Флорентийцы уверяли меня, будто все они скупы и негостеприимны; я им поверила и включила в книгу примеры, которые они приводили в доказательство своих слов. Однако если они правы, то все знакомые мне жители Флоренции, как родившиеся в этом городе, так и приехавшие туда взрослыми, представляют собой исключение. Перечень этих исключений, а также список людей, которым я должна выразить благодарность, могли бы составить отдельную главу, поэтому я называю только тех, кто оказал мне непосредственную помощь в работе над этой книгой. Прежде всего, это Роберто Папи и его жена Витторина; такой готовности к проявлению добра, такой чуткости и щедрости трудно ожидать даже от ангелов в раю. С нежностью и благодарностью я вспоминаю также Альдо Бруццикелли, мисс Ники Мариано, д-ра Ханну Киль, синьору Титину Сартори, графиню Кристину Ручеллаи, профессора Ульриха Миддельдорфа, Бернарда Бернсона, его преподобие гна Виктора Стенли и Сабатину Джеппи.

И, наконец, я выражаю благодарность самому городу Флоренции и всем флорентийцам, ныне живутцим и уже усопшим. Я согласна с тем папой римским, который назвал их пятой стихией.

Надеюсь, читатель простит мне некоторые неточности в описании сегодняшней Флоренции. Современный город непрерывно меняется и неизменно опережает автора.

«Как вы это выдерживаете?» Вот первое, что пытается понять любой человек, оказавшийся летом во Флоренции; эхо его слов еще звучит в воздухе, когда сам путешественник уже устремляется в Венецию. Под «этим» он подразумевает шум, уличное движение и жару, а иногда кое-что иное, о чем даже неловко говорить, особенно если вспомнить, как совсем недавно он бурно восторгался Флоренцией, — а именно, тот факт, что она показалась ему скучной, грязной, провинциальной. Те, кто знаком с Флоренцией поверхностно, часто сравнивают ее с Бостоном. Здесь множество банков, кредитных организаций, страховых компаний, магазинов, где продаются ковры, салфеточки, письменные приборы из тисненой кожи. Размещенные в музеях полотна Рафаэля и Боттичелли копировались тысячи раз; памятники архитектуры и статуи знакомы каждому со школьной скамьи. На вкус современного человека, во Флоренции слишком много Возрождения: слишком много «Давидов» (копии белого обнаженного микеланджеловского гиганта стоят на площади Синьории и на Пьяццале Микеланджело; оригинал выставлен в Академии), слишком много тесаного камня, глазурованной терракоты, Мадонн с младенцами. В темноватых кафе на унылой главной площади (с парковкой в центре) полные женщины в добротных костюмах пьют чай, а пожилые господа с тросточками читают газеты. На Новом рынке продают чувственные, мясистые, деревенского вида цветы, вроде цинний и георгинов, а также плетеные соломенные сумки, справочники и корзины для покупок. Вдоль Арно, возле Понте Веккьо, стоят уродливые новые здания, обозначая те места, где упали немецкие бомбы[1].

Современный путешественник способен оценить стиль Неаполя, даже если он не близок ему. Он может оценить Венецию, Рим, Сиену… Но Флоренция? «Сюда больше никто не приезжает», — говорит, криво усмехаясь, старый Берн сон, сидя на своей вилле в Сеттиньяно[2], и эхо его слов отдается в скульптурной галерее дворца Барджелло[3]; сюда почти никто не заходит. Кажется, что большой сводчатый главный зал полон мраморных призраков: святой Георгий, Иоанн Креститель, Иоанн Богослов, мертвые боги и стражи города. Охранники в форме, стоящие на посту у творений Донателло, Дезидерио, Микелоццо, Луки делла Роббиа, Агостино ди Дуччо[4], от скуки стали разговорчивыми, словно заключенные в тюрьме; они набрасываются на редких посетителей (обычно — историков искусства) и неохотно отпускают их. Галерею Уффици, напротив, заполнили орды варваров, пришедших с севера, туристы в шортах, в сандалиях или походных башмаках, с металлическими фляжками и фотокамерами, пахнущие потом и маслом для загара; гиды загнали их сюда посмотреть на «Рождение Венеры».

«Il Diluvio universale»^{1}, — с грустью замечает один флорентиец, обыгрывая название фрески Паоло Уччелло (сейчас она находится в Бельведере)[5]. Здесь нет никакого противоречия. «Сюда больше никто не приезжает» — это просто другая сторона, естественное следствие феномена массового туризма — всемирного потопа. Массы устремляются туда, откуда ушли разборчивые путешественники. Почти никто не приходит в Барджелло посмотреть на «Давида» Донателло — первую обнаженную статую эпохи Возрождения, или на его же «Святого Георгия» и «Святого Иоанна Богослова», или на изображения танцующих детей в Музее собора Санта Мария дель Фьоре[6]; однако Микеланджело и Челлини, безусловно, в какой-то мере под влиянием неясных и «сомнительных» ассоциаций, притягивают многочисленных любителей достопримечательностей. Флоренции достаются все объедки с туристического стола. И несносные толпы любопытных с их разноязычными гидами в галереях Уффици и Питти, у дверей Баптистерия и у гробницы Медичи, в темнице Савонаролы и во дворе Палаццо Веккьо представляют собой еще одно из, как говорили викторианцы, «неприятных обстоятельств», сделавших Флоренцию невыносимой и, более того, непонятной для тех, кто прежде испытывал к ней настоящую страсть. «Как вы это выдерживаете?»

Флоренция — мужской город, а обычно в городах, которые связаны с искусством, находящим отклик в чувствительных сердцах, есть что-то женственное. Например, в Венеции или Сиене. Современного туриста раздражает во Флоренции главным образом то, что она не делает уступки принципу удовольствия. Она прямолинейна и проста, в ней нет ничего таинственного, она не пытается подольститься к зрителю или приукрасить себя — здесь почти нет готических кружев или барочных завитушек. Простые и аккуратные охристо-серые особняки и палаццо на берегах зеленого Арно напоминают полки, выстроившиеся на плацу. Можно подумать, что муниципалитет Флоренции издал распоряжение изгнать из города желто-оранжевые оттенки дыни и мандаринов, столь часто встречающиеся в Риме, розоватые тона Венеции, ярко-розовые — Сиены, красные — Болоньи. Глаз переходит от горчичного, темно-желтого, серовато-бежевого, светло-желтого, кремового к строгому черно-белому мрамору Баптистерия и фасада Санта Мария Новелла или к темной зелени, белизне и слепящему золоту Сан Миньято. Мазки розового на Дуомо, кампаниле Джотто и на «викторианском» фасаде Санта Кроче придают этим зданиям странный, праздничный вид, словно они принарядились для какой-нибудь вечеринки[7]. Даже птица, ставшая символом Флоренции — черно-белая ласточка, которую здесь называют «холостяком во фраке», — следует общим строгим правилам.

Все великие скульпторы и архитекторы, создававшие внешний облик и неизменный стиль города — Брунеллески, Донателло, Микеланджело, — были холостяками. Местными героями стали монахи, святые воины, пророки и отшельники. Покровитель города — Иоанн Креститель в потрепанном одеянии из шкур, питавшийся акридами и медом, а святых женского пола, за исключением Богоматери с ее малышом, во флорентийской иконографии почти нет. Санта Репарата, маленькая святая из Сирии, некогда бывшая патронессой собора, в начале XV века уступила место Мадонне (Марии дель Фьоре). Кроме Мадонны, одной из немногих женщин, поразивших воображений флорентийцев, была Магдалина в образе отшельницы, кающейся в пустыне; в Баптистерии можно увидеть статую работы Донателло, представляющую ее изможденной старухой: устрашающая бурая фигура из дерева, с копной развевающихся волос, которые окружают лицо, подобно бороде или гриве, так что сразу не разберешь, кто перед тобой — может, мужчина, а может быть, дикий зверь. Вторая Магдалина, такая же косматая и тоже из дерева, работы Дезидерио, находится в церкви Санта Тринита. Подобно этим диким существам, поселившимся в пустыне, многие флорентийские художники были известны своими странными, аскетическими нравами: Паоло Уччелло, Донателло, Пьеро ди Козимо, Микеланджело, Понтормо. Работая над статуей паны Юлия II в Болонье, Микеланджело, который вообще-то был человеком малообщительным, спал в одной кровати с тремя своими подмастерьями, а его жилище в Риме, как явствует из его писем знакомым, было слишком убогим, чтобы принимать гостей.

В наши дни многие флорентийские палаццо внутри весьма комфортабельны, и при них разбиты красивые сады, но снаружи они выглядят неприветливыми, словно крепости или донжоны, и проходящим мимо туристам кажется, что толстые стены с выпирающими камнями противоречат самому понятию гостеприимства. Глядя с Большого Канала на венецианские дворцы, на их окна, распахнутые навстречу солнцу; на мерцающие в залах свечи, на расписные потолки, любой обладающий воображением турист без труда представит себе пышные балы, веселые забавы, любовные игры в этих великолепных интерьерах. Флорентийские дворцы, напротив, прячут частную жизнь подобно скупцам — впрочем, именно такова репутация флорентийцев. Здесь не принято быть расточительным; создается впечатление, будто внешние проявления достатка подчинены неписаному закону, ограничивающему расходы. Для знаменитой своей элегантностью флорентийской моды, привлекающей туристов в магазины на Виа Торнабуони и Виа делла Винья Нуова, характерны строгость линий, простота, сдержанность. В этом бережливом городе властвует правило «nihil nimis»^{2}. Один флорентиец по рассеянности второй раз за день протянул милостыню нищенке, стоящей с протянутой рукой перед дворцом Строцци; та отказалась: «Нет, вы мне уже подавали». У бедности свои приличия; мотовство вызывает неодобрение. Это город выносливости и стойкости, город из камня. Иностранцы часто с удивлением отмечают, что флорентийцы любят бедняков, потому что бедняки в этом городе воплощают в себе все главные черты Флоренции: они скупы на слова, бережливы, склонны к пессимизму, отличаются определенными «странностями» и полным отсутствием иллюзий. «Pazienza!» — «Терпение!» — пожав плечами, неизменно посоветуют вам флорентийцы, услышав ваши сетования, а если вы спросите у них, как они поживают, в ответ услышите: «Non c'è male» — «Не так уж плохо». Их излюбленная реакция на новости звучит как «Meno male» — то есть: «Могло быть и хуже». Эти люди привыкли к трудностям, а трудности начинаются с тяжелого климата и перенаселенности.

Хуже всего здесь летом. Долина Арно — это естественная духовка, в которой город печется почти без передышки в июле и августе. В Венеции есть море; в Риме — ветерок и фонтаны; в Болонье — крытые галереи; Сиена лежит высоко в горах. Но ничто не смягчает каменное сердце Флоренции. Некоторые люди считают, что во Фьезоле или вблизи садов Боболи можно укрыться от зноя, но это не так, или, по крайней мере, не совсем так. Единственным убежищем для жителей города и туристов остаются церкви, а кроме них — только «Упим», местный универмаг (миланская фирма), где имеется кондиционер, да ледяной плавательный бассейн, окруженный цветником, в теннисном клубе при гостинице «Кашине». Но о нем знают лишь немногие туристы, а горожанам, как правило, он не по карману. Гулять в садах Боболи до заката солнца невозможно из-за жары, а после заката вход в них закрывается. В некоторых итальянских городах прохладно бывает в картинных галереях, но в Уффици, с ее маленькими залами и длинными застекленными коридорами, стоит страшная духота, а Пигги распростерлась вдоль мощеного гравием открытого двора, подобно огромной коричневой крылатой ящерице, греющейся на палящем солнце. Жители города, укрывшись за шторами и ставнями, ведут ночной образ жизни в затемненных комнатах, словно летучие мыши; едят в полдень при тусклом электрическом свете. В семь часов вечера по всему городу проносится долгий грохот, напоминающий раскат грома: люди открывают ставни, чтобы впустить в дом последние лучи уходящего дня. Но тогда прилетают москиты.

После десяти часов утра туристам становится слишком жарко, чтобы осматривать город, тем более что все окна закрыты деревянными ставнями. После обеда слишком жарко, чтобы спать, и слишком темно, чтобы читать, потому что электричество дорого, а единственная лампочка, которую зажигают для чтения в большинстве флорентийских отелей и домов, обычно не ярче, чем молитвенная свечка. Те же, кто отваживается на прогулку по городу, сталкиваются с ужасающим движением. Тротуары представляют собой наклонные бортики, тянущиеся вдоль фасадов зданий; если навстречу кто-то идет, вам приходится сойти на мостовую; если вы отойдете чуть подальше, чтобы рассмотреть какой-то дворец, вы рискуете оказаться под колесами автомобиля. «Пешие прогулки» по Флоренции, о которых столько говорилось в старых путеводителях, в современных условиях представляются странной затеей. Многие знаменитые памятники стали, в буквальном смысле этого слова, невидимыми, потому что вы просто не найдете безопасного места, откуда их можно было бы рассмотреть. Например, стоя (или пытаясь стоять) напротив дворца Ручеллаи или церкви Орсанмикеле, вы будете мешать уличному движению, вас будут толкать пешеходы, вам будут сигналить водители, на вас будут натыкаться детские коляски и тележки разносчиков. Управляя автомобилем, вы рискуете стать убийцей; передвигаясь пешком или просто стоя на улице — быть убитым. Идя пешком, вы проклинаете автомобили и мотоциклы, сидя за рулем, проклинаете пешеходов — прежде всего старушек, детей и туристов, уткнувшихся носами в карты или путеводители.

«Типичная» улица во Флоренции, то есть улица, на которой имеются туристические достопримечательности — старые дворцы, портал работы Микелоццо, комната, в которой Достоевский дописывал «Идиота», и так далее, — чрезвычайно узка, бедна и забита людьми, кишит продавцами цветов и овощей, выставляющими свой товар на узеньких тротуарах; к тому же она, скорее всего, служит одной из важнейших транспортных артерий города. Например, главной дорогой в Сиену и Рим до сих пор является старый римский «путь», Виа Романа, который начинается от древних арочных ворот Порта Романа (1326, на своде арки — фреска Франчабиджо), затем идет на северо-восток, между садами Анналена (бывший женский монастырь, слева) и вторыми воротами садов Боболи (справа), мимо церкви Сан Феличе (фасад Микелоццо, тоже слева), к дворцу Питти; потом меняет название на Виа Гвиччардини (здесь родился известный историк[8]), проходит мимо старинной церкви Санта Феличита (внутри ее, в капелле Брунеллески, находится «Положение во гроб» работы Понтормо), продолжается до Понте Веккьо, пересекает его, снова меняет название на Пор Санта Мария, потом — на Калимала и, наконец, достигает центра города. Движение на Виа Романа весьма типично для города. По узкому тротуару, вытянувшись цепочкой, идет группа голоногих швейцарских или немецких туристов. Они обвешаны камерами и прочим оборудованием, закрепленным на многочисленных кожаных ремешках; создается впечатление, что эти люди в башмаках на толстой подошве, прижимающиеся к стенам домов, собрались карабкаться по скалам где-то в Альпах. Впрочем, они — единственные пешеходы, которым не грозит гибель. За ними движется беспорядочный поток людей и транспортных средств: дети в колясках, которых везут на прогулку или с прогулки по садам Боболи, старушки, ковыляющие в церковь или обратно; тележки зеленщиков, велосипеды, мотороллеры «веспа» и «ламбретта», мотоциклы, «фиатытополино» и «фиаты-сеиченто», прицепы, запряженная осликом деревенского вида повозка с тюками белья, выстиранного по старинке, золой, «кадиллаки», «альфа-ромео», «фиаты-миллеченто», «шевроле», «ягуары», «роллс-ройс» с шофером и флорентийским номерным знаком, группы мускулистых рабочих, перетаскивающих письменные столы, зеркала и шкафы (дело в том, что неподалеку расположен ремесленный квартал), водопроводчики, взламывающие мостовую, парочки американских туристов с пугеводителями и картами, дети, художники из пансиона «Анналена», клерки, священники, домохозяйки с корзинами, ощупывающие неосвежеванных кроликов, висящих вниз головой у входа в магазины, торгующие дичью, бригада ассенизаторов (вереница мужчин в синей униформе на велосипедах с прицепами, в которых стоят два-три бачка с отбросами и метла из прутьев), пара мальчишек, несущих похоронный венок в форме гигантской подковы, огромные автобусы с иностранными туристами и гидами, вещающими в микрофоны, грузовики с флягами вина из Кьянти, грузовики с ящиками зелени, грузовики с живыми цыплятами, грузовики с оливковым маслом, почтовый грузовик, мальчик-телеграфист с велосипедом, который он ставит прямо на улице, торговец требухой с застекленным ящиком на колесах, полным копченых внутренностей, немыслимой величины фургоны «фольксваген» с надписью «U. S. Forces in Germany»^{3}, мужчина на мотоцикле, перевозящий кресло, привязав его над передним колесом, шарманщик, запряженные лошадьми фиакры из дворца Питти. Кажется, что одна улица вместила в себя всю историю западных средств передвижения; в небе над ней жужжит самолет; не хватает только римских носилок.

Но рассмотреть эту картину в деталях может только привратник из Боболи, целыми днями спокойно восседающий на стуле у входа. Он укрылся в надежной гавани, и его словно не тревожит этот адский шум. Вой, рев, вскрики клаксонов; скрежет переключаемых передач; визг тормозов; стрекотанье и выхлопы мотоциклов; скрип шин. В этом механическом Вавилоне, шум которого усиливается эхом, отражающимся от грубых камней дворцов, невозможно различить голоса людей, даже голоса, звучащие по радио. Если долина Арно — это естественная духовка, то дворцы — это естественные усилители. Шум вездесущ, он не прекращается ни днем, ни ночью. Где-то далеко, в пригородах, в четыре утра рев мотора «веспы» сливается с криком петухов; в городе рабочий, заводящий мотороллер, чтобы отправиться на раннюю смену, поднимает на ноги всю улицу.

Все жалуются на шути; при открытых окнах спать невозможно. В утренних газетах пишут о протестах владельцев гостиниц, которые утверждают, что их заведения пустуют; иностранцы уезжают из города; надо что-то предпринять; надо принять какой-то закон. А в самих гостиницах происходит постоянная тасовка номеров. Номер тринадцать переезжает в двадцать второй, двадцать второй — в тридцать третий, а тридцать третий — в тринадцатый или во Фьезоле. На самом деле, во всех номерах шумно и жарко, даже если в них предусмотрен электровентилятор. Администраторам это прекрасно известно, но что они могут сделать? Чтобы удовлетворить клиентов, они с услужливой готовностью соглашаются на бессмысленную смену’ номеров. Если клиенту кажется, что в друтом крыле отеля будет прохладнее или тише, к чему разрушать его иллюзии? По правде говоря, с этим ничего нельзя поделать, разве что уехать из Флоренции — до самой осени, когда можно будет закрывать окна. Уже существует закон, запрещающий подачу звуковых сигналов в черте города, но в таком городе, как Флоренция, немыслимо передвигаться по улицам, не разгоняя пешеходов с помощью клаксона.

Что же касается «весп» и «ламбретт», которые в ранние утренние часы действительно представляются настоящим бедствием, то разве реально принять закон, обязывающий их моторы не шуметь? Читатели утренних газет пишут в редакции письма с разными предложениями; в Палаццо Веккьо проводится собрание, где одни предлагают выдавать водителям, не создающим шума, почетные нагрудные знаки, другие — применить санкции к производителям, организовать специальные ночные отряды полиции, оснащенные радиопередатчиками и наделенные правом арестовывать любого. кто шумит; издать постановление. вменяющее в обязанность оборудовать транспортное средство глушителем определенного типа, запрещающее перемещаться на мотоцикле с «чрезмерно высокой» скоростью и въезжать на нем в центр города. Последнее предложение вызывает всеобщее одобрение; только такая драконовская мера способна вселить надежду: Однако организация мотоциклистов сразу же вносит протест (в котором предложение характеризуется как «недемократное» и «дискриминационное»), и газета, возглавлявшая движение против шума, поспешно отступает, поскольку Флоренция — это демократическое общество, а мотоциклисты — это типичные представители popolo minuto, то есть маленьких людей: канцелярских работников, ремесленников, заводских рабочих. Было бы неправильно, признает газета, наказывать многочисленных законопослушных мотоциклистов за грехи немногочисленных «дикарей»; кроме того, несправедливо проявлять заботу только о центре города и о туристах: жители отдаленных районов тоже имеют право на спокойный сон. Снова выдвигается идея о полицейских патрулях, наделенных широкими полномочиями и свободой действий, хотя городской бюджет вряд ли выдержит дополнительное бремя. Создается впечатление, что газета не видит иного выхода из положения, кроме как призывать к gentilezza (благородству) господ мотоциклистов.

Но это — чистая утопия: у итальянцев слабо развито чувство гражданского долга. «Что если вас разбудят в четыре утра?» — на этот типично англосаксонский вопрос, призывающий человека поставить себя на место другого, итальянец даст абсолютно реалистичный ответ: «Но я в это время уже не сплю». Молодой итальянец, садящийся ранним утром за руль своей «веспы», не представляет себя на месте другого молодого итальянца, какого-нибудь клерка, пытающегося еще немного поспать, и еще в меньшей степени — на месте иностранного туриста или владельца гостиницы. Точно так же можно попросить осу, в честь которой и получила свое название «веспа»^{4}, представить себя на месте того создания, которое она собирается ужалить. Более того, popolo minuto, как всем известно, любят шум. «Non fa rumore», — сказал молодой флорентийский рабочий, когда ему показали английский мотороллер. — «Он совсем не шумит»[9].

Все идеи, выдвигаемые во Флоренции в целях решения проблем шума и уличного движения, утопичны, и никто не верит в них, точно так же, как никто не верил в макиавеллиевского государя, утопический образ идеального эгоистичного деспота. Это просто мечты, которыми так приятно себя тешить: мечта запретить всякое автомобильное движение в центре города (по примеру Венеции) и вернуться к лошадям и осликам; мечта о том, что кто-нибудь (может быть, семья Рокфеллеров?) захочет построить в городе метро.

…Профессор Ла Пира[10], мэр Флоренции, христианский демократ, мечтает решить проблему с жильем, еще одним проклятием города. Он предложил бездомным беднякам вселиться в пустующие дворцы и виллы богатеев. Эта христианская фантазия разбилась, столкнувшись с законами о собственности, и бедняков выселили из дворцов. На смену этой мечте пришла другая, воплотившаяся в современной идиоме «город-спутник», — мечта построить на юго-востоке Флоренции, в лесу зонтичных сосен, дома для городских рабочих. На работу и с работы они ездили бы специальными автобусами, которые забирали бы их по утрам, отвозили домой на обед, потом обратно на работу; и так далее. Этому плану, в котором угадывалось влияние научно-фантастической литературы, тоже не суждено было осуществиться. Другая группа мечтателей — профессора, архитекторы и историки искусства — заявила, что тосканской природе будет нанесен значительный урон, а также указала на непрактичность самой идеи, реализация которой приведет к росту нагрузки на дороги и мосты, и без того изрядно перегруженные. Провели встречу, на которую прибыли другие профессора и проектировщики из Рима и Венеции; звучали страстные речи; распространялись памфлеты; победили консерваторы. Тем временем Ла Пира, подвергавшийся давлению со всех сторон (он мечтал также убрать из города бродячих кошек), подал в отставку с поста мэра.

Впрочем, провал проекта Соргане (именно так предполагалось назвать город-спутник) стал лишь одним из эпизодов фракционной войны, охватывавшей город — улицу за улицей, дом за домом, мост за мостом, — подобно былым войнам между Черными и Белыми, гвельфами и гибеллинами, семьями Черки и Донатн[11]. Эта скрытая, то и дело разгорающаяся война, в которой по обе стороны фронта были свои идеалисты, началась в девятнадцатом веке, когда Дуомо украсили новым фасадом, соответствовавшим вкусам того времени[12], центр города модернизировали, а старые стены вдоль Арно попросту снесли. В ознаменование торжества сил прогресса над старой Флоренцией на нынешней площади Республики воздвигли триумфальную арку с надписью, прославлявшей победу нового порядка и красоты над прежним убожеством. Сегодня флорентийцы горько усмехаются, видя в этой надписи пример невольной иронии: теперешняя площадь в неоновых всполохах рекламы лекарства против мочекаменной болезни, по всеобщему признанию, является самой уродтивой в стране — этакий приступ националистической мании величия, случившийся в тот недолгий период, когда Флоренция была столицей новой Италии[13]. Противникам перемен в доказательство своей правоты достаточно напомнить про эту площадь: так консерваторам не раз удавалось одерживать победу. Тем не менее, если город не сумеет найти новое решение жилищной проблемы, зонтичные сосны на холме Coprane еще могут рухнуть под ударами топоров, как деревья в последнем акте «Вишневого сада», потому что Флоренция — это современный, быстро растущий город; именно в этом и кроется одна из причин того, что ее так не любят разборчивые туристы.

В девятнадцатом веке, в значительной мере под влиянием четы Браунинг[14] и их читателей, о Флоренции сложилось ложное, книжное представление как о драгоценной частице старого мира. Старые девы обоего пола — вышедшие на пенсию библиотекари, гувернантки, дамы со скромными доходами, добропорядочные художники, скульпторы, поэты, анемичные дилетанты всякого рода — «влюбились» во Флоренцию и решили поселиться там. На холмах Винчильята писала акварелью королева Виктория; родители Флоренс Найтингейл[15] назвали дочку в честь города, где она родилась в 1820 году: ее слащавое скульптурное изображение — фигурка с фонарем в руке — стоит в монастыре Санта Кроче. В начале двадцатого века полковник Дж. Ф. Янг, вышедший в отставку после службы в Индии и, по слухам, даже не умевший читать по-итальянски, провозгласил себя защитником семейства Медичи и выпустил в свет некий «классический» труд, выдержавший несколько изданий[16]. В нем довольно невнятно доказывалось, что демократически настроенные историки исказили образ Медичи. (У Тургенева есть рассказ об отставном майоре, которому нравилось лечить своих крестьян. «А он учился медицине?» — спрашивает кто-то. «Нет, не учился, — отвечают ему; — Он делает это из человеколюбия». Видимо, так же обстояло дело и с полковником Янгом). Янга можно назвать типичным представителем англо-американских гостей, которые, как оказалось, экспроприировали Флоренцию, захватили виллы во Фьезоле или Беллосгуардо, занялись изучением дикорастущей флоры Тосканы, собирательством историй о привидениях, коллекционированием триптихов и диптихов, стали хоронить своих собак во дворе протестантской епископальной церкви, и при этом (по большей части) не знали никого из флорентийцев, кроме своей прислуги. Браунинги, поселившиеся в Каза Гуид и, напротив дворца Питти, получали удовольствие от изучения истории Флоренции и ненавидели австрийских узурпаторов, живших через улицу; однако, как и они, держались особняком, не смешиваясь с местным населением; им хватало собственного общества. Джордж Элиот[17] провела две недели в швейцарском пансионе на Виа Торнабуони, добросовестно изучая исторические реалии для своего сентиментального романа из флорентийской истории «Ромола», который в свое время пользовался огромным успехом, а сегодня известен меньше других книг писательницы. По словам Генри Джеймса[18], от этого сочинения так и веяло библиотечным душком, и все представления иностранной колонии о Флоренции были похожи на «Ромолу» — такие же книжные, искусственные, чересчур сентиментальные, ограниченные, мещански-претенциозные и, прежде всего, собственнические. Эта болезненная любовь («наша Флоренция», «моя Флоренция») со стороны иностранцев, живущих в городе, предполагала, как и всякая любовь такого рода, тираническое сопротивление любым переменам. Весь остальной мир мог меняться, но Флоренция, в ревнивом воображении ее иностранных обладателей, должна была оставаться точно такой, какой они ее открыл и — драгоценной частицей Старого Мира.

За всю историю своего существования Флоренция никогда такой не была. Она никогда не была храмом прошлого, она сопротивляется любым попыткам сделать ее святыней сегодня, точно так же, как она сопротивляется туристам. Туризм, в определенном смысле, представляет собой случайный побочный продукт города — одновременно прибыльный и обременительный, добавляющий шума и скученности, вызывающий рост цен для населения. Флоренция — это рабочий город, центр торговли, крупный железнодорожный узел: здесь производят мебель (включая мебель «под старину»), обувь, перчатки, сумки, ткани, дорогое белье, ночные сорочки и скатерти, рамы для картин, чемоданы, химикаты, оптическое оборудование, детали машин, ковкую мягкую сталь, различные изделия из соломки. Значительная часть этой работы выполняется в мелких мастерских в Ольтрарно, на левом берегу Арно, или на фермах в сельской местности; здесь мало крупных заводов, но много мелких фабрик и торговых предприятий. Каждую пятницу на площади Синьории разворачивается рынок, куда приезжают крестьяне из Вальдарно и Кьянти с образцами своего товара: зерна, масла, вина, семян. Маленькие гостинички и дешевые ресторанчики заполнены коммивояжерами, виноторговцами из Чертальдо или Сиены, представителями текстильных фабрик из Прато или мраморных разработок в горах Каррары, где Микеланджело искал материал для своих творений. Все находятся в постоянном движении, все покупают, продают, поставляют, а туристы только путаются под ногами у людей, занятых торговлей. В целом, флорентийцы были бы счастливы избавиться от гостей. Может быть, их отъезд и огорчил бы хозяев магазинов на Понте Веккьо или Лунгарно, владельцев гостиниц и ресторанов, воров и вдов, сдающих комнаты в pensione, но туристам редко позволяют это заподозрить. В Италии не найдется другого такого города, где к туристам относились бы столь же безразлично, где бы так мало заботились об их удобствах.

Здесь нет веселых баров или уютных уличных кафе; здесь очень бедная ночная жизнь, а злачных мест и вовсе не сыскать. Еда в ресторанах чаще всего плохая, однообразная и довольно дорогая. Многие из местных деликатесов — рубец, требуха, кролик или смесь петушиных гребешков, печени, сердец и семенников — не услаждают вкус иностранцев. Вино порой бывает неплохим, но далеко не всегда. Официанты неряшливы и суетливы; подобно многим флорентийцам, они производят впечатление, будто заняты каким-то иным, более важным делом — решением сложной задачи, своими мыслями. В одном из «типичных» ресторанов, куда рекомендуют сходить постояльцам крупных отелей, официанты, все другу другу родственники, обращаются с клиентами, как с незваными гостями, делают вид, что не замечают их присутствия, саркастическим тоном выкрикивают заказы в сторону кухни, стучат тарелками, сплевывают на пол. «Берите что дают, или убирайтесь», — именно так, в лучшем случае, ведет себя хозяйка pensione, показывая комнаты; в pensione классом пониже туристов сплошь и рядом обманывают. Агенты этих заведений подкарауливают на дороге за городом автомобили с иностранными номерами, останавливают их, бесцеремонно забираются внутрь и приказывают водителю ехать по определенному адресу. Как ни странно, туристы часто соглашаются, а в полицию обращаются гораздо позже, когда их уже обворуют в pensione. Эти тени дантовских разбойников с большой дороги — не единственная опасность, подстерегающая туристов. Несколько лет назад полиция закрыла один из лучших ресторанов Флоренции — за обсчет иностранца. Ежедневно в квестуру поступает множество жалоб от иностранцев, а утренние газеты подводят итог: грабежи и нападения происходят повсеместно; машины, припаркованные на площади Синьории или вдоль берегов Арно, средь бела дня обчищают или утоняют. Самой желанной добычей, судя по всему, становятся представители северных народов — немцы и шведы, а самая распространенная жалоба — это кража фотоаппарата. Другие иностранцы становятся жертвами несчастных случаев; старая американка, теща одного писателя, гуляя по Виа Гвиччардини, удостоилась чести попасть под колеса сразу двух велосипедистов: один врезался в нее спереди, другой — сзади. Она подлетела в воздух и, упав, сломала руку. Несколько лет назад серьезно пострадали английские туристы: на них рухнул обломок камня с дворца Бартолини-Салимбени (1517–1520) на площади Санта Тринита. В конце концов тротуар перед этим обветшалым зданием огородили и установили красный фонарь: осторожно, осыпается лепнина![19] Недавно, в разгар летнего сезона, отвалился кусок карниза Национальной Библиотеки весом 132 фунта; на сей раз, однако, чудесным образом избежал гибели не турист или иностранный студент, а водитель автобуса, чью фотографию напечатали в газете.

На протяжении всего лета, или всего туристического сезона, «Кронака ди Фиренце», городская хроника замечательной утренней газеты «Нацьоне», превращается в ежедневный перечень несчастий, приключившихся с иностранцами, вперемешку с немногочисленными сообщениями о кражах у местных жителей, мошенничествах, автомобильных авариях, супружеских скандалах, а также призывами к сохранению памятников. Газета сокрушается по поводу воровства во Флоренции, которое, нарядус любителями пошуметь (i selvaggi^{5}), создает городу дурную славу. «Нацьоне» пытается убедить своих читателей в том, что следует лучше понимать иностранцев, более доброжелатеыю относиться к их пристрастиям в еде, к их манере одеваться, и так далее. Однако в подтексте этих официальных увещеваний чувствуется чисто флорентийская ирония; создается впечатление, будто на самом деле «дикари» — это иностранцы, с их камерами и пачками денег, а поведение воров — дело совершенно естественное. Серию «симпатизирующих» статей о туризме сопровождали фотографии, не вызывающие абсолютно никакой симпатии: группы туристов, жующих спагетти, обнаженные по пояс туристы, входящие в галерею Уффици.

Флорентийцы не любят показывать чужакам дорогу; если вы заблудились, лучше обратитесь к полицейскому. В отличие от венецианцев, флорентийцы никогда не станут указывать прохожему иностранцу, где можно полюбоваться прекрасным видом. Они совершенно не стремятся демонстрировать красоты своего города: все памятники на своих местах — пусть туристы сами их ищут. Это вовсе не безразличие, а особая гордость и достоинство. Вы никогда не увидите, чтобы флорентийские ризничие зажигали свет, дабы люди могли лучше рассмотреть фрески или роспись алтаря; к чаевым они, судя по всему, совершенно безразличны. Небольшие группки туристов, вздыхая, стоят в ожидании вокруг фресок Мазолино — Мазаччо — Филиппино Липпи в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине; они пытаются самостоятельно найти выключатель; они пытаются найти кого-нибудь в ризнице. Наконец, проходящий мимо священник зажигает свет и поспешно убегает, взмахнув полами рясы. То же самое происходит с фресками Гирландайо в церкви Санта Тринита. Нормальный ризничий притаился бы в укромном уголке, поджидая тех, кому можно показать росписи; флорентийский ризничий возникает только перед самым закрытием храма, в середине дня; вот тугто он проявляет наибольшую активность, выгоняя людей из церкви резкими свистками и угрожающими взмахами метелки. Если в помещении церкви и выставлены на продажу открытки, продавца рядом обычно нет.

Со временем, особенно если вы никуда не торопитесь, вы начинаете понимать, что это отсутствие духа сотрудничества, эта отстраненность, эта сосредоточенность на собственных заботах — поистине благословение для Флоренции, осеняющее ее ореолом святости. Это один из немногих городов, где в храмах можно подолгу и беспрепятственно бродить и рассматривать произведения искусства. После уличного грохота в церкви вас окружает невероятный покой, так что вы невольно начинаете ходить на цыпочках, опасаясь нарушить тишину, отвлечь от молитвы нескольких старушек, едва различимых в полумраке. Вы можете провести час, два часа в великих церквях Брунеллески — Санто Спирито и Сан Лоренцо, — и никто с вами не заговорит и не обратит на вас внимания. Туда не заходят туристические группы с гидами; они идут в капеллу Медичи со скульптурами Микеланджело. Церкви размером поменьше — Санта Тринита, Санта Феличита, Оньиссанти, Сантиссима Аннунциата, Санта Мария Маддалена деи Пацци, Сан Джованнино деи Кавальери — туристы посещают редко; то же можно сказать и о капелле Пацци во дворе Санта Кроче, и о капелле Барди в той же церкви с потрясающими, недавно отреставрированными фресками Джотто; в капелле еще не сняты леса, и посмотреть на фрески удается только искусствоведам, их друзьям и родственникам. Стоящий на холме храм Сан Миньято большинству путешественников кажется слишком отдаленным; обычно они говорят, что не заметили его. А большие храмы ордена доминиканцев Санта Мария Новелла и Санта Кроче, и огромный Дуомо, где Савонарола выступал с проповедями перед десятитысячными толпами, легко поглощают туристические группы, так, что и следа не остается. Тогда туристы начинают жаловаться, что эта архитектура их «подавляет». Они находят ее «холодной», «неприветливой».

Что же касается музеев, то они отличаются самой скверной организацией, самой скверной экспозицией в Италии — они просто возмутительны, как говорят сами флорентийцы, не скрывая при этом некоторой гражданской гордости. Единственное исключение из этого правила, новый музей, открытый в старом Форте Бельведере[20], с его светлыми стенами, удобными для осмотра прохладными залами, где произведения искусства не громоздятся друг на друга, сразу же вызвал бурные споры, как и новые залы Уффици, якобы слишком белые и строго упорядоченные.

Если же вы захотите полюбоваться видами на улице, то обнаружите, что знаменитые разноцветные памятники с геометрическими узорами — Баптистерий, кампанила Джотто, Дуомо, фасад Санта Мария Новелла — покрыты грязью и пятнами сырости. В конце концов, Дуомо и кампанилу решили помыть, но это длительный процесс, растянувшийся на многие годы; к тому времени, когда фасад Дуомо наконец отмоют, сзади собор снова станет грязным. А пока что здания из зеленого, белого и розового мрамора скрыты за строительными лесами, а вокруг них снуют автомобили. Крыша Бадии — древнего аббатства бенедиктинцев, где похоронен «добрый маркграф» Уго Тосканский (дантовский «великий барон»)[21] и которое сегодня частично встроено в здание полицейского участка, — так сильно протекает, что в дождливые воскресенья прихожанам церкви Бадия приходится слушать службу под зонтиками; а ведь именно здесь во время мессы Данте любовался Беатриче. Многие из исторических дворцов, по-прежнему остающихся в частном владении, например, дворец Бартолини-Салимбени, буквально рассыпаются на куски[22]. У города нет денег на реставрацию; у Дирекции изящных искусств тоже нет денег; частные владельцы говорят, что и у них нет денег.

Исторический центр Флоренции — это настоящий кошмар для ее сегодняшнего населения. Его можно сравнить с огромной семейной собственностью, содержать которую наследники не в состоянии, а посторонние осыпают их упреками за то, что они допустили разрушение и порчу памятников старины. В Венеции история превратилась в легенду; в Риме, Вечном Городе, история — это бесконечное настоящее, строгая последовательность арок, уходящих от пап к цезарям, причем именно папство служит гарантией преемственности и выстраивает перспективу будущего, а руины — всего лишь один из великих символов времени. Даже если бы люди допустили разрушение собора Святого Петра, он все равно внушал бы благоговение, как внушает его Форум, а обветшалые стены венецианских дворцов, отраженные в плещущейся воде, представляют собой часть венецианской легенды, которую в восемнадцатом веке уже прославили Гварди и Беллотто. У Рима был Пиранези; у Неаполя был Сальватор Роза; но упадок Флоренции, ее Меркато Веккьо (Старый рынок) и извилистые переулочки гетто (их давно перестроили, и на их месте теперь площадь Республики) вдохновляли только акварелистов девятнадцатого века, чьи работы выставлены не в художественных галереях, а в топографическом музее, под рубрикой «Firenze come era» («Флоренция, какой она была»). Для Флоренции история — это и не легенда, и не вечность, а огромные, тяжелые, грубые каменные строения, требующие постоянного ремонта, давящие на современный город, словно тяжкое долговое бремя, мешающее прогрессу.

Когда-то это был город прогресса. Невозможно было придумать ничего более нефлорентийского, ничего более антифлорентийского, чем покровительственная опека со стороны постоянно живущих там иностранцев, большинство из которых сегодня уехали из города, не сумев смириться с «веспами», с автомобильными гудками, с коммунистами, с ростом стоимости жизни. В их виллы въезжают миланские бизнесмены и строят там новые, выложенные кафелем туалетные комнаты с цветными ваннами и унитазами. Эти миланцы не пользуются любовью у местных жителей; они такие же «дикари», как их предшественники-ломбардцы, явившиеся в шестом веке в Тоскану, чтобы грабить и бесчинствовать. Впрочем, эти вторжения, повторявшиеся раз от разу, составляют неотъемлемую часть флорентийской жизни, они вносят в нее новизну и превращают ее саму в нечто совершенно новое. Флоренция всегда была городом крайностей, с жарким летом и холодной зимой, городом, традиционно заинтересованным в прогрессе и модернизации, но по-прежнему приверженным отсталым взглядам, узким, как ее улочки, тесные, каменные, неприступные. Именно во Флоренции во время последней войны, когда весь город уже был в руках союзников, немногочисленные оставшиеся фашисты оказывали упорное сопротивление и, словно ради спортивного интереса, стреляли с крыш и балконов по людям на улице. В период правления Муссолини флорентийские фашисты считались самыми жестокими и опасными в Италии; в те годы Флоренция была мозговым центром антифашизма, и в разгар Сопротивления город в целом «искупил свою вину» множеством героических подвигов. Сельское население проявляло чудеса храбрости, пряча врагов режима, а в городе многие интеллектуалы и даже некоторые аристократы рисковали жизнью, работая в Сопротивлении. Иными словами, Флоренция, как и всегда, была между лучшим и худшим. Даже немцы здесь разделились на два сорта. В то время как эсэсовцы пытали своих жертв в здании на Виа Болоньезе (район, где в девятнадцатом веке селились представители «верхушки среднего класса»), на другом конце города, на старой площади Санто Спирито, возле церкви Брунеллески, сотрудники библиотеки Немецкого института прятали антифашистов в отделе книг по флорентийскому искусству и культуре. Главарем СС был «флорентийский дьявол», носивший, как это ни странно, фамилию Карита (что по-итальянски значит «доброта»), пыточных дел мастер и доносчик; ему противостоял немецкий консул, использовавший свое официальное положение для спасения разоблаченных подпольщиков. После освобождения консулу, в знак признания его заслуг, предоставили право свободно жить во Флоренции. Такое разделение, такие крайности, такие контрасты характерны для Firenze come era — ужасного города, по многим причинам неудобного и опасного для жизни, города, полного драматизма, города споров, города борьбы.

Бежав из Рима, Катилина[23] отправился в Этрурию, в расположенный на холме древний город Фьезоле, где его вместе с другими заговорщиками радушно приняли горожане, недовольные существующими порядками. Он провозгласил себя консулом этой старой этрусской цитадели и облачился в соответствующее одеяние. Против него и граждан Фьезоле из Рима были посланы войска. Поход на Фьезоле возглавлял благородный римский воин по имени Фьорино; впрочем, городские укрепления оказались настолько мощными, что преодолеть их не представлялось возможным. Поняв это, Фьорино разбил лагерь у брода через Арно, в том месте, где сейчас и находится Флоренция и куда жители Фьезоле каждую неделю приходили на рынок. Однажды ночью горожане устроили вылазку в лагерь противника, и Фьорино был убит.

Цезарь прибыл с подкреплением и начал строить свой город. Фьезоле взяли штурмом и разрушили. Катилина и его сторонники бежали на Пистойские холмы, где и пали жертвой преследовавших их легионеров в великом сражении при Пистории.

Эта история основания города, изложенная авторами древних хроник, представляет собой странное смешение мифов и реальных событий. Цезарь никогда не вел боевых действий в Тоскане, однако Катилина действительно побывал во Фьезоле, и при Пистории действительно произошла знаменитая битва, в которой он и погиб. Герой Фьорино, по имени которого якобы названа Флоренция — это вымышленный персонаж, сотворенный по образу Ромула, однако на Арно, вблизи Понте Веккьо, там, где река наиболее узкая, действительно существовали этрусские укрепления и рынок, а Цезарь, в определенном смысле, действительно был основателем Флоренции, потому что здесь, на месте древнего италийского города, в соответствии с изданными им аграрными законами, слали селиться его ветераны. Даже даты указаны довольно точно: битва при Пистории, состоялась в 62 году до нашей эры, и это совпадает по времени с легендарным основанием города, а аграрные законы были приняты в 59 году.

В римской Флоренции имелись бани, храмы, форум (на месте которого сейчас находится площадь Республики), Капитолий, или великий храм Юпитера, с ведущей к нему мраморной лестницей, акведук и театр; все эти сооружения исчезли без следа, но о них напоминают названия некоторых улиц: Виа делле Терме, или улица Бань, Виа дель Кампидольо, или улица Капитолия. За городскими стенами находился амфитеатр, в котором могли разместиться пятнадцать тысяч зрителей; его очертания еще можно увидеть в изгибах улиц Виа Торта, Виа деи Бентакорди и площади Перруцци, описывающих полукрут возле церкви Санта Кроче. Задняя стена Палаццо Веккьо возведена на месте театра, а Баптистерий — на месте претория, то есть резиденции римского наместника. В Баптистерии, в крипте Сан Миньято (первого христианского мученика в здешних местах; его обезглавили на арене, и он, держа в руках свою голову, перешел через реку и поднялся на холм, где сейчас находится церковь), стоят римские колонны с узорчатыми капителями — такие колонны первыми начали сооружать именно римские зодчие. Традиции Рима, во всяком случае, для тех, кто с ними знаком, во Флоренции почти осязаемы; точно l'a к же те, кто разбирается в планах римских колоний, видят в старых городских улицах очертания лагеря, или castrum.

В Средние века Флоренцию было принято считать «дочерью», а Рим — «матерью». Средневековые флорентийцы, гордясь традициями, считали себя потомками древнеримской знати. Например, семейство Уберти утверждало, что его родоначальником был якобы сын Каталины, прощенный Цезарем и усыновленный им под именем Уберто Чезаре. Во времена Данте считалось, что Флоренцию населяют два народа: знать, или Черные, происходящие от солдат римской армии, и простолюдины, или Белые, потомки уроженцев Фьезоле. Постоянные распри, кипевшие в городе, обычно объясняли тем, что они не могли ужиться друг с другом. Есть и еще одна история: о том, как Флоренция, разрушенная Тотилой[24], была заново отстроена Карлом Великим, который восстановил город «come era», с его античной формой правления — римскими законами, консулами и сенаторами.

В этих легендах и генеалогических фантазиях есть зерна правды. Внешней строгостью и сдержанностью Флоренция обязана суровости Рима — первопроходца, раздвинувшего свои границы до диких гор, до бурной реки. Это ощущение форпоста, военного лагеря, разбитого среди гор Фьезоле, еще живет в улицах, окружающих Дуомо — Виа Риказоли, Виа деи Серви, — ведущих в сторону гор и прямых, как улицы в незатейливых старых городках американского Дикого Запада.

Флоренция лежит на поверхности, но глубоко под ней угадывается Рим. Колонны причудливых форм и размеров в крипте Сан Миньято в тусклом свете похожи на окаменевший лес. Баптистерий, по легенде, некогда был храмом Марса, бога войны, которому поклонялись ветераны Цезаря и который считался покровителем города. Согласно более современной теории, Марцокко (геральдический лев, символ Флоренции) — это на самом деле Мартокус, поврежденная конная статуя Марса, которую из суеверия оставили охранять Понте Веккьо; в 1333 году ее смыло наводнением. Эта статуя сыграла видную роль в истории Флоренции. В 1215 году, на Пасху; у северного конца Понте Веккьо, у подножия статуи, члены семейства Амидеи убили юного Буондельмонте деи Буондельмонти, ехавшего верхом на белоснежном коне, в свадебном убранстве, с венком на голове, за то, что тот нарушил обещание жениться на девушке из их семейства. Этот инцидент положил начало непрерывной войне между гвельфами и гибеллинами, которая тянулась полтора столетия и едва не уничтожила город. В 1300 году, когда, после небольшой перестройки моста, обезглавленную и изрядно попорченную статую бога вернули на прежнее место, ее поставили лицом к северу, а не к востоку; как раньше; это сочли зловещим предзнаменованием для Флоренции и, действительно, в том же году начались распри между Черными и Белыми. Данте, представитель Белых гвельфов, вынужденный из-за этих распрей покинуть родные места, считал злого бога войны, который к тому времени уступил место покровителя города Иоанну Крестителю, вдохновителем постоянного раскола Флоренции. Задолго до этих событий, если верить легендам, статую вынесли из храма, где она находилась раньше, и спрятали в башне близ Арно; когда Тотила разрушил город, статуя упала в реку. Если бы ее не нашли и не установили на Понте Веккьо, восстановить Флоренцию было бы невозможно. Наводнение 1333 года, смывшее все мосты, а вместе с ними и статую, напоминало конец света. Как пишет очевидец события, хроникер Виллани[25], оно началось с бури, продолжавшейся девяносто шесть часов. Непрерывно сверкали молнии, гремел гром, вода низвергалась на землю потоками; молившие о помощи мужчины и женщины перебирались с крыши на крышу; цепляясь за доски; падала черепица, рушились башни, ломались стены; красные колонны церкви Сан Джованни наполовину скрылись под водой. Колокола церквей и монастырей звонили днем и ночью, чтобы изгнать духа бури. Прошло не так много времени после этого чудовищного наводнения и потери статуи-покровительницы, и на Флоренцию обрушилась новая беда: в 1339 году банкротство Эдуарда III Английского привело к краху двух флорентийских банкирских домов, Барди и Перуцци, которые финансировали войны английского короля на континенте; с этого началось ослабление Флоренции как мирового банковского центра.

В качестве portafortuna (талисмана) города на смену богу войны пришел геральдический лев. В отличие от венецианского льва святого Марка, флорентийский Марцокко не имел никакого отношения к церкви; это животное преследовало чисто политические цели, и вид его, даже на каменном барельефе Донателло, был неприятен. Религиозным символом Флоренции была лилия, и некоторые писатели, не верившие в историю с Мартокусом — поврежденной конной статуей воинственного божества — считали, что Марцокко связан с другим суеверием: в Средние века синьоры частенько держали львов в донжонах городских дворцов и внимательно наблюдали за их поведением в периоды политических кризисов, так как полагали, что по нему можно угадать, какая судьба ожидает государство. Древнее искусство предсказаний процветало в этих краях задолго до Цезаря или Катилины. Известные своим мастерством этрусские жрецы ворожили на горных вершинах Фьезоле, вглядываясь в небеса и в грозовые тучи в поисках предзнаменований, точно так же как позднее Галилей, осужденный церковью, но пользовавшийся покровительством Козимо II Медичи, наблюдал за небесными телами с холмов Беллосгуардо и Арчетри. В этом городе у реки, окруженном естественными обсерваториями, наряду с древними верованиями, процветали всевозможные учения и прорицатели. На площади Сан Фиренце, недалеко от дворца Барджелло, стоял храм Изиды, египетской богини вод и рек, чей культ принесли сюда римские ветераны; во Фьезоле существовала коллегия жрецов из мирян, поклонявшихся Великой Матери — явное заимствование с Востока. Изида оплакивала Озириса, Великая Мать оплакивала Аттиса, оскопившего себя под сосной — эти пришедшие издалека мрачные культы нашли здесь, в Тоскане, своих приверженцев и были очищены от элементов безнравственности, столь характерных для других уголков Империи; по словам историка Дэвидсона, они предвосхитили особую преданность флорентийцев Святой Деве. Культ скорбящей Матери был, разумеется, связан с календарем, с временами года. До середины восемнадцатого века флорентийцы отсчитывали начало года ab incarnazione, т. е. от зачатия или вочеловечивания Христа, а это означало, что новый год начинался у них за девять месяцев до Рождества, двадцать пятого марта. Это день Благовещения — один из наиболее популярных сюжетов тосканской живописи. Ангел нового года, с лилией в руке, возвещающей о том, что лоно крестьянской девушки отныне несет Святое Семя, — это, безусловно, весна. По старому римскому календарю новый год начинался с весеннего равноденствия — с двадцать первого марта.

Форум, или рыночная площадь, позже — Меркато Веккьо, был украшен триумфальной аркой (память о ней сохранялась вплоть до Средних веков) и статуями императоров и магистратов. Некоторые сетуют на то, что в церквях Флоренции их не охватывает религиозное чувство, так как храмы эти слишком просты, слишком строги, похожи на протестантские; эти люди могут обрести искомые ощущения во дворце Барджелло и в Музее собора, заполненных скульптурами, словно церкви. Эти «храмы», где всегда толпится народ, считаются святыми местами в городе. Сюда занесли с улиц многие скульптуры, чтобы защитить их от воздействия стихии. Ветхозаветные пророки раньше взирали на город с колокольни; высокие, волоокие Девы — с портала Дуомо; группа из трех монументальных фигур — Святой Петр, Святой Павел и Дева Мария — с Порта Романа; Святой Георгий в легких доспехах, со щитом — с Орсанмикеле, странной церкви, половина которой была отведена под хранилище зерна, на случай осады или голода; все эти статуи занимали в городе ключевые посты, удобные наблюдательные позиции, и словно охраняли общественное благополучие. Непогода изрядно потрепала их, и они взяли что-то от первобытных стихий, которым противостояли, защищая город. Эти фигуры в измятых или складчатых одеяниях, с широко открытыми, глубоко посаженными каменными глазами удивительным образом напоминают паломников или странников, отдыхающих на постоялом дворе, прежде чем снова отправиться в путь; к ним присоединились другие фигуры, те, что стояли внутри храмов: несколько Иоаннов Крестителей: папа римский в митре, воздевший руку в благословляющем жесте; поющие и танцующие дети Луки делла Роббиа и Донателло. Некоторые статуи, например, отцы церкви на проспекте Поджо Империале, которых переделали в поэтов, просто надев им на голову лавровые венки, находятся в плачевном состоянии и напоминают «бессмертных» в подпитии. Эти святые образуют довольно странную разношерстную толпу, что, впрочем, лишь свидетельствует об их святости и о том, что все они — паломники. Святой Георгий, стоящий, словно на командном посту; в нише дворца Барджелло, похож на спартанского атлета или на юного строителя Римской империи; он без меча, в легком плаще, стянутом, как полагается, вокруг красивой шеи, взор его бесстрашно устремлен в будущее; рядом с ним стоит истощенный подросток, юный Иоанн Креститель, судорожно хватающий воздух полуоткрытым ртом, неподвижно глядящий перед собой: его пугает возложенная на него миссия. Удивительные попутчики, так же не похожие друг на друга, как Ахилл и черепаха[26], однако оба — работы Донателло; оба глубоко трогательны и прекрасны; оба олицетворяют мужество. Святой Георгий непоколебим, он в латах, закованы даже руки и ноги, но над его коротко, по-мужски остриженными кудрями не видно нимба; робкий Иоанн Креститель. в рваной власянице. тонкорукий, с острыми плечиками и тощими ножками, несет тонкий золотой крест, а от его головы исходит тонкое золотое сияние, подобное слабому отсвету солнца, со провождающему его в страшной пустыне. Рядом с Иоанном Крестителем находится раскрашенный терракотовый бюст Никколо да Уццано, предводителя партии аристократов, похожего на римского наместника. Далее в том же зале стоит лев Марцокко.

Собрание флорентийских скульптур — воплощение духа, присущего городу; оно внушает благоговейный трепет, не столько потому; что мир не видел более прекрасных скульптурных произведений со времен Древней Греции — это суждение было бы слишком категоричным. — но потому, что независимо от того, насколько хороши или плохи эти скульптуры, они олицетворяют общественный строй города — res publica, или правление народа. Это неотъемлемая часть упрямого, независимого города и его особой географии, географии вздымающихся скал и камней, таких же, как в Афинах. Флорентийские скульпторы кватроченто (XV века) появились из карьеров у соседних холмов, где добывали мачиньо^{6} или серый пьетра серена^{7}. Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Ровеццано[27] — эти деревенские мальчишки росли среди каменотесов. Микеланджело отдали кормилице из Сеттиньяно, и он любил повторять, что всосал свой талант вместе с ее густым молоком. Зеленый мрамор, из которого главным образом выкладывали геометрические узоры на фасадах церквей, привозили с холмов близ Прато; знаменитый белый мрамор флорентийских скульпторов — из Каррары, из той призрачной горной гряды Апуанских Альп, что тянется над побережьем к северу от Пизы, недалеко от того места в Виареджо, где утонул Шелли[28] и где сейчас построены уродливые прибрежные курорты. Микеланджело, словно ибсеновский герой, провел много лет в горах Каррары, вырубая мрамор для своих скульптур из скал, на которых проступают прожилки такой белизны, что издали они кажутся полосками снега. Огромные белые глыбы, «без трещин и прожилок», как полагалось по контракту, грузили на баржи и везли по зеленым речным водам во Флоренцию или в Рим. Этот мрамор был известен уже во времена Августа. а искусство резьбы по мрамору впервые освоили пизанцы еще в тринадцатом веке, за триста лет до Микеланджело; их скульптуры можно назвать уже классическими, относящимися к эпохе Возрождения. Мастера из Пизы принесли это искусство во Флоренцию; что касается искусного флорентийского литья из бронзы, считается, что оно восходит к эпохе этрусков.

Цвета Флоренции — белый, черный, серый, серовато-коричневый и бронзовый — это цвета камня и металла, первоначальных природных элементов, из которых создавались первые цивилизации, цивилизации каменного, бронзового, железного веков. Мрачная музыка флорентийского искусства и архитектуры, флорентийского характера высечена молотком и резцом. Мощные железные решетки на окнах флорентийских дворцов, железные кольца и крепления для факелов, вбитые в грубые каменные стены, пришли из сумрачных железных рудников принадлежавшего Тоскане острова Эльба. В мастерских Ольтрарно все еще звучат удары молота по наковальне, а самой крупной отраслью промышленности во Флоренции является металлургия.

В Средние века и в эпоху Возрождения флорентийцы, отправляясь на войну, везли с собой статуи. В день «Сожжения Суеты», когда огню было предано множество светских картин флорентийских живописцев, Савонарола, вроде бы считавшийся врагом искусства, приказал нести во главе процессии статую младенца Иисуса работы Донателло[29]. Еще в начале прошлого века было принято считать, будто в статуях заключен божественный дух. Статую Нептуна на фонтане работы Амманати[30], на площади Синьории, называли «Il Biancone», то есть «Белый», и говорили, что это — могущественный бог реки Арно, обращенный в статую зато, что он, подобно Микеланджело, отвергал любовь женщин. Как гласит легенда, в полночь, когда на Нептуна падает свет полной луны, он оживает и прогуливается по площади, болтая с другими статуями. «Давида» Микеланджело, прежде чем он стал статуей, называли «Великаном», — это был огромный кусок мрамора, высотой в восемнадцать футов, испорченный Агостино ди Дуччо; народная молва очеловечила его; рассказывали, будто он сорок лет пролежал в мастерских Дуомо, пока Микеланджело не превратил Великана в Великана-Убийцу, воплотив в нем патриотический образ маленькой страны, побеждающей могучих врагов. Существовала легенда, согласно которой именно великаны построили этрусскую каменную стену в Фьезоле; кроме того, во Флоренции существует множество историй о прекрасных девушках, превратившихся в статуи из чистейшего белого мрамора.

Площадь Синьории больше, чем какая-либо другая в Италии, напоминает об античном мире не только благодаря установленным на ней огромным и почитаемым статуям «Давида» и «Нептуна» (о котором Микеланджело говорил: «Ammannato, Ammannato, che bel marmo hai rovinato»^{8}, полагая, что неумелый скульптор безнадежно испортил мрамор), и уродливым «Геркулеса и Какуса», но и благодаря строгой Лоджии деи Ланци с тремя прелестными аркадами и тесно стоящими скульптурными группами из бронзы и мрамора[31]. Среди них есть действительно античные греческие и римские статуи; некоторые созданы в эпоху Возрождения; другие — в эпоху маньеризма; есть даже одна статуя девятнадцатого века. Однако между ними нет никакого несоответствия; кажется, что все они образуют единый ансамбль, созданы в непрерывном процессе работы рукой одного мастера. Они напоминают о жестокости этого мира. Почти все они изображают борьбу. Увенчанный шлемом бронзовый Персей Челлини держит в руке истекающую кровью голову Медузы, а у его ног содрогается ее обезглавленное тело; Геркулес работы Джамболоньи сражается с кентавром Нессом; Аякс (копия с греческого оригинала четвертого века до нашей эры) поддерживает тело Патрокла. Здесь представлены также «Похищение сабинянок» Джамболоньи, «Похищение Поликсены» работы Пио Феди (1866) и «Покоренная Германия», римская статуя женщины, настоящей матроны — длинный ряд подобных ей статуй выстроился вдоль задней стены, как хор плакальщиц. Два льва — один греческий, второй — копия шестнадцатого века — стоят по бокам от этих скульптур, корчащихся, извивающихся, сражающихся, падающих, умирающих на своих величественных пьедесталах. Совсем рядом, у входа в Палаццо Веккьо, Юдифь работы Донателло держит в руке голову Олоферна, а во дворе Самсон борется с филистимлянином. На другом конце площади на бронзовом коне восседает Козимо I.

Палаццо Веккьо, бывшее место заседаний правительства, возвышается над площадью, которой присуща суровая мужественная красота, отнюдь не нарушаемая грубостью больших мраморных групп. Башня I Галаццо Веккьо, подобно каменной игле для инъекций, безжалостно пронзает небо; собрание скульптур под ней представляет страсти в их крайнем проявлении — словно распри и раздоры, достигшие высшей точки. На любой другой площади, в любом другом городе парад убийственных сцен в Лоджии деи Ланци (названной так в честь швейцарских ландскнехтов Козимо I, несших там караул и наводивших ужас на горожан) произвел бы эффект terribilità или чувственного ужаса, но Флоренция, с присущим ей духом классицизма, выстроила их под сводами чистых и утонченных арок, которые словно обозначают верхний предел несчастий.

Эта площадь была светским центром города, удаленным от религиозного — площади Дуомо и Баптистерия, и от двух рыночных площадей. «Юдифь с головой Олоферна» работы Донателло перенесли сюда от Палаццо Медичи, где она была частью фонтана, и установили на aringhiera — низкой, окаймленной балюстрадой террасе Палаццо Веккьо, как символ общественной безопасности; надпись на цоколе гласит, что это сделал народ в 1495 году — сразу после изгнания Медичи и раздачи их богатств. Aringhiera (это слово имеет общий корень с английским «harangue» — публичная речь, обращение) служила трибуной, с которой синьория зачитывала народу государственные обращения и указы, и статуя Юдифи, отсекшей голову тирану; была призвана яснее, чем любые слова, символизировать триумф свободы народа над деспотией. Семью Медичи неоднократно изгоняли из Флоренции, но она постоянно туда возвращалась. Когда Козимо I провозгласил себя диктатором, он заказал Челлини «Персея и Медузу», чтобы увековечить триумф восстановленного деспотизма над демократией. В то же время, как полагают, некий горожанин заказал Микеланджело «Брута» (ныне статуя находится во дворце Барджелло) в память о поступке Лоренцино Медичи: того прозвали Брутом за то, что он убил своего дальнего родственника, гнусного тирана Алессандро[32]. Тот же самый Лоренцино прославился тем, что в припадке безумия разбил головы статуй на Арке Константина в Риме — смысл его поступка так и остался неизвестным, но он заслужил суровое осуждение другого своего родственника, папы Климента VII. Другой республиканец, Филиппо Строцци, происходивший из семьи знаменитых банкиров, когда Козимо I бросил его в темницу, нашел силы покончить с собой, воодушевившись примером Катона Утического.

Статуи на площади служили назиданием или «примером» для горожан, а долговечность материала, будь то мрамор или бронза, позволяла надеяться на то, что урок будет бесконечен. На прочности мрамора, камня и бронзы основана связь между искусством скульптуры и властью, которые видят идеал в стабильности и постоянстве. В греческой религиозной традиции статуя первоначально представляла собой простую колонну, и лишь позже в ее стволе удается рассмотреть человека, или, скорее, бога. Во флорентийских скульптурах, и светских и религиозных, сохранился этот классический, изначальный образ столпа или опоры общественного здания. Среди других итальянцев эпохи Возрождения, особенно ломбардцев, иногда встречались одаренные скульпторы, но когда речь заходила о работе на благо государства, то есть общества, почти всегда обращались к флорентийцам. Знаменитую конную статую кондотьера Гаттамелаты, установленную на площади в Падуе, изваял Донателло; когда венецианцы пожелали воздвигнуть подобную статую (памятник Коллеоне), они послали за Верроккьо. Государственным скульптором Венецианской республики был флорентиец Якопо Сансовино.

Интересно отметить, что идею бесчестия флорентийцы предпочитали выражать посредством живописи. Портреты видных государственных преступников можно видеть на внешних стенах дворца Барджелло, который в то время служил тюрьмой и местом казней; со временем они тускнели и выцветали, как фотографии преступников на стене какого-нибудь почтового отделения в Америке, с той лишь разницей, что во Флоренции эти преступники не «разыскивались», а уже находились в руках властей. Хрупкость и непрочность изображения, соответствующая загубленной репутации, подчеркивалась также и в обряде «Сожжения Суеты», когда флорентийцы, недовольные поведением некоего венецианского купца, заказали его портрет и сожгли на костре.

Галереи скульптур дворца Барджелло и Музея собора производят довольно мрачное и скорбное впечатление, потому что мраморные, бронзовые и каменные изваяния, в которых, подобно живому существу, заключен дух гражданственности, образ Республики, выглядят как отдельно стоящие колонны, опоры и столбы, без которых рухнула бы крыша общества. В республиканской Флоренции религиозное и гражданское тесно переплетались друг с другом, как в древних городах-государствах; святые воспринимались как гражданские герои, чей пример вдохновлял защитников города. Это было характерно для всех средневековых городов-государств, у каждого из которых были собственные покровители (то есть собственная религия). Венецианцы шли в бой с кличем «За Святого Марка!», лукканцы — «За Святого Мартина!», а флорентийцев вдохновлял Иоанн Креститель. Обладая собственной религией, собственными патриотическими святыми, флорентийцы, как и венецианцы, не испытывали большого страха перед папой, поэтому их неоднократно подвергали анафеме и отлучали от церкви; в какой-то момент Флоренция, действуя через тосканских епископов, коренным образом изменила ход событий и отлучила от церкви самого папу. Надпись, сделанная на Палаццо Веккьо во время осады Флоренции в 1529 году — «Jesus Christus, Rex Florentini Popoli, S. P. Decreto electus» («Иисус Христос, народным установлением Царь народа флорентийского»), — утверждала абсолютную независимость не только от мирских правителей, но и от любой духовной власти, за исключением Христа. Это утверждение себя как града Божьего, нового Иерусалима, уже находило воплощение в многочисленных патриотических образах, атлантах, кариатидах, высеченных флорентийскими скульпторами. Флорентийской скульптуре был присущ локальный характер, дух маленького города и провинции, каких, после Аттики и Ионии, никто на Западе и не знал. «Существование маленького государства, — говорил Якоб Буркхардт, — подразумевает, что где-то на земле есть точка, в которой максимально возможное количество населения является гражданами в полнейшем смысле этого слова»[33]. Он имел в виду греческий полис, город-государство, но эти слова вполне можно отнести и к Флорентийской республике; для обоих характерно высочайшее развитие гражданственности и скульптуры.

Флорентийская скульптура, подобно греческой, могла передавать тончайшие оттенки личных чувств, но, как и в Греции, это, по большей части, выражалось в надгробных памятниках или в барельефах, которые представляют собой нечто промежуточное между статуей и рисунком. Изысканные надгробия и многочисленные очаровательные детские головки работы Дезидерио и Мино да Фьезоле преисполнены личных и, в силу этого, трудно уловимых эмоций; горе скорбящей семьи скрыто за тончайшей вуалью, подобной прозрачным мраморным по кровам Мадонны и ангелов, особенно удававшихся этим утонченным мастерам. Сдержанность и умеренность флорентийских барельефов роднит их с греческими надгробными стелами, которые изначально представляли со бой простые плиты с надписью; мысли о преходящем написаны или высечены на камне, и едва заметные изменения глубины свидетельствует о сдержанности и такте, присущих также греческой элегической поэзии.

Эти произведения искусства выглядят «классикой», но это вовсе не означает, что они имитируют классические модели. В те времена, когда творили Мино, Дезидерио, Донателло и Агостино ди Дуччо, в Италии вряд ли знали о греческих статуях, наиболее близких по сппю работам этих мастеров. Сходство с афишами пятого века было обусловлено частично географией, а частично политической структурой: четкими природными границами и традиционно четким, ясным образом мысли. Индивидуальность и определенность сводили формы и идеи к самой их сути — то есть возвращали их к истокам. «Под скульптурой, — говорил Микеланджело, — я понимаю искусство убирать весь лишний материал; под живописью — искусство достигать результата путем добавления». Искусство, убирающее весь лишний материал, оставляющее обнаженной изначальную форму идеи, — именно этим занимался Сократ, добивавшийся правды от своих собеседников, которые уже «знали» эту правду, но не могли осознать ее, пока не спадала скрывавшая ее шелуха. Флорентийцы «знали», что статуя по сути своей это просто столб, колонна, а надгробный памятник — всего лишь плита с надписью. В этом знании и заключена душа классики.

Республика провела четкую грань между общественной и личной жизнью. Флорентийцы славились своей неповторимостью, однако на общественной площади, а коли уж на то пошло, то и в частной капелле не разрешалось устанавливать памятники кондотьерам. До Микеланджело никому во Флоренции и в голову бы не пришло сооружать пышные надгробья. Скорбь оставалась делом чисто семейным, как повелось со времен этрусков, которые изображали мужа и жену сидящими у восточного конца своей могилы, словно у последнего домашнего очага. Флорентийские правила приличия не допускали такого обожествления умерших, как в Венеции.

Республика не одобряла прославления отдельных личностей; выставлять напоказ частную жизнь означало противоречить общественным интересам. Окна на фасаде, столь привычные, например, для готических дворцов в Сиене, в средневековой Флоренции могли быть только в зданиях, так или иначе связанных с религией; обычным жителям приходилось довольствоваться светом с одной стороны дома. Строгая флорентийская архитектура многим обязана этому запрету. Козимо Старший, основатель династии Медичи, был слишком осторожным политиком и не мог допустить, чтобы роскошный стиль жизни нанес вред его власти; незадолго до смерти он отказался от титулов и почестей, а также и от предложения Брунеллески построить ему роскошный дворец в стиле той эпохи. Вместо этого он поручил Микелоццо соорудить для него простой, добротный дом из грубого камня, с тяжелым карнизом; там, скрывая свое всевластие, Казимо разыгрывал роль удалившегося на покой горожанина. «Слишком большой дом для такой маленькой семьи», — вздыхал он, когда дети огорчали его, и он чувствовал себя одиноким комедиантом в этих огромных пустых комнатах. Своих родителей он похоронил в простом мраморном саркофаге в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо.

Традицию сломал другой Медичи — папа Климент VII, незаконнорожденный сын тот самого Джулиано, которого убили участники заговора Пацци на мессе в Дуомо. Он заказал Микеланджело Новую сакристию в церкви Сан Лоренцо, чтобы обессмертить двух членов своей семьи, о которых лучше было бы забыть[34]. Эти знаменитые гробницы Медичи производят странный театральный эффект, напоминающий постановку пьесы в костюмах эпохи Цезаря, со шлемами, латами и плюмажами. Капелла, в которой разместилось это блестящее воплощение бахвальства, похожа скорее на декорацию, чем на архитектурный памятник. Этакий шарж или циничная пародия на сакристию Брунеллески[35], с которой она скопирована, а два герцога, позирующие, словно актеры в эпизоде, представляют собой карикатуру на добродетели эпохи Возрождения. Микеланджело, который, по словам Вазари, всегда «ненавидел изображать живых людей, если те не отличались несравненной красотой», даже не пытался придать лицам портретное сходство, к чему обычно стремились при создании надгробных статуй; его два герцога — это просто два красивых мужчины, принадлежащих к правящим кругам, типичные представители высшего общества эпохи Возрождения. Статуя стала статуэткой — уже не столпом общества, а мраморной формой лести.

Скульптурные проекты Микеланджело были дороги, и по мерс того как он старел, только папы и тираны могли позволить себе обращаться к нему. Гигантомания его последних творений превосходит все мыслимые пределы, особенно если вспомнить, какие строгие понятия меры и ограничений царили в его родном городе — понятия, характерные для маленьких воинственных республик, выстроенных по античному образцу. Сам он жил в Риме, пользовался покровительством многих князей церкви, и даже Козимо I, новый деспот из династии Медичи, не смог убедить его вновь поселиться там, где образовалось Великое Герцогство Тосканское. Во время осады Флоренции Микеланджело ненадолго бежал в Венецию, бросив должность коменданта городских укреплений; позже, пожелав вернуться, он попытался оправдать этот поступок приступом паники[36]. Он не был ни Катоном, ни Брутом, но, подобно ожесточившемуся Данте в изгнании, он был критически настроенным патриотом. Принято считать, что в четырех великих, несколько невнятных символических фигурах «Ночи» и «Дня», «Вечера» и «Утра» на гробницах Медичи он зашифровал свое разочарование падением Республики и триумфом династии Медичи. А в скульптурной композиции «Гений, попирающий грубую силу», которая разместилась в Палаццо Веккьо и изображает невыразительного юношу, бьющего по спине склонившегося перед ним старика, жертва, как полагают, похожа на самого Микеланджело. Впрочем, трудно объяснить патриотическими мотивами ощущение преследования, постоянно мучившее Микеланджело и представлявшее собой оборотную сторону его мегаломании. «Мне никогда не приходилось иметь дело с народом, более неблагодарным и высокомерным, чем флорентийцы», — писал он в одном из писем.

Во многих отношениях он и сам был истинным флорентийцем — бесстрастным, гордым, немногословным, расчетливым. В переписке последних лет его жизни речь идет почти исключительно о денежных проблемах. Скупой в том, что касалось его лично, он покупал в Тоскане недвижимость для своих братьев и племянника. Его посредники находили одно за другим поместья, продававшиеся по сходной цене, и, в конце концов, ему удалось удовлетворить свое честолюбие и поселить семейство Буонарроти в солидном, хотя и не бросающемся в глаза доме на Виа Гибеллина, в квартале Санта Кроче: сейчас в Casa Buonarroti («Доме Буанарроти») находится музей Микеланджело. Все его личные устремления, все планы на будущее были связаны с Флоренцией. Отказываясь приезжать туда, он через Вазари давал Козимо советы относительно планов городского строительства и пытался снискать себе признание в лучшем мире, наделяя флорентийских девушек из бедных благородных семей приданым, которое позволяло тем либо выйти замуж, либо оплатить вступление в монастырь.

В свое время он и сам часто подражал античным скульпторам, и «Спящего Купидона», изваянного им в молодости, действительно считали памятником античности. Это был один из ранних случаев подделки произведений искусства, и жертвой его стал один римский кардинал. Действуя по совету некоего торговца, молодой Микеланджело поцарапал своего «Купидона» и натер его землей, чтобы казалось, будто статую откуда-то выкопали. Кардинал раскрыл подделку и потребовал вернуть деньги; в конце концов статуя, которая недолгое время принадлежала Чезаре Борджа, похитившему ее в Урбино, перешла в руки Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, величайшей собирательницы произведений искусства своего времени[37]. Впрочем, подделки или имитации античных произведений (бравшие за основу главным образом эллинистические образцы), имевшие целью потрафить вкусам коллекционера или подольститься к тиранам и папам, имели мало общего с естественным, исконным тяготением к классике флорентийской скульптуры, которая умерла мучительной и, безусловно, ужасной смертью вместе с Республикой.

Козимо I, как и многие другие абсолютные властители, обладал неоклассическим или псевдоклассическим вкусом: он заказал свое скульптурное изображение в облачении римского императора и многочисленные статуи Лед и Ганимедов и прочих мифологических персонажей работавшим на него скульпторам-маньеристам и неоклассикам; лучшими из них были Челлини и француз Джамболонья. Многие из этих статуй носили интимный характер в самом низменном смысле этого слова, например, «Гермафродит»; на его создание автора вдохновили стихи, которые много лет тому назад посвятил Козимо Старшему писатель Беккаделли: это произведение было настолько неприличным, что его осуждали даже гуманисты, не слишком озабоченные благопристойностью, а изображения автора подвергли сожжению в Ферраре и Милане[38]. В то время как частные коллекционеры охотились за непристойными изделиями из мрамора и бронзы, благородная нагота скульптуры, выставленной на всеобщее обозрение, начинала смущать взоры людей. Флорентийцы навесили позолоченный фиговый листок на микеланджеловского «Давида»; позже, при Козимо I, Амманати резко критиковал обнаженную натуру в письме, обращенном к Флорентийской Академии художеств и публично «раскаялся» за своего «Нептуна» — но только не за его уродство, а за его наготу.

По сути дела, флорентийский гуманизм, со времен Козимо Старшего отличавшийся страстью к античности, к коллекционированию книг и предметов искусства, ценивший настоящих знатоков, придававший особое значение понятию «вкуса», ознаменовал собой конец героической эпохи скульптуры. У истоков этого помешательства на античности во Флоренции стоял сам Козимо Старший, который умер, слушая чтение диалогов Платона. Вначале речь шла в основном о литературном направлении, но очень скоро гуманизм распространился и на собирательство произведений искусства, предметов античности, и богатеи соперничали между собой за обладание этими трофеями, многие из которых, безусловно, были подделками. Флорентийский гуманист Поджо Браччолини, специализировавшийся на восстановлении и возвращении из небытия классических рукописей (Лукреция, Квинтилиана, Цицерона, Манилия), «для души» собрал коллекцию мраморных бюстов; только один из них, писал он, был «целым и изящным», а все остальные — без носов[39]. Он послал одного монаха из Пистойи в Грецию на поиски предметов античности, однако впоследствии этот монах обманул его и продал все, что собрал, Козимо Старшему. Другой уроженец Пистойи порадовал Лоренцо Медичи мраморной статуей Платона, якобы найденной в Афинах, в развалинах Академии. Лоренцо ухватился за нее, как какой-нибудь доверчивый американский миллионер; он давно мечтал иметь изображение своего «любимого философа».

Спрос на подлинные предметы античности превышал предложение уже во времена Поджо; в Риме, по его словам, оставалось только шесть античных статуй — пять мраморных и одна латунная. Позже весь культурный мир испытал потрясение, когда во время раскопок, на которых присутствовал сам Микеланджело, нашли скульптуру «Лаокоона». Мода на античность и на имитацию античности сделала самым популярным скульптором во Флоренции Баччо Бандинелли. Он даже соперничал с самим Микеланджело, а тот одновременно и презирал его. и завидовал ему[40]. Откровенно спекулируя на любви новых правителей и коллекционеров к скульптуре «в духе античности», Бандинелли изваял множество второсортных статуй, включая стоящих на Пьяцца делла Синьория «Геркулеса и Какуса».

Естественно, ни в одной из этих статуй (как и в изящных работах Челлини), некогда бывших в большой моде, нет ни грана того истинно флорентийского, трепетного благочестия, религиозного или гражданского: именно им, в самом чистом, в самом насыщенном виде, отмечены скульптуры Донателло. «Маленький Донато» был самым замечательным из всех флорентийских скульпторов, и даже Микеланджело, при всем его величии, не достигал такой утонченности. Металлическая напряженность фигур Поллайоло, работавшего с бронзой, в последний раз погружает зрителя в мощный поток варварской грации и роскоши этрусков, но во всех этих работах, даже если это папское надгробие (например, Иннокентия VŒU в соборе Св. Петра), чувствуется какой-то скрытый фетишизм, прекрасный, загадочный, потаенный. Микеланджело был последним по-настоящему публичным скульптором, и в его произведениям, свидетельствах тяжкого труда и родовых мук творчества, с их узловатыми мышцами и напряженными, страдальческими формами, словно угадывается долгая, мучительная агония искусства или ремесла резьбы по камню, которая происходит на глазах зрителей и на которую больно смотреть. Он предвосхитил барокко, этот совершенно нефлорентийский стиль, достигший полного расцвета в папском Риме. По сути дела, гробница Медичи производит впечатление папского анклава, экстерриториального владения в границах города-государства Флоренции.

А между тем, недавно эти надгробия совершенно неожиданным образом оказались в центре флорентийской общественной жизни. Одним из строительных проектов Козимо I был мост Санта Тринита; после наводнения его заново отстроил Амманати, который также расширил для Козимо дворец Питти, изрядно попортив при этом оригинальный замысел Брунеллески. Мост Амманати, самый красивый во Флоренции, а может быть, и самый красивый в мире, был разрушен немцами во время последней войны и позже восстановлен. Реставраторы, работавшие по старым фотографиям и планам Амманати, поняли, что широкий, свободно вздымающийся, изящный изгиб трех арок — самая изысканная особенность этого воздушного моста — несет в себе некую тайну, этот изгиб не соответствует никаким геометрическим линиям или пропорциям, и кажется, будто начертил его, не прибегая к помощи инструментов, какой-то гений линейных конструкций, а Амманати таковым отнюдь не являлся. По городу среди профессоров и искусствоведов пополхчи слухи о загадке изгиба. Кто-то говорил, что это цепная кривая, то есть линия, повторяющая форму висящей цепи; другие высказывали предположение, что эту форму мог подсказать изгиб корпуса скрипки. Впрочем, непосредственно перед открытием моста была предложена и доказана новая, весьма убедительная теория, подкрепленная фотографиями в газете; согласно этой теории, подлинным автором конструкции моста был Микеланджело, с которым, прибегая к посредничеству Вазари, в то время советовался Козимо I. Оригинал изгиба нашли там, где никому и в голову не приходило искать, — в гробнице Медичи, на саркофагах, служащих опорой для фигур «Ночи» и «Дня», «Утра» и «Вечера». Таким образом, если приводимые доказательства верны (а с ними соглашаются очень многие), это значит, что деталь скульптурного произведения, созданного для прославления династии деспотов в их семейной капелле, вышла за ее пределы и стала принадлежать всему флорентийскому народу. Подобно тому, как символическое изображение растения (лилии) находит отражение на флорентийской монете, скульптура нашла отражение в архитектуре, и теперь этот трижды повторенный красивейший изгиб, таинственный замысел которого словно родился в голове какого-то божества, а не на чертежной доске архитектора, обеспечивает автомобильное движение в городе.

Без сомнения, каждый раз, когда во Флоренции реставрировали очередной мост, начиная с того дня, как статую Марса установили на Понте Веккьо «лицом не туда», вокруг этого события разгорались жаркие споры. Спор относительно моста Санта Тринита начался сразу после окончания войны и продолжается по сей день. Прежде всего, возник вопрос, а стоит ли вообще отстраивать старый мост. Почему не соорудить новый? Когда эту проблему уладили, пришлось снова открыть старые карьеры в садах Боболи, откуда брали камень; шестую часть камней, изначально использовавшихся для строительства моста, подняли годна Арно. Потом начались сложности с каменотесами, которых надо было уговаривать не отделывать новые камни «поаккуратнее» (то есть с четкими краями и углами, вырезанными при помощи современных механизмов). Терпение реставраторов было на исходе: так в свое время иссякло терпение Микеланджело, когда он писал: «Я попытался воскресить мертвого, освоить и укротить эти горы и научить местных жителей искусству добывать камень». После того как камень нарезали, кое-кто выразил неудовольствие подбором камней по цвету, потом установкой опор в Арно. На реке по недосмотру открыли шлюз, и хлынувшая вода едва не снесла опоры, когда уже разрешили движение пешеходов по мосту. Пессимисты, изучая затянутое тучами небо, утверждали, что проливные дожди довершат то, что не удалось сделать реке, и в течение нескольких тревожных дней и в самом деле казалось, что они правы, и если шлюз не закроют вовремя, всю хрупкую, изящную конструкцию непременно смоет водой. Действительно, восстановление моста в первозданном виде вполне можно было назвать «воскрешением мертвого», и все флорентийцы, гордившиеся этим беспримерным для современного мира подвигом, боялись обрушения. И чем прекраснее становился возрожденный мост, выраставший, словно видение, из зеленой воды, тем больше люди спорили, высказывали сомнения, придирались, опасаясь, что он не станет идеальным.

Заключительный и самый острый спор, как это ни покажется удивительным, касался статуй. Ранее четыре угла моста украшали четыре скульптуры конца шестнадцатого века работы француза Пьетро Франкавиллы, представлявшие четыре времени года. Они не обладали особой художественной ценностью, но «всегда» стояли на посту, как и старая статуя Марса на Понте Веккьо. Три статуи удалось спасти без малейших повреждений — за одной из них, если верить рассказам, местный (а кто-то говорил, что иностранный) скульптор отважно нырнул в Арно, — но четвертая, «Весна», лишилась головы. Ходили слухи, что в суматохе боевых действий ее похитил какойэто чернокожий американский солдат, по другим свидетельствам, солдат был толи новозеландцем, толи австралийцем. В газетах Новой Зеландии были напечатаны объявления с просьбой вернуть голову, но это не дало результатов. А тем временем возникали всё новые странные слухи: то голову видели в Гарлеме; то ее якобы закопали в садах Боболи. Фантазия флорентийцев не желала примириться с мыслью о том, что она просто разбилась.

Когда развеялись последние надежды найти голову, руководство Дирекции изящных искусств решило вовсе не устанавливать статуи на мосту. Это вызвало бурный протест: люди хотели видеть фигуры на прежнем месте. Поскольку Дирекция изящных искусств настаивала на своем, был проведен опрос общественного мнения, показавший, что подавляющее большинство населения желает возвращения статуй. Тогда Дирекция уступила, или сделала вид, что уступила, но разгорелись новые споры: следует ли устанавливать «Весну» обезглавленной, чтобы она напоминала о войне и разрушениях, или же лучше изготовить для нее новую голову. Город снова разделился на два лагеря, на этот раз — почти непримиримых, и Дирекция использовала это в качестве предлога, чтобы свернуть всю операцию. Однако когда люди увидели, что пьедесталы не вернулись на прежнее место, у них возникли подозрения; в городской газете появились призывы к действию и намеки на то, что споры на тему «с головой или без головы» были самым бесчестным образом инициированы самой Дирекцией изящных искусств, чтобы расколоть горожан и не подчиниться воле народа. Газета потребовала, чтобы Дирекция проявила добрую волю, для начала вернув на законное место все четыре пьедестала.

Ни в одном другом городе мира такого рода проблемы не взволновали бы все слои общества и не обсуждались бы с таким жаром и горечью. Это тем более показательно, что флорентийцы, как мы уже говорили, относятся к своему прошлому без излишней сентиментальности. Во Флоренции нет развалин, и страсти, разгорающиеся по поводу руин, все эти романтичные (или рим-античные) страсти, в этом городе совершенно немыслимы. В основе истории со статуями лежит нечто глубинное, первобытное, неистребимое и, не побоимся этого слова, суеверное, нежели просто эстетические разногласия или «вопрос вкуса». Макиавелли, говоря о свободолюбии, как о характерной черте маленьких независимых республик классического образца (а за его флорентийским образом мысли всегда стоит Римская республика), связывал его с «общественными зданиями, залами магистратов и символикой свободных институтов», которые напоминают гражданам о свободе, даже если она была утрачена несколько поколений назад. Чтобы искоренить это чувство, пришлось бы, камень за камнем, разрушить город и все его символы. Именно это хотели сделать гибеллины после того, как в 1260 году одержали решительную победу над флорентийскими гвельфами при Монтаперти, и именно против этого на военном совете открыто (a viso aperto) выступил великий вождь гибеллинов Фарината дельи Уберти. Катилина, изгнанный из Рима, ушел, пригрозив вернуться и сжечь город, но Фарината, как истинный флорентиец, не дал согласия на уничтожение родного города. Смело и гордо — недаром это был один из самых больших гордецов, которых Данте встретил в аду, причем не среди предателей, а среди еретиков и эпикурейцев, — он заявил, что поднял меч на Флоренцию не для того, чтобы увидеть ее в руинах, а для того, чтобы вернуться в свой город. Весьма характерно, что за этот недвусмысленный и решительный отказ разрушить Флоренцию сограждане вознаградили его довольно скверно: неблагодарные гвельфы снесли башни, построенные потомками Фаринаты в центре Флоренции, неподалеку от того места, где сейчас стоит Палаццо Веккьо. Говорят, это здание приобрело столь причудливые формы, потому что синьория не могла допустить, чтобы хоть один из камней, предназначенных для его постройки, валялся на земле, некогда замаранной презренными гибеллинами Уберти.

Во Флоренции все зримо, и даже форма зданий служит назиданием потомкам и политическим уроком; история со статуями стала просто еще одним примером этого. Новую голову «Весне» не сделали, она так и стоит на своем пьедестале, подобно старой искалеченной статуе Марса, — как напоминание о нацистской оккупации. Не Дирекция изящных искусств, а народ захотел, чтобы тосканская богиня вернулась на прежнее место[41].

Над историей Флоренции нависает мрачная тень Катилины, облаченного в консульскую тогу. У некоторых из его сподвижников, сумевших выжить на Пистойских холмах, впоследствии появились дети, которые, в свою очередь, стали родоначальниками непокорных семейств средневековой Тосканы. Древняя Пистория превратилась в Пистойю, по словам Данте, самую удобную берлогу для такого зверя, как Ванни Фуччи, грабившего церкви, после смерти «сверзившего» из Тосканы в адский ров, где Данте и увидел его, обвитого змеями, но все еще не раскаявшегося: он по-прежнему богохульствовал и показывал Господу непристойный жест, именуемый «фигой». Поэт, упоминая Пистойю, желает ей обратиться в пепел за то, что своими злодействами она превзошла породившее ее семя (под которым подразумеваются Катилипа и его приспешники).

Пистойя, превратившаяся ныне в центр садоводства, до которого от Флоренции можно за полчаса доехать по автостраде, на самом деле была неугасимым очагом споров и раздоров; именно там произошло столь разрушительное для Флоренции разделение на Черных и Белых. Можно подумать, что дьявольские потомки Катилины решили отомстить городу, возникшему на берегу реки на месте римского лагеря. Говорили, будто распря началась со ссоры между двумя пистойскими семьями, а та, в свою очередь, вспыхнула из-за детской игры. Один мальчик слегка поранил другого во время дружеского поединка на шпагах; отец отправил его извиняться, а отец второго мальчика приказал своим слугам отрубить обидчику руку на колоде для разделки мяса, а потом отослал его домой со следующим наказом: «Передай своему отцу, что раны, нанесенные шпагой, лечат не словами, а железом». И город, словно только и ждавший сигнала, немедленно раскололся на две группировки; поскольку прародительница одной из враждующих семей носила имя Бьянка, они стали называть себя Бьянки и Нери, то есть Белыми и Черными. Зараза быстро распространилась на Флоренцию, где, воспользовавшись именами пистойских партий, с воодушевлением набросились друг на друга два самых знатных рода, Докати и Черки. В начале четырнадцатого века Дино Компаньи в своей хронике описывал главу флорентийских Черных Корсо Донати как человека, который во всем походил на Катил и ну, вот разве что в жестокости превосходил его. Подобно Катилине, он был «благородным по крови, изысканным в манерах, красивым, умным, и с мыслями, всегда обращенными ко злу». Из-за непомерной гордыни люди называли его «Бароном».

Слово «пистоль» происходит от «пистойский»; до появления огнестрельных пистолетов это были кинжалы, а название свое они получили от имени города, то ли потому; что их там изготавливали, то ли, если верить другому источнику, потому, что их там особенно часто пускали в ход. Первые пистолеты были сделаны здесь в шестнадцатом веке. До сих пор в Пистойе сохранилось много кузниц, откуда так и не выветрился запах горячего железа. Из всех тосканских городов именно с Пистойей связано больше всего темных страниц средневековой истории. Старые здания города построены из камня стального цвета — его так и называют «серым пистойским камнем» (pietra bigia pistoiese). Фасад Палаццо дель Коммуне, то есть здания муниципалитета, на главной площади города украшен мрачной головой из черного мрамора, над которой красуется то ли железная палица, то ли жезл; пистойцы утверждают, что это голова изменника, который сдал город лукканцам. Ученые считают, что это, скорее всего, портрет Музетто, короля мавров с Майорки, захваченного в плен неким капитаном-пистойцем во время военного похода пизанцев на Балеарские острова в XII веке. Среди лепных украшений здания — ключи, папская эмблема, принадлежащая Льву X (Джованни Медичи, сыну Лоренцо), но местные жители говорят, что на самом деле это изображение ключей от города, переданных предателем врагу.

По другую сторону площади высится дворец подеста, то есть иноземного наместника; какое-то время этот пост занимал Джано делла Белла, своего рода флорентийский Гракх. В величественном сером дворе, окаймленном портиками, стоят длинный каменный судейский стол, длинная каменная судейская скамья, а напротив — скамья для обвиняемого. Там, почти что под открытым небом, заседал, разоблачал виновных и выносил приговоры суд, славившийся даже в Тоскане своей непоколебимой суровостью, особенно в начале четырнадцатого века, в период демократии. Демократы, истинные последователи Катилины. ненавидевшие аристократов, лишили их всех гражданских прав и низвели до положения худшего, чем у преступников. В Пистойе человека низкого происхождения, совершившего преступление, карали пожалованием дворянства. Даже в эпоху Высокого Возрождения жители соседних городов считали Пистойю проклятым, зловещим местом. Микеланджело написал сонет, хуливший Пистойю; Макиавелли описывал семейство Паландра, «происходившее из деревни и при этом очень многочисленное, которое, как и все прочие уроженцы Пистойи, было вскормлено ради кровопролития и войн». Считалось даже, что гвельфы и гибеллины назывались так по именам двух соперничавших друг с другом братьев из Пистойи — Гвельфа и Гибела.

Впрочем, для тех, кто знает историю этого города, самым поразительным является тот факт, что в нем и на самом деле очень много черного и белого. Фасады многочисленных церквей в романском стиле и высокого восьмиугольного Баптистерия, построенных в богатой Пистойе, выложены горизонтальными полосами черного и белого мрамора; изобилие этих церквей, черные головы мавров (еще одна украшает полосатый фасад собора Сант Андреа), железные палицы, зловещий серый цвет гражданских зданий придают городу странный и внушительный вид, одновременно роскошный и аскетический.

Мода на украшение церковных зданий горизонтальными черными и белыми полосами пришла из Пизы, города мореходов; ее уроженцы сражались с сарацинами в Испании, одержали победу над египетским эмиром и участвовали в крестовых походах; когда пизанское влияние распространилось на Тоскану, в ее зодчестве тоже появились черно-белые полосы и некоторые намеки на восточную экзотику, например, изображения диковинных животных. Мерцающие полосы можно увидеть в розовой Сиене, на стенах вызывающего оторопь огромного собора, нависшего над площадью, словно тигр, изготовившийся к прыжку; их можно увидеть и в Лукке, городе шелка, обогатившем пизанский стиль декоративными рельефами, многоцветными вставками из мрамора, каменными львами на опорных колоннах, извивающимися каменными змеями. Пизанский стиль, иногда сливающийся с лукканским, сам по себе тоже изобилующий скульптурой и изящными многоэтажными лоджиями, дошел до самых отдаленных уголков сельской Тосканы. Точно так же и восточные специи добрались до крутых скал Вольтерры и Каррары, расположенных далеко к югу от древнего горняцкого города Масса Маритима в сердце провинции Ареццо, и до города шерсти Прато, находящегося на побережье напротив островов Корсика и Сардиния.

Флоренция, чьи классические традиции служили надежной защитой от экзотики, положила конец наступлению «тигровой» архитектуры. Черный и белый (а иногда, как и в других местах, темно-зеленый и белый) мрамор на Баптистерии, на Сан Миньято, на здании аббатства Бадия в Сан Доменико ди Фьезоле уложен не горизонтальными полосами, а прелестными геометрическими узорами — в виде ромбов или многоугольников, длинных волнистых линий, похожих на загадочные муаровые разводы, квадратов, рамок, розеток, солнц и звезд, колес, полукружий, полуовалов, языков пламени. Эти восхитительные узоры, такие свежие и веселые, ассоциируются с классическими архитектурными элементами: колоннами в чистом коринфском стиле, антаблементами и фронтонами. В отличие от массивных ломбардских церквей того же периода, флорентийские романские церкви, при всей их простоте, не были грубыми; а в отличие от пизанских, с их неизменными чудовищами и экзотическими элементами (наклон Пизанской башни представляется специально задуманной случайностью), в которых многочисленные иноземные стили и влияния переплетались так же, как переплетались маршруты судов в порту Пизы, флорентийские романские строения сохранили особое целомудрие и строгую чистоту. В средневековой Флоренции никогда не возводили грубо закрученных колонн; каменные змеи никогда не проползали через Эдем, в котором родился сын пастуха Джотто. Уже в тринадцатом веке флорентийцы старались прокладывать прямые улицы и создавать площади четких очертаний. Издавались указы, предписывавшие новым улицам, во имя красоты города, быть «pulchrae, amplae et rectae»^{9}. Улица, оказавшаяся не красивой, не широкой и не прямой, признавалась «turpis et inhonesta»^{10}.

Во всех флорентийских романских церквях есть что-то от простых часовен, стоявших в лесу или на перекрестке оживленных дорог. Баптистерий, отделанный снаружи черно-белым мрамором, а внутри — черно-белым мрамором и мозаикой, простой восьмиугольнике пирамидальной крышей, с внутренним куполом, под которым раньше находилась купель, где крестили всех детей, родившихся во Флоренции, изначально был городским кафедральным собором. Церковь Сан Миньято сохранила чистоту форм раннехристианской базилики, впрочем, с очень высокой алтарной частью, величественно вздымающейся над криптой; с обеих сторон к ней ведут изящные мраморные лестницы. Пол выложен поразительно красивым черно-белым мозаичным узором, с изображениями знаков зодиака, голубей и львов; в конце нефа стоит величественная триумфальная арка, также украшенная черно-белыми инкрустациями в виде голубей и канделябрами. Сан Миньято находится в том месте, где некогда располагалось кладбище, на котором хоронили первых христиан; храм носит на себе отпечаток чистоты погребального обряда, точно так же как Баптистерий отмечен чистотой крещения. Аббатство Бадия в Сан Доменико ди Фьезоле, с его маленьким, четких геометрических форм фасадом из темнозеленого и белого мрамора в обрамлении каменной стены, напоминающим драгоценный камень в оправе, возводилось под влиянием образа святого отшельника; в эпоху Возрождения Брунеллески заново отстроил его для Козимо Старшего, но оно тем не менее сохранило облик скита, приютившегося на склоне холма.

С этими простыми храмами, с их черно-белым знаковым языком многогранников, кругов, воды и огня, связаны наивные легенды. Считается, будто на вязе, растущем у Баптистерия, распустились листья в разгар зимы, когда мимо дерева проносили тело святого Зенобия; в память об этом чуде воздвигнута колонна. С двумя порфировыми колоннами по обе стороны восточных дверей Баптистерия связано предание о коварстве пизанцев: эти колонны были волшебными, и в их полированной поверхности отражались измены и интриги против государства; этот военный трофей флорентийцы захватили во время одного из походов на Балеарские острова против сарацин, однако пизанцы, прежде чем передать колонны флорентийцам, отправили их в печь, и пламя уничтожило их блеск и магические свойства. Над дверью Санти Апостоли, то есть церкви Святых Апостолов, стоящей на крохотной площади Лимбо, где хоронили некрещеных младенцев, можно увидеть надпись на латыни, гласящую, что церковь эту построил Карл Великий, а освятил архиепископ Турпен в присутствии Роланда и Оливье. В маленькой церкви, где по воскресеньям Ла Пира раздавал хлеб беднякам, хранятся обломки камней. которые якобы были принесены изхрама Гроба Господня неким Паццино деи Пацци, первым взобравшимся на стену Иерусалима во время Первого крестового похода: в Страстную субботу эти камни приносят в Баптистерий, и там от высеченной из них искры зажигают пасхальный огонь, который затем в сопровождении процессии несут в Дуомо. Под звуки пения «Славься!» во время торжественной мессы в Дуомо священным огнем поджигают запал, вставленный в механическую фигурку голубя, которая затем, перемещаясь по железной проволоке, попадает из апсиды на carrocio, то есть флорентийскую военную повозку, стоящую перед собором и нагруженную ракетами для фейерверка. Если голубь благополучно доберется до повозки и фейерверк вспыхнет, это сулит хороший урожай. Во всех этих легендах и ритуалах чувствуется влияние местного флорентийского наследия. Прообразом ранних флорентийских церквей, так отличающихся от роскошных храмов Пизы, Лукки, Венеции, Сиены, были, по всей вероятности, Вифлеемские ясли — как они выглядели до прихода волхвов. Еще более примитивная пасхальная церемония проходит в Эмполи, где сегодня женщины сидят на пороге своих домов и плетут сувениры из соломки для флорентийского Меркато Нуово; из окна главной церкви (на фасаде которой выложен традиционный флорентийский геометрический узор из зеленого и белого мрамора) на площадь опускают механического осла в натуральную величину. Последнего такого ослика сегодня можно увидеть в маленьком музее Эмполи.

Как правило, города с «полосатыми» строениями в пизанском стиле считались гибеллинскими, в том числе и сама Пиза, пользовавшаяся особым расположением императора благодаря своему флоту. Города, где преобладали геометрические узоры, такие, как Флоренция, Фьезоле и Эмполи, были гвельфскими. Исключения составляют Лукка и Прато, гвельфский пэрод, где долгое время господствовали гибеллины. Однако, независимо от архитекзурного стиля, флорентийского, пизанского или пизано-лукканского, в романский период во всей Тоскане преобладали двухцветные узоры; черное и белое, солнце и тень, диезы и бемоли, постоянно возникающие на фасадах старых церквей, навевают воспоминания о том, что называли шахматной доской средневековой тосканской политики, о череде гвельфов и гибеллинов, пап и императоров, Черных и Белых. Именно так, в этой суровой изначальной антиномии, мыслили и видели свою жизнь тосканцы. Последний церковный фасаде геометрическим орнаментом, один из самых красивых, был закончен Леоном Баттистой Альберти, представителем классицизма в эпоху Возрождения: это был фасад Санта Мария Йовелла, доминиканской церкви во Флоренции.

Лукка была по преимуществу гвельфеким городом; Пиза, ее исконный враг, — гибеллинским. Прато был гвельфским; Пистойя, находящаяся в нескольких милях от него, — гибеллинской. Флоренция была гвельфской, Сиена — гибеллинской. К каждой черной клетке на доске примыкает белая, обозначающая ее непримиримого политического врата. Иногда цвета менялись; Пиза на какое-то время становилась гвельфской, Лукка на непродолжительный период — гибеллинской. Ближайший и самый сильный сосед «естественным образом» становился врагом. Более того, в каждом городе были силы, выступавшие на стороне противника. Флорентийские гибеллины, возглавляемые старыми благородными семьями, поддерживавшими императора, объединялись с сиенцами, а сиенские гвельфы, купцы и мещане — с флорентийцами.

Политика победившей партии, как только ей удавалось прийти к власти, состояла в том, чтобы сжечь дома и башни побежденных и изгнать их из города; Италия была наводнена fuoriusciti — беженцами, вынашивавшими, как и положено всем изгнанникам, планы возвращения домой. Неизменно готовые начать новую войну и заключить любой союз ради возвращения домой, fuoriusciti представляли собой постоянную внешнюю угрозу, тогда как их друзья и родственники, остававшиеся в городах (ведь выгнать всех было просто невозможно!), представляли собой постоянную внутреннюю угрозу, которая, естественно, сразу же усиливалась, едва разгоралась война.

Не только в Пистойе, а почти в каждом тосканском городе рассказывали истории о подкупленном гарнизоне или о командующем, готовом открыть ворота противнику, — везде был свой il traditore^{11}. Жизнь в этих процветающих торговых городах была далеко не безопасной; предательство было нормой. Кто угодно — любой недовольный горожанин, аристократ или священник — мог стать предателем, и, по этой самой причине, к предателю, человеку с двумя лицами, относились с отвращением и страхом, непонятным для не итальянцев. Тот факт, что предательство считалось в порядке вещей, превращал о его в нечто ужасное, в ловушку средь бела дня, в мину вроде тех, что в дни последней войны нацисты оставляли во Фьезоле, в домах, где они квартировали, пряча их в креслах, под лимонным деревом в саду, среди книг на полке; эти мины взрывались порой много месяцев спустя, когда жизнь уже возвращалась в нормальную колею. Более того, дорога к предательству иногда была вымощена добрыми намерениями, а существовавшая двойная мораль лишь все упрощала. Например, Данте поместил предателей в самый нижний круг ада, однако сам он, Белый гвельф в изгнании, живший при дворе Кангранде делла Скала[42] в Вероне, в окружении гибеллинских fuoriusciti, призывал императора возродить павшую Италию и, без всякого сомнения, был бы счастлив сдать родной город императорским войскам, если бы мог это сделать.

Этот странный двойной стандарт проявился в новой форме у Макиавелли, еще одного флорентийского гения, также приговоренного к изгнанию, чьи труды заворожили весь мир подобно мучительной загадке; советы, которые он давал Лоренцо Медичи (не Лоренцо Великолепному, а презренному герцогу Урбинскому, тому, что сидит в шлеме, погруженный в раздумья, на одной из гробниц Медичи работы Микеланджело), видя в нем стремление к деспотизму, в наши дни представляются прямолинейными и циничными, а вовсе недвусмысленными, хотя его рекомендации вполне можно истолковать двояко, и порой они оборачиваются горькой критикой тогдашней политики. Точно так же, как Пистойя дала жизнь «пистолету», понятие «старый Ник» (от Никколо Макиавелли) в английском языке стало синонимом дьявола, то есть предателя и fuoriuscito из Рая; впрочем, трудно, прочитав труды Макиавелли, не понять, что в его сухих рецептах тирании имеется один тайный ингредиент — страсть к свободе. В «Истории Флоренции» и «Рассуждениях» она прорывается наружу, действуя, как один из медленных ядов того времени. Но при всей «подозрительности» трудов Макиавелли, при всем том, что тирану не следовало поддаваться внешней благожелательности этого хитреца, они по-прежнему остаются типичным продуктом того времени и места, которые несли на себе печать предательства.

Быстрые изменения итальянской политики в эпоху Средневековья и Возрождения не позволяют говорить о каких-то определенных различиях между противниками в любой конкретный момент. В целом, партия гвельфов представляла интересы папства и итальянских деловых кругов; гибеллины были связаны с главой Священной Римской империи (причем связи эти простирались через Альпы в Германию) и представляли интересы старой феодальной аристократии. Когда император переходил через Альпы, это означало установление господства гибеллинов, многие города меняли свои цвета, а гвельфы отправлялись в изгнание; когда он возвращался домой, отправлялись в изгнание, в свою очередь, гибеллины. Сильный папа означал сильную партию гвельфов, и наоборот. Но эти различия сглаживались на фоне местного соперничества, вторжений норманнов или анжуйцев, религиозных распрей, ненависти к какому-нибудь тирану или кондотьеру; кроме того, не прекращалась торговля между соперничавшими городами. А неблаговидная политика, проводимая и папой, и императором, и появление бесконечных лже-пап и лже-императоров еще больше осложняли ситуацию.

Впрочем, различие между гвельфами (представителями торговых кругов) и гибеллинами (представителями феодальной верхушки) становится совершенно понятным, если сравнить два города: Флоренцию, удобно расположившуюся в низине, на берегу реки, с ее прямыми (более или менее) лучами улиц, с ее охристыми и серовато-песочными красками, с ее благородной светской скульптурой и простой надежной архитектурой, — и Сиену, словно осененную образами рыцарства, с ее яркими кирпичными строениями на холмах, окруженную стенами, с роскошными готическими замками и улицами, идущими по спирали, как в лабиринте, вверх, к горделивому богатому собору в центре города, с ее мистической живописью, золотисто-розовой и черно-красной, с ее раскрашенными деревянными фигурами ангелов Благовещения и Святых Дев. «Такие крестьяне, как мы, не смогли бы такое сделать», — сказал один флорентиец на открытии Бельведере, с горечью указывая на изысканную фреску в готической сиенской манере с изображением Богоматери. С другой стороны, «такие крестьяне», как Джотто, открыли объем и вернули живопись на землю, дав ей надежную и прочную опору. Противостояние между двумя городами чувствуется до сих нор: туристам, любящим Сиену, не нравится Флоренция, а сиенский аристократ никогда не посетит Флоренцию. Если он нуждается в интеллектуальных беседах, то приглашает флорентийских профессоров провести вечер в его дворце. Сиена славится своими скачками — Palio di Siena, происходящими в традиционных костюмах и с соответствующей геральдикой на главной площади города; Флоренция — игрой в футбол в средневековых костюмах на площади Синьории. Вот в чем различие между рыцарем и простолюдином.

Большинство тосканских городов, так же, как и тосканских мужчин и женщин эпохи Средневековья и Возрождения, обладали ярко выраженной индивидуальностью, как будто принцип индивидуализации утвердился здесь с поистине мистической силой, и каждый человек и каждый город сосредоточились лишь на достижении собственной энтелехии[43]. В чем-то этот процесс продолжается и сегодня, Сиена становится все более «сиенской», а Флоренция — все более «флорентийской». В Средние века эти города казались более схожими, чем сегодня, поскольку оба были крупными торговыми и банковскими центрами, в них бурлила светская жизнь, работало множество искусных ремесленников, а феодальная аристократия была обречена существовать внутри городских стен.

Именно эти аристократы ввели в городскую жизнь разделение на фракции, оказавшееся столь губительным для Флоренции. Каждый историк, писавший о Флоренции, отмечал, что гордыня местной знати безгранична. Подобно сказочным людоедам, они регулярно совершали опустошительные набеги на окрестные села из своих замков в горах Муджелло и Казентино; типичным представителем этой касты был человек по имени Гвидо Бевисанге (Кровопийца); под стать ему был Гвидо Гуэрра (Война). Если флорентийским торговцам удавалось одержать в бою верх над таким аристократом, они поджигали его замок и угрозами вынуждали его каждый год на определенное время перебираться в город. Той же практики придерживались Лукка и Сиена. Странное спокойствие тосканской деревни, пустынные и голые холмы между Флоренцией и Сиеной — следствие этих «миротворческих» войн, начавшихся еще в восьмом веке, войн, которые вели города против знати, или магнатов, как их называли во Флоренции. По мере того как города становились все сильнее, замок за замком, крепость за крепостью подвергались разрушению, а окружающая местность так и оставалась безлесной и безлюдной. Башни Сан Джиминьяно, вырисовывающиеся на фоне неба подобно призрачным небоскребам, — только они могут рассказать современному путешественнику о том, как выглядело это место в ту нору, когда каждый холм был увенчан феодальным замком, деревенькой и густой порослью башен. Все это принадлежало феодалу; похожему скорее на разбойника с большой дороги, который взимал таможенные пошлины или просто грабил караваны торговцев, проходившие по его землям. Пейзажи на картинах треченто, напоминающие мятую серо-коричневую бумагу, с мрачными пропастями и нагромождениями островерхих голых скал, представляют средневековую Тоскану; как какую-то Богом забытую каменистую пустыню, подходящую разве только для того, чтобы там возносил молитвы коленопреклоненный отшельник или нищенствующий святой в подпоясанной веревкой коричневой рясе.

Позже холмы засадили оливковыми деревьями, виноградниками, кипарисами, зонтичными соснами; возле городов стали строить красивые виллы с садами, террасами, лимонными деревьями в кадках. Однако своеобразие красоты тосканского ландшафта состоит именно в сочетании возделанных земель с внушающим благоговейный ужас первобытным величием и тишиной; серебро олив и разные оттенки зелени на полях кажутся вышитой вуалью, наброшенной на дикие, обнаженные горные породы, на конусы, чаши и массивные треугольники, изваянные отступившим ледником. Войны между городами стерли с карты Тосканы следы рыцарской эпохи, превратившей пейзажи Венето в декорацию к волшебным сказкам с розовыми замками, возвышающимися на далеких холмах. За исключением случайно уцелевших развалин какой-нибудь серой стены или башни, о Средневековье в сельской Тоскане напоминают только монастыри и аббатства, ведь эта местность всегда притягивала набожных людей; отшельники и святые приходили сюда, селились в пещерах и гротах, проповедовали и основывали монастыри в тех местах, где их посещали видения. Особую склонность к Тоскане испытывали ирландские и шотландские святые; многие из них похоронены здесь, а церкви и деревни носят их имена — например, Сан Фредиано в Лукке или Сан Пеллегрино (что значит просто «паломник») делле Альпи. Брат святой Бригитты, блаженный Андрей, основал монастырь Сан Мартино на берегу реки Менсола, совсем рядом с Флоренцией, а ее саму ангел перенес из Ирландии в Тоскану, поближе к брату, во исполнение его предсмертного желания. Потом она построила церковь, названную впоследствии ее именем, и удалилась жить в пещеру среди холмов.

Представители благородных семейств из сельской местности, которые, если верить документам, были настолько невежественными, что не умели даже писать собственное имя, весьма смутно представляли себе, что такое христианство; зато они с превеликим удовольствием грабили монастыри и грубо подшучивали над монахами и послушниками, попадавшими к ним в плен. После «умиротворения» они перенесли из своих горных феодальных замков во Флоренцию обычай строить башни; этим они напоминали животных — крыс или бобров, — неизменно подчиняющихся инстинктам своего вида. Кроме того, они принесли в город понятие родовой вражды и кровной мести — вендетты. Первые башни во Флоренции возвели в одиннадцатом веке; век спустя их было уже больше сотни, в основном в старом квартале вокруг Меркато Веккьо — там, где теперь находится площадь Синьории. Эти неказистые башни, носившие такие имена, как Львиная, Блошиная, Змеиная, постепенно превратились в символы неуемного чувства превосходства, жесткого и властного характера, который с тех пор стал считаться неотъемлемой чертой флорентийцев: «Gent’è avara, invidiosa, e superba». Такой репутацией, по словам Данте, флорентийцы с давних времен пользовались среди соседей; в другом месте он говорит, что пизанцы смотрели на них, как на дикое племя горцев.

«Скупые, завистливые и высокомерные» флорентийцы были одержимы яростным чувством независимости и соперничества, решимостью не позволить никому одержать над ними верх. Все авторы старых хроник единодушно утверждают, что именно в безграничном честолюбии и закономерно вытекающей из нее высокомерной зависти и крылась причина их гражданских распрей. Каждый хотел быть первым, никто не желал смириться с тем, что другой может одолеть его. Постепенно горожане начали подражать аристократам и строить собственные башни, все более и более высокие; город превратился в своего рода Вавилон, многие башни достигали высоты двухсот футов и даже больше. В 1250-м, в год первой победы пополанов, флорентийских ремесленником и торговцев, и принятия конституции, так называемой Primo Popolo, было приказано уменьшить высоту всех башен на две трети; считалось, что тем самым удастся собрать достаточно строительного материала для возведения городских стен за Арно. Во Флоренции, в среде беднейших ремесленников, словно бы в противовес высокомерию знати и скаредности горожан, очень рано стали проявляться демократические тенденции. Была установлена одинаковая высота для всех башен (ни одна не могла превышать девяносто шесть футов), и это стало символом равенства. К сегодняшнему дню почти все эти башни исчезли; если смотреть из-за реки в сторону Пьяццале Микеланджело, где стоит копия «Давида», этого Великана-Убийцы, Флоренция представляется совершенно плоской, низкую ровную линию горизонта нарушают только башни Палаццо Веккьо и Барджелло, три гигантских купола работы Брунеллески — Дуомо, Сан Лоренцо и Санто Спирито, колокольни Дуомо, аббатства Бадия и двух доминиканских церквей — Санта Мария Новелла и Санта Кроче. Со времен Арнольфо ди Камбио, начавшего работать над Дуомо в 1296 году, характерной чертой флорентийской архитектуры стало выраженное стремление к горизонтали.

Впрочем, изначально башни играли еще одну роль, не имевшую ничего общего с хвастовством или демонстрацией величия той или иной семьи. Их использовали, чтобы выдержать осаду: так же, как ранее на горных перевалах, но теперь — в черте города, во время распрей, вспыхивавших то между двумя семьями или кланами, то между’ одной семьей и остальным comune (городским сообществом). Каждая семья или группа семей строила башню возле дома главы рода; маленький мостик соединял башню с верхними этажами дома. Более богатые и могущественные семьи обзаводились несколькими башнями, иногда стоявшими рядом, иногда разбросанными по городу. После совершения какого-то проступка, заслуживающего мести, члены клана скрывались в башне, или башнях, и оттуда забрасывали своих противников камнями и поливали кипящей смолой. Дома, примыкавшие к воюющей башне, если не сжигали дотла, то часто разрушали тяжелыми стенобитными машинами, использовавшимися в бою. На улицах возводили баррикады, показываться там обычным горожанам во время подобных стычек было небезопасно. Мужчины, отправленные на ремонт Понте Веккьо после очередного наводнения, пришли на работу в кольчугах, с топорами, под развернутым знаменем своего прихода, чтобы защититься от воюющих между собой магнатов. Это произошло в 1178 году, именно тогда, когда статую Марса в очередной раз смыло в реку, за год до этого семейство Уберти, предки Фаринаты, развязали во Флоренции первую гражданскую войну. Эта война между Уберти и правящей олигархией продолжалась два года, в ходе нее была сожжена половина старого города. В это время, говорит Дэвидсон, цитируя источники четырнадцатого века, измученные горожане обсуждали вопрос о том, чтобы уйти из Флоренции и построить новый город другом месте.

Еще раньше, в одиннадцатом веке, некий вспыльчивый юный аристократ, не умевший ни читать, ни писать, направляясь в Страстную пятницу в Сан Миньято, повстречал человека, убившего его брата. Тот, моля о пощаде, раскинул руки, словно распятый Христос и, следуя невольному порыву, может быть, потому, что дело происходило именно в Страстную пятницу, юноша пощадил его, и, придя в церковь, преклонил колени в молитве перед изображением Распятия. В знак одобрения его сдержанности Иисус на картине склонил голову. Эта история приключилась со святым Джованни Гуальберто, основателем валломброзианского ордена, удивительной личностью, чья борьба против симонии[44] имела огромное значение для возрождения религии в одиннадцатом веке, но которого помнят скорее не как одного из первых реформаторов церкви, а как человека, отказавшегося от кровной мести. На самом деле, он был типичным флорентийским экстремистом, и его буйные монахи вместе со своими сторонниками будоражили город в течение следующих сорока лет, чем вызвали большой скандал и поставили в неловкое положение папу Урбана II, также реформатора церкви и великого смутьяна. Джованни превратил Флоренцию в штаб-квартиру реформаторского движения; при нем борьбу стали вести открыто, на площадях, где монахи его ордена с мечом в руке встречали силы епископа. Однажды набожные женщины вытерли кусками холста кровь, пролитую свирепыми монахами, и ткань эта с тех пор хранилась в раке. Тем временем святой осуществлял руководство всеми операциями из своего монастыря в лесу под Валломброзой, где боролся с плотскими грехами, к которым было склонно его мужское естество, и учился писать собственное имя.

В средневековой Флоренции, метавшейся между крайним фанатизмом и спокойной, просвещенной веротерпимостью, процветали самые разные религиозные секты. С одной стороны, город был центром эпикурейства, в том смысле, в котором тогда понимали это слово (считалось, что Фарината дельи Уберти был эпикурейцем, то есть безбожником, скептиком и материалистом, ставившим превыше всего плотские наслаждения); с другой стороны, именно там вызревали теория и практика пуританства. В двенадцатом и начале тринадцатого века здесь появились тысячи последователей патаренской ереси, весьма напоминавшей альбигойскую. Флоренция была оплотом патаренской «епархии», самой могущественной в Италии, с собственными епископами и духовенством. Члены этой пуританской секты верили, что мир полностью находится во власти дьявола; они были вегетарианцами и пацифистами, отказывались жениться или приносить клятвы; они не верили в крещение, причастие, в молитвы и раздачу милостыни в память умершего, в почитание святых мощей и изображений, или образов. Также они думали, что все папы, начиная со святого Сильвестра (несшего ответственность за так называемый «Константинов дар»[45]), были обречены на вечное проклятие. Флорентийцы, коими периодически овладевала жажда религиозных реформ, а также жажда создать идеальное государство, глубоко симпатизировали таким бескомпромиссным учениям. В святом Джованни Гуальберто и в ранних тосканских отшельниках, как и в многочисленных косматых Иоаннах Крестителях, можно увидеть предшественников великих францисканских «возрожденцев» и, в конечном итоге, Савонаролы. Черты фанатизма, присущие флорентийскому’ характеру, и стали причиной того, что в наши дни флорентийские церкви выглядят «протестантскими» или «реформаторскими», по сравнению с церквями Лукки, Сиены, Венеции, Рима. По своей природе флорентийцы были иконоборцами, ниспровергателями традиционных образов. Одержи победу Савонарола, не понадобился бы Лютер.

Реформацию предвосхитили во Флоренции уже в одиннадцатом веке. Борьба против симонии или незаконной торговли в религиозных учреждениях, по сути своей, была аналогична борьбе против индульгенций. Однако для города, настолько переменчивого в своих страстях, настолько черного и белого, настолько склонного к противоположностям, весьма характерным было и то, что в тринадцатом веке здесь началось нечто вроде контрреформации: инквизиция, возглавляемая святым Петром Мучеником, создала две группы мирян, — «Осененные Крестом» и «Друзья веры», — для искоренения движения патаренов. И эта борьба, естественно, также выплеснулась на улицы и площади. Петр, в доминиканской рясе, потрясая знаменем с красным крестом, вел в бой свои отряды — настоящие вооруженные банды. Кровавая расправа над патаренами произошла возле церкви Санта Мария Новелла, с паперти которой Петр обычно произносил свои гневные проповеди; это место отмечено крестом, который называют «Крест на молотилке» (Croce alla Trebbia), и отдельно стоящей колонной. Второй колонной, возле церкви Санта Феличита, на другом берегу Арно, недалеко от Понте Веккьо, отмечено место другой «священной резни». В Испанской капелле монастыря Санта Мария Новелла хранится изображение святого инквизитора в черно-белой доминиканской рясе, в сопровождении своры черно-белых собак («псов инквизиции»[46]), помогающих ему выслеживать ересь. Впоследствии этот святой пал от ножа некоего еретика (т. е. «принял мученическую смерть») по дороге из Комо в Милан[47]. На севере Италии его обычно изображают с ножом, воткнутым в голову; на картинах флорентийских художников он иногда прижимает пальцы к губам — это считалось символом инквизиции. Испанская капелла называется так потому, что обычно в ней собиралась на мессы испанская свита Элеоноры Толедской, супруги Козимо I; вероятно, в эпоху ранней контрреформации на стенах капеллы, во фресках треченто, изображающих триумф истинной веры над ересью (в наши дни этот сюжет представляется довольно странным), испанцы должны были видеть нечто близкое им по духу — не хватало только дыбы и костров. Кстати, в свое время вооруженные отряды Петра Мученика, разделавшись с патаренами, решили посвятить себя добрым дедам и начали строить больницы и ухаживать за немощными. Их братство, известное сегодня под названием Братство Милосердия, центр которого расположен в Бигалло[48], напротив Дуомо, можно считать первым обществом Красного Креста. Еще и сегодня в сумерках иногда можно уъидеть членов братства, в масках и черных колпаках (у них принято из смирения скрывать свою личность), выходящих с носилками из автомобиля в одном из бедных кварталов — Санто Спирито, Санта Кроче или Сан Фредиано, — чтобы забрать больного и отвезти в клинику.

Подобные перемены в настроениях общества были характерны для средневековой флорентийской политики в той же мере, что и для средневековой флорентийской религии, да и политика тоже отличалась чудовищной жестокостью. Казалось, в ту эпоху людей временами бил какой-то опасный ток, то и дело менявший направление. Ни один человек, занимавший официальную должность, не мог чувствовать себя в безопасности, обвинения в ереси чередовались с обвинениями в предательстве. Гвельфов называли «traditori» (предателями), а гибеллинов — патаренами. «В прошлые и в нынешние времена, — писал хроникер Джованни Виллани, — во Флоренции считалось обычным делом, когда любой, кто возглавил некую группу, подвергался унижениям со стороны этой самой группы; люди не склонны были признавать заслуги или воздавать почести». Он имел в виду падение его современника Джано делла Ветла, пуританина в политике, первой после Брута трагической фигуры в политической истории. В конце тринадцатого века народ избрал этого честного и бескорыстного человека, аристократа, поборника справедливости, жившего просто и скромно, своим руководителем в борьбе за «полную демократию», что означало расширение количества избирателей за счет увеличения числа младших цехов или гильдий, в которые могли входить мелкие торговцы и ремесленники — торговцы маслом, хозяева постоялых дворов, торговцы ножами, резчики по дереву, пекари и прочие.

Истово борясь против не подчинявпнгхся никаким законам аристократов и против «особых интересов» алчных гильдий богатых торговцев шерстью и банкиров (представленных в те времена партией гвельфов), Джано издал устрашающие «Установления справедливости» (1292–94), ставшие настоящим инструментом террора и впервые в демократической истории придавшие политическим доносчикам общественноправовой статус. Под эгидой «Установлений справедливости» творились величайшие несправедливости: человека могли признать нарушителем закона (то есть противником демократии) лишь на основании слухов и общественного мнения, без представления каких-либо доказательств; аристократов лишали всех привилегий и должностей, любой человек мог понести ответственность за преступления, совершенные его родственниками. На площади возле дворца Подеста (Барджелло) и около дома «капитана народа» поставили ящики (так называемые tamburi) для сбора доносов. Семьдесят три семьи были лишены гражданских прав, а ведь в то время семьи представляли собой настоящие племена: у одного человека, например, было тридцать вооруженных двоюродных братьев и племянников. Именно в этот период, период «второй демократии» (Secondo Popolo), многие аристократические семьи сменили фамилии, чтобы не выделяться среди простонародья; точно так же в свое время крестились евреи в Испании и Португалии. Торнаквинчи стали Торнабуони, Кальваканти — Кламполи, а Маработтини — Малатести.

Сам Джано пал жертвой этой атмосферы подозрительности и страха. Гвельфы распространяли слухи о «гибеллинской опасности», и вскоре, благодаря хитроумным интригам Корсо Донати, Джано признали «подрывным элементом». Будучи идеалистом, он согласился добровольно отправиться в изгнание во имя сохранения мира в обществе, но это не уберегло его от вынесения приговора in absentia^{12}, причем (в соответствии с его же собственными принципами) осуждена была и вся семья. Принадлежавшие ему дома были снесены, и он закончил свои дни как fuoriuscito, за границей, во Франции, где управлял филиалом банка семейства Пацци. «Джано был мудрым человеком, — говорит Виллани, — но излишне самонадеянными».

В ходе другого народного восстания, вскоре после падения Джано, аристократов принудили продать свои тяжелые мощные арбалеты Республике, а в 1298 началось строительство Палаццо Веккьо, дабы защитить синьорию от нападения знати. Однако усмирить магнатов и новых городских богатеев (их называли «жирным народом») не удалось. Вскоре — в июне 1304 года — семейства Донтия, Тосинги и Медичи начали поджигать дома друг друга, и центр города снова выгорел. В ходе этих раздоров между сильными мира сего раз за разом сгорали и дома бедняков в восточных кварталах, полупивших название Красного города. В знак протеста горожане подняли забастовку[49]. Затем, в 1378 году, вспыхнуло восстание чомпи (чесальщиков шерсти), в ходе которого знаменосцем справедливости[50] стал рыжеволосый пролетарий, чесальщик Микеле ди Ландо, жена которого торговала овощами. Несмотря на то, что он был человеком разумным и умеренным, он, тем не менее, закончил свои дни в изгнании. В восстании чомпи принимал участие отец художника Донателло, тоже чесальщик шерсти; кто-то указал на него как на зачинщика волнений, и он предпочел скрыться в Лукке, где и отсиживался до тех пор. пока не счел безопасным вернуться. Флорентийский рабочий класс, — «маленькие люди» (popolo minuto), не представленный в крупных гильдиях, всегда отличался высоким уровнем политического развития. Всеобще, когда дел касалось политики, флорентийцы оказывались слишком умными, чтобы кто-то мог ими управлять; постоянно существовала угроза прямой демократии, или «правления площади», и каким бы коротким ни был срок работы того или иного выборного органа (иногда — всего полгода), он неизменно казался слишком долгим. Во Флоренции прошли испытание почти все формы правления. Благодаря этому флорентийская история становится «прозрачной и типичной», как говорил Буркхардт об Афинах. Если неподкупный Джано делла Белла предвосхищает Французскую революцию и Сен-Жюста, то Микеле ди Ландо с его организованными рабочими-текстильщиками, появившимися в четырнадцатом веке, почти через сто лет после Джано, кажутся предшественниками англичан, ланкаширских прядильщиков и ткачей эпохи индустриальной революции, возникающих среди диккенсовских светотеней, сотканных из черного фабричного дыма, освещенных факелами процессий, огнем риторики.

Флорентийцы обожали слушать выступления ораторов. При первых ударах большого колокола они собирались на площади, чтобы послушать, что им скажут. «Arringa», или публичное выступление, изначально было особой речью, подготовленной консулами и произносимой перед народом. В документе, составленном в начале тринадцатого века, описаны приемы, которые обычно использовал оратор того времени, чтобы поднять людей на войну или вендетту. Он вел себя чрезвычайно воинственно, строил ужасные гримасы, хмурил брови, угрожающе воздевал руки; эта пантомима, похожая на боевые танцы дикарей, воспринималась как спектакль. От живости выступления такого мима зависело, какую политику будет проводить государство. Митинги проводятся на площади Синьории и в наше время, и люди по-прежнему ходят на них, как на спектакли; ночью какой-нибудь оратор-коммунист мечет громы и молнии с трибуны под аркадами Лоджии, на площади развеваются сотни красных флагов, а «Давид», «Персей» и «Геркулес» отбрасывают гигантские тени и на оратора, и на собравшихся любопытных слушателей. Эта площадь кажется созданной дня политических собраний, в ее очертаниях становится больше определенности, когда волны людского моря бьются о стены зданий и плещут у пьедесталов высоких статуй. В такие ночи ораторы и изваяния кажутся единым целым, и, безусловно, нельзя исключить, что реализм флорентийской скульптуры, особенно ярко выраженный в диких «Иоаннах Крестителях» Донателло, в какой это мере восходит к ранним пантомимам или публичным речам. Одно из сокровищ Музея археологии — это статуя третьего века до нашей эры в этрусском стиле, называемая «Arringatore» («Оратор»); считается, что она изображает некоего Аула Метелла в момент произнесения речи.

Перед войной люди слушали воинственные призывы, а после победы, по флорентийскому обычаю, разгуливали по городу, выкрикивая оскорбительные стишки в адрес врага. Эту практику, существовавшую во Флоренции очень давно, со времен покорения Фьезоле, позже переняли другие тосканские города. Иногда оскорбления принимали форму своеобразных представлений. После битвы у Кампальдино, в которой участвовал Данте, флорентийцы отправились в побежденный город Ареццо, находившийся под управлением мятежного епископа, и перекинули через городские стены тридцать дохлых ослов с митрами на головах. Такого, мягко говоря, странного поведения, считавшегося характерным для флорентийцев и принимавшего иногда совершенно варварские формы, они продолжали придерживаться и в эпоху Возрождения. Высмеивавшие Савонаролу молодые хулиганы, получившие прозвище «Скверная компания», мазали нечистотами кафедру в Дуомо, с которой он проповедовал, завешивали ее вонючими ослиными шкурами и втыкали большие гвозди в края кафедры, по которым он имел обыкновение стучать кулаком. За четыре или пять столетий до этого статую Марса на Понте Веккьо в марте украшали цветами, если весна выдавалась теплой, и мазали грязью, если погода не радовала. Такая «месть» богу (по мнению Дэвидсона, на самом деле это была конная статуя императора Теодориха, о чем флорентийцы не догадывались) также была типичным проявлением экстремизма горожан, деления мира на черное и белое.

Часто выступления на площади заканчивались страшными драками, в ходе которых людей буквально разрывали на куски. В 1343 году, после падения герцога Афинского[51], на площади Синьории одного человека попросту загрызли. Значительно позже, после подавления заговора Пацци, куски мертвых тел, по свидетельству Макиавелли, насаживали на пики и разбрасывали по улицам, и на дорогах вокруг Флоренции валялись человеческие останки. Впрочем, говорили, что ужасы, творившиеся в Пистойе во время войн между соперничающими группировками, по своей жестокости превосходили флорентийские, а обычай «сажать» предателей, то есть закапывать их живьем вверх ногами, был распространен во всей средневековой Тоскане.

Войны, восстания и междоусобные свары, становившиеся причиной всех этих зверств, часто бывали отмечены и печатью поэтической красоты, и высоким чувством справедливости. Пизанский капитан граф Уголино делла Герардеска, осадив Геную, город заклятых врагов его рода, в знак презрения пускал серебряные стрелы через городские стены. (При всем этом, он был предателем, которого Данте нашел замороженным в глыбе льда в самом нижнем кругу ада: за двурушничество пизанцы уморили голодом его самого, его сыновей и маленьких внуков в башне, которую с тех пор стали называть Башней Голода). Жители Ареццо, оплакивая судьбу гибеллинов после поражения императора Генриха VII, заменили белого коня на своем гербе на черного. Флорентийская боевая колесница (carroccio) была запряжена четырьмя парами красивых белых волов под алыми попонами; их украшали ярко-красные резные деревянные львы; возница был в пунцовом плаще. На флагштоке, утвенчанном золотым яблоком и украшенном пальмовыми и оливковыми ветвями, развевалось красно-белое шелковое знамя. На кароччо, шедшей в бой, везли священника с колоколом; звон этого колокола, раскачивавшегося во время движения тяжелой колесницы, указывал воинам, где находится священник, и умирающие могли получить отпущение грехов и последнее причастие. Кроме того, армия выступала в поход в сопровождении большого колокола «Мартинелла» или «Ослиного колокола» (Campana degli Asini); за тридцать дней до выступления в поход «Мартинелла» звонил с ворот Пор Санта Мария, устрашая врага и предупреждая о начале войны.

Правитель Лукки Каструччо Кастракане, отмечая победу над флорентийцами у Альтопашо (1325), устроил триумфальное возвращение в родной город в духе римских полководцев. Увенчанный лавровым венком, облаченный в пурпур и золото, он стоял на колеснице, запряженной четырьмя белыми лошадьми, а перед ним, словно в триумфальных процессиях Цезаря, вели закованных в цепи пленников и волокли задом наперед, в знак унижения, кароччо флорентинцев и их союзников неаполитанцев. Спустя два столетия Макиавелли восхищался этим средневековым кондотьером, военным гением своего времени, которому так нравились внешние атрибуты Древнего Рима с его тогами из алого шелка[52]. Он возник на тосканской сцене в то же время, когда жил Джотто, подобно персонажу живой картины эпохи Высокого Возрождения: более чем столетие спустя Пьеро делла Франческа мог бы написать его в образе триумфатора, окруженного аллегорическими фигурами: портрет Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского, созданный им именно в этом духе, хранится сейчас в Уффици. К счастью для Флоренции, которая не вынесла бы врожденного стремления Каструччо к славе и пышным празднествам в свою честь, он умер от заурядной простуды вскоре после одной из своих побед, как раз в то время, когда планировал штурм города.

В замысловатом жизнеописании Каструччо, сочиненном Макиавелли в манере Плутарха, ему приписываются многочисленные остроумные высказывания и жестокие поступки. Например: некий богатый лукканец, только что роскошно отделавший свой дом, украсивший его богатыми драпировками, выложивший полы мозаичными цветочными узорами, пригласил Каструччо на ужин. Оглядевшись, тот внезапно плюнул в лицо хозяину и объяснил свой поступок тем, что не знал, куда еще можно плюнуть, чтобы ничего не испортить. В этой грубой и злой истории чувствуется типично флорентийская едкость; сегодня ее вполне можно было бы рассказывать в баре «Джакоза» на улице Торнабуони или в баре «Джилли» на площади Республики.

Грубоватый юмор и реализм флорентийцев уходят корнями далеко в глубь истории. Сегодня они обожают давать друг другу меткие прозвища (растрепанную женщину назовут «незастеленной кроватью», стареющего дамского угодника — «заезженным конем», старуху, злоупотребляющую макияжем, — «чудом Святого Януария»); в Средние века такие прозвища накрепко приклеивались к их обладателям и превращались в имена. Дэвидсон приводит список прозвищ, которые в двенадцатом веке получили распространение в качестве имени: Глухой, Слепой, Паршивый, Колченогий, Богатей, Красотка (Bella), Лошадь, Корова, Мул, Лжец, Грешник, Тупица, Дерьмо, Пьяница, Фарисей, Разбойник с большой дороги, Адвокат дьявола. А улицы вокруг Дуомо вплоть до двадцатого века, когда многие были переименованы, назывались улицами Смерти, Ада, Чистилища, Распятия, Богоматери всех кашляющих, Остатков былых времен; были там переулок Висельников, дорога Недовольных, улицы Могилы, Крайней нужды, Отрепья, улица Скелетов.

Если верить Данте и Виллани, в Средние века Флоренция наслаждалась лишь десятью годами гражданского мира — десятью благословенными годами Primo Popolo. О том же свидетельствуют и труды историков более позднего времени. Данте видел роковое сходство между Флоренцией и Фивами, другим городом бога войны, основанным воинами, которые выросли из зубов дракона, посеянных Кадмом. Очевидно, что всех историков удивляло, почему Флоренция не погибла, подобно Фивам, в результате внутренних распрей, ослаблявших ее перед лицом внешних угроз. В отличие от венецианцев, пизанцев, генуэзцев, миланцев, жители Флорентийской республики, впервые одержав верх над сельской знатью и мелкими соседними городами, не превратились в нацию воинов; особый талант флорентийцев состоял в том, чтобы воевать друг с другом. На поле битвы они чаще проигрывали, чем выигрывали. Не обладали они и особыми дипломатическими талантами. Раз за разом только чудо, вроде кончины Каструччо Кастракане, или Генриха VII, или Манфреда, или Джангалеаццо Висконти, или Ладислава, короля Неаполитанского, спасало слабую и разобщенную Флоренцию от уничтожения. Все эти чудеса провидения случались как раз вовремя. Благодаря уму и энергии флорентийцы добились превосходства во многих областях и поистине сказочного богатства. Однако богатство это лишь искушало алчных врагов. Ни одному историку так и не удалось объяснить, каким образом государство сумело выжить в подобных обстоятельствах.

«Какая приятная вещь эта перспектива!». Жена Паоло Уччелло рассказывала, что муж мог просидеть всю ночь у письменного стола, размышляя над какой-нибудь проблемой перспективы, а когда она звала его в постель, восклицал: «О che dolce cosa è questa prospettiva!». Наверное, это был стон восхищения, ведь для любого художника перспектива — весьма коварная возлюбленная. Принципы упорядоченного уменьшения, создающего иллюзию глубины пространства, открыл флорентийский архитектор Брунеллески, когда Уччелло еще был учеником в мастерской скульптора Гиберти. Эти принципы основывались на законах геометрии; Брунеллески учился у великого флорентийского математика Тосканелли и даже получил brevetto (аттестат) по математике. Чтобы продемонстрировать любопытствующим свое открытие, он нарисовал небольшую картину, представлявшую вид на Баптистерий со стороны Дуомо; зритель смотрел в дырочку в зеркале и видел точку схода перспективы. Эту картину можно назвать предшественницей камеры-обскуры, которую изобрели только в шестнадцатом веке.

На заре эпохи Возрождения во Флоренции бурлил интерес к науке. Донателло отправился в Рим обмерять греческие статуи, а его друг Брунеллески — романские храмы. Между «искусством» и «наукой» изготовления чего-либо не делали различий. Все пытались найти законы измерения, собирали всевозможные статистические данные. В 1460 году Тосканелли встроил в купол Дуомо большие солнечные часы, чтобы определять точку солнцестояния — ведь даты переходящих церковных праздников определяются по положению Солнца, в соответствии с «золотым числом года». Солнечные лучи, проникавшие в Санта Мария дель Фьоре через это хитроумное приспособление, которое называли «самым благородным астрономическим инструментом в мире», падали с высоты 277 футов на циферблат, выложенный мраморными плитами на полу собора. Эти часы и их теневая «стрелка» воспринимались одновременно и как чудо техники, и как произведение искусства; то же относится и к куполу собора, считавшемуся величайшим достижением инженерной мысли со времен античности.

Мраморный гномон и состоящая из колец бронзовая сфера или астролябия, расположенные, словно декоративные детали, по сторонам черно-белого, украшенного завитками главного фасада Санта Мария Новелла, принадлежат к более позднему времени: Козимо I заказал их своему придворному астроному Игнацио Данти, доминиканскому монаху. У Лоренцо Медичи были часы, показывавшие время, положение Солнца и планет, дни затмения и знаки зодиака. Флорентийцев особенно привлекали две области науки: астрономия и оптика. Световой фонарь-беседка на куполе, которому архитекторы флорентийского Возрождения придавали такое большое значение, назывался «oculus», то есть глаз церкви. Согласно легенде, очки изобрел флорентиец Сальвино дельи Армати[53], и Флоренция по сей день является центром производства оптических инструментов. Во Флоренции эпохи Возрождения большой популярностью пользовались армиллярные сферы из колец, изображающие траектории движения планет; их ценили за красоту и пользу. Замечательная коллекция этих сфер, а также разнообразных оптических инструментов собрана в Музее истории науки. До сих пор во Флоренции действуют три обсерватории, а в девятнадцатом веке здесь построили первую в mi ipe «солнечную башню» — особую, высоко поднятую над уровнем земли, астрономическую обсерваторию.

В эпоху’ раннего Возрождения астрономическая наука и наблюдение за небесными телами сблизили дальновидных жителей гор с великими мореплавателями. Тосканелли, учитель Брунеллески, помогал советами Колумбу и королю Португалии[54]. Схемы и правила линейной перспективы позволяли флорентийским художникам, не выходя из мастерских, отправляться в далекие странствия и исследовать воображаемые земли, и эти путешествия были ничуть не менее захватывающими, чем те, в которые отправлялись мореплаватели по реальным географическим просторам. Многие пейзажи кватроченто, особенно работы Бальдовинетти, напоминают аэрофотографические карты; вместо голых тосканских холмов, которые некогда писали Джотто и его последователи, они изображают возделанные земли. Эта схожесть с географическими картами отличает флорентийские пейзажи (Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли, Пьеро делла Франческа) от идеализированных венецианских работ более позднего времени. Создается впечатление, будто флорентийская школа взяла на вооружение рейку землемера. Эти художники-картографы проявляли ту же склонность к научным исследованиям, ту же забочу о точности, что и составители настоящих карт. Позже главным инженером при Чезаре Борджа работал Леонардо, и составленные им карты снискали всеобщее признание. Целый новый мир, пусть и по чистой случайности, получил имя в честь флорентийского путешественника, служащего банка Медичи Америго Веспуччи.

Полезные советы художникам, желающим добиться точности изображения, дал в небольшом трактате «О живописи» архитектор кватроченто Леон Баттиста Альберти. Он рекомендовал при переносе объекта живописи на холст или доску использовать вместо прозрачной разлинованной бумаги тонкую вуаль или сетку. Сеткой пользовались и Леонардо, и Дюрер. Некоторые писатели утверждают, что именно Альберти изобрел камеру-обскуру или похожее на нее устройство. Помимо этих научных подсказок, Альберти давал рекомендации и по выбору сюжетов для картин, считая, что их надо черпать из античности: например, смерть Мелеагра, жертвоприношение Ифигении, оклеветанный Апеллес. Он также советовал вводить в картину фигуру «комментатора» или «человека из хора» — «кого-то, кто объясняет и показывает нам, что происходит, или указывает рукой на то, что заслуживает особого внимания». Картине должны быть присущи «изобилие и разнообразие», иными словами, на ней должны присутствовать «старые, молодые, девушки, женщины, юноши, мальчики, большие птицы, маленькие собачки, певчие пташки, лошади, овцы, дома, сельский пейзаж… Где-нибудь на картине должна быть обнаженная натура, а в других местах — частично обнаженная, а частично прикрытая одеждой. Однако всегда надо помнить о стыде и скромности. Части тела, неприятные на вид, а также те, созерцание которых доставляет мало удовольствия, должны быть прикрыты складками, ветвями с листьями или рукой».

Альберти был человеком благородного происхождения, потомком могущественного дворянского рода, поддерживавшего императора и враждебного Флоренции; еще за несколько веков до рождения архитектора центром владений его предков стал Прато. Как дворянин, он стал глашатаем «правильности» и сдержанного неоклассицизма, который, в целом, не соответствовал духу его родного города. Он безуспешно пытался привести флорентийскую архитектуру к классической упорядоченности — она отвергала все попытки втиснуть ее в рамки правил. Навязываемая им тирания форм больше отвечала вкусам правителей Мантуи и Римини — семейств Гонзага и Малатеста, — для которых он и создал свои лучшие архитектурные произведения в богатом неоантичном стиле. Он обладал недюжинным литературным даром и однажды одурачил публику, написав на латыни комедию «Любитель славы» и выдав ее за произведение некоего Лепида, якобы древнеримского поэта.

Для его современников, художников-первопроходцев, новые научные сведения о пространстве были не просто способом достижения академической правильности или верных пропорций в живописи. В них крылось что-то жутковатое и волшебное, какая-то тайна, нечто сверхъестественное; для людей, подобных Уччелло, эти новые знания обладали магическим очарованием. Точка схода, к которой тяготеют все перспективные линии картины, словно стремясь к самоуничтожению, влекла их так же, как вечно удаляющаяся линия горизонта, к которой плыл Колумб со своей взбунтовавшейся командой, — тогда считалось, что за этой кромкой заканчивается мир. И эта точка, если смотреть на нее не отрываясь, может вызвать ощущение метафизического головокружения, потому что она находится точно в центре, там, где картина должна была бы исчезнуть; это ноль, воздействующий на все «жесткие» реалии картины с могучей силой притяжения, словно стремящийся втянуть в воронку небытия всех и всё — старых, молодых, девушек, женщин, маленьких собачек, овец, дома, сельский пейзаж. Иными словами, само средоточие картины, сам организующий принцип ее кажущейся стабильности — одновременно то самое место, в котором картина пропадает. Уччелло, завороженный перспективой, был первым «сдвинувшимся» художником Нового времени.

На самом деле его звали Паоло ди Доно, его семья происходила из города Прато Веккьо, расположенного высоко в горах Казентино, где правило гордое семейство Гуиди. Если верить Вазари, прозвище «Уччелло», что означает «птица», он получил за то, что на его картинах всегда было множество птиц и зверей. Вазари описывает его как «застенчивого человека… одинокого, странного, меланхоличного и очень бедного». В его доме «всегда было множество написанных им изображений птиц, кошек, собак, а также всякого рода странных животных. каких он только мог зарисовать, однако он был слишком беден, чтобы содержать у себя живых тварей». Бытовало мнение, что его свели с ума занятия наукой. Погрузившись в раздумья над какой-то сложной или неразрешимой задачей, связанной с перспективой, он запирался в доме на долгие недели или даже месяцы, не показываясь никому на глаза. Одним из немногих его друзей был математик Манетти, с которым Уччелло любил обсуждать теории Евклида. Другой его друг, Донателло, говорил ему, что он теряет время, рисуя mazzocchi (округлые валики из шерсти или соломы, которые мужчины эпохи кватроченто использовали как основу для головных уборов) с остриями и бугорками и шары с семьюдесятью двумя гранями, показанными в перспективе, под разными углами. «Такие штуки, — говорил Донателло, — надобны лишь тем, кто занимается интарсией». В старости Уччелло, из-за своих странностей почти совсем лишившийся заказов, впал в нужду и был вынужден обратиться к властям с просьбой об освобождении от налогов. «Я стар, у меня нет средств к существованию, — писал он в своем прошении. — Моя жена больна, а я больше не могу работать».

Уроки перспективы Брунеллески, вдохновившие Мазаччо на создание монументально-величественных картин и фигур, значительно превышающих человеческий рост, Уччелло воспринял очень живо, но трактовал их по-особому. Для него перспектива открывала просторы для буйства фантазии, а точка схода казалась ему «оком бури» или центром водоворота, где все формы искажались под влиянием скрытых потоков, повинующихся законам математики. В Уччелло странным образом сочетались два научных направления: одно — математическое, другое — описательное и классификационное. Он был одним из тех одиноких художников, которые наслаждаются мельчайшими подробностями ботаники и зоологии, и которым люди, словно увиденные под микроскопом, представляются набором препаратов, сравнимых с ботаническими — листьями, травами, цветами, — или скоплением зоологических диковин, вроде тех, что представлены в средневековых бестиариях.

Он и сам был ошибкой природы или «редкой птицей», и его притягивали странности и отклонения естественного мира, неотъемлемой частью которого является и человек; рыцарские доспехи он рассматривал как панцирь насекомого, a плюмаж на шлеме — как развевающийся хвост или гриву лошади. Головные уборы, особенно mazzocchi, производили на него едва ли не гипнотическое действие. Его внимание притягивали странные линии и контуры, он обожал рисовать человеческие лица в профиль, наделяя их четко очерченным, ярким глазом, похожим на глаз встревоженной птицы. Он был «простодушен», говорит Вазари и рассказывает о том, как вместо заказанного хамелеона художник нарисовал верблюда — его сбило с толку сходство названий^{13}. Яркие ленты привлекали его, словно сороку, и одна из самых прелестных его работ — это простая розетка из переплетенных светло-зеленых, голубых и белых лент, часть мозаики на своде атриума собора Сан Марко в Венеции. Эта мозаика, похожая на парящую над головой мерцающую разноцветную снежинку, выложена с идеально точным соблюдением законов перспективы, она производит удивительно радостное впечатление, словно звезда, из эпохи флорентийского Возрождения несущая весть о славном Рождестве в далеком восточном городе.

Серию длинных панно, носящих название «Битва при Сан Романо», некогда заключенных в единую раму и висевших в спальне Лоренцо Медичи во дворце на теперешней Виа Кавур, а ныне разделенных (одна часть находится в Уффици, вторая — в Лондонской Национальной галерее, третья — в Лувре), часто сравнивали с детским представлением о рыцарской битве, где кони — это лошадки-качалки, а рыцари под забралами — куклы. Похожи они также и на кадры из современного научно-фантастического фильма, в котором инопланетные воины, облаченные в костюмы для космических перелетов, напоминающие скафандры глубоководных ныряльщиков, вторгаются на ничего не подозревающую Землю.

Эта битва происходит в волшебном лесу из перпендикулярных линий, образованных копьями, пиками, трубами, арбалетами, алебардами, колышущимися султанами, и все здесь словно застыло: эффект статики создается в разгар действия, и это заставляет задуматься, что же обозначают все эти бесчисленные плюмажи, вся эта пролитая кровь. Павшие кони кажутся поломанными игрушечными лошадками, сброшенными с подставок на колесиках, или разукрашенными лентами и побрякушками чучелами боевых коней, из которых сыплются опилки. Убитый рыцарь на панно, хранящемся в Лондоне — это всего лишь набор доспехов, валяющийся на земле. На панно в Уффици, изображающем апофеоз битвы, рыцари — это слепые, закованные в броню фигуры с черными и красными перьями на шлемах; следуя за мальчиками-трубачами, они идут в бой против невидимых роботов в стальных доспехах. На переднем плане яростно бьет копытом розовый конь, рядом замерла ослепительно-белая лошадь в блестящей синей сбруе, в то время как ее всадник падает, пронзенный ударом длинного копья; за лошадью виден напряженный, бледный профиль пешего воина. По контрасту с яркой окраской лошадей лежащее на землю оружие, перекрещенные древки и тела создают ощущение безжизненной массы. Пешие солдаты с арбалетами, за исключением того бледного, видного в профиль, все загорелые, с грубыми лицами; трубачи дуют в трубы так, что глаза их вылезают из орбит. И только в круглых глазах игрушечных лошадок застыл неподдельный страх. На далеком холме, словно принадлежащем другому миру, среди зеленых куртин резвятся кролики, олени и гончие собаки; судя по всему, там идет охота, а в то же время слева, из аркадской рощи апельсиновых деревьев, выходят герольды с трубами. Эти панно кажутся не столько живописью, сколько картонами для шпалер на тему войны.

В Дуомо Уччелло в манере «оптической обманки» изобразил конную статую сэра Джона Хоквуда, знаменитого английского кондотьера, командира Белого отряда, который сражался на службе Республики[55]. История этой фрески обычно служит примером флорентийской скупости: рассказывают, что флорентийцы, пообещав Хоквуду памятник, обманули его и после его кончины заказали всего лишь живописную имитацию статуи. Впрочем, более вероятно другое: эта фреска — доказательство свойственного флорентийцам отвращения к личной славе, благодаря которому, пока существовала республика, было запрещено воздвигать мраморные символы триумфа в честь кого-либо из граждан или иностранцев на государственной службе. В любом случае, первая композиция, созданная Аньоло Гадди, художником позднеготического направления, принадлежавшим к школе Джотто, по-видимому, не вызвала восторга; Уччелло заказали сделать новую, чтобы она, по крайней мере, создавала иллюзию трехмерного памятника. Уччелло, с его одержимостью перспективой, при создании композиции больше заботился об имитации эффекта скульптуры, чем о портретном сходстве изображения с несчастным умершим рыцарем — в результате тот выглядит, словно исполненная меланхолии призрачная, зеленовато-бледная шахматная фигура верхом на коне того же тусклого цвета (считается, что художник скопировал фигуру лошади с больших бронзовых коней эллинского периода, которых видел на фасаде собора Сан Марко в Венеции). И эта картина — тоже картон.

Судя по тому, что пишет Вазари, Уччелло явно страдал склонностью к зоофилии, жил затворником, не общаясь с людьми, погрузившись в какие-то загадочные научные изыскания, в окружении бесчисленных нарисованных животных, словно безумный отшельник, — «за гранью реальности», как сказали бы в наши дни. Именно этим можно объяснить странный, кукольный характер «Битвы при Сан Романо», его работы, наиболее известной за пределами Флоренции, и призрачной шахматной фигуры на стене Дуомо. Впрочем, нельзя забывать, что сражения эпохи Возрождения, как жаловался Макиавелли, были всего лишь имитацией сражений между армиями наемников, а больше всего в них страдали испуганные лошади. В «Истории Флоренции» Макиавелли приводит подробное описание битвы при Ангиари против Никколо Пиччинино и миланцев (той самой битвы, во время которой флорентийцы несли статуи, и фреску с изображением которой не закончил Леонардо; позже эту уже разрушавшуюся фреску для Палаццо Веккьо переписал Вазари). Флорентийцы одержали победу; бой длился четыре часа, сражавшиеся переходили с одной стороны моста у Борго Сан Сеполькро на другую, но при этом погиб всего один человек, «да и то не от ран, нанесенных вражеским оружием или какими-либо благородными средствами, а оттого, что упал с лошади и был ею растоптан». Считалось, что важнее всего захватить побольше вражеских лошадей, знамен и повозок. И эта битва не стала исключением. «Сражавшиеся, — говорит Макиавелли, — не подвергались большой опасности, потому что все они были верхом и покрыты броней почти с ног до головы; чтобы избежать смерти, они могли в любой момент сдаться в плен. Нужды рисковать своими жизнями не было. Если они могли продолжать сражение, их защищали доспехи, а если уже не могли сопротивляться, они сдавались и оставались в живых».

Во времена Данте, когда армии состояли из горожан, битвы были настоящими. После битвы при Кампальдино 1700 гибеллинских воинов, как писали историки, «лежали, истекая кровью, в зеленых лесах и долинах Казентино», совсем рядом с тем местом, где родился Уччелло. Двадцатичетырехлетний Данте сражался бок о бок с Корсо Донати и Виери деи Черки, будущими главами Черных и Белых; по его собственным словам, он испытал «сильный страх, а потом, в конце, невероятное счастье». Позже, когда жил Уччелло, иностранные наемные солдаты дрались друг с другом в ненастоящих войнах, не испытывая страха и не рискуя жизнью, лишь бы им за это платили. Кровью истекали только деревни и природа. Когда бандам наемников было нечем заняться, они пускались во все тяжкие, разоряя окрестности города, у которого они состояли на службе, и опустошали все на своем пути. Сельскому населению группировки, подобные Белому отряду, должно быть, казались закованными в панцири захватчиками из других миров или скопищами жуков, пожирающих навоз. Отца Козимо I Медичи, Джованни делле Банде Нере (Джованни из Черного отряда), называли так потому, что наводившие ужас банды наемников после его смерти надели черные до спехи в знак траура. Происходивший по материнской линии из семейства Сфорца, он был одним из немногих военачальников своего времени, умершим от ран.

Таким образом, статистические данные Макиавелли, навязывавшего государству идею о необходимости гражданской армии, рисуют, хотя и без помощи красок, ту же картину, что и работы художника-затворника: картину ненастоящих сражений, представлявших собой мультипликационную карикатуру на войну, странную мозаику из блестящих доспехов на фоне сельской идиллии. Оригинальность Макиавелли как историка состоит в том, что он видел вещи «в перспективе».

Внешние войны никогда не оказывали большого влияния на жизнь гражданского общества Флоренции вплоть до знаменитой осады 1530 года, когда горожане, наконец, объединились и оказали мужественное сопротивление врагу; однако кончилось все вступлением испанцев в город и падением республики. Немного раньше, в 1494 году, французский король Карл Vili вошел в город во главе своих победоносных войск, но в страхе ретировался, увидев, как настроен народ. Уйти короля заставила одна короткая фраза, произнесенная видным горожанином Флоренции Пьеро Каппони. «Тогда заиграют наши трубы!» — с угрозой воскликнул король, узнав, что делегация флорентийцев отказалась принять ультиматум, предъявленный побежденному городу. «Если заиграют ваши трубы, в ответ зазвонят наши колокола», — ответил Каппони. Карл уже видел Флоренцию и флорентийцев — мрачные каменные дворцы, похожие на крепости, и людей, готовых вспыхнуть, как трут, и уже забрасывавших камнями его солдат, — и теперь он понял, что означают эти слова: призыв к людям выйти на площади. Опасаясь уличных боев, на которые он уже насмотрелся, король капитулировал, а чеканная фраза Каппони до сих пор звучит как предостережение всем потенциальным захватчикам городов-республик — колокол в ответ на трубы, призыв к собранию народа в ответ на призыв к бою. Когда семейство Медичи, в конце концов, захватило власть во Флоренции, оно приказало уничтожить колокол народного собрания.

Ни одно поражение от внешнего противника не производило на флорентийцев такого впечатления, как их собственные, внутренние катастрофы. С самого начала жизнь в городе была очень неспокойной, прежде всего из-за его местоположения, у слияния рек, между Муньоне и Менсолой, где они впадают в Арно. Сегодня, когда летом сама Арно превращается в сухое каменное ложе, по дну которого еле-еле струится жалкий ручеек мутной зеленой воды, трудно поверить, что Флоренции со времен Тиберия неоднократно угрожал и сильнейшие наводнения. Великое наводнение 1333 года, описанное Виллани, было лишь одним из тех, которые он наблюдал. По сути дела, наводнения были постоянным бедствиемна протяжении всего тринадцатого века; в 1269 году потоком были снесены мосты Каррайя и Санта Тринита, и не удивительно, что Виллани, излагая историю города, возводит его происхождение к Ною. Конечно, многие рассматривали эти потопы как наказание за грехи; вздувшаяся река была ответом Господа на непомерную гордыню буйных горожан. К уже упоминавшемуся великому наводнению 1178 года добавились два разрушительных пожара и голод, охвативший всю Тоскану. Ранее в том же веке флорентийский епископ Раньери предсказывал конец света; он основывал свое пророчество на появлении кометы. Все природные катаклизмы, случавшиеся в Средние века, трактовались флорентийцами как предвестники грядущего Апокалипсиса; число предсказателей росло с каждым днем.

В 1304 году произошло невероятное событие, которое опять-таки было воспринято как «кара Божья». В театре, развернутом на лодках стоявших на реке у моста Каррайя, решили устроить представление «ада» — с языками адскогс пламени, молящими о милосердии грешника ми, повелителем темных сил, чертями с вила ми. Мост, заполненный зрителями, пришедпти ми посмотреть на этот спектакль, рухнул, и все находившиеся на нем утонули; во Флоренции поговаривали, что пришедшие посмотреть на ад получили что хотели.

Спустя примерно двести лет Савонарола, проповедуя в Дуомо, пугал слушателей весьма реалистичными рассказами о Ноевом ковчеге. Последователь Платона, философ и поэт Пико делла Мирандола описывал проповедь о Всемирном потопе, услышанную им 21 сентября 1494 года. «И вот, Я наведу на землю потоп водный»^{14}, — прокричал Савонарола страшным голосом, подобным раскату грома, взойдя на кафедру, и холодная дрожь пробрала Пико до костей, а волосы на его голове встали дыбом. В тот же день, словно бы в подтверждение мрачного пророчества, до Флоренции дошла весть о вторжении орд иноземных захватчиков. Это были войска французского короля Карла VIII.

Всемирный потоп послужил сюжетом самой знаменитой работы Уччелло, выполненной для Зеленого клуатра церкви Санта Мария Новелла. Полет фантазии Уччелло на этой удивительной фреске, недавно отреставрированной и выставленной в старом Форте Бельведере на холме Сан Джорджо, захватывает воображение — библейское событие, относящееся к далеким временам, оказывает непосредственное, сильнейшее пророческое воздействие. Это один из тех великих образов Страшного суда, прозреть которые было дано лишь флорентийцам, от Данте до Микеланджело. Их способность к ясновидению была основана на этих образах, а также на общей для них страстной любви к своему городу и народу, подобной той, что испытывали древние евреи, и на богатстве «документальных» или научных описаний. Например, в отчете Данте о посещении ада поражает скрупулезное описание географии и геологии. Данте «исследовал» ад и обнаружил в нем множество уроженцев Флоренции; когда некий прелат раскритиковал обнаженные фигуры в «Страшном суде», Микеланджело сразу же добавил на фреску его изображение в аду, с рогами, со змеей, обвившейся вокруг чресл, а когда прелат пожаловался папе Павлу III, тот ответил: «Если бы художник отправил вас в чистилище, я бы приложил все усилия, чтобы вызволить вас оттуда, но на ад я не имею никакого влияния»[56]. Для этих решительных флорентийцев ад был так же близок, как Барджелло. Точно так же и «Потоп» Уччелло — это вполне натуралистичная картина, основанная, бесспорно, на флорентийском опыте столкновения с библейским мифом.

Она состоит из двух частей, и на каждой из них в перспективе мы видим деревянный ковчег, словно вмурованный в изображение взбесившейся природы. Слева ковчег плывет по волнам, а за его борта в отчаянии цепляются люди; справа он уже повернул и плывет к какой-то цели, а волны вокруг начали стихать. Кажется, что у обеих частей картины имеется общая точка схода, при этом точной границы между двумя эпизодами, то есть между «до» и «после», нет. Ощущение сжатия времени, спрессовавшего долгие месяцы потопа в краткое событие, только увеличивает чувство клаустрофобии, создаваемое сближающимися бортами обоих ковчегов. В этой сцене, озаренном зловещим светом, отсутствует Бог, а человек предстает загнанным в угол, лишившимся надежды на спасение (и на безопасность, символизируемую ковчегом), проклятым раз и навсегда. В узком пространстве между двумя ковчегами вода покрыта месивом мертвых тел, затрудняющих движение живым. Справа ворон выклевывает глаза утонувшего мальчика, а слева обнаженный человек верхом на плывущей лошади (похожий на кентавра) занес меч над прекрасным белокурым юношей с дубинкой в руке; округлый валик (mazzocchio), упавший с его головы на шею, похож на свернувшуюся кольцом черно-белую змею. Грубый мускулистый человек в наброшенной на плечи шкуре, тупо уставившийся в одну точку, забрался в бочку и с ее помощью надеется удержаться на плаву; обнаженный человек на плоту пытается отбиться дубинкой от медведя. Еще дальше молния ударила в дуб, и падающие с него ветки валятся на ковчег. В самом дальнем, левом углу мужчина в промокшей одежде прижался к борту ковчега и цепляется за него, украдкой оглядываясь на своих товарищей по несчастью, барахтающихся в воде.

В стороне, на маленьком островке суши, стоит величественный, чисто выбритый, аристократического вида человек, воздевший руку к небу в исполненной достоинства молитве; складки его просторного одеяния и благородная линия нахмуренных бровей словно внушают ощущение надежности. Он кажется серой скалой, утесом, о который разбиваются волны, никак не влияя на его непреходящее, словно из камня высеченное спокойствие. Из воды к его ногам тянется пара рук, дуралей в бочке вперил в него свой взгляд, но загадочный человек не отводит бесстрашного взора от некоей точки в пространстве, и, кажется, фосфоресцирует в лучах падающего на него света; в то же время над ним (часть следующей сцены) бородатый Ной, выглядывающий из ковчега, чтобы проверить, что происходит с погодой, протянул руку, словно благословляя потомков.

Никто не может с точностью сказать, кого изображает эта таинственная фигура. Большинство критиков полагают, что этот образец мужественности — Ной, готовящийся подняться на борт ковчега; другие возражают, что он не похож на бородатого Ноя, выглядывающего из окна ковчега, или на Ноя на других фресках этого цикла. Но если это не Ной, то кто же? Один из сыновей Ноя? Но он не похож ни на одного из них, изображенных на фреске «Опьянение Ноя», а его властное достоинство исключает саму мысль о том, что он может быть кем-то иным, кроме как царственным первым гражданином великого народа. Создается впечатление, что он должен быть Ноем, легендарным предком итальянского народа, чей рельефный портрет высечен на кампаниле Джотто. Бородатый Ной может быть изображением патриарха, старого, усталого, освященного заключением в ковчег, а человек на островке суши может быть Ноем в расцвете мужской силы, одним из гигантов, населявших Землю, о которых идет речь в шестой главе Книги Бытия, рожденных сынами Божьими от человеческих дочерей. Глаза и великолепный орлиный нос обоих Ноев совершенно одинаковы. В любом случае, это флорентиец, квинтэссенция флорентийца, «che discese di Fiesole ab antico e tiene ancor del monte e del macigno» («Ад», XV, 62) — «пришедший древле с Фьезольских высот и до сих пор горе и камню сродный»^{15}.

Уччелло написал целый цикл фресок для Зеленого клуатра (получившего такое название потому, что в работе художник любил использовать пигмент terra verde — земляную зелень, или зеленоватую гризайль). Среди них — «Сотворение человека» и «Сотворение животных», «Сотворение Евы», «Грехопадение», «Потоп», «Жертвоприношение Ноя» и «Опьянение Ноя». К сожалению, остальные сохранились не так хорошо, как «Всемирный потоп», поэтому ясно рассмотреть можно лишь некоторые изображения — сыновей Ноя, бело-розовой Ламии, или Женщины-змеи, а также поразительный эффект перспективы в изображении Бога-Отца, летящего вниз головой. Во Флоренции можно увидеть также великолепные часы, окруженные головами пророков, написанные Паоло Уччелло в интерьере Дуомо. Статуи пророков (Аввакум, Иеремия, Авдий, Моисей и др.) работы друга Паоло, Донателло, и других скульпторов, некогда стояли в нишах кампанилы, словно испытанные временем глашатаи, а часы Уччелло, показывающие время и предсказывающие будущее, сочетают в себе науку' и предвидение, служа своеобразной геральдической эмблемой характера и духа Флоренции.

В знаменитом описании Сатаны в «Потерянном рае» Мильтона, еще одном космическом мифе, единственном, который приблизился к великим флорентийским мифам, мощным поэтическим эхом дважды звучит упоминание о Флоренции и окружающих ее холмах и долинах. Поэт сравнивает щит Сатаны с луной: «Когда ее в оптическом стекле, / С Вальдарно или Фьезольских высот, / Мудрец Тосканский ночью созерцал, / Стремясь на шаре пестром различить / Материки, потоки и хребты». А чуть далее он говорит о легионах Сатаны, о его «Бойцах, валяющихся, как листва / Осенняя, устлавшая пластами /Лесные Валломброзские ручьи, / Текущие под сенью темных крон / Дубравы Этрурийской…»^{16}. Валломброза (Тенистая долина) находится высоко в горах неподалеку от перевала Консума; это прохладный лес, где растут буки, дубы, каштаны и пихты. В наши дни флорентийцы летом отправляются туда поиграть в канасту в местных отелях, а в прошлом это уединенное место привлекало отшельников; именно там святой Джованни Гуальберто основал валломброзианский орден. Вальдарно — это долина Арно, а «Тосканский мудрец» — Галилей. В семнадцатом веке Мильтон еще воспринимал астронома с его «стеклом» как художника. Уместным будет привести еще один примечательный факт: поляк Коперник тоже обучался мастерству художника. Художником был и Фра Игнацио Данти, доминиканский монах из Перуджи, придворный астроном Козимо I, сделавший солнечные часы и астролябию в Санта Мария Новелла; в Палаццо Веккьо хранятся выполненные им и еще одним монахом пятьдесят три великолепные цветные географические карты.

Во флорентийском Возрождении причудливым образом переплелись наука, магия, искусство, вдохновение. Именно здесь произошел «прорыв» на всех фронтах одновременно, не имевший себе равных на протяжении пяти веков, пока французские импрессионисты, с их научными теориями света, не устроили новую революцию. Она быстро обогнала своих творцов и пошла в ногу с новыми пространственными открытиями в физике и математике и новой концепцией времени, а в чем-то даже их опередила. Последовавшие затем эксперименты Сезанна и кубистов также основывались на геометрии, и в них также присутствовал опасный аспект — ведь они ломали видимый мир на куски, а потом собирали заново на основе математики, из шаров, перпендикуляров, прямоугольников, кубов и конусов. Когда позже Пикассо пытался путем совмещения получить вид лица со всех сторон или формы под всеми углами одновременно (то есть сжать время и пространство в единое эйнштейновское измерение), он лишь повторял усилия Уччелло и Пьеро делла Франческа, пытавшихся показать в объеме сложные формы со всеми их гранями. Скрипки, кубки, бутылки, куски газет, вновь и вновь возникающие на кубистских работах Хуана Гриса, Брака и Пикассо — это те же mazzocchi, ленты, доспехи и копья, которые завораживали Уччелло. В геометрическом танце этих предметов в обоих случаях находит отражение своего рода умопомешательство, а материалы повседневной жизни рассматриваются как собрание курьезов. Сюрреализм делает следующий шаг — в магию и галлюцинации.

Пространство с его измерениями серьезно занимало умы склонных к анализу флорентийцев. Для венецианцев прием «обмана зрения», которому они научились от изобретших его флорентийцев, был игрой — игрой, в которую они играли веками, никогда не уставая от иллюзорного мрамора, иллюзорной парчи, иллюзорных дверей и окон, от несуществующих пейзажей. Их город масок сам по себе был раскрашенной игрушечной страной, веселой подделкой под «настоящую жизнь». Во Флоренции после «памятника» Хоквуду было заказано еще три: один, работы Андреа дель Кастаньо, в честь Никколо да Толентино, тоже наемника, находится в Дуомо рядом с картиной Уччелло, а два других, менее интересных, — на противоположной стене. На этом игры с перспективой и обманом зрения закончились, во всяком случае, в эпоху флорентийского Возрождения. Гражданские здания, церкви и дома были слишком настоящими, чтобы развлекаться поддетками.

Государство, основанное на живописи, как говорит один современный историк, было бы непрочным, и государственная живопись вошла во флорентийскую историю только после падения Республики, когда официальным художником при дворе Козимо I стал бедолага Вазари. На закате Республики Леонардо и Микеланджело признали, чтобы запечатлели батальные сцены на стенах большого зала Палаццо Веккьо, но ни одна из фресок так и не была закончена, погибли даже эскизы; считается, что эскизы Микеланджело уничтожили солдаты Медичи, квартировавшие в этом зале в 1512 году. До того времени именно скульптура и архитектура служили подтверждением могущества Республики, и флорентийцы возлагали надежды именно на них. Потому-то музей Уффици, не менее прекрасный, чем хранящиеся в нем полотна, всего лишь картинная галерея, а Барджелло и Музей собора — это сама Флоренция. Светская живопись, развивавшаяся здесь в эпоху Возрождения, под влиянием коллекционеров приобретала все более частный характер, становилась даже загадочной и непонятной, тогда как живопись религиозная, начавшаяся с Фра Филиппо Липпи и продолженная Гирландайо и его учениками, приобретала черты жанровой: она уделяла все больше внимания интерьеру, манерам, одежде, мебели, местным обычаям. Художники, сопротивлявшиеся этой тенденции ухода в жанровую живопись (а таковыми, в целом, были лучшие из них), начали относиться к своему искусству как к некоему тайному занятию, вроде алхимии — полунауки, полумагии. Картина, нарисованное подобие объекта, по самой своей природе обладала чем-то колдовским. В отличие от статуи, ведущей свое начало от каменной колонны или массивного ствола дерева, картина представляла собой всего лишь вымысел, обманчивое тонкое изображение реальности. С давних времен флорентийские живописцы осознавали необходимость устойчивости; отсюда колонна, изображенная в центре многих флорентийских «Благовещений», между архангелом Гавриилом и Девой Марией, и словно удерживающая картину на месте.

Ранние чудотворные иконы Богоматери (некоторые из них предположительно написаны святым Лукой) в итальянских церквях обычно хранят под покровом и снимают его только в праздничные дни; судя по всему, это делается в знак признания особой магической силы этих икон. Чудотворная фреска «Благовещение» в храме Сантиссима Аннунциата во Флоренции, исцеляющие свойства которой известны во всей Италии, находится в маленькой мраморной капелле, спроектированной Микелоццо. Она закрыта серебряным экраном и занавесом из роскошной ткани, который поднимается только раз в год, в праздник Благовещения. Подобно большинству чудотворных икон, она считается творением сверхъестественных сил или Божественного провидения: в тринадцатом веке некий монах, которому доверили работу над фреской, почти закончил работу, и ему оставалось только дописать голову Мадонны, когда он глубоко заснул. Пока он спал, голову дорисовал ангел. Иными словами, никакая земная сила не могла бы создать подобное изображение, и то, что картину укрывают от глаз людских (если бы речь шла просто о защите, достаточно было бы и стекла), предполагает наличие некоего табу. Аналогичным образом «Распятие» в церкви Санта Кроче, с которого Иисус кивнул святому Джованни Гуальберто, скрыто за современной картиной, рассказывающей эту легенду, и увидеть его можно только в Страстную пятницу.

Живописные изображения, будучи своего рода заклинаниями, часто использовались в ритуалах изгнания нечистой силы. Знамя с нарисованным на нем изображением святой Агаты, хранящееся ныне в Музее собора, проносили по улицам вдень этой святой, чтобы обеспечить городу защиту от пожаров в течение года. Колоссальные изображения святого Христофора на стенах многих старых итальянских церквей помогают отводить опасность; любой человек, посмотревший на Христофора перед тем, как отправиться в путешествие, мог чувствовать себя уверенно; самого святого, который, как известно, был великаном, рисовали очень большим, чтобы он бросался в глаза всем входящим. Часто можно почувствовать двустороннюю связь между картиной, особенно если речь идет о портрете, и зрителем; зритель смотрит на картину, ну него возникает ощущение, будто и картина смотрит на него, вглядывается в него своими немигающими глазами. Портретная галерея превращается в галерею взглядов. Глаза на некоторых портретах написаны так, что кажется, будто они неотступно следят за перемещениями зрителя. Посетитель музея может обойти скульптуру кругом (более того, предполагается, что именно так он и поступит), но картина удерживает его на месте. Представление о картине как о неотвратимом мстителе лежит в основе «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда — истории о сговоре с дьяволом; рассуждая в том же ключе, один флорентиец недавно заметил, что картины в галерее Уффици становятся все более уродливыми, глядя на людей, которые приходят посмотреть на них.

Живопись, со всеми ее уловками, может передавать сюжеты, недоступные для скульптора; речь идет о мечтах и видениях — о вымышленном и неосязаемом аспекте реальности. Эти сюжеты пользовались особенной популярностью во Флоренции и Тоскане, где в четырнадцатом и пятнадцатом веках были созданы знаменитые циклы фресок, навеянные главным образом «Золотой Легендой» Якова Ворагинского[57] и житием святого Франциска, а также «историческими» снами и видениями, например, «Сон Константина», «Сон папы Сильвестра», «Сон императора Гераклия», «Сон папы Гонория III», сюжетами — «Стигматизация святого Франциска» (на этой фреске Спаситель изображен в виде крылатого создания, маленькой полуптицы-получеловека, парящей в воздухе) и «Видение брата Августина»; из Библии взяты такие темы, как «Сон Иакова», «Видение святого Иоанна на Патмосе». На стенах капелл Санта Кроче, в Верхней церкви в Ассизи, в капелле дель Арена в Падуе, в алтаре собора Сан Франческо в Ареццо — во всех этих местах мастера флорентийской школы настенных росписей, от Джотто, Таддео и Аньоло Гадди и Мазо ди Банко до Пьеро делла Франческа оставили свой след на стенах, изобразив на них призрачных ночных гостей и дневные видения, преодолевающие границы сознания и приносящие с собой послания из будущего и знаки из потустороннего мира. Подобные циклы фресок мы редко найдем где-либо кроме францисканских церквей, ибо толчок к их созданию дало францисканское религиозное обновление, вдохновенное, несущее весть о неземной радости. Многие из самых прекрасных тосканских фресок — это как раз те самые причудливые «Сны», с их забавным натурализмом (например, папа, ложащийся в кровать в митре и мантии, — у Джотто, или солдат, заглядывающий в палатку, где спит император, — у Пьеро), который придает им сходство с шекспировскими ночными сценами (Брут в палатке, Дездемона, укладывающаяся спать), с видениями или призраками, нарушающими безмолвный покой.

Движению тосканских религиозных реформаторов мы обязаны появлением Фра Анджелико, которого, как полагал Вазари, вдохновлял сам Бкподь, и который рисовал так, как рисовал бы ангел, не прибегая к хитроумным уловкам. Картины, написанные без явного божественного вдохновения, часто считали порождением дьявола. Макиавелли рассказывает ужасную историю о некоем Дзаноби дель Пино, губернаторе Галатеи, который сдал крепость врагу без малейшего сопротивления. Командующий силами противника, Аньоло делла Пергола, отдал его своим подчиненным, а те, демонстрируя презрение к пленнику, «кормили» его бумагой с изображениями змей. Такая диета, язвительно говорили они, быстро превратит его из гвельфа в гибеллина. «И через несколько дней такого говениязаключает Макиавелли, — он умер». В данном случае змеиное лицемерие, запечатленное в рисунках, самым жестоким образом пародировало лицемерие предателя.

Мы уже упоминали об обычае рисовать портреты осужденных преступников, похожие на современные объявления о розыске, на стенах тюрьмы. После подавления заговора Пацци, рассказывает Вазари, правительство наняло Андреа дель Кастаньо, чтобы изобразить заговорщиков на стенах Барджелло; он нарисовал их повешенными вниз головой, «в странных, весьма разнообразных положениях». Эта работа была провозглашена «совершенным чудом», все восхищались ее художественными достоинствами и правдоподобием, а художника с тех пор стали называть Андреа дельи Импиккати (Андреа Повешенных). С другой стороны, в качестве вотивного приношения было решено поставить в нескольких флорентийских церквях по три восковых изображения несостоявшейся жертвы заговора, Лоренцо Медичи, в полный рост. Работа была выполнена известным лепщиком из воска Орсини вместе со скульптором Верроккьо.

Восприятие художника как своего рода доброго приятеля палачей укрепил Леонардо, который с увлечением наблюдал за казнями, может быть, чтобы изучать судороги повешенных. Вообще, история, изложенная Вазари, не вполне правдива. На самом деле, на стене Барджелло повешенных рисовал Боттичелли, и это стало для них последней карой; обнаженное тело Джакопо деи Пацци, далеко не самого активного из заговорщиков, уже проволокли по улицам, швырнули в яму, выкопали оттуда и, в конце концов, с петлей на шее бросили в Арно, как если бы земля отказала ему в погребении. К этому времени Андреа дель Кастаньо уже умер, но ранее, в честь возвращения из изгнания «отца отечества» Козимо, он написал несколько других повешенных, членов группировки Альбицци.

Жуткое правдоподобие работ Андреа дель Кастаньо, иногда доходящее до жестокости, стало причиной того, что его самого, во вс яком случае пекле смерти, стали считать чуть ли не дьяволом. Он написал великолепный, красноречивый портрет Иуды в драматической «Тайной вечере» в трапезной бенедектинского монастыря Санта Аполлония, а Вазари утверждает, что сам художник был похож на Иуду — и внешне, и своим лицемерием. Если верить Вазари, Андреа убил своего собрата-художника Доменико Венециано, обучавшего его живописи маслом, из зависти к его мастерству. Этот рассказ также не следует принимать на веру, поскольку Доменико пережил Андреа на четыре года, однако и сам Вазари и его читатели считали эту историю чистой правдой, и даже настоятели церкви Сантиссима Аннунциата, ознакомившись с разоблачениями Вазари спустя почти сто лет после смерти Андреа, приказали забелить некоторые его фрески. Андреа родился в горной деревушке, в крестьянской семье, и в его работах чувствуется что-то дикое и грубое, какая-то подавляющая, темная, почти звериная жизненная сила, за которой скрывается способность к преступлению в крестьянском духе — к вендетте, уходящей корнями в далекое прошлое, или к коварному убийству из корыстных побуждений, ради завладения спрятанными сокровищами.

В любом случае, представляется, что тайна живописи, тайна, за которую люди способны убить друг друга, в еще большей степени связывала живопись с колдовством. До сих пор нет точных сведений о том, как появилась и какими путями распространялась живопись маслом в Италии. Простодушные авторы пишут об этом так, словно существовал некий волшебный напиток или эликсир, сообщавший живописи способность очаровывать или, точнее, завораживать зрителя. Художников причисляли к гильдиям торговцев пряностями или аптекарей; дело в том, что они, подобно фармацевтам, смешивали краски или порошки по своим секретным рецептам, из заморских «пряностей». После открытия законов перспективы с ее мудреными вычислениями живопись, особенно во Флоренции, где все доводилось до крайности, стали все чаще считать разновидностью черной магии. Гении, подобные Уччелло и Пьеро делла Франческа, полностью отдававшиеся изучению перспективы, ради этого миража пренебрегали собственной работой. Пьеро, учившийся во Флоренции у Доменико Венециано, посвятил последние годы жизни написанию математических трактатов. Он, как и Уччелло, умер в нищете и забвении, в своем родном маленьком городке Борго Сан Сеполькро. Его тоже завораживали mazzocchi, кубки, чаши и конусы. С одной из самых потрясающих его работ, «Бичевание Христа», хранящейся в Урбино, связана такая же загадка, как и с человеком на островке суши в «Потопе» Уччелло. На заднем плане этой картины, и, соответственно, очень-очень далеко, на фоне классических архитектурных деталей, видна маленькая фигурка Христа, которого солдаты бьют плетью, перед ним неподвижный первосвященник, а на переднем плане, на открытом воздухе, спиной к происходящему стоят и беседуют три человека, одетые, как современники художника, — бородатый мужчина, юноша и лысый старик. Христос где-то далеко, его маленькая фигурка кажется призрачной, а эти трое, написанные крупно, стоят близко к зрителю и реальны настолько, что это почти пугает. Возникает вопрос: кто эти люди и зачем они здесь изображены? Никто не знает ответа. Некоторые говорят, что это герцог Оддантонио Урбинский, убитый в 1444 году, и предавшие его министры; если это действительно так, картина стала бы еще одним памятником бесчестию, подобно изображениям повешенных заговорщиков на стенах Барджелло или нарисованным змеям. Впрочем, существуют и другие теории, но ни одну из них нельзя признать удовлетворительной. Живопись превращалась в своеобразную тайнопись.

То, что произошло с флорентийской живописью в пятнадцатом веке, в эпоху открытий, похоже на легенду — иногда о Прометее, иногда о Фаусте. Со времен древних греков на земле не было народа, более склонного к умозрительности, чем флорентийцы, а платить за эту умозрительность приходилось дорого. Постоянные эксперименты в политике приводили, как и в Афинах, к падению правительств, а эксперименты в области искусства начали мешать художникам. «Ах, Паоло, — якобы говорил Донателло, — из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное». Чем больше развивалась наука, тем больше появлялось сомнений. Внезапно, каким-то чудом, обнаружилось, что плоскую поверхность можно представить так, чтобы она казалась выпуклой — в то же самое время наука доказала, что, как это ни парадоксально, сама земля, кажущаяся плоской, на самом деле круглая! Нарушились все связи между кажущимся и действительным. «Фома неверующий», обычно изображаемый (например, венецианцами) в виде пожилого человека, у флорентийцев превратился в красивого, прелестного юношу — самого очаровательного из всех учеников; на «Тайной вечере» Андреа дель Кастаньо он сидит, изящно опершись подбородком на руку, а статуя работы Верроккьо в Орсанмикеле представляет его стоящим, с дивными кудрями и стройными ногами в сандалиях.

Почувствовать своеобразие флорентийского склада ума позволяет одна история того времени — «О жирным столяре». Она повествует о том, как Брунеллески и его друзья разыграли некоего толстого столяра, который оскорбил их, не приняв приглашение поужинать вместе. Они решили убедить столяра, что он на самом деле не существует, то есть отнять у него ощущение себя как личности. Для этого они, во-первых, перестали узнавать его, а, во-вторых, приводя тщательно продуманные доводы, стали убеждать его в том, что толстяк, за которого он себя выдает, действительно существует, но это не он. Более того, настаивали они, он — это просто какой-то спутанный поток сознания, ничто, которое считает себя толстым столяром. Кульминация истории такова: дрожащий толстяк боится идти домой, опасаясь, что там его ждет «Он» — то есть он сам. «Если Он там, — думает толстяк в панике, не теряя, однако, надежды выпутаться из сложного положения, — что я буду делать?» Эта история самоотчуждения, страшнее и изощреннее которой не мог бы придумать и Пиранделло, подается как происшествие, действительно имевшее место в то время с неким Манетти дель Амманатини. Не в силах пережить случившееся, он уехал в Венгрию, где и окончил свои дни. На самом деле впечатлительный столяр вполне мог быть одним из тех, кто «занимался интарсией», как пренебрежительно обронил Донателло, и специализировался на иллюзорных эффектах перспективы, экспериментируя с тщательно выложенными из деревянных деталей mazzocchi, шарами, точками и так далее. Истинный же герой этой истории — гениальность Брунеллески: так же талантливо, как он вычислял точку схода, он сумел заставить толстяка исчезнуть или поверить в то, что он исчез, как мячик, подброшенный жонглером, становится невидимым, хотя и находится в поле нашего зрения.

Склонность флорентийских художников к эксцентричности, чудачествам, таинственности прояваяется и у Пьеро ди Козимо, прославившегося во времена Савонаролы своими картинами, изображающими драконов и других чудищ. Вазари рассказывает, что Пьеро «вел жизнь скорее скотскую, чем человеческую», не позволяя подметать свое жилище и окапывать или подрезать деревья и виноградные лозы всаду. Неопрятный и дикий, он хотел бы, чтобы всё вокруг, подобно ему, вернулось к дикому природному состоянию, и испытывал настоящую страсть ко всем странностям и «ошибкам» природы. Он искал чудеса повсюду, в облаках он мог разглядеть лица, а на грязной, заплеванной стене — сцены сражений. Одна из его странностей состояла в том, что он никому не позволял смотреть, как он работает.

У Леонардо было очень много общего с Пьеро ди Козимо, и еще больше — с Уччелло. Те же коллекции птиц и животных; тот же интерес к уродствам и отклонениям; та же склонность к занятиям математикой и научным изысканиям; те же бесконечные эксперименты, сделавшие его мастерскую похожей на лабораторию алхимика, полную новых красок, которые он опробовал, часто получая плачевные результаты, потому что краски оказывались нестойкими, и замечательные картины, как рассказывали, бурели и покрывались морщинами, словно лицо уродливой старухи. Казалось, в Леонардо сосредоточилась вся гениальность флорентийцев, — он был гениальным ученым, инженером, картографом, живописцем, архитектором, скульптором; кроме того, он был весьма хорош собой. Из всех дарованных ему талантов он больше всего ценил живопись и этим отличался от Микеланджело, который, будучи почти таким же одаренным, презирал любую живопись, считая ее детским занятием, недостойным мужчины, и дел ал исключение лишь для фресок. Однако и Леонардо, как Уччелло, порой так увлекался математическими загадками, что забывал о своем искусстве. Монах, выполнявший функции тайного агента Изабеллы д’Эсте, писал ей о работе Леонардо: «Итак, математические опыты настолько отвлекают его от живописи, что он уже видеть не может кисти».

В случае Леонардо элемент колдовства в его излюбленном виде искусства, наконец, проявился в чистейшем виде. Предполагаемый автопортрет, написанный им в старости, представляет его в образе этакого древнего Мерлина или друидского колдуна: налицо все атрибуты волшебника — длинные белые волосы, борода, мохнатые брови. Синеватые пещеры и гроты, сталактиты и сталагмиты, зеркальные озера и затененные реки его станковой живописи манят зрителя в тайное королевство зловещей маши. В кривых улыбках его Мадонн и святых Анн кроете я змеиное искушение; Иоанн Креститель с мягкими женскими грудями и белыми пухлыми руками, как у кокотки, превращается в Вакха в венке из виноградных листьев, с леопардовой шкурой на плечах. Все пребывает в состоянии медленной метаморфозы или ползучего превращения, а объект самого прославленного из его полотен, Мона Лиза с ее таинственной улыбкой, без всякого сомнения, ведьма. Именно поэтому людей так и тянет изуродовать эту картину, пририсовать ей усы ил и украсть ее; она стала самой известной картиной в мире, потому что вся ложь, все мистификации живописи воплотились в ней и внушают страх.

История Флоренции в период ее расцвета — это история новшеств. Именно флорентийцы создали первое значительное произведение на народном итальянском языке (это «Божественная комедия» Данте), возвели первый массивный купол со времен античности, открыли законы перспективы; именно они впервые написали обнаженную натуру эпохи Возрождения и первыми сочинили оперу («Дафна» Джакопо Пери). Точно не известно, в Венеции или, может быть, во Флоренции впервые начали собирать статистические данные. Первый гуманист, Петрарка, родился в семье флорентийских гибеллинов-изгнанников, fuorusciti, которые к моменту его появления на свет нашли приют в Ареццо. Литературная критика, в современном смысле этого понятия, началась с Боккаччо: в 1373 году, после того как синьория постановила, что «произведение поэта, обычно именуемого Данте», следует читать вслух принародно, он выступал с лекциями о «Божественной комедии» в маленькой церквушке близ Бадии. Картину клинических симптомов чумы, приводимую Боккаччо в «Декамероне», можно считать началом описательной медицины. Макиавелли обычно называют отцом политических наук, он первым стал изучать механизмы власти в политике и управлении. А первый современный искусствоведческий труд был написан Леоном Баттистой Альберти.

В четырнадцатом веке во Флоренции учредили первую кафедру греческого языка. Первую публичную библиотеку основал Козимо Старший в монастыре Сан Марко. Литературный итальянский язык был создан исключительно тосканцами, и в основе его лежит диалект, на котором говорили во Флоренции; в девятнадцатом веке Мандзони, автор «Обрученных», приехал в эти края из Милана, чтобы, по его собственным словам, «выполоскать свое белье в водах Арно»; Леопарди переехал во Флоренцию из Марке. Тоскана — это единственная область в Италии, не имеющая собственного диалекта; тосканский диалект — это и есть, собственно говоря, итальянский язык. То, что порой называют тосканским диалектом — например, когда в просторечии твердое «к» заменяется на «х» («hasa» вместо «casa»), — это всего лишь разница в произношении. Точно так же итальянская живопись говорила по-тоскански со времен Джотто вплоть до смерти Микеланджело, то есть в течение почти трех столетий.

По сути дела, флорентийцы придумали Возрождение, а значит, придумали современный мир — разумеется, отнюдь не идеальный. Флоренция стала поворотным пунктом, и сегодня особенно вдумчивых гостей этого города зачастую охватывает ощущение того, что здесь, где-то между Джотто и Микеланджело, произошла чудовищная ошибка, ошибка, в основе которой лежит безграничное могущество и мегаломания, или непомерно разросшееся человеческое «эго». При желании, его нетрудно заметить, стоит только взглянуть на имена мастеров, собственноручно выбитые ими на стенах дворцов Питти или Строцци, этих потрясающих сооружений из ощетинившегося тяжелого камня, или встретить холодный, надменный взгляд микеланджеловского «Давида», вл к эбленного в собственную силу’ и красоту. С ощущением того, что именно во Флоренции совершился первородный грех или произошла чудовищная ошибка, было трудно смириться вплоть до окончания последней мировой войны, когда столь многое подверглось уничтожению по вине властей и технического прогресса. «В этом твоя вина», — с грустным упреком пробормотал один флорентиец, войдя в зал Микеланджело в Барджелло, когда его, наконец, открыли для посетителей. Кампанила Джотто, напротив, казалась ни в чем не виноватой.

Однако современный мир в своей тяге к изобретательству не мог остановиться ни на кампаниле Джотто, ни на «Святом Георгии» Донателло, ни на капелле Пацци, ни на «Троице» Мазаччо. Флорентийцы придали искусству динамичность, то есть сделали неотъемлемой его частью постоянный процесс ускорения, нарастания, а это привело к тому, что вокруг него многое стало устаревать; то же самое происходит, когда в промышленное производство внедряются новые методы. Последнее слово на протяжении всей эпохи Возрождения неизменно оставалось за Флоренцией. Когда в 1423 году Козимо Старший отправился в изгнание в Венецию вместе со своим придворным архитектором Микелоццо и свитой, состоявшей из художников и ученых, и его с почетом поселили на острове Сан Джорджо в Лагуне, венецианцы пришли в изумление при виде столь просвещенных людей; позже, во времена Джорджоне, они испытали такое же изумление, когда к ним приехал Леонардо. Римляне, наблюдая за двумя молодыми флорентийцами, Брунеллески и Донателло, руководившими раскопками на развалинах древних храмов и терм, решили, что те ищут зарытые сокровища, золото и драгоценные камни, а измерения, коими занимались эти молодые люди в потрепанной одежде, лишь укрепляли их подозрения; люди считали, что они занимаются геомантией, то есть гаданиями с помощью линий и фигур, чтобы найти место, где спрятаны богатства. Спустя сто лет сами римляне, усвоив уроки «охотников за сокровищами», откопали «Лаокоона».

Куда бы ни приезжали флорентийцы, они выступали в роли возмутителей спокойствия, пропагандистов всего нового. Множество флорентийских беженцев нашли приют в Ферраре, и при дворе тамошнего герцога пышным цветом расцвела живопись. Кульминацией этого расцвета спала почти зловещая красота фресок Палаццо Скифапойя («Развей тоску»), аллегорически представляющих времена года и знаки зодиака; они были написаны к бракосочетанию молодого Борсо д’Эсте, взамен поврежденных огнем фреской Пьеро делла Франческа[58]. Флорентийцы появлялись в Урбино, в Римини, в Мантуе, и после них в этих прелестных маленьких герцогствах оставались, словно оброненные носовые платки с дивной вышивкой, изысканные шедевры живописи, архитектуры и скульптуры, поражавшие художников местных школ. Джотто работал в Падуе, в капелле дель Арена, и влияние его монументального стиля распространилось на всю область Венето; замечательные фрески Томазо да Модена в Тревизо и циклы Альтикьеро в Вероне можно сравнить с далекими колониями, подтверждающими вер ховенство Флоренции. Прошло чуть более ста лет, и Падуя вновь испытала потрясение от новой революции в искусстве Флоренции, когда Донателло воздвиг на площади огромную конную статую Гаттамелаты; это новое чудо света вдохновило молодого Мантенью, а через него — и венецианцев, чей покой уже нарушили Мазолино, Уччелло и дикий уроженец тосканских Альп Андреа дель Кастаньо. (Памятник Гаттамелате обычно называют «первой конной статуей со времен античности», хотя на самом деле у него было много предшественников — например, памятник покровителю Данте Кангранде делла Скала недалеко от Вероны. Просто кондотьер, изваянный Донателло, надменно восседающий на своем коне, производит такое впечатление на зрителей, что они забывают обо всех остальных статуях такого рода и смотрят на автора этой скульптуры, как на основоположника целого направления. Аналогичным образом, «Давид» Донателло — это вовсе не «первая обнаженная статуя со времен античности»; это первая свободностоящая обнаженная статуя). Еще век спустя произошли новые потрясения, связанные с путешествиями Леонардо, — в Венеции, где он сбил с толку Джорджоне и молодого Тициана, и в Милане, где вся миланская школа стала поспешно подстраиваться под его манеру. Вскоре после этого флорентийские мастера надгробных памятников перенесли уже испускающее дух Возрождение в Англию Тюдоров: Пьетро Торриджано создал надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, а скульпторы с флорентийских холмов, из Майано и Ровеццано, работали для кардинала Уолси. Странно думать, что Микеланджело, которого многие воспринимают едва ли не как современника Бетховена, умер в том же году, когда родился Шекспир; это совпадение дат позволяет измерить дистанцию, отделяющую Флоренцию от остального мира. Даже в Риме многие удивительные работы (Сикстинская капелла, надгробия пап Юлия II и Иннокентия VIII, купол собора Святого Петра, фрески Мазолино в Сан Клементе) выполнены флорентийцами.

Находясь за чужбине, флорентийцы, даже не будучи политическими беженцами, не устраивая заговоры друг против друга, не распространяя клевету и не делая попыток развязать войну, чтобы открыть себе дорогу домой, все равно становились причиной всякого рода потрясений, опрокидывали устоявшиеся мнения и понятия. И на чужбине, и на родине они вели себя независимо, проявляли несговорчивость, стремление к верховенству, были всегда готовы резко и остроумно ответить на любой выпад. «Итак, это тот самый человечек, — надменно произнес папа Евгений IV, меряя взглядом низенького Брунеллески, — который имеет дерзость утверждать, будто сумеет повернуть мир вверх ногами?» — «Ваше Святейшество, просто укажите мне точку, где я мог бы установить рычаг, и я покажу вам, на что способен», — не раздумывая, парировал архитектор. Это доказывает, что флорентийцы в своих взглядах твердо придерживались принципа Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Вселенную». История о Джотто и круге, благодаря которой появилось выражение «крутлее, чем джоттовское О», свидетельствует о той же лаконичности и уверенности в себе. Когда посланник папы попросил Джотто дать образец своей работы, тот просто нарисовал красной краской круг идеальной формы, не пользуясь никакими инструментами, и отправил его наместнику Божьему. Тот понял намек: от человека, способного такое сделать, не следует требовать пробных рисунков, словно от обычного художника.

На кампаниле Джотто есть небольшой рельеф, изображающий Дедала, античного человека-сокола, чье имя означает «искусный мастер». Тело его покрывают перья, за спиной — крылья; рельеф этот выполнен по рисунку, автором которого, вероятно, был сам Джотто. Вряд ли можно сомневаться в том, что Дедал, этот гениальный механик и изобретатель, построивший лабиринт Минотавра, и великий скульптор своего времени, был покровителем и легендарным прототипом флорентийских строителей и мастеров; не случайным представляется и то, что именно флорентиец Леонардо создал летательный аппарат и пытался, как говорят, взлететь с горы Чечери, того самого фьезоланского утеса, куда Мильтон поместил Галилея с его «оптическим стеклом» и откуда этрусские жpeцы-астрологи изучали небесный свод. Амбиции этих жителей холмов доходили до того, что они собирались, в буквальном смысле слова, двигать горы. Если верить Вазари, Леонардо не только вынашивал идею пробить туннель через горный хребет, но и рассуждал о возможности передвигать с места на место сами горы.

Большинство великих флорентийских архитекторов и скульпторов были также и инженерами. Брунеллески пытался обеспечить флорентийцам победу над Луккой, придумав хитроумную схему поворота течения реки Серкио и затопления вражеского города, — впрочем, этот план не удался. Во время великой осады 1529–30 годов руководить обороной города пригласили Микеланджело; прежде чем сбежать, он построил для Республики крепостные стены, которые до сих пор можно увидеть поблизости от церкви Сан Миньято. Хорошо известны инженерные проекты Леонардо, сделанные по заказу герцога Миланского. Когда флорентийские скульпторы-архитекторы не работали для Республики, соседние тираны с радостью приглашали их к себе — строить крупные, важные для их государств сооружения: каналы, арсеналы, оборонительные укрепления.

Одержимость тиранов властью естественным образом роднила их с флорентийскими инженерами, также жаждавшими власти — власти человека над природой. Довольно тесные отношения Микеланджело с четырьмя папами, начиная с воинственного Делла Ровере, Юлия II, и история о том, как Леонардо умер на руках Франциска I Французского, свидетельствуют о чем-то большем, нежели простое покровительство монархов искусству, — это были примеры избирательного сродства. Папа Климент VII (Джулио Медичи) признавался, что, когда Микеланджело приходил с ним повидаться, он, папа, поспешно садился и предлагал стул скульптору, потому что, если бы он замешкался, Микеланджело все равно сел бы, не спрашивая разрешения.

В этом отсутствии почтения к папе никоим образом не следует видеть обычную дерзость. Подобно многим флорентийцам и ныне, и в прошлом, Микеланджело не вставал в «позу». Привычка считать себя равным сильным мира сего была следствием простоты нравов и грубоватой, откровенной манеры держаться, воспитанной во флорентийцах общественными собраниями, торговыми отношениями, а также отсутствием придворной жизни. В том, как Микеланджело держался на папских аудиенциях, было что-то от Бенджамина Франклина. Безграничное тщеславие и амбиции флорентийцев основывались на чувстве «естественного» превосходства, которое не требовало внешнего лоска, и Микеланджело, любивший оставлять шероховатости на законченной статуе и не убиравший с нее следы острых рабочих инструментов, точно так же сохранял определенную грубость речи и манер, не стараясь скрыть их, словно это был след, оставленный вылепившей его Природой. Когда Климент VII был еще кардиналом, Микеланджело сухо писал ему: «Итак, если папа издает указы, дающие людям право красть, умоляю Ваше Преосвященство предоставить таковое и мне, потому что я нуждаюсь в этом больше, чем они». Они — это капитул Дуомо, группа священнослужителей, с которыми Микеланджело торговался по поводу какого-то участка земли.

К античности флорентийцы относились точно так же, как к папам и государям. Они чувствовали, что ни в чем не уступают предкам, и поддерживали с ними вполне демократичные отношения — то есть отношения, допускавшие соперничество. Когда Брунеллески и Донателло обмеряли древние храмы и скульптуры в Риме, они делали это не для того, чтобы копировать их, а ради того, чтобы понять, как античные художники создавали их, какими принципами они руководствовались. Их любопытство было сродни любопытству мастера, наблюдающего за работой коллеги, чтобы понять его метод; подражание античности, предложенное Альберти, не имело к этому ни малейшего отношения. В литературе флорентийцы, например, Полициано, достаточно рано поддались моде на античный классицизм, но в том, что касается искусства и архитектуры, Флоренция, будучи по-своему весьма классической, никогда не разделяла общепринятого преклонения перед античностью; именно поэтому «рекомендации» Альберти и не пользовались большим успехом.

На этой позиции открытого соперничества с античным миром Флоренция утвердилась очень рано. Когда в 1296 году Арнольфо ди Камбио получил заказ на строительство Дуомо, который должен был заменить старую церковь Санта Репарата, ему вручили петицию, где разъяснялись требования граждан. «Флорентийская республика, возвысившись над мнением самых компетентных судей, желает, чтобы было построено здание, выдающееся по высоте и красоте, превосходящее все здания такого рода, каковые были когда-либо возведены греками и римлянами во времена их величайшего расцвета». Намерение превзойти считающиеся раз и навсегда установленными стандарты доходило почти до кощунства или того, что греки называли hubris^{17}; ухо современного человека расслышит в этом высокомерном распоряжении гнусавый «американский» акцент: так миллионер мог приказать своему архитектору построить для него что-нибудь повыше и получше Парфенона.

Понятие незыблемой иерархии, установленной папой, или императором, или силой оружия, или силой привычки, претило флорентийскому духу. Данте разработал, если можно так выразиться, распределение мест в загробном мире; так, например, своего учителя грамматики Донато он поместил в рай. Кстати, он прекрасно осознавал, что представляет собой в области искусства прогресс и его оборотная сторона — ветшание, устаревание произведений. «Кисть Чимабуэ славилась одна, — писал он в „Чистилище“, — а ныне Джотто чествуют без лести, и живопись того затемнена»^{18}. Каждый художник стремился возвыситься не только над своими непосредственными соперниками, но и над всеми ранее установленными стандартами совершенства. Считалось, что изначально все мастера, и ныне живущие, и давно ушедшие, находятся в абсолютно равных условиях, и поэтому не может существовать никаких стандартов, кроме тех, что устанавливаются в каждой работе и раскрывают самую ее суть. Ни один из великих флорентийских художников, за исключением первых делла Роббиа, двух Липпи и Гирландайо, если причислять его к великим, не принадлежали к какой-то «семейной» фирме вроде «Беллини и сыновья», «Братья Виварини», «Семейство Тинторетто», «Да Понте из Бассано», которые так часто встречались в Венеции и в области Венето. Во Флоренции каждый человек, если он обладал талантом, старался оставаться в одиночестве. Примерно то же самое происходило и в моде. В четырнадцатом веке, по словам Буркхардта, флорентийцы вовсе перестали следовать моде, каждый человек одевался так, как ему нравилось.

Дуомо, построенный Арнольфо, не превзошел Парфенон; и все же это совершенно замечательное здание. Величина всегда была всего лишь одной из форм, которые может принимать красота, а люди эпохи Возрождения просто понимали это лучше, чем сегодняшние знатоки. «Позвольте мне рассказать вам, как красив Дуомо», — писал Вазари; дальше следует отчет о параметрах здания. Шкала затраченных усилий служила и мерой возвышенности; люди, пробегая глазами этот список параметров, оценивали смелость дерзаний. А в смелости флорентийцы не знали себе равных; именно поэтому их архитектура, скульптура и в значительной мере живопись отличается такой мужественностью.

Внешне Дуомо по сей день поражает своей величиной, совершенно не пропорциональной ведущим к нему узким улочкам. Он возвышается над центром Флоренции, словно огромная верхушка заснеженной горы, принесенная туда какими-то силами природы, и, по сути дела, это действительно гора, воздвигнутая на равнине города человеческими руками и соперничающая с горами Фьезоле, теми, что виднеются вдали. В отличие от собора Святого Петра в Риме, к встрече с которым готовят продуманные колоннады, фонтаны и обелиск, флорентийский Дуомо возникает внезапно, словно неодолимое препятствие, среди магазинов, кондитерских и водоворота городского движения. Собор поражает и своими размерами, и нарядным видом узорчатой апсиды и основания купола из тосканского мрамора: темно-зеленого из Прато, чисто-белого из Каррары, розового из Мареммы. Он похож на гору, но также и на раскрытый шатер ярмарочного цирка-шапито. Дуомо, вместе с Баптистерием и прелестной кампанилой Джотто, выглядит как праздничный сюрприз среди строгого, серовато-бежевого светского города; для Тосканы вообще очень характерен контраст между каменной скукой политики и мраморным весельем церквей.

Внутри Арнольфо придал Дуомо очень благородный вид: все здесь прочно, высоко, все исполнено торжественности; огромные каменные колонны, вырастающие из пола, как дубы, поддерживают массивные арки, настолько плавные, что их с трудом можно назвать заостренными. Этот великолепный зал не выглядит парящим, как в готических соборах; рывок вверх сдерживает строгий, узкий железный балкон, опоясывающий весь зал по периметру и подчеркивающий его форму. Несколько мемориальных бюстов, часы работы Уччелло, два закованных в доспехи всадника — фрески-«обманки»; высоко в толстых стенах — круглые, глубоко посаженные глаза окон с витражами в крупных переплетах; маленькая статуя епископа, поднявшего руку в благословляющем жесте; несколько выцветших картин на золотом фоне; полустершаяся фреска с изображением Данте; две статуи пророка Исайи; чаша со святой водой — вот почти и все, что находится в этом тихом, длинном помещении, которое упирается в просторное восьмиугольное средокрестие, окруженное сумрачными, едва освещенными капеллами и увенчанное куполом Брунеллески. Ничего лишнего, только самое главное, то, что дает ощущение надежного убежища и поддержки, то, что нужно для отправления церковных обрядов: колонны, арки, ребристые стены, свет, святая вода, напоминание о смерти, часы, до сих пор показывающие время.

Смелость Арнольфо, первого из великих флорентийских архитекторов, проявлялась не только в масштабе принимаемых им на себя обязательств, но и в решительности, с которой он выделял главное — то, что итальянцы называют membratura, то есть скелет здания. Этот термин заимствован из анатомии (ср.: человеческий скелет). Микеланджело, последний великий зодчий, работавший в традициях Арнольфо, считал, что архитектура во многом соотносится с анатомией, а флорентийский Дуомо, с его ярко выраженной membratura, можно уподобить обнаженной натуре в зодчестве, настолько явно в нем выражены все мышцы, все сухожилия, вся структура опорных костей. Снаружи это ослепительная гора, заключенная в оболочку из природного тосканского мрамора, внутри — гордо выпрямившийся человек. Арнольфо был и скульптором, и статуи, выполненные им для старого фасада (ныне замененного фасадом в викторианском стиле) и для внутреннего убранства собора — их можно увидеть в Музее собора, — странным образом обладают фамильным сходством с самим интерьером Дуомо, словно бы все святые, Мадонны, епископы и здание принадлежали к одной и той же породе жителей пограничной области — высоких, сильных, бесстрастных.

Арнольфо довел работу до сооружения средокрестия, а по некоторым сведениям — до барабана купола, и скончался. Размах его амбиций был столь грандиозен, что задачу, доставшуюся в наследство его преемникам, не могли разрешить более ста лет. Основная проблема состояла в том, чтобы возвести крышу над колоссальным пролетом средокрестия. Прецедентов не было, поскольку со времен античности куполов такого диаметра не строили, а секреты античных зодчих так и остались нераскрытыми. В поисках идей приглашали различных специалистов. Кто-то предложил насыпать в средокрестии огромный холм земли, подмешав в нее мелкие монетки (quattrini), чтобы на нем возвести купол собора. Затем, после завершения работ, предполагалось призвать жителей города: чтобы достать монетки, они должны были выгребать землю, постепенно удаляя насыпь, на которой соорудили купол. Основное достоинство этого дикого плана состояло в том, что он обеспечивал практически бесплатную рабочую силу — люди, можно сказать, уподобились бы муравьям. Республика, при всех ее высоких идеалах, всегда заботилась об уменьшении расходов; в частности, с Арнольфо расплатились тем, что просто освободили его от уплаты налогов.

В 1418 году был объявлен конкурс на проект купола, и к участию в нем пригласили архитекторов со всей Италии. Подобные конкурсы на выполнение общественно значимых работ проводились во Флоренции регулярно, и незадолго до описываемых событий молодой Филиппо Брунеллески проиграл Лоренцо Гиберти в конкурсе ваятелей: модель Гиберти для вторых бронзовых дверей Баптистерия была признана лучшей. Разочарованный Брунеллески — во всяком случае, так гласит легенда, — уехал в Рим вместе с Донателло и посвятил себя архитектуре; он был уверен, что в этой области никому не удастся превзойти его. В Риме он прожил несколько лет, зарабатывая на жизнь ювелирными работами и изучая строения древнеримского периода. Особое внимание он уделял Пантеону и его куполу. Когда был объявлен конкурс, Брунеллески вернулся во Флоренцию и заявил, что придумал способ возвести купол над Санта Мария дель Фьоре без центральной опоры — эту задачу все считали совершенно невыполнимой.

Подобно Колумбу, он предстал перед собранием скептиков, и, задолго до Колумба, предложил им решение задачи с яйцом. «Он предложил, — писал Вазари, — всем мастерам, иностранцам и соотечественникам, поручить возведение купола тому, кто сможет поставить яйцо вертикально на кусок гладкого мрамора, ибо этим он докажет свою гениальность. Все они взяли по яйцу, и делали все, что было в их силах, чтобы заставить его стоять вертикально, но ни одному мастеру это не удалось. Тогда они предложили Филиппо самому поставить яйцо вертикально, и он, взяв его изящным жестом, разбил его конец о кусок мрамора и таким образом заставил яйцо стоять». Он перекрыл огромное пространство двойным куполом, причем внешняя оболочка опиралась на внутреннюю, обеспечивая тем самым равномерное распределение веса — идею такой конструкции он, вероятно, почерпнул при изучении Пантеона.

Купол Брунеллески — настоящее чудо, но помимо этого ссюружение, чрезвычайно продуманное с практической точки зрения. На нем предусмотрены желоба для стока дождевой воды, маленькие продухи — отверстия для уменьшения давления ветра, изнутри в свод вмонтированы железные крючья для крепления лесов, на тот случай, если возникнет необходимость расписать купол и стены собора; продуман доступ света на ballatoio — площадку ведущей наверх лестницы, чтобы никому не пришлось спотыкаться в темноте, а снаружи на наиболее крутой части купола установлены железные ступени, чтобы в случае надобности было удобно забираться на самый верх. На время работ Брунеллески велел устроить в куполе харчевни и винные лавки, чтобы каменщики могли спокойно работать целый день, не тратя время на долгие спуски и подъемы. Зодчий позаботился обо всем.

Короче говоря, купол этот удивителен со всех точек зрения, и Микеланджело, когда ему поручили возвести купол над собором Святого Петра, выразил свое уважение к Брунеллески в следующих стихах:

По словам Вазари, этот купол мог соперничать с небесами. «Он вздымается на такую высоту, что горы вокруг Флоренции кажутся ниже его». В него часто ударяли молнии, и это считалось признаком зависти небес. Когда флорентийцы узнали, что на купол собираются водрузить световой фонарь, спроектированный Брунеллески, но сооруженный уже после его смерти, они забили тревогу и назвали эту идею «вызовом Господу».

Микеланджело справедливо утверждал, что купол собора Святого Петра не может быть прекраснее. Более того, купол Брунеллески был первым. Микеланджело мог резко и саркастически высказываться о других архитекторах и скульпторах. Он презрительно называл модель фасада церкви Сан Лоренцо работы Баччо д’Аньоло «детской игрушкой», а о внешней галерее Дуомо, созданной тем же зодчим, сказал, что это — «клетка для сверчков» (сверчки в маленьких клеточках, которые он имел в виду, до сих пор продаются в праздник Вознесения на ярмарке в городке Кашине. Этот праздник соответствует древнеримским майским календам, и во Флоренции его называют «Праздник сверчков»). Однако истинное великолепие не оставляло его равнодушным (он называл модель вторых дверей Баптистерия работы Гиберти «Вратами в рай», а «Святому Георгию» Донателло скомандовал: «Вперед!»); что же касается архитектуры, то уроки Брунеллески, умершего задолго до его рождения, ясно видны в его творениях: они грандиознее, но не прекраснее. Зловещая мизансцена гробницы Медичи, лестница библиотеки Лауренциана, купол Святого Петра — все это Брунеллески, только в большем масштабе. Тяжелые консоли и арки вестибюля и лестницы библиотеки Лауренциана, с их массивными выступами, контрастом света и тени, с их pietra serena и белым гипсом — это тоже Брунеллески, усиленный или сыгранный fortissimo. Брунеллески, как и Арнольфо, подчеркивал membratura зданий; у Микеланджело появляется псевдо-membratura, фальшивые ансамбли окон, опорных колонн, кронштейнов, и так далее — короче говоря, демонстрация мускулатуры.

У самого Брунеллески флорентийская традиция достигла апогея. Его творения — например, церковь Санто Спирито, или капелла Пацци, или Старая сакристия церкви Сан Лоренцо, или аббатство Бадия во Фьезоле — исполнены суровой чистоты, простоты и умиротворения ранних флорентийских церквей. Зачатки будущего стиля Брунеллески можно найти не в классическом Риме, а в маленькой церкви Санти Апостоли (Святых Апостолов), которую, по преданию, построил Карл Великий[59]. Серый и белый цвета, темно-серый камень, по праву называемый «serena»^{20}, а рядом белая intonaco (штукатурка); три длинных нефа, разделенные двумя рядами колонн с красивыми коринфскими капителями, протянувшимися вдоль церкви и поддерживающими ритмичную череду круглых арок; арки, переплетающиеся друг с другом, словно открытые и закрытые веера; декоративные орнаменты, неизменно из темно-серого камня, состоящие из листьев, поясов иоников, створок раковин и лучей солнца — таковы, в общих чертах, элементы тосканского классицизма, неизменно присутствующие в великих церквях Брунеллески. Иногда Донателло, или Дезидерио, или Лука делла Роббиа добавляли в тех частях храмов, где допустимо большее легкомыслие, например, в сакристиях, фризы и медальоны, ангелочков с похожими на лепестки цветов лучами вокруг шеи, или со скрещенными крылышками, напоминающими накрахмаленныеоборки фартучка, изображения четырех евангелистов или сцен из жизни святого Иоанна.

Большие храмы Брунеллески, особенно Сан Лоренцо, бывший ранее приходской церковью семьи Медичи, несколько испорчены позднейшими достройками. Впрочем, капелла Пацци, задуманная как семейная молельня и возведенная непосредственно у францисканской церкви Санта Кроче, с пятнадцатого века не изменилась, и в ней воплотилась квинтэссенция творчества Брунеллески. Это небольшой, квадратный, скромный храм желтоватого цвета, с выступающими свесами крыши, похожий на маленький мавзолей или на «aedes tuscanica» — небольшую коричневую этрусскую погребальную урну в форме домика: одну из них можно увидеть в Музее археологии. Стройные коринфские колонны с идущим над ними фризом из головок херувимов работы Дезидерио образуют атриум, или пронаос. Под свесами крыши — антресоли, над ними — купол с невероятным по изяществу высоким световым фонарем. Над дверью помещена картина-тондо из глазурованной терракоты работы Луки делла Роббиа, изображающая святого Андрея (капелла была построена по заказу Андреа Пацци).

Внутри капелла представляет собой простой прямоугольник с четырьмя высокими узкими окнами и голыми белыми стенами, с апсидой в глубине. В четырех углах на белых стенах выложены высокие замкнутые арки из темно-серого pietra serena, словно повторяющие контуры окон. Каннелированные пилястры с коринфскими капителями, также из pietra serena, распределенные вдоль стен, отмечают опорные точки, и, точно таким же образом, люнеты и поддерживающие арки капеллы обведены лентами темного камня на белой штукатурке, а каменные розетки на связующих дугах заключены в прямоугольники, нарисованные на белом фоне. Арка повторяет арку; изгиб повторяет изгиб; розетка повторяет розетку. Прямоугольники нижнего уровня увенчаны полукружиями люнетов и арок, которые, в свою очередь, увенчаны полушарием купола. Постоянная игра этих базовых форм и их вариантов — квадратов на фоне кругов, глубины на фоне плоскости, — напоминает величайшие музыкальные произведения: в маленьком пространстве звучит музыка Вселенной.

Двенадцать апостолов работы Луки делла Роббиа, в темно-синих с белым медальонах, обрамленных pietra serena, помещены вдоль стен, непосредственно под фризом из ягнят и головок херувимов, выполненным из голубой и бледно-розовой терракоты. Паруса апсиды украшены великолепными огромными серыми створками раковин, а на парусах самого зала, выше апостолов, сидят четыре евангелиста, вылепленные из глазурованной терракоты Лукой делла Роббиа по рисункам Брунеллески. Рядом с каждым евангелистом — его непременный спутник и символ: святой Лука — с быком, святой Марк — со львом, святой Иоанн — с орлом, а святой Матфей — с ангелом в образе человека. Цветная глазурованная терракота на фоне строгого серо-белого зала выглядит ярко и невероятно нарядно. Орел угольно-черный, лев — шоколадно-коричневый, бык — бурый; сверкающие одежды евангелистов — ослепительно белые, желтые или прозрачно-зеленые; четыре великих Учителя со своими книгами помещены на фоне цвета морской воды, словно они удобно расположились на дне моря. На небольшом голубом куполе над апсидой, с ее плоским, как стол, алтарем, изображено Сотворение человека и животных. Капелла невелика, но создается впечатление, будто ее прочный остов из pietra serena надежно удерживает в себе все четыре стороны света и все ветра. Невозможно представить себе более изысканного микрокосма, чем капелла Пацци, ибо здесь все настолько пропорционально и упорядочено, словно в Седьмой день Творения, когда Господь убедился, что хорошо поработал, и присел отдохнуть.

Создается впечатление, что с появлением Брунеллески чрезвычайный драматизм флорентийской жизни нашел свою антитезу в искусстве идеального равновесия. Кровавые раздоры, сотрясавшие город, в которых позже столь активное участие принимало семейство Пацци, уравновешивались примирением форм. В стоящей на склоне холма церкви аббатства Сан Доменико во Фьезоле, построенной по чертежам Брунеллески для Козимо Старшего, ощущается то же субботнее отдохновение, что и в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо — над ней Брунеллески работал вместе с Донателло, — с ее белым квадратным залом с четырьмя большими люнетами, обрамленными pietra serena, полукруглым куполом со световым фонарем или «глазом», изящным фризом с ангелочками, четырьмя панелями из штукатурки «под мрамор» с изображением сцен из жизни святого Иоанна Евангелиста и большими медальонами из цветной терракоты, представляющими четырех евангелистов. Над алтарем в крохотной задней капелле — еще один, маленький, словно игрушечный купол, оформленный довольно забавно: по его темно-голубой поверхности, имитирующей небо, словно в маленьком планетарии, разбросаны созвездия. Гармонично организованное внутреннее пространство Санто Спирито — церкви Святого Духа на большой рыночной площади за Арно — значительно обширнее; длинные шеренги могучих серых колонн с коринфскими капителями наверху торжественным строем уходят в глубину зала, напоминая рощу, движущуюся вдаль (как не вспомнить Бирнамский лес[60]), но и здесь, словно после пронесшейся бури, царят общая гармония и спокойная соразмерность. Порывистость Микеланджело стала продолжением спокойствия Брунеллески.

Брунеллески был человек совершенно обычный — простой, невысокий, лысый, невзрачный. Его раздражали неуравновешенность и от сутствие чувства меры. Рассказывают, что, кот да его друг Донателло показал ему деревянное Распятие с похожим на крестьянина истерзанным Христом, изготовленное им для церкви 9 Санта Кроче, Брунеллески резко заметил: «Ты сделал шута на кресте». Тогда Донателло спросил, может ли он сам сделать лучше, и Брунеллески, ничего не ответив, ушел и втайне от всех вырезал деревянное Распятие (оно находится в капелле Санта Мария Новелла). Когда Донателло увидел это Распятие в мастерской друга, он испытал такое потрясение, что выронил из фартука принесенные на обед яйца.

Непритязательный образ жизни этих художников, которые, как обычные люди, во время работы облачались в фартуки, а на обед ели вареные яйца, нашел отражение в характере их искусства. Это искусство сущностей, основанное на такой простой человеческой пище, как хлеб и вино. В большие храмы Брунеллески — Сан Лоренцо и Санто Спирито, — как уже говорилось, почти не заходят туристы; эти церкви по праву принадлежат народу, под их стенами шумят главные рынки, куда приходят за покупками небогатые флорентийцы. Вокруг Санто Спирито расположились торговцы овощами и фруктами квартала Ольтрарно, сидят на солнце старые хромоногие и увечные попрошайки, тогда как поблизости от Сан Лоренцо (большой крытый рынок находится как раз за церковью) вытянулись бесконечные ряды продавцов дешевой обуви, главным образом мужской, а с кронштейнов свешиваются, как религиозные приношения, рабочие фартуки и комбинезоны коричневого, синего и белого цветов, цветов святого Франциска и Мадонны. Флорентийская игра света и тени создается чередованием работы и отдыха, будней и воскресений, мрамора и светлого камня, ауникальную способность флорентийцев творить мифы космического масштаба в пространстве маленькой капеллы или длинной поэмы можно объяснить ощущением взаимодействия этих элементов, как, например, взаимодействия круга и квадрата. Стремление флорентийцев к цельности, эта способность все «связывать», выраженная в мужественном membratura Брунеллески, это, безусловно, порождение маленького мира, наполненного ощущением общности и не распадающегося благодаря этой самой общности.

Флорентийцы, независимо от класса, общаются без всякой церемонности, и это совершенно очевидно. Сегодня вполне можно наблюдать, как горожане аристократического происхождения спокойно разгуливают по рынку, с хозяйственными сумками, и выбирают овощи для обеда или меняют несколько персиков из своего сада на сицилийские апельсины; в этом холостяцком городе мужчины считают вполне нормальным для себя делом ходить по магазинам. В восемнадцатом веке великие герцоги продавали вина в оплетенных бутылях у задней двери дворца Питти, и до сих пор живы люди, которые помнят, что во многих дворцах на первом этаже имелись кладовые, и там продавали масло из загородных поместий. Некоторые из самых прелестных стихотворений Лоренцо Медичи — это простые «деревенские вирши», рассказывающие о жизни на ферме. Типичные флорентийские виллы и были обычными фермами, с рядами оливковых деревьев и виноградниками, подступавшими прямо к площадке, где стоял хозяйский дом. Ландшафтная архитектура Флоренции по сей день руководствуется принципом полезности: лимонные деревья держат в кадках, стоящих вдоль стен, на зиму отправляя их в limonaia, то есть в оранжерею; для защиты от ветра высаживают длинные кипарисовые аллеи; переплетающиеся над головой ветки создают тень. Яркая герань и маргаритки в больших горшках, мощные циннии и георгины на клумбах — эти неприхотливые цветы, столь любимые бедняками и крестьянами, можно чаще всего встретить на тосканских виллах. Есть много и с аппетитом, растянуть малое количество надолго: лучшие блюда флорентийской кухни основаны на рецептах с использованием остатков еды. Может показаться парадоксальным, но самая заурядная флорентийская хозяйка готовит соус бешамель, считающийся в большинстве других итальянских городов выдающимся достижением кулинарного искусства, чтобы превратить остатки курятины в суфле из курицы.

По простоте жизни Флоренция вполне может соперничать с Афинами, и великие флорентийцы эпохи кватроченто Донателло и Брунеллески жили так же, как босоногие древнегреческие философы. Сократ вел свое происхождение от искусного ремесленника Дедала, но и Брунеллески вполне мог бы считать его своим легендарным прародителем. Более того, в архитектуре Брунеллески воплощена та же разновидность мудрости, что и в философии Сократа и Платона, где формы реализуются в своей абсолютной целостности и сущности: квадратура квадрата, изящество изящного, округлость круглого. Можно сказать, что окно, прорубленное Брунеллески, представляет собой, если это вообще достижимо, платоновскую идею окна: не какого-то конкретного окна или суммы существующих окон в их совокупности, но саму вечную его модель. Это несколько отличается от так называемых «идеальных форм» статуй Микеланджело, где «идеальное» означает «умственное», «воображаемое», «не отражающее правду жизни», или, иными словами, «идеализированное», вроде фигур герцогов с гробницы Медичи. В этом смысле окна Брунеллески вовсе не идеализированы: они просто воплощают понятие «окно» и при этом вырезаны в стене с такой законченной лаконичностью, что в сравнении с ними все остальные окна кажутся просто случайностью или воинственной риторикой. Своей бескомпромиссной глубиной эти обрамленные отверстия, открывающиеся в пространство, напоминают о простом и в то же время мудром замечании Леонардо о том, что глаза — это окнатюрьмы, в которую заключено тело. С Брунеллески флорентийская архитектура обрела глубину, причем в обоих смыслах этого слова. Каждый предмет и тип предметов — консоли, канители, арки, стволы колонн, своды — настолько характерен, настолько соответствует собственной сущности, что вызывает странное, одновременно болезненное и радостное ощущение, словно бы быть самим собой значит стирать память о чем-то другом, о потерянном царстве совершенства, о неизменных формах. Невозможно найти лучшую иллюстрацию к старой доктрине об общем и частностях и их таинственном сродстве, чем капелла Пацци или монастырь Санта Кроче с его пронзительно стройными колоннами, карнизами и вырезанными твердой рукой украшениями в виде урн, венков, створок раковин.

Итальянские критики говорят об «искренности» архитектуры Брунеллески; его всегда называют «schietto», «откровенным». Наверное, ему больше подошло бы определение «правдивый», ведь он обладал философской любовью к вечной, изначальной правде. Купол Брунеллески вызывает чувство какого-то странного, медленного, удивленного узнавания; купол должен бытъ именно таким; точно так же первая любовь — это одновременно и нечто удивительное, и нечто такое, что обязательно должно быть, о чем известно из книг и рассказов.

Все великое флорентийское искусство, от Джотто до кватроченто, обладает свойством поражать своей неожиданной и абсолютной правдивостью. Когда-то это свойство называли красотой. Достаточно одного взгляда на великие работы Джотто или Мазаччо — и человек немеет. Войдя в первый зал галереи Уффици или в капеллу Бранкаччи в церкви Кармине[61], он испытывает ощущение, которое, быть может, даже не ассоциируется с тем, что сегодня принято называть красотой (упоительное сочетание привлекательности и странности): он не в состоянии подобрать слова, чтобы описать то, что видит. Что тут сказать? Это искусство невозможно сравнить ни с чем, а только с ним самим, и в этом смысле оно напоминает архитектуру — непреложный факт, навязанный миру. Достаточно просто рассуждать о красивых картинах Джорджоне, Тициана, Джованни Беллини, даже Пьеро делла Франческа; эти картины уже настолько окутаны легендами, о них столько написано, что они действуют на воображение, подобно волшебным сказкам. А о картинах Джотто или Мазаччо сказать нечего, и это, безусловно, свидетельствует о том, что они по-прежнему представляют собой откровение, явление, до сих пор столь странное и ошеломляющее, что оно способно лишить дара речи — как известие о зачатии Иоанна Крестителя заставило онеметь старого священника Захарию.

Работу над серией фресок в Кармине начал Мазолино; его сменил молодой Мазаччо, а почти через шестьдесят лет после его безвременной смерти Филиппино Липпи закончил эти росписи. Те из них, что созданы Мазолино, исполнены легкого изящества и очарования, а для работы Филиппино Липпи характерна тщательность и точность портретов. Однако участки, расписанные Мазаччо, почти мгновенно выделяются из прочих своим пространственным величием, глубокими, массивными объемами и безжалостной прямотой ви́дения, которая высвечивает картины в воздушной перспективе, словно движущийся луч маяка. Неважно, сколько раз вы видели сцены из «Жития святого Петра» и истории первородного греха, они неизменно вводят вас в состояние оцепенения. В определенной мере оно, без сомнения, вызвано реализмом деталей, отражающих безобразие и ужас человеческого существования: например, дрожащий голый мальчик, собирающийся принять крещение, или полузакрытые, уставшие от созерцания этого мира глаза святого Петра, протягивающего свою старческую руку с подаянием скрюченному калеке, словно сошедшему со страниц «Отверженных» Гюго, или коренастая фигура и широко разинутый, вопящий рот Евы, которую гонят из райского сада. Но этот клинический реализм представляет собой лишь одну сторону правдивости, с которой показан мир, одновременно и прекрасный и грязный, словно озаренный вспышкой молнии или открывшейся за храмовым занавесом, разорвавшимся, когда земля содрогнулась от смерти Христа. Исполненные достоинства фигуры, позы, в которых они застыли в момент важного события, свидетельствуют об осознании, о благоприятном завершении великой драмы Искупления.

Точно так же, в обрамлении архитектуры Брунеллески, на изумительной фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла перед нами возникает суровая картина Вселенной. Стоя в капелле подложной, написанной на стене аркой, поддерживаемой тосканскими колоннами, Бог-Отец, подобный могучему столпу справедливости, держит крест, на котором, раскинув руки, висит его Сын; радом — коленопреклоненные Святая Дева и юный Иоанн Богослов, ауже совсем низко, за аркой, ниже двух огромных ложных коринфских пилястр, стоят на коленях два донатора — муж и веселая пухленькая жена. Святая Дева, зрелая женщина с совершенно обычным лицом, похожая на аббатису, повернувшись к зрителям, делает странный, почти недоуменный жест рукой с раскрытой ладонью; молящийся юный Иоанн, в одежде такой же розовой, как и его щеки, с резкими, словно у рыцаря-крестоносца, чертами лица, повернут к нам в профиль. Здесь, как и в капелле Пацци, не возникает никаких сомнений в том, что весь великий и упорядоченный замысел Природы подчинен единой композиции: в данном случае, Крест служит подмостками, на которых разыгрывается драма Справедливости и Искупления. Эта фреска, с ее неумолимой логикой, играет ту же роль, что и доказательство в философии или математике: равносторонний треугольник вписан в сводчатую фигуру, которая сама вписана в прямоугольник; в центре — вершина треугольника, а вершина всего — голова Бога-Отца, с седой бородой и безжалостными серыми глазами. Стоя в одеянии цвета полуночного неба, Он являет собой аксиому, самоочевидную основную теорему, из которой неизбежно следует все остальное, и именно Он удерживает все на должном месте и на должном расстоянии.

У Сократа была советчица Диотима, своего рода ясновидящая, к которой он обращался с разными трудными вопросами, например, о природе любви. Во Флоренции было множество подобных мудрых женщин. Во время осады 1530 года большим авторитетом у правительства Республики пользовалась некая сестра Доменика, с которой советовались при малейшем повороте событий; она верила, что Медичи «обречены» вернуться и на основании этого рекомендовала заключить мир с папой Климентом (ведь противиться судьбе — дело пустое). В эпоху великих герцогов Медичи была еще одна знаменитая мудрая женщина, донна Мария Чилльего, жившая под портиком церкви Сантиссима Аннунциата, где вообще отмечалось скопление странных «персонажей» — либо потому, что чудотворная Мадонна в церкви привлекала паломников самого разного толка, либо потому, что портик обеспечивал хоть какое-то убежище на случай непогоды. Подобно Диогену, эта женщина-философ, вышедшая из народа, жила на улице, спала под навесом или портиком; ей не приходилось попрошайничать: люди и так подавали ей, потому что она изъяснялась непостижимыми сентенциями и провозглашала собственные догматы. Она была на удивление опрятна, постоянно носила с собой метлу и подметала свою «квартиру» (то есть кусочек мостовой, на котором спала). В ее корзинке всегда лежала смена белья и щетка для одежды, она таскала за собой корыто для стирки и маленькую caldanotte — печурку для готовки. Под юбкой у нее висели мешки с кастрюльками и тарелками, а также с остатками еды. Если она хотела переодеться, то заходила в некогда принадлежавший ей дом, где жили ее сестры и племянник, но никогда не соглашалась остаться там на ночь. Nihil nimis^{21}: в конце недели она раздавала бедным монахиням деньги, оставшиеся у нее от поданной ей милостыни.

Эта удивительная женщина, по-видимому, свела свои телесные потребности к самому необходимому, не отказавшись при этом от собственных понятий о чистоте и соблюдении приличий. Преисполненная античной мудрости, она, в отличие от неряшливых христианских отшельников, делала свое скромное дело, руководствуясь чистыми принципами разума. Она отдавала должное и красоте: ее одежда была испещрена заплатками, пришитыми так аккуратно, словно они предназначались для украшения.

Женщины, обладавшие сильным, иногда даже мужским характером, играли заметную роль во флорентийской истории со времен графини Матильды Тосканской, которая заставила императора Генриха IV в знак раскаяния приползти в ее замок в Каноссе на коленях. Вспомним «добрую Гуальдраду» Данте, с ее нежным тосканским выговором, жену Гуидо Гуэрры, смирившую его прирожденную свирепость; она отошла от зеркала, как сказал поэт, без краски на лице. Мать Лоренцо Медичи Лукреция Торнабуони была образцом разумной добродетели, как и Корнелия, мать Гракхов; такие матроны давали своим сыновьям уроки управления — начиная с того, как следует управлять собой, своими страстями[62], а ведь именно с этого в античной школе начиналось преподавание философии. Именно таких женщин увековечили Мино, Дезидерио и Верроккьо, создав прекрасные мраморные бюсты; иногда говорят, что они скопированы с древних образцов, но, скорее, это можно сказать о самих моделях.

Если Брунеллески и Донателло (живший с матерью) вели простой и скромный образ жизни, полагая, что в этом они следуют заветам природы, то Микеланджело бросал вызов и природе, и людям, особенно в том, что касалось его привычек, которые Саймондс[63] называет «отвратительными». Отец приучил его никогда не мыться («Обтирай тело, но не мойся»), и он, судя по всему, следовал этому совету неукоснительно. Он укладывался в постель в башмаках или в высоких сапогах из козлиной кожи и не снимал их так подолгу, что, когда, наконец, решался их сбросить, то вместе с обувью слезала с ног и кожа. От него, без сомнения, ужасно пахло, а его скаредность не могла не отражаться на здоровье. Когда он работал, то могсьесть за день только корку хлеба. Сухой, немногословный, он писал родственникам резкие письма по поводу денежных дел. Хотя большую часть времени он проводил вне дома, обследуя новые карьеры в горах и разъезжая верхом по городам, где работал, его совершенно не интересовала природа — только недвижимость. Как пишет Саймондс, он проявлял «абсолютную бесчувственность» к украшениям, драгоценностям, тканям, к природным явлениям, цветам, деревьям, пейзажу. Впрочем, безразличие к удовольствиям не сделало его, подобно древним стоикам, нечувствительным к боли.

Он крайне ревниво относился к другим художникам, особенно к Леонардо, Рафаэлю и Браманте, и списывал все свои неприятности в отношениях с папой Юлием II на происки соперников, которые, как он полагал, вбивают клинья между ним и папой, чтобы помешать ему закончить знаменитую гробницу. «Все разногласия между папой Юлием и мной, — писал он в одном письме, — происходили из зависти Браманте и Рафаэля из Урбино; именно по этой причине я не закончил гробницу при его жизни. Они хотели уничтожить меня. Конечно, у Рафаэля были причины для этого, ведь всем, что он умеет в искусстве, он обязан мне».

Возможно, он был прав. Этот гордый, прямолинейный человек наверняка чувствовал, как его ненавидят соперники и просто плохие художники. Тем не менее зависть и болезненная подозрительность отравляли ему жизнь, которая, с его собственной точки зрения, состояла из цепи сплошных неудач и неосуществившихся замыслов. Они одели его обнаженных в «Страшном Суде»; они налепили позолоченный фиговый листок на «Давида»; они помешали ему закончить гробницу папы Юлия; они (Браманте) испортили собор Святого Петра; они чинили ему препятствия при разработке карьеров в Пьетрасанта и Серравецца; они не дали ему сделать фасад Сан Лоренцо, а ведь он похвалялся: «Ну что же, я чувствую, что в моих силах сделать этот фасад… таким, чтобы он стал зеркаломдля все итальянской скульптуры и архитектуры». А к «ним» относились не только Браманте и Рафаэль, но и папы, рабочие, священники, ученики, жители Болоньи, правители Флоренции, друг Тициана Аретино — короче говоря, все, весь мир людей, которые, в отличие от инертного мрамора и бронзы, не собирались подчиняться его воле. И в целом это, опять-таки, было правдой; его преследовало не только природное «несовершенство» других, но и бесконечное невезение, словно олицетворявшее неподатливость материала. С его работами все время что-то случалось (в 1527 году во время волнений на площади Синьории, когда люди бросились на штурм Палаццо Веккьо и с тали забрасывать его камнями, один из них угодил в стоявшую на площади статую Давида и отбил ей руку), и ему, безусловно, казалось, что это неспроста, словно бы сама природа, поставив себе на службу людские страсти, сопротивлялась тирании гения Микеланджело.

В Микеланджело флорентийская страсть к величию, к первенству превзошла все мыслимые пределы, и это стало причиной его ужасных страданий. Из всех живших в одно с ним время мастеров он согласился бы признать своим соперником только Бога, и все его поздние громоздкие, незаконченные работы выглядят метафорами главной задачи — найти форму среди хаоса. Подобное соревнование было очевидно неравным; всё (то есть все Творение) было против Микеланджело — горы, из которых он, словно лекарь, грубо вырывающий зуб, пытался вытащить глыбы мрамора, реки, люди. Вот почему после него, как и после Леонардо, осталось столько неоконченных произведений: ни одна конкретная работа не удовлетворяла его безграничных амбиций. Можно достичь совершенства, если обозначить какой-то предел; без такого предела дорога окажется бесконечной. Дезидерио или, предположим, Мино, могли закончить работу; Микеланджело мог только остановиться.

Еще будучи учеником в мастерских Гирландайо, он оскорбил скульптора Пьетро Торриджано; завязалась драка, из которой Микеланджело вышел со сломанным носом. Этот изъян стал своего рода знаком — каиновой печатью. Глядя на собственное лицо, он представлял сломанные статуи. История с дракой — одна из первых, которую мы узнаем про Микеланджело, а замыкает круг одна из историй о последних годах его жизни. Когда он был уже стариком и одиноко жил в своем пустом доме в Риме, то полюбил работать по ночам; при этом он надевал что-то вроде ночного колпака с прикрепленной к нему свечой, которую Саймондс сравнивает со свечой, установленной во вскрытом животе трупа в анатомическом театре. При свете этой свечи Микеланджело работал над «Пьетой», которая, как «Пьета» Тициана, должна была стать его собственным надгробием. Еще не закончив скульптуру, он почувствовал, что она ему не нравится, но вместо того, чтобы просто прекратить работу, как он делал со многими заказанными ему статуями, он схватил молоток и начал разбивать ее на куски. Именно эта восстановленная «Пьета» сейчас стоит в капелле Дуомо, рядом с циферблатом большого гномона Тосканелли (он закрыт бронзовой плитой), некогда отмечавшим передвижение солнечного луча по полу. Правая рука Девы сломана, через кисть проходит трещина; один из сосков мертвого Христа восстановили, но на Его левой руке по-прежнему видны следы страшных ударов молотка. В камне грубо намечены черты лица Никодима, старика в рясе; считается, что это — автопортрет Микеланджело.

И тут тоже флорентийцы оказались первыми. Эта трагическая, разбитая группа — первый известный нам пример вандализма художника, от которого пострадало его собственное творение. Другие скульптуры были изуродованы временем или варварскими вторжениями, или революциями, или войнами, но здесь перед нами работа, убитая, если можно так выразиться, рукой ее собственного творца, словно бы Господь, в приступе ярости, решил разрушить созданный Им мир. Такое мог сделать только флорентиец. А вот «Пьета» Тициана осталась незавершенной, потому что художник умер от чумы, не успев довести работу до конца.

Палитра великих флорентийских новаторов выдержана в осенних, тронутых морозом тонах. С картин треченто, — от коричневых ряс францисканских монахов, седых бород святых старцев, пепельно-серой плоти распятого Христа, серого нагромождения скал и желто-бурого песка вокруг обителей отшельников, — веет холодом, и тот же холод ощущается в ржаво-серых сепиях Мазаччо, в коричневатом пурпуре Андреа дель Кастаньо, в темно-оранжевых и красновато-коричневых тонах Микеланджело. Точно так же в летний полдень толстые каменные стены дворцов-крепостей, стоящих на узких улочках, куда не проникают лучи солнца, остаются холодными и влажными на ощупь. Дрожащий на берегу реки в ожидании крещения мальчик Мазаччо, рыдающие обнаженные Адам и Ева, гонимые из Рая в холодный мир, воплощают в себе все несчастья незащищенной, уязвимой, словно лишенное коры дерево, человеческой натуры. Для картин этих мастеров характерны оттенки опавшей листвы, голых сучьев, опаленной солнцем травы. Любимая краска Уччелло, зеленая земля, наводит на мысль о зеленоватых полях, покрытых изморозью. Смуглые колдуньи Леонардо сидят в зелено-голубых северных гротах, а мощным краскам Поллайоло присущ темный оттенок подсушенного винограда.

«Поллайоло», — заметил один флорентиец, указывая на блюдо с поздними мелкими зелеными сморщенными фигами, появляющимися на столах в конце сентября. Последние бархатные помпоны георгинов, желтые, винно-красные и пурпурные, которыми заполнены цветочные лавки осенью, перед окончанием сбора винограда, когда снимают последние гроздья, — это тоже Поллайоло. «…Буря желтизны и красноты, пестрый вихрь всех оттенков гнили; голых пашен черные пласты»^{22}, — Шелли сочинял свою «Оду Западному ветру» в Кашине, когда с деревьев печально слетали последние листья. Самое красивое время года во Флоренции — это конец сентября. В лучах заходящего солнца сверкает зелено-золотая мозаика Сан Миньято; три медовые арки Понте Веккьо четко обрамляют темно-голубую даль. На фоне кипарисов и олив, растущих по склонам холмов, компактный песочно-охряный город кажется золотым, словно яблоко Гесперид, и туристы, подобно перелетным птицам, покидают его.

Май — тоже замечательное время года, но он может преподнести свои сюрпризы: иногда в мае дождь может идти по нескольку дней без перерыва. Дует противный ветер, из сундуков приходится снова доставать недавно убранную зимнюю одежду, пропахшую нафталином. И, тем не менее, май считается «классическим» флорентийским месяцем. Любой иностранец мечтает провести май во Флоренции; на рынке сувениров вдоль Арно репродукции «Рождения Венеры» и «Весны» Боттичелли соперничают с изделиями из льна и кожи. В городе организуют «Музыкальный май» — фестиваль концертов и оперных спектаклей, который, впрочем, захватывает и июнь, и июль. Проводятся выставки цветов, а по четвергам, когда в аркадах вокруг площади Республики разворачивается цветочный рынок, горшки с яркими бегониями, глоксиниями, гардениями, геранью и гортензиями полностью меняют облик этого унылого места. В вазонах у дверей вилл цветут пышные азалии, в садах Фьезоле и Сетти пьяно поют соловьи. У ворот Сан Никколо появляются волынщики из Абруццо, оттуда же на деревообрабатывающие предприятия в Муджелло приходят погонщики со своими мулами.

У этой майской Флоренции есть свои художники: Бернардо Дадди, Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Верроккьо, Боттичелли — мастера, чья живопись напоминала цветущий сад, и которые были столь любимы в викторианский век. Общепринятое представление о Флоренции, которое, как большинство об щепринятых представлений, пришло из этой эпохи, сформировалось на их творчестве. Впрочем, это представление никак нельзя считать неправильным. Точно так же, как во флорентийской политике существовали гвельфы и гибеллины, Черные и Белые, во флорентийской живописи существовали два отдельных друг от друга направления. Одно — строгое, величественное, осеннее, иногда резкое или тускловатое, — можно сказать, гвельфское, началось с Джотто и продолжилось в творчестве Орканья, Мазаччо, Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Антонио Поллайоло, Леонардо, Микеланджело; второе — ласковое, цветущее, весеннее, — гибеллинское направление, зародившееся в Сиене и расцветшее вначале под кистью Бернардо Дадди, затем — в работах Фра Анджелико и наследовавших ему незначительных мастеров, а потом — в творчестве Фра Филиппо, Верроккьо и, наконец, Боттичелли.

Можно сказать также, что во флорентийской живописи, в целом мрачной, бесстрастной и сдержанной, было и что-то нежное. Или что флорентийская живопись колебалась между двумя образами, полярно противоположными друг другу: с одной стороны — Распятие и глиняно-желтое тело Христа, с другой — Благовещение. Да, Фра Анджелико писал «Распятия», причем очень трогательные, а Леонардо писал «Благовещения»; да, цвета Джотто, этот серебристо-розовый, золотисто-желтый и сияющий белый выглядят более свежо и нежно, чем цвета железа и ржавчины на полотнах его великих последователей; да, в работах Уччелло сочетаются оба направления (возьмите в качестве примера его «гибеллинских» иллюзий фантазии на тему рыцарства в «Святом Георгии с драконом» в парижском Музее Жакмар-Андре); да, Пьеро делла Франческа (который, впрочем, после завершения учебы не работал во Флоренции) не вписывается ни в одну из этих категорий. Но несмотря на все эти исключения, нельзя все же не почувствовать различия. Через всю флорентийскую живопись проходит трещина, а в эпоху кватроченто она все увеличивается, пока не превращается в адский разлом. И дело тут вовсе не в разных школах. Суровый Микеланджело учился в мастерских слащавого жанрового художника Гирландайо; Боттичелли какое-то время вдохновлялся творчеством Андреа дель Кастаньо, введшего своеобразную моду на грубые, темные, примитивные фигуры; Фра Анджелико многому научился у Мазаччо.

«Гвельфские» работы похожи на каменный город Флоренцию, «гибеллинекие» напоминают о цветущей майской природе ее окрестностей: блестящие от росы луга, покрытые травой и разноцветными цветами, или огороженные сады с розовыми кустами, апельсиновыми деревьями и кипарисами, или лоджии с розовыми колоннами и пасхальными лилиями, откуда можно взглянуть на примыкающую к дому аллею. В саду или на лугу сидит девушка — Мадонна с божественным младенцем на коленях. Светлый ангел с белоснежными крыльями, на концах которых играет огонь, приносит Благую весть на крытую черепицей лоджию. Та же лоджия может служить прелестной спальней, где на prie-Dieu^{23} или пюпитре лежат книги, где стоят горшки с цветами и кровать с валиком под балдахином, а девушка на лугу может превращаться в нимфу или в новорожденную богиню. У Фра Анджелико место действия может переместиться в Рай, где Спаситель коронует девушку в окружении ангелов, дующих в золотые трубы, но этот переход осуществляется без всякого потрясения, без скачка, потому что речь идет о земном рае, в котором живет девушка, а само Небо, с его ангельскими хорами и восточными коврами, не может быть ярче тосканской весны.

Сегодня земля в Тоскане по большей части разделена на участки и возделана; весной сельская местность покрывается аккуратными заплатками всех оттенков зеленого: золотисто-зеленые всходы кукурузы и пшеницы, сизовато-зеленые — ржи, а между ними, словно на весенних маневрах, стройными шеренгами маршируют серебристо-зеленые оливы, желто-зеленые фиговые деревья, сходящиеся и расходящиеся ряды сине-зеленых виноградников, опрысканных медным купоросом, и на фоне бледно-голубого неба стоят навытяжку, преграждая путь ветру, темные, черно-зеленые кипарисы и зонтичные сосны, всегда повернутые к зрителю в профиль. Впрочем, цветущие луга до сих пор можно увидеть на взгорьях, среди холмов Муджелло и Казентино, в Кьянти, возле Ареццо, вдоль сельских дорог, идущих среди дубовых, буковых и ореховых рощ. По обочинам этих дорог, словно вдоль трелевочных просек в какой-нибудь глуши, сложены поленницы дров. В начале мая эти немыслимой красоты луга очень похожи на те, какими их изображали художники кватроченто, — это пышные ковры из трав и диких цветов: красных маков и синих ирисов (сбежавших сюда из садов), густо-розовых диких гладиолусов, розовых и сиреневатых анемон, кудрявых гиацинтов, анютиных глазок, васильков, льна, примул, водосбора и колокольчиков, ярко-розового или алого кукушкина цвета, цветущей земляники, диких орхидей, прелестных зеленовато-белых кисточек дикого чеснока. В начале мая этой красоты еще не коснулся плуг; в это время здесь вообще не пашут, а тишину нарушает только пение ласточек и шум далеких водопадов. Лесорубы ушли. Кажется, что эти роскошные луга цветут для собственного удовольствия, что они так же далеки от людей, как звезды в небе. Без сомнения, возникает такое ощущение, будто звезды рассыпались по всей земле, как в боттичеллиевской «Весне», где Флора усыпает цветами свой путь, или в «Рождении Венеры», где цветы, похожие на розовые пуховки, парят в воздухе, опускаясь на зеленеющий травой берег моря.

Таким образом, этот мир майских художников вовсе не сказочный. Он совершенно реален, но бесполезен и потому хрупок, уязвим, недолговечен, непрочен. Чтобы он принес пользу, его придется разрушить — превратить в пастбище или пустить цветочный ковер под плуг. Плодородной, благодатной землей Тосканы, с ее четкими рядами живых изгородей и посевов, коническими холмами, белыми дорогами и молочно-мутными реками, безраздельно владеют Пьеро делла Франческа и Бальдовинетти, землемеры и организаторы пространства, тогда как более зеленые, более бархатистые ландшафты, с роскошными впадинами долин и застывшим стеклом рек принадлежат Поллайоло, а также Леонардо, выросшему неподалеку от Эмполи, у дороги, ведущей в Пизу, в местах, где выращивают кукурузу. Да и Фра Анджелико, понимавший, что такое блаженство во всех его проявлениях, показывает, пусть и в изысканном масштабе кукольного домика, упорядоченность и четкую геометрию тосканского земледелия. Как и в любом хорошем монастыре, мир Фра Анджелико не сводится к одному лишь возвышенному благочестию — в нем найдется место и ухоженному огороду, и рачительному домашнему хозяйству. Боттичелли, любивший движение, мастерски изображал призрачные леса и луга, где под легким ветерком стайками порхают нимфы, богини и грации — воплощение сладостной бесполезности, полуаллегорические языческие духи, в которых никто уже больше не верит.

Патер[64] называл «изгнанниками» эти неземные создания, которые всегда выглядят только что прилетевшими неведомо откуда или только родившимися, а современные критики рассуждают о фигурах, изолированных от подлинного пространства в «замкнутом саду» ощущений Боттичелли. Тосканские виллы, изначально представлявшие собой укрепленные фермы, превращались — если выразить это в нескольких словах, — в приют блаженства, в место добровольного бегства от железа и камня контор и площадей; главным образом, этим пользовались богатые, агрессивные представители среднего класса, «жирные popolani» (обыватели), на смену которым спустя несколько веков пришел новый класс благополучных беженцев — иностранцев с вилл в окрестностях Фьезоле. «Весна» и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (семейство Медичи не отличалось благородным происхождением, их предки были аптекарями, и враги называли изображенные на их гербе ядра «пилюлями») для его роскошной виллы в Кастелло.

Картины всех «весенних» художников отличаются обилием золота, словно бы флорины расплавились и превратились в пластическую субстанцию, из которой Боттичелли мог закручивать тяжелые локоны и арабески для причесок своих Мадонн и богинь, а Фра Анджелико — прясть тонкие нити для кос своих девственниц. Преобладали светлые тона — все оттенки розового, сиреневого, светло-зеленого, лавандового; встречались также фиолетовый и карминный — одним словом, «ароматные» краски, как будто настоянные на цветах. Палитра Фра Анджелико, более резкая, чем у большинства других мастеров, и менее благовонная, иногда наводит на мысль о поле желтой пшеницы с вкраплениями маков и васильков, а иногда, как, например, на фресках, написанных им для монашеских келий в Сан Марко, с обилием белого и коричневого цветов, он возвращается к суровым тонам Джотто. Среди майских Мадонн редко встречаются брюнетки; исчезает и такая примета крестьянского происхождения, как тяжелый тосканский подбородок, характерный для ранних скульптур и живописи и еще сохранявшийся у некоторых Мадонн и ангелов Джотто. Кожа становится поразительно прозрачной, приобретает оттенки розового, слоновой кости. Мадонны Бернардо Дадди все еще накидывают черные плащи треченто поверх розовых платьев, но в их полных, пухлых шеях и лицах уже чувствуется пульсация живой горячей крови; у них румяные щеки, а ясные миндалевидные глаза влажно блестят, словно набухшие соком молодые листья. Круглые пятна карминно-красного румянца — верный признак крайнего возбуждения — горят на щеках маленьких дев Фра Анджелико, делая их похожими на дерзких накрашенных девчонок двадцатых годов.

После Фра Анджелико и Гоццоли кровь уже не так резво бежит по жилам, и по мере того как уходят годы кватроченто, белокурые девы делаются все бледнее и бледнее, словно постепенно теряют силы, и, в конечном итоге, цвет лица юных Мадонн Боттичелли становится явно болезненным. Бледные головки, отягощенные покрывалами, никнут, словно цветы, на длинных стебельках шей. «Мадонна с гранатом» из галереи Уффици похожа на Прозерпину, остро нуждающуюся в весеннем тонизирующем напитке после зимы, проведенной в царстве Плутона. Впрочем, эта бледность или болезненный цвет лица также характерны для весны, которая в то время считалась особенно опасным для здоровья временем года. Недаром Лоренцо Медичи Великолепный писал: «Qua nt'e bella giovinezza, / Che sifogge tuttavia…»^{24}, a многие красивые девушки умирали совсем юными.

Молодость и любовь служили источником вдохновения для этих художников, будь то любовь небесная у Фра Анджелико, или любовь плотская у Фра Филиппо Липпи, монаха-шалуна, который после многих скандальных выходок в конце концов сбежал с некой монашкой, черноглазой чувственной мадонной, встреченной им в монастыре в Прато. На всех «Благовещениях» кватроченто в центре картины обязательно изображается что-то вроде обвитого лентами майского дерева, вокруг которого танцуют юноши и девушки в парчовых одеяниях, расшитых цветами. На картинах Боттичелли, независимо от того, написаны они на религиозную или мирскую тему, фигуры выстроены парами, стоящими наискосок друг от друга, как будто исполняющими какой-то деревенский танец. Тонкие драпировки, облегающие выпуклые, сочные формы обнаженных тел, были впервые показаны Фра Филиппо на его потрясающей фреске «Пир у Ирода» в соборе в Прато. На этой фреске Саломея, искусно, почти стыдливо укутанная в покрывало, танцует перед огромным темным тетрархом и его высоченными грозными солдатами, а голову Крестителя вносят в зал на большом сверкающем блюде, словно закуску для людоеда.

Три грации, танцующие на лесной поляне в «Весне» Боттичелли, повторяют танец Саломеи; прозрачные покрывала легко, словно ласковый ветерок, скользят по округлым обнаженным ягодицам и стройным талиям и ногам. Но здесь, на лоне природы, на ковре из цветов, все пронизано невинностью — никакая тень содеянного, никакое влияние мрачного интерьера с замкнутыми в нем страстями не может коснуться граций, а окутывающие их воздушные покрывала сделаны из того же непорочно чистого полотна, что и тонкая накидка на голове Мадонны. В период позднего кватроченто тонкие прозрачные шали, иногда свисающие вдоль нежной щеки Святой Девы, иногда прикрывающие пухлые обнаженные тела, стали практически неотъемлемой чертой флорентийской школы. Они часто появляются в барельефах, особенно в работах Агостино ди Дуччо, самого чувственного из флорентийских скульпторов; именно он забраковал глыбу мрамора, известную под названием «Великан», из которой позже Микеланджело изваял своего «Давида». Самые изящные его произведения (в которых мрамор словно прогибается под сильным порывом ветра) находятся не во Флоренции, а в Урбино и в Римини, где он работал над украшением дворцов и частных молелен просвещенных тиранов.

Самые пышные и роскошные образцы флорентийской живописи, по большей части, можно увидеть за пределами городских стен, хотя некоторые из них, например, «Весну» и «Рождение Венеры», перенесли во Флоренцию из тех мест, где они первоначально находились. Шедевры Фра Филиппо хранятся в его родном Прато, процветающем, немного грубоватом и материалистичном городе, славящемся своими шерстяными тканями. И во Флоренции не найти ничего, что сравнилось бы по богатству с кафедрой-балконом Честного Пояса, украшенной барельефом с танцующими ангелочками и сооруженной по проекту Микелоццо и Донателло для собора в Прато. Эта крытая кафедра пристроена к внешнему углу полосатого черно-белого собора: оттуда в определенные праздничные дни людям, собравшимся на площади, показывают пояс, якобы принадлежавший Богоматери. История о том, каким образом пояс попал в Прато, рассказывается на фресках внутри собора, в капелле, расписанной одним из готических мастеров треченто Аньоло Гадди. Возносясь на небеса, Мадонна бросила свой пояс святому Фоме, который вместе с другими апостолами смотрел, как она понимается ввысь. Перед смертью апостол передал этот пояс старому священнослужителю, чья дочь Мария полюбила уроженца Прато Микеле Дагомари, пришедшего на Святую землю вместе с крестоносцами и занявшегося там торговлей. Влюбленные благополучно пересекли море и прибыли в Прато, привезя с собой в маленькой тростниковой корзинке пояс в качестве приданого девушки. Балкон, построенный Микелоццо и Донателло для демонстрации священной реликвии, представляет собой фантазию на восточные темы: высокий балдахин цвета мускатного ореха, словно вырезанный из тонкой кожи, опирается на одну центральную колонну, напоминая изящный зонтик над головой какого-нибудь хана или шаха; под ним — мраморный фриз с изображениями веселящихся малюток, которые, напротив, словно исполняют классическую эпиталаму. Этот чистейший образец искусства эпохи Возрождения своим богатством и упорядоченностью деталей — пилястр, карнизов, консолей, единственной бронзовой капители — удивительно гармонирует с богатым, во многом схожим с восточным, пизано-романским стилем фасада и боковых стен собора с их продольными полосами, а более всего — с чудесным преданием о поясе, о купце из Прато, приехавшем в Святую землю, и о дочери священнослужителя. Сами флорентийцы, как отмечал Буркхардт, относились к реликвии достаточно равнодушно; без сомнения, это было связано не столько с их скептицизмом, сколько с неприятием дорогостоящей показухи, всегда сопровождающей поклонение древним мощам и реликвиям. Тем не менее, в 1312 году некий житель Прато решил украсть священный пояс и продать его флорентийцам; его казнили, а для хранения пояса построили капеллу-ковчег.

Эта церковная легенда — одна из немногих, основанных на истории любви, по сути дела — на истории побега (потому что влюбленные уехали подальше от отца девушки, не одобрявшего их роман); может быть, именно поэтому культ Честного Пояса так популярен в Тоскане. В тосканских балладах или stornelli (куплетах; говорят, самые известные из них сочиняли на холмах Пистойи), в отличие от других народных песен, нет упоминаний об исторических событиях — войнах, нашествиях, военачальниках или правителях. Этот факт говорит о многом, особенно если учесть, сколько географических названий в этой местности связано с битвами (Монтелунго, Монтаперти, Альтопашо, Кампальдино, Джавинина, Монтекантини Альто). Даже вино, которое делают в Бролио, последнем бастионе флорентийцев в их борьбе против сиенцев, называется «Арбиа», по имени реки, ставшей, по словам Данте, красной от крови в страшный день битвы при Монтаперти, когда предатель отрубил руки флорентийскому знаменосцу, и германские рыцари Манфреда вместе со своими гибеллинскими союзниками-fuorusciti, сиенцами, лукканцами и людьми из Кортоны перебили десять тысяч флорентийцев. Вряд ли найдется горный перевал, холм или река, чье название не напоминало бы о какой-нибудь осаде или о гнусном предательстве. Впрочем, эти страшные или позорные события не упоминаются ни в одной из здешних печальных деревенских песен, в то время как войны времен Людовика XIV нашли отражение в любовных песнях вроде «Возле моей блондинки», а крестовые походы были воспеты в «Мальбруке». А если и заходит речь о каких-то событиях такого рода, то они кажутся совсем незначительными, оставившими куда меньший след, чем стены и замки знати, разрушенные в ходе «войн умиротворения». В stornelli всегда есть что-то глубоко личное, страстное, все они пронизаны ощущением одиночества. Влюбленный поет для своей девушки, она отвечает ему из окна. Или он уезжает, а она с тоской смотрит ему вслед. В этих бесхитростных песенках, повествующих только о бедных людях и о простых любовных переживаниях, о встречах, расставаниях, ожидании, нет ничего грубого или низменного. По чистоте и изяществу, по достоинству в описании чувств их можно сравнить с флорентийским Баптистерием.

Для самой Флоренции одержимость политикой вовсе не исключала кипения любовных страстей; пожалуй, одно даже способствовало другому, о чем свидетельствует и уникальная «Божественная комедия» Данте, в которой пылкая страсть поэта к Даме, его стремление к Раю и к идеальному городу идут рука об руку с негодованием, суровостью и разочарованием, а продвижению к заветной цели мешают проклятия и политические бедствия, тянущие назад и город, и все, что его окружает. Единственную параллель с этой своеобразной мешаниной из любви, теологии и политическом полемики можно усмотреть в «Войне и мире», а из Толстого, этого полного страстей, пуритански настроенного крестьянского графа, получился бы отличный флорентиец. «Жены, кому любовь понятна» — пылкие флорентийцы Данте в «Новой жизни» и Петрарка в сонетах к Лауре задали любовной поэзии тон, сохранявшийся в Европе до конца шестнадцатого века. Более грубую, оплодотворяющую сторону любви можно найтиу Боккаччо, в свою очередь создавшего своеобразную моду — на легкие фривольные рассказы с тщательно проработанной композицией, похожие на оперные арии, написанные для контральто, баса, сопрано и так далее. Между Данте и Боккаччо, между Фра Анджелико и Фра Филиппо, любовь, как провод высокого напряжения, натянута до предела. После флорентийцев ни одной неиспытанной формы эротики уже не осталось.

Этому сверхчувственному народу, чьи эмоции непрерывно подзаряжались от речей, звучавших на площадях и с кафедр соборов, была присуща сильнейшая сексуальность. Здесь таит ся неожиданность, которую Флоренция прячет за суровыми стенами своих дворцов и которая способна объяснить загадку флорентийцев: их политическое непостоянство, их готовность менять свои взгляды, их метания между рассудочностью и суевериями, и, наконец, самое главное — те «тактильные достоинства», которые Бернсон выявил во флорентийской живописи и которые составляют основу ее эстетики. Флорентийское искусство отличается особой пластичностью, и в этом, безусловно, проявляется основная особенность Флоренции как города, где политику вершило тело; та же податливость, гибкость, пластичность была присуща и Афинам. В этих двух великих, грандиозных, балансирующих на грани гибели городах повсюду ощущалось присутствие Эроса, или, если выражаться по-современному, все в них было невероятно насыщено эротикой, то есть все было обращено к телу, говорило на его языке.

Вспышки религиозности во Флоренции часто носили орфический характер. Пуританские банды Савонаролы далеко не всегда жгли дома и уничтожали картины; иногда даже они предавались радости и ликованию. После одной из проповедей брата Савонаролы, на площади высыпали толпы народа, кричавшие «Да здравствует Христос!» и распевавшие гимны. На площадях простые горожане и монахи брались за руки и танцевали в хороводах. Самый популярный гимн для подобных празднеств написал один из ближайших последователей Савонаролы. Его можно назвать «Сходящий с ума по Христу».

Этот текст трудно перевести, так как первые две строки написаны на языке куртуазных объяснений в любви («Никогда не знал я большего утешения, / Более чудесного или приятного»), а остальное — на языке религиозных собраний («Чем то, что приносят рвение и любовь / К Христу, от которых я схожу с ума. / Все кричат вместе со мной, / Все сходят с ума, сходят с ума, сходят с ума»). Впрочем, и сам Савонарола обратился к Богу лишь после того, как пережил любовное разочарование. Этот великий приор из Сан Марко не был флорентийцем, и Флоренция дважды отвергала его. Еще в молодости, в бытность студентом медицинского факультета в родной Ферраре, он влюбился в девушку из семейства Строцци — подобно многим другим флорентийским беженцам, они жили в Ферраре под покровительством герцога Борсо д’Эсте. Высокомерные Строцци не позволили молодым людям пожениться. Говорят, Савонароле потребовалось два года, чтобы перебороть свою страсть. Затем его отвергли во второй раз: любившая его Флоренция внезапно, под давлением папы Борджа, Александра VI, охладела к нему. Францисканцы из Санта Кроче потребовали, чтобы Савонарола прошел испытание огнем. Вначале он согласился, потом отказался. Это произвело дурное впечатление. Более чем за четыреста лет до этих событий, в 1068 году, смиренный валломброзианский монах, святой Пьетро Иньео, ободряемый другим великим реформатором, святым Джованни Гуальберто, на глазах огромной толпы прошел невредимым через костер и тем доказал, что его противники были симонистами. По наущению папы синьория схватила Савонаролу и подвергла его пыткам, чтобы добиться признания; был день, когда его четырнадцать раз вздергивали на дыбу. Папа приказал «предать Савонаролу смерти, будь он даже вторым Иоанном Крестителем». И этот приказ был выполнен. Савонаролу вместе с двумя его учениками повесили, а потом сожгли на площади Синьории, как раз в том месте, где в день «Сожжения Суеты» горели накладные волосы, нечестивые картинки и непристойные книжки.

Савонарола писал песни-canzoni, причем не всегда благочестивого содержания, на мотивы грубых карнавальных куплетов. Ранее, в четырнадцатом веке, благодаря религиозному движению францисканцев город наполнился музыкой. Нищенствующие монахи пели на улицах и площадях, подобно странствующим менестрелям и фокусникам, собиравшимся в Пьян деи Джуллари или на холмах Сант Андреа в предместьях города. При францисканской церкви Санта Кроче действовала знаменитая музыкальная школа, где преподавали также риторику, фехтование и танцы; ученики постигали секреты как светской, так и церковной музыки. Доминиканцы открыли на другом конце города, в Санта Мария Новелла, школу, где преподавались те же дисциплины, — она соперничала с францисканской. Слово «нота», в его «музыкальном» значении, придумал в одиннадцатом веке флорентийский монах Гвидо[65]. В 1322 году папская булла Иоанна XXII осудила как новое искусство (ars nuova) любовные песни тосканцев — канцоны, баллаты, каччи и вилланелы, ведущие свое происхождение от песен провансальских трубадуров и менестрелей двора Фридриха II Арагонского на Сицилии. Самым знаменитым композитором ars nuova был слепой флорентиец Франческо Ландино, которого венецианцы увенчали лавровым венком, после того как он сыграл в их городе на своем маленьком ручном органе с восемью золотыми трубами[66]. В дни карнавалов Лоренцо Медичи шествовал по улицам во главе танцующей толпы, распевая фривольные баллаты собственного сочинения. И уже в 1238 году, в эпоху процветания Флоренции, семейство Росси устроило увеселения и празднества, в которых участвовала тысяча человек, одетых во все белое, и которое продолжалось два месяца. Молодые Медичи, Джулиано и Лоренцо, проводили знаменитые рыцарские поединки на площади Санта Кроче.

По словам Макиавелли, при Лоренцо молодежь посвящала все свое время играм и ухаживаниям, «стремясь поразить всех роскошью платья и достичь высот искусного красноречия». Наверное, и Франческо деи Пацци, один из основных участников заговора Пацци, хотя ему уже исполнилосьтридцать два года, был именно таким giovanotto (юношей) — холостым, щеголеватым, самолюбивым, надменным, ревнивым и страстным. История заговора или, вернее, странного поведения Франческо, позволяет представить себе ту двойственную, граничащую со страстью жестокость, которая таилась за тщательно продуманной хитростью. Заговорщики планировали убить двух молодых Медичи, Лоренцо и его брата, красавца Джулиано, на воскресной мессе в Дуомо; удар предполагалось нанести в тот момент, когда священник возьмет в руки причастие. Чтобы убедиться, что Джулиано, которому нездоровилось, в это утро точно пойдет к мессе, Франческо деи Пацци и его сообщник зашли за ним во дворец Медичи — точно так же, как в наше время два молодых флорентийца могут заскочить за приятелем по дороге в Дуомо. Джулиано охотно пошел с убийцами, а те, чтобы не допустить даже малейших подозрений, всю дорогу до собора развлекали его шутками и оживленной беседой. Франческо то и дело обнимал и нежно гладил Джулиано, возможно, желая убедиться, что у него под одеждой не надета кираса. Судя по всему, эти нежности носили преувеличенный характер, потому что позже о них часто вспоминали. В Дуомо же все получилось не так, как было намечено. Пацци и их друзьям удалось убить Джулиано, но Лоренцо они только ранили, и он сумел прорваться в Старую сакристию, справа от алтаря, и укрылся за запертыми дверями ризницы. Тем временем Пацци покинули собор и обнаружили, что горожане обратились против них. Все заговорщики разбежались кто куда, а Франческо просто отправился домой, где его и нашли: он лежал в постели, обнаженный, истекающий кровью, с глубокой раной на ноге, которую он случайно сам себе нанес в Дуомо, когда, опьяненный жаждой убийства, прокладывал себе путь в толпе. Так, голого, его и приволокли в Палаццо Веккьо и повесили. От него не добились ни слова, рассказывал Макиавелли, «но он спокойно оглядел стоявших вокруг людей и молча вздохнул». Семья Пацци, добавляет Макиавелли, славилась своей гордостью.

Поведение Лоренцино («Брута») Медичи в отношении Алессандро, убитого им дальнего родственника, также отличалось большими странностями. Алессандро участвовал во всех безобразиях и дебошах, чинимых молодым герцогом. Они вместе ходили по борделям и врывались в монастыри; Лоренцино похищал для Алессандро уважаемых замужних женщин. Часто их можно было увидеть скачущими вдвоем на одном коне по улицам Флоренции. По сути дела, флорентийцы не делали между ними различий и обоих считали кровопийцами и выродками. Убив Алессандро, Лоренцино решил оставить на теле тирана записку, чтобы объяснить свое преступление политическими мотивами. «Vincit amor patriae»^{25}, — гласила записка на латыни; однако для многих, хорошо знавших Лоренцино, это показалось неубедительным. Притворство могло довести Лоренцинодо нелепых крайностей, когда он превращал лицемерие в искусство, вычурную театрализованную мимикрию, в чем порой даже не было необходимости. И в этом тоже проявляется гибкость флорентийцев. Для народа, предрасположенного к творчеству, притворство пагубно; актер теряет ощущение действительности, или, что еще хуже, сам превращается в персонаж, которого играет.

Впрочем, лицемерие, широко распространенное в эпоху Возрождения, вовсе не было характерно только для Флоренции, тем более что по своей природе флорентийцы прямолинейны и лаконичны: «Cosafatta, capo ho». «Кто кончил — дело справил», — так Моска деи Ламберта, встреченный Данте в восьмом круге ада среди зачинщиков раздора, призывал к убийству молодого Буондел ьмонте деи Буондел ьмонти у подножия статуи Марса. Под хитростью (astuzia), ценимой очень высоко, подразумевали скорее дальновидность банкира или ловкость купца, нежели коварство дипломата. Флорентийцы, за одним-единственным исключением (Лоренцо Медичи), никогда не были сильны в дипломатии.

Есть нечто общее в обеих рассказанных нами странных историях — это глубокая внутренняя неуравновешенность. Юдифь и Олоферн служили излюбленной темой для флорентийского искусства, но на практике тираноубийство вызывало смешанные эмоции. В этом олигархическом обществе, где примерно каждые сто лет, словно эпидемия чумы, возникала демократия, отношение к общественным деятелям, тиранам или благодетелям, менял ось так же внезапно, как меняется направление ветра при сильном лесном пожаре. Данте представлял флорентийскую политику с ее бесконечными поворотами в виде больного человека, который пытается найти удобное положение в кровати. Переменчивость мнений может довести чувствительного политика до сумасшествия. Во времена Козимо Старшего коллеги некого чиновника, занимавшего высокий пост в суде, так высмеивали какое-то его непопулярное предложение, что он лишился рассудка и был вынужден подать в отставку. Из одной крайности в другую металась не только толпа. Любой индивидуум был также подвержен сменам страстей или вспышкам варварства, словно внутри него сидела целая банда. И все это соотносится с таким явлением, как религиозное переобращение, распространившимся во Флоренции настолько, что его впору было воспринимать как местную патологию — вроде зоба у жителей высокогорий. Интеллектуалы и творческие личности были особенно подвержены этой напасти. К числу тех, кого обратил в свою веру Савонарола, были Пико делла Мирандола, Фра Бартоломео и Лоренцо ди Креди, отдавшие свои работы для «Сожжения Суеты», а также, согласно легенде, и сам Лоренцо Медичи.

Боттичелли, как считают некоторые писатели, тоже стал «плакальщиком» («piagnone»; это презрительное прозвище закрепилось за последователями приора Сан Марко), пусть и после того, как Савонаролу предали мученической смерти. В Лондонской Национальной галерее находится «таинственная картина» Боттичелли, известная под названием «Мистическое Рождество», которую можно интерпретировать как загадочный намек на мученичество и пророчества монаха. Пророчества Савонаролы случайно были, если можно так выразиться, заново открыты во время осады Флоренции; Синьория привлекла не только мудрую сестру Доменику, но и разных монахов, чтобы растолковать предсказания, содержащиеся в туманных изречениях приора. «Gigli con gigli douer fiorire»^{26} — все вдруг вспомнили эти слова Савонаролы и сочли, что они призывают к союзу с Францией (лилии с лилиями); не самая лучшая идея и совсем уж не своевременная, так как совсем недавно испанская власть показала, на что она способна, разграбив Рим[67]. Синьория и народ также напоминали друг другу еще одно предсказание Савонаролы: Флоренция потеряет все, но спасется. Памятуя об этом изречении, флорентийцы любую катастрофу рассматривали как предвестие окончательной победы — так было, например, когда они потеряли Эмполи. Благополучно отправив монаха на костер, Республика теперь возложила на него все надежды. Иисуса Христа провозгласили Царем флорентийцев, и люди действительно уверовали в том, что ангелы явятся с небес, поразят врага и спасут их Священный Город, который папа Бонифаций VIII называл «пятой стихией», а кардинал Пьетро Дамиани — «новым Вифлеемом».

Неизвестно, действительно ли Боттичелли, вслед за Фра Анджелико и Лоренцо ди Креди, стал piagnone, а затем раскаялся, как впоследствии Амманати, но его языческие обнаженные фигуры, вся атмосфера его поздних работ пронизаны горечью. Видимо, в душе художника, судя по всему, человека противоречивого, шла типично флорентийская внутренняя борьба, поскольку в его мастерской, откуда вышло множество томных, мечтательных Дев, в почете были грубоватые шутки и совершенно земные развлечения — burle и buffe fiorentini^{27}. После «Весны» и «Рождения Венеры» в его линиях, на первый взгляд по-прежнему сладостно-гибких, по-боттичеллиевски задумчиво-томных, начинает ощущаться нервный, резкий, сухой реализм: легкие золотые завитки тяжелеют, драпировки свисают уныло, навевая скуку, словно длинные, утомительные шарады. В 1480 году он написал для церкви Оньиссанти большую фреску в странных желто-серых тонах, «Святой Августин в келье»; в ней чувствуется мучительная симпатия к этому протокальвинистскому святому. Ко времени создания маленькой картины «Клевета» (1494 г.; Савонаролу сожгут только в 1498) метаморфоза уже завершается. Все фигуры этой неоклассической композиции исполнены злобного, холодного уродства: Невежество и Подозрение подают советы Неправедному Судье с ослиными ушами, восседающему на троне, а Злость подводит к нему Клевету. Сжимая в руке факел Неправды, Клевета тащит за волосы полуобнаженного юношу — Невиновность. Клевету поддерживают Мошенничество и Зависть, вплетающие розы в ее бронзовые волосы. За ними следует Раскаяние — старуха в черном, и Голая Правда с прекрасными длинными распущенными волосами. Величественная, как статуя, она с надеждой протягивает правую руку к Небу. На заднем плане, в проемах тяжелых классических арок, виднеется бледно-зеленое море, вызывающее в памяти, как и фигура Правды, «Рождение Венеры». Это «фоновое» напоминание выглядит как мстительный возврат к раннему Боттичелли аркадского периода; «Клевета» — это Аркадия, пронизанная параноидальной жестокостью.

Во всех своих деталях это совершенно пуританская картина: холодная, напыщенная, схематичная, без каких-либо фантазий, свойственных, например, северным «искушениям» Босха, где дьявол, по крайней мере, плодовит. Боттичелли был любимым художником семьи Медичи, в которой пуританство сочеталось с животной чувственностью, а холодность — с гениальностью. Козимо Старший был человеком холодным, хитрым и аскетическим; он умел ждать, и это свойство, столь характерное для всех кошачьих, ярко проявилось в его жадных до власти потомках, таких как Козимо I и юная Екатерина Медичи. А вот сын Козимо Старшего, Джованни, был сибаритом, жил сиюминутными наслаждениями и умер от обжорства. Лоренцо Великолепный, как писал в восемнадцатом веке его биограф Роско[68], «без меры потакал любовным страстям»; он не ограничивал себя в плотских удовольствиях и отличался буквально бычьей похотью. Трое из Медичи были необычайно хороши собой: красавец Джулиано и его сын, прекрасный папа Климент, а также кардинал Ипполито, чей портрет в венгерском костюме написал Тициан. Лоренцо Великолепный, смуглый, с прямыми черными волосами, длинной и тонкой верхней губой и орлиным носом, странным образом напоминает каком-нибудь вождя племени сиу: таким он предстает даже на портретах, которые, как говорят, льстили ему. Он был очень близорук, обладал неприятным резким голосом, и у него отсутствовало обоняние; как и все остальные Медичи, он страдал от подагры. Его отец, по прозвищу Пьеро Подагрик, мучился этой болезнью всю жизнь. Другой Лоренцо, герцог Урбинский, отец Екатерины Медичи, умер от сифилиса.

Подагра, длинная верхняя губа, искривленная в презрительной усмешке, литературная и художественная одаренность передавались в этой семье из поколения в поколение. Лоренцо, Джулиано, Пьеро ди Лоренцо и кардинал Ипполито писали стихи. Ипполито перевел вторую книгу «Энеиды», и этот перевод выдержал несколько переизданий. Папа Лев X славился как знаток и покровитель литературы. Лоренцо Великолепный также не был простым дилетантом. Его любовные стихи свидетельствуют о подлинном поэтическом таланте, а уже упоминавшиеся буколические поэмы отмечены изысканной свежестью и утонченной чувствительностью в духе древнеримских поэтов Проперция и Тибулла. Например, в поэме об осени он пишет о птице, неуспевшей улететь в теплые края и прячущейся в ветвях кипариса на солнечном склоне холма, где оливковые деревья под порывами ветра становятся то зелеными, то серебряными. С типично флорентийской нежностью и легкой улыбкой рисует он картину, открывшуюся ему: пара перелетных птиц, летящих на юг во главе усталого семейства, показывает своим птенцам, утомленным долгим путешествием в Африку, нереид, тритонов и других чудовищ в море, над которым они пролетают. Семья всегда оставалась самым главным для флорентийцев, да и были они все одной большой семьей, с множеством бедных родственников, ютящихся в убогих кварталах. Пьеро, сын Лоренцо, с позором изгнанный из города, написал трогательный патриотический сонет, посвященный Флоренции, в котором сравнивал свою тоску и плач по родине с врожденной тягой птицы к полету и ее печальным криком. Это стало единственным достижением бедного Пьеро, полностью лишенного способностей к политике; весьма показателен в этом смысле заказ на изготовление снежной скульптуры, который Пьеро сделал самому Микеланджело во время одного из редких для Флоренции снегопадов. Тающий снеговик, как замечает Роско, стал олицетворением слабеющей власти Медичи.

Впрочем, Козимо I, возродивший младшую ветвь династии после падения Республики и убийства Алессандро, в полной мере унаследовал холодность и кошачью хитрость рода Медичи. Его отец, Джованни делле Банде Нере, если судить по уродливой статуе Бандинелли возле Сан Лоренцо, напоминал прищурившуюся дикую кошку или пуму. Козимо походил на него внешне, но не унаследовал ни его отваги, ни безрассудной доблести. Этот с виду вполне безобидный, но по натуре кровожадный мышелов (решив отравить Пьеро Строцци, он велел испытать яд на узниках Барджелло, а Лоренцино по его приказу закололи в Венеции отравленным кинжалом) вечно вводил все новые налоги и ревностно следовал пуританским нормам. В мрачные годы его правления были приняты суровые законы против содомии и скотоложства; он настаивал на введении суда нравственности, приводя в пример собственную верность супруге, Элеоноре Толедской. Он не доверял флорентийцам и в закулисных делах полагался на испанскую свиту жены, в частности, на ее дядю, брата вице-короля Неаполя, и нескольких церковников. Историк Сеньи (отнюдь не сторонник Медичи)[69] писал о нем: «По правде говоря, этот принц хоть и отличался любовью к Господу и умеренностью в любовных утехах, но еще большую сдержанность проявлял в обращении с людьми и выражении доброты и благосклонности к флорентийцам». Он тратил беспрецедентные суммы, продолжает Сеньи, на содержание «военачальников, доносчиков, испанцев и прислужниц своей высокородной супруги». Себя он окружал все большим числом телохранителей, а остальных — соглядатаями.

И, при всей своей осторожности, при всем целомудрии, этот правитель собрал коллекцию весьма двусмысленных работ Челлини и Бандинелли, которую сегодня можно видеть на третьем этаже Барджелло: Леда, два Ганимеда, Нарцисс, Гиацинт. А придворный художник Вазари, по поручению великого герцога расписывавший фресками зал в Палаццо Веккьо, рассказывает, как однажды стал свидетелем чудовищного случая. Жарким летним днем, когда Вазари стоял на подмостях, расписывая потолок, он увидел, как к себе в комнату вошла дочь Козимо Изабелла, легла на постель и уснула. Пока она спала, в комнате внезапно появился герцог Козимо, и через мгновение до Вазари донесся отчаянный крик девушки. После этого, по его словам, он «больше не смотрел»; ему пришлось затаиться налесах, однако «желание писать в тот день так и не вернулось».

Эта история, записанная позже неким хроникером и, скорее всего, вымышленная, все же довольно правдоподобна. Жара, гнетущая атмосфера Палаццо Веккьо с его душными аппартаментами на верхнем этаже и чередой унылых фресок, крик, нарушающий тишину послеобеденного оцепенения — все эти детали весьма убедительны, особенно для тех, кто знает, что такое флорентийское лето. А в последнем замечании Вазари слышится, словно пронзительное эхо чинквеченто, великая строка Данте, повествующая о Паоло и Франческе и их плотском грехе: «Quel giorno più non vi leggemmo avente» — «В тот день мы больше не читали» (книгу о Ланцелоте)[70].

По следам великого герцога Козимо можно пройти и сегодня — по переходу, выстроенному специально для него, возможно, под руководством Вазари, и ведущего из душных комнат и коридоров Уффици через верхнюю часть Понте Веккьо, через церковь Санта Феличита и крыши домов на улице Гвиччардини до дворца Питти, который он купил и расширил для своей жены, не любившей Палаццо Веккьо. Такой воздушный вариант подземного хода (позволявший Козимо пройти из кабинетов в Уффици до дворца Питти, минуя улицы) прекрасно дополнял образ самого герцога и его правления: соглядатаи, испанцы, таинственность, кошачьи повадки — и потайной узкий мостик, ради удобства высокой особы оборудованный крышей.

Для исправления флорентийских нравов, которые клеймил еще Савонарола, Козимо принял законы против содомии и скотоложства, однако их постоянно нарушали, и примером тому могла послужить та же герцогская коллекция скульптур. Во Флоренции всегда были распространены гомосексуализм и бисексуализм. Создается впечатление, что в семействе Медичи эти отклонения носили такой же наследственный характер, что и подагра; по сути дела, черты женственности, свойственные последним Медичи, их подспудное отвращение к женщинам привели к угасанию рода; наследников становилось все меньше, они были все слабее, и, наконец, тучный Джан Гастоне уже не произвел на свет ни одного потомка. Во Франции род пресекся на сыне Екатерины Медичи, Генрихе Ш, который появился на балу в Шенонсо по случаю своего восшествия на престол в женском платье[71]. «Классическим примером», однако, могут служить застолья у Лоренцо Великолепного, которые славились своими «греческими» обычаями и где Микеланджело встретился с Полициано; любовь к юношам здесь, при дворе Медичи, казалась делом таким же естественным, как и на «симпозиуме»[72].

Подобные тенденции вообще были очень характерны для эпохи Возрождения, однако во Флоренции они укоренились особенно глубоко и не считались чем-то «противоестественным». Средневековые отшельники в Казентино сражались бичом и псалтырью против искушавших их «нечистых духов» в образе мальчиков. Уже будучи стариком, святой Ромуальдо, основатель белорясого ордена камальдолийцев, был принужден принять епитимью за мужеложство в Стирии, вблизи Фонте Авеллана, а в следующем поколении святой Джованни Гуальберто боролся с тем же грехом в валломброзианском лесу. Эти два мужественных реформатора, Иоанны Крестители лесов и горных рек, стали местными эпическими героями. Святой Ромуальдо был уроженцем Романьи, но свой скит построил в темном густом буковом лесу высоко в тосканских Апеннинах. Этот скит и величественный камальдолийский монастырь, где некогда заседала Академия, основанная Лоренцо Медичи, Леоном Баттистой Альберти и Кристофоро Ландино для проведения философских диспутов в духе Платона, до сих пор являются центрами паломничества. Возле скита стоит часовня, внутри которой хранится камень с отпечатком, как говорят, святого тела — дьявол, пытаясь сбросить святого в овраг, со страшной силой толкнул его, но могучий Ромуальдо спасся, уцепившись за большой утес.

«Michelangelo non avrebbe potuto peccare di più col cesello»^{28}, — задумчиво заметил один флорентиец, глядя на вольные, мягкие белые изгибы «Вакха» в Барджелло. В любом мужском обществе мальчики становятся объектами желания, а по своей чувствительности и влюбчивости страстные, интеллектуальные флорентийцы не уступали афинянам. В «грехе» были замечены не только Микеланджело и Леонардо, хотя это — наиболее известные примеры, но также и Донателло, и Верроккьо, не говоря уж о Понтормо и маньеристах. Донателло никогда не был замешан ни в одном скандале (хотя последователю Фрейда может показаться подозрительным, что он прожил всю жизнь с матерью), а в его бесстрашном «Святом Георгии» сосредоточены все мужские добродетели. С другой стороны, его «Давид», одетый только лишь в модные блестящие высокие сапоги и девичью шляпку, воплощает мечту трансвестита и фетишиста о влекущей двойственности. Эта бронзовая статуя, безусловно, соблазнительнее всего, когда-либо созданного Микеланджело или Леонардо, потому что изображает не пухлого и вялого андрогина, а вызывающе-кокетливого юношу. Что-то похожее есть и в «Давиде» Верроккьо, с его по-леонардовски двусмысленной улыбкой.

На картинах флорентийского кватроченто всегда обращают на себя внимание изящные, крепкие мужские ноги и ягодицы, обтянутые модными тогда тесными штанами; эти ноги показаны под всеми углами, сбоку, спереди и, может быть, чаще всего — сзади или в легком повороте, так, чтобы подчеркнуть красоту икр. Присутствующие на всех картинах, от Мазолино до Боттичелли, гибкие мальчишеские ноги — отдыхающие, расслабленные или шагающие через площадь, — относятся к числу главных достижений флорентийской живописи; почти всегда они принадлежат посторонним свидетелям, остановившимся поболтать на улице в то время, как рядом с ними разыгрывается сцена религиозного содержания, или случайным прохожим, которые, сами того не зная, быстро и озабоченно пробегают мимо совершающегося рядом с ними чуда. В этих полных жизненной силы ногах сокрыта вся весенняя энергия земной жизни; в «Весне» изумительно выписаны обнаженные ноги Меркурия, бога путешествий и торговли. О красоте рук на флорентийских картинах говорилось неоднократно; эти прекрасные руки, как правило, принадлежат женщинам. В ногах же воплощено жизнерадостное активное и действенное мужское начало.

Здесь, во Флоренции, модно одетые юноши ценились больше, чем где бы то ни было в мире, а обычные миряне-флорентийцы могли испытывать к хорошеньким мальчикам не меньшее вожделение, чем к молодым женщинам. Некий делец, выслушав жалобу Микеланджело на слугу, которого он ему прислал, ответил, что на месте Микеланджело он хотя бы переспал с таким премиленьким мальчишкой, коль скоро тот ни на что другое не годится. И этот делец был просто практичным человеком. Та же практичность присутствует и в рассказанной Сеньи истории о противнике Медичи, банкире Филиппо Строцци. Республика направила Строцци в Пизу охранять двух юных незаконнорожденных Медичи, Ипполито и Алессандро, находившихся под арестом или в качестве заложников в местной синьории. Вместо того, чтобы исполнять возложенные на него обязанности, Филиппо Строцци уединился с Ипполито в форте неподалеку от Легхорна, а вскоре после этого оба юноши сбежали. Как сообщает Сеньи, Строцци обвинили в чрезмерной снисходительности к Ипполито, «некоторые же поговаривали о порочной любви к этому красавчику в самом расцвете юности». Впрочем, поскольку такого рода слабость считалась делом естественным, сурового наказания не последовало. Позже, потерпев поражение от Козимо I и сидя в Фортеццо да Бассо (крепости, постройку которой его вынудили оплатить), банкир проявил невероятную стойкость под пытками; он последовал примру Катона и покончил с собой.

Полной противоположностью ему был желчный, завистливый Полициано, наставник детей Лоренцо и придворный гуманист семейства Медичи; если верить его врагам, он умер от приступа любовной лихорадки, играя на лютне и распевая песни во славу одного из своих подопечных. Впрочем, гуманисты того времени, как во Флоренции, так и в других местах, были людьми особого сорта; неприятные черты их характера, без сомнения, проистекали из паразитического положения, которое они занимали в семьях сильных мира сего и из того факта, что они были вынуждены все время обороняться от нападок духовенства. Их основное занятие состояло в клевете и склоках; многие из них, если не все, были крайне изнеженными, или, по крайней мере, считались таковыми. Полициано ревновал мальчиков к жене Лоренцо, Клариче Орсини, и в письмах к Лоренцо постоянно жаловался, что она вмешивается в его отношения с учениками; в конце концов, в припадке раздражения он покинул дом. Гуманисты того времени, талантливые, завистливые, легко ранимые, в чем-то походили на современных декораторов интерьеров: их сферой деятельности было воспитывать вкус, и они стремились выстроить весь итальянский дом, сверху донизу, воднородном классическом стиле. Полициано был настоящим гуманистом-классиком, а временами — и поэтом, но бесконечно повторяющиеся в его письмах «hic est», и «ut visum est», и «tandem»^{29} вызывают смех, а о том, сколь бесплодны были его устремления, можно судить по безмерному восторгу, который вызывал у него некий популярный проповедник; он был очарован «артистическим изяществом» жестов, «музыкой голоса», «изысканностью дикции», и так далее. Он написал поэму о турнире Джулиано на Пьяцца Санта Кроче на итальянском языке и комментарии по поводу заговора Пацци — на латыни[73].

Молодость и красоту Флоренции куца лучше воспел Беноццо Гоццоли, простой хуцожник-ремесленник из Сан Джиминьяно, охотно предававшийся лени, когда ничто не пробуждало в нем рвения. Он учился у Фра Анджелико и работал вместе с ним над созданием некоторых наиболее жизнерадостных фресок для капеллы дворца Медичи. Пышные сюжетные картины были совершенно нетипичны для Флоренции, и эта серия фресок работы Беноццо представляет собой одно из редких изображений исторических событий. Она называется «Шествие волхвов»[74], и в ней показан приезд императора Иоанна Палеолога VII в 1439 году по случаю Флорентийского собора, когда была предпринята последняя попытка преодолеть раскол между Восточной и Западной Церквями. Под кистью Беноццо встреча высоких особ с Востока и Запада превратилась в обои изысканной красоты, с фоном из кипарисов, пальм и зонтичных сосен, так замечательно удававшихся этому художнику. Кортеж гостей с Востока, спустившихся с Апеннин на лошадях и мулах, оказывается на восхитительной равнине, где, подобно прямым копьям или флагштокам, на параде в их честь выстроились высокие темносерые стволы с пышными или узкими кронами; навстречу гостям едут Медичи в сопровождении целой процессии знаменитостей.

Художнику удалось втиснуть в эту картину всех, кто присутствовал или мог бы присутствовать на этом знаменательном событии, — пажей и слуг, вассалов и домашних животных, людей, в то время еще не родившихся или уже умерших. Император — темнобровый, бородатый, красивый, импозантный, в короне, похожей на тюрбан, едет верхом на покрытом попоной прекрасном белом скакуне, в парадной темной мантии, расшитой золотом; лицом он очень похож на Царя Царей, каким Его представляли итальянские художники, и благодаря этому картина, разумеется, случайно, наводит на мысль о совершенно другом «популярном» эпизоде: въезде Христа в Вербное воскресенье в Иерусалим верхом на осле. Император изображен в стороне от остального кортежа, в полупрофиль; своей неподвижностью и абсолютной строгостью он резко выделяется из пышной кавалькады. Патриарх Константинопольский, умерший во Флоренции во время собора и похороненный в Санта Мария Новелла, не так заметен — он показан почти на заднем плане, а волнистая седая борода и зубчатая золотая корона делают его похожим на какого-то старого чернокнижника.

Среди итальянцев выделяются Пьеро Подагрик, которого легко узнать по кольцу с бриллиантами и девизу «Semper»^{30} на сбруе коня; три девушки из семьи Медичи, одетые пажами, с перьями на шляпах, верхом на гарцующих лошадях; по-девически прекрасный белокурый Лоренцо в костюме, который он надевал на турнир в 1459 году; «красавчик Джулиано» с леопардом; миланский герцог Джангалеаццо Сфорца на коне со звездой на лбу; тиран Римини Сиджизмондо Малатеста; сам Гоццоли, в шапке, на которой написано «Opus Benotti», и его учитель, Фра Беато Анджелико. Среди других персонажей предположительно можно назвать Пико делла Мирандола, Полициано, членов семьи Торнабуони, Никколо да Уццано, Филиппо Строцци, при котором начали строить дворец Строцци, и Каструччо Кастракане (умершего в 1328 году). Над кавалькадой летают птицы, в том числе красивый длинношеий фазан; на реке плавают несколько уток. В процессии можно заметить множество собак, двух леопардов и обезьяну. В отдалении, среди каменистых скал, борзая гонит оленя. Еще дальше, в «Раю», который представляет собой просто кусочек флорентийского пейзажа с узкими силуэтами кипарисов, с пальмами, чьи кроны похожи на метелочки из перьев для сметания пыли, с деревушкой, с далекими горами, видимо, Монте Морчелло и Монте Чечери, молитвенно сложили руки ангелы с крыльями из павлиньих перьев.

То там, то здесь в этой модной толпе мелькают изящные, сильные, крепкие ноги молодых флорентийцев, одетых в пажеские костюмы, с копьями в руках; золотые локоны у всех розовощеких молодых людей, и юношей, и девушек, ровно уложены и кажутся влажными, словно они только что побывали у парикмахера. А пожилые мужчины в красных шапках, выстроившиеся в ряд позади знаменитостей, чрезвычайно гладко выбриты, что также характерно для флорентийцев. Эти жесткие, вполне материальные мужские лица с резкими чертами, толстые, с двойными подбородками, или худые и обтянутые кожей, выделяются среди этих чудесных и священных событий, и реал изм их лиц, вторгающихся в святость или, как в данном случае, в пышную сказочность происходящего, производит странное впечатление. Такие же сероватые лица возникают, как вечное напоминание о прозе жизни, у Мазолино, Мазаччо, Пьеро, Гирландайо, Гоццоли, Филиппино Липпи. Это лица горожан, и кажется, будто они тайком пробрались на картины и стоят там, вытягивая шеи, чтобы их заметили, как на современных газетных фотографиях, запечатлевших какого-нибудь главу государства или кинозвезду среди толкающейся локтями толпы. Конечно, этим столпившимся флорентийцам очень хотелось войти в историю, и, по сути дела, они добились этого, хотя их имен, по большей части, уже никто не узнает, и они так и останутся для нас анонимной, повседневной, банальной частью истории — той ее частью, которая не меняется никогда. А правда состоит в том, что эти лица выжили, причем в буквальном смысле этого слова. Из реальной жизни исчезли красивые юноши и девушки, танцующие грации и Мадонны. На улицах современной Флоренции вам никогда не доведется встретить живого персонажа Донателло — какого-нибудь святого Георгия или Давида, но пожилые модели Гоццоли и Гирландайо попадаются на каждом шагу.

Горожане, возникающие на периферии картин кватроченто, иногда приводили с собой своих жен — остроносых дам с худыми лицами, в белых чепцах и строгих черных платьях, которых можно видеть на фресках Гоццоли и Гирландайо. Появление этих женщин, этих пристрастных наблюдательниц, означает, что здесь, во Флоренции, живопись сделала шаг в сторону жанрового направления, и с тех пор это направление стало альтернативой магии и волшебству. С Фра Филиппо, Гоццоли и Гирландайо кровати, горшки и кастрюли, кувшины и тазы, стулья, столы, тарелки, словно отгруженные какой-то компанией, занимающейся перевозкой домашнего скарба, стали проникать в сюжеты из Священной истории. Для Гирландайо появление на свет Святого Младенца превращается в роды в окружении повитух и служанок. Конечно, элементы жанра присутствовали во флорентийской живописи еще во времена Джотто, которому нравилось изображать человека, спящего в кровати среди аккуратно сложенных вещей, но настоящее вторжение предметов домашнего обихода в четко выстроенный, безупречный интерьер началось лишь тогда, когда, в силу логической необходимости, художникам, воспевавшим молодость, любовь, весну, танец и роскошные увеселения, пришлось перевести свои часы на реальное земное время. Quant’e bella giovinezza, / Che si fugge tuttavia[75]. Горшки и кастрюли, кувшины и тазы — это последствия любви и танцев.

B 1786 году тридцатисемилетний Гете осуществил свою мечту увидеть Италию. Во Флоренции, «быстро осмотрев город, собор, Баптистерий и сады Боболи», он подвел итог своим впечатлениям: «В городе можно увидеть доказательство процветания построивших его поколений; сразу же возникает убеждение, что они имели счастье долгое время находиться под властью мудрых правителей». Ангелы расплакались бы, услышав это уверенное заявление немца. И все же, при всей спорности вывода, ощущения поэта были верными. Любой, кто приедет во Флоренцию, не имея представления о подлинной истории города, придет к тому же заключению. Лишь переменчивый климат выдает его истинный характер; в «хорошие» дни весной и на протяжении всей осени, Флоренция представляет собой образец города с идеальной системой управления, архитектурное воплощение справедливости, равенства, пропорции, порядка и уравновешенности. Одной из основных задач древних героев, подобных Тезею, было строительство городов, и Флоренция выглядит так, словно она возведена неким древним героем и законодателем, чтобы стать пристанищем добродетели и гражданского мира. Если смотреть издалека, с высоты птичьего полета, город, выстроившийся для обозрения параллельными рядами по обе стороны зеленой реки, действительно производит впечатление «идеального управления», воплотившегося в упорядоченном распределении вертикалей и горизонталей, в планировке окружающих его холмов и склонов, отделенных друг от друга темными кипарисами, с равномерно расставленными желтыми виллами; подобно тому, как флорентийская живопись, научившись управлять пространством, превратила каждый шедевр в маленький полис. На кампаниле Гете, без сомнения, заметил небольшие барельефы, выполненные Андреа да Понтедера[76] и другими мастерами и изображающие Земледелие, Металлургию, Ткачество, Закон, Механику, и так далее — образцовая, высеченая в камне система политической экономии. Во всем, что есть во Флоренции, от самого грандиозного до самого незначительного, утверждается незыблемость закона.

Великий герцог Козимо I, человек не слишком чувствительный, разрыдался, увидев, что его чудесный город утонул в иле и грязи после ужасного наводнения 1557 года. Это наводнение, самое страшное за двести лет, смыло старый мост Санта Тринита, а некоторые части города ушли под воду на глубину семнадцать футов. Река Сьеве, протекающая на взгорье, в долине Муджелло, внезапно вышла из берегов, и воды ее хлынул и в Арно, размывая берега, плохо укрепленные инженерами Козимо; захваченные врасплох люди, находившиеся на мосту Санта Тринита, утонули, и лишь двое детей так и стояли на оставшейся одинокой опоре посреди бушующей реки, и в течение двух дней им переправляли хлеб и вино по веревке, протянутой с крыши дворца Строцци. Двое детей на необитаемом острове, чудесным образом получающие пищу откуда-то сверху, и проливающий слезы тиран создают трогательный образ Флоренции, чем-то похожий на сюжеты ранних фресок, — образ, в большей степени пронизанный присущей здешним понятием о добродетели, чем величественные «Победы», которые Вазари написал по заказу Козимо для Зала Пятисот, где во времена триумфа Савонаролы собирался Большой Народный совет. Горе тирана при виде зрелища, оставленного отступившей водой, вполне соответствует изобретательно проведенной спасательной операции, а она, в свою очередь, вызывает в памяти еще один характерный для Флоренции классический нежный образ: Госпиталь Невинных младенцев (Spedale degli Innocenti), первое архитектурное творение эпохи Возрождения[77], изысканный приют, построенный Брунеллески для городских найденышей, с десятью медальонами из глазурованной терракоты работы Андреа делла Роббиа, на которых изображены спеленутые младенцы, лежащие в разных позах рядком, словно в детской, над изящным светло-желтым портиком.

То, что бросилось в глаза немецкому поэту, осматривавшему город на бегу, была Республика, воплощенная в общественных зданиях, площадях, церквях и статуях; вернее, идеальная республика, построенная из pietra dura, pietra farte, грубых камней и мрамора, выложенного геометрическим узором. Эта Республика никогда не существовала как политическая реальность, она была всего лишь желанием, мучительной ностальгией по хорошему правительству, излившейся в стихах и историях, в архитектуре, живописи и скульптуре. Вид розового города с башнями, служивший фоном для ранних флорентийских фресок (вскоре он превратился в белый город эпохи Возрождения, с классической архитектурой и скульптурой), полностью соответствует представлениям Данте и Макиавелли об идеальном городе, омытом чистым светом разума, даже если и Данте, и Макиавелли, движимые отчаянием, уповали на избавителя свыше (какого-нибудь императора или принца), который явился бы, подобно Мессии, и спас реальный город; точно так же Савонарола уповал на Иисуса и на конституцию по примеру венецианской, а бедные флорентийцы — на ангелов. Гете показалось, что он увидел доказательства мудрого правления, но на самом деле речь шла о мудром владении пространством — единственном типе управления, которым в совершенстве овладели флорентийцы, и которое великие строители Республики передали, словно Великую Хартию, следующим поколениям. К 1786 году флорентийцы уже два с половиной века страдали под гнетом явно порочного правления великих герцогов[78], и город, который увидел Гете, был в значительной степени плодом зодчества этих герцогов, но в мосте Санта Тринита, во дворце Уффици, огромном Палаццо Питтм, в Форте Бельведере, в мощных, суровых дворцах на Виа Мадджо, Виа де Джинори, Корсо дельи Альбицци, с мрачными уступами крыш — возведенных при Козимо I и его жалких преемниках — неистребимо присутствовал «старый» способ строительства, республиканские традиции четкости, упорядоченности и простоты. Козимо I мог приказать воздвигнуть на площади Санта Тринита колонну из терм Каракаллы (подаренную ему папой) в честь своих военных побед, но ему было не под силу победить индивидуальность города; Флоренция не желала принимать образ великогерцогской столицы.

«Флорентийские историки, — писал Роско, очень умный юрист из Ливерпуля, современник Гете и биограф Лоренцо Медичи, — словно не желая более свидетельствовать о собственом закабалении, почти всегда заканчивали свои труды описанием падения Республики». Этот принцип действует до сих пор, причем под его влияние попадают даже иностранцы; покойный Фердинанд Скэвилл из Чикагского университета также завершил свою книгу по истории Флоренции падением Республики[79]. Существует ряд интересных специальных исследований конца эпохи великих герцогов, в частности, «Последний Медичи» Хэролда Эктона[80]; есть и отдельные работы о периоде Рисорджименто и об иностранцах во Флоренции. Но собственно история Флоренции, словно по какому-то общему согласию, заканчивается вместе с затуханием ее гражданской жизни; после этого истории уже не существует — остаются только сплетни из личных дневников.

Слово «Осада» флорентийцы до сих пор пишут с заглавной буквы. Во Флоренции есть только одни развалины — содержащиеся в порядке руины стен, представлявшие собой в 1300–1325 годах «третий круг», или внешнюю линию обороны, вдоль которой сегодня разбиты бульвары; здесь можно увидеть остатки укреплений, построенных Микеланджело у горы Сан Миньято во время осады. Как явствует из описания Чарльза де Тольнаи[81], изначально эти укрепления напоминали какое-то ракообразное, с длинными клешнями, мандибулами и усиками, вытянувшимися вперед, чтобы не пропустить момент, когда враг подойдет к кругам городских стен. И если ранее под словом «il nemico», враг, понимали сиенцев, пизанцев, лукканцев и миланцев, то во время осады, длившейся одиннадцать месяцев, оно раз и навсегда стало значить «испанцы».

Как уже говорилось, Флоренция не относится к числу городов, способных мгновенно погрузить вас в сентиментальные размышления, однако в летнюю ночь, если посмотреть через Арно с террасы на набережной Аччайуоли или Веспуччи, в тенях по ту сторону реки можно без труда представить себе войска императора Карла V. Дело происходит в августе 1530 года; только что Франческо Ферруччи, великий военачальник Республики, был захвачен в плен и убит под Джавининой, среди роковых Пистойских холмов, во время последней ожесточенной схватки с силами противника, во много раз превосходивших по численности силы флорентийцев. «Вы убиваете мертвеца», — прошептал он, падая, уже израненный, на предательский клинок вражеского командира. В городе, за стенами, почти ничего уже не осталось. Из церквей и монастырей вынесли все ценности, чтобы собрать деньги на оборону, женщины отдали для той же цели свои кольца; зимой из домов выломали на дрова оконные переплеты и двери. Запасы капусты и прочих овощей, выращенных на крышах домов, уже уничтожены. Еды в городе осталось на три дня. В памяти тосканцев еще живо ужасное разграбление Прато, города, расположенного ниже, в той же долине, солдатами испанца Кардоны и Джованни Медичи (будущего папы Льва X), не говоря уж о разграблении Рима лютеранами «католического» императора. Стоявший во главе городского гарнизона наемник из Перуджи Малатеста Бальони вступил в тайный сговор с испанцами и внезапно повернул на город орудия, стоявшие возле его штаб-квартиры у Порта Романа. Мечта о последнем, отчаянном сопротивлении, о том, чтобы поджечь дома, убить женщин и детей и погибнуть в страшной катастрофе, чтобы «от города не осталось ничего, кроме воспоминаний о величии его души, которые стали бы бессмертным примером для всех, родившихся свободными и с желанием жить свободными», — даже эта мечта оказалась неосуществимой. Назавтра город сдался.

Это был не первый случай, когда чужеземцы угрожали республике, стоя у самых ее ворот. Еще при жизни предыдущего поколения французский король подошел к городу, но отступил, испугавшись слов Пьеро Каппони. После разграбления Прато в 1512 году пожизненно избранный гонфалоньер Пьер Содерини в ужасе бежал, и, воспользовавшись страхом, который внушали их испанские союзники, в город вошли Медичи. Задолго до этих событий, в июле 1082 года, Флоренцию, единственный итальянский город, сохранивший верность папе, осадили войска императора Священной Римской империи Генриха IV, воевавшего с его защитницей Матильдой Тосканской. Город спасся благодаря невыносимой жаре, которая вынудила императора снять осаду через десять дней. В 1312 году другой германский император, Генрих VII, встал со своими войсками лагерем неподалеку от монастыря Сан Сальви, к востоку от городских стен, но в замешательстве отступил; это место до сих пор называют Кампо де Арриги — «Лагерем Гарри». Однако на сей раз, с приходом испанцев и их мстительного союзника из рода Медичи, папы Климента, в самом деле настал Судный день. Он стал последним подвигом, долгожданной кульминацией флорентийской истории. Из пожертвованных горожанами золотых и серебряных украшений и домашней утвари, а также освященных церковных сосудов в последний раз отчеканили красивый золотой дукат и серебряные полдуката. Вместо привычного изображения Иоанна Крестителя на одной стороне золотой монеты был изображен Крест, а на другой красовалась надпись «Jesus Rex Noster et Deus Noster» («Иисус Царь Наш и Бог Наш»). Этими монетами расплачивались с солдатами.

Республика, сдавшаяся испанцам, которые захватили ее в интересах папы Климента, не была демократической, в современном смысле этого слова (рабочие, как представители низшего класса, были лишены права голоса, и до последних дней осады им не разрешали брать в руки оружие), а со времен Козимо Старшего ею фактически правили представители семьи Медичи, хотя при этом и сохранялись формы и институты свободного государства. Когда через год после окончания Осады папа назначил правителем Алессандро, которого все считали его незаконнорожденным сыном, и пожаловал ему невиданный титул Герцога Флорентийской республики, изменение показалось лишь внешним. Однако новое звание означало изменение в положении дел; избиратели, сделавшие все возможное и невозможное для зашиты своих свобод и заслужившие восхищение всего мира, теперь обнаружили, что это возможное и невозможное при циничном подведении итога не значит ровным счетом ничего; все — французский король, венецианцы, герцог Феррарский, Генрих VIII Английский — наблюдали за происходящим, но никто не протянул руку помощи. Народ, обладавший волей и проявлявший непостоянство, то терпя Медичи, то выгоняя их из города, разбивая их статуи и уничтожая их гербы, уже утратил независимость. Поступок Лоренцино, убившего тирана Алессандро через шесть лет после воцарения последнего, был напрасным; никто не знал, как воспользоваться неожиданно открывшимися возможностями для восстановления свободы города. Обычной после подобных событий перемены настроений не произошло. С точки зрения истории это был подвиг, для Республики — этап, но это нельзя назвать политической переменой. Очень убедительно об этом сказал Альфред де Мюссе в пьесе «Лорензаччо», где Лоренцино («-аччо» — это пренебрежительный суффикс) говорит: «Статуя, которая покинула бы свой пьедестал и пошла по площади среди людей, быть может, напомнила бы, кем я был в тот день, когда начал жить мыслью, что должен стать Брутом»^{31}. После того как подвиг, достойный быть запечатленным в мраморе, был совершен, Козимо I, в ту пору скромный молодой человек, спокойно согласился занять место, освобожденное его дальним родственником. А затем сам начал изображать из себя абсолютного монарха, правителя общенационального государства вроде Франции, Англии или Испании, а после победы над Сиеной (одержать которую было вовсе не трудно) выклянчил у папы титул Великого герцога Тосканского. Флоренция перестала существовать как политическая единица.

Впрочем, победительная поза Козимо повлияла скорее на скульптуру, чем на реальную жизнь: на мировой сцене, занятой Франциском I, Генрихом VIII и Карлом V, ему выпала второстепенная роль; Козимо женился на дочери наместника Карла, и тот постоянно тянул из него деньги. Титул значил для него так много, что ради него он выдал папе протестантского реформатора Карнесекки, своего гостя, человека, с которым делил стол и кров, и того обезглавили и сожгли, невзирая на слабые протесты Козимо, на Кампо дель Фьори в Риме. К тому времени, когда Козимо пришел к власти, реальная власть над Тосканой и большей частью Итальянского полуострова перешла к иноземцам. Вплоть до объединения Италии в 1860 году управление Великим герцогством осуществлялось не согласно воле его народа, а согласно воле европейских правителей, а те, после смерти последнего из Медичи, передали ее Лотарингскому дому, то есть австрийцам.

Великие герцоги, правившие после Козимо, вряд ли достойны называться тиранами. Это были, скорее, крупные землевладельцы, обладавшие немногими добродетелями и многими пороками, присущими их породе; они правили обширной и бедной территорией, поставлявшей зрителей для их однообразных, дорогостоящих и лишенных вдохновения празднеств. Среди великих герцогов встречались и просвещенные, но и их в большинстве случаев отличали жадность, непорядочность, распутство, лень, слабоволие, тупость, провинциальность, ханжество или полнейшее нежелание исполнять своих обязанности, как, к примеру, мужа императрицы Марии Терезии Франца Лотарингского. Впрочем, правление австрийцев пошло на пользу Тоскане. Австрийцы осушили Маремму, топкую прибрежную область, тянущуюся от Пизы до Гроссето, с римских времен считавшуюся бесплодной и дикой землей, к тому же рассадником малярии; они поощряли развитие земледелия и проводили экономические реформы. Под властью австрийцев Тоскана стала постепенно сбрасывать тупое оцепенение. Царствование последних великих герцогов Медичи было отмечено супружескими ссорами, ханжеским следованием религиозным обычаям (лицемерный Козимо III, прославившийся гонениями на евреев, объявил праздничными столько дней, что лавки при нем были закрыты по полгода), пьянством и бесконечной чередой мальчиков-«фаворитов»; главной чертой, искупающей все вышеперечисленное (последние представители семьи, в конце концов, сумели воспитать в себе и положительные качества), стало поощрение развития естественных наук. Один из великих герцогов, Фердинанд II, ученик Галилея, сконструировал жидкостный термометр, а его брат, кардинал Леопольд, также ученик Галилея, основал Академию опытов (Accademia del Cimento, слово cimento значит по-итальянски «испытание», «риск», «проверка») — первую в Европе академию, занимавшуюся исследованиями в области экспериментальной физики. Его коллекции, ранее хранившиеся во дворце Питти, сейчас находятся в Музее истории науки, а среди экспонатов можно увидеть не только телескоп Галилея и линзы, через которые он впервые увидел Юпитер —. «планету Медичи», — но также и средний палец его правой руки в стеклянном сосуде.

Что касается вкуса последних Медичи, то они вообще тяготели к разного рода странностям. Их архитекторы хранили верность старинному типу зданий, так что даже форт, например, Бельведере, чья коричнево-кремовая коробка с часами наверху и с привлекающими внимание окнами нависает над городом, похож на простой укрепленный фермерский дом; однако внутреннее убранство и сады отражают истинные склонности владельцев и их окружения — склонности ко всему необычному, экстравагантному, к безмолвной причудливости Природы, превращениям, к колоссальным белым статуям, похожим на огромные вырезанные из бумаги молочные бутылки и рожки с мороженым на американских рекламных стендах или на человечка с рекламы шин «Мишлен», к уродливым фантазиям в стиле рококо, якобы изображающим морские раковины, и нелепым формам подстриженных деревьев, к каменным статуям домашних собак в натуральную величину, украшающим стены или газоны, словно в предвкушении викторианских скульптур животных, к гротам и пещерам с искусственными сталактитами и сталагмитами, к «образцам» деревьев и малахиту, порфиру, алебастру, халцедону. На английских путешественников восемнадцатого века, например, Аддисона и Джона Ивлина, произвели впечатление герцогские зверинцы (судя по всему, таковых было два или три, один — возле башни Бельфри, один возле дворца Строцци, и еще один, вероятно, возле церкви Сантиссима Аннунциата); кроме того, в садах великих герцогов и в их жилищах часто встречались изображения животных, напоминавших носорогов или гиппопотамов. Например, в знаменитом саду Оричеллари, куда перенесли Платоновскую академию и где, как рассказывают, Макиавелли читал вслух свои «Рассуждения», стояла статуя циклопа Полифема высотой почти в двести пятьдесят футов, а также имелась пещера одноглазого гиганта, где среди искусственных сталактитов расположилась вся семья циклопа, огромная копия Пантеона с макетами классических могил академиков, и псевдонекрополь. На тосканских холмах прижились тщательно изготовленные копии чудес природы и абстрактные фигуры-олицетворения; так, на вилле делла Петрайя в Кастелло, принад лежавшей Медичи, в саду стоял бронзовый фонтан, представлявший Флоренцию, которая выжимает воду из своих волос, а на соседней вилле ди Кастелло, также собственности семьи Медичи, были грот со сталактитами, бронзовыми животными и пруд для разведения рыбы, украшенный гигантской статуей, которую называли «Апеннины». В коллекции Академии опытов можно посмотреть на медицинские термометры в форме черепахи.

Как рассказывал другой путешественник, на вилле Амброджиана, вблизи Эмполи, Козимо III собрал особую коллекцию картин, написанных для него «одним из лучших флорентийских художников», и содержавшую очень точные изображения сотни редких животных, «четвероногих и летающих», в том числе двух двухголовых телят и одной двухголовой овцы, «а также записи о том, когда и где они родились и сколько прожили»; были там также «портреты» необычной формы и чудовищных размеров фруктов и деревьев. Эта коллекция уродств, собранная с целью увековечить память великого герцога, судя по всему, была утрачена, и в настоящее время на вилле размещается лечебница для душевнобольных преступников.

Тот несколько вульгарный вкус в украшении интерьера, который сегодня приписывают среднему классу, судя по всему; напрямую восходит к Тоскане времен великих герцогов Медичи. Из флорентийского искусства чинквеченто с его тончайшим мастерством, его доведенной до совершенства способностью к имитации, хлынул настоящий поток безвкусицы, не иссякающий и по сей день. Внутреннее убранство великогерцогских дворцов и вилл поражает изобилием уродливой роскоши, и трудно представить себе, что создавалось оно в тот же период, когда Палладио строил классические виллы в Венето. Флоренции вообще свойственны такие странные скачки во времени, и, посещая какие-либо из вилл великих герцогов, можно вдруг перенестись в викторианскую эпоху или во времена президенства Маккинли[82]; существуй в ту пору кружки-тоби[83] или швейцарские барометры, великие герцоги обязательно стали бы их коллекционировать.

При Козимо I «второстепенное», ничем не сдерживаемое декоративное искусство переживало расцвет, и это, без сомнения, имело политическое значение: отказ от нормальной человеческой шкалы ценностей (отсюда же и отказ проводить аудиенции) и провозглашение полной свободы действий для правящей семьи и ее прихлебателей. И именно в это время стали умирать основные виды искусства (за исключением архитектуры) — правда, случилось это не в одночасье. Флорентийское чинквеченто, казавшееся вначале самым дерзким из всех веков, внезапно скатилось в провинциальность и при мысли о Венеции, где в это время царили Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто, в голову приходят только самые грустные сравнения. У этого явления было много причин. Приход к власти Козимо не мог стать главной из них, но его можно рассматривать как симптом того же истощения, которое наблюдалось и во флорентийской живописи и скульптуре.

В последние годы Республики начался великий исход флорентийских художников. В целом, поездки по Италии с целью образования или для выполнения заказов, были для них привычным делом. Путешествовали все — Джотто, Уччелло, Мазаччо, Фра Анджелико, Андреа дель Кастаньо, Брунеллески, Донателло, Верроккьо. При Козимо Старшем отправился в изгнание Микеллоццо; Мазолино, поработав в Риме и Венеции, получил приглашение и уехал в Венгрию, по примеру «жирного столяра». Но эти поездки были всего лишь деловыми, они означали непродолжительное отсутствие в городе, и работы, выполнявшиеся флорентийскими художниками за границей, можно сравнить с филиалами флорентийских банков, открывавшимися в Англии, Франции, Риме, Венеции, Фландрии; основное предприятие оставалось дома, в мастерских на улочках вокруг Дуомо или в старом квартале Санта Кроче. Молодые художники — Пьеро делла Франческа из Борго Сан Сеполькро в окрестностях Ареццо, Рафаэль из Урбино, основатель венецианской школы Якопо Беллини, Перуджино из Перуджи, — приезжали, чтобы научиться флорентийскому «стилю». Лука Синьорелли из Кортоны, сформировавшийся под мягким влиянием умбрийской школы, перешагнул его и превратился в эпического художника, титана в благородных флорентийских традициях соперничества и борьбы; из-под его кисти стали выходить эпические герои, массивные женщины, похожие на Деметру, и обнаженные герои, подобные мирмидонянам. Флоренция снова и снова училась у самой себя; молодой Микеланджело копировал фрески Джотто в Санта Кроче и Мазаччо в Кармине; Леонардо, как принято считать, вдохновлялся «Тайной вечерей» Гирландайо в трапезной Оньиссанти.

Однако первое предупреждение о появлении чего-то иного, какого-то нового явления — естественной миграции талантов — пришло именно от Леонардо; в этом, как и во всем остальном, он опередил других. Молодым он пришел во Флоренцию, молодым ушел оттуда, потом, ненадолго вернувшись, успел написать «Мону Лизу», а затем отправился во Францию, ко двору французского короля, в замке которого и прожил, на правах гостя, до самой смерти. Его примеру постепенно последовали и другие художники. Микеланджело уехал в Рим, скульпторы Пьетро Торриджа ни и Ровеццано — в Англию, Якопо Сансовино перебрался в Венецию. Художник, известный под именем Россо Фьорентино, переехал в Фонтенбло. За границей (и Вазари особо подчеркивает это в жизнеописании Россо) они жили как короли или signori, и умирать поэтому предпочитали тоже за границей. Когда в 1534 году, через четыре года после Осады, Микеланджело окончательно покинул Флоренцию, в городе остался только один хоть сколько-нибудь значимый художник — безумный Якопо Понтормо.

Вазари не сомневается в причинах, приведших к отъезду Россо: «разделаться, как он говорил, с той нуждой и бедностью, в которых пребывают люди, работающие в Тоскане и вообще у себя на родине». Опять та же пресловутая тосканская скупость или злобная мелочность, упорное нежелание обеспечить достойный уровень жизни собственным художникам. Более того, именно в то время жизнь стала особенно трудной. Россо покинул Италию, чтобы попытать счастья во Франции, в 1530 году. Незадолго до этого, во время Осады, Челлини дезертировал из флорентийского ополчения и уехал в Рим, работать для папы Климента; бездарный Бандинелли сбежал в Лукку, где жили изгнанные Медичи, бросив во Флоренции начатый блок мрамора. В последние годы Республики, как явствует из записей, основные частные заказы поступали от Медичи и их приспешников, включая преданных Медичи монахов-сервитов из Сантиссима Аннунциата. Фрески в атриуме их храма расписывали модные тогда Андреа дель Сарто, Россо, Понтормо и Франчабиджо, а работу над новой папертью, с перекрещенными ключами папы Льва X над дверью, начал Антонио да Сангалло. (Благодаря щедрости Медичи, эта церковь, с кафедрой работы Альберти и барочными украшениями, настолько богата, что выглядит совершенно не по-флорентийски; она считается модной и в наши дни, и местные аристократы предпочитают ее для венчаний и заупокойных месс и даже проводят в ней светские мероприятия, на которые рассылаются приглашения). Когда в 1527 году Медичи были изгнаны, как казалось, окончательно, их покровительство искусствам естественным образом прекратилось.

Годы, прошедшие между казнью Савонаролы и Осадой, были неопределенными, страшными для всех флорентийцев — художников и горожан, пап и банкиров. Существует легенда о том, что на смертном одре Льва X преследовали ужасные картины разграбления Прато, на которое он сам же и дал согласие. Когда охочие до «Gelt»^{32} германские солдаты грабили Рим, Климент VII сидел в заточении в замке Св. Ангела, а позже скрывался в Орвьето; со Средних веков подобного бесчестья не знал ни один папа. В это же время Генрих VIII Английский докучал ему, требуя разрешить разводы. В Италии снова хозяйничали «barbari», а вместе с ними вернулось и другое средневековое бедствие — чума. В 1527–28 годах во Флоренции и ее пригородах эпидемия унесла жизни тридцати тысяч человек (четверть всего населения), а в сельской местности умерших было вдвое больше. Гонфалоньер Никколо Каппони, сын знаменитого Каппони, один из высших чиновников в городе, который во время эпидемии оставался во Флоренции, откуда сбежали почти все богатые горожане, вскоре после этого был обвинен в измене, по подозрению в интригах против папы. Отчаяние и постоянно оживавшая надежда на чудо — таким был естественный ответ на бесконечные перемены в общественной жизни и в судьбах отдельных людей. Казалось, что начинаются новые смутные времена; присущую им философию покорносги прекрасно выразил Гвиччардини, сказавший, что, задумавшись о бесконечных превратностях человеческой жизни, начинаешь удивляться при виде старика или при известии о хорошем урожае.

В путающие сумеречные годы для историков настало время подводить итоги и делать горькие выводы. Именно тогда литературные гении Флоренции обратились к истории, словно предчувствуя, что без подробной хроники вместе с общественным строем канут в Лету и все свершения прошлого. При чтении исторических заметок Гвиччардини, Макиавелли, и чуть более поздних — Сеньи и Варки[84], часто возникает ощущение, что их писали, чтобы запечатать в «капсулу времени» или вложить в бутылку и пустить по волнам: каждый автор заново пересказывает одни и те же истории о деяниях и словах флорентийцев, словно бы он — последний, кто помнит их, и каждый раз история начинается с основания города.

После окончательного свержения Медичи флорентийцев охватила своеобразная тиранофобия. По городу расхаживали банды молодых политических пуристов, проверявшие лояльность почтенных избранных должностных лиц и подвергавшие критике произведения искусства. В церкви Санта Аннунциата было принято хранить восковые фигуры известных граждан; в праздничные дни их наряжали в богатые костюмы и вывешивали на стенах монастыря. В одно прекрасное утро 1528 года группа хулиганов в масках ворвалась в церковь и уничтожила изображения двух пап из рода Медичи, Лоренцо Великолепного и прочих выдающихся представителей этой семьи; с обломками статуй поступили так, словно бы церковь была общественной уборной. Подобное событие уже однажды происходило в период междувластия после разграбления Прато. Государственным указом эмблемы Медичи были сняты с церквей и частных домов, поступило даже предложение о сносе дворца Медичи. Эпитафию Козимо Старшего в Сан Лоренцо переписали, назвав его при этом не «Отцом Отечества», а тираном. Микеланджело предложил изваять статую «Самсона, побивающего филистимлянина» и установить ее в качестве республиканского символа на площади, но (знак нового времени!) так и не сдержал своего обещания, поскольку был очень занят работой над «Ледой» по заказу герцога Феррарского. И, наконец, во время Осады на стенах дворца Мерканция на площади Синьории снова появились изображения повешенных преступников, написанные Андреа дель Сарто, причем написанные ночью, поскольку существовали обстоятельства, не делавшие чести властям Республики: увы, эти враги общества уже были недосягаемы, им удалось пройти через городские ворота и влиться в ряды противника. На протяжении всей Осады эти курьезные «карательные» фрески (по общему признанию — «словно живые») постоянно появлялись на стенах Барджелло, причем Андреа работал по ночам и подписывался именами своих учеников. Некий Гиберти, потомок великого скульптора, создавшего «Врата Рая», нарисовал для командного пункта «Золотой лев» на Виа Ларга плакат, изображающий Климента VII в папском одеянии и митре у подножия виселицы.

Умерший в 1531 году Андреа дель Сарто был ведущим флорентийским представителем bella maniera Рафаэля, то есть развивавшегося в Риме идеального «классицизма», к тому времени уже несколько стереотипного и слащавого. Его шедевр, «Тайную вечерю» в монастыре Сан Сальви недалеко от Кампо ди Арриго, во время Осады спас отряд флорентийских рабочих, которым поручили снести все строения в радиусе мили от городских стен (чтобы они не могли сослужить службу врагам, осадившим город). Как рассказывают, этими рабочими двигало чувство прекрасного, не позволившее им уничтожить нечто столь чудесное и лишь недавно вышедшее из-под кисти мастера. В «совершенстве» Андреа, кажущемся сегодня скучным и академичным, все еще сохранялся спасительный элемент флорентийского натурализма, той жизненной правды, которой отличались изображения повешенных на стенах дворцов Мерканция и Барджелло. Но именно в годы беспорядка, предшествовавшие Осаде, в ответ на творчество Андреа зародилось такое специфическое направление, как маньеризм, отклонявшееся и от натурализма, и от идеальных стандартов совершенства. «Неестественность» первых маньеристов — Понтормо и Россо Фьорентино — стала предметом язвительных замечаний Челлини и источником беспокойства для Вазари. Он рассуждает о «bizzarrie ed stravaganti»^{33} позах, о «certi stravolgimenti ed attitudini molto strane»^{34}. Ранний флорентийский маньеризм можно назвать первым опытом модернизма в искусстве, в том смысле, что он был совершенно непонятен для современников этих художников, тщетно пытавшихся найти обоснование тому, что казалось намеренным нарушением принятых канонов красоты.

Вплоть до Понтормо и Россо существовало общее согласие, причем не только среди знатоков, относительно того, в чем именно состоит красота, а в чем — уродство, и суждение флорентийцев всегда считалось истиной в последней инстанции. Тот факт, что они быстро принимали новое, не позволяло этому согласию скатиться на мещанский уровень — никто не жаловался на то, что Джотто не похож на Чимабуэ, а Брунеллески изменил план Арнольфо. Способность быстрого признания служила общим знаменателем в отношениях между художником и обществом. Все понимали, что имел в виду Микеланджело, говоря о «клетке для сверчков», и что имел в виду Челлини, сказавший, что «Геркулес и Какус» Бандинелли (после реставрации династии Медичи он изваял эту статую из куска мрамора, предназначавшегося для «Самсона» Микеланджело) напоминают огромный уродливый мешок дынь, прислоненный к стене. Шутка — вот доказательство того, что все способны одинаково смотреть на вещи. Маньеристы первыми потребовали от зрителей особой точки зрения, стали принуждать их к пониманию. С появлением Россо и Понтромо в искусстве впервые был задан вопрос: «Что могут увидеть в этом люди?» И даже в наши дни посетитель Уффици, не прочитавший заранее статьи художественных критиков и теоретиков, зайдя в залы маньеристов, будет спрашивать себя о том, что люди видели или видят в этих картинах, с их причудливыми фигурами, расставленными в «странных» позах и одетыми в кричаще-яркие костюмы.

В личной жизни и Понтормо, и Россо, говоря на жаргоне современных психиатров, отличались «нарушениями поведения». Понтормо вел отшельнический образ жизни в традициях Уччелло и Пьеро ди Козимо — одинокий ипохондрик жил в странном высоком доме, который построил собственными руками («cera di casamento da uomo fantastico e solitario»^{35}), с комнатой наверху, где он спал и иногда работал. Он забирался туда с улицы по приставной лестнице и втягивал ее за собой с помощью лебедки, чтобы никто не мог войти и потревожить его. Часто он не отвечал, когда друзья стучали в его дверь. «Стучали Бронзино и Даниелло; я не знаю, чего они хотели». Жены у него не было, и в старости он усыновил подкидыша из Приюта Невинных. Мальчик доставил ему много хлопот, поскольку не хотел сидеть дома или запирался в комнате и отказывался есть. Дневники, которые Понтормо вел в последние три года жизни, свидетельствуют о его пристальном внимании к состоянию собственного желудка, почек и кишечника; он скрупулезно описывает свои скромные одинокие трапезы: «Съел на ужин десять унций хлеба, капусту, салат из свеклы». «На ужин гроздь винограда, больше ничего». «Съел „рыбу“ из яиц (frittata, то есть омлет в форме рыбы), шесть унций хлеба и несколько сушеных фиг». Писатель Франческо Бокки отмечает, что Понтормо был «чрезвычайно меланхоличен и держал мертвые тела в корытах с водой, чтобы они разбухли», и он мог использовать их в работе над фреской «Потоп» в Сан Лоренцо; запах сводил с ума всех соседей. Вазари, напротив, утверждает, что он мучительно боялся смерти, не выносил даже упоминаний о мертвых и совсем не мог смотреть на похоронные процессии. Во время эпидемии чумы он укрылся в монастыре Чертоза в Галлуццо. Россо (Рыжий), получивший это прозвище за огненный цвет волос, выкапывал тела на кладбище в Ареццо, чтобы изучить процесс разложения. Во Флоренции он жил в Борго деи Тинторе и держал в доме обезьяну, которую приучил исполнять кое-какие обязанности прислуги. Если верить Вазари, он покончил с собой в Фонтенбло, но современные исследователи это опровергают.

Из этих двух художников, бесспорно, более значимым был Понтормо. Его идиллия позднего лета «Вертумн и Помона», написанная для большой солнечной верхней комнаты в Поджо-а-Кайано, любимой вилле Лоренцо, представляет собой одну из наиболее убедительных и свежих буколических картин, когда-либо созданных художниками; своим светом и изяществом она напоминает венецианские картины восемнадцатого века, а силой рисунка — Микеланджело. Вверху, над центральным окном, получившим название «бычий глаз», двое обнаженных путти сидят на ветвях лавра, а двое других — ниже, верхом на стене. Ветки и нежные листочки трепещут под порывами ветра. Группа красивых сельских девушек, обнаженный юноша, старик с корзиной, молодой человек в короткой куртке и собака остановились отдохнуть, словно на обочине дороги, и уселись возле двух каменных стенок; эти стенки, пересекающие полумесяц люнета, служат платформой или опорой для всей картины. Сельские девушки (настоящие богини) одеты в летние платья с низкими вырезами, пышными рукавами, белыми кружевными воротниками или накинутыми на плечи косынками. Одна подобрала красную юбку и свесила белую голую ножку со стены, на которой сидит. Другая, в бледно-голубой шляпке, словно сошедшая с картины Яна Вермера Делфтского, смотрит через плечо на комнату, опять-таки, совершенно в стиле Вермера; она засучила рукава, повернулась к нам своим изящным боком, а из-под бледно-сиреневого платья виднеется голая ножка. Самая красивая девушка, с фиолетовым бантом в зачесанных кверху темных волосах, полулежит, опираясь на локоть, и внимательно смотрит вперед; она одета в оливково-зеленое платье с фиолетовыми рукавами, ее смуглая свободная рука изящно вытянута вбок, будто она старается удержать равновесие. По другую сторону окна сидящий на стене обнаженный загорелый юноша протянул отведенную назад руку вверх, словно играя в мяч. Склонившийся над корзиной старый добрый Вертумн похож на смуглого крестьянина или нищего. Юноша рядом с ним одет в сиреневую тунику и белую рубашку с широкими рукавами. Эти голые ноги, белые косынки, смятые платья, подвернутые рукава и подобранные юбки, бессознательное смешение тел в одежде или без нее, игра холодных, точных цветов и разгоряченной плоти в полутени веток лавра — ни один образ не мог бы лучше передать атмосферу теплого тосканского вечера в конце лета, на обочине дороги. Фреску заказал папа Лев X для увековечения памяти своего отца, Лоренцо, и от нее исходит дух естественной сельской жизни на вилле-ферме, описанный в письмах Полициано и в его латинских стихах: здесь и семейные поездки за покупками в Пистойю, и варка сыра, и тутовые ягоды, и павлины, и гуси. Преувеличенные объемы и строгая трагическая простота «Распятия» Понтормо (ныне хранящегося в Бельведере), написанного для придорожной часовни вблизи Кастелло, заставляют вспомнить о картинах Мазаччо.

При виде этих поразительных работ ни у кого не возникнет даже тени подозрения об «отклонениях» в психике Понтормо; еще менее вероятно, что кому-то придет в голову, что он, как и Россо, страдал «l’orrore dello spazio». Однако, на самом деле, «боязнь пространства» была наваждением, фобией, диктовавшей или навязывавшей ему большинство композиций; то же самое, даже в еще большей степени, относится и к Россо. Первой реакцией при взгляде на типичные запрестольные изображения работы Понтормо или Россо будет откровенное отвращение и недоумение. В них нет ни глубины, ни соразмерности, а фигуры, замершие в неестественных позах, словно трупы в могиле, смотрят на нас, будто призраки. Пространство расчленено, анатомия, не подчиняясь более пространственной дисциплине, возвращается к какой-то готической отрешенности. Руки неимоверно удлинились; головы съежились; ступни и кисти стали гигантскими или усохли и превратились в когти; вместо глаз зияют обведенные черным дыры, или же они в исступлении закатились так высоко, что видны только белки. Тела принимают немыслимые позы. В глаза бьют неестественные цвета — кричаще-зеленый и оранжевый, белый, обжигающий красный, ни с чем не сочетающийся фиолетовый.

Но самый раздражающий элемент этого «primo manierismo fiorentino»^{36} состоит в своеобразной привлекательности — слащавой, жеманной привлекательности, присутствующей, к сожалению, уже у Андреа дель Сарто; его восторженные благочестивые группы часто чересчур «ангелоподобны» и напоминают по стилю дешевые открытки религиозного содержания с молитвой на обороте, которые раздают в церквях. Радужные или молочные цвета, использовавшиеся Андреа для создания религиозного эффекта света и тени, становятся неотъемлемой особенностью маньеристов, обожающих двухцветные эффекты; сейчас их можно встретить разве что в дешевой тафте, из которой домашние портнихи шьют девушкам неуклюжие платья для первого выхода в свет — оранжевый, переходящий в желтый; огненно-рыжий, переходящий в красный; лавандовый, переходящий в розовый. У Россо цвета ярче, чем у Понтормо. На его картине «Мадонна, святые и два ангела», находящейся в Уффици, одежда главных персонажей сшита из тканей «шанжан». На Мадонне двухцветное розово-пурпурное платье с рукавами персикового цвета; на святом Иоанне Крестителе — розовато-лиловая тога, на плечо наброшен зеленоватый плащ оттенка нильской воды; старческие голые плечи, сморщенная шея и маленькая, каку хорька, головка святого Иеронима выступают из одеяния, которое правильнее всего будет назвать вечерним палантином из темно-серой радужной тафты. Лиловатые, персиковые и пурпурные тона, характерные для грозового закатного неба, отражаются на коже святых: пальцы на руках, похожих на когтистые лапы, просвечивают красным, словно в лучах солнца или адского пламени. На коленях Мадонны сидит жеманный, нарумяненный Младенец с идиотской улыбкой. Глаза Младенца, Мадонны и краснокрылых ангелов словно подведены черным; черты пурпурно-красных лиц смазаны и расплывчаты; создается впечатление, что перед нами лунатики или совершенно отключившиеся от реальности люди — этакая компания припозднившихся гуляк, сидящих на рассвете под уличным фонарем. Другие картины Россо на религиозные сюжеты, например, «Моисей спасает дочерей Иофора» (также в Уффици) тоже вызывают ассоциации с полукарнавальной атмосферой сумасшедшего дома или с борделем во время полицейской облавы. Другие нестройные конструкции Россо и Понтормо, пирамиды, образованные Святым Семейством и прочими святыми, наводят на мысль о цирковых афишах, о группе акробатов в ярких костюмах, балансирующих на плечах силача, стоящего в самом низу.

Впечатление адского паноптикума, создаваемое многими из этих образов, не было случайным, по крайней мере, в случае Россо. Вазари рассказывает о том, как он писал картину для начальника госпиталя Санта Мария Нуова. Когда заказчик увидел эскизы, святые показались ему дьяволами, и он выгнал Россо прочь. Далее Вазари объясняет, что Россо, делая наброски маслом, обычно придавал лицам «certe arie crudeli e disperate», a потом, уже в окончательном варианте, смягчал и доделывал их, как полагалось. Однако на самом деле оранжевые тона и слюнявые улыбки не помогали скрыть «выражение жестокости и отчаяния» на лицах страшноватых Младенца и ангелов. Известную картину Андреа дель Сарто «Мадонна с гарпиями» называют так потому, что на ней изображена Мадонна, стоящая на пьедестале, на котором вырезаны фигуры гарпий; это название могло бы стать подзаголовком для всего злобно прищурившегося потустороннего мира Россо.

Вряд ли можно было ожидать, что художник, живший в компании бабуина, станет писать мягко идеализированное Святое Семейство в окружении восторженных монахов, и чудовищная фальшь ощущений, очевидная в большинстве пострафаэлевских картин того времени, представляется следствием все усиливающегося спроса со стороны духовенства на специфически «католическое» искусство — искусство коленопреклонения, и чтения по четкам, и семейного единения. Настоящего величия Россо добился лишь однажды — когда он писал в Вольтерре «Снятие со Креста»; его дикий страх перед пространством в сочетании с ощущением полной утраты ориентиров, вызванной происходящим, породили своего рода кричащий сюрреализм: белые призрачные фигуры деловито передвигаются в пространственном вакууме среди безумной мешанины лестниц и крестов.

В «Снятии со Креста» Понтормо, написанном для церкви Санта Феличита, тот же сюжет трактуется совершенно иначе и еще более странно. Поскольку в капелле было темно, художник решил использовать бледные, «будуарные» тона, наводящие на мысль о лентах и шелковых покрывалах; бледное, мягкое, безжизненное тело Христа, поддерживаемое перламутровыми силуэтами, могло бы стать центром изысканной вакханалии. Никаких признаков Креста, никаких твердых предметов на картине нет. На переднем плане на земле лежит куча бледно-зеленого тряпья, одежда скорбящих выдержана в мятно-розовых, орхидейных, золотисто-абрикосовых, небесно-голубых, алых, бледно-персиковых, сиреневато-розовых, гранатовых, радужных оранжево-розовато-желтых и оливково-зеленых тонах. Все изображенные невесомые фигуры — женские, только в углу можно разглядеть голову крохотного бородатого старичка. Безвольно обмякшее, обращенное лицом вверх тело Христа несут два большеглазых пажа, похожие на девочек, с жемчужно-белыми, атласно-гладкими руками, короткими шелковистыми золотыми кудрями, белыми стройными ногами; один из них — в ярко-голубом шелковом шарфе. Это странное бесполое собрание людей совершенно отрешено от случившегося; носильщики, собирающиеся взвалить на плечи свою ношу, поворачивают кудрявые головы, словно позируя для картины, а на лице того, который стоит слева, с полураскрытыми капризно изогнутыми губами, застыло выражение трогательного, нежного изумления. Вся хореография этой группы, с ее гармонией сладких красок, плавных жестов и блестящей белой соблазнительной плоти, производит нездоровое, жутковатое впечатление; кажется, будто они исполняют на Голгофе балет-реквием в костюмах Сесила Битона[85].

Способность вызывать неподходящие сравнения всегда свидетельствует о каком-то надломе в искусстве, а ранним флорентийским маньеристам эта способность была присуща в высочайшей степени. Узкие фигуры их персонажей настолько не соответствуют действию, которое они должны были бы совершать, и так оторваны от какого-либо нормального чувства, что зритель сразу же пытается соотнести эту разобщенность со сферой привычных вещей, и приходит в ужас, осознав, например, что форма бороды мертвого Христа в «Снятии со Креста» Понтормо точно такая же, как у Козимо I. Происходит возвращение изгнанного прочь реального мира, он вторгается туда, где ему не должно быть места, волоча за собой грязный хвост воспоминаний и ассоциаций.

И все же, говоря о флорентийских маньеристах, следует еще раз напомнить, что они были первыми — первыми, кто почувствовал надлом и пустоту чинквеченто. Ранний флорентийский маньеризм это, прежде всего, нервная, судорожная, мучимая кошмарами живопись, боящаяся открытого пространства, оглядывающаяся по сторонам, прорывающаяся из черных теней на белый свет. Неврозы Понтормо и Россо сигнализировали о наступлении перелома. Потрясения, зародившиеся во Флоренции, впоследствии стали ощущаться во всей Италии: в Парме, Сиене, Венеции и Риме. Но разные картины и скульптуры, которые историки искусства относят к маньеризму — работы Беккафуми, Пармиджанино, Микеланджело, Бронзино, Аллори, Вазари, Челлини, Джамболоньи, Тинторетто — имели лишь внешнее сходство с кричащими о беде полотнами Понтормо и Россо.

При Козимо I полуофициальным стилем во Флоренции стал «второй маньеризм», холодный и формальный. Благодаря возрожденческому тщеславию великого герцога, превосходившему даже его скупость, жизнь в мастерских флорентийских художников била ключом. Герцог хотел оставить нетленную память о своем владычестве и поручал выполнение этой задачи всем, кто оказывался под рукой: Вазари, Аллори, Бронзино, младшим Гирландайо, Франчабиджо, Челлини (вернувшемуся из путешествий и скупавшему недвижимость в Тоскане), Бандинелли, Амманати, Джамболонье. Заказ получил даже старый Понтормо — он уже вышел из моды, но великий герцог и герцогиня снизошли до посещения Сан Лоренцо, чтобы посмотреть, как продвигается его работа. Амманати расширил дворец Питти, заложил сады Боболи с гротами, пещерами, сталактитами, искусственным озером с островом посередине и аллеями, обсаженными падубом, — все в новом, заграничном, «ландшафтном» стиле. Скулы ito ры и художники работали над портретами самого Козимо, его жены, его потомства и его далеких предков, а также его отца и матери. Он уговорил Челлини состязаться с Амманати, заказав обоим «Нептуна» для площади Синьории, и позволил ему работать над моделью в Лоджии деи Ланци; к несчастью для площади, в соревновании победил Амманати, потому что, как объяснял Челлини, сам он отравился проклятым соусом и болел чуть ли не год.

Для Козимо было сделано огромное количество халтурных работ, которые сразу же вызывали его полное удовлетворение. Он не видел разницы между своими талантливыми и очень занятыми художниками и ремесленниками; судя по всему, Вазари он высоко ценил за скорость, с которой тот работал. Совершенная «bella maniera», в которой так преуспел Вазари, была применима, словно запатентованный процесс, к любому сюжету и материалу, и Вазари гордился тем фактом, что его поколение сумело добиться от искусства такой степени продуктивности и автоматизма, о которой в прошлом и мечтать не смели. Композиции создавались без боли и труда, и, с точки зрения и художника, и заказчика, это было преимуществом первостепенной важности. Новая продуктивность позволила Вазари превзойти все ранее существовавшие нормы: он расписывал интерьер купола Брунеллески; он сверху донизу перестроил Палаццо Веккьо и написал фрески в основных залах; он построил Уффици и даже урвал время от остальных заказов, чтобы испортить интерьер Санта Мария Новелла и Санта Кроче, натыкав там новых капелл и выкинув многие старые произведения искусства.

Панглоссовский оптимизм, с которым Вазари брался за эти работы, также был продуктом эпохи и ограниченности, внезапно появившейся во Флоренции; сама того не осознавая, она превращалась в болото. Вазари казалось, что он живет в зените, а на самом деле и он, и все те флорентийцы, с которыми он делил покровительство Козимо, опустились в надир; единственной фигурой мировой величины среди них оставался Челлини. Остальные — это была «флорентийская школа», этакая стайка мелкой рыбешки.

Символ Флоренции — лев, увенчанный короной

Палаццо Веккьо

Давид, работы Микеланджело. Фрагмент

Площадь Синьории. Вид на Лоджию деи Ланци

Вид на площадь Уффици и башню Палаццо Веккьо

Церковь Сан Миньято

Церковь Орсанмикеле

Церковь Орсанмикеле. «Мадонна с младенцем» работы Сангалло (1526)

Собор Санта Мария дель Фьоре — Дуомо

Дуомо. Интерьер

Фасад Дуомо. Справа — кампанила Джотто

Баптистерий

Площадь во Фьезоле

Фьезоле. Римские термы

Аббатство Бадия. Клуатр

Аббатство Бадия. Церковная колокольни

Дворец Барджелло

«Иоанн Kреститель» работы Донателло. Фрагмент. Музей Барджелло

Уличный фонтан эпохи Возрождения

Вид на церковь Санта Кроче. Слева — статуя Данте

Клуатр Санта Кроче. Капелла Пацци

Церковь Санта Кроче. «Благовещение» работы Донателло

Церковь Санта Кроче. Фрагмент интерьера

Андреа делла Роббиа. «Мадонна с младенцем». Церковь Санта Кроче

Гробница Микеланджело в церкви Санта Кроче

Вид на церковь Сантиссима Аннунциата

Надгробная плита семейства Боттичелли в церкви Оньиссанти

Церковь Сан Марко. Фасад

Музей монастыря Сан Марко. Келья Савонаролы

Гробница Лоренцо Медичи работы Микеланджело

Герб пап из рода Медичи. Архиепископский дворец

Церковь Санто Спирито. Интерьер

Площадь и церковь Санта Мария Новелла

Герб флорентийской гильдии прядильщиков. Санта Мария Новелла

Палаццо Строцци

Понте Веккьо

Палаццо Питти

Палаццо Питти. Вид на сады Боболи