, "Кровь и слезы, зелья и пламя".

Taussig, Mimesis and Alterity, 46.

Sarkis, Gaslighting, 116-18.

Ричард Армстронг, "Траурные фильмы: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema (Jefferson, NC: McFarland, 2012), pp. 169, 176-9, 183-6, 193.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 10.

Как бы продолжая начатое в "Приглашении", фильм "Ложа" (2019) представляет, что может произойти с единственной выжившей культисткой-самоубийцей, которая, несмотря на кажущуюся реабилитацию, возвращается к своим убийственно-фанатичным взглядам, оказавшись в изоляции со своими будущими пасынками в одноименном горном приюте.

Робин Р. Минс Коулман, Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present (New York: Routledge, 2011), pp. 205-15.

Джордан Пил, "Заметки о сценарии", Get Out: The Complete Annotated Screenplay (Los Angeles: Inventory Press, 2019), p. 17 (выделение мое).

Peele, "Annotations," Get Out, 168 n1-2; Ryan Poll, "Can One Get Out? The Aesthetics of Afro-Pessimism," Journal of the Midwest Modern Language Association, 51, no. 2 (2018), pp. 73-6; Elizabeth A. Patton, "Get Out and the Legacy of Sundown Suburbs in Post-Racial America," New Review of Film and Television Studies, 17, no. 3 (2019), pp. 3-4.

Poll, "Can One Get Out?", 69-70, 91 (цитата на стр. 69).

Лаура С. Браун, "Не за пределами диапазона: Одна феминистская перспектива психической травмы", American Imago, 48, № 1 (1991), с. 128.

Майкл Джарвис, "Переводчик гнева: Джордан Пил "Выйти"", Научно-фантастическое кино и телевидение, 11, № 1 (2018), стр. 102.

Клип на песню Childish Gambino "This Is America" (2018), снятый режиссером Хиро Мураи, можно рассматривать как тематический аналог фильма Get Out, изображающий внезапные вспышки насилия как повседневную угрозу, от которой молодой чернокожий человек в конечном итоге пытается убежать.

Peele, "Annotations", 174 n36. Также см. Джарвис, "Переводчик гнева", 98, 101. Такие имена персонажей, как "Роза" и "Роман" Армитидж, также отсылают к именам персонажей из "Ребенка Розмари".

Пил, "Аннотации", 170 n14.

Сочувствие Криса к этому предполагаемому паразиту напоминает очень похожую сцену в "Приглашении", когда Уилл и Кира (еще одна межрасовая пара) сбивают койота во время поездки на званый ужин. Уилл добивает раненое животное монтировкой, что Дэвид одобряет как "милосердие" - хотя это показное проявление гуманности предвещает гнусную цель культа, заключающуюся в достижении "мира через смерть".

Peele, "Annotations", 169 n13, 171 n23; Jordan Peele, режиссерский комментарий, Get Out, DVD/Blu-ray (Universal City, CA: Universal Studios, 2017).

McKinnon, "Allies Behaving Badly", 192-3.

Кристофер Ллойд, ""Я же говорил тебе не ходить в этот дом": Get Out and Horror's Racial Politics," in Make America Hate Again: Trump-Era Horror and the Politics of Fear, ed. Victoria McCollum (London: Routledge, 2019), p. 113.

Эйвери Ф. Гордон, Призрачные вопросы: Призраки и социологическое воображение

(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2008), p. 4.

Peele, "Notes on the Screenplay", 17; Poll, "Can One Get Out?", 70-1. Также см. Saidiya Hartman, Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 2008); и Lauren Berlant, Cruel Opti- mism (Durham, NC: Duke University Press, 2011).

Кимберли Нишел Браун, "'Stay Woke': Post-Black Filmmaking and the Afterlife of Slavery in Jordan Peele's Get Out," in Slavery and the Post-Black Imagination, eds Bertram D. Ashe and Ilka Saal (Seattle, WA: University of Washington Press, 2020), p. 107.

Тарья Лайне, "Травматический ужас за гранью: "Он следует" и "Убирайся"", Film-Philosophy, 23, no. 3 (2019), p. 296.

Среди прочих, см. Уэйд Дэвис, "Змея и радуга" (Нью-Йорк: Simon & Schuster, 1985).

Джарвис, "Переводчик гнева", 100.

Стефани А. Грейвс, "Фильм Джордана Пила "Выйти" (2017) - умный ужас", в журнале Horror: A Companion, ed. Simon Bacon (Oxford: Peter Lang, 2019), pp. 131-2. Также см. Laine, "Traumatic Horror", 299.

Джарвис, "Переводчик гнева", 103.

"Ответ Логана намекает на то, что японец может символизировать то, как американцы азиатского происхождения часто выступают в роли "образцового меньшинства", которому якобы должны подражать афроамериканцы. Японский гость также является аллюзией на одинокого японца среди сатанистов "Ребенка Розмари".

Peele, "Annotations", 174 n39. 71. Там же, с. 173-4 n30, 176 n52.

Пил, "Заметки о сценарии", 18.

Финальное разоблачение фотографии Роуз с Джорджиной, сопровождаемое громким музыкальным сопровождением, к сожалению, выставляет этот "шок" в гомофобном свете. Однако мы также можем рассматривать принятие Армитеджами очевидной бисексуальности Роуз как еще один гнусный пример лицемерия (гомонормативных) либералов, эффективно "отмывающих" розовый цвет от своих бело-супремацистских целей.

Poll, "Can One Get Out?", 83-5; Jarvis, "Переводчик гнева", 99, 102.

В раннем варианте этой сцены Роуз признается Крису, что подозревает о своей беременности, пытаясь тем самым убедить его не уходить (Peele, "Deleted Scenes", Get Out: The Complete Annotated Screenplay, 200).

Ленивое присвоение Кристианом академической работы Джоша в "Мидсоммаре" - еще одна интертекстуальная связь. В обоих фильмах Джош и Крис - чернокожие аутсайдеры, наблюдающие за обманчиво гостеприимной белой культурой, не подозревающие, что их труд и тела собираются украсть у них под видом межкультурного контакта.

Согласно поправке 1865 года к Конституции США, "ни рабство, ни недобровольное подневольное состояние, кроме как в качестве наказания за преступление, за которое лицо было должным образом осуждено, не должны существовать в пределах Соединенных Штатов или любого места, находящегося под их юрисдикцией" (выделение мое).

Пил, "Альтернативная концовка", режиссерский комментарий, Get Out, DVD/Blu-ray. Также см. Джарвис, "Переводчик гнева", 108.

Среди прочих, см. книгу Amanda Carpenter, Gaslighting America: Why We Love It When Trump Lies to Us (New York: Broadside Books, 2018). В одном из альтернативных дублей финальной реплики Рода, включенной в качестве бонуса на DVD/Blu-ray, он шутит, что Роуз, вероятно, была избирательницей Трампа.

Poll, "Can One Get Out?", 91-3 (цитата на стр. 92).

Shoos, Domestic Violence in Hollywood Film, 7, 161.

Linda Williams, Playing the Race Card: Мелодрамы черных и белых от дяди Тома до О. Дж. Симпсона (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2001), pp. 20, 44, 308 (цитата на p. 308, оригинальное выделение).

83. Там же, стр. 23.

Джордан Пил, сообщение в "Твиттере", 15 ноября 2017 г., 8:56 <https://twitter. com/jordanpeele/status/930796561302540288>.

Пиле, цитируется в Mike Fleming, "Get Out's Jordan Peele Responds to Golden Globe Category," Deadline, November 17, 2017 <https://deadline. com/2017/11/jordan-peele-get-out-golden-globes-comedy-explanation- statement-1202211276/>.

Об этих разных типах смеха см. в Julian Hanich, The Audience Effect: On the Collective Cinema Experience (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018), pp. 196-7, 200-2.

например, Мара Икин, "Режиссер Ари Астер и Джек Рейнор вроде как видят "Мидсоммар" как темную комедию", A. V. Club, 2 июля 2019 г.

<https://film.avclub.com/director-ari-aster-and-jack-reynor-kind-of-see- midsomma-1836044455>; Andy Paciorek, "The Last Laugh: The Comedic Nature of Folk Horror," in Folk Horror Revival: Field Studies, 2nd edn, eds. Andy Paciorek, Grey Malkin, Richard Hing, and Katherine Peach (Durham, UK: Wyrd Harvest Press, 2018), pp. 536-42.

Пиле, цитируется в Tananarive Due, "Get Out and the Black Horror Aesthetic," in Get Out: The Complete Annotated Screenplay, 8. О таком активном сопротивлении "кинематографическому "газовому освещению"" см. также Bell hooks, "The Oppositional Gaze: Black Female Spectators," in Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press, 1992), p. 120.

См. Hanich, The Audience Effect, 158-9.

Виктория Андерсон, "Get Out: Почему расизм действительно ужасает", The Independ- ent, 26 марта 2017 <https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/ films/features/get-out-why-racism-really-is-terrifying-a7645296.html>.

Hanich, Cinematic Emotion, 247.

ГЛАВА 5. Прекрасное, ужасное опустошение. Пейзаж в постхоррор-кино

"Для чего мы отправились в эту пустыню?" Этот риторический вопрос, заданный патриархом Уильямом (Ральф Инесон) пуританским властям, собирающимся сослать его семью в дикий край за стенами колонии в Новой Англии, - первая строка диалога, произнесенная в фильме Роберта Эггерса "Ведьма" (2015). Один из самых влиятельных фильмов, открывших цикл постхоррора, "Ведьма" также является одним из многих постхоррор-фильмов, использующих дикие, ненаселенные ландшафты в качестве аффективного дополнения к своей минималистской форме, усиливая страшные опасения зрителя, что более масштабные силы скоро обрушатся на временных обитателей таких пространств. И, конечно, Уильям и его семья находят в лесу множество источников физического и духовного ужаса, несмотря на его гордое обещание: "Мы покорим эту пустыню. Она не поглотит нас".

В главе 1 я предположил, что постхоррор-фильмы часто используют более длительные, чем в среднем, кадры и дистанционное кадрирование, чтобы метакинематографически обозначить пост-ироническую дистанцию по отношению к традиционным жанровым тропам. Однако эти отдаленные виды также приглашают зрителя созерцать леса, моря и другие зловеще пустые (но не безлюдные) пространства, чья живописная красота дополняет репутацию пост-хоррора как "высшей" эзотерической формы. Карл Шуновер утверждает, что исследователи фильмов ужасов редко обсуждают использование в этом жанре открытого, пустого пространства, несмотря на то, как часто оно помогает визуально представить страхи протагониста/зрителя перед неизвестным или непознаваемым. Темнота и клаустрофобические замкнутые пространства - более условно привилегированные условия, поскольку они так сильно используют специфическое для жанра использование внеэкранного пространства для создания напряжения, связанного с присутствием монстра.1 Джулиан Ханич далее объясняет, что атмосфера сужения и изоляции усиливает наше чувство страха перед тем, что может скрываться за углом фильма - но бесконечные пространства, предлагаемые глубокими лесами и огромные океаны могут вызывать схожий эффект, создавая ощущение сдавленности и изоляции, что заставляет зрителей искать облегчение, представляя себе возможные пути выхода.2

В предыдущих главах мы видели, как постхоррор-фильмы нагнетают ужас, изолируя главных героев в готически замкнутых интерьерах или на физическом расстоянии от сочувствующих союзников. Среди этих примеров есть несколько фильмов, в которых самые страшные события разворачиваются при ярком, летнем дневном свете, от "Спокойной ночи, мамочка" (2014) до "Выйти" (2017) и "Мидсоммара" (2019). Место действия последнего фильма - скандинавское "полуночное солнце" - фактически стало постоянной похвалой: критики часто ссылаются на так называемый "ужас дневного света", чтобы заявить, что фильм Ари Астера более сложный и нервирующий, чем фильмы ужасов, предсказуемо разворачивающиеся в ночной темноте. Что касается данной главы, то в "Мидсоммаре" сама земля представляет собой меньшую угрозу, чем народные поверья, связанные с ее возделыванием, хотя во многих фильмах, которые будут рассмотрены на следующих страницах, мир природы также предстает как негостеприимная сила сама по себе. Если в предыдущих двух главах объяснялась хрупкая межличностная динамика, лежащая в основе постхоррор-фильмов о травме и газовом освещении, то в этой главе внимание сосредоточено на том, как ландшафт формирует родовые пространства, в которых живут герои, с точки зрения и человеческого фактора, и мира природы как взаимосвязанных источников ужаса.

Для начала в этой главе мы кратко отметим важность "возвышенного" как аффективной смеси благоговения и ужаса при столкновении с дикими пейзажами, а также повторяющееся влияние фильма Стэнли Кубрика "Сияние" (1980) на корпус пост-хоррора. Как я буду утверждать, фильмы "Ведьма", "Хагазусса: проклятие язычника" (2017) и "Гретель и Гензель" (2020) разделяют гендерную озабоченность тем, кто рассматривается как "законно" возделывающий раннесовременный ландшафт, причем женщины предъявляют особые права на лесные участки, которые становятся источниками патриархальной тревоги по поводу "чудовищной" генеративности. В то время как фильмы на колдовскую тематику используют начало женской жизни как угрозу изнутри, фильмы "Оно приходит ночью" (2017) и "Тихое место" (2018) переносят темы выживания на внешние, постапокалиптические угрозы на тонкой грани между лесом и усадьбой. Подобно фильмам, рассмотренным в главе 3, эти два фильма используют "строительство и разрушение дома" не только для того, чтобы символизировать барьеры вокруг эмоциональной близости, но и для демаркации потенциальных угроз (семейному) будущему.3 Наконец, в заключение я расскажу о фильме "Маяк" (2019), в котором океан изображается как ужасающая пустота, в которой человечность человека может размыться, подобно мусору, особенно если он сохраняет жестокую маскулинность, противостоящую другим течениям. Хотя повествовательные конфликты в этих фильмах часто разыгрываются в гендерных терминах, ни мужчины, ни женщины полностью торжествуют над миром природы, тем самым указывая на ограниченность человеческого как источника ужаса и эстетического наслаждения.

Ужас и естественное возвышенное

Во всех фильмах, рассматриваемых в этой главе, мы видим, как пост-хоррор часто использует красивые, но пустынные пейзажи как средство вызвать возвышенное, в котором величие природы - в виде гор, лесов, океанов и так далее - одновременно и чудесно, и ужасающе в своем холодном безразличии к человеческим формам, которые она затмевает. Неудивительно, что многие родоначальники готики и хоррор-фантастики, например Энн Рэдклифф, опирались на такие пейзажи в качестве декораций. Том Кокрейн утверждает, что то, что возвышенное внушает одновременно страх и притяжение, можно объяснить эмоциональным чувством самоотречения, когда человек радуется возвышенному пейзажу, представляя собственную малость и мягкость по отношению к нему. Следуя часто критикуемой теории Ноэля Кэрролла о том, что ужас в искусстве должен вызывать как страх, так и отвращение (последнее отсутствует в возвышенном), Кокрейн, однако, четко отличает естественное возвышенное от страха, создаваемого фильмами ужасов, противопоставляя приятные формы страха (например, безопасное катание на американских горках) опыту физического присутствия в огромном и потенциально опасном окружении.4 Кинозрительство, конечно, может обеспечить лишь викарный опыт реального присутствия в снятых местах, но я бы ответил Кокрану, что эстетизированное созерцание обширных и опасных ландшафтов в пост-хорроре все же ближе к возвышенному, вызывающему самоотречение, или, по крайней мере, настолько ближе, насколько может соответствовать любой другой киножанр (например, бергфильм), чем захватывающие американские горки в более популистских фильмах ужасов. Такие возвышенные пейзажи, возможно, и не вызывают отвращения как такового, но они все же могут усилить наше аффективное переживание родовых элементов пост-хоррора, которые могут смешивать отвращение с другими видами страха.

Так же, как "Ребенок Розмари" (1968) стал постоянной точкой отсчета для многих фильмов, обсуждавшихся в двух предыдущих главах, "Шин" - важный арт-хоррор-предвестник пост-хоррор фильмов, о которых пойдет речь в этой главе. Фильм Кубрика запоминается тем, что с вертолета снимается автомобиль семьи Торрансов, направляющийся к отелю "Оверлук" в заснеженных Скалистых горах под жуткое синтезированное исполнение Венди Карлос песни Берлиоза "Dies Irae". И у Тарьи Лейн, и у Рика Уорнера эти серпантинные кадры крошечного автомобиля, карликового на фоне возвышенного пейзажа, за которым, кажется, следует невидимая сила, сразу вызывают чувство ужаса, связанное с физической изоляцией героев среди скалистых вершин, но не зная, чем обернется надвигающаяся катастрофа. Еще до момента идентификации с главными героями зритель ощущает воздействие потенциально разрушительных сил, связанных с экранным окружением, но не имеет возможности разрядить это потенциально подавляющее чувство беспомощности.5 Конечно, "Сияние" вскоре предоставляет нам достаточное (пусть и полуоднозначное) обоснование этого возвышенного ужаса: от зарождающегося безумия Джека (Джек Николсон), частично обусловленного его физическим заключением в лабиринте заснеженного отеля, до смещающегося во времени влияния различных призраков отеля, кульминацией которого становится финальное изображение Джека среди гостей вечеринки в "Оверлуке" в 1921 году.

Действительно, мы можем проследить линию кинематографического влияния от "Сияния" (и, в меньшей степени, "2001: Космическая одиссея" (1968)) через два других фильма, оказавших влияние на корпус пост-хоррора: There Will Be Blood (2007) и Under the Skin (2013). Уорнер утверждает, что медленное, методичное нагнетание атмосферы ужаса с помощью плавных движений камеры, симметричных изображений, пугающих крупных планов актеров с пустыми лицами и авангардной музыки (особенно Кшиштофа Пендерецкого) повлияло на свободный формализм "Там будет кровь", включая негостеприимные природные пейзажи, жуткую партитуру Джонни Гринвуда и изображение отца, чудовищно ополчившегося на свою семью.6 Например, когда Дэниел Плейнвью (Дэниел Дэй-Льюис), зафиксированный крупным планом, разражается жестоким смехом после объяснения своего человеконенавистнического мировоззрения ("Я накапливал свою ненависть годами, постепенно. [...] Я не могу продолжать делать это в одиночку, с этими... людьми"), трудно не вспомнить Джека, разразившегося безумным гоготом в камеру во время попойки в баре "Оверлук"; а убийство Илая Сандея (Пол Дано), совершенное Плейнвью кеглей для боулинга в конце фильма, перекликается с мрачно-юмористической жестокостью буйства Джека с топором и его последующей смертью в снегу.7 И в "Сиянии", и в "Будет кровь" в конце титров звучит необычно легкая музыка ("Полночь, звезды и ты" Рэя Нобла и его оркестра и "Скрипичный концерт ре мажор" Брамса соответственно), что свидетельствует о холодно-ироничном дистанцировании создателей фильма от непосредственно предшествующих ужасов. Даже культовые лифты "Сияния", полные крови (неявно возникающие где-то глубоко внизу, например, в могильнике коренных жителей под Оверлуком), находят отголоски в многочисленных сценах "Будет кровь", залитых темной нефтью, бьющей из-под земли.

Как отмечает Джейсон Сперб, Пол Томас Андерсон неоднократно называл "There Will Be Blood" "фильмом ужасов" (а не, скажем, исторической драмой) во время рекламных акций, и даже представил фильм на Fantastic Fest, а не на менее ориентированном на жанр кинофестивале.8 Большую роль здесь играет партитура Гринвуда, напрямую вдохновленная широким использованием Пендерецкого в "Сиянии".

В начале фильма в пустыне Нью-Мехико происходит затухание, наводящее на мысль о том, что ландшафт сам противится вторжению людей, которые, подобно одинокому проректору Плейнвью, были бы настолько нестабильны, чтобы вообще находиться в этом месте.9 Как отмечалось в главе 1, постхоррор-фильмы часто используют подобные атональные партитуры для усиления беспредметного страха зрителя - отсюда использование музыкальных абстракций и нетрадиционной инструментовки для переключения внимания зрителя на физическую среду, а не на людей. Сейдж Уолтон, например, утверждает, что диссонирующая партитура Марка Корвена в фильме "Ведьма" создает воздушную плотность, дополняющую туман и облака, скрывающие окружающий лес, тем самым вызывая тяжелую атмосферу ужаса, связанную с самим угрюмым пейзажем.10

Подобно почти бессловесной 15-минутной вступительной последовательности фильма "Кровь будет", в которой мы получаем не более информации, чем предвкушающий пейзаж и партитура Гринвуда, фильм Джонатана Глейзера "Под кожей" открывается длинной, в значительной степени абстрактной последовательностью, изображающей, как кажется, формирование человеческого глазного яблока, под аккомпанемент собственной пендерековской партитуры Мики Леви. По мнению Уорнера, "Под кожей" унаследовал от "Сияния" не только авангардную музыку, но и змеевидные пейзажи, крошечные человеческие фигурки, поглощенные возвышенными ландшафтами, и напряженные кадры с пустым лицом главного героя, а также переходы к более абстрактным, эллиптическим образам, когда люди становятся одержимы внеземными силами.11 Обращая вспять пресловутое разрушение глаз, которым открывается фильм "Андалузский сын" (1928), эти авангардные начальные кадры вновь созданного глаза предлагают новый способ видения пейзажа, когда Глейзер резко переключается на поток, бушующий среди заснеженных шотландских полей ночью, экстремальный длинный кадр мотоцикла, несущегося по проселочной дороге вдали, и, наконец, крупный план шлема мотоциклиста, мчащегося по дороге. Как отмечает Ара Остервейл, "кинематограф фильма упивается полутенями, делая географию столь же загадочной, как и онтологию. Туман окутывает дождь, телесный и иной. Фигуры тонут в тумане, фары сверкают и расплываются. Погода говорит, чаще и понятнее, чем воплощенные персонажи фильма".12

Мотоциклист (Джереми МакУильямс) - молчаливый помощник главной инопланетной героини, Самки (Скарлетт Йоханссон), которая охотится на молодых мужчин ради их мяса. Минималистичная адаптация Глейзера лишает фильм большего размаха и более традиционных персонажей научно-фантастического романа Мишеля Фабера о подземной ферме инопланетян, собирающих человеческую плоть, чтобы отправить ее домой в качестве деликатеса. Вместо этого большую часть фильма занимают городские и загородные сцены, в которых Женщина управляет своим белым фургоном без опознавательных знаков в Глазго и его окрестностях, а Злой Человек преследует ее издалека, чтобы помочь скрыть похищения.

В основном ее добычей становятся мужчины, которых она подбирает в пути между городским центром и окраинами, соблазнительно заманивая их в таинственное черное пространство, расположенное в изолированном доме, где раздетые мужчины погружаются в жидкую пустоту, пока не будут готовы к переработке. (Несколько лет спустя в фильме Get Out "Sunken Place" будет воспроизведен этот образ, чтобы вызвать еще один ужасающий лимб, где людей превращают в мясо). Между тем, многие сцены в фургоне были сняты скрытыми камерами, фиксирующими взаимодействие Женщины/Йоханссон с неактерами, когда она притворяется потерянной (но на самом деле находит то, что ищет). Таким образом, в фильме не только появляется фрейдистское, похожее на утробу матери Ужасное место, где смешиваются секс и смерть, но и "Под кожей" "делает земной ландшафт изысканно чуждым", потому что "взгляд зрителя как минимум трижды опосредован, чтобы видеть мир одновременно через глаза пришельца, лобовое стекло фургона и объектив камеры".13

Самое заметное исключение из этих сцен, ориентированных на город, в первой половине фильма - когда Женщина отправляется на скалистый океанский берег, сразу после того, как мы увидели ее первую ловушку для жертвы. Снятая в основном на длинных кадрах, она идет по продуваемому ветром пляжу и встречает чешского туриста (Криштоф Гадек), приехавшего в отпуск в Шотландию, потому что, как он говорит ей, "это нигде". Когда родителей младенца уносит волной, а турист плывет в тщетной попытке спасти их, женщина ударяет туриста камнем, когда он возвращается на берег, слишком измученный, чтобы двигаться. Она тащит его в свой фургон как новый приз, равнодушно проходя мимо младенца (как и Злодей, который прибывает той же ночью, чтобы разбить лагерь похитителей), которого оставляют умирать в одиночестве. Вопиюще бесчеловечное обращение инопланетян с младенцем отражает холодное равнодушие прибоя, осиротевшего всего несколько часов назад. Даже несмотря на то, что протагонист "Под кожей", в основном с чистым лицом, может держать нас на идентификационной дистанции по отношению к монстру или его жертвам, такие тревожные сцены оставляют "зрителей... слишком озабоченными эффектом, который сам фильм оказывает на них" как работа, которая угрожает аффективно смыть нас (если мы не решим полностью отказаться от просмотра).14

Только после того, как женщина подбирает деформированного мужчину (Адам Пирсон) с нейрофиброматозом, она проявляет больше эмпатии, не реагируя на его инвалидность с отвращением или враждебностью, и позже позволяет ему выбраться из черной пустоты, вместо того чтобы обработать его. Женщина явно сопереживает человеку, чей внешний вид делает его сравнительно "чужим" для других мужчин. Однако деформированный мужчина в конце концов не уходит далеко: после того как он обнаженным бродит по холмистой местности, в почти идиллический момент предрассветного спокойствия, Плохой Человек жестоко перехватывает его у первой линии пригородных домов. Не случайно встреча Женщины с Деформированным Человеком - и последующий пасторальный момент, знаменующий ее отказ от профессиональных обязанностей, - происходит вскоре после того, как мы видим изображение, состоящее из бесчисленных кадров жизни Глазго, наложенных друг на друга, образующих почти психоделическую, янтарного оттенка массу, из которой медленно выплывает лицо Женщины. Из этого абстрактного образа крайнего перенасыщения урбанизмом Женщина может вернуться только к "поглощению "естественной" или нечеловеческой средой", к выравниванию с ней или к настройке на нее.15 Действительно, в романе Фабера становится ясно, что из всех инопланетян, работающих на Земле, только она одна в полной мере оценивает природное величие планеты, и ее растущее чувство единения с ландшафтом становится единственным фактором, делающим ее неблагодарную работу стоящей.16

Сразу после того, как Деформированный человек едва успевает вернуться в человеческое поселение, Глейзер переходит к поразительно возвышенному кадру, на котором сильный ветер развевает туман над озером, и туман клубится на скалах под заснеженными утесами. Женщина останавливает свой фургон посреди проселочной дороги и уходит в туман, исчезая в белой пустоте, которая контрастирует с черной пустотой, которую она контролировала на своей домашней базе. Покинув фургон, мы видим ее в экстремальном длинном кадре, которая все больше становится частью пейзажа, передвигаясь пешком (в отличие от мотоцикла Злодея, который он продолжает использовать). В целом по ходу фильма "Под кожей" постепенно удаляется от сцен в Глазго в сторону более сельской местности, и при этом Женщина становится все более молчаливой, все больше прислушиваясь к окружающим ее малонаселенным пейзажам.17 Например, отпустив деформированного человека, она перестает общаться с потенциальными жертвами и даже вступает в короткие отношения с Тихим человеком (Майкл Морланд), который берет ее на прогулку по лесу, мимо нескольких людей на лошадях, к близлежащим руинам - эти архаичные здания и виды транспорта означают ее дальнейший уход от современной цивилизации.

Несмотря на то, что в фильме присутствуют сельская местность и крошечные деревушки, настоящей дикой природы не появляется до самого конца, когда Женщина бежит в густой лес, оставив попытку заняться сексом с Тихим Мужчиной. Пройдя мимо подозрительно дружелюбного лесоруба (Дэйв Актон), она в одиночку отправляется в поросшие мхом деревья и ложится спать в деревенском походном приюте. Тематически инвертируя предыдущий образ ее лица, появляющегося из кишащего города, теперь изображение ее спящей фигуры вставлено в далекий кадр обдуваемых ветром деревьев, подразумевая, что ее путь к тому, чтобы стать частью пейзажа, почти завершен.

Он насилует ее и обнажает часть ее истинной инопланетной формы под разорванной человеческой кожей. Для Остервейла некогда могущественная Женщина трагически сводится к клише из фильмов ужасов - еще одна женщина, преследуемая по лесу мужчиной-насильником, то есть жертва жанра, а не его соблазнительный монстр. В любом случае, активный женский персонаж оказывается "наказан" патриархальной властью за то, что он не более чем самостоятельная женщина.18 Вернувшись из грузовика, лесоруб сжигает женщину, и после экстремально длинного кадра, когда ее обгоревшая фигура рушится на поляне, камера медленно поднимается к небу, следя за поднимающимся дымом, когда на объектив падает снег. Как отмечает Елена Горфинкель, тело женщины стало неотделимо от пейзажа - даже от его погоды.

Снег, медленно затуманивающий обзор камеры, сопровождает начальные кадры фильма с только что созданным глазным яблоком.19

Лишенный научно-фантастических атрибутов романа, "Под кожей" в большей степени воплощает дискомфортное влияние пост-хоррора через эс-тетику, в которой отчетливо ощущается "отстраненность" не только в космическом плане, но и медлительность и дистанция, возникающие по мере того, как шум городского пространства постепенно уступает место более диким ландшафтам. Фильм Глейзера, возможно, и не кажется таким же "ужасным", как "Сияние" с его грандиозным повествованием о доме с привидениями, но его наводящее ужас исследование границ (человеческого) воплощения более близко подходит к сфере боди-хоррора, чем, скажем, более психологизированный "There Will Be Blood" о мужской жадности. Фильм "Под кожей", выпущенный компанией A24 за год до успеха "Ведьмы", является переходным во многих отношениях, предвосхищая созерцание дикой природы и других жутко обезлюдевших мест во многих работах зарождающегося цикла. Более того, в постхоррор-фильмах на колдовскую тематику мы можем увидеть тематический акцент "Под кожей" на женщинах-протагонистах, которые угрожают патриархальному порядку в своем стремлении слиться с ландшафтом - даже когда сама нехватка человеческой цивилизации парадоксальным образом лицензирует угрозу женоненавистнического насилия по отношению к ним.

Ведьмы леса

В фильмах "Ведьма", "Хагазусса: Проклятие язычника" и "Гретель и Гензель" менархе главных героинь ассоциируется с колдовством, тем самым связывая наступление женского возраста с предполагаемой открытостью женского тела для (сверх)естественного влияния. Начиная с давних ассоциаций между лунными циклами и "проклятием" менструации и заканчивая страхами перед оплодотворением женщин невидимыми силами, женское тело долгое время считалось нуждающимся в патриархальном контроле, поскольку рассматривалось как более близкое к природе, чем к культуре. Этот патриархальный контроль исторически включал в себя демонизацию гиноцентричных оккультных верований, такие как некоторые формы язычества.20 В связи с этим во всех трех фильмах лес раннего модерна используется как декорация к напряжению между (непокорной) женской генеративностью и (упорядоченной) мужской культивацией ландшафта в направлении еще не определенного будущего. Для Гастона Башелара огромная глубина - один из главных атрибутов леса, быстро создающий впечатление не только безграничного мира, но и временности "до меня, до нас", которой обычно лишены возделываемые человеком пространства (такие как поля и луга).21 Тревога по поводу культивации также неявно связывает эти фильмы с описанной в главе 3 проблемой угрозы продолжения рода, особенно когда женщин (таких, как Эллен и Энни из Hereditary (2018)) обвиняют в "эгоистичном" порождении новых форм, в которых потребности детей не являются приоритетными. Тони Уильямс утверждает, что семейный фильм ужасов обязан американской готической традиции, восходящей к ранним колониальным процессам над ведьмами, когда женщины (и некоторые мужчины) подвергались преследованиям за якобы неблагочестивые начинания, скрытые в лесах за пределами дома.22

Фильм "Ведьма" Роберта Эггерса, снятый на севере Онтарио, открывается тем, что главная героиня-подросток Томасин (Аня Тейлор-Джой) молится о прощении за греховные мысли во время суда над ее семьей, который, вероятно, происходил в 1630-х годах во время антиномий. Как объясняет Брэндон Графиус, антиномисты, такие как Уильям, "считали, что только сам человек может судить о своих внутренних убеждениях", что противоречило позиции колониальных властей, согласно которой "только официально признанные служители церкви могли определять, кто действительно "обращен" и, следовательно, кто должен считаться полноправным членом" колонии Массачусетского залива.23 Примечательно, что все начальные сцены происходят в помещении: первый кадр снят из повозки семьи, оглядывающейся на закрывающиеся ворота колонии, из которой они только что были изгнаны; хотя вначале камера следует за повозкой в широком обратном кадре, она останавливается, чтобы дать повозке скрыться в далеких зарослях, как бы поглощенная дикой природой. Проведя ночь в лесу, семья прибывает на поляну, где они построят свою усадьбу; Уильям целует землю и ведет семью в молитве, в то время как пендерековские хоровые завывания зловеще нарастают в партитуре. Подобно эгоистичному писателю Джеку Торрансу, именно религиозная гордыня патриарха толкает его семью в беззащитность нетронутого ландшафта, где, как показывает временное многоточие, "сама земля отвергла их, отказала им даже в самых основных своих ресурсах".24

Спустя несколько месяцев на широких кадрах недостроенной усадьбы, когда Томасин выводит своего младшего брата Сэмюэля во двор, чтобы поиграть в куличики, урожай и сады семьи заметно поредели. Визуально связывая неурожай семьи с ее детьми, находящимися под угрозой исчезновения, этот образ неудачного земледелия непосредственно предшествует исчезновению Сэмюэля, который в панике Томасина наклоняет камеру вверх от одеяла, на котором сидел ребенок, и видит только ветку, качающуюся на краю леса, куда детям вход воспрещен. Адам Чарльз Харт отмечает, что в этой и нескольких других сценах фильма чередование монтажей и нарушение сценографического пространства нагнетают напряжение подобно прыжковому испугу, но с несколько противоположным эффектом: вместо шокирующего появления монстра зритель внезапно оказывается в опустошающей пустоте.25 В сочетании с медленным темпом фильма и созерцательным вниманием к историческим и природным деталям, такие моменты помогают объяснить, почему (как отмечалось в предыдущих главах) "Ведьма" не устроила некоторых популистских зрителей, ожидавших более традиционных родовых удовольствий.

Действительно, как и фильмы, рассмотренные в главе 3, "Ведьмак" начинается с травматической потери ближайшего родственника, и подросток Калеб (Харви Скримшоу) вспоминает Сэма Уэла из "Бабадука" (2014), когда протестует против того, что его скорбящие родители отказываются даже произнести имя своего погибшего любимого человека. Однако я бы утверждал, что из-за неуверенности в способности семьи к продолжению рода после изгнания, "Ведьма" в первую очередь посвящена угрозе кровосмешения, что также тематически связывает ее с тем, что в Мидсоммаре хорги использовали как селективный инбридинг, так и генетический сбор от чужаков. Мать Томасин Кэтрин (Кейт Дики) замечает, что ее дочь "породила знак своего женского достоинства" - и, когда поблизости нет посторонних женщин, Калеб уже начал украдкой разглядывать декольте своей старшей сестры. Как отмечает Авива Брифель, мы видим, как он заглядывает ей под платье и даже трогает ее грудь во время грубой игры, как раз после того, как братья обсуждают свое желание полакомиться яблоками - таким образом, он связывает свой интерес к собственным растущим "яблокам" Томасин с библейским символом искушения.26 Хотя сама Томасин не виновата в подавленных желаниях брата, в конце фильма ее мать приписывает медленный распад семьи сексуальности своей дочери-подростка: "Ты околдовала своего брата, гордая шлюха! [...] И отца твоего тоже!". Несмотря на то, что Кэтрин также ставит под сомнение компетентность Уильяма, ее пуританское мировоззрение более склонно возлагать вину на неуправляемые женские желания, включая объединение инцеста и сатанинского обольщения как чудовищных причин (женской) порочности, связанных скорее с лесом, чем с фермой. Хотя Черный Филипп, козел, принимающий присутствие Сатаны на ферме, неоднократно украшает шоу, повторяющийся образ зайца - языческого символа плодородия, позже перекрещенного в символ праздника Пасхи, - получил меньше внимания ученых. Впервые увидев зайца в лесу, где Уильяму не удалось подстрелить животное для еды, Томасин позже замечает его в амбаре семьи сразу после того, как ее обвинили в краже серебряного кубка ее матери, доставшегося ей по наследству.

Рисунок 5.1 Заяц, языческий символ плодородия, в фильме "Ведьмак" одолевает пуританского патриарха и намекает на угрозу кровосмешения. (Источник: Blu-ray.)

Часто снятый на уровне земли и расположенный по центру кадра, зловеще смотрящий прямо на зрителя, заяц как знакомый ведьмы играет в фильме, пожалуй, не меньшую роль, чем козел (рис. 5.1).28 Несмотря на все усилия, которые он прилагает для выживания своей семьи, патриарх неоднократно терпит поражение от языческого символа необузданного плодородия, обитающего в лесу, и, чтобы выместить свое растущее разочарование, Уильям часто прибегает к рубке дров. Это не только попытка переработать окружающий лес в пригодный для использования материал, но и рубка дров - занятие, ассоциирующееся с сублимацией эротической энергии в физический труд (его даже предписывали антимастурбационные трактаты последующих веков).29 Таким образом, рубка дров Уильямом как "мастурбаторское" поведение предстает как форма неправильно направленной мужской энергии, которую можно было бы лучше потратить на рождение ребенка взамен Сэмюэля. После смерти Калеба Уильям пытается утешить Томасин, рассказывая о пшеничном поле и тучной корове, которую они вырастят в следующем сезоне, но в конце концов она сталкивается с отцом, рассказывая о его неудачах: "Ты не можешь собрать урожай! Ты не можешь охотиться! [...] Ты ничего не умеешь делать, кроме как рубить дрова!" И вскоре после этого Черный Филипп убивает Уильяма, загрызая и тараня его в дровяник, и гора поленьев обрушивается на него в длинном кадре, как визуальный знак его бессильного расходования...

Рисунок 5.2 Черный Филипп таранит Уильяма в дровяник, покрывая его знаками мастурбации в "Ведьме". (Источник: Blu-ray.)

Фильм "Ведьма" вписывается в традицию фолк-хоррора, не только укореняя ужас в крошечном участке сельской местности, окруженном диким лесом, но и причудливо изображая народные верования своих пуританских героев - особенно их паранойю по поводу сверхъестественных нападений, возникающих из-за любых грехов в мыслях или поступках. Вспоминая сцены из "Хаксана" Бенджамина Крис-тенсена (1922), первого полностью сформировавшегося фолк-хоррора,30 Эггерса, например, образы ведьмы, измельчающей Сэмюэля и смазывающей мазью свою метлу, могут быть проекцией того, что, по мнению членов семьи, случилось с их младшим членом, Точно так же, как изображение соблазнения Калеба ведьмой (в сказочной форме соблазнительной девушки, несущей яблоко) вполне может быть проекцией персонажа, который, как мы уже знаем, испытывает как пищевой, так и сексуальный голод.31 Это особенно возможно, поскольку, как утверждает Харт, лес как владения ведьмы представлен как более мечтательное пространство, отмеченное более плавным движением камеры и пространственной дезориентацией по сравнению со статичными кадрами и унылым реализмом предполагаемого околдования на самой ферме.32 Кроме того, Сейдж Уолтон отмечает, что после раннего крупного плана Уильяма, рассматривающего заплесневелую кукурузу на ферме, в мизансценах многих сцен одержимости (например, смерти Калеба) появляются свисающие пучки собранной кукурузы - визуальный намек на ныне дискредитированную теорию о том, что паника салемских ведьм была отчасти связана со вспышкой отравления спорыньей (еще один пример неуправляемой флоры, подавляющей человеческий фактор).33

По ходу действия "Ведьмы" фильм предлагает нам принять то, что Адам Лоу-Энштейн называет "субтрактивным зрелищем", или стремлением зрителя ужасов вычеркнуть человеческие персонажи из пейзажа (через растущее количество трупов), чтобы оставить мир природы нетронутым этими вторженцами. Примечательно, что он связывает это удовольствие от вычитания с желанием потерять себя в изображаемой среде, "стать землей-пейзажем".34 Сама Томасин, например, убивает только одного персонажа - свою мать - и то в порядке самообороны, после чего теряет сознание в ближайшем сарае, а Сатана наконец-то проявляется, чтобы предложить свой договор. В заключительной сцене фильма она подписывает дьявольскую книгу, раздевается и идет (в экстремально длинных кадрах, подчеркивающих погружение в лес) с Черным Филиппом на шабаш ведьм, где присоединяется к ним и веселится перед огнем, когда они магически поднимаются в воздух. Став теперь одноименной ведьмой фильма, Томасина в результате сверхъестественной левитации в эфир радикально порывает с пуританскими традициями своего отца, рубящего лес и возделывающего землю, и достигает кощунственного единения с природой (углы ее рук в позе, подобной позе Христа, совпадают с углами верхних ветвей деревьев), когда Эггерс резко переходит на черный цвет.35 В отличие, скажем, от финала "Кэрри" (1976), в котором демонизированный, менструирующий подросток со сверхъестественными способностями уничтожает свою пуританскую мать, но и себя в процессе, "Ведьма", кажется, предлагает качественный оптимизм по поводу выживания Томасин в отсутствие разрушительной патриархальной семейной единицы.36

Однако мы можем усложнить это распространенное феминистское прочтение развязки фильма (как освободительного примера ниспровергнутого патриархата и восстановленной женственности), поскольку Эггерс использует историческую достоверность и утверждает собственную "онтологию ведьмы" пуритан как "не менее реальную и осязаемую, чем "дерево - это дерево" или "камень - это камень"".37 Например, медленное превращение Томасин в ведьму проходит те же стадии одержимости, которые описаны в руководствах по охоте на ведьм, таких как влиятельный Malleus Malleficarum (1486), как бы подтверждая, что ее открытое признание в греховности мыслей действительно было открытием для сверхъестественного влияния. Между тем, фильм также "принимает пуританство", изображая полностью сформировавшихся ведьм только в дуалистических ролях соблазнительницы или ведьмы.38 Лорел Цвисслер убедительно доказывает, что, хотя "Ведьма" может быть прочитана как поверхностно "феминистская", иллюстрирующая угнетение женщин в условиях патриархальной идеологии, собственная историческая реконструкция фильма о "дьявольской ведьме" чаще представляет ведьм как источник ужаса, а не расширения возможностей. Томасин, в конце концов, считает себя "злом", и поэтому у нее нет иного выбора, кроме как смириться с ограниченной ролью, отведенной ей после разрушения семьи - подобно тому, как Розмари в "Ребенке Розмари" смиряется со своей ограниченной ролью матери Антихриста.39

Например, Томасина гневно осуждает своего отца за его недостатки, восклицая: "Ты позволяешь матери быть твоим господином!" Это обвинение не столько говорит о феминистской этике, сколько указывает на приверженность Томасины к тому же пуританскому мировоззрению, против которого она сама же и выступает.

Подобно тому, как в фильмах "Бабадук" и "Наследница" материнская амбивалентность главных героинь неявно обвиняется в проникновении сверхъестественного, в раннемодернистских концепциях колдовства любые негативные эмоции женщин (такие как обида или ненависть) рассматривались как потенциальные признаки голоса Сатаны, говорящего через них. Таким образом, по мнению Цвисслер, критики, которые проецируют возрожденную современным феминизмом фигуру ведьмы-бунтарки на нефеминисток-пуритан, таких как Томасин, участвуют в историческом телескопировании, которое "находится на одном уровне с молчанием реальных жертв [процессов над ведьмами], являясь частью более широкого культурного проекта по вложению слов в уста мертвых женщин. Это могут быть слова, отличные от тех, что навязывались женщинам в ходе исторического процесса суда над ведьмами, но это не делает их более подлинными".40

Иначе говоря, обращение Томасин к колдовству (и отсутствие гарантий выживания, с которыми сталкивалась любая ведьма в колониальную эпоху) - это не столько акт расширения прав и возможностей, сколько обращение к Сатане как к альтернативной, закодированной в мужском роде фигуре духовной силы. Не имея других вариантов выживания, Томасин не остается ничего другого, как обратиться к Сатане, который фактически преследует ее на протяжении всего фильма; подобно торжествующей газовой зажигалке, он постепенно уничтожает ее единственные источники поддержки.41 Поэтому радостное выражение лица Томасин в финальных кадрах не похоже на двусмысленную улыбку Дани в финальном кадре "Мидсоммара": она освободилась от жестоких межличностных отношений в момент катарсиса, став "одновременно мифической и растительной",42 , но при этом отдалась новой (и сомнительно здоровой) системе верований. Более того, подвергая сомнению эпистемические основания Томасин, проецируя на нее анахроничный феминистский этос, зритель тонко сговаривается с этой динамикой газового освещения, пытаясь "спасти" от прошлого угнетения женщину, которая не признает - и вполне может отвергнуть - этот риторический ход.43

В отличие от него, "Хагазусса" Лукаса Файгельфельда не столь двусмысленна в отношении судьбы своего главного героя, особенно если учесть подзаголовок, приложенный к ее американскому релизу: A Heathen's Curse. Несмотря на то, что название фильма происходит от древнегерманского слова, означающего "ведьма", Фейгельфельд, как утверждается, не видел "Ведьму" во время работы над своим дебютным фильмом, действие которого происходит в Альпах в XV веке. Как утверждает Квасу Тембо, в обоих фильмах показаны ужасы, связанные с клеймением и преследованием ведьмы в раннем современном христианском обществе, но Фейгельфельд утверждает, что "в конечном итоге [Хагазусса] - это история женщины, борющейся с психическим расстройством" (возможно, унаследованным от матери, как в "Наследственном"), которое побуждает ее воображать себя ведьмой. Вместо того чтобы подтверждать существование сверхъестественного и делать неуверенные кивки в сторону женского освобождения, как это, возможно, делает "Ведьма", Хагазусса изображает свою главную героиню Альбрун (Александра Цвен) в полной мере разрушенной безумием, социальным остракизмом и сексуальным насилием.44 Ее семейная линия также прервана, но в отличие от Томасины, убившей свою мать в целях самозащиты, катастрофа Альбрун происходит отчасти по ее собственной воле.

Как и в "Глазах моей матери" (2016), другом постхоррор-фильме о дочери, превращенной в чудовище под влиянием умершей матери, Хагазусса подчеркивает свое стилистическое самосознание с помощью четырех заголовков экранных глав. В первой из них, "Тени", рассказывается о том, как мать Альбруна Марта (Клаудия Мартини) умерла от чумы, оставив свою дочь-подростка (Селина Петер) расти в тени репутации ведьмы. Таким образом, дочь продолжает преследовать травматическая детская потеря матери, изолируя себя от мира вплоть до безумия.45 С самого первого кадра в фильме - с верхнего плана на Марту, везущую свою дочь на санках по заснеженным склонам, под простую, но зловещую музыку композиторов MMMD - использование статичных кадров, замедленной съемки и экстремально длинных кадров альпийской пустыни напоминает ранние фильмы Вернера Херцога, а также "Сияние", где физическая изоляция связывается с зарождающимся безумием (включая потенциальное убийство своего собственного ребенка). Хагазусса еще больше погружена в возвышенные пейзажи, чем "Ведьма", и, действительно, Альпы были предметом многих ранних теорий о природном возвышении. На протяжении всего фильма разговорные диалоги используются гораздо реже, чем атмосферное звуковое оформление, преувеличивающее скрип деревьев, дуновение ветра, отдаленные голоса, тяжелое дыхание и гротескные звуки изо рта.

В начальной сцене фильма Марта спешит домой в свою хижину, чтобы избежать угрозы со стороны местных мужчин в костюмах "Уродливых Перхтенов", чудовищных порождений альпийской богини-колдуньи Перхты. В этой традиции Двенадцатой ночи мужчины в масках чудовищ посещают каждый дом в качестве пирующих, церемониально олицетворяя угрозу зла, чтобы прогнать его.46 Однако в данном случае Уродливый Перхтен стучит в дверь хижины Марты, угрожая сжечь дом обвиняемых ведьм. В то время как пуританская семья в "Ведьме" была изгнана за пределы колонии за свое антиномианство, Марта и Альбрун более явно выступают в роли козлов отпущения внутри своей собственной общины. (Когда в следующей сцене Марта падает в снег во время заготовки дров, заболев чумой, католические власти считают это не более чем божественной карой тем уединенным жителям гор, которые поддались искушению "прикоснуться к тьме" (как говорит местный священник).

Внезапно вынужденная стать сиделкой для своей матери, юная Альб-Рун оказывается в материнской роли в момент, который совпадает с ее собственным менархе - ее способность рожать детей, таким образом, совпадает с приближающейся смертью матери. На протяжении всего "Хагазусса" Фейгельфельд неоднократно изображает подобные травматические перемены ролей между матерями и дочерьми, но при этом подчеркивает чудовищное нарушение отношений между родителями и детьми. Например, первая менструация Альбрун показана, когда ее бредовая мать зовет Альбрун понежиться в постели, но эта мгновенная нежная сцена становится тревожной, когда Марта просовывает руку между ног Альбрун и начинает зверски нюхать и пробовать менструальную кровь своей дочери. После этого акта сексуального насилия мы видим, как Альбрун в замедленной съемке идет по болоту, где находит тело своей матери, развалившееся у выкорчеванного дерева, а по застывшему лицу трупа ползет змея. На этом глава "Тени" заканчивается, противопоставляя возвышенно красивые кадры альпийских пейзажей, снятых на расстоянии, более ужасающим изображениям природы в человеческом масштабе.

В следующей главе, "Рог", Альбрун спустя годы становится молодой матерью новорожденной дочери (ее тоже зовут Марта). По-прежнему живя одна в хижине, не имея никого, кроме своего небольшого стада коз, она остается изгоем, как предполагаемая ведьма. После приставаний местных мальчишек, утверждающих, что никто не хочет покупать ее "протухшее молоко" (предвестие ее обреченного материнства), Альбрун вызывают к местному священнику, который возвращает ей раскрашенный череп матери из костницы жертв чумы в качестве предостережения от дальнейшего святотатства - однако она будет хранить это воспоминание в углу своей хижины. Альбрун так отчаянно нуждается в компаньоне, что ласкает одну из своих коз, как любовник, ласкает ее вымя и разбрызгивает молоко по рукам, как эякулят, пока мастурбирует сама. Снятая в замедленной съемке крупным планом под ее тяжелое дыхание, эта эротизированная сцена изображает отношения Альбрун с ее козами как более близкие, чем отношения Томасины с Черным Филиппом - так же, как ее дегустация молока напоминает дегустацию менструальной крови ее матери Альбрун. Появление этой сцены сразу после того, как она получила череп своей матери, наводит на мысль, что скорбь Альбрун по потерянной матери связана с инцестуозными мыслями, неотделимыми от ее предыдущих домогательств. Вместо того чтобы изображать козла как путь к освобожденной сексуальности, как, например, когда Черный Филипп сопровождает Томасину на шабаш ведьм, здесь он становится символом неспособности Альбрун вырваться из круга насилия над детьми, передающегося из поколения в поколение.47 Как и в "Ведьме", необузданное женское размножение выступает в качестве потенциальной угрозы

В то время как другая молодая мать, Свинда (Таня Петровски), предупреждает Альбруна о "евреях" и "язычниках", которые приходят по ночам, чтобы оплодотворить христианских женщин. (Ведь Альбрун признает, что у малышки Марты нет отца, Свинда, вероятно, подозревает, что потомство Альбрун - это такое сверхъестественное отродье). Окрыленная этими дружескими жестами, Альбрун заманивается на соседний склон, где Свинда и ее муж обвиняют ее в язычестве и насилуют, в сцене, чей затяжной крупный план на испуганном лице Альбрун напоминает "Деву Весну" (1960). Вернувшись в хижину, Альбрун находит малышку Марту живой, а ее любимую козу изуродованной.

Как евреев и язычников в эпоху раннего Средневековья тоже обвиняли в распространении чумы, так и ее последующие способы получить ретрибуцию говорят о том, что, даже если она психически больная женщина, которая только считает себя ведьмой, она принимает эти патогены естественного происхождения за сверхъестественные силы. Альбрун сажает дохлую крысу в родник, где Свинда и ее муж набирают воду; затем она мочится на крысу, как бы накладывая проклятие, и возвращается домой, чтобы принять ритуальную ванну и помолиться черепу своей матери. Поскольку в XV веке теория болезней, основанная на микробах, еще не была широко распространена (распространение чумы чаще всего приписывали миазмам, или загрязненному воздуху от разлагающихся органических веществ), месть Альбрун насильникам проистекает не столько из анахроничных научных знаний о бактериях, сколько из эзотерических верований, предположительно усвоенных от ее матери, о том, как с помощью колдовства можно, казалось бы, использовать природные материалы в качестве оружия.

В двух последних главах фильма, "Кровь" и "Огонь", Альбрун и ее ребенок попадают в поросший мхом лес, где, отомстив, она в одиночестве употребляет галлюциногенные грибы (от языческих ритуалов в "Мидсоммаре" до всех трех фильмов на ведьминскую тему, рассматриваемых здесь, употребление галлюциногенных грибов является повторяющимся постхоррор-тропом, ассоциирующим непокорную женственность с измененными состояниями сознания, достигаемыми с помощью энтеогенов естественного происхождения). В отличие от других изображений леса в фильме, где он предстает в основном негостеприимным местом, теперь он кажется идиллическим, полным нежных звуков животных, когда ветви деревьев высоко над ней сливаются друг с другом. Однако после пробуждения темный лес начинает приобретать более зловещие нотки, когда она забредает в близлежащее болото и топит малышку Марту; снятый со спины в мучительно длинном замедленном кадре с Альбрун по центру кадра, мы просто видим, как Альбрун снимает с ее плеча кормительную перевязь и слышим резкое прекращение криков ребенка (рис. 5.3).

Опустившись под мутную воду и открыв глаза, Альбрун видит смутные образы себя и своей матери, которые исчезают в зеленой пустоте, когда на экране появляются все более абстрактные изображения растительного материала и крови, психоделически смешивающихся в воде. Как отмечает Ричард Армстронг, связь скорбящей женщины с природой может быть эстетизирована с помощью пасторальных образов, изображающих природный мир как превосходящий человеческий.

Рисунок 5.3 Альбрун топит малышку Марту в болоте, а затем погружается в мутную воду сама, в фильме "Хагазусса: Проклятие язычника". (Источник: Blu-ray.)

В то же время ее близость к природе может нарушать общепринятые границы вкуса, связывая ее с грязью и разложением.48 От червей, ползающих по ее босым ногам в лесу, до ее последующего погружения в болотную жижу, неправильная скорбь Альбрун по матери и ребенку визуально связана с ее слишком тесной связью с миром природы.

Как повторяющийся образ змеи напоминает о другом библейском символе искушения, так и две заключительные главы "Хагазусса" не столько воспевают красоту природы, сколько останавливаются на ее отвратительных и угрожающих качествах. По возвращении домой, в хижину, по лежащему телу Альбрун (как и по трупу ее матери) ползет змея, и она слышит голос матери, зовущий ее. Поскольку малышка Марта не изображена "трудным" ребенком (как Сэмюэль из "Бабадука"), Фейгельфельд оставляет причины, по которым Альбрун убивает малышку Марту, более двусмысленными - возможно, для того, чтобы следующее поколение женщин в ее семье не выросло таким же преследуемым, - но тем не менее мы остаемся свидетелями еще одной чудовищной трансгрессии матери и дочери, когда малышка Марта присоединяется к своей тезке в смерти. Если убийство малышки Марты еще не напоминает Eraserhead (1977), то фильм принимает еще более гротескный оборот, когда Альбрун готовит и съедает своего ребенка (это другой вариант чудовищного поедания матерью собственного ребенка, чем тот, которому подверглась Альбрун после менархе). С ее психической неуравновешенностью, вызванной многочисленными травмами, Альбрун, возможно, в конце концов согласилась с раннемодернистским убеждением, что ведьмы убивают и едят младенцев, даже если в ее собственных актах детоубийства и каннибализма нет ничего по-настоящему сверхъестественного. Гогочущее лицо Марты накладывается на рвотное лицо самой Альбрун, когда она осознает всю тяжесть своих преступлений, а мертвая мать появляется в хижине, словно череп, как символ траура.

Рисунок 5.4 В финале фильма "Хагазусса: Проклятие язычника" Альбрун самопроизвольно вспыхивает, когда солнце встает на фоне далеких вершин. (Источник: Blu-ray.)

Наконец, Альбрун взбегает на вершину хребта, где ее глаза затуманиваются, и в экстремальном длинном кадре она самопроизвольно вспыхивает, когда солнце восходит над далекими прекрасными горами (рис. 5.4).

Если "Ведьма" заканчивается на осторожно-оптимистической ноте, сигнализирующей о единении Томасин с природой, то кончина Альбрун ближе к финалу "Под кожей": изнасилованную женщину охватывает пламя, когда она исчезает в пейзаже. В "Хагазуссе", однако, это пламя, созданное ею самой, как адское наказание за то, что она поступила нечеловечески со своим ребенком, а не пафос "Под кожей" по поводу женоненавистнического убийства инопланетянина, который на самом деле находится в процессе становления "человеком". В интервью Фейгельфельд, возможно, ретроспективно пытался связать свой фильм с популярным феминистским прочтением "Ведьмы", однако Квасу Тембо утверждает, что история Альбрун в конечном итоге является историей травмы и трагедии, повторяющейся на протяжении нескольких поколений - особенно если мы последуем примеру самого Фейгельфельда, который в другом месте описывает Хагазуссу не столько как колдовство, сколько как преследование психически больных женщин.49 С точки зрения раннего модерна, колдовство и психические заболевания могли бы показаться одинаково "неестественными", но возвышенный альпийский пейзаж в "Хагазуссе" не дает главной героине настоящего убежища. В отличие от резкого перехода "Ведьмы" в черноту, когда Томасин становится единым целым с лесом, самый откровенно сверхъестественный момент "Хагазусса" - сожжение Альбрун - скорее стирает ее из первозданного пейзажа, а длинный дубль ее огненного конца продолжается на закрывающих титрах. Следуя сдержанному прочтению "Ведьмы" Лорел Цвисслер, я бы утверждала, что изображение преследований Хагазуссы, корни которых, вероятно, лежат в женоненавистничестве и абьюзинге, всего лишь указывает на исторические источники, но в конечном итоге выбор Альбрун убить свою дочь представляется еще более одиноким тупиком, чем вступление Томасин в шабаш ведьм. Таким образом, неослабевающий мрачный финал "Хагазусса" заставляет зрителя почувствовать еще более гнетущую связь между эмоциональной и альпийской безрадостностью.

В завершение этого раздела мы можем кратко рассмотреть первый крупный студийный фильм режиссера Оза Перкинса "Гретель и Гензель": фильм ужасов, поверхностно связанный с "Ведьмой" и "Хагазуссой", но попытка пересказать сказку братьев Гримм как "феминистский" взгляд (а-ля Анджела Картер) на колдовство отражает неумелую попытку примирить стиль пост-хоррора с голливудскими условностями повествования - тем самым бросая в глаза эстетический минимализм и крайний негативизм "Хагазуссы". Несмотря на мистические образы, навеянные фильмами Алехандро Ходоровского, и убедительную аналогово-синтоновую партитуру, напоминающую партитуру фильма It Follows (2014), относительно медленный и атмосферный подход Перкинса к исходному материалу омрачается производным сценарием Роба Хейса - особенно навязчивым, и особенно навязчивым, разоблачающим голосом за кадром (совершенно ненужное дополнение, лишающее психологическое развитие главного героя всякой артхаусной двусмысленности), чей условно счастливый финал навязывает классическую завершенность повествования и идеологическую уверенность. В этом отношении он существенно контрастирует с повествовательной двусмысленностью предыдущих постхоррор-фильмов Перкинса "Дочь черного плаща" (2015) и "Я - симпатичная штучка, которая живет в доме" (2016) (см. главу 7).

Изгнанная матерью, Гретель (София Лиллис) становится главной героиней этой истории - отсюда и ее главная роль в названии. Отказавшись от предложения поработать в борделе, Гретель берет с собой в лес своего младшего брата Гензеля (Сэм Лики), хотя по пути егерь (Чарльз Бабалола) предупреждает ее об опасностях, подстерегающих в лесу. Как и Уильям в "Ведьме", авторитетный мужчина предостерегает женщину-подростка от темных сил, таящихся в лесу, но сироты пренебрегают его советом и вскоре находят дом ведьмы, обеденный стол которой завален лакомствами. Ведьма Хольда (Элис Криге), представленная как типичная карга, приглашает сирот пожить у нее в качестве слуг, но это уловка, чтобы откормить Гензеля, пока Гретель получает наставления, как стать ведьмой самой.

Как и в "Ведьме" с Томасином и Калебом, у Гретель есть младший брат, который уходит в лес и становится жертвой колдовства. Как и в "Хагазуссе", в фильме показаны непростые отношения матери и дочери между двумя женщинами, обвиненными в колдовстве. Не только мужская аркада Гретель происходит во время ее пребывания у Холды, но и ведьма сочувствует Гретель за то, что та тоже родилась со "вторым зрением". Действительно, любимая народная сказка Гретель (показанная в одной из немногих сцен фильма, снятых не в в формате 1.55:1) оказывается историей о том, как Холда и ее злая дочь были изгнаны из своей деревни за занятия темными искусствами. Найдя в лице Гретель своего рода замену ребенку, Хольда говорит ей, что она должна принять и развить свои сверхъестественные способности, чтобы получить власть над мужчинами, поскольку они уже будут бояться ее, так или иначе; то есть, как Гретель уже отказалась от сексуального подчинения мужчинам в борделе, теперь ее поощряют развивать свое колдовское ремесло в качестве извращенного вида "феминистского" расширения прав и возможностей. Например, обучение Гретель включает в себя использование магической мази для сгибания ветвей деревьев в сторону ее руки, в сцене, которая одновременно устраняет эпистемические колебания (подтверждая присутствие сверхъестественного), а также дает ей степень активной власти над миром природы, что более соответствует характеристике классических голливудских протагонистов, чем большинство постхоррор-изображений холодного безразличия природы к человеку.

Вспоминая о внутрисемейном каннибализме в "Хагазуссе", Хольда говорит Гретель, что она должна сделать решающий шаг на "злой" путь, убив своего брата, но, в отличие от Альбруна, она отказывается и использует свои новые силы, чтобы спасти брата и убить Хольду. Теперь злая ведьма уничтожена, призракам детей, которых съела Холда, наконец-то позволено отправиться в загробный мир, а Гретель в своей заключительной реплике обещает использовать свои магические способности только во благо. Таким образом, фильм пытается примирить поверхностно "феминистское" послание о расширении женских возможностей через колдовство с навязчиво широким объятием семейных ценностей, которое кажется настолько далеким от самоапокалиптической развязки "Хагазусса", насколько это возможно. Несмотря на аудиовизуальную стилизацию "Гретель и Гензель", напоминающую о "возвышенном" жанровом фильме, его недвусмысленный сценарий завершается патетическим морализмом вместо тревожного нигилизма Хагазусса. Решив, что врожденные сверхъестественные способности Гретель - это не повод для страха, а Ребенок - это освященная фигура "репродуктивного футуризма", природа укрощена, а порядок восстановлен.50

Захват бункеров

Как я утверждал в главе 3, протекционизм в отношении детей - более распространенная тема в фильмах ужасов голливудского стиля, чем цинизм в отношении нуклеарной семьи, наблюдаемый в большинстве пост-хоррор фильмов. Пост-хоррор, в котором на первый план выдвигается природный ландшафт, неявно затрагивает эти темы, задаваясь вопросом, может ли возделывание земли - особенно отцом - эффективно служить продолжению его рода. Как отмечалось выше, семейная ферма Уильяма в "Ведьме" представляет собой горделивую неудачу в "покорении" дикой природы, но этот фильм не одинок в исследовании этой проблемы.

Как и "Гретель и Гензель", "Тихое место" - второстепенный постхоррор-фильм (если это вообще возможно), поскольку он гораздо ближе к традициям голливудского кинематографа, чем строгий минимализм и нигилистический тон "Наступает ночь". И действительно, получив широкий прокат от Paramount, "Тихое место" имело большой кассовый и критический успех, в то время как "Оно приходит ночью" от A24 оказалось крайне противоречивым, получив признание многих кинокритиков, но в значительной степени отвергнутым зрителями-популистами. Я бы даже сказал, что "Тихое место" заслужило дискурсивную номинацию как "приподнятый" или "пост-хоррор" фильм скорее благодаря своей временной близости к более представительным пост-хоррор фильмам, чем благодаря общему стилю. Главная идея фильма - необходимость сохранять тишину, чтобы выжить после внеземного вторжения слепых монстров, которые охотятся на людей с помощью чрезвычайно чувствительного слуха, - может показаться подрывной, поскольку монстры в основном остаются за кадром, а персонажи лишены возможности кричать (как заметили многие благодарные критики). Однако визуальная грамматика фильма все равно в основном следует голливудским условностям, включая предсказуемые ритмы повествования, среднюю продолжительность кадров и пугающие прыжки, усиленные диегетической потребностью в задумчивой тишине. Действительно, многие сцены, в которых люди тихо прячутся от подглядывающих монстров, напоминают такие голливудские хиты, как "Парк Юрского периода" (1993) и "Я - легенда" (2007), а откровение deus ex machina о том, что пришельцев можно убить с помощью высокочастотного шума, в равной степени относится к "Войне миров" (2005) и "Знакам" (2002).

Согласно экранному названию, фильм открывается на 83-й день после вторжения (катастрофа, показанная во флешбэках в сиквеле 2020 года), когда семья Эббот теряет младшего сына, Бо (Кейд Вудворд), во время возвращения на изолированную ферму из экспедиции по сбору мусора в заброшенном супермаркете. Примечательно, что Бо погибает из-за того, что ослушался указаний своего отца Ли (Джон Красински) оставить батарейки для игрушечной ракеты - ранний драматический момент, который одновременно подтверждает, что отец знает лучше, и, в мета-киношном смысле, дисциплинирует общие ожидания зрителей, что этот фильм ужасов будет просто еще одной "шумной игрушкой". Несмотря на визуальное сходство фильма с более популистскими фильмами ужасов, его звуковой посыл сильнее всего проявляется во время театрального просмотра, побуждая зрителей оставаться в тихом напряжении - в той мере, в какой его критическое обсуждение как "умного" фильма ужасов было, вероятно, частично обусловлено необходимостью зрителей внимательно читать субтитры. В этом фильме, как и в популистских фильмах, широко используется американский язык жестов.51

Как и фильм пост-хоррор, A Quiet Place начинается с трагической потери ближайшего члена семьи, но основная часть повествования разворачивается год спустя, когда беременная мать Эвелин (Эмили Блант) ждет ребенка на замену, а жизнь продолжается без особых перебоев. Хотя похожий на гроб ящик, который она строит для тихого размещения плачущего младенца, наводит на мысль, что новый ребенок будет представлять собой своего рода постапокалиптическую смерть в жизни, общее торжество нуклеарной семьи в фильме все еще позиционирует детей как ключ к будущему; как Эвелин искренне говорит своему мужу: "Кто мы такие, если не можем защитить их?". Более того, быстро становится очевидным, как повседневная жизнь структурирована традиционными гендерными ролями: Ли успешно ведет натуральное хозяйство и разрабатывает систему безопасности для усадьбы, а Эвелин готовит еду и обслуживает их бункер в подвале. По иронии судьбы или нет, но патриархальный авторитет Ли перекликается с двойной ролью Красин-ски - режиссера-звезды "Тихого места" и его настоящей жены Блант - экранной парой, которая, возможно, стала одним из главных факторов кассового успеха фильма.

Как и в "Ведьме", в семье есть все более бунтующая дочь-подросток Риган (Миллисент Симмондс), которая винит себя в смерти младшего брата и боится, что отец больше не любит ее. Однако, несмотря на общее имя с одержимой дочерью из фильма "Экзорцист" (1973), Риган в основном послушна и не бросает серьезный вызов родительской власти. Кроме того, в отличие от изображения инвалидности (в фильме Хагазусса - психического заболевания) как "проклятия", глухота Риган фактически спасает ее семью от уничтожения, когда она понимает, что электронные помехи от ее кохлеарных имплантов могут быть усилены, чтобы убить пришельцев - хотя эти импланты были созданы ее отцом, тем самым косвенно поддерживая роль патриарха как гениального успешного защитника.

В отличие от неудачной фермы в "Ведьме", в "Тихом месте" маркеры (мужского) земледелия представлены как эффективно работающая система, даже когда они время от времени создают временные источники опасности. Например, когда Риган и ее брат Маркус (Ноа Джуп) чуть не тонут в зернохранилище, преследуемые монстрами, эта угроза буквально утонуть в кукурузе вряд ли может быть более контрастной, чем экзистенциальная угроза голода, созданная неудачными посевами Уильяма. И если "Ведьмак" изображает лес как место потенциальной опасности и коррупции, то "Тихое место" вместо этого представляет близлежащий водопад как одно из немногих мест, где можно укрыться от монстров, а его природный рев дает Ли и Маркусу возможность говорить вслух. Однако, даже если этот водопад предвещает, как позже прорванный водопровод затопит подвальную булочную вскоре после родов Эвелин, неконтролируемый поток воды в их дом оказывается скорее неприятностью по сравнению с проникновением монстров в подвал.

Ли - единственный член семьи, который не выживает в фильме: он жертвует собой, крича, чтобы отвлечь монстров от Риган и Маркуса во время кульминации фильма. Тем не менее, патриарх A Quiet Place уходит из жизни как героический мученик, что заметно контрастирует со смертью Уильяма в "Ведьме" как жалкой жертвы высокомерия. Хотя Эвелин и Риган становятся более сильными персонажами в A Quiet Place Part II, история сиквела о том, как оставшаяся семья Эбботтов отбивается от вторжения людей в их усадьбу, также имеет большее сходство с фильмом Трея Эдварда Шульца "Это приходит ночью", основным пост-хоррор текстом, чья крайне неблагоприятная история неудачного выживания ставит под сомнение, кому позволено управлять бункерами в постапокалиптическом сценарии.

Фильм "Оно приходит ночью" открывается предкредитной серией, в которой Сара (Кармен Эджого) со скорбью говорит своему умирающему отцу Баду (Дэвид Пендлтон), что может его отпустить. Надев противогазы, муж Сары Пол (Джоэл Эдгертон) и сын-подросток Трэвис (Келвин Харрисон-младший) уводят Бада в лес, окружающий их укрепленный дом, и умерщвляют старика выстрелом из пистолета, а затем сжигают его тело в неглубокой могиле, чтобы предотвратить распространение высоковирулентного патогена. Если "Тихое место" задумывалось как "любовное письмо Красински своим детям", то фильм52 Шульца, по его собственному признанию, был катарсической реакцией на быструю смерть его отчужденного отца от рака поджелудочной железы - таким образом, он связан с темами семейного траура, рассмотренными в главе 3. В процессе работы над фильмом он черпал вдохновение не только в апокалиптических артхаусных драмах "Укрытие" (2011) и "Меланхолия" (2011), но и в фильме "Сияние", рассказывающем о распаде семьи в замкнутом пространстве, где царит клаустрофобия. В то время как в "Тихом месте" постапокалиптический бункер для выживания изображен как образец робинзонадной изобретательности, дом в "Оно приходит" - это окутанная лесом крепость, чья намеренно запутанная внутренняя география напоминает лабиринтную структуру отеля "Оверлук", причем гораздо большая часть фильма происходит внутри дома, чем за его пределами.53 В самом деле, как внешний лабиринт из живой изгороди отеля "Оверлук" отражает интерьеры отеля с привидениями, так и неокрашенные, но лакированные деревянные стены и полы дома и хозяйственных построек в "It Comes" наводят на мысль, что густо окружающий лес - от которого фильм никогда не дает нам визуальной передышки - ополчился на обитателей комплекса.54

Среди множества сменяющих друг друга комнат в доме выделяется лишь одно место: зловещая красная дверь, расположенная в конце длинного коридора рядом с репродукцией картины Питера Брейгеля Старшего "Триумф смерти" (ок. 1562 г.); яркая панорама средневековой чумы, которую Брейгель не так тонко намекает на причины, по которым эта дверь во внешний мир должна всегда оставаться запертой. Таким образом, красная дверь символизирует порог между "пустым пространством" "безграничной ночи" и надежной безопасностью "разветвленного интерьера", особенно в качестве повторяющегося образа в кошмарах Тревиса. Для Гастона Башелара дверь является таким первичным образом сновидения, потому что она вызывает "целый космос полуоткрытого", способный представлять столько различных эмоций (включая страх, искушение, безопасность, изоляцию, свободу и так далее), что историю всей жизни человека можно было бы пересказать как отчет обо всех дверях, которые он открывал и закрывал.55 Между тем, невидимая угроза фильма - к большому разочарованию

Популистская аудитория, ожидающая, что титульное "Оно" будет неким воплощенным монстром (даже фигурой, меняющей облик, как в фильме It Follows), ближе к тому, как Сейдж Уолтон описывает симптомы околдования в "Ведьме" как своего рода воздушную заразу, связь между которой и обстановкой Хагазусса на фоне вспышки чумы до эпохи Просвещения становится еще более очевидной.56 В отличие от четкой, обоснованной логики монстров в более популистском "Тихом месте", "почти полное отсутствие предыстории и лишь минимум сведений о механизме самой болезни усиливают чувство тревоги, которым пронизан "Он приходит".57 Помимо многочисленных продолжительных сцен, в которых Трэвис крадется по ночному городу с фонарем, диалоговые сцены часто разворачиваются в длинных дублях, камера медленно переходит от одного персонажа к другому, а минимальные источники света подчеркивают замкнутость героев в затемненном доме.

Конечно, как и в большинстве постапокалиптических повествований, большая часть фильма сосредоточена не на чудовищных угрозах, а на том, как выжившие люди приспосабливаются к вновь обретенной неустроенности - и это еще одна причина, по которой "Оно приходит" может показаться некоторым зрителям не совсем подходящим для жанра "ужасов". После смерти отца Сара сомневается в обещании Пола обеспечить безопасность их сына, в то время как Трэвис больше озабочен защитой семейной собаки Стэнли (вероятная аллюзия на Кубрика). Напряжение нарастает, когда молодой человек Уилл (Кристофер Эббот) проникает в заколоченный дом в поисках еды и воды, полагая, что он необитаем. Заставив Уилла дать ему заверения в том, что он не заражен, Пол спорит с Сарой о том, стоит ли разрешить Уиллу и его семье присоединиться к ним в комплексе ради силы в количестве. Несмотря на свою склонность к изоляционизму, Пол разрешает Уиллу, его жене Ким (Райли Киф) и маленькому сыну Эндрю (Гриффин Роберт Фолкнер) переехать к ним при условии, что они будут придерживаться жесткой, почти культовой системы порядка Пола (включая коллективное питание, отсутствие ночных прогулок, запертое оружие и так далее). Однако, как отмечает Брэндон Графиус, "Оно приходит" в конечном итоге разделяет ужасные последствия "Ведьмы", когда властный патриарх пытается затянуть в попытке отгородиться от невидимых угроз, он обводит вокруг своего и без того изолированного жилища границы.58

Несмотря на то что обе семьи вместе вливаются в новую нормальную жизнь, не сразу эти непрочные доверительные отношения начинают разрушаться. Пол чувствует угрозу, наблюдая за тем, как молодой человек учит его сына делать практические вещи, например рубить дрова (опять же, потенциальный символ отцовского бессилия). Тем временем молодая пара Уилл и Ким привносит в картину активную сексуальную жизнь, и Трэвис тоже фантазирует о сексе с ней. Мы узнаем, что Пол в прошлой жизни был учителем истории, а Уилл - рабочим-строителем, что намекает на невысказанные классовые обиды по поводу того, чья стратегия выживания сработает лучше, подобно тому, как выжившие в затворничестве в "Ночи живых мертвецов" (1968) разрываются на части из-за невысказанных расовых противоречий.59 Наконец, однажды ночью Тревис находит Эндрю спящим на полу возле приоткрытой красной двери и потенциально заражает себя, помогая Эндрю лечь в постель, незадолго до того, как он находит Стэнли, смертельно раненного по неизвестной причине. Перед тем как вернуться раненым, Стэнли в последний раз видели лающим на какую-то тварь в лесу, а затем бросившимся за ней (что очень напоминает судьбу семейной собаки в "Ведьме"); этот образ Стэнли, чувствующего угрозу в мире природы, которую не видят люди, также появился на постере фильма, что еще больше указывает на важность леса как источника паранойи. После того как обе семьи на семь дней закрываются на карантин в своих спальнях, ожидая, не появятся ли у кого-нибудь из детей симптомы, Уилл под дулом пистолета сталкивается с Полом на лестнице, приказывая ему дать его семье справедливую долю еды и воды, чтобы она могла самостоятельно отправиться в путь. После напряженного противостояния, которое становится все более жестоким, когда борьба между членами семьи выходит на улицу, Сара стреляет в спину Уиллу, чтобы спасти его от ударов Пола. Пол стреляет в Ким, когда она пытается убежать, случайно убивая Эндрю, а затем хладнокровно расправляется и с ней. Возможно, теперь семья аутсайдеров уничтожена и восстановлен неоспоримый авторитет Пола, но Трэвис уже заболел и быстро идет на поправку, так что ничего по-настоящему не достигнуто. Как Трэвис не смог стать самопровозглашенным защитником Стэнли, так и Пол не смог защитить своего сына и в процессе уничтожил еще одну семью.

Фильм заканчивается последней из многих симметрично обрамленных сцен за обеденным столом с Полом и Сарой, стул Трэвиса заметно пустеет (обычное для кино средство обозначения скорби), и Шульц переключается на черный цвет.60 В отличие от "Ведьмы", патриарх остается жить с трагическими последствиями своего высокомерия, включая потенциальный конец семейной линии, которую он так отчаянно пытался сохранить, - но совокупный эффект более близок к тому, напоминает гнетущий нигилизм "Хагазусса", а не эмоциональную уверенность "Тихого места". Как резюмирует Графиус, "одна вещь, которая действительно приходит ночью, неоднократно, - это человеческая близость. В ужасном мире, созданном фильмом, эта близость всегда опасна, а иногда и смертельна".61

На протяжении всего фильма кошмары также приходят по ночам, и эти сдвиги в субъективности Трэвиса тонко отмечены не только появлением оми-нусовой музыки в фильме, который в остальном практически не озвучен, но и вертикальным сужением соотношения сторон с 2,40:1 до 2,75:1. Однако наиболее эффективно Шульц использует выборочное соотношение сторон в течение четырех с половиной минут между вооруженным противостоянием на лестнице и убийством Эндрю Полом. Во время этой последовательности соотношение сторон медленно, но неуклонно сжимается с 2,40:1 до исключительно жесткого соотношения 3,0:1, его почти незаметный темп скрадывается использованием более тряской, ручной кинематографии во все более хаотичной сцене. Как отмечает Шульц, такое использование соотношения сторон было призвано не столько привлечь внимание, сколько усилить напряжение в сцене и одновременно намекнуть, что кошмарные сцены фильма наконец-то превратились в реальность.62 Для меня примечательно, что этот сдвиг соотношения сторон начинается на лестнице между этажами дома и продолжается в прилегающем лесу, визуально обрушивая психологически нестабильное внутреннее пространство дома на опасность окружающего ландшафта. Подобно длинным, лишенным слов вступительным эпизодам, привлекающим наше внимание к обезлюдевшим пейзажам в некоторых пост-хоррор фильмах, сдвиги в общей форме кадра (как это также использовано в "Гретель и Гензель") помогают сфокусировать наше внимание на огромных условиях, которые в него попадают. В последнем примере этой главы, фильме "Маяк", используются обе техники, чтобы вызвать ужасающе медленно нарастающую клаустрофобию на фоне океанского пейзажа, который едва ли может показаться более масштабным.

Мужская тревога и океанический ужас

Как и в случае с "Ведьмой", Роберт Эггерс постарался передать всю реалистичность обстановки в Новой Англии 1890-х годов, включая строительство 70-футового действующего маяка на скалистой оконечности Новой Шотландии и диалоги, вдохновленные архивными дневниками смотрителей маяка, а также романами Германа Мелвилла и писательницы из штата Мэн Сары Орн Джуэтт. Снятый в ортохроматической черно-белой гамме с ограниченным по горизонту соотношением сторон 1,19:1 (впервые использованное в 1926 году в раннем синхронном формате Movietone компании Fox), "Маяк" также имеет сильные связи с алкогольным повествованием "Сияния" и готизированными пространствами мужского труда в "There Will Be Blood". Действительно, изоляция главных героев на бесплодном прибрежном острове, отрезанном от материка штормами. Это не возвышенный пейзаж, который мужчины могут продуктивно возделывать, а лишь предостерегать других от его природных опасностей. Действительно, как пространство, предназначенное только для мужчин, где самое близкое к женщинам - это русалки, я бы утверждал, что эта история о "двух мужчинах... запертых в гигантском фаллосе"63 связывает бесплодность скалистого обнажения с нерепродуктивными желаниями, в виде бурных вспышек (подавленного) гомоэротизма.

Фильм начинается со звуков тумана и чаек, когда из серой, туманной пустоты моря появляется пароход, приближающийся к острову, где займут свои посты главный смотритель маяка Томас Уэйк (Уиллем Дэфо) и его гораздо более молодой протеже Томас Ховард (Роберт Паттинсон). И хотя это долгое вступление без слов (вездесущий пук Уэйка слышен задолго до диалогов) дает зрителю семь минут, чтобы проникнуться отдаленной обстановкой, мы дополнительно осознаем тесное соотношение сторон, когда Говард ударяется головой о дверную коробку (визуально совмещенную с краем кадра камеры), когда впервые входит в их спальное помещение наверху. Во многих последующих сценах эти двое все чаще ссорятся - у некоторых персонажей практически нет визуального просвета над головой, а изолированные фонари создают экстремальные эффекты освещения кьяроскуро (не то что многие интерьерные кадры в "Ночью приходит ночь"). Тем не менее, даже в помещении океан постоянно доминирует, что связано с попыткой старого солевара доминировать над своим вторым помощником. Первый диалог Уэйка - тост за ужином (к которому Говард отказывается присоединиться) с просьбой благословить океан; позже в фильме Уэйк обратится к морским богам, проклиная Говарда, призывая к тому, чтобы молодого человека полностью поглотило море, телом и душой.

Напряжение между двумя мужчинами постепенно нарастает, когда Уэйк начинает выборочно выполнять предписания Учреждения маяков США, поощряя неразговорчивого Говарда выпивать с ним по вечерам, но отказывая Говарду в ночной вахте. Говард задается вопросом о том, как Уэйку удается удерживаться на вершине маяка, и возмущается тем, что ему приказано заполнять свое время рутинными, но изнурительными делами, как "домохозяйке". В это время Говард вымещает свою злость на одноглазой чайке, которая постоянно дразнит его; чайка, снятая в центре на уровне земли, как заяц в "Ведьме", - еще одно из жутко персонифицированных животных Эггерса, символизирующих предчувствие. Не вняв суеверному запрету Уэйка убивать морскую птицу, сразу после смерти чайки погода становится штормовой, что наводит на мысль о присутствии сверхъестественного, но не подтверждает ее полностью.

В самом деле, центральная идея фильма была вдохновлена инцидентом, произошедшим в 1801 году на маяке Смоллс у побережья Уэльса, когда один из двух смотрителей (обоих звали Томас) погибли, заставив второго хранителя жить с разлагающимся трупом (чтобы избежать обвинений в убийстве), пока шторм держит на расстоянии спасательное судно. Однако Эггерс также черпал вымышленное вдохновение в фильме Жана Гремильона "Смотрители маяка" 1929 года, который сам является адаптацией пьесы 1905 года, написанной в стиле гранд-гиньоль, и заканчивается плохо, когда сын в команде маячников, состоящей из отца и сына, сходит с ума от бешенства, заразившись как раз перед началом их месячного поста.64 Конечно, в "Сиянии" тоже есть убийственные отношения между отцом и сыном, но, возможно, даже больше, чем в "Ведьме", "Маяк" больше похож на артхаусную драму о фольклоре, паранойе и подавленной сексуальности, чем "Сияние" на фильмы вроде "Ужаса Амитивилля" (1979).

Не подозревая о том, что Говард украл личность своего бывшего бригадира Эфраима Уинслоу (Логан Хоукс), погибшего в результате "несчастного случая" на лесозаготовках, - совсем как отчаявшийся и бесперспективный человек (Кевин Дж. О'Коннор), укравший личность покойного Генри Плейнвью в фильме "Кровь будет". (Временами акцент Паттинсона также напоминает акцент Дэниела Дэй-Льюиса в роли Дэниела Плейнвью). Пообещав, что чем удаленнее маяк, тем выше зарплата, Уинслоу (урожденная Говард) признается Уэйку, что "наелся деревьев", но просто променял кажущееся бесконечным пространство глубокого канадского леса на безбрежность моря. Хотя ему рассказывают, что его предшественник сошел с ума и умер после того, как бредил о мерфолках и утверждал, что видит святого Эльма (покровителя моряков) в луче фонаря, Говард все больше убеждается, что Уэйк убил его бывшего второго помощника и использовал тело как приманку для омаров, тем более что Уэйк постоянно меняет истории о своем прошлом. Более того, Уэйк продолжает уверять его, что он получает высокие оценки в журнале начальника маяка, но в конце концов Говард обнаруживает, что журнал не охраняется и в нем так много помарок, что Уэйк рекомендует уволить второго помощника без содержания. Как и в фильме "Оно приходит", большая часть фильма происходит в тесном замкнутом пространстве маячной станции, а не снаружи, однако звуки тумана, ветра и волн вездесущи. Действительно, по мере усиления шторма дождь и грохот волн все чаще вторгаются в жилые помещения, а бушующие воды служат метафорой постоянного пьянства мужчин, в результате которого всплывают зарытые секреты (в том числе и истинная личность Уинслоу).

В то время как в "Сиянии" используются ежедневные титры, позволяющие разграничить пребывание Джека на острове в течение недели, повествование "Маяка" изобилует временными многоточиями, из-за которых невозможно точно определить, сколько времени прошло. К середине фильма и герои, и зрители путаются в том, сколько времени они находятся на острове; например, когда после особенно пьяной ночи не прибывает судно, Говард думает, что они просто проспали, а Уэйк поправляет его, что прошло уже несколько недель с тех пор, как тендер не смог высадиться на берег во время шторма. Кроме того, несколько раз в течение фильма Говард погружается в кошмары о реальной смерти Уинслоу, перемежающиеся эротическими фантазиями о причалившей русалке - все смонтировано так, что становится трудно отделить объективную реальность от его субъективных состояний.

Позже, вскоре после признания Говарда в том, что он не пытался спасти своего бригадира, мы видим, как Уэйк разрушает аварийный ялик киркой, чтобы не дать Говарду уйти без него, а затем видим, как Уэйк с топором хромает по грязи за Говардом - последовательность, визуально напоминающая сцены из "Сияния", где Джек саботирует снегоход, убивает Дика Халлорана (Скэтмен Крозерс) и преследует Дэнни (Дэнни Ллойд) через лабиринт из живой изгороди. Однако, когда они сталкиваются друг с другом внутри дома, Уэйк обвиняет Говарда в том, что тот разбил ялик и преследовал его с топором, тем самым перечеркивая то, что зритель только что увидел. Затем Уэйк начинает травить Говарда газом, подталкивая его к мысли, что вся эта работа на маяке была галлюцинацией Говарда, когда он проваливался по колено в снег в канадских лесах. Оба героя постепенно становятся ненадежными рассказчиками, но поскольку Говард на протяжении всего фильма выступает в качестве основного центра идентификации зрителя, откровение о том, что он может быть действительно сумасшедшим, особенно дезориентирует.65

Хотя Говард сердито говорит, что "Капитан Ахав" Уэйка "звучит как чертова пародия", "Маяк" гораздо ближе к "Билли Бадду, моряку" Мелвилла (1891), особенно в гомоэротических и почти садомазохистских отношениях, которые развиваются между мужчинами в отсутствие женщин. Конечно, Говард - гораздо менее идеализированный персонаж, чем Билли Бадд, а Уэйк - не Джон Клаггарт, но их все равно "влечет друг к другу связь, которая делает желание неотличимым от хищничества", как "типизирующий жест параноидального знания".66 Временами эти двое напоминают ссорящуюся супружескую пару (пассивно-агрессивно напрягают нервы друг друга, оскорбляют друг друга, готовят и т. д.), а временами становятся свидетелями нежной близости между мужчинами (держат друг друга в объятиях, танцуют вместе, признаются в секретах) - но эти моменты, такие как прерванный поцелуй, часто приводят к ударам, поскольку мужчины пытаются фобически рассеять гомоэротизм из своей гомосоциальности. Даже физическое расположение их обязанностей в самом маяке - Уэйк/верх и Говард/низ - указывает на их относительное положение (сексуальной) власти.

В тематической реверсии рубящей дрова Ведьмы как перенаправленной эротической энергии, мастурбация каждого мужчины дополнительно представляет собой форму нерационального труда - как отмечает Уэйк в своем журнале, записывая "привычное самобичевание" как клеймо против Говарда. Последний использует найденное в дырке в матрасе изображение русалки (в отличие от любовной руны в Мидсоммаре) в качестве средства для мастурбации, в то время как Уэйк оставляет свое самое сильное желание для самого света. Говард подглядывает через запертую решетку в фонарную комнату, представляя, как его начальник внезапно превращается в щуплое существо (рис. 5.5). В комментариях к DVD/Blu-ray Эггерс описывает капающую сперму Уэйка, сочащуюся перед лицом Говарда, как "сок щупалец", указывая на то, что эта сцена представляет собой подавленный гомоэротизм, принимающий чудовищную форму - но Эггерс в другом месте цитирует сравнительный анализ Мирчи Элиаде спермы как "мистического света" (про)сотворения во многих религиозных традициях (хотя здесь она изображена как невостребованное или неудачное деторождение, учитывая пролитое семя).67 Между тем дразнящие описания Уэйком Говарда как "красивого, как картинка", с "глазами, яркими, как у леди", и как "нарисованной актрисы, кричащей на софитах", намекают на скрытое влечение - но если в новелле Мелвилла капитан Вэр является посредником в конфликте между ангельским моряком Билли Баддом и подавленным гомосексуалистом Клаггартом, то в фильме существует только быстро выброшенное руководство смотрителя маяка.

Рисунок 5.5 Говард смотрит в фонарную комнату, как сперма Уэйка превращается в "сок щупалец", в момент смешения гомоэротизма и ужаса в «Маяк» (Источник: Blu-ray.)

Подобно тому, как Билли в конце концов набрасывается на жестокого хозяина - поступок, который оказывается фатальным для них обоих, - финальные сцены "Маяка" показывают, как Говард жестоко меняет местами их прежнюю динамику доминирования и подчинения. Вообразив себя нападающим на своего солдафона, бывшего бригадира лесорубов, Говард сводит Уэйка к роли покорной собаки, приказывая ему "перевернуться" (возможная угроза изнасилования), и даже водит его на поводке. Вытесненная сексуальность в этом насилии визуально передается монтажом Эггерса, с галлюцинаторными наложениями между жестокими ударами Говарда, кадрами, где он трахает русалку, и кадрами, где поразительно красивый Уинслоу заменяет Уэйка. После попытки похоронить Уэйка заживо Говард наконец убивает его киркой и впервые полностью произносит вступительный тост Уэйка, как бы принимая разрушительную силу океана незадолго до того, как она настигнет и его. Вооружившись ключом от фонарной комнаты, Говард входит в нее, и линза Френеля, как по волшебству, открывается сама собой - но, когда он тянется к свету, тот становится ослепительно ярким, и он начинает кричать. Нечеткие аудиовизуальные искажения в этот момент наводят на мысль, что и лампа, и сам фильм являются (технологическими) предельными точками, которые Говард преступил, подобно герою Лавкрафта, сошедшему с ума от созерцания космического ужаса (вспомните его видение десятирублевого ужаса), который не поддается человеческому пониманию. После падения с лестницы маяка финальный кадр представляет собой длинную, медленную съемку изломанного обнаженного тела Говарда на камнях снаружи, его кишки клюют чайки - до тех пор, пока фильм не обрывается на черном фоне, а иронически веселая морская джига играет над заключительными титрами (рис. 5.6).

Говард, подобно Прометею и Протею Уэйка, встречает свою судьбу за попытку украсть мистический свет, и проклятие, ранее наложенное Уэйком на Говарда, похоже, подтверждается. В постхоррор-фильмах Эггерса и Томасин, и Говард посягают на запретное знание, но в то время как она поднимается в воздух, он падает с него, возвращаясь к океану далеко внизу. В отличие от "Эволюции" Люсиль Хаджихалилович (2015), пост-хоррор фильма, в котором широкое использование красивой красочной подводной съемки (снятой на Канарских островах) дополняет глубоко фрейдистское повествование о побеге маленького мальчика от его доэдиповой, В фильме "Дом света" почти нет подводных съемок, за исключением короткого кадра русалки в ее стихии, которая, как выяснилось, вместе с другими женщинами в их приморской деревне является неким бесполым морским существом. Мужчины на свой страх и риск могут войти в холодные воды Атлантики, но в конечном итоге их держат на расстоянии от ее подводного царства, так же как нам визуально отказывают в доступе к океанским глубинам - таинственным просторам, которые чаще всего имеют гендерное определение "женские", чем "мужские", - как жесткое разделение между человеческим и нечеловеческим.68 Поэтому неудивительно, что при нападении на Wake, Говард ненадолго представляет себе старую соль, одетую в ракушки, как Посейдон - как будто мужественный морской бог был наконец свергнут, чтобы освободить место для чего-то другого.

Рисунок 5.6 Говард встречает свою прометеевскую судьбу за попытку украсть "мистический свет" в финальном кадре фильма "Маяк" (Источник: Blu-ray.)

Однако, несмотря на это, мужчины подавляют свои однополые желания с помощью мужского насилия, которое саморазрушительно обращено внутрь себя, вместо того чтобы принять "феминизирующие" ассоциации мужской гомосексуальности (через ее соответствующие эпохе коннотации гендерной инверсии) как таинственное царство опыта за пределами.

Хотя гомосексуальность в 1890-х годах сама по себе была горизонтом ранее запретного знания, только-только становящегося современной категорией идентичности, Ив Седжвик утверждает, что ее жестокое подавление в финале "Билли Бадда" (и, я бы добавила, в "Маяке") "воображает время после гомосексуала, [которое] в конечном итоге неотделимо от ... воображения времени после человека".69 Иными словами, несмотря на то, что гомосексуальность - явление естественное, ее нетворческие желания часто культурно связывались со смертью как сверхположительным "преступлением против природы", поэтому история попыток уничтожения гомосексуальности также подразумевает "более широкую, апокалиптическую траекторию к чему-то, приближающемуся к омнициду".70 Однако, как мы увидим в следующей главе, депопулированные ландшафты пост-хоррора могут принимать радикальную негативность квира как стратегию выживания, даже в экзистенциально сложный момент, когда человеческая жизнь все больше определяется неолиберальным капитализмом и экологическим разрушением. Хотя не все фильмы пост-хоррора изображают природное возвышение, их мощное нагнетание ужаса, тем не менее, позволяет предположить, что "потеря идентифицируемой человеческой субъективности перетекает в надвигающееся исчезновение человечества в целом".71

Примечания

Карл Шуновер, "Что мы делаем с вакантным пространством в фильмах ужасов?" Discourse, 40, no. 3 (2018), pp. 345-6. Также см. Adam Charles Hart, Monstrous Forms: Moving Image Horror Across Media (New York: Oxford University Press, 2020), гл. 2.

Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), pp. 171, 175, 177, 194.

J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018 <https://brightlightsfilm. com/post-horror-kinships-from-goodnight-mommy-to-get-out/>.

Том Кокрейн, "Эмоциональный опыт возвышенного", Канадский философский журнал, 42, № 2 (2012), с. 125-6, 130-1, 146-7. Ср. Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990), pp. 240 n20, 241 n23.

Тарья Лайне, "Чувствующее кино: эмоциональная динамика в киноведении" (Нью-Йорк: Континуум, 2011), с. 13-15; Рик Уорнер, "Кубриковский ужас: Отголоски "2001: Космическая одиссея" и "Сияния" в работах Джонатана Глейзера, Пола Томаса Андерсона и Дэвида Линча" в книге "После Кубрика: A Filmmaker's Legacy, ed. Jeremi Szaniawski (New York: Bloomsbury Academic, 2020), pp. 128-9, 139-40.

6. Warner, "Kubrickian Dread", 125-6, 128-9, 132-5.

О мрачно-комическом насилии в "Сиянии" см. также: Laura Mee, The Shining

(Leighton Buzzard: Auteur, 2017), стр. 24.

Джейсон Сперб, Цветы и кровь: Postmodern Media Culture and the Films of Paul Thomas Anderson (Austin, TX: University of Texas Press, 2013), pp. 205-6, 212, 234.

Джордж Толес, Пол Томас Андерсон (Урбана, Иллинойс: Издательство Иллинойского университета, 2016), с. 68-9. О музыке "Сияния" см. также Roger Luckhurst, The Shining (London: British Film Institute, 2013), pp. 75-80.

Сейдж Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда: Film Mood, Folk Horror, and The Witch," Screening the Past, no. 43 (2018) <http://www.screeningthepast. com/2018/02/air-atmosphere-environment-film-mood-folk-horror-and- the-vvitch/>.

Warner, "Kubrickian Dread", 128-30.

Ара Остервейл, "Под кожей: The Perils of Becoming Female", Film Quarterly, 67, no. 4 (2014), p. 44.

13. Там же, с. 46.

Laine, Feeling Cinema, 15, 27 (цитируется по с. 27).

Елена Горфинкель, "Секс, сенсация и нечеловеческая внутренность в фильме "Под кожей"", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 57 (2016) <https:// www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-GorfinkelSkin/2.html>.

Michel Faber, Under the Skin (New York: Harcourt, 2000), pp. 273, 292-3, 310-11.

В постхоррор-фильме "Неприрученный" (2016) туманная сельская местность также становится домом для сексуализированного инопланетянина (хотя и изображенного в виде щуплого монстра, как в "Одержимости" (1981), а не соблазнительного гуманоида), поселившегося в маленьком домике, который небольшая компания сексуально подавленных городских жителей постоянно посещает, чтобы испытать сверхчеловеческие сексуальные удовольствия, несмотря на потенциальную опасность похоти этого идоподобного существа.

Остервейл, "Под кожей", 46, 50. Этот финал отличается от концовки романа, в которой инопланетянка взрывает себя бомбой, чтобы избежать обнаружения после тяжелого ранения в автокатастрофе.

Горфинкель, "Секс, ощущения и нечеловеческая внутренность".

См. Carol J. Clover, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), pp. 76-81; Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London: Routledge, 1993), pp. 74-5; Erin Harrington, Women, Monstrosity, and Hor- ror Film: Gynaehorror (New York: Routledge, 2018).

Гастон Башелар, Поэтика пространства, перевод. Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1994), pp. 185-6, 188 (цитата на стр. 188).

Тони Уильямс, Очаги тьмы: Семья в американском фильме ужасов

(Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2014), p. 25-6.

Брэндон Графиус, "Охрана границ: Изоляция и тревога в фильмах "Ведьма", "Она приходит ночью" и "Америка Трампа"" в книге "Заставить Америку снова ненавидеть: Trump-Era Horror and the Politics of Fear, ed. Victoria McCollum (London: Routledge, 2019), p. 120. По иронии судьбы, антиномизм (или индивидуальное "духовное мужество", позволяющее "идти против зерна" общепринятых убеждений) является ключевой характеристикой так называемого "Пути левой руки" в современных магических традициях - отсюда следует, что взгляды Уильяма, порожденные гордыней, могут разделять "еретическую" территорию с колдовством, несмотря на его явно пуританское мировоззрение. См. Nevill Drury, Stealing Fire from Heaven: The Rise of Modern Western Magic (New York: Oxford University Press, 2011), pp. 116, 125.

Квасу Д. Тембо, "Путь левой руки: On the Dialectics of Witchery in The Witch and Hagazussa: A Heathen's Curse," Frames Cinema Journal, no. 16 (Winter 2019) <https://framescinemajournal.com/article/the-left- hand-path-on-the-dialectics-of-witchery-in-the-witch-and-hagazussa-a- heathens-curse/>.

Харт, Чудовищные формы, 85-6.

Авива Брифель, "Дьявол в деталях: Необъяснимая история Ведьмы

(2015)", Film U History: Междисциплинарный журнал, 49, № 1 (2019), с. 14.

27. Там же, стр. 7, 11-13.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда".

Грех "онанизма" был хорошо известен пуританам, хотя до XVIII века библейский грех Онана ассоциировался не столько с мастурбацией как таковой, сколько с эгоистичным пролитием своего семени без оплодотворения жены умершего брата - то есть отказом выполнить семейное обязательство, по просьбе отца, увековечить генеалогическую линию брата (а значит, и будущее пришествие Мессии). См. Thomas W. Laqueur, Solitary Sex: A Cultural History of Masturbation (New York: Zone Books, 2003), pp. 128-9.

Адам Сковелл, Народный ужас: Hours Dreadful and Things Strange (Leighton Buzzard: Auteur, 2017), p. 102.

Briefel, "Devil in the Details", 8; Tembo, "The Left-Hand Path".

Харт, Чудовищные формы, 87-8.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда". О теории эрготизма см. Emerson W. Baker, A Storm of Witchcraft: The Salem Trials and the American Experience (New York: Oxford University Press, 2015), pp. 109-10.

Адам Ловенштейн, "Ландшафт Giallo/Slasher: Ecologia del Delitto, Friday the 13th , and Subtractive Spectatorship," in Italian Horror Cinema, eds Stefano Baschiera and Russ Hunter (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016), pp. 133-5, 138.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда"; Брифель, "Дьявол в деталях", 9.

Можно также прочесть эту двусмысленную концовку как воображаемую проекцию страхов Томасины по поводу ее будущего выживания - например, истолковать появление Сатаны как часть кошмара, приснившегося ей, когда она еще спала в сарае.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда".

Briefel, "Devil in the Details", 8; Chloe Carroll, "'Wouldst Thou Like to Live Deliciously?' Female Persecution and Redemption in The Witch," Frames Cin- ema Journal, no. 16 (Winter 2019), <https://framescinemajournal.com/article/ wouldst-thou-like-to-live-deliciously-female-persecution-and-redemption- in-the-witch/> (цитата).

Лорел Цвисслер, ""Я та самая ведьма": On The Witch, Feminism, and Not Surviving Patriarchy," Journal of Religion U Film, 22, no. 3 (2018) <https:// digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol22/iss3/6/>.

Там же.

Там же.

Сандра Хубер, "Кровь и слезы, зелья и пламя: Excesses of Transformation in Ari Aster's Midsommar", Frames Cinema Journal, № 16 (Winter 2019), <https://framescinemajournal.com/article/blood-and- tears-and-potions-and-flame-excesses-of-transformation-in-ari-asters- midsommar/>.

Также см. Валери Рохи, "Ahistorical", GLQ, 12, № 1 (2006), pp. 61-83; Heather Love, Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007), ch. 1.

И снова это не похоже на одинокую протагонистку фильма "Глаза моей матери", которая, потеряв в детстве мать из-за убийцы с острыми ощущениями, становится жертвой насилия. Однако в том фильме она убивает и/или захватывает людей, иногда оставляя их в качестве суррогатных членов семьи, чтобы не дать им бросить ее на произвол судьбы на изолированной ферме ее покойных родителей.

Джеймс Джордж Фрейзер, "Золотая ветвь: A Study in Magic and Religion, 3rd edn, vol. IX (New York: Macmillan, 1913), pp. 275-80.

Тембо, "Путь левой руки".

Ричард Армстронг, "Траурные фильмы: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema (Jefferson, NC: McFarland, 2012), pp. 174, 187.

Тембо, "Путь левой руки".

См. Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (Durham, NC: Duke University Press, 2004). Идеология репродуктивного футуризма объясняет, почему отказ женщины спасти младенца от прилива в "Под кожей" вызывает такую тревогу (Osterweil, "Under the Skin", 48).

Несмотря на то что один из многих голливудских фильмов был отложен из-за пандемии коронавируса в 2019-21 годах, примечательно, что Красински в своем посте в Instagram назвал задержку выхода A Quiet Place Part II (2020) авторским выбором, связанным с коллективным просмотром: "Одна из вещей, которой я больше всего горжусь, - это то, что люди говорят, что наш фильм - это то, что вы должны увидеть все вместе. [...] Как бы мы ни были безумно рады, что вы все увидите этот фильм... Я буду ждать выхода фильма до тех пор, пока мы не сможем увидеть его все вместе!" (цитата из Тома Гратера, "'A Quiet Place II' Global Release Delayed to Avoid Coronavirus Crisis - Update," Deadline, March 12, 2020 <https://deadline.com/2020/03/a-quiet-place- ii-delayed-coronavirus-crisis-1202880784/>).

Мэтт Миллер, "Второй акт Джона Красински не стал продолжением истории Джима. Вы в бешенстве?" Esquire, 20 февраля 2020 <https://www.esquire.com/ entertainment/movies/a30898110/john-krasinski-a-quiet-place-2-politics- interview/>.

Джейкоб Холл, "'It Comes at Night' Director Trey Edward Shults on How 'The Shining' Inspired His New Cinematic Nightmare [Interview]", SlashFilm, June 7, 2017 <https://www.slashfilm.com/it-comes-at-night-trey-edward- shults-interview/>.

Выпущенный под возрожденным брендом Hammer фильм Вероники Франц и Северина Фиалы "Ложа" (The Lodge, 2019) имеет схожий набор влияний: титульная заснеженная локация напоминает "Сияние", а история культа самоубийц - "Приглашение" (The Invitation, 2015). Райли Киф из It Comes at Night также играет единственную выжившую участницу культа, которая вскоре становится странно угрожающей материнской фигурой - отсюда ее сходство с титульной героиней фильма Франца и Фиалы "Спокойной ночи, мамочка" (2014). Интерьеры домика из лакированного дерева во многом напоминают интерьеры "It Comes", и даже пес Стэнли из "It Comes" находит аналог в собаке Грейди из "The Lodge" (отсылка к призрачному смотрителю "Оверлука").

Башелар, Поэтика пространства, 222, 224, 230 (цитируется по с. 222, 230).

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда".

Графиус, "Охрана границ", 122. 58. Там же, стр. 119, 122.

Здесь можно вспомнить американских профессоров истории, которые строят репрессивное, вдохновленное меннонитами общество в фильме М. Найта Шьямалана "Деревня" (2004) как воображаемое убежище от современного мира, хотя Пол упоминает о знании истории Древнего Рима, что, возможно, указывает на его самоидентификацию с имперской властью.

Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects (Durham, NC: Duke University Press, 2014), pp. 95-6.

Графиус, "Охрана границ", 124.

Таша Робинсон, "Почему режиссер фильма "Оно приходит ночью" надеется, что зрители "не поймут" его технологические трюки", The Verge, 8 июня 2017 г.

<https://www.theverge.com/2017/6/8/15762548/it-comes-at-night- director-trey-edward-shults-krisha-interview-horror>.

Процитировано в Katie Rife, "The Lighthouse's Robert Eggers: 'Nothing Good Happens When Two Men Are Trapped in a Giant Phallus'," A. V. Club, October 17, 2019 <https://film.avclub.com/the-lighthouse-s-robert- eggers-nothing-good-happens-w-1839071674>.

Александра Хеллер-Николас, "Grand Guignol, Early Cinema, and Robert Eggers' The Lighthouse", Diabolique Magazine, October 4, 2019 <https:// diaboliquemagazine.com/grand-guignol-early-cinema-and-robert-eggers- the-lighthouse/>. Также см. Paul Autier и Paul Cloquemin, "The Light-house Keepers (Gardiens de phare)," in Richard J. Hand and Michael Wilson, Grand-Guignol: The French Theatre of Horror (Exeter: University of Exeter Press, 2002), pp. 109-20.

За вычетом эмоциональной отдачи от славы возмездия, этот момент также схож с концовкой "Мидсоммара", когда восприятие зрителем психического состояния Дэни, очень тонко поставленное под сомнение на протяжении всего фильма, заметно подрывается (см. главу 4).

Ева Кософски Седжвик, Эпистемология шкафа (Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета, 1990), стр. 100.

См. Мирча Элиаде, "Дух, свет и семя", История религий, 11, № 1 (1971), с. 1-30; Роберт Эггерс, режиссерский комментарий, The Lighthouse DVD/Blu-ray (Santa Monica, CA: Lionsgate, 2020).

Штефан Хельмрайх, "The Genders of Waves", WSQ: Women's Studies Quar- terly, 45, No. 1/2 (2017), pp. 29-51. Мы могли бы сравнить "Маяк" с фэнтези/романом "Форма воды" (2017), который ближе к "Красавице и чудовищу" (1740), чем к "Существу из Черной лагуны" (1954), изображает межвидовые отношения между человеческой женщиной и мужчиной-амфибией, которые также читаются как "квир" роман (см. Eddie Falvey, "Sexual Participation Within Fan Cultures: Рассмотрение секс-игрушки как способа рецепции фильма "Форма воды"", Journal of Fandom Studies, 7, no. 3 (2019), pp. 245-59). Похожая на гораздо более классический голливудский фильм, чем "Маяк", "Форма воды" отличается традиционным режиссерским стилем, мелодраматически широкой характеристикой и избитыми сюжетными ходами, хотя вызывающий симпатию монстр становится локусом идентификации для самых разных аутсайдеров эпохи холодной войны. В сказочной развязке влюбленные воссоединяются в безопасности океана, где таинственные шрамы на шее немой женщины превращаются в жабры, подтверждая тем самым намеки фильма на то, что она сама все это время была амфибией. Но, снимая табу с межвидового контакта и повествовательно изгоняя существ обратно под волны, счастливый конец фильма укрепляет гетероцентричную логику, соответствующую его стилистическому классицизму. Как бы то ни было, независимо от того, воспринимаем ли мы концовку "Маяка" или "Формы воды" как окончательное "сдерживание" квира, ватерлиния по-прежнему отделяет человеческую жизнь от нечеловеческой.

Sedgwick, Epistemology of the Closet, 128 (оригинальное выделение).

Там же. В "Ведьме" в предсмертном монологе одержимого Калеба также используется явно гомоэротический язык для описания его фантазии об объятиях Иисуса при переходе в загробный мир - ироничный намек на то, что, согласно пуританскому менталитету, о квире можно говорить только в неявном виде на пути из человеческого существования.

Уорнер, "Кубриковский ужас", 140.

ГЛАВА 6. Ужасы моногамии

Когда есть пытка, есть боль и раны, физические муки, и все это отвлекает разум от душевных страданий, так что до самой смерти человека мучают только раны. Но самая страшная агония, возможно, не в самих ранах, а в уверенности, что через час, потом через десять минут, потом через полминуты, сейчас, в это самое мгновение - ваша душа покинет тело, и вы перестанете быть человеком, и что это точно; самое страшное, что это точно.

- Федор Достоевский, "Идиот" (1869)

Этот эпиграф Достоевского - финальный диалог, произнесенный в фильме It Follows (2014), который читает вслух одна из главных героинь, восстанавливающаяся на больничной койке после жестокого испытания в конце получившего признание критиков пост-хоррора Дэвида Роберта Митчелла, одного из самых заметных ранних успехов цикла в переходе на широкую аудиторию. Конечно, быть отмеченным неминуемой гибелью - достаточно распространенное явление в жанре ужасов, но в центре фильма Митчелла - нечто большее, чем экзистенциальный ужас перед собственной неизбежной смертностью. Несмотря на утверждение Дж. А. Бриджеса о том, что постхоррор-фильмы "почти полностью лишены секса", "Он следует" - наряду с другими постхоррор-фильмами, такими как "Под кожей" (2013) и "Неприрученный" (2016), - в центре внимания находится этика сексуального контакта в условиях наводящего ужас ландшафта.1 Хотя в Главе 2 я утверждал, что общий отказ пост-хоррор фильмов от прыжков и откровенного запёкшегося жира может заставить их казаться ближе к "жанру разума", чем к "жанру тела", их альтернативные способы создания мощных зрительных эффектов через повествовательную двусмысленность, визуальное пространство и стилистический минимализм также размывают любые слишком простые различия. В фильме "Она следует" это хорошо видно: сексуальность как источник ужаса, сосредоточенного вокруг тела, - хотя ужас связан не столько с самим половым актом, сколько с моральными последствиями выбора сексуального партнера.

Фильм рассказывает о девятнадцатилетней жительнице пригорода Детройта Джей Хейт (Майка Монро), которая узнала от своего парня Хью (Джейк Уири) о проклятии, передающемся половым путем. После первого секса Хью усыпляет ее хлороформом и связывает, заставляя следовать его странным указаниям относительно проклятия: она должна "переспать с кем-нибудь, как только сможет", чтобы передать его другому человеку (и так далее, как в письме счастья), чтобы ее не выследило и не убило призрачное существо - титульное "Оно", которое принимает различные человеческие формы и медленно, но постоянно идет к ее месту. Если "Оно" убьет ее, то снова начнет преследовать Хью или того, кто предшествовал каждому из них в сексуальной цепочке. Оно следует только за одним человеком одновременно, поэтому для выживания необходимо поддерживать непрерывный поток передачи. С помощью младшей сестры Келли (Лили Сепе) и друзей Яры (Оливия Луккарди) и Пола (Кейр Гилкрист) Джей пытается найти Хью, одновременно эмоционально размышляя о том, стоит ли передавать проклятие для собственной защиты и кому. Передав проклятие своему неверующему соседу Грегу (Дэниел Зоватто), Пол добровольно отдает свое тело Джей, возможно, больше желая заняться сексом со своей безответной влюбленностью, чем помочь подруге детства, с которой он пережил свой первый поцелуй. После кульминационного противостояния, в котором Оно принимает облик отсутствующего отца сестер, фильм заканчивается тем, что Джей и Пол начинают романтические отношения, не подозревая, что Оно все еще преследует их.

Монстр в "Последователях" может быть сверхъестественным существом, но истинный источник ужаса фильма - это жизнь в режиме сексуального стыда (один из главных негативных эффектов фильма), когда наша гетеронормативная культура принуждает сексуальных субъектов к моногамии - даже с риском для их общего благополучия. Хотя почти все критики отметили, что концепция фильма представляет собой ловкую переработку клише "заведи секс и умри", которое обычно ассоциируется с судьбой одноразовых героев-подростков в фильмах ужасов 1970-1980-х годов, гораздо меньше критиков поняли наиболее подрывной смысл фильма: проклятие станет спорным в обществе, принимающем ценность множественности сексуальных партнеров в сочетании с этикой открытого общения и взаимной поддержки. Другими словами, неудачи персонажей иллюстрируют, что по логике фильма моногамия (серийная или иная) сулит вечную опасность, в то время как выживание гораздо лучше обеспечивается тем, что Майкл Уорнер назвал "этикой квира".2 Если "Маяк" (2019), например, намекает на разрушительный потенциал подавленного гомоэротизма, то "Он следует" наглядно демонстрирует на негативном примере более страшные уроки выживания, которые в конечном итоге не усваивают моногамные герои.

По мнению Элеоноры Уилкинсон, важно отличать отказ от моногамии от отказа от "мононормативности" (то есть предубеждения против немоногамных отношений и людей), потому что те, кто отвергает моногамию, не обязательно придерживаются политически радикальных или секс-позитивных ценностей. (Вспомните, например, серийную неверность - это неэтичная практика для людей, состоящих в строго моногамных отношениях). Точно так же практика полиамории не обязательно трансгрессивна, если она остается в рамках неолиберальной повестки дня, не представляющей угрозы и ставящей личный выбор и романтическую любовь выше политических изменений и сексуальной "распущенности". Таким образом, квир-политический потенциал немоногамии заключается в том, что она бросает вызов мононормативности как основному предубеждению, разделяющему социально приемлемый секс и секс, подвергающийся стигматизации.3 Таким образом, обсуждение в этой главе квир-этики в фильме "Оно следует" - это не столько критика моногамии как таковой, сколько мононормативности и сопутствующих ей институтов, но это не единственное структурное неравенство, действующее в фильме.

Ранее в фильме читающая Достоевского Яра предлагает еще более наводящую на размышления цитату из "Идиота": "Я думаю, что если человек сталкивается с неизбежным разрушением - например, если на тебя падает дом, - то он должен испытывать огромное желание сесть, закрыть глаза и ждать - что будет дальше". Эта цитата, содержащая намек на неумолимое разрушение архитектуры, перекликается с местом действия фильма - современным Детройтом и его окрестностями, вызывая эстетику разрушения, которая связывает впечатляющий упадок некогда процветающего города с дряхлостью опасно устаревших сексуальных норм. Следовательно, этические вопросы о сексе в фильме в конечном счете не зависят от его обстановки, поскольку "It Follows" "культивирует ужас не с помощью жуткого зрелища, а скорее с помощью призрачной мизансцены, которая указывает на социальную географию повседневной уязвимости".4 В предыдущей главе я исследовал природное возвышение в пост-хоррор фильмах, действие которых происходит в пустынных, диких местах, но в этой главе используется тонкий анализ конкретного города, чтобы подчеркнуть ужасы (суб)городских пространств как зон контакта между сексуальными гражданами.

Через ретро-отсылки к жанру ужасов 1970-х и 1980-х годов и близость к фотографической эстетике "руин-порно", "It Follows" вызывает неопределенную ностальгию по прошлому Детройта до банкротства, периоду до безудержной приватизации того самого вида социальных услуг, которые помогли бы продвинуть поддерживающую жизнь квир-этику сексуального здоровья. Хотя общая пост-ироническая эстетика фильма - особенно элементы мизансцены, взятые из разных десятилетий в "промискуитетной" манере, повторяющей стратегию выживания, к которой лишь частично присоединяется протагонист, - может показаться предположением о временной двусмысленной среде, современная политическая актуальность фильма становится более острой на фоне его широкого общенационального релиза в 2015 году: в год, когда моногамия (и ее инструмент принуждения, сексуальный стыд) ретифицировались по половому признаку в Соединенных Штатах.

Заражение, квир-интимность и нормативная пара

Для некоторых зрителей фильм ужасов, в котором сексуальные партнеры бездушно распространяют смертельное проклятие через половой акт, может показаться глубоко сексофобским - действительно, большинство рецензентов фильма понимали, что его центральная идея - это "страхи всех, кто достиг совершеннолетия в годы чумы СПИДа".5 Угроза СПИДа, разумеется, давно аллегорически связана с популярными образами ужасов, начиная с таких кризисных фильмов, как "Нечто" (1982), "Голод" (1983) и "Муха" (1986), и заканчивая восприятием готического вампира-гея эпохи СПИДа.6 Аллюзии на это печально известное неизлечимое и стигматизирующее заболевание, передающееся половым путем, в изобилии встречаются в критике фильма "Оно следует", но урок квира заключается не столько в избегании секса, сколько в управлении риском. В конце концов, согласно логике фильма, зараженные проклятием могут выжить, только успешно находя новых сексуальных партнеров, а не воздерживаясь и не переживая фатальные последствия своей предыдущей сексуальной истории.7 В фильме почти не признается, что у Джей есть другой выход, кроме поиска новых партнеров, но ее нерешительность выйти за рамки моногамных связей в конечном итоге оказывается и ее гибелью. Таким образом, фильм подразумевает, что сексуальная жизнь неизбежна и всегда сопряжена с определенным риском (эмоциональным или иным), но также предполагает, что опасность кроется в социальных установках, которые делают человека все более объективным и стигматизированным из-за его сексуальной истории.

Сцена после заражения Джей на заднем сиденье машины Хью - момент, который часто воспроизводится в рекламных материалах фильма и на обложках домашних видеофильмов, - наиболее ярко подчеркивает неэтичность этой динамики. После того как Джей, очнувшись от действия хлороформа, обнаруживает себя прикованной к инвалидному креслу на верхних этажах заброшенной фабрики, Хью сообщает ей, что сверхъестественная сущность теперь будет преследовать ее до тех пор, пока она не займется сексом с кем-то другим; чтобы убедительно доказать свою точку зрения, он ждет, пока Она - впервые увиденная здесь в облике неопознанной обнаженной женщины - не последует за ними на фабрику. Режиссерское решение Митчелла снять большую часть этой сцены с помощью камеры, установленной прямо на инвалидном кресле и направленной на Джей, подчеркивает не только ее вульгарность (кадр дрожит, когда Хью везет ее по неровному полу), но и внезапно обостренное внимание повествования к ее сексуальной истории (рис. 6.1).8 Как зрители, мы не можем не наблюдать за ее попеременной растерянной и испуганной реакцией, когда Хью объясняет то немногое, что он знает о ней - объяснение, которое, как он утверждает, делается для ее защиты, но которое также равносильно огромному предательству ее доверия. Действительно, Лесли Ханнер и Скотт Варда отмечают, что якобы благожелательные причины, по которым Хью так жестоко заставляет Джей выслушать его, опровергаются более поздней сценой, в которой она и ее друзья находят Хью, чтобы мирно обсудить угрозу монстра всей группой.9

Рисунок 6.1 На заброшенном автозаводе Packard в Детройте Хью/Джефф насильно объясняет проклятие прикованному к инвалидному креслу Джею, когда к ним приближается монстр в фильме "Оно следует". (Источник: Blu-ray.)

В начале фильма мы узнаем, что Джей не была девственницей - она говорит, что уже спала с Грегом в старших классах, и это "не было большой проблемой", - поэтому приобретение проклятия не следует рассматривать как "наказание" ее героини за добрачный или нетворческий секс. Действительно, незадолго до того, как Джей возвращается домой со своим новоприобретенным проклятием, мы видим, как Келли, Яра и Пол играют в "старую служанку" на крыльце, камера медленно приближает карту "Старая служанка"; цель игры - избежать несовпадающей карты (олицетворяемой дряхлой, бесполой девой) - иронично предвещает "игру", в которую Джей вскоре придется играть, находя новые сексуальные "пары", чтобы унаследовать проклятие. Важно, однако, что ни Хью, ни фильм в целом никогда не указывают, какие именно сексуальные акты успешно передадут проклятие, открывая тем самым простор для квир-спекуляций. Является ли гетеросексуальная интромиссия единственным вариантом? Помогут ли однополые партнеры? Считается ли оральный или анальный секс? А как насчет негенитальных форм сексуальности? Насколько обычными и ванильными являются ожидания этого паранормального существа? Хотя эти рассуждения могут показаться некоторым читателям глупыми или слишком буквальными (никогда не подразумевается, что Джей не гетеросексуален), фантастическая концепция фильма, предполагающая причинно-следственную связь между сексуальным выбором и сверхъестественными последствиями, все же поднимает провокационные вопросы о том, что "считается" сексом и как, согласно логике фильма, сексуальные нормы могут быть денатурализованы сверхъестественными требованиями. Взять, к примеру, тот факт, что Оно может менять пол по своему желанию - как мы видим позже, когда сущность, охотящаяся за Грегом в (квир) форме анонимного молодого человека в длинном нижнем белье, сначала врывается в дом Грега, а затем принимает форму его матери, чтобы обманом заставить его открыть дверь своей спальни.10 Когда Джей обнаруживает, что она, все еще переодетая в мать Грега, корчится на нем в смертельном сексуальном объятии, фильм может откровенно играть на ужасе табу на инцест, но он также иллюстрирует сверхъестественную изменчивость идентичности, которая не проявляет никакой видимой заботы о соблюдении этих культурных запретов.

Хотя признание в сероконверсии ВИЧ можно рассматривать как некий аналог сцены пленения Джей Хью (вспомните городскую легенду о том, как кто-то, очнувшись после секса на одну ночь, обнаруживает нацарапанную надпись "Добро пожаловать в мир СПИДа"), это тревожное изображение приобретения знаний как травматического и сексуализированного события также находит аналоги в обычных кинематографических изображениях изнасилования. Когда, например, Хью высаживает едва пришедшую в сознание Джей перед ее домом и уезжает, оставив ее лежать на лужайке перед домом, трудно не прочесть предшествующую сцену как своего рода "символическое изнасилование", даже если сексуальный контакт, имевший место до ее пленения, был, как она впоследствии подтвердит полиции, кон- чувственным.11 Когда Грег вскоре после этого выражает сомнение в версии Джея ("Что он на самом деле с тобой сделал?"), его бессердечный вопрос о сексуальном согласии лишь подчеркивает, что для зрителя сцена пленения Джея, скорее всего, будет зарегистрирована в общей траектории повествования так же, как сцены изнасилования, обычно действующие в других фильмах. Более того, подобно тенденции белых верхов не верить сообщениям о расистском насилии над цветными людьми (как отмечалось в главе 4), минимизация свидетельств женщин о сексуальном насилии в культуре изнасилования - примером чего здесь является скептицизм Грега - представляет собой еще одну форму газового освещения в широком смысле. Будучи потенциально стигматизирующими событиями (особенно когда они обычно, пусть и ошибочно, ассоциируются с вступлением в "небезопасные" ситуации), и изнасилование, и сероконверсия, похоже, вынуждают протагонистов рассказывать другим персонажам о своих прошлых сексуальных историях, даже рискуя продлить их стигматизацию, если им не поверят.12

Для сравнения можно взять неумолимо мрачный боди-хоррор Эрика Ингленда "Подряд" (2013), в котором Саманта (Наджарра Таунсенд), молодая лесбиянка, под действием наркотиков подвергается изнасилованию мужчиной на вечеринке, в результате чего заражается таинственной болезнью, которая в течение нескольких дней постепенно превращает ее в зомби. В этом фильме местом заражения снова становится заднее сиденье автомобиля, а прошлая сексуальная история главной героини с мужчинами и женщинами становится центральным сюжетным моментом - хотя окончательное превращение Саманты в гниющее, невменяемое чудовище, которое в порыве сексуальной неудовлетворенности жестоко убивает двух других знакомых лесбиянок, - это особенно гомофобный поворот. Более того, маркетинговый слоган "Contracted" - "Not Your Average One Night Stand" - приравнивает ее (недвусмысленное) изнасилование на свидании к случайному сексу по обоюдному согласию, что еще больше запутывает ситуацию.

Это возможно благодаря неоднократному отказу Саманты на протяжении всего фильма идентифицировать свое нарушение как изнасилование (из страха, что ее нынешняя девушка бросит ее, если она признается, что была с мужчиной - очевидно, независимо от вопроса о согласии). В то время как в "Последователях" и "Контракте" акт передачи сексуальных отношений изображается совершенно по-разному (по согласию и без согласия, соответственно), оба фильма одинаково изображают подстрекательство к акту передачи как серьезное нарушение. Действительно, в отличие от апологетики изнасилования в "Contracted", большинство кинокритиков не смогли связать испытание Джея с сексуальным насилием - критическое слепое пятно, которое, как утверждают Ханнер и Варда, свидетельствует о распространенности культуры изнасилования.13

Трудно представить, что такие фильмы, как "Оно следует" или "Подряд", достигнут такого же ужасающего накала, если главными героями будут мужчины, учитывая наши культурные двойные стандарты в отношении активной женской сексуальности. Но если в Contracted главная героиня-подросток в итоге превращается в неисправимого монстра, распространяющего заразу по своему усмотрению, то в It Follows гораздо более сочувственно показано давление общества на сексуально активных женщин как угрожающее само по себе - так же, как в The Witch (2015) прослеживаются исторические корни этого секс-негатива в раннеамериканских пуританских ценностях. В этом смысле фильм принадлежит к недавней ветви кино ужасов, которая, как утверждают Памела Крейг и Мартин Фрэдли, "выдвигает на первый план проблемных (и часто женских) подростков-протагонистов и, неявно, эмпа- тетический фокус фильмов на их физических, эмоциональных и психологических страданиях". Не просто обновляя героя-жертву 1970-х и 1980-х годов, олицетворяемого часто цитируемой "Последней девушкой" из цикла слэшеров, эти более поздние фильмы используют мелодраматические тропы, чтобы усилить (неявно подростковые) зрительские инвестиции в героев ужасов, борющихся с межличностными отношениями среди подростков. Изнасилование на свидании, домашнее насилие и другие "потенциальные ужасы гетеронормативности" находят отклик в этих фильмах, которые также представляют женскую сексуальность как "проклятие", с которым молодые женщины должны бороться в патриархальной культуре - как в фильмах Ginger Snaps (2000), Cursed (2005) и Teeth (2007).14 Кроме того, "Последователи" делят драматическую территорию с такими независимыми фильмами, как "Добро пожаловать в кукольный дом" (1996), "Девственницы-самоубийцы" (1999), "Донни Дарко" (2001), "Слон" (2003) и "Таинственная кожа" (2004) - все фильмы, которые Крейг и Фрэдли определяют как "современные кинематографические изображения молодых американских взрослых... специально отфильтрованные через ужасы позднекапиталистического готического воображения".15

Например, в фильме "Она следует" мы впервые встречаем Джей, когда она расслабляется в бассейне на заднем дворе своего пригородного дома (обстановка, предвещающая кульминацию фильма), небрежно топит муравья, ползущего по ее руке, и окликает семерых соседских мальчишек-подростков за то, что они подглядывают за ней из-за кустов. В этой временной идиллии Джей предстает как сексуализированный объект внимания, который сначала кажется невинным, но позже становится фигурой, представляющей собой всепроникающую угрожающую силу. Хотя Джей легко замечает мальчиков, притаившихся поблизости, вскоре она уже визуально сканирует свое окружение в поисках Ит, чье навязчивое преследование следует из ее сексуального выбора. Здесь и в других местах фильма камера медленно приближается к Джей, наблюдая за ней, что не только вовлекает зрителя в медленное, но непрерывное приближение монстра к своим потенциальным жертвам, но и отражает сопутствующую потребность Джей внимательно смотреть на окружающее ее пространство в поисках приближающейся угрозы. Широкоугольные объективы Митчелла создают множество глубоко сфокусированных композиций, не позволяя зумам излишне сглаживать изображение. Некоторые из наиболее ярких кадров также включают в себя медленное панорамирование на 360 градусов, подчеркивая параноидальное сканирование персонажами окружающей среды в поисках безопасности. В начале фильма есть один такой кадр, который поворачивается еще до того, как он находит человека, за которым нужно следовать, и таким образом предвещает, как зритель впоследствии должен будет визуально просмотреть весь кадр.16 В то время как некоторые фильмы, рассмотренные в предыдущей главе, фокусируют внимание зрителя на пейзаже с помощью нестандартного или смещенного соотношения сторон, "По следу" делает то же самое, используя движение камеры и глубину кадра в рамках неизменного соотношения 2.35:1. Описание Хью монстра как "очень медленного, но не тупого" может быть легко применено к фильму "Он следует за мной", так как монтаж и темп повествования фильма соответствуют медленному шествию существа по обезлюдевшему (суб)городскому окружению.

В одной из последующих сцен Джей испуганно наблюдает, как один из соседских мальчишек, подглядывающий за ней с крыши, отбивает резиновый мяч от окна ванной комнаты, где она стоит в откровенном одеянии, испуганно глядя на свою нижнюю часть - очевидное место передачи проклятия. Хотя на самом деле причиной шокирующе громкого шума, который Джей (и мы) могли бы сразу же принять за внезапное нападение монстра, оказывается довольно банальный случай подросткового вуайеризма, фильм неоднократно намекает, что то, что когда-то могло показаться невинно сексуальным, может быстро принять зловещие нотки, если человек живет под клеймом заразы и сексуального стыда. Действительно, использование статичных, длинных кадров в те немногие моменты, когда проклятые останавливаются достаточно долго, чтобы просмотреть свое окружение, служит своего рода преломленной оптикой для их собственного стыда: так же как их сексуальное прошлое обозначает их как объект социального и самонаблюдения, теперь они должны выживать, наблюдая за своим некогда безопасным окружением в поисках риска взамен. Аналогично, в другой сцене, не случайно происходящей непосредственно перед вторжением монстра, Пол и Джей вспоминают, как в детстве нашли и посмеялись над выброшенными порножурналами.

- Еще один пример того, как юношеское любопытство к сексу изначально служит не столько тревожной первобытной сценой, сколько невинной погоней. Но это воспоминание позже находит отклик в настоящем, когда Пол и Джей обнаруживают в заброшенном в детройтском доме, где Хью поселился, хранятся старые порножурналы, закладкой которых служит фотография, на которой Хью и безымянная девочка-подросток позируют в школьном коридоре. Здесь "позорная" область порнографии буквально окутывает этот некогда благотворный образ Хью и его бывшей подружки, визуально указывая на испорченность его собственного сексуального выбора. Более того, обнаруженная фотография оказывается важной уликой, с помощью которой Джей и компания наконец-то найдут "Хью" под его настоящим именем Джефф, который живет со своей матерью в зажиточном пригородном доме, где он рассказывает, как заразился проклятием во время секса на одну ночь с неизвестной женщиной из бара. Как и Джей, Хью/Джефф, похоже, был так же использован и выброшен предыдущим владельцем проклятия из расчетливых корыстных интересов. Возможно, он пытался предупредить Джея (опять же из корыстных побуждений, надеясь, что тот не убьет ее и вернется к преследованию), но пока цепочка обмана продолжается один на один, передача проклятия не может не казаться глубоко жестокой, а не этически обоснованной.

Джей с чувством вины понимает это, когда ищет новых сексуальных партнеров после смерти Грега, в результате чего проклятие возвращается к ней. Вместо того чтобы покончить с очередным другом, она отправляется на машине своей матери на близлежащее озеро и отдается трем случайным молодым людям на прибрежной лодке. Хотя фильм умалчивает о том, что на самом деле происходит на лодке (и, опять же, неясно, какие виды сексуального поведения могут успешно передать проклятие), Джей явно расстроена этим опытом - то ли стыдом за свою сексуальную покорность, то ли осознанием того, что только что обрекла их на гибель. Мы так и не узнаем, пыталась ли она сообщить этим мужчинам о проклятии - и не похоже, чтобы она пыталась подвергнуть их травмирующему опыту принудительного обучения, которому она сама подверглась от рук Хью/Джеффа. В ранней версии сценария Джей поворачивает обратно к берегу вместо того, чтобы сознательно обречь мужчин на гибель, но Джошуа Гримм утверждает, что эллиптический монтаж Митчелла в готовом фильме открывает сцену для большей моральной амбивалентности, "противопоставляя ее невежественному утверждению Хью о том, что ей было бы намного легче, чем ему".17 Таким образом, в моем прочтении этой сцены больше не ясно, что "Джей берет на себя моральную ответственность за то, кому она передаст проклятие, требуя полностью осознанного согласия, прежде чем она даже рассмотрит возможность трансферта сверхъестественного преследователя".18 Другими словами, если неконсенсуальный характер действий ее бывшего парня не может быть согласован с сексуально-этическими практиками, то и попытка Джей выйти за пределы роковой цепочки серийной моногамии через этот потенциальный сценарий групповухи не может или не хочет донести до них серьезность своей сексуальной передачи. В любом случае, эта тревожная попытка оказывается лишь средством выиграть время, и вскоре она снова выходит на след Джея. Если и есть в "Последователях" верный смертный приговор, то он находится на пересечении моногамии и невежества.

Если воздержание - это нереальный ответ (как предполагает фильм), то критическая проблема требует двоякого решения: большей открытости в сексуальных отношениях, чтобы как можно эффективнее рассеять проклятие, и необходимости должного воспитания и заботы о тех, кто страдает. Таким образом, это не столько модель чисто случайных сексуальных отношений, сколько модель взаимных инвестиций в сексуальное благополучие. По логике фильма, те, кто ранее был заражен проклятием, все еще могут видеть его, следуя за новыми реципиентами, поэтому логично предположить, что чем больше людей ранее были заражены, тем больше тех, кто сможет следить за приближающейся угрозой. Если воспринимать это более буквально, то Гримм даже предполагает, что может быть разработана социальная сеть или мобильное приложение, чтобы зараженные пользователи могли постоянно информировать друг друга о текущем местонахождении монстра.19 Хотя технически проклятие может продолжать следовать линейной цепочке передачи, открытые и быстро меняющиеся сексуальные связи привели бы к более ризоматическому рассеиванию риска - это больше похоже на стадный иммунитет к заразной болезни, чем на солипсическое наказание за собственный сексуальный выбор. В отличие от наказания сексуально активных персонажей во многих фильмах ужасов, секрет безопасности в мире It Follows будет заключаться не в отсутствии секса, а в его увеличении. Казалось бы, проклятие следует логике прямой линии20 , но когда так много прямых линий пересекаются, образуя сложную паутину сексуальной взаимосвязи, любая одна линия будет казаться гораздо более изогнутой (или, скажем так, острой).

Здесь я наконец-то могу вернуться к вопросу о квир-этике и ужасах, которые может породить моногамия. В своей книге 1999 года "Проблема нормальности" Майкл Уорнер утверждает, что этика квиров настаивает на формах близости и заботы, которые не ограничиваются такими нормативными конструкциями, как нуклеарная семья или моногамная пара, а охватывают гораздо более широкий спектр эротических связей между партнерами, друзьями и даже незнакомцами - все они объединены в сообщество, в котором "никто не притворяется, что находится выше унижения секса".21 И все же, несмотря на то, что эти изменчивые сексуальные отношения были провозглашены как следствие исторического исключения квиров из гетеронормативных институтов, таких как брак, Уорнер считает, что современная политика идентичности геев и лесбиянок отстаивает однополые браки как ассимиляционную стратегию, которая принимает доминирующие стандарты моногамии. Как он объясняет, один из принципов культуры квир

Величайший вклад в современную жизнь - это открытие того, что можно иметь и то, и другое: близость и случайность; долгосрочные обязательства и секс с незнакомцами; романтическую любовь и извращенное удовольствие. [...] Натуральная культура уже многому научилась у квиров, и теперь ей не стоит останавливаться. В частности, ей нужно научиться новому стандарту достоинства, и она не сможет этого сделать до тех пор, пока геи думают, что их "принятие" должно быть завоевано на условиях политики стыда натуральной культуры.22

Хотя Уорнер ошибочно предсказал, что однополые браки в США, скорее всего, не состоятся, он, тем не менее, предвидел, что, независимо от их возможной легальности, кампания за однополые браки сама по себе нанесет "больше вреда" важнейшим открытиям культуры квиров, "чем брак когда-либо мог бы стоить".23 В самом деле, как и происхождение и мотивы фильма "Она следует за ним", моногамия остается неоспоримой нормой западного общества, вплоть до того, что "безопасные" формы квира могут быть присвоены под ее эгидой в поддержку "новой гомонормативности" основной культуры геев и лесбиянок, которую Лиза Дугган описывает как консервативную ассимиляционную политику, построенную на неолиберальных стандартах индивидуальной ответственности, приватизации и бытовой нормализации.24 Элеонор Уилкинсон отмечает, например, что даже ассимиляционистские дискурсы о полиамории черпали вдохновение в гомонормативности, отдавая предпочтение глубоким романтическим связям, а не сексуальному распутству, как "достойной уважения и восхищения" основе для сексуальных отношений с несколькими партнерами.25

По иронии судьбы, в год выхода фильма "It Follows" в широкий прокат было два громких свидетельства укоренившегося статуса моногамии: легализация Верховным судом США однополых браков в июне 2015 года и утечка в августе 2015 года взломанных данных примерно 37 миллионов аккаунтов пользователей сайта социальных сетей Ashley Madison (слоган: "Жизнь коротка. Заведи роман") - сайта, существование которого демонстрирует, что немоногамные практики не обязательно должны быть этически ответственными. В то время как первое событие было широко отмечено социальными либералами как долгожданная веха в сексуальном равенстве, широко распространенная Schadenfreude по поводу второго события лишь доказала центральную роль мононормативности в развитии эндемической культуры сексуального стыда.

Таким образом, нетрудно понять, как секс-позитивная, немоногамная этика квиров поможет развеять чудовищную угрозу в фильме "Она следует". Ли Эдел-ман утверждает, что queerness должна определяться не эссенциалистским понятием желающей однополой идентичности, а неопределенным, отрицающим идентичность качеством, обозначающим вечный вызов доминирующей идеологии репродуктивного футуризма. Например, титульные угрозы в "Птицах" (1963) не символизируют гомосексуальность как таковую, но поскольку культурно приниженная фигура квира предположительно противоположна социально одобряемой фигуре Ребенка и нормативной семьи, "гомосексуальность отражает то, как [птицы] фигурируют в радикальном отказе от смысла", который подразумевает их необъяснимое, но ужасающее присутствие. Если Ребенок - это символическая фигура, представляющая сохранение (гетеросексуального) человеческого рода - отсюда темы защиты детей в большинстве голливудских фильмов - и мобилизуемая для подавления различных форм нетворческого желания, то "что бы ни аннулировало вексель, то гарантия, будущее, исключающее надежду на его искупление или на его искупление нами, должны быть вымазаны дегтем, а в данном случае - перьями, которые всегда будут окрашивать их в цвет квира в культуре, которая возлагает на квир негативирующее бремя сексуальности".26

Подобно хичкоковским птицам, "It Follows" представляет собой чудовищную, свободно парящую угрозу, чье отсутствие четкой идентичности, отказ от рационального объяснения и вечное стремление к смерти отмечают его собственный квир. Но, как и в случае с отменой гомофобных эдиктов Эдельманом, наиболее этичным ответом для Джей было бы эффективно победить монстра в его собственной игре, используя свою сексуальность гораздо более многогранными способами, чем это допускается линейностью социально-сексуальных отношений, требуемых как моногамией, так и репродуктивным футуризмом. Ее неоднократные попытки спасти себя, передав проклятие, могут иронично напоминать об использовании репродуктивного футуризма в качестве фантазированной защиты от смертности, но и окончательная смерть ее бывших партнеров свидетельствует о его неэффективности как жизнеспособного решения. Вслед за Уорнером, если натуральной культуре есть чему поучиться у культуры квиров, то эти уроки должны включать в себя отказ от моногамной пары как культурно идеальной формы, а также от различных форм сексуального стыда, которые устанавливают ее границы - что в фильме способствует обманчивой передаче проклятия ничего не подозревающим жертвам и одновременно мешает пострадавшим распространять проклятие информированным способом, который в конечном итоге оказался бы более эффективным для всех участников.

Гетеронормативное понимание сексуального стыда как изолирующего, стигматизирующего качества сильно влияет на Джей и ее друзей, но теоретики квира также описывают стыд как заразный аффект, который изменяет границы между собой и другим, потому что человек может легко почувствовать стыд другого человека и таким образом стать частью "коллектива пристыженных".27 Как объясняет Дэвид Кэрон, нормативно ожидается, что стыд будет мотивировать "интернализованную самополитику", поскольку "он чувствует себя гипериндивидуализированным". Однако эта экстремальная сингулярность также позволяет коллективу", создавая этические связи, когда воспоминания о собственном прошлом или настоящем стыде передаются другим.28 В рассуждениях Салли Мунт о стыде как о квире, "структуре чувства", которая "внутренне реляционна, коррелятивна и ассоциативна", образуя заразную паутину привязанностей и отчуждений между людьми, она предлагает:

Возможно, мы можем представить себе эстетику или технологию "я", которая заново описывает [sic] биологическую силу тел, которая строит этическое будущее на основе стыда, которая воспринимает стыд как своего рода мускул, энергию, способную заставить вещи происходить. Фуко утверждал, что не существует отношений власти без умножения сопротивлений, и поэтому, продолжая аналогию с мышцами, иногда мышца должна быть "разорвана", чтобы растянуться; возможно, стыд должен быть интенсивно перенесен, чтобы произошла индивидуация, а значит, новые мысли и чувства.29

Хотя стигматизирующий эффект сексуальной истории Джей постепенно накладывает на ее друзей потенциальную опасность от нее, как только они начинают вмешиваться (сексуально или иначе) от ее имени, если бы проклятие более открыто распространялось через "беспорядочные" контакты, включая временную близость с незнакомцами, то оно перестало бы циркулировать как маркер индивидуальной стигмы и вместо этого стало бы предметом более коллективной ответственности, необходимой для совместного риска.

Здесь, в частности, резонанс фильма с тревогами, связанными со СПИДом, приобретает большую актуальность. В то время, когда фильм "It Follows" вышел на экраны, внимание СМИ было приковано к медленно растущей популярности препаратов для доконтактной профилактики (PrEP), таких как "Трувада", которые полностью предотвращают передачу вируса ВИЧ, тем самым открывая возможности для сексуальной жизни квиров, которые когда-то казались закрытыми угрозой СПИДа и стремлением к однополым бракам.30 В книге Тима Дина "Неограниченная близость", вышедшей в 2009 году, он утверждает, что секс без презерватива "bareback" возник как субкультурная практика и источник эротических фантазий среди мужчин, стремящихся к радикальной квир-альтернативе гомонормативному стремлению к ассимиляции и конформизму. В то время как основная гей-политика идентичности продвигает право на брак и усыновление детей однополыми парами, субкультура голых спин использует реальную или воображаемую передачу ВИЧ для "разведения" новых форм родства, которые, эротизируя некогда смертельную болезнь, нарушают новообретенную политкорректность гей-культуры. Как отмечает Дин, одним из непредвиденных последствий кризиса СПИДа стало то, что угроза передачи вируса непреднамеренно проложила путь к повсеместному принятию однополых браков, именно поощряя мужчин, желающих оставаться "в безопасности", ограничивая обмен сексуальной жидкостью рамками моногамии.31

Ставший возможным благодаря распространению в 1990-х годах ингибиторов протеазы (которые сводят к минимуму репликацию ВИЧ в организме инфицированного), подъем босоногого секса представляет собой квир, основанный не только на совместном риске заражения, но и на открытости к альтернативности, которая раньше чаще ассоциировалась с "рискованным" поведением вроде круиза.32 Даже если Дин склонен изображать субкультуру босоногих в Сан-Франциско как полную татуированных, мускулистых, ультрамаскулинных "сильных низов", исповедующих этику самопожертвования, последние достижения, такие как препараты PrEP, помогают снизить степень риска, которому подвергаются босоногие.33 Тем не менее, эти профилактические препараты также помогают открыть этику жизни квиров для гораздо большего числа городских квиров - таким образом, это еще один важный пример того, как культура квиров может просвещать культуру натуралов. Тем не менее, тот факт, что первые пользователи PrEP часто подвергались стигматизации как "шлюхи Трувады", служит напоминанием о том, что, подобно тому, как противозачаточные таблетки были первоначально осуждены как неограниченная "лицензия на трах" для натуралок, преодолеть это будет нелегко.

В целом, фильм "Она следует" появился в тот исторический момент, когда гетеро- и гомонормативная модель моногамии была признана законом страны и распространялась на пары геев и лесбиянок, в то время как противоположная тенденция видела (частичное) преодоление давних опасений по поводу самых печально известных смертельных заболеваний, передающихся половым путем, открывая новые возможности для сексуальной автономии через многогранную близость. Возможно, фильм и не задумывался как социально-политический комментарий к подобным сдвигам - действительно, Дэвид Роберт Митчелл оставил мотивы и слабости монстра кошмарно необъяснимыми и открытыми для интерпретации, - но место квира как своего рода структурирующего отсутствия в тексте, Но место queerness как некоего структурирующего отсутствия в тексте, неназванного, но вечно преследующего присутствия, все равно говорит о том, что фильм занимает центральное место в формирующейся "структуре чувства", опирающейся на сохраняющийся статус queerness как неопределенного качества, которое, несмотря на недавние политические сдвиги, не может быть полностью инкорпорировано в нормативную социализацию.

Более того, несмотря на ужасающие смерти, вызванные попытками Джея передать проклятие, сам фильм завершается на мрачноватой (пост)ироничной ноте, которая подрывает очевидное восстановление моногамии - гетеросексуальной или иной. Хотя Джей сначала отвергает предложение Пола принять проклятие, видя в нем лишь предлог для удовлетворения своей давней влюбленности в нее, она начинает доверять ему, когда Пол разрабатывает план заманить ее в заброшенный детройтский бассейн и ударить током с помощью отслуживших свое бытовых приборов. Несмотря на то, что план терпит катастрофическое фиаско, когда Оно (принявшее облик отсутствующего отца Джея и Келли) отказывается войти в бассейн, а Яра получает ранение в кульминационной схватке, монстра удается на время обезвредить с помощью метко пущенной пули.35 После этого Джей, оступившись, соглашается на секс с Полом и передает ему проклятие - видимо, так и не узнав, что даже серийная моногамия не разрушает линейную цепь передачи. В посткоитальный момент Пол спрашивает, чувствует ли она себя по-другому, и она качает головой: "Нет". "А ты?" - отвечает она, в то время как Пол сидит в молчаливом разочаровании. Хотя ни один из них "не чувствует никакой разницы" после передачи проклятия Полу, эта беременная реплика также говорит о том, что кипящее сексуальное напряжение между ними не получило эмоциональной отдачи после антиклиматической концовки. Далее мы видим, как Пол проезжает мимо нескольких проституток на углу одинокой улицы, мысленно размышляя, стоит ли передавать проклятие им - двум женщинам, которые из-за своего стигматизированного статуса секс-работниц, предположительно, являются одноразовыми, или, по крайней мере, смогли бы передать проклятие ничего не подозревающему клиенту.

Рисунок 6.2 "Счастливая" моногамная пара как образ гибели: Джей и Пол идут по своим пригородным улицам, не подозревая, что Оно все еще следует за ними

вдалеке, в финальном кадре фильма "Оно следует". (Источник: Blu-ray.)

Однако фильм заканчивается кадром, на котором Джей и Пол молча идут рука об руку по тихим пригородным улицам, не подозревая, что вдалеке позади них все еще приближается Оно (рис. 6.2). Такая открытая концовка подразумевает, что Пол, изображаемый на протяжении всего фильма как несколько занудный и лишенный надежд романтик, не мог пойти на измену Джею - даже по чисто инструментальным причинам, которые потенциально могли бы спасти их обоих от надвигающейся опасности. Кейси Райан Келли оптимистично читает этот заключительный образ как согласие Джея и Пола взять на себя их бремя, сохранив его за собой на вечные времена, чтобы не дать ему охотиться на более неблагополучных жителей Детройта.36 Однако, вместо того чтобы считать Джея и Пола согласными с социальной ответственностью, альтруистично поддерживающими свое звено в цепи передачи, я более цинично интерпретирую финальный кадр как предупреждение зрителю о том, чего не следует делать, чтобы выжить. Будущие отношения Джея и Пола, скорее всего, столь же хрупки, как и неудачный план Пола заманить его в бассейн, поэтому не только пафос их предыдущего посткоитального обмена ставит под сомнение этот наивно-"романтический" финальный образ, но и жестокий оптимизм моногамии неявно приговорил, казалось бы, счастливую пару к смерти. Таким образом, это образ моногамной, романтической любви в разрушении: созданный человеком офис, который все еще стоит, но внешний облик которого выдает его фундаментально разрушенный характер, демонстрируя своего рода меланхоличную красоту в своем упадке.

Более того, чувство пафоса, которое мы можем испытать в момент развязки, является совокупным эффектом более широкого использования декораций в фильме: эвокативный синтез реального места съемок и использование ретро-знаков, чтобы вызвать в памяти городское и киноисторическое прошлое, каждое из которых было предметом к амбивалентным формам ностальгии. Если бы эти способы использования декораций служили лишь пресловутым украшением витрины, они не заслуживали бы длительного обсуждения, но вместо этого они оказываются полезными для придания фильму эмоционального и политического веса, которым он иначе не обладал бы, тем самым повышая его потенциал как текста, который может быть прочитан как критика неолиберальной экономики и традиционных сексуальных нравов, подталкивающих к неолиберальной приватизации.

Порно развалин и призрачные пространства Детройта

Помимо очевидного поворота к общепринятой традиции, согласно которой в фильмах ужасов 1970-х или 1980-х годов первыми умирают озабоченные подростки, "It Follows" изобилует пост-ироническими аллюзиями на тот период истории жанра, создавая не столько ироничный ретро-пастиш, сколько более тонкий уровень ностальгической атмосферы. Например, в первые мгновения фильма стройная девочка-подросток, одетая в прозрачный камзол и туфли на высоких каблуках, убегает от пока еще невидимого существа, и ее наряд и маловероятная обувь лукаво напоминают об истории жанра ужасов, где жертвами становились женщины в скудной одежде. Другие сцены - более очевидные цитаты из конкретных фильмов: когда Джей убегает из класса своего колледжа, увидев за окном идущего к ней монстра (в виде пожилой женщины в больничном халате), фильм напоминает об аналогичных случаях появления монстров в классной комнате в "Хэллоуине" (1978) и особенно в "Кошмаре на улице Вязов" (1984). Другие сцены, вдохновленные "Кошмаром", - это когда Джей, встревоженная встречей со старухой, приглашает своих друзей переночевать у нее и не спит всю ночь, чтобы следить за ней; и когда, передав проклятие Грегу, она бодрствует, наблюдая за его домом из окна своей спальни, слишком поздно предупреждая его о приближающейся угрозе. Мать Джея и Келли - алкоголичка, как и мать Нэнси в "Кошмаре", что объясняет заметное отсутствие обеспокоенных родителей на протяжении большей части фильма. Аналоговая синтезаторная партитура композитора Рича Вриланда (он же Disasterpeace) дополняет общую ретро-визуальную атмосферу, временами напоминая электронную партитуру Эйра для "Девственниц-самоубийц" 1970-х годов - еще одного фильма о девочках-подростках и, казалось бы, мирном мичиганском пригороде, который преследуют потери. А на одном из альтернативных театральных постеров фильма даже есть иллюстрация ручной работы (испуганная девушка смотрит в зеркало заднего вида), напоминающая многие ранние обложки VHS и романы ужасов в мягкой обложке 1980-х годов.

В самом деле, благодаря своему более мрачному фокусу на эмоциональных проблемах подростков.

Сексуальность возраста (включая не только затруднительное положение Джея, но и ревность Пола к Джею, который изначально променял его на Грега), "It Follows" занимает лиминальную территорию между жанром ужасов и инди-жанром "coming-of-age".

Драма, примером которой может служить предыдущий детройтский фильм Митчелла "Миф об американской ночевке" (2011). Таким образом, "Она следует" достигает значительной части своего аффективного веса, обосновывая узнаваемо реалистичные эмоции своих современных героев-подростков в общих рамках, которые тонко сочетаются с "мрачной ностальгией" многих критиков по ужасам 1970-х годов как более художественному и политически активному периоду в истории жанра, чем может показаться в настоящий момент.37 Парадоксально, но ностальгические кивки фильма в сторону ушедшего прошлого помогают аффективно зарядить эмоциональный реализм его современных героев, помещая этих узнаваемо реалистичных героев-подростков в диегезис, пропитанный другими формами (временной) тоски и раздражения, порожденными ностальгией, в сочетании с пафосом осознания того, что, как и ложный "счастливый" финал фильма, прошлое никогда не было таким идеальным, как нам хотелось бы представить.

В этом смысле особенно примечательно, что временные сигнификаторы фильма приобретают большую политическую значимость в связи с экономическим классом и, как следствие, драматическим классовым неравенством, от которого страдают Детройт и многие другие постиндустриальные города американского Ржавого пояса. Одним из наиболее распространенных критических замечаний в адрес "Последователей" является явное и беспорядочное использование в фильме временных сигнификаторов, включая (среди прочего): синтезаторную партитуру в стиле 1980-х, автомобили и кухонную технику 1970-х, одежду с штрихами 1980-х, "творения" 1950-х, такие как "Убийцы из космоса" (1954), транслируемые по телевизорам с кроличьими ушами, и электронную читалку размером с ладонь, которой на самом деле не существует (но которая, как выразился один критик, "по форме напоминает упаковку противозачаточных таблеток").38 Как объясняет Митчелл:

В фильме много вещей из 70-х и 80-х годов. Думаю, многим кажется, что он относится к этому периоду, и, возможно, он склоняется к этому, но в нем достаточно вещей из разных временных периодов, чтобы вы не могли точно определить, когда он происходит. В этом и состоит замысел, это как сон или кошмар.39

И все же, как бы критики и зрители ни считали, что в фильме мягко смешаны несколько временных периодов, появление этих, казалось бы, устаревших временных признаков на самом деле гораздо больше отражает классовое неравенство - хотя классовое неравенство, которое также перекликается с сексуальным неравенством.

Вслед за Элизабет Фриман мы можем связать временную неопределенность фильма с его общей квир-структурой чувств, поскольку "в своих доминирующих формах класс позволяет своим носителям то, что выглядит как "естественный" контроль над их телом и его эффектами, или диахроническими средствами сексуального и социального воспроизводства. В свою очередь, неспособность или отказ вжиться в габитус среднего и высшего класса предстает как асинхронность, или время вне времени. И как обитатели времени вне времени, квиры - это порабощенный класс".40 Как бы неловко зацикливаясь на прошлом, фильм овеществляет темпоральность. Таким образом, он перекликается с общим тоном сексуального стыда, поскольку мнемонический аффект стыда ("вспомнить стыд - значит пережить его заново") создает "квир-комьюнити [как] сообщество пространственного несоответствия и асинхронности, где прошлое и настоящее совпадают и в котором мы наслаждаемся удовольствиями коллектива и одновременно переживаем нашу первоначальную изоляцию".41 Несмотря на то, что человеческие персонажи "It Follows" изображены как гетеросексуальные, их трудности с утверждением "естественного" контроля над своим телом и его воздействием аффективно открывают более широкую историю сексуальных и экономических потерь, которые нашли особое применение в Детройте.

Несмотря на то что Джей и Келли Хайт живут в пригороде (точнее, в муниципалитете Стерлинг-Хайтс округа Окленд) за чертой Детройта, их дом иллюстрирует тот факт, что многие жители пригородов не обязательно относятся к среднему классу - или, по крайней мере, не так однородно относятся к среднему классу, как это принято считать в кинематографе. Если американские фильмы в целом склонны рисовать столь однородный классовый образ пригорода, то неудивительно, что многие зрители (неправильно) воспринимают временные признаки фильма It Follows скорее как стилистическую идиосинкразию, чем как едва преувеличенную версию того, как на самом деле выглядят многие реальные дома семей рабочего класса в пригородах. Зайдя в такие дома, можно обнаружить мебель или бытовую технику, не обновлявшуюся с 1970-х годов, подержанную одежду и электронику, купленную на гаражных распродажах и в магазинах для экономных, и всевозможные устаревшие товары вперемешку с более ограниченными новыми моделями. Прошлое сохраняется в силу экономической необходимости, а не из-за хипстерского жеманства.

Этот контраст становится очевидным, когда мы сравниваем интерьер дома Хейтов с типично буржуазным домом семьи Грега, расположенным через дорогу: мебель, светильники и бытовая техника последнего выглядят современными и актуальными, а когда в течение фильма в оба дома врывается Ит, только в доме Грега есть сигнализация от взлома. Наблюдая за мигающими огнями и суматохой, когда полиция допрашивает Джей о ее пленении Хью, один из членов семьи Грега даже смотрит на другую сторону улицы и замечает: "Эти люди - сплошной беспорядок". Классовый разрыв между двумя домами, разделенными всего лишь полоской тротуара, едва ли может быть более очевидным в этом отвратительном суждении. Более того, когда Джей говорит полицейским, что на самом деле она не была в предполагаемом доме Хью/Джеффа (его сквоттерская квартира, арендованная под вымышленным именем), потому что он якобы стыдился места, где жил, нетрудно увидеть в ее уважении к его нерешительности молчаливое признание того, что она считает их общим экономическим статусом низшего класса.

В один из нескольких моментов посткоитальной пикантности "It Follows" Джей, лежащая на заднем сиденье машины Хью/Джеффа, не подозревает, что только что получила проклятие - рассеянно рассказывает ему об одной из своих юношеских фантазий. Она объясняет, что хотела просто уехать со своим возлюбленным - не в какой-то конкретный пункт назначения, а просто в поисках чувства свободы, - но "теперь, когда мы достаточно взрослые, куда, черт возьми, нам ехать?". Эта фраза, произнесенная незадолго до того, как Джей усыпили хлороформом и связали ее обманутые бойфренды, с таким же успехом может относиться и к ее последующим отношениям с Полом - моногамной связи, которая, учитывая постоянную угрозу со стороны Ит, тоже вряд ли куда-то денется. Возможность сбежать, конечно, имеет решающее значение для сюжета фильма - как и центральная роль автомобилей в качестве средства передвижения и символа былой славы Детройта. Грег владеет собственной машиной, чтобы отвезти Джей и ее друзей в охотничий домик своей семьи на озере, но Джей должна спасаться от своего сверхъестественного преследователя либо на велосипеде, либо на машине своей матери. Помимо того, что владение автомобилем является классовой привилегией, подумайте о том, что проклятая гипотетически могла бы сесть на самолет по всей стране или на международный рейс, чтобы купить себе много передышки от него - но тот факт, что этот вариант никогда не упоминается, косвенно признает его экономическую невозможность. Вечные путешествия и несколько резиденций сделали бы угрозу It в значительной степени спорной, но такой классовой роскоши явно не существует для обитателей рабочего класса вроде Джея.

Примечательно, что Джей получает проклятие во время секса на заднем сиденье автомобиля Plymouth Gran Fury 1975 года выпуска (бывший автомобиль детройтского производства), а травма ее насильственного пленения и первая встреча с ним были сняты на руинах детройтского автомобильного завода Packard, что визуально закрепляет связь между ужасом и городским упадком Детройта. Оператор Майк Джулакис отмечает, что изначально Митчелл планировал снимать эту сцену в совершенно другом здании, но создатели фильма были вынуждены быстро сменить место съемок из-за активного расследования убийства, происходившего на первоначально запланированном месте съемок.42 Высокий уровень насильственной преступности в Детройте, возможно, повлиял на производство фильма, но, обратившись к одному из самых часто фотографируемых мест в городе для создания так называемого "руин-порно", фильм на самом деле указывает на экономические причины, лежащие в основе огромного количества преступлений в городе.

Недавно появившийся неологизм "руин-порно" относится к преимущественно фотографическому дискурсу, создаваемому туристами, исследователями городов и художниками, чьи изображения находят красоту в упадке деиндустриализированных городов, таких как Детройт.43 В отличие от гораздо более длительной и менее спорной практики эстетизации древних или доиндустриальных руин, "порно" приобретает свой якобы "порнографический" оттенок, поощряя возвышенное удовольствие от созерцания этих ветхих, обезлюдевших пространств и тем самым замалчивая темпорально близкие человеческие жизни, разрушенные упадком городской промышленности.

Порно также имеет тенденцию представлять слишком упрощенную визуальную риторику, которая фокусируется не столько на коренных причинах индустриального упадка (удаление производственных баз корпоративными и государственными интересами), сколько на последствиях, казалось бы, неизбежного упадка. По мнению недоброжелателей, руин-порно лишает городские объекты исторического контекста, замораживая их в постапокалиптическом омертвении, которое служит не более чем эстетическим созерцанием для зрителей, которым на самом деле не придется там жить.45

В своем исследовании Детройта как квинтэссенции руин-порно Дора Апель суммирует совокупную функцию этой эстетики как политически консервативную:

Вольно или невольно изображения участвуют в конструировании доминирующего нарратива Детройта как истории о вечной романтической борьбе между культурой и природой или естественной нисходящей спирали исторического прогресса. Романтический нарратив - это то, что приносит удовольствие от деиндустриального возвышения, сдерживая и контролируя тревогу упадка, спровоцированную изображениями, через безопасность и дистанцию репрезентации. Это ментальное овладение ужасающим - природа воображаемых руин. [...] Образы детройтских руин, таким образом, выполняют двойную успокаивающую функцию, предполагая, что либо город сам виноват в своих условиях, либо что такое положение дел исторически неизбежно и никто в этом не виноват. В любом случае доминирующие силы капитала как реальные агенты упадка становятся натурализованными, а угроза жесткой бюджетной экономии для многих других городов скрывается от глаз.46

Хотя большая часть фильма происходит в северных пригородах Детройта, "It Follows" использует некоторые из этих образов: от вышеупомянутой сцены на заводе Packard до широкоугольных кадров пустынных городских улиц, по которым скользит машина Грега, до заброшенного дома, где Хью и Джефф развесили по окнам старые бутылки и банки - импровизированная сигнализация, которая с тем же успехом может предупреждать о многочисленных городских бездомных и серийных поджигателях.

Фильм "Не дыши" (2016), который иногда относят к жанру пост-хоррора, аналогичным образом изображает обезлюдевшие городские кварталы Детройта как потенциальную зону боевых действий, где обедневшие жители охотятся друг на друга в попытке сбежать в более дружелюбные края. Однако в этом фильме трое подростков (одного из них играет Дэниел Зоватто из It Follows) пытаются ограбить слепого ветерана войны в Персидском заливе, но оказываются в ловушке его главной крепости против окружающего городского упадка, где он искусственно осеменяет пленных женщин, чтобы родить дочь взамен своей биологической дочери (трагически погибшей в дорожной аварии). Таким образом, как и в фильме "Не дыши", экономическая неэффективность Детройта предстает как среда для чудовищных форм воспроизводства без согласия. Фильм "Не дыши" также предвосхищает сюжетную концепцию фильма "Тихое место" (2018), поскольку персонажи должны молчать, чтобы их не обнаружил слепой человек, особенно после того, как потенциальные симпатии зрителя к запертому ветерану изменились после того, как выяснилось, что он насиловал своих пленниц. И все же, как и его ближайший родственник "Люди под лестницей" (1991), "Не дыши" разворачивает стремительное действие в замкнутом домашнем пространстве, когда раскрывается "истинный" монстр (монстры) фильма, тогда как "Следствие вели" сохраняет гораздо более медленный темп, соответствующий общему ощущению дрейфа персонажей в более широкой (суб)городской среде.

Когда друзья проезжают мимо заброшенных домов, направляясь через городскую черту к общественному бассейну, чтобы сразиться с монстром, Яра небрежно замечает: "Когда я была маленькой, родители не разрешали мне выезжать на юг от 8-мильной дороги (северная граница города). И я даже не понимала, что это значит, пока не стала немного старше и не начала понимать, что именно здесь начинается город и заканчивается пригород. И я часто думал о том, как это дерьмово и странно". "Моя мама говорила то же самое, - отвечает Джей, - но в этом простом обмене мнениями кроется целая история". Адам Лоуэнштейн считает, что одним из самых пугающих аспектов монстра является его полное безразличие к идеологически заряженным границам между городскими и пригородными пространствами, которые герои-люди все еще уважают, как будто он является силой, представляющей медленное пространственное восстановление Детройта от его бывших человеческих жителей.47

Томас Шугрю и Кевин Бойл отмечают, что деиндустриализация Детройта началась после Второй мировой войны, когда крупные предприятия сокращали рабочие места - особенно те виды неквалифицированного труда, которые когда-то выполняли афроамериканцы, а теперь выполняются с помощью автоматизации, - или перемещали эти рабочие места на север, в более богатые белые пригороды. (Здесь можно вспомнить открывающий фильм Get Out (2017), в котором белые пригороды изображаются как расово изолированные пространства, потенциально небезопасные для цветного населения). По мере того как бегство белых продолжалось, последствия расизма в сфере занятости и жилья не позволяли большинству афроамериканцев переехать в пригороды, что в итоге привело к созданию одного из самых расово сегрегированных городов в Америке.48 Согласно недавней оценке, "в то время как Детройт почти на 83 % состоит из чернокожих, в соседних пригородах, где проживают представители белого рабочего класса, их менее 2 %", а уровень безработицы и насильственных преступлений в этом все более обезлюдевшем городе несоизмеримо выше, чем в окружающих районах.49 Поскольку между чернокожим политическим руководством Детройта и белыми жителями пригородов практически нет сотрудничества, в упадке города чаще винят чернокожее население, чем перемещение белых промышленных предприятий в конце XX века.

Хотя в фильме и не преобладают образы порно разрушений, те, что появляются, скрашиваются определенным осознанием того, насколько "дерьмовым и странным" (мягко говоря) остается господствующее отношение к Детройту.

Когда Джей, например, выглядывает из окна заброшенного дома Хью/Джеффа и видит молодого чернокожего мужчину, гуляющего снаружи, она отшатывается в страхе, что он снова нашел ее - но этот короткий кадр также содержит оттенок расовой тревоги, учитывая дурную славу исторически черного города среди его белых соседей. На протяжении всего фильма черные лица встречаются лишь мимолетно, что объясняется не только тем, что столько времени было проведено в Стерлинг-Хайтс, но и, возможно, нежеланием Митчелла визуально ассоциировать городской упадок с чернотой и тем самым вторить расизму, который долгое время приписывал падение Детройта его чернокожим жителям. В конце концов, фильм может визуально ассоциировать упадок Детройта с ужасом, неоднократно показывая, как "хайты" (фамилия Джея и Келли) сталкиваются с угрозами, когда они едут в город и обратно, но пригород оказывается не в большей безопасности от этого.

Большая часть дебатов по поводу руин-порно касается того, кто имеет право его создавать: эксплуататоры-аутсайдеры, плохо или совсем не понимающие историю Детройта, или местные инсайдеры, снимающие город из уважения к его бедственному положению. Более того, местные жители Детройта часто возмущаются тем, что порнография широко освещает и преувеличивает проблемы города, транслируя чувство беспомощности и заслоняя более оптимистичные признаки обновления города. Неудивительно, что соседка с подозрением смотрит на Джей и ее друзей, когда они входят в заброшенный дом; как бы ни была она начеку в поисках преступности, она также может принять подростков за юных туристов-руинистов в поисках жутких мест (не то что сами режиссеры). Джордж Стейнметц предполагает, что "самая большая группа неместных жителей, участвующих в репрезентации руин Детройта, состоит из белых жителей пригородов, которые покинули город или чьи родители, бабушки и дедушки уехали из него поколение или два назад" - вполне адекватное описание создателя It Follows Дэвида Роберта Митчелла. Хотя порно с руинами может в какой-то степени вызывать ностальгию по ушедшей фордистской эпохе экономического процветания и городской стабильности, Стайн-Метц считает эту ностальгию особенно изменчивой, поскольку "большинство жителей пригородов перенесли свои глубокие инвестиции, как психические, так и экономические, в пригороды и за их пределы".50 Как проницательно заметил один критик (и бывший житель Детройта), "мне не кажется совпадением, что Митчелл, выросший в пригородном округе Окленд, заставляет свою белую героиню подхватить проклятие в Детройте (во время секса на парковке заброшенного завода), а когда упадок преследует ее в пригороде, она бежит со своими друзьями дальше на север, повторяя схему, начатую ее родителями, бабушками и дедушками".51 В этом отношении ностальгическая эстетика "It Follows" - ее смесь временных признаков, которые помещают фильм как в прошлое, так и в настоящее, - может иметь больше общего с идеализацией пригородного прошлого, чем городского. Однако тот факт, что эти временные сигналы также указывают на современную экономическую ситуацию.

Неравенство даже в северных пригородах вызывает призрак более широкого отчуждения капитала от рабочих к владельцам корпораций в рамках неолиберализма, в котором деиндустриализация Детройта является лишь наиболее заметной частью. Кроме того, Апель утверждает, что дискурс "инсайдер против аутсайдера" в отношении руин-порно в корне ошибочен, поскольку невозможно точно определить художественный замысел фотографа, когда любое изображение может вызывать множество интерпретаций, от туристической эксплуатации до местной оценки.52

Можно сравнить, например, Детройт из "It Follows" с жанровым гибридом Джима Джармуша "В живых остались только любовники" (2013), в котором обезлюдевший Мотаун служит временным пристанищем для трио хипстеров-вампиров, путешествующих по миру. Посещая такие известные места, как завод Packard и Мичиганский театр, они описывают заброшенные городские пространства как "дикую природу", но в то же время не скрывают, что в любой момент могут вылететь в Танжер или Лос-Анджелес. С одной стороны, у них больше общего с "креативным классом" преимущественно молодых, белых художников и предпринимателей, которые, привлеченные обещаниями дешевой аренды и образами романтического разорения, поселились в центре Детройта за последнее десятилетие, создав "два разных города внутри Детройта, один - крошечный процветающий джентрифицированный район, где живут миллионеры, а другой - опустошенные кварталы в большей части остального Детройта, в микрокосме пропасти неравенства по всей стране".53 С другой стороны, привилегированная способность вековых вампиров выживать бесконечно долго (вплоть до размышлений о самоубийстве), хотя и является язвительным комментарием к более широкому экологическому самоуничтожению человеческого вида, говорит скорее о самодовольно-ироничном чувстве Джармуша, Чувства поколения X, чем меланхоличное чувство неустойчивости, с которым сталкиваются молодые люди из "It Follows", преждевременно ностальгирующие по собственной молодости перед лицом укороченного будущего, потому что на их плечи легло большее бремя после Великой рецессии, чем на их предшественников по поколению.54

Взлет и падение Детройта совпали с фордизмом - капиталистической промышленной системой стандартизированного массового производства и потребления, которая была характерна для большей части Америки XX века - до того, как после 1960-х годов неолиберальный глобализированный капитализм с дерегулированием (подкрепленный государственной поддержкой), широко распространенные меры экономии и приватизация общественных услуг резко снизили потенциальное благосостояние рабочих и представителей среднего класса. Поэтому вполне логично, что многие люди, приехавшие на промышленные руины Детройта последнего времени, "воспринимают неолиберальное, гиперконкурентное настоящее как серьезный вызов и тоскуют по временам фордистской солидарности рабочего класса и межклассовых коалиций по экономическим интересам".55 Как отмечает Апель, влияние неолиберализма на повседневную жизнь особенно сильно сказалось на Детройте после того, как город был признан банкротом по главе 9 в июне 2013 года, от приватизации основных услуг (таких как водоснабжение, электроснабжение, вывоз мусора, массовый транспорт) до отчуждения муниципальных активов и пенсий трудящихся, а также дальнейшего размывания прав профсоюзов на ведение коллективных переговоров. Но в этом отношении Детройт служит примером и предупреждением о более широком социально-экономическом неравенстве, которое стало эндемичным в условиях неолиберализма, - отсюда и культовая роль, которую приобрели его задокументированные постиндустриальные руины.56

И здесь мы можем наконец соединить политическую релевантность городских пространств с привидениями в "It Follows" с возможностями квир-этики. Как я уже предположил ранее, чудовищная угроза фильма была бы смягчена отказом от моногамии и переходом к гораздо более многосторонним сексуальным контактам, порождая сообщество, которое не отрекается от сексуального стыда и вместо этого принимает совместный риск через этическую динамику открытого общения и коллективной ответственности (например, отслеживание контактов). Рассказывая о жизни квиров в некогда многочисленных кинотеатрах для взрослых на Таймс-сквер, Сэмюэл Делани описывает такие открытые сексуальные контакты (как это происходит в местах для публичного секса) как приветствующие альтеративность и риск, что парадоксальным образом делает городскую жизнь более безопасной, способствуя продуктивным (пусть и непредсказуемым) межрасовым и межклассовым связям с незнакомцами.57 Аналогичным образом Тим Дин обновляет и расширяет этот аргумент до принятия риска сероконверсии в голом сексе как примера более этичного средства укрепления сообщества, чем основанное на страхе избегание социальных других.58

Коннотации руинного порно в детройтском антураже "It Follows" становятся более заметными (и даже буквальными) в этом отношении, поскольку именно разрушение старых городских центров открыло их экономически бедные пространства для рекультивации квирами, создающими тайные сообщества, организованные вокруг публичного секса. Как считает Тим Эденсор, постиндус-триальные руины становятся освобождающими пространствами для всех видов законных и незаконных игр, "служа эротическим пространством, где секс может происходить вне посторонних глаз, но в силу своей близости к оседлому городу эти начинания также могут быть заряжены фриссоном запретной практики".59 В этом смысле нетрудно понять, как "жуткое отсутствие прошлого, призраки, которые роятся в заброшенных пространствах, порождая не совсем понятное", в постиндустриальных руинах могут обрести потенциал квира.60 В то время как в фильме "Следствие ведут" заброшенный завод Packard в Детройте изображается как ужасающее место, где происходит тревожное неконсенсуальное рабство Джея, мы также можем представить многочисленные руины города как потенциальные контактные зоны для открытых, консенсуальных сексуальных контактов, которые помогут рассеять угрозу проклятия (рис. 6.3). Рич Канте и Анджело Рестиво отмечают, например, что места для круизов, показанные в городских гей-порнофильмах, демонстрируют, как "порнография, похоже, вторглась во все "бесполезные" и заброшенные пространства постмодернистского городского капитализма, еще не готовые к тому, чтобы стать жилыми или законно коммерческими. Оглядываясь назад, мы можем увидеть, что это неравномерное развитие было обусловлено масштабной реорганизацией капитализма в сторону рассредоточенных, транснациональных способов производства и потребления".61

Рисунок 6.3 Первое появление монстра в фильме "Оно следует" в виде обнаженной женщины на заводе Packard указывает как на эстетику руин-порно, так и на потенциал освоения таких постиндустриальных пространств для открытых, поливалентных сексуальных практик. (Источник: Blu-ray.)

Однако именно это этическое чувство сообщества оказалось под угрозой в результате широкомасштабной приватизации неолиберализмом социальных услуг - в том числе и услуг по охране сексуального здоровья - в таких местах, как постбанкротный Детройт, где уровень ВИЧ-инфекции достиг "кризисного" уровня.62 Возьмем, к примеру, мою предыдущую ссылку на препараты PrEP, такие как Truvada - курс которых стоит около

США в месяц в 2015 году и, поскольку чаще ассоциируются с лицензией на беспорядочные половые связи, чем с основными сексуальными правами, не покрываются многими страховыми планами. Аарон Браун отмечает, что если более раннее поколение активистов-педиков, например ACT UP, требовало более демократичного доступа к ранним препаратам против СПИДа, таким как AZT, то многие из тех же активистов старшего поколения выступают против препаратов PrEP за поощрение немоногамного секса, что позволяет доступу к препаратам PrEP оставаться привилегией отдельного класса, одновременно стигматизируя пользователей как не-гомонормативных. Следовательно, "люди из рабочего класса и с низким уровнем дохода, преимущественно цветные, исключены из важнейшего сектора фармацевтической промышленности, который непосредственно обслуживает ЛГБТК". Тем временем общественные деятели прибегают к сексуальному морализаторству, стремясь отвергнуть новые лекарства и, соответственно, потребности тех, кого они больше всего затрагивают".63 Сара Шульман отмечает, что такие симптомы "джентрификации гей-политики" сопровождали более привычную джентрификацию городских пространств: подобно тому, как кампания за однополые браки ускорила гомонормативное вытеснение риска моногамией, джентрификации городских кварталов после 1970-х годов способствовало резкое увеличение вакансий жилья, вызванное высоким уровнем смертности в результате эпидемии СПИДа.64 Даже будучи жителем преимущественно белых северных пригородов Детройта, статус рабочего класса Джея в фильме "Она следует за ним" перекликается с более серьезными вопросами об исключающем преобразовании городской среды и связанном с этим ограничении доступа к определенным услугам сексуального здоровья. Препараты PrEP могут по-прежнему продаваться в основном мужчинам-геям, но при более демократичных способах доступа их более широкие последствия для сексуальных свобод явно выходят за рамки субкультурных и классовых границ.

По мере того как меры жесткой экономии переносят сферу основных услуг с общественного блага на корпоративный контроль (и зачастую повышают цены в процессе), все чаще сексуальный и гражданский стыд идут рука об руку. Марк Падилла, например, отмечает, что молодые жители Детройта надеются избавиться от "пространственной стигмы", связанной с жизнью в городе, хотя многие из них также были вынуждены в силу экономической необходимости перейти в стигматизирующую сферу секс-бизнеса (вспомните проституток в конце фильма "Она следует", который также упоминается как единственное средство самообеспечения, доступное главной героине "Не дыши"). Поскольку неолиберализм ставит во главу угла индивидуальную ответственность, а не общественные интересы, вина за постиндустриальный упадок Детройта ложится на плечи наиболее уязвимых его жителей (а не аутсорсинговых корпораций), что усугубляет сексуальную стигму, налагаемую на сексуально и гендерно неконформные тела горожан.65

Поэтому неудивительно, что фильм "Она следует" ностальгически обращается к прошлому за вдохновением, хотя его беспорядочный пастиш различных периодов загрязняет любое простое представление о том, что прошлое было полностью идиллическим временем. Хотя, например, темпо-ритмические сигналы фильма 1970-х годов могут отсылать нас к периоду до СПИДа, когда круизы, свингерство и другие формы немоногамного секса несли в себе иное, менее фатальное понимание риска, в то десятилетие также произошло резкое ускорение деиндустриализации Детройта: "В период с 1972 по 1992 год Детройт ежегодно терял 5 % рабочих мест - темпы деиндустриализации были значительно выше, чем в 1950-е годы".66 Если посмотреть на этот город через призму гомосексуальности, то общая эстетика разрушения оплакивает утраченные коллективы субкультур гомосексуалистов до СПИДа и солидарности рабочего класса - социальные связи, которые когда-то служили оплотом против различных видов общей уязвимости. В конце концов, как замечает Адам Ловенштейн, "одиночество само по себе становится признаком потенциальной чудовищности" в фильме "Оно следует", поскольку чаще всего оно принимает форму одиноких фигур на фоне обезлюдевшего Детройта, а не активные члены общественных групп.67

Используя анахронизм, фильм "Идущие следом" обращается к периоду, стоявшему на пороге триумфа неолиберализма после 1960-х годов, хотя сразу же узнаваемые руины современного Детройта опровергают любые упрощенные идеализации прошлого. Изображая, как герои преодолевают расовые и классовые границы между северными пригородами и разрушенной метрополией, "Следствие ведут" прослеживает городскую историю, широко распространенные образы которой, как и положено последнему времени, бросают ироничный свет на характеристику моногамии как чудовищного сооружения, грозящего в любой момент обрушиться на обреченных влюбленных. Но если несчастные судьбы этих персонажей невольно дают нам уроки выживания, как это часто бывает в фильмах ужасов, то эти уроки можно найти в полиморфных проявлениях сексуального сообщества квиров, которые в гомонормативном климате кажутся отброшенными в более наивное, доассимиляционное прошлое.

Однако если следовать предположению Ли Эдельмана о том, что "этическое бремя" квира должно заключаться в экзистенциальном отказе от смысла, ориентированного на будущее, в максимальном удовлетворении эгоистичного сексуального удовольствия, а не в пустых обещаниях будущего прогресса, то мы оказываемся в политическом тупике.68 В самом деле, зачем добиваться социальных или политических перемен, если, как отмечают декадентские вампиры из "Только любовники остались живы", сама Земля быстро становится негостеприимной для человеческой жизни? В то время как в "Последователях" поднимаются вопросы сексуального использования своего тела, фильмы, рассматриваемые в моей последней главе, переходят в сферу экзистенциального ужаса в еще большем масштабе. Переходя от явно политического анализа сексуальной этики в этой главе к более метафизическим вопросам пост-хоррора о границах человеческого существования, мы возвращаемся к предполагаемому вызову пост-хоррора собственным границам жанра.

Примечания

J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018 <https://brightlightsfilm. com/post-horror-kinships-from-goodnight-mommy-to-get-out/>.

Майкл Уорнер, "Проблема нормальности: секс, политика и этика квир-жизни" (Нью-Йорк: Свободная пресса, 1999).

Элеанор Уилкинсон, "Что теперь квир в немоногамии?" в книге "Понимание немоногамии", под ред. Мэг Баркер и Даррена Лэнгдриджа (Лондон: Routledge, 2009), стр. 243-54.

Кейси Райан Келли, "It Follows: Precarity, Thanatopolitics, and the Ambient Horror Film", Critical Studies in Media Communication, 34, no. 3 (2017), p. 5.

Крис Кайе, "Неумолимый преследователь в фильме ужасов "Он следует"", Newsweek, 24 января 2015 <http://www.newsweek.com/2015/02/06/unrelenting- pursuer-horror-film-it-follows-301761.html>.

См. среди прочих: Ellis Hanson, "Undead," in Inside/Out: Lesbian Theo- ries, Gay Theories, ed. Diana Fuss (New York: Routledge, 1991), pp. 324-40; Harry M. Benshoff, Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film (Manchester: Manchester University Press, 1997).

В этом отношении фильм "Она следует" отличается от американского кино, которое после 11 сентября усилило движение за воздержание времен Джорджа Буша-младшего, как описано в Casey Ryan Kelly, Abstinence Cinema: Virginity and the Rhetoric of Sexual Purity in Contemporary Cinema (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2016).

Эта визуальная связь "проклятия", передающегося половым путем, и инвалидного кресла может также тонко намекать на потенциальный статус ВИЧ/СПИДа как хронического заболевания.

Лесли А. Ханнер и Скотт Дж. Варда, "It Follows and Rape Culture: Critical Response as Disavowal," Women's Studies in Communication, 40, no. 3 (2017), p. 254.

Позднее явление призрака в виде неопознанного обнаженного мужчины, стоящего на крыше дома Джея, также вписывается в квир о переменчивом облике монстра, как и гендерно-нейтральное имя Джея (сокращение от "Джейми"). См. обсуждение андрогинных имен среди "финальных девушек" жанра ужасов у Кэрол Кловер в книге Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), p. 40. Обнаженные люди среднего и пожилого возраста как визуальные источники ужаса также стали повторяющимся тропом в фильмах Ари Астера и Роберта Эггерса, среди прочих пост-хоррор работ.

Однако Ханер и Варда утверждают, что секс Хью с Джеем под ложным предлогом может быть юридически признан "изнасилованием путем обмана" ("It Follows and Rape Culture", 253).

Однако у этой параллели есть и заметные недостатки: ВИЧ - это, в конце концов, известная величина, и поэтому, возможно, более вероятно стигматизировать реципиента, чем таинственное проклятие Джея, несмотря на то, что сероконверсия уже не является смертельным исходом (по крайней мере, в развитых странах с более быстрым доступом к противовирусным препаратам). Кроме того, это единичная сущность, поражающая только одного человека в один момент времени, в отличие от ВИЧ/СПИДа - болезни, поражающей множество людей одновременно.

Ханер и Варда, "It Follows и культура изнасилования", 257-64.

Памела Крейг и Мартин Фрэдли, "Подростковые травмы: молодежь, аффективная политика и современный американский фильм ужасов", в книге "Американский фильм ужасов: The Genre at the Turn of the Millennium, ed. Steffen Hantke (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2010), pp. 87, 88.

15. Там же, с. 78.

Адам Чарльз Харт, Чудовищные формы: Moving Image Horror Across Media

(Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити Пресс, 2020), с. 149.

Джошуа Гримм, It Follows (Leighton Buzzard: Auteur, 2018), p. 75.

Hahner and Varda, "It Follows and Rape Culture", 262 (оригинальное выделение).

Grimm, It Follows, 87.

Бен Далтон, "It Follows: Ужас по прямой линии", Intensities: Journal of Cult Media, № 8 (2016), p. 90.

Warner, Trouble with Normal, 35. 22. Там же, с. 73, 74.

23. Там же, стр. 91.

Лиза Дагган, "Новая гомонормативность: The Sexual Politics of Neolib- eralism," in Materializing Democracy: Toward a Revitalized Cultural Politics, eds Russ Castronovo and Dana D. Nelson (Durham, NC: Duke University Press, 2002), pp. 175-94.

Уилкинсон, "Что такое Queer", 247.

Ли Эдельман, Нет будущего: Queer Theory and the Death Drive (Durham, NC: Duke University Press, 2004), p. 149.

Дуглас Кримп, "Марио Монтес, за стыд", в книге "Гей-стыд", под редакцией Дэвида М. Хальперина и Валери Трауб (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2009), стр. 72.

Дэвид Кэрон, "Стыд за меня, или Голая правда обо мне и Марлен Дитрих", в книге "Гей-стыд", 126, 127.

Салли Р. Мунт, Queer Attachments: The Cultural Politics of Shame (Burlington, VT: Ashgate, 2007), pp. 220-1.

Например, см. Кристофер Глазек, "Почему никто не проходит первый курс лечения для профилактики ВИЧ?" New Yorker, 30 сентября 2013 г. <http://www.newyorker. com/tech/elements/why-is-no-one-on-the-first-treatment-to-prevent-h- i-v>; Тим Мерфи, "Секс без страха", New York, 13 июля 2014 г. <http:// nymag.com/news/features/truvada-hiv-2014-7/>; Эван Дж. Петерсон, "Доводы в пользу PrEP, или Как я научился перестать беспокоиться и любить ВИЧ-положительных парней", The Stranger, 12 ноября 2014 <http://www.thestranger.com/ seattle/the-case-for-prep-or-how-i-learned-to-stop-worrying-and-love- hiv-positive-guys/Content?oid=20991643>; и Ariana Eunjung Cha, "In New Study, 100 Percent of Participants Taking HIV Prevention Pill Truvada Remained Infection-Free," Washington Post, September 4, 2015 <http://www. washingtonpost.com/news/to-your-health/wp/2015/09/04/in-new-study- hiv-prevention-pill-truvada-is-startlingly-100-percent-effective/>.

Тим Дин, Безграничная близость: Размышления о субкультуре босоногого секса

(Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2009), стр. 84-92.

32. Там же, стр. 204-7, 210-11.

Ibid., pp. 52-6. Недавно, пересматривая книгу "Неограниченная близость" в свете популяризации Трувады, Дин задается вопросом, считается ли обнажение при приеме PrEP "обнажением", если фантазия о передаче вирусов отменяется. Но что еще более важно, он критикует то, как эта предполагаемая сексуальная "свобода... зависит от биомедицинских технологий и их беспрецедентного потенциала для мониторинга внутренних частей наших тел", извлекая при этом высокие прибыли из геев. См. Dean, "Mediated Intimacies: Raw Sex, Truvada, and the Biopolitics of Chemoprophylaxis", Sexualities, 18, no. 1/2 (2015), p. 241.

См. Дэвид Дюран, "Шлюхи Трувады?", Huffington Post, 12 ноября 2012 г.

<http://www.huffingtonpost.com/david-duran/truvada-whores_b_2113588. html>; Джим Барресс, ""Трувада-шлюха" стигма сохраняется среди врачей и ЛГБТ", The Advocate, 11 августа 2014 г. <https://www.advocate.com/ health/2014/8/11/truvada-whore-stigma-endures-among-doctors-and- lgbts>; и Aaron Braun, "'Truvada Whores' and the Class Divide," Pacific Standard, 17 августа 2015 <http://www.psmag.com/health-and-behavior/ truvada-whores-and-the-aids-class-divide>.

Хотя Хью/Джефф ранее предупреждал ее, что Оно может принимать облик близких людей, чтобы причинить ей боль, так и не ясно, почему Оно именно в этот момент принимает облик отца Джея. Можно предположить, что отец Джея и Келли отсутствует, потому что у него была внебрачная связь, возможно, с кем-то еще, зараженным проклятием. (Другая распространенная среди кинокритиков и фанатов теория гласит, что отец изгнан за сексуальное насилие над дочерьми в прошлом - отсюда и отказ Джея рассказать Келли о том, в какой форме она видит проклятие, - но истина в итоге остается неясной.

Келли, "Оно следует", 13-14.

Крейг и Фрэдли, "Подростковые травмы", 80.

Лесли Джеймисон, "Это не сделано", Slate, 21 апреля 2015 <http://www.slate. com/articles/arts/culturebox/2015/04/it_follows_and_the_transgressive_ pleasure_of_the_horror_movie.single.html>.

Цитируется по Meredith Woerner, "How It Follows Uses Dread and Beauty to Cre- ate the Perfect Monster Movie", io9.com, March 10, 2015 <http://io9.com/ how-it-follows-uses-dread-and-beauty-to-create-the-perf-1690601352>.

Элизабет Фриман, "Время связывает: Queer Temporalities, Queer Histories (Durham, NC: Duke University Press, 2010), p. 19 (оригинальное выделение). Фриман, например, приводит "сексуально расстроенного Дж. Альфреда Пруфрока Т. С. Элиота, объявляющего себя "Лазарем, восставшим из мертвых!"" в качестве литературного персонажа, связанного множественными временными рамками (7). Эта же фраза звучит в фильме "Оно следует" (It Follows), произносится в аудитории колледжа, пока Джей наблюдает за приближением "Оно" в образе пожилой женщины - совсем как в фильме "Наследники" (Hereditary, 2018), где в аудитории обсуждается трагическая предопределенность по мере того, как растет влияние Паймона на Питера.

Карон, "Позор мне", 128, 129.

Джулакис, интервью с Мэттом Малкэхи, ""Нам не пришлось добавлять слишком много жути": It Follows DP Mike Gioulakis," Filmmaker Magazine, March 31, 2015 <http://filmmakermagazine.com/93629-we-didnt-have-to- add-too-much-creepiness-it-follows-dp-mike-gioulakis/#.VfXB1nt8gQ0>.

Книги с порнографией, посвященной Детройту, см. в: Yves Marchand and Romain Meffre, The Ruins of Detroit (Göttingen: Steidl, 2010); Andrew Moore, Detroit Disassembled (Bologna: Damiani/Akron Museum, 2010); Dan Austin, Lost Detroit: Stories Behind the Motor City's Majestic Ruins (Mount Pleas- ant, SC: Arcadia, 2010); и Julia Reyes Taubman, Detroit: 138 Square Miles (Detroit, MI: Museum of Contemporary Art, 2011).

См. также Helen Hester, Beyond Explicit: Pornography and the Displacement of Sex (Albany, NY: State University of New York Press, 2014).

Сара Арнольд, "Фотография и фильм о городском упадке: Фетишизм и апокалиптическое воображение", Journal of Urban History, 41, № 2 (2015), pp. 326-39. Арнольд, например, сравнивает руин-порно с викторианской фотографией смерти, поскольку и то, и другое предполагает запечатление скорбных образов субъектов, слишком поздно спасенных, но неспособных рассказать свою историю - подобно призракам в фильме "Другие" (2001).

Дора Апель, Прекрасные ужасные руины: Детройт и тревога упадка

(New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), pp. 93, 100.

Адам Лоуэнштейн, "Детройтский пейзаж с фигурами: The Subtractive Horror of It Follows," Discourse, 40, no. 3 (2018), pp. 361, 364-6.

Томас Дж. Шугрю, Истоки городского кризиса: Race and Inequality in Postwar Detroit (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996); и Kevin Boyle, "The Ruins of Detroit: Исследование городского кризиса в городе моторов", Мичиганское историческое обозрение, 27, № 1 (2001), стр. 109-27.

Апель, Прекрасные ужасные руины, 45.

Джордж Стейнметц, "Боронованные ландшафты: White Ruingazers in Namibia and Detroit and the Cultivation of Memory," Visual Studies, 23, no. 3 (2008), pp. 217-18 (цитата на стр. 218).

Марк Бинелли, "Как фильм "Следствие ведут" использует Детройт для изучения ужаса городского разложения", Slate, 1 апреля 2015 г. <http://www.slate.com/blogs/brow- beat/2015/04/01/it_follows_how_the_new_movie_uses_detroit_to_ explore_the_horror_of_urban.html>.

Апель, Прекрасные ужасные руины, 23-4, 91-2.

53. Там же, с. 34.

См. Джони Хейворд, "Нет безопасного пространства: Economic Anxiety and Post-Recession Spaces in Horror Films", Frames Cinema Journal, № 11 (2017) <https:// framescinemajournal.com/article/no-safe-space-economic-anxiety-and- post-recession-spaces-in-horror-films/>.

Стейнметц, "Боронованные ландшафты", 232.

Апель, Прекрасные ужасные руины, 28-9, 33-4, 100.

Сэмюэл Делани, "Таймс-сквер красный, Таймс-сквер синий" (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1999).

Dean, Unlimited Intimacy, 187-94.

Тим Эденсор, Индустриальные руины: Space, Aesthetics, and Materiality (Oxford: Berg, 2005), p. 25. Однако отказ Эденсора идентифицировать конкретные руины, которые он обсуждает, подвергся резкой критике со стороны других ученых; например, Хай и Льюис: "Универсализируя свой взгляд, Эденсор лишает эти бывшие промышленные объекты их истории и географии так же точно, как уходящие компании, предприниматели и охотники за трофеями лишали эти объекты их активов". Стивен

C. Хай и Дэвид В. Льюис, Корпоративная пустошь: The Landscape and Memory of Deindustrialization (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2007), p. 60. Любое оптимистическое рассмотрение постиндустриальных руин как мест анархических возможностей должно быть уравновешено более осмотрительным пониманием того, что специфическая городская история (включая катастрофическое воздействие на местных жителей), лежащая в основе каждого объекта.

Эденсор, Промышленные руины, 145.

Рич Канте и Анджело Рестиво, "Культурно-эстетические особенности полностью мужской порнографии с движущимися изображениями", в книге "Порноисследования", под ред. Linda Williams (Durham, NC: Duke University Press, 2004), p. 162.

См. Тодд Хейвуд, "ВИЧ в Детройте: Officials, Activists Agree It's a Crisis", Американский независимый институт, 19 марта 2012 г. <http://www. americanindependent.com/214111/hiv-in-detroit-officials-activists-agree- its-a-crisis>; Департамент здравоохранения штата Мичиган, "Ежегодный отчет о наблюдении за ВИЧ: Город Детройт", Министерство здравоохранения и социальных служб штата Мичиган, июль 2014 г. <http://www.michigan.gov/documents/ mdch/Detroit_July_2014_full_report_465194_7.pdf>.

Браун, ""Трувада-шлюхи" и классовое разделение".

Сара Шульман, Джентрификация разума: Свидетель утраченного воображения

(Berkeley, CA: University of California Press, 2012), pp. 27-8, 37, 115-16.

Марк Падилла, "Пространственная стигма, сексуальность и неолиберальный упадок в Детройте, штат Мичиган", SUF Online, 11, № 1/2 (2012-13) <http://sfonline.barnard. edu/gender-justice-and-neoliberal-transformations/spatial-stigma-sexuality- and-neoliberal-decline-in-detroit-michigan/>.

Бойл, "Руины Детройта", 120-1.

Лоуэнштейн, "Детройтский пейзаж с фигурами", 365.

Эдельман, Без будущего, 47-8.

ГЛАВА 7. Экзистенциальный ужас и проблемы с трансцендентностью

В этой заключительной главе я обращаюсь к четырем различным пост-хоррор фильмам, которые, помимо повторного рассмотрения тем из предыдущих глав, в центре внимания исследуют вопросы более духовного или метафизического характера, чем телесная озабоченность "It Follows" (2014) о сексуальном контакте как стратегии выживания, когда человек отмечен приближающейся смертью. Во всех этих фильмах главные герои доведены до релятивной пассивности состоянием горя - но они также ищут возможные пути выхода из горя, обращаясь к тому, что может существовать над и за пределами человека. Фильмы "Темная песня" (2016) и "Мать! (2017) предлагают разный взгляд на религиозную веру: "Мама!" демонстрирует глубокий цинизм в отношении иудео-христианской традиции, а "Темная песня" предлагает (очень) квалифицированное оправдание оккультных практик, буквально демонизированных в большинстве других фильмов ужасов. В то время как "Темная песнь" заканчивается своего рода искуплением - хотя и после того, как главный герой отказывается от эгоистических целей в пользу альтруистических, - "Мать!" изображает вечно повторяющийся цикл неудачного созидания и последующего разрушения. Между тем фильмы "История призраков" (2017) и "Я - милая штучка, которая живет в доме" (2016) в основном рассказывают свои минималистичные истории с онтологической стороны самих призраков, как духов, оставшихся горевать о потере своего прежнего человеческого существования.

Примечательно, что во всех этих фильмах широко используются временные эллипсы, чтобы принизить переживания главных героев в живом, человеческом времени в пользу космического или сверхъестественного опыта времени. Вызывая неоднозначно изменчивые концепции времени и истории, эти фильмы неявно обращают наше внимание на историю самого жанра ужасов как сущности, которую пост-хоррор лишь частично преодолевает. Титульный герой "Истории призраков" - не только меланхоличный странник во времени, но и ниспровергатель общепринятого представления о призраке как о сверхъестественной угрозе, визуально обозначая его как жалкую фигуру. I Am the Pretty Thing, напротив, поддерживает более явные связи с готической традицией ужасов - хотя его аллюзии на фильм Альфреда Хичкока "Психо" (1960), через отца режиссера Оза Перкинса Энтони Перкинса, также создают более амбивалентную медитацию о смертности и (родовом) наследовании. Коллективно исследуя фильмы, представленные в этой заключительной главе, возвращают нас к сути статуса пост-хоррора как, казалось бы, "возвышенного" над остальным корпусом ужасов, даже если перспектива достижения такой трансцендентности остается в лучшем случае сомнительной.

Темная песня: Горе как ангельская беседа

Фильм Лиама Гэвина "Темная песнь" (A Dark Song), история убитой горем матери, которая обращается к высокоцеремониальной магии, чтобы отомстить тем, кто убил ее ребенка, открывается эпиграфом из Псалма 91: 11 - "Ибо он даст ангелам своим начальство над тобою, чтобы хранить тебя на всех путях твоих" - перед экстремальным длинным кадром, на котором София (Кэтрин Уолкер) едет по пустынному валлийскому пейзажу, не похожему на шотландские пейзажи фильма "Под кожей" (2013). Сняв изолированную готическую усадьбу, София обращается к оккультисту Джозефу Соломону (Стив Орам), чтобы тот провел ее через "оперу Абрамелина" - многомесячный магический ритуал, позволяющий связаться со Святым Ангелом-Хранителем (СХА) и, используя его авторитет, связать "неискупленных" или демонических духов для исполнения своих желаний. Кстати, Паймон входит в число многочисленных королей и герцогов Ада, призванных на службу в этой операции, но в отличие от показанного в фильме Hereditary (2018) процесса вызова Паймона с помощью комбинации ритуальной магии и салонных фокусов спиритуалистов, средневековые инструкции Книги Абрамелина требуют гораздо более аскетичных действий, особенно для того, чтобы держать этих вызванных духов под контролем.1 Таким образом, процесс стремления Софии к "высшему" сверхъестественному контакту накладывается на статус "Темной песни" как камерной драмы на протяжении большей части ее продолжительности, перечеркивая даже некоторые из знакомых жанровых условностей, все еще присутствующих в других пост-хоррор фильмах, таких как Hereditary.

Почти уникальное среди фильмов ужасов изображение оккультизма как долгого и трудного процесса трансформации личности, повествование "Темной песни" структурировано ходом самой (здесь полувымышленной) операции "Абрамелин", которую Соломон, хотя и признает "плохой метафорой", описывает как "путешествие". Развеяв предположение Софии, что работа будет каббалистическим исследованием "психических состояний", возможно, с привлечением "астральной проекции или рун" (например, оккультной магии, разработанной Герметическим орденом Золотой Зари), он постепенно проводит ее через смесь молитв, медитаций, постов, лишения сна и других начинаний, после чего они запечатывают себя внутри поместья с помощью круга соли. Темп фильма очень медленный и методичный, лишь изредка появляются признаки жутких эманаций (например, скрип дверей и необъяснимый стук), и к середине фильма Софии самой надоедает отсутствие заметного прогресса, когда Соломон приказывает ей начать ритуальный цикл заново. В своей восторженной рецензии эзотерический автор Дэниел Молер описывает "Темную песнь" как "не попкорновый фильм ужасов", а скорее "высокое искусство, потому что сценарист-режиссер ожидает от зрителя немного усилий", включая некоторые фоновые знания эзотерических текстов. "Объяснение придет, но чтобы его получить, вам придется (как Софии) набраться терпения и пройти ритуалы и испытания инициации".2

Хотя поначалу София не объясняет причин своей работы, сначала она говорит Соломону, что это "ради любви" (что он неверно истолковывает как романтическую любовь), позже она открывает, что хочет, чтобы ее HGA отомстила "идиотам", которые тремя годами ранее похитили и убили ее маленького сына Джека для любительского оккультного ритуала. Подобно скорбящим героям главы 3, она демонстрирует посттравматические симптомы, связанные с этой потерей (например, кошмары о похищении детей), не только винит себя за то, что опоздала забрать его из детского сада, но и отвергает свою католическую веру, потому что "доброта" Бога, похоже, оставила ее наедине с неразрешенным горем, которое другие не в состоянии понять.

В то время как сама операция Абрамелина должна проводиться в одиночку, мужчиной и только после того, как он в течение шести месяцев перед началом работы всесторонне изучал инструкции, роль Соломона ближе к системе "мастер - ученик", описанной в другом классическом средневековом гримуаре - "Ключе Соломона".3 Действительно, имя Софии - очевидная аллюзия на получение знаний, которые Соломон называет основной целью оккультной работы ("смысл в том, чтобы знать... чтобы видеть архитектуру"), тогда как его собственное имя напоминает о древнем иудейском царе, которому апокрифически приписывается Ключ Соломона и несколько других гри-муаров, но которого Книга Абрамелина на самом деле наказывает за неправильное использование его арканных способностей. По ходу фильма мы видим множество способов, которыми Соломон нарушает духовную чистоту, предписанную Книгой Абрамелина, - будь то злоупотребление алкоголем, продажа своего магического ремесла или использование его ради любопытства или развлечения ("Нет смысла идти на ярмарку, если ты не собираешься кататься ни на одном из аттракционов"), - и в конце концов он получает наказание за свои нечестивые проступки.4 Хотя цель операции "Абрамелин" заключается скорее в привлечении неискупленных духов на службу людям, а не в том, чтобы просить своего ВГА об "услугах" (как предполагает "Темная песнь"), и София, и Соломон стремятся к целям, для которых Книга Абрамелина предлагает особые заклинания - месть для нее и силу невидимости для него, - хотя ни один из них в итоге не получает этих вещей.5

Как и в "Маяке" (2019), в "Темной песне" исследуется почти (не по согласию) садомазохистская динамика власти между двумя людьми, запертыми вместе на несколько месяцев, когда более опытный человек злоупотребляет доверием своего подопечного; здесь, однако, Соломон намекает на классовую неприязнь, подтверждая ценность своих оккультных знаний. Хотя Соломон искренне боится темных сил, различные попытки Соломона психологически и физически сломить ее, чтобы вызвать состояние прозрения (например, приказать ей очиститься, проглотив пуазоновый гриб, не похожий на грибы в фильмах о ведьмах из главы 5), часто принимают садистский характер, не встречающийся в настоящих оккультных гримуарах. Например, он использует относительную неосведомленность Софии о ритуале, убеждая ее совершить акт "сексуальной магии", но это просто предлог, чтобы заставить ее раздеться, чтобы он мог помастурбировать над ее наготой. Такие издевательства достигают предела, когда он топит и реанимирует ее в ванной в попытке преодолеть границы смертности. Разгневанная, она сталкивается с ним на кухне, случайно ударяя его ножом, но он отказывается прервать ритуал ради собственной безопасности. Полагая, что почти все уже "прокляты", и столкнувшись с иным способом экзистенциального спасения, Соломон в конце концов жертвует собственной волей ради целей Софии, хотя ее собственные цели становятся все более альтруистичными по ходу действия.

По мере того как Соломон медленно умирает от сепсиса, фильм все решительнее переходит на территорию ужасов: София все чаще остается одна в поместье, когда электричество отключается, начинают появляться теневые фигуры, а демоны искушают ее, говоря голосом ее сына. Даже когда она разрывает соляной круг и отправляется пешком через пустую сельскую местность в поисках помощи, она каким-то образом возвращается в поместье, не в силах покинуть ритуальное пространство, поскольку география, кажется, складывается сама собой. К концу фильма неискупленные духи предстают в виде обнаженных, обмазанных глиной фигур, преследующих Софию по дому, но ей удается сбежать в молельную комнату, наполненную небесным светом, где ее ожидает ВГА (рис. 7.1). С потолка сыплются золотые хлопья, а гигантский ангел обращается к ней громовым голосом (неразборчивым для зрителя), но вместо того, чтобы просить о мести, она умоляет себя перед ангелом и просит "силы простить".

Рисунок 7.1 София просит своего святого ангела-хранителя о силе прощать, обращаясь с альтруистической просьбой в конце "Темной песни". (Источник: DVD.)

Возможно, заново открыв для себя веру (пусть и нетрадиционным путем), фильм завершается утверждением духовности - хотя, по иронии судьбы, достижение Софии в контакте с областью духовного трансцендентного происходит после того, как сам фильм превращается из скорее камерной драмы в фильм ужасов. Гэвин благоразумно исключил оригинальную концовку (включенную в качестве бонуса на DVD/Blu-ray), в которой София примиряется с сестрой и детьми сестры на берегу моря; вместо этого он сделал более мрачный финальный кадр, в котором София вздрагивает, когда мимо нее проезжает машина, везущая ее обратно в цивилизацию. Но даже без безрадостного финала, в котором София принимает прокси-форму репродуктивного футуризма через детей своей сестры, "Темная песня" все равно заканчивается тем, что София преодолевает свое горе в одном из немногих (полу)удачных поворотов постхоррор-цикла к духовности - или хотя бы мистицизму - как источнику благотворных сил.6

Описывая свой фильм как "территорию, отличную от типичного фильма ужасов", Гэвин зашел так далеко, что намеренно избегал показывать в фильме (по его словам) реальные ритуалы "черной магии".7 Если отбросить суеверия, выбор Гэвина в пользу нечистой смеси из "Книги Абрамелина" и других медико-оценочных гримуаров - а его художники-постановщики также черпали символы из своих знаний о Рейки, Таро, энергетических полях и других эзотерических практиках8 - довольно ироничен, учитывая, что Соломон постоянно пренебрежительно отзывается о Софии, читающей "всякую ерунду в Интернете". И все же, даже если оставить в стороне то, как фильм уникально повествует о процессе высокоцеремониальной магии (несмотря на неточное изображение специально названной оперы "Абрамелин"), мы можем заметить важные различия между нашими двумя протагонистами, возникающие по мере того, как они формируют маловероятную разрядку. Если Соломон в большей степени олицетворяет "Путь левой руки" оккультизма, на котором маг эгоистично стремится к самообожествлению, то София в конечном итоге оказывается ближе к "Пути правой руки", цель которого - подчинить свое эго большим божественным силам, а не стать богоподобной личностью самой по себе.9

Вместо того чтобы взять на себя ответственность за божественное возмездие за смерть сына, она завершает свое мистическое путешествие через операцию "Абрамелин", придя к более искупительному месту, хотя сам фильм к своему завершению уже гораздо более четко вписывается в жанр ужасов. Таким образом, несмотря на заявленный Гэвином акцент на "темноте" оккультизма, общие ассоциации между оккультными практиками и волевым злом служат финальным испытанием, через которое проходит София, чтобы преодолеть свое слишком человеческое желание отомстить. Однако, по иронии судьбы, в заключительном акте "Темной песни" не удается избежать притяжения жанра, когда монстры преодолевают тот же духовный/генетический порог, через который, казалось бы, прошла вновь обретенная Софией сила прощения.

Мать! Метафизический театр гендерного насилия

В отличие от искупительного видения религиозной веры в "Темной песне", "Мать!" Даррена Аронофски откровенно скептичен в отношении способности религии быть чем-то большим, чем просто разрушительной силой, причем не в последнюю очередь по отношению к женщинам. Являясь в целом сплавом двух его предыдущих фильмов - психологического ужастика "Черный лебедь" (2010) и библейской эпопеи "Ной" (2014), "Мать!" представляет собой иудео-христианскую аллегорию, которая, несмотря на свои художественные притязания (а может, и благодаря им), становится все более причудливой по ходу фильма - хотя это движение также совпадает с переходом фильма на родовую территорию за пределами фильма ужасов. Хотя стилистически фильм вдохновлен ранним Полански, начиная с клаустрофобически жесткой кинематографии "Отвращения" (1965) и заканчивая дизайном плаката, явно созданного по образцу постера к "Ребенку Розмари" (1968), основные темы в "Матери! ближе к тем же патриархально-религиозным страхам перед женской родовитостью и нетронутыми ландшафтами, о которых говорилось в главе 5, хотя и переосмысленными в виде изображения "Матери-природы" (Дженнифер Лоуренс) как фигуры "Бога" (Хавьер Бардем), который одновременно любит и пренебрегает ею. (Поскольку ни один из персонажей не получает конкретных имен в диалоге, для ясности я буду называть их в соответствии с их наиболее очевидными библейскими аналогами). И хотя стилистические отличия фильма от других фильмов этой книги - создание сильного аффекта с помощью штурмовых, а не созерцательных средств - делают его второстепенным дополнением к корпусу пост-хоррора, его формальные стратегии, тем не менее, говорят о многих из тех же метафизических проблем.

Фильм "Мать!" с бюджетом в 30 миллионов долларов, звездами первой величины и значительным использованием компьютерной графики является исключением из ряда пост-хорроров благодаря отсутствию дистанцированного кинематографа на протяжении всей истории о пасторальном доме, превращающемся в зону военных действий. Ручная съемка Мэтью Либатика (ранее использованная в "Черном лебеде") остается очень близко к телу матери-природы, как будто за ней следует удушающая сила; оставаясь так близко к ней, камера часто задерживается на естественной красоте Дженнифер Лоуренс, которая постоянно сияет, несмотря на пижаму, в которую она одета большую часть фильма. (В какой-то момент ее прозрачную рубашку критикуют как "неприличную", как будто природная чувственность является источником подозрений и презрения).

И все же, Лоуренс, окрыленная успехом франшизы "Голодные игры" (2012-15) и фильма Дэвида О. Рассела в фильме "Мать!", ставшем одной из главных причин широкого многосерийного проката, зрители, возможно, почувствовали себя обманутыми ее главной ролью преимущественно пассивного и виктимного протагониста. Действительно, "Мать!" - единственный на сегодняшний день пост-хоррор фильм, получивший оценку "F" по шкале CinemaScore, хотя мракобесные нападки Аронофски на иудео-христианские религии, вероятно, не в меньшей степени вызвали всеобщее недовольство, включая прогулки и вспышки гнева со стороны зрителей. Однако не только представители популистской культуры высказали свои критические замечания, так как некоторые высокопоставленные зрители также сочли аллегорию Аронофски попеременно претенциозной и заезженной, вплоть до перехода в непреднамеренный лагерь - критика, которой заслужил и "Черный лебедь", его предыдущий фильм ужасов о гистрионно измученной женщине-протагонисте.10

Пересказывая Библию от Сотворения до Апокалипсиса в виде двадцатичетырехчасового периода жизни главных героев, "Мама!" открывается крупным планом лица женщины, смотрящей в камеру, когда ее поглощает пламя, затем следует несколько кадров Бога, проходящего через сгоревший дом, который чудесным образом восстанавливается до пригодного для жизни состояния. Наконец, мать-природа просыпается в постели с рассветом нового утра и зовет: "Малыш?". Эти образы обретают смысл только в ретроспективе, когда они повторяются в конце фильма, как часть, казалось бы, вечного цикла созидания и разрушения, каждый раз с другой Матерью-Природой в роли богини, разорванной на части последователями Бога. Он изображен как попеременно наивный и самовлюбленный поэт, которому льстит, что кто-то заботится о нем настолько, чтобы хвалить его за его творения, но не настолько озабочен, чтобы изгнать разрушительных захватчиков, которым он дал "владычество... над всей землей" (Бытие 1: 26).

Хотя во всех фильмах, рассмотренных в этой главе, дом изображается как самостоятельный персонаж, в "Матери!" старый полуразрушенный дом с растущим в стенах зародышем оказывается в центре эдемского пейзажа без каких-либо следов человеческой жизни. Пытаясь доказать ему свою значимость, мать-природа старается обновить существующий дом Бога ("Я хочу создать рай"), вместо того чтобы просто построить новый. Несмотря на свои предчувствия грядущего ада, она продолжает работать как можно лучше, пока не появляются новые люди - сначала "Адам" (Эд Харрис), а затем "Ева" (Мишель Пфайффер), которые вскоре оказываются приверженцами Бога, пренебрегающими усилиями богини-матери. Намекая на экзистенциальный кризис человека, Адам объясняет, что умирает и отчаянно хочет встретиться с Богом перед кончиной, но его и Еву изгоняют из кабинета поэта (Эдемского сада) за то, что они случайно разбили таинственную драгоценность, к которой им было запрещено прикасаться. Однако к этому проступку вскоре добавляется еще один грех: новоявленный "Каин" (Домналл Глисон) убивает "Авеля" (Брайан Глисон), и кровь Авеля впитывается в глубь дома, оставляя в досках пола ионическую дыру. По прибытии стаи скорбящих они проникают в дом и даже пытаются перебраться в него сами, пока их не изгоняет Великий потоп, пренебрегший предупреждениями матери-природы о том, что нужно сидеть на неустойчивой кухонной раковине.

На протяжении всего фильма, перескакивая от Бытия к Евангелиям в его середине, Бог продолжает травить мать-природу газом, признаваясь в любви, но постоянно оправдывая все более хаотичных и имеющих право на существование фанатиков, чтобы они оставались там. Подобно тому, как в фильмах четвертой главы менее уверенный в себе романтический партнер вынужден идти на уступки, которые заманивают его в ловушку эмоционального насилия, мать-природа соглашается на грубый секс с Богом и сразу же беременеет Мессией - акт, который вдохновляет Бога наконец преодолеть писательский блок и создать Новый Завет. Но это новое произведение приводит к появлению длинной вереницы паломников, которые вторгаются в дом, чувствуя себя слишком комфортно и разрывая его на части в поисках сувениров, свидетельствующих об их преданности.

Если первая половина фильма занимает родовую территорию где-то между ранним Полански, сказкой о Синей Бороде и дискомфортным ужасом домашнего вторжения в "Забавные игры" (1997), то вторая половина "Мамы!" недвусмысленно переходит в военное кино, с опаской глядя на основную религиозную традицию, чтобы обыграть ее самые жестокие последствия. Вскоре начинаются беспорядки и противостояние группировок, вооруженная полиция и военные захватывают дом, а беженцы и политические заключенные жестоко страдают (рис. 7.2).11 Несмотря на то что культисты неоднократно восхваляли создателя как "вдохновителя", они жестоко нападают на будущую мать за то, что она теперь занимает вторую сторону дихотомии "девственница/блудница". Расширяя библейскую аллегорию, "Мать!

Рисунок 7.2 Мать-природа бродит по своему бывшему дому, превращенному теперь в опустошенную зону военных действий, во время последнего акта фильма "Мать! (Источник: Blu-ray.)

Таким образом, в фильме исследуются - и отчасти критикуются - традиционно гендерные отношения между мужчиной-художником и женщиной-музой, а Вестник Бога (Кристен Виг) и боготворимые последователи изображаются в виде агента поэта и его неистовых поклонников.

Хотя большая часть второй половины "Матери!" рассказывает о техногенных ужасах войны, а не о типичных для жанра ужасов предметах, случайное убийство и сакраментальное поедание культистами только что родившегося младенца, буквально символизирующее "тело Христа" в кровавых подробностях, является, пожалуй, самым тревожным моментом фильма. Хотя главный зилот (Стивен МакХэтти) утверждает, что крики матери-природы - это "звук человечности" перед лицом смерти, смертельное нападение на Христа как ребенка отрицает использование христианством репродуктивного футуризма (то есть обещания небесного возрождения для истинных верующих). Однако вместо того, чтобы последовать примеру Бога и простить ревнителей за убийство своего ребенка, мать-природа жестоко уничтожает дом и всех его захватчиков, взорвав бак с печным топливом, который она нашла спрятанным в подвале, исследуя гниль, оставшуюся от крови Авеля. Выброшенная Адамом зажигалка теперь используется для катастрофического воспламенения. Первородные грехи человечества посеяли семена для разрушения, с которым оно в конце концов столкнется, когда их разъедающее стремление преодолеть экзистенциальный кризис - пренебрежение к миру природы в надежде на сверхъестественное избавление - зайдет слишком далеко.12

В отличие от Софии из A Dark Song, мать-природа отказывается прощать виновных в ее горе, но "Мать!" заканчивается на гораздо более пирровой ноте, а ее главная героиня уничтожает себя в процессе. Огненная развязка фильма Аронофски не похожа на историю "Мидсоммара" (2019), в которой отношения, основанные на газовом освещении, в конце концов разрываются благодаря последнему, вызывающему акту (полу)самостоятельности пассивной женщины - но мать-природа в итоге оказывается хуже, чем потенциально обезумевшая Дани. Ее самосожжение не уносит с собой Бога; наоборот, мужское божество выходит из инферно невредимым, и в последнем жесте мольбы она позволяет ему проникнуть в ее обгоревшую грудную клетку, чтобы извлечь из ее сердца новую драгоценность - прежнюю версию которой он описывал как источник творческого вдохновения, сокровище, оставленное в пепле предыдущего пожара. Она может возмущаться, что недостаточно удовлетворила его, и он признает, что не может больше ничего делать, кроме как творить, - но даже если Мать-Природа уничтожит человечество, чтобы позволить природному миру возродиться без них, Бог все равно получит чистый лист для новых актов творения. Фильм заканчивается практически теми же кадрами, что и в начале: обгоревшая оболочка дома восстанавливается до прежнего полуразрушенного вида, и новая Мать-природа просыпается (ее вопрос "Baby?" снова путает романтическую и родительскую любовь), и цикл повторяется заново.

В книге "Морская любовница Фридриха Ницше" Люс Иригарэ отвергает концепцию "вечного возвращения" (философскую идею, согласно которой в пространстве-времени конечное число событий будет бесконечно повторяться) как маскулинная фантазия о том, что "удовольствие - это возвращение одного и того же, и если все возвращается "еще раз", то есть "на веки вечные", то "для твоей этеричности все должно всегда вращаться по кругу, и в этом кольце должна оставаться я - твоя добыча". Вместо этого Иригарай утверждает, что женщины должны отказаться от контролируемого мужчинами земного мира в пользу философского отстаивания океанских глубин как женского царства, не подвластного патриархальному контролю.13 Как я уже отмечала в главе 5, например, сексуально подавленные мужчины в "Маяке" остаются исключенными из этих вечных вод благодаря своему сопротивлению ассоциациям мужской гомосексуальности с феминизацией. Феминистская критика вечного возвращения, таким образом, идет рука об руку с критикой вечного стремления мужчин к господству над миром природы, чья "женская/неукротимая" плодовитость подвергалась "мужским/цивилизационным" попыткам контроля с момента древнего возникновения патриархальных культур. Поддерживая древние ассоциации между природой и женственностью, Аронофски как бы повторяет аргумент экофеминистки Мэри Дэйли о том, что гиноцентричные религии, поклоняющиеся природе, были в значительной степени вытеснены (или оттеснены в сферу оккультизма) с появлением авраамических религий.14 Однако Мэгги Нельсон отмечает, что, хотя нет ничего нового в том, чтобы указать на то, что "подавленное, символическое детоубийство" является "отличительной чертой патриархальной религии, культуры и психологии", художники-мужчины, настаивающие на насильственном разоблачении этой истории, часто делают это, воспроизводя троп страдающей женщины - вплоть до неявного нападения на материнство как источник социализации, который якобы должен быть искоренен на пути к космически трансцендентным вопросам.15 Другими словами, подобно аргументу Линды Уильямс (рассмотренному в главе 4) о страдающем черном теле как тропе, воспроизводимом как в расистских, так и в антирасистских мелодрамах,16 фигура страдающей женщины может быть использована как в феминистских, так и в антифеминистских целях,

вплоть до двусмысленности политических намерений того или иного произведения.

Христианство, в частности, имеет традицию изображать самопожертвование и телесную смерть как средство для духовной трансценденции - но то, что для истинно верующего выглядит как божественное страдание, для более скептически настроенного наблюдателя может выглядеть как бессердечная жестокость. Нельсон, например, приводит в пример фильм Ларса фон Триера "Рассекая волны" (1996), чья "жестокость заключается не в способности избавиться от фальши или заблуждений, а скорее в способности построить злокачественные, в конечном счете условные фикции, которые маскируются под глубокие притчи или протест против жестокости мужского мира, в котором мы [женщины] неизбежно должны жить и страдать". В фильме фон Триера христоподобная женщина Бесс (Эмили Уотсон), жертвующая собой ради блага своего мужа, подана настолько гистрионно, что граничит с кемпингом, что уже слишком близка к повседневной реальности жизни женоненавистнического общества, что критика в фильме местных христианских патриархов выглядит как глубокая неискренность.17 Вслед за Нельсоном я бы утверждал, что мать-природа Аронофски лишь оттенок Бесс, поскольку ее добровольное (само)разрушение мира в конечном итоге не свергает патриархального Бога, который вечно продолжает оставаться непоколебимым.

Как бы ни было легко обнаружить попытку "Матери!" выйти за рамки жанра ужасов в ее решительном переходе в середине фильма к военному кино, я также включаю ее в эту главу из-за ее явного вдохновения концепцией "Театра жестокости" Антонена Арто, который он описывал как "алхимический" и "метафизический" театр, который должен атаковать чувства зрителей, открывая среди различных темных и космических сил "первую машину сущностей, появившихся в творении".18 Иными словами, формальные стратегии "Матери!", особенно ее штурмовая генерация негативного аффекта, не столько позиционируют себя вне или рядом с жанром ужасов на уровне кон-тента, сколько исходят из авангардных намерений. Хотя идеи Арто об эстетической "жестокости", вдохновленные как балийским театром, так и французским сюрреализмом, как известно, трудно воплотить на практике, фильм Аронофски демонстрирует артодианский акцент на наполнении мизансцены жестоким символическим смыслом, который бьет по чувствам зрителя, чтобы обойти интеллектуальное отстранение, рассматривая персонажей как архетипы или мифические фигуры вместо психологически интериоризированных личностей, с общей целью довести зрителя до чистительного безумия. Например, диалог матери-природы "Я только начну апокалипсис" гораздо ближе к стремлению Арто свести разговорный язык к мифическим заклинаниям вместо правдоподобной натуралистической речи - поэтому эти неуклюжие реплики также рискуют быть прочитанными как непреднамеренный каминг-аут среди зрителей, которые отказываются поддаться сенсорной атаке фильма.

Действительно, предложенный Арто сюжет для инаугурационного "Театра жестокости" включал "Историю Синей Бороды" и "Сказку Мар-ки де Сада" наряду с "Падением Иерусалима" и "Отрывком из Зохара" - что вместе напоминает сочетание женоненавистнического насилия и религиозно-мистических тем, присутствующих в "Матери!19 Между тем, использование Аронофски отношений художника и музы в качестве аллегории Бога/Природы свидетельствует о вере Арто в то, что восстановление метафизического измерения в театре может сорвать покров с жуткой системы космических сил, которые древние и незападные культуры признавали через театр, но которые были забыты или подавлены в современном западном обществе:

Если алхимия через свои символы является духовным Двойником операции, которая функционирует только на уровне реальной материи, то театр также должен рассматриваться как Двойник, но не этой непосредственной, повседневной реальности, к которой он постепенно сводится инертная копия - столь же пустая, сколь и засахаренная - но другой архетипической и опасной реальности [...] Ибо эта реальность не человеческая, а бесчеловечная, и человек с его обычаями и характером имеет в ней очень мало значения.20

Поскольку театральный режиссер теперь удваивается как мастер священных церемоний, Великая работа театра также становится магической операцией. Подобно тому, как алхимия исторически опиралась на театральный язык метафизических символов и жестов, Арто напрямую сравнивает свои авангардные стратегии с традицией герметической магии, которая также прослеживается в "Темной песне" (вспомните дождь золотых хлопьев) - средство уменьшения и трансмутации базового материала путем личного достижения высшего духовного состояния.21

Однако, как утверждает Нельсон, когда жестокие художники устраивают засаду и терроризируют потенциально ничего не подозревающую аудиторию (как это сделал Аронофски с многотысячной аудиторией "Матери!"), чтобы разоблачить фальшь религии или чего-то еще, что является их целью, эти художники иронизируют над мессианским подходом к созданию искусства, который "недооценивает способности и интеллект большинства зрителей и переоценивает их у большинства художников".22 Конечно, для художников-мужчин причисление себя к просвещенным немногим может показаться особенно изящным, особенно когда такие "высшие" усилия контрастируют с их собственными неудачами в преодолении беспорядочных человеческих связей. Например, несмотря на публичные заявления Аронофски о том, что разрыв девятилетних отношений с Рэйчел Вайсц (звездой его метафизического научно-фантастического фильма "Фонтан" (2006)) в 2010 году не повлиял на создание "Матери!", открывающий фильм снимок предыдущей версии Матери-природы очень похож на Вайсц. Более того, во время работы над фильмом Аронофски начал встречаться с Дженнифер Лоуренс, исполнившей роль "заменительницы" Матери-Природы, но они расстались во время пресс-слета после выхода фильма, потому что (по словам Лоуренс) она "выполняла двойную работу, пытаясь быть поддерживающим партнером", а он был одержим язвительными отзывами критиков.23 Эта внетекстовая информация, разумеется, выставляет отношения художника и музы в фильме в мрачно-ироничном свете, не в последнюю очередь благодаря очевидным притязаниям Аронофски на роль богоподобного творца. Несмотря на то, что Арто в своей типично косной манере пропагандировал "театр, трудный и жестокий прежде всего для самого себя",24 трудно сказать, хотел ли Аронофски, чтобы "Мать!" служила самокритикой - тем более, что некоторым зрителям его экологическое/духовное послание показалось скорее мастурбационным, чем (про)творческим.

В более широком смысле Томас Лиготти (писатель, чья неакадемическая философия гораздо более пессимистична, чем нигилизм Ницше, лишенный даже проблеска надежды на вечное возвращение) утверждает, что безудержный вандализм в отношении природной среды, как и религиозная вера в искупительную загробную жизнь, служит лишь дополнением к экзистенциальному отказу человечества от смерти. По мнению Лиготти, мы, люди, - единственный вид, у которого развилось сознание.

Мы не только знаем о своей смертности, но и должны убеждать себя в том, что мы - нечто большее, чем просто животное, которому суждено умереть. Следовательно, приверженность политическому делу, такому как экологизм, в конечном счете не более обоснована, чем религиозная вера в ожидание загробной жизни, поскольку и то и другое - упражнения в ориентированном на будущее мышлении, заслоняющем неизбежность собственной гибели.25 Более того, если "Мать!" смотрит с недоверием на то, что Бог вынужден творить заново, не взирая на разрушительные последствия для низших существ на этом пути, то антигуманистическая позиция Лиготти сводит на нет всю идею о том, что искусство или другие человеческие (про)творения могут быть чем-то иным, кроме тщетных попыток возвысить себя над естественным фактом смертности. Напротив, "если бы мы исчезли завтра, ни один организм на этой планете не скучал бы по нам. Ничто в природе не нуждается в нас", а значит, "без нас во Вселенной нет ничего сверхъестественного".26 Но если ни художественное потомство, ни концепция сверхъестественных божеств не переживут нашего массового исчезновения, то какое предназначение - если оно вообще есть - может быть у каждого из нас в грандиозном отрезке космического времени?

История призраков: Блуждание во времени и жанре

Крайний пессимизм Лиготти мог бы показаться не совсем уместным, если бы он не был известен как признанный автор фантастики ужасов в лавкрафтианской традиции. По мнению Лиготти, без уникального человеческого чувства сознания - qua-mortality - мы бы не развили ни концепцию "сверхъестественного", ни наводящее ужас чувство "атмосферы" (особенно привилегированная часть постхоррор-кино), которое отличает сверхъестественную хоррор-фантастику в целом. Именно поэтому смерть, как переход в непознаваемое состояние небытия, из которого каждый из нас вышел и в которое вернется, часто кажется "скорее визитом из чужой и загадочной сферы, с которой нас связывает наше [подавленное] сознание" смертности.27 Люди создали сверхъестественные вымыслы, чтобы выразить ощущение, что за кулисами жизни таится что-то глубоко "неправильное" - вывод, к которому философские пессимисты вроде Лиготти могли бы прийти и без суеверной веры в реальные сверхъестественные силы. Скорее, наша способность воспринимать сверхъестественное как "то, чего не должно быть", существует независимо от личной веры в реальное сверхъестественное, поэтому "сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог безумия, трансцендентальный коррелят разума, который сошел с ума" из-за нашего парадоксального места в безразличной вселенной.28

По мнению Лиготти, великим вкладом Г. П. Лавкрафта в сверхъестественную фантастику стала разработка древних и внеземных "космических ужасов", возникающих за пределами человеческого пространства-времени и абсолютно безразличных к ценности человеческой жизни или моральным понятиям, таким как "добро" и "зло".

Все мы можем существовать как персонажи лавкрафтовских рассказов, смутно подозревая, что не имеем постоянства в хаотичной вселенной, но мы все равно остаемся очарованными деталями наших собственных жизненных повествований, несмотря на то, что в конечном итоге знаем, что наши истории должны закончиться в могиле.29 Адам Чарльз Харт отмечает, что, как бы ни сталкивались его рассказчики с неописуемым, космическая фантастика ужасов Лавкрафта все равно опирается на повествовательный троп монстра, чтобы придать хотя бы частичную форму непостижимым сущностям, само существование которых так часто сводит героев Лавкрафта с ума. Это означает, что, даже если его монстры не вызывают у читателя сочувствия, в фигуре монстра как формальном локусе для страхов, тревог и сил, которые мы, возможно, не в состоянии полностью понять или сформулировать, все равно есть что-то обнадеживающее.30

Несмотря на то, что роман "История призрака" Дэвида Лоури имеет мало общего со сверхъестественной фантастикой ужасов Лавкрафта или Лиготти, он затрагивает многие из тех же экзистенциальных/космических проблем, превращая монстра в экзистенциального странника во времени. Это не просто изображение призрака как пафосной фигуры, вызывающей панику из-за безвременной смерти человека, - в конце концов, в истории литературы и кино ужасов нет недостатка в таких меланхоличных духах, преследующих человека.

- Лоури радикально снижает роль призрака как архетипического страшилища, изображая его простым актером под белой простыней, как костюм маленького ребенка на Хэллоуин или злодея из "Скуби Ду". Если в "Маме!" действие усиливается до смешного благодаря военному жанру, то в "Истории с привидениями" титульный персонаж в общем-то недотягивает до юмора. Однако после нескольких потенциальных смешков, вызванных первым появлением призрака, фильм вскоре истощает эту реакцию в леденяще-медленном изображении тоски как среди живых, так и среди мертвых. В то время как неторопливое повествование "Темной песни" и "Матери!" временами все же заметно динамично, два последних фильма, рассмотренных в этой главе, по сравнению с ними крайне минималистичны и, возможно, лучше всего демонстрируют влияние "медленного кино" на постхоррор-корпус (о чем говорилось в главе 2). Действительно, эти два фильма, кажется, происходят в "призрачном времени", а не в "человеческом"; месяцы, десятилетия и даже столетия человеческой истории проходят плавно, через временные эллипсы, в то время как длительность конкретных (прожитых) моментов кажется бесконечно растянутой.

Сигнализируя о своем модернистском влиянии эпиграфом из начальных строк рассказа Вирджинии Вульф "Дом с привидениями" 1921 года, "История призраков" также сразу же обозначает свои высокохудожественные устремления с помощью старинного соотношения сторон 1,33:1, с виньетированными углами, как на фотографии викторианской эпохи. Как и в некоторых постхоррор-фильмах, о которых шла речь в главе 5, эта строгая визуальная рамка парадоксальным образом обращает наше внимание на преобладание пространственно-удаленных образов, подобно тому как запечатлеваются космические образы, похожие на галактики над головой, соседствуют с обыденными сценами домашней жизни в доме представителей низшего среднего класса. Молодая супружеская пара, обозначенная в конце титров только как "К" (Кейси Аффлек) и "М" (Руни Мара), живет своей обычной жизнью, но однажды ночью их будит громкий, диссонирующий звук чего-то, ударяющегося о пианино, которое предыдущий жилец оставил в гостиной, - первый признак того, что они не одни в этом пригородном доме. Примечательно, что в фильме воссоединились Аффлек и Мара из предыдущего фильма Лоури, Ain't Them Bodies Saints (2013); как "Мама!" становится интереснее в свете экстратекстуальной информации о романе между режиссером и звездой, так и едва нарисованная пара в "Истории призраков", кажется, получает дополнительную характеристику благодаря этой интертекстуальной связи.

В фильме происходит событие, когда С погибает в автокатастрофе прямо у их подъезда; сама авария не показана, только длинный кадр дома, когда камера медленно поворачивается, чтобы увидеть разрушения, а утренний туман, стелющийся по сцене, оказывается дымом. М посещает морг, чтобы опознать его тело, и после того, как она выходит из комнаты, камера задерживается на пустом пространстве на целую вечность, прежде чем призрак С садится под белой простыней. Этот трехминутный дубль, снятый из коридора за пределами комнаты, служит примером использования Лоури кадров увеличенной продолжительности, которые могут казаться абсолютно статичными, но в которых часто присутствует почти незаметное движение камеры, что требует от зрителя активного поиска смысла в минималистичной форме этих кадров (в отличие от бесплотных панорам и широкоугольных кадров в "Последователях"). Действительно, пустота Призрака также превращает его в фигуру, на которую зритель должен проецировать эмоции, поскольку большую часть фильма он демонстрирует лишь скудные жесты - в том числе в первой сцене, когда он бродит по пустым коридорам больницы и не решается войти в светящийся портал (предположительно в загробный мир), который открывается в одной из стен, а затем возвращается домой.

Между тем, М напоминает скорбящих женщин-протагонистов, описанных Ричардом Армстронгом, особенно в "анти-действии" преследуемых вдов, чье горе настолько сильно, что переходит в тошноту.31 В центральной сцене М проводит пять беспрерывных минут, сидя на полу кухни и поедая (а затем вызывая рвоту) целый шоколадный пирог, оставленный сочувствующим риелтором - этот мазохистский акт поглощения и очищения потенциального утешительного лакомства представлен в виде длинного дубля, в то время как Призрак смотрит со стороны, как бы оплакивая потерю как своей жены, так и собственной способности вмешаться в живой мир. В последующих сценах, когда М собирает вещи и готовится к отъезду, пассивное наблюдение Призрака во многом повторяет наше собственное, фиксированное в пределах диегетического дома, поскольку типичный опыт (кинематографического) времени, кажется, становится все более неактуальным.

В доме с привидениями, например, Призрак С ведет тихий разговор с другим призраком, который виден через окно соседнего дома. Так же как голоса живых людей в основном приглушены или неразборчивы на протяжении большей части "Истории с привидениями", этот безмолвный разговор показывает, что призраки ждут чьего-то возвращения - даже если они не обязательно помнят, кого именно, - и могут двигаться дальше, только когда понимают, что желанный человек не вернется.

И действительно, в доме появляется несколько новых жильцов, прежде чем бригада разрушителей в конце концов сносит его, чтобы освободить место для городской застройки. Сначала это латиноамериканская семья, чьи счастливые посиделки Призрак нарушает в редкий момент сверхъестественной ярости, швыряя посуду и падая книги - это одна из единственных "страшных" вещей, которые Призрак делает на протяжении всего фильма.32 Далее - белые хипстеры, одну из вечеринок которых Призрак посещает в длинной сцене, которая начинается с того, что парень в шутку обращается к призракам этого "дома с привидениями" с просьбой помочь ему выполнить карточный фокус (простая ловкость рук, а не настоящая магия, о которой говорилось ранее в этой главе), чтобы впечатлить молодую женщину.

Затем Призрак слушает шестиминутный пьяный монолог, который ведет за кухонным столом человек, выражающий крайний скептицизм по поводу ценности существования, особенно если приобретение денег или любви не даст никому существенно большей продолжительности жизни, чем у других. Используя в качестве примера легко напеваемую мелодию бетховенской "Оды к радости", он рассказывает о том, что лучшее искусство когда-то было создано для возвеличивания Бога, но в секулярном мире все чаще человеческие творения, от искусства до детей, мотивируются заботой о личном потомстве. (Этот музыкальный пример особенно пикантен, потому что инди-музыкант Уилл Олдэм играет этого персонажа, которого называют только "Прогнозист"). Он продолжает рассуждать о будущем, отмечая, что эта знаменитая мелодия, возможно, переживет катаклизмический крах человеческой популяции, если на мгновение даст выжившим "что-то, кроме страха, голода и ненависти", о чем можно подумать, или даже может быть взята в космос будущими людьми, спасающимися от экологического разрушения Земли, но это будет лишь временная передышка, потому что Солнце в конце концов умрет, и Вселенная расширится, уничтожив всю существующую материю.

Гипотетически спросив, у кого из участников вечеринки есть дети, он легкомысленно сообщает: "Ваши дети умрут - и ваши тоже", тем самым связывая конец человеческого творения с антинаталистским убеждением Лиготти, что этичнее не заводить потомство. Прогнозист уныло заключает:

Вы можете написать книгу, но страницы сгорят. Вы можете спеть песню и передать ее по наследству. [...] Можно построить дом своей мечты, но в конечном итоге все это будет иметь не большее значение, чем вкапывание пальцев в землю, чтобы закопать столб для забора. Или трахаться - что, полагаю, почти одно и то же.

Подобно тому, как "Мать!" выражает скептицизм по поводу ценности искусства (Божьего творения как "поэзии"), если всему этому суждено закончиться полным уничтожением, "Прогнозист" намекает на грядущие апокалиптические "последние времена", когда не останется людей, способных вспомнить о нашем бывшем присутствии на Земле как экзистенциально сознательного вида (и уж тем более вспомнить фильм Лоури, музыку Олдхэма, философию Лиготти, книгу, которую вы сейчас читаете, ad infinitum).

Речь Прогнозиста, таким образом, удивительно близка к философскому пессимизму Лиготти, учитывая его неприятие гуманистических ценностей, таких как искусство или любовь ("Давайте оставим любовь в стороне [. . . .] Это просто наука"), как более долговечных в человеческой памяти, чем ранние ветви семейного древа перед лицом равнодушной Вселенной. Дилан Тригг утверждает, что этот "соблазнительный образ разрушенной Земли" как живого организма, который вновь расцветет после исчезновения людей, - "постчеловеческая фантазия", которая вполне может побудить к "смирению в настоящем". Однако романтизация руин, созданных человеком, парадоксальным образом повторяет гуманистический способ антропоморфизации природного мира, который сам по себе "преодолевает невзгоды".33 Другими словами, эта распространенная фантазия о триумфе Матери-Природы в недалеком постчеловеческом будущем эффективно служит более крупной геологической версией "руин-порно" - хотя и работает как обратная сторона тенденции руин-порно игнорировать или затушевывать беды, выпавшие на долю прежних обитателей таких руин (как обсуждалось в предыдущей главе).34

Действительно, вскоре после монолога Прогнозиста, в какой-то неопределенный момент в будущем, бульдозеры сносят заброшенный дом Призрака, как раз в тот момент, когда он собирается извлечь из дверной коробки сложенный клочок бумаги, на котором М написала послание перед переездом (этот ритуал она начала практиковать при переезде в детстве). В оставшиеся полчаса "Истории с призраком" бездомный Призрак бродит по разным ландшафтам (что свидетельствует о влиянии на Лоури ранних фильмов Терренса Малика), а временные эллипсы в повествовании становятся все более заметными. Он блуждает по промышленной стройплощадке строящегося небоскреба, а когда добирается до крыши уже готового здания, то смотрит на футуристический городской горизонт.

Но, спрыгнув с крыши в явном самоубийственном прыжке, Призрак просыпается на том же месте веками ранее, когда семья белых поселенцев-колонистов прибывает на Старый Запад в крытой повозке. Пока Призрак бродит вокруг этой сцены, он наблюдает, как отец вбивает колья для строительства их скромной усадьбы - отсылка к более раннему/будущему сравнению Прогнозиста между закапыванием столба для забора, строительством дома мечты и размножением семьи - в то время как Призрак наблюдает, как младшая дочь семьи поселенцев закапывает скрытое послание под скалы, словно предвестник детства самого М. где-то в глубине веков. Однако эти потенциально обнадеживающие образы оказываются под угрозой, когда Призрак внезапно видит последствия резни семьи поселенцев, устроенной коренными американцами, и техасские луга вскоре вырастают над трупами семьи, когда природа возвращает себе эту поляну.

Хотя эта интерлюдия на Старом Западе свидетельствует о кратковременном переходе "Истории с призраком" к вестерну, фильм завершается в том же современном доме, где он начался, с обычным возвращением к домашней романтике/драме, когда Призрак наблюдает за тем, как С и М впервые въезжают в дом. Как в другом видении о возвращении, С теперь фактически наблюдает за собой в своей прежней жизни, а зритель наконец получает некоторую запоздалую предысторию о супружеской паре. С., как ни странно, зациклен на том, чтобы остаться в этом доме, а не переехать в новый; он способен лишь туманно объяснить, что у них там "история", и, похоже, удерживает М. от какого-то будущего карьерного роста, поскольку она разочарованно отвечает: "Не так много, как ты думаешь". Подслушанный Призраком, С в конце концов соглашается с ней, что они могут уехать, - и это происходит как раз перед тем, как Призрак со злостью ударяет по пианино, как своего рода жест будущего совершенного времени или предупреждение своему живому "я" не уезжать и тем самым исполнить свою судьбоносную кончину.

Казалось бы, попав в бесконечный цикл смерти и призрачного воскрешения, фильм наконец заканчивается тем, что Призрак успешно достает спрятанную записку со стены, читает сообщение (его содержание скрыто от зрителя), а затем лист падает на пол, как будто С наконец-то смог двигаться дальше. Действительно, форма "Призрака" в виде чистого белого листа напоминает сложенную белую записку: оба они изображены как послания, оставленные в ожидании адресата, что также отсылает к эпиграфу фильма Вульф. Как и в случае с замурованной запиской, рассказчица из "Дома с привидениями" Вульф представляет себе призрачную пару, обыскивающую ее дом в поисках "зарытых сокровищ", и просыпается от неожиданности, осознав, что призраки ищут "свет в сердце".35 По иронии судьбы, несмотря на то, что монолог Прогнозиста служит скорее центральным элементом "Истории призраков", чем слабые наброски отношений К и М, неявное послание Лоури опровергает лиготианский пессимизм Прогнозиста, утверждая, что гетеросексуальная любовь каким-то образом преодолеет время и пространство. Или, по крайней мере, Лоури подразумевает некую крошечную меру утешения, если, несмотря на свою неожиданную краткость, внезапно прерванный роман С и М будет вечно повторяться в какой-то другой точке (точках) космического времени.

Таким образом, "История призраков" может чревовещать лиготтианский пессимизм через монолог Прогнозиста, но, как утверждает сам Лиготти, хоррор-фикшн может также сублимировать экзистенциальные тревоги в "прирученные" художественные формы, позволяя аудитории ужасов развлекаться, но в конечном итоге дезавуировать то, как ощущение сверхъестественного эффективно делает всех нас марионетками наших собственных заблуждений "значимости". По мнению Лиготти, эта функция сдерживания особенно актуальна, когда так много произведений ужасов, "рекламируемых как проводники "темного видения", заканчивают тем, что нежатся в теплой ванне утверждения, часто совершая предательский разворот на последних страницах или в последних абзацах".36 С бодрой музыкой Си, играющей на заключительных титрах "Истории призраков", трудно не заметить, что Лоури наносит свои метафизические удары (даже если этот фильм рекламировался как не столько "темное видение", сколько меланхоличное). Кроме того, визуальная форма Призрака в виде детской костюмированной версии привидения, а не непостижимой лавкрафтианской сущности, намекает на скрытую веру в репродуктивный футуризм, представляя сверхъестественное как неопасное создание вечно появляющихся поколений людей, а не напоминание о грядущем исчезновении человеческого рода (период, который Донна Харауэй назвала, непреднамеренно кивая на самого известного монстра Лавкрафта, "Хтулуценом").37

В целом, и в "Темной песне", и в "Истории призраков" есть проблески надежды, когда (соответственно) сила родительской и романтической любви способна преодолеть смерть, но являются ли эти проблески примерами "жестокого оптимизма" - вопрос открытый для философских дебатов. По мнению Лорен Берлант, жестоким оптимизмом называются те аффективные привязанности к надеждам на будущее, которые препятствуют нашему полному осознанию жизни в постоянном состоянии кризиса в условиях неолиберальной прекарности. Если "травматические" личные/социальные потрясения знаменовали собой потрясения жизни двадцатого века (о чем говорилось в главе 3), то нарративных тропов о травме недостаточно для объяснения темпо-ральных тупиков, создаваемых эндемическим ощущением дрейфа из одного прекарного состояния в другое в двадцать первом веке.38 Говоря о постхоррор-кинематографе, Берлант называет ослабление традиционных жанров, и особенно ослабление общих нарративов о создании/восстановлении "хорошей жизни", культурными площадками, где жестокий оптимизм может быть с большей готовностью признан тем, чем он является.39 Действительно, по словам Лоури, "я хотел задействовать архетипы и иконографию фильмов о привидениях и домов с привидениями, не переходя при этом в фильм ужасов", хотя многие критики все же назвали его таковым.40

Даже когда пафосный Призрак проходит через повествование, которое кажется настолько оторванным от жанра ужасов, что его едва ли можно считать его частью, его блуждания по доиндустриальным строительным площадкам (рис. 7.3) напоминают о постиндустриальных образах руин-порно в фильме It Follows (также симптом неолиберальной прекарности, как я утверждал в предыдущей главе), а сцена на Старом Западе напоминает о более раннем поселенческо-колониальном периоде, изображенном в фильме The Witch (2015). По сути, Призрак, кажется, бродит по характерным ландшафтам двух более ранних пост-хоррор фильмов, только чтобы в итоге вернуться в домашнюю романтику/драму как место, которое номинально становится более "ужасным", когда интертекстуально читается в связи с остальным основным корпусом пост-хоррора.

Рисунок 7.3 Где-то в будущем Призрак стоит на промышленной стройке на территории своего бывшего дома, вызывая в памяти эстетику руин-порно, расширенную до космических масштабов, в фильме "История призраков". (Источник: Blu-ray.)

Тем не менее, даже если посмертное (не)существование Призрака было порождено единичным событием травматической смерти, его невидимые, дрейфующие тоски в нестабильном мире, наполненном неуверенностью и непостоянством, могут показаться удивительно созвучными переживаниям многих зрителей о нестабильной жизни сегодня.

Тем не менее, если основной посыл Лоури заключается в том, что любовь - и, как следствие, искусство - может как-то пережить испытание временем, то можно задуматься, не является ли перекрестное опыление жанра ужасов с другими жанрами, например, вышеупомянутое родство пост-хоррора с (мело)драмами и траурными фильмами, его лучшей надеждой на то, что человеческая история/память сохранится на Земле в течение всего ее непродолжительного существования. И все же, в отличие от популистского признания и одобрения, которым до сих пор пользуется бетховенская "Ода к радости", трудно представить, что такие минималистичные постхоррор-фильмы, как "История призраков", будут так же восприняты более чем вкусовым подмножеством кинозрителей. Однако в своем заключительном анализе постхоррор-текста я рассмотрю фильм, в котором интертекстуальные аллюзии на один из самых известных фильмов жанра ужасов представляют собой попытку менее "космического" и гораздо более личного акта мемориализации.

Я - Прелесть, которая живет в доме: В ловушке старого дома

В фильме Оза Перкинса "Я - милая штучка, которая живет в доме" мы снова имеем дело с фигурой призрака как экзистенциального странника, но в рамках более привычного родового дома готического ужаса. Хотя история относительно проста, ее развитие с помощью трех женских голосов, накладывающихся друг на друга, распространяющихся на прошлое, настоящее и будущее старого дома в Массачусетсе, приглашает зрителя задуматься о временных слоях, которые могут смешиваться в рамках одной и той же типовой обстановки. Действительно, через косвенные аллюзии на, возможно, самый влиятельный "старый темный дом" в современном кино ужасов - дом Бейтсов в фильме "Психо" - "Я - красивая вещь" размышляет о том, является ли поиск себя в самом жанре ужасов и через него более ценным способом посмертного воспоминания, чем долговечность семейной памяти.

Дебютная пост-хоррор картина Перкинса "Дочь черного плаща" (2015) получила положительные отзывы после премьеры на Международном кинофестивале в Торонто, но не получила распространения за пределами фестивального круга, пока не была выпущена в виде видео по запросу в феврале 2017 года - вскоре после того, как 26 октября 2016 года на Netflix состоялась премьера "Я - красивая штучка" (I Am the Pretty Thing).41 Последний фильм получил положительные отзывы большинства критиков, хотя некоторые сочли его повествование слишком скудным для полнометражного фильма - небезосновательная критика для фильма, чей скудный сюжет, казалось бы, больше подходит для короткометражки, но здесь он гипнотически растянут с помощью очень медленных движений камеры, обширной замедленной и расфокусированной кинематографии и длинных затуханий. Учитывая эти стилистические особенности, фильм неудивительно получил непропорционально низкие оценки зрителей, не в последнюю очередь потому, что его широкая доступность в качестве оригинального фильма Netflix поставила нестандартно минималистичный фильм перед случайными подписчиками в сезон Хэллоуина, когда даже самые случайные зрители ужасов могут быть в настроении посмотреть что-нибудь жутковатое. Но, как и другие фильмы, рассмотренные в этой главе, "Я - красавица" приобретает дополнительную остроту благодаря интертекстуальным связям, которые могут быть не совсем очевидны для многих зрителей, особенно для тех, кто обладает меньшим культурным капиталом.

Фильм открывается загадочным голосом Лили Сейлор (Эмма Уилсон), сиделки, живущей в доме известной писательницы ужасов Айрис Блюм (Пола Прентисс), которая страдает от слабоумия. Хотя мы видим Лили только прибывшей на работу, ее голос посмертно повествует большую часть фильма, сообщая нам, что она не дожила до своего следующего дня рождения, а затем поэтично размышляет о своем нынешнем состоянии в виде призрака.42 Уже в первую ночь Лили начинает слышать низкие, ритмичные удары.

В конце концов, она заходит в дом и замечает, что на одной из стен нижнего этажа начинает расти черная плесень. В течение последующего года происходит еще несколько слегка жутковатых событий, но ни одно из них не имеет сверхъестественного происхождения. Тем не менее, призрачный голос Лили, звучащий придушенно и отстраненно, появляется и исчезает на протяжении всего фильма, периодически напоминая зрителю, что ей суждено умереть до его окончания - даже если мы еще не знаем, как это произойдет.

После одиннадцатимесячного временного пробела душеприказчик мисс Блюм, мистер Вакскэп (Боб Балабан), приезжает и мягко отказывается оплачивать ремонт, пока Блюм еще жива, оставляя деньги на то, чтобы со временем превратить дом в пристанище для писательниц. Несмотря на то, что Лили утверждает, что она смертельно чувствительна к ужастикам, он также слегка возмущен тем, что Лили не читала ни одной книги Блюм - даже ее самого известного романа "Леди в стенах". Тем не менее он объясняет, что странная привычка мисс Блюм называть Лили "Полли" может быть вызвана тем, что сумасшедший автор путает Лили с похожим именем главной героини "Леди в стенах", Полли Парсонс. Не желая раскрывать развязку романа, Вакскэп описывает "сознательный выбор Блюма оставить без внимания предположительно ужасную концовку" как, по словам Блюма, не просто художественный выбор, а "обязательство" перед заглавной героиней книги. Отстраненное восприятие Лили концовки романа, таким образом, перекликается с нашей собственной неуверенностью в том, что Лили сама станет призраком к концу романа "Я - красивая штучка".

Пытаясь разгадать эту загадку, Лили пытается прочесть "Леди в стенах", автор которой объясняет читателю, что следующая история была продиктована призраком Полли Парсонс; призрак, однако, не смог или не захотел раскрыть обстоятельства собственной смерти, поэтому Блюм опустил концовку "из уважения к мертвым". Тем не менее, зрителям фильма "Я - красавица" рассказывают о смерти Полли (Люси Бойнтон) больше, чем узнала сама Блюм: вскоре после переезда в новый дом в 1812 году муж Полли убил топором женщину с завязанными глазами и запечатал тело в стене нижнего этажа, после чего сбежал из города. Как и сложенная записка в "Истории с привидениями", труп Полли в белом одеянии не столько "похоронен", сколько просто получил "укромное местечко", как выражается "Леди в стенах".

Найдя запечатанную коробку с надписью "Полли", Лили читает дневник юной Айрис Блюм (Эрин Бойс) о призрачной диктовке, вдохновившей ее знаменитый роман 1960 года. Как узнает Лили, воспоминания Полли о собственном убийстве были похожи не столько на воспоминания о событии, сколько на попытку вспомнить песню, которую она когда-то слышала - как будто, подобно диатрибе "Истории с привидениями" об "Оде к радости", аффективное притяжение полузабытой вещи может мнемонически перевесить обычные представления о важности.

Призрак остается привязанным к дому не просто потому, что с ней произошло жестокое событие, а потому, что она видит, но не может больше узнать себя. Действительно, симптоматическая потеря способности идентифицировать близких или даже потеря собственной идентичности при деменции означает, что пожилая мисс Блюм теперь обитает в глубокой эпистемической пустоте, схожей с неспособностью призраков узнать себя. Как отмечает в своем дневнике молодая Блюм: "Конечно, именно так мы создаем своих призраков. Мы создаем их из самих себя". Это не похоже на аргумент Лиготти о том, что все мы похожи на персонажей сверхъестественной истории, очарованные чудесными и сверхъестественными деталями, но остающиеся в сознательном неведении о том, что рано или поздно они завершатся исполнением смертного долга.

"Красотка, на которую вы смотрите... это я", - замечает Полли в первых строках "Леди в стенах", в то время как Лили повторяет эту же фразу в своем собственном закадровом голосе, когда фильм открывается и закрывается. Эти строки напоминают об одном из немногих моментов диалога пожилой мисс Блюм, когда она обращается к Лили как к одной из "бедных, хорошеньких штучек, чья хорошенькость имеет только одну гарантию. Научитесь воспринимать себя так, как это делает весь остальной мир, и вы сохранитесь. Но если вы останетесь одни, и на вас будут смотреть только ваши собственные глаза, то даже самые красивые вещи сгниют". Вскоре после этого призрачный голос Лили за кадром, отмечая, что скоро наступит ее преждевременная смерть, предлагает еще один повторяющийся рефрен: "Это ужасно - смотреть на себя и при этом ничего не видеть". Подобно тому, как одноименная главная героиня "Мамы!" определяется исключительно в зависимости от патриархальной власти мужа, Полли и Лили так или иначе определяются своей "красивостью" в глазах общества, но у них остается все меньше способов автономно определить свою собственную идентичность. Поэтому их призракам еще труднее жить дальше, столкнувшись с осознанием того, что их теперь уже законченные жизни были оценены так поверхностно - в то время как среднестатистическая мисс Блюм пошла другим путем, став автором, чьи произведения, как мы надеемся, останутся в наследство потомкам.

Смерть Лили наступает, когда она впервые ясно видит призрак Полли - призрак шагает по дому с откинутой назад головой, как бы одновременно зажатый между прямой и обратной временностью, - и внезапно умирает от испуга. Таким образом, откровение призрака с Лили буквализирует то, что Ив Седжвик называет одной из объединяющих конвенций готической фантастики: самые жестокие, ужасные и сверхъестественные моменты происходят при разрушении стены, заключающей человека в тюрьму.43 Подобно временной петле в конце "Истории с привидениями", призрак Лили медленно спускается по лестнице и видит свой собственный труп, развалившийся у входной двери, еще не понимая значения этого зрелища. Мисс Блюм умирает через некоторое время после этого, и пока призрак Лили исследует остальную часть дома, гадая, что же произошло, она заглядывает в письменный кабинет мисс Блюм и вдруг возвращается в прошлое, наблюдая, как молодой автор делает паузу у пишущей машинки, почувствовав призрачное присутствие. Неудивительно, что пожилая женщина так легко спутала два призрака, которые остались (как говорит призрак Лили) "глубоко прижатыми друг к другу, как шрифт на бумаге". В заключительной реплике Лили объясняет, что останется в доме с привидениями, пока не сможет снова увидеть Полли - но, подобно черной плесени на стене, в которой она обитает, до тех пор она будет "позволять [себе] гнить".

Хотя Лили еще не знала, что путаница мисс Блюм с именем "Полли" предвещает ее собственное будущее в качестве призрака, другой повторяющийся мотив в их перекрывающихся голосах повторяет один и тот же вывод в разные периоды времени: дом, в котором произошла смерть, не может быть куплен или продан живыми, его можно только позаимствовать у его призрачных обитателей. Это чувство находит визуальное отражение в паре кадров, завершающих фильм: медленное панорамирование спящих членов недавно прибывшей семьи, немигающий взгляд призрака, похожий на тусклый луч фонарика; и замедленная съемка одного из двух призраков (Полли или Лили), движущихся на фоне черной пустоты, их действия размыты, как предполагаемая "эктоплазма", запечатленная на спиритических фотографиях викторианской эпохи. Завершающий фильм образ призрака Лили, вытягивающего изо рта то, что кажется веревкой из марли или муслина, прямо напоминает о подобных спиритических мистификациях - как будто Перкинс, намеренно используя двусмысленность, хочет одновременно подтвердить и опровергнуть онтологический статус призраков.

Однако эта всеобъемлющая идея о том, что призраки оказываются запертыми в старом готическом доме, как бы превращаясь в исторические произведения ужасов, дает возможность более интимного прочтения фильма, содержащего множество аллюзий на отца Оза Перкинса, актера Энтони, навсегда связанного с его ролью Нормана Бейтса в "Психо". В отличие от библейских и литературных эпиграфов, упомянутых в этой главе, фильм Перкинса открывается экранным посвящением режиссера отцу - "For A. P., who gave me a old house", - подразумевая, что память об отце также завещала наследие "Психо" его сыну. Кроме того, в одной из закадровых реплик "I Am the Pretty Thing" есть фраза "Shook their heads and clucked their [thick] tongue", перефразирующая монолог Нормана, произнесенный в гостиной Мэрион Крейн (Джанет Ли); Айрис Блюм играет Пола Прентисс, которая снималась с Энтони Перкинсом во время оригинального бродвейского прогона "Звездно-полосатой девушки" (1966); а самая известная работа Блюма, "Леди в стенах", даже имеет общую авторскую дату 1960 года с фильмом Хичкока "Психо". Учитывая эти отсылки, мы можем рассматривать "Я - красавица" как глубоко личную работу режиссера, отдающего дань уважения своему знаменитому отцу и в то же время пытающегося вырваться из долгой киноисторической тени, отбрасываемой самой культовой ролью его отца.

Энтони Перкинс даже ненадолго появляется в фильме своего сына, когда Лили смотрит по телевизору фильм "Дружелюбная убежденность" (1956).

Роль, принесшая ему премию "Золотой глобус" в номинации "Лучшая новая звезда года", подтверждает его карьерный потенциал, который он не смог реализовать после "Психо". Действительно, одинокая речь мисс Блюм о том, чтобы "научиться видеть себя таким, каким видит себя весь остальной мир", непосредственно предшествует сцене просмотра Лили этого фильма по телевизору. Такая близость между тематически важным диалогом Блюм и клипом "Убеждения" наводит на мысль о том, что судьба Лили стать призраком, который смотрит на себя, но не видит себя, во многом похожа на то, как Перкинс оказался в ловушке репутации "Психо". Поскольку в первую очередь его определяют как актера, он ближе к "милашкам", которые не видят, что их ждет, прославляясь своей визуальной привлекательностью и не подозревая о том, что их призрачное сохранение в текстах, которые остаются после их смерти, может продолжать преследовать живых.

Однако как сценарист-режиссер "I Am the Pretty Thing" Оз ближе к авторской роли мисс Блюм: он пытается быть самим собой, несмотря на то, что чувствует себя "обязанным" чтить столь важный источник вдохновения.44 Хотя и не так буквально, как в "Леди в стенах", его фильм был продиктован ему неким "призраком" в виде памяти его отца - особенно в свете преждевременной смерти Энтони от осложнений СПИДа в 1992 году, всего через два года после того, как он в последний раз изобразил Бейтса в "Психо IV: Начало" (1990). Кроме того, во вступительном монологе Лили Блюм описывается как автор "толстых и пугающих книг, которые люди покупают в аэропортах и супермаркетах" - и даже "Леди в стенах" была адаптирована как (по словам мистера Вакскэпа) "не очень хороший фильм", - что позволяет предположить, что ее работы ближе к популистским вкусам, чем к высокому искусству. (Ее фамилия может быть аллюзией на Джейсона Блюма, основателя Blumhouse Productions, компании, ответственной за многие из самых приятных для зрителей хитов жанра ужасов в те же годы, когда возник более противоречивый цикл пост-хоррора). Таким образом, "возвышенный" фильм Перкинса признает, что более популярные произведения ужасов - от "Психо" до паранормальных фильмов Blumhouse - могут содержать скрытые глубины о смертности и памяти, как и такие художественно самосознательные работы, как "Я - красивая штучка", в зависимости от того, как зрители их воспримут.

Как и связь жанра и эстетики, которая преследует пост-хоррор корпус на протяжении всей этой книги, это напряжение между попу- лизмом и искусством также возвращает нас к очень неоднозначному приему "Психо" после его первоначального выхода в 1960 году. Снятый очень популярным режиссером, "Психо" стал хитом кассовых сборов "престижного" ужастика, но некоторые скептически настроенные критики и зрители старшего поколения осудили фильм как слишком жестокий и сексуально приторный, как пятно на репутации Хичкока. Переоценка фильма критиками как художественного шедевра и одного из самых влиятельных фильмов жанра ужасов происходила постепенно в течение последующих десятилетий - отчасти под влиянием критики.

Гораздо большее отвращение вызывают фильмы-слэшеры 1970-х и 1980-х годов, на сенсационные сочетания секса и насилия которых, возможно, повлиял "Психо", но из-за которых фильм Хичкока кажется сравнительной моделью эстетической сдержанности.45 Действительно, эти вопросы о долговременной репутации буквально воплощают некоторые из тех же тревог по поводу семейно-родового наследования, которые рассматривались в главе 3. Например, дочь Джанет Ли, Джейми Ли Кертис, стала королевой крика после прорывной роли "последней девушки" Хэллоуина (1978) Лори Строуд, а Оз Перкинс еще ребенком сыграл молодого Нормана Бейтса в фильме "Психо II" (1983). Отвергнутые критиками, но финансово успешные сиквелы "Психо" от Universal представляют собой интересный момент, когда влияние современного жанра ужасов фактически замкнулось на самом себе: в то время как многие ранние фильмы-слэшеры напрямую опирались на фильм Хичкока, запоздалый поворот к сиквелу "Психо" спустя два десятилетия после его первоначального выхода был в значительной степени обусловлен тем, что крупная голливудская студия пыталась заработать на кассовом успехе независимых фильмов-слэшеров, таких как "Хэллоуин".

И опять же, это было бы не более чем интертекстуальной мелочью, если бы не подразумевало, согласно посвящению I Am the Pretty's Thing, что сын Энтони Перкинса, как и сам Норман, может в конце концов оказаться в такой же ловушке в родовом мире "Психо". Как отмечает Уильям Ротман, "часть мифа "Психо" заключается в том, что не существует мира вне его собственного, что нам суждено родиться, прожить свою отчужденную жизнь и умереть в том самом мире, в котором обитает Норман Бейтс".46 Более того, как объясняет Лили мистер Вакскэп, мисс Блюм намеревалась оставить после себя "дом историй" как свой посмертный подарок миру - так же, как, я бы сказал, жанр ужасов сам по себе является своего рода "домом", наполненным призраками старых историй (таких как "Психо" и ему подобные), которые продолжают преследовать пост-хоррор фильмы, подобные этому.

Однако если "История призраков" подрывает скептицизм Прогнозиста относительно долговечности человеческой памяти финальным поворотом к романтической сентиментальности и переходу Призрака в загробный мир, то "Я - красивая штучка" частично скрывает искреннюю дань уважения Перкинса своему отцу под слоями двусмысленности, от поэтических закадровых голосов до якобы мрачного финала, в котором Лили остается в призрачном чистилище. Другими словами, оба фильма несут в себе определенную степень не только аффекта, но и привязанности - хотя фильм Лоури в конечном счете носит свое сердце на рукаве, в то время как депрессивное настроение Перкинса отличается гораздо более амбивалентным тоном. Таким образом, Перкинс словно задается вопросом, так ли уж плохо оказаться "замурованным внутри" вечно повторяющегося царства жанра ужасов, оставаясь в нем призраком - особенно если это может быть более эффективным средством достижения потомства, чем более частный, индивидуальный процесс воспоминаний о предшественниках на собственном семейном древе.

Вслед за Томасом Лиготти я бы утверждал, что жанр ужасов будет оставаться актуальным до тех пор, пока люди будут находить что-то странно приятное в различии-повторении, которое предлагает его долгая история типовых текстов.47 Следовательно, в попытке "I Am the Pretty Thing" сбалансировать экзистенциальную тревогу и семейную любовь все еще есть что-то смутно обнадеживающее. Вместо того чтобы выйти за пределы жанра ужасов, отказавшись от его правильного существования, как это делает космическая романтика "Истории призраков", Перкинс устраивается в нем более комфортно, несмотря на потенциальную "гниль", таящуюся в старой и уже давно опороченной структуре повествования. Правда, память как таковая перестанет существовать после того, как экологическая или космическая катастрофа уничтожит последних представителей человеческого рода. Но до тех пор - как юная мисс Блюм дает голос Полли через ее роман и дневник, а Лили позже дает голос пожилой писательнице, читая ее произведения, - оба поколения Перкинсов, отец и сын, существуют как призрачное эхо, говорящее друг с другом через разные исторические моменты и разные эстетические/вкусовые пласты. И, возможно, эта маленькая, временная мера потомства - все, на что можно надеяться.

В конце...

Предыдущий раздел может показаться резким и мрачным завершением книги о киноцикле, который был начат менее десяти лет назад и который все еще продолжается на момент написания этой статьи. Однако именно незавершенность этой новой волны кино ужасов дает больше вопросов, чем ответов, относительно дальнейшего влияния и долгосрочного потомства.

- именно те вопросы, которые поднимает "I Am the Pretty Thing". Помимо утверждения, что "возвышенные" или "пост-хоррор" фильмы представляют собой одно из наиболее важных событий в жанре в 2010-х годах, было бы нечестно в этом первом полном исследовании цикла делать какие-либо грандиозные прогнозы относительно промышленного долголетия и долговременной привлекательности этих фильмов, особенно в то время, когда первая волна цикла находится в середине гребня. Некоторые ранние постхоррор-произведения, такие как "Оно следует", "Ведьма" и "Выйти" (2017), уже получили статус канонических в рамках жанра, а что будет с другими текстами, покажет время. Тем не менее, как я уже утверждал в предыдущих главах, что темы пост-хоррора часто говорят об озабоченности семейным сходством и естественной генеративностью, стилистическая гибридизация цикла с арт- и хоррор-кино вполне может посеять семена для будущих родовых разработок.

Конечно, последуют ли за этими событиями скептически настроенные к ужасам критики и популистская аудитория, пока неизвестно. В конце концов, как отмечается в Главе 2. Пост-хоррор кино стало исторически значимым трендом из-за его разногласий в среде вкусовых культур, начиная с неадекватных попыток крупных кинокритиков дать название его минималистичной форме и заканчивая низовыми усилиями пользователей Rotten Tomatoes по предостережению потенциальных зрителей от менее развлекательных эффектов фильмов, таких как чувство скорби. Между тем, некоторые из самых последних на сегодняшний день пост-хоррор фильмов, такие как "Ложа" (2019) и "Гретель и Гензель" (2020), демонстрируют - к лучшему или худшему - не меньшее влияние предыдущих фильмов цикла, чем более широкая паутина "медленного", "умного" и "инди" кино, которая послужила значительным источником вдохновения для зарождения пост-хоррора.

С одной стороны, это достаточно обычная траектория для циклов фильмов, возникающих в рамках существующего жанра: как только "основной" стиль или формула выкристаллизовываются и становятся доступными для подражания, первоначальная энергия цикла начинает ослабевать в последующих, все более методичных итерациях. С другой стороны, кассовые сборы "Ложи" и "Гретель и Гензель" - продолжений фильмов режиссеров "Спокойной ночи, мамочка" (2014) и "Я красивая штучка" соответственно - также демонстрируют трудности пост-хоррора в преодолении разрыва между строгостью арт-кино и популистскими вкусами. Первый фильм - чрезвычайно мрачный, в духе "Оно приходит ночью" (2017), и его широкий релиз неоднократно откладывался, прежде чем был сокращен до ограниченного театрального проката, а последний - посредственная попытка объединить "возвышенный" стиль с "голливудскими" темами (как отмечалось в главе 5). Таким образом, от того, вернутся ли пост-хоррор-фильмы обратно в свой дом до 2014 года на специализированном рынке художественного и независимого кино, особенно если широкие многозальные релизы перестанут быть прибыльными, вероятно, будет зависеть и продолжительность цикла - или, по крайней мере, его общая видимость.

Даже если бум пост-хоррора окажется примерно десятилетним циклом - с его строгим стилем как очередной итерацией основных течений жанра, периодически перестраивающихся на менее беспричинные острые ощущения, а также перерастанием долгой истории арт-хоррора, - чувство линяющего ужаса, которое так мощно генерируют эти фильмы, вполне может распространиться на сам жанр, отбросив стилистическую и аффективную тень на хоррор-кино на годы вперед. За это время, несомненно, будет пролито еще немало критических и научных чернил о феномене пост-хоррора - ведь это, в конце концов, цикл, чья популярность была обусловлена критическими разговорами - но, надеюсь, эта книга предоставила плодотворный путь к "возвышенному" стилю, политическим темам и неспокойному восприятию фильмов, находящихся на продуктивном (хотя и вызывающем разногласия) стыке между искусством и жанром.