Присущие нашему духу силы воображения развертываются по двум весьма несходным осям. Одни из них устремляются ввысь, видя нечто новое: они забавляются красочностью, разнообразием, неожиданными событиями. Воображение, одушевляемое ими, всегда находит весну, чтобы описать ее. На лоне природы, вдали от нас, уже живые, они рождают цветы.

Другие силы воображения стремятся проникнуть в глубь бытия; в бытии они ищут одновременно и первозданное, и вечное. Они властвуют над временами года и над историей. В природе, в нас и вне нас они рождают зародыши; зародыши, форма которых погружена в субстанцию и которые обладают внутренней формой.

Если попытаться сразу перевести это на язык философии, то можно различить два вида воображения: одно воображение – источник причины формальной и другое – материальной, или, короче, воображение формальное и воображение материальное. Нам кажется, что без этих двух кратко очерченных понятий, по существу, не может обойтись ни одно полное философское исследование поэтического творчества. Необходимо, чтобы причина, порожденная чувством, причина, идущая из сердца, стала причиной формальной: только тогда произведение обретет разнообразие слова и живую переменчивость света. Но помимо образов формы, столь часто упоминаемых психологами, изучающими воображение, существуют – и мы это покажем – образы материи, непосредственные образы материи. Взгляд дает им имя, знает же их рука. Динамичная радость ощупывает их, лепит их, уменьшает их тяжесть. Этими образами материи грезят субстанциально, интимно, чуждаясь формы, бренной формы, суетных образов, становления поверхностей. У них есть вес, сами они – сердце.

Несомненно, есть и такие произведения, в которых две силы воображения сотрудничают между собой. И даже невозможно полностью отделить одну от другой. Греза самая подвижная, преображающая, более всего преданная формам, тем не менее сохраняет некий балласт, плотность, своего рода медлительность, прорастание. Зато всякое поэтическое произведение, проникающее достаточно глубоко внутрь зародыша бытия, чтобы обнаружить там твердое постоянство и прекрасную монотонность материи, всякое поэтическое произведение, набирающее свои силы под неусыпным воздействием субстанциальной причины, все-таки должно цвести, расцвечиваться. Для первого обольщения читателя оно должно воспринять все изобилие формальной красоты.

Ввиду этой потребности в обольщении, воображение, большей частью, движется в ту же сторону, что и радость, – или, по крайней мере, в ту же сторону, куда манит его одна из радостей! – в направлении форм и цветов, разнообразия и преображения, в направлении некоего поверхностного будущего. Оно покидает сокровенность, субстанциальную глубину, объем.

Между тем в этой работе мы в основном уделим внимание глубинному воображению этих материальных сил и сил произрастания. Только какому-нибудь философу-иконоборцу по плечу эта трудная работа: отделить все суффиксы красоты, приложить все усилия, чтобы за явленными образами найти скрытые, дойти до самых корней силы воображения.

В лоне материи пробивается смутное произрастание; в ночи материи цветут черные цветы. Они уже стали бархатистыми; у них уже есть формула аромата.

Как только мы предались размышлениям о понятии красоты материи, нас сразу же поразило то, что в эстетической философии отсутствует идея материальной причины. Нам показалось, в частности, что индивидуализирующее могущество материи до сих пор недооценивали. Почему понятие индивидуума всегда связывают с понятием формы? Разве нет индивидуальности в глубинах, творящих из материи, в ее мельчайших частицах, всегда какую-то целостность? Если мыслить о материи в ее глубинной перспективе, то она окажется именно таким принципом, который может пренебрегать формами. Но нельзя сказать, что у материи совсем нет формообразующей активности. Материя остается сама собой вопреки какой бы то ни было деформации, какому бы то ни было дроблению. Кроме того, ее можно осмысливать в двух направлениях: углубления и взлета. В сторону углубления она предстает бездонной, словно тайна. В сторону взлета она предстает как неисчерпаемая сила, как чудо. В обоих случаях медитация о материи воспитывает открытое воображение.

Только изучив эти формы и приписав каждую из них надлежащему виду материи, можно наметить контуры полной теории человеческого воображения. В этом случае можно будет представить себе, что образ – это растение, которому необходимы земля и небо, субстанция и форма. Найденные людьми образы эволюционируют медленно, с трудом, и нам понятно глубокое замечание Жака Буске[1]: «Создание образа стоит человечеству столько же трудов, сколько и выведение нового свойства растения». Масса образов-попыток оказалась нежизнеспособной потому, что они представляют собой обыкновенную формальную игру, потому, что они не в состоянии как следует адаптироваться к материи, которую должны украшать.

Итак, мы полагаем, что философская теория воображения должна прежде всего изучить соотношения материальной и формальной причинно-следственной связи. Эта проблема возникает перед поэтом в такой же мере, как и перед скульптурой. Ведь поэтические образы тоже обладают своей материей.

Мы уже сталкивались с этой проблемой. В «Психоанализе огня»[2] мы предложили обозначить различные типы воображения термином «материальные стихии», принятым школами традиционной философии и древней космологии. В сущности, мы полагаем, что для царства воображения можно постулировать закон четырех стихий[3], классифицирующий различные типы воображения в зависимости от того, ассоциируются ли они с огнем, с воздухом, с водой или же с землей. И если верно наше утверждение о том, что любой вид поэтики берет свои составляющие – какими бы незначительными они ни были – от материальной субстанции, то, вдобавок, именно эта классификация по материальным стихиям должна крепче всего породнить поэтические души. Чтобы предаться грезам с постоянством, достаточным для написания поэтического произведения, чтобы мечтания не оказались всего лишь пустой тратой мимолетных часов, необходимо, чтобы воображение нашло свою материю, чтобы какая-нибудь из материальных стихий отдала ему присущую ей субстанцию, присущие ей законы, характерную для нее поэтику. Ведь не зря древние философии зачастую шли этим путем и делали свой решающий выбор. Каждая из них связывала со своим формальным первопринципом одну из четырех материальных стихий, которые затем стали отличительными признаками философских темпераментов. В этих философских системах научная мысль неразрывно связана с первичными материальными грезами, а спокойная и непреходящая мудрость укоренена в неизменности субстанций. И если простые и могущественные философии все еще сохраняют свои убедительные основы, то это потому, что, изучая их, можно обрести совершенно естественные силы воображения. Речь тут всегда идет об одном и том же: в философии можно в чем-либо убедить, только внушая грезы о материальных основах мироздания, только давая потоку мыслей свободно изливаться по широкому руслу видений.

Еще более, чем ясные мысли и образы, существующие в сознании, от четырех основных стихий зависят сновидения. Множество трактатов связывают теорию четырех стихий с четырьмя органическими темпераментами. Так, один старинный автор, Лессий[4], писал в «Искусстве долгожительства»: «Сны желчных (т. е. холериков) состоят из огня, пожаров, войн, убийств; сны меланхоликов – из погребений, склепов, призраков, бегств, могил, разного рода печальных явлений; сны слизистых (т. е. флегматиков) – из озер, рек, наводнений, кораблекрушений; сны сангвиников – из птичьих полетов, скачек, пиров, концертов и даже из таких вещей, которые не дерзают назвать». Итак, «желчные», меланхолики, «слизистые» и сангвиники характеризуются соответственно огнем, землей, водой и воздухом. Их сновидения «обрабатывают» преимущественно ту материальную стихию, которая является их отличительной чертой. Если согласиться с тем, что явному, но всеобщему биологическому заблуждению может соответствовать глубокая онирическая[5] истина, то тем самым мы подойдем к интерпретации сновидений с материальной точки зрения. И потому, помимо психоанализа сновидений, должны еще существовать какие-то психофизика и психохимия сновидений. Этот весьма материалистический вид психоанализа присоединится к древним наставлениям, согласно которым недуги, вызванные стихиями, излечиваются с помощью стихийных лекарств. Та или иная материальная стихия играет определяющую роль как для болезни, так и для выздоровления. Мы страдаем от сновидений и сновидениями же исцеляемся. В космологии сновидений материальные стихии продолжают оставаться основными элементами.

Мы считаем, что психология эстетических эмоций в любом случае выиграет от изучения «зоны» материальных грез, предшествующих созерцанию. Перед созерцанием грезят. Перед тем, как стать осознанной картиной, любой пейзаж представляет собой нечто вроде онирического переживания. С эстетической страстью смотрят лишь на такие пейзажи, которые сначала привиделись во сне. И не без оснований. Тик в человеческих снах усмотрел преамбулу красоты природной. Единство пейзажа проявляется, как сбывшийся, много раз виденный сон, «как исполнение столь часто виденного сновидения»[6]. Но онирический пейзаж – это не кадр, заполняющийся впечатлениями, это «разбухающая» материя.

Итак, понятно, что с материальной стихией, например с огнем, можно сочетать соответствующий тип грезы, который управляет верованиями, страстями, идеалами, философией на протяжении всей жизни конкретного человека. Имеет смысл говорить об эстетике, о психологии и даже о морали огня. В поэтике и в философии огня могут найти концентрированное выражение все эти теории. Что касается последних двух, они образуют поразительное амбивалентное учение, поддерживающее убеждения сердца при помощи наставлений реальной действительности и, наоборот, способствующее пониманию жизни Вселенной через жизнь нашего сердца.

Все прочие стихии щедро наделены такой же амбивалентной достоверностью. Они внушают тайные признания и показывают сверкающие образы. Все четыре стихии имеют своих приверженцев, или, точнее говоря, каждая из них – глубоко и материально – уже является как бы системой поэтической верности. Стремясь их воспеть, поэты становятся приверженцами какого-нибудь излюбленного образа; они действительно проявляют верность по отношению к избранному ими первичному человеческому чувству, к той или иной первичной органической реальности, к одному из основных онирических темпераментов.

Мы полагаем, что в настоящей работе дается подтверждение этому тезису. Она посвящена изучению субстанциальных образов воды, психологии «материального воображения» воды – стихии более женственной и единообразной, нежели огонь, стихии более постоянной, символизирующей более скрытые, простые и упрощающие силы человека. Ввиду этой простоты и этого упрощения наша задача будет здесь и сложнее, и монотоннее. Поэтические свидетельства же – гораздо малочисленнее и скуднее. Поэты и сновидцы зачастую скорее «развлекаются», чем увлекаются игрой водной поверхности. В таких случаях вода бывает украшением их пейзажей; она не становится в полном смысле слова «субстанцией» их грез. Чтобы придать стихам философское звучание, поэты воды «принимают меньшее участие» в акватической реальности природы, чем поэты, вслушивающиеся в зов огня или земли, – в реальности своих стихий.

Чтобы в достаточной степени выделить это «участие», являющееся самой сутью мысли о водах, сутью гидрирующей[7] психики, нам придется остановиться на весьма редкостных примерах. Если же нам удастся убедить читателя, что под поверхностными образами воды кроется ряд образов, непрерывно углубляющихся и укрепляющихся, он и сам, в своих собственных созерцаниях, не замедлит испытать сочувствие по отношению к этой углубленности; он ощутит, как под воображением, оперирующим формами, открывается воображение, оперирующее субстанциями. В воде, в ее субстанции он признает некий тип сокровенности, весьма отличной от внушаемых нам «глубинами» огня или камня. Он должен будет признать, что материальное воображение воды – своеобразный тип воображения. Став сильнее от глубинного познания одной из материальных стихий, читатель поймет наконец, что вода – это еще и тип судьбы, не только пустой судьбы бесследно ускользающих образов, бессмысленной судьбы сна, которому не суждено кончиться, но судьбы существенной и непрерывно преображающей субстанцию бытия. С этого момента читатель проникнется более сочувственным, более мучительным пониманием одной из идей гераклитианства. Он увидит, что гераклитовский мобилизм – философия конкретная, философия тотальная. Два раза в одной и той же реке искупаться невозможно потому, что человек уже по сути своей обладает судьбой текучих вод. Вода – стихия поистине преходящая. Между огнем и водой осуществляется основная онтологическая метаморфоза. Существо, посвященное воде, пребывает в постоянном головокружении. Каждую минуту оно умирает, какая-нибудь часть его субстанции непрестанно рушится. Ежедневная будничная смерть – это не великолепная смерть огня, пронзающего небо своими стрелами; ежедневная смерть – это смерть воды. Вода всегда течет, вода всегда падает, она всегда истекает в своей горизонтальной смерти. В бесчисленных примерах мы увидим, что смерть воды чаще, чем смерть земли, уводит материальное воображение в край грез: мучения воды безграничны.

Перед тем как дать общий план нашего эссе, нам хотелось бы высказаться по поводу его заглавия, ибо толкование этого заглавия прояснит нашу цель.

Хотя настоящая работа и представляет собой еще одну, после «Психоанализа огня», иллюстрацию к закону четырех поэтических стихий, все же от заглавия «Психоанализ воды», которое могло бы составить пару с нашим прежним исследованием, мы отказались. Мы выбрали заголовок более туманный: «Вода и грезы». По той причине, что приняли на себя обязательство быть искренними. Чтобы начать разговор о психоанализе, следует классифицировать первообразы, не отдавая предпочтения ни одному из них; следует обозначить, а затем и разграничить комплексы; с незапамятных времен вызывающие желания и грезы. Нам кажется, что в «Психоанализе огня» мы это сделали. Можно удивиться тому, что философ-рационалист уделяет столь пристальное внимание иллюзиям и заблуждениям и что ему все время необходимо представлять рациональные ценности и ясные образы как исправления ложных данных. Но ведь действительно, в рациональности естественной, непосредственной, стихийной мы совсем не встречаем точек опоры. В рациональном познании не устраиваются «единым махом»; правильную перспективу основных образов мы не получим «одним ударом». Рационалисты? Мы стремимся стать ими не только в совокупности нашей культуры, но также и в подробностях наших мыслей, в детализированном порядке знакомых нам образов. Именно так, проведя психоанализ объективного и образного знания, мы стали рационалистами в отношении огня. Искренность обязывает нас признать, что в отношении воды та же процедура нам не удалась. Образами воды мы все еще живем, мы переживаем их синтетически, в их изначальной сложности, зачастую безрассудно с ними «сцепляясь».

Перед спящими водами меня всегда охватывает одна и та же меланхолия, ни на что не похожая, окрашенная в цвет лужи во влажном лесу, меланхолия свободная, мечтательная, медлительная, спокойная. Какая-нибудь мелочь из жизни вод часто становится для меня психологически важным символом. Например, запах водяной мяты пробуждает во мне своего рода онтологическое соответствие, благодаря которому я начинаю верить, что жизнь – это просто аромат, что жизнь эманирует из существа, как запах – из субстанции, что трава в ручье испускает из себя душу воды… Если бы мне удалось самому пережить философский миф о статуе Кондильяка[8], который находил в запахах первовселенную и первосознание, то вместо того, чтобы сказать, подобно ей: «Я – запах розы», я сказал бы: «Искони я – запах мяты, запах водяной мяты»[9]. Ибо бытие существа есть прежде всего его пробуждение, и пробуждается оно при осознании необыкновенного впечатления. Индивидуум – это не совокупность его обычных впечатлений; это сумма его уникальных впечатлений. Так создаются в нас знакомые тайны, которые обозначаются редкостными символами. Именно у воды и подле ее цветов я лучше всего понял, что греза – это независимая эманирующая вселенная, ароматное дуновение, исходящее из вещей через сновидца. Итак, если я собираюсь изучать жизнь образов воды, мне следует рассказать о том, как они властвуют над реками и источниками моей родины.

Я родился в краю рек и ручьев, в одном из уголков изрытой ложбинами Шампани, в Валлаже[10], названном так за обилие оврагов. Лучше всего я чувствовал себя на дне какой-нибудь небольшой долины, у края текучих вод, в тени низкорослых ив и верб. А когда приходил октябрь с его туманами над рекой…

Еще мне доставляет удовольствие идти по течению ручья, по берегу реки в «нужную» сторону, в ту сторону, куда течет вода, которая управляет жизнью «в других местах», в соседней деревне. Мои «другие места» простирались не дальше соседней деревни. Мне было чуть ли не тридцать лет, когда я впервые увидел океан. Потому в этой книге о море я буду говорить неумело, не впрямую, а вслушиваясь в то, что говорят книги поэтов; я буду говорить о нем, оставаясь под влиянием школьных штампов, описывающих бесконечность. Что касается лично моих грез, то в водах я нахожу не бесконечность, а глубину. К тому же разве не говорил Бодлер, что для человека, предающегося мечтаниям у моря, шесть-семь лье в окружности – это и есть бесконечность?[11] Валлаж простирается в длину на восемнадцать лье, а в ширину – на двенадцать. И все-таки это своего рода законченный мир. Я не знаю его целиком: ведь я не прошел по берегам всех его рек.

Но родина – это не столько протяженность, сколько материя; это гранит или земля, ветер или засуха, вода или свет. Именно в ней мы материализуем наши грезы; именно через нее наши сновидения приобретают свою подлинную субстанцию; именно к ней мы обращаемся в поисках цвета нашей судьбы. Грезя у реки, я посвятил свое воображение воде, зеленой и прозрачной, воде, окрашивающей луга в зеленый цвет. Когда я сажусь у ручья, я не могу не погружаться в глубокие мечтания, не встречаться – в который раз – со своим счастьем… И совсем не нужно, чтобы это был «наш» ручей, «наша» вода. Безымянная вода знает все мои тайны. Одно и то же воспоминание бьет из всех родников.

Есть у нас и другая, менее сентиментальная, менее личная причина того, что мы не назвали наше эссе «Психоанализ воды». В нашей книге мы действительно систематически не разработали, как того требовал бы глубокий психоанализ, органического характера материализованных образов. Первичные психические потребности, оставляющие неизгладимые следы в наших сновидениях, – потребности органические. Первичная горячая убежденность – это телесный комфорт. Именно в плоти, в органах и рождаются материальные первообразы. Эти материальные первообразы динамичны, активны; они связаны с простейшими, на удивление грубыми проявлениями воли. Говоря о детском либидо, психоанализ восстановил против себя многих. Может быть, действие либидо станет понятнее, если придать ему форму неопределенную и общую, мысленно соединить его с прочими органическими функциями. Тогда либидо предстанет как нечто, сопряженное с остальными желаниями, неотделимое от остальных потребностей. Его можно рассматривать как некую динамику аппетита, а успокоение оно находит в различных впечатлениях комфорта. В любом случае несомненно одно: греза ребенка есть греза материалистичная. Ребенок – прирожденный материалист. Первые его видения – видения органических субстанций.

Есть часы, когда греза творящего так глубока, так естественна, что он обретает образы собственной детской плоти, не подвергая их сомнению. Стихи, чьи корни так глубоки, часто обладают необыкновенной силой воздействия. Их пронизывает какая-то мощь, и читатель, даже не думая об этом, причащается этой первозданной силе. Истока же ее он уже не видит. Вот две страницы, на которых явлена органическая искренность первообраза:

Вот пример полноты первообраза… В народных легендах неисчислимы реки, «проистекающие» от мочеиспускания какого-нибудь великана. Гаргантюа тоже, гуляя, ненароком затопил целую французскую деревню.

Если же вода становится драгоценной, она делается семенной. И тогда, воспевая воду, ей придают больше таинственности. Только органицистский психоанализ в состоянии разъяснить такой смутный образ:

Капли могущественной воды достаточно и для того, чтобы сотворить мир, и для того, чтобы растворить ночь. Для грез о могуществе нужно не более капли, воображаемой вглубь. Вода, динамизированная таким способом, становится зародышем; пропитываясь водою, жизнь не теряет энергии взлета.

И даже у такого, казалось бы, «идеалиста», как Эдгар По, г-жа Мари Бонапарт[14] открыла органический смысл многих тем. Она приводит массу доказательств физиологического характера некоторых поэтических образов.

Мы не чувствуем себя в достаточной степени подготовленными для того, чтобы продвинуться так же далеко, к самим корням органического воображения, чтобы описать психологию воды «снизу», ее онирическую физиологию. Тут требуется определенная медицинская культура и, главным образом, огромный опыт в области неврозов. Что же касается нас, то для познания человека у нас нет ничего, кроме чтения, превосходного занятия, позволяющего судить о человеке по тому, что он пишет. Из всего, имеющего отношение к человеку, мы больше всего любим то, что о нем можно написать. Заслуживает ли стать содержанием жизни то, что не может быть написано? Итак, нам следует довольствоваться изучением материального воображения, получившего прививку, и мы почти всегда ограничиваемся изучением тех разнообразных ветвей материализующего воображения, которые находятся выше прививки, там, где на природе поставила свое клеймо культура.

Как бы там ни было, для нас это не просто метафора. Наоборот, прививка представляется нам одной из существенных идей, необходимых для понимания человеческой психологии. Мы считаем, что это человеческая метка, знак, необходимый для точной характеристики человеческого воображения. На наш взгляд, человечество воображающее есть обратная сторона природы порождающей. И как раз прививка может поистине придать материальному воображению разнообразие форм. И как раз благодаря прививке формальному воображению передается богатство и плотность различных видов материи. Она просто обязывает дичок цвести и дает материю цветку. Помимо всяких метафор, для того чтобы создать поэтическое произведение, нужен союз деятельности сновидческой и деятельности, порождающей идеи. Искусство по своей природе несет в себе кое-что от прививки.

Само собой разумеется, когда в нашем эссе об образах мы замечаем какой-нибудь чересчур удалившийся от породивших его корней побег, мы упоминаем его лишь мимоходом. И столь же редко бывает, что мы не обнаруживаем органического происхождения слишком уж идеализированных образов. Но претензии на то, чтобы наша работа заслуженно встала в ряд всеобъемлющих трудов по психоанализу, были бы необоснованными. Все-таки книга наша остается исследованием в области литературной эстетики. Цель у нее двойная: определить субстанцию поэтических образов и соответствие форм основным типам материи.

А теперь – общий план нашего этюда.

Чтобы показать осевое направление материализующего воображения, начнем с образов, материализующих недостаточно; вспомним поверхностные образы, образы, играющие на поверхности стихии, не оставляя воображению времени на обработку материи. Наша первая глава посвящена прозрачным водам, водам сверкающим, которые порождают мимолетные и несложные образы. В ней мы дадим читателю понять, что ввиду единства стихии эти образы упорядочиваются и организуются. Тут мы предвидим возможность перехода от поэзии вод к метапоэтике воды, от множественного числа к единственному. Для такой метапоэтики вода – уже не только группа образов, познаваемых во время праздного созерцания в какой-то последовательности прерывистых и мгновенных грез; она – опора образов и непрерывный подвоз образов, первопринцип, порождающий образы. Так, постепенно, при углубленном созерцании вода становится стихией материализующего воображения. Иначе говоря, забавляющиеся поэты живут подобно воде, чья жизнь – не долее года, воде, которая течет от весны к зиме и непринужденно, пассивно, с легкостью отражает все времена года[15]. Но поэт более глубокий ощущает, что вода живет много лет, вода самовозрождающаяся, неизменная, образы которой отмечены ее несмываемыми письменами, вода – орган мира, пища текучих явлений, стихия произрастания, очищающая стихия, тело слез…

Однако повторим, мы начнем понимать цену глубины лишь после того, как проведем достаточно долгое время у этой радужной поверхности. Итак, мы попытаемся уточнить кое-какие принципы сцепления, объединяющие поверхностные образы в один ряд. Мы увидим, в частности, то, как нарциссизм индивидуального существа мало-помалу входит в рамки подлинно космического нарциссизма. В конце главы мы также рассмотрим несложный идеал белизны и грации, характеризуемый нами как комплекс лебедя. Воды влюбленные и легкие обретут в нем образ, достаточно податливый для психоанализа.

Образы, для которых вода служит архетипом или материей, не обладают постоянством и крепостью, как те, на которые нас вдохновляют земля, кристаллы, металлы и драгоценные камни. Им не свойственна бодрая жизнь, характерная для образов огня. Из вод не строятся «правдивые обманы». Душа должна быть в достаточной степени смущена, чтобы всерьез обмануться речными миражами. Кроткие призраки воды обыкновенно связаны с неестественными иллюзиями развлекающегося воображения, воображения, которое желает позабавиться. Так, например, вода, озаряемая весенним солнцем, создает заурядные, несложные, широко распространенные метафоры, одушевляющие второстепенную поэзию. Ими злоупотребляют «вторичные» поэты. Мы без конца могли бы громоздить одно на другое стихотворения, в которых резвятся русалки, и все же эти стихотворения наполнены образами довольно древнего происхождения.

Такие образы, будь они даже естественными, не приковывают к себе внимания. Они не пробуждают в нас достаточно глубоких эмоций, в отличие от некоторых столь же заурядных образов огня и земли. Поскольку они мимолетны, то и впечатление от них может быть разве что ускользающим. Стоит лишь взглянуть на небо – и мы вернемся к непреложности света; какое-нибудь глубинное решение, внезапное желание вернет нас к волевым позывам, к «позитивному» труду, заключающемуся в рытье ям и возведении зданий. Чуть ли не автоматически, посредством фатальности, присущей грубой материи, земная жизнь отвоевывает для себя мечтателя, который находит в отблесках на воде всего лишь «прообраз» отдыха и нехитрой мечты. Материальное воображение воды – всегда в опасности, оно подвергается риску исчезнуть при первом же вмешательстве материального воображения земли или огня. Следовательно, психоанализ образов воды бывает необходим нечасто, ведь образы эти рассеиваются как бы сами собой. Как правило, они не чаруют мечтателей. И тем не менее – мы увидим это в других главах – некоторые формы, порожденные водами, вызывают большее впечатление, обладают большим упорством, большей устойчивостью: это происходит потому, что вмешиваются более материальные и более глубокие грезы, потому что наша сокровенная суть берется за работу более основательно, а к нашему воображению вплотную подступают грезы о деятельном творчестве. В этих случаях поэтическая выразительность, которая была незаметной в поэзии отражений, внезапно обнаруживается: вода тяжелеет, погружается во мрак, становится глубже; она материализуется. И вот греза, материализующая воображение, начинает соединять видения воды с видениями менее подвижными, более чувственными; эта греза, в конце концов, начинает возводить постройки на воде, ощущать воду с большей интенсивностью и глубиной.

Но если сначала не изучить радужные формы у самой поверхности воды, то и «материальность» водных образов, и «плотность» водных призраков нельзя будет успешно определить. Эту плотность, отличающую поверхностную поэзию от глубокой, можно почувствовать при переходе от ощутимых значимостей к значимостям чувственным. Мы полагаем, что эта теория воображения прояснится лишь в том случае, если удастся создать хорошую классификацию чувственных значимостей, учитывающую их взаимоотношения с ощутимыми значимостями[27]. Только чувственные значимости в состоянии вызывать «соответствия». Значимости ощутимые могут лишь поддаваться толкованиям. Именно оттого, что психологи, путая ощутимое и чувственное, устанавливали определенные соответствия между ощущениями (элементами весьма интеллектуальными), они закрыли себе путь к изучению поэтических эмоций с подлинно динамической точки зрения. Итак, начнем с наименее чувственного из ощущений, со зрения, и посмотрим, как оно сенсуализируется. Начнем с рассмотрения воды в ее самом неизысканном уборе. А затем мы постепенно, по весьма слабым признакам, проследим ее волю к проявлению или, по крайней мере, то, как она участвует в символах, объединяясь с волей к проявлению, присущей созерцающему ее мечтателю. Нам не кажется, что психоаналитические теории с должной настойчивостью использовали для описания нарциссизма два диалектически взаимосвязанных понятия: смотреть и показывать себя. Поэтика вод позволит нам внести определенный вклад в изучение обоих понятий.

Не просто влечение к несложной мифологии, но подлинное предвосхищение психологической роли природных переживаний побудило психоаналитиков обозначить символом Нарцисса любовь человека к собственному изображению, к своему лицу в том виде, как оно отражается в тихих водах. В сущности, человеческое лицо – это прежде всего инструмент соблазна. Любуясь собой, человек подготавливает, «оттачивает», полирует это лицо, этот взгляд, все орудия искушения. Зеркало – это поле для «командно-штабных учений» агрессивной любви. Кратко охарактеризуем этот достаточно забытый активный нарциссизм классического психоанализа. Для того чтобы разработать «психологию зеркала», потребуется целая книга. В самом начале нашего анализа кажется достаточным отметить глубокую амбивалентность нарциссизма, мазохистские черты которого постепенно переходят в садистские; нарциссизма, переживающего созерцание уповательное, созерцание сожалеющее, созерцание утешающее и атакующее. К существу, глядящемуся в зеркало, можно всегда обратиться с двойным вопросом: для чьей пользы ты любуешься собою? во вред кому ты любуешься собою? осознаешь ли ты свою красоту или силу? Уже этих кратких замечаний будет достаточно, чтобы продемонстрировать изначальную сложность нарциссизма. На протяжении этой главы мы увидим, как нарциссизм от страницы к странице становится все сложнее.

Прежде всего следует понять психологическую значимость водного зеркала: вода служит для натурализации образа, она придает чуть-чуть невинности и естественности гордыне нашего интимного самосозерцания. Зеркала – предметы слишком цивилизованные, управляемые, геометричные; зеркала – слишком явные орудия для вызывания «механических» грез и потому сами приспособиться к онирической жизни они не могут. В богатом оригинальными образами предисловии к своей книге, такой волнующей с нравственной точки зрения, Луи Лавель[28] отметил естественную глубину водного отражения, безграничность грез, которые это отражение навевает: «Если представить себе Нарцисса перед зеркалом, то сопротивление стекла и металла поставит преграду на пути его затей. Он ушибет лоб и поранит руки, а если обойдет вокруг зеркала, то ничего не обнаружит. Зеркало заключает внутри себя, как в темнице, некий „задний мир“, который ускользает от Нарцисса и в котором он видит себя, будучи не в силах себя схватить; мир, отделенный от него ложным расстоянием, которое он может сократить, но не преодолеть. А вот родник для него – в отличие от зеркала – открытый путь…»[29] Итак, зеркало источника – хороший пример открытого воображения. Отражение слегка смутное, немного блеклое склоняет к идеализации. У воды, которая отражает его образ, Нарцисс ощущает, что его красота длится, что она представляет собой нечто незаконченное, что она требует окончательной отделки. Стеклянные зеркала – среди яркого и подвижного света в комнате – дают слишком стабильный образ. Они опять становятся живыми и естественными, как только появляется возможность сравнить их с живой и естественной водой, как только у ренатурализованного (вновь ставшего естественным) воображения возникает возможность непосредственного участия в действе источника и реки.

Здесь мы постигаем один из элементов естественной грезы, необходимость глубокого внедрения видения в природу. Глубоких грез, в которых фигурируют предметы, не бывает. Чтобы увидеть достаточно глубокое видение, нужно грезить материями. Если поэт начинает с зеркала и желает показать всю полноту своих поэтических переживаний, то он должен обратиться к водам источника. Поэтические переживания должны – у нас на глазах – покориться онирическим. Столь изысканная поэзия, как поэзия Малларме, редко не подчиняется этому закону; в образах, возникающих в зеркале, нам открывается интуссусцепция[30] образов воды:

Систематический анализ зеркал в творчестве Жоржа Роденбаха[32] позволяет сделать тот же вывод. Если оставить в стороне ручное зеркальце[33], испытующий глаз, всегда ясный, всегда агрессивный, то нельзя не признать, что все зеркала Роденбаха подернуты дымкой, ибо в них протекает та же серая жизнь, что и в каналах вокруг Брюгге[34]. В Брюгге же любое зеркало похоже на сонную воду.

Итак, Нарцисс отправляется к тайному источнику, в лесную глушь. Лишь там он ощущает, что в природе у него есть двойник; он вытягивает руки, погружает ладони в воду по направлению к собственному образу, он говорит со своим голосом. Эхо – не дальняя нимфа. Она живет в ложбине источника. Эхо непрестанно пребывает с Нарциссом. Она – это он. У нее его голос. У нее его лицо. Он слышит ее не в громких криках. Он уже слышит ее в шепоте, подобном шепоту его соблазняющего голоса, голоса искусителя. У вод Нарциссу является откровение его самотождественности и двойственности, откровение его двойственных свойств – мужских и женских, – откровение, в первую очередь возвещающее его реальность и его идеальность.

Таким образом, у источника возникает идеализирующий нарциссизм, важность которого для психологии воображения мы кратко охарактеризуем. Это нам кажется тем более необходимым, что, по-видимому, классический психоанализ недооценивал роль такой идеализации. По существу, нарциссизм не всегда вызывает неврозы. Он играет и позитивную роль в эстетическом творчестве, а благодаря стремительным преобразованиям – и в литературном. Сублимация не всегда представляет собой отрицание конкретного желания; она не всегда предстает направленной против инстинктов. Может быть и сублимация, устремленная к идеалу. И тогда Нарцисс не говорит: «Я люблю себя таким, каков я есть»; он говорит: «Я таков, каким я себя люблю». Я пылкий, потому что я пылко себя люблю. Я желаю блистать, значит, я должен щедрее себя украсить. Так сияет жизнь, так жизнь покрывается образами. Жизнь пускает ростки; она преображает бытие; жизнь проникается блеском; жизнь цветет; воображение открывается самым отдаленным метафорам; оно проникает в жизнь каждого цветка. С помощью этой цветочной динамики реальная жизнь снова взлетает ввысь. Реальная жизнь чувствует себя лучше после того, как ей предоставят заслуженные каникулы нереальности.

Итак, этот идеализирующий нарциссизм сублимирует ласку. Образ, созерцаемый в водах, предстает как очертания чисто зрительной ласки. Ему нисколько не нужна ласкающая рука. Нарцисс находит удовольствие в ласке «технической», потенциальной, формализованной. В этом тонком и хрупком образе не остается ничего материального. Нарцисс затаил дыхание:

Такая степень хрупкости, тонкости и нереальности выталкивает Нарцисса из сиюминутности. Созерцание, которому предается Нарцисс, роковым образом сопряжено с упованием. Медитируя о своей красоте, Нарцисс медитирует о своем будущем. Тут нарциссизм является своеобразной естественной катоптромантией[36]. Впрочем, различные виды сочетания катоптромантии с гидромантией[37] не столь уж редки. Делатт[38] сообщает о способе гадания, когда отражения в воде комбинируют с отражениями в зеркале, которое держат над источником. Иногда мощность совокупного отражения еще более усиливают, погружая зеркало гадания в воду. Как бы там ни было, нам кажется неоспоримым то, что одна из составных частей гидромантии коренится в нарциссизме. Если проводить систематический анализ психологических характеристик гадания, то материальному воображению необходимо отвести в нем важнейшую роль. Кажется, гидроманты приписывают тихой воде способность к ясновидению потому, что она показывает нам нашего двойника.

Но Нарцисс у источника предается не только самосозерцанию. Его образ – центр «самостоятельного» мира. С Нарциссом, в лице Нарцисса собой любуется весь лес, все небо, которое вот-вот осознает грандиозность собственного образа. Жоашен Гаске[39] в своей книге «Нарцисс», которая сама по себе заслуживает обстоятельного анализа, дает нам потрясающе сжатую и емкую формулу; в ней выражена вся метафизика воображения: «Мир есть гигантский Нарцисс в процессе осмысления самого себя». Как же ему думать, если не в образах самого себя? В зеркальной глади источников любой жест смущает образы, неподвижность же их восстанавливает. Отраженный мир есть обретенный покой. Великолепное творение, не требующее ничего, кроме недеяния, кроме мечтательного к себе отношения, когда можно будет увидеть, что мир обрисовывается тем лучше, чем дольше о нем грезят в неподвижности. Следовательно, космический нарциссизм, разнообразные формы которого мы сейчас рассмотрим подробнее, абсолютно естественно продолжает нарциссизм эгоистический. «Я прекрасен, потому что прекрасна природа, природа прекрасна, потому что прекрасен я». Таков бесконечный диалог между творческим воображением и его природными соответствиями. Нарциссизм, как правило, преображает все существа в цветы и наделяет все цветы осознанной красотой. Все цветы «нарциссируют», любуясь собой, а вода для них – чудесный инструмент нарциссизма. Только таким обходным путем следующая мысль Шелли может обрести всю свою мощь, все свое философское очарование: «Желтые цветы непрестанно смотрят в свои томные очи, отраженные в недвижной зеркальной глади»[40]. С реалистической точки зрения, это плохой образ: у цветов нет глаз. Но грезе поэта нужно, чтобы цветы были зрячими; ведь они любуются собой, глядя в чистую воду. У Китса тоже есть исполненная свежести страница, где человеческая легенда о Нарциссе соединена с космической, затем – с цветочной. В его поэме Нарцисс сначала говорит с Эхо; он видит, как в середине пруда, на небольшой поляне, отражаются простор и безмятежность голубого неба; наконец он видит на берегу абрис красоты, геометрический узор красок:

Тонкий нарциссизм без гордыни позволяет любой прекрасной вещи, скромнейшему из цветов, осознать свою красоту. Для цветка, рожденного «у волны», это поистине означает посвятить себя естественному нарциссизму: влажному, смиренному, тихому.

Если рассмотреть одно за другим – как мы пытаемся это сделать – конкретные видения, рождающиеся от созерцания конкретной реальности, то можно обнаружить, что определенным грезам присуща регулярно повторяющаяся эстетическая судьба. Это относится и к грезам у зеркала вод. У ручья, в его отражениях, мир тянется к красоте. Нарциссизм, первое осознание всякой красоты, тем самым несет в себе зародыш некоего панкализма[42]. Сила этого панкализма заключается в его подвижности и развернутости. При случае мы еще рассмотрим эту тему.

Прежде всего опишем различные виды космического нарциссизма. При созерцании осенних вод видно, как точному и аналитическому нарциссизму светящегося отражения мешает нарциссизм затуманенный, мглистый. Кажется, у предметов не хватает воли к самоотражению. Тогда остаются небо и облака, которым нужно все озеро, чтобы изобразить на нем свою драму. Когда же разгневанное озеро отвечает буйству ветров, можно видеть, как своеобразный нарциссизм гнева заставляет поэта считаться с собой. Шелли выразил этот бушующий нарциссизм в восхитительном образе. Вода в такие моменты, пишет он, напоминает «драгоценность, на которой гравируется образ неба».

Невозможно понять всей важности нарциссизма, если ограничиваться его конкретными проявлениями, отказавшись от связанных с ним обобщений. Существа, доверяющие собственной красоте, бывают склонны к панкализму. Можно продемонстрировать диалектическое взаимодействие между индивидуальным нарциссизмом и нарциссизмом космическим, воспользовавшись принципом, изложенным в пространных сочинениях Людвига Клагеса[43]: без полюса мира не могла бы установиться и полярность души[44]. «Озеро не стало бы хорошим живописцем, если бы, прежде всего, оно не создало моего портрета», – заявляет индивидуальный нарциссизм. Кроме того, лицо, отраженное в центре источника, внезапно начинает мешать течению воды и возвращает ее к функции универсального зеркала. Об этом – стихотворение Элюара «Открытая книга»:

Постепенно красота вставляется в оправу. От Нарцисса она распространяется в мир, и становится понятной уверенность Фридриха Шлегеля: «Мы достоверно знаем, что живем в прекраснейшем из миров»[47]. Панкализм превращается в глубочайшую уверенность.

Иногда у писателей ощущается сопротивление этому космическому миражу. Это относится, мы полагаем, и к Эухенио д’Орсу[48]. Э. д’Орс, по всей видимости, писатель «земной». По его мнению, пейзаж должен прежде всего быть «геологическим». Мы приведем целую страницу, на которой явно выражено неприятие поэзии воды. По контрасту она прояснит и нашу точку зрения. Эухенио д’Орс стремится доказать, что свойства воздуха и света – лишь прилагательные, по которым мы не можем судить о подлинной субстанции пейзажа (т. е. о том, что в пейзаже является существительным). Он хочет, например, чтобы морской пейзаж обладал «архитектонической устойчивостью», и делает вывод: «Морской пейзаж, составные части которого можно было бы поменять местами, оказался бы плохой картиной. Даже сам Тернер – каким бы дерзким он ни был в своих светящихся фантасмагориях – никогда не отваживался написать морской пейзаж обратимым, т. е. таким, в котором небо можно принять за воду и, наоборот, воду – за небо. Если же так сделал импрессионист Моне в своей сомнительной серии картин под названием „Нимфеи“, то, в сущности говоря, за этот грех его постигло наказание; ибо история искусств их не считала и никогда не будет считать нормальным произведением, скорее, капризом, который, даже если и ласкает наше восприятие не дольше мига, то все же не имеет никаких прав быть допущенным в благородные архивы нашей памяти. Развлечение на полчаса; предмет со взаимозаменяемыми частями, который впредь будет располагаться, да и уже располагается рядом со всем, что только есть чисто декоративного в ремесленных поделках; собрат арабесок, обоев, фаянсовых блюдечек; наконец, вещь, которую разглядывают не глядя, воспринимают не думая и забывают без угрызений совести»[49]. Какое презрение к «предмету со взаимозаменяемыми частями»! Какая жажда неподвижной красоты! До чего же радостно встретим мы, в противоположность Эухенио д’Орсу[50], произведение искусства, дающее иллюзию подвижности, даже обманывающее нас, если только это заблуждение откроет путь нашим грезам! А именно это мы и ощущаем, глядя на «Нимфеи». Если проникнешься водным пейзажем, никогда не потеряешь желания насладиться его нарциссическим эффектом. Произведение, сообщающее подсознанию нарциссический импульс, сразу же схватывается материальным воображением воды.

Может быть, эти замечания, касающиеся взаимоотношений нарциссизма эгоистического с космическим, покажутся более обоснованными, если мы подчеркнем их метафизический характер.

Философия Шопенгауэра продемонстрировала, что эстетическое созерцание на мгновение утоляет неизбывное горе людей, отвлекая их от драматизма воли. В этом отделении созерцания от воли затушевано то, что хотим подчеркнуть мы: воля к созерцанию. Ведь созерцание тоже вызывает к жизни некую волю. Человек волит видеть. Зрение – его насущная потребность. Любознательность динамизирует человеческий дух. Но представляется, что зрительные силы действуют и в самой природе. Между созерцаемой природой и природой созерцающей отношения тесные и взаимные. Воображаемая природа осуществляет в себе единение между natura naturans и natura naturata[51]. Когда же поэт переживает грезу и свое поэтическое творение, он тоже осуществляет это единение. И тогда кажется, что созерцаемая природа помогает созерцанию, что у нее уже есть органы созерцания. Поэт призывает нас «как можно более неразрывно соединиться с этими водами, которые мы наделили собственной способностью к созерцанию всего, что существует»[52]. Но что созерцает лучше, озеро или око? Озеро, пруд, спящая вода останавливает нас у своего края. Она говорит воле: дальше ты не пойдешь; ты приведена к необходимости созерцать отдаленные, потусторонние предметы! Пока ты бежала, что-то здесь уже предавалось созерцанию. Озеро – это огромное спокойное око. Озеро вбирает в себя весь свет и творит из него мир. В нем тоже мир уже созерцается, воспроизводится. Оно тоже может сказать: мир – это мое представление. У озера начинаешь понимать старую физиологическую теорию активного зрения. Активному зрению представляется, что глаз отбрасывает свет, что он сам освещает и проясняет собственные образы. И тут начинаешь понимать, что глаз обладает волей к созерцанию собственных видений, что «созерцание – это тоже воля».

Итак, космос каким-то образом тронут нарциссизмом. Мир хочет себя видеть. Воля, как ее понимает Шопенгауэр, создает очи, чтобы предаваться самосозерцанию, чтобы любоваться собственной красотой. Разве глаз сам по себе – не сияющая красота? Разве он не отмечен печатью панкализма? Чтобы видеть прекрасное, ему самому нужно быть прекрасным. Нужно, чтобы радужная оболочка глаза была прекрасно окрашена, ведь только тогда прекрасные цвета проникнут в его зрачок. Как увидеть голубое небо, если глаза у тебя не голубые? Без черных глаз – как созерцать ночь? И соответственно, всякая красота «очита». Бесчисленные поэты ощутили и пережили, так и не дав ему определения, это панкалистское единство зримого и зрения. Оно образует один из элементарных законов воображения. Например, в «Освобожденном Прометее»[53] Шелли пишет: «Прелестное око фиалки смотрит на лазурное небо до тех пор, пока его цвет не уподобляется цвету неба». Можно ли привести лучший пример, показывающий стремление материального воображения к субстанциальному миметизму?

Сваневит Стриндберга в ожидании прекрасного принца ласкает спину и хвост павлина: «Маленький Паво! Что ты видишь? Что ты слышишь? Кто-нибудь придет? Кто придет? Это маленький принц? Он прекрасен и очарователен? Видишь ли ты его всеми своими голубыми глазами? (Она держит в воздухе павлинье перо, пристально разглядывая его глазок.)»[54] Вспомним, кстати, что глазок павлиньего пера называется еще и зеркалом. Вот и новое доказательство амбивалентной игры двух причастий: зримый и зрячий. Для амбивалентного воображения павлин является олицетворением мультиплицированного зрения. Согласно Кройцеру[55], у павлина из древних мифов было сто глаз[56].

Еще один нюанс не замедлит проникнуть в обобщенное представление о зрении, усилив волевой характер созерцания. Феерия Стриндберга хорошо это иллюстрирует. Радужная оболочка павлиньего пера, этот «глаз» без века, непрерывно открытый глаз вдруг обретает суровость. Вместо того чтобы созерцать, он наблюдает. И тут соотнесенность павлина с Аргусом[57] искажает нежную естественность восхищенной любви: только что ты смотрел на меня, теперь же ты за мной наблюдаешь… Едва успели кончиться ласки, как Сваневит ощутила настойчивость взгляда «колес, исполненных очей»[58]: «Ты тут приставлен наблюдать за мною, злой Аргус… Болван! Смотри, я опускаю занавес[59]. (Она опускает занавес, который тут же закрывает павлина, но не пейзаж; затем она отправляется к голубям.) Мои белые, белые, белые горлицы, вы сейчас увидите то, что белее вас». Наконец в момент искушения павлин, Аргус с жестокими глазами, сам опустит занавес[60]. «Кто опустил занавес? Кто приказал птице следить за нами сотнею своих глаз?» О многоочитый хвост!

Критика, уверенная в правоте собственных реалистически и логически выстроенных убеждений, с легкостью обвинит нас в том, что мы тут играем разными значениями слова глаз, которым – благодаря какой случайности? – называют круглые пятна на павлиньих перьях. Но читатель, всерьез пожелавший принять приглашение павлина к созерцанию, никогда не забудет странного впечатления от конвергенции этой сотни «взглядов». По всей видимости, хвост сам стремится обворожить созерцателя. Хорошенько посмотрите на распущенный хвост. Он не плоский. Он вогнутый, словно раковина. Если какой-нибудь обитатель птичьего двора случайно пройдет по центру этого вогнутого зеркала, сквозь это вогнутое созерцающее начало, гордость превратится в ярость, гнев пробежит по перьям, все колесо хвоста встрепенется, зашумит. У созерцателя тогда возникнет ощущение, что рядом с ним – непосредственная воля к красоте, мощь хвастовства, которая не может пребывать в пассивном состоянии. Человеческой психологии, проникнутой ощущением глупой павлинообразной красоты, недостает именно этой наступательности, каковую не преминет заметить наблюдающий за птицей. На этом примере какой-нибудь философ-шопенгауэрианец мог бы убедиться в том, что разрозненные уроки Шопенгауэра необходимо объединить в новом синтезе: магнетизм созерцания – тоже проявление воли. Созерцать означает не противиться воле, это значит следовать по другой линии воли, это значит быть причастным к воле к прекрасному, которая входит в общую волю как составная часть.

Без теории активного воображения, объединяющего феномен красоты с волей к созерцанию и грезам, страницы, подобные стриндберговским, покажутся непонятными и бесцветными. Неправильно прочтут их в том случае, если будут на них искать лишь ряд несложных символов. Речь о правильном прочтении может идти лишь тогда, когда воображение будет причастно и жизни форм, и жизни различных видов материи. Живой павлин осуществляет именно этот синтез.

От Виктора Гюго не ускользнуло это сочетание космического нарциссизма и динамического панкализма. Он понял, что природа принуждает нас к созерцанию. Созерцая величественный пейзаж на берегах Рейна, он написал: «Это было одно из таких мест, где наблюдатель может подумать, что он видит, как распускает хвост этот роскошный павлин, называемый природой»[61]. Можно, пожалуй, сказать, что павлин есть микрокосм вселенского панкализма.

Итак, в самых разнообразных формах, в самых различных случаях у авторов, чуждых друг другу, видно, как созерцание и созерцаемое непрерывно меняются местами. Все, на что мы смотрим, видит само. Ламартин в «Грациелле» писал: «Молнии непрестанно сыплются сквозь щели моих ставней, словно мерцание огненного ока на стенах моей комнаты»[62]. Так вспыхивающий свет зажигает взгляд.

Но если взгляд вещей кроток, то взгляд воды серьезен и задумчив. Анализ воображения подводит нас к этому парадоксу: в воображении обобщенного видения вода играет неожиданную роль. Подлинное око земли есть вода. В наших глазах грезит тоже вода. Разве глаза наши – не «эта неисследованная лужа текучего света, которой Господь наделил нас»?[63] В природе созерцает вода и грезит тоже вода. «Озеро сотворило сад. Все выстраивается вокруг этой воды, которая мыслит»[64]. Те, кому удастся, объединив усилия грезы и созерцания, улететь в царство воображения, поймут всю глубину мысли Поля Клоделя: «Итак, вода есть взгляд земли, ее инструмент для созерцания времени…»[65]

После этого метафизического отступления вернемся к более простым свойствам психологии вод.

Ко всем играм прозрачных весенних вод[66], представляющих собой сплошное отражение образов, следует присовокупить качество, свойственное поэзии тех и других: свежесть. Впоследствии мы снова встретим это качество, относящееся к емкости воды, когда займемся мифами о чистоте. Мы увидим, что свежесть – это сила пробуждения. Но отметить это мы должны уже сейчас, потому что она входит в сочетания с другими непосредственно данными образами. Любой психологии воображения необходимо учитывать всю совокупность непосредственных данных эстетического сознания.

Эта свежесть, которую ощущаешь, омывая руки в ручье, распространяется, разливается, охватывает всю природу. Она быстро становится вешней свежестью. Ни с одним существительным прилагательное весенний не образует такого выразительного сочетания, как с водой. Для французского уха нет более выразительного словосочетания, нежели вешние воды (eaux printanières). Свежесть пропитывает весну своими струящимися водами: она придает значение каждому приходу весны. Наоборот, в сфере образов воздуха свежесть пейоративна[67]. Свежий ветер уже несет с собой холод. Он остужает всякий энтузиазм. Итак, у всякого прилагательного есть предпочитаемое им существительное, и они стремительно объединяются материальным воображением в неразрывное сочетание. Значит, свежесть есть как бы прилагательное воды. Вода в некотором смысле представляет собой субстантивированную свежесть. Она характеризует особенности поэтического климата. Именно она отличает[68] зеленый Эрин[69] от рыжей Шотландии, траву от вереска.

Как только будет найден субстанциальный корень поэтических качеств, как только будет обретена подлинная материя прилагательного, обрабатываемая материальным воображением, все субстанциально укорененные метафоры начнут развертываться сами собой. Чувственные значимости – и уже не ощущения, – будучи мысленно связаны с субстанциями, дадут соответствия, которые не обманут. Так, благоухания, зеленые, как луга, – это, очевидно, свежие благоухания; это свежая и чистая плоть, изобильная плоть, подобная младенческой. Все эти соответствия поддерживаются архетипической водой, водой плотской, стихией мироздания. Материальное воображение бывает уверено в себе в том случае, когда оно признало онтологическую значимость метафоры. «Феноменизм»[70] в поэзии, напротив, – бессильная доктрина.

Песнь реки тоже свежа и прозрачна. Шум вод, в сущности, находит совершенно естественное выражение в метафорах свежести и прозрачности. В разнообразнейших литературных пейзажах встречаются смеющиеся воды, иронические ручьи, весело шумящие водопады. Этот смех, это журчание, похоже, и есть детский язык Природы. Языком ручья говорит Природа-дитя.

Трудно оторваться от этой детской поэзии. У многочисленных поэтов ручьи говорят свое «буль-буль» одним и тем же специфическим тоном детских стишков, которые слишком уж часто ограничивают сферу выражения детской души двусложными словами с повторяющимися слогами: dada (лошадка), bobo (больно), lolo (молоко), coco (яйцо). Так поют ручьи в детских сказках, «изготовленных» великими писателями.

Но это чрезмерное упрощение чистой и глубокой гармонии, упорствующее ребячество, портящий столько стихов поэтический инфантилизм не должны приводить к нашей недооценке молодости вод, заглушать урок живости, который преподают нам живые воды.

Сначала слышат шум этих лесных источников, этих часто скрытых Waldquellen[71], а потом уже – видят их. Их слышат в миг пробуждения, когда грезы покидают нас. Именно так их слышит Фауст на берегах Пенея[72]:

а нимфы отвечают:

Но разве у такой мифологии есть настоящая выразительность? Счастлив тот, кого разбудила свежая песнь ручья, подлинный голос живой природы. Каждый новый день заново вливает в него динамику рождения. Песнь ручья на заре – это песнь молодости, мудрость юности. Что же сделает наше пробуждение природным, пробуждением в природе?

С весьма поверхностной поэзией отражений связывается чисто визуальная, искусственная и зачастую педантичная сексуализация. Она и дает повод к более или менее книжным реминисценциям историй о наядах[74] и нимфах. Так формируется совокупность желаний и образов, подлинно культурный комплекс, который можно было бы назвать комплексом Навсикаи[75]. По существу, нимфы и нереиды[76], дриады[77] и гамадриады[78] – не более чем школьные образы. Это продукты воображения мещанина, занимавшегося зубрежкой перед экзаменами. Перенося в сельскую местность воспоминания о коллеже, обыватель, который знает на память двадцать слов по-гречески и обильно в них «орошает» «i» точками[79], цитируя эти слова, не может себе представить источника без какой-нибудь нимфы, а тенистой бухточки – без царской дочери.

Мы подробнее охарактеризуем понятие комплекса культуры к концу этой главы, после того как подведем баланс между словами и образами в традиционных символах. Теперь же вернемся к анализу «картин природы», которые лежат у истоков метафор, порождаемых воображением.

В том виде, как ее – прямо или намеками – описывают поэты, изображают художники, женщину, купающуюся на лоне природы, у нас встретить невозможно. Купание – всего лишь вид спорта. Будучи спортом, оно абсолютно несовместимо с женской робостью. В местах купания в наше время собираются толпы народа. Это та «среда», которую описывают романисты. Материалом для подлинной поэмы, воспевающей природу, места купания служить не могут.

К тому же сам первообраз, образ купальщицы, отражающийся в светящихся водах, фальшив. Купальщица мутит воду и разбивает собственный образ. Купающийся не отражается в воде. Значит, воображению нужно восполнить то, чего недостает в реальности. В таких случаях оно исполняет некое желание.

Итак, какова же сексуальная функция реки? Воскрешать в подсознании женскую наготу. «До чего же прозрачная вода», – скажет прогуливающийся. С какой верностью она отразит прекраснейший из образов! Следовательно, женщина, которая в ней искупается, будет белой и юной; следовательно, она будет нагой. Кроме того, вода навевает воспоминания о естественной наготе, которая, возможно, хранит невинность. В сфере воображаемого истинно нагие существа с прекрасными линиями фигуры, лишенной волосяного покрова, всегда выходят из океана. Существо, выходящее из воды, есть постепенно материализующееся отражение: это образ, еще только собирающийся стать существом, желание, еще только намеревающееся стать образом.

В некоторых грезах все, что ни отражается в воде, отмечено печатью женственности. Вот хороший пример такого фантазма. Один из героев Жан-Поля[80], предаваясь мечтаниям у кромки вод, вдруг говорит, без всякого пояснения своих слов: «Из среды озерных струй воздвиглись верхушки холмов и гор, которые можно было принять за купальщиц, выходящих из воды…»[81] Можно бросить вызов какому угодно реалисту, заявив, что он не сумеет объяснить этот образ. Можно допросить какого угодно географа: если он не унесется от земли ради того, чтобы уйти в грезы, он не сможет найти такого случая, когда орографический[82] профиль можно было бы принять за профиль женский. Женский образ был навеян Жан-Полю грезами об отражениях. Рационально объяснить его можно разве что долгими и окольными путями психоанализа, по которым мы и пройдем.

Лебедь в литературе – это эрзац нагой женщины. Это разрешенная нагота, это белизна, хотя и непорочная, но все-таки показная. Лебеди, по крайней мере, разрешают на себя смотреть! Тот, кто восхищается лебедем, испытывает желание к купальщице.

В одной из сцен второй части «Фауста» подробно передано, как на сцене появляется герой драмы, а также как – по-разному маскируясь – видоизменяется желание грезящего. Вот эта сцена, которую мы разделим на три картины: пейзаж – женщина – лебедь.

Вначале – безлюдный пейзаж:

«Плоское углубленное пространство для купания».

Zum Bade flach vertieften Raum

Психологу, изучающему дар столь изменчивый, подвижный, разнообразный, как дар воображения, огромную пользу приносит встреча с поэтом, с гением, одаренным наиболее редким из всех единств, единством воображения. Эдгар По – именно такой поэт, такой гений. У него единство воображения порою бывает замаскировано интеллектуальными построениями, любовью к логическим умозаключениям, притязаниями на математичность мысли. Иногда юмор на потребу англосаксонским читателям журналов, в которых ему приходилось печататься, заглушает и скрывает глубинную тональность его творческих грез. Но стоит лишь поэзии вступить в свои права, проникнуться свободой и жизнью, как и воображение Эдгара По вновь обретает свое необычайное единство.

Г-жа Мари Бонапарт, проведя тщательный и глубокий анализ стихов и рассказов Эдгара По, обнаружила, что в этом единстве доминируют психологические основания. Она доказала, что это единство воображения коренится в верности немеркнущим воспоминаниям. Трудно себе представить исследование более глубокое, чем это, одержавшее триумфальную победу над всеми анамнезами[112], проникшее по ту сторону логической и рациональной психологии. Поэтому мы будем постоянно пользоваться психологическими уроками, собранными в книге г-жи Бонапарт.

Однако мы полагаем, что наряду с этим бессознательным единством мы можем отметить в творчестве Эдгара По еще и единство выразительных средств, и речевую тональность, придающую его произведениям своеобразную гениальную монотонность. Великие произведения всегда обладают этим двояко толкуемым признаком: психология находит в нем некую тайну, литературная критика – первослово. Язык такого великого поэта, как Эдгар По, несомненно, богат, но в нем есть и иерархичность. Под тысячью его форм воображение скрывает какую-то привилегированную, активную субстанцию, определяющую единство и иерархичность выражения. Нам нетрудно доказать, что у По таким видом привилегированной материи является вода или, точнее говоря, ее конкретная разновидность, вода тяжелая, более глубокая, вялая, сонная, чем все спящие, вялые и глубокие воды, какие только можно встретить в природе. Вода – в воображении Эдгара По – представляет собой некую превосходную степень, как бы субстанцию субстанции, порождающую субстанцию. Итак, поэзия и грезы Эдгара По в состоянии предоставить нам образцы для описания важнейшего элемента поэтической Химии, которая верит в возможность изучения образов путем определения атомного веса обращенной внутрь грезы, глубинной материи, соответствующей каждому образу.

Если мы не боимся показаться догматичными, то это потому, что располагаем решающей «уликой», которую сразу же и предъявляем: у Эдгара По судьба образов воды весьма точно следует судьбе основного видения, видения смерти. В сущности, г-жа Бонапарт более чем убедительно доказала, что образ, доминирующий в поэтике Эдгара По, есть образ умирающей матери. Все остальные возлюбленные, которых уносит смерть: Хелен, Фрэнсис, Вирджиния, воспроизводят этот архетип, воскрешают детское горе, наложившее отпечаток на всю жизнь бедного сироты. Человеческий удел, согласно По, есть смерть. Жизнь описывают через смерть. Пейзаж тоже – и мы продемонстрируем это – определен основным видением, в котором непрестанно является умирающая мать. И эта зависимость пейзажа от видения тем более поучительна, что она не соответствует ничему из реальной действительности. В действительности Элизабет[113], мать Эдгара По, как и Хелен[114], его подруга, как и мачеха Фрэнсис[115], как и супруга Вирджиния[116], все умерли в своих постелях, своей смертью. Могилы их расположены в отдаленном уголке кладбища, обыкновенного американского кладбища, у которого нет ничего общего с романтическим кладбищем Камальдунов, где покоится Лелия. Эдгар По не нашел тела своей возлюбленной в озерных камышах, как нашел он тело Лелии; и, между тем, вокруг умершей, для умершей оживает местность, просыпается, погружаясь в сон, устремляясь к вечному покою; для нее долина то углубляется, то погружается во мрак, становится бездонной, чтобы похоронить человеческое несчастье, стать родиной человеческой смерти. Наконец, именно материальная стихия принимает смерть во всей сокровенности, как некую сущность, как приглушенную жизнь, как воспоминание, до такой степени тотальное, что оно активно живет в подсознании, никогда не выходя за пределы грез.

Итак, всякая первозданно прозрачная вода для Эдгара По должна омрачаться, впитывая черные страдания. Всякая живая вода – это вода, которой суждено замедляться, тяжелеть. Всякая живая вода есть вода, готовая умереть. Ведь в динамической поэзии вещи – это не то, чем они являются, а то, чем они становятся. В образах они становятся тем же, чем и в наших грезах, в наших нескончаемых видениях. Созерцать воду означает течь (в смысле «миновать»), растворяться, умирать.

На первый взгляд в поэзии Эдгара По присутствует все многообразие вод, как правило, воспеваемых поэтами. В частности, в ней выделяются два типа воды: вода радости и вода муки. Но это не более чем воспоминания. Никогда тяжелой воде не стать легкой, никогда темной воде не проясниться. Всегда происходит лишь обратное. Повествование о воде – это человеческое повествование об умирающей воде. Грезы иногда рождаются у края чистых вод, вод с бесчисленными отражениями, вод, журчащих хрустальной[117] музыкой. Заканчиваются они в глубине воды печальной и темной, в лоне воды, иногда доносящей странный и погребальный шепот. Так, грезы у кромки вод, обретая своих мертвецов, умирают, подобно утонувшим мирам.

Теперь мы подробно изучим жизнь одной из воображаемых вод, субстанции, весьма персонализированной могуществом материального воображения: мы увидим, что вода собирает схемы жизни, притягиваемой смертью, жизни, которая хочет умереть. Точнее говоря, вода является материалом для символа особого вида жизни, притягиваемой особым видом смерти.

Сначала, в качестве отправной точки, продемонстрируем любовь Эдгара По к воде как стихии, к воображаемой воде, в которой осуществляется идеал творческой грезы, ибо в ней есть то, что можно назвать абсолютом отражения. В сущности, когда читаешь некоторые поэмы или рассказы, кажется, что отражение реальнее самой реальности, поскольку оно чище подлинного мира. Подобно тому, как жизнь есть сон во сне, так и мир – отражение внутри отражения; мир есть абсолютный образ. Обездвиживая образ неба, озеро творит другое небо в своих глубинах. Вода в своей юной прозрачности – это перевернутое небо, на котором звезды начинают жить новой жизнью. И По, предаваясь созерцанию у кромки вод, создает странный двойной образ звезды-острова (star-isle), текучей звезды, пленницы озера, звезды, которой суждено стать небесным островом. Уснувшей вечным сном любимой Эдгар По шепчет:

Где же реальность: в небесах или в глубине вод? Бесконечное в наших видениях одинаково глубоко и на небосводе, и в пучине волн. Таким двойным образам, как остров-звезда, в психологии воображения никогда не придавалось особого значения. Они представляют собой «стыки»[118] грез, которые благодаря этому меняют регистр и свою материальную структуру. Здесь, на стыке, вода вбирает в себя небо. Эта греза сообщает воде ощущение самой дальней из всех – небесной – родины.

В рассказах конструкция абсолютного отражения еще более поучительна, поскольку рассказы часто оставляют за собой право на правдоподобие, логичность, реалистичность. На канале, ведущем в зону Арнгейма: «Судно казалось узником заколдованного круга, образованного стенами из листвы, непроходимыми и непроницаемыми, с потолком из заморского атласа, и без нижней плоскости, – киль удивительно симметрично вибрировал над килем какой-то фантастической лодки, которая, перевернувшись вверх дном, плыла, повторяя каждое движение подлинной лодки, словно для того, чтобы ее поддерживать»[119]. Так вода посредством своих отражений удваивает мир и его предметы. Удваивает она и грезовидца, не создавая бессмысленный образ, а вовлекая его в новое онирическое переживание.

По существу, невнимательный читатель увидит здесь разве что банальный образ, подобный тысячам других. Это произойдет потому, что он не сможет сполна насладиться восхитительной оптичностью его отражений. И потому, что ему не суждено пережить воображаемой роли этой естественной живописи, странной акварели, увлажняющей самые яркие тона. Как же такому читателю следовать за рассказчиком, за его трудом по материализации фантастического? Как сможет он очутиться в призрачной лодке, которая внезапно заскользит – когда воображаемая перевернутость наконец осуществится под лодкой реальной? Читатель-реалист не захочет принять игру отражений как приглашение к онирическим видениям: как ощутить ему динамичность грезы и изумительные впечатления? Если бы читателю удалось проникнуть во все образы поэта, отвлечься от своего реализма, то он в конце концов физически ощутил бы приглашение к путешествию, его бы тоже вскоре «обволокло изысканное ощущение странности. Идея природы еще существовала, но уже в искаженном виде и продолжая претерпевать какие-то любопытные изменения: это были таинственная и торжественная симметрия, волнующая монотонность, волшебные исправления ее новых творений. Не было видно ни одной сухой ветки, ни засохшего листочка, ни случайного камушка, ни комочка чернозема. Хрустальное зеркало вод скользило над гладко отполированным гранитом или над мхом без единого пятнышка, а резкость линий сразу озадачивала и восхищала глаз» (р. 282). Итак, отраженный образ подвергается здесь систематической идеализации: мираж исправляет реальность; он сглаживает ее несовершенства и устраняет ее недостатки. Вода придает некую платоническую[120] торжественность миру, сотворенному таким образом. Она придает ему еще и личностный характер, напоминающий нечто шопенгауэрианское[121]: в таком чистом зеркале мир – мое представление. Постепенно я сам начинаю ощущать себя творцом того, что рассматриваю в одиночестве, что вижу со своей точки зрения. В «Острове Фей» Эдгар По знает цену уединенному созерцанию отражений: «Интерес, с которым… я созерцал небо во многих чистых озерах, значительно возрастал при мысли о том… что я предаюсь созерцанию в одиночестве»[122]. Чистое и уединенное видение – вот двойной дар отражающих вод. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда»[123] в том же смысле говорит о значении одиночества.

Если продолжать путешествие в зону Арнгейма по реке с бесчисленными изгибами, то ощутишь новое впечатление визуальной свободы. Это произойдет, когда попадешь в центральный бассейн, в котором дуальность отражения и реальности придут в состояние полного взаимного равновесия. Мы полагаем, что здесь интересен пример использования в литературе той самой обратимости, которую Эухенио д’Орс требует запретить в живописи: «Этот бассейн был очень глубок, но вода в нем была настолько прозрачна, что дно, казалось, сложенное из плотно пригнанных округлых камешков известняка, стало ясно виднеться проблесками – т. е. всякий раз, когда взор проникал туда и не видел на самом дне опрокинутого неба и многократно отраженных холмов в цвету» (там же, р. 283).

Повторим, что существуют два способа чтения подобных текстов: можно читать их, испытывая позитивные переживания, в «позитивистском» духе, пытаясь воскресить в памяти среди пейзажей, с которыми нас познакомила жизнь, место, где мы сможем жить и мыслить, подобно рассказчику. Если пользоваться этим принципом чтения, то данный текст покажется столь убогим, что прочесть его до конца можно будет лишь с изрядным трудом. Но такого рода страницы можно читать и по-иному: стараясь вчувствоваться в творческую грезу, проникнуть в самое онирическое ядро литературного творчества, подсознательно соприкасаясь с творческой волей поэта. И тогда эти описания, воспринимаемые в их субъективной функции, освобожденные от статистического реализма, дадут нам иное видение мира, или точнее, видение иного мира. Воспользовавшись уроками Эдгара По, мы заметили, что материализующее видение – греза, которая грезит о материи, – находится по ту сторону грезы о формах. Короче говоря, мы понимаем, что материя есть бессознательное формы. Вся вода в своей массе, а не одна лишь ее поверхность, настойчиво шлет нам послание о своих отражениях. Только материя в состоянии «заряжаться» впечатлениями и сложными ощущениями. Она представляет собой «чувствительное имущество»[124]. И По совершенно искренен, когда говорит нам, что при таком созерцании «наблюдатель получает впечатления изобилия, тепла, цвета, спокойствия, монотонности, нежности, тонкости, элегантности, сладострастия и какой-то чудесной проникнутости культурой» (там же, р. 283).

При таком созерцании вглубь и сам его предмет начинает осознавать свою сокровенность. И все же созерцание – это не непосредственное вчувствование (Einfühlung), не безудержное слияние. Это, скорее, точка зрения, углубляющая мир и нас самих. Она позволяет нам, глядя на мир, держаться от него на расстоянии. У кромки глубоких вод ты выбираешь, на что смотреть; ты можешь смотреть по своей прихоти в неподвижные глубины или на течение, на берег или в бесконечность; у тебя есть право смотреть и право не смотреть; ты имеешь право жить у лодочника или с «новым племенем трудолюбивых фей, наделенных совершенным вкусом, прекрасных и кропотливых в работе». Фея вод, хранительница миража, держит на ладони всех птиц небесных. В лужице содержится вся вселенная. В одном мгновении грезы присутствует вся душа.

После такого онирического путешествия, по прибытии в самый центр области Арнгейма, мы увидим Внутренний замок, сооруженный четырьмя архитекторами созидательных сновидений, четырьмя великими магистрами основных онирических стихий: «Он как бы чудесным образом подвешен в воздухе – под ярко-красным солнцем искрятся окна в эркерах, сторожевые вышки, минареты и башенки, – он кажется фантастическим творением объединившихся между собой сильфов, фей, гениев и гномов». Медленное вступление, во славу воздушных конструкций воды, с достаточной определенностью говорит о том, что вода – вид материи, в котором Природа строит замки грез из волнующих отражений.

Иногда постройка, состоящая из отражений, бывает менее грандиозной: в таких случаях воля к ее сооружению изумляет еще больше. Так, небольшое озеро из «Хижины Лэндора» отражало «все предметы, возвышавшиеся над ним, с такой четкостью, что поистине трудно было определить точку, где кончался настоящий берег и начинался отраженный[125]. Форель, как и другие рыбы, которыми этот пруд буквально кишел, выглядела словно настоящая летучая рыба. Почти невозможно было представить себе, что она висит в воздухе». Так вода становится как бы родиной всех существ; она наполняет небо своими рыбами. От симбиоза образов возникают глубоководные птицы и рыбы небесной тверди. Инверсия, участвовавшая в создании застывшего «двустихийного» понятия «острова-звезды», создает здесь живое «двустихийное» понятие «птицы-рыбы». Если построить в воображении эту двойную идею, сразу ощутишь восхитительную амбивалентность, которой внезапно проникается этот обычно бедный образ. Воспользуемся каким-нибудь частным случаем обратимости грандиозных водных картин. Если поразмыслить об этих играх, порождающих неожиданные образы, станет понятно, что воображению всегда нужна диалектика. Для достаточно дуализированного воображения идеи не являются центрами образов, нагромождающихся друг на друга по принципу сходства; идеи – это точки пересечений образов, пересечений под прямым углом перекраивающих материю, решительных. После пересечения образов идея приобретает еще одно свойство: так, рыба и летает, и плавает.

Фантастический образ летающей рыбы в его хаотической форме мы уже анализировали на примере «Песен Мальдорора»[126]; у Эдгара По он зарождается отнюдь не в кошмаре. Это дар нежнейшего и медлительнейшего из видений. Летучая форель, с естественностью привычной грезы, предстает в повествовании, лишенном драматизма, в рассказе без тайны. Да разве под заглавием «Хижина Лэндора» действительно скрывается повествование, да разве это можно назвать рассказом? Этот пример прекрасно продемонстрирует нам, как греза выходит из макрокосма, оставаясь в микрокосме; как преданно созерцаемая материя сама порождает грезы.

Многие другие поэты тоже ощутили метафорическое богатство созерцаемой воды одновременно и в отражениях, и в глубинах. Например, в «Прелюдии» Вордсворта читаем: «Тот, кто наклоняется через борт медлительной лодки, над лоном тихой воды, наслаждаясь тем, что открывается его взору в глубине вод, видит много прекрасного – травы, рыб, цветы, гроты, валун, корни деревьев, – а воображает еще больше»[127]. Он воображает, что видит больше, потому, что все эти отражения и предметы, находящиеся в глубинах, наводят его на путь создания образов, потому что из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры, одновременно и точные, и безграничные. Вордсворт продолжает: «Но скоро он оказывается в недоумении и уже не всегда может отделить тень от субстанции, отличить скалы от неба, горы от облаков, предметы, отраженные в глубинах прозрачных потоков, от существ, которые в них обитают и имеют свое подлинное жилище. То его пронизывает отражение собственного образа, то – солнечный луч, то волны, докатившиеся неизвестно откуда, – препятствия, только увеличивающие сладостность его занятия». Можно ли лучше выразить то, что вода скрещивает образы? Можно ли лучше донести до читателя ее метафорическое могущество? Вордсворт развернул этот длинный ряд образов еще и для того, чтобы подвести нас к психологической метафоре, которая представляется нам фундаментальной метафорой глубины. «Вот так, – говорит он, – с той же неуверенностью я долго плакал, склонясь над поверхностью быстротекущего времени». И действительно, можно ли вообще описать прошлое, не прибегая к образам глубины? И можно ли представить себе образ сплошной глубины, не предаваясь медитациям у кромки глубоких вод? Прошлое наших душ и есть такая глубокая вода.

И потом, как только разглядишь все отражения, внезапно начинаешь смотреть на саму воду; и тогда кажется, что ты застал ее в процессе созидания красоты; замечаешь, что она прекрасна во всей своей объемности, прекрасна какой-то внутренней и притом – активной красотой. Своеобразный волюметрический[128] нарциссизм пронизывает саму материю. И тогда, напрягая все грезовидческие силы, можно прочесть метерлинковский диалог Паломида и Алладины:

Голубая вода «полна недвижных и странных цветов… Видела ли ты самый большой, распустившийся под остальными? Можно подумать, он живет ритмичной жизнью… А вода… Разве это действительно вода?.. Кажется, будто она прекраснее, чище и голубее, чем земная вода…

– Я не смею больше глядеть на нее».

И душа – такой же величественный вид материи! И на нее глядеть не смеют.

Итак, мы рассмотрели первоначальную форму, в которую вылилось воображение воды в поэтике Эдгара По. Форма соответствует видению чистоты и прозрачности, грезе, исполненной ясной и блаженной красочности. Греза эта в творчестве и жизни несчастного писателя быстротечна и эфемерна.

Теперь мы рассмотрим судьбу воды в поэтике Эдгара По. Мы увидим, что эта судьба углубляет материю, увеличивает ее субстанциальность, ибо она заряжает ее человеческим горем. Мы увидим, как свойства поверхности противостоят свойствам объема, который представляет собой – изумительная формула! – «важное соображение в глазах Всевышнего» («Остров Фей»). Вода темнеет. И поэтому физически впитывает тени.

Так оставим же залитые солнцем озера и посмотрим, как их внезапно начинают будоражить тени. Вблизи Острова Фей одна сторона панорамы остается ясной. С этой стороны водную поверхность ярко освещает «сияющий водопад из золота и пурпура, извергаемый фонтанами в западной части неба» (р. 278). «Другая сторона, сторона острова, погрузилась в чернейшую тень». Но тень эта возникла не просто из-за того, что занавес деревьев скрывает небо; она реальнее, она материально овеществлена материальным воображением. «Тень от деревьев грузно падала на воду и, казалось, погружалась туда, пронизывая мраком глубины этой стихии» (р. 280).

С этого момента поэзия форм и красок уступает место поэзии материи; начинается греза о субстанциях; а материальная интимность «вгрызается» в стихию, чтобы получить материальные подтверждения доверительных сообщений сновидца. Ведь ночь – такая же субстанция, как и вода. Ночная субстанция вот-вот начнет в самых своих глубинах смешиваться с текущей субстанцией. Мир воздуха вот-вот отдаст свои тени ручью.

Глагол «отдавать» следует воспринимать здесь в чисто конкретном смысле, как и все, что выражается в грезах. Не следует довольствоваться тем его значением, которое проявляется, когда говорят о густолиственном дереве, отдающем свою тень летним днем, охраняя послеобеденную дрему спящего. В грезах Эдгара По для сновидца, наделенного живым восприятием, верного, как и Эдгар По, ясновидению грезы, одна из функций растений состоит в производстве тени, подобно тому, как каракатица «производит» чернила. Должно быть, в каждый час своей жизни лес помогает ночи окрашивать мир в черный цвет. Каждый день дерево «производит» и отбрасывает тень, подобно тому как каждый год оно «производит» и «отбрасывает» листву. «Я представил себе, что каждая тень по мере того, как солнце опускается все ниже, нехотя отделяется от ствола, давшего ей жизнь, и поглощается ручьем, между тем как деревья каждое мгновение порождают другие тени, занимающие место своих почивших предков» (р. 280). Пока тени держатся за дерево, они еще живут: они умирают, покидая его; они покидают его, умирая и хороня себя в воде, словно исчезая в чернейшей смерти.

Так показать ежедневно рождающиеся тени, являющиеся частью самого поэта, – разве не означает это подружиться со Смертью? Смерть в этом случае предстает как долгая и горестная история; это не просто драма рокового часа, а «вид меланхолического угасания». А грезовидец у ручья думает о существах, «постепенно возвращающих Господу свое существование, медленно исчерпывая собственную субстанцию, от рождения до смерти, подобно этим деревьям, что одно за другим отдают свои тени. И вот – что изможденное дерево для воды, пьющей его тень и чернеющей от добычи, которую она поглощает, то и жизнь Феи для уносящей ее смерти».

Следует в двух словах отметить эту новую инверсию, придающую материальной стихии человечность поступков, Вода – теперь уже не субстанция, которую пьют; это субстанция, которая пьет; как некий черный сироп, она поглощает тень. И это – совсем не исключительный образ. Его весьма нетрудно найти в фантазиях, связанных с жаждой. Он может придавать поэтической выразительности необычайную силу, что свидетельствует о его подсознательной глубине. Так, Поль Клодель восклицает: «Господи… Пожалей эти воды во мне, ибо они умирают от жажды!»[129]

Представив себе поглощение теней во всей силе этого выражения, мысленно увидев в поэмах Эдгара По асфальтовую реку, the naphthaline river («К Энни»), а кроме того («Улалюм»), еще и реку из вулканического шлака с серными потоками и шафрановую реку, мы не посчитаем их уродливыми космическими аномалиями. И точно так же мы не должны принимать их за школьные образы, более или менее видоизмененные адскими реками. В этих образах нет ни малейшего следа несложных комплексов культуры. Происхождением своим они обязаны миру архетипов. Они подчиняются самому принципу материальной грезы. Их воды выполняют важную психологическую функцию: впитывают в себя тени, служат ежедневной могилой для всего, что каждый день в нас умирает.

Значит, вода – это приглашение к смерти; к особенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальной стихии. Мы сможем лучше это понять, поразмыслив в следующей главе над комплексом Офелии. Уже сейчас мы должны обратить внимание на своеобразный непрерывный соблазн, приведший Эдгара По к своего рода перманентному самоубийству, как бы к запою смертью. Для него каждый час раздумий подобен живой слезе, собирающейся воссоединиться с водой скорби; из природных часов время падает по капле; мир, одушевляемый временем, есть плачущая меланхолия.

Ежедневно и ежемесячно нас убивает печаль; печаль – это тень, что падает в поток. Эдгар По следует за Феей в долгом путешествии вокруг ее островка. Сначала она стоит, выпрямившись во весь рост, «в необычайно хрупком челне и ведет его призрачным веслом. Пока на нее изливались прекрасные запоздалые лучи, казалось, в ее позе сквозит радость; но как только она вплыла в область тени, печаль исказила ее лик. Медленно и непрерывно скользя, она постепенно обогнула остров и снова вошла в светлую зону».

«Оборот, совершаемый Феей, – продолжил я, все еще грезя, – это цикл, соответствующий быстротекущему году ее жизни. Она прошла свою зиму и свое лето. Она приблизилась к Смерти года; ибо я отчетливо видел, как в тот миг, когда она вошла во тьму, от нее отделилась тень и, будучи поглощенной темной водой, сделала ее черноту еще чернее».

И рассказчику, в час его грез, удается проследить за всей жизнью Феи. Каждую зиму отделяется тень, падая «в жидкое эбеновое дерево»; ее поглощает мрак. С каждым годом горе отягощается, «все более темный призрак затопляется все более черной тенью». И когда придет конец, когда мрак проникнет в сердце и в душу, после того как нас покинут возлюбленные существа и все радостные солнца забудут землю, тогда река цвета эбенового дерева, раздувшаяся от теней, тяжелая от скорби и мрачных угрызений совести, начнет медлительную и глухую жизнь. Теперь это стихия, помнящая о мертвых.

Сам того не зная, одной лишь силой гениальной грезы, Эдгар По обретает гераклитовскую интуицию, провидевшую смерть в становлении воды. Гераклит Эфесский представлял, что уже во сне душа, отделяясь от источников животворящего и вселенского огня, «мгновенно проявляет склонность превращаться во влагу». Это значит, что для Гераклита смерть есть сама вода. «Смерть для души – становиться водою» (Гераклит, фраг. 68). Эдгар По, как нам кажется, понял надпись, выбитую на могильном памятнике:

От мифологов-любителей иногда бывает кое-какой прок. Они на совесть работают в зоне первоначальной рационализации. И все-таки оставляют необъясненным то, что «объясняют», поскольку с помощью разума грезы не объяснишь. Кроме того, они – немного на скорую руку – классифицируют и систематизируют сказки и басни. Но в этой быстроте толк тоже есть. Она упрощает классификацию. Она также демонстрирует, что эти классификации, находящие весьма радушный прием, способствуют реальным тенденциям, действующим в сознании мифолога и его читателей. Так, например, сладкоречивый и многословный Сентин[152], автор «Пиччолы» и «Пути учеников» (Chemin des Écoliers), написал своеобразную «Мифологию Рейна», которая может преподать нам элементарный урок стремительной классификации наших идей. Сентин еще около века назад понял первостепенную важность культа деревьев[153]. С этим культом деревьев он связывал и культ мертвых. И Сентин сформулировал закон, который мы могли бы назвать законом четырех родин Смерти, явно соотносящийся с законом воображения материй четырех стихий:

«Кельты пользовались разнообразными и необычными средствами для устранения человеческих останков. На одних территориях их сжигали, а из местных пород деревьев воздвигали погребальные костры; на других „тотенбаум“ (Todtenbaum – дерево мертвеца), с дуплом, которое выдалбливали топором, служило своему владельцу гробом. Этот гроб закапывали в землю или же предавали речной волне, и она уносила его бог знает куда! Наконец, в некоторых районах существовал обычай – и обычай чудовищный! – состоящий в выставлении тела, становящегося добычей прожорливых хищных птиц; местом же этого скорбного выставления была вершина, верхушка дерева, посаженного при рождении покойного, и дерево на сей раз, в виде исключения, после его смерти не рубили»[154]. И Сентин добавляет, не приводя достаточных доказательств и примеров: «Так что же мы видим в этих четырех столь явно отличающихся друг от друга средах, которым возвращали бренные останки человека: в воздухе, воде, земле и огне? Четыре вида похорон – с незапамятных времен, и даже в наши дни – распространенных в Индии, среди почитателей Брахмы[155], Будды или же Зороастра[156]. Бомбейские гебры[157], как и дервиши[158], погружающие покойников в Ганг, кое-что в этом понимают». Наконец Сентин сообщает, что «около 1560 г. голландские рабочие, которые строили причал на Зейдер-Зее, обнаружили на большой глубине многочисленные стволы деревьев, чудесным образом сохранившиеся в результате окаменения. В каждом из этих стволов находился человек, от которого еще сохранялись тоже почти фоссилизировавшиеся[159] останки. Рейн, этот германский Ганг[160], донес их сюда, деревья, „везущие“ покойников».

С самого рождения каждого человека посвящали определенному растению, он имел личное дерево. И нужно было, чтобы после смерти его защищало то же, что и при жизни. Так, поместив труп в сердце растения, вернув его в древесное лоно произрастания, его предавали огню; а иногда – земле; порою же в листве, над лесами, в воздухе он дожидался распада, распада, которому помогали птицы Ночи, тысячи призраков Ветра. Или, наконец, более «интимная» смерть: он лежал, вытянувшись, в своем естественном гробу, в играющем двоякую роль растении, в пожирающем[161] и живучем саркофаге, в Дереве – между двумя наростами – и его предавали воде и оставляли на волю волн.

Это отправление покойника по волнам добавляет всего одну дополнительную черту к беспредельным грезам о смерти. Оно соответствует лишь видимой картине и потому может ввести нас в заблуждение относительно глубины материального воображения, размышляющего о смерти так, словно смерть – тоже субстанция, некая жизнь в новой субстанции. Вода, субстанция жизни, для амбивалентной грезы является еще и субстанцией смерти. Чтобы как следует истолковать «тотенбаум», дерево мертвеца, нужно вместе с К. Г. Юнгом[162] вспомнить, что дерево – это прежде всего материнский символ; поскольку же вода – тоже материнский символ, в тотенбауме можно усмотреть странный образ «вставки» зародышей один в другой. Помещая мертвеца в лоно дерева, поручая дерево лону вод, как бы удваивают материнскую мощь, с двойной силой переживая упомянутый миф о захоронении, согласно которому, как говорит нам К. Г. Юнг, мы представляем, что «мертвец возвращается матери, чтобы родиться заново». Смерть в водах – для таких грез – самая материнская из всех смертей. Желание же человека, говорит Юнг в другом месте, состоит в том, «чтобы темные воды смерти стали водами жизни, чтобы смерть и ее хладные объятия стали материнским лоном, по аналогии с тем, как море, поглотив солнце, вновь зачинает его в своих глубинах… Никогда Жизнь не могла поверить в Смерть!» (р. 209).

Один вопрос терзает здесь меня: не была ли смерть первым Мореплавателем?

Задолго до того, как сами живые доверились волнам, разве они не опускали гроб в море, разве не пускали его по течению? Для этой мифологической гипотезы гроб – не последняя лодка. Это первая лодка. Смерть же – не последнее путешествие. Это первое путешествие. Для некоторых глубоких грезовидцев оно и бывает первым подлинным путешествием.

Очевидно, против такой концепции морского путешествия работают утилитарные объяснения. Первобытного человека всегда хотят видеть прирожденным изобретателем. Всегда хочется думать, что доисторический человек разумно решает проблему собственного выживания. В частности, особенно не задумываясь, считают, что полезность – идея универсальная и что она всегда воспринималась как несомненная и изначально данная очевидность. Ведь полезное знание есть уже знание рационализированное. А представить себе первобытные идеи как идеи полезные означает увлечься рационализацией тем более обманчивой, что в нынешнее время полезность включена в весьма полную, весьма гомогенную, весьма материальную – и весьма определенным образом закрытую – систему утилитаризма. Человек же – увы! – далеко не столь уж разумен! Полезное он открывает с таким же трудом, как и истинное…

Во всяком случае, если немножко погрезить над занимающей нас проблемой, то покажется, что польза мореходства вряд ли была достаточно убедительным мотивом, побудившим первобытного человека выдолбить лодку. Никакой полезностью невозможно обосновать гигантский риск вручения себя воле волн. Чтобы не побояться мореплавания, нужно было, чтобы что-то вызвало мощный интерес. А подлинно мощный интерес – это интерес химерический. Это «проценты», о которых грезят, а не те, которые подсчитывают. Это желание сказки. Морской герой – герой смерти. Первый матрос – первый из живых, который оказался таким же отважным, как и мертвый.

Итак, собираясь предать живых окончательной смерти, смерти, «не подлежащей обжалованию», их пускали по волнам. Г-жа Мари Делькур[163] обнаружила – под рационалистическим камуфляжем традиционой культуры древности – мифический смысл, восходящий к поверьям о «порченых детях». Во многих случаях тщательно следят за тем, чтобы они не касались земли. Они могут осквернить ее, помешать ее плодородию и распространить свою «заразу». «[Их] по возможности скорее уносят на море или на реку»[164]. «Что же делать с беспомощным существом, которое не хотят убивать и не хотят допустить его соприкосновения с почвой, как не поместить его на воду, в челнок, обреченный пойти ко дну?» Что же касается нас, то мы бы предложили поднять на тон выше столь глубокое объяснение этого мифа, предложенное г-жой Мари Делькур. Мы бы тогда и рождение «порченого» ребенка истолковали как рождение существа, чуждого земле с ее естественным плодородием; его тотчас же возвращают в свою стихию, к неминуемой смерти, на родину тотальной смерти, а это – бескрайнее море или ревущая река. Одна лишь вода может очистить землю от осквернения.

И тут становится ясно, что когда детей, брошенных в море, выбрасывало[165] волной на берег живыми, когда они спасались от смерти в воде, то с легкостью превращались в чудесные существа. Пройдя сквозь воды, они проходили и сквозь смерть. В таких случаях они могли создавать города, спасать народы, творить некий новый мир[166].

Смерть есть путешествие, а путешествие – смерть. «Уйти значит немножечко умереть». Умереть же означает поистине уйти, а уйти как следует, смело, окончательно, нельзя иначе как отправившись по течению, как вручив себя потоку большой реки. Все реки впадают в Реку мертвых. Только такая смерть встречается в сказках. Только такой уход бывает приключением.

Если мертвец для бессознательного – это ушедший, то лишь один мореход смерти будет мертвецом, о котором можно грезить до бесконечности. Кажется, что воспоминание о нем всегда помещено в будущее… Весьма от него отличается мертвый, обитающий в некрополе[167]. Для последнего могила – это еще и жилище, к которому живые приходят с благоговением. Такой мертвый отсутствует не тотально. И чувствительные души хорошо это знают. «Нас семеро, – говорит маленькая девочка в одном стихотворении Вордсворта, – пятеро живых, а двое остальных всегда на кладбище; подле них, с ними можно шить или прясть».

С теми, кто умер в море, связано другое видение, особенная греза. Они оставляют в деревнях вдов, не похожих на других, вдов «с чистым челом», которым снится Океан Ночи. Но разве от восхищения героями морей умолкают жалобы? А за вполне определенными риторическими эффектами – в проклятиях Тристана Корбьера[168] – разве не виден след настоящей грезы?[169]

Так, прощание на берегу моря – одновременно и наиболее душераздирающее, и наиболее литературное из всех прощаний. Его поэтика черпает образы из старинного запаса грез и героизма. Они, несомненно, пробуждают в нас весьма горестные отзвуки. Ночная сторона нашей души отчетливо выражается в мифе о смерти, понимаемой как отплытие. Для грезовидца это отплытие и смерть непрерывно меняются местами. Для некоторых сновидцев вода – это какой-то необыкновенный порыв, приглашающий нас к несказанному путешествию. Это материализованное отплытие уносит нас прочь от земной материи. Сколько изумительного величия в следующих строках Бодлера! Их неожиданный образ исходит как бы из самого сердца нашей тайны:

Если кропотливо восстановить на первоначальном уровне все архетипы, накопленные в бессознательном вокруг образа похорон как отплытия, то можно будет лучше понять символы адских рек и все легенды о смерти как о переправе. Пусть рационализированные обычаи уже давно вверяют мертвых могиле или погребальному костру, бессознательное, отмеченное знаком воды, все равно грезит – по ту сторону могилы, по ту сторону костра – об отплытии. Пройдя сквозь землю, пройдя через огонь, душа окажется у кромки вод. Глубинное воображение, воображение материальное, хочет, чтобы вода сыграла свойственную ей роль в смерти; вода необходима ему, чтобы сохранять для смерти ее смысл путешествия. Теперь становится понятным, почему в стольких бесконечных видениях все души, независимо от вида похорон, садятся в лодку Харона. Образ, задевающий только наше любопытство, если смотреть на него ясным зрением одного разума. И напротив, образ этот становится глубоко нам близким и привычным, если мы сумеем спросить о нем наши грезы. Сколько же поэтов пережили во сне это отплытие в смерть: «Я видел путь твоего отплытия! Сон и смерть теперь недолго будут разделять нас… Слушайте! Призрачный поток смешивает свой дальний рев с шепотом бриза в лесах, полных музыки»[171]. Если оживить сон Шелли, станет ясно, как путь отплытия мало-помалу превратился в призрачный поток.

Впрочем, как связать стихотворение на похоронную тему с образами, столь далекими от нашей цивилизации, если не усилить их какими-нибудь архетипами бессознательного? Настойчивость поэтического и драматического интереса по отношению к этому образу, с рациональной точки зрения банальному и фальшивому, может служить нам для доказательства тезиса, согласно которому в культурных комплексах объединяются естественные грезы и воспринятые традиции. В этой связи можно сформулировать понятие «комплекс Харона». Комплекс Харона не очень выразителен; в нынешнее время этот образ довольно-таки обесцветился. В умах культурных людей его постигла судьба многочисленных персонажей из справочников по мертвой литературе. И потому он не более чем символ. Но и его слабость, и его обесцвеченность в сущности дают нам почувствовать, что культура и природа все же иногда совпадают.

Посмотрим сначала, как складываются образы Харона в природе – т. е. в «естественных» легендах – у них, конечно, нет ни малейшей связи с классическим образом. Именно так обстоят дела с легендой о корабле мертвецов, с преданием, имеющим тысячу форм, без конца повторяющихся в фольклоре. П. Себийо[172] приводит такой пример: «Легенда о корабле мертвецов – одна из первых, что были засвидетельствованы на нашем побережье: там она существовала, без сомнения, задолго до римского завоевания, а в VI в. Прoкoпий[173] сообщает о ней так: „Рыбаки и прочие жители Галлии, обитающие на побережье против острова Британии, имеют своей обязанностью препровождать души в сторону этого острова и потому они освобождены от податей. Посреди ночи они слышат стук в дверь; они встают и находят на побережье иноземные лодки, на которых никого не видят; лодки эти тем не менее, кажется, столь тяжело нагружены, что, похоже, вот-вот затонут, и поднимаются они над уровнем воды едва ли на дюйм; для такой поездки достаточно бывает часа, хотя, пользуясь собственными судами, они с трудом справились бы за целую ночь“ („Готская война“, I, IV, гл. 20)»[174].

Эмиль Сувестр[175] воспользовался вышеприведенным рассказом в 1836 г. Это доказывает, что такая легенда непрестанно побуждает к литературному творчеству. Она вызывает и наш интерес. Это одна из фундаментальных тем, которую могут прикрывать тысячи вариаций. Разнообразнейшие, неожиданнейшие образы лишь подтверждают устойчивость данной темы, ибо ей присуще самое стойкое из единств: единство онирическое. Так, в старинных бретонских[176] легендах все время встречаются призрачные суда, парусники из преисподней, подобные «Летучему Голландцу». Часто корабли после крушения «возвращаются» с того света: доказательство того, что корабль как бы составляет единое целое с душами. Вот, кстати, еще один сходный образ, в достаточной мере выдающий свое глубинное онирическое происхождение: «Эти корабли выросли так, что мелкий каботажник стал намного выше приличной шхуны». Это странное увеличение размеров знакомо нам по грезам. Его часто встречают в видениях, связанных с водой; в некоторых видениях вода питает все, во что она проникает. С этим явлением следует соотнести фантастические образы, щедро рассыпанные на каждой страниц рассказа Эдгара По «Рукопись, найденная в бутылке»: «Достоверно известно, что существует какое-то море, в котором сами корабли растут, подобно живым телам матросов»[177]. Это море есть море, наполненное онирической водой. И оказывается, что в рассказе Эдгара По это еще и море с погребальной водой, «с водой, которая уже не пенится» (р. 219). Действительно, странный корабль, увеличившийся с годами, ведут старцы, которые жили в стародавние времена. Перечитав этот рассказ, один из прекраснейших у Эдгара По, читатель ощутит эндосмос[178] поэзии и легенд. Он происходит из очень глубокой грезы: «Порою мне кажется, что ощущение предметов, которые не являются для меня незнакомыми, пронизывает мое сознание, словно вспышка молнии, и всегда к этим плавучим теням памяти подмешивается необъяснимое воспоминание о необычайных старинных легендах и о стародавних веках» (р. 216). В наших сновидениях грезят сами легенды…

Встречаются также легенды, в которых живут «временные» Хароны, в частности, существующие помимо своей воли и ищущие себе замену. Народная мудрость советует мореплавателям не садиться на незнакомый корабль. Не нужно бояться понимать этот совет в мистическом смысле. По существу, все таинственные корабли, которыми изобилуют морские романы, так или иначе причастны к кораблю мертвецов. Можно быть почти уверенным в том, что романист, использующий образы таких кораблей, обладает – в более или менее скрытой форме – комплексом Харона.

В частности, с тех пор, как функция обыкновенного паромщика появилась в литературных произведениях, она оказалась почти фатально окрашена символизмом Харона. Через какую бы обыкновенную речку он ни перевозил пассажиров, он все равно несет на себе печать выходца с того света. Перевозчик – страж тайны:

«Пусть добавят сюда, – пишет Эмиль Сувестр, – преступления, совершенные на перекрестках водных путей, романтические любовные приключения, чудесные встречи со святыми, с феями или бесами, и станет ясно, как история паромщиков… образовала одну из наиболее драматичных глав в великой поэме, существующей от века и непрестанно украшаемой народным воображением»[180]

Как и Бретань, знаком с лодкой Харона и Дальний Восток. Поль Клодель перевел волнующее стихотворение, посвященное Празднику мертвых, который наступает в седьмом месяце по китайскому календарю: «Флейта ведет души, удар гонга собирает их, как пчел… Вдоль берега реки лодки стоят наготове, ждут, когда же придет ночь…» «Лодка отплывает и поворачивает, оставляя в широкой струе кильватера вереницу огней: кто-то усыпает море фонариками. Быстро гаснущие проблески над широкой струей тусклых вод, они, померцав мгновение, погибают. Словно рука, хватающая золотое руно, огненный сноп, плавясь и пылая в дыму, касается водной могилы: призрачная вспышка света чарует утопленников, холодных, как рыбы». «Так праздник изображает одновременно и угасание жизни, и переправу в потусторонний мир. Вода – могила огня и людей. Как только покажется, что Ночь вместе с морем закончила свою игру символами смерти, грезовидец услышит далекий звук погребального систра, рокот железного барабана в сжавшейся тени, ушибленной страшным ударом»[181].

Все, что только есть в смерти тяжелого и медлительного, наложило отпечаток и на фигуру Харона. Лодки, нагруженные душами, всегда готовы уйти на дно. Потрясающий образ, передающий ощущение того, что даже Смерть еще боится умереть, даже утопленники боятся кораблекрушения! Смерть – это нескончаемое путешествие, бесконечная перспектива опасностей. Если же вес, от которого перегружается лодка, так велик, то это потому, что души отягощены виной. Лодка Харона всегда плывет в преисподнюю. Паромщиков счастья не бывает.

Таким образом, лодка Харона становится символом, который так и останется связанным с нерушимостью человеческого несчастья. Она переплыла через века страданий. Как писал об этом Сентин (Там же, р. 303): «Лодка Харона еще служила, когда сам он, из-за фанатизма первохристиан, исчез. Погодите! Он еще вернется. Где же? Повсюду… В самом начале существования галльской церкви, в аббатстве Сен-Дени, на могиле Дагобера[182] изобразили этого короля или, скорее, его душу, переправляющуюся через Коцит в традиционной лодке; в конце XIII в. Данте восстановил древнего Харона в должности паромщика своего „Ада“. После него, в той же самой Италии, более того, в самом католическом из всех городов мира, и даже работая под наблюдением Папы, Микеланджело… изобразил его на фреске Страшного суда вместе с Богом-Отцом, Христом, Девой Марией и святыми». И Сентин делает вывод: «Какой ад без Харона…»

У нас в деревнях Шампани, сколь бы мало ни были склонны их жители к грезам, все-таки можно найти следы старого перевозчика. В некоторых деревнях соблюдается нецерковный обычай уплаты обола[183]. Накануне похорон один из родственников усопшего ходит по всем семьям, собирая «су мертвых».

Короче, и человек из народа, и поэт, и художник, как, например, Делакруа – каждый в своих грезах обретает образ некоего провожатого, который «уводит нас в смерть». Этот миф, живущий в мифопее[184], весьма устойчив. Когда какой-нибудь поэт снова принимается «обрабатывать» образ Харона, он думает о смерти как о путешествии. Он вновь переживает в грезах первичные формы похорон.

До сих пор в плане образов смерти вода представала перед нами как стихия, которую принимают. Теперь мы приступаем к группированию образов, в которых вода после смерти фигурирует как стихия желанная.

В действительности зов материальных стихий порою бывает столь силен, что он мог бы послужить нам для определения совершенно отличных друг от друга типов самоубийств. И тут кажется, что та или иная материя помогает предугадать посвященную ей человеческую судьбу. Г-жа Бонапарт хорошо показала двоякую фатальность трагизма, или, лучше сказать, крепкие узы, связывающие жизненный трагизм с литературным: «Конкретный вид смерти, избираемый людьми, будь то в реальности – для самих себя – как самоубийство, или же в литературе – для их героев, – в сущности, никогда не бывает продиктован случайностью, но в каждом случае предопределяется глубинными психическими особенностями личности»[185]. В этой связи возникает парадокс, по поводу которого нам хотелось бы высказаться.

Можно утверждать, что с некоторых точек зрения психологический детерминизм в литературе выразительнее, чем в реальности, ибо в реальности может недоставать средств для выражения фантазмов. Что же касается литературы, то и цели, и средства находятся в полном распоряжении романиста. Поэтому в романах преступлений и самоубийств больше, чем в жизни. Итак, романистов глубоко характеризует драматизм и, в особенности, исполнительское мастерство, то, что обычно называют литературной дискурсивностью[186] драмы. Романист волей-неволей открывает нам глубины собственного существа, хотя формально скрывает себя за персонажами. И напрасно он прячется за такой «реальностью», как за ширмой. Ведь выдумывает эту реальность он, и прежде всего именно он связывает между собой ее факты, выстраивая их в цепь. В подлинной реальности не все может быть высказано, жизнь выскакивает из звеньев цепи, скрывая свой непрерывный характер. В романе же не существует ничего, кроме высказанного, роман демонстрирует свою непрерывность, выставляет свой детерминизм напоказ, даже кичась им. Роман будет оказывать мощное воздействие лишь в том случае, если воображение автора в высшей степени детерминировано, если оно обнаружит элементы последовательного детерминизма в человеческой природе. Поскольку в драме причинные связи ускоряются и приумножаются, то наиболее глубоко каждый автор проявляет себя именно в драматической стихии.

Проблема самоубийства в литературе представляет собой пробный камень для вынесения суждения о достоинствах драматического произведения. Несмотря на усложняющую их искусственность и литературность, преступления плохо объясняются с точки зрения глубинного развития личности. Они являются слишком уж очевидными следствиями внешних обстоятельств. Преступление разражается как событие, никогда и ни в чем не зависящее от характера убийцы. Самоубийство же в литературе, наоборот, как правило, готовится как долгая и глубоко мотивированная судьба. Это – в буквальном смысле слова – самая подготовленная, отделанная, тотальная смерть. Стоит только писателю захотеть, как вся вселенная будет причастной к самоубийству его героя. Следовательно, литературное самоубийство с поразительной легкостью проникается воображением смерти. Оно приводит в порядок образы смерти.

В царстве воображения каждая из четырех родин смерти имеет своих приверженцев, своих кандидатов. Нас же интересует лишь трагический зов вод.

Вода – отечество в такой же степени живых нимф, как и мертвых. Она – подлинная материя смерти в «высшей степени женственной». После первой же сцены, в которой участвуют Гамлет и Офелия, Гамлет – согласно правилам литературной подготовки самоубийства – выходя из глубокой грезы, бормочет, словно прорицатель, предсказывающий судьбу: «Офелия! О радость! Помяни / мои грехи в своих молитвах, нимфа». (Гамлет, III акт, сц. 1, пер. Б. Л. Пастернака). Так как Офелии предстоит умереть за грехи другого человека, то умереть она должна в реке, кротко, тайком. Ее короткая жизнь с самого начала подается как жизнь умершей. Разве эта безрадостная жизнь – не напрасное ожидание, не бледное эхо монолога Гамлета? Итак, давайте сразу посмотрим на Офелию в реке (IV акт, сц. VII):

Нам кажется, что в этой романтической смерти не стоит винить ни несчастный случай, ни безумие, ни самоубийство. К тому же психоанализ научил нас отводить несчастному случаю надлежащую психологическую роль. Тот, кто играет с огнем, сгорит, хочет сгореть, хочет сжечь других. Тот, кто играет с вероломной водой, утонет, хочет утонуть. С другой же стороны, безумцы в литературе сохраняют достаточную разумность и достаточную детерминированность, чтобы объединиться с драмой, чтобы следовать закону драматического действия. Вне рамок действия они соблюдают единство этого действия. Итак, Офелия может служить для нас символом женского самоубийства. Поистине, она – создание, рожденное, чтобы умереть в воде; там она обретает, как говорит Шекспир, «свою стихию». Вода – это стихия юной и прекрасной смерти, смерти в цвету, а в жизненных и литературных драмах – еще и стихия смерти без гордыни и мщения, стихия мазохистского самоубийства. Вода – глубокий, органический символ женщины, которая умеет лишь оплакивать свои горести и глаза которой с такой легкостью «тонут в слезах». Мужчина, встретившись с таким женским самоубийством, воспринимает эту смертную муку – подобно Лаэрту – через «все женское, что есть в нем». Он снова становится мужчиной – вновь становясь «сухим», – когда иссякают слезы.

Есть ли необходимость подчеркивать, что образы, подобные образу Офелии в реке, не содержат ничего от реализма – вопреки перенасыщенности разнообразными деталями? Вовсе не обязательно то, что Шекспир имел возможность наблюдать реальную утопленницу, несомую вниз по течению реки. Такой реализм отнюдь не способствует созданию каких бы то ни было образов; напротив, он, скорее, препятствует полету поэтической фантазии. Если же читатель, который, возможно, никогда не видел такой картины, тем не менее узнает ее и приходит от нее в волнение, то это потому, что водный пейзаж с утопленницей относится к архетипическим грезам о природе. Это вода, представляемая в своей обыденной жизни, вода пруда, которая сама собою «офелизируется» естественным образом, покрывается спящими существами, которые предаются воде и, медленно умирая, плывут по воле волн. Кажется, что там, в смерти, плывущие утопленники все еще грезят… В «Бреде II»[188] образ этот использовал Артюр Рембо: flottaison blême / Et ravie, un noyé pensif, parfois descend…

Что с того, что останки Офелии преданы земле? Поистине она, по словам Малларме, «Офелия, так и не утонувшая… сокровище, не тронутое бедою»[189]. На протяжении долгих столетий она все является сновидцам и поэтам, плывя по своему ручью, в цветах, с распущенными по волнам волосами. Она фигурирует в одной из самых прозрачных поэтических синекдох[190]. Она стала плывущей волной волос, расплетенных речным потоком. Чтобы лучше понять роль творческой детали в грезах, ни на миг не будем забывать об этом видении плывущей волны волос. Мы увидим, что она сама по себе оживляет весь этот символ психологии вод и одна объясняет почти весь комплекс Офелии.

Бесчисленны легенды, в которых феи источников без конца расчесывают свои длинные белокурые волосы[191]. Часто они забывают на берегу гребни из золота или из слоновой кости: «У русалок из Жера волосы длинные и тонкие, как шелк, и расчесывают они их золотыми гребнями» (р. 340). «В окрестностях Гранд-Бриер можно видеть женщину с распущенными волосами, в длинном белом платье; когда-то она там утопилась». В реке все вытягивается – и платье, и волосы; кажется, само течение гладит и причесывает волосы. Собственно говоря, на камешках брода сама река играет, словно ожившая шевелюра.

Порою волосы русалки бывают орудием ее козней. Беранже-Феро приводит сказку из Нижнего Люзаса, в которой русалка сидит на парапете у пруда и «расчесывает свои великолепные волосы. Горе тому неосторожному, кто подойдет к ней слишком близко, ибо он запутается у нее в волосах и полетит в воду»[192].

Самые надуманные сказки отнюдь не забывают об этой детали, создающей весь образ. Когда Трамарина из сказки г-жи Робер, не выдержав бремени забот и скорбей, бросается в море, ее тут же подхватывают русалки; они очень быстро переодевают ее «в газовое платье цвета зеленого моря, покрытого серебряным льдом» и распускают ей волосы, которые должны «ниспадать волнами ей на грудь»[193]. Чтобы сам человек поплыл по волнам, плыть у него должно все.

Как и всегда в царстве воображения инверсия образа доказывает его важность; она подтверждает его завершенность и естественность. Ведь распущенной волне волос достаточно лишь ниспадать – струиться – по нагим плечам, и она сразу оживит любой символ вод. В восхитительной поэме «К Энни», медлительной и незамысловатой, читаем такую строфу:

Та же самая инверсия комплекса Офелии ощущается в романе Габриэля д’Аннунцио «Может быть, да, может быть, нет» (Forse che si, forse che no). Служанка расчесывает волосы Изабеллы, а та сидит перед зеркалом. Отметим мимоходом инфантилизм сцены, в которой любящую женщину, как бы там ни было – пылкую и своевольную, – причесывают чужие руки. Этот инфантилизм, кроме всего прочего, благоприятствует грезам, связанным с упомянутым комплексом: «Ее волосы скользили, как медлительные воды, а с ними между забвением и воспоминанием скользили тысячи вещей из ее жизни, бесформенные, темные, податливые. И вдруг над потоком…» Какой тайной силой волосы, когда их расчесывает служанка, воскрешают в памяти ручей, прошлое, совесть? «Зачем я это сделала? Зачем я это сделала? И пока она искала у самой себя ответа, все исказилось, растворилось, снова потекло. Многократно повторяющееся движение гребня сквозь копну ее волос было подобно стародавнему заклинанию, и ему суждено было длиться до бесконечности. Ее лицо в глубине зеркала отдалилось, очертания его расплылись, затем оно приблизилось, вернувшись из глубины, но оно уже не было ее лицом».

Как видно, и ручей тут присутствует «целиком», со своей бесконечной текучестью, со своей глубиной, со своим зеркалом – изменяющимся, изменяющим. Он присутствует вместе с копной ее волос, с любой копной волос. Осмыслив эти образы, можно установить, что если не определить в деталях подлинно природных образов, то психологии воображения не получится даже в виде наброска. Образы стремительно множатся и собираются воедино именно благодаря их природному зародышу, который разрастается силою материальных стихий. Образы, возникшие из стихий, уходят от них слишком далеко; они становятся неузнаваемыми; неузнаваемыми же они оказываются из-за своей воли к новизне. Однако любой комплекс – это явление психологическое, и притом столь симптоматичное, что одной-единственной черты достаточно для того, чтобы оно проявилось все целиком. Силы, благодаря которым общий образ всплывает из каждой своей черты, самой по себе достаточно для того, чтобы ясно показать неполноту психологии воображения, углубляющейся в изучение форм. Множество различных видов психологии воображения – из-за одностороннего внимания к проблеме формы – обречены оставаться не более чем психологиями понятий или схем. Они вряд ли могут считаться психологиями воображаемых понятий. В конечном счете литературное воображение, которое может развиваться лишь в сфере образа и должно выражать формы, больше годится для изучения нашей потребности создавать образы, нежели воображение живописное.

Кратко, но настоятельно подчеркнем этот динамический характер воображения, которому мы надеемся посвятить другое исследование[194]. Что же касается нашей теперешней темы, то нам кажется ясным, что на мысль о текучей воде наводит не форма шевелюры, а ее подвижность. Волна волос может принадлежать и ангелу небесному; поскольку же она волнуется[195], она, естественно, вызывает в воображении собственный акватический образ. Это и происходит с ангелами из «Серафиты». От их волос исходили волны света, а их движения вызывали волнистый трепет воздуха, похожий на потоки фосфоресцирующего моря[196]. Кроме всего прочего, чувствуется, насколько убогими казались бы такие образы, если бы метафоры воды не обладали высокой архетипичностью.

Так, живая прическа, воспетая поэтом, непременно вызывает ощущение движения, проплывающей волны, трепещущей волны. «Завивка-перманент», этот шлем из правильно уложенных локонов, обездвиживая естественное «волнение» волос, препятствует грезам, которые последнее могло бы пробудить.

У кромки вод все становится распущенными волосами: «Подвижная листва, привлеченная свежестью вод, свесила над ними свои косы»[197]. И Бальзак воспевает эту влажную атмосферу, в которой природа «к свадьбе надушила свою зеленоватую прическу».

Порою кажется, что чересчур философичная греза может устранить сам комплекс. Так, соломинка, несомая ручьем, – прежде всего вечный символ ничтожности нашей судьбы. Но – чуть меньше безмятежности в медитации, чуть больше печали в сердце грезовидца – и вот-вот снова появится весь призрак. Разве травы, зацепившиеся за камыши, сами по себе не волосы покойницы? Лелия, грустно задумавшись, созерцает их и бормочет: «Мы даже не выплывем, как эти увядшие травы, что плывут там, печальные и ниспадающие, словно волосы утопленницы»[198] Как видно, достаточно малейшего повода, чтобы сформировался образ Офелии. Она – один из фундаментальнейших образов грез о водах.

Напрасно Жюль Лафорг разыгрывает роль какого-то «нечувствительного» Гамлета: «Офелия, так никогда не бывает! Еще одна Офелия в моей микстуре!»

Как говорится, без риска нельзя съесть плод с «Древа Бессознательного»[199]. Гамлет для Лафорга остается странным персонажем, который совершал «круги по воде, по воде, иными словами – по небу». Синтетический образ воды, женщины и смерти не может рассыпаться[200].

Иронический оттенок, различимый в образах Жюля Лафорга, не является исключением. Ги де Пурталес в «Жизни Ференца Листа» (р. 162) замечает, что «образ Офелии, описанный в пятидесяти восьми тактах, „иронически“ воздействует на ум» (композитор сам вписал это слово как подзаголовок аллегро). То же самое, хотя и несколько более резко подчеркнутое, впечатление можно почерпнуть из сказки Сен-Поля-Ру[201] «Прачка моих первых горестей»:

Материальное воображение, т. е. воображение четырех стихий, даже предпочитая одну из них, все-таки любит творить образ из их сочетаний. Оно стремится к тому, чтобы его излюбленная стихия пронизывала собою все: оно желает, чтобы именно она стала субстанцией всего мира. Но, несмотря на это фундаментальное единство, материальному воображению хочется сохранить и разнообразие мира. Этой цели и служат сочетания стихий. Формальному воображению нужна идея композиции. Воображению же материальному – идея комбинации.

В частности, вода – наиболее удобная стихия, иллюстрирующая на своем примере комбинирование свойств различных сил. Ведь она ассимилирует столько веществ! Ведь она притягивает к себе столько сущностей! С одинаковой легкостью она вбирает в себя такие несовместимые вещества, как сахар и соль. Она пропитывает собою все цвета, все вкусы, все запахи. Ведь понятно, что феномен растворения в воде твердых веществ – один из основных феноменов наивной химии, которая остается химией здравого смысла, а если к ней добавить немного грез – то и химией поэтов.

И наблюдатель, любящий созерцать, как сочетаются разнообразные виды материи, всегда изумляется при виде жидкостей, которые между собой не смешиваются. Это происходит оттого, что для материальных грез все жидкости – воды, все, что течет, состоит из воды; вода же – единственная текучая стихия. Текучесть как раз и является основной характеристикой воды как стихии. Даже столь осторожный химик, как Малуэн, писал уже в XVIII в.: «Вода – наиболее совершенная жидкость, и прочие жидкости обязаны своей текучестью именно ей»[223]. Бездоказательное утверждение, прекрасно демонстрирующее, что донаучные грезы[224] склонны идти в том же направлении, что и грезы естественные и детские. Как же ребенку не удивляться, например, чуду с керосиновой лампой-ночником? Масло плавает! Но вопреки этому остается густым! И потом, разве не оно помогает воде гореть? Все чудеса сосредотачиваются вокруг одной удивительной вещи, и стоит лишь грезе найти повод для своего взлета, как она распространяется по всем направлениям.

Подобным образом, как с чудесной игрушкой, мы обращаемся и со «склянкой четырех стихий» из «стихийной физики». Она содержит в себе четыре не поддающиеся смешению жидкости, которые располагаются друг над другом «ярусами», в порядке густоты; тем самым она представляет собою как бы ночник в квадрате. Эта «склянка с четырьмя стихиями» могла бы служить хорошим примером отличия донаучного сознания от сознания современного; она помогает нам подметить, что в их основании лежит первопринцип «пустопорожних» философских грез. Для современного человека рационализация происходит мгновенно. Он знает, что вода – жидкость, одна среди тысяч других. Знает он и то, что всякая жидкость характеризуется удельной плотностью. Для объяснения указанного явления ему достаточно одной лишь разницы между плотностями жидкостей, не поддающихся смешению.

Сознание же донаучное, наоборот, склонно к бегству из науки в сторону философии. Вот, что, например, читаешь о «склянке четырех стихий» в «Теологии воды» Фабриция[225] – автора, которого мы собираемся цитировать несколько раз по той причине, что его трактат является неплохим примером «физики грез», каковая подмешивает к позитивным наставлениям, напоминающим паскалевские, самый что ни на есть невероятный вздор: «Мы увидим зрелище столь же приятное, сколь обыкновеннейшее: если перемешать четыре жидкости с различными весами и по-разному окрашенные, то они не останутся в смешанном состоянии; но если поместить их в сосуд… будет видно, что каждая ищет и обретает свое естественное место. Черная, представляющая землю, уйдет на дно; серая сразу же разместится сверху и будет символизировать воду; третья жидкость, голубая, пойдет за ней и будет обозначать воздух. Наконец, самая легкая, красная, подобно огню, расположится на самом верху»[226]. Ясно, что этот опыт, слегка перегруженный образами и иллюстрирующий всего лишь один из элементарных законов гидростатики, служит предлогом для того, чтобы философское воображение вышло за рамки эксперимента. Он дает упрощенный «ребяческий» образ учения о четырех основных стихиях. В этом – вся античная философия в бутылке для химикалиев.

Но мы не настаиваем на пользовании этими научными игрушками, на проведении чересчур образных опытов, посредством которых зачастую лишь укореняется инфантилизм псевдонаучной культуры, распространяемый в наших школах. Мы написали целую книгу, пытаясь отграничить условия, благоприятствующие воображению, от условий, при которых формируется научная мысль[227]. Теперь же перед нами – противоположная задача: мы хотим показать, как видения неотрывно следуют за знаниями, мы хотим показать, как происходит процесс сочетания четырех стихий, осуществляемый материальным воображением.

Одна черта поражает сразу: эти воображаемые сочетания объединяют только две стихии, но ни в коем случае даже не три. Материальное воображение соединяет воду с землей; соединяет оно воду и с ее противоположностью, огнем; землю соединяет с огнем; в паре и тумане оно иногда видит союз воздуха и воды. Однако никогда, ни в одном из естественных образов невозможно увидеть, как осуществляется соединение трех материй: воды, земли и огня. И уж тем более ни один образ не в состоянии вобрать в себя четыре стихии. Такое нагромождение для воображения стихий было бы непереносимым противоречием, ибо материальному воображению непременно нужно избрать один вид материи и во всех сочетаниях наделять его преимуществами. Если же и появится хоть какой-нибудь тройственный союз, то можно быть уверенным, что речь тут идет о надуманном образе, об образе, созданном при помощи идей. Образы подлинные, образы из грез унитарны или же бинарны. Ими грезят только в монотонности одной и той же субстанции из двух элементов, из двух стихий[228].

Дуальному характеру смешивания стихий материальным воображением есть одна определяющая причина: она в том, что такая смесь всегда представляет собою некое «бракосочетание»[229]. В сущности, коль скоро две элементарные субстанции соединяются, коль скоро одна из них сливается с другой, они приобретают пол. Для воображения противоположные сущности, представленные двумя субстанциями, суть существа противоположного пола. Если же смешивание происходит между двумя видами материи с женскими характеристиками, как земля и вода, что тогда? Что же, тогда одна из них с легкостью маскулинизируется, чтобы властвовать над своей партнершей. Лишь при этом условии сочетание будет прочным и долговечным, лишь при этом условии воображаемое сочетание станет реальным образом. В царстве материального воображения всякий союз есть брак, а брачного союза троих не бывает.

Как мы указали в одной из предыдущих глав, г-жа Бонапарт истолковала привязанность Эдгара По к определенным – весьма типичным – воображаемым картинам в аспекте воспоминаний детства и притом – самого раннего. Одна из частей психоаналитического исследования г-жи Бонапарт озаглавлена: «Цикл матери-пейзажа». Если проследить такое вдохновение согласно психоаналитическим разысканиям, то очень скоро можно прийти к выводу, что объективных черт пейзажа бывает недостаточно для того, чтобы объяснить чувство природы, если только чувство это глубоко и подлинно. Страстно любить реальность заставляет нас отнюдь не познание реальности. Фундаментальная и первичная архетипизация зависит именно от чувства. Природу начинают любить, еще не зная ее, еще как следует ее не разглядев, осуществляя в вещах любовь, которая основывается на чем-то ином. Впоследствии же к подробным ее исследованиям переходят как раз потому, что сначала ее любят в целом, и не отдавая себе отчета почему. Энтузиастические ее описания – доказательство того, что мы относились к ней со страстью, с непрерывной любознательностью любви. Если же чувство любви к природе обладает достаточным постоянством, то это потому, что для некоторых душ – и в своей первичной форме – оно лежит в основе всех чувств вообще. Это чувство – сыновнее. Все формы любви всегда что-либо заимствуют от любви к матери. Природа для человека, говорит нам г-жа Бонапарт, «стала матерью, безмерно разросшейся, вечной и спроецированной в бесконечность»[285]. С точки зрения ощущений, природа есть проекция образа матери. В частности, добавляет г-жа Бонапарт, «море для всего человечества представляет собою один из самых величественных, самых неизменных материнских символов» (р. 376). А у Эдгара По мы обнаруживаем особенно чистые и ясные примеры такой проекции, такой символизации. Тем же, кто возражает на то, что Эдгар По в детстве вполне мог испытывать непосредственную радость от общения с морем, «реалистам», недооценивающим важность психологической реальности, г-жа Бонапарт отвечает: «Море-реальность само по себе не в состоянии очаровывать людей так, как оно их все же очаровывает. Море поет для них песнь, состоящую из двух смыслов, из которых громкий и самый поверхностный – вовсе не самый чарующий. Это интимная песнь… которая с незапамятных времен манила людей к морю». Эта интимная песнь и есть материнский голос, голос нашей матери: «Гору мы любим совсем не за то, что она зеленая, а море – не за то, что оно голубое, даже если наше влечение к ним мы объясняем этими причинами, – но потому, что в голубом море или в зеленой горе обретает свою реинкарнацию что-то от нас, из наших бессознательных воспоминаний. И это нечто от нас, из наших бессознательных воспоминаний, всегда и всюду происходит от нашей детской любви, и из такой, что изначально была направлена лишь на определенное существо, и в первую очередь на „существо-убежище“, „существо-кормящее“, каковым была мать либо кормилица…» (р. 371)

В общей сложности, сыновняя любовь – это активный первопринцип проецирования образов, это проецирующая сила воображения, неисчерпаемая сила, которая овладевает всеми образами, помещая их в наиболее несомненную человеческую перспективу: в перспективу материнскую. Что касается прочих видов любви, то они, само собой разумеется, «отпочковываются» от ее изначальных сил. Но все эти виды любви никогда не смогут устранить исторический приоритет нашего первого чувства. Хронология сердца неразрушима. Следовательно, чем более метафоричным будет чувство любви и симпатии, тем больше потребность у него черпать свои силы в фундаментальном чувстве. В этих условиях любить тот или иной образ всегда означает иллюстрировать ту или иную любовь: любить образ означает находить новую метафору для давней любви, не осознавая этого. Любить бесконечную вселенную означает придавать некий материальный объективный смысл бесконечности любви к матери. Любить уединенный пейзаж, где мы брошены всеми на произвол судьбы, означает находить компенсацию за горестное одиночество, вспоминать о той, которая не бросает… Коль скоро кто-нибудь любит всей душой какую-либо реальность, то это только потому, что таковая реальность есть уже душа, наше воспоминание.

Теперь мы постараемся выстроить эти общие замечания в систему, исходя из точки зрения материального воображения. Мы увидим, что существо, кормящее нас своим молоком, своей собственной субстанцией, налагает неизгладимую печать на образы весьма разные, весьма далекие друг от друга, весьма внешние, и что образы эти невозможно правильно проанализировать с помощью привычных тем формального воображения. В общем и целом мы покажем, что эти архетипически выразительные образы наделены в большей степени материей, нежели формой. Чтобы это доказать, мы уделим немного более пристальное внимание образам, притязающим на усиление выразительности естественных вод: воды озерной, речной и даже морской путем придания им молокообразного вида, посредством молочных метафор. Мы продемонстрируем, что эти «безумные» метафоры иллюстрируют одну незабвенную любовь.

Как мы уже отмечали, для материального воображения всякая жидкость – своего рода вода. Это один из фундаментальных первопринципов материального воображения, обязывающий класть в основу всех субстанциальных образов одну из первичных стихий. И замечание наше оправдано уже визуально, динамически: для воображения все, что течет, и есть в некотором смысле вода: все текучее причастно природе воды, сказал один философ. Постоянный эпитет воды «текучая» столь выразителен, что он всегда и везде воссоздает свое существительное. Цвет значения не имеет; он дает всего лишь прилагательное; он обозначает всего лишь одну из разновидностей. Материальное же воображение прежде всего обращено к основному субстанциальному свойству.

Стоит нам лишь продвинуть наши разыскания в области бессознательного поглубже – анализируя только что затронутую проблему в психоаналитическом разрезе, – как нам придется заявить, что любая вода есть молоко. Точнее говоря, всякое блаженное питье есть своего рода материнское молоко. Тут перед нами пример двухэтажной интерпретации материального воображения, с двумя последовательными степенями углубления в бессознательное: сперва любая жидкость – вода; затем всякая вода – молоко. Эта греза имеет стержневой корень, спускающийся в великое и простое подсознание первых жизненных впечатлений ребенка. Она обладает также целой сетью пучкообразных корней, обитающих в более поверхностном слое бессознательного. Именно эту поверхностную зону, где смешиваются сознательное и бессознательное, мы главным образом и изучали в наших трудах о воображении. Теперь, однако, пора продемонстрировать, что глубинная зона всегда активна и что материальный образ молока является опорой для более осознанных образов вод. Первичные центры интересов формируются интересами органическими. А побочные образы вначале накапливаются вокруг центра, образуемого органическими интересами. К тому же самому выводу можно прийти, если рассмотреть, как в языке постепенно развивается система архетипических значений. Первичный синтаксис подчиняется своего рода грамматике потребностей. И в ней молоко, в порядке выразительности жидких реалий, представляет собой первое существительное, или, точнее говоря, первое оральное существительное[286].

Мимоходом заметим, что ни один из архетипических образов, ассоциирующихся со ртом, так и не был отвергнут. Рот, губы – вот территория первого блаженства, позитивного и определенного, пространство дозволенной чувственности. Психология губ сама по себе заслуживает подробного исследования.

При поддержке этой разрешенной чувственности еще раз подчеркнем настоятельную необходимость анализа упомянутой психоаналитической области и приведем несколько примеров, доказывающих фундаментальный характер «материнства» вод.

По всей вероятности, непосредственный человеческий образ молока и оказался психологической опорой ведического гимна, процитированного Сентивом[287]: «Воды – наши матери, желающие участвовать в жертвоприношениях, приходят к нам, следуя путями своими, и раздают нам свое молоко»[288]. По существу, ошибется тот, кто увидит здесь не более чем смутный философский образ благодарности божеству за благодеяния, оказанные нам природой. Сила сцепления здесь гораздо интимнее, и мы полагаем, что она объясняется абсолютной цельностью реалистического образа. Можно сказать, что для материального воображения вода, как и молоко, – настоящий продукт питания. Гимн, приведенный Сентивом, продолжается так: «В водах – амброзия[289], в водах – лекарственные травы… Воды, доведите до совершенства все средства, отгоняющие болезни, дабы тело мое испытало ваше блаженное воздействие и дабы я мог долго зреть солнце».

Вода становится молоком, коль скоро ее воспевают с пылом, коль скоро чувство поклонения перед материнским характером вод наделяется страстью и искренностью. Гимнический тон, если только он воодушевляет искреннее сердце, – с любопытной точностью восстанавливает ведический образ. В книге с претензиями на чуть ли не научную объективность Мишле, сообщая о своих воззрениях (Anschauung) на море, совершенно естественно приходит к образу молочного, витального, кормящего моря: «Эти питающие воды перенасыщены всевозможными видами питательных атомов[290], соответствующих вялой натуре рыб, которые лениво открывают рот и ждут кормления, словно эмбрионы в лоне общей матери. Осознают ли они свое глотание? Вряд ли. Микроскопический корм приходит к ним, подобно молоку. Величайшее и неизбежное мировое бедствие, голод, бывает только на суше; здесь все создано так, чтобы его не было, здесь его не знают. Ни малейшего напряжения в движениях, никаких поисков пищи. Жизнь должна плыть по течению, словно греза»[291]. Разве не очевидно, что это – греза пресыщенного ребенка, купающегося в ощущении блаженного комфорта? Мишле, несомненно, на разные лады рационализировал восхитивший его образ. Для него, как мы писали выше, морская вода представляет собой своего рода слизь. Она уже обработана и обогащена жизнедеятельностью микроскопических существ, привносящих в нее «пресные, благотворные и способствующие плодородию элементы» (р. 115). «Слово „плодородие“ позволяет нам по-новому и более глубоко взглянуть на жизнь моря. Питомцы моря по большей части имеют студнеобразный вид зародышей, они впитывают и производят слизистую материю, переполняя ею воды и придавая им плодородный, пресный и мягкий характер вод, находящихся внутри безграничной утробы, где новорожденные беспрестанно плавают, как в тепловатом молоке». Такая пресность, мягкость и тепловатость – изобличающие улики. Объективно о них не напоминает ничто. Субъективно же их оправдывает все. Величайшая реальность вначале соответствует тому, что едят. Морская вода, с панбиологической точки зрения Мишле, «животная вода», скорее всего является первопищей всех существ.

Наконец, наилучшее ее доказательство тому, что образ «кормилицы» господствует над всеми остальными, – отсутствие колебаний у Мишле, когда он, в космическом плане, переходит от молока к женской груди: «Постоянными и заботливыми ласками, округляющими очертания берега, [море] придало этим контурам нечто материнское, и я бы даже сказал, явную нежность женских грудей, того, в чем дитя находит уют, кров, тепло и покой»[292]. В глубине какого залива, у какого округленного мыса Мишле смог бы увидеть образ женской груди, если бы его сначала не покорила, а потом снова не овладела им сила материального воображения, мощь субстанциального образа молока? У столь дерзновенной метафоры не может быть иного объяснения, кроме основанного на принципе материального воображения: именно так материя господствует над формой. Грудь округлена, потому что она разбухла от молока.

Итак, поэзия моря у Мишле – это греза, обитающая в некоей глубинной зоне. Море обладает материнскими качествами, вода – чудесное молоко; земля в своих утробах готовит теплую и живительную пищу; у берегов вздуваются груди, дающие всем тварям питательные атомы. Оптимизм – это изобилие.

Может показаться, что, утверждая эту непосредственную связь моря с материнским образом, мы ошибочно трактуем проблему образов и метафор. Возражая нам, можно настаивать на том, что обыкновенное наблюдение, простое созерцание картин природы, очевидно, тоже порою навязывает нам непосредственные образы. Можно выдвинуть, например, и такое возражение: весьма многочисленные поэты, вдохновленные спокойным пейзажем, говорят нам о молочной красоте тихих озер при свете луны. Итак, остановимся на этом столь характерном для поэзии вод образе поподробнее. Сколь бы внешне неблагоприятным для наших тезисов о материальном воображении он ни казался, в конечном счете он поможет нам доказать, что его привлекательность для самых разнородных поэтов объясняется материальными причинами, а вовсе не формами и цветом.

Как же, в самом деле, реальность этого образа представляют себе физически? Иными словами, каковы объективные условия, определяющие создание этого конкретного образа?

Для того чтобы перед озером, спящим под луною, воображению предстал образ молока, нужен рассеянный лунный свет – нужна вода, хотя и слабо, но все-таки волнующаяся, нужно, чтобы поверхность ее не отражала «напрямую» освещенный лунными лучами пейзаж, – короче говоря, нужна вода, превращающаяся из прозрачной в полупрозрачную, нужно, чтобы она нежно помутнела, стала опалового цвета. Однако это все, что с ней может произойти. Воистину – разве этого достаточно, чтобы навести на мысль о крынке молока, о пенящемся ведре фермерши, о молоке, существующем объективно? По-видимому, нет. Все-таки следует признать, что этот образ не обязан объективным данным наблюдения ни своим первопринципом, ни своей выразительностью. Для обоснования убеждений поэтов, для истолкования частности и естественности образа к нему следует присовокупить незримые составные части, компоненты, природа которых отнюдь не визуальна. Это как раз те составные части, через которые проявляется материальное воображение. Одна лишь психология материального воображения в состоянии интерпретировать этот образ во всей его подлинной тотальности и жизненности. Так попробуем же интегрировать в единое целое все компоненты образа, отвечающие за его действенность.

Какова глубинная основа такого образа молочной воды? Это образ теплой блаженной ночи, обволакивающей материи, образ, вбирающий в себя одновременно воздух и воду, небо и землю, объединяющий их, образ космический, обширный, огромный, нежный[293]. Переживая образ молочной воды в его подлинности, признаёшь, что это не мир купается в молочном свете луны, но, скорее, наблюдатель купается в блаженстве, до такой степени физическом и несомненном, что ему удается воскресить ощущение самого изначального комфорта, самой сладкой пищи. К тому же речное молоко никогда не замерзнет. Ни один поэт никогда не говорит, что на воды бросает молочный свет зимняя луна. Для анализируемого образа необходимы тепловатость воздуха, нежность света, душевный покой. Вот каковы материальные составляющие образа. Это выразительные и примитивные составляющие. Белизна приходит только впоследствии. Она выводится путем умозаключения. Она выглядит как своего рода прилагательное, ведомое существительным, и стоит после существительного. В царстве грез порядок слов, стремящийся сделать цвет белым, как молоко, обманчив. Грезовидец сначала воспринимает молоко, впоследствии же его заспанные глаза иногда замечают белизну.

В отношении же белизны в царстве воображения никто особой разборчивостью не отличается. Пусть на реку упадет золотой луч луны, даже и тогда формальное и поверхностное цветовое воображение не растеряется. Воображение, увлеченное поверхностью вод, увидит белое в желтом благодаря тому, что материальный образ молока достаточно интенсивен и продолжает в глубинах человеческого сердца свое нежное поступательное движение для окончательного успокоения грезовидца, для порождения материи или субстанции, производящей блаженное впечатление. Молоко – первый транквилизатор. Именно поэтому спокойствие человека вливает в созерцаемые воды молоко. В своих «Похвалах» Сен-Жон-Перс[294] пишет:

(…Ведь эти тихие воды – молочные,

и напоминают все, что изливается

в нежном утреннем одиночестве.)

Само собой разумеется, мы не намерены анализировать проблему чистоты и очищения во всем ее объеме. Ведь эта проблема подлежит ведению философии религиозных ценностей. Чистота – одна из фундаментальных категорий архетипизации. Может быть, даже все архетипы поддаются символизации, выражаемой через чистоту. Весьма краткую сводку этой огромной проблемы можно обнаружить в книге Роже Кайюа[320] «Человек и сакральное». Здесь же наша цель является более скромной. Отвлекаясь от всего, что имеет отношение к ритуальной чистоте, не стремясь охватить формальные обряды чистоты, мы преимущественно хотели бы показать, что материальное воображение обретает в воде материю в высшей степени чистую, естественно чистую материю. Итак, вода выступает в ипостаси природного символа чистоты; она придает точные смыслы психологии очищения, обычно склонной к многословности. Эскиз этой психологии, привязанной к материальным моделям, нам и хотелось бы набросать.

Несомненно, у истоков великих архетипических категорий лежат темы социальные, что многократно демонстрировали социологи, – иначе говоря, подлинная архетипизация по сути своей социальна; и творится она такими архетипами, которые подлежат обмену между собой, архетипами, познаваемыми и принимаемыми всеми членами определенной группы. Мы, однако, полагаем, что нужно анализировать и архетипизацию несказанных грез; грез грезовидца, чуждающегося общества, грез визионера, который считает, что единственный его товарищ – это весь мир. Конечно, одиночество это не абсолютно. Грезовидец, предпочитающий уединение, в особенности сохраняет онирические архетипы, связанные с конкретным языком; он хранит поэзию, свойственную языку его племени. Слова, которыми он называет вещи, поэтизируют эти вещи, наделяют их архетипическим духовным смыслом, который не в состоянии полностью порвать с традициями. Будь поэт даже новатором из новаторов, разрабатывающим сферу грез, совершенно освобожденных от социальных навыков, – он все равно с неизбежностью перенесет в свои поэмы зародыши воображения, происходящие из социальной основы языка. Но формы и слова – это еще не вся поэзия. Выстроить их в последовательный ряд можно не иначе как приняв условия, настоятельно диктуемые определенными материальными темами. Наша задача в этой книге как раз и сводится к доказательству тезиса о том, что некоторые виды материи переносят в нас свою онирическую мощь, своеобразную поэтическую прочность и основательность, сплачивающие воедино разрозненные элементы подлинных поэтических произведений. Если вещи приводят в порядок наши идеи, то материи стихий упорядочивают наши грезы. Материи стихий вбирают в себя, хранят и возбуждают наши грезы. Идеал чистоты нельзя поместить куда угодно, в неизвестно какую материю. Какими бы могущественными ни были обряды очищения, совершенно нормально, что они обращаются к материи, способной их символизировать. Прозрачная вода представляет собой непрерывный соблазн для несложной символизации чистоты. Всякий человек найдет этот естественный образ и без поводыря, и не принимая во внимание социальные условности. Поэтому любая физика воображения должна учитывать это естественное и непосредственное открытие. Она должна внимательно проанализировать архетипизацию материальных переживаний, которые, следовательно, оказываются важнее обыденных.

Поскольку проблема, которую мы разбираем в данной работе, точно определена и ограничена, методологический долг обязывает нас отбросить в сторону социологические свойства идеи чистоты. Значит, в использовании данных мифологии нам и здесь, здесь более, чем где бы то ни было, следует проявить большую осмотрительность. Этими данными мы будем пользоваться лишь в тех случаях, когда почувствуем, что они активно действуют в поэтическом творчестве или в отдельных грезах. Итак, мы все будем объяснять с точки зрения актуальной психологии. В то время как формы и идеи отвердевают, как при склерозе, с достаточной быстротой, материальное воображение остается силой, действенной в любой момент. Лишь оно одно может непрестанно одушевлять традиционные образы; именно оно непрерывно воскрешает к жизни некоторые устаревшие мифологические формы. И воскрешает оно эти формы, преображая их. Никакая форма сама по себе к преображению не способна. Как может форма трансформироваться[321], если это противоречит ее сущности! Если же встречаешь трансформацию, можно быть уверенным, что к игре форм «приложило руку» материальное воображение. Культура передает нам формы – и слишком уж часто в виде слов. Если бы мы только могли – вопреки культуре – вновь обрести хотя бы чуточку естественных грез, грез, навеянных самой природой, тогда нам стало бы понятно, что символизм есть могущество самой материи. Наши личные грезы совершенно естественно преображают атавистические символы потому, что атавистические символы суть природные. Лишний раз стоит уяснить себе, что греза – сила природная. Пользуемся случаем еще раз сказать, что познать чистоту, не грезя о ней, невозможно. А страстно грезить о ней нельзя, не видя ее запечатленности, доказательств ее существования, ее субстанции в природе.

При том что мы хотим быть экономными в использовании документов, относящихся к сфере мифологии, нам придется отказаться и от каких бы то ни было ссылок на рациональное познание. Основываясь на принципах рассудка как на элементах первой необходимости, психологию воображения построить невозможно. Эта психологическая, зачастую далеко не явная, истина обнаруживается со всей очевидностью в связи с проблемой, которую мы разбираем в этой главе.

Для любого современного сознания разница между чистой и нечистой водой оказалась полностью рационализированной. Химикам и гигиенистам это хорошо знакомо: табличка над краном гласит, что вода питьевая. И этим все сказано, и все сомнения отброшены. Любой рациональный ум, обладающий скудными психологическими познаниями, каких в достаточном количестве наштамповала классическая культура, предаваясь раздумьям над древними текстами, привносит в них, подобно отраженному свету, точное знание реалий текста. Несомненно, он «делает скидку» на то, что познания, касающиеся чистоты вод, в давние времена были явно несовершенными. Однако он полагает, что эти познания тем не менее соответствуют неким весьма конкретным и ясным переживаниям. В этих условиях разбор древних текстов порою превращается в урок, требующий недюжинной сообразительности. Современный читатель, пожалуй, даже чересчур часто воздает должное древним за их «естественно-научные познания». И забывает он тот факт, что познания, которые считаются «непосредственно данными», имплицируются системами, которые могут быть весьма хитроумными; он забывает и о том, что «естественно-научные познания» имплицируются и «естественными грезами». Эти грезы предстоит воссоздавать психологам, изучающим воображение. Как раз эти грезы и нужно восстанавливать, занимаясь интерпретацией текстов исчезнувших цивилизаций. Не грех было бы не просто взвешивать факты, но еще и определять весомость грез. Ибо в словесном творчестве все – и даже простейшее описание – сначала грезится, а потом уже видится.

Прочтем, к примеру, античный текст, написанный Гесиодом за восемь веков до наступления нашей эры: «Никогда не мочитесь ни в устья рек, текущих в море, ни в их истоки: остерегайтесь этого»[322]. Гесиод даже добавляет: «И не отправляйте там ваших прочих естественных надобностей: это не менее пагубно». Истолковывая эти предписания, психологи, настаивающие на непосредственной данности утилитарных воззрений, сразу же находят аргументы для себя: они воображают, что Гесиод будто бы озабочен наставлениями по элементарной гигиене. Как будто есть какая-то естественная гигиена, пригодная для всякого человека! Да разве же бывает гигиена абсолютная? Ведь существует масса способов хорошо себя чувствовать.

По существу, одни лишь психоаналитические толкования могут внести ясность в запреты, изреченные Гесиодом. За доказательствами не придется далеко ходить. Текст, который мы только что процитировали, находится на той же самой странице, что и другой запрет, вот такой: «Не мочитесь, стоя к солнцу лицом». Уж у этого-то предписания никакого утилитарного значения, очевидно, нет. Действие, которое оно запрещает, уже не рискует замутить чистоту света.

Стало быть, объяснение, годное для одного абзаца, годится и для другого. Психоаналитикам прекрасно знаком мужской протест против солнца, этого символа отца. Запрет, обеспечивающий защиту солнца от оскорблений, аналогичным способом защищает и реки. Одно и то же правило первобытной морали защищает тут и отцовское величие солнца, и материнское достоинство вод.

Этот запрет стал необходимым – а необходимым он остается и в наше время – по той причине, что в подсознании всегда присутствует определенный позыв. Вода чистая и прозрачная, по существу, провоцирует бессознательное осквернить себя. Чего стоят одни источники, безжалостно загрязняемые в наших деревнях! И речь далеко не всегда идет о хорошо осознаваемой зловредности, которая заранее испытывает радость, причиняя прохожим разочарования. Цель этого «преступления» не просто навредить людям – оно метит повыше. Некоторым из его свойств присущи и оттенки святотатства. Это оскорбление природы-матери.

В легендах наказания, налагаемые силами персонифицированной природы на прохожих за упомянутые непристойные поступки, тоже весьма нередки. Вот, к примеру, легенда, записанная Себийо в Нижней Нормандии: «Феи, собираясь поймать озорника, осквернившего их источник, тайно держат между собой совет: „Чего бы вы, сестрица, пожелали тому, кто загрязнил нашу воду? – Чтобы он стал заикой и не мог как следует выговорить ни слова. – А вы, сестрица? – Чтобы он всегда ходил, раскрыв рот, и глотал мух по дороге. – А вы, сестрица? – Чтобы он не мог и шагу ступить, не в обиду вам будь сказано, не пуская ветров“»[323].

Рассказы такого рода утратили свое воздействие на подсознание, свою онирическую выразительность. Передают их разве что с улыбкой, ведь они так красочны. Но увы! Им больше не удается защитить наши источники. Заметим, кстати, что предписания общественной гигиены, разрабатывавшейся в атмосфере рациональности, не могут служить полноценной заменой сказок. Чтобы бороться с неосознанными позывами, нужны сказки активные, небылицы, в которых небывальщина располагается по тем же самым осям онирических позывов.

Эти галлюцинаторные позывы и порывы терзают нас, принося нам как благо, так и зло; смутно мы сочувствуем воде, когда она становится ареной драмы между чистотой и нечистотой. Кому, например, не довелось испытать омерзения – и притом какого-то особенного, безрассудного, бессознательного, непосредственного – при виде загрязненной реки? При виде реки, замаранной сточными водами и заводскими отходами? Когда люди пачкают эти величавые красоты природы, становится противно и к горлу подступает злоба. Это омерзение, эту злобу обыграл Гюйсманс[324], стремясь повысить тон целых риторических периодов, наполненных проклятиями, а некоторые из описываемых им картин – сделать демоническими. К примеру, он раскрывает перед нами картину отчаянного положения реки Бьевр[325], загрязненной городом: «эта река в лохмотьях», «эта странная река, этот фонтанель[326] всяческих нечистот, этот водосток цвета шифера и расплавленного свинца, в котором то тут, то там бурлят зеленоватые водовороты; скопище плевков, которых столько же, сколько звезд на небе; она булькает у затвора шлюза и тут же, харкая кровью, исчезает в дырах какой-то стены. Местами кажется, что вода парализована и изъедена проказой; она то застаивается, то перетряхивает свою текучую сажу и возобновляет медленное продирание сквозь грязь»[327]. «Бьевр – не более как шевелящееся дерьмо». Отметим мимоходом склонность воды принимать на себя органические метафоры.

Взяв множество других страниц, мы тоже могли бы доказать от противного бессознательную архетипичность, придаваемую чистой воде. По опасностям, которым подвергается вода чистая, вода зеркальная, можно судить о том, с каким пылом мы встречаем какой-нибудь ручеек, источник, речку, все эти заповедные места естественной чистоты, во всей их свежести и молодости. У нас есть ощущение того, что пока метафоры чистоты и свежести прилагаются к реалиям, до такой степени непосредственно архетипизируемым, спокойная жизнь им гарантирована.

Само собой разумеется, естественное и конкретное переживание чистоты все-таки содержит в себе факторы более чувствительные, стоящие ближе к материальным грезам, нежели чисто визуальные данные, данные простого созерцания, которые и «обрабатывает» гюйсмансовская риторика. Чтобы лучше понять ценность чистой воды, нужно прийти к знакомому источнику после летнего похода и всею нашей обманутой жаждой возмутиться и на виноградаря, замочившего в знакомом источнике свои побеги, и на всех осквернителей – этих Аттил источников, – которые находят какую-то садистскую радость в ворошении ила на дне ручья после того, как выпьют из него воды. Крестьянин лучше других знает цену чистой воде, потому что ему известно, что эта чистота всегда в опасности; и еще потому, что он умеет наслаждаться свежей и прозрачной водой в подходящий момент и ценить те редкие мгновения, когда вкус бывает и у невкусного, когда все его существо желает чистой воды.

По контрасту с этим простейшим, но тотальным наслаждением можно создать психологию изумительно многообразных и сложных метафор воды горькой и соленой, воды дурной. Эти метафоры объединяются «под знаком» омерзения, в котором скрыты тысячи оттенков. Если мы просто сошлемся на донаучную мысль, то поймем сложность, свойственную самой сути нечистоты, ставшей объектом дурной рационализации. Прежде всего заметим, что с точки зрения современной науки все происходит совершенно по-иному: в наши дни химический анализ определяет плохую воду, воду, непригодную для питья, при помощи квалификативного резюме. Если при анализе обнаруживается какой-нибудь ее недостаток, то говорят, что вода селенистая, или известковая, или же кишит бациллами. Если дефекты накапливаются, то и эпитеты имеют вид простого перечисления: они остаются изолированными друг от друга; обнаруживают их в экспериментах, проводимых вне всякой зависимости друг от друга. Напротив, сознание донаучное – как и подсознание – сцепляет прилагательные между собой. Так, автор одной книги, написанной в XVIII веке, проведя анализ какой-то дурной воды, распространяет свое суждение – свое отвращение – на шесть эпитетов: вода названа одновременно «горькой, азотистой, соленой, сернистой, битуминозной, тошнотворной». Что же такое эти прилагательные, если не оскорбления? Скорее они подходят для психологического анализа омерзения, нежели для объективного анализа конкретного вида материи. В них выражена вся сумма гримас пьющего эту воду. В них отнюдь не выражена – чего историки естественных наук часто не замечают – сумма эмпирических знаний. Смысл «научных» исследований донаучной эпохи можно как следует понять, лишь досконально изучив психологию ученых.

Понятно, что нечистота, с точки зрения бессознательного, всегда сложна, всегда избыточна; ей свойственна некая поливалентная вредоносность. Коль скоро это так, становится понятным, что нечистую воду можно обвинить в любых злодеяниях. Если для «сознания сознательного» она обозначает просто-напросто символ зла, и притом внешний, то для «сознания бессознательного» она делается объектом активной символизации, абсолютно внутренней, абсолютно субстанциальной. Нечистая вода для бессознательного есть средоточие зла, некое вместилище, куда вход для всевозможных зол свободен; это субстанция зла.

Еще дурную воду можно обвинить в том, что она наводит бесконечный ряд различных порч. Ей можно приписать колдовские способности; т. е. ее можно интерпретировать как зло в активной форме. Тот, кто так ее понимает, следует потребностям материального воображения, которому для понимания любого действия нужна конкретная субстанция. Одной-единственной приметы достаточно для того, чтобы объявить воду колдовской: если нечто дурно в одном аспекте, в одном из своих свойств, то оно становится дурным и как целое. Зло переходит с качества на всю субстанцию.

Именно так объясняется то, что малейший симптом нечистоты полностью лишает чистую воду архетипической ценности. Вода является удобной субстанцией для наведения порчи; в силу своей природы она вбирает в себя зловредные мысли. Как видно, нравственную аксиому абсолютной чистоты, раз и навсегда оскверненной воздействием вредящей здоровью мысли, как нельзя лучше символизирует вода, которая утратила хотя бы ничтожную часть чистоты и свежести.

Рассматривая пристальным взглядом, загипнотизированным взором примеси, которые делают воду нечистой, устраивая воде допрос так, словно допрашивают сознание, надеются выведать судьбу того или иного человека. При некоторых методах гидромантии судьбу читают по облакообразным фигурам, плавающим в воде, куда выливают яичный белок[328] или вливают жидкие субстанции, от которых остаются любопытные древовидные следы.

Существуют и грезовидцы мутной воды. Они восхищаются при виде черной воды в канавах, воды пузырящейся, воды с прожилками субстанции, воды, которая как бы сама собой вздымает водоворот тины, и тогда кажется, что грезит и покрывается растительными наваждениями сама вода. Это онирическое произрастание уже индуцировано грезами во время созерцания водных растений. Водяная флора воспринимается некоторыми душами как настоящая экзотика; она ввергает их в искушение погрезить о чем-нибудь потустороннем, о том, что происходит вдали от лучезарных цветов, вдали от прозрачной жизни. Размеренные мутные грезы цветут в воде, неторопливо расстилаются над водой подобно дланевидным лепесткам кувшинок. Плавные мутные грезы, в которых уснувший ощущает, как в нем и вокруг него вращаются черные и тинистые потоки, целые Стиксы с тяжелыми, отягченными злом волнами. И сердце наше трясется от этой динамики черного. И наше уснувшее око непрестанно следит, как черное громоздится на черное, как происходит это становление черноты.

Поскольку в данной работе мы решили ограничиться лишь сугубо психологическими аспектами материального воображения, то из мифологических рассказов мы изберем лишь примеры, способные возродиться в настоящее время в виде естественных и живых грез. Только с помощью примеров воображения, непрерывно что-либо изобретающего, как нельзя более удаленного от рутинной работы памяти, можно объяснить способность порождать материальные образы, выходящие далеко за рамки форм и достигающие самой материи. Итак, нам не следует вмешиваться в дискуссию, которая вот уже целое столетие разделяет мифологов на два лагеря. Как известно, разногласия между мифологическими теориями в схематической форме состоят в том, что одни из них считают, что мифы нужно изучать, ставя в центр человека, другие же изучают в мифах преимущественно события и вещи. Иными словами, что такое миф – воспоминание ли это о подвиге некоего героя или же о каком-то мировом катаклизме?

Ну а если взять не мифы, а их составные части, т. е. материальные образы, более или менее гуманизированные, то дискуссия сразу же приобретет дополнительные оттенки, и немедленно даст о себе знать необходимость примирения крайних мифологических теорий. Если грезы связаны с реальностью, они ее гуманизируют, облагораживают, возвеличивают. Все свойства реальности – как только о них начинают грезить – становятся героическими качествами. Так, в грезах о воде вода становится героиней кротости и чистоты. Значит, материя, о которой грезят, не остается объективной, поистине можно сказать, что она эвгемеризуется.

И наоборот, эвгемеризм[359], вопреки своей общей неполноте, придает заурядным материальным впечатлениям последовательность и связность, свойственную жизни выдающегося человека. Несмотря на то что у реки сто ликов, она обретает одну судьбу; а исток ее и несет ответственность, и присваивает себе заслуги за весь остальной путь. Из истока проистекает сила. Воображение вряд ли учитывает притоки. Ему хочется, чтобы география была историей королей. Грезовидец, наблюдающий, как течет вода, воскрешает в памяти легенду о происхождении реки, ее отдаленный исток. Во всех великих природных силах потенциально присутствует могущественный эвгемеризм. Но этот вторичный эвгемеризм не должен влечь за собой забвения глубокого и необычайно сложного сенсуализма материального воображения. В этой главе мы постараемся продемонстрировать важность сенсуализма для психологии воды. Этот исконный сенсуализм, дающий аргументы в пользу природной теории мифических образов, является одним из оснований воображаемого превосходства воды источников над океанскими водами. Для такого сенсуализма потребность в непосредственном ощущении, потребность прикоснуться, «отведать» вытесняет удовольствие от лицезрения. К примеру, материализм питья может изгладить из сознания идеализм видения. Какая-нибудь материалистическая составляющая, внешне пренебрежимо малая, может деформировать целую космологию. Ученые космологи заставляют нас забыть о том, что у космологий наивных есть качества непосредственного чувственного опыта. Как только материальное воображение займет в воображаемых космогониях подобающее место, станет понятно, что пресная вода и есть подлинно мифическая вода.

Морская вода – вода бесчеловечная, она не выполняет первейшей обязанности всякой почитаемой стихии, заключающейся в непосредственном служении людям: вот факт, о котором мифологи слишком часто забывают. Несомненно, морские боги оживляют своим присутствием самые разнообразные мифологии, но надо еще задаться вопросом, может ли морская мифология – во всех видах и во всех ее аспектах – быть мифологией первобытной.

Прежде всего, совершенно очевидно, что мифология моря всегда носит локальный характер. Она интересует разве что обитателей того или иного побережья. К тому же историки, соблазнившись наскоро производимыми логическими умозаключениями, слишком уж легко решают, что прибрежные жители обречены быть матросами. Довольно безосновательно всем им – и мужчинам, и женщинам, и детям – приписывают подлинность и полноту переживания морской стихии. При этом упускают из виду, что далекие путешествия, морские приключения прежде всего являются и приключениями, и путешествиями, почерпнутыми из рассказов[360]. Для ребенка, который слушает путешественника, первое переживание моря относится к сфере повествований. Перед тем как навевать грезы, море рассказывает сказки. Итак, с точки зрения морской мифологии, отделенность сказки от мифа невыгодна, психологически же она очень важна. Несомненно, сказки в конце концов воссоединяются с грезами; грезы же в конце концов начинают получать из сказок питательный материал, правда, весьма скудный. Но рассказы и сказки непричастны могучей игре воображения, творящей свои истории, и морские рассказы участвуют в ней менее всех остальных, ибо у слушателя они не находят психологического подтверждения. Пусть тот, кто вернулся издалека, лжет, сколько ему угодно. Герой морей возвращается всегда издалека; возвращается он как бы из потустороннего мира; о береге же он не говорит никогда. Море есть нечто вымышленное потому, что с самого начала оно глаголет устами путешественника, совершившего поездку в дальние края. Оно рассказывает сказки о далях. А естественные грезы, в которых участвует воображение, описывают то, что мы видим, к чему прикасаемся, что едим. И напрасно в психологических исследованиях затушевывают этот изначальный экспрессионизм, ведь он искажает импрессионизм, внутренне присущий грезам и материальному воображению. Оратор слишком много говорит для того, чтобы слушатель столь же многое прочувствовал. Следовательно, морское бессознательное есть выговоренное, рассеянное по рассказам о приключениях, недремлющее бессознательное. Потому оно сразу же теряет все свои онирические силы. Оно не столь глубоко, как другое бессознательное, преобразующее в грезы обычные переживания и продолжающее в ночных грезах нескончаемые дневные сны[361]. Итак, мифология моря редко задает вопрос: откуда происходят сюжеты морских рассказов.

Само собой разумеется, мы не должны пользоваться идеями преподаваемой мифологии, препятствующей точным психологическим исследованиям мифов. В преподаваемой мифологии обычно начинают с общего – вместо того, чтобы начинать с особенного и частного. Полагают, что мифы можно рационально объяснять, не постаравшись даже ощутить их. Каждый участок мироздания получает своего бога – и у всех есть имена. Нептун берет себе море; Аполлон – небо и свет. Правда, речь здесь идет не более чем о словаре. Психолог же мифа все-таки должен приложить усилия к тому, чтобы постигнуть явления, скрытые за именами, чтобы – до повествований и рассказов – пережить естественные грезы, грезы уединенные, принимающие опыт всех органов чувств и проецирующие все наши фантазмы на все предметы. И грезы эти в который раз поставят обыкновенную будничную воду выше безграничной морской глади.

Теме превосходства «земной» воды над морской, естественно, не удалось ускользнуть от внимания со стороны современных исследователей мифологии. В этой связи мы упомянем только работы Шарля Плуа. Они нас интересуют в тем большей степени, что натурализм мифологии Плуа по сути своей широкомасштабен, соразмерен самым общим космическим феноменам. Это хороший пример для проверки нашей теории материального воображения, которая движется в противоположную сторону и стремится отвести надлежащее место осязаемому и чувственному рядом с видимым и отдаленным.

Для Шарля Плуа фундаментальная мифологическая драма – монотонная тема, обрастающая разнообразными вариациями, – это, как известно, драма дня и ночи. Все герои солярны: все боги – боги света. Все мифы рассказывают одну и ту же историю: о триумфе дня над ночью. Эмоция же, которая одушевляет мифы, – самая первичная эмоция: страх перед мраком, тревога, которая в конце концов излечивалась с наступлением утренней зари. Мифы людям нравятся, потому что они хорошо кончаются; мифы хорошо кончаются, потому что кончаются они, как ночь, победой дня, положительного и отважного героя, который раздирает завесы и режет их на кусочки, который освобождает людей от ужаса, возвращает к жизни людей, затерянных посреди мрака, словно в аду. В мифологической теории Плуа все боги, и даже подземные, окружены ореолом славы именно потому, что они боги; они придут – хотя бы на один день, хотя бы на час – причаститься божественной радости, дневному деянию, а это – всегда подвиг.

В соответствии с этим общим тезисом богу воды должна принадлежать соответствующая часть небес. Поскольку Зевс уже взял себе небо голубое, ясное, спокойное, Посейдону остается небо серое, пасмурное, облачное[362]. Таким образом, Посейдон тоже получает определенную роль в непрерывно длящейся небесной драме. Значит, грозовые тучи, облака, туманы – это первичные понятия нептунианской[363] психологии. Это и есть объекты непрестанных гидрических грез, и они выжимают воду, скрытую в небесах. Приметы, предвещающие дождь, пробуждают особенные грезы весьма растительного характера, действительно переживающие жажду лугов: скорее бы пролился живительный дождь. Есть часы, когда и человек становится растением, которое жаждет небесной воды.

Шарль Плуа приводит массу аргументов в подтверждение своего тезиса о том, что первоначально Посейдон был богом небесным. Из исконности этого качества Посейдона следует, что власть над океанами ему приписали уже позднее; чтобы Посейдон «работал» богом морей, нужно, чтобы какой-нибудь другой персонаж продублировал его функцию бога облаков. «Абсолютно неправдоподобное явление, – говорит Плуа, – когда бог воды пресной и бог воды соленой – один и тот же персонаж». И Посейдон перед тем, как сойти с небес в море, спустился с небес на землю. Следовательно, сначала он стал, скорее, богом пресной воды, богом земной воды. В Трезене[364] «ему приносят в жертву первины плодов земных». Почитают его под именем Посейдона Фитальмиоса[365]. Стало быть, он – «бог растительного мира». Всякое же растительное божество есть божество пресноводное, родственное богам дождя и грозовых туч.

В первобытных мифологиях родники порождает тоже Посейдон. И Шарль Плуа уподобляет трезубец «волшебной палочке, помогающей, кроме всего прочего, открывать источники». Порою «палочка» эта действует с мужской неистовой силой. Чтобы защитить дочь Даная[366] от нападения сатира, Посейдон метнул трезубец, а тот вонзился в скалу: «Когда он вынимал его, забили три струи, превратившиеся в Лернейский[367] источник». Как видно, у палочки искателей подземных родников, или лозоходцев, весьма почтенная история! В XVIII веке ее нередко называли прутом Иакова[368]; магнетизм ее имеет мужские качества. Даже в наши дни, когда все таланты бывают обоего пола, вряд ли можно встретить «искательниц подземных родников», или «лозоходок». И наоборот, поскольку источники заставляет бить герой, да еще при помощи столь «мужского действия», не нужно удивляться тому, что родниковая вода, как и всякая прочая, есть вода женственная.

Шарль Плуа делает вывод: «Следовательно, Посейдон принадлежит сфере пресной воды». Имеется в виду вся пресная вода вообще, так как у вод, бьющих из тысяч сельских родников, есть «собственные идолы» (р. 450). Итак, при первом обобщении Посейдон является богом, в образе которого слиты мелкие боги источников и рек. Когда же его стали ассоциировать с морем, то это обобщение всего лишь логически продолжили. Между прочим, Роде тоже показал, что как только Посейдон завладевает открытым морем и его перестают связывать с конкретными реками, он уже превращается в своего рода обожествленную идею[369]. Нелишне отметить, что и сам океан хранит воспоминания об этой исконной мифологии. Под понятием «Океанос», говорит Плуа, «нужно подразумевать отнюдь не море, а гигантский пресноводный водоем (ποταμός – греч. „река“), расположенный на краю света» (р. 447)[370].

Как лучше выразить то, что грезовидческая интуиция пресной воды выживает вопреки любым враждебным обстоятельствам? И небесная вода, и мелкий дождик, и приветливый и целебный родник дают нам гораздо более наглядные уроки, нежели вся вода морей. Ведь моря оказались «засолены» благодаря какому-то извращению. Соль грезам мешает – грезам о пресной воде, самым материальным и естественным, какие только могут быть. В естественных грезах первое место всегда будут занимать воды пресные, воды освежающие и воды, утоляющие жажду.

По пресности, как и по свежести, можно едва ли не материально проследить строение метафоры, приписывающей воде все опресняющие (т. е. услаждающие, смягчающие) свойства. Вода, пресная на вкус, в некоторых наглядных примерах становится материально пресной (т. е. сладкой либо смягчающей боль). Пример, взятый из химии Бургаве, продемонстрирует нам, в каком смысле нужно понимать субстанциализацию пресности[371].

Для Бургаве вода как таковая весьма пресна. По существу, «она столь пресна, что, если довести ее до температуры тела здорового человека и затем приложить к наиболее чувствительным частям нашего тела (как, например, роговица глаза или перегородка носа), она не только не причинит ни малейшего ощущения боли, но даже и не вызовет ощущения, отличного от причиняемого жизненными соками[372] нашего организма… в их естественном состоянии». «Более того, если ею слегка смочить сосуды, расширенные от какого-нибудь воспаления и чувствительные к малейшему воздействию, она не причинит им никакого вреда. Будучи пролитой на изъязвленные части тела или на не защищенную кожей плоть… она совершенно не производит раздражений». «Припарки с теплой водой – если приложить их к открытым жилам, наполовину пораженным раковыми опухолями, – утоляют жгучую боль, а отнюдь не усиливают ее». Ясно, как здесь работает метафора: вода смягчает (т. е. как бы «опресняет») боль, ведь она сама пресна[373]. Бургаве делает вывод: «В сравнении с прочими гуморами нашего тела она преснее любого из них, не исключая даже нашего жира, что хотя и весьма пресен, однако все же раздражает наши сосуды необычным и беспокоящим образом: одною лишь своей вязкостью… Наконец, подтверждение ее необычайно мягкого и пресного характера и в том, что всевозможные едкие тела (при соприкосновении с нею) теряют свою естественную едкость, которая делает их столь вредными для человеческого организма»[374].

И пресность, и едкость не имеют здесь никакого отношения к вкусовым ощущениям, это субстанциальные качества, между которыми может завязаться борьба. И в этой борьбе пресность воды одерживает победу. Именно тут – признак ее субстанциальности[375].

Теперь можно проследить весь путь, пройденный от первичного ощущения до метафоры. Впечатление пресности в жаждущей гортани, на пересохшем языке, несомненно, бывает весьма определенным; но у впечатления этого нет ничего общего с визуальными впечатлениями размягчения и растворения веществ водою. В любом случае здесь работает материальное воображение; его задача – перенести на субстанции первичные впечатления. Потому оно неизбежно приписывает воде качества напитка, и прежде всего «первонапитка». Значит, необходимо, чтобы в новом своем аспекте вода была как бы молоком; значит, необходимо, чтобы вода была пресной (или, если угодно, сладкой), как молоко. Пресная вода в человеческом воображении всегда останется водой, занимающей особое положение.

Как только мы отведем динамической психологии причитающуюся ей роль, как только мы начнем различать типы материй в соответствии с человеческой деятельностью, которую они вызывают или требуют, – что, собственно, мы и попытались сделать в соображениях относительно сочетаний воды и земли, – мы немедленно поймем, что реальность может воистину твориться на глазах у человека лишь тогда, когда человеческая деятельность достаточно наступательна, разумно агрессивна. Тогда все предметы мира получат надлежащий коэффициент враждебности. Нам кажется, что эти оттенки активности недостаточно объясняются одной «феноменологической интенциональностью». Примеры, приводимые феноменологами, затушевывают степень напряжения интенциональности; эти примеры остаются слишком «формальными», чересчур интеллектуальными. Это означает, что теории объективации, которая объективирует формы, а не силы, не хватает принципов интенсивной и материальной оценки. Для того чтобы понять какой-нибудь объект в его выразительности, в его прочности, в его материи, т. е. тотально, необходимы сразу три интенции: формальная, динамическая и материальная. Ведь мир – в такой же мере зеркало нашей эпохи, как и реакция на него со стороны нашей воли и организма в целом. Если мир – это моя воля, то он и мой противник. И чем сильнее воля, тем сильнее противник. Чтобы как следует понять философию Шопенгауэра, нужно сохранить за человеческой волей ее изначальные свойства. Битву между человеком и миром начал отнюдь не мир. Итак, мы до конца доведем уроки Шопенгауэра, мы поистине нечто прибавим и к вразумительному представлению, и к недвусмысленной воле из «Мира как воли и представления», если произнесем следующую формулу: «Мир есть мой вызов». Я понимаю мир потому, что застаю его врасплох[377] при помощи своих сил, делающих на нем надрез, при помощи сил, которыми я управляю, выстраивая справедливую иерархию своих обид, претворяя в жизнь свой радостный гнев, свой гнев – всегда побеждающий, всегда завоевательный. Коль скоро любое существо – источник энергии, оно a priori представляет собою некий гнев.

С этой активистской точки зрения, четыре материальные стихии суть четыре различных типа вызова, четыре типа гнева. И обратно, если психология понастоящему займется наступательным характером наших поступков, то, изучая материальное воображение, она обнаружит четвероякий корень гнева. Именно так, за внешне субъективными вспышками темперамента, она увидит объективно обусловленное поведение. Именно так она доберется до стихий, символизирующих гнев то скрытый и неистовый, то упрямый и мстительный. Как добиться изящества в психологическом исследовании, если символ недостаточно богат, если нет леса символов?[378] Как объяснить все эти возвращения и возобновления грез о могуществе, всегда неудовлетворенных и неустанных, если не уделить внимания объективным – и столь разнообразным – примерам их триумфа?

Вызов – идея, необходимая для того, чтобы понять активную роль нашего сознания мира, поскольку с пораженческим сознанием психологию создать невозможно. Нельзя познавать мир познанием благодушным, пассивным, спокойным. Все созидательные грезы – а ничего более глубинно созидательного, чем грезы о могуществе, не бывает – оживают в уповании на преодоление препятствия, при лицезрении поверженного противника. Жизненный, энергичный, реальный смысл объективных понятий можно обрести не иначе, как создавая психологическую историю горделивых побед, одержанных над враждебными стихиями. Это гордость придает существам динамическое единство, это она создает и удлиняет нервное волокно. Это гордость привносит ощущение жизненного порыва в прямолинейные участки нервных путей, т. е. обеспечивает свой безусловный успех. Чувство же безоговорочной победы сообщает рефлексам окрыленность, глубокую радость, мужскую радость «просверливания» реальности. Каждый последующий рефлекс, победоносный и живой, систематически превосходит по «дальнобойности» предшествующие. Он идет дальше их. Если бы радиус его действия с каждым разом не увеличивался, он давно уже стал бы автоматическим, он стал бы рефлексом животного. Защитные рефлексы, которые присущи одному лишь человеку, рефлексы, которые человек готовит, доводит до совершенства, держит в состоянии боевой готовности, способствуют действиям, которыми можно защищаться, атакуя. Они непрестанно динамизируются «волей-к-атаке». Они представляют собою ответы на оскорбления, но никак не на ощущения. Пусть читатель не обманывается: противник, наносящий оскорбления, – не обязательно человек, даже вещи дают нам целые опросные листы, остающиеся без ответа. Зато человек в минуты, исполненные дерзости и отваги, жестоко расправляется с реальностью.

Если принять это анагенетическое определение человеческого рефлекса, надлежащим образом динамизированного вызовом природе, потребностью «атаковать» вещи, наступательным трудом, станет ясно, что победам над четырьмя материальными стихиями свойственна какая-то особенная целебность, живительность, способность к возрождению. Эти победы определяют и четыре типа здоровья, и четыре типа бодрости и отваги, на основании которых можно создать классификацию разных типов походки и манеры держать себя; ведь эти характеристики, быть может, существеннее, нежели те, что принимаются во внимание теорией четырех темпераментов. Активная гигиена, характеризующаяся конкретным видом преображаемой материи – и как не поставить на первое место материю, ставшую «объектом» деятельности, материю, подвергнутую обработке? – с абсолютной естественностью станет четверояким корнем естественной жизни. Четыре стихии определяют – и динамически в большей степени, нежели материально, – четыре типа терапевтического лечения.

Чтобы как следует оценить разницу между типами повадок и здоровья, обретенных в борьбе с разными материальными стихиями, мы собираемся исследовать по возможности непосредственное впечатление от покорения враждебного мира и каждый раз будем подчеркивать их сокровенные материальные приметы. С одной стороны, это случай динамогении «ходока против ветра», с другой же – динамогении «пловца против течения». Поскольку цель этой работы состоит в том, чтобы внести некоторый вклад в психологию литературного творчества, то, чтобы проиллюстрировать наши тезисы на примерах, мы сразу же избрали двух героев из литературного мира: Ницше-ходока и Суинберна-пловца. Ницше терпеливо муштровал свою волю к власти долгими походами в горы, жизнью на вершинах, открытых семи ветрам. На вершинах же он возлюбил:

Мысль на ветру, саму ходьбу он превратил в битву. Лучше сказать, ходьба и есть его битва. Именно она придает Заратустре энергичную ритмичность. Говорит Заратустра, не сидя на месте, и не уподобляется перипатетикам, которые разговаривали, прогуливаясь. Учение свое он возвещает, энергично шагая. Он бросает его четырем небесным ветрам.

И какая же это легкая бодрость! Против ветра – чуть ли не любая битва окажется беспроигрышной. Герой ветра, опрокинутый шквалом, станет самым смешным из всех возможных побежденных. Герой, провоцирующий ветер, не принимает девиз тростника: «Гнусь, но не ломаюсь», ибо это девиз пассивный, советующий подождать, склониться перед силой. Но это не активный девиз ходока, ибо бесстрашный ходок склоняется лишь вперед, навстречу ветру, против ветра. Палка его пронзает ураган, продырявливает землю, рубит шквал, словно сабля. С динамической точки зрения, ходок против ветра – противоположность тростнику.

Больше печали: рыдания, исторгаемые у ходока северным ветром, более искусственные, внешние, менее грустные. Это не женские слезы. Слезы воинствующего ходока льются не от мук, они текут от ярости. Гневом они отвечают на гнев бури. Побежденный ветер их осушит. Предаваясь выжиданию в духе д’Аннунцио, ходок, возбужденный своею битвой, дышит «серным воздухом урагана»[380].

Задрапированный в бурю ходок с легкостью становится символом вроде Ники Самофракийской. Он ощущает себя флюгером, вымпелом, знаменем. Он – знак храбрости, свидетельство силы, захват пространства. Так развевающийся на ветру плащ превращается в своего рода неприступное знамя, неотделимое от героя ветра.

Поход против ветра, поход в горы – это физическое упражнение, несомненно, наилучшим образом помогающее преодолеть комплекс неполноценности. И точно так же бесцельная ходьба, ходьба чистая, словно чистая поэзия, неизменно дает непосредственное ощущение воли к власти. Это воля к власти в дискурсивном[381] состоянии. Великие застенчивые и есть великие ходоки; на каждом шагу они одерживают символические победы; и каждым ударом трости они компенсируют свою робость. Вдали от городов, вдали от женщин, они ищут одиночества на вершинах: «Беги, мой друг, беги в свое одиночество» (Fliehe, mein Freund, in deine Einsamkeit)[382]. Беги от борьбы против людей – для обретения борьбы чистой, борьбы против стихий. Иди учиться борьбе, борясь с ветром. И Заратустра заканчивает строфу так: «Беги ввысь, где веет резкий и сильный ветер».

Теперь взглянем на вторую картину диптиха.

В воде победа достигается реже, она опаснее, но и достойнее победы над ветром. Пловец покоряет стихию, более чуждую его собственной природе. Юный пловец – это «до времени созревший» герой. Но какой же настоящий пловец не был сперва юным? Уже первые упражнения в плавании – удобный случай проявить способности к преодолению страха. У ходьбы же такого «преддверия» героизма не бывает. Впрочем, с этим страхом перед новой стихией объединяется еще и определенная боязнь по отношению к учителю плавания, который зачастую бросает своего ученика в пучину вод. Поэтому не надо удивляться, что там, где инструктор по плаванию играет роль отца, проявляется эдипов комплекс «в легкой форме». Биографы сообщают нам, что Эдгар По, которому впоследствии суждено было стать бесстрашным пловцом, боялся воды, когда ему было шесть лет. С преодоленным страхом всегда сочетается гордость. Г-жа Бонапарт цитирует одно из писем Эдгара По, в котором поэт обнаруживает свою гордость хорошего пловца: «Если бы я попытался переплыть Па-де-Кале между Дувром и Кале, то не счел бы это за нечто из ряда вон выходящее». Описывает она и сцены, когда Эдгар По, несомненно воскрешая в себе воспоминания детства, играет роль энергичного учителя плавания, пловца-отца и бросает сына Элен[383], своей возлюбленной, прямо в морскую пучину. Итак, другой мальчик прошел точно такую же инициацию, что и сам поэт; игра стала едва ли не смертельной, и Эдгару По пришлось броситься в воду, чтобы спасти ученика. И г-жа Бонапарт делает следующий вывод: «И тогда к этим воспоминаниям, оказавшим на поэта своеобразное воздействие, примешивалось еще и всплывшее из глубин подсознания сокровеннейшее эдиповское желание поставить себя на место собственного отца»[384]. Без сомнения, Эдипов комплекс Эдгара По имеет и более существенные корни, но, по нашему мнению, небезынтересно отметить, что в бессознательном образы отца множатся, а при любой форме инициации возникают «эдиповские» проблемы.

Итак, гидрирующая психика Эдгара По весьма специфична. При этом активной ее составляющей, присущей Эдгару По – «инструктору плавания», так и не удалось перебороть меланхолическую, которая всегда доминировала в водных интуициях поэтики По. Теперь для иллюстрации типично мужского переживания плавания, мы обратимся к другому поэту. Суинберн поможет нам выявить основные черты героя необузданной водной стихии.

Много страниц можно посвятить описанию мыслей и образов Суинберна[385], относящихся к поэзии вод в той или иной форме. Годы детства Суинберн провел у моря, на острове Уайт[386]. В другом имении его бабушки и деда, в двадцати пяти километрах от Ньюкасла, в краю рек и озер, широко раскинулись гигантские парки. Граница усадьбы проходила по реке Блайт: ведь настоящий землевладелец тот, у чьих земель именно такие «естественные границы»! Итак, когда Суинберн был ребенком, он познал радость самого восхитительного из всех возможных обладаний: обладания собственной рекой. В таких случаях образы воды поистине принадлежат нам; они наши; мы и есть они. Суинберн понял, что он принадлежит воде, морю. Полный благодарности морю, он писал:

Поль де Рёль отметил жизненную важность подобных стихов. Он писал: «Это не просто метафора – когда поэт называет себя сыном моря и воздуха и благословляет свои ощущения природы, придающие единство его жизни, связывающие ребенка с подростком, подростка же – со зрелым мужем»[388]. И в подтверждение этого тезиса Поль де Рёль цитирует следующее место из «Сада Кимодока»:

Как еще лучше выразить то, что вещи, предметы, формы, все живописное разноцветье природы звучит и стихает, лишь откликаясь на зов стихии? Зов воды требует как бы тотального дара, и дара интимного. Вода хочет, чтобы в ней жили. Она зовет, словно родина. В одном из писем к У. М. Россетти, процитированном Лафуркадом, Суинберн пишет: «Я никогда не мог находиться на воде, не желая при этом быть в воде»[389]. Видеть воду означает желать быть «в ней». В возрасте пятидесяти двух лет Суинберн с удивительным пылом сообщает нам: «Я побежал, словно ребенок, затем сбросил одежды и поплыл. И пусть продолжалось это всего несколько минут, все же я ощущал себя в небесах!»

Итак, поспешим пристальнее всмотреться в эту динамическую эстетику плавания: послушаем, как нас – вместе со Суинберном – зовет к себе волна.

Вот прыжок, вот бросок, первый прыжок, первый бросок в океан: «Что касается моря, его соль, должно быть, шуршала у меня в крови еще до моего рождения. Первая радость, которую я помню в своей жизни, – это когда отец держит меня на вытянутой руке, перебрасывает из одной ладони в другую, а затем швыряет по воздуху, словно камень из пращи головой вперед – „в набежавшую волну“, а я кричу и смеюсь от счастья – такое наслаждение может испытать лишь очень маленькое существо»[390]. Вот сцена инициации, достаточно аккуратного анализа ее пока проведено не было; доверившись словам Суинберна, из нее убрали все, что могло бы свидетельствовать о страдании или же о враждебности стихии, и трактуют ее как сцену впервые испытанного удовольствия. Суинберну поверили на слово, когда он в возрасте тридцати восьми лет написал в письме к другу: «Я помню, что боялся многого, но только не моря». Высказывая такие утверждения, обычно забывают о первой драме, о драме, основная тяжесть которой всегда падает на первый акт. Забывать о драматизме означает принимать, словно субстанциальную радость, праздник инициации, который даже в воспоминаниях затушевывает сокровенный страх инициируемого.

По существу же, прыжок в море, более чем любое другое физическое событие, воскрешает в памяти отзвуки инициации, полной опасностей, прошедшей среди враждебной обстановки. Это единственный точный и рационально объяснимый образ прыжка в неведомое, который только можно пережить в реальной жизни. Других реальных прыжков – и притом «прыжков в неведомое» – не бывает. Прыжок в неизвестность есть прыжок в воду. Это первый прыжок того, кто учится плавать. Коль скоро такое абстрактное выражение, как «прыжок в неведомое», обретает свое единственное основание в реальном переживании, то в этом, очевидно, и кроется доказательство психологической важности данного образа. Мы полагаем, литературная критика не уделяет достаточного внимания реальным элементам образов. Нам кажется, что на этом примере можно ощутить, какой психологической весомостью порою наделяется даже столь явно избитое выражение, как «прыжок в неведомое», когда материальное воображение возвращает его в родную стихию. Именно такое новое переживание свойственно прыгающим с парашютом. И если материальное воображение начнет «обрабатывать» это переживание, оно откроет для себя целую сферу новых метафор.

Так вернем же инициации ее качества, воистину впервые переживаемые и драматические. Когда падаешь из отцовских рук, когда тебя швыряют, «словно камень из пращи», в неведомую стихию, сначала можно испытать разве что горькое впечатление враждебности окружающего мира. Себя же при этом чувствуешь «очень маленьким существом». И, конечно, это отец смеется, смехом издевательским, смехом оскорбительным, в общем, как и подобает «инициатору». Если же смеется и ребенок, то принужденным, неестественным, удивительно сложным нервным смехом. После испытания, которое порою бывает весьма кратким, смех ребенка вновь обретает искренность, а вернувшаяся храбрость может и замаскировать первоначальную оскорбленность; легкая победа, радость посвященного, гордость «камня, выпущенного из пращи», за то, что он стал, как отец, водяным существом, не оставляет ему места для злопамятства. Блаженные ощущения, получаемые от плавания, изглаживают все следы его первоначального унижения. Эухенио д’Орс прекрасно проанализировал поливалентные свойства «смеха воды». Пока гид, водящий туристов по Хелльбруннскому дворцу в окрестностях Зальцбурга, показывает им восхитительную ванну Персея и Андромеды, потайной механизм приводит в действие «сто фонтанных струй», и они обрызгивают посетителей с ног до головы. Эухенио д’Орс правильно понял, что «смех автора шутки и смех ее жертв» звучат в разных тональностях. «Купание врасплох, – говорит Эухенио д’Орс, – есть один из видов спорта самоунижения»[391].

Выходит, что и Суинберн обманывался, когда выдавал впечатления, накопленные на протяжении всей жизни, за первые впечатления, когда в «Лесбии Брэндон» писал: «К суровым переживаниям водной стихии ее привлекало и привязывало скорее желание, чем смелость». Он не понял точного соотношения желания и смелости. Он не увидел того, что пловец повинуется желанию смелости, вспоминая о моментах, когда ему впервые пришлось проявить смелость – еще при отсутствии желания. При таком переживании всплеска жизненной энергии, как при плавании, у желания смелости просто нет альтернативы, смелость мощно занимает место родительного падежа[392]. Как и множество прочих психологов допсихоаналитической эпохи, Суинберн соскальзывает к упрощенческому анализу, играя «наслаждением» и «болью», как сущностями изолированными, отделимыми друг от друга, противоположными друг другу. Между тем плавание амбивалентно. А первый в жизни опыт плавания – трагикомедия.

Впрочем, эту кинестетическую садо-мазохистскую радость правильно оценил Жорж Лафуркад. На многих страницах своего прекрасного исследования он уделил надлежащее внимание разнообразным психоаналитическим темам. Следуя тезису Лафуркада, мы постараемся произвести классификацию динамических свойств переживания моря. Мы увидим, как элементы объективной жизни вступают в сочетания с элементами жизни сокровенной, образуя при этом символы. В работе мускулов, характерной для плавания, проявляется специфическая амбивалентность, которую мы позволим себе выделить в особый комплекс. И этот комплекс, в краткой форме воплощающий столько характерных черт поэтики Суинберна, мы предлагаем назвать комплексом Суинберна.

Любой комплекс всегда представляет собою некий амбивалентный «стык». В рамках комплекса радость и боль всегда готовы обменяться своим пылом. Поэтому понятно, что при переживании плавания амбивалентные двойственности накапливаются. Например, холодная вода – когда над ней одерживаешь отважную победу – дает ощущение разгоряченного кровообращения. От него происходит впечатление особенной свежести, свежести бодрящей: «Вкус моря, – говорит Суинберн, – поцелуй волны горек и свеж». Но в этом и состоит одна из амбивалентностей, возбуждающих волю к власти, и амбивалентности эти властвуют над всем. Как сказал об этом Жорж Лафуркад: «Море[393] – это противница, стремящаяся к победе, но ее нужно победить; поскольку волны наносят пловцу удары, их нужно встретить лицом к лицу; у пловца возникает впечатление, что противница бьет его по всему телу и руками и ногами»[394]. О весьма своеобразном характере этого олицетворения – как бы там ни было – очень точного, стоит подумать! Борьбу видишь сначала и лишь потом – борющихся. Точнее говоря, море – не то тело, которое видишь, а то, которое обнимаешь. Это некая динамичная среда, отвечающая на динамику наносимых ей нами оскорблений. Пусть в воображении возникают визуальные образы, пусть они даже придают форму «рукам и ногам противницы», все равно следует отдавать себе отчет в том, что эти визуальные образы являются уже во вторую очередь, что они второстепенны и происходят от потребности донести до читателя еще какой-то сугубо динамический образ, и вот он-то и есть первичный и непосредственный и относится к сфере динамического воображения, воображения мужественного движения. И этот фундаментальный динамический образ есть образ своего рода борьбы как таковой. С большим основанием, чем кто бы то ни было, пловец может сказать: мир есть моя воля, мир есть мой вызов. И море волную я.

Дабы ощутить вкус, пыл, разнообразные мужественные радости этой «борьбы как таковой», не будем спешить ее закончить; не будем торопиться окончить физические упражнения, когда пловец радуется успеху, обретает умиротворенность в своей здоровой усталости. Наоборот, для характеристики динамического воображения рассмотрим – здесь и далее – действие, как силлогизм с предпосылками; и аналогично этому, если мы хотим построить образ «чистого плавания» как частный случай «динамичной чистой поэзии», нам придется подвергнуть психоанализу гордость пловца, грезящего о грядущем доблестном поступке. Мы осознали, что мысли его сводятся к воображаемому вызову. И вот, уже в грезах, он говорит морю: «Еще раз я поплыву против тебя; я буду бороться с тобою, гордый свежестью своих сил, ясно осознавая превосходство моих сил над твоими бесчисленными волнами». Этот подвиг, о котором грезит воля, – вот переживание, воспеваемое поэтами воды необузданной. И состоит оно не столько из воспоминаний, сколько из предчувствий. Необузданная вода есть некая схема храбрости.

И все-таки Лафуркад переходит к комплексам классического психоанализа слишком уж стремительно. Без сомнения, необходимо, чтобы психоанализ всякий раз отыскивал эти общие комплексы: все частные случаи комплексов на самом деле происходят от комплексов изначальных, однако первозданные комплексы обретают эстетическую значимость не иначе, как обособляясь друг от друга в космическом переживании, расцвечиваясь живописными чертами, находя свое выражение в красоте объективного мира. Если комплекс Суинберна развивается из эдипова комплекса, то нужно, чтобы его «обрамление» приличествовало персонажу. Именно поэтому только плавание в естественных водоемах – и притом на середине озера, на середине реки – может оживить дремлющие силы комплекса. Что же касается бассейна, то уже одно это смешное слово[395] помещает этот комплекс в «недостойную» ситуацию, тем самым мешая его подлинному проявлению. Кроме того, для бассейна не характерен идеал одиночества, столь необходимый для психологии космического вызова. Для того чтобы осуществить успешную проекцию воли, необходимо быть одиноким. Поэмы о своевольном плавании – это поэмы одиночества. В бассейне всегда отсутствует этот фундаментальный с психологической точки зрения элемент, благодаря которому плавание становится нравственно целительным.

Если воля дает поэзии плавания ее преобладающую тему, то чувствительность в ней, конечно, тоже сохраняет определенную роль. Как раз благодаря чувствительности специфическая амбивалентность борьбы против воды со своими победами и поражениями проникает в классическую амбивалентность горя и радости. К тому же мы увидим, что амбивалентность эта недолго бывает в состоянии равновесия. Судьба пловца – усталость: рано или поздно садизм неизбежно уступает место мазохизму.

У Суинберна, в восторженности необузданных вод, садизм и мазохизм, как это и подобает «закомплексованной» натуре, в достаточной степени перемешаны между собою. Суинберн говорит волне: «Уста мои радостно примут пену твоих губ… твои сладкие и терпкие поцелуи крепки, как вино, твои распростертые объятия остры, как боль». Но наступает момент, когда противница оказывается сильнее, когда, следовательно, приходит очередь мазохизма. И вот, «каждая волна причиняет муки, каждая струя хлещет, как ремень». «От плеч до колен он покрылся следами ударов бича, его хлестала зыбь, – и вся кожа его покраснела от морского кнута» («Лесбия Брэндон»). Заметив, что такие метафоры часто повторяются, Лафуркад справедливо вспомнил амбивалентные муки бичевания, столь характерные для мазохизма.

Если же теперь мы вспомним, что бичевание это фигурировало в рассказе о плавании, т. е. как метафора метафоры, нам станет понятно, что это – мазохизм литературный, мазохизм виртуальный. В психологической реальности мазохизма бичевание является предварительным условием наслаждения; в «реальности» же литературной бичевание предстает лишь как некое последствие или продолжение чрезмерного блаженства. Море бичует человека, которого оно победило и теперь извергает на берег. Между тем эта инверсия не должна вводить нас в обман. Амбивалентным характером и наслаждения, и наказания стихи отмечены ровно в такой же степени, что и жизнь. Когда в поэтическом произведении встречается какой-нибудь амбивалентный драматический акцент, то нетрудно почувствовать, что это – размножившийся отзвук момента, наделенного особой архетипичностью, когда в душе поэта неразрывно сплетаются добро и зло всей Вселенной. И вот, еще раз материальное воображение поднимает незначительные случаи из жизни индивидуума на космический уровень. Воображение одушевляется собственными образами, которые над ним властвуют. Значительная часть всей суинберновской поэтики может быть объяснена этим доминантным образом бичующих волн. Мы же полагаем, что у нас есть основания для того, чтобы присвоить этому своеобразному комплексу имя Суинберна. Все пловцы – мы в этом уверены – узнают комплекс Суинберна. И, в первую очередь, узнают его те пловцы, которые о своем плавании рассказывают, превращают свое плавание в нечто вроде поэмы, ибо это – один из комплексов поэтизации плавания. Следовательно, он послужит полезной темой для объяснения и характеризации определенных психологических состояний и определенных поэтических произведений.

Объектом аналогичного исследования мог бы стать и Байрон. Его творчество изобилует формулировками, относящимися к ведению поэтики плавания. С полным основанием они могут считаться вариациями на основную тему. Так, в «Двух Фоскари» читаем: «Сколько раз я могучей рукою рассекал эти волны, встречая их отважной грудью. Стремительным жестом я отбрасывал назад свои мокрые волосы… С презрением я отталкивал пену»[396]. Жест, состоящий в откидывании волос назад, сам по себе весьма показателен и значим. И означает он наступление решающего момента; это знак того, что бой принят. Это движение головы поистине свидетельствует о воле пловца стать главою некоего движения[397]. Пловец действительно повернулся к волнам лицом, и тогда «волны, – пишет Байрон в „Чайльд-Гарольде“, – узнали своего властелина».

В своем заключении нам хотелось бы соединить все уроки лиризма, которые дает нам река. В основании этих уроков лежит некое весьма значительное единство. Это воистину уроки одной из фундаментальных стихий.

Чтобы продемонстрировать единство голосов в поэзии воды, мы сразу же выскажем крайний парадокс: вода – хозяйка текучего языка, языка «бесперебойного», языка непрерывного, тягучего, языка, смягчающего свой ритм, наделяющего разные ритмы материальным единообразием. Итак, без колебаний возвратим должный смысл выразительности, в которой звучат качества поэзии струящейся и оживленной, вытекающие из собственных родников.

Не перегибая палку – как это теперь делаем мы – Поль де Рёль как раз в связи с только что сказанным отмечает пристрастие Суинберна к плавным согласным[434]: «Склонность использовать плавные согласные для того, чтобы воспрепятствовать нагромождениям и столкновениям других согласных, позволила ему приумножить и другие звуки на стыке слов. Употребление артикля, производных слов вместо простых часто используется для того же самого: „in the June days – Life within life in laid“ (в июньские дни – Жизнь была вложена в жизнь)»[435]. Там, где Поль де Рёль видит средства, мы усматриваем цель: по-нашему, текучесть – это даже желание языка. Язык хочет течь. Он течет естественным образом. Его резкие скачки, камни, «жесткости» – это лишь более сложные, более искусственные его попытки стать явлением природы.

Наш тезис не ограничивается уроками поэзии имитативной. Нам кажется, что поэзия имитации, по существу, обречена оставаться поверхностной. От живого звука в ней сохраняется только его грубость и неловкость. Она воспроизводит лишь механику звучности, у нее не получается звучности по-человечески живой. Например, Спирмен[436] утверждает, что в нижеследующем стихе слышится едва ли не галоп:

Чтобы как следует воспроизвести шум, нужно воспроизводить его с еще большей глубиной, нужно пережить в самом себе волю к его воспроизведению; еще было бы неплохо, если бы поэт здесь заставил нас двигать ногами, внушил нам ощущение бега и вращения, чтобы мы пережили асимметричное движение галопа; эта динамическая подготовка, однако, отсутствует. Но ведь именно динамическая подготовка вызывает активность вслушивания; такого вслушивания, от которого хочется говорить, двигаться, видеть. На самом деле теория Спирмена, в общем и целом, чересчур концептуальна. Ее аргументы основаны на изображаемых в поэзии картинах и «чертежах», и потому зрение попадает в привилегированное положение. Таким путем можно прийти только к формуле воспроизводящего воображения. Но ведь воспроизводящее воображение преграждает путь и мешает воображению творческому. В конце концов область, где можно по-настоящему изучать воображение, это отнюдь не живопись, это литературное творчество, слово, фраза. Ведь именно здесь форма – это такой пустяк! Ведь властвует материя, и как! И ручей – такой великий властелин и мастер!

Есть, говорит Бальзак, «тайны, скрывающиеся в любых речах человека»[438]. Но подлинная загадка не обязательно находится у истоков, у корней, в стародавних формах… Бывает она и в словах, которые вошли в силу именно теперь, расцвели именно в наши дни, в словах, которые в прошлом были как бы «незавершенными», – ведь древние не догадывались, сколь они прекрасны, – слова, являющиеся таинственными сокровищами того или иного языка. Таково, например, слово rivière (река). В нем запечатлен феномен, не передаваемый средствами других языков. Стоит лишь предаться фонетическим грезам о грубости звучания английского слова river[439]! И тогда станет ясно, что слово rivière – самое французское из всех. Это слово, творящееся посредством неподвижного визуального образа rive (берега), и, тем не менее, оно никогда не перестанет течь и струиться…[440]

Как только поэтическая выразительность предстает чистой и самовластной, появляется уверенность в том, что между ней и материально-стихийными истоками языка имеется определенная взаимосвязь. Меня всегда поражало, что поэты связывают с поэзией вод губную гармонику. Добрая слепая из жан-полевского «Титана» играет на губной гармонике. В «Бокале» герой Тика обрабатывает края кубка так, что получается губная гармоника. И я не раз задавал себе вопрос – по какому праву стекляшка, в которой звучит вода, получила свое название гармоники? Позднее я прочел у Бахофена, что гласная «а» – это гласная воды. Она властвует в таких словах, как aqua, ара, Wasser[441]. Это фонема[442] сотворения мира при помощи воды. Это «а» и обозначает первоматерию. Это начальная буква поэмы мироздания. Это буква, обозначающая отдохновение души в тибетской мистике.

Видимо, Г. Башляр имеет в виду поэта и эссеиста Жоэ Буске (Joë Bousquet) (1897–1950), раненного в 1918 г. в битве при Вайи и после этого прикованного к постели. – Прим. пер.

Башляр Г. Психоанализ огня. Пер. Н. В. Кислова. 1993. – 176 с. Первый том пенталогии «Психоанализ стихий». – Прим. ред.

Я исходил из того, что читатель знает, что лат. elementum соответствует греч. στοιχεῖον «стихия», и употреблял слова «стихия» и «элемент» как синонимы. – Прим. пер.

Лессий (Леонардус Лейс) (1554–1623) – фламандский теолог, иезуит. Опубликовал в Лувене «Theses theologicae». – Прим. пер.

Онирический (от греч. ὄνειρος; «сновидение») – имеющий отношение к сновидениям и «дневным грезам»; галлюцинаторный. – Прим. пер.

Tieck L. Werke. Т. V. S. 10.

Неологизм Башляра hydrant я передаю неологизмом «гидрирующий», образованным по типу «вибрирующий». – Прим. пер.

В «Трактате об ощущениях» (1754) Этьенна Бонно де Кондильяка (1714–1780) «героиней» является статуя. По мере того как ее наделяют различными органами чувств, у нее возникают идеи. «Если подарить ей розу, – говорит Кондильяк, – она ощутит себя ее запахом». Качество – атрибут субъекта. – Прим. пер.

Если задать вопрос, в каких отношениях в философии Башляра находятся материя и сознание, то ответом на него, видимо, будет эта формула: сознание так относится к материи, как запах к цветку. Только цветок этот скромнее, чем у Кондильяка. – Прим. пер.

Валлаж (Vallage) – от val, vallée «долина». – Прим. пер.

Baudelaire Ch. Journaux intimes, p. 79.

Claudel P. Cinq Grandes Odes, p. 49.

Там же, р. 64.

Бонапарт, Мари (1882–1962) – франц. психоаналитик; дочь принца Ролана Бонапарта. Соосновательница Парижского психоаналитического общества (1926) и «Французского психоаналитического журнала». Помогла Фрейду и его семье бежать от нацистов в Лондон. «Э. По, его жизнь и творчество. Психоаналитическое исследование» (1931). – Прим. пер.

Вода, как растение: бывает annuelle «однолетняя», а бывает и vivace «многолетняя». – Прим. пер.

Под перемещениями (transpositions) имеется в виду «перенос» образов из материи в бессознательное и обратно, а также «челночные» движения от одного ее осмысления к противоположному. – Прим. пер.

Под манихейством грез имеется в виду их одинаковая «склонность к добру и злу», «пронизанность» в равной степени и добрым и злым началом (по имени персидского пророка Мани – III в. н. э., учившего о равноправии двух демиургов – доброго и злого). – Прим. пер.

Estève C.-L. Études philosophiques sur l’Expression littéraire, p. 192.

Динамогения (греч.) – способность к динамизму. – Прим. пер.

Плеоназм (греч.) – здесь примерно то же, что и тавтология (πλεονασμός – «излишество», но также и «избыток»). – Прим. пер.

В частности, история психологии воды – не наша тема. Можно найти анализ этого предмета в работе Мартина Нинка «Значение воды в культе и жизни древних. Исследование по истории символа» (Ninck М. Die Bedeutung des Wassers im Kult und Leben der Alten. Eine symbolgeschichtliche Untersuchung // Philologus, 1921).

He просто «воспевающие», но еще и «заклинающие» реальность. Глагол chanter относится и к магическому, шаманскому пению. – Прим. пер.

D’Annunzio G. Contemplation de la Mort. Trad., p. 19.

Нодье, Шарль (1740–1844) – франц. писатель. Классический тип романтика-визионера; автор многочисленных авантюрных «жутких» и «химерических» романов, из которых в России наиболее известен «Сбогар» (1819). Был филологом-любителем, опубликовал «Толковый словарь французских звукоподражаний» (1808). – Прим. пер.

Nodier Ch. Rêveries. Éd. Renduel, p. 162.

Гомес де ла Серна, Рамон (1878–1963) – испанский романист; автор сборника афоризмов. – Прим. пер.

Под чувственными значимостями (valeurs sensuelles) имеются в виду общезначимые архетипические символы; под ощутимыми значимостями (valeurs sensibles) – сиюминутные, импрессионистические ощущения. – Прим. пер.

Лавель, Луи (1883–1951) – франц. философ. Основатель так называемой философии духа. Здесь имеется в виду произведение «Ошибка Нарцисса» (1939). – Прим. пер.

Lavelle L. L’erreur de Narcisse.

Интуссусцепция (лат. intussusceptio) – медицинский термин, означающий «врастание одной ткани в другую». В данном случае – такое восприятие, когда под одними образами прочитываются другие. – Прим. пер.

Mallarmé St. Herodiade.

Роденбах, Жорж (1855–1898) – бельгийский франкоязычный поэт, сподвижник Э. Верхарна. – Прим. пер.

Игра слов: espion – «ручное зеркальце» и «шпион» – Прим. пер.

Brugge на фламандских диалектах нидерландского языка означает «мост». Поэтому – уже своим названием – это «город над водой». – Прим. пер

Narcisse // Valéry P. Mélanges.

Катоптромантия – от греч. κάτοπτρον «зеркало» – гадание по зеркалу. – Прим. пер.

Гидромантия – гадание по воде. – Прим. пер.

См.: Delatte. La Catoptromancie grecque et ses dérivés. Paris, 1932, p. 111.

Гаске, Жоашен (1873–1921) – франц. поэт. Автор монографии о Сезанне, сделавшем его портрет (Осло, Нац. галерея).

Shelley P. Œuvres complètes. Trad. Rabbe. T. I, p. 93.

Keats J. Poèmes et Poésies. Trad. Gallimard. 1910. P. 96.

Панкализм (греч.) – красота мироздания; принцип красоты, лежащий в основе устройства Вселенной. – Прим. пер.

Клагес, Людвиг (1872–1956) – немецкий философ, психолог и исследователь почерков (графолог). По образованию – химик. В трактате «Дух как отрицатель души» (1929–1933) писал об изначальном единстве между телом и душой, которое было нарушено интеллектом. – Прим. пер.

См.: Klages L. Der Geist als Widersacher der Seele, Band 3. T. I, S. 1132: «Без полюса мира не существовал бы полюс души».

Widersacher – еще и постоянный эпитет Сатаны; значит, у Клагеса дух – с отрицательной коннотацией. – Прим. пер.

Eluard P. Le Livre ouvert, p. 30.

He только шлифует, но еще и «смягчает», и «омывает пресной водой» (оттенки глагола adoucir). – Прим. пер.

Schlegel F. Lucinde. Éd. 1907, p. 16.

Д’Орс-и-Ровира, Эухенио (1882–1954) – испанский (точнее, каталонский) философ и искусствовед. Доктор права. Инициатор возрождения каталонского языка. «Искусство и жизнь Гойи» (1928). – Прим. пер.

D’Ors E. La vie de Goya. Trad., p. 179.

Д’Орса Башляр не критикует, а просто отмечает несовместимость своего (как «человека воды») эстетического восприятия с восприятием живописи, характерным для этого испанского философа («человека земли»). – Прим. пер.

Natura naturans («природа творящая» – т. е. Бог или позднее Мировой Дух); natura naturata («природа сотворенная») – латинские термины средневековой философии. – Прим. пер.

Claudel P. L’Oiseau noir dans le Soleil levant, p. 230.

Shelley P. Œuvres complètes.T. I, p. 23.

Strindberg. Swanevit. Trad., p. 329.

Кройцер, Георг Фридрих (1771–1858) – немецкий филолог. Был тесно связан с Гейдельбергским кружком романтиков. Написал четырехтомную «Символику и мифологию древних народов, преимущественно греков» (1810–1822). Основатель сравнительной мифологии. – Прим. пер.

См.: Creuzer G. Religion de lAntiquité. Trad Guigniaut. T. I, p. 168.

Аргус – стоглазый страж Ио, дочери аргосского царя Инакха. – Прим. пер.

«Колеса, исполненные очей» – образ из Книги пророка Иезекииля. Рациональные «критики» Библии утверждали, что Иезекииль видел всего лишь павлина с распущенным хвостом, а принял его за сверхъестественное существо. – Прим. пер.

Игра слов: je tire le rideau – не только «опускаю занавес», но и «молчу». – Прим. пер.

Опуская «занавес», павлин распускает свой «многоочитый» хвост, как бы продолжая наблюдать за Сваневит. – Прим. пер.

Hugo V. Le Rhin. II, p. 20.

Lamartine A. Confidences, p. 245.

Claudel P. L’Oiseau noir dans le Soleil levant, p. 229.

Там же.

Там же.

Eaux printanières – активнее, чем русское «вешние воды», ибо снабжены суффиксом nomina agentis. В какой-то степени это «веснотворящие воды», «воды, предшествующие настоящей весне». – Прим. пер.

Пейоративный (лат. peiorativus) – наделенный отрицательной коннотацией. – Прим. пер.

Слово dialectiser можно понимать и как «вести сократический диалог», и как «диалектически отличать», и как «говорить на диалекте». – Прим. пер.

Эрин – поэтическое название Ирландии. Зеленый цвет – национальный. – Прим. пер.

«Феноменизм» – термин, придуманный Башляром, видимо, характеризует поверхностную поэзию, лишь «регистрирующую» явления. – Прим. пер.

Waldquellen (нем.) – лесные источники. – Прим. пер.

Пеней – река в Фессалии, ныне Саламврия; в «Фаусте» – царь нимф, каждая из которых символизирует его приток. – Прим. пер.

Goethe I. W. Faust.

Наяда (греч. Ναΐδες) – речная нимфа, русалка. – Прим. пер.

Навсикая – царевна из «Одиссеи», см. знаменитую сцену купания. – Прим. пер.

Нереида (греч. Νηρηίδες) – дочь морского бога Нерея, морская нимфа. – Прим. пер.

Дриада (греч. Δρυάς) – лесная нимфа. – Прим. пер.

Гамадриада (Αμαδρυάδες) – нимфа, образующая единое целое с дубом: рождается в нем, живет и умирает. – Прим. пер.

Имеется в виду то, что в заимствованиях из греч. во франц. (archaïque, egoïste и пр.) часто ставится «трема» (две точки над i). «Связь» обывателя с водной стихией, по Башляру, почти исчерпывается «поливанием» точками буквы i. – Прим. пер.

Жан-Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) (1763–1825) – нем. философ и эстетик; теоретик юмора и иронии. Создатель термина «романтизм». Утопический и полумифологический роман «Титан» написан в 1800–1803 гг. – Прим. пер.

Jean-Paul. Le Titan. Trad. Chasles. T. I, p. 36.

Орографический (греч.) – горный. – Прим. пер.

Гёте И. В. Фауст. Пер. Б. Пастернака. Ч. 2. Акт II, с. 282–283. Башляр цитирует прозаический перевод Порша (Goethe I. W. Faust. 2e parti. Acte II. Trad. Porchat, p. 342.). – Прим. пер.

См.: Nietzsche F. La naissance de la tragédie. Trad. G. Bianquis, p. 112.

Пер. стихотворения В. Коломийцева (см.: Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 1, с. 145). – Прим. пер.

Возможно, в «Лебеде» Малларме не без удивления встречаешь слияние любовного нарциссизма с нарциссизмом, свойственным смерти от любви. Клод-Луи Эстев в очерке о Малларме («Философские этюды о литературной выразительности», Estève C.-L. Études philosophiques sur l’ехpression littéraire, p. 146) пришел к синтетическому выводу: «Лебедь Малларме, с его красотой и нарциссической утомленностью, с шеей (но не лапами), трясущейся от ледяной агонии, или же, наконец, обездвиженный во льдах, всегда останется Чистотой и Великолепием».

Луи, Пьер (1870–1925) – франц. писатель, представитель «александрийского» декаданса. Пьер Луи испытывал такое тяготение ко всему «древнему» и греческому, что даже архаизировал написание собственной фамилии на «греко-старофранцузский» лад (Louÿs – с «трема» над игреком). Может быть, для Башляра он и есть тот самый обыватель, зараженный «комплексом Навсикаи»? – Прим. пер.

Название «Сумерки нимф» представляет собой явную и, возможно, неосознанную пародию на «Сумерки богов» Ницше. Но если название труда Ницше ассоциируется с планетарными катастрофами древнегерманской мифологии, то «Сумерки нимф» – с обывательской «галантной» мифологией. – Прим. пер.

См.: Louys P. Le Crépuscule de Nymphes (éd. Montaigne).

Еще один иронический намек на произведение Ницше. – Прим. пер.

Слово Léda Луи пишет с accent circonflexe (Lêda), что производит впечатление манерности (Леда – супруга спартанского царя Тиндарея. Мать Кастора и Поллукса, Елены и Клитемнестры). – Прим. пер.

Крылья, распростертые над землей, – символ Гермеса – Меркурия и позднеегипетского Феникса. Их синкретический культ – в древнеримской религии. – Прим. пер.

См.: Cassel P. Der Schwan in Sage und Leben. Berlin, 1872.

Сатиры – низшие лесные божества, спутники Диониса. – Прим. пер.

Имеется в виду миф о рождении близнецов Кастора и Поллукса из яйца Леды. Пьер Луи в своем рассказе, по мнению Башляра, использовал его неумело. – Прим. пер.

Delcourt M. Stérilités mystérieuses et naissances maléfiques dans l’antiquité classique, 1938.

Новелла «Леда без лебедя» (1913) Габриэля д’Аннунцио (1863–1938) написана ритмической прозой. – Прим. пер.

Еврот – главная река в Лаконии. – Прим. пер.

В подтексте – «Метаморфозы» Овидия. – Прим. пер.

Фестий – царь Этолии, отец Леды. – Прим. пер.

Реверди, Пьер (1889–1960) – франц. поэт; с 1925 г. – добровольный затворник. В его творчестве часты герметические образы и мотивы. – Прим. пер.

Reverdy P. «Le gant de crin», p. 41.

Sublimation – и «сублимация», и «возвеличивание», «восхваление». – Прим. пер.

Тибоде, Альбер (1874–1936) – наиболее авторитетный литературный критик во Франции в период между двумя мировыми войнами. По философским взглядам – бергсонианец. – Прим. пер.

См.: Jung C.G. Métamorphoses et symboles de la Libido, p. 331.

Schwan – «лебедь» (нем.). – Прим. пер.

Swen – «лебедь» и «солнце» (древневерхненемецкий). – Прим. пер.

Sonne – «солнце» (нем.). – Прим. пер.

Jean-Paul. Titan. T. II, р. 129.

Лафорг, Жюль (1860–1887) – франц. поэт. Для его творчества характерны мотивы «сплина», богемного дендизма, болезненной иронии. Один из основоположников верлибра. – Прим. пер.

См.: Laforgue J. Lettres // Nouvelle Revue Française, mars 1941, p. 432.

Анамнез (греч.) – воспоминание. – Прим. пер.

Элизабет Арнольд Хопкинс По – умерла в 1811 г., когда поэту было два года. – Прим. пер.

Сара Хелен Уитмен. – Прим. пер.

Фрэнсис Аллан умерла в 1829 г. – Прим. пер.

Вирджиния Клемм умерла в 1847 г. – Прим. пер.

Musique cristalline можно понимать и как «прозрачная музыка». – Прим. пер.

Под «стыками» (франц. charnières) имеются в виду места, где сходятся грезы разных стихий. – Прим. пер.

Рое Е. Histoires grotesques et sérieuses. Trad. Baudelaire, p. 280.

Имеется в виду, что вода как бы становится идеей самой себя. – Прим. пер.

Имеется в виду, что вода становится «майей», нереальной материей, насылающей миражи. – Прим. пер.

Рое Е. Nouvelles histoires extraordinaires. Trad. Baudelaire, p. 278.

«Странствия Франца Штернбальда» (1798) – роман Людвига Тика (1773–1853) – немецкого романиста и новеллиста, автора сказок, популяризатора «практической» философии. – Прим. пер.

«Чувствительное имущество» – каламбур по типу «движимого», «недвижимого» и прочего имущества. – Прим. пер.

Те же образы повторяются и в «Острове фей» (L’Ile des fées, p. 279).

Ср. Bachelard G. Lautréamont. Éd. José Corti, p. 64.

Лотреамон, граф (наст. имя Изидор Дюкасс) (1846–1870) – франц. поэт. Его «Песни Мальдорора» (1870) переполнены инвективами в адрес Бога – за то, что Он создал человека, – и человека за то, что в нем нет ничего, кроме зла. «Больной гений» и основоположник «новой риторики». В 1939 г. Башляр написал о нем книгу. Здесь упоминается в связи с тем, что его «Песни Мальдорора» изобилуют образами фантастических животных. – Прим. пер.

Wordsworth W. Prélude. Trad. E. Legouis IV, p. 256–273.

Волюметрический (лат.) – объемный, имеющий три измерения. – Прим. пер.

Claudel P. Les cinq grandes Odes, p. 65.

Осирис – египетский бог плодородия, умирающий и воскресающий каждый год. – Прим. пер.

См. Maspеro G. Études de Mythologie et dArchéologie. 1, p. 336 sqq.

Сублимация – термин психоанализа, означающий вытеснение подсознательных инстинктов таким образом, что их энергия передается идеям, возникающим в сознании, и направляется на создание социально значимых ценностей. – Прим. пер.

Рое Е. Adventures d'Arthur Gordon Pym. Trad. Baudelaire, p. 210–211.

Bonaparte M. Edgar Рое, р. 418.

Claudel P. Connaissance de l’Est, p. 105.

Буквально: стали антиподами, ушли на Южный полюс. – Прим. пер.

Можно понимать и как ироническое переосмысление изречения Тертуллиана: «Душа человеческая по природе – христианка». – Прим. пер.

Под метапоэтикой Башляр в данном случае понимает образы и грезы подсознания, легшие в основу поэтики. – Прим. пер.

Рое Е. The Valley of Unrest.

Travaille – и обрабатывает, и тревожит, и терзает. – Прим. пер.

Гидра – стоглавый водяной змей из греческой мифологии; здесь – «водное» начало мироздания (оно же упомянуто в строке Малларме, послужившей эпиграфом к введению). – Прим. пер.

Рое Е. Irene. Trad. Mourey.

Литания (греч. λιτανεία, франц. litanie) – молитва, обычно заупокойная или заунывная. – Прим. пер.

Там же.

Лета – одна из рек подземного царства, наряду со Стиксом, Коцитом, Ахеронтом и Флегетоном. – Прим. пер.

Это стихотворение Башляр цитирует в переводе Малларме. – Прим. пер.

Г-жа Бонапарт замечает, что «строки эти По в окончательном варианте вычеркнул, и потому они не были переведены Малларме» (р. 28). Разве само это вычеркивание – не залог чрезвычайной важности формулы? Не демонстрирует ли оно ясновидения По, который считал, что должен скрыть тайну своего гения?

Рое Е. Silence // Nouvelles histoires extraordinaires. Trad. Baudelaire, p. 270.

Рое Е. Éléonora // Histoires grotesque et sérieuses. Trad. Baudelaire, p. 171.

Лужайка, открытая лужайка у реки сама по себе для некоторых душ является темой печали. На подлинном же лугу душ не растет ничего, кроме асфоделей. Ветры встречаются там не с поющими деревьями, а с одними молчаливыми волнами однообразной зелени. Анализируя тему лужайки, можно задать вопрос, какой демон привел Эдгара По на «луг горя», который некогда посещал Эмпедокл.

Луг душ – так во многих мифологиях представлялось загробное царство (в греческой – это Елисейские поля, в славянских – луг «скотьего бога» Велеса, где пасутся стада душ). – Прим. пер.

Эфемерида – бабочка-однодневка или однодневное растение. – Прим. пер.

Сентин, Ксавье Бонифас (1798–1865) – франц. писатель и драматург; автор многочисленных комедий и водевилей. – Прим. пер.

Сентин был «благовоспитанным» философом. В конце первой главы его труда можно прочесть слова, над которыми часто задумывались и мы: «Впрочем, я мифолог, и разве я обязан доказывать что бы там ни было?»

Saintine Х.-В. La Mythologie du Rhin et les contes de la mère-grand, 1863, p. 14–15.

Брахма – одно из главных божеств индуизма. – Прим. пер.

Зороастр (Заратустра) – основатель зороастризма (Древняя Персия). – Прим. пер.

Гебры – современные зороастрийцы, живущие преимущественно в Бомбее. – Прим. пер.

Дервиши – последователи суфизма, мусульманские «монахи». – Прим. пер.

Фоссилизация (лат.) – окаменение. – Прим. пер.

Сравнивая Рейн с Гангом, Сентин подразумевает общность ритуалов так называемой «индогерманской» религии. – Прим. пер.

Саркофаг в переводе с греческого означает «пожиратель мяса». – Прим. пер.

Jung C. G. Metamorphoses et symboles de la Libido, p. 225.

Делькур, Мари (1891–1974) – бельгийский филолог и эссеист; историк античной Греции; профессор Льежского университета; автор книг об Эразме Роттердамском, Томасе Море, Мольере. – Прим. пер.

Delcourt М. Stérilités mystérieuses et naissances maléfiques dans l’antiquité classique, p. 65.

Rejeter – смысл в том, что море от них отказывается. – Прим. пер.

Образ «хождения за моря» ассоциируется с пересечением загробных миров. Это присуще не только западным традициям. Пример тому можно видеть и в китайской традиции, о чем сообщается в статье фон Эрвина Русселя «Вода как мифическое явление китайской жизни» (Das Wasser als mythisches Ereignis chinesischen Lebens), опубликованной в сборнике «Культурное значение психологических комплексов» (Die kulturelle Bedeutung der Komplexen Psychologie), 1935.

«Некрополь» по-гречески – «город мертвых», а значит, на кладбище мертвые как бы живут. – Прим. пер.

Корбьер, Эдуар-Жоашен (Тристан) (1845–1875) – франц. поэт, причисленный Верденом к «проклятым поэтам». Сборник «Желтая любовь» – 1873 г. – Прим. пер.

См. Corbière T. Les Amours jaunes, La Fin.

Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mal, La Mort, p. 351 / Бодлер Ш. Плавание // Бодлер Ш. Цветы Зла. М., 1993, с. 149.

Shelley P. Œuvres complètes. Trad. Rabbe. I, p. 92.

Себийо, Поль (1846–1918) – франц. художник-маринист и фольклорист (преимущественно Бретани и Нормандии). «Водный фольклор» (Le folklore des eaux), т. е. рыбацкий – 1901 г. – Прим. пер.

Прокопий (конец V в. – 562) – византийский историк, секретарь полководца Велизария и придворный историк императора Юстиниана. Автор «Книги войн» (545–554). – Прим. пер.

Sebillot P. Le Folklore de France. II, p. 148.

Сувестр, Эмиль (1806–1854) – франц. писатель. Автор романов из бретонский жизни, драм и водевилей, а также «Бесед об истории и литературе» (1854). – Прим. пер.

Бретонцы – кельтский народ, обитавший на п-ве Бретань. – Прим. пер.

Рое Е. Histoires extraordinaires. Trad. Baudelaire, p. 216.

Эндосмос (греч.) – здесь: глубокое взаимопроникновение. – Прим. пер.

Verhaeren E. Les Villages illusoires. Le Passeur.

Souvestre E. Sous les filets. Le passeur de la Vilaine, p 2.

Claudel P. Connaissance de l’Est, p. 35 и след.

П. Клодель находился на дипломатической службе в Китае в конце XIX – первые годы XX в.; хорошо знал китайские обычаи. – Прим. пер.

Дагобер I – франкский король из династии Меровингов (правил в 623–638 гг.). Покровительствовал аббатству Сен-Дени, названному так в честь святого Дионисия, первого епископа Парижа. – Прим. пер.

Обол (греч.) – мелкая монета, которую платили Харону за переправу через Коцит. – Прим. пер.

Мифопея (греч.) – мифотворчество. – Прим. пер.

Bonaparte M. Edgar Рое, р. 584.

Дискурсивность – логическая последовательность выражения мыслительных представлений в словах. – Прим. пер.

Во многих переводах дословно сохранено английское название «пальцы мертвецов» (dead men’s fingers), фаллический смысл которого достаточно ясен.

Здесь Башляр ошибается. Это – цитата не из «Бреда II», а из «Пьяного корабля» того же Рембо: «…где, как бревно сплавное, / Задумчиво плывет скитающийся труп». (Пер. Е. Витковского.) – Прим. пер.

Mallarmé S. Divagations, p. 169.

Синекдоха (греч. συνεκδοχή) – риторическая и стилистическая фигура, состоящая в замене целого его частью; частный случай метонимии. – Прим. пер.

См.: Sébillot P. Le Folklore de France. II, p. 200.

Bérenger-Féraud L.J.B. Superstitions et Survivances, 1896. T. II, p. 29.

M^me Robert. Les Ondines, Conte moral // Voyages imaginaires. Amsterdam, 1788. T. XXXIV, p. 214.

Имеется в виду книга «Грёзы о воздухе» (L’air et les songes). – Прим. пер.

Игра слов: onduler «делать завивку» и «волноваться». – Прим. пер.

См.: Balzac H. de. Séraphita, p. 350.

Там же, р. 318.

Sand G. Lélia, p. 122.

Иронически обыгрывается библейский образ Древа Познания. – Прим. пер.

См.: Laforgue J. Moralités légendaires. 16^е éd., p. 19, 24, 29, 55.

Сен-Поль-Ру (Поль Ру) (1861–1940) – франц. поэт, в разные периоды жизни близкий то символистам, то сюрреалистам, но оставшийся в стороне от них. Его интересовали «смутные приметы, легкие намеки, таинственные загадки». Автор «Манифеста магнифицизма» (1895), течения, единственным представителем которого был он сам. – Прим. пер.

Saint-Pol-Roux. Les Féeries intérieures, p. 67, 73, 74, 77.

Фор, Поль (1872–1960) – франц. поэт. Написал 40 томов «Французских баллад», в которых широко использовал мотивы народных песен. – Прим. пер.

Fort P. Ermitage, juillet 1897.

Gasquet J. Narcisse, p. 99.

Луна. – Прим. пер.

Laforgue J. Moralités légendaires, p. 56.

Rodenbach G. Bruges-la-Morte, Éd. Flammarion, p. 16, см. также «Мираж» (Le Mirage), действие III, призрак Женевьевы говорит Грезовидцу: «В потоках старинных каналов я была твоей Офелией…»

Цикл «Дуинские элегии» (1912, 1922) принадлежит крупнейшему австрийскому поэту XX в. P. M. Рильке (1875–1927): первые две элегии были написаны в замке Дуино (у княгини Марии Турн-унд-Таксис) в 1912 г.; остальные восемь – в феврале 1922 г. в швейцарском замке Мюзот. – Прим. пер.

См. Rilke R.-M. Les Élégies de Duino. Trad. Angelloz, p. 25.

В оригинале: war es (das Entsetzliche) im Wasser gelöst, das den Keimenden leicht macht. – Прим. пер.

Беген, Альбер (1901–1957) – швейцарский франкоязычный писатель. Автор эссе, посвященных «визионерам» У. Блейку и Новалису, а также Ж. де Нервалю, Л. Блуа и Ж. Бернаносу. – Прим. пер.

Карус, Карл Густав (1789–1869) – немецкий врач и философ. Близок и к идеям Гёте и к идеям романтиков. Занимался изучением эволюции инстинктов и бессознательного, а также того, как из них рождается сознание. – Прим. пер.

См.: Béguin A. L’Âme romantique et le rêve. Éd. José Corti, p. 14.

Парацельс, Теофраст Бомбаст фон Гогенхейм (1493–1541) – швейцарско-австрийский естествоиспытатель, врач, алхимик и религиозный мистик. – Прим. пер.

См. Schindler H. B. Das magische Geistesleben. 1857, р 37.

Michelet V. Figures d’évocateurs. 1913, p. 41.

Игра слов: souffrant – «страдающий» и «застойный». – Прим. пер.

Lamartine A. Confidences, p. 306.

Псалом 136. – Прим. пер.

Quinet E. Ahasvérus, p. 161.

Dissolution – «распад» и «растворение». – Прим. пер.

Claudel P. Connaissance de l’Est, p. 257–258.

Malouin. Chimie médicale, 1755. T. I, p. 63.

Под донаучным мышлением (и грезами) имеется в виду тип мышления, господствовавший в естественных науках до XVIII в.: до Декарта, Кеплера и Ньютона. Как видно, донаучные представления были распространены и среди ученых XVIII в. – Прим. пер.

Фабриций, Иоганн Альберт (1668–1736) – лютеранский теолог, философ, апологет естественных наук. – Прим. пер.

Fabricius Théologie de l’еаu оu essai de la bonté divine manifestée par la creation de l’еаu. Trad. Paris, 1743. B XVIII в. эту книгу часто цитировали. Первый перевод – анонимный. На втором переводе указано имя автора.

См.: Bachelard G. La Formation de l’Esprit scientifique: Contribution à une psychanalyse de la Connaissance objective. Vrin, 1938.

Лат. elementum («элемент» и «стихия») соответствует греч. στοιχεῖον. – Прим. пер.

Игра слов: mariage – «брак» и вообще «сочетание». – Прим. пер.

Mémoire littéraire de Trévoux. 1730, p. 417.

Eau de vie в современном языке означает «водка»; для алхимиков же – это действительно «вода жизни». – Прим. пер.

Жоффруа, Этьен Жозеф (1672–1731) – франц. врач и химик. Автор «Таблиц отношений между различными химическими субстанциями» (1718), где показал сочетаемость химических веществ, сформулировал понятие аффинности. – Прим. пер.

Geoffroy E. Traité de la Matière médicale. Paris. 1743, T. I, p. 91.

Фарг, Леон-Поль (1876–1944) – франц. поэт. Начинал с посещения салона Малларме. В зрелые годы удостаивался высочайших похвал от П. Валери, с которым был дружен. – Прим. пер.

См.: Farque L.-P. Sous la lampe. 1929, p. 46

Энигматический (греч.) – загадочный. – Прим. пер.

Hackett C. A. Le lyrisme de Rimbaud. 1938, p. 112. Хэккетт приводит, в частности, на p. 111 психоаналитическое истолкование этого поэта как «сына потопа». – Прим. пер.

Ригведа (санскр. Ṛgveda) – древнейший индийский (и индоевропейский) свод сакральных гимнов и священных установлений. – Прим. пер.

Агни (санскр. agni «огонь») – ведический бог огня. – Прим. пер.

Сома – священный напиток бессмертия, вкушаемый богами в древнеиндийских религиях (гипотетически соответствует экстракту мухомора, который пьют шаманы перед тем, как впасть в транс); выделялся в отдельное божество. – Прим. пер.

Цит. по: Saintyves P. Corpus du Folklore des eaux en France et dans les colonies françaises. Éd. Nourry, 1934, p. 54–55.

Вóды в ведической религии были персонифицированными божествами. – Прим. пер.

Сирены – мифические птицы с девичьими головами, якобы обитавшие у южных берегов Италии. Заманивали и убивали путешественников. – Прим. пер.

Goethe I. W. Faust. Trad. Porchat, p. 374–375.

Эпиталама (греч.) – песнь, прославляющая новобрачных. – Прим. пер.

Брандт, Хеннинг (ум. 1692) – немецкий алхимик. В 1669 г. – в поисках философского камня – выделил новый элемент из человеческой мочи и дал ему название «фосфор». В 1772 г. правильность его открытия засвидетельствовал А. Лавуазье. – Прим. пер.

Медея – дочь царя Ээта в Колхиде, жена Ясона, чародейка. – Прим. пер.

В книге Исхода, когда на горе Синай Моисею было явлено Откровение, лик его стал светозарным. – Прим. пер.

Иеремия не зарыл огонь, а восстановил свиток, сожженный у него на глазах царем Иоакимом (Иер. 36). – Прим. пер.

Жрицы, поддерживавшие священный огонь в храме Весты. – Прим. пер.

Бог огня, сын Юпитера и Юноны, супруг Венеры. – Прим. пер.

Decharme. Mythologie de la Grèce antique, p. 302.

Gräbersymbolik der Alten. См. например, р. 54.

Бахофен, Иоганн Якоб (1815–1887) – швейцарский историк права и антрополог. Создатель теории «материнского права» (1861) и понятия «матриархат». Отстаивал органическое единство всех культур земного шара. – Прим. пер.

Decharme. Mythologie de la Grèce antique, p. 487.

Стимфалийское болото – озеро в Аркадии. Один из подвигов Геракла заключался в истреблении стимфалийских птиц. – Прим. пер.

Рое Е. Histoires exraordinaires, Maelstrom. Trad. Baudelaire, p. 223.

Интроспекция – самоанализ. – Прим. пер.

Рое Е. Histoires exraordinaires. Trad. Mallarmé, p. 118.

Lavandières – еще и «трясогузки». – Прим. пер.

См. Sand G. Visions dans les campagnes, p. 248–249. – Прим. пер.

Bérenger-Féraud L. J. D. Superstitions et Survivances. T. II, p. 43.

Douceur – это и «сладость», и «кротость», и «пресность», и «доброта», и еще около десяти различных значений. – Прим. пер.

Шар, Рене (1907–1988) – франц. поэт; один из основоположников сюрреализма. – Прим. пер.

Мукá связана со стихией земли. – Прим. пер.

Michelet J. La Меr, p. 111.

Клепсидра (греч.) – водяные часы. – Прим. пер.

Dali S. La conquête de l’irrationnel, p. 25.

Следует учесть, что само слово fromage (сыр), происходящее из позднелатинского formaticum, можно воспринять как деформацию корня forma – froma. Может быть, здесь лучше подходит слово «творог», кроме всего прочего, связанное с идеей «творения». – Прим. пер.

Fabricius. Théologie de l’eau оu essai de la bonté divine manifestée par la création de l’еаu, р. 30.

Слово intuition – не только «интуиция», но и «наглядный пример», т. е. «интуиция, которую можно передать другим». – Прим. пер.

Бургаве, Герман (1668–1738) – голландский врач и химик. Профессор Лейденского университета. Основные сочинения: «Institutiones medicae ad usum annuae exercitationis» (1708) и «Aphorismi ad Cognoscentia et curandis morbis» (1709). Знаний его «хватило бы на целый факультет». – Прим. пер.

Boerhaave H. Éléments de Chymie. Trad. T. II, p. 562.

Homo faber (лат.) – человек, изготовляющий орудия труда. – Прим. пер.

Анагенез – 1) регенерация разрушенных тканей живых организмов; 2) по Бергсону – одно из магистральных направлений эволюции, основанное на регенерации разрушенных тканей. – Прим. пер.

Hymnes et Prières du Véda. Trad. Renou L., p. 44.

Рену, Луи (1896–1966) – крупнейший французский санскритолог. Автор «Ведической грамматики», «Истории ведической литературы». Переводчик основных памятников санскрита эпохи Вед. – Прим. пер.

См. Bonaparte M. Edgar Рое, р. 457.

Коффка, Курт (1886–1941) – немецкий, позднее американский психолог. Перенес принципы гештальт-психологии на психологию восприятия, обучения и развития («Principles of Gestalt Psychology», 1935). – Прим. пер.

Koffka К. The Growth of the Mind, p. 43.

Т. е. после ледникового периода. – Прим. пер.

Michelet J. La Montagne, p. 109.

Мишле, Жюль (1798–1874) – франц. писатель и историк. У Башляра речь идет о произведениях «Море» (1861) и «Гора» (1868), в которых Мишле обращается к таинственным явлениям природы и души. – Прим. пер.

См.: Seillière E. La déese nature et la déese vie, p. 66.

Tellus иногда воспринимается как земля в ее мужской ипостаси (хотя на самом деле это слово женского рода, как и terra). Теллуризм – хтонизм. – Прим. пер.

Claudel P. L’Oiseau noir dans le Soleil levant, p. 242.

Любич-Милош де, Оскар-Владислав (1877–1939) – франц. писатель и поэт литовского происхождения. Автор «Дешифрованного Апокалипсиса» (1933) и «Ключа к Апокалипсису» (1938), где предсказал дату начала Второй мировой войны. В драме «Мигель Маньяра» (1911–1912) попытался облагородить образ Дон Жуана. – Прим. пер.

В самом русском слове «создание» присутствует старославянский корень «зьд», означающий «глина». – Прим. пер.

Milosz О. V. de L. Miguel Mañara, p. 75.

Рус. коварство – хитрость, присущая ковалю, т. е. кузнецу. – Прим. пер.

Bonaparte M. Edgar Рое, р. 363.

Здесь игра слов: substantif – «существительное» и то, что имеет отношение к субстанции. – Прим. пер.

Сентив, Пьер (Эмиль Нурри) (1870–1935) – франц. издатель и книготорговец; президент Общества франц. фольклора. Автор книги «Корпус водного фольклора» (1934). – Прим. пер.

Saintyves P. Folklore des eaux, p. 54. Ср. также Луи Рену, Renou L. Hymnes et Prières du Veda, p. 33: «Он затопляет почву, поверхность земли и даже небо – Варуна, всякий раз, как пожелает молока».

Варуна – ведический бог рек, морей и океанов. – Прим. пер.

Амброзия – напиток бессмертия, вкушаемый богами. – Прим. пер.

Под «атомами» имеются в виду просто частицы материи. – Прим. пер.

Michelet J. La Меr, р. 109.

Там же, p. 124.

Здесь задействовано все семантическое поле словосочетания eau douce. – Прим. пер.

Сен-Жон-Перс (наст. имя Алексис Сен-Леже Леже) (1887–1975) – франц. поэт и дипломат. «Похвалы» (1905) – первое его произведение, короткая поэма, славящая красоту природы. В 1960 г. получил Нобелевскую премию по литературе. – Прим. пер.

Perse St. J. Éloges.

Бубер Мартин (1878–1965) – немецкий (позднее – израильский) религиозный философ. Философская «поэма» «Я и Ты» вышла в 1923 г. К французскому переводу, опубликованному в 1938 г., Башляр написал предисловие. – Прим. пер.

Buber M. Je et Tu. Trad. Bianquis, p. 40.

Кинестезический – такой, в котором участвуют все органы чувств (греч.) – Прим. пер.

Рое Е. Aventures dArthur Gordon Pym.

Claudel P. Connaissance de L’Est, p. 251.

Claudel P. L’épée et le miroir, p. 37.

Мистраль Фредери(к) (1830–1914) – провансальский поэт и общественный деятель. Один из основоположников движения фелибризма, направленного на возрождение провансальского языка и литературы. Поэма «Мирей» (1859). – Прим. пер.

Мирей – гора в Провансе, неподалеку от впадения Роны в Средиземное море. – Прим. пер.

Во французском языке вываривание химических веществ и пищеварение обозначается одним термином digestion. Соответственно digesteur – это «автоклав» и «тот, кто переваривает пищу». – Прим. пер.

Intuition – здесь «интуиция» и «наглядный пример». – Прим. пер.

Кибела – фригийская богиня плодородия, дочь Урана и Геи, почитавшаяся в Риме под именем Mater Magna. – Прим. пер.

Kufferath M. Tristan et Iseult, p. 149.

Можно перевести и «квинтэссенцией», но под квинтэссенцией обычно подразумевается эфир. Слова «прим-эссенция» в русском языке, к сожалению, нет. – Прим. пер.

Т. е. Кибелы. – Прим. пер.

Novalis. Henri d’Ofterdingen. Trad. Albert, p. 9.

Jeune fille au partitif – «девушка как сплошная субстанция». – Прим. пер.

Ренан, Эрнест (1823–1892) – франц. писатель; автор позитивистской «Жизни Иисуса» (1863). В дальнейшем упоминается его философская драма «Вода молодости» (L’eau de Jouvence) (1886). Провозвестник так называемой Церкви будущего. – Прим. пер.

Saintyves P. Folklore des eaux, p. 205.

Кине, Эдгар (1803–1875) – франц. историк; атеист и либерал. Среди прочего, автор книг «Гений религий» (1842), «Творение» (вдохновленное Дарвином) (1870), «Новое знание» (1874), истории ордена иезуитов и инквизиции. С 1858 г. жил в изгнании в Швейцарии. – Прим. пер.

Lamartine. Confidences, p. 51.

Michelet J. Le Ргêtrе, р. 222.

Balzac H. de. Le lys dans la vallée. Éd. Calmann-Lévy, p. 221.

Lamartine A. Raphaël, XV.

Novalis. Les hymnes à la nuit. Trad. Ed. Stock, p. 81.

Кайюа, Роже (1913–1978) – франц. писатель, исследователь социальных и интеллектуальных мифов; основатель журнала «Диоген» (1953); «Человек и сакральное» (L’homme et le sacré (1939)). – Прим. пер.

Здесь «преображение» и «трансформация» – синонимы, различающиеся лишь стилистически. – Прим. пер.

Hésiode. Les travaux et les jours. Trad. Waltz, p. 127.

Sébillot P. Folk-Lore de France. Т. II, p. 201.

Гюйсманс, Жорж-Шарль (Иорис Карл) (1848–1907) – франц. романист фламандского происхождения. У Башляра цитируются «Парижские наброски» (1880). Творчество писателя отличается крайним пессимизмом, повышенной чувствительностью (до тошноты) к «мерзостям жизни», а также приступами христианского смирения. – Прим. пер.

Бьевр – левый приток Сены, протекающий в черте Парижа. – Прим. пер.

Фонтанель (франц. exutoire): 1) локальный гнойник, искусственно вызванный с целью прорыва обширного нагноения; 2) узкое отверстие в гидротехническом сооружении для отвода нечистот. У гидротехнического термина точного русского эквивалента нет. – Прим. пер.

Huysmans J. К. Croquis parisiens. A Vau l’Eau. Un Dilemme. Paris, 1905, p. 85.

См. Collin de Plancy. Dictionnaire Infernal. Art. Oomancie.

Гадание по яйцу. – Прим. пер.

Sébillot P. Le Folk-Lore de France. Т. II, p. 186.

Тайлор, Эдвард Беннетт (1832–1917) – английский ученый, самый знаменитый представитель естественно-научного эволюционизма в этнографии и антропологии. «Первобытная цивилизация» (1871). – Прим. пер.

Tylor E. B. La Civilisation primitive. Trad. II, p. 556–557 («Первобытная культура». М., 1989. Пер. на русск. яз. Д. А. Коропчевского).

Rohde. Psyché. Trad, Appendice 4, p. 605.

Свида – не имя автора, а название словаря (Византия, X в.). Кроме лексикографических толкований, содержит биографические заметки и фрагменты ныне утерянных сочинений. – Прим. пер.

Цит. по: Saintyves P. Folklore des eaux, p. 53.

Бешерель, братья: Луи Никола (1802–1884) и Анри (1804–1852) – франц. грамматисты и лексикографы: «Grammaire Nationale» (1834), «Dictionnaire Nationale» (1843–1845). – Прим. пер.

Де Виллар (Никола де Монфокон) (1635–1673) – автор «Бесед графа де Габалиса» (1670), посвященных оккультным наукам. В 1677 г. написал также «Критику „Береники“ г-на Расина и критику г-на Корнеля». Автор пяти диалогов «De la delicatesse», в которых резко критиковал «Мысли» Паскаля и все движение янсенистов. – Прим. пер.

Le Comte de Gabalis. Voyages imaginaires. Vol. 34. Amsterdam, 1788, p. 29.

Во французском слове aimant – магнит (т. е. «любящий») четко выражена природа «любовного влечения» стихий и элементов. – Прим. пер.

Слово «газ» – искусственное, и изобретено оно фламандским химиком Ван Гельмонтом (1577–1644), от греч. и лат. chaos. – Прим. пер.

Обыгрываются разные значения слова esprit – «дух» и «спирт». – Прим. пер.

С точки зрения Башляра, между высказываниями «сознание духовно» и «спирт летуч» нет разницы ни в терминах, ни по сути. Esprit spirituel и esprit spiritueux, с исторической точки зрения, отличались только суффиксами и разошлись по конкретным терминологическим областям достаточно поздно. – Прим. пер.

Здесь всюду обыгрывается вся гамма значений слов esprit и élément. Дух – это всего лишь спирт, а стихийный дух – один из химических элементов (переход от «донаучного» сознания к «научному»). – Прим. пер.

Георге, Стефан (1868–1933) – нем. поэт. В сборнике «Легенды и песни висячих садов» (1895) ощущается ориентация на Древний Восток и архаическую античность. Проповедовал создание союза «новых аристократов» и «новое царство». – Прим. пер.

Колофон – город в Ионии (Малая Азия). – Прим. пер.

Цит. по: Saintyves P. Folklore des eaux, p. 131.

Gautier Т. Nouvelles. La Toison d’Or, p. 183.

См.: Jung С. G. Métamorphoses et symboles de la Libido, p. 283.

Арно де Вильнёв (1235–1313) – каталонский алхимик и астролог. Работал в Париже; затем – советник папы Климента V. Считается, что он изобрел современный способ изготовления спиртных напитков. – Прим. пер.

Просперо – волшебник из шекспировской «Бури». – Прим. пер.

Игра слов: eau de vie – «водка» и «алхимический эликсир жизни». – Прим. пер.

Гвардини, Романо (1885–1968) – нем. католический философ и теолог (итальянского происхождения); исследователь поэзии P. M. Рильке. В католицизме возглавлял так называемое литургическое движение, оказавшее влияние даже на протестантов. «Дух литургии» (1918) – самый ранний большой трактат. – Прим. пер.

Сейер, Эрнест, барон (1866–1955) – франц. моралист и социолог. Среди наиболее значительных сочинений «Аполлон или Дионис? Эссе о Ницше» (1905); «Мистики неоромантизма» (1913); «Г. Флобер» (1914). – Прим. пер.

Seillière E. De la déesse nature à la déesse vie, p. 367.

Имеется в виду то, что вода «единосущна» душе. – Прим. пер.

Первоматерией воду считал Фалес Милетский. – Прим. пер.

См.: Claudel P. Positions et propositions. Т. I, p. 235.

Eau douce – семантическое поле, не имеющее никакого отношения к рус. пресная вода (пресный для француза – fade или insipide). Это: 1) действительно сладкая вода; 2) кроткая, т. е. не violente; 3) добрая, хорошая вода; 4) родная, милая, соразмерная человеку (как douce France); 5) болеутоляющая (adoucissante); 6) химически нейтральная (не кислотная, не щелочная); 7) замедляющая химические реакции. Между отмеченными значениями словосочетания eau douce существуют сложнейшие переходные оттенки (так, можно считать, что вода химически нейтральна благодаря своей кротости и пр.). – Прим. пер.

Имеется в виду, естественно, Нил, циклически умирающий и воскресающий, подобно богу плодородия. – Прим. пер.

Эвгемеризм (по имени древнегреч. ученого Эвгемера) – сведение мифов к реальным историческим событиям (обычно «грубоватое»: «историю делают только великие личности»). – Прим. пер.

Башляр – на свой лад – противопоставляет «морфологию мифа» «морфологии сказки». Море фигурирует в сказках и рассказах, так как оно слишком сюжетно и дискурсивно. – Прим. пер.

Между ночными и дневными грезами и сновидениями существенной разницы нет, поскольку в обоих случаях «включается» бессознательное. – Прим. пер.

См.: Ploix Сh. La Nature et les dieux, p. 444.

Нептун – римское соответствие греч. Посейдону. – Прим. пер.

Трезен – город в Арголиде. – Прим. пер.

Φυτάλμιος (греч.) – рождающий. – Прим. пер.

Данай – царь, основатель Аргоса. – Прим. пер.

Лерна – озеро в Арголиде. – Прим. пер.

Иаков использовал прутья не для колодезя, а для отделения овец и коз в пятнах и крапинах (Быт., 31). Камень от колодезя он отвалил рукой, без помощи прутьев (Быт., 30). Ср. у А. Ахматовой в «Библейских стихах»: «Он камень рукою своей отвалил, / И чистой водою овец напоил». – Прим. пер.

Rohde. Psyché Trad., p. 104.

Греки считали Океан рекой, опоясывающей ойкумену. – Прим. пер.

Не следует забывать, что eau douce (франц.) и пресная вода (рус.) пересекаются только в одной точке. – Прим. пер.

Подразумеваются так называемые гуморы, т. е. кровь, лимфа, желчь, жир. – Прим. пер.

Подразумевается еще и то, что вода растворяет кислоты, щелочи и соли; и то, что вода ингибирует химические реакции, ведущие к усилению кислотной, щелочной и соляной среды.

Boerhaave Н. Élements de Chymie. Т. II, p. 586.

Пресность воды пропитывает даже душу. В книге (Hermès Trismégiste. Trad. Louis Ménard, p. 202): «Избыток воды делает душу пресной (здесь: кроткой), приветливой, уживчивой, общительной и склонной к покорности».

Дю Бартас (Гийом де Саллюст) (1544–1590) – франц. поэт, гугенот. Автор поэмы «Седмица» (1578) – о семи днях Творения и незаконченной поэмы «Вторая седмица» (1585) – об истории человечества. Соперник Ронсара и при этом автор «Каталога естественно-научных знаний». – Прим. пер.

Игра слов comprendre («понимать») – surprendre («застать врасплох»). – Прим. пер.

Образ из Бодлера («Correspondances»). – Прим. пер.

Nietzsche F. Ecce Homo. Trad. H. Albert, p. 183.

D’Annunzio G. Forse che si, force che no, p. 37.

Т. е. логически выстраивающая свои качества; но еще подразумевается, что в «дискурсивности» присутствует корень cursus, бег в прямом смысле слова. – Прим. пер.

Nietzsche F. Ainsi parlait Zarathoustra. Trad. Albert, p. 72.

Подразумевается Сара Хелен Уитмен. – Прим. пер.

Bonaparte M. Edgar Рое, р. 341.

Суинберн, Элджернон Чарльз (1837–1909) – англ. поэт и критик. Считается самым виртуозным мастером стихотворного размера во всей истории английской поэзии. Автор двух романов, один из которых, незаконченный, «Лесбия Брэндон», упоминается у Башляра. Сборник «Поэмы и баллады» (1866). – Прим. пер.

См.: Lafourcade. La jeunesse de Swinburne. T. I, p. 43.

Swinburne A. A Ballad at Parting.

Paul de Reul. L’œuvre de Swinburne, p. 93.

Цит. по: Lafourcade. La jeunesse de Swinburne. Т. I, p. 49.

Цит. по: Lafourcade. La jeunesse de Swinburne. Т. I, p. 49

D’Ors E. La vie de Goya. Trad., p. 153.

Génitif можно понимать не только в грамматическом смысле, но и как «порождение». – Прим. пер.

Во франц. языке слово mer «море» – женского рода. – Прим. пер.

Lafourcade. La jeunesse de Swinburn. Т. I, p. 50.

Piscine (франц.) – «бассейн» первоначально означало «пруд для разведения рыбы», «садок» (от лат. piscinus – «рыбный»). – Прим. пер.

Цит. по: Paul de Reul. De Wordsworth à Keats, p. 188.

По-видимому, намек на участие Байрона в движении за освобождение Греции. – Прим. пер.

Кольридж, Сэмюэль Тейлор (1772–1834) – виднейший представитель англ. романтизма; поэт и философ. – Прим. пер.

Charpentier J. Coleridge, p. 135.

Жироду, Жан (1882–1944) – франц. писатель, один из первых драматургов своего времени. Драма «Ундина» (1939). – Прим. пер.

Hugo V. Les Travailleurs de la Мег. Liv. III. La Lutte.

Balzac H. de. L’Enfant maudit. Éd. Librairie Nouvelle. Paris, 1858, p. 3.

По Сведенборгу («О Небесах, о Мире Духов и об Аде»), все явления природы соответствуют жизни сознания, и наоборот. – Прим. пер.

Анимизм – олицетворение сил природы (обычно – в первобытных религиях или же в их пережитках). – Прим. пер.

Подразумевается то, что у «людей водной стихии» преобладающим гумором в организме является лимфа. – Прим. пер.

Michelet J. La Меr, р. 12.

Сандо, Жюль (1811–1883) – франц. романист, «Марианна» (1839). Считается, что природа его таланта отвечала вкусам буржуазии эпохи Июльской монархии и Второй Империи. – Прим. пер.

Sandeau J. Marianne. II^е éd. Paris, 1876, p. 202.

Sandeau J. Marianne. II^е éd, p. 197.

Деборд-Вальмор, Марселина (1786–1859) – франц. поэтесса. В 1801 г. была вывезена родителями, разорившимися в ходе революции, в Америку. Стихам ее присущи «верленовская» чувствительность и выразительность. В 1888 г. Верлен отвел ей место в списке «проклятых поэтов». – Прим. пер.

Pougin A. La jeunesse de М^me Desbordes-Valmore, p. 56.

Пужен, Артюр (1834–1921) – франц. музыкант и писатель. Автор книг: «Французские музыканты XVIII в.» (1863–1866); «Беллини» (1867); «Россини» (1871). – Прим. пер.

Quinet E. Merlin l’Enchanteur. T. I, p. 412.

См.: Rouch J. Orages et tempêtes dans la littérature, 1929, p. 22.

Нептунизм (в противоположность плутонизму) – геологическая теория, объясняющая возникновение пород земной коры воздействием воды. – Прим. пер.

Goethe I. W. Faust. Trad. Porchat, p. 421.

Hérodote. Histoire. VII. 34, 35.

Сестос – город во Фракии, на европейском берегу Геллеспонта; Абидос – город в Малой Азии на берегу Геллеспонта. – Прим. пер.

Еще Кир отомстил реке Гинду за то, что тот унес одного из царских священных коней. «Возмущенный оскорблением, кое нанесла ему река, Кир грозился так ослабить ее, что впоследствии и женщины могли бы перейти ее вброд, не замочив колен, – и велел войску своему вырыть триста каналов, дабы отвести в них воду реки».

Гинд – приток р. Тигр, ныне Диала. – Прим. пер.

Имеется в виду Кир, а не Ксеркс. – Прим. пер.

Ср. Sébillot P. Le Folk-Lore de France. Т. II, p. 465.

Инакх – река в Аргосе (ныне Греция). – Прим. пер.

Кади – судья (в мусульманских странах), руководствующийся нормами шариата. – Прим. пер.

Темпестиарии (лат.) – языческие жрецы, занимавшиеся вызыванием бури. – Прим. пер.

Éluard P. Les animaux et leurs hommes. Les Hommes et leurs animaux. Mouillé.

См.: Saintyves P. Folklore des eaux, p. 205, 211.

Демонолатрия (греч.) – поклонение бесам или стихийным духам. – Прим. пер.

Графства Фуа, Беарн и Наварра находятся на юго-западе Франции, в предгорьях Пиренеев. Принадлежали Бурбонам, королям Наваррским. – Прим. пер.

Помпоний Мела (I в.) – древнеримский географ испанского происхождения. Автор книги «De situ orbis», в которой описал народы и страны Средиземноморья. – Прим. пер.

Цит. по: Saintyves P. Folklore des eaux, p. 109.

Эпидерма – верхний слой кожи. – Прим. пер.

Оссиан – легендарный шотландский бард. Сначала стал известен в Европе по подделке Джеймса Макферсона (1736–1796), опубликованной в 1760 г. Подлинные песни Оссиана, однако, были переведены лишь в 1807 г. – Прим. пер.

Hugo V. Les Travailleurs de la Меr 1re partie. Liv. IV.

Здесь как раз слово fade, более соответствующее всем ассоциациям рус. «пресный», чем doux. – Прим. пер.

Подразумевается согласная l. – Прим. пер.

Paul de Reul. L’œuvre de Swinburne, p. 32 (в примечании).

Спирмен, Чарльз Эдвард (1863–1945) – английский психолог-экспериментатор, занимавшийся теорией интеллекта. Пытался обнаружить законы психологии, подобные естественно-научным. Сформулировал несколько законов познания. – Прим. пер.

Spearman Ch. Creative Mind, p. 88.

Balzac H. de. Louis Lambert. Éd. Leroy, p. 5.

Башляр хочет сказать, что у английского river стерта этимологическая память: оно ни с чем не ассоциируется. – Прим. пер.

Башляр хочет сказать, что в слове rivière берег в какой-то степени важнее самого течения. Внутренняя форма слова rivière – два берега, а между ними активный суффикс; rivière – это берег-иня! Для француза течение должно быть в берегах. Недаром большие реки (fleuves) получают у Башляра отрицательную коннотацию – ведь они часто выходят из берегов. А с точки зрения исторической этимологии fleuve соответствует русскому «плевать». – Прим. пер.

Вода (лат., санскр., нем.). – Прим. пер.

Слово «фонема» употреблено в свободном значении, а не как термин. – Прим. пер.

Логоррея (греч.) – букв. «словесный понос». – Прим. пер.

Ономатопея (греч.) – звукоподражание. – Прим. пер.

Башляр затрагивает одну из древних теорий происхождения языка, отвергающую произвольность знака и видящую корни языка в звукоподражании (так называемая буль-буль-теория). – Прим. пер.

Nodier Ch. Dictionnaire raisonné des Onomatopées fransaises, 1828, p. 90.

Губовидные – ботанический термин. – Прим. пер.

Gladius (лат.) – «меч», gladiolus – уменьшительное от «меч». – Прим. пер.

У Малларме гладиолус ассоциируется с лебедем: «рыжеватый гладиолус с лебедями у тонкой шеи» («Цветы»). Нам представляется, что ассоциация эта имеет водное происхождение.

«Потонувший колокол» – название пьесы Г. Гауптмана. – Прим. пер.

Шюре, Эдуард (1841–1929) – франц. писатель. Исследователь народных легенд и песен, а также восточных религий («Великие Посвященные») («Histoire du Lied») (1868). – Прим. пер.

Schuré E. Histoire du Lied, p. 103.

Никс – водяной, никса – русалка из германской мифологии. – Прим. пер.

Enchantement и charme восходят к carmen (лат.) – «магическая песнь». – Прим. пер.

Возможно, имеется в виду, что grenouille «лягушка» ассоциируется с green (англ.), grun (нем.) «зеленый». – Прим. пер.

Чтобы перевести одно «намеренно запутанное место» из ведического гимна «К лягушкам», г-ну Луи Рену понадобился эквивалент мужского рода к слову «лягушка». В сказках одной шампанской деревни Папаша Грибуй (простофиля) выступал партнером Мамаши Грибуй. И вот две строфы, переведенные Л. Рену: «Когда в начале сезона дождей дождь пошел на терзаемых жаждой (лягушек), они вскричали: „аххала!“ – и, как сын идет к своему отцу, они пошли, и каждая болтала с другой». «Если же одна из них повторяла слова другой, как ученик – слова учителя, все успокаивалось, ибо голоса их звучали в лад – словно отрывок песни, которую вы вашими прекрасными голосами поете над водами». (Таким образом, Л. Рену самцом лягушки сделал «грибуйля», т. е. простофилю. – Прим. пер.)

Аквилон – борей, северный ветер. – Прим. пер.

Или гуттуральными звуками (т. е. k, kh, g, gh). – Прим. пер.

Водосточная труба по-французски – gargouille, т. е. «булькалка» (от gargouiller – булькать); по своему звучанию она ассоциируется со словами, обозначающими горло, глотку. – Прим. пер.

Ermitage, juillet 1897.

Здесь несколько библейских ассоциаций. – Прим. пер.

Влажный язык в древней медицине считался признаком здоровья. – Прим. пер.

Индра – бог грозы и бури, владыка небесной сферы, царь богов в ведический период. – Прим. пер.

Le Rig-Véda. Trad. Langlois. Т. I, p. 14.

Тцара, Тристан (1896–1963) – франц. писатель румынского происхождения. В 1916 г. в Цюрихе создал группу дадаистов. «Там, где пьют волки» (1933). – Прим. пер.

Tzara Т. Où boivent les loups, p. 151.

Ср. там же, p. 161.

Поуис, Джон Каупер (1872–1963). Английский писатель ирландского происхождения. Увлекался кельтской мистикой и магией, а также архетипической символикой бессознательного в духе Юнга, «Вулф Солент» (1929). – Прим. пер.

Метафония (греч.) – перенос звучания с одного субъекта (или объекта) на другой. – Прим. пер.

Powys J. C. Wolf Solent. Trad., P. 137.

Слово roulade – это и «перекатывание ручья по камушкам», и «рулада». – Прим. пер.

Бресс – небольшая историческая область на Востоке Франции. Центр – г. Шалон-на-Соне. – Прим. пер.

Râle d’eau – «птица-пастушок», а также «хрип воды». – Прим. пер.

Лукреций. О природе вещей, кн. V, ст. 1378.

Тит Лукреций Кар (98–55 до н. э.) – римский поэт. Автор поэмы «De natura rerum», в которой излагает основы физики Эпикура на манер Парменида или Эмпедокла. «Открыт заново» в XVII в., когда П. Гассенди объявил себя его учеником. – Прим. пер.

Salacrou A. Le mille têtes // Le théâtre élisabéthain. Éd. José Corti, p. 121.

Из цикла, посвященного Люси Грэй (1799). – Прим. пер.

Эвфуизм – напыщенный стиль (по имени Эвфуэса, героя романа англ. писателя Дж. Лили). Можно предположить, что в данном контексте это еще и «благо-убегание», т. е. эскапизм. На последнее предположение наводит дата, которой отмечена эта книга Башляра. – Прим. пер.

Bon mot – игра слов: «острота» и «доброе слово». – Прим. пер.