Моя молодость протекала вдали от филологии и филологов, так что какое-то время я списывал на собственную рассеянность тот факт, что автор с одной и той же фамилией оказывался мужчиной, когда писал о Чехове, и женщиной — когда о советской литературе.

В начале 1970-х, купив проездом в Душанбе книжку о Зощенко и прочитав ее уже на Памире — по месту работы в гляциологической партии, я с удивлением узнал, что знаменитый советский писатель был вовсе не эстрадным зубоскалом, как я привычно считал с чьей-то там подачи, а серьезным талантом и трагической личностью.

По прошествии нескольких лет, зная уже, кто есть кто в супружеском союзе двух замечательных ученых, я впервые слушал лекцию Чудаковой в клубе «Московское время», появившемся в перестройку. Из этого выступления я снова же с удивлением узнал, что советская литература не однородна и скучна, как было принято думать в нашем максималистском кругу, а интересна, даже когда убога, и не лишена подковерного драматизма и своих взлетов. Я помню, например, что повесть «Судьба барабанщика» исследовательница уподобила Кафке. Помню еще, что, когда речь дошла до вопросов и ответов, Чудакова сказала, что мужчина, несущий на шее гирлянду добытой с боем туалетной бумаги, вряд ли способен на социальный протест.

Если бы я был наблюдательней, я бы задолго до личного и очень лестного для меня знакомства с Мариэттой Омаровной отметил одну стойкую особенность Чудаковой: решительную неприязнь к общим местам.

Она не понимает или делает вид, что не понимает, любимых фигур речи интеллигентского общения. Скажем, на известный застольный вздох: «А что мы можем поделать, ведь от нас ничего не зависит?», Мариэтта Омаровна непременно вмешается и, испортив весь спектакль, выскажется, что именно, на ее взгляд, можно было бы предпринять, и когда вмешательство в ситуацию не лишено смысла, раз уж говорящий задается таким вопросом — будто бы вопрос не был изначально риторическим.

Интересно, что Александр Павлович Чудаков занимался Чеховым, который, сам будучи человеком чрезвычайно деятельным, иногда — героически деятельным, по большей части описывал людей, увлеченных сотрясением воздуха. У Чудаковой же, в отличие от многих чеховских персонажей, зазор между убеждением и деянием минимальный.

Я чуть было автоматически, под влиянием тех самых общих мест не назвал такую манеру поведения мужественной, если бы мой жизненный опыт не напомнил мне, что она свойственна скорее женщинам: мужчин нередко вполне удовлетворяет гамлетовщина на мелководье.

Мы совсем нечасто видимся, но при каждой встрече я узнаю о серьезных общественных делах и начинаниях Мариэтты Омаровны — и это, как говорилось в СССР, «в нагрузку» к профессии литературоведа — да еще какого!

Несколько лет назад она мимоходом сказала, что опекает детский туберкулезный санаторий на Алтае. Жена моя сделана из похожего теста; она увлеклась Чудаковой, и на какое-то время наша квартира стала подобием вещевого склада: знакомые сносили к нам одежду б/у, одеяла и проч. для отправки на Алтай. Я слышал от рассудительных людей, что кое-что из предпринятого Чудаковой можно было бы сделать и рациональней. Допускаю. Но делает именно она — с помощью своего верного друга и «оруженосца» Андрея Мосина, в прошлом «афганца».

Когда мы виделись в последний раз, речь шла уже о лекционных поездках (причем на легковой машине!) по городам и весям страны, включая Сибирь и Дальний Восток, с грузом книг Егора Гайдара и т. п. То есть о гражданском просвещении соотечественников наперерез СМИ, злостно плодящим лживые мифы о советской истории.

Мариэтта Омаровна — последовательный защитник 1990-х годов, которые нынче люди недобросовестные или среднего ума, но с претензией, иначе как с кривой улыбкой не поминают. Это форменная загадка! Как если бы человек поливал грязью пору своей первой влюбленности! Что за циничная радость очернять один из просветов в русском XX столетии, которых, вообще-то говоря, наперечет?!

Чудакову отличает нелицеприятная прямота в общении, иногда под прозрачной завесой сарказма. Вот довольно забавный случай. Я проходил таможенный досмотр в Шереметьево-2 перед полетом во Францию на католическое Рождество (для меня такие вояжи вовсе не рутинное дело). И надо было, чтобы Мариэтта Омаровна позвонила мне именно в тот момент! Я объяснил ситуацию, извинился за отрывистость. Чудакова невозмутимо пожелала мне приятного путешествия, вскользь обронив, что наутро ей с единомышленниками предстоит участие в митинге, вполне вероятно, осложненное потасовкой с провокаторами и стычкой с ОМОНом. Примерно понятно, в каком настроении я пребывал некоторое время после этого телефонного разговора.

Страстная, требовательная и будоражащая собеседника в личном общении, Чудакова сдержанна, объективна и абсолютно корректна в научных трудах. Я сталкивался с подобным «двуличием» у стоящих поэтов — так холерик в быту может быть автором умиротворенных элегий; оказывается, та же двойственность свойственна и хорошим ученым. Мне это нравится: работа по призванию и должна наделять центром тяжести. Пребывание в окрестностях истины уравновешивает. Не говоря уже о том, что находить для разных жизненных обстоятельств уместный тон и жанр, а не дудеть в одну и ту же дуду — признак подлинной культуры.

Я рад, дорогая Мариэтта Омаровна, быть Вашим почтительным знакомым!

Продолжайте в том же духе еще долгие и долгие годы, дорогая Мариэтта Омаровна!

Кажется, ни одно поколение ни в России, ни в какой-нибудь другой стране мира не читало так много, как наше, родившееся до войны и на грани войны, с детских лет узнавшее о существовании смерти, «под трубами вспеленутое, под шеломами взлелеянное», заставшее вождя-изверга и все прелести борьбы с империализмом, с космополитизмом и т. п. — и все-таки счастливое прежде всего тем, что юность совпала со смертью «гения всех времен и народов», после чего, при всех издержках и «возвратных веяниях», жизнь в стране все-таки менялась к лучшему: вторая половина века и начало нового несравнимы с предыдущим ужасом, с участью наших родителей и дедов.

Да, цензура цеплялась за каждое слово, да, не репрессии, но их подобие еще продолжалось, проявить свои способности и таланты было трудно, но чтение спасало нас. «Запретный плод сладок». И никогда не было так сладостно чтение, как в нашей молодости. Мы дышали тем самым «ворованным воздухом», о котором сказано у Мандельштама. Этот ворованный воздух мы находили в запретных и старых книгах, в рукописях — и он давал нам возможность жить в безвоздушном пространстве. Жить, взрослеть, умнеть и овладевать «тайной свободой».

Мариэтта Чудакова принадлежала к этому поколению — и ей, наверное, понятны стихи, которые я сейчас приведу:

Я позволил себе привести это стихотворение полностью, потому что знаю вспыльчивый, горячий характер Мариэтты Чудаковой и очень хорошо представляю ее за таким столом.

Стихи и проза были для нас главными учителями в этой жизни, мало того, с трудом доставая старые издания Хемингуэя или Джойса, бесконечно перечитывая четыре тома Пруста в переводах Федорова и Франковского, мы еще умудрялись сами с грехом пополам, достав французское издание, перевести для себя хотя бы незабываемую сцену смерти Бергота перед вермееровским «Видом Дельфта», прочесть «Миф о Сизифе» Камю.

Эти авторы были нашей заграницей, куда нас не пускали, но мы хорошо знали и Париж, и Лондон, и Италию, и Соединенные Штаты, потому что читали Томаса Манна, Фолкнера, Джойса, Генри Джеймса, Грэма Грина, Ходасевича, Павла Муратова и многих, многих других, в том числе Набокова. Русские книги, изданные на Западе, доходили до нас и спасали от удушья. Мы знали мировую живопись, и музыку тоже.

А про русские стихи и прозу и говорить нечего! Мы не просто читали, мы жили стихами Блока, Анненского, Михаила Кузмина, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака, Цветаевой, Заболоцкого… для нас и русская классика была настольной книгой, мы смогли ее прочесть так, как ее не читали, наверное, современники Гоголя и Толстого, — и сделать из нее свои выводы, не революционные и классовые, а общечеловеческие («По прихоти своей скитаться здесь и там…»).

Незабвенный Александр Павлович Чудаков, муж Мариэтты, увидел нового Чехова, Чехова-лирика, Чехова — русского европейца, Чехова, предпочитавшего крупноблочным идеям, подавляющим человека, вещи повседневного обихода и странность, и грусть, и абсурдность, и необъяснимую прелесть жизни.

А Мариэтта так замечательно прочла и помогла нам прочесть Булгакова и Зощенко, так точно и зорко увидела нестерпимую печаль, переплетенную с бесценным юмором булгаковского Максудова («Театральный роман» — да что же сравнится с этой незабываемой прозой, иногда кажется, что во всем мире нет ничего равного ей!), так четко и ясно увидела сталинскую подоплеку Воланда и его приспешников из «Мастера и Маргариты», «купальни и бумагопрядильни», «слабогрудую речную волокиту» Москвы-реки с ее «гребешками отдыха, культуры и воды», зачумленный и притягательный город, о котором параллельно булгаковской прозе так зорко и точно сказал Мандельштам!

А поэтика Зощенко, столь безошибочно понятая и оцененная Чудаковой, прозаическое, будничное слово, оказавшееся в этой прозе напряженным и незаменимым, единственно возможным, как в поэзии. Ничего в ней не сдвинуть, не убрать ни одного словечка, ничего нельзя заменить: «Вот еще мне неприятность — нужна писателю идеология!» «Я всегда сочувствовал центральным убеждениям: нэп так нэп, вам видней», «Пришел поэт с тихим, как у таракана, голосом»… А книга об архивах, открывавшая заповедное, волшебное и в то же время самое реальное царство правды в окружающем мире лжи!

В краткой заметке к этому сборнику невозможно перечислить все, сделанное Мариэттой Чудаковой, да и не нужно — об этом расскажут другие. Хочу только сказать еще о своем восхищении подлинной человеческой порядочностью, бескорыстием, нравственной чистотой политических и общественных устремлений Мариэтты Чудаковой — впрочем, удивляться не приходится: она воспитана и выросла на великой поэзии и прозе.

М. Ом. — исследователь и литератор, с чьими трудами знакомы многие и многие читатели. Людей, которым доводилось общаться с ней лично, заведомо гораздо меньше. Мне судьба подарила возможность такого общения. На протяжении некоторого времени я был в кругу людей, с которыми М. Ом. по тем или иным причинам поддерживала регулярные отношения. Мы встречались с ней и на работе, и дома. Предметом разговоров были дела и процессы в обществе и в словесности, а более — в науках о том и другом. Потом наши относительно регулярные встречи прекратились. Но мне доводилось вплоть до последнего времени присутствовать при публичных выступлениях М. Ом., слышать ставшие давно знакомыми от нее, но ни от кого более, интонации, видеть никому более не присущие жесты и воспринимать только ею используемые ходы мысли и риторические фигуры.

Об устной и лишь в личном общении наблюдаемой стороне творчества М. Ом. — а я исхожу из убеждения, что то, с чем мне пришлось познакомиться, это род творчества, а не просто личная манера или манерничанье — я и хочу коротко сказать. Рассказываемое мной безусловно известно всем, кому довелось общаться с ней лично. Они и смогут сравнить свои впечатления с моими. Остальным придется верить мне на слово.

Концепция Льва Гумилева приобрела в свое время очень много сторонников, в частности потому, что объясняла/извиняла тот факт, что никто из нас не пассионарий, и рядом с нами таких тоже нет: не та эпоха! Но именно тогда, когда и люди, и эпоха казались начисто лишенными страсти и страстности, мне довелось встретиться с М. Ом. В поле, которое существовало вокруг нее, я несколько раз входил и один, и с другими людьми. Именно поэтому мог убедиться, что мои реакции и мое ощущение высокого и притом вибрирующего напряжения — не особенность лишь моей слабой души. То же самое, то есть пропитывающую пространство страсть и страстность чувствовали многие, вероятно — все. (Говоря «все», я имею в виду всех, кроме родных М. Ом., для них другой счет.) И все, как мне кажется, чувствовали, что они пасуют, не умеют и не могут соответствовать предлагаемому ею темпу мысли, мере эмоциональной наполненности, уровню нравственного напряжения. Не могут, потому за глаза посмеиваются. Одни — над собой, а другие, кто этого не умеет, — над ней. А она в самом деле предлагала и предлагает общение не на обычном уровне. О повседневном будете говорить с другими; со мной будете иначе, будете иными, — так строила коммуникацию М. Ом. со всеми, кого я знаю. Правда, иногда она шла навстречу человеку, которому были совсем не под силу или совсем не органичны такие условия. Для подобных людей (например, для меня) предусматривался режим, по сути, тот же, но на меньших скоростях — на таких, к которым человек мог хоть как-то приспособиться.

Не мое дело догадываться, зачем и почему М. Ом. так строит свое общение с людьми. Но считаю себя вправе высказать догадку насчет того, как она это делала и делает. Такая компрессия мысли и эмоции, которую М. Ом. культивирует в коммуникации и которую предлагает поддерживать всем участникам, не характерна для бытового общения. Она может встречаться в выступлениях ученых — но в выступлениях, написанных заранее по случаю участия в важной конференции с ограниченным регламентом. Такой компрессии добивается иной поэт, например И. Бродский, но опять-таки не в бытовой речи, а в написанном тексте, прежде всего в стихе. Так могут говорить люди на сцене, например, персонажи из шекспировских пьес. Чтобы не пугать сравнением М. Ом. с Шекспиром, могу сказать, что по таким же правилам строит свои выступления М. Жванецкий. Но все названные примеры относятся, повторю, к речам, текстам, обдуманным и выстроенным загодя. Речь М. Ом. творима здесь и сейчас. Тем не менее эта речь в силу названных причин имеет не только повышенную интеллектуальную нагруженность, но и особые эстетические качества, которые собеседникам предлагается оценить. Участие в общении с любым собеседником или в любом обществе, где мне приходилось это наблюдать, всегда было творческим актом или творческим процессом и всегда — вызовом партнеру: теперь попробуй ты так же. Партнером мог быть и один человек, и полный зал.

Ничего не буду говорить о работе М. Ом. в области словесности. Скажу об ином. Пассионарность М. Ом. влекла ее навстречу политике, навстречу общественным вопросам. Не все случаи, когда такие выходы совершались, мне известны, но некоторые, о коих знаю, имели порой одну особенность. М. Ом., бывало, принимала задачу или цель, поставленную не ею, и начинала бороться как за свою. Это значит, своими средствами, в своем стиле, своем духе. В большинстве тех случаев, о которых я говорю, такая переработка задачи под свои манеры разлучала, разводила М. Ом. как исполнителя, как борца за идею с изначальным хозяином этой идеи, с изначальным постановщиком этой цели. Политикам нужно, чтобы им служили по-ихнему, а не по-своему. Страсти, вносимой таким, как М. Ом., союзником, они не ценят. Страстность и принятие их целей как собственных им вовсе не требуется, ибо пугает отсутствием возможностей управлять таким союзником.

Похожие феномены возникают и тогда, когда М. Ом. сама начинает искать союзников по делу, которому она отдается. А как она отдается, это хорошо знают те, кого она зовет с собой. Знают, и потому робеют. Они понимают, что к ним будут предъявлены требования, которым они, скорее всего, не сумеют ответить.

В силу названных причин М. Ом. оказывается, как правило, одиноким воином в любом поле. Но в силу того, о чем уже было сказано, ей, как правило, удается опровергнуть пословицу.

У Мариэтты Омаровны Чудаковой юбилей. Сразу поздравлю, желаю долгих лет здоровой жизни, творческих удач, исполнения желаний. Это стандартный минимальный набор. Но за каждым из них длинный и интересный подтекст, отражающий сущность этой замечательной женщины.

Я остановил свою руку, когда выше написал: «желаю… исполнения желаний». И это в поздравлении мастеру слова! Долго думал, а потом оставил, как написалось. Потому что яркие, чаще всего общественные желания составляют важную сторону всей ее кипучей, никогда не равнодушной натуры. Для исполнения их она непрерывно работает — и по обязанности, и по глубокому внутреннему чувству, заражающему окружающих верой в завтрашний день, в лучшее будущее.

На самом деле людей, подобных Мариэтте Омаровне, очень мало; поражаешься ее энергии, даже большей, чем в прежние годы, доброжелательности и человечности. Иногда приходит мысль: кто заменит Чудакову?.. А потом думаю: во-первых, мое первое пожелание, несомненно, если для кого и используется, то в первую очередь для таких как Мариэтта Омаровна. А во-вторых, она так много работает над тем, чтобы передать свои прекрасные, столь характерные для истинной русской интеллигенции идеалы свободы, демократии, глубокой культуры, тонкого вкуса, что, я убежден, хотя бы несколько молодых людей примут эстафету и продолжат благородное дело. Их будет все больше, и с нашей родиной случится то, чего она желает.

Дорогая Мариэтта Омаровна!

Люблю, целую, пусть Вы всегда будете испытывать чувства законной гордости и глубокого удовлетворения за то, что Вы делаете. И при этом — чтобы Вы всегда оставались беспокойны и устремлены к новым добрым делам.

В одной из своих недавних работ Мариэтта Чудакова затронула вопрос о роли личности в российской истории XX века. Напомнив о людях, которые «своими действиями, и не только прямо диссидентскими (такими, как выход на Красную площадь группы протестантов против вторжения в Прагу), а порой сугубо научными <… > участвовали в формировании того, а не иного характера литературного и научного (во всяком случае, это относится к наукам гуманитарным) процесса, в создании морального климата, системы политических оценок, неписанной шкалы этических ценностей»1, исследовательница подчеркнула роль поколения, вернувшегося в 1950-е годы из лагерей и ссылок и — заговорившего: пытавшегося в условиях «оттепели» восстановить нашу изуродованную историю, вернуть утраченные имена и моральные ценности, навсегда, казалось, изъятые из культурного оборота.

К этому поколению, чье «воздействие на толщу культурного субстрата»2 исподволь осуществлялось в 1950-е и 1960-е годы, принадлежал и Юлиан Оксман, вернувшийся с Колымы (после десятилетнего отсутствия) в конце 1946 года, — выдающийся ученый, историк русской литературы и общественной мысли, которого неизменно — и задолго до хрущевской «оттепели»! — отличало поразительное свойство, начисто утраченное в интеллигентской среде за годы сталинского террора: гражданское бесстрашие, способность и желание говорить в условиях тотальной и угнетающей немоты.

Жизненный путь Оксмана сегодня достаточно изучен. За последние двадцать с лишним лет появилось немало статей, воспоминаний и публикаций, посвященных биографии и научной деятельности ученого. Отметим лишь одно, едва ли не главное обстоятельство. Историк русского освободительного движения и узник сталинского ГУЛАГа с десятилетним стажем (1936–1946), Оксман оказался одним из первых участников освободительного движения 1960-х годов. По собственной инициативе он начал в эпоху «оттепели» искать контакты с деятелями русской эмиграции, способствовал распространению в Советском Союзе западных изданий русских поэтов (в частности, стихов О. Мандельштама), энергично участвовал в литературно-научных либеральных начинаниях 1960-х годов. Он открыто стремился к диалогу с западными славистами, охотно завязывал с ними знакомство, вступал в переписку (начало этим сближениям было положено в августе 1958 года — во время проходившего в Москве IV Международного съезда славистов).

О позиции Оксмана той поры красноречиво свидетельствуют его откровенные письма к Г.П. Струве (1962–1963) и опубликованная на Западе (анонимно) статья «Доносчики и предатели среди советских писателей и ученых» (1963). Оксман использовал любую возможность говорить. Такая позиция, как справедливо указал в свое время Л. Флейшман, «не имела тогда прецедента», и даже в кругу единомышленников Оксмана к ней относились «с непониманием и осуждением»3. Не удивительно. Сталинский террор до такой степени вытравил из людей гражданское сознание, что каждый, кто отваживался говорить «в полный голос», казался в ту пору безумцем или провокатором.

Переписка с западными коллегами, откровенные беседы с ними в московской квартире, тяготение к русскоязычному «тамиздату» — все это предопределило новое столкновение Оксмана с Системой. Обыск в августе 1963 года, допрос и увольнение из Института мировой литературы превратили старшего научного сотрудника престижного академического учреждения в безработного пенсионера, вынужденного, как и в 1947 году, искать прибежища в провинции (с трудом удалось устроиться профессором-консультантом в Горьковском университете), печататься под псевдонимом и жить, постоянно чувствуя под собой зыбкую почву… «Снова, как и в 1936–1946 гг., — пишет Л. Флейшман, — имя Оксмана стало запретным и изымалось даже из библиографических ссылок на старые, довоенные издания классиков, книги и статьи»4.

Последнее утверждение требует оговорок, ибо действия карательных органов в отношении Оксмана в 1960-х годах отличались непоследовательностью. С одной стороны, обыск, допрос, исключение из Союза писателей и увольнение с работы; с другой — отсутствие «разоблачительных» упоминаний в официальной печати, шельмующих «антисоветчика», не говоря уже о более жестких мерах: аресте, следствии, приговоре. Имя Оксмана не исчезает полностью со страниц советских научных изданий, хотя и появляется в них крайне редко. Вокруг ученого складывается двойственная ситуация — в духе внутренней советской политики того времени. С одной стороны, его имя попадает под запрет, становится нежелательным5. Однако негласный характер этого запрета делает его необязательным. Запрет принимает рекомендательную форму, становится полузапретом, который при желании удается преодолеть (прибегая, в частности, к псевдонимам). Все это отражает противоречивую общественную ситуацию брежневской эпохи: наметившаяся ресталинизация, первые диссидентские выступления, нашумевшие судебные процессы (Бродского, Синявского-Даниэля) и в то же время неуверенная и «выборочная» репрессивная тактика в отношении интеллигенции. («То, что во времена культа было трагедией, сейчас похоже больше на какой-то фантастический фарс», — повторял в те годы Юлиан Григорьевич6.)

Во всяком случае, распространенное мнение о том, что Оксман после 1963 года был полностью изъят из обращения (так писал, в частности, Г.П. Струве в своем некрологе7), не подтверждается фактами. В действительности ситуация была более сложной, в чем нетрудно убедиться, взглянув на список печатных трудов Оксмана, составленный К.П. Богаевской и В.А. Черных8. В 1963–1965 годах Оксман продолжает публиковаться, и, судя по всему, его имя (как автора, рецензента и редактора) не вызывает активного противодействия со стороны Главлита. В 1964 году в серии «Литературные памятники» выходит подготовленная им к изданию «Капитанская дочка» Пушкина. В 1965 году он публикует (под собственным именем) две статьи и три рецензии (последние — в варшавском журнале Slavia Orientalis). В 1966 году Оксману трижды удается выступить в печати под собственным именем (статья в Ученых записках Горьковского университета и две небольшие заметки в КЛЭ), хотя три другие его работы в тех же Ученых записках печатаются под псевдонимом. В следующем 1967 году Оксман вынужден был укрыться — на страницах альманаха «Прометей» — под псевдонимом «Ю. Григорьев». 1968 год вообще выпадает из списка (ни одной публикации). В 1969 году — всего одна (полторы страницы печатного текста в том же «Прометее») под псевдонимом «Ю. Григорьев».

Двусмысленную ситуацию, в которой оказался Оксман в последние годы своей жизни, иллюстрирует эпизод, приведенный в воспоминаниях Л.Н. Назаровой (1910–2005), историка русской литературы. Во второй половине 1960-х годов издательство Академии наук СССР потребовало, чтобы из книги «Библиография литературы о И.С. Тургеневе. 1918–1967» были удалены все упоминания об Оксмане. «…Я как редактор отказалась это сделать, — пишет Л.Н. Назарова. — Взяла в издательстве машинопись библиографии и сказала, что не буду пока печатать ее. Библиография вышла позднее, лишь в 1970 году — все труды Оксмана в ней указаны»9.

К.П. Богаевская (1911–2002), верный многолетний друг Оксмана, вспоминает, рассказывая о мытарствах Юлиана Григорьевича в 1960-х годах: «Его почти перестают печатать»10. Это «почти» — многозначительно. Оксмана действительно не печатали, но время от времени он все же пробивался в печать.

Можно сказать, что в 1960-е годы за Оксмана — исподволь и открыто — велась борьба, в которой принимали участие разные люди — от известных писателей до издательских редакторов, газетных и типографских работников и даже… партийных начальников. Приведем характерный пример, сообщенный В.В. Пугачевым и В.А. Динесом:

Начальник горьковского обллита Андрей Семенович Ульянов знал и про Колыму, и про исключение из Союза писателей, и про цензурные гонения в Москве и Ленинграде. Но он относился к Оксману с величайшим уважением и немедленно подписывал к печати сборники с оксмановской фамилией. Это не прошло незамеченным. В октябре 1966 г. А.С. Ульянову позвонили из Главлита. Сделали замечание за пропуск в печать фамилии Оксмана и предупредили о необходимости изъятия его фамилии впредь (хотя письменного запрещения не было). Между тем на столе у А.С. Ульянова уже лежал на подпись второй том этого выпуска <речь идет о втором томе 78-го выпуска «Ученых записок» Горьковского университета^ где были напечатаны три статьи запрещенного автора <…> Весь сборник мог пойти под нож (а тираж был уже отпечатан). Оксман предложил заменить его фамилию псевдонимами. Ульянов внес контрпредложение: заменить фамилию на псевдонимы только в сигнальных экземплярах, а в остальном тираже фамилию Оксмана не изымать. Но против этого возражал сам Юлиан Григорьевич, считавший невозможным ставить под удар весь университет из-за одного человека. <…> Статьи вышли под псевдонимами А.А. Осокин и Ю. Григорьев. В сборнике сознательно искажена дата подписи в печать «2.3.1966» — на самом деле в декабре 1966 г. директор Борской типографии Николай Петрович Линьков знал обо всем этом и молчал; и он, и Ульянов могли быть уволены с работы. А.И. Солженицын прав: у нас было сопротивление11.

Борьба за Оксмана велась и после его смерти (15 сентября 1970 года). Скромное число публикаций, которое удалось осуществить в 1970-е годы усилиями его верных друзей и учеников, говорит само за себя: по одной-две в год (чаще — под псевдонимом) и, как правило, не в столичных изданиях: саратовский сборник 1971 года («Освободительное движение в России»), рижский «Пушкинский сборник» 1974 года, иркутский декабристский сборник 1975 года («В сердцах Отечества сынов») и др. Впрочем, в 1977 году одна из работ Оксмана увидела свет в 87-м томе «Литературного наследства»12, возглавлявшегося И.С. Зильберштейном, учеником и почитателем Юлиана Григорьевича. Между 1978 и 1983 годами — ни одной публикации! Перелом намечается в 1984 году.

В конце 1983 — начале 1984 года был составлен и подготовлен к печати Первый Тыняновский сборник (издан осенью 1984 года; тираж — 1000 экземпляров), отражающий и дополняющий содержание Первых Тыняновских чтений в г. Резекне (май 1982 года). Ответственным редактором (правильней — организатором) Чтений и сборника была М.О. Чудакова. От внимательного читателя не могло укрыться, что одним из «героев» Тыняновского сборника, чье имя переходило из одной работы в другую, был Ю.Г. Оксман. О нем упоминалось во вступительном слове В.А. Каверина, горячо поддержавшего Тыняновские чтения и в печати, и личным участием, в статье В.В. Пугачева «К вопросу о Пушкине и декабристах», но особенно — в «сообщении» М.О. Чудаковой и Е.А. Тоддеса под названием «Тынянов в воспоминаниях современника». Не названный в заглавии «современник» и был Ю.Г. Оксман (в основном тексте он фигурирует также как «мемуарист» — авторы явно стремились не «перегружать» публикацию одиозной фамилией), а само «сообщение» (объемом в 25 печатных страниц!) содержало обстоятельную информацию о «мемуаристе», обогащенную рядом архивных документов (в том числе выдержками из незавершенного очерка Оксмана о Тынянове и его писем к В.А. Каверину, И.Н. Розанову, Л.Н. Тыняновой, Н.К. Пиксанову). Сборник, увидевший свет осенью 1984 года, не остался незамеченным, причем рецензенты, откликнувшиеся на его появление, сочли необходимым отметить (и даже подчеркнуть) имя Оксмана, придавшее Первым Тыняновским чтениям особое звучание13.

В январе 1985 года мне стало известно, что в Москве готовится вечер памяти Оксмана, приуроченный к его 90-летию. Желая попасть на этот вечер (Оксман был другом и многолетним корреспондентом моего отца, да и мне самому не раз приходилось встречаться с Ю.Г. в 1960-е годы), я устроил свои дела таким образом, чтобы оказаться в этот день в Москве.

Вечер, назначенный на 14 января, состоялся в стенах государственного учреждения — Музее В.В. Маяковского, расположенного по соседству с грозным зданием на Лубянке. Инициатором вечера была Мариэтта Омаровна. Собралось около тридцати человек: люди одного круга, знакомые друг с другом и ясно представлявшие себе масштаб Оксмана-ученого и личность Оксмана-гражданина.

Позднее, упоминая об этом событии, М.О. Чудакова и Е.А. Тоддес назовут его «конференцией», проведенной Государственным музеем В.В. Маяковского совместно с Секцией документальных памятников московского отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры14. Так, конечно, и было: согласовывая проведение этого вечера «в инстанциях», дирекция Музея Маяковского была вынуждена придать ему убедительный «статус». Однако тот вечер — каким он сохранился в моей памяти — менее всего напоминал «конференцию», связанную с «охраной памятников». Атмосфера необычности и даже торжественности ощущалась всеми его участниками.

Дальнейшее изложение восходит преимущественно к моему краткому конспекту (высказывания, записанные дословно, приводятся в кавычках). Приношу извинения за отрывочность изложения и возможные неточности — они объясняются несовершенством моих наскоро сделанных помет. Сознаю и другое: на фоне нынешнего оксмановского «бума» приведенные ниже сведения вряд ли могут претендовать на особую новизну. Но точность и свежесть фактов в данном случае, полагаю, не главное. Никакая самая достоверная запись, содержащая даже неизвестные доселе подробности, не в состоянии передать общее настроение того вечера: выражение на лицах людей, сидевших в зале, скрытые эмоции выступавших, их интонации, говорившие подчас больше, чем произнесенные вслух слова, и конечно же ту «волну», которая незримо объединяла присутствующих.

Эта песня не раз обсуждалась в критике, в том числе и с той точки зрения, которая заявлена в заглавии нашей статьи. Самая серьезная, конечно, статья написана А.Н. Костроминым1. В ней убедительно показано, что смысл знаменитой песни далеко не сводится к тому, что сам автор рассказывал о ней перед исполнением2. Уловленные предыдущими критиками ошибки — хронологические, лексические, географические — убедительно объяснены тем, что Галичу нужны были не конкретные, достоверные факты, а поэтическое обобщение: «.. текст описывает событие, которое могло быть под Нарвой или где-то — когда угодно. В любой исторический период России. При любой власти» (163).

А как же быть с подробнейшим рассказом Галича? Ведь в нем называются даты (которые на самом деле фиктивны), имена (которые не могли в этом контексте быть упомянуты), факты (которые легко опровергнуть). Зачем он был нужен автору?

Конечно, ответить на этот и ряд других вопросов с полной и абсолютной уверенностью вряд ли возможно. Но постараться понять внутреннюю логику стихотворения (а в дальнейшем мы будем говорить лишь о словесной структуре произведения), как нам кажется, возможно. Но сначала одно наблюдение вроде бы пустяковое, но на деле существенное. А.Н. Костромин задается вопросом: «Есть в тексте самой «Ошибки» строчка, вызывающая множество мнений и трактовок, — а о чем, собственно, Галич пишет?

Нашивки — понятно, за ранения, например. А что за кресты у «померзших ребят»? Ношение нательных крестов военнослужащими вроде бы не приветствовалось политработниками всех уровней. Кресты — награды и воинские знаки — были как раз у врага. И на могилах павших — большей частью ставились не кресты, а деревянные пирамидки с жестяной звездой…» (159). Прямого ответа в статье мы не находим, но он подразумевается: кресты являются символами, говорят о вневременности, вечности происходившего и происходящего. С таким объяснением можно согласиться, но есть и еще одно. Издавна об отчаянно смелом человеке говорилось: «Либо грудь в крестах, либо голова в кустах». Вот эти кресты давнего времени и современные сорок третьему году нашивки за ранения, соединяясь, создают высокое напряжение образа. Может быть, даже слишком высокое, поскольку опущенные связующие звенья делают картину не до конца определенной и заставляют прямо говорить о непроизвольной ошибке автора.

Однако возвратимся к основному смыслу, заложенному автором в произведение. На наш взгляд, стихотворение-песня Галича должно быть рассмотрено прежде всего с точки зрения его вписанности в современную историю и литературу. И здесь на первый план, естественно, выдвигается последний год, когда Н.С. Хрущев стоял во главе страны. Конечно, вряд ли кто-нибудь в феврале, когда писалась «Ошибка», мог предсказать события октября, но было совершенно очевидно, что борьба вокруг личности и дела Сталина все более и более обостряется. С одной стороны, консолидировались его ожесточенные сторонники, стремившиеся всеми доступными им средствами обелить «вождя и учителя». Но и в официальной печати обозначилось явное похолодание, «Октябрь» явно стремился к ресталинизации, «Литературная газета», не говоря уж о «Правде» и даже относительно либеральных «Известиях», тоже не склонна была поддерживать решения XXII съезда, связанные с освобождением от этого имени. 19 февраля 1964 года А.Т. Твардовский записывал в дневнике: «Главный мотив <пленума ЦК> — культ личности. Можно считать, что это третий вал (после 20 и 22 [съездов]). Жизнь вновь и вновь заставляет допахивать эту трудную целину»3. И его журнал, читаемый и почитаемый в тех кругах, к которым принадлежал Галич, достойно исполнял эту задачу. Только что, в первом номере «Нового мира» появилась знаменитая статья В. Лакшина «Иван Денисович, его друзья и недруги», еще раз напомнившая читателям о великой повести, все более актуализирующейся в контексте современных споров. В том же первом номере печатаются будущие соратники Галича (при всех разногласиях и несовпадениях позиций) по делу диссидентства — А. Кузнецов, А. Синявский и Ф. Светов, рецензируется книга стихов еще одного наверняка ему хорошо известного автора — Н. Коржавина.

Как нам кажется, именно с этим связан комментарий Галича, втягивающий в смысловое поле песни имя Сталина и его жутковатой роли в военных событиях. Но и Хрущев, если вслушаться в комментарий, также не выводится из-под удара, он оказывается явным продолжателем дела Сталина. История бессмысленной героической гибели оказывается опошлена и предана царской охотой на костях погибших.

Политический комментарий не раскрывает смысла самой песни, а вводит ее в контекст, основательно забытый уже через десять лет4.

Этот смысл, в самых общих чертах верно понятый исследователем, тоже, как нам кажется, нуждается в уточнении.

Для поэзии (в том числе, конечно, и песенной) Галича характерна насыщенность литературными аллюзиями и параллелями. В случае с «Ошибкой» одну из таких аллюзий указал А.В. Кулагин — стихотворение убитого на войне Николая Майорова «Нам не дано спокойно сгнить в могиле…», напечатанное в пятом номере журнала «Новый мир» за 1963 год5. Однако нам представляется, что и оно, и другие названные исследователем стихотворения6 далеко не исчерпывают вопрос. Мы, со своей стороны, хотели бы напомнить о значительно более известном стихотворении, которое, как нам представляется, в наибольшей мере проецируется на структуру и смысл песни Галича. Речь идет о стихотворении Б. Слуцкого «Памятник»:

Об этом стихотворении авторы наиболее тщательной на данный момент книги о жизни и творчестве Слуцкого пишут: «Начинается книга стихотворением «Памятник», единственным стихотворением, опубликованным поэтом после войны и после смерти Сталина — 15 августа 1953 года. Впечатление, которое произвело первое опубликованное Слуцким стихотворение, было огромным. Оно потрясло любителей поэзии: об этом вспоминают почти все, кто пишет о Слуцком. Иосиф Бродский говорил, что «Памятник» Слуцкого толкнул его к стихописанию»8. К тому же, как видно из нашей сноски, стихотворение открывает первую книгу стихов Слуцкого, моментально сделавшуюся широко известной. Трудно поверить, что Галич не читал «Памятник» в газете, в этой книге или какой-либо другой — всегда он был на заметном месте9.

На первый взгляд, прямых словесных параллелей между «Ошибкой» и «Памятником» не так много, чтобы можно было говорить о заведомом расчете. Прежде всего, это обращение к похороненному солдату у Слуцкого: «Вставай, поднимайся!», где совершенно очевиден источник: знаменитая песня на мелодию «Марсельезы», сложенная П.Л. Лавровым (с небольшой фонетической коррекцией — «поднимайся» вместо «подымайся»). Так, может быть, и галичевское: «Что ж, подымайтесь, такие-сякие» заимствовано из того же источника? Трудно в это поверить хотя бы потому, что во всех других случаях цитаты «из официальных источников» Галич переиначивает — контекстуально или интонационно. Вспомним хотя бы, почти навскидку: «Я другой такой страны не знаю» и «Нас не трогай — мы не тронем» в «Без названия», советский гимн в «Канарейке», «Кантату о Сталине» в «Плясовой», «Взвейтесь кострами…» в «Балладе о чистых руках». Здесь же никакой иронии, а тем более издевательства услышать невозможно, все звучит предельно серьезно. И это вполне возможно, если текст опосредован, прошел через другие руки — в данном случае Слуцкого. И уж совсем отсутствует у Лаврова совпадение, очевидное у Галича и Слуцкого: «Я встал и поднялся» — «Вот мы и встали…» К словесным параллелям также относятся «мерзлый, мертвый камень» у Слуцкого — и «померзшие ребята», «если зовет своих мертвых Россия» у Галича. В обоих стихотворениях речь идет о пехоте, пехотинцах. Укажем также, что в стихотворении Галича, как и у Слуцкого, присутствует диалог мертвых солдат и некоей высшей силы. В «Памятнике» это формально слова солдат, отыскавших прах погибшего, но упомянутая выше ассоциация с «Рабочей Марсельезой» достаточно откровенно показывает, что тут имеются в виду какие-то гораздо более значимые силы. В «Ошибке» третья строфа, начинающаяся «Что ж, подымайтесь, такие-сякие» формально выглядит как убеждение самих себя, «померзших ребят», но, по сути, тоже является репликой в диалоге. Подобная организация текста чужда стихотворению Н. Майорова, что и заставляет нас с некоторым скептицизмом отнестись к предположению А.В. Кулагина.

Но, кажется, существеннее чисто словесных перекличек — схождения и сущностные отталкивания на содержательном уровне. Попробуем их определить.

Прежде всего, это система субъектной организации стихотворений. У Слуцкого она такова: в центре стоит «я» — погибший солдат. Само личное местоимение употреблено восемь раз, вдобавок к этому — «мне», «мой» и пр. А с другой стороны, его дополняет внеличное, определяющее как судьбу при жизни («дивизия», вместе с которой еще живой солдат лезет в гору), так и после нее: «солдаты», «скульптор», «батраки», «голодные» и пр. У Галича на первый план выдвинуто «мы», с которого и начинается стихотворение и которое еще несколько раз настойчиво повторяется в тексте и которому противопоставлена безличная «охота» с егерями. Никакого «я» в тексте нет, но «мы» включает это «я» вполне отчетливо. Таким образом, при общем сходстве членения на свое или интимно близкое («я» и Слуцкого, «мы» у Галича) и внеположное, есть и отчетливое различие.

Вторая особенность — Слуцкий регулярно употребляет слова, освященные традицией национальной и сугубо большевистской риторики: «родина» (дважды), «почетная служба» (и как вариант «посмертная служба»), «батраки», «голодные» и, конечно, — Советский Союз. При этом ничего точно не названо — безымянна гора, безымянна страна, о которой мы только и знаем, что она «освобожденная», и в ней «графские земли», нет никаких временных примет (если не считать, что освобождение чужой страны явно относится к 1944 или 1945 году). У Галича риторики нет, разве что она откликается ее наглядным отрицанием: «подымайтесь, такие-сякие», «мы — ни к чему», «полегла пехота… без толку, зазря»10, зато приметы места и времени весьма точные: пехота гибнет под Нарвой в 1943 году, а охота гуляет в общей для автора и его слушателей современности. Может быть, самое существенное — что названному у Слуцкого Советскому Союзу у Галича соответствует Россия, то есть понятие гораздо более древнее и вечное, чем временная аббревиатура. Таким образом, Галич, несомненно, куда «радикальнее» Слуцкого, стремящегося сохранить равновесие трагического и патетического (иногда даже излишне).

Конечно, мы отдаем себе отчет, что в 1953 году «Памятник» выглядел новаторским стихотворением. Уже были хорошо забыты чудом просочившиеся в печать стихотворение «Перед атакой» Семена Гудзенко (опубликованное впервые еще в 1943 году) или сборник Сергея Орлова «Третья скорость» (1946) со своим ничем не выдающимся «Памятником» («Его зарыли в шар земной…»), но с целым рядом пронзительно трагических стихов. Слуцкий, соединив официальную риторику и непривычную жесткость, если не жестокость, создал впечатляющее стихотворение — но впечатляющее для своего времени. Десять лет спустя, в начале 1960-х, в его поэтических достоинствах можно было сомневаться, и Галич, на наш взгляд, усомнился.

Меж тем у этих авторов было на первый взгляд гораздо больше оснований для того, чтобы объединиться в утверждении неких общих принципов существования в Советском Союзе 1950-1960-х годов. Слуцкий был одним из первых, кто ввел в официальную, то есть проходящую цензуру и печатающуюся в журналах и газетах современную поэзию, неканонический взгляд на события как войны, так и послевоенного времени. Его стихи были насыщены прозаизмами, картинами вовсе непоэтического, скудного и общеузнаваемого быта тех лет. Он во многом шел от тех же источников в русской поэзии XX века, что и Галич. А в стихах не печатавшихся, расходившихся в самиздате, еще как следует не сформировавшемся, он прикасался к ранам своей отчизны еще более отважно. И не случайно имена Галича и Слуцкого так часто сопрягаются в самых разных контекстах и самыми разными авторами. Известный «патриот» О. Платонов формулировал это так:

Во второй половине 60-70-х годов вокруг Окуджавы, Галича, Слуцкого, Эйдельмана, Коржавина существовали кружки еврейско-космополитической интеллигенции, вызывавшие во мне отвращение не только из-за их растленно-антирусского духа, но и из-за смехотворных претензий на «элитарность» и «первенствующее положение» в русской культуре <…> Особенно неприятные чувства во мне вызывали Н. Эйдельман и С. Рассадин с их самоуверенными и, по сути дела, невежественными рассуждениями о русской истории. <…> Рассадин хвалил Эйдельмана, тот его, а все вместе пели дифирамбы Окуджаве, Галичу, Слуцкому и другим еврейским «гениям». <…> Почти физически я ощущал их убогий, одномерный мир безбожников, антипатриотов, пошляков, зацикленных на своих племенных переживаниях и чаяниях, ненавидящих все русское и глумящихся над историей России11.

А вот слова человека с совсем другого берега: «Вот что следует отметить особо: некоторые стихотворения Слуцкого, в силу своей еретической направленности никак не могшие попасть в печать, очень рано (думаю, одновременно с песнями Галича) стали распространяться в списках»12. В книге Р. Тамариной главки о Слуцком и Галиче следуют друг за другом, что явно заставляет совмещать представление о них в сознании автора13. Впрямую сопоставляет (чтобы тут же противопоставить) двух поэтов Валерий Шубинский: «Из всех вариантов поведения — уйти в фиктивный мир наспех усвоенной культуры (как один из его друзей — Давид Самойлов) или занять позу обличителя (как другой сверстник — Александр Галич) — Слуцкий выбрал самый безумный — самоидентификацию и с убитыми, и с убийцами»14.

Но на самом деле об их прямых контактах нам известно очень мало. Однажды, в 1977 году, Галич в радиопередаче процитировал две строки Слуцкого15. В вызывающих мало доверия воспоминаниях И. Глазунова говорится: «А портрет мой стоил 100 рублей. Кстати, Александр Галич, к которому меня тогда водил Слуцкий, не заплатил мне за портрет своей жены»16. Вряд ли они могли не пересекаться в гостях у А. и Г. Аграновских, с которыми близко дружили17. Но нам кажется резонным полагать, что между ними существовала если не открытая неприязнь, то некоторый холодок. Так, авторы книги, на которую мы уже не раз ссылались (один из них — близкий друг Слуцкого), писали: «Войну против фашизма Слуцкий, как и большинство его сверстников, считал не только главным делом поколения, но и персональным долгом каждого. В оценке человека, близкого к призывному возрасту, для Слуцкого много значило, был ли этот человек на фронте. К тем, кто отсиживался в плену и без кого тыл мог бы обойтись, относился с подчеркнутым неодобрением <… > Нередко этот взгляд на людей не воевавших доходил до крайности»18. Тем самым он должен был с неприязнью относиться и к Галичу, который на фронте не был. Особенно могло обостриться такое отношение, если Слуцкий знал «Левый марш» (или «Марш штрафников»), написанный, согласно разысканиям А. Крылова, до «Ошибки» и исполнявшийся в доме Аграновских19. Эта сравнительно мало известная песня впрямую не касается военных событий, но в то же время в ней судьбы героев (детей репрессированных родителей, попадавших в детдома20) постоянно уподобляются войне, бою, штрафбатам, рукопашной, военному быту, тем самым в какой-то мере делаясь свидетельством и о войне.

Вообще следует отметить, что первые песни Галича до известной степени касались тех же тем, что и стихи Слуцкого, в том числе запретные21. В них выделяется тема лагеря и тем самым всей сталинской эпохи («Облака», «Заклинание»)22 и судеб еврейства в России («Острова», «Предостережение»). Констатируем также связь «Физиков и лириков» Слуцкого, написанных в 1960 году23, с более поздними «Жутким столетием» и «Я принимаю участие в научном споре…» Галича, в последнем из которых есть прямая отсылка если не к стихотворению Слуцкого, то к связанной с ним общественной дискуссии. Даже приметы времени нередко оказываются в них одними и теми же: больница, куда попадают воевавшие («Засуха» Слуцкого и «Больничная цыганочка» Галича), вдова погибшего («Память» и «Веселый разговор»), мальчишки военного времени («Мальчишки» и «Левый марш»), советские газеты («Газеты» и «Уходят друзья»), бог в пяти машинах и колонна с царственным наследником и его охраной из КГБ («Бог» и «Леночка»). Даже отдельным особенностям стиха находятся параллели. Так, в одной из статей о Слуцком читаем: «Приведу в качестве примера стихотворение «Как отдыхает разведчик» (стоит, кстати, попутно обратить внимание на очень характерный для Слуцкого тип заглавия: сказано деловито, просто, кратко, как в инструкции или справке; эта деловитая точность очень важна для автора, и его нисколько не смущает повторение одной и той же формулы: «Как меня не приняли на работу», «Как растаскивается пробка», «Как сделать революцию», «Как убивали мою бабку», «Как я снова начал писать стихи» и тому подобное)»24. Но ведь и для поэтики Галича такой тип названий очень характерен, только с добавлением: «Право на отдых, или Баллада о том, как я навещал своего брата…», «Вальс его величества, или Размышления о том, как пить на троих», «Баллада о том, как одна принцесса…», «Баллада о том, как едва не сошел с ума…», «История одной любви, или Как все это было на самом деле», названия отдельных песен из знаменитого цикла про Клима Петровича.

Но нельзя не отметить и принципиальных расхождений. Прежде всего это относится к самому типу поэтики. При общем внимании к бытовому и просторечному слову, жизни обычных людей, внешне непримечательным событиям Галич и Слуцкий решительно расходятся в их употреблении. Галич значительно более резок, в его стихи свободно входит блатной жаргон, полупристойные, а то и вовсе «непристойные» слова и выражения, и в то же время советская риторика в любом изводе для него решительно неприемлема, и если попадается в стихах, то исключительно в компрометирующем контексте. Даже КГБ и ЦК КПСС подвергнуты осмеянию или бытовому снижению (и в «Леночке», и в «Тонечке») — что уж говорить про райком и товарища Грошеву в «Красном треугольнике» или безымянного начальничка, этим своим уменьшительным именованием сразу попадающим в ряд, начатый знаменитым «начальничек, ключик-чайничек» из блатной песни «Течет речка да по песочку…». Напротив, Слуцкий регулярно пытается вернуть словам из советского лексикона их подразумеваемый высокий смысл. «Солдат Страны Советской», партком и партийцы, трибунал и политотдел, Ленин и политработник, Белояннис, «и та Россия этой нравится / Своей высокой красотой», «сторонники голодных и рабов»25 и так далее, и так далее. В стихах и песнях Галича представить такое невозможно, разве что в самых ранних, «доисторических»: «Комсомольский сводный батальон».

Стихотворение Баратынского «Недоносок» впервые увидело свет на страницах апрельской книжки «Московского наблюдателя»1, где довольно существенно пострадало как от вмешательства цензуры, так и от типографского недосмотра. В журнальной публикации недоставало последних двух строк — о тягости бессмысленной вечности, а также четырех стихов в VI строфе, которая осталась явно неполной: «Смутно слышу я порой… / Плач недужного младенца… / Слезы льются из очей; / Жаль земного поселенца!»2.

Когда Баратынский, спустя почти семь лет, стал готовить к печати свой третий поэтический сборник «Сумерки», он внес в текст начальной редакции ряд изменений и поправок, которые не сводились, однако, только к восстановлению пропущенных строк. Самым значительным отличием поздней редакции, уже на стадии подготовки цензурной рукописи3, было изъятие второй строфы, напечатанной в «Московском наблюдателе»:

Такое авторское решение заставляет пристальнее взглянуть на это восьмистишие — прежде всего «изнутри» текста ранней редакции, что позволяет яснее увидеть его место в образной структуре стихотворения и развитии лирического сюжета.

Нетрудно заметить, что в этих строках, с одной стороны, повторяются уже известные характеристики центрального персонажа, данные в первой строфе, а с другой — концентрируется ряд мотивов, которые затем получат огласовку в последующих восьмистишиях. Начальная строка «Весел я небес красой» кажется смысловым дублетом зачина следующей строфы: «Солнце блещет —радость мне / <…>/ И веселыми крылами». Слепота героя («Но слепец я») коррелирует с невозможностью увидеть мир земли, о чем говорится в V и VIII строфах: «Оглянуся ли на землю — / Грозно, черно тут и там…», «Мир я вижу как во мгле». Горькие слова о единственно доступном чувстве бытия «средь пустых полей эфира» напоминают о тягостном просторе вечности в окончательной редакции «Недоноска» («В тягость роскошь мне твоя, / В тягость твой простор, о вечность!»). Характеристика «Духи высшие, не я» в какой-то мере дублирует зачин стихотворения: «Я из племени духов, / Но не житель Эмпирея» (т. е. высшей области небесных сфер).

Выделяется эта строфа и в сюжетном отношении. Как первая, предшествующая ей, так и последующие строфы (III–V) описывают прежде всего физические действия, совершаемые духом-недоноском или происходящие с ним: «Долетев до облаков, / Опускаюсь я слабея…», «.. ношусь <…>/ Меж землей и небесами» (I), «играю в вышине», «ластюсь», «пью… воздух тонкой», «пою» (III), «дуновенье роковое» его «вьет, крутит… мчит» (IV), его «Бьет… древесный лист, / Удушает прах летучий» (V). Во второй строфе действие, напротив, отсутствует, а фокус переносится на чувства и ментальные состояния героя: «В разуменье / Мне <…>/ Не дано их провиденье», «Духи высшие <…>/ Постигают тайны мира», «Мне лишь чувство бытия…». Такие характеристики и сентенции мы находим затем лишь в финальных строках («Мир я вижу как во мгле…»).

В центре второй строфы, таким образом, оказывается декларативная автохарактеристика, признание недостижимого превосходства «духов высших» над ничтожным духом-слепцом. Самоумаление героя именно в этой строфе достигает предела за счет эксплицированного противопоставления: «духи высшие, не я», которое после исключения этой строфы можно вывести лишь косвенно.

Не раз справедливо отмечалось, что центральный образ стихотворения проецируется на судьбу поэта и личное самоощущение Баратынского в середине 1830-х годов4. Этот «метапоэтический» контекст позволяет увидеть в оппозиции «духи высшие» vs «ничтожный дух» отражение одного из ключевых противопоставлений литературной эстетики 1820-1830-х годов: «субъективные поэты», которым подвластен лишь мир собственной души (Байрон, Шиллер), и всеохватывающие, объективные поэты-гении, способные облететь мыслью весь мир, самым ярким представителем которых безоговорочно признавался Гете5.

В пользу такого прочтения свидетельствует в том числе мощный интертекстуальный пласт «Недоноска» — прежде всего гетеанские подтексты стихотворения. Еще в давней работе В. Ляпунова была отмечена перекличка заглавного образа с Гомункулом из второй части «Фауста»6. Затем Н.Н. Мазур обратила внимание на автоотсылку к программному стихотворению самого Баратынского «На смерть Гете», содержащуюся в интересующей нас строфе (ср. «Духи высшие, не я / Постигают тайны мира…» — «Крылатою мыслью он мир облетел», «С природой одною он жизнью дышал / Ручья разумел лепетанье / <…> Была ему звездная книга ясна…», «Изведан, испытан им весь человек!..»)7.

Намеченный ряд гетеанских подтекстов «Недоноска» и, в частности, его второй строфы можно продолжить. Переклички с текстом Баратынского обнаруживаются в стихотворении Гете «Гений, парящий над земным шаром, одною рукою ввысь, другою вниз указующий» («Schwebender Genius liber der Erdkugel mit der einen Hand nach unten, mit der andern nach oben deutend», 1826–1827). Этот экфрастический текст (точнее, серия стихотворных текстов-подписей) был сочинен Гете к одной из аллегорических картин, заказанных поэтом художнику и архитектору А. Гейделофу для Веймарской художественной школы. В1825 году изображения были перенесены на фасад дома Гете в Веймаре, а затем гравированы на отдельных листах8. Известно, что такие гравюры с соответствующими стихами Гете дарил некоторым друзьям9. При жизни Гете отдельные строфы публиковались в немецкой периодике, едва ли хорошо известной русскому читателю; сводный текст был впервые напечатан в VII томе посмертного собрания сочинений (1833)10:

Как и «Недоносок», стихотворение Гете представляет собой монолог неземного существа — гения, парящего между небом и землею, откликающегося на состояние природы и наблюдающего мир: «И ношусь <…>/ Меж землей и небесами» — «Между небесами и землей / Я несусь…», «Весел я небес красой…» — «Я наслаждаюсь синевой <небес>». Но, в отличие от духа-недоноска, гений Гете находит в созерцании земли и небес смысл истинного бытия и торжество духа — то есть, говоря словами Баратынского, «постигает тайны мира», в противоположность тому, кому «в разуменье» дара провидения не дано. Таким образом, словесные и образные переклички11 со стихотворением Гете, поддержанные и на метрическом уровне (в обоих текстах — четырехстопный хорей12), подчеркивают полемическую ориентацию центрального образа «Недоноска». В таком контексте за противопоставлением «Духи высшие, не я» трудно не увидеть антитезу гармоническому и всеобъемлющему гению Гете и подобным ему «объективным» гениям.

Может быть, именно категоричная полемичность второй строфы предопределила ее судьбу в «Сумерках». Судя по другим текстам сборника, подвергшимся авторедактуре при подготовке книги, Баратынский не раз сокращал те фрагменты, в которых поэтические формулировки достигали предельной однозначности. Так, например, поэт поступил с «Осенью», убрав в редакции «Сумерек»13 десятистрочный фрагмент — окончание VIII и начало IX строф первоначальной редакции:

Помимо этого, ко времени работы над «Сумерками» изменило круг ближайших ассоциаций само представление об объективном, всеобъемлющем гении — таким «духом высшим» оказывался прежде всего «русский Гете» — Пушкин15. В этой перспективе полемическое упоминание «духов высших», окруженное не только отсылками к Гете, но и опознаваемыми пушкинскими реминисценциями16, могло показаться неуместным противопоставлением безвременно погибшему Пушкину.

Обнаруженная отсылка к тексту Гете заставляет вновь обратиться к проблеме «Баратынский и немецкая поэзия»17, интерес к которой до сих пор остается минимальным, так как устойчиво считается, что немецкого языка поэт не знал или знал его очень плохо, а потому поиск немецких источников (за исключением переводившихся текстов) непродуктивен. Применительно к разбираемому стихотворению Гете нельзя, конечно, совершенно исключить возможность находки французского перевода-посредника, однако в доступных библиографических справочниках такой перевод, относящийся ко времени до 1835 года, не зафиксирован18; судя по библиотечным каталогам19, лирические тексты Гете вообще, в отличие от его драм, поэм и прозы, особенной популярностью у французских переводчиков не пользовались.

В то же время вопрос о том, насколько Баратынский (не) владел немецким языком, несомненно, требует новых уточнений, потому что даже биографические свидетельства о степени его знакомства с языком Шиллера и Гете исключительно противоречивы, на что недавно справедливо обратила внимание Д.М. Хитрова20.

Вслед за нею напомним эпистолярные высказывания поэта, касающиеся его осведомленности в немецком. «Не зная немецкого языка, я очень обрадовался случаю познакомиться с немецкой эстетикой», — писал Баратынский Пушкину в начале 1826 года, сожалея о том, что «не читал Канта» и не вполне знаком с «трансцендентальной философией», предметом увлечения его московского окружения21. «Поблагодари за меня милую Каролину <Яниш> за перевод «Переселения душ». Никогда мне не бывало так досадно, что я не знаю по-немец-ки…», — замечал он в письме к И.В. Киреевскому 1832 года22. С другой стороны, существуют и свидетельства противоположного содержания: еще в письмах к матери из Пажеского корпуса Баратынский сообщал об учебных переводах с немецкого («перевожу <… > с немецкого на русский»23), затем, уже в Финляндии, он подробно рассказывал ей о своем немецком чтении:

Я продолжаю читать по-немецки. Бог знает, есть ли успехи, по крайней мере, я докучаю всем офицерам, знающим этот язык, своими вопросами и желанием говорить на нем. Эти господа весьма забавны и, даром что немцы, на своем языке умеют только разговаривать, а читать не способны, и очень редко могут мне помочь; я вынужден оставлять места, которые не могу перевести со словарем24.

Определенных успехов в своих занятиях Баратынский, вероятно, добился — по крайней мере в его формулярном списке 1826 года указано, что «предъявитель сего <… > по Российски, Французски и Немецки читать и писать умеет»25. Существеннее, что в нашем распоряжении есть сведения и о прямых обращениях Баратынского к немецкой поэзии. В его письме А.П. Елагиной осенью 1829 года содержится, по всей видимости, до сих пор не отмеченный отзыв о стихотворении Г. Гейне «Du bist wie eine Blume…», высоко оцененном русским поэтом:

Я вам премного обязан за присланные вами стихотворения. В них много простодушия и оригинальности. Стихотворение про ласточек исполнено грации; но мне еще более нравится: «Du bist wie eine Blume»26. В этом последнем есть чувство, которое, конечно, испытал всякий, кто только одарен душою не чуждой восторженности; но никто не решался выразить этого чувства, по чрезвычайной простоте его27.

Из дневниковой записи А.И. Тургенева от 22 января 1835 года мы знаем и о переводе «стиха Гете», выполненном Баратынским, который, как показала в недавней статье Д.М. Хитрова, был переводом стиха из баллады Шиллера «Кубок» («Der Taucher»)28.

Все эти факты позволяют думать, что, несмотря на свои эпистолярные заявления, Баратынский вполне мог читать и понимать стихотворные тексты на немецком языке. Его внимание к Гете едва ли нуждается в дополнительном комментарии, достаточно вспомнить цитировавшуюся выше эпитафию «великому старцу», написанную в апреле-мае 1832 года и опубликованную в альманахе «Новоселье» в начале 1833 года29. Можно предположить, что Баратынский держал в руках посмертное собрание сочинений Гете, которое обстоятельно рецензировалось в русской периодике, в частности в развернутых статьях К.А. Полевого в «Московском телеграфе»30. Также нельзя исключать, что он мог знать о гравюре со стихами, ведь в окружении Баратынского было немало людей, знакомых с Гете и посещавших его дом в Веймаре31.

К числу популярных в России текстов немецкого поэта обсуждаемое стихотворение не принадлежало32, но тем любопытнее отметить интерес именно к этому произведению Гете среди литературных знакомцев Баратынского. В коллекции П.Я. Дашкова сохранился перевод «Schwebender Genius iiber der Erdkugel», сделанный Н.Ф. Павловым и датированный в рукописи з ноября 1840 года33.

Тема (и прямо — ее словесное выражение) взята со страниц солженицынского «Красного колеса». А также — с первой страницы книги Андрея Немзера об этом произведении («опыт прочтения»). Читатель-исследователь сумел найти это краткое слово на огромных просторах «повествованья в отмеренных сроках» и поставить его во главу своего прочтения1. «Она» — революция, она — «уже пришла, неужели вы не видите? Она охватила нас уже который год <… > Воротынцев же — никак революции не видел» («Октябрь шестнадцатого», гл. 68). Личному герою писателя многое передано из понимания автора (и из его поведения: Воротынцев в ставке перед великим князем в последней главе «Августа четырнадцатого» ведет себя так, как будет вести себя сам Солженицын перед князьями советскими), но революции в октябре 16-го он еще не видит. Между тем поэт-футурист тогда же ее уже прозревает и называет, и зарифмовывает ее с человеческой слепотой: «где глаз людей обрывается куцый <…> в терновом венце революций», предсказывая лишь с небольшой поправкой, хронологической, в том самом близком 16-м. Но разве это тоже не означает, что она уже пришла? Футуриста этого автор «Красного колеса» всегда особенно не любил, между тем поэтически тот оказывался прозорливее по сравнению с любимым героем автора в тот же примерно исторический момент.

Автор повествования о русской революции — нисколько не фаталист. Он видит это решающее событие как срыв нашей истории в пору, обещавшую иное будущее, он учитывает безмерную сумму ошибок и вин, исторически-общих и человечески-личных, обусловивших срыв, — ненужная стране разрушительная война и отсутствие Столыпина при ее начале и в дальнейшие роковые годы прежде всего. Он называет трезво и приведшие к этому застарелые государственные и идейные мифы — панславистский и царьградский («почти всеобщее ослепление этим Константинополем, будь он неладен!»). При этом популярные объяснения конспирологические чужды ему вполне:

«Не нашлось ни среди бюрократов, ни среди общественных деятелей, ни среди генералов человека, который бы догадался, что времена заговоров, комплотов, комбинаций, закулисных интриг уходят в прошлое, что и раньше они не слишком сильно влияли на ход истории, а в XX веке — тем паче. Мы и сейчас принимаем эту мысль с великим трудом»2.

Автор не фаталист, но в широчайше развернутом взгляде его на событие революции сохраняется нечто мистическое и даже, пожалуй, фатальное — как на тайну. Выразитель этого взгляда в романе (авторский) — Звездочет-Варсонофьев в его проповедании перед мальчиками: «История — иррациональна, молодые люди. У нее своя органическая, а для нас может быть непостижимая ткань <… > А на главные вопросы — и ответы круговые. На главный вопрос и никто никогда не ответит» («Август…», гл. 42). В тексте этому соответствует обозначение надвигающегося и ожидаемого такими словечками, как — она, оно и это.

Наконец, и самое красное колесо как ключ символический. «Август четырнадцатого», глава 22 — бегство Ленина из Галиции, его страх на вокзале и его «диалектика»: «Диалектика: жандарм — вообще плохо, а в данный момент — хорошо». И тут же: «Большое красное колесо у паровоза, почти в рост». Жалкая, трусливая «диалектика», уничтожающе ложащаяся в его философский портрет, и его же, здесь же, узрение гениальное этого красного колеса как посланного ему наведения мифологического, какое от Ленина перейдет к Солженицыну и даст название книге. После, в самый момент революции, Ленин слеп, она приходит «сама», а он к ней затем придет на готовое, на не занятую и брошенную обществом власть.

«Почему революция победила Россию?» — так читатель-исследователь формулирует главный вопрос3. Россия и революция — большие главные лица солженицынской эпопеи. Но тема уже точно так была сформулирована в середине еще XIX столетия Тютчевым. Точно так сформулирована, но поставлена и решена была диаметрально иначе, и здесь вопрос для нас, на который и «Красное колесо» не дает достаточного ответа (но и нет его, по Варсонофьеву, «на главный вопрос»).

«Россия и Революция» — статья была написана Тютчевым в 1848-м по-французски и по-французски же была тогда же в Париже опубликована. Так он переформулировал уже традиционную нашу к тому времени тему о России и Европе: приравнял Европу к революции как судьбе Европы и отделил, отмежевал от революции Россию.

«Уже давно в Европе существуют только две действительные силы (deux puissances reelles): Революция и Россия. Эти две силы сегодня стоят друг против друга, а завтра, быть может, схватятся между собой. Между ними невозможны никакие соглашения и договоры. Жизнь одной из них означает смерть другой. От исхода борьбы между ними, величайшей борьбы, когда-либо виденной миром, зависит на века вся политическая и религиозная будущность человечества»4.

На равных с Россией Тютчев пишет и Революцию с заглавной буквы, как имя собственное. В его картине мира это две духовно непримиримые личности-силы. Картина, какая в будущем перейдет в солженицынскую картину, и выписанные заглавные тезисы Тютчева будут в точности ей соответствовать (вплоть до «февральского взрыва» — тоже февральского! — февральской революции 1848-го в Париже, отозвавшейся и в Германии, быстрой реакцией на что и стала тютчевская статья). Но на «исход борьбы между ними» автор статьи рассчитывал и видел его радикально иным.

Мировая и европейская ситуация в его описании: «В теперешнем состоянии мира лишь русская мысль достаточно удалена от революционной среды, чтобы здраво оценить происходящее в ней». Тютчев пророчит европейский крестовый поход на Россию, «который всегда был заветной мечтой Революции, а теперь стал ее воинственным кличем», и планирует обратный крестовый поход как наше призвание. В дело включается тютчевская «reverie gigantesque», как назвали ее оппоненты на Западе, и что можно перевести и как «исполинскую грёзу», и — как выразительно переводят в литературе о Тютчеве (Р. Лэйн) — «исполинские бредни»5. Бредни были воистину исполинские — историческая программа «будущей России»: «Православный Император в Константинополе, повелитель и покровитель Италии и Рима. Православный Папа в Риме, подданный Императора»6. Программа мечтаемой будущей русско-славянско-византийской империи. Тот самый панславизм и тот самый Константинополь, который в «Красном колесе» оценены именно как застарелые «исполинские бредни», готовившие войну и через нее революцию. Та самая знаменитая «Русская география» тютчевская (на которую тоже есть трезвый ответ у Солженицына: есть «некая мера расширения» и для России; «у народа — тоже есть пределы» — «Октябрь шестнадцатого», гл. 22,28).

Русская революция в романе то и дело ссылается на параллель-образец — на Великую французскую, а у другой, солженицынской стороны (у Воротынцева) есть потребность — «распараллелить» («Октябрь…», гл. 29). Французская и у Тютчева действует как открытие гибельного процесса. Она вообще заставила европейскую мысль, начиная с Эдмунда Бёрка (17907), философски задуматься над самым явлением революции, и мистический образ ее как сатанинской силы, попущенной Богом для принесения человечеством искупительной жертвы, был начертан Жозефом де Местром («Considerations sur la France», 1796), близнецом-пред-шественником тютчевской мысли («к де Местру он психологически ближе, чем даже к Хомякову», — писал о Тютчеве Г.В. Флоровский8). Де Местр говорил о революции, «предписанной свыше»9, и, проклиная ее, мистическим поворотом мысли давал ей религиозное оправдание. Он угадал ее не как отдельное событие, но как «эпоху», как «французскую или, лучше сказать, Европейскую революцию»10.

В тютчевском толковании «Революция это не только враг из плоти и крови, Она более чем Принцип. Это Дух, Разум…» («C’est un Esprit, une Intelligence…»11). C’est un Esprit, это Дух! Один из первых не только у нас, но в Европе он так мощно понял ее не только как политический факт, но как духовную силу, вступившую в историческую борьбу с духовной силой христианства. «Православный граф де Местр», как Тютчева окрестил его приятель по молодости Иван Гагарин12 (его оппонент во французской печати, к этому же времени эмигрант и католический священник-иезуит) — он произвел романтическую спиритуализацию явления Революции вслед за де Местром (умерив мистический ореол, которым тот ее наградил сверх меры и сообщил ей тем самым религиозную санкцию). Парадокс сочинения Жозефа де Местра был в признании чудесности проклинаемого события, словно цветения дерева в январе, во взгляде на него как на силу сверхчеловеческую. «Никогда не лишне повторить, что отнюдь не люди ведут революцию, а что сама революция использует людей в своих собственных целях. Очень верно, когда говорят, что она свершается сама собой»13. Чем не красное колесо?

Тютчевский образ революции возник уже на следующем европейском этапе, когда она себя обнаружила как цепная реакция, как непрерывно действующая в новой истории и нарастающая в ней сила. Европа прошла уже через несколько взрывов и непрерывно менялась в них — зима железная государственной русской истории до катастрофы Крымской войны казалась недвижной, она лишь раз дохнула на кровь героев Сенатской площади — И не осталось и следов. Так поэт фиксировал национальное историческое состояние сразу после события (в 1826-м), 20 же лет спустя на европейском фоне наш вечный полюс уже предстал в его поэзии как не только могучий, но и надежный утёс. Мы привыкли тютчевскую политическую лирику отделять от его основной поэзии (и даже печатать ее отдельно, словно стихи второго тютчевского сорта), но в живописании исторически грозного, и Революции прежде всего, космические силы тютчевской лирики полноценно участвуют.

(«Море и утёс», 1848)

Стихотворная параллель статье «Россия и Революция». Но не вспоминается ли и нечто памятное из нашей поэзии за 15 лет до того?

И также:

Словно горы,

В «Медном всаднике» словно уже заготовлены параллельные места к будущей тютчевской политической лирике. Читаем ее — не то же ли море, не та же ли глубина и не тот же ли огонь?

(«Уж третий год беснуются языки…» 1850)

Пушкинская картина петербургского наводнения — совсем не голая политическая аллегория Тютчева. Но и Пушкин был весьма озабочен европейскими революциями (в 1830-е годы особенно) и угрозой русского бунта. И тайно в его поэме бунт водной стихии против державного города и бунт малого человека против державного всадника эту угрозу в себе заключали. За 15 лет до тютчевской политической лирики «Медный всадник» тайно пророчил русское будущее как борьбу огромных сил Империи и Революции — двух главных героев тютчевской историософии. И Тютчев 15 лет спустя своим «Морем и утёсом» поэтически и статьей «Россия и Революция» теоретически эту борьбу заговаривал-заклинал.

Так и «Медный всадник» оказывается тайно имеющим отношение к нашей теме. В последующих его отражениях в литературе скрытое выходило в открытый текст: в «Петербурге» Андрея Белого новоявленный Евгений («Александр Иванович, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну, что за ним грохотали удары без всякого гнева…»14) обернется эсером-террористом, а медный гость как первый наш революционер (Петр как «первый большевик») — его союзником и учителем.

Но это еще впереди, а если вернуться к Тютчеву в середине столетия предыдущего… Тютчевские море и утес вошли метафорой в русскую мысль, и она продолжала действовать на самых ее верхах. В предпоследнем своем «Дневнике писателя» (август 1880-го, здесь же и пушкинская речь напечатана) Достоевский говорит о западных коммунарах и пролетариях: «они бросятся на Европу, и все старое рухнет навеки». Тут же и тютчевская метафора: «Волны разобьются лишь о наш берег, ибо тогда только, въявь и воочию, обнаружится перед всеми, до какой степени наш национальный организм особлив от европейского»15.

В том же «Дневнике», более раннем (январь 1876-го), Достоевский наблюдает иные, тревожащие текущие факты на предмет оценки национального организма, сообщая, к примеру, известие из сгоревшего села, где народ по призыву целовальника за бочку вина бросил горевшую церковь и спас кабак. «Церковь сгорела, а кабак отстояли. Примеры эти еще пока ничтожные, ввиду неисчислимых будущих ужасов» (22: 29). И все-таки последним словом Достоевского станет поучение Зосимы о том, что «неверующий деятель у нас в России ничего не сделает, даже будь он искренен сердцем и умом гениален. Это помните. Народ встретит атеиста и поборет его, и станет единая православная Русь» (14: 285). Историческим ответом на это станет Ленин «Красного колеса».

Тютчевский тезис на тему «Россия и Революция» не уходит из идейной истории второй половины века. Он проходит испытание ходом событий и, с колебаниями, сильнейшей русской мыслью в основном подтверждается. Но и словно бы на ближайшее будущее отмечается нечто — что, например, назовет Достоевский русской стороной европейских учений: «Состоит она в тех выводах из учений этих в виде несокрушимейших аксиом, которые делаются только в России; в Европе же возможность выводов этих, говорят, даже и не подозреваема» (21:132). Наиболее трезво заглядывает вперед Константин Леонтьев, и в его прогнозы последних лет жизни стоит всмотреться особенно; в русской мысли конца столетия это явление исключительное.

«Неужели же прав Прудон не для одной только Европы, но и для всего человечества? Неужели таково в самом деле попущение Божие и для нашей дорогой России? Неужели, немного позднее других, и мы с отчаянием почувствуем, что мчимся бесповоротно по тому же проклятому пути?»16.

В статьях последнего года жизни (1891) придвигаются сроки — уже не «немного позднее других»: «Россия же вполне бессословная не станет ли скорее, чем мы обыкновенно думаем, во главе именно того общереволюционного движения, которое неуклонно стремится разрушить когда-то столь великие культурно-государственные здания Запада? Наши Добролюбовы, Писаревы, Желябовы, Гартманы и Крапоткины — уже «показали» себя. Ведь и это своего рода призвание; и это — историческое назначение особого характера» (689). Скорее, чем мы думаем!

«Иначе, через какие-нибудь полвека, не более, он из народа «богоносца» станет мало-помалу, и сам того не замечая, «народом-богоборцем», и даже скорее всякого другого народа, быть может» (684). И сам того не замечая! Память Достоевского ядовито задета — с ним Леонтьев пришел в открытое столкновение еще при жизни писателя. А последнее слово в той же статье «Над могилой Пазухина» — предсказание о рождении в России антихриста, который будет еврей (вряд ли это должен быть гениальный антихрист Владимира Соловьева, которому надлежит явиться тоже скоро в литературу).

Такие прогнозы — «против нашей «русской шерсти» даже» (468) — у Леонтьева нарастают. О возможности осуществления наиболее радикальных тенденций общеевропейского процесса на русской именно почве — вспомним и Достоевского наблюдение о русской стороне европейских учений — у Леонтьева же с национальным, «почвенным» обоснованием: «Почва рыхлее, постройка легче…» (697). Ведь по истокам мысли он был почвенник, в молодости пройдя через определяющее влияние журнала «Время» братьев Достоевских и статей Аполлона Григорьева. Метафора почвы важнейшая у него, и вот его сравнительная картина: «На Западе вообще бури, взрывы были громче, величавее; Запад имеет более плутонический характер; но какая-то особенная, более мирная или глубокая подвижность всей почвы и всего строя у нас, в России, стоит западных громов и взрывов» (153). Подвижность и рыхлость национальной почвы как тревожная предпосылка. Пластика этой метафоры нашему историческому сознанию многое говорит — Леонтьев был мастер таких пластических образов исторического процесса.

«Почва рыхлее, постройка легче». Что за постройка? Через полвека будет «слово найдено» — котлован. Котлован — безнадежное строительство Вавилонской башни на рыхлой почве.

«И теперь, если бы русский народ доведен был преступными замыслами, дальнейшим подражанием Западу или мягкосердечным потворством до состояния временного безначалия, то именно те крайности и те ужасы, до которых он дошел бы со свойственным ему молодечеством, духом разрушения и страстью к безумному пьянству, разрешились бы опять по его же собственной воле такими суровыми порядками, каких мы еще и не видывали, быть может!» (281).

По его же собственной воле! Суровые порядки он видел заранее: социализм-коммунизм как «новый феодализм, уже вовсе недалекого будущего», «новое рабство», царство «нового рода организованной муки». Но о предвидимом этом социализме судил при этом двойственно: предостерегал, и страшился, и связывал с ним историко-политические планы. Видел грядущий ужас, однако предпочитал современному буржуазному ничтожеству, хуже и безнадежнее — некрасивее — которого не было для него ничего.

И сама революция, столь отрицаемая, окрашена у Леонтьева эстетически. Однажды он очень красиво ее описал, представив ее поэтическим олицетворением, «так, как употребляются иногда выражения:

«Муза», «Свобода», «Победа»». Революция — это «представление мифическое, индивидуальное, какая-то незримая и дальновидная богиня, которая пользуется слепотою и страстями как самих народных масс, так и вождей их для своих собственных как бы сознательных целей» (644–645). Дальновидная незримая богиня — не парадоксального ли очарования образ? «Представление мифическое…». Столетие спустя Леонтьев воспроизводит заново мифологическую картину Жозефа де Местра, выше цитированную: она «свершается сама собой». Она уже пришла.

С ходом лет, особенно в самые поздние годы, у Леонтьева в этом трехчлене — Россия, Европа и Революция — третий член начинал все больше смещаться в сторону России. Красное колесо наехало на Россию и с ней совместилось. Результат, оказавшийся неожиданным не только для наших национальных мыслителей, следовавшим за Тютчевым, но и бывший бы неожиданным для тех, кто сказал в свое время (одновременно с Тютчевым, в том самом 1848-м) о призраке, что бродит по Европе. Как, бродя по Европе, он забрел в никак не предназначенный ему как будто бы край? Тайна русской революции, которую еще предстоит исследовать, заключает в себе и такой момент таинственный, как ее идеологический — марксистский характер.

Комментатор в упоминавшемся томе 3 тютчевского собрания Б.Н. Тарасов цитирует слова Ф. Энгельса, сказанные в 1853-м и полностью совпадавшие, пусть и по противоположности, с тютчевским тезисом: «…на европейском континенте существуют фактически только две силы; с одной стороны Россия и абсолютизм, с другой — революция и демократия»17. С противоположных идейных сторон, но в одном удивительно сходились Тютчев и Достоевский с Марксом и Энгельсом — в представлении о консервативном (реакционном для классиков марксизма) противостоянии не только царской, но и народной России западной революции. Но что сказал бы Тютчев, назвавший целый народ плагиатором (le plagiaire18) другого народа, когда в Германии 48-го года поднялась вослед французской своя революция, — что сказал бы он, увидев собственный народ плагиатором тех идей и утопий, которые он полагал судьбой европейского Запада?

И что сказали бы сами марксистские классики про историческое событие марксистской русской революции, так изменившее лик будущего столетия? Да и просто что бы они сказали про монументальные собственные памятники, до сих пор украшающие нашу восточную столицу? Или когда бы они могли заглянуть, например, в платоновский «Чевенгур» и встретить там собственное имя на языке его диковатых персонажей рядом с именами Ленина и Розы Люксембург? «Чепурный грустно затосковал и обратился за умом к Карлу Марксу…» Как вышло так исторически, что за умом к Карлу Марксу обратилось целое общество, от которого, вероятно, он сам никак бы этого не ожидал?

«Почему революция победила Россию?» Перед исследователем «Красное колесо» поставило этот вопрос, но тем самым оно побудило нас вспомнить Тютчева, для которого те же силы, Россия и Революция, представали в обратном соотношении. В отечественной истории и в умах и воображении наших поэтов-мыслителей на протяжении столетия этот поворот красного колеса совершался.

Интеллектуальная жизнь Москвы в николаевское царствование (в отличие от позднейших эпох) в значительной мере определялась салонными разговорами. Фигура Чаадаева в особенности репрезентирует «домашнюю» локализацию московского публичного пространства. В результате скандала 1836 года, связанного с публикацией в «Телескопе» первого «Философического письма», окончательно утверждается репутация Чаадаева как «местной достопримечательности», образцового «умного» человека1. После «Апологии безумца» и до своей смерти, с 1837 по 1856 год, Чаадаев создает считанное число текстов, пишет письма (часть которых до сих пор не опубликована) и активно участвует в салонных беседах. Идеальное салонное суждение, «словечко», парадоксально и аксиоматично, т. е. не нуждается в развернутом дополнительном обосновании. Кроме того, оно наполнено смыслом, понятным только из контекста разговора, смыслом, который нам необходимо реконструировать, а чаще угадывать. Чаадаевские «mots» дошли до нас в весьма небольшом количестве — в воспоминаниях и письмах современников, потому всякая новая запись, передающая чаадаевское высказывание, обращает на себя внимание и требует интерпретации (с той оговоркой, что письменная фиксация устного высказывания всегда обладает определенной долей условности и требует критического к себе отношения). Об одной такой реплике и пойдет речь в настоящей статье.

В середине ноября 1839 года Московский университет после почти 30-летнего перерыва вновь посетил его воспитанник Петр Чаадаев. Об этом свидетельствует фрагмент письма О.С. Аксаковой к С.Т. Аксакову от 16 ноября 1839 года. В этот день Аксакова описала находившемуся в Петербурге мужу свое посещение дома Ф.Н. и А.П. Глинок на Садовой: «…нахожу у Глинок Чедаева который рассказывал что он был в Университете где не был 35 лет и удивился улучшению и что он упрекал Погодина как человека читающего историю что теперь один француз открыл или нашел где то в летописях что русские участвовали в Крестовых походах — смешно это слышать в устах Чедаева, который так выразился на счет русских»2.

Насколько точно Аксакова передала высказывание Чаадаева, мы вряд ли когда-нибудь узнаем, но в данном случае будем исходить из того, что оригинальный тезис — «русские участвовали в крестовых походах» — мог быть услышан и понят ею правильно.

Что именно подвигло Чаадаева обратить внимание на университет, сказать сложно. По-видимому, сам Чаадаев придавал этому событию большое значение — он явно завысил число лет, отделявших его новое посещение от времени окончания курса в 1811 году (разумеется, если это не аберрация О.С. Аксаковой). Между тем московская интеллектуальная жизнь поздней осени 1839 года была отмечена двумя взаимосвязанными явлениями, которые способны прояснить интерес Чаадаева к академической жизни. Во-первых, это сближение двух социокультурных пространств — университетской аудитории и великосветского салона, во-вторых, участившиеся разговоры о необходимости политического и культурного единства славянских православных народов, в ходе которых были актуализированы многие традиционные аргументы русской историософии («Porthodoxie fait des terribles ravages a Moscou», как это определял сам Чаадаев3). Окончательная кристаллизация западничества и славянофильства происходила отныне не только в светском кругу, но и на лекциях в Московском университете.

Импульс к переменам в академическом мире задал переезд в Москву Т.Н. Грановского. 7 сентября 1839 года новый университетский сотрудник с отчетливо западническими симпатиями открыл курс лекций по европейской истории. 27 ноября 1839 года Грановский писал Н.В. Станкевичу: «Славянский патриотизм здесь теперь ужасно господствует: я с кафедры восстаю против него, разумеется не выходя из пределов моего предмета. За что меня упрекают в пристрастии к немцам. Дело идет не о немцах, а о Петре, которого здесь не понимают, и не благодарны к нему»4 (подобные выводы Грановский сделал после посещения дома Киреевских). Успех Грановского в студенческой аудитории с самого начала был несомненен и огромен5 — причем этот успех быстро вышел за пределы лектория и переместился в московские центры светской жизни. В письме к Станкевичу от 10 декабря Грановский замечал: «М.Ф. Орлов и дамы хотят слушать историю»6, а 4/16 января 1840 года сообщал супругам Фроловым: «В здешнем хорошем обществе теперь мода на ученость, дамы говорят об истории и философии с цитатами, а так как я слыву очень ученым человеком, то и получаю часто приглашения, за которые благодарю, оправдываясь занятиями. Недавно мне предложили читать курс Истории для дам…»7. Грановский, будучи блестящим оратором, рассказывал о ключевых для русского образованного дворянина сюжетах8 — западной средневековой истории, интерес к которой подогревался в предыдущие десятилетия (начиная с «Гения христианства» и «Путешествия из Парижа в Иерусалим» Ф.Р. Шатобриана и заканчивая романами В. Скотта).

Включение Грановского в штат московских профессоров существенным образом меняло расклад сил на философском факультете: начиналось расслоение на «строгановских» и «уваровских», на «западных» и «восточных». «Борьба партий» — открытая поддержка Грановского со стороны попечителя Московского учебного округа С.Г. Строганова и его помощника Д.П. Голохвастова и одновременное сближение популярных профессоров (главным образом, М.П. Погодина) с министром народного просвещения С.С. Уваровым9 — возбуждала интерес публики. Университет с середины 1830-х годов обладал известной долей независимости, связанной с кураторством Строганова, считавшего своей обязанностью противостоять влиянию Уварова на московские дела.

Погодин и Грановский символизировали две крайние позиции — по читаемым предметам (русская и европейская истории) и взглядам («славянство» и апология «западного» пути русской истории10). Формально двое ученых стояли на разных ступенях университетской иерархии11, однако идейные расхождения, внимание к Грановскому со стороны университетского начальства, популярность у студентов и светских дам создавали предпосылки для интеллектуального соревнования. Хотя внешне отношения между Погодиным и Грановским оставались благожелательными, некоторое напряжение между «старым» и «новым» историками чувствовалось с самого начала их соседства на факультете. 25 ноября 1839 года Грановский описывал свои связи с «уваровской» московской профессурой в письме к Станкевичу: «С Давыдовым, Погодиным и проч. на тонкой галантерейности»12. Погодин 30 октября того же года замечал в письме к М.А. Максимовичу: «Университет наш комплектен, а все не достает чего-то московского у этих новых, впрочем хороших людей»13. В контексте разворачивающегося противостояния «партий» в университетской и, шире, московской интеллектуальной жизни интерес Чаадаева к лекциям Погодина становится более понятным.

Статья написана при поддержке гранта президента РФ: МК-5125.2011.6.

Во времена значительных социальных потрясений в обществе часто обостряется историософская рефлексия. Такая рефлексия, обращенная в прошлое, одновременно направлена и в будущее: апеллируя к истории, современники социальных сдвигов пытаются, с одной стороны, установить предпосылки событий, а значит, придать им логику и тем самым легитимизировать происходящие изменения; с другой стороны, исторические параллели позволяют выстроить образ будущего, которое, согласно каждый раз заново конструируемой логике, должно прийти на смену текущим волнениям. В тоталитарных обществах переживание настоящего как исторического, по-видимому, проявляется с особой интенсивностью.

Череда социальных потрясений в России в первой половине XX века сопровождалась обостренным интересом к истории и ожесточенной борьбой в поле исторической науки, ставшей результатом и отражением борьбы политической. Вполне естественно для времени революционных преобразований, что одной из площадок столкновения конкурирующих смыслов стала история Великой французской революции1.

Поскольку исчерпывающий анализ всего, что происходило на этой «площадке», в рамках одной статьи невозможен, я сосредоточусь на одном частном сюжете, а именно: на восприятии фигуры Наполеона и интерпретации бонапартизма в советской культуре второй половины 1930-х годов. Именно в это время — после публикации книги Евгения Тарле — фигура Наполеона оказалась в центре внимания не только представителей власти и влиятельных советских интеллектуалов, но и обычных советских граждан. Как пишет автор специального исследования об исторических обстоятельствах появления биографии французского императора: «По масштабам своего влияния на умы людей сталинской эпохи «Наполеон» Тарле оказался вторым после «Краткого курса» истории ВКП(б) историческим сочинением»2.

Популярность книги Тарле представляется мне тем более значимой, что трактовка образа французского императора, предложенная историком, вступала в резкое противоречие с установившимся общественным консенсусом по поводу роли Наполеона в судьбе Французской революции. Как известно, восприятие исторической роли Наполеона всегда происходило на фоне взаимного наложения и конкуренции двух форм наполеоновского мифа — апологетической и антибонапартистской. Конец 1920-х годов ознаменовался однозначной победой в советской официальной печати антибонапартистской версии мифа. С одной стороны, это было связано с тем, что доминировавшая в 1920-х годах в исторической науке школа Михаила Покровского трактовала Наполеона как реакционера и губителя революции. С другой стороны, своей отрицательной репутацией Наполеон был обязан тому, что исторические параллели с Французской революцией были актуализированы в ключевом политическом противостоянии десятилетия — борьбе Льва Троцкого и Иосифа Сталина за лидерство в ЦК ВКП(б). Про обстоятельства использования образа Бонапарта в политической борьбе — чуть подробнее.

На заседании ЦКК в июне 1927 года Лев Троцкий обвинил своих противников в термидорианстве и бонапартизме:

В начале 1990-х годов Н.И. Харджиев передал мне несколько книг и папку рукописных заметок, принадлежавших Михаилу Матвеевичу Никитину1. Среди книг имеется экземпляр известного труда младоформалистов Т. Грица, В. Тренина и М. Никитина «Словесность и коммерция (Книжная лавка А.Ф. Смирдина)», вышедшего под редакцией В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума в московском издательстве «Федерация» в 1929 году. На внутренней обложке — надпись: «Авторский и реквизиции не подлежит. МихНикитин, 30/IX 28 г. Москва. Зубовский б. д. 37 к. 35».

Историк русского лубка, сотрудник «Нового Лефа» Михаил Матвеевич Никитин (1906–1942)2 на своем недолгом и нелегком научном пути занимался в основном низовыми, зачастую связанными с фольклором явлениями русской литературы XVIII — начала XIX века. В его трудах центральное место занимает изучение литературного быта. Этот интерес, поддержанный Эйхенбаумом, Шкловским и Ю. Н. Тыняновым (двум последним Никитин, в свою очередь, помогал в сборе журнальных и рукописных источников для таких работ, как «Матерьял и стиль в романе Л. Толстого «Война и мир»» (1928), «Матвей Комаров — житель города Москвы» (1929) и «Мнимая поэзия» (1931)), привел к выходу в свет книги «Словесность и коммерция», в которой перу Никитина принадлежат главы «Литературный рынок до Смирдина и лубочная литература» и «Книжная торговля в XVIII веке» (атрибутировано карандашом в оглавлении хранящегося у меня экземпляра)3.

Одновременно, как и все его соратники по науке (Гриц, Тренин, Харджиев), Никитин писал художественную прозу. В частности, под псевдонимом «М. Левшин» он опубликовал книгу для юношества «Повесть о занимательных приключениях беглого монаха Яна» (19З1) — любопытный опыт сочетания западного плутовского романа с русским лубком. В том же 1931 году Никитин окончил МГУ (редакционно-публицистическое отделение факультета литературы и искусства). В 1933 году он был арестован и отправлен в ссылку в Коми АССР. Потом остался на Севере. Погиб в бою в декабре 1942-го.

Главным проектом Никитина была книга о русском лубке, которая, к сожалению, осталась незавершенной, хотя сохранились общие планы этой работы, наброски, фрагменты и две законченные статьи (архив Никитина был найден Н.И. Харджиевым и передан Государственному литературному музею)4. Первый значительный толчок изучению работ Никитина о лубке дала публикация Б.В. Дубина и А.И. Рейтблата (1986) с кратким послесловием Харджиева in memoriam друга5.

Кроме того, Никитин — автор обширной статьи «Пушкин и Даль», окончательную редакцию которой следует, увы, считать утраченной6. У Н.И. Харджиева хранилась квитанция, выданная редакцией журнала «Литературный критик»: «Получена от тов. Никитина рукопись «Пушкин и Даль» к разм. 50 стр., 8 VII1937 г.»7. Статья не была опубликована, и поиски ее в архиве журнала, насколько мне известно, пока не дали результатов.

Что касается принадлежавшего Никитину экземпляра книги «Словесность и коммерция», то он представляет несомненный историко-литературный интерес: в нем сохранились многочисленные пометы самого автора и других лиц (скорее всего, Н.И. Харджиева). Они относятся не только к авторским главам книги, но и к частям, написанным Трениным и Грицем, и свидетельствуют о намерении исправить и переработать текст для нового издания или же об использовании этих материалов для монографии о русском лубке (работа над ней относится к 1931 году)8.

«Словесность и коммерция», как известно, открывается кратким редакционным предуведомлением Шкловского, где подчеркнута не только «предварительность» труда молодых исследователей, но и их успешное дистанцирование от всякого психологизма и биографизма. Действительно, в коллективном предисловии авторов читаем: «Литературный быт представляет собой геометрическое место точек пересечения вопросов эволюции и генезиса. Построение действительно научной истории литературы как динамической системы литературной эволюции невозможно без разрешения проблем литературного быта и в первую очередь вопроса о положении писателя»9.

В первой главе Никитин опровергает традиционное мнение о «непосредственном влиянии двора на литературу», изучает законы литературного рынка и облик профессионального писателя в конце XVIII века. Он подчеркивает значение лубочной и переводной литературы и выделяет таких писателей, как Ф. Эмин, М. Комаров и А.Т. Болотов. Изучение лубочной литературы базируется на классическом труде Ровинского (здесь и указание на процесс образования русской прозы), на приписываемой И.М. Снегиреву статье «О переходе басен Езопа в лубок» (1824) и на других журнальных источниках. В авторском экземпляре другим лицом подчеркнуто утверждение Никитина: «Сюжеты и темы популярных лубочных картинок переходили потом в письменную литературу. А навыки лубочной литературы перешли в высокую литературу»10. И добавлено: «какую письменную литературу?» Тот же читатель выразил свое недовольство определением термина «лубочная литература» и времени его возникновения. Далее сам Никитин отчеркнул несколько абзацев, где перечисляются переводные тексты, перекочевавшие в лубочный роман, и пером отметил: «Так складывалась лубочная литература». Здесь же он исправил некоторые фактические ошибки и опечатки11.

Ниже рекомендуется пристальнее исследовать хронологию романа «Английский лорд», вопрос о времени создания которого ставил еще Белинский («Белинский не знал, к какому времени относится «Милорд»! Точно привести время издания и рукописи»), а также углубиться в проблему того, какие именно иностранные книги переходили в лубок (в книге разобран случай «Маркиза Г***» аббата Прево)12. Интересно, что Никитин демонстрирует высокую критичность по отношению к собственному исследованию. Так, на странице 28 он пишет: «Профессиональный писатель, вышедший из лубочной литературы, работал на рынок», — и рядом отмечает: «Кто этот профессиональный писатель?» Тот же подход — в анализе того, как лубочная литература соотносится с высокой литературой первой трети XIX века. Разбирая историю лубочной литературы до Смирдина, Никитин приводит многочисленные интересные высказывания Шишкова, Батюшкова, А. Бестужева, Булгарина, но в пометах снова звучит неудовольствие: «Выяснить борьбу высокой литературы с лубком, собрать все высказывания и рецензии». Маргиналия опять подчеркивает неоконченный, неполный характер напечатанного Никитиным исследования. В этом же духе выдержано и намерение (чуть дальше) дополнить работу «русским материалом», в частности письмом И.И. Дмитриева 1806 г., где поэт рассуждал о необходимости печатать больше оригинальных российских сочинений13.

Основываясь на процитированных высказываниях Эйхенбаума о литературном дилетантизме, Никитин отмечает необходимость и дальше изучать роль дилетантов в профессионализации писательского труда и расширении книжной торговли. Не приводя все реплики письменного диалога-конфронтации Никитина и другого лица, отметим, что это лицо ставит под сомнение данные о казенном и вольном книгопечатании, приводимые на с. 50–51> возражает против приведения и анализа сочинения А. Измайлова «Слёнина лавка», где дается «ироническая зарисовка литературного салона»14.

В конце главы читаем следующую итоговую рекомендацию: «Выносить на поля отдельные моменты, как в учебниках. В конце главы — резюме. Резюме по всей книге. Выводы. Сократить цитаты. Больше анализа явлений и выяснений, доказательства»15.

Что касается второй главы, «Книжная торговля в XVIII веке», то здесь карандашом указано: следует развернуть тему о русских книжных магазинах, не пользовавшихся протекцией правительства^ написать о пристрастии аристократии и дворянства к французским книгам. Далее читатель книги оспаривает утверждение: ««Влюбленный Роланд» — книга, рассчитанная не на широкого потребителя. Стихотворная продукция почти никогда не имела массового распространения среди читателей…»(с. 87).

«Принадлежностью средних и низких социальных слоев являлись газеты. Они же были конкретными носителями русского языка», — так комментирует неизвестное лицо приведенный Никитиным фрагмент из статьи Н.М. Карамзина «О книжной торговле и любви ко чтению в России» (1802), где автор «Бедной Лизы» описывал феномен массового читателя и успехи книжной торговли. Кроме того, сам Никитин подчеркивает, что следует обратить более пристальное внимание на издания Н.И. Новикова (технического и просветительского характера) — «для анализа литературного языка того времени». В самом конце главы возникает нечто вроде спора. Никитин утверждает, что «лубочная литература, пользовавшаяся успехом у купеческого и мещанского читателя, не только не издавалась Новиковым, но он боролся с ней»16. В качестве примера беллетристики, издаваемой Новиковым и носящей нравоучительный характер, Никитин указывает на издание «Честной человек и плут, повесть аллегорическая…»17 Другое лицо оспаривает этот пример и замечает: «Издал Комарова!»

Неизвестный читатель проглядел и другие части книги, написанные Т. Грицем и В. Трениным, но там подчеркивания или замечания редки и немногое добавляют к общей картине. Очевидно, Никитин вместе с этим своим знакомцем собирался переделать и исправить именно часть, касающуюся издательского дела досмирдинской эпохи. И тут возникает вопрос о других изданиях из библиотеки Никитина, хранящихся у меня, — книгах Виктора Шкловского «Матвей Комаров, житель города Москвы» и «Чулков и Левшин». Как известно, первая готовилась В. Шкловским при участии самого Никитина, а также Тренина, Харджиева, Грица и П. Калецкого, вторая же — при помощи одного Н.И. Харджиева.

В «Предуведомлении» к «Матвею Комарову…» среди прочего читаем: «Розыск комаровских объявлений для этой книги делал М.М. Никитин, он же работал со мною над главою о «Ваньке Каине»» 18.

В «Предисловии» ко второй книге Шкловский сообщает: «В работе мне помогал Н.И. Харджиев. Больше всего он работал над главами «Михайло Чулков», «Российская мифология», «О литературном быте», «Дворянин Левшин». Вместе с ним я проделал большую часть черновой работы над книгой»19.

Экземпляры из библиотеки Никитина испещрены многочисленными пометами владельца. В книге «Чулков и Левшин» имеются записи и другой рукой, впоследствии большей частью стертые, как и дарственный инскрипт на форзаце. Кроме того, в эти издания вложены листки бумаги с библиографическими уточнениями. На одном из таких листочков, лежащих в «Чулкове и Левшине», читаем: «Книга В. Шкловского остроумно пародирует научные исследования».

Не рассматривая все маргиналии Никитина на сочинениях Шкловского, приведем в pendant к процитированному выпаду несколько рукописных заметок, которые Харджиев в переданной мне папке объединил в подраздел «Русский лубок». Здесь находится текст под заголовком «Возражения Шкловскому». Возражения эти касаются двух пассажей в книге о Матвее Комарове, а именно:

1. Нужно сказать, что лубочная литература для писателя-интел-лигента до 20-х годов XX столетия пока оставалась врагом, врагом потому, что здесь дело шло о конкуренции, шло размежевание20.

2. До появления писателей-народников мы не находим доброго слова о лубке21.

Итак, Никитин пишет:

О какой конкуренции идет речь, о издательской (в XIX веке насквозь коммерческой и спекулятивной) или же о конкуренции литературной. Но возможно ли говорить о литературной конкуренции, если весь лубок XIX века состоит из переизданий старого лубка, переделок классиков («классики в лубке»), в XVIII же веке не было русской оригинальной прозы (были ее зачатки), развитие которой падает на 30–40 гг. XIX века. В это время лубочная литература была прихлопнута царским правительством.

Мы знаем у многих писателей прошлого не боязнь конкуренции, но глубокий интерес к этому роду литературы, укажу на Пушкина и Вл. Даля (последний как собиратель лубка, исследователь [его замечательная статья, одна из первых, о лубочной литературе на немецком языке в журнале «Dorpater Jahrbiicher» 1835 № 1]).

Ранее Даля мы знаем чрезвычайно сочувственные статьи И. Снегирева (указания Пушкина на необходимость исследования), взгляд М. Погодина, указавшего Ровинскому на необходимость собирания лубочных картинок.

Позднее Л.Н. Толстой с чисто литературными интересами подходит к лубку и вряд ли боялся конкуренции своим произведениям.

Издательская же деятельность Толстого в «Посреднике» — это борьба интеллигенции за грамотную, дешевую книгу для крестьянина (б<олыпей> ч<астью> поучительную) без коммерческих целей.

Конечно на лубок было больше нападок чем «добрых слов», но сказать, что до народников никто сочувственно не говорил о лубке — неверно (просто не знать фактов вышеприведенных, или заведомо игнорировать их в ущерб истины. Зачем?).

Гроб с телом Грибоедова въезжает в пространство «Путешествия в Арзрум» (далее ПВА) на арбе, запряженной двумя волами, — так же, как в более раннем эпизоде увозят прочь мертвое тело безымянного осетина:

На дворе стояла арба, запряженная двумя волами… Мертвеца вынесли на бурке

…like a warrior taking his rest

With his martial cloak around him,

положили его на арбу (VIII: 450)

За без малого девяносто лет, отделяющих нас от времени написания Мандельштамом «Египетской марки», в особенности же за последние полвека, была проделана огромная работа по выявлению исторического и городского фона произведения и конкретных прототипов его персонажей (из многих публикаций укажу хотя бы на: Барзах 1993; Барзах 1998; Бахрах 2010; Мец 2010; Морозов 2002; Ронен 1973; Ронен 2002; Ронен 2008; Сегал 1981; Сегал 1987; Тименчик 1978; Тименчик 1993; Фейнберг 1991), расшифровке черновиков, прочитанных С.В. Василенко и истолкованных им и другими учеными (Василенко, Фрейдин 1991; Тименчик 1991, Ронен 2008), и раскрытию интертекстуальных связей и литературной преемственности, преимущественно по отношению к Гоголю и Достоевскому (Шкловский [1933] 1990; Полякова 1991; Полякова 1997; Brown 1990; Гарбузинская 200 6; Багратион-Мухранели 1991; Багратион-Мухран ели 1995), но и в сопоставлении с самим Мандельштамом (Ронен 2002; Петровский 1990; Петровский 1993), а также с ранней прозой Пастернака (Берковский [1930] 1991; Roll 1990) и с монтажом в кино (Багратион-Мухранели 1991) и в художественном чтении (Swift 2005). Хотя и в перечисленных исследованиях, и в некоторых других сочинениях, отчасти включенных в прилагаемую сокращенную библиографию, попутно излагались любопытные соображения и делались интересные замечания о фабуле и структуре сюжета, тем не менее они не были в центре внимания в большинстве этих работ. Исключение составляет ранняя статья Н.Я. Берковского, где заострены структурные особенности «Египетской марки» (Берковский 1929; Берковский [1930] 1991), и сравнительно более поздняя монография Уэст (West 1980), в которой выявлены характерные черты фрагментарности и контраста как приемов мандельштамовской прозы. В последние четыре десятилетия стали внимательнее изучать стилистические черты, роднящие этот прозаический текст Мандельштама с его поэзией, в особенности то, как становление текста оказывается предметом описания в самом тексте (Isenberg 1987; Isenberg 1994). Были предприняты и попытки

психологического истолкования некоторых образов в духе ставших популярными рассуждений о диалоге и роде (gender) (Boym 1991; Isenberg 1987: 232–233). Сделаны предварительные замечания о соотношении структуры повести с мандельштамовским пониманием прозы и особенно романа (Земскова 2005; Леонтьева 1991; Леонтьева 1992). Тем не менее детальное описание построения текста еще отсутствует. Предлагаемый опыт представляет часть исследования, идущего в этом направлении.

1

Отправляясь от формалистического разграничения фабулы и сюжета, занимавшего и самого Мандельштама (не без влияния Шкловского, вообще важного для его прозы), и Лунца (Ivanov 1998), попробуем выделить основные элементы и соотношения, лежащие в основе фабулы и отражающие тематику произведения.

Фабула концентрируется вокруг главного персонажа повествования — Парнока (в дальнейшем используется сокращенное обозначение этого главного героя как π ). Метонимический принцип, объединяющий прозу Мандельштама (и Гоголя) с творчеством Пастернака, особенно раннего (см. об «Охранной грамоте: Якобсон 1987), сказывается и в выборе в качестве заглавия одного из имен Парнока — «Египетская марка» (о предыстории заглавия судя по черновикам ср.: Тименчик 1991, Ронен 2008).

Оно представляет собой прозвище Парнока (сокращенно обозначаемое дальше как π′ ), которым его дразнили в школе в детстве (ср. с этим, например, роль названий местностей и имен людей в «Детстве Люверс» Пастернака [Берковский 1991]). Тот же метонимический принцип приводит и к выделению в качестве отдельных действующих лиц книги частей парадной одежды Парнока — его визитки (сокращенно обозначаемой как π″ ) и крахмальной рубашки (сокращенно обозначаемой как π′″). Оба эти предмета по отношению к Парноку служат отчуждаемой принадлежностью (подробно об этом понятии и о языковых способах его выражения см.: Иванов 1989). Обозначим посредством Р1 логическое отношение «быть отчуждаемой принадлежностью кого-либо». Тогда важные элементы фабулы можно представить выражениями:

(1) P1(π″, π),

что можно пересказать как «визитка является отчуждаемой принадлежностью Парнока»;

(2) P1(π′″, π),

что можно пересказать как «крахмальная рубашка является отчуждаемой принадлежностью Парнока». Оба эти предмета по ходу повествования (по мере развертывания сюжета) от Парнока отчуждаются. Визитку у Парнока отбирает сшивший ее портной Мервис (сокращенно обозначаемый как μ), которому Парнок не заплатил за нее. Обозначим посредством P2 логическое отношение «заплатить кому» либо», посредством знака & — соединение (конъюнкцию) двух высказываний, посредством знака — отрицание, а посредством знака → — следствие предшествующих выражений. Тогда судьба визитки Парнока на первом этапе развития повествования может быть описана как:

(3) P1(π″, π) & P2(π, μ) → P1(π″, μ),

что можно (добавив не записанное условными знаками для уменьшения длины записи отношение к прошедшему времени и указание на то, что не уплачена именно цена изготовления визитки) пересказать как: «визитка являлась отчуждаемой принадлежностью Парнока, но Парнок не заплатил [за нее] портному Мервису и визитка стала временно принадлежать Мервису». Другую часть своей парадной одежды — крахмальную рубашку — Парноку не отдают из прачечной (сокращенно обозначаемой как λ), потому что он потерял квитанцию или записку (сокращенно обозначаемую как ν), удостоверявшую его собственность. Обозначим посредством P3 логическое отношение «сохранять что» либо». Судьба крахмальной рубашки Парнока на первом этапе развития повествования может быть описана как:

(4) P3(π′″, π) & P3(π, ν) →P1(π′″, λ),

что можно (при соблюдении перечисленных выше и им аналогичных сокращений и без того длинной условной записи) пересказать как: «крахмальная рубашка являлась отчуждаемой принадлежностью Парнока, но Парнок не сохранил [относившуюся к ней] записку и рубашка стала временно принадлежать прачкам (= прачечной)». В разбираемом тексте Мандельштам помогает будущему исследователю, пытающемуся в духе вновь оживающих или во всяком случае не совсем забытых — в том числе и благодаря продолжавшимся усилиям Мариэтты Чудаковой и ее покойного товарища по жизни и занятиям Александра Чудакова — традиций русского формализма внести кажущуюся стройность в хаос мандельштамовского повествования. Сам автор — Мандельштам — формулирует в тексте и фабулу, и ее историческое обобщение, грамматическим образом выраженное посредством преобразования (символизируется посредством метаобозначения ►) единственного числа во множественное:

портной (Мервис = μ)► портные

визитка (π″)► визитки

прачка (λ)► прачки

молодой человек (Парнок = π), потерявший записку (π″)► молодые люди, потерявшие записку

Работа выполнена при поддержке гранта ЭНФ № 7901 ««Идеологическая география» западных окраин Российской империи в литературе».

Тема империи находится сейчас в фокусе исследовательского внимания и на Западе, и в России. Труды Уильяма Фуллера [Фуллер], Рикарды Вульпиус [Вульпиус],Мартина Ауста [Ауст], Алексея Миллера [Миллер 2008], [Миллер 2010], Бориса Колоницкого [Колоницкий] и многих других историков1 развивают самые разные аспекты проблемы, в том числе проблему имперской идентичности. Однако не следует думать, что подобный подход есть изобретение современного исторического дискурса, следующего за великой книгой Б. Андерсона «Воображаемые сообщества» [Андерсон]. Соотношение имперского / государственного и национального рефлектировалось уже в ту эпоху, когда империи (в частности, Российская) были реальностью, а не политической метафорой. На один такой случай рефлексии — московский сборник «Эсты и латыши, их история и быт» 1916 года [Эсты и латыши] — нам уже случалось обращать внимание [Киселева]. Теперь нам хотелось бы остановиться на другом сборнике — «Отечество. Пути и достижения национальных литератур России. Национальный вопрос», вышедшем в том же 1916 году в Петрограде [Отечество]. По непонятным причинам он, так же как и первый, выпал из поля зрения исследователей, хотя содержит весьма ценный материал для характеристики эпохи, изучения имперского и национального дискурсов, имперской идентичности и т. п. Оба издания предполагали продолжение, но в силу понятных исторических причин их не последовало.

Пока не совсем ясно, были ли эти сборники связаны между собой. Можно предполагать, что хотя бы отчасти (по крайней мере, И.А. Бодуэн де Куртенэ печатался в обоих), так что их участники могли быть осведомлены о планах друг друга. Во всяком случае, эпиграф к «Отечеству» заимствован из статьи Бодуэна, опубликованной в сборнике «Эсты и латыши…». Типологическая же, контекстуальная, а также прагматическая связи безусловны, как очевидны и различия в избранной стратегии. Общим является стремление обоих авторских коллективов доказать ценность культур национальных меньшинств, бесперспективность и опасность политики русификации, необходимость широких демократических реформ, которые только и смогли бы вывести Российскую империю как многонациональное государство на новый уровень развития. Однако выбирают они разную дискурсивную стратегию:

— «Эсты и латыши…» эксплуатируют германофобию русского общества (немцы — враги России), в «Отечестве» немецкая тема не затрагивается, что знаменательно в контексте антинемецкой истерии периода Первой мировой войны (об общественно-политической атмосфере в России в те годы см.: [Фуллер], [Колоницкий]).

— Оба сборника хотят повлиять на российское общественное мнение, но «Эсты и латыши…» строят образ врага, а «Отечество» сосредоточено на формировании конструктивной положительной программы.

— Для латышей и эстонцев гораздо важнее добиться решения своих задач (культурной автономии, отмены привилегий остзейских немцев, земельной реформы и др.), поэтому для них вопрос об имперской идентичности является скорее тактическим. Авторы «Отечества» заняты решением общих задач, они заинтересованы в том, чтобы Российская империя, переродившись в свободное демократическое государство, сохранила свою целостность.

Поэма-сказка «Плиш и Плум» («Plisch und Plum»), выполненная в виде комикса, была написана Вильгельмом Бушем в 1882 году. Уже в 1888 году комикс был переведен Константином Льдовым (Розенблюмом)1, затем его перевод неоднократно переиздавался, а в 1936 году Даниил Хармс выполнил новый перевод. Он был опубликован в серии номеров журнала «Чиж» (№ 8-12 за 1936 год), а в 1937 году вышел отдельным изданием2, причем перевод был несколько скорректирован Хармсом по сравнению с журнальным вариантом3. Примечательно, что в журнале сообщалось: «перевел с немецкого Д. Хармс», тогда как в отдельном издании уже указывалось: «вольный перевод Д. Хармса»4. Собственно, этими изданиями и исчерпывается история русских переводов произведения о двух братьях и двух собаках. Нас же будет прежде всего интересовать, что происходило с текстом и рисунками Буша в зависимости от тех или иных обстоятельств.

1

Первое, что бросается в глаза и что ранее практически не замечалось комментаторами Хармса: в его переводе текст состоит из семи глав, а у Буша и Льдова — семи глав и заключения, т. е. фактически из восьми частей. Происходит так потому, что Хармс не включил в свой перевод пятую главу текста Буша, а заключение превратил в главу седьмую, так что общее количество глав осталось тем же.

Причины, по которым Хармс не стал переводить пятую главу, достаточно просты. В ней в карикатурном виде изображался еврей по имени Шмульхен Шифельбайнер. Вот как это выглядит в подстрочном переводе с немецкого языка:

А вот как это выглядело на рисунке:

Далее, по сюжету, Шифельбайнер, проходя мимо дома Фиттихов, подвергается нападению собак, раздирающих на нем одежду. При этом он от страха встает на четвереньки и пытается притвориться собакой, взяв шляпу в зубы. Рисунок фактически тоже представляет собой антисемитскую карикатуру:

Впоследствии, угрожая судом, еврей заставляет папу Фиттиха заплатить ему за причиненный ущерб.

Льдов, переводя эту главу, расцвечивает ее характерными «еврейскими» интонациями: еврей, которого в переводе зовут Айзек Шифельсон, кричит «гевалт, гевалт!», «веймир!» и т. п. Ничего подобного у Буша нет: Льдов таким образом стремится усилить «еврейский колорит» текста.

Антисемитские мотивы этой главы лежали на поверхности и неоднократно становились препятствием в публикации поэмы-сказки. Особенно актуальным это стало в послевоенное время. Так, в 1962 году, издавая перевод произведения В. Буша на английский язык, американский переводчик не только опустил всю пятую главу, но и дал в послесловии объяснение сделанной купюре: «Эта небольшая главка здесь опущена, так как она, к сожалению, являет собой пример антисемитизма, который периодически портил произведения Буша. Нет никакой необходимости помещать подобные примеры в наше время»5. Следует сказать, что подобное происходило в послевоенное время при переводах «Плиш и Плум» не только на английский, но и на иные европейские языки.

Однако простым указанием на антисемитскую тональность пятой главы произведения В. Буша и ее сохранение в льдовском переводе (чего избегает в своем переводе-пересказе Хармс), ограничиваться нельзя. Следует ответить еще на один вопрос.

Дело в том, что у Буша еврея зовут Шмульхен Шифельбайнер, — почему же Льдов не сохраняет ее, изменяя на «Шифельсон»? Обе фамилии вполне адекватно воспринимаются как фамилии ашкеназских евреев и внешне ничем особенно не отличаются. Но дело в том, что в 1880-е годы и для Буша, и для Льдова эта фамилия несла в себе вполне прозрачную аллюзию — живую и осознаваемую для читателей того времени. Льдов в переводе не меняет ничего, кроме того, что разрушает эту аллюзию. Фамилия еврея в произведении, написанном в 1882 году, сразу вызывает в памяти город, название которого по-немецки звучит как «Шифельбайн» — от названия города фамилия и происходит. Сейчас этот город отошел к Польше и называется Свидвин. Но в XIX веке этот расположенный в Померании город был немецким, и именно в нем в 1821 году родился великий немецкий физиолог и патологоанатом Рудольф Вирхов. А Вирхов, в свою очередь, сыграл важную роль в так называемой «берлинской дискуссии об антисемитизме», которая развернулась в немецкой печати в 1879–1881 годах. То есть, как мы видим, Буш писал свой комикс по горячим следам.

Предметом «берлинской дискуссии об антисемитизме» был фактически вопрос о влиянии иудаизма на немецкое общество. Начало дискуссии было положено в 1879 году статьей консервативного прусского историка Генриха фон Трайчке, в которой формулировались задачи борьбы с «еврейским влиянием»6. Трайчке обосновывал свою позицию якобы объективными фактами, связанными с национальным еврейским характером, а себя позиционировал как стороннего наблюдателя, описывающего реальность. Именно Трайчке выдвинул лозунг «евреи — наша беда» и призывал немецких ученых поддержать его. А сразу же после появления статьи Трайчке, в том же 1879 году, его идеи были развиты и распространены в книге журналиста Вильгельма Марра с характерным названием «Победа иудаизма над германизмом»7. Все это было связано со стремлением найти виновников экономического кризиса 1873 года.

В течение года дискуссия шла в основном между антисемитами, с одной стороны, и различными представителями немецких еврейских кругов — с другой. Однако в августе 1880 года, т. е. примерно через год после появления упомянутых первых антисемитских публикаций, преподаватель Бернхард Ферстер и Эрнст Хенрици, а также политик фон Зонненберг опубликовали «антисемитскую петицию». Она фактически призывала к отмене существовавших германских законов о еврейском равноправии. И тогда 14 ноября 1880 года 75 уважаемых берлинских граждан опубликовали свой протест, организованный четырьмя крупнейшими немецкими учеными — профессорами Иоганном Густавом Дройзеном, Рудольфом фон Гнайстом, Рудольфом Вирховым и Теодором Моммзеном.

С этого момента Вирхов наряду с Моммзеном активно публикует статьи и письма против антисемитизма, его имя превращается в один из символов борьбы. Становится понятным, почему Буш, изображая карикатурного еврея, прибегает к прозрачной аллюзии на Вирхова.

Для Льдова, свободно владевшего немецким языком и регулярно читавшего немецкие газеты, эта аллюзия не осталась не замеченной, тем более что за немецкой дискуссией в России внимательно следили — имена Моммзена и Вирхова как лидеров борьбы с немецким антисемитизмом были на слуху. Таким образом Льдов занимает особую позицию: не пытаясь никак повлиять на антисемитскую тональность пятой главы оригинала (и даже в чем-то ее подчеркивая), он снимает аллюзию на Вирхова и дискуссию об антисемитизме, тем самым несколько притупляя политическую актуальность переводимой поэмы-сказки. Все это Хармс полностью демонтирует в своем тексте, вообще отказываясь от перевода пятой главы — причем, разумеется, не только по причине советской цензуры (в середине 1930-х годов антисемитские мотивы ею в печать еще не пропускались), но и по причине собственных филосемитских настроений, о которых неоднократно писали люди, его знавшие8.

2

Пришлось Хармсу при создании своего перевода внести вклад и в давний педагогический спор о телесных наказаниях для детей. По крайней мере именно в этом направлении происходила еще одна трансформация текста Буша при переводе-пересказе. В немецком тексте папа Фиттих — почему-то в кальвинистском духе — говорит, что человек способен творить зло сам по себе, а вот добру его следует учить. В результате, Пауль и Петер вскоре оказываются перед кафедрой магистра Бокельмана, который рассказывает им, чему он будет их обучать. В знак согласия он предлагает им громко произнести: «Так точно, господин Бокельман», вместо чего братья издают громкое хихиканье, явно издеваясь над учителем.

Затем начинается процесс воспитания: Бокельман достает розгу и пускает ее в ход. По окончании порки оба мальчика уже спешно кричат: «Так точно, господин Бокельман!», демонстрируя мгновенное исправление.

Вскоре, как рассказывает Буш, «всякий находил Пауля и Петера просто очаровательными мальчиками». Уверовав в методику Бокельмана, дети переносят его принципы на дрессировку своих непослушных щенков — и достигают полного успеха. Цитирую Буша дословно: «Вскоре обе собаки оказываются прекрасно натренированными и становятся всеобщими любимцами. И, как это обычно происходит, за умением приходит и прибыль».

К. Льдов в точности следует за оригиналом и за картинками. Выпоротые братья становятся прекрасными детьми:

И в самом деле, с той поры Вдруг стали наши сорванцы Умны, приветливы, добры, Ну, словом, просто образцы. И сотоварищам игры Дают, заимствуя, пример, Урок порядка и манер. Работа клеится на лад, — Щеночки стали просто клад!

Вообще-то, если не знать, что В. Буш — сатирик, то сатирическую тональность его повествования определить не так-то просто, учитывая, что в XIX веке Германия была цитаделью телесных наказаний для детей, а полностью они были там отменены только в 70-е годы XX столетия. В России же прошедшая в печати в начале 1900-х годов дискуссия о том, полезна ли для детей порка, выявила немало сторонников последней, среди которых, как известно, был, к примеру, Ф. Сологуб9. Однако в советском журнале, разумеется, никакие положительные оценки порки были невозможны. Поэтому Хармс полностью снимает фрагмент, демонстрирующий наглость мальчишек: в его пересказе наказание вызвано лишь их неуспехами в учебе:

Если кто не знал урока, Не умел спрягать глагол, — Бокельман того жестоко Тонкой розгою порол.

Более того: если у Буша и Льдова порка как детей, так и собак приносила прекрасные результаты, то у Хармса все ровно наоборот — братья закончили школу «кое-как»,

Потому что от битья Умным сделаться нельзя.

То же самое происходит и при попытке Пауля и Петера методами Бокельмана учить собак:

Били, били, били, били, Били палками собак, А собаки громко выли, Но не слушались никак. «Нет, — подумали друзья, — Так собак учить нельзя! Палкой делу не помочь! Мы бросаем палки прочь» И собаки в самом деле Поумнели в две недели.

Все было бы ничего, но ведь «Плиш и Плум» — это не просто поэма-сказка, а еще и комикс. Поэтому и Льдов, и Хармс должны были сохранить определенное соответствие текста картинкам. И если Льдову это труда не составило, то Хармсу пришлось довольно туго.

Седьмая глава (у Хармса ей соответствует шестая) начинается с размышлений папы Фиттиха о том, как сделать из сыновей приличных людей. Но у Хармса дальнейший порядок следования рисунков о Бокельмане и его школе изменен.

У Буша порка — справедливое наказание Паулю и Петеру за их лень и наглость, а само превращение братьев в прекрасных мальчиков — закономерный результат применения телесных наказаний в школе. У Хармса эти рисунки сдвинуты в начало главы и просто иллюстрируют процесс обучения.

Бокельман учил маличишек, Палкой по столу стучал,

При этом неясно, почему хихикающие на предыдущем рисунке мальчишки вдруг становятся шелковыми, а само их наглое поведение перед учителем вообще никак Хармсом не объясняется и не связывается с последующей поркой. Это понятно, так как ему было важно скорректировать сюжет Буша, обратив его против телесных наказаний.

У Буша между этими рисунками помещен рисунок с поркой — и преображение братьев становится понятным. У Хармса порка перенесена в другое место, она оказывается немотивированной и привязанной к самому процессу обучения, без которой он (в буржуазной Германии, разумеется!) немыслим, нахальство же братьев никак не акцентируется.

На 180 градусов разворачивается и сюжет, связанный с окончанием школы Бокельмана. У Буша бокельмановские методы воспитания приводят к прекрасному результату — мальчики превращаются в умных и воспитанных людей, а у Хармса тот же самый рисунок призван иллюстрировать уже негодность телесных наказаний: братья окончили школу «кое-как»:

Кончив школу кое-как, Стали оба мальчугана

Легко увидеть, что рисунок противоречит тексту: аккуратность, солидность и серьезность братьев на нем совершенно не вяжется с этим «кое-как». Но еще более противоречат тексту рисунки «воспитания» собак (текст непосредственно продолжает предыдущий кадр):

Обучать своих собак Всем наукам Бокельмана. Били, били, били, били, Били палками собак, А собаки громко выли, Но не слушались никак. «Нет, — подумали друзья. — Так собак учить нельзя! Палкой делу не помочь! Мы бросаем палки прочь». И собаки в самом деле Поумнели в две недели.

Как видно, несмотря на то, что братья у Хармса решают: «Палкой делу не помочь, / Мы бросаем палки прочь», на соответствующем этим строкам рисунке оба стоят перед вышколенными собаками с палками. И, наконец, весьма странным образом свидетельствуют о собственном «поумнении» собаки, посаженные на цепи у конуры. Между тем у Буша с этой картинки глава начинается: щенки «арестованы на сутки» за баловство.

Интересно, что никто из критиков не обратил внимания на эти несоответствия: по-видимому, разноголосица между рисунками немецкого автора и переводом советского поэта воспринималась как нечто само собой разумеющееся. Впрочем, Хармс не мог не помнить о деле 1931–1932 годов, когда его обвиняли в намеренной пропаганде мещанства в детской литературе и в фетишизации предметов быта (в частности^ стихотворении «Иван Иванович Самовар»10).

Попутно стоит отметить, что если Льдов стремился максимально «русифицировать» текст (братьев у него вместо Пауль и Петер зовут Павлуша и Петя, соседку фрау Кюммель, у которой собаки вытоптали цветы, он оставляет безымянной и т. п.), то Хармс последовательно удерживает немецкий колорит. Хотя у него, как и у Льдова, сто марок превращаются в сто рублей, имена все — немецкие: Пауль, Петер, а фрау Кюммель становится Паулиной; сохранено и имя злосчастного Каспара Шлиха. Таким образом, можно сделать вывод, что Хармсу, в отличие от Льдова, было важно не потерять остраняющий эффект переводного текста.

Вопрос о границах сатиры Буша остается открытым. В советской критике предполагалось, что все изображаемое и есть объект его сатиры. Такая позиция позволяла широко публиковать его произведения. К примеру, А. Дейч, знавший поэму-сказку по переводу Льдова, язвительно писал: «Шаловливые щенки (в результате «палочного» воспитания. — А.К.) молниеносно превращаются в благовоспитанных собак, которых — о, идеал! — удается продать за сто рублей»11. Между тем никакой сатиры здесь нет. В конце текста Буша дети на вполне мажорной ноте прощаются с продаваемыми за сто марок собаками и желают им по бифштексу каждый день, что вполне реально, так как купивший их англичанин очень богат. Объектом сатиры выглядит как раз Каспар Шлих, изначальный хозяин щенков: в свое время он избавился от них, но потом понял, что мимо него прошло счастье в виде этих денег. От зависти со Шлихом делается припадок, и он тонет в том самом пруду, в который годом раньше выбросил щенков. Напротив, мальчишки, воспитавшие щенков и более чем выгодно их продавшие, вписываются в представление о немецком протестантском идеале второй половины XIX века.

В 1937 году, когда отдельное издание хармсовского перевода В. Буша уже находилось в печати, В. Шкловский, часто выступавший по вопросам детской литературы в одноименном журнале, поместил там небольшую статью о юморе в детской книге. В ней он, в частности, указывал, что «сочетание так называемого смешного с так называемым серьезным ценно в произведении»12. Следует заметить, что перевод Хармса, в отличие от льдовского, во многом представлял собою иллюстрацию этого тезиса. Один из примеров достаточно показателен. В 1936–1937 годах, когда Хармс работал над своим переводом, страна, как известно, готовилась к столетию со дня смерти Пушкина и отмечала его. В сочинениях Хармса юбилейная волна отразилась многократно: это и сценка «Пушкин и Гоголь», и подцикл «Анегдоты из жизни Пушкина», входящие в цикл «Случаи», и рассказ «О Пушкине» (о том, почему невозможно писать о Пушкине), который явно создан в параллель с предназначенным для детей, но не опубликованным рассказом «Пушкин»; это и многочисленные пушкинские цитаты и аллюзии в хармсовских текстах второй половины 1930-х годов. Не обошелся без такой аллюзии и хармсовский перевод В. Буша, причем эта аллюзия для детской литературы выглядит не самой ожидаемой. Находится она в той же шестой главе, где речь идет о телесных наказаниях, практиковавшихся Бокельманом:

Если кто не знал урока, Не умел спрягать глагол, Бокельман того жестоко Тонкой розгою порол. Впрочем, это очень мало Иль совсем не помогало.

Ср.:

Душу, сердце всё пленяло. Одного не доставало. Да чего же одного? Так, безделки, ничего. Ничего иль очень мало, Всё равно — не доставало. <…> Но любовное огниво, Цель желанья моего… Что такое?.. Ничего!.. Ничего, иль очень мало… И того-то не бывало У царевен молодых…

Анной Герасимовой уже указывалось на то, что дневниковая запись, сделанная Хармсом еще в 1933 году: «Лучше родить трех сыновей сильных, чем сорок, да слабых» — может рассматриваться как отсылка к «Царю Никите»13. Здесь же мы имеем аллюзию сразу на лексическом, синтаксическом и метрическом уровнях, подкрепленную вдобавок сильной позицией, выделенной с помощью солецизма («очень мало не помогало»). Обыгрывание эротической шутки Пушкина в поэме-сказке для детей демонстрирует любимый прием Хармса: смешение в пределах одного текста языков разных уровней. Некоторые из них могут быть опознаны не всеми читателями, с трудом или вообще не предназначены для опознавания (так, в детском рассказе «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию…», опубликованном в 1928 году, содержатся элементы, ключ к которым находится в другом рассказе Хармса — «Перо Золотого Орла», оставшемся неопубликованным). В «Плихе и Плюхе» мы находим и целую серию отсылок к неопубликованным взрослым текстам самого Хармса: часть из них отмечена в полном собрании сочинений под редакцией В.Н. Сажина, а часть еще должна быть прокомментирована.

Примечания

1 Буш В. Две собачки: Рассказ в стихах и рисунках / Пер. с послед, нем. издания. СПб., 1888 (без указания переводчика). В последующих изданиях перевод Льдова назывался «Плиш и Плум. Две собачки».

2 Буш В. Плих и Плюх / Вольный пер. Даниила Хармса. М.; Л.: Детиздат, 1937. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц, если специально не оговорен другой источник.

3 Рукопись перевода см.: РО ИРЛИ. Ф. Р I. Оп. 33. № 135.

4 Сохранившиеся письма Хармса к Б. Житкову (октябрь 1936 года) и директору Детиздата Г.Е. Цыпину (опубликованы: Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 4: Неизданный Хармс / Сост., примеч. В. Сажина. СПб., 2001. С. 54–55? 88–89) доносят до нас атмосферу переговоров между Хармсом и Детиздатом относительно условий выхода этого отдельного издания.

5 Afterword // Busch W. Max and Moritz with many more mischief-makers more or less human or approximately animal / Edited and annotated by H. Arthur Klein, translated by H. Arthur Klein and M.C. Klein. New York: Dover, 1962. P. 211.

6 См. об этом, например: Stern F. Gold und Eisen: Bismark und sein Bankier Bleich-roeder. Hamburg, 1999. P. 705.

7 The Victory of Judaism over Germanism / Viewed from a Nonreligious Point of View, by Wilhelm Marr, Eighth Edition. Bern: Rudolph Costenoble, 1879.

8 См., например, в воспоминаниях Марины Малич о Хармсе: «Он очень любил книгу «Голем», о жизни в еврейском гетто, и часто ее перечитывал. А я ее несколько раз брала, и когда начинала читать, всегда что-нибудь мне мешало дочитать ее. Или кто-нибудь позвонит, или кто-нибудь войдет… — так я и не прочла ее до конца. Для Дани «Голем» был очень важен. Я даже не знаю почему. Он о ней много говорил, давал мне читать. Это была, так сказать, святая вещь в доме. Вообще, он как-то настаивал на таких вот туманных, мистических книгах. У нас было много друзей-евреев, прежде всего у Дани. Он относился к евреям с какой-то особенной нежностью. И они тянулись к нему» (Глоцер В., Малич М. Мой муж Даниил Хармс. М., 2000. С. 78).

9 См., например: Павлова М. Писатель-инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Тетерников. М., 2007. С. 467–486.

1 °Cм.: «Сборище друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: чинари в текстах, документах и исследованиях. Б.м., 1998. Т. 2. С. 541.

11 Дейч А. Вильгельм Буш и его сатира // Детская литература. 1938. № 6. С. 16.

12 Шкловский В. О юморе, героике детской книги и о характерах (по поводу статьи тов. Пантелеева) // Там же. 1937. № 8. С. 37.

13 Герасимова А. Как сделан «Врун» Хармса // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Вып. 9. Рига; М., 1995–1996. С. 204.

Статья написана при поддержке гранта Президента РФ: МК-5125.2011.6.

«Психоаналитическое» зощенковедение имеет давнюю традицию, связанную, главным образом, с повестью «Перед восходом солнца». Пионером в этой области стала Вера фон Вирен, написавшая в 1960-1970-е годы несколько статей о психоаналитических интересах Зощенко1. Исследование темы велось в двух направлениях. В первом случае объектом изучения являлся сам писатель, его фобии и попытки их преодоления (а его творчество рассматривалось как хранилище бессознательно воплощенных скрытых страхов и неврозов)2. В центре второго подхода оказался интерес к структуре текстов, кругу чтения Зощенко, приемам перевода психоаналитического материала в беллетристику3; исследователи охотно и убедительно толковали «по Фрейду» творчество писателя, обнаруживая в повести «Перед восходом солнца» и коротких рассказах реализацию тайных страхов и неврозов автора4.

При этом подобные трактовки не касались самых известных детских рассказов Зощенко, текстов из цикла «Леля и Минька», публикация которых в конце 1930-х — начале 1940-х годов вызвала ожесточенную дискуссию между педологами и писателями. Возмущение Л. Кон: «Были даже такие разговоры, что Зощенко является продолжателем линии Маяковского в детской литературе, утверждают, что Зощенко сделал какое-то открытие, сказал новое слово в детской литературе, что нужно идти за ним, это маяк, на который следует ориентироваться»5, тревога С. Спасского: «Сейчас нужен человек, который выступил бы и публично заявил, что это направление (произведения Зощенко и Л. Пантелеева. — М.К.) неправильно»6 — контрастировали с восторгом литераторов. Предоставим слово С. Маршаку: «Детским писателем М. Зощенко стал недавно, но уже успел внести в литературу для детей нечто своеобразное и новое <…> Закончить свой рассказ («Не надо врать». — М.К.) таким образом мог, пожалуй, только Ганс Христиан Андерсен, мастер поэтической морали и моральной поэзии»7.

В одной из своих статей М.О. Чудакова, анализируя «Военную тайну» Аркадия Гайдара и «Зависть» Ю. Олеши, формулирует важную для нас идею: «В 30-е годы боялись открыто высказаться не только даже в узком кругу друзей — не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках и самим себе. Возникла многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного — на ее поверхности были подставные проблемы»8. Вслед за М.О. Чудаковой мы решили пристально — насколько это в наших силах — взглянуть на детские рассказы Зощенко из цикла «Леля и Минька» и выяснить, как они сделаны, можно ли применить к ним психоаналитический ключ (или отмычку), почему они вызвали как шквал критики, так и волну похвал.

Первый текст цикла под названием «Елка» и подзаголовком «Рассказ для детей» был напечатан в январе 1938 года в газете «Ленинградская правда»9. Позднее восемь историй о послушном мальчике и его бойкой сестре составили цикл рассказов «Леля и Минька». По словам Ц.С. Вольпе, писатель сам указывал на прямую связь этих рассказов с повестью «Перед восходом солнца»: «Зощенко рассказал подробно замысел книги «Ключи счастья». Благодаря этому рассказу многое мне стало глубже видно в последних произведениях писателя. В частности, выяснилось, что и биографические повести последних лет, и детские рассказы оказываются как бы «эскизами», в которых намечены отдельные стороны большой работы»10. Историки литературы, вслед за Вольпе, неоднократно констатировали общность рассказов и повести. Так, А.К. Жолковский писал, что «самый автобиографизм «Лели и Миньки» был первым осторожным шагом к будущему выпрямлению авторского голоса» в повести «Перед восходом солнца»11, а по мнению Линды Скаттон, «цикл «Леля и Минька» определенно вырос из подготовки автора к написанию повести «Перед восходом солнца»: это, пожалуй, даже ее побочный продукт»12. Однако вопрос о природе этой взаимосвязи ограничивался самой общей констатацией. Кроме того, цикл «Леля и Минька» не рассматривался в литературном контексте второй половины 1930-х годов; ничего не говорилось и о самом, может быть, важном и интересном — о том, как «взрослая» проблематика повести «Перед восходом солнца» повлияла на рассказы названного цикла. Попробуем заполнить эту лакуну.

Начнем с суммирования более или менее известных фактов. По воспоминаниям В.В. Зощенко, в апреле 1935 года ее муж проходил курс лечения у психотерапевта и проявляет интерес к работам Фрейда:

Предлагаемая статья, развивающая исследовательский сюжет, первый подход к которому мы с соавторами постарались представить в докладе на X Тыняновских чтениях (2000)1, одновременно примыкает к обширной работе, посвященной комментариям к ранней политической лирике Тютчева2. Первое обстоятельство определяет ракурс нашей заметки, второе — ее хронологический фокус (начало 1830-х годов), экскурсы в более поздние эпохи здесь эпизодичны и сугубо иллюстративны3.

Обладая предельно конкретным, уникальным денотатом, имя собственное (в особенности — топоним) дает широкий спектр коннотаций, связанных с культурно-историческими контекстами. Сама частота употребления астионимов в разных речевых жанрах наглядно представляет картину пространственно-культурной иерархии, своеобразной цивилизационной карты4. При этом выдвижение имени собственного в рифменную позицию закрепляет не только лексему, но и ее связи с рифмующимися единицами, что в пространстве лирического текста означает создание устойчивой тематико-сюжетной связи между словами, образующими повторяющиеся созвучия. Разумеется, сказанное касается не только астионимов, но в связи с особым статусом имени собственного в языке и культуре5 явление семантической связанности рифмующихся лексем приобретает особую остроту6. Уже в XVIII веке такие связи начали превращаться в клише. Как отмечает М.Л. Гаспаров, в это время

<…> разработка точной рифмы, предпочтительно богатой и предпочтительно неглагольной, до предела стесняла сеть ограничений, налагаемых на стих в отличие от прозы. Это было хорошей школой для поэтов, но таило и опасности. Круг рифмующих слов оказывался очень узок, это приводило к частым повторениям; ограничения в выборе слов, налагаемые стилистикой и тематикой классицизма, этому только способствовали. Такие рифмы, как «держава-слава», «Елисавета-света», «Екатерина-крина» в одах, «кровь-любовь», «минуты-люты», «страсти-власти-части» в песнях, «хлопочет-хочет» в баснях, стали так банальны, что вызывали насмешки [Гаспаров: 93–94; ср. описание клишированных рифменных гнезд в высоких жанрах поэзии середины XVIII века: Западов: 64–65].

Освоение отдельных топонимов русским рифмовником зависит от двух рядов — внелитературного (культурной актуальности объекта) и имманентно-поэтического (рифменного гнезда, в которое на данный момент имя входит). Актуальность может быть более или менее постоянной, связанной с устойчивым, исторически обусловленным местом объекта в национальной (или шире — международной) культурной мифологии, или же окказионально-злободневной, редко переживающей свою эпоху. При этом правила формирования и объемы рифменных гнезд — также параметры переменные, зависящие от двух основных факторов: действующих правил рифмовки (включающих фонетические и морфологические ограничения) и общих принципов отбора лексики для текстов данного жанра или типа. Выдвижение имени в рифменную позицию, таким образом, может быть описано, с одной стороны, как наложение дополнительных ограничений на контекст использования топонима, с другой стороны — как аккумуляция вокруг имени устойчивого облака дополнительных смыслов, транслирующегося традицией7.

Интересующий нас эпизод связан с топонимом «Варшава», относительно поздно освоенным русской поэзией и сильно связанным с текущей политикой и национальной мифологией. Кроме того, в этом случае мы имеем дело с включением топонима в уже сложившееся рифменное гнездо с достаточно ярко очерченным лексико-тематическим ядром, в центре которого — существительное слава, в разных значениях широко представленное в поэзии XVIII века. Примечательно, что один астионим был уже включен в это гнездо до появления там «Варшавы» — это «Полтава», устойчиво рифмующаяся с центральной лексемой гнезда8. Разумеется, «слава» здесь — не «молва» или «репутация» (как в сатирах Кантемира, где несколько раз встречается рифма «славы/нравы»), а Полтава — не губернский город. Другие лексемы этого «батально-одического» «петровского» рифменного гнезда — «держава», «кровавый» и присоединившееся в следующем столетии прилагательное «двуглавый» — также представлены в наборе «полтавских рифм», определяющемся в эпоху Ломоносова, доходящем до позднего Жуковского9, а затем воскресающем в рифмах Брюсова10 и почти пародийно реанимированном (уже вне петровского мифа) у А. Тинякова11.

В этом контексте совершенно закономерно ожидать, что в 1794 году, после штурма Праги и покорения польской столицы войсками Суворова, в сложившееся рифменное гнездо войдет новый астионим12. Лирики конца XVIII века, воспевавшие триумф, однако, этим не злоупотребляли. В рифменную позицию астионим не попадает ни в «Стихах графу Суворову-Рымникскому, на случай покорения Варшавы» И.И. Дмитриева, ни в стихотворении Державина «На взятие Варшавы». Характерно, что Дмитриев и в «Гласе патриота на взятие Варшавы», получившем (анонимно) широкое распространение в рукописных копиях (см. об этом [Болотов: 24–25]), не рифмует слово «Варшава», но в самом начале текста вводит рифмопару, отзывающуюся на это опущенное ключевое слово (этот прием можно назвать рифменной липограммой):

Аналогичным образом поступает в «Солдатской песни на взятие Варшавы» (1796) Н.А. Львов (этот пример еще показательнее — слово Варшава тут есть, но в рифменную позицию оно не попадает, заменяясь в ней метафорой:

и Державин, в упомянутом стихотворении которого встречаем рифму правы/славы14. Можно предположить, что отсутствие лексемы в рифменной позиции несло идеологическую нагрузку (своеобразное табу, наложенное на имя побежденной столицы противника)15. Однако подключение нового астионима к рифменному гнезду, формирующемуся вокруг батальной славы, все-таки происходит — сразу после завершения суворовского похода на Польшу. В начале 1795 года А.Т. Болотов записал ходившее по рукам шуточное стихотворение, первый же стих которого завершается именем города:

[Болотов: 25] Рифмопара обнаруживается, впрочем, не только в бурлескном контексте: мы находим ее в оде В.П. Петрова «На взятие Варшавы 1795 года, Марта 20 дня». Появляющиеся в небе над Варшавой фигуры мифологических предков — Михаила Романова, князя Дмитрия Пожарского и гражданина Козьмы Минин а-Сухорука

[Петров: 171] Здесь «слава» — не абстрактный атрибут героя-полководца или русского воинства, но богиня (Fama), фигура аллегорической композиции. Ту же фигуру находим и в «Оде на взятие Варшавы победоносным воинством великия Екатерины, сочиненной Петром Лобысевичем в Херсоне 20 ноября 1794 года»:

[АГМ: 580] Традиция, связывающая астионим с суворовской славой, подхватывается в новом столетии. А.С. ЕЦишков вводит рифму в «Надпись» к изваянию Суворова (опубликованную во втором номере «Друга просвещения» за 1805 год):

Париж помянут тут, конечно, не только в связи с Итальянским походом Суворова, но и в перспективе активно готовящейся в это время антинаполеоновской кампании; напоминание о судьбе Варшавы должно послужить уроком только что провозглашенному императором Бонапарту. Та же логика определяет соседство имен двух столиц и в тексте 1812 года, продолжающем державинско-львовскую линию «громпобедных хореев», — «Солдатской песне» И.А. Кованько, сочиненной по получении известия о взятии неприятелем Москвы16:

Отметим, что по завершении европейской кампании эта линия закономерно исчезает из русского рифмовника: в коллективном послании Батюшкова, Жуковского, Пушкина и Плещеева «К Вяземскому» (1817) рифмопара попадает в контекст шуточной домашней поэзии (первые два стиха — Зачем, забывши славу, Пускаешься в Варшаву — написаны рукою Батюшкова17). Слава тут — атрибут не воина, но литератора.

«Суворовский эпизод» в истории рифменного гнезда, преданный почти полному поэтическому забвению в позднюю александровскую эпоху, был реанимирован в 1831 году. Имя польской столицы в рифменной позиции (как и другие рифмы одического гнезда «славы») превращается в лейтмотив стихотворных текстов, посвященных завершению польской кампании. Другие частотные лексемы, входящие в интересующее нас рифменное гнездо, помещаются в общее тематико-сюжетное поле: славе двуглавого орла, символа российской державы, противостоит падшая гордая Варшава. Еще одно прилагательное, примыкающее к этому ряду — кровавый — может выступать как устойчивый эпитет («бой кровавый») либо как атрибут польского бунт а, расправ а над которым справедлива и закономерна.

Приведем подборку из довольно обширного поэтического венка Паскевичу и русскому воинству, выбирая цитаты из опубликованных в русских газетах осени 1831 года текстов, в которых представлены рифмы к астиониму.

(Норов А. Графу Паскевичу-Эриванскому // Северная пчела. № 202.9 сент.)

(Глинка Ф. Доклад, Справка и Решение // Санктпетербургские ведомости. № 226. 26 сент.)

(Шишков А. На взятие Варшавы. Чувствования русскаго при громе кремлевских пушек // Русский Инвалид. № 264. 20 окт.)

(Кириллов Н. Штык // Русский Инвалид. № 284.9 нояб.)

Из Астрахани

Минувшаго Октября 11 числа происходило в Астрахани торжество о взятии Варшавы и усмирении мятежников <… >

<…> петы <… > следующие стихи, сочиненные Н.Ф. Остолоповым и положенные на музыку О.Е. Шельгорном:

(Данилова Екатерина. Стихи Светлейшему Князю Варшавскому, Графу Паскевичу-Эриванскому // Московские ведомости. № 94. 25 нояб.)

(Чувства Русскаго, по случаю истекшаго шестилетия со дня возшествия на Престол Государя Императора Николая I-го // Санктпетербургские ведомости. № 280. 28 нояб.) Характерно, что И.И. Дмитриев, как мы помним, в 1794 году уклонившийся от рифмы, использует ее в послании Жуковскому 1831 года:

Это послание написано по поводу получения от Жуковского двух текстов, в которых интересующая нас рифмопара была нарочито педалирована. Первый — «Старая песня на новый лад» («Раздавайся, гром победы!..») — написан и опубликован сразу после получения известия о взятии Варшавы18, он задает тон ансамблю русских лир, процитированному выше, и продолжает интонацию хореических «солдатских песен» Львова и Державина, подхваченную в 1812 году Кованько. Более того, повторяемая затем на все лады осенью 1831 года рифмопара превращается у Жуковского в акустический сигнал, перемещаясь в область изображаемой реальности (соносферы) и становясь частью поэтического сюжета:

Написанное около 12 сентября 1831 года стихотворение Жуковского «Русская слава», подхватывающее ключевое сочетание первого текста, выдержано в иной тональности: Жуковский не отказывается от песенного лада, но теперь это не боевитые хореи, а куплетно-рефренные ямбы в духе Беранже (каждая строфа состоит из четырех пятистопных и шести четырехстопных стихов). Лирический порыв уступает место историческому эпизму (ср. лейтмотивный зачин основного массива строф: «была пора»). Здесь развернуто (несколько путано изложенное в «Старой песни…») утверждение: Бились храбро наши деды,/ Бьются храбро их сыны. Дав ретроспективное описание военных испытаний и побед, Жуковский переходит к современности:

Интересующие нас рифмопары находим и в «Бородинской годовщине» Пушкина19. Здесь два раза встречаем рифму «Варшава — слава», один раз рифмуются «Варшавой» и «кровавый» (негативный эпитет для стяга восстания) и один раз появляется маргинальное в этом рифменном гнезде прилагательное «златоглавый», — атрибут православного Киева, противопоставленного буйной Варшаве (ср. у Тютчева позднее снятие этого противопоставления в контексте, предполагающем возможную отсылку к «Бородинской годовщине»: Рассветает над Варшавой, / Киев очи отворил, / И с Москвой золотоглавой / Цареград заговорил). Тютчев откликнулся на подавление восстания стихотворением «Как дочь родную на закланье…», в котором имя польской столицы не рифмуется со славой, а еще одна рифмопара, устойчиво входящая в триумфальный набор (слава/держава), подвергается радикальному переосмыслению (курсивы в цитате — наши):

Как нам представляется, такое рифменное умолчание не случайно: оно может свидетельствовать о направленности поэтической полемики Тютчева20, имевшего, скорее всего, возможность ознакомиться с победными песнями русских стихотворцев и противопоставившего им свою первую панславистскую декларацию. Впрочем, это, как и дальнейшая судьба имени польской столицы в русском рифмовнике (как во время периодических обострений русско-польских отношений в XIX–XXI веках, так и в эпохи затишья старого спора славян21), — тема для дальнейших исследований.

«Вся «Мадам Бовари» написана по системе танок. Потому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала»1. Эти слова Осипа Мандельштама о литературном учителе автора «Конармии» в полной мере можно отнести и к ученику. В чрезвычайно сжатых, по многу раз переписывавшихся рассказах Бабеля очень велика роль каждого отдельного слова. Оно у Бабеля отборное, не раз взвешенное и попробованное на вкус; именно слово, а не словосочетание или тем более предложение, является подлинной мерой бабелевских произведений. «Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы»2.

Соответственно, самый плодотворный метод анализа прозы Бабеля — это медленное чтение его рассказов, преследующее цель показать, как «каждые пять слов» в тексте писателя взаимодействуют между собой и какой новый смысловой оттенок каждое следующее употребленное слово привносит в текст.

Опыт такого анализа — попытка «медленного чтения» знаменитого рассказа Бабеля «Мой первый гусь», вошедшего в его цикл «Конармия» (1924) — представлен в нижеследующей работе.

Экспозиция: отказ в «переднем удовольствии»

Рассказ начинается так: «Савицкий, начдив шесть, встал, завидев меня, и я удивился красоте гигантского его тела. Он встал и пурпуром своих рейтуз, малиновой шапочкой, сбитой набок, орденами, вколоченными в грудь, разрезал избу пополам, как штандарт разрезает небо». Отчетливо мужественные мотивы в этом портрете контрастно, но органично соседствуют со столь же отчетливо женственными. Сидящий мужчина встает и сразу становится ясно, как он высок и крепко сбит: у него «гигантское» тело, а ордена «вколочены» в грудь, словно бы молотком. Далее это впечатление усиливается с помощью сравнения-гиперболы, в котором особое внимание обратим на дважды повторяющийся воинственный глагол «разрезал»/«разрезает». Вместе с тем у комдива «пурпурные рейтузы» и «малиновая шапочка»3, по-женски кокетливо «сбитая набок». А в следующем предложении женственность Савицкого проступает в портрете еще более явно: «От него пахло духами и приторной прохладой мыла»4. Завершается первый абзац сведением в одном ярком и брутальном сравнении мужественных и женственных мотивов с отчетливой садистической подсветкой: «Длинные ноги его были похожи на девушек, закованных до плеч в блестящие ботфорты».

Выделив доминантные черты во внешнем облике Савицкого (мужественность — женственность — склонность к насилию), Бабель далее дополняет и обогащает их новыми оттенками. Второй абзац рассказа начинается так: «Он улыбнулся мне, ударил хлыстом по столу и потянул к себе приказ, только что отдиктованный начальником штаба». Здесь к очаровывающей вошедшего повествователя «улыбке» начдива и его выразительному удару хлыстом по столу (садистический мотив)5 добавляется мотив написанного (в данном случае — «отдиктованного») текста. Жестокая личная беспощадность Савицкого далее скажется в его срыве с официального стиля военного приказа на стиль частного письма с прямыми угрозами подчиненному:

Это был приказ Ивану Чеснокову выступить с вверенным ему полком в направлении Чугунов — Добрыводка и, войдя в соприкосновение с неприятелем, такового уничтожить… «…Каковое уничтожение, — стал писать начдив и измазал весь лист, — возлагаю на ответственность того же Чеснокова вплоть до высшей меры, которого и шлепну на месте, в чем вы, товарищ Чесноков, работая со мною на фронте не первый месяц, не можете сомневаться…»

Особое внимание тут нужно обратить на как бы мимоходом подмеченную подробность: «…стал писать начдив и измазал весь лист». Указание на лишь недавно освоенную Савицким грамоту, проявившееся в его неумении управляться с письменными принадлежностями, сочетается в процитированном фрагменте с подразумеваемым сравнением: измазал чернилами, как кровью (мотив жестокости).

Следующий абзац начинается с детали, демонстрирующей как склонность Савицкого к щегольству, так и его наслаждение собственной грамотностью: «Начдив шесть подписал приказ с завитушкой…» Савицкий еще не привык расписываться, красивое выведение собственной фамилии доставляет ему удовольствие. Далее в этом предложении совмещаются мотивы агрессивной стремительности начдива и его эротической привлекательности: «…бросил его <приказ> ординарцам и повернул ко мне серые глаза6, в которых танцевало веселье».

В следующем абзаце внимание читателя переключается на повествователя, который сразу же связывается с бумагами, с канцелярщиной: «Я подал ему бумагу о прикомандировании меня к штабу дивизии». А потом Савицкий отпускает малопристойную шутку, как кажется, объясняющую читателю, почему в портрете начдива мужественные черты соседствуют с женственными. Также эта шутка задает характер последующих взаимоотношений между конармейцами и повествователем: «— Провести приказом! — сказал начдив. — Провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего». Повествователь, как в женщину, влюблен в Савицкого и подобных ему людей; он мечтает о «романе» с представителями победивших сословий, хочет слиться с ними и влиться в их сообщество. Однако сообщество в лице начдива эти притязания отвергает: раз положено, на довольствие повествователя зачисляют, но вожделенное «передн ее удовольствие» ему не полагается.

Дальнейший диалог Савицкого с повествователем показывает, почему последний ставится конармейцами в положение изгоя:

На том участке интеллектуального и общественного ландшафта 1830-х годов, который прилегает к чаадаевским «Lettres philosophiques»1, раскрыто, благодаря долголетним серьезным штудиям2, впечатляющее число «культурных слоев». Само их множество ставит перед исследователями вопрос о языке описания, который был бы адекватен феномену LP/ФП, в первую очередь — его полиаспектному генезису и бытованию и не менее причудливой рецепции. Для выработки такого языка небесполезно внимание к тому, как соотносились упомянутые слои, т. е. к фигурам-медиаторам.

Среди лиц, непосредственно причастных к публикации первого из LP по-русски: автора, цензора, издателя и типографщика3 — самым молодым был последний. Чаадаеву к осени 1836 года минуло 42, А.В. Болдыреву — 52, Н.И. Надеждину — 32 года (5 октября, на третий день после поступления к московским книготорговцам 15-го номера журнала «Телескоп»), Н.С. Селивановскому4 еще не исполнилось тридцати. Широтой круга общения он, впрочем, едва ли уступал кому-либо из названных выше. Его отец5, хозяин частной типографии, одной из старейших6 и лучших в России (к концу 1800-х годов она превратилась в крупную книгоиздательско-торговую фирму), и коммерческой библиотеки7, довольно рано ввел сына в курс дел, попутно приобщив его своим обширнейшим связям, деловым и дружеским, — в том числе с просвещенным дворянством и духовенством, значительными московскими чиновниками, профессорами, литераторами, критиками, артистами. Представление о разнообразии и насыщенности даже небольшого сегмента этой панорамы дает, к примеру, отзыв А.Я. Булгакова:

Был у меня сейчас Семен Аникеевич Селивановский, мой и [полицеймейстера А.А.] Волкова приятель, человек умный и играющий роль между купцами; он едет в Петербург, я тебе его рекомендую и вероятно дам ему письмо к тебе. Когда будет к тебе, обласкай. Он очень хорошо судит о делах и вообще человек сведущий; сын его служит у Фаста [Ф.П. Макеровского, директора Московского горного правления, ближайшего друга братьев Булгаковых] очень хорошо8.

В университетский период (1823–1827) Селивановский-младший, учась на физико-математическом отделении и слушая лекции также на отделениях нравственно-политических наук и словесном9, прибавил к этим знакомствам собственные, впоследствии разросшиеся до сопоставимого диапазона. Так, он, развив деловые контакты10, «через братьев Н.М. и В.М. Рожалиных наладил <… > в 1827–1828 годах хорошие личные отношения с М.П. Погодиным»11; в 1836-м Пушкин, не знавший Селивановского лично, избрал его (явно по надежной рекомендации) «главным комиссионером» по делам «Современника» в Москве; весной 1837 года он предлагал П.В. Киреевскому взять на себя «напечатание [собрания русских] песен»12.

Дом Селивановских, по-видимому, многие годы был открытым, в том числе для студентов университета13. Тех, кто захаживал туда регулярного мере взросления сына Николая естественным образом становилось больше. Познакомившийся с ним в начале 1831 года Я.М. Неверов отмечал, что у приятеля можно не только «иногда быть на балах», но и находиться в «довольно хорошем обществе молодых людей нового поколения», а также «доставать запрещенные стихи; так, например, он сообщил мне стихи Полежаева»14.

Вкус к бесцензурной литературе Селивановский перенял у отца, в корреспонденции которого немало упоминаний о редких манускриптах. Так, исполнив одно из поручений своего знакомца генерал-майора А.А. Писарева15, военного историка и библиофила, — раздобыв для него некий масонский трактат, — С.И. Селивановский печется и о собственной коллекции: «Правила М#, переложенные на российский, если возможно, осмеливаюсь просить приказать списать для меня. Подлинник оных может быть оставлен в библиотеке В [ашего] Превосходительства»16. Коллекция эта сохранилась не полностью, но и по осколкам17 понятно, что ее владельца особенно интересовали цензура и книгопечатание, государственное управление и его казусы, в частности, дворцовые перевороты, консервативная мысль первой четверти XIX в. (тексты А.С. Шишкова, Г.Р. Державина и др.), а также Москва: ее судьба в 1812 году (среди документов — превосходная подборка летучих листков-«афишек» Ф.В. Ростопчина), конфликты, слухи, типажи старой столицы.

Когда типография, по кончине отца (в июне 1835 года), целиком перешла к сыну18, за год до того женившемуся на Е.А. Гизетти19, постоянная циркуляция знакомцев вокруг него, видимо, уже обрела форму регулярных «суббот»: зимой, в доме на Большой Дмитровке, и летом, на даче в Симоновой слободе. Их принято именовать «литературно-театральным салоном Н.С. Селивановского»20 (с акцентом на недворянском, демократическом характере этих собраний). Сюда, впрочем, съезжались также художники, музыканты, врачи, университетская профессура; бывали здесь и дворяне. Подробное описание салона21 отклонило бы нас от темы. Заметим лишь, что личный и профессиональный интерес хозяина к интеллектуальной жизни Москвы и рукописным документам, с одной стороны, и масштаб его связей — с другой, позволяют предположить: LP, которые Чаадаев в 1831 году «начал <… > распространять среди друзей»22, вскоре попали из его ближайшего круга в очерченный выше. Потенциальных каналов передачи достаточно: LP были прочтены, среди прочих знакомцев Чаадаева (и, одновременно, Селивановского), Погодиным, доктором М.Я. Мудровым и, конечно, Надеждиным.

Последний, отвечая на «вопросные пункты» следствия и стремясь, разумеется, дистанцироваться от сочинителя, все-таки показал, что Чаадаев известен ему «лет пять по крайней мере»23, т. е. как раз с начала 1830-х годов. С Селивановским(и) к тому времени Надеждин был, по-видимому, короток. Во всяком случае, в первой половине тридцатых он некоторое время «занимал квартиру» в их доме24; печатание газеты «Молва» (где Н.С. Селивановский помещал, в частности, свои театральные рецензии и обзоры) и «Телескопа», как и расчеты с подписчиками обоих изданий, находились в их ведении; на «особенную дружбу» Надеждина «с молодым Селивановским» указывал хорошо осведомленный агент III Отделения25. К эдиционным материям мы вернемся чуть позже.

В 1830-е годы видное место на правом фланге парижской политической прессы занимала газета «Мода» (La Mode). Созданная в 1829 году как — в полном соответствии со своим названием — обзор модных новинок и светских нравов, она в 1831-м, после Июльской революции, была продана своим основателем Эмилем де Жирарденом представителям легитимистской оппозиции, сторонникам свергнутой старшей ветви Бурбонов, и на протяжении 1830-х годов продолжала бороться с правительством «узурпатора» Луи-Филиппа, избранного королем французов 7 августа 1830 года. Один из эпизодов этой борьбы, окончившийся для «Моды» весьма печально, относится к февралю 1838 года.

В шестом выпуске газеты, увидевшем свет 10 февраля, были напечатаны два текста, настолько возмутившие «июльское» правительство, что оно подвергло «Моду» судебному преследованию, и та процесс проиграла. Это был далеко не единственный процесс против публикаций «Моды», однако для нас представляет особый интерес именно этот случай, поскольку оба крамольных текста так или иначе связаны с Россией.

Началось все в первых числах февраля 1838 года, когда либеральная газета «Французский курьер» (Courrier fran^ais) напечатала следующую информацию: «Среди многочисленных неприятностей, которые подстерегают наше правительство в его отношениях с иностранными державами, иные неизвестны публике, хотя серьезность их не подлежит сомнению. Его московитское Величество обращается к нашему правительству и даже к королевской фамилии в тоне столь высокомерном, что самые незлобивые умы не могут этим не возмущаться. Вот факты, которые говорят сами за себя: стремясь как можно надежнее оградить Россию от французского либерализма, император Николай запретил своим подданным ездить во Францию и, главное, жить в Париже. Приказ этот касается всех московитских вельмож без исключения. Князь Ливен, гордый своим высоким чином и услугами, которые он, по его мнению, оказал России, из Женевы попросил свое правительство о дозволении поселиться в Париже. Каково же было его удивление, когда собственноручное письмо императора напомнило ему, что он человек слишком хорошего рода для того, чтобы являться при дворе этого… (мы доканчивать фразу не станем, однако весьма многие в Париже дочли злополучное письмо до конца)».

Информация «Французского курьера» была в самом деле подхвачена «весьма многими» (хотя и не всеми) газетами разной политической ориентации, которые, каждая со своей стороны и по своим причинам, усмотрели в письме, якобы написанном русским императором, оскорбление чести Франции. Эта обида видна в заметке легитимистской (впрочем, самой левой из монархических) «Французской газеты» (Gazette de France, 7 февраля 1838 года), которая утверждает, что, если король и его премьер-министр (в 1838 году этот пост занимал граф Моле) дорожат своей честью, они не вправе спускать северному самодержцу подобное обхождение. Но ничуть не меньшая обида выражена в реплике либеральной газеты «Торговля» (Commerce, 6 февраля 1838 года), которая увидела в аристократической спеси северного государя оскорбление демократических основ французской конституционной монархии: левая газета признает, что «для людей плебейских убеждений фраза царя не несет в себе ничего оскорбительного», однако даже журналисты этой оппозиционной газеты соглашаются, что для французской царствующей династии — высокородной, но «не признаваемой за таковую европейской аристократией», фраза эта звучит крайне унизительно. Впрочем, если названные периодические издания ограничились цитированием фразы из пресловутого письма с пропущенной оскорбительной аттестацией Луи-Филиппа (фразы, которую они, по выражению «Торговли», «полагали подлинной»), то «Мода» пошла гораздо дальше.

В шестом выпуске она напечатала под рубрикой «Министерство иностранных фарсов» послание, якобы адресованное главой французского кабинета графом Моле1 русскому послу в Париже графу Палену2: «Нижеподписавшийся познакомился во многих французских и иностранных газетах с письмом, посланным Его Величеством Императором Всероссийским князю Ливену, и считает своим долгом заметить графу Палену, что письмо это содержит пропуск, который делает некоторые его пассажи совершенно непонятными. Поскольку нижеподписавшийся не считает себя способным самостоятельно разгадывать русские логогрифы, он смиренно просит графа Палена разъяснить, что именно французской нации следует понимать под фразой: «Вы человек слишком хорошего рода, чтобы являться при дворе этого…» Этого кого? Какое слово надобно поставить на место точек? Нижеподписавшийся тем сильнее желал бы это узнать, что, несмотря на все старания, собственное его воображение бессильно ему помочь. Нижеподписавшийся убежден, что пропущенное слово не могло не быть бесконечно лестным для Его Величества короля французов, но ему хотелось бы получить подтверждение из уст самого графа Палена. Нижеподписавшийся убежден, что вышеупомянутая фраза была искажена каким-либо неловким чиновником Его Величества Императора Всероссийского и что вместо слов: «Вы человек слишком хорошего рода» следует читать: «Вы человек недостаточно хорошего рода». Тогда все станет ясным и фраза зазвучит совершенно естественно, ибо ее можно будет дополнить следующим образом: «Вы человек недостаточно хорошего рода, чтобы явиться при дворе этого великого короля, где обычно принимаются только Бартов и Тьеров, Персилей и Дюшателей, Вьенне и Дюпенов <…>3 и прочих знаменитостей в том же роде». Нижеподписавшийся льстит себя надеждой, что это простое толкование удостоится милостивого одобрения графа Палена и что двор этого… (несколько точек) будет впредь лишь укреплять то согласие, какое царит ныне между московитским орлом и июльским петухом». Ответное послание, написанное от лица Палена, содержит позволение истолковывать фразу императора «как угодно», а в конце мнимый «Пален» сообщает, что «пользуется очередным случаем не заверять г-на графа Дюмолле в своем нижайшем почтении». Ответом «Палену» служит бумага за подписью Дюмолле: «Итак, мы согласны в том, что спорное место следует читать так: «Вы человек недостаточно хорошего рода, чтобы явиться при дворе этого великого короля», и проч., и проч. Нижеподписавшийся тем более рад этой счастливой развязке, что в противном случае, поскольку сам он, как ни прискорбно, не имел бы возможности прибегнуть к оружию для отмщения за честь Июльского трона, пришлось бы развязать страшную европейскую войну, конца и исхода которой невозможно предвидеть. <… > Нижеподписавшийся пользуется очередной лестной возможностью заверить графа Палена в совершенном унижении, с каким он имеет честь быть его покорным слугой»4.

Таким образом, легитимистские журналисты предъявляют премьер-министру Луи-Филиппа (а через его голову и самому королю) обвинение в трусости, нежелании и неумении отстаивать собственное достоинство и в своего рода «низкопоклонстве» перед российским императором5.

Выяснение отношений с Луи-Филиппом «Мода» продолжила в другом, еще более скандальном тексте, опубликованном в том же номере от 10 февраля. Текст этот, носящий отчасти «юбилейный» характер, называется «Другие времена, другие нравы, или Два февраля. Современные сцены. Февраль 1820, февраль 1838». Место действия февральской сцены 1820 года — фойе парижской Оперы вечером 13 февраля. Этот тот самый день, когда на ступенях Оперы шорник Лувель заколол герцога Беррийского, племянника царствующего короля Людовика XVIII и возможного наследника престола. Происходящее описано глазами двух собеседников: один, шевалье, недавно вернулся из России, куда эмигрировал во время французской революции еще в конце XVIII века и где он, по его собственным словам, жил, не страшась «пасть жертвой либеральной идеи, заточенной в виде бунта, заговора или стилета». Второй, командор, не покидал Франции и после низложения Наполеона сделал успешную военную карьеру при Бурбонах. Собеседники начинают разговор до убийства герцога Беррийского, а заканчивают его сразу после. До убийства они обращают внимание прежде всего на подобострастие, которое герцог Луи-Филипп Орлеанский (будущий король, чего, впрочем, в 1820 году еще никто знать не мог) выказывает в общении с членами царствующего дома: он, говорит шевалье, «согнулся так низко, как будто что-то обронил и ищет потерянное на земле» — а командор поясняет, что это исключительно от почтения к королевской фамилии. Шевалье, однако, в это не верит; он хорошо помнит о революционном прошлом отца герцога Луи-Филиппа Орлеанского, Филиппа-Эгалите, да и самого герцога, которого «можно было чаще увидеть в клубе якобинцев, чем во дворце Тюильри», и не устает напоминать об этом своему благодушному собеседнику.

Между тем по театру разносится весть о том, что герцог Беррийский смертельно ранен. Оба собеседника скорбят о нем, но важнее другое: устами шевалье «Мода» обвиняет Орлеанское семейство если не в практическом исполнении этого преступления, то по крайней мере в его моральной поддержке. Командор говорит: «Посмотрите, как удручены случившимся герцог Орлеанский, его жена и сестра; у них слезы на глазах», а шевалье отвечает: «Орлеаны чуют приближение короны: они знают, что готовит им судьба». Выходит, будто Орлеаны едва ли не вдохновили Лувеля на убийство — обвинение совершенно безосновательное, ибо известно, что шорник действовал на свой страх и риск, под действием собственных антироялистских и бонапартистских убеждений6, Орлеаны же никакого отношения к убийству не имели, хотя молва порой утверждала обратное7.

Вторая сцена происходит в феврале 1838 года, уже при новой власти, ненавистной легитимистам. Командор и шевалье встречаются вновь на придворном балу во дворце Тюильри, который «Мода» называет «образцом всех революций, политическим пандемониумом, громадным галопом покаяний, ересей и отречений, галопом, участники которого скачут по кругу не в такт музыке, но зато с парижским патридиотизмом8: картину эту можно уподобить вакханалии Калло, а еще вернее, девятому, самому последнему кругу дантовского ада9, устроенному в кабаке». За 18 лет, прошедших с февраля 1820 года, один из собеседников, командор, прижился при новом июльском дворе не хуже, чем при дворе эпохи Реставрации, а другой продолжал жить в России, где из шевалье де Бретинье превратился в графа Новорова и стал «подданным самодержца, которого вы здесь именуете северным варваром, а мы почитаем величайшим из государей, правивших Россией». Командор изумляется: «Как! вы стали подданным Николая?» — «Но вы же стали подданным Луи-Филиппа!» В финале, осмотрев придворных нового короля и убедившись, что все, кто в прошлом был предан старшим Бурбонам, при новом режиме так же преданно служат Бурбонам младшим, шевалье говорит: «Прощайте, любезный командор, я возвращаюсь к моим татарам, моим калмыкам и моим башкирам, возвращаюсь в свои степи; вернусь через двадцать лет, и если Господь продлит ваши дни, я охотно взгляну на новых верноподданных, которых вы мне представите»10.

За эти два материала правительство, как уже было сказано выше, возбудило против «Моды» судебный процесс (управляющий газеты Вуалле де Сен-Фильбер и ее директор виконт Эдуард Валын были обвинены в оскорблении особы короля), причем известие о возбуждении дела дошло до заинтересованных лиц в день печального юбилея, ровно через 18 лет после убийства герцога Беррийского. Как пишут сами журналисты «Моды» в седьмом выпуске 1838 года: «13 февраля, ни днем раньше и днем позже, выйдя из храма, где служили заупокойную мессу по герцогу Беррийскому, мы получили извещение о том, что нам предстоит ответить перед правосудием за статью, в которой мы сравниваем февраль 1820 года с февралем года 1838-го»11. Заседание (во время которого, по выражению самих обвиняемых, «на скамье подсудимых вместе с журналистами «Моды» оказалась сама история Франции»12) состоялось 20 февраля 1838 года и, несмотря на то, что газету защищал один из самых знаменитых адвокатов легитимистского лагеря, А.-Л.-М. Эннекен, окончилось не в пользу «Моды»: редакцию приговорили к уплате штрафа в 4000 франков, а ее управляющего Вуалле де Сен-Фильбера — к шестимесячному заключению); сам скандальный номер газеты, согласно приговору, следовало уничтожить, а текст приговора опубликовать в следующем выпуске. Процесс освещался в парижской прессе, прежде всего в легитимистских изданиях «Французская газета» (где инкриминируемые «Моде» статьи перепечатаны почти полностью) и «Ежедневная газета» (Quotidienne), а затем сама «Мода» напечатала по свежим следам отдельную брошюру «Процесс «Моды»», где воспроизвела и речь государственного обвинителя П.-Ш. Нугье-младшего, и речь защитника13. Главным предметом обсуждения обоих юристов стало не что иное, как отточие в письме, якобы адресованном императором Николаем князю Ливену. По словам адвоката Эннекена, Лобардемон14 говорил, что ему довольно двух строк, написанных любым человеком, для того чтобы этого человека повесить; так вот, продолжает Эннекен, «мы сильно ушли вперед; нам не надобно уже и двух строк, мы ограничиваемся отточием»15. Прокурор утверждал, что отточие это может быть заполнено только словами, оскорбительными по отношению к Луи-Филиппу.

Адвокат, со своей стороны, тоже пустился в разгадывание того, что мог иметь в виду автор письма и какие слова из этого письма в газетных публикациях опущены: «Царь признает только право рождения, право же Луи-Филиппа, напротив, основывается на суверенитете народа. Император Николай хотел сообщить князю Ливену следующую мысль: вы человек слишком хорошего рода, чтобы явиться при дворе этого короля баррикад и буржуазии; эту мысль можно запросто приписать императору Николаю; она серьезна, она благородна, наконец, она логична»16.

Адвокат Эннекен, таким образом, вполне допускал, что письмо императора князю Ливену достоверно. Того же мнения придерживались и многие из упоминавших письмо парижских журналистов: они, во всяком случае, не видели ничего невероятного в том, что северный самодержец отзывается о французском собрате именно в таком тоне. Сами журналисты «Моды» до вынесения им приговора вопросом о достоверности письма не задавались, но после приговора в ней усомнились. Они рассуждали следующим образом: «Теперь, когда министр предписал нам заплатить четырьмя тысячами франков и шестью месяцами тюрьмы за одно-единственное письмо, пришедшее, как утверждают, из России, мы позволим себе задать вопрос: а было ли написано это письмо? Были ли произнесены процитированные слова? Если же письмо это не более чем апокриф, почему правительство не приказало официальной газете «Монитёр» опровергнуть это сообщение, напечатанное в стольких немецких и французских газетах? Опровергнуть его следовало еще прежде суда над нами, который в этом случае вовсе бы не состоялся. Еще более обязательно опровергнуть его теперь, когда нам вынесен приговор, ибо если этого опровержения не последует, найдутся люди, которые сочтут, что г-ну Моле легче требовать объяснений у «Моды», чем у посла России; а между тем мы, хотя и не принадлежим к партии «золотой середины<С17, остаемся французами, и нам досадно, что г-н Моле так мало заботится о своей чести. Случай ли всему виной, или французский кабинет побоялся, что российский император не сможет заплатить 4000 штрафа, ибо пожар Зимнего дворца18 истощил его казну? Ведь, по чести говоря, если Император произнес злополучную фразу, к штрафу и тюремному заключению следовало приговорить его»19.

Так писал император злополучное письмо или нет? Пожалуй, самый верный ответ на этот вопрос дал прокурор Нугье, назвавший письмо «невероятным». Впрочем, еще правильнее было бы оценить версию событий, предложенную французскими газетчиками на основе этого якобы подлинного письма российского императора, формулой из старого анекдота: «правда, но неточно».

Правда, что император Николай I после Июльской революции не поощрял поездки своих подданных в Париж, и французские журналисты об этом знали. Правда, что император считал короля французов Луи-Филиппа незаконно занимающим французский престол и не соглашался именовать его братом, как это было принято между европейскими монархами, а до середины 1830-х годов даже слово «король» применительно к нему употреблял в разговорах с третьими лицами с большой неохотой20. Правда, что у светлейшего князя Христофора Андреевича Ливена (1774–1838), многолетнего (1812–1834) российского посла в Лондоне, а с 1834 года попечителя при особе наследника цесаревича Александра Николаевича, были основания стремиться в Париж: там с 1835 года жила его жена Дарья Христофоровна Ливен, урожденная Бенкендорф, которая, несмотря на уговоры мужа и недовольство императора, не желала возвращаться в Россию. В письмах к доверенному лицу императора Николая графу А.Ф. Орлову и собственному брату шефу жандармов графу А.Х. Бенкендорфу она умоляла упросить императора позволить ей остаться в Париже, мотивируя это дурным состоянием своего здоровья, и как раз накануне парижского газетного скандала, в самом конце 1837 года, князь Ливен в письме к императору констатировал свое поражение: уговорить жену покинуть Париж ему не удалось21. Сам Ливен находился отнюдь не в Женеве (как утверждали парижские газеты); в конце декабря 1837 г°Да он был в Неаполе22, в феврале 1838-го — в Германии23, а с мая 1838 года должен был сопровождать наследника в заграничном путешествии, в маршрут которого Париж, разумеется, не входил24. Княгиня Дарья Христофоровна имела в Париже салон, посещаемый политиками самых разных направлений (та же «Мода» на год раньше описываемых событий назвала его «справочной конторой всего дипломатического корпуса»25), и не делала тайны из своей борьбы за право остаться в столице Франции; печальными перипетиями своих взаимоотношений с мужем и императором она делилась как со своими многочисленными корреспондентами, так и с парижским возлюбленным Франсуа Гизо (в недавнем прошлом министром образования, а в описываемый период депутатом и активным противником премьер-министра Моле). Это все правда.

«Неточности» же заключаются в том, что император Николай конечно же не стал бы в письме к князю Ливену употреблять бранные слова по поводу короля Луи-Филиппа, как бы он к нему ни относился, а многоопытный дипломат князь Ливен, даже если допустить, что подобное письмо было написано, не стал бы делать его предметом гласности. Парижские журналисты просто использовали дошедшие до них слухи о спорах супругов Ливен касательно места их возможного свидания и создали на их основе свой политический памфлет. Начал «Французский курьер», а «Мода» подхватила и заострила исходный материал в своих полемических целях.

Но вот вопрос: против кого была направлена эта полемика и можно ли считать ее эпизодом русско-французских отношений?

На мой взгляд, нельзя. Хотя Россия фигурирует в обеих скандальных статьях «Моды», совершенно очевидно, что волнует легитимистских журналистов в данном случае отнюдь не она. В первой статье газетная утка про оскорбительное письмо русского царя становится поводом для сведения счетов с ненавистным французским премьер-министром, а во второй служение российскому самодержцу ставится на одну доску со служением Луи-Филиппу, что в устах журналиста легитимистских убеждений уж точно похвала небольшая, ибо Луи-Филиппа легитимисты не уважали вовсе. Конечно, в образе французского шевалье, который предпочитает быть русским графом в окружении татар, башкир и калмыков, лишь бы не находиться при дворе короля французов и не подвергаться «либеральной опасности», нельзя не увидеть отражение легитимистского «русского миража» — концепции, представлявшей Россию как идеальную страну патриархального порядка, противостоящую конституционному хаосу26. Однако в данном случае этот мотив, которого «Мода» вообще не чуждалась27, звучит вполсилы; французов интересует вовсе не Россия, а их собственные злободневные внутренние проблемы. Россия здесь — как и во многих других ситуациях — отнюдь не предмет внимания, а только повод для разговора о своем, о наболевшем; язвительные стрелы «Моды» направлены против главы французского кабинета, а русский посол участвует в этом эпистолярном скетче на правах статиста28.

Это, пожалуй, основной вывод, который можно сделать из рассмотренного эпизода: не всякий иностранный текст, где упомянута Россия, свидетельствует об интересе к России; нередко он служит лишь поводом для выяснения внутриполитических взаимоотношений. Так было в XIX веке; с тех пор ситуация, по-видимому, изменилась, но не кардинально. Не изменился и другой закон существования политической прессы: «информационный повод» (реальный или выдуманный) порождает целую вереницу откликов, и начинает казаться, что важнее этого случая нет ничего на свете. А месяц спустя об этом происшествии никто уже не помнит. Именно так произошло с мнимым письмом императора Николая I к князю Ливену и судом над газетой «Мода»29.

Проза Константина Вагинова стала известна в кругах молодых ленинградских литераторов, причислявших себя к неофициальной культуре, начиная с 1960-х годов. Так, Е. Звягин услышал это имя в кофейне на Малой Садовой, среди завсегдатаев которой были будущие специалисты по Ваганову и кругу М. Бахтина — В. Эрль и Н.И. Николаев. В1981 году Звягин посвятил Вагинову эссе «Труды Константина из Петрополиса», опубликованное в самиздатском журнале «Обводный канал» (1982. № 3). Звягин сопрягает впечатление от прозы Вагинова с детскими впечатлениями от карусели на Петроградской стороне. Радость от забавы сочеталась у ребенка со страхом, вызванным местной шпаной из ремеслухи, вооруженной бритвами и ножами, и распорядителем карусели — пьяным инвалидом на деревянной ноге. «Вспоминается эта двоящаяся картина, когда читаешь романы Вагинова, — пишет Звягин, — ибо видеть в веселом — ужасное, это горькое свойство глаза, было присуще ему в полной мере. И радостно-гадостная реальность богоспасаемой нашей отчизны — Города — услужливо этому свойству споспешествует»1.

В прозе Вагинова Звягин выделяет гротеск как основной прием, «ибо жизнь на изломе то и дело подсовывает несоразмерности в духе Бамбоччио»2, внимание к мелочам уходящего быта, служащим спасительной соломинкой для их владельцев и продавцов, «ориентацию на восприимчивого читателя, получающего радость от искусно сделанной вещи»3. Эти черты присущи и прозе Звягина 1980-х годов, вошедшей в его первую книгу «Кладоискатель» (Л., 1991), состоящую из описаний прогулок по любимым местам города, встреч с маргиналами разных мастей — живописными пьяницами, девушкой, переключающей наркоманов на созерцание цветных стеклышек в калейдоскопе, подпольного богача, который спас героя от финского ножа и угостил гастрономическими изысками4.

Рассказы и повести Звягина написаны в монологической форме. В цитированной нами статье о Ваганове Звягин так определяет функцию монолога у писателя: «Герой Вагинова — реальность надличностного порядка — формирует реальность его письма. Это нескончаемый авторский монолог; в сущности эссеистического плана. Монолог то лирический, то горько-ироничный, то звучащий затаенно больно, то отдающий должное обычной и всегда новой радости человеческого прозябания»5. По мнению Н.И. Николаева, эта характеристика приложима и к прозе Звягина. В отличие от многих монологистов, авторов исповедальной прозы, он избежал стилевого поражения путем ухода от жизнетворчества, сознательного отделения Звягина-человека от Звягина-литературного героя6.

При общей ориентированности на вагиновскую прозу прямых реминисценций из Вагинова у Звягина почти нет. Только в игровой вещи «Звягин в Петербурге» (1981), написанной под псевдонимом «Лидия Гидеминченко», одна из героинь, Стигматова, экскурсовод по Петропавловской крепости, несколько раз в различных вариантах цитирует вагановские строчки:

В рассказе «Монологист» (1989) содержится пассаж, стилистически отсылающий к вагиновскому предисловию к «Козлиной песни» и к описанию салона Наппельбаумов, содержащемуся в романе: «Монологист не желает навести на читателя вселенскую скорбь. Напротив, ему по-своему хорошо; коль глянуть со стороны, то он даже на ветру разрумянился, глаза заблестели <…> Ожил, заулыбался, за чьим-то окошком ребеночка высмотрел. Складный ребеночек — мягкие локончики. Хоть бери да веди в фотографию Наппельбаума»8.

Иным образом проявляется увлечение творчеством Вагинова у Александра Скидана, автора прозаических фрагментов «Козлиная песнь песней… надцатилетних» (Вестник новой литературы. 1992. № 4), в которых стилизуется ранняя проза Вагинова — «Звезда Вифлеема» и «Монастырь Господа нашего Аполлона». В тексте Скидана обильно цитируется и «Козлиная песнь». Лейтмотив его фрагментов — любовь к городу, исчезающему в поворотный период истории. На этот раз исчезает Ленинград и возникает Петербург, но, казалось бы, радостное явление сопряжено для автора с гибелью старой культуры. Лирического героя печалит, что доступное в советское время лишь немногим теперь тиражируется в угоду коммерции, и Набоков печатается в толстых журналах под одной обложкой с Солженицыным. В стирании граней между элитарным и массовым искусством герой видит грядущую в скором времени потерю интереса к литературным изыскам, он тоскует «по башне и кормчим звездам Вяч. Иванова»9.

Своеобразным комментарием к этой прозе служат две статьи Скидана 1998 года. В одной из них — «О пользе и вреде Летербурга для жизни» — подчеркивается деконструкция архива петербургского текста в романах Вагинова, герои которых стали жертвами «стремительно люмпенизированной культуры»10. Романы Вагинова Скидан именует «четверокнижием о гибели и превращении Петербурга в Ленинград»11. Много места в статье уделено специфике писательского мастерства Вагинова. Одним из важнейших приемов писателя Скидан считает достигшее апогея в «Трудах и днях Свистонова» дезавуирование творческого акта, «откровенное переписывание существующего массива текстов»12, стирание грани «между чтением и письмом, литературой и жизнью»13.

Если А. Скидан в переломный для страны и города период обратился к переписыванию ранней прозы Вагинова, то другой петербургский автор — С. Носов — в романе «Член общества, или Голодное время» (СПб., 2000), действие которого происходит летом и осенью 1991 года, отзывается на «Бамбочаду» и «Гарпагониану». Герой романа Носова, потерявший работу молодой человек Олег Жильцов, после черепно-мозговой травмы начинает путать сон и реальность, не менее фантастическую, чем сны, навеянные прочтением по скоростному методу полного собрания сочинений Достоевского, сданного затем в букинистический магазин. Волею случая Олег становится членом общества библиофилов, расположившегося в одной из комнат Шереметьевского дворца на Шпалерной, где размещался до пожара Союз писателей. Общество библиофилов, как вскоре обнаруживает Олег, является на самом деле обществом гурманов, которое, в свою очередь, представляет собой общество вегетарианцев, члены которого для маскировки иногда вынуждены есть мясо. Олегу мерещится, что общество вегетарианцев в свою очередь является прикрытием общества антропофагов, члены которого по торжественным дням поедают своих коллег.

Прежде чем прикоснуться к этой страшной тайне и исчезнуть, герой некоторое время ведет кулинарную рубрику в газете библиофилов «Общий друг». Он соединяет описания еды, почерпнутые из литературных произведений, с кулинарными рецептами. К примеру, приводит текст стихотворения Заболоцкого «В волшебном царстве калачей», а затем дает рецепт «Филипповского калача», кренделя, а тем, кому не хватает талонов для приобретения ингредиентов, советует испечь самый дешевый торт, состоящий «из одного стакана муки, сахарного песка, кефира, одного яйца, соды и двух столовых ложек какао»14. Вслед за калачом следуют картофель «Рафаэль» из повести Замятина «На куличках», галушки из «Ночи перед Рождеством» Гоголя и миноги в слоеном тесте, подкрепленные разговором о миногах из «Графа Монте-Кристо».

Рецепты блюд, вкупе с описанием ужинов, следующих за докладами членов общества, настойчиво напоминают кулинарные рецепты, приведенные в «Бамбочаде» Вагинова, и описание трапез у повара-любителя Торопуло. Сходство между произведениями этим не исчерпывается. Один из ведущих членов общества библиофилов Долмат Фомич Луначаров — имя, отчество и фамилия героя вызывают целый ряд кулинарных, литературных и политических ассоциаций — коллекционирует титульные листы книг с редкими библиотечными печатями, такими как «Союз рабочих крахмально-паточной и пивоваренной промышленности» на титуле «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Труд-ассириец» — печать одноименной артели по производству гуталина на книге Н. Страхова «Бедность нашей литературы», «Красный картузник» — на «Холодных блюдах и закусках»15. Эти тексты аналогичны названиям вывесок, которые собирают в «Бамбочаде» члены «Общества собирания мелочей», таких как попутническая «Самтруд», приспособленческие «Красная синька», «Красный одеяльщик»16. В то же время доклад члена общества библиофилов Зои Константиновны о книжных пятнах как памятниках материальной культуры и, следовательно, объекте изучения, заставляет вспомнить систематизатора Жулонбина из «Гарпагонианы», да и коллекция, состоящая из частично ворованных титульных листов с библиотечными печатями, вполне подошла бы вагановскому систематизатору.

Сближает Носова с Вагановым и любовное описание городской мелочной торговли, барахолок. Не существующий более Александровский рынок на Вознесенском проспекте, куда часто захаживал Вагинов и герои его романов, у Носова заменяет Сенная площадь, представлявшая собой в начале 1990-х годов настоящий паноптикум, где кто-то просит у торговца импортным какао дать понюхать этот забытый напиток, а кто-то торгует перегоревшими электрическими лампочками, которые можно ввернуть на службе вместо вывернутых — в магазинах лампочек не достать.

Вагиновская составляющая романа С. Носова была отмечена критикой. Так, А. Скидан заметил, что Носову удалось вписать в петербургский текст новую страницу, создав взрывчатую смесь из «Бобка» Достоевского, «Петербурга» Андрея Белого и «Гарпагонианы» Вагинова17. Сам Носов признается в любви к Вагинову в книге «Музей обстоятельств»: «…был, только очень давно <…> хороший писатель Константин Константинович Вагинов, и его книжки я любил с юности»18. Отметим, кстати, что в романе Носова упоминаются под реальными фамилиями некоторые петербургские литераторы, с которыми герой знакомится в кафе Союза писателей, где обедает по талонам, выданным ему обществом библиофилов. Среди них покойный ныне поэт Геннадий Григорьев, «живой классик» Владимир Рекшан и… сам Сергей Носов.

В конце 1990-х годов в петербургских литературно-артистических кругах оживленные дискуссии были вызваны романами Маруси Климовой, относящимися к жанру романа с ключом. Некоторые обиженные прототипы даже хотели подать на автора в суд за диффамацию. Критика не случайно упоминала в связи с романами Климовой имя Вагинова: «Маруся Климова занимает на длинной писательской полке место вполне почетное: от Хармса вправо, от Вагинова — влево» — писал А. Гаврилов19, а один из участников интернет-обсуждения шорт-листа премии «Национальный бестселлер» за 2000 год заявлял: «Тень Константина Вагинова, впрочем, не дает покоя петербургским писателям, и незанятая ниша бытописателя и хроникера богемной жизни, как и следовало ожидать, не остается вакантной»20. Прямых реминисценций из вагановских романов в творчестве Маруси Климовой нам обнаружить не удалось, однако имя писателя упоминается в сборнике эссе М. Климовой «Моя история русской литературы» (СПб., 2004)21. М. Климову сближает с Вагановым метод работы с прототипами, блестяще продемонстрированный в «Трудах и днях Свистонова» и жесткое, без тени жалости отношение к своим героям22. Так выведенный в романе «Белокурые бестии» (СПб., 2001) под псевдонимом Николай петербургский музыкант и певец Александр Донских рассказывал, как одно время М. Климова часто приходила к нему в гости — сначала с одной, а потом и с двумя бутылками водки — и внимательно выслушивала истории из его бурной жизни. Через некоторое время Александр прочел о себе в подаренном ему М. Климовой экземпляре романа23. Подобно Свистонову, героиня романа Маруся вмешивается в жизнь своих героев. Так, она сознательно пересказывает сплетни, не беспокоясь о том, что они могут быть причиной ссоры, и бесстрастно наблюдает за реакцией персонажей24.

А. Донских стал поклонником Вагинова после прочтения его романов, переизданных в серии «Забытая книга» в 1989 году. Особенное впечатление произвел на него роман «Труды и дни Свистонова». Имя этого героя Донских упомянул в комментарии к песне Майка Науменко «Твой новый пудель»25. Явственно звучат вагановские мотивы в романе А. Донских «Призраки города N» (СПб., 2009). Это книга о притягательности города на Неве, в который влюблен герой, страданиях саморефлексирующего музыканта и литератора, который в своем творчестве идет не от жизни, а от литературы:»… Он невольно писал, имитируя то, что только что прочел. Так меломан, изощренный в понимании стилистики и партитурных перипетий, композиторствуя, неизбежно впадает в эпигонство. Такие люди нужны, как толмачи, как нервы, передающие сигналы мозга безмозглым мышцам. Но себе самим от этого они порой ненавистны. Они вдохновляются не лучом света или поэтикой скрипнувшей двери, а уже переведенными на знаки-крюки событиями непостижимого мира творения <… > Их движущая сила — не мироздание, а искусство — всегда немножко кривая копия вселенной…»26.

Напомним соответствующий пассаж из «Трудов и дней Свистонова»: «Ему захотелось писать. Он взял книгу и стал читать. Свистонов творил не планомерно, не вдруг перед ним появлялся образ мира, не вдруг все становилось ясно, и не тогда он писал. Напротив, все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен»27. О романе Вагинова как об одном из источников творческого метода Донских свидетельствуют и переписанные из «Трудов и дней Свистонова» строки в третьей части «Призраков города N». Гарт, alter ego автора, открывает папку с летними сочинениями своих воспитанников — старшеклассников элитной школы для детей-инвалидов и натыкается на свою фамилию в коротком сочиненьице, которое было озаглавлено «Романист»28. Напомним вставную новеллу-вырезку «Романист-экспериментатор» у Вагинова. Далее приводится текст «сочиненьица», содержащий историю встречи Гарта с цыганкой, у которой Гарт хочет узнать, как писать романы. Цыганка понуждает писателя заняться с ней оральным сексом и параллельно объясняет секреты писательского мастерства: «— Ничего не описывай! Чехов умер, намекай!.. Кончила. Смылась. А Гарт — все тот же… Идет по улице, найдет письмо чье-то выброшенное, прочитает и в роман вставит — реализем. То подаст нищему грошик и враньем его насладится…»29. Прочитав эту мини-новеллу, Гарт замечает: «Ну, положим, последний пассаж — из Вагинова сперт»30. Действительно, в описании сна Свистонова находим: «…то, прикинувшись человеком сострадательным, нищему гривенник подаст и его враньем насладится»31.

А. Донских описывает в своем романе период «между концом чего-то и началом неизвестно чего»32, превращение Ленинграда в Петербург, взятое с вопросительным знаком. Подобно Скидану, он скорбит о профанации культурных ценностей, о том, что ставшие после долгого периода запрета и умолчания доступными для всех имена сошли с пьедестала и потеряли для молодого поколения свою привлекательность. По мнению Донских, нужна хотя бы видимость цензуры, поскольку «запреты создают некие духовные наркотики, к которым, как ко всему неразрешенному, тянется молодежь»33.

Роман «Призраки города N» написан в форме монолога, прерываемого коллажными вставками — подслушанными разговорами, газетными вырезками, стихами автора и его друзей. Идущая от Достоевского линия петербургского текста включает в случае Донских Д. Мережковского, В. Розанова, М. Кузмина, К. Вагинова, не печатавшегося при жизни Роальда Мандельштама. Из современных писателей, на наш взгляд, ему созвучен Е. Харитонов, причем не столько темой еще недавно запретной однополой любви, сколько манерой непрерывного самокопания, сочетающей гротеск и лирику, грязь и чистоту, наивность и лукавство. Как и Звягин, А. Донских избежал стилевого поражения. В его случае удача достигнута за счет дробления авторского текста на голоса двух авторов — Зу и Гарта, причем не контрастных друг другу, как Неизвестный поэт и Агафонов, а скорее созвучных, но все же не одинаковых. На это указывает и возникающий время от времени третий — нейтральный голос: «Это странно. Зу вел жизнь светскую, Гарт — совецкую. И были одно. Гарт и Зу не всегда понимали — кто из них кого выдумал. Зу иногда приходила мысль, что и он сам, и этот постоянно появляющийся ему на пути странный человечек — плоды ухищренной игры кого-то третьего, который сам, в свою очередь, есть фантом, мираж, голем кого-то из описываемых здесь персонажей»34. Роман А. Донских можно отнести к жанру романов с ключом с той особенностью, что реальных фигур, запечатленных под своими фамилиями, в нем больше, чем лиц, скрытых под псевдонимами. Пожалуй, можно сказать, что книга занимает промежуточную нишу между романом с ключом и воспоминаниями35.

Романы Вагинова использованы как источник «аллюзий и раскавыченных цитат»36 в петербургской прозе московского писателя Д. Быкова, в частности, в его романе «Остромов, или Ученик чародея. Пособие по левитации» (М., 2010). Однако это явление не входит в рамки нашей статьи и подлежит отдельному исследованию.

В фонде Вячеслава Иванова в Рукописном отделе Пушкинского Дома, в единице с беспорядочно скомпонованными биографическими и творческими рукописями, хранится законченный карандашный черновик письма к стихотворцу, имя которого удалось установить по цитатам и обращению. Им оказался Василий Васильевич Гиппиус (1890–1942), поэт, переводчик и литературный критик, писавший в 1910-е годы главным образом под псевдонимом Вас. Галахов, а позже приобретший известность также как филолог, автор работ по творчеству Гоголя, Пушкина, Салтыкова-Щедрина и других русских классиков1. Письмо Иванова к молодому автору содержит отзыв о его поэме «Волшебница», занимавшей весь поэтический отдел четвертого номера журнала Н. Гумилева и С. Городецкого «Гиперборей»2, арестованного по обвинению в ее непристойности, и вышедшей отдельным (титульным) изданием весной 1913 года в количестве 50 нумерованных и подписанных автором экземпляров3.

Дорогой Вас<илий> Вас<ильевич>

В Вашей поэме есть следы мифологической интуиции, т. е. проблески проникновения в космическую правду, но эта интуиция [погребена] зарыта в романтическую туманную беспутицу и ложь. Есть местами красивость лирического движения; но в целом все плохо. Возможно, допустим, [рифмовать] сочетать — будь то рифма или ассонанс — «поднял» и «Господня»; но нельзя «дверь» и «верх», «затишье» и «выжгли» и пр. Мешанина из рифм и разнородных по интенсивности ассонансов в более или менее строгой строфе неприемлема. Помните одно: художник вольничать одновременно волен и неволен. Он ставит себе первоначально определенный закон, и в этот законодательный момент совершенно свободен, но после он должен неослушно повиноваться [поставленному] собственному закону. Иначе искусства не будет. Бойтесь сырых туманов, как заповедает у Брюсова Дэдал Икару. Будьте верны реальной конкретности и в ней открывайте символы; она лучший трамплин для взлета в ясные сферы высших реальностей. Лунная мгла вредна для поэтического здоровья; [и где мельтешат мечутся летучие мыши], Ваше дарование требует работы. Присылка Ваша и слова на память меня сердечно тронули. Спасибо.

Преданный Вам

ВИ4.

Терминологические споры в гуманитарных науках одновременно и крайне важны, и до смешного призрачны, так как целиком разыгрываются на поле представлений, затрагивая не самые факты, а конструкции, которые мы над ними строим.

Таким мне представляется спор, затеянный Евгением Добренко с Мариэттой Чудаковой о понятиях советская литература и социалистический реализм1. Конечно, понятие советская литература уже давно потеряло ту замаскированную идеологическую окраску, которую оно протаскивало в литературоведческий анализ, и стало термином, пространственно-временным определением. Но и в таком качестве оно сохраняет следы своего происхождения и не всегда удобно для употребления, особенно если переносится с литературы вообще на отдельных писателей. Звание «советских» в приложении ко многим русским (и нерусским) писателям советской эпохи — скажем, Замятину, Цветаевой или Булгакову — звучит оскорбительно, а если Ахматовой или Пастернаку и приходилось объявлять себя «советскими писателями», то именно в силу того, что это выглядело парадоксом, шло вразрез с привычными представлениями об их «отщепенстве».

Следует ли поэтому, как поступает Э. Браун2, вовсе отказаться от понятия советская литература?. На мой взгляд, это понятие, неспособное покрыть все поле русской литературы советской эпохи (и даже той ее части, которая создавалась на территории Советского Союза), все же сохраняет свое объективное значение и по праву может быть отнесено к числу тех специфических, единственных в истории условий существования литературы, которые были созданы в Советском Союзе (а затем и в странах «народной демократии»). «Кроме Литературы (с прописной буквы), — пишет Добренко, — в СССР была еще литература (со строчной буквы) как крупнейшая культурно-идеологическая институция по формированию советского воображаемого, кодификации советского языкового поля и артикуляции советских ментальных клише». Прекрасно сказано! Советская литература в этом смысле открывается не «Двенадцатью» и «Скифами», а декретами о печати и государственной монополией на издательское дело, с одной стороны, и выступлениями представителей «победившего класса», стремившихся осуществить «диктатуру пролетариата в искусстве» — с другой. Ее история пишется ассоциациями пролетарских писателей, партийными решениями 1925 и 1932 годов, организацией Союза советских писателей и принятием его устава с «лозунгом» социалистического реализма и сменой его руководителей, кампаниями 1936 года о формализме, 1940-го — о «Литературном критике», 1946-го — о журналах «Звезда» и «Ленинград» и последующей борьбой с космополитизмом… А затем — травлей Пастернака, процессами Бродского, Синявского, высылкой Солженицына, эмиграцией Некрасова, Галича…

Какое отношение имеют эти события к истории русской художественной литературы? Несомненно, они в какой-то мере ее отражают или на нее влияют. Но не они ее создают. Великая заслуга Мариэтты Чудаковой в том, что она, одна из первых, если не первая (и, пожалуй, пока единственная), стала искать за этой «официальной», или внешней, историей подлинную историю тех общественных сдвигов, внутренних запросов и художественных поисков, на которых основана «литературная эволюция» советского времени.

Одним из основных слагаемых советской литературы как системы является социалистический реализм.

Понятие советская литература, как сказано выше, имеет свой референт, отличный от понятия русская литература советского времени. Другое дело — понятие социалистический реализм. Оно, как известно, было предложено самим Сталиным при создании Союза советских писателей как творческий принцип взамен понятия художественный метод диалектического материализма, слишком откровенно идеологического. Сама же категория художественного (или творческого) метода была предложена теоретиками РАППа. Ее содержание никогда не было ясно сформулировано. «В советском литературоведении, — констатировала в 1967 году «Краткая литературная энциклопедия», — не достигнуто единого отношения к методу как к необходимой научной категории…»3. Зато цель введения этой категории, или ее функция, для теоретиков РАППа была ясна с самого начала: речь шла о фиксации марксистской ортодоксии в области искусства, ради подведения художественной формы под ведомство идеологии и, следовательно, под управление партии.

Реализм как уход от формальных поисков 1910-х годов и постепенное возвращение к традиционным формам и приемам стихийно обозначился в русской литературе уже в конце 1920-х, хотя бы в творчестве «Серапионовых братьев». Совпадая с демократизацией читательской массы и снижением ее требований, он воспринимался как плод закономерной эволюции, а не политического диктата. Поэтому приданное ему определение «социалистический» — в качестве объединяющего принципа советской литературы — было встречено скорее положительно, как выражающее приемлемость для власти достаточно широкой художественной программы. Только впоследствии, начиная с кампании против «формализма» (1936), которая «от противного» уточнила предписания социалистического реализма, он обнаружил свое подлинное значение — «государственной» антимодернистской эстетики, безоговорочного признания писателями партийного руководства.

Отсюда следует, что социалистический реализм — не реальный факт, а постулат, утверждающий идеологическое содержание формы или же необходимую связь между формой произведения и его политическим значением. А такая связь далеко не доказана: «сталинские» романы С. Бабаевского написаны по тем же творческим принципам, что, например, и «Дети Арбата» А. Рыбакова; поэтика романов Солженицына принципиально не отличается от поэтики Шолохова; обе части дилогии Гроссмана о Сталинграде, противоположные по своему политическому значению, написаны в едином художественном ключе. Вообще, граница между «критическим» и «социалистическим» реализмом определяется тематикой произведения и его идеологическим содержанием, а не его формой.

«Сегодня, — писал в 1955 году болгарский академик Тодор Павлов, — искусство должно быть <… > социалистически реалистическим, то есть не только реалистическим, но и социалистическим»4. Трудно с большей наивной откровенностью выразить мысль о том, что социалистический реализм — не целостная познавательная категория, а механическое сочетание эстетической и политической оценки. По остроумному выражению одного участника дискуссии 1988 года, это «кентавр», порожденный спайкой политического и эстетического терминов5.

Но если социалистический реализм как принцип — идеологическая фикция, а не литературоведческая категория6, как быть с социалистическим реализмом как стилем? На утверждение, будто «социалистического реализма нет», Е. Добренко возражает: «Итак, «советская цивилизация» была, «советское прошлое» было, была даже «отечественная литература советского времени». Но оказывается, у этой цивилизации не было культуры. Литература была, а собственной эстетики — не было. Исследователи во всем мире пишут о «нацистской культуре», о «фашистской эстетике» многие десятилетия (а также, если кому не нравятся всякие тоталитаризмы, например о «викторианской литературе»), а о советской писать нельзя: у сталинизма своей эстетики быть не могло».

Ссылка на «викторианскую литературу» проясняет суть дела. С разоблачением «викторианства» выступали самые выдающиеся мыслители «викторианской эпохи» — Карлейль, Мэтью Арнольд, Рескин; понятия «викторианство», «викторианский стиль» связаны скорее с «духом эпохи», с повседневной идеологией, состоявшей в грубом материализме, самодовольстве и сексуальном ханжестве и имевшей весьма отдаленное отношение к литературному стилю, особенно у таких писателей, как Теннисон, Браунинг, Диккенс, Теккерей, Джордж Элиот, Мередит и т. д. «Викторианство» — это карикатура на «викторианскую эпоху», а не стилистика ее литературы. То же можно сказать и о «нацистской» или «фашистской» культуре и эстетике и об их отношении к итальянской или немецкой литературе 1920-1930-х годов. Справедливо это и применительно к сталинизму. «Сталинизм, — пишет Добренко, — является основой российской политической культуры». Именно политической культуры: к русской литературе он относится как фашизм или нацизм к итальянской или немецкой, с той разницей, что, став основой ее институциональной перестройки, он глубже проник в ее ткань. Но в основном, как и в случае с фашизмом или нацизмом, это набор идеологических схем, языковых штампов и разработанных литературных форм, отражающих соответствующую политическую культуру, — карикатура на русскую литературу в сталинскую эпоху, а не органически присущий ей стиль.

Тут, пожалуй, и лежит главный узел спора. Предмет исследования Мариэтты Чудаковой — русская литература. Сталинской культурой она интересуется в той мере, в какой она отразилась в этой литературе. Евгений Добренко прекрасно знает, что «исправный чиновник еще с рапповской молодости Сурков, всю жизнь наступавший на горло собственной песне Симонов, по локти в крови бессчетное число раз предававший всех и вся Фадеев, вознесенный к славе бездарнейший Бабаевский, красные охотнорядцы от Шолохова до Бубеннова, Сурова и Софронова, верные партийные «автоматчики» Кочетов, Грибачев, Соболев, серый партийный чиновник Георгий Марков» не обогатили великую русскую литературу (кроме разве Шолохова и Фадеева, что бы мы ни думали об их отношениях с властью). Однако он считает необходимым ставить их в один ряд с Зощенко, Олешей, Платоновым, Булгаковым, Пастернаком, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштамом, создавшими ценности, которыми гордится русская литература XX века как достойная наследница классиков предшествующего века. Без сомнения, отрадно, что вместе с гениальным Бабелем в поле зрения (впрочем, скорее исследователей, чем читателей) попадает и «бездарнейший Бабаевский». Но на какое место? С каким историко-литературным значением? Художественная литература — это искусство, творение ценностей. Литературовед должен быть и критиком: он не только разбирает в хронологическом порядке произведения писателей данной эпохи и данной страны, но и выделяет среди них тех, кто сказал новое слово, не просто распространял ее штампы, но творил ее формы и оказал влияние на ее развитие. Безусловно, здесь могут и должны сказаться вкусы и пристрастия исследователя. Но дело истории их оправдать или опровергнуть.

К такому «снобистскому» пониманию литературы Е. Добренко относится иронически: мир «ряда исследователей», к которым он причисляет и Мариэтту Чудакову, «устроен так: существовали Литература (Ахматова, Булгаков, Кузмин, Мандельштам, Пастернак и далее по списку) и цензура. Поскольку Литература к соцреализму отношения не имела, он вообще не нужен. Вот цензура — другое дело. Она имела прямое отношение к Литературе и потому остается законным предметом анализа…».

Цензура, с которой имеет дело историк русской литературы советского периода, это не столько административные приемы контроля — составная часть механизма советской литературы, сколько те внутренние преграды, которые пропускают только дозволенное, вторичное, не творческое. Очевидно, что на них влияют «внешние» механизмы цензуры, то есть условия советской литературы. Однако действуют они не механически и преодолеваются смелостью и оригинальностью таланта. В этом смысле они, конечно, отделяют Литературу от литературы. Но на этой границе (пусть и относительной, спорной) всегда строилось подлинное литературоведение.

В архиве журнала «Современник» сохранилось письмо, адресованное его официальному редактору П.В. Быкову, стараниями которого в 1911–1913 годах было несколько раз издано самое полное на тот момент собрание текстов Тютчева1:

9 сент.<ября> 1912 г.

Милостивый Государь, Петр Васильевич!

Позвольте, во-первых, поблагодарить Вас за Тютчева, в котором я уже несколько лет нуждался и обходил всех букинистов, чтоб достать какое-нибудь издание. Выход Вашего издания был для меня прямо праздником.

Я считаю себя не только поклонником, но и учеником Тютчева — и вот в чем состоит моя просьба. Сейчас я пишу зачетное сочинение для Ун-<иверсите>та — о критиках Т-<ютче>ва. Полную литературу я собрать, конечно, не мог, п.<отому> ч.<то> это требует иных условий, но все же собрал порядочный материал — от статьи Некрасова до последних рецензий. В одном оказался у меня пробел: я не нашел ни одной статьи 19082 года, а между тем помню хорошо, что, по случаю 35-летия со дня смерти Т-<ютче>ва, статьи были. Помню даже, что именно 15 июля 1908 г. я читал какую-то газету или приложение к газете, в которой был целый ряд статей о Т<ютчев>е — Чулкова, Брюсова и др. Такой пробел очень досаден, п.<отому> ч.<то> 1908 г. занимает важное место в истории понимания Т-<ютче>ва. — Не будете ли Вы поэтому так добры указать мне, где в июле 1908 г. были помещены эти статьи, а я заранее благодарю Вас и извиняюсь за беспокойство.

Прилагаю открытку для ответа.

Б. Эйхенбаум3

Ода Державина «Властителям и судиям», переложенная из псалма 81 и напечатанная впервые в 1780 году, в переработанной редакции — в 1787 году в окончательном варианте под нынешним заглавием в 1808 году, известна прежде всего скандальной историей публикаций: в 1780 году эти стихи были по неустановленной причине вырезаны из отпечатанного уже номера «Санктпетербургского вестника», в 1795 году в подносном списке стихотворений Державина вызвали неудовольствие Екатерины, усмотревшей в них революционную крамолу, а в 1798-м, уже в павловское царствование, как сам Державин напоминает в «Объяснениях…», не были пропущены цензурой в составе «Сочинений» (см.: Державин 1864–1883,1: 109–113; III: 595–596; Державин 1973:111–112; Державин 2002: 554–555; Луцевич 2002:455–463). В1795 году Державин вернул себе благосклонность императрицы, сочинив и передав ей особый «анекдот», и придавал этому эпизоду немаловажное значение: он рассказан не только в «Объяснениях», но и в «Записках», где стихотворения автора вообще упоминаются нечасто (Державин 2000:182–184; окончательную редакцию оды и «Анекдот» см. в приложении). В исследовательской литературе утвердилось самое первое поспешное суждение Екатерины, так что в оде Державина чаще всего усматривают «антивластительскую, противомонархическую идею» (Серман 1973: 68–69); напротив, переубедившее императрицу авторское опровержение («царь Давид не был якобинец») обыкновенно не принимается в расчет. Между тем обозначенные там смысловые перспективы дают возможность уточнить толкование оды «Властителям и судиям» и отдать должное семантической сложности ее поэтического языка, колебавшегося между фрондой и охранительством, придворной политикой и духовной поэзией.

I

Аргументация «Анекдота» строится вокруг нескольких тем, имеющих узловое значение для всего державинского корпуса. Литературный жест поэта оправдывается по аналогии с поведением царедворца.

Эта параллель, без труда объясняющаяся собственной карьерной историей автора, не может быть, однако, отнесена к биографическим случайностям — за ней стоит вполне определенный, хотя еще недостаточно исследованный социокультурный архетип. Сближению поэтической работы и политического служения способствует, в частности, избранная Державиным форма библейского переложения, поскольку Священное писание «повелевает народам» почитать «земных владык». Этот аргумент уводит далеко за пределы литературных отношений Державина к Екатерине и изящной словесности вообще. Представление о том, что библейское вероучение обеспечивает устойчивость монархического порядка, было глубоко укоренено в политическом мышлении и идеологических практиках европейского абсолютизма, и Россия не была в этом отношении исключением.

Хорошо известно, что осмысление политического господства в понятиях христианского благочестия порождало при европейских дворах своего рода монархический культ, на русском материале описанный в классической работе В.М. Живова и Б.А. Успенского о «сакрализации монарха» (Живов, Успенский 1996). Бытованию этого культа способствовала определенная традиция политической рефлексии, которую можно назвать politico. Christiana и которая толковала священные книги как источник политических истин. Вышедшая в 1751 году Елизаветинская Библия, естественно оказавшаяся в самом средоточии официального благочестия, предварялась посвящением императрице и, согласно его формулировкам, содержала в себе «вся, я же Тебе, и всему достоянию Твоему к благополучному в сем мире житию, и к непреложному небесному блаженства стяжанию потребная». Вслед за тем воспроизводилось предисловие к изданию 1663 года, выпущенному с благословения царя Алексея Михайловича; здесь при помощи ходячей ветхозаветной цитаты (Притч 8:15–16) действующие принципы абсолютистского государственного устройства отождествлялись с «Божественной премудростью»: «Тою царие царствуют, и законницы правду разсуждают: Тою князи повелевают, и силнии пишут правду» (Библия 1757, л. 4 об., 6). Державин, который воспитывался в елизаветинские годы и которого с детства мать «старалась пристрастить к чтению книг духовных» (Державин 2000: 9), подобно многим своим современникам, прочно усвоил навыки политического прочтения духовной литературы. Об этом сам он свидетельствует в наброске незаконченного «Рассуждения о достоинстве государственного человека» (1812), где недостаточность его познаний в политической теории объясняется обычным для его сверстников плохим образованием: «Книг, кроме духовных, почти никаких не читали, откуда бы можно было почерпнуть глубокия и обширныя сведения царственного правления» (Державин 1864–1883, VII: 630).

В числе духовных книг такого рода вполне могли быть сочинения Феофана Прокоповича, изданные в четырех томах гражданского шрифта в начале 1760-х годов, в период петербургского ученичества Державина, с предисловием, восхвалявшим «Феофана перваго из наших писателей <…> красноречием толь великаго» (Феофан 1760, без паг.). Близкий к Петру I Феофан определил пути политического богословия петербургской империи и, в частности, создал канон придворной проповеди. Среди его проповедей Державину должно было встретиться и «Слово о власти и чести царской, яко от самого бога в мире учинена есть, и како почитати царей и оным повиноватися людие долженствуют» (1718). Эта развернутая гомилетическая апология абсолютизма опирается на многочисленные библейские места; особое рассуждение посвящено политической экзегезе 81-го псалма. Священный статус монархов Феофан обосновывал следующим образом:

Бози и христы нарицаются. Славное есть слово псаломское: «Аз рех: бози есте, и сынове вышняго — вен», — ибо ко властем речь оная есть. Тому согласен и Павел апостол: «Суть бози многи и господие мнози». Но и прежде обоих сих Моисей такожде именует власти: «Богом да не глаголеши зла и князю людей твоих не рцы зла». Но кая вина имени толь высокаго? Сам господь сказует у Иоанна евангелиста своего, яко того ради бози нарицаются, понеже «к ним бысть слово божие». Кое же иное слово? Разве оное наставление, от бога им поданое, еже хранити правосудие, якоже в том же помянутом псалме чтем. За власть убо свою, от бога данную, бози, сие есть наместницы божии на земли, наречены суть. И изрядно о сем Феодорит: «Понеже есть истинно судия бог, вручен же суд есть и человеком; того ради бози наречены суть, яко богу в том подражающий» (Феофан 1961,84–85).

Следуя этому образцу, влиятельнейший придворный проповедник екатерининского царствования Платон Левшин цитировал 81-й псалом в проповеди 1777 года «О преимуществе и должности верховнаго в обществе правителя»:

Да и Божеское его намерение во установлении владычества на земли <…> к сему роду правления наиболее относилося. Таковое владычество особливо и единственно сияет в достоинстве царском. Единственно говорю: ибо состоящие под ним правители не составляют особливый род правления, но суть некоторое власти царския излияние. Должность сколь высокая, столь и важная! Высокая: Ибо Бог ста в сонме богов. Говорит Царь и Пророк: то есть, правители земли суть некоторые на земли боги, и производящим им суд сам Бог посреде присутствует. Бог ста в сонме богов. И потому и суд их почитается быть судом не человеческим, но Божиим: Малому и великому судиши, и не приимеши лица человеча, яко суд Божий есть (Платон 1779–1806, III: 259).

Написанная тремя годами позже державинская ода «Властителям и судиям» не только хронологически предшествовала французской революции, с которой ее сгоряча связала Екатерина в 1795 году, но и парафразировала библейский текст, имевший узловое значение для оправдания и осмысления самодержавного порядка (см.: Живов, Успенский 1996:212–213). В «Толковании псалмов», изданном в Петербурге в 1784 году, первый стих 81-го псалма («Бог ста в сонме богов, посреде же боги разсудит») объяснялся так: «Боги, власти, имже от Бога вручена держава и сила от вышняго» (Толкование 1784:33). В лютеровской Библии псалом 81 (82) имел подзаголовок «Vom Stand und Amt der weltlichen Obrig-keit» («О положении и должности мирской власти» [Biblia 1744: 493])> и этой теме было полностью посвящено составленное Лютером в свое время особое толкование псалма. Формулировки Лютера тем более показательны для нас, что лютеранское влияние хорошо заметно в культуре русского двора и образованных слоев XVIII века — со времен Петра I и Феофана, известных своими протестантскими симпатиями, вплоть до эпохи воспитанной в лютеранстве Екатерины II. Мысль Давида в первом стихе псалма Лютер изъяснял так:

Er bekennet und leugnet nicht, das sie Goetter sind, wil nicht auffruerisch sein noch yhre ehre odder gewalt schwechen, wie die ungehorsamen auffruerischen leute <… > Aus dem wir wol sehen, wie hoch und herrlich Gott wil die oberkeit gehalten haben, das man yhn als seinen amptleuten gleich wie yhm selbs sollen gehorsam und unterthan sein mit furcht und alien ehren. Denn wer wil sich widder die setzen odder ungehorsam sein odder sie verachten, die Gott selbs mit seinem namen nennet und sie Goetter heisst und seine ehre an sie henget, das, wer sie veracht, ungehorsam ist odder sich widder sie setzt, der veracht damit und ist ungehorsam und setzt sich zu gleich widder den rechten obersten Gott <…> gleich wie er auff dieser seyten weret dem unfriede des poebels und wirfft sie daruemb unter das schw-erd und gesetze, Also weret er auch auff yhener seyten der oberkeit, das sie solcher maiestet und gewalt nicht sollen missebrauchen zu yhrem mutwillen, sondern zum friede, dazu sie von yhm gestifftet und erhalten wird. <… > Gemeine gehorsam sey der oberkeit umb Gottes willen, Widderuemb die oberkeit recht und fride handhabe auch umb Gottes willen. [Он признает и не отрицает, что они боги, не желает быть непокорным и отнимать у них честь и силу, подобно непокорным мятежникам <… > Из этого видно, какое высокое и великое место господь отводит властям, так что им, как его служителям, должно покоряться и повиноваться, как ему самому, со страхом и почтением. Ибо кто пожелает против тех обратиться и тех ослушаться или презирать их, кого сам Господь именует своим именем и богами называет и свою честь им дарует? ведь тот, кто презирает их, не покоряется или противится им, выказывает тем самым презрение, непокорство и сопротивление правосудному всевышнему Богу. <…> как, с одной стороны, он воспрещает черни мятежи и подвергает ее мечу и законам, так, с другой стороны, воспрещает он властям злоупотреблять по своему произволу таковой силой и величием, но [пользоваться ими] лишь для поддержания мира, ибо для этого они им созданы и сохранены <… > Пусть общество повинуется властям из страха Божия, а власти в свой черед правосудие и тишину оберегают тоже из страха Божия] (Luther 1913:191–193).

Лаконическая окказиональность придворной эфемериды не мешает державинскому «Анекдоту» оперировать теми же политико-богословскими архетипами. Свое прочтение ветхозаветного текста Державин соотносит со сходной идеей монархического порядка; по его словам, Священное писание «в одних местах напоминает земным владыкам судить людей своих в правду», а «в других с такою же силою повелевает народам почитать их избранными от Бога и повиноваться им не токмо за страх, но и за совесть». По точному наблюдению В.М. Живова и Б.А. Успенского, державинское понимание монархии «восходит во многом к толкованию 81-го псалма», откуда автор «Фелицы» «усваивает идею противопоставления праведного и неправедного царя, идею ограниченности праведной власти нравственным законом, идею справедливого суда как необходимого основания правого царского пути» (Живов, Успенский 1996:335; необязательно только связывать интерес к этому псалму с влиянием древнерусской словесности, как это делают исследователи). Язык официальной религиозности воссоединял учение о «непосредственном воплощении божества в царе» и идею договора между монархом и подданными — два обоснования царской власти, имевшие, согласно заключениям Ю.М. Лотмана, равно фундаментальное значение для русской культуры XVIII века (Лотман 2000:39~59> ср.: Гурвич 1915:8-14). Одним из ритуальных архетипов европейской монархической культуры было помазание Давида на царство, которому предшествовал его «завет пред господом» со старейшинами Израиля (2 Цар 5:3; см. например: Успенский 2000:36). В манифесте Екатерины от 6 июля 1762 года, предварявшем ее собственное помазание, разыгрывался этот священный завет со своим народом: императрица пред лицом «неисповедимаго промысла Божия» обещала «узаконить такия государственные установления», которые обеспечили бы соблюдение «добраго во всем порядка», а в ответ ожидала, «что все Наши верноподданные клятву свою пред Богом [т. е. присягу] не преступят в собственную свою пользу и благочестие». Провозглашая «страх Божий, писанием святым определенный началом премудрости» основой царской власти, манифест сближал «законы естественные и гражданские» с божьим законом (Бильбасов 1900: 86,91). Эта параллель отобразилась в стилистико-тематическом строе выразительных строф 16–18 оды Ломоносова на восшествие Екатерины, написанной по следам ее первых манифестов:

Екатерина в божьем храме

С благоговением стоит.

Хвалу на небо воссылает

И купно сердце всех пылает

О целости ее и нас <… >

Услышьте, судии земные

И все державные главы:

Законы нарушать святые

От буйности блюдитесь вы

И подданных не презирайте,

Но их пороки исправляйте

Ученьем, милостью, трудом.

Вместите с правдою щедроту,

Народну наблюдайте льготу;

То бог благословит ваш дом.

О коль велико, как прославят

Монарха верные раби!

О коль опасно, как оставят,

От тесноты своей, в скорби!

Внимайте нашему примеру,

Любите их, любите веру.

Она свирепости узда,

Сердца народов сопрягает

И вам их верно покоряет,

Твердее всякого щита.

(Ломоносов 1965:188–189) В сцене молитвы императрицы обнаруживаются священные основания абсолютистской власти: молитвенный союз монархини с подданными обеспечивает ей их покорность. Как писал в свое время Феофан, «самый афеисты <… > советуют, дабы в народе бог проповедан был. Чесо ради? Инако, рече, вознерадит народ о властех» (Феофан 1961: 83). Вторая из ломоносовских строф, позднее процитированная Державиным в итоговом «Рассуждении о лирической поэзии» (1811) как пример подобающего лирике «нравоучения», составляет отчетливую риторико-тематическую параллель оде «Властителям и судиям» (в первую очередь, строфам 1–3) и также варьирует стихи Псалтыри, точнее — псалма 48 (см.: Солосин 1913: 274). Библейским языком она предписывает заповеди правления, лежащие в основе монархического порядка. Показательно, что ломоносовские стихи не позволяют с точностью установить речевого субъекта этой строфы: ее ветхозаветные назидания можно вложить в уста Екатерине, с чьим манифестом эти стихи близко соотносятся, молящемуся с ней народу или непосредственно поэту-подданному. Такая неопределенность, точнее — множественность совпадающих голосов, подчеркивает непреложность объединяющих царство политических истин. Параллель к приведенному отрывку составляет фрагмент более ранней ломоносовской оды 1757 года, прославляющей Елизавету вместе с ее союзницей, австрийской императрицей Марией-Терезией:

О ты, союзна Героиня

И сродна с нашею Богиня!

По вас поборник вышний бог.

Он правду вашу защищает,

Обиды наглые отмщает,

Над злобою возвысил рог. <…>

Правители, судьи, внушите,

Услыши вся словесна плоть,

Народы с трепетом внемлите:

Сие глаголет вам господь

Святым своим в пророках духом;

Впери всяк ум и вникни слухом:

Божественный певец Давид

Священными шумит струнами,

И бога полными устами

Исайя восхищен гремит.

«Храните праведны заслуги

И милуйте сирот и вдов,

Сердцам нелживым будьте други

И бедным истинный покров,

Присягу сохраняйте верно,

Приязнь к другам нелицемерно.

Отверзите просящим дверь,

Давайте страждущим отраду,

Трудам законную награду,

Взирайте на Петрову дщерь.

В сей день для общего примера

Ее на землю я послал.

В ней бодрость, кротость, правда, вера;

Я сам в лице ее предстал. <…>»

(Ломоносов 1965:158–159) За библейскими строфами, смонтированными из отрывков Псалтыри и Книги пророка Исайи (см.: Ломоносов 1893: 201, 2-я паг.), встает сложное переплетение речевых инстанций: обращенные к «правителям и судьям» назидания поэта, принимающего почетное право провозглашать божественные истины, в то же время выглядят повтором общеизвестных библейских максим в их официальном политико-бого-словском прочтении, утверждающем священный характер мирской власти. По словам Ю.М. Лотмана, «[л]итературное слово облекалось авторитетом государства, сакрализовалось за счет обожествления светской власти» (Лотман 2000: 93); культурный авторитет пророческих книг и следующего им поэта-панегириста основывался на политическом авторитете освященной монархии, воплощающей на земле божественную «правду» и «веру». В соответствии с общими закономерностями официального языка послепетровской эпохи, в котором, согласно выводам B.М. Живова, «законодательная деятельность сакрализуется, воспринимаясь в связи с особым харизматическим статусом монарха-помазан-ника» (Живов 2002: 274), — Ломоносов в оде 1764 года вкладывал в уста Екатерине стихи Притч Соломоновых о единстве божественного и политического порядка и прямо вменял ей двойную роль царствующего пророка:

Премудрый глас сей Соломонов,

Монархиня, сей глас есть Твой;

Пребудет твердь твоих законов,

Ограда истины святой.

(Ломоносов 1965:197; см.: Ломоносов 1893:354,2-я паг.) Хорошо известно, что Ломоносов воплощал для Державина канон придворной поэзии. В 1786 году, когда Екатерина уже знала Державина как сочинителя «Фелицы», Дашкова в беседе с императрицей сравнивала его с Ломоносовым. Державин благодарил ее особым письмом, где развивал эту параллель и признавал возможность «сравняться с покойным Михайлом Васильевичем» высшей литературной честью (Державин 1864–1883, V: 598,630). Если верить позднейшему сообщению C.Н. Глинки, в 1764 году Дашкова присутствовала при личной встрече Ломоносова с Екатериной, которая выказала поэту свою благосклонность и отдельно поблагодарила его за цитированную только что оду (Билярский 1865: 788–789); Державин вполне мог знать об этом эпизоде от Дашковой. Ссылка на Ломоносова в державинском «Анекдоте», которая должна была убедить — и убедила — императрицу в совершенной лояльности его автора, только подчеркивает неслучайные параллели между одой «Властителям и судиям» и ломоносовскими строфами. Образцовая державинская острота: «Царь Давид не был якобинец, следовательно, песни его не могут быть никому противными» (Державин 2002:183) — напоминала об общих местах официального политического богословия. Давид, предположительный автор псалма, соединял священный авторитет пророка с политической харизмой монарха и служил поэтому (вместе со своим сыном Соломоном) прообразом всякого христианского правления. Перелагая в устных и письменных объяснениях ответственность за свои назидательные стихи на царя-пророка — подобно тому, как это делал Ломоносов в оде 1757 года, — Державин руководствовался не только соображениями придворной тактики, но и действительной логикой материала. Его духовная ода, обособлявшая один из мотивно-стилистических рядов «большого» ломоносовского одического жанра, была чужда политическому инакомыслию — и тем более «духу радикального просветительства», который усматривает там У. Леман (Lehmann 1966: 553), — но в соответствии с общепринятым прочтением исходного псалма и Писания вообще сосредоточивала в себе идею священного закона, лежащего в основании монархического порядка.

II

Духовная лирика хорошо вписывалась в общие горизонты политико-дидактической словесности. В недавней работе К.Ю. Рогов рассмотрел поэтическую парафразу 100-го псалма, включенную Феофаном в латинскую оду к Петру II, и пришел к выводу, что «Феофан предельно актуализирует содержание псалма <…> посредством перевода его в иной, нецерковнославянский культурно-лингвистический контекст и таким образом придает каноническому тексту характер не просто религиозно-политической доктрины, но даже программы конкретных царских действий и жестов», «модели «императорского благочестия»» (Рогов 2008:28). Литературный жест Феофана выдвигал на первый план политические значения, вменявшиеся библейскому подлиннику: по словам самого Прокоповича, в этом псалме «государских должностей аки зерцало представляется» (Феофан 1961:101). Сходный прием лежит в основе нескольких псалмодических парафраз Державина, составленных в конце 1780-х — начале 1790-х годов и примыкающих к оде «Властителям и судиям», в первую очередь переложенной из того же 100-го псалма оды «Праведный судия» (1789)^0 словам Остолопова, «Автор вступал тогда по Статской службе в важныя должности, и хотел сими стихами предписать себе правила:

Подобным образом мог толковаться и псалом 81 (82), текстом которого Лютер советовал «каждому князю» («ein iglicher Fuerst»), то есть владетельной особе, исписать все свои покои и утварь:

Denn hierynn finden sie, wie hohe, fuerstliche, adeliche tugent yhr stand uben kan, Das freylich Weltliche oeberkeit nach dem predig ampt der hoehest Gottes dienst und nuet-zlichst ampt auff erden ist, welche yhe solt einen herrn troesten und reitzen seinen stand mit freuden zu fueren und solche tugent drinnen zu uben. [Ибо оттуда узнают они, в какой высокой княжеской и дворянской добродетели может упражняться их сословие, ибо мирское правительство после проповедничества есть высшая служба господу и наиполезнейшая на земле, что должно ободрить всякого господина и побудить его пребывать в своем положении с радостью, упражняясь в таковой добродетели] (Luther 1913:198 )1.

И у Лютера, и в державинских переложениях библейские наставления обращаются к «властителям и судиям» — не только монархам, но и их служителям, отправляющим государственную власть. В 1777 году, за три года до сочинения оды «Властителям и судиям», Державин неожиданно для себя «принужден <… > был, хотя с огорчением, вступить на совсем для него новое поприще» статской службы (Державин 2000:80), так что вопрос о законности и о долге судьи имел самое непосредственное значение для его самосознания. Нежеланию Державина «быть статским чиновником», обыкновенному для его общественного круга, противостояли описанные Р. Уортманом постоянные попытки русской монархии «внушить дворянству хотя бы какую-то озабоченность состоянием правосудия»: «В течение целого столетия самодержавие донимало дворян официальными призывами не гнушаться канцелярской службой и утверждало ее достоинство» (Уортман 2004: 75). Поток этих призывов, к которым Державин вынужден был теперь прислушиваться, усилился с появлением в 1775 году «Учреждения для управления губерний», составлявшего гордость Екатерины и имевшего своей целью упорядочить весь механизм государственного управления. В числе публицистических воззваний такого рода было, например, «Слово о побуждениях, служащих к принятию судейской должности, и о удовольствии оттуда проистекающем», произнесенное в 1777 году епископом Ростовским и Ярославским Самуилом Миславским, будущим товарищем Державина по Российской академии. Похвалу статской службе Самуил основывает на стихах 81-го псалма:

может ли человек возгнушатися тем почтеннейшим именем, которое на себя приемлет сам Бог? Ибо он есть верьховный судия. Может ли удалятися от тех богоугодных упражнений, в коих соучаствует сам предвечный Законодатель правды? Ибо он, как Царь и Пророк Давид уверяет, стоит в сонме Богов, то есть правителей земли и судящих, посреде же Боги разсудит. Есть ли он вообразит то божественное орудие, посредством котораго возлагается на него сия любезная Богу, и полезная ближнему должность, то не может он не ощутить в себе некоей отличной силы, привлекающей его, быть в совете правых, и сонме возвещающих суд. <…> Но Вы! коим по соизволению августейшей нашей самодержицы, вручено зерцало истинны и правды; Вы чувствительнейшия души! коим найпаче свойственно в жизни сей питатися таковым удовольствием, спешите засвидетельствовать свою ревность, по мере сил ваших, употребите все труды и дарования ваши. Судите сиру и убогу, смиренна и нища оправдайте, измите нища и убога, из руки грешничи избавите его (Самуил 1778:3–4,8 об. — 9).

В том же 1777 году Платон Левшин изъяснял 81-й псалом в проповеди «при открытии присутственных мест в новоучрежденном Калужском Наместничестве»:

суд на земли совершаемый почитается судом Божиим. Ибо как верховный света Правитель вся содержит числом, весом и мерою, то по сему и хощет и повелевает, дабы суд именем его на земли отправляющие подражали правосудной Его святости. Следовательно, кто б нарушал сие обязательство, тот не только ответствовать должен в причиненном другому нещастии, но и во оскорблении величества Бога сим преимуществом его почетшаго. По сей причине Святый Давид, и Пророк и Царь, Духом Святым нарицая правителей и судей богами, между коими сам Бог присутствует: Бог ста в сонме богов, не оставил притом приложить, что сии боги верховному Судии должны дать отчет в своих делах: Бог ста в сонме богов: посреде же боги разсудит, судити будет: Доколе судите неправду, и лица грешников приемлете? Из сего одного о правосудии понятия уже и видно довольно, сколь великое и важное на правителей и судей возлагается обязательство. О блажен, кто таковому званию по достоинству соответствовати возможет! Блажен, кто столько будет щастлив, чтоб быть виновником многих щастия; а чрез то образ Божий в себе сохранит в полном его собрании! (Платон 1779–1806, III: 270–271)

Стихами 81-го псалма подкреплялась официальная этика государственного служения, сформировавшаяся еще в Петровские времена. Согласно емкой формуле Ю.М. Лотманаи Б. А. Успенского, «[г] осударственная служба превращается в служение Отечеству и одновременно ведущее к спасению души поклонение Богу. Молитва сама по себе, в отрыве от «службы», представляется Петру ханжеством, а государственная служба — единственной подлинной молитвой» (Лотман, Успенский 1996:131). Как показывает Б.П. Маслов, в петровской официальной моралистике — не в последнюю очередь в проповедях Феофана — сложился «новый тип субъективности: на основе представления о задолженности христианина появляется концепция гражданского долга как внутреннего нравственного императива» (Маслов 2009: 247). Эта концепция не утратила действенности и в державинское время; преамбула к екатерининскому «Учреждению для управления губерний» завершалась воззванием к богу: «да вселит Он в сердца употребляемых в сие дело усердие к точному и нелицемерному отправлению должности <… > и главнейшим поношением да будет упущение должности, и нерачение о части блага общаго, им ввереннаго, и да наставит всех и Нас Самих на путь, Ему Творцу во всем благоугодный» (ПСЗ XX: 231). Религиозное понимание долга службы было свойственно не только языку официальных предписаний, но прочно укоренилось в дворянском благочестии XVIII века. Прибегая к формулам, распространенность которых в эту эпоху хорошо документирована (см.: Державин 1864–1883, VI: 665–666; Осповат 2006: 252–255), Державин пишет о себе в «Записках»:

с начала и в продолжение всей своей службы имел в себе непременное правило, чтоб никогда, никого, ни о чем не просить, и ни на что не напрашиваться и, напротив, ни от чего не отказываться, и когда какое поручат служение, исполнять оное со всею верностию и честию, по правде и по законам, сколько его сил достанет (основывая то правило на священном писании: что никто же приимет честь, токмо званный от Бога, и что пастырь добрый не прелазит чрез ограду, но входит дверью и пасет поверенных ему овец, полагая в них свою душу), и что, когда его на что призовут, то невидимо сам Бог поможет ему исполнить самые труднейшие дела с успехом и легкостью <…> (Державин 2000:163).

Непосредственная причастность государственной службы и сопутствующих ей перипетий к божественной воле (в сходных выражениях описанная, например, в «Духовной» Татищева) подтверждалась официальным политическим богословием. Помимо цитировавшегося выше «Слова» Самуила Миславского упомянем одну из проповедей Платона, напоминающую о державинских выкладках: «должно ожидать звания от Бога. Никто же приемлет честь, токмо званный от Бога. А зовет Бог, когда чрез законную власть назначает кого к должности» (Платон 1779–1806, IV: 313). Лютер толкует первый стих псалма 81 (82) в том смысле, «das alle empter der oberkeit vom geringsten an bis zum hoehesten Gottes ordnung sind [что все начальствующие чины от малейшего до высшего поставлены господом]» (Luther 1913:191). Эта логика божественного призвания обнаруживалась в парафразах псалмов, которыми Державин в конце 1780-х — начале 1790-х годов отмечал вехи своего непростого карьерного пути: так, ода «Уповающему на свою силу» была переложена из псалма 146 «в бытность Автора Олонецким Губернатором, по случаю бывших тогда у него <… > неприятностей» (Ключ 1822:24; ср.: Державин 1864–1883, IX: 237), а ода «Помощь божия», заимствованная из псалма 120, ознаменовывала тот факт, что «[б]ыв статс-секретарем при императрице, на автора наведено было сумнение по делам, особливо Якобия; но обнаружена была его невинность» (Державин 1864–1883, III: 597; см.: Ильинский 1917:311). Как и в «Праведном судии», в оде «Властителям и судиям» (отображающей, по словам Н.Д. Кочетковой, «нравственные искания» автора [Кочеткова 1996:72; ср.: Кочеткова 1993]) язык Священного Писания используется для (само)наставления чиновничества («земных богов») в корпоративных добродетелях, и ее лирическое развертывание выстраивается соответствующим образом. Отправной сюжет псалма о всевышней ревизии «сонма богов» служит проекцией процедур нравственной дисциплины, предписывавшейся государственным служащим официальной этикой. В этом ключе тема пришествия и Страшного суда, столь существенная для псалма 81, трактовалась, например, в особой проповеди Платона «о том, какая для нас есть польза уверенным быть, что будет человеческим делам суд» (1765):

будет почтенна пред очами Божиими супружеская любовь <…> подчиненных к выпилим повиновение, вышших о подчиненных попечение <…> Разсуждая сие Государь, без уныния будет сносить свои великие труды, тем наипаче, что он ни от кого на земли награжден быть не может. Министр будет хранить не зазорную совесть, ведая, что некогда откроются советы сердечные. <…> И как чаяние будущаго суда возбуждает нас к добродетели, так удерживает от зла. Ибо уверены мы, что за всякое праздное слово должны будем дать ответ; что всякое помышление взято будет на разсуждение, всякая слеза внесется в число, всякая обида поставится на меру, всякое преступление положится на вес. И сие тем будет удобнее, что сама совесть будет всему тому доноситель, свидетель, и некоторым образом судия; да и онаж сама будет, которая осудится или оправдится. О! что, ежелиб сего не было страха. И так всюду владычествует порок, превращает государства, разоряет земли, истребляет города, так, что вопль его доходит до самаго неба. Что? ежелиб притом сей узды не было. Но о преблагаго о нас Божия промысла! как только надмится мысль наша разными своевольными предприятиями, страх суда оную смиряет, и в самом прихотей наших стремлении нас останавливает. Сей думает, как бы ограбив другова себя обогатить: Но вот уже его обнаженнаго несут во гроб. Тот в покои ночном безпокоит себя, выдумывая способы, как другова неповинно обнести: но вот он сам позван к Божиему не лицеприятному суду (Платон 1779–1806,1: 262–264).

Державинское переложение псалма 81, которое обыкновенно толкуется как текст обличительный, на деле должно было утверждать этические основания существующего политического порядка. В строфах 2–3, изъясняющих долг «властителей и судей», заповеди исходного псалма распространяются мирским политико-бюрократическим языком (ср.: Гиземанн 1993:31). Державинские строки соотносятся, например, с предписаниями трактата С. Пуфендорфа «О должности человека и гражданина», изданного в свое время в русском переводе по личному распоряжению Петра I: «Которые судиами поставлени, свободное к себе пришествие всем да позволяют, народ от утеснения силнеиших да защищают. Суд да творят равно нищему и смиренному, яко силному и любимому» (Пуфендорф 1726: 533; Державину был свойствен некоторый культ Петра и его законодательства — см., например: Державин 2000: 245). Открывающий тираду стих «Ваш долг есть сохранять законы» не имеет соответствий в подлиннике, но опирается на данное в екатерининском «Наказе» (IV, 26) описание функций Сената, с которым по большей части была связана статская карьера Державина: «В России Сенат есть хранилище законов». В «Записках» Державин упоминает бюрократический разряд «оберегателей законов, как-то <…> генерал-губернаторов, прокуроров и стряпчих» (Державин 2000:140). Стоящие за этими формулировками общие политические представления описаны Р. Уортманом, проницательнее всех осмыслившим государственную карьеру Державина в своем исследовании «правового сознания в императорской России», для которого он заимствовал заглавие державинской оды:

Этос абсолютизма XVIII в. дал Державину средство поставить свой праведный гнев против лихоимцев на службу подвижническому делу. Он всей душой воспринял цель точного исполнения законов, которую преследовали российские монархи, и был убежденным сторонником идеи, провозглашенной в «Наказе» Екатерины II, о том, что долг судьи состоит единственно в том, чтобы применять закон, предписанный законодателем. Обеспечивая применение законов, Державин мог оправдывать собственное чувство негодования стремлением самодержавия к законности. Законы, изданные монархом, становились его оружием в битве против лихоимства. Державин вел эту борьбу против чиновников, которые не были преданными служителями системы. <…> Обязанность правителя, писал он в оде «Властителям и судиям» (1780), состоит в том, чтобы «сохранять законы». Справедливость зависит от исправного применения законов — правосудия. Правосудие же обеспечивается только назначением добродетельных судей. С точки зрения Державина, хорошего судью отличали прежде всего нравственные качества» (Уортман 2004:192–193).

Этим кодексом политической благонамеренности определялся обличительный пафос державинской оды; Д.Д. Благой справедливо связал его со стремлением Державина «сохранить здание дворянско-помещичьей государственности; обличение вельмож продиктовано страстным желанием очистить это здание от сора — «грязи позлащенной»» (Благой 1957: 45). Четвертую строфу оды «Властителям и судиям» занимает тирада против лихоимства; о ее юридической конкретности, не растворяющейся в обобщающей библейской патетике, напоминает конъектура С.Д. Полторацкого ко второму стиху, которую приводит и обоснованно отвергает в своих примечаниях Я.К. Грот. По предположению Полторацкого, «слово мздою есть опечатка и <…> вместо того здесь должно быть мглою». В этой гипотезе обнаруживается ускользающий при поверхностном чтении неоднозначный стилистический статус понятия мзды: нечуждое церковнославянской Библии и встречающееся в Псалтыри, оно тем не менее в державинской огласовке нарушает единство привычных поэтических библеизмов в силу своей юридической конкретности. В публикации 1787 года рефлексы юридического словаря были еще очевидней: «Мздоимством царства отягчают». Само появление в оде «Властителям и судиям» этого мотива, отсутствующего в 81-м псалме и введенного по аналогии с параллельными местами из Пятикнижия («ниже да возмут даров: дары бо ослепляют очи мудрых» [Втор 16:19; ср.: Исх 23: 8]), объясняется очерченной в работе Уортмана логикой правовых воззрений Державина. Мздоимство, отступничество от нравственного кодекса верной службы представлялось ему самой устрашающей угрозой монархическому космосу: «Злодействы землю потрясают, / Неправда зыблет небеса». В печатной редакции 1780 года политическое толкование этого мотива было еще более демонстративно:

Не внемлют: грабежи, коварства,

Мучительства и бедных стон

Смущают, потрясают царства

И в гибель повергают трон.

Представления Державина о происхождении государственных неурядиц и способах их исправления, определившие его толкование псалма 81, были изложены им еще до перехода на статскую службу, в эпоху пугачевщины, в письме к казанскому губернатору Я.Л. Бранту от 4 июня 1774 года: «К возстановлению желаемой тишины, особливостей теперь, благодарение Богу, в здешних местах никаких нет; но только доложить вашему в-пр. смею: надлежит искоренить взятки. Говорить о истреблении заразы сей потому я за должное себе поставляю, что разлияние оной наиболее всего, по моим мыслям, пособствует злу, терзающему наше отечество» (Державин 1864–1883, V: но). Легитимистское осуждение лихоимства и мятежа как родственных зол, остающееся в подтексте державинских стихов, исключает «противомонархическое» прочтение оды «Властителям и судиям» (в том числе в редакции 1780 года, по общепринятому предположению, вырезанной из «Санкт-петербургского вестника» из политических соображений). Корпус политических высказываний Державина не оставляет никаких сомнений в том, что и в эпоху пугачевщины, и в эпоху французской революции, на которую он откликнулся одой с характерным заглавием «На коварство французского возмущения», он сохранял верность официальному монархическому учению. Однако, как показывает хотя бы читательская реакция Екатерины, шаткость традиционного порядка провозглашалась в оде «Властителям и судиям» с немалой лирической выразительностью (Г. Гиземанн именует ее «социальной взрывной силой» [Гиземанн 1993: 33]). Этот эффект основывался на созвучии политических страхов державинской эпохи и обличительной энергии 81-го псалма, не вытравленной его монархическими толкованиями. Подобно Державину, Лютер в своем изъяснении этого псалма вынужден был доказывать политическую благонамеренность царя Давида и заклинал народные мятежи (ему тоже известные не понаслышке) при помощи библейских заповедей о покорности властям:

er nicht wil dem poebel erleuben, die fausst widder sie auffzuheben odder zum schwerd greiffen, als die da wolten die oberkeit straffen und richten. Nein, das sollen sie lassen, Gott wil und hats yhn nicht befolhen, daruemb sollen sie nicht selbs richter sein und sich selbs rechen odder mit frevel und gewalt faren, Sondern er selbs, Gott, wil die boesen oberkeit straffen und der oberkeit gesetze odder rechte setzen und stellen. Er wil uber sie richter und meister sein. <… > Ein Fuerst, der on Gott und on sein wort ist, der ist gewislich auch verloren, und wenn er fellet und untergehet, verleuret er die Gottheit, das ist Gottes befelh und gehet unter, wie die tyrannen pflegen unter zu gehen. [он не позволяет черни поднимать на них кулак или браться за меч, чтобы карать начальство и судить его. Нет, это должна она оставить, господь не желает и не велит, и посему не должно им самим быть судьями и самим за себя мстить и прибегать к злодейству и насилию, но сам господь покарает злодеяния власти, установит властям законы и права. Он сам желает быть их судьей и господином. <… > Без господа и господнего слова князь обречен на гибель, и в падении своем он лишается божества, то есть божьего веления, и гибнет, как обычно гибнут тираны] (Luther 1913:192–193,217-218).

И Лютеру, и Державину псалом 81 (82) обеспечивал модель осмысления важнейших внутренних угроз монархическому порядку, политических и нравственных (в обоих случаях сведенных вместе), и консервативного противодействия им. Как уже было показано, выбор библейского текста для этой цели не был условностью: он диктовался логикой придворного благочестия, вверявшего божественной воле (чье прямое участие в государственной жизни Лютер развернуто обосновывал в своем трактате) право суда над «властителями и судьями» и упразднявшего тем самым политическую легитимность народных возмущений. Екатерина любила цитировать стих из библейской трагедии Расина «Гофолия», позволявший обосновать земное самовластие ссылкой на божий суд: «Je crains Dieu, cher Abner, et n’ai point d’autre crainte [Я боюсь господа, Абнер, и не знаю другого страха]» (Catharina 1808: 394; Memoires 1859:139). Державин следовал этой логике, когда позже в сердцах вопрошал адъютанта императора Павла, передавшего ему высочайшую волю по одному третейскому разбирательству: «в случае какой ошибки по скорости, не угодно ли Его Величеству будет принять пред Всевышним Судьею ответственность на себя?» (Державин 2000:196). Платон Левшин в проповеди 1763 года «О пользе благочестия», завоевавшей ему благосклонность Екатерины, говорил:

А наипаче благочестие и страх Божий, превосходную силу и премногую пользу имеет во многотрудном и великом Государственном правлении; где надобно сто очей ко усмотрению всякаго дела обстоятельств <…> как все оныя труды, без отягчения, снести, без особенной Божией помощи, и ежели он сам невидимо не подкрепляет и не умудряет? никак не возможно. Но сия милостивая Царя царствующих и верьховнаго света правителя помощь благочестием, страхом, любовию и особенным к нему усердием снискивается. А без того, все дела и правительство к своему падению клониться будут, и цвет Государства скоро увядает (Платон 1779–1806,1:18–19).

Угроза «падения правительства», — входившая, как видно, в круг дозволенных тем придворной рефлексии, — ставилась в зависимость от благочестия монарха и его двора и встраивалась таким образом в общий ряд нравоучительных топосов, утверждавших официальное политикобогословское учение. Этот семантический вектор виден и в державинской работе над переложением 81-го псалма: политическая конкретность ранней редакции, возвещающей «гибель трона», в окончательном тексте растворяется в абстрактно-дидактической космологии подлинника («неправда зыблет небеса»). В связи со стихом 7-го псалма (цел.: «вы яко же человецы умираете, и яко един из князей падете») Лютер напоминал о случаях низвержения нечестивых «князей», и Державин ввел в соответствующие строфы (5–6) отсутствующую в этом месте псалма тему высшего суда над «властителями и судиями» («Я мнил, вы боги властны, / Никто над вами не судья»). В то же время эта тема развивается в обобщенно-моралистическом плане: напоминание о божьем суде связывается не с политическими катастрофами, но с неизбежностью смерти. Согласно проповеди Платона «о том, какая для нас есть польза уверенным быть, что будет человеческим делам суд», составляющей важную параллель к державинской оде, воспоминание о смерти должно было предостерегать «государя» и «министра» от грехов служебного несоответствия. Тот же Платон рассуждал в другой проповеди:

О блаженная кончина, когда кто к ней приближается в спокойствии духа, с миром. <…> Добрый судия, который трепетал на одно воспоминание неправды, и который своим утешением поставлял доставить справедливости удовольствие, отходит от света сего с миром <… > Сколь же напротив те несчастливы, которые отходят от сего света в смущении и безпокойствии: ибо сие есть знаком, что прежде нежели осудил их суд Божий, уже осуждены они от собственной совести своей. Как например тот судия, при последнем дыхании своем, вообразив, что надобно ему в сей час предстать пред суд Бога нелицеприемнаго, не содрогнется весь, который судейство почитал для себя случаем, чтоб больше собрать имения, и туды весы свои наклонял, где усматривал больше злата и сребра? (Платон 1779–1806, III: 169–171)

Выразительно развернутая в державинской оде мысль о смертности «царей» не ставила под сомнение законность мирской власти, но подтверждала ее этический кодекс и служила нравственной дисциплине правительствующих. В 1785 году в Петербурге вышла нравоучительная книжка (переведенная, надо думать, с немецкого) с показательным заглавием «Вседневныя размышления государя христианина». Одна из ее главок отправлялась все от того же стиха 7 псалма 81:

Я чаял было, что вы Боги; но вы умираете также, как и другие люди. Псал. 82 <sic> Настоящая наша жизнь не будет продолжаться вечно; она кончится скорее, нежели о том думать можно. Сия необходимость судьбы не минет и Государей, равно как и самых последних человеков; нет у нея никому изъятия. Чем более кто имеет причины любить свою жизнь, тем менее помышляет о том, что она кончится. И так Вельможи не могут миновать страха смерти. Как нападение ея гибельно! и как горесть ея несносна! Можно предупредить одно, и смягчить другое, если думать об ней часто. В том состоит прямая услуга Вельможам от подвластных им, когда они смерть почаще им напоминают. Правда, что сие заключение неприятно нынешнему веку; однако оно не смотря на то, истинно и справедливо (Вседневныя размышления 1785:4~5)-

Сходным образом мотивы Псалтыри использованы в «Рассуждении о суетной жизни человеческой» Фонвизина, посвященном смерти Потемкина в 1791 году (Державин воспел ее в «Водопаде»):

Внезапная кончина вельможи, восшедшего на самый верх могущества и славы, привела мне на память некоторые места из священных творений царя Давида. <… > Тщетно предпринимаем, бог располагает! По воле его смерть, несмотря ни на титла светлости, ни на силу знатности, ни на блеск сокровищ, разит смертных внезапным ударом; она не дает им времени ни совершить благодеяний своих тем, кому добра желают, ни удовлетворить тех, пред кем чувствуют себя виновными. О вы, обманувшиеся в надежде будущего своего счастия пресечением жизни преставлыпегося вельможи! <…> Не сами ль вы виноваты, не внемля остерегавшего пророка, глаголавшего сие: не надейтеся на князи и на сыны человеческия, в них же несть спасения: изыдет дух его, и возвратится в землю свою; в той день погибнут вся помышления его. Смерть сия есть великое поучение сильным мира сего. Она являет, что слава мира есть суетна: и да не приложит к тому величатися человек на земли (Фонвизин 1959, II: 79–80).

В «поучение сильным мира сего» Фонвизин приводит слова псалма 145; переложение этого псалма, выполненное Ломоносовым и послужившее одним из источников оды «Властителям и судиям», Державин цитировал в своем оправдательном «Анекдоте». Этот ход имел бы немного смысла, если бы в ломоносовском переложении выражался «протест против <…> угнетателей» (Ломоносов 1965: 27), как часто полагают исследователи. За тремя строфами, приведенными Державиным и напоминающими о непрочности земной «гордости и власти», у Ломоносова следует похвала праведнику — тому,

кто себя вручает

Всевышнему во всех делах

И токмо в помощь призывает

Живущего на небесах, <… >

Творящего на сильных нищу

По истине в обидах суд,

Дающего голодным пищу,

Когда к нему возопиют. <… >

Господь пришельцев сохраняет

И вдов приемлет и сирот.

Он дерзкий грешных путь скончает,

В Сионе будет в род и род.

(Ломоносов 1965: 215–216) В качестве божественных атрибутов здесь упоминаются те обязанности праведного царства, которые державинская ода вменяет «властителям и судиям», в первую очередь — «по истине в обидах суд». Бренность «князей земных» оттеняет неизменность и святость предписанных свыше политических начал. Этот контраст был вполне привычен для официального политического богословия. Платон Левшин рассуждал в проповеди 1764 года:

все властелины пред Богом суть только строители и экономы носящии на руках своих ключи, чтоб отворять и затворять то, что им повелено, и во всем поступать по предписанному правилу; а един Бог есть полный властелин всех вещей, и верховный правитель всех дел. Пред ним падает всякая высота человеческая, и затмевается всякое блистание славы. Ему единому вся тварь вопиет: благословение и слава, премудрость и хвала и честь и сила и крепость Богу нашему во веки веков. Слышите у бо Царие, и разумейте, научитеся судии концев земли, внушите держащии множества, и гордящиися о народех язык, яко дана есть от Господа держава вам и сила от Вышняго. Пред ним не тот велик, кто наружным всех удивляет сиянием, но кто порученную себе от него должность исправляет верно <…> (Платон 1779–1806,1:175).

«Высота человеческая», исчезающая после смерти, не тождественна «державе», полученной «от Вышняго» и поэтому не подверженной упадку. Сходным образом у Ломоносова — и у следующего ему Державина — «тщетна власть князей земных», полагающаяся на свою «гордость» и опровергающая тем самым собственное достоинство, предстает греховным искажением истинного облика власти, воплощенной в фигуре праведника и причастной божественному долгу. В слове 1777 года «о том, в каком мы должны быть разположении, когда ищем себе какой либо должности» Платон разбирал истинное и ложное понятия о чести, осуждал потребность «блистанием одежд, выезда, множеством титл <… > всех простых во удивление приводить: сие есть суета», — и наставлял: «ищи честности, а честь сама собою последует. Ищи прежде царствия Божия и правды его, и сия вся приложатся вам» (Платон 1779–1806, III: 362–363). В слове 1779 года на ту же тему он заключал, что «прямая честь и достоинство состоит в прилежном и верном должности исполнении» (Там же, IV: 309). Различие ложной и истинной чести отзывается в рассуждениях фонвизинского Стародума: «Степени знатности рассчитаю я по числу дел, которые большой господин сделал для отечества, а не по числу дел, которые нахватал на себя из высокомерия; не по числу людей, которые шатаются в его передней, а по числу людей, довольных его поведением и делами» (Фонвизин 1959,1:151). Истинная мера гражданской добросовестности обособлялась от почестей и чинопроизводства, подвластных земному государю, и вверялась высшей, божественной инстанции. В этой перспективе можно истолковать воззвание к «богу правых» и его суду в последней строфе державинской оды (которому у Ломоносова соответствует прославление бога «в Сионе в род и род», то есть династической устойчивости благочестивого царства). Божественный суд выступал высшей и незапятнанной мистической проекцией монархической «правды». Платон Левшин говорил в 1765 году:

ежелиб люди не были уверены о будущих за добро и зло воздаяниях, то никакое бы и общество стоять не могло. Ибо без сего чем Государь своих подданных удержит от зла? чем возбудит к добродетели? Награждениями, скажете вы, и наказаниями. Но много бывает потаенных злодейств, в которыя проникнуть нельзя: много скрытых добродетелей, которыя здесь без награждения остаются. Так чем же, паки говорю, верховный начальник утвердит законы свои? Поистинне напоминанием Божия правосудия, которое ни злых без наказания, ни добрых без награждения не оставит (Платон 1779–1806,1: 266).

III

В придворном скандале, развернувшемся вокруг оды «Властителям и судиям» в 1795 году, отобразился непростой социокультурный статус писательского высказывания. В «Анекдоте» Державин открещивался от журнальной публикации оды, сделавшей ее доступной широкой публике, и вписывал свой литературный жест в систему властных отношений двора: «некий стихотворец» напоминает своим собеседникам историю о «придворном докторе» Александра Великого (известную русскому читателю XVIII века из многократно переиздававшегося труда Курция; см.: Курций 1767: 246–252) и сравнивает с его лечебным «зелием» свои стихи, которые, по его утверждению, «так же здравы и спасительны» для «государей и вельмож». Этот ход не столько ограничивал действительную аудиторию оды «Властителям и судиям» — речь все же шла о публикации в составе сборника державинских стихотворений, состоявшейся в конце концов в 1808 году, — сколько обозначал ее социальную адресацию, точнее — «речевую функцию», складывающуюся, согласно классическим формулировкам Тынянова, в «соотнесенности с бытом», в первую очередь «с ближайшим внелитературным рядом — речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи». Одическому жанру, как известно, Тынянов вменяет «ораторскую» установку: «Дальнейшие бытовые ассоциации — произнесение в большом, в дворцовом зале» (ПИЛК: 228, 278). Хотя эта формула не может быть механически применена к державинскому переложению 81-го псалма, его несомненная соотнесенность с придворной речью имеет принципиальное значение.

Речевая ситуация оды «Властителям и судиям», в которой посредничество между «всевышним богом» и «земными богами» вслед за библейским пророком и по его подобию вверяется светскому литератору, метафорически и метонимически соотносит неопределенную социальную роль писателя с важными архетипами придворной культуры и воплощавшими их речевыми формами. Как можно заключить из нашего изложения, установка державинской оды ставила ее в один ряд с придворной проповедью. Хорошо известно, что социокультурный опыт гомилетики имел первостепенное значение для становления светской литературы в XVIII веке. Ю.М. Лотман очерчивал преемственность послепетровской светской литературы по отношению к духовной словесности и указывал на аналогию в их функциях: «В новом секуляризованном государстве церкви было отведено место пропагандиста правительственных мероприятий, официального публициста», и «от литературы власть ждала того же — пропаганды своей программы, сакрализации главы государства, публицистичности и панегириков». Лотман пишет далее, что, «сливаясь с государственной машиной и превращаясь в лишенного самостоятельности исполнителя ее задач, церковь теряла свою культурно-общественную функцию — функцию носителя общественной нравственности. Та же угроза возникала и перед литературой» (Лотман 2000:92–93; см. также: Живов 1996:368–370). Как кажется, особенности придворной культуры заставляют несколько скорректировать эти формулировки; хотя солидарность духовной словесности XVIII века с абсолютистским государством не вызывает сомнений, функции ее не ограничивались собственно «пропагандой» — распространением среди подданных выработанной властью «программы». При всей политической несамостоятельности придворной проповеди она имела узловое значение для самоосмысления правящего слоя.

Об авторитете придворных проповедников позволяют судить относящиеся к середине 1760-х годов «Записки» Порошина, где отобразились ранние успехи Платона Левшина, в ту пору законоучителя Павла Петровича. Первая же запись Порошина посвящена празднованию дня рождения наследника 20 сентября 1764 года; в тот день проповедью Платона «Ея Величество приведена была в слезы, и многие из слушателей плакали, когда проповедник на конце предлагал о терпении Ея Величества в понесении трудов для пользы и безопасности отечества» (Порошин 1881:3). Год спустя Платон вновь произнес при дворе проповедь, в конце которой «оборот к Ея Величеству и к Государю Великому Князю тронул сердца всех весьма приметно. Многие глаза в слезах были видны». Потом Екатерина заметила прилюдно: «Отец Платон делает из нас все, что хочет; хочет он, чтоб мы плакали, мы плачем; хочет, чтоб мы смеялись, мы смеемся» (Там же, 438). Умиленное восхищение придворных своей императрицей, передавшееся ей самой, объяснялось в обоих случаях тем, что Платон вменял Екатерине официальную этику государственного служения, предписывавшую, «дабы мы в трудах не ослабевали, но с прилежанием всяким упражнялися бы в делах своея должности» (Платон 1779–1806,1:196), — так что монархиня представала нравственным образцом для своего двора. Сходный эффект лежал в основе придворного успеха державинской «Фелицы» (1782): императрица расплакалась над одой, ставившей ее в пример ближайшему окружению («Подай, Фелица! наставленье: / Как пышно и правдиво жить» [Державин 2002:74]), и действительно «разослала министрам своим по экземпляру» в поучение (Державин 1973: 113–114; Державин 1864–1883, III: 601–602, 605). Проповедники заслуживали высочайшее одобрение не только похвалами; в октябре 1764 года Екатерина отозвалась о проповеди Платона: «Отец Платон сердит севодни был; однакож очень хорошо сказывал. Удивительный дар слова имеет» (Порошин 1881: 51). По сообщению И.М. Снегирева, некто из придворных ответил ей: «Проповедник при Дворе всегда покажется сердитым, когда будет говорить прямо истину» (Снегирев 1890: 24). Эти слова описывают традиционную нравоучительную прерогативу придворной проповеди Старого режима, полученную ценой безусловной верности монархическому строю. Архетипом такой проповеди служил переложенный Державиным 81-й псалом, обличающий грехи «земных богов». Лютер в своем толковании особо останавливался на обязанностях проповедника и разъяснял: «nicht auffrhuerissch ist die oeberkeit straffen, wo <…> es durch Goettlich befolhen ampt und durch Gotts wort geschehe <…> wie hie der Psalm beweiset [не мятежно обличать власти, когда <… > это в господней службе и господним словом совершается <…> как здесь псалом доказывает]» (Luther 1913:197) — Наставник Платона Левшина, придворный проповедник Елизаветы Петровны Гедеон Криновский (его проповеди были собраны и изданы по особому распоряжению императрицы) цитировал этот псалом в особом «Слове об истинне»:

Стихотворение А.А. Фета «Тургеневу» датируется приблизительно 1864 годом. Более точная датировка представляется исследователям затруднительной: Фет обычно не ставил дат под своими текстами, а многие его письма первой половины 1860-х годов (в частности, к Тургеневу) не сохранились. В Степановке, приобретенной им летом 1860 года, Фет написал ряд стихотворных посланий, адресованных друзьям-литераторам (Л.Н. Толстому, А.К. Толстому; несколько стихотворений обращено к Тургеневу), однако послание «Тургеневу» («Из мачт и паруса, — как честно он служил…») оказывается единственным текстом этого ряда, который Фет счел нужным опубликовать относительно вскоре после создания1. Следовательно, это сочинение представлялось ему особо значимым. Приведем послание в его первопечатной редакции:

ТУРГЕНЕВУ

Из мачт и паруса, — как честно он служил

Искусному пловцу под вёдром и грозою! —

Ты хижину себе воздушную сложил

Под очарованной скалою.

Тебя пригрел чужой денницы яркий луч —

И в откликах твоих мы слышим примиренье;

Где телом страждущий пьет животворный ключ,

Душе сыскал ты возрожденье.

Поэт, и я обрел, чего давно алкал,

Скрываясь от толпы безчинной,

Среди родных полей и тень я отыскал,

И уголок земли пустынной.

Привольно, широко, куда ни кинешь взор.

Здесь насажу я сад, здесь, здесь поставлю хату! —

И, плектрон отложа, я взялся за топор

И за блестящую лопату.

Свершилось: дом укрыл меня от непогод,

Луна и солнце в окна блещет,

И, зеленью шумя, деревьев хоровод

Ликует жизнью и трепещет.

Ни резкий крик глупцов, ни подлый их разгул

Сюда не досягнут. Я слышу лишь из саду

Лихого табуна сближающийся гул,

Да крик козы, бегущей к стаду.

Здесь песни нежных муз душе моей слышней,

Их жадно слушает пустыня,

И — верь! — хоть изредка из сумрака аллей

Ко мне придет моя богиня.

Вот здесь, не ведая ни бурь, ни грозных туч

Душой, привычною к утратам,

Желал бы умереть, как утром лунный луч,

Или как солнечный — с закатом.

Фет посылает стихотворение адресату в письме, до нас не дошедшем, а в ответном послании (от 2 декабря 1864 года) получает критические замечания. Тургеневу не понравился, в частности, смысловой строй последней строфы, где Фет говорит о предполагаемой смерти лирического «я»2. Эти замечания Фет учел, однако текст стихотворения уже и в первом варианте отличался тематической и композиционной законченностью; здесь не было порой встречавшихся у поэта и раздражавших Тургенева «алогизмов»3. Представляется, что недовольство Тургенева было вызвано не только несовершенством последней строфы и другими неточностями. Его замечания были, видимо, обусловлены и другим обстоятельством — впрочем, скрытым от «непосвященных» и понятным только участникам эпистолярного диалога.

В композиционном плане стихотворение отчетливо делится на две части. В первой из них (две первые строфы) описывается начало нового периода в биографии и творчестве адресата, причем последняя строка первого четверостишия — «Под очарованной скалою» (метонимически отсылающая к легенде о губительнице-Лорелее, о чем пойдет речь ниже) — намекает на то, что для него открылся заключительный этап существования. Вторая часть повествует о заключительном этапе жизни лирического «я»: он начался с обновления и необходимо завершится смертью. Без сомнения, Фету было важно акцентировать внимание Тургенева на различном характере не только жизни, но и будущей смерти двух «поэтов».

Одним из ключевых подтекстов первой строфы фетовского сочинения, возможно, является тургеневская «фантазия» «Призраки» (опубликована в журнале Достоевских «Эпоха» 26 марта 1864 года), хотя на первый взгляд это и не кажется очевидным. Прямых лексических перекличек с тургеневской «таинственной» повестью мы не найдем, однако общий ход мысли автора стихотворения соотносится, по-видимому, именно с ней.

Напомним, что эпиграфом к «Призракам» стали строки из стихотворения Фета 1847 года «Фантазия»: «Миг один… и нет волшебной сказки — И душа опять полна возможным…»4. Тургенев сам обратил внимание Фета на это обстоятельство (в письме от 13 октября 1863 года): «Считаю долгом уведомить Вас, что я, несмотря на свое бездействие, угобзился, однако, сочинить и отправить к Анненкову вещь, которая, вероятно, Вам понравится — ибо не имеет никакого человеческого смысла (курсив Тургенева. — Л.П.) — даже эпиграф взят у Вас. Вы увидите — если не в печати, то в рукописи — это замечательное произведение очепушившейся фантазии» (Тургенев 1988:214). Эпистолярный отклик Фета на повесть нам неизвестен. Однако 30 апреля 1864 года он пишет Тургеневу шуточное послание или «стихотворное письмо» («Тебя искал мой стих по всем концам земли…»), в котором содержится отрицательный отзыв о романе «Отцы и дети», учтенный тургеневедами (см., например: Фет 2001: 452). Но, кажется, еще не отмечалось, что в этом же стихотворении Фет весьма иронически высказался и о «Призраках», однако сделал это в завуалированной форме: «Ценя сердечного безумия полет, / Я тем лишь дорожу, кто сразу все поймет: / И тройку, и свирель, и Гегеля, и суку, / И фриз, и рококо крутую закорюку, / И лебедя в огнях скатившегося дня» (Там же, 356).

В приведенных строках можно увидеть отсылку к тому эпизоду «фантазии» Тургенева, где ее герой вместе с Эллис пролетает над Германией: «Небольшой дворец, тож е рококо, выглядывает из-за купы кудрявых дубов. Луна неясно светит, окутанная паром, и по земле как будто разостлался тончайший дым. Глаз не может разобрать, что это такое: лунный свет или туман? Вон на одном из прудов спит лебедь: его длинная спина белеет, как снег степей, прохваченных морозом, а вон светляки горят алмазами в голубоватой тени у подножия статуй» (Тургенев 1981:212). При сопоставлении этих отрывков можно заметить, что общими в них являются два образа: «рококо» и «лебедь». Далее Фет упоминает «журавлей», которые в тексте Тургенева появляются непосредственно после «немецкого» эпизода, в главе XXI: «Не переставая победоносно рассекать пространство, журавли изредка перекликались с передовым товарищем, с вожаком, и было что-то гордое, важное, что-то несокрушимо-самоуверенное в этих громких возгласах, в этом подоблачном разговоре. «Мы долетим небось, хоть и трудной — казалось, говорили они, одобряя друг друга. И тут мне пришло в голову, что таких людей, каковы были эти птицы — в России — где в России! в целом свете немного!» (Там же, 214). Ср. у Фета: «А мы — зайдет ли речь о Дании иль Польше, — / Мы знаем: журавли гораздо смыслят больше / Об этих казусах, чем мудрые земли. / Хоть вспомни Ивика!» (Фет 2001:356). Фет отсылает к балладе Жуковского «Ивиковы журавли», которую Тургенев не упоминает, однако очевидно, что соотнесенность с Жуковским возникает и у Тургенева, благодаря целому ряду метафор и образов из баллад и стихотворений Жуковского в приведенном выше «немецком» фрагменте («лунный дым» или «туман», «луна», «окутанная паром», спящий на пруду лебедь). Ср. также описание покрытых лесом гор близ Бадена: «Мне чудятся другие звуки, длинные, томные, подобные звукам эоловой арфы… Вот она, страна легенд! Тот же самый тонкий лунный дым, который поразил меня в Швецингене, разлит здесь повсюду, и чем дальше расходятся горы, тем гуще этот дым. Я насчитываю пять, шесть, десять различных тонов, различных пластов тени по уступам гор, и над всем этим безмолвным разнообразием задумчиво царит луна. Воздух струится мягко и легко. Мне самому легко и как-то возвышенно спокойно и грустно…» (Тургенев 1981: 213).

Неожиданная «легкость» в настроении рассказчика объясняется, в частности, автобиографическим характером приведенного отрывка. В 1863 году Тургенев много времени прожил в Бадене, близ семейства Виардо, и собирался строить здесь собственный особняк. В сознании автора «Призраков», как нам кажется, не могла не возникнуть параллель между баденским периодом жизни Жуковского, когда он (как тогда считалось) отошел от поэзии, и собственной биографией (напомним, что период 1863–1864 годов был сложным для Тургенева-писателя, и он неоднократно жаловался на исчерпанность творческих возможностей).

При этом в приведенных фрагментах «Призраков», помимо реминисценций из Жуковского, можно увидеть и отсылки к стихам Фета, образы которых как бы просвечивают сквозь «жуковские» образы. Так, лебедь, ассоциирующийся с «Царскосельским лебедем» и «лебединой песнью» Жуковского, у самого Фета вызвал — как видно по приведенному отрывку из послания Тургеневу — в первую очередь ассоциации с его собственным творчеством (ср.: «И лебедя в огнях скатившегося дня» и «Над озером лебедь в тростник протянул, / В воде опрокинулся лес. / Зубцами вершин он в заре потонул, / Меж двух изгибаясь небес» [Фет 1986:241]5). К Фету же отсылает и метафора «лунного дыма» (видимо, заданная в русской поэзии Жуковским и Фетом развитая), образы «горящих светляков», пространства, несущегося «навстречу» летящим героям, и многое другое.

Несмотря на светлую тональность «немецкого» фрагмента «Призраков», общий скепсис рассказчика (и автора) относится как к Германии, пространство которой репрезентирует здесь не только романтическую традицию, но и поэтическую традицию в целом. Образы из поэзии Жуковского и Фета («эолова арфа», ассоциирующаяся с событийным рядом одноименной баллады Жуковского, «лебедь», намекающий на «лебединую песнь» поэта, «лунный дым», сопряженный в сознании автора с иллюзорностью, иллюзиями, ничтожностью жизни), связанные с географическим пространством Бадена и его окрестностей, обозначают для Тургенева конец поэзии, ее смерть, «призрачность», «кажимость». Вспомним, что на протяжении 1860-1870-х годов Тургенев постоянно развивал мысль об исчерпанности таланта Фета6.

Вернемся к первой строфе послания «Из мачт и паруса…». В ней Фет, по-видимому, переадресует Тургеневу брошенное им в «Призраках» обвинение, намекая на «призрачность» надежд самого Тургенева на обретение «дома» в Бадене («Ты хижину себе воздушную сложил»), а также на грозящую ему опасность («под очарованной скалою»). Эта строка актуализирует в сознании осведомленного читателя легенду о Лорелее, своим пением привлекающей пловцов к скале, на которой она сидит, и губящей их. Фетовская метонимия, таким образом, подразумевает отношения Тургенева с Полиной Виардо.

Здесь стоит в порядке небольшого отступления сказать несколько слов о том месте, которое стихотворение «Тургеневу» занимает в поэзии Фета 1860-х годов.

Публикация В.А. Кошелевым стихотворений, созданных в Степановке (см.: Фет 2001: 342–464), в значительной степени развеяла легенду о том, что поэт после приобретения поместья и «ухода из литературы» (т. е. отказа печататься в «Современнике» и некоторых других изданиях) перестал писать стихи. Названная публикация (тексты здесь расположены в хронологической последовательности7) весьма наглядно свидетельствует, что стихи в 1860-1870-е годы не только создавались, но и публиковались автором, хотя общее их количество действительно невелико. Тем не менее в первой половине 1860-х годов Фет осуществляет довольно строгий отбор написанного им — для печатания в «Русском вестнике», «Библиотеке для чтения» и двухтомном собрании стихотворений 1863 года. В печать попадают в основном те тексты, которые тематически согласуются с деятельностью Фета-землевладельца и строителя усадьбы в Степановке (такая установка проявляется, например, в осторожном вкраплении в стихи отдельных образов, как бы призванных напомнить читателю, чем сейчас занят поэт). Именно в первой половине 1860-х годов Фет публикует в «Русском вестнике» свою прозу публицистического характера: «Заметки о вольнонаемном труде» (1862) и первые две части очерков «Из деревни» (1863,1864). По-видимому, в течение какого-то времени (по крайней мере на протяжении первой половины 1860-х годов) Фет при отборе текстов ориентировался на создание «единого» образа автора — поэта и «сельского труженика». Так, например, в публикуемых в это время стихотворениях существенную роль играют мотивы «сельского труда» (или просто «труда» на лоне природы): «Ты, видишь, за спиной косцов…» (<1864>), «К молодому дубу» (<186i?>) и др. Иногда в стихах интересующего нас периода появляются довольно смелые прозаизмы («Ты видишь, за спиной косцов / Сверкнула сталь в закате ярком, / И поздний дым от их котлов / Упитан праздничным приварком» [Фет 2001: 354]; «И плектрон отложа, я взялся за топор / И за блестящую лопату»; «Я слышу лишь из саду <…> крик козы, бегущей к стаду» [Там же, 362]; «Мы ждем! Таких не много встреч! / Окаймлена шумящей рожью, / Через всю степь тебе к подножью / Ковер душистый стелет гречъ» [Там же, 366]). Из написанной в это время «интимной» лирики публикуются только тексты элегической тональности, в которых любовь отнесена к прошлому («Романс», <1862>; «Тихонько движется мой конь…», <1862>), или же такие, где «счастье» возможно лишь на миг как забвение среди «язвительных терний» («Мелодия», <апрель 186з>). В печать в это время не попадают стихи, где герой мечтает обрести «потерянный рай» («Ты здесь грустишь. Конец аллеи…», <начало 1862>), ликует вместе с природой («Весна» [ «Я ждал. Невестою царицей…», <186i?>]), предается философской рефлексии («Измучен жизнью, коварством надежды…», <1864>). Зато печатаются тексты, где говорится о подведении итогов и близящемся конце жизни («Не первый год у этих мест…», <1864>; «Жизнь пронеслась без явного следа…», <1864>). Очевидно, что Фет, с одной стороны, заинтересован в «серьезном» поэтическом фоне своей публицистики, с другой — стремится продемонстрировать собственные поэтические опыты (появление непривычной для прежнего Фета поэтической лексики, эксперименты в области ритмики: к примеру, опубликованное в 1863 году стихотворение «Свеча нагорела. Портреты в тени…», — это, по свидетельству самого Фета, первый опыт логаэда в его стихах).

Нетрудно заметить, что описанная установка на единство облика поэта и сельского труженика отразилась и в разбираемом нами стихотворении. Вторая его часть непосредственно связана с классической риторической традицией «похвалы сельской жизни», beatus ille (подробную характеристику этой традиции см.: Левинтон 2010; Мазур 2005).

Помимо обращения к конкретному адресату Фет вступает здесь в серьезный диалог с поэтами-предшественниками. Так, например, в пятой строфе вполне очевидна отсылка к первой строфе медитативной элегии Баратынского «Осень» (1837) («Свершилось! Дом укрыл меня от непогод, / Луна и солнце в окна блещет, / И, зеленью шумя, деревьев хоровод/ Ликует жизнью и трепещет» [Фет 2001:362]; у Баратынского: «И вот сентябрь! замедля свой восход, / Сияньем хладным солнце блещет, / И луч его в зерцале зыбком вод / Неверным золотом трепещет» [Баратынский 1983:295]). Не отрицая мысли о вечном круговороте природы и смене времен года, важной для Баратынского, Фет тем не менее противопоставляет ей мысль о неизменности мира, окружающего «я». Не только мир природы диктует свои законы «я», но и он сам созидает свое «пространство», подобно тому, как выстроил дом. Полемической отсылкой к «Осени» Баратынского можно считать и одиночество героя («Ни резкий крик глупцов, ни подлый их разгул / Сюда не досягнет»), которое Баратынский, как известно, считал одной из роковых и непреодолимых закономерностей бытия. Для Фета же описываемая здесь изолированность «я» от людей становится необходимым условием создания самоценного мира и собственного единого, цельного духовного облика («Здесь песни нежных муз душе моей слышней <… > И верь! — хоть изредка из сумрака аллей / Ко мне придет моя богиня!»). И наконец, главный смысл реминисценций из Баратынского заключается в том, что Фет снимает в этом стихотворении существенное для автора «Осени» противопоставление «досужего селянина» и «оратая жизненного поля» — века со сложным внутренним миром8.

Весь замысел стихотворения противопоставлен и некрасовскому пониманию поэта, с его постоянным противоположением «труда» и поэтической «беспечности» (ср., например, в стихотворении 1855 года: «Праздник жизни — молодости годы — / Я убил под тяжестью труда / — И поэтом, баловнем свободы, / Другом лени — не был никогда»). Прямая реминисценция из некрасовского стихотворения «Родина» (1846) есть в четвертой строфе: «И с отвращением кругом кидая взор / С отрадой вижу я, что срублен темный бор / — В томящий летний зной защита и прохлада, / — И нива выжжена, и праздно дремлет стадо, / Понурив голову над высохшим ручьем, / И набок валится пустой и мрачный дом…» (Некрасов 1981: 47).

Автор — доцент НИУ ВШЭ. Настоящая работа — фрагмент курса ВШЭ «Система российской словесности».

В 1958 году философ, писатель, мемуарист, профессор специально для него созданной в Мюнхенском университете кафедры истории русской культуры Федор Августович Степун (1884–1965) стал одним из корреспондентов Бориса Пастернака. За год до того Пастернак спрашивал о нем своего многолетнего эпистолярного собеседника П.П. Сувчинского:

… Знаете ли Вы Фед. Авг. Степуна в Мюнхене, он профессором при тамошнем университете? Я не знаю его адреса и не переписывался с ним никогда, я в этом году прочел его предисловие к Цветаевской прозе и еще позже, осенью узнал с радостью, что он жив и здравствует, и порадовался тому, с каким восторгом о нем отозвались Андреевы и Сосинские и два молодых немецких студента из Мюнхена, бывшие на фестивале. Попытаюсь послать Вам два экземпляра Фауста, не знаю, дойдут ли, один для Вас, другой для пересылки Степуну… (Пастернак X: 283)

Далее в том же письме Пастернак формулирует то, что было для него важнейшим в переводе «Фауста», — как он понимает задачу поэтического перевода на язык другой эпохи и культуры, — добавляя, что в этом он рассчитывает на сочувствие Степуна:

Вот что в Фаусте было самое главное. Мне хотелось, чтобы слова заключительного мистического хора и пасхального богослужения и говора на народном гулянье и язык женской страсти и горя, и дьявольщины и волшебных превращений, чтобы все это было в один уровень друг с другом и все сплошь, и таинства и повседневность, одинаково подлинно и горячо жило, значило, двигало и говорило. Чтобы глубина и бездонность были в действии, а не в притязательной стилизации и изображении. За этой работой, проделанной чрезвычайно быстро (вперемежку с «Д-ром Живаго») в год с чем-то, у меня было такое чувство, что какой-то новый шаг сделан в русской лирике, достигнута какая-то новая ее ступень, вроде того, что ли, как самым ошеломляющим существом Тютчева, а потом и Блока, мне представляется до сих пор ощутимая легкость, обиходность и естественность языка, отвечавшего новизне их времени, свежести беглого текучего словаря, на каждом шагу предоставляющего мгновенный ненасильственный выбор. Но при условии такого простого прозрачного пересказа, передача трагедии есть наиболее прямое философское ее толкование. Я думаю, это не может не интересовать Степуна (Там же).

В письме, отправленном самому Степуну, Пастернак, вспоминая о встречах в России, формулирует свое отношение к прошлому:

…Я с таким живым чувством пишу Вам не под влиянием воспоминаний. Я не поклонник прошлого, я противник прохождения жизни заново в растроганных повторных пересмотрах. Наоборот, я полон счастья при мысли, что мы оба, Вы и я еще живы в такое время, когда все меньше становится остатков самоуслаждающейся праздности, когда так дорого стоит и оплачивается каждое движение души, когда все так реально… (Там же)

В другом письме он дает замечательную характеристику того мрачного семилетия советской истории, в течение которого был написан роман «Доктор Живаго»:

Обстоятельства кругом были так отчетливы, так баснословно ужасны! Приходилось только всей душой прислушиваться к их подсказу и покорно следовать их внушению. Время приносило самое главное в произведении, то что при свободе выбора всего труднее: определенность содержания. Теперь все гораздо легче и сказочно благоприятствует мне, но я уже больше не слышу голоса необходимости, которому подчинялся… (Там же, 334)

Федор Степун — автор статьи о романе «Доктор Живаго», напечатанной в Die Neue Rundschau и в «Новом журнале» в 1959 году1. Как указывают М.О. Чудакова и О.П. Лебедушкина, немецкий вариант статьи вскоре стал известен Пастернаку (Чудакова, Лебедушкина 1992: 272). Степун писал о связи поэтической эволюции Пастернака с футуризмом и символистами, о перекличках в «Докторе Живаго» с предшествующими текстами автора, о продолжении в романе символистской традиции, и прежде всего «Петербурга» А. Белого2, о пастернаковском понимании истории и христианства, об особенностях взаимосвязи формы и содержания в романе.

Никто не будет оспаривать, что действующие лица «Доктора Живаго» лишены той толстовской стереоскопичности, которую сохранили в своем творчестве и Чехов и Бунин… Отсутствие этой пластичности, однако, не объясняется недостаточностью пастернаковского дарования, а требованием того стиля, в котором задуман и выполнен «Доктор Живаго». <…> носители эпизодических ролей возникают в нем с бросающейся в глаза рельефностью.

По поводу упреков в недостатках изображения характеров, предъявлявшихся тогда Пастернаку, Глеб Струве писал Степуну 15 мая 1959 года:

…отсутствие выпуклости у Юрия Андреевича и Лары нарочитое;.. глупо говорить о неумении Пастернака изображать — и притом индивидуализировать живых людей, когда мы находим у него такие прекрасные изображения второстепенных персонажей (то самое, что говорите Вы). Приходилось говорить, что «невероятные» совпадения, которые смущали и «соблазняли» многих квалифицированных критиков, не результат неумения и неопытности, а часть, неотъемлемая часть общего замысла (Рудник, Сегал 2001).

Мемуарная книга «Бывшее и несбывшееся», написанная Степуном в годы Второй мировой войны3, вышедшая по-русски в Нью-Йорке в 1956 году, позволяет увидеть близость взглядов Степуна и Пастернака на происходившее в России в начале XX века, на историю и культуру в целом, при том что текст Степуна был, по-видимому, неизвестен поэту в период писания «Доктора Живаго».

Мемуары Степуна касаются фактически тех же лет и событий начала XX столетия, что и роман Пастернака. Москва 1900-1910-х годов, фронт и тыл Первой мировой войны, судьба черты оседлости в годы этой войны, восприятие революции на фронте, Москва первой революционной зимы с болезнями и «немыслимым» бытом (если воспользоваться эпитетом из стихотворения «Разлука», вошедшего в роман «Доктор Живаго»).

Обстоятельства жизни, увлечения и вкусы мемуариста отчасти напоминают обстоятельства жизни самого Пастернака, а отчасти его героя. Степун, как Пастернак, родился в Москве. Окончив московское реальное училище св. Михаила, в России он поступить в университет не мог и отправился учиться в Германию. Он изучал философию в Гейдельберге в 1902–1909 годах у неокантианца Вильгельма Виндельбанда. И Пастернак, и Степун тесно соприкасались в университетские годы с революционной (эсэровской) молодежью.

Степун, как и Пастернак, восхищался поэзией P.M. Рильке и Блока. С поэзией последнего Степун, подобно Пастернаку, связывает такую характерную черту русской предреволюционной жизни и культуры, как железные дороги, встречи и расставания в вагонах и на станциях.

Вспоминая свои разъезды по России, вспоминаю прежде всего русские вагоны, совсем иные чем в Западной Европе…

Роман Анны с Вронским начинается поездом и кончается им. Под звук поездных колес рассказывает Позднышев в «Крейцеровой сонате» совершенно чужим его людям об убийстве жены, и мы чувствуем, что нигде, как в поезде, он не смог бы исповедаться с такою искренностью. Замерзшею рукою стучит Катюша Маслова в ярко освещенное окно вагона первого класса <…> «Дым, дым, дым» развертываются в поезде скорбные раздумья Литвинова-Тургенева. Провожая жену своего приятеля и прощаясь с нею в вагоне, скромный герой одного из самых нежных рассказов Чехова <…> В «Лике» Бунина тема блаженно-несчастной любви и творческих скитаний духа еще глубже и еще таинственнее сливается с темой той железнодорожной тоски, о которой пел Александр Блок:

Благодарим за помощь в работе И.В. Лексину (Объединенный архив С.-Петербургского ун-та) и Н.Ю. Евстигнееву, заведующую архивом Горного института (С.-Петербург), А.Ф. Белоусова, Р.Д. Тименчика, Л.С. Флейшмана, К. Шлегеля.

Среди почти четырех десятков газет, журналов и бюллетеней, издававшихся в 1941–1945 годах на русском языке в Германии для гражданских и военных лиц, для остарбайтеров, ведущее место занимала берлинская газета «Новое слово» (1933 — 12 ноября 1944; № 1-681). Находилась она под многолетним покровительством, присмотром, управлением и финансированием германских инстанций, особое внимание ей уделяли ведомства А. Розенберга — внешнеполитическое управление НСДАП, министерство по делам оккупированных восточных территорий и др.

Со времени расширения военных действий Германии на территорию Советского Союза газета стала распространяться не только в Европе, но постепенно получила право розницы и подписки на оккупированной территории СССР, и не только на участках, подведомственных министерству восточных территорий. В довоенные годы газета не могла похвастаться вниманием массового читателя, хотя с ростом радикализма рос и тираж ЦО партии «хоть с чертом, но против большевиков». С началом войны, с оккупацией Польши, Франции и Прибалтики, когда «Новое слово» на какое-то время стала едва ли не единственной газетой русской эмиграции в Европе, тираж стал расти резко, а к началу 1942 года достигал 300 000 экземпляров1. С1942 года «Новое слово» стало выходить дважды в неделю. Немного найдется на оккупированной территории СССР периодических изданий, и не только на русском языке, которые не перепечатывали бы на своих страницах материалы «Нового слова».

Газета изначально и последовательно рекламировала ценности фашизма и национал-социализма, особое внимание уделяя проблемам национального единства, борьбе с коммунизмом, большевизмом, либерализмом, «жидомасонством», атаковала своих конкурентов на этих полях и т. д. Важный аспект направления «Нового слова» — внимание к русской культуре, противопоставление дореволюционной русской культуры культуре советской, осторожное утверждение о близости русской и немецкой культур. Эта линия в предвоенный период обеспечивалась, из известных и относительно известных имен, статьями и рецензиями А. Бунге, В. Ильина, Вл. Амфитеатрова-Кадашева, В. Ларионова, А. Лютера, Г. Мейера, П. Перова, И. Сургучева, Е. Тарусского (Рышкова) и др. Со временем одни авторы отходили в лучший мир, другие отказывались от сотрудничества, третьи — «перебегали» в конкурирующие издания, от четвертых газета удалялась сама, пятые оказывались заподозренными (уличенными) в работе на врага… Помимо того, что газета нуждалась в свежих силах, для доказательства ее связи с родиной нужны были «голоса из России», и не только в виде «информации с мест», благодарственных писем читателей, фотографий военнопленных или «весточек, найденных на поле боя», но и развернутых статей на разнообразные темы. Беллетристику газета принципиально не печатала (редкие исключения не в счет), воспоминания в газете были не в чести, разве что актуальные. Хоть подавай объявление: требуются публицисты, очеркисты, фельетонисты и т. п. с опытом работы и жизни в СССР.

Требуются — да, но как преодолеть недоверие к людям с «той» стороны, когда, по мнению части эмиграции, даже физически человек на родине катастрофически изменился за двадцать с лишним лет советизации, выродился. Напомним, как поражен был И. Шмелев, обнаружив во время войны, при личной встрече в Париже с недавним «подсоветским», что им есть о чем говорить друг с другом. С другой стороны, Берлин неохотно допускал сотрудников «Нового слова» на оккупированную территорию СССР. Н. Февр, одно время секретарь редакции «Нового слова», писал в своих воспоминаниях, что русской газете, «издающейся в Берлине, понадобилось ровно полгода, чтобы выхлопотать соответствующее разрешение»2. Трудно понять, чем были вызваны такие ограничения в «командировках» для журналистов «Нового слова», разве что и на них распространялось сомнение вышестоящих инстанций в том, что эмигранты способны разумно представить ситуацию в России.

Если верить редакционной врезке, впервые советский автор — Николай Терлецкий — был допущен на страницы «Нового слова» 2 ноября 1941 года с очерком «Дорога на Умань»3. Но Н. Терлецкий не прижился в газете, здесь была помещена всего лишь еще одна его публикация — рассказ «Черные слезы»4. Сведениями о Н. Терлецком мы не располагаем. Разве что можем припомнить его тезку, русско-чешского писателя Николая Терлецкого (1903–1994).

Весной 1942 года, при публикации фельетона Николая Иркутского «Большие забияки»5, газета оповестила читателей о том, что «семья постоянных сотрудников «Нового слова» пополняется новыми членами — журналистами советской формации. К числу их относится и Н. Иркутский». Николай Иркутский наиболее известен циклом своих очерков «Германия, какой я ее видел», который в 1942 году едва ли не циркулярно печатался в газетах, издававшихся не только на русском, но и на других языках народов СССР (например: белорусском, латышском, литовском). Полагаем, что «Николай Иркутский» — псевдоним одного из сотрудников «Нового слова». Что заставляет нас усомниться в достоверности аттестации, выданной газетой? В 1942 году в Берлине, в Русском национальном издательстве, вышла книга Бориса Солоневича «Рука адмирала». Рецензию на нее, не слишком благожелательную, написал все тот же Н. Иркутский6. Полагаем, что бывшему советскому журналисту не по чину было бы давать оценку работе известного эмигрантского публициста, писателя, к тому же — беглеца из советских лагерей, к тому же — недавнего собственного корреспондента «Нового слова». Скорее такую работу могли поручить кому-нибудь из давних эмигрантов. Н. Иркутский продержался в «семье постоянных сотрудников» «Нового слова» недолго, но вообще из печати не выпал, в 1943–1944 годах его имя время от времени встречается в разных других изданиях.

Опустим несколько любопытных перьев, появлявшихся в «Новом слове» в 1942–1943 годах: Горский, Иванов, Торопов… Заметим лишь, что абсолютное большинство авторов (и не только б. советских граждан), работавших в русской поднемецкой печати, собственным именам предпочитало псевдонимы и криптонимы. Одни — по соображениям этическим, другие — эстетическим, третьи — стилистическим и прочим традиционным мотивам, но чаще всего — из опасений обнародованием анкетных данных нанести вред своим родным и близким на Большой земле. Размахивавших своим именем было немного и потому, что время от времени в среде «агитаторов и пропагандистов» возникали сомнения в долговечности «новой Европы». Конечно, организаторы и кураторы оккупационной печати были заинтересованы в том, чтобы на страницах газет действовали подлинные, а не вымышленные имена авторов, но, насколько нам известно, насильно никого не принуждали выступать в печати под настоящим именем, разве что уж очень большая была нужда; например, не выпускать же на газетное поле под псевдонимом Героев Советского Союза летчиков Б. Антилевского и С. Бычкова, оказавшихся в плену.

Обратимся к нашему герою.

Ростислав Николаевич Александров (1911–1947, Германия), литературный критик, историк литературы, публицист, поэт, шахматный композитор. В 1930 году поступил в Ленинградский геолого-разведочный институт7. В 1931 году ушел из геологов на математическое отделение Ленинградского университета. В1932 году перевелся на литературное отделение Ленинградского института истории и лингвистики (ЛИФЛИ)8.

На этом остановил поиски своего предназначения. Не позднее начала 193о-х годов вошел в литературную группу журнала «Резец». Во второй половине 1930-х годов выступал с критическими статьями и рецензиями в журнале «Звезда»9. Судя по анкете, на 1932 год — член редакции журнала «Шахматы в СССР». В 1941 году соискатель (ученик В.В. Гиппиуса) Ленинградского университета на звание кандидата филологических наук. Диссертация про Н.В. Гоголя и В.Г. Белинского10. Понятно, какой могла быть такая диссертация в 1941 году. Быть Р.Н. Александрову профессором!

Но 15 ноября 1942 года в «Новом слове» (№ 91) публикация: «В Ленинграде, Саратове, Ростове, Пятигорске…» Беседуют днепропетровский корреспондент «Нового слова» Е.Р. Островский (он же — Е.Р. Романов, один из будущих лидеров Народно-трудового союза [НТС]) и эвакуированный из Ленинграда в марте 1942 года доцент Ленинградского университета Ростислав Алов. В «ленинградской» части статьи — рассказ о жизни города в блокаду, упоминаются семьи проф. В.Е. Евгеньева-Максимова и директора Эрмитажа академика И.А. Орбели, историк литературы B.C. Спиридонов, внук Аполлона Григорьева, заслуженный деятель искусств Троицкий, проф. М.К. Азадовский, скончавшиеся на первом этапе блокады ленинградские ученые O.K. Житомирский, В.В. Гиппиус, Н.П. Андреев, Б.М. Энгельгардт, В.Л. Комарович и др. В беседе затронуты и дежурные темы, обозначенные рубриками: «Исход иудеев», «Зверства большевиков» («В Микоян-Шахаре [Карачаевске], куда я попал на второй день после ухода большевиков, они сожгли заживо 340 политзаключенных. <… > На вокзале Ростова-на-Дону, бежавшие большевики прицепили к поезду с политическими заключенными, находившимися в запертых теплушках, две цистерны с горючим и подожгли состав. <… > Теперь, когда я попал на Украину, я слышу здесь то же самое: о сожженных политических заключенных в харьковской тюрьме, о расстреле детей — учеников ремесленных училищ <…>»). Полагаем, что в какой-то степени корреспондентом или в редакции «Нового слова» беседа была разукрашена — прием, к которому в печати вольно или невольно прибегают издавна, конечно, минуя кружок неприкасаемых и стараясь миновать круг авторитетных авторов. Неординарные условия войны, в том числе и чисто технические, облегчают возможность пренебрегать авторскими правами. И все же, при всей нашей готовности учесть форс-мажорные обстоятельства, невольно останавливают внимание откровенные редакционные заявления, типа берлинского: «К сведению авторов. Редакция оставляет за собой право сокращать и переделывать рукописи по своему усмотрению»11 или киевского: «Редакция оставляет за собой право исправлять рукописи»12.

25 ноября (№ 94) в «Новом слове» уже знакомый нам Р. Алов, со ссылкой на Днепропетровск: «Правнучка Суворова» (о скончавшейся в Ленинграде Марии Сергеевне Лидке).

16 декабря 1942 года (№ юо) там же безымянный материал «Показания ленинградского профессора». Опускаем идеологическую составляющую заметки, следим маршрут:

1

Изучавший вопрос о влиянии на Ломоносова петербургской немецкой оды Л.В. Пумпянский пришел к достаточно категорическим выводам: это влияние было минимальным и ограничивалось а) некоторыми «общими местами», свойственными европейской пиндарической оде в целом, б) отдельными идейными мотивами («экономизм»), а также в) «навыками, относящимися к придворно-официальной стороне оды и опиравшимися на представление об оде как части внелитературного целого»; в итоге, резюмирует исследователь, петербургская немецкая панегирическая ода ничего не дает для понимания генезиса «парящего стиля» Ломоносова, истоки которого он ищет в высокой европейской поэтической традиции (Пумпянский 1983: 39 и след.). Это заключение провоцирует несколько возражений. Во-первых, панегирическая ода в любом случае есть собрание «общих мест», отбор, применение и обработка которых составляют основное искусство стихотворца. В этом смысле формирование национального, а затем — и авторского тезауруса общих мест, навыки применения их к реалиям конкретного двора и конкретного правления и есть в значительной мере процесс формирования одического канона. Во-вторых, связи с «придворно-церемониальной стороной» и «внелитературным целым» панегирической культуры вовсе не являются для панегирической оды формальной и искусственной оболочкой, которая может быть легко отброшена в целях получения «дистиллированного» поэтического содержания. Такой подход во многом не учитывает специфику и природу панегирической поэзии: в еще большей степени, чем фактом литературы, она является фактом панегирической культуры, и это обстоятельство определяет не только формы ее бытования и тематику, но — во многом — ее образный строй и механизмы смыслопорождения.

Наконец, такой «парящий» взгляд на историю литературы как на диалог «больших стилей» не позволяет уловить и отрефлектировать парадоксальность и нелинейность путей «культурного импорта», особенно характерных для периодов активной перестройки культурных иерархий и интенсивных заимствований. Н.Ю. Алексеева, сделавшая важный шаг к реабилитации роли немецкой петербургской поэзии 1730-х годов в истории становления русской оды, отметила один из таких парадоксов: несмотря на пребывание в Париже и хорошее знакомство с парижской литературной ситуацией, Тредиаковский по прибытии в Петербург остается привержен идеалу горацианской оды и лишь через несколько лет, под влиянием настойчивых советов петербургских немецких литераторов обращается к Буало и пиндарическому жанру (Алексеева 2005: 108–109). Литературная и культурная «оптика», с которой Тредиаковский приехал в Париж, не позволила ему увидеть, что станет одним из главных вопросов литературной жизни в России с середины 1730-х годов.

Примерно то же мы не без оснований можем предположить и в отношении Ломоносова: для начинающего автора, пусть и побывавшего в чужих краях, именно петербургская литературная ситуация играла роль фокуса и рамки поэтических и литературных поисков. Петербургская немецкая панегирическая ода была не просто литературным фоном; задача, собственно, состояла в том, чтобы создать ее русский аналог. И на первых шагах (в частности, в хотинской оде) Ломоносов полемизирует не столько с петербургскими немцами, сколько с Тредиаковским, давшим первые образцы такого аналога. Н.Ю. Алексеева, подробно рассмотревшая вклад литераторов-немцев (Г. Юнкера и Я. Штелина) в теорию и практику петербургской панегирической оды, отметила целый ряд тематических и формульных заимствований Ломоносова из репертуара немецкой панегирической оды (Алексеева 2002; Алексеева 2005: 91-159). Вместе с тем, рассматривая взаимодействие ломоносовской оды с предшествующей традицией, исследовательница ограничивает себя рамками того, что формалисты назвали бы «литературным рядом», т. е., как и Пумпянский, рассматривает поэтику оды в отрыве от «внелитературного целого». На наш взгляд, стоит говорить о связи ломоносовской оды с предшествующей традицией панегирической поэзии, подразумевая под этим: 1) формирование в панегирической культуре 1730-х годов круга тем и мотивов, закладывающего основные элементы российского панегирического (императорского) мифа XVIII века, 2) формирование жанрово-композиционного канона петербургской панегирической оды в произведениях петербургских немцев и 3) опыты переложения петербургских немецких од на русский язык в поэтических переводах Тредиаковского 1736–1738 годов, а также прозаических переводах В.Е. Адодурова 1738–1740 годов, где были предприняты первые попытки перенесения этой стилистики в русский язык. Ниже мы попытаемся наметить некоторые фрагменты этой общей картины.

2

Прежде всего следует отметить, что в одах Штелина второй половины 1730-х годов мы встречаем значительную часть тех жанрово-композиционных элементов пиндарической оды, которые будут столь характерны для ломоносовской оды 1740-х годов. Это, во-первых, «одический приступ»: стихотворец впадает в поэтический энтузиазм, либо мысленно поднимаясь на верх Пинда, либо пораженный лучом света, либо охваченный внезапным очаровывающим ветром — ср. в одах Штелина, переведенных Тредиаковским и Адодуровым: «Что за светлость мя почти ныне ослепляет?» (Штелин 1737:1); «благополучный Зефир приводит в движение тихую Музам посвященную рощу» (ПВ1738,XXXVI–XXXVII: 145); «Какой светлый лучь радости ободряет ныне ТВОЮ империю, и мои чувства по обыкновенным стезям на верьх всегда зеленеющагося Пинда возводит, где ТВОЯ милость и сила в божественном сиянии являются! (ПВ 1739,X–XI: 37); «Что за приятные лучи ныне меня ослепляют! Что за свет сияет здесь от всюду!» (ПВ 1739, LXI–LXII: 246).

Встречаем мы в штелинских одах и видения в облаках с явлением монархов-предшественников, взирающих с небес на своих преемников, и метапоэтические строфы, упоминающие о торжестве муз на российском Парнасе и о тщетности стихотворства в стремлении передать величие своего предмета. Встречаем и аллегорико-эмблематические картины в жанре апофеоза (триумфа) правителя (ср. «Вся Германия торжествует, / И на мраморе записует, / Что птенцы орла двоеглавна / Всю в год прошедший оградили (Штелин 1736а: 3); «Образ твой подъемлют все лавром украшенный, / Поставляя в храмах тот за светлость почтенный; / Надпись купно зрит при том, речью что избранна / Правда котору написала тамо» (Материалы АН III: 25).

Все это, разумеется, стандартные элементы панегирической оды, однако нам важно подчеркнуть, что их активная проработка на русском материале началась с середины 1730-х годов и формировала тот литературный фон, на котором предпринимает свои первые одические опыты Ломоносов. Сочиняя для отправки в Петербург хотинскую оду, революционную в отношении ее размера, в жанровом отношении Ломоносов шел по уже отчасти проторенному петербургской литературной культурой 1730-х годов пути и в известной мере, видимо, опирался на этот опыт.

3

Помимо гданьской оды, петербургская предыстория хотинской оды необходимо должна включать упоминание о «перекопской» оде Штелина (см. об этом: Алексеева 2005: 161–162; Рогов 2006: 70–71). Напечатанная 6 июня 1736 года ода на взятие Перекопа и ее русский поэтический перевод, выполненный Тредиаковским (Штелин 1736с), должны были стать одним из последних петербургских литературных впечатлений Ломоносова перед отъездом в чужие края. И впечатлением, безусловно, запоминающимся: во всяком случае цитату из перевода Тредиаковского (отсутствующую, как отметила Н.Ю. Алексеева, в немецком оригинале) он воспроизводит сначала в Гданьской оде, а затем повторяет во второй иоанновской оде 1741 года (ср.: «Где в труд избранный наш народ»; «К трудам избранный наш народ» [Ломоносов VIII: 19, 47]). Действительно, именно в этом переводе Тредиаковского мы обнаруживаем первые на русском языке убедительные образцы одической баталистики, искусно совмещающей натуралистический и эмблематический планы (ср. «О коль бежит войско успешно! Не инак, как Орлы парящи, Морю, купно врагам трепещащи»; «Что ж вижу! льзяль то? Орля Сила! На брегах моря отдаленна Тыль крыла в Татар распустила? Ей, тя зрю, едва приведенна, Уж при неприятеле стала, Уж страхом их всех разогнала! Крепость еще зрит многу, Но уже себе покоряет, С поля збив врагов прогоняет, Отверзла к победе дорогу»; «Едва там Трубы замолчали, Как трубить СЛАВА начинает, Дабы все то в свете узнали. Весь в крови Татарин дыхает, Еще тела не погребенны, Прахом и кровью зачерненны, Уж Вестник на коня садится…»). Формула беспреткновенного, невзирая на любые препятствия, движения воинов-орлов, которая еще не раз будет повторена Штелиным и отзовется у Ломоносова, также в первый раз является здесь (ср.:«Чтоб неприятеля сыскати, Тебе то места непроходны, Что другим в прямый путь ступати. Горы, долы, земли безводны, Леса не могут ли валити Орли Полки и проходити?»). Опыты аллегорико-эмблематической баталистики встречаются, впрочем, и в других одах Штелина (ср. в оде на день коронования того же 1736 года: «Дикия стада как птиц, хищны что зовутся, / По воздуху то летя, то в лесах мятутся, / Ищут пищи те своей, но все улетают, / Паряща Орла когда над собой узнают; / Зверски так полки татар, хищные народы, / АННЫ от Орлов бегут, той боясь породы» (Штелин 1736b).

Ода была переведена Тредиаковским девятисложным силлабическим стихом, что позволило ему передать не только динамизм стихотворного синтаксиса оригинала (деление на строки совпадает, как правило, с синтаксическим членением), но отчасти также (хотя и бессознательно) ритмику образца: около 40 (из 160) строк перевода могут читаться (при некоторых вольностях ударения) как ямбические строки с женской рифмой (ср.: «…Спешите Россы в труд избранны, Где Дон сечет землю потоком, Текущ по полям, что пространны»; здесь и в цитатах выше условно ямбические строки выделены курсивом). Предположение, что Ломоносов мог отчасти «расслышать» эти ямбы в переводе Тредиаковского, выглядит тем более вероятным, что в «Письме о правилах российского стихотворства» он «услышал» ямбы в первых строках французского текста «Оды на взятие Намюра» (Ломоносов VII: 13); подтверждает его косвенно и упомянутая цитата. В свою очередь, такое предположение проливает дополнительный свет на причины, по которым Ломоносов настаивает на полноударности одического ямба: для поэтического слуха 1730-х годов четырехстопный пиррихизированный ямб с женской рифмой был слабо отличим от хорошо знакомого девя-тистопника. (Среди примеров «бессознательного ямба» у Тредиаковского укажем также на первые строки его перевода оды Штелина «при начатии 1736 года»: «Поставивший звездам пределы! / Землю воздухом окруживший! / Ведущий везде вещи целы! / Все изобильно породивший!» [Штелин 1736а: 1], — предвосхищающие ритмико-синтаксические модели зрелого Ломоносова середины 1740-х годов).

Разумеется, ломоносовский одический ямб был «калькой» с немецкого, однако услышать его по-русски Ломоносову, по всей видимости, помогли переводы Тредиаковского, в которых под давлением оригинала и отрывистого синтаксиса, заставлявшего подбирать короткие слова, силлабика местами «сбивалась» на ямб. Ломоносову оставалось лишь отказаться от первого короллария «Краткого способа» Тредиаковского, согласно которому «все речения единосложные» являются долгими, чтобы добиться той свободы, которую давали немецкому ямбу артикли и местоимения (Ломоносов VII: 12; Тредиаковский 1735: 4).

Весьма вероятно, что Ломоносов знал от Юнкера (с которым он общается летом 1739 года во Фрейбурге) о спорах вокруг опытов Тредиаковского в пиндарическом жанре в русско-немецком кругу петербургских литераторов, и в этом смысле хотинская ода предстает нам как завершающая реплика в этой дискуссии, начавшейся не позже лета 1733 года (ср.: Алексеева 2005:125–128,151-153).

4

Вполне отчетливые связи с петербургской немецкой панегирической одой прослеживаются и в следующем опыте Ломоносова — оде на день рождения Иоанна Антоновича (август 1741 года). Сама композиционная форма ее — монолог «веселящейся России» — повторяет прием, введенный в Петербурге в моду Штелиным.

Первая петербургская ода Юнкера была написана от лица «Времени», что отражало горацианскую установку его од. У Штелина «монологическая» форма оды непосредственно связана с внелитературной панегирической практикой. Так, его ода на новый 1736 год начинается словами: «Послушай, о ПРОМЫСЛ дел дивных! Что искренняя ревность вещает»; весь следующий затем текст представляет собой речь Искренней верности, обращенной к Промыслу (Штелин 1736а: 1). На фейерверке, сочиненном к этому случаю, была изображена Анна в полный рост и стоящая перед ней на коленях Россия, которая освещается сходящим на Анну сиянием (ПВ 1736, II: 7–8). Однако для следующего праздника — дня рождения императрицы — к этому времени был уже представлен проект фейерверка, где Россия в женском образе зажигает жертвенник, а Общая радость и Любовь всего государства сыплют фимиам, в то время как Промысл божий добавляет к 42 звездам 43-ю (Материалы АН II: 847). Этот проект был частично реализован — без фигуры Промысла и звезд — однако первоначальный план дает представление о той аллегорической рамке, которая отразилась в композиции штелинской оды (речь Искренней верности перед лицом Промысла). Наконец, штелинская ода на день коронования того же 1736 года начинается со слов: «Самодержицы к ногам припади, Россия, / С пламенем неся любви почести драгия» — и представляет собой речь России к императрице, как бы воспроизводящей аллегорическую композицию описанного выше фейерверка на новый год (Штелин 1736b).

Что касается первой петербургской оды Ломоносова, то она также до некоторой степени отсылает к фейерверку, устроенному по случаю дня рождения малолетнего императора: на нем представлено было «молодое лавровое дерево, которое объемлет стоящая на коленах Россия, а сверьху освещается оно небесным сиянием с надписью: colit et expectaty то есть Почитает и ожидает» (Изображение фейэрверка 1741). Иными словами, такая форма оды была мотивирована хорошо знакомой современникам панегирической аллегорией.

5

Две центральные темы, которыми оперирует панегирическая пиндарическая ода, — темы войны и мира. Первая иоанновская ода Ломоносова начинается пространной аппликацией топоса «золотого века» («Нагреты нежным воды югом…»), задающего в пиндарической оде тему мира. И здесь необходимо отметить, что именно на аннинскую эпоху пришлась первая значительная волна разработки этой темы в русской культуре XVIII века.

Формирование топики «золотого века» в панегирической культуре 1720-1740-х годов — предмет специальной работы; здесь мы лишь наметим отдельные линии и этапы этого процесса (общий обзор проблематики «золотого века» в русской поэзии XVIII века см.: [Baehr]). Как акцентированная тема панегирической культуры, тема «золотого века» появляется в начале 1720-х годов после заключения ништадского мира. Здесь следует упомянуть канты Московской академии на вход Петра в Москву в 1721 году (подробнее о них см.: Либуркин 2000: 230–232), декор торжественных врат при возвращении Петра от Дербента (1722), фейерверк на наступление 1725 года (Сатурн летящий, из рога изобилия которого сыплются венки, короны и кадуцеи).

При этом уже кант Московской академии 1721 года дает убедительную экспликацию овидиевской трактовки темы. В этой трактовке, восходящей к первой книге «Метаморфоз», «золотой век» предстает прежде всего некоторым чудом Натуры: сближением противоположностей, например, времен года, нивелированных в «вечной весне», смягчением ветров и пр. Поэтому в панегирических инвенциях, в частности, в украшениях торжественных арок к прибытию Анны Иоанновны в Петербург (1732), аллегория Золотого века будет окружена аллегорическими изображениями времен года и ветров (ср.: «Четыре времена года с седящим между ними Златым веком во образе девицы, на корнукопию облокотившейся и венцы из цветов плетущей. В верху с правой стороны летит Восточный ветр, у которого из уст и с крыльев золотый с жемчугами смешенный дождь на землю сходит, а с левой Западный ветр, на различные цветы веющий» (цит. по: Тюхменева 2005: 243).

В панегирической поэзии начала 1730-х годов эта овидиевская трактовка золотого века дает оригинальную инвенцию, связанную с российскими реалиями. Дело в том, что именно в это время Россия (Петербург) — видимо, благодаря петербургским немцам — начинает осмысляться как северная страна (ср. в первой петербургской оде Юнкера: «О Тире Севера Великий, Что Петр и Анна создали толикий»). Инвенция Юнкера будет состоять в том, что явление императрицы рассматривается как чудо возвращения «сатурнова века», растапливающее льды Севера, в частности — освобождающее льдом скованную Неву. Ср. иллюминационные стихи Юнкера на прибытие Анны Иоанновны в Петербург: «Но лишь являлось, что нам темно нощи стало, / Ан Российское солнце тот час возсияло. / Светило мира ныне при сем лде и снеге / готовит, плоды полю, судам море, в беге, / Но наше солнце лучшу премену подает, / Что во граде движется в Неве пребывает: / Виват АННА Петербург что одушевляет» (ПВ 1732, XXIV–XXV: 127); его же стихи ко дню рождения императрицы 1734 года: «Все радуется ТВОЕ Государство, / Бесчисленными народами полно / Что от пояса земли горячаго, / До северныя обитают точки. / Берега Невы, льдом ли стиснены / И жестокими будто бы узами! / Однак издает и та веселяся / Торжества знаки, громкие звуки» (ПВ 1734, X: 38); также стихи по случаю годовщины коронации 1734 года: «МУДРОСТИ ТВОЕЙ лучи, такожде и сила, / За поларную звезду будут у искусных. / К победе натуры там, чтоб та ни чинила, / Паче же в пределах тех, что от льда хлад веют, / Плодные цветы наук уж зазеленеют» (ПВ 1734,XXXV: 142).

Первая петербургская ода Ломоносова начинается с перепевов этого мотива: «Златой начался снова век. Всегдашним льдом покрыты волны. Скачите нынь веселья полны» и т. д. (Надо сразу отметить, что и другая, вергилиевская трактовка темы «золотого века» как «августова века» — эпохи мира, благоденствия и тишины, наступающих после войны и треволнений, столь важная для Ломоносова, была вполне убедительно разработана в панегирической культуре 1730-х годов).

6

Находим мы в штелинских одах конца 1730-х годов аналоги и некоторых других тематических распространений первой иоанновской оды Ломоносова, в частности — образец поэтической гигантомахии, использованной Штелиным в качестве аллегории победы Анны-Минервы над турками (ПВ 1739,X–XI: 40–41). Разумеется, штелинское повествование никоим образом не является источником образности Ломоносова, однако именно в этой оде, которую Ломоносов, вне всякого сомнения, прочел по прибытии в Петербург, данная тема введена была в аллегорический тезаурус петербургской панегирической поэзии.

Несомненно отзывается опытом чтения штелинских од поэтическая генеалогия Иоанна Антоновича, развернутая в 12-15-й строфах первой иоанновской оды. Панегирическая тема русско-германского союза, заданная у Ломоносова формулой «Монарх наш — сильных двух колен», была актуализирована еще в торжествах по случаю бракосочетания Анны Леопольдовны и Антона Ульриха в июле 1739 года. На фейерверке по этому случаю представлено было «имя божие в сиянии, от котораго сих новосочетавшихся высоких особ соединенныя вензеловыя имена… освещаются, по обеим сторонам стоят притом Россия и Германия, в женском образе представленныя, с надписью СОЧЕТАЮ» (Изображение фейерверка 1739). Центральное место в композиции написанной Штелиным к этому празднику оды занимает генеалогическое «видение»: «Истории, откройте прежних веков завесу, и покажите мне высоких оных предков, которые до наших времен путь сим новобрачным особам приуготовляли! Я уж вижу. Коль светлые лучи с обеих сторон ко мне приходят». В действительности, большая часть следующего затем парада предков посвящена распространенной до глубокой древности генеалогии Антона Ульриха («В то же самое время отворяются там и две высокия скалы, в которых я Изенбрата и вас храбрых шесть Велфов вижу. Там является Генрих Лев, выходят Оттон и Магнус, из которых Оттон видит своего сына, владеющаго Цесарским престолом. Но кто там идет между торжественными побед восклицаниями? Не Генрих ли то младый и храбрый оный воин? А за ним между многими рядом следующими героями Август, которой своим особливым искусством как в военных, так и в штатских делах сему собранию придает новое великолепие и котораго по сторонам оба Альбрехта Фердинанда, то есть сын и внук, провожают. Последний из них, взяв своего сына Антона Улриха за руку, говорит ему: Поди ты в другую землю…»). Упоминает Штелин и Фредебальда, «которой вооружившись с Герулами чрез непроходимый Герцинской лес искал Римлян, и раззорял их земли» (ПВ 1739, LXI–LXII: 243–246).

На этом фоне ломоносовская генеалогия Иоанна Антоновича выглядит ответной репликой: кратко воздав хвалу обоим «коленам» и затронув знакомую уже нам тему превосходства предков Антона Ульриха над Римом в 12-й строфе, в 13-15-й строфах Ломоносов, напротив, разворачивает русскую линию генеалогии императора-младенца («Разумной Гостомысл при смерти…»). Как и у Штелина, краткий очерк начинается с глубокой древности, предшествующей становлению первой династии (Вельфов и Рюриковичей соответственно), «величие» и «младость» Игоря отзываются «младостью и храбростью» Генриха Брауншвейгского, а «дрожание» «пред ним» Царьграда уравнивает русскую династию с подвигами Фредебальда и притязаниями Оттона IV. Как и в предыдущих случаях, Ломоносов не подражает немецкой оде, но скорее «переписывает» ее, что вполне характерно для литературных взаимодействий в рамках поэтики «общих мест».

7

Однако внутренние связи оды Штелина и ранней ломоносовской оды не исчерпываются перечнем подобных перекличек. Чтобы почувствовать их жанровую близость, достаточно обратиться к двум переводам Ломоносова, выполненным в достаточно короткий промежуток времени: переводу оды Штелина на восшествие Елизаветы на престол (декабрь 1741 года) и переводу оды Юнкера на коронацию Елизаветы (апрель 1742 года) (Ломоносов VIII: 53–58, 69–80). Первый перевод выглядит вполне органичной частью ломоносовского одического корпуса, в то время как перевод Юнкеровой оды (той самой, которой уделил преимущественное внимание Л.В. Пумпянский) — очевидным эксцессом. Это связано не столько даже с размером — привычным четырехстопным ямбом у Штелина и александрийским торжественным стихом у Юнкера — сколько с тем, что, в отличие от медитативно-риторической оды Юнкера, ода Штелина — пиндарическая.

Отличием пиндарической оды, опирающейся, как известно, на концепцию одического восторга, является то, что она отказывается от рационалистического и риторического развертывания темы (этот жанровый образец отчетливо просматривается в коронационной оде Юнкера, построенной как перечисление «доброт» императрицы и параллельно развивающей программу образцового правления, основанного на идеалах умеренности, разума и государственного блага) в пользу экстрарационального постижения своего предмета посредством «умного видения» (мысленного зрения). Сквозь призму наглядного сравнения двух од, переведенных Ломоносовым, специфику «пиндарического» жанра панегирической оды нам следует, видимо, описать как сдвиг от риторики к репрезентации: основным «материалом» пиндарической оды становятся разнообразные картины и видения, представляющие читателю и выражающие в себе предмет оды. Именно поэтому пиндарическая панегирическая ода оказывается тесно связанной с тем тезаурусом эмблематических и аллегорических образов, которые формирует панегирическая культура (см. в связи с этим пионерскую по постановке проблемы статью: Von Geldern 1991).

Первая же строфа декабрьской оды Штелина-Ломоносова 1741 года («Какой утехи общей лучь / В Российски светит к нам пределы») отсылает читателя к традиционной эмблеме «луч солнца (Аврора), прогоняющий ночь (тучи)»; затем следует описание веселья муз на Парнасе, и для читателя той поры это тоже прежде всего зрительный образ. Вторая строфа вводит аллегорический персонаж — Надежду, которая обращается к ликующим музам («Но к ним надежда так гласит…»); Надежда изображалась обычно в виде женщины, опирающейся на корабельный якорь (см. например, коронационную медаль Анны Иоанновны, о которой будет сказано ниже); речи аллегорических персонажей, восхваляющих императрицу, — устойчивый элемент панегирических од Штелина и иллюминационных стихов Юнкера 1730-х годов. В 3-й строфе говорится о Божьем промысле, не совсем внятно переданном в русском тексте как «Опасность» («Опасность может впредь прозрить И тое все управить знает…, В сей день старалась то чинить, В чем счастья верх себя являет…»). Строфы 4–6 составляют описание портрета Елизаветы, где внешняя красота трактуется как проявление доброт и совершенств; при этом, подчеркивает Штелин, даже сокрытие имени и «покрытие себя» не позволяют «спрятать» эту внутреннюю сущность, которую выражают последующие Елизавете аллегорические фигуры Приятства и Милости («Изволь хоть где Себя прикрыть, Приятство будет там с Тобою и Милость вслед тебя ходить»). Таким образом, и здесь речь идет о своеобразных комментариях к портрету новой императрицы (описание не самого монарха, но именно его «портрета» для Штелина вполне характерный прием, см. «Истинное изображение… императрицы Анны Иоанновны» [Штелин 1738]), трактующих его с позиций «умного зрения». В 8-й строфе дана речь нового аллегорического персонажа: «Отеческой земли любовь Коль долго по тебе вздыхала…» Наконец, строфы 9-11 представляют и изъясняют картины переворота: Елизавета, возглавляющая гвардейцев с крестом в руках, а также толпа подданных, приветствующая новую императрицу криком «виват».

В целом, для понимания связи этих идей-образов необходимо обратиться к фейерверку, устроенному в день рождения императрицы. Здесь была представлена от удаляющегося облака небесная дуга со знаками года и дня рождения Елизаветы, внизу — Любовь к отечеству «с желанием вверх взирающая, произносящая поныне в тайне содержанной фимиам, наивернейших своих благожеланий», в середине — на светлом облаке Астрея (или Правосудие Божия промысла), принимающая щит и украшающая его короною с надписью: iura huic sua reddo diei — «давний долг сему дню» (ПВ 1741, IIC–CII: 399–400). В сочиненном Штелином описании фейерверка мысль его развита в прозаической форме: Штелин поражается Божьему промыслу, в этот день устроившему рождение Елизаветы к будущему счастью Российской империи, и хотя облик будущей императрицы, отмеченный величеством и милостью, ясно указывал на предначертание, а тайная склонность подданных, воссылавших сокровенные молитвы о «высочайшей Императорской Дщери», то же подтверждала, но лишь теперь дивный и всемогущий Промысел привел к окончательному свершению свой замысел (Изъяснение фейерверка 1741)1-

Ода, как мы видели, фактически представляет вариацию этой аллегорической программы: «лучь утехи», прогоняющий тучи (Астрея на облаке, выражающая в фейерверке Штелина идею Божьего промысла), сияние его падает на гору Парнас с веселящимися на ней музами, ниже в центре — портрет Елизаветы, который поддерживают (окружают) фигуры Милости и Приятства; ниже по сторонам две (коленопреклоненные) фигуры — Надежды России и Любви отечества, обращающие к портрету свой взор; по сторонам две исторические картины — 1) Елизавета с крестом предводительствует гвардейцев, 2) ликующие подданные приветствуют императрицу. Такое аллегорико-историческое видение восшествия Елизаветы на престол Штелин вскоре воплотит (по заказу Елизаветы) в двух проектах реверсов для коронационной медали — «героического» и «исторического» (в терминах самого Штелина). На первом изображена на фоне восходящего солнца («утехи лучь») императрица, которую коронует Божий промысел, рядом коленопреклоненная женская фигура со щитом (Любовь или Верность России, на что указывает горящее сердце в ее руке), надпись гласит: «Промысл Божий чрез верных подданных». Эта медаль была выпущена к коронации; «исторический» проект реверса представлял Елизавету с крестом в руке, возглавляющую гвардейцев (медаль в память восшествия с таким сюжетом на реверсе удалось воплотить лишь в 1761ГОДУ [Штелин 1990,1:313–317,323]).

Как видим, штелинская ода представляет собой описание и распространение аллегорико-исторической панегирической инвенции, является своеобразной экспликацией ее содержания — Штелин дополняет здесь словом то, что может быть представлено зрению. Характерным для барочной панегирической поэтики образом элементы визуальной инвенции разворачиваются в цепочки смыслов, и подобно тому, как содержание эмблемы оказывалось неполно без девиза и подписиком-ментария, аллегорическая композиция нуждается в экспликации и в оживлении посредством слова ее статичных персонажей. Аллегория выступает здесь в качестве элемента, устанавливающего связь между визуальными и вербальными репрезентациями смысла, и обеспечивает таким образом синкретичность придворного панегирического спектакля.

Эта поэтика аллегории является важнейшим конструктивным принципом штелинской оды, ее наиболее важной сущностной чертой, понимание которой необходимо нам для дешифровки ломоносовской оды и понимания ее поэтики.

8

Для уяснения тех нитей, которые связывают поэзию Ломоносова с панегирической культурой 1730-1740-х годов и немецкой петербургской одой, необходимо — хотя и предельно кратко — указать на общую траекторию эволюции панегирической поэтики в послепетровское и особенно аннинское время. Панегирическая культура этого времени была удостоена гораздо меньшего внимания, нежели культуры соседних — петровской и елизаветинской эпох, однако именно в аннинское царствование были обозначены многие топосы имперской мифологии, которые окажутся совершенно принципиальными для всего XVIII века (различные варианты развития темы «золотого века», образ «Российской Минервы» и пр.).

Если попытаться в самых общих чертах охарактеризовать эволюцию панегирической стилистики в этот период, то главное, что бросается в глаза, — это наступление аллегории. Разумеется, аллегорика входила в тезаурус барочной культуры также и Петровского времени, однако центральное место в ней, безусловно, принадлежало эмблеме — именно в эмблеме заключено было содержательное ядро (консепт) панегирического приклада, в то время как аллегории выступали скорее в функции аранжировки главной темы.

Сдвиг вкуса хорошо заметен при сравнении двух фейерверков. На годовщину коронации Екатерины в 1726 году на фейерверке была представлена скала среди моря с вензелем Е в сиянии, на скале — корона, меч и скипетр, над ним — всевидящее око, транспарант гласил: «Светом и духом твоим укреплена» (Ровинский 1903:198). Композиция отсылала к важнейшей эмблеме петровского панегирического мифа («скала среди моря») и выражала идею неколебимой прочности правления (ср. вариацию темы в медали, приуроченной к окончанию дела царевича Алексея, проект которой был сочинен Феофаном Прокоповичем). Семь лет спустя фейерверк на годовщину коронации Анны Иоанновны 1733 года представлял грот в виде скалы из дикого камня на воде; на нем стояли фигуры Благочестия и Премудрости, державшие императорскую корону под надписью: «Во веки основана» (Краткое объявление 1733). Характерно, что и сама скала приобретает здесь более декоративный, опосредованный (аллегорический) вид («в фитильном огне грот, которой кажется вырубленному из дикаго камня подобный»), и к тому же уже не смотрится без аллегорических фигур, изображающих достоинства императрицы.

Сама коронация Анны Иоанновны в панегирическом дискурсе также была истолкована преимущественно языком аллегории. Фейерверк представлял корону под балдахином, а также, с одной стороны, фигуру Веры, фимиам на алтарь сыплющую (надпись: «Токмо Всевышнему»), с другой — фигуры Любви (зажженное сердце в руке держащей) и Правосудия, с подписью «Сими царствует» (Описание коронации 1730). Этот консепт будет окончательно кодифицирован в коронационной медали, где изображены были «Вера с крестом, Любовь имущая на руке и подле двух младенцев, надежда с якорем, подающие ея Величеству Корону, Скипетр и Державу» с надписью «Богом, Родом и Сими <т. е. христианскими добродетелями веры, любви и надежды>» (см., напр.: Штелин 1990:308).

В 1730-е годы панегирическая культура будет осваивать разнообразие барочной аллегорики; на фейерверках и триумфальных воротах появятся всевозможные фигуры со сложной иконологией: статуя Политики двуличная, Любовь всего народа, Дух Августы и Дух народа, Безопасность империи, Благодарность всего христианского мира и пр. К середине 1730-х годов планы фейерверков представляют собой уже целые аллегорические сценки. Так, в фейерверке на годовщину коронации 1735 года изображен Промысел Божий, подающий корону Премудрости, которая ее принимает и утверждает на Правосудии (ПВ 1735,XXXV: 132). А представленные от Академии наук планы для фейерверков 1736 года, в частности, предлагали следующие инвенции: 1) Храбрость возле стола с лавровыми ветвями, к ней подходит Время и подает новые ветви («имущему дано будет»); 2) Россия в образе Паллады, к ней приходят Щастье, Мудрость и Время и подают лавровые ветви (Материалы АН II: 846).

9

В инвенциях Штелина конца 1730-х годов аллегории будут разворачиваться в целые сюжетные концепты. Например, план фейерверка на начало 1738 года представлял «победу во образе бодрыя и вооруженныя жены, идущия путем чести под сплетеными из лавровых ветвей сводами… под ея ногами лежит сокрушенное Турецкое и Татарское оружие, по которому она идет из ворот 1737 года, и оныя одною рукою запирает, приближаясь к воротам 1738 года, которыя она ключем, как знаком силы, отворяет» (ПВ 1738, III–IV: 15–16). В свою очередь, в оде к этому случаю Штелин развивает аллегорическую картину, нагружая ее новыми аллегорическими деталями, которые не могли уместиться в план фейерверка («Зрит ТВОЯ победа прошедшего года торжественныя врата / Отверзающая новыя себе сего года врата такожде торжественныя / За нею следует верность наша… Огнь, который в руках у победы, / Не токмо пожигает Крым, / Но и Историю народам просвещает, / И человекам новыя показывает земли. / Чрез сие География до Истинны доходит /.. Но что за сладость чувствую? вижу, что желания исполняются: / Идет встретение

Промысл божии в новый год. / И приносит ЕИ новыя благополучия и победы» [ПВ 1738, V–VI: 18]).

Однако для понимания дальнейшего развития поэтики пиндарической оды особенно важным представляется не столько наличие прямых описаний и распространений планов фейерверков в штелинских одах, сколько принципиальная тождественность образного строя оды и визуального ряда панегирической культуры. Яркие образцы такого рода словесной живописи дают штелинские оды рубежа 1739–1740 годов.

Так, например, ода на мир с Портою (1740) разворачивает перед нами композицию, в которой участвуют Анна Иоанновна и богиня мира Ирене: «Внемлите народы, что говорит Анна… Сильным ея словом запечатлеваются твердою печатью на вечныя времена Марсова и Янусова храма двери, и тем же словом отворяются вереи храма мира, из котораго Ирене в своем сиянии выходит». Вторая строфа представляет собой обращение к Ирене: «Здравствуй, прекрасный залог неба! Здравствуй начало златых времен! Здравствуй мать всякаго благополучия и хранительница земель и народов… Прииде и рассыпь лист твоего масличнаго древа на наших границах <… > Наступи на сокрушенныя неприятельския знамена, и даруй нам оное спокойствие, к которому тебе путь орлы приуготовляют. Ты уже идешъ <sic!>; я стану молчать. Теперь говори ты» (ПВ 1740, XXXIII–XXXVI: 130–133).

Нет никакого сомнения, что ода эта должна учитываться в ряду претекстов знаменитого начала ломоносовской оды 1746 года («Царей и царств земных отрада…»). Однако важной представляется не столько констатация определенной соотнесенности этих фрагментов, сколько интерпретация этой соотнесенности. У Штелина мы видим некий театр аллегорий, описывающий потенциальные (или реальные) проекты панегирических инвенций, в то время как у Ломоносова, фактически также описывающего встречу богини мира и императрицы («Прияв тебя облобызала..»),пружиной развертывания темы становится колебание между метафорическим и аллегорическим толкованием центрального «термина» (см. об этом: Рогов 2006: 75–77). Штелин, для которого проект фейерверка, реверса медали или декора триумфальных врат являлся, безусловно, главной специальностью, видит в оде скорее комментарий, дополнение к нему; его оды являются поэтическим переложением его же прозаических описаний фейерверков, как это мы видели при разборе оды 1741 года, и функционально им тождественны. Описывая героическую генеалогию Антона Ульриха, которая вроде бы подана в оде как энтузиастическое «видение», Штелин в одном месте вдруг упоминает картину «второй салы», из чего следует, что его «видение» есть всего лишь экфрасис убранства торжественных зал, приготовленных к брачному торжеству («Сам уподобляется он Антириусу, которой как в другой сале видно, из Александрова войска до самой нижней Эльбы реки приходит…»

(ПВ 1739, LXI–LXII: 245). Штелин описывает в оде придворный спектакль, так сказать, в более совершенном виде, чем он мог быть воплощен в реальности. У Ломоносова пространство «умного зрения» автономно и полноценно, оно инспирировано божественным энтузиазмом, а не связано с практикой придворного спектакля; «аллегорический» и «исторический» план повествования не соположены, но скорее наложены один на другой.

10

Итак, как мы видели, петербургская панегирическая ода во многом задает или — если угодно — предвосхищает формальную жанрово-композиционную рамку ломоносовской оды, а также целый ряд ее устойчивых тем и мотивов, уже укорененных благодаря немецким петербургским панегиристам в формирующемся императорском мифе. Однако категорически неполным и неточным выглядит для нас в свете сказанного утверждение о «внелитературной» природе ее связей с ломоносовской одой. На первый взгляд, оды Штелина действительно являются посредующим звеном, позволяющим нам увидеть генезис ломоносовской образности в визуальной практике придворного панегирического спектакля. И в какой-то мере это так и есть. Однако новаторство Ломоносова состоит именно в том, что он как бы опрокидывает эту внелитературную образность внутрь текста; в результате штелинский экфрасис, т. е. описание визуального текста, превращается у Ломоносова в словесную живопись.

В упомянутой в начале нашего опуса статье Л.В. Пумпянский отметил точность характеристик ломоносовского стиля, данных Г.А. Гуковским («невероятные сочетания слов различных рядов значения, соединенные в картины без картинности» и пр.), но в то же время отверг предположение последнего о связи этого стиля со «спектаклем императорского дворца», категорически заявив, что опыт немецких панегиристов нисколько не приближает нас к пониманию основной черты ломоносовского «парения» (Пумпянский 1983:39–41; Гуковский 1936:14–16). В этом старом споре мы вынуждены встать на сторону Гуковского. Главное, что дала практика петербургских панегиристов 1730 годов Ломоносову, это не навык «комплиментарности», но опыт поэтики аллегории, перерабатывая и преодолевая который Ломоносов создает свои «картины без картинности», где «сочетания слов-представлений и слов-понятий» формируют, по выражению Гуковского, почти «заумный язык» (Гуковский 1936:46–47).

Примечание

1 Мотив «потаенной любви» к будущему монарху, явно отзывающийся интонацией штелинской оды («Надежда долго в тишине С желаньем на тебя взирала», «Отеческой земли любовь коль долго по Тебе вздыхала»), будет использован Ломоносовым в оде на тезоименитство Петра Федоровича 1743 г.: «Тебе Россия вся открыла, / Клянущись Вышняго рукой: «Я в сердце много лет таила, / Что мне достоит жить Тобой» (Ломоносов VIII: 105).

Литература

Алексеева 2002 / Алексеева Н.Ю. Петербургский немецкий поэт Г.В.Фр. Юнкер // XVIII век. СПб., 2002. Сб. 22.

Алексеева 2005 / Алексеева Н.Ю. Русская ода. Развитие одической формы в XVII–XVIII веках. СПб., 2005.

Гуковский 1936 / Гуковский Г.А Очерки по истории русской литературы XVIII века. Дворянская фронда в литературе 1750-1760-х годов.

М.; Л.,1936.

Изображение фейерверка 1739 / Изображеше онаго фейэрверка которой по… брачном сочетанш ЕЯ Высочества Государыни принцессы Анны… с свЪтлЪйшим князем и государем Антоном Улрихом… в СанктпетербургЪ 9 1юля 1739 года представлен был. [СПб., 1739].

Изображение фейэрверка 1741 / Изображеше и изъяснеше фейэрверка которой в высокоторжественный и всерадостный день рождешя… Великаго Государя 1оанна III… представлен был. [СПб., 1741].

Изъяснение фейерверка 1741 / Изъяснеше фейэрверка и иллуминацш, которые при торжественном празднованш высокаго дня рождешя… Велиюя Государыни Елисаветы Петровны… представлены были. [СПб., 1741].

Краткое объявление 1733 / Краткое объявлеше о великом феиэрверкЪ и той шлумшацш которыя Апреля 28. 1733… представлены были. [СПб., 1733]

Либуркин 2000 / Либуркин Д.Л. Русская новолатинская поэзия: материалы к истории, XVII — первая половина XVIII века. М., 2000.

Ломоносов I–IX / Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1950–1983. Т. 1-Х.

Материалы АН I-Х: Материалы для истории Императорской Академии наук. СПб., 1885–1900. Т. 1-Х.

Описание коронации 1730 / Описание коронации Ея Величества императрицы и самодержицы Анны Иоанновны… 28 апреля 1730. М., 1730. ПВ / Примечания на Ведомости. СПб., 1728–1742.

Пумпянский 1983 / Пумпянский Л.В. Ломоносов и немецкая школа разума // XVIII век. Л., 1983. Сб. 14.

Ровинский 1903 / Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века: Описание фейерверков и иллюминаций. СПб., 1903.

Рогов 2006 / Рогов К.Ю. Три эпохи русского барокко // Тыняновский сборник. М.,200б. ВыП. 12.

Тредиаковский 1735 / Тредиаковский В.К. Новый и краткий способ к сложению российских стихов. Чрез Василия Тредиаковского. СПб., 1735.

Тюхменева 2005 / Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. М., 2005.

Штелин 1736а / Всепокорнейшее поздравление, сочиненное одою к EIB AI по искренней верности и ревности… при начатии 1736 года, по искренней ревности и верности от Академии наук. СПб., 1736.

Штелин 1736b / Торжественный день коронования… Одою всеподданнейше прославляет Академия Наук. В СПб. Апр. 28 дня, 1736 года.

Штелин 1736с / Ода, которою преславную победу… оружием над крымскими татарами при Перекопе 20 майя, 1736 года полученную прославила Санктпетербургская Академия Наук СПб. 1736, июня 6 дня.

Штелин 1737 / Августейшее российския императорския короны сияние в торжественный коронования день… поздравительною одою… прославляет Академия Наук. СПб. 28 апреля 1737.

Штелин 1738 / Истинное изображение… императрицы Анны Иоанновны… в высокоторжественный день коронования ея имераторского величества 28 апреля 1738 года с всеподданнейшим поздравлением представленное от Императорской Академии наук. СПб., [1738].

Штелин 1990 / Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990. Т. I–II.

Baehr 1991 / Baehr S.L. The paradise myth in eighteenth-century Russia: utopian patterns in early Russian literature and culture. Stanford University Press, 1991.

Von Geldern 1991 / Von Geldern]. The Ode as a Performative Genre // Slavic Review. 1991. Vol. IV. P. 927–939.

Книга Дмитрия Данилова «Горизонтальное положение» (М.: Эксмо, 2010) едва ли не единственная за последние годы вызвала в так называемом экспертном сообществе бурную реакцию не своими «идеями» (как, к примеру, «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой), а своей поэтикой. Она поставила читателя перед «проблемой авторского слова» (пользуясь формулой Мариэтты Чудаковой), чего в таком заострении не случалось чуть ли с переворотной эпохи 20-х годов прошлого века. Или случалось крайне редко.

Сам автор не без видимого (или напускного) смущения признается: «Моя книга абсолютно экспериментальная и трудно читаемая»1. Такой (или того хуже) она и увидена весьма опытными критиками, частью их: отсутствие смысла, оставляющее простор для сколь угодно многочисленных интерпретаций (С. Беляков); ленивые заготовки «душевного тунеядца», «паралич творческой воли» (Е. Ермолин); «внехудожественная проза» (Андрей Архангельский); «не роман, а неизвестно что» (К. Анкудинов). Но именно такая книга каким-то чудом оказалась востребованной для безотрывного чтения, даже «долгожданной», и с экспериментальной обочины включенной в премиальный поток. Причем различным остроумным объяснениям, что именно в прозе Данилова «цепляет», предшествуют растерянные признания: «Не знаю даже, почему книга читается с интересом» (С. Шаргунов), «.. сравнить это ни с чем не могу» (3. Прилепин). На Данилова надо «подсесть», войти в резонанс с авторской мелодией — так пишут и о других его вещах, о других находках, итогом которых стало «Горизонтальное положение».

Я из числа «подсевших», и мне хотелось бы на примере этой книги показать, чем «эксперимент с человеческим лицом» (так выразился о прозе Данилова один из ее ценителей) отличается от эксперимента без оного; как минимализм из авангардной жестикуляции может превратиться в средство полноценного художественного мессиджа, — и еще: как любая подлинная новость в искусстве ничего не «закрывает» своим появлением, ничего не начинает с нуля, а вращена в литературную эволюцию и черпает из нее зерна собственной небывалости.

«Горизонтальное положение» прочитано уже многими, и, не вдаваясь в неосуществимый пересказ, сообщу для предварительной ориентировки тех, кто еще не в курсе: это поденные записи за год (2009-й) автора (корректнее: автогероя), имитирующие дневник, но содержательно не являющиеся таковым. Каждая запись, пространная или немногословная, кончается одним и тем же: принятием «горизонтального положения» и сном. Рефрен не лишен многозначительности, и толкуют его по-разному. Слово же «бессонница» в записях отсутствует напрочь, и для кого-то это может служить дополнительным симптомом «паралича творческой воли» (ср. у Пушкина слова творца-Моцарта: «.. моя бессонница меня томила»). Однако в этой книге по-другому быть не могло, что станет ясно при более тесном соприкосновении с ней.

Новизна . Воспользуюсь определением минимализма, предложенным С. Чуприниным на основании «Лексикона нонклассики»: суть направления в том, что «художник сознательно ограничивает свое воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства, лишь самым необходимым минимумом»2. Допустим. Но здесь начинаются некоторые несообразности с примерами, которые принято считать для этого явления классическими. «Черный квадрат» Малевича, «Источник» Марселя Дюшана, «4/33»» композитора Кейджа, а при желании остаться в литературной зоне — «Поэма конца» Василиска Гнедова, представлявшая собой чистый лист бумаги с написанным на нем заглавием3. Конец фигуративности, конец ваяния, конец композиции, конец литературной речи! Примеры эти, однако, не клеятся к приведенному определению, всякий раз представляя собой не «минимизацию обработки» произведения, а жесты, манифестирующие полный отказ от былого искусства и принципиально не предлагающие ничего взамен. Это голая фиксация нулевой точки, за которой должно начаться — о! — нечто неслыханное; это посул (в случае Малевича — мистический посул), ничем в границах «жеста» не обеспеченный.

Валерия Пустовая4, увлеченная теоретизированием Владимира Мартынова, главы музыкальных минималистов на Руси, хочет дополнить именно этот ряд «Горизонтальным положением» — как своего рода «книгой молчания». Но сочинение Данилова — не «жест», а сам он — не Василиск Гнедов, у него иные эстетические задачи и другая ориентация в мире, он человек другого духа. Я бы назвала его «Горизонтальное положение» не «книгой молчания», а «книгой тишины»; разница в определениях зыбка, но ниже я постараюсь вывести ее наружу. Эффект от этой книги, от ее новизны я бы сравнила с реакцией современников не на Малевича или Кейджа (скандалы, впрочем, — неотъемлемая часть культурно-художественной хроники), а (отвлекаясь от соизмерений масштаба) на появление «Купания красного коня» Петрова-Водкина на выставке мирискусников или на выход в свет «Столбцов» Николая Заболоцкого: необъяснимое удовольствие от того, что противоречит источникам, откуда публика привыкла удовольствие черпать.

Минимализм — направление вовсе не лаконическое по своей поэтике. Даже Мартынов пишет о типичной репетитативности в музыкальных минималистских творениях, т. е. об ощутимой протяженности их. В. Пустовая замечает, характеризуя поэтику ГП (смиримся с этой аббревиатурой), что главное здесь — именно «упустить», — и основательно перечисляет то, что опущено: чувства, размышления, диалоги, переживания, оценки. (Далеко не всегда это «упущено» бесследно, но в достаточной мере, чтобы прием бил в глаза.) Однако в искусстве (в отличие от мани-фестантского «жеста») есть своя органика, свой закон Ломоносова — Лавуазье. И если что-то упущено, то что-то непременно добавлено.

Вот многое объясняющий казус, который привел Сергей Костырко, одним из первых рассмотревший в тогдашнем сетевом дебютанте серьезного профессионального писателя. Это запись Данилова в «Живом Журнале» — укор «педагогической несостоятельности» Татьяны Толстой, преподававшей creative writing в США. «Бездарная» (будто бы) девушка-студентка «столкнулась с неразрешимой проблемой: на протяжении десяти страниц ее героиня никак не могла <… > прибыть из пункта А в пункт Б. Она выходила из квартиры, запирала дверь спускалась на первый этаж шла в гараж, находила свою машину <… > и т. д. На призывы Т.Н. Толстой плюнуть на все это и просто сразу переместить персонажа в пункт Б студентка <… > говорила: «Ну как же, она же никак не может оказаться там, она же должна доехать»». Данилов целиком на стороне «глупенькой» девицы, по ту сторону океана самостоятельно открывшей его писательский модус отношения к реальности, и ворчит по адресу преподавательницы: «Какие-то рабфаковские курсы литературного мастерства»5.

К этому моменту он сам уже пишет точно так же: сплошное время и сплошное пространство. «Сплошное, тихое, медленное время, состоящее из событий» (повесть «День или часть дня»). И сплошное пространство Земли (у Данилова — всегда с прописной), пересекаемое вдоль и поперек преимущественно по однообразным, но порой неожиданным маршрутам. Каковой «сплошняк» составляет наверняка не меньше половины словесной массы ГП. Конечно, на то и литература, чтобы создать иллюзию такой «сплошности», невозможную в слове — параллельный жизни и синхронный ей хронометраж. Достигается это не одними повторами рутинных действий и поездок. А, к примеру, мелкими приметами процесса доставки себя из пункта А в пункт Б — деталями, имеющими цель не характерологическую, а, так сказать, хронометрическую: «Продвижение по обледенелому тротуару. <…> Прибытие автобуса <…>Место у окна, хороший обзор» (разрядки в цитатах везде мои. — И.Р.). О маленькой удаче героя тут же забываешь; но мимолетная метка этой удачи отсчитывает пространственно-временной ход, замещая мысли и переживания «высшего порядка». Или — просмотр газеты «Спорт-экспресс», привычный для автогероя обряд. Читателю вроде бы ни к чему знать, что там написано; новости успели устареть. Но ведь поездка на метро от «Выхина» до «Пушкинской» не минуточку длится. И содержание читаемого, по любым романным правилам совершенно бессмысленное и неинформативное, расползается на две трети страницы. Как завороженные, мы миметически следуем за внутренним временем рассказчика, и это не надоедает, потому что он успел каким-то образом втянуть читателя в свою ситуацию. Как именно?

Здесь встает вопрос о самом рассказывающем, т. е. об источнике высказывания. Критика в один голос утверждает, что этот источник намеренно обезличен. Высказывание, дескать, объективировано настолько, что теряет своего автора. Рассказ о жизни языком протокола (С. Шаргунов); механическая фиксация потока жизни (Е. Ермолин); бесконечная песня акына, что вижу, о том пою (В. Емелин); вербальный фотоальбом (он же); описательный пунктир жизни (А. Рудалев); отсутствие «человеческого измерения происходящего» (В. Пустовая, — пожалуй, это наиболее радикальная, и притом одобрительная, констатация).

Доказательством, как правило, служит самая броская черта языка книги: отглагольные существительные вместо глаголов: последние ведь имеют нежелательную форму лица и числа, указывающую на субъект действия. В книге и впрямь ни разу не задействовано это пресловутое местоимение «я» — ни прямо, ни посредством глагольной формы; даже когда автору надобно помянуть себя в числе участников какой-нибудь компании, он находит обходной маневр, чтобы не вымолвить запретного слова. Номинативные обозначения происходящего6 окрашены то совершенно нейтрально: «Продвижение по обледенелому тротуару безымянного проезда»; «Петляние автобуса по улочкам города Люберцы», — то с обращенным на себя юмором: «лежание, отхлебывание, пережевывание, чтение, засыпание, просыпание, чтение, отхлебывание, пережевывание…» (кайф!). «Автор неустанно и с явным удовольствием лепит один к другому словесных уродцев <…> Я вижу в этом явную провокацию» (С. Беляков)7.

Данилов и сам подлил масла в огонь: «По-моему, задачей литературного письма является описание, а не высказывание идей»8. Между тем единодушное мнение насчет описательной «объективности» ГП и элиминации в нем субъекта как источника речи, на мой взгляд, опрометчиво. Описание (да хоть бы тургеневский пейзаж!) не требует «лепки словесных уродцев», для этого существуют «нормальные» литературные средства с достаточно скрытым — если нужно — присутствием повествователя.

Одна из разгадок приема Данилова, как он использован в ГП, состоит в том, что это способ передачи внутренней речи, беззвучной и даже не артикулированной, вдобавок сиюминутно включенной в процесс сплошного времени, без мемуарной дистанции, предполагающей отдельную, «оличенную» фигуру воспоминателя. Во внутренней безадресной речи «я» — не правда ли? — отсутствует; оно возникает лишь в реальном или виртуальном диалоге с неким «ты» или Ты («Это я, Господи!»). Номинативность письма в ГП — это нередко замена инфинитивов, которыми мы непроизвольно-бессознательно подкрепляем совершаемые действия: «миновать скользкое место», «дождаться автобуса» и т. п. Превращение же инфинитивов в номинативы нужно для имитации дневникового «дискурса». В тексте порой мелькает эта парность глагольных производных: «Собрать волю в кулак. Собирание воли в кулак».

И, главное, автор ни на минуту не дает забыть, что источник говорения здесь же рядом, под носом у читателя. Все эти: «А что делать», «Ладно. Ничего, ничего», особенно же знаменательное «Ох» — нотабене, распределенные по тексту так, чтобы не терять из виду, с кем именно проживается сплошное время, бороздится сплошное пространство: на первый случай, с живым человеком (с каким — успеется выяснить). С живым человеком, уже на формальном уровне обеспечивающим «человеческое измерение» квазиописательному тексту — репортажу о тихом труде жизни.

Однако это еще не все, что достигнуто «странным» лингвистическим приемом. Как следствие, источник сообщения раздваивается. Безличные предложения поставляют над внутренней речью некую инстанцию «провиденциального наблюдателя» (переиначу известную формулу Мандельштама). Это, так сказать, око самой жизни, без прямых религиозных коннотаций (хотя они не исключены). Это реликт детской подкорковой убежденности, что ты — не сам по себе, что есть еще внимательный очевидец, кому важны даже всяческие пустяки, с тобой приключающиеся. В повести «День или часть дня» Данилов открыл для себя эту раздвоенность между самонаблюдением и наблюдением «взиральника» (если воспользоваться словечком Хармса). Рассказчик пикирует на героя «сверху», из общего для них «сплошного, тихого медленного времени», и сливается с его личным временем, с тем, чтобы в финале покинуть его и взмыть со своим наблюдательным окуляром вверх, откуда персонаж видится песчинкой, растворившейся в толпе. В ГП такое двоение редуцировано, но оно все же ощущается — как залог кем-то заверенной значительности незначительного и важности неважного. У текста как бы обнаруживается «заказчик».

Говоря о бесчисленных анафорах, повторах и номинативных цепочках в ГП, Г. Дашевский справедливо замечает: «…проза Данилова открывает не бессмысленную механичность, а придающую жизни смысл ритуальность <… > Ритуал всегда адресован не людям, а, хотя бы условным, небесам, вот с этой условно-небесной стороны проза Данилова на нашу жизнь и смотрит»9.

Не с этим ли заданием «отчета» известным образом связан и «протокольный» язык ГП, в коем такой безглагольный синтаксис — узнаваемая канцелярская черта? «Несколько отстраненно-бюрократическая манера» (А. Рудалев) и в целом «чужое слово» — одно из главных орудий его слога. В манипулировании им Данилов противоположен Зощенко. Для Зощенко чужое слово было речевой маской, сквозь прорези которой он только и мог говорить «от себя»10. Для Данилова чужое слово — речевая «паранджа», поскольку то, что под ней скрыто, «адресовано не людям». Для отчета кому-то, до конца не верифицируемому, достаточно заполнить нужную графу: «некоторое количество белого сухого вина», «некоторый набор продуктов», «сильное замерзание верхних и нижних конечностей» — или почти насмешка над любопытством еще не приспособившегося читателя: «посещение одного магазина, покупка в одном магазине одного предмета». Строка в отчете не для вас заполняется, ваше дело — прилежно следовать за схемой дня, а не за ее наполнением. Не за жизнью рассказчика, а за процессуальностью ее.

Этот протокольный язык Данилов предпочитает бытовому, обыденному, непосредственному языку общения и описания. «Очень легко писать: «Луч солнца не проникал в его каморку». Ни у кого не украдено и в то же время не свое», — цитирует Чудакова записную книжку Ильи Ильфа11. Данилов решает для себя этот вопрос опять-таки радикально-минималистски: он отстраняется от «компрометирующего стилистического ряда» (М.О. Чудакова) не «яркими образами, которые может вылепить автор» (из вышеприведенного интервью), не деавтоматизацией эпитета или метафоры, не остранением, а отстранением от коллективного носителя речи. «… Лето — это такое время, когда надо находиться на так называемом «воздухе» или еще, как г о в о р я т, на «природе»»; сон в поезде — «так сказать, под звук колес»; «…или, как еще г о в о р я т, социалка». Характерно, что этот литтусовщик (на каковое времяпрепровождение в ГП уходит немало дней) не употребляет ни одного сленгового речения, даже совершенно невинного и обиходного (лишь раз я наткнулось на сказанное в сердцах «охренеть»). А есть фразы, в своем протокольном оформлении взыскующие перевода на «общерусский»: «Выпивание небольшого количества русского алкогольного напитка» — то есть пропустили (в Нью-Йорке) рюмку-другую водки. В конечном итоге автор способом такого (все-таки!) остранения дистанцируется не только от речевых обычаев, но и от коллективного сознания современников, и этот тишайший протест выявляет его как лицо, косвенно, но неуклонно оценивающее «реальность»12.

С задачей описания, на которую — как на главную для прозаика — ссылается в своем интервью Данилов, тоже не все так просто. Весомая часть описаний и сообщений в ГП фиктивна. Из них ничего нельзя почерпнуть, кроме поставленного на их место знака: здесь должна быть картинка, фотка, стенограмма разговора. Лекция по сектоведению13: «Секта — это такое сообщество, такая организация. Обладающая вот такими свойствами. <… > Деноминация отличается от секты этим и этим» Или: «Встреча со Степаном. Обсуждение межнациональных и межрасовых отношений во Франции <…> Обсуждение боеспособности армии Финляндии во время Второй мировой войны». Подслушать бы! Но нам с убедительностью Екклезиаста дают понять, что все это — суета, упоминанием коей (как и чтением «Спорт-экспресса») просто помечен ход минут и часов. И ближе к концу книги — уже полнейшая усталость от (впрочем, доброжелательного) исчисления проплывающего мимо вздора-сора: «Кто-то что-то сказал. Кто-то что-то прочитал. Кто-то как-то еще выступил».

В 1916 году, рецензируя второе издания «Камня» Мандельштама, Гумилев использует нестандартное уподобление:

Его (Мандельштама. — А.С.) вдохновителями были только русский язык, сложнейшим оборотам которого ему приходилось учиться, и не всегда успешно, да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль. Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающегося духа1.

Выразительная метафора критика будет иметь существенные последствия: машинистка и ее инструмент, вместе и по отдельности, названные прямо либо обиняками, будут регулярно появляться в прозе и стихах Мандельштама — от простых упоминаний («Животный страх стучит на машинках <…>» 2; «Клавишная прогулка по всему кругозору античности»3) до ключевых, хотя и не вполне прозрачных силовых точек в «1 января 1924 года»: «И где-то щелкнул ундервуд», «То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш — / И щучью косточку найдёшь», «Но пишущих машин простая сонатина — / Лишь тень сонат могучих тех»4. Вбирание и осмысление поэзией технического объекта в этом случае — как и в классически описанных случаях телефона5 и трамвая6 — представляет чрезвычайный интерес, хотя имеет и принципиальное отличие: пишущая машинка гораздо ближе и интимнее связана с творческим процессом как таковым. Собственно, появление машинки в писательском быту — первая (с момента изобретения бумаги) и последняя техногенная метаморфоза литературного церемониала; совершилась она почти мгновенно, происходила бурно и оставила многочисленные следы, предварительной ревизии которых и посвящена настоящая заметка7. В Россию дивное изобретение проникло в конце 1880-х годов; журнал «Нива», взявший за правило знакомить своих многочисленных читателей с новинками художеств, науки и техники, посвятил пишущей машинке маленькую главу в хронике:

Так называемая пишущая машинка есть механическое приспособление, дающее возможность оттискивать обыкновенный типографский шрифт (отлитые из металла буквы) на полосе бумаги, которая проходит под ним, навиваясь с катушки на катушку. Первая пишущая машинка была изобретена в 1855 году г. Фуко и с тех пор совершенствовалась различными изобретателями, из которых наибольшего внимания заслуживает Маллинг Ганзен и его пишущий шар. Это последнее изобретение было улучшено американцем Шольсом в 1867 году. Он устроил пишущую машинку с клавишами, которые прижимаются пальцами, как фортепианные. Каждой клавише соответствует особая буква шрифта, которая и опускается, если прижать клавишу. Машина устроена так, что буквы, одна за другой, в том порядке как берутся, ударяют в одно и то же место по проходящей под ними ленте с краской, прижимая ее к полосе бумаги, так же двигающейся, как и лента и следовательно оттискивают буквы на бумаге одну за другой. Педалью регулируется образование строк. Этот аппарат, с успехом применявшийся уже несколько лет в Западной Европе, дает более семидесяти слов в минуту, а если наложить друг на друга несколько рядов ленты с краской и бумаги, то он доставляет одновременно до 16 оттисков рукописи. Дальнейшим усовершенствованием этого аппарата является изображенная на нашем рисунке пишущая машинка Ремингтона, которая дает возможность, без большого навыка и напряжения, излагать свои мысли на бумаге по меньшей мере вдвое скорее чем рукописно; причем печатанное не только копируется обыкновенным конторским прессом, но и сама машина дает зараз 4–6 оттисков на обыкновенной бумаге, 10–15 на почтовой и до 30 — на шелковой. Процесс печатания производится ударами пальцев обеих рук о клавиши легко и свободно, печать ясна и отчетлива, и следовательно устраняет недоразумения, возникающие иногда при чтении разных, подчас весьма затейливых или неразборчивых почерков. В России машинами Ремингтона обзавелись уже: Государственный банк, некоторые министерства, правления почти всех железных дорог, многие торговые фирмы и проч. Склад пишущих машин Ремингтона находится в Петербурге, на Большой Морской, № 21, в магазине американских изделий Генриха Блокка8.

Как это часто бывает, европейский приоритет был оспорен отечественными умельцами: в разные годы предпринимались попытки улучшить механизм9 или видоизменить саму концепцию прибора10; несмотря на это, развитие получила именно первоначальная модель. Более того, товарная марка первопроходца на несколько десятилетий11 сделалась нарицательной, что породило ряд речевых новаций: не только восседающая за крупным механизмом барышня сделалась «ремингтонисткой», а иногда и «ремингтонщицей»12 (слово машинистка в это время еще зарезервировано за технически оснащенной швеей13), а сам процесс принял имя ремингтонирования14, но и получающийся в результате текст метонимически именовался ремингтоном.

К началу XX века машинопись прочно вошла в редакционный и писательский обиход, так что ремингтонная разборчивость манускрипта сделалась для большинства издателей непременным условием его рассмотрения15. Обратным эффектом этого явились две разнонаправленные этические новации: стало неловко посылать неперепечатанные рукописи16 — и одновременно правила хорошего тона побуждали извиняться за частное письмо, напечатанное на машинке: «Тебя не шокирует ремингтон? — уж очень я привык к нему. Но все равно — и чернилом целую тебя»17; «Нет, дорогой Валерий Яковлевич, я ничуть не «оскорблена» вашей машинкой. Правда, такое письмо всегда кажется написанным «под диктовку», что лишает его аромата интимности; — но, может быть, это консерватизм, старый взгляд на «письмо» (независимо от его содержания, конечно, говорю я об «интимности»)»18. Актуализированное отныне противопоставление рукописного и машинописного послания (звучно выраженное Цветаевой: «Спасибо за письмо, хотя маленькое и на ремингтоне: люблю большие и от руки»19) заставляет и пишущего, и читающего отыскивать различия в содержании, инспирированные метаморфозами формы: «Константинушко, брат, — ты что же это — на машинке, как радиом жаришь? — или, просто говоря, машинку купил? — у меня раз в жизни на две недели была машинка, — так я тогда всем писал на ней, и все извинялся. Ты уж напиши от руки, и как — и что, не спеша, про новостишки, — а то куда-то мне от машинки холодок залез, — не хочу холодка»20; «Смотри — какая трещина в психологии: на машинке — «прекрасные места», пером — «скучно». Этак, пожалуй, переменится вся… идеология, ежели я стану всегда писать на машинке!! О, ужас!!»21.

Основные претензии к появлению новой — между рукописью и книгой22 — ипостаси текста23 связывались с увеличением дистанции между творением и творцом: «Много поправок (смысловых и словесных) возникают прямо под рукой. Никакая машинка не заменит! Я — рука — бумага. Я — рука — машинка — бумага. Насколько утяжелена инстанция передачи»24. Одновременно и сама машинка, встревающая в тесный дуэт музы и сочинителя25, приобретала отчетливые антропоморфные черты: «Мой ремингтон кланяется твоему ремингтону и ждет от него писем»26; «Посылаю Вам обещанную мною Вам на время каникул пишущую машинку. Счастливая машинка! Она думала служить бедным… дуракам какими мы являемся, а она будет служить великому поэту и философу! Но за то какое унижение, когда она возвратится к нам»27. Из этой коллизии оказывается два выхода. Согласно одному из них, муза сама усаживается за пишущую машинку, отбирая у писателя роль медиума:

Благодарю сотрудников архивов РГБ, этой статьи; особая благодарность — ИРЛИ и РГАЛИ за помощь в подготовке А.Л. Соболеву.

Лескову, как известно, с критикой не везло. Если бы он, как впоследствии М. Булгаков, составлял альбом вырезок, едва ли там нашлось бы много утешительного. Началось всё с романа «Некуда» (1864), осужденного, кажется, всеми рецензентами, и продолжалось, на разные голоса, до самой смерти писателя. Принято думать, что положение изменилось в 1890-е годы, когда критики «нашли достаточно точные слова» «для оценки таланта Лескова» (Горелов 1994: 347) — И первым здесь следует назвать Михаила Протопопова.

Статья «Больной талант» появилась в декабрьской книжке «Русской мысли» 1891 года. Это отклик на собрание сочинений писателя в 10 томах, выпущенное А.С. Сувориным. Эпиграфом к статье Протопопов взял стих из Великого славословия: «Азъ рехъ: Господи, помилуй мя, исцели душу мою, яко согрешихъ Тебе». Душа Лескова, его «значительный и оригинальный талант», нуждается в исцелении, потому что нарушена гармония между умом и совестью. «Разладу» между убеждениями и чувствами, который представляется критику «болезненным явлением», и посвящена статья.

В одном и том же произведении Лесков, по мысли Протопопова, «является в двух видах»: «талантливый повествователь, тонкий наблюдатель и вдумчивый психолог» и в то же время «беспрестанно теряющий равновесие полемист, напряженно-язвительный сатирик, болезненно-мнительный обличитель» (2651).

В Лескове критик видит «бытописателя и психолога, но такого бытописателя, которого привлекают наименее исследованные стороны жизни, и такого психолога, который ищет не столько типов, сколько исключений, которого интересуют не общие нормальные человеческие свойства, а именно уклонения от нормы в лучшую или худшую сторону. В этом отношении г. Лесков напоминает отчасти Достоевского, но с тем выгодным для него отличием, что Достоевский любил изображать полуфантастических героев зла, вроде Карамазова отца, Свидригайлова, князя из «Униженных и оскорбленных» и автора «Записок из подполья», а г. Лесков любит рисовать рыцарей добра вроде протоиерея Туберозова, несмертельного Голована, трех праведников, Шерамура и т. д.» (262). Признавая оригинальность Лескова, Протопопов с сожалением замечает, что ее портит «оригинальничанье автора». «Не пересолить г. Лесков никак не может», — сокрушается критик и приводит сцену из «Соборян», где Ахилла «уязвлен» и не может остановиться в пении (Там же).

Протопопов различает два периода творчества Лескова: первый — 1860-е годы и роман «Некуда» («полемический памфлет, внушенный недобрым чувством и исполненный без особого такта и вкуса» [275]), и второй — 1880-е годы («небольшие, но многочисленные моральные сказания, новеллы и притчи, совершенно чуждые какой бы то ни было злобы дня» [268]). «Больная душа писателя приблизилась к полному исцелению», — пишет критик. Последние вещи Лескова проповедуют «мораль евангелия, но евангелия, прочтенного не затуманенными глазами, усвоенного не по его букве, а по его любвеобильному духу. Где любовь, там и Бог, где добрые дела, там и правда, и истинная, не мертвая вера, где страдания, там и поприще для деятельности — вот сущность этой морали, которую так легко понять и так трудно усвоить» (276).

Прочитав статью, Лесков спрашивал у В.А. Гольцева, редактора «Русской мысли», адрес Протопопова и «как его зовут. Я хочу его поблагодарить» (Памяти Гольцева 1910: 251; частично перепечатано: Лесков XI: 767); 23 декабря он пишет М.А. Протопопову благодарственное письмо.

Благодарит Лесков своего критика прежде всего за «желание быть справедливым»; но замечает, что статье Протопопова «не достает историчности», т. е. способности понять путь писателя в связи с социальными и идейными обстоятельствами его времени: «Дворянские тенденции, церковная набожность, узкая национальность и государственность, слава страны и т. п. Во всем этом я вырос, и всё это мне часто казалось противно, но… я не видал «где истина»!» (Лесков XI: 508–509). Протопопов разбередил старую рану — роман «Некуда», и Лесков вновь пытается оправдаться, объяснить свое «искалеченное» цензурой и проклятое критикой произведение.

Среди пушкинских поэм «Братья-разбойники» (1821 — апрель 1822-го; далее в тексте — БР) занимают особенное место. Эта поэма имеет статус «незавершенной», но дошедший до нас текст достаточно пространен (более двухсот стихов) и выглядит в фабульном отношении законченным. Пушкин, согласно свидетельству Ек. Орловой, не собирался «ни печатать, ни кончать» поэму, однако вскоре предпринял несколько попыток публикации. Несмотря на это, поэма появилась в печати лишь в 1825 году, а отдельным изданием вышла только в 1827-м, что на фоне оперативного печатания других поэм тоже выглядит исключением. Эти разноречия представляются тем менее разрешимыми, что творческие материалы БР плохо сохранились (чем поэма также отличается от других пушкинских): черновики представлены несколькими отрывками, а белового текста нет вовсе. Комментатору приходится довольствоваться авторскими высказываниями о БР. Их немногочисленность сужает поле интерпретации, но способствует углубленному прочтению (перечтению) и пушкинских реплик, и самой поэмы о братьях-разбойниках.

Большинство исследователей доверяло пушкинским высказываниям и основывало на них свои суждения о БР. Пушкин возводил сюжет к «истинному происшествию» и распространял версию о сожжении основной части поэмы. Двух беглых заключенных историкам все же удалось обнаружить (хотя побег произошел за год до появления первых набросков поэмы), а вот сожжение не подтверждается никакими фактами. Если верить пушкинским объяснениям, то следует продолжать разыскания в истории разбойников из южных губерний России и строить догадки о том, что же сжег Пушкин. До сих пор на этом направлении не было сделано значительных комментаторских открытий.

Однако, если пересмотреть пушкинские высказывания о БР и предположить, что они были не «оправданиями», а стали частью произведения, руководством к чтению, то история появления известного нам текста поэмы может быть прочитана иначе.

Авторская «мифологизация» поэмы следует непосредственно за ее сочинением, но складывается легенда не сразу. В конце апреля 1822 года Пушкин собирался предложить «отрывок» Гнедичу («стихов 200» [Пушкин XIII: 373]), однако передумал, в окончательный вариант письма предложение включено не было. В конце ноября «отрывок» был послан Николаю Раевскому. В мае 1823 года Пушкин сообщил Гнедичу о «готовой поэмке», но сомневался, что она пройдет цензуру (Пушкин XIII: 62). В июне 1823-го поэма о братьях-разбойниках была отослана Бестужеву для «Полярной звезды», при этом Пушкин заметил, что основной текст «сжег — и по делом» (Пушкин XIII: 64). А в ноябре того же года, препровождая текст Вяземскому, Пушкин написал об «истинном происшествии», положенном в основание фабулы, чтобы отклонить подозрения в подражании Жуковскому. Хотя мы уже обращались к упомянутому письму, пытаясь реконструировать пушкинский «странный замысел» (см.: Степанищева 2008), приведем еще раз нужный отрывок:

Вот тебе и Разбойники. Истинное происшедствие подало мне повод написать этот отрывок. В 820 году, в бытность мою в Екатеринославле, два разбойника, закованные вместе, переплыли через Днепр и спаслись. Их отдых на островке, потопление одного из стражей мною не выдуманы. Некоторые стихи напоминают перевод Шил.<ьонского> Узн.<ика>. Это несчастие для меня. Я с Жуковским сошелся нечаянно, отрывок мой написан в конце 821 года (Пушкин XIII: 74).

Перечисленные реплики и факты истории БР создают впечатление какой-то неудачи, «неподатливости» замысла, которую автор сознает и потому подчеркивает «истинный характер происшествия» и неоконченность текста.

Складывание авторской «легенды» БР можно связать с чтением летом 1822 года «Шильонского узника», перевода Жуковского из Байрона. Сходство двух поэм было замечено Пушкиным, и, чтобы отвести от себя возможные упреки в подражании Жуковскому, он в письмах к издателям и друзьям апеллировал к реальному источнику сюжета и намекал на некий «основной текст», чье незримое присутствие должно было сгладить сходство с «Шильонским узником». До последнего времени удовлетворительных объяснений сходству двух поэм представлено не было (Пушкин действительно не мог ознакомиться с переводом Жуковского до окончания БР). Специальную статью вопросу о том, «как и почему Пушкин сошелся с Жуковским», посвятил О.А. Проскурин (Проскурин 2008:129–146).

В отличие от предшественников, Проскурин прочел реплику в письме Вяземскому буквально: «Пушкин говорит не о характерах, не о тематике, не о мотивах, не о композиции, а в первую очередь о стихах, т. е. о сходстве словесного (прежде всего лексико-фразеологического) материала в традиционно вычленяемых ритмических единицах поэтического текста» (Там же, 131). Таких лексико-фразеологических схождений исследователь насчитывает восемь (Там же, 132).

Как нам представляется, именно близких конструкций обнаруживается всего три: «нас было двое» — «нас было шесть», «я старший был пятью годами» — «из нас троих я старший был», «душа рвалась к лесам и к воле» — «взлетал — за ним душа рвалась». В сочетании «мрак темницы» действительно можно увидеть сходство с «мрак тюрьмы», но эти пары находятся в конструкциях, противоположных по смыслу («Нам тошен был и мрак темницы» — «Мне мрак тюрьмы отрадой был»). Такой же пример:

В обоих отрывках появляется рука, но в одном случае герой пожимает ее, в другом пожатие невозможно; потухший взор у Пушкина — это болезненный, угасающий, но еще живой, в «Шильонском узнике» появляется не взор, а глаза, и потухшие здесь означает «уже мертвые», т. е. слово потухший в обоих случаях метафора, но это две разные метафоры.

Еще в одном примере «схождения», приведенном Проскуриным: «Поймали нас — и кузнецы / Нас друг ко другу приковали» и «Цепями теми были мы / К колоннам тем пригвождены» — можно, по нашему мнению, увидеть лишь мотивную близость. Здесь нет лексических совпадений, нет синтаксического подобия, даже цепи в БР лишь подразумеваются, но не названы. Отчасти лексико-синтаксическое, но преимущественно мотивное схождение — в отрывках: «В цепях, за душными стенами / Я уцелел — он изнемог» и «Дыша без воздуха, в цепях / Я медленно дряхлел и чах». Таким образом, большинство из приведенных схождений оказываются все-таки мотивно-тематическими, а не лексико-фразеологическими. Так в чем же Пушкин «сошелся» с Жуковским?

Согласно наблюдениям О.А. Проскурина, основные совпадения БР с «Шильонским узником» можно отметить «1) в краткой биографической преамбуле к повествованию-монологу рассказчика; 2) в рассказе о заточении и о тоске по свободе; 3) в изображении болезни (а потом и смерти) брата» (Там же, 132), т. е. в фрагментах, содержащих «важнейшие <…> мотивные комплексы» из поэмы Байрона/Жуковского, в общих для фабул двух поэм местах. Сама авторская интенция располагала, по мнению исследователя, к умножению подобных совпадений: Пушкин «предпринял дерзкую попытку перенести стилистику, разработанную в русской поэзии для высокого материала (патриотического и героического), на материал вызывающе низкий — мир разбойников, причем не «благородных» <…>, а отъявленных грабителей и душегубов, чьи действия лишены каких бы то ни было возвышенных мотивировок. Напряжение между материалом и стилем придало поэме глубинно игровой характер» (Там же, 133–134). Новаторская интерпретация пушкинской поэмы тем не менее ставит новые вопросы. Если у БР такие глубокие литературные, поэтические корни («высокий» стиль — от Жуковского и Батюшкова, а тематика и фразеология тюремных страданий — от Байрона), то можно предположить существование поэтического прототипа и у самих «разбойников». Иначе придется согласиться с тем, что главный герой и другие персонажи были по каким-то причинам выведены за пределы пушкинской «игры», которая охватывала остальные уровни поэмы.

Обратим внимание на то, что Жуковский — вопреки инерции историко-литературных трактовок — не был писателем исключительно «высоких» тем и сюжетов. В его творчестве широко представлен жанр, который был способен включить «низкий материал», жанр, для самого поэта и его современников довольно значимый. Это баллада, в ее русском варианте фактически изобретенная Жуковским. Среди баллад, написанных им до 1821 года, есть баллады о преступниках и душегубах, тех самых «низких» героях, чьи действия лишены «каких бы то ни было возвышенных мотивировок» (хотя стоит отметить, что балладный сюжет всегда строится на некоем «нарушении закона»). Поэтому нам представляется совершенно оправданным искать «схождения» БР именно с балладами Жуковского.

О балладном субстрате пушкинской поэмы о разбойниках исследователи уже писали, например, Б.В. Томашевский (Томашевский 1953: 183–184; Томашевский 1956:448–449), Н.К. Гудзий (Гудзий 1937:644–645), О.А. Проскурин (ссылаясь на замечания Томашевского, Гудзия и Виноградова: Проскурин 1999:101–102). Все они отметили наиболее явную отсылку к балладам Жуковского, метрическую: один из дошедших ранних набросков поэмы, «МолдХавская песня>», был написан четырехстопным амфибрахием, размером баллад Жуковского «Лесной царь» и «Мщение», уже использованным однажды Пушкиным в «Черной шали». В следующих набросках БР поэт отказался от балладного амфибрахия в пользу более нейтрального размера. Этот отказ можно трактовать как ослабление балладной составляющей в поэме и сближение ее с элегией (ранее Пушкин сходным образом отказался от стилизации разбойничьей песни в задуманной поэме о преступных братьях), именно так мы описали его ранее (см.: Степанищева 2008: 522–523). Но если обратиться к другим ранним балладам Жуковского, принять во внимание не только стихотворный размер, но и другие уровни текста, станет очевидным балладный субстрат БР, ранее не описанный. Он обнаруживается на том же уровне текста, где нашлись «схождения» пушкинской поэмы и байроновско-жуковского «Шильонского узника» — на лексико-фразеологическом и мотивном.

Проскурин отметил в своей статье фразеологические параллели между БР и русским «Шильонским узником», не находящие соответствия ни в оригинале, ни во французском пересказе Амедея Пишо, и привел «мотивные комплексы и словесные формулы», связанные с «поэтикой умирания» (прощальное рукопожатие, хладеющая рука, последние содрогания, потухший взор) и «поэтикой утраты» (сочетание молчания и грусти и формула душа рвалась). Источники этих комплексов и формул исследователь обнаруживает в творчестве Жуковского. Именно Жуковский ввел их в поэтический обиход, они стали как бы «знаками» его поэтики, а «молчание + грусть» приобрело «почти цитатный характер» (Проскурин 2008:138–143). Проскурин привел примеры использования этих мотивов и формул в разных текстах Жуковского: в ранней повести «Марьина роща», романсе «Мальвина», в поздней балладе «Алонзо», в элегиях и песнях разных лет. Однако не меньше их в балладах, причем не поздних, а уже написанных и напечатанных к 1821 году, то есть в тех, которые заведомо были известны Пушкину.

Сначала приведем примеры из мотивно-фразеологического комплекса, относящегося к «поэтике умирания». Описание болезни младшего брата находит соответствие в целом ряде балладных текстов Жуковского:

(«Адельстан»)

(мертвый жених в «Светлане», героиня которой, как уже было отмечено, «молчалива и грустна»)

(«Варвик»)

(«Баллада, в которой описывается, как одна старушка…»)

(«Узник»)

(«Эльвина и Эдвин»)1 В дополнение укажем на редко упоминаемую «Балладу» Жуковского и Пушкина. Она была написана для представления шарады в день рождения Е.М. Олениной 2 мая 1819 года. Жуковский написал первую строку и первое слово второй, далее и до конца писал Пушкин. Принадлежащий «балладнику» зачин содержит как раз вышеописанный мотив:

(Пушкин II: 481)

Сочиняя «балладу на случай», Жуковский начал ее, «как говорится, машинально», с формулы, прошедшей жанровую апроприацию (синтаксически и грамматически инвертировав вариант из «Светланы»). Поэтому можно счесть закономерным появление подобного сочетания в пушкинской поэме с балладным субстратом2.

Значительное число параллелей обнаруживается и к стиху «Потухший взор изобразил одолевающую муку»:

(«Баллада, в которой описывается, как одна старушка…»)

(«Эльвина и Эдвин»)4 Кроме этого можно отметить сильные параллели в балладах именно к «разбойничьим эпизодам» из БР. Ср. описания разбойничьих вылазок и фрагменты из «Людмилы» и «Светланы»:

Если в этом фрагменте БР можно усмотреть «этическую инверсию» балладных мотивов Жуковского, то мотивная параллель между поэмой о двух разбойниках и балладой «Ивиковы журавли» окажется прямой: в лесу двое преступников убивают беззащитную жертву; умирающий стонет и «борется с кончиной»; возмездие настигает убийц не сразу, но неотвратимо. Вряд ли оправданно будет связывать образ младшего брата из БР («наученного убийству» старшим и мучимого совестью) с семантикой имени одного из убийц Ивика у Жуковского — Парфений, (т. е. «невинный», слишком странный для случайного выбор имени такому персонажу). Однако можно отметить мотивную параллель: «и хладно внемлет скорби глас» в балладе и «Кому смешно детей стенанье, / Кто не прощает, не щадит, / Кого убийство веселит» в БР. Описание разбойничьего стана находит неожиданный отклик в описании зрителей на состязании певцов (заметим тут же ситуативное сходство — в обоих текстах пестрая публика становится свидетелем саморазоблачения преступного героя):

При сравнении БР с балладой «Варвик» мы также обнаружим ряд близких мотивов (не дающий, впрочем, повода сблизить сюжеты): герои — братья, старший виновен в смерти младшего (в балладе прямо, в поэме косвенно), смерть связана с водой, губителя преследуют мучительные видения, крик жертвы. Ср. также: «В руках его мертвец: Эдвинов труп, холодный, недвижимый» — ср. «Над хладным телом я остался». Справедливости ради нужно отметить, что видения, галлюцинации разного рода преследуют почти всех романтических злодеев. Но добавим еще одного мучимого явлениями кровавой тени убийцу — «генерала», супруга Алины из баллады «Алина и Альсим»; а также страдающего грешника из «Громобоя», ср.:

(Жуковский III: 96–97) Лексическая и мотивная близость в описании кошмаров вполне очевидны.

Как мы старались показать, многие из баллад Жуковского, известных Пушкину к моменту работы над поэмой, содержат мотивы, важные для фабулы БР (зачастую взаимосвязанные): преступление, воздаяние за него, мучительная тень/видение как симптом вечного раскаяния; облик умирающего героя (потухшие глаза, бледность, молчание/слабый голос, мрачность + тихость). В БР Пушкин действительно сошелся с Жуковским, но не потому, что знал его перевод или так же передал французский пересказ Байрона в русских стихах, как Жуковский переложил английский оригинал. «Нечаянное схождение» относилось к другому: при создании БР Пушкин использовал балладный стиль Жуковского. Старший поэт своеобразно развил «разбойничью» тему: он в своем, очень узнаваемом элегическом регистре писал баллады о преступниках (именно поэтому Пушкин говорил о «прелестных элегиях первой части Спящих дев» — а в ней представлена судьба злодея и душегуба Громобоя). Предположительно, в маркированном сопряжении темы и поэтического модуса Пушкин увидел сходство с Байроном, и свою поэму о страдающем преступнике — поэму байроновского типа — построил на игре с творческой манерой автора, который мог быть «русским Байроном», но, насколько знал сочинитель БР, им не был. И «нечаянное схождение», обнаружившееся почти сразу по написании «отрывка», потребовало объяснений, едва ли не оправданий, именно потому, что Жуковский неожиданно «русским Байроном» стал — «перевыразил», по словам Пушкина. Если смотреть на БР под таким углом, появляется объяснение и для пушкинской оценки поэмы, и для авторской легенды о ней, и для отсроченной публикации, и для реплики в письме к Вяземскому.

«Дремучие срубы» — один из центральных образов мандельштамовского стихотворения 1931 года:

Об этом стихотворении немало написано, есть в том числе и специальные работы2, но загадка «дремучих срубов» сохраняется, как сохраняется и главный вопрос в его целостном понимании. Во второй и третьей строфах речь идет о палачах и жертвах, и главный вопрос состоит в том, с кем солидаризируется поэт — с «татарвой» или с «князьями», и для чьей казни он обещает найти «топорище». М.Л. Гаспаров считал, что «концовка двусмысленна — топорище он ищет то ли на казнь врагу, то ли самому себе»3. Иосифу Бродскому, напротив, было ясно, что «топорище» поэт обещает найти для собственной казни, что он готов помочь своим палачам4 (ради чего-то более важного, чем сохранение своей жизни, добавим мы от себя). Но само по себе «топорище» вопросов не вызывает: в стихотворении определенно сказано, что это орудие казни. А вот «дремучие срубы» — и поэтический мотив, и стоящая за ним реалия — породили множество толкований, предположений, ассоциаций исторических и литературных.

М.Л. Гаспаров полагал, что в 1-й, 2-й и 3-й строфах стихотворения речь идет об одних и тех же «деревянных срубах»: «в 1-й строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во 2-й расовые враги топят в них классовых врагов, в 3-й они похожи на городки, по которым бьют»5. Сразу скажем, что ни одно из этих толкований не бесспорно и может быть с успехом заменено другим: их породило стремление исследователя увидеть в этом стихотворении однонаправленный лирический сюжет, единый «сквозной его образ»6. Однако мандельштамовская поэтика предполагает и совмещение разнонаправленных сюжетов — то, что он несколько раз формулировал в отношении поэтики Данте: «Дант по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа. Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт. <…> Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в иную сторону. Именно таков и закон парусного лавированья»7; по существу о том же говорят две другие метафоры, описывающие поэтику Данте — прыжки «с джонки на джонку» (глава I «Разговора о Данте») и полет «летательных машин», которые конструируют и спускают на полном ходу другие аналогичные машины (глава IV «Разговора о Данте»). Если «принять и учесть» эти мандельштамовские подсказки как ключ к его собственной поэтике, можно увидеть более сложную, нелинейную логику образного развития этого и многих других его стихотворений.

«Новгородские колодцы» первой строфы — это, условно говоря, «ветер, дующий в иную сторону» от основного сюжета. Они появляются в сравнении, как метафора поэтической речи8, чтобы дать место звезде Рождества — теме жертвы и искупления. Но явившись в стихах как будто по касательной «новгородские колодцы» вызывают образ других «колодцев» — «дремучих срубов». Впрочем, полной внятности ждать и не стоит: там, где исследователь поэзии Мандельштама настаивает на одномерном, однозначном прочтении, он почти наверняка находится на ложном пути, обрекает себя на ошибку. Мандельштам — поэт высокой точности, но это точность особого рода. Он метит и точно попадает сразу в несколько целей, у него «любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку»9 — исходя из этого и рассмотрим интересующий нас образ.

Большинство исследователей склоняется к тому, что «дремучие срубы» означают место казни. Омри Ронен писал:

Татарско-петровская казнь в стихотворении, посвященном русской речи, вызывает в памяти, в частности, образ самосожженцев у Блока:

Задебренные лесом кручи:

Когда-то там, на высоте,

Рубили деды сруб горючий

И пели о своем Христе.

У Мандельштама «дремучие срубы» колодезной — родниковой или рудничной — крепи (отсюда историческая ассоциация с убийством великих князей в 1918 г., скорее, чем с монгольским игом) заменяют «горючий сруб» староверов, а отражение рождественской звезды благовестия в воде новгородских колодцев — ту весть об огненной купели, которую несет у Блока болотная вода… 10

Блоковские ассоциации можно принимать или не принимать, а вот ассоциация с алапаевскими мучениками, сброшенными в шахту в 1918 году, открывает целый пласт актуальных, исторических и мифопоэтических смыслов этого образа, его связь с большевицкой практикой подвальных расстрелов и других видов «низводящей» казни — в противоположность традиционной казни-восхождению (ср. «взойти на эшафот», «взойти на костер»)11. Открывается здесь и тема казни Гумилева в ее связи с известной Мандельштаму ахматовской фразой во время их последней встречи: «По такой лестнице только на казнь ходить» (ср.: «Сбегали в гроб ступеньками без страха…» — «К немецкой речи», 1932). Кроме того, называя себя «непризнанным братом», Мандельштам заставляет нас вспомнить и судьбу своего соименника, библейского Иосифа, брошенного братьями в колодец или, в русском переводе, в «ров без воды» — на верную смерть. Как видим, два стиха о «дремучих срубах» — пример высочайшей суггестии, столь характерной для поэтики Мандельштама.

Обозначив спрессованные в этом образе смысловые пласты, мы до сих пор оставались в рамках представления о том, что «дремучие срубы» так или иначе связаны с казнью. Одно только мешает утвердиться в этом представлении: если речь идет о казнях, то почему казнимых опускают на бадье? — ведь их можно просто сбросить, как реально и поступали во все века палачи со своими жертвами. Тут кроется по меньшей мере какая-то двусмысленность, какая-то дополнительная сложность. Разобраться в ней помогает археологическое открытие, сделанное летом 2008 года: в ходе раскопок в Великом Новгороде в земле у стен Десятинного монастыря была обнаружена уникальная находка — бревенчатый сруб из 28–30 венцов, датируемый первой половиной XI века и опознанный археологами как «поруб», т. е. древнерусская тюрьма12. Поруб был углублен на 3 метра в землю, его размер — 2,4 на 2,3 метра, внутри две бревенчатых лавки и яма под отхожее место13. В таких порубах могли содержаться и политические заключенные (неугодные князья), и должники («долговая яма»). Опускать туда заключенных действительно надо было при помощи какого-либо приспособления — лестницы или бадьи на веревке. Как видим, именно это малопривлекательное сооружение в наибольшей мере соответствует визуально конкретному мандельштамовскому образу14.

Разного рода земляные тюрьмы широко практиковались и до сих пор практикуются в мире — современному российскому читателю достаточно напомнить слово «зиндан», вошедшее в наш язык во время двух последних чеченских войн. В русской истории находится немало свидетельств о земляных тюрьмах, и конкретно — о деревянных углубленных в землю срубах, куда заточались, в частности, и князья. Так, по летописным источникам известна судьба князя Всеслава Полоцкого (ок. 1029–1101), одного из героев «Слова о полку Игореве». Он

захватил и ограбил в 1067 г. Новгород, но вскоре был разбит Ярославичами в бою на реке Немиге. Полагаясь на «крестное целование», князь встретился с победителями и… был схвачен и посажен в Киеве в поруб — уходящий в землю сруб без окон и дверей, куда узника опускали сверху на веревках и таким же образом подавали ему пищу; заключение в порубе считалось очень суровым. Но просидел Всеслав в порубе недолго. Как только выяснилось, что Изяслав, проиграв битву с половцами на Альте, отказывает киевлянам в оружии и конях, город <… > восстал. Горожане разнесли поруб и провозгласили освобожденного Всеслава князем Киева, на что правнук Владимира имел, по их мнению, все права15.

В отличие от Всеслава, псковский князь Судислав, сын великого князя Владимира, просидел в порубе почти четверть века, будучи заточен туда своим братом, Ярославом Мудрым, в 1036 году. Оба эти факта заключения князей в поруб упомянуты в «Повести временных лет»16. Об источниках познаний Мандельштама в русской истории рассказала Н.Я. Мандельштам в своих «Воспоминаниях»:

В короткий период от тридцатого года до ссылки О.М. вплотную занялся древнерусской литературой. Он собрал летописи в разных изданиях, «Слово», конечно, которое он всегда очень любил и знал наизусть, кое-какие повести, а также русские и славянские песни в разных собраниях — Киреевского, Рыбникова… Старорусскую литературу О.М. всегда хватал с жадностью и знал и Аввакума, и несчастную княжну, вышедшую замуж за брата царской невесты. На полках появился Ключевский, <. > а также архивные материалы, которые у нас довольно широко издавались <…> Тенишевское училище все-таки дало хорошие знания древнерусского языка и литературы — они как-то в крови были17.

Заметим, что речь идет о начале 1930-х годов, когда и было написано «Сохрани мою речь…». Особенно важно в связи с нашей темой упоминание протопопа Аввакума — в другой своей книге Н.Я. Мандельштам назовет его «Житие» «книгой-спутником» Мандельштама18. Именно в «Житии» протопопа Аввакума он мог прочитать про земляной сруб в Пустозерском остроге, куда в 1667 году был заключен Аввакум: «Также осыпали нас землею: струб в земле и паки около земли другой струб, и паки около всех общая ограда за четырьми замками; стражие же пред дверьми стрежаху темницы»19. В этом срубе протопоп Аввакум провел 15 лет, а закончилась его жизнь в другом срубе, не «дремучем», а «горючем» — вместе с единомышленниками он был сожжен в срубе в 1682 году по указу царя Федора Алексеевича. Все это Мандельштам знал с ранней юности, о чем оставил свидетельство в «Шуме времени»: ученики Тенишевского училища «уважали <… > протопопа Аввакума, чье житие в павленковском издании входило в нашу российскую словесность» — речь идет о биографической книге В.А. Мякотина «Протопоп Аввакум: Его жизнь и деятельность» (СПб., 1906)20.

Несколько слов о сожжении в срубах. Этот специфический русский вид казни возник при Иване Грозном и применялся вплоть до 70-х годов XVIII века к колдунам, еретикам, старообрядцам, т. е. к разного род врагам церкви21. Для казни сооружали небольшую бревенчатую конструкцию, заполняли ее паклей, смолой, берестой или обставляли снаружи снопами соломы и смоляными бочками. Осужденного, как правило, опускали внутрь такого сруба сверху, иногда бросали в уже подожженный сруб. В XVII–XIX веках срубы использовали старообрядцы для самосожжений — о них-то и писал Блок: «Рубили деды сруб горючий / И пели о своем Христе».

При таком историческом контексте, хорошо известном Мандельштаму, неудивительно, что «сруб» в его поэзии почти всегда связан с насилием, обреченностью, невозможностью спасения. Единственным исключением является «деревянный, пахучий… сруб» из бравурного стихотворения «Дом актера» (1920), написанного по заказу к открытию кафе-кабаре в Феодосии — во всех остальных случаях семантика «сруба» колеблется между тюрьмой и казнью. В «Декабристе» (1917) «сруб» выступает символом неволи ссыльного: «Честолюбивый сон он променял на сруб / В глухом урочище Сибири»; в стихотворении «Холодок щекочет темя» (1922) речь идет о собственной неизбежной насильственной гибели: «И вершина колобродит, / Обреченная на сруб» — в последнем случае имеется в виду не строение, а действие, метафора казни топором. И топор, и определение «дремучий» сопровождают образ сруба в стихотворении 1920 года:

За то, что я руки твои не сумел удержать

За то, что я предал соленые нежные губы,

Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать —

Как я ненавижу пахучие древние срубы!

Здесь герой чувствует себя невольником, заключенным в ненавистный сруб и ожидающим скорее гибели, чем освобождения — этот сруб он воспринимает как расплату за слабость, за предательство (ср.: «Сохрани мою речь…»). Приведенные примеры позволяют определенно говорить об устойчивой семантике «сруба» в поэзии Мандельштама; попутно заметим (к вопросу о звуковом иконизме Мандельштама), что образ «сруба» почти во всех случаях огласован на «у» и «уч»: «в глухом урочище», «дремучие», «пахучие» (вариант «плакучие»), и это заставляет нас отнестись с вниманием к наблюдению О. Ронена о блоковском подтексте («сруб горючий»), хотя аввакумовский подтекст кажется по смыслу более близким.

Оба эти источника связаны с историей старообрядчества, к которой «Сохрани мою речь…» не имеет отношения. Но тема добровольно принимаемой муки (наряду с тюрьмой и казнью упомянуты вериги — «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе») сближает автора этих стихов с мучениками за веру.

Во второй строфе субъектом насилия выступает некая условная «татарва», имеющая свою историю в поэзии Мандельштама, — воплощение нового варварства, «могучий некрещеный позвоночник, / С которым поживем не век, не два!..» («Сегодня можно снять декаль-комани…», 1931). Эта самая татарва — часть той «народной семьи», в которой поэт себя чувствует «отщепенцем». Принимая ее, солидаризируясь с ней, сам он остается при этом в «князьях», оказывается одним из тех, для кого строятся «дремучие срубы» и «мерзлые плахи». М.Л. Гаспаров так передает смысл стихотворения: «здесь он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужд»22; согласиться с этим можно лишь отчасти, лишь с учетом того, что, принимая на себя грехи, поэт сам себе готовит и приближает расплату. Вернее было бы определить смысловую доминанту стихотворения словами С.С. Аверинцева: это «внутреннее согласие на жертву, одушевлявшую его поэзию с давнего времени»23.

Ожидание тюрьмы и казни — один из лейтмотивов поэзии Мандельштама начала 1930-х годов, вспомним «Ленинград» («И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных») или стихи про «бушлатника», который «шершавую песню поет / В час, как полоской заря над острогом встает». Это последнее стихотворение так же, как «Сохрани мою речь…», написано в доме с видом на тюрьму — весной 1931 года Мандельштам жил у брата Шуры в Старосадском переулке, рядом с Ивановским монастырем, в котором после 1918 года располагались различные учреждения ВЧК-ОГПУ-НКВД, в том числе и так называемый Исправдом, т. е. концлагерь на 400 человек, а с 1929 года там было Экспериментально-пенитенциарное отделение при Государственном институте по изучению преступности и преступника24. Так что тюремная тема, и без того актуальная, напоминала о себе еще и непосредственной близостью, так сказать «шаговой доступностью» соответствующего заведения. Непосредственно к нашей теме добавим: Мандельштам вполне мог читать или слышать о том, что здесь, в Ивановском монастыре, был когда-то «дремучий сруб», в котором провела 11 лет знаменитая Салтычиха (Д.Н. Салтыкова), осужденная за свои преступления в 1768 году, — после публичного наказания на Красной площади она была заключена в специально собранный для нее сруб без окон, углубленный в землю на два с лишним метра (дневной свет туда не проникал, и еду ей подавали с огарком свечи).

«Тюрьма прочно жила в нашем сознании», — писала Н.Я. Мандельштам25. Ожидания тюрьмы и казни диктовались логикой жизни (ссылка не в счет — она почиталась самым желаемым исходом). Логика текста — иное дело, но как бы ни был причудлив ход поэтической мысли в «Сохрани мою речь…», в нем нелинейно развернута та же альтернатива: тюрьма или смерть. Образы тюрьмы и различных видов казни, среди которых отчетливо просматривается и самая реальная — расстрел26, наслаиваются друг на друга во 2-й и 3-й строфах этого стихотворения, как наслаивались они друг на друга в сознании людей сталинской эпохи, чему красноречивое свидетельство — все три книги Н.Я. Мандельштам. Сложности, с которыми сталкивается филолог при толковании стихов, лишь в малой степени отражают сложность бытия и сознания человека в условиях тотального террора, и все это мы сегодня вряд ли можем в полной мере понять и прочувствовать.

Примечания

1 Здесь и далее стихи цитируются по изд.: Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем: В з т. М., 2009. Т. 1: Стихотворения.

2 Стратановский С. Нацелясь на смерть:

Об одном стихотворении О.Э. Мандельштама // Звезда. 1998. № 1. С. 213–221;

см. также: Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М., 2009. С. 178–187.

3 Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 780 (комментарий).

4 Выступление на открытии Мандельштамовской конференции в Лондоне i июля 1991 г. <http://moljane.narod.ru/Journal/о 4_i_mol/ о 4_о i_tseselchuki.html >.

5 Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. С. 780 (комментарий).

6 Там же.

7 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем: В з т. М., 2010. Т. 2: Проза. С. 175–176.

8 Об этом: Стратановский С. Указ. соч. С. 216.

9 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 2: Проза. С. 166.

10 Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 51 (впервые опубликовано в 1994 г.).

11 Об этом см.: Стратановский С. Указ. соч. С. 217–218.

12 Приношу глубокую благодарность

И.Б. Роднянской, обратившей мое внимание на эту находку.

13 Об этом открытии см.: Олейников О.М. Работы в северо-западной части Людина конца Великого Новгорода в 2008 году // Новгород и Новгородская земля. История и археология. Новгород, 2009. Вып. 23. С. 39–41; см также: Гайдуков П.Г., Олейников О.М., Фараджева Н.Н. Десятинный раскоп в Великом Новгороде

[http://www.archaeolog.ru/index. php?id=23 5]. Благодарю за консультацию чл. — кор. РАН, заместителя директора Института археологии РАН П.Г. Гайдукова.

14 Ниже печатается фотография из псковской газеты «КурьерЪ» от 18 августа 2008 г. (http://courier-pskov.ru/report/455-u-sosedejj-v-drevnosti-byli-svoi-tjurmy.html) с любезного разрешения правообладателя — редакции новгородской газеты «ВолховЪ» в лице ее главного редактора Валерия Таганского.

15 Из книги Л.Н. Гумилева «От Руси к России» (М., 1992), цит. по: http://bibliotekar.ru/ gumilev-lev/19.htm

16 Памятники литературы Древней Руси: Начало русской литературы. XI — начало XII века. М., 1978. С. 164, 184.

17 Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1999. С. 290.

18 Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1999. С. 119.

19 Житие протопопа Аввакума им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1960. С. 108. Впервые на этот отрывок из «Жития» в связи со стихотворением Мандельштама указано в книге: Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама: Субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 216 («Кстати, голос Аввакума отзывается эхом и в «дремучих срубах»»).

20 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 2: Проза. С. 239, 644 (комментарий А.Г. Меца).

21 Ср. у Ломоносова: «В струбе там того сожгут» («Гимн бороде», 1757).

22 Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. С. 780 (комментарий).

23 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 53.

24 За эти сведения и другие ценные подсказки сердечно благодарю Л.М. Видгофа.

25 Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1999. С. 146.

26 Ср. слова Мандельштама по поводу его эпиграммы на Сталина (1933): «Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!» (Герштейн Э.Г. Мемуары. СПб., 1998. С. 51).

Зелинский Корнелий Люцианович (1896–1970) — критик, редактор эвакуационной книжки Ахматовой (получившей прозвание «азиатки»): «…в Ташкенте в 1943 г. вышла маленькая книжка «Избранное» под ред<акцией> К. Зелинского (ю. ооо экз.). Рецензий о ней не было, и ее было запрещено рассылать по стране. Продавалась она в каких-то полузакрытых распределителях. На книге не обозначено место издания. (Запрещали ее, по словам А.Н. Тих<онова>, восемь раз.)» (Ахматова А. Записные книжки. Torino; М., 1996. С. 29). История сборника начинается с того, что в марте 1942 года редактор ташкентского отделения издательства «Советский писатель» А.Н. Тихонов предложил издать новые стихи Ахматовой, но Л.К. Чуковская посоветовала составить сборник из новых и избранных старых, чтобы увеличить гонорар (Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. М., 1997. Т. 1:1938–1941. С. 415). 3 апреля — запись Чуковской: «.. разговор о книге. — «Мне наплевать». Потом монолог: «Сидит в болоте и ноет о несчастной любви. Но ведь это не так. Если бы мне дали напечатать «Поэму» и пр. — тогда другое дело. А то снова печатать: «Может быть лучше, что я не стала Вашей женой». Стихи это путь, динамика, а для меня это только так. Были косы до колен, парк, двадцать лет и выдуманная несчастная любовь… тридцать лет назад»» (Там же. С. 423). Чуковская к 13 апреля отобрала стихи, Ахматова одобрила, и первый раздел озаглавили «Тростник» (Там же. С. 426–427), затем по требованию издательства поставили (по памяти) даты под стихами (Там же. С. 433) и в конце апреля сдали рукопись (Там же. С. 436) — см. ее состав: Гончарова Н. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. М.; СПб., 2000. С. 72–75.6 мая Чуковская записала: «…ее очень волнует история с книгой. Тихонов к ней не идет и ей ничего не докладывает, а слухи уже носятся: что он недоволен составом, что стихов «мало» и т. д. [Ахматова] нисколько не обольщается насчет того, что значит это «мало»» (Там же. С. 438).

Дошедшие слухи, возможно, восходили к оценке, которую зафиксировал отзыв Исая Лежнева — во второй половине 1930-х годов заведующего отделом литературы и искусства в газете «Правда», в эвакуации — секретаря Президиума Союза писателей Узбекистана, члена редсовета издательства, «партийного чиновника в области идеологии» (Агурский М. Идеология национал-большевизма. Paris, 1980. С. 122). «Исай Григорьевич Лежнев был человеком широчайшей эрудиции. Все свои знания он старался посвятить делу коммунизма, делу воспитания нового человека. Его работа была целеустремленной, гражданственной, партийной. Вот почему и теперь <… > многое из написанного им звучит современно, читается с интересом и пользой» (Дымшиц А. И.Г. Лежнев (1891–1955) // Лежнев И.Г. Избранные статьи. М., 1960. С. 7). О нем как о высланном из Советского Союза издателе сменовеховского журнала «Новая Россия» Борис Пастернак писал К. Зелинскому в 1926 году, когда предполагалось благожелательное участие служившего в парижском полпредстве адресата к зарубежной судьбе высланного: «Этому человеку, слепо преданному союзу, месту союза в истории, идее союза и любой комбинации слова союз с любым большим и энтузиастическим понятьем, дали выпустить три номера, на четвертом закрыли и выслали. <… > Я настаиваю на слове, проскальзывающем в письме второй раз: мир заслонен для Лежнева как политического романтика идеей союза, кроме которого он в мировом пространстве ничего не помнит, не знает и не ищет» (Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений с приложениями. М., 2005. Т. 7. С. 685–686). В своих «Записках современника», посланных им И. Сталину как документ личной перестройки и как расширенное заявление о приеме в партию, «Лежнев видит «безмерную пошлость» в том, «что люди сохраняют физическую жизнь (вот что должен был особенно оценить Сталин! — М.Ч.) и тогда, когда их эпоха безвозвратно отошла уже в прошлое»» (Чудакова М.О. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 414). Поэтому он проницательно следил за возможными проявлениями упорствования представителями похороненных эпох, и в его мнительной гиперинтерпретации стихотворения об оккупированном Париже можно разглядеть расписку в получении диатрибы и загоревшуюся шапку. Своей проницательностью он гордился, но признавал и злоупотребление риторикой: «Все схватывалось на лету, быстро усваивалось. Было обостренное чутье к логическому построению, к концепции. Под этим углом легко прощупывался каркас каждого прослушанного доклада, прочитанной статьи, брошюры, книжки. То был логический слух, как бывает слух музыкальный. Малейшая фальшивая нотка, передержка, неувязка тут же улавливались и с большой горячностью опровергались <… > Спорил не хуже других и я — с петушиной запальчивостью тех лет. Переубедить противников было делом безнадежным, да и вряд ли кто всерьез на это рассчитывал. Хуже было другое: чем горячее я говорил, импровизируя в споре, тем менее убедительными казались мне мои слова, когда я оставался наедине с самим собой и по-верблюжьи пережевывал сказанное. По совести никак не мог отрицать я правильность иных положений моих оппонентов, идейность и чистоту иных противников» (Лежнев И. Записки современника / 3-е испр. изд. М., 1936. Т. 1. С. 50, 59).

Текст отзыва Лежнева сохранился в его архиве: «Стихи Анны Ахматовой пользуются известностью и любовью читателя. Подлинная поэтичность восприятия мира, свой индивидуальный голос, тонкость и лиризм, высокая культура художественного слова и большое мастерство — неотъемлемы от творчества Ахматовой. Считаю поэтому излишним в своем отзыве останавливаться на этой стороне, хорошо знакомой Редсовету. Свою задачу в данном случае я целиком ограничиваю анализом представленного сборника с точек зрения философской, идеологической и политической и пытаюсь ответить на вопрос о целесообразности издания книги в нынешних условиях, в дни Отечественной войны.

В представленном А.А. Ахматовой для издания сборнике раньше всего обращает на себя внимание строчечное соотношение новых и старых стихов. Новые стихи, помеченные датой 1940–1942 годы, занимают 17 страниц из общего количества 115 страниц. Им отведена одна седьмая часть сборника. Дальнейшее рассмотрение обнаруживает, что из 17 новых стихов тематике Отечественной войны посвящены только шесть, т. е. одна треть. В целом патриотическим стихам в сборнике отведено места меньше одной двадцатой части.

Новейшие стихи собраны в первом разделе сборника, однако здесь главенствует не современность, а отголоски прошлого, — того самого прошлого, которому посвящены и все остальные шесть разделов книги. Так, в стихотворении, помеченном 1941 годом, читаем: «Из прошлого восставши, молчаливо ко мне навстречу тень моя идет» (с. ю). В другом стихотворении того же 1941 года: «Из той далекой и чужой весны / Мне чудится смиренный подорожник» (с. 16).

Программно для всего сборника и непосредственно для первого его раздела — стихотворение «Надпись на книге». Автор выражает пожелание, чтобы «в тот час, как рушатся миры» старинная дружба, витающая над временем, —

«Оживший тростник» — в этом состоит пафос книги. Не случайно поэтому и весь первый раздел книги, включающий в себя несколько патриотических стихотворений, озаглавлен именно этим словом «Тростник», а книга в целом имеет такой явный, преднамеренный, подчеркнутый перевес старых стихов.

Установка на вневременность несостоятельна. Но если бы эта аксиома нуждалась в доказательствах, то их в изобилии представляет сам автор подбором своих стихов для сборника. Одно из современных патриотических стихотворений, помеченное 1942 годом, содержит такие строки:

А в стародавнем стихотворении, написанном в первую империалистическую войну и озаглавленном «Июль 1914» А. Ахматова писала:

В другом стихотворении 1915 года «Молитва» автор писал:

Слава лучей для царского империализма 1914-7 годов не имеет ничего общего с нынешним патриотизмом народов Советского Социалистического Союза. Их объединение противопоказано. Не всякий «тростник оживает», не на всякой палке расцветает миндаль — этого, к сожалению, автор вовсе не видит <…> Особенно режет ухо почти дословное совпадение эпитетов: «пречистое тело земли» в 1942 году и «пресвятое тело» в 1914-м. Церковная терминология в современных стихах Ахматовой идет от прошлого, и тут опять-таки чувствуется перевес этого прошлого не только в сборнике поэта, но и в структуре его образов.

А. Ахматова пытается перебросить мост (хотя бы тростниковый) между прошлым и настоящим. Верит ли она в осуществимость этой мечты? По-видимому, нет. Очень показательно для взглядов поэта стихотворение «Август 1940» Оно небольшое, и его придется привести целиком.

Автор представлял себе в августе 1940 года, представляет себе и сейчас в 1942 году (иначе не помещал бы стихотворение в сборник) дело так, что Париж окончательно погиб, а не только временно захвачен оккупантами. С этим трудно согласиться. Такую перспективу отвергнет даже де Голль. Однако это только одна сторона вопроса. Другая состоит в том, что, по мнению автора, с падением Парижа кончается одна эпоха (по-видимому, демократическая) и начинается другая. Какая же это другая? По смыслу стиха — совершенно очевидно: фашистская. Правда, все симпатии автора на стороне Парижа. Фашисты рассматриваются как варвары, но варвары, открывающие собой новую эпоху. То, что автором высказывается в тоне осуждения, то было бы воспринято фашистами с ликованием: они сами называют себя варварами и гордятся этим. Но важнее всего для немцев было признание их непобедимости, больше всего их порадовал бы ореол открывателей новой эпохи, которым они столь щедро наделены в стихотворении.

Есть тут и третья, и, пожалуй, наиболее интересная сторона вопроса: я имею в виду заключенный в стихотворении философский взгляд на исторический процесс, точнее говоря — понимание автором смены эпох и еще: поэтическое самочувствие автора на рубеже времени.

Стихотворение начинается словами «Когда погребают эпоху». Здесь речь идет не об одной только данной конкретной эпохе, которая сменяется следующей, — нет, автор характеризует общую закономерность, раз навсегда установленный закон, неизменный при любом чередовании эпох. Не станем укорять А. Ахматову в идеалистичности такого взгляда: она, по-видимому, вовсе и не претендует на выдержанное материалистическое понимание истории. Характерно другое: соболезнование, сердечная симпатия к уходящей эпохе, какова бы она ни была в своей конкретности, и вместе с тем резко выражена антипатия к новой эпохе, приходящей ей на смену, к ее знаменосцам, к новым людям. Эти грубианы <так!> не ценят красоты, в их устах «надгробный псалом не звучит», они — только могильщики и «лихо работают». Боль сердца чуется в сравнении уходящей эпохи с матерью и осуждение новым людям, слепцам, Иванам, не помнящим родства.

Объединить такие чуждые друг другу поколения, перебросить между ними мост — немыслимо. Это очевидно. И симпатии автора, его вкусы, его лирика остаются по ту сторону моста.

Не убоимся слов и назовем вещи своими именами: романтизация всякого прошлого есть реакционное умонастроение.

В стихе «Август 1940» ощущается одновременно два плана. Один — конкретный, который позволяет под лихими могильщиками понимать фашистов в роли победоносных зачинателей новой эпохи. Это — ошибочный адрес. Но есть в стихе и второй план, так сказать, алгебраический, который дает оценку могильщикам прошлого и зачинателям новой эпохи «вообще». В действительности, фактически, исторически в этой роли выступают не фашисты, а мировой пролетариат и СССР как его авангард, как его «ударная бригада». Из каких ассоциаций ни исходил бы поэт в своем субъективном восприятии, в наше время и у современного читателя исторически повелительно возникает именно эта и никакая другая ассоциация. Открывателем новой эпохи по праву считает он себя и никого иного. Вот почему антипатия автора к новым людям прозвучит для читателя оскорбительно, несмотря на перепутанный адрес.

На разборе одного стихотворения я остановился так подробно потому, что оно дает ключ к взглядам поэта на смену эпох и характеризует его отношение к сменам эпох и его самочувствие при этом.

Настроения депрессивности и глубокого пессимизма пронизывают весь сборник. «Перекличка домовых» и «черный шепоток беды» звучат в стихотворении 1936 г. (стр. 112). Предчувствием беды проникнута и ранняя лирика, представленная в сборнике. В стихе 1910 года шепот осенний просит

В стихе 1913 года «Смятение» поэт говорит:

В стихотворении 1915 года автор сам характеризует свою любовную лирику так:

Религиозно-мистическое восприятие жизни и смерти, любви и искусства, столь характерное для нашего декаданса и поэзии символистов тех лет, резко запечатлелось в лирике А. Ахматовой. В стихах пестрят в изобилии церковные аксессуары и символы: «образок эмалевый», «лампады у киота», «темная епитрахиль», «рука, закапанная воском», «алтари и склепы», «архангельские силы», «храм св. Екатерины», «храм Ерусалимский», «Смоленская заступница», «пресвятая богородица», «черных ангелов крылья», «божье воинство», «посланья апостолов», «посмертное блуждание души», «последний суд» и т. д. и т. д.

В наше время этот словарь, этот строй чувств и ассоциаций звучит анахронизмом, и если бы мы издали такой сборник в дни Отечественной войны, читатель бы не понял этого…

Между тем, и в самом сборнике, и в прежних книгах Ахматовой есть стихи, не утратившие своей свежести и сегодня. В соединении с новыми стихами, которые несомненно имеются у автора, можно было бы, вероятно, составить сборник, не вызывающий справедливых возражений и удивления читателя.

Дело, стало быть, идет о перепланировке сборника, о новом подборе стихов, но только, конечно, не под знаком «тростника»» (РГАЛИ. Ф. 2252. On. 1. Ед. хр. 29. Л. 1–4; неправленая машинопись, последняя фраза приписана от руки).

Приписанная к датированному 5 мая 1942 года отзыву фраза, возможно, появилась после обозначенной следующим днем рецензии К. Зелинского, справедливо квалифицированной первым ее публикатором как «в основном, доброжелательной», которая, не исключено, возникла в противовес оценке Лежнева.

Репутация К. Зелинского, «мужчины тонкого и изячного», по слову Маяковского (Зелинский К. Легенды о Маяковском. М., 1965. С. 12), одного из самых авторитетных советских критиков (см. в пародии А. Архангельского: «Когда мужик не Блюхера / И не Милорда глупого / Зелинского и Зощенку/ С базара понесет?» [Литературная Россия. 1965. 8 января]), в глазах близких к Ахматовой людей оставляла желать лучшего. В1940 году он внутренней рецензией забраковал сборник Марины Цветаевой. Г.С. Эфрон («Мур»), благоволивший к нему («симпатичный и осторожный», «умный человек, с хитрецой. Он был когда-то во Франции — служил в посольстве — и знает Париж. Он меня ободрил своим оптимистическим взглядом на будущее — что ж, может, он и прав, что через 10–15 лет мы перегоним капиталистов. Конечно, не нужно унывать от трудных бытовых условий, не нужно смотреть обывательски — это он прав»), встретил его в Ташкенте в апреле 1942-го: «приехал из Уфы Корнелий Зелинский, сейчас же поспешивший мне объяснить, что инцидент с книгой М<арины> И<вановны> был «недоразумением» и т. д., я его великодушно «простил». Впрочем, он до того закончен и совершенен в своем роде, что мы с ним в наилучших отношениях, — а ведь он очень умный человек»; еще при жизни матери Мур замечал: «Отрицательную рецензию, по словам [Е.Б.] Тагера, на стихи матери дал мой голицынский друг критик Зелинский. Сказал что-то о формализме. Между нами говоря, он совершенно прав, и, конечно, я себе не представляю, как Гослит мог бы напечатать стихи матери — совершенно и тотально оторванные от жизни и ничего общего не имеющие с действительностью. Вообще я думаю, что книга стихов или поэм — просто не выйдет. И нечего на Зелинского обижаться, он по-другому не мог написать рецензию» (Эфрон Г. Письма. Калининград (Моск. обл.), 1995. С. 41, 209). Ранее в отклике на юбилейный номер парижских «Современных записок» Зелинский писал: «И, наконец, Марина Цветаева, замыкающая этот «дане макабр» (пляска смерти) мотыльков, подснежников и корабликов, пишет в стихотворении «Роландов рог»:

Уродство действительно предельное и притом «принципиальное». Мне передавали, что Цветаева напоследок решила поклониться «мученическому» праху Горгулова и занялась переводом на французский язык каких-то стишков Горгулова. Это возложение «идейных» венков на могилу взбесившегося героя эмигрантского подполья говорит ярче всего об уровне «парижской» поэзии.

Под «осенним дождичком» меланхолии и эмигрантского «сплина» хранится еще непотушенная месть и злость. Ее хочет разбудить Марина Цветаева у своих компатриотов, «погрязших в быте».

Ну кого разбудит этот «роландов рог»?» (Зелинский К. Рубаки на Сене // За рубежом. 1933. № 4 (6). 5 февраля. С. 10–11; Горгулов Павел Тимофеевич (1895–1932) — эмигрант, стихотворец, убийца французского президента). Памятной, надо полагать, была и другая его статья 1933 года: «В стихах Мандельштама или Пастернака (Как мне быть с моей грудною клеткой…) мы услышим голоса уходящих и побежденных сил <… > Когда Заболоцкий под видом «поэтического смещения планов» превращает дело коллективизации в какой-то шутовской балаган, или когда, допустим, О. Мандельштам, вызывая «видение» старого Петербурга, с надеждой восклицает: «У меня еще есть телефонов своих номера», когда он вздыхает, что теперь «ни лавров нет, ни вишен», когда, растравив себя поэтическими жалобами, О. Мандельштам начинает хорохориться:

клеветнически приписывая ложь советской поэзии, то во всех таких случаях мы явственно слышим голос классового врага. Раздавленный и разбитый классовый враг расползается теперь по всей стране, маскируясь и залезая во все поры. И через поэзию он тоже пытается давить на нас, обрабатывая по-своему «видения» поэтов. Но он встретит и здесь сокрушительный отпор» (Зелинский К. О поэзии и поэтах // Литературный Ленинград. 1933.5 сентября; в мае 1929 года он, однако, подписал коллективную петицию в защиту Мандельштама, напечатанную в «Литературной газете»). Ср. воспоминание невольной свидетельницы о разговоре после вечера Мандельштама в редакции «Литературной газеты» 10 ноября 1932 года: «По лестнице спускался Корнелий Зелинский и говорил своей даме что-то о далекости от современности, узости кругозора и слабости голоса Мандельштама. Я не прислушивалась, но осталось ощущение чего-то кисло-сладкого, поразительно не соответствующего полнозвучию, гармонии и неистовству стихов Мандельштама» (Герштейн Э.Г. Мемуары. СПб., 1998. С. 33). См. помету против его имени: «мерзавец» («Любил, но изредка чуть-чуть изменял»: Заметки Н.Я. Мандельштам на полях американского «Собрания сочинений» Мандельштама / Подгот. текста, публ. и вступ. заметка Т.М. Левиной; Примеч. Т.М. Левиной и А.Т. Никитаева // Philologica М., 1997. Т. 4. С. 188). Наконец, Ахматова поминала еще в 1940 году какую-то, не обнаруженную нами, его публикацию: «Вот Корнелий Зелинский когда-то написал обо мне: «Ахматова притворяется, что умерла, а на самом деле живет в Ленинграде»» (Чуковская JI.K. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. С. 164).

Воспроизведем текст рецензии К. Зелинского: «Выход новой книги стихов А. Ахматовой несомненно будет воспринят как некоторое событие в литературном мире, да и в известных кругах читателей. Острота интереса будет подогреваться тем, что в советские годы Ахматова почти не печаталась, а последняя ее книжка, вышедшая в «Советском писателе», была изъята.

И вот теперь, во время войны, появится другая книга стихов Ахматовой. Что скажет поэт? Как выраж[а]ет он свое отношение к тому, чем живет народ, наша родина в эти исторические грозные дни? Известный залог того, что Ахматова слила свои чувства и настроения со всеми, что «очарованная пустынница» как бы рванулась к своему народу движением любящей дочери — можно видеть в стихотворении «Мужество», напечатанном в «Правде».

Но сборник в целом — так, как он составлен, — не удовлетворит этим ожиданиям читателей. Разумеется, было бы не очень умно требовать от поэта «перемены жанра», непременного перехода на гражданские мотивы, требовать каких-либо поэтических деклараций или чего-либо в этом духе. Всякий поэт имеет право при всех событиях остаться самим собой. И Ахматова есть Ахматова. Но и общество вправе в разные эпохи жизни прочитать поэта по-своему, взять и воспринять у него лишь то, что ему по-человечески близко.

На стихах Ахматовой выросло несколько поколений читателей, и каждое принимало и читало ее по-своему. За что же мы любили и любим Ахматову? На этот вопрос проще всего было бы ответить — за хорошие стихи, если бы в самом вопросе не заключался новый вопрос: что же именно в них считать хорошим? В поэзии Ахматовой нашли себе отражение многие стороны русской предреволюционной жизни: и широкое, вольное настроение ее просторов, и мечта, взыскующая о некоем граде Китеже, и любовь к родине — по-блоковски — к «такой России», и известный надлом, свойственный в те кризисные годы нашей декадентской интеллигенции. В знаменитых стихах Ахматовой о любви читателю раскрывался лирический образ женщины — и капризной, и горделивой, и изысканно страстной, и полной человеческого достоинства. Серебряный ахматовский стих неуловимой мелодией своего подтекста навевал вам свое томление по идеальному, и сквозь слезинку любви мир представал удивленно прекрасным.

В Ахматовой видели поэта келий и тишины, в ней находили продолжательницу пушкинских традиций в лирике и, наоборот, обнаруживали только декадентский излом. В Ахматовой любовались позой уединенной гордости или злорадно перебирали фрондерские мотивы, продиктованные этой позой. И то, и другое, и третье — все это есть в поэзии Ахматовой, более многогранной и разнообразной, чем это кажется по первоначалу. В Ахматовой есть то, что стало уже только историей литературы и перестало звучать для современников, и есть такие стихи, которые переживут нас и будут еще жить в будущих поколениях.

Нам следует для «Избранных стихов» действительно избрать у Ахматовой то, что близко сегодняшнему советскому читателю, повернуть Ахматову к этому читателю теми гранями ее творчества, которые — я по крайней мере в этом уверен — обращены к будущему. Я разумею те стихи, в которых живут образы нашей родины, ее природы, полей, городов и весей, Питера и Москвы, стихи, в которых нашли себе отражение думы об истории, бытии человеческом на земле, сюжетные поэмы, наконец, стихи о любви, те чистые и серебряные, с которыми давно сроднился и знает их наизусть всякий истинный любитель поэзии.

В чем неудача композиции того сборника, который представлен сейчас в издательство? Во-первых, в нем очень мало новых стихов. Во-вторых, в нем все перемешано[: ] хорошее с отжившим — и поэтому внутренне не цельно, способно не раскрыть, а затемнить читателю образ Ахматовой как замечательного поэта.

Сборник делится на две неравные части. Первая часть называется «Тростник». Эта часть содержит 14 стихотворений, написанных в последние три года, то есть и в год войны, и отрывок из поэмы (еще не публиковавшейся) — «1913»— Вторая часть, которая содержит много десятков стихотворений, называется «Избранные стихи» и содержит выборку стихов за 30 лет (1910–1940). Это в основном прежние, много раз печатавшиеся и известные стихи Ахматовой, разделенные на несколько рубрик или групп. Деление это не имеет никакой видимой логики и способно внушить только ненужное недоумение самим фактом этой рубрикации.

Первая часть сборника состоит из стихов, так или иначе навеянных войной, событиями последних двух лет. Книга открывается таким сильным стихотворением, как «Мужество», затем идет художественно более слабое, но примыкающее к первому по своему энергическому духу. Они дают запев. Но почти вослед голос меняет свою тональность, и перед вами возникает та ахматовская элегия, в которой перевита и боль за погибших, и белая грусть севера, и настроение разлуки, и мудрость понимания, что течение жизни безвозвратно, сладкое томление о том, что ушло навсегда.

— так пишет Ахматова в стихотворении «Надпись на книге», которую невольно хочешь отнести и к этой книге. Что-то дальнее, ушедшее, но прекрасное, как видение, проходит в ней… «И сада Летнего решетка, и оснеженный Ленинград»…

Паскаль когда-то назвал человека «мыслящим тростником»: Тютчев взял этот образ в своем классическом стихотворении об одиночестве человека в мире:

И вот этот образ снова возникает у Ахматовой. В тютчевском ли значении или в том древнем смысле — свирели-поэзии, но оживший тростник в устах Ахматовой хочет сегодня звучать в «общем хоре». Вот то главное, под чьим углом и должно произвести отбор стихов. Требовать же от «тростника», чтобы он был тромбоном — нелепо.

У Ахматовой есть много еще не напечатанных, неопубликованных произведений. Из этих произведений в первую очередь и следует производить отбор. К ним можно присоединить и прежние, широко известные стихи Ахматовой. Я не вижу необходимости класть между ними какую-либо композиционно, типографски подчеркнутую грань. Книга должна раскрывать образ Ахматовой в целом как русского поэта, замечательного лирического поэта в многообразии его самопроявлений на протяжении всех годов. Разве на самом-то деле есть такая грань между старой и новой Ахматовой? Между прежними и новыми стихами? Единственно, что необходимо подчеркнуть самим отбором стихов, так это патриотические мотивы в творчестве Ахматовой и, наоборот, освободить ее поэтический образ от всяких мотивов завуалированного фрондерства, от церковно-славянской орнаментики и пр. Последняя была характерной принадлежностью акмеистской и символистской поэтики и мало вразумительна сегодня. «Отрок», «Епитрахиль», «Дева, встань» («Исповедь») и прочий подобный реквизит, довольно обильно представленный в книге, должен быть явно сокращен в книге «Избранных». Подробный разбор стихотворений, вошедших в книгу, не моя сейчас задача.

Мое предложение: сборник «Избранных стихов» Ахматовой пересоставить по новому принципу, придав ему несколько иную композицию» (РГАЛИ. Ф. 1604. On. 1. Ед. хр. 151. Л. 37~37 об., неправленая машинопись; Крюков А.С. Уничтоженные книги Анны Ахматовой // Филологические записки. Воронеж, 1996. Вып. 6. С. 234–237, с разночтениями).

Компромиссный итог двух рецензий К. Зелинский пришел сообщить 11 мая: «[Ахматова], как всегда после подобных визитов, унижена, горда, ранена.

Предлагают дать: всю вторую главу «Поэмы», весь эпилог, вступление, посвящение (это умно, хотя, впрочем, поэму надо давать целиком или не давать совсем, так как это симфония); настаивают на «Ленинграде», «Но я предупреждаю вас», и «Путем», что крайне глупо. Хотят «кое-что снять».

Тихонов сказал [Ахматовой]: «отдел новых стихов, по сравнению со старыми, «мал и слаб».

Снимают отделы и «Тростник»» (Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. С. 444). К этому времени относится записка Чуковской (с показательной опиской в отчестве: «Фелицианович») к Зелинскому о том, что Ахматова сегодня не сможет увидеться с ним (РГАЛИ. Ф. 2788. On. 1. Ед. хр. 903). Зелинский перераспределил стихи, попросил вставить «Путем всея земли», начало «Решки» (как представляется сегодня, с маловероятными шансами на прохождение) и ряд старых, Ахматова вставила «И упало каменное слово…» (из «Реквиема» — с ложной датой «1934»: Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. С. 452), попросила вернуть в текст два стихотворения «Из книги Бытия» (Там же. С. 454) в связи с симптомами легализации религии в годы войны (Там же. С. 434) — второе из них, «Лотову жену», предположительно имел в виду рецензент, говоря о «мотивах завуалированного фрондерства». Этот цикл был в книгу возвращен, а стихотворение «Борису Пастернаку», о котором тоже просила Ахматова, — нет (Гончарова Н. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. С. 75–77). В июне, с последними добавлениями — «Статуя «Ночь» в Летнем саду» и «Лондонцам» (ЧуковскаяЛ.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. С. 461) — книга ушла в набор. «Август 1940 года», раздражавший И. Лежнева, и «Все это разгадаешь ты один…», тайком посвященное исчезнувшему Б. Пильняку, были изъяты (Там же. С. 472). В августе сборник вычеркнули из плана (Там же. С. 474): «Согласилась со мной, что, по-видимому, это не носит специального характера, а связано с массовым снятием книг из-за того, что нет бумаги: доказательство — полученное ею предложение из пресс-бюро, написанное в самых высоких тонах» (Там же. С. 477). В октябре Зелинский из Москвы «привез разрешение на печатание книги, данное в очень высоких инстанциях» (Там же. С. 491) — ср. слова Ахматовой: «Ее судьба ни в малой мере меня не интересует. Выйдет-не выйдет — все равно. Зелинский звонил мне и что-то объяснял, но я не слушала. Что же касается денег, то я на них смогу приобрести разве что головку лука» (Там же. С. 492), но «[о] казалось, что издательство не платит потому, что разрешение Зелинский привез только на словах. [А.Н.] Толстой сказал, что [Н.А.] Ломакин [секретарь ЦК КП(б) Узбекистана по идеологии] сказал, что [Г.Ф.] Александров [начальник управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б)] хвалит — и этого должно быть достаточно. [А.Н.] Тихонов обещал выудить деньги у прохвоста [М.Н.] Зозовского [директора Ташкентского отделения издательства «Советский писатель»]» (Там же. С. 497). В ноябре вернувшаяся из Москвы жена писателя С.А. Радзинского «сообщила под секретом, что [П.И.] Чагин [директор Гослитиздата] ей сказал, что книга [Ахматовой] не пропущена (вопреки уверениям Зелинского, говорившего с [Г.Ф.] Александровым)» (Там же. С. 505), но вскоре из московского отделения издательства прислали телеграмму о разрешении — возможно, в связи с этим Чуковскую вызвал Лежнев — «как здоровье [Ахматовой] и не следует ли переселить ее в Дом Академиков» (Там же. С. 507). В пришедшей из Москвы верстке было «[м]ногое вымарано. В частности — «Тринадцатый год»» (Там же. С. 515). 6 апреля 1943 года сборник был подписан к печати, а 2 июня Ахматова писала Н.И. Харджиеву: «Ах да, сейчас мне приходит в голову послать Вам мою книгу, которая вышла здесь. По-моему, ее главная (и единственная) прелесть заключается в том, что на ней нигде не означено место ее выхода. От этого у нее такой уютный вороватый вид. Зелинского я называю: «составитель меня» (ради Бога — это между нами) и Надя говорит, что это не моя острота, а Осипа. Может — быть!» Впоследствии составителю припоминали: «22.03.1949 г. [Н.С.] Тихонов <…> [: ] Зелинский был отцом восстановления ахматовщины в Ташкентскую эпоху» (Полян П., Нерлер П. [Полян П.]. Летописец (к 100-летию Павла Николаевича Лукницкого) // Русская литература. 2000. № 4. С. 186).

Ахматова и Зелинский изредка встречались. См., например, ее устный рассказ, «пластинку» со свойственными этому жанру хронологическими сдвигами и преувеличениями: «Однажды она была в Переделкине и встретилась на улице с критиком Зелинским, который попросил ее на минуту свернуть к его даче посмотреть на сына. «К калитке подошла молодая женщина с годовалым ангелом на руках: голубые глаза, золотые кудри и все прочее. Через двадцать лет, на улице в Ташкенте, Зелинский попросил на минуту свернуть к его дому посмотреть на сына. Было неудобно напоминать, что я с ним уже знакома. К калитке подошла молодая женщина с годовалым ангелом на руках: голубые глаза, золотые кудри. И женщина, и ангел были новые, но все вместе походило на дурной сон»»

(Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1999. С. 235). По поводу этой истории сын К.Л. Зелинского Владимир Корнелиевич писал нам в 2011 г.: «.. тут оказались (по моему предположению) переплетены не два, а целых три эпизода с участием не двух, а трех «ангелов». Думаю, что вины Наймана здесь нет никакой, вся «байка», как Вы говорите, состоит из одних сдвигов в памяти Анны Андреевны. Во-первых, мой старший покойный брат Кай, родившийся в 1923 году в Петрограде, никогда в Переделкине не жил, как не жил там в те годы и мой отец, я вообще не уверен, что оно существовало в те годы в качестве писательского поселка. Во-вторых, я, родившийся через 20 лет в Ташкенте (в 8 месяцев меня увезли в Москву, и я с тех пор там никогда не был), ни тогда, ни потом не имел ни голубых глаз, ни золотых кудрей, что подтверждается фотографиями. Но их имел и отчасти продолжает иметь мой младший брат Александр, родившийся в 1949 году, он и провел свое детство в Переделкине (если быть точным, в Мичуринце), и, видимо, именно на него пригласил мой отец посмотреть Анну Андреевну, которая, вероятно, прогуливалась по нашему поселку (или посещала кого-то, возможно, Маргариту Алигер, которая была нашей соседкой), от Переделкина до Мичуринца приблизительно] 1,5 километра. Но проблема в том, что поселок наш возник только в 1954 году, когда мой брат уже был не совсем ангелом (ок[оло] 5 лет). Но вообще вся эта история очень в духе моего отца, хотя и все детали не сходятся. <…> Помню, что отец говорил, что сборник издан по его инициативе и что он как-то помог прожить А.А. в ташкентской эвакуации. Поскольку имя редактора было напечатано довольно крупным шрифтом, то А. А., встретив однажды на улице моего отца, сказала ему, смеясь: «Так кто же написал стихи, Зелинский или Ахматова?»».

18 августа 1943 года К.Л. Зелинский писал Ахматовой уже из Москвы: «Фадеев меня спрашивал о Вас и сказал, что если что понадобится с его стороны (пропуск) — он это сделает тотчас» (ЧерныхВ.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой, 1889–1966. М., 2008. С. 370).

В 1946 году он писал в обзорной статье (возможно, для заграницы): «… в подлинном единодушии советских поэтов, от Симонова до Пастернака, от Суркова до Ахматовой, от Жарова до Сельвинского, нашедших многообразный, но общий язык любви к нашей Родине, ненависти к немецким захватчикам <…> Война разбудила [и «спящую красавицу» русской поэзии,] способствовала разрешению затянувшегося на четверть века творческого кризиса Анны Ахматовой. Мы в ее строфах [хрустальной чистоты] узнали не только прежнего мастера, но увидели патриота нашей советской Родины, глубоко взволнованного бедой, обрушившейся на родной народ, услышали новый голос поэта, восхищенного и преклоняющегося перед подвигами и страданиями советского человека. В 1945 году и в «Знамени», и в ленинградских журналах опубликовала новый цикл стихов, самый лаконизм которых, скупая немногословность только подчеркивают сосредоточенность и возвышенность чувств поэта. Вспомним хотя бы «Мужество», опубликованное в свое время в «Правде». Или, вот стихотворение Ахматовой, в котором удивительно передано и благодарность к стране, приютившей поэта в дни эвакуации, и точно идущие оттуда и лиризм юга, и благословение самой жизни:

Ветерком шелестнет по стране» (Зелинский К. Лирические стихи в 1945 году (варианты), у марта 1946 г. Машинопись с правкой: РГАЛИ. Ф. 1604. On. 1. Ед. хр. 64. Л. з, 9). Не увидевший света этот обзор тем не менее был вменен ему в вину по месту работы после августовского постановления ЦК — см. резюме доклада замдиректора ИМЛИ В.Я. Кирпотина и прений по нему: «Резкой критике подверглись работы старшего научного сотрудника К.Л. Зелинского, который на научных сессиях в стенах Института и в своих статьях в журналах пропагандировал безыдейную лирику А. Ахматовой, противопоставлял субъективную, оторванную от нашей советской действительности поэзию Б. Пастернака творчеству ведущих советских поэтов, поэзии Маяковского. К.Л. Зелинский утверждал, что теперь уже не нужно бороться за боевую партийную поэзию, поэзию — слугу народа, и предоставлял таким образом свободу аполитичной, слащавой, демобилизующей лирике» (Обсуждение постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1946. Т. V. Вып. 6. С. 522). Ср.: «Партийное постановление имело главным объектом критики Ахматову и Зощенко и впрямую не касалось Пастернака, но уже в первых числах сентября А. Фадеев обрушился на него с обвинениями в отрыве от народа. К нему приходили добрые знакомые Владимир Луговской и Корнелий Зелинский с советом выступить в печати с критикой Ахматовой, чтобы отвести от себя удар, но он решительно отказался от этого. Он отвечал, что никоим образом не может этого сделать, что это исключено:

— Анна Андреевна, — мой друг, и она как будто неплохо ко мне относится.

— Но ведь и ваши стихи тоже непонятны народу.

— Да-да! — радостно подтвердил он. — Мне еще об этом ваш Троцкий говорил!

Упоминание этого имени как ветром сдуло литературных наставников» (ПастернакЕ. Хроника прошедших лет // Знамя.2008.№ 12. С. 136–137).

Повод для беглого упоминания Ахматовой в печати появился у К. Зелинского по выходе первого из альманахов «День поэзии», когда он заодно намекал на неподсудность преуспевавших в сталинскую эпоху: «…поэзия тогда в полете, когда она на крыльях музыки и политики. Пусть это слово — политика — иным покажется слишком резким и прямолинейным в применении к поэзии. <… >

Хорошо и то, что здесь зазвучали рядом, в общем демократическом соседстве голоса Суркова и Ахматовой, Грибачева и Мартынова, начинающих и поэтов, пишущих уже почти полвека, как Асеев, Сельвинский…

Все это стало возможным в тех новых условиях широкой демократизации литературно-общественных отношений после XX съезда КПСС, когда как бы заново зазвучали слова поэта — твори, выдумывай, пробуй! <…>

Вл. Луговской верно сказал в своем стихотворении «В сельской школе», напечатанном в «Новом мире», стихотворении, прекрасном своей нерастраченною верой в великие идеалы коммунизма, верой в силу новых поколений, в наш завтрашний день, который сотрет печальное в нашем прошлом:

Во всякой музыке нужен такт. Вот почему в лирике так режет слух его грубое нарушение. В стихотворении Б. Пастернака «Рассвет» в иносказательных образах идет речь о ком-то, о ком «долго-долго… ни слуху не было, ни духу»; и вот теперь, через много лет, этот голос снова встревожил поэта. Какое же чувство вызвало у поэта возвращение его друга к жизни, пусть и посмертное?

Как-то делается не по себе от такого странного жеста тонкого лирического поэта: все разнесть в щепу и всех поставить на колени. А чем же все тут виноваты? И за что нас ставить на колени перед поэтом?» (Зелинский К. Поэзия и чувство современности (По поводу сборника «День поэзии») // Литературная газета. 1957. 5 января).

31 октября 1958 года Зелинский ретиво выступал на собрании писателей, осуждавшем роман «Доктор Живаго», говорил про «всю эту мерзость, дурно пахнущую», про человека, «который держит нож за пазухой» и проч. Ср. запись от 4 декабря 1958 года: «Виктор Влад<имирович> Виноградов сказал Тамаре Владимир<овне Ивановой>, что Корнелий Зелинский подал донос на Кому Иванова, где утверждает, будто дом Всеволода Иванова — это гнездо контрреволюции. В своем доносе он ссылается на Федина и Суркова. Вся эта кляуза опять-таки связана с делом Пастернака: Кома месяца 3 назад не подал руки Зелинскому и при этом громко сказал: вы написали подлую статью о Пастернаке. Зелинский сообщил об этом на собрании писателей, публично. И кроме того — написал донос. Странный человек! Когда П<астернак> был болен, Зел<инский> звонил ко мне: «Скажите, ради бога, как здоровье Бори?» «Я Борю очень люблю и считаю великим поэтом» и т. д.» (Чуковский К.И. Дневник, 1930–1969. М., 1994. С. 276).

Спустя три года его очередная обзорная статья была разрешена Главлитом для публикации за рубежом (то, что она попала в распоряжение числимого в «цинично антисоветских» журнала «Сёрвей», по-видимому, прервало ее шествие по европейской печати). В этой статье содержались неожиданные для советского критика формулировки: «В русской поэзии накануне социалистической революции господствующее положение занимали символисты во главе с Брюсовым и Блоком. И акмеисты во главе с Гумилевым. <… > Против был глава акмеистов Николай Гумилев, певец русской экспансии, заставляющий вспомнить Киплинга. Это мастер чеканных строк, в которых искрится жизнь, как хмель в бокале вина. Но Гумилев, в отличие от символистов, резко отвернулся от народа в эти годы революционной грозы. Более того, прекрасный поэт, он стал участником контрреволюционного заговора, и как Шенье заплатил жизнью за это. <… > Несомненно, самыми крупными фигурами того лагеря поэтов, кто стремился поставить себя вне политики, вне интересов государства и революции, были Анна Ахматова и Борис Пастернак. Анна Ахматова — поэт классических традиций. Ее стих изыскан, прозрачен. В ее определениях и эпитетах есть ощущение весомости вещей. Это было характерно и для других поэтов акмеистического направления. Это было свойственно даже Осипу Мандельштаму, в «священном бормотании» которого, соединяющем мифологические образы и реальные чувства сегодняшних людей, также чувствовался порядок и строгость стиха. Ахматова обращена во внутренний мир женщины старого Петербурга. Естественно, что советская критика увидела в келье поэта своего рода символ старого узкого мира. Но Ахматова сумела пойти дальше. Чувство родины, патриотическая тема зазвучала у Ахматовой в годы Отечественной войны против германских фашистов. И это как-то заново связало Ахматову со всей советской поэзией. Анна Ахматова, при том, что упреки ей адресуемые — в некоторой суженности ее горизонта, не лишены основания, на мой взгляд, — была и остается такой страницей в истории русской поэзии, без которой она была бы беднее.

Удивителен Пастернак. Несчастная история с его антисоветским (к тому же художественно неудачным) романом «Доктор Живаго» на время сделала имя поэта какой-то картой в игре нервов, в холодной войне. Но эта история не заслоняет для меня того неоспоримого факта, что Пастернак — одно из замечательных явлений утонченной и индивидуалистической поэзии уже уходящего в прошлое «века эстетизма». <… > Если Ахматова — это тишина, это созерцательность, это позванивание хрусталя, то Пастернак — это всегда обвал образов, бурное соединение несоединимого. «Я и непечатным словом не побрезговал бы», — говорит поэт в одном из стихотворений 1917 года. <…> После XX съезда партии (февраль 1956 г.) очень многое в развитии Советского Союза и в экономическом, и в научно-техническом, и духовном смысле приобрело характер чрезвычайно убыстренный, поистине революционный характер. Одним из выражений этого революционного роста является жажда дерзаний, жажда творческой свободы. Одни из молодежи едут на целину, другие устремляются в космос, третьи — в поэзию, средствами которой ищут обнять весь этот процесс, весь этот торопливый бег времени. Пусть это еще не всегда выглядит зрело, точно, законченно (как у Евтушенко), но это знамение нового. Или, как сказал Николай Гумилев: «Кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства»» (ZelinskiK. Russian Poetry Today// Survey. Eondon,1962. № 40. P. 51, 53–54; русский текст: РГАЛИ. Ф. 631. On. 26. Ед. хр. 3573. Л. 1, 6–7, 26; в заключении — цитата из стихотворения Гумилева «Шестое чувство»). Ср. письмо Г.П. Струве к Б.А. Филиппову от 10 февраля 1962 года.: «Я не удивлюсь, если вскоре в Сов<етском> Союзе будет объявлено о выходе «Избранного» Гумилева. В одном английском журнале напечатана авансом любопытная и симптоматичная статья Корнелия Зелинского (экс-конструктивиста). <…> Едва ли не на первое место выдвинуты такие поэты, как Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева. При этом о судьбе трех последних скромно умалчивается» (Библиотека Бейнеке Йельского университета, Нью-Хейвен; сообщено А.А. Долининым). Отклик на сопоставление Гумилева с Андре Шенье см. в статье Струве: «Скрытый смысл [этой фразы] в том, что нет причин не возвращать Гумилева в литературную жизнь» (Struve G. The Aesthetic Function in Russian Eiterature // Slavic Review. 1962. Vol. 21. № 3. P. 424). Ср. о «многозначительном абзаце» о Гумилеве (Струве Г. Дневник читателя // Русская мысль. 1962.31 марта).

В английском журнале публикация статьи была предварена врезкой, подписанной «G. К.» (Георгий Катков?), в которой, в частности, замечалось: «Вероятно, эрозия воинственной концепции, выдвинутой Ждановым в 1946 году, зашла так далеко, что исходная точка зрения Зелинского может сейчас не вызвать даже изумленного вздымания бровей, не говоря уже о лязге тюремной двери, к которому она привела бы пятнадцать лет назад. Ибо, согласно Зелинскому, советская поэзия есть не разрыв с русской традицией девятнадцатого — начала двадцатого века, а наоборот часть той самой поэзии, к которой принадлежат Пушкин, Некрасов, Ахматова (и как мы сейчас узнаем, впервые из советских источников, даже Гумилев). <…> Его признание технического совершенства поэтических достижений Гумилева в сочетании с упоминанием о казни поэта, похожей на казнь Андре Шенье, удивит советского читателя, даже после того, как «Правда», нарушив традиционное молчание о «контрреволюционном поэте», назвала это имя в связи с полетом космической ракеты на Венеру. Его признание, что без стихов Анны Ахматовой советская поэзия была бы беднее, не взирающее на резкую критику, которой ее подверг Жданов, не удивит никого в Советском Союзе теперь, когда ее стихи появились в массовых изданиях. Но вряд ли то же относится к предъявлению ее как представителя современной советской поэзии наряду с еще более проблематичной личностью, с Борисом Пастернаком. <… > И тем не менее есть во всем этом нота фальши, ибо Зелинский провозглашает эти часто бесспорные, хоть не всегда оригинальные мысли, как если бы они были общепризнанными и общепринятыми в его стране. <… > Следует усомниться в его искренности, коль скоро он избегает упоминать о самоубийствах Есенина, Маяковского и Цветаевой, о смерти Мандельштама в концлагере, о трагическом конце жизни Пастернака, о бессчетных страданиях Ахматовой, если назвать только некоторых поэтов из тех, о ком он говорит. Он совершенно прав, утверждая, что они никогда не стремились укрыться в башне из слоновой кости, но именно это их желание быть ближе к жизни и отстоять свою независимость от «партийности» было причиной их личных несчастий и основой многого трагического в сложной истории современной русской поэзии» (речь идет о статье И. Шкловского в «Известиях», а не в «Правде»; советского читателя ничто не удивило, потому что статья К. Зелинского в СССР напечатана не была). Во время работы над этой статьей Зелинский написал 13 июня 1961 года письмо к Ахматовой, в котором говорилось: «Не знаю, как к Вам обратиться, Анна Андреевна, потому что Вы уже нечто большее, чем просто человек или поэт. Нельзя же обратиться к скрипке Страдивариуса, к Новгородской звоннице или к струнам души человеческой «дорогие» или «глубокоуважаемые». Так и Вы в моем представлении стали не поэтом и человеком просто, а как бы звучащим сердцем, инструментом самой поэзии. На днях я с наслаждением прочитал Ваш томик избранных стихов, вышедший в «Библиотеке советской поэзии». Я наслаждался прозрачной звонкостью стиха и незащищенной человечностью. Ведь поэт, раскрывающий себя, тем самым становится беззащитным. В этой книге стихи собраны за полвека. И какие полвека! Ваша Россия это и моя Россия, потрясенная невиданными бурями. В эти полвека прошла и вся моя сознательная жизнь. Я видел то, что видели и Вы, и переживал то, что переживали и Вы. Мне иногда кажется, что я прожил несколько жизней за это время. И не знаю, какие из этих жизней были правильные или неправильные? И нужно ли задаваться таким вопросом? Но вот сейчас, прочитав и пережив Ваши стихи, я с новой силой ощутил значенье «священного ремесла поэта». В классических гранях Вашего стиха человек не стал историей. Не стал мрамором или бронзой. Вы не только мое или наше Вчера. Вы и наше Сегодня, да и Завтра тоже. Я уверен, что молодежь, которая будет читать Вашу книжку, будет воспринимать ее как нечто им нужное, подобно хлебу. Каждому нужно чувствовать силу слова и видеть его прозрачность, каждому нужно понимать любовь, природу, человека. Долгое время у нас господствовало догматическое противопоставление «гражданской лирики» и «чистой лирики», но чем глубже будет утверждаться новое общество, чем ближе мы будем к коммунизму, тем ощутимее будет потребность в многосторонности душевной жизни. Гипертрофия политики — в ее узком «рапповском» понимании — окончится. И люди, особенно, молодежь, будут повсюду искать себе поэтическое «оборудование» души.

В 30-х годах к нам заново возвратились Пушкин, Лермонтов, Тютчев. В 60-х годах к нам по-новому возвратятся Ахматова, Пастернак, Заболоцкий.

Вы сегодняшняя, Анна Андреевна.

Поверьте мне Вы не История. И спасибо Вам за эту радость, которую я испытал над страницами Вашей книги. Радость эстетическую и человеческую. Ваш К. Зелинский» (ОР РНБ. Ф. 1073. № 821). Ср. слова Ахматовой об этом письме: «Для истории. Забрасывает его на всякий случай в мой архив. Донельзя комплиментарное. И — на всякий случай — о коммунизме» (Озеров Л.А. Дверь в мастерскую. Париж; М.; Нью-Йорк, 1996. С. 103; см.: Глёкин Г. Встречи с Ахматовой (Из дневниковых записей 1959–1966 годов) // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 310; Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2: 1952–1962. С. 470). «Коммунизм» попал в это письмо как отходы от статьи на заграницу, которая завершалась аккордом, воплощающим квинтэссенцию «шестидесятых годов»: «Везде блестят искры электросварки и растут конструкции новых заводов и зданий. Во всех концах страны гудят провода. Над домнами поднимается розовое пламя, а в степях шелестит пшеница. Утром, когда на Востоке занимается солнце, мы слышим шум тысяч крыльев. Это крылья поэзии. Они поднимаются в небо лететь навстречу тому, что мы, советские люди, называем своим Завтра. Навстречу коммунизму!»

Зелинский, по-видимому, отдавал себе отчет в характере своей демонизированной репутации в литературных кругах — «Поддержав все постановления партии и правительства, выступив устно и письменно против всех подлинно или мнимо виновных перед советской властью, изменив всем, кому можно или нужно было изменить, Корнелий Люцианович благополучно завершил свою литературную и физическую жизнь…» (СтрижВ. [Прицкер Е.Д.] Предисловие к публикации очерка К. Зелинского «В июне 1954 года» // Минувшее: Исторический альманах. Париж, 1988. [Вып.] 5. С. 61), — приведшей к настороженному отношению коллег в период некоторой либерализации, и обращался к писательскому руководству в 1961 году: «За 40 лет своей работы в литературе я никогда ни на кого не доносил, и на моей совести нет не только ни одной человеческой жизни, но и ни одной исковерканной судьбы», — а затем в 1963 году: «Разве я был агентом Берия, когда выполнял партийное поручение?» (Огрызко В. Сами просрали // Литературная Россия. 2011.19 августа). «Увы, мне более близко, — писал он в 1960 году, — настроение пушкинского «Воспоминания» с его беспощадными словами:

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю… и т. д.» (Зелинский К. В изменяющемся мире: Портреты, очерки, эссе. М., 1969. С. 256).

Ожидаемую отписку об Ахматовой находим в его обзоре раннего периода советской литературы: «Да, многие были ошеломлены революционной грозой. <… > Анна Ахматова писала: «Все расхищено, предано, продано»» (Зелинский К. На рубеже двух эпох: Литературные встречи, 1917–1920 / 2-е изд. М., 1962. С. 145). Компрометирующая цитата извлечена из его рукописи лета 1942 года «Литературная жизнь советской эпохи 1917–1941» (РГАЛИ. Ф. 1604. On. 1. Ед. хр. 51. Л. 9; там же сообщалось, что иные «докатились и до прямого участия в военных заговорах против советской власти, как, например, поэт Н. Гумилев, принявший участие в заговоре проф. Таганцева»).

Ср. также его письмо от 19 января 1964 года: «Глубокоуважаемая Анна Андреевна! Собирался Вам писать в Ленинград, но узнал, что Вы в Москве. Представился случай передать Вам письмо через А.П. Квятковского.

Готовится сборник воспоминаний (и просто впечатлений) о Сергее Есенине. Будет издаваться в «Московском рабочем». Я один из составителей. Прошу Вас что-либо написать о Есенине. Хоть несколько фраз. Просто впечатления. А, может быть, Вы и знавали его?

Не отказывайтесь. Черкните мне по адресу <…>. Желаю Вам всего доброго (стихов) и прежде всего здоровья. К. Зелинский. P. S. Между прочим будет отзыв и Пастернака (из его автобиографии)» (копия: РГАЛИ. Ф. 1604. On. 1. Ед. хр. 213). Ср. разговор с Чуковской осенью 1965-го: «Вы заметили, — спросила она, — кто именно во все горло чествует нынче Есенина?.. Зелинский, Сергей Васильев, Куняев, Прокофьев…» (Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 3:1963–1966. С. 299).

Предположение о том, что он автор донесения в НКВД в августе 1936 года о разговоре с Пастернаком, см.: Громова Н. Распад: Судьба советского критика, 40-50-е годы. М., 2009. С. 147–158. См. о нем также: Громова Н. Узел. Поэты: дружбы и разрывы: Из литературного быта конца 20-х — 30-х годов. М., 2006. С. 104–106.

К биографии В.М. Деспотули (по письмам его к К.Г. Кромиади)

В.М. Деспотули являет собой случай разительной трансформации из третьестепенного, ничтожного по своей роли персонажа в центральную фигуру газетного мира русского зарубежья. По своему культурно-интеллектуальному уровню ни берлинская газета «Новое слово», которую он редактировал на протяжении десяти лет (1934–1944), ни сам он, до этого — провинциальный газетный репортер, в Первую мировую и в Гражданскую войну скромный армейский офицер, в эмиграции — мелкий литератор, в поисках средств существования облюбовавший эстрадные развлекательно-юмористические литературно-сценические жанры, — в «нормальных» условиях не мог бы претендовать на сколь-нибудь серьезный интерес читателей. Однако волею политических обстоятельств мировой катастрофы Деспотули оказался — или многим казался — едва ли не самой могущественной фигурой в культурной жизни эмиграции периода Второй мировой войны.

Владимир Михайлович Деспотули родился 6 июня 1895 года в интеллигентной семье, пользовавшейся уважением в Керчи. Отец его был преподавателем русской словесности, директором местной гимназии, издателем. Обрусевшая греческая семья накрепко связала себя с российской государственной бюрократией — и дед, и прадед Деспотули занимали должность керченского городского головы1. После окончания Новороссийского университета В.М. Деспотули в 1916 году поступил в армию и в этот период революционных событий, сопровождавшихся развалом императорской армии и крушением фронтов мировой войны, отбывал службу в Персии в I Кавказском кавалерийском корпусе генерал-лейтенанта Н.Н. Баратова2, который взял его к себе личным адъютантом. Впоследствии, говоря о достижениях Баратова этого времени, Деспотули подчеркивал особое значение того, что Баратов был не только храбрым генералом, но и замечательным дипломатом, прекрасно знавшим и понимавшим Восток, — качество, игравшее решающую роль на кавказском фронте Первой мировой войны3. Сведений о сколько-нибудь ярких фронтовых подвигах Деспотули не имеется, между тем в армии проявились его административно-дипломатические способности. Н.Н. Баратов назначил его русским комендантом в Тегеране, когда после роспуска Кавказского кавалерийского корпуса в июне 1918 года надлежало уладить вопрос о финансовых обязательствах и долгах ликвидированной армии4. Когда в начале 1920 года Н.Н. Баратов был назначен министром иностранных дел в правительстве Деникина, Деспотули отправился с ним в Екатеринодар5. Душевную близость к генералу Баратову и глубокую верность ему и его семье Деспотули пронес через всю жизнь6.

По-видимому, близости этой он был обязан и ранним этапом своей карьеры на ниве журналистики. Начавшись в бакинской газете «Единая Россия», она продолжена была в газете «Великая Россия»7, — официозе Белой армии, выходившем в Екатеринодаре с августа 1918 года, перенесенном затем в Ростов, с февраля 1920 года — в Новороссийск, а весной 1920-го — в Севастополь. Здесь с 18 (31) октября 1919 года Деспотули помещал «Письма из Тифлиса» за подписью В. Ольгинский (варианты: Вл. Ольгинский, В. Оль, В. Ольский), освещавшие политические дела в Грузии, где он находился при Баратове8. Псевдоним этот, можно полагать, образован был по имени первой жены Деспотули, Ольги Алексеевны9.

При эвакуации из Крыма врангелевского войска В.М. Деспотули уехал в Константинополь, оттуда в Прагу, а с 1922 года поселился в столице Германии. С нею оказалась связана вся дальнейшая (за исключением шести месяцев, проведенных в 1924 году в Париже) биография В.М. Деспотули межвоенного периода. Несмотря на трудности эмигрантского существования, Деспотули, которому пришлось не раз испытывать крайнюю нужду и испробовать различные профессии, цепко держался за занятия литературой. Он деятельно участвовал в Союзе русских писателей и журналистов и в Союзе русских сценических деятелей в Германии.

Журналистский путь Деспотули в эмиграции, начавшийся в момент бурного расцвета русского Берлина, протекал в условиях длительного заката культурной жизни и агонии русской общины в Германии середины 1930-х годов. В газете «Руль», в которой он проработал до самого ее конца в 1931 года, Деспотули была отведена скромная роль. В его ведении находился раздел «Заметки репортера», посвященный главным образом местным городским новостям и бытовым темам. Но и в этих выступлениях прорывались политические настроения, созвучные общей антикоммунистической, антисоветской платформе редакции «Руля». Изредка появлялись его фельетоны более общего характера10. В газете ценили непосредственное знание Востока у Деспотули и с готовностью отводили место для его выступлений по этим темам11. Он старался не упускать возможности для популяризации генерала Баратова и его деятельности по организации помощи тысячам военных инвалидов в эмиграции12. Функции, отведенные Деспотули в «Руле» при И.В. Гессене, не сократились, когда, в попытке спасти газету от финансового краха, редактирование 29 марта 1931 года перешло к альянсу с лидерами пражской «Крестьянской России». Напротив, при новой редакции на страницах «Руля» в одном из воскресных номеров появился большой, на всю полосу, кусок из романа Деспотули «Розы Шираза»13, по-видимому, не дописанного и более нигде не публиковавшегося. Сильнее выразился в тогдашней журналистской деятельности Деспотули его пылкий интерес к кино и театральной жизни. Заметки под названием «За экраном» помещались в отделе «Новости кино» как за его полной подписью, так и за подписью Dely или Дели.

Сильное увлечение театром проявилось и в организации Деспотули группы «Кабаре русских комиков», устроившей эстрадные выступления на святках 1931 года. В нее, кроме него, вошли Ю. Офросимов, В. Ирецкий, Жак Нуар (Я. Окснер). «На редкость удачный вечер, — отмечал в своей рецензии близкий друг Деспотули Сергей Горный. — Начать с того, что все было очень бережно, старательно и «в порядке» организовано. Заслуга «генерал-интенданта» кабарэ Вл. Деспотули14, показавшего, что и русская группа, дружно сработавшись, может дать «немецкий класс», аккуратность, слаженность. Вечер шел как по рельсам»15.

В выходившей с 8 ноября 1931 по 23 апреля 1933 года воскресной газете «Наш век»16, в которую перешли основные сотрудники рухнувшего «Руля»17, за Деспотули был закреплен раздел отзывов о новинках кино — «На экране»; кроме того, он эпизодически выступал в разделе «Маленький фельетон». 27 марта Деспотули поместил некролог о Баратове18, а спустя месяц напечатал большой отрывок из мемуаров о нем19.

Выходу первого номера газеты предшествовал слух, что во главе редакции стоят вдвоем Ю.В. Офросимов и В.М. Деспотули20. Находился этот слух, очевидно, в связи с другим — о том, что средства на издание «Нашего века» были получены В.М. Деспотули от берлинского эмигранта-адвоката, директора акционерного общества «Транзито» А.Е. Лурье (подозреваемого в связях с ОГПУ). Хотя слух о соредакторстве оказался в конечном счете неверным, он свидетельствовал о том, что статус Деспотули в новой газете мог бы быть, по сравнению с его весом в «Руле», более серьезным. Причины, по которым этого не произошло, неизвестны. Неясно также, почему имя Деспотули с июня 1932 года совершенно исчезло со страниц газеты — еще до того, как она объявила о плане провести реорганизацию21. Но можно полагать, что прямо или косвенно это исчезновение находилось в связи с провалившейся в начале 1932 года попыткой Деспотули (ранее посылавшего свои корреспонденции из Берлина в парижское «Возрождение») войти в число сотрудников парижской газеты Милюкова «Последние новости». О вызванном этим конфузом скандале мы узнаем из письма Волковыского к Мильруду от 16 февраля 1932 года:

Дорогой Михаил Семенович, два слова о последней квази-сенсации берлинских эмигрантов. Есть здесь такой маленький газетный человек Деспотули. Парень ловкий, сбитый с пути белым движением, в основе своей мало-культурный, но репортерски довольно умелый. Он раздобыл у пресловутого Лурье деньги на «Наш век», писал заметки в Возрождении, выполнял, где нужно было, приказы того же Лурье и пр. Неожиданно он получил берлинскую хронику в «Пос<ледних> Нов<остях>», что вызвало здесь большое изумление и недовольство, т<ак> к<ак> в газете Милюкова ему, конечно, не место. Однако, это недовольство перешло в известных кругах в негодование, когда ему было объявлено, что он состоит «представителем редакции «П<оследних> Н<овостей>» в Берлине». Это сообщение больше не появилось в газете: очевидно, кто-нибудь разъяснил и редакции. Недавно Милюков был в Берлине и с ним имел разговор, совершенно непричастный к эмигрантскому болоту: русский по рождению, но германский гражданин, социал-демократ, корреспондент крупных скандинавских социалистических газет. Он сообщил Милюкову (мы все узнали об этом уже после его разговора), что имя Деспотули компрометирует газету, что он — чистейший белогвардеец, связан с черной немецкой прессой и пр. Милюков был ошеломлен и обещал в Париже серьезно поговорить. К моменту, когда он вернулся в Париж, разыгрался скандал с корреспонденцией Деспотули о советских векселях, банке Вольф, эмигрантах Овчарове и К°22. <…> Говорят, что Деспотули уже отстранен от П<оследних> Н<овостей>23.

В 1932 году Деспотули встретился с известным берлинским журналистом, в то время редактором газеты Volkischer Beobachter, видным функционером нацистской партии и одним из главных идеологов антисемитизма Гансом Гинкелем, который с 1933 года возглавил Лигу борьбы за германскую культуру и стал руководителем Государственной Камеры культуры. Встреча эта сыграла большую роль в жизни Деспотули24. Но считать причиной разрыва Деспотули с редакцией «Нашего века» принципиальные идеологические расхождения нельзя. Наоборот — если его дела с А.Е. Лурье и попытка обосноваться в «Последних новостях» могли дать повод к обвинениям в «левом» уклоне, то непримиримый антибольшевизм, лежавший в основе позиции «Нашего века», равно как и более земные, прагматические расчеты, влек газету к оглашению солидарности с лозунгами национал-социалистического движения и к поискам контактов с его руководством25. С этими поисками связано было внезапное изменение всего ее облика, когда в последнем номере впервые за все время ее существования был напечатан большой текст на немецком языке — составленный Евгением Куммингом (молодым русским поэтом, сотрудником «Руля» в 1920-е годы, но в «Нашем веке» до того не выступавшим) «отчет» о подрывной деятельности Третьего Интернационала26. Появление этого материала отражало, по-видимому, попытку редакции добиться финансовой поддержки «Антикоминтерна» (или других правительственных инстанций) и готовность сделать газету двуязычной, отказавшись от замкнутости на чисто русской аудитории. Но на новые власти эти жесты никакого впечатления не произвели — ни состав сотрудников редакции с большим числом евреев, ни степень идеологической чистоты доверия не внушали, — и «Наш век» на этом номере скончался. Новым властям нужны были другие газеты на русском языке. Наладить, между тем, русскую газету в Берлине, способную достойным образом доводить до сведения русской общины в Берлине и русской диаспоры за рубежом принципы новой идеологии, вырабатываемые в Германии, правительственным инстанциям никак не удавалось. В области прессы, равно как и в попытках создать общественно-политические организации, противостоящие еврейскому культурному «засилью», учреждениям нацистской пропаганды долго не везло. Провал следовал за провалом. Трудности отыскания достойных кадров состояли в низком культурном (да и элементарно нравственном) уровне возникавших кандидатур при необходимости соблюдения расовой чистоты, в монархических у них симпатиях и великодержавном культе старой России, в корне противоречащих планам нацистского руководства, в отсутствии у намечавшихся руководителей не только шансов на общественную поддержку, но и необходимых полезных связей в кругах эмигрантской интеллигенции. По всем этим причинам ни одно из начинаний нацистских властей в области русской прессы или русской общины на этом этапе не стало сколь-нибудь успешным. На учредительном собрании инициативной группы в Берлине 9 апреля 1933 года была предпринята попытка создания партии русских нацистов — Русское освободительное национальное движение (РОНД), во главе которого поначалу оказываются совершенно ничтожные, никому не известные представители русской эмиграции и русско-балтийские немцы, а потом — русский «фюрер» Андрей Светозаров (Heinrich Pelchau), выведший 1 мая на улицы отряд своих сторонников — двести душ. 18 июня вышел первый номер органа новой организации — «Пробуждение России. Голос РОНД. Орган Российского освободительного народного движения (Российское национал-социалистическое движение трудящихся)», ответственным редактором которого стал ринувшийся в Берлин после прихода нацистов к власти А.В. Меллер-Закомельский, прославившийся выпущенной за десять лет перед тем книжкой «Страшный вопрос. О России и еврействе» (Париж, 1923). Несмотря на выход нескольких номеров газеты, Светозарову не удалось сохранить власть в новой организации; руководство ею в сентябре перешло к полковнику Бермондту (князю Авалову), герою провалившегося в 1919 году военного похода в Прибалтике. Попытка Бермондта расширить социальную базу своей партии заключением союза с американским фашистом-миллионером А. Вонсяцким и вождем движения младороссов Александром Казем-беком, не спасла его от ареста по обвинению в финансовых махинациях и тюремного заключения27, а РОНД — от исчезновения28.

Практически одновременно с газетой РОНДа в Берлине была основана и другая газета на русском языке — «Новое слово». Материалы в ней печатались параллельно на русском и немецком языках, первые номера выходили примерно раз в месяц. Издателем числился бывший офицер добровольческого корпуса балтийских немцев Николай Гершельман (Nikolai von Hoerschelmann), ответственным редактором (verantwortlich fiir den Gesamtinhalt) — князь С. Оболенский. Главной мишенью публицистических атак являлся Коминтерн. Среди немногих сотрудников начальных трех номеров новой газеты были Авалов, Вонсяцкий, Евгений Кумминг, А. Бунге, среди напечатанных статей — воспоминания партнера Авалова по военным действиям в Прибалтике в 1918–1919 годах генерала фон дер Гольца «Die Tragodie im Baltikum». В третьем номере, вышедшем в сентябре 1933 года, напечатано извещение о близком, 5 октября, переезде редакции в новое помещение. Но газета на этом номере остановилась. Между тем «русский рынок» нуждался в заполнении после того, как берлинский «Наш век» сошел со сцены, выродившись в выпускавшуюся Ю. Офросимовым на множительном аппарате с 21 мая по 13 августа 1933 года «Русскую неделю»29. Рижская «Сегодня», со времени прекращения «Руля» упрочившая свое место в жизни русского Берлина и соперничавшая там с парижскими «Последними новостями» и «Возрождением», с весны 1933 года по решению нового правительства в Германию не допускалась. Что касается парижских русских газет, то к ним нацистское правительство питало глубокое подозрение и искало путей создания идеологического противовеса обеим.

Приостановка «Нового слова» вызвана была, по-видимому, тем, что, провозглашая своей целью борьбу с Коминтерном, оно с недостаточной агрессивностью высказывалось по «еврейскому вопросу». Удачным восполнением возникавшего вакуума стала газета «Завтра», выходившая в Риге с 15 октября 1933 года. Можно допустить, что средства, предполагавшиеся для «Нового слова», были перенаправлены туда. Насущная надобность германских инстанций в изобличении мирового еврейского заговора вытекала не только из общих идеологических позиций и лозунгов, но и непосредственно из соображений текущего момента — объявления экономического бойкота, которым в Латвии и в других странах (во главе кампании выступала рижская газета «Сегодня») ответили на бойкот еврейских товаров в Германии. Рижская газета «Завтра», выходившая сравнительно большим тиражом в 7500-10 ооо экземпляров и противостоявшая «еврейской» газете «Сегодня», оказывалась, в глазах Берлина, более эффективным идеологическим оружием, чем «Пробуждение России. Голос РОНД» либо «Новое слово» Гершельмана и Оболенского. Один из главных авторов «Завтра» Л. Кормчий впоследствии, в 1936–1937 годах, стал постоянным сотрудником «Нового слова». Как по мановению дирижерской палочки, одновременно с «Завтра» стали выходить специализировавшиеся на антисемитской пропаганде газеты на русском языке в Эстонии, Румынии и других местах. Парижское «Возрождение» осмелилось выступить с откровенно антисемитских позиций только позднее, в 1935 году, когда представителем русских беженцев при Лиге Наций был выдвинут Я.Л. Рубинштейн. Легитимизация антисемитизма в газетной прессе русского зарубежья проявилась и за океаном — в нью-йоркской газете «Россия» под редакцией Н.П. Рыбакова30.

Предположение о тесной связи между прекращением «Нового слова» в Берлине в сентябре 1933 года и выпуском «Завтра» в Риге может показаться натяжкой, но без него трудно выдвинуть объяснение причин странного возобновления берлинской газеты летом 1934 года. Дело в том, что сразу после ульманисовского переворота 15 мая 1934 года рижская «Завтра» (наряду с другими «экстремистскими» правыми и левыми изданиями в Латвии) была закрыта. Учреждения нацистской пропаганды вновь очутились перед необходимостью наладить выпуск издания на русском языке. Четвертый номер «Нового слова» вышел почти год спустя после предыдущего — 1 августа 1934 года. Издателем по-прежнему числился Гершельман; в газете по-прежнему было немецкое приложение. Она стала выходить чаще — два раза в месяц. Но новые три номера газеты свидетельствовали о неустойчивом составе редакции и авторского коллектива. Очевидно было, что никак не удавалось определить кадровый состав, а следовательно, и общий характер издания. В № 4 указание об ответственном редакторе гласило: «Hauptschriftsteller und verantwortlich fur den Gesamtinhalt: Alexander Durow», а затем в двух номерах имя редактора вообще исчезло и приводилось лишь имя издателя (Herausgeber Nicolai von Hoerschelmann).

Резкая перемена обозначилась в номере 7 (от 15 сентября). На страницах «Нового слова» появился В.М. Деспотули. Почти всю первую полосу занимала программная статья «Вопросы дня» за подписью нового главного редактора, разъяснявшая читателю жизненную необходимость борьбы против Коминтерна. Деспотули пришел не один: редактором немецкого отдела стал Рудольф Коммосс31. Впрочем, уже с 4 ноября, когда газета стала еженедельной, надобность в немецком отделе и в Коммоссе отпала.

Приглашение В.М. Деспотули в газету явилось полной неожиданностью. После разрыва с «Нашим веком» он не только совершенно отошел от берлинской русской журналистики, но и с горьким сарказмом отзывался о «русском Берлине» вообще. 16–17 декабря 1933 года он писал А.П. Бурову: «Как Вы живете там, в Париже? Мы здесь — совсем забытые провинциалы, вдобавок окончательно замерзшие»32.

Никаких надежд на возвращение в лоно берлинской русской журналистики он не лелеял. Зарождение русских нацистских организаций — совпавшее с закрытием «Нашего века» — и попытки создания связанных с ними русских изданий никакого вдохновения в нем не вызывали, и он продолжал считать русский Берлин затхлым болотом. В жизни Деспотули это был период особенно острой нужды, совпавшей с вступлением в новый брак со студенткой-немкой Эльфридой Фехнер, бывшей намного моложе его. Он еле сводил концы с концами, просил не забыть о нем при ликвидации гардероба ношеной одежды33, искал заработков вне писательства, замещая библиотекаря в отпуске и взвешивая возможности переключения на торговлю книгами34. Он продолжал посылать корреспонденции в «Возрождение», договорился о сотрудничестве с варшавской «Молвой», поддерживал контакт с парижским еженедельным журналом «Иллюстрированная Россия», отправлял материалы в выходивший в Харбине «Рубеж», — другими словами, связывался со всеми органами печати за рубежом, для которых представлял интерес голос из Берлина. Но веру в то, что в самом Берлине сохраняется питательная среда для русской журналистики, Деспотули утратил. Он решил попробовать свои силы в немецкой прессе и с гордостью рассказывал А.П. Бурову в письме от 24 сентября 1932 года о том, что ему удалось закрепиться в малозначительных местных немецких газетах, заручившись более или менее регулярным заработком: «Сегодня я получил предложение от «Braunschw<eiger> Neueste Nachrichtena давать сведения о России. Таким образом, у меня есть три немецких газеты: «Berl<iner> <illustrierte> Nachtausgabea, «Niirnberger Zeitung<c и «Braunschweiger N<eueste> Nachricht<en>a, — это может дать 60–70 марок. Значит, дела поправляются»35. Обретенный статус иностранного корреспондента при немецкой прессе время от времени открывал перед Деспотули доступ к чиновникам нового правительства, и марта 1934 года он сообщал: «Нас — группу иностранных журналистов — возили в Лейпциг на ярмарку. Доставили в оба конца, дали приют на три дня, накормили и напоили, обласкали. Только и осталось, что написать во всех газетах мира о потрясающем успехе нынешней мессы. Но журналисты народ малоблагодарный, — вряд ли окажут эту услугу гостеприимным хозяевам»36. В отличие от коллег, Деспотули, видимо, удалось такую «услугу» оказать — это можно понять из письма от 27 марта, где он рассказывает, что «сегодня» приглашен на чай к министру труда Францу Зельдте, где будет и секретарь Министерства финансов Фриц Рейнхардт37. Можно полагать, такие контакты с администрацией и подвели Деспотули к редакторскому креслу воскрешенного «Нового слова», когда газета, все своеобразие политической платформы которой сводилось к антибольшевистским заклятиям, столкнулась с необходимостью не только занять место на русском газетном рынке Берлина, опустевшее после прекращения «Завтра»38, но и выйти на международную арену. В этом смысле сравнительно молодой, энергичный журналист Деспотули обладал рядом бесспорных преимуществ в глазах вершителей нацистской культурной политики, занимавшихся проблемами печати. Его контакты, пусть и в роли второразрядного, на ничтожных ролях репортера, с различными органами русской прессы разной политической окраски в целом антибольшевистской направленности в различных странах — многолетнее участие в «Руле», а потом в «Нашем веке», корреспондирование в «Возрождение», мимолетный эпизод с «Последними новостями» 1932 году, выступления в рижском «Вечернем времени» в 1925 году, сотрудничество в варшавской «Молве», выступления в харбинском «Рубеже» и парижской «Иллюстрированной России» — создавали впечатление редких по широте связей в газетном мире русского зарубежья и выглядели вдвойне ценными при сравнении с его предшественниками в редакции. Его опыт работы в качестве «иностранного корреспондента» в германской прессе показывал готовность улавливать желания и потребности властей и откликаться на них. Степень доверия к нему правительственных кругов видна из того, что назначение его на руководящий пост в газете состоялось несмотря на то, что он не был ни членом нацистской партии, ни германским подданным. При этом у них не было основания подозревать его в прагматическом лавировании или циничном притворстве по отношению к новым властям. В сущности, его сочувствие молодому нацистскому движению проявилось еще во время работы в «Руле», когда Деспотули напечатал в газете И.В. Гессена репортаж о посещении собрания национал-социалистов. Статья завершалась словами:

Морфология фильма сродни анатомии ящериц: развязка украшает сюжет, но не является его неотъемлемой частью1. Есть работы о сменных концовках («для Англии»; «для Швеции»; «для России»), практиковавшихся в экспортно-импортном кинопроизводстве десятых-двадцатых годов2; в книге Наума Клеймана «Формула финала» рассмотрены варианты эндшпиля, обнаруженные среди набросков Эйзенштейна к «Ивану Грозному» (1945)3; ряд сценарных финалов сохранился и среди подготовительных материалов к первому фильму братьев Васильевых «Спящая красавица» (1930).

Несложно вообразить стенд из музея природы, на котором рядом с тельцем засушенной ящерки красуется коллекция хвостов. Предлагаемая заметка похожа на такой экспонат — с той разницей, что к каждой из наших концовок приколота именная табличка. Забежим вперед, сказав — одно из этих имен принадлежит Виктору Борисовичу Шкловскому, в 1920-е годы сослуживцу Васильевых по Бюро перемонтажа, а в 1970-е — собеседнику Мариэтты Омаровны Чудаковой.

Как явился на свет сценарий о семи концах и о заглавии, знакомом по балету? И как получилось, что у каждого из этих концов объявился автор? Первое, будем надеяться, станет ясно из приводимых ниже материалов; второе придется пояснить. В Бюро, где начинали братья Васильевы и Шкловский, занимались перемонтажом иностранных картин для советского проката4.Работник, прошедший школу перемонтажа, приобретал навык бригадного подряда и вкус к работе с чужим киноматериалом. Такая выучка пользовалась спросом не только в конторах по прокату, но и на студиях Госкино. Вот несколько казенная, но в целом правдоподобная картина из автобиографии Георгия Васильева: «Впоследствии к нам иногда обращались режиссеры наших советских фильмов с просьбой помочь, когда по тем или иным соображениям их работы не могли без соответствующих переделок выйти на экраны. Мы охотно шли навстречу, составляли план переделок с соответствующими досъемками и пересъемками, а иногда, по просьбе режиссуры, производили эти досъемки уже лично»5.

На том же поприще подвизался и Виктор Шкловский: «Служу на третьей Госкино-фабрике, и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь»6. Поругивая свою «поденщину», Шкловский, однако, не только не открещивался от «моталки», но и настаивал на том, что, перекраивая на кинофабрике картины, дает случайной жизни переиначивать себя: «Хочу использовать время, как судьбу. Встретиться с ним культурой своего ремесла, как встречаются две орды. <…> И нужно совсем немного изменять судьбу ленты»7.

Врачу — излечися сам. Взявшись за первую в их творческой биографии игровую полнометражную картину, искусные перемонтажеры Васильевы не могли выпутаться из ими же избранной интриги. Для решения этой задачи был созван целый консилиум концовок, одна из которых, надеемся, встретит отклик не только у Мариэтты Омаровны Чудаковой, но и у неширокого читателя, интересующегося путями советского кино, советского балета и советской литературы.

Начнем с начала — с первых сценарных шагов «Спящей красавицы»^ колыбели которой стоял со-сценарист и со-постановщик Сергея Эйзенштейна Григорий Александров (идея фильма принадлежала именно ему). В роли же Феи крестной выступил поддержавший начинание братьев-дебютантов знаток античности и поборник левого искусства Адриан Пиотровский, в те годы художественный руководитель Ленинградской фабрики «Совкино».

Всякий сценарий начинается с заявки, по которой судят о шансах фильма на успех. В советском кино двадцатых годов существовало три категории успеха. Социальному заказу отвечали памфлеты и историко-революционные картины. Авантюрные ленты плюс комедии и костюмные мелодрамы удовлетворяли рыночному спросу. Третью категорию составляли фильмы с установкой на киноэксперимент и фильмы-манифесты, трактующие (с левых позиций) прошлое и будущее искусства. Успех последних обеспечивала не касса и даже не пресса, а оценка школы — в лице мастера и соучеников по мастерской.

Авторы «Спящей», похоже, претендовали на три медали сразу. Вдобавок, сценарий не без наивного коварства писался и в расчете на старых театралов — ценителей оперного веса и полувоздушной красоты.

Вот сохранившаяся в фонде Васильевых заявка (скорее всего, ее писал еще Александров). Первый абзац знакомит с ролью, которую задуманная картина призвана сыграть в идейном плане:

ЛИБРЕТТО КАРТИНЫ «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА». Тематическая установка — борьба за культурную революцию на фронте искусства. Надстройка (искусство), отстающая от базиса (социал. строительство). Косность и традиционность театральных форм, особенно ярко проявляется в хореографическом искусстве. В эпоху великой революции протаскиваются эстетические штампы отмирающего класса, являющиеся той «Спящей красавицей», которая в своем глубоком сне пропустила богатейшую тематику и возможности обновления искусства и проведения четкой классовой линии, без которой немыслимо создание подлинно-революционного театра8.

Далее на двух машинописных страницах излагается сюжет. Костяк сюжета — прием «до и после»: как было тогда и как стало сейчас. Выйдя из лона одической поэзии, эта формула нашла себе место в пушкинском поэтическом хозяйстве; «прошло сто лет, и»9 ту же витийственную дихотомию берет на вооружение Дзига Вертов для фильма «Шагай, Совет!» (1926) и Эйзенштейн в «Старом и новом» (1927–1929).

Формулы не живут без вариаций. В сценарии «Спящей» тема «до и после» задана не только извне, но и изнутри: в либретто одноименного балета первая (роковая для героини) половина отделена столетним сном от того часа, когда принц Дезире, явившись из тьмы лесов, разбудит заколдованную принцессу поцелуем. По счастливой для сценаристов случайности имя спящей красавицы — Аврора.

Другое отличие интересующего нас сценария от прочих фильмов о том, как было и как стало, заключено в трактовке времени и места. Контуженный солдат из «Обломка империи» (1929) Фридриха Эрмлера выпадает из времени где-то в 1915 году и обретает память уже в современном фильму Ленинграде. В «Спящей» историческое время не разведено по полюсам, а насчитывает пять сюжетных позвонков, соотнесенных в заявке с членением фильма на «части» (десятиминутные ролики киноленты) — по эпохе на часть. И хотя в ходе последующих переделок и доработок первая часть разрослась до двух, а последняя наполовину сократилась, заложенный в заявке морфологический принцип оставался неизменным. Шкала истории размечалась по ленте с оглядкой на часы: первые двадцать минут — на царский строй, последние пять — на новый, в середине (по десяти минут на часть) — периоды власти красных, белых и зеленых10.

Скача от эпохи к эпохе, сюжет Александрова и Васильевых всякий раз приземляется в одном и том же месте. Если у Вертова пробег от «тогда» до «теперь» проводился в масштабе всей страны, в худшем случае — Москвы, то в «Спящей» борьба между отживающим и новым ведется в пределах одного театра — у входа, в зрительном зале, на сцене и в помещениях за ней. Эпическая по временному охвату, по охвату пространственному «Спящая красавица» была фильмом камерного плана.

Проследим за действием «Спящей» по режиссерскому сценарию. Уже в первой части фильм дает понять, что он — не краткий курс, а остросюжетная картина. В театр съезжается публика и рассаживается по местам: потертые — на галерку, знатные и богатые — в партер и по ложам. В оркестре и за кулисами идут приготовления к спектаклю. Воспользовавшись служебным входом и расположением костюмерши Веры, в театр проникают два подпольщика, будущие герои фильма Савров и Георгий, а в литерной ложе появляются будущие злодеи — баритон-любитель капитан Померанцев и его невеста, дочь губернатора Татьяна. Это экспозиция.

Часть первая завершается балетом. Дают «Спящую красавицу». На сцене — «дворцовая детская» новорожденной Авроры. Из облака, с воздуха, а то и просто из ничего чудесным образом появляются феи крестные. Для Васильевых важно, чтобы в первой части фильма, еще не затронутой ветром революции, классический балет казался замком красоты. Вот примечание, которым режиссеры снабдили это место в сценарии:

Декорация должна быть сделана действительно хорошо. Она должна вызвать неподдельное восхищение кинематографических зрителей. Она должна производить впечатление не декоративной, а настоящей красоты. Былая романтика балетного спектакля должна быть восстановлена кинематографическими средствами. Утерянное очарование и забытая лирика старых балетных представлений на несколько минут должны воскреснуть перед глазами зрителя. Неописуемая красота балерин, пышность костюмов, нежность шелковых трико и пушистость газовых пачек, мягкость, далекая от реальности, и изящество классических движений — вот что примерно должно восстановить впечатление от былых балетных спектаклей11.

Балетоманам повезло. Фильм сохранился лишь частично, но балетные сцены попали в оставшиеся куски (из 1-й, 2-й и 4-й частей). Васильевский расчет удался сверх плана — старое искусство не подкачало. Нерешаемую проблему декорации, которая бы «производила впечатление не декоративной, а настоящей красоты», Васильевы обошли эффектно — сняли часть балета на натуре: ею послужили фасад дворца и фонтаны Петергофа. А собственно «кинематографических средств», без которых режиссеры не мыслили «восстановить былую романтику балетного спектакля», нашлось всего два: рапидная съемка, придавшая прыжкам танцовщицы величавую длительность и ощущение полета, и многократная экспозиция (ил. 1–2).

Идея использовать петергофскую натуру — ход, выдающий в своем авторе знатока балетной истории и ценителя театроведческих гамбитов; из действующих лиц нашего сюжета под это описание подходит только Адриан Пиотровский. Дело в том, что «Спящая красавица», для хореографов XX века — классический балет par excellence, точка абсолютного начала, сама была задумана как историко-театральная стилизация. Прототипом послужил двор Людовика XIV, танцора и балетомана, с церемониальных спектаклей которого ведет свой отсчет история балетного искусства. Авторы постановки 1890 года, инициатором которой был директор Императорских театров И.А. Всеволожский, совместно с Петипа написавший либретто, не упустили случая сделать балет о королевском дворе придворным в полном смысле слова и декорацию дворцового фасада скопировали с Петергофского (в свою очередь, задуманного когда-то как северная реплика Версаля). Поместив двор короля Флорестана в Петергоф, Васильевы сменили копию на оригинал.

Не менее удачным оказался и выбор исполнителей. Кажется, это самая ранняя съемка Татьяны Вечесловой, в будущем знаменитой примы Кировского театра и адресата стихов Ахматовой. Пока же ей нет и 20 лет и до партии Авроры в театре она, несмотря на ранний успех, дослужится еще не скоро. Юность — не повод, а пенсионный, по балетным меркам, возраст — не помеха для роли принцессы-подростка: этот театрально-административный парадокс Васильевы еще обыграют в конце фильма.

Вернемся к его началу. Вторая часть — нарастание и конфликт. Лицевая сторона балетного ремесла уже перемежается кадрами закулисной: «Пот, смешанный с грязью и пылью, — на лицах рабочих [сцены]. Пот, смывающий жирную краску и пудру, — на лицах балерин»12. Попытки капитана Померанцева предотвратить задуманное Савровым и Георгием оканчиваются неудачей: Георгий, широко размахнувшись, бросает вытащенный из-за пазухи сверток. «В волнующемся зале — полный свет. В его лучах, как белые хлопья снега, кружатся листовки»13.

Часть третья, «в которой нет императорского балета, но на сцене действуют герои»14. Разгар Гражданской войны, сулящей зрителю ряд перипетий. Власть в руках красных, но превосходящие силы белых уже осадили город. Хотя сцена оформлена под готическую залу из оперы «Фауст», театру не до спектаклей: в партере расположился лазарет, а на сцене проходит заседание Первого губернского съезда Советов под председательством Саврова. Тут же в президиуме сидит и Георгий. Бутафорский палимпсест: «Над столом, в центре сводов готических арок, висит косматый портрет Карла Маркса. Портрет повешен с умыслом, потому что он прикрывает собой распятие Христа. Все же из-за портрета торчат Иисусовы ноги и кисти приколоченных гвоздями рук»15. Съезд проходит тревожно: за сценой орудует диверсант Померанцев, а его невеста, дочь бывшего губернатора, Татьяна, покушается на жизнь костюмерши Веры. В город врываются белые войска. Съезд Советов встает и в полном составе отправляется в бой. В зрительном зале остаются лишь те раненые из лазарета, которые в ходе третьей части успели умереть. Часть завершается сценой из грангиньоля: сереющие в полумраке мертвецы внимательно смотрят на сцену: «Только их глаза блестят мертвым блеском»16. Это еще и вариация ключевой сцены из балета — там застывает весь двор короля Флорестана.

Часть четвертая, «в которой тени прошлого снова расправляют крылья и баритон получает бенефис…»17. Перипетия вторая. Городом и театром завладели белые, хотя и вернувшие театру его основную функцию, но превратившие часть помещений в штаб и площадку для допросов. Четвертая часть строится на драматическом контрасте между показываемым на сцене и происходящим за ней. На сцене — прения Демона и Ангела за душу Тамары из оперы «Демон»; за сценой — допрос с пристрастием плененного Георгия. Партию Демона поет певец-любитель капитан Померанцев, партию Ангела — его невеста Татьяна. У него и у нее под оперной мантией по пистолету. И не напрасно: в минуту, когда оркестр заиграл фортиссимо и Ангел, неся душу Тамары, устремился к небесам, из засады появляются партизаны — крестьянская армия зеленых. «Один за другим, крича и махая руками, выскакивают партизаны среди декоративных облаков»18. Перестрелка. Ангел падает замертво, Демон садится в автомобиль: «Машина исчезает в темноте. Демонские крылья кувыркаются по ветру» (ил. 3)19.

Часть пятая, веселая и свирепая, «в которой нет спектакля, но театр — полон»20. Домовитая армия зеленых разбила в зрительном зале бивак. Вот сцена из «рабочего сценария» Александрова, похожая на бытовку ударниц в царской бильярдной «Октября»: «Партизанские бабы орудуют в оркестре. В литавре, как в купели, две бабы купают веселого ребенка. На арфу вешают для просушки пеленки и штанишки. На натянутой коже большого барабана веселая старушка катает тесто»21. А вот рука Александрова — будущего постановщика «Веселых ребят» (1934): «В золоченой и отделанной бархатом ложе, как в роскошном хлеву, жуют сено коровы. Во многих ложах коровы и лошади. Между бархатных кресел партера бродят бараны и собаки»22.

Такой же сюрреализм наблюдается и на сцене, где все еще стоит декорация «небесного рая» из «Демона». В этом месте сценарий «Спящей красавицы» вступает в диалог с Маяковским — автором «Облака в штанах» и «Мистерии-буфф»: «На облаках сушатся партизанские штаны. На вершинах облаков стоят швейные машины, и бабы шьют из бархатного занавеса френчи и галифе»23.

Между тем в фойе театра обосновался партизанский штаб, не оставшийся безучастным к классической наготе. Вот придуманная Васильевыми вариация на тему Venus Marina: «Веселый парень разрисовывает углем груди мраморной Венеры. Хохочут вокруг партизаны. Оторвавшись от карты, атаман оглянулся на шум… встал и не спеша подошел к парню. Парень, осклабившись, ожидает одобрения. Сдвинулись брови у атамана. <… > Под дружный хохот партизан веселый парень смывает мыльной водой Венерины груди… окутанные пеной»24.

Приходит в себя измученный белыми Георгий и берется за изготовление прокламаций, на сей раз агитируя зеленых против белых. В конце части Георгий погибнет от руки пьяного партизана, но перед этим сценарий вовлекает его в аттракцион: «Георгий стоит возле огромной декоративной головы витязя из оперы «Руслан и Людмила» (ил. 4). Он замечает идущих партизан и прячется в голову, залезая ей в рот. От нечаянного толчка противовес механизма начинает раскачиваться. Приводятся в движение глаза. Пьяные партизаны взглянули вверх и в испуге замерли на месте. Огромная голова скрежещет зубами и сердито поводит глазами» (ил. 5)25.

Покончив с Георгием и лишь потом прочитав его листовку, крестьянская армия задумалась и поддержала красных.

Часть шестая: кульминация, развязка и эпилог. Город снова в руках у красноармейцев, Савров снова на сцене — готовится произнести речь о международном положении. Но в зале не свои. Белогвардейцы в штатском просочились в театр и намереваются поднять мятеж. На Саврова смотрят дула браунингов и Смит-Вессонов.

Западня? Но чья и на кого? По сигналу Саврова поднимается занавес, и вот из шести подъемных люков ex machina вырастает щетина красноармейских штыков во главе с пулеметчицей — костюмершей Верой. «Перевесясь через барьер галереи, весело хохотал матрос с «Авроры», покачивая в руках ручную гранату»26.

Белогвардейцы поднимают руки, но это еще не все. Между кулисами и по колосникам перебежками передвигается темная фигура. Экс-капитан баритон Померанцев пытается бежать. Савров за ним. Тот — на узкие железные мостки, висящие вдоль стены высоко над площадкой сцены. Савров за ним. «Лицо Саврова. Лицо Померанцева. Внизу показалась маленькая фигурка Веры, разыскивающая Саврова. Она замечает сцену на мостках. Ее лицо — тревога, потом ужас… (Затемнение)»27.

Такова развязка28. О том, что произошло, зритель поймет из «эпилога», в котором появится Савров и в котором как возвещает сценарный кинотитр, «вновь возникают вопросы искусства, а конец… вы создадите сами»29. Эти слова — обращение к сидящим в кинозале строителям будущего, авторам новой жизни. Авторам же фильма предстояло создать конец здесь и сейчас. Эпилогу был нужен поцелуй — не мещанский, в диафрагму, а наш, советский, обещанный Александровым еще в заявке-либретто: ««СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА» должна проснуться. Искусство должно догнать революцию и идти с ней в ногу»30.

Напомним: справиться с эпилогом ни Александрову, ни Васильевым одним оказалось не под силу — по крайней мере, по мнению Совкино и Главреперткома31. Обратились за помощью к другим. Появилось как минимум шесть претендентов, каждый из которых предложил свой конец: ассистент режиссеров Юрий Музыкант, сценаристы Сергей Ермолинский и Всеволод Павловский, критик и консультант Хрисанф Херсонский, руководитель кинообъединения «Белгоскино» Михаил Кресин, а также, как мы уже говорили, Виктор Шкловский. Оставшееся нам место мы посвятим публикации и разбору концовки, предложенной последним, но прежде всего очертим стоявшую перед претендентами задачу: что такое конец фильма по-советски?

В плане теории вопрос о кинофиналах впервые рассмотрен в работе Шкловского «Поэзия и проза в кинематографе» (1927). Согласно его концепции, конец поэтического текста обыкновенно возвещается сменой доминанты: «В стихотворении Фета встречается такое разрешение произведения: даны четыре строфы определенного размера с цезурой <…>, разрешается стихотворение не сюжетно, а тем, что пятая строфа при том же размере не имеет цезуры и этим производит завершающее впечатление»32. Похожее — формально-геометрическое, чисто монтажное — разрешение Шкловский обнаруживает и в фильме Пудовкина «Мать» (1926). Вывод: «Мать» — фильм-кентавр, картина с романным сюжетом и поэтическим концом.

Позволим себе уточнить и одновременно расширить рамки этого рассуждения. В искусстве кино финальная смена доминанты — скорее правило, чем исключение из правил. Наблюдается она и в чисто повествовательном кино — в тех фильмах, которые Шкловский причисляет к прозаическим. Пример — финальная смена жанровой доминанты. В начале десятых годов у американских сценаристов вошло в привычку снимать напряжение финальных поединков с помощью комедийной концовки — так и названной по функции: comic relief33. Смена жанровой доминанты привилась и в раннем советском кино, но здесь хорошим тоном стало переходить в конце на на смех, а на серьезный разговор.

Одна из первых попыток этого рода — «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), гротесковая пародия на американский авантюрный киножанр в постановке Льва Кулешова по сценарию Николая Асеева. На протяжении сюжета шайка деклассированных аристократов морочит голову наивному американцу, показывая ему то «руины» Университета, то «развалины» Большого театра. Конец картины знаменуется сменой жанровой доминанты: эксцентрическая комедия превращается в документальный фильм. Представитель органов в открытом автомобиле выводит мистера Веста в мир советских реалий: вот Большой театр, вот Университет, а это — парад на Красной площади. Киносказ переводится в регистр ораторской речи, в случае с «Вестом» — буквально: речи Троцкого на первомайском параде34.

Бывали и случаи, когда финальная смена доминанты оборачивалась сменой хронотопа. «Потомок Чингис-Хана» (1929) Всеволода Пудовкина по сценарию Осипа Брика завершается прославившей этот фильм (и давшей ему второе прокатное название) песчаной бурей над Азией, мощью своих ветродувов сметающей пожитки английских интервентов, а вместе с ними и весь мировой империализм. Конец устроил всех, кроме самого Брика и Шкловского, читавшего бриковский сценарий. «Финал сценария был иной, чем тот, который мы видим в фильме, — вспоминал в 1936 году Брик в сборнике «Как мы работаем над киносценарием», — Мне хотелось в конце показать Москву. Поэтому я предложил закончить картину тем, что монгол, вырвавшись от оккупантов, вскакивает на лошадь и несется на запад. Он скачет, меняются пейзажи — Урал, Волга и, наконец, издали в тумане очертания большого города. И когда эти очертания становятся все ясней и ясней, и когда всему зрительному залу уже ясно, что этот город — Москва, тут и конец картины»35.

Чем именно плох пудовкинский конец, объяснил в 1929 году читателям «Советского экрана» Виктор Шкловский. «Он плох, потому что в нем нет духа, нет расчета и нет окончания»36. Нет окончания в том смысле, в котором его сформулировал Шкловский. Нет смены доминатны, а есть ее усиление: хронотопом, в отличие от бриковского конца, остается все та же пустыня. «Положение спасает пропеллер и элементарная реализация метафоры — «вихрь революции»» 37.

Общим знаменателем рассуждений о советском конце было слово «выход». Выход из условного жанра эксцентрической комедии — в неусловный, хроникальный в «Весте»; выход из привычной условности кинорассказа о монголе-партизане — в обнаженно-условный жанр кинобылины о герое, через горы и долы доскакавшем до Москвы; наконец, самый решительный — выход фильма из пространства киноэкрана в пространство кинозала, где сидят его, этого фильма, кинозрители. Дзига Вертов, считавший себя изобретателем такой концовки, в 1926 году с обидой объяснял коллегам по Ассоциации революционной кинематографии, что «Ленинская киноправда», выпущенная в 1925 году, «кончается на моменте победы и бодрости поездом революции, который наезжает на зрительный зал и проносится над головами зрителей», а теперь уже и «Броненосец «Потемкин»» Эйзенштейна «закачивается на моменте победы и бодрости броненосцем, наезжающим на зрительный зал. Но это я между прочим»38.

Возвращаясь к проблеме, чем кончить «Спящую», позволим себе одно предположение. Не исключено, что на поиске советского конца методом сценарной септуагинты настоял художественный руководитель Ленинградской кинофабрики Адриан Пиотровский, покровительствовавший Васильевым и их первому детищу. Вот наши соображения в пользу такой гипотезы. По образованию и призванию Пиотровский был филологом-классиком; по мышлению и темпераменту — попутчиком формалистов и сторонником левого эксперимента в искусстве. Пиотровский много занимался античным театром и хорошо знал, что аттическая комедия вся выросла из сцены спора, а теоретическим дебатам о театре — тем более место прямо на сцене: «У Аристофана есть целые комедии («Лягушки», «Женщины на празднике»), построенные на пародировании целых сцен из современных трагедий. Пародия на трагедию Софокла «Афамант» прощупывается в «Облаках», пересмеивание его же трагедии «Терей» несомненно в «Птицах». Стих Аристофана то и дело перескакивает на пародию»39. Иными словами, комедии Аристофана представляли собой и представляли в лицах то, что в двадцатые годы называли литературной борьбой.

С этой точки зрения, «Спящая» Васильевых — советские «Лягушки» (405 г. до н. э.), пьеса, в которой спор о приемах и судьбах трагедии идет (на том свете) между Эсхилом и Еврипидом. Почему бы в поисках конца фильма о судьбе театральной классики не воспользоваться театральными приемами классиков античных? Взять парабазу — прием, предписывавший хоревтам после конца агона снимать маски и обращаться к зрителям. Или вспомнить эксод «Лягушек», в котором решается исход спора между трагиками и объявляется победитель. Не с оглядкой ли на античные свободы искали выхода на волю из сюжета участники социалистического агона — состязания на лучшую концовку?

Представляем версию одного из финалистов.

В.Б. Шкловский. «Спящая красавица». Варианты VI части сценария40.

Часть шестая.

МНОГО ВОДЫ УТЕКЛО.

— Бежит вода через запруды Волховстроя.

— Бежит вода сквозь еще не готовую плотину Днепростроя.

— МНОГО МЕТАЛЛА

— Льется металл из доменной печи.

— И ТОЛЬКО…

— Бронзовые кони скачут сдерживаемые возницей на фронтоне Большого театра.

— Люстра зала. Подсвечники.

— Занавес. (Все старое).

— Ложи. В ложах пионеры.

— Бельэтаж. Пионеры.

— Третий ярус. Пионеры.

— Галерка. Пионеры.

— (С галерки вниз, в партер). Пионеры. Все в разных костюмах.

— Занавес. Из за драпри, закрывающей верх занавеса спускается плакат: «Все силы на выполнение пятилетки».

— На авансцене, перед занавесом, за столом президиума, Савров делает доклад.

— Слушает зал.

— На третьем ярусе пионер в костюме какого то северного народа достал бинокль.

— Через бинокль. Савров.

— Через бинокль детали слушающего зала.

— В кресле № 7 сидит татарченок пионер.

— Говорит Савров.

— Короткими кусками проходят планы стройки.

— Говорит Савров.

— Быстрее темп стройки.

— РЕШИТЕЛЬНЫЙ БОЙ.

— Слушающие лица ребят переходят в поющие.

— Поют в президиуме Савров и Вера.

— Поют дети.

— Тихо качаются хрустальные цепи огромной люстры.

— Поет капельдинер.

— На аван-сцену выходит человек. Говорит.

— В ЧЕСТЬ ДЕЛЕГАТОВ СЛЕТА ТЕАТР ДАЕТ СПЕКТАКЛЬ.

— Плакат о пятилетки исчезает вверху

— Ползет вверх занавес.

— Смотрит капельдинер.

— Та же старая декорация знакомой нам спящей красавицы.

— Спит спящая красавица.

— Принц простирает к ней свои балетные руки.

— Привычно смотрит капельдинер.

— Смотрят пионеры. В их глазах недоумение.

— (С точки зрения пионеров). Пыльная декорация. Отчетливо видно старость балерины. Смешен принц сороколетний мужчина в костюме мальчика.

— (С точки зрения пионеров). Та же сцена, снятая с разных мест зала.

— Смотрит Вера.

— Смотрят пионеры.

— Смотрит капельдинер.

— Традиционная красивая спящая красавица.

— Один из пионеров, узбек, смотрит, сердится, кричит.

— СТЫДНО, ПЛОХО.

— Смотрит капельдинер.

— План красивой сцены превращается в пародийный. Лезут доски пола. Мишура.

— (Сцена с колосников пожарного). Смотрит пожарный. Говорит.

СТЫДНО.

— Оркестр. Дирижер недоумевающе смотрит на инструмент.

— Инструменты явно врут.

— Сцена. Люди смотрят друг на друга.

— Они видят и сцены их закулисную жизнь, балерин в валенках. Пыль. Надписи сзади декораций.

— Люди смотрят друг на друга.

— Они видят актерские руки, ноги, усталые лица.

— Зал свистит.

— Свистит Вера, так что…

— … зажал уши, свистя, рядом с ней сосед — мальчик.

— Свистят фабричные гудки.

— Паровозы.

— пароходы.

— На экране проносятся обложки Тэжэ, Ахровские плакаты.

— Зал свистит.

— Свистят паровозы.

— пароходы.

— Пожарный бежит к веревке.

— Падает железная занавес.

— Идет карнавальное шествие с плакатом: «Искусство должно активизировать массы на строительство».

— Планы массового действа на площади Урицкого.

— Поэты с лицами знакомыми всем читают стихи по радио.

— Горят буквы с названиями пьес над входом театра.

— Играет оркестр всесоюзной музыкальной олимпиады.

— Трое спортсменов бегут, перегоняя друг друга на спорт площадку.

— Работают, соревнуясь три ткацких станка.

— Бегут спортсмены.

— Аплодирует рабочая публика.

— Работают, соревнуясь бетонщики левого и правого берега Днепростроя.

— Реагирует толпа. (Снять толпу, реагирующую на спортивное состязание).

— Играет оркестр Всесоюзной Музыкальной Олимпиады.

— Фронтон Большого театра. Три лошади скачущие на месте исчезают.

— Фронтон. На фронтоне три строя <зачеркнуто; сверху вписано: фигуры> соревнующих спортсменов.

КОНЕЦ.

Конец сценария не стал концом фильма, как не станет и концом настоящей заметки. Для нее авторы избрали специфический угол зрения на историю шести хвостов одной ленты — нас здесь интересует не столько предыстория фильма Васильевых, сколько образчик сюжето-сложения по Шкловскому.

Финалы — больное место Шкловского-сценариста: в фильме «По закону» концовку заменил режиссер, в «Третьей Мещанской» Шкловский сам не сумел найти разрешения ситуации («…конец вещи, с выходом женщины из того суррогата семьи, в котором она находилась, написать мне было трудно и дело кончилось чисто формально — отъездом, который, к сожалению, немедленно сделался дурной привычкой советской кинематографии»41). Примененное в «Третьей Мещанской» кольцо — фильм начинается с прибытия поезда в Москву, а кончается средним планом героини в поезде, движущемся обратным курсом, — Шкловский в своих опоязовских работах называл простейшим из сюжетных построений.

Финал, «разрешение композиции», для Шкловского — мерило сюжета. В «Моталке» 1927 года он жаловался на сценаристов: «Нет сюжета, нечем кончить вещь <…>» 42. В статье «Строение романа и рассказа», впервые опубликованной в 1921 году, Шкловский формулировал ту же мысль: «Если мы не имеем развязки, то не получаем и ощущения сюжета»43. Это убеждение, по всей видимости, разделяли и постановщики «Спящей»: «Строение рассказа и романа» вошло на правах главы в книгу Шкловского «О теории прозы» 1929 года, внесенную опытным монтажером и начинающим режиссером Сергеем Васильевым в список обязательного чтения для студентов Госкинотехникума. Так тезис из теории сю-жетосложения стал практическим руководством по сценарному делу.

Ученики Эйзенштейна по классу режиссуры44, в области сюже-тосложения Васильевы многое переняли у Шкловского — их прежнего сослуживца по Бюро перемонтажа. Можно заподозрить, что в коридорах и курилках кинофабрик терминами чеканки ОПОЯЗа обменивались по курсу профессионального жаргона. Посетив балетный спектакль в Большом театре в целях изучения материала, Георгий Васильев заглянул в оркестровую яму и сделал в режиссерских набросках к «Спящей красавице» следующую запись: «Арфистка — старуха». И добавил без кавычек: «остранение»45.

Чистосердечное признание — царица доказательств. В1935 году, отрекаясь от формализма, Васильевы писали: «Ходячие теории, которые в то время жили и были руководящими, — это теория аттракционности, — с одной стороны, и теория «полена, которое нужно поворачивать» — с другой. Мы все подходили — будем честны — к материалу и смотрели на него с точки зрения того, как бы его «повернуть», чтобы он не выглядел тем, чем он выглядит на самом деле»46. Излишне напоминать, что термин «монтаж аттракционов» введен в теоретический оборот Сергеем Эйзенштейном, а образ полена пущен в ход Шкловским в книге «О теории прозы»: «Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне»47.

Нередко подобным поленом становились опера и балет, а кочергой — литературный кандид, наивный наблюдатель. Разоблачение театральной условности как яркий случай остраннения (на примере описания спектакля в «Войне и мире») канонизировал когда-то сам Шкловский. В фильме Васильевых такое разоблачение из приема выросло до сюжета вещи. Или, вернее, сюжета-надстройки к центральному ее ходу: оборванный во второй части балет после трех историко-революционных частей возобновляется в шестой уже не как фон для поступков героев. В финале оказывается, что театр — не место действия, а тема фильма. Из-под овечьей шкуры happy end *а проглядывает хищная советская концовка: революция на сцене, как ни странно, еще впереди. Такой выход соответствует еще одному рецепту Шкловского: «В наших удачных фильмах, даже в тех случаях, когда в них присутствует элемент фабульного построения, разрешение обычно дается внефабульным порядком»48.

Иначе говоря, Шкловскому предстояло по заказу Ленинградской кинофабрики переделать концовку для сценария, замешанного в значительной степени на его же теориях. Тема задавала теоретический ракурс — придумать и показать нечто, что придет на смену старому классическому искусству. Вопрос заключался в том, насколько и куда можно уйти от классиков. Шкловский, как обычно, метил дальше всех.

Забежим немного вперед. Не много воды утекло, и каяться в формализме в 30-е годы пришлось самому Шкловскому. Вот цитата из книги «Дневник» 1939 года:

У нас было ощущение, что старый мир ломается, но мы не столько переделывали этот мир, как его пародировали. Мы брали старую, распавшуюся, по нашему мнению, литературную форму и создавали нечто на ее основе. Казалось, что старые мотивировки и связи отжили, вся вещь бралась как мертвая, ее не ставили, а переставляли, изменяя в первую очередь логику отношения частей так, чтобы она заменилась парадоксом49.

Это аналитический ключ к замыслу васильевского фильма. Чуть ниже на страницах той же книги Шкловский вспомнит о «Спящей красавице» как о «типичной формалистической вещи того времени»:

Тема — гражданская война. Но все происходит в театре. По существу говоря, идет ироническое обыгрывание театрального реквизита. На барабанах делают пельмени, коровы стоят в ложах, на облаках сушат портянки. Есть и трагический гротеск — человек прячется в голове Черномора. Перед нами опера, только спародированная. От сюжета остались одни следы50.

Еще ниже Шкловский переходит к литературе: «Посмотрите на Джойса. Это явление другого масштаба, чем первая вещь Васильевых, но вся вещь идет, как старый человек на костылях; ее ведут под руки старые сюжеты, она движется, опираясь на тень прежнего искусства»51.

У Шкловского получается, что ошибка Васильевых — не в попытке сломать старое искусство, а в неумении его доломать. В эпоху победившего неоклассицизма (в том числе и придворного драмбалета) Шкловский ухитряется протащить в печать самокритику слева и исподволь настаивает на своем: «классики заслуживают чего угодно, кроме подражания»52.

Еще 25 лет спустя Шкловский так объяснял ошибку «Спящей красавицы»:

Тогда создавалась неправильная теория монтажа аттракционов. Предполагалось, что короткие, как бы цирковые куски, созданные на основе столкновения противоположностей, сами по себе овладевают душой зрителя, а сценарий является как бы предлогом для монтажа. <…> Все было очень пестро, и против воли режиссеров балет все же выглядел красиво. Они сняли отдельные куски балета «Спящая красавица» на фоне петергофских фонтанов, и это зрелище опровергало установку произведения53.

Здесь спор идет о методе. Метод этот — придуманный Эйзенштейном интеллектуальный монтаж. Установка Александрова и Васильевых — прямое воздействие на зрителя: балет, красивый в начале фильма, должен сам показаться некрасивым в конце. Революция должна произойти не только в государстве и на сцене, но, главное, в зрительном зале: как оперного театра, так и кино. Для этого сценическое зрелище сталкивается с крупными планами закулисного быта — в результате красота («былая романтика», в варианте Александрова) оказывается ненастоящей.

Прямого монтажного противопоставления мало, возражает своей концовкой Шкловский. Между экраном и кинозрителем должен быть посредник — сценарий, набор сюжетных ходов. Чтобы монтаж доходил, нужна мотивировка, скрепляющая противопоставленные кадры. Только так из примитивного контраста может вырасти конструкция. Простейший пример мотивировки монтажных перебросок — точка зрения. В финале «Спящей красавицы» она оправдана предметом — биноклем в руке театрального зрителя.

В раскадровке Шкловского пионер, подняв бинокль, рассматривает говорящего Саврова и слушающих его делегатов, крупные планы которых даны «через бинокль». Уместно предположить, что бинокль в руке пионера не дрогнул и тогда, когда на сцене появились танцоры. Искусство балета — не против бинокля, но не терпит крупного плана. Снятое близко лицо или любая другая часть танцующего тела дает тот же гротеск и искажение пропорций, что и нос майора Ковалева, разгуливающий по Невскому. Но Шкловскому тут нужен медиатор, простейшая сюжетная единица — человек-холстомер, чьими глазами мы смотрим на сцену в бинокль. У Шкловского это а) ребенок, б) представитель «какого-то северного народа» и в) пионер — человек послереволюционной формации. Эти характеристики дают остраннению мотивировку. Прием Толстого, по Шкловскому, «состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную»; Шкловский заостряет прием до пес plus ultra: его юный зритель, в отличие от Наташи Ростовой, и в самом деле видит балет в первый раз в жизни.

Задача Васильевых решалась прямолинейно — обнажив условность, лишить балет красоты. Концовка Шкловского напоминает: остран-няющий сдвиг происходит не по оси красиво-некрасиво. Как всякое обнажение, обнажение условности сопровождается стыдом. Другой пионер, на сей раз узбек, в версии Шкловского кричит на танцоров: «Стыдно». Этой реакцией узбекский мальчик обязан опять же Толстому: именно этим словом озаглавлена толстовская статья о телесных наказаниях, в которой Шкловский нашел один из самых эффектных примеров остраннения.

Возможно, впрочем, что здесь имеется в виду неприлично легкий, на восточный взгляд, костюм балерины — «девицы с голыми толстыми ногами» у Толстого. Деавтоматизировать наготу классического искусства сценаристу Шкловскому и режиссеру Абраму Роому уже приходилось в «Третьей Мещанской» (1926).

В кадре из этого фильма (ил. 6) — двое мужчин: бронзовый и живой, большой и маленький, обнаженный и одетый. Первый — Аполлон, правящий колесницей на фронтоне Большого театра, второй — прораб-ремонтник, обновляющий фронтон. Оба сверху вниз взирают на Москву. Ко всему привычный прораб не замечает бронзовой наготы — заметить ее, засмущавшись и засмеявшись, должен, по замыслу авторов, кинозритель. Правильно выбранный ракурс — и кинокамера превратит Аполлона в Диониса.

Мы уклонились от «Спящей красавицы», балета и фильма. Отступление это оправдано: к Аполлоновой квадриге на фронтоне Большого театра Шкловский еще вернется в своей концовке «Спящей»54.

Вспомним либретто балета. Его сюжетное ядро — остановка времени. В конце первого акта все королевство застывает как по команде «замри», а в конце второго оживает в тех же позах. Принцесса Аврора будет спать сто лет, чтобы от поцелуя принца проснуться столь же юной, какой заснула.

В фильме условно-сказочное время не принимается в расчет: аппарат крупно берет лицо старухи-балерины. Аврора оборачивается Наиной. Балетная условность дискредитирована идеологически: за годы сна принцесса не могла не постареть, как балетное искусство не могло не устареть за годы революции — такова установка вещи.

Теперь переведем взгляд на предложенную Шкловским концовку. Возмущенный балетом зал свистит, ему вторят паровозы и пароходы всей страны; далее следует, казалось бы, неожиданная перебивка: «На экране проносятся обложки Тэжэ, Ахровские плакаты».

Остановимся на этих кадрах. Это монтажный тезис, кредо Шкловского как теоретика искусства и как современника революции. Причем тут АХРР, в разъяснениях не нуждается, а почему с балетом у Шкловского ассоциируется марка советской парфюмерной индустрии, поможет разобраться фрагмент из книжки 1932 года «Поиски оптимизма». В нем автор вспоминает о «Бродячей собаке»:

Был там вечер Карсавиной. Очень низкий подвал заставлен весь цветами. Карсавина танцевала на зеркале, вместе с какой-то маленькой девочкой. Обложки тогдашних книг, если на них посмотреть, пугают. Они сейчас выставлены в Музее Книги. Вы знаете, они похожи на мыло ТЭЖЭ. Сейчас на звуковых кинолентах изображение идет, опаздывая на 16 планов от звукового кадра. Если передвинуть монтаж времени, то Карсавина на зеркале и расписные стены подвала <… > все это будет иным — не хорошим55.

Пожертвуем искусствоведческой точностью понятий и назовем описываемый Шкловским стиль широким словом «модерн» — затейливые узоры книжной графики рифмуются в сознании Шкловского с изгибами тела танцовщицы.

В чем смысл и замысел кадра с обложками ТЭЖЭ, которые проносятся по экрану, пока пионеры, корабли и заводы дружно освистывают балет? Шкловский — релятивист и диалектик. В его глазах тот или иной стиль хорош или нехорош не сам по себе, а по отношению к эпохе, в которую он существует. Опоздание на сдвиг в «монтаже времени» — и вот стиль из области искусства перешел в быт, на упаковку мыла.

Итак, перед нами — узнаваемая опоязовская схема эволюции. Не беда, что Евклидова геометрия «Спящей красавицы» (1890) имеет мало общего с орнаментальным танцем Карсавиной в «Бродячей собаке» (1914): с высоты культурной революции образца 1930 года революция в хореографии за давностью не видна. Главное для Шкловского, что сама высокая декоративность балета, придворного или богемного, за годы революции снижается до мещанской пошлости: место принцессы после пробуждения — не во дворце и даже не в музее, а на туалетном столике нэпманши56. Сюда же подверстаны и АХРРовские плакаты — еще один полемический выпад против старого искусства, только притворяющегося юным: «Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним. Я против АХРРа»57. Классика, по Шкловскому, не дискредитируется, а девальвируется.

Сдвиг, динамика, «монтаж времени» — для Шкловского ключевые понятия, рассуждает ли он об искусстве или делает его за монтажным столом. В концовке «Спящей красавицы» они превращаются в визуальные мотивы: в первом кадре эпилога движение времени предстает в образе воды, льющейся через плотины гидростанций; далее идиома «много воды утекло» поворачивается, подобно полену, — и вот уже на экране льется металл из доменной печи. Привычная аллегория твердости и неизменности, металл здесь не только течет, но и, вслед за работающей на электрификацию водой, подан политически — как часть непреклонного социалистического строительства, способного, если надо, сдвинуть реки и горы. Так решен образ Днепростроя в «Одиннадцатом» Дзиги Вертова (1928). На этом фоне надпись «И только…» с Аполлоновой колесницей на фронтоне театра остранняет скульптурную условность: «сдерживаемые возницей» кони хоть и «скачут», но остаются неподвижными. Точно так же, подразумевает сценарист, застряло на одном месте и классическое искусство.

В этом идеологическом по заданию монтажном куске есть и второй план. В 1916 году Шкловский утверждал: «для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством»58. Подклеив к расплавленному металлу бронзовую квадригу, Шкловский оживляет в скульптуре ее материальность, делает металл металлическим. Но, в отличие от железного потока в доменной печи, забронзовевшие кони уже никуда не движутся. Понятно почему — отлитый в готовую форму материал застывает и перестает ощущаться. Так в одной монтажной фразе умещается вся опоязовская теория искусства, стоит только вернуть стертым научным терминам осязаемые производственные значения.

Надпись «И только…» относится и к застывшей квадриге, и к уснувшему балетному королевству. На вопрос, как расшевелить классическую сцену, у Александрова и Васильевых были свои ответы: значительная часть сценарных ходов, использованных в эпилоге Шкловского, взяты из того варианта, который ему прислали на переработку (заседание съезда, пение Интернационала и т. д.). На них мы не станем сейчас останавливаться, а сосредоточимся на рецепте самого Шкловского, который он приберег к концу своей версии финала.

В ней Шкловский возвращается к Аполлоновой колеснице. Скачущие на месте кони исчезают с фронтона театра — вместо них бегут соревнующиеся спортсмены. Шкловский не единственный задумал оживить квадригу — версия эпилога, написанная Хрисанфом Херсонским, заканчивается строкой: «Рванулись бронзовые кони, в бешенном темпе понеслись на аппарат»59. Это не только узнаваемый советский финал, но и монтажная перифраза «Броненосца «Потемкина»»: там вскакивают на постаментах взревевшие каменные львы.

Ход Херсонского — аттракцион по Эйзенштейну: смысл его — неожиданность, сама идея динамизации неподвижного. Для Шкловского же главное в оживлении скульптурной колесницы — скорость. Профессиональный автомеханик знает толк в средствах передвижения. Динамика для него — производная не от материала, а от конструкции.

Бронзовые кони Херсонского далеко не убегут. «Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль»60.

В этих строках из «Гамбургского счета» ключевое слово — «сейчас»: темп вещи ощутим не сам по себе, а в сравнении со скоростью движения вокруг. Так, ход «Жизни Клима Самгина» отстает от темпа газеты, в которой печатается роман: «Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын-Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом все еще ловится»61. Такова же и участь балета: аристократическая публика в зале сменилась делегатами-пионерами, а принцесса все еще спит.

Динамика конструкции — функция соотношения частей. Почему темп романа не соответствует темпу газеты? Потому что роман движется одним курсом и послушен одному рулевому, тогда как в газете речь идет о множестве событий сразу, исход которых неизвестен даже корреспондентам. Подменяя в эпилоге «Спящей» Аполлонову квадригу бегунами, Шкловский перестраивает сам подвижной механизм: спортсмены не связаны ни упряжью, ни волей возницы — их гонит вперед соревнование между собой.

Состязательный принцип, как следует из сценария Шкловского, стирает границы между искусством и производством. Процитируем еще раз монтажный кусок, предшествующий финальным планам фильма:

— Играет оркестр всесоюзной музыкальной олимпиады.

— Трое спортсменов бегут, перегоняя друг друга на спорт площадку.

— Работают, соревнуясь три ткацких станка.

— Бегут спортсмены.

— Аплодирует рабочая публика.

— Работают, соревнуясь бетонщики левого и правого берега Днепростроя.

— Реагирует толпа. (Снять толпу, реагирующую на спортивное состязание).

— Играет оркестр Всесоюзной Музыкальной Олимпиады.

Оркестр, кольцующий этот кусок, возвращает зрителя к теме «Спящей» — музыкальному театру. «Олимпиада» вводит основной тезис — соревнование эффективнее управления, оркестру не нужен дирижер, искусства рвутся вперед без Аполлона. Кадр с бегущими спортсменами обнажает метафору, а соревнование станков и бетонщиков придает ей экономический смысл. Более того, продолжает Шкловский, любое состязание, будь то бег или стройка, еще и захватывающее зрелище. И поинтереснее театрального, настаивают следующие кадры — оркестр и фронтон Большого62. Бегуны в последнем кадре пребывают в движении: кто победит, неизвестно. Финал открыт, потому что настоящее искусство, подобно газете, всегда говорит в настоящем времени.

Финал «Спящей» Шкловский помещает в гущу современности. Дело даже не в кадрах стройки — сама идея состязательности как конструктивного принципа будущего искусства заимствована из актуальной газетной риторики. Конец двадцатых — эпоха разворачивания социалистического соревнования. В апреле 1929 года XVI партийная конференция завершается «выступлением т. Куйбышева для оглашения воззвания по соревнованию» (так этот текст именован в опубликованном стенографическом отчете)63. В мае выходит книга Е. Микулиной «Соревнование масс» с предисловием Сталина. На 3-й странице «Правды» появляется особая рубрика, посвященная соцсоревнованию. В декабре в Москве собирается первый Съезд ударных бригад: некоторые из претендентов на концовку «Спящей» именно его введут в эпилог фильма.

Из-под чисто политического хода у Шкловского, как обычно, проглядывает логика формальной теории. Соревнование — форма борьбы, а она для формалистов — необходимое условие движения в искусстве. Спортивное значение этой метафоре Шкловский возвращает в «Гамбургском счете», расставляя писателей по строчкам текущего рейтинга: «Гамбургский счет необходим в литературе. <…> В Гамбурге Булгаков — у ковра. Бабель — легковес. Горький — сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион»64. Рассуждая о Маяковском, Шкловский вводит образ скоростного механизма: «человека, который на велосипедных гонках едет впереди на мотоциклете и ведет за собою всех, рассекая воздух, этого человека нельзя назвать попутчиком»65.

Маяковский едва не появился и в финале «Спящей»: в строчке «Поэты с лицами знакомыми всем читают стихи по радио» Шкловский наверняка имел в виду его. Здесь тоже не обошлось без теоретического посыла: новая поэзия должна обрести новую форму бытования. Когда книжки заменяются радиоприемниками, поэт вместо набранной на обложке фамилии обретает голос, аудиторию и почему-то лицо. А обложкам, как мы помним, место — в Музее книги.

Что делать с балетом? Ответ Шкловского — спорт. Физическая культура — живая параллель устаревшим формам классического танца. Тело имеет смысл тренировать в расчете не на красоту, а на силу66 — так состязаются борцы в гамбургском трактире. Знал это Шкловский или случайно попал в цель, но в ленинградском балете 20-х годов поиски в этом направлении действительно велись: хореограф Федор Лопухов добавлял в классическую лексику элементы акробатики и гимнастики.

В 1929 году бывший Мариинский театр проводил конкурс балетных либретто на современную тему. Выиграл состязание Александр Ивановский, известный кинорежиссер (именно он еще в 1924 году объединил параллельным монтажом сцены придворного балета и революционной борьбы в фильме «Дворец и крепость»). Темой нового балета был футбол, музыку к нему написал 23-летний Дмитрий Шостакович. Через год после постановки балет был снят с репертуара и задним числом обвинен в формализме.

Поставив точку в заметке о балете, кино и формализме, авторы не считают свою работу над историей «Спящей красавицы» законченной. Впереди — публикация и комментарии к остальным сценарным вариантам: Шкловский, как помнит читатель, был в этом турнире не единственным финалистом. Но мы обещали «конец фильма» и обещание сдержим. После долгих бюрократических и творческих мук Васильевы остановились на надписи с цитатой из стихотворной угрозы Маяковского Шаляпину67:

И песня, и стих — это бомба и знамя, и голос певца подымает класс, и тот, кто сегодня поет не с нами, тот — против нас.

Вопреки замыслам Шкловского, от Маяковского на экране остались только строчки, хотя последняя фраза и подавалась в динамике все укрупняющегося шрифта. Иначе быть и не могло. К середине 1930 года, когда фильм был закончен, снимать самого Маяковского было уже поздно.

Примечания

1 За помощь в работе над статьей авторы благодарят Петра Багрова, Анну Ковалову, Марию Котову и Романа Тименчика.

2 О русских и советских финалах и их экспортных вариантах см.: Цивъян Ю. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий Кинемо. М., 2002. С. 8–9. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. СВД: Жанр мелодрамы и история // Тыняновские чтения. Рига, 1985. С. 74–77-

3 Клейман Н. Формула финала. М., 2004. С. 41–85.

4 Подробнее об этом см. в недавней книге одного из соавторов этих строк: Цивъян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 267–307.

5 Братъя Васильевы. Собрание сочинений:

В з т. М., 1981. Т. 1. С. т-112.

6 Шкловский В.Б. Третья фабрика. М., 1926. С. 93.

7 Там же. С. 96–97.

8 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. у. Л. 45.

9 Рефлексы пушкинской строки в литературе начала XX в. рассмотрены в работе: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. Печальну повесть сохранить. М., 1985. С. 110–150.

1 °Cкорость проекции из расчета 24 кадра в секунду.

11 Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 339–34°.

12 Там же. С. 351.

13 Там же. С. 353.

14 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 13. Л. 19.

15 Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 359.

16 Там же. С. 375.

17 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр.13. Л. 34.

18 Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 389.

19 Там же. С. 391.

20 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр.13. Л. 44.

21 Там же.

22 Там же.

23 Братъя Васильевы. Указ. соч. С. 398.

24 Там же. С. 396.

25 Там же. С. 398.

26 Там же. С. 413.

27 Там же. С. 415.

28 Мы следим за ходом сюжета по режиссерскому сценарию, опубликованному в Собрании сочинений Васильевых. Как можно судить по сохранившимся частям, фильм, вышедший на экраны в 1930 г. после многочисленных сценарных переделок, в некоторых сюжетных деталях не соответствовал опубликованной в 1981 г. версии. В ней развязка дуэли Саврова и Померанцева на железных мостках перемещена в середину эпилога как воспоминание героини: Померанцев прыгает на люстру, люстра падает вместе с ним. Финал фильма, существенно урезанный по сравнению с первоначальными планами, не сохранился и известен только по пересказам. Сохранилась ли там эта развязка, сказать трудно.

29 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 13. Л. 55.

30 Там же. Ед. хр. 7. Л. 46.

31 См.: Писаревский Д. Братья Васильевы. М., 1981. С. 70.

32 Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино. М., 1985. С. 36–37-

33 Musketeers of Pig Alley (1912); Traffic in Souls (1913); Stagecoach (1939).

34 В целом положительная рецензия Бориса Томашевского опротестовала этот поворот: «Кстати, следует уже перестать таскать по фильмам т. Троцкого. У нас ни одна агитфильма не обходится без речи т. Троцкого. Образ т. Троцкого шаблонизируется, из него делают свадебного генерала, опошляют его традиционным кинематографическим применением. Пора перестать. Всякий затасканный прием обиден, но когда затасканным приемом становятся речи т. Троцкого, тогда это совсем уже нетерпимо» (Жизнь искусства. 1924. № 21. С. 19).

35 Брик О. Из теории и практики сценариста // Как мы работаем над киносценарием. М., 1936. С. 52–53.

36 Шкловский В. Указ. соч. С. 124.

37 Там же.

38 РГАЛИ. Ф. 2494. On. 1. Ед. хр. 49. Л. 6.

39 Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 186.

40 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 844. Л. 3–7. В публикации соблюдены орфография и пунктуация подлинника.

41 Шкловский В.Б. Поденщина. Л., 1930. С. 87.

42 Шкловский В.Б. Моталка. М.; Л.,1927. С. 27.

43 Шкловский В.Б. Развертывание сюжета. Пг., 1921. С. 6 (Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 71).

44 С осени 1928 по февраль 1929 г. Васильевы числились в Исследовательско-инструкторской мастерской под руководством Эйзенштейна.

45 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 14. Л. 5.

46 Цит. по: Писаревский Д. Указ. соч. С. 73.

47 Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 79.

48 Шкловский В.Б. Поденщина. С. 88.

49 Цит. по: Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 382. Ср. ту же теорию, сформулированную

в середине предыдущего десятилетия в настоящем времени: «Мы полагаем, что сюжет развивается диалектически, отталкиваясь сам от себя и как бы самопародируясь» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 196).

50 Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 387.

51 Там же. С. 388.

52 Шкловский В.Б. Поденщина. С. 180.

53 Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 170–171.

54 Шкловский так увлекся этой параллелью, что в сценарии «Спящей» прямо назвал театр Большим, хотя действие фильма происходит в неназванном городе, а съемки велись в Ленинграде (петербуржец Шкловский должен был помнить, что такая же скульптурная группа венчает фронтон Александринского театра). Это не единственная вольность — из классической квадриги Шкловский сделал залихватскую тройку, бог знает почему сократив на одного число коней.

55 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 86.

56 Иначе поданное, это же движение балетной эстетики в бытовой дизайн стало одной из сюжетных линий «Бамбочады» (1931) Константина Вагинова.

57 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 276.

58 Там же. С. 63.

59 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 839. Л. 6.

60 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 109.

61 Там же. С. 39.

62 Причем, в отличие от сценического, зрелище это не выдумано: поэтому Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» 1929 г. раскалывает надвое здание Большого театра и вставляет в фильм съемки легкоатлетических соревнований.

63 XVI конференция Всесоюзной коммунистической партии (б): Стенографический отчет. М., 1929. С. 293–294.

64 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 5.

65 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 114.

66 Нечто похожее, по-видимому, имелось в виду в монтажной фразе из 2-й части фильма: полувоздушные танцы на сцене перемежаются мощными спинами рабочих, с усилием вертящих ручки полетных механизмов.

67 См.: Писаревский Д. Указ. соч. С. 70.

Соотношение литературы и истории является едва ли не главным научным интересом Мариэтты Омаровны Чудаковой. Более того, сохранение исторической памяти, особенно в условиях пораженного исторической амнезией постсоветского общества, определяет и ее общественную позицию, и всю ее политическую деятельность. В данной статье на примере совершенно иной, но не менее насыщенной исторической эпохи, я попытаюсь показать, как специфическое ощущение истории вдохновило поэта Константина Батюшкова на активную переводческую деятельность, понимаемую как способ приобщения к европейской культурной памяти и преодоления обреченности собственной исторической позиции.

В свое время В.Э. Вацуро указал на то, что поэзия Батюшкова характеризуется появлением острого исторического самосознания1, не эксплицировав, однако, в чем именно заключается ощущение истории, которым пронизано творчество Батюшкова. Между тем историческое самосознание этого поэта и, в частности, описание им исторических перемен непосредственно мотивировали его переводческую практику и его воззрения на проблему переводимости. Более того, можно сказать, что характерная для его творчества цитатность, его постоянные апелляции к чужому слову вытекали прежде всего из присущего ему ощущения времени. Имея это в виду, я попытаюсь вкратце определить специфику его исторического самосознания. Мое внимание будет в основном сосредоточено на раннем периоде творчества Батюшкова, до кризисного перелома 1812–1815 годов, так как историчность его самосознания на этом этапе освещена исследователями в меньшей степени.

Начнем с вольного перевода сонета Петрарки «Rotta еl’alta colonna…», переведенного и опубликованного в 1810 году под названием «На смерть Лауры». Вот самое его начало: «Колонна гордая! О лавр вечнозеленый! /Ты пал! — и я навек лишен твоих прохлад!» В оригинале речь идет не только о смерти Лауры (l’ verde lauro), но еще и о случившейся три месяца три месяца спустя кончине друга Петрарки Джованни Колонна (Rottaè l’ alta Colonna). Батюшков редуцировал образ, сведя его к смерти одной Лауры и трактуя колонну исключительно как архитектурный элемент. И.А. Пильщиков счел этот ход переводческой ошибкой, хотя несколькими годами позже (в статье «Петрарка») Батюшков верно истолковал смысл начала сонета Петрарки2. На мой взгляд, дело обстоит несколько сложнее, ибо здесь происходит смысловая контаминация с образом одной-единственной сохранившейся колонны, возвышающейся на фоне руинированного и опустевшего пространства. Рассказывая о своем возвращении в Петербург после финляндского похода, Батюшков пишет своим сестрам: «Tous ceux qui m’etoient chers on passe le Cocyte. Дом А<брама> И<льича> осиротел; покойного М<ихаила> Н<икитича> и тени не осталось; Ниловых, где время летело так быстро и весело, продан. Оленины на даче — все переменилось; одна Самарина осталась, как колонна между развалинами» (2,96)3. Образ одинокой колонны, возвышающейся среди полного опустошения, неоднократно используется в переписке Батюшкова и имеет литературный подтекст. В те же годы, т. е. в 1809-1810-м, Батюшков с упоением читает Шатобриана (см. 2,24,141), особенно повести «Atala» и «Rene». В последней он, без сомнения, должен был обратить внимание на следующую фразу: «Quelquefois une haute colonne se montrait seule debout dans un desert, comme une grande pensee s’eleve, par intervalles, dans une ame que le temps et le malheur ont devastee»4. Сходство усиливается тем, что Батюшкова должна была поразить параллель между его экзистенциальной ситуацией по возвращении из финляндского похода и опытом Рене, который, вернувшись в родную страну после долгих скитаний, оказался в большей изоляции, чем в иностранных землях5. Итак, с учетом этого подтекста смысл перевода из Петрарки приобретает новые коннотации. Речь идет о том, что со смертью Лауры словно рухнула последняя опора, последняя поддерживавшая поэта надежда, последняя возможность возвыситься в мыслях над подавляющим чувством душевной опустошенности. Под давлением исторического момента возвышенное — то, что является целью как литературной деятельности Батюшкова, так и его духовных поисков — становится недосягаемым. Прибегая к топике руин, Батюшков выражает свое собственное, вполне конкретное ощущение обреченности. Ни люди, ни памятники не способны устоять перед распадом; более того, исчезает даже возможность хоть кратковременно возвыситься над быстротечностью и бренностью бытия.

Подобная отсылка к топике руин весьма важна для периодизации творчества Батюшкова. Его интерес к образу руин как условно-литературному обозначению ощущения обреченности предшествует по времени пожару Москвы, который, согласно принятой периодизации, является поворотным моментом в биографии поэта. Известно, что троекратное посещение опустошенного пожаром города глубочайшим образом повлияло на Батюшкова: «Ужасные поступки вандалов или французов в Москве и в ее окрестностях, поступки, безпримерные в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством» (2, 234), — пишет поэт своему другу Н.И. Гнедичу в октябре 1812 года. В том же духе в элегии «К другу» 1815 года Батюшков оплакивает разрушение московского дома Вяземского. Но это не более чем литературный топос. Вслед за наблюдением Андрея Зорина о том, что у Вяземского такого дома просто не было6, Олег Проскурин в своей статье о Батюшкове и поэтической школе Жуковского предложил концепцию, согласно которой речь скорее идет «о «развалинах» того «домика», который Батюшков выстроил в своей поэзии. Это «развалины» философии «Моихпенатов»» 7. Стоит отметить, что обращение к теме руин и, в частности, к образу дома, стертого с лица земли, уже присутствует в «Отрывке из писем русского офицера о Финляндии» 1810 года. Напомню, что в этом тексте «поэт», созерцая пустое место, где, «возможно», когда-то стоял храм Одина, погружается в поэтическое мечтание. Иными словами, вдохновение, т. е. поэзия, является одновременно и ответом на историческое разрушение, и естественным его результатом; явление поэзии словно зависит от присутствия чувства обреченности. В начале «Отрывка» Батюшков описывает природу как руину, словно акцентируя идею о том, что разрушение есть нормальное состояние жизни8.

Итак, образ «исчезнувшего дома» по крайней мере двумя годами предвосхищает разрушение Москвы. Более того, чувство отрыва от прошлого, которое зашифровывается этим топосом, однозначно восходит к периоду, предшествующему кризису 1812–1815 годов. Речь идет не просто о неопределенном ощущении скоротечности бытия, но о более конкретной констатации оторванности от исторического прошлого, о его недосягаемости. «Между протекшего есть вечная черта: Нас сближит с ним одно мечтанье…» (1,172) — пишет поэт в элегии «Воспоминание» 1807–1809 годов. Иными словами, только поэтическое творчество способно заполнить зазор, отделяющий настоящее время от прошлого. Это ощущение усугубляется тем, что своя, т. е. российская, отечественная история, полностью лишена привлекательности для ума и сердца, поэтому узнать в ней себя невозможно: «Нет, невозможно читать русской истории хладнокровно, то есть с рассуждением, — пишет Батюшков в 1809 году. — Я сто раз принимался: все напрасно. Она делается интересною только со времен Петра Великого. Подивись, подивимся мелким людям, которые роются в этой пыли… любить отечество должно. Кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отдалены веками и, что еще более, целым веком просвещения?» (2,109–111). Здесь накладываются друг на друга два отстраняющих момента. Во-первых, прошлое существует лишь фрагментарно и оно невосполнимо. Целостность исторического опыта утрачена навсегда. Во-вторых, в силу специфики русской истории с прошлым, т. е. с тем, что остается, нельзя идентифицировать себя и тем более нельзя в общении с ним проникнуться возвышенными идеями. В результате плавность перехода от прошлого к настоящему и будущему нарушается, и историческое развитие наделяется произвольностью. Итак, чувство отчужденности присутствует у Батюшкова уже задолго до известного кризиса, что заставляет усомниться в широко распространенном тезисе о решающем воздействии периода 1812–1815 годов на творческую эволюцию поэта. Делить его литературный путь на две несоразмерные части представляется мне не обоснованным9.

Но как же следует понимать тогда слова Батюшкова о том, что московский пожар уничтожил его «маленькую философию»? Исследователи не обратили внимания на то, что «маленькая философия» отнюдь не сводится к позиции юношеской беспечности и веселья, как, например, предполагает Н. Фридман10, но является несколько ироничной автоцитатой из другого письма, также обращенного к Гнедичу, но годом раньше, когда никто еще не мог предвидеть ужасы надвигающейся войны: «Я теперь сижу один в моем домике, скучен и грустен, и буду сидеть до осени, может быть, до зимы, т<о> е<сть> пока не соберу тысячи четыре денег , pour fairе tete a la fortune, и тогда полечу к тебе на крыльях надежды, которые теперь немного полиняли. Что ни говори, любезный друг, а я имею маленькую философию, маленькую опытность, маленький ум, маленькое сердчишко и весьма маленький кошелек. Я покоряюсь обстоятельствам, плыву против воды, но до сих пор, с помощью моего доброго Гения, ни весла, ни руля не покинул. Я часто унываю духом, но не совсем, а это оправдывает мое маленькое… топ infinimentpetit (вспомни Декарта), которое стоит уважения честных людей» (2,177).

Иными словами, это отнюдь не самоуничижительная характеристика, но скромная и осознанная попытка плыть против потока времени, противостоять обстоятельствам и таким образом утвердить собственное человеческое достоинство несмотря на осознание тщетности подобных усилий11. Разрушение «маленькой философии» — это, по точному определению самого Батюшкова, потеря надежды на созидательные силы человека вообще, а не только французов или философов Просвещения.

Выражение «infmiment petit» (бесконечно малое), по моим наблюдениям, у Декарта не встречается. Оно скорее восходит к Паскалю12, у которого, кстати, возникает и топика руин: «nous bmlons du desir de trouver une assiette ferme, et une derniere base constante pour у edifier une tour qui s’eleve a Pinfini, mais tout notre fondement craque, et la terre s’ouvre aux abimes13. Однако инсценировка бренности (Vanitas), характерная для Паскаля14, на данном этапе Батюшкову чужда: напротив, он пытается спасти и утвердить некие остатки человеческого достоинства. У Декарта в «Третьей медитации», а также в других произведениях, встречается представление о том, что, хотя человеческое «я» есть субстанция, оно лишено протяженности: «je ne suis qu’une chose qui pense», «я всего лишь мыслящая вещь»15. В своем трактате «Страсти души» Декарт описывает «une certaine glande fort petite», «некую чрезвычайно маленькую железу», через которую осуществляется связь между телом и душой16. Формулировка Батюшкова улавливает фундаментальное положение Декарта о двойственной природе человека, согласно которому тело и душа сущностно разделены, хотя они взаимосвязаны и воздействуют друг на друга. Представляется весьма существенным, что Батюшков обращается к декартовскому дуализму. Декарт считал, что «способность постижения» (faculte de concevoir), равно как и память, и воображение, обладают весьма небольшой протяженностью, в то время как только воля сама по себе достаточно велика, чтобы мотивировать идею о том, что человек в себе носит образ и подобие Бога17.

В замечательных письмах Богемской принцессе Елизавете Декарт внушал ей, что люди с великой душой, в отличие от обыкновенных, находят удовлетворение в самих себе, даже когда они сталкиваются с несчастьем, поскольку они упражняют свой рассудок и учатся возвышаться над злой фортуной и находить в ней каку10-либо пользу18. Развитие собственного разума есть большая ценность, чем любая империя, говорит Декарт19. Далее в этой переписке Декарт проповедует своего рода синтез эпикурейства и стоицизма, основанный на том, что блаженство, к которому мы стремимся, заключается в самоудовлетворении ума, а не тела, но что оно достигается соблюдением добродетели, т. е. постоянным направлением воли к реализации того, что мы считаем лучшим20. Имя Декарта у Батюшкова встречается лишь раз — в письме Гнедичу 1811 года, и нет, конечно, никаких прямых доказательств, что Батюшков был знаком с перепиской между Декартом и принцессой Елизаветой. Тем не менее он мог почерпнуть смысл декартовского стоицизма, который он уловил очень точно, и в других произведениях французского рационалиста21. К сожалению, мы не располагаем другими источниками, позволяющими более точно описать картину рецепции Декарта у Батюшкова.

Но вернемся к началу творческого пути Батюшкова. Уже в первой редакции элегии «Мечта» поэт противопоставляет «едкость сильн<ую> веков» (1,338) состоянию поэтической восприимчивости, при которой поэт-мечтатель пребывает в вечном и не меняющемся настоящем времени. «Любовь еще горит во Сафиных мечтах», текучесть времени «Не может прелестей сокрыть Анакреона», потому что поэт обладает способностью поддаваться очарованию, отстраняясь при этом от окружающей его действительности. Поэтическая мечта существует в отрыве от настоящего времени, точнее, она умышленно и умозрительно трансформирует действительность, чтобы подстроить ее под содержание мечты: «Как бабочка влюбленна / Летает с травки на цветок, / Считая морем ручеек, / Так хижину свою поэт дворцом считает / И счастлив!.. Он мечтает» (i, 339). В этом образе характерно не столько то, что поэт внушает себе некоторые иллюзии насчет своего реального окружения, сколько то, что при этом самоослеплении он создает для себя ощущение причастности к некоей целостности. С точки зрения энтомологии, истинная сущность какого-либо водоема для бабочки не столь принципиальна. Но в качестве традиционной метафоры души подобная включенность бабочки в возвышенное пространство необъятного моря существенна. Иными словами, логика этого образа отсылает к идее о том, что мечта о принадлежности к неизменному поэтическому пространству, существующему вопреки историческим переменам, актуализируется при вытеснении разнородности, присущей истории. Включение же в это неизменное целое достигается посредством метафорического уподобления. Если бабочка радуется своему иллюзорному видению моря, то это потому, что ее воображение как бы преодолевает ее несовместимость, неконгруэнтность с этим водным пространством. Она, собственно, радуется не морю, но силе своего воображения, создающего некое подобие целостности, к которой она причастна. Между прочим, в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», открывающей «Опыты в стихах и прозе», металитературность образа водного пространства становится эксплицитной. Говоря о влиянии поэтов на развитие поэтической речи, понимаемой как отдельный, особый язык, поэт пишет: «Так светлые ручьи, текущие разными излучинами по одному постоянному наклонению, соединяясь в долине, образуют глубокие и обширные озера: благодетельные воды сии не иссякают от времени, напротив того, они возрастают и увеличиваются с веками и вечно существуют для блага земли, ими орошаемой!» (1,35).

Поэтическая традиция есть соединение и слияние разнообразных течений в один огромный водоем, который консервирует впадающие в него ручьи, не допуская каких-либо утечек. Пространство поэтической речи строится на принципе постоянного дополнения к старому и ассимиляции нового с уже существующим.

Представления Батюшкова о литературной эволюции отличаются тем, что для него поэтический дискурс как целое организован не по принципу, допустим, диалектической смены, телеологического прогресса или даже бинарного чередования, но по принципу отождествления. В этой литературной резервации принципиально не может быть и не должно возникнуть ничего нового, и поэтому на данном этапе литературного развития Батюшкова поэзия древних представляет совершенно адекватную модель для подражания.

На протяжении всей своей поэтической карьеры Батюшков регулярно уподобляет себя поэтам ушедших эпох. Например, в послании «К Тассу» 1808 года он намечает некую поэтическую родословную, при которой Торквато Тассо унаследовал от Феба Назонову лиру, чтобы воспеть «бурну брань». Вместе с тем Тассо обладает способностью абстрагироваться от настоящего и разнообразить свою поэтическую тональность: «Какой Протей тебя, Торквато, пременяет, / Какой чудесный бог чрез дивные мечты / Рассеял мрачные и нежны красоты? / То скиптр в его руках или перун зажженный, / То розы юные, Киприде посвященны, / Иль Факел Эвменид, иль луч златой любви» (i, 358). Определив принципы независимости поэта от житейских условий, равно как и от трансформаций лирического тона, Батюшков и себе приписывает эту способность возвыситься над окружающим при помощи поэтического вдохновения: «Я сам среди смертей… И Марс со мною медный… / Но ужасы войны, мечей и копий звук / И гласы марсовы как сон исчезли вдруг: / Я слышу вдалеке пастушечьи свирели, / И чувствия душой иные овладели» (Там же). Таким образом, Батюшков разделяет главные поэтические принципы Тассо — вернее, последний представлен в терминах, соответствующих поэтике самого Батюшкова.

В более поздней элегии «Умирающий Тасс» (1817) Батюшков намекает на отождествление себя с итальянским поэтом через квазиавтоцитаты. Перед смертью Торквато просит еще раз взглянуть на «развалины и прах красноречивый» Рима. Как указал О. Проскурин, выражение «Рима прах красноречивый» восходит к элегии Гнедича «К Батюшкову» 1807 года. Но позаимствовав этот образ, Батюшков в элегии «К другу» модифицирует его смысл. Он не только использует его применительно к разрушенной Москве, но и наделяет его значением невосполнимой утраты, а не условного приобщения к вечной культуре античности22. Вместе с тем в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» послепожарная Москва представлена как «столь красноречивая и в развалинах своих», т. е. своими останками город оказывается способен внушить поэтическое вдохновение. Иными словами, Москва становится урочищем, подобным Риму. Таким образом, элегия «Умирающий Тасс» ассоциируется с глубоко личным переживанием об утраченном городе и превращении его в очаг поэтического творчества. Отождествление поэта со своим предшественником подкрепляется также образами скитания по миру, болезни и отсутствия общественного признания.

В статьях Батюшкова о русской литературе ключевые поэты XVIII века симптоматично включают в себя проекции самого Батюшкова. Например, формулировка «Чувствительность и сильное, пламенное воображение часто владели нашим поэтом, конечно, против воли его» относится к Ломоносову (1, 47). При этом описание возвращения Ломоносова на родину из Амстердама, когда он сидит на палубе корабля и, вспоминая прошлое, погружается в «сладкую задумчивость» (там же), перекликается с опытом Батюшкова, зафиксированным в элегии «Тень друга»: поэт возвращается домой из Англии и вспоминает своего друга, погибшего на поле брани. Кантемир, в свою очередь, становится образцом добровольного ухода от света ради общения с античными поэтами. Будучи «Душою и умом выше времени обстоятельств» (i, 50), Кантемир обращается к своим предшественникам: «Счастлив, кто, довольствуясь малым, свободен, чужд зависти и предрассудков, имеет совесть чистую и провождает время с вами, наставники человечества, мудрецы всех веков и народов» (1, 49). Здесь присутствует и идея надвременного общения, и ощущение причастности к некоей универсальной, целостной культуре.

Весь «оссиановский» пласт поэзии и прозы Батюшкова строится на идентификации со скандинавским скальдом. Элегия «На развалинах замка в Швеции» выстраивает параллель между скальдами, вспоминающими и воспевающими «славу юных дней», и путником (он же лирическое «я»), который «вкушает сладкое мечтанье», размышляя о героизме скандинавских воинов. Поэтический перформанс скандинавских певцов, обращенный к величию прошлого, как бы встроен в элегическое прославление прошлого в устах анонимного путника. Здесь в поэтическом пространстве также стирается разница между «своим» и «чужим». Намеки на войну против Наполеона указывают на национальную принадлежность лирического субъекта, но это отнюдь не мешает ему принимать живое участие в судьбе скандинавских племен. В «Отрывке из писем русского офицера о Финляндии» говорится: «Северные народы с избытком одарены воображением» (1,97), что относится и к скандинавским племенам, и к самому поэту. Тем не менее чередование лирической и прозаической речи в «Отрывке» намечает разрыв между поэтическим пространством, объединяющим всех певцов, и историческим пространством национальной вражды. Идентифицируя себя с иностранными певцами, поэт тем не менее оплакивает гибель своих соотечественников, похороненных «в странах чуждых, отдаленных от родины» (1,98)23.

В переписке Батюшков также идентифицирует себя с переводимыми им предшественниками. Например, 6 сентября 1809 года он пишет Гнедичу: «Я весь италиянец, т. е. перевожу Тасса в прозу» (2,101). Чуть позже, 7 ноября 1811 года, он пишет ему же: «Я тибуллю, это правда, но так, по воспоминаниям, не иначе» (2,187). Спустя два года, 29 декабря 1811 года, тому же адресату он пишет о самом себе: «твой Овидий все еще в своих Томах, завален книгами и снегом». Сообщая о том, что он начал переводить Ариосто, он добавляет: «Прочитай 34-ю песнь Орланда и меня там увидишь» (2, 201). Из Парижа 25 апреля 1814 года Батюшков пишет Дашкову: «.. я, ваш маленький Тибулл или, проще, капитан русской императорской службы» (2, 277). Было отмечено, что развитие неразделенной любви к Анне Фурман в 1815 году сопровождалось усилением интереса к Петрарке, т. е. Батюшков проводит параллель между своими чувствами и страданиями Петрарки по Лауре24. Напомним, что в 1809 году Батюшков, говоря об истинной любви, признается Гнедичу:»… я верю одной вздыхательной, петраркизму, т. е. живущей в душе поэтов, и боле никакой» (2,103). Возвращение на родину и невозможность обрести там счастье неоднократно внушают Батюшкову ассоциации с «Одиссеей» и судьбой Улисса (2,98; 263; 308). Отказавшись в 1811 году служить в канцелярии министра, Батюшков аргументирует свое решение тем, что он «всегда помнил своего Горация и независимость предпочтет всему» (2,186–187). Этот прием отождествления ничего общего не имеет с принятой в неоклассицизме традицией называть русских поэтов по имени иностранного или античного предшественника — «наш Пиндар», «наш Расин», где подобные обозначения служат определением жанра и уровня мастерства. Отличается установка Батюшкова и от распространенной в то время идеи театрализации повседневной жизни, согласно которой индивидуальное бытие проецируется на литературный сюжет25. Здесь речь идет скорее об идентификации — интимной, моральной и психологической, а не просто о следовании литературной модели или программе поведения, хотя и в том и в другом случае высказывается намерение и желание освободиться от инерции быта.

Характерно, что, говоря о переводческой деятельности, Батюшков использует военную риторику, словно входя с переводимым писателем в отношения соперничества. Например, в 1810 году он сообщает Гнедичу: «Посылаю тебе, мой друг, маленькую пьеску, которую взял у Парни, т. е. завоевал» (2,122). Или же два года спустя он так отзывается о своей попытке перевести Ариосто: «Я, напротив того, перевел вчерась листа три из Ариоста, посягнул на него в первый раз моей жизни и — признаюсь тебе — с вожделеннейшими чувствами… его музу» (2, 201; см. также: 2,393). Это более чем шутка. С одной стороны, налицо идентификация переводчика с автором; с другой — отношения между ними строятся по схеме соперничества и даже завоевания26. Как объяснить кажущееся противоречие между этими позициями? В своих воззрениях на перевод Батюшков опирается на весьма конкретные соображения Жана Лерона д’Аламбера. В работе «Наблюдения об искусстве перевода» сотрудник Энциклопедии исходил из того, что перевод прежде всего должен передавать гений писателя, т. е. «характер оригинала», а не просто копировать его язык. Это значит, что должно существовать некоторое внутреннее сходство между поэтом и его переводчиком: «Mais comment se revetir d’un caractere etranger, si on n у est pas dispose par la nature? Les hommes de genie ne devraient done etre traduits que par ceux qui leur ressemblent, et qui se rendent leurs imitateurs, pouvant etre leurs rivaux»27. Переводчик именно потому состязается с поэтом, что он, в сущности, на него похож. Переводя иностранный текст, переводчик возвышает себя до уровня поэта. Перевод — это акт приближения к гению и освоения его. Согласно д’Аламберу, переводчики ошибаются, когда они сознательно ограничивают свою роль копированием: «Le premier joug <…> qu’ils s’imposent eux-memes, c’est de se borner a etre les copistes plutot que les rivaux des auteurs qu ils traduisent. Superstitieusement attaches a leur original, ils se croiraient coupables de sacrilege s’ils l’embellissaient, meme dans les endroits faibles, ils ne se permettent que de lui etre inferieurs, et n’ont pas de peine a reussir»28. От переводчиков, напротив, требуется, чтобы они проявили «мужество» и поставили себя наравне с оригиналом, не стесняясь, при необходимости, даже исправлять его.

Д’Аламбер напечатал приведенные выше соображения в виде предисловия к своему переводу отрывков («Могсеаих») из «Истории» Тацита. Мы знаем, что Батюшков читал Тацита внимательно и с энтузиазмом (2,18). В «Листах из записной тетради 1809–1810 гг.» он перечисляет четыре пассажа из Тацита, которые ему особенно понравились. Все эти отрывки присутствуют в упомянутом издании, и, учитывая привычку Батюшкова при чтении оригинала использовать переводы, мы можем допустить, что он держал в руках именно эту книжку французского философа29. И если это так, то при своем остром интересе к вопросам перевода он несомненно должен был внимательно прочитать рассуждения д’Аламбера, тем более что он неплохо знал другие его произведения, хотя и отрицательно относился к его сухому рационализму (2, 24–25). Итак, я полагаю, что именно у д’Аламбера нашел Батюшков теоретическое подтверждение или обоснование своей идеи о переводе как об эмуляции гения переводимого поэта, что предполагает известную свободу в выражении и отнюдь не обязывает к рабскому подражанию оригиналу. Если по душевным качествам и литературным способностям переводчик достоин поэта, вопрос непереводимости просто не может возникнуть. Д’Аламбер специально оговаривает, что переводческие ошибки не являются препятствием: «.. се ne sont point les fautes, c’est le froid qui tue les ouvrages» («Не ошибки, но холод убивает произведение»)30. В контексте значимости перевода для поэтической практики Батюшкова небезынтересен и тот факт, что д’Аламбер ставит удачный перевод чуть ниже гениального оригинального произведения, но несомненно выше просто талантливого сочинения31.

Д’Аламбер наделяет перевод способностью к обновлению языка. Удачный перевод в его представлении похож на речь свободно говорящего по-французски иностранца, когда он средствами французского передает яркие и живые образы своего родного языка: «L’original doit у parler notre langue, non avec cette timidite superstitieuse qu’on a pour sa langue maternelle, mais avec cette noble liberte, qui fait emprunter quelques traits d’une langue pour en embellir legerement une autre»32. Иными словами, перевод не только обогащает язык, но и создает условия для noble liberte, которая, усваивая динамизм и образность чужого языка, позволяет возвыситься над ограничениями собственного33.

Соображения д’Аламбера о бесполезности риторических правил, о допустимости ошибок, вдохновляющей силе литературного предшественника, равно как и соревновании с ним, восходят к трактату псевдо-Лонгина «О возвышенном». Вот фрагмент оттуда в переводе Ивана Мартынова: «сей Писатель (Платон. — А.Ш.) показывает нам еще один путь к высокому <… > — Соревнование и Подражание жившим до нас великим Писателям и Поэтам»34. От общения с этими фигурами «подымаются, так сказать, в умы их подражателей какие-то испарения, коими вдохновлены будучи и не весьма одаренные от природы витейственным жаром, наполняются чужими восторгами»35. Лонгин уточняет, что «таковое подражание не токмо не может назваться кражею, но еще служит как бы отпечатком хороших видов, вымыслов и произведений»36. При этом мотив состязания с имитируемым оригиналом становится эксплицитным: «Платон, кажется, не для иного <… > вдается часто в стихотворные материи и выражения, как чтобы изо всех сил своих поспорить с Омиром [Гомером] о награде, наподобие нового борца, с таким, который заслужил уже всеобщую похвалу и удивление»37. В примечаниях Мартынов добавляет: «Подражать не всегда есть слабость; это удел не одних только посредственных, но и великих умов. Виргилий подражал Омиру, Гораций Пиндару, Теренций Менандру, и чтобы сказать о российских писателях, г. Державин в некоторых своих творениях, Горацию, в некоторых Анакреону; г. Княжнин Расину и проч. Но помрачает ли это их славу? Произведения Гениев то же, что произведения Природы. С них вечно будут списывать, и самые сии списки могут быть великими, коль скоро отражается в них блеск и достоинство подлинников»38.

Батюшков внимательно и с удовольствием читал русский перевод Лонгина, сделанный Иваном Мартыновым (2, 54), и неоднократно выражал интерес к теории возвышенного (2,73, 416). Обновление русского языка было одной из задач, к реализации которых он сознательно стремился. Представляется бесспорным, что идеи, идущие от Лонгина к Д’Аламберу, существенным образом повлияли на его видение переводческой практики, а также определили его установку на вплетение чужого голоса в собственную поэтическую речь. При этом тот факт, что в качестве подражателей Гомера Лонгин упоминает и Геродота, и Платона, и Стесихора и что д’Аламбер сопровождает свою теорию перевода отрывками из Тацита, может объяснить, почему в отличие от Жуковского Батюшков не проводит принципиального различия между поэтическим и прозаическим переводами (как было упомянуто выше, он пытался переводить Тассо в прозе)39.

В короткой статье о Лонгине Харольд Блум отметил центральную роль литературной аллюзии в теории Лонгина: «Longinus has a far less impoverished view of literary allusion than most scholars now enjoy. Allusion, Longinus says, causes a lustre to bloom upon our words, as our minds are troped or colored by the power of our precursors’ language»40. Представляется, что Батюшков с одобрением отнесся бы к этим словам. Интересно при этом, что, говоря о поэтической родословной возвышенного, Лонгин использует образ реки, который, как мы видели, лежит и в основе представлений Батюшкова о литературной традиции. В его представлении Платон «из сего великого Поэта (Гомера. — А.Ш.) почерпал свои мысли, как из живого источника, из коего безчисленные потоки разливаются»41. В сущности, Лонгин описывает определенную модель соотношений с прошлым, в которой эмуляция предшественников создает некую драматическую коллизию, позволяющую современному субъекту возвыситься над повседневностью и одновременно заявить о себе, выстроив свою авторскую речь как течение некоего надличностного литературного потока42. Лонгин — первый философ современности в том смысле, что он пропитан осознанием запоздалости, ощущением, что самоутверждение возможно лишь в двоякой борьбе с предшественниками. Мне представляется бесспорным, что Батюшков является своего рода поздним Лонгином, поэтом, пытающимся приобщиться к мощному потоку литературного прошлого и потому возносящимся над спецификой преходящего времени. Используя категории Хейдена Уайта, можно сказать, что Батюшков в своей жизненной стратегии прибегает к романическому принципу сюжетного оформления, апеллируя к «драме самоидентификации, которая символизируется возвышением героя над миром повседневной жизни»43. На раннем этапе творчества Батюшкову еще казалось, что подобное самопреодоление реально, и поэтому он энергично осваивал и присваивал литературу прошлого, не стесняясь при этом трансформировать ее по своему разумению. Но в дальнейшем, в более зрелом возрасте, груз прошлого начинает угнетать его. Его «я» с большим трудом вычленяется из чужих голосов, его переводческая практика становится менее свободной и его теория перевода возвращается к буквалистской теории Батте. В итоге в своих отношениях с прошлым Батюшков уже не приобщается к возвышенному, но, наоборот, ощущает некую подавленность. Однако это — тема уже другой статьи.