Долгая и насыщенная история Венеции ярко изображена в документах и дневниках, книгах и картинах. Но наиболее выразительно она сохраняется в ткани самого города. Как ископаемые останки животных, окаменевшие в слоях горных пород, так и жизнь венецианцев на протяжении веков запечатлена в архитектуре архипелага, на котором был основан город. С самого начала венецианцы на своих малярийных болотистых островах жили иначе, чем жители материковой Италии. Индивидуальность их образа жизни была частично ответом на необычную окружающую среду, но это, в свою очередь, сформировало особый венецианский характер. В своем итальянском путешествии, совершенном всего за десять лет до падения Венецианской республики в 1797 г., Гёте всё еще ощущал особую стойкость венецианского народа:

Вообще же вода служила им улицей, площадью и местом для прогулок. Венецианец волей-неволей должен был стать человеком совсем новой породы, так как Венецию можно сравнивать только с ней же самой.

Архитектура Венеции примечательна не только своими гениальными решениям технических проблем строительства в водной среде. Она также воплощает в себе художественные достижения самого высокого качества. В этой книге основное внимание будет уделено лучшим, наиболее влиятельным зданиям, тем, которые больше всего привлекают внимание своей изысканностью и изобретательностью, а также доставляют самое запоминающееся удовольствие. Это не путеводитель, так как отличные путеводители по городу издаются с XVI в. Это также не описание того, что можно было бы назвать «типичными» зданиями каждой эпохи, поскольку они по определению отличаются своей ординарностью. Это, скорее, попытка определить основные моменты художественных достижений, объяснить, как их проекты развивались на протяжении веков в их историческом контексте, и показать, как идеи, принесенные из-за пределов Венеции, были преобразованы и включены в особенный венецианский стиль архитектуры. Условные наименования стилей – византийский, готический, барочный и т. п. – будут употребляться в их общепринятых, относительно расплывчатых значениях, поскольку точное определение любого художественного стиля – вопрос спорный, что лишь отвлечет внимание от основных рассуждений книги.

Из-за нашего незнания личности большинства средневековых архитекторов, первые главы будут посвящены фактическим памятникам, визуальным и историческим изменениям, которые они отражают. Именно в Средние века возникли характерные венецианские типы зданий, соответствующие каждой конкретной функции, необходимой для образа жизни города. Начиная с эпохи Возрождения акценты в нашей книге меняются. Лидеры художественного новаторства предстают реальными людьми, их личности фиксируются современниками, а их индивидуальность отражается в их творениях. Совершенно очевидно, что в книгу такого размера невозможно включить всех известных архитекторов, работавших в Венеции, или даже все здания самых выдающихся из них, ибо для работы такого масштаба потребовался бы труд всей жизни или по крайней мере десять томов, и вполне можно потерять из виду вершины их достижений. Автор просто надеется, что высочайшее качество самих зданий оправдает нашу попытку составить хронику их эволюции.

Название Венеция было унаследовано от одноименной провинции Римской империи на берегах северной части Адриатического моря. По словам Франческо Сансовино, автора первого полномасштабного печатного путеводителя по Венеции, опубликованного в 1581 г., считалось, что Венеция происходит от латинской фразы veni etiam [возвращайся опять]; «то есть, – писал он, – возвращайтесь снова и снова, ибо сколько бы раз вы ни приходили, вы всегда будете видеть новые и прекрасные вещи».

Было бы бесполезно спорить с этим привлекательным определением, поскольку вряд ли можно возражать против его смысла, какой бы сомнительной ни была этимология.

Несмотря на римское происхождение названия самого города, острова были заселены во времена Римской империи лишь небольшими группами рыбаков, жившими добычей соли за счет испарения морской воды. Ближайшим римским городом было материковое поселение Альтинум. С распадом Римской империи провинция Венеция стала частью Восточной, или Византийской, империи, управляемой из Константинополя. В это время главными городами в этом районе были портовые города Аквилея и Равенна.

Легендарная дата основания города Венеции – 25 марта 421 г. н. э., в праздник Благовещения Богородицы. По-видимому, существует мало свидетельств, подтверждающих мифическое основание города, предположительно во время вторжений Аттилы, правителя гуннов с 434 по 453 гг., драматично отмеченных в ранней опере Верди «Аттила» (1846). Однако радиоуглеродное датирование всё же подтвердило поселение на острове Сан-Франческо-дель-Дезерто в лагуне в V в. н. э. и на площади Сан-Марко столетием позже.

К концу VI в. нашествия варваров или лангобардов на материк начали вынуждать более богатых жителей провинции укрываться на островах лагуны. Там беженцы присоединились к местным рыбакам, предпочитая оставаться под властью Византии, а не подчиняться варварам. В течение следующих двух столетий остров Риво-Альто, или Риальто, буквально означающий «высокий берег», а переносно «глубокий канал», в конечном итоге ставшим ядром самой Венеции, всё еще оставался малозначительным центром. Предположительно в 697 г. н. э. поселения в лагуне стали самостоятельной военной единицей под началом дукса, или дожа. Местным административным центром сначала была Равенна, которую вскоре захватили лангобарды. Затем дож перебрался в Маламокко, расположенный на одном из лидо, длинных песчаных островов, окружающих лагуну.

Главной угрозой существованию зачаточного венецианского государства стало вторжение сына Карла Великого Пипина в 810 г. н. э. Маламокко был захвачен, а дож бежал на Риво-Альто. После основания на соседнем острове епископства Риальто (также называемое Оливоло-Кастелло) значение архипелага лагуны с центром на Риальто начало неуклонно возрастать. Именно этому небольшому поселению суждено было стать столицей независимой Венецианской республики, возникшей, когда могучая Византия постепенно приходила в упадок. Возвышаясь над враждебными пустошами лагуны, селение было похоже на оазис в пустыне, за исключением того, что зыбучие пески вокруг были в значительной степени погружены в мелководье. Подобно пустынному городу, Венеция не имела поблизости никаких сельскохозяйственных угодий, чтобы прокормить своих жителей или поставлять товары на экспорт. Местное сельское хозяйство ограничивалось садами и виноградниками на самом архипелаге, а воды лагуны не давали ничего, кроме рыбы и соли. Подобно городу-оазису, Венеция зависела от дальних торговых путей, торгуя такими товарами, как восточные шелка и специи. Так было до расширения на материк в XIV и XV вв., когда Республика приобрела там территории.

Суровая среда придавала совершенно особое качество визуальному окружению, где развивалась архитектура города. Венеция обладает магической атмосферой, которая имеет больше общего с миром арабских ночей, чем с шумными городами материковой Италии. Пространство небытия вокруг скорее напоминает эфемерный пустынный мираж. С вод лагуны очертания города размыты постоянно меняющимися отражениями, а огромные просторы неба создают странное сияние, простирающиеся от одного горизонта до другого. В то время как у Рима – семь холмов, а в конце каждой флорентийской улицы возвышается завеса из зеленых тосканских холмов, Венеция кажется лежащей в бесконечности неба и воды. Даже когда в ясные зимние дни горы материка выступают из дымки, они кажутся неземными и нематериальными. Здания города обрамлены только друг другом, а их профили вырисовываются лишь на фоне неба. Это был контекст, в котором развивалась архитектура Венеции, и без которого она никогда не смогла бы не стала такой, какой является.

О появлении ранних поселений в лагуне мало что известно. Великолепная доримская лагунная лодка, хранящаяся в Музее естественной истории в Венеции, является убедительным напоминанием о прекрасном мореходном искусстве первых поселенцев. Романтизированное описание, написанное римским чиновником Кассиодором в 537 г. н. э., сравнивает дома рыбаков с «гнездами морских птиц, то ли в море, то ли на суше». Венецианцы, пишет он, «богаты только рыбой; богатые и бедные живут вместе в равенстве. Одна и та же еда и похожие дома являются общими для всех; поэтому они не могут завидовать очагам друг друга и следовательно свободны от пороков, правящих миром».

Первые дома лодочников лагуны, вероятно, были деревянными хижинами, поставленными на сваях для защиты от приливов и наводнений. На некоторых более высоких островах дома можно было строить прямо на участках гравия, покрывающих песчаную почву, но в других местах землю приходилось понемногу укреплять. Участки, подлежащие осушению, были огорожены плетеными дамбами, прорыты судоходные каналы, а грязь, вычерпанная из каналов, использовалась для поднятия уровня мелиорированных земель. После того, как Риво-Альто стал столицей венецианского государства в 810 г., город, должно быть, быстро рос, но большинство жителей тогда жили в деревянных домах, крытых соломой, уже давно сгоревшими в пожарах. Даже первые церкви были деревянными, и в хрониках записано, что церковь Сан-Сальвадор (или Сан-Сальваторе) имела соломенную крышу вплоть до 1365 г. Только самые важные общественные здания, такие как Палаццо Дукале (Дворец дожей) и капелла дожей, базилика Сан-Марко, были построены из кирпича и камня. Самые ранние постоянные постройки на этих стоянках также практически исчезли, хотя, как мы увидим, более поздние археологические исследования выявили некоторые оригинальные черты их форм.

Для наиболее яркого впечатления от раннего поселения в лагуне мы должны отправиться на остров Торчелло. Археологические раскопки обнаружили дорожку, относящуюся ко II в., что свидетельствует о том, что это место было заселено со времен Римской империи. Именно сюда епископ Альтино перенес свою резиденцию в 638 г., когда был вынужден бежать с материка от нашествия варваров. Самые старые здания на острове, собор и баптистерий, относятся именно к этому времени.

Позже Торчелло стал процветающим центром производства шерсти, а также важным епископским центром. Затем, начиная с XIV в., остров пришел в упадок по мере процветания центральной Венеции, а в конце концов был опустошен малярией и заброшен. Сейчас в нем проживает лишь небольшое количество жителей, а большая часть жилых построек, существовавших в его более успешные дни, разрушена. Тем не менее не исключено, что небольшие двухэтажные домики, которые до сих пор стоят на острове, с большими печами, пристроенными сбоку, могут быть пережитками более древнего типа жилища в лагуне. Самое главное, что в своем нынешнем одиноком и пустынном состоянии (за исключением тех случаев, когда в летнее воскресенье его наводняют туристы), Торчелло напоминает нам о суровой, враждебной природе края, где была основана Венеция.

Именно в византийский период были заложены основы венецианской архитектуры, как буквально, так и концептуально. Византийский стиль продержался в Венеции дольше, чем в любом другом городе Западной Европы. Самые ранние сохранившиеся памятники венецианского архипелага датируются VII в., а стиль сохранялся до XII в., когда готическая стрельчатая арка, наконец, начала вытеснять византийские формы. В течение этих шести столетий произошло много изменений в политической и коммерческой жизни государства, что, в свою очередь, привело к преобразованиям в характере венецианской византийской архитектуры.

Истоки византийского стиля уходят корнями в традиции Римской империи. Когда император Константин основал свою новую столицу на берегах Босфора в 330 г. после своего обращения в христианство, центр тяжести его империи переместился с запада на восток. Именно в наследии классического римского мира ранние христиане нашли модели для своих первых церквей. Два типа казались наиболее подходящими для их нужд: римская базилика, или светский зал собраний, для размещения большого количества людей, а также усыпальница, приспособленная для святынь и баптистериев.

В течение столетий после падения Римской империи христианские церкви обоих этих типов сперва возникли в византийских провинциях на берегу Адриатики, в таких городах, как Равенна и Аквилея. Поскольку эти города были захвачены варварами, их архитектурные традиции сохранились на островах-убежищах, таких как Торчелло, Мурано и Риво-Альто. В 811 г. Ницефорский мир между Карлом Великим и Восточной империей подтвердил существование Венеции как полунезависимой провинции Византии, единственного итальянского города, сохранившего связь с Востоком. С этого времени, когда ее купцы воспользовались торговыми привилегиями с Византийской империей, Венеция начала искать культурного вдохновения на востоке. Прямое влияние классических прототипов начало ослабевать, а древнеримское чувство порядка и ясности растворилось в ореоле восточной тайны, когда на архитектуру начали оказывать влияние огромные сводчатые пространства великих церквей Византии.

Однако постепенно автономия Венеции росла, а могущество Византийской империи подтачивалось, и растущая коммерческая и политическая мощь республики привнесла ей дух независимости. Начало этой тенденции ярко воплотилось в 829 г., когда греческий воин-святой Феодор был заменен в качестве небесного покровителя города евангелистом Марком, чье тело было дерзко похищено из Александрии. Теперь коммерческие горизонты начали резко расширяться. К X в. венецианцы активно торговали как с исламским миром, так и с Византией, и начали возобновлять контакты с материковой частью Западной Европы.

Воображение венецианцев было возбуждено переполненным многонациональным городом, а также экзотическими историями, рассказанными моряками и купцами. Это вызвало растущее желание украсить суровые экстерьеры и сумрачные пространства великих византийских памятников, таких как церковь Сан-Марко, мозаикой, инкрустацией из мрамора и резьбой. Из-за сильного восточного влияния эта новая декоративная парадигма была, по существу, двухмерной, далекой от горельефа и рудиментарной перспективы классического римского орнамента. Это позволило сохранить в первозданном виде смелые формы византийской застройки города.

Период Крестовых походов, начавшихся в конце XI в. для защиты от мусульман паломников, направлявшихся в Святую Землю, привел к увеличению потока путешественников через Венецию. Они возвращались с более полным знанием исламского мира, часто привозя с собой редкий восточный мрамор, драгоценные произведения искусства и военные трофеи, награбленные у «неверных» и у слабеющей Византийской империи. Оттененная экзотическим восточным колоритом и украшенная трофеями Крестовых походов, поздневизантийская архитектура Венеции наконец обретает уверенность в себе и самобытность. В то время как в континентальной Европе строгий романский стиль возник из остатков раннехристианских и каролингских традиций, Венеция имела свои собственные примеры для подражания в венето-византийской архитектуре. По всему спектру своей эволюции византийское наследие обеспечило Венецию основными типами зданий и техникой, а также декоративными традициями, направлявших венецианских строителей будущего.

Великолепные образцы ранних венето-византийских церквей, мало изменившихся и украшенных в последующие века, всё еще можно найти на островах Торчелло и Мурано. Эти когда-то процветающие островные общины постепенно приходили в упадок по мере того, как значение самой Венеции росло, в результате чего у жителей не было ни средств, ни стимула для улучшения или замены своих зданий.

Церкви Торчелло являются одними из старейших образцов византийской архитектуры на венецианском архипелаге. Баптистерий VII в., от которого мало что сохранилось, кроме фундамента круглой стены по периметру и оснований колонн, является важной вехой этого очень раннего периода. На этом этапе преобладающее влияние всё еще имел Рим, а не Византия, и действительно, баптистерий с его внутренним кольцом из восьми колонн, предположительно когда-то поддерживавших купол, следует традиции раннехристианских крестильных часовен с центральной планировкой, таких как Латеранский баптистерий Константина в Риме. Основные элементы собора, который стоит за остатками баптистерия, также сохраняет форму VII в., хотя он был существенно перестроен в IX и XI вв. В надписи, обнаруженной при раскопках в 1895 г., говорится, что церковь, посвященная Богородице, была основана при императоре Ираклии по приказу Исаака, экзарха Равенны, в 639 г.

В настоящее время предполагается, что церковь VII в. представляла собой простое трехнефное прямоугольное помещение с единой апсидой с восточной стороны, другими словами, это типичная раннехристианская базилика с формой, унаследованной от римской светской архитектуры. Базилики этого типа уже существовали в верхней части Адриатики – прекрасные образцы VI в. сохранились в Градо и Равенне – и, несомненно, именно Равенна стала источником художественного вдохновения для венецианских церквей.

Хотя план имеет лишь незначительные изменения, сохранилось лишь немногое из первоначальной ткани храма VII в. Стена центральной апсиды и, возможно, нижняя часть входной стены датируются тем же временем. Последующие раскопки также выявили часть оригинального мозаичного пола в черно-белом квадратном узоре под нынешним покрытием. В 1929 г. был восстановлен первоначальный алтарь VII в., обнаруженный во время археологических раскопок. Возможно, что нынешние стены по периметру относятся к тому же времени. Следы драпировок фресок на стене алтаря также считаются фрагментами IX в. Нынешний вид собора, однако, больше всего обязан последней строительной кампании, начатой епископом (впоследствии регентом) Орсо Орсеоло в 1008 г. На этом этапе был поднят пол и началось его мощение мозаикой. Крепкие верхние стены нефа с окнами фонаря на южной стороне, по-видимому, также относятся к этой последней фазе строительства (хотя и сильно реконструированы). Внутренние колоннады с их кирпичными арками относятся к тому же периоду, хотя две капители с правой стороны нефа – более раннего стиля, предположительно использованные повторно из предыдущей постройки. И, наконец, в восточной части собора возвели нынешнюю квадратную колокольню.

Несмотря на эти преобразования, собор сохраняет большую часть элементов своих раннехристианских прототипов VI в., Сант-Аполлинаре-ин-Классе и Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, а также базилики в Градо. Массивный кирпичный фасад украшают лишь концентрические слои кирпичной кладки вокруг окон и глухих арок. Окна южного придела до сих пор хранят каменные ставни на каменных петлях. Внутри – резко контрастирующие с грубым фасадом прекрасные мраморные колонны, искусно вырезанные капители и изысканная мозаика – все эти детали напоминают о предшественниках из Равенны. Полукруглый ряд ступеней в апсиде, ведущих к епископскому трону в центре, типичен для ранних епископских соборов в этом регионе. Однако высокий профиль арок на сваях показывает, что контакты с восточной частью Византийской империи тоже начали накладывать отпечаток на архитектуру лагуны.

Cобор на острове Торчелло, и остатки баптистерия. Стены VII в. отмечены черным, стены IX в. – штриховкой, пунктирные линии обозначают стены XI в.

Точно так же четыре красивых мраморных плутеи (панели, украшенные рельефной резьбой в византийском стиле) под иконостасом XI в. показывают, насколько сильно местные мастера прониклись влиянием восточных стилей декора. Самым впечатляющим аспектом интерьера собора Торчелло является спокойствие и его необычайное благородство. Декоративные элементы, хотя и высокого качества, в некотором смысле подчинены по масштабу и характеру главенствующей простоте большого торжественного пространства. Величественные колоннады нефа медленным, размеренным шагом ведут по холодному мозаичному полу к своей кульминации – престолу епископа и внушительной мозаичной фигуре Богородицы, величественно стоящей над ним.

Собор на острове Торчелло, основанный в 639 г. н. э., и церковь Санта-Фоска XI–XII вв.

Рядом с собором Торчелло стоит небольшая церковь Санта-Фоска, которая была построена для мощей раннехристианской мученицы Фоски, перевезенных на остров, возможно, еще в каролингскую эпоху. Нет оснований сомневаться в том, что ядро нынешней церкви всё еще сохраняет форму XI в. Церковь Санта-Фоска выполняла совершенно иную функцию, чем базилика рядом с ней. Построенная для мощей мученицы, она не должна была служить местом процессий на великих епископских церемониях, но, по сути, служила местом паломничества и медитации. Таким образом, церковь была построена не по образцу великих классических базилик с их просторными нефами и боковыми проходами, а согласно архитектуре другого типа, более подходящей для святилищ и гробниц. Именно римляне продвигали в Италии традицию небольших мавзолеев. Однако форма, принятая в Санта-Фоске, также отражает влияние более поздних византийских моделей. Подобно мавзолею Галлы Плацидии V в. в Равенне, церковь в плане представляет собой греческий крест, то есть крест со всеми четырьмя плечами одинаковой длины, хотя он и трансформируется с помощью парусов и двойных тромпов, опирающихся на отдельно стоящие колонны, в круглый барабан наверху. Элегантная простота такого расположения – одна из самых впечатляющих особенностей церкви.

Конструкция в виде греческого креста, поддерживающего большой центральный купол, долгое время занимала византийских архитекторов. Великая церковь Святой Софии в Константинополе, перестроенная императором Юстинианом в VI в., является одним из самых ранних известных примеров. И это также должно было стать центральной темой в истории религиозной архитектуры Венеции. Строители Санта-Фоски, вероятно, намеревались сделать церковь, которая должна была быть покрыта куполом, но такое строительство, видимо, оказалось слишком сложной задачей. Существующая деревянная коническая крыша, облицованная черепицей снаружи, была более дешевым и безопасным решением, которое никоим образом не портило общий эффект. Белые кресты и высокие арочные окна на торцевой стене каждого трансепта представляют собой неовизантийскую реставрацию, заменяющую анахроничные «термальные» или люнетные окна, которые были вставлены в структуру в XVIII в. Портик, который полностью окружает церковь, за исключением восточной стороны апсиды, вероятно, является пристройкой XII в. Здесь план греческого креста гениально преобразован в восьмиугольник с пятью пролетами вдоль каждой стороны плеч креста и тремя пролетами на более коротких диагоналях между ними. Добавленная после Первого Крестового похода аркада кажется явной аллюзией на Купол Скалы в Иерусалиме, который тогда считался Храмом Соломона, находившимся под опекой рыцарей-тамплиеров на протяжении большей части XII в.

Сочетание круглых и многоугольных колонн придает колоннаде элемент разнообразия, а характерные арки, значительно более вытянутые, чем более ранние арки внутри, акцентируют темные тени аркады с повторяющимися вертикальными акцентами и подводят взгляд к внушительному скоплению массы на линии крыши, интригующе сложные, но идеально гармонирующие друг с другом. Этот ряд выступов разной формы, поднимающихся к вершине в центре, уже встречавшийся в Италии в церкви Сан-Витале в Равенне VI в., типичен для византийских церквей Ближнего Востока. Восточная апсида в задней части церкви украшена снаружи искусными узорами в кирпичной кладке, которые составляют единственное внешнее украшение, если не считать колонны портика. Узор в форме клыка, который доминирует в украшении апсиды, был обычным орнаментом в ранних венето-византийских церквях, в остальном столь скудно декорированных снаружи. Сочетание насыщенного красного цвета кирпичной кладки и деталей из белого мрамора, должно быть, придавало ранним венецианцам элемент тепла в их унылой негостеприимной среде. Благодаря доступности местных строительных материалов, это сочетание красного и белого цветов долго было любимой цветовой темой в венецианской архитектуре. При всей своей уникальности церковь Санта-Фоска является важным примером ранневизантийских религиозных сооружений в Венецианской лагуне; как и собор рядом с ним, она всё еще сохраняет характерный контраст между суровостью внешнего облика и торжественной серьезностью прекрасно сложенного интерьера.

Третьим прекрасным представителем сакральной архитектуры того периода является церковь Санти-Мария-э-Донато на острове Мурано. Как и церкви Торчелло, она вероятно, была основана в VII в. Уже в 999 г. она упоминается как храм, посвященной Богородице. Посвящение св. Донату было добавлено в 1125 г., когда мощи святого были доставлены на Мурано с греческого острова Кефалония. Великолепные мозаики на полу датированы 1140 г., когда сооружение, должно быть, было в значительной степени завершено.

Первоначально построенная в честь Богородицы, как и собор Торчелло, она стала санктуарием только после того, как была установлена основная планировка здания. Таким образом, был выбран простой базиликальный план с единственной апсидой в восточной части (как и для первого собора в Торчелло) вместо более интимного, центрического типа, представленного в Санта-Фоска. Отдельно стоящий баптистерий, который когда-то находился перед фасадом, был снесен в 1719 г. В отличие от Торчелло, церковь не служила епископским центром. Таким образом, в апсиде нет лестницы, ведущей к епископскому трону, а хор служит реликварием для мощей.

Санти-Мария-э-Донато, Мурано, VII–XII вв.

Основная часть экстерьера Санти-Мария-э-Донато представляет собой голую кирпичную кладку, украшенную простыми концентрическими кирпичными арками в типичной венето-византийской манере. Однако апсида с мощами святого исключительно богато украшена для того времени. Здесь мы снова находим зигзагообразные терракотовые узоры и лепные украшения в виде клыков, которые появляются на апсиде Санта-Фоска, но сочленение гораздо более сложное, с двумя ярусами слепых аркад, парные мраморные колонны которых обрамляют кирпичные ниши внизу и окружают галерею наверху. Некоторые фрагменты более ранней византийской резьбы также включены в украшение храма.

В отличие от собора Торчелло, Санти-Мария-э-Донато имеет явные трансепты. Хотя они не выступают в плане, они всё же выделяются снаружи, будучи выше боковых нефов. В нефе два ряда арок, поддерживаемых мраморными колоннами с прекрасными венето-византийскими капителями, заменены на пересечении четырьмя огромными квадратными опорами, которые, возможно, предназначались для поддержки купола. Нынешний деревянный потолок в виде остова корабля датируется XV в. Живописные алтари в стиле барокко в трансептах были снесены во время реставрационных работ в конце XIX в.

В этих островных церквях мы видели свидетельство византийской церковной архитектуры в лагуне на различных этапах между VII и XII вв., мало изменившейся с тех пор. В самой Венеции ситуация несколько иная. Две самые важные из сохранившихся византийских церквей, Сан-Джакомо-ди-Риальто и Сан-Марко, основанные на каждом из двух главных островов зарождающегося города, претерпели существенные изменения с раннего периода. Как мы увидим, Сан-Джакомо был полностью перестроен в результате поздних реставраций, а ядро Сан-Марко практически скрыто под роскошным мозаичным и скульптурным убранством. Тем не менее обе церкви более важны для развития религиозной архитектуры Венеции, чем любая из более отдаленных островных церквей, поскольку их постоянно видели и посещали как венецианцы, так и путешественники. Обе являются вариациями на византийскую тему греческого креста, поддерживающего центральный купол, причем одна церковь представляет собой в некотором смысле уменьшенную и значительно упрощенную версию другой.

Легендарная дата основания церкви Сан-Джакомо-ди-Риальто, нежно прозванной венецианцами Сан-Джакометто – это 421 г., тот самый год, когда предположительно была основана сама Венеция. В путеводителе по Венеции XVI в. Франческо Сансовино даже упоминаются имена четырех епископов, освятивших церковь в следующем году. По словам Сансовино, значительные реставрации были проведены в 1071 г., и вполне вероятно, что нынешняя конфигурация датируется примерно тем временем, так как церковь была освящена папой Александром в 1177 г., во время его знаменитой встречи с императором Фридрихом Барбароссой, что связывает ее, таким образом, с одним из самых значительных событий в венецианской истории XI в. Полностью восстановленный в начале XVII в. портик, добавленный впоследствии, а также большие часы, построенные в 1410 г., придают фасаду характерный вид.

Дальнейшая попытка реставрации в 1531 г. не увенчалась успехом в сохранении древнего сооружения, которое чудом уцелело во время сильного пожара, уничтожившего рынок Риальто в 1514 г. Наконец, в 1601 г. декрет Сената разрешил полную перестройку церкви. Столь велико было почтение венецианцев к этому историческому зданию, что сохранилась его первоначальная форма и даже малые размеры. Единственным существенным изменением было поднятие церкви на более высокое основание, чтобы уменьшить риск затопления. Кроме того, под сводчатыми потолками были открыты три больших полукруглых окна для улучшения освещения, а в алтаре и двух приделах были воздвигнуты богатые барочные алтари, угнетающе тяжелые на таком маленьком пространстве. Вместе с утратой старых мозаик, которые еще были видны в конце XVI в., эти изменения должны были значительно изменить характер интерьера, когда-то тускло освещенного мерцающей смальтой.

Тем не менее, простая конструкция в виде греческого креста с центральным куполом, опирающимся на отдельно стоящие колонны, точно воспроизводит купол оригинальной византийской церкви. Шесть греческих мраморных колонн с прекрасно вырезанными капителями XI в. (которые, опять же, кажутся огромными в таком ограниченном пространстве), еще сохранились в этом здании. Со стороны входа пространство немного расширено за счет дополнительной пары колонн, чтобы обозначить рудиментарный неф. Однако доминирующий эффект центрального купола с его высоким барабаном и фонарем служит для привлечения внимания к центральному плану. Небольшие центрально спланированные византийские храмы этого типа, вероятно, когда-то существовали в большинстве приходов города, но никакие другие не пользовались таким уважением и любовью как те, которые дошли до наших дней.

Приходская церковь с центральным нефом имела значительные преимущества, так как небольшое компактное пространство идеально подходило для приходских служб. Совершение таинств местным жителям и поминовение душ усопших были основными функциями этих церквей, не имевших нужды в огромных нефах ни для процессий, ни для проповедей. В Венеции существовала давняя традиция, когда приходские священники избирались самими прихожанами, вернее, главами прихода. К ним присоединялись немонашеские общины и только небольшие группы светского духовенства. И именно они отвечали за финансирование строительства и содержание своих церквей. Сан-Джакометто сам по себе является несколько необычной приходской церковью, являющейся национальным памятником и местной достопримечательностью, но всё же важной как единственный сохранившийся образец этих небольших византийских приходских церквей в городе. «Композиция купола так хорошо собрана, и так хорошо поддерживается арками, на которые опираются своды, – писал Франческо Сансовино про Сан-Джакомо-ди-Риальто, – что это удивительное сооружение, можно сказать, является моделью для базилики Сан-Марко». В действительности два памятника производят очень разное впечатление: один небольшой, другой огромный; один скромный, другой богато украшенный. И всё же наблюдение Франческо было проницательным, поскольку оба являются вариациями на великую византийскую тему греческого креста, поддерживающего большой центральный купол. Сан-Марко имеет ауру великого собора, но в на самом деле он стал кафедральным только в 1807 г. До этого резиденцией патриарха (или епископа) Венеции была церковь Сан-Пьетро-ди-Кастелло, основанная во время учреждения епископства Риальто в 774–775 гг. на острове Оливоло (также называемом Кастелло) на восточной окраине города. В середине XV в. сан местного епископа был объединен с саном патриарха Градо, ради учреждения патриархата Венеции с резиденцией в Сан-Пьетро.

Сан-Марко, с другой стороны, был частной капеллой дожа и, прежде всего, великим санктуарием для мощей св. Марка. Предание о приобретении этой реликвии – самой драгоценной в городе – сложно и красочно. Если вкратце, то два венецианских купца в сопровождении двух монахов искусно извлекли мощи св. Марка из его гробницы в Александрии (где святой, согласно житию, принял мученическую смерть), заменив его мощами св. Клавдии. Реликвия была вывезена в корзине со свининой, чтобы отпугнуть назойливых мусульманских таможенников, и привезена в Венецию в 828, или 829 г. Это знаменательное событие, известное как обретение мощей, увековечено в знаменитой мозаике XIII в. на фасаде Сан-Марко над порталом Сант-Алипио, на которой тело св. Марка несут в церковь, построенную в его честь.

После обретения св. Марк быстро вытеснил восточного воина св. Феодора в качестве небесного покровителя города, как бы символизируя постепенный отрыв венецианского государства от византийского господства. Количество легенд, связанных с мощами евангелиста, продолжало расти, включая, например, драматическую историю утраты тела святого и его чудесного появления в склепе церкви. По мере того, как росла популярность святого, росло и богатство прокураторов св. Марка, которые ведали строительством и содержанием храма.

В то время как в большинстве крупных городов феодальной Европы завещания и десятины текли в епископскую казну для финансирования строительства прекрасных соборов, многие венецианцы делали свои благочестивые пожертвования не в отдаленный собор Сан-Пьетро-ди-Кастелло, а в капеллу дожа – Сан-Марко. Таким образом, церковь стала мощным символом венецианской религиозной преданности и гражданской гордости, и как таковая она играла в Венеции ту же роль, что и великие средневековые соборы в других европейских городах. От первоначальной церкви, начатой вскоре после прибытия мощей св. Марка в Венецию в 829 г., сейчас почти ничего не осталось. Современные раскопки, однако, показали, что церковь IX в. на самом деле была в целом похожа в плане на ядро нынешней постройки. Вероятно, она имела форму простого греческого креста с апсидой на востоке, хотя археологические данные остаются спорными. Стена, которая сейчас отделяет атриум от нефа, представляет собой, по сути, западный фасад здания IX в., включая его большую входную нишу. С северной стороны располагалась часовня, посвященная святому Феодору, позже снесенная. Стены Сан-Марко были построен из камня, оставшегося от строительства близлежащего аббатства, а также из утилизированного строительного камня из Торчелло и, вероятно, из римских руин на материке. Центральный купол над переходом, по-видимому, был покрыт деревом, как и купол Санта-Фоски в Торчелло.

Базилика Сан-Марко. План

Ранние хроники сообщают, что церковь IX в. сильно пострадала во время большого пожара в 976 г. Однако реставрационные работы при доже Пьетро Орсеоло, завершенные в течение всего лишь двух лет, указывают на то, что здание не могло быть полностью разрушено. Реставрация, похоже, была достаточно вольной, так как уже в середине XI в., менее чем через 100 лет, было решено перестроить храм еще раз, на этот раз более радикально, с более масштабным размахом. Окончательная же реконструкция, которая продолжалась во время правления трех дожей, была начата при доже Доменико Контарини (1042–1071) и завершена при доже Витале Вальере (1086–1096).

Чтобы представить себе Сан-Марко в том виде, в каком он был в IX в., историк архитектуры должен положиться на археологию. Однако внешний вид церкви XI в. можно относительно легко реконструировать по виду нынешнего здания. Необходимо, прежде всего, большое усилие воображения, чтобы стереть из памяти обилие мозаики, прекрасного мрамора и витиеватой скульптуры на крышах, которые теперь ее украшают – и в значительной степени скрывают этот великий венето-византийский памятник.

Деревянный купол был заменен пятью огромными куполами с кирпичными сводами, что было смелым решением ввиду нестабильности венецианской почвы, и что с тех приводит к проблемам, связанных с их конструкцией. (Флорентийский архитектор Якопо Сансовино впервые прославился в Венеции, когда в 1527 г. успешно отремонтировал купола, окружив их железными кольцами.) Чтобы представить эти пять кирпичных куполов, мы должны попытаться мысленно лишить Сан-Марко одного из его наиболее запоминающиеся черт, а именно высоких куполов, покрытых свинцом и завершенных фонарями в форме луковиц, которые теперь венчают церковь. Эти живописные купола – просто внешние оболочки, добавленные в XIII столетии, чтобы сделать горизонталь церкви более заметной и намекнуть на александрийское происхождение святого. Этот более плоский тип купола более типичен для византийских церквей Константинополя и Греции, откуда и черпали вдохновение строители Сан-Марко.

Чтобы выдержать лишний вес кирпичных куполов перестройки XI в., стены пришлось значительно утолщать. Церковь также была расширена как с северной, так и с южной сторон: на севере, чтобы укрепить остатки часовни Сан-Теодоро начала IX в., которая была окончательно снесена в это время; на юге, чтобы включить то, что, вероятно, было угловой башней старого Палаццо Дукале и которое теперь составляет часть сокровищницы Сан-Марко. На западном конце был добавлен нартекс, а на востоке были построены две меньшие апсиды по обе стороны от главного пресвитерия. (Баптистерий на южной стороне и соответствующая пристройка к атриуму на севере предположительно датируются XIII в.)

Как и в Санта-Фоске, которая также была построена как капелла-реликварий, для размещения мощей святого был выбран византийский крестообразный план. Выбор греческого креста прочно ставит Сан-Марко в один ряд с другими апостольскими церквями. План действительно очень похож на церковь Святых Апостолов (Апостолион) в Константинополе, перестроенную императором Юстинианом в VI в. Этот знаменитый византийский памятник больше не существует, поскольку он был разрушен после захвата Константинополя османами в 1453 г. Она известна по иллюстрации в манускрипте в Париже, по ее письменным описаниям, а также по предполагаемому сходству с современной апостольской церковью св. Иоанна Богослова в Эфесе. Даже в тех частях Италии, которые были связаны с Западной Церковью и, таким образом, были оторваны от византийских традиций, именно крестообразные планы традиционно выбирались для апостольских церквей, таких как церковь святых апостолов в Милане, основанная св. Амвросием в 382 г. О том, что о своем святом покровителе венецианцы думали именно как об одном из апостолов, свидетельствует их жадное собирание святых мощей других апостолов, многие из которых до сих пор хранятся в Сан-Марко.

Каждое куполообразное пространство, по сути, образует отдельный греческий крест меньшего масштаба с четырьмя цилиндрическими сводами, распределяющих нагрузку купола. Преобладание общего плана греческого креста подчеркивается тем, что аркады отгораживают вспомогательные цилиндрические сводчатые пространства, которые также служат опорой для галерей. Нынешние приподнятые дорожки – это остатки первоначальных галерей. Кажется, что когда-то они были намного шире, как те, что сохранились на концах обоих трансептов и в западной части нефа, но впоследствии были сужены, чтобы пропустить больше света в проходы под ними. Существующие галереи ясно свидетельствуют об этом изменении, так как внешние балюстрады выполнены в массивном византийском стиле с рельефными панелями, а внутренние – типично готического стиля с рядами тонких колонн. Причиной переделки, должно быть, было загромождение многих верхних окон, чтобы обеспечить дополнительное пространство на стенах для мозаик, из-за чего в церкви было слишком темно.

Пространства интерьера не разделены четко на отсеки, а связаны между собой колоннадами и арочными проемами. Например, четыре огромных столба, поддерживающих центральный купол, пронизаны большими арочными проемами, при этом вес перераспределяется на четыре меньших столба – как у человека, сидящего на стуле с четырьмя ножками. Это значительно облегчает визуальный эффект и позволяет воздуху более свободно течь между одним купольным пространством и другим. Это даже позволяет видеть непрерывный вид с каждой стороны нефа, чтобы обозначить боковые проходы. О кажущейся легкости строения свидетельствует и то, что купола, кажется, не опираются непосредственно на большие арочные цилиндрические своды, а легко парят прямо над ними. Переход от квадратных пространств внизу к круглым куполам вверху – проблема, занимавшая многих средневековых строителей, здесь решена искусно и плавно с помощью парусов.

То, что сходство между Сан-Марко и Апостолионом в Константинополе было признано с самого начала, ясно из рукописи начала XII в., написанной монахом из Сан-Николо-ди-Лидо, в которой говорится, что новая церковь была построена «по конструкции, подобной той, что была в церкви Двенадцати апостолов в Константинополе». Однако, если мы внимательно изучим план Сан-Марко, мы увидим, как византийская модель была тонко преобразована, чтобы соответствовать несколько иной литургической традиции венецианской Церкви. Например, становится ясно, что четыре купола над рукавами греческого креста в Сан-Марко на самом деле не равны по размеру; те, что над трансептами и восточным концом, меньше, чем центральный купол, а купол над западным ответвлением перекрестия слегка удлинен, чтобы расширить пространство нефа. В результате колоннады, поддерживающие галереи, имеют только три пролета в каждом трансепте, но по четыре с каждой стороны нефа. Это утонченное расширение тона напоминает аналогичную схему в Сан-Джакомо-ди-Риальто. Продольная ось дополнительно подчеркивается блокировкой концов трансептов и тремя апсидами на восточном конце, которые предполагают направленную силу, вытолкнувшую дальнюю стену. В то время как план Апостолиона, вероятно, был совершенно симметричным по всем четырем осям, со святилищем под центральным куполом, в Сан-Марко, с другой стороны, обряд требовал уединенного пресвитерия для духовенства в восточной части. Гробница св. Марка была помещена в крипте, прямо под главным алтарем. Акцент пространства, ориентированный на алтарь, не только подходил для литургии, но и делал церковь более подходящим местом для великих процессий, сопровождавших все основные церемонии дожей.

Церковь XI в. с ее новыми кирпичными куполами произвела бы внушительное, но резкое впечатление. Кирпич фактически был основным строительным материалом, а для украшения византийских арок как внутри, так и снаружи, использовались типичные терракотовые лепные украшения в виде клыков. Лишь южная стена нефа в форме люнета и восточная часть апсиды алтаря сохранили до наших дней голую кирпичную кладку. Как и в других византийских церквях в лагуне, окна были обрамлены концентрическими кирпичными арками, как бы обнажая последовательные слои массивных кирпичных стен. Нижние стены, разделенные в основном серией ниш, некоторые изогнутые, некоторые прямоугольные, – итальянская декоративная традиция, вероятно, заимствованная из римской архитектуры гробниц. Для колонн, капителей, горизонтальных карнизов и балюстрад внутри церкви использовался камень, а также для некоторых деталей экстерьера, таких как выступающие колонны восточной апсиды.

Ко времени выполнения мозаики XIII в. на фасаде, изображающей обретение тела св. Марка, церковь совершенно изменила свой внешний вид. Эта мозаика, единственная сохранившаяся из первоначальной серии арок портика, должна быть датирована до 1267 г., когда она была упомянута в знаменитой хронике Мартино да Канала. Она украшает люнет в самом северном выступе фасада над порталом Сант-Алипио. Мы видим уже не тяжелое кирпичное строение с его низкими куполами и нишами, а фасад, украшенный инкрустацией и мозаичным декором, увенчанный уже упомянутыми парящими куполами. Едва ли будет преувеличением утверждать, что это преобразование было бы невозможно, если бы не триумф венецианцев в Четвертом Крестовом походе 1202–1204 гг.

Для этой экспедиции Венеция предоставила великолепный флот военных кораблей в обмен на крупную денежную плату и равную долю всех трофеев и территориальных завоеваний. Отважно возглавляемый слепым и престарелым дожем Энрико Дандоло, венецианский флот сыграл важную роль в Крестовом походе при разграблении Константинополя, а также в завоевании Зары на далматинском побережье. В ходе грабежей, последовавших за падением Константинополя, венецианцы захватили всё, что могли увезти домой, в том числе драгоценные реликвии и четыре бронзовых коня, которые были поставлены над входом в Сан-Марко. Богатые восточные мраморные колонны на фасаде церкви, должно быть, также были привезены в Венецию после 1204 г. Излюбленным местом для демонстрации награбленной скульптуры была южная стена, обращенная к Палаццо Дукале, который был первым фасадом, который видели путешественники, прибывающих морем. Южная стена сакристии, в частности, инкрустирована кусочками византийской рельефной резьбы, с восхитительной порфировой группой четырех тетрархов, прижавшихся друг к другу на углу.

Прибытие таких великолепных трофеев, как эти, во время Четвертого Крестового похода, а затем и в результате войн с Генуей, побудило строителей Сан-Марко к другим украшениям. Мы уже видели, как были подняты купола и добавлены баптистерий и северное крыло атриума. Похоже, что в XIII в. некоторые готические детали, которые были включены в византийскую структуру, были спрятаны под более классическими закругленными арками, чтобы объединить стиль в том, что было определено как своего рода венецианский «проторенессанс». В то же время множились и открытые аллюзии на исламские визуальные традиции, подтверждая растущую художественную независимость Венеции.

Здесь не место подробно обсуждать мозаику, инкрустированные мраморные полы и скульптурное убранство интерьера. Важно понять, как постепенно трансформировалась архитектура XI в. в ходе длительного процесса декорирования. И мраморные настилы, и мозаики являются признаками тенденции к архаизации, которая проходит через всю историю венецианского искусства. Прекрасные геометрические узоры, украшающие полы церкви Санти-Мария-э-Донато на Мурано и собора Торчелло, напоминают римские и раннехристианские традиции, возрожденные в масштабах, необычных для средневековой архитектуры. Эти настилы, по-видимому, были начаты вскоре после завершения строительства церкви XI в.

На фасаде было обнаружено несколько фрагментов мозаик этого раннего периода, современных мозаикам Торчелло, но мозаичное украшение в более широком масштабе началось всерьез уже в XII в. В то время как в большинстве итальянских церквей эта техника была заменена фресками примерно с XIII в., мозаичное украшение Сан-Марко не прекращалось вплоть до XIX в. Местная стекольная промышленность на острове Мурано способствовала возникновению венецианской школы мозаичных художников, но это искусство, возможно, не процветало бы так долго, если бы венецианский вкус не продолжал ценить эту проверенную временем технику.

Пристрастие венецианцев к архаике проявляется и в скульптурном убранстве. Как мастерские ломбардцев и местных мастеров образовывали смесь итальянских и византийских мотивов, так и древние декоративные традиции сохранялись бок о бок с современными, а трофеи сопоставлялись с изготовленными на заказ изделиями. Итальянские резчики по камню могли точно подражать стилю и технике византийской скульпторы, поэтому часто трудно отличить восточные оригиналы от местных версий. Глубоко высеченные, кружевные капители в византийском стиле сосуществуют с повторно используемыми античными коринфскими капителями и готическими вариантами с мясистыми листьями. Простые мраморные панели, покрывающие многие нижние поверхности стен, словно драпировки из муарового шелка, создавались с конца XI в. Каждая мраморная поверхность была уложена рядом со своим зеркальным отражением, чтобы создать мерцающий эффект, столь характерный для лагунных церквей венето-византийского периода.

Фасад базилики Сан-Марко. Вид с Пьяццы

В результате этих украшений сплошные кирпичные стены внутренних помещений превратились в блестящие божественные видения наверху и волнообразные водные узоры внизу. Свет, мерцающий на мозаиках и отражающийся от полированных мраморных поверхностей, танцует в огромных сводчатых пространствах, растворяя когда-то четко разделенные области света и тени. Не может быть никаких сомнений в том, что ясность и кажущаяся прочность здания XI в. были принесены в жертву этому. Не следует, однако, забывать, что мозаики, напольные узоры и мраморные облицовки стен были начаты вскоре после завершения строительства нового храма. Это говорит о том, что его строители всегда предполагали украсить тяжелый архитектурный каркас богатой отделкой поверхностей. Хотя качество мозаичных рисунков сильно различается, общую концепцию нельзя рассматривать как отступление от намерений основателей церкви. Действительно, для византийской архитектуры в лагуне характерно то, что большая часть внутреннего убранства выполнена в двух измерениях или с очень низким рельефом, так что целостность архитектонических элементов не нарушается.

К концу XV в. внешний вид церкви Сан-Марко достиг более или менее своей окончательной формы (за исключением более позднего обновления некоторых фасадных мозаик). Доказательством этого является картина Джентиле Беллини «Шествие на площади Сан-Марко», подписанная и датированная 1496 г., которая дает точное и подробное представление о храме того времени. Из этой картины мы можем предположить, что готические выступы над верхними люнетами, шпицы и статуи, а также кровельные черепицы, похожие на раскаленное добела пламя, лижущее основания куполов, были дополнениями XIV и XV вв., поскольку ни одна из этих особенностей не появляется в архитектуре на более ранней мозаике портала Сант-Алипио. Наименее удачное изменение, несомненно, заключается в том, что центральный люнет был открыт, образовав таким образом огромное окно после того, как другие окна были замурованы под мозаику.

Для западного глаза Сан-Марко имеет отчетливо восточную атмосферу. Конечно, она гораздо более восточная по духу, чем византийские церкви Торчелло и Мурано, где после Четвертого Крестового похода почти не было добавлено украшений. Награбленные в Константинополе трофеи придают внешним стенам восточный вид, в то время как внутри церкви драматические лучи света и лужи теней, смягченные отражениями от бескрайних просторов сверкающей мозаики, делают интерьер более волшебным, менее статичным по своему характеру, чем в других византийских церквях лагуны. И всё же Сан-Марко – это не просто византийский памятник, пересаженный на венецианскую землю. Посетителю с Ближнего Востока он покажется таким же чужеземным, поскольку здание в основном было возведено и украшено итальянскими мастерами, чья манера запечатлена в каждой части здания. К украшению приложили руку не только ломбардские каменщики, но и, в более поздние века, такие известные тосканские художники, как Паоло Уччелло и Якопо Сансовино. В Сан-Марко достигнуто замечательное сочетание итальянского и восточного влияния, хотя в большей степени, чем в любом другом венецианском здании, преобладает восточный колорит.

Сохранившиеся церкви венецианского архипелага в византийском стиле имеют свой светский эквивалент в небольшом количестве прекрасных венето-византийских дворцов, которые, по сути, представляют собой венецианскую форму романского стиля. Точная датировка самых старых из сохранившихся венецианских дворцов обычно невозможна, поскольку источников этого раннего периода мало. Однако мы можем быть уверены, что то, что осталось от бытовой архитектуры города, относится к периоду до начала XIII в. Только несколько дворцов кажутся старше этого. Небольшое византийское окошко с изящным каменным узором, напоминающее окна на фасаде Сан-Марко, врезано в садовую ограду возле Сан-Тома, но оно, конечно, не на месте и вполне могло прийти из церкви, если не с Востока. Остатки трех больших круглых арок во дворе, известном как Корте-Секонда-дель-Мильон, за церковью Сан-Джованни-Кризостомо, возможно, датируются уже XII в. Эти арки, одна из которых сохранила резной мраморный декор в византийском стиле, как полагают, когда-то была частью близлежащего дворца, принадлежавшего семье Марко Поло.

Среди самых ранних сохранившихся светских зданий – те, что были возведены для Прокурации св. Марка по обе стороны площади Сан-Марко после расширения площади дожем Себастьяно Дзиани (1172–1178). Их строительство, вероятно, началось в начале XIII в., при сыне Себастьяно, доже Пьетро Дзиани (1205–1229). Оба крыла были перестроены в XVI в., но их первоначальный вид точно передан на картине Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко» 1496 г. Северное крыло также изображено на большой ксилографии «Вид Венеции с высоты птичьего полета», выполненной Якопо де’ Барбари в 1500 г. Из этих изображений мы знаем, что здания представляли собой длинные двухэтажные крылья с портиками на первом этаже, где располагались магазины, и балконами с аркадами на бельэтаже (piano nobile). Ширина проемов нижнего этажа с полукруглыми арками в два раза больше их высоты. Линия крыши украшена зубьями, скорее для декоративного эффекта, чем в целях обороны. Этот тип здания, которое можно было расширить до любой длины простым добавлением дополнительных пролетов, оказал большое влияние на более поздние постройки на Пьяццы. Как мы увидим, он имеет общие двухэтажные аркады с некоторыми ранними венето-византийскими дворцами.

В средневековой Венеции существует любопытная временная задержка между религиозной и светской архитектурой. Скудость сохранившихся жилых построек периода окончательной перестройки Сан-Марко в конце XI в. можно частично объяснить тем, что многие из ранних домов в лагуне были построены не из кирпича или камня – или даже из древних руин – а из дерева, а серия ужасных пожаров в XI в. опустошила почти все районы города и уничтожила многие из ранних деревянных жилищ. Более скромные дома в силу экономической необходимости перестраивались из дерева снова и снова, несмотря на постоянную опасность пожара, но примерно с XII в. богатые семьи начали возводить более долговечные дворцы из кирпича с каменными деталями.

Другое важное объяснение – экономическое. Именно в XIII в., в период Четвертого Крестового похода и побед венецианцев над генуэзцами при Акко в 1258 г., Сеттепоцци в 1263 г. и Трапани в 1266 г., венецианское морское господство в Адриатике прочно утвердилось (хотя генуэзцы всё еще оставались потенциально опасными соперниками). К этому времени венецианские купцы доминировали в торговле зерном и солью в Адриатике. Они также вели важную торговлю шелками и пряностями с Востока в открытых портах, а также шерстью и металлами из Северной Европы. Венецианское правительство осуществляло строгий контроль над судоходством и торговлей, организуя конвои вооруженных галер для защиты флотилий торговых судов, будь то торговые галеры или круглые корабли, приводимые в движение парусом. Однако каждый торговый корабль финансировался не государством, а частным лицом или патрицианской семьей, действующей в рамках товарищества, известного как братство. Купцы могли, при необходимости, собрать деньги для финансирования плавания путем займа у других лиц, что позволяло владельцам капитала распределять свои ресурсы, чтобы защитить себя от потери корабля из-за пиратства, штормов или войны. Результатом этой эффективно работающей системы торговли стало то, что к XIII в. более удачливые венецианцы стали довольно богатыми. Именно эти богатые купцы-патриции теперь имели средства для строительства семейных дворцов.

Точная форма самых ранних венецианских дворцов вызывает споры, поскольку уцелевшие строения претерпели многовековые изменения. Кроме того, у первых поселенцев на их разбросанных болотистых островах существовало множество вариаций в планировке жилищ. Однако ясно, что они имели мало общего с высокими каменными башнями, которые итальянская знать возводила в других итальянских городах. Строительство высоких зданий было опасным в Венеции из-за мягкого и постоянно меняющегося рельефа местности. Об этом свидетельствует утрата большого количества церковных колоколен на протяжении веков, самым драматичным примером является обрушение кампанилы Сан-Марко в 1902 г. В то время как ранние виды многих итальянских городов (Сиена, Перуджа, Флоренция и Болонья являются хорошими примерами) показывают огромные каменные башни, типа небоскребов, возведенные самыми влиятельными семьями в XII и XIII вв., в средневековой Венеции только кампанилы были заметными ориентирами на горизонте. Правда, некоторые более поздние светские здания в городе достигали довольно большой высоты, но это происходило только там, где остро не хватало земли (например, в еврейском гетто, или когда особенно богатая семья желала продемонстрировать свое богатство, построив дворец, возвышающийся над всеми соседями (например, два огромных дворца, построенных семьей Корнер в XVI в.)

Раньше венецианские строители дворцов не имели запасов местного камня для возведения высоких башен, а также прочного фундамента, на котором их можно было бы построить. Что еще важнее, структура их общества не создавала никакой потребности в таких крепостях – ни физической, ни моральной. Основная функция высоких башен в других местах Италии, по-видимому, была скорее оборонительной, чем наступательной. Хотя путешественник XII в. раввин Вениамин Тудельский рассказывал о соперничающих семьях, сражающихся друг с другом с вершин своих башен в Пизе и Генуе, но, это, вероятно, случалось редко. Эти башни давали знати чувство безопасности и статуса в условиях частых междоусобиц, которые происходили между знатными семьями.

В Венеции всё было иначе. В попытке предотвратить борьбу за власть между отдельными семьями, должность дожа не передавалась по наследству. Вместо этого, исключив из администрации практически всех, кроме дворян, конституция позволила создать удивительно демократическую систему управления внутри самого патрициата. Эта уникальная система, сохранившаяся почти без изменений вплоть до падения Венецианской республики в 1797 г., естественным образом препятствовала внутреннему соперничеству и враждебности среди высших классов. Более того, несомненно, что постоянная борьба с природой способствовала сплочению венецианского народа и давала ему чувство общей гордости за свой город. Примечательно, что до XIX в. даже самые величественные дворцы назывались просто case, или дома, часто сокращаясь до ca’, а название palazzo было зарезервировано для Палаццо Дукале.

Практическая функция венецианских дворцов также была иной. Дворяне зарабатывали на жизнь не землевладением, как в других итальянских городах-государствах этого периода, а мореплаванием и торговлей. Как следствие, их дома должны были служить не только жильем, но и штаб-квартирой для торговых предприятий. Хотя многие из них вкладывали прибыль в недвижимость в городе и на материке, поначалу это не было главным источником их дохода. Сам способ заселения Венеции, очевидно, означал, что уже на начальном этапе земля была крайне скудной. Феодальная система и ее последствия обошли город стороной.

Один из типов дворцов, который развивался в соответствии с особыми потребностями венецианского патриция, можно определить на основе нескольких сохранившихся венето-византийских дворцов. Хотя эта формула является лишь одной из ряда ранних типов домов, она оказалась самой долговечной. Наиболее впечатляющими примерами являются так называемый Фондако-дей-Турки (ныне Музей естественной истории) и пара соседних дворцов, Ка-Лоредан и Ка-Фарсетти (ныне муниципальные учреждения). Ни один из этих дворцов не датируется ранее XIII в. Ка-Фарсетти, в то время принадлежавший семье Дандоло, был возведен в 1200–1209 гг. По преданию, Энрико Дандоло отправил несколько восточных мраморов для его строительства после падения Константинополя в 1204 г.

Фондако-дей-Турки был первоначально построен как дворец для семьи Пезаро; свое нынешнее название он получил в 1621 г., когда стал торговым центром и резиденцией турецких купцов. В XIX в. фасад здания был полностью переделан, а интерьер в значительной степени перестроен, хотя его прежний вид запечатлен на старых планах, видах и фотографиях. Фасад Ка-Фарсетти тоже был отреставрирован в XIX в., а два верхних этажа как этого дворца, так и Ка-Лоредан, а также их задние части являются пристройками к первоначальной венето-византийской структуре. Тем не менее, по этим образцам можно составить общее представление об этом типе зданий.

Главной особенностью фасадов этих трех ранних дворцов была двухэтажная аркада вдоль набережной с портиком на первом этаже для погрузки и разгрузки товаров и хозяйственных магазинов. Портик вел в большой зал, называемый androne, с кладовыми и служебными помещениями по обе стороны и кухней в задней части. Жилые помещения находились наверху, комнаты выходили из большой Т-образной центральной комнаты над androne, известной как salone или portego. Сзади был двор с колодцем над крытой цистерной и внешней лестницей. Не исключено, что на каждом конце фасада стояли низкие башни, но они не имели оборонительной функции. Ранние виды Венеции, такие как знаменитое изображение около 1400 г., сделанное английским художником в рукописи трудов Марко Поло в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, показывают нарядные маленькие башенки на многих зданиях. Некоторые ранние дома, такие как дом на Рива-дельи-Скьявони, где останавливался Петрарка, и предыдущий дворец на месте Ка-Фоскари, определенно известны как имеющие угловые башни. Конечно, существовало множество вариаций в зависимости от размера и формы участка. Расположение близлежащих каналов также имело большое значение, поскольку каждый значимый дом должен был иметь как сухопутные, так и водные входы.

Фондако-дей-Турки, внешний вид до реконструкции XIX в.

Как мы видели, такие беззащитные, обращенные наружу дворцы с их фасадами с портиками имели мало общего с жилой архитектурой в других средневековых итальянских городах. Однако некоторые ученые отмечают любопытное сходство между ранними венецианскими дворцами и небольшими загородными виллами поздней Римской империи, с их двухэтажными аркадами и башнями на обоих концах. Этот классический тип зданий, по-видимому, исчез из итальянской сельской местности после нашествия варваров, хотя мы не можем быть уверены в этом, поскольку большинство средневековых загородных построек исчезли. Однако этот тип сохранился в восточном Средиземноморье после разделения империи, и, возможно, именно на Востоке венецианские купцы черпали вдохновение для своих ранних дворцов. Вопрос о точном направлении влияния в данном случае остается неясным, поскольку и на Востоке, и на Западе архитектурные традиции развивались из общих истоков в римской античности. Более того, и исламская, и венецианская визуальная культура выросли из византийских корней.

Хотя венецианская аристократия стала четко определяться политически только после так называемой serrata или закрытия Большого совета в 1297 г., на котором был принят ряд важных изменений, великолепие этих сохранившихся ранних дворцов должно быть тесно связано с торговыми успехами их владельцев. Их вероятное использование в качестве купеческих штаб-квартир, а также домов, привело к использованию термина casa fondaco для описания их трехчастного плана. Тот факт, что венецианское слово fondaco происходит от арабского funduq, или торговый пост, свидетельствует о связи с исламскими традициями. Однако настоящий фондако был не семейным домом, а специализированной базой для странствующих купцов. Примеры можно найти не только в Венеции, но и по всему Средиземноморью от Испании до Ближнего Востока, под разными названиями, такими как хан, вакала и караван-сарай. Как правило, фондако, подобно своим исламским аналогам, располагается четырехугольником вокруг центрального двора над крытой цистерной. На первом этаже располагаются складские помещения и, возможно, конюшня (кроме Венеции), а выше – жилые помещения.

Хотя использование термина casa fondaco, вероятно, правильно отражает комбинированное жилое и торговое использование раннего венецианского семейного дворца, это понятие вводит в заблуждение. Трехчастные фасады действительно имеют некоторое сходство с настоящим фондако, но ранние дома, такие как Ка-Лоредан и Ка-Фарсетти, радикально отличаются в своих планах от предполагаемого прототипа. Тот факт, что Фондако-дей-Турки теперь имеет большой центральный двор, является результатом перестройки XIX в., как будто для того, чтобы приблизить его к исторической идее истинного фондако.

Вместо этого «типичный» венецианский средневековый дворец развивался из глубокой и узкой планировки. Его основными элементами были три параллельных крыла, перпендикулярных фасаду, с небольшими комнатами по обе стороны от центрального пространства, ведущего во внутренний двор в задней части. Четыре параллельные стены, идущие спереди назад, обеспечивали несущую конструкцию. Эта архитектурная система позволила щедро перфорировать фасады спереди и сзади окнами и легко переделывать их по своему усмотрению. Примечательно, насколько хорошо этот тип дворца отвечал потребностям венецианского купца, и как легко он мог быть адаптирован к особым физическим условиям Венеции, а также изменен в соответствии с индивидуальными обстоятельствами.

Стремительные вертикальные акценты портиков венето-византийских фасадов – с их узкими пролетами, стройными колоннами и высокими ступенчатыми арками – позволили добиться эффекта легкости, не ослабляя структуру. Только главный водный вход обычно имел более широкий арочный проем, для акцента и удобства. Открытость стен фасада была не только декоративной, но и имела важное практическое преимущество в Венеции, позволяя пропускать в здания как можно больше света. Это было особенно важно в случае больших центральных залов, которые простирались далеко назад от фасадов. Из-за нехватки земли в городе, здания были расположены так близко друг к другу, что с боков и сзади проникало относительно мало света.

Мы не должны быть слишком удивлены, обнаружив, что вдали от главных каналов жилая архитектура приняла несколько иную форму. На улице Салиццада-Сан-Лио есть два довольно хорошо сохранившихся фасада XIII в., показывающие, что в относительно обычных городских местах застройка имела много общего со зданиями того же периода в близлежащих материковых городах, таких как Падуя. Оба дома имеют магазины на первом этаже, выходящие прямо на улицу, с витринами и дверями, обрамленными большими каменными опорами и деревянными перемычками в характерной венецианской манере. В каждом здании сохранилось прекрасные бифории XIII в. на первом этаже, предположительно когда-то принадлежавшее главным жилым комнатам. Один из домов имеет два высоких крыла, фланкирующих огромный центральный арочный проем. Другой, вероятно, изначально имел такую же форму, хотя один из боковых блоков теперь исчез. Оба дома были настолько полностью перестроены внутри, что невозможно восстановить первоначальные планы, но очевидно, что такие дома имели гораздо более скромное назначение, чем большие дворцы. В них не было ни помещений для погрузки или разгрузки товаров с лодок, ни огромных центральных залов, которые бесполезно занимали бы ценное пространство; магазины, вероятно, сдавались в аренду, как источник дохода.

В материковой Италии защитный характер домашних зданий исключал возможность сложного декора на внешних стенах. В Венеции, напротив, аркадный водный фасад был великолепным средством архитектурного выражения. На фасадах дворцов начала XIII в., как и на аркадах площади Сан-Марко, византийские ступенчатые арки создавали ритмичную вертикаль. Масштабный ввоз в Венецию скульптурных фрагментов и драгоценных мраморов после Четвертого Крестового похода отражен в инкрустированных медальонах и византийских рельефах, украшающих многие дворцы XIII в. В то же время каменщики из Ломбардии и Венето нанимались для вырезания изысканных капителей и лепнины, легко гармонирующими с восточными элементами, создавая характерный венецианский синтез, хорошо видный на фасаде Ка-Лоредан.

В течение XIII в. происходило постепенное изменение в сторону менее «прозрачного» типа дворцового фасада. В таких зданиях, как Палаццо Лоредан и Фондако-дей-Турки, боковые корпуса лишь слегка дифференцировались на фасаде, частично закрывая портики на первом этаже и имея промежутки – в виде массивных опор или парных колонн – в верхних колоннадах. Позже, однако, стало более распространенным ограничивать аркаду бельэтажа центром дворца, указывая на расположение внутри огромного portego – помещения, которое нуждалось в наибольшем освещении. Прекрасным примером такого расположения, сохранившим типичные для венето-византийского стиля свайные арки, инкрустированные византийские рельефы, капители в виде корзин и тонко вырезанные струны, является отреставрированный Ка-Дона. (Балюстрада, как и практически во всех дворцах XIII в., является более поздним дополнением). Портик первого этажа здесь был убран, его заменили одни большие водные ворота в центре, ведущие прямо в androne. Этот более основательный тип фасада, в котором поверхности стен видны, а не скрыты за скрывающими их портиками, должен был быть значительно дешевле и проще в строительстве. Он стал наиболее распространенным – опять же с многочисленными вариациями – для готических дворцов XIV и XV вв. с водным фасадом.

Естественно, переход к готическому стилю также повлек за собой трансформацию архитектурного языка. Рёскин выделил ряд этапов или «ордеров», по которым венето-византийская арка превратилась в готическую. Вначале на внешнем ободе, или экстрадосе, круглой арки появляется небольшая точка или шип. Затем внутренний обод, или интрадос, также становится заостренным, образуя ступенчатую пламенеподобную арку с небольшим перегибом в венце. Этот этап можно рассматривать как подготовку к внедрению настоящей готической арки, уже широко распространенной на материке в XIII в.

К сожалению, как было известно и самому Рёскину, дарвиновский взгляд на эволюцию, какой бы элегантной ни была эта схема, не всегда может быть легко применен к архитектуре, поскольку не существует прямого, наследственного процесса, посредством которого «гены» передаются от одного дворца к другому. Кроме того, относительный возраст дворцов XIII в. не определен, и лишь небольшая часть построенных дворцов сохранилась до наших дней, а большинство из них сильно изменились с того времени. Было бы большим упрощением расположить их в хронологической последовательности в соответствии с этапами эволюции Рёскина.

Сосуществование различных «ордеров» в отдельных зданиях также добавляет трудностей. Например, в Ка-да Мосто (позже ставшем домом великого венецианского исследователя XV в., а впоследствии – знаменитым трактиром «Остерия-дель-Леон-Бьянко») ныне фрагментарная венето-византийская аркада на первом этаже увенчана бельэтажем, соответствующим второй ступени Рёскина, то есть с небольшим перегибом на внешнем венце арки. Бельэтаж датируется второй четвертью XIII в. В этом случае кажется, что здание было перестроено с сохранением частей более старого византийского портика на набережной. Нижняя аркада, возможно, была перенесена вперед с более ранней планировки, поскольку ее части несколько неуклюже сочетаются друг с другом. Правая часть водного этажа и два верхних этажа являются более поздними вмешательствами.

Ка-Дона-делла-Мадоннетта (слева) и Ка-Дона, оба XIII в. с изменениями

Другие примеры, однако, более сложны. Например, в Палаццо Леон на Корте-дель-Ремер широкий византийский арочный проем на бельэтаже примыкает к бифорию третьей ступени Рёскина, который, очевидно, был построен в то же время. Более зрелые готические арки лестницы внизу, возможно, были добавлены позже. Взгляд на церковную архитектуру XIII в. дает дополнительное представление о сложности этой темы. Готические окна начали появляться в Сан-Марко уже в XII в., а в XIII, как мы видели, были попытки скрыть готические формы за обычными романскими арками, а также вставить еще более экзотические, восточные остроконечные арки. Между тем, большие новые храмы, построенные нищенствующими орденами в XIII в., о которых пойдет речь в следующей главе, вероятно, строились в простом, раннеготическом стиле.

Возможно, нам следует рассматривать XIII в. как период, когда сосуществовало несколько различных «ордеров» Рёскина. Стиль каждого здания в значительной степени зависел от вкусов хозяина. На протяжении всей истории венецианской архитектуры, как и в других местах, было несколько просвещенных или авангардных меценатов, в то время как остальные были более консервативны. В то же время сознательная архаизация, вероятно, всегда была более распространена в Венеции, чем в других итальянских городах. Тот факт, что венецианские купцы много путешествовали по Востоку, должен объяснить появление в городе свечеобразной арки, поскольку она имеет ярко выраженный восточный колорит и, несомненно, исламское происхождение. В Европе она не получила широкого распространения, и поэтому ее нельзя рассматривать как важный этап перехода от романского стиля к готическому.

К концу XIII в. город Венеция представлял собой настоящий мегаполис. Около семидесяти главных островов архипелага, каждый из которых имел собственный церковный приход, были увеличены за счет осушения и мелиорации, пока не образовали целостный городской организм, разделенный только каналами. К 1330-м гг. население города, вероятно, выросло почти до 120 тыс. жителей, что примерно соответствует показателям 1969 г. Тогда Венеция была одним из крупнейших городов Западной Европы: только Флоренция, Милан, Неаполь, Палермо и, за пределами Италии, Париж были сопоставимы с ней по размерам.

На этом этапе нам следует остановиться подробнее, чтобы рассмотреть городскую структуру города, его специфические проблемы и необычные особенности. Самый ранний из известных планов Венеции, датируемый примерно 1346 г., ясно показывает, что город уже представлял собой компактный «массив суши», хотя его изображение крайне схематично. Похоже, что план основан на прототипе XII в., частично обновленном копиистом. Единственные здания, изображенные на плане, – это наиболее заметные церкви и зубчатые стены Арсенала и площади Сан-Марко. Также показаны некоторые укрепления в сухопутной части города. К этому времени в городе уже должна была существовать сеть улиц (хотя на карте они не обозначены), а также каналы. В значительной степени эта планировка сохранилась до наших дней, но еще лучшее представление о характере Венеции готического периода можно получить по замечательно подробному и достоверному виду города с высоты птичьего полета, выполненному Якопо де’ Барбари, который датируется 1500 г.

Как и другие крупные европейские города – Лондон, Флоренция, Париж и Рим – Венеция пересекается главным водным путем, в данном случае Гранд-каналом, который проходит через город в форме перевернутой буквы «S». Можно с уверенностью сказать, что все важные города средневековой Европы имели выход к воде, поскольку водный транспорт был самым дешевым способом доставки грузов и товаров. В большинстве случаев, однако, существовало четкое разграничение между сушей и водой, тогда как очевидно, что в Венеции, как и в некоторых городах Нидерландов, таких как Амстердам, весь город был пронизан каналами. Некоторые из первоначальных каналов сейчас засыпаны, чтобы сделать улицы, но их присутствие обычно отмечается в названиях улиц словами rio tera. Термин piscina обозначает участок воды, осушенный позже, чем окружающие его территории.

Как и в Лондоне, в Венеции был только один мост через главный водный путь. Это был Понте-ди-Риальто, расположенный на важном географическом ориентире – самой низкой, то есть на ближайшей к морю, точки «реки», где можно было легко построить мост. Это была также самая верхняя точка, к которой могли подходить морские суда. Первоначальный понтонный мост был заменен в конце XIV в. на постоянную деревянную конструкцию. В 1450 г. мост пришел к драматическому концу, рухнув под тяжестью толпы зрителей во время визита императора Фридриха III. Мост был восстановлен, снова из дерева, с разводным сектором в центре, на этот раз с магазинами, как на Понте Веккьо во Флоренции. Это живописное сооружение превосходно изображено на знаменитой картине Карпаччо «Чудо реликвии Креста на мосту Риальто», датированной 1494 г. Нынешний каменный мост, построенный архитектором по имени Антонио да Понте, датируется концом XVI в. О важности моста Риальто для венецианцев говорит тот факт, что государство заказывало проекты у таких известных архитекторов, как Микеланджело, Сансовино, Палладио и Виньола. Даже относительно скромный проект да Понте обошелся в огромную сумму – 250 тыс. дукатов.

Первые мосты через небольшие каналы также были построены из дерева. Даже сегодня деревянные мосты всё еще часто встречаются в городе, хотя в наши дни пешеходные поверхности уже обычно асфальтированы. Позже были возведены кирпичные и каменные мосты, построенные по характерной низкой дуге, с широкими, низкими ступенями. Эти ранние каменные мосты – сохранившиеся примеры до сих пор можно увидеть возле церкви Сан-Феличе и на острове Торчелло – не имели перил по бокам. До XVIII в. на вершинах этих мостов враждующие группировки рабочих устраивали зрелищные кулачные бои, в результате которых многие из менее удачливых падали в воду.

Мост Риальто оставался единственным стационарным пунктом пересечения Гранд-канала до 1850-х гг., когда были построены мосты через Академию изящных искусств и к железнодорожному вокзалу. Любой желающий пересечь Гранд-канал в другом месте мог избежать перехода моста Риальто, воспользовавшись трагетто или паромом-гондолой. Эти трагетто (некоторые из них функционируют и сегодня) работали в тринадцати различных точках Гранд-канала. Одно из трагетто даже проходила под мостом Риальто, чтобы избавить людей от необходимости подниматься по его ступеням.

Английский путешественник Томас Кориат предостерегал в 1611 г. туристов от этого конкретного перехода, утверждая, что:

Причалы трагетто можно узнать по их платформам на воде, украшенные шпалерами из виноградных лоз и фонарями. Пока их в значительной степени не вытеснила служба вапоретто, положение трагетто оставалось неизменным. Не будет преувеличением сказать, что расположение улиц, домов и магазинов зависело от их присутствия не меньше, чем от расположения городских мостов.

Как и в Лондоне, в средневековой Венеции было два важных центра – торговый центр на острове Риальто и политический центр на площади Сан-Марко. Епископальный центр в Сан-Пьетро-ди-Кастелло никогда не имел такого значения, как, например, площадь Дуомо во Флоренции, Милане или Пизе. Сан-Марко и Риальто были самыми высокими и сухими из болотистых островов, и поэтому обеспечивали самые прочные строительные площадки для первых поселенцев. Однако, в отличие от Лондона и Вестминстера, торговые и политические центры Венеции располагались не на одном берегу, а на противоположных сторонах главного водного пути. Это придавало еще большее значение связи, которую обеспечивал мост Риальто. Улица, соединяющая Риальто с площадью Сан-Марко, известная как Мерчерия, была самой многолюдной в городе. В результате на Мерчерии и вокруг нее было сосредоточено большое количество магазинов. Тем не менее, несмотря на огромное значение этого маршрута, он так и не стал широким, величественным проспектом, поскольку по нему не проходило никакого колесного транспорта, кроме ручных тележек. И по сей день эта улица – узкая, кривая и часто сильно перегруженная.

Это наблюдение заставляет нас рассмотреть очень своеобразную транспортную систему в самой Венеции и ее влияние на планировку города. Для современного планировщика Венеция имеет определенные утопические черты. В частности, пешеходное движение в городе никогда не подвергалось серьезной угрозе со стороны колесных транспортных средств, кроме тачек. Даже до появления автомобилей в Венеции было гораздо тише, чем в других городах. Генри Джеймс заметил в 1882 г.:

В Венеции пешеходы и грузовой транспорт перемещаются по совершенно отдельным, накладывающимися системам. Очевидно, что эти два наложенных друг на друга способа коммуникации не развивались совершенно независимо. Каждый рынок должен был иметь как сухопутный, так и водный доступ. На карте де’ Барбари мы видим, что Кампо Сан-Поло, где располагался один из двух главных еженедельных рынков города (второй находился на площади Сан-Марко), первоначально имел канал вдоль своей изогнутой стороны для транспортировки товаров на рынок. Аналогично, каждый важный дворец должен был иметь доступ к воде, а также вход с улицы. Причал на канале был необходим для доставки продовольствия и топлива, а также для погрузки и разгрузки товаров, если владелец занимался торговлей. До XIX в. богатые семьи владели как минимум одной гондолой для собственного пользования, а также небольшими плоскодонными лодками «сандоли» для перевозки товаров. Их привязывали к характерно украшенным деревянным причальным столбам перед дворцами. Хотя в Венеции и могло быть несколько лошадей, венецианский дворец, очевидно, не нуждался в конюшнях; и в Венеции лодочные верфи, или squeri, заняли место каретников в материковых городах. Верховая езда на Мерчерии была запрещена в 1297 г.; после этого всадники привязывали своих лошадей к фиговому дереву в конце улицы Риальто.

Мост Риальто, арх. Антонио да Понте, 1588-1591 гг.

Расположение водных артерий было определено естественным положением рек самой лагуны. Хотя в процессе осушения и мелиорации они были несколько изменены, важно было не препятствовать естественному течению приливов и отливов, что было жизненно необходимо для удаления сточных вод и мусора из каналов. Регулярные углубительные работы всегда были необходимы для предотвращения заиливания судоходных каналов, как в городе, так и на мелководье лагуны. Для первых поселенцев вода была единственным важным средством передвижения, поскольку отдельные острова были слишком малы, чтобы прокладывать на них дороги.

В отличие от каналов, планировка пешеходных улиц кажется бессвязной. Венеция – один из немногих важных средневековых городов, на месте которого не было значительного римского поселения. Большинство итальянских городов всё еще сохраняют следы регулярной римской сетки в своих планах улиц, но в Венеции мало прямых улиц любой длины. Действительно, лабиринты жилых кварталов напоминают плотную городскую планировку исламских городов, знакомую венецианским купцам по их торговой деятельности. Каждый приход строил улицу за улицей вокруг своей церкви и кампо (буквально – поле, хотя ко времени составления карты де’ Барбари большинство кампо были вымощены) в центре каждого острова.

Хотя раскопки в городе проблематичны, можно предположить возможную схему эволюции структуры города. В самых древних приходах, основанных до переноса управления дожа на Риальто в 812 г., общество почти полностью зависело от водного транспорта. Наиболее влиятельные семьи, очевидно, жили вокруг небольших закрытых дворов, образуя ячеистую структуру, следы которой сохранились до сих пор – например, в районе Сан-Джованни-Кризостомо. Начиная с IX в., многочисленные проекты по мелиорации увеличивали каждый из островов, пока они не начали объединяться. Более того, развивающееся более открытое купеческое сообщество стало нуждаться в наземном и водном транспорте для обеспечения быстрого внутреннего сообщения. К XIII в. поселения росли по линейной схеме вдоль непрерывных улиц, таких как Салиццада-Сан-Лио, а существующие закрытые дворы были соединены между собой переходами. Типичный приходской кампо имеет прямоугольную или многоугольную форму, с церковью на одной стороне и жилой застройкой, простирающейся наружу вдоль поперечных улиц.

Гондольная верфь (squero) в Сан-Тровазо

Когда в процессе мелиорации острова соединялись, то улицы одного прихода встречались с улицами другого почти случайно. В результате, хотя основные магистрали были соединены мостами через каналы, другие улицы не так легко сочетались друг с другом. На карте современной Венеции до сих пор можно обнаружить разногласия в схеме улиц на границах приходов. На таких стыках мосты часто пересекают каналы под углом, потому что их улицы не совпадают, или же образуют тупик на берегу. Из-за отсутствия быстрого колесного транспорта не было необходимости устранять перегибы в уличной сети. Пешеход мог легко обогнуть углы, которые не смогла бы преодолеть телега. Некоторые улицы Венеции имеют ширину менее одного метра. По словам Гёте: «Как правило, ширину переулка можно измерить вытянутыми руками; в самых узких можно даже поцарапать локти, если не прижимать их». В других средневековых городах была своя доля узких, извилистых улочек, но лишь немногие подобные лабиринты сохранились в больших масштабах из-за опасности пожара и проблем с пробками и перенаселенностью.

Все эти трудности коснулись и Венеции, но устранить их было сложнее. Пожары были постоянной опасностью в городе, и из-за тесно расположенных зданий они быстро распространялись, особенно в ветреную погоду. Венеции в какой-то степени повезло, поскольку в большинстве районов города рядом находились каналы, по которым подавалась вода для тушения пожаров, но и это не предотвратило многочисленные и страшные пожары, случавшиеся в городе. Возможно, самым большим из всех был пожар, уничтоживший практически весь остров Риальто в 1514 г., но в хрониках и истории Венеции зафиксировано также множество других крупных пожаров.

Пробки на улицах и каналах были вечной проблемой и контролировались строгим государственным законодательством. Специальные магистраты отвечали за то, чтобы на улицах и каналах не встречалось препятствий. Все частные лица должны были обращаться в эти магистраты за разрешением на строительство в городе. Затем проводились тщательные замеры ширины соседних улиц или каналов, чтобы гарантировать, что любые новые здания не будут вторгаться в общественное пространство. Постоянно велась борьба за регулирование количества лавок, мешающих улицам, портикам, а также общественным открытым пространствам Риальто и площади Сан-Марко. Крупные штрафы и даже короткие сроки тюремного заключения не смогли остановить незаконных лавочников, жаждущих заполучить клиентов в самых посещаемых частях города. В 1548 г. было даже принято постановление, предписывающее владельцам свиней следить за тем, чтобы их животные не разгуливали по улицам.

Поддерживать чистоту на улицах было нелегко. Английскому туристу Джеймсу Хауэллу, писавшему в 1651 г., что улицы Венеции «…так опрятны и ровно вымощены, что в разгар зимы можно ходить вверх и вниз в сатиновых штанах и малиновых шелковых чулках и не испачкаться», должно быть, исключительно повезло с погодой. Гёте, славший свое послание в Венецию в 1786 г., был менее высокого мнения о венецианских улицах:

Перенаселенность была проблемой, которую Венеция мало чем могла решить, поскольку на окраинах города не было больших возможностей для расширения. Если в материковом городе, таком как Флоренция, ряд новых стен ограждал всё большие территории по мере роста города, то Венеция могла расти только за счет трудного процесса осушения земель лагуны. Нехватка земли была наиболее острой в кварталах вокруг Риальто и площади Сан-Марко. Спрос на недвижимость в этих центральных зонах сделал цену на землю невероятно высокой. Участки на Большом канале, имевшие престиж и прекрасный вид, также пользовались большим спросом. Высокая стоимость земли обусловила некоторые характерные черты в архитектуре города. Владелец дома мог дешевле расширить свое жилье, надстроив дополнительный этаж над собственным зданием, чем приобретая соседний участок. Часто можно увидеть различные этажи дворца, построенного в более поздних стилях, по направлению к вершине – яркими примерами являются Ка-да-Мосто и Палаццо Приули-Бон в Сан-Стае.

Самый экстремальный пример этого процесса роста вверх можно увидеть в бывшем гетто (названном словом, означающим «чугунолитейный завод», так как на этом месте когда-то находился литейный цех), где с 1516 г. было предоставлено право жить евреям, впервые в новое время допущенным внутрь христианского города.

Владелец дома также мог расширить свои жилые помещения, построив дом над общественной улицей так, чтобы улица проходила через него через короткую арку, известная как сотопортего. За исключением площади Сан-Марко и рынка Риальто, в Венеции, где улицы слишком узкие, в городе не встречаются сплошные торговые аркады, как в материковых городах, таких как Падуя и Болонья, но эти экономящие пространство сотопортеги очень распространены.

Другим способом расширения внутреннего пространства жилища было выступание верхних этажей на небольшое расстояние над улицей, опираясь на деревянные опоры или каменные кронштейны. Один из самых интересных примеров – улица с живописным названием Калле-дель-Парадизо, примыкающая к Салиццада-Сан-Лио. По бокам узкой улочки расположены магазины и мастерские, а с каждой стороны к жилым помещениям ведут лестницы. Верхние этажи выходят на обе стороны почти на расстоянии вытянутой руки друг от друга. На каждом конце улицы они соединены декоративными готическими арками – приспособление, обычно используемое в Венеции для обозначения права собственности. Арка в конце канала украшена рельефом Мадонны Милосердия (делла Мизерикордия) и датирована 1407 г., но сами здания, вероятно, были заменены по частям, поскольку даты различных частей варьируются от XIII до XVI вв.

Несмотря на серьезную нехватку земли, в Венеции есть открытые пространства. Франческо Сансовино утверждал, что все приходские кампо, расположенные рядом друг с другом, могли бы составить территорию, достаточно большую для целого города. Частных садов всегда было много, даже в самых центральных районах Венеции. Пеший турист вряд ли заметит сады, скрытые за высокими стенами, но если посмотреть на город с вершины кампанилы Сан-Марко, то можно увидеть, что он действительно не испытывает недостатка в зелени. Сансовино в своем путеводителе (1581 г.) упомянул все самые известные сады, восхищаясь их фонтанами, редкими растениями, скульптурами и даже картинами. Согласно карте де’ Барбари 1500 г., остров Джудекка в то время был занят приятными пригородными виллами с обширными садами. В то время обширные сады, фруктовые сады и виноградники занимали периферийные кварталы, которые сейчас в основном застроены. Как любой обнесенный стеной город в позднее Средневековье включал в себя возделываемые территории (сады и огороды), так и Венеция имела полусельские районы в черте города, чтобы обеспечивать город свежими фруктами, овощами и молочными продуктами.

До волны эмиграции XX в., когда большое количество жителей переехало в соседний материковый город Местре, демографическое давление в Венеции ослаблялось только естественными причинами в виде высокой смертности и вспышек чумы. Эпидемии легко распространялись в условиях перенаселенности, тем более что тогда никто не понимал, что бубонная чума переносится крысами, а тиф – вшами. Самым страшным мором стала Черная смерть, которая унесла в 1347–1349 гг. жизни 50–60% населения города. В течение последующих двух столетий в городе периодически вспыхивали менее серьезные эпидемии, но они не оказывали существенного влияния на численность населения. Например, после сильного голода 1527 г. произошли серьезные вспышки тифа и бубонной чумы, но среди жертв было так много голодающих крестьян с материка, которые мигрировали в Венецию в поисках пропитания, что население города сократилось всего на 4%.

Пригородные виллы на Джудекке. Фрагмент карты Венеции Якопо де’ Барбари с высоты птичьего полета, гравюра на дереве, 1500 г.

В течение XVI в. население быстро росло и достигло своего исторического максимума в 190 тыс. человек перед следующей великой вспышкой чумы 1575–1577 гг., когда погибла треть населения Венеции. Еще одна вспышка чумы такого же масштаба произошла в 1630–1631 гг. В каждом случае происходило быстрое, частичное восстановление численности населения, поскольку иммигранты с материка стекались в город ради освободившихся рабочих мест. В целом, население Венеции с 1300 г. остается удивительно стабильным, колеблясь между 100 тыс. и 140 тыс. человек на протяжении большей части этого периода. Эти цифры относятся к самому городу, который не имеет разросшихся пригородов из-за своего ограниченного местоположения. Этот факт, безусловно, отличает Венецию от других крупных европейских городов, но не следует забывать, что город всё же развивал свои собственные пригороды на близлежащем материке и на Лидо.

Венеция основана на песке, иле и глине, а в более высоких местах, таких как площадь Сан-Марко и Риальто, – на гравии. Большинство туристов считают Венецию плоской, но каждый, кто живет в городе некоторое время, вскоре узнает, что здесь есть небольшие перепады высот, поскольку более низкие части чаще затопляются во время приливов. В действительности площадь Сан-Марко больше не является одной из самых высоких точек; ее уровень опустился не только из-за проседания грунта в результате удаления артезианской воды из подстилающей породы лагуны, что повлияло на весь город, но и из-за большого веса зданий вокруг площади, который сжимал грунт на протяжении веков. На улицах брусчатка уложена прямо на песок, что хорошо видно при проведении ремонтных работ. До XV в. лишь немногие улицы были вымощены – это были просто дорожки из утрамбованной земли.

Здания, естественно, требуют более сложного основания, чем мощение улиц. На первых заселенных участках земля была достаточно твердой, и можно было обойтись без специальных фундаментов. В этих местах ольховые колья длиной около метра поддерживали горизонтальную платформу (известную как дзаттерон или большая плита) из вяза и лиственницы, а также стенки фундамента из больших каменных блоков. В других местах фундамент зависел от прочности грунта и веса возводимого здания. Главный принцип венецианского строительства заключается в том, что здания, по сути, были спроектированы так, чтобы «плавать» на влажном песке и грязи для противостояния постоянному движению, вызываемому приливами и отливами. Из-за высокой стоимости дубовых бревен свайные фундаменты использовались только в случае крайней необходимости: например, на краях каналов, под тяжелыми или высокими сооружениями или на исключительно мягком грунте.

Важно помнить, что сваи не достигали твердой породы, а служили для стабилизации конструкций в мягком иле лагуны. Каждое значительное здание на плохо укрепленном участке должно было опираться на дубовые сваи, забитые глубоко в аллювиальную глину бригадами рабочих с тяжелыми молотами, подбадриваемых ритмичными песнями. Длина этих свай составляла не менее трех метров. Большинство из них вбивалось под основные стены здания, несущие наибольшую нагрузку. Внутренние перегородки имели менее основательные фундаменты, что во многих случаях приводило к проседанию. Как и деревянные дзаттероны, сваи остаются постоянно влажными, что позволяет им противостоять гниению на протяжении веков. Более того, свайные фундаменты можно использовать снова и снова, что способствовало неизменности венецианских архитектурных планов.

Подготовка участка к строительству была сложной процедурой. Глину выкапывали из-под сплошной линии свай, обозначавших стены по периметру. Вдоль края канала сооружался вал из свай, обшитых деревянными брусьями, чтобы вода не попадала в фундамент во время строительства, а по краям выкапывался ров, прежде чем участок осушался. При необходимости под несущими стенами, а иногда и в промежуточном пространстве, вбивались дополнительные сваи, после чего земля засыпалась слоями щебня, камня и лиственничных лаг, уложенных на известковом растворе. Верхушки свай сглаживались примерно на три метра ниже уровня прилива, чтобы служить основанием для дзаттерона, состоящего из двух слоев лиственничных досок, каждый из которых располагался под прямым углом к нижележащему, что помогало распределить вес на мягкий грунт. Здания могли проседать при неравномерном распределении нагрузки на дзаттерон из-за постоянного движения приливов и отливов по грунту. Фундаментные стены строились очень широкими у основания, постепенно сужаясь к уровню прилива. Горизонтальные слои непроницаемого истрийского камня в фундаменте препятствовали проникновению влаги. Если вся стена фундамента не была сложена из истрийского камня, то снаружи она облицовывалась слоем белого камня, а изнутри – глиной.

Кирпич был самым распространенным строительным материалом в венецианской архитектуре, поскольку он был экономичным, легким и пористым (позволял влаге высыхать). Кирпичи, изготовленные из глины с близлежащего материка, имеют насыщенный красно-коричневый цвет, который придает характерный элемент теплоты городскому пейзажу. Терракотовая черепица поступала из того же источника. В кирпичных стенах для кладки использовался традиционный известковый раствор, достаточно эластичный, чтобы позволить определенное движение на неустойчивом фундаменте.

Многие из кирпичных стен, которые сейчас обнажены, когда-то были полностью покрыты тонким слоем штукатурки. Типичной венецианской штукатуркой была cocciopesto, изготовленная из измельченных терракотовых плиток на основе гашеной извести и воды, дающая теплый красный цвет, как у кирпичной кладки. Более блестящую отделку можно было получить, используя марморино – штукатурку аналогичного состава, но с добавлением гранул истрийского камня без песка. Подобные примеры до сих пор можно увидеть, хотя современная лепнина окрашивается искусственно. Некоторые из оштукатуренных стен были покрыты светло-серой штукатуркой, а затем расписаны фресками, но настенные росписи вскоре погибали во влажной, соленой атмосфере. Фрагменты фресок Джорджоне и Тициана, спасенные из Фондако-дей-Тедески, теперь можно увидеть в Ка-д’Оро и Академии изящных искусств.

В непосредственной близости от лагуны нет местного камня. Мягкий желтоватый известняк, добываемый в окрестностях Падуи, как и песчаник из Виченцы, так легко выветривается, что его нельзя было использовать в Венеции. Строительным камнем, наиболее широко используемым в городе, был белый, похожий на мрамор известняк из Истрии, который можно было экономично перевозить из каменоломен по морю. Несмотря на свою твердость, истрийский камень легко поддается резьбе благодаря своей мелкой, равномерной зернистости. В то же время, будучи практически непроницаемым, он удивительно устойчив к атмосферным воздействиям, даже в условиях влажной, соленой и ныне сильно загрязненной атмосферы Венеции.

Выразительная картина Каналетто, хранящаяся в Национальной галерее в Лондоне и известная как «Двор каменотеса», показывает каменотесов, подготавливающих огромные блоки истрийского камня для нового фасада близлежащей церкви Сан-Видаль. Такие детали, как оконные рамы, капители и основания, карнизы, водосточные трубы, ступени, балюстрады и дверные проемы, как правило, выполнены из истрийского камня. Как уже упоминалось, использование одного и того же камня до уровня стояния воды в здании помогало предотвратить появление сырости в стенах. (К сожалению, в результате оседания грунта эти водоотводящие каналы утратили свою эффективность). Начиная с эпохи Возрождения, большие здания облицовывались полностью истрийским камнем, скрывая под ним кирпичные стены. Эти фасады излучают ослепительную яркость при солнечном свете, особенно когда они подвергаются воздействию дождя, который смывает с них скопления грязи и копоти.

В более дорогих зданиях для резных деталей, таких как порталы и камины, импортировался красный мрамор из Вероны. Этот камень при полировке имеет блестящий ржаво-красный цвет, хотя при выветривании он приобретает более грубую бледно-розовую поверхность. Процесс выветривания хорошо демонстрируют два красных мраморных льва на Пьяццетте-дей-Леончини за Сан-Марко, спины которых отполированы до блестящего красного цвета многими поколениями венецианских детей, катавшихся на них, в то время как остальные части их тел стали тускло-розовыми. Реставрация Лоджетты у подножия кампанилы Сан-Марко в 1970-х гг. оживила красную полированную поверхность веронского мрамора, которая потускнела в результате того же эффекта выветривания. К сожалению, с тех пор смола, использованная для замазывания только что очищенного камня, стала молочного цвета и потускнела. Клетчатый узор из красного мрамора из Вероны или Котора и белого истрийского камня также был популярен для мощения помещений первого этажа, таких как андроне и церковных нефов.

Драгоценные мраморы иного происхождения повышали престиж здания. Как мы уже видели, Сан-Марко украшен редкими восточными мраморами, многие из которых были вывезены из Константинополя. Фасад дворца Вендрамин-Калерджи (ныне зимнее казино), построенного в начале XVI в., украшен порфиром, серпентином, а также инкрустацией из восточного мрамора. Очистка и реставрация фасада Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко в 1990-х гг. выявила потрясающее изобилие редких, дорогих мраморов. Помимо только что упомянутого красного веронского мрамора, Лоджетта, построенная Якопо Сансовино в 1538–1545 гг., имеет резные детали из белого каррарского мрамора, истрийского камня и темно-зеленого камня, известного как verde antico, а ее колонны выполнены из различных редких восточных мраморов. Тот же архитектор, отправленный на восстановление церкви в Поле (ныне Пула) в Истрии, снял бесценные мраморные колонны для использования для своих собственных построек, главным образом для Библиотеки. (В Поле он заменил их кирпичными опорами, но уже через десять лет «восстановленная» церковь там превратилась в полные руины). Одним из самых замечательных примеров демонстративного использования дорогих материалов стал Ка-д’Оро, построенный Марино Контарини в начале XV в. Как мы увидим, строительные отчеты показывают, что фасад был не только украшен драгоценными мраморами, но и когда-то был окрашен ультрамарином (самым дорогим красящим пигментом из всех, изготовленным из молотого лазурита) и золотом.

Дерево также служило незаменимым сырьем для венецианского строительства. Оно требовалось не только для свай, но и для потолочных и кровельных балок. Далматинский дуб, импортируемый по морю, был самой прочной древесиной для свай, хотя его длина и была ограничена. Поставки дуба также осуществлялись по речным артериям в Венецию из Фриули и из окрестностей Тревизо. К началу XIII в. хвойная древесина, в основном лиственница или пихта, уже доставлялась в Венецию по рекам из лесов региона Кадоре в Доломитовых Альпах. Этот более мягкий вид древесины был особенно полезен для потолочных балок, не только благодаря длине бревен, но и их легкому весу, эластичности и высокой прочности, а также содержанию смолы, противостоящей сырости. Обычная длина деревянных балок варьировалась от 5 до 6,5 метров. Это определило стандартное расстояние между несущими стенами, что придало городу удивительно последовательную дробность. На неустойчивой венецианской почве требовалась максимальная гибкость здания, чтобы оно могло воспринимать незначительные сдвиги фундамента. По этой причине сводчатые потолки редко встречаются в Венеции, за исключением церквей, где они обычно поддерживаются деревянными связующими балками.

Потолочные балки были расположены близко друг к другу, чтобы равномерно распределить нагрузку, а также прибиты к горизонтальной деревянной балке, вмонтированной во внутреннюю поверхность стены. Кроме того, через равные промежутки к балкам можно было прикрепить железные стяжки, закрепленные на блоках истрийского камня во внешней части стены. Такие каменные блоки, до сих пор видимые в фасадной кладке, указывают на расположение внутренних перекрытий. Балки были покрыты двумя слоями деревянных досок, расположенных под прямым углом друг к другу – так называемый потолок Сансовино. Видимые бревна часто были богато украшены росписью или резьбой. Из-за огромного спроса на древесину – особенно на дуб – для венецианского кораблестроения, к концу XV в. леса на материке сильно истощились. В результате цена на древесину резко возросла, но заменить ее в строительном деле было невозможно. Только фундамент мог стоить до трети общей стоимости здания. В строительных отчетах, сохранившихся после реставрации и расширения Ка-Джустиниани в 1470-х гг., указано, что на дерево пришлось 43% от общей стоимости материалов.

Дерево также требовалось для строительства крыши. Как заметил Франческо Сансовино, «крыши [частных] зданий обычно шатровые [in quattro acque]». Его формулировка напоминает нам о важной функции крыши как места сбора дождевой воды, которая должна была собираться в непрерывный водосток из истрийского камня по периметру крыши. Как и потолки, бревна для крыши использовались из лиственницы или сосны. Стропила располагались близко друг к другу и перекрывались более тонкой обрешеткой, на которой располагался слой плоской черепицы, служивший основанием для верхнего слоя из характерной изогнутой черепицы, полукруглой в сечении. Во всех больших зданиях для перекрытия всей крыши необходимо было использовать систему ферм, либо размещая фермы над внутренними перегородками, либо используя так называемую палладианскую ферму, к которой с помощью железных ремней подвешивался потолок.

Потребность в гибкости также способствовала развитию в Венеции специальных типов полов. В самых простых домах полы представляли собой голые деревянные доски или иногда кирпичную плитку, а в комнатах первого этажа – отбитую землю. Более элегантная поверхность, известная как пастеллоне, состояла из молотых плиток и кирпичей, уложенных на известковый раствор и отполированных для придания красного терракотового цвета, который усиливался добавлением пигмента киновари в верхний слой. Начиная с XV в., пастеллоне был вытеснен более декоративным вариантом, называемым терраццо. В жилых квартирах эта поверхность, как и пастеллоне, была уложена поверх досок, покрывавших потолок этажом ниже. Она состояла из двух слоев толченого кирпича и камня на известковом растворе; каждый слой хорошо отбивался тараном в течение нескольких дней. Между укладкой двух слоев должно было пройти несколько месяцев. Верхний слой также содержал кусочки цветного мрамора, поэтому, когда его сглаживали с помощью мельничных камней и смазывали льняным маслом, эффект напоминал беспорядочную мозаику. Как и в случае с пастеллоне, известковая основа и мелкие камни придавали поверхности пола определенную эластичность, так что он мог выдерживать незначительные нагрузки и напряжения, не трескаясь. Если же трещины все-таки появлялись, то достаточно просто было уложить сверху еще один тонкий слой терраццо. По словам Франческо Сансовино, полы из терраццо были настолько отполированы, что в них можно было увидеть собственное отражение, а чтобы на полах не оставались следы ног, на них стелили ковры.

Другой венецианской строительной практикой, производившей большое впечатление на иностранцев, было широкое использование стекла в окнах. Стекольная промышленность на острове Мурано и даже в самой Венеции процветала к концу XIX в. В 1291 г. стекловаренные печи были окончательно запрещены в Венеции из-за риска пожаров, и промышленность сосредоточилась на Мурано. Франческо Сансовино, писавший в 1581 г., утверждал, что даже самые скромные здания в Венеции того времени имели стеклянные окна, тогда как в других городах приходилось обходиться промасленным холстом или пергаментом. Круглые диски из прозрачного бутылочного стекла удерживались свинцом и железом в деревянных оконных рамах, что хорошо видно на картине Карпаччо «Сон Святой Урсулы» в Академии изящных искусств». (Эта картина дает яркое представление о венецианской спальне конца XV в.). Некоторые окна из бутылочного стекла всё еще существуют в Венеции, хотя большинство из них были заменены листовым стеклом. Как мы видели, венецианские здания нуждались в максимально больших окнах, чтобы пропускать свет в узкие помещения, но без местных поставок стекла большие окна были бы немыслимы в венецианском климате.

В Венеции железо использовалось не очень широко, поскольку в сыром климате оно склонно к коррозии, но небольшое количество железа всё же требовалось в каждом здании для дверных замков, оконной фурнитуры, петель, перил и других подобных деталей. Уже упоминалось о пользе железа для крепления балок пола и подвески потолков к фермам. С XIX в. стало обычной практикой закреплять наклонную конструкцию с помощью железных стяжных балок. Ранее для этой же цели использовались железные цепи. Ни один из этих методов не оказался удовлетворительным в долгосрочной перспективе, поскольку железо слишком жесткое, чтобы учитывать незначительные движения конструкции. Здания, восстановленные таким образом, имели тенденцию к образованию серьезных трещин в каменных блоках, где было закреплено железо. Кроме того, ржавление железа в местах контакта с атмосферой вызвало коррозию стен вокруг мест установки скоб или цепей.

Каждая строительная техника выполнялась мастерами-специалистами, принадлежащими к отдельным гильдиям ремесленников. Были каменщики, камнерезы, терраццеро, плотники, стекольщики и кузнецы. Эти ремесленники должны были пройти пяти-семилетнее обучение, которое обычно начиналось в возрасте 12–15 лет, после чего в течение двух-трех лет они работали помощниками у одного из членов гильдии. В конце обучения они должны были сдать экзамен, чтобы доказать свою компетентность, после чего их принимали в качестве capomaestri или мастеров-ремесленников. Сыновья членов гильдии, если они были учениками своих отцов, освобождались от выпускного экзамена. Кандидаты, успешно сдавшие экзамен на звание терраццеро, который включал в себя изготовление пола площадью восемь венецианских квадратных пассо (шагов), должны были не только заплатить взнос, но и пригласить экзаменаторов на ужин. Рабочие, помогавшие мастерам, не были членами гильдии, за исключением каменотесов, а были наемными работниками, получавшими плату.

Витторе Карпаччо. Сон святой Урсулы, 1495 г., c изображением венецианской спальни XV в. (Галерея Академии, Венеция)

В каждой мастерской был один мастер, который нанимал двух-трех помощников в дополнение к своим сыновьям и подмастерьям. Заказчики или группы лиц, желающие возвести здание, обычно сами привлекали субподрядчиков. Они запрашивали смету у разных мастеров на каждую работу и заключали контракты с мастерами, предлагавшими наиболее выгодные условия. Только каменщики сами поставляли себе сырье, поскольку им приходилось выбирать наиболее подходящий камень для каждой работы. В противном случае меценат должен был заключать отдельные контракты с поставщиками кирпича, извести, песка, дерева и железа, а также с лодочниками для перевозки тяжелых грузов, таких как грязь, вычерпываемую из каналов, или щебня для фундамента. При такой системе каждому ремесленнику требовалось совсем немного капитала. Он просто должен был владеть или арендовать мастерскую и иметь собственные инструменты. И действительно, у него было мало возможностей для накопления денег. Как практика субподряда со стороны заказчика, которая ограничивала рост крупных фирм, выполняющих все строительные работы, так и уставы отдельных гильдий препятствовали приобретению богатства или власти одним ремесленником. Квалифицированный ремесленник был уважаемым членом венецианского общества, но его прочно удерживали на своем месте.

Как и в других странах средневековой Европы, проектировщики зданий, как и другие художники, редко назывались по имени или записывались в документах, и лишь немногие из их произведений искусства были подписаны. Однако не следует думать, что в Средние века здания росли почти органично, подпитываемые неким общинным стремлением к строительству. Большинство архитектурных проектов, вероятно, были результатом тесного сотрудничества между заказчиком и главным мастером, обычно каменщиком, и до потомков дошли именно личности заказчиков, а не исполнителей. До эпохи Возрождения, когда ценность творческого гения, наконец, стала пользоваться таким же уважением, как богатство и предприимчивость покровителя, редко удается определить личность отдельных архитекторов. Тот факт, что титул architectus не использовался в Венеции вплоть до 1470-х гг., за исключением одного известного единичного примера в 1455 г., символизирует изменение отношения, произошедшее в это время.

Особенности окружающей среды Венеции, принятые строительные технологии и конкретные функции зданий – всё это обусловило особый характер венецианской архитектуры. Обеспечение таких необходимых удобств, как тепло, свет, водоснабжение и канализация, также привело к решениям, которые оставили свой отпечаток на городском ландшафте. Некоторые отличительные черты сразу бросаются в глаза посетителю города, другие менее легко распознать, но все они демонстрируют высокую степень адаптации к окружающей среде.

Каждое жилище нуждалось в эффективном отоплении. Венецианские зимы могут быть очень холодными, особенно когда с северо-востока дует пронизывающий ветер, называемый бора. Снег – тоже не редкость, хотя он нечасто лежит долго из-за близости Адриатического моря. Самым известным морозом, вероятно, был мороз 1788 г., запечатленный на анонимной картине в Музее Сеттеченто в Ка-Реццонико. Но несмотря на то, что температура редко опускается ниже нуля, постоянная сырость придает зимнему воздуху прохладу.

Портреты эпохи Возрождения показывают, что для тех, кто мог себе это позволить, было модно одеваться в меха и тяжелые бархатные плащи – и это было небезосновательно. Еще в 1849 г. в письме от 3 декабря Эффи Рёскин жаловалась на холод в венецианских дворцах:

Большие центральные залы, или porteghi венецианских дворцов, как правило, не отапливались, и, имея огромные окнами в обоих концах, должны были быть чрезвычайно продуваемыми. В путеводителе Франческо Сансовино от 1581 г. мы читаем следующее:

Сансовино также считал, что столетия горящих очагов в какой-то мере очистили нездоровый воздух, с которым столкнулись первые поселенцы в Венеции. Камины обычно располагались на внешних стенах, один над другим, их дымоходы были соединены с одной дымовой трубой. Расположение окон парами, с промежутком между ними, часто встречающееся на фасадах зданий, таких как фасад Фондако-дей-Тедески, указывает на последовательность комнат в жилых апартаментах внутри, каждая из которых имела по одному окну по обе стороны от камина. В более скромных зданиях дымоходы часто выступали наружу с боковой стороны здания, чтобы сэкономить полезное пространство внутри. Очевидно, что небольшие жилища было легче отапливать, чем большие дворцы, так что более бедные люди могли хотя бы выжить без прекрасных мехов и богатых материалов.

Характерные дымовые трубы, которые появляются на видах Венеции от Карпаччо до Каналетто, и несколько из которых сохранились до наших дней, были одной из самых любопытных особенностей венецианского городского пейзажа. Необычайно больших размеров, они, как правило, имели форму усеченных, перевернутых конусов, хотя существовало множество и других вариаций. Показательно, что такая же форма была характерна для воронок ранних американских паровозов, работающих на дровах, а в Венеции как раз обычно дрова и использовались. Основной функцией дымовых оголовков было предотвращение вылета искр из дымоходов, поскольку риск пожара в городе всегда был проблемой. Помимо этого они, конечно, защищали от дождя и, возможно, улучшали тягу, препятствуя сквознякам в дымоходах. Венецианцы, очевидно, гордились тем, что украшали эти заметные терракотовые оголовки росписью или рельефным декором, как, например, на левой стороне картины Карпаччо «Чудо реликвии Креста».

Небольшие закрытые дворики, пронизывающие плотную городскую застройку Венеции, были важны для обеспечения естественным светом и пресной водой. Некоторые из них были частными дворами внутри дворцов, обычно расположенными сзади или с одной стороны; другие обеспечивали доступ к ряду более скромных домов, обычно принадлежащих одному домовладельцу. До XVI в. лестницы, как правило, располагались во дворах, чтобы сэкономить место внутри зданий. В более бедных домах это были простые деревянные пандусы, а во дворцах – сложные каменные лестницы с резными балюстрадами, некоторые из которых изначально были покрыты деревянными навесами. Самой яркой внешней лестницей в городе является великолепная винтовая лестница, известная как Скала-дель-Боволо (боволо – венецианское диалектное слово, обозначающее раковину улитки), построенная для одной из ветвей семьи Контарини около 1499 г.

Обеспечение достаточного количества пресной воды всегда вызывало проблемы в Венеции, поскольку вода в каналах соленая и загрязнена стоками из городских канализаций. Поскольку обычно вся питьевая вода поступала с дождем, для ее сбора и хранения были приняты тщательно продуманные меры. Общественные колодцы в приходских кампо питались дождевой водой, собираемой в подземные цистерны. Они давали достаточно воды, за исключением периодов засухи, когда обитатели частных дворцов полагались на дождевую воду, собиравшейся с крыши в водостоки и по стеклянным или терракотовым водосточным трубам на стенах поступала в колодец во дворе. Там она фильтровалась через песок и хранилась в цистерне под двором.

Палаццо Чентани (дом Карло Гольдони), Сан-Тома, XV в. Двор с внешней лестницей и колодцем над подземной цистерной

Цистерны были выложены глиной, обычно глубиной около 3,5 метров, и заполнялись песком для фильтрации. Вода, падающая на мостовую двора, собиралась через ряд стоков в небольшую терракотовую подземную галерею, расположенную чуть ниже поверхности, откуда она просачивалась в цистерну. Пустые цистерны могли пополняться пресной водой, привозимой на лодке. До середины XV в. все цистерны располагались под открытым небом, либо в общественных кампо, или же в частных дворах или даже монастырских клуатрах. С XVI в. стало распространенным строить цистерны под внутренними помещениями дома. Уже в XIX в. в городе насчитывалось 6 782 действующих цистерн.

Изящные оголовки колодцев из истрийского камня или веронского мрамора, называемые vere da pozzo, являются заметным элементом венецианского пейзажа. Некоторые из них очень древние, судя по резному декору в византийском стиле. Для венецианского визуального ощущения характерно, что такая базовая функциональная потребность должна была стать поводом для декоративной экспрессии и демонстрации семейных гербов. В готический период многим из них была придана форма огромных коринфских капителей, напоминающих фрагменты, которых до сих пор много в античных городах, такие как Рим и Константинополь.

Удаление сточных вод было в Венеции меньшей проблемой, чем водоснабжение, поскольку приливы и отливы удаляли сточные воды с большой эффективностью. Даже сегодня город полагается на естественный дренаж. Однако, к сожалению, в последние десятилетия загрязнение лагуны сельскохозяйственными, промышленными и бытовыми моющими средствами нарушило естественное разложение органических отходов. Проблема экологического дисбаланса усугубляется недостаточным углублением каналов. До XX в. стоки сбрасывались на уровне середины прилива, так что во время отлива выходы из каналов были открыты, но теперь их не видно. Дома, не имевшие прямого выхода к каналу, соединялись крытыми стоками, ведущими к ближайшей водной артерии. Только те дома, которые находились дальше всего от каналов, должны были довольствоваться выгребными ямами. В этом отношении Венеция имела большое преимущество перед материковыми городами – по крайней мере, до эпохи магистрального трубопровода. Человеческие испражнения доставлялись в сады лагуны для использования в качестве удобрения. Твердые отходы, собранные в лодки, вывозились на свалки на материке или использовались для застройки земель, предназначенных для рекультивации. В середине XVI в. поступали жалобы на то, что грязь, щебень и прочий мусор, который должен был складироваться в Маргере, сбрасывался в лагуну, потому что лодочники не хотели проделывать долгий путь.

Наконец, следует отметить обилие балконов на венецианских зданиях, а также любопытные террасы, называемые альтана (altanа), на многих крышах. Балконы у окон бельэтажей имелись в грандиозных городских дворцах и в других частях Италии, особенно после того, как они были введены Браманте в его знаменитом доме Рафаэля в Риме в начале XVI в. Открытые лоджии под огромными нависающими карнизами флорентийских дворцов служили аналогичной цели (хотя в жаркое лето во Флоренции тень была предпочтительнее солнца). Но в Венеции, из-за нехватки места для садов и плохого освещения внутри зданий в перенаселенных районах, балконы были гораздо более многочисленны, чем в других местах, особенно там, где из окон открывается обширный вид на город.

Ранние образцы имели вид простых выступов из истрийского камня, поддерживаемых каменными кронштейнами и снабженных простыми железными перилами для безопасности. Зачастую балконы не являются ровесниками домов, они были добавлены или заменены позднее. В целом, венецианские балконы (но не здания, стоящие за ними) можно датировать в пределах века или около того по форме балюстрады. Типичная балюстрада кватроченто представляла собой стройную классическую колоннаду, а каменные перила часто украшали сидящие львы или небольшие каменные бюсты по углам. В XVI в. Сансовино ввел новый тип балюстрады, заимствованный у Микеланджело во Флоренции, который стал чрезвычайно популярным. Она была наиболее широкой в середине, с кубическим блоком в центре. В тот же период Санмикели также использовал балясины, которые были шире в середине, но с «талией» в центре. В XVII в. был принят барочный тип балясин, более широких в нижней части, иногда чередующихся с более широкими в верхней части стойками, как в Ка-Пезаро постройки Лонгены. Рококо XVIII в. предпочитал маленькие изогнутые балконы с коваными перилами. Естественно, эта обобщенная схема не охватывает все возможные формы балюстрады, поскольку венецианская декоративная фантазия простиралась далеко, как мы можем видеть на чудесных балконах дворца Контарини-Фазан (традиционно известного как дом Дездемоны), которые похожи на окаменевшие буранские кружева.

Альтаны на крыше имеют форму деревянных платформ, опирающихся на кирпичные опоры со входом на уровне мансардного окна. Хороший пример представлен на небосклоне картины Карпаччо «Чудо реликвии Креста». Альтане использовалась для сушки белья, выбивания ковров и принятия солнечных ванн. Не стоит забывать, что венецианские благородные дамы строго следили за собой и выходили на улицы только под вуалью и в сопровождении служанок. Вместо этого они проводили большую часть времени на альтане, обесцвечивая волосы до любимого Тицианом светлого цвета.

Для этого они носили специальные соломенные шляпы без корон, а длинные волосы, помазанные специальным средством под названием acqua di gioventù, натягивали на широкую макушку. На загадочной картине Карпаччо в Музее Коррер, которую долгое время ошибочно называли «Куртизанки», изображены две знатные дамы, проводящие время на балконе или альтане в компании ребенка, двух собак, павлина и других прирученных птиц. Теперь известно, что картина Карпаччо «Охота в лагуне», которая сейчас находится в Музее Гетти в Лос-Анджелесе, первоначально составляла верхнюю часть этой картины. Таким образом, находясь в домашней обстановке, дамы могли наблюдать за своими мужчинами, наслаждающимися свободой. В углу картины Музее Коррер можно увидеть абсурдно высокие туфли на платформе, которые еще больше ограничивали их движения, так как они едва ли могли ходить без опоры. Томас Кориат видел, как одна дама упала на каменную мостовую в туфлях на платформе, «но мне не было ее жалко, потому что на ней были такие легкомысленные и (как я могу их точно назвать) нелепые приспособления».

Витторе Карпаччо, Две венецианки, около 1495 г. (Музей Коррер, Венеция). На этой картине, которая теперь известна как нижняя часть панно «Охота в лагуне» (Музей Гетти, Лос-Анджелес), изображены две благородные дамы, развлекающиеся на альтане (балконе)

Хотя ряд примеров был взят из более поздних периодов, следует помнить, что уже в начале XIV в. Венеция приобрела многие из характеристик, описанных в этой главе. К тому времени сформировался целый ряд типов зданий, отвечающих особым потребностям города. В течение всего периода существования Венецианской республики, который закончился в 1797 г., они менялись лишь частично. Стилистические изменения затронули только декоративный язык, как внутри, так и снаружи. Остальная часть книги будет посвящена главным образом этим преобразованиям, которые отчасти определялись изменениями вкуса во всей Европе, отчасти личностями величайших архитекторов, работавших в городе, а также внутренними изменениями в самом венецианском обществе.

Период жизни готического стиля, который доминировал в венецианской архитектуре на протяжении XIV-XV вв., совпал с кульминацией политического и экономического могущества Венецианской республики. Это был период резкого расширения торговли, которая, в свою очередь, обеспечивала экономические ресурсы, необходимые для увеличения территории, промышленного роста и увеличения численности населения. Наиболее быстрый рост благосостояния произошел в первой половине XIV в. К началу эпидемии «Черная смерть» в 1348 г. население Венеции было больше, чем в любом другом итальянском городе, за исключением Неаполя. Как и в других странах Европы, рост на некоторое время был остановлен последствиями чумы и последующим экономическим кризисом. Это была первая из серии колебаний в судьбе венецианского государства в течение этих двух столетий.

Каждый этап роста торговли приводил торговый флот к конкуренции с соперниками, особенно с генуэзцами, и способствовал стремлению к территориальным завоеваниям. На протяжении всего XIV в. соперничество с Генуей было главным предметом забот, достигшим своей кульминации в Четвертой Генуэзской войне 1378–1380 гг., называемой Войной Кьоджи. Эта война, в ходе которой генуэзцы с помощью падуанцев фактически захватили лагунный город Кьоджа, создала очень серьезную угрозу для выживания Венецианской республики. В конце концов венецианцам удалось вернуть Кьоджу, однако по Туринскому миру 1381 г. они были вынуждены пойти на ряд уступок генуэзцам.

В долгосрочной перспективе Война Кьоджи оказалась не слишком разрушительной, поскольку последовавший за ней мирный период позволил Венеции восстановить свою политическую и экономическую стабильность. К началу XV в. она снова была достаточно сильна, чтобы предпринять дальнейшее расширение своих владений, на этот раз на материке. Венеция по-прежнему оставалась могучим мореходным государством, имела колонии в восточном Средиземноморье, главным образом в Далмации и Эгейском море, но очень мало внутренних территорий на итальянском материке. До 1339 г., когда Тревизо и Конельяно перешли под власть венецианцев, она не контролировала даже Местре, ближайший город на материке. Основной период экспансии на материк начался с приобретения Падуи, Виченцы и Вероны в 1404–1406 гг. Впоследствии Венеция захватила Бергамо и Брешию, но эти более отдаленные завоевания не оказались успешными и привели ее к конфликту с миланцами. Как в XIV в. войны с Генуей неоднократно напрягали ресурсы Республики, так и в XV в. защита материковых владений предъявляла высокие требования к экономике. Тем временем на море борьба с Османской империей не позволила уменьшить мощь венецианского флота.

Однако не стоит переоценивать напряжение, вызванное конфликтами между Венецией и ее соперниками. Постоянная необходимость финансирования военных и военно-морских усилий не была примечательной особенностью Венецианской республики в это время. Политическая карта Италии постоянно менялась по мере того, как колебалась судьба каждого государства, и военные расходы были обычным делом, составлявшим значительную часть доходов каждой страны. Несомненно, военные поражения вызывали потрясения и неудачи, но в равной степени каждое стратегическое завоевание делало торговлю и судоходство более безопасными или, наоборот, увеличивало самодостаточность государства за счет получения сельскохозяйственной продукции и природных ресурсов.

Именно на этом фоне постепенного роста благосостояния и политической безопасности, прерываемого, но не прекращаемого неудачами войны и чумы, мы должны рассматривать архитектуру готического периода в Венеции. Самое важное, что в связи с ростом населения произошел огромный бум в строительном деле. Вся центральная часть города была превращена из ряда отдельных островных поселений в плотно застроенный городской район, так что стоимость земли резко возросла. Многие из новых зданий служили относительно обыденным целям – лавкам и скромным жилищам, однако крайне неравномерное распределение богатства среди жителей города означало, что небольшое меньшинство населения было необычайно богато и поэтому могло позволить себе возводить великолепные дома.

Огромное неравенство между самыми богатыми венецианцами и остальными жителями показывает оценка имущественного положения, проведенная в 1379 г. во время Войны Кьоджи для получения принудительных займов на основе доходов граждан. Только одна восьмая часть глав домохозяйств была достаточно богата, чтобы участвовать в переписи, владея имуществом на сумму около 300 дукатов или более. Эта минимальная цифра, вероятно, была эквивалентна примерно трехкратному годовому доходу типичного квалифицированного ремесленника. Из 2128 человек 1211 были дворянами, а 917 – нет. Даже среди этих семей диапазон богатства был огромен. Хотя баланс между дворянами и простолюдинами в опросе был довольно равномерным, финансовое превосходство патрицианского сословия всё же было очевидно. Состояние самого богатого из них, Федерико Корнера, составило около 150 тыс. дукатов. В категории самых богатых двадцать пять человек были дворянами, и только шесть – нет. Практически каждая дворянская семья была достаточно богата, чтобы участвовать в переписи, в то время как подавляющее большинство недворянских семей были слишком бедны, чтобы их можно было оценить.

Финансовое напряжение, вызванное принудительными займами, взимаемыми в это время, сильно сократило власть дворянства. В результате в 1297 г., после Войны Кьоджи, Великим советом было официально решено ограничить патрицианское сословие, хотя он и был расширен за счет принятия тридцати новых семей для укрепления своего политического и экономического господства. Они стали последними семьями, принятыми в патрициат до середины XVII в.

Концентрация богатства и власти в рядах дворянства на протяжении всего готического периода отражается на характере строительной деятельности. Республика, управляемая исключительно патрицианским сословием, располагала средствами для перестройки Палаццо Дукале, в то время как все наиболее заметные готические частные дворцы были построены представителями дворянства. Поскольку практически каждая преуспевающая семья стремилась к престижу нового прекрасного дома, их строительство в этот период велось в огромных масштабах, о чем можно судить по количеству готических дворцов, изображенных на картине Якопо де’ Барбари «Венеция с высоты птичьего полета» 1500 г.

Представители среднего достатка, которые были достаточно богаты, чтобы владеть землей в городе, строили свои собственные более скромные жилища; землевладельцы также строили домики для ремесленников, которые сдавали в аренду более бедным жителям. Более состоятельные недворяне, которых было немало, финансировали возведение городских scuole, или гильдий. Тем временем общее благосостояние населения, хотя и неравномерно распределенное, отразилось в огромных масштабах пожертвований в пользу церкви, что позволило построить множество прекрасных новых церквей, как монастырских, так и приходских. И, как различались их функции и покровители, так и стилистически религиозная и светская готическая архитектура в Венеции шли разными путями, ведущими в одном направлении, но редко сходящимися.

Развитие готического стиля в Венеции получило мощный толчок из материковой Италии в результате появления в XIII в. орденов нищенствующих монахов. Эти новые ордена оторвались от традиций старых монашеских общин, таких как бенедиктинцы и цистерцианцы, которые жили в изолированных сельских районах, поддерживая себя собственными сельскохозяйственными предприятиями. (Главный бенедиктинский монастырь Венеции находился на острове Сан-Джорджо-Маджоре). Вместо этого они обосновались в городах, которые быстро росли после распада феодальной системы. Как следует из названия, эти ордена финансировались исключительно за счет пожертвований. Частные подаяния и от богатых, и от бедных, стремящихся обрести спасение в загробной жизни через благотворительность на земле, пополняли их фонды и позволяли им возводить новые храмы по всей Европе.

Огромное значение нищенствующих орденов в архитектурной истории Венеции заключается в том, что, в отличие от большинства заказчиков, они базировались не в городе, а управлялись главами своих орденов в международном масштабе. Они принесли в город свои собственные, адаптированные к их особым религиозным потребностям, традиции церковного строительства, которые уже начали развиваться за пределами специфического венецианского контекста. Ордена монахов стремились, прежде всего, облегчить страдания растущих масс городской бедноты. Монахи одевались просто и жили в строгих условиях, чтобы как можно теснее отождествить себя с нищими и угнетенными. Их дни по-прежнему были наполнены регулярными службами (которые полностью доминировали в жизни более затворнических, старых орденов), но у них было больше свободного времени для работы вне монастырей. Поэтому в их церквях должны были быть не только небольшие уединенные часовни для частных служб, но и просторные нефы, где могло собраться большое количество прихожан.

Поскольку деятельность ордена зависела от благотворительности, то храмы, как правило, основывались на участках земли, пожертвованных частными лицами. К XIII в. в центрах городов уже не было свободных мест, и по всей Европе можно встретить новые церкви, разбросанные по окраинам, подобно тому, как железнодорожные станции сейчас располагаются на окраинах городов XIX в. В Венеции, как и в других местах, тоже действовала эта схема. Карта, отмеченная церквями нищенствующих орденов, покажет, что ни одна из них не была построена в густонаселенном районе Риальто – Мерчерия – Сан-Марко. Двумя самыми влиятельными из новых орденов был орден францисканцев, называющих себя Меньшие братья (Frati Minori), основанный в 1210 г. св. Франциском Ассизским, и орден доминиканцев-проповедников, основанный в 1216 г. Среди других были также и августинцы, сервиты и кармелиты – все они основали свои храмы в Венеции. Как мы увидим, они полностью нарушили местную традицию небольших приходских церквей, таких как Сан-Джакомо-ди-Риальто.

Самой величественной и одной из самых старых сохранившихся таких церквей в Венеции является огромная базилика Санти-Джованни-э-Паоло, возведенная на северной окраине города для доминиканцев. Говорят, что сам св. Доминик посетил Венецию в 1217 г. и получил от Венецианской республики небольшой ораторий Сан-Даниеле, стоявший на месте капеллы дель Розарио, примыкающей к северному трансепту нынешней церкви. Там он основал небольшую общину монахов. Однако орден вскоре перерос маленькое помещение, и в 1234 г. дож Якопо Тьеполо пожертвовал более просторный участок, предположительно в ответ на видение во сне. На этом этапе земля всё еще была частично затоплена, но, очевидно, ее быстро осушили, так как строительство новой церкви, посвященной римским святым мученикам Иоанну и Павлу, было начато уже в 1246 г., а к 1258 г. она была уже полностью готова. Мало что известно о первоначальной церкви, поскольку по мере роста потребностей и ресурсов доминиканских монахов она тоже вскоре оказалась недостаточной. Однако можно предположить, что, как и другие храмы, возведенные в регионе Венето в середине XIII в., в частности, Сан-Франческо в Тревизо и Санта-Корона в Виченце, он, вероятно, был выполнен в простом раннеготическом стиле.

Базилика Санти-Джованни-э-Паоло, начало 1333 г., с порталом работы Бартоломео Бона, 1458–1463 гг.

Нынешняя церковь, вероятно, была начата в 1333 г. Утраченная надпись, ранее находившаяся в арке нефа рядом с левым трансептом, гласила, что эта часть здания была завершена в 1368 г. Надпись явно двусмысленна, поскольку она может относиться как к восточной, так и к западной части церкви. Внимательное изучение строения Гербертом Деллуингом позволило предположить, что весь план здания, возможно, был составлен в одно время, но после возведения нижней части стен было решено довести хоры до завершения в первую очередь. К началу XV в. всё здание было закончено, за исключением внутреннего убранства, например, хоров. Окончательно церковь была освящена в 1430 г. Купол вряд ли был частью первоначального плана, так как пересекающие его опоры – слишком тонкие, а он сам не интегрирован в остальную структуру. Предположительно купол был добавлен в XV в., чтобы подражать высоким куполам церкви Сан-Марко. Он уже появляется на гравюре 1490 г., а также на карте де’ Барбари 1500 г.

План первого этажа демонстрирует ясный, тщательно продуманный замысел. Неф состоит из пяти квадратных пролетов, каждый из которых по размеру равен купольному переходу, двум трансептам и алтарю; боковые нефы в два раза уже центрального. Алтарь имеет многоугольную апсиду, повторяющуюся в меньшем масштабе в двух фланкирующих капеллах по обе стороны. Хотя нельзя утверждать, что у доминиканцев существовал какой-то генеральный план, сходство между планом Санти-Джованни-э-Паоло и планом родственной церкви во Флоренции, Санта-Мария-Новелла, основанной примерно в то же время, показывает, что идеи быстро распространялись по Италии. В своих основных чертах флорентийская церковь отличается от Санти-Джованни-э-Паоло только двумя более короткими нефами, занявшими место пятого квадратного нефа, и отсутствием многоугольных апсид в алтаре и фланкирующих капеллах. Длинный, просторный центральный неф вместе с боковыми нефами, должно быть, произвел впечатление на венецианцев, поскольку базилики Торчелло и Мурано с продольной планировкой, похоже, не имели в городе ближайших потомков. Согласно Франческо Сансовино, даже собор Сан-Пьетро-ди-Кастелло был «в греческом стиле» до перестройки в начале XVII в.

Базилика Санти-Джованни-э-Паоло, план

В таких городах, как Флоренция, церкви нищенствующих орденов были основаны на рыночных площадях, которые образовывали просторные пьяццы для украшения зданий. В Венеции для новых церквей не было таких площадок. Вокруг основанной на острове Санти-Джованни-э-Паоло земля должна была быть понемногу «отвоевана». Г-образный кампо перед зданием слишком мал, чтобы не поразить воображение огромными размерами церкви, которая кажется совершенно несоразмерной с окружающей средой. Когда-то кампо было еще меньше, так как нынешнее расширение вдоль южной стороны было сделано только в XIX в. До этого времени она была перекрыта Скуолой-ди-Сан-Винченцо, зданием, которое можно увидеть на картинах Каналетто. За ней находилось кладбище монахов, еще дальше – Скуола-ди-Сант-Орсола (первоначальное местонахождение знаменитого цикла картин Карпаччо «Жизнь святой Урсулы», хранящегося сейчас в Академии изящных искусств). Однако характерные венецианские материалы – теплый красный кирпич и четкие белые детали из истрийского камня – помогают церкви вписаться в городской пейзаж.

Внешний вид Санти-Джованни-э-Паоло чрезвычайно прост и четко отражает внутреннюю конструкцию. Как и в других больших готических церквях того периода в Италии, усиление обеспечиваются только утолщенными кирпичными опорами, установленными через равные промежутки вдоль наружных стен. Здесь нет никаких летящих контрфорсов, чтобы разгрузить тяжелые контуры массивной каменной кладки. Высокие, узкие, двусветные стрельчатые окна устремлены вверх, как стрелы, усиливая эффект высоты, но почти не нарушая непрерывности массивных кирпичных стен. Узор кирпичной кладки под карнизами – характерный для итальянской готики декоративный мотив, возможно, навеянный оборонительными машикулями на укрепленных средневековых зданиях. Похоже, что первоначальная схема церкви включала в себя сочлененный фасад, но строительство так и не продвинулось дальше самого нижнего яруса, состоящего из ряда глухих готических арок.

Глубокие ниши фасада, вероятно, предназначенные для гробниц, также являются частью доминиканской строительной традиции. Подобные ниши можно найти не только на стенах Санта-Мария-Новелла, но и, что ближе, в доминиканской церкви Эремитани в Падуе, а также во францисканской церкви Сан-Лоренцо в Виченце. Примечательно, что одну из ниш занимает гробница дожа Якопо Тьеполо, пожертвовавшего это место (умер в 1249 г.). Первоначально она стояла перед входом в более раннюю церковь. После щедрого завещания 1458 г. работа над фасадом была возобновлена, но вскоре проект снова заглох. Единственным результатом стал изысканный резной центральный портал с классическими колоннами, поддерживающими тяжелую готическую арку, выполненную в мастерской Бартоломео Бона.

Когда проходишь через этот величественный дверной проем в церковь, эффект получается волшебный; но волшебство не то же самое, что чары интерьера Сан-Марко. Это не пещера Аладдина, полная богатств и хитросплетений. Здесь нет мерцающих мозаик, глубоких теней или пляшущих бликов. Величественность огромного, безмолвного пространства заключается в его простоте и неподвижности. Не удивительно, что церковь стала главным мавзолеем города. Ее стены украшены лучшим рядом гробниц, которые можно найти в Венеции, что, в свою очередь, усиливает впечатление благородства.

В целом церкви нищенствующих орденов, с их более открытыми пространствами и большей высотой, освещены лучше, чем старые приходские церкви, и Санти-Джованни-э-Паоло не является исключением. Спокойный, ровный свет проникает через окна клеристория, а также через стрельчатые и круглые окна боковых нефов. Мощные каменные опоры, отделяющие центральный неф от боковых нефов, представляют собой простые цилиндры, поскольку итальянская готическая традиция трудно усваивала сложные составные опоры Северной Европы.

Как мы видели, общий план, с его ребристыми сводами центрального нефа и боковых нефов, родственен церквям ордена в других местах Италии. Единственные очевидные уступки венецианским строительным традициям – это выбор материалов и обеспечение дополнительной конструкционной поддержки. Кирпич и истрийский камень попеременно используются для главных сводов нефа, создавая тонкий, ритмичный рисунок цвета. Диагональные ребра сводов и верхние пилястры нефа выполнены из красного кирпича, а стволы основных колонн сложены из блоков истрийского камня. (Одиночные монолиты такого масштаба были бы практически недоступны.) Деревянные балки, необходимые для поддержки сводов на неустойчивом венецианском рельефе, отличают церковь от ее аналогов на материке. Здесь эффект, созданный балками, служит для оркестровки огромного внутреннего пространства, хотя и прерывает парящую высоту нефа. Характерным для венецианского визуального восприятия является то, как богато украшены эти строго утилитарные балки, словно оправдывая свое существование.

Разделение окон главной восточной апсиды на два яруса, с более массивной полосой в центре, также обеспечивает дополнительную горизонтальную поддержку. Поток света, льющийся из готических окон апсиды, придает драматическую кульминацию архитектуре и, кажется, исходит из божественного источника. В такой обстановке бедные и угнетенные, ради которых, якобы, и была построена церковь, несомненно, почувствовали бы душевный покой.

Возникновение ордена францисканцев в Венеции происходило так же, как и у доминиканцев. Традиционно считается, что св. Франциск сам посетил Венецию и остановился на острове, позднее названном его именем Франческо дель Дезерто. После смерти святого в 1226 г. его последователи основали общину на этом маленьком островке. В середине XIII в. Меньшим братьям были переданы два участка в самой Венеции. На одном из этих участков монахи основали церковь Санта-Мария-Глориоза-дей-Фрари, а на другом (виноградник на северной окраине города) – Сан-Франческо-делла-Винья. Две первоначальные церкви, должно быть, были очень скромными, так как вскоре обе были заменены более крупными сооружениями. Около 1300 г. архитектор по имени Марино да Пиза начал строительство новой церкви Сан-Франческо-делла-Винья. Эта церковь известна только по виду Венеции де’ Барбари, так как она была перестроена Сансовино в XVI в.

Еще меньше известно о внешнем виде первой церкви Фрари, начатой в 1250 г., хотя ею пользовались до XV в. Она стояла перед фасадом нынешней церкви и была ориентирована в противоположном направлении, а три ее хоровые капеллы были обращены к реке. Вероятно, она следовала традиции небольших однонефных церквей ордена, уже основанных на материке, таких как Сан-Николо в Тревизо. Второй, более крупный храм на месте Фрари был начат в 1330 г. Как и в Санти-Джованни-э-Паоло, строительство которого началось всего тремя годами позже, оно шло медленно. Хоры и трансепты вместе с кампанилой здесь также были выполнены первыми и завершены к 1391 г. Главный алтарь был окончательно освящен в 1469 г., а вся церковь – в 1492 г. Как и в случае с Санти-Джованни-э-Паоло, мы не знаем личности архитектора, хотя и в этом случае он мог быть одним из монахов ордена.

Как Санти-Джованни-э-Паоло имеет связь с доминиканской церковью во Флоренции, так и план Фрари имеет сходство с планом его флорентийского аналога, францисканской церкви Санта-Кроче. Оба плана в целом схожи, обе церкви имеют ряд небольших капелл по обе стороны от алтаря. Но еще более примечательно то, насколько Фрари похожа на свой наиболее заметный венецианский аналог, Санти-Джованни-э-Паоло, а также на доминиканские прототипы на материке, поскольку идеи быстро распространялись среди различных орденов. Оба экстерьера имеют много общих элементов – простую кирпичную кладку с простыми опорными столбами, двухсветные окна, изящные пинакли из истрийского камня, венчающие фасад, и витиеватый декор под карнизом. Фасад Фрари, как и неф, полностью построенный в XV в., одновременно более сложный и более цельный, чем фасад Санти-Джованни-э-Паоло. Колеблющиеся изгибы верхнего поля фасада развивают основную схему, в то время как прекрасный готический портал легко гармонирует с общим целым.

Внутри сходство между Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло снова очевидно. Оба хора с их многоугольными апсидами и великолепными двухъярусными готическими окнами были возведены в одни и те же годы и очень близки по стилю. Конструкция нефа Фрари, где мы снова находим мощные каменные колонны, ребристые своды, деревянные балки-перетяжки и освещение в клиросе, напоминают неф Санти-Джованни-э-Паоло с незначительными изменениями (хотя купол не был добавлен, чтобы подчеркнуть среднекрестие).

Однако эффект всё же несколько отличается, поэтому Фрари кажется менее торжественным и внушающим благоговение. Отчасти это объясняется сохранением хора монахов в последнем отсеке нефа, который разбивает огромное пространство на более камерные отсеки. До изменений, связанных с Контрреформацией в XVI в., было нормальным располагать хор монашеской или монастырской церкви перед алтарем, но почти все они были перемещены в более удобное место. (Хор Санти-Джованни-э-Паоло был разобран в 1682 г.) Более теплый характер интерьера Фрари следует также отнести влиянию сияющего высокого алтаря Тициана, знаменитого «Успения Богородицы», заказанного в 1516 г. Убедительное присутствие этого живописного видения, обрамленного центральной аркой хора, которая концентрирует внимание на картине и в то же время делает ее более отдаленной и неосязаемой, притягивает взгляд прямо к центральной точке строения. Таким образом наблюдатель не смотрит по сторонам, что несколько скрывает устрашающий масштаб и простор архитектуры в целом.

Базилика Санта-Мария-Глориоза-дей-Фрари, начало 1330 г.

В то время как Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло кажутся недостаточно просторными в своем тесном окружении, августинская церковь Санто-Стефано была наделена местом на одном из самых больших кампо в городе. Эта церковь тоже была основана в XIII в. и полностью перестроена в XIV или XV в. по мере роста потребностей и ресурсов монастыря. Франческо Сансовино датирует ее строительство 1325 г., но документальных свидетельств, подтверждающих эту дату, нет. Из-за литургически «правильной» ориентации здания с запада на восток оно не очень выигрывает от своего великолепного места, так как с кампо открывается вид не на фасад, а на южный фланг. Это выдает характерный простой кирпичный экстерьер, так как камень тогда использовался крайне редко.

Внутри, однако, материалы более роскошны. Здесь колонны нефа – не тяжелые цилиндры из истрийских каменных блоков, а тонкие стволы из красного и белого мрамора, цвета которых расположены в чередующемся ритме. Пространственный эффект усиливается за счет незаметного сужения здания к востоку, иллюзорно увеличивая пространство. В XV в. пресвитерий был смело расширен на восток по арочному мосту через канал.

На стенах нефа сохранился расписной декор XV в. над арками, выполненный в виде мерцающей листвы, похожей на краббы на крыше Сан-Марко. Ромбовидный узор кирпичной кладки над ними напоминает верхние стены фасадов Палаццо Дукале. Но главная слава Санто-Стефано – это великолепный потолок в виде корабельного остова. В самой Венеции сохранился только один такой потолок – в церкви Сан-Джакомо-дель’Орио. (Другие примеры можно увидеть в Санти-Мария-э-Донато на Мурано, в Санта-Катерина на Маццорбо и на близлежащих землях материка, например, в базилике Аквилеи и церквях Сан-Фермо и Сан-Дзено в Вероне). Конструкция потолка демонстрирует мастерство венецианцев в кораблестроении, его деревянные детали с любовью украшены, как и ряд балок внизу.

Интерьер Санто-Стефано претерпел множество изменений с момента завершения первоначальной отделки в XV в. К ним относится добавление верхнего ряда окон для улучшения освещения, подобно тому, как это было сделано в Санти-Джованни-э-Паоло (хотя последний был восстановлен в прежнем виде в 1922 г.). Как и в Санти-Джованни-э-Паоло, мраморная перегородка и хоры были убраны из нефа во время Контрреформации, однако части этих богатых готических хоров (датируемых 1488 г.) были поставлены на место вокруг алтаря после их демонтажа в 1613 г. Тем не менее, общий эффект остается поразительным. Даже после того, как готическая архитектура вышла из моды, Франческо Сансовино по-прежнему относил Санто-Стефано к полудюжине лучших церквей города.

К концу XIV в. готический стиль стал использоваться исключительно для всей религиозной архитектуры, как монастырской, так и приходской, но его освоение было постепенным. Прекрасная приходская церковь Сан-Джакомо-дель’Орио, перестроенная в 1225 г., демонстрирует как круглые, так и остроконечные арки. Здесь характерный центральный план, как традиционная форма для приходских церквей, вероятно, повторно использует более старый фундамент, тонко сочетаясь с продольным планом базилики. Постепенно, однако, традиции монахов стали проникать и в архитектуру приходских церквей. Хорошим примером того, как схема большой трехнефной монастырской церкви могла быть адаптирована к более скромным потребностям небольшого прихода, является готическая церковь Сан-Джованни-ин-Брагора, начатая в 1475 г., заменившая более раннюю церковь на этом месте. Здесь элементы значительно уменьшены в масштабе, декор проще, особенно на фасаде, а вместо дорогостоящего свода использована крыша из открытых деревянных стропил. В результате получился удобный, менее внушительный вариант базилики монашеского стиля, достойный преемник венето-византийской приходской церкви.

Монастыри и братства XV в., имевшие возможность собирать средства в более широком масштабе, чем приходы Венеции, пользовались более щедрыми фондами, что позволяло им потакать вкусу к более богатому декору, который также был распространен в жилищной архитектуре того времени. Это видно на примере прекрасной церкви Мадонны-дель-Орто, принадлежавшей религиозному ордену, известному как Гумилиаты. Строительство нынешней церкви было начато около 1399 г. Здесь фасад включает в себя большие оконные проемы с витиеватыми наличниками и повторяющимися вертикалями, а на крыше в маленьких готических нишах стоят статуи двенадцати апостолов.

Сан-Джованни-ин-Брагора, конец XV в.

Главный портал, заказанный Бартоломео Боном в 1460 г., венчает дугообразная арка с пламенеподобным декором в виде краббов, похожим на украшения XV в. на Сан-Марко. Полукруглый диск люнета над дверью, сделанного из драгоценного порфира, окольцован расходящимися лучами, напоминающими восходящее солнце, а колонны на высоких базах с обеих сторон свидетельствуют о классическом влиянии, которое уже начало укореняться в Венеции. Этот ранний пример является предвестником Возрождения, который окончательно вытеснил готические формы в венецианской архитектуре в последние десятилетия XV в.

Как признавал сам Рёскин, готический стиль, привнесенный в Венецию нищенствующими орденами из материковой Италии, мало что вобрал в себя из местных венето-византийских архитектурных традиций, за исключением использования местных материалов и строительных технологий. В то же время, как в гражданской жизни Венеция стремилась держаться в стороне от религиозных дел, так и манера светского строительства в городе оставалась совершенно отличной от общепринятой церковной традиции. Как мы уже видели, венецианские приходские церкви XIV и XV вв. охотно перенимали архитектурные традиции готических братств, отказавшись от венето-византийских. Но в гражданской архитектуре, когда готический стиль стал общепринятым «языком», он смешался с наследием венето-византийских структурных и декоративных традиций и сформировал совершенно особый светский стиль. Даже восточный колорит был тут сохранен, поскольку путешествия патрицианского или купеческого сословия в восточное Средиземноморье и Азию, должно быть, продолжали производить глубокое впечатление на их художественное чувство.

Несоответствие между архитектурным языком светского и религиозного строительства в готический период наиболее ярко проявляется в том, что перегнутая или дугообразная арка, которая встречается в различных формах почти в каждом венецианском готическом дворце и, похоже, является мавританским или восточным влиянием, относительно редко встречается в церковных зданиях. Между тем простая стрельчатая готическая арка, широко используемая в церквях, в домашней архитектуре обычно появляется только в самых массивных элементах, таких как главные порталы и арки, поддерживающие внешние лестницы.

Из-за опасений местных жителей относительно безопасности сводчатых конструкций на неустойчивом венецианском рельефе, светские здания в городе сохраняли свои традиционные плоские потолки из деревянных балок на протяжении всего готического периода. Таким образом, структурный смысл существования готического стиля – позволить возводить всё более высокие своды при большей гибкости планировки – был совершенно неуместен в Венеции. Это, должно быть, обеспокоило Рёскина, для которого венецианская готика была лучшим проявлением стиля, поскольку в одной из глав своей книги «Камни Венеции», посвященной природе готики, он утверждал, что здания «не являются готическими, если остроконечная арка не является основной формой, принятой либо в каменном своде, либо в бревнах самой крыши».

Согласно такому определению, практически ни один из готических дворцов Венеции не может считаться «настоящей готикой», хотя Рёскин никогда не был бы настолько жестким (или последовательным), чтобы настаивать на этом. Однако следует признать, что его тщательно продуманное структурное обоснование готического стиля имеет мало оснований в Венеции, где готические формы в гражданской архитектуре носят в основном декоративный характер. Венецианская готика, несомненно, больше отвечала визуальным и моральным чувствам Рёскина, чем его разуму.

Он страстно любил каждую тонкую каменную резьбу, каждый дюйм лепнины и каждый крошащийся кирпич готических дворцов города. И он подкреплял это чувство трогательной верой в то, что мастера получали столько же счастья от создания таких артефактов, сколько он – от их созерцания и рисования. Он проводил дни в Венеции, часами зарисовывая готические капители, читая хроники венецианской истории и сочиняя главы «Камней Венеции» своей неподражаемой прозой. Именно чутким трудам Рёскина и его тонким рисункам, искусно выгравированным в качестве иллюстраций, мы обязаны «переоткрытием» в XIX в. венецианской готической архитектуры, недооцененной с начала эпохи Возрождения.

Как церковь Сан-Марко является лучшим проявлением византийской архитектуры в Венеции, так и Палаццо Дукале является высшим проявлением готического стиля в городе, по крайней мере, в его внешнем аспекте. Для Рёскина он был «центральным зданием мира», благодаря своей уникальности и сплетению римских, лангобардских и арабских элементов. Он писал, что Палаццо Дукале находится в центре города, где на протяжении веков торговли, войн, крестовых походов, пиратства, дипломатических обменов и путешествий три великих архитектурных стиля мира – классический, исламский и готический – встретились и слились уникальным образом. Большинство классических влияний проявилось позднее, когда внутренний двор начал принимать свою нынешнюю форму в начале эпохи Возрождения, но готический экстерьер, как мы увидим, это не просто «стандартная» итальянская готика, построенная из местных материалов, а готика, пронизанная мавританским пристрастием к переливающимся инкрустированным поверхностям и изысканной ажурной резьбе.

История ее строительства – долгая и сложная, до сих пор лишь частично изученная, поскольку Венеция сохраняла свой республиканский статус дольше, чем любая другая страна. В городе-государстве Палаццо Дукале выполнял роль резиденции дожа, политического, юридического и административного центра непрерывно в течение почти тысячи лет. Первый дворец на этом месте, вероятно, был построен, когда дож Анджело Партечипацио перенес свою штаб-квартиру в Риво-Альто, как тогда называлась Венеция, после отступления из Маламокко в 810 г. С этого времени и до XVII в. пристройки и украшения, последовательные кампании по перестройке и модернизации, а также ремонтные работы после пожаров постепенно превратили первоначальное ядро в Палаццо Дукале в его нынешний вид.

От здания IX в. не сохранилось никаких видимых следов. Значительное расширение, включая пристройку к Палаццо Комунале, было начато богатейшим дожем Себастьяно Дзиани (1172–1178 гг.). Опять же, у нас нет визуальных свидетельств о дворце Дзиани, но по стилю он предположительно напоминал другие здания, вероятно, начатые при его сыне, доже Пьетро Дзиани (1205–1229), вокруг всей площади Сан-Марко. Их двухъярусные венето-византийские портики видны на картине Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко» и на гравюре Якопо де’ Барбари 1500 г. Возможно, как и некоторые ранние венето-византийские частные дворцы, Дворец дожей имел угловые башни: так называемые торреселлы (маленькие башни). Конструкция, ныне встроенная в сокровищницу Сан-Марко, могла быть одной из них. В этом случае башни, предположительно, играли как оборонительную, так и смотровую роль: известно, что один из угловых блоков со стороны лагуны служил оружейной. Дворец был построен вокруг внутреннего двора, как и другие коммунальные дворцы того периода. Сам Палаццо Комунале занимал крыло вдоль Моло, или набережной. Дворец правосудия выходил на Пьяццетту, а дож жил в части, выходящей на небольшой канал на противоположной стороне.

Палаццо Дукале (Дворец дожей), южное крыло, начало строительства в 1341 г.;начало продолжения фасада на Пьяцетту – 1424 г.

Внешний вид Палаццо Дукале в значительной степени обязан радикальной программе перестройки в середине XIV в. Несмотря на знаменитое закрытие Большого совета в 1297 г. (когда знатное сословие, насчитывавшие в то время около 200 семей, было фактически закрыто для посторонних), число патрициев мужского пола, все из которых имели право присутствовать на Большом совете, продолжало быстро расти за счет естественного прироста. Помещение, отведенное для их еженедельных заседаний, становилось всё более тесным, и в 1340 г. было окончательно решено построить новый зал собраний над штабом ночного дозора (signori di notte) со стороны лагуны. Хотя некоторые старые постройки и были включены в новое крыло, по-видимому, обновление в это время претерпел весь фасад со стороны Моло. Предпоследняя капитель в конце Пьяццетты датируется 1344 г. Строительство приостановилось после Черной смерти в 1348 г., но сильное чувство венецианской гражданской гордости побудило быстро возобновить работы. Огромный зал Большого совета, должно быть, был полностью завершен к 1365 г., когда Гуарьенто поручили написать фреску «Коронация Богородицы» (пострадавшую во время пожара 1577 г. и известную только по фрагментам).

Палаццо Дукале, план

В то время высокий фасад Моло продолжался за углом вдоль фасада Пьяццетты только до седьмой большой колонны, отмеченной круглым рельефом Правосудия на верхней стене. Огромные размеры зала Большого совета очевидны даже снаружи, поскольку он занимает все большие окна, кроме двух последних. Центральный балкон с этой стороны, с его яркими готическими пинаклями и скульптурными фигурами, укрывающимися в богато украшенных нишах, был создан в 1404 г. Пьерпаоло и Якопо далле Масеньи. Продолжение фасада со стороны Пьяццетты было начато только в 1424 г. при доже Франческо Фоскари, когда было решено снести часть дворца Дзиани, однако новое крыло точно копировало части фасада XIV в.

Личность архитектора (или архитекторов), который придумал этот чудесный высокий фасад до сих пор не установлена, хотя были выдвинуты различные имена, встречающиеся в документах. Большинство критиков считают, что такой единый и идеально сбалансированный план должен был быть работой одной творческой личности – такой же анонимной, как и архитекторы большинства других готических шедевров Европы. Настолько известный памятник, как Палаццо Дукале, трудно рассматривать объективно, так как за годы знакомства глаз привык к его пропорциям. Любое изменение во внешнем облике сразу же покажется неправильным или негармоничным. Это как великое музыкальное произведение, где каждая часть вносит свой вклад в единое целое, в котором любое изменение может легко помешать восприятию. Один из секретов успеха заключается в том, что большое пространство сплошной стены в верхней части здания кажется легким и воздушным благодаря мерцающему ромбовидному узору на плитках из красного и белого мрамора, в то время как нижняя аркада, где пустота фактически преобладает над массивностью, кажется прочной и сильной благодаря ряду приземистых колонн и простым готическим аркам. Здесь нет ощущения тяжести верха, а баланс света и тени идеально выверен.

Истоки этой великолепной композиции можно проследить по более древним строениям на этом месте. Хотя некоторые комнаты дворца Дзиани XII в. сохранились в центре крыла Моло, двойной портик, скрывающий их от глаз, был полностью переделан для поддержки нового зала. Но ритм аркад Дзиани, если считать, что они напоминали те, что окружают площадь, изображенную на картине Джентиле Беллини, не был забыт. Обновленная готическая структура сохранила размещение двух узких пролетов над каждой из нижних арок. Такое расположение нарушает многие классические каноны, которые должен был восстановить Ренессанс. Например, мощные колонны нижнего портика короче, чем более стройные верхние колонны. Обычная средневековая практика размещения колонны над центром арки также оскорбила бы строгих витрувианцев, но такие тонкие вертикальные опоры должны были располагаться на более близком расстоянии друг от друга, чем более толстые, чтобы выдержать вес вышележащей конструкции.

Нижний портик с его каменными крестовыми сводами концентрирует нагрузку здания на тяжелые стволы больших колонн, в то время как легкий, плоский, деревянный балочный потолок балкона бельэтажа распределяет вес более равномерно на менее основательные ажурные колонны. Система Дзиани получила новую жизнь благодаря плавным готическим линиям с их великолепными резными деталями. На балконе бельэтажа каждый квадрифолий легко образуется из контуров дугообразных арок аркады, так как их выпуклые венцы имеют те же центры и диаметры, что и они сами.

Внешний вид дворца также во многом обязан планировке внутренних помещений. Мы не можем с уверенностью сказать, как была покрыта крыша огромного зала Большого совета до великого пожара 1577 г. Хотя другие великие гражданские залы региона Венето, такие как Палаццо делла-Раджоне в Падуе и Палладиева базилика в Виченце, имели деревянные потолки, зал Большого совета, возможно, имел стропильную деревянную крышу, не похожую на нынешнюю конструкцию.

Тот факт, что зал Большого совета занимает большую часть крыла Моло, оказал глубокое влияние на внешний облик, поскольку это предполагало наличие огромного пространства стены по всему фасада. Свод должен был оказывать значительное внешнее давление на эту тонкую, ничем не прижатую южную стену. В Падуе и Виченце масса стены была скрыта за аркадами, которые обеспечивали дополнительную опору для конструкции, но это сильно ограничивало количество света, проникающего в большие залы. Венецианцы же хорошо знали, что самые большие помещения (например, центральные porteghi их дворцов) нуждаются в наилучшем освещении. Хорошее естественное освещение, очевидно, было необходимым условием, чтобы снизить риск пожара в результате использования ламп и свечей. (Собрания Большого совета проводились при дневном свете – точнее, каждое воскресенье днем). Прорубка центрального окна Масеньи в 1404 г. обеспечила дополнительное освещение внутри зала, но более важная функция этого, несомненно, заключалась в том, чтобы придать центральный акцент в остальном равномерном ритме фасада Моло, а также добавить третье измерение к плоской поверхности стены. Два правых окна расположены на более низком уровне, чем остальные, так как в этой части находятся два этажа небольших помещений. Это единственные окна, сохранившие свои оригинальные готические узоры после пожара 1577 г.

Отпечаток исламской культуры на фасаде Палаццо Дукале несомненен, хотя и смешан с западными, готическими элементами. Ажурные узоры так же изысканно вырезаны, как если бы это были мавританские ширмы, а причудливые зубцы крыши кажутся более уместными для египетской мечети, чем для итальянского коммунального дворца. Инкрустированные плитки верхней стены напоминают характерную персидскую декоративную традицию, завезенную в Турцию сельджуками в XI в. и, несомненно, известную венецианцам. Ключ к магии ромбовидного узора на Палаццо Дукале, по-видимому, лежит в самом центре каждого ромба, где от регулярного рисунка отказываются и плитки далее располагают в произвольном порядке. Благодаря этому, казалось бы, регулярный геометрический узор незаметно вибрирует на огромном пространстве стены.

Палаццо Дукале был построен в то время, когда в большинстве государств Италии у власти находились республиканские правительства того или иного типа. Это был один из целой серии гражданских дворцов, возведенных в крупных городах по всему итальянскому полуострову в XIII и XIV вв. Естественно, каждый коммунальный дворец отражал местные архитектурные традиции, но индивидуальность Палаццо Дукале особенно поразительна. Во многом его эффект обусловлен великолепным местоположением. Простой прямоугольный профиль дворца резко контрастирует с большими куполами базилики Сан-Марко при взгляде на них с лагуны.

Белый истрийский камень и красный веронский мрамор набережной ловят лучи полуденного солнца; свет усиливается отражением от огромного водного пространства, так что аркады кажутся темными, как ночь. Не только материалы и место, но и характер здания передают венецианскую обстановку. Создается впечатление, что венецианские палаццо, возвышающийся на деревянных сваях, окаменели, как кораллы на морском берегу.

Сама открытость структуры отличает Палаццо Дукале от других итальянских коммунальных дворцов. В архитектуре нет ни малейшего намека на неприступность. Публика могла свободно гулять в нижнем портике и во внутреннем дворе, и даже зубцы на крыше были скорее декоративными, чем оборонительными. Контраст с тосканскими образцами, такими как Палаццо Веккьо, построенный в 1299–1314 гг. для приоров Флоренции, особенно показателен. Флорентийский дворец фактически является крепостью, с его тяжелым рустом, выступающими машикулями и высокой смотровой башней. Даже сиенский Палаццо Пубблико, законченный примерно к 1344 г., напоминает замок, хотя камень здесь более гладкий, а окна первого этажа больше и доступнее. Трудно представить, что к XIV в. венецианский Палаццо Дукале нуждался в укреплении. Если в других итальянских городах республики были шаткими институтами, которые вскоре должны были смениться более олигархическими формами правления, то в Венеции эта система была настолько надежной, что просуществовала еще четыре столетия. А хорошая защищенность венецианской лагуны делала вторжения враждебных держав маловероятным. Палаццо Дукале является ярким символом стремительного роста благосостояния и политического могущества Венеции в XIV-XV вв.

Характерная планировка венецианского дворца, разработанная к концу XIII в., послужила отправной точкой для готики. Большинство изменений в жилищной архитектуре в течение XIV и XV вв. были стилистическими и декоративными, а не конструктивными. Планировка, унаследованная от раннего венето-византийского купеческого дома, или casa fondaco, оказалась настолько хорошо приспособленной к особым социальным и физическим потребностям венецианского патрициата, что потребовалось лишь несколько модификаций. Но сам факт, что в этот период строительство велось в таких огромных масштабах, говорит о том, что требовались изменения для адаптации основного плана к более плотной городской сети и к большому разнообразию форм, размеров и расположения новых мест.

Главным недостатком блочного плана сохранившихся до наших дней венето-византийских дворцов, таких как Ка-Лоредан и Ка-да-Мосто было то, что ему требовалось достаточно открытое место, чтобы свет проникал во все части здания. Кроме того, в задней части здания было необходимо пространство для двора с цистерной. Более приспособленным к постоянной урбанизации был Г-образный план, с двором с одной стороны или сзади дворца, который уже появился в некоторых ранних дворцах. Кварталы, где земля была скудной и дорогой, могли быть застроены домами такого типа, расположенными бок о бок или спина к спине, обращенными в разные стороны. В идеале такие комплексы имели улицу вдоль одной стороны и канал с другой, так что каждое жилище могло иметь как сухопутный, так и водный вход.

В такой системе необходимость в узких переулках между домами, пропускающих свет и обеспечивающих доступ пешеходов, была меньше. Г-образный тип плана хорошо подходил для нужд небольшого дворца, где площадь была слишком ограничена, чтобы позволить разместить комнаты по обе стороны от большого центрального зала. Альтернативой в более скромных дворцах было характерное асимметричное внутреннее распределение помещений: большой зал тянулся от фасада вдоль одной стороны дворца, а меньшие комнаты вели с другой. Свидетельства такой асимметричной планировки можно увидеть на фасадах дворцов, где большие оконные аркады, освещающие главные комнаты, расположены с одной стороны, а не в центре, образуя двухчастную, а не трехчастную композицию. Фасад Ка-д’Оро предполагает именно такое расположение, хотя в действительности за двухчастной передней частью скрывается обычный трехчастный план.

В то же время в больших дворцах сохранялось трехчастное распределение фасадов, унаследованное от византийской эпохи, которое отражало центральное расположение большого зала или portego на каждом главном жилом этаже. К XV в. стало принято располагать внутренний двор в центре одной из сторон плана, а не в задней части участка. Таким образом, во внутренние помещения дворца попадало больше света, а наземные и водные фасады располагались симметрично. Подобный план типа c встречается в Ка-Фоскари и двух соседних дворцах Джустиниани, все три из которых имели достаточно большие участки, чтобы позволить дополнительные большие дворы в задней части. Эти три дворца также демонстрируют еще одну тенденцию XV в., а именно расширение центрального зала с одного конца. Это позволило разместить его окна в центре фасада, даже если сам зал располагался не по центру, что обеспечило более гибкое внутреннее распределение комнат.

Естественно, такие сложные планы не встречаются в более скромных жилых проектах для обычных людей, где в домах не хватало места для частных дворов и огромных внутренних залов. В таких застройках, как в готический период, так и в более ранние и поздние века, дома располагались либо вокруг общего двора с колодцем и внешней лестницей, либо по обе стороны улицы. Дома последнего типа, примеры которых можно увидеть на Калле-дель-Парадизо, имели небольшие внутренние лестницы, ведущие в главные жилые комнаты наверху, над мастерскими и кухнями первого этажа. На протяжении всего готического периода в Венеции внешние лестницы оставались стандартным элементом каждого видного дворца. Задуманные первоначально как средство экономии ценного пространства внутри зданий, они постепенно приобрели дополнительную роль декоративного украшения. Стандартным средством поддержки готической внешней лестницы была серия простых остроконечных арок, самая низкая из которых располагалась на земле или рядом с ней, а остальные поднимались на всё более высокие опоры. Каменные балюстрады состояли из тонких колонн с каменными львиными головами или бюстами, расположенными с интервалами на перилах. Один из самых красивых сохранившихся примеров – лестница во внутреннем дворе Палаццо Чентани, впоследствии ставшая домом знаменитого венецианского драматурга XVIII в. Карло Гольдони.

Основные изменения в венецианской внутренней архитектуре готического периода произошли не в планировке интерьеров, а в стиле и характере фасадов, которые были основным средством выражения богатства, статуса и вкуса их владельцев. Как и в случае с ранними венето-византийскими купеческими дворцами, наше понимание эволюции венецианской готической светской архитектуры сильно ограничено отсутствием документов. Мы не только обычно не знаем личности проектировщика – проблема, которая преследует через все исследования средневековой архитектуры – но и нередко, до проведения дальнейших исследований, не имеем даже какие-либо надежные указания на датировку различных зданий. По большей части только самые поздние и известные дворцы можно хотя бы приблизительно датировать на основании архивных данных, а попытки датировки только на стилистической основе далеко не всегда надежны.

«Ордеры» Рёскина – венецианские готические арки («Камни Венеции»)

Классификация Рёскина, которую он назвал «ордерами» венецианских готических арок и то, что он попытался прояснить переход от венето-византийской к готической парадигме, также дает нам схему развития зрелого готического стиля. Согласно Рёскинской системе, первая настоящая готическая арка, переходящая как в экстрадос, так и в интрадос, образует третий ордер. (Первый и второй ордера были описаны в 1-й главе) Четвертый ордер – это стрельчатая арка с выступом, а пятый ордер состоит из арки с выступом, заключенной в наружную стрельчатую арку. Рёскин добавил последний шестой ордер, похожий на пятый, но с декоративным завершением над острием арки. Сама по себе схема изящна и обеспечивает полезную терминологию, но, как мы видели, фактическая эволюция не столь последовательна, как можно предположить из классификации. Сам Рёскин признавал, что ордера не следуют друг за другом в четкой, систематической последовательности, а накладываются один на другой в течение длительных периодов. Четвертый и пятый – это наиболее типичные формы того, что Рёскин называл зрелой венецианской готикой, обе они продолжаются с XIII по XV вв. и часто сосуществуют в одном и том же здании.

Несмотря на наше незнание хронологии и авторства большинства венецианских готических дворцов, некоторые общие характеристики и эволюционные закономерности могут быть выявлены при изучении отдельных зданий. По необходимости здесь можно рассмотреть лишь небольшую часть из тысяч из них, возведенных в городе в готический период. И заманчиво – даже естественно – отобрать наиболее заметные и интересные примеры, которые, как правило, не типичны для большинства домов, возведенных в это время, хотя именно они и задают тенденции, которым следуют другие, менее смелые строители.

Как мы видели, первые дворцы, демонстрирующие истинно готические формы – то есть арки третьего ордера Рёскина, заостренные как в экстрадосе, так и в интрадосе – всё еще являются явно переходными по стилю. Примером может служить дворец Приули-Бон в Сан-Стае, сохранивший высокие ступенчатые арки венето-византийского периода. Этот дворец может датироваться уже серединой XIII в., хотя расхождение в стиле и расположении между водным и бель – этажами говорит о двух основных этапах строительства в самом начале, не говоря уже о последующих переделках. Здесь, как и в венето-византийском Ка-Дона, мы находим ранний пример использования каменной или мраморной обрамляющей панели для ограждения и идентификации главных окон бельэтажа. Этот прием, возможно, заимствованный из исламского мира, должен был стать одним из наиболее типичных и привлекательных фирменных знаков венецианских готических дворцов. Очерченная зубчатым профилем, похожим на кайму почтовой марки, панель представляет собой прочную основу, из которой как бы вырезаны окна, в данном случае пронзающие раму своими высокими изогнутыми остриями.

Вероятно, к XIV в. эти высокие, полукруглые арки уже в значительной степени были вытеснены более обычным типом готической стрельчатой арки, которую можно увидеть, например, в фасадных окнах Палаццо Дзордзи в Сан-Северо и в более позднем дворце той же семьи на Понте-дей-Гречи, которые ниже по профилю, чем в Палаццо Приули-Бон, и надежно покоятся в пределах своих обрамляющих панелей.

Все дворцовое строительство в XIV в., конечно же, было затенено работами над Палаццо Дукале. Огромный скачок воображения, чем являлся новый дворец, привел готическую светскую архитектуру в Венеции к внезапной зрелости. Теоретически, две самые большие из новых церквей, построенные всего несколькими годами ранее, Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло, предлагали строителям середины XIV в. сопоставимый диапазон готических форм. Среди них были и окна пятого ордера Рёскина, то есть арка с трифорием внутри простой внешней арки, а также квадрифолии, украшенные кругами или ромбами. Но на практике жилищная архитектура игнорировала их возможности. Вытянутые одинарные или двойные стрельчатые окна были плохо приспособлены к венецианскому жилому дому, поскольку они были слишком высокими и узкими, чтобы пропускать достаточно света, и даже их декоративные мотивы остались незамеченными. Вместо этого доминирующим источником вдохновения стали плавные ритмические узоры Палаццо Дукале. Благодаря повторяющейся системе пролетов, которые можно было вытянуть практически до любой длины, мотив аркады Палаццо Дукале стал особенно удобной темой для дворцовых фасадов, и его влияние – сначала долго откладываемое – продолжалось до тех пор, пока готический стиль окончательно не угас в конце XV в.

К концу XIV в. венецианское дворцовое строительство еще мало что переняло от нового Палаццо Дукале. Типичным примером является Палаццо Приули в Сан-Северо, рядом с несколько более старым Палаццо Дзордзи. Этот дворец демонстрирует широкий диапазон стилей и, очевидно, подвергался частичным изменениям в разное время, но основная часть строения, похоже, датируется концом XIV в. Об этом говорит и тот факт, что одно из угловых окон, явно более позднее по стилю, чем большая часть дворца, было выбрано Марино Контарини в 1431–1434 гг. в качестве модели для трех окон в Ка-д’Оро. На главном фасаде Палаццо Приули сосуществуют окна третьего, четвертого и пятого ордеров Рёскина, причем окна третьего ордера на третьем этаже выше окон четвертого и пятого порядков на втором этаже. Однако, несмотря на определенное отсутствие порядка и симметрии, тут нет ощущения стилистического диссонанса.

Здание демонстрирует ряд инноваций, в частности, шестисветное окно главного зала, где два торцевых окна обрамлены отдельными фризами, как боковые панели триптиха, и смелые угловые окна, которые скрывают кажущуюся массивность торцов фасада. Только эти угловые окна, особенно позднее окно над Рио-дельи-Осмарин, которое так впечатлило Марино Контарини, демонстрируют очевидное заимствование из Палаццо Дукале. Их тонкие витые колонки напоминают спирально закрученные колонны на углах большого нового дворца. В более позднем окне трифории, расположенные между перегибами арок пятого ордера и как бы вырастающие из них, заимствованы из аркады бельэтажа Палаццо Дукале. Висящие в воздухе арки, однако, были новым смелым решением. Когда-то этот дворец был украшен картинами Пальмы Веккьо, чей покровитель, Франческо Приули, предоставил ему жилье в своем дворце.

Палаццо Зорци, Понте-дей-Гречи (Греческий мост), XV в.

Учитывая, что в начале XV в. такие дворцы, как Палаццо Приули, считались достойными внимания, мы начинаем понимать, насколько совершенно необычным должен был казаться Ка д’Оро тогдашним венецианцам. Действительно, из очень полных отчетов о строительных работах, сохранившихся за 1421–1437 гг., мы знаем, что его владелец, Марино Контарини, безусловно, хотел, чтобы его новый дворец произвел самое смелое впечатление. Это необычное здание нельзя рассматривать как типичный венецианский патрицианский дворец того периода, за исключением общего расположения комнат. Но он важен как индикатор вкуса того времени, который в Венеции начинал двигаться в сторону всё более декоративного, цветочного готического стиля. Тот факт, что Контарини стремился произвести впечатление за счет обилия и пышности декора, в ущерб гармонии между отдельными частями, показывает, что в это время одной лишь показной роскоши было достаточно, чтобы произвести впечатление.

Марино Контарини был членом одной из самых старых и знатных патрицианских семей города. Он купил участок Ка-д’Оро у семьи Дзен в 1412 г. Его первая жена, Сорадамор Дзен, умерла всего пять лет спустя, и он, вероятно, хотел, чтобы его великолепный новый дворец, строительство которого началось в 1421 г., служил ее памятником, а также демонстрировал его собственное богатство и статус. На это указывает то, как декоративные фрагменты венето-византийского дворца Дзена, который был снесен, чтобы освободить место для нового дворца, были точно сохранены и включены в фасад Ка – д’Оро, несмотря на их древний вид.

Сохранившаяся подробная документация о строительстве дворца дает ценное представление о строительных техниках того времени, а также об особых сложностях истории самого Ка-д’Оро. Согласно обычной венецианской практике, Контарини сам заключал контракты на выполнение отдельных работ, а также заказывал и поставлял большинство материалов. Насколько можно судить, не было единого объединяющего проекта, кроме собственной концепции Контарини о том, каким он хотел бы видеть свой великолепный дворец. Над ним работали две основные мастерские каменщиков: миланского скульптора Маттео Раверти и венецианского каменотеса Джованни Бона. Некоторые части строительства выполнялись обеими мастерскими совместно. В других случаях одна или другая группа отвечала за целый участок здания. Шестисветное окно на бельэтаже, а также внешняя лестница во внутреннем дворе и портал уличного входа могут быть по большей части приписаны Раверти. Обе эти постройки были, увы, разрушены в середине XIX в., когда дворец принадлежал знаменитой балерине Тальони. Мастерская Бона, очевидно, была ответственна за четырехсветное окно внутри портика на набережной, одиночные окна с балконами на фасаде, а также карниз и венчающие его пинакли.

Одним из самых замечательных откровений документов является рассказ о расписном декоре фасада, который был поручен французскому художнику Дзуану ди Франца. Здесь венецианский вкус к полихромному декору был доведен почти до вульгарной крайности. Шары парапета, наличники оконных карнизов, листва и львы на угловых капителях, лепнина вокруг круглых рельефов из цветного мрамора были позолочены настоящим сусальным золотом, а синие и золотые гербы на капителях и большом щите были не только позолочены, но и окрашены двумя слоями тончайшего ультрамарина. Использование таких дорогих материалов во влажной, соленой атмосфере Венеции было до абсурда экстравагантным жестом, который не мог не произвести впечатления, пока сохранялась отделка. Название Ка-д’Оро буквально означает «Золотой дом». В то же время большая часть истрийского камня была обработана белым свинцом и маслом, чтобы создать эффект мраморных прожилок, а красный веронский мрамор был смазан маслом и покрыт лаком, чтобы подчеркнуть его цвет. Рёскин, писавший до обнаружения сметы, не знал, что дворец когда-то был так богато расписан, но он был поражен его великолепием и сильно огорчен варварскими переделками Тальони:

Мы должны быть благодарны за попытки последующего владельца, барона Франкетти, который в начале XX в. решил восстановить дворец до прежнего состояния, построив новую наружную лестницу, выкупив оголовок колодца со двора, проданный парижскому торговцу, и заменив убранную из-под карниза лепнину. Однако нет никаких доказательств того, что другие его украшения, такие как полихромная мраморная облицовка стен в андроне, заменили более ранний декор того же рода.

Ка-д’Оро, начат в 1421 г.

Несмотря на разрушительное воздействие времени, Ка-д’Оро по-прежнему производит яркое впечатление, в первую очередь благодаря ажурным хитросплетениям и резьбе. Здесь наконец-то проявилось всё влияние Палаццо Дукале, особенно в шестисветном окне бельэтажа. (Не следует забывать, что в те же годы велось строительство расширения Пьяццетты Палаццо Дукале). Тем не менее, можно обнаружить не местную руку Раверти, который привез из Ломбардии традицию искусной резьбы по камню, столь заметную в великом миланском соборе, начатом в 1386 г. Там привлечение французских и немецких мастеров способствовало развитию вкуса к северной сложности в скульптурных украшениях. Действительно, это отражается в том, как внимание Раверти к деталям скрывает смелые, плавные ритмы, которые так ярко выражены в аркаде бельэтажа Палаццо Дукале. В своем нынешнем состоянии Ка-д’Оро разделяет с Дворцом дожей открытую лоджию бельэтажа, но более ранние свидетельства показывают, что изначально эта аркада была застеклена.

То, что Ка-д’Оро приобрел в мелких деталях, он потерял в общей несогласованности фасада. Ученый XIX в. Чиконьяра предположил, что дворец изначально должен был быть полностью симметричным, с дополнительным крылом слева, чтобы уравновесить правую часть, игнорируя тот факт, что интерьер дворца уже имел трехчастный план. Несмотря на это, фасад имеет очень свободную организацию. Три высоких пинакля в середине линии крыши не совпадают ни с одним, ни с другим с центром фасада, отмеченными одиночными окнами, обрамляющими лоджии, и с вертикальной полосой византийской резьбы, в которую вставлен большой герб. Аналогичным образом, зубчатые фризы за окнами имеют разную высоту. Маттео Раверти, должно быть, знал о поисках геометрической гармонии, которые доминировали в строительстве Миланского собора, и пытался организовать сложный план в единое целое, но в Ка-д’Оро забота Контарини о тщательной проработке деталей, очевидно, исключала подобные увлечения. Магия Ка-д’Оро заключалась в том, как постоянно меняющаяся атмосфера Венеции и пляшущие отражения от воды играли на его богато окрашенной и украшенной поверхности и усиливали глубокие тени.

Самым заметным дворцом, возведенным в Венеции в середине XV в., был дворец дожа Франческо Фоскари, который Рёскин назвал «самым благородным примером готики XV в. в Венеции». Этот дворец производит совсем другое впечатление в отличии от Ка-д’Оро. У этого здания уже был ряд именитых владельцев. Предыдущим зданием на этом месте был византийский дворец с зубцами, известный как «Дом с двумя башнями», который был куплен Республикой в 1429 г. и подарен сначала Джанфранческо Гонзага, маркизу Мантуи, а затем, десять лет спустя, графу Франческо Сфорца. После того, как последний захватил власть в Милане в 1450 г., государство вновь присвоило дворец себе. Фоскари немедленно приступил к его перестройке в соответствии со своим статусом.

Дневник Джироламо Приули сообщает, что дож перенес место строительства нового дворца на берег Большого канала, разместив двор на месте старого здания. Огромный новый дворец, который, по словам Франческо Сансовино, содержал больше комнат, чем любой другой в городе, едва ли был закончен, когда Фоскари был опозорен в 1457 г. и удалился в свой новый дом, чтобы закончить там свои дни. Он был дожем 34 года и сыграл важную роль в укреплении и расширении венецианского господства на материке. В политике он проявил те же смелые амбиции, что и при строительстве своего дворца. Однако, когда венецианская экспансия в Ломбардии была окончательно остановлена миланцами, патрициат начал возмущаться налоговым бременем, налагаемым его военной политикой. Проступки его сына вызвали еще большее неодобрение, и в конце концов он был изгнан из сената и низложен.

Ка-Фоскари

Два прекрасных дворца семьи Джустиниани, занимающие соседний участок на Гранд-канале, были перестроены в те же годы; строительные работы начались незадолго до 1451 г. Джустиниани также были одной из старейших и знатных семей венецианского патрициата. Они едва избежали исчезновения во время Крестовых походов, когда Папа Римский разрешил единственному оставшемуся в живых представителю рода, монаху-бенедиктинцу, жениться, чтобы сохранить свой род. Родив девять сыновей и трех дочерей, он вернулся в свой монастырь, а его жена тоже стала монахиней.

Три дворца, расположенные на большом изгибе Большого канала, образуют великолепный ансамбль. Дворец Фоскари доминирует в группе благодаря своей большей высоте и выдающемуся изображению герба Фоскари на втором этаже, а два дворца Джустиниани образуют единую пару, расположенную симметрично по обе стороны от центральной оси с ее огромными водными воротами. Три дворца гармонируют друг с другом благодаря близкому стилистическому родству. Во всех трех дворцах бельэтаж находится на втором этаже, а центральные аркады выполнены по образцу лоджий фасада Палаццо Дукале. Интересно, что прошло целое столетие, прежде чем этот мотив был действительно эффективно использован в планах венецианских патрицианских дворцов. Здесь, в отличие от Ка-д’Оро, смелый ритм прототипа не утрачен из-за чрезмерной выразительности. Однако было бы неверно считать эти дворцы мелкомасштабными подражаниями Палаццо Дукале. Все три дворца прочно укоренились в традициях венецианской домашней архитектуры, с их большими центральными оконными аркадами, освещающими огромные залы или porteghi позади, фланкированные боковыми крыльями небольших помещений, освещенных одиночными окнами.

В аркадах первого этажа расположены не встречающиеся ранее XV в. окна шестого ордера Рёскина с их декоративными завершениями, венчающими стрельчатые оконные проемы. Половинки квадрифолиев, использовавшихся на концах фасадов Палаццо Дукале, здесь демонстрируют новые декоративные возможности уже в украшении одиночных окон. Дворцы Джустиниани переняли от Ка-д’Оро необычный мотив витиеватых оконных наличников с подвесными капителями – единственная сложная деталь во всей композиции. В отличие от Ка-д’Оро эти дворцы имеют хорошо пропорциональные, четко организованные фасады, не обремененные богатым декором, и, вероятно, представляют собой высшую точку в готическом дворцовом строительстве в Венеции.

Ка-Джустиниани и Ка-Фоскари, планы

К середине XV в. классические формы уже начали проникать, хотя и очень медленно, в венецианскую архитектуру. Во дворцах Фоскари и Джустиниани об этом свидетельствуют лишь рельефы в античном духе, изображающие путти, несущих щиты с гербом Фоскари, но во второй половине века этот процесс ускорился. Как бы сопротивляясь приходу нового классического стиля, несколько готических зданий конца XV в. были построены в беспрецедентно сложной и пышной манере, что в некотором смысле подготовило почву для гибели стиля, в то время как другие начали демонстрировать интригующую смесь классических и готических форм. Самым экстремальным примером сложного, «цветочного» готического стиля является маленький дворец Контарини-Фазан, традиционно известный как дом Дездемоны. Этот крошечный дворец настолько мал, что миниатюрный масштаб и тонкая замысловатость деталей не дают и намека на вульгарность. Наиболее эффектно и оригинально смотрятся тонко вырезанные балюстрады с характерными мотивами колес. (Возможно, немаловажно, что именно в этом веке в лагуне было усовершенствовано искусство плетения кружев). Однако дальнейшее развитие этих линий было бы немыслимо.

Использование круглых арок, пересекающихся для создания готических остроконечных, которые уже появились в Венеции в двух гораздо более ранних и, по-видимому, изолированных примерах, южном трансепте Санти-Джованни-э-Паоло и одном из больших окон фаcада Палаццо Дукале, наконец, оказало свое влияние на венецианскую дворцовую архитектуру. Возможно, эта идея возникла благодаря новому интересу к классическим круглым аркам, хотя эффект получился совсем неклассическим. Использование этой схемы, расширенной вбок для создания целой оконной аркады, встречается в трех великолепных дворцах середины или конца XV в.: Палаццо Джованелли в Сан-Феличе, Палацци Кавалли и Пизани-Моретта на Большом канале. Если в бельэтаже Палаццо Дукале квадрифолии надежно размещены между венцами арок, то в этих трех примерах они покоятся на их стыках, как бы собираясь перекатиться через плавные изгибы аркады. В Палаццо Пизани-Моретта эти две контрастные системы фактически встречаются вместе, одна над другой. В этом дворце уже сделаны некоторые явные ссылки на классическую традицию – например, в ордерах пилястр на торцах фасада, вместо угловых камней, часто используемых в венецианских готических дворцах. Стилистическое разнообразие не подрывает общей эффектности фасадной композиции, а скорее отражает сложности, которые обычно сопровождают период перехода от одного архитектурного стиля к другому.

Именно в готический период венецианские скуолы, или гильдии, иначе цеха, разработали свой особый тип зданий. Скуолы делились на две основные группы. С одной стороны, были так называемые scuole grandi (большие скуолы), светские братства, основанные как ответвления религиозного движения «бичующихся» в середине XIII в. Первыми большими скуолами в Венеции были Скуола-делла-Карита, Скуола-ди-Сан-Марко и Скуола-ди-Сан-Джованни-Эванджелиста, основанные в 1260–1261 гг. Скуола-Гранде-делла-Мизерикордия датируется 1308 г., хотя ее истинное происхождение может быть более ранним, а Скуола-ди-Сан-Рокко известна с 1478 г. Шестая, Скуола-ди-Сан-Теодоро, была повышена до статуса большой скуолы в 1552 г.

С другой стороны, существовали более мелкие гильдии, известные как малые (scuole piccole). Они выполняли множество различных функций. Некоторые из них были небольшими братствами с религиозной подоплекой, обычно занимавшими помещения при церкви или монастыре. Другие были центрами диаспоры иностранцев, таких как албанцы, греки и славяне (далматинцы). Остальные были гильдиями ремесленников и торговцев. По своим функциям они в целом были похожи на гильдии или arti, существовавшие в других частях Италии, но в отличие от таких городов, как Флоренция, в них не преобладали богатые купцы и банкиры. Вместо этого они служили институтами для защиты интересов мелких ремесленников и лавочников. В Венеции наиболее влиятельные купцы не нуждались в представительстве гильдий, поскольку сами составляли правящую олигархию.

Scuole grandi возникли как часть аскетического движения бичующихся, но вскоре атмосфера аскетизма была вытеснена стремлением к репрезентативности. Основные благотворительные функции сохранялись, но скуолы также начали играть важную политическую роль в качестве органов самоуправления для горожан, которые в противном случае были лишены бы возможности занимать все высокие государственные должности, кроме должности великого канцлера. На самом деле Совет десяти, самый малый по численности и самый влиятельный орган в правительстве, нес общую ответственность за управление скуолами, но на практике горожанам было позволено хотя бы в некоторой степени контролировать свои собственные дела. Дворянам, как и духовенству, было запрещено принимать участие во внутреннем управлении скуолой, хотя и они могли стать их членами.

Братства финансировались за счет пожертвований и взносов их участников. Благодаря значительному количеству богатств, находившихся в руках более процветающих недворян, большие скуолы имели щедрые бюджеты. Желание обрести спасение в загробной жизни побуждало многих донаторов делать благотворительные пожертвования и завещать имущество, особенно на начальном этапе существования скуол. Дополнительным стимулом служило чувство соперничества, которое росло между различными большими скуолами. Это соревнование должно было найти свое главное выражение в отделке зданий, произведениях искусства и штандартах.

Если большие скуолы отстаивали интересы класса горожан, состоявшего в основном из людей свободных профессий и ремесленников, то малые скуолы представляли городских квалифицированных рабочих, чьи доходы были скромнее, но численность которых была выше. Как и большие, они гордились своими зданиями и произведениями искусства, и это играло заметную роль в их общественных шествиях и представлениях. Таким образом, эти братства – большие и малые, наделенные богатством и страстью к его демонстрации – стали играть важную роль в покровительстве художников и архитекторов Венеции.

Архитектурная конфигурация всех этих типов скуол была схожей, поскольку они выполняли в целом сопоставимые функции как места собраний и как центры оказания благотворительной помощи наиболее нуждающимся из своих членов. Типичное здание скуолы имело форму двух больших залов, расположенных один над другим. Верхний зал, обычно называемый капитулом (sala del capitolo), использовался для важных встреч и часто имел алтарь для богослужений, в то время как нижний зал использовался для менее торжественных, повседневных административных целей. Ввиду более сложных функций помещения больших скуол были более продуманными, чем у малых. В дополнение к двум главным залам у них был небольшой зал для собраний наверху, называемый альберго, где внутренний комитет из шестнадцати членов, известный как комитет (banca), решал вопросы повседневного управления. Те скуолы, которые были наделены чтимыми реликвиями, также нуждались в отдельных капеллах на верхнем этаже.

Скуола-Веккья-делла-Мизерикордия, XIV–XV вв.

В первые годы своего существования большие скуолы, как и более мелкие религиозные братства, были связаны с церквями или аббатствами. Вскоре, однако, они приобрели средства для переезда в отдельные помещения, обычно примыкавшие к уже существующей церкви. В годы своего расцвета в начале XIV в., до прихода Черной смерти в 1348 г., старейшие из них построили свои первые отдельные здания. (Примечательно, что именно в этот период были начаты работы по строительству нового Палаццо Дукале и новых больших базилик Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло). Например, в 1344 г. Скуола-делла-Карита открыла свою новую штаб-квартиру, состоящую из двух огромных залов, расположенных один над другим, на участке, примыкающем к одноименному монастырю. Ее фасад был перестроен в XVIII в., а после преобразования в здание Академии изящных искусств в 1807 г. были произведены дальнейшие переделки.

К счастью, огромный зал капитула сохранился до наших дней. Его готические окна были заменены полукруглыми, но то, как ребра потолочного перекрытия по краям залы переходят в опирающиеся на карнизы скругления, сохраняет готический характер помещения. Богато украшенный позолоченный деревянный потолок был начат в 1461 г. и завершен в 1484 г. Считается, что восьмикрылые херувимы, украшающие каждую ромбовидную панель, символизируют фамилию Улиссе Алиотти, который был главным хранителем скуолы, когда было начато строительство потолка.

Альберго был добавлен в 1384 г., а в 1442–1444 гг. расширен до нынешней Г-образной формы. В этой комнате также сохранился богато украшенный резьбой и росписью деревянный потолок, датируемый, вероятно, концом XV в., а также деревянные скамьи вокруг стен. Хотя сейчас скуола служит проходом для посетителей галереи, некоторые из которых даже не обращают внимания на большое полотно Тициана «Введение во храм Пресвятой Богородицы», можно представить себе это помещение в его первоначальном качестве небольшой комнаты для собраний членов комитета скуолы.

Наиболее полным сохранившимся примером большой скуолы, построенной в готический период, является Скуола-Веккья-делла-Мизерикордия, расположенная на северо-западной окраине города. Основание здания, вероятно, датируется 1310 г., но в течение XIV в. оно несколько раз подвергалось существенной реконструкции. В 1411–1412 гг. члены скуолы решили возвести новый альберго, а в 1430-х гг. здание было еще больше расширено. В 1441 г. было решено перестроить и фасад. В это время, а может быть и раньше, Бартоломео Бон выполнил свою большую рельефную скульптуру Мадонны Милосердия, установленной над главным входом, которая сейчас находится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Аркада вдоль набережной была пристроена в начале XVI в., чтобы обеспечить доступ к новым богадельням, построенным в 1504–1506 гг.

Часть каменной кладки нынешней постройки предположительно относится к XIV в., поскольку в Венеции в целях экономии было принято сохранять всё, что можно было использовать от предыдущих построек. Окна бельэтажа, увенчанные флеронами и украшенные тонкой резьбой, несомненно, датируются XV в. Их объединяет с дворцами Ка-д’Оро и Джустиниани необычный мотив капители, подвешенной к центру ажурного переплета. Ступенчатый клиновидный профиль верхней части фасада с богато украшенными угловыми пинаклями является типичным для венецианской готики XV в. Однако, в отличие от оконных наличников, эта конструкция происходит из церковной архитектуры, так что скуолы, по сути, были местом встречи светской и религиозной традиций.

Скуола-дей-Калегери, Сан-Тома, портал 1478 г.

По счастливой случайности интерьер мало изменился с XV в., поскольку с XVI в. Скуола-делла-Мизерикордиа была занята возведением еще более грандиозного здания, которое должно было прийти ей на смену. После переезда в новое помещение в 1589 г. верхняя комната использовалась Тинторетто для написания холстов для его огромной картины «Рай» для Палаццо Дукале. То, что здание так хорошо сохранилось, в значительной степени объясняется тщательной и деликатной реставрацией, проведенной художником и коллекционером Италико Брассом, который приобрел заброшенное здание в 1920 г. Сейчас оно служит государственной реставрационной лабораторией.

Внутри небольшой вестибюль с простой каменной лестницей всё еще сохраняет свой красивый кессонный потолок, украшенный эмблемами скуолы. Из-за того, что с одной стороны находится монастырь аббатства, а с другой – sottoportego начала XVI в., нижний зал или андроне – длинный, узкий и темный. Это делает эффект от огромного светлого зала наверху еще более поразительным: его размеры подчеркиваются простором глянцевого пола из терраццо и ритмами потолочных балок.

Ни одна из венецианских малых скуол не сохранила свои готические помещения в первозданном виде. Скуола-дей-Калегери в Сан-Тома, штаб-квартира гильдии сапожников, производит некоторое впечатление готического здания, хотя с тех пор оно было существенно изменено, например, за счет складских помещений. Центральный портал со слегка изогнутой аркой, увенчанной флероном, и перемычкой, украшенной рельефами обуви, датируется 1478 г. Рельеф на люнете, продукт мастерской Ломбардо, изображает св. Марка, исцеляющего сапожника Аниануса – изящное сочетание государственной и гильдейской иконографии. В верхнем зале, где сейчас находится публичная библиотека, сохранилась серия оживленных настенных росписей – предвестников больших полотен, которые должны были украшать скуолы с конца XV в. и далее. Но в целом конкуренция между ними означала, что они постоянно обновляли свои здания, подражая друг другу. После того как готический стиль вышел из моды, все скуолы, располагавшие свободными средствами, модернизировали свои помещения, оставив в наследство от своих готических традиций только основной тип здания.

Ренессанс изобразительного искусства, начавшийся во Флоренции в начале XV в. благодаря Мазаччо в живописи, Гиберти и Донателло в скульптуре и Брунеллески в архитектуре, постепенно охватил всю Италию. Но прогресс был медленным. В Венеции до 1460 г. не было особого стимула для вытеснения местных готических традиций, однако даже позднее они угасали неохотно. Венецианцы развивали родной готический стиль в период расцвета своего политического и экономического могущества, и у них не было оснований считать свою культуру неполноценной или отсталой. Для дожа Фоскари было естественным построить свой великолепный семейный дворец в стиле Палаццо Дукале, как бы в память о собственном восхождении на высший пост в стране, а не в стиле Брунеллески, который не вызывал у него подобных ассоциаций. Как и в Милане, где произошла аналогичная задержка во времени, готический стиль настолько глубоко укоренился в городе, что продолжал процветать и даже развиваться с новой пышностью, несмотря на частые визиты тосканских художников.

В первой половине XV в. в Венецию из центральной Италии приехали несколько известных скульпторов. Гиберти провел в городе несколько месяцев в 1424 г., спасаясь от вспышки чумы во Флоренции, и, возможно, совершил еще один короткий визит около 1430 г. Якопо делла Кверча совершал неоднократные поездки в Венецию для покупки материалов во время работы над главным порталом Сан-Петронио в Болонье в 1425–1427 гг. Ни один из этих художников не работал в Венеции, но группа менее значительных флорентийских скульпторов внесла важный вклад в украшение Сан-Марко и Палаццо Дукале примерно с 1416 г.

Их возглавлял Никколо ди Пьетро Ламберти, который ранее был скульптором при флорентийском соборе. Со своими ярко выраженными готическими тенденциями Никколо не смог выдержать конкуренции со стороны Гиберти и Донателло во Флоренции, но его стиль отвечал менее радикальным венецианским вкусам. С ним работали его сын Пьетро, а также Джованни ди Мартино да Фьезоле и бывший соратник Донателло, Нанни ди Бартоло, которого называли «Ломбардо» (т. е. «ломбардец»). Хотя в их скульптуре много заимствований у Донателло и Гиберти, они меньше интересовались зарождающимся классицизмом эпохи Возрождения, и в результате их работы хорошо гармонировали с тем, что производились в местных и ломбардских мастерских. Деревянный св. Иоанн Креститель резьбы Донателло для часовни флорентийской диаспоры во Фрари, подписанный и датированный 1438 г. и, следовательно, предположительно присланный из Флоренции, являющийся почти северным в своем жестком реализме, мало что сделал для поворота венецианского искусства к более идеализированному классическому подходу.

В живописи Венеция также имела доступ к современным флорентийским открытиям через приглашенных художников. Венецианская любовь к замысловатому декору и плавным готическим формам, по-видимому, привела к выбору великих художников интернациональной готики, как Джентиле да Фабриано и Пизанелло, для росписи фресок Зала Большого совета в Палаццо Дукале (погибших во время пожара 1577 г.).

Более удивительно, что в городе работали два более строго классических тосканских живописца, Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо. Уччелло провел несколько лет, создавая мозаики для Сан-Марко примерно с 1425 по 1430 г., а Кастаньо приехал в 1442 г., чтобы написать серию монументальных фресок в апсиде старой церкви Сан-Дзаккария. Вскоре после завершения работы над своим знаменитым трактатом о живописи «Della Pittura» в Венецию в 1436/7 г. приехал Леон Баттиста Альберти, чтобы вновь посетить город, где он провел часть своего раннего отрочества во время выдворения своей семьи из Флоренции.

Среди флорентийских художников, посетивших Венецию в XV в., был и выдающийся архитектор Микелоццо, который сопровождал своего покровителя Козимо Медичи во время его изгнания в Венето в 1433–1434 гг. Микелоццо сам спроектировал одно здание в городе. Это была библиотека, которую Козимо основал при бенедиктинском монастыре Сан-Джорджо-Маджоре в благодарность за гостеприимство монахов. От здания не сохранилось никаких следов: оно пострадало от пожара и в XVII вв. было заменено нынешней библиотекой, спроектированной Лонгеной. Мы мало знаем о его внешнем виде. Вазари сообщает лишь, что она была «не только отделана стенами, столами, деревянной мебелью и другими украшениями, но и была наполнена множеством книг». По словам Франческо Сансовино (писавшего после того, как его отец построил собственную великолепную Библиотеку Марчиана), она была такой же прекрасной, как и любая другая библиотека в городе. Возможно, ее архитектура предвосхитила более позднюю библиотеку Микелоццо, также основанную Козимо, при доминиканском монастыре Сан-Марко во Флоренции, построенном в 1441–1444 гг. Во всяком случае, исходя из наших знаний о других работах Микелоццо, можно предположить, что это был светлый, элегантный в пропорциях, сводчатый зал с классическими деталями и сдержанным, но изысканным резным орнаментом. Однако, как мы увидим, местные архитекторы к этому не проявили особого интереса.

Как отметил Фриц Саксль в двух классических лекциях в 1930-х гг., венецианское искусство начиная с XIV в. обнаруживает следы классической эрудиции, хотя ее визуальная культура всё же, как правило, сопротивлялась импорту идей Ренессанса. Петрарка нашел влиятельных венецианцев равнодушными по отношению к его энтузиазму в отношении латинской литературы, несмотря на теплый прием, оказанный несколькими просвещенными людьми.

В Венеции было меньше гуманистических исследований, чем во Флоренции или даже в близлежащей Падуе. Типичным образованием для молодого венецианского патриция была не интеллектуальная подготовка, а период, проведенный в море, на торговых судах или на флоте. Некоторые молодые дворяне обучались классическим наукам у частных наставников, но только в середине XV в. при канцелярии была создана официальная школа для сыновей патрициев. Напротив, в Падуе, с ее древним университетом и глубоким интересом к классическим наукам, художественное покровительство с раннего времени было более просвещенным. В начале XIV в. в капелле Скровеньи работали Джотто и Джованни Пизано, а в XV в. присутствие Донателло с 1443 по 1453 г. и Филиппо Липпи с 1434 по примерно 1436 г. оказало сильное влияние на местную художественную школу.

Мы не должны считать Венецию консервативной в ее отношении к тосканской культуре раннего Возрождения. Пренебрежение к достижениям флорентийцев было не столько случаем зацикленности на себе или же узкого мышления, сколько богатыми и разнообразными интересами, направленными в другое русло. Как мы уже неоднократно подчеркивали, процветание Венеции зависело, прежде всего, от торговли. И эта торговля была основана главным образом на обмене товаров из восточного Средиземноморья с товарами из-за северной части Альп. Таким образом, венецианские торговые и культурные связи были связаны с исламским миром и Северной Европой, а не с Флоренцией и гуманистическими дворами Северной Италии. Контакты как с Севером, так и с Востоком постоянно усиливали любовь венецианцев к богатому натуралистическому орнаменту поверхностей и стрельчатым аркам.

Восточное влияние отражается в том, что традиция греческой учености была глубоко укоренена в Венеции. Уже в XIV в. изучение аристотелевской и натурфилософии было хорошо налажено. В 1468 г. кардинал Виссарион Никейский оставил свою богатую библиотеку, включающую около пятисот греческих рукописей, Венецианской республике в знак своего признания городу. В конце XV в., когда типография Альда Мануция начала печатать в городе классические сочинения, греческие тексты были одними из самых популярных. Кроме того, Венеция была единственной среди крупных итальянских городов, который не имел римской инфраструктуры, хотя на венецианской территории, особенно в Вероне, Римини и далматинских городах Пуле и Спалато (ныне Сплит), были заметные римские древности. Тот факт, что влиятельные и богатые венецианцы находились в постоянном контакте с Севером и Востоком, вероятно, объясняет, почему эти стили оказали такое глубокое влияние на венецианское искусство и архитектуру, надолго оттеснив то, что в ретроспективе может показаться более просвещенным, а именно возрождение классической древности.

В Венеции, за исключением библиотеки Микелоццо, которую можно рассматривать независимо, самые ранние примеры настоящей архитектуры эпохи Возрождения – то есть, построенные в сознательном подражании стилю античных зданий – датируются примерно 1460 г. К этому времени Брунеллески уже четырнадцать лет как умер, а Альберти уже закончил рукопись своего великого трактата по архитектуре «De re aedificatoria» («Десять книг о зодчестве»). Во многих других итальянских городах – Риме, Неаполе, Милане, Римини, Урбино и Мантуе – уже возвышались здания эпохи Возрождения, и к концу века готический стиль практически исчез даже в Венеции.

Одним из самых первых памятников классического стиля в городе стали ворота Арсенала, возведенные при преемнике Фоскари, доже Паскуале Малипьеро, и датированные 1460 г. на одном из постаментов боковых колонн. С двумя парами отдельно стоящих колонн, обрамляющих центральный арочный проем, они, несомненно, должны были быть признаны переосмыслением темы римской триумфальной арки. Действительно, она создана по образцу настоящего античного прототипа – Арко-дей-Серджи в истрийском городе Пула. Эта арка, фактически представляющая собой отдельно стоящий надгробный памятник, была, конечно, хорошо известна венецианцам, поскольку Пула в то время находилась под их властью. В XVI в. ее рисовали несколько архитекторов, в том числе Фра Джокондо, Фальконетто, Серлио и Палладио, хотя, возможно, не все они лично посещали памятник. Архитектор ворот Арсенала, которым, вероятно, был Антонио Гамбелло, превратил каннелированные полуколонны Арко-дей-Серджи в отдельно стоящие и гладкие, очевидно, чтобы использовать четыре драгоценные мраморные колонны, оставшиеся от старого здания. Их капители не соответствуют античной модели, вместо них – кружевные капители-корзинки в византийском стиле, которые, вероятно, также были заимствованы у другого памятника. Похоже, что архитектор считал их частью своего классического наследия, так же как тосканские архитекторы раннего Возрождения обращались за вдохновением к местным романским прототипам. После победы венецианцев и их союзников над турками в битве при Лепанто в 1571 г. ворота были превращены в настоящую триумфальную арку путем добавления памятной надписи. Терраса, построенная перед воротами в конце XVII в., является неудачным дополнением, поскольку она искажает первоначальную функцию памятника, загораживая вход.

Примерно в то же время в Венеции было начато второе чрезвычайно инновационное здание, хотя оно так и не было доведено до конца. Это был Ка-дель-Дука на Большом канале в Сан-Самуэле, названный так, потому что его приобрел миланский герцог Франческо Сфорца. Прежний его дворец на месте Ка-Фоскари был конфискован в 1450 г. во время военных действий между миланским и венецианским государствами, но после Лодийского мира ему было разрешено занять другой венецианский дворец, на этот раз в Сан-Поло, который ранее принадлежал Гаттамелате, знаменитому кондотьеру (капитану наемного войска), изображенному на знаменитой конной статуе Донателло в Падуе. В 1458 г. Сфорца послал лучшего из архитекторов, находившихся в то время на его службе в Милане, Антонио Филарете, чтобы тот разработал проект нового особняка на этом месте. Однако в 1460 г., действуя через своего венецианского посла Гвидобоно, Сфорца вместо этого договорился об обмене старого дома на дом на Большом канале, который недавно начал строить один из членов сказочно богатой семьи Корнаро. К этому времени Филарете был очень занят в Милане, руководя работами над своим Оспедале Маджоре, поэтому Сфорца послал вместо него другого флорентийского архитектора, Бенедетто Феррини, чтобы подготовить проект нового дворца. Фундамент, заложенный предыдущим владельцем Андреа Корнаро, не был идеальным, но в 1461 г. Феррини сделал две масштабные модели для иллюстрации собственного решения, используя существующую структуру в качестве основы для своего проекта.

Ка-дель-Дука, Сан-Самуэле, спроектирован Бартоломео Боном, начат в 1457 году, остался незавершенным, 1460 г.

После приобретения дворца Сфорца в 1461 г., в 1466 г. договор купли-продажи был аннулирован. Документы о продаже показывают, что смелый рустованный цоколь из истрийского камня и единственная незаконченная угловая колонна, над которой теперь возвышаются более поздние здания, не имеющие особых достоинств, были работой никого иного, как местного каменщика Бартоломео Бона. Ни в одном другом венецианском здании Бон не совершал столь резкого скачка воображения. Действительно, предложения Бона по фасаду понравились герцогу, который решил лишь пересмотреть план интерьера. Это было первое выдающееся венецианское здание, которое планировалось полностью облицевать истрийским камнем. Более того, внушительная граненая кладка придала бы дворцу неприступность, далекую от характерной открытости венецианской архитектуры.

Как дворец должен был быть завершен, неизвестно, но есть большая вероятность того, что иллюстрация «Дома в болотистом месте» в трактате Филарете может отражать модель Феррини. Этот проект разделяет с выполненными частями здания длинный фасад у кромки воды, центральные водные ворота, ромбовидный узор на нижних стенах и приземистые угловые колонны. В качестве альтернативы он может представлять собой проект того же участка, выполненный самим Филарете. Угловые башни и портик на набережной напоминают о доготической венето-византийской традиции, но формы уже принадлежат тосканскому Ренессансу.

Насколько венецианские архитекторы знали об этой схеме, также неясно. Рукопись латинского перевода трактата Филарете, сделанного в 1484 г. для Маттиаса Корвина, короля Венгрии, была приобретена библиотекой монастыря Санти-Джованни-э-Паоло в 1490 г. Ремесленники, изготовившие большие деревянные модели для Феррини в 1461 г., очевидно, имели точное представление об этом проекте, но насколько влиятельным он оказался на столь раннем этапе, непонятно.

Хотя некоторые дворцы, построенные в последующие десятилетия, придерживались пышного стиля поздней венецианской готики, другие были построены с использованием чисто классических форм. Например, фасад восхитительного Ка-Дарио на Большом канале, построенного в 1480-х гг. для Джованни Дарио, знаменитого венецианского дипломата, служившего посланником при турецком дворе, не имеет ни классических фронтонов, ни тосканских двустворчатых окон «Дома в болотистом месте» Филарете. Вместо этого окна представляют собой простые полукруглые проемы, расположенные асимметрично в традиционной венецианской манере, характерной для дворцов меньшего размера. Ка-Дарио похож на драгоценный камень в своем сочетании богатства отделки и небольшого размера. Фасад инкрустирован изящными мраморами; их мерцающий хроматический эффект напоминает о восточных деяниях заказчика. Возможно, он даже приобрел ценные куски порфира и других мраморов, находясь в Константинополе. Узоры в виде «дискового телефона» на поверхностях стен, возможно, отражают исламский прототип, но здесь они выполнены местными каменщиками, знакомыми с мраморными полами венето-византийских церквей, таких как Сан-Марко.

Неудивительно, что в Палаццо Дукале, колыбели готической светской архитектуры в Венеции, классические формы сначала использовались неуверенно. Здесь готический стиль получил, пожалуй, самое экстравагантное выражение во всем городе – в Порта-делла-Карта, главном входе во дворец, начатом Джованни и Бартоломео Боном в 1438 г. при доже Франческо Фоскари. Эти ворота, расположенные между южной стеной Сан-Марко и новым крылом Палаццо Дукале на Пьяццетте, нуждались в вычурности, чтобы привлечь внимание к своей важной функции. Но замысловатость богато вырезанных пинаклей и зубцов также отражает общее движение ко всё более и более богатому готическому стилю XV в. Как и Ка-д’Оро, Порта-делла-Карта первоначально была богато расписана и позолочена – отблеск ее золотого декора виден на правой части фона картины Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко».

Палаццо Дукале, внутренний двор, со стороны Арки Фоскари, середина XV в.

Со стороны внутреннего двора от входа была принята более сдержанная композиция в так называемой Арке Фоскари, начатой при доже Фоскари примерно после 1438 г., продолженной при доже Кристофоро Моро (1462–1471) и завершенной при доже Мочениго (1478–1485). Проектировщиком первых этапов, очевидно, снова был Бартоломео Бон, а завершение арки приписывается Антонио Риццо. Центральный округлый арочный проем, фланкированный более узкими пролетами с нишами для статуй, выполнен в классическом стиле и, несомненно, должен был напоминать античные триумфальные арки. Однако, в отличие от ворот Арсенала, источником вдохновения послужил не настоящий римский прототип, а церковь Сан-Марко (стоящую гораздо ближе). Именно у Сан-Марко архитекторы позаимствовали два расположенных друг на другом ордера с их группами колонн, окаймляющих большой круглый портал, а также непрерывную балюстраду и готические пинакли с венчающими их статуями. Использование этого источника не было исключительно приемом гармонизации нового арочного проема с его очень внушительным окружением. Во Флоренции, как и в других частях Италии, первые архитекторы Возрождения часто обращались за конкретными идеями к ближайшему известному доготическому памятнику. Конечно, в основе замысла лежало стремление создать стиль в античном духе, но к этому времени даже романское (или в Венеции – византийское) наследие приобрело античную ауру и было признано поздним проявлением непрерывной классической традиции.

Большой пожар, повредивший восточное крыло Палаццо Дукале в 1483 г., мог бы дать возможность полностью принять архитектурные принципы Ренессанса, но, как мы увидим, некоторые колебания всё еще сохранялись. В конце концов, готический Палаццо Дукале был мощным символом Венецианской республики на пике ее славы. Известно, что в новом крыле, возведенном после пожара, сохранилась часть первоначальной структуры, но огромная сумма в 80 тыс. дукатов, потраченная на перестройку, говорит о том, что сохранилось относительно немного. Работами руководил веронский каменотес Антонио Риццо, который, как ни странно, уже получил от Республики награду за военную храбрость. После того, как в 1498 г. он бежал в Фолиньо по подозрению в хищении 12 тыс. дукатов из государственной казны, его место в качестве руководителя строительства (на тот момент, по крайней мере, наполовину завершенного) занял Пьетро Ломбардо. Южное продолжение восточного крыла было окончательно перестроено только после 1553 г.

Кульминацией вклада Риццо стала парадная лестница, ведущая из внутреннего двора в апартаменты дожа на бельэтаже, известная сегодня как Лестница гигантов (Scala dei Giganti) из-за двух колоссальных статуй Якопо Сансовино, установленных на ее вершине в 1566 г. С самого начала было признано архитектурное значение лестницы. Франческо Сансовино отмечал, что вся лестница видна не только с подножия кампанилы Сан-Марко через Порта-делла-Карта, но также и со стороны входа с набережной. Таким образом, лестница была фокусной точкой, связывающей эти две оси. Она также имела большое церемониальное значение. В 1485 г. Большой совет постановил, что кульминация каждой коронации – возложения шапки на голову нового дожа – должна происходить на вершине лестницы, после обряда в Сан-Марко и торжественного шествия по Пьяцце. Эта же обстановка использовалась дожем для приема послов и важных гостей. В качестве любопытного дополнения к выражению власти дожа под лестницей находилась тюремная камера.

Форма парадной лестницы имеет замечательные прецедент среди рисунков Якопо Беллини, который оставил тот же мотив в венецианской живописи эпохи Возрождения. Как живописец Якопо редко освобождался от наследия готических и византийских традиций, но его рисунки демонстрируют прекрасное понимание современной перспективы и язык классической архитектуры. В молодости он учился у Джентиле да Фабриано и, возможно, даже сам побывал во Флоренции. Тройная арка в верхней части лестницы, средняя площадка, скамьи по бокам, камера внизу и, прежде всего, живописный эффект внутреннего двора – все это запечатлено на рисунках в его этюднике, хранящемся в Британском музее в Лондоне. Якопо умер в 1470, или в 1471 г., более чем за десять лет до начала строительства лестницы Палаццо Дукале, но Риццо наверняка знал о его идеях. Как и дворовый фасад нового восточного крыла дворца, лестница стала проводником сложной иконографической программы, прославляющей республику и должность дожа. Герб семьи Барбариго также представлен на видном месте, поскольку большая часть скульптур была выполнена во время правления Марко Барбариго (1485–1486) и его брата Агостино (1486–1501).

Кажется, что сложная рельефная композиция, покрывающая всё крыло, а также стороны лестницы, была предназначена для чтения, почти как иллюстрации в книге. Романтическая гуманистическая фантазия «Гипнэротомахия Полифила» Франческо Колонны, написанная в Венеции в те же годы, возможно, является самой близкой литературной параллелью к этому. Хотя нам уже не суждено понять всю тонкость намеренно скрытой иконографии, мы, по крайней мере, можем оценить высокое качество большей части резьбы по камню. Идеи свободно черпались из широкого круга античных источников, особенно из классических гемм и скульптур, которые с энтузиазмом собирались коллекционерами в Падуе и даже в Венеции.

Конструкция лестницы достаточно выразительна, последовательна и проста, чтобы доминировать и сдерживать сложный скульптурный ансамбль. То же самое вряд ли можно сказать об остальной части восточного крыла, где богатство орнамента не может скрыть нерегулярность и стилистическую несогласованность целого. Готические арки бельэтажа, выбранные в знак уважения к существующим готическим частям дворца, вставлены между круглыми арками портика внизу и окнами с фронтонами в классическом стиле и рельефной скульптурой в античном духе наверху. Бессистемное расположение окон обусловлено главным образом распределением комнат в интерьере. Северная часть, восстановленная после пожара 1483 г., напоминает элементы фасада венецианского дворца с центральным portego – это была резиденция дожа. Однако триумфальная тройная арка на вершине Лестницы гигантов нарушает эту симметричную композицию в венецианском стиле, располагаясь на другой оси. Подобно опушке леса, вся композиция достигает своего эффекта не за счет смелых, регулярных ритмов, а за счет игры света и тени на замысловатом и постоянно меняющемся фасаде. Это крыло является наглядной иллюстрацией того, как в Венеции североитальянская любовь к богатому декорированию поверхностей, поощряемая ломбардскими каменщиками, работавшими в городе, преобладала над флорентийским вкусом к ясности и тщательно выверенным пропорциям.

В этот переходный период между готикой и Ренессансом в Венеции церковная архитектура вновь оказалась наиболее восприимчивой к идеям материковой Италии. Именно в церкви Сан-Джоббе, перестроенной по инициативе преемника дожа Малипьеро, дожа Кристофоро Моро, тосканский Ренессанс впервые начал оказывать влияние на венецианскую архитектуру. Новая церковь и братство были основаны на месте больницы и небольшого оратория, посвященного св. Иову, в память о визите св. Бернардина Сиенского, который проповедовал здесь в 1443 г. С 1428 г. ораторий был занят обсервантской ветвью францисканского ордена, к которой принадлежал и сам св. Бернардин. Огромная популярность святого принесла ему огромное число последователей в городе. Во время своего визита он также предсказал Моро, что тот однажды станет дожем. Св. Бернардин был канонизирован в 1450 г., всего через шесть лет после своей смерти и за двенадцать лет до избрания Моро на пост дожа. В 1470 г. Моро убедил Сенат включить его в число защитников Республики, присоединив к святым Феодору и Марку.

Простой неф без боковых проходов был начат около 1450 г. в позднеготическом стиле, с боковыми капеллами только с одной стороны, поскольку наличие монастыря исключало их наличие с другой. Алтарь, где был похоронен сам Моро, гораздо более пышен. Даже в это время личность архитектора всё еще считалась относительно неважной, в результате чего мы не знаем с уверенностью, кто был ответственен за работы. Неф, как и ворота Арсенала, приписывается местному архитектору Антонио Гамбелло. Алтарь, хор и капеллы, вероятно, были закончены под руководством Пьетро Солари – известного как «иль Ломбардо», поскольку он был родом из Кароны в Ломбардии – после смерти Моро в 1471 г. Церковь была освящена в 1493 г.

Любопытно, что ни купол, ни нынешнее задний хор за главным алтарем не видны на изображении церкви на скрупулезной гравюре Якопо де’ Барбари «Венеция с высоты птичьего полета» 1500 г. Размещение хора за главным алтарем вместо его традиционного места перед ним (где до сих пор находится хор базилики Фрари) должно было стать всё более популярным новшеством в XVI в., особенно в обсервантском и реформаторском контекстах. Поэтому заманчиво предположить, что это один из случаев, когда видение де’ Барбари не отражало реального положения вещей. Действительно, готическая кладка на наружных стенах свидетельствует о том, что задний хор уже существовал в XV в.

Сан-Джоббе, приписываемая Антонио Гамбелло, начата около 1450 г.

Церковь Сан-Джоббе является самым ранним свидетельством того, что достижения Брунеллески и Микелоццо стали известны и понятны в Венеции. Как и в восточном крыле Палаццо Дукале, венецианское наслаждение тщательным украшением поверхностей всё еще заметно. Опоры, капители и фризы искусно украшены изящными рельефами в античном духе, вероятно, выполненными в мастерской Пьетро Ломбардо. Однако красота и богатство орнамента ни в коей мере не умаляют ясности и гармонии целого. Вход в алтарь образует большую триумфальную арку с нишами, служащими небольшими капеллами по обе стороны. Над квадратным пресвитерием возвышается купол, парящий прямо над арками и освещенный окнами барабана. Паруса свода украшены круглыми рельефами евангелистов, приписываемыми самому Пьетро Ломбардо.

Конечно, купольное пространство с центральным планом имело долгую историю в Венеции, особенно в усыпальницах и мартириумах, не говоря уже о капеллах дожей в Сан-Марко. Поэтому такая форма была особенно уместна для места погребения дожа Моро. Здесь, однако, элементы не византийские, а, похоже, заимствованы из более поздних флорентийских прототипов, таких как Старая ризница Брунеллески в базилике Сан-Лоренцо. Свидетельством прямой связи с Тосканой в 1470-х гг. является одна из боковых капелл нефа Сан-Джоббе, которая принадлежала семье шелкопрядильщиков из Лукки по фамилии Мартини. Свод этой капеллы украшен глазированными терракотовыми рельефами из мастерской делла Роббиа, а скульптура на алтаре приписывается школе Антонио Росселлино. Эта капелла является уменьшенной, значительно упрощенной версией капеллы кардинала Португалии в базилике Сан-Миниато во Флоренции, оформленной теми же художниками в 1460-х гг.

Сильное тосканское влияние в храме Сан-Джоббе, столь нехарактерное для венецианской архитектуры того периода, должно быть, также отражает идеи, широко распространенные среди обсервантских францисканских общин того времени. В частности, простой неф без боковых проходов принял формулу, установленную в недавнем строительстве церквей обсервантов в Тоскане. Они были реформированным, более аскетичным подразделением францисканского ордена. С 1438 по 1442 г. сам св. Бернардин был горячим пропагандистом их идей и генеральным викарием этой ветви монашества. В том же году папа Евгений IV разрешил ему покинуть монастырские стены, чтобы вернуться на стезю проповедника. Его первоначальной обителью был небольшой монастырь под Сиеной, который назывался по его насельникам Оссерванца. В 1423 г. Бернардин перестроил там старую церковь, а в конце XV в. она была вновь переделана, вероятно, по указаниям видного сиенского архитектора Франческо ди Джорджо или его ученика и близкого друга Джакомо Коццарелли. В случае с Оссерванцей трудно определить, какая часть нынешней церкви (восстановленной после серьезных разрушений во время Второй мировой войны) относится к периоду до строительства Сан-Джоббе, а какая – после. Но сходство между двумя церквями – простой неф с боковыми капеллами, купольный алтарь и длинный задний хор – настолько заметно, что определенная связь между ними кажется бесспорной. Как и в случае с первыми церквями нищенствующих орденов в Венеции, именно через религиозные ордена новые идеи из других частей Италии легче всего проникали в город.

Реминисценции тосканской церковной архитектуры также заметны в Санта-Мария-дей-Мираколи, одной из самых любимых церквей Венеции, построенной Пьетро Ломбардо в 1481–1489 гг. Эта необычная маленькая церковь, с простым нефом с полуциркульными сводами и приподнятым над криптой хором в восточной части, была построена для размещения почитаемого образа Богородицы, который в 1480 г. якобы обрел чудодейственную силу. Рассказывалось о многочисленных чудесах, включая исцеление женщины, которую зарезали и оставили умирать, а также спасение человека, который упал в канал Джудекка во время стирки и оставался под водой в течение получаса. Частные пожертвования и вотивные приношения потекли рекой, и в течение шести месяцев после первого чуда был заложен первый камень в основание часовни. Пристройка купольной многопрестольной капеллы в восточной части, по-видимому, произошла позже. Она была начата в 1485 г. после решения построить рядом монастырь для специально отобранных францисканских монахинь из обители Санта-Кьяра на Мурано.

То, что Санта-Мария-дей-Мираколи была в первую очередь вотивным храмом, а не монастырской церковью, объясняет некоторые необычные особенности ее архитектуры. Сплошная мраморная облицовка со всех четырех сторон помогает привлечь к ней внимание в тесном городском пространстве, где раньше также была стена с картиной, рядом с которой и начали происходить различные чудеса. В венецианской архитектуре нет других примеров такого простого сводчатого нефа, за исключением небольших капелл, таких как Масколи в Сан-Марко и Арены в Падуе. Цветная мраморная отделка экстерьера не только напоминает о богатстве драгоценных мраморов церкви Сан-Марко, но и обращается к тоскано-романским традициям. В самом деле, расположение двух ордеров экстерьера, кажется, напрямую заимствовано из баптистерия во Флоренции, который, по общему мнению, являлось «классическим» зданием; а бюсты тондо, подобные тем, что находятся в антревольтах церкви Мираколи, также появляются на знаменитых дверях баптистерия Гиберти. Как мы видели, выбор романских моделей был довольно характерен для архитектуры раннего итальянского Возрождения; однако выбор Венеции в пользу тосканского прототипа был всё же необычным и удивительно смелым решением. Либерман предположил, что Мауро Кодусси мог быть архитектором оригинального плана, а Пьетро Ломбардо был лишь ее исполнителем. Прямых доказательств участия Кодусси у нас нет, однако стоит сказать, что цветные инкрустации и сложная рельефная скульптура в античной духе гораздо более характерны именно для мастерской Ломбардо; но, с другой стороны, Кодусси использовал тосканские мотивы более свободно, чем другие его современники, как станет ясно далее в этой главе. Кто бы ни был автором проекта, Мираколи стоит особняком в венецианской архитектуре того периода – как богато инкрустированная шкатулка для хранения драгоценной картины.

Одной из самых сложных проблем в истории венецианского искусства является проблема разделения индивидуального вклада различных каменщиков из Ломбардии и окрестностей Бергамо, работавших в Венеции XV в. Эти мастера сообща отвечали за замену давно укоренившегося венецианского готического стиля новыми классическими формами раннего Возрождения. По большей части они использовали элементы в античном духе в декоративных целях, если не сказать, что даже несколько наивно. Но среди привлекательных, хотя и несколько периферийных зданий, которые они возвели в Венеции во второй половине XV в., несколько выделяются как бесспорные шедевры.

В течение 400 лет личность их архитектора была потеряна для потомков. Только в конце XIX в. Паолетти, тщательно изучив все документы, которые ему удалось найти, наконец, установил имя и, следовательно, творческую индивидуальность самого талантливого из этих иммигрантов-каменщиков. Это был Мауро Кодусси, родившийся рядом с Бергамо около 1440 г. и умерший в Венеции в 1504 г. Уже в 1581 г. его гений был забыт: Франческо Сансовино упоминает «Моро Ломбардо» только один раз, как одного из двух возможных архитекторов церкви Сан-Джованни-Кризостомо. О существовании «Моро, сына Мартино» в Скуоле-ди-Сан-Марко было известно со времен архивных изысканий Теманцы в XVIII в., хотя он и считался простым каменщиком. В отличие от Тосканы, средневековая анонимность художников сохранялась в Венеции на протяжении всего XV в., даже после того, как готический стиль практически угас в городе.

Теперь, когда Кодусси с уверенностью можно назвать автором таких впечатляющих работ, как церкви Сан-Микеле-ин-Изола и Санта-Мария-Формоза, а также стройной белой кампанилы Сан-Пьетро-ди-Кастелло и мастерски выполненных двойных лестниц скуол Сан-Марко и Сан-Джованни-Эванджелиста, мы должны спросить, в чем именно заключался его индивидуальный вклад в венецианскую архитектуру – столь быстро забытый, но столь заметный.

Впервые Кодусси упоминается в Венеции в 1469 г. за работой над церковью Сан-Микеле-ин-Изола, начатой годом ранее. Эта церковь была возведена для скита, принадлежавшего к камальдолийской ветви бенедиктинского ордена, расположенного на острове между Венецией и Мурано, где сейчас находится городское кладбище Сан-Микеле. Об истории строительства церкви мы многое знаем из писем, написанных настоятелю Пьетро Дона, неоднократно уезжавшим в Равенну, Пьетро Дольфино или Дольфином, монахом, замещавшим его в периоды отсутствия. Из переписки Дольфино известно, что Кодусси тоже несколько раз вызывался аббатом в Равенну для работы в камальдолийском аббатстве в Классе. Несмотря на практические и финансовые проблемы, связанные со строительством церкви Сан-Микеле, о которых ярко свидетельствуют письма Дольфино, она была открыта уже в 1477 г. В одном из писем того же года Дольфино с гордостью назвал ее второй после базилики Сан-Марко.

Занимательно, что ничего не известно о художественном образовании Кодусси или о том, как он был выбран для проектирования этой церкви. Несомненно, он многому научился в своих путешествиях. Византийские памятники Равенны, как и церковь Сан-Марко в Венеции, должны были рассматриваться Кодусси, как и многими его современниками, как неотъемлемая часть классического наследия. Так, трехнефный храм Сан-Микеле, с двумя рядами колонн, поддерживающих круглые арки, напоминает гораздо более крупную базилику Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, которая датируется началом VI в. Во время своего путешествия по Адриатическому побережью Кодусси наверняка видел одно из самых авангардных зданий раннего Возрождения в Италии – храм Малатестиано работы Леона Баттиста Альберти в Римини, начатый около 1450 г., но так и не законченный.

Фасад Сан-Микеле с его мансардным этажом, увенчанным огромным люнетом и фланкированным выпуклыми кривыми, сильно напоминает церковь в Римини, как она изображена на медали Маттео дей Пасти. Огромные венчающие люнеты, конечно же, также были характерной особенностью фасада Сан-Марко. Более того, фасады некоторых венецианских готических церквей также имели схожий тип профиля в форме лепестков. Однако тот факт, что сами монахи, похоже, знали кое-что о теоретических идеях Альберти, позволяет предположить, что сходство с Малатестианой было результатом непосредственного знакомства Кодусси с работами Альберти. Задокументированные путешествия Кодусси за камнем в Истрию и Верону должны были дать ему возможность ознакомиться и с настоящей, то есть римской, античностью. Хотя он почти наверняка никогда не ездил в Рим, классические руины Вероны, Пулы и Сплита должны были дать ему богатый запас идей в античном духе.

Проследив истоки стиля Кодусси, его достижения становятся еще более удивительными, так как при своем ограниченном знании античных построек он создал одну из самых спокойных и гармоничных классицизирующих архитектур во всем итальянском Ренессансе. Уже в Сан-Микеле он использовал классические формы в наиболее уважаемой манере – для организации и объяснения, а не для украшения конструкции здания. И внутри, и снаружи орнамент используется сдержанно, чтобы лишь подчеркнуть акценты. Отдельные детали не только красивы, но и выполнены с идеальной точностью. Достаточно взглянуть на изысканные капители аркад нефа, мотивы раковин на фасаде, лепнину в виде цепочки вокруг большого центрального круглого окна, а также на чисто вырезанный руст, придающий фасаду текстуру первозданной белизны. Использование рустовки (которая обычно выражает оборонительный характер здания) на фасаде церкви было весьма оригинальным решением. Возможно, Кодусси выбрал рустику для фасада Сан-Микеле, чтобы передать отшельнический характер островного монастыря. Очевидно, он знал рустованные фундаменты Ка-дель-Дука на Большом канале, а также, должно быть, был знаком с рустованными дворцами во Флоренции, такими как Палаццо Ручеллаи постройки Альберти. Недавний выдающийся пример рустованных пилястр уже существовал в Тоскане, во дворце Пикколомини Росселлино в Пьенце в 1459–1462 гг. Будучи семейным дворцом Папы Пия II в недавно перестроенном центре его родного города, этот прототип предлагал монахам-камальдолийцам идеальное сочетание религии, гуманистической образованности и благородства. Распространение рустовки на весь ордер пилястр впоследствии уже редко кем-то повторялась, до тех пор, когда она не стала популярна среди архитекторов-маньеристов XVI в.

Сан-Микеле-ин-Изола, арх. Мауро Кодусси, начата 1468 г.

Принято считать, что венецианцы любили хроматическое богатство, как в архитектуре, так и в живописи и мозаике. Но Кодусси показал, что белизна истрийского камня, почти без цветной мраморной инкрустации, может быть необычайно эффектной. Церковь Сан-Микеле, плавающая в лагуне, как айсберг, должно быть, вдохновила Палладио столетие спустя, когда он проектировал фасады Сан-Джорджо-Маджоре и Реденторе. Как мы уже видели, в Венеции в готический период церкви и дворцы строились из кирпича, а истрийский камень использовался только для таких деталей, как дверные и оконные рамы, карнизы, водостоки и колонны. С приходом эпохи Возрождения архитекторы начали маскировать кирпичные постройки камнем и мрамором, стремясь добиться более имперского эффекта. В то время как его современники в таких зданиях, как Ка-Дарио, Арко Фоскари и церковь Мираколи, экспериментировали с цветными мраморными вставками, Кодусси продолжал исследовать визуальные и физические качества истрийского камня, который легко поддавался резьбе, был прочным и относительно дешево импортировался по морю.

В 1482 г. он взялся за переделку кампанилы кафедрального собора Сан-Пьетро-ди-Кастелло, расположенного на восточной окраине города. Заказ поступил от патриарха Маффеи Герардо, бывшего аббата монастыря Сан-Микеле-ин-Изола. Из-за своей давней подозрительности к церковной власти венецианцы, вероятно, были благодарны за удаленность места строительства собора. Однако Кодусси дал городу убедительное напоминание о его присутствии в виде абсолютно белой, возвышающейся колокольни, увенчанной элегантным восьмиугольником. Он сам совершил несколько поездок в Истрию, чтобы выбрать камень из каменоломен. Первоначально кампанила была покрыта куполом, который, к сожалению, стал небезопасным и в XVII в. был заменен простой скатной крышей. В этот период все остальные колокольни Венеции были построены из красного кирпича, поэтому белоснежная кампанила Кодусси, освещенная солнцем, как маяк на фоне темно-синего неба, должна была еще больше бросаться в глаза. Ее конфигурация наводит на мысль о явной аллюзии на знаменитый Александрийский маяк, незадолго до этого разрушенный мамлюкским султаном.

Парные колонны и ракушечные ниши венчающего восьмиугольника башни позволяют предположить, что Кодусси, возможно, был знаком – по рисункам или устным рассказам – с восьмиугольными экседрами, которые Брунеллески построил вокруг большого купола Флорентийского собора. Как мы уже отмечали в случае с Сан-Джоббе и Мираколи, Венеция была не совсем невосприимчива к тосканскому влиянию, но церковные покровители часто были как раз теми, кто поощрял импорт идей из-за пределов Венеции.

В то время как епископальная резиденция подчинялась Риму, а монастыри поддерживали регулярные контакты с другими членами своих орденов в других частях Италии, приходские церкви Венеции были чрезвычайно локализованы в своей организации. Именно прихожане избирали духовенство и финансировали возведение новых храмов. Поэтому неудивительно, что две приходские церкви, которые Кодусси построил в Венеции – Санта-Мария-Формоза и Сан-Джованни-Кризостомо – сильно отличаются по характеру от его монастырских работ. Ни одна из них не содержит заметных ссылок на римскую античность, работы Брунеллески или Альберти, а уходят корнями в византийские традиции венецианской лагуны.

Дневники Малипьеро сообщают нам, что первый камень новой церкви Санта-Мария-Формоза был заложен в 1492 г. по проекту «Мауро Бергамаско». К моменту смерти Кодусси в 1504 г. строительство было практически завершено. Церковь, стоящая на одной из самых больших и привлекательных площадей города, необычна тем, что она стоит почти отдельно. Возможно, проблема создания сооружения, которое эффектно смотрелось бы со всех сторон и в которое можно было бы войти с трех сторон, подтолкнула Кодусси к эксперименту с центральным планом. Карта де’ Барбари 1500 г. показывает, что в готический период приходские церкви, как и монастырские, обычно были продольными, но она также указывает на то, что ряд небольших венето-византийских церквей с греческим крестом, таких как Сан-Джакомо-ди-Риальто (единственная сохранившаяся до наших дней), всё еще стояли в городе как непосредственные источники вдохновения. Согласно путеводителю Франческо Сансовино от 1581 г., предыдущая церковь Санта-Мария-Формоза, построенная в XI в., была создана по образцу центрального ядра Сан-Марко. (Любопытно, что он не упоминает о новой церкви).

Санта-Мария-Формоза, арх. Мауро Кодусси, начата в 1492 г.

План Кодусси для Санта-Мария-Формоза демонстрирует удивительную искусность и изобретательность. Базилика Сан-Марко, расположенная всего в нескольких минутах ходьбы от церкви Кодусси, несомненно, является главным источником вдохновения для плана с греческим крестом, с ее тремя апсидами в восточной части, слегка вытянутым тройным нефом и большим центральным куполом над средокрестием. Церковь сильно пострадала во время Первой мировой войны, когда австрийская бомба разрушила всю крышу, а во время ремонта структура была значительно изменена. Купол был восстановлен без высокого барабана, который есть на более ранних видах, а в своды нефа были вставлены круглые окна, заменившие окна барабана. Как первоначально освещалось здание, неясно, поскольку церковь уже была восстановлена один раз после землетрясения 1668 г. Почти наверняка она была довольно мрачной, как и другие допалладианские церкви в городе, большинство из которых с тех пор были снабжены дополнительными окнами для улучшения освещения.

Неоднозначность двух основных осей плана последовательно используется в Санта-Мария-Формоза, поскольку молящийся мог войти как с боков, так и с восточной стороны. Необычайно глубокие боковые капеллы подчеркивают поперечную ось, но этой направленной силе противодействует красивый прием пробивания стенных капелл большими бифорами. Для посетителя, перемещающегося по интерьеру, эти проемы предлагают серию постоянно меняющихся видов между различными помещениями церкви. Санта-Мария-Формоза была одной из венецианских церквей, ежегодно посещаемой дожем в праздник Сретения Богородицы. Ради этого Кодусси создал проект, который был бы особенно эффектен для участников движущейся процессии.

Мы мало знаем о замыслах Кодусси в отношении экстерьера. Фасад с южной стороны датируется серединой XVI в., а западный фасад и кампанила – XVII в. Но три вздымающиеся апсиды Кодусси в восточной части, возможно, еще более выразительные из-за отсутствия декора, безусловно, производят сильное впечатление на прохожего, движущегося по кампо. Их расположение напоминает о почтенной приходской церкви Сан-Джакомо-дель’Орио, которая также имеет открытый, почти центральный план и три апсиды, выступающие на кампо.

Санта-Мария-Формоза была процветающим приходом, входящим в число самых желанных адресов в городе. Поэтому жители смогли получить значительный кредит для финансирования восстановления своей церкви. Напротив, церковь Сан-Джованни-Кризостомо, перестроенной Кодусси в те же годы, имела меньше состоятельных прихожан, а также стояла на очень тесном участке. Поэтому неудивительно, что она была перестроена в более скромных масштабах. Средства для этого были собраны благодаря десятилетним индульгенциям, выданным папой Иннокентием VIII после того, как старая церковь пострадала от пожара. Новое здание было начато в 1497 г. и более или менее закончено к моменту смерти Кодусси в 1504 г.

Кодусси снова выбрал центральный план с греческим крестом, но он был меньше и проще, чем план Санта-Мария-Формоза. Внутри храма центральный купол опирается на отдельно стоящие опоры, а над каждым рукавом креста возвышаются полуциркульные своды, следуя системе Сан-Джакомо-ди-Риальто. Кодусси снова разместил три апсиды в восточной части, однако центральная капелла вышла приплюснутой из-за недостатка места. Уличный фасад является значительно упрощенной версией фасада Сан-Микеле-ин-Изола: здесь он представляет собой оштукатуренный кирпич, украшенный удлиненными коринфскими пилястрами. Дверные проемы – выполненные после смерти Кодусси, но, возможно, по его проекту – более выразительны по стилю, обрамлены каннелированными полуколоннами, поддерживающими тяжелые фронтоны.

В Санта-Мария-Формоза и Сан-Джованни-Кризостомо Кодусси показал, насколько хорошо древний венето-византийский план с греческим крестом подходит для приходских церквей с их небольшим числом прихожан и камерными службами. В Санта-Мария-Формоза выбор плана был обоснован давней традицией (не повсеместно применяемой), согласно которой церкви, посвященные Деве Марии, должны иметь центральную планировку, символизирующую чрево Богородицы, а также ее венец – в случае круглых церквей. Но помимо этих практических и иконографических соображений сейчас признано, что возвращение к плану церкви с греческим крестом, предложенной Кодусси в конце XV в., было частью более широкого интереса венецианцев к византийской культуре в это время.

Как уже упоминалось, в 1468 г. кардинал Виссарион Никейский завещал городу свою ценную коллекцию рукописей, которая была особенно богата греческими кодексами: это завещание помогло стимулировать возобновление интереса к византийским исследованиям. Об этом свидетельствует большое количество греческих текстов, напечатанных в знаменитой типографии, основанной в Венеции Альдом Мануцием в 1494 г. Художники также стремились подражать искусству Византии: это очевидно в таких работах, как серия Мадонн Джованни Беллини, при этом некоторые из картин даже перенимают традиции иконописи. Для венецианцев, имевших древние связи с Восточной империей, византийское наследие имело яркие классические коннотации, так же как Рим символизировал мир античности в других местах Италии. Тот факт, что трактат Альберти по архитектуре «De re aedificatoria» рекомендует центральный план для церквей, возможно, также помог оправдать возвращение к планам с греческим крестом в городе. Хотя в трактате и говорится о многоугольных или круглых планах, сам Альберти использовал план с греческим крестом для своей церкви Сан-Себастьяно в Мантуе, начатой в 1460 г.

Светская работа Кодусси демонстрирует ту же изобретательность, предлагая совершенно новые решения старых проблем. Когда в 1485 г. сгорела Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко, сенат выделил значительную сумму на ее восстановление, поскольку государство было предано св. Марку. Это предоставило прекрасную возможность для архитекторов. В целях экономии были повторно использованы старые фундаменты, поэтому основными областями для нововведений стали фасад и лестница. Первыми строителями были назначены Пьетро Ломбардо и Джованни Буора, но после разногласий с руководством скуолы они были освобождены от своих обязанностей. Кодусси впервые упоминается в качестве proto, или мастера работ, в 1490 г. К 1495 г., когда его жалование прекратили выплачивать, новое здание, должно быть, было уже в основном завершено.

Команда Ломбарди-Буора, безусловно, ответственна за нижний ордер фасада с ее богато украшенной и искусно вырезанной рельефной скульптурой с цветочными и лиственными узорами, а также за инкрустации из цветного мрамора. Перспективные сцены по обе стороны двух дверных проемов были выполнены сыном Пьетро Ломбардо – Туллио. Эффект от этого очаровательного приема скорее наивный, чем впечатляющий, поскольку иллюзия работает только с определенной точки зрения, тогда как пространство кампо перед скуолой допускает любое количество возможных подходов.

Кодусси было поручено придать порядок и достоинство фасаду, как он сделал это в церкви Сан-Заккария, когда принял строительство после смерти Антонио Гамбелло в 1481 г. Он же, вероятно, ответственен и за смелые треугольные сегментные фронтоны над окнами бельэтажа скуолы. Ряд люнетов вдоль линии крыши демонстрирует один из любимых мотивов Кодусси, напоминая большие лопатки на фасадах Сан-Микеле и Сан-Заккариа. Здесь количество люнетов увеличено в несколько раз, что является сознательной ссылкой на профиль базилики Сан-Марко, которая имеет того же святого, что и скуола. Кодусси обычно приписывают изобретение элегантной двухмаршевой лестницы, ведущей в большой зал. Эта лестница была разрушена при австрийском правлении в 1819 г., когда Скуола была превращена в городскую больницу, но теперь она восстановлена на основе неполных свидетельств ее прежнего вида. На самом деле, скуола планировала двухмаршевую лестницу еще в 1486 г., задолго до участия Кодусси. Ближайшие примеры, которые могли натолкнуть руководство на эту идею, – это наружные двухмаршевые лестницы Фабрики-Векки-ди-Риальто (уничтоженной пожаром в 1514 г., но видимой на карте де’ Барбари 1500 г.) и Палаццо-дей-Треченто в Тревизо. Но воплощение этой идеи осталось за Кодусси.

Как мы уже видели, к этому времени все лестницы, имевшие какое-либо значение в Венеции, всё еще были наружными конструкциями. Нововведение крытой лестницы не только обеспечивает лучшую защиту от непогоды, но и делает процесс подъема по лестнице более торжественным. Это гарантирует, что внимание поднимающегося человека не будет рассеиваться, а будет сосредоточено на вершине лестницы. В Сан-Марко верхняя площадка, ведущая прямо в большой верхний зал скуолы, подчеркнута сводчатым куполом с парусами, а также потоком света из большой бифоры.

Ввиду разрушения двойной лестницы в Скуоле-ди-Сан-Марко, нам повезло, что второй пример того же типа всё еще сохранился. В 1498 г., в духе соперничества, столь характерном для патронажа этих братств, Скуола-Гранде-ди-Сан-Джованни-Эванджелиста наняла Кодусси для возведения двухмаршевой лестницы, подобной той, что в Сан-Марко, на недавно приобретенном участке земли рядом с уже существующим зданием. Как и в Сан-Марко, два сходящихся пандуса обеспечивают доступ с отдельных входов с суши и с воды. Кодусси изобретательно использовал косой угол в стене Скуолы-Сан-Джованни, где встречаются два пролета, расширив каждый пролет по направлению к вершине, но путем тщательного манипулирования перспективой карнизов и балюстрад он это скрыл. В результате верхняя площадка получилась более просторной и внушительной, чем у Сан-Марко. Полуциркульный купол опирается на четыре широкие арки, украшенные классическими розетками и опирающиеся на отдельно стоящие парные колонны в каждом углу площадки. Как и в лестнице Сан-Марко, по мере подъема по ступеням открывается зеркальное отражение противоположного пролета, но поскольку подъем гораздо менее крутой, эффект становится заметен уже на нижней площадке.

Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко, перестроенная после пожара 1485 г. Пьетро Ломбардо и Джованни Буора; завершена Мауро Кодусси в 1490–1495 гг.

Кроме того, что Кодусси привнес новые аспекты в архитектуру венецианских скуол и церквей, он также возродил давно устоявшиеся венецианские традиции дворцового строительства. Самой большой удачей в этой области стал заказ на строительство нового дворца для богатого патриция Андреа Лоредана в Сан-Маркуоле, который сейчас обычно называют Палаццо Вендрамин-Калерджи. Проект обычно приписывают Кодусси по стилистическим причинам, но тот факт, что Андреа Лоредан был щедрым благотворителем и покровителем новой церкви Сан-Микеле-ин-Изола, делает авторство этого дворца вполне убедительным. Как и Марко Дзордзи, который нанял Кодусси для строительства своего нового дворца в Сан-Северо, Андреа Лоредан был одним из круга знати, причастной к монастырю камальдолийцев, которые сделали Кодусси своим любимым архитекторов. Хотя Андреа начал приобретать дополнительные земли на этом месте еще в 1481 г., дворец не появляется на карте де’ Барбари 1500 г. Строительные работы, по-видимому, начались в 1502 г. и, возможно, не продлились долго после смерти Кодусси двумя годами позже. Дневники Приули в 1509 г. свидетельствуют о том, что к тому времени строительство было завершено, поэтому заказчику, вероятно, повезло, и он успел закончить большую часть работ до начала Камбрейских войн. Сам он погиб в бою в 1513 г.

У дворца, который сейчас является зимним домом Казино Венеции, была длинная череда знаменитых владельцев и богатая событиями история. В 1581 г., в год, когда Франческо Сансовино назвал его одним из четырех лучших дворцов Венеции, наследники Андреа продали его герцогу Брауншвейгскому. В 1589 г. он перешел к Веттору Калерджи, члену богатой семьи с Крита. В 1658 г. сенат постановил снести дворец, а его владельцев изгнать после того, как трое молодых братьев Калерджи жестоко убили своего товарища, но здание было сохранено благодаря его исключительным достоинствам. В 1883 г. здесь умер Вагнер, будучи гостем герцога Шамборского, которому в то время принадлежал этот дворец.

Франческо Сансовино основывал свое восхищение дворцом Лоредан на его размерах и благородстве. Это был первый венецианский дворцовый фасад, в котором классические ордера выражают всю структуру. Три коринфских ордера поддерживают свои антаблементы без видимой поддержки со стороны поверхности стен. Выбор пилястр на водном этаже, канеллированных колонн на бельэтаже и гладких колонн на втором этаже объясняет отношения между ними, используя наиболее богатую форму для главного из них. Идея сочленения фасада с использованием классических ордеров заимствована у Альберти, чей дворец Ручеллаи во Флоренции имеет три наложенных друг на друга ордера пилястр. Огромный классический карниз также, вероятно, был вдохновлен карнизом Палаццо Ручеллаи. Двустворчатые полуциркульные арочные окна, над которыми возвышаются окулусы, – излюбленный мотив Кодусси, также, вероятно, был навеян окнами флорентийских дворцов раннего Возрождения, таких как Палаццо Медичи. Как и в случае с Палаццо Ручеллаи, фасад был пристроен к существующему зданию, но Кодусси тщательно учитывал потребности традиционного трехчастного плана. Как мы уже видели, из-за местной стекольной промышленности и необходимости пропускать свет вглубь здания, окна в Венеции по традиции были гораздо больше, чем во Флоренции. Увеличив двойные окна, он сделал форму более энергичной и выразительной, чем у флорентийский прототипов.

Кодусси с типичной своей изобретательностью применил уроки Альберти и к традиционному венецианскому трехчастному фасаду дворца. Три окна в середине двух верхних этажей освещают большие центральные залы или porteghi, в то время как парные колонны обрамляют окна небольших помещений по обе стороны. Весь дворец облицован истрийским камнем, а редкие восточные цветные мраморы и порфиры используются для обозначения богатства и престижа владельца, Кодусси не позволял цветному декору играть доминирующую роль и тем самым умалять трезвое достоинство этого поразительно зрелого классического фасада.

Примерно к 1500 г. Кодусси, должно быть, был признан самым талантливым архитектором Венеции, даже за пределами своего круга покровителей. По этой причине и по стилистическим соображениям его обычно считают автором башни с часами (Торре-дель-Оролоджо), которая была возведена на площади Сан-Марко над входом в Мерчерию (улицу, ведущую к Риальто) в 1496–1500 гг. Боковые крылья, которые не показаны на карте де’ Барбари 1500 г., вероятно, были добавлены вскоре после этого.

Этот памятник играет важную роль в качестве фокусной точки в панораме Пьяццетты, открывающейся с лагуны. Он также указывает, какая из многочисленных арок на северной стороне площади Сан-Марко ведет на главную улицу города. Театральные возможности арок в общественной архитектуре уже были продемонстрированы в Порта-делла-Карта и Арко Фоскари у Палаццо Дукале, определяющий главный вход во дворец во время процессий и других церемоний. Рисунки Якопо Беллини и картины Карпаччо также свидетельствуют о том, что венецианцы понимали, как арки и башни, подобно лестницам, могут придать драматизм архитектурным сооружениям. В Венеции существовала давняя традиция устанавливать арки над входами на улицы или во дворы, как, например, над входом в Рио на Калле-дель-Парадизо, как знак собственности домовладельца. Аналогичным образом, общество должна была интерпретировать огромного крылатого льва, охраняющего с высоты Торре-дель-Оролоджо, как символ политической власти Республики.

Торре-дель-Оролоджо, площадь Сан-Марко

Но основополагающим вдохновителем концепции Торре-дель-Оролоджо, похоже, снова был Альберти. В это время единственными башнями в итальянских городах были оборонительные башни-кампанилы в фортификационных сооружениях и дома-башни феодалов. Однако в своем архитектурном трактате «De re aedificatoria» Альберти описывает башни, несущие солнечные часы или ветряные лопасти, как один из лучших атрибутов города. (Разумеется, он имел в виду знаменитые классические прототипы, такие как Фарос в Александрии и Башня ветров в Афинах). Башни, как квадратные, так и круглые, заявляет Альберти, должны строиться ярусами, каждый из которых сочленяется с классическими ордерами. Квадратные башни должны быть в шесть, а в некоторых случаях и в четыре раза выше, чем их ширина. Торре-дель-Оролоджо, высота которой ровно в четыре раза превышает ее ширину (без учета боковых крыльев), настолько точно соответствует рекомендациям Альберти, что связь вряд ли может быть случайной. Даже расположение башни, кажется, свидетельствует о сознательной попытке превратить Венецию в альбертианский идеальный город. Согласно Альберти, ничто не может быть лучшим украшением площадей или мест соединения нескольких улиц, чем арки у входа в них; арка – это не что иное, как постоянно открытые ворота. Очень подходящее место для арки – это место, где улица соединяется с площадью, и особенно если эта улица – главная в городе.

Другими словами, Торре-дель-Оролоджо с огромным расписным циферблатом часов, украшенным знаками зодиака, стоящая над входом в Мерчерию, функционирует одновременно как классическая альбертианская башня и как арка над входом на главную улицу города.

Как мы видели, Кодусси был не единственным зодчим, который пытался внедрить классические формы в венецианскую застройку во второй половине XV в. Городские мастера обращались к самым разным источникам в поисках новой классической парадигмы. Порта-дель-Арсенале Гамбелло была явной аллюзией на римскую арку в Пуле. Византийская базилика Сан-Марко и романский баптистерий во Флоренции вдохновили на создание Арко Фоскари и церкви Мираколи. Монахи из Сан-Джоббе, имевшие тесные связи с Сиеной, использовали тосканские идеи при перестройке своей церкви. Мастерская Пьетро Ломбардо выработала особый классический стиль, характеризующийся обильным применением тонкой рельефной скульптуры в античном духе и излюбленными мотивами, такими как свободно стоящие колонны на высоких базах и огромные люнеты с крошечными завитками на каждом углу.

Почему же вклад Кодусси был выдающимся? Он тоже опирался на доступные ему классические источники и, очевидно, обладал некоторыми знаниями, прямыми или косвенными, о тосканской архитектуре раннего Возрождения. Он также свободно заимствовал византийское наследие Венеции и Равенны. Но он использовал классические формы с гораздо большим пониманием их глубинной логики, чем любой из его современников в Венеции, а также проявил большую изобретательность в применении этих классических принципов к установленным типам зданий, которые развивались в соответствии с физическими условиями города и специфическими потребностями венецианского общества. Несомненно, трактат Альберти по архитектуре был основополагающим инструментом для проектов Кодусси. Неизвестно, обращался ли он сам к рукописи трактата, но круг покровителей Кодусси, связанный с монастырем камальдолийцев в Сан-Микеле-ин-Изола, имел живой интерес к идеям Альберти, которые они, несомненно, передали своему архитектору. Кодусси был одарен исключительным художественным воображением и визуальным чутьем, но именно благодаря знанию Альберти он смог придать цельность и величие своим работам.

Мауро Кодусси умер в 1504 г., оставив после себя ряд весьма оригинальных и красивых зданий. В определенной степени забвение, в котором этот великий архитектор пребывал почти четыре столетия, объясняется тем, что за его смертью последовали два десятилетия острого политического и финансового кризиса. Возникшие в результате этого ограничения не позволили реализовать многие идеи Кодусси до тех пор, пока его личность уже не была забыта.

К этому времени территориальные амбиции Венецианской республики окончательно превысили ее способность совершать завоевания и удерживать захваченные земли. Один за другим ее союзники покидали ее, и в 1508 г. они объединились под руководством папы Юлия II в пакт под названием Камбрейская лига, чтобы захватить венецианские владения, якобы для подготовки к большой кампании против турецких неверных. В следующем году венецианские войска потерпели тяжелое поражение в битве при Аньяделло, и даже Падуя была занята имперскими войсками. Это была самая серьезная угроза для выживания республики вплоть до ее окончательного краха в 1797 г. Однако огромные усилия венецианцев в последовавших за этим войнах позволили ей частично восстановить свое положение. По мирному соглашению 1517 г. Венеция вновь получила контроль над большинством своих материковых владений, за исключением последних завоеваний, но политическая безопасность государства была окончательно утверждена лишь по Болонскому миру 1529 г.

Превратности этого периода в ярких подробностях описаны в знаменитых дневниках Санудо, которые он вел непрерывно с 1496 по 1533 г., а также в дневниках банкира Джироламо Приули. Экономические трудности были острыми. Два самых важных венецианских банка уже потерпели крах в 1499 г. под давлением военных действий на материке. Во время Камбрейских войн богатые венецианцы были вынуждены выплачивать огромные суммы в виде налогов, государственных займов и добровольных пожертвований. Проценты по существующим государственным облигациям не выплачивались, а доходы от собственности на материке резко снизились.

Неудивительно, что в период между 1509 и 1529 гг. были реализованы только самые необходимые или щедро финансировавшиеся строительные проекты. Архитектура пострадала больше, чем живопись или скульптура. Мало того, что затраты были гораздо выше, к тому же, поскольку строительство крупных зданий занимало несколько лет, необходимым условием была атмосфера безопасности и общественного доверия. Финансовые проблемы не всегда препятствовали реализации великих архитектурных замыслов. В Риме в тот же период папа Юлий II начал два самых амбициозных проекта всех времен – собор святого Петра и Бельведерский двор, хотя папский бюджет был сильно ограничен из-за военных действий. Но в Венеции, скорее разбитой поражениями, чем возвышенной победами, не было места для такого оптимизма.

Старые Прокурации, площадь Сан-Марко, арх. Бартоломео Бон Младший, начало строительства в 1513 г.

Выживание республики могло быть обеспечено только при условии поддержания морального духа общества на высоком уровне. Поскольку здания на площади Сан-Марко и Риальто – политических и экономических центров города – были одним из главных выражений жизнеспособности государства, их необходимо было сохранять в хорошем состоянии даже в периоды кризиса. Поэтому, когда в июне 1512 г. несколько домов на северной стороне площади Сан-Марко сильно пострадали от пожара, прокураторы Сан-Марко, которым принадлежали эти здания, приняли смелое решение снести и построить заново всё северное крыло «для того, чтобы сделать его очень красивым во славу земли… несмотря на войну».

Согласно Санудо, модель была представлена в 1514 г. тосканским архитектором по прозванию Челестро. Здание было построено Бартоломео Боном, который с 1505 г. был прокуратором Сан-Марко, при содействии Гульельмо дей Гриджи, каменщика из окрестностей Бергамо. В своем путеводителе по Венеции 1581 г. Франческо Сансовино назвал именно Бона архитектором нового крыла. Однако, возможно, прототип, по крайней мере частично, следовал проекту Челестро. Бон был родственником двух старших каменщиков Джованни и Бартоломео Бонов, которые широко работали в Венеции в середине XV в.

Новое здание было завершено к 1526 г., за исключением дополнительных пролетов на западной стороне площади Сан-Марко, которые были добавлены Якопо Сансовино в 1530-х гг. (и снесены в наполеоновскую эпоху). Оно состоит из аркады с магазинами, над которой возвышаются два этажа квартир, все из которых были сданы в аренду Прокурациями. Согласно описи, составленной в 1569 г., квартиры были довольно дорогими из-за их завидного местоположения. Годовая арендная плата варьировалась от 40 до 70 дукатов. Магазины и мезонины были гораздо дешевле, стоили всего 10–20 дукатов, и сдавались различным более скромным арендаторам.

В 1569 г. среди них были кузнец, стекольщик, сапожник, гравер, портной, торговец специями, художник, резчик и продавец старой одежды. Ряд из двенадцати маленьких внутренних двориков пропускал свет в центры домов, а улицы с севера выходили на площадь через три sottoporteghi. В настоящее время здание известно как Старые Прокурации, названное так для отличия от Новых Прокураций, южного крыла Пьяццы.

Северное крыло площади Сан-Марко стало первым крупным общественным зданием в Венеции, возведенным в чисто классическом стиле. И снова главным источником вдохновения послужила местная венето-византийская модель, а не настоящий памятник античности. Новое крыло строго придерживалось формы предыдущего здания на этом месте, вероятно, начатого при доже Пьетро Дзиани (1205–1229 гг.), о котором мы знаем по картине Джентиле Беллини и гравированному виду де’ Барбари 1500 г. Единственным важным изменением в предыдущей схеме было добавление дополнительного этажа, чтобы увеличить доход Прокураций от аренды. В проекте сохранен ритм здания Дзиани, с двумя оконными проемами над каждой аркой портика; но архитектурный язык обновлен. Здесь зубья на крыше больше не выглядят оборонительными, а высокие стрельчатые арки старого крыла заменены более классическими полукруглыми арками. Для поддержки арок первого этажа используются простые тосканские опоры, а на двух верхних этажах – каннелированные коринфские колонны. Вся композиция сдержанна и пропорциональна, с непрерывными горизонтальными колоннами, противостоящими повторяющимся вертикальным акцентам. Вмешательство тосканского архитектора Челестро может объяснить грамотное обращение с ренессансными формами; но в соответствии с образцом, который мы видим повторяющимся снова и снова в истории венецианской архитектуры, общая схема придерживается местной модели, эффективно выполнявшей те же функции на протяжении более 300 лет.

Менее чем через два года после пожара на площади Сан-Марко торговый центр Венеции был опустошен сильным пожаром, охватившим почти весь остров Риальто зимней ночью 1514 г. Пожар вспыхнул в лютый мороз, ледяной ветер раздувал пламя. Тушить пожар было практически невозможно, так как колодцы и каналы замерзли, и пламя полыхало целых двадцать четыре часа. Уничтожение рыночной площади в разгар войн против Камбрейской лиги было настолько разрушительным, что некоторые люди подозревали в пожаре предателей.

Рынок Риальто необходимо было восстановить как можно быстрее, чтобы не лишить город доходов от торговли. Государство полностью осознало необходимость предоставления помещений для торговой деятельности. (Всего девятью годами ранее они быстро восстановили центр немецких купцов, Фондако-дей-Тедески, когда это здание тоже было уничтожено пожаром). В 1515 г. разными архитекторами было представлено четыре проекта реконструкции рынка Риальто, включая весьма идеализированный план, разработанный архитектором-гуманистом из Вероны Фра Джокондо для симметричного прямоугольного комплекса, окруженного каналами. Этот план известен по длинному описанию в «Жизни художников» Вазари. Однако комитет патрициев, оценивавший проекты, выбрал гораздо более консервативное решение местного архитектора Антонио Скарпаньино, которое сохранило большинство элементов прежней планировки рынка.

Эта история удивительно похожа на историю Великого лондонского пожара 1666 г. В каждом случае были представлены амбициозные планы перепланировки: Фра Джокондо в Венеции и Кристофер Рен в Лондоне; но в каждом случае юридические проблемы, связанные с перепланировкой разрушенных районов, оказались непосильными, поскольку каждый владелец недвижимости стремился отвоевать свой участок земли. И Риальто, и лондонский Сити были восстановлены с более или менее неизменными прежними планами улиц, хотя в обоих городах и были приняты меры, чтобы сделать здания менее уязвимыми для огня.

Рыночные здания Скарпаньино строго функциональны, практически без украшений, за исключением непрерывных горизонтальных колонн и карнизов. Аркады, опирающиеся на массивные опоры, были перестроены со сводами, а не с деревянными балочными потолками, чтобы уменьшить риск пожара. Как и в случае со Старыми Прокурациями, необходимость экономии в сочетании с определенной общественной неуверенностью, вызванной войной Камбрейской лиги, привела к выбору очень традиционной модели для нового рынка Риальто.

Религиозные ордена, возможно, в меньшей степени пострадали от чрезвычайной военной ситуации, чем меценаты общественных или частных зданий. Похоже, чувство страха, пронизывавшее повседневную жизнь, не мешало жителям Венеции делать благотворительные пожертвования, надеясь обеспечить свою безопасность хотя бы в загробной жизни. Однако даже в монастырях, несомненно, нехватка средств вызывала значительные задержки в строительных работах. Среди самых богатых религиозных орденов были августинские каноники (не путать с монахами-августинцами). Незадолго до начала Камбрейских войн они начали восстанавливать две свои венецианские церкви, одну на острове Санто-Спирито в Изоле и другую в Риальто в конце Мерчерии. О первой из них мы знаем очень мало – только то, что два ее алтаря были освящены до войны. Остальная часть церкви была возведена позже Якопо Сансовино, но была полностью уничтожена в наполеоновскую эпоху. Последней была прекрасная церковь Сан-Сальвадор, начатая в 1507 г. местным архитектором Джорджо Спавенто и завершенная в 1534 г. После смерти Спавенто в 1509 г. за работой наблюдал сначала Туллио Ломбардо, а после 1532 г., когда умер сам Туллио, – Сансовино.

Сан-Сальвадор – один из самых изобретательных и удачных проектов в истории венецианской церковной архитектуры. Спавенто взял за отправную точку традиционный византийский центрический план с большим центральным куполом и четырьмя меньшими куполами в каждом углу. На фоне энтузиазма к греческой учености этот тип плана был возрожден в Венеции в конце XV в. Кодусси и его современниками. Соединив три таких купольных пространства вместе, Спавенто создал длинный просторный неф, который подходил для нужд религиозных орденов гораздо лучше, чем небольшая центрическая структура. В выборе трех апсид на восточном конце он придерживался венето-византийской традиции, но, удлинив боковые руки греческого креста для формирования трансептов, он одновременно придал церкви крестообразный план.

С чередой трех взмывающих ввысь куполов, ярко освещенных фонарями, и большими пилястрами на высоких основаниях, интерьер церкви величественен и внушителен, даже если некоторые детали сочленения не были четко организованы. Первоначально церковь, должно быть, была намного темнее, так как фонари в куполах были добавлены только в 1574 г. В конце 60–70-х гг. XVI века, под влиянием стремления Контрреформации к большей ясности в религиозных зданиях, живописи, музыке и литургии, во многих венецианских церквях были вставлены дополнительные окна для улучшения освещения. Однако этот факт не должен умалять достижений самого Спавенто. Церковь Сан-Сальвадор с ее деталями из истрийского камня и побеленными стенами, безусловно, никогда не была мрачной.

В военное время большие скуолы, как и частные лица, облагались налогами. На них также ложилось дополнительное бремя снабжения и оплаты galeotti (гребцов) для морских кампаний. В войне Камбрейской лиги, которая велась в основном на суше, со скуол взимались относительно небольшие суммы, но и их доходы всё же пострадали из-за невыплаты процентов по государственным облигациям и нехватки наличных денег в частных руках.

Единственной скуолой, которой действительно удалось увеличить свое состояние в этот период, была недавно основанная Скуола-ди-Сан-Рокко. После поражения при Аньяделло в 1509 г. Сан-Рокко должна была заплатить сбор в размере всего 100 дукатов, то есть в два раза меньше, чем другие скуолы, «потому что она бедна». Тем не менее, в годы войны 1509–1516 гг. в ее пользу было сделано до шестидесяти новых завещаний, включая пять крупных.

Скуола-ди-Сан-Рокко была основана в 1478 г., во время эпидемии чумы, вверенная под покровительство св. Роха, который должен был защищать от вспышек моровой язвы. В 1485 г. тело святого было привезено в Венецию из Германии, и с этого времени культ св. Роха в Венеции стал быстро расти. К 1489 г. скуола стала достаточно большой, чтобы Совет Десяти принял ее в число больших. В том же году на участке, арендованном у францисканских монахов за задними апсидами Фрари, было начато строительство церкви Сан-Рокко. Архитектором церкви, которая с тех пор сильно изменилась, был прокуратор св. Марка Бартоломео Бон.

В 1516 г. тот же архитектор был назначен архитектором Скуолы-ди-Сан-Рокко, которая к этому времени собрала достаточно средств, чтобы начать строительство нового грандиозного здания рядом с церковью. Первый камень уже был заложен в предыдущем году. После разногласий в 1524 г. Бон оставил свой пост, но в 1527 г. на его место был назначен авторитетный местный архитектор Антонио Скарпаньино.

В 1527 г. Скуола-ди-Сан-Рокко по-прежнему была одной из двух беднейших среди больших скуол и сожалела о том, что потратила столь значительную часть своих доходов на строительство, а не на инвестиции в будущее. Однако в тот год произошла еще одна сильная вспышка чумы. В результате количество частных пожертвований в фонды скуолы от людей, надеявшихся защитить себя от болезни, выросло до самого высокого уровня за всю историю, что дало толчок к продолжению строительства. К моменту смерти Скарпаньино в 1549 г. основное сооружение, по-видимому, было практически завершено. Вскоре скуола нашла достаточные средства, чтобы нанять Тинторетто для написания замечательной серии полотен, украшающих интерьер. В своем путеводителе 1581 г. Франческо Сансовино восхищался богатством Скуолы-ди-Сан-Рокко, которой исполнилось всего сто лет, но которая уже была самой богатой из всех венецианских братств.

Скуола-ди-Сан-Рокко – это, безусловно, самое яркое здание, возведенное в Венеции после Камбрейских войн. На его сложный фасад из истрийского камня с обилием богатой резьбы, деталей и инкрустированных панелей из драгоценного мрамора не пожалели средств. Тем не менее, общий вид отражает то, как горизонты венецианских архитекторов в военные годы были ограничены лишь регионом Венето. По богатству и сложности каменной кладки, а также по выбору близлежащих античных образцов, это уникальное венецианское здание.

Каналетто, Праздник святого Роха, около 1735 г.

Асимметричное расположение отражает расположение комнат внутри: огромные верхний и нижний залы занимают три отсека слева, а меньший по размеру альберго, или зал для собраний, – справа. Нетрудно отличить ранние части, построенные под руководством Бона, от возведенных после него Скарпаньино. Бон, должно быть, отвечал за три нижних окна, которые имеют форму, привнесенную в Венецию Кодусси. Портал в правом конце фасада, увенчанный тяжелым люнетом, также консервативен по стилю – дверные проемы такого типа уже были популярны в Венеции в течение полувека. Бон, возможно, также отвечал за планировку интерьера с его традиционным нижним залом с колоннадой.

Когда в 1527 г. Скарпаньино взял на себя работы, он попытался привести фасад в соответствие с более современными тенденциями в архитектуре, но его понимание классических принципов архитектуры было менее глубоким, чем знание отдельных мотивов. Большой фронтон левого портала отражает знаменитую античную триумфальную арку Арко-дей-Гави в Вероне. Использование одного широкого фронтона, венчающего каждую пару окон на верхнем этаже, также имеет достойный античный пример – Порта-дей-Борсари в Вероне. Хотя отдельно стоящие колонны на высоких базах с тяжелыми выступающими карнизами направляют взгляд при подходе к зданию, замысловатые резные гирлянды, которыми они украшены, отвлекают внимание от их роли смелых обрамляющих элементов. Более того, Скарпаньино не пытался замаскировать тот факт, что пролет над главным входом шире, чем остальные четыре пролета.

Нельзя отрицать, что фасад, с его живописными деталями, виртуозной резьбой по камню, богатым набором мрамора и высоким рельефом, привлекает внимание и впечатляет с любой точки обзора. Эта демонстративная парадность отражает не только богатство самой Скуолы-ди-Сан-Рокко, но и напряженную конкуренцию между различными большими братствами. Несмотря на определенное отсутствие согласованности она показывает, что Венеция была более чем готова к импорту новых талантов. Тем не менее архитекторы Скуолы-ди-Сан-Рокко продемонстрировали некоторые знания о древностях на венецианской территории, хотя они имели лишь ограниченное представление о ренессансных понятиях ясности и гармонии.

Влияние войн Камбрейской лиги на венецианских архитекторов того периода заключалось не только в отсутствии работы и финансовых трудностях, но и в упадке художественного воображения. В состоянии экономической неопределенности, которое царило почти два десятилетия после поражения венецианцев при Аньяделло в 1509 г., можно было реализовать только самые необходимые планы, используя наиболее консервативные модели. Но менее затратные творческие идеи всё же можно было реализовать. Некоторые каменщики и строители выживали за счет ремонтных работ и небольших скульптурных заказов (хотя Скарпаньино, один из счастливчиков, был вынужден продать свою мастерскую каменщиков в 1517 г., поскольку был занят восстановлением рынка Риальто после пожара). Одно из немногих значительных архитектурных достижений военных лет принадлежит не каменщику, а веронскому монаху-доминиканцу Фра Джокондо, чей дерзкий проект нового рынка Риальто (упомянутый в предыдущей главе) был отвергнут в пользу более экономичного варианта Скарпаньино. Фра Джокондо, эрудированный гуманист, опытный инженер и уважаемый архитектор, направил свои творческие порывы на подготовку прекрасного иллюстрированного издания латинского текста «De architectura» Витрувия, которое было опубликовано в Венеции в 1511 г. Это было первое научное печатное издание единственного архитектурного трактата, сохранившегося с античных времен. Оно на десятилетие опередило итальянский перевод Чезариано, опубликованный в Комо. Фра Джокондо был хорошо подготовлен для этой задачи. Являясь классическим ученым, в молодости он также провел несколько лет, изучая римские древности. Увлечение теориями Альберти в кругу покровителей Кодусси подготовило почву для восприятия идей Витрувия в Венеции, а издание Фра Джокондо помогло поддержать интерес к архитектурной теории во время перерыва в строительстве, вызванного войнами Камбрейской лиги. Что еще более важно, оно позволило венецианцам задуматься о том, как возродить «подлинные» древнеримские формы, кодифицированные Витрувием, в их собственном городе.

Венецианская республика долгое время стремилась стать истинной преемницей Древнего Рима, это утверждение известно историкам как «миф о Венеции». Конституция, созданная по образцу римской республики, считалась прямым продолжением античной цивилизации, поскольку предполагалось, что город был основан беженцами во время разрушения Римской империи варварами. Более того, базилика Сан-Марко считалась достойным аналогом базилики Сан-Пьетро в Риме. Как мы уже видели, в конце XV в. Венеция вновь обратилась к Византии (новой державе императора Константина) за художественным и культурным вдохновением. Но поиски визуального языка Светлейшей республикой должны были в конечном итоге привести к желанию подражать самому Риму.

Разграбление Рима имперскими войсками в 1527 г. послужило катализатором этой трансформации. Во-первых, разрушения и политическое унижение в самом Риме после 1527 г. стало психологическим стимулом для создания «Нового Рима» в другом месте. Во-вторых, тот факт, что Папское государство долгое время было политическим соперником Венеции, означал, что гибель Рима косвенно повысила уверенность в себе венецианцев. В-третьих, разграбление совпало с восстановлением Венеции после Камбрейских войн, которое должно было быть ратифицировано Болонским миром в 1529 г. И наконец, разграбление Рима, разбросав художников и архитекторов папской столицы по всей Италии, привело в Венецию знаменитого скульптора и архитектора Якопо Сансовино. Примерно в то же время веронский архитектор Микеле Санмикели вернулся на родину из центральной Италии, а Себастьяно Серлио прибыл в Венецию из своей родной Болоньи. Эти три архитектора обладали всеми необходимыми качествами для создания в Венеции новой римской парадигмы, которая должна была символизировать восстановление после травмирующих военных лет, эпидемий и голода конца 1520-х гг. При поддержке амбициозного дожа Андреа Гритти (1523–1538) они должны были сформулировать архитектурное выражение «мифа Венеции».

Самым дешевым и быстрым средством передачи знаний была, конечно же, печать; и Серлио немедленно начал публиковать гравюры классических ордеров, на которые Сенат предоставил авторские права в 1528 г. Тогда же он начал работу над собственным архитектурным трактатом. В это время Венеция уже имела традиции в издании прекрасно иллюстрированных печатных книг, а также могла похвастаться интеллигенцией, жадно читавшей архитектурные трактаты. Первая книга Серлио, «Книга IV об архитектурных ордерах», была опубликована в Венеции в 1537 г. Следующий том, «Книга III о древних постройках», появился три года спустя. Затем Серлио переехал во Францию, где были изданы следующие тома его труда, но он уже успел предоставить Венеции основные зачатки древнеримской архитектуры.

Богато иллюстрированный трактат Серлио предложил городу совершенно новый спектр визуальных идей, а также свою собственную версию классической «грамматики» архитектуры. В томе, посвященном ордерам, помимо подробного описания рекомендуемых им пропорций колонн, баз, капителей и архитравов, он проиллюстрировал примеры воображаемых дверных проемов, фасадов, аркад и каминов с использованием различных ордеров. Книга, однако, не является учебником по тому, что мы сегодня считаем классическим каноном, так как проекты имеют ярко выраженный маньеристский характер. Причудливые нюансы, такие как дымоходы, поддерживаемые кариатидами с огромными когтистыми лапами, смело рустованные колонны и пылающие урны перемежаются с более традиционной классической лексикой. Как признал Серлио во введении, он был в значительной степени обязан идеями своему учителю Перуцци, который был выдающимся архитектором маньеризма. Тем не менее, некоторые схемы, такие как фасады венецианских дворцов с их трехчастным делением и вычурными дымовыми трубами, очевидно, были вдохновлены личным опытом Серлио в этом городе. Эти венецианские проекты, в свою очередь, оказали огромное влияние на Венецию – окна «серлиана», освещающие центральные залы, стали излюбленным мотивом венецианской дворцовой архитектуры XVI в.

В книге Серлио о зданиях античности даны планы, разрезы и эскизы, а также архитектурные детали основных памятников как древнего, так и современного ему Рима. Главные арки, гробницы и храмы античности показаны наряду с Темпьетто и Кортиль-дель-Бельведер постройки Браманте, различными проектами собора св. Петра, виллой Мадама Рафаэля и дворцом Джулиано да Сангалло для Неаполитанского короля. В заключение Серлио приводит интригующий отрывок об античной архитектуре, представленный следующим замечанием о Древней Греции:

Серлио говорит, что свои знания о египетской архитектуре он почерпнул из бесед с кардиналом Марко Гримани. Его комментарий напоминает нам, однако, что, несмотря на торговую деятельность в восточном Средиземноморье и глубокое уважение к греческой культуре, венецианцы всё еще были в значительной степени невежественны в отношении древнегреческих руин. Тогда их взоры были обращены только к Риму.

Сам Серлио почти ничего не построил в Венеции, но его современники Якопо Сансовино и Микеле Санмикели вскоре были настолько заняты работой, что провели в Венето остаток своей трудовой жизни. Как и Серлио, оба они не понаслышке изучали древности Рима и были хорошо знакомы с последними достижениями в области архитектуры в центральной Италии.

В течение первых двух десятилетий XVI в. центр тяжести художественной жизни Италии переместился из Флоренции в Рим. Щедрое и творческое покровительство папы Юлия II (1503–1513) и папы Льва X (1513–1521) привлекло к папскому двору самых одаренных художников, скульпторов и архитекторов Италии. Тем временем археологические раскопки в Риме шли полным ходом. В этой стимулирующей атмосфере Сансовино и Санмикели достигли своей художественной зрелости.

Сансовино, настоящее имя которого было Якопо Татти, родился во Флоренции. В юности он был подмастерьем у скульптора Андреа Сансовино и взял его имя. Около 1506 г. он впервые отправился в Рим и был введен в папские круги своим соотечественником Джулиано да Сангалло. Там он вступил в контакт с такими великими художниками, как Браманте, Рафаэль и Микеланджело. Хотя он и начал строительство двух церквей в Риме, а также построил дворец для богатого банкира Джованни Гадди, он всё еще был в основном скульптором, когда бежал в Венецию после разграбления города в 1527 г. В том же году художник Лоренцо Лотто в письме уважительно назвал его «вторым после Микеланджело».

Художественное происхождение Санмикели было совсем другим. Он родился в Вероне в семье профессиональных архитекторов. И хотя его дядя и отец были архитекторами, а один из его братьев стал ученым, а другой – священником, его двоюродный брат Поло и племянник Джан Джироламо также стали профессионалами в области строительства. Как и семья Сангалло во Флоренции, в отличие от таких великих архитекторов, как Браманте, Рафаэль и Микеланджело – или даже Сансовино – Санмикели не пришел в архитектуру из живописи или скульптуры, а получил высокопрофессиональное техническое образование.

Поскольку их биографии были настолько разными, в Венето Сансовино и Санмикели направили свою энергию в разные стороны. Хотя в центральной Италии они подверглись схожему художественному влиянию, их подходы к архитектурным проблемам оставались совершенно разными на протяжении всей их карьеры. Они, безусловно, были знакомы и в какой-то степени находились под влиянием работ друг друга. У них даже были общие покровители – например, венецианский патриций Дзуанне Дольфин, который был подестой или главой администрации Вероны в 1532–1533 гг., заказавший у Санмикели новый портал для Палаццо дель Подеста, а позже, после возвращения в Венецию, нанявший Сансовино для перестройки своего семейного дворца.

Однако четкая граница разделяла сферы их специализации. После смерти Бартоломео Бона в 1529 г. Якопо Сансовино был нанят в качестве proto, или главного управляющего постройками, в Прокурациях де Супра, органе, владевший большей частью площади Сан-Марко и отвечавший за содержание базилики. В том же году Санмикели поступил на работу в Венецианскую республику для укрепления Леньяго, материкового города на реке Адидже к юго-востоку от Вероны. Как и его соотечественник, веронец Фра Джокондо, который работал для венецианского правительства над укреплением Тревизо и Падуи во время Камбрейской войны и над обороной лагуны, Санмикели имел репутацию хорошего военного архитектора. Он уже был нанят папой Климентом VII для улучшения обороны Пармы и Пьяченцы.

Вазари рассказывает, что из-за своего особого интереса к фортификационным сооружениям Санмикели вскоре после возвращения в Венето отправился в Тревизо, а затем в Падую, чтобы осмотреть новые крепости. Но республиканские власти отнеслись к его поведению с подозрением и арестовали его. Только убедившись в его добросовестности, они сами начали использовать его ноу-хау.

Сансовино, напротив, похоже, редко консультировался по военным вопросам. Ему не хватало технических знаний Санмикели, и он решал инженерные проблемы интуитивно, с помощью проб и ошибок. Иногда он добивался блестящего успеха, как, например, по прибытии в Венецию, когда он укрепил большие купола церкви Сан-Марко, окружив их железными кольцами. В других случаях результаты были катастрофическими. Например, когда в 1545 г. обрушился первый отсек его новой Библиотеки, он даже был заключен в тюрьму (на одну ночь) и был вынужден устранять повреждения за свой счет. Позже обрушилась крыша церкви Сан-Джулиано, когда он перестраивал ее фасад.

В 1535 г. Санмикели был назначен ответственным за военную оборону всей Венецианской республики. В этом качестве он работал в службе водных путей до 1542 г., когда для управления укреплениями был создан специальный магистрат. Хотя он жил в своем родном городе Вероне, он много путешествовал по всей Венецианской республике, занимаясь оборонительными сооружениями даже на Корфу и Крите. Настоящим «государственным» архитектором Венеции был proto Соляного ведомства, которое финансировало государственные строительные проекты, такие как работы в Палаццо Дукале, используя доходы от налога на соль. В это время эту должность занимал местный архитектор Антонио Скарпаньино, умерший в 1549 г. Как мы уже видели, государство всегда склонялось к консерватизму в своих заказах. Они даже отказали Палладио, когда он подал заявку на ту же должность в 1554 г.

Как отметил Серлио в посвящении к книге IV своего трактата, опубликованного в 1537 г., возрождение венецианской архитектуры во время правления дожа Андреа Гритти (1523–1538) было осуществлено в основном Сансовино, Санмикели и Скарпаньино вместе. Сансовино и Санмикели были не первыми архитекторами, работавшими в Венеции, которые знали римскую архитектуру не понаслышке. Фра Джокондо изучал древности Рима, а его веронский коллега, архитектор и художник Джован Мария Фальконетто, совершил несколько поездок в Рим, о чем ясно свидетельствуют его постройки в Падуе; но возможности обоих этих пожилых архитекторов были сильно ограничены последствиями военных лет. Правление дожа Гритти создало идеальную атмосферу для архитектурных инноваций. Восторженный покровитель музыки и литературы, а также изобразительного искусства, Гритти был также решительным лидером, поставивший Венецию на путь восстановления. Его команда архитекторов, вместе с их удачным сочетанием, а также общей целью восстановления величия Древнего Рима на венецианской почве, была горячо поддержана не только самим дожем, но и группой просвещенных и влиятельных патрициев. В частности, два члена Прокураций де Супра, Антонио Капелло и Веттор Гримани, являлись верными сторонниками обоих архитекторов.

Как военный архитектор Венецианской республики, Микеле Санмикели имел множество задач. Как уже упоминалось, он отвечал за оборону материка, венецианских владений в восточном Средиземноморье, таких как Корфу, Крит и Кипр, и, конечно, самого города Венеции. Он также работал на Франческо Сфорца, герцога Милана, в течение нескольких месяцев в 1531 г., инспектируя укрепления в различных частях Ломбардии.

Это был период бурного развития фортификационного искусства. Типичные средневековые оборонительные сооружения – стены с зубчатыми стенами и башнями над воротами, откуда обеспечивалась огневая поддержка, отпугивали захватчиков.

Этот тип укреплений, который до сих пор можно увидеть в Венеции в некоторых частях Арсенала, стал ненужным с появлением пороховой артиллерии, которая могла атаковать с гораздо большего расстояния и разрушать высокие стены. Как отмечает Вазари, Санмикели был одним из пионеров введения углового бастиона – нижнего углового выступа в форме наконечника стрелы, с которого современные орудия могли использоваться для атаки захватчиков на значительном расстоянии, одновременно защищая стены с обеих сторон прикрывающим огнем.

Одним из самых впечатляющих достижений Санмикели в этой области стало строительство новой крепости на острове Сант-Андреа у входа в Венецианскую лагуну, напротив замка Сан-Николо-ди-Лидо. Эта крепость окружала более ранний замок на этом месте, построенный в правление дожа Микеле Стено (1400–1413). В 1535 г. Совет десяти одобрил рекомендацию Санмикели для восстановления обоих замков, горячо поддержанную Антонио Каппелло, бывший в это время ответственным за такие работы. Санмикели должным образом предоставил модели крепости Сант-Андреа, но Совет десяти колебался, и только в 1543 г. было получено окончательное согласие. Тем временем Санмикели был отправлен в Восточное Средиземноморье, чтобы заняться там обороной.

Хотя Совет десяти проявил характерную нерешительность, архитектор получил поддержку от недавно учрежденного магистрата, отвечающей за фортификацию, одним из двух провиденциалов (магистров) которой был Веттор Гримани. Учитывая масштабы предприятия, работы велись с удивительной быстротой. Сам Санмикели, должно быть, регулярно посещал стройку, поскольку в 1545 г. ему было назначено специальное пособие для оплаты навигаций. Новая крепость была в основном завершена к 1549 г., когда Совет десяти в целях экономии официально приостановил работы.

Фортецца-ди-Сант-Андреа (форт апостола Андрея) работы Микеле Санмикели, план в 1535 г., начат в 1543 г.

Как подробно объяснил Вазари, технические трудности были огромными, но Санмикели преодолел их с виртуозностью. Только в последние десятилетия постоянная морская эрозия начала наносить серьезный ущерб сооружению. Типичный вазарианский пассаж рассказывает о том, как некоторые критики предсказывали, что сооружение рухнет под тяжестью собственной артиллерии. Чтобы доказать его безопасность, из Арсенала привезли огромное количество тяжелой артиллерии и одновременно выстрелили по крепости: «Здание, однако, осталось непоколебимым, утвердив репутацию Микеле и сбив с толку возражателей, которые вызвали такую всеобщую тревогу, что беременные женщины покинули город».

План Фортецца-ди-Сант-Андреа показывает, насколько тщательно проект контролировался функциональными соображениями. Со стороны моря низкая стена из рустованных истрийских каменных блоков образует пятигранный выступ, центральная сторона которого выгнута наружу. По периферии с интервалами расположены казематы, как гроты у кромки воды, к которым ведут туннели из центра крепости. Санмикели включил старый замок в новую крепость, чтобы он служил смотровой башней, а остальная часть сооружения была как можно ниже, чтобы повысить его устойчивость. Насыпь сзади защищала крепость по краю канала для подвоза продовольствия и боеприпасов. В центре изогнутого выступа возвышаются массивные дорические ворота, украшенные рустами, над каждой из трех арок которых возвышаются внушительные замковые камни, стоящие на страже подобно львиным головам над казематами. Истрийские каменные блоки оставлены в грубо отесанном виде, так что, по словам Вазари, крепость «кажется вырубленной из цельного камня». Конечно, эта иллюзия весьма обманчива, поскольку крепость была построена не на твердой скале, а на песке и грязи лагуны.

В эпоху Возрождения военная архитектура не была чисто функциональной. Она также была средством для образного использования традиционных классических элементов, чтобы выразить мощь и статус территории. Санмикели преуспел в этом в Фортецца-ди-Сант-Андреа, по крайней мере, – для Вазари, который писал, что она «равна по величию самым знаменитым сооружениям римлян». Абрис входа с тремя арками сочетает в себе прочность дорического ордера и грубость необработанного камня. Метопы дорического фриза содержат символы венецианского военно-морского превосходства, такие как военные корабли и крылатые львы св. Марка. По углам мощные квадратные опоры укрепляют полуколонны, защищая омываемый волнами темный вход, словно грот мифического великана.

Сансовино получил свой первый крупный заказ в Венеции на перестройку Дзекки или монетного двора в 1536 г., через год после того, как Санмикели сделал проект Фортецца-ди-Сант-Андреа. Эти два здания были удивительно похожи по своему назначению, что необычайно сблизило стили двух архитекторов. Оба здания должны были быть безопасными, огнестойкими и эффективно организованными. Оба символизировали аспекты венецианского восстановления – военные в случае крепости и экономические в случае монетного двора. Оба здания находились в ведении государства, поэтому, несмотря на достаточное финансирование, существовал элемент нестабильности, вызванный регулярной сменой должностных лиц в соответствующих магистратах и меняющимися взглядами в Совете десяти.

Венецианский Монетный двор, Якопо Сансовино, начат в 1536 г.

Новая венецианская Дзекка финансировалась оригинальным образом – за счет выкупа пленников на Кипре по 50 дукатов за голову. Строительство было начато после того, как риск пожара и огромный спрос на новые монеты, вызванный экономическим бумом, сделали старый монетный двор практически непригодным для эксплуатации. Первоначальный проект предусматривал двухэтажное здание, в котором золото должно было чеканиться на первом этаже для большей безопасности, а серебро – на нижнем этаже. В 1539 г/ было достигнуто соглашение с Прокурациями де Супра, которая владела рядом магазинов сыров и колбас со стороны лагуны, где находился монетный двор, о включении этих магазинов в новое здание, чтобы освободить больше места для литейных мастерских. Двор сзади был окружен небольшими мастерскими для чеканки, литья штампов и хранения угля, а литейные цеха располагались в передней части здания.

Сухопутный и водный входы соединялись длинным залом, поскольку наличие сырных лавок делало невозможным сделать парадный вход. В 1558 г. был начат третий этаж, чтобы обеспечить дополнительное пространство и защитить печи от воздействия прямых солнечных лучей на крышу, делавших жару внутри невыносимой. Здание представлено в своем первоначальном виде на двух гравюрах середины XVI в.

Обстоятельства не позволяют предположить, что c Сансовино советовались при проектировании более слабого третьего этажа, но, безусловно, два нижних этажа являются одной из самых мощных и уверенных работ архитектора. Перед ним стояла проблема: как передать ощущение неприступности, одновременно обеспечив большие окна на первом этаже для вентиляции печей и ряд открытых арок на нижнем этаже для размещения сырных лавок прокураций. Он решил эту дилемму с помощью блестяще выразительного использования рустовки. Ряд магазинов построен в самом простом типе руста, соответствующем их прозаической функции. На первом этаже дорический ордер, ассоциирующийся с мужской силой, смело покрыт рустом, как в Фортецца-ди-Сант-Андреа, чтобы добавить элемент прочности. Угрожающие тяжелые перемычки над окнами шатко зажаты между окольцованными полуколоннами.

Рустовка ордеров – интригующая смесь изысканного и грубого, скорее напоминающая шекспировский «Сон в летнюю ночь» – был излюбленным приемом маньеристов. Джулио Романо, в частности, с удовольствием использовал это сочетание в своих зданиях в Риме и Мантуе. Она также имела достойное классическое происхождение в памятниках эпохи Клавдия, таких как Порта-Маджоре в Риме. Варианты этой идеи появились задолго до этого в Венеции – в Ка-дель-Дука и на фасаде Сан-Микеле-ин-Изола работы Кодусси. Но для Сансовино, как и для Санмикели, рустованный ордер должен был нести гораздо более сложное послание. Как писал Серлио в своей книге IV, сочетание руста и классических ордеров «очень приятно для глаз и представляет собой большую силу. По этой причине я считаю его более подходящим для крепости, чем что-либо другое».

Современные свидетельства показывают, что Дзекка вызывала большое восхищение. Вазари назвал ее «самым лучшим, богатым и прочным из зданий Сансовино». Но ее также часто сравнивали с крепостью – например, Франческо Сансовино в 1561 г. назвал ее «достойной тюрьмой для драгоценного золота». Поэтому неудивительно, что проект городских тюрем Антонио да Понте, разработанный около 1580 г. на дальней стороне Палаццо Дукале, находился под сильным влиянием монетного двора Сансовино.

Самым известным венецианским зданием Сансовино была Библиотека св. Марка («Марчана»). По словам Палладио, это было «самое богатое, самое богато украшенное здание с античных времен», показывая венецианцам, как нужно строить в «прекрасном стиле». Это длинное сооружение на западной стороне Пьяццетты, обращенной к Палаццо Дукале, «сталкивается» с Дзеккой на другой стороне с такой явной резкостью, что невозможно не поразиться разнице в стиле и функции между этими двумя зданиями. Библиотека была начата в 1537 г. для размещения знаменитой коллекции рукописей, завещанных Венецианской республике кардиналом Виссарионом Никейским в 1468 г.

Прокураторы св. Марка, заказавшие новое здание, уже владели существующими строениями на этом месте – рядом гостиниц и таверн, мясным рынком и несколькими лавками пекарей. Эти неопрятные здания, изображенные на картине конца XV в., приписываемой Ладзаро Бастиани, в Музее Коррер в Венеции, ничего не добавляли к достоинству Пьяццетты, и в любом случае срок их службы подходил к концу.

Как мы узнаем из биографии Вазари и из современных записей, первой задачей, которую решил Сансовино, когда в 1529 г. он был назначен на должность proto, было убрать лавки с едой и уборные у подножия двух больших колонн на Пьяццетте. Таким образом, с самого начала его деятельность была направлена на благоустройство центра Венеции и устранение неприглядных построек. В итоге оказалось, что поиск альтернативных места для гостиниц, которые пришлось снести, чтобы освободить место для новой Библиотеки, было долгой и трудной задачей.

Из-за задержек до смерти Сансовино в 1570 г. были завершены только шестнадцать пролетов. Оставшаяся часть была завершена Винченцо Скамоцци. Библиотека предстает в своем незавершенном виде на двух гравюрах XVI в., на которых также изображен двухэтажный монетный двор. Вид Йоста Аммана дает яркое представление о том, как использовались трактиры.

Читальный зал библиотеки занимает семь ближайших к Капманиле пролетов первого этажа, то есть те, которые были завершены первыми. Вход в центральной арке 21-го пролета ведет по впечатляющей лестнице с полуциркульным сводчатым потолком, богато украшенным позолоченной лепниной и росписью, в квадратный вестибюль, использовавшийся в качестве школы для обучения классике молодых дворян. Из вестибюля можно попасть в великолепный читальный зал, ярко освещенный рядом больших окон, выходящих на восток. Нет сомнений, что Витрувий не случайно рекомендует, чтобы окна библиотеки, как и спальни, выходили на восток. Кессонный потолок содержит семь рядов круговых картин, написанных лучшими художниками того времени.

Йост Амман. Процессия по случаю бракосочетания дожа с морем, гравюра на дереве, середина XVI в.; деталь показывает недостроенную библиотеку и Монетный двор

Пьяцца Сан-Марко, план

Прокураторы устроили конкурс на лучшую картину, которую должен был судить большой друг Сансовино – Тициан. Приз в виде золотой цепи был присужден Паоло Веронезе за его изображение Музыки, ведущей хоровод. Изначально в комнате стояли ряды столов для чтения, расположенные, как церковные скамьи, по обе стороны от центрального прохода, подобно столам, сохранившимся во флорентийской Библиотеке Лауренциана постройки Микеланджело. В апартаментах первого этажа в другом конце здания Библиотеки, строительство которых было завершено после смерти Сансовино, располагались служебные помещения для прокураторов. На первом этаже аркада выходила к ряду магазинов.

Внешний облик здания было спроектирован таким образом, чтобы фасад продолжался вокруг всей южной стороны площади Сан-Марко до церкви Сан-Джиминьяно. Таким образом, его вид был менее строго связан с его функцией, чем архитектура Дзекки или Фортеццы Санмикели. Действительно, проект в принципе был заказан в 1536 г., еще до решения разместить внутри собрание книг Виссариона. Снаружи наблюдатель не догадывается, где именно в длинном фасаде находится библиотека. План был задуман, чтобы сформировать открытое пространство вокруг, а также, чтобы вместить помещения внутри. Сансовино продемонстрировал свое понимание важности Пьяццы и Пьяццетты ориентацией новых зданий, сделав существующую кампанилу отдельно стоящим памятником на углу между двумя смежными открытыми пространствами. Как показывает картина Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко», кампанила изначально была не отдельно стоящей, а фланкированной зданиями. Согласно проекту Сансовино, южная сторона пьяццы была перепланирована, чтобы придать пространству форму трапеции. Таким образом, Сан-Марко стал центральной частью восточной перспективы, а Палаццо Дукале стал виден с любой точки площади. (Беллини нарочно создал это на своей картине, изменив взаимное расположение зданий). Это сделало фасад Библиотеки таким знаменитым как в Венеции, так и за ее пределами.

Основные элементы фасада – большие окна первого этажа с балконами над аркадой внизу – не были революционными для Венеции. Фактически они воспроизводят основные черты предыдущего здания на этом месте. Использование богатого резного истрийского камня также не было беспрецедентным для Венеции, где существовала традиция высококачественной резьбы по камню. Например, недавно построенная Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко была столь же богато украшена. Более того, Кодусси в Венеции и Фальконетто в Падуе уже показали, как использовать классические ордера для организации фасада и придания ему классического достоинства.

Похоже, что для венецианцев Библиотека воплощала именно то, что они искали – перенос древнеримского стиля строительства на венецианскую землю. Классические реминисценции встречаются повсеместно – обелиски, головки на замковых камнях, фигуры на антревольтах и богатый фриз с путти, несущими гирлянды.

Правильное использование дорического и ионического ордеров с соответствующими фризами, карнизами и базами сделало классическую аллюзию еще более убедительной для венецианских глаз. Расположение колонн и арок заимствовано из хорошо известных древнеримских зданий, таких как Колизей и театр Марцелла.

Однако в действительности библиотеку Сансовино вряд ли можно считать «римской» в античном или ренессансном смысле. Показателен контраст с Капитолийскими дворцами Микеланджело, спроектированными для древнего центра Рима около 1538 г. Оба проекта представляли собой двухэтажные здания с аркадами внизу и апартаментами наверху, увенчанные балюстрадами со статуями. Оба фасада были задуманы главным образом для того, чтобы подчеркнуть и определить открытое пространство перед зданием. Оба проекта были обусловлены маньеристскими тенденциями своей эпохи, проявившимися в витражах Капитолийских дворцов и смелом соседстве с Дзеккой в южной части Библиотеки. Однако вибрирующее кьяроскуро Библиотеки сильно отличается от жестких линий желтых травертиновых дворцов на Капитолии. Если Сансовино подчеркнул широту своего фасада с помощью двух смелых антаблементов, то Микеланджело использовал гигантский ордер пилястр, чтобы уравновесить ширину возвышения.

Библиотека Святого Марка, арх. Сансовино, начата 1537 г.; южная часть – арх. Скамоцци, 1588–1591 гг.

В Библиотеке полуколонны поддерживают всю конструкцию, а поверхность стен почти не видна, в отличие от капитолийских дворцов. Хотя Микеланджело и Сансовино были великими скульпторами, строгий линейный план Микеланджело мало использовал его скульптурные способности. Сансовино, с другой стороны, справедливо понимал, что здание, богато украшенное античной скульптурой, произведет глубокое впечатление на чувства венецианской знати с ее давней традицией ее коллекционирования.

Именно его способность к созданию рельефных фасадов стала, пожалуй, самым важным вкладом Сансовино в венецианскую архитектуру. Выступающие карнизы и полуколонны Библиотеки придают зданию новую массивность и ощущение величия. Ритмы – медленнее и выразительнее, чем, скажем, в Палаццо Дукале напротив. В отличие от Прокураций на дальней стороне площади, фасад задуман не как поверхность стены, пронизанный окнами, с классическими ордерами, как бы выгравированными на плоскости стены. Вместо этого это трехмерная структура, с глубокими тенями от окон и арок, усиленными игрой света на богато вырезанном истрийском камне. Это ощущение объема само по себе не было новым для Венеции – вспомним, например, объемную трехмерность церкви Сан-Марко и богатый скульптурный орнамент Скуолы-ди-Сан-Рокко. Но, как мы видели, Сан-Марко воспринимался в Венеции почти как произведение античности, а в готический период поверхность стены вновь стала самостоятельным выразительным архитектурным компонентом.

Лоджетта у подножия колокольни, арх. Сансовино, начата в 1538 г.

Также Сансовино спроектировал несколько зданий более трезвого, двухмерного характера. Библиотека, возможно, является его самой известной работой, но она не совсем типична. Действительно, трудно точно определить вклад Сансовино в архитектуру Венеции, поскольку он был архитектором с очень высокой степенью адаптации. Всегда чуткий к потребностям своих покровителей, он варьировал каждый проект в зависимости от конкретных обстоятельств заказа.

В то время как его новая Лоджетта у подножия Кампанилы была скульптурной и богато окрашенной, его новые складские помещения на Риальто (Фаббрике Нуове) были двухмерными и одноцветными. Лоджетта была построена в 1538 г. для прокураторов Сан-Марко в качестве места встречи знати, заменив более старую лоджию, изображенную на картине Бастиани. Фаббрике Нуове были построены по заказу Совета Десяти и начаты в 1554 г. Лоджетта должна была стать привлекательной декорацией для общественных процессий, подобно маленьким павильонам из цветного мрамора на картинах Карпаччо.

С другой стороны, Фаббрике Нуове были возведены для того, чтобы придать более респектабельный вид неопрятному уголку рынка Риальто. На Лоджетту, построенную из самых богатых материалов, не пожалели средств. Совет десяти, напротив, надеялся возместить расходы на Фаббрике Нуове за счет арендной платы за новые магазины и кладовые. В Лоджетте была реализована сложная скульптурная программа, прославляющая Венецианскую республику, в то время как Фаббрике Нуове вообще не имеют скульптурных украшений. Лоджетта, с ее красным, белым и темно-зеленым мрамором и бронзовыми статуями, была, возможно, последним богато окрашенным экстерьером в Венеции. Фаббрике Нуове демонстрирует предпочтение Ренессанса к белизне истрийского камня и бледной лепнине, которая должна была подавить любовь венецианцев к цвету в архитектуре города по крайней мере на два столетия. Лоджетта была начата в конце правления дожа Гритти, когда венецианский дух и ожидания были еще высоки; но Фаббрике Нуове были задуманы во времена большей осторожности и реализма. Прежде всего, эти две схемы определялись ренессансной концепцией декорума – другими словами, стиль здания должен соответствовать его функции, так же как поведение человека должно отражать его положение в жизни. Для Лоджетты Сансовино выбрал самый сложный из ордеров, композитный, с его смелыми свободно стоящими колоннами, как на римской триумфальной арке. Но Фаббрике Нуове раскрыли свою более прозаическую функцию через упрощенные дорические и ионические пилястры над рустованной аркадой набережной.

Помимо государственных заказов Сансовино и Санмикели также работали для частных и церковных меценатов. При этом их работа была разделена географически. Начиная с 1528 г., когда Сансовино разработал проект дворца для вельможи Гримани, Санмикели овладел практически монополией на выполнение основных заказов в Венеции в области светского и религиозного строительства, пока в 1560-х гг. его главенствующее положение не было оспорено Палладио. Два прекрасных дворца, спроектированных Санмикели в Венеции, были поздними работами, вероятно, начатыми всего за несколько лет до его смерти в 1559 г. Тем временем Санмикели доминировал на сцене своего родного города, Вероны, не только как эксперт в искусстве фортификации и проектировщик внушительных городских ворот, но и как талантливый, всесторонне развитый архитектор. Таким образом, четыре главных города на венецианской территории получили печать великого архитектора XVI в. – Сансовино в Венеции, Фальконетто в Падуе, Санмикели в Вероне и, позднее, Палладио в Виченце. И, как мы увидим, Палладио вскоре должен был оставить свой след в самой Венеции.

Первым венецианским фамильным дворцом Сансовино стал дворец Дольфин, расположенный на Большом канале рядом с мостом Риальто. Патриций, заказавший дворец, Джованни Дольфин, был одним из тех более удачливых дворян, которые всё еще успешно занимались судоходством и торговлей. Следуя старой венецианской практике, он совмещал это с успешной карьерой на государственной службе. Ему также повезло, что у него не было братьев, с которыми ему пришлось бы разделить наследство отца. Кроме того, его жена принадлежала к богатой семье Вендрамин. Таким образом, у него был достаточный запас капитала, чтобы вести смелую и прибыльную торговлю.

Строительство его нового дворца было начато в 1538 г. Как и в Дзекке Сансовино, фасад был сдвинут вперед, чтобы обеспечить больше пространства на верхних этажах, в данном случае с включением общественной улицы через sottoportego внизу. Прибрежная аркада по всему фасаду, должно быть, казалась особенно уместной для торгового статуса владельца, поскольку ассоциировалась с венето-византийским casa fondaco. Чтобы не загораживать улицу, вход с воды располагался сбоку на узком канале, а вход с суши – сзади.

От этого дворца не сохранилось ничего, кроме фасада, поскольку всё остальное было перестроено для последнего дожа Венеции, Людовико Манина, архитектором Джанантонио Сельва в стиле неоклассицизма. Стиль фасада должен был показаться венецианцам образцом римской «правильности» с его дорическими, ионическими и коринфскими ордерами и рядом голов львов в античным духе в верхнем фризе. Но архитектура также прочно была укоренена в местных традициях дворцового строительства с его трехчастным фасадом и большими окнами, более тесно расположенными в центре.

Неклассическое использование четного количество пролетов, с массивным элементом в центре (перекликающимся с готическим дворцом Бембо по соседству), подтверждает отсутствие входа с набережной.

О том, какого положения Сансовино быстро добился в Венеции, свидетельствует тот факт, что к 1537 г. семья Корнер, самая богатая в городе и одна из самых знатных, попросила его восстановить их дворец на Большом канале у Сан-Маурицио, разрушенный пожаром в 1532 г. Старый готический дворец на этом месте был куплен прокуратором Дзордзи Корнер, братом королевы Катерины Кипрской, перед его смертью в 1527 г. Семья Корнер владела обширными поместьями на Кипре, дававшими огромные урожаи хлопка, сахара и пшеницы. Они были одним из так называемых старых домов (case vecchie), первоначальных дворянских семей, которые считали себя потомками первых беженцев из римских городов на материке. Как и другие «старые дома», они поддерживали тесные связи с папским двором, а члены семьи занимали высокие церковные должности – два сына Дзордзи и три его внука были кардиналами.

Из-за юридических проблем, связанных с разделом огромного состояния Дзордзи между его четырьмя оставшимися в живых сыновьями, строительство нового дворца было начато лишь в 1545 г. Показав Венеции римский стиль в Палаццо Дольфин, Сансовино теперь был готов к более смелому обращению с классическими элементами. В частности, фантазийная детализация рустованных дорических оконных эдикул на первом этаже показывает его готовность к созданию маньеристских эффектов, как это делали его современники в других частях Италии. Санмикели в своем Палаццо Каносса в Вероне уже продемонстрировал, насколько эффективно парные ордера, подобные тем, что использовались в римских дворцах Высокого Возрождения, таких как в Доме Рафаэля Браманте, могут быть адаптированы к венецианским дворцам.

Двойной ордер позволяет скрыть большую часть поверхности стены, придавая большее значение колоннам как структурным, а не декоративным элементам. Как и в Палаццо Дольфин, Сансовино использовал высокие полуциркульные окна, которые были так популярны в Венеции эпохи Возрождения. Однако здесь, вместо того чтобы сужать и удваивать центральные пролеты, он сделал все пролеты одинаковой ширины, а три центральных окна слегка расширил, чтобы впустить больше света в длинный салон или portego внутри. Этот прием придает зданию более классический вид, сохраняя при этом практические преимущества местного типа здания.

План первого этажа – типично венецианский. Длинный андроне в центре, с кладовыми по обе стороны, ведет к внутреннему двору. В этом дворе находится цистерна, но не главная лестница, которая здесь включена в интерьер, где она лучше защищена от внешних воздействий. До своего прибытия в Венецию Сансовино уже имел полезный опыт проектирования дворца для длинного, узкого, городского участка в своем единственном дворце в Риме, Палаццо Гадди.

Самый выдающийся венецианский дворец Санмикели, спроектированный для прокуратора Джироламо Гримани незадолго до смерти архитектора в 1559 г. и построенный под руководством Джан Джакомо де’ Гриджи, был меньше, чем Палаццо Корнер, но при этом отличался своей грандиозностью. Это, по-видимому, отражает определенную потребность в самоутверждении семьи Гримани, которая, хотя и являлась старинным дворянским родом, не принадлежала к так называемым «старым домам». Антонио Гримани, основатель семейного состояния, заработал свои деньги на хитроумных сделках с товарами в период резких колебаний цен. Впоследствии он пережил катастрофический период в качестве капитана венецианского флота, но оправился от позора и даже был дожем в 1521–1523 гг.

Если Сансовино заботился о том, чтобы фасады его дворцов казались неотъемлемой частью строения, то фасад Палаццо Гримани у Санмикели выступает за пределы здания, смело заявляя о себе. Эффект величия усиливается за счет увеличения размеров отдельных классических элементов. Благодаря изобретательному использованию мезонинов Санмикели разместил все необходимые помещения и их окна на трех высоких этажах, каждый из которых состоит всего из пяти огромных пролетов. Действительно, по первоначальному проекту дворец должен был быть еще выше, но после смерти Санмикели высота двух верхних этажей была уменьшена. Фасад Палаццо Гримани с его тремя коринфскими ордерами, расположенными по паре с каждой стороны внешних пролетов, напоминает Палаццо Лоредан (Вендрамин-Калерджи) Кодусси. Однако триумфально-арочный ритм трех центральных пролетов придает ему отчетливо римский характер и добавляет ощущение спокойного достоинства. В то время как Палаццо Корнер Сансовино демонстрирует удовольствие скульптора от разнообразных текстур поверхности, Санмикели строго архитектоничен, в нем доминирует сетка из тяжелых горизонтальных и вертикальных компонентов.

Палаццо Корнер, Сан-Маурицио, арх. Сансовино, начат в 1545 г.

Дворец Санмикели на самом деле гораздо меньше, чем кажется, поскольку участок быстро сужается к задней части. Вследствие этого положение длинного центрального андроне не совпадает с центром фасада. Как видно на плане, его смещение маскируется колоннадой вестибюля у водного входа. Как и Палаццо Корнер, Палаццо Гримани имеет большую внутреннюю лестницу. Из-за узкого участка двор находится в задней части здания, поэтому в данном случае не было необходимости пропускать дополнительный свет в сердце здания с помощью внутреннего двора.

В своем путеводителе по Венеции в 1581 г. Франческо Сансовино заявил, что четыре патрицианских дворца в городе превосходят все остальные по размерам, величию, расходам и следованию витрувианским принципам. Это были два дворца постройки его отца для семей Дольфин и Корнер, палаццо Гримани Санмикели и палаццо Лоредан Кодусси, которые, по его утверждению, обошлись дороже, чем все остальные, стоившие более 200 тыс. дукатов каждый. Однако не следует забывать, что семьи, заказавшие эти великолепные здания, представляли собой ничтожное меньшинство населения города. Само дворянство было многочисленнее, чем в любой другой период, составляя в середине XVI в. около 6% от общего числа жителей, но уже на этом этапе огромное богатство концентрировалось в руках всё меньшего числа знатных семей, а остальные патриции неуклонно беднели.

Наряду с семьей Корнер, Гримани были, пожалуй, самыми активными частными меценатами искусства и архитектуры в Венеции XVI в. Обе семьи не только обладали огромным богатством, но и поддерживали тесные связи с Римом, занимая высокие церковные должности. Поэтому обе семьи с готовностью восприняли новый «римский» стиль Санмикели и Сансовино. В целом, Гримани, похоже, охотнее принимали радикально новые художественные разработки из центральной Италии, чем древняя семья Корнер, которая была более глубоко укоренена в венецианских традициях. Но именно проект Сансовино для Палаццо Корнер – так чутко учитывающий венецианские вкусы и ожидания – оказался более влиятельным в Венеции в долгосрочной перспективе.

И Сансовино, и Санмикели известны прежде всего как светские архитекторы, в отличие от других великих мастеров Возрождения, таких как Брунеллески, Альберти и Браманте. В Венеции и Венето политическая и экономическая власть была сосредоточена, насколько это было возможно, в светских руках, и государство постоянно пыталось воспрепятствовать переходу богатства из светской собственности в церковную. Дожи в целом не были восторженными покровителями церковного искусства, за исключением Сан-Марко, их личной капеллы. Республика старалась держать религиозные дела под контролем государства и имела власть как над женскими монастырями, так и над приходскими церквями. Только мужские религиозные ордена были свободны от вмешательства правительства и, действительно, часто были самыми изобретательными покровителями архитектуры в городе.

Несмотря на государственные меры по удержанию Церкви на своем месте, и Сансовино, и Санмикели получили интересные религиозные заказы в Венето – Санмикели в Вероне и окрестностях, а Сансовино в Венеции. Самой важной церковной работой Сансовино – была новая церковь Сан-Франческо-делла-Винья, начатая для монахов францисканского ордена обсервантов в 1534 г. Стоимость строительства была поддержана группой самых богатых и влиятельных дворянских семей города, которые приобрели семейные капеллы в новой церкви. Сам дож Андреа Гритти купил право быть похороненным в ее алтаре.

Таким образом, это был заказ, который приносил архитектору большой престиж. Но, как мы видели на примере Сан-Джоббе, перестроенного в середине XV в. тем же орденом, францисканцы-обсерванты осуществляли строгий контроль над архитектурой своих церквей.

Действительно, проект Сансовино был существенно изменен одним из монахов Сан-Франческо-делла-Винья, ученым-гуманистом Фра Франческо Дзордзи. Изменения были сделаны в свете его взглядов на пропорции, акустику и необходимость строгости. Идеи Дзордзи о гармонической пропорции отражали его интерес к неоплатонической философии. Например, он свел все важные размеры к кратным числу три, которое, согласно Платону, было самым совершенным числом, а также, что удобно, символизировало Троицу в христианской мысли. Как и монахи-камальдолийцы, заказавшие у Кодусси храм Сан-Микеле-ин-Изола, монахи Сан-Франческо стремились воплотить в своей новой церкви современные теории эпохи Возрождения.

Хотя наиболее влиятельные фигуры в венецианских монастырях, как правило, были членами видных дворянских семей, их покровительство было в то же время более просвещенным, чем у государства или отдельных патрициев, которые традиционно были консервативны в своих вкусах. Как Сан-Джоббе был тесно связан с церковью Оссерванца в Сиене, так и проект Сан-Франческо-делла-Винья был разработан по образцу церкви Сан-Сальваторе-аль-Монте во Флоренции, начатой Кронакой для того же ордена в конце XV в. Таким образом, Сансовино был строго ограничен как вмешательством Дзордзи, так и решением основывать свой проект на флорентийском прототипе.

Обсервантская ветвь ордена была названа так потому, что они пыталась следовать францисканским идеалам бедности и смирения более строго, чем традиционная ветвь. (В Венеции, принадлежавшие ей Меньшие братья, располагались в церкви Фрари). Поиск аскетизма очевиден и в проекте Сансовино. Его стиль тут далек от стиля других его зданий того же периода, таких как Библиотека и Дзекка. Плоские, выбеленные поверхности стен интерьера украшены только простыми дорическими пилястрами из истрийского камня с рифлеными капителями, как у Сан-Сальваторе во Флоренции. Яркое, ровное освещение, необычное для венецианских церквей этого времени, подчеркивает линейную четкость интерьера.

Сан-Франческо-делла-Винья, интерьер, работа Сансовино, начало 1534 г.

План соответствует обсервантской францисканской традиции – один неф с боковыми капеллами, как в Оссерванце, Сан-Сальваторе-аль-Монте и Сан-Джоббе. В результате кафедра и главный алтарь хорошо видны из любой точки нефа. Единственным загадочным элементом является длинный хор монахов, скрытый за главным алтарем. Расположение хора за главным алтарем, возможно, в какой-то форме предполагалось в Сан-Джоббе, но оно также следовало известным прецедентам, таким как хор Микелоццо в Сантиссима-Аннунциата во Флоренции и хор Браманте в Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Большие окна на торцевой стене, освещающие хор, на самом деле заставляют его казаться тускло освещенным из других частей церкви из-за эффекта контрового света. Этот тонкий прием был перенят Палладио в двух его великих венецианских церквях, Сан-Джорджо-Маджоре и Реденторе. Палладио сам построил фасад церкви Сан-Франческо-делла-Винья, как мы увидим позже.

Религиозные заказы Сансовино не всегда были так тесно связаны с устоявшейся традицией. В случае с церковью больницы Инкурабили («неизлечимых»), начатой по его проекту в 1565 г., не было очевидного прототипа, на котором можно было бы основывать проект. К середине XVI в. четыре больших государственных госпиталя города приобрели особую репутацию благодаря хорам девочек-сирот. В Венеции новый вид религиозной музыки – coro spezzato, или разделенный хор – начал заменять средневековое григорианское пение, и вскоре стало модным для знати и иностранных гостей посещать одну из четырех больниц или Сан-Марко в праздничные дни, чтобы послушать пение во время мессы в исполнении таких хоров.

Оспедале-дельи-Инкурабили – фактически больница для больных сифилисом, к которой был пристроен сиротский приют – первой построила новую церковь, специально предназначенную для полифонической хоровой музыки. Сансовино выбрал овальный план, точнее, прямоугольник с закругленными концами, прецедентов которого в Венеции не было. Приняв такую компактную форму, он надеялся избежать сбивающего с толку эха, которое было такой проблемой в темных пространствах Сан-Марко. Плоская деревянная крыша должна была поглощать эхо, подобно деке музыкального инструмента, и проецировать звук обратно в церковь. Хоры пели с трех приподнятых галерей, расположенных по обе стороны нефа и над входом, скрытых от посторонних глаз железными решетками. Церковь была построена во внутреннем дворе больницы, и девочки добирались до своих мест в церкви по приподнятым переходам из своих жилых помещений. Церковь была построена на очень скромные средства: государство выделило только 600 дукатов, а остальное пришлось доплачивать из частных пожертвований. К сожалению, церковь была разрушена в 1831 г., а ее убранство разошлось по частным коллекциям, но больница до сих пор существует на Дзаттере, а два алтаря нефа сейчас находятся в церкви Сан-Джованни-ди-Мальта. Этот эффектный и весьма оригинальный проект, одна из последних работ престарелого Сансовино, стал образцом для будущих церквей с хорами сирот.

Только в последнее десятилетие жизни Сансовино Палладио начал получать значительные заказы в Венеции. К этому времени флорентийский архитектор был уже пожилым человеком – в 1560 г., когда он начал свою первую венецианскую постройку – трапезную бенедиктинского монастыря на острове Сан-ДжорджоМаджоре, ему было уже 74 года. Примечательно, что в соответствии с моделью, которая так часто повторяется в истории венецианской архитектуры, именно религиозные учреждения, а не государственные органы или дворянство, оказались наиболее готовыми принять смелые инновации Палладио.

Андреа Палладио родился в Падуе и провел большую часть своей трудовой жизни в Венето. С конца 1530-х гг. он возводил великолепные здания в Виченце и ее окрестностях. Его дворцы в Виченце и виллы в Венето вызывали огромное восхищение, но, хотя у него и были влиятельные покровители на материке, консервативная венецианская знать долго сопротивлялась идее увидеть такую новаторскую архитектуру в своем городе. Якопо Сансовино обеспечил себе успех в совершенно особом контексте Венеции, включив многие аспекты архитектурной традиции в свой собственный стиль. Палладио же принял менее компромиссный подход. В каком-то смысле более удивительно, что маленький и провинциальный город, как Виченца, был готов принять здания, спроектированные в соответствии с такими кардинально новыми принципами, чем то, что город Венеция отнеслась к нововведениям Палладио с подозрением.

После смерти малоизвестного Дзуана Антонио Россо в 1554 г., Палладио был одним из тех, кто подал заявку на то, чтобы сменить его на посту proto в Соляном ведомстве (то есть архитектора, ответственного за общественные здания города, особенно Палаццо Дукале). Однако его кандидатура не была принята, и вместо него на эту должность был назначен малозначительный Пьетро де’ Губерни. Венецианцы были настолько привязаны к зданиям, которые символизировали постоянство Республики, что предсказуемые навыки местного строителя были предпочтительнее радикальных идей гениального архитектора. Вскоре после этого проект Палладио для Скала д’Оро в Палаццо Дукале, представленный им в 1555 г., был отклонен в пользу проекта Сансовино, а среди схем нового моста Риальто, созданных различными великими архитекторами в то же десятилетие, наибольшую поддержку, похоже, получил проект Сансовино, а не Палладио. (В итоге ни один из этих проектов не был выбран).

В начале 1560-х гг. Палладио получил несколько важных заказов от религиозных орденов Венеции. Вазари, посетивший город в 1566 г., был особенно впечатлен его проектом Конвенто-делла-Карита. Это новое здание монастыря для латеранского отделения августинских регулярных каноников, начатое в 1561 г., так и не было завершено. Оно сильно пострадало от пожара в 1630 г. и с тех пор подверглось значительным изменениям. Кроме того, поскольку здание имеет скромный, ничем не примечательный внешний вид, а его более внушительный интерьер сегодня малопосещаем, многие современные авторы недооценивают его или пренебрегают им. Место расположения монастыря делла-Карита, каким оно должно было выглядеть при жизни Палладио, выразительно показано в раннем шедевре Каналетто, известном как «Двор каменщика». На этой картине вход в монастырь виден на дальнем берегу Большого канала между прекрасной готической церковью Карита и одноименной скуолой. Вся группа зданий сейчас является резиденцией Академии изящных искусств.

Продуманный проект нового монастыря был с явной гордостью записан в книге Палладио «I quattro libri dell’architettura», опубликованной в Венеции в 1570 г. Как объясняется в тексте, монастырь был задуман как воссоздание домов древних. Реконструкции Палладио греческих и римских частных домов уже были хорошо известны в Венеции благодаря иллюстрациям, которые он сделал для издания Витрувия, выпущенного Даниэле Барбаро в 1556 г. Вероятно, тесные связи, которые латеранские каноники поддерживали со своим начальством в Риме, заставили их принять столь строго классическую идею, столь явно чуждую средневековым традициям монастырского строительства. В описании проекта в «Quattro libri» много говорится о практических преимуществах, которые также должны были побудить монахов принять этот проект. Только часть, расположенная в правом верхнем углу опубликованного плана (по недоразумению напечатанного в обратном порядке), была потом построена. План состоял из открытого атриума с колоннадой, ризницы или таблинума, одной овальной лестницы и восточного крыла клуатра. Готическая церковь фланкировала северную сторону таблинума (правая сторона перевернутого печатного плана). В том виде, в каком он изображен в «Quattro libri», величественный атриум мог служить только в качестве вестибюля церкви. В действительности Палладио пришлось полагаться на существующий вход в монастырь для прямого выхода на улицу. Однако, как и в других частях трактата, он изобразил идеализированную версию своего плана, не обращая внимания на ограничения тесного участка.

Атриум с его огромными композитными колоннами тогда вызывал восхищение, но был полностью уничтожен пожаром в 1630 г. К счастью, остальные выполненные части проекта Палладио сохранились. Восточное крыло клуатра имеет двухэтажную лоджию, первоначально открытую, с рядом монашеских келий над ней. Дорический, ионический и коринфский ордера, наложенные один на другой в ортодоксальной последовательности, имеют трезвый классический стиль. Использование материалов, однако, весьма оригинально: даже колонны и арки выполнены из кирпича, а орнамент – из литой терракоты. Это придает возвышению характерный венецианский теплый красный оттенок и в то же время напоминает об искусном использовании кирпича древними римлянами в своих постройках.

Внутренние помещения монастыря еще более поразительны. Драматическая овальная лестница с открытым колодцем в центре и консольно выступающими из стены ступенями стала оправданно знаменитой и привела к появлению прекрасной серии подражаний как в Венеции, так и в Англии. Ризница, которую Палладио назвал таблинум, чтобы подчеркнуть свои классицистические намерения, отличается почти неоклассической сдержанностью и чистотой форм. Огромные отдельно стоящие колонны поддерживают тяжелый свод и помогают артикулировать суровый в остальном интерьер. Строгость смягчается также парой элегантных апсид и богатым дорическим антаблементом – без фриза – который проходит вокруг всего помещения.

Несомненно, именно дар Палладио соединять простоту и величие, столь очевидный в зданиях Конвенто-делла-Карита, вдохнул новую жизнь в архитектуру Венеции. Знания Сансовино о зданиях Рима дали городу множество новых мотивов, а также более глубокое понимание того, как связно и правильно обращаться с классическими формами. Однако скульптурное и хроматическое богатство таких зданий, как Библиотека и Лоджетта, скорее оживляло поверхности, чем подчеркивало монументальный масштаб сооружений или объем помещений внутри. Наиболее успешные работы Сансовино в значительной степени опирались на драматическое использование поверхностного кьяроскуро. Палладио, с другой стороны, мог создавать впечатляющие эффекты с помощью самого скудного декора.

В те же годы Палладио был приглашен для проектирования фасада самой важной венецианской церкви Сансовино, Сан-Франческо-делла-Винья. Тот факт, что этот заказ, финансируемый семьей Гримани, был получен при жизни старшего архитектора, убедительно показывает, что репутация Палладио наконец-то утвердилась в Венеции. Сравнение между проектом Сансовино на медали 1534 г. и выполненного фасада, начатого около 1562 г., показывает, как Палладио преобразовал основные элементы модели Сансовино в нечто гораздо более величественное и властное. В фасаде Палладио четыре полуколонны главного ордера вытянуты в гигантский ордер, который сжат в центральной части, как бы подпертый нижними боковыми частями. Оба ордера возвышаются на непрерывном высоком цоколе, так что базы всех колонн резко возвышаются над уровнем головы. Меньший ордер указывает на присутствие ряда нижних боковых капелл по обе стороны от нефа, хотя в действительности он возвышается значительно выше, чем капеллы позади. Как видно на виде сбоку, сооружение Палладио не интегрировано в остальную часть церкви. Он, как и его покровители, был заинтересован в создании внушительного памятника, а не в том, чтобы приспособить свой проект к существующей структуре. Беспрецедентно огромный масштаб классических форм на фасаде Сан-Франческо-делла-Винья, должно быть, поражал Венецию того времени, особенно из-за ее положения на окраине города.

В начале 1560-х гг. в городе еще почти не было выдающихся фасадов церквей из истрийского камня, за исключением Сан-Микеле-ин-Изола работы Кодусси. Даже такие величественные готические церкви, как Фрари и Санто-Стефано, были облицованы относительно простым кирпичом, а Санти-Джованни-э-Паоло и Сан-Сальвадор всё еще не имели каменных фасадов. Большинство приходских церквей, как и их монастырские собратья, имели кирпичную внешнюю отделку, а истрийский камень использовался только для архитектурных деталей. Экстерьеры Сан-Марко и, в меньшем масштабе, Мираколи получили свою эффективность от использования богатых, красочных материалов, а не от достоинства их классических элементов. Даже фасады Сансовино из истрийского камня для приходских церквей Сан-Джиминьяно и Сан-Джулиано, начатые в 1550-х гг., были менее впечатляющими, поскольку их двухрядные возвышения не могли соперничать с благородством огромного гигантского ордера Палладио.

Особое качество художественного воображения Палладио, позволявшее ему создавать величественные эффекты при такой экономии средств, ярко иллюстрирует новая бенедиктинская церковь Сан-Джорджо-Маджоре, строительство которой он начал в 1565 г. Уже в 1520 г. монахи задумались о перестройке своей старой церкви и монастыря. В Венецианском государственном архиве сохранился анонимный чертеж, который, по-видимому, является ранним проектом того же комплекса зданий. В путеводителе Франческо Сансовино по Венеции, опубликованном в 1581 г., говорится, что проект Палладио был основан на «модели, сделанной за некоторое время до этого». Другими словами, Палладио, возможно, даже было поручено использовать более ранний проект, например, этот, в качестве отправной точки. Его деревянная модель церкви Сан-Джорджо была сделана зимой 1565–1566 гг. К этому времени новая трапезная, которую он начал строить для монастыря в 1560 г., была уже закончена. Тем временем монахи попросили у Сената разрешения срубить тысячу дубов на материке для нового фундамента. (Обычно судостроительная промышленность имела приоритет в использовании сильно истощенных материковых лесов). Первый камень в основание церкви был заложен в марте 1566 г., и с тех пор строительство шло быстрыми темпами. К 1576 г. здание было практически завершено, за исключением фасада. Он был возведен лишь в 1607–1611 гг., через четверть века после смерти архитектора, хотя формулировка контракта с каменщиками, заключенного в 1607 г., предполагает, что модель Палладио была строго соблюдена.

Сан-Джорджо-Маджоре, арх. Палладио, начата 1566 г.; фасад возведен в 1607–1611 гг.

Это была первая законченная церковь, которую построил Палладио, но она демонстрирует удивительную точность задумки. В своем трактате он продемонстрировал свое знакомство с храмами античности, но он полностью осознавал, что эти античные модели не совсем подходят для христианской литургии. Его рекомендации по строительству церквей четко разграничивают идеал и реальность. «Поскольку круглая [форма]… единственная среди всех фигур, которая проста, однородна, равна, прочна и вместительна, давайте сделаем наши храмы круглыми», – пишет он. Но после долгого объяснения преимуществ круглого плана он добавляет: «Те церкви также очень похвальны, которые сделаны в форме креста… потому что… они представляют глазам зрителей то дерево, от которого зависело наше спасение. И именно в такой форме я сделал церковь Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции».

Очевидно, что Палладио тщательно изучил более поздние традиции церковного строительства, а также древнюю храмовую архитектуру. В Сан-Джорджо он должен был особенно учитывать бенедиктинские традиции. В частности, он не мог обойти вниманием огромную новую церковь самого известного бенедиктинского аббатства в этом районе, Санта-Джустина в Падуе, строительство которой было начато в 1521 г. и более или менее завершено к 1560 г.

Это великолепное здание, по крайней мере, должно было вдохновить более раннюю модель, которую Палладио унаследовал, когда принимал заказ. От Санта-Джустины он позаимствовал трехнефный план с апсидой на алтаре и трансептах и большой центральный купол над среднекрестием. Интересно то, как он последовательно избегал всех тех особенностей Санта-Джустины, которые восходили к Сан-Марко в Венеции. Например, он отказался от куполов на нефе, трансептах и алтаре. Он также заменил тройные апсиды хора и трансепта падуанской церкви одинарными апсидами. Несмотря на то, что Сан-Джорджо был обращен к великой базилике св. Марка на другом берегу акватории (Бачино), он сделал мало уступок богатому византийскому наследию города. Мы уже видели, как местные архитекторы раннего Возрождения использовали венето-византийские памятники как источники классических идей; даже Сансовино не пренебрегал такими образцами. Но художественное видение Палладио было бескомпромиссным.

Это не значит, что он был нечувствителен к венецианскому контексту, его особым качествам и потребностям. Одним из важнейших уроков, который он извлек из венецианской строительной практики, было эффективное использование истрийского камня. Фасад Сан-Микеле-ин-Изола Кодусси, построенный для другой ветви бенедиктинского ордена, должен был стать для него самым ярким источником вдохновения. Ослепительной белизны фасад Сан-Джорджо производит драматическое впечатление. В отличие от Скуолы-ди-Сан-Рокко или Библиотеки Сансовино, белизна не нарушается аркадами, выступающими в качестве колодцев глубокой тени, или кьяроскуро богатого скульптурного декора. Положение церкви, плывущей, как корабль, в огромном пространстве неба и воды, подчеркивает морозную белизну фасада. При жизни Палладио вид на Сан-Джорджо с площади Сан-Марко был частично заслонен рядом небольших домов на набережной острова, которые были убраны только после 1609 г. В том же году дож Леонардо Дона пожаловался, что они мешают ему видеть церковь из окон Палаццо Дукале. Можно не сомневаться, что сам Палладио хотел бы, чтобы их снесли. Ведь его церковь является великолепным продолжением триумфальной процессии на площади Сан-Марко. Он даже перенял композиционный ордер Лоджетты с ее гирляндами между капителями, воплощенный здесь в гигантском масштабе и очищенном от цвета.

На чертеже из мастерской Палладио, хранящемся в венецианском Государственном архиве, изображен план законченной церкви с отдельно стоящим портиком впереди. В итоге эта амбициозная идея, которая сейчас считается проектом, созданным уже после смерти Палладио, так и не была реализована. Только в своей крошечной часовне в Мазере близ Азоло, построенной для семьи Барбаро, Палладио возвел отдельно стоящий фронтон храма на церкви. Тем не менее, альтернативная система, которую он использовал в своих венецианских церквях – проецирование элементов портика на плоскость фасадной стены – было одним из его самых блестящих изобретений. Вероятно, она вдохновлена его собственными рисунками классических храмов, изображенных в ортогональной проекции, что давало аналогичный результат. Эффект был столь же впечатляющим, но при этом конструкция была проще и дешевле, чем настоящий портик. Более того, никакие тени не могли нарушить сияющую белизну перспективы. В Сан-Джорджо, где Палладио спроектировал и фасад, и тело церкви, так ему удалось избежать стилистического диссонанса между экстерьером и интерьером, который так заметен в Сан-Франческо-делла-Винья. Здесь фасад более аккуратно прилегает к нефу, а большой и малый ордера – первый поднят на высоких основаниях, а второй покоится на земле – точно воспроизводят систему интерьера.

Сан-Джорджо-Маджоре, план

Внутри церкви сияние, пожалуй, еще более поразительное, чем снаружи. Сочетание истрийского камня и беленой лепнины уже использовалось в интерьерах недавних венецианских монастырских церквей, таких как Сан-Сальвадор и Сан-Франческо-делла-Винья. Новым в Сан-Джорджо было использование более сильного освещения, которое идеально контролируется, чтобы подчеркнуть почти равномерную белизну, нарушаемую лишь тончайшими и мягкими тенями. Палладио категорически подчеркивал значение белого цвета в церковном строительстве: «Из всех цветов ни один не подходит для церквей больше, чем белый, поскольку чистота этого цвета, как и самой жизни, особенно угодна Богу». Это заявление, безусловно, было оправданием его собственных эстетических предпочтений, но оно также отражает стремление Контрреформации к большей ясности церковных служб, зафиксированное в постановлениях Тридентского собора, хотя и без конкретной ссылки на архитектуру.

Интерьер Сан-Джорджо – настолько удовлетворительное, настолько мастерское и настолько оригинальное произведение архитектуры, что его нельзя рассматривать просто как манифест идеалов Контрреформации. Даже в контексте истории венецианской архитектуры он кажется самостоятельным. Несмотря на его неопытность как проектировщика церквей, нет никакой неловкости в том, как Палладио объединил различные компоненты в единое целое. В Сан-Джорджо он устранил эффект дробности, возникающий из-за повторения апсид и куполов, характерный для родственной церкви Санта-Джустина в Падуе. С любого места в храме ощущается присутствие центра композиции. Это один большой купол над переходом, расположенный точно посередине между входом и главным алтарем и ярко освещенный окнами в фонаре и барабане. Четыре сводчатых пространства, которые встречаются в этой точке – неф, два трансепта и алтарь – четко отделены от сводчатых боковых нефов, которые ниже, чтобы привлечь внимание к четырем рукам креста. Таким образом, Палладио умело соединил свое классическое предпочтение храмов с центрическим планом с христианским идеалом крестообразного плана.

Гигантский композиционный ордер полуколонн и пилястр и меньший ордер коринфских пилястр последовательно проходят по всей церкви, а также повторяются на фасаде. Меньший ордер ориентирует зрителей, идущих по церкви, помогая им соотнестись с огромным пространством. В то же время гигантский ордер, возвышающийся на высоких основаниях и подчеркнутый смелым зубчатым карнизом, служит для артикуляции более отдаленных видов.

Большие термальные окна пропускают свет в неф, боковые нефы и алтарь. «Термальное окно», представляющее собой люнет, разделенный по вертикали на три секции, получило свое название благодаря происхождению от римских бань или терм. Бани были основным источником вдохновения для Палладио, не только давая ему отдельные мотивы, но и предлагая способы, с помощью которых пространства различных форм и размеров могут быть организованы согласованно. На этом этапе «термальное окно» всё еще редко использовалось в итальянской архитектуре, но после того, как Палладио продемонстрировал его возможности, оно стало очень популярным в Венеции. С этого времени такие окна стали стандартными элементами новых зданий, а также были вставлены во многие старые церкви для улучшения освещения.

Как и в Сан-Франческо-делла-Винья Сансовино, хор монахов за главным алтарем освещен не сверху, а окнами в торцевой стене, так что сильный, почти небесный свет, кажется, исходит из этого источника. В Венеции францисканская церковь Сан-Франческо-делла-Винья уже продемонстрировала литургическое преимущество длинного заднего хора, а именно то, что такое расположение не препятствует обзору главного алтаря из нефа. Палладио, как и Сансовино, должен был знать римские прецеденты, такие как хор Браманте в церкви Санта-Мария-дель-Пополо. В Сан-Джорджо он принял это расположение несмотря на то, что в новой бенедиктинской церкви Санта-Джустина хор монахов всё еще находился перед главным алтарем. Однако после этого времени в Венеции, как и в других местах Италии, хоры были перемещены из нефов в менее затруднительные места – обычно за главный алтарь, откуда священная музыка могла исходить как из таинственного, неземного источника.

Хор монахов в Сан-Джорджо, вероятно, был большим, и, согласно бенедиктинской практике, богослужение исполнялось до семи раз в день. Важность их священной музыки выражается в форме низкого апсидного хора, предназначенного для проецирования звука в церковь. Возможно, что по случаю ежегодного визита дожа в Сан-Джорджо-Маджоре в день св. Стефана сопровождавший его хор Сан-Марко занимал два трансепта, хотя церемониальные книги свидетельствуют, что на самом деле певчие могли располагаться в хоре или пресвитерии. Церковь должна была обеспечить эффективную акустическую среду для coro spezzato или разделенного хора, исполняющего полифоническую хоровую музыку, которой так славился Сан-Марко, а также для хора монахов. Это должно было побудить Палладио усовершенствовать и упростить расположение трансептов Санта-Джустины с их многочисленными апсидами и куполами, так как они могли вызвать сбивающее с толку эхо.

До этого времени считалось, что плоские деревянные потолки, обладающие свойством поглощать эхо, обеспечивают наиболее эффективную акустику в церковных интерьерах. Сансовино выбрал потолки этого типа для всех своих венецианских церквей, включая больницу Инкурабили, начатую в том же году, что и Сан-Джорджо-Маджоре, и спроектированную с учетом специфических потребностей хора приюта. Однако в Риме в те же годы в церкви Джезу, начатой в 1568 г. по проекту Виньолы, была опробована идея о том, что простой бочкообразный свод может более удовлетворительно проецировать звук. Вскоре эта идея начала укореняться и в других местах Италии. В конце концов, в Венеции возобладал низкий свод, а не плоский деревянный потолок. Более поздние сиротско-хоровые церкви Мендиканти и Пьета были построены со сводчатыми потолками, а не с плоскими крышами, и, в 1630 г., вместо плоского деревянного кессонного потолка, который в Сан-Франческо-делла-Винья предполагался изначально, был заменен сводом.

Второй крупной церковью, которую Палладио возвел в Венеции, была церковь Реденторе. Как и Сан-Джорджо, она может быть причислена к величайшим шедеврам архитектора. Хотя она имеет много общего с предыдущей церковью, совершенно иной характер заказа вдохновил Палладио на совершенствование и развитие своих идей.

Реденторе, посвященный Христу Искупителю, был заказан не монашеским орденом, а венецианским сенатом. Он стал результатом обета, данного в 1576 г. в разгар страшной чумы 1575–1577 гг., во время которой погибло около 30% населения города. Сенат постановил потратить 10 тыс. дукатов на строительство церкви в честь Искупителя. В рамках обета было также решено, что дож и сенат, вместе с хором Сан-Марко, должны посещать церковь каждый год в годовщину окончательного избавления города от чумы, позже установленную как третье воскресенье июля. Таким образом, главной функцией церкви стала вотивная, как конечный пункт назначения ежегодной процессии. Хотя церковь была вверена заботам группы монахов-капуцинов, она не была построена специально для удовлетворения их потребностей, а скорее для того, чтобы служить местом паломничества и проведения пышных государственных церемоний. Действительно, капуцины, принадлежавшие к особо аскетичной ветви францисканского ордена, жаловались, что церковь слишком пышна.

Благодаря заинтересованности сената церковь была построена быстро. После закладки первого камня в 1577 г., за три года до смерти Палладио, она была завершена за пятнадцать лет. Первоначальный бюджет в 10 тыс. дукатов был превышен на огромную сумму в 60 100 дукатов, но преимущество государственного патронажа заключалось в том, что дополнительные расходы обычно можно было покрыть из государственных средств без длительных задержек для дальнейшего сбора средств.

Как и Сан-Джорджо (но в отличие от Сан-Франческо-делла-Винья), Реденторе занимает столь заметное положение, что стал одной из самых известных достопримечательностей города. Это не было случайностью. Сенат рассматривал различные возможные места, прежде чем окончательно выбрал место на острове Джудекка, обращенное к остальной части города. По традиции в Италии и других странах святилища и вотивные храмы располагались на видных местах за пределами городской черты, поскольку это делало маршруты процессий более зрелищными. Венецианское чувство зрелищности и драматизма, должно быть, руководило сенатом при обсуждении проекта. Ежегодная процессия дожа проходила через лабиринт узких кривых каналов, а затем внезапно появлялась на Дзаттере на берегу канала Джудекка, напротив нового храма. Этот маршрут драматически подчеркивал контраст между темными, замкнутыми переходами и светлым пространством дзаттере, с мерцающим видением блестящего белого храма на дальней стороне канала. Специально сооруженный мост из лодок перевозил участников через канал Джудекка.

Владимир Тимофеевич проницательно заметил, что фасад церкви, если смотреть издалека, почти создает иллюзию, что позади находится центрально спланированная структура. За пределами Венеции святилища и вотивные храмы часто планировались центрически. Действительно, сенат долго спорил о выборе между центрическим и продольным планом новой церкви. В итоге был выбран план с латинским крестом, поскольку он должен был показаться наиболее подходящим для заключительных этапов процессии, а также для посвящения церкви. Тем не менее, акцент, который фасад делает на парящем куполе, со статуей Христа-Искупителя, триумфально стоящем на фонаре, сохраняет что-то от характера более традиционного, центрического святилища на вершине холма.

Это был первый случай, когда Палладио смог расположить вход в церковь выше уровня улицы перед ней. Следуя Витрувию и Альберти, Палладио в «Quattro libri» сам рекомендовал возводить храмы на ступенях, но до сих пор он добивался этого только в виллах с фасадами храмов. Ступени усилили бы драматизм последних этапов процессии. Выполненный до Сан-Джорджо, но, вероятно, спроектированный позже, фасад представляет собой еще более сложную вариацию на тему перекрывающихся фасадов храмов.

Ритм повторяющихся треугольных фронтонов дает энергичную визуальную поддержку куполу, а также маскирует неф и его мощные контрфорсы. Потребовалось бы много страниц, чтобы полностью изучить все сложности и тонкости архитектуры этого фасада, с его игрой полуколонн и опор (или пилястр), треугольных и сегментных фронтонов, простых и зубчатых карнизов, больших и малых ордеров. Верхняя пара второстепенных фронтонов скрывает плавниковые контрфорсы между клеристориями, которые поддерживают высокий бочкообразный свод. Вдохновением для сложного повторения фронтонов, ведущих к большому куполу, Палладио, по-видимому, послужило его собственное изображение Пантеона в Риме, как он изобразил его в ортогональной проекции в своей работе «Quattro libri» 1570 г.

Интерьер церкви, как и Сан-Джорджо, ярко освещен огромными термальными окнами и отверстиями в куполе. Как и в случае с Сан-Джорджо, интерьер, как и фасад, полностью выполнен из беленой лепнины и истрийского камня. Палладио проигнорировал венецианскую любовь к цвету, но при этом он смог подчеркнуть серьезность и величие самой архитектуры. Интерьер изобилует отсылками к памятникам Рима, как древним, так и современным. С момента последнего визита Палладио в Рим в 1554 г. прошло более двадцати лет, и за это время богатство художественных идей города впиталось в его личный репертуар форм. Поэтому нет ничего вторичного в том, как он переделывает систему барабана Браманте, во внутренней части большого купола над переходом церкви Реденторе; или в том, как колоннада апсиды за главным алтарем напоминает артикуляцию стен интерьера Пантеона.

И снова, как и в Сан-Джорджо, уроки римских бань были основополагающими. То, как апсидные ниши подчеркивают толщину стен, регулярные ритмы подъема нефа и соединение разнообразных пространственных последовательностей в симметричное, единое целое, – все это вдохновлено исследованиями Палладио древних банных комплексов. Как показал Акерман, однонефная церковь с боковыми капеллами занимала видное место в церковной архитектуре эпохи Контрреформации из-за акустических и практических преимуществ такого расположения для проповеди. В этот период церковь Джезу (Виньола) в Риме и Сан-Барнаба (Алесси) в Милане были построены с похожими планировками.

Церковь Иль Реденторе, план

Однако, как мы видели, этот тип уже был установлен в Венеции задолго до Тридентского собора в более ранних обсервантских францисканских церквях Сан-Джоббе и Сан-Франческо-делла-Винья. Но, следуя традициям францисканцев, мы не можем удивляться тому, что монахи-капуцины из Реденторе, с их крайним уважением к смирению и аскетизму, были встревожены великолепием церкви Палладио. Уважая их чувства, Палладио сделал их собственный хор, расположенный за главным алтарем, как можно более простым. Для монахов были построены новые монастырские здания в задней части церкви; Палладио позаботился о том, чтобы внешние апсиды трансептов и хора, видимые из клуатров, также были совершенно простыми. Во всяком случае намерения самого Палладио не были светскими. Как он объяснил в «Quattro libri», он считал, что храмы должны быть сделаны настолько прекрасными, насколько можно себе представить, в честь Всевышнего, и «так сделаны в каждой своей части, чтобы те, кто входит, были ошеломлены их красотой».

К этому времени Палладио приобрел уважение в Венеции с помощью влиятельных друзей и покровителей, таких как Даниэле и Маркантонио Барбаро, и был признан лучшим архитектором города. После каждого из двух больших пожаров в Палаццо Дукале в 1574 и 1577 гг., его нанимали, чтобы он давал технические и художественные советы по ремонту дворца. Даже в этом качестве его идеи были смелыми, как никогда. После более серьезного пожара 1577 г. он объяснил в своем отчете, что считал готическую структуру Палаццо Дукале в корне несостоятельной – еще до пожара – поскольку верхние стены были вдвое толще колонн, которые их поддерживали. Поэтому он представил амбициозный, радикальный план полной перестройки дворца в классическом стиле.

Церковь Иль Реденторе, интерьер

Его главным сторонником был Маркантонио Барбаро, который с большим упорством отстаивал доводы Палладио в сенате, но в конце концов ему не удалось убедить своих коллег-сенаторов, так же как он не смог уговорить их выбрать центрический план для Реденторе. Вместо этого было решено восстановить старую структуру, которая долгое время олицетворяла для венецианцев древние традиции и прочность Республики. Тогда был не тот момент, чтобы отказываться от такого мощного символа. Общественное доверие было сильно подорвано во время недавней неудачной войны с турками в восточном Средиземноморье, которая привела к потере Кипра в 1573 г., несмотря на знаменитую победу венецианцев и их союзников в битве при Лепанто двумя годами ранее. И снова у дворянства победило радикальное антиримское отношение.

Однако художественное наследие Палладио в Венеции нельзя было игнорировать. Уже через поколение его впечатляющий вклад в архитектуру города стал неотъемлемой частью венецианского наследия. Ни один строитель церквей не мог в будущем забыть его сдержанный, но убедительный классический стиль или пренебречь его блестящими решениями литургических и практических проблем. К лексике и грамматике римской архитектуры, уже привнесенной в Венецию Серлио, Сансовино и Санмикели, он добавил ощущение масштаба и величия зданий древних. Он показал, что величественный эффект может быть достигнут без дорогих материалов, хроматического богатства или сложного декора, которые только заслонили бы единство и согласованность его идей.

Сансовино умер в 1570 г., а Палладио – десятилетием позже, в 1580 г. Эти два архитектора подарили Венеции совершенно новый ряд визуальных идей. В то время как деятельность Палладио в Венеции была сосредоточена в области религиозной архитектуры, Сансовино работал в основном для светских покровителей. Таким образом, наследие двух архитекторов в целом дополняло друг друга. Степень и долговечность влияния Сансовино обязаны его особому дару оценивать вкусы и потребности его венецианских покровителей. Палладио, с другой стороны, был более смелым. Он вдохновил Венецию, прежде всего, своей способностью создавать яркие, запоминающиеся и удовлетворяющие визуальные образы. Оба были чувствительны к театральному характеру города, вписывая свои здания в городскую ткань Венеции, как декорации на сцене. Оба основывали свои проекты на местных типах зданий и использовали материалы, наиболее подходящие к физическим условиям. Постепенно их идеи распространились по всему диапазону городской архитектуры, вдохновляя более скромных покровителей и менее видных строителей. Большинство их подражателей мало что поняли из их наставлений, а просто применяли выбранные мотивы к стандартным местным моделям. Однако более талантливые из их преемников оказались в большей мере независимыми и начали плавно направлять венецианскую архитектуру в сторону более просторного, ритмичного, вычурного стиля, известного под удобным, хотя и неточным названием барокко.

Алессандро Виттория (1524–1608) был самым одаренным учеником Сансовино. Наиболее известный своими скульптурами и лепными украшениями, он обычно считается художником маньеризма из-за своей любви к причудливым штрихам, таким как камины в виде огромных чудовищных лиц с открытыми ртами. Но в своем дворце Бальби на Большом канале, построенном между 1582 и 1590 гг., он обратился к более спокойному стилю барокко, украсив фасад традиционного венецианского трехчастного дворца пышными ломаными фронтонами и картушами.

Если Виттория был бывшим учеником Сансовино, то Винченцо Скамоцци (1552–1616) был уроженцем Виченцы и последователем Палладио. Хотя в его собственном трактате «L’idea dell’architettura universale», опубликованном в Венеции в 1615 г., нет упоминания о Палладио, его работы в Венеции показывают степень влияния его учителя. Например, в церкви Сан-Николо-да-Толентино, построенной в 1590 г. по заказу недавно созданного ордена театинцев, Скамоцци основывался на собственных проектах Палладио для хора и средокрестия, добавив неф и боковые капеллы вместо портика Палладио. К его большому негодованию, Скамоцци был уволен театинцами в 1599 г. за предполагаемую некомпетентность. Его замечательная круглая церковь для женского монастыря Селестии возле Арсенала была практически забыта, так как была снесена в 1605 г. и построена заново в более традиционной форме. План госпиталя Скамоцци Мендиканти, начатый в 1601 г., отражает интерес Палладио к симметричным комплексам зданий – помещения для нищих и сирот расположены вокруг двух клуатров по обе стороны от центральной церкви. Проект самого храма заимствует у церкви Сансовино для больницы Инкурабили единственный неф с четырьмя алтарями и приподнятыми певческими галереями. Но идея переработана в духе Палладио, добавлены сводчатый потолок и термальные окна.

Возможно, самым удивительным и впечатляющим зданием этих лет стала новая церковь Симона Сореллы для женского монастыря Сан-Лоренцо. Свет из огромных «термальных окон» обнажает смелые линии просторного белого интерьера, ныне заброшенного и лишенного своего убранства. Необычная ширина простого прямоугольного нефа еще больше подчеркивается трехарочным экраном хора, который пересекает всю церковь, с одной стороны на другую, отделяя хор монахинь от пространства для паствы. Боковые арки экрана закрыты железными решетками, а в центральной из них главный алтарь обращен в обе стороны, чтобы служить как монахиням, так и пастве.

Палаццо Бальби, арх. Алессандро Виттории, начат в 1582 г.

Наследие Палладио и Сансовино, закрепленное такими одаренными последователями, как Виттория, Скамоцци и Сорелла, послужило художественным фоном для величайшего венецианского архитектора Бальдассаре Лонгены. Любопытная ирония судьбы заключается в том, что карьера Лонгены совпала с периодом, когда венецианская живопись сильно зависела от чужеземных талантов. Художники, приехавшие в Венецию в XVII в. – такие как генуэзец Бернардо Строцци, немцы Иоганн Лисс и Иоганн Карл Лот, неаполитанец Лука Джордано – приехали не столько учиться, сколько внести свой вклад в искусство города. Венецианских меценатов привлекал их современный стиль барокко, и только немногие местные художники могли конкурировать с этими более одаренными чужаками. Можно возразить, что любовь местных жителей к яркости и светлой палитре, на которую венецианский вкус был настроен светом и цветом самого города, делала местных художников изначально неприспособленными к мрачности и тяжести барочной идиомы. Тем не менее, тот факт, что венецианские меценаты хотели получить произведения этого типа для своих церквей и дворцов, кажется, противоречит идее о врожденной антипатии венецианцев к барочному кьяроскуро.

XVII в. не был бесплодной в культурном отношении эпохой в истории Венеции. В конце концов, музыка, как светская, так и религиозная, достигла больших высот у таких композиторов, как Клаудио Монтеверди (1567–1643) и Франческо Кавалли (1602–1676), хотя ни один из них не был уроженцем Венеции. Это также не был период исключительных политических или экономических потрясений. В течение XVI в., перед лицом стремительно растущих цен на пшеницу и рискованного характера средиземноморской торговли, огромные объемы капитала были вложены в сельское хозяйство в Венето, чтобы сделать Республику стала более самодостаточной в плане продовольствия. Венецианская знать имела давнюю традицию вкладывать излишки торгового капитала в землю на терраферме, но в XVI в. урожайность этих земель была значительно увеличена благодаря амбициозным программам по осушению и мелиорации. В результате к XVII в. Венеция стала экономически более развитой и гораздо менее уязвимыми к последствиям войны, пиратства и морских штормов. Хотя судостроение пострадало от спада заморской торговли и сокращения поставок древесины, другие отрасли обрабатывающей промышленности – особенно полиграфия и производство текстиля и стекла – развивались.

Республика оправилась от потрясения, вызванного потерей Кипра в 1573 г. и ужасной чумой 1575–1577 гг., и теперь начала действовать более уверенно на политическом фронте. В 1606 г. Венеция решительно выступила против папского интердикта, который, как надеялся понтифик, заставит Республику принять более покорное отношение к Церкви. На море власть Турции и Испании в Средиземноморье начала ослабевать. Несмотря на потерю Крита в 1669 г., Венеция в целом имела преимущество в морских столкновениях с Османской империей в XVII в., хотя ей и пришлось пойти на уступки папству, чтобы заручиться поддержкой в борьбе с турками. Выживание Венеции зависело от сохранения тонко сбалансированной политической ситуации, в которой оказалась Республика, и это обстоятельство побуждало их к решительным действиям. В экономическом плане в течение XVII в. наблюдался устойчивый, но очень постепенный общий спад благосостояния, при этом нескольким богатейшим семьям всё еще удавалось сохранить свое положение.

Противоречия, присущие предыстории карьеры Лонгена, напоминают нам о том, что великие художники – это не просто продукт своего окружения. Конечно, архитекторы, в частности, зависят от процветающих, просвещенных покровителей, которые предоставляют им широчайшие возможности; но художникам для создания гениальных произведений требуется нечто большее, чем покровительство и базовая компетентность. Лонгена был архитектором, одаренным тем особым сочетанием интеллекта, изобретательности, технического мастерства, художественного чутья и визуального воображения, благодаря которому его работы выделялись на фоне работ всех его современников во всей Северной Италии.

Лонгена родился в Венеции, в приходе Сан-Северо, в конце 1596 или начале 1597 г. Его родители были выходцами из окрестностей озера Лугано, родины другого великого архитектора эпохи барокко Франческо Борромини, родившегося в 1599 г. Отец Лонгены был весьма уважаемым каменщиком, а сам Бальдассаре, вероятно, учился у Скамоцци. Теманца сообщает, что он был невысокого роста, всегда одевался в черное, вел себя с достоинством и внимательно прислушивался к мнению других; но за этой скромной внешностью скрывалась цепкая и дальновидная творческая личность. По словам того же Теманцы, он был приятен и вежлив в отношениях с другими людьми, особенно со своими мастерами.

Величайшим шедевром Лонгены стала церковь Санта-Марияделла-Салюте, которая занимала его на протяжении большей части его долгой карьеры. В 1630 г., во время ужасной шестнадцатимесячной эпидемии чумы, во время которой умерло 46 490 жителей города, Сенат принял решение о строительстве вотивного храма, посвященного Деве Марии, покровительнице здоровья. Город всегда остро осознавал свою уязвимость перед эпидемиями, и этот страх проявлялся в том, как вспышки чумы стимулировали некоторые из самых экстравагантных строительных проектов. Строительство церкви и скуолы Сан-Рокко, посвященной св. Роху, который, как считалось, исцелял жертв чумы, было в значительной степени профинансировано благодаря пожертвования от неравнодушных людей. Огромные государственные средства были потрачены на церковь Реденторе постройки Палладио после великой чумы 1575–1577 гг. То, что Салюте была задумана как эквивалент Реденторе XVII в., отражено во многих аспектах ее проекта, как мы увидим позже.

Из одиннадцати проектов, представленных в Сенат, только два были признаны достойными серьезного рассмотрения. Одним из них был план продольной церкви Антонио Смеральди, которого также называли Фракао, и чей отец Франческо построил палладианский фасад соборной церкви Сан-Пьетро-ди-Кастелло. Другим был центрический план Лонгены, которую он сам назвал в сопроводительном письме «машина-ротонда». Знаменательно, что слово «machina», означающее здесь большое здание, также использовалось для описания праздничных плавучих средств, используемых в венецианских регатах. Форма модели Лонгены, беспрецедентная для венецианской церковной архитектуры, должно быть, напомнила венецианцам об этих вычурных высоких сооружениях, имеющих форму карусели, чтобы выглядеть эффектно с любой точки зрения.

Как и в случае с Реденторе, Сенат ожесточенно спорил о достоинствах центрического и продольного планов, так и в выборе модели Лонгены не было единодушия. В конце концов, он был выбрана 66 голосами против 39, к большому негодованию Смеральди. Лонгена отнюдь не был неизвестным гением, как хотелось бы верить потомкам. Благодаря деятельности своего отца-каменщика и преподаванию Скамоцци, он завел полезные знакомства в городе. Действительно, ему уже было поручено перестроить собор Кьоджи, и, вероятно, на этом раннем этапе своей карьеры он отвечал за перестройку или модернизацию четырех важных патрицианских дворцов в Венеции. Мураро предположил, что Лонгену, который, очевидно, уже был знаком с новым дожем Николо Контарини более чем профессионально, поддерживали более радикальные члены Сената, те, кто придерживался политики Контарини, и главный защитник венецианской религиозной независимости Фра Паоло Сарпи. Это были более молодые представители знати, которые поддержали позицию Венеции против папского интердикта и защищали ее противоречивые дипломатические, политические и торговые связи с протестантским миром. Между тем, менее авантюрная модель Смеральди, вероятно, понравилась более консервативным элементам в Сенате. Но одного только послужного списка Лонгены как архитектора было бы достаточно, чтобы поколебать решение.

Важное политическое послание, которое должна была нести новая церковь, помогло оправдать огромные расходы. Очень быстро, по мере того как церковь занимала свое незаменимое место на венецианской сцене, она также стала частью мифологии Венеции. В длинной поэме, написанной священником Лоренцо Лонго и опубликованной в 1644 г., всего через тринадцать лет после основания церкви, рассказывалось, что Дева Мария явилась дожу в видении, неся на руках модель церкви. В поэме также утверждалось, что Лонгене, которого Лонго называл «новым Палладио», во сне было предсказано, какую форму должен принять его проект. Чудесное происхождение удивительным образом символизируют резные каменные херувимы на набережной, поддерживающие платформу, на которой стоит церковь, как будто церковь была перенесена на место ангелами, подобно легендарному переносу Святого дома Лорето.

Описание иконографии церкви в поэме позволяет предположить, что поэт рассматривал ее как декларацию приверженности венецианцев своей собственной марке католицизма, которую отстаивал мыслитель Сарпи. Согласно поэме, статуя Богородицы над входом должна была быть окружена статуями четырех венецианских святых – Сагредо, Магно, Лоренцо Джустиниани и Джероламо Эмилиани, как бы указывая на самодостаточность венецианской общины. Церковь со скульптурой, описанная в поэме Лонго, изображена на гравюре Марко Боскини, опубликованной в том же 1644 г. Упорное сопротивление Республики папскому вмешательству также отражено в том, что церковь была поручена монахам из ордена сомасков, единственному религиозному ордену, основанному непосредственно в Венеции. Монахи-сомаски отвечали за подготовку священников и клириков и играли особенно важную роль в городе после изгнания иезуитов в результате папского интердикта в 1606 г. Иезуиты, активно работавшие во всех областях образования, считались нежелательными распространителями папской ортодоксии и жестких идей Контрреформации.

В итоге Республика не смогла сохранить эту вызывающую позицию. Нуждаясь в поддержке всего католического мира в продолжающейся борьбе с турками, она начала идти на компромиссы. Радикальный элемент в Сенате начал терять позиции в борьбе с более консервативными членами, которые традиционно поддерживали более тесные связи с папством, и в 1657 г. иезуитам, наконец, было разрешено вернуться. В результате иконография церкви Салюте приняла более ортодоксальную контрреформационную позицию. На самом деле, программа, разработанная Лонго и Боскини, возможно, никогда не была чем-то большим, чем пропагандистским упражнением.

В самом храме четыре венецианских святых были заменены ангелами, а на огромном куполе была установлена статуя Богородицы с короной из двенадцати звезд. Эта фигура, стоящая на полумесяце, подобно видению в Апокалипсисе, которое традиционно ассоциируется с Непорочной Девой, заняла место Михаила Архангела, изображенного на гравюре Боскини. Таким образом, доминирующим посланием церкви стало совершенствование Непорочной Девы, зачатой без греха, ради победы над злом. Это мощное выражение ортодоксальной теологии Контрреформации одержало победу над патриотическим выражением венецианской самоуверенности, о которой говорили Лонго и Боскини. Действительно, конкурсное предложение Лонгены в 1631 г. недвусмысленно указывало на значение его проекта:

Как мы уже видели, в Италии существовала древняя традиция планировать богородичные церкви центрически, и Лонгена, безусловно, знал об этом. Круглая церковь Мадонны-ди-Кампанья, построенная Санмикели в окрестностях Вероны, была недавним ярким примером этого, хотя Лонгена, так сказать, вывернул всю модель наизнанку, разместив непрерывный амбулаторий внутри церкви, а не как наружный портик.

В венецианском католицизме Дева Мария была любима и почитаема. В конце концов, венецианцы не были безрелигиозными – их сопротивление папскому вмешательству лишь заявляли, что они желают принимать свои собственные решения по литургическим и другим церковным вопросам. Сопоставление добродетелей города с добродетелями Богородицы было постоянной темой в иконографии Республики. Согласно венецианской мифологии, дата основания города была также праздником Благовещения Богородицы. О ее ответственности за основание города, а также о ее защите здоровья говорит надпись в центре пола нефа: UNDE ORIGO INDE SALUS (ГДЕ ИСТОК, ТАМ И СПАСЕНИЕ).

Феста делла Салюте, дата ежегодного процессионного визита дожа в новую церковь, была назначена на 21 ноября, день праздника Введения Богородицы. В поэме Лонго утверждалось, что пятнадцать ступеней перед Салюте были предназначены для явной ссылки на Храм Соломона в Иерусалиме, где должно было произойти само Сретение. (В действительности ступеней шестнадцать, а в первоначальном меморандуме Лонгены было указано только тринадцать). Помимо сложной богородичной символики, не была забыта и первоначальная функция церкви как средства защиты от чумы. В группе статуй Джусто Ле Корта над главным алтарем Дева Мария с одной стороны обрамлена олицетворением Венеции, коленопреклоненной в молитве, а с другой – отвратительной старой ведьмой, олицетворяющей чуму, убегающую прочь.

Представление о том, что церковь была принесена херувимами, и ее ассоциация с изображениями плавучих средств регаты, являются весьма обманчивыми аллюзиями. В действительности огромному сооружению требовался самый глубокий и прочный фундамент, который только можно было обеспечить. Зафиксировано, что для поддержки нового здания было вбито 1 156 627 свай – «настоящий погребенный лес», по словам Лонго. К этому времени дефицит древесины сделал новые фундаменты почти непомерно дорогими, и большинство новых зданий в городе теперь использовали существующие фундаменты.

Как и Реденторе, Салюте был в первую очередь вотивным храмом, а не монашеской церковью. Процессионная функция очевидна из гравюры Боскини, на которой видно, как толпы людей поднимаются по ступеням и сходятся к кульминации сцены – главному алтарю, который виден через широко открытый дверной проем. Традиционно, как мы видели, святилища и вотивные храмы стояли на заметных вершинах холмов, как, например, базилика на Монте Берико с видом на Виченцу. Как и Салюте, эта вотивная церковь в Виченце была основана во время эпидемии чумы и посвящена Деве Марии. Выдающееся место Салюте, на узком участке земли, где канал Джудекка и Большой канал соединяются с акваторией св. Марка (Бачино-ди-Сан-Марко), было лучшим аналогом, который могла предложить венецианская топография.

Церковь Санта-Мария-делла-Салюте, разрез

Это место было символичным и в других отношениях. Здесь уже находилась святыня, посвященная Троице, а со времен Средневековья Троица тесно ассоциировалась в христианском воображении с Непорочным зачатием Девы Марии. Как отметил Витткауэр, это место также находится в центре воображаемого полукруга, соединяющего церкви Сан-Марко и Реденторе, два других великих религиозных памятника, возведенных венецианским государством. Церковь Сан-Джорджо-Маджоре, построенная Палладио, также находится по периметру того же круга. Более того, новая церковь была расположена в том месте, где огромный треугольный комплекс таможни (Догана), соединяется с остальной частью города. Это позволило Салюте – символу здоровья и благополучия, а также защиты города Девой Марией – визуально функционировать как якорь для венецианской торговли, одновременно столь рискованной и столь необходимой для выживания Республики.

В своем заключительном докладе в июне 1631 г. комитет из пяти дворян, назначенный консультировать Сенат по выбору модели для новой церкви, суммировал условия, которым должны были соответствовать конкуренты. Большинство из них были предсказуемыми – например, церковь должна производить грандиозное впечатление, интерьер должен быть хорошо освещен (к тому времени это стало общим правилом венецианского храмостроительства), а стоимость не должна быть слишком завышенной. Самое требовательное из условий было более необычным, а именно: в то время как главный алтарь должен быть хорошо виден от входа, остальное должно появляться по мере продвижения по церкви. Именно это неудобное условие, призванное сделать процессии более драматичными, блестяще выполнила модель Лонгены.

В Реденторе Палладио уже показал, как эффектно можно использовать вход в алтарь для обрамления главного алтаря, если смотреть от главного входа в церковь, чтобы участники движущихся процессий могли постепенно видеть всё большую часть церкви по мере продвижения по нефу. Лонгена перенял этот драматический прием у Палладио, поскольку, как и Реденторе, Салюте должна была служить, прежде всего, местом проведения ежегодной вотивной процессии. Но если в Реденторе зрелище разворачивается вдоль одной оси вниз по нефу, то Лонгена сделал так, что вокруг зрителя открываются новые виды во всех направлениях. От входа в Салюте не видно ни одного из шести алтарей нефа, поскольку их загораживают большие опоры, поддерживающие купол. Однако из центра нефа каждый из них виден, драматически обрамленный опорами и арками амбулатория.

Лонгена, похоже, почерпнул идею использования непрерывного амбулатория вокруг нефа непосредственно из раннехристианских моделей, таких как Сан-Витале в Равенне и Санта-Костанца в Риме. Единственным поствизантийским амбулаторием в Венеции был тот, который проходит за главным алтарем Сан-Заккария. Лонгена, вероятно, также знал привлекательный вариант на гравюре храма Венеры (подходящая светская параллель) в знаменитой романтической фантазии Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила», опубликованной в Венеции издательством Альда Мануция в 1499 г.

Византийское наследие Венеции дало Лонгене захватывающий спектр визуальных идей. Он понял, что чувство массы и драматическое манипулирование взаимосвязанными пространствами в византийской архитектуре имело особое сходство с барочным подходом к архитектуре. Кроме того, поскольку Салюте должна был служить конечным пунктом важной ежегодной процессии из Сан-Марко, Лонгена чутко настроил свой проект на внешний вид великой базилики св. Марка. Парящий центральный купол, его внешняя оболочка высоко поднимается над внутренним куполом, используя ту же систему двойных куполов, а проработанная линия горизонта с обилием статуй на крыше визуально связывает Салюте с Сан-Марко.

Палладио, как мы видели, смело пренебрег примером Сан-Марко в своих проектах Сан-Джорджо и Реденторе. Лонгене выпала задача примирить эти две совершенно разные архитектурные традиции – палладианскую и византийскую, поскольку он признавал особые качества каждого стиля. Венецианские церкви Палладио стали основным источником вдохновения, игнорировать который не мог позволить себе ни один церковный архитектор города. Как и в Реденторе, в задней части Салюта находится купол, обрамленный двумя элегантными колокольнями. Диагональные второстепенные фасады Салюте с их выдающимися «термальными окнами» напоминают церковь Дзителле на Джудекке, также спроектированную Палладио, хотя они и были замурованы после его смерти. Центральный фасад Салюте, с его огромными колоннами на высоких базах, обрамляющими ниши со статуями, также является откровенно палладианским по стилю. Лонгена подчеркнул мотив триумфальной арки, который уже присутствовал в СанДжорджо-Маджоре, с помощью динамичных статуй и трехмерного моделирования. В интерьере Салюте имеется гигантский ордер из составных полуколонн на высоких базах на опорах, сочлененных меньшим ордером коринфских пилястр, – все эти элементы взяты из интерьера Сан-Джорджо-Маджоре Палладио. И, как показал Виттковер, размеры архитектуры Салюте связаны между собой простыми математическими соотношениями, что отражает интерес самого Палладио к гармоничным пропорциям.

Однако Салюте – это нечто большее, чем каталог палладианских и византийских прототипов. Это шедевр архитектуры барокко сам по себе – возможно, единственное итальянское здание середины XVII в., которое может соперничать с творениями Бернини и Борромини в Риме. В некоторых отношениях цели Лонгены были близки к целям его римских коллег. Как и Борромини, он был очарован игрой контрастных абстрактных геометрических форм. Это ясно, например, из того, как он легко превратил восьмиугольник нефа в круглый купол, просто продолжив линию восьмиугольника до шестнадцати ребер купола. Как и Бернини на площади Сан-Пьетро в Риме, ему, очевидно, нравилось работать в большом масштабе, объединяя интерьер и экстерьер так, что передний двор служил неотъемлемой частью всей драматической последовательности. Как и в церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале Бернини превратил мощные контрфорсы, поддерживающие купол, в визуально захватывающие элементы в виде гигантских свитков, все двенадцать из которых увенчаны статуями апостолов, повторяя двенадцать звезд в короне Богородицы.

Как и его римские современники, Лонгена не боялся нарушать общепринятые правила классицизма ради общего оптического эффекта. Например, он осмелился использовать дорические пилястры в куполе, выше композитных и коринфских ордеров в нефе внизу, и разместил по два оконных пролета над каждой из арок нефа. Он как будто хотел сказать, что купол был совершенно отдельной архитектурной единицей, парящей – почти вращающейся – над восьмиугольником нефа, не нуждаясь в структурной поддержке снизу. Лонгена также продемонстрировал свою осведомленность о современных концепциях городского планирования, подобных тем, которые быстро развивались в Риме XVII в. Эпоха барокко принесла с собой растущий интерес к возможностям излучающих просторов, простирающихся через весь город, связанных выдающимися памятниками в самых заметных точках. Салюте с его очевидными отголосками особенностей Сан-Марко и церквей Палладио смело заявила о своей грандиозной визуальной функции в качестве новой центральной точки города, объединяя вокруг себя кольцо более старых памятников в единое целое.

Несмотря на эту близость к работам римских архитекторов эпохи барокко, церковь Лонгены – безошибочно венецианская. Как Палладио и Кодусси до него, Лонгена использовал особые визуальные качества истрийского камня. Освещенный солнцем на фоне глубокого синего неба или смело погружающийся в грозовые тучи, Салюте производит незабываемое впечатление, отбрасывая свою огромную тень прямо на устье Гранд-канала. В интерьере Лонгена использовал истрийский камень и беленую лепнину, чтобы усилить яркое, ровное освещение, хотя сейчас, когда камень несколько потемнел, этот эффект менее заметен. Похоже, что сам Лонгена хотел смягчить палладианскую строгость интерьера Салюте, поскольку он планировал украсить купол лепниной и росписью. Орнамент такого типа имел бы большее сходство с более образными декоративными схемами Бернини в Риме, чем купол в его нынешнем виде. В итоге это так и не было реализовано, но намерения Лонгены не были настолько абстрактными и геометрическими, как хотят верить некоторые современные критики. В конце концов, как мы уже видели, иконография для Салюте была столь же важной, как и для любой из римских церквей Бернини. Своими восемью гранями, обращенными к восьми ветрам, как Башня ветров в Афинах, она служила вдохновением для венецианских мореплавателей – мощный символ возрожденной уверенности в себе и экономической мощи Республики в момент ее создания. Впоследствии этот патриотический посыл стал ослабевать, но Салюте оставалась гигантским знаком венецианской преданности Богородице и вызовом будущим вспышкам чумы.

Монастырь Сан-Джорджо-Маджоре, лестница Лонгены, начата в 1643 г.

Будучи единственным великим венецианским архитектором своей эпохи, Лонгена пошел по стопам Сансовино и Палладио одновременно, поскольку он доминировал как в светской, так и в религиозной архитектуре города. В 1640 г. он был назначен proto в Прокурацию де Супра, должность, которую Сансовино занимал с 1529 г. до своей смерти в 1570 г. В этой должности Лонгена завершил строительство Новых прокураций, дома прокураторов на южной стороне площади Сан-Марко. Скамоцци уже начал это продолжение возведением дополнительного этажа Библиотеки Сансовино, чтобы расширить апартаменты прокураторов. Лонгена должен был закончить это крыло и построить часть, соединяющую Новые прокурации с церковью Сан-Джиминьяно в дальнем конце площади. Эта последняя часть была разрушена, когда все здания на западной стороне Пьяццы были снесены при Наполеоне в 1807 г., чтобы освободить место для большого императорского бального зала.

Тем временем Лонгена начал работать в бенедиктинском монастыре Сан-Джорджо-Маджоре, для которого Палладио спроектировал новую церковь, трапезную и другие здания. В 1641 г. было начато строительство новой монастырской библиотеки, после того как знаменитая библиотека Микелоццо сильно пострадала от пожара и была разобрана. Прекрасный по пропорциям, высокий зал Лонгены, освещенный огромными окнами, выходящими в один из клуатров, сохраняет что-то от традиционной трезвости плана монастырской библиотеки, хотя тяжелые, ритмичные формы деревянных книжных шкафов выдают барочные наклонности архитектора.

Два года спустя, в 1643 г., Лонгена начал свою грандиозную лестницу в так называемом Клуатре кипарисов в Сан-Джорджо, ведущую на этаж нового читального зала. Это, несомненно, одна из самых искусных его работ. Идея большой двойной лестницы возникла из сходящихся пандусов, построенных Кодусси в Скуоле-Сан-Марко и Сан-Джованни-Эванджелиста, а также из величественной лестницы в Сан-Рокко. Однако план Лонгены задуман в совершенно ином духе. Вместо того чтобы ограничивать внимание узкими, похожими на туннели видами, Лонгена открыл всю концепцию, добавив новое пространственное измерение.

Здесь пандусы не сходятся вверху, а расходятся внизу и поднимаются по разные стороны сводчатого лестничного холла. Оба этажа палладианского монастыря, блестяще освещенные светом из центрального сада, раскрываются через две наложенные друг на друга аркады. Они пропускают свет к самой лестнице, а также служат светящейся целью для тех, кто поднимается или спускается по лестнице. Форма балясин, напоминающих струны огромного лука, вносит элемент разнообразия в сдержанный стиль архитектурных деталей. Благодаря своей блестящей театральной манипуляции светом и тенью, пространством и массой, Лонгена придал лестнице Сан-Джорджо ту динамику и драматизм, которые стали великим новаторством его эпохи.

Две величайшие возможности для Лонгены в области строительства дворцов появились так поздно, что ни один из них не был завершен при его жизни. Ка-Пезаро был начат около 1652 г. и закончен после его смерти архитектором с относительно ограниченным мастерством – Антонио Гаспари. На этом этапе венецианской истории лишь немногие знатные семьи располагали средствами, необходимыми для строительства новых грандиозных дворцов: действительно, финансовые взлеты и падения семьи Пезаро в определенной степени стали причиной длительной задержки в завершении строительства. Богатым патрицием, заказавшим новый дворец, был Джованни Пезаро, который, очевидно, хотел, чтобы он символизировал выдающееся положение его семьи; он сам был избран дожем в 1658 г., хотя и умер уже в следующем году. Семья Пезаро уже давно была важным меценатом и по-прежнему проявляла амбициозность и авантюризм в своей меценатской деятельности.

Планирование нового дворца было осложнено тем, что в целях экономии пришлось повторно использовать фундаменты трех старых зданий на этом участке. Подготовительный чертеж Лонгены для Ка-Пезаро хранится в музее Коррер в Венеции. На нем видно, что первоначальный план состоял всего из двух этажей, хотя для придания большего эффекта третий этаж подразумевался с помощью стены-экрана в верхней части фасада, скрывающей шатровую крышу.

Наиболее интересной особенностью этого раннего проекта была грандиозная центральная лестница в конце андроне, выходящая во внутренний двор с задней стороны. В действительности, менее заметная лестница была встроена в одно из боковых крыльев, поскольку венецианцы традиционно проявляли большое нежелание разбазаривать ограниченное пространство своих дворцов грандиозными лестницами. Существующий андроне Ка-Пезаро тянется прямо во двор. Окончательный план здания соответствовал традиционному венецианскому расположению комнат, которое практически не изменилось с готического периода, за исключением введения крытой лестницы в XVI в. В готовом виде дворец оказался гораздо больше, чем предполагалось изначально. В начале XVIII в. был надстроен второй жилой этаж, а также он был расширен за счет задней части внутреннего двора.

Фасад Лонгены был более новаторским, чем его план, хотя и здесь он отдал дань местным венецианским прототипам. Основным источником вдохновения служил дворец Сансовино в Сан-Маурицио, но декор фасада Лонгены, с его огромными замковыми камнями в виде голов, масками животных и причудливыми балюстрадами, имеет еще более богатую фактуру. Контрасты света и тени усиливаются за счет отдельно стоящих колонн на бельэтаже и выдающегося руста с алмазной огранкой на водном этаже. Этот элемент не использовался в Венеции с тех пор, как он был введен в Ка-дель-Дука в середине XV в. и повторен на Рио со стороны Палаццо Дукале. Интерес Лонгены к необычным текстурам распространяется и на интерьер. В андроне смелые каннелированные колонны и опоры обрамлены гладкими полосами руста, что меняет типичную игру грубого и гладкого в рустованных ордерах XVI в.

Ка-Пезаро был самым своеобразным и запоминающимся дворцовым проектом Лонгены, который, несомненно, привлек внимание к знатности семьи Пезаро. Тем не менее, кажется, что Лонгена чувствовал, что использование драматического кьяроскуро и новых форм и текстур не может идти еще дальше. Его последний большой проект дворца, заказанный в 1667 г. Филиппо Боном, является значительно более сдержанным и, возможно, в долгосрочной перспективе более визуально удовлетворительным. Этот дворец, который теперь называется Ка-Реццонико по имени семьи, которая приобрела его в 1712 г., также оставался незавершенным после смерти Лонгены в 1682 г. На тот момент пригодными для использования были только первый бельэтаж и боковое крыло вдоль Рио-ди-Сан-Барнаба. Здание было завершено в XVIII в. Джорджо Массари, архитектором гораздо более высокого уровня, чем Гаспари. Стиль Массари был более легким и менее ярким, чем у Лонгены, но в Ка-Реццонико его работа настолько идеально сочетается с работой его предшественника, что трудно выделить их индивидуальный вклад.

Ка-Пезаро, арх. Лонгена, начат около 1652 г.; завершен Антонио Гаспари

План первого этажа Ка-Реццонико, как и Ка-Пезаро, выполнен в традиционном венецианском стиле, с длинным андроне, фланкированным небольшими комнатами, ведущими во внутренний двор. Наиболее новаторские черты были внесены Массари, добавившим второй андроне, перпендикулярный первому, в дальнем конце двора, и большую парадную лестницу за ним. Над задним андроне Массари построил огромный бальный зал, украшенный фресками и огромными стеклянными люстрами. Уже в XVI в. венецианцы начали устраивать большие пиры и вечеринки в своих андроне на первом этаже.

Дож Леонардо Лоредан в своей речи в 1513 г. посчитал это упадническим явлением, но, несмотря на тщательно продуманные законы, любовь к таким празднествам продолжала расти. К XVIII в. пиры, устраиваемые богатейшими семьями, стали легендарными. Самыми известными, пожалуй, стали те, которые устраивала семья Лабиа в своем огромном новом дворце, построенном по проекту Коминелли. В результате в Венеции и на своих загородных виллах самые богатые венецианские семьи начали строить роскошные бальные залы, в которых проводились большие приемы. Семья Реццонико, которая была принята в венецианское дворянство еще в 1687 г., пережила стремительный взлет статуса и власти, кульминацией которого стало избрание Карло Реццонико папой Климентом XIII в 1758 г.

В фасаде Ка-Реццонико Лонгена снова в значительной степени опирался на пример дворца Сансовино. Действительно, стиль позднего дворца имеет больше общего со стилем Сансовино, чем со стилем более пышного Ка-Пезаро. Второй этаж, надстроенный Массари, но, вероятно, по собственному проекту Лонгены, был завершен в 1752 г. Если бы не мансарда Массари, дворец можно было бы принять за здание XVI в. Однако окольцованные полуколонны водного этажа, которые кажутся обернутыми в ленты из мягкого руна, показывают интерес Лонгены к различным формам и текстурам.

Лонгена намного превзошел других венецианских архитекторов XVII в. своим искусным использованием драматических эффектов пространства и света, а также своим богатым визуальным воображением. Но его использование таких вычурных элементов было совершенно контролируемым – оно никогда не было просто декоративным или помпезным. Как и другие великие архитекторы, он был наиболее успешен в тех заказах, где ограничения были наиболее строгими – например, Салюте, с его требовательным заданием Сената, или его работы для Сан-Джорджо-Маджоре, где необходимо было сохранить определенный монастырский аскетизм. Хотя Лонгена работал в рамках местных архитектурных традиций и ожиданий, он сумел подняться над провинциализмом своих современников и занять видное место в более широком контексте европейского барокко.

Только один другой архитектор, Джузеппе Сарди, получил значительную часть важных заказов, выданных при жизни Лонгены. Хотя Сарди родился в Венеции, его отец Антонио был каменщиком и архитектором из Тичино (ныне итальянская Швейцария), региона, давший таких великих архитекторов, как Мадерна и Борромини. Самыми ранними работами, приписываемыми Джузеппе Сарди, были два заметных новых фасада – Скуола-Гранде-ди-Сан-Теодоро и прилегающая к ней монастырская церковь Сан-Сальвадор – обе финансировались за счет завещания богатого венецианского купца Якопо Галло. Однако документальные свидетельства указывают на то, что обе эти работы были выполнены в сотрудничестве с отцом Джузеппе Сарди, который умер в 1661 г.

Фасад Сан-Теодоро, начатый около 1654 г. и завершенный в 1657 г., представляет собой консервативное решение, в целом придерживаясь композиции фасада Сан-Джиминьяно Сансовино с его двумя ордерами парных колонн. Фасад Сан-Сальвадор, законченный несколько позже, в 1666 г., более изобретателен, что, возможно, отражает тот факт, что на этот фасад было выделено вдвое больше денег (всего 60 тыс. дукатов). Отец Джузеппе, Антонио, предоставил проект в 1660 г., за год до своей смерти. Главный ордер напоминает о Палладио, с его огромными коринфскими колоннами на высоких базах и свисающими гирляндами. Пилястры мансардного этажа имеют маски в качестве капителей, а каменные фигуры стоят перед ними как отдельно стоящие кариатиды, повторяя использование такого расположения Лонгеной в куполе Салюте.

После недолгого периода работы над новыми зданиями для Оспедалетто, в 1667 г. перепорученные Лонгене, Сарди построил фасад близлежащей больничной церкви Сан-Лаццаро-дей-Мендиканти в 1665–1673 гг. – опять же на средства, завещанные Якопо Галло. Это простой палладианский план с гигантским ордером из четырех колонн на высоких базах, увенчанных одним треугольным фронтоном. Только разорванный фронтон над дверью выдает фасад как памятник XVII в. Похоже, что этот проект был преднамеренной реакцией на сложный, объемный фасад Лонгены для близлежащей больничной церкви Оспедалетто, начатый всего за три года до этого.

Санта-Мария-дельи-Скальци, фасад Джузеппе Сарди, начат в 1672 г.

Еще более явную связь с творчеством старшего мастера Сарди продемонстрировал, когда в 1672 г. приступил к фасаду церкви Санта-Мария-дельи-Скальци, построенной Лонгеной. Донатор этого пышного фасада, Джероламо Кавацца, уже был покровителем Сарди, что, вероятно, объясняет, почему Лонгена сам не получил заказ. (Кавацца, который только недавно был принят в дворянство, внес огромную сумму в 74 тыс. дукатов.) И здесь Сарди опирался на пример Сансовино, чей архитектурный язык к этому времени уже вошел в венецианскую традицию. Два порядка парных колонн, статуи в нишах и лежащие фигуры в пазухах сводов – всё это типично для стиля Сансовино. Однако эффект оказался совершенно иной, поскольку искусно вырезанные волюты и огромный двойной фронтон с большим центральным картушем придают фасаду чисто барочный характер.

Санта-Мария-дель-Джильо, фасад Джузеппе Сарди, начат в 1678 г.

В 1683 г., на следующий год после смерти Лонгены, Сарди был назначен его преемником на посту председателя Прокурации де Супра, высшего архитектурного ведомства города, и в юридическом документе 1686 г. он был назван «главным архитектором Венеции». Его последний фасад, Санта-Мария-дель-Джильо, возведенный в 1678–1681 гг., – еще более показной, чем фасад Скальци. В значительной степени его вычурный характер объясняется пожеланиями покровителя, Антонио Барбаро, генерального суперинтенданта в Далмации, умерший в 1678 г., оставив 30 тыс. дукатов на фасад, в память о себе и своей семье. Похоже, что Барбаро чувствовал необходимость защитить свою репутацию, поскольку он был уволен за некомпетентность во время Критской войны. Статуя дарителя стоит перед тяжелым занавесом над дверным проемом, а по бокам ее – статуи Славы, Чести, Добродетели и Мудрости. Его четыре брата представлены в статуях в нижних нишах. Рельефы морских сражений украшают базы верхних колонн, а на нижних – рельефы фортов и укрепленных городов, находившихся тогда под венецианским владычеством. Включение Рима в эту серию кажется высокомерным жестом, но Барбаро действительно служил там послом.

Как фасад Мендиканти напрашивается на сравнение с Оспедалетто, так и фасад Санта-Мария-дель-Джильо, похоже, был критикой фасада соседней церкви Сан-Моизе, начатого в 1668 г. на щедрое завещание Винченцо Фини и его брата. Этот фасад, спроектированный малоизвестным архитектором Алессандро Треминьоном, представляет собой такой же помпезный монумент, прославляющий дарителя и его семью, но здесь эффект получился вычурным, драматургия запутанной, а пропорции архитектурного каркаса неуклюжи. Фасад Санта-Мария-дель-Джильо работы Сарди вряд ли можно назвать элегантным, но он имеет смелость и последовательность, отсутствующие в Сан-Моизе. Венчающий сегментный фронтон, пробивающийся сквозь второй, расположенный ниже, и увенчанный статуей Славы, придает церкви центральный акцент, и драматизм явно сосредоточен на личности самого Барбаро, как он, очевидно, и желал бы.

В целом, развитие стиля барокко тесно связано с выражением авторитетности. Объяснение этому отчасти экономическое, ведь только состоятельные меценаты могли позволить себе строить в таких грандиозных масштабах, использовать такие вычурные украшения и богатые материалы. Финансовый аспект особенно очевиден в Венеции XVII в., где все самые заметные памятники барокко были заказаны либо самыми богатыми частными лицами, либо государством. Другие более скромные здания того периода можно отличить только по изломанному фронтону или пышной балюстраде.

Кульминация стиля барокко в европейской архитектуре, вероятно, была достигнута в середине XVII в. в Риме. Здесь возрожденная уверенность папства, которое с триумфом выдержало удары Реформации, нашла свое выражение в великолепной религиозной архитектуре Бернини, Борромини и Пьетро да Кортона. Бернини, в частности, использовал театральные приемы и барочные техники иллюзионизма, чтобы перенести эмоции зрителя в более духовную плоскость, раскрывая основные тайны католической веры. Успех таких эффектов требовал сильной заинтересованности со стороны мецената, архитектора и зрителя. В Венеции в религиозной жизни города долгое время присутствовал определенный скептицизм из-за тесных связей города с протестантским миром. Такое здание, как Салюте, безусловно, было смелым выражением уверенности в себе со стороны Венецианской республики, Но Лонгена не мог рассчитывать играть на эмоциях зрителя, как это делал Бернини в Риме. Кроме того, мистическое качество в архитектуре Бернини было тесно связано с иезуитским мышлением – подобный подход прослеживается в «Духовных упражнениях» Игнатия Лойолы – а иезуиты были изгнаны из Венеции на большую часть XVII в. Из-за подозрительности венецианцев к подобным эмоциональным манипуляциям Лонгена не пытался создать экстатические, бесплотные видения. Он просто принял те характеристики архитектуры барокко – широкие городские просторы, ощущение света и пространства, а также наслаждение театральными эффектами, бывшие наиболее близкими венецианским чувствам. К ним он добавил смелые, динамичные формы, лучше всего выражавшие самодовольные амбиции его покровителей. В следующем веке новое интеллектуальное самосознание с его акцентом на контролируемое, рациональное мышление должно было положить конец этому напыщенному, пышному стилю.

К концу XVII в. традиционный баланс венецианского общества начал меняться. Состояние патрицианского сословия уменьшалось с каждым поколением, поскольку наследство постепенно делилось на много частей. Запрет браков с богатыми недворянами, нежелание заниматься мануфактурным производством, отвлекающее от работы на дипломатических и государственных должностях, а также потеря средств от рискованных торговых предприятий – всё это отодвигало представителей старой венецианской знати с места богатейшего сословия, хотя они по-прежнему обладали политической властью. Их численность также неуклонно сокращалась: к 1797 г. патриции составляли лишь около 3,2% населения города, в то время как в 1520 г. их было около 6,4%. Как следствие, лишь немногие из важных меценатов-строителей теперь принадлежали к древней венецианской аристократии. Некоторые были недавно приняты в дворянство, которое наконец-то стало принимать чужаков в обмен на крупные вклады в государственные фонды, сильно истощенные войной, а другие были состоятельными представителями класса горожан. К этому времени, как мы уже видели, наиболее выдающимися заказами мирян были не общественные здания и не дворцы знатных старых дворянских семей, а фасады церквей или учреждений, расположенных на видных местах, строительство которых финансировалось частными лицами, желающими оставить неизгладимый след на венецианской сцене.

Это был также период, когда ряд религиозных орденов Венеции, таких как доминиканцы, кармелиты и иезуиты, нашли средства на крупные строительные проекты. Положение Церкви в Венеции XVIII в. было несколько неопределенным. Хотя государство по-прежнему сохраняло свою религиозную независимость и энергично сопротивлялось вмешательству понтификов в церковные дела, Церковь оставалась одним из самых ярых защитников истинной католической ортодоксии. Из-за того, что клирики были исключены из правительства, дворяне имели значительный контроль над религиозной жизнью города, поскольку монополизировали важные религиозные должности. Венецианская инквизиция, как и политическая цензура, была мощным инструментом поддержания традиционных ценностей и статуса-кво против более радикальных тенденций. Остальные немногие богатые дворяне оказывали мощную финансовую поддержку религиозным орденам и даже приходским церквям города для финансирования строительных проектов, отчасти для прославления собственной репутации и отчасти для укрепления власти Церкви в городе. Кроме того, упразднение некоторых мелких орденов в качестве средства для сбора денег на войну с «неверными» турками привело к своего рода поглощению упраздненных монастырей, что позволило некоторым более влиятельным орденам приобрести их землю, здания и произведения искусства. Таким образом, в первой половине XVIII в. мы видим великолепную серию новых церквей, богато украшенных прекрасными картинами и скульптурами, соперничающих с теми, что были построены в Риме во время Контрреформации более чем столетием ранее. Возможно, самым ярким – и, конечно, наименее характерным – является интерьер церкви Джезуити в стиле позднего барокко, выполненный Доменико Росси, богато украшенный инкрустированным мрамором и фресками, словно обтянутый голубым и кремовым дамастом. Иезуиты, которым было разрешено вернуться в Венецию в 1657 г., заняли и перестроили бывшую церковь Крочифери, интерьер которой был завершен в 1729 г. На главном алтаре вычурный табернакль Джузеппе Поццо для причастия, инкрустированный лазуритом, триумфально утверждает возвращение иезуитов в венецианскую религиозную жизнь.

Изменение распределения богатства в венецианском обществе, очевидно, нашло свое отражение в архитектуре того периода. Нельзя отрицать, что такие здания, как фасады Санта-Мария-дель-Джильо и Сан-Моизе, демонстрируют пышность, граничащую с вульгарностью. Однако в начале XVIII в. венецианская архитектура начала резко реагировать на такие показные излишества и пошла по пути, сильно отличающемуся от архитектуры других стран Италии, а также Германии, Австрии и Франции. Стиль рококо, который в различных формах утвердился в большинстве стран континентальной Европы, оказал сильное влияние на венецианское внутреннее убранство; однако внешний облик того же периода демонстрируют удивительную трезвость и сдержанность. В то время как мебель и стеклянная посуда, лепнина и роспись, костюмы и текстиль Венеции XVIII в. демонстрируют характерные для рококо качества: легкость и элегантность, красивые пастельные тона и ритмично изгибающийся орнамент – эти черты, как правило, отсутствуют в архитектуре, построенной в это же время.

Нигде в самой ткани здания мы не находим виртуозных световых эффектов, иллюзионистских приспособлений или качающихся форм, характерных для архитектуры XVIII в. в других местах Италии, таких как Испанская лестница в Риме, работы Юварры в Пьемонте и патрицианские виллы на Сицилии. В Венеции за буйством позднего барокко последовал не легкий, игривый, но всё же декоративный стиль, а более серьезный классический стиль, основанный, главным образом, на архитектуре Палладио. Это палладианское возрождение, которое должно было привести непосредственно, почти без усилий, к неоклассицизму, имеет свой единственный очевидный эквивалент в Англии, хотя в Венеции это движение сначала не имело самосознательной интеллектуальной основы английского палладианства. Очевидно, что в XVIII в. между Англией и Венецией существовали тесные художественные контакты. Не только английские художники посещали Венецию, но и венецианские живописцы, такие как Себастьяно и Марко Риччи, Пеллегрини и Каналетто, посещали Англию и работали на представителей английской знати.

Растущее несоответствие между стилями интерьеров и экстерьеров венецианских зданий было отражением фундаментального противоречия, присущего культуре того периода. Интеллектуальная и художественная жизнь города развивалась в двух основных направлениях. С одной стороны, существовала жажда отвлечься, убежать от реальности, разорившейся казны, истощенной постоянными войнами с турками и ропота политического недовольства. Драма и опера пользовались огромной популярностью, театры процветали как никогда прежде. Венецианская живопись того периода была театральной, остроумной и элегантной. С другой стороны, в Венеции, как и во всей Европе, жил дух Просвещения. Существовало сильное желание обсудить и прояснить философские, научные и эстетические вопросы и таким образом, в некотором смысле, навести порядок в кажущемся хрупким мире. Были основаны академии, чтобы способствовать серьезному изучению искусств и наук. В поисках определенности и абсолютных ценностей публиковались теоретические трактаты, которые с жадностью читались. Несмотря на попытки правительства защитить город от радикального мышления, огромное количество иностранных гостей обеспечивало контакт с внешним миром и его увлечениями.

Первыми венецианскими архитекторами, выступившими против экстравагантного стиля позднего барокко, были два современника, Доменико Росси (чей интерьер Джезуити уже упоминался) и Андреа Тирали: оба родились в 1657 г. и умерли в 1737 г. По словам их раннего биографа, архитектора Томмазо Теманца, ни один из этих архитекторов не был хорошо образован или талантлив – Росси описывается как «почти неграмотный», а Тирали «едва умел писать» – тем не менее, оба были уважаемы в культурных венецианских кругах.

Росси был племянником Джузеппе Сарди. Как и его дядя, он родился у озера Лугано, где его отец был горняком. Он приехал в Венецию в возрасте шести или семи лет и получил образование каменщика в мастерских Треминьона и Лонгены. Впервые о нем упоминается, когда он руководил восстановлением церкви Сан-Джироламо после пожара в 1705 г. и с 1708 г. работал на влиятельную семью Манина в Удине. Первого крупного успеха он добился в Венеции в 1709 г., в возрасте 51 года, когда выиграл конкурс на новый фасад приходской церкви Сант-Эустакио, известной на венецианском диалекте как Сан-Стае. (Эта церковь была ранее, в 1670-х гг., перестроена малоизвестным архитектором Джованни Грасси). Строительство фасада должно было финансироваться за счет средств, завещанных дожем Альвизе Мочениго. Двенадцать проектов, представленных на конкурс, известны по серии гравюр Винченцо Коронелли. Очевидно, судей не привлекли смелые проекты с их колышущимися изгибами и показными деталями, им больше понравилась сдержанная неопалладианская схема Росси с четырьмя гигантскими колоннами на высоких базах, поддерживающими большой треугольный фронтон, напоминающий проект его дяди для фасада Сан-Ладзаро-дей-Мендиканти. Единственной вычурной особенностью является разорванный фронтон над дверью, увенчанный ожившими статуями. Остальные скульптуры аккуратно размещены в нишах и рельефных панелях.

Самой важной светской работой Росси была реконструкция Ка-Корнер-делла-Реджина в 1724–1727 гг. Когда-то этот готический дворец был домом королевы Катерины Кипрской, самым старым из четырех огромных дворцов, принадлежавших богатой семье Корнер, одной из немногих семей знати, которые оставались процветающими вплоть до XVIII в. Как и Лонгена в своих дворцах для семей Пезаро и Реццонико, Росси обратился за вдохновением для нового дворца к дворцу Сансовино в Сан-Маурицио, но здесь эффект получился холодным и негармоничным. Бельэтаж, лишенный мезонина, слишком низок по сравнению с двумя другими этажами, а мансардные окна неловко вставлены в венчающий фриз. Сначала амбициозная семья Корнер намеревалась включить участок соседнего дворца Гримани в свой новый дворец, заполнив при этом канал, разделяющий два участка, но юридические трудности сделали это невозможным. В итоге план пришлось сократить, чтобы вписать его в площадь прежнего дворца вместе с несколькими небольшими прилегающими домами сзади.

Хотя первоначальный план был значительно изменен, теснота окончательного фасада всё еще отражает сжатие, вызванное изменением размеров. Высота не могла быть соответственно уменьшена для улучшения пропорций, так как семья Корнер задумала свой дворец в масштабе, который должен был соперничать с почти завершенным палаццо Пезаро Лонгены, расположенным неподалеку. Сдержанные классические детали фасада свидетельствуют об изменениях в венецианском архитектурном вкусе, хотя элемент барочной экстравагантности сохранился в огромных замковых камнях в виде голов нижнего этажа. Внутри Росси вставил намеренную палладианскую деталь в традиционный план венецианского дворца, разместив атриум с колоннадой (вероятно, вдохновленный атриумом Конвенто-делла-Карита Палладио) в передней части нижнего андроне. Оценка Теманца о Росси как о «высоком знатоке технической стороны строительства, но с малым или нулевым пониманием художественного вкуса», возможно, является комментарием к неровности его работы, но всё же он сыграл важную роль в подготовке пути для неоклассицизма в городе.

Сан-Стае, фасад Доменико Росси, начат в 1709 г.

Ка-Корнер-делла-Реджина, арх. Доменико Росси, начат в 1724 г.

Современник Росси, Андреа Тирали, родился в Венеции и получил образование каменщика и строителя. Как и Росси, он славился своим техническим мастерством, в знак признания которого в 1688 г. он был назначен proto alle acque, инженером, отвечающим за водные пути и морские оборонительные сооружения в Венеции.

В 1721 г. он стал proto Прокураций де Супра, следуя по стопам таких прославленных архитекторов, как Сансовино и Лонгена. В этом качестве он произвел искусный ремонт церкви Сан-Марко и заново вымостил Пьяццу, заменив старую кирпичную кладку «елочкой» на нынешнее квадратное мощение. Как архитектор Тирали опирался на пример Палладио даже в большей степени, чем Росси. Это особенно очевидно в случае с фасадом Сан-Видаль, являющийся точным повторением фасада Сан-Франческо-делла-Винья работы Палладио. На раннем шедевре Каналетто, известном как «Двор каменщиков», который сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне, видны строительные работы над этой церковью.

Самой вдохновенной работой Тирали был фасад театинской церкви Сан-Николо-да-Толентино, возведенную в 1706–1714 гг. Эта церковь была построена Винченцо Скамоцци в последнем десятилетии XVI в. Решение Тирали заключалось в том, чтобы разместить перед огромной фасадной стеной классический фасад храма, поднятый на ступеньках. Верхняя часть голой стены, всё еще видимая позади, также должна была быть облицована и артикулирована, но средств, завещанных Альвизе да Мосто, оказалось недостаточно. Хотя портик в свое время рассматривался и для фасада Сан-Джорджо-Маджоре Палладио, в самой Венеции еще не было построено ни одного храма с выступающим фасадом. Как и подобает венецианской штаб-квартире важного религиозного ордена эпохи Контрреформации, портик Тирали, с его строго классическими рифлеными коринфскими колоннами и минимальным декором, более серьезен по настроению, чем единственная работа с портиком, действительно возведенной Палладио, – фасад его Темпьетто в Мазере.

Важно помнить, что наследие Палладио, как и Сансовино, стало неотъемлемой частью венецианской архитектурной традиции. Возрождение Палладио в Венеции не нуждалось в поддержке ученых исследований, подобных тем, которые проводили Иниго Джонс и лорд Берлингтон в Англии, поскольку здания всегда были под рукой и служили источником вдохновения для архитекторов. Как уже упоминалось, Тирали и Росси были почти неграмотны и, конечно же, не имели представления о теоретических концепциях гармонии и пропорций, содержащихся в «Quattro libri» Палладио. Их зависимость от палладианских прототипов, вероятно, вряд ли была осознанной, и уж точно не являлась преднамеренным «возрождением». Они просто реагировали на растущий в Венеции вкус к более трезвому, классическому архитектурному стилю, а здания Палладио были самым очевидным и легкодоступным источником идей в этом направлении.

С развитием XVIII в. архитектура стала отражать растущие противоречия, присущие обществу, находящемуся на грани краха. Казалось, что трезвый стиль зданий не мог скрыть поверхностность и легкомысленность жизни, которую они укрывали. Настроение века заметно уже в приходской церкви Сан-Симеон-Пикколо, перестроенной между 1718 и 1738 гг. Это здание является шедевром Джованни Скальфаротто, который был зятем Доменико Росси и дядей Томмазо Теманца. Вдохновленный недавно законченным Тирали классическим портиком в соседней церкви Сан-Николо, он обратился к настоящему классическому прототипу – Пантеону в Риме. Нет никаких свидетельств того, что Скальфаротто когда-либо сам посещал Рим, и, конечно же, ему было тяжело передать внушительную солидность и массивность Пантеона. Подобно Палладио в его Темпьетто в Мазере, он возродил тему в уменьшенном масштабе. Пропорции также трансформируются, а парящий купол более близок к Санта-Мария-делла-Салюте Лонгены на противоположном конце Гранд-канала, чем к Пантеону. Ярко освещенный интерьер также представляет собой уменьшенную версию Пантеона, с его фронтонами и характерными неглубокими нишами, каждая из которых содержит отдельно стоящие колонны, поддерживающие прямой архитрав. Однако, несмотря на внушительный эффект огромных коринфских капителей в античном духе, повторяющих капители портика, настроение легкое и элегантное, а вся концепция пронизана определенным шармом рококо.

Самым талантливым венецианским архитектором того периода был Джорджо Массари, который родился в 1687 г. в приходе Сан-Лука. И умер в Венеции в 1766 г. Более других своих соперников он поддался влиянию стиля рококо, но он впитал его элементы в свою архитектуру с такой деликатностью и уверенностью, что его стиль никогда не вырождался в суетливое легкомыслие. Как и его великий современник Джамбаттиста Тьеполо, с которым он неоднократно сотрудничал, он, по-видимому, воспринял традиционные ценности венецианского общества и культуры, игнорируя их более упадочные стороны. В каком-то смысле он разрешил противоречия, присущие его биографии, вобрав в себя как трезвые, так и легкомысленные аспекты, не пытаясь сознательно подавить ни одну из тенденций.

Массари много работал как на терраферме, так и в Венеции. Его первым венецианским шедевром стала церковь Джезуати, начатая в 1726 г. и освященная десять лет спустя. Малый религиозный орден Джезуати был упразднен в 1668 г., а его здания перешли к доминиканцам, которые решили перестроить церковь и монастырь.

В основе схемы Массари для Джезуати лежала более скромный ораторий Санта-Мария-делла-Фава, начатый Антонио Гаспари в 1705 г. и завершенный самим Массари. От этой церкви он позаимствовал прямоугольный план со срезанными углами и триумфально-аркатурный ритм возвышения нефа, его гигантский ордер, расположенный парами и заключающий в ниши статуи и рельефные панели, – система, изначально заимствованная у церкви Реденторе Палладио на противоположном берегу канала Джудекка. Один неф, соединенные между собой боковые капеллы и хор, скрытый за главным алтарем, также следуют расположению Реденторе. Как Лонгена в Салюте справился с задачей расположить свою церковь так, чтобы два шедевра Палладио, Сан-Джорджо и Реденторе, были на виду, так и Массари должен был уважать эти палладианские прецеденты в своем проекте для Джезуати. Он также позаимствовал у Реденторе мотив купольного алтаря, фланкированного сдвоенными колокольнями, но более остроконечный купол и луковицеобразные купола маленьких башенок выдают в ней работу XVIII в. Фасад также является данью уважения Палладио, с его четырьмя гигантскими коринфскими полуколоннами, поддерживающими большой треугольный фронтон, но в отличие от Сан-Лаццаро Сарди и Сан-Стае Росси, которые приняли ту же упрощенную палладианскую схему, здесь нет наследия барокко – ни разорванных фронтонов, ни венчающих статуй. Вместо этого здесь преобладает характерная трезвость венецианских экстерьеров XVIII в.

Интерьер Джезуати представляет собой прекрасное сочетание элементов классики и рококо. Гигантские коринфские полуколонны, повторяющие колонны фасада, заменяют плоские пилястры интерьера Санта-Мария-делла-Фава Гаспари, чтобы придать большую монументальность. Но на потолке, где тонкие, изогнутые рамы в стиле рококо, созданные самим Массари, окружают фресковые украшения Тьеполо, массивность испаряется, превращаясь в легкую нежность. Важно, что росписи ни в коей мере не противоречат архитектуре и не подрывают основную архитектурную структуру с помощью иллюзионистских приемов, которыми так часто пользовался Тьеполо. Тонкие ребра потолочного свода продолжают вертикали возвышающихся стен, а яркое, ровное освещение, вновь напоминающее о венецианских церквях Палладио, усиливает ясность.

Сан-Симеон-Пикколо, арх. Джованни Скальфаротто, начало строительства в 1718 г.

Стилистическое единство Джезуати, где архитектура, скульптура и роспись были завершены в течение нескольких десятилетий, также символизирует церковь, которую Массари возвел для венецианской больницы для подкидышей, Оспедале-делла-Пьета. Основанная в 1346 г., эта больница была самой старой из четырех больших государственных больниц, и к XVIII в. ее старинные здания находились в плачевном состоянии. Как и три другие больницы Пьета славилась своим хором девочек-сирот, имевшим хорошую репутацию в области инструментальной игры. Многие из лучших концертов и хоровых произведений Вивальди были написаны именно для «Пьеты». Но больница всё больше осознавала недостатки убогой обстановки, в которой приходилось выступать музыкантам, тем более что ее конкуренты – Инкурабили, Мендиканти и Оспедалетто – имели преимущество в виде более новых церквей, построенных знаменитыми архитекторами.

Церковь Санта-Мария-делла-Пьета, интерьер

В 1736 г. Массари выиграл конкурс на проект новой церкви и сиротского приюта Пьета. Двумя другими участниками конкурса были престарелый Тирали и архитектор-любитель и учитель геометрии падре Пьетро Форести. Проект Массари сохранился в виде чертежа в музее Коррер. В итоге здания больницы так и не были построены несмотря на то, что часть старого приюта была снесена, чтобы освободить место для новой церкви, а его воспитанников поселили в приемных семьях. Сама церковь была начата в 1745 г. и освящена в 1760 г., хотя фасад был построен только в начале XIX в.

Защищаясь от своего самого ярого критика-рационалиста, францисканского монаха Карло Лодоли (роль которого будет рассмотрена ниже), Массари признался, что старался основывать свой проект на устоявшихся венецианских традициях, поскольку считал, что это будет более приемлемо для публики, чем совершенно революционная концепция. Прямоугольный план с закругленными углами, четыре нефа и отдельный приподнятый алтарь заимствованы из церкви Инкурабили Сансовино, хотя Массари выбрал низкий свод вместо плоского деревянного потолка Сансовино. Как и Скамоцци в церкви Мендиканти, он добавил входной вестибюль, по форме напоминающий хор Джезуати, чтобы уличный шум не мешал проведению концертов. Как и в Джезуати, Массари использовал парный ордер для артикуляции нефа, но в данном случае огромные полуколонны заменены небольшими пилястрами, чтобы подчеркнуть простоту овального пространства. И снова Массари сам разработал все детали внутреннего убранства, включая красивую кафедру в стиле рококо и исповедальни, а также кованые экраны приподнятых галерей хора. Но и здесь целостность архитектуры строго сохранена. Фрески на потолке, снова выполненные Джамбаттистой Тьеполо, заключены в простые ячейки, а большой центральный овал отражает план нефа.

То, что стиль интерьера Пьеты – более сдержанный, чем у Джезуати, отчасти объясняется более скромными обстоятельствами, ведь государственные больницы не могли рассчитывать на богатство, которым пользовался доминиканский орден. Однако несомненно, что желание произвести впечатление было одной из главных целей Пьеты при ее перестройке. Современные записи говорят о церкви так, как будто это концертный зал, в то время как ее религиозная функция отходит на второй план. Огромные деньги были потрачены на расширение канала перед больницей, чтобы создать более величественную перспективу, но более срочный проект, новый приют для сирот, был отложен из-за нехватки средств. Поэтому сдержанность интерьера Пьеты говорит о том, что, несмотря на явную зависимость от старых традиций и удовольствие от тонких декоративных деталей, сам Массари отвечал на постоянно растущее стремление к более строгому стилю архитектуры в Венеции середины XVIII в.

Самой важной светской работой Массари был огромный дворец, построенный для семьи Грасси на Большом канале в Сан-Самуэле. Подобные заказы к тому времени были крайне редки, поскольку немногие венецианские семьи располагали средствами, необходимыми для строительства прекрасных дворцов. Грасси, происходившие из Кьоджи, были очень недавними членами венецианского патрициата – они были приняты в дворянство лишь в 1718 г. В этом дворце, строительство которого началось в 1748 г., Массари вновь продемонстрировал свое уважение к старым традициям, как бы подтверждая новый статус семьи. Как и Росси в Палаццо Корнер-делла-Реджина, он взял за основу фасада Палаццо Корнер Сансовино в Сан-Маурицио, сведя план к простейшим элементам.

Однако, имея в своем распоряжении более широкий участок, Массари смог избежать тесных пропорций фасада Ка-Корнер-делла-Реджина. Массари также чувствовал себя не по себе на фоне Лонгены, чей Ка-Реццонико стоял на противоположном берегу Большого канала. В интерьере он позаимствовал у Росси идею атриума с колоннадой, а внушительная двойная лестница, вероятно, была вдохновлена монументальной лестницей Лонгены в монастыре Сан-Джорджо-Маджоре. План не типичен для венецианских дворцов, а более характерен для архитектуры террафермы с внутренним двором в центре двора, чему отдавал предпочтение Сансовино, но что редко встречалось в городе. Двор полностью окружен портиком из строгих дорических колонн, поддерживающих прямой архитрав, фриз которого украшен только триглифами и панелями из цветного мрамора. Строгость резко контрастирует с красивыми украшениями интерьера дворца в стиле рококо. Предназначенный для имитации частных домов античности, внутренний двор является самой классической чертой, которую Массари когда-либо вводил в свои работы, и показывает, что, хотя убежденные неоклассицисты не одобряли его пристрастия к рококо, в конце жизни он далеко продвинулся в удовлетворении их требований.

Палаццо Грасси, арх. Массари, начат в 1748 г.

По сравнению с Массари, архитектурная деятельность Антонио Висентини была довольно незначительной, хотя он имел большое влияние. Он обучался живописи в мастерской Пеллегрини и был также искусным гравером. Сегодня его помнят в основном по гравюрам Каналетто с видами Большого канала и книге иллюстраций островов Венецианской лагуны «Isolario Veneto». Его единственным важным зданием был небольшой дворец на Гранд-канале, который он спроектировал для английского знатока и коллекционера консула Джозефа Смита, известного покровителя Каналетто. Фасад дворца Смита, ныне Палаццо Манджили-Вальмарана, завершенный в 1751 г., вызывал в то время большое восхищение, но он не отличается запоминающейся композицией. Сдержанные классические элементы сочетаются в нем несколько неуклюже, создавая эффект тесноты на бельэтаже. Верхний этаж был надстроен позднее самым успешным учеником Висентини – Джаннантонио Сельва.

Главный вклад Висентини в венецианскую архитектуру был дидактическим. Он был одним из основателей Академии изящных искусств, где с 1761 по 1778 гг. преподавал «архитектурную перспективу». Он был автором многочисленных теоретических работ по архитектуре, большинство из которых существуют только в рукописях, но дают некоторое представление об идеях, которые он пропагандировал. Подход был догматичным, педантичным и строго классическим.

Его критика была резкой: он не одобрял Пиранези за его фантазии, Массари за его тенденцию к рококо, Рускони за его неправильное толкование Витрувия и Андреа Поццо за порчу вкуса молодых архитекторов. Его внимание было приковано главным образом к Палладио и руинам античности, включая работы древних греков, которые, наконец, стали известны в Венеции благодаря публикациям английских авторов Джеймса Стюарта и Николаса Реветта, а также Роберта Вуда. Как ни странно, несмотря на свои жесткие взгляды, сам Висентини никогда не отказывался от причудливых, декоративных элементов (унаследованных от Пеллегрини) в рамах и фронтисписах своих гравюр. Это еще раз напоминает нам о противоречивых силах, действующих в венецианской культуре того времени.

Томмазо Теманца – значительная фигура в истории венецианской архитектуры, хотя, как и Висентини, его значение больше связано с его трудами и учениями, чем с его работой в качестве практикующего архитектора. Его научная, авторитетная книга «Vite dei più celebri architetti e scultori veneziani», опубликованная в 1778 г., вероятно, является его величайшим личным достижением. Эта работа, созданная по образцу «Жизни художников» Вазари, является незаменимым источником для студентов, изучающих венецианскую архитектуру или скульптуру. Как и Висентини, он также был профессором студентов-архитекторов в Академии, проявляя особый интерес к своему самому талантливому ученику Джанантонио Сельве.

Теманца начал свою архитектурную карьеру в мастерской своего дяди Джованни Скальфаротто и, как и многие другие венецианские архитекторы до него, провел основную часть своей жизни в самой Венеции. Его технические знания, по-видимому, были основательными: например, он был архитектором, с которым консультировались по поводу структурных проблем Фаббрике Нуове Сансовино. Единственные два достойных внимания здания, которые он сам возвел в городе, – это церковь Маддалена, которую венецианцы очень любят, особенно в качестве места для проведения свадеб, и садовый павильон за дворцом Зенобио на Кармини.

Санта-Маддалена, арх. Томмазо Теманца, начата в 1761 г.

Маддалена – это небольшая круглая купольная церковь, строительство которой было начато в 1761 г. и которая расположена на одной из самых красивых площадок города. Как и проект его дяди для Сан-Симеон-Пикколо, она, очевидно, вдохновлена Пантеоном, который сам Теманца никогда не видел лично. Здесь ограниченный участок не позволял разместить отдельно стоящий портик, и вместо него фронтон над входом поддерживается четырьмя ионическими полуколоннами. Ионический ордер с его женскими коннотациями, очевидно, подходил для церкви, посвященной Марии Магдалине, но Теманца выбрал самые простые архитектурные элементы. Эффект строгости резко контрастирует с богатством коринфских портиков Сан-Симеон-Пикколо и Сан-Николо-да-Толентино. Интерьер смело артикулирован парами трехчетвертных колонн, окружающих ниши. Как и Сан-Симеон-Пикколо, Маддалена имеет куполообразный алтарь с апсидами. Четыре алтаря нефа установлены в глубоких прямоугольных нишах, как бы подчеркивая толщину стен.

То же сокращение архитектурных деталей, которое должно было стать одним из главных качеств полноценного неоклассицизма, проявляется и в маленьком летнем домике, начатом в 1773 г. Это был не такой скромный заказ, как можно себе представить, ведь семья Зенобио, дворяне с середины XVII в., считалась самой богатой в городе. Они были просвещенными и восторженными меценатами, а их дворец украшали лучшие художники того времени. Тем не менее, Садовый павильон Теманцы визуально гораздо менее удовлетворителен, чем Маддалена. Большой пустой участок стены верхнего этажа, артикулированный только тонкими коринфскими пилястрами, несчастливо возвышается над выступающей лоджией внизу. Лоджия с ее четырьмя ионическими колоннами и необычно оформленной балюстрадой выглядит более элегантно, но общая композиция остается несколько неуклюжей. Большие опоры по обеим сторонам лоджии не имеют никакого порядка, показывая, что Теманца реагировал на новый интерес к функциональной, а не декоративной архитектуре.

Замкнутый характер венецианской архитектурной деятельности в XVII и XVIII вв. кажется любопытным, если учесть, что Венеция была одним из великих туристических центров Европы, городом, где встречи с иностранцами должны были быть ежедневными. В то время как художники и музыканты много путешествовали, архитекторы не проявляли склонности к расширению своих горизонтов за пределы Венеции и Венето. Редким исключением был Пиранези, который получил образование архитектора в Венеции и в 1744 г. отправился в Рим, но там он вскоре оставил архитектуру и стал гравером.

Первым венецианским архитектором со времен Палладио, который интенсивно учился за пределами Венето, был Джанантонио Сельва, который в конце XVIII в. воплотил в жизнь неоклассическую архитектуру города. Его отец, государственный оптик Венеции и известный производитель оптических инструментов, с энтузиазмом поддерживал карьеру сына как архитектора и финансировал его поездки за границу, довольствуясь тем, что два других его сына занимались семейным делом. Сначала Джанантонио изучал архитектуру в Венецианской академии, где его учителями были Висентини и Теманца. В 1778 г. он отправился в Рим, где учился в течение трех лет. На протяжении всего этого времени Теманца поддерживал дружескую переписку со своим учеником, но, несомненно, наибольшее влияние на молодого архитектора оказала группа художников разных национальностей, работавших или учившихся в то время в Риме. Он завязал тесную дружбу со своим соотечественником Кановой, а также подружился с Кваренги, архитектором, который позже сделал карьеру в России. После пребывания в Риме Сельва много путешествовал по Европе, посетив Францию, Англию, Голландию и Вену, после чего вернулся и поселился в Венеции.

Это был период, когда великое возрождение искусства, который мы сейчас называем неоклассическим движением (это название было применено к нему в середине XIX в.), объединил художников по всей Европе в совместном поиске нового, рационального, строгого стиля, очищенного от фривольности и красивости рококо. Хотя художественные идеи быстро распространялись через государственные границы по большей части Западной Европы, Венецианская республика дольше всех сопротивлялась притоку новых, просвещенных идей, которым она противостояла с помощью цензуры и государственной инквизиции. Несмотря на замкнутость города, одним из самых радикальных европейских мыслителей в области архитектуры в первой половине XVIII в. был венецианец, обсервантский францисканский монах Карло Лодоли.

В молодости Лодоли путешествовал по Риму и другим частям Италии, а в 1720 г. вернулся в Венецию и открыл частную школу. Там он преподавал самые современные научные и философские идеи, оказав влияние на целое поколение молодых венецианских патрициев. Республика с некоторым подозрением относилась к его деятельности, хотя позже его идеи приняли и даже назначили главным цензором Республики. Он был постоянным посетителем салона покровителя Висентини, английского консула Джозефа Смита, который был одним из немногих мест в Венеции, где свободно обсуждались новые и неортодоксальные идеи. Насколько мы можем судить по современным рассказам о его идеях, взгляды Лодоли на архитектуру были в высшей степени радикальными. Он отвергал любой вид декора, который не был строго функциональным, даже осмеливался критиковать такие почитаемые образцы, как античная архитектура и архитектура Палладио. В то время, когда в Венеции утверждался трезвый неопалладианский стиль, его идеи были слишком экстремальными, чтобы получить широкое признание, но со временем Венеции становилось всё труднее оградить себя от радикальных течений извне. К 1787 г., когда бывший ученик Лодоли, венецианский дворянин Андреа Меммо, опубликовал свою книгу «Elementi d’Architettura lodoliana», представив, наконец, публике достаточно точную версию взглядов своего мастера, венецианская интеллигенция была готова понять и даже принять некоторые из этих новаторских доктрин. Именно в этом более открытом идейном климате Сельва начал свою архитектурную карьеру.

В атмосфере политического брожения, охватившего Европу в конце XVIII в., эти художественные поиски быстро набирали обороты, хотя их точную связь с идеями политического спектра определить крайне сложно. Огромные масштабы, в которых многие неоклассические архитекторы воплощали свои грандиозные идеи, означали, что они зависели от самых богатых и влиятельных покровителей, а те не могли легко присоединиться к делу народной или даже буржуазной революции. Первая важная работа Сельвы, новый театр Фениче в Венеции, служит увлекательной иллюстрацией сложности отношений между искусством и политикой в конце века. В ретроспективе может показаться, что это было крайне неблагоприятное время для основания нового большого театра, но в итоге все препятствия, стоявшие на пути этого амбициозного проекта, были преодолены с поразительной легкостью и быстротой.

Согласно городским законам о суммах, Республика ограничила количество театров в Венеции семью. Одним из них был театр Сан-Бенедетто, который арендовала группа богатых дворян и горожан, известная как Благородное общество (Нобиле Сосьета). В 1787 г., будучи вынужденными отказаться от владения театром Сан-Бенедетто, члены Сосьеты решили основать новый театр, который мог бы соперничать с величайшими оперными театрами Европы. Показателем их власти и влияния в городе является то, что всего через несколько месяцев Сенат дал разрешение на возведение восьмого театра, «чтобы добавить красоты и достоинства государству». Было приобретено большое, хотя и неровное место в центре города, рядом с церковью Сан-Фантин, и в 1789 г., в самый кульминационный момент Французской революции, Сосьета предложила архитекторам представить проекты нового театра, явно забыв о далеко идущих последствиях политических потрясений во Франции.

В короткий список были включены четыре проекта, два из которых принадлежали венецианским архитекторам, а два – иностранцам. В итоге был выбран проект Джанантонио Сельвы, к большому раздражению его венецианского соперника Пьетро Бьянки, который решительно оспаривал это решение, утверждая, что только его собственный проект отвечает всем требованиям, изложенным в первоначальном задании. После нескольких месяцев борьбы был достигнут компромисс, по которому Бьянки получил приз в 300 цехинов, а план Сельвы был принят в работу. Несмотря на покровительство элит, новый театр вызвал большой интерес у публики, очевидно, благодаря этому красочному соперничеству. Бьянки, сын поэта-гондольера, несомненно, не испытывал недостатка в народной поддержке, но в конечном итоге именно театр Сельвы стал предметом гражданской гордости венецианцев.

В меняющемся художественном климате города даже Благородное общество, бывшее фактически государственным органом, предпочло новаторский проект Сельвы более консервативному проекту Бьянки, который был вариацией на тему базилики Палладио в Виченце. В своих работах Сельва подчеркивает свое восхищение архитекторами Венеции XVI в. – Сансовино, Санмикели, Палладио и Скамоцци, но сам он опирался на гораздо более широкий спектр идей. Как и другие более авангардные венецианцы того времени, он испытывал особенно сильную симпатию к английской культуре: он владел томом рисунков Иниго Джонса и с энтузиазмом относился к творчеству Роберта Адама. Архитекторы-неоклассики его поколения в Риме учились отбирать из работ древних только самые трезвые и достойные идеи, и, очевидно, Сельва тоже занимался изучением римских древностей. Как и многие другие его современники в Европе, он также был большим поклонником древнегреческой архитектуры, которая, несмотря на многовековую торговлю с Византийской империей и венецианскую колонизацию в восточном Средиземноморье, никогда прежде не оказывала прямого влияния на архитектуру города.

План был, конечно, сложный и включал в себя снос существующих зданий на участке, рытье канала, чтобы обеспечить доступ зрителям, прибывающим в театр на лодках, и закладку фундамента, способного выдержать огромную конструкцию. Тем не менее, весь проект, включая отделку интерьера, был завершен всего за двадцать семь месяцев. Театр открылся 16 мая 1792 г. оперой неаполитанского композитора Паизиелло, всего за пять лет до падения Венецианской республики. Расходы, составившие более 400 тыс. дукатов, были покрыты членами Нобиле Сосьета, каждый из которых сделал взнос, пропорциональный стоимости его собственной ложи в новом театре. Хотя финансовое положение Республики к этому времени было крайне неустойчивым, и многие знатные семьи обеднели, отдельные горожане, очевидно, всё еще обладали значительным богатством. Для венецианской атмосферы XVIII в. характерно, что они решили выделить столь крупную сумму на строительство оперного театра, как бы отказываясь признать ненадежность своего положения.

Первоначальный проект Сельвы был существенно изменен в ходе переделок интерьера в XIX в., после того как он сильно пострадал от пожара в 1836 г. К счастью, два главных фасада, один из которых выходит на Кампо Сан-Фантин, а другой – на новый канал сзади, пережили не только первый пожар, но и великий пожар, который вновь уничтожил весь интерьер в ночь на 29 января 1996 г.

В экстерьере Фениче мы видим свидетельство поисков Сельвой новой, суровой идиомы, подходящей для серьезности и моральной убежденности, которые проецировало неоклассическое движение. Как мы видели, реакция против барокко началась в Венеции задолго до этого, но именно Сельва, наконец, отбросил поверхностную отделку рококо и освободился от мощного примера Палладио. Фасад на Кампо Сан-Фантин, который вел в главное фойе и холл театра, отличается сдержанностью и величественностью, характерными для лучших образцов неоклассической архитектуры. Здесь, как ни на каком другом этапе венецианской архитектуры со времен готики, плоская поверхность стен играет выразительную роль в общей задумке. Не делается попыток скрыть несущие стены за облицовкой классических колонн, пилястр и скульптурных украшений. Декоративные элементы ограничены центральной частью. В верхней части статуи Музыки и Танца возвышаются над масками, изображающими Трагедию и Комедию, основные разделы античного театра. Рельеф феникса, эмблема нового театра, заполняет люнет над центральным окном, а на панели над ним написано просто «SOCIETAS MDCCXCII», в память о Нобиле Сосьета и дате завершения строительства первоначального театра.

Выступающий коринфский портик внизу придает величественность главному входу, возвышающемуся на ступенях, и привносит выразительное третье измерение фасаду. В других местах декор сведен к минимуму, пилястры на обоих концах не имеют ни баз, ни капителей. Учитель Сельвы, Теманца, уже использовал этот упрощенный порядок пилястр в своей Лоджии Зенобио, которая также предшествовала центральному выступающему портику и плоской верхней поверхности стены; но эффективность более раннего проекта была снижена из-за его отвлекающих деталей и неуклюжего баланса форм. В задней части Фениче простая рустованная аркада на набережной, увенчанная простой верхней стеной, сочлененной только рудиментарным дорическим фризом и пронизанной тремя простыми окнами с фронтонами, окружает большую сцену театра. Знатные гости, прибывающие на лодке, размещались у бокового входа рядом со стройной лестничной башенкой. Голый экстерьер Фениче произвел бы глубокое впечатление на венецианские художественные чувства, за долгое время привыкшее к театральным, сильно инкрустированным фасадам из истрийского камня. Некоторые консервативные критики возражали против нетрадиционного использования Сельвой классического языка, но в целом венецианский вкус был готов к инновациям и переменам.

Театр Ла Фениче, фасад

В интерьере широко ценилась подковообразная форма зрительного зала, поскольку она не только создавала величественное, внушительное пространство, но и позволяла большинству зрителей хорошо видеть и слышать. Сельва утверждал, что позаимствовал эту форму у театра Арджентина в Риме, хотя гораздо ближе расположенный Театр Бальби Маккаруцци в Местре, построенный примерно за десять лет до этого, имел похожий план. О первоначальном облике зрительного зала теперь известно только по плану Сельвы и по письменным свидетельствам. Однако мы можем предположить, что своим сложным расписным декором он не повторял строгость фасадов, вновь предлагая контраст между экстерьером и интерьером, который был характерен для многих венецианских зданий XVIII в.

Первым действительно успешным спектаклем, поставленным в новом театре, стала опера Чимарозы «Горации и Курации» в начале 1797 г., накануне падения Республики. Крах венецианского «старого режима», который должен был привести к далеко идущим изменениям в облике всего города, на самом деле нарушил деятельность Фениче очень незначительно. Нобиле Сосьета пережила потрясения, хотя и столкнулась с серьезными экономическими трудностями, а когда Наполеон посетил город в 1807 г., Сельва был нанят для перестройки шести центральных лож в одну большую императорскую ложу.

Оперы таких композиторов, как Россини, Беллини и Доницетти, обеспечили театру выживание, вплоть до катастрофического пожара 1836 г. Театр оправдал свою эмблему – феникса – и был полностью восстановлен в следующем году. Интерьер Сельвы был изменен во многих отношениях, и весь театр был заново декорирован в ярком стиле позднего ампира. Главным изменением в интерьере было перемещение в центр зрительного зала главного входа из предбанников, которые Сельва разместил с одной стороны из-за своеобразной формы места, где находился театр. Последующие модернизации последовали в 1854 и 1878 гг., в то время как череда опер Верди, а затем Вагнера и Пуччини поддерживали художественную жизнь оперного театра. Среди шедевров, действительно заказанных Фениче, были «Риголетто» Верди (1851), «Травиата» (1853) и «Симон Бокканегра» (1857), и, конечно же, «Аттила». Парадоксально, но «Двое Фоскари», столь венецианская в сущности, была впервые поставлена в Риме в 1844 г., а ее тема была отвергнута Фениче из опасения оскорбить чувства местных жителей.

Как и судьба его театра, карьера самого Сельвы как архитектора была мало нарушена падением Республики, но поскольку, как и все неоклассические архитекторы, он в основном зависел от общественного покровительства для реализации своих монументальных идей, остальную его деятельность лучше всего рассматривать в контексте совершенно иной политической ситуации начала XIX в.

Конец Венецианской республики в 1797 г. не был славным событием. Лишь несколько жестов сопротивления помешали наполеоновским войскам захватить Венето. В Вероне жители оказали мужественное сопротивление, которое стало известно как Веронская Пасха, поскольку произошло на Пасху. Позже у входа в Венецианскую лагуну французская шхуна «Liberateur» была обстреляна и захвачена венецианским кораблем. Но уже 30 апреля 1797 г. французские пушки на материке были слышны в Палаццо Дукале, когда последний дож Венеции Людовико Манин совещался со своими советниками. На следующий день, через 1100 лет после назначения первого дожа, Республика просто прекратила свое существование, когда Большой совет подавляющим большинством в 598 голосов против 74 согласилась на требование Наполеона об изменении конституции.

Наполеон ловко воспользовался зарождающимся духом революции в Италии, и это заставило венецианское дворянство еще больше осознать, что у их элитарного правительства нет будущего. Аристократия уменьшалась в богатстве и численности. Им удавалось оставаться у власти так долго только благодаря политике жесткой политической цензуры, чему способствовал врожденный консерватизм венецианского народа. Понимая, что всё должно закончиться, они просто желали, чтобы это было как можно более безболезненным. По иронии судьбы, именно простые жители Венеции протестовали против такого подчинения, но их крики «Viva San Marco!» были безрезультатны.

В итоге новая муниципальная демократия, установленная французскими войсками, просуществовала недолго. По договору Кампоформио в октябре 1797 г. большая часть Венето была передана Австрии. Эта первая фаза австрийского господства продолжалась до 1805 г. В этом году Наполеон, подстегнутый блестящими победами под Веной и Аустерлицем, захватил Венето как часть своего нового Итальянского королевства. К этому времени он отказался от всяких притязаний на демократическое правление. В предыдущем году он провозгласил себя императором Франции, и его новая администрация в Италии была бессовестно авторитарной. В 1807 г. он триумфально въехал в Венецию с десятидневным визитом.

Период наполеоновского правления стал для Венеции временем больших политических, социальных и экономических потрясений. Несмотря на бедность многих представителей знати, венецианская экономика в целом не пришла в слишком серьезный упадок в течение XVIII в. Обрабатывающая промышленность, судоходство и заморская торговля всё еще были прибыльными, а длительный мирный период с 1718 по 1797 гг. не потребовал огромных расходов на военные нужды. Но после падения Республики экономика рухнула. Крупные коммерческие предприятия были немыслимы в атмосфере неопределенности и политических потрясений. Более 100 торговых судов были в состоянии негодности, а многие процветающие венецианские семьи разорены. Торговля пошла на спад, поскольку господство в судоходстве на Адриатике перешло к Триесту. Денежная система была приведена в хаос, а рынок недвижимости рухнул, в результате чего многочисленные венецианские дворцы перешли в чужие руки. Социальный порядок в городе был перевернут с ног на голову, что привело к резкому сокращению населения. Границы приходов были изменены с вопиющим пренебрежением к их древности. Мелкие приходы были объединены, а некоторые из наиболее известных монастырских храмов, таких как Фрари и Сан-Франческо-делла-Винья, были преобразованы в приходские церкви. Религиозные ордена и скуолы были безжалостно упразднены, а их имущество конфисковано и перераспределено. Многие из лучших произведений искусства были проданы или вывезены во Францию, а монастыри и братства были разрушены или использованы в качестве складов, мельниц или складов боеприпасов.

Эти иконоборческие аспекты наполеоновской администрации в Венеции хорошо известны. Возможно, реже осознается, что они шли рука об руку с политикой более конструктивной и просвещенной, направленной на улучшение городской среды города, хотя и она была реализована без особого внимания. По своей природе Венеция была плохо приспособлена к идеалам неоклассического градостроительства, проповедуемого во владениях Наполеона. На архипелаге было слишком мало места для широких, прямых проспектов и внушительных общественных памятников. Ни при каком воображении Венецию нельзя было сделать похожей на Париж или Милан. Первоочередное внимание уделялось улучшению уличного освещения и противопожарного оборудования, ремонту улиц, мостов и набережных, а также дноуглублению каналов. Также было решено ежегодно тратить не менее 100 тыс. лир на модернизацию портовых сооружений.

Планы по улучшению внешнего вида Венеции были сформулированы органом под названием Commissione all’Ornato. Именно венецианский архитектор Джаннантонио Сельва стал движущей силой этой амбициозной политики. Наконец-то у него появилась возможность реализовать некоторые из своих самых грандиозных неоклассических идей. Его общий план для Венеции утрачен, но его проект новых садов в Кастелло дает некоторое представление об этом смелом и бескомпромиссном подходе. Широкая, прямая, новая магистраль, Виа Эудженио, названная в честь вице-короля Евгения Богарне (сейчас переименована в Виа Гарибальди), была проложена через Рио-ди-Сант-Анна, чтобы создать более величественный подход к Сан-Пьетро-ди-Кастелло. Сложные сады Сельвы, которые вели от новой улицы, занимали место нескольких монастырей и монастырей, которые были уничтожены. Хотя сам Сельва был встревожен наполеоновскими разрушениями памятников эпохи Возрождения в городе, он не выразил никакого протеста против уничтожения средневекового наследия, поскольку византийский и готический стили были чужды его неоклассическому вкусу. Сады в Кастелло, где сейчас проходят выставки Венецианской биеннале, сильно изменились со времен Сельвы. Их первоначальный вид известен по картам XIX в., на которых изображено сложное расположение длинных, величественных проспектов и более уединенных площадей.

Неудивительно, что столь энергичный и бескомпромиссный новый режим пожелал оставить свой отпечаток на площади Сан-Марко. Вся Пьяцца была символом власти Серениссимы. Ее традиции и идеология были прямо или косвенно зафиксированы в каждом здании, каждой каменной резьбе и каждой мозаике. Чтобы подчеркнуть новую идеологию, в 1797 г. были убраны статуи дожа Барбариго на Часовой башне и дожа Фоскари на Порта-делла-Карта. Но дож Венеции никогда не был монархом, и ни один другой венецианец никогда не был отмечен публичным памятником на площади. Естественно, наполеоновское правительство почувствовало необходимость придать центру города более помпезный вид; и это было сделано с предсказуемой уверенностью в цели и характерным пренебрежением к художественному наследию Венецианской республики.

Здание Новых прокураций на южной стороне Пьяццы было быстро перестроено в новый королевский дворец. Помимо перестройки и перепланировки помещений, это преобразование также привело к разрушению в 1807 г. исторических зернохранилищ на южной стороне, на участке набережной, известном как Терра Нова. Это огромное кирпичное здание с зубцами, построенное в XIV в., было снесено, поскольку оно загораживало вид на лагуну из королевских апартаментов. Его массивная форма на протяжении веков была внушительным ориентиром в панораме Венеции со стороны акватории св. Марка, а сад, заменивший его, мало чем заполнил зияющую пустоту на набережной или не улучшил благоустройство города, поскольку был предназначен для жителей дворца.

Главным недостатком нового королевского дворца считалось отсутствие большого бального зала для императорских приемов. В итоге было решено разместить бальный зал в новом крыле, которое должно было быть построено на западной стороне площади Сан-Марко, напротив базилики. Это повлекло за собой, пожалуй, самый печально известный из всех наполеоновских сносов в Венеции. Несмотря на сильное сопротивление местных жителей, существующие здания на этом месте – церковь Сан-Джиминьяно вместе с прилегающими к нему участками Новых прокураций с одной стороны и Старых прокураций с другой – были снесены в 1807 г. Фасад Сан-Джиминьяно был самым заметным церковным фасадом Якопо Сансовино, и венецианцы до сих пор испытывают чувство преданности великому архитектору XVI в., наложивший такой глубокий отпечаток на панораму их города. К счастью, когда церковь была разрушена, аббату Москини удалось спасти останки архитектора и перевезти их в безопасное место – в монастырь сомасков на Салюте.

Ала Наполеоника, площадь Сан-Марко, арх. Джузеппе Мария Соли, 1808 г.

Работы по строительству нового западного крыла площади Сан-Марко начались в 1808 г. Этот комплекс зданий, названный Наполеоновским флигелем (Ала Наполеоника), был спроектирован архитектором из Модены Джузеппе Мария Соли, который взялся за проект в 1810 г. Он был в основном завершен к 1814 г., когда в центре аттика была установлена огромная бронзовая буква «N». Сам бальный зал, в который ведет парадная лестница в центре, был завершен сиенским архитектором Лоренцо Санти после возвращения австрийцев.

В некоторых отношениях возвышение на площади Наполеоновского флигеля не было столь чужеродным. Два главных этажа воспроизводят формы повторяющейся системы эркеров Библиотеки Марчана, чтобы гармонизировать новое крыло с остальными зданиями на Пьяцце. Флигель был доведен до современного уровня за счет добавления высокой крыши, необходимого для того, чтобы скрыть высокий свод бального зала. Это был откровенно неоклассический стиль, со статуями римских императоров и рельефами в античном стиле. Санти не удалось создать визуальную замену Сан-Джиминьяно, то есть сильный центральный акцент, который служил бы фоном для большой церкви на противоположной стороне в конце Пьяццы. Бронзовую «N», очевидно, пришлось спешно убрать в 1815 г. – вместе с колоссальной статуей Наполеона, установленной перед Палаццо Дукале в 1813 г., что оставило западную сторону Пьяццы без явного центра.

Перестройка близлежащей приходской церкви Сан-Маурицио по образцу интерьера разрушенной церкви Сан-Джиминьяно мало помогла жителям города примириться с утратой. Церковь Сан-Маурицио, строительство которой началось в 1806 г., была работой Джаннантонио Сельвы и секретаря Венецианской академии Антонио Дьедо. Фасад новой церкви не имеет никакой связи с фасадом Сан-Джиминьяно, но представляет собой сдержанный образец неоклассицизма. Его простая, прямоугольная поверхность стены, определенная рудиментарной серлианой (окно с тремя проемами, центральный из которых шире боковых и завершен полуциркульной аркой), украшена только двумя вставными панелями с рельефной резьбой и простым фронтоном, обрамляющим дверь и окна. Венчающий фронтон обрамлен рельефом, изображающим мученичество св. Маврикия и солдат его римского легиона в Галлии, которые отказались участвовать в языческих жертвоприношениях, – тема, которая идеально подходила неоклассикам, любившим стоические истории в античной обстановке.

Сельва оставил мало других следов своей творческой деятельности в Венеции. Он разработал достойный проект муниципального кладбища на обретенной недавно земле, прилегающей к острову Сан-Микеле, уничтожив соседний остров Сан-Кристофоро. Этот проект, ставший результатом стремления нового режима покончить с негигиеничной практикой захоронений в самом городе, пострадал от помпезной перестройки в 1870-х гг. К сожалению, план Сельвы по строительству огромной студии на Дзаттере для его друга, скульптора Антонио Кановы, так и не был реализован. На ряде его рисунков, хранящихся в музее Коррер, запечатлены другие смелые и фантазийные планы, которые он создавал в эти годы. Но в целом его замыслы были слишком амбициозными, чтобы воплотиться в жизнь во время столь короткого правления императора. О том, какого высокого положения он достиг в глазах Наполеона, свидетельствует тот факт, что в 1813 г. ему был заказан проект огромного памятника императору, который должен был быть построен на Мон-Сени во Франции. Это тоже не удалось из-за падения Наполеона.

Колоссальная статуя Наполеона на площади Сан-Марко была воздвигнута якобы в честь создания свободного порта на острове Сан-Джорджо, где можно было торговать товарами без бремени таможенных пошлин. Процветание Триеста, который был свободным портом с XVIII в., свидетельствовало о преимуществах торговли без тарифов в это время. Хотя статуя Наполеона вскоре была убрана с площади Сан-Марко, на самом острове Сан-Джорджо остался более долговечный след. Были улучшены гавань и причальные сооружения, а новый статус острова символизировали две маячные башни из истрийского камня, спроектированные в 1813 г. учеником Сельвы Джузеппе Меццани, профессором архитектуры Венецианской академии. Это, пожалуй, самое привлекательное наследие наполеоновского периода в Венеции. Стоящие рядом с церковью Палладио Сан-Джорджо-Маджоре, башни отдают дань уважения более раннему мастеру, их окна вписаны в рустованные стены, как на вилле Палладио Мальконтента. Даже в период расцвета неоклассицизма идеи Палладио всё еще играли важную роль в учениях венецианской Академии. Однако элегантная простота открытых фонарей, возвышающихся над двумя маяками, несет на себе печать неоклассицизма.

Башня маяка у Сан-Джорджо Маджоре, арх. Джузеппе Меццани, спроектировано в 1813 г.

Хотя наполеоновское королевство Италия просуществовало недолго, оно заложило определенное отношение к архитектурному наследию города, сохранившееся на протяжении большей части XIX в. Наиболее значимыми из них были постоянная готовность к сносу исторических зданий и смелая политика модернизации. Неоклассическое движение, так хорошо подходящую для наполеоновских идеалов, сформировало стиль, принятый французским правительством. Как главный распространитель неоклассицизма, венецианская Академия искусств получила полное признание, и в 1807 г. Джанантонио Сельва получил задание переоборудовать бывшую скуолу и монастырь Карита для новых нужд. Тем временем в городе была создана новая организационная структура местного самоуправления, заменившая многочисленные магистратуры Республики. Таким образом, Королевство Италия завещало не только свою политику, но и административный механизм для ее реализации.

После возвращения австрийцев начался период рецессии и экономических трудностей. Торговая блокада в 1813–1814 гг. только усугубила и без того шаткое финансовое положение города. Громоздкая бюрократия, созданная в наполеоновский период, оказалась неспособной решить огромные социальные проблемы, вызванные экономическим спадом – бедность, детскую смертность и безработицу. Об изменении социальных условий в городе свидетельствует тот факт, что в начале XIX в. число людей, занятых в домашнем хозяйстве, сократилось на 90%. Тяжелые налоги так сильно давили на владельцев недвижимости, что многие дворцы и дома были снесены просто потому, что их владельцы не могли позволить себе содержать их. Комиссар Орнато сокрушался по поводу упадка города, но имел мало полномочий для исправления ситуации.

В конце концов, однако, торговля начала частично восстанавливаться. В 1830 г. весь город получил статус свободного порта, и начал расти новый класс богатых венецианцев, состоящий из более предприимчивых буржуа. Тем не менее, для австрийцев Триест оставался главным морским портом Адриатики. Венеция ценилась не за ее стратегическое и военное значение, а как крупный торговый центр для огромной империи Габсбургов. Чтобы укрепить оборону города, укрепления лагуны были модернизированы и расширены. Арсенал, который больше не был важен для строительства торговых судов и галер, стал главным штабом австрийских вооруженных сил. Строгий неоклассический портик здания Корпуса гвардии, спроектированный в 1829 г. инженером Джованни Казони, является мощным визуальным напоминанием об австрийском присутствии в лагуне. Дорический ордер без баз колонн, черпающий свое вдохновение в Греции, а не в Риме, отражает археологические интересы ученого Казони. Греческий дорический ордер, одна из любимых тем неоклассических архитекторов по всей Европе, здесь сведен к самым простым геометрическим формам. Такая строгость – соответствующая первоначальному назначению здания – больше не встречалась в венецианской архитектуре вплоть до эпохи Муссолини.

Будучи частью Австрийской империи, Венеция фактически находилась под оккупацией. Даже должность патриарха стала контролироваться Веной. Хотя австрийское влияние можно обнаружить в городе и сегодня, особенно в кондитерских изделиях, венецианский народ сохранял свою самобытность на протяжении всего периода габсбургского господства. В то время как австрийские офицеры часто посещали Caffe Quadri на северной стороне площади Сан-Марко, венецианцы же оставались верны конкурирующему Caffe Florian на противоположной стороне. Во «Флориане» царила интимная, старомодная и, прежде всего, абсолютно венецианская атмосфера. Эту атмосферу усиливал нынешний декор, работа архитектора Лодовико Кадорина, который датируется 1858 г. Стиль – демонстративно XVIII в., но с более насыщенными и мрачными цветами. Именно во «Флориане» ночью было сформировано революционное правительство Даниэле Манина после драматического свержения австрийцев 22 марта 1848 г. Эта новая демократическая Венецианская республика просуществовала до августа 1849 г. Венецианцы защищали свою свободу до самого конца с необычайной стойкостью и мужеством, но у них не было военной силы, чтобы долго сопротивляться.

В отличие от своего соперника Триеста, Венеция не приобрела «венский» стиль архитектуры в годы австрийской оккупации. Государственное покровительство в основном ограничивалось строительством мостов и улиц, а частное строительство отличалось стилистической замкнутостью и художественной неуверенностью. В этот период политического и интеллектуального угнетения было мало возможностей для творчества. Смерть Сельвы в 1819 г. оставила художественный вакуум, который было трудно заполнить.

Немногочисленные постройки того периода, такие как патриарший дворец Лоренцо Санти на Пьяцетта-дей-Леончини к северу от церкви Сан-Марко, были единичными явлениями. Способности Санти, сиенца по происхождению, но получившего образование в Риме, также видны в его восхитительной маленькой кофейне из истрийского камня на углу новых Королевских садов. Идея строительства кофейни на этом месте относится к наполеоновскому периоду, но ритмическая легкость декора выполненного здания предполагает определенную уступку австрийским чувствам. Этот элегантный садовый павильон хорошо сочетается с его рекреационным назначением. Он имеет праздничный характер, больше напоминающий судно на регате, чем, скажем, серьезный неоклассицизм Корпуса гвардии Казони.

Кофейный дом в Королевском саду, арх. Лоренцо Санти, около 1838 г.

Несмотря на относительно подчиненное положение Венеции в глазах австрийцев, колеса прогресса неумолимо вращались. Наполеоновская политика по улучшению городской сети улиц и каналов продолжалась почти без перерыва. Улицы расширялись, мосты восстанавливались или перестраивались, каналы углублялись. К 1843 г. было введено в эксплуатацию уличное освещение. Новым явлением стала продажа малоиспользуемых общественных улиц и дворов частным покупателям.

Мало-помалу древняя конфигурация города преображалась. Самым простым и дешевым способом создания новых улиц было засыпка каналов, и именно при австрийском правлении было создано большинство городских каналов. Эти «сухопутные каналы» – одни из самых привлекательных улиц Венеции, они необычайно широки, но при этом сохраняют старинные водные фасады. Например, Рио-Тера-ди-Сант-Аньезе, засыпанный в 1863 г., образует широкую магистраль между Гранд-каналом и Дзаттере, проходящую рядом с бывшим Конвенто-делла-Карита. Постепенно австрийцы начали осознавать необходимость более конструктивного подхода к местному самоуправлению в Венеции, чтобы город, который они так желали заполучить в свое распоряжение, еще долго не мог превратиться в живописные руины. Их новое отношение проявилось, например, в возобновлении работы некоторых церквей и восстановлении других, а также в строительстве новой крупной бойни в Сан-Джоббе.

В 1846 г. город фактически утратил свой изолированный статус, когда был открыт первый железнодорожный мост через лагуну, обеспечивший прямое железнодорожное сообщение с Миланом. Густав Ашенбах в романе Томаса Манна «Смерть в Венеции» заметил, что «приехать в Венецию на вокзал – всё равно что войти во дворец через черный ход». Но каждый венецианский дворец должен был иметь как сухопутный, так и водный входы. Точно так же и в городе в целом преимущества прямого выхода на сушу были быстро осознаны. Коммерческие возможности были огромны, а туризм, который сейчас является одной из самых прибыльных отраслей экономики города, получил огромный импульс. В 1860 г. ряд исторических зданий на Гранд-канале, включая церковь Санта-Лючия работы Палладио, от которой станция получила свое название, были безжалостно снесены, чтобы освободить место для новых зданий терминала.

Возможно, самым ярким визуальным наследием австрийского периода является великолепная серия железных мостов, построенных тогда в Венеции. В период с 1850 по 1870 гг. было возведено не менее семнадцати мостов, большинство из которых заменили существующие деревянные или каменные конструкции. Наиболее впечатляющими примерами стали два новых моста через Большой канал – Понте-дель-Академия, построенный в 1854 г., и Понте-дельи-Скальци, возведенный четырьмя годами позже.

Понте-дель-Академия, спроектированный талантливым английским мостостроителем Альфредом Невиллом, был блестящим инженерным достижением, поскольку широкое пространство Большого канала было перекинуто через прямые чугунные балки без вертикальных опор снизу или подвески на цепях сверху. Мост Понте-дельи-Скальци, расположенный рядом с новым железнодорожным терминалом, был построен по образцу моста Невилла. Оба чугунных моста больше не существуют, так как они были перестроены в 1933–1934 гг. инженером-строителем Эудженио Миоцци. Понте-дельи-Скальци был заменен каменным мостом, а мост Академии – деревянной ферменной конструкцией, которая также сохранилась до наших дней. Важно помнить, что до 1854 г. Риальто был единственным пешеходным переходом на всей протяженности Гранд-канала. Несмотря на утрату двух самых протяженных железных мостов, по всему городу можно увидеть другие, менее заметные примеры. Например, Понте-ди-Гетто-Нуово, один из последних чугунных мостов, возведенных австрийцами, демонстрирует великолепные кованые перила, которые стали столь привлекательным вкладом в венецианскую городскую панораму.

К моменту освобождения Венеции от австрийского господства в 1866 г. облик города значительно изменился. Этот период часто вспоминают в связи с трагическим сносом известных исторических зданий, но, как мы видели, было и много конструктивных изменений. В конце концов, Венеция не могла сохранить свой средневековый образ жизни неизменным в условиях современной Европы. Техника строительства и средства передвижения, которые мало изменились более чем за тысячелетие, должны были быть модернизированы, если город вообще хотел выжить. Новый индустриальный век, проявившийся в Венеции с появлением железной дороги и возведением железных мостов, должен был быть адаптирован к особым условиям Венецианской лагуны, а не отгорожен от них на неопределенное время.

В 1866 г., после поражения Австрии в войне c Пруссией, Венето было окончательно освобождено от габсбургского правления и передано Виктору-Эммануилу II, который заключил союз с Пруссией. На референдуме, проведенном в том же году, жители Венето подавляющим большинством в 674 426 голосов против 69 проголосовали за присоединение к новообразованному итальянскому королевству. Это не сразу принесло демократию, которой желали избиратели, и вначале было много путаницы и неопределенности. Тем не менее, политика модернизации города, начатая Наполеоном и продолженная австрийцами, дала новую жизнь благодаря большей целеустремленности новой итальянской администрации.

Приоритетное внимание уделялось созданию новых улиц. В 1867 г. указом Виктора-Эммануила II был создан специальный фонд для расширения улиц в Венеции. Была создана новая комиссия для изучения способов улучшения сети улиц и каналов, а также собраны и разработаны многочисленные проекты.

Первой новой магистралью, проложенной через густую городскую сеть Венеции, стала улица, соединившая Риальто с новым железнодорожным терминалом. Эта новая улица, Via Vittorio Emmanuele, была торжественно открыта в 1871 г. Неудивительно, что громоздкое название было вскоре забыто, и с тех пор улицу всегда называли просто Страда Нуова. Два участка нового маршрута были созданы еще при австрийском правлении путем засыпки каналов, но новый проект был более радикальным, решительным и амбициозным. Два прямых отрезка дорожного полотна, каждый шириной в десять метров, пересекающиеся под углом у церкви Сан-Феличе, были проложены через весь город путем сноса всех существующих зданий на их пути. Аналогичным образом, между 1870 и 1875 гг. была построена улица Марцо («Мартовская»), названная в честь даты революции 1848 г., на месте существующего узкого переулка между Сан-Моизе и Санта-Мария-дель-Джильо. Эти новые магистрали отличались по своему характеру от rio tera (улицы, проложенные поверх засыпанных каналов) созданных французами и австрийцами, поскольку их окаймляли не старинные фасады набережных, а в целом ничем не примечательные здания XIX в., выполненные в различных стилях, с магазинами вдоль обеих сторон.

Столь необходимым результатом нового итальянского правления стало развитие венецианской промышленности. Этому способствовало как общее чувство освобождения, так и более активное участие новой администрации. Австрийцы уже рассматривали необходимость строительства железнодорожного терминала с портовыми сооружениями для обработки грузов. Окончательное решение о строительстве морского вокзала в юго-западном углу Венеции было принято в 1868 г. Работы начались через год, а новые сооружения были открыты в 1880 г., обеспечив железнодорожное сообщение, причалы, склады, канцелярии и таможню. Это событие окончательно подтвердило конец рынка Риальто как крупного центра международной торговли. Роль Большого канала как основного пути доставки товаров перешла к гораздо более широкому каналу Джудекка. В то время как сфера деятельности Риальто сократилась до местного продовольственного рынка и торгового центра по продаже кружев, стекла и кожи для туристов, Морской вокзал (Стационе Мариттима) стал центром нового промышленного развития и привел к резкому оживлению заграничной торговли.

В последние два десятилетия XIX в. население выросло примерно со 130 тыс. до 150 тыс. человек (по сравнению с рекордно низким показателем – менее 100 тыс. человек в 1821 г.). Хотя былое значение Венеции как центра судостроения, так и не было восстановлено, древняя стекольная промышленность процветала, став в конце века средством к существованию примерно для 10% жителей Венеции и Мурано. Процветали и другие традиционные ремесленные отрасли – обработка кожи, резьба по дереву и текстильное производства (кружев, веревок и льна), а также появилось производство спичек и табака. Наиболее впечатляющими новыми промышленными предприятиями были огромная хлопчатобумажная фабрика в Санта-Марта, рядом с Морским вокзалом, и Мулино Стаки, большой мукомольный комплекс, на противоположном берегу канала Джудекка.

Благодаря своему выдающемуся месту и внушительной архитектуре Мулино Стаки внес наиболее заметный вклад в городскую панораму Венеции. Фабрика была основана Джованни Стаки, сыном матери-венецианки и отца-швейцарца, владевшего водяной мельницей в окрестностях Тревизо. В молодости Джованни много путешествовал по центральной и северной Европе, изучая самые современные методы мукомольного производства. Мукомольные мельницы с паровым двигателем уже существовали в Венеции – например, австрийцы переоборудовали для этой цели освященную церковь Сан-Джироламо, к ужасу Рёскина использовав бывшую колокольню в качестве фабричной трубы. Но у мельницы Стаки было два больших преимущества. Она имела самое современное оборудование и, самое главное, до нее могли добраться большие грузовые суда, ввозившие зерно в больших количествах.

Мельница Стаки, начата в 1895 г.

Предприятие Стаки сразу же стало успешным, и вскоре первоначальная фабрика стала невероятно тесной. В 1895 г. Стаки обратился за разрешением на планирование масштабной программы расширения и модернизации. Этот проект был не только смелым с коммерческой точки зрения, но и более амбициозным с художественной. Первоначальное кирпичное здание с простыми оконными рамами из истрийского камня должно было быть полностью скрыто огромным неоготическим кирпичным «замком», увенчанным башенками и зубцами, сохранившегося до наших дней. Это новое дополнение было спроектировано архитектором из Ганновера Эрнстом Вуллекопфом, который, очевидно, был выбран из-за восхищения Стаки немецкими традициями в мукомольном деле.

Неудивительно, что против этого проекта выступила значительная местная оппозиция, особенно в Комиссии Орнато, считавшая, что он не вписывается в панораму города. Однако к этому времени Стаки был достаточно влиятелен, чтобы добиться своего. В 1908 г. он утвердил свой статус в городе, купив Палаццо Грасси, один из самых больших и великолепных дворцов в городе. Всего два года спустя, к великому потрясению и огорчению жителей Венеции, Джованни Стаки был убит одним из своих рабочих на переднем дворе железнодорожного вокзала.

Стаки оставил городу благородное произведение промышленной архитектуры XIX в., созданное в тот период, когда промышленники по всей Европе осознавали захватывающие визуальные возможности фабричных зданий. Несмотря на местные шовинистические нападки, неоготическая кирпичная постройка Вуллекопфа с ее обширным фасадом на набережную и повторяющимися вертикальными акцентами была не совсем чужда венецианской архитектурной традиции. Оно даже напоминало средневековые зернохранилища, разрушенные во времена наполеоновского владычества, хотя стиль фабричного здания имел ярко выраженный североевропейский характер. После Первой мировой войны капиталовложения были перенаправлены в новую промышленную зону Порто-Маргера на материке. Как и хлопчатобумажная фабрика в Санта-Марте, Мулино Стаки стал внушительным символом последней, но смелой попытки возродить промышленность в пределах Венеции.

По всей Европе индустриализация придавала новое значение среднему классу. Так и в Венеции более предприимчивые члены буржуазии – промышленники и торговцы – формировали новую коллективную идентичность как наиболее процветающая социальная группа. Аристократия всё еще пользовалась уважением, но в целом уже не была могущественной, ее сдерживало глубоко укоренившееся предубеждение против участия в производстве или торговле. Тем временем многие представители рабочего класса страдали от ужасной нищеты и жили в трущобах.

Самым значительным архитектурным проявлением подъема буржуазии стало развитие венецианского Лидо, как пригорода Венеции для среднего класса, так и одного из самых фешенебельных курортов Европы. Когда Гёте посетил Лидо в 1786 г., на длинном песчаном острове жили лишь несколько рыбаков и монахи-бенедиктинцы из Сан-Николо-ди-Лидо. Надвигающиеся песчаные дюны грозили похоронить еврейское и протестантское кладбища, размещенные здесь потому, что им не разрешалось находиться на «освященной католической земле». На одиноком, продуваемом ветрами пляже мелкий бледно-желтый песок был усеян экзотическими ракушками и морскими водорослями.

Первое купальное заведение на Лидо открылось в 1857 г., спустя целый век после того, как морское купание впервые стало популярным в более холодных водах южной Англии. В комплексном плане 1886–1891 гг. по возрождению и сохранению Венеции значительная сумма денег была выделена на устройство улиц на острове. К тому времени, когда Томас Манн опубликовал свою повесть «Смерть в Венеции» в 1912 г., Лидо стал одним из буржуазных курортов Европы. Впечатления Ашенбаха от берега сильно отличались от впечатлений Гёте столетием ранее:

Если у новой буржуазии возникла своя образная идентичность, то единый архитектурный стиль, выражающий ее, не сложился. Архитектура того периода всё еще искала новый язык. Неоклассицизм, некогда столь радикальное и захватывающее художественное направление, стал стилем истеблишмента, а затем постепенно угас. Архитекторы XIX в., такие как Медуна, Кадорин и Фуин, экспериментировали с неоготическими и неоломбардскими идиомами, пытаясь найти средства выражения, которые вписались бы в богатое архитектурное наследие Венеции. В то же время начал проявляться отчетливо романтический подход к архитектуре. Например, в гостинице «Excelsior», самом большом и роскошном из новых отелей на Лидо, построенном в 1898–1908 гг., венецианский архитектор Джованни Сарди выбрал якобы неовизантийский стиль. Однако он сознательно избегал симметрии и четкости настоящей венето-византийской архитектуры. Длинный фасад на набережной, с его куполами, башенками и мавританскими арками, имеет живописный, восточный колорит, больше похожий на Брайтонский павильон Нэша, чем на любой византийский памятник города.

«Каза-дей-Тре-Очи», арх. Марио де Мария, начат в 1910 г.

Вероятно, самым успешным из неоготических зданий того периода был поразительный «Каза-дей-Тре-Очи» на острове Джудекка рядом с церковью Зителле. Этот дом был спроектирован для собственного использования художником из Болоньи Марио де Мария и построен между 1910 и 1913 гг. План – типично венецианский, с длинным центральным залом, открывающимся в маленькие комнаты по обе стороны. Но готические формы здесь использованы не производно, а совершенно оригинально. Три огромных окна, выходящие на север, смотрят через акваторию на Салюте и площадь Сан-Марко и пропускают бессолнечный свет, столь важный для художников. Эти окна лишь внешне похожи на готические, поскольку их стороны не прямые, а продолжают изгибы остроконечных арок, создавая необычайно широкие проемы. Кованые балконы перед окнами бельэтажа нестандартно опираются на элегантные карнизы огромных размеров. Узор «пеленки» в кирпичной кладке, заимствованный из Палаццо Дукале, является единственным сохранившимся в Венеции примером использования этой формы декора в частном доме.

Самым оригинальным стилем в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, был стиль либерти, итальянский вариант модерна, который, что любопытно, получил свое название от знаменитого лондонского магазина. Это направление сочетало упрощенные, почти абстрактные архитектурные формы с изящным, плавным языком декора и бледными, нежными цветами. Самым талантливым выразителем стиля либерти в Венеции был Гвидо Суллам, чья вилла Монплезир на Лидо, построенная в 1904–1905 гг., была расписана цветами и волнистыми стеблями листьев и первоначально увенчана крышей алтана с витыми коваными изделиями. Эта вилла позже пришла в упадок, но способности Суллама по-прежнему видны во дворце, возведенном в конце акватории Орсеоло, за площадью Сан-Марко, в 1908–1910 гг. Теперь, когда расписной декор в стиле модерн утрачен, простота форм стала более очевидной. Безосновный ионический ордер окон бельэтажа, с его преувеличенно тонкими колоннами и выступающими волютами, показывает пристрастие модерна к стройным, изогнутым формам. Это единственная ссылка в фасаде на более ранние декоративные традиции. Остальные детали сведены к основным геометрическим формам, которые можно увидеть, например, в простых каменных перилах балконов. Суллам был творческим, перспективным архитектором, и ему также удалось адаптировать свой проект к масштабу и характеру старых зданий вокруг. Проблема интегрирования абстрактных форм современной архитектуры в высоко детализированную текстуру городской ткани Венеции, является проблемой, которая с тех пор проверяет мастерство архитекторов.

В два десятилетия между мировыми войнами произошли дальнейшие радикальные социальные и экономические изменения, которые должны были установить роль города в современном мире. Постепенный отказ от крупной промышленности в Венеции и Мурано сопровождался развитием Маргеры на материке как крупного промышленного центра, специализирующегося на переработке нефти и производстве химикатов. Новая промышленная зона была создана еще в 1903 г., но современные портовые сооружения появились лишь в 1917 г. В 1920 г. было начато строительство нового жилого района для рабочих Маргеры. Без нового крупного источника дохода, созданного индустриализацией лагуны, Венеция, вероятно, превратилась бы в город-призрак, не способный содержать даже малую часть нынешнего населения. Однако, помимо процветания (прежде всего, промышленников), это развитие привело к серьезным проблемам загрязнения воздуха и воды, а необходимость пропускать гигантские нефтяные танкеры помешала планам по созданию схем защиты от наводнений на входах в лагуну.

В то время как в Порто-Маргера в 1920-х гг. строился новый «город-сад», была всерьез начата модернизация материкового предместья Местре, в ответ на новую его новую пригородную роль. Расширение Местре получило дополнительный импульс благодаря строительству в 1930–1933 гг. автомобильной дороги, ведущей в Венецию, рядом с железнодорожным мостом XIX в. Новый мост, Понте-делла-Либерта, с его длинной чередой низких арок из истрийского камня на уровне воды (напоминающих казематы крепости Санмикели) был построен в 1930–1933 гг. инженером Эудженио Миоцци, проектировщиком Понте-дельи-Скальци и Понте-дель-Академия. Новый автомобильный мост позволил наладить регулярное автобусное сообщение между Местре и Венецией, дополнив существующее железнодорожное сообщение. Он также дал новый способ доступа для туристов и привел к развитию Пьяццале Рома как места прибытия автомобилей. Автобусная автостоянка, построенная в 1931–1933 гг. Техническим управлением Коммуны под руководством Миоцци, была не только выдающимся техническим достижением, но и законченным произведением архитектурной мысли в международном стиле 1930-х гг., с его простыми, функциональными геометрическими формами и остеклением.

Крупномасштабное промышленное и жилое развитие близлежащего материка потребовало параллельных изменений в функциях самой Венеции. Расширение морского судоходства в лагуне способствовало развитию в городе морского страхового бизнеса, сосредоточенного в прибрежных дворцах в западной части Дзаттере. Туризм, уже давно существовавший в Венеции, теперь стал главным источником дохода исторического центра города и обеспечил выживание традиционных ремесел, таких как выдувание стекла, изготовление кружев и обработка кожи. Тем временем город начал утверждаться в качестве международного центра науки и искусства. Биеннале, международная художественная выставка, основанная в 1895 г., не только способствовала развитию города как культурного центра, но и стала поводом для смелых архитектурных экспериментов в маленьких павильонах, возведенных разными странами в садах Кастелло, где она проходит. Важная серия технических и ремесленных школ, основанных в XIX в., вместе с Академией изящных искусств и ядром нынешнего университета Ка-Фоскари, который был основан в 1829 г., обеспечили институциональную основу для развития Венеции как важного образовательного центра.

Гараж на Пьяццале Рома, арх. Эухенио Миоцци, 1931–1933 гг.

Именно эти фундаментальные изменения в средствах к существованию жителей Венеции стали фоном, на котором развивалась архитектура того периода. Постепенно ностальгическое, ретроспективное настроение угасло, и появился более новаторский, перспективный подход к проектированию. Одним из последних зданий в городе, построенных в сознательном подражании более раннему стилю, был дом Сальвиати на Большом канале в Сан-Вио. Этот небольшой дворец, был построен инженером Далл’Оливо в 1924 г. До 1926 г. он принадлежал старинной семье стекольщиков, которые использовали его для откровенной рекламы. Фасад, построенный в стиле раннего Возрождения, нелепо украшен мозаикой – средство, которое обычно не используется в венецианской домашней архитектуре – для того, чтобы прорекламировать традиции семьи в производстве стекла.

Появление современного направления в архитектуре в Венеции, как и во всей Италии, было связано с режимом Муссолини, нашедшим мощное выражение в общественных зданиях 1930-х гг. Скорость и безжалостность, с которой жесткий, функциональный фашистский стиль навязывал себя, можно увидеть в работах талантливого местного архитектора Бренно дель Джудиче. В 1920-х гг. он спроектировал два поражающих воображение здания на Лидо: виллу Посси на улице Сандро Галло и соседний Дом аптекаря (Casa del Farmacista).

Эта очаровательная маленькая аптека, построенная в 1926–1927 гг., показывает, что архитектор взял за отправную точку барочный стиль и привнес в него пристрастие к плавным изгибам и упрощенным формам стиля либерти, чтобы создать нечто новое и индивидуальное, хорошо подходящее для элегантной приморской атмосферы Лидо. Однако, когда дель Джудиче в 1932–1934 гг. приступил к проектированию пожарной станции на Рио ди Ка-Фоскари, он использовал стиль, резко отличающийся от интимности его ранних работ. Это была первая попытка ввести бескомпромиссно современное здание в древний центр Венеции. Здесь дель Джудиче преувеличил суровость простых круглоголовых и прямоугольных окон, которые он уже использовал менее заметно в двух зданиях на Лидо, путем их настойчивого повторения по всему фасаду. Однако даже в этой властной схеме проявилась его врожденная чувствительность. Как и Суллам в своем дворце на Рио-Орсеоло, дель Джудиче пытался приспособить масштаб и планировку своего проекта к окружающим старым зданиям. Большие арки на набережной, ведущие к причалам для пожарных лодок, оживлены барочными колоннами, а длинная балюстрада бельэтажа выражает традиционные венецианские особенности.

На Лидо было меньше необходимости смягчать брутальную прямоту стиля Муссолини, чтобы приспособить его к более старым соседним зданиям. Здесь также было больше места для огромных масштабов и массивных форм фашистской общественной архитектуры. Самыми экстремальными проявлениями стиля на Лидо были Палаццо дель-Казино и прилегающий к нему Палаццо дель-Чинема (Дворец кино), построенный в 1936–1938 гг. Миоцци и его коллегой-инженером Квальята. Палаццо дель-Казино показывает, насколько далеко ушла архитектура от живописного стиля близлежащей гостиницы «Excelsior», построенной менее чем за полвека до этого. Здесь архитектура нарочито симметрична и агрессивно функциональна. Скатные крыши скрыты чистыми формами фасадных стен, чтобы упростить линию горизонта, а огромные валы колонн центрального «портика» намеренно лишены всех классических деталей.

В послевоенные годы бедственное положение Венеции постепенно стало поводом для международной озабоченности. Усиливающиеся наводнения, известные как acqua alta, которые всё чаще обрушивались на город, стали всё больше затруднять повседневную жизнь. Ухудшение ситуации усугублялось постоянным отводом артезианской воды из горных пород под лагуной для удовлетворения высоких потребностей местной промышленности, что привело к постепенному проседанию города. После того, как в начале 1970-х гг. с гор был проложен акведук для альтернативного водоснабжения промышленного комплекса в Порта-Маргера, скорость оседания уменьшилась, но серьезный ущерб уже был нанесен. Катастрофическое наводнение во Флоренции в 1966 г. было почти таким же сильным в Венеции, но привлекло относительно мало внимания за рубежом. Однако в 1969 г. в докладе ЮНЕСКО о физическом состоянии города прозвучала тревога по поводу почти полного разрушения каменной кладки в течение нескольких последующих десятилетий. К счастью, это зловещее предупреждение оказалось преувеличенным, но оно возымело положительный эффект, побудив международные организации принять участие в сохранении города.

Палаццо дель-Казино, остров Лидо, арх. Миоцци и Квальята, начат в 1936 г.

Архитектурное наследие города страдало от тех же болезней, что и те, что постепенно вытесняли его жителей. Повторяющиеся наводнения, коррозия, вызванная атмосферным загрязнением, и эрозия, вызванная волнами, вздымаемыми моторными лодками, постоянно угрожали существованию древних зданий. Наибольшее разрушение от волн происходило на узких каналах, таких как Рио-ди-Ка-Фоскари, где движение моторных судов было особенно интенсивным. (В 1938 г. было открыто продолжение этого канала, недавно вырытый канал под названием Рио-Нуово, чтобы обеспечить скоростной маршрут для моторных судов между Пьяццале Рома и историческим центром. И по мере того, как росло движение моторных лодок, выживание гондол оказалось под серьезной угрозой. Сохранившиеся трагетто (паромы-гондолы) зависели от больших государственных субсидий, поскольку стоимость строительства и содержания лодок стала почти непомерной.

В то же время существовало сильное ощущение необходимости сохранения облика города – ведь его уникальная городская панорама хранит память о былом величии Венеции. В последующие годы благодаря кампаниям по сбору средств международного масштаба была проведена реставрация многих выдающихся архитектурных памятников. Жесткий контроль за планированием теперь запрещал видимые изменения исторических зданий, и власти даже могли заставить владельцев убрать лишние этажи, надстроенные без разрешения.

Однако в одном ярком случае планировочные ограничения помешали возведению того, что вполне могло бы стать лучшим образцом архитектуры XX в. в городе. В 1953 г. величайший американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт получил заказ на строительство так называемого Мемориального дома Мазьери, центра для иностранных студентов-архитекторов на Большом канале между Палаццо Бальби и устьем Рио-ди-Ка-Фоскари. К этому времени Райту было уже за восемьдесят (он умер в 1959 г. в возрасте 92 лет). Его выбрали потому, что здание должно было быть возведено в память о молодом студенте-архитекторе Анджело Мазьери, погибшем в результате несчастного случая во время паломничества к самому известному зданию Райта – «Падающей воде» в Пенсильвании. Проект Райта показывает, насколько образно традиционные венецианские элементы, такие как высокие окна с выступающими балконами, могут быть включены в индивидуальный стиль современного архитектора. Благодаря неформальному расположению горизонтальных и вертикальных акцентов и непринужденному наращиванию форм от нижнего здания слева до высокого Палаццо Бальби справа, в проекте Райта нет ни капли суровости пожарной станции дель-Джудиче, расположенной в нескольких метрах от него на Рио-ди-Ка-Фоскари.

В итоге проект встретил активное сопротивление, прежде всего со стороны соседей, богатых владельцев Палаццо Бальби, которые убедили власти отклонить проект. Окончательное компромиссное решение, которое настаивало на сохранении фасада существующего на участке здания, обратилось печальной утратой. В ходе перестройки старый фасад обрушился, и его пришлось в значительной степени перестраивать. В результате получился экстерьер, лишенный какого-либо характера.

Всего через год после того, как Райт спроектировал свой венецианский дом, на городской сцене Венеции появился новый железнодорожный вокзал – здание значительно меньшего масштаба. На национальный конкурс, проведенный двадцатью годами ранее, в 1934 г., было представлено пятьдесят четыре проекта, но все они были отклонены, и в итоге Управление железных дорог заменила их собственным, менее новаторским. Расположенное в стороне от Большого канала и возвышающееся на широкой лестнице, здание не бросает вызов по масштабу, стилю или расположению окружающих его зданий. Но благодаря своим чистым горизонталям и неформальной асимметрии длинный белый фасад показывает свою современность, а перспектива, которая открывается перед гостями Венеции с портика на вершине ступеней, захватывает дух.

В том же году на берегу Рио-Нуово было начато строительство нового офисного здания для компании электроснабжения, Società Adriatica di Elettricità. Архитекторы этого здания, Анджело Скаттолин и Луиджи Ветти, взяли примерный масштаб и ритм пролетов из венецианской архитектурной традиции, но то, что можно назвать «международным послевоенным стилем офисных зданий», даже при уменьшении до трех этажей, не очень хорошо вписывается в контекст Венеции в целом. Даже жесткость стального каркаса и железобетонных конструкций проблематична на неустойчивом венецианском рельефе. Тем не менее, район Рио-Нуово находился в стадии масштабной застройки, что делало его идеальным местом для внедрения нового архитектурного языка.

Судьба архитектуры в послевоенной Венеции, как и в других местах, похоже, свидетельствует о том, что государственные органы, а также лица, обладающие богатством и влиянием, были серьезно ограничены контролем за планированием, чем обычно. (Исключением, конечно, была Биеннале, где архитектурные инновации всегда приветствовались и даже ожидались). Одним из самых заметных вторжений в венецианский исторический центр стала новая штаб-квартира главного банка Венеции, Касса-ди-Риспармио, на Кампо Манин. Первоначальный облик этого кампо, бывшего кампо Сан-Патерниан, известен по гравюрам и старым фотографиям.

На них изображена живописная шестиугольная колокольня Сан-Патерниана, которая была снесена в 1871 г. вместе с одноименной церковью, чтобы освободить место для памятника Даниеле Манину. В 1906 г. Касса ди Риспармио возвела на этом месте свое первое здание – сдержанную постройку в неоломбардском стиле. Однако немногим более полувека спустя банк решил заменить его. Новый проект, созданный в 1964 г., был работой видного архитектора Пьера Луиджи Нерви в сотрудничестве с венецианцем Анджело Скаттолином. Блестящее использование Нерви бетона для создания смелых, динамичных пространственных эффектов, которые можно увидеть, например, в двух спортивных залах и стадионе, построенных им для Олимпийских игр в Риме в 1960 г., делает интерьер нового банка драматичным и внушительным. Фасад, основанный на сетке горизонталей и вертикалей, как штаб-квартира электрической компании Скаттолина, менее смел, если не считать виртуозности удивительно тонких элементов, которые, как кажется, поддерживают два верхних этажа.

Парадоксально, но самые известные архитектурные проекты второй половины XX в. в Венеции были наименее заметными. Это были всемирно известные интерьеры местного архитектора Карло Скарпы (1906–1978). Будучи преданным последователем Райта, Скарпа сохранил чертежи Райта для мемориального дома Мазьери после того, как этот проект был отвергнут. Примерно пятнадцать лет спустя, в 1968–1969 гг., он разработал собственный интерьер для дома, который должен был служить архитектурной галереей для Фонда Мазьери, используя треугольную геометрию участка. Скарпа уже подарил Венеции несколько запоминающихся интерьеров. Как совместный победитель премии «Оливетти» в 1956 г., он был приглашен для проектирования магазина «Оливетти» на северной стороне площади Сан-Марко. Здесь пространство было глубоким и плохо освещенным. В ответ Скарпа создал плавную серию взаимосвязанных пространств, сочетающих барочное чувство движения и театральности с линейной модернистской эстетикой. Незаметно скрытые источники искусственного света ведут зрителя по всему пространству. Добавив антресольные уровни, на которые ведет динамичная лестница – ее мраморные плиты словно парят в пространстве, – Скарпа оживил магазин.

Касса ди Риспармио ди Венеция (Сберегательная касса Венеции), Кампо Манин, арх. Пьер Луиджи Нерви и Анджело Скаттолина, проект 1964 г.

Самым большим вкладом Карло Скарпы в венецианскую архитектуру было его чуткое отношение к использованию материалов. Каждая строительная деталь была задумана как скульптурный объект, резко подчеркивающий соединения между различными материалами (дерево и металл, кирпич и камень, мрамор и дерево и так далее). В 1959–1963 гг. он перестроил первый этаж и сад Палаццо Кверини-Стампалия, дворца начала XVI в., в котором находится одна из главных публичных библиотек города, а также художественная галерея. Здесь Скарпа занялся одним из своих самых поэтичных размышлений о диалоге между старым и новым. К дворцу ведет элегантный мост из настолько осязаемого материала, что у посетителя возникает искушение почувствовать каждую деталь перил. Водяные ворота из открытого железа с метрическими узорами, слегка напоминающие решетчатые бронзовые двери Сан-Марко, ограждают вход. Через них можно заманчиво заглянуть в светлый сад на первом этаже. Внутри Скарпа использовал подверженность первого этажа к затоплению, проведя через интерьер водопроводные каналы. Таким образом, посетителю приходится преодолевать ряд приподнятых платформ и мостов, соединенных ступенями, расположенными в бесконечных изобретательных конфигурациях. В саду вода течет по искусно придуманным бетонным каналам и незаметно стекает в неглубокие бассейны. Абстрактные детали из мрамора и камня, по-видимому, вдохновленные японскими садами, оживляют соединения воды, твердого ландшафта и зелени. Из-за низкого давления воды Венеция никогда не была городом фонтанов, но здесь Скарпа организовал волшебный водный сад, используя лишь мельчайшие изменения уровня.

Палаццо Керини-Стампалия, интерьер первого этажа, арх. Карло Скарпа, 1959–1963 гг.

Идея привлечения в Венецию великого неитальянского архитектора не была забыта со времен отклонения проекта Фрэнка Ллойда Райта. В 1964 г., в год, когда Нерви был принят на работу в Касса-ди-Риспармио Ле Корбюзье создал свои первые эскизы новой городской больницы, которая должна была быть возведена в сестьере Каннареджо рядом с Сан-Джоббе, на месте скотобойни XIX в. При взгляде сверху модель Ле Корбюзье выглядит как абстрактная картина: прямоугольные блоки разных форм и размеров, перпендикулярные друг другу коньки крыш, объединенные в неформальную, но сбалансированную композицию. Боковой вид модели показывает, что Ле Корбюзье почувствовал основную скелетную форму архетипического венето-византийского здания, с его сильными горизонтальными элементами, опирающимися на более тонкие, похожие на ходули вертикали. Противодействие со стороны жителей квартала и общее нежелание (которое разделял и сам Корбюзье) сносить большую скотобойню XIX в. – не говоря уже о непомерной стоимости проекта – помешали реализации этого архитектурного шедевра.

По-прежнему оставаясь городом-амфибией, Венеция вызывает поочередно тревогу и удивление. Наводнения продолжают причинять серьезные неудобства, особенно в дни равноденствий. Они особенно сильны, когда равноденственные приливы совпадают с южными ветрами, не позволяя уходящему приливу вытекать из лагуны. Тем временем массовый туризм стал всё больше нарушать повседневную жизнь. Удрученные жизнью в таких сложных условиях, всё больше жителей эмигрируют на материк. В то время как Местре и его пригороды растут, а их население пополняется разочарованными венецианцами, социальная структура самой Венеции начинает меняться. За последние три десятилетия XX в. население города сократилось вдвое, а многие из оставшихся коренных жителей либо стары, либо бедны. Жилье низшего класса в городе по-прежнему значительно ниже приемлемых стандартов, а отчаянная нехватка таких удобств, как парки, спортивные сооружения и детские площадки, усугубляет моральный упадок. Модернизация более скромного жилья привела к тому, что арендная плата оказалась не по карману исконным жителям, что привело к дальнейшей эмиграции. В центре города историческая архитектура становится всё более неприкосновенной. Хотя коммерческие соблазны гостиниц и сувенирных магазинов постепенно вытесняют жилые дома и продовольственные магазины, законодательство о сохранении памятников архитектуры не вносит видимые изменения, за исключением плановой реставрации.

Хлопчатобумажный комбинат «Санта Мария» 1883 г., переоборудованный для использования Архитектурной школы Венецианского университета, конец 1990-х гг.

Однако, несмотря на неразрешимые проблемы города, Венеция стала ареной для некоторых из самых сложных архитектурных идей конца XX в. Биеннале начала проводить архитектурные выставки в промежутках между художественными выставками, проходящими раз в два года. Международные конкурсы на регенерацию выдающихся мест, таких как кладбище Сан-Микеле (выигранный британским архитектором Дэвидом Чипперфильдом в 1998 г.), вывели Венецию на международную архитектурную сцену. Мэром города с 1993 по 2000 г. был философ Массимо Каччари, влиятельный преподаватель и писатель по теории архитектуры. Но, прежде всего, архитектурная школа университета, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, стала одним из ведущих мировых форумов для архитектурных дебатов. IUAV, в котором обучаются десятки тысяч студентов, привлекает в город молодых людей, проявляющих интерес к архитектурной среде, из разных уголков мира. Многие из его преподавателей и ученых сочетают архитектурную практику с историческими исследованиями, будь то в рамках отдельных проектов или как параллельные сферы деятельности. Таким образом, богатый и исторически обоснованный диалог между старым и новым постоянно поддерживается в лекционных аудиториях и дизайн-студиях, на конкурсах и выставках.

Расположенный сначала в заброшенном монастыре Сан-Николо-дей-Толентини, IUAV начал расширять свою деятельность в других заброшенных зданиях на западных окраинах города. За перестройкой бывшей хлопковой фабрики напротив церкви Сан-Николо-дей-Мендиколи в студии и лекционные залы в 1999 г. последовало принятие плана каталонского архитектора Энрика Мираллеса для бывших холодильных складов в Сан-Базилио. Проведение столь интенсивных архитектурных дебатов в стенах IUAV способствовало закреплению диалектических отношений между утопической фантазией и прагматическим реализмом, характерных для всей истории венецианской архитектуры. Если утопический проект Фра Джокондо по восстановлению рынка Риальто и грандиозный трехарочный мост Риальто Палладио оказались слишком идеализированными, чтобы получить признание, то, тем не менее, само их существование способствовало созданию корпуса концептуальных идей, которые постоянно стимулировали дискуссии и влияли на реализованные планы. Точно так же сегодня идентичность Венеции как метафизической мечты уравновешивает ее реальность как города, существующего в жестких природных и культурных условиях.

Именно на окраинах города, всегда менее стесненных условиями для архитектурных экспериментов, всё еще можно реализовать инновационную новую архитектуру. На острове Маццорбо, примыкающем к старинной кружевной и рыбацкой деревне Бурано, Джанкарло де Карло спроектировал новаторский комплекс народного жилья, построенный в 1979–1986 гг. Характер городского пейзажа Бурано определяется единым масштабом его двух- и трехэтажных домов, окрашенных в палитру ярких цветов, но гармонично сочетающихся с оконными рамами из истрийского камня и темно-зелеными ставнями. На клинообразном участке на Маццорбо де Карло выбрал более замысловатую, геометрически сложную планировку, со ступенчатыми углублениями и выступами, чтобы создать неформальные дворовые пространства между домами. Повторение формальных мотивов, таких как цилиндрические башни и U-образные крылья, сглаживает настойчивое разнообразие в расположении зданий и формирует живой край водного фронта на каждой из длинных сторон. Здесь архитектурный язык воплощает реминисценции корбузианского «модульного» жилья, напоминая нам, что в молодости де Карло был членом международных групп современных архитекторов, CIAM и позже Team x.57. Эта модернистская эстетика сочетается с открытыми ссылками на местный фольклор, хотя ослепительная палитра Бурано тут несколько смягчена. Как это часто бывает в экспериментальном жилье, импортные элементы кажутся наименее желанными для жителей: застекленные крыльца с мозаичной плиткой, слишком жаркие летом и слишком холодные зимой, закрыты ставнями или заставлены украшениями и растениями.

В самой Венеции два проекта жилищного строительства в Каннареджо демонстрируют контрастные подходы к местным традициям. В 1987–1990 гг. на северной окраине города в Сан-Джероламо Франко Бортолуцци и коммуна Венеции возвели жилой комплекс вдоль набережной с соединенными между собой внутренними дворами. Здесь явно прослеживается местный колорит: мы видим окна-вставки, обрамленные истрийским камнем с темно-зелеными ставнями, и даже традиционные дымоходы, которые больше не выполняют свою функцию шлакоуловителей, поскольку использование твердого топлива запрещено. Между домами широкая дорожка к краю лагуны обрамлена аркой, как бы подчеркивая важность ее живописных возможностей. Между тем, в 1981–1994 гг. на противоположной стороне канала Каннареджо по проекту Витторио Греготти был построен огромный комплекс, известный как Area Saffa, рядом с бывшей скотобойней, где проектировалась больница Ле Корбюзье.

Жилой комплекс на Маццорбо, арх. Джанкарло де Карло, 1979–1986 гг.

В этой схеме аллюзии на местный фольклор более абстрактны, за исключением альтане и балконов на крыше. Закрытый характер участка, почти скрытый от всех основных общественных магистралей, способствует ощущению клаустрофобии, которое усиливается за счет использования высоких стен вокруг дворов и садов. Общественные пространства разделены приподнятыми пешеходными дорожками и лестницами, в каждом случае скрытыми за высокими парапетными стенами, а входы спрятаны в темных углублениях. Огромный масштаб застройки усиливает ощущение ловушки. Как и в Маццорбо, инновационные детали являются проблематичными: здесь остекление не позволяет использовать традиционные ставни, которые так важны для венецианцев в их дневном контроле света и тепла. Вместо этого странные чужеродные «венецианские» жалюзи на внешней стороне окон хлопают на ветру и собирают пыль.

Зона Саффа (Area Saffa), жилой комплекс компании Vittorio Gregotti Associates, 1981–1994 гг.

На островах Джудекка и Сакка-Фисола пространство, оставленное заброшенными промышленными комплексами, дало больше возможностей для экспериментов. Существующие промышленные комплексы, такие как Мулино Стаки и Пивоварни Дреера, оказались сложными объектами для преобразования в жилые дома промышленных и других видов использования. На освободившихся землях два новых жилых комплекса теперь стоят друг напротив друга на широком Канале-дей-Лавранери. На месте бывшего цементного завода в западной части Джудекки, за Мулино Стаки, Джино Валле в 1980–86 гг. построил жилой комплекс IACP (Istituto Autonomo Case Popolari). Со стороны суши этот комплекс имеет проницаемый край, экранированный аркадой из гигантских кирпичных пилястр, за которой проходит приподнятая пешеходная дорожка. Фасад к каналу, напротив, удивительно брутальный, с рядом выступающих башен из песчано-красного кирпича, обрамляющих углубления, выдолбленные арками и террасами.

Каждая башня расположена впритык друг к другу, разделенные лишь узкой расщелиной. В отличие от схемы Сан-Джероламо, рассмотренной ранее, здесь, похоже, мало кто пользуется участком набережной. Доступ к каналу осуществляется через глубокие расщелины между башнями, ведущие к обрывистой насыпи, преодолеть которую можно только по лестнице. В условиях, когда весь транспорт для доставки тяжелых грузов, не говоря уже о таких видах отдыха, как рыбалка, гребля и пикники, передвигается по воде, такой вопиющий отказ от столь ценного развлечения кажется странным. Напротив, на восточном краю Сакка-Фисола, где в 1989 г. по проектам Иджинио Каппаи, Пьетро Майнарди и Валериано Пастора был застроен район Фрегнан. Хотя этот проект более сдержанный и манерный в своих деталях, конфигурация вокруг большого квадратного двора дает большее ощущение общности. Вдоль набережной восточная линия пронизана широкими проемами с причальными бухтами, к которым ведут пандусы и вогнутые ступени. В своем любовании материальными деталями и игрой уровней, архитектура отражает влияние Карло Скарпы. В то же время традиционные темно-зеленые ставни, установленные в белых оконных рамах и кирпичных стенах, придают прямоугольным окнам успокаивающий характер.

В мои обязанности не входит предсказывать будущее Венеции или обсуждать различные схемы, предложенные для спасения города от необратимого упадка и физического разложения. Ситуация не является поводом для пессимизма. Использование интернет-коммуникаций может позволить вернуться некоторым банковским и страховым компаниям, которые давно покинули центр города. Несмотря на свои физические недостатки, Венеция сохраняет живую культурную самобытность как центр изобразительного искусства, кино, оперы и академической науки. Культурная жизнь всё глубже проникает в ткань города. Переоборудование Доганы (таможенных складов) под музей Гуггенхайма и близлежащей больницы Инкурабили под учебные отделения Академии изящных искусств создало обширный художественный комплекс вдоль Дзаттере. Огромная Скуола-Гранде-делла-Мизерикордиа Сансовино переоборудуется под концертный зал и мультимедийный музыкальный центр.

Пьяццале Рома

Даже физическая среда имеет утопические черты, которые являются предметом зависти архитекторов и планировщиков всего мира. Здесь у пешеходов есть своя полноценная уличная сеть, и практически все пользуются общественным транспортом.

Предоставление парковочных мест на окраинах, столь желательное в других городах, в Венеции, безусловно, необходимо. Для этой цели был выделен огромный участок намывной земли на западе города, называемый Тронкетто, который дополняет гаражи на Пьяццале Рома. Как бы ни сожалеть о вытеснении традиционных пекарен и зеленщиков магазинами, торгующими карнавальными масками и венецианским стеклом, экономические преимущества супермаркетов для населения столь же убедительны в Венеции, как и в других местах. Появление супермаркетов в городе, как это ни парадоксально, способствовало укреплению жизнеспособности повседневной жизни, сократив необходимость поездок в торговые центры на материке.

Несмотря на технические препятствия, венецианская среда остается интересным вызовом для архитекторов. Особое качество света и визуальная роль воды являются преимуществом любого здания, а задача адаптации современных идей к венецианской архитектурной традиции может и дальше вдохновлять на создание действительно выдающихся проектов. Конечно, сохранение архитектурного наследия города должно быть долгосрочной целью, но это не должно подавлять творческую энергию архитекторов будущего.