Обратившись в первую очередь к загадочным людям, лишенным стыда, я, наверное, только начал излагать свой истинный сюжет? Если бы стыд был просто приливом крови или детской болезнью, вопрос решился бы сам собой: Дарвин описал все типичные проявления того, что он считал стыдом, в том числе у обезьян, которые, по его мнению, краснеют от волнения. Однако стыд — совсем не то же, что покраснение. Это состояние, «область», как говорит Нигше. Выдумаете, что всё сказали, пустив в ход голосовые связки. На самом же деле вы скрыли немало тайн. Такие слова, как «неловкость», «робость», «замешательство», смягчают; «унижение» объясняет или извиняет. Стыд — это нож палача. Это окончательный, не подлежащий обжалованию приговор — символическая гильотина, подобная тому позорному столбу, возле которого в романе Готорна выставлено на виду у всего города тело Тестер Прин.

Дети бедняков или богачей, мещане, евреи, гомосексуалисты, выходцы из недостойных семей, плохо отесанные провинциалы, увязшие в своем не слишком лучезарном детстве или раздавленные чрезмерным наследством, мучимые тысячей трудностей быть на глазах у других, тысяча и одной повестью о брошенной Польше, о Бельгии, от которой мы отмежевались, о Южной Африке, раздираемой апартеидом, об отвратительной Австрии, о расистской Америке, о погромах, о геноциде, о выбритых головах и чистках, об обидах и оскорблениях, мы движемся вперед в масках, плечом к плечу — точь-в-точь разнообразные персонажи Великой Книги первородных ран. Одному стыдно быть французом, другому — метеком… Одному стыдно быть большим, другому — маленьким… Один страдает из-за своего носа, другой — из-за ног… Стыд за себя, за других, за близких, за родителей, за окружающее, за страну, за соотечественников… Стыд предстает самой всеобщей вещью на свете, и все-таки перед лицом стыда каждый одинок.

Существует великое множество способов подавить это всеобщее чувство. И кажется, напрасно. Ибо, подавляемое и вытесняемое в жизни и в книгах, подобно религии при советском режиме, чувство стыда возвращается. Ведь мир вокруг нас похож на зеркальный дворец. Даже если вы не хотите смотреть на себя, другие тут как тут, услужливо протягивая вам зеркало. Луи Гийу пишет о Крипюре, персонаже романа «Черная кровь»: «Несмотря на стыдливую сдержанность, он все равно был не кем иным, как стеклянным человеком». Как не оказаться стеклянным человеком? Как уберечься оттого, чтобы выглядеть социальным? Неужели не остается ничего иного, кроме как укрыться в молчании или расстаться с жизнью?

Литература чаше всего не упоминает о стыде и еще реже его концептуализирует. Она сохраняет за стыдом его ночную сторону. Она всегда копает глубже, играете загадкой чувств, задерживается на поверхности смущенных тел, улавливает ярость скрещивающихся взглядов. Проследив за полетом бабочки, остановленной стеклом, она не накалывает ее на булавку.

И тем не менее именно литература осмеливается с грохотом разбить «священное молчание стыда» (по формуле Кьеркегора). Погружаясь в бездны души, потерявшей самоуважение, она, отважней и увлекательней, чем любая теория, заставляет задуматься над тем бесконечным процессом, какой являет собой превращение субъекта в объект. Кто лучше Гомбровича и с такой же точностью описывает мучительное ощущение того, как наше «я» создается другим? «…Главная, основополагающая мука, — пишет он, — это не что иное, как только страдание, порождаемое рамками, в которые загоняет нас другой человек, страдание, проистекающее из того, что мы задыхаемся и захлебываемся в тесном, узком, жестком воображении о нас другого человека»[5]. Кто лучше Мисимы изображает узкий круг наших превращений в мире — главных источников стыда, но также и его собственного творчества? «Да если бы вокруг не было свидетелей, стыду не нашлось бы места на земле! Все люди — свидетели. Не было бы людей, не возникло бы и позора»[6].

В «Процессе» Кафки нет прямых указаний на то, что К. испытывает стыд. И однако ж, он предстает стеклянным человеком par excellence, обреченным на прозрачность или, лучше сказать, на наготу. И, in extremis, последняя фраза, кажется, открывает нам тайну: «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. „Как собака“, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его»[7]. Слово, до того остававшееся непроизнесенным, проясняет смысл предшествующего рассказа. С этого момента мы лучше понимаем ситуацию, описанную в «Процессе», где именно другие безраздельно владеют правом на частную жизнь, и это обстоятельство приобретает еще больший вес, если мы вслед за Мартой Робер будем рассматривать именование героя инициалом К. как систему отрицательной номинации, отчасти объяснимой осознаваемой Кафкой неискренностью по отношению к еврейскому наследию, стыдом и табу на еврейское имя и «бесконечным» чувством виновности.

Итак, роман никогда не ограничивается одним только словом для обозначения эмоционального состояния. Он заставляет нас вновь обратиться к проблеме стыда, придав ей форму вопроса, одновременно личностного и исторического. У героев Достоевского и Кафки Натали Саррот отмечает наличие движущей силы, более скрытой, чем гордыня или смирение, изначального порыва, несводимого к словам. Эта «неспособность твердо держаться в стороне, на расстоянии, сохранять внутреннюю „самодостаточность“ в состоянии противодействия или хотя бы просто безразличия», эта «странная податливость», «удивительное покорство, с которым, словно стараясь задобрить других, заручиться их благорасположением, они каждую минуту создают себя в соответствии с тем своим образом, который другие им предъявляют», и одновременно эта раздражающая их самих устремленность к другому, это ощущение заключения в телесности, это осознание невозможности превратиться в другого как раз и есть то, что я буду пока называть стыдом. И в этом смысле в Великой Книге литературы, той, что продолжает писаться на переломе этого века, которому сопутствует одновременно рост могущества обнаженной человеческой души и утрата индивидуальности, можно прочитать то, что Лакан в соответствии со своими желаниями называл «стыдологией (hontologie), наконец-то написанной правильно».

Эту «стыдологию» конечно же можно обнаружить в области воображаемого благодаря тем индивидуальным и коллективным драмам, в которых проявляется невыносимое присутствие другого. Но быть может, с наибольшей силой «стыдология» проявляется прежде всего в самом факте писания, предполагающего адресата, в том особого рода самоанализе, которым является сам процесс публикации, когда он вступает в противоречие с глубинными установками. В конечном счете это другой способ по-новому выстроить на словесном уровне соотношение между внутренней личностью и публичной фигурой, спрятать и выставить напоказ самодостаточность в глазах других. Другой способ показаться, отдать стеклянного человека на растерзание.

Отсюда молчание на границах писания, терзающее его изнутри, беспокоящее и в то же время подстегивающее присутствие, которое неотступно витает над пишущейся страницей, присутствие нескромного читателя, возможное слабое место в самообороняющейся крепости еще не оконченного творения. Собственный стыд литературы — это изысканное, неизбежное недоразумение, сопровождаемое множественными ударами столкновение между создающим себя, изобретающим себя автором (одновременно скромным и нескромным, склонным к таинственности и к эксгибиционизму) и грядущим читателем.

Беспокойный свидетель собственной десубъективации, разрывающийся между смирением и гордыней, пишущий человек тем самым оказывается странным образом похож на человека стыдящегося.

«— Будто не знаешь, что твой стыд нам всем нести! — говорит один из женских персонажей Рушди. — Это бремя так к земле и гнет». Стыд — это не обязательно стыд за себя. Он может быть также стыдом по доверенности, стыдом в согласии с другими и для других. В испанском языке есть для этого замечательное обозначение: vergüenza ajena, буквально «чужой позор», или, точнее, стыд, который испытывают совместно по отношению к другому. Поэтому свидетель отводит глаза, тем самым избегая взгляда другого свидетеля. «Стыд не позволяет им смотреть друг на друга в ее присутствии, даже когда она спит»[9], — пишет Дюрас в романе «Летний вечер, половина одиннадцатого».

При этом коллективное пространство стыда в высшей степени иерархично. Другой, с которым мы встречаемся и здороваемся, которому подаем пить, — это еще и политическая инстанция. Занимая определенное общественное положение, он поглощает наше пространство и структурирует его. Его подавляющее могущество проявляется в мельчайших деталях повседневной жизни. Но в этом неразрешимом сцеплении стыдов никто не может каждый миг чувствовать себя хозяином положения. Властитель и сам — подданный своего вассала. Жан-Жак в роли слуги, благоговеющий перед м-ль де Брей, испытывает стыд от того, что находится не на высоте. В один миг он исправляет дело: продемонстрировав перед всеми присутствующими свою ученость и познания в области французского языка, он наконец-то обращает на себя внимание молодой госпожи. Но тут же, подавая ей пить, он проявляет неловкость, проливая воду на тарелку и даже ей на платье. Тут уж сама м-ль де Брей «покраснела до корней волос». Снова покраснел и подросток.

Значение урока, который Пруст получил от Габриэля де Тарда: отношения между двумя индивидуумами в первую очередь сводятся к взаимной оценке социального статуса, — простирается куда дальше, чем мы это себе представляем. Ведь первый взгляд, которым два человека смеривают друг друга (речь, стиль одежды, цвет лица, походка, манеры), можно рассматривать как один из источников стыда — в соответствии с принципом социальной доминации, предполагающим немедленное восприятие с одной и с другой стороны чувства превосходства или подчиненности. То, что Пруст называет «углом зрения социального амфитеатра»[10], оптика — она же акустика — культурной, географической, символической принадлежности порождает высокомерие или смущение. Всякое тело притягивает к себе взгляды, но одновременно прислушивается к другому с его слабостями и преимуществами: мы слышим акцент, провинциализмы, тон и неумелое пение нижестоящих. В «Поисках утраченного времени» Пруст выразительно и с юмором описывает, каким образом один из Германтов, несмотря на молодость, всем телом усвоив чувство превосходства, внушенное ему семьей, умел, подобно своим предкам, одним-единственным взглядом подчинять себе существ, которые не принадлежат к его клану и которых ему представляют (в данном случае повествователя): «Германт бросал на вас взгляд с таким видом, как будто вовсе не собирается с вами здороваться, — взгляд, обычно голубой, неизменно холодный, как сталь, — словно желая добраться до самых глубин вашего сердца». Рукопожатие, на которое он расщедривался, с высоты продемонстрировав таким образом свое превосходство над другим, представляло собой фехтовальный выпад, совершенный на расстоянии, которое «казалось огромным при рукопожатии»: одновременно юный Германт «облетал взглядом самые тайники вашей души и вашу порядочность».

Кроме того, можно было бы сказать, что во всяком обществе на разных ступенях есть свои неприкасаемые, или буракумин (бывшая японская каста париев, когда-то допускавшаяся только до грязной работы), поскольку тщательно разрабатываемые ритуалы соблюдения дистанции, сдержанности или сегрегации повсюду связаны с телом и социальным происхождением, грязью и родословной, чистотой и нечистотой. И везде продолжение традиции обеспечивается тайной, вернее, запирательством.

Демократический роман дает нам явственно ощутить ту атмосферу отказа, в которой купается общественный стыд, поддерживающий застылый код отношений. Так, повествователь «Поисков…», которому не терпится узнать, вправду ли он получил долгожданное приглашение к принцессе Германтской, слышит от герцогини Германтской: «Надо же было вбить себе в голову, что вас не пригласили! Сюда всех приглашают!»[11] Условие этого «всех», которому не отвечает повествователь, герцогиня не считает нужным уточнить, настолько в ее глазах оно само собой разумеется: это принадлежность к благородным семействам Сен-Жерменского предместья — и в этом случае действительно в приглашении нет нужды, «всех» и так всегда приглашают. Лживость светских речей, как и лицемерная аристократическая любезность, призвана замаскировать унижение, вызванное отвержением и социальной доминацией.

Таким образом, проявления стыла, которые можно было счесть сугубо индивидуальными, оказываются глубоко исторически и социально обусловленными. Игры взгляда и слуха, непроизвольно подчиняющиеся диктату общества и его истории, создают силовые линии. Но навязанные ситуации могут выворачиваться наизнанку. Вплоть до того, что некогда колонизированный другой, в свою очередь, вызывает неведомый ранее стыд. Разве не новый взгляд черного человека вызвал у Арто, Супо и Пейриса (а ведь к этому, особенно у последнего, прибавляется стыд быть интеллектуалом, буржуа или походить на персонажа какого-нибудь писателя) выделение стыда быть белым и представителем Запада, влечение к негрству? «Три тысячи лет, — пишет Сартр, — белые наслаждались привилегией видеть, оставаясь невидимыми: у них был чистый взгляд, свет их глаз выхватывал любой предмет из первородной тени, белизна их кожи — это тоже был взгляд, концентрированный свет. […] Сегодня эти черные люди смотрят на нас, а наш взгляд возвращается в наши глаза».

Стыд — самая всеобщая вещь на свете, но поводы краснеть и манера отводить глаза различаются в зависимости от народа и культуры в соответствии с ритмом великих переломов Истории. Следовало бы добавить: в зависимости от обычаев, образа мыслей и мифологии. Именно социальные нормы и установления определяют в ту или иную эпоху, в той или иной части света особенности чувства стыда и формы проявления достоинства. Тимэ у Еврипида — не то, что нынешний стыд, в викторианской Англии и послевоенной Японии краснели совсем не из-за одного и того же, и само слово расцвечивается многообразными смыслами. Каждая эпоха, каждая культура ограничивает свободу писать горизонтом вымыслов, тайн и запретов. Готорн был одержим своими пуританскими предками. Анни Эрно мучительно переживала свое воспитание девочки из французской глубинки. Гойтисоло осознал себя гомосексуалистом во франкистской Испании. Тоталитарный террор, ужас Освенцима и память о нем, травма, нанесенная бомбардировкой Хиросимы, придали иное содержание стыду быть человеком (как и стыду сделаться писателем).

Как правило, стыд выбирают не в большей степени, чем язык или эпоху. Именно из-за Катастрофы Георг Артур Гольдшмидт (немецкий еврей, чьи полностью ассимилировавшиеся бабушка и дедушка были при рождении крещены в протестантизм), во время войны нашедший приют во Франции в савойском интернате, внезапно испытал стыд своего родного языка — немецкого. Он стал для него (как и для Жана Амери, австрийского интеллектуала, не знавшего о своем еврейском происхождении) запрещенным языком, «ударом ниже пояса»: «Никто вокруг меня не произносил ни слова на немецком, который ассоциировался с позором оккупации, и это ощущение позора невозможно было никому объяснить: ведь именно мои „соотечественники“, или, как их называли нацисты, Volksgenossen, оккупировали страну, и мне давали это понять». На протяжении пяти лет он не говорил народном языке: «Стыд видеть немецкие таблички на парижских памятниках соединялся, сливался со стыдом самому находиться внутри этого языка».

Согласно Мишо, «каждому народу следовало бы стыдиться, что у него есть история». Развивая эту мысль, можно было бы сказать: каждому индивиду следовало бы стыдиться, что у него есть история, потому что он прошел под кавдинским ярмом обобществленного стыда. Потаенный или публичный стыд писателя, который не может быть понят вне истории литературной индивидуальности, неотделим от взгляда общества. Тесно связанный с изменением коллективных практик, соединенный с историей мышления, он определяется историческими флуктуациями в восприятии чувства стыла и его проявлений, в свою очередь напрямую восходящими к страхам того или иного поколения.

В своих размышлениях о стыде как основе творчества я не рассчитываю в точности охарактеризовать эти его разновидности. Кроме того, несмотря на особенности каждой культуры, разве у стыда и унижения нет универсальных черт, благодаря которым любой писатель способен изложить суть этого основополагающего чувства так, что любой читатель в мире немедленно узнает в герое себя? Будь иначе, разве могли бы мы проникнуть в произведения Мисимы, Достоевского, Лао Шэили Рушди? Разве между «Исповедью „неполноценного“ человека» Осаму Дадзая и «Субботой» Мориса Сакса есть непреодолимая пропасть? Повсюду мы наблюдаем одно и то же отвращение к себе, одну и ту же спираль, одно и то же упоение опытом самоуничижения. Ведь, несмотря на разнообразие культурных кодов и образов мышления, стыд везде в мире определяется происхождением и телом: телом, которое живет в обществе, телом, на которое указывают, телом, которое ощущает себя нечистым.

Оскорбите другого, опозорьте, оклевещите его — всегда что-нибудь да останется. Этот остаток — всепроникающий стыд, который завладевает своими жертвами, подвергает их остракизму и заражает позорными словами. Вот тайна, в которую каждый заточил самого себя. Стрела клеветы, выпущенная вслепую, непременно заденет эту глубоко скрытую тайну. Так, герой «Людского клейма» Филипа Рота Коулмен, построивший карьеру на обмане и скрывший свое негритянское происхождение, был несправедливо обвинен не в чем-нибудь, а в расизме: «Что удивительного в том, что обвинение в расизме привело его в такую ярость? Все выглядело так, словно в основе всех его достижений лежала подлость. Да, впрочем, что удивительного, что любые обвинения приводили его в ярость? Его преступление было куда ужаснее всего, в чем его пытались уличить».

Социальный или политический стыд использует врожденную слабость. Он скрывает и обнажает, вырезает и вживляет, рядится в одежды традиций и догм, рождает символы и ритуалы. Но прежде всего — он называет. Его насилие неотделимо от слов. Возьмем для примера антисемитский дискурс. 6 января 1895 года Леон Доде заявляет по поводу Дрейфуса: «У него цвет предателя. Его землистое лицо… — лицо несомненного чужака, отпечаток гетто…» Оскорбитель играет со стыдом, как с мысленным — а значит, словесным — огнем. Он уже работает на публику. Знаки дискриминации — желтая звезда у евреев, коричневый цвет у цыган, красный треугольник у политических противников, розовый треугольник, вышитый на одежде гомосексуалистов (и тем самым обрекающий их на насилие со стороны не только охранников, но и других заключенных), — все это символические следы предшествующего осуждения. «Цвет предателя» был назван прежде, чем стать символом. Социальный стыд указывает пальцем, политический позор приписывает телам не допускающее изменения имя и клеймит их, подобно скоту.

Унижайте тела, низводите их до чисто физиологического существования или до гротескного состояния, заставляйте «реакционные академические авторитеты» носить дурацкие колпаки, как во время «культурной революции» в Китае, заставляйте ваших противников глотать касторовое масло до тех пор, пока они, сгорая со стыда, не извергнут содержимое своего кишечника на потеху толпе (на манер фашистов, выполнявших приказы Муссолини): заклейменные тела будут говорить за вас. То, что вы читаете в них, наконец-то выразится на глазах у всех. И чем ниже падет жертва, чем беспощаднее она будет раздета, тем сильнее распалит она садизм палача. Все рассказы о заключении, о помещении в психиатрическую лечебницу, о пытках повествуют о единой природе унижения. Они говорят о потере лица. Они говорят, что у истоков этого опыта, в самой сердцевине памяти о нем, стоит разрушенная личность, существо, сведенное к своим элементарным функциям, индивидуальность, растворенная в безличной массе, анонимной и животной. В этом смысле представляется правомерным называть концентрационные лагеря и лагеря смерти, описанные Леви или Шаламовым, «лагерями стыда». Чтобы вступить на этот путь мрака, потребовался новый взгляд, кодированный язык, который пришел на смену не поддающейся расшифровке картине.

Но и по эту сторону экстремальных опытов тоталитаризма стыд накрепко приделан ко всем социальным организмам. Как традиционные, так и обновленные обряды приучают к символам бесчестья: публичные наказания и обвинения, выставление у позорного столба, бичевания, знаки дискриминации, процессии каторжников, которых гнали через всю Францию, красная рубаха, которую перед казнью надевали на убийц, женщины, клейменные каленым железом, девушки, остриженные наголо, татуировка и номер вместо имени у заключенных в концентрационные лагеря… К этой теории мучений можно добавить все практические формы наказания, при которых жертва, ставшая мишенью публичного поношения и насмешек, подвергается двойному насилию, физическому и символическому, включая и самые на первый взгляд безобидные, вроде дурацкого колпака или многочисленных ритуалов испытания новичков, — в той мере, в какой речь идет о демонстрации слабости и дискриминации.

В идущей из глубокой древности истории наказаний значительное место занимает обнажение. В городах выставляли на всеобщее обозрение голых любовников, привязанных друг к другу за половые органы; во время Революции приговаривали к «патриотической порке»; девушки, остриженные с целью очищения, в некотором роде продолжали традицию обритых ведьм. С давних времен унижение и обнажение идут рука об руку[12], так же как искупление и умерщвление плоти: в наказание за непослушание святой Франциск отправил брата Руфина проповедовать в Ассизи голым. В известном рассказе Кафки «В исправительной колонии» осужденный хочет «схватить падавшую одежду, чтобы прикрыть свою наготу», но солдат срывает с него «последние лохмотья»; в финале жертва реагирует на все с «собачьей покорностью»[13].

Внутренне переживаемый стыд имеет не только социальную природу. Он зависит не только от поколения и эпохи. Подобно гневу, он может быть политическим. Но если гнев смягчается и затихает, время стыда есть время практически неподвижное, потаенное, запаздывающее. Стыд хорошо стареет, он любит проходящее время. Вы не замечаете его? Ему и горя мало. Потаенный, подпольный, он бодрствует, стоит на страже, ожидая, когда пробьет его час. В один прекрасный день, когда вы меньше всего этого ждете, он появляется вновь, подобно забытому источнику. Тогда он бьет фонтаном, обрызгивая все на своем пути. Его необходимо приручить, канализировать. Определяя его как историческое наследие какого-нибудь коллективного или общинного страха, мы стараемся растворить его в национальном достоянии. Тщетно. Ему опять нужна хорошая война.

1914 год. Как рассказывает Пауль Низан («Антуан Блуайе»), на улицах мужчины и женщины кричат: — Да здравствует война! Да здравствует Франция! Да здравствует свобода! «Памятник участникам войны 1870 года был завален кучей венков и букетов. Президент старых бойцов семидесятого года говорил в кафе: — Давно надо было этого желать. Вот уже сорок лет, как они нас оскорбляют!»[14] Как одна война влечет за собой другую, так и один стыд порождает другой вместе со все новыми приступами ущербности, которые перекликаются друг с другом и накладываются один на другой: стыд того, кто не воевал, стыд того, кто уцелел, стыд того, кто был слишком молод, чтобы воевать. За каждой кажущейся победой можно провидеть грядущий крах так же, как за каждым случаем спасения чести следует позор.

Французский позор 1870 года, позор разгрома, позор Виши, немецкий позор… В истории постыдные эпизоды сменяют друг друга и нередко друг на друга походят. Память о них чаще всего источает горечь и озлобленность. Они с отвращением смакуются десятки лет, порой переживают века. Со временем, старея в дубовых бочках, они приобретают свой неповторимый запах. В результате получаются самые разные напитки: от обычного отдающего уксусом кислого вина злопамятности и раскаяния до божественного вина литературы, благодаря чему стыдология превращается вэнологию.

Проявления стыда соединяются и вкладываются друг в друга сменяют друг друга и накапливаются; они связаны друг с другом тысячью невидимых нитей, узлы которых образуют вокруг отягченной виной памяти нечто вроде санитарного кордона. Исторический стыд, стыд себя, стыд за себя, стыд себя, разделенный надвое, стыд за другого, стыд себя как другого, стыд другого как себя, стыд стыда: в конечном итоге стыд забывает о своем предмете. Тем не менее он всегда к чему-то привязан. Он имеет не только физиологический и психологический возраст, но также поколенческий и исторический. Ему как будто бы мало его собственного масштаба — нужно еще подавать себя в форме коллективных построений, даже категорий, навязанного оформления и идентичных копий, которые опускают его все ниже, в определенном смысле вульгаризируют его, так что в результате личный стыд смешивается со стыдом других.

Таким образом, на бирже стыдов оказывается очень трудно выторговать себе собственный, четкий и ясный стыд, не испытав при этом ощущения, что ты его уже лишился. Ведь это чувство, будучи личностным, столь же легко приобретает историческую значимость. В этом случае дрожь стыда не ограничивается тем, чтобы наложить отпечаток на социальный, общинный или национальный организм: она способна отметить тот или иной момент Истории, вызвать долговременное чувство.

Неустранимость и непреходящесть стыда, его природа, историческая и индивидуальная одновременно — вот о чем куда лучше, чем любое историческое повествование, нас заставляет задуматься литература.

Связующее звено между индивидом и коллективным поведением (семьи, социума, нации), стыд никогда не бывает делом, касающимся только меня и меня: попав в эту сеть, каждый оказывается одновременно мухой и пауком. Непосредственным следствием стыда становится появление нити между Мной и Другим, соединение «я» с «мы», «ты», «они» и «кто-то», а следствием долгосрочным — закрепление злопамятства. В своей воображаемой этнографии Робер Пенже прекрасно описывает эту заразительную логику: «Когда они стараются избежать стыда, они превращаются в самых жалких личностей, каких мне когда-либо доводилось видеть. Поскольку прозрачность их душ является не просто основополагающей, но еще и движущей силой, так что они несколько напоминают стекло, которое бы двигалось вперед, чтобы вот-вот разлететься, натолкнувшись на препятствие, никакая низость не остается достоянием только того, кто ее совершил. Она встраивается в сеть мерзостей, связывающую всех этих людей между собой».

Итак, нет ничего удивительного, что стыд — чувство особенно непристойное, одновременно историческое и индивидуальное, личностное и коллективное, быть может, в большей степени, чем любое другое, экстенсивное, экспансивное, заразное, способное охватывать всех людей без разбора, — оказывается чистым спиртом литературы.

Ибо если мы можем сопереживать всякому, кто признается, что ему стыдно, а в особенности тому, кто об этом пишет, это значит, что именно он, будучи какой-то частью связан с нашим коллективным опытом, говорит нам: «Я как вы».

В 1939 году, разрываясь между двумя войнами, одной минувшей, другой — близкой и неизбежной, Мишель Лейрис предчувствовал, что его пора возмужания не настанет до тех пор, пока он не испытает — в той или иной форме — того, с чем довелось столкнуться его старшим современникам. Но на самом деле наступила ли вообще эта пора возмужания? После войны, в декабре 1945 года, на развалинах Гавра тот же самый Лейрис, перечитав написанное им несколькими годами раньше, признался, что теперь он еще менее способен принять вызов Истории.

Униженный ребенок — вечный ребенок. Попав в сети общего, исторического или национального, бесчестья, он страдает от этого наследия как от собственной душевной раны и приговаривает себя к разочарованию. Чувствуя себя обманутым, ограбленным Историей, наглухо заколоченным в своем времени, он испытывает двойной стыд: индивидуальный — стыд своего детства, и коллективный — стыд целого поколения. Родившийся слишком рано или слишком поздно, между «прошлым, уничтоженным навсегда, и сиянием необъятного горизонта», он оказывается во власти исторического времени, где героизм сопряжен с прошлым: кто лучше, чем Мюссе во II главе «Исповеди сына века», выразил это рассогласование времен? Эпоха вселяет в молодых «неизъяснимое беспокойство». «Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». «Пылкая душа» может лишь «замыкаться в болезненных видениях». Ее порыв гаснет в убогом настоящем, а бездеятельная сила растворяется в «увлечении отчаянием». Впрочем, и сам дух века теперь не более чем призрак: «полумумия, полуэмбрион», этот ангел сумерек «сидит на мешке с мертвыми костями и, закутавшись в плащ эгоизма, дрожит от страшного холода»[15].

Униженный ребенок больше не может сломя голову броситься в Историю. Его ностальгия неизлечима. В его собственных глазах истина такова: что бы он ни делал, время героев прошло безвозвратно. Страдая от избытка рефлексии, он видит себя только как ничтожное передаточное звено в бесконечной цепи бессильных поколений.

В поколении Мюссе ностальгия униженных детей была окрашена в меланхолические тона. Ее краснота смягчилась до бледности, до чахотки, до болезни века. Она сделалась прекрасной и печальной. Она превратилась в литературный абсолют. В этом заключалось ее спасение. В этом же, после воинственных лет лирической иллюзии, возможно, заключается и наше. В пространстве воображения память может дышать, прошлое — делаться относительным, стыд и неудовлетворенность — иронизировать над собой. Внутри текста разворачивается иное время.

По правде говоря, смотреть ли вблизи или издалека, любой век источает свое зло, и любое зло любого века имеет дело со стыдом. Вот о чем, яснее, чем когда-либо, говорит нам литература. В конечном счете, какое поколение не было потерянным? Какое потерянное поколение втайне не страдало от стыда? Мы все — отвергнутые сыновья, потенциальные Мюссе, раздираемые надвое Лейрисы, дети, стыдящиеся своей неспособности продолжить героическое дело, завещанное нам отцами. Меняется лишь соотношение между нашими двадцатью (или семнадцатью, если говорить о психологическом возрасте) годами и историческим моментом, который то считает себя решающим, то называет себя Слишком Поздно или В Промежутке. Именно поэтому связь между Рембо и Парижской коммуной останется предметом нескончаемой экзегезы.

Для униженного ребенка Великий Стыд Истории так или иначе всегда будет слишком велик. Актер поневоле, герой или неудачник, он смотрит на него, как смотрят на недостижимый горизонт: стыд думает за него и доводит до крайности его субъективность. Его микроскопический стыд, определяющий его сущность, таящийся в его глубинном «я», без следа пропадает в этом океане.

Именно История с очевидностью доказывает относительность стыда. 1917 год. Как мыслить свободно посреди этого варварства? Как реагировать на «стыд, навязываемый людям — людям вообще»? Этим вопросом задается Крипюр, персонаж романа Гийу «Черная кровь». Пока дети идут на смерть, пока их расстреливают как дезертиров, Крипюр, не простив мелкой обиды, собирается решить дело дуэлью. «Дуэль в разгар войны — это конечно же было более чем смехотворно. В конечном счете это было отвратительно. Среди миллионов воюющих он один нашел способ устроить дело и довести его до пистолетов — он был твердо в этом уверен! — вещь настолько неслыханная, что она, без сомнения, становилась просто-таки историческим событием. В грядущие времена о нем будут говорить: это тот псих, который… И позор, смех, нелепица будут сопровождать его имя в вечности».

1940 год. «Мне стыдно за себя, за них», — пишет Жорж Бернанос в своем дневнике «Униженные дети», где, пророча разгром, он возмущается родиной, оказавшейся в смертельной опасности. В 1938 году, незадолго до Мюнхена, этот авантюрист пятидесяти одного года от роду вместе со своей семьей (шестью детьми и племянником) сбежал из «тоталитарной Европы» — сперва в Парагвай, где пробыл всего несколько дней, потом в Бразилию, где прожил семь лет. В его огнедышащих эссе (он больше не может и не хочет писать романы) навязчиво повторяется тема стыда. Укрывшись на фазенде, подобно тому как другие укрываются в лесах, он провозглашает, что эта война — «позор для того поколения, которое участвовало в предыдущей» и к которому принадлежит он сам. Его перо раз за разом выводит слово «стыд»: «Некогда голод и стыд спасли Германию. Пусть же теперь они спасут нас!», «Ибо мы — поколение стыда»[16], «Да, это правда, что преступление рождает стыд. Но иногда, и чаше, чем полагают обычно, стыд рождает преступление». Текст, написанный в сентябре 1941 года, озаглавлен «Позор обходится дорого» — речь идет о позоре Виши. «Из-за позора будет пролито больше крови, чем потребовала бы честь».

Но может быть, стыд, которому до сих пор приписывались почти исключительно пороки, не лишен и некоторых добродетелей? И да, и нет, говорит нам Бернанос. Он не разделяет точку зрения какого-нибудь Жуандо, для которого стыд — это путь, но также откровение, даже богоявление («Внутри стыда мы внезапно замечаем — не знаю уж, при каком свете, — что чувство оттенков рождается вовсе не из Греха. Мы узнаем то, что потеряли, обнаруживаем это и, ликуя, обретаем это вновь, но Чистые никогда не согласятся признать, что мы пришли к тому же, что и они, и что мы избрали другой путь»). По мнению Бернаноса, наоборот, даже если приходится пройти через это моральное убожество, даже если оно может показаться спасительным, чаще всего стыд — это проклятие, непоправимая беда. «И притом только в стыде есть настоящая печаль; только стыд печален, потому что он неисцелим. Из всех человеческих горестей он единственный, от которого не освобождает и смерть. Я не принял стыд, почему я должен принимать печаль?»

По словам Дональда Натансона, понятие стыда следует считать ключевым для нашей эпохи — подобно тому как для поздневикторианской эпохи ключевым было понятие тревоги. Действительно, политических друзей стыда можно найти повсюду — как среди революционеров, так и среди консерваторов. В этом смысле стыд выступает как окончательная моральная оценка: «У Баттисти нет стыда», — пишет журналист «Стампы»; «От стыдливого расизма к расизму напоказ», — гласит заголовок в «Либерасьон»; «Антисемитизм — это стыд», — говорит премьер-министр. Консерваторы (в моральном или политическом смысле) нередко исповедуют предрассудки, благосклонные к стыду, «потому что в их понимании стыд — это чувство, способствующее сохранению традиционных ценностей, подобно чести или целомудрию». «Но конечно, — добавляет Рювен Ожьян, — для того чтобы быть другом стыда, не обязательно быть консерватором». В действительности можно было бы утверждать совершенно обратное. Ведь для человека Запада стыд выступает еще и как источник солидарности. «Имейте смелость прочитать Фанона, — пишет Сартр, — вам станет стыдно, а стыд, как говорил Маркс, — чувство революционное».

Хорошо видно, что нас все время водят за нос: на политическом поприще все тончайшие нюансы стыда промениваются на морализирующее, легко управляемое чувство, сходное с чувством вины. Для политика изначальный стыд — это тяжкое бремя. «Марксизм останавливается перед внутренней жизнью», — говорит Маргерит Дюрас; не только марксизм, но и всякое политическое мнение, всякая общественная жизнь останавливается перед внутренней жизнью. Категоричность радикала уничтожает навязчивый стыд происхождения, как и стыд телесного несовершенства, или превращает его в инструмент, лишая всякой эмоциональной наполненности, всяких внутренних терзаний. Радикалу, как и политику, требуются не связанные никакими узами, мобилизованные тела, примитивные носители чувства вины, которые, не оглядываясь назад, могут воплощать собой безупречную идентичность.

Итак, мы должны пойти дальше по пути признания стыда как тайного, двойственного чувства, в котором смешиваются и сталкиваются личное и стадное и которое в конечном счете не в силах найти слова, чтобы выразить себя в сфере социального. Сколь бы всеобщим ни казался порой стыд, он подчеркивает непонимание между Мной и Другим, между моей маленькой историей и Большой. Он выражает неустранимый изъян, неразрешимую противоречивость субъекта, запутавшегося в своих планах, стремящегося принадлежать к общности, сделаться, подобно другим, гражданином или солдатом и одновременно неспособного осуществить это стремление, раздавленного этой неспособностью и превращающего ее в одиночество, в просветленность или в манию преследования.

Так что же, наряду с другими возможностями, может дать эта драма разорванного существа, снедаемого завистью к человеку действия, неспособного вообще удалиться от мира, подобно святому или мистику, против воли находящего убежище в воображаемом мире слов? Помимо других возможностей, она дает существо, которое называется писатель.

О, если бы все могло быть высказано и таким образом высвобождено: мы можем только мечтать об этом, воображая себе свободное слово! Если бы все могло быть явлено на свет — инцест, изнасилование, траур, онанизм, наслаждение, измена, извращение, грех, бессилие, все нижнее белье Истории и интимной жизни… Intus et in cute…[17] С одной стороны, подобная мечта как раз и стала сегодня мечтой писателя: получив привилегию вызывать на очную ставку свою собственную тайну, он делает нас участниками освобождения. В итоге он выполняет ту задачу проституирования и экзорцизма, которую возлагал на литературу Фрейд: «Создатель литературных произведений дает нам отныне право наслаждаться нашими собственными фантазиями, без упрека и без стыда».

Так ли надежна эта чудесная операция? Тайна кроется в детских годах и в происхождении: Руссо сказал об этом раньше Фрейда и, что гораздо важнее, по-другому. Именно там истоки нашего первородного стыда, ребяческие в обоих смыслах этого слова: детские и незрелые. Но исповедальная литература — это когда о постыдном говорят вслух даже в большей степени, чем держат постыдное в себе, это повествование, воскрешающее давний стыд и пускающее в ход одновременно и силу, и бессилие откровенности. Она уделяет столько внимания возмутительным, непристойным и «зачастую смешным» подробностям — всему тому, что Стендаль назвал «неудачами самолюбия», — не только для того, чтобы углубиться в тайну, но и для того, чтобы восстановить в процессе письма саму ситуацию признания и ту опасность, которую она несет с собой. Эту мысль блистательно выразил Руссо: «…Всякий, кто прочтет мою „Исповедь“ беспристрастно, — если только это когда-нибудь случится, — поймет, что мои признания тем более унизительны и тяжелы, чем если б речь шла о большем зле, о котором не так стыдно говорить; но о нем я не говорил, потому что не делал его»[18]. Время писания было для Руссо временем бесчестья и слабости: тайна останется вне книги, в невозможной и безумной сиюминутности, в неадекватном восприятии.

Постоянно отодвигая границу между благопристойным и тем, о чем говорить нельзя, исповедальная литература придает более склонной к утвердительности мысли философов, антропологов или психоаналитиков форму вопроса. Тайна стыда в том смысле, как я понимаю его здесь, стыда напрасного, невыразимого, вызываемого скорее разорванным сознанием личности, нежели внешними по отношению к ней моральными ценностями, бросает вызов той лаборатории воображаемого, которую мы называем литературой.

У Достоевского она занимает центральное место. Но к самоэкзорцизму у него стремится не столько детство, сколько отрочество. По правде говоря, стыд — это груз наследства, которое подросток (а именно так называется важнейшая книга Достоевского) не перестает оплакивать. Но стыд — это еще и избыток рефлексии, на которую из-за этого обречен герой. «Надо мной смеялись все и всегда, — восклицает смешной человек. — Но не знали они и не догадывались о том, что если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, так это был сам я…» С тех пор (особенно в «Братьях Карамазовых») то и дело слышится: «Какой стыд! Просто стыд!» Ведь пока стыд громко заявляет о себе, тайна, как мячик, перелетает от персонажа к персонажу. И от бессилия остается только впасть в негодование или в бешенство.

Прозрачный человек Жан-Жака и подпольный человек Федора Михайловича a priori достаточно далеки друг от друга. Идеал прозрачности, идеал искреннего человека, который мог бы говорить обо всем без утайки, — это утопия эпохи Просвещения. Подпольный человек, пресмыкающийся человек («Подполье, — замечает Рене Жирар, — это утопание, увязание в Другом») тесно связан с исторической судьбой русской интеллигенции в XIX веке. Несмотря на различный контекст, и Руссо, и Достоевский пишут в состоянии параноидальной одержимости унижением. На угрозу со стороны внешнего мира оба отвечают мазохизмом. Один — незаконный ребенок, деклассированный и лишившийся дома сирота, неудачник с манией величия; другой — вечный холостяк, не слишком отесанный подросток, маленький бюрократ (но одновременно демон, игралище бесов). У них есть общий для обоих стыд — стыд безвольного человека, раздавленного властью собственной гордыни, умаленного самой своей чрезмерностью. У обоих стыд вызывает сладострастие. Обязанные своим стыдом преступлению отцов, они освобождаются от него путем парадоксального наслаждения. Руссо (после признания о том, как он обнаружил, какое удовольствие доставляет ему порка): «…Я обнаружил в боли и даже в самом стыде примесь чувственности…»[19] Достоевский, «Бесы»: «Всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное наслаждение».

У Руссо и Достоевского литература становится как бы апологией первородного стыда — настолько, что становится возможным говорить о героизме стыда. Достоевский, «Записки из подполья»: «…Обыкновенному, дескать, человеку стыдно грязниться, а герой слишком высок, чтоб совсем загрязниться, следственно, можно грязниться». Это значит, что все пережитые маленькие стыдики ведут к великому стыду, к глубинному стыду — к стыду быть человеком. Мысль Достоевского рассматривает и эту связь: «Мы даже и человеками-то быть тяготимся, — человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками».

Конечно, есть и писатели, которые в нежном возрасте отвернулись от того, что обычно принято называть стыдом. В литературе каждый проявляет свою стыдливость, как может, в том числе и посредством напускной развязности. Положение в обществе, большее или меньшее отвращение к своему фамильному, общественному или национальному происхождению ничего не значат для всеобъемлющего разделения на чемпионов по откровенности и чемпионов по скрытности. Тем не менее отметим следующее: после Руссо, после Достоевского и после Фрейда фантасмагория стыда — больная совесть писателя, но одновременно своеобразная форма его трезвомыслия — нередко оказывается в центре литературного творчества. Стыд терроризирует синтаксис исповедальных книг, он блуждает в их пунктуации. Под властью взгляда другого его отрицательный принцип проходит как некая неразгадываемая тайна через произведения Конрада, Готорна и Кафки, но также Поуиса, Гомбровича, Мишо, Жене, Лейриса, Беккета, Бассани, Рушди, Дюрас, Филипа Рота, Анни Эрно, Мари Ндиай, Мишеля дель Кастильо, Мисимы, Осаму Дадзая, Кутзее, да и многих других — независимо от того, изображают ли они его в явном виде, подобно глазу циклона, или же это чувство просачивается сквозь ткань их произведений, как неодолимое влечение.

Что общего между всеми этими писателями? Может быть, неизбежное, глобальное столкновение с катастрофой Истории? Или жизнь, пришедшаяся на эпоху, когда политическое искушение было особенно сильным («Самой малости не хватило, — признавался Гомбрович, — чтобы я стал коммунистом»), — и, чтобы ему противостоять, им пришлось изобретать новые формы литературного нарциссизма, если угодно, нарциссизма сопротивления тому, что Батай назвал «системами исторического присвоения»?

Могут сказать, что по-настоящему этих униженных детей не объединяет ничто — даже если складывается впечатление, что они связаны общими тайнами мира, который их окружает, и Истории, которая проходит сквозь них, даже если они получили одно и то же литературное наследство. По образу и подобию Достоевского, который «стыдился быть русским, стыдился быть сыном своего отца, стыдился быть Федором Михайловичем Достоевским» (Рене Жирар) и не мог ни к чему прилепиться, писатель стыда — это апатрид, heimatlos[20], сирота, блудный сын, враг семьи, дезертир, одиночка, писатель разрыва. Именно поэтому везде — не исключая и пространства литературы — он чувствует себя чужим, стремясь наслаждаться в отдалении от изящной словесности: «Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе, — пишет Достоевский в начале „Подростка“. — […] Я — не литератор, литератором быть не хочу, и ташить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью».

Для Европы можно даже указать изначальное время этого брака между стыдом и литературой. Конечно же оно неотделимо от того момента, когда благодаря Руссо было изобретено то, что впоследствии назовут автобиографией (момента, продолженного и углубленного особенно в творчестве Лейриса); того момента, когда индивид обнажает свои слабости и свое бессилие, когда он принимает в расчет опасность языка: того момента, когда писатель, извлекая максимум из давнего уже урока, выжимая из него все соки, словно бы говорит нам: это больше, чем книга, это мое тело, мой обнаженный опыт, который текст разоблачает и развращает.

С тех пор спираль обнажения сделалась неотвратимой. Не следовало начинать говорить о чем бы то ни было личном. Не следовало придавать такой размах этому эмоциональному порыву, который, как вполне можно было предугадать, не будучи a priori особенно обольстительным, тем не менее удачно вошел в моду на литературных дефиле — наряжаясь и любезничая, прихорашиваясь и со вкусом гримируясь.

Тем более что внешний декор все больше и больше поддавался такого рода разоблачению: ощущение утраты ценностей словно бы сопутствовало ситуации, мало-помалу включившей в себя самого писателя и всецело зависящей от непрерывно менявшегося imago[21] литературы. Доминик де Ру пишет о Гомбровиче: «Никогда еще бездонная нищета бессилия положения литературы не обнажалась с такой страстью, с такой отточенной элегантностью». Ното, что верно по отношению к Гомбровичу, применимо и к некоторым его выдающимся современникам. XX век, ко всему прочему, был еще и тем историческим моментом, когда осыпалась золотая легенда литературы; когда слова «литература», «писатель», «литераторы» оказались унижены, демифологизированы и десакрализованы; когда свергнутый писатель испытал отвращение от соприкосновения со своими собратьями, именуя их «жанделетрами» (Беккет) или «тщеславными орнаментальщиками» (Мишо); когда Бернанос обрел право, как он с горячностью утверждал, «вместо „литератор“ говорить себе „скотник“», что казалось ему куда предпочтительнее; когда австрийский писатель Карл Краус провозгласил: «Почему человек пишет? Потому что у него не хватает характера от этого удержаться»; когда Селин заявил: «Мне всегда казалось неприличным само это слово: писать!..»[22]; когда Лейрис признался, что стыдится своего «литературного персонажа», все более чувствуя его «отвратительность»; когда Чезаре Павезе в качестве последнего «прости» произнес, прежде чем покончить с собой: «Довольно слов. Дело. Я никогда больше не буду писать»; когда даже сами почести могли порой вызвать у лауреата чувство вины (вспомним Жана Каррьера, получившего Гонкуровскую премию за роман «Ястреб из Мае», не понимавшего, «почему так много людей занято поисками своего собственного памятника», сожалевшего о фальшивых почестях и о том, что он воспринял как сделку с совестью: «Каждый раз, как я перечитывал „Литературу в желудке“, меня охватывал стыд»).

Таким образом, именно XX век был тем самым временем, когда основания писать, основания проходить через эту в конечном счете социальную практику — литературу — затуманились под воздействием нечистой совести. Эта уступка сама по себе показалась постыдной, этот компромисс — неприемлемым. С точки зрения чаемой обнаженности литература выглядела ухищрением: не был ли этот новый вызов, это эксгибиционистское искушение, еще одной ошибкой? Не было ли оно, кроме того, мистификацией? «Рассказать о себе все и все-таки ничего не открыть», — пишет Хандке в своем дневнике «История карандаша», и таков мог бы быть сегодня девиз любого представителя исповедальной литературы.

Иными словами, современная история литературной индивидуальности отмечена не только стыдом из-за имени, из-за тела, из-за семьи, из-за страны, в которой она оказалась заточена, — ни даже стыдом из-за всеобщего кривлянья и поглощения другим, описанного Гомбровичем, как раз в том самом пространстве, которое предпочли бы видеть закрытым: в пространстве литературы. В большей степени, чем с этими вполне исчислимыми несоответствиями, писатель сталкивается со стыдом более всеохватным, внутренним, почти метафизическим — стыдом ограниченности как таковой или, точнее, того остатка, который безграничность литературы не в силах вместить в себя и с которым ей тем не менее приходится иметь дело — там, где разворачивается странная деятельность отдельной личности, которая вписывается в Историю, языкового опыта, который печатается, интимных переживаний, которые демонстрируются, со своими знаками и ритуалами — имя и вымышленность автора, рукопись, изданная книга, легенда о себе.

Стыдом (или тайной, или гордыней) писателя становится не столько нечистая совесть, сколько сверхсовестливость, особая форма трезвомыслия, которая на мгновенье заставляет его колебаться между маскировкой и признанием, чтобы в конечном счете с искусностью и благоразумием выбрать в триумфе языка манеру, свойственную его откровенности и его стыдливости.

Вот так на протяжении последних двух столетий литература словно бы показывает нам череду обнажений. Что остается ей после того, как она сорвала шинель (единственное его богатство) с бедного гоголевского чиновника, лишила тени персонажа Шамиссо, превратила героя Кафки коммивояжера Грегора Замзу в чудовищное насекомое? Ей остается кожа, животрепещущий сюжет, «мучительные мысли» Ницше, те постыдные мысли, которые хотелось бы забыть, запереть в отдельную комнату и там уничтожить. Ей остается принять их, смириться с их выходом наружу.

И мало-помалу, больше чем когда-либо притягиваемая головокружительностью непристойного, литература стала отчасти «порнографией» — в том смысле, который придавал этому слову Гомбрович: одновременно обнажением реальности и постоянным доказательством невозможности даже пытаться сделать это.

Положение выглядит безвыходным: неужели, чтобы дойти до сути, мы обречены пасть так низко, открыть наши слабости, снять с себя все пестрые лохмотья? Это значило бы забыть о парадоксальном величии, которое таится в этом падении. Между стыдом и славой происходит обмен символами. Истории позора — это одновременно и истории героические. Иначе как понять все великие рассказы о потерянной чести — такие, как «Лорд Джим» Конрада, «У подножия вулкана» Лаури или «Алая буква» Готорна?

Возьмем Конрада. Можно было бы подумать, что судьба человека стыда, подобного Руссо, предопределена свыше. Что, будучи еще совсем ребенком, он носит стигматы своей порочности и своей незаконнорожденности. Ничего подобного, говорит нам Конрад. Стыд может внезапно напасть на человека, который изначально считал себя принадлежащим к породе героев и который внезапно и непоправимо разочаровался в себе. То есть стыд — это ураган, который уносит самых разных существ. Смиренные и хвастливые, смешные и спесивые, гротескные и прекрасные тела оказываются вперемешку, зачастую предоставленные сами себе, на незнакомом песчаном берегу, где они потеряли ориентиры. Их жизнь опрокинулась. И эта катастрофа может произойти в любой момент.

Мысль Конрада-романиста не касается первородного стыда, какого-нибудь постыдного эпизода из детства, который терялся бы в памяти, заставляя персонажа пресмыкаться всю его оставшуюся жизнь. Наоборот, ей интересен стыд как событие, как свершение — внезапная атака на самоощущение.

История Лорда Джима — это история внезапного краха. Его стыд — это позор. Юный Джеймс (будущий Лорд Джим, которого мы вслед за рассказчиком будем называть Джимом) был «высокого мнения о себе»[23]. По слухам, его отец, эссексский пастор, был без ума от сына. Но происходит событие, переворачивающее его жизнь: спасаясь с вроде бы гибнущего корабля, на котором он служит штурманом, он прыгает в шлюпку по призыву капитана и двух старших механиков, которые, озабоченные лишь спасением собственной шкуры, не задумываясь, бросают на произвол судьбы восемьсот пассажиров. В итоге корабль не тонет, пассажиры (паломники) спасены: ситуация становится еще более гротескной и более унизительной. Воспоминание о собственной трусости преследует Джима, как ночной кошмар, от которого ему никогда не проснуться. Стыд внезапно обрел форму внутри него. Он кристаллизовался, выпал в осадок.

Джим прыгнул в шлюпку. Все его несчастья — следствие этого события, образ которого и память о котором он будет хранить как нечто «непоправимое»: этот прыжок стал проявлением слабости, о которой он прежде не подозревал. Отныне он должен взвалить на себя тяжесть этого падения. В то время как капитан пускается в бега, Джим готов принять судебный вердикт: он уже выдвинул обвинение против себя самого. Для него не может быть и речи о побеге. В этом вся разница между совершенной ошибкой и испытанным стыдом: ошибку можно искупить, стыд — нет.

Поведение Джима противоречиво. Порой ему удается ввести в заблуждение окружающих, напустить на себя неприступный вид, придать себе выражение «угрюмой наглости», изображать «неколебимую само уверенность». Порой, как у многих, терзаемых стыдом, его чувства видны невооруженным глазом: его выдает природная импульсивность, превращающая его в «бездомный призрак». Этот человек «непроницаем», говорит о нем Марлоу, рассказчик и свидетель, завороженный его загадкой.

В отличие от «Алой буквы», где стыд возвращается как заезженный мотив, у Конрада он почти не называется прямо. Возникает вопрос: в самом ли деле именно стыд толкает на столь странное поведение? Но о чем же ином может идти речь, когда Джим спрашивает у Марлоу: «Почему вы все утро на меня смотрели?» — или по ошибке принимает за оскорбление случайно брошенную фразу, и она застревает в нем и после того, как недоразумение разъясняется: «Посмотрите на эту трусливую тварь!»? В чем же еще, кроме уважения к себе под испытующим взглядом другого, может быть дело, когда кровь бросается ему в лицо, «окрашивая гладкую кожу»? Когда судорога пробегает по его телу, пригвождая его к месту, а плечи внезапно приподнимаются? Чувствуя угрозу, как все, кому стыдно (отметим в высшей степени респектабельное определение, которое указывает на не слишком определенный период века), Джим считает себя мишенью для остальных.

«…Он слишком близко принимал к сердцу свое унижение, тогда как значение имела только его вина», — говорит Марлоу о своем герое. Первый верит в судебный вердикт, который определит степень виновности, второй погряз в стыде, который устанавливает положение человека в мире. Один взвешивает совершенный поступок на весах социальной системы, другой попал во внутренний лабиринт своего собственного суждения.

Главный вопрос, который поднимает роман Конрада, — это «та острота, с какой человек реагирует на потерю чести». И одновременно самооценка. Ведь Джим ставил свою честь очень высоко. Его крах — это несовпадение между образом себя (его героическим идеалом) и вовлеченностью в унизительное событие; его необузданное воображение довершило дело. Конрад словно бы делит людей на две различные категории. Есть бесстыдники, неизменно сохраняющие «самообладание», вояки, гуляки и прочие самодовольные и бесцеремонные души — беззаботные без зазрения совести, они уютно устраиваются в «удовлетворенности собой» и «ничего не принимают близко к сердцу». И есть болезненные неврастеники, постоянно терзаемые раскаянием, сердечными угрызениями, стыдом, идущим из прошлого, те, кто, подобно Великому Брайерли (капитану лучшего судна пароходства «Голубая звезда», который был морским асессором в трибунале, судившем Джима), «верят в собственное величие», признают в Джиме собрата по моральной аристократии, разделяют с ним «чувство собственного достоинства» и, следовательно, ощущение позора: они, будучи высокого мнения о себе, могут в конце концов покончить с собой или обречены расплачиваться за трусость.

По правде говоря, вторая категория не однородна. Она порождает фигуры необычайные: «[Джим был] не из их компании; он совсем из другого теста». Стыд — дополнение души. Он исключает из любой классификации. Он — загадка индивида, но он же — и источник его стремления к бегству: при одной только мысли о приговоре к новой, необычной обстановке, изобретенной литературой (и в особенности Конрадом), Лорд Джим отправится искать новое существование. Его жизнь будет проходить в другом месте, под другим именем.

Нет ничего удивительного, что он сделался излюбленной мишенью психоаналитиков. По мнению Жана-Люка Донне, Лорд Джим — типичный подросток[24]. Для Андре Грина он — герой морального нарциссизма: «Единственный грех морального нарциссизма — зацикленность на инфантильной мании величия; он вечно в долгу перед своим Идеальным Я. Вследствие этого он не чувствует себя виновным, но стыдится не быть тем, что он есть, или стараться быть в большей степени, чем он есть. […] В моральном нарциссизме […] наказание — в данном случае стыд — воплощается в ненасытном раздувании гордыни». Но в первую очередь Лорд Джим — персонаж романа. Он породил многочисленное потомство. Это и Джеффри Фирмен, консул из романа «У подножия вулкана» Малколма Лаури, еще один моряк, «изгнанный с моря», который таскает свою вину и свой грех «в милосердии невообразимых переметных сумок». Это и Кламанс из «Падения», безучастный свидетель самоубийства женщины, бросившейся в Сену[25].

Мучительное состояние человека, находящегося в конфликте с самим собой, где бы он ни оказался, можно назвать «комплексом Лорда Джима». В этой фантасмагорической битве другой непременно присутствует как плод воображения. Пусть общество не намеревается призвать к ответу, обостренное чувство собственного достоинства учреждает свой собственный внутренний трибунал. Осознание собственной трусости бросает тень на самоуважение. Порой и сам писатель, разрывающийся между жаждой приключения, которого ему не хватает, и чувством позора, неизбежным спутником его призвания, становится жертвой этого «комплекса». Так, Мишель Лейрис, отправившийся в Африку, чтобы убежать от самого себя, в мае 1932 года пишет жене: «Перечитай „Лорда Джима“ и подумай обо мне. Единственное, за что я признателен д-ру Борелю. — это совсем не лечение […], а то. что он понял: мне была нужна именно эта книга, я должен был сыграть именно этого персонажа».

«Алая буква» Готорна, другой величайший роман о стыде, изначально представляет нам ситуацию почти противоположную. На этот раз все общество обрушивается на одного-единственного человека, превращает его в священную жертву, подвергает остракизму. Дело происходит в Сейлеме, праведной массачусетсской колонии в пуританской Америке, где не покладая рук борются с нечистотой, верят в полезность публичного позора и убеждены, что, «каков бы ни был проступок, не существует […] кары, более противной человеческой природе и более жестокой, чем лишение преступника возможности спрятать лицо от стыда»[26].

Итак, это закованное в пуританскую мораль общество отправило в тюрьму Тестер Прин, виновную в прелюбодеянии. В начале романа ее выводят из тюрьмы, чтобы поставить на рыночной площади, на помосте у позорного столба — своего рода «карательной машины», символической гильотины, — где она должна простоять несколько часов. В глазах всех она воплощает стыд, два знака которого она носит: это ее трехмесячная дочь и буква А (первая буква слова adulteress — «прелюбодейка»), вышитая из превосходной алой материи на лифе ее платья. Это зрелище призвано внушать «уважение и благоговейный страх».

«Она нас всех опозорила, значит, ее нужно казнить», — восклицает одна из зрительниц. В чем состоит ее преступление? Прежде всего в том, что она зачала незаконного ребенка; кроме того — и это самое главное, — в том, что она отказалась назвать человека, с которым совершила грех прелюбодеяния (имя ее мужа также остается покрытым тайной). Поэтому тело Тестер выставлено, «словно статуя бесчестья, на посмеяние толпы». Перл, ее дочь, — дитя ее «моральной агонии». Алая буква, эшафот у позорного столба, стыд, выставленный на виду у тысяч глаз: в этой сцене разыгрывается нечто вроде публичной смерти. Вся прошлая жизнь проходит перед глазами Тестер.

Но вот происходит своего рода поворот: помост у позорного столба и тюремное заключение становятся отправной точкой к возрождению. Когда Тестер выходит из тюрьмы, она может уехать куда угодно — подобно конрадовскому Джеймсу, ставшему Лордом Джимом в Патюзане. Тем более что Новая Англия для нее, эмигрантки, — не более чем вторая родина. Однако она решает остаться, поселившись в маленьком уединенном жилище на окраине города. «Тут, думала она, свершен грех, тут должно свершиться и земное наказание. Быть может, пытка ежедневного унижения очистит в конце концов ее душу и заменит утраченную чистоту новой, в мучениях обретенной, а потому и более священной». Она станет святой и мученицей и, подобно Суфии, героине Салмана Рушди, сделается воплощением стыда в глазах окружающих. Но что ее выделяет, так это ее обращение с символом стыда. Ни на секунду не пытаясь спрятаться, она, наоборот, выставляет напоказ искусно расшитую ее руками алую букву. Эта каждодневная рутина — испытание более мучительное, чем стояние у позорного столба.

Готорн отмечает этот странный мазохизм: «…Может показаться непонятным, что, несмотря на все, она по-прежнему считала своим домом то единственное место, где была живым примером позора». Стыд обрел нерасторжимую связь с ее новой родиной: «Грех и бесчестье — вот корни, которыми Тестер вросла в эту почву. Как бы заново родившись на свет, она обрела бо́льшую способность привязываться, чем при первом рождении, и поэтому лесной край, нелюбезный другим странникам и пилигримам, стал для нее родным домом — суровым, безрадостным, но единственно возможным».

Зримое клеймо ее позора, алая буква одновременно становится знаком ее инициации и укрепления ее духа. Она отделяет ее от мира: «В ней словно скрывались какие-то чары, которые, отторгнув Тестер Прин от остальных людей, замкнули ее в особом кругу». Она и дальше будет пылать на ее груди, внушая «ужас и глубокое отвращение» — настолько, что так никем и не опровергнутый слух гласит, «будто само адское пламя окрасило букву в алый цвет».

Иными словами, стыд Тестер несет в себе знание об окружающем ее обществе: «…Она чувствовала или воображала, что алая буква наделила ее как бы новым органом чувств. Содрогаясь, Тестер тем не менее верила в свою способность угадывать […] тайный грех в сердцах других людей». Иллюзия? Ложное впечатление, порожденное «даром псевдоясновидения»? Нет: благодаря своего рода глубокой симпатии, которую она чувствует по отношению к окружающим, Тестер ощущала в своем теле и повсюду вокруг себя обобщенный стыд, в равной мере начинающий пульсировать при виде почтенного пастора — образца земной святости, матроны или молоденькой девушки. Он заставляет краснеть всю землю, охватывая ее узами «таинственного чувства сродства». Мало-помалу, по прошествии семи лет, алая буква обретает другой, более сложный смысл: она стала «для нее пропуском в области, запретные для других женщин»[27]. Шаг за шагом силой своих дел Тестер стала «сестрой милосердия», и позорный знак воспринимался теперь как «символ ее призвания». Он начал играть роль «креста на груди у монахини». Ужас, который он порождал, обратился в какой-то священный трепет перед лицом этой необычной святости. Сама же Тестер приобрела широту взглядов и «свободу мысли». Она смогла сорвать с себя цепи морального закона и отныне смотрела на все людские установления «с обособленной точки зрения».

И наоборот, любовник, с которым она (с точки зрения пуритан) совершила грех, отец Перл, священник, был одержим страхом «снова нести бремя своего позора». Будучи «особенно сильно окован законами общества, его принципами и даже его предрассудками», он похоронил свою тайну. Через семь лет после того, как совершилось назначенное ей искупление, Тестер предлагает своему любовнику бежать: сменить имя, сменить страну. Но как бежать, не унеся с собой своего стыда?

«Алая буква», один из величайших американских романов, одновременно стал и одним из основополагающих романов Америки. Сам уроженец Сейлема, Готорн, терзаемый воспоминаниями о своих предках-пуританах, охотниках на ведьм, этой историей об эмигрантах говорит нам о том, сколь основополагающее значение имеет стыд. Родина — это сообща разделенный стыд. Этот роман — сказка, так называет его сам Готорн. Но это и басня — без всякой определенной морали. Как изгнать стыд? Следует ли выставлять его напоказ или прятать? Какое общество подспудно не основано на нем?

Лорд Джим, Тестер Прин, Джеффри Фирмен Малколма Лаури или герой «Падения» Кламанс: каждый из этих персонажей воплощает терзания отдельной личности в ее отношениях с коллективом. Каждый из них в кажущейся слабости своего стыда открывает нам несколько знаков восхождения: «внутреннюю несовместимость» (Лаури) и одновременно — неудовлетворенное желание независимости. А еще каждый из них поверх своего стыда существовать в мире указывает нам пальцем неожиданные знания, приобщиться к которым можно, лишь пройдя через ужасные испытания — даже, пожалуй, через странную разновидность святости.

Вот еще один персонаж совсем иного склада, который мог бы заставить нас усомниться во всемогуществе этого подъема по темным и зернистым путям. Ибо если к внутренним терзаниям добавить гротеск, получившаяся смесь вряд ли покажется особенно аппетитной.

Некто, называемый Крипюр («Черная кровь» Луи Гийу), уже на протяжении двадцати с лишним лет служит «посмешищем для всего города». Улица для него — «пытка». Он влачит по ней свое шимпанзеобразное тело, у него «вид огородного пугала» и уродливые ноги. Его «необычная походка» в окружении людей, даже стариков, которые приближаются к нему и его обгоняют, — настоящее мученичество. Он вынужден ежедневно сносить все смешки, которые раздаются вокруг него, все обиды и издевательства. «Маленькая полотняная шапочка, надвинутая на глаза, болтающийся козий полушубок, трость, вытянутая на манер шпаги, и мучительное усилие, с которым давался каждый шаг, как будто его длинные журавлиные ноги нужно было вытаскивать из липкой грязи… Одним словом, Крипюр выглядел на улице как канатоходец-сомнамбула. Близорукость придавала его лицу ошеломленный вид, сообщала его движениям медлительность и неуверенность пьяного или игрока в жмурки».

Сгорает ли Крипюр со стыда, он смешон или попросту уродлив? Во всяком случае, этот обладатель приклеившейся к нему клички[28] выглядит полной противоположностью Лорду Джиму, джентльмену, чья честь задета и чье главное желание — восстановить свое доброе имя. Крипюр пропитан субстанцией, применительно к которой слово «стыд» может даже показаться слишком слабым. И все же, на свой манер, он тоже Дон Кихот стыда. Как и у Джима, одно событие (предательство любимой женщины, его собственная трусость перед лицом соперника) опрокинуло его жизнь. И, как Джим, он будет искать выход в крайностях: сначала «капитальная пощечина» ненавистному' коллеге, потом самоубийство.

Но портрет, нарисованный выше, скрывает другую ипостась Крипюра: это утонченный философ, оригинальный ум. Его отделяют от мира в первую очередь его «бунтовские идеи». Его воспринимают то как «особенного человека», то (его бывшие ученики) как мэтра или «достойного человека». Созерцая мир свысока, он видит окружающих людей как мокриц и боится влезать в их шкуру. Его несчастье — чувствовать, что он, может быть, стал как они — «туго спеленатым, затерянным в глубинах человеком». Его отрада — оставаться вне, мыслить совершенно свободно, присутствовать при той или иной сцене, ощущая себя театральным зрителем, или превратиться в подводника: «Он внушил себе, что будет смотреть на весь окружающий мир не иначе как через перископ».

Итак, Крипюр — не просто гротескное воплощение стыда. Он одновременно стыдится и презирает (оставаясь «привязанным к тому, что презирает»). В нем есть что-то от Ницше. Окружающих он воспринимает как «стадо». Больше всего его ужасает торжество пошлости. Таков парадокс Крипюра: величайший стыд сопрягается с самой большой возвышенностью ума. Его трагедия в том, что он, в отличие от лорда Джима, не сумел бежать. «Другим, которыми он восхищался, достало на это смелости. В один прекрасный день они разбили оковы позора, порвали якорную цепь, связывавшую их с равно гнусными настоящим, прошлым и будущим. Свободные, они были готовы попытать счастья».

Таков Крипюр, человек стыда, порой ясновидящий, в высшей степени сознаюший то, что сеет несчастье вокруг: табель о рангах, империализм возвышенности и величия. Отныне ему представляется, что нет спасения вне двух этих крайностей — либо сделаться совсем маленьким, почти невидимым, либо выйти далеко за пределы самого себя и двинуться по пути к обожествлению. Что ж, человек стыда должен брать на себя свое тело. Его тело — это его бремя. Оно всегда с ним, как нечто невыносимо присутствующее, тяжесть, которая придает недостойную меру.

Собственно говоря, существует множество разновидностей стыда собственного тела. Прежде всего, таков общий, всеми разделяемый стыд по поводу низших проявлений: жира, пота и прочих выделений (Селин: «Человек всегда будет стыдиться кишок»). Затем это индивидуальный стыд какого-нибудь особенного безобразия или несовершенства, достигающий апогея в случае увечья или уродства. Так обстоит дело у страдающего косолапостью персонажа «Золотого храма» Мисимы. Или у Ружены Седлак («Вондрак» Стефана Цвейга), лицо которой — зияющая дыра и которую прозвали «Мертвой головой»: «Бесчестье вошло в ее жизнь вместё с речью и каждую секунду снова напоминало ей о том, что этот крохотный недостающий кусочек кости безжалостно исключал ее из людского общества. […] Косящий глаз, ввалившаяся губа, рот до ушей: эти неслыханные оплошности природы способствовали все возрастающим мучениям человеческого существа, неискоренимому смятению души»[29]. В этом случае стыд как бы замыкается в себе, это постоянное, хроническое состояние, тело-для-других, ни на мгновение не имеющее сил забыться.

Но есть и стыд телесного бытия как присутствия себя в себе, стыд скорее скрытый, обращенный к любой телесной оболочке и охватывающий все ее возможные проявления, — тот самый стыд, который испытывает герой «Тошноты» Сартра Антуан Рокантен, когда, посмотрев на себя в зеркало, он находит, что ни красив, ни уродлив. Или Т. Э. Лоуренс, ошеломленный не стыдом конкретного тела, его уродства или бесчестья, но чувством телесности как таковым: «Я […] стыдился своей неловкости, своей физической оболочки и своей непривлекательности, делавшей меня человеком некомпанейским. У меня было такое чувство, что меня считали поверхностным. […] Моя деятельность была перегружена деталями, так как я не был человеком действия. Это была интенсивная деятельность сознания, всегда заставлявшая меня смотреть на любые факты с позиции критики»[30]. Лоуренс видит, как меняется он в присутствии других. Он разрывается пополам: одна половина играет роль нежданного незнакомца, тогда как другая напрямую участвует в этом превращении. Чувство непохожести и раздвоения рождает в нем что-то вроде склонности к обману: «Застенчивость, порожденная неуверенностью в себе, — добавляет Лоуренс, — ложилась на мое лицо маской, часто маской безразличия или легкомыслия, и озадачивала меня».

Делёз пишет о Лоуренсе: «Он испытывает стыд, поскольку убежден, что даже самый светлый ум неотделим от непоправимо скроенного тела. […] Ум одержим телом: стыд ничего бы не стоил без этой одержимости, этого влечения к безобразному, этого вуайеризма ума. Это значит, что ум стыдится тела в очень своеобразном смысле: он стыдится ради тела. Он словно бы говорит телу: „Ты вызываешь у меня стыд, тебе должно быть стыдно“».

То же верно и в отношении Кафки. Тело Кафки само себя наблюдает. Писатель ведет скрупулезный учет своих унижений, своих физических катаклизмов, и мы понимаем, до какой степени его воображение — особенно это относится к «Превращению» — берет начало во внутреннем ощущении собственного тела, почему все его творчество пронизано стыдом, наготой и страданием. Средоточие всех былых несчастий и всех грядущих катастроф само выставляет себя напоказ, раздваивается и распадается, выводит себя на сцену в спектакле театра ужасов и жестокости, участники которого — чудовища. «На один только миг я почувствовал себя закованным в панцирь. Например, мне показалось, что мышцы моих рук словно бы отдалились от меня». Другу детства, Оскару Поллаку, Кафка пишет: «Когда стеснительный Ланге вставал со своего табурета, он чуть не стукался своим большим нескладным черепом о потолок и пробил бы насквозь не только его, но высунулся бы через соломенную кровлю, если бы не помнил каждый раз про осторожность»[31]. А вот письмо Максу Броду, июль 1916 года: «…После тягостных ночей с открытым ртом я ощущаю свое тело выпачканным и наказанным — как будто в моей постели завелась неизвестная грязь».

В начале «Дневника» Кафка размышляет о мотивах, подтолкнувших его вести интимные записи: «Конечно же, я пишу все это, побуждаемый отчаянием, в которое повергает меня мое тело и будущее моего тела». И наоборот, в записи от 15 августа 1911 года он замечает: «Период, который только что завершился и за который я не написал ни единого слова, был для меня очень важен, потому что в бассейнах Праги, Кёнигсзаля и Черношиц я перестал стыдиться своего тела. То, что я с таким опозданием взялся в двадцати восьмилетием возрасте устранять пробелы в моем воспитании, можно сравнить с запоздалым стартом в забеге. И главное зло в случае такой неудачи, может быть, состоит не в проигрыше; это было бы всего лишь видимое, ясное и здоровое ядро несчастья, которое все более теряет свои очертания и, становясь огромным, толкает вас внутрь круга, который на самом деле следовало бы обежать».

Иначе говоря, на первых порах тождество могло бы показаться довольно простым: стыдящееся и неловкое тело есть тело пишущее; и наоборот, тело спортивное, энергичное, свободное есть тело, потерянное для литературы: я иду в бассейн, я перестал стыдиться своего тела, но я больше не написал ни единого слова. На следующем этапе дело предстает более сложным, потому что при всех условиях вопрос состоит скорее в следующем: как сделать себе другое тело? Посредством чего к нему можно прийти? Пытки, страдания или бега по кругу?

Возьмем другое место в «Дневнике». Кафка на службе, он диктует важный циркуляр для полиции округа. Перейдя к заключению, он внезапно прерывается на полуслове, не в состоянии ничего делать, кроме как смотреть на м-ль К., машинистку (хорошо знакомая стыдливым людям неспособность свободно устанавливать границы поля своего зрения), которая, как ему кажется, делает все, чтобы «привлечь внимание всей комнаты к [его] беде». «Наконец я нашел слово „заклеймить“ и соответствующую ему фразу, но держал все это во рту с чувством отвращения и стыда, словно это был кусок сырого мяса, вырезанного из меня мяса (такого напряжения мне это стоило). Наконец я выговорил фразу, но осталось ощущение великого ужаса, что все во мне готово к писательской работе и работа такая была бы для меня божественным исходом и истинным воскрешением, а между тем я вынужден ради какого-то жалкого документа здесь, в канцелярии, вырывать у способного на такое счастье организма кусок его мяса»[32].

Перечитайте это признание, вышедшее из-под пера Кафки: может быть, писать — это счастье. Представьте себе вместе с ним пишущее тело как ответ несчастному телу канцелярской крысы — оно лает нам другой образ Кафки, Кафки в поисках настоящей жизни, которой могло бы стать пребывание в литературе.

Тело как постыдное ограничение и как место проявления внутреннего зла — это именно то, что так остро ощущал Фриц Цорн и что он выразил своей единственной книгой «Марс», подлинным погружением в глубины стыда: «Не что иное, как собственное тело, уже стало для меня чужим, я не знал, что с ним делать. Я прекрасно чувствовал себя в условном мире „возвышенных вещей“, но грубость, примитивизм, которые я ощущал в мире телесном, пугали меня. Я не любил много двигаться, я казался себе уродливым и стыдился своего тела. Ну да, тело-то все время было здесь, оно не могло смыться в мир „сложного“ и отвернуться от жизни. Неудобство, которое доставляло мне это отсутствие связи между моим телом и природой, проявлялось в преувеличенной стыдливости». Какой образ лучше, чем образ рака-отшельника, отражает ту драму стыда как прозрачности, которая разыгрывается, когда индивид, уверенный, что успешно добрался до безопасной зоны, оказывается предоставлен своему сопротивляющемуся телу? Человек телесного и сексуального стыда напоминает рака-отшельника, спешащего втиснуть свою беззащитную наготу в убежище пустой раковины: «Я говорил себе, что и мы тоже похожи на этих раков-отшельников. Спереди мы наилучшим образом защищены, но сзади угрожает нагота. Только мы не слишком-то храбрые раки-отшельники, и потому предпочитаем чахнуть посреди своих страданий в нашем чересчур узком домике. С верхней частью тела все было в порядке; но нижняя была обречена постепенно атрофироваться от болезненного сжатия, лишь бы только не согласиться на то, чтобы ее нагота ради ее собственного спасения была рискованно выставлена на всеобщее обозрение».

Эта книга, опубликованная под псевдонимом Фриц Цорн (Zorn по-немецки «гнев»), стала сенсацией. Все, кто воспарил в области, где на тему сексуальности наложено табу, найдут себя на этих страницах. Коллективное «мы» стыда воспитывается в семье дьявольской игрой зеркал, приноравливаясь к принятым в группе требованиям благопристойности, к общественному мнению, к «правилам хорошего тона». Именно в семейном коконе телесный стыд старательно ткет свою шелковую паутину, занавешивая сексуальность словаря. «И еще одна вещь вызывала у нас отвращение: секс всегда был неизбежно связан с постыдным телом, тем самым телом, которое все остальные, существа низшей природы, находили нисколько не постыдным, а, напротив, желанным: но мы, мы, конечно, и думать не могли ни о чем подобном. Кроме того, невозможно отрицать, что сексуальность оставляет вас без прикрытия — во всех смыслах этого слова. А это было как раз то, на что мы не согласились бы ни за что на свете. Нашим девизом было: главное — не оставаться без прикрытия!» Отсюда видно, что бытие тела, вызывающего стыд и даже отвращение, связано не только с низшими функциями организма, но и с сексом. В то же время можно, подобно Фрицу Цорну, быть воспитанным в строжайшем пуританском духе, как и он, получить в наследство стыд тела и сексуальности, но при этом, в отличие от него, не испытывать в патологической степени симптомов фобии по отношению к словам, описывающим тело и сексуальность: «Я не только избегал всякого физического контакта, я доходил до того, что избегал слов, связанных с телом и с его стыдливостью. Не только очевидно гадкие выражения не срывались с моих губ, но и самые безобидные телесные проявления внушали мне стыд и отвращение. Мне было тяжело произносить даже такие слова, как „грудь“, „обнаженный“, „члены“; с унаследованной от моего окружения викторианской чопорностью я избегал говорить даже о „ногах“ и „штанах“. Даже само слово „тело“ было табу; даже само слово, означающее совокупность того, что меня ужасало, не должно было быть произнесено».

Для Лейриса, как и для Цорна, телесный стыд в некотором смысле первичен. Он лежит в основе его склонности к автобиографизму. Больше того, он отсылает ко всем последующим событиям. Лейрис чувствует себя тяжелым, ему мешает голова, слишком крупная для его туловища. Но в то время как другие избегают взгляда на самих себя, он его опережает. Он заранее исчисляет бесчестья, тики, мании, постыдные жесты — все то, что, исходя от самого себя (или от какого-то неведомого предка?), в каком-то смысле от самого себя и ускользает. Вот и в «Возрасте мужчины» (или «Возмужании») повествование начинается с физического автопортрета автора, чувствующего себя не в своей тарелке: «…Я стыжусь, что моя кожа имеет эту скверную склонность краснеть и лосниться. […]…Мне противно вдруг увидеть себя в зеркале; не приготовившись к этому заранее, я всякий раз нахожу себя до безобразия некрасивым»[33].

Назвать прежде другого, лучше другого все свои недостатки, составить их перечень — вплоть до того, чтобы выявить даже то, что другой едва мог бы заметить: разве это само по себе не один из способов из гнать стыд собственного тела? Я вверяю тебе свое тело, читатель, или, точнее, мое единственное в своем роде тело, такое, как оно есть, во всех отвратительных подробностях, я вверяю литературе. Таким образом я избавляюсь от него.

Нисколько не рассчитывающая освободиться от стыда, линия Лейриса, более или менее в соответствии с предшествующей автобиографической традицией, предполагает истощение этого чувства: стыд был для него способом взять быка за рога. Речь шла не только о том, чтобы превратить книгу в поступок, но и о том, чтобы сделать частную жизнь «более трудной, придав ей большую ясность». Вплоть до того, что в «Просьбе об издании», написанной Лейрисом в 1939 году во время публикации «Возмужания», кажется, полностью изложена программа современной литературы: автор в ней задается целью «обнажить некоторые навязчивые идеи эмоционального или сексуального плана, публично исповедаться в тех пороках и пакостях, которые вызывают у него наибольший стыд».

Да, Лейрис не заявлял прямо или, по крайней мере, столь недвусмысленно: я стыжусь своего тела. Искушаемый превращением, стремясь разделиться, сделать из себя другого, он, кроме того, пустил в ход все средства борьбы с тяжестью скелета, в первую очередь — дендизм и переодевание. В двадцатые годы Лейрис был страстно увлечен негритянской модой, jazz age (эпохой джаза). Он носил остроносые туфли и обуженные брюки и изо всех сил старался усвоить характерное подергивание плеч исполнителей шимми, синди-хопа и фокстрота. В другие времена он, быть может, отрастил бы волосы, носил серьгу или выбрил себе череп. Дело известное — молодость ищет выход во внешних проявлениях. Достаточно ли создавать новые знаки, чтобы ускользнуть от среды собственного происхождения и не совпасть со случайностями своего тела? Сколько поколений прибегало к недавней, но уже отчасти диктуемой стадным инстинктом моде, надеясь таким образом найти облегчение и избавиться от всего!

На более долгий срок одним из образцов для Лейриса стал Фред Астер, популярный танцовщик, в воображении Лейриса соединявший в себе два свойства — способность «выражать ни на что не похожее разнообразие легкомыслия» и быть «слегка макабрическим клоуном». Речь шла об умении придать воздушность «безупречно элегантному» скелету и одновременно достигать «того неподражаемого изящества, претендовать на которое могут лишь некоторые по-королевски одетые негодяи». Но желание стать Астером осталось для Лейриса всего лишь грезой — этот образец был для него особенно недоступен. Изысканность в одежде не позволила ему, как и другим, по-настоящему справиться с нищетой и непреоборимой неловкостью тела. Стремившийся одеваться «с максимумом изящества», он обыкновенно находил себя «глубоко неизящным».

Автобиография может быть средством избавления от стыда, но никто не сказал, что бесчестье, ставшее стимулом для ее создания, не оставит на ней своих следов: ища ловкости, грации и танца, Лейрис ощущал себя в западне, подстроенной словами, и извивы его мучительной стилистики в «Правиле игры» порой словно бы тащат на себе стыд тяжести, от которой она хотела бы избавиться. Разрываясь между неудавшимся денди и несчастным героем, он был неотступно преследуем образом невозможного клоуна (как показал Старобинский, от денди до клбуна — один шаг). Когда стремление выделиться как чересчур подчеркнутая потребность отделаться от постыдного тела ведет к другого рода — комическому — выставлению напоказ смешного тела, попытка избежать телесной западни может оказаться печально-забавной. Впрочем, как мы видели, желание стать Фредом Астером сталкивается у Лейриса с желанием стать Лордом Джимом. Но в свою очередь, желание стать Лордом Джимом преобразуется в желание стать писателем: подобно Кафке и Цорну, создать себе время для одной книги, другое тело, если не славное, то, по крайней мере, словесное, тело, защищенное, точно рак-отшельник, недолговечной раковиной, потом добраться до новой книги, до нового панциря, — таково правило игры.

— Ты толкуешь нам о Руссо, о Достоевском… о Конраде и Готорне… о Кафке и Цорне, который все-таки своего рода литературное исключение… о Лейрисе, французе до мозга костей и эгоцентричном интроверте. Малколма Лаури я не беру. Ну а все остальные? Давние уже тягостные образцы, отцы-основатели без законного потомства, немногочисленные отпрыски-мазохисты… Ты исчерпал последние резервы… Стыд в литературе? Причуда давно пройденного прошлого… допотопная моралистическая и психологическая… иудео-христианская… история… Баста! С тех пор, по счастью, изобрели циничное тело либертина… Писатели наконец-то дали нам возможность наслаждаться без ограничений… отбросить запреты…

Я имел слабость изложить Д., которого считал своим другом, аргументацию этой книги. Я воспроизвел ему первые ходы. И вот он ринулся на меня, как раненый слон. Д. всегда отстаивал бесстыдство и раскованность. Он одевается во все черное и прилюдно цитирует Сада. По-моему, он плохо прочел Батая. Но это не важно; я должен был сообразить, что в этом деле на него рассчитывать не приходится. Мое лицо залила краска стыда. И все-таки я смог собраться с мыслями. Мы стояли у самых дверей любимого мною книжного магазина.

— Ты правда так думаешь? Отлично, пойдем со мной. Я покажу тебе очень старые книги. Здесь, в англо-индийском отделе, ты видишь «Стыд» Салмана Рушди. Неподалеку — вот эта книга Таслимы Насрин, добравшаяся к нам из Бангладеш: Lajja — по-бенгальски это значит «позор». На французской полке, среди многого другого, я могу рекомендовать тебе «Стыд» Анни Эрно, а также «Рози Карп» и «Папа должен есть» Мари Ндиай, а еще, во франко-испанском духе, — «Мой брат Идиот» и «Улицу Архивов» Мишеля дель Кастильо. Будем считать, что Жене и Дюрас — классики, так что я о них и не упоминаю. Американская полка? Конечно же ты читал Филипа Рота: The human stain, как ты знаешь, означает «Людское клеймо». Рот — это ведь один из тех, у кого можно найти и то и другое, правда? И тем не менее он не так категоричен, как ты, в том, что касается ограничений. Посмотрим на южноафриканскую полку. Ты, разумеется, знаком с «Бесчестьем» Кутзее. Отдел Японии? О Япония! Да ведь мне пришлось бы назвать чуть ли не всю японскую литературу целиком! Японцы — настоящие чемпионы по стыду и позору! «Исповедь „неполноценного“ человека» Осаму Дадзая. «Озеро» Кавабаты, «Золотой храм» и «Исповедь маски» Мисимы!.. Не говоря уж о Китае!

Поскольку, как я отлично понимаю, моего списка все равно никогда не хватит на то, чтобы преодолеть недоверие (притом недоверие подозрительное) Д. и иже с ним по отношению к стыдологии современной литературы, давайте-ка мы с вами перейдем к практической работе. Возьмем три великих романа нашего времени — Мисимы, Кутзее и Рушди. От Южной Африки с ее апартеидом до Пакистана после раздела и Японии после капитуляции стыд ярко светит во все стороны, и, в известной мере, он везде одинаков. Сходство заключается в покорности ходу Истории, добровольном унижении, невозможном бунте, молчании и скрытности, насилии по отношению в первую очередь к самому себе.

Герой романа «Золотой храм», молодой Мидзогути, от липа которого ведется повествование, с детских лет одержим красотой, которая в его представлении воплощается в образе Золотого храма. Самого себя он находит уродливым. Но самое главное — он заика (заметим, что девочка-террористка, дочь шведа из романа Филипа Рота «Американская пастораль» — тоже заика). Заикание вызывает у него неотступное чувство стыда. Подобно Герострату, сжегшему одно из чудес света — храм Артемиды Эфесской, он в конце концов предает огню Золотой храм.

Как он пришел к этому? Подобно тому как не существует никакого рационального объяснения безграничной жестокости, ввергшей юную героиню «Американской пасторали» в убийственное безумие, речевой дефект Мидзогути не позволяет объяснить совершение террористического акта, сопровождаемое желанием поглотить весь мир. В то же время Мисима, как и Филип Рот, безусловно, хотел через заикание выразить некую сущностную ущербность, глубинную травму. Оно — знак неспособности принять порядок вещей и их синтаксис, вступить во взаимодействие с другим, знак стыда одновременно исторического и онтологического, физически ощутимого кожей и языком.

Лучший друг Мидзогути, Касиваги, косолап на обе ноги. Кажется, что стыд Мидзогути-заики способен ощутить солидарность со стыдом калеки, постоянно возбуждающего любопытство или сочувствие. Избавиться от стыда значило бы стать невидимым — «этаким эфиром»[34]. Но разве это возможно — с кривыми-то ногами? Вот они — неустранимые, вездесущие, нипочем не желающие становиться прозрачными.

«Нормальные люди полагают, что увидеть себя можно только в зеркале, но калека всю жизнь смотрится в зеркало, постоянно висящее перед самым его носом. Каждую минуту он вынужден любоваться собственным отражением». И вот, вместо того, чтобы попытаться забыть о своих кривых ногах и — чего уж и вовсе невозможно вообразить — заставить забыть о них всех окружающих, Касиваги хватается за свою чудовищность, чтобы. утвердить себя в глазах мира, отвечая на стыд цинизмом, извлекая выгоду из своей необычности — вплоть до того, что заставляет молоденьких девушек из сострадания влюбляться в него именно благодаря его уродству.

Но Мидзогути недостаточно цинизма. Он научился предпочитать оскорбления и насмешки проявлениям сочувствия. Настолько, что приходит в ярость по отношению к своему другу Цурукаве: тот, единственный из всех, не подшучивает над его заиканием. «Почему?» — допытывается он у Цурукавы. «Знаешь, я не из тех, кто обращает на такие вещи внимание», — отвечает Цурукава. Так заика узнает, что он может обрести свое «я» в чистом виде, отбросить заикание. «А ведь до сих пор мной владело странное убеждение, будто человек, игнорирующий мое заикание, тем самым отвергает все мое существо». Но это открытие не приносит облегчения. Ведь стыд Мидзогути — не переходный этап, не ученичество, не детская болезнь индивидуальности. Он не имеет выхода — разве что унести с собой весь мир: «Надо уничтожить всех других людей. Для того чтобы я мог открыто поднять лицо к солнцу, мир должен рухнуть…» Золотой храм, воплощение прекрасного, — символ существующего порядка вещей. Потому-то Мидзогути и хочет его уничтожить, но для этого ему сначала нужно воспитать в себе ненависть к красоте, открыть, до какой степени она являет собой «макет небытия».

Итак, он не может удовлетвориться тем, чтобы возвести экран между собой и другими. Чтобы попытаться излечиться от стыда злом, ему нужно еще выровнять весь мир вокруг себя. Его цель — научиться «сводить [свое] уродство к нулю»: «Почему вид обнаженных человеческих внутренностей считается таким уж ужасным? Почему, увидев изнанку нашего тела, мы в ужасе закрываем глаза? Почему человека потрясает зрелище льющейся крови? Чем это так отвратительно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной кожей?.. […] Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково прекрасна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку — грациозно, словно переворачивая лепесток розы, — и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка…»

Разрушить красоту — это одновременно значило бы разрушить наготу, отвернуться от боговдохновенного мига, когда мимолетная красота кажется вечной, а дух торжествует над плотью. Это значило бы избавиться от анонимности и невидимости: «Никто не обращал на меня внимания. Никто не обращал на меня внимания все двадцать лет моей жизни, так что ничего странного в этом не было. Моя персона еще не представляла никакой важности. Я был одним из миллионов и десятков миллионов людей, которые тихо существуют себе в нашей Японии, ни у кого не вызывая ни малейшего интереса».

Таким образом, согласно Мисиме, есть два способа уйти от стыда: цинизм и терроризм. Как бы то ни было, стыд — это всегда насилие. Кроме того, это коллективная травма. Молодой Мидзогути принадлежит к поколению капитуляции и позора. Действие романа начинается в конце войны, незадолго до разгрома Японии, и заканчивается корейским конфликтом: «25 июня началась война в Корее. Мое предчувствие надвигающегося конца света оказалось верным. Надо было спешить». Сюжет книги основан на реальном событии. Но предложенная Мисимой стыдологическая гипотеза, как и ненависть к другому, которая в первую очередь оказывается стылом самого себя, под его пером приобретает историческую значимость.

Еще более явственно внугреннее переживание великой Истории и сопутствующей ей цепной реакции стыда выступает в романе Кутзее «Бесчестье», построенном как наложение двух рассказов. Первый, который сначала кажется более важным, тем более что именно он дал название книге, повествует о бесчестье университетского профессора Дэвида Лури, вынужденного выбирать между отставкой или публичным покаянием после поступившей на него жалобы: его обвиняют в сексуальных домогательствах по отношению к студентке. Профессор отказывается подчиниться и подает в отставку. Но для моей темы более значим второй рассказ: дочь профессора Люси, белая женщина в Южной Африке, изнасилована неграми; она являет собой подлинный образец стыдливой, оскверненной жертвы, невинной виновной, которая взяла на себя всю грязь и соответственно не может обвинять своих палачей. При встрече с полицейскими она может говорить об ограблении, о травмах, нанесенных ее отцу, о застреленных собаках — но только не о совершенном над ней насилии.

Поэтому отец не может не задаваться вопросом: «„Господи Боже, что теперь будет?“ Будет тайна Люси и его бесчестье»[35]. Он так чувствителен к стыду дочери потому, что сам столкнулся с бесчестьем. Но в определенном смысле ситуация, в которую он попал, в результате оказавшись опозоренным, была относительно более простой. Люси же испытывает тройной стыд: стыд быть гомосексуалисткой, стыд быть изнасилованной, стыд быть белой. Она оказывается под ударами трех форм социального стыда, пол взглядами трех категорий других — гетеросексуалов, мужчин (в том числе собственного отца) и африканцев.

Как следствие, несмотря на уговоры отца, Люси больше не желает отправляться на рынок: «Люси не отвечает. Ей не хочется показываться на люди, и он [Дэвид. — Пер.] знает почему. Из-за бесчестья. От стыда. Вот чего добились ее визитеры, вот что они сделали с этой уверенной в себе, современной молодой женщиной. Рассказ о содеянном ими расползается по здешним местам, как грязное пятно. Не ее рассказ — их, хозяев положения. Рассказ о том, как они поставили ее на место, как показали ей, для чего существует женщина». Отец настаивает («Почему ты не рассказала им всего, Люси?»), но Люси замыкается в упорном молчании («Я рассказала им все. Все — это то, что я им рассказала»), и ее защиту не преодолеть никаким аргументам. Дэвид трезво анализирует ситуацию: «Эти люди будут следить за газетами, прислушиваться к разговорам. И прочитают, что их разыскивают за ограбление и вооруженное нападение — и только. Тут до них дойдет, что тело той женщины укрыто, как одеялом, молчанием. „Стыдно стало, — скажут они друг другу, — вот и помалкивает“, — и будут смачно гоготать, вспоминая свои подвиги. Готова ли Люси порадовать их подобной победой?»

История жертвы, которую принесла Люси, встраивается в цепь событий большой Истории. Происходит короткое замыкание. «Ты хочешь унизиться перед историей, — пишет ей отец. — Но путь, на который ты ступила, неверен. Он лишит тебя какой бы то ни было чести; ты не сможешь жить в мире с собой. Умоляю, прислушайся к тому, что я говорю». Рыдания белой женщины обостряют ненависть к себе. Постколониальная литература вызывает инверсию стыда. Чтобы описать этот процесс осознания исторической вины, следовало бы ввести термин, параллельный «добровольному рабству», — что-то вроде добровольного или жертвенного стыда.

В книге-предвестии «Стыд», вышедшей в 1983 году, после «Детей полуночи», но еще до «Сатанинских стихов», Салман Рушди готовился к тому, чтобы самолично войти в качестве персонажа в постыдный воображаемый мир Истории. Эта политическая басня и географически, и культурно очень далека от Южной Африки. И тем не менее ее мораль кажется очень близкой к морали романа Кутзее. В обоих случаях стыд не является невыразимой личностной тайной. Он имеет историческую, социальную и политическую природу.

На границе Индии и Пакистана, в пакистанском «городе стыда», напоминающем Кветту, в доме-лабиринте живут взаперти три сестры, воспитанные отцом и его «моралью (преимущественно мусульманской), что крепче булатной стали»[36]. После его смерти они — нераздельно, так что остается неизвестным, кто из них биологическая мать, — производят на свет сына по имени Омар-Хайам. Три сестры решают оберегать сына от стыда, ставшего их несчастьем. Значит, необходимо запретить ему это чувство. Они хотят «обратить позор внебрачной связи в безоговорочное торжество исполненного желания».

Проведя раннее детство взаперти, Омар растет «без стыда и совести». Как гласит молва, он просто не понимает, что это такое. Выйдя из семейного заточения, вброшенный в мир через двери школы, он ничего снаружи не боится: совершенно бесстыдный, он сумел сделаться кем-то вроде невидимки. Но чтобы выполнить свое предназначение, ему придется покинуть город, порвать с прошлым. Для Рушди (так же, как для Рота и Кутзее) стыл означает особую привязанность к прошлому, культ традиции.

Дважды антипод Омара — Суфия Зинобия, «воплощение семейного позора и стыда». Ее мать, Билькис, хотела сына, отец тоже. «Смирюсь и понесу свой стыд», — говорит она. Согласно семейному преданию, слабоумное дитя, осознав себя девочкой, то есть постыдной формой продолжения рода, покраснело сразу же после появления на свет. Ее патологическая склонность краснеть — знак того, что наследство стыда запечатлелось в ее теле, — не проходит с годами. Ее детство отмечено «непослушным температурным режимом»: «Это не ребенок, а выродок! — жалуется мать. — На нее и взглянуть-то нельзя, двух слов не сказать — сразу зардеется, что твой маков цвет. Ей-богу! Разве нормальное дитя может распалиться докрасна, так что одежда тлеет?!» И однако же, эта необычайная способность краснеть сообщает ей могущество столь же необычайное: «…Суфия Зинобия Хайдар непроизвольно краснела всякий раз, когда кто-либо замечал ее присутствие на белом свете. А еще, мне думается, краснела она и за весь белый свет. Позвольте поделиться догадкой: переболев менингитом, Суфия Зинобия обрела сверхъестественную чувствительность ко всему, что творится вокруг в сфере невидимой, и как губка впитала множество „беспризорных“ чувств».

Рушди родился в Индии, в Бомбее, в 1947 году, том самом, когда Индия получила независимость и пережила раздел — то есть в год основания Республики Пакистан. В двенадцать лет семья отправила его учиться в Англию. Прожив некоторое время в Пакистане, в 1970 году он обосновался в Лондоне. По его собственным словам, «Стыд» возник благодаря двум сюжетам из хроники происшествий: о лондонской девушке-мусульманке, убитой собственным отцом за то, что закрутила роман с белым парнем, и об азиатке, которая, став в ночном метро жертвой нападения белых мальчишек, пережила такой стыд, что сочла за благо хранить молчание.

Но прежде всего на страницах «Стыда» проступает запрещенная история Пакистана — в особенности один из ее эпизодов, убийство в 1979 году бывшего президента Зульфикара Али Бхутто. Игра признаний и умолчаний: стыл изгнанника, побуждающий к барочной витиеватости, имеет явно автобиографическую природу. Рушди задумывал эту книгу как прощальный роман, своего рода завещание Востоку, от которого он рассчитывал постепенно освободиться, создав воображаемую страну — правда, воображаемую только наполовину, потому что тамошний большой город именуется Карачи. Свой последний приезд в Пакистан рассказчик описывает так: «Куда ни повернись, всюду что-то постыдное! Но поживешь бок о бок со стыдом и привыкнешь, как к старому креслу или комоду. В „Заставе“ стыд гнездится в каждом доме: искоркой в пепельнице, картиной на стене, простыней на постели. Но никто ничего не замечает. Мы же благовоспитанные люди!»

Стыд не просто дал название роману Рушди. Это его лейтмотив, его паническая тема. Подобно страсти, охватывает он всех персонажей, деля их на две категории: стыдливые и бесстыдные. Бесстыдные — это диктаторы; незаменимый способ остаться у власти — удалить стыд, распространять и поддерживать его во всех слоях населения. Один из них — национальный герой Искандер Хараппа («вот он ползает в ногах лимоннолицего китайца; вот […] тайно сговаривается с Пехлеви; вот обнимается с диктатором Иди Амином»): «…Таких бесстыжих, как он, на свете не сыскать. Подонок из подонков и жулик из жуликов». Другой национальный герой, Реза Хайдар, без зазрения совести отправляет его на виселицу.

Бесстыдный Омар (очевидно, из сострадания) женится на стыдливой Суфии. Но стыд Суфии — это одновременно и ярость против мира. Насилие бесстыдных вызывает ответное насилие стыдливых. И вот, заразившись из-за своей чрезмерной чувствительности «бациллами унижения». Суфия становится «живым воплощением разлада», «Зверем» — чудовищем, отрывающим головы. Она начинает с того, что выпускает потроха двумстам восемнадцати индейкам, потом набрасывается на своего зятя, звезду поло Тальвар уль-Хака, хватая его за голову и поворачивая ее до тех пор, пока не вмешиваются окружающие — впрочем, так и не успев воспрепятствовать ей вонзить в шею капитана несколько зубов. Впоследствии у Суфии появляется возможность проявить себя в полном блеске, разорвав в клочья четырех юных любовников. Это трагическое и чудовищное создание несет в себе «недуг пострашнее чумы — стыд, причем стыд, который должны были бы испытывать, да не испытали окружающие», в первую очередь Реза Хайдар, отец-убийца.

Роман Рушди показывает, как стыд подавляет людей, зажимая их в тиски традиции; как он нападает в первую очередь на тех, кто не имеет опоры, особенно на женщин, плодя «девочек-которые-хотели-бы-быть-мальчиками»; как он неумолимо сковывает их «духом товарищества, порожденным общим стыдом».

Пакистан Рушди, Южная Африка Кутзее, Япония Мисимы (к ним можно было бы добавить Америку Рота и множество других литературных пространств): в этих воображаемых геополитических мирах каждая человеческая общность неотступно терзаема стыдом. Современная литература больше чем когда-либо занята исследованием этого глубинного импульса. Разве в коллективном пасьянсе, где роли расписаны заранее, не каждый принужден покориться взгляду другого или, напротив, спровоцировать его? Паразитируя на индивидуальном стыде, коллективный стыд прививается и процветает на хорошо удобренной почве сплетен и насилия. Его присваивает историческая память, им завладевают тоталитарные политики, обрекая людей на линчевание, на лагеря, на изнасилование, на насилие, на бессилие. «Стыд и бесстыдство — концы одной оси, на которой вращается наше бытие, — пишет Рушди. — И на обоих этих полюсах условия для жизни самые неблагоприятные, можно сказать, губительные. Бесстыдство и стыд — вот они, корни зла».

«И тебе не стыдно?» — эта ритуальная фраза не умолкая звенела в наших детских ушах. Мы воспитываемся в стыде. Он начинает формироваться в нас, говорить за нас повседневным, семейным, общественным, школьным языком. Он похож на наших родителей, на наше детство, на нашу семью, на наше происхождение, на само наше рождение. Некоторые специалисты по психологии развития с изумлением обнаруживают его у грудных младенцев[37]. Но, заведомо окрашиваясь в цвета нашей культуры или нашего воспитания, не возникает ли он как предчувствие еще у зародыша, уже в утробе матери краснеющего из-за того, что он оказался девочкой в Пакистане — стране мужского господства (как в романе Рушди) или униженным негром в стране белых (как в романе Рота)?

Стыд нашего детства станет нашим мучительным прошлым. Внешне будет казаться, что он смягчился. Конечно же мы сможем его превозмочь. Но в истории нашей жизни он пройдет через все возрасты, через все стадии, через забвение и воспоминание, через размышления о былом: разве может он развеяться, словно мираж? Он будет по-прежнему подспудно терзать нас изнутри — так, что в тот период жизни, когда мы будем убеждены, что покончили с ним навсегда, он внезапно возродится на манер поднимающихся из глубин минувшего подростковых кризисов, обрушивающихся на старика. Он похож на чувство, описанное Сартром в связи с собственным уродством: он навсегда остается нашей «негашеной известью», нашим «отрицательным принципом».

Творческие возрасты подобны возрастам стыда, они тоже регрессивны. Книга — это похоронная песнь. Детство умерло, но оно возрождается в форме тайной литании. Вы поневоле вновь погружаетесь в него. Какая настоящая книга не передает чувство невозвратимости, отделенности и невозможности восстановить прежнее? «Источник творчества писателя, — пишет Чоран, — это его стыд; тот, кто не обнаруживает в себе стыда или избегает его, принужден будет стать плагиатором или критиком».

Каждый сберег в своем теле немного детства. Но не каждым в равной мере владеет ребенок, которым он был. Подобно человеку стыда, писатель раздвоен, и внутри скелета взрослого человека он обречен до последнего вздоха нести ребенка, которым он был. Он слишком много вспоминает о том времени, когда привлек самого себя к суду военного трибунала. От прошлого, в котором детство походило одновременно на комедию и на судебный процесс, он сохраняет впечатление изначальной фальши, а вместе с ним — почти физическое ощущение неловкости. Он по-прежнему видит себя в коротких штанишках, он все еще потрясен своими голыми ножками — тем мгновением, когда через посредство куска своей плотской оболочки он познал стыд самого себя. Этот так и не обтесавшийся ребенок занимает место внутри него, он обосновался в нем — вплоть до того, что приклеивается к его коже. В результате эти двое иногда сливаются: этот взрослый — он ли это? этот ребенок — я ли это? А еще эти двое всегда видят друг друга, невольно выставляя себя напоказ в семейной комедии или будучи отданы на растерзание взгляду другого. И сцены детства оживают во вчерашнем теле, как если бы это происходило сегодня: Томас Бернхард, столкнувшись со своей матерью, катящей тележку по улице, испытывает мучительный стыд. «Кто я? — пишет Серж Дубровский. — На фотографиях, как в вагончиках, маленький мальчик того времени. Свитер крупной вязки, штанишки, форменный мундир с шерстяными носками, коротко остриженные черные волосы, живые глаза и заостренное лицо. И меня уверяют, что этот совершеннейший чужак — я! Я вспоминаю, как садился на стульчак, и каждый раз у меня перед глазами возникают мои ляжки, чересчур мясистые, жирные, они внушают мне стыд. Два моих тела невозможно совместить. Кто я?»

Многие рассказы о детстве дают нам возможность воображать себе и одновременно осмыслять области стыда, раскапывать его тайники. Вот, например, это, можем мы сказать, — стыд того… что проявляется, стыд навязанного окружения, семьи, интерната, коллежа; стыд находиться вместе в унижающей повседневности; стыд сексуальности, детского онанизма, другого в себе, себя, открывающего свое тело. Но конечно, необходимо различать, с одной стороны, «кратковременный стыд», стыд мимолетных затрещин и покраснений, оставляющих тем не менее глубокий след, а с другой стороны — стыд, «привитый с рождения», подобный тому, о котором размышляет Мишель дель Кастильо в начале «Улицы Архивов»: «Годы напролет я хоронил мать. В мельчайших деталях воображал я себе ее агонию. Я пытался приручить ее смерть так же, как в детстве пытался приручить ее личность. На самом-то деле, убивая мать, я хотел уничтожить свой стыд. Не стыд чего-то, а просто стыл. У кого-то — чесотка, а у меня — стыд».

«Первородный стыд», «абсолютный стыд, стыд в чистом виде»[38], «стыд всегда и везде»: Мишель дель Кастильо чувствует себя преисполненным им, как Достоевский, к которому он обращается в книге «Мой брат Идиот». Он начал испытывать его в то же самое время, что и чувство материнской и семейной неподлинности. Все это постепенно поднималось в нем в пору его испанского детства. И вот, чувствуя, как на него непосильным грузом давит «тайна страха», «священный ужас», он «утонул в стыде». С тех пор мир вокруг него начал рушиться: «Я страдал от неблагообразия отцов, я стыдился жизни, лишенной основы».

Стыд писателя хранит в памяти стыд ребенка. Он сверх меры продлевает его, опасно поддерживает его в себе, под защитой от угасания. Стыд — это не только его прошлое, это его становление. Вот что говорит Батай о Бодлере и Кафке: «Я думаю, что они совершенно отчетливо осознавали себя в положении ребенка перед родителями, ребенка, который не слушается и, следовательно, испытывает угрызения совести, потому что вспоминает о родителях, которых он любил и которые без устали напоминали ему, что он не должен этого делать, что это плохо, причем в самом сильном значении этого слова».

Можно было бы тешить себя надеждой привязать рождение стыда к потрясению, которое переживает ребенок во время — по терминологии Фрейда — первичной сцены, когда он осознает, что между его родителями существуют сексуальные отношения. Не испытывает ли он в этот момент внезапный неведомый стыд? Однако мы увидим, что стыд многообразен, что он имеет свои собственные первичные сцены, что стыд детства — это хаотическая история и что он проявляется в малых формах стыда, в неловких сценах, в накоплении мелких фактов, которые Жид называет жалкими воспоминаниями: «О! Какое жалкое воспоминание! Как бы я воспарил, если бы согласился что-нибудь опустить!»

При этом писатель непременно придаст своему повествованию внешне рациональный ход. Мы помним последовательность постыдных переживаний у Руссо. Есть все основания предполагать, что здесь мы имеем дело с довольно-таки искусственной реконструкцией. Если детство порождает стыд, если оно выделяет стыд как спирт, который грядущая жизнь поневоле будет глотать, это значит, что оно предваряет все наше существование: оно возвещает его, задает его программу; наша жизнь, заранее говорит оно нам, будет не чем иным, как неудавшейся комедией. Так Сартр, загнанный в ситуацию «лжеуспеха», сразу же впал в притворство, столкнувшись с опытом случайностей: «…Смысл моего собственного существования от меня ускользал, я чувствовал себя сбоку припека и стыдился своего неоправданного присутствия в этом упорядоченном мире»[39]. Саррот, будучи ребенком, была принуждена разыгрывать невинность: «Меня толкнули — и я опрокинулась в этот голос, в этот тон, путь назад был отрезан, я должна была двигаться вперед, вырядившись в нелепый маскарадный костюм ребенка».

Наверное, первоначальным опытом стыда должна быть потеря невинности. Это должно быть падение, безвозвратный прыжок в новый мир унижений и оскорблений, куда человек втянут, приведен против своей воли, словно вовлеченный в дьявольский круг, где отныне повторяются и копятся все новые поводы для стыда. «Стыд, — пишет Анни Эрно, — это еще и панический страх, что теперь с вами может случиться все, что угодно, — вы покатились по наклонной плоскости и до конца жизни обречены сгорать от стыда»[40].

Повесть Томаса Бернхарда «Ребенок» наглядно демонстрирует эту энтропическую природу стыда. Восьмилетний ребенок совершает на велосипеде побег из родительского дома. Почему? Конечно же чтобы избавиться от стыда, спастись из его дьявольского круга, чтобы завоевать любовь матери и не слышать от нее постоянно, что он «пустое место». Но можно ли во внешнем мире освободиться от стыда, вошедшего в плоть и кровь семейного круга? Во время бегства этот восьмилетний ребенок попадает в какой-то ресторанчик, и среди толпы, танцующей под звуки оркестра, в этом месте, где он чувствует себя бесконечно чужим, его личный, домашний стыд расширяется до масштабов общества в целом. Впоследствии, когда семья переедет из Австрии в Германию, он станет мишенью для насмешек своих соучеников, которые дадут ему кличку Австришка. «Если бы только я мог умереть!» — думает он.

В этом реестре стыда мокрая простыня, вывешенная матерью, словно «знамя ужаса», в окне на Шаумбургерштрассе, потом — в окне голубиного рынка, становится знаком высшего унижения. Мальчик возвращается из школы, втянув голову в плечи, ему кажется, что на него все смотрят. После чего его отсылают в детский дом в Заафельде, где его простыня с большим желтым пятном вывешивается в комнате для завтраков, а сам он лишается каши. Прежние товарищи отворачиваются от него, стыд обрекает его на одиночество.

Так тайна детства оказывается погребена под отталкивающими воспоминаниями. Конечно, вновь обратиться к существу, которым ты был когда-то, неизбежно означает, как подчеркивает в автобиографии Джон Каупер Поуис, рассказать о самых отвратительных пятнах, которые оставлены прошлым и которые не под силу стереть никакое настоящее: «Какое человеческое существо может бросить взгляд на свою юность, не покраснев от стыда, не будучи сбито с толку множеством вещей, которые произошли с ним и больше не вызывают у него ничего, кроме мягкого отвращения, зияющего недоверия, низкопробного, эготического, животного, болезненного интереса, подобного тому, который испытывают дети к собственным испражнениям?» Несомненно, именно у Поуиса мы встречаемся с наиболее точной характеристикой того вызова, который бросает писателю повесть о детстве, претендующая на достоверность. Условие sine qua non для такой повести, пишет он, — «не уклоняться постоянно от любых намеков на те глубоко личные страдания и утешения, которые приносит нам каждодневное движение материи внутри нашего тела». Подлинная книга о детстве говорит мне о том, в чем я сам, может быть, никогда не решился бы признаться. По замечанию Джорджа Оруэлла, «доверия заслуживают только те автобиографии, которые обнажают нечто постыдное».

И все же в автобиографическом романе Ромена Гари «Обещание на рассвете» как будто бы можно найти сиену изгнания детского стыда. Давно пора: Роману Касеву двадцать шесть лет, он уже большой мальчик. Он работает сержантом-инструктором летной школы. Апрель 1940 года. Его мать пять часов тряслась в такси до Салон-де-Прованса, чтобы проститься с ним в день мобилизации. «Я увидел маму, когда она выходила из такси, остановившегося возле столовой, с тростью в руке и с „Голуаз блё“ во рту. Не обращая внимания на насмешливые взгляды солдат, она театральным жестом раскрыла мне объятия, ожидая, что сын бросится к ней по старой доброй традиции. Я же направился к ней развязной походкой, слегка ссутулившись, надвинув на глаза фуражку и засунув руки в карманы кожаной куртки (которая играла решающую роль при вербовке призывников в авиацию), раздраженный и растерянный от этого совершенно недопустимого вторжения матери в мужскую компанию, где я наконец-то обрел репутацию „стойкого“, „верного“ и „бывалого“»[41].

Герой или, по крайней мере, кандидат в герои вроде Ромена Гари, будущего Борца за Освобождение, — все это очень плохо сочетается с материнским присутствием. Летчик обнимает мать «с наигранной холодностью», тщетно старается увести ее от насмешливых взглядов. На этом этапе еще есть надежда, что стыд удастся скрыть. Но тут, отступив на шаг, чтобы как следует полюбоваться героическим сыном, мать «воскликнула с сильным русским акцентом так, что слышно стало всем»: «Гинемер! Ты станешь вторым Гинемером! Вот увидишь, твоя мать всегда права!» На этот раз последствия не заставляют себя ждать: «Кровь бросилась мне в лицо, вокруг захохотали, но она, замахнувшись тростью в сторону веселящейся солдатни, столпившейся у столовой, вдохновенно провозгласила: — Ты станешь героем, генералом, Габриеле Д’Аннунцио, посланником Франции — все эти негодяи еще не знают, кто ты!»

Итак, здесь сошлись все главные составляющие стыда: застарел ый стыд детства и происхождения, воплощенных в образе матери, столкновение нового взрослого мира с защищенным миром детства, свидетель, в роли которого выступают насмешливые взгляды солдатни и ее издевательский хохот, раненое самолюбие. Касеву-Гари даже пришлось в очередной раз услышать «невыносимую фразу», давно ставшую классической во взаимоотношениях между родителями и детьми: «Что же, ты стыдишься своей старой матери?»

Но что еще более интересно в этой сцене, так это ее развязка: после вспышки стыда, закончившейся взрывом, — железная хватка. Разом стряхнув с себя «всю мишуру… мнимой мужественности, чванства, холодности», Гари адресует своим товарищам обычный жест вызова. «Утих смех, исчезли насмешливые взгляды. Я обнял ее за плечи и думал о сражениях, которые я развяжу ради нее, об обещании, что я дал себе на рассвете своей юности: воздать ей должное…»

Рассказ Гари соединяет в одном эпизоде все стадии стыда как детского опыта, последовательно переживаемого, возвращающегося и преодолеваемого. Два мира — мир героя и мир ребенка, — кажется, наконец-то соприкасаются. Будущему герою предстоит освободиться от застарелого стыда своего происхождения. Но какую цену придется ему заплатить, чтобы выполнить свое обещание?

Стоило бы попытаться стать этнографом семейных очагов, проникнуть в дома, где детство вглядывается в себя, — мы бы обнаружили там стыд в момент зарождения вместе с его спутницей гордыней и, может быть, поняли бы, что такое призвание (или отсутствие призвания), даже честолюбие, вследствие недостатка или стремления, вследствие желания или мягкости, вследствие подражания или несходства — и как невольно подпитываются или подавляются обитающие там надежды. Вполне вероятно, что еще до того, как обосноваться в квартирах дешевых муниципальных домов или в особняках предместий, стыд осознал себя посреди дикого племени — так же, как желание отличаться от других и невозможность это желание проявить.

Братья Карамазовы страдают от неизбежной близости с отцом-паяцем, утопившим стыд в лицедействе. Циник Иван, мистик Алеша, лирик Дмитрий — каждый на всю жизнь впитал отцовское наследство, изо всех сил стараясь, каждый по-своему, освободиться от него. В романах Мари Ндиай и Мишеля дель Кастильо стыд процветает благодаря неблагообразию отцов и матерей. Возможно, где-то существует семейный рай, пленительное и благословенное детство. Но редко, очень редко становится оно источником великой литературы. О счастье читать скучно. Или же где-то внутри него должен быть спрятан для нас клубок змей.

Поэтому мой долг — предупредить читателя: основываясь на литературе, мы неизбежно составим себе в высшей степени непривлекательное представление о семье. Любой семейный роман, в котором так хотелось бы видеть гармонию и безмятежность, подспудно рассказывает историю крушения. Разве там, в этой изначальной связи, не находим мы первый патологический очаг стыда, умолчаний и коллективно хранимых секретов? В каждом ребенке дремлет Дельфина или Анастази, готовая в один прекрасный день отречься от своего отца Горио. С другой стороны, литературное призвание, неподвластное родственным узам, может прямо обратиться против них как против непереносимых вериг. Писатели так никогда до конца и не преодоленного стыда — великие борцы против семьи: Жид, Гомбрович, Лейрис, Мишо… Семья, я тебя ненавижу, говорят они, потому что вопреки твоему желанию мне досталась от тебя по наследству постыдная выплата — моя слабость. Моя ненависть — это одновременно и любовь, моя слабость… может быть, в ней моя сила? Не мешай, мне, как вечному подростку, нужно бежать от тебя. «Сочинительство и все с ним связанное — суть мои маленькие попытки стать самостоятельным, попытки бегства» (Кафка)[42].

В лихорадочном диалоге глухих между родителями и ребенком зреют симптомы взаимного стыда. Я — стыд, мне стыдно: эти два тропизма не противопоставлены друг другу, напротив, они неотделимы друг от друга. Так, Мишо охотно изображает себя предметом родительского стыда: «Мать всегда предрекала мне крайнюю нишету и ничтожество. […] Я был стыдом своих родителей, но время покажет, и потом — скоро я буду счастлив». Но оборотная сторона — несомненно, более важная — сыновнего стыда, который он несет в себе, — это панический страх сходства, о котором он откровенно говорит в своих более исповедальных текстах: «Чем больше я возвращаюсь в детство, тем более сильным я нахожу ощущение, что я был чужим — для своих родителей. Когда я научился говорить, я говорил только о том, что я найденыш — или, по крайней мере, не сын своих родителей».

Стыд отца-матери в высшей степени стоек, потому что всю свою жизнь, сколь бы далеко или близко oi нихона ни протекала, вы останетесь тем телом ребенка, которое, некогда оказавшись перед глазами родителей, обнаружило, что у самих родителей тоже есл тело. В романе Кутзее «Бесчестье» отец, сидя за едой чувствует, что на него пристально смотрит его доч] Люси (вполне взрослая). «Надо быть поосторожнее ничто не внушает ребенку такого отвращения, как функционирование родительского тела»[43].

Если же на миг вообразить себе параллельную жизнь, тело-для-других вне родительской четы, вне сыновней поглощенности им, плоть перед глазами кого-то третьего, даже любовника, или пусть это будет всего лишь танцующее тело, желающее и желанное, — какая катастрофа! Вот кошмарная, хотя на вид совершенно безобидная сиена, которую приводит в романе о детстве Альбер Мемми. Мальчик невольно оказывается свидетелем молитвенного танца женщины во время обряда, призванного «с помощью негров-музыкантов и разрубания на части живьем белого петуха» вылечить тетку Маиссу, одержимую джиннами. «Я, казалось, слышал и чувствовал, как рвется плоть в жестокой битве против ритма, против демонов, когда обезумевшая танцовщица обернулась: это была моя мать! моя собственная мать, моя мать… Презрение, отвращение, стыд сгустились во мне, приобрели четкие очертания. […] В этой женщине, танцевавшей передо мной с полуобнаженной грудью, бессознательно предаваясь магическому распутству, я не мог ничего найти, я ничего не понимал». Узнавание выявляет противоречивое чувство двоякой природы: с одной стороны, неудовлетворенный ребенок, страдающий от отсутствия личного пространства и скученности, не осознает себя внутри своей семьи; с другой — он хочет, чтобы его родители были похожи на самих себя, чтобы нигде и никогда они не представали перед ним в ином свете, оставаясь на том месте, которое он отвел им в собственном воображении.

В этом смысле можно ли представить себе опыт более травмирующий, чем описанный Мисимой, который повествует нам о том, как ребенок оказался свидетелем внебрачного сексуального приключения своей матери, а его отец, тоже присутствовавший при этой сцене, пытался скрыть ее от сына? Так соединяются все условия для ниспровержения семейного романа и для приучения к абсолютному стыду.

Но неодолимое желание разорвать связь может ощущаться и в обратном направлении. Сатпен, герой романа Фолкнера «Авессалом, Авессалом!», отказывается от своего ребенка из-за того, что тот метис. Элен Сиксу («День, когда меня там не было») описывает крайний случай, оказывающийся источником целой вереницы постыдных переживаний: стыда стать отцом ребенка-монгола, стыда оставить его матери, но также стыда по отношению к миру людей-монголов, миру одновременно чужому и лишающему способности к различению («Все монголы похожи друг на друга. Еще один стыд»). Детско-родительский стыд — не только треугольный, он в некотором роде калейдоскопичен. Родной дом — это что-то вроде паноптикума, где в сознании каждого, чтобы он ни делал, тысячекратно преломляется неотвязное ощущение собственной неправоты и виновности. В дьявольской игре зеркал, где взгляды, брошенные с чересчур близкого расстояния, искажают друг друга, где отец и мать — тоже пленники сыновнего взгляда, ребенок получает все новые и новые уроки унижения — стыд самого себя, стыд имени, стыд происхождения, стыд родителей, стыд группы и общины, — чувствуя себя втянутым в спираль взаимных проступков.

Радикальный способ противостоять этой зеркальной муке — замуровать себя в тишине семейной крепости, бесплотной «каменной семьи», вне пределов взглядов друг друга. Именно об этом пишет Дюрас в романе «Любовник»: «Наша семья — каменная, окаменевшая в своей неприступности. Изо дня в день мы пытаемся убить каждый себя и друг друга, нам хочется убивать. Мы не только не разговариваем — даже не смотрим друг на друга. Нас видят, а мы ни на кого не смотрим. Посмотреть, поддаться любопытству — первый признак падения. Никто не стоит и взгляда. Смотреть — позорно. Мы изгнали из обихода слово „беседа“. Вот, наверное, самое полное отражение нашего стыда и нашей гордыни. Любое сообщество, семья ли, петли, — ненавистно и унизительно. Нас объединяет изначальный стыд — нам стыдно за то, что мы живем»[44].

Что же оказывается столь невыносимым для меня, когда я, ребенок, внезапно чувствую смущение, стыд своих родителей? То, что я испытываю страх сходства. «Мать казалась мне яркой, — пишет Анни Эрно. — Я отворачивалась, когда она открывала бутылку, зажав ее между ног. Я особенно сильно стыдилась ее резкой манеры говорить и вести себя потому, что чувствовала, насколько я на нее похожа». Янкелевич показывает, как малейшее несходство, невыносимая близость другого может порождать ненависть, самобичевание и стыд самого себя. В семье тунисских евреев, из которой вышел Альбер Мемми, все живут вместе или, по крайней мере, не очень далеко друг от друга. Настоящее племя. Вечером все собираются вместе. Никто не может укрыться от взглядов. Каждый ежедневно становится жертвой любопытства. Это уже не каменная семья, как у Дюрас, а стеклянная: «Итак, каждый оставался прозрачным для других, и, делая общим достоянием свои трудности и надежды, они составляли единую душу. Впрочем, все они были похожи друг на друга. Высокие и тощие, с маленькой выдающейся вперед головой — даже фигура у них была одинаковая. По вечерам, собравшись вокруг дядюшкиного стола и почти касаясь друг друга головами, склоненными над клеенкой, они напоминали поглощенный едой выводок животных одного помета. […] Попутно я открыл для себя и возненавидел племя». Невозможность одиночества: оставаться одному — привилегия богачей. Здесь же царит «надзор всех за каждым». В этой удушливой атмосфере страстишек, неотвязных привычек и взаимного презрения стыд размножается, как насекомое-паразит.

Конечно же страх сходства усиливается в случае осознания социальной ущербности, передающейся через семью. Но этот страх — вовсе не принадлежность одних только бедняков. В автобиографическом романе Роже Вайяна «Одинокий молодой человек» Эжен-Мари Фавар видит, как его отец (в девятнадцатилетнем возрасте получивший от матери пощечину за то, что провалился на экзамене в Политехническую школу) непременно краснеет или бледнеет, стоит ему испытать какое-нибудь чувство. «Этот человек не владеет своей кровью», — комментирует он. Оказавшись непосредственным свидетелем отцовских унижений, сын попадает в плен полученного в наследство стыда, который он вынужден переживать в свой черед, словно бы по доверенности. А значит, чтобы стать мужчиной, он должен не просто выдержать это испытание, но вырвать с корнем остатки переданного ему стыда, встать против отца: «Эжен-Мари чувствует, что краснеет. Он яростно обрушивается на себя за то, что краснеет, потому что, как он думает, в нем больше не осталось ничего от отцовского характера». Папе не хватает хладнокровия? Я сделаю все, чтобы стать непохожим на него. Уж я-то научусь не краснеть. И вот Эжен-Мари записывает в своем юношеском дневнике: «Нет горшего мучения, чем чувстве стыда».

Быть может, нигде способность страха сходства преодолевать случайности происхождения и социального положения не воплотилась так ярко, как в романе Пауля Низана «Заговор». Вглядываясь, как в зеркало, в своих породителей, мы с ужасом прозреваем наше будущее. На карту поставлена наша собственная жизнь. Юный Бернар Розенталь, сын биржевого маклера, живет в большой пышно обставленной квартире на улице Моцарта. «Ему достаточно было посмотреть на отца, чтобы с невыносимой точностью представить себе будущее его собственного тела. […] Как ужасно быть похожим на отца, на мать, заранее знать, что тебя ожидает. Согласиться жить можно, только если ничего не знаешь о том, как ты умрешь и что ждет тебя в старости». Итак, Бернар готов порвать кровные узы. Все семейные церемонии для него невыносимы. Он уже на пути к тому, чтобы предать свое окружение.

Да, это единственный выход: предать. Действительно, как, предпринимая «попытку к бегству», призванную избавить нас от страха сходства (или невозможности подняться выше), не встать на дыбы, не взбунтоваться против родных — вплоть до отречения? В романе Кутзее о его детских годах юноша с «неизбывным чувством вины» думает о том дне, когда он должен будет утвердить себя, грубо оттолкнув мать. «Она перестала быть образцом для меня», — пишет о своей матери Анни Эрно: еще со школы дочь мелких торговцев постепенно отворачивается от своего социального круга, обнаруживая, что ее родители — «жалкие чумазые лабазники». Предательство, окончательно совершающееся с успешной сдачей экзаменов на должность преподавателя, порождает новый стыд, который отныне будет сопутствовать стыду детства, — стыд перебежчика.

О предательстве совсем иного рода рассказывает применительно к центральному персонажу романа «Людское клеймо» Филип Рот. Чувство, которое Коулмен Силк испытывает по отношению к своей семье, — это даже не столько страх сходства, сколько ненависть к навязанному ему уделу: быть в США черным. В восемнадцать лет, заполняя документы, чтобы завербоваться в морской флот, он выдает себя за белого (у него светлая кожа). Его отец только что умер, старший брат находится по другую сторону океана, и, пережив унижение, связанное с этой ситуацией, он чувствует себя свободным, избавившись от него: «…Свободным в немыслимой для отца степени. Свободным настолько, насколько отец был закрепощен. Свободным не только от отца, но и от всего, что отцу приходилось терпеть. От лямки. От унижений. От барьеров. От ран, от боли, от притворства, от стыда — от всех внутренних мук поражения»[45]. Он покончил со своим прошлым не только из желания радикального разрыва со своей семьей и своим происхождением, но и ради «грандиозного жизненного идеала». И на всю жизнь угодил в западню, подстроенную его собственным обманом. При новой встрече с матерью он заявляет ей: «Ты мне больше не мать, ты никогда ею не была».

Грандиозная ложь Коулмена Силка обрекает его на изгнание как можно дальше от своего происхождения. Но кто в силах установить связь между первым постыдным маленьким предательством и всем последующим существованием человека? Лейрис учится в пятом классе лицея Жансон-де-Сайи; его соученики в основном происходят из более состоятельных семей, так что когда за ним приходит мать, он находит ее недостаточно элегантной и в присутствии товарища заявляет, что это его учительница. Писатель сравнивает этот ребяческий поступок с отречением святого Петра: «Я же отрекся от собственной матери».

Но свое наиболее радикальное и одновременно наиболее бессильное выражение — как экзистенциальное, так и литературное — страх сходства находит в лице выходца из патрицианской цюрихской семьи, живущей на роскошной вилле у озера: Фриц Цорн (отвергающий всякое притворство, подобно Гомбровичу, еще одному потомку аристократов) охвачен настолько неудержимым порывом к несходству, настолько неосуществимым стремлением к своеобычности, что доходит до саморазрушения. «Моя главная задача — освободиться от нестерпимой муки прошлого». Родители только и смогли, что «воспитатьего как полагается»; вот он и умирает теперь от этого «как полагается», от избытка благопристойности. Вся книга Цорна повествует о растерянном, самоубийственном поиске неосуществимой самоидентификации в собственном теле; притом и душа его «пожрана стремительно разрастающимся чуждым телом, именуемым „родители“». И быть может, ему предстоит заплатить жизнью за то, что он «хотел быть-непохожим-на-своих-родителей».

Разве этос современной литературы не проистекает из этого исступленного желания «быть-непохожим-на-своих-родителей»? Если литература нашего времени (особенно это касается великих книг о детстве и отрочестве) порой кажется одержимой чем-то вроде фобии по отношению к производству потомства, то это потому, что она пишет об индивидуальности, подавляемой групповым инстинктом семьи. В пространстве вымысла будут вновь и вновь разыгрываться драмы подвергаемого остракизму отличия и невыносимого сходства. Писатель станет чадом отречения… или не станет.

Погружая нас в тайны своего детства, писатель чаше всего описывает приучение к одиночеству — путешествие как можно дальше от своей семьи из стекла или камня. Как раз из такой отделенности и берет свое начало литературное призвание. Поэтому-то оно порой не чуждо вопросов такого сорта: как проявляется стыд родителей? когда он возникает?

Если верить книге Альбера Мемми (родившегося в 1920 году в Тунисе в бедной еврейской семье), роль откровения играет первичная сцена. Ребенок внезапно осознает, что смотрит на родителей глазами другого: «В первый раз я увидел их смущенными и стыдящимися самих себя… Они говорили шепотом, наверное стесняясь своего диалекта, который показался мне вульгарным и неуместным». И наоборот — с очень раннего возраста, но постепенно, и тоже глядя на своих родителей, главный герой романа Низана, Антуан Блуайе, сын железнодорожника (как и отец автора), начинает испытывать классовое чувство, на котором базируется его самоощущение: «Подрастая, Антуан начинал страдать от многих вещей, которые он замечал: от того, например, что родителям его подавали в замаскированном виде милостыню, посылая им зато, что они покорны и почтительны, старые брюки, старые куртки, еще очень пригодные для спин, менее требовательных, чем у прежних их хозяев. Мать его из уважения должна была стирать белье у начальника станции: в таких услугах не приходится отказывать тем, от кого зависишь. Отцу платили деньги за выполняемые им мелкие поручения»[46].

Но это может быть и взгляд другого на тебя в отсутствие родителей, вызывающий неведомое ранее чувство, что ты вместе с ними стал мишенью для когогто третьего. Альбер Коэн в одном из интервью рассказывает о своем первом столкновении с антисемитизмом во Франции. После погрома его родители бежали с Корфу в Марсель (где его одноклассником по лицею оказался Марсель Паньоль): «Однажды, выйдя из школы, я остановился перед лотком уличного торговца, который продавал универсальный пятновыводитель. Я до сих пор помню это так, как будто все случилось вчера. Продавец был высок ростом, с пшеничными усами. Внезапно он пристально посмотрел на меня: „Ты, маленький жиденок! Кхе-кхе, твой отец международный финансовый воротила, ты стрижешь купоны, кхе-кхе, и любишь деньги, ты обводишь вокруг пальца честных христиан. Проваливай отсюда, нечего тебе здесь делать. Катись обратно в Иерусалим“. Никто вокруг не вступился за меня. Совершенно ошеломленный, я ушел один, опозоренный маленький мальчик. Я не вернулся домой, я бродил по улицам, потом поплелся на вокзал, охваченный мыслью уехать. Я чувствовал себя навсегда отрезанным от других»[47].

Еще одна первичная сцена: стыд мальчика-сироты, лишившегося дома, стыд Камю, оказавшегося в бедном квартале Алжира, рассказанный от лица Жака Кормери, ребенка из романа «Первый человек». Он учится на деньги государства, его отец погиб на войне, мать работает приходящей прислугой. Что писать в разделе «Род занятий родителей»? Сперва он пишет «домохозяйка». Нет, говорит ему его приятель Пьер (сам-то он может похвастаться матерью — «сотрудницей почтового ведомства»), это не подходит, «я думаю, надо писать „домработница“». «Жак принялся писать и остановился, чувствуя одновременно стыд и стыд из-за того, что ему стыдно».

Камю тщательно препарирует процесс приучения к стыду. «Сам по себе ребенок — ничто. Его представляют родители. Через их посредство он определяет себя, через их посредство его определяет мир. Именно они судят его по-настоящему, то есть без права обжалования, а Жак только что открыл для себя суд мира и вместе с ним свой собственный суд над дурным сердцем — его сердцем. Он не мог знать, что, став мужчиной, человек меньше заслуживает того, чтобы не знать этих дурных чувств. Ибо нас судят — худо ли, хорошо ли — за то, что мы есть, и куда меньше — за нашу семью, а порой случается, что уже семью судят за то, каким вырос ребенок, ставший мужчиной. Но лишь невиданная, героическая сердечная чистота позволила бы Жаку не страдать от открытия, которое он только что сделал, и лишь немыслимая униженность позволила бы принять без ярости и стыда это страдание из-за того, что она открывала ему в нем самом».

К рождению стыда приводит какое-то основополагающее событие, утверждает Анни Эрно в книге, которая так и озаглавлена — «Стыд». Для нее все началось одним воскресным июньским днем 1952 года. Ей двенадцать лет, она слышит рыдания и крики и видит отца, который, с ножом для обрубания веток в руках, держит мать то ли за плечи, то ли за шею. Ей кажется, что отец хочет убить мать. Так она вступает в другое время, время, в котором «она уже никогда не перестанет испытывать стыд». Такова была первоначальная сцена ее собственного стыда. После этого события жизнь девочки приобретает новое измерение, ее самоощущение полностью меняется. Отныне от нее не ускользает ни единый намек на ее положение в обществе. «Вся наша жизнь вызывала у меня только чувство стыда. Писсуар во дворе, общая спальня, где из-за тесноты я спала вместе с родителями, как это было принято в нашей среде, материнские оплеухи, ее грубая брань, пьяные клиенты и бедные соседские семьи, покупающие в долг»[48].

Именно через призму стыда девочка восприняла взгляд другого, ловя его повсюду вокруг себя. С той поры стать этнографом самой себя, реконструировать мир ощущений детства с его ритуалами, законами, правилами и условностями значит одновременного стать этнографом и социологом своего стыда. «Я сжилась с этим мучительным чувством стыда. Я уже больше не замечала его. Стыд стал частью моего „я“».

Слава Богу, скажет себе освободившийся читатель (из рук которого книге Анни Эрно неизбежно предстоит выпасть), стыд не стал частью моего «я», мы преодолели это чувство и даже само воспоминание о нем. Детский стыд? Нет, ничего подобного. Ну хорошо, если вам так угодно, я запер его на замок. И действительно, какое удовольствие прочитать рассказ о детстве, избавленном от стыда! Ну, скажем, «Макаронников» Каванна. Здесь, по крайней мере, и следа нет этих терзаний. Нам рассказывают обо всем лучшем, что остается, когда детство прошло и от него сохранилась только легкость, поводы для смеха, забавные случаи, — короче говоря, когда детство облагораживается юмором.

Да, это правда: в данном случае мастерство рассказчика позволило из воспоминаний детства создать комедию. Но что происходило за кулисами? Рассказанная жизнь не есть жизнь прожитая. И у той, и у другой предостаточно ловких трюков. Между ними можно поставить перегородку. Однажды Каванна признался: «Я стыдился своего отца». И можно рассуждать противоположно тем, кто не хочет узнавать в книгах раны прошлого, — будем же благодарны писателям, которые, начиная с Руссо, вручают нам (по крайней мере, с виду) свое обнаженное детство, чтобы освободить нас от бремени нашего; говорят за нас то, в чем мы никогда не осмелились бы признаться ни другим, ни даже самим себе. Нет ничего лучше доброго рассказа о стыде, чтобы мы могли осознать, кто мы такие, обрести себя в муке нашего детства: так, значит, я такой не один…

Несмотря на риск низвести боязнь сходства к ее социологической составляющей, необходимо добраться до одного из ее возбудителей — стыда социального статуса. Он навязчиво заполняет собой рассказы о раннем детстве. «Как не стыдиться своего положения, — пишет Мемми, тунисский еврей и выходец из бедной семьи, — если с самого детства вас высмеивали, презирали или утешали?» Впоследствии перенесенный стыд может превратиться в спасительное наследство. Выбившись из нищеты, сын бедняка будет располагать небольшим символическим капитальцем, которой при необходимости сумеет приумножить. Снова проходя по закоулкам своей прошлой жизни, он не преминет подчеркнуть, что сохранил верность своему скромному происхождению. Без сомнения, социальный стыд прилипчив, он оставляет неизгладимые следы. Он не помеха: его притязания, приуроченные к благоприятной ситуации, порой бывают амбивалентны. Взрослый человек может с какого-то момента жить в совершенно новом мире, добиться неоспоримого общественного признания, но по-прежнему щеголять, словно фабричным клеймом, нерастраченными активами своего рождения. Особенно если он писатель; особенно если он имеет дело с интеллектуалами другого закала, наследниками, с которыми ему предстоит скрестить шпаги.

Стыд ребенка из бедной семьи действительно складывается, как роман об ученичестве. Стоя внизу социальной лестницы, ребенок стремительно обучается приспосабливаться к «углу зрения социального амфитеатра», ведь бедственность собственного положения видна невооруженным глазом. «Стыд стал для меня чем-то естественным, — пишет Анни Эрно, — словно он был неотделим от профессии моих родителей-лавочников, их денежных затруднений, фабричного прошлого, нашего способа существования»[49]. Нередко это начинается как своего рода откровение наоборот в духе Пипа, персонажа романа Диккенса «Большие надежды», который возвращается от мисс Хэвишем, оскорбленный Эстеллой: «…Я пустился пешком в обратный путь […], размышляя обо всем, что видел, и снова и снова возвращаясь мыслью к тому, что я — самый обыкновенный деревенский мальчик, что руки у меня шершавые, что башмаки у меня грубые, что я усвоил себе предосудительную привычку называть трефы крестями, что я — куда больший невежда, чем мог полагать накануне вечером, и что вообще жизнь моя самая разнесчастная»[50].

Подобное же откровение потребовалось Альберу Мемми в его бытность ребенком, чтобы осознать, насколько бедны он и его семья. Прежде он считал себя защищенным — вплоть до того, что разделял общее презрение к некоему Фраджи Шуламу, откровенному босяку; в итоге именно упомянутый Фраджи и открыл ему глаза на то, что их связывает: одежда обоих не куплена родителями, они донашивают ее за другими детьми. Стыд: маленький Альбер столько раз читал его в глазах другого, с которым отныне отождествляет себя. «Я в полной мере осознавал страдание Фраджи, стыд, которым я обливал его перед Шушаной и другими. Это было мое страдание и мой стыд; меня пригибало к земле то же презрение, у меня были такие же липкие от грязи волосы и похожие на автомобильные фары глаза, я чувствовал себя Фраджи. С той поры у меня мало-помалу выработалась присущая стыдливым беднякам привычка стесняться своей одежды». Альбер не мог больше верить красивой сказочке своей матери, повествовавшей о том. что быть бедным — не стыдно. «О нет! Это так стыдно — быть бедным! Мне говорил об этом шепот моих родителей […]. И я презирал бедняков».

Если вы родились бедным, у ваших унижений словно крылья вырастают. «Бедность не порок, — пишет Левинас, — но она постыдна, потому что, подобно лохмотьям нишего, выставляет напоказ наготу неспособного спрятаться бытия». Следовательно, стыд бедняка будет ощущаться прежде всего в прозрачности тела, в слишком явной стеснительности одеяния. В романе «Антуан Блуайе» — скрытой под маской литературы истории жизни его отца — Пауль Низан открывает перед нами тайны своего семейного происхождения. Антуану, сыну железнодорожника, приходится сопровождать мать, когда она, поденщица, отправляется на генеральную уборку или большую стирку «у дам», которые дают «тетушке Блуайе» советы: «Антуан не раскрывал рта, — то, что он будет делать, не касается этих длинных юбок, этих гипюровых кружев, этих воротничков, подпертых китовым усом. Он не знал, куда девать свои руки, вылезавшие из коротких рукавов, — рукава, может быть, выкроены из старого пальто, подаренного этими дамами; он глядел на свои грубые башмаки, девчурки, стоявшие около дам, тоже глядели на его грубые башмаки. Антуан ненавидел этих дам и их девчонок…»[51]

Но в то же время унижение придает размах жажде реванша. Будучи скромного происхождения, получая государственную стипендию, Антуан становится прилежным учеником Французской республики, и именно школьные успехи заставляют его оценить длину предстоящего ему пути. Во время вручения призов, где ему достаются все лавры, он, как ему кажется, слышит смех какой-то дамы, называющей его «этот маленький крестьянин». Вечером после своей «детской победы» он думает о том, что его мать не умеет писать, что она изъясняется на диалекте родной Бретани, что она говорит «транслантический» и «блукать» вместо «бродить», что она суеверна. В его душе (как и в душе героя Вайяна Эжена-Мари Фавара) стыд очень рано уступает место гордыне, ненависти и гневу.

В романе о детстве Альбера Камю, тоже обладателя государственной стипендии, дело обстоит иначе. Хотя стартовые условия приблизительно те же. Среди поводов для стыда (поводов, образцовых для бедняка, к которым примешивается стыд потерявшего родину) почетное место у юного Камю занимает одежда. Навязанная, а не выбранная, плохо пригнанная, болтающаяся или, наоборот, слишком узкая на вечно напряженном теле, а главное — слишком длинная, потому что бабушка покупала вещи за то, что они растягиваются, она определяет всю жизнь ребенка, словно неизгладимый след его происхождения. «…Жак рос медленно и только годам к пятнадцати вытянулся по-настоящему, так что одежда снашивалась прежде, чем оказывалась ему хороша. Новую покупали, исходя из тех же принципов экономии, и Жаку, которого дразнили однокашники, не оставалось ничего другого, кроме как перетягивать плащ поясом и носить с напуском, дабы сделать оригинальным то, что было смешным»[52]. В лицей Жак Кормери впервые приходит, «неуверенно ступая в новых толстых ботинках, затянутый в вычурную с иголочки рубашку, с прицепленным сзади ранцем, благоухающим лаком и кожей».

Этот стыд себя как ребенка из бедной семьи многократно усиливается стыдом бабушки и матери: они неграмотны, не умеют даже поставить подпись. Во время сеансов немого кино мальчик принужден читать бабушке появляющиеся на экране титры, повторяя их как можно громче, чтобы она наконец расслышала его сквозь грохот фортепиано, и раздающееся со всех сторон шиканье заставляет его «сгорать от какого-то гадкого стыда»[53]. На первых порах такой опыт обрекает его на горестное молчание. Впоследствии, с обретением знаний и постоянным посещением лицея, рождается сознание непоправимого разрыва с родней. «В самом лицее он не мог говорить о семье, необычность которой он ощущал, не умея ее выразить, даже если ему удавалось справиться с непобедимой стыдливостью, затыкавшей ему рот, едва об этом заходила речь».

Но Камю — или, точнее, Кормери — всегда чувствует себя заодно с родными. Свою детскую травму он смог преодолеть благодаря какой-то чуть ли не ярости, но также и «жестоковыйной и дурной гордыне». «При всем этом Жак ни единого мгновения не хотел бы переменить свою участь и свою семью, и его мать — такая, какая есть, — оставалась для него самым любимым существом на свете, пусть это и была любовь пополам с отчаянием. Как же объяснить окружающим, что ребенок из бедной семьи порой может испытывать стыд, никогда ничему не завидуя?»

Таков этот роман-воспоминание, может быть, роман-идеализация. Неужели Альбер Камю, как и Жак Кормери, тоже всегда мечтал о том, чтобы не менять ни своего положения, ни своей семьи? Несколько в духе Пеги, он хотел бы чувствовать себя бесповоротно скроенным по мерке собственного происхождения. Лицом к лицу с матерью он, в отличие от Анни Эрно, никогда не ощущал себя классовым врагом — или, как Антуан Блуайе у Низана, реваншистом. Он ни разу не упомянул о возможности предательства. Но когда происхождение, на которое он претендует, возвращается, может быть, в конечном итоге это оно его предает. «Возможно, вы были бедны», — скажет ему Сартр в ходе полемики вокруг «Бунтующего человека». В устах богатого наследника, с иронией преподающего урок обладателю государственной стипендии, это «возможно» звучит убийственно. Одним росчерком пера оно задвигает эпизоды бедного детства, его горести и унижения в темные углы старинной лавки воспоминаний, словно безделушки, выставленные в ряд на пыльной этажерке. Полноте, Камю, нынче мы один на один. Поговорим о настоящем.

Можно ли считать детский стыд исключительной прерогативой простолюдинов? заводской маркой их чувствительности? Сводить его к своего рода привилегии наоборот, связанной с горестным или просто незнатным рождением, значило бы недооценивать глубинное единство хозяина и раба, прислуживания и служения, а самое главное — бесчисленные окольные пути стыда, его коварство, его способность овладевать всеми телами без исключения.

Ибо следует признать, что стыд отличается широтой взглядов. Он подобен ростовщику по отношению к его должникам: никакого предубеждения. Стипендиат будет до конца своих дней отдавать ему долги: стыд — это его ломбард. Но и богатому наследнику, возможно, придется выплачивать ему странные налоги угрызениями совести из-за своего обширного состояния. А кто выразит стыд мелкого буржуа? Или сына заурядного мелкого чиновника, запертого в тесном будущем, которого после тягостной учебы может ожидать только одно — жизнь, в которой ему до самого конца придется выбиваться из сил, чтобы отстоять место в кабине социального лифта? Или ребенка, неотступно терзаемого страхом разочаровать своих родителей, поставивших на него, как на скаковую лошадь? (Ведь, признаем, нелегко жить, будучи стыдом своих родителей, но быть гордостью своих родителей — это и вовсе невыносимый груз! Настолько, что, быть может, в этом гипотетическом случае ребенок вследствие страха однажды оказаться не на высоте подвергается, хотя и в другой форме, ничуть не меньшей опасности.)

Некоторые формы стыда переносимы или поддаются изменению. Другие безнадежны. Среди многочисленных разновидностей обнаженности некоторые более наги, чем другие. Социальные синяки и шишки, как и семейные тайны, распределены неравномерно. Видеть себя комическим персонажем в «болезненно смешном» (Гомбрович) мировом спектакле — тяжкое испытание. Но оно несравнимо с тем, чтобы пройти лагерь или Колыму.

В конце концов, разве не во всех классах встречаются бедные родители, отрезанные ломти и блудные сыновья? И разве не все времена порождают новые формы стыда? Тем не менее следует уточнить, что существуют виды наследства особенно тягостные. И геополитические ситуации, особенно способствующие отчуждению. Аарон Аппельфельд рассказывает многочисленные истории о евреях, испытывающих стыд, и о детях евреев, испытывающих стыд. В романе «Пора чудес» сын становится свидетелем чудовищных злоключений в антисемитской Австрии 1938 года своего отца-еврея, поневоле вынужденного открыть свое происхождение, которое он хотел бы стереть. В романе «И вдруг — любовь» другой сын подводит постыдные итоги прошлого: большевик, солдат Красной армии, он отрекся от своего еврейского происхождения и не понял молчания родителей. Безусловно, очень похоже обстоит дело у Бенни Леви, египетского еврея-апатрида, который, пройдя через стыд интеллектуала, стыд левака-интернационалиста, забывшего о своем еврейском происхождении, ошутил «жгучий стыд» за то, что долгое время играл «на Западе роль ученой обезьяны», — вплоть до того, что отныне все евреи XX века представляются ему «стыдящимися евреями».

Поневоле проснуться евреем в Австрии утром 12 марта 1938 года, увидеть в окно, как мимо проплывает квадрат кроваво-красной ткани с черным пауком на белом фоне, покинуть страну, отправиться с женой в Антверпен, ощутить себя «безымянным беженцем», стыдиться говорить на родном языке, ставшем языком нацистов, подвергнуться пыткам, быть отправленным в Освенцим-Моновиц, уцелеть, испытать стыд выжившего, больше нигде не чувствовать себя своим, писать под псевдонимом — это история Жана Амери, над которой он размышляет в книге «По ту сторону преступления и наказания: как перенести непереносимое».

В том же самом 1938 году вы — еврей в Италии Муссолини, выходец из почтенной еврейской семьи, занимающей видное место среди финансовой элиты Феррары. Только что были изданы расовые законы. Вы присутствуете при организованной кампании дискредитации евреев. Естественно, вы разрываетесь между стыдом и негодованием. Именно это происходит с рассказчиком-евреем в романе Джорджо Бассани «Очки в золотой оправе»: «с невыразимым отвращением» чувствуя, как в нем закипает «старинная атавистическая ненависть еврея ко всему христианско-католическому, короче говоря, к гоям», он с этого времени ощущает себя обреченным на возвращение в гетто своих предков. «Гои, гои: какой стыд, какое унижение, какое омерзение испытывал я, произнося эти слова! И все-таки я уже дошел до этого, словно какой-нибудь еврей из Восточной Европы, который никогда и не жил вне гетто».

История притеснений и преследований, противопоставляющая отказ от своего происхождения всякому достоинству, рождает перемещенных лиц, людей без кожи, изгнанников навечно. Вот еще одна безвыходная ситуация: белый в Южной Африке. Как отделить ваш личный стыд от вашего общественного и семейного положения и от исторической ситуации в целом? Испытывая стыд колонизатора, незаконного хозяина, Кутзее чувствует себя чужим для африканеров, очень далеким от метисов и при этом — ненастоящим англичанином. В детстве он особенно остро чувствует стыд по отношению к одному бедному мальчишке-метису; он втягивает голову в плечи и не хочет даже смотреть на него — при том что тот очень красив. Этот метис с его «новеньким», «нетронутым» телом служит ему «живым упреком»: он кажется ему невинным, «тогда как сам он, во власти своих темных желаний, виновен».

Но в конечном итоге кто знает, не испытывает ли метис, о котором рассказывает Кутзее, в свою очередь, стыд — по совершенно другим причинам, так что это остается незаметным для окружающих? У каждого свой стыд, непреоборимый, отгороженный от других, как и у каждой группы людей. И в то же время в стыде, как и в смерти, хозяин и челядинец испытывают глубинную солидарность. Каждый в глубине души наг, и эта нагота не похожа ни на чью другую и стоит всех остальных.

Поляк, выходец из семьи литовской знати, воспитанный матерью, считавшей аристократизм «чем-то совершенно естественным», Витольд Гомбрович был предназначен для занятий юриспруденцией. Его родители принадлежали к поколению, которое в социальном смысле практически не знало того, «что Гегель назвал „нечистой совестью“». «Мы, Гомбровичи, всегда считали себя „на ступеньку выше“ сандомирских землевладельцев». Если бы Гомбрович-сын полностью проникся семейной идеологией, он, в соответствии с чаяниями своего окружения, непременно сделался бы юристом или нотариусом. Но это сильнее его, он не может уютно устроиться в стенах фамильного особняка, потому что мало-помалу начинает ощущать относительность и случайность доставшегося ему наследства. Столкнувшись с аристократией, обнаружив, что его знатность не столь уж и блистательна, он внезапно испытывает деревенскую застенчивость и проявляет «неловкость, обычную для крестьянских семей». Ему случилось также похваляться своей «жалкой генеалогией» и, к его величайшему стыду, быть уличенным во лжи. Но там, где могло бы находиться его королевство, Гомбрович-ребенок, предводительствующий ватагой маленьких поселян, проходит через забавный опыт владычества. «Я был в странном положении. Теоретически я был повелителем, молодым господином, высшим существом, призванным руководить, но на практике все атрибуты моего владычества, такие, как ботинки, куртка, шарфик, гувернантка и — о ужас! — калоши, ввергали меня в бездну унижения, и я с тщательно скрываемым тайным восторгом упивался зрелищем босых ног и холщовых рубашек моих подданных. Это чудовищное по своей тяжести испытание навсегда отложилось в моей памяти и впоследствии проявилось в моем творчестве в форме сатиры, направленной против владычества, против превосходства, против зрелости. Именно в эту пору, примерно десяти лет от роду, я открыл нечто жуткое: что мы, „господа“, представляем собой явление совершенно нелепое и абсурдное, дурацкое, болезненно смешное и даже отвратительное…»

Позже Гомбрович сумел перейти в контрнаступление. В его случае преодоленное чувство стыда способствовало обострению чувства нелепого. Рождая непреодолимую дистанцию с самим собой, стыд, согласно Гомбровичу, становится источником литературы как упражнения в шутовстве. Для того, кто, в отличие от Амери или Аппельфельда, не попадал в критические ситуации, эксцентричная ирония может стать выходом. Но за свободой писателя неизменно присматривает История. Отказ от своего происхождения как основа литературного замысла не всегда оказывается хорошим выбором. Маргинальность — не обязательно привилегия. Литература может быть и жаждой происхождения, жаждой укорениться, преодолеть стыд парии.

Вернемся в детство. Если бы не было никого, кроме папы и мамы… семьи… этого мучительного опыта, благодаря которому мы так рано усвоили наши ориентиры и привычки… вместе с защитными рефлексами… Но вот мы высаживаемся на незнакомом берегу, где нам ежедневно угрожают другие, — соученики, надзиратели, преподаватели, товарищи по комнате. Мы чувствуем себя грубо выброшенными в мир. Мы внезапно открываем, что у нас есть происхождение, что мы — существа социальные. Мы, как никогда раньше, прислушиваемся к звучанию наших фамилий, произнесенных чужими голосами. Писатель на своем примере размышляет об этой первой в жизни боли — ощущать, что твое сопротивляющееся тело приковано к стальной решетке группы.

Бывают дети, истязаемые мучителями, бывают чудовищные унижения — те, о которых пишет Музиль в «Душевных смутах воспитанника Тёрлесса», те, которым, по его собственным словам, в одиннадцать лет подвергался в школе Гомбрович — «ужасные пытки», сопровождаемые диким ржанием. Но есть другие, не столь явные опасности, поджидающие нас в темноте спален: «Ребенок, застигнутый врасплох во время сна, — пишет Георг Артур Гольдшмидт, — ребенок в интернате, с которого сорвали одеяло, поставлен в безвыходную ситуацию, застигнут врасплох, лишен прикрытия, обречен на стыд и ненависть, быть может, до конца своих дней».

Интернаты, пансионы, исправительные колонии, коллежи и прочие детские дома служат питательным раствором для культуры детского и подросткового стыда. Это там еще лепечущее существо, к несчастью своему, приговорено к жизни в коллективе; это там тело, во всех его интимных подробностях, отдано на всеобщее обозрение. У Поуиса воспоминания о пансионе школы в Шерборне связаны с ужасом всеобщей скученности, а точнее — со стыдом мочиться в присутствии других. Интернат, вспоминает Бурдьё, не оставляет для одиночества «ни единого закоулочка, ни единого убежища, ни единой передышки».

Вот под ферулой надзирателей маршируют, построившись и держа равнение, постыдные переживания детства, маленькие и большие. И однако, кто осмелится заявить, будто установил иерархию испытанных унижений? Возьмем фамилию, именование по фамилии: да, пустяк для одних, но для других — ужасная тягота. Выговорить свои имя и фамилию, громко произнести их вслух — это может быть настоящей пыткой. Именно так случилось с юным Альбером Мемми: «Меня зовут Мордехай-Александр Бениллуш. О, эта желчная усмешка моих товарищей! Никогда прежде я не знал, что у меня настолько смешное, настолько разоблачительное имя. В лицее я узнал об этом сразу, когда меня в первый раз вызвали к доске. С тех пор одно только упоминание моего имени, от которого у меня учащался пульс, внушало мне стыд». Александр — имя, которое дали ему родители из почтения перед Западом. Трескучее и смешное. Мордехай (в уменьшительной форме Мридах, имя дедушки, жившего в гетто, и одного знаменитого покойника) — неотменимый знак принадлежности к еврейской общине и еврейской традиции. Бениллуш, то есть Бен-Иллуш, «сын ягненка» на берберо-арабском диалекте: «Интересно, из какого горного племени вышли мои предки?» «Я навсегда останусь Александром-Мордехаем, Александром Бениллушем, туземцем в колонизованной стране, евреем в антисемитской вселенной, африканцем в мире, где торжествует Европа».

Характеристики гражданского состояния звучат порой, как пощечины. Они обнажают для всех, кто их слышит, как раз все то, что ребенок хотел бы скрыть, все, с чем он жаждет порвать, — еврейскую сущность, жизнь в гетто, статус туземца, восточные обычаи. Подросток прежде всего пытается избавить себя от имени Мордехай, взяв привычку проглатывать его, представляясь, забывать, как «старую кожу». Писатель назовет себя Альбером Мемми: разве не становятся писателем главным образом для того, чтобы сменить имя? родиться заново? уйти от стыда, вытащить себя за волосы из нежеланного происхождения, из непереносимого, лишенного опоры положения? В то же время Мемми вернется к своему еврейскому происхождению, которое в детстве прилипло к его коже, он попытается нарисовать мистический, воображаемый портрет еврея, который был ему навязан.

Коллеж, интернат, общая спальня: здесь каждый находится под взглядами других, интимное оказывается под надзором. За перекличкой, во время которой имя отводит каждому его место, следует россыпь наказаний, подчиняющих личность общим правилам. В книге «Юность: сцены из провинциальной жизни» Кутзее рассказывает о детском опыте отсутствия наказаний как своего рода несостоявшемся ученичестве: в школе, где битье — обычное дело, другие дети нарываются на порку, — но только не он. С самого детства живя «двойной жизнью», он взвалил на себя «бремя лжи». Он не такой, как другие: вот что, как ему кажется, он открыл. «При одной только мысли, что его могут высечь, он съеживается от стыда». Но этот стыд одиночки изгоняется под действием коллективного стыда, который можно разделить, — стыда побитых детей, который не проговаривается открыто, но объединяет всех во время разговоров о розгах, о боли, которую они причиняют, об искусстве учителей. Мальчик слышит, как его отец и дядья обмениваются болезненными и в то же время ностальгическими воспоминаниями об унизительном опыте, трансформировавшемся в коллективное повествование. Но сам он уже чувствует себя изъятым из этой цепи поротых поколений. В итоге именно по этой причине его и нельзя назвать нормальным ребенком: «Его никогда не пороли, и это вызывает у него чувство глубокого стыда. Он не может говорить о розгах с той же непринужденностью, что и все эти люди, которые знают, о чем говорят».

Так что же, порка — благо? Для Георга Артура Гольдшмидта, скрывавшегося во время войны в савойском интернате, огонь наказания — это ученичество, как и тот стыд, которое оно вызывает у ребенка. «Именно наказанный ребенок, так сказать, создает это слово. Загнанный в стыд, он переживает фиаско слов, но не может выразить эту пустоту; он ощущает, но не понимает ее, не находит языка, который позволил бы ему определить ее природу. Он низведен до немоты, но не в силах этого осознать. Он знает совершенно точно, но не может сказать, и даже если мало-помалу успокаивается, отчаянный страх, что ему не поверят, не становится слабее». Мы помним признание Руссо после знаменитой порки: «Я обнаружил в боли и даже в самом стыде примесь чувственности, вызывавшую во мне больше желания, чем боязни снова испытать это от той же руки»[54]. Именно благодаря Руссо Гольдшмидт был «посвящен во власть стыда» и одновременно, сколь бы парадоксальным это ни казалось, в сладострастие «всепоглощающего стыда», ставшего наслаждением и радостью. Для него, как и для Руссо, это замешательство становится основополагающим, поскольку оно обозначает разрыв и дает власть над собой: «Руссо выразил все одновременно наиболее личное и наиболее непристойное: сладострастие наказания, эту непостижимую перемену знаков, которая так поражала и буквально сводила меня с ума, начиная с шестнадцати лет. Как получалось, что самая постыдная из кар внезапно уступала место такому восторгу, такому сладострастию в состоянии высшей молитвенной отрешенности, лежащему вне всякого мыслимого объяснения? Никто никогда не испытывал ничего подобного. […] Постыдные переживания и ложь, без помощи которых ребенок не смог бы пережить свой стыд, еще до всякого литературного опыта привели к смутному пониманию: можно успешно избегать того, что говорит о ком-то язык».

Но прежде чем достигнуть такой, тоже парадоксальной, власти, приходится пройти унизительной дорогой всеобщего осуждения. В действительности для ребенка, брошенного в мир, наиболее непристойным кажется стыд, переживаемый внутри себя, стыд, единственным хранителем которого он считает себя. Жизнь в коллеже обнажает мою недостойность. Разве не очевидно, что уж другие-то имеют предназначенное для них место, право находиться здесь, однозначные отношения с собственным телом? Тогда как я еле плетусь, я шпионю за собой, я явно ошушаюсебя не в своей тарелке. Когда же, наконец, я стану таким, как все? И с другой стороны, взаправду ли я этого хочу?

Томас Бернхард, новичок в национал-социалистическом интернате, католическом и нацистском одновременно, воспринимает это заточение как тюрьму для своего ума и посягательство на само свое существование. Именно там ребенок неотступно думает о самоубийстве. Тринадцати лет от роду, деля спальню с тридцатью четырьмя сверстниками, он всем телом испытывает чудовищное ощущение скученности. Бессонница заставляет его осознать всю меру своей необычности: пока другие погружены в глубокий сон, он переживает травму, которая держит его в постоянном изнеможении.

Как не чувствовать себя вечно травмированным среди собранных вместе обнаженных тел? Именно поэтому Фриц Цорн, будучи школьником, так ненавидел гимнастику: «Там мне приходилось обнажаться в самом буквальном смысле этого слова и демонстрировать свое тело, казавшееся мне уродливым. Естественно, я вдобавок не осмеливался принимать душ после занятий по гимнастике, потому что слишком стыдился своей наготы. В течение моих школьных лет к этому первому стыду мало-помалу прибавился второй: я понял, что мои товарищи явно не испытывали никакого стыда и относились к своему телу гораздо нормальнее, чем я, так что мне оставалось только признать, что они опережали меня, что в этом отношении я отставал от них, я их не стоил». В окружении других, при постоянном столкновении и сравнении с ними, обнажении перед ними, чувство стыда укрепляется, удваивается за счет одиночества, становится основой душевного состояния, которое воспринимается как не похожее ни на чье другое.

Говоря о Рембо и Жарри, Жюльен Грак упоминает «разрушительное злопамятство по отношению к проклятым местам (таким, как Шарлевилль и Ренн), где томилась в заточении их юность». Значит, интернаты и прочие навязанные места коллективного проживания — не что иное, как душегубки? машины для обезличивания? Но индивидуальность порой нуждается в препятствиях: против чего должна она восставать, как не против окружающего конформизма? Необъятное визионерское воображение может стать прочнее благодаря коллективному унижению и принуждению; случается, что индивидуальность выковывается именно там, где ее стараются подавить, в тесноте пансионов. Вспомните Бальзака (который в восьмилетием возрасте был изгнан в коллеж с очень суровыми порядками, засыпан наказаниями, многократно запирался на несколько дней в карцере), Лотреамона, Рембо, Цорна, Мишо, Бернхарда, Поуиса, Модиано… Или, скажем, Бодлера, внезапно отброшенного далеко от матери ее новым замужеством, отправленного в пансион у Лазегов и написавшего по этому поводу: «Может быть, это благо — оказаться обнаженным и депоэтизированным: яснее понимаешь, чего тебе не хватало». И кто когда-нибудь сможет рассказать, что пережила Маргерит Донадьё, будущая Дюрас, в сайгонском пансионе, обойденном примечательным молчанием в ее в высшей степени автобиографической книге?

Опыт стыда в окружении других как свидетельства необыкновенного писательского призвания: вот о чем с такой точностью рассказывает Джон Каупер Поуис. В пансионе школы в Шерборне ребенка терроризировала толпа смутьянов, распахнувших настежь «священные врата» его учения: «К вечному моему стыду (толпа и поныне внушает мне непреодолимый страх), испуг пригвоздил меня к месту. […] Быть неспособным пустить в ход кулаки для необходимой обороны, неспособным прийти в ярость на глазах у всех, неспособным с честью выйти из ситуации, которая требовала лишь проявить немного естественной храбрости — от осознания всего этого почва ухолила у меня из-под ног как никогда раньше».

Как выбраться из этой ситуации? И вдруг на него снисходит озарение: он произнесет защитительную речь перед всеми своими соучениками. «Да, да, именно так: я буду защищаться, признаваться, я выкуплю себя словами!» Перед собранием учащихся он раздевает себя донага, выставляет напоказ свои унижения, беды, проступки, доходит до того, что упоминает о своей неприятной манере жевать передними зубами. Поток слов бьет ключом из его безволия, «глупости», подавленной гордыни. Неслыханное событие, «повергшее учеников в шок». Окончание его речи было встречено мертвой тишиной, за которой последовал гром одобрительных возгласов. Покоренная аудитория должна была выразить себя через отношение к нему. Именно так, уверяет Поуис, он и «стал поэтом» — «между звездами и писсуаром». Поверим ему на слово, точнее, на писание. Рассказ Поуиса — прекрасная притча о превращении стыда в литературу. Унизительный опыт умирает в стихотворении, которое (как у Яромила, героя романа Кундеры «Жизнь не здесь») становится «чаемой возможностью второй жизни».

И тем не менее воображаемый стыд детства будет бередить память писателя. Его вымыслы, навязчивые идеи и послевкусия ныне и присно станут терзать его творения. Преодоленная слабость придаст дополнительные силы литературе как самовымыслу. В исправительной колонии Меттре Жене, по его словам, «ужасно стыдился своей остриженной головы, отвратительного наряда и своего заключения в этом гнусном месте» и ощущал «презрение других колонистов, более сильных и более жестоких»[55]. Его решение стать писателем — это ответ, механизм выживания, выработанный, чтобы противостоять воспоминанию о реальном или вымышленном страдании. Вы считаете меня негодяем, трусом, предателем, вором, педиком? Вы готовы из-за этого превратить меня в изгоя? Я не обману ваших ожиданий. Я сделаю из этого чудо исключительности. Моя победа будет словесной.

Посмотрите на них, на этих увальней, на их ноги-ходули, на этих маленьких толстячков, на эти красные лица, на этих подростков вечно не в своей тарелке. Они не знают, куда девать руки, им тесно в одежде, они шаркают ногами и бормочут что-то невнятное. Неловкое и неуклюжее тело, которое, само того не желая, растет во все стороны, внезапно появившиеся груди, неуютно чувствующие себя на своем месте под нескромными взглядами, появление месячных, воспринимаемое как нечистота: это прыщавый, неотесанный, угреватый, набухающий и созревающий возраст, сильнее, чем любой другой, зависимый от речи и взгляда других, возраст, когда краснеть становится опасно (если краснеет ребенок, он остается очаровательным, если краснеет подросток, он начинает расплачиваться за свой детский стыд), когда вас ранят или берут в плен слова других — простофиля, недотрога, дылда, тюфяк, жиртрест, пугало огородное, очкарик, толстяк, рахитик…

На поверхности подростковых тел стыд, это стихийное бедствие, оставляет поистине неизгладимые отпечатки. Он устраивается там, как у себя дома, порождая юношескую прыщавость, притягивая взгляд другого, перенося свои тревоги на трепещущую плоть юной девушки, тяготящейся своим телом, проникая во все поры или даже в звучание имени, ставшего кличкой. И это все длится, и длится, и длится… В то мгновение жизни, когда телесный мир должен был бы открыться перед вами, он, наоборот, захлопывается. Это тот возраст, когда предаются «вредным привычкам» (это выражение встречается и у Мисимы, и у Жида, и, например, у Амоса Оза в «Повести о любви и тьме») и чувствуют себя — вопреки своему желанию, вопреки различиям фантазий и тайн — охваченными общей для всех навязчивой идеей — той, о которой пишет Мисима в «Исповеди маски»: «Моих ровесников […] как раз посетила невеселая пора созревания. Мальчишки постоянно думали только об одном, исходили прыщами, а их одурманенные мозги порождали на свет Божий невероятное количество сладеньких стишков о любви. Одни медицинские энциклопедии утверждали, что онанизм наносит непоправимый ущерб психике и здоровью; другие успокаивали — ничего особенно ужасного. Мальчишки больше верили последним и самозабвенно предавались рукоблудию. Но ведь и я тоже! Обманывая сам себя, я помнил только об этом чисто внешнем сходстве, совершенно не учитывая различия в природе наших вожделений»[56].

Вам пятнадцать лет, вы наконец-то можете называться девушкой, но вы без конца смотритесь в зеркало, на улице ощущаете тяжесть взглядов, которые бросают на вас парни, вы прочли слишком много книг и модных журналов, вы живете во власти недостижимых образцов: «Праздник не желал начинаться. Высокая девушка, одетая солидно, но несколько в духе „молодой человек, пойдемте со мной“, с жесткими волосами, подвергшимися ритуальной завивке в мае, после последнего причастия, — словом, то, что мужчины называют толстушка».

Вы на улице, вам семнадцать, вы наконец-то почти стали тем, кем грезили стать в детстве, — молодым человеком, вам кажется, что вы освободились от семьи, вы начали уходить от нее, будущее раскрывает вам свои объятия, вы говорите себе: «Прощай, ребяческий стыд! Прощайте, маленькие унижения детства!» Итак, вы свободны? О нет. Дело в том, что вы ощущаете себя неловко в своих собственных глазах. И улица об этом знает, улица видит это глазами каждого безымянного прохожего, а главное — каждой прохожей. Когда человеку семнадцать, ему стыдно. Как бакалавру Валлеса: «Двадцать четыре су, семнадцать лет, плечи атлета, зычный голос, зубы, как у собаки, оливковая кожа, руки лимонного цвета и волосы черные, как смоль. Наряду с наружностью дикаря — необычайная застенчивость, делающая меня неловким и несчастным»[57].

Взгляд других стал более весом. Вы чувствуете, что в вас уже пытаются предугадать будущего мужчину или женщину, и к этому ощущению прибавляются микродозы вашего детского стыда, который вы сберегли в целости и сохранности. Вы предпочли бы обзавестись новым телом, приобрести представительность и уверенный вид. Но все в вас выдает ваше происхождение, неврозы ваших предков, то, что из вас сделали. «У меня долго не было своих платьев, — рассказывает Дюрас. — Все мои платья похожи на мешки — они перешиты из старых платьев матери, тоже похожих на мешки»[58]. Если вы не хотите быть похожей на мать и носите ее одежду, вы носите на себе стыд своей матери. Совсем юная девушка, героиня романа «Любовник», — как раз то самое тело, которое, в мужской шляпе и в платье с очень глубоким вырезом, начинает понемногу освобождаться от этой власти.

Вы никогда не забудете время, когда во всем зависели от отца и матери, когда вас одевали вопреки вашему желанию. В романе Жюля Валлеса ребенок, став подростком, восклицает: «Мой костюм всегда будет давить на меня!» Навязанная одежда, из самых лучших побуждений скроенная матерью из семейных запасов, наряды, которые она считала великосветскими, вроде «сюртука по-польски», он воспринимал как унижение. Подросток чувствует, что его тело ему не принадлежит, и главные виновники этого отчуждения — господин Отец и госпожа Мать, как называет их месье Эрмес, от лица которого ведется повествование в романе Раймона Герена «Подмастерье»: «Госпожа Мать — нет, она ни о чем не догадывалась, сколько бы раз ее сын ни краснел от того, что чувствовал на своем костюмчике чужие пристальные взгляды. И каждый раз, как он из-за этого краснел, она, госпожа Мать, не догадывалась и о том, что это ужасающим образом увеличивало ту ненависть, которую он испытывал по отношению к ней. […] Как только у него появлялась потребность в одежде, вместо того, чтобы купить ему что-нибудь новое, госпожа Мать раздобывала для него что-нибудь в комиссионке или предлагала заваль, брошенную господином Папой. Не знала она, что ли, какая радость для подростка носить костюм, который кажется сшитым специально для него? Ребенком он не обращал на это внимания, но лет с пятнадцати это стало его по-настоящему унижать».

Месье Эрмесу скоро исполнится девятнадцать. В этом возрасте, если вы идете по улице, самое главное — то, что происходит между вашей одеждой и вами, между вашим телом и вами. И в этом возрасте, еще скорее, чем в любом другом, что-нибудь обязательно оказывается не так. В случае месье Эрмеса это пристежной воротничок, который все время задирается: «Каждые десять метров ему приходилось его поправлять. Его можно было принять за страдающего нервным тиком идиота. Он понимал это даже слишком хорошо. Отчасти в этом был виноват и голубой в белый горошек шелковый галстук с большим бантом, которым он не мог щеголять с надлежащей убежденностью». Проблема сформулирована с отменной точностью: можно носить что угодно, главное — делать это «с надлежащей убежденностью». Юная героиня «Любовника», несмотря на свой неподобающий наряд — мужскую шляпу и туфельки из золотой парчи на высоких каблучках, — выпутывается из этого куда лучше. Никто не смеется над ней, и именно потому, что она носит этот наряд «с надлежащей убежденностью».

Вы воспитаны в духе буржуазного пуританизма с его жесткой границей между миром женщин и миром мужчин. У вас месячные (разумеется, само это слово для вас табу). Вы чувствуете себя виноватой и говорите об этом матери, которая находит слова ободрения: ты стала «большой девочкой». Но когда отец (которого вы боготворите) в шутку намекает на ваше состояние, вы «места себе не находите со стыда» — именно так описывает это Симона де Бовуар: «По отношению к отцу я воспринимала себя как чистый дух: я пришла в ужас от того, что он вдруг отнесся ко мне как к организму. Я почувствовала себя навеки падшей». С этого момента вы обречены, по крайней мере на некоторое время, на непривлекательность, которую удостоверяют фотографии: «…Огородное пугало, нескладеха, я колебалась между девочкой и женщиной».

Подростковый возраст не ограничивается простым продолжением первичных сцен стыда. Он усиливает их и увековечивает в социальной комедии. То, что ребенку представлялось незначительным, для подростка приобретает взрывоопасные масштабы. Отныне вечно возрождающийся демон будет преследовать нас даже во время самых пустяковых злоключений, и его интриги будут приспособлены ко всем периодам нашего бытия.

Подросток увязает в стыде. Он чувствует, на каких оборотах может работать запущенный в детстве механизм покраснения: «Разумеется, как все застенчивые создания, я вдобавок ужасно стыдилась того, что все время краснею и что таким образом интимнейшее из моих чувств становится явным и видимым для всех окружающих. Именно из-за этой боязни покраснеть я, конечно же, поминутно краснела и каждый раз во время разговора или на занятиях при появлении человека, который вгонял меня в краску, отчаянно сражалась со своим носовым платком, вытирая воображаемый пот или симулируя приступы чихания. Поскольку я сделалась гиперчувствительной на этот счет, эти кошмарные эпизоды, естественно, повторялись все чаше и чаще, и я сплошь и рядом заливалась краской даже тогда, когда моя застенчивость нисколько этого не требовала».

Покраснение — это кровоточащая рана. Оно накладывает на желание ни с чем не сравнимое клеймо. Оно говорит все о бессилии начинающего обольстителя: я хочу, и я отталкиваю, я хочу и не могу обольстить. Оно — напрасная мольба, отчаянная погоня за недостижимым. Это тело, внезапно охваченное сверхчувствительностью самого себя, — как представить себе, что оно вдруг проявит плотскую инициативу? О тело, ты слишком много говоришь, когда стоило бы многозначительно молчать или укрываться за избранным тобой языком. «Я вижу себя тогдашнего. Я был чересчур нежен и легко краснел, слишком быстро влюблялся; если я видел вдалеке незнакомую красивую девушку, вернее, даже только ее лицо, я немедленно начинал гарцевать от любви, я кричал от радости любви, мои руки превращались в мельничные крылья любви. Все это было дурным предзнаменованием» (Альбер Коэн).

Бедный молодой человек краснеет, как ребенок, которым он был, но он краснеет дважды: мужчина не должен ни краснеть, ни плакать. Вспомним бакалавра Жюля Валлеса: «Моей попутчицей была миловидная девушка с пышной грудью и завлекающим смехом; она привела меня в хорошее настроение своим остроумным разговором и ласковым взглядом больших голубых глаз. На одной из станций она протянула руку к торговке цветами, ожидая, что я поднесу ей букет. Я покраснел и немедленно перешел в другой вагон. Я не так богат, чтобы покупать розы»[59]. Кажется, наш бакалавр все понял. Он покраснел оттого, что сознает: он оказался не на высоте. У него нет ничего — ни власти, ни денег, ни соответственно секса. Но он слишком уж быстро выкидывает белый флаг. Может быть, он слегка одержим ущербностью своего социального статуса? На самом деле ему не хватает нахальства. Его поведение типично для подростка (которым порой остаются на всю жизнь); когда надо было бы вцепиться зубами, найти удачное словцо, он обращается в бегство. Ему недостает хитрости, стратегического мышления, умения пустить пыль в глаза. Одним словом, языка. Его видно насквозь. Ему нечего предложить, кроме собственного тела, и он мечтает о портфеле, чтобы преисполнить тело важностью. Но, Жак (так именует себя Жюль), тебе стоило бы, по крайней мере, попытаться освободиться от твоей прозрачной оболочки и, по примеру Жан-Жака, на которого внезапно снизошло вдохновение во время обеда в Турине, научиться находить свое место в разговоре.

Таков печальный удел, на который обрекает нас распределение сексуальных ролей: к нашему (застенчивых) несчастью, от нас, молодых людей, ожидают штурма (кажется, теперь все изменилось, но насколько можно быть в этом уверенным?). И вот — мы завидовали какому-нибудь донжуану, но нам была не по плечу его самодисциплина. Как не разглядеть в нашем подростковом стыде избыток гордыни? Он был ничуть не красивее нас, этот донжуан (порой, взглянув на его физиомордию, оставалось только удивляться его успехам), ничуть не соблазнительнее. Мы не видели ничего такого, что помогало бы ему покорять девушек. А он просто-напросто шел к этому, не считаясь с расходами. Зная, что в конце концов принесет с охоты добычу (и нередко — девушку такой красоты, что ни один из нас не осмелился бы с ней даже заговорить), он стоически переносил многочисленные отказы, а то и пощечины, и те слова и ситуации, которые мы неизбежно восприняли бы как унижение, он оценивал всего лишь как аргумент в пользу корректировки стратегии или свидетельство девичьей застенчивости. Это значит, что донжуан живет по другую сторону земного шара от нас. В то время как мы соблюдаем морские законы, порой доходя даже до того, чтобы подать сигнал бедствия, он, словно пират, занимается морским разбоем, пускает в ход тяжелую артиллерию, идет на абордаж. Кадрильщик — образец бесстыдника и циника. Его любят за дерзость. Мы трусишки. Его целуют. Нас жалеют.

Перед лицом внутренних запретов, мучительных табу, окружающего ханжества, слов, которые отнимают силы и ранят, как нож гильотины, стать донжуаном — банальное решение, стать денди — изысканный выход. Не зная, как себя выразить, не желая подражать конформистскому плетению словес, Гомбрович-подросток сначала в буквальном смысле лишился языка: «Что бы я ни делал, все кончалось плохо, выдавало мою неловкость, выставляло меня в смешном свете, дискредитировало меня…» Парализованный взрослыми, родителями, чужими, Гомбрович испытал тогда яростный, «почти болезненный» приступ снобизма, замешенного на манерности и претенциозности и свидетельствующего об обостренном ощущении одиночества. Стыд — это наследство, семейное достояние. В данном случае в этом нет никаких сомнений. Был ли он также и достоянием национальным? Согласно Гомбровичу, подростковый стыд имеет географические характеристики, которые не одинаковы в разных точках планеты. Он проявлялся бы куда менее отчетливо в Германии или Италии и был бы практически неизвестен в Аргентине. В Польше, по его мнению, стыд детства накапливается вместе со стыдом «польских уродств». Как же в таких обстоятельствах не сделаться денди (подобно Лейрису, который между тем не был поляком)? Как не выдумать себе положение в обществе — словесное, телесное, литературное?

Итак, отрочество — это возраст, когда каждый защищается, как может, когда бунт проявляется в одежде или прическе, радикализм семиотичен, дендизм чрезмерен, поведение высокомерно, а поступки неуместны. В этом промежуточном возрасте, посреди всеобщей стандартизации, идет поиск собственного языка. Вот почему этот период может затянуться. Вот почему отрочество с его стыдом и дерзостью — лучший возраст для литературы или для стремления к литературе: когда мы и в самом деле найдем собственный язык, подлинный и подходящий ответ? Ведь это значило бы, что мы наконец-то нашли оправдание нашему существованию, свое место в мире. А пока что — не совсем донжуаны, но и не совсем денди — станем писателями.

Вернитесь к покинутым местам детства — там вы найдете в неизменном виде не только любовь и ненависть, но и ваш застарелый стыд. Стыд подобен ностальгии — он имеет свои следы, спады и всплески. Злоупотребив интроспекцией, он начинает беззастенчиво эксплуатировать ретроспекцию. У Гомбровича, как и у Руссо, он возрождается под прикрытием формулы «еще и сегодня»: «И сегодня еще краска стыда бросается мне в лицо, когда я вспоминаю свои тягостные промахи сорокалетней давности». В некотором смысле стыд — это везение. Ведь у него есть свои добродетели, неведомые уму циника. В этом его очарование: в конечном счете он — всегда ребячество. Он напоминает нам о времени, когда мы просыпались для мира. В пьесе Дюрас «Целые дни напролет под деревьями» старая мать, угадав, что у ее сына, ставшего взрослым, стойко сохраняется детский стыд, не может удержаться от ощущения «восторга»: «Увидев, что сыну стыдно, она перестала на него смотреть. Только оттого она и страдала, что ему было стыдно. Оттого и страдала и восторгалась одновременно, что он, испытывая стыд перед матерью, был так трогательно юн и что она наконец вполне обрела его вновь — в этом ночном одеянии, таком же прозрачном, как когда-то. Она спросила себя из дальней дали, где-то в туманных глубинах своего слабеющего разума, кто же таким образом оберегал его для нее среди всех этих людей, и поняла, что ей повезло». Действительно, разве это внутреннее присутствие материнского взгляда — не клятва в верности прошлому? не свидетельство непрерывности бытия?

В 60-е годы, после исследований в Кабилии, Пьер Бурдьё возвращается на родину, в Беарн. На первый взгляд причина вполне убедительна: еще одно исследование. Ничего похожего на возвращение к истокам или внезапную ностальгию. Чисто интеллектуальный маршрут привел сюда, к следам прошлого, ребенка из небогатой семьи, отныне призванного повсюду вскрывать особенности социальных отношений. Но случайность ли это, этот эпизод из Bildungsroman (романа воспитания), который он пересказывает в своем литературном завещании — запоздалой и скудной исповеди под названием «Наброски для самоанализа»? То немногое, что он приоткрывает для нас в своем детстве, рассказывает нам, почти против его воли, о том, что Бурдьё называет своим «расколотым габитусом».

Здесь, возобновив общение с друзьями детства и родными, наблюдая за их поведением, повседневными привычками, манерой речи, он, как ему кажется, переживает одновременно посвящение и примирение. «Ко мне вернулась целая часть меня самого, та самая, которой я тянулся к ним и которая отдаляла меня от них, потому что я не мог отрицать ее в себе, не отрекаясь от них, стыдясь их и самого себя», — пишет он в «Набросках для самоанализа». С этого момента исследование принимает эмоциональный характер встречи после долгой разлуки. Работая нал текстом, ставшим итогом этой работы, — об обете безбрачия у старших членов семьи в Беарне, — Бурдьё, по его словам, ощущал. что «совершил нечто вроде предательства»; это вынудило его к своего рода «объективистской сдержанности» и подтолкнуло к полному отказу от переизданий.

Этот социально-самоаналитический стыд, подспудно сопутствовавший всей интеллектуальной жизни Бурдьё, безусловно, можно проследить в стилистике его трудов — от Кабилии, «Наследников» и «Различия» до «Нищеты мира» (и даже до вступительной лекции по случаю его избрания профессором Коллеж де Франс). Значимы уже сами заглавия. Они отсылают к глубоко скрытой навязчивой идее: я, Пьер Бурдьё, пришелец из других мест, издалека, из низов, из другого говора, из другой Франции, вечно пребывающий на периферии интеллектуального мира и в то же время пользующийся этим окольным положением. В более общем плане он одержим стремлением выявить во всякой мысли и особенно — в мысли, которая маскируется, рядится в одежды научной рациональности, субъективный провал, глубинную травму, след унижения и желания, присутствие тела, утраченный акцент, потерянную тайну.

Теперь, когда мама умерла, говорит в «Книге моей матери» Альбер Коэн, уже слишком поздно. Но память противится: «И вспоминать мне много лет, ах, худшей горести мне нет!»[60] Я вспоминаю обо всех заботах матери, о ее бесконечных ожиданиях, а еще я вспоминаю обо всех своих отговорках. Сколько бы страниц я ни написал, этого никогда не хватит, чтобы возместить письма, не написанные при жизни матери, и лаконичные телеграммы, заканчивавшиеся сакраментальным «подробности письмом», за которыми ничего не следовало.

Не столько стыд, сколько угрызения совести? Вы так считаете? Я предпочитаю говорить о стыде: настолько сильно ретроспективное настоящее зависит от прежнего смятения чувств. Ведь, согласитесь, главный стыд Коэна, помимо стыда неблагодарного сына (все сыновья неблагодарны, ироничны, все сыновья не способны ответить на материнскую любовь любовью столь же сильной), — это стыд сына, стыдящегося своей стыдящейся матери. Стыд того, кто, порвав с прошлым, стерев из памяти убогое детство еврея-сефарда, испытывает стыд, замечая у матери его следы. Одним словом, стыд стыда. Стыд двух вечных материнских жестов, которые были жестами стыда.

«Сначала, с глазами, светящимися застенчивым счастьем, ты без всякой нужды указывала на меня пальцем с полным достоинства восторгом — чтобы показать мне, что ты меня видишь, на самом же деле — чтобы скрыть смущение. Порой, видя этот нелепый жест, ожидаемый и так хорошо знакомый, которым ты отличала меня от всех остальных, я едва сдерживал идиотский смех раздражения и стыда. А потом, дорогая, ты вставала и шла мне навстречу, зардевшаяся, взволнованная, открытая всем взорам, неловко улыбаясь оттого, что тебя видно издалека и за тобой наблюдают слишком долго. Медлительная, смущенная, ты приближалась с восторженной и стыдливой улыбкой неуклюжей маленькой девочки, одновременно впиваясь в меня глазами, чтобы понять, не осуждаю ли я тебя внутренне. Бедная Мама, ты так боялась не понравиться мне, оказаться недостаточно западной по моим меркам. Но у тебя был и второй жест, выражавший твою застенчивость. Как хорошо я его знаю и насколько живо встает он перед моими глазами, слишком четко видящими все, что было в прошлом. Подходя ко мне, ты подносила свою маленькую руку к уголку рта, а другая твоя рука, как маятник, покачивалась в такт твоим шагам. Это наш, восточный жест, жест стыдливых девственниц, которым они прикрывают лицо».

Мать — та, кого прячут от взглядов других. Материнское тело несет в себе все мании, все семейные причуды, отразившиеся и на теле сына — против его воли. Оно передало ему тот «неистребимый восточный акцент», над которым «насмехаются» лицейские товарищи, пока юный Коэн строит честолюбивые планы на бакалавриат. Власть отпечатка, наложенного родителями — «двумя беглецами с Востока», «нулями в общественном смысле, затворниками без малейшего контакта с внешним миром», — неодолима, как неодолима связь, которой мы стремимся пренебречь.

Такова еще одна ипостась стыда, еще одно блюдо, которое нужно подавать холодным: стыд как навязчивый рассказ, как бесконечная ретроспектива, приговор повторять одно и то же, оценивать потери, подсчитывать бесчисленные обиды, промахи, неисполненные обязательства полученной и невозврашенной любви вечно неблагодарного сына. Для Коэна, как и для Анни Эрно, литература — это попытка возместить непоправимый ущерб. Подобно коллективной памяти, она прославляет и оплакивает постфактум. Отныне — больше никогда, отныне — слишком поздно: мама умерла. «Да, я знаю, что без конца твержу одно и то же, хожу по кругу и повторяюсь. Это боль от пережевывания, которую доставляет челюстям вечное движение. Это я мщу жизни, скрепя сердце втолковывая себе, как добра была моя погребенная мать».

И стыд беглеца (Бурдьё), и стыд неблагодарного сына (Коэн) — не что иное, как воспоминания. Они привиты к далекому прошлому, но отражают непрерывное настоящее, бесконечную преемственность, присутствие ощущения утраты — предкового и современного сразу. Они относятся к тому возрасту, когда наконец-то можно рассказать о пережитом. Поэтому они становятся предметом литературы, а в случае Пауля Низана — целого романа: «Антуан Блуайе», автобиографический роман (точнее, биография отца), — это одновременно и размышление о неистребимом стыде, атавистическом стыде, за который мы в ответе.

Как стареет стыд детства? Проследить за судьбой Антуана Блуайе — значит проследить за судьбой первичных травм. Антуан станет инженером. На этом его восхождение по социальной лестнице завершится. Всю жизнь он будет пережевывать свой детский стыд. Посредством этого персонажа Низан демонстрирует нам генеалогию разновидностей семейного стыда, которые сменяют друг друга и накладываются друг на друга; новым звеном этой генеалогии становится сам Антуан. Некоторое время оставаясь заглушенным, загнанным в подполье, первородное чувство наследственной ущербности мало-помалу выходит на поверхность в его сознании, разворачиваясь в своего рода реконструкцию, которая сыграет важную роль во всех последующих событиях: «Но через много лет Антуан вспомнит бедность отца и матери в пору своего детства, его будут мучить воспоминания о давних, понятых наконец унижениях и о тех годах, когда его имя стояло в списке нуждающихся учеников начальной школы. Он расскажет об этом своему сыну, и все тогда всплывет: ничто окончательно не теряется в счетах, которые ведутся в мире»[61].

Кто из литературных героев, как не герой Низана, может служить лучшим свидетельством того, что стыд — это отсутствие равновесия между стремлением к ассимиляции и тягой к своеобразию? История его унылого существования — это история перехода из одной социальной группы в другую. Это история предательства. Но предательства маленького, ностальгического. Убежав, словно из тюрьмы, от своего происхождения. Антуан оказывается затянут уделом мелкого буржуа. Его переводили с одной должности на другую, случались и повышения, но он так никогда и не ушел по-настоящему. Этот Бовари мужского рода, у которого, впрочем, и любовниц-то не было, в конечном итоге недостаточно предал. Он просто поменял одно множество на другое. Его существование ничем не отличается от существования всех людей, воплотивших семейную мечту. По большому счету он мог бы этим удовлетвориться. Но он слишком хорошо отдает себе отчет в том, что его судьба — судьба одного из множества и что его создала предопределенность. Пусть даже, если смотреть под углом зрения социального амфитеатра, он объективно преуспел, сам он воспринимает свою жизнь как провал.

И, словно ему мало этого давнего стыда, Антуану Блуайе предстоит испытать повторный удар: стыд зрелого возраста. Во время Первой мировой войны его мастерские выпускают артиллерийские снаряды, и вот его обвиняют в совершении профессиональной ошибки. Одна из партий оказывается бракованной; вокруг поговаривают о саботаже. Антуан чувствует, что «упал с вершины своего значения». Его смешают, он переживает разжалование и опалу. Отныне он «превратился в ничто». Лишившись командной должности, он не видит для себя иного выхода, кроме «унизительной бездеятельности», и воображает, как вчерашние друзья обсуждают его «падение». «Антуан согнул спину, весна была тяжелее, чем мороз или августовское солнце. Он шел как униженный человек, как человек, только что вышедший из тюрьмы, и стыд был на его лице и одежде, складки ее не были складками одежды свободного человека. […] Ему больше нечем будет гордиться, он стал словно солдат, которого только что разжаловали».

В завершение на смену стыду выпавшего из обоймы приходит стыд уволенного; в нем-то и растворяется гордость «человека, который строил всю свою жизнь только на профессиональной гордости». Такой конец жизни — это крах. Антуан чувствует себя «отставником»: «Моя жизнь мне была дана в придачу к жизни других, как булыжник к куче других булыжников. Бесполезно упрямиться — моя жизнь никому не нужна; если я думаю о смерти, то умно делаю, потому что жизнь моя пуста и ничего, кроме смерти, не заслуживает». Блуайе — обезглавленный человек, человек неистребимого, заразного, атавистического стыда. Вдобавок он отдает себе отчет в тяготеющем над ним проклятии. В центре этой исповеди, замаскированной под роман, — разрыв человека с самим собой, который и констатирует Низан. Социальное «падение» отца, цепь семейного стыда — вот наследство сына.

Пророческое ощущение подростка, что он может упустить свою жизнь, переживаемое взрослым ощущение, что он ее упускает; запоздалое ощущение старика, что он окончательно упустил ее (в последнем случае усиленное чувством непоправимости: жить по-настоящему уже больше не получится, даже если жизнь снова будет состоять из упущенных возможностей): все эти мучения присущи созданию, которое вглядывается в свое прошлое не потому, что ему так захотелось, а потому, что прошлое возвращается к нему как навязчивый кошмар. Возрасты стыда берут свое начало в детстве, в том мгновении, когда мы начинаем копить горестные воспоминания. Вот почему, в отличие от тела циника или развратника, тело человека стыда, подобно прустовскому телу, остается под взглядом матери (или, по образу и подобию м-ль Вентейль, под взглядом отца — даже богохульствуя). Словно бы вся жизнь, включая даже самые неожиданные ее повороты, не может быть прожита иначе, чем как надругательство над детством: «И вот, по мере того как наслаждение захватывало меня все сильнее и сильнее, — пишет повествователь „Поисков…“, — мне казалось, что я заставляю плакать душу моей матери»[62].

В романе «Стужа» Бернхард прослеживает крестный путь своего детства и отрочества через лабиринт зальцбургских улочек, на которых он каждый миг ощущал свое бессилие. Позорно преследуемый и унижаемый, он чувствовал себя отброшенным в сторону, отвечая на это надменностью и одновременно притворной униженностью. Подростком ему пришлось наступить на горло собственной мании величия. С тех пор он носит с собой «плотно завязанный пакет», где хранятся все его горести и все страдания его близких, все жизни, лишенные будущего.

Итак, альтернатива вроде бы состоит в следующем: открою лия этот пакет на глазах у всех и выложу его содержимое или же навсегда оставлю его завязанным? Согласно Томасу Бернхарду, писать — это значит отбросить всякую стыдливость и, стало быть, вытряхнуть пакет в несколько шокирующих фраз. Пишет только тот, кто лишен стыдливости; только стыдливость подлинна. Именно с этого утверждения начинает Бернхард… и тут же спешит добавить, что подобная мысль — не что иное, как софизм.

Иллюзия фразы, которую можно бросить на бумагу и которая окажется подлинной, — в самом деле не более чем софизм. И тотальное отсутствие стыдливости — тоже софизм. Разорвать пакет при свидетелях — это было бы так просто. Нигде не сказано, что за стыдливым детством Бернхарда не скрывается другой стыд и что пакет, который вытряхивают перед вами, оказался здесь не для того, чтобы отвлечь ваше внимание от другого пакета, действительно завязанного навсегда.

Пишет только тот, кто лишен стыдливости? Но разве, составляя фразы, писатель обнажается по-настоящему? Стыдливость в литературе — совсем не то, что стыдливость в жизни. Это стыдливость напоказ, и склонность говорить об интимном не обязательно являет собой эксгибиционизм, а сдержанность не может служить надежной маскировкой. Это возможность (всегда недостижимая) добиться особого рода красноречия и чаемое спасение в-том-чтобы-никогда-больше-не-краснеть, которое порой обретается за счет излишнего внимания к своей особе.

В книге, всегда к кому-то обращенной, как и в литературе, всегда неотделимой от социальной реальности, тело писателя оказывается одновременно невидимым и проституируемым. Его тропизм в том, чтобы исчезнуть. Но все выставляет его напоказ, все ведет к тому, чтобы свести на нет его стремление к подпольности: сначала движение, которое приводит его к издателю, затем — то, которое заставляет его появиться на прилавках книжных магазинов и бросает в руки неведомых читателей. Публикация уже сама по себе есть самообнажение. Она открывает таинственные переходы от самого потаенного стыда к самой отчаянной наглости: в сущности, то, что тебе, читатель, кажется погружением в океан безобидных мелочей, для меня, автора, в момент работы над рукописью могло быть интимнейшим из признаний.

Пруст (Жиду): «Вы можете рассказать все; но только при одном условии — никогда не говорить „я“». Так можно ли сказать все при условии соблюдения формы? Установка «я — это я» может скрывать величайшую тайну (разоблаченная тайна, скрывающая тайну еще более тайную), а противоположная установка (тайна, запрятанная в вымысел) может ее выдать: случается, что источники личных признаний проступают сквозь разломы какого-нибудь романа, на первый взгляд далекого от исповедальности. Даже у Кено, таинственного Кено, мы находим косвенное признание в застенчивости через посредство фигуры краснеющего подростка. Это персонаж «Последних дней», который именуется Венсаном Тюкденом, чтобы не именоваться Раймоном Кено, и напоминает некоторых персонажей Бова. Он ходит по улицам, встречая чужие, в первую очередь женские, взгляды. «Не было ли среди них таких, кто втихомолку смеялся над его походкой?.. Он покраснел как рак». Быть может, здесь Кено открывает нам одно из оснований своего эстетического выбора — предельную стыдливость, непрерывное дистанцирование, закрытость источников. Венсан Тюкден, юный провинциал, отправившийся покорять Париж, выписывает «цитату из Пруста, которую сам же и написал»: «Таким образом, я чувствовал себя неспособным уяснить свои мысли и поступки по отношению к женщинам, отказываясь письменно признаться себе, какую линию поведения я выбрал в тех или иных обстоятельствах и почему при последующем рассмотрении она казалась мне глупой или выдавала чрезмерную застенчивость, которую я пытался превратить в безразличие по отношению к тому, чего жаждал больше всего на свете, словно стоило мне написать на бумаге, что я был глуп, застенчив или смешон, как это многократно увеличило бы унижение, которое я испытывал, признавая себя таковым, или укрепило эти недостатки, которые умаляли меня, тем самым помешав мне в один прекрасный день избавиться от них».

Поведение Венсана Тюкдена приводит на ум фразу Фихте: «Есть категория людей, которые стыдятся не самих вещей, а слов». Несколько суеверный контракт на молчание Раймона Кено являет собой противоположность контракта на исповедь, скажем, у Руссо или Лейриса: оставаться по эту сторону признаний, молчать о стыде или уводить его в область вымысла. Не вскрывать завязанный пакет. Но иногда пакет приоткрывается сам собой.

Что же касается самой по видимости беспощадной откровенности, то она может оказаться всего-навсего ширмой. Ибо один стыд может скрывать в себе другой, подобно тому как одна разоблаченная тайна может маскировать другую, постыднейшую. Если бы для того, чтобы избавиться от постыдных переживаний, достаточно было рассказать о них, составить их перечень или указать корни, более или менее обнажаемые каждым (Пруст, еврей и гомосексуалист; Жене, гомосексуалист и вор; Гомбрович, мелкопоместный шляхтич и поляк; Лейрис, белый, житель Запада, интеллектуал и буржуа; Гольдшмидт, спасшийся еврей, повинный в «странном и смутительном желании»), это было бы полбеды.

В то же время можно было бы считать, что сегодня порог преодолен, и относить признания Руссо и Лейриса на счет стыдливости былых времен. Вроде бы полностью избавившись что от обстановки исповедальни, что от людского суда, писатель, склонный к признаниям, кажется, открывает вам свой потайной ящичек и вверяет свое тело литературе. Хорошо еще, если он не вытягивается у вас на кушетке, хотя ни одному читателю не придет в голову потребовать с него деньги за сеанс. Он по своей инициативе выкладывает вам все без утайки, каждый день своей жизни, с надлежащей дозой вымысла — добровольного или неудержимого. Все: вот ключевое слово для иллюзии полной и бесстыдной откровенности в литературе. За свою личность надо платить, говорит Дубровский.

В книге-событии, в книге-скандале тело писателя предстает обнаженным и описывает само себя. А вы. читатель, неизбежно оказываетесь соглядатаем.

Но в сущности, разве преодоленным оказался стыд вещей, а не стыд слов? Что до переживания, то оно остается в центре повествования как своего рода абсолют, сила, столь же недостижимая, как и прежде, наподобие скрытого божества, намагничиваюшего процесс письма: «Я всегда жаждала, — пишет Анни Эрно в романе „Стыд“, — рассказывать в своих книгах о самом сокровенном, не предназначенном для чужих глаз и пересудов. И как же мне придется сгорать от стыда, если в своей книге я смогу передать всю драму, пережитую мною в двенадцать лет»[63]. Отсюда видно, что литература, находясь между стыдливостью и бесстыдством, бросает себе все новые вызовы.

В творчестве Маргерит Дюрас возрасты стыда вкладываются друг в друга, словно матрешки. Прежний стыд прочитывается в книгах о детстве, а новый питается как Большой Историей, так и историей личной: «В конечном счете стыд по разным причинам охватывает всю мою жизнь». Мало-помалу на первый план незаметно выходит бесстыдство: «Эта статья по необходимости бесстыдна. И я вижу, что я как раз работаю над этой статьей, хоть она и бесстыдна. Почему же мне на это начхать? Потому что я думаю, что время от времени бесстыдство бывает непреодолимым и полезным».

Но прежде всего — сколько в самом деле разных причин для стыда: Индокитай, мать, брат, Рабье, гестапо, чистки… Сколько упоминаний о стыде у Дюрас: «Стыд исчез из моей жизни», «Тебе стыдно за них, любовь моя?», «— Ах ты, бесстыдник мой маленький, сокровище мое, — едва слышно шепчет она. […] — Вам должно быть стыдно, мадам Дэбаред»[64]. А сколько семейного стыда, перечисленного по пунктам!.. Стыд брата в «Плотине против Тихого океана». Стыд, испытываемый матерью: «Пила даже мать, которая терпеть не могла пить. По ее словам, она пила, чтобы утопить стыд». Стыд матери («Любовник»): «Мать, любовь моя, до чего же она нелепа в бумажных чулках, заштопанных руками До, — здесь, в тропиках, она еще носит чулки, чтобы выглядеть настоящей дамой, директрисой школы; а эти ее жалкие платья, бесформенные; чиненые-перечиненые верной До — мать, похоже, только что покинула свою родную ферму в Пикардии, где у нее полным-полно кузин, она изнашивает платья до лохмотьев, считает, что все нужно заработать, все, а туфли, ее туфли — совсем стоптанные, ей неудобно ходить, она ставит ноги как-то боком, а волосы гладко зачесаны и стянуты в пучок, как у китаянок, — нам стыдно за нее, мне стыдно, когда я вижу ее на улице перед лицеем — она подъезжает в своем „Б-12“, и все смотрят на нее, все, а она никогда ничего не замечает, ничего, ну хоть запирай ее, хоть бей, хоть убей. Она смотрит на меня и говорит: ты, может быть, выпутаешься. Вот ее неотступные думы, ее идефикс. Не важно, достигнешь ли ты чего-нибудь, важно вырваться из этих пут»[65].

Вы считаете, что это просто еще один пример в нескончаемом ряду детских разочарований? Но эта повесть о стыде — больше, чем просто повесть о детстве. Во-первых, потому, что этот стыл матери — уже сам по себе прощание со стылом, со страхом сходства, это претензия на исключительность вдали от взглядов других. Во-вторых — и это главное — потому, что именно стыд лежит в основе ставки на писательство: он проявляется одновременно с литературным призванием.

Что говорит нам Дюрас в начале «Любовника»? Она говорит, и говорит, и говорит нам, что ей пятнадцать с половиной лет. Что она стыдится своей матери. Что она не будет на нее похожа. Что ее, «малышки», лицо уже предвещает то, кем она будет, когда станет взрослой: писателем. Не потому, что она уже что-нибудь пишет, а потому, что это уже написано на ее теле: достаточно надеть на голову совсем юной девушки мужскую шляпу с плоскими полями, «мягкую фетровую шляпу цвета розового дерева, с широкой черной лентой», добавить к ней платье без рукавов с глубоким вырезом и пару туфелек из золотой парчи на высоких каблучках — и дело почти что сделано, потому что она, эта шляпа, меняет все, и отныне лицо несет на себе физический отпечаток страсти к писательству; потому что вскоре, через два или три года, это лицо станет лицом алкоголички (хотя оно «состарилось еще до того, как я начала пить»); потому что писать значило всем телом восставать против окружающей стыдливости: «Когда я начала писать, моя среда волей-неволей навязывала мне стыдливость. Окружавшие меня люди считали писательский труд все же нравственным занятием». Наконец, потому, что обо всем этом можно будет рассказать только после смерти близких, в этом «после», свободном от их взглядов[66].

Вот как стареющая писательница описывает (или выдумывает) «малышку», которой она была: «Пятнадцатъ с половиной лет. Тело худенькое, почти тщедушное, еще детские груди, бледно-розовая пудра и яркая помада. И наряд, который мог бы вызвать смех, однако никто над ним не смеется. Я знаю: в этом я вся. Пока ничего не ясно, но в моем образе уже есть все, чему суждено сбыться, я вижу это по глазам людей, в их глазах — моя судьба. Я хочу писать. Я уже сказала матери: единственное, чего я хочу, — это писать. Сначала она не ответила. Потом спросила: что писать? Книги, романы, сказала я».

Момент, когда заявляет о себе писательское призвание, соответствует этому облику девочки-подростка, открывающей в себе другое тело — хочется сказать «другой пол» или просто «пол», — тело, освобожденное от принужденности, которую навязывает миру его собственная непристойность («даже… ммм… оригинально…» — мужская шляпа на голове совсем юной девушки), тело, которое вскоре станет писательским телом — если только научится выдерживать взгляды других. Малышка только ищет свой стиль, писатель будет живописать ее все более и более обнаженной, «задыхающейся от волнения», но уже есть эта мужская шляпа, с которой тело совсем юной девушки никогда больше не расстанется, шляпы, которая выставляет напоказ и скрывает, которая «не идет к детской фигурке», шляпа-секси, свидетельствующая об отсутствии самой себя, о внешности, созданной взглядами других.

Против всякого ожидания, мать ласково смотрит на девочку в шляпе и туфельках из золотой парчи, на ее «наряд маленькой проститутки»: «У девочки богатая фантазия, думает она, совсем неплохо — надо же придумать так одеться». В романе «Любовник» эта шляпа, этот «шутовской, почти неприличный наряд», одобренный матерью, растягивается на многие страницы: ведь эта невероятная шляпа знаменует собой грядущий уход, окончательный уход дочери, с которым мать в конце концов примирилась, — прочь из Индокитая, навстречу безбрежному морю литературы.

О том, что язык — это что-то вроде симбиоза тела и одежды (более или менее обнажен, более или менее закутан), мы знали и раньше. Но литература необязательно была в этом отношении вопросом стыдливости-бесстыдства, облачения, шутовства или чванливости, способом выставить себя напоказ. Между тем именно это утверждается в начале «Любовника» в качестве своего рода манифеста, продолжение которому можно найти в главке под названием «Тело писателей» из книги «Материальная жизнь»: «Тело писателей напоминает их сочинения. […] Писатели вызывают сексуальное влечение по отношению к себе. […] Я никогда не могла помыслить себе сексуальность без ума и ум без некоторой самоотрешенности».

Историю творчества Дюрас можно представить себе как постоянное, и даже все более интенсивное, превращение стыда в бесстыдство — пресуществление, никогда не достигаемое вполне, непрерывное сражение. В первую очередь она показывает глубокую взаимосвязь, взаимообратимость стыда и бесстыдства. Дюрас может утверждать, с одной стороны: «Писать — это смирение», — а с другой: «Люди, которые говорят, что не любят своих книг, если такие бывают, — это люди, которые не смогли преодолеть притягательность унижения». Ее лицо, подобно лицу пьяной Анны Дэбаред, мало-помалу исказила «гримаса […] признания в какой-то постыдной, непристойной тайне»[67]. Но признания в чем? Что можно по-настоящему раскрыть в тайне мироздания? Жизнь, или, точнее, «медленный труд», могла бы дать возможность начать приближаться к этой тайне, равно как и к ненависти, ибо «за порогом ее [ненависти. — Прим. ред.] начинается молчание». 1984 год. Дюрас уже порядком продвинулась на пути этого «медленного труда», и все-таки она пишет: «Эти одержимые дети так и стоят у меня перед глазами, но я не могу приблизиться к тайне. Я всю жизнь думала, что пишу, но не писала, думала, что люблю, но не любила, всю свою жизнь я только ждала перед закрытой дверью». Эта фраза, часто цитируемая, отсылает одновременно к исходной и конечной ставке на творчество в жизни Дюрас, к приближающемуся бесстыдству (прямо заявленному в первоначальном заглавии романа — «Без стыда»), которое, однако, всегда остается на расстоянии и не избавляет ни от позора, ни от стыдливости, непреоборимой сдержанности, прострации перед лицом тайны. Кажется, что стыд пережил и Дюрас-персонажа, и Дюрас-писателя, словно героя «Процесса» К., — по крайней мере, если мы верим галлюцинаторным пассажам из последней ее книги «Вот и всё», ретранслированным Яном Андреа: «Оставьте меня. Кончено. Дайте мне умереть. Мне стыдно. […] Не осталось ничего, кроме стыда, стыда всего. Я больше ничто. Ничто. Я не могу больше быть. Единственное, что не кончено, — это содержание вашей личности».

Единственное, что не кончено, — это содержание вашей личности, это самоизоляция, невозможное бегство, пусть хотя бы на время, в творческую работу. Есть оправдание бытия в бесстыдстве и стыде, телеология бесстыдства в гримасе литературы, которая все-таки тоже маска и которую смерть срывает, придавая наконец личности, ее содержанию, подлинную наготу. Итак, дайте мне умереть. И все прошлые Дюрас — маленькая жительница Индокитая, Маргерит, Тереза времен чистки, — мое изможденное лицо, мое умирающее тело, всё, всё содержание моей личности, объединяющее их помимо моей воли, все это по-прежнему ждет перед «закрытой дверью».

Жене относится к тайне совсем иначе. Ему, ребенку-сироте, Жану, родства не помнящему, кажется, нечего беспокоиться о взгляде матери или законе отца. Означает ли это, что он изначально свободен от внутренней скованности? Ничего подобного, ибо стыд родился в нем до Меттре, вместе с первым воровским делом, с первой мелкой кражей, совершенной в десятилетнем возрасте. Пойманный на месте преступления, Жене тогда превратился в предмет, принадлежащий другим. Некий Голос прилюдно сказал ему: ты вор. Отсюда предложенный Сартром анализ «стыда маленького Жене», который «открыл ему вечность»: он вор с рождения, вором он и умрет. «Его риск состоял в том, что его назовут», — пишет Сартр в книге «Святой Жене, комедиант и мученик». Именно стыд заставит Жене взяться за перо, и именно стыд ему придется изгонять посредством надругательства.

Жене заранее ответил Сартру: «…Я доволен, что понимание моей необычности носит название антиобщественного явления — воровства»[68] («Дневник вора»). Итак, писателя будет терзать преступник, его тело сохранит стигматы от этих мук. Для него тайное воровство, само признание этой «скрытности» заключает в себе красоту, но лишь при условии, если порог стыда преодолен: «Возможно, вы будете смущены, потому что именно быстрое, очень быстрое и, главное, невидимое движение (но именно в нем — вся суть) делает вора столь презренным: именно тот миг, когда он высматривает и похищает. Увы, это именно то время, которое нужно, чтобы быть вором, но преодолейте этот стыд, прежде открыв и показав его, сделав видимым. Гордость должна уметь пройти через стыд, чтобы достичь славы», — пишет Жене в «Чуде о розе». Иначе говоря, для Жене воровство — пролегомены к литературе, ее подготовительный класс.

Вначале был стыд, говорит нам «Дневник вора». «Моя нищенская жизнь в Испании была деградацией, смесью падения и стыда. Я стал подонком». Это слово встречается у Жене часто — в силу его состояния «от рождения униженного ребенка». Когда он пишет: «То было время моего стыда», — речь идет не о конкретном, мгновенном переживании, которое он выделяет особо. Речь о подспудном, тягостном присутствии вокруг него взглядов других, присутствии, которому он, низведенный до положения предмета, вынужден подчиняться. Таким образом, стыд становится чем-то вроде ореола, нимба наоборот, эманации, запаха, от которого невозможно отделаться: «Этот стыд никогда не был громким. В моем присутствии никто никогда не повышал голоса […], но стыд окутывал меня подобно некоторым запахам, которые исходят от человека, и окружающим приходится делать вид, что они их чувствуют».

Но этот стыд таит в себе гордость. Погрузившись в грязь самых отвратительных откровений, биография автора, написанная им самим и сделавшаяся золотой легендой, превзойдет краску унижения. Время от времени станут случаться падения без признаков стыда: то будут измены, как правило, совершаемые, чтобы уйти от предыдущего состояния и двигаться дальше. А главное — то, что впереди: Жене спасет писательство, высшая гордость, «словесная победа», выросшая из преступления. В итоге для спасительного писательства стыд станет прошлым, прежней жизнью — но прошлым оберегаемым, воспроизводимым в укладе настоящего. Если он служит одной из программных целей творчества, то именно потому, что творчество возвращается к нему как к истоку. «Этой книгой, — пишет Жене в „Чуде о розе“, — я хотел только явить опыт моего освобождения от состояния тягостного оцепенения, от жизни низкой и постыдной, заполненной проституцией и попрошайничеством и подчиненной авторитетам, захваченной очарованием преступного мира».

Таким образом, книги Жене словно бы последовательно воплощают два противоположных движения: сперва подъем к источникам стыда, потом возвращение во славе. Вначале он упоминает о своих «грязных наклонностях», «униженном повелении», «смутном и неотчетливом нравственном чувстве», «годах слабости», предшествовавших «более достойному повелению». Затем он представляет свою первую кражу как освобождение. Быть вольноотпущенником — это значит освободиться от жизни низкой и постыдной «актом физической смелости». Но еще больше свободы можно обрести, ведя дневник вора, утверждая тождество между приходом в литературу и первой кражей. Вести этот дневник, говорит нам Жене, — не просто «литературное развлечение». Это значит испытывать ощущение власти, проникая посредством взлома в запретные жилища личного мира. Это значит также длить состояние неуклюжести — расплата за отрицание как основу мировоззрения: «Моя власть над собой была велика, но, царствуя над своей внутренней сущностью, я сделался чрезвычайно неловким по отношению к остальному миру» («Дневник вора»).

Итак, у Жене литература становится чем-то вроде плавания галсами. Это наглость, бесстыдство в самом прямом смысле слова. Это акт надругательства, которому писатель подвергает самого себя. Об одном из персонажей «Торжества похорон», Поло, Жене пишет, что, «думая во время траура об утехах сладострастия, мы испытываем некоторый стыд». «Во время прогулок я гоню от себя эти картины, и мне пришлось совершить над собой насилие, чтобы написать эротические сцены, которые приведены выше и которыми, несмотря ни на что, была исполнена моя душа. Я хочу сказать, что, после того как я преодолел смущение, вызванное надругательством над трупом, эта игра, в которой труп служит предлогом, дарует мне великую свободу. Страдание раздуло тлеющие уголья». Чтобы преодолеть, согласно Жене, надо преодолевать силой. Но это преодоление хранит память о смущении, благодаря которому оно стало возможным: «Моя гордость зарделась румянцем моего стыда».

Стыд не должен исчезнуть, он просто-таки необходим — как блокиратор, никогда не стираемый след прошлого, особый знак, ибо виновный «замыкается в своем чувстве стыда благодаря гордости»: «В глубине своего стыда, в своей собственной слизи, он окутывает себя сотканной им тканью, которая не что иное, как его гордость. Это неестественная оболочка. Виновный соткал ее для своей защиты и окрасил в пурпур, чтобы приукрасить себя. Но любая гордость предполагает вину». Трудно представить себе более явственную метафору двойственного самоопределения писателя и двойственной природы книги по Жене: книга-кокон, и одновременно — книга-самообнажение.

В этом самовымысле, соединяющем в себе наготу ребенка и одежды писателя, ничто не избегает воздействия первородного стыда. Никогда гордость за книгу, ее «позорная слава», не дойдет до предела внутреннего бытия. Впрочем, ее тайный взлет, подобно краже, несет в себе скрытность. Мы знаем, что нашел у Жене Батай: произведения, «смысл которых в отрицании тех, кто их читает». Другой в них часто предстает отдаленным «вы», врагом, с которым у автора нет ничего общего. Но порой Жене и сам признает, что в этом заключена крупица мошенничества. Даже если относиться к другому так, именно на него направлено синтаксическое обольщение. «По весомости средств, которые мне нужны, чтобы отбросить вас от себя, посудите, какую нежность я к вам питаю. Оцените, до чего же я вас люблю, по баррикадам, которые я сооружаю в своей жизни и в творчестве». Это значит, что литература для него — еще и операция по присвоению другого, переход от пережитой немилости к милости слова.

Жене, в отличие от Дюрас, не говорит, что он ждет перед «закрытой дверью». Нов заключительных фразах «Чуда о розе» он утверждает, что, несмотря на свой собственный манифест бесстыдства, он сам должен теперь закрыть дверь: «Сказал ли я все, что следовало сказать об этом деле? Если я оставляю эту книгу, значит, я оставляю все, что может быть рассказано. Остальное невыразимо. Я замолкаю и иду босиком». Бесстыдство и тайна в их нераздельности — вот источники этой книги и творческой манеры Жене. «Воплотить в жизнь мой миф» — таков его девиз. Но есть еще, и будет всегда, вне пределов сотворенной легенды и смерти, этот невыразимый остаток, создающая легенду недосказанность — то, что Дюрас именует «содержанием личности».

Маргерит Дюрас и Жан Жене, два литературных имени, представляющих собой одновременно вымыслы и тела, наглядно демонстрируют двусмысленность положения писателя. Дюрас, Жене, или Литература как путь к бесстыдству? Значит ли это, что бесстыдный писатель никогда больше не испытает стыда, что он вышел за пределы того, что обычно называют стыдливостью? Я вполне могу лавировать между этими двумя полюсами — захлебывающейся откровенностью и благоразумной сдержанностью, самым на первый взгляд абстрактным вымыслом и подчеркнуто личностной исповедальностью, я вполне могу свободно выбирать между прилюдным обнажением и строгим костюмом, и во всех этим случаях я здесь, перед вами, одетый в маску и сбрасывающий маску, играющий роль в этой комедии признаний, которую — вопреки своей и моей воле — представляет собой вся литература эпохи индивидуализма, притягиваемая высшим искушением, искушением расправиться с исключительностью, наконец-то вытащить ее, не зная стыда, на всеобщее обозрение. Самый откровенный писатель-эксгибиционист хранит свою тайну. Самый скрытный писатель — все равно эксгибиционист поневоле. И оба находятся под воздействием двойного императива — подобно Бюнюэлю, испытывавшему, согласно воспоминаниям Катрин Денев, одновременно «своего рола стыд из-за того, что он вставляет в свои картины» вещи глубоко личные, и «чувство, что он должен это делать».

Никогда творчество не предполагало такой связи с реальной жизнью, как во второй половине XX века, и никогда оно не стояло так близко к хеппенингу. И с этой точки зрения нельзя забывать о синдроме Мисимы, прошедшего этот путь до крайнего предела. Многие скажут: то в Японии, в культуре, противоположной нашей. И жизнь Мисимы действительно закончилась на японский манер. Да, этого писателя можно запереть, как в клетку, в его своеобычность. Но Мисима, великий читатель Достоевского, был проникнут западной культурой. И разве, читая «Исповедь маски», мы оказываемся так уж далеко от тех же Гойтисоло, Жене или Дюрас или даже от какого-нибудь Жида, который в 1914 году писал своему другу Эжену Руару по поводу своего гомосексуального влечения: «Я не хочу чувствовать стыд»?

Как бесстыдно встретить лицом к лицу порыв «мучительного чувства, в котором влечение смешивалось со стыдом»?[69] Необходимо противопоставить прозрачности подростка завуалированность спектакля, обманчивость переодевания. Впервые увидев в театре района Синдзюку представление иллюзионистки Тэнкацу Сёкёкусай, юный Мисима был заворожен. И не столько ее магическими трюками, сколько невероятным облачением: «одеяние великой блудницы из Апокалипсиса», кричащий макияж, вульгарный костюм — все это придавало ей «особую надменность, присущую лишь фокусникам и аристократам-изгнанникам». Однажды он решил сделаться Тэнкацу: взял самое роскошное кимоно матери, накрасился, напудрился и увешал себя всеми подобающими аксессуарами, которые подвернулись ему пол руку. А главное — предстал в этом скандальном маскараде перед глазами матери, заставив ее покраснеть от стыла. Его цель — заставить других опустить глаза и наконец-то увидеть себя самого. Этот экстравагантный наряд напоминает шляпу Дюрас. Но Мисима доводит до крайности агрессивную суть переодевания. Такой способ стать писателем отдает терроризмом, подобно тому как сартровский Герострат, заявляя двумстам двум писателям[70]: сейчас вы увидите то, что вы увидите! — и предрекая своему поступку будущее газетной публикации, в известной мере превращается в автора.

Мисима-подросток пытается изгнать стыд в два этапа. Речь идет о том, чтобы сначала учинить публичный взлом, совершить более или менее безобидный акт несогласия, который можно бросить как вызов плоскому миру благопристойности; затем, таким образом выставив себя напоказ, присвоить взгляд других. Ребенок уже понимает, что жизнь — это театральная сцена, а всякая принятая линия поведения — обман, который разоблачит литература. Но бесстыдство будет длиться на протяжении всей его жизни и творчества, чем-то напоминая «медленный труд» Дюрас, хотя в куда более эксгибиционистской форме, в процессе, где писательство, замешенное на переодевании и обнажении, поиск «языка плоти» будет постоянно находить свой предел. Отсюда потребность в заключительной демонстрации, в спектакле par excellence, в биографическом событии, которое особенно трудно отделить от творчества и лежащих в его основе эстетических принципов, — в самоубийстве на глазах других. Как если бы в миг смерти мы наконец-то переставали ждать перед закрытой дверью.

Взрослый, сохранивший в себе ребенка, терзаемого взглядом других, и подросток, неспособный совладать со своими эмоциями: что противопоставить этой поглощенности собой? Возможны разные техники. Одна из них заключается в том, чтобы превратить заторможенность в мольбу о любви, обращенную неведомо к кому. Поскольку мир в своем реальном воплощении представляется враждебным, личные письма, исповедь или вымысел, будут обращены к безвестному адресату. Такая практика называется литературой. По крайней мере, не нужно показывать свое истинное лицо; даже самый замкнутый из людей сможет выставить себя в совершенно ином свете, сыграть роль шута, хулигана или эксгибициониста.

«Войти в кафе, в общественное место — это для него пытка, потому что в подобных случаях все взгляды немедленно обращаются на вошедшего, и тот, ошеломленный, еще не привыкший к новому месту, не может защититься, посмотрев на тех, кто смотрит на него. Бодлером владеет маниакальное стремление всюду ходить в компании, и причина не только в „мании поэта и драматурга, которому постоянно нужна публика“, как думает Асселино, но и главным образом в том, что он нуждается в знакомых глазах, в безопасном для него сознании, которое вобрало бы его в себя и тем самым защитило от чужих сознаний. Короче, Бодлер чудовищно робок; хорошо известны трудности, которые он испытывал при публичных выступлениях: читая вслух, он заикался, бормотал скороговоркой так, что его невозможно было понять, не мог оторвать взгляда от конспекта и выглядел невыносимо страдающим человеком»[72].

Так писал о Бодлере Сартр. Но этот портрет приложим ко множеству других писателей: читая их исповеди или их биографии, мы — за вычетом нескольких шутов, лицедеев и горлопанов (да и то не будем забывать, насколько такое поведение может быть обманчивым) — обнаружим уйму бормотателей а-ля Модиано, застенчивых и нелюдимых детей вроде Гари, «чересчур застенчивых подростков» вроде Кено или «пугливых, придавленных несусветной застенчивостью» мальчиков вроде Семпруна. И это помогает нам поверить в себя: значит, не во мне одном сидит неловкий, стеснительный ребенок, загипнотизированный взглядом другого. Но это еще должно было бы дать нам повод задуматься о литературе как возможном превращении одного отношения в другое, ни на что не похожей манере казаться и сознательном изменении условий воплощения и видимости тела.

Можно ли считать историю литературы парадом застенчивых, неуклюжих и косноязычных? Следует ли возводить в общее правило выбора профессии писателя ту личную причину, которую приводит Франсис Понж в обоснование своей одержимости писанием? На устном экзамене в Эколь Нормаль он не смог выдавить из себя ни слова. Его защитой станет писательство; его творчество возведет бункер против несвоевременности слов. Ему хотелось бы, пишет он, затащить слова «вместе с собой в тот стыд, куда они нас ведут, чтобы там они исказились до неузнаваемости». И добавляет: «Никаких других причин писать не существует». В книге «Устное сочинение» он далее уточняет: «Я должен также признаться вам в следующем: что касается именно меня, то я долго думал, что если я решился писать, так это было как раз против устной речи, против глупостей, которые я только что нагородил в разговоре, против неумения находить нужные слова в разговоре, зашедшем хоть сколько-нибудь далеко. Я испытывал чувство неловкости и стыда, и потому’ нередко решался писать именно против устного слова, именно это толкало меня к листу бумаги. Для чего? Чтобы избавиться от этого, чтобы избавить себя от этой слабости, от этого стыда, чтобы отомстить за себя, чтобы научиться излагать свои мысли более связно, более твердо или более сдержанно, может быть, более двусмысленно, может быть, чтобы спрятаться от глаз других и от своих собственных, может быть, чтобы надуть самого себя, чтобы найти аналог молчанию». Отсюда мы заключаем, что стыд по отношению к словам (он же — стыд «всех тяжелых грузовиков, которые проносятся внутри нас»), декларируемый Понжем, скрывает в себе другой стыд — стыд тела и взаимодействия с другим; что эстетический выбор, состоящий в обращении к «безмолвному миру вещей», — это одновременно выбор экзистенциальный и чуть ли не физиологический; что искомая «поэтика» — соединение этих выборов.

Ибо частный стыд произносимых слов отсылает к общему стыду себя. Единичная соотнесенность с голосом есть знак соотнесенности с нашим образом действий и надежностью нашего мира в целом. Мой голос (голос, который я не могу услышать, по крайней мере, если его не запишут) — это я или другой? На что он похож? Здесь-то и разыгрывается драма соотнесенности между мной и мной. Жид рассказывает в своих радиоинтервью, что, впервые услышав магнитофонную запись своего голоса, он счел его чудовищно (он произносил «щуддовищно») неестественным.

Писательство позволяет избежать стыда собственного голоса как слышимой соотнесенности с другим, как устного представления, требующего хотя бы минимальной представительности. Конечно, тело книги будет выставлено на всеувидение и всеуслышание, но тут у меня по крайней мере будет время все заранее обдумать, привести в порядок, скроить книге физиономию. План писать против слов, в известной мере теоретически обоснованный Понжем, — одна из основных движущих пружин литературного труда. У Понжа стыд из-за тона своего собственного голоса, несомненно, лежит в основе гиперчувствительности по отношению к прозвучавшим модуляциям и услышанным интонациям: «Вчера вечером — запись на радио; я познакомился со своим голосом, неестественным настолько, что хотелось дать себе по зубам, мне было стыдно смотреть в глаза другим людям, но они вежливо сказали, что мой голос был хорошо узнаваем». У Лейриса сверхвосприимчивость к телу дополняется сверхвосприимчивостью к голосу, к сказанным словам, стыдом публичных выступлений и страхом потерять лицо: «Обычная моя ошибка: сказал то, чего говорить не следовало. […] Жгучий стыд: тупой варвар, осквернивший священное СЛОВО, забыв сосчитать до десяти, прежде чем что-нибудь ляпнуть. […] Все-таки нелегко уверить себя, что слова не сохраняются: глупость, которую вы сморозили, остается, как ни старайся, глупость, в которой вы сознались, — это пятно, которое, на вашу беду, не загладить никаким раскаянием; вы, слон в посудной лавке, из-за этого потеряли лицо и еще долго будете от этом вспоминать».

Но чемпион по словесной неуклюжести — это, конечно, Руссо, который представляет себя «от природы робким и застенчивым»[73]. Раненный языком, побежденный словом, слишком медлительный в беседе, не знающий, что сказать во время обычных разговоров: «Они несносны для меня уже тем, что я обязан говорить». В силу такой его «неловкости» литература для Руссо — утешение, искусство целительного языка. Возникая из размышлений, чуждых светской жизни, совершая прыжок в мир по ту сторону речи, писательство старается смягчить то, что Руссо называет «стыдом публичного промаха».

Впрочем, в пантеоне закоренелых жертв застенчивости у Руссо обнаруживается достойный соперник в лице Стендаля. «Первый опыт юного Бейля, — пишет Жан Старобинский, — это опыт неловкости и стыда. В обществе он чувствует себя лишним, неуклюжим, скованным, не умеющим сказать что-нибудь приятное, а значит, неспособным обольщать». К этому можно было бы отнестись как к анекдоту. Но это свидетельство болезненной соотнесенности с миром — параллель к неудовлетворенной соотнесенности с литературой. От стыда себя к стыду текста, от ренегатства до кляксы — один шаг. «Когда я перечитываю эти воспоминания, я часто освистываю сам себя», — признается Стендаль.

Неловкость не чужда порой и самым, казалось бы, горделивым. Возьмем Жида, блистательного Жида, на первый взгляд прекрасного, столь уверенного в себе оратора, столь искусного в беседе, предстающего — по крайней мере, в том, что касается поведения в свете, — полной противоположностью Жан-Жаку. Однако Жид тоже не прочь сделать признание. Вот что он нам рассказывает: «Брат Роже привез из Парижа Элен Мартен дю Гар. Машина, которую он ведет, через восемь часов высаживает их у крыльца; это значит, что прежде между нами ничего не было. Мы работаем перед пока еще чистым холстом, на котором заметен малейший мазок кисти. Что же тогда происходит? Передо мной словно разверзается вся глубина бездны, во мне словно вскипают все муки ада; что это за вихрь, который поднимается из глубин вашего существа, заставляет все кружится перед вашими глазами и опьяняет вас? Мое „я“ надувается, распухает, выставляя напоказ все свои мерзости. От усталости человек теряет всякий контроль над собой; голос изменяет вам, срывается на фальцет, вы слышите, как с невыносимым самомнением изрекаете неосторожные слова, которые хотели бы немедленно взять назад; вы обреченно присутствуете при этих жалких рассуждениях отвратительного существа, которое заняло ваше место, играет вашу роль, которое хотелось бы (но нет возможности) разоблачить… потому что это вы сами.

Все, все, что я говорил вчера, — ненавистно, абсурдно, так ужасно, что если бы я мог порвать с собой — порвал бы.

Сегодня утром я силюсь вернуть этих монстров в клетку».

Перед нами — великолепное описание феномена стыда. Разумеется, само слово не произнесено. Но как иначе назвать этот катаклизм, это катастрофическое раздвоение? Мелкий стыд метафизичен. Это одиночество моего тела по отношению к другому человеку, моего тела, обреченного в моих собственных глазах аду другого. Жид часто испытывает ощущение, что говорит слишком много, или слишком мало, или не то, что нужно. Вот, например, в 1928 году, на вечеринке у Адриенны Монье: «Я думал прийти в семь и остаться не больше чем на несколько минут; я опоздал на час; и, лишь выйдя, я сказал себе, что немногочисленные собравшиеся друзья дома наверняка только и ждали моего ухода, чтобы пойти вместе поужинать. Слишком много говорил, как это порой случается со мной, когда я после пребывания в одиночестве теряю над собой контроль; я отдавал себе отчет, что говорю слишком много, но не мог остановиться. Рассказал кучу анекдотов про Мардрюса, и рассказал плохо, без того вдохновения, которое заставило бы их прозвучать, и, хуже того, не сумев совладать с дурацкой привычкой повторять слово или фразу, нал которыми, на мой вкус, недостаточно громко смеялись, хотя я прекрасно знаю, что то, что в первый раз показалось не слишком смешным, при повторении кажется вообще не смешным. И зачем надо было прибавлять личные детали, до которых никому не было дела? Не иначе чтобы показать, что я бодр духом и в своей тарелке, хотя все обстоит как раз наоборот».

Это не значит, что стыдливец такого типа — недовольный собой светский человек — превосходного мнения о других: «Я чувствую себя столь же неинтересным и мало обходительным, как другие, как „остальные“, как все». Его драма как раз в том, что он не чувствует себя ступенькой выше общей серости, в которой он слишком хорошо отдает себе отчет: «Я не знаю, какое впечатление я могу произвести на окружающих; но на самого себя — совершенно идиотское […] Так что продолжайте свою болтовню, как будто меня здесь нет. Как бы мне хотелось, чтобы меня здесь не было! Зачем вы пригласили меня? Я хочу спать», — записывает Жид в дневнике.

Они вселяют в нас уверенность, эти великие застенчивые, эти вечные «мне не по себе». Значит, они такие же, как мы? Мыв восхищении, что они сообщают нам о своих промахах, о своих блужданиях, о своем самоуничижении. Особенно утешительно видеть, насколько широко распространено в мире чувство неудовлетворенности собой. Сам Мисима, достигший крайнего предела обнажения себя и своего тела в литературе и вне литературы, описывает себя в отрочестве («Если исключить […] мою постыдную тайну»[74], состоявшую в осознании своего гомосексуального влечения, и садистские фантазии) как «любого другого подростка»: «…Меня мучило то, что я совершенно не умел смотреть людям прямо в глаза, — причиной тому, очевидно, моя болезненность и преувеличенная забота, которой я был окружен с детства».

Но эта, казалось бы, постоянная слабость иной раз поворачивается своей оборотной стороной — стороной славы. Как мы любим читать в «Исповеди» о триумфе речи над стыдом речи, о покорении слова, проистекшем из унижения! Напомним, что в эпизоде, который, в соответствии с анализом Старобинского, принято называть обедом в Турине, мы — это Жан-Жак в роли слуги. Мы в состоянии думать только о м-ль де Брей, которая не обращает на нас ни малейшего внимания. «Чего бы я только не сделал, чтоб она соблаговолила приказать мне что-нибудь, взглянуть на меня, сказать мне хоть слово! Но напрасно! Мне пришлось пережить всю горечь сознания, что я ничто в ее глазах; она даже не замечала моего присутствия»[75]. Но прежде всего мы признательны Жан-Жаку за то, что, будучи на нашем месте, он целых два раза сумел наконец-то обратить на себя внимание. Он преподал нам урок: именно благодаря языку, знанию слов и умению с ними обращаться, я могу надеяться хотя бы на миг пой мать других в свои сети. В реальной жизни такая находчивость — нечто исключительное. Но язык литературы неизменно утверждает эту власть вновь и вновь.

Отныне стыд связывается с прошлым. Чтение — это бальзам, писательство — реванш. В конце своего крестного пути, во время заключительного таинства, человек стыда, подобно проклятому, произведет в итоге неплохое впечатление. Ведь тело писателя — обещание славного тела. Потомство, кажется, готово преподнести ему будущее, свободное от мелочности, всеобщее прощение и, больше того, причисление к лику блаженных как признанного гения.

Именно об этом в связи с Руссо в начале своих «Антимемуаров» напоминает Андре Мальро: «Горделивый стыд Руссо не уничтожает жалкий стыд Жан-Жака, но дарит ему обещание бессмертия. Это превращение, одно из самых разительных, какое только может сотворить человек, есть превращение раба своей судьбы в ее хозяина».

И потому совершенно прав Поль Валери, понимавший литературу как месть за необходимость лезть за словом в карман.

Сартр в своих «Размышлениях о еврейском вопросе» отмечает способность желтой звезды приковывать взгляд, и это наблюдение остается очень актуальным. Сколько здесь расставлено ловушек, сколько помех для зрения: стыд быть увиденным, стыд увидеть, взгляды, избегающие друг друга. Здесь присутствует не только стыд носить позорный знак, но и стыд увидеть его на ком-то. Взгляды, таким образом, оказываются пойманы в замкнутый круг. Между ними уже невозможно никакой игры. Она разыграна заранее. Желтая звезда обращается ко мне, нееврею, она утыкается в меня, словно взгляд. Что делать? — спрашивает Сартр. Снимать шляпу перед встреченным евреем в знак солидарности? Некоторые отваживались на это, стараясь, как могли, выразить свое беспомощное сочувствие. Сартр напоминает, как воспринимался этот благонамеренный поступок. Тот, к кому он был обращен, чувствовал, что становится объектом пусть не поношения, но сострадания, так или иначе — объектом. Всякое направленное на него действие подчеркивало, насколько еврей несвободен быть евреем. «Все это было нам так понятно, что в конце концов, встречая на улицах евреев со звездой, мы уже отводили глаза. Нам было неловко, стыдно смотреть на них, ведь каждый наш взгляд, помимо их и нашего желания, выделял их как евреев»[76].

Чтобы уничтожить этот стыд, следовало бы уничтожить бытие другого. Именно к этому стремится взгляд, отведенный в сторону. Но это взаимное неузнавание, этот молчаливый договор двух согласных стыдливостей, двух беспомощностей, сам по себе ужасен. Тоталитарный террор истории нацеливается на внутренний мир человеческих существ, вовлекает их в порочный и безмолвный круг внушаемого и всеми разделяемого стыда. Униженный ощущает тяжесть своего стыда в той мере, в какой я беспомощен освободить его от этого стыда.

Желтая звезда, как говорил Альбер Коэн, была «стыдом на улице». Она создавала ситуацию, в которой любой жест (страх, напускная беспечность, вызов, отказ во внимании) зависел от постороннего взгляда. В первую очередь сами евреи должны были спросить себя: как реагировать на столь ужасное предписание? Об этом рассказывает Имре Кертес в романе «Без судьбы». В Венгрии недавно утвердили новые законы против евреев, и носителям желтой звезды было запрещено покидать город. Герой, очень молодой человек, встречает в трамвае Аннамарию, соседку-еврейку: «Лет ей тоже примерно четырнадцать. У нее длинная стройная шея. Под желтой звездой начинает формироваться грудь. […] Ей хотелось прежде поговорить с нами о том, что ее мучит, о вопросе, над которым в последнее время она постоянно ломает голову: речь, как оказалось, шла о желтой звезде. Собственно, задуматься и осознать, что что-то очень сильно изменилось, заставили ее „взгляды, какими смотрят на нее люди“; да, она находит, что люди очень изменились по отношению к ней: по их глазам она чувствует, что они просто „ненавидят“ ее. Вот и сегодня утром, когда мать послала ее за покупками, она это заметила. Но мне, например, кажется, она тут немного преувеличивает. Мой личный опыт, по крайней мере, не совсем совпадает с тем, что она говорит. […] Енге она говорила, какое это странное ощущение: жить, „понимая, что ты другой“; из-за этого она испытывает иногда даже гордость, но чаше — что-то вроде стыда. […] И уже когда мы были на лестнице, я вдруг узнал, что, поддавшись подобным чувствам, я, кажется, сильно обидел Аннамарию; дело в том, что я заметил: она как-то странно себя ведет»[77]. Спор двух подростков вертится вокруг такого вопроса: это ощущение собственного отличия присуще евреям или же оно проистекает от взгляда постороннего? Заставляя носить на теле знаки позора, антисемитское государство тем самым законодательно расширило сферу унижения.

Стыд, как мы видим, преследует своих жертв. Способен ли он затравить преследователей? Иными словами, антисемитизм по своей сути — бесстыдная страсть? Именно это утверждает Сартр: «Антисемит готов согласиться, что евреи умны и трудолюбивы, он даже признается, что в этом смысле он будет послабее. Такая уступка ему ничего не стоит: эти качества он просто „выносит за скобки“. Или, вернее, они входят в его подсчет с отрицательным знаком: чем больше у евреев достоинств — тем они опаснее. Что касается самого антисемита, то он на свой счет не заблуждается. Он знает, что он человек средних способностей, даже ниже средних, и в глубине души сознает: он — посредственность. Чтобы антисемит претендовал на индивидуальное превосходство над евреями, таких примеров просто нет. Но не надо думать, что он стыдится своей посредственности, напротив, он доволен ею, он сам ее выбрал — я говорил об этом. Этот человек боится какого бы то ни было одиночества, будь то одиночество гения или одиночество убийцы. Это человек толпы: уже и так трудно быть ниже его, но на всякий случай он старается еще пригнуться, боясь отделиться от стада и оказаться один на один с самим собой. Он и стал-то антисемитом потому, что не может он существовать совсем одинокий. Фраза „Я ненавижу евреев“ — из тех, какие произносят только в группе; произнося их, говорящий как бы вступает в некие наследственные права, вступает в некий союз — в союз посредственностей. Здесь стоит напомнить, что признание собственной посредственности совсем не обязательно ведет к скромности или хотя бы к умеренности. Совсем напротив, посредственность страстно гордится собой, и антисемитизм — это попытка посредственностей возвыситься именно в этом качестве, создать элиту посредственностей»[78].

Продолжая эти рассуждения, можно с достаточной степенью уверенности сказать, что эта «страстная гордость» посредственности является одновременно откликом на стыд, на стыд в некотором смысле отраженный, в данном случае уже обидный — отрицание себя, превращенное в агрессивное и беззаконное самоутверждение за счет козла отпущения. Антисемитизм, как и все стремления отвергнуть и изгнать другого, несомненно, связан с коллективной патологией стыда и, еще точнее, с тревожным страхом перед лицом того, что Янкелевич называет «минимальным отличием», — этого чувства невыносимого сходства с другим, связанного с ненавистью к себе. Однако Сартр нарисовал в этих строках фоторобот антисемита архетипического. А антисемитизм имеет множество форм, он сопрягается с самыми разными фантазмами; не исключено даже, что, вопреки сказанному Сартром, он может выступать рука об руку с героическим одиночеством и с исключительностью гения (самым удивительным примером тому был Селин).

Тем не менее многообразие индивидуальных случаев, обусловленных различными фантазмами, выливается в общий психоз, и Сартр передал это с необыкновенной точностью, когда еще до войны, в повести «Детство хозяина», решил рассказать историю молодого Люсьена Флерье. Уже в этой повести (вышедшей в 1939 году в сборнике под заглавием «Стена») нам показывается, что антисемиты стремятся противостоять собственной беспомощности, унижая других, но при этом считают себя способными на многое, хотя производят впечатление бессильных. Люсьену не удается примириться с самим собой и устроить свое будущее, стать достойным сыном своего отца, сменив его во главе предприятия. Люсьена преследуют комплексы по причине его грузного, нескладного телосложения. Вскоре, вслед за молодчиками из Action française, он приучается ненавидеть евреев, ему «не было равных в распознавании евреев на глазок»[79]. Но решающим становится момент, когда он со всей силы ударяет «маленького смуглолицего человечка, который переходил улицу Сент-Андре-дез-Арт, на ходу читая „Юманите“». На следующий день Люсьен покупает большую камышовую трость. Через два дня он впервые вступает в половую связь. К чему он стремится в конце концов, так это к тому, чтобы суметь подражать «непроницаемому выражению лица», которым его восхитил приятель, приведший его в Action française. В зеркале же он вновь видит свое «щуплое надменное личико». Он собирается, как сам говорит, отпустить усы.

В данном случае антисемит предстает стыдливым подростком, испытывающим неловкость грязным мальчишкой, который вступает на путь насилия — и в этом он сравним с гомофобом. Это обычная история травли новичка, приведшая к фатальным последствиям. Но если он должен уступить этой ненависти, то потому, что он считает, будто сможет, являя миру ничтожество другого, создать самому себе другое тело, другую походку. А от того щекотливого вопроса, которым задаются герои Бове и Достоевского, вопроса Раскольникова с его шляпой: на что я похож? — от этого вопроса антисемит избавится, ведь ему больше не нужно будет заботиться о своей внешности, поскольку теперь только вид других, и их одних, станет объектом его насмешек.

Можно, таким образом, подумать, что антисемиты полностью победили стыд себя. Настолько, что он не сможет больше вернуться, и антисемитский психоз стал возможен именно благодаря этому окончательному вытеснению, собирающему индивидов в группы ненавистников и уносящему их к жизни в беззаконии бесстыдной глупости. Стойкость антисемитизма можно было бы объяснить его неспособностью отрицать самого себя. Вспоминается высказывание Руссо: «Стыд — спутник невинности, преступление более его не ведает». Кажется, данный случай его подтверждает. Среди многочисленных примеров вспомним хотя бы Ксавье Валла (назначенного в 1941 году правительством Виши генеральным комиссаром по еврейским вопросам): образцовый случай лишенного стыда антисемита, который, когда его дело в конце войны слушалось в Верховном суде, был бесконечно далек даже от минутного сомнения и преподавал присяжным уроки антисемитизма. Вспомним Селина, приветствовавшего первые попытки отрицать геноцид евреев в фашистской Германии. Вспомним даже Бернаноса (написавшего в 1931 году «Великий страх благонамеренных», где он повторял положения, выдвинутые Дрюмоном) — способный повернуться на сто восемьдесят градусов на многих фронтах, он не смог по-настоящему отступить от своих взглядов относительно того, что упорно называл «еврейским вопросом». Дело в том, что среди геологических наслоений различных мономаний антисемитизм, похоже, обладает ни с чем не сравнимыми прочностью и плотностью. Это бетонное тело без трещин. «Я умираю антисемитом», — написал в 1939 году Дриё в своем фальшивом завещании. Таким образом, антисемитизм, как представляется, защищен неким чудесным противоядием от преследующего всех нас исторического стыда.

Вот тем не менее два примера, которые дают повод подозревать о более или менее стыдливом отношении к антисемитскому прошлому, — примеры Бланшо и Чорана.

Бланшо представляет собой удивительный случай перерождения: высказывая в тридцатые годы в крайне правых газетах антисемитские взгляды, после войны он объявлял о своем отвращении к этому прошлому. В какой же момент началось мучительное изучение себя? Что его вызвало? Чем еще, если не памятью об оскорблениях и не ощущением голоса стыда, объяснить сперва годы молчания обо всем, что имело отношение к войне, — эту попытку через «главнейшее одиночество» писателя добиться искупления и забвения, — а затем громкое признание своих прошлых ошибок на потрясающих страницах, повествующих о Холокосте, пока в самом писателе, по свидетельству его биографа Кристофа Бидана, происходило то, что Шестов называл «трансформацией убеждений»? И тогда радикальный взгляд на антисемитизм, который Бланшо называл «фатальной ошибкой», заставил его занять непримиримую, без малейших уступок, позицию по отношению к Хайдеггеру и Селину[80], и он впредь не отступал от правила: «Думай и поступай так, чтобы Освенцим никогда не повторился». В этом отношении Бланшо, возможно, представляет собой личность исключительную.

Выражение «фатальная ошибка» невозможно представить себе выходящим из-под пера Чорана. Означает ли это, что Чоран был лишен стыда? Нет, конечно. Просто он отстаивал право на возрождение, а также на прощение по истечении срока давности. «Меня упрекают за некоторые страницы „Преображения“, книги, написанной тридцать пять лет. назад! Мне было двадцать три года, и я был еще более безумен, чем все. Я полистал вчера эту книгу; мне кажется, что я написал ее в прошлой жизни, во всяком случае, мое нынешнее „я“ не признает себя ее автором. Очевидно, насколько проблема ответственности сложна. Как многому я мог верить в юности!» Что не мешает ему в своих «Тетрадях» выражать «интеллектуальный стыд» — разновидность несколько облагороженного стыда за свое прошлое «я». «Эжен Ионеско, с которым я долго говорил по телефону о „Железной гвардии“ и которому я сказал, что поддался ее соблазну и испытываю своего рода интеллектуальный стыд, совершенно справедливо ответил мне, что я „повелся“, потому что это движение было „чистейшим безумием“». Но подобные выражения раскаяния (ослабленные двумя освобождающими от ответственности оправданиями — безумием и молодостью) встречаются только в личных записках. В некотором смысле Чорану так и не удалось порвать со своим прошлым идеолога фашизма и антисемитизма, поскольку он, в сущности, до самой смерти старался укрыть его под покровом молчания или же нивелировать.

Бесповоротной решительности Бланшо, берущей, по-видимому, начало в концентрированном стыде, его ощущению исторической ответственности перед евреями противостоит абстрактное самоунижение Чорана, построенное вокруг онтологического источника стыда — неловкости от самого факта собственного рождения. Нельзя не связать повторяющиеся утверждения Чорана с этической и особенное эвристической значимостью унижения для проблемы бесконечного возвращения к прошлому, о котором по большому счету ничего не говорится. «Что я есть? Мыслитель унижения (Я должен был сказать: чем я хочу быть, а не что я есть. Но возможно, я действительно таков)». «Достичь нижнего предела, самого края унижения, низвергнуться в него, систематически в него проваливаться с каким-то настойчивым и болезненным упорством! Стать пешкой, шлюхой, потонуть в грязи, а затем лопнуть под тяжестью ужаса стыда и воссоединиться вновь, собирая свои собственные осколки». «Никто не имеет права приближаться к великим проблемам, не дойдя до крайности унижения и стыда».

Чоран и Бланшо, столкнувшись со схожими вопросами, отвечают на них различным образом. Можно понять, почему Чоран перед липом своего политического прошлого, помимо молчания, выбрал высоты мистической жизни — отклонение, делающее любой исторический ужас в некотором смысле относительным: «Что меня привлекает в мистиках, так это не их любовь к Богу, а их ужас от того, что происходит на этом свете, и за этот ужас я им прощаю вздохи о блаженстве, которые они исторгают в таком изобилии». У Бланшо можно заметить отважную склонность к потенциальному самоотречению, позволяющую отбросить оболочку Своего старого «я». Но стоит прибавить, что в этой сфере — так же, как и в других, — политическое чувство эволюционирует, подобно самой Истории. В двух рассмотренных выше случаях стыд, по-видимому, сыграл основную роль. И эта роль оказала тем более сильное воздействие, оттого что не заняла собой всю сцену.

После войны Гео Йош оказался единственным уцелевшим евреем в Ферраре. Постепенно он приходит к следующему заключению: я никого не интересую, но между тем я внушаю всем стыд, само мое присутствие здесь служит живым и невыносимым упреком. Вот краткое содержание одного из рассказов Джорждо Бассани. Город стер все следы неприятного прошлого. Настало время забыть, танцевать и смеяться. Происходит примирение. Возвращаются бывшие фашисты. Начнем сначала, «отстроим все заново». Для этого нужно любой ценой избежать фиксации на стыде. Но Гео, уцелевший еврей, этого не хочет или, скорее, не может. Отказавшись от сшитого на заказ костюма из габардина, он «вновь отыскивает свою скорбную форму депортированного» и, одевшись в нее, ходит по общественным местам, делает «все возможное, чтобы показаться везде, где есть люди, желающие повеселиться», демонстрирует в дансинге фотографии своих родных, умерших в Бухенвальде, рассказывает в кафе всем, кто пожелал его слушать, о самых душераздирающих эпизодах депортации, не поступившись ни одной деталью. Он доходит до того, что на городской площади дает пощечину бывшему фашисту. В общем, выставляет напоказ постыдное прошлое. Вокруг себя он распространяет смятение, даже «своего рода ощущение досады и недоверия». Он преследует весь город вплоть до 1948 года, являя миру вид все более скорбный и оборванный, затем наконец исчезает: это живое свидетельство депортации не может принять примирения. Феррара, до дна испив чашу стыда, возвращается к жизни. Возможно, однако, что однажды, много лет спустя, Гео Йош вновь всплывет в коллективной памяти. Возможно даже, что его память будут чтить.

В силу давления общества, по молчаливому велению мира, который желал продолжать вращаться как ни в чем не бывало, после геноцида осталось очень мало таких Гео Йошей. Аарон Аппельфельд всвоей «Истории одной жизни» рассказывает, что те, кто уцелел в лагерях (как и он сам, благодаря тому что был писателем), по крайней мере, в первое время хранили свои воспоминания в тайне, желая «оградить своих детей от страдания и стыда». И не только выжившие узники, писал он, хотели вычеркнуть из памяти перенесенные испытания. «Внешний мир также требовал, чтобы они отреклись от себя или от оставшихся у них воспоминаний». Тайна, как и добровольное забвение, скрывала призраки стыда.

Именно поэтому заканчивающийся XX век был веком поминовения. Когда из-за стыда в памяти возникают провалы, поминовение призвано искусственно залатать прорехи. Оно запечатывает былое в мрамор и увековечивает его в памятнике; не будем забывать прошлого, провозглашает оно, делая из прошлого обелиск. Коллективная память народа, подобно семейной памяти, строится на сообща хранимой тайне. Историческое сообщество, сплоченное своими убеждениями, ориентирует и дезориентирует целые поколения, укрепляет линию своей обороны, культивирует былую славу, вызывая у потомков чувство вины, чтобы тем самым лучше оградить свое беспамятство, и, таким образом, выступает в роли семьи с блеотящим наследием и грязными тайнами. Чистая коллективная совесть возводит стены, бронированные молчанием.

В этой серии историй о прошлом — постыдных, недосказанных, прикованных цепями к официальным памятным легендам, — голос воспоминаний об уроне, нанесенном Германией, долгое время отказывался говорить. Американский психолог, расспрашивавший уцелевших узников Хальберштадта, сообщает, что «эти люди утратили психологическую способность вспоминать»; Альфред Дёблин по возвращении из ссылки в 1945 году отметил, что люди бродят посреди ужасающих руин так, словно ничего особенного не произошло. Много лет спустя В. Г. Себальд подтвердил это впечатление самоцензуры: самые мрачные стороны финального акта разрушения (при котором, однако, присутствовала бо́льшая часть населения Германии) остались «постыдными семейными тайнами, на которые наложено своего рода табу и в которых, быть может, никто не сможет признаться себе даже в глубине собственной души».

Сколько же исторического стыда скапливается подобным образом на дне нашей памяти, и постыдные воспоминания соседствуют, чаще всего не подозревая друг о друге! Однако не слишком надейтесь найти их у палачей. Странным образом, они скорее склонны процветать в душах жертв, в тесноте и страданиях, разделенных заключенными Колымы и лагерей, среди ужасных дней Ивана Денисовича и Примо Леви. Ведь жертва стыдится за своего преследователя, подобно персонажу романа Таслимы Насрин, Сураньену, индусу в Бангладеш, который бродит по улицам, несмотря на опасность (после разграбления мечети в Индии вследствие нового мятежа, подстрекаемого индусскими экстремистами), под угрозой нападения со стороны детей из своего квартала (совместное существование с которыми, однако, до сих пор казалось мирным), «пристыженный, перепуганный, думающий, что эти мальчишки хотят его отлупить». «Его стыд и его печаль обращены не к нему, а к тем, кому нравилось его колотить. Стыд, он для тех, кто подвергает пытке, а не для тех, кто ей подвергается!»

Одна из глав книги Примо Леви «Канувшие и спасенные» называется «Стыд». Уже в романе «Передышка» Леви рассказывал о стыде русских солдат, обнаруживших в лагере трупы и умирающих: «Они не приветствовали нас, они не улыбались нам; к их жалости, казалось, примешивалось неясное ощущение неловкости, угнетавшее их, лишавшее их голоса и приковывавшее их взгляды к этому мрачному зрелищу. Это был тот самый, хорошо знакомый нам стыд, снедавший нас после сортировок и каждый раз, когда мы должны были наблюдать за оскорблениями или же подвергаться им: стыд, которого не знали немцы, который испытывает справедливый человек от проступка, совершаемого другими, терзаясь от самой мысли о существовании этого проступка, от того, что он теперь безвозвратно введен во вселенную сущего и оттого, что его добрая воля оказалась не способна или недостаточна, чтобы этому помешать, и абсолютно беспомощна».

Для Примо Леви лагеря — это место, где нацизм внушил нам стыд быть человеком. Да, были жертвы и были палачи, но грязь пристает ко всем, поскольку всем им — и палачам, и жертвам — нужно пережить стыд, который есть наш общий удел. Стыд того, кого унизили, — неизбежное следствие стыда того, кто унизил, и даже стыда свидетеля унижения. Палача, жертву и свидетеля разделяют и вместе с тем связывают ужасные узы.

Но разве это действительно стыд, спросите вы, — эта смутная неловкость, испытываемая в плену и после освобождения и не покидающая тела выжившего в лагерях? Ответ Леви не оставляет сомнений: эта неловкость действительно ощущается именно как стыд. «По выходе из мрака люди страдали, обнаруживая, что их совесть сжалась». Уцелевший испытывает ощущение ошибки. «Какой ошибки? Когда все закончилось, со дна совести всплывали упреки за то, что человек не сделал ничего или сделал недостаточно против системы, поглотившей их». Это ощущение, появляющееся у тех, кто перенес лагерный опыт, согласно Леви, объясняет многочисленные самоубийства по окончании войны. Рассуждая рационально, «у выживших могло быть не так много причин испытывать этот стыд», но тем не менее «стыд имел место». Выживший вспоминает о моментах, когда он, среди апатичной толпы, присутствовал при повешении непокорного. Но, говоря более обобщенно, на нем лежит бремя памяти тех, кто умер там, — тех, кому он, в сущности, позволил умереть.

Вот первая составляющая стыда выжившего: ощущение, что он «выжил вместо другого», и особенно «вместо более благородного, более восприимчивого, более мудрого, более полезного, более достойного жить». К тому же действительно не были ли те, исчезнувшие, лучшими? «Выжили по большей части худшие: эгоистичные, жестокие, бесчувственные, коллаборационисты из „серой зоны“, стукачи».

Это бесконечно возвращающееся к выжившим чувство вины, которое Леви называет стыдом, распространяет вокруг себя концентрические круги. Еврейский ребенок, укрывавшийся во время войны в интернате, Георг Артур Гольдшмидт, пленник в глазах остальных, думал тогда, что его считают «человеком, обманувшим судьбу». Всякое налагаемое на него наказание показывало ему, насколько он был лишним. Вот как его попрекали тем, что он выжил: «Юные бойцы Сопротивления мертвы, а вы, вы все еще здесь». И это страдание за ошибку, которой человек не совершал, внушенное сыновьям и дочерям еврейской семьи, еще нагляднее прослеживается в книгах Сержа Дубровского, а особенно Элен Сиксу: «Я женщина, у которой в голове постоянно заседают трибуналы, и все это потому, что меня не депортировали». Можно сказать, что стыд депортированных трансформировался в драму целого поколения — в стыд, испытываемый перед отцами и матерями, стыд за то, что тебя не депортировали.

Можно даже сказать, что, согласно Леви, весь стыд безраздельно выпадает на долю жертвы. Ведь жертва испытывает вовсе не свой личный и особенный стыд. Ее бременем оказывается стыл всего мира. Только жертва не может закрыть глаза. Только она приговорена к ясности сознания. Уцелевшие, затопленные океаном боли, несут в себе стыл, которого никогда не испытывали палачи. «Нет человека, который был бы как остров, сам по себе»[81], — писал Джон Донн, и тем не менее палач словно представляет собой некий остров. «Мы не могли бы, да мы и не хотели, быть островами; справедливые люди среди нас, каковых было не больше и не меньше, чем в любой группе людей, испытывали угрызения совести, стыд — в общем, боль — за ошибку, которую совершила другая их часть и в которую они почувствовали себя втянутыми, поскольку чувствовали, что то, что происходило вокруг них, в их присутствии и в них самих, было необратимо» («Канувшие и спасенные»).

Проведенный Леви анализ упреков совести среди выживших в лагерях особенно берет за душу: этот анализ, как кажется, предвосхитил его самоубийство (в 1987 году). Его случай не единичен: Жан Амери, также бывший узник Освенцима, наложил на себя руки в 1978 году. Из-за того ли, что оба, Амери и Леви, были «свидетелями невозможной реальности», они столкнулись с невозможностью жить? Умерли ли они от стыда выжившего — или, по крайней мере, от этой невыразимой неловкости, этого крайнего стыда перед лицом непреодолимой реальности? Амери писал, что он человек горьких воспоминаний, которому нет места в этом мире. У самоубийства никогда не бывает однозначного объяснения. Как бы то ни было, экстремальный опыт лагерей придает добровольной смерти особое значение.

С несколько другой стороны об этом стыде праведника повествует Антельм в произведении «Род человеческий», книге, написанной по свежим следам лагерного заключения, с исступленным желанием передать «абсолютно живой опыт», но притом и с некоторым облегчением. «Мы хотели говорить, быть наконец услышаны». Никогда еще, наверное, литература (если это слово применимо к подобной книге) не была так похожа на торопливый устный рассказ. «Когда они отъехали от Дахау, — рассказывает Маргерит Дюрас, — Робер Л. заговорил. Он сказал, что знает — ему не добраться живым до Парижа. И он стал говорить, чтобы высказаться перед смертью»[82].

Какие же тексты способны продемонстрировать, что писание вызвано непреодолимой потребностью говорить с другим и надеждой на «человеческое понимание» (Бланшо), если не эти, написанные на одном дыхании, чтобы захватить нас, чтобы пережить молчание и забвение? Но в то же время какие тексты с большей силой показывают непреодолимое одиночество свидетеля стыда? Испытание отделенностью и неслышимостью обрушилось на Антельма сразу после входа американских солдат в лагерь Дахау (так же, как на Леви — с прибытием русских солдат): «Таким огромным казалось невежество солдата. А в узнике его собственный опыт пережитого впервые просыпался словно отдельно от него, весь сразу. Перед этим солдатом он уже чувствовал, как в нем под его броней сдержанности поднимается ощущение, что он отныне является носителем некоего бесконечного, непередаваемого знания». В ответ на его свидетельства солдат может только сказать: «Frightful, yes, frightful!»[83] Несмотря на беспомощность слов, несмотря на «вечно повторяющуюся ситуацию повествования, которое никогда не слышат» (Леви), выживший рассказывает, рассказывает, сознавая бездну, которую ему нужно заполнить… и вот, как он и предчувствовал, его больше не слушают, стеклянная перегородка уже отделяет его от других. Вот почему он «задыхается».

К стыду жертвы присовокупляется стыд беспомощного свидетеля. Эти два стыда, как кажется, отражают друг друга в безмолвном эхо, в своего рода поражении, в молчании, которое никакие слова не смогут по-настоящему разбить. Давид Руссе отмечал, насколько узники концлагерей «отделены от остальных опытом, который невозможно передать».

Повествование Антельма было встречено во Франции общим равнодушием. Журнал Les Temps Modernes благородно отдал им должное, поместив на своих страницах одну из немногих критических заметок, начинавшуюся фразой: «Еще одна книга о концлагерях!» Эта ирония хорошо передает настроения того времени. Комментатор из журнала, в целом благожелательно настроенный, нашел книгу «немного длинной» и назвал ее «толстым томом». Статья в журнале Combat в 1949 году сообщала: «Книги об узниках и депортированных больше не в моде», — и мода на них к тому же не собиралась возвращаться. Несколько лет спустя, в 1956 году, Янкелевич в великолепной и очень полемичной статье «Неотъемлемое» негодовал по поводу этого стремления общества предавать забвению ужасы прошлого: «Не следует ли депортированным, в свою очередь, извиниться, что они слишком долго удерживали внимание публики?»

С тех пор произошли изменения. «Род человеческий», произведение, свидетельствовавшее за всех, нашло поддержку через «акты дружелюбия»[84], совершенные Дюрас, Масколо, Переком, Бланшо. «Уникальная книга», — говорил Бланшо, книга «исключительной значимости». А вот слова Перека: «Книга, которая определяет истину литературы и истину мира». То, что Рикёр назвал «причислением к памяти», позволило частично восполнить нехватку внимания. Но чрезмерное уважение и сакрализация после забвения могут превратить текст в мертвое, мемориальное, высеченное на камне слово. «Он завещал нам то, — пишет, например, Филипп Лаку-Лабарт, — что мы никогда не сможем назвать литературой; это нечто большее. Я не чувствую себя вправе добавить к этому ни строчки комментария — это было бы неприлично. Он молчал не для того, чтобы достичь величия, он не отказался — но перестал — говорить». Можно возвести Антельма в ранг героя и сверхчеловека. Но нужно ли до такой степени заковывать его в символы и в божественное, лежащее за пределами литературы? Не окажется ли это в ущерб самому чтению, не станет ли текст своего рода жертвой? Свидетельские показания тоже подвержены идиллическим законам повествования. Но книга должна избежать смертоносных законов увековечивания.

Жорж Иверно напоминает об опасности увековечивания как лакировки воспоминаний: «Воспоминание в человеческой памяти всегда хрупко и подвержено опасностям. В молитве оно более неподвижно. […] Мертвые перестали быть трупами, чтобы стать Именами». Его опыт пребывания в лагерях для военнопленных нельзя сравнивать с опытом узников концлагерей, и особенно с опытом, пережитым узниками лагерей смерти. Иверно, однако, сталкивался с тем, что Антельм называл «несоразмерностью живого переживания и возможностей рассказа». Вот что он говорит о своем возвращении из плена в Германии: «Я никого не интересую. Никто никого не интересует. Все притворяются. Каждый говорит о себе. Других слушают, чтобы получить возможность рассказать им о себе. Но в конечном итоге никто ни на кого не обращает внимания».

Антельма и Иверно объединяет ощущение пропасти, которую невозможно заполнить тем, что Рикер называет «актами дружелюбия», — этими посредническими действиями, этим промежуточным звеном между памятью личной и памятью коллективной. Но выпавшие на их долю испытания они сами пережили в изоляции. Потому что носители исторических воспоминаний держатся обособленно, в своем непередаваемом другим стыде. Все они страдают от равнодушия, мало сообщаются друг с другом и обитают каждый на своей территории — в каком-то молчаливом соревновании, когда каждый отказывается признать другого. По правде говоря, нет ни малейшей причины, по которой Антельм или Леви должны описывать меньшие страдания. Зато a posteriori может вызывать удивление тот факт, что в повествовании Иверно ничего не говорится о евреях. Не говорится о них ни слова и в его проницательном анализе симптомов исторического стыда за концентрационные лагеря. Только в предисловии Раймон Герен (который тоже был узником войны) предупреждает нас: «Небытие концлагерей не знало газовых камер, печей крематориев, биологических экспериментов, мук, транспортировок, голодовок, эпидемий, коллективных помешательств и физической истощенности». Если бы об этом времени не осталось других следов, кроме «Кожи и костей», Освенцим был бы предан забвению.

Почему такое замалчивание? Согласно одному из свидетельств, Иверно сказал об Антельме: «Это слишком сильно для меня». Иверно оказался в той же ситуации, что и его персонаж Дардийё, который в произведении «Вагон для скота» воображает себя униженным героем. Он — «человек, который не в счет». Само его унижение мелко и посредственно: «Что до нас, мы не можем ничего предложить другим, кроме посредственного, вялого и загнивающего страдания». Таким образом, ему приходится испытывать стыд за свой стыд. И этот стыд за стыд направлен на него самого.

Но такое отмежевание от несчастий было, в сущности, общей линией поведения по окончании войны. Стыд вызывает любопытные последствия. «Что ж, сказали и о евреях? — спрашивал Сартр в октябре 1944 года. — Приветствовали возвращение тех, кому удалось спастись, почтили память погибших в газовых камерах Люблина? Ни слова. Ни строчки газетной. Потому что нельзя раздражать антисемитов. Больше, чем когда-либо, Франция нуждается в единстве»[85].

А ты, спрашивал Жоржа Семпруна его друг Пьер Куртад в прокуренном послевоенном бистро, в подвале которого играла музыка и были танцы, ты-то не собираешься написать про лагеря? Нет, ответил Семпрун, слишком рано. Несколько лет при обсуждении лагерей ему удавалось вести себя так, словно он сам не был депортирован. Чтобы его не воспринимали как бывшего узника, он похоронил свои воспоминания очень глубоко — и говорил, что ему удалось забыть. Выходили книги о депортации. А он молчал. Он видел, как эти книги наталкиваются на стену непонимания и насколько их восприятие подвержено тем же ошибкам, что и устные свидетельства, и эти ошибки усугублялись призывами к забвению во имя будущего, к которым примешивались коллективный стыд и злонамеренность. Семпруна, должно быть, приводил в смятение назойливый лейтмотив, постепенно заглушавший все попытки писать: об этом уже сказано достаточно, давайте поговорим о другом.

Потому ли, что Жорж Семпрун не чувствовал себя ни виноватым, ни униженным, подобно И верно, ему удалось задним числом смириться со своими воспоминаниями и, более того, вновь заставить обсуждать их? Или же потому, что он отказался рассматривать себя как выжившего и уцелевшего узника и хотел написать собственную жизнь с чистого листа? Наверное, по обеим этим причинам — по крайней мере, так утверждает он сам.

Семпрун, молодой интеллектуал-коммунист, переживший Бухенвальд, стал тайным вождем Коммунистической партии Испании и при этом видел тоталитаризм исключительно через призму героического сопротивления, находя его только у нацистов. В послевоенные годы он был глух к разоблачениям Артура Кёстлера и Давида Руссе (первым произнесшего слово «гулаг») по поводу сталинских лагерей. И только в 1963 году, незадолго до исключения из партии, Семпрун начал расставаться с лирическими иллюзиями и с ограниченной идеологией. Он прочитал «Один день Ивана Денисовича» Солженицына. А четыре года спустя, с комком в горле, «Колымские рассказы» Варлама Шаламова. В результате он вернулся к воспоминаниям о Бухенвальде, проанализировал их и посвятил им новую книгу под заглавием «Какое прекрасное воскресенье!», где описал то, что пережил сам. Невинной памяти не бывает — вот что он отчетливо осознает, наряду с неразрывной связью между разными видами тоталитаризма.

В анналах забвения и стыда, в никем не поддерживаемых реестрах и заботливо закупоренных архивах особое место занимают гомосексуалисты — жертвы нацистских лагерей, «розовые треугольники». В этом случае речь уже не идет о поминовении. Нужно было дождаться появления нескольких решительных книг — прежде всего, опубликованного в 1972 году свидетельства Хайнца Хегера, немца, а также работ, предпринятых в университете Бремена под руководством Рюдигера Лауманна и изданных в 1977 году, — чтобы историки начали принимать во внимание сотни тысяч высланных гомосексуалистов, ставших жертвами нацистов. Книга Ричарда Планта «Розовый треугольник. Война нацистов против гомосексуал истов», вышедшая в 1986 году, пока не переведена на французский язык. Способны ли мы сегодня оценить действительные масштабы истребления, направленного против тех, кого Гиммлер называл «низшей расой»? Это истребление, заявленное в программе нацистского режима, осуществлялось везде, где только было возможно.

Когда де Голль после освобождения от гитлеровской оккупации облагораживал французский Уголовный кодекс, антисемитские статьи, введенные правительством Виши, были уничтожены, но он не счел целесообразным упразднить закон о преследовании гомосексуализма, принятый 6 августа 1942 года при Петене. Гомосексуальность по-прежнему, как и на протяжении многих лет, рассматривалась — наравне с алкоголизмом и туберкулезом — как «социальное бедствие». В Германии законы, присуждавшие гомосексуалистов к тюрьме, были смягчены в 1969 году, а окончательно отменены только в 1994-м. Как же можно было после войны признать себя депортированным за гомосексуализм? Положение, в котором оказались гомосексуальные узники нацистских лагерей, стало запретной темой.

Пример Пьера Зееля проливает свет на этот замалчиваемый и постыдный вопрос. В 1939 году Зеель (ему тогда было семнадцать лет) пришел в комиссариат полиции своего родного города Мюлуза, чтобы написать заявление о краже часов, и вышел оттуда, по его собственным словам, «стыдящимся гомосексуалистом». Два года спустя его вызвали в гестапо, били, мучили, занесли в список гомосексуалистов, посадили в тюрьму. Именно так, через СС, семья Пьера узнала о его гомосексуальной наклонности, причем его назвали немецким словом Schweinhund, «свинья-собака». Затем его депортировали в лагерь в Ширмек, где никто не носил на одежде розового треугольника, но гомосексуалистов различали среди других асоциальных (по мнению нацистов) элементов по маленькому голубому шеврону на блузе и на пилотке: «Я со своей голубой ленточкой, быстро опознанной моими товарищами по несчастью, понимал, что мне нечего от них ждать: в тюрьме сексуальный порок был дополнительным бременем». Освобожденный через полгода (в силу того, что его в конце концов признали молодым немецким гражданином, подлежащим мобилизации), Зеель возвращается к себе в Мюлуз как раз к семейному ужину. Он садится за стол в молчании, которое никто не нарушает. «6 ноября 1941 года. Только что одним ударом запечаталась двойная тайна: тайна нацистского ужаса и тайна моей гомосексуальности. Время от времени кто-нибудь бросал на меня взгляд, словно спрашивая, почему я выгляжу таким изголодавшимся. Что со мной произошло за полгода? Так, значит, я гомосексуалист? Что со мной делали нацисты? Почему они меня освободили? Никто не задавал этих естественных вопросов. Но если бы кто-то их и задал, я бы не ответил: я хранил свою двойную тайну. А чтобы ответить на эти безмолвные взгляды, мне понадобилось сорок лет».

«Когда я вспоминаю, что было потом, то все еще чувствую привкус стыда», — пишет Пьер Зеель. После освобождения он действительно был мобилизован вместе с теми, про кого говорят «против самих себя», — с уроженцами Эльзаса и Лотарингии, завербованными нацистами, с тем чтобы они вместе с ними участвовали в чудовищных репрессивных операциях против бойцов Сопротивления: то есть Зеель должен был убивать, чтобы спасти свою шкуру.

После войны, таким образом, он оказался под гнетом тройного стыда: стыда гомосексуализма (в глазах своей семьи и всего города Мюлуза), стыда узника лагеря, не только выжившего, но и освобожденного раньше других в 1941 году, и стыла карателя. Он вернулся в лоно своей семьи и в Мюлуз, но слышал вокруг себя перешептывания. После долгих лет одиночества. когда он переживал свой стыд и когда, казалось, подтвердился пакт о молчании, навязанный Зеелю отцом после его возвращения из лагеря, он женился, завел детей, но, пожираемый тайной, которая точила его изнутри, он в конце концов скатился к личностному упадку и алкоголизму: «Этот стыд, сотканный из тысячи стыдов, включая, конечно, стыд опозорить свою семью, тянул меня вниз».

На протяжении лет Пьер Зеель, как и многие другие, молчал. Потребовалось сорок лет, чтобы дождаться отмены законов Петена о преследовании гомосексуалистов — 4 августа 1982 года, под влиянием Роберта Бадинтера. Именно тогда Пьер Зеель решил выйти из тени. В заглавии книги «Я, Пьер Зеель» называется и предается гласности его имя (в подражание названию представленного Фуко текста «Я, Пьер Ривьер»), что полностью отражает стремление автора призвать в свидетели, подобно бесстыдному преступнику, общественное мнение. Жертва, долгое время жившая со стыдом, наконец открыла свою тайну.

Мы снова в Ферраре, на этот раз в 1938 году, в Италии Муссолини. В начале романа Джорджо Бассани «Золотые очки» ничто на первый взгляд не может повредить благоприятному впечатлению, которое производит доктор Фалигати — сосед еврея-рассказчика. Кроме того, из первых страниц мы знаем о нем не больше, чем любой житель Феррары. И только постепенно, наблюдая его глазами других, мы обнаруживаем, что он гомосексуалист. Басса ни показывает нам, как конгломерат слухов, сплетен и низостей рождает стыд, как этот стыд тайно распространяет свой яд во все щели в городе, как общественное мнение Феррары незаметно сплетает плотную паутину. Репутация доктора Фалигати непоправимо испорчена, как была испорчена репутация Тестер Прин, героини романа Готорна. — хотя и не было необходимости помечать его алой буквой или каким-либо другим знаком бесчестья, поскольку его знаком отличия оказался почтенный костюм, который доктор надевает каждый день, прилаживая на носу очки в золотой оправе.

Бассани (или, скорее, его рассказчик-еврей) редко показывает происходящее с точки зрения Фалигати, лишь иногда позволяя себе очень сдержанные комментарии. Так, после одной из сцен унижения читаем: «Теперь, как это стало ясно, он больше чем когда-либо боялся показаться смешным». Или когда скандальная связь Фадигати с любовником оказалась, вопреки его воле, выставлена на всеобщее обозрение на одном из пляжей, часто посещаемых жителями Феррары: «Мне кажется, он стыдился. И если он со мной не поздоровался, если он сам тоже притворился, что не узнал меня, то, должно быть, в первую очередь из-за этого».

Стыд Фадигати действительно находит выражение только ближе к концу романа, во время разговора с юным евреем. «Я больше не могу выносить самого себя, — признается он. — Я больше не могу, да мне больше и не нужно этого делать. Поверили бы вы, если бы я сказал, что иногда мне невыносимо бриться перед зеркалом? Если б я мог хотя бы одеваться по-другому! Но представляете ли вы меня без этой шляпы… без этого пальто… без этих очков почтенного господина? А с другой стороны, когда я так одет, я себя чувствую смешным, комичным, абсурдным! […] Мне, понимаете ли, ничего другого не остается!» Жертва покорилась палачу, комментирует автор. В конце концов, Фадигати покончил с собой.

Час невинности или незнания, час слухов и безмолвных взглядов, час унижения и остракизма и, наконец, час самоубийства, не признаваемого таковым: акты этой трагедии взаимосвязаны и выстраиваются в цепь вокруг произнесенного и непроизнесенного, стыд достигает своей кульминации. Эти акты связывает тайна, сокровенное молчание распространяющегося стыда.

Роман Бассани приобретает еще большую силу оттого, что рассказчик — еврей. Вполне ожидаемый крах Фадигати, гомосексуалиста в фашистской Италии, предрекает другое унижение. Доктор-гомосексуалист налагает на себя руки в тот же год, когда в Италии начинаются кампании по систематическому преследованию евреев. Поэтому молодой рассказчик-еврей испытывает ощущение одиночества, подобное ощущению Фадигати, пусть даже в этот момент он еще готов ответить ненавистью на ненависть — побуждение, которое не только не уменьшает, но, напротив, увеличивает его стыд. В конце романа его «пристально изучает множество взглядов», где бы он ни появился. В своем родном городе Ферраре он отныне чувствует себя «изгнанником», «непоправимо посторонним» и находится практически в таком же отчаянном положении, что и старый гомосексуалист. Ощущение отчужденности усиливается неосмотрительностью, наивностью и вероломством, царящими вокруг рассказчика и даже среди евреев. Так, его отец считает, что ему нужно радоваться, когда сообщают, что, несмотря на союз Гитлера и Муссолини, в Италии никогда не введут расистских законов. Однако именно в 1938 году эти законы и будут введены в фашистской Италии.

Таким образом, рассказ о страданиях Фадигати представляется аллегорией эпохи осуждения и клеймения. Он предвосхищает участь, уготованную евреям. В финале повествования Фадигати наконец находит сочувствующего и понимающего собеседника. Молодой еврей и старый гомосексуалист оказались объединены изгнанием. Параллелизм их положений очевиден: двое преследуемых еще встретятся в лагерях. Указывая на сходство положений двух жертв, Бассани связывает их единым состоянием угнетения. Это угнетение приобретает характер мифа.

Однако это не закон для истории. Две ее жертвы, как говорил Амос Оз о евреях и палестинцах, могут выступить друг против друга. Американское негритянское движение может стать антисемитским. Каждый заперт в границах своей группы смотрит в свое зеркало, находится в плену собственных выхолощенных представлений. И нередко случается, что стыд за себя или ненависть к самому себе, чувство «внутреннего осуждения», позволяющее ясно увидеть дискриминацию, переживаемую изнутри, оказывается до такой степени слепо к поношениям других, что разделяет эти поношения. Именно таков, в частности, случай Жуандо.

Жуандо, тонкий аналитик положения, уготованного гомосексуалистам его времени, в вышедшей в 1939 году книге под заглавием «О низости» (согласно Эдмунду Уайту, оказавшей, возможно, влияние на Жене) виртуозно показывает, как стыд проникает в душу того, кто заклеймен позором: «Оскорбления и надругательства вечны. Они не только на устах такого-то или такой-то, они оказываются в речи всех тех, кто упоминает меня: они заключены в самом „существовании“, в моем существовании, и я замечаю их в глазах всех, кто смотрит на меня. Они в сердцах всех, кто имеет со мной дело; они в моей крови, и они начертаны на моем лице огненными буквами; они сопровождают меня в этом мире, всегда и повсюду». И тот же самый Жуандо, столь справедливый, когда речь идет о гомофобских преследованиях, двумя годами ранее опубликовал книгу «Еврейская опасность» (объединив три статьи, выходившие в Action française), в которой объяснял, как он стал антисемитом.

Если, однако, забыв это ужасное противоречие, прочесть сегодня книгу Жуандо о преследованиях гомосексуалистов («О низости»), возникнет впечатление, что среди строк, применимых к любому козлу отпущения, особенно к евреям, можно найти даже зачатки остракизма, но уже внутри самой изгнанной из общества группы. Жуандо с невероятной силой показывает, как под взглядами других формируется это «мы» — «носитель позорных качеств, которые мы сами никогда бы не подумали к себе применить, до того самого дня, пока не увидели их выжженными каленым железом на своих плечах и приклеенными к своим именам». Возвращаясь назад, можно подумать, что Жуандо предвосхищал набирающий силу антисемитизм и втайне догадывался о желтой звезде.

Продолжим же, несмотря на замкнутость отдельных групп униженных, обдумывать эту фантазию, внушенную повествованием Бассани: Уайльд и Дрейфус (рожденные несколькими десятилетиями позже, чем это есть на самом деле) в лагерях обнаруживают общность причин, подтолкнувших их ко встрече с остракизмом и стыдом, и понимают страдания друг друга — изгнанники, выступающие бок о бок, объединенные общим преследованием: розовый треугольник и желтая звезда.

Книга «О низости» вышла без имени автора на обложке. В посвящении, адресованном Полану, Жуандо уточняет: «Мой дорогой Жан, прими этот текст как документ, повествующий непонятно о ком; я согласился издать его только потому, что боролся с искушением уничтожить его». Такое стремление к анонимности характерно для совсем недавнего прошлого в истории литературы: вплоть до последнего времени, когда перемена нравов стала позволять относительную свободу (исключая крупные скандалы) во всем, что принято относить к гомосексуальной литературе (Тони Дювер, Рено Камю, Эрве Гибер и т. п.), любая публикация на эту тему была равносильна открытому объявлению своей ориентации. Всё написанное тщательно взвешивалось, всякое признание соизмерялось. В то время процветали книги, где гомосексуальность представлялась как нечто постыдное или, по крайней мере, осуждаемое (книги Жида, Пруста и Кокто, а также рассказ Томаса Манна «Смерть в Венеции» или «Смятение чувств» Стефана Цвейга). Поэтому таких книг выходило мало, отсюда эти колебания, псевдонимы, издания без имени автора.

Взять хотя бы Кокто, который сначала решил не писать роман о гомосексуализме, чтобы не шокировать свою мать, а в 1928 году выпустил анонимно «Белую книгу»; или Жида, который за несколько лет до этого осторожно рассчитывал последствия своего «Коридона». Первая публикация в 1911 году была анонимной: одиннадцать экземпляров не для продажи. Второе издание, переработанное и дополненное, вышло в 1920-м. Потом, наконец, в 1924 году, вопреки увещеваниям друзей, появилась публикация в Nouvelle Revue Française (и реакция публики, как и предвиделось, оказалась неистовой). Эффект был умело подготовлен и отложен. А между тем в этой книге гомосексуальность обсуждалась достаточно осторожно и даже педагогически: через перевод Уитмена Леоном Базальжетом или же сквозь призму диалога между Коридоном и рассказчиком-гомофобом (и антисемитом).

Напрасно Жид, в противовес инфернальному образу гомосексуальности у Пруста, вспоминал естественную историю или снимающую чувство вины модель нравов античной Греции — его репутация от этого не выиграла. Как в предисловии, так и в точке зрения, выражаемой персонажем по имени Коридон, навязчиво возникал характерный для той эпохи вопрос: что подумают «добрые люди»? Когда Коридон еще надеялся, что не потерял их уважение, сам Жид отчаялся или, скорее, заранее указывал на неизбежный разлад. Демонстрировал ли Коридон определенную гордость по поводу своей исключительности? Нашелся даже способ упрекнуть его в этом: «Вы культивируете свою странность, и чтобы она не доставляла вам еще больше стыда, вы поздравляете себя с тем, что вы не такой, как все». Жид, обеспокоенный отношением современников к гомосексуальности, не мог согласиться с изображением ее в романах Жана Лоррена и Рашильда. Пьеса, которую в 1907 году играли в «Мулен Руж» Колетт и ее любовница Мисси, казалась ему «бесстыдным эксгибиционизмом». Позже Кокто выразил свое восхищение этой непристойностью, и для него это было способом косвенно намекнуть на собственные наклонности: «Госпожа Колетт была, по-видимому, первой, кто не постыдился своего живота, этой материнской кучи внутренностей с точки зрения сестер милосердия и искательниц вшей, как писал Артур Рембо, первой, кто взял пример с природы и ее бессчетных посягательств на стыд».

Рассмотрим также явным образом противопоставленные друг другу взгляды Пруста и Жене на гомосексуальность — без сомнения, ключевой вопрос того времени, но не только. Пруст скрывал свои сексуальные пристрастия, отстраняясь от них тысячей способов: примеряя лесбиянскую маску (как в «Утехах и днях»), проецируя их на литературных персонажей (например, на господина Шарлюса), переодевая Альберта в Альбертину (Кревель будет упрекать его за это), наконец, теоретизируя на их счет. Он противопоставляет «обычному гомосексуализму» («гомосексуализму молодых людей Платона, равно как и пастухов Вергилия») гомосексуализм стыдливый, для того чтобы показать превосходство второго: «Это гомосексуализм, преодолевший все возможные препятствия, стыдливый, вялый, единственно подлинный, единственный, которому может соответствовать в этом человеке его тонкая душевная организация»[86]. Жене, в свою очередь, не упускает возможности вывести на сцену то, что прежде находилось под запретом, — гомосексуальные любовь и эротику. С этой точки зрения он, вне всякого сомнения, сыграл роль освободителя, причем одновременно в политическом и в эстетическом планах: то, что тогда могло показаться провокационным, стало вполне обычным в семидесятых годах (то есть как раз у Тони Дювера и Рено Камю). Означает ли это, что Жене не испытывал никакого стыда за свои сексуальные пристрастия? Если он использовал такие слова, как «пенис», «содомия», то, как он говорил, для того, чтобы «сделать их допустимыми». Это, однако, не мешает ему в тексте под заглавием «Фрагменты» в 1954 году признаться: «Гомосексуальность — не данность, к которой я мог бы приспособиться. […] Сама эта наклонность, приобретенная или врожденная, воспринимается как основание для чувства вины. Она меня отграничивает, отрезает от остального мира и от каждого педераста. Мы ненавидим себя в самом себе и в каждом из нас».

Конфликт, который Кокто и Жене переживали внутри себя, не был одним и тем же, да и отношение к тайне у них различалось. Вспомним, как Кокто был поражен дебютом Жене. Он рассказывал, что молодой писатель пришел к нему, чтобы представить «мэтру» свою рукопись, и уверенным голосом в течение часа читал ему самые провокационные страницы из «Богоматери цветов». «Признаться, мне это не слишком понравилось, — рассказывал позже мэтр другу. — Но его взгляд, пока он читал, говорил мне, что я не прав». Кокто записал в своем дневнике: «На первый взгляд подобный сюжет отталкивает. (Я упрекал его в этом сегодня утром.) Потом я хотел извиниться за свою глупость. Этот роман, возможно, еще более поразителен, чем стихи. Беспокоит именно новизна. Это целый мир, рядом с которым мир Пруста напоминает картины Дидье-Пуже (мастера пустошей в цвету). […] Вновь грядет скандал. Настоящий скандал. Он назревает из-за этой книги как гром среди ясного неба и, естественно, в непосредственной близости от меня». И спустя шесть дней после получения полной рукописи: «Бомба по имени Жене. Эта книга здесь, в этой квартире, — ужасная, непристойная, непригодная для публикации, неизбежная». Валери посоветовал Кокто сжечь книгу Жене. Кокто ответил: «Эта книга свалилась на меня, потому что должна была свалиться на меня. Сжечь ее было бы слишком просто. Она сжигает меня. А если я ее сожгу, она еще больше будет меня жечь». Наконец Кокто стал давать рукопись другим (в частности, Элюару, Десносу, Колетт, Полану и Жуандо).

Итак, книги признания в гомосексуализме были сначала книгами сублимированного, искаженного, вывернутого наизнанку, вызванного на бой стыда. Они зрели подспудно, обдумывались, замышлялись, опаздывали, колебались, меняли курс, откладывались. И порой до самой смерти автора они лежали в столе, храня непередаваемую тайну, — как, например, «Подполковник Момор», незаконченный роман Роже Мартена дю Гара, содержащий исповедь Ксавье де Белкура, героя-гомосексуалиста, терзаемого угрызениями совести и доведенного до самоубийства. И подобно устыдившемуся гомосексуалисту, который был представителем людей стыда, неспособных полностью освободиться от «скрытого сокровенного упрека», устыдившийся писатель-гомосексуалист был представителем писателей с нечистой совестью. Он чувствовал себя обнаженным под взглядами толпы. Литература стала для него очередной маской. Когда же наконец она позволит ему противостоять взглядам, пронизывающим его тело? Писатель свободен лишь в своей возможности показывать и прятать: публикация давала надежду на освобождение; читатели обещали искупление стыда. Книга, которая наверняка могла дать свободу, была в то же время книгой, которую никогда нельзя будет опубликовать, книгой, к которой писатель-гомосексуалист возвращался всю свою жизнь. Над ним парила тень Уайльда, его трагической судьбы, разом оборвавшегося скандала, разразившегося против чьей-либо воли. Сами его произведения находились под постоянной угрозой поругания. Его окружала пагубная атмосфера остракизма и клеймения.

А потом появилась бомба по имени Жене. А затем и все освободительные книги.

Мы тут говорим в прошедшем времени. Но в данном случае не стоит доверять стилистическим фигурам. Действительно, с тех пор как появилась обширная маргинальная литература, которая после Жене громко и ясно заговорила от имени гомосексуалистов, стало казаться, что эта трудность признания непристойности относится к минувшей эпохе. Но тем не менее может ли литература, называемая «гомосексуальной» (и даже если этот термин не клеймит ее, он уже навешивает на нее ярлык), развернуться на мирной стороне бытия?

Нельзя быть уверенным, что и сегодня творчество писателя, идущее вразрез с его сексуальными пристрастиями. никто не сравнит с выступлением Гойтисоло, родившегося в 1931 году в Барселоне. Гойтисоло прошел долгий путь. Как освободиться от предрассудков враждебного окружения, если они живут внутри тебя? В произведении «Частное владение» рассказывается о муках прошлого, связанных с открытием героем в юности своей гомосексуальности. В Испании тогда правил Франко, и в такой обстановке гомосексуализм делал жизнь не проще, чем в Италии Муссолини. Уже до того как персонаж Гойтисоло сам осознал свои гомосексуальные склонности, все уже подозревали, что он «то самое», как говорили еще у Пруста, из-за его литературных пристрастий, а именно из-за любви к Жиду и Уайльду. «Сама мысль, что меня могут принять за члена этого сообщества, предмет всеобщей неприязни и презрения, наполняла меня страхом. Патологический ужас, который эта мысль вызывала у моего отца, […] глубоко меня поразил». Первый любовный порыв, подтолкнувший его к мужчине, стал для юноши «нравственным ударом», погрузившим его в «состояние крайнего унижения и замешательства»: «Я чувствовал себя обнаженным, уязвимым, преданным — без всякой на то причины — осмеянию и позору». Этот выстроенный на подозрениях и взглядах со стороны отталкивающий образ вызвал у героя ощущение, что некий дурной паяц, эдакий нежелательный мистер Хайд, неуместно и против его желания проявился в нем — и это ощущение возбудило в нем ужас: непрошеного гостя, проникшего в него, как он думал, под покровом рассеянности, он чистосердечно и в трезвом уме осудил. Он хотел бы по-прежнему «смотреть в глаза» своим друзьям, «не краснея».

Верно, что рассказ Гойтисоло дает пищу для размышлений о социоисторическом масштабе запретов, о метафизике единичного. Не является ли интериоризированный стыд гомосексуальности специфическим проявлением более общего стыла, внушаемого любой формой сексуальности, которая есть доведенное до крайности ощущение, что одно тело отдано против воли во власть другого тела — вторжение неведомого до сих пор импульса, открытие другого в себе? В посвящении, предваряющем вторую часть «Частного владения», Гойтисоло цитирует Монтеня: «…между нами и нами самими такая же разница, как между нами и другими». Кроме того, каждый подвергается риску, подобно раку-отшельнику у Цорна, публично показать свою наготу. А любой автор книг-признаний всегда находится на авансцене.

Это не отменяет соображения, что нагота некоторых людей кажется более обнаженной, чем нагота других; что социальные предрассудки увековечивают постыдность процесса письма как проявления чувства униженности, невыразимой с точки зрения другого. И хотя быть гомосексуалистом во Франции в XXI веке уже не означает подвергаться преследованиям, как в Италии Муссолини или в Испании Франко, нужно вспомнить о многочисленных психологических проблемах, связанных с моментом публичного признания своих сексуальных склонностей, о которых Мишель Поллак упоминал совсем недавно, — депрессиях, попытках самоубийства, особенно среди молодежи (между шестнадцатью и восемнадцатью годами). Делать вид, что мы полностью перешли в другую эпоху, что стыдливая гомосексуальность — как в литературе, так и в жизни — осталась, по крайней мере в нашем обществе, дурным воспоминанием, означало бы не считаться с длящимися до сих пор конфликтами, с взаимным отторжением, косностью и регрессией в обществе, в эволюции которого гораздо больше латентного консерватизма, чем можно угадать за его либеральной наружностью. Но это также означало бы — предположим, что современный мир действительно настроил свои окуляры — недооценивать силу инерции стыда как тайного оружия самозащиты. Это подтверждается вновь и вновь: чувство стыда является одновременно экзистенциальным и политическим. Оно есть интериоризированный взгляд другого. А розовые треугольники история припечатала к нему надолго.

Сколько книг написано в стыде, столько же их издается в метаниях. Книги траура или признаний, книги выживших, избегнувших гибели, книги последней надежды. Книги не для всех, отложенные, спрятанные, опоздавшие, книги, называть которые литературой было бы непристойно. Книги тем не менее, наконец вышедшие, с болью и слишком поздно, книги, издание которых вызывает скандал. Было ли этим книгам что скрывать и было ли им что сказать? Да, очевидно, как и всем другим. Но и несколько больше, чем другим, поскольку они способны, против воли автора, открыть самые сокровенные его секреты.

Уже в детстве вы хотели стать писателем. Вы торопливо черкали, списывали, подражали, зачеркивали, переписывали начисто, исправляли. Вы более или менее долго хранили свои сочинения в столе. В один прекрасный день вы доверили одно из них, с бесконечными предосторожностями, близкому человеку, с опаской ожидая услышать его мнение. Некоторое время спустя вы отважились отправить одну из рукописей, а потом и другие, возможно тысячу раз, издателям. При этом, прежде чем ваши книги появятся наконец на витринах книжных магазинов, вам придется преодолеть множество препятствий. Вы успеете побывать во власти противоречивых чувств — то внезапного нетерпения явить себя миру, то желания закрыться в своей скорлупе, отгородившись от остальных. Затем вам даже случится, на этот раз уже слишком поздно, пожалеть о том, что вы горячо желали опубликовать.

Нет ли в этом побуждении, толкающем вас писать и затем печатать — черными буквами по белому листу, — в этой бесконечной задаче, выполнение которой постоянно контролируется и которая, как кажется, заканчивается с публикацией (но это иллюзия), — не прослеживается ли здесь непрерывного следа необъяснимой тайны? Постоянного желания что-нибудь вычеркнуть? Тоски по отныне недоступному вымарыванию?

По сомнениям, которые вы испытываете в отношении своего текста, по неразрывным связям, которые вас с ним соединяют, по своим сожалениям и уловкам вы понимаете, что ваше предприятие подспудно управляется постыдными мотивами: вы не стали бы внимательнее к содержанию письменного слова, если бы сочиняли признание в грехах или объяснение в любви. В обоих случаях схожим образом проступают стремление к любви, желание и нетерпение явить себя другому (который заключен прежде всего в вас самих), и в то же время вырисовываются потребность в адресате, осознание собственного превращения в объект (хотя вы хотели быть субъектом), стыд от встречи лицом к лицу и от потери лица при этой встрече. «Письмо отцу» Кафки — действительно адресованное отцу и одновременно являющееся открытым письмом — образец всего этого. Но так ли оно отличается по своему замыслу от рассказа, озаглавленного «Сельский врач»? Этот рассказ был предназначен для публикации, но как раз тоже посвяшен отцу. Франц, которому не терпелось узнать мнение отца, отнес ему рассказ. «Положи его на ночной столик», — ответил отец. Эти слова (которые он часто повторял) навсегда остались запечатленными в памяти юноши.

Сколько вы всего накопите, столько же и отвергнете, сожжете, уничтожите. Опечатки заставят вас краснеть. Юношеские писания — вздрагивать. Колебания заставят вас отступать. Стыд относителен, бесстыдство имеет границы. Неожиданный прием обеспокоит вас. Вы бы предпочли — поскольку противоречий уже хватает, — чтобы написанное вами, будучи издано, осталось никому не известным, с одним, однако, условием: пусть эта неизвестность добавит вам славы.

Казалось бы, вам удалось спутать карты, напустить дыму, сыграть с читателем в прятки. Если вы вышли в открытое море, то для того, чтобы никогда больше не возвращаться в порт. Вы были хозяином положения. По крайней мере, верили в это.

Видимо, поэтому вы так настаиваете на том, чтобы ваши заветы не нарушались.

Но уже сейчас, при вашей жизни, они сами себя нарушают! Они никогда не были определенными, эти заветы, они изменялись с возрастом, настроением, с течением времени. Вы беспокоились о своем будущем, об обнажении, которое не предусмотрели. Настолько, что беспрестанно добавляли к своему завещанию поправки, вносили в договор новые пункты, терзаясь до самой смерти этими писательскими заботами. Вы, по-видимому, стремились к невозможному — получить читателя на побегушках, наследника у ваших ног, — предчувствуя, как все это понемногу от вас ускользает и как другие уже переделывают вас по своему вкусу.

Тогда вы представили себе, что можете упокоиться в мире, удалившись в рай для писателей, на прочном ложе книги, с которой вы наконец можете смириться. А вы вместе с другими оказываетесь в круге ала, вас публично щекочут и колют вилами чертенята, преследуя своими нескромными вопросами по указке неблагодарных потомков.

Вы, дорогой Пруст, сделаете вид, будто это случайность (спрашивает ваш — уже посмертный — читатель), что с такого мятежника, как вы, срываю покровы я — «которого мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках», — при том что вы, однако, сами выдумали этого человека, который говорит «я» и утверждает, что любит некую Альбертину, а также самых разных персонажей вокруг себя, евреев и гомосексуалистов, рассеянных по ткани вымысла, на которой ваша личность, Марсель, выглядит как рисунок на ковре? А вы, дорогая Эдит Уортон (которой, кстати, восхищался Марсель), почему, скажите мне, почему вам понадобилось написать автобиографию с целью, как вы сами говорите, заставить молчать всех будущих биографов, — в которой вам к тому же удалось скрыть единственное страстное приключение, которое было в вашей жизни, — в то время как ваш друг Генри Джеймс (завидовавший вашим успехам и обеспокоенный за будущие поколения) заботился о том, чтобы лишить запала несдержанных рассказчиков? Скажите мне, Робер Пенже, вы, один из самых скрытных писателей ушедшего века, почему именно вы стали романистом слуха, сплетен, молвы? И не вправе ли мы, дорогая Натали Саррот, чьи книги прятали во время войны, задуматься о том, как вы относились к своему еврейскому происхождению, о котором вам удалось умолчать даже в вашей единственной автобиографической книге, в «Детстве» — которая, кажется, скрывает еще больше тайн, чем вы ей доверили? А вы, Маргерит Юрсенар, почему вы так стремились, тщательно разбирая личные документы, облагородить свою посмертную память? Что же до вас, восхитительный Франц Кафка, столь щепетильный в том. что касается ваших незаконченных творений и их будущей публикации, ведь вы так заботились об их исчезновении, — почему вы не сожгли их?

Вы практически единодушны. Критики? Это паразиты. Биографы? Пожиратели трупов. Такое единодушие подозрительно. Иногда хочется спросить, не будут ли и читатели для вас незваными гостями. Поскольку созданное вами, думаете вы, есть ваша неотчуждаемая собственность. И требуете вечного права собственности. Но в таком случае стоило ли вообще начинать выносить свои сочинения на публику?

Вы не сумели верно оценить положение, которое вдруг стало вашим уделом. Сначала — имя автора, написанное сверху заглавия на обложке: ваша фамилия или псевдоним, не суть важно. Это присутствие уже было непристойно. Предоставляя нам, таким образом, открытое доказательство того, что эта книга, этот набор слов, более или менее замаскированный, — все это вы, вы в то же время немало беспокоились о своей репутации. И теперь хотите сказать, что в один прекрасный день, при случае, сможете отречься от книги, как от блудного сына?

Вам так понравилась эта возможность надежно, раз и навсегда, приковать наконец к себе взгляд другого. В то время как этот другой, читатель, удивительно свободный и своенравный, нескромный, глупо любопытный до всего, уже составлял себе ваш портрет, распространял его и воспроизводил, так что портрет начал от вас ускользать и вернулся к вам в виде товарного знака. Ему, этому читателю, недостает утонченности. Он будет окликать вас даже в могиле. Он будет возвращать вас к жизни, к своей и к вашей. Точно так же, как ваша гордость есть ничто без возможности позора, ваша писательская слава никуда не годится без добавки его любопытства.

Признайте же это противоречие произносимого и непроизнесенного, это беспокойство, неотъемлемо присущее литературному слову, эти запутанные и недоговоренные признания — всего этого достаточно, чтобы нас заинтересовать. Но кто избавит нас от желания понять?

Начинающему писателю со всех сторон угрожает давление тщеславия. Внушающая робость когорта великих писателей прошлого настойчиво призывает его замкнуться в чтении и восхищении. Всемирная библиотека давит на него всем своим весом. Великие образцы предписывают ему молчать (например, человек действия, стремящийся ответить на вызов Истории, мудрец, не делающий уступок печатному слову, а также святой, достойный восхищения за свое молчание[87]). И как будто этих препятствий недостаточно, его стремится поразить внутренний враг — его собственное ироническое и скептическое «я». Георг Артур Гольдшмидт писал об «изначальном парадоксе становления любого сочинительства»: оно находится под взглядом «невидимого свидетеля, который стоит за вашей спиной и улыбается», готовый объявить смешными все ваши попытки.

Но молодого человека, ступающего на литературный путь, поджидает и множество других испытаний. Все еще живя в доме, где прошло его детство, он чувствует себя скованным. Семейная среда, как и общество в целом, оказывает на него подспудное ежедневное давление, внушая ему, что он должен стать полезным и удовлетворить клановые амбиции. Его настоящее зависит от взгляда других. Маловероятно, что в будущем ему суждено войти в историю. Его желание писать, таким образом, стиснуто в тисках двойной преемственности. С одной стороны, недоступная и давящая воображаемая родня, состоящая из великих предшественников, с другой — сдерживающая порывы группа настоящих родственников, сила домашнего очага, толкающая к экономически выгодному будущему. Сопротивление писательскому призванию с двух сторон, со стороны семьи и со стороны общества, — старая история. Под таким давлением занятия литературой стали требовать подвижничества и приняли монашеский оборот. Марк Фумароли показывает, что Боккаччо, Петрарка, Расин и Вольтер больше других вынуждены были сопротивляться неодобрению близких. Отец — купец или нотариус — неодобрительно смотрел на сына, выбравшего литературную карьеру. Но если не отождествлять писательское призвание и тиражи опубликованных книг, можно ли сказать, что в наши дни что-то изменилось?

Вы хотите быть писателем? Возможно, ваша мать похожа на мать Ромена Гари, Нину Кацев, и она говорила вам с самого детства: надо писать. А потом, продолжая жить в вашем голосе, стала писателем через вас. Тогда вам бы угрожал прежде всего стыд не выполнить материнскую волю. Так было и с маленькой Наташей, будущей Натали Саррот: именно с подачи матери (тоже писателя, и подававшего некоторые надежды) она показала «господину» тетрадку, в которой писала красными чернилами корявые буквы своих первых литературных опытов. «Прежде чем браться писать роман, нужно научиться правописанию», — услышала она в ответ. Впоследствии она объясняла свой поздний приход в литературу этой «детской травмой». В некотором смысле любой литературный опыт, независимо от того, осуждают его или одобряют, поначалу является орфографической ошибкой, конфликтом с упорядоченным миром труда.

Случаи, когда окружение препятствует писателю, встречаются, по-видимому, чаще. Дюрас, или скорее Маргерит Донадьё, было пятнадцать с половиной лет. Она сказала своей матери, что хочет писать книги, романы. Нет, ответила ей мать, не думай больше об этом, нужно пройти конкурс на преподавателя математики. «Она против, это недостойно, это не работа — позже она мне скажет: ребяческое стремление».

Чаще всего ваше окружение — среда, клан, племя, братство, отцы, матери, души ваших предков, наследники производителей, союз сыновей чьих-то сыновей — все они достаточно твердо, хотя и без единого слова, говорят вам: ты не будешь писать. Наряду с вашим собственным «я», внутри вас — вот еще одно мысленное препятствие — сидит ваш ближний, к которому вы не хотите быть близки, главный носитель тайной цензуры, осуществляемой общественными установлениями над литературным свободомыслием: подчиняющаяся высшим авторитетам семья.

Чаще всего, за исключением случаев нескольких писателей по призванию, выросших в художественной среде или при такой матери, как Нина Кацев, окружение писателя достаточно враждебно относится к желаниям, которые противоречат социальным установкам этого окружения. Чаще всего оно стремится отвратить вас от искусства в целом (поскольку в лоне обыкновенной семьи любой подающий надежды человек искусства, в сущности за редким исключением, есть потенциальный неудачник, паразит, препятствующий смелому будущему), и от литературы в частности (поскольку писатель, веще большей степени, чем представитель другой творческой профессии, способен раскрывать тайное). Адзуса, отец Мисимы, утверждал, что заставил своего сына пообещать, что он больше не будет писать: «Мой сын, отложи пока что литературу, и раз тебе повезло иметь хорошие мозги, воспользуйся ими и займись вещами, которые тебе пригодятся в жизни: физикой, механикой или химией». Но поскольку сын продолжал писать по ночам, до рассвета, то Адзуса, когда мог, заходил в его комнату и рвал рукописи.

Для подчиняющейся авторитетам семьи писатель означает угрозу скандала. Это так. Семья постоянно настороже. Она защищает себя. Подающий надежды писатель — это троянский конь среди мирного очага. Не бросит ли он вызов самым истокам, не выставит ли на всеобщее обозрение то, что клан на протяжении веков пытался скрыть? Это нужно подавить, задушить в зародыше.

Ребенок, со своей стороны, тоже беспокоится. Что подумает отец, спрашивает он себя, что подумают мать, сестры, братья, семья о том, что я сочиняю? Те слова, которые я пишу, — не направлены ли они как раз против них, против их влияния? Дам ли я им это прочитать? Не набросятся ли они на меня, к своему стыду, да и к моему стыду тоже? И тогда меня еще больше, чем когда-либо, станут отвергать, отталкивать, при том что я, напротив, и, по-видимому, в первую очередь хотел их признания? Ему придется, ценой некоторой отчужденности, отвоевывать себе независимость. Но вместо того чтобы отвернуться от родственников, он, во всей своей наивности, пойдет прямо навстречу гибели: он хотел бы, чтобы его любили за его предательство.

Какое простодушие думать, что можно безнаказанно показывать свои первые литературные опыты близким! И сколько понадобилось времени Кафке, чтобы убедиться в непреодолимости стены, которую его сочинения возвели между ним и его отцом! О, эта стена, которую он построил как раз для того, чтобы выдержать удушающее отцовское воздействие: «Меня подавляла сама Твоя телесность, — пишет он в „Письме отцу“. — Моя самооценка больше зависела от Тебя, чем от чего бы то ни было другого, например от внешнего успеха»[88]. К большому удивлению своего друга Макса Брода (считавшего независимость духа и творчества благоприобретенными качествами и находившего, что Кафка сам обрисовывал «совершенно обескураживающий образ своей личности»), он хотел назвать все свое творчество «попыткой ускользнуть из сферы отцовского».

Подобная попытка наталкивается на непреодолимые препятствия. Для Амоса Оза ускользнуть из сферы отцовского прежде всего означало, наоборот, избегнуть книг. Еще в подростковом возрасте его скрытое литературное призвание вступало в противоречие одновременно с призывом Истории (то есть призывом к действию) и с необыкновенным стремлением порвать с отцом, страстным поклонником знания и культуры. Уйдя в кибуц в возрасте примерно пятнадцати лет, Амос Оз хотел раз и навсегда расстаться с отчим домом, сбежать из «мира учености и беспрестанных разглагольствований», в котором он вырос. Но это было сильнее его, и с наступлением ночи, оставшись один в пустой комнате возле застекленного книжного шкафа (в котором громоздились пыльные ряды журналов «Юный рабочий», «Ежемесячник работницы» или «Нива»), он до полуночи глотал книги и вновь начал писать, «вдали от нескромных взглядов, испытывая стыд, омерзение, отвращение». «Я, однако, пришел в кибуц не затем, чтобы сочинять стихи и истории, но чтобы возродиться, повернуться спиной к горам слов, загореть до самых костей и стать земледельцем, работать на земле».

Вы действительно хотите быть писателем? Хорошенько осознайте, что всю жизнь вам будет мешать это препятствие — взгляд ваших родных, порой презрительный и невежественный, или даже благие стремления давать вам разумные советы. К каждому вашему сочинению будут пристально приглядываться; какую-нибудь мелочь могут прочитать как непристойность, повсюду будут выискивать разглашение, более или менее открытое, сведений личного порядка — в зависимости от неписаных правил среды, из которой вы происходите, а не только от количества признаний на страницу ваших сочинений. Ваши так называемые близкие, не довольствуясь одним лишь неодобрением, позволят себе вынести окончательное суждение в области, которая, однако, им совершенно чужда, — чего они не осмелятся сделать по отношению ни к какому другому занятию. «Мой отец никогда не читал ничего написанного мною, — пишет Мисима своему другу Фумихико Адзуме. — Но он не стесняется меня критиковать: писательское ремесло пристало, как он сообщает мне, только жителям вырождающихся стран». Почему ты пишешь этот ужас? — говорила Фланнери О’Коннор ее мать, упрекая ее, что та не написала романтического сочинения в духе «Унесенных ветром». Фланнери удалось не придавать этому значения. Но в то же время не предвещает ли эта реакция реакцию читателей — или реакцию не-читателей?

Стыд писателя и неизбежное следствие этого стыда — гордыня, связанная с осознанием собственной уникальности, — перекликается со стыдом незаконнорожденного: ощущение ненужности, открытие, что ты зависишь от кого-то, вписан в структуру мира, и одновременно один, лишен чьей-либо любви. И прежде всего исключен из семьи, или из общины. Или же, подобно Бодлеру, внезапно отлучен от матери (вышедшей замуж вторично за генерала Опика) и отправлен в пансион. «Он со стыдом обнаружил свою сирость, — пишет Сартр, — обнаружил, что его существование дано ему просто так»[89]. С тех пор он чувствовал себя под взглядом генерала Опика и под надзором семейного совета. И в то же время одиноким, безвозвратно одиноким. Это состояние можно было бы назвать «синдромом генерала Опика».

Итак, вы наконец доверили свою рукопись некоему X, с которым вас не связывают никакие родственные отношения: вы интуитивно поняли, насколько важно избегать семейного круга, чтобы получить право проникнуть в волшебные сферы литературы. Но вы прекрасно знаете, что на этом трудности еще не кончились. Мистер X, прежде чем вы торжественно разъяснили ему важность своего поступка, наверняка уже прочел на вашем лице следы неловкости. Вот вы даете ему советы по части благоразумия. Вы слышите, как говорите ему: не показывайте это никому, я хочу знать, что вы, именно вы думаете об этом. Все ваши слова сводятся к тому, чего вы не говорите вслух: рукопись — это я. Не потеряйте меня, не бросайте меня где попало, не выставляйте меня под нескромные взгляды — как если бы ваш текст лежал всеми буквами наружу.

Что это — игры нарциссизма? неуместная гордыня? Не только. Отправить кому-нибудь письменное произведение означает обнажить себя. Дать рукопись на прочтение первому читателю — поступок, который делает писателя жертвой стыда, непристойности, сомнений. Кому, как не издателям, знать это, ведь они призваны служить связующим звеном между циркуляцией рукописей внутри более-менее своей среды и будущей публикацией, они непосредственно соприкасаются с муками писателя, его капризами, паранойей и фобиями. Причины подозрительности автора — одновременно гордыня и самоуничижение. Другой человек, читая меня, читая, в сущности говоря. мои недостатки, подтверждает существование первого типа стыда, стыда за себя — пешку в своих собственных руках. Он также возвещает и второй тип стыда, стыд за все остальные мои «я», подкарауливая мое поражение и мои недостатки.

Попробуем описать новые раунды этой борьбы дебютанта против писательского призвания и смеси стыда и гордыни. Восстановим путь, который обычно проходит самая первая рукопись, начиная с ранних опытов молодого писателя, который дает прочитать свои произведения. С этой точки зрения образцовым сюжетом представляется непреодолимый стыд Витольда Гомбровича по отношению к занятиям высокой литературой.

Гомбрович говорил, что разделял со своими братьями чрезмерное «чувство смешного», избыток иронии и сарказма, убивавший «любой непосредственный порыв». И ничего удивительного, что, когда он показал свои первые писательские опыты старшему брату Янушу, тот высказался прямо:

«— Какой ужас, — сказал Януш. — Выброси эти листки, ведь они покроют тебя позором, не говори никому, что ты запятнал себя, написав подобные вещи, а в будущем постарайся найти себе другое занятие.

— Ты бы лучше побольше охотился, — добавила моя свояченица Пифинка.

В глубине души я признавал их правоту. Я сжег свое сочинение и вернулся к социологии».

Итак, поначалу юный Витольд отказался от писательства и вновь погрузился в изучение социологии: он отступил. Потом он воспротивился и стал вынашивать замысел романа. Это была история бухгалтера, над которой, как Гомбрович впоследствии рассказывал в «Воспоминаниях», он работал «усерднее, чем кучер или повар». Тем не менее его постоянно мучили сомнения: если писательство и заставляло его страдать, то этого было недостаточно, чтобы облегчить его совесть или внушить ему должное уважение к столь тяжелому занятию. Ему понадобилось еще несколько лет подспудного вызревания, или, скорее, какой сам говорил, «незрелости», чтобы действительно войти в литературу.

Теперь писательство стало «ясной и выверенной работой, нацеленной на конкретный результат». Свои короткие произведения, новеллы, он решительно собирался сжечь, если бы они провалились, и начать писать что-нибудь другое. Но они не провалились, напротив: это были его первые произведения, уже очень оригинальные. И тем не менее, когда они были закончены, Гомбрович на этот раз не хотел их никому показывать: «Мне было стыдно. […] Писательская работа казалась мне немного смешной — быть человеком искусства, поэтом, какая бестактность! А первые шаги молодого человека, развивающего свои мысли, были, на мой взгляд, обречены на несмываемое осуждение».

Хранить свои первые рукописи в столе — в этом Гомбрович был не одинок. Что в нем более уникально, так это то, что травма первого опыта и страх поражения внушили ему желание выиграть время. В примерно двадцатилетием возрасте он решил сознательно написать роман, который был бы «плохим», выплеснуть в книге то, что в нем самом было «плохого, постыдного, непристойного». Перепечатанный на машинке экземпляр этого романа он дал почитать одной даме, которой доверял и которая верила в него. Дама прочитала, вернула Гомбровичу текст без единого слова и отказалась когда-либо в будущем его видеть. Охваченный паникой, Гомбрович бросил роман в огонь. Впоследствии, сорок лет спустя, он, однако, спрашивал себя, не был ли это самый дерзкий его проект.

Когда же он наконец представил редактору сборник своих первых новелл (объединенных под заглавием «Воспоминания о временах незрелости»), он делал это еще, как он вспоминал, «со стыдом». Само название отражает отношение автора к своим собственным произведениям. «Я тогда очень стыдился писать, я скрывался, прятал свои бумаги, когда кто-нибудь входил в мою комнату, и до сих пор нахальство начинающих писателей, это их „я — поэт“ беспокоит меня так же, как рисовка, достойная павлина, во всю ширь распустившего свой хвост, демонстрируемая такими признанными поэтами, как Кокто или Арагон со своей Эльзой».

В то же время Гомбрович еще не окончательно отказался от попыток вымолить у членов своей семьи хоть крупицу понимания. Когда вышла его первая книга, он очень хотел показать ее родным. Новое унижение: вокруг него замешательство и молчание. Близкие определенно оказались безучастны. «Я предполагаю, что, если бы я вступил в балетную труппу и принялся полуголым скакать перед публикой, моя семья растерялась бы не больше. Именно это называют „почтенным семейством“, спрашивающим себя, за какие грехи оно оказалось подвергнуто такому стыду».

Этот инцидент автор излагает постфактум в «Воспоминаниях о Польше»; но как же молодой человек пережил это неразрешимое противоречие между собственным бунтом и стремлением к признанию среди родственников? С самых первых своих сочинений он наталкивался на польский конформизм. В его «Воспоминаниях» не содержалось никаких откровенностей касательно близких, и если автор и представал в них обнаженным, то только очень аллегорически. Жанровое несоответствие, непокорность тому, что Гомбрович впоследствии называл «формой», «стилем» (то есть эстетикой, пришедшей извне и всеми признаваемой), — вот что вызвало непонимание, а вовсе не содержание раскрытых тайн.

Так для чего же упрямо цепляться за близкое окружение, за тех. кто со своих позиций менее всего способен воспринять что-либо из выступлений, обращенных к ним спиной? Стыд приходит к юному автору не извне. Гомбрович его уже интериоризировал. Он сам глубоко ощущает беспокойство, которое царит вокруг. Он его предвидит: «Мне было не по себе, когда я вручал еще теплый, только что из-под пресса экземпляр своему почтенному семейству». Никакой заносчивости, никаких провокаций. Витольд по-прежнему вполне хороший мальчик. Он выпрашивает. Он не хочет становиться писателем тайком. «Я, со своей стороны, прекрасно их понимал и испытывал при виде этой проклятой книги точно такой же стыд, превращавший меня в жертву моего читателя. Но я знал, что через это надо пройти… На тот момент я уже слишком долго жил в искусственном уединении, нужно было показать, кто я есть!»

Мнение почтенного семейства было ему небезразлично. Гомбрович писал против воли своих родственников и вопреки им, его сочинительство было актом предательства и преступлением против семьи, и тем не менее он не хотел быть изгнанником. У него недоставало силы сказать, вслед за Оскаром Уайльдом: «В наше время быть понятым значит попасть впросак». Нет, в определенном смысле он бы хотел, чтобы его поняли. Я в своих книгах отличаюсь от вас? Да, но примите меня таким, каков я в книгах. Открыто выступая против того, что ограничивает свободу — против племенной и национальной принадлежности — наиболее дерзкими способами, такими, как шутовство, Гомбрович к тому же требовал признания своего акта отступничества.

Близкие, по сути дела, еще до всяких критиков, сами того не ведая, попали в точку. Был ли Гомбрович совершенно безвинно привлечен к судебному процессу, который против него вели? Не был ли остракизм, жертвой которого он стал, в определенном смысле оправдан? А если автор был всего-навсего самозванцем? Раз он отказывается смириться с буржуазным и притворным будущим, пускай. Но так ли уж нужно ему было приниматься «полуголым скакать перед публикой»? «Именно тогда я впервые познал стыд, сопряженный с любой творческой деятельностью, особенно если она не находит признания у публики и плохо продается. Этому стыду было суждено давить на меня долгие, очень долгие годы — он покинул меня лишь совсем недавно…»

На примере Гомбровича мы рассмотрели основные муки литературного ученичества. Вопреки всему, стремление писать книги сохранило свою силу и осталось непоколебимо. Но и ощущение провала не прошло.

С течением лет Гомбровича не покинули сомнения относительно его жребия. После заклания на семейном алтаре он стал жертвой критиков. Его сочинениям особенно не повезло: они получили признание. И если он был так чувствителен к внешним отзывам, то это потому, что в его собственных глазах его творчество оставалось сомнительным. Внутренние сомнения продолжали вызывать в нем ужас. В то же время направленный вначале против самого себя стыл впоследствии сыграл роль тарана в непрекращающейся битве за достижение самостоятельности.

Дальнейшим развитием этой истории стал конфликт между «я» стыдливым и «я» лишенным стыда, между «я»-беглецом и «я»-узником. Словно для того, чтобы подтвердить опасения близких, начинающего писателя атаковала орда хулителей. Теперь это уже было не окружение писателя, восставшее против его первых опытов. Это были желчные польские критики собственной персоной, которые для начала поиздевались над заглавием первой книги этого молодого писаки, Витольда Гомбровича: «Вот новеллы молодого писателя, которому пока не хватает зрелости, как он сам к тому же признает, называя свою книгу „Воспоминания о временах незрелости“. Будем надеяться, что талант автора еще расцветет и что его последующие произведения будут написаны лучше и станут более уверенными». Огромный ком непонимания и недоразумений рос. Выход «молодого автора» за рамки нормы бичевался в полную силу: критика не понимала ни остроумия, ни парадоксальной отваги, лежащей в самой основе его поступков, таких, как объявление о собственной незрелости.

Пересказывая эти отзывы уже в преклонном возрасте, Гомбрович все еще чувствовал себя уязвленным их стрелами. Некоторые статьи были восторженными, но другие — «ужасающе негативными и, того хуже, презрительными». Он запомнил как раз вторые. Семья его стала первым проводником писательского стыда. Отзывы критики — вторым. Унижения со стороны критиков наложились на унижения от членов семьи. Как не увидеть в этом определенную враждебную солидарность? «Какая мука для амбициозного молодого человека, когда его подобным образом поносят! Я кипел от ярости под огнем этих непочтительных суждений, и было бы неудивительно, если бы я полностью потерял веру в себя».

Осознавал ли этот молодой человек в действительности последствия своих действий? Знал ли он, как узок путь того, кто хочет выйти из-под влияния как вековой традиции, так и поверхностного новаторства современников? «Оказалось, — пишет Гомбрович в „Воспоминаниях о Польше“, — что эти маленькие невинные новеллы сильно превосходили возможности интеллектуального и художественного восприятия подавляющего большинства польских критиков того времени». Действительно, пропасть была огромная. Продолжать означало продвигаться дальше в противоположную сторону, в область, недоступную для семьи, равно как и для всей Польши. «Надлежало поскорее с этим покончить, порвать с младенчеством, принять решение и начать сызнова […] прочно консолидироваться на взрослой платформе, ах, занять в конце концов эту крайне аристократическую позицию, запрезирать, запрезирать!»[90]

Летопись произведений Гомбровича включает в себя также отдельный сюжет о публикации. Публиковаться означает выставлять себя на всеобщее обозрение, и не нужно отступать перед порочными последствиями такого эксгибиционизма — вот первая мораль басни на этот сюжет. Продолжать публиковаться означает бороться — такова вторая мораль. Гомбрович говорит о мотиве борьбы, лежащем в основе его последующих сочинений: «Меня так преследовали с этой незрелостью, что она стала исходной точкой моей следующей книги, „Фердидурка“, и я стал в конце концов специалистом по этому вопросу и его главным жрецом». С одной стороны, Гомбрович стремился объясниться или, по крайней мере, ответить на столь остро воспринимаемое им непонимание. Но с другой стороны, объяснения могли только все запутать, и ему оставалось лишь дальше двигаться по своей колее. «Написанное вами диктует дальнейшее, ваши произведения рождаются больше не от вас, вы хотели написать одно, а написали совсем другое».

Непонимание еще более углубилось с его первым романом, «Фердидурка». Незрелый тридцатилетний молодой человек вывел в нем себя в лице персонажа-«молокососа», неловкого юноши неопределенного возраста. «Фердидурка», «гротескная история господина, ставшего ребенком, потому что остальные считали его таковым», начинается личным признанием Гомбровича в своих бедах: «Ужас непристойной мелкости и мелочности, переполох распада, паника, порождаемая созерцанием обломка, страх перед насилием, тем, которое гнездилось во мне самом, и тем, которое угрожало извне, — а самое главное, мне постоянно сопутствовало, не отставая ни на шаг, нечто, что я мог бы определить как ощущение непрекращаюшегося передразнивания и издевок клеточек моего существа, насмешливости, присущей разнузданным частям моего тела и аналогичным частям моего духа». Рассказчик хотел бы смочь «удрать от самого себя, от сопляка, покинуть его, опять стать мужчиной», ускользнуть от незрелости, но она пускала в нем новые побеги. Он желал «удовлетворения для себя и удовлетворения для других — самовыражаться, черпая из богатств тысячелетних культурных институтов», но он чувствует себя вдвойне ограниченным и заблокированным: в начале своим собственным прошлым, своим детством, которое он не может забыть, затем «той карикатурой, которой я запечатлевался в их [других людей] душах». Школа «педагогики для лодырей», которую он представляет себе, — это аллегория ограниченного детства, когда складываются «педагогические характеры»: «И я вдруг понял, почему никто из них не мог убежать из этой школы, — это их лица и весь их облик убивали в них возможность побега, каждый был пленником собственной гримасы, и, хотя они обязаны были удирать, они этого не делали, поскольку уже не были теми, кем должны были быть».

Как писал Итало Кальвино, писатель должен в первую очередь создать «того персонажа, который станет автором». Создание его для Гомбровича является продолжением общей комедии. Гримаса, уступка всеобщему обезьянничанью, предшествует художественному акту. «Уже на заре юности своей человек впитывает фразу и гримасу. В такой кузнице выковывается зрелость наша». Такая «зрелость» (в лексиконе Гомбровича, в крайне уничижительном смысле) имеет свое продолжение в искусстве и литературе. Более того, она в них еще больше карикатуризуется. Всякое эстетическое действие (консервативное или новаторское) есть действие по присвоению чужого. «Господа, существуют на земле профессиональные группы более или менее смешные, менее или более позорные, постыдные и оскорбительные — да и количество глупости не везде одно и то же. […] Но то, что творится в художественной среде мира, бьет все рекорды глупости и позора — причем до такой степени, что человек относительно порядочный и уравновешенный не может не склонить стыдом горящего чела перед этой ребяческой и претенциозной оргией».

Стыд внешнего вида для Гомбровича есть стыд навязанной оболочки, будь то национальная униформа или культурно обусловленный костюм, — это стыд уже данного и предопределенного. Вот почему он распространяется и на саму литературу, на литературную форму — и в особенности на «некую постыдную поэзию, некую компрометирующую красоту». Как же тогда не восставать против того, как люди падают ниц перед алтарем искусства? Как не обращаться к моменту, когда «поэт-пророк запрезирает песнь свою», когда его охватят «страх и стыд» перед «формой искусственной и болезненно навязанной извне»? Гомбрович решительнейшим образом, к которому он пришел слишком поздно, воспротивился «вечной незрелости». Да, определенно «написанное вами диктует дальнейшее».

Человек стыда, раздираемый противоречиями, находится под постоянным взглядом других, вплоть до того, что чувствует себя под опекой — представленной у Гомбровича в первую очередь теми, кого он называет «культурными мамами и тетушками». «Мука сотворения нашего „я“ другими людьми» — вот основное, что занимает Гомбровича и предвосхищает анализ взгляда другого у Сартра в «Бытии и ничто»: это отмечает сам Гомбрович в предисловии к переизданию своей «Порнографии»[91]. Здесь стыд также вызван избытком ясности сознания и рефлексии. Сражение между личностью и окружающими — ужасная битва, и никому не выйти из нее невредимым. Так что не стоит удивляться тому, что Гомбрович перечисляет все виды стыда, выставляет их перед нами, проводит один за другим в своих сочинениях, со всеми их проявлениями и во всех их оттенках — стыд наивного молодого человека, стыд, наоборот, опытного взрослого перед лицом наивной молодости, стыд старого холуя, стыд господина перед этим холуем, стыд того, кто видит, и стыд того, кого видят: «Боже ж ты мой — как же истязала она красу мою! Ах, не знаю ничего более жестокого, чем то, когда один человек строит рожу другому. Все ему сгодится, лишь бы вогнать того в смешное положение, в гротеск, в маскарад, ибо уродство другого человека питает собственную его красоту».

Таким образом, согласно Гомбровичу, роман должен исследовать все возможности убежать от самого себя, но предпочтение он должен отдать гротескным и сатирическим сценам, этим поворотам на сто восемьдесят градусов, этой опасно неоднозначной клоунаде (клоун — это выбранная маска, очередное придуманное окружающими имя, знак отторжения или же призыв разглядеть под маской клоунады еще один. образ автора?).

Но особенно Гомбрович подчеркивает отсутствие свободы, невозможность найти себе место, принять все обстоятельства своей жизни (человеческие, социальные и т. п.): «Быть человеком означает никогда не быть самим собой». Как противостоять стыду, вызванному тем, что ты всего лишь «пушинка на ветру» или, скорее, лишь проявление многовековой традиции, «чего-то такого внутри себя, что разговаривало, действовало, думало»? Его ответ — возвращение в детство. Он стал рабом своего несовершенства, он искал диссонанса.

Человек стыда Гомбровича — это человек в высшей степени гордый и противоречивый. Его идеал «я» очень высок. Он не разделяет ни раболепных чувств по отношению к образам и идеалам, ни ощущения беспомощности перед всем навязанным извне. Даже сам писательский труд сопряжен с опасностью. Стыд рабского подражания включает в себя стыд быть воспринятым как литературный персонаж. Когда Гомбрович в 1952 году отказался подписать петицию в поддержку Чеслава Милоша, которого он тем не менее уважал, он написал в послании, адресованном в издательство «Культура»: «Я не подпишу петицию по делу Милоша, потому что я патологически не способен ее подписать. Я прошу вас понять меня и отнестись с уважением к моим прихотям и моему стыду. Мне стыдно, что меня могут воспринимать как „писателя“ и „деятеля культуры“. Увы, все это знают: я всего лишь бедный, сумасшедший, невыносимый и всецело доверяющийся вам Гомбрович».

Ведь, согласно Гомбровичу, этическая направленность важнее всех эстетических проектов. Речь идет главным образом об изменении самого себя, о преодолении стыда, возникающего от невозможности порвать с самим собой. Такое приписывание утилитарного смысла литературным занятиям может показаться наивным по отношению к общепринятым эстетическим представлениям. Но именно это придает Гомбровичу привлекательность, например когда он пишет в заключительном разделе своего литературного «Завещания», озаглавленном «Итог»: «Сколько я написал страниц за свою жизнь? Почти три тысячи. И с каким результатом, если говорить о моей личности? Я начал эти рассуждения, намереваясь связать мою литературу и мою жизнь. И что же, помогла ли мне литература решить мои проблемы, мои личные затруднения? Так как же? Мне почти стыдно. Мои посягательства на Форму, к чему они меня привели? Именно к Форме. Я так усердно ее разрушал, что постепенно примкнул к тем писателям, для которых Форма выступает в качестве сюжета. Вот моя форма и мое определение. И сегодня я, живой человек, стал служителем этого публичного Гомбровича, которого я создал своими руками».

Наверное, не стоит спорить с утверждением, что теорему Гомбровича нельзя распространять на всю литературную алгебру. Он сам не переставал говорить, что стыд обусловлен историческими и географическими (в его случае — польскими) факторами. Тем не менее эти факторы продолжали оказывать свое влияние и в изгнании, когда Гомбрович обосновался в Аргентине. Двенадцать лет молчания разделяют роман «Фердидурка», вышедший в 1937 году, и первое написанное в Аргентине произведение, «Транс-Атлантик». И хотя Гомбрович не мог писать произведения непрерывным потоком, первоначальный стыд породил большие литературные амбинии: никогда не походить ни на кого — не только на польских, но и на любых других писателей.

Его уникальный пример показывает в первую очередь, насколько индивидуален переход к акту писания, этому дьявольскому механизму, направленному против социальных символов, этому наступательному средству отречения и раздора. Но опыт Гомбровича впечатляет и в еще одном отношении. Существует тенденция недооценивать влияние критики на автора. Но сколько, однако, книг написано как реакция на чье-либо суждение, из мести, вследствие озлобленности по поводу оскорбительных слов! Сколько художественных решений принято словно в ответ на окружающее автора непонимание! (Как это делал, например, Кафка, по обратной, впрочем, причине, поскольку он из ненависти к себе часто любезно отзывался о критике.) Литература, согласно Гомбровичу, вопреки Истории, вопреки удушающему воспитанию выступает как реванш индивидуальности. Стыд был замкнут в самом себе вследствие избытка «чувства смешного». Потом он превратится в утверждение. То, что Гомбрович называет клоунадой, этот «распоясавшийся, безумный, сумасшедший и необычный гротеск» стал решающим доводом, направленным против угрозы, исходящей от Другого, и против распространенного в обществе представления о смешном: «Только начав бороться и доказывать что-то, можно убедиться в своей правоте».

С Гомбровичем писатель сначала впитал в себя порождение стыда, его мотивы и навязчивые идеи, его незрелость. Затем стыд нанес ответный удар и проявился в виде клоунады. Все это, как может показаться, разыгрывалось в духе Достоевского. Но теперь уже клоуном оказывается не только один из персонажей, как отец или сын Карамазов. Маской клоуна потрясает сам автор. И на этот раз Бог действительно умер.

И вот вашу книгу напечатали. Вы получили экземпляр, вот он, пахнущий типографской краской, в ваших руках. Вы ликуете и вместе с тем чего-то опасаетесь, радуетесь и испытываете разочарование. Это одновременно ваше тело и нечто чуждое ему, скорее некий нарост на нем, странное выделение, частица вашего «я», которая уже не «я», которая отныне будет жить своей жизнью, печататься, разгадываться, комментироваться, толковаться, отторгаться, отданная на волю публики, на ее одобрение или молчание, на милость ее молвы и на ее непонимание.

Прежде чем произошло это необратимое событие, был момент, когда вы еще могли отступить. Теперь слишком поздно. Вот она, ваша книга, уже лежит стопками, иногда ее даже можно увидеть в витринах книжных магазинов. На ней хорошо читается ваше имя. Скоро она окажется в книжных шкафах и начнет свой путь к анонимным читателям.

Это начало второй жизни, дублирующей со стремительностью творческого порыва все ваше предыдущее существование и проходящей, подобно жизни каждого человека, свои возрастные этапы — невинное начало, первые опыты, распутную молодость, тщеславную зрелость, разочарованную или мудрую старость, — в которых отношения с этим другим, посторонним человеком, с читателем, реальным, воображаемым или анонимным, соответствуют бытию в мире. Эта вторая жизнь имеет пол собой еще меньше оснований, чем первая, и по этой причине она вечно выпрашивает у той, первой, часто напрасно, знаков внимания.

Писатель, как только его опубликовали, становится, подобно Бодлеру в представлении Сартра, «человеком без непосредственности»: он переходит в публичное пространство. Совершенно неудивительно, что он приговорен к особому, маргинальному положению человека, упорно совершающего непростительное. Первые проявления литературного призвания во враждебной среде позволяли это предвидеть. Новым обстоятельством является то, что публикация раскрывает внутреннее противоречие писательского бытия: отшельник возвращается. Он писал, выступая против большинства, вернее, вопреки ему, а теперь хочет, чтобы его за это чествовали.

В романе Натали Саррот «Между жизнью и смертью» начинающий писатель объявляет отцу о выходе своей первой книги. «Уклонист», «дезертир», «блудный сын», в душе он считал это объявление актом примирения. Он хотел сказать этим: «Я научился работать, да, я тоже. Я достоин тебя. Тебе больше не придется за меня краснеть». И он совершенно изумлен, когда отец спрашивает: «Сколько ты дал, чтобы это напечатали?» Что до его матери, которая утверждала, и, по-видимому, не без оснований, что она-то никогда не сомневалась в таланте своего любимого сына, и которая теперь говорит, что всегда знала, что предчувствовала зарождение призвания по его первым признакам, она тем не менее не может удержаться и не спросить на виду у всех на площади, говоря о редакторе: «Скажи, а сам Фремио это читал?» Когда же, наконец, еще невинный автор не может противостоять смущенному желанию рассказать всем вокруг (а в этот момент «немножко стыдно, это понятно»), что его книга «хорошо продается», что у него была «хорошая критика», он словно слышит в интонации окружающих категорический отказ: они, остальные, в непосредственности своей обыденной жизни, бросают ему ничего не выражающим тоном: «Это непло-о-охо». Перед теми, от кого он отстранился и тем не менее чьего признания желал, он чувствует себя отброшенным к «смешному стыду школьника», к состоянию «маленького мальчика». Все еще думая, что ему нужно оправдаться, объясниться, он вместе с тем начинает понимать, что писатель должен «сбавить цену», «что никто не обладает меньшей независимостью, не подвержен в большей степени чужим суждениям, не стремится беспрестанно найти свое изменчивое отражение в глазах остальных, оказаться в центре всех взглядов, домогаться, надеяться…»

Можно действительно подумать, вслед за воображаемым писателем у Саррот (и, по-видимому, вслед за самим Гомбровичем), что с помощью публикации удастся отвоевать потерянные уважение и достоинство. Пока этого не произошло, человек рискует казаться смешным. Говоря по справедливости, начавший свою карьеру под эгидой стыда и неудовлетворенности никогда не перестанет чувствовать, что его не понимают. Вплоть до последнего мгновения его не отпустят сомнения. Поскольку вся партия будет, в сущности, разыгрываться внутри него, между «мной» и «мной». И тогда получается, что писатель пассивно наблюдает еще одно явление, которого он совершенно не предвидел: его отношение к другим людям изменилось против его воли, и теперь, в этой второй жизни, составленной из истории публикаций, постепенно меняется его отношение к собственным книгам, и это отношение сравнимо с тем, что анализировал Пруст, — с взаимоотношениями между моим нынешним «я» и моими прошлыми, уже мертвыми и иногда воскресающими «я».

Нередко случается, что автор воспринимает как оскорбление это ощущение непоправимости, которое может возникнуть у него из-за независимого существования его книг. Эта независимость в чем-то напоминает предательство. Текст, не довольствуясь постепенным отчуждением от автора, ясно обозначил дистанцию между собой и вами, он лаже бросил вам вызов и своими автономными действиями показывает, что он — не вы, что у него есть своя собственная жизнь. Это он теперь уклонист и блудный сын. В предисловии ко второму изданию романа «Варвар в Азии», вышедшему спустя тридцать пять лет после первого его издания, Мишо пишет: «Эта книга, которая меня больше не устраивает, которая причиняет мне беспокойство и оскорбляет меня, внушает мне стыд, позволяет мне исправлять в ней, чаше всего, только пустяки. Она сопротивляется. Как если бы она была персонажем».

Конечно, существуют писатели, которые кажутся довольными собой. Наивно гордыми. Удовлетворенными. Им завидуют. Приходя к ним домой, вы обнаруживаете на самом видном месте все их сочинения, выстроенные в хронологическом порядке. Эти писатели продают книги у себя в конторе, подобно бакалейщикам, и ходят, словно коммивояжеры, по книжным магазинам, чтобы убедиться, что там еще лежит стопочка, и беспокойно справляются, не продали ли самую последнюю книгу. Но существуют и все остальные: они крадутся вдоль стен, стремятся стать незаметными, ждут комплиментов, очевидным образом недостаточно веря в себя. Крайним проявлением этого является то, что я назвал бы японской традицией в память об одном эрудите и выдающемся профессоре, выходце из этой достойной страны, который, казалось, почувствовал себя ужасно неловко, когда я ему сказал, что видел в витрине книжного магазина в Оксфорде его последнюю книгу, о которой он мне никоим образом не упоминал. Я думал, что делаю ему комплимент. Любой западный коллега в подобной ситуации не смог бы сдержать удовлетворенной улыбки. Он же, напротив, был, казалось, совершенно раздосадован. Не допустил ли я, сам того не желая, огромную бестактность? Он несколько раз униженно поклонился, извиняясь и убеждая меня ни в коем случае не читать ее, эту книгу, нет, о ней нужно забыть, она так плоха, так плоха, уверял меня он, склоняя голову. Так что я в конце концов в это поверил.

Все писатели, как обладающие чувством стыда, так и лишенные его, могли засвидетельствовать такое явление: когда книга издана, появляется иллюзорное ощущение, что наконец-то можно исследовать свой собственный текст как чужой. Словно вам вдруг протянули зеркало. Но ваш текст, отраженный в книге, это как ваше лицо, мельком увиденное в стекле зеркала: вы никогда по-настоящему его не разглядите.

Но это вовсе не мешает увидеть всех недостатков, незаметных до сих пор и будящих в авторе параноидальные наклонности. Прежде всего бросаются в глаза опечатки, которых не было видно в корректуре: эти миниатюрные прыщики, бородавки на лице вожделенного существа. Не является ли опечатка позорным клеймом текста, свидетельством его неспособности достичь незапятнанной красоты? Она отвлекает от эроса книги, заостряет внимание на случайности печатного символа в его материальности. Вы думаете, в литературе вы оторвались от телесной оболочки? Вы опять обрели тело. В общем и целом опечатка есть варвар-разрушитель. Она словно торт с кремом, брошенный вам в лицо во время церемонии вашего чествования, как издевка, нарочно направленная на вас с целью обидеть и на которую у вас никогда не будет возможности ответить.

И если бы других ошибок, кроме типографских, не существовало! Они, по-видимому, являют собой симптомы более значительного зла. Как только книга выходит из-под несовершенного пресса, вы начинаете вынашивать то, что очень красноречиво называется «раскаяниями», — исправления входе работы. Вот это предложение звучит уже не так, как вы воображали. Вот та мысль не на своем месте. Это слово вас больше не устраивает. Кажется, что разрешение на выход в свет получило собрание ваших промахов, описок, ритмических ошибок, тяжеловесностей, провалов в повествовании, неудавшихся приемов, неточностей, на которые вы пошли из усталости или спешки, и всех ваших непреодолимых слабостей, на которые теперь наверняка будут показывать пальнем.

Вы, однако, должны смириться со всеми этими недостатками, словно это краска у вас на щеках или неудержимый жест, которого вы стыдитесь, потому что его видят и другие — хотя только вы принимаете его так близко к сердцу. Это подобно тому, как если бы вдруг множество чужих глаз, глаз всех ваших потенциальных читателей, сами собой остановились, все сразу, на вашем тексте, читая лишь те дефекты, к которым сводится вся книга, создавая образ роковой ошибки, провала, который теперь стал очевиден. Публикация оказалась вашей маленькой смертью.

Вот неразумный человек, скажете вы. Неразумно из свойственного писателю нарциссизма придавать столь чрезмерное значение незначительной ошибке редактуры, какой-то небрежности. Но как раз небрежность и преступна. Любой текст отсылает к великому тексту, к священной Книге. Произведение содержит дефекты и будет их содержать, по крайней мере, до ближайшего гипотетического переиздания, которое, в свою очередь, тоже будет небезупречно. Если только вы не состоите в привилегированных отношениях с совершенным издательством. Я знаю одно такое. Оно называется «Издательский дом господа Бога».

Да, правда, позже вы сможете произвести над этим содержащим дефекты текстом несколько операций эстетической хирургии: что-то вымарать, что-то заретушировать, что-то отцензурировать. Вы сможете воссоздать сумму своих сочинений, самостоятельно перекроить свою собственную антологию, подобно Жуву или Мишо, вернуться в свою мастерскую, подобно Понжу в произведении «Стыд и раскаяние „зрелых“» и притвориться, что своей ничтожной переработкой вы принесли публичное покаяние. Или же вы сможете отбирать, сортировать, выбрасывать, отвергать, переиздавать полное собрание ваших сочинений, подобно Жозефу Дельтэю, после исключения из него нежелательных текстов. Став автором и одновременно редактором своих произведений, этаким писателем-гермафродитом, чемпионом литературного партеногенеза, вы, возможно, вообразите, что таким образом достигли идеала. Кто не мечтал, чтобы в его жизни остались только те поступки, которые идут в плюс? Но кто вам сказал, что жизнь книги на этом закончится? Ваше «Собрание сочинений» будет, в свою очередь, устаревать… вы будете его пересматривать… Кроме того, разве не говорят, что текстов без опечаток не существует? Где кончается раскаяние? До каких пор может совершенствоваться Книга?

Не будем здесь говорить о писателях-архивариусах, которые собирают и сохраняют всё и которые, умиляясь до слез на свои списки покупок, настолько самоуверенны, что считают своим долгом сохранить для потомков все следы своего гениального пера. Рядом с этим аристократическим родом линия писателей-самоцензоров, поддерживающих в своих внутренних парламентах демократию, особенно впечатляет. Эти писатели могут вычеркивать из своих книг слова, отрекаться от них и исправлять себя множеством различных способов. Они могут каяться на страницах печатных произведений, подобно Бернаносу, который в «Униженных детях», своем дневнике времен войны, мимоходом упоминая деревья в тропическом лесу и их гигантские лианы, затем добавлял: «Мне почти стыдно посвящать сейчас три страницы подобному предмету, мои собственные произведения внушают мне отвращение». Они могут также, подобно Понжу, перечитывая себя, написать на обороте листа комментарий, начинающийся так: «Честно говоря, наигранное совершенство приведенного ниже стихотворения внушает мне отвращение».

Способы у каждого свои, более или менее радикальные и часто неоднозначные. У одних это камин, персональный резак, нож, сожжение на костре, молчание, ящик стола, шкаф с потайным отделением. У других — торжественное опровержение, признание в газетах, самоотречение, самообвинение, защитительная речь в духе «Я сто́ю больше, чем то, что я написал». Их беспрестанно преследует демон, говорящий: «Остановись, сожги, отрекись». Среди них и Жув, который отмежевывался от всех своих предшествующих произведений, чтобы получить доступ к «новой жизни». Среди них Шар, уничтоживший в 1929 году свой первый сборник стихов «Колокола на сердце». И Мишо, макулатуршик-профессионал, резавший в клочки или сжигавший экземпляры своих ранних произведений (например, «Мечты ноги»), говоривший, что он «краснел от стыда и ярости», когда читал две своих последних книги, «Варвар в Азии» и «Ночь шевелится»; Мишо писал Полану: «Ты просишь моих текстов. Мне стыдно за эти тексты. То, что сделано левой рукой, праворукий человек не признает». Среди них Джойс, бросивший в огонь в 1911 году рукопись романа «Портрет художника в юности», которую его сестра спасла из пламени в последнюю минуту. Среди них Кено, который сжег свои юношеские стихи; Макс Жакоб, сожалевший об «ошибке, что он сочинил просто так, для развлечения» «Центральную лабораторию», и считавший «Стакан с костями» глупой книгой. Среди них Дюрас, которая, как она сама говорит, начала презирать свой первый роман «Циники» и никогда не упоминала его в списке других сочинений «того же автора» (вплоть лоего переиздания в 1992 голу по просьбе Изабель Галлимар). Среди них Луи-Рене Дефоре, уничтоживший целиком или частично объемную рукопись и приговоривший себя к молчанию начиная с 1965 года (даты журнальной публикации стихотворения «Морские мегеры») и до момента появления семидесяти пяти первых страниц «Остинато». Среди них Сэмюэль Беккет, который был «всегда слишком суров», по утверждению Жерома Линдона, по отношению к своим прошлым произведениям: случалось, что Беккет сначала считал непригодным для публикации произведение, над которым в данный момент работал, хотя в конце концов, под давлением друзей, он перерабатывал его или отдавал на откуп издателя.

Во всех этих случаях самоуничтожения необходимо, однако, выявлять разные степени сокрытия и пересмотра автором своего произведения. Отречение от уже изданной книги, уничтожение черновика или же отказ от текста еще до того, как он вышел в свет, — эти способы отказа от собственного сочинения не эквивалентны. Когда мы узнаём, что Селеста Альбаре, по требованию Пруста, сожгла одну за другой его старые тетради, которые он называл «черными тетрадями» и которые, как говорила она, составляли ядро его «Поисков утраченного времени» (Пруст, слишком чувствительный к огню, чтобы взять это дело на себя, множество раз справлялся о ходе операции по сожжению, продолжавшейся больше года: «Селеста, мои тетради, вы же их сжигаете?»), когда мы представляем себе плачевную судьбу этих тридцати двух «черных тетрадей», таких ценных и раскрывающих столько тайн, пожираемых огнем огромной кухонной печи, мы можем воскликнуть вслед за Андре Моруа, узнавшим об этом после смерти Пруста: «Как жаль, как жаль!» (Этот поступок к тому же крайне нечестен по отношению к будущим исследователям-генетикам.) Утешимся, однако: несмотря на печь Селесты, «Поиски» у нас остались.

Иначе было с «Мертвыми душами».

За девять дней до своей смерти, в феврале 1852 года, Гоголь среди ночи разбудил слугу, приказал ему разжечь огонь и бросил в него рукописи своих последних сочинений. Рассказывают, что. когда они сгорели, он продолжал сидеть, подавленный и задумчивый. Наконец он перекрестился, лег и заплакал. Это был последний подобный поступок в жизни писателя, измученного раскаянием. За шесть лет до того он сжег едва законченную вторую часть «Мертвых душ». «Второй том „Мертвых душ“, — писал он тогда, — сожжен, потому что должен был сгореть… Я осознал, что то, что я принимал за гармонию, было не чем иным, как хаосом». Невидимый свидетель его первых шагов не покинул его: неумолимый судья, как писал Гоголь в одном из писем, жил в нем и тянул его назад. Уже в 1828 году он уничтожил свое первое сочинение (поэму, озаглавленную «Ганц Кзохельгартен») и с тех пор регулярно отрекался от каждой из своих книг.

Несомненно, Николай Васильевич Гоголь был чемпионом по сжиганию книг, которое есть отречение от себя до самого последнего предела.

Но кажется, когда упоминают об искушении отречения автора от собственных книг, одно имя приходит на ум еще даже раньше, чем имя Гоголя: Кафка. Действительно, как обойтись без Кафки, говоря о раскаянии в литературе (и о литературном героизме), а также о большей части вопросов, стоявших перед литературой в XX веке, который, вне всякого сомнения (повторяя выражение Бурдье), был «веком Кафки»?

У Кафки творческие устремления неотделимы от побуждения к самоотречению. Его «Дневник», наряду с перечнем его проектов, представляет собой отчет о напряженной работе, связанной с отторжениями, уничтожениями, подчистками, раскаянием и прочими сомнениями. «Я читаю дома „Превращение“ и нахожу его плохим»[92]. «Вчера и сегодня написал четыре страницы — трудно превзойти их ничтожность». Между «я» писателя и «я» читателя настойчиво втискивается приводящий в смятение взгляд грозного критика, перечитывающего самого себя так, как если бы это был другой. Когда текст уже, казалось бы, готов обрести окончательную форму, словно продиктованный свыше, его вынашивание на этом не завершается, оно претворяется в страдание. В этот момент текст становится тяжелым и выстраданным прошлым, он накапливается и переполняет: «То, что я так много забросил и повычеркивал — а это я сделал почти со всем, что вообще написал в этом году, — тоже очень мешает мне при писании. Ведь это целая гора, в пять раз больше того, что я вообще когда-либо написал, и уже одной массой своей она прямо из-под пера притягивает к себе все, что я пишу».

У Кафки жажда аутодафе (это слово в данном случае не подходит, надо было бы придумать другое) сравнимо только с его непреодолимым влечением продолжать писать — подобно тому, как его стремление к открытому признанию созмеримо лишь с его тягой к исповеди, поскольку он сам постоянно говорит о тайном. Незавершенность (необязательно играющая определяющую роль, как хотелось верить некоторым), повторения и исправления указывают на то, что автор никогда не перестает искать застывшую форму: текст подобен телу, он сковывает. Писателя никогда не покидало желание ускользнуть от определенности. Так он и пишет, стремясь довести роман до конца, если даже придется забросить его. Любое замедление этого процесса, равно как и накопление текста, вызывает тревогу. Кафка не перестает перечитывать себя, пытаться придать новый смысл отдельным отрывкам. В письме от 28 июля 1916 года он излагает план объединить «Приговор», «Превращение» и «В поселении осужденных» в книгу пол общим заголовком «Кары». Потом он принимает решение все это ликвидировать Он уничтожает, затем снова продолжает писать, но колеблется, отрекается, начинает сначала.

Читатель представляет собой угрозу в силу того, что писатель всегда появляется перед ним в неполном виде. Кафка писал в письме сестре Отле по поводу своей принадлежности к еврейской нации: «Это несчастье, которое не может предстать перед тобой все сразу, целиком». Быть писателем в этом смысле сопоставимо с «быть евреем»: подобное состояние невозможно идентифицировать, и между тем его постоянно идентифицируют (критики, комментаторы или неевреи). Спасительная соломинка литературы не избавляет от невзгод существования под чужими взглядами, с застывшими чертами лица.

Выражение «нарушенные завещания», давшее название красивому эссе Кундеры, опирается прежде всего на то, что мы знаем о завещании Кафки. Главная мысль этой книги — основополагающее различие между художественной литературой и текстами, параллелью к которому выступает различие между романом и автобиографией. «Я не думаю, — пишет Кундера, — что Кафка, требуя, чтобы Брод сжег его письма, опасался их публикации. Такая мысль совершенно не могла прийти ему на ум. Издателей не интересовали его романы, так как же их могли заинтересовать его письма? Желание их уничтожить было вызвано стыдом, самым простым стыдом, стыдом не писателя, а простого человека, стыдом, что его личное будет валяться на виду у других, его семьи, незнакомых людей, стыд стать объектом, стыд, способный „пережить его“».

А ведь «стыд стать объектом», очень точно подмеченный Кундерой, касается не только писем. Он применим ко всем произведениям Кафки. Доказательством тому служит тот факт, что Кафка просил Макса Брода сжечь не только его письма. Если бы друг писателя последовал его последней воле, мы бы не смогли прочитать ни «Процесс», ни «Замок», ни «Америку». Степень его чувствительности и восприимчивости по отношению к своим произведениям измеряется не количеством читателей — мы видели, как на первых порах целью писателя было добиться понимания со стороны его собственного отца. Сдержанность и стыд не полностью зависят от того, опубликован текст или нет (личный он или открытый, предназначен для публикации или нет). Резонно спросить, не ставил ли на одну доску находившийся в подобном эмоциональном состоянии Кафка создаваемые в тот момент произведения и письма. В художественном произведении концентрация признаний может быть выше, а обнажение — радикальнее, чем в письме, которое считается более личным.

Тем не менее стоит отметить, что Кафка, в отличие от Гоголя, не сжигал своих текстов; он, конечно, попросил друга сжечь их после своей смерти, но лично не справлялся, как Марсель Пруст у Селесты Альбаре, о должном исполнением этого задания. Это не такое уж незначительное отличие. Для полной разработки данного сюжета следовало бы углубиться в сравнительный анализ качества спичек в Праге у Кафки и в Москве у Гоголя. В отсутствие подобных исследований завещание Кафки представляется мне шедевром двусмысленности, тогда как Гоголя я считаю чемпионом по эффективности отречения от своих произведений.

В отличие от Гоголя и Кафки, Лейрис, одержимый, впрочем, сходной страстью, предлагает в своем дневнике совсем другое решение: не сжигать произведений по мере их создания и даже не планировать это сделать, но, напротив, все сохранять — поскольку, по его мнению, подчистка и уничтожение черновиков — признак трусости, и стыд писателя в этой воображаемой спонтанной фиксации мыслей смешивается с искушением самоцензуры. «Хватит литературы», — объявляет он, упрекая себя в излишнем самоконтроле. Будем писать так, как диктует перо, без прикрас и без искусственной шлифовки. В обшем и целом Лейрис не теряет полностью надежду найти (подобно Арто) связь между словами и ничтожнейшим из своих состояний: «Большая трудность в ведении дневника состоит в том, что в каждое мгновение мы скатываемся в литературу. Нужно даже перестать заботиться о том, как составить предложение. Не вести себя так. будто смотришь в зеркало. Нужно не рисовать автопортрет в полный рост, а измерить свои силы и попытаться обнаружить их малейшие возможности. […] И вообще, следует заставить себя не вырывать ни одной страницы из этой тетради, не вычеркивать из нее ничего, как бы унизительно ни было самого себя перечитывать. Если бы я пошел на подобную фальсификацию, все оказалось бы фальшивым. Мне бы надо избегать добавлять предложения, направленные лишь на то, чтобы сгладить негативное впечатление, которое на меня производит та или другая часть».

По-прежнему в противоположность Кафке и Гоголю можно воскресить написанное ранее, отдать его в печать и сделать литературным произведением, утверждая, что вы, напротив, приняли решение в пользу литературы. Такую уловку изобрела Дюрас: ссылаясь на свой юношеский стыд, решившись наконец снять покров тайны, она утверждает, что воскрешает ради нас, такими, как они есть, только что стряхнув пыль и сняв с чердака, старые записные книжки, пожелтевшие и обтрепанные на уголках (дневник, написанный по горячим следам во время войны), которые она наконец решилась задним числом выпустить в свет. «„Боль“ — одна из самых важных вещей моей жизни, — пишет она во вступительной заметке. — Слово „литература“ тут не подходит. Передо мной были страницы, аккуратно заполненные мелким, на редкость ровным и спокойным почерком. Страницы, полные невероятной сумятицы мыслей и чувств, к которым я не посмела прикоснуться и рядом с которыми я стыжусь литературы»[93]. Да, эти записные книжки действительно существуют, и их действительно обнаружили спустя несколько лет. Однако, если сравнить их с изданным текстом дневника, мы заметим, что Дюрас, вопреки своим торжественным уверениям, на самом деле очень даже «посмела [к этому] прикоснуться» — вплоть до того, что изменила композицию, но, с другой стороны, смягчила жестокость и непристойность первоначального текста и выбросила несколько отрывков, в том числе и эти слова, задававшие тон всего дневника: «У меня нет достоинства; я плевала на это мое достоинство. Больше никакого стыда…»

Отречение автора от собственных произведений — удел не только писателей. Вспомним Сезанна, который отказывался от своих полотен, рвал их яростными ударами ноги. Или Сутина, обходившего торговцев и скупавшего у них свои юношеские творения, которые он считал неудачными, чтобы потом искромсать их и вырвать из рам. Рассказывают, что Бэкон уничтожил почти все свои полотна, созданные до 1942 года. Стыд художника, конечно, более зрелищен, чем стыд писателя. И тем не менее мания отречения от собственных произведений представляется, по крайней мере в XX веке, особенно характерной для литературного творчества.

Под стыдом, преследующим писателя подобно навязчивой фантазии, под муками совести, которые автор испытывает по поводу своих произведений, может скрываться исключительная мания величия. И если перспектива смерти, а тем более самоубийства соединяется вето воображении с вопросом о том, что он оставляет после себя (только слово прощания, последнее слово? все сочинения, спасенные словно в Ноевом ковчеге от потопа? записные книжки? личные дневники? письма?), то это потому, что он по-прежнему переоценивает свою миссию и придает слишком большое значение своим честолюбивым устремлениям. Уильям Стайрон рассказывал, как однажды во время депрессии, подтолкнувшей его к составлению плана самоубийства, он упаковал свою записную книжку в бумагу, прежде чем бросить ее на дно мусорной корзины, после чего его сердце заколотилось как сумасшедшее, «как сердце человека перед расстрельной командой», — поскольку он думал, что таким образом принимает необратимое решение.

Но когда человек нашего времени, после Освенцима, Колымы и Хиросимы, мучается угрызениями совести по поводу того, что он написал, то это вызов уже не только эстетический или личный. Здесь играет роль ощущение природной неспособности что-либо сделать, глубокой неудовлетворенности, которое благодаря литературе возникает в отношении писателя к миру и к Истории.

Вот три книги, в которых мучительное отношение автора к своим произведениям является центратьной темой: Брох в «Смерти Вергилия», Аппельфельд во «Времени чудес», Фриц Цорн в «Марсе» показывают, каждый по своим причинам и на свой лад. стыд писателя перед лицом реальности. У Броха и Аппельфельда неотвратимый и принудительный характер Истории противопоставляется литературе как целесообразности без цели. У Цорна драма существования, терзаемого, несмотря ни на что, постоянно возрождающимся желанием писать, разыгрывается и осмысляется через осознание хронической неполноценности письменного текста по отношению к жизни.

Момент, когда, по словам Гомбровича, «поэт-пророк запрезирает песнь свою», этот момент описывает Брох в «Смерти Вергилия». «Я умру, — сказал Вергилий, — может быть, даже сегодня… Но сначала я сожгу „Энеиду“». Вергилий слышал внутренний призыв, столь же настойчивый, как голос вдохновения, призыв к аутодафе: «О! Это был приказ уничтожить все, что он создал, сжечь все, что он когда-либо написал и сочинил; о! ему нужно было сжечь все свои произведения и даже „Энеиду“». Недостойному Люцию, который восклицает, что это было бы преступление и что величие Рима отныне неотделимо от его поэмы, поэт возражает: «Все нереальное не имеет права на существование».

Художник, внезапно очутившийся в конце своей карьеры, больше не способен парить в эфирных небесах, он не может больше верить в идею, воодушевляющую его любителей и почитателей, в идею автономности произведения искусства (произведение искусства самодостаточно, как сказала Вирждиния Вульф по поводу «Тристрама Шенди» и «Гордости и предубеждения»), в идею сверхчувственности или подвижничества художника. С приближением смерти он скандальным образом утверждает, что поэт не может обойтись без службы отечеству. Гораций, говорит он, сражался за Рим как простой солдат, Эсхил выступил пехотинцем в Марафонской битве и Саламинском сражении. А он, Публий Вергилий Марон? Он ни за что не сражался. И его сочинения ничему не служат, в отличие от работ по истории Рима, например, Саллюстия и Тита Ливия, в отличие от ученых изысканий Теренция Варрона. Они одни принесли пользу Риму, заключает он. А раз так, то для чего же заканчивать «Энеиду»?

И если в коние концов Вергилий согласился вновь приняться за работу над своим произведением и посвятить его императору Августу, то это не потому, что он отступился от своей точки зрения, а, напротив, потому, что превзошел самого себя как художника: с одной стороны, он поставил на первое место дружбу с императором, с другой — добился от императора разрешения освободить своих рабов. В обоих случаях Вергилий хотел показать, что ставит любовь к ближнему (новую принятую им христианскую ценность) выше ценности эстетической.

Брох, который вел до того жизнь ассимилированного еврея в межвоенной Австрии, начал писать «Смерть Вергилия» в острый, критический для собственной жизни, равно как и для исторического периода, на который эта жизнь пришлась, момент. В 1938 году, когда немецкие войска вошли в Австрию, его (очевидно, по доносу почтальона) арестовала жандармерия Бад-Аусзее, маленького городка в Альпах, куда он удалился для работы. Броха освободили несколько дней спустя, но это событие его травмировало, сознание беспомощности и страх смерти произвели в его душе переворот. По возвращении в Вену он стал активно готовиться к бегству от нацизма. Благодаря помощи переводчиков ему удалось уехать в Великобританию и оттуда эмигрировать в Соединенные Штаты. В первые годы жизни в изгнании он оставил литературу и забросил все текущие проекты, погрузившись в научные и теоретические изыскания, посвященные современной ему политической обстановке.

«Смерть Вергилия» опубликовали только в 1945 году, за шесть лет до смерти писателя. Центральная тема этого произведения предвосхищает столь часто комментировавшееся высказывание Адорно. Вергилий больше не верит в «язык сумеречных мечтаний, присущий литературе и философии, язык застывших, неродившихся, но уже мертвых слов». Можно решить, что устами Вергилия говорит Брох, отвергая тем самым тезис Канта, что искусство есть целесообразность без цели, а вместе с ним и всю теологию искусства (которую можно также обнаружить в трудах Клее и Мальро) как царства свободы, стремящегося уподобиться божественному акту творения и упиться лишь «пустыми формами, пустыми словами». Это для самого себя Брох отмечает опасность, всегда «обступавшую» Вергилия: опасность «посвятить себя ничтожному искусству и стать литератором». Это в самом себе он вытравляет обнаруживаемое у большинства художников «поклонение» «себе, жадному до знаков почитания», поклонение, составляющее «все более и более постоянное содержание их сочинений, предательство по отношению к божественной природе искусства, предательство, поскольку таким образом произведение становится отрицанием искусства, бесстыдной мантией, скрывающей тщеславие художника». И это о самом себе он думает, когда противопоставляет участие в делах человеческого общества, цель подлинного искусства, «уподоблению черни» и «вероломной приобщенности», к которым ведут уединенность и слепота художника.

И действительно, с 1945 года Брох оставляет литературную деятельность. В одном из писем, говоря о своем отречении от искусства, он пишет: «Необходимо принять как руководство к действию превосходство этического над эстетическим и научиться молчать». Что он оплакивает в эти годы, так это «утрату чувства реальности», любовь к красоте ради красоты. Через образ Вергилия он показывает тактику художника, который не способен оказать помощь окружающим людям и поэтому не способен любить, отвернувшись от живых: он может лишь жить в мире мертвых, неподвижно созерцая человеческую боль, «на пользу памяти, окаменевшей до бесстыдства». Литератор, согласно ему, становится «искателем красоты, но никогда не влюбленным». Если он соизволит взглянуть на ужас происходящего, то опять же для «бесстыдной красоты изображения»: «Не было ничего более глупого, чем ослепленный насмешками стыд угасшей памяти, превратившейся в сладострастие ложной памяти без жизни».

Несколько отличным от Германа Броха образом, хотя и не в такой уж непохожей обстановке, развивается другой сюжет о стыде писателя, к которому в явном виде добавляется стыд еврея, — сюжет, рассказанный Аароном Аппельфельдом в романе «Пора чудес». Австрияк и еврейский писатель (отец рассказчика), общавшийся со Стефаном Цвейгом и Мартином Бубером, восхищающийся Кафкой, все в том же 1938 году считает, что достиг статуса австрийского интеллектуала, отличающего его от всех других евреев. Он доходит до того, что испытывает отвращение по отношению к евреям с Востока и евреям-торговцам, с которыми не хочет иметь ничего общего. Столкнувшись с дискриминационными формальностями регистрации, он возмущается: «Что ж тут постыдного? Мы, что ли, не такие же люди, как все? […] Не надо, мадам, скрытничать, человек, он, в конце концов, только человек»[94]. Сама же антисемитская Австрия 1938 года не делала никаких различий: еврей в конце концов только еврей.

А вот как все произведения этого стыдливого еврея стразу же стал поносить один язвительный критик: этот неизвестный, докопавшийся до юношеских стихов, опубликованных в студенческой газете, пишет безжалостные, клеветнические статьи, занимающие целые страницы. Сын писателя, Бруно, рассказчик, стал свидетелем этой все возрастающей опалы своего отца, которого «обливали стыдом»: «Отец не терял присутствия духа, но по лицу было видно, как нелегко ему это дается». С течением недель критические статьи становились все длиннее, взывая ко всей Австрии, от края до края: «Пора изничтожить еврейскую эту заразу». Под градом этих оскорблений писатель начинает сам себя ненавидеть и испытывать неприязнь по отношению к собственным произведениям: «Отец тогда правил свою новую книгу. Он погрузился в эту работу с мучительным пылом, как человек, торопящийся догнать, ухватить отвернувшуюся от него удачу. Из своей новой книги он вырвал многие страницы. Произведение ему не нравилось. […] Перед ним вставал каждый дефект и требовал удовлетворения. Мы знали: слепые тернии впились в его тело».

За лето (сыну двенадцать лет, отцу — сорок три) писатель доходит до того, что совершенно перестает писать, горько морщится, когда ему напоминают о прошлых публикациях, начинает пить, рвать рукописи, проклинать издателей и «свое писательство, от которого не было никакого проку». Он думал, что ему удастся искупить свое происхождение через чудо литературы. Но литература швырнула ему в лицо его происхождение. Изъяны его произведений отныне стали представляться писателю отражением его порочных предков.

Этот сюжет характерен для писательской манеры Аппельфельда, по крайней мере вплоть до последнего его произведения, «Истории одной жизни», в котором он, в автобиографическом ключе, указывает на «тайные источники» своих произведений. Ближе к концу книги Аппельфельд рассказывает о своей встрече с поэтом Ури Сви Гринбергом, связанной с выходом его последнего романа «Дым». Гринберг объяснил ему, что евреям отказано в искусстве ради искусства. «Такой народ, как наш, — сказал он ему, — не может позволить себе ребяческих описаний и оттенков чувств». Это предостережение, которое можно отнести ко всем израильским интеллектуалам, Аппельфельд принял на счет одного себя. Он почувствовал себя обнаженным: «Нетрудно сорвать покровы со стыда человека, вызвать в нем приступ самокритики и замешательства, и именно это сделал в тот вечер Ури Сви Гринберг».

Это мучительное отношение к литературным произведениям приобретает наиболее патетическую форму в романе «Марс», единственном произведении Фрица Цорна, об уникальности которого я уже имел случай упомянуть. Эта невыдуманная, в отличие от аппельфельдовской «Поры чудес», история, вырванная не из огня, но из стыда и из его тайны — из стыда за свое тело, из стыда семейного сходства и из порожденного ими стыда писателя, — не нуждается в прецеденте в виде другого произведения, в отличие от романа Германа Броха «Смерть Вергилия», повествующего об «Энеиде». Она сама изобретает для себя сюжет. Тридцатидвухлетний автор при смерти. Он берется написать историю своего невроза и своей болезни. В это время маленькая опухоль превращается в то, что он считает раком и что в конце концов оказывается злокачественной лимфомой, отличающейся от рака лишь тем, что она «плохо определима и недифференцируема». По мере того как он пишет, не веря в возможность излечения, но описывая в мельчайших подробностях поразившую его «душевную болезнь», телесный недуг мало-помалу обретает имя. Перед нами книга-завещание в полном смысле слова, и никакое из предшествующих сочинений Цорна нельзя поставить в один ряд с этим произведением.

На протяжении всей жизни автора писательские опыты смешивались в его представлении с фрустрацией (которая, кроме того, в сексуальном плане приобрела форму девственности). Он видел в литературном труде признак слабости, противоположность жизненной силы. Даже если ему случалось придать своим сочинениям какую-то ценность, они оставались для него «признанием поражения»: «Я предпочел бы принять решение никогда больше не писать и скрыть свой стыд под покровом вечного молчания. Множество раз, снова и снова, я постановлял отныне больше ничего не писать и подавлять все свои писательские устремления; каждый раз я снова хотел начать с чистого листа, и мое решение чаще всего совпадало с уничтожением всех произведений, предпочтительнее всего при помощи огня, чтобы очистительное пламя избавило меня от грязи искусства. Но из этих решений и этих повторяющихся аутодафе никогда ничего не получалось, поскольку нельзя сжечь вкус к писательству, и почти всегда, спустя короткое время после аутодафе, вдохновение возвращалось и мне опять хотелось написать что-нибудь».

Фриц Цорн — это своего рода Гомбрович, которому не удалось вырваться из семейного заточения, равно как и избавиться от юношеского стыда. Творческий опыт этого писателя на смертном одре находится между двумя неразделимыми полюсами: между искушением абсолютного отречения и уступкой писательству. Судьба Цорна показывает одновременно невозможность достичь достоинства автономного существования и опыт этого достижения.

Изначальный выбор в пользу писательства, в пользу продолжения писать, несмотря ни на что, должен, таким образом, осуществляться вопреки внешним препятствиям (сопротивлению окружающих, историческим обстоятельствам) и препятствиям внутренним — неопределенному ощущению вторжения на чужую территорию. В этой извечной битве изначальному стыду нужно противопоставить индивидуальную убежденность: «Литература развивается в отдалении, в уединении, в сопротивлении, в робости и в стыде, в протесте и в опасении».

Самым простым, в сущности, было бы в литературу не впутываться. Есть множество доводов в пользу того, чтобы ничего не публиковать. Говоря по совести, никакое глубинное побуждение не представляется достаточным, чтобы нарушить это молчание. Действительно ли автор принужден написать книгу (как полагал Батай), осуществить этот в общем и целом социально обусловленный поступок? В адресованном издателям письме, приложенном к «Трактату», Витгенштейн указывал, что «на самом деле никто не принужден писать книги, учитывая, что в этом мире достаточно других дел». Но самое главное, «причины писать», выдвинутые Понжем и, как он утверждал, стоящие выше причин говорить, можно опровергнуть. Пусть мы часто сожалеем о произнесенных в запальчивости словах. Но не случается ли так, что мы жалеем и о словах написанных, несмотря на их обдуманность, и даже об изданных книгах? Заставить отказаться писать может то же самое, что заставляет робкого, обеспокоенного производимым им впечатлением человека не открывать рта. Поскольку подающему надежды поэту угрожает не только бесплодие. Ему также угрожает робость, которую он ощутит от взгляда другого человека, уже стоящего за его плечом в тот момент, когда он перечитывает собственное произведение, и с которым, как он знает, ему придется столкнуться. Эта робость может стать движущей силой писательства, если ей сопутствует некая несокрушимая уверенность в себе и в своей гениальности, в том, что Жене называет «чудовищной исключительностью». В противном случае робость призывает к сдерживанию желания писать.

Такова, по-видимому, высшая степень писательского стыда: разрушительное стремление к самосохранению, которое погубило бы писателя, вечно недовольного собой, слишком робкого, озабоченного тем, чтобы никогда не привлекать к себе внимания. С этой точки зрения отказ от писательской карьеры (достойный похвалы как показатель сдержанности и скромности и который, нельзя не признать, компенсирует негативное впечатление от наводняющих издательства книг писателей-графоманов, от этих часто поднимаемых на смех досужих писак, этих авторов-любой-ценой, которые, не в силах противостоять искушению, в отчаянных и безнадежных поисках признания, пописывают эфемерные книжки, забываемые сразу после выхода в свет) — этот отказ, возможно, есть также признак трусости. Автор пошел на поводу у окружающих, не захотел сжечь мосты, ему не хватило той настойчивости, которая как раз и делает, против всего и вопреки всему, человека писателем.

А сколько еще авторов отступилось, опубликовав первую книгу, почти полностью проигнорированную, — так случилось с «Тропизмами» Саррот и с «Созерцанием» Кафки. Какой тайный демон внушил упорство Беккету, который сорок раз добивался внимания издателей? Сколько других на его месте окончательно усомнились бы в себе, после того как их столь настойчиво отвергли? «Богоматерь цветов» Жене в самом начале, до 1953 года, существовала лишь в тридцати пяти экземплярах, которые практически невозможно было достать. Чтобы в таких условиях продолжать впрягаться в работу над своими сочинениями, нужно больше, чем упорство.

Во внутреннем механизме того, что мы называем творчеством, упорное в своем мнении «я» должно постоянно сталкиваться с «я» скептическим: из этого могут выйти как посмертные тома в серии «Плеяды», так и неудачные эссе. Но — при условии, что мы идеализируем призвание вслед за Мальро, — можно ли когда-нибудь с уверенностью знать заранее, какое из двух «я» одержит верх в этом бою? Разве нельзя представить себе какого-нибудь радикального Кафку или дошедшего до конца Вергилия, которые осуществили свою навязчивую идею, сожгли все после себя, не позволили, чтобы их завещание было не выполнено? Или даже «писателя» без произведений, беспомощного, окончательно сдержавшего себя, оказавшегося полностью во власти стыда — настолько, что он приговорил себя к молчанию, лишив нас, возможно, самых прекрасных книг на свете?

С тех пор как я начал писать эту книгу, я столкнулся с преходящей, надеюсь, манией: собирать случаи стыда в мире, как собирают этнографические свидетельства. Падкий на чужой стыд, приобретя определенный опыт в этих делах, я, кажется, с десяти метров могу распознать вытесненный стыд, скрывающую внутреннее убожество клоунаду, запутавшегося обманщика или ячейку общества, парализованную скрытыми тайнами. Во время своих многочисленных путешествий к основам жизненных унижений я описал столько разновидностей стыдливцев, что вы вполне можете обнаружить там и себя — вы, человек, казалось бы, не знающий стыда, и вы, лже-беззаботница, — равно как и всех тех, кто до сих пор думал, что им удается скрывать собственное притворство.

Подобно посмертным воспоминаниям и неожиданно обнаруженным старым пожелтевшим фотографиям, постыдные случаи охотно всплывают задним числом. Ими делятся. Они беззаботно проходят строем, один за другим. Это идет на пользу всем: тому, кто говорит, и тому, кто слушает. При условии, что их рассматривают с должной анонимностью, что ими обмениваются, от них избавляются, им уделяют ласковое внимание, их уважают, как старых друзей, с которыми теперь можно говорить практически обо всем: в некотором смысле это нас больше не касается. Речь идет о мире как таковом.

Моя мать была уже немолода, — рассказывает Г. — она действительно старела, у меня были подружки, у которых были молодые и красивые мамы, так что я говорила им про мою мать, что это моя бабушка.

Неизвестный 1: Мне было стыдно, что отец привозит меня к школе на своем ржавом «Рено 4», и я просил его высаживать меня на углу улицы, далеко от школы, и потом убегал, словно в чем-то провинился.

Неизвестный 2: Я стыдился своего отца, вечно носившего старомодную одежду.

Неизвестная 1: Я так стыдилась обветшавшего дома, где находилась квартира моих родителей, что по дороге из школы всегда останавливалась, прощаясь с подружкой, возле красивого многоквартирного дома, где жили одни богачи. Я ждала в подъезде, стояла там, внутри, несколько минут, пока подружка не отходила достаточно далеко, и осторожно возвращалась в свою трущобу.

Неизвестная 2: А я стыдилась своей улицы и говорила, что живу на другой, более шикарной.

В семь лет С. зверски убила ежа. Она жестоко била его, остервенело на него нападала, сначала несколько раз ударила камнем, затем башмаком, пока зверек не превратился в кровоточащую массу. Их было, как она рассказала мне, несколько детей, но в ее воспоминаниях именно она руководила всей операцией. Сегодня эта сцена по-прежнему внушает ей стыд. У каждого свой еж.

Я работала машинисткой, мне было семнадцать лет, я твердо решила, что не останусь машинисткой всю свою жизнь, ма-ши-нист-кой, всю жизнь стучать на машинке, вся жизнь в конторе, нет, правда, что я хотела, так это быть художницей, впрочем, без отрицательных сторон этого занятия, то есть не рисовать и не писать красками без конца — помимо всего прочего, это казалось мне выше моих способностей, но в то же время ниже моих стремлений и моего бесконечного энтузиазма, нет, определенно у меня и тогда, и всегда было другое представление об искусстве: мне нравились их одежды, обстановка, манеры, нравилась окружающая художника пышность и то, как он работает, вдали от всяких контор, к тому же я себя видела скорее на картине, я принимала участие, но не делала ничего, я любила, когда на меня смотрят, но не как на машинистку и не только как на модель в школе изящных искусств, хотя я тем не менее очень охотно этим занималась за гроши, именно так я совершенно естественно стала художницей, да, художницей, пусть на свой лад: я купила папку для рисунков, чтобы убежать от стыда, угрожавшего моей жизни, жизни обыкновенной девушки, девушки из конторы, эта папка для рисунков стала моей эмблемой, я повсюду ходила с ней, по улице, в метро, и к тому же у меня было то, что называют вкусом, я одевалась на барахолках, люди сразу говорили себе, это художница, и я сама почти в это верила, репутация в своих собственных глазах создается быстро, и я, еще очень молодая, попутешествовала по свету, я жила с фламандским художником во Фландрии, среди лугов и коренастых рабочих лошадок, но я быстро разочаровалась, поверьте мне, мой художник пил, но я продолжала, продолжала тысячей способов силиться сделать из своей жизни произведение искусства (и мне сейчас кажется, что это еще сложнее, чем просто создать произведение искусства), хотя я очень люблю живопись, старалась убежать от судьбы машинистки (кроме того, эта профессия быстро пришла в упадок), но впереди мне грозили и другие испытания, и когда же на меня действительно обратят внимание?

Я никогда не хожу в кафе одна, — говорит мне Б. — А поскольку я живу одна, я никогда не хожу в кафе и еще реже — в ресторан… Это напоминает мне о признании Сержа Дубровского: «Я никогда не смог бы никуда пойти вечером в компании одного только себя. Я вижу это так: пятидесятилетний человек словно на карантине. Хилый, болезненный, потягивающий в углу свое божоле, в сентиментальном тет-а-тет со своим рагу, не в силах даже достать себе проститутку! Бедняга. Неспособный даже найти себе друга. Когда я замечаю такого в ресторане, у меня разрывается сердце. Еда, бутылка — это как любовь: это хорошо только вдвоем, этим нужно делиться. Я разделю свой ужин с самим собой. У себя дома, где никто на вас не смотрит, можно не считаться ни с кем».

Стыд стареющего холостяка, стыд всеми покинутого юноши, стыд одинокого человека, очевидно лишенного любви: любовь — это капитал, который выставляют напоказ, символическое благо, которого не хватает или которым себя оправдывают.

Сидя напротив нее за письменным столом, нотариус говорит ей о коллеге-еврее. Я знаю их, этих людей, говорит он ей. Она смотрит на него молча и пристально. Но когда она думает, что видит, какой краснеет, краска бросается в лицо ей самой.

Стыд по мелким поводам, говорит мне подруга, не дает мне спать так же, как и по серьезным. В этом она едина с Руссо: стыд за свои мысли, как и стыд за свои слова, не имеет ничего общего с объективной ошибкой или сознанием собственной вины. «Я сделал первый и самый тягостный шаг в темном и грязном лабиринте моих признаний. Трудней всего признаваться не в том, что преступно, а в том, что смешно и постыдно. Отныне я уверен в себе; после того, что я только что осмелился сообщить, ничто уже не может остановить меня»[95]. Начиная с этого момента, цепочка признаний запустит поток стыда. В этом лабиринте нет никакой иерархии. Это бесконечный путь с множеством ловушек, затяжной тупик.

Стыд по мелким поводам? На самом деле мелких поводов для стыда не существует. Стыд, подобно поэзии, получается изо всего, он увеличивается не соразмерно с объектом, а в зависимости от того, что об этом объекте говорят. Ничтожные промахи, ненужные угрызения совести, мелкие грешки — весь этот «микростыд» только глубже засасывает в пучину.

Посмотрите, как великолепно описывает Жене в «Богоматери цветов» этот перенос стыда, это замещение основного стыда стыдами побочными, кроющимися в пустяках и громоздящимися один на другой в серии подмен: «Дивину, когда ей было около тридцати, охватила потребность в достоинстве. Ее шокировала любая мелочь: она, в молодости обладавшая наглостью, от которой содрогались бармены, краснела — и чувствовала, что краснеет, — из-за сущего пустяка, напоминавшего, самой хрупкостью символа, те состояния, в которых она действительно могла почувствовать себя униженной. Легкое потрясение — и чем легче, тем ужаснее — отбрасывало ее во времена нищеты. Удивительно, что с возрастом чувствительность Дивины возрастала, тогда как принято считать, что с течением жизни кожа грубеет. Ей в самом деле больше не стыдно было быть пидовкой, торгующей собой. В случае надобности она гордилась бы тем, что она — та самая пидовка, в девять отверстий которой вытекает сперма. Оскорбления женщин и мужчин тоже были ей безразличны. (До каких пор?) Но она потеряла контроль над собой, густо покраснела и, чтобы прийти в себя, чуть было не устроила скандал. Она цеплялась за свое достоинство»[96]. Так, Дивина чувствует себя оскорбленной при распределении остатков пачки сигарет «Кравен», от которого ее отстранили. Она «подумала с еще большим стыдом», — комментирует Жене.

Стыд — это острая ранимость, и он в высшей степени достоин уважения. Это потребность в достоинстве. Не отступление и падение, а скорее стремление превзойти себя, способность не довольствоваться своей репутацией — романтическая неудовлетворенность, порыв.

Высказывание Левинаса по поводу желания (желание — это акт мышления, простирающийся дальше, чем можно помыслить) применимо и к стыду: стыд — это акт мышления, простирающийся дальше, чем можно помыслить. Это также акт воспоминания, простирающийся дальше, чем можно вспомнить.

Вы признаётесь кому-то, признаётесь в том, в чем не признались бы никому, именно по той причине, что вы уверены: этого «кого-то», обладателя этих ушей, вы никогда больше не встретите. И вот вы внезапно встречаете его снова. Какой стыд! Вы уже не знаете, куда деваться! Как раз об этом рассказывает Гомбрович в «Воспоминаниях о Польше». Он путешествует по Франции, и одна юная шотландка, пока они едут в поезде, признается ему в некоторых вешах. Признания ее очень подробны, как уточняет Гомбрович, «и в самом деле довольно чудовищны, поскольку в ее семье происходили непристойные вещи, в которых моя шотландка принимала активное участие». В такие признания пускаются только перед тем человеком, которого, нет сомнений, никогда больше не увидишь (Гомбрович ехал в горы, шотландка — к морю).

А несколько дней спустя на пляже в Баньюле Гомбрович снова встретил ту незнакомку. «Мой Бог! Моя шотландка! Из поезда! Сидит на песке в двадцати шагах от меня! При виде меня кровь ударила ей в лицо. А я, поскольку, увы, я легко краснею, когда увидел, что она стала пунцовой, как мак, побагровел, словно томат». И, к несчастью их обоих, они впоследствии постоянно сталкивались нос к носу. «Эта ситуация конечно же смущала ее гораздо больше, чем меня, — бедняжка! Когда я в поезде сказал ей, что еду в горы, она была уверена, что никогда больше не увидит меня, поскольку сама ехала на морское побережье — мы забыли, что здесь пляж и горы были ближайшими соседями. Но хуже всего было то, что ее лицо всякий раз покрывалось краской стыда, отчего я сам тоже краснел — было достаточно ничтожного словечка, которое могло показаться намеком на наш разговор в поезде, и мы оба мгновенно вспыхивали».

Допустить к тайне, быть допущенным к тайне: глагол «допустить» здесь нужно понимать в полном его значении. Пространство тайны, доверяемой кому-то, есть пространство отныне разделенного, обобществленного стыда, от которого оба вынуждены краснеть сообща. У каждого своя шотландка, или, скорее, каждому может довериться какая-нибудь шотландка; более того, знайте, что весь мир заполонен носителями ваших секретов, этими незнакомцами, которых вы встречали и которым беззастенчиво изливали душу.

Как ускользнуть от этого мира, где окружающие никогда не оставят вас наедине с самим собой? Не стоит ли убить этих людей, всех людей, всех свидетелей? В произведении Бориса Виана «Мертвые все одного цвета» американец Дан, неплохо устроившийся в своей жизни белого человека, неожиданно оказывается под подозрением у своего чернокожего сводного брата, который пришел напомнить ему о его происхождении. Дан пытается заставить исчезнуть этого неприятного свидетеля, источник своего стыда.

«Если бы только в мире не было столько людей», — мрачным тоном говорит в романе Д. Г. Лоуренса сторож охотничьих угодий, которому известно, что стыд вот-вот настигнет его любовницу леди Чаттерлей и который также знает, что в мире больше ни для кого нет уединения, нет возможности удалиться от мира: «Мир больше не терпит отшельников».

В «Золотом храме» Мисимы, как и в рассказе Сартра «Герострат», сексуальная сцена предваряет террористический акт. Но сама эта сцена, что в одном, что в другом случае, связана прежде всего с опасностью для «я» героя. Персонаж Мисимы, Мидзогути, лишается невинности с проституткой, но одновременно он теряет свою индивидуальность, поскольку проститутка не делает никакого различия между клиентами. «Впервые прямо у меня на глазах мир другого человека сливался с моим. Для этой женщины я был просто безымянным представителем породы мужчин. Я и помыслить не мог, что меня можно воспринимать таким образом. Сначала я снял одежду, но следом меня лишили и всех последующих покровов — заикания, непривлекательности, бедности»[97]. И Герострат тоже пошел к проститутке, но он не хотел быть похожим ни на какого другого посетителя. Поэтому он подчинил ее себе, угрожая револьвером.

Я кажусь самому себе слишком маленьким, слишком длинным, безобразным, неловким. Я представляю собой сплошное недоразумение, отклонение, которое, я уверен, постоянно бросается в глаза окружающим. Одно из двух: ни слова об этом, и пусть мне ничего не говорят о моем теле; или же, напротив, я действую первым, я предвосхищаю чужие взгляды. Эти две стратегии, должно быть, взвешиваются очень рано, в детстве.

Во втором случае я не перестаю сам себя поносить, вставать на место другого, чтобы самому себя позорить, надеясь таким образом исчерпать тему стыда и возможно даже, кто знает, встать на другую точку зрения, уничтожить свое тело, выставить себя на посмешище. Я безобразен? Я объявляю об этом повсюду, кричу об этом, повторяю снова и снова. Да, я безобразен! И что? Я безобразен, зато я так забавен! Какое величие духа! — говорят обо мне. Мое тело мало-помалу исчезает. Или же я превращаю несовершенство и уродство в своеобразие (все актеры-комики это умеют).

К тому же в старости нас всех ждут дряхлость и разложение… Тут-то я и отыграюсь.

А в ожидании старости я создаю себе другое, блистательное тело, тело из слов. Сартр пишет: «Я расскажу позднее, какие кислоты разъели прозрачный панцирь, который деформировал меня, как и когда я познакомился с насилием, обнаружил свое уродство — оно надолго стало моей негативной опорой, жженой известью, растворившей чудесное дитя, — какие причины заставили меня систематически мыслить наперекор себе, до такой степени наперекор, что чем сильнее досаждало мне мое собственное суждение, тем очевиднее была для меня его истинность»[98].

Стыд часто связывают с взглядами посторонних, с ощущением «они меня видят», когда человек становится объектом для всех окружающих. В произведении «Ненависть к музыке» Паскаль Киньяр уловил сходство между звуком и зрением.

«Слух и стыд — близнецы-братья. В Библии, начиная с книги Бытия, одновременно встречаются человеческая нагота и звучание „шума Его шагов“.

[…] Съев плод с дерева, открывающего глаза на наготу, первый мужчина и первая женщина слышат шаги Яхве-Элохима, прогуливающегося по саду при дневном ветерке, видят, что они наги, и скрываются, чтобы прикрыть свое тело листьями с дерева, дающего одежду.

[…] Звук и сексуальный стыд появляются в Эдеме вместе.

[…] Созерцание наготы, слух и стыд — одно и то же».

Стыд перед тем, «что скажут люди», будучи интериоризован, может иметь крайне тяжелые последствия. Октябрь 2004 года: первый раз организованы выборы, к которым законодательно допущены афганские женщины. Однако сама мысль пойти голосовать приводит их в ужас. Проблемой для них оказывается не столько собственно пойти проголосовать, сколько выйти из дома, и они испытывают не столько страх перед смертью, которой угрожают им талибы, сколько опасение уронить достоинство, свое и всей своей семьи, будучи убитой прилюдно, предоставив на всеобщее обозрение свой оголенный, пусть даже частично, труп прямо на улице, на глазах у всех.

«Я больше всего боюсь, — сказала одна из них, Фарида, — что, если что-нибудь случится в день выборов, об этом будет говорить весь город».

«Вчера вечером мне было стыдно, я выпил и говорил невесть что», — вы рассказываете это постфактум. Ваш собеседник вас успокаивает, он ничего даже не заметил. Но стыд, подобно паранойе, верит только в свои собственные порождения. У него свой собственный рассудок, своя логика. Никто даже не обратил внимания на ваши промахи, на ваши недостатки, на слова, вырвавшиеся помимо вашей воли? Вы от этого не станете меньше страдать: стыд — ваше собственное воспоминание. Он только ваш, и о нем невозможно рассказать.

Стыд по поводу прошлого, подобно угрызениям совести, пропитан ощущением необратимости. У него долгая память, необъективная, личная, болезненная, прочная, принадлежащая только вам. Этот неразделимый ужас похож на проявление чрезмерно цепкой памяти. Несчастье подобного осознания, всегда приходящего задним числом, в невозможности забыть, перевернуть страницу. Ему незнакомы блага того, что Жане называем «тактикой завершения», блага этой насущно необходимой тактики, которая позволила бы перейти к чему-то другому, родиться заново, испив чашу стыда до дна. Стыд, приговоренный к вечному возвращению, спускается по ступенькам в ад. Его тайная и цепкая память каждый день будет вносить лепту в вашу жизнь: стойкое и мучительное воспоминание.

Бернанос пишет: «Теперь ему нужно вернуться на свое место, в строй, оставаться верным этому месту и этому строю до конца, пожирать свой стыд на глазах у других, бесстрастно, день за днем, не надеясь никогда исчерпать всю эту ужасную массу, и он сдохнет в ней, как скот в своей подстилке».

У Достоевского читаем: «Там, в своем мерзком, вонючем подполье, наша обиженная, прибитая и осмеянная мышь немедленно погружается в холодную, ядовитую и, главное, вековечную злость. Сорок лет сряду будет припоминать до последних, самых постыдных подробностей свою обиду и при этом каждый раз прибавлять от себя подробности еще постыднейшие, злобно поддразнивая и раздражая себя собственной фантазией. Сама будет стыдиться своей фантазии, но все-таки все припомнит, все переберет, навыдумает на себя небывальщины, под предлогом, что она тоже могла случиться, и ничего не простит».

Вспомним также историю с украденной лентой в «Исповеди». Руссо рассказывает, как по его ложному доносу выслали Марион. От этого «преступления» у него, как он уверяет (и мы ему верим), осталось «жестокое воспоминание», сохранившее прежнюю живость пятьдесят лет спустя. Но сама Марион, со своей стороны, что она сохранила в памяти от этого эпизода? Исповедь Марион, быть может, поведала бы нам, что девушка очень быстро простила виновника, или даже забыла все эти обстоятельства, или же приуменьшила его провинность, или истолковала события совсем по-другому. И кто знает, не оказал ли поступок Руссо благотворного влияния на ее будущее?

Основная часть постыдного принадлежит истории. Посмотрите на какую-нибудь фотографию школьного класса пятидесятых или шестидесятых годов. Эта одежда, нечто среднее между деревенщиной и франтовством. Эти лица не на своем месте. Эти безвкусно одетые человечки. Не несут ли они клейма стыда всего поколения?

Стыд, который испытывает человек, возвращающийся от парикмахера наголо бритым… Ему, этому парикмахеру, всегда говорили: освежить, просто слегка освежить. Но выходило так, будто он сговорился с вашей мамой: он стриг ваши волосы очень коротко, почти ничего не оставляя за ушами. Во время этой операции вам пришлось снять очки с толстыми стеклами. Это было первое унижение. Близорукость в один миг отделила вас от мира, сделав более податливым. Потом нужно было подвергнуться пытке электрической машинкой для стрижки, ощущать холодные лезвия на затылке. Вы выходили оттуда без бороды и усов. Вы едва осмеливались посмотреть на себя в зеркало — вы знали, что вам сделали голову, как у ящерицы.

Можно не без оснований предположить, что семидесятые годы стали временем бунта против парикмахеров, равно как и против семей. Было мнение, что это все ограничивалось нашей страной, даже нашим уголком французской провинции. Неправда. Но тем более удивительно читать, что на другом конце света, в Вустере, в Южной Африке, происходило то же самое: «Он не любит ходить в парикмахерскую, настолько, что даже пытается, с результатом, не дающим поводов для гордости, сам стричь себе волосы. Все парикмахеры Вустера, кажется, дали друг другу слово: они решили, что у мальчиков будут короткие волосы. Стрижка начинается самым жестоким образом с электрической машинки, которая как сумасшедшая обегает снизу по затылку и по бокам головы; это продолжается безжалостным щелканьем ножниц, до тех пор, пока на черепе у него не останется только щетка и, если повезет, одна прядь, ни больше ни меньше, чтобы совсем не обезобразить лицо. Операция даже еще не завершилась, а он уже умирает со стыда; он платит свой шиллинг и отправляется прямо домой, опасаясь идти на следующий день в школу, опасаясь ритуальных насмешек, которыми не преминут встретить того, кто только что постригся» (Кутзее, «Сцены из жизни мальчика»).

Таким образом, мы имеем дело с международным заговором парикмахеров, сговорившихся с членами семьи. Некий искупительный обряд, обряд стыда, запечатлевающий даже на затылке знак невозможности притвориться перед самим собой. И напрасно самодеятельные парикмахеры всех мастей — растаманы, хиппи, стиляги, пацифисты, панки, носители ирокезов — считали, что они смогут этому противостоять, они, превращавшие свое мнимое отличие в знак принадлежности к какому-либо племени. Мятеж против семьи во все времена наивным образом начинался у корней волос. И он перестраивал семейный уклад.

Почему школьники в классе любят садиться на последний ряд — или, как это было раньше, к самой печке? Это удел не только лентяев. Отдаленное место — привилегированное. Печка и стена не смотрят на вас. Люсьен в повести Сартра «Детство хозяина» хотел бы сесть в конце класса, чтобы избавиться от взглядов товарищей, взглядов, давящих ему на затылок. Навязчивая идея стыдящегося человека: ожидать и опасаться взглядов сзади. Люлю из рассказа Жан-Поля Сартра «Интим» хотела бы вовсе не иметь спины: «эти типы смотрят на тебя во все глаза, а ты их не видишь»[99]. Ей вторит Пьер: «За ними таилась целая армия красных глаз, которые загорались, едва я отворачивался от них» («Комната»). И в романах Фолкнера персонажи находятся под властью взгляда, пронизанные непреодолимым влечением к вуайеризму.

«Стыд находится в глазах», — если верить Аристотелю, гласит пословица.

Мисима писал: «Взгляд может быть не только неопровержимым доказательством привилегированного положения живущих, но и проявлением жестокости».

Исключительная победоносность взгляда может быть следствием пережитой в прошлом жестокости. Прочитаем описание взгляда француженки в романе «Хиросима, любовь моя». Француженка, очевидно, испытала стыд (стыд быть остриженной и обесчещенной, а также стыд оттого, что она не умерла от любви), но, что важно, она его преодолела: «Это взгляд человека, забывшего самого себя. Эта женщина смотрит так, будто ничего в этой жизни ее не касается. Ее взгляд обращен не на ее действия, но вовне, он будто скользит по поверхности вещей».

В стирании следов прошлого есть нечто, что, безусловно, принадлежит к категории стыда, но это нечто невозможно назвать. Амос Оз упоминает свидетельство одного поляка в фильме Клода Ланцманна «Shoah (Холокост)». Этот поляк рассказал, что после закрытия лагеря в Треблинке в 1943 году немцы решили посадить там деревья, «молодые пятилетние деревца»; таким образом, начиная с 1944 года, все следы того, что происходило в лагере, оказались стерты. «Ланцманн не нашел никого, кто смог бы объяснить ему причины этого стремления немцев замести следы: был ли это страх наказания, в случае если Германия проиграет войну? Наказания с чьей стороны? Был ли это стыд? Но перед кем?»

Оскару Уайльду понадобилось два года, чтобы рассказать о том, как его перевозили из тюрьмы в Вандсворте в тюрьму в Рединге, — и к тому же он опубликовал письмо, где содержался этот рассказ. «Тринадцатого ноября 1895 года меня привезли сюда из Лондона. С двух часов до половины третьего я был выставлен на всеобщее обозрение на центральной платформе Клафамской пересадочной станции в наручниках и платье каторжника. Из тюремной больницы меня увезли совершенно неожиданно. Я представлял собой самое нелепое зрелище. Увидев меня, люди покатывались со смеху. И с прибытием каждого нового поезда толпа все разрасталась. Ее веселье было безгранично. И это еще до того, как люди узнали, кто я такой. А когда им это сообщили, они стали хохотать еще громче. Полчаса я стоял под свинцовым дождем, осыпаемый издевательствами толпы. Целый год после того, как меня подвергли этому позору, я плакал каждый день в то же время, те же полчаса»[100].

Четырнадцать недель прошло с момента его триумфа (успеха пьесы «Как важно быть серьезным») до его опалы. Уайльда обвинили в публичных развратных действиях (англ, indecency), и жить ему оставалось лишь три года. За это время он сменит имя и станет Себастьяном Мельмотом. Его произведения переиздадут без имени автора на обложке. Бесчестье падет на писателя, восхвалявшего любовь, которой нет имени. Умер ли он в стыде — или от стыда, под гнетом позора, которым его покрыли?

О сексуальной жизни Т. Э. Лоуренса мы знаем лишь одно: его изнасиловал турецкий офицер.

В словаре имен собственных рядом с именем Т. Э. Лоуренса стоит имя Д. Г. Лоуренса, и встает вопрос, только ли случаю мы обязаны этим соседством.

Д. Г. Лоуренса в юношеском возрасте раздели рабочие завода, где он был подмастерьем, и надругались над ним. Известно о его бурной связи с баронессой Фридой фон Рихтхофен, которую он в письме к Кэтрин Мэнсфилд называл «ненасытной матерью». Но привлекали его связи с мужчинами.

Оба они, Т. Э. и Д. Г., хотя, очевидно, и прельщались гомосексуальностью, сохранили свою тайну.

В романе Кутзее «Бесчестье» отец героя начинает заботиться о мертвых собаках в отделейии Общества защиты животных. Он хочет «спасти честь трупов». Вопрос бесчестья стоит и по ту сторону земной жизни. Чувство собственного достоинства сохраняется и после смерти.

Познать стыд после смерти — такова воля мистика, стремящегося порвать с высшей справедливостью. Вспомним, например, рабби Александра Зюскинда, который в завещании изъявил желание, чтобы после его смерти «хевра кадиша подвергли его четырем казням, указанным в законе раввинов, — избиению камнями, огню, железу и удушению». И я проклинаю, добавлял он, хевра кадиша, если они не подвергнут меня требуемым семи смертям, и я буду терпеть унижение, поскольку мое унижение есть моя гордость.

«Не стоит верить в сушествование своего собственного тела, такого, каким оно кажется, но нужно видеть его таким, какое оно есть — не в настоящий момент, но в череде будущих изменений, и предаваться размышлениям среди уже разъедающих его червей, во Славе или же в Стыде, которые Бог уготовил ему навеки» (Жуандо, «О гнусности»).

Во Франции XV века на проституцию не только смотрели сквозь пальцы, но даже поощряли ее. В городах было множество мест, специально предназначенных для плотских утех. Их посещение не считалось предосудительным или постыдным (местные жители всех сословий приходили туда, не таясь), а в отдельных городах даже строились или финансировались бордели (prostibulum), а «аббатисы», то есть содержательницы борделей, официально вносили свою лепту в доход муниципалитета. Во всем этом не видели угрозы семейному или супружескому порядку. Люди стали постепенно отказываться от развращенности нравов, и общественное мнение изменилось (под давлением гражданских и религиозных авторитетов) лишь в конце XV века, когда наступило резкое ухудшение экономических и социальных условий, а в города толпами хлынули бедняки и нищие.

Лишь тогда, вскоре после 1500 года, муж впервые признал: не без стыда ходили мы в бордель.

Стыд наготы, который мы называем целомудрием, — основной стыд иудео-христианского общества. По этой причине в нашем обществе обнажение само по себе является карой: публичные наказания часто представляли собой оскорбления, направленные на нарушение этой целомудренности. А в Африке чернокожие женщины стыдились носить трусы, навязываемые им миссионерами. В Афинах насмехались над наготой спартанских женщин. Согласно Геродоту, у лидийцев, как и у всех варваров, вид голого человека считался непристойным. А Франсуа Жюльен недавно показал, что культурный смысл наготы и целомудрия далеко не однозначен, противопоставив долгой традиции изображения обнаженной натуры на Западе китайскую культурную и художественную традицию, в которой изображение наготы невозможно.

Шахдорт Джаванн, иранка, с тринадцати до двадцати трех лет оставалась «пленницей черного покрывала». Она пишет «о стыде иметь постыдное тело — тело, скрытое покрывалом; о тоске оттого, что тело виновно, виновно в том, что существует». Женщина под покрывалом, говорит она, это объект, на котором можно прочитать неписаную заповедь: видеть запрещено. Только воображать. «У мусульман девочка с самого своего рождения — причина стыда, то, что нужно скрыть, поскольку это не ребенок мужского пола. Она — само несовершенство, беспомощность, неполноценность». Это причина, по которой «решение» носить покрывало никогда нельзя по-настоящему считать индивидуальным поступком: это либо покорность, либо мятеж, в зависимости от того, признаёт женщина этот стыд или пытается от него избавиться. Кто же вправе говорить о врожденном чувстве вины и стыда? — спрашивает Шахдорт Джаванн. «Те, возможно, кто с ранней юношеской поры испытывал на себе травмирующее воздействие исламистских догм. Но как раз эти женщины, ощущающие на себе давление мужских взглядов и взглядов родственников, а также тех, кто смотрит со стороны и считает их странными зомби, — они не имеют ни права, ни сил говорить. Они пережили унижение, их не считают за людей, они носят покрывало, эту передвижную тюрьму, словно клеймо, словно желтую звезду женского сословия». Никакое умозрительное описание не может заменить пережитого опыта. Но в то же время подобный опыт покрывается такой же тайной, как и внушаемый им невыразимый стыд.

Давно известно, что клеймение лица и правила благопристойности, навязываемые обществом и религиозной традицией, были также и первыми шагами общества на пути к добровольному рабству и обобществленному стыду. Но как далеко должна была зайти интериоризация стыда, чтобы для одного из полов само лицо стали считать непристойно обнаженной частью тела?

Стыдиться, хранить целомудрие до самой смерти — так поступила святая Перпетуя. Был 203 год. Ее приговорили к казни в обнаженном виде, на арене с быком. Античная традиция не разделяла стыда наготы, испытываемого молодыми христианками. Тем не менее, из уважения к целомудрию Перпетуи, ей позволили — в качестве исключения, как и Фелиците, — одеться перед выходом на арену. Бык, однако, не разделял деликатности римлян: проткнув Перпетую рогом, он разорвал ее тунику одним ударом. Последнего, что сделала Перпетуя, оказалось достаточно, чтобы ее канонизировать: «более чувствительная к целомудрию, чем к боли», она поправила свою одежду, чтобы не выставлять напоказ тело.

Смерть от стыда — такова ужасная история Теруань де Мерикур, «прекрасной льежки». Начинала она как предводительница женщин из народа, но имела несчастье поддержать жирондиста Бриссо. По этой причине 31 мая 1793 года в Тюильри она, под надзором женщин из «Горы», подверглась «патриотической порке». Согласно Мишле, «это варварское оскорбление уничтожило ее достоинство и храбрость»: в результате такого унижения она потеряла рассудок и попала в психиатрическую больницу в Шарантоне, где и оставалась до самой смерти. Зимой она выбегала на улицу голая, обливаясь холодной водой.

Т. Э. Лоуренс, известный также как Лоуренс Аравийский, незаконный сын ирландца сэра Томаса Роберта Чэпмена, воспитывавшийся в атмосфере викторианского пуританизма, с детства приобрел маниакальное стремление обнажать тайные пружины любого действия. Привезя с собой в Аравию бремя белого человека, он был крайне обеспокоен тем, какое впечатление он как иностранец там производит. Став знаменитым, но тем не менее стыдясь, что не смог выполнить своих обязательств по отношению к вождю арабского восстания, Т. Э. Лоуренс исчез. В 1922 году он поступил простым солдатом на службу в Королевские воздушные силы под именем Джона Хьюма Росса, но, когда один журналист его раскрыл, он покинул воздушные силы и продолжил службу в Королевском танковом корпусе под именем Томаса Эдварда Шоу (именем, которое он официально взял себе в 1927 году), потом вернулся в воздушные силы и стал там механиком — этаким святым в комбинезоне.

История его жизни длинна, сложна и запутанна. Мотивы стыда и славы переплелись в ней, как сказано в 66-й главке «Страстей души» Декарта: «Более того, благо, которое у нас есть или было, соотнесенное с тем мнением, какое могут иметь о нем другие, вызывает в нас страсть гордости, а хто — страсть стыда»[101].

Т. Э. Лоуренс в своей автобиографии, написанной в тридцатилетием возрасте, объясняет, что есть общего между стыдом и гордостью: чрезмерное внимание к своему образу, горячее стремление услышать свои собственные слова, увидеть самого себя в других. «Мы жаждали славы, — отмечает он, — и испытывали ужас, как бы это стремление не открылось всем».

В своем стыде я думал, что умираю. Я буквально не знал, куда деваться. Мне хотелось исчезнуть, скрыться от взглядов окружающих, порвать с прошлым, не оставлять после себя следов, вести тайное существование, жить жизнью отстраненной, недоступной, подальше отсюда, подальше от всяких подавляющих общественных институтов. Я уже не хотел посвящать эту книгу кому-либо. Я хотел стереть себя с лица земли — или же уничтожить другого.

В своем стыде, какое я испытывал неистовство, но и какую гордость, какое стремление к могуществу? Человек стыда, подобно робкому человеку, втайне гордец. Он не может быть Богом, совершенной личностью, и лишь поэтому уже чувствует себя ничтожеством. Стремление к господству превращает его в земляного червя. Ницше указывает на двусмысленность, заключенную в скромности тщеславна: «У вас хочет он научиться своей вере в себя; он питается вашими взглядами, он ест хвалу из ваших рук»[102].

Человек стыда даже имеет нечто общее с человеком надменным. Оба они постоянно находятся на виду у окружающих. Их «себе-на-уме» оказывается заложником того, «что скажут люди». Оба стремятся к определенной вершине, хотя точки зрения, как и точки отправления, не совпадают. Так что мы оказываемся, подобно персонажам Достоевского, заключены помимо нашей воли в границы гордости и унижения.

Отметим, кроме того, что существует стыд, сближающийся с гордыней, существует амбивалентное унижение и гордость, проявляющаяся как стыд… Чувство приниженности может обернуться своей противоположностью. Стыд низкого происхождения? Сын или дочь пролетария со своим скромным происхождением чувствуют себя превосходно: разве это не свидетельство того, что человеку удалось преодолеть низкое происхождение собственными усилиями и трудом? Стыд провинциального происхождения, стыд выходца из Корреза или Шаранты? Гербы пришедших в упадок родов время покрывает новой позолотой… Присущий человеку недостаток может обернуться уникальным достоинством.

Стыд — прометеева страсть. Он не лишен эксцессов — того, что древние греки называли «хюбрис». Говорят о гневе Аякса, но с тем же успехом можно было вспомнить и его стыд, или же его гордость и неумеренность. Аякс верил в свое недосягаемое величие, думал, что он один находится на вершине славы? Боги его покарали. От стыда, что его не увенчали как победителя, от стыда за свой безумный поступок, когда он перебил невинных животных вместо воинов, он покончил с собой. Нарциссический дух столкнулся с «оскорблением бытия». Что же до Медеи, то, согласно Еврипиду, она убила своих детей оттого, что познала стыд преданной женщины (иначе говоря, из гордости).

Случается, что стыд, подхваченный высокими устремлениями, окрашенными злонамеренностью, мало отличается от «мании величия» или, по крайней мере, оттого, что Фрейд, анализируя содержание сна, в котором стыд представал в форме мании величия, назвал «надменной честолюбивой фантазией».

Отправившись на исследование стыда, я повсюду встречал ненасытную гордость, неутоленную жажду славы. То есть смирение писателя (его стремление к святости) и его гордость (его стремление к славе) имеют тенденцию смешиваться: о первом он заявляет во всеуслышание, вторая подразумевается сама собой. Знаменитое высказывание Жюльена Бенда о писателе («Отречение от своего „я“, или скромность, по определению противно его природе») можно вывернуть наизнанку, подобно максиме Ларошфуко. Публично рассказывая о своих унижениях, Джон Каупер Поуис обратил стыд себе во славу. Осаму Дадзай, написав «Исповедь неполноценного человека», начинающуюся словами: «Вся моя жизнь состояла сплошь из позора»[103], — сделал из своей жизни литературное произведение. Жене, преодолев порог стыда, вошел в литературу. Комплекс Лорда Джима — это комплекс унижения и мании величия.

Но стыд скрывает не только свою противоположность. Из него также можно черпать некую парадоксальную мудрость. Вечно стыдящийся человек замечает то, чего другие не видят. Подвергнувшись опасности, которую несет в себе взгляд другого, такой человек вмиг осознает все слабости мира: они преломляются на его лице. Ужасная привилегия, присущая француженке из романа «Хиросима, любовь моя», — француженка вспоминает момент, когда ее остригли во время гигиенических процедур: «Я имела честь быть обесчещенной. Когда бритва касается головы, человек, глупым образом, становится необыкновенно умным».

Возможно, писатель начинает видеть мир по-другому, почувствовав, как бритва касается его головы. Стыд, выражаемый на письме, соединяется с плодами воображения автора, вплоть до смешения с ними. Он высвобождается, открывает книгу и никогда не закрывает ее. Его видение литературно, его преувеличения художественны, его страдания целительны. Он как сама литература: он делает все яснее.

Гармония течений, равновесие субстанций — вот что проповедовал Гиппократ и вот к чему упорно, тысячей разных путей стремятся люди. Стыд — препятствие к постижению себя, нарциссическая рана, немедленно открывающаяся взгляду посторонних, — вдыхается человеком, словно нездоровый загрязненный воздух, заражающий нас. Как можно не стремиться избавиться от этого невыносимого груза?

Литература, погружаясь в лабиринты стыда, тем не менее не упускает случая предложить нам пути выхода. Она изобретает многочисленные решения (как для автора, так и для персонажей). Не важно, если это всего лишь тупики. Что действительно имеет значение, так это сам поиск, сама иллюзия, которая, увлекая в подземные глубины, частично освобождает нас от самих себя. Вместо парализующего, подавляющего стыда (который помешал бы писательству также, как препятствовал бы любой другой деятельности), писатель предложит то, что Мишо называл «чувством-посредником». Он сублимирует свои слабости, рассказывая о них, он превращается в Другого, принимая форму высшей и абстрактной сущности, без оглядки на язвы своего времени.

Давно известно, что литература может служить утешением, средством социальной гигиены. Она также представляет собой технику избавления от стыда и излечения его проявлений, сборник лекарственных средств. Вместо экстремистского лозунга абсолютного стыда («А всех других нужно уничтожить», — как говорил Мисима), вместо искупительного этического обязательства святого или героя, у писателя — виртуоза стиля — на первый план выступает эстетическое по сути своей представление об относительном и подлежащем обсуждению стыде: что до других, их нужно привлечь на свою сторону, или, по крайней мере, обратить к ним писательское слово. О читатель, я, проходя в свой черед по огненным кругам позора и бесчестья, раскрою в своем рассказе их очарованье, стану сообщником в создании этого рассказа, наряду с тысячами других свидетелей.