Манифест жил, манифест жив, манифест будет жить

Против меня должны писать манифесты, хоть я и не принц.

Сэмюэл Ричардсон. Кларисса (1811)

Георг Вильгельм следовал своему старому плану: мир любой ценой… и, кроме жалоб, петиций и манифестаций, решительно ничем не занимался.

Томас Карлейль. Фридрих Великий (1872)

МАНИФЕСТЫ

МАНИФЕСТ

МАНИФЕС

МАНИФЕ

МАНИФ

МАНИ

МАН

МА

М

Висенте Уидобро. Манифест МАНИФЕСТОВ (1925)

«Примерно в декабре 1910 года, — как писала Вирджиния Вульф, — человеческий характер изменился»[1]. Миром стал править модернизм. Рождение манифестов можно проследить до более точной даты. Примерно 20 февраля 1909 года, когда «Основание и манифест футуризма» (М1 в этой книге) напечатали на первой странице Le Figaro, манифесты стали серьезным делом. Этот знаменитый документ положил начало не только новому движению, но и фактически целому новому жанру, эдакой артистической авантюре.

Когда-то давно манифест был прерогативой королей и принцев. В XVII столетии его перехватил «Бедный угнетенный люд Англии», известный также как диггеры или левеллеры, — радикальные диссиденты своего времени. В 1848 году Карл Маркс и Фридрих Энгельс написали свой «Манифест Коммунистической партии» — протоманифест современности, «архетип модернистских манифестов и движений грядущего столетия»[2]. «Манифест Коммунистической партии» был прежде всего политическим — это призыв к оружию под знаменем революции. В этом и был весь смысл. Отсюда знаменитая речь:

Однако сам Маркс всерьез интересовался «поэзией революции» — формами и формулами, в которых она могла бы выступать, — настолько, что риторическая стратегия «Манифеста Коммунистической партии» не уступает в нем политическому анализу[4]. Как подчеркивает Маршалл Берман, «Манифест отличается силой воображения, выразительностью и осознанием блестящих и ужасающих возможностей, наполнивших современную жизнь. Помимо прочих своих функций, это еще и первое великое произведение модернистского искусства»[5]. Любопытно, что Бертольд Брехт хотел переложить Манифест на стихи в гекзаметре, а Сергей Эйзенштейн — экранизировать «Капитал». Оригинальный Манифест, похоже, адаптации не потерпит, однако преамбула — уже своего рода поэма в прозе, а драматическое вступление звучит поистине театрально: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма. Все силы старой Европы объединились для священной травли этого призрака: папа и царь, Меттерних и Гизо, французские радикалы и немецкие полицейские»[6]. В нем много пророческого и много футуристического; в 1848 году призрак коммунизма гораздо ярче проявлялся на страницах Манифеста, чем в европейских канцеляриях. Его время еще придет. Поэзия революции незабываема.

Беспрестанные перевороты в производстве, непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех других. Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть. Всё сословное и застойное исчезает, всё священное оскверняется, и люди приходят наконец к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения[7].

Эти стратегии — сами эти фразы — будут снова и снова звучать в манифестах художников двадцатого столетия. «Трудящиеся сознания, соединяйтесь!» — вторит коммунистам автор Манифеста футуризма. Художникам жизнь сознания представляется ошеломительной и полной наслаждений. Спустя сто лет после того, как слова Маркса вышли в переводе на английский, архитектор Леббеус Вудс, увлеченный экспериментатор, написал собственную поэму-манифест (М90):

Я объявляю войну всем иконам и завершенностям, всем историям, которые могли бы заковать меня в моей же лжи, в моих собственных жалких страхах.

Мне известны лишь мгновения, и жизни, пролетающие как мгновения, и формы, которые возникают с бесконечной силой, а затем «тают в воздухе».

Я архитектор, строитель миров, сенсуалист, поклоняющийся плоти, мелодии, силуэту на фоне темнеющего неба. Я не знаю, как тебя зовут. И ты не можешь знать моего имени.

А завтра мы вместе будем строить город.

Любой, кто создавал свой манифест вслед за Марксом, ощущал присутствие его призрака рядом с собой.

Манифестировать — значит исполнять. Футуристов можно назвать оригинальными исполнителями. В печати, на сцене и когда они разбрасывали листовки с крыши ближайшего высотного здания — их заявления соответствовали их принципам. Основание футуризма — громогласное представление. Одним из его самых проницательных наблюдателей был Лев Троцкий, организатор русской революции. Троцкого отличали блестящий ум и острое перо. «Футуризм начал с протеста, — писал он позднее, — против искусства мелкотравчатых реалистических приживальщиков быта»[8]. Предисловие к манифесту футуристов не разочаровывает:

Манифест футуризма написан не менее высокопарно. Его автор — Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), философ, писатель, драматург, поэт, пропагандист и сам себе публицист, Наполеон еще не сформированных легионов футуристов, Троцкий так и не состоявшегося их восстания. Его принципы — маринад из самого Маринетти и всего, что на него повлияло, как поэзии, так и политики, как осознанной, так и не признанной, в том числе «Песни о себе» Уолта Уитмена и «Я обвиняю» Эмиля Золя, концепция жизненной силы Анри Бергсона и «Размышления о насилии» Жоржа Сореля, поэтические эксперименты Стефана Малларме и философское иконоборчество Фридриха Ницше[9]. Ницше, в частности, служил ему источником вдохновения даже не столько драматичностью прозы, сколько пророческим характером мысли. Ницше одновременно тревожен и беспощаден. От одних только названий его работ по спине бежит холодок — «По ту сторону добра и зла» (1886), с подзаголовком «Прелюдия к философии будущего». Маринетти, который заимствовал с такой легкостью и при этом оставался настоящим оригиналом, похоже, свободно интерпретировал определенные пассажи в других своих работах. «В желании уничтожать, менять, создавать нечто новое, вероятно, находит выражение изобильная сила, во чреве которой зреет будущее»[10]. Ницше и остальные словно закупорены в сосуде футуристского манифеста:

Сейчас нам известно, что кампания Маринетти была спланированной: манифест футуризма сначала опробовали в Италии, и только потом он появился в Le Figaro[11]. Его подстрекательская риторика не спонтанна, а тщательно отрепетирована. Не менее хитроумным оказалось заявление редакции газеты, предварявшее манифест:

Господин Маринетти, молодой итальянский и французский поэт, чей выдающийся и пламенный талант прославился во всех латинских странах благодаря его дерзким проявлениям и собравший вокруг себя множество восторженных последователей, только что основал школу «футуризма», теории которой превосходят по смелости все прошлые и нынешние школы. Сегодня Le Figaro… представляет вниманию читателей манифест футуризма. Стоит ли говорить, что мы возлагаем на автора полную ответственность за его исключительно смелые идеи и подчас неоправданную экстравагантность в отношении вещей, в высшей степени серьезных, которые, к счастью, снискали повсеместное уважение? Однако мы сочли интересной возможность впервые опубликовать этот манифест, как бы к нему ни отнеслись читатели[12].

Футуристическое учение (или проповедь) почти всегда адресовано необращенным. «Футуризм, который проповедует Маринетти, в значительной степени является современным импрессионизмом, — возражал Уиндем Льюис. — Сюда же можно отнести его автомобилизм и ницшеанские фортели»[13]. Однако стареющий Уиндем Льюис не шел в ногу со временем. Манифест стал сенсацией. С поразительной скоростью французский текст превратился в листовку, и этими листовками оказалась усеяна вся Европа. Выдержки из манифеста замелькали в газетах и журналах по всему миру. Так начался футуризм. Так начался и талантливый господин Маринетти. Казалось, манифест художников в одночасье достиг совершеннолетия. Его расцвет длился еще двадцать лет.

По Маринетти, секрет успеха манифеста кроется в его жестокости и точности («I’accusation précise, I’insulte bien définie»), к которым мы бы еще добавили помпезность и остроумие[14]. Такова модель Маринетти, воплотившаяся в скандальном параграфе номер 9 и провокационном, почти незаконном заключительном росчерке: «Мы хотим прославить войну — единственный очиститель мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный акт либертарианства, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщинам».

Интересно отметить, что у Маринетти было четкое представление о том, что здесь уместно, а что нет. Искусство написания манифестов, как он сам выразился, требует определенной строгости, воодушевления (или, быть может, наглости), а также чувства стиля, или формы, как и в произведении искусства. Несколько лет спустя Джино Северини, один из немногих основателей движения футуристов, который держался от них немного в стороне, послал Маринетти рукопись идеи манифеста. С наполеоновской самоуверенностью тот ответил:

Я с большим вниманием прочитал вашу рукопись, в которой содержатся чрезвычайно интересные вещи. Но должен сказать вам, что в ней нет ничего от манифеста.

Прежде всего название [«Живопись света, глубины и динамизма»] абсолютно неподходяще, поскольку оно слишком общее, слишком производное от названий других манифестов. Во-вторых, нужно убрать ту часть, где вы повторяете мысль о merde и rose Аполлинера, что в высшей степени противоречит нашему пониманию манифеста, так как восхваляет одного конкретного художника, повторяя его собственные похвалы и оскорбления. Более того… нельзя повторять то, что я уже сказал в «Футуризме» [манифесте футуризма] и где бы то ни было еще, о чувствительности футуристов. Остальной материал очень хорош и важен, однако, если опубликовать его в таком виде, он составит превосходную статью, но еще не манифест. Поэтому я советую вам поработать над ним еще и переформулировать, убрать то, что я уже назвал, усилить и ужесточить его, добавить новую часть в форме манифеста, а не статьи с обозрением футуристической живописи…

Думаю, что смогу убедить вас как своим знанием искусства создания манифестов, которым обладаю, так и своим желанием пролить весь свет, а не полусвет на ваш собственный футуристический гений[15].

«Merde и rose Аполлинера» — отсылка к манифесту, составленному этой удивительной личностью, «Футуристская антитрадиция» (М11), который, как и требовал Маринетти, был отредактирован — и провозглашен — в соответствии со строгими принципами Маринетти. Самого Аполлинера эта политика, похоже, тоже не обошла. «Футуристская антитрадиция» демонстрирует ряд особенностей, характерных для всего жанра. Модель Маринетти стала своего рода шаблоном. Остроты и выходки Маринетти находили отклик у художников еще целое столетие. Скандальный комментарий композитора Карлхайнца Штокхаузена в связи с разрушением башен-близнецов в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, назвавшего это событие величайшим произведением искусства, какое только можно представить во всем мироздании, — это чистый Маринетти. Тристан Тцара, капо дадаизма, и Андре Бретон, папа сюрреализма, сознательно пошли по его стопам. Главнокомандующий каждым художественным движением — это мини-Маринетти.

Каким бы новым ни казался (и ни провозгласил сам себя) манифест Аполлинера, на самом деле он является производным от других манифестов, несмотря на строгие каноны Маринетти. Манифест художников — вороватое преследование с каннибальскими наклонностями. (Это наводит на мысли о манифестах каннибализма — см. М35 и М53.) Другими словами, это форма, в высшей степени осознающая и ссылающаяся на саму себя. Искусство написания манифестов — в каком-то смысле искусство апроприации. Если плохой поэт заимствует, а хороший поэт крадет, как сказал Томас Элиот, то художники-манифесторы и в самом деле хорошие поэты.

Кроме того, манифест поляризует, или, выражаясь более тонко, проводит черту, отделяющую движение от всех остальных. Движения художников и манифесты художников обычно определяют себя через то, против чего они выступают. С интеллектуальной точки зрения это не представляет проблемы: нетрудно определить, против чего ты выступаешь, — как правило, против своих соперников или предшественников. В этом отношении футуристы необычны одной только широтой своего осуждения: они выступали против прошлого. Однако определить, за что художники выступают, гораздо сложнее. Многие манифесты разрешают эту сложность непродуманной двойственностью или чередой оскорблений, когда в одних швыряют камни, а в других — букеты. В манифесте Аполлинера можно найти экстравагантный пример, возможно, пародию, где он швыряет merde в Монтеня, Вагнера, Бетховена, Эдгара По, Уитмена и Бодлера в числе прочих, а rose — в длинный список известных и не столь известных людей, начиная с Маринетти, Пикассо, Боччони и самого Аполлинера. Вортицистский вариант той же процедуры Уиндем Льюис воспел в самом названии созданного им журнала BLAST (М17), где в футуристической манере призывает взорвать одно («Францию, поток галльских сентиментальностей, сенсационность, суетливость…») и благословить другое («холодных, великодушных, утонченных, неуклюжих, причудливых, глупых англичан…»).

Манифесты художников сильны своим протестом. «Да здравствует —!» и «Долой —!» — два самых знакомых тропа. В таком настроении они одновременно энергичны и сдержанны. Однако другие особенности манифеста и в самом деле сложны. Мятеж футуристов, по сути, был подавлен, однако он привел и к движению вперед: «словам-на-свободе», по выражению Маринетти, и «типографской революции», нацеленной на разрыв «гармонии страницы». Футуристы выступали не только против прямых углов, но и против прилагательных. «Слова-на-свободе» привели к освобождению орфографии, позволили отказаться от старых правил правописания и синтаксиса, весело переключаться с одного шрифта на другой, повторять буквы столько, сколько угодно, — «красный, кр-р-раснейший кр-р-расный, который кр-р-ричит» — и целыми днями играть в слова в грамматическом Эдемском саду. Не случайно манифесты футуристов напоминают модернистские стихи. Витает в манифесте Аполлинера призрак его знаменитых «каллиграмм», или слов-картин, или нет, но он очень на них похож и составлен примерно в то же время[16].

Игра слов — не единственная игра в манифестах. Манифесты некоторых художников до ужаса серьезны. Другие — не очень. Цитируем живые скульптуры Гилберта и Джорджа (M80), «Господь по-прежнему плотничает, так что не покидайте свою лавочку надолго». Одни колеблются между подстрекательством и шутовством; другие звучат чудно; у третьих и вовсе какая-то тарабарщина. Художник как автор полон сюрпризов. Так, живописцев нередко считают глупыми или бессмысленными, и уж совершенно точно — невнятными, неспособными или не желающими объясняться. На самом же деле многие художники — талантливые писатели и — только произносите это шепотом — проницательные мыслители. Барнетт Ньюман — отличный пример (см. M64). «К художнику обращаются, — остроумно подметил он, — не как к оригинальному мыслителю в его собственной среде, а скорее как к инстинктивному, интуитивному исполнителю, который, в значительной степени не осознавая, что он делает, при помощи магии своей техники раскрывает тайны и “выражает” те истины, которые, по мнению профессионалов, они понимают лучше него самого»[17]. Художники, тексты которых мы представим здесь, опровергают это снисходительное утверждение. Написание манифестов увлекает мыслителя-практика; и в этой сфере понятие мыслителя-исполнителя ни в коем случае не противоречиво. В конце концов, искусство и мысль нельзя считать понятиями несовместимыми.

Однако не следует ожидать, что мысль идет по прямой. Манифесты художников полны причуд и слабостей. Чарльз Дженкс предложил любопытную типологию или тропологию «вулкана и скрижали», которая, возможно, лишает их радостного блеска, но при этом замечательно отражает глубокие чувства и околобиблейские предписания, которых в них проявляются[18]. Несмотря на клоунаду, многие манифесторы по-настоящему увлечены. Как и лицо «другого» в философии Эммануэля Левинаса, манифест — это требование. Он чего-то от нас требует, причем требует незамедлительно. Возможно, это что-то — не более чем наше внимание — все наше внимание, а возможно — наша приверженность определенному мировоззрению и, скорее всего, определенной программе. Программа и мировоззрение часто носят политический характер, причем в высшей степени политический. Пожалуй, самая поразительная особенность манифестов художников — это частота, с которой они опережают искусство, отражая при этом саму жизнь.

Неизбежной темой манифестов первой половины XX века стала революция: она служила им подтекстом, а иногда и предлогом. Манифесты футуристов бредили «разноцветными полифоническими приливами революции».

В заключении своей важной книги «К архитектуре» (M45) Ле Корбюзье ставит вопрос — «архитектура или революция» — и озвучивает ответ (или мольбу): «Революции можно избежать». Другие же чувствовали себя иначе. В 1919 году Рауль Хаусман и Иоганнес Баадер своим манифестом (см. M29) «основали» республику Дада, велели мэру Берлина передать казну и приказали городским служащим подчиняться лишь приказам авторов. К сожалению, республика Дада оказалась мертворожденной. Тем не менее поиски продолжались. В 1938 году Бретон и Троцкий завершили свой манифест «К свободному революционному искусству» (M59) громким заявлением:

В 1960-х годах ситуационисты выразили аналогичное стремление довольно чопорно (см. М70).

Увлеченность революцией можно было бы назвать manifesto obbligato. Она волнует художников и даже возвышает, однако часто обнажает их сущность. Сам Троцкий опубликовал разгромную критическую статью об ограниченности художника в сфере «морально-бытового восстания». Свою критику он направил на беспомощных футуристов и их непродуманные идеи, их политическое позерство и художественные недостатки. Это было ужасное предупреждение.

Связь эстетического «восстания» с морально-бытовым дана непосредственно: и то и другое целиком и полностью входят в жизненный опыт активной, молодой, еще не прирученной части интеллигенции, левой творческой богемы. Возмущение против ограниченности и пошлости быта и — новый художественный стиль как средство дать этому возмущению выход и тем самым… ликвидировать его. В разных комбинациях, на разной исторической основе мы не раз наблюдали образование нового стиля (малого) из очередного интеллигентского возмущения. Тем дело и кончалось. Но на сей раз пролетарская революция подхватила футуризм на известной стадии его самоопределения и толкнула дальше. Футуристы стали коммунистами. Тем самым они вступили на почву более глубоких вопросов и отношений, далеко выходящих за пределы старого их мирка и органически не проработанных их психикой. Оттого футуристы… художественно слабее всего в тех своих произведениях, где они законченнее всего как коммунисты… Отсюда нередко художественные, по существу, психологические провалы, ходульность, громыхание над пустотой[19].

Революция или нет, но художники беспрестанно писали манифесты. В манифесторе есть что-то от неисправимого оптимиста. Писать манифест — значит воображать или видеть в галлюцинациях землю обетованную, где бы она ни находилась. Это в каком-то смысле утопический проект. И, конечно, это предприятие не для слабонервных. В этом смысле, пожалуй, манифест — как раз дело художника. Характерная позиция художника-манифестора — некая духовная стойкость, прямота и в то же время постоянная текучесть и гибкость. Художники стремятся проложить себе путь через сопротивление (в той или иной враждебной среде). Если не считать современных стакистов (см. M95), которые гордо обращаются к обратной стороне истории, футуристы и их последователи во всех смыслах стремятся вперед. Они делают ставку на прогресс, каким они его видят. Их боевой клич — вперед, к… Моисеем модернизма для многих из этих художников стал Поль Сезанн, который умер как раз в тот момент, когда манифест только задумывался. Сезанн знал, что работа художника никогда не бывает окончена. Равно как и манифест.

Таким образом, помимо препирательств художников друг с другом, в манифестах раскрывается более широкое видение, присущее многим движениям, которые заявят о себе на страницах этой книги. Диалог в необыкновенном романе Роберто Боланьо «Дикие детективы» (The Savage Detectives) дает некоторое представление об этом видении и самих движениях:

Ты стридентист, телом и душой. Говорю, ты поможешь нам построить Стридентополис, Сезария. А потом она улыбнулась, как будто я рассказывал ей хорошую шутку, которую она уже знала, и добавила, что она-то, во всяком случае, всегда была интуитивной реалисткой, а не стридентисткой. Так ведь и я тоже, сказал, или, точнее, воскликнул я, мы, мексиканцы, все больше интуитивные реалисты, нежели стридентисты, но какое это имеет значение? Стридентизм и интуитивный реализм — всего лишь две маски, и обе ведут нас туда, куда мы и правда хотим попасть. И куда же это? — спросила она. В современность, Сезария, — ответил я, — в проклятую современность[20].

Манифест художников — это пропуск в современность. В проклятую современность.

А затем и в постсовременность. В бедную, обманутую постсовременность.

И за ее пределы.

Этот исторический документ ознаменовал рождение не только футуризма, но и самой идеи творческого манифеста художника. Он представлял собой и новый жанр, и в то же время переосмысление (или ремикс) политического первоисточника — «Манифеста Коммунистической партии» (1848), этого протоманифеста современности. Эффект «Манифеста футуризма» был немедленным и долгосрочным. Он развязал языки, взвинтил нервы и придал смелости подражателям всех наций и убеждений. Он вызвал целую лавину художественных манифестов — за следующие несколько лет одни только футуристы их выпустили пятьдесят штук, многие из которых были написаны или вдохновлены неудержимым Маринетти. Манифест стал продолжением искусства — другими методами. В следующие двадцать лет войны авангардистов породили канонические манифесты классических движений — футуристов, дадаистов, сюрреалистов, их братьев, сестер и отступников, — и все они чем-то обязаны этому основополагающему тексту и главному образцу. Через сто лет после первой публикации манифест не теряет своей провокационности.

Обнародование было соответствующе импозантным — на первой полосе Le Figaro 20 февраля 1909 г. Сейчас нам известно, что сначала он широко разошелся по Италии, а затем начал захватывать мир. После появления в Le Figaro его уже было не остановить. В согласии с принципами футуризма французский текст был спешно отпечатан на листовках, и они наводнили Европу. Его перевели на английский, немецкий, испанский, русский, чешский и другие языки. Он появился в предисловии к «Бирюзовым лягушкам» [La Rannochie turchine] Энрико Каваккьоли и к «Международному исследованию верлибра» (Enquête internationale sur le vers libre, 1909). Окончательная редакция на итальянском вышла в футуристском журнале Poesia в феврале — марте 1909 г. в Милане. Вскоре сам Маринетти декламировал ее со сцены театра Альфьери в Турине, а затем и в других театрах других городов. Распространение манифеста также стало для последователей образцовым.

Филиппо Маринетти (1876–1944) — философа, писателя, драматурга, поэта, издателя и пропагандиста — можно назвать первым художником манифеста. Он не был живописцем, зато был выдающейся личностью. Пионеры дадаизма (следующего крупного течения) восхищались Аполлинером, Кандинским и Маринетти как «величайшими фигурами современного искусства». Тристан Тцара, капо дадаизма, и Андре Бретон, папа сюрреализма, сознательно пошли по его стопам (см. М28 и М50). Манифесторы и стратеги, художники и революционеры — все эти люди во многом были мини-Маринетти. Маринетти же во всех своих заимствованиях был по-настоящему оригинален. Он не только начал то, что с уверенностью можно назвать художественным движением. Как агитатор, организатор и прозелит он сыграл в истории европейского модернизма роль столь же важную, как Троцкий — в истории русской революции.

Мы с друзьями не спали всю ночь, сидя под фонарями мечети, чьи усыпанные звездами ажурные медные купола напоминали наши души, раскаленные густым сиянием электрического сердца. Долгими часами мы водили свою вековую праздность взад и вперед по богато украшенным восточным коврам, спорили на самых удаленных границах логики и заполняли кипы бумаг своими исступленными текстами.

Безмерная гордость наполнила наши сердца, ибо в тот час мы почувствовали, что мы одни бдительны и непреклонны, как величественные маяки или стражи на передовой, встречающие лицом к лицу неприятеля — враждебные звезды, пристально наблюдающие за нами из своих небесных лагерей. Там были лишь мы — с кочегарами, неистово работавшими у адских топок гигантских лайнеров; лишь мы с черными призраками, несущимися сквозь раскаленное брюхо локомотива, мчащего с головокружительной скоростью; лишь мы со спотыкающимися пьяницами, лишь мы — неуверенно хлопая крыльями вдоль городских стен.

Вдруг мы вздрогнули от ужасающего грохота огромных двухэтажных трамваев, проносящихся мимо, сверкающих разноцветными огнями, будто это деревни во время праздничных гуляний, которые река По, разыгравшись на разливе, встряхнула и вырвала с корнем, унося вниз к морю по водопадам и водоворотам в могучем потоке.

Потом тишина стала еще мрачнее. И все же, когда мы слушали нудные невнятные молитвы древнего канала и скрип костей полуразрушенных дворцов на скучном пространстве сырой лужайки, мы уловили внезапный рев разъяренных автомобилей прямо у себя под окнами.

«Вперед! Пойдемте! — сказал я. — Вперед, ребята, прочь отсюда! Все мифы и таинственные идеалы наконец позади. Мы вот-вот окажемся свидетелями рождения Кентавра и полета первых Ангелов!.. Нам придется тряхнуть врата самой жизни, чтобы испытать на прочность их замки и петли!.. Уходим отсюда! Смотрите, вот самый первый земной рассвет! Ничто не сравнится с великолепием красного солнечного меча, впервые рассекшего нашу тысячелетнюю тьму!»

Мы подошли к трем фыркающим зверям и, полные любви и восхищения, коснулись их разгоряченной груди. Я вытянулся в своей машине, как труп в гробу, но немедленно ожил, лишь только руль, словно лезвие гильотины, вонзился мне в живот.

Яростный вихрь безумия выдернул нас из самих себя и расшвырял по дорогам, глубоким и стремительным, словно русла бурных потоков. Время от времени слабый свет, мерцающий за оконным стеклом, заставлял нас усомниться в расчетах наших так часто ошибавшихся глаз. Я крикнул: «Чутье и ничего, кроме чутья! Это все, что нужно зверю!»

И мы, словно молодые львы, погнались за Смертью с черной шкурой, испещренной бледными крестами, мчащейся по бескрайнему лиловому небу, живому и пульсирующему.

И не было у нас ни Прекрасной Дамы, чья безупречность возносилась бы к небесам, ни жестокосердной Королевы, которой мы могли бы преподнести свои бездыханные тела, скрученные в византийские кольца! У нас не было ничего, ради чего стоило бы умереть, кроме желания наконец избавиться от тяготившей нас отваги!

Но мы ускорились, давя раскаленными шинами рычащих сторожевых псов на порогах их домов, словно мятые воротнички горячим утюгом. Смерть, к тому времени уже укрощенная, едва касалась меня на каждом повороте, распахивая свои объятия, и иногда ложилась на пути, скрипя зубами и глядя на меня своим мягким нежным взглядом из каждой лужи на дороге.

«Отринем мудрость как омерзительную скорлупу и бросимся, словно плоды, раскрасневшиеся от гордости, в огромные извивающиеся челюсти ветра!.. Станем же пищей Неведомого, не от отчаяния, но чтобы наполнить глубокие колодцы Абсурда до самых краев!»

Едва я это произнес, как резко развернул машину с безумной иррациональностью собаки, пытающейся укусить себя за хвост. Внезапно ко мне подъехала пара велосипедистов, показывая, что я на встречной, колеблясь передо мной, словно две разные линии движения мысли, обе убедительные и, несмотря на это, довольно противоречивые. Их глупая неуверенность встала у меня на пути… Какая нелепость! Какая досада!.. Я резко затормозил и, к своему отвращению, оторвавшись колесами от земли, полетел в канаву…

О матушка-канава, заполненная мутной водой! Прекрасная канава-мастерская! Как же я наслаждался твоей укрепляющей тиной, так сильно напоминавшей мне священную черноту груди моей суданской кормилицы… Когда я вытащил себя — весь словно мокрая, грязная, вонючая тряпка — из-под перевернутой машины, меня охватило волшебное ощущение, будто мое сердце пронзил раскаленный меч радости!

Рыбаки с удочками и несколько подагрических стариков-натуралистов уже столпились поглазеть на это удивительное зрелище. Они тщательно, терпеливо установили высокие подмостки и разложили огромные железные сети, чтобы выловить мою машину, словно гигантскую акулу, выброшенную на берег. Медленно показался из воды остов машины, оставив на дне канавы тяжелый блеклый кузов и мягкую удобную обивку, словно они были чешуей.

Они решили, что она мертва, моя великолепная акула, но ласка оживила ее, и вот она восстала из мертвых, стремительно вращая своими мощными плавниками!

И вот так, с лицом, покрытым ремонтной грязью — изысканной смесью металлических хлопьев, обильного пота и нежно-голубой сажи, и руками в синяках и бинтах, но совершенно неустрашимый, я надиктовал наши главные устремления для всех людей Земли, которые по-настоящему живы:

 Из Италии мы швыряем миру свой чрезвычайно жестокий провокационный манифест, которым сегодня мы основали футуризм, потому что хотим освободить свою страну от смердящей язвы профессоров, археологов, экскурсоводов и антикваров.

Слишком долго Италия была барахолкой. Мы хотим освободить страну от бесконечных музеев, покрывающих ее поверхность, словно кладбища. Музеи, кладбища!.. Ведь это одно и то же — жуткий избыток покойников, которых никто не помнит. Музеи. Это же общественные ночлежки, где старые вещи спят вечным сном вповалку с другими отвратительными или безымянными вещами! Музеи — нелепые скотобойни для художников и скульпторов, яростно вонзающих друг в друга краски и линии на всех тех стенах, где они бьются за пространство.

Конечно, люди могут совершать туда паломничество раз в год, как и на кладбище в День поминовения всех усопших, — я на это согласен. И да, раз в год к ногам «Джоконды» («Моны Лизы») кладут венок из цветов — это я тоже допускаю! Но я не позволю нашим несчастьям, нашей хрупкой отваге и болезненным тревогам маршировать по этим музеям ежедневно. Зачем нам себя отравлять? Для чего нам гнить? Что еще можно найти в старой картине, кроме вымученных потуг художника, пытающегося сломать непреодолимые барьеры, мешающие ему в полную силу претворять свои творческие мечты?.. Восхищаться старой картиной — все равно что изливать свои самые чистые чувства в погребальную урну, вместо того чтобы направлять их вдаль и вширь в бурных вспышках творчества и действия.

Неужели вы и правда хотите растратить свои лучшие силы на это бесконечное тщетное почитание прошлого, из-за которого ощутите себя смертельно истощенным, униженным, растоптанным?

Не заблуждайтесь — я убежден, что каждый день ходить в музеи, библиотеки и академии (кладбища напрасных усилий, голгофы распятых грез, протоколы подавленных импульсов!..) столь же вредно для художника, как вредна чрезмерная забота родителей о молодых людях, упивающихся своим талантом и честолюбием. Для умирающих, калек, заключенных — пусть будет. Восхитительное прошлое может стать целебным бальзамом от их забот, потому что будущее для них — закрытая книга, но мы, молодые, сильные, полные жизни футуристы, не хотим иметь с прошлым ничего общего!

Так пусть же придут они, беззаботные пожарные с почерневшими пальцами! Вот они! Вот они!.. Идемте! Подожжем библиотечные полки! Отведем каналы и затопим музеи!.. О, как приятно наблюдать, как эти достопочтенные старые полотна, размытые и разодранные, уплывают прочь!.. Хватайте кирки, топоры и молоты, разрушайте, безжалостно разрушайте все города, окутанные благоговением!

Старшим из нас тридцать: значит, у нас есть по крайней мере десять лет, чтобы выполнить свою задачу. Когда нам будет сорок, другие, более молодые и смелые мужчины, скорее всего, выбросят нас в мусорный бак, словно ненужные рукописи. И именно этого мы хотим!

Наши преемники восстанут против нас со всех концов света, танцуя в крылатых каденциях своих первых песен, размахивая крючковатыми хищными когтями, принюхиваясь, как собаки, у дверей наших академий к восхитительному запаху наших разлагающихся умов, годных уже лишь для библиотечных катакомб.

Но нас там уже не будет… В конце концов они найдут нас зимней ночью в скромном сарае, далеко за городом, под непрекращающимся дождем, барабанящим по крыше, и увидят, как мы тревожно жмемся друг к другу возле своих аэропланов, пытаясь согреть руки над неверным пламенем, которое дают сегодняшние книги, загоревшиеся от полета наших фантазий.

Они будут разглагольствовать и бесноваться, прыгая вокруг нас, задыхаясь от гнева и ярости, а затем — разочарованные нашей гордой, непоколебимой смелостью — они набросятся на нас, чтобы убить нас, движимые ненавистью, еще более неумолимой оттого, что их сердца переполнены любовью и восхищением нами.

Несправедливость, сильная, здоровая, ослепительно вспыхнет в их глазах. Искусство и в самом деле не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью.

Старшим из нас всего тридцать. И все же мы растратили свои состояния, тысячи состояний силы, любви, смелости, ума и воли. Мы разбрасывались ими нетерпеливо, в гневе, не думая о цене, не колеблясь ни минуты, не останавливаясь, задыхаясь… Только взгляните на нас! Мы еще можем! Наши сердца не чувствуют усталости, ибо питаются огнем, ненавистью и скоростью!.. Вас это удивляет? Полагаю, это вполне логично, ведь вы даже не помните, что жили! Забравшись на самую крышу мира, мы вновь бросаем вызов звездам!

У вас есть возражения? — Хорошо! Конечно, мы знаем какие… Мы поняли!.. Наш изворотливый лживый ум говорит нам, что мы — лишь сумма и продолжение наших предков. Что ж, возможно!.. Пусть так!.. Но какое это имеет значение? Мы не хотим иметь с этим ничего общего!.. Горе тому, кого мы поймаем на повторении этих наших гнусных слов!

Оглянитесь вокруг!

Забравшись на самую крышу мира, мы вновь бросаем вызов звездам!

По легенде, Боччони, Карра и Руссоло сочинили этот манифест за один день — что было довольно трудоемко, по словам Карры, — в кафе в миланском Порта Виттория, а вечером к ним присоединился Маринетти и внес финальные штрихи. Манифест вышел в конце февраля 1910 г. в виде листовки в журнале Poesia с датой: 11 февраля 1910 г. (Футуристы всегда ставят на манифестах 11-е число. Маринетти относился к этому числу с суеверным уважением.) Его провозгласили со сцены театра Кьярелла в Турине 19 марта 1910 г. и со сцены театра Мерчеданте в Неаполе 20 апреля 1910 г.

Едва ли будет преувеличением сказать, что движение футуристов первоначально состояло из пяти мужчин и энергичной собаки. В него входили Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джино Северини. Именно они вместе работали над основополагающими манифестами 1910–1914 гг., а также над выставкой «Итальянские художники-футуристы» в галерее Бернхайм-Жён в Париже и галерее Саквилл в Лондоне в 1912 г., которую воссоздали в Париже, Риме и Лондоне в 2008–2009 гг. в честь столетия.

Умберто Боччони (1882–1916) был искренне убежденным агрессивным националистом (как-то он поджег австрийский флаг на вечере в театре — типичная футуристская выходка) и своего рода теоретиком. Название для своей картины «Смех» (1911) он позаимствовал у книги философа Анри Бергсона, любимца футуристов. Несмотря на свое фанатичное рвение, он не гнушался заимствованиями и у оппозиции — похоже, «Смех» он переработал в кубистском духе, когда осенью 1911 г. открыл для себя в Париже Пикассо и Брака.

Современность казалась ему недостаточно современной: он говорил о «модернолатрии» и написал яростно футуристского «Современного идола» (1910–1911). Именно он определил, что в центре воздействия произведения должен быть зритель (предписание, особо подчеркнутое в Манифесте). «Если мы изображаем фазы бунта, то беснующаяся толпа, вздымающая кулаки, и шумный натиск кавалерии превращаются на холсте в пучки линий, соответствующие противодействующим силам, следуя общему закону насильственного воздействия картины. Эти линии силы должны окружать и увлекать зрителя, чтобы он был каким-то образом вынужден вступить в борьбу с людьми на картине». Его собственное произведение «Силы улицы» (1911) хорошо иллюстрирует это футуристское силовое поле, как и образцовый сюжет картины Карра «Похороны анархиста Галли» (1910–1911), напоминающей Уччелло с футуристским уклоном.

Боччони был еще и скульптором — его мощную футуристскую фигуру с собственным силовым полем «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) правительство Берлускони вполне уместно использовало на одной из новых монет евро в 2002 г. А еще — солдатом. Он погиб на службе, не смертью футуриста, как, вероятно, мечтал, а по иронии судьбы — от травм, полученных из-за того, что его лошадь испугалась машины.

Наш бунтарский клич соединяет наши идеалы с идеалами поэтов-футуристов. Эти идеалы сочинены не какой-то эстетской кликой. Они — выражение неистового желания, сегодня кипящего в жилах каждого художника-творца.

 Мы будем изо всех сил бороться с фанатичной, бессмысленной и снобистской религией прошлого, религией, поощряемой самим вредоносным существованием музеев. Мы протестуем против этого бесхребетного поклонения старым холстам, старым статуям и старым безделушкам, против всего отвратительного, изъеденного червями и заржавевшего от времени. Мы считаем привычное презрение ко всему, что молодо, ново и полно жизни, несправедливым и даже преступным.

Товарищи, сейчас мы говорим вам, что триумфальный прогресс науки неизбежно ведет к изменениям в человечестве, изменениям, разверзающим пропасть между покорными рабами традиций прошлого и нами, свободными людьми современности, уверенными в блестящем великолепии своего будущего.

Нас тошнит от отвратительной лени художников, с XVI века бесконечно эксплуатирующих славу древних римлян.

В глазах других стран Италия по-прежнему предстает страной мертвых, бесконечными Помпеями, белыми от гробниц. Но Италия перерождается. За политическим перерождением последует перерождение культурное. На земле, населенной неграмотными крестьянами, построят школы; на земле, где сладкое ничегонеделание под солнцем было единственной доступной профессией, уже ревут миллионы машин; на земле, где господствовала традиционная эстетика, совершаются новые полеты художественного вдохновения, ослепляющие мир своим блеском.

Живое искусство черпает жизненную силу из окружающей среды. Наши предки черпали вдохновение в религиозной атмосфере, питавшей их души; а мы должны впустить в свои легкие осязаемые чудеса современной жизни — железную сеть быстрых коммуникаций, опутывающую Землю, трансатлантические лайнеры, дредноуты, чудесные летательные аппараты, бороздящие наше небо, совершенное мужество подводных мореплавателей и судорожную борьбу за покорение неизвестного. Как можем мы оставаться равнодушными к бурной жизни больших городов и новой захватывающей психологии ночной жизни; к будоражащим фигурам бонвивана, кокотки, апаша и любителя абсента?

Мы тоже сыграем роль в этом ключевом перерождении эстетического самовыражения: мы объявим войну всем художникам и институтам, которые настойчиво прячутся за фасадом фальшивой современности, в действительности увязнув в путах традиции, академизма и, что хуже всего, тошнотворной умственной лени.

Мы осуждаем оскорбительные для молодости лозунги, призывающие к отвратительному и жалкому переосмыслению классицизма в Риме; осуждаем неврастеническое культивирование гермафродитного архаизма, которым бредят во Флоренции; прозаичное, подслеповатое рукоделие 48-го, которое покупают в Милане; работу отставных госслужащих, вокруг которой крутится мир, в Турине; кучу мусора с инкрустациями группы окаменелых алхимиков, которым поклоняются в Венеции. Мы восстанем против всего поверхностного и банального — всего неряшливого и поверхностного коммерциализма, из-за которого большинство уважаемых художников по всей Италии заслуживают нашего глубочайшего презрения.

Прочь, наемные реставраторы старинных инкрустаций! Прочь, одержимые археологи с хронической некрофилией! Долой критиков, этих самодовольных сутенеров! Долой подагрических академиков и пьяных невежественных профессоров!

Спросите у этих священников настоящего религиозного культа, этих хранителей старых эстетических законов, где мы можем посмотреть работы Джованни Сегантини [1858–1899] сегодня. Спросите у них, почему представители комиссии никогда не слышали о существовании Гаэтано Превиати [1852–1920]. Спросите у них, где посмотреть скульптуру Медардо Россо [1858–1928] и кто проявляет хоть малейший интерес к художникам, у которых за плечами еще нет двадцати лет борьбы и страданий, но которые все равно создают произведения, прославляющие их отечество.

У этих купленных критиков другие интересы, и они их защищают. Выставки, конкурсы, поверхностная и всегда небескорыстная критика обрекают итальянское искусство на позор истинной проституции.

А как насчет наших уважаемых «специалистов»? Выбросьте их всех. Прикончите их! Портретисты, жанровые художники, специалисты по озерам и горам. Мы довольно натерпелись от этих беспомощных маляров загородных каникул.

Долой всех мраморщиков, которые загромождают наши площади и оскверняют наши кладбища! Долой спекулянтов и их железобетонные здания! Долой кропотливых декораторов, фальшивых керамистов, продажных плакатистов и дрянных идиотов-иллюстраторов!

Держаться и процветать в мире повседневности, мире, который будет непрерывно и великолепно преображать победоносная Наука.

Да будут мертвые похоронены в глубочайших недрах земли! Да сметет метла будущего всех мумий! Дорогу молодости, жестокости, отваге!

Впервые опубликован в виде листовки в журнале Poesia 11 апреля 1910 г. и в журнале Comœdia (Париж) 18 мая 1910 г. с карикатурами Андре Вамода; перепечатан в Der Sturm (Берлин) в марте 1912 г. и «Союзе молодежи» (Петербург) в июне 1912 г. Данная версия взята из каталога «Выставки работ итальянских художников-футуристов» в галерее Саквилл в Лондоне, которая проходила в марте 1912 г. (см. примечание к М2).

Использование и восприятие цвета футуристами сближают их с «Зеленым солнцем» Котаро Такамуры (М4).

18 марта 1910 г. в свете рампы туринского театра Кьярелла мы провозгласили свой первый манифест перед тремя тысячами слушателей — художников, литераторов и других; это был жестокий и циничный крик, в котором мы выразили свой протест, свое глубоко укоренившееся отвращение, свое высокомерное презрение к вульгарности, к академической и педантичной посредственности, к фанатичному поклонению всему старому и изъеденному червями.

Как раз тогда мы связали себя с движением поэтов-футуристов, годом ранее основанным Ф. Маринетти на страницах Figaro.

Туринская битва стала легендарной. Мы обменялись одинаково многочисленными ударами и идеями, чтобы спасти от неминуемой смерти дух итальянского искусства.

И теперь, пока в этой тяжкой борьбе наступила пауза, мы выходим из толпы, чтобы с технической точностью изложить свою программу обновления живописи, ослепительным проявлением которого стал наш Футуристский салон в Милане.

Наша растущая потребность в истине больше не удовлетворяется Формой и Цветом в их прежнем понимании.

Жест, который мы стали бы изображать на холсте, отныне не будет фиксированным моментом всеобщего динамизма. Теперь он станет самим динамическим ощущением.

И в самом деле, все движется, все бежит, все быстро меняется. Профиль никогда не предстает глазу неподвижным — он то появляется, то исчезает. Из-за того что изображение на сетчатке сохраняется, движущиеся объекты то и дело множатся; они меняют форму, словно вибрируя в своем безумном беге. Таким образом, у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и они движутся по треугольнику.

В искусстве все условно. В живописи нет ничего абсолютного. То, что художники вчерашнего дня считали истиной, сегодня уже ложно. Мы заявляем, к примеру, что портрет не должен быть похож на натурщика и что художник носит в себе пейзажи, которые мог бы запечатлеть на холсте.

Чтобы написать человеческую фигуру, ее нельзя просто писать; нужно передать всю окружающую ее атмосферу.

Пространства больше не существует: тротуар, политый дождем под ярким светом электрических фонарей, становится бездонным и зияет пропастью до центра Земли. Тысячи миль отделяют нас от солнца, а дом перед нами вписывается в солнечный диск.

Кто сейчас поверит в непрозрачность тел, если наша обостренная и умножившаяся чувствительность уже проникла в темные уголки реальности? Почему в своих творениях мы должны забыть об удвоенной силе своего зрения, способного сравниться с рентгеновскими лучами?

Чтобы доказать истинность наших аргументов, достаточно будет привести несколько примеров, выбранных из тысяч других.

Вокруг вас в движущемся автобусе шестнадцать человек; их целая очередь и в то же время один, десять, четыре, три; они неподвижны и меняются местами; они приходят и уходят, их привязывает улица, их внезапно поглощает солнечный свет, затем они снова возвращаются и садятся рядом с вами, словно вечные символы вселенской вибрации.

Как часто не замечали мы на щеке собеседника лошадь, проходящую в конце улицы.

Наши тела проникают в диваны, на которых мы сидим, а диваны проникают в наши тела. Автобус устремляется в дома, мимо которых проезжает, а дома, в свою очередь, бросаются на автобус и смешиваются с ним.

До сих пор построение картин было нелепо традиционным. Художники показывали нам предметы и людей, помещая их перед нами. Отныне мы помещаем в центр картины зрителя.

Подобно тому как во всех сферах человеческой мысли проницательные личные исследования смывают неизменные неясности догмы, живительная современность науки вскоре должна освободить живопись от академизма.

Мы вновь войдем в жизнь любой ценой. Победоносная наука сегодня отрекается от своего прошлого в угоду материальным потребностям нашего времени; нам бы хотелось, чтобы и искусство, отрекшись от своего прошлого, смогло наконец удовлетворить наши глубинные интеллектуальные потребности.

Наше новое самосознание не позволяет нам видеть в человеке центр жизни вселенной. Страдания человека представляют для нас такой же интерес, как и страдания электрической лампы, которая, судорожно вздрагивая, извергает самые душераздирающие цветовые выражения. Гармония линий и складок современной одежды воздействует на нашу чувствительность с той же эмоциональной и символической силой, с какой обнаженная натура пробуждала чувствительность Старых Мастеров.

Душа должна очиститься, чтобы постичь и принять новые красоты футуристской картины; глаз должен освободиться от пелены атавизма и культуры, чтобы наконец взглянуть на саму Природу, а не на музей как на единственный и неповторимый эталон.

Как только мы достигнем этого результата, будет легко признать, что у нас под кожей никогда не пробегали оттенки коричневого; окажется, что в нашей плоти сияет желтый, пылает красный, а зеленый, синий и фиолетовый танцуют на ней с непередаваемым очарованием — сладострастным и ласковым.

Как можно по-прежнему считать человеческое лицо розовым, теперь, когда наша жизнь, удвоенная ночным лунатизмом, умножила наше восприятие цвета? Человеческое лицо желтое, красное, зеленое, синее, фиолетовое. Бледность женщины, которая смотрит на витрину ювелирного магазина, светится ярче, чем призматические огни драгоценных камней, завораживающих ее.

Прошло то время, когда мы о своих ощущениях в живописи говорили шепотом. Мы хотим, чтобы в будущем наши голоса пели и эхом отражались в полотнах в оглушительном торжественном расцвете.

Ваши глаза, привыкшие к полумраку, вскоре откроются ослепительному видению света. Тени, которые мы будем писать, будут ярче, чем солнечные блики у наших предшественников, а наши картины рядом с музейными экспонатами воссияют, словно ослепительный свет дня после глубокой ночи.

Мы заключаем, что живопись сегодня не может существовать без дивизионизма. Этот процесс не изучить и не применить по желанию. Дивизионизм для современного художника должен быть врожденным дополнением, которое мы объявляем существенным и необходимым.

Наше творчество, вероятно, обзовут вымученным декадентским умствованием. Но мы лишь ответим, что мы, напротив, примитивы новой чувствительности, умноженной во сто крат, и что наше искусство опьяняют спонтанность и сила.

Впервые вышел в литературном журнале Subaru (Токио) в апреле 1910 г. О нем много говорили как о первом японском «Манифесте импрессионистов», хотя он скорее был попыткой автора прояснить свои мысли, возможно, даже для самого себя. Широко известно его заглавное утверждение: «Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно».

Несколько месяцев спустя художник и скульптор Котаро Такамура (1883–1956) написал короткое стихотворение под названием «Страна нэцке», которое по-прежнему трогает старшее поколение японцев:

Котаро вернулся из четырехлетнего путешествия, за время которого побывал в Нью-Йорке, Лондоне и Париже — преимущественно в Париже, — с острым комплексом расовой неполноценности по отношению к белым людям Запада. «Я японец. Монгол, желтый!» Он отправился на Запад учиться и поддаваться соблазнам и преуспел и в том и в другом. Прежде всего его поразил Роден и исследование Камиля Моклера о Родене, которое он перечитал столько раз, что знал почти наизусть. Его тексты демонстрируют его хорошее художественное образование и эмоциональную растерянность. «Зеленое солнце» — одновременно страстное заявление и витиеватое измышление. Это был и ранний, и поздний манифест импрессионистов: в 1910 г. японцы только начали открывать для себя ключевую фигуру Сезанна, и это открытие вылилось в глубокое его почитание, а французы пытались примириться с кубическими причудами Брака и Пикассо. Для футуристов импрессионизм, конечно, уже был делом прошлого, если не сказать пассеизмом. Их пренебрежительный взгляд хорошо отражен в «Живописи звуков, шумов и запахов» (1913) Карло Карра (M12). Интерес к вторжению Котаро в область зеленого японского художественного самосознания лежит в области межкультурного взаимодействия и по-прежнему вызывает реверберации.

См. также «Манифест суперплоскости» Такаси Мураками (M96).

Люди застревают на удивительно незначительном месте и страдают. Так называемые художники японского стиля не могут продвинуться дальше, пока к ним приклеен ярлык «японского стиля». Так называемые художники западного стиля тоже не двигаются, ведь их спины отягощает масляная краска. Иногда начинаешь защищать пешку сильнее, чем коня. Если задуматься, то мотив к этому может оказаться довольно забавным, но если посмотреть на ситуацию, в которой ты не можешь двигаться вперед, пристально и ее обдумать, то она может показаться по-настоящему жестокой. Бессмысленная путаница и злоупотребление опасным sonde [зондом] — непосильные сборы, взимаемые с каждого художника в такой момент. В этом смысле ни один другой художник, кроме японца, сегодня не ставит или не ставил в прошлом на свои работы таких дорогих, но бесполезных печатей. Мятеж против этих непосильных налогов еще может вызвать анархию в мире искусства. Но анархия, вызванная такой ситуацией, будет реакционной. Она не будет анархией анархистов.

Я стремлюсь к абсолютной Freiheit [свободе] в мире искусства. Поэтому я хочу признать бесконечный авторитет Persönlichkeit [личности] художника. Во всех смыслах я хотел бы думать о художнике как о цельном человеческом существе. Я хотел бы рассматривать его Persönlichkeit как отправную точку и schätzen [ценить] его работу. Я хочу изучить и оценить его Persönlichkeit такой, какая она есть, и не хочу испытывать в ней излишних сомнений. Если кто-то видит то, что я считаю синим, в красном цвете, я бы хотел начать с того, что он думает, что это красный, и schätzen то, как он считает это красным. А на то, что ему это представляется красным, я бы жаловаться вообще не хотел. Скорее, я хотел бы принять как angenehmer Überfall [приятное вторжение] тот факт, что существует взгляд на природу, отличный от моего, и поразмышлял бы о том, в какой степени он заглянул в суть природы, в какой степени его Gefühl [чувство] было удовлетворено. После этого я хотел бы насладиться его Gemütsstimmung [настроением]. Это желание моего разума приводит меня к тому, что ценность местного колорита, который сегодня у всех на устах, сводится к минимуму. (У этого выражения несколько значений; здесь оно будет обозначать типичный характер естественных цветов определенного региона.) Я считаю, что думать и страдать из-за чего-то вроде местного колорита — лишь очередной способ заплатить за дорогую, но бесполезную печать, о которой я упоминал ранее.

Если бы мое требование абсолютной Freiheit было неверно, все мои мысли, возникающие на его основе, оказались бы бесполезны. Но оно относится к категории вещей, где не может быть никакой ошибки. Ибо это не теория, а мое собственное ощущение. Даже если кто-то скажет, что это неверно, я ничего не смогу с этим поделать до тех пор, пока существует мой мозг. Поэтому я хотел бы выразить словами хотя бы то, что я думаю.

Я родился японцем. Подобно рыбе, которой не прожить без воды, мне не прожить как неяпонцу, даже если я молчу об этом. И подобно рыбе, которая не осознает, что в воде мокро, я порой не осознаю, что я японец. «Порой» — неподходящее слово. Чаще я этого не осознаю, чем осознаю. Часто я думаю о том, что я японец, когда имею с кем-то дело. Эта мысль возникает не так часто, когда я имею дело с природой. То есть я думаю об этом, когда думаю о своей собственной территории. Но такая мысль не может возникнуть, когда я сам нахожусь внутри объекта.

Таким образом, мое психологическое состояние при создании искусства заключается в том, что существует только один человек. Мыслей о таких вещах, как Япония, не существует вообще. Я просто двигаюсь вперед, думая, видя и чувствуя, как есть, несмотря ни на что. Работа, если потом на нее посмотреть, может оказаться так называемой «японской». А может, и нет. В любом случае как художника меня вообще это не будет волновать. Даже присутствие местного колорита в этом случае ничего не значит.

В современном мире живописи немало людей, которые высоко ценят местный колорит. Кажется, даже есть те, кто считает, что судьба японской масляной живописи определяется компромиссом, которого местные художники достигнут с местным колоритом. Также, по-видимому, немало людей делают пару шагов, а затем замирают в нерешительности, думая, что у природы Японии определенный присущий ей неприкосновенный набор цветов, поэтому, если они его нарушат, существование их работ сразу же лишится raison d’être [смысла]— и все это побуждает их подавлять пылающие краски и фантастический ton [тон] в своем сердце. Другие же ставят себя в жесткие рамки, где нет места даже взгляду на простую Abschätzung [оценку], в то время как абсолютная ценность придается местному колориту, отвергая все работы, где в какой-то степени признаются другие цвета. И, по-видимому, ценность местного колорита признается широкой общественностью. Это можно заключить из того факта, что выражение «в Японии нет такого цвета» воспринимается как осуждение. Я бы предпочел не обращать внимания на этот местный колорит. Излишне говорить, что я утверждаю это как художник.

Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно. Всё потому, что может настать время, когда я тоже увижу солнце таким. От меня не ускользнет общая ценность полотна лишь потому, что на нем зеленое солнце. Хорошие и плохие качества картины не имеют никакого отношения к тому, зеленое на ней солнце или огненно-красное. И в таком случае, как я уже говорил, я хотел бы насладиться цветом зеленого солнца как частью работы. Я не буду сравнивать буддийские статуи эпохи Фудзивара, похожие на настоящих «японских» будд, со статуями эпохи Темпё, в которых чувствуется сильное иностранное влияние, а затем ставить первые выше вторых с точки зрения местного колорита. Мне бы хотелось ставить одну работу выше другой на основании того, сколько в них das Leben [жизни]. Мне бы хотелось, чтобы Persönlichkeit художника, написавшего зеленое солнце, обрела абсолютный авторитет. […]

Мне бы хотелось, чтобы художник забыл о том, что он японец. Мне бы хотелось, чтобы он полностью избавился от мысли, что он изображает природу в Японии. И мне бы хотелось, чтобы он отразил на своем полотне природные тона так, как он их видит, — свободно, снисходительно, своевольно. Даже если в законченной работе окажется нечто противоположное местному колориту Японии, который, как нам кажется, мы видим, я не захочу отвергнуть ее по этой причине. Кому-то с восприятием китайца даже природа Японии может временами казаться китайской. В глазах кого-то exotisch[экзотичного] даже тории лисьего святилища могут приобретать экзотические цвета. Сторонний наблюдатель не имеет права жаловаться на то, к чему он не имеет никакого отношения. Ценителю, стоящему перед произведением искусства, не нужно подвергать сомнению тот факт, что оно отличается от других. Он должен просто признать, что оно другое, а затем попытаться увидеть основу работы и понять, строит художник свои чувства на чем-то ложном или на искренности. Хорошая это работа или плохая — этот вопрос должен прийти ему в голову независимо от этого.

С этой точки зрения я надеюсь, что японские художники будут использовать все möglich [возможные] техники без каких-либо оговорок. Я молюсь, чтобы они следовали своим внутренним побуждениям здесь и сейчас и не боялись создать нечто неяпонское. Независимо от того, насколько работа неяпонская, она не может быть неяпонской, потому что выполнена японцем. Гоген добрался до Таити и создал нефранцузские цвета, но, если задуматься, его работы — не в таитянском стиле, а в парижском. Уистлер жил во Франции и некоторое время предавался Nostalgie по Японии, но он, бесспорно, Angelsachse [англосакс]. Тернер писал улицы Лондона в итальянских цветах, но, если подумать, тона, которыми он писал итальянскую природу, по стилю были английскими.

Моне не пытался воспроизвести местный колорит Франции — он пытался воссоздать природу. Конечно, публика не приняла его цвета как французские. Хуже того, она даже не восприняла их как тона природы. Его осудили за то, что он окрасил листья деревьев в небесно-голубой цвет. Тем не менее, когда смотришь на его работы сегодня, в них чувствуется некий несомненно французский оттенок, какого не могло бы быть ни в одной другой стране. Все это напоминает о рыбе, которой не мокро в воде. Подобное достигается не стараниями, а приходит само по себе как нечто присущее работе изначально. Когда пытаешься получить нечто подобное стараниями, начинается деградация искусства.

Порой я нахожу прекрасной ограду храма, выкрашенную в алый цвет, а порой — электрическую рекламу леденцов «Дзиньтан». Вот когда в моей голове разгорается творческий пыл. Когда этого творческого пыла нет, меня бесконечно раздражает беспорядочная путаница, царящая сейчас в городе. В моем сознании всегда есть место таким двум сбоям. Точно так же, хоть я и восхищаюсь так называемым японским вкусом, меня очаровывают и вкусы неяпонские. Кроме того, несмотря на то что и сам я в какой-то степени принадлежу местному японскому колориту, в глубине души я свожу его ценность к нулю. Поэтому, когда я смотрю на вещи, подвергшиеся влиянию Запада, я нисколько не испытываю отвращения к их западности. Даже если я вижу зеленое солнце, меня это не оскорбляет.

Получилось так, что я записал свои мысли, совершенно обескураженный. Все, чего я хотел, — сказать пару слов о местном колорите, который, как мне кажется, не имеет большого значения сам по себе, но который имеет большое значение для всего мира. Я страстно надеюсь, что японские художники увидят не Японию, а природу, наплюют на местный колорит, превратившийся в строгое правило, и станут выражать новые цветовые оттенки так, как им заблагорассудится.

Независимо от того, какие своевольные поступки мы, возможно, совершим, все, что у нас останется после смерти, — это работы, которые могут создать лишь японцы.

По словам Маринетти, «8 июля 1910 г. 800 тысяч листовок с этим манифестом поэты и художники-футуристы разбросали с вершины Часовой башни [на площади Святого Марка] в толпу, возвращающуюся с Лидо. Так началась кампания, которую футуристы три года вели против традиционной Венеции». Еще он хвастался, что речь против венецианцев, «которую Маринетти произнес экспромтом в театре Фениче, спровоцировала жуткое побоище», футуристскую драку, в которой «традиционалистам досталось». Ученые исследовали этот рассказ и не нашли ему никаких подтверждений. Похоже, что сокращенную версию оригинального манифеста напечатали на итальянском, французском и английском языках (Venezia futurista, Venise futuriste и Futurist Venice), чтобы разбросать листовки с Часовой башни для рекламы футуристской сераты (спектакля) в театре Фениче и выставки Боччони, открывшейся в Ка-Пезаро 15 июля 1910 г. Однако серату перенесли; она состоялась совсем скоро, 1 августа 1910 г., не привлекая особого внимания (и без драк).

Еще одна загадка — название манифеста, которое в оригинале звучит как Contro Venezia passatista. В традиционном англоязычном издании сочинений Маринетти предлагается название «Против Венеции, любящей прошлое»; и еще его более поздний вариант, приводимый здесь, — «Против традиционалистской Венеции». И ни одно из них не отдает должное футуристскому обычаю или мышлению, ощущению заряженности, стоящему за этим беспокойным словом пассатиста. Футуристы как раз выступали против того, что виделось им увлечением присутствием прошлого, этим изнурительным состоянием, возможно, более известным под французским названием пассе или пассеизм, вероятно, в итоге непереводимым.

Эту версию манифеста журнал Poesia опубликовал в виде листовки 27 апреля 1910 г., а журнал Comœdia 17 июня 1910 г. на французском языке с карикатурами Андре Варно.

Мы поворачиваемся спиной к древней Венеции, изношенной и разрушенной веками поиска удовольствий, хотя когда-то даже мы любили этот город и приняли его в свои сердца в великой ностальгической мечте.

Мы отвергаем Венецию иностранцев, этот рынок фальшивых торговцев антиквариатом, этот магнит для всеобщего снобизма и слабоумия, эту кровать, изношенную бесконечными толпами любовников, эту ванну, украшенную драгоценностями для космополитических шлюх, эту огромную сточную трубу традиционализма.

Мы хотим излечить этот прогнивший город и начать процесс выздоровления этого великолепного карбункула прошлого. Мы хотим вернуть к жизни венецианский народ, лишенный былого величия и присущего ему благородства, одурманенный омерзительной бесхребетностью и униженный своими маленькими вороватыми лавочками.

Мы хотим подготовиться к рождению промышленной и военной Венеции, которая сможет господствовать над Адриатикой, великим итальянским озером.

Мы спешим засыпать ее тощие вонючие каналы обломками разрушающихся, изъеденных отметинами дворцов.

Мы подожжем гондолы, кресла-качалки для идиотов, и поднимем до небес внушительную геометрию металлических мостов и заводов, окутанных дымом, дабы уничтожить поникшие изгибы древней архитектуры.

Пусть наконец настанет царство божественного Электрического Света, пусть оно освободит Венецию от блудливого лунного света ее меблированных спален.

Впервые опубликован в качестве передовой статьи в первом номере журнала Les Soirées de Paris от 1 февраля 1912 г. За свою недолгую жизнь Les Soirées de Paris (1912–1914) стал одним из самых важных периодических изданий авангарда. Аполлинер переиздал манифест с изменениями в своем сборнике Les Peintres cubistes (1913) и в данной редакции в Il y a (1925).

Гийом Аполлинер (Вильгельм-Аполлинарий де Костровицкий, 1880–1918), поэт, который, по его словам, так любил искусство (art), что вступил в артиллерию, служил для всех, кто его знал, тонизирующим средством, лирическим волшебником и художественным сообществом в одном лице: под его руководством художники, поэты и музыканты шагали вместе под общим знаменем, намеренные не упустить момент. В том, что касалось искусства и художников, его критические суждения часто вызывали подозрения, но он оказывал великолепную моральную поддержку, был страстным защитником и великим импресарио, блистательно бесстрашным перед лицом всего нового. Он спокойно воспринимал кубизм во времена, когда его повсеместно высмеивали как нечто непонятное, или бессовестное, или и то и другое сразу. Он считал, что «самыми выдающимися личностями среди молодых новых художников» 1911–1912 гг. были Дерен, Дюфи, Лорансен, Матисс и Пикассо, и этот список был еще удивительнее тем, что в него вошла Лорансен (его любовница) и не вошел Брак (его друг). Его труды основаны на близком знакомстве с этими художниками, их мировоззрениями, их работой и тем, что они говорили. Аполлинер создает манифест для них.

Новые художники пишут картины, у которых нет настоящего предмета, и отныне названия в каталогах напоминают имена, по которым можно опознать человека, не описывая его.

 Есть очень худые люди по фамилии Дородный и темноволосые люди по фамилии Светлый, а я видел картины под названием «Одиночество», на которых изображено несколько фигур.

Художники по-прежнему иногда снисходят до того, чтобы использовать в названии неопределенные объяснения, такие как, например, «портрет», «пейзаж» или «натюрморт»; но многие молодые художники просто используют общее понятие «картина».

Если художники еще наблюдают за природой, то они больше не подражают ей и старательно избегают изображения сцен природы, наблюдаемых непосредственно или воссозданных посредством изучения. Современное искусство отвергает все способы удовлетворения зрителя, которые использовали величайшие художники прошлого: идеальное изображение человеческой фигуры, сладострастную обнаженную натуру, тщательно проработанные детали и т.д. Сегодняшнее искусство сурово, и даже самый чопорный сенатор не смог бы найти в нем ничего, что можно было бы раскритиковать.

В самом деле, хорошо известно, что одна из причин, по которой кубизм пользовался таким успехом в элегантном обществе, — это его аскетизм.

Правдоподобие больше не имеет никакого значения, ибо художник жертвует всем ради композиции. Предмет больше не имеет значения, а если и имеет, то в очень малой степени.

Если цель живописи осталась прежней, а именно — доставить удовольствие глазу, то работы новых художников требуют от зрителя поиска в них удовольствия иного рода, чем то, которое он с легкостью может найти в созерцании природы.

Таким образом развивается совершенно новое искусство, искусство, которое будет относиться к живописи так же, как музыка относится к литературе.

Это будет чистая живопись, как музыка, которая является чистой литературой.

Слушая концерт, любитель музыки испытывает радость, качественно отличную от той, которую он испытывает, слушая звуки природы вроде журчания ручья, грохота стремнины, шума ветра в лесу или гармоний человеческого языка, основанных на разуме, а не на эстетике.

Так и новые художники дарят своим поклонникам новые художественные ощущения, обусловленные исключительно гармонией света и оттенков и не зависящие от предмета, изображенного на картине.

Мы все знаем историю Апеллеса и Протогена, рассказанную Плинием. Она служит прекрасной иллюстрацией эстетического удовольствия, не зависящего от предмета, который рассматривает художник, и возникающего исключительно из контрастов, о которых я только что упомянул.

Однажды Апеллес прибыл на остров Родос, чтобы увидеть работы местного художника Протогена. Протогена не было в мастерской, когда пришел Апеллес. Там была лишь старуха, которая присматривала за большим холстом, готовым к работе. Вместо того чтобы оставить свое имя, Апеллес нарисовал на холсте линию, настолько тонкую, что трудно было представить себе что-либо более совершенное.

По возвращении Протоген заметил эту линию и, узнав руку Апеллеса, нарисовал поверх нее линию другого цвета, еще более тонкую, чем первая, и теперь казалось, что на холсте три линии.

Апеллес вернулся на следующий день и снова провел посередине линию, тонкость которой привела Протогена в отчаяние. Эта работа долгое время вызывала восхищение знатоков, которые рассматривали ее с таким удовольствием, как если бы вместо каких-то едва заметных линий на ней были изображения богов и богинь.

Молодые художники авангардных школ хотят заниматься чистой живописью. Это совершенно новое пластическое искусство. Оно только зарождается и еще не настолько абстрактно, как хотелось бы. Новые художники — в некотором смысле математики поневоле, но они еще не отказались от природы и терпеливо ее изучают.

Пикассо изучает предмет так же, как хирург препарирует труп.

Если этому искусству чистой живописи удастся полностью освободиться от традиционной живописной манеры, последняя не обязательно исчезнет. Ведь развитие музыки не привело к исчезновению различных литературных жанров, а едкий вкус табака не заменил вкуса пищи.

 (Ответ Филиппо Маринетти)

Валентина де Сен-Пуант (1875–1953), вначале модель Мухи и Родена, а затем перформансистка, танцовщица, активистка и теоретик, была интеллектуалкой, творческим двигателем и объектом желания. В 1904 г. она жила с Риччото Канудо, будущим автором «Манифеста искусства церебристов» (M15); к 1905 г. она познакомилась с Маринетти, чье пресловутое «презрение к женщинам» в основополагающем «Манифесте футуризма» (M1) она взяла за отправную точку для своего «Манифеста футуристки», впервые опубликованного 25 марта 1912 г. На публичном чтении в Концертном зале Гаво в Париже 27 июня 1912 г. Боччони, Северини и сам Маринетти выступали в качестве ее телохранителей, когда она отвечала на враждебные вопросы из зала. «В каком возрасте, мадам, нам следует учить своих дочерей страсти?» — спросил один пожилой джентльмен. «Ваших учить не нужно! — возразила она и добавила для пущей убедительности: — Но все равно приводите их, мы ответим вам позже!» Она была настоящим экспертом в этом вопросе. Ее «Футуристский манифест страсти» (M9) вышел в следующем году.

Сен-Пуант была самой что ни на есть разносторонней личностью. (Словно бы для того, чтобы это подчеркнуть, Анна Жанна Деглан де Цессиат-Версель взяла псевдоним у своего предка, поэта-романтика, политика и революционера Альфонса де Ламартина, чей замок находился в деревне Сен-Пуант в Бургундии.) В рамках своего «искусства плоти» она инициировала мультимедийное представление под названием «метахория», что означает «за пределами танца». Первая метахория прошла в Париже в 1913 г. с теоретическим объяснением, за которым последовало соло Сен-Пуант, в вуали и почти обнаженной, в сопровождении слов из ее «Поэм войны и любви», световых проекций математических уравнений и излияния духов. Музыка была намеренно разъединена с движением, что предвосхитило эксперименты Джона Кейджа и Мерса Каннингема пятьдесят лет спустя. В 1914 г. Сен-Пуант порвала с футуристами. «Между страстью и войной я выбираю страсть», — могла бы сказать она. В 1924 г. после смерти Канудо она уехала из Парижа в Каир. До последних дней она была настоящим визионером и интересовалась воссоединением христианской и исламской цивилизаций через искусство и культуру. В 1929 г. она опубликовала «Правду о Сирии», а в 1933 г. выступила посредницей на переговорах между Францией и Сирией — безрезультатно. И затем вновь впала в безмятежное разочарование, найдя утешение в суфизме и песках пустыни.

Мы хотим прославить войну — единственный очиститель мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный акт либертарианства, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщинам.

Маринетти. Основы и манифест футуризма

Человечество посредственно. Большинство женщин не только ни в чем не превосходят большинство мужчин, но и ни в чем им не уступают. Все они равны. Все они заслуживают одинакового презрения.

Человечество всегда было не чем иным, как плодородной почвой для культуры, гениев и героев обоих полов. Но в человечестве, как и в природе, есть моменты, более благоприятные для такого расцвета. Когда в человечестве наступает лето, когда почва выжжена солнцем, гениев и героев предостаточно.

Сейчас мы переживаем начало весны; нам не хватает изобильного солнечного света, то есть большого количества пролитой крови.

Женщины не более, чем мужчины, ответственны за то, как по-настоящему молодые, полные крови и соков, вязнут в трясине.

Абсурдно делить человечество на мужчин и женщин. Можно лишь видеть в нем феминность и маскулинность. Каждый сверхчеловек, каждый герой, каким бы эпическим, гениальным или могущественным он ни был, поразительно олицетворяет народ и эпоху только потому, что состоит одновременно из феминных и маскулинных элементов, из феминности и маскулинности: таким образом, это целостное существо.

Любой исключительно маскулинный индивидуум — всего лишь грубое животное; любой исключительно феминный индивидуум — лишь самка.

С любым обществом и в любую эпоху человечества происходит то же самое, что и с отдельными людьми. Плодотворные периоды, когда большинство героев и гениев прорастают на почве культуры во всем ее волнении, полны и маскулинности, и феминности.

Периоды, в которые шли одни войны и в которые появилось мало показательных героев, потому что их сгладило эпическое дыхание, были исключительно маскулинными; когда же героический инстинкт отвергался и все обращалось к прошлому, уничтожая себя в мечтах о мире, господствовала феминность.

Мы живем в конце одного из таких периодов. Чего больше всего не хватает как женщинам, так и мужчинам, так это маскулинности.

Вот почему футуризм, со всеми его преувеличениями, прав.

Чтобы вернуть маскулинность нашим народам, настолько оцепеневшим в своей феминности, нам нужно научить их маскулинности до степени грубых животных. Но нам придется навязать всем — и мужчинам, и женщинам, одинаково слабым, — новую догму энергии, чтобы прийти к периоду высшего человечества.

Каждая женщина должна обладать не только женскими достоинствами, но и мужскими, без которых она всего лишь самка. Любой мужчина, у которого есть только мужская сила, но отсутствует интуиция, — всего-навсего грубое животное. Но в период феминности, в котором мы сейчас живем, здоровым будет только обратное преувеличение: нам нужно взять за образец грубое животное.

Довольно женщин, чьи «руки с переплетенными цветами, лежащие на коленях утром перед отъездом», напуганных солдатами; медсестер, охраняющих слабость и возраст, приручающих мужчин для личного удовольствия или из материальной нужды!.. Довольно женщин, производящих детей для самих себя, оберегающих их от любых опасностей и приключений, а потому и от радости; оберегающих свою дочь от любви, а сына — от войны!.. Довольно женщин, этих осьминогов домашнего очага, своими щупальцами высасывающих кровь из мужчин и доводящих детей до анемии, женщин в плотской любви, истощающих каждое желание так, что его невозможно испытать снова!

Женщины — это фурии, амазонки, Семирамиды, Жанны д’Арк, Жанны Ашетт, Юдифи и Шарлотты Корде, Клеопатры и Мессалины: воинственные женщины, которые сражаются еще свирепее, чем мужчины, любовницы, которые возбуждают, разрушительницы, которые ломают слабейших и способствуют отбору через гордость или отчаяние, «отчаяние, в котором сердце работает с полной отдачей».

Пусть в следующих войнах появятся героини, подобные той великолепной Катерине Сфорца, которая во время разграбления своего города, наблюдая с крепостных валов, как враг грозит убить ее сына, чтобы заставить ее сдаться, героически указала на свои половые органы и прокричала: «Убейте его, у меня есть форма, чтобы наделать еще!»

Да, «мир гниет от мудрости», но инстинктивно женщина не мудра, не миролюбива, не добра. Поскольку она совершенно не знает меры, то неизбежно станет слишком мудрой, слишком миролюбивой и слишком доброй за время сонного периода человечества. Ее интуиция, ее воображение — одновременно и сила ее, и слабость.

Она — индивидуальность толпы: она славит героев, а если их нет, то слабоумных.

Согласно апостолу, духовному вдохновителю, женщина, вдохновительница плоти, способна принести в жертву или защитить, пролить кровь или остановить ее, она и воительница, и медсестра. Одна и та же женщина в одно и то же время согласно идеям, сопровождающим события дня, ложится на рельсы, чтобы не дать солдатам уйти на войну, или бросается обнимать победителя.

Вот почему без нее не должно быть революции. Вот почему вместо того, чтобы презирать ее, мы должны обратиться к ней. Она — самое плодотворное завоевание, главная энтузиастка, которая, в свою очередь, увеличивает число наших последователей.

Но никакого феминизма. Феминизм — политическая ошибка: феминизм — ошибка мозга женщины, ошибка, которую распознает ее инстинкт.

Мы не должны давать женщине прав, на которые претендуют феминистки. Предоставить их ей означало бы вызвать не беспорядки, которых жаждут футуристы, а, наоборот, избыток порядка.

Наделить женщину обязанностями — значит лишить ее плодородной силы. Феминистские рассуждения и умозаключения не уничтожат ее извечную фатальность: они могут лишь подменить ее, заставив проявляться обходными путями, ведущими к ужасным ошибкам.

На протяжении веков женский инстинкт подвергался поруганию, в то время как ценились лишь обаяние и нежность. Анемичный мужчина, скупой до своей крови, просит ее быть медсестрой. Она позволила себя приручить. Но дайте ей новое послание, дайте боевой клич, и тогда она снова радостно оседлает свой инстинкт и пойдет впереди вас навстречу неожиданным завоеваниям.

Когда вы возьметесь за оружие, она отшлифует его до блеска.

Она поможет вам его выбрать. В самом деле, если она не знает, как распознать гения, потому что полагается на мимолетную славу, то она всегда знает, как вооружить сильнейшего, победителя, того, кто празднует победу своих мускулов и своей храбрости. Она не может ошибаться в этом превосходстве, столь жестоко навязанном.

Пусть женщина снова откроет в себе жестокость и неистовство, с которым она нападает на побежденных, увеча их. Перестаньте проповедовать ей духовную справедливость, которой она тщетно пыталась достичь. Женщина, стань снова возвышенно несправедливой, подобно всем силам природы!

Освободившись от всякого контроля, вернув себе свой инстинкт, ты займешь свое место среди Стихий, противопоставишь фатальность сознательной человеческой воле. Будь эгоистичной и свирепой матерью, ревниво наблюдающей за своими детьми, пусть у тебя будут по отношению к ним все так называемые права и обязанности до тех пор, пока они физически нуждаются в твоей защите.

Пусть мужчина, освобожденный от своей семьи, ведет жизнь, наполненную дерзостью и завоеваниями, как только у него появятся на то физические силы, несмотря на то что он сын и отец. Мужчина, засевающий поле, не останавливается на первой борозде, куда бросает семя.

В своих «Поэмах гордости» и «Жажде и миражах» я отреклась от Сентиментализма как от слабости, которую следует презирать, потому что она сковывает силу и делает ее статичной.

Страсть — это сила, поскольку она разрушает слабых, а сильных побуждает напрягать свою энергию, чтобы обновляться. Каждый героический народ чувственен. Женщина для него — самый ценный трофей.

Женщина должна быть матерью или любовницей. Настоящие матери всегда будут посредственными любовницами, а любовницы — неполноценными матерями из-за избытка противоположного. Эти две женщины равны перед жизнью и дополняют друг друга. Мать, которая принимает ребенка, создает будущее из прошлого; любовница вызывает желание, ведущее в будущее.

ДАВАЙТЕ ЗАКЛЮЧИМ:

Женщина, которая удерживает мужчину своими слезами и сентиментальностью, уступает проститутке, своим бахвальством побуждающей мужчину господствовать над глубинами городов с револьвером наготове: по крайней мере, она взращивает энергию, способную служить лучшим целям.

Женщина, слишком долго прозябавшая в морали и предрассудках, вернись к своему высшему инстинкту, к неистовству, к жестокости.

Ради роковой кровавой жертвы, пока мужчины занимаются войнами и боями, производи потомство и среди своих детей прими Судьбу как жертву героизму. Не расти их для себя, чтобы они измельчали, а расти в полной свободе, чтобы они по-настоящему росли.

Вместо того чтобы низводить мужчину до раба этих отвратительных сентиментальных потребностей, побуждай своих сыновей и своих мужчин превосходить самих себя.

Вы — те, кто их создает. У вас над ними полная власть.

Вы должны человечеству его героев. Творите их!

 Der Blaue Reiter («Синий всадник») — название, взятое (у картины Кандинского) группой немецких художников, процветавшей в течение краткого периода 1911–1914 гг. перед Первой мировой войной. Среди них были Василий Кандинский, Франц Марк, Август Макке, Алексей фон Явленский, Марианна фон Верёвкин, Габриэле Мюнтер, Лайонел Файнингер и Альберт Блох; на Кандинского и Марка они уповали как на лидеров. В широком смысле это было мюнхенское крыло немецкого экспрессионистского движения. Der Blaue Reiter ни в коем случае не отвергал прошлое, но верил в расцвет современного искусства. По образованию и склонностям они были весьма космополитичны; после встреч с фовистами, кубистами, футуристами и лучистами (М10) они перешли к абстракции. Их увлекало художественное выражение духовной истины, а более всего Кандинского, художника-мыслителя и огромного эрудита. Над его первой теоретической работой «О духовном в искусстве» (1911), глубоким и весомым заявлением, витает призрак Шопенгауэра.

Альманах Der Blaue Reiter был задуман в 1911 г. и издан в 1912 г. в Мюнхене тиражом 1100 экземпляров. Его редактировали Кандинский и Марк, а подписал промышленник и коллекционер произведений искусства Бернхард Кёлер, родственник Макке. Предисловие, приведенное ниже, представляет собой черновик от октября 1911 г., впервые опубликованный в гораздо более позднем издании. Это одновременно и редакционная статья, и манифест художников; несколько редакторских отрывков в этом тексте опущены. В самом альманахе было более 140 иллюстраций, в том числе детские рисунки, немецкие гравюры на дереве, китайские картины, «Окно в город» Роберта Делоне (1910–1911) и «Женщина с мандолиной за пианино» Пикассо (1911). Der Blaue Reiter был изданием с широкими взглядами. Еще в альманахе можно найти факсимиле партитур для песен Альбана Берга и Антона Веберна, статью Арнольда Шёнберга, а также статью о симфоническом произведении Александра Скрябина «Прометей» (1910–1911) с цветовым органом. Искусство не знает границ, как бы утверждает альманах; и музыка тоже должна преодолеть границы. Еще Бодлер говорил о музыкальных свойствах цвета, а музыкализация цвета через звук стала движущей силой в эстетике Кандинского. Он высоко оценил поиск Скрябиным «эквивалентных тонов в цвете и музыке», и его собственная пьеса «Желтый звук» оказалась на этих страницах.

Der Blaue Reiter и философия, лежащая в его основе, вполне могли оказать влияние на Уиндема Льюиса и его коллег в воинственном издании вортицистов BLAST (см. М17).

Василия Кандинского (1866–1944) можно назвать русско-немецко-французским абстракционистом и одним из отцов-основателей модернизма XX века. В его картинах определенная избыточность сочетается с почти клиническим контролем; его oeuvre (творчество) одновременно непроницаемо и необходимо для понимания «поиска абсолюта» в абстрактном искусстве.

Франц Марк (1880–1916), интеллектуально более скромный и менее масштабный художник, вторил Кандинскому в обосновании нового искусства, посвященного «мистической внутренней конструкции». Его минута славы была в Der Blaue Reiter. Свой конец он встретил в битве при Вердене.

Началась великая эпоха: духовное пробуждение, растущая потребность в восстановлении «утраченного равновесия», неизбежная необходимость в насаждении духовного, в его расцвете.

Мы стоим на пороге одной из величайших эпох, которые когда-либо переживало человечество, — эпохи великой духовности.

Едва завершился XIX век, когда, казалось, наступил всеобъемлющий расцвет — «великая победа» — материального, как почти незаметно сформировались первые «новые» элементы духовной атмосферы. Они обеспечат и уже обеспечили необходимой пищей расцвет духовного.

Искусство, литература и даже «точные» науки переживают различные стадии изменений в эту «новую» эпоху. И все их она преодолеет.

Наша [первая и] самая важная цель состоит в том, чтобы отразить явления в области искусства, непосредственно связанные с этим изменением, и важнейшие факты, которые проливают свет на эти явления в других областях духовной жизни.

Поэтому читатель найдет в наших томах работы, в этом отношении демонстрирующие внутреннюю связь, хотя на первый взгляд они могут показаться никак не связанными. Мы рассматриваем или отмечаем не ту работу, у которой есть определенная устоявшаяся ортодоксальная внешняя форма (и обычно это все, что у нее есть), а работу, у которой есть внутренняя жизнь, связанная с великими переменами.

И это естественно, ведь мы хотим не смерти, а жизни. Эхо живого голоса — лишь пустая форма, возникшая не из отчетливой внутренней необходимости. Таким же образом всегда создавались и все чаще создаются произведения искусства, представляющие собой не что иное, как отголоски других произведений, уходящих корнями в эту внутреннюю необходимость. Они — пустая, праздная ложь, которая загрязняет духовный воздух и сбивает с пути колеблющихся духов. Их обман ведет дух не к жизни, а к смерти. И мы хотим попытаться разоблачить пустоту этого обмана всеми доступными нам средствами. Это наша вторая задача.

Вполне естественно, что в вопросах искусства художник должен высказаться первым. Поэтому авторами наших томов будут в первую очередь художники. Теперь у них есть возможность открыто заявить о том, что раньше им приходилось скрывать. Мы просим художников, которым внутренне близки наши цели, обратиться к нам как к братьям. Мы берем на себя смелость произносить это сильное слово, потому что убеждены, что в нашем случае устоявшаяся система неизбежно перестанет существовать…

Было бы излишне особо отмечать, что единственно возможным нам представляется принцип интернационализма. Однако в наше время стоит сказать, что отдельный народ может считаться лишь одним из создателей целостного искусства. Сам по себе он не может быть единым целым. Национальный элемент, подобно личностному, сам по себе находит отражение в любом великом произведении. Но в конечном счете национальный оттенок остается второстепенным. Вся та работа, которая называется искусством, не знает ни границ, ни народов — лишь человечество.

 Впервые опубликован Direzione del Movimento Futurista (Дирекцией движения футуристов) в Милане 11 января 1913 г. Заявление о том, что «ИСКУССТВО И ВОЙНА — ВЕЛИКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ЧУВСТВЕННОСТИ; СТРАСТЬ — ИХ ЦВЕТОК», приковало внимание авангарда. Еще в 1917 г. не кто иной, как Эзра Паунд, написал восхищенную рецензию (правда, под псевдонимом) в «Эгоисте»: «С наибольшей свирепостью она набрасывается на clair de lune [лунную] сентиментальность. Любовь, считает она, должна присутствовать в жизни женщины, но (также) отстоять отдельно от нее, а не “определять все ее существование”… Валентина де Сен-Пуант поразительно далеко заходит в своем протесте против слезливых чувств, ибо это побуждает ее прославлять la luxure [страсть]».

Сен-Пуант никогда не стеснялась la luxure. В ее современной трагедии «Императорская душа — Агония Мессалины» (поставленной в 1908 г.) императрица в своей предсмертной агонии рассуждает о страсти и силе, желании и отчаянии в своего рода прото-манифестном белом стихе:

Сен-Пуант не боится крепкого словца. «Африканский роман» Маринетти «Футурист Мафарка» (1909) был запрещен за непристойность, как только вышел. Сен-Пуант столь же смела, но менее груба и более эротична.

В своей концепции и выражении «Футуристский манифест страсти» предвосхищает некоторые черты сюрреализма (см. М50). Его также можно сравнить с «Феминистским манифестом» Мины Лой (M21).

(Биографические подробности о Сен-Пуант см. в примечании к M7.)

Ответ тем нечестным журналистам, которые искажают фразы, чтобы выставить эту идею нелепой;

тем женщинам, которые лишь думают о том, что я осмелилась высказать;

тем, кто считает Страсть не чем иным, как грехом;

всем тем, кто в Страсти видит лишь Порок, а в Гордыне — тщеславие.

Страсть, если рассматривать ее без моральных предубеждений как неотъемлемую часть жизненной динамики, — это сила.

Страсть, как и гордыня, не является смертным грехом для сильного народа. Страсть, как и гордыня, — это добродетель, которая движет человеком как мощный источник энергии. Страсть — это выражение существа, выходящее за пределы его самого. Это болезненная радость раненой плоти, радостная боль цветения. И какие бы тайны ни соединяли этих существ, это союз плоти. Именно сенсорный и чувственный синтез ведет к величайшему освобождению духа. Это контакт частицы человечества со всей чувственностью земли. Это паническое содрогание частицы самой земли.

СТРАСТЬ — ЭТО СТРЕМЛЕНИЕ ПЛОТИ К НЕИЗВЕСТНОМУ, подобно Празднеству — стремлению духа к неизвестному. Страсть — это акт созидания, это само Созидание.

Плоть творит так же, как творит дух. В глазах Вселенной их творения равноценны. Одно не превосходит другое, и творение духа зависит от творения плоти.

Мы обладаем телом и духом. Усмирять одно и развивать другое — значит проявить слабость, это неправильно. Сильный человек должен полностью реализовать свой плотский и духовный потенциал. Удовлетворение их страсти — долг завоевателей. После битвы, в которой погибли люди, ПОБЕДИТЕЛИ, ПОКАЗАВШИЕ СЕБЯ В БОЮ, ЕСТЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ ОБРАЩАЮТСЯ К НАСИЛИЮ НА ЗАВОЕВАННОЙ ЗЕМЛЕ, ЧТОБЫ ВОССОЗДАТЬ ЖИЗНЬ.

Сражаясь в битвах, солдаты ищут чувственных удовольствий, где их пульсирующая энергия находит выход и обновление. Современный герой, герой в любой области, испытывает то же желание и то же удовольствие. И художник, этот великий вселенский медиум, испытывает ту же потребность. А возвеличение посвященных в религиях, по-прежнему достаточно новых и потому содержащих соблазнительный элемент неизвестного, — не более чем чувственность, духовно обращенная к священному женскому образу.

ИСКУССТВО И ВОЙНА — ВЕЛИКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ЧУВСТВЕННОСТИ; СТРАСТЬ — ИХ ЦВЕТОК. Народ исключительно духовный или народ исключительно плотский был бы обречен на одинаковый упадок — бесплодие. СТРАСТЬ ВОЗБУЖДАЕТ ЭНЕРГИЮ И ВЫСВОБОЖДАЕТ СИЛУ. Неумолимо она вела первобытного человека к победе ради гордости за приносимые женщине трофеи побежденных. Сегодня она побуждает великих предпринимателей, руководящих банками, прессой и международной торговлей, приумножать свое богатство, создавая центры, используя энергии и вводя в экстаз толпы людей, чтобы таким образом поклоняться объекту своей страсти и прославить его. Эти мужчины, усталые, но сильные, находят время для страсти, главной движущей силы их действий и реакций, вызванных их действиями, которые влияют на множество людей и миров.

Даже у новых народов, которые еще не освободили и не признали чувственность и которых нельзя назвать ни примитивными животными, ни утонченными представителями старых цивилизаций, женщина оказывается величайшим стимулом, которому приносят все жертвы. Тайный культ, в который мужчина ее возводит, — лишь бессознательное стремление едва пробудившейся страсти. У этих народов, как и у народов Севера, но по разным причинам, страсть почти исключительно связана с деторождением. Но страсть, в каких бы аспектах она себя ни проявляла и независимо от того, считается она нормальной или нет, всегда является высшим стимулом.

Животная жизнь, жизнь энергии и жизнь духа иногда требуют передышки. А усилие ради усилия неизбежно ведет к усилию ради удовольствия. Эти усилия не вредят друг другу — они друг друга дополняют и в полной мере реализуют целостное бытие.

Для героев, для тех, кто творит духом, для властителей всех сфер страсть — великолепное возвеличение их силы. Для каждого существа это мотив превзойти самого себя с простой целью выбрать самого себя, быть замеченным, избранным.

Одна лишь христианская мораль, вытекающая из морали языческой, неизбежно склонна рассматривать страсть как слабость. Здоровую радость, расцвет плоти во всей ее силе, она превратила в нечто постыдное, порок, который нужно скрывать и отрицать. Она покрыла ее лицемерием, и это сделало ее грехом.

МЫ ДОЛЖНЫ ПЕРЕСТАТЬ ПРЕЗИРАТЬ ЖЕЛАНИЕ, одновременно нежное и жестокое влечение двух тел, тел любого пола, тел, желающих друг друга, стремящихся к единению. Мы должны перестать презирать Желание, скрывая его под старыми лохмотьями старой бесплодной сентиментальности.

Не страсть разъединяет, растворяет и уничтожает. Это делают завораживающие сложности сентиментальности, фальшивая ревность, слова, которые опьяняют и обманывают, риторика расставания и вечной верности, литературная ностальгия — вся театральность любви.

МЫ ДОЛЖНЫ ИЗБАВИТЬСЯ ОТ ЗЛОВЕЩИХ ОБЛОМКОВ РОМАНТИЗМА, пересчета лепестков ромашки, дуэтов при лунном свете, тягостной нежности, ложной лицемерной скромности. Когда существ сближает физическое влечение, пусть вместо разговоров о хрупкости своих сердец они осмелятся выразить свои желания, влечение тел и предвидят возможности радости и разочарования в своем будущем плотском союзе.

Физическая скромность, которая меняется в зависимости от времени и места, обладает лишь эфемерной ценностью общественной добродетели.

МЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ГОТОВЫ СОЗНАТЕЛЬНО ВЗГЛЯНУТЬ СТРАСТИ В ЛИЦО. Мы должны превратить ее в то, во что утонченное и разумное существо превращает себя и свою жизнь. МЫ ДОЛЖНЫ ПРЕВРАТИТЬ СТРАСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА. Заявлять о неосторожности или недопонимании, чтобы объяснить акт любви, — это лицемерие, слабость и глупость.

Мы должны желать тела сознательно, как и любой другой вещи.

Любовь с первого взгляда, страсть или неспособность думать не должны побуждать нас постоянно отдаваться или брать, как мы обычно делаем из-за того, что не можем заглянуть в будущее. Мы должны выбирать разумно. Руководствуясь своей интуицией и волей, мы должны сравнивать чувства и желания двух партнеров и избегать соединения и удовлетворения тех, кто не сможет дополнить и возвысить друг друга.

Столь же сознательно и с той же волей радости этого единения должны привести к кульминации, позволить полностью раскрыть свой потенциал и расцвести всем семенам, посеянным в слиянии двух тел. Страсть нужно превратить в произведение искусства, она должна обрести форму произведения искусства, как на уровне инстинкта, так и на уровне сознания.

МЫ ДОЛЖНЫ СОРВАТЬ СО СТРАСТИ ВСЕ СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ПОКРОВЫ, УРОДУЮЩИЕ ЕЕ. Этими вуалями ее завесили из обыкновенной трусости, потому что самодовольная сентиментальность дает удовлетворение. Сентиментальность удобна и потому унизительна.

Когда у тех, кто молод и здоров, страсть сталкивается с сентиментальностью, страсть побеждает. Сентиментальность — порождение моды, а страсть вечна. Страсть торжествует, потому что это радостная экзальтация, в которой человек преодолевает пределы самого себя, наслаждается обладанием и господством, вечной победой, из которой вновь рождается вечная битва, самым головокружительным и верным опьянением от завоевания. И поскольку это завоевание лишь временно, необходимо повторять его вновь и вновь.

Страсть — это сила, поскольку она очищает дух, доводя до белого каления возбуждение плоти. Дух горит ярко и ясно от здоровой, сильной плоти, очищенной в объятиях. Только слабые и больные тонут в трясине и мельчают. А страсть — сила, в том смысле, что она убивает слабых и возвышает сильных, помогая естественному отбору.

Страсть — это сила, состоящая, наконец, в том, что она никогда не приводит к безвкусице определенности и безопасности, которую дарит успокоительная сентиментальность. Страсть — это вечная битва, которую нельзя выиграть окончательно. После мимолетного триумфа, даже во время самого эфемерного триумфа, пробуждающаяся неудовлетворенность побуждает человека, движимого оргиастической волей, расширяться и превосходить самого себя.

Страсть для тела — то же, что идеал для духа, — великолепная Химера, к которой вечно тянешься, но так и не можешь поймать и которую неустанно преследуют молодые и алчные, опьяненные видением.

СТРАСТЬ — ЭТО СИЛА.

 Манифест впервые вышел в сборнике «Ослиный хвост и мишень» (Москва) в июле 1913 г. Его также подписали Тимофей Богомазов (старший сержант и художник-любитель, друживший с Ларионовым во время военной службы), а также художники Мориц Фабри, Иван Ларионов (брат Михаила), Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевский, Владимир Оболенский, Сергей Романович, Александр Шевченко и Кирилл Зданевич. Использование русского неологизма будущники вместо европейского заимствования футуристы подчеркивало неприятие Запада и ориентацию на русские и восточные культурные традиции того времени («Да здравствует прекрасный Восток!»). Если в авангарде и было космополитическое и интернациональное измерение, то была в нем и ярко выраженная националистическая напряженность. Маринетти и его веселые товарищи считали футуризм по определению итальянским. Ларионов и его соотечественники считали его русским. Они не нуждались в непрошеных наставлениях итальянцев о том, как вершить революции.

Этот манифест — полемическое вмешательство в бурное обсуждение. Он окатывает презрением группы соперников. Русский модернизм был делом капризным. Из тех, кого мы здесь упомянули, эгофутуристы в основном были буквалистами, а неофутуристы — в основном подражателями. Ларионов и Гончарова порвали с группой «Бубновый валет» после ее первой выставки в 1910–1911 гг., тем самым оттолкнув Давида Бурлюка (1862–1967), «отца русского футуризма», и других ее видных деятелей. «Пощечиной общественному вкусу» стал знаменитый манифест, опубликованный ранее в 1913 г. и подписанный Бурлюком, Алексеем Крученых, Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским (см. М23), ведущими прогрессивными писателями и художниками. «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности, — гласил он. — Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». «Союз молодежи» Ларионов рассматривал как рассадник символизма и потому безнадежно отстающий от времени, однако продолжал участвовать в его выставках. Здесь есть интересная, позитивная отсылка к русскому движению, которая звучит как шутка, но ею не является: всёчество — продолжение неопримитивизма. Всёчество подразумевает преднамеренную множественность — культурных традиций, стилей эпохи, декоративных практик и даже религиозных образов. («Все стили мы признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие».) Получается гибрид русского модернизма, смешение французской и итальянской авангардной живописи с русскими и византийскими традициями. Словно бы для того, чтобы это продемонстрировать, Гончарова, заслужившая славу радикальной художницы, создала и «Евангелистов», и «Велосипедиста» за период 1911–1913 гг. В 1914 г. она написала письмо Маринетти, в котором обвинила итальянских футуристов в создании очередной академии. В дальнейшем Ларионов часто возвращался к аргументу, что каждое следующее модернистское движение, как правило, превращается в общепринятое искусство, из-за чего теряет радикальную окраску. Множественность против общепринятости. Заключительные абзацы почти те же, что и в другом манифесте Ларионова — «Лучизм» (1913). Там он провозглашает: «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». Такая «самодовлеющая» живопись, по словам Ларионова, не является полностью абстрактной. Объект по-прежнему присутствует, но рассматривается с точки зрения лучизма — это смесь импрессионистских представлений о свете, кубистской геометрической фрагментации, футуристских силовых линий с некоторыми идеями Сезанна, а позднее — еще и с приправой духовного или мистического. Благодаря этому стали возможны и «Лучистая колбаса и скумбрия» Ларионова (1912), и «Лучистое восприятие в синем и коричневом» Гончаровой (1913).

Как и следовало ожидать, Ларионов предъявил к искусству слишком много требований. Лучизм не освободил ни слово, ни весь мир — хотя сотрудничество художников и поэтов-авангардистов и внесло свою лепту в первое. Большая часть футуристской живописи не оправдала впечатляющих обещаний, данных в манифестах, а собственная работа Ларионова была гораздо более производной, чем ему бы хотелось признать: картины перекликались с Моне и Боччони, а манифесты — с «Футуристской живописью» (М3) и заявлениями футуристов 1912 г.

Михаил Ларионов (1881–1964) был центральной фигурой русского дореволюционного авангарда, а его союз с Натальей Гончаровой (1881–1962) показателен для людей того круга. Михаил был скорее организатором и наставником, а Наталья — художницей и образцом для подражания. Они эмигрировали в Париж, где прожили долгую жизнь, писали и переписывали картины, с тоской и надеждой думая о Родине.

Мы, Лучисты и Будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном.

Мы оставляем умирать старое и сражаться с ним тому «новому», которое, кроме борьбы, очень легкой, кстати, ничего своего выдвинуть не может. Унавозить собою обеспложенную почву полезно, но эта грязная работа нас не интересует.

Они кричат о врагах, их утесняющих, но на самом деле — сами враги, и притом ближайшие. Их спор с давно ушедшим старым искусством не что иное, как воскрешение мертвых, надоедливая декадентская любовь к ничтожеству и глупое желание идти во главе современных обывательских интересов.

Мы не объявляем никакой борьбы, так как где же найти равного противника?!

Будущее за нами.

Мы все равно при своем движении задавим и тех, которые подкапываются под нас, и стоящих в стороне.

Нам не нужна популяризация — все равно наше искусство займет в жизни полностью свое место — это дело времени.

Нам не нужны диспуты и лекции, и если иногда мы их устраиваем, то это подачка общественному нетерпению.

Когда художественный трон свободен и обездоленная ограниченность бегает около, призывая к борьбе с ушедшими призраками, мы ее расталкиваем и садимся на трон и будем царствовать, пока не придет на смену нам царственный же заместитель.

Мы, художники будущих путей искусства, протягиваем руку футуристам, несмотря на все их ошибки, но выражаем полное презрение так называемым эгофутуристам и неофутуристам, бездарным пошлякам — таким же самым, как «валеты», «пощечники» и «Союз молодежи».

Спящих мы не будим, дураков не вразумляем, пошляков клеймим этим именем в глаза и готовы всегда активно защищать свои интересы.

Презираем и клеймим художественными холуями всех тех, кто вертится на фоне старого или нового искусства, обделывая свои мелкие дела. Нам ближе простые, нетронутые люди, чем эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству.

В наших глазах бездарность, исповедующая новые идеи искусства, так же не нужна и пошла, как если бы она исповедовала старые.

Это острый нож в сердце всем присосавшимся к так называемому новому искусству, делающим карьеру на выступлениях против прославленных старичков, несмотря на то что между ними и этими последними, по существу, мало разницы. Вот уж поистине братья по духу — это жалкое отребье современности, так как кому нужны мирно-обновленческие затеи галдящих о новом искусстве, не выставивших ни одного своего положения, передающих своими словами давно известные художественные истины!

Довольно «Бубновых валетов», прикрывающих этим названием свое убогое искусство, бумажных пощечин, даваемых рукой младенца, страдающего собачьей старостью, — Союзов старых и молодых! Нам не нужно пошлых счетов с общественным вкусом — пусть этим занимаются те, кто на бумаге дает пощечину, а фактически протягивает руку за подаянием.

Довольно этого навоза, теперь нужно сеять!

У нас скромности нет, мы это прямо и откровенно заявляем. — Мы себя считаем творцами современного искусства.

У нас есть наша художественная честь, которую мы готовы отстаивать всеми средствами до последней возможности. — Мы смеемся над словами «старое искусство» и «новое искусство» — это чепуха, выдуманная досужими обывателями.

Мы не щадим сил, чтобы вырастить высоко священное дерево искусства, и какое нам дело, что в тени его копошатся мелкие паразиты, — пусть их, ведь о существовании самого дерева они знают по его тени.

Искусство для жизни и еще больше — жизнь для искусства!

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории.

Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. — Апеллировать нужно только исходя из законов, по которым оно создано.

Выдвигаемые нами положения следующие:

Да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы.

Да здравствует национальность! — Мы идем рука об руку с малярами.

Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам! Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения.

Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего.

Требуем знания живописного мастерства.

Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего.

Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна: жизнь, поэзия, музыка, философия.

Мы стремимся к прославлению нашего искусства и ради этого и будущих наших произведений работаем.

Мы желаем оставить по себе глубокий след, и это — почетное желание.

Мы выдвигаем вперед свои произведения и свои принципы, которые непрерывно меняем и проводим в жизнь.

Мы против художественных обществ, ведущих к застою.

Мы не требуем общественного внимания, но просим и от нас его не требовать.

Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника.

Луч условно изображается на плоскости цветной линией.

То, что ценно для любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано — комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура; на всем этом тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело.

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного — в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски — единственные признаки окружающего нас мира, все же ощущения, возникающие в картине, — уже другого порядка; этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой. — Здесь уже начинается писание картины таким путем, который может быть пройден только следуя точным законам цвета и его нанесения на холст.

Отсюда начинается творчество новых форм, значение которых и выразительность зависят исключительно от степени напряженности тона и положения, в котором он находится в отношении других тонов. — Отсюда и естественное падение всех существующих стилей и форм во всем предшествующем искусстве, — так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине.

Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим законам, живописи самодовлеющей, имеющей свои формы, цвет и тембр.

 Манифест впервые опубликован в журнале Gil Blas (Париж) 3 августа 1913 г., а затем в футуристском журнале Lacerba (Флоренция) 15 сентября 1913 г. Некоторые считают его пародией на основополагающий манифест футуризма (М1); другие утверждают, что типографику для итальянской версии в Lacerba разрабатывал лично Маринетти, поскольку текст на французском в Gil Blas выглядел по-другому. Маринетти, со своей стороны, засвидетельствовал, что манифест Аполлинер честно и добросовестно составил сам («при открытой поддержке итальянского футуристского движения»), и добавил к делу весомое обстоятельство — взаимопонимание между ними было скреплено изрядным количеством бургундского и «восхитительным гусем» в ресторане «Лаперуза» в Париже. Конечно, вполне правдоподобно звучит и то, что хитроумный Маринетти сделал бы все возможное, чтобы привлечь знаменитого Аполлинера к футуристскому движению. Если он и правда присутствовал при создании манифеста, как предполагает этот рассказ, то это могло произойти 20 или 21 июня, за несколько дней до появления рукописи (29 июня), которую, по-видимому, потом изменили.

По прошествии времени Карра высказывался в пандан к истории Маринетти. «Маринетти сказал мне: “Знаешь, Аполлинер собирается написать манифест, что очень важно для нашего движения ввиду того, какие у этого будут последствия”. И в самом деле, рукопись Аполлинера пришла через несколько дней… Маринетти прочел рукопись с большим энтузиазмом и после краткой паузы добавил: “Высказанные здесь идеи очень интересны, но мы должны придать этой рукописи форму манифеста”. Он схватил большой лист бумаги и переписал слова Аполлинера, неторопливо выводя интервалы, как и в предыдущих манифестах. Изменив несколько слов, он отнес его в типографию, потребовав срочной печати, и гранки пришли следующим вечером. Их немедленно отправили Аполлинеру в Париж. Через три или четыре дня автор прислал разрешение, очень довольный типографским макетом, в который превратил его рукопись Маринетти. Отпечатанный во многих тысячах экземпляров, текст Аполлинера оказал большое влияние на художественные и литературные круги».

История Карра правдоподобна, особенно в том, что касается твердых взглядов Маринетти и интервенционистской позиции в отношении требований манифеста. Как бы там ни было, в этом манифесте полно лингвистических фокусов и словесных игр. Заголовок «ABAS LEPominir Alimine SSkorsusotalo EIScramir MEnigme» представляет собой акростих, заглавные буквы в котором выражают фундаментальный футуристский крик «Á bas le passéisme» («Долой пассеизм»); а среди бессмысленных слов есть несколько настоящих. Здесь есть что-то от футуристской мантры «слов-на-свободе», которую Маринетти определяет как ТЕЛЕГРАФНЫЕ ОБРАЗЫ… СЖАТЫЕ АНАЛОГИИ… ДВИЖЕНИЯ В ДВУХ, ТРЕХ, ЧЕТЫРЕХ, ПЯТИ РАЗЛИЧНЫХ РИТМАХ, или «полилинейный лиризм», достигаемый «типографской революцией», взрывающей пассеистскую «гармонию страницы». У него также есть явное сходство со знаменитыми каллиграммами Аполлинера вроде «Lettre-Océan» («Письма океана», 1914).

«ДЕРЬ… МО… на…» и «РОЗЫ на…», похоже, предвосхищают категории «ВЗОРВАТЬ» И «БЛАГОСЛОВИТЬ» в обозрении BLAST (1914) Уиндема Льюиса (см. М15).

(Подробности биографии Аполлинера см. в примечании к М6.)

* * *

 Манифест датирован 11 августа 1913 г., впервые опубликован в Lacerba 1 сентября 1913 г. Футуристы провозгласили: «В нашем живописном динамизме рождается истинная живопись». Как совершенно ясно дает понять Карло Карра, живописный динамизм стал нападением на чувства. Это был сильнейший вихрь, круговорот, сумбур ощущений. Полотна футуристов словно пропущены через усилитель, громкость цвета выкручена на полную. «Красный, — поет Карра, — кр-р-раснейший кр-р-расный, который кр-р-ричит». Свободно выразительная орфография стала ключевым элементом слов-на-свободе. Их манифесты иллюстрировали этот принцип. Футуристское словотворчество пор-р-разительно. Футуристская живопись оглушительна.

В предпоследнем абзаце Карра интересно использует термин «вихрь», который вскоре войдет в моду и будет связан главным образом с Эзрой Паундом и участниками BLAST (см. М17 и М18), приведя к появлению еще одной группы авангардистов — вортицистов.

Карло Карра (1881–1966) входил в ближний круг футуристов в героический довоенный период. Он написал поразительный «Портрет поэта Маринетти» (1910), которым восхищался. Будучи анархистом и первым во всем, он неуклонно становился все бóльшим реакционером, пройдя путь через национализм и ирредентизм к фашизму, а затем, в конце жизни, к своего рода квиетизму.

До XIX века живопись была безмолвным искусством. Художники Античности, Возрождения, XVII и XVIII столетий никогда не предполагали возможности передачи в живописи звуков, шумов и запахов, даже когда выбирали в качестве темы цветы, бурное море или дикое небо.

Импрессионисты в своей смелой революции предприняли несколько беспорядочных и нерешительных попыток использовать в картинах шумы и звуки. А до них — ничего, абсолютно ничего!

Тем не менее нам следует сразу отметить, что между невнятным бормотанием импрессионистов и нашими футуристскими картинами из звуков, шумов и запахов — огромная разница, столь же большая, как между туманным зимним утром и жарким летним днем или, еще лучше, между первым вдохом жизни и взрослым человеком в полном расцвете сил. На их полотнах звуки и шумы выражены так тонко и так блекло, что кажется, будто их воспринимала барабанная перепонка глухого человека. Мы не желаем подробно излагать принципы и эксперименты импрессионистов. Нет необходимости досконально выяснять все причины, по которым импрессионистам так и не удалось изобразить звуки, шумы и запахи. Мы упомянем здесь только то, что им пришлось бы уничтожить, если бы они хотели получить результаты:

В отношении пост- и неоимпрессионистов, таких как Матисс, Синьяк и Сера, мы утверждаем, что они были далеки от понимания проблемы и, столкнувшись со сложностями передачи звуков, шумов и запахов в картинах, они предпочли остановиться на статическом представлении, чтобы добиться лучшего синтеза формы и цвета (Матисс) и систематического использования света (Синьяк, Сера).

Поэтому мы, футуристы, утверждаем, что, привнося в живопись элементы звука, шума и запаха, мы открываем новые пути.

Как художники мы уже развили в себе любовь к жизни в присущем ей динамизме — к ее звукам, шумам и запахам, тем самым уничтожив глупую страсть к торжественному, напыщенному, безмятежному, иератическому и мумифицированному: на самом же деле все чисто интеллектуально. ВООБРАЖЕНИЕ БЕЗ ПРИВЯЗОК, СЛОВА-НА-СВОБОДЕ, СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ, АНТИИЗЯЩНАЯ МУЗЫКА БЕЗ РИТМИЧЕСКОЙ КВАДРАТУРЫ И ИСКУССТВО ШУМОВ. Эти средства породила та же чувствительность, которая дала жизнь живописи звуков, шумов и запахов.

Неоспоримо верно, что: 1) тишина статична, а звуки, шумы и запахи динамичны; 2) звуки, шумы и запахи — не что иное, как вибрации разной формы и интенсивности; и 3) любая непрерывная последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевает в уме арабеску некоторой формы и цвета.

Поэтому мы должны измерить интенсивность вибрации и запечатлеть эту арабеску.

Мы, художники-футуристы, утверждаем, что звуки, шумы и запахи входят в выражение линий, объемов и цветов точно так же, как линии, объемы и цвета входят в архитектуру музыкального произведения.

Поэтому наши полотна выражают пластический эквивалент звуков, шумов и запахов, встречающихся в театрах, мюзик-холлах, кинотеатрах, борделях, на вокзалах, в портах, гаражах, больницах, мастерских и т.д. и т.п.

 С точки зрения формы: есть звуки, шумы и запахи, которые могут быть вогнутыми, выпуклыми, треугольными, эллипсоидальными, продолговатыми, коническими, сферическими, спиралевидными и т.д.

С точки зрения цвета: есть звуки, шумы и запахи, которые могут быть желтыми, зелеными, синими, голубыми, фиолетовыми.

На вокзалах и в гаражах, а также во всем механическом или в мире спорта звуки, шумы и запахи преимущественно красного цвета; в ресторанах и кафе они серебристые, желтые и фиолетовые. Звуки, шумы и запахи животных — желтые и синие, а женщин — зеленые, синие и фиолетовые.

Мы не преувеличиваем и не утверждаем, что одного запаха достаточно, чтобы определить в нашем сознании арабески формы и цвета, про которые можно было бы сказать, что они составляют мотив и оправдывают необходимость существования картины.

Но это верно в том смысле, что, если запереть нас в темной комнате (чтобы отключить зрение), где есть цветы, бензин и другие предметы с сильным запахом, то наше пластическое восприятие постепенно вытеснит ощущения, которые есть у нас в памяти об этих предметах, и создаст совершенно особенное пластическое единство, которое идеально соответствует, по своим свойствам веса и движения, запахам в этой комнате.

Эти запахи, хоть сам процесс и не ясен, стали силой окружающей среды, определяющей то состояние разума, которое для нас, художников-футуристов, составляет чистое пластическое единство.

Этого бурления и кружения форм и света, состоящего из звуков, шумов и запахов, мне отчасти удалось достичь в своих работах «Похороны анархиста Галли» и «Тряска в такси», Боччони в «Состояниях души» и «Силах улицы», Руссоло в «Восстании» и Северини в «Танце пан-пан» — картинах, которые бурно обсуждались на нашей первой Парижской выставке в 1912 г. Это бурление требует от художника больших эмоциональных усилий, даже состояния бреда, и, чтобы добиться такого вихря, он должен сам быть вихрем ощущений, изобразительной силой, а не приумножающим холод рассудком.

Так знайте же! Для создания такой целостной картины, требующей активного взаимодействия всех чувств, картины, которая является пластическим состоянием разума всего универсального, нужно писать, как пьяницы поют и блюют, звуки, шумы и запахи!

 Составлен в декабре 1913 г.; в то время не публиковался.

Джакомо Балла (1871–1958) был старше и мудрее других художников-футуристов, по крайней мере вначале. Он был для них своего рода отцом и, как заметил Уиндем Льюис, лучшим художником. И Боччони, и Северини недолго учились у него в период еще до футуризма, когда он работал в дивизионистской манере на свой собственный лад. К тому же Балла, возможно, был больше социалистом, чем футуристом. Он подписывал манифесты, но в героические первые годы движения он, похоже, скорее интересовался им, нежели принадлежал ему. Позднее он с иронией писал о своем участии: «Мало-помалу знакомые куда-то исчезали, то же произошло и с его доходами, а общественность сочла его сумасшедшим. Дома мать молила Мадонну о помощи, жена впала в отчаяние, дети оказались сбиты с толку… но без дальнейших церемоний он выставил все свои пассеистские работы на аукцион, написав на табличке между двумя черными крестами: “ПРОДАЮТСЯ РАБОТЫ ПОКОЙНОГО БАЛЛЫ”».

Когда началась война, Балла пришел в смятение. За шутовством «Футуристского манифеста мужской одежды» последовала глупость «Футуристского манифеста антинейтральной одежды» (1914) — «Футуристские ботинки будут динамичными, разными по форме и цвету и готовыми дать пинка всему нейтралистскому» — и грандиозность «Футуристской перестройки вселенной» (1915), совместной работы с молодым Фортунато Деперо (1892–1960), создателем Cabaret del Diavolo в Риме. Искусство Баллы шло тем же путем. Он по-прежнему мог выкинуть что-нибудь эдакое, например в работе над декорациями к «Жар-птице» Стравинского (1917), но начал украшать все, что попадалось на глаза, яркими и часто безвкусными цветовыми схемами. В конце концов его творчество свелось к созданию «Футуристских цветов», то угловатых и колючих, то грузных и пышных. До конца своих дней две его старшие дочери, которых звали соответственно Луче и Элика («свет» и «пропеллер», как «реди-мейд» в дюшановском смысле), хранили футуристскую страну чудес в римской резиденции художника.

Мы, футуристы, за эти короткие перерывы в борьбе за обновление успели обсудить, как это у нас принято, множество тем. Довольно долго мы были убеждены, что современная одежда, пусть и довольно упрощенная по требованию времени, по-прежнему является ужасно пассеистской.

МЫ ДОЛЖНЫ УНИЧТОЖИТЬ ВСЮ ПАССЕИСТСКУЮ ОДЕЖДУ и все облегающее, бесцветное, похоронное, декадентское, скучное и негигиеничное. В том, что касается материалов, мы должны запретить: безвкусные, невыразительные, слащавые, мрачные и нейтральные цвета, а также рисунок из полос, клетки и пятен. В крое и дизайне: запретить все статичные линии, все однородное вроде отворотов, разрезов и т.д. Покончим же с унизительным и лицемерным обычаем носить траур. Наши многолюдные улицы, наши театры и кафе окрашены удручающе похоронными тонами, потому что одежда сделана лишь для того, чтобы отражать унылые настроения сегодняшних пассеистов.

МЫ ДОЛЖНЫ ИЗОБРЕСТИ ФУТУРИСТСКУЮ ОДЕЖДУ, одежду сча-сча-сча-счастливую, смелую, с яркими цветами и динамичными линиями. Она должна быть простой, а прежде всего она должна быть недолговечной, чтобы подстегивать производство и обеспечить наши тела постоянными новыми удовольствиями. ИСПОЛЬЗУЙТЕ материалы с сильными КРЕПКИМИ цветами — краснейшим красным, фиолетовейшим фиолетовым, зеленейшим зеленым, ярко-желтым, оранжевым, алым — и ОСНОВНЫМИ оттенками белого, серого и черного. А к этим цветам мы должны изобрести динамичный крой, чтобы выразить их в не менее динамичных формах: треугольниках, конусах, спиралях, эллипсах, кругах и т.д. Крой должен включать динамичные и асимметричные линии, при этом левый рукав и левая сторона куртки должны быть круглыми, а правые — квадратными. То же касается жилетов, чулок, пальто и т.д. Веселый блеск, который наша одежда, переделанная согласно ФУТУРИСТСКОЙ архитектуре, наведет на шумных улицах, будет означать, что все засияет, подобно призме гигантской витрины ювелира, и все вокруг нас превратится в акробатические блоки цветов, складывающиеся в следующие словесные формы:

Кофекомдом Роззелебастокап транспомотомаш ногстрижмаг синечернобелдома аэросигаркон небокрышежизнежелтосвет анокинофот барбеббенперп.

До сих пор люди (в той или иной степени) носили черный траур. Мы боремся против:

а) робости и симметрии цветов, цветов в блеклых узорах из идиотских пятен и полосок;

б) любой безжизненной одежды, которая утомляет человека, от которой он чувствует себя подавленным, несчастным и печальным и которая сковывает движение, вызывая грустную слабость;

в) так называемого «хорошего вкуса» и гармонии, ослабляющих душу и забирающих у шага бодрость.

Мы хотим, чтобы футуристская одежда была удобной и практичной.

Динамичной

Агрессивной

Шокирующей

Энергичной

Неистовой

Летящей (дающей ощущение полета, подъема, бега)

Бодрой

Радостной

Светлой (чтобы было светло даже в дождь)

Светящейся

Освещенной электрическими лампами

Рисунок должно быть можно изменить с помощью пневматической почты. Так любой сможет менять одежду по настроению.

Доступные модификации:

Любящий

Надменный

Убедительный

Дипломатичный

Однотонный

Тонированный

Затененный

Многоцветный

Благоухающий

В результате мы получим необходимое разнообразие одежды, даже если жителям данного города не хватает собственного воображения.

Счастье нашей футуристской одежды поможет распространить тот добрый юмор, к которому стремится мой хороший друг Палаццески в своем манифесте против печали.

 Впервые опубликованы в новаторском журнале Camera Work №45 (январь 1914 г.). Журнал Camera Work (1902–1917) создал один из первых фотографов Альфред Стиглиц в Нью-Йорке. В нем были представлены работы основанного им движения Фото-сецессион, а также авангардных художников, которых он выставлял в Малых галереях Фото-сецессиона, известных под названием «291». В этом журнале впервые вышла проза Гертруды Стайн, а также произведение Мины Лой.

Мина Лой (Мина Гертруда Лоуи, 1882–1966) выставлялась в Осеннем салоне в Париже и на Первой свободной выставке международного футуристского искусства во Флоренции. Еще она была поэтессой — «Афоризмы о футуризме» описывали как манифест в виде поэмы, драматургом, сатириком, романисткой, акварелисткой, коллажисткой, футуристкой и христианской сайентисткой, а также всесторонней модернисткой. У нее был талант придумывать названия («Священная проститутка», «Баловни»); ее работы впервые собрали в «Лунном путеводителе» (1923), и так начинается одно из ее первых стихотворений:

Она бы легко вступила в словесную перепалку с лучшими из лучших («к небесному свету района лунных страстей цвета глазного белка» — вот классическая Лой). Короче говоря, она была очаровательна. До конца 1914 г. она пережила неудачный роман с самим Маринетти и еще один — с Джованни Папини, политическим редактором Lacerba. Потом футуризм утратил свой блеск, и Мина Лой двинулась дальше. Этот шаг отмечен резкой сатирой в отношении мужчин типа Маринетти, которые не видят противоречия между скоростью и страстью: «Моя любовь вечна, а поезд отходит через пятнадцать минут». У нее было чувство юмора.

Порхая с материка на материк — «свободные ноги — свободная любовь — свободная женщина», Лой влюбилась в «поэта-борца» Артура Кравана. Его исчезновение привело ее в отчаяние. Позднее она поселилась в Аспене в штате Колорадо и называла себя «своего рода моральной отшельницей».

См. также ее «Феминистский манифест» (M21).

УМРИ в прошлом.

Живи в Будущем.

СКОРОСТЬ скоростей начинается на старте.

ПРИ давлении на материал для извлечения его сущности материя деформируется.

А форма, сталкивающаяся сама с собой, выбрасывается за пределы синопсиса видения.

ПРЯМАЯ линия и круг — родители дизайна — составляют основу искусства. Нет предела их согласованной изменчивости.

ПОЛЮБИТЕ отвратительное, дабы найти в нем возвышенную суть.

РАСКРОЙТЕ объятия неопрятным, чтобы перевоспитать их.

ВЫ предпочитаете смотреть в прошлое, потому что к нему привыкли глаза.

НО будущее темно только снаружи. Прыгните в него — и оно РАЗРАЗИТСЯ Светом.

ЗАБУДЬТЕ, что живете в домах, ибо вы можете жить в самих себе.

ИБО самые маленькие люди живут в самых больших домах.

НО самый маленький человек может быть столь же велик, как сама Вселенная.

ЧТО вы можете знать о расширении, если ограничиваете себя компромиссами?

ДО сих пор великий человек достигал величия, делая других людей маленькими.

НО в будущем, вдохновляя людей на расширение их возможностей в полной мере, великий человек должен стать огромным — Богом.

ЛЮБОВЬ к другим — способность ценить самого себя.

ПУСТЬ ваше самомнение будет настолько велико, что вы скомпрометируете человечество в своем сочувствии к себе.

БУДУЩЕЕ безгранично, а прошлое — шлейф скрытых реакций.

ЖИЗНЬ ограничивают лишь наши предрассудки. Уничтожьте их, и перестанете быть в собственной власти.

ВРЕМЯ — дисперсия напряженности.

ФУТУРИСТ может прожить тысячу лет в одном стихотворении. ОН может сжать каждый эстетический принцип в одну строчку.

РАЗУМ — это чародей, скованный уподоблением. Освободите его, и малейшей идеи, зародившейся на свободе, будет достаточно, чтобы опровергнуть мудрость всех предков.

ГЛЯДЯ в прошлое, вы приходите к «Да», но, прежде чем действовать в соответствии с ним, вы уже пришли к «НЕТ».

ФУТУРИСТ должен прыгать с утверждения на утверждение, игнорируя промежуточные отрицания, — должен прыгать с камня на камень творческих исследований, не соскальзывая обратно в мутный поток общепринятых фактов.

НА абсолюте нет выступов, к которым человек мог бы привязать свою веру.

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ — кризис сознания.

СОЗНАНИЕ не может спонтанно принимать или отвергать новые формы, предлагаемые творческим гением; именно новая форма, как бы долго она ни оставалась простым раздражителем, меняет форму самого сознания до необходимой амплитуды для ее удержания.

У СОЗНАНИЯ нет кульминации.

ПУСТЬ Вселенная вольется в ваше сознание, ее возможностям нет предела, и нет ничего, чего она не смогла бы воссоздать.

РАЗВИНТИТЕ свою способность к поглощению и захватите элементы Жизни — целостной.

НЕСЧАСТЬЕ — распад Радости;

Интеллект — Интуиции;

Принятие — Вдохновения.

ПЕРЕСТАНЬТЕ строить свою личность из извержений неподходящих умов.

НЕ чтобы стать шифром собственного окружения, а чтобы окрасить собственное окружение своими предпочтениями.

НЕ принимать опыт за чистую монету.

А приспосабливать деятельность к особенностям своей воли.

ВОТ основные предпосылки к независимости.

ЧЕЛОВЕК — раб лишь своей собственной умственной летаргии.

ВЫ не можете ограничить возможности ума.

ПОЭТОМУ вы в жалком рабстве не только у своего восприимчивого сознания,

НО и у механических реакций подсознательного, представляющего собой свалку народных традиций.

И верите в то, что вы свободны, — но любое ваше восприятие окрашено пигментом ретроградных суеверий.

ВОТ этот мусор, засоряющий восприятие пространства, и призван расчистить Футуризм.

ОСВОБОДИТЬ место для того, чтобы быть достаточно смелыми, какими бы мы ни были, и достаточно прекрасными, чтобы реализовывать собственное Я.

ЧТОБЫ вы покраснели, мы выкрикиваем непристойности, мы выкрикиваем богохульства, которые вы, будучи слабыми, шепчете в одиночестве в темноте.

ОНИ пусты, если не считать вашего стыда.

И поэтому эти звуки снова растворятся в присущей им бессмысленности.

ТАК будет развиваться язык Будущего.

ЧЕРЕЗ насмешку над Человечеством, каким оно представляется, —

ПРИЙТИ к уважению к человеку, такому, каким он должен быть, —

ПРИМИТЕ ужасающую истину Футуризма,

Оставив в прошлом все эти

— Пустяки. —

 Манифест был впервые опубликован в Le Figaro 9 февраля 1914 г. и, как и основополагающий «Манифест футуризма», сопровождался заметкой от редакции газеты:

Вот манифест, в котором несколько молодых художников, желая выразить новый образ мышления и тревогу, которую еще только предстоит ощутить, облекли в слова свои надежды и амбиции. Мы польщены тем доверием, которое они оказали нам, вверив Le Figaro огласку своего манифеста. Признаемся, что не считаем себя вправе принимать чью-либо сторону в битве, к которой готовятся желающие бороться за свою веру. Но эта газета всегда стремилась гостеприимно предложить свои колонки тем, кто хочет пообщаться с широкой общественностью. Поэтому мы с радостью приветствуем у себя на страницах манифест «Искусство церебристов». «Все тревоги интересны, — сказал великий художник. — Часто они бесплодны, но иногда они служат вестниками и пролагают путь большому прогрессу».

Термин «церебрист» [от ит. cerebralismo — «избыток интеллектуализма, сухость; склонность к расчету, холодность». — Прим. ред.], конечно, ничего хорошего не предвещал. Художники всегда боялись рассудочного — футуристы изливали презрение на «вымученное декадентское умствование» (см. М3), и напирать на это таким образом было все равно что напрашиваться на неприятности. Как и следовало ожидать, слово не прижилось.

Риччотто Канудо (1879–1923), издатель журнала Montjoie!, какое-то время был любовником Валентины де Сен-Пуант, создательницы «Манифеста футуристки» (M7) и метахории (своего рода мультимедийного танца), упомянутой выше.

Эпохи, более благоприятной для споров об искусстве, и представить себе нельзя. Раз пять или шесть в год современная Афинская республика становится очаровательной и страстной, она судит и порицает — на выставках, концертах и перформансах.

Отголоски современной жизни искусства, выдержанной в гамме Абсурда, пробивают оборону города, который служит Лицом Мира, выходят из берегов пригородов и исчезают за границами, чтобы разжечь точно такие же споры в Германии, России и Англии. Абсурд — это Реальность, которая еще не родилась или которую еще не поняли. По всему миру фаланги художников процветают в Парижском Абсурде.

XIX век во всем, что касается духовного, поистине стал веком французского ренессанса. В течение нескольких десятилетий Франция настолько деспотично возглавляла современную революцию в искусстве, что даже самые враждебные страны уступили ее господству.

Это господство, как мы уже сказали, абсолютно интеллектуально. По крайней мере, за последние тридцать лет искусство постепенно, но неумолимо стало интеллектуализированным. Бодлер был зачинателем этой тонкой интеллектуальной эстетики, нашедшей свое лучшее выражение в двух предшественниках сегодняшнего и завтрашнего лиризма — Рембо и Малларме. Эти люди стояли на могиле последних романтиков и вырыли широкую яму перед парнасцами и символистами, чье интеллектуальное искусство было неоднородным, подпорченным всевозможными сентиментальными и интеллектуальными видениями нежно любимого ими прошлого. Рембо и Малларме первыми использовали просодию, чтобы вызвать новую эмоцию, способную заставить содрогаться мозг, а не сердце. Надменные умствования Габриэле Д’Аннунцио или Оскара Уайльда тоже подталкивали лиризм к сегодняшним «церебристским» руслам — неразделимо интеллектуальным и чувственным. Внутренняя психология толпы Габриэле Тарда породила самую глубокую литературу — о коллективной душе.

Современная музыка, освободившись от мягких и вязких цепей сентиментальных мелодий в итальянском стиле и грандиозного сентиментального символизма Вагнера, стала «интеллектуализированной» в творчестве Дебюсси, Поля Дюка и Эрика Сати. В эстетике молодых композиторов преобладают абсолютно интеллектуальные лирические доминанты, а также совершенно умственный Символизм или Импрессионизм, в котором чувственность интеллектуализируется, в котором интеллектуальность становится полностью чувственной. И если несколько десятилетий назад гармония каким-то образом возвышалась над контрапунктом благодаря исследованиям гармонии последователями Дебюсси и их непосредственному выражению чувств, выбранных мозгом, то сейчас благодаря Игорю Стравинскому контрапункт вновь выходит на арену, обогащенный новым компонентом, чувственным и интеллектуально современным.

Изобразительное искусство пошло по тому же эволюционному пути. Когда Уистлер и Фантен-Латур робко допустили, что для того, чтобы дать живописи новую жизнь, «необходимо исказить линию», они приняли принцип карикатуры — «поиск характера через искажение» и открыли златые врата, в которые вошли Сезанн, Гоген и Ван Гог.

Сезанн настаивал на том, что существует «фотографический глаз» и «эстетический глаз» и что у него есть право не обращать внимания на соотношение размеров плеч и головы модели, потому что он намеренно стремится подчеркнуть голову, уменьшая плечи как ему вздумается. «Глаз видит только то, к чему обращено восприятие», — сказал Роден, еще один великий «исказитель». Он тоже жертвовал рабским копированием формы ради совершенно свободного интеллектуального представления своего предмета, каким он его замыслил.

Эстетический взгляд, чистое и простое рассуждение добровольного гармонизатора природы, коим является художник, определили новшества в выразительности импрессионистского цвета. И это подтолкнуло последующие поколения постепенно «искажать» форму, ломать ее, перестраивать, уходить от линейных поверхностей, находить глубину объема; двигаться к какому-то неизвестному новому синтезу, к фовизму и, что еще более смело, к кубизму.

Если эмоция повторяется слишком часто, она теряет свое очарование и ценность и в конце концов перестает быть эмоцией. Это верно как в области чувств, так и в области искусства. Чего требуют художники от эволюции искусства, так это новых эмоций через открытие новых способов выражения художественной эмоциональности данного периода. По этой причине каждая следующая эпоха отвергала предыдущую. В последовательном развитии стилей столько же воли и своеволия между четко определенным и детальным стилем Донателло или Боттичелли и резким и напыщенным стилем великого исказителя Микеланджело, сколько между пастой Энгра и дальнейшими увлечениями импрессионистов. Стремление к округлости форм (душа стиля), унаследованное от венецианцев, возвеличивавших вдохновение восемнадцатым столетием, и к картинному изображению платьев и женских поз равно стремлению Тициана к роскоши или любви некоторых современных художников к неестественной худобе.

В искусстве, как и на поле боя, «прекратить наступление — значит отступить». Каждое художественное новшество должно возмущать зрение и слух, потому что и глазу, и уху нужно время, чтобы привыкнуть к новым гармонизациям цветов, форм, слов и звуков. Сдвиг в современных новшествах заключается в переходе художественных эмоций из области чувств в интеллектуальную область. Нам больше не нужна живопись, которая просто «представляет» что бы то ни было на манер документальной иллюстрации. Нам больше не нужны картины — слова в виде изображений. Мы ищем новые разновидности формы и цвета, мы хотим получать удовольствие от живописи ради нее самой, а не ради литературной или сентиментальной идеи, которую она должна проиллюстрировать. Именно так арабы создавали свою архитектуру.

Раньше — вплоть до нашего времени — во всех искусствах преобладали мифологические и религиозные чувства. У художников под рукой были уже готовые чувства, понятные каждому. Мифы и религия правили всем. В наш век избыточного индивидуализма каждому художнику приходится создавать свой собственный внутренний мир и находить его внешнее выражение. Он обязан конкретно выражать свое особое видение жизни и право на это выражение. Тридцать лет назад из этого обязательства родилось современное искусство. Оно освободилось и решительно восстало против любого догматизма школы: свободный стих и общее постмаллармеанское искусство в поэзии; импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, синхронизм и симультанизм в пластических искусствах; дебюссеизм или постдебюссеизм в музыке; метахория в танце.

Современное искусство отмечает похороны всего сентиментального искусства — банального, поверхностного; другими словами — невыносимого, оттого что недостаточно. Мы всё лучше понимаем, что мелодрама, где плакала Марго [отсылка к произведению де Мюссе], без сомнения, глупая мелодрама, вызывающая все те же эмоции — поверхностные, пустые, мелкие, что и обычный новостной заголовок. Они не возвышают ни личность, ни дух. Напротив, вместо сентиментализма в искусстве и жизни нам хочется искусства более благородного и чистого, искусства, которое трогает не сердце, а мозг, не очаровывает, а заставляет думать.

Новое поколение художников, равнодушных к слезам Марго, стремится к героизму. Они реформируют разные виды искусства своими исследованиями, в которых главенствует мозг. Вот почему современное искусство чрезвычайно интеллектуально.

Вот почему мы — церебристы.

 Впервые опубликован под названием «Живое английское искусство» в Observer 7 июня 1914 г., а в приводимой версии — в Lacerba на английском и итальянском языках 15 июля 1914 г. Французское издание вышло в виде листовки, которая датируется 11 июня 1914 г. Кажется достаточно очевидным, что автором этого манифеста был Маринетти, а Невинсон ему аккомпанировал.

Именно эту роль — аккомпаниатора — отвел ему Маринетти и во время исполнения своего знаменитого произведения «Занг Тамб Тамб: Адрианопли» (1914) в галерее Доре в Лондоне. Это было длинное «звуковое стихотворение» о штурме Адрианополя (Эдирне) во время болгаро-турецкого конфликта 1912 г., в котором Маринетти участвовал. Последняя глава, «Бомбардировка Адрианополя», стала кульминацией его поэтических декламаций:

На столе передо мной лежал телефон, несколько досок и молотки, нужные для исполнения приказов турецкого генерала под звуки ружейной и пулеметной стрельбы. В помещении в трех местах стояли доски, и я подходил к ним по очереди, бегом или шагом, чтобы быстро зарисовать что-то мелом или провести ту или иную аналогию. Мои зрители постоянно вертелись, чтобы уследить за моими движениями, и были совершенно очарованы, а их тела распалялись эмоциями под мощным воздействием моего описания сражения словами-на-свободе. В другом помещении на некотором расстоянии установили два больших барабана, на которых художник Невинсон, который мне помогал, изобразил грохот пушек, когда я велел ему это сделать по телефону. Растущий интерес английской аудитории перерос в бешеный энтузиазм, когда я достиг кульминации динамичного выступления, чередуя болгарскую песню «Шуми Марица» своими ослепительными изображениями и грохотом звукоподражательной артиллерии.

Кристофер Невинсон (1889–1946) стал футуристом после встречи с Северини в Париже в 1913 г. Говорили, что он единственный ортодоксальный футурист в Англии. Какое-то время он был полон энтузиазма, но ученичество его было недолгим. Он присоединился к квакерской Санитарной службе друзей и как военный художник показал себя лучше, чем как футурист. Его «Возвращение в окопы» (1914–1915) было опубликовано в виде ксилографии во втором выпуске BLAST в 1915 г., свидетельствуя о примирении с Уиндемом Льюисом и вортицистами. Льюис благородно воспринял победу.

Я итальянский поэт-футурист и страстно люблю Англию. Я хочу излечить английское искусство от худшей из болезней — традиционализма. Таким образом, я имею полное право говорить вслух, не стесняясь в выражениях, и вместе со своим другом Невинсоном, английским-художником футуристом, провозгласить начало борьбы.

 Этот манифест появился в первом выпуске журнала BLAST [«ВЗРЫВ»] 20 июня 1914 г. Журнал BLAST редактировал Уиндем Льюис, и он носил подзаголовок «ОБЗОР ВЕЛИКОГО АНГЛИЙСКОГО ВИХРЯ». Таким образом, перед нами манифест вортицистов; строго говоря, это Манифест II, следующий за длинной литанией всего, что нужно ВЗОРВАТЬ (Францию, поток галльских сентиментальностей, сенсационность, суетливость…), а что — БЛАГОСЛОВИТЬ (холодных, великодушных, утонченных, неуклюжих, причудливых, глупых англичан…). Манифест написал сам Льюис при содействии Эзры Паунда, а подписали его Ричард Олдингтон, Малкольм Арбетнот, Лоуренс Аткинсон, Анри Годье-Бжеска, Джессика Дисмур, Катберт Гамильтон, Уильям Робертс, Хелен Сандерс и Эдвард Уодсворт.

Проект Льюиса называли британской (или английской) арьергардной акцией против вторжения футуристов — арьергардом против авангарда. В частности, так называл его неугомонный Маринетти, который, казалось, оказывался повсюду, даже в самых неожиданных местах: он читал манифест футуристов в Лицейском клубе, устраивал «Вечера футуристов» в Книжном магазине поэзии, читал «Осаду Адрианополя» в ресторане «Флоренция», спонсировал двенадцать интонарумори (шумовых концертов) в Колизее и Альберт-холле… Маринетти не было конца и края. BLAST и правда можно назвать естественной реакцией, не только по его тону, но и по отношению. «Футуризм, который проповедует Маринетти, в значительной степени является современным импрессионизмом, — уничижительно писал Льюис о главном манифесте футуристов. — Сюда же можно отнести его автомобилизм и ницшеанские фортели».

Определить, что такое вортицизм и что он значил, непросто. Он уходил корнями в футуризм, кубизм и подвергшуюся осмеянию группу Блумсбери под руководством Роджера Фрая, против которых вортицисты выступали. Он впитал в себя современность, динамизм, типографскую революцию (о чем свидетельствует BLAST) — смелые линии, кричащие цвета, резкие контрасты. Вортицизм, согласно Эзре Паунду, подчеркивал энергию. Вортицизм, согласно Уиндему Льюису, подчеркивал Уиндема Льюиса. Тридцать лет спустя он писал: «Вортицизм… был тем, что лично я делал и говорил в определенный период». Что не так уж и далеко от правды.

BLAST (1914–1915) выходил недолго, и его работу прервала война. У него были большие цели и определенная концепция модернизма. Возможно, в нем было что-то от альманаха Der Blaue Reiter (см. М8), особенно в разрушении границ между разными жанрами искусства. В первом выпуске, в виде исключения, приведены отрывки из книги Кандинского «О духовном в искусстве» в переводе Эдварда Уодсворта, здесь восхвалялась как сама книга («важнейший вклад в психологию современного искусства»), так и ее автор («психолог и метафизик с редкой интуицией, вдохновением и энтузиазмом»): «хорошие художники, как правило, не желают или неспособны выражать свои идеи более чем в одном выразительном средстве», — и это высокая похвала.

См. также «Наш вихрь» (М18).

Уиндем Льюис (1882–1957) был феноменом, человеком «опасного видения», и в нем всегда было что-то опасное как в художнике, романисте, эссеисте и полемисте, не в последнюю очередь потому, что он так решительно выходил за рамки условностей или традиций. Непримиримый, подозрительный, разочарованный и в последнее время слепой, он был, помимо прочего, блестящим комментатором европейского авангарда. Льюис восполнял недостаток Англии, страны «немузыкальной, антихудожественной, нефилософской».

 Впервые опубликован в первом номере журнала BLAST от 20 июня 1914 г. О вихре, рецензии и авторе см. примечание к М17.

Наш вихрь не боится Прошлого: он забыл о его существовании.

Наш вихрь считает Будущее столь же сентиментальным, как и Прошлое.

Будущее далеко от нас, как и Прошлое, и потому сентиментально.

Сам элемент Прошлого нужно сохранить, чтобы впитать и поглотить нашу меланхолию.

Все, что далеко от нас, все, что отсутствует или требует проекции в скрытой слабости ума, — сентиментально.

Настоящее может оказаться чрезвычайно сентиментальным, особенно если исключить этот элемент Прошлого.

Наш вихрь — не только для реактивного Действия или определения Настоящего ошеломительными проявлениями жизни.

Новый вихрь погружается в самое сердце Настоящего.

Химия Настоящего отличается от химии Прошлого. При помощи этой новой химии мы создаем Новую Живую Абстракцию.

Вихрь Рембрандта затопил Нидерланды потоком сновидений.

Вихрь Тернера обрушился на Европу волной света.

Мы желаем, чтобы Прошлое и Будущее оставались с нами, чтобы Прошлое унесло нашу меланхолию, а Будущее впитало наш беспокойный оптимизм. В нашем Вихре Настоящее — единственное, что активно.

Жизнь — это Прошлое и Будущее.

Настоящее — это Искусство.

Наш Вихрь настаивает на разделении.

Настоящего нет — есть Прошлое и Будущее и есть Искусство.

Любой момент, кроме того, когда ты, откинувшись назад, предаешься оптимистическим мечтаниям, есть Искусство.

«Просто Жизнь» или так называемая «Реальность» — это четвертое измерение, состоящее из Прошлого, Будущего и Искусства.

Вот это нечистое Настоящее наш Вихрь презирает и игнорирует.

Ибо наш Вихрь бескомпромиссен.

У нас должно быть Прошлое и Будущее, простота Жизни, чтобы разрядиться и остаться чистыми для не-жизни, то есть для Искусства.

Прошлое и Будущее — проститутки, которых привела сама Природа.

А Искусство — периодические побеги из этого Борделя.

Художники вкладывают столько же сил и наслаждения в эту святыню и побег из нее, сколько большинство людей тратят на побег в подобные места от своей респектабельной жизни.

Вортицист находится на пике своей энергии, когда наиболее спокоен.

Вортицист — не Раб Волнения, он его Хозяин.

Вортицист не заискивает перед жизнью.

Он позволяет жизни знать свое место во Вселенной Вортицизма!

Во Вселенной Вортицизма мы не восторгаемся тем, что изобрели. А если бы восторгались, то изобретение показалось бы случайностью.

Но это не случайность.

У нас нет Запретов.

Есть одна Истина — мы сами, — и нам можно все. Но мы не Тамплиеры.

Мы гордые, красивые и хищные.

Мы охотимся на машины, это наша любимая дичь.

Мы их изобретаем, а потом выслеживаем.

Это великая эпоха Вихря, великий спокойный век художников.

Что же касается постного запоздалого Импрессионизма, который сейчас пытается обосноваться на этих островах:

Наш Вихрь сыт по горло вашей рассредоточенностью, рациональные трусы.

Наш Вихрь гордится своими безупречными сторонами.

Наш Вихрь не услышит ничего, кроме своего разрушительного элегантного танца.

Наш Вихрь жаждет неподвижного ритма стремительности.

Наш Вихрь обрушивается, как разъяренный пес, на вашу импрессионистскую возню.

Наш Вихрь бел и абстрактен, а стремительность его раскалена.

 Впервые опубликован 11 июля 1914 г.; после появления во вступлении к каталогу выставки Nuove Tendenze (1914) в Милане дополнен и опубликован в Lacerba 1 августа 1914 г.

Антонио Сант-Элиа (1888–1916) был, вероятно, самой важной творческой движущей силой среди футуристов, не считая Маринетти, а также самым амбициозным из них, что уже говорит о многом. У Сант-Элиа был свой стиль. Он был денди, лучший миланский портной бесплатно обеспечивал его одеждой, а Сант-Элиа служил ее ходячей рекламой. Строил он мало, но имел влияние. Знаменитое сочинение, или прозелитизм, Ле Корбюзье (см. М45), больше напоминающее шквал аксиом и утверждений, чем цельную прозу, многим обязано манифесту Сант-Элиа. Эти двое разделяли общее стремление отказаться от прошлого, революционизировать настоящее и найти новое применение каждой конструкции, от чердака до подвала. «Давайте поднимем уровень города», — заявил Сант-Элиа. Когда дело доходило до радикальных архитектурных идей, он не напускал на себя самонадеянность монументалиста. Он был провидцем. После его смерти в бесконечных битвах при Изонцо это место занял Ле Корбюзье.

С 1700 г. не существует никакой архитектуры. Идиотская смесь самых разнообразных стилистических элементов, используемых для маскировки каркаса современных домов, называется современной архитектурой. Новую красоту бетона и железа оскверняют пестрыми декоративными инкрустациями, которые нельзя оправдать ни конструктивной необходимостью, ни нашим (современным) вкусом, а происходят они из египетской, индийской или византийской древности и процветают в том идиотском расцвете глупости и бессилия, который получил название НЕОКЛАССИЦИЗМА.

Такая архитектурная проституция приветствуется в Италии, где хищная иноземная неумелость выдается за талантливое изобретение и чрезвычайно современную архитектуру. Молодые итальянские архитекторы (те, кто заимствует оригинальность в тайном навязчивом поглощении художественных журналов) выставляют свои таланты напоказ в кварталах наших городов, где смехотворная смесь маленьких колонн, лиственных орнаментов XVII века, готических стрельчатых арок, египетских пилястров, завитков в стиле рококо, херувимов XV века и раздутых кариатид со всей серьезностью занимает место стиля, напуская на себя монументальность. Калейдоскоп одних и тех же форм, возникающих снова и снова, умножение числа машин, с каждым днем растущие потребности, навязанные скоростью общения, скученностью населения, гигиеной и сотней других явлений современной жизни, почему-то не вызывают у этих самозваных современных архитекторов ни малейшего замешательства или колебания. Они упорно следуют правилам Витрувия, Виньолы и Сансовино, а также знаниям, почерпнутым из первой попавшейся заметки о немецкой архитектуре, какая попадется под руку. Пользуясь этим, они продолжают запечатлевать в наших городах образ слабоумия, а ведь эти города должны быть непосредственной и точной проекцией нас самих.

Поэтому выразительное и синтетическое искусство стало в их руках пустым стилистическим упражнением, нагромождением плохо сочетающихся формул, маскирующих заурядную традиционалистскую коробку из кирпича и камня под современное здание. Словно мы, аккумуляторы и генераторы движения, со всеми своими дополнительными механическими конечностями, со всем шумом и скоростью жизни, можем жить на улицах, построенных для нужд людей, живших четыре, пять или шесть сотен лет назад.

Это верх скудоумия современной архитектуры, увековеченного продажным участием академий, лагерей для интернированной интеллигенции, где молодежь вынуждена онанистически вторить классическим образцам вместо того, чтобы раскрывать возможности своего ума в поисках новых границ и решения новой неотложной задачи — ФУТУРИСТСКОГО ДОМА И ГОРОДА — дома и города, нашего духовно и материально, где наше буйство сможет неистовствовать и не казаться гротескным анахронизмом.

Задача, стоящая перед футуристской архитектурой, не решается линейной перестройкой. Речь идет не о том, чтобы найти новую лепнину, оконные и дверные рамы, заменить одни колонны, пилястры и карнизы с кариатидами, мухами и лягушками на другие. И это не имеет никакого отношения к тому, чтобы оставить фасад из кирпича без отделки, оштукатурить его или облицевать камнем, или к тому, чтобы определить формальные различия между новым зданием и старым. Речь идет о том, чтобы задать направление здорового роста футуристского дома, о его строительстве с использованием всех ресурсов науки и техники, о том, чтобы мастерски удовлетворить все нужды наших привычек и нашего духа, растоптать всё гротескное и противоположное (традицию, стиль, эстетику, пропорции), определить новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов, такую архитектуру, смысл существования которой заключается исключительно в уникальных условиях современной жизни и ее соответствии эстетическим ценностям наших чувств. Такая архитектура не может подчиняться ни одному закону исторической преемственности. Она должна быть совершенно новой, как состояние нашего разума.

Строительное искусство способно эволюционировать с течением времени и переходить от одного стиля к другому, не меняя при этом общих характеристик архитектуры, потому что в ходе истории изменения в моде происходят часто и определяются сменой религиозных убеждений и политических настроений. Однако глубокие изменения в состоянии окружающей среды крайне редки — изменения, которые ведут к разрушению и обновлению, как, например, открытие законов природы, совершенствование механических средств, рациональное и научное использование материала. В современном мире процесс стилистического развития в архитектуре остановился. ТЕПЕРЬ АРХИТЕКТУРА РВЕТ С ТРАДИЦИЯМИ. ЕЙ ПРИДЕТСЯ ВОЛЕЙ-НЕВОЛЕЙ НАЧАТЬСЯ СНАЧАЛА.

Расчеты, основанные на сопротивлении материалов, на использовании железобетона и стали, исключают «архитектуру» в классическом и традиционном смысле. Современные строительные материалы и научные концепции абсолютно несовместимы с дисциплинами исторических стилей и служат основной причиной гротескного образа «модных» зданий, при строительстве которых — в попытке передать легкость — безупречная грация стальной балки и изящность железобетона используются лишь для того, чтобы имитировать тяжелый изгиб арки и громоздкость мрамора.

Полная противоположность современного мира старому определяется тем, чего раньше не существовало. Наша жизнь обогатилась элементами, о возможности существования которых люди древности даже не подозревали. Люди обнаружили материальные обстоятельства и выявили духовные установки, последствия которых ощущаются в тысяче проявлений. Главным среди них является формирование нового идеала красоты, по-прежнему смутного и находящегося в зачаточном состоянии, — однако его очарование уже ощущается массами. Мы утратили привязанность к монументальному, тяжелому, статичному и обогатили свои чувства ощущением легкости, практичности, эфемерности и скорости. Мы больше не чувствуем себя как дома среди соборов, дворцов и подиумов. Мы — люди огромных отелей, вокзалов, широких улиц, колоссальных портов, крытых рынков, светящихся аркад, прямых дорог и благотворного разрушения.

Мы должны заново изобрести и перестроить футуристский город, словно огромную шумную верфь, гибкую, мобильную и динамичную в каждой детали, а футуристский дом должен быть похож на гигантскую машину. Лифты больше не должны прятаться, словно ленточные черви, в нишах лестничных клеток; сами лестничные клетки за ненадобностью нужно уничтожить, а лифты должны извиваться по всему фасаду, как змеи из стекла и стали. Дом из бетона, стекла и стали без картин и скульптур, богатый одной красотой своих линий и рельефа, необыкновенно «уродливый» в своей механической простоте, становится выше и шире согласно потребностям, а не требованиям муниципальных законов. Он должен взлететь на край бушующей пропасти: улица больше не будет лежать, словно коврик, на уровне земли — она погрузится на много этажей под землю и заберет с собой транспорт мегаполиса, создавая необходимые соединения из металлических мостков и движущихся тротуаров.

ВСЁ ДЕКОРАТИВНОЕ НУЖНО ОТМЕНИТЬ. Задачу футуристской архитектуры нужно решить, не продолжая воровать с китайских, персидских и японских фотографий или дурачась с правилами Витрувия, а озарениями гения, с помощью науки и технического опыта. Все должно подвергнуться революции. Необходимо использовать крыши и подземные пространства; умалить важность фасада; перенести вопросы вкуса из области вычурной лепнины, изящных капителей и нефункциональных дверных проемов в более широкую сферу СМЕЛЫХ ГРУППИРОВОК И МАСС, А ТАКЖЕ МАСШТАБНОГО РАСПОЛОЖЕНИЯ ПЛОСКОСТЕЙ. Покончим же с монументальной и похоронной архитектурой! Перевернем памятники, тротуары, аркады и лестничные марши; затопим улицы и площади; поднимем уровень города.

Я ДАЮ БОЙ И ВЫРАЖАЮ СВОЕ ПРЕЗРЕНИЕ:

1. Всей псевдоархитектуре авангарда, австрийской, венгерской, немецкой и американской.

2. Всей классической архитектуре, торжественной, иератической, сценографической, декоративной, монументальной, красивой и приятной.

3. Бальзамированию, реконструкции и воспроизведению древних памятников и дворцов.

4. Перпендикулярным и горизонтальным линиям, кубическим и пирамидальным формам, статичным, торжественным, агрессивным и абсолютно исключенным из нашей совершенно новой чувствительности.

5. Использованию массивных, объемных, прочных, устаревших и дорогостоящих материалов.

И ПРОВОЗГЛАШАЮ:

1. Что футуристская архитектура — это архитектура расчета, дерзкой смелости и простоты; архитектура железобетона, стали, стекла, картона, текстиля и всех тех заменителей дерева, камня и кирпича, которые позволяют добиться максимальной эластичности и легкости.

2. Что футуристская архитектура не превращается из-за этого в сухое сочетание практичности и пользы, а остается искусством, то есть синтезом и экспрессией.

3. Что косые и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают эмоциональной силой в тысячу раз сильнее, чем у перпендикуляра и горизонтали, и без них целостная динамичная архитектура существовать не может.

4. Что украшение как элемент, наложенный на архитектуру, абсурдно и что ДЕКОРАТИВНАЯ ЦЕННОСТЬ ФУТУРИСТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО В ИСПОЛЬЗОВАНИИ И ОРИГИНАЛЬНОМ ПРИМЕНЕНИИ НЕОБРАБОТАННЫХ ИЛИ ВЫЗЫВАЮЩЕ ОКРАШЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ.

5. Что, подобно тому как древние создатели искусства черпали вдохновение в природе, мы, будучи материально и духовно искусственными, должны искать вдохновение в элементах совершенно нового механического мира, который мы сами создали и архитектура которого должна стать самым прекрасным выражением, самым целостным синтезом, самой эффективной интеграцией.

6. Что архитектура как искусство организации форм в соответствии с заранее установленными критериями подошла к концу.

7. Что под термином «архитектура» подразумевается стремление достичь гармонии окружающей среды и Человека через свободу и смелость, то есть превратить мир вещей в прямую проекцию мира духовного.

8. Из архитектуры, задуманной таким образом, не может вырасти ни одной формальной или линейной привычки, поскольку непостоянство и быстротечность — фундаментальные характеристики футуристской архитектуры. ВЕЩИ БУДУТ СЛУЖИТЬ МЕНЬШЕ, ЧЕМ МЫ. КАЖДОЕ ПОКОЛЕНИЕ ДОЛЖНО СТРОИТЬ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ГОРОД. Постоянное обновление архитектурной среды внесет свой вклад в победу футуризма, уже подтвержденную СЛОВАМИ-НА-СВОБОДЕ, ПЛАСТИЧЕСКИМ ДИНАМИЗМОМ, МУЗЫКОЙ БЕЗ КВАДРАТУРЫ И ИСКУССТВОМ ШУМОВ, победу, за которую мы без устали боремся с традиционалистской трусостью.

Впервые опубликован Каталогом футуристского движения 20 сентября 1914 г., миланской ячейкой. Год спустя переиздан футуристским изданием Poesia. Манифест подписали Боччони, Карра, Маринетти, Пьятти и Руссоло.

Слова-на-свободе. Манифест-плакат. Плакат-политика.

Датируется ноябрем 1914 г., впервые был опубликован после смерти автора в 1982 г. Единственный экземпляр этого текста, по-видимому еще недоработанный, Лой отправила своей подруге Мейбл Додж Лухан с пометкой на полях: «Вот грубый черновик нового абсолютного обоснования вопроса феминизма — нужно твое мнение — конечно, его легко опровергнуть — правды не существует — нигде». А в следующем письме написала: «Кстати — тот фрагмент феминистской тирады, который я тебе отправила, — пресный? Мне кажется, разрушение девственности — так смело, не правда ли? — уже предложила другая женщина много лет назад — см. Хэвлок Эллис [британского сексолога] — ощущаю себя безнадежно в преданности женскому вопросу — и рабы поверят, что цепи их защищают… они служат лишь трусам».

«Феминистский манифест» Лой, несомненно, стал пощечиной Маринетти и печально известному «презрению футуристов к женщинам» (см. М1, п. 9). Возможно, это была альтернатива выступлениям Валентины де Сен-Пуант (см. М7 и М9) на тему феминизма, где она высказывает иную концепцию добродетели и страсти.

См. также ее «Афоризмы о футуризме» (М14).

Феминистское движение в своем нынешнем состоянии Неадекватно.

Женщины, если вы хотите осознать самих себя, — вы находитесь на пороге разрушительного психологического переворота — все ваши излюбленные иллюзии необходимо разрушить — вековую ложь пора прекратить — вы готовы к рывку —?

Ни одна полумера — НИ ОДНА иголка в стоге сена, а точнее — в мусорной куче традиций, — не приведет к Реформе. Единственный метод — Абсолютное Уничтожение.

Хватит доверять законам экономики, крестовым походам безнравственности и единому образованию — они лишь скрывают от нас Реальность.

Перед вами открывается профессиональная и деловая карьера — но разве это все, чего вы хотите?

Если вы искренне хотите найти свое место без предубеждений — будьте Храбрыми и сразу насторожитесь — эта жалкая женщина, боевым кличем зазывающая вас в ловушку, равна мужчине, — потому что это не так!

Мужчина, живущий жизнью, где его деятельность соответствует общественному кодексу, защищающему элемент женственности, уже не мужествен. Женщины, приспосабливающиеся к теоретической оценке своего пола как относительной безличности, еще не Женственны.

Хватит определять себя относительно мужчин, чтобы понять лишь то, чем вы не являетесь, — ищите у себя внутри, и поймете, кто вы есть.

В условиях сегодняшнего дня у вас есть выбор между Паразитизмом и Проституцией — и Отрицанием.

Мужчины и женщины — враги, и между ними враждебные чувства эксплуатируемых к паразитам, паразитов к эксплуатируемым — и смягчают это лишь преимущества, которые каждый может извлечь из сексуальной зависимости другого. Единственная точка, в которой интересы полов пересекаются, — это сексуальные объятия.

Первая иллюзия, которую в ваших же интересах разрушить, — это разделение женщин на два класса — любовницу и мать, — каждая уравновешенная и развитая женщина знает, что оно неверно. Природа наделила полноценную женщину способностью выражать себя во всех своих ипостасях — нет таких ограничений, по которым женщина, не полностью развитая и не до конца осознающая себя в сексе, ограничивала бы каким-либо образом следующее поколение; если женщина — плохая любовница, она и матерью будет некомпетентной — низшим разумом — и будет неадекватно воспринимать Жизнь.

Чтобы получить результаты, нужно принести жертвы, и первой и величайшей из них станет ваша «добродетель». Фиктивная ценность женщины, отождествляемая с ее физической чистотой, — ведь бездействовать слишком легко — вызывает у нее нежелание развивать внутренние достоинства личности, которые придали бы ей настоящую ценность, — таким образом, первым законом для женского пола в качестве защиты от навязанной мужчинами ложной ценности — основного инструмента подчинения женщины — было бы безусловное хирургическое разрушение девственности у всего женского населения в период полового созревания.

Ценность мужчины определяется исключительно по той пользе, которую он приносит обществу, и по заинтересованности общества в нем, в то время как ценность женщины полностью зависит от случая — ее успеха или неуспеха в деле заполучения мужчины, который возьмет за нее пожизненную ответственность. Преимущества брака смехотворно велики — по сравнению с остальными занятиями, — потому что при текущих условиях женщина может принять роскошь содержания от мужчины (не давая ничего взамен, даже потомства) в качестве благодарности за свою девственность.

Женщине, которой не удалось заключить такую выгодную сделку, запрещается любая реакция на жизненные стимулы, кроме скрытой, и для нее полностью исключается материнство.

Каждая женщина имеет право на материнство —

Каждая женщина с высшим интеллектом должна осознавать свою ответственность перед человеческим родом, рождая детей в адекватной пропорции к количеству непригодных и неполноценных представительниц своего пола —

Каждый ребенок высокоразвитой женщины должен быть результатом определенного периода психического развития в ее жизни, а не необходимости в утомительном и изжившем себя союзе — изначально созданном непосредственно для воспроизведения жизни, но необязательно гармонично сбалансированном, так как каждая сторона в нем пошла по своему собственному пути развития. Для гармонии человечества каждый индивид должен стать выражением простого и богатого взаимопроникновения темпераментов мужчины и женщины, свободного от стресса.

Женщина должна взять на себя больше ответственности за ребенка, чем мужчина —

Женщины должны уничтожить в себе желание быть любимыми — Чувство личного оскорбления за то, что мужчина переводит внимание с нее на другую женщину.

Желание комфортной защиты вместо разумного любопытства и храбрости для того, чтобы смотреть жизни в лицо и сопротивляться ей. Секс, или так называемую любовь, нужно свести к его изначальному элементу, а честь, горе, сентиментальность, гордость и, как следствие, ревность нужно от него отделить.

Женщина ради своего же счастья должна сохранить не только внешнюю обманчивую хрупкость, но и неукротимую волю, несокрушимое мужество и крепкое здоровье как результат крепких нервов. И еще одна великая иллюзия, ради разрушения которой женщине понадобится вся самосозерцательная ясность ума и беспристрастная храбрость — ради самоуважения, — это нечистота секса. Вопреки суевериям, нужно осознать, что в сексе нет ничего нечистого — за исключением психологического отношения к нему, — и это осознание приведет к более непредсказуемому и обширному возрождению общества, чем наше поколение может себе представить.

Выдержки из Guerrapittura Карло Карры (Милан: Poesia, 1915).

Биографические сведения о Карре см. в примечании к М12.

* * *

Делакруа

Впервые речь опубликовал писатель и критик Осип Брик (1888–1945) в альманахе «Взял. Барабан футуристов» (Петроград) в 1915 г.

Владимир Маяковский (1893–1930) — один из вдохновителей русского революционного авангарда. Его личный и поэтический стиль, яркий и декламационный, оказал огромное влияние на русскую литературу XX века и образ русского поэта за рубежом. На разные лады склоняемое изречение «Ленин — жил, Ленин — жив, Ленин — будет жить» принадлежит Маяковскому: оно из элегии «Владимир Ильич Ленин» (1925). В 1908 г., в возрасте пятнадцати лет, Маяковский вступил в большевистское крыло социал-демократической рабочей партии. Впитав в себя футуристскую любовь к эффектным выступлениям, Маяковский гастролировал по провинциальным городам, декламируя свои стихи. После революции он работал в Народном комиссариате просвещения и Российском телеграфном агентстве. В некоторых кругах за активное участие в агитпропе его прозвали тринадцатым апостолом. В 1920-х гг. он стал соучредителем и редактором радикального модернистского журнала «ЛЕФ» (сокращенно от «Левого фронта искусств»), но все больше разочаровывался в политике сталинского Советского Союза и своем романе с Лилей Брик (1893–1978), женой Осипа Брика.

В 1930 г. Маяковский совершил свой последний революционный акт — покончил с собой. После смерти его поносили как «формалиста» и «попутчика» (и это после официально признанного титула «пролетарского поэта»). В 1935 г. Лиля Брик пожаловалась Сталину на эту клевету, и Сталин заявил, что Маяковский «был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», зловеще добавив: «Безразличие к его памяти и его произведениям — преступление». Это заявление привело к официальной канонизации поэта. Эти же слова стали «его второй смертью», по выражению его друга Бориса Пастернака.

Для многих как участников, так и свидетелей тех событий самоубийство Маяковского стало символом смерти русского футуризма и тяжелого положения русского авангарда в целом. В суровом климате сталинского режима общение с итальянскими футуристами, в частности с Маринетти, поднимало вопросы более фундаментальные, чем культурное превосходство или интеллектуальная независимость. Товарищ Маяковского, рогоносец Осип Брик пародировал этот спор: «Что такое “ЛЕФ”? — Футуристы. Что такое футуристы? — Маринетти. Что такое Маринетти? — Итальянский фашист. Следовательно… Вывод ясен». Возможно, это всего лишь пародия, но логика в ней сокрушительная.

См. также «Манифест летучей федерации футуристов» (М27).

Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае

Милостивые государыни и милостивые государи!

Этот год — год смертей: чуть не каждый день громкою скорбью рыдают газеты по ком-нибудь маститом, до срока ушедшем в лучший мир. Каждый день тягучим плачем голосит петит над множеством имен, вырезанных Марсом. Какие благородные и монашески строгие выходят сегодня газеты. В черных траурных платьях похоронных объявлений, с глазами, блестящими кристальной слезой некролога. Вот почему было как-то особенно неприятно видеть, что эта самая облагороженная горем пресса подняла такое непристойное веселье по поводу одной очень близкой мне смерти.

Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: «Хо, хо, хо! так его! вези, вези! наконец-то!» (Страшное волнение аудитории: «Как умер? Футуризм умер? Да что вы?»)

Да, умер.

Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики [литературные критики на должностных позициях]. Год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам.

Господа! Да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? Молодые, которым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля брани; вы же, оставшиеся здесь для спокойного занятия в газетах и прочих конторах; вы — или неспособные носить оружие рахитики, или старые мешки, набитые морщинами и сединами, дело которых — думать о наиболее безмятежном переходе в другой мир, а не о судьбах русского искусства.

А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда, из других соображений.

Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста.

1. Смять мороженицу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения.

2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни.

3. Сбросить старых великих с парохода современности.

Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось «дьявольской интуицией», воплощенной в бурном сегодня. Война, расширяя границы государств, и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого.

Художник! тебе ли тоненькой сеточкой контуров поймать несущуюся кавалерию. Репин! Самокиш! [художники-реалисты] уберите ведра — краску расплещет.

Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой — всю качалку разворотит!

Изламыванье слов, словоновшество! Сколько их, новых во главе с Петроградом, а кондуктрисса! умрите, Северянин [культовый поэт-эгофутурист]! Футуристам ли кричать о забвении старой литературы. Кто за казачьим гиком расслышит трель мандолиниста Брюсова [писателя-символиста]. Сегодня все футуристы. Народ футурист.

 Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением.

Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы — разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди.

Этот манифест прошел ряд итераций: первый вариант появился в декабре 1915 г. и был приурочен к выставке «0.10» в Художественном бюро в Петрограде, которую организовали Иван Пуни (Жан Пуни, 1894–1956) и его жена Ксения Богуславская (1892–1972). Второй вариант опубликовали в Петрограде в январе 1916 г. Третий (тот, что перед вами), существенно переписанный и уже под заголовком «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», вышел в Москве в ноябре 1916 г.

Малевич был интеллектуальным революционером (или революционным интеллектуалом), и ему было что сказать. Это его литературный шедевр. Здесь и маринеттианские витиеватые фразы, и дань уважения первоисточникам («честь футуристам, которые запретили писать женские окорока»), но при этом у «Манифеста супрематизма» есть пророческие черты, библейское величие, которого Маринетти недоставало. «На смену ветхому завету пришел новый, — писал Эль Лисицкий, брат Малевича по оружию, — на смену новому — коммунистический, и на смену коммунистическому идет завет супрематический». Получившийся текст одновременно волнует и обескураживает. Малевич формулирует для себя несколько фундаментальных заповедей («раскрашенная плоскость — есть живая реальная форма»), однако за его ходом мыслей трудно уследить. Завет супрематизма афористичен, фрагментарен, в нем много повторов. Джон Голдинг допустил, что он становится понятнее, если читать его не как последовательное эстетическое или философское кредо, а как апокалиптическое размышление о природе живописи и о том, как живопись могла бы развиваться в руках Малевича и его последователей (вскоре сомкнувших за ним ряды), если опустить риторику и утонуть в лирике, словно в эпической прозе, а не пытаться бесконечно вникнуть в смысл.

Казимир Малевич (1879–1935) был своего рода мессией — отцом минимализма и концептуального искусства — Лениным своего собственного царства. (У него была внучка по имени Нинель: «Ленин» наоборот.) Кто-то сказал, что «он, казалось, руками разводил дым». Он говорил на своем языке. «Именно с нуля, в нуле начинается истинное движение бытия», соблазняя тех, кто «отклонил лучи вчерашнего солнца от своих лиц». Ему принадлежат одни из самых смелых достижений в современном искусстве. Его культовый «Черный квадрат» (1915) явился радикальным упрощением, самым минималистичным полотном в истории, осужденным за «проповедь небытия и разрушения», однако рентгенологическое исследование показывает, что бесстрастный черный квадрат написан поверх композиции цветных фигур и на самом деле Малевич говорит о «лице» квадрата как о лице нового искусства. «Квадрат живой, царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве».

Как и многих других, Малевича постепенно сломила система. В загадочный поздний период творчества он вернулся к образной живописи. Эту работу показали на выставке под названием «Искусство эпохи империализма», что звучало словно обвинительный приговор. Смерть Малевича в 1935 г. послужила поводом для необычного возрождения. Его тело положили в супрематистский гроб, который он сам сконструировал, но без креста на крышке, как он и задумал. На церемонии прощания над ним установили «Черный квадрат». Еще один квадрат прикрепили к грузовику, который перевез гроб из Ленинграда в Москву на кремацию. Его прах закопали, как завещал художник, в сельской местности недалеко от дачи, где он сформулировал доктрину супрематизма. Там установили памятник, на котором начертан последний квадрат.

См. также «Кубизм, футуризм, супрематизм» Розановой (М26).

Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.

Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства.

Я уничтожил кольцо — горизонта и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.

И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.

Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.

Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью. В искусстве нужна истина, но не искренность.

Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры.

Дикарь — первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.

Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.

Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.

И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.

Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения.

Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.

Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния.

 Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т.п. И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры.

Чем больше его сознание охватывало натуру, тем сложнее становились его работы и увеличивался опыт умения.

Сознание развивалось только в одну сторону — сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.

Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания. Уродство реальных форм в его изображении — результат слабой технической стороны. Как техника, так и сознание находились только на пути развития своего.

— И его картины нельзя считать за искусство.

Ибо не уметь — не есть искусство.

Им только был указан путь к искусству.

Следовательно, первоначальная схема его явилась остовом, на который поколения навешивали все новые и новые открытия, найденные ими в природе.

И схема все усложнялась и достигла своего расцвета в Антике и Возрождении искусства.

Мастера этих двух эпох изображали человека в полной его форме, как наружной, так и внутренней.

Человек был собран, и было выражено его внутреннее состояние.

Но несмотря на громадное мастерство их — ими все-таки не была закончена идея дикаря: Отражение, как в зеркале, натуры на холсте.

И ошибочно считать, что их время было самым ярким расцветом в искусстве и что молодому поколению нужно во что бы то ни стало стремиться к этому идеалу.

Такая мысль ложная.

Она уводит молодые силы от современного течения жизни, чем уродует их.

Тела их летают на аэропланах, а искусство и жизнь прикрывают старыми халатами Неронов и Тицианов.

Поэтому не могут заметить новую красоту в нашей современной жизни. Ибо живут красотой прошлых веков.

Вот почему непонятны были реалисты, импрессионисты, Кубизм, Футуризм и Супрематизм.

Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.

И говорю:

Что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени. Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.

И то, что нами открыто, того не закрыть.

И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.

Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.

Как в нашей технической жизни:

Мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины, — так и в искусстве мы должны искать форм, отвечающих современной жизни.

Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад.

Вот почему выше, больше и ценнее все те люди, которые следуют своему времени.

И реализм XIX века гораздо больше, чем идеальные формы эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции.

Мастера Рима и Греции, достигнувшие знания анатомии человека и давшие до некоторой степени реальное изображение, были задавлены эстетическим вкусом, и реализм их был опомажен, опудрен вкусом эстетизма.

Отсюда идеальная линия и красивость красок.

Эстетический вкус увел их в сторону от реализма земли, и они пришли в тупик Идеальности.

Живопись у них есть средство для украшения картины.

Знания их были унесены с натуры в закрытые мастерские, где фабриковались картины многие столетия.

Вот почему оборвалось их искусство.

Они закрыли за собою двери и тем уничтожили связь с натурой.

И тот момент, когда идеализация формы захватила их, — надо считать падением реального искусства.

Ибо искусство не должно идти к сокращению или упрощению, а должно идти к сложности.

Венера Милосская — наглядный образец упадка — это не реальная женщина, а пародия.

Давид — [Микел]Анджело — уродливость:

Его голова и торс как бы слеплены из двух противоположных форм.

Фантастическая голова и реальный торс.

Все мастера Возрождения достигли больших результатов в анатомии. Но не достигли правдивости впечатления тела.

Живопись их не передает тела и пейзажи их не передают света живого, несмотря на то что в телах их людей сквозят синеватые вены.

Искусство натурализма есть идея дикаря — стремление к передаче видимого, но не создание новой формы.

Творческая воля у него была в зародыше, впечатление же у него было более развито, что и было причиной воспроизведения — реального. Также нельзя считать, что дар воли творческой был развит и у классиков.

Так как мы видим в их картинах только повторение реальных форм жизни в более богатой обстановке, чем у родоначальника дикаря.

Композицию тоже нельзя считать за творчество, ибо распределение фигур в большинстве случаев зависит от сюжета: шествие короля, суд и т.п.

Король и судья уже определяют на холсте места лицам второстепенного значения.

Еще композиция покоится на чисто эстетическом основании красивости распределения.

Так что распределение мебели по комнате еще не есть процесс творческий.

Повторяя или калькируя формы натуры, мы воспитали наше сознание в ложном понимании искусства.

Примитивы понимались за творчество.

Классики — тоже творчество.

20 раз поставить один и тот же стакан — тоже творчество.

Искусство как умение передать видимое на холсте считалось за творчество.

Неужели поставить на стол самовар тоже творчество?

Я думаю совсем иначе.

Передача реальных вещей на холсте — есть искусство умелого воспроизведения, и только.

И между искусством творить и искусством повторить — большая разница.

Творить значит жить, вечно создавать новое и новое.

И сколько бы мы ни распределяли мебель по комнатам, мы не увеличим и не создадим их новой формы.

И сколько бы ни писал художник лунных пейзажей или пасущихся коров и закатиков: будут все те же коровки и те же закатики. Только в гораздо худшем виде.

А ведь от количества написанных коров определяется гениальность художника.

Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой.

А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения.

Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование.

Природа есть живая картина, и можно ею любоваться. Мы живое сердце природы.

Мы самая ценная конструкция этой гигантской живой картины. Мы ее живой мозг, который увеличивает ее жизнь.

Повторить ее есть воровство, и повторяющий ее есть ворующий; ничтожество, которое не может дать, а любит взять и выдать за свое (Фальсификаты).

На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным грабителем.

Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни.

Только в абсолютном творчестве он обретет право свое.

А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли — сюжета — и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.

Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром.

Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура — это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом.

И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды.

А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы бóльшим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид.

Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.

Собираясь передать жизнь формы — передавали в картине мертвое.

Живое превратилось в неподвижное, мертвое состояние.

Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют[ся] насекомые в коллекции.

Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства.

Нужно было творить — повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания — обогатили их этим грузом.

Груз надо свалить, а его привязали на шею творческой воли.

Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалисок, Саломеями, принцами и принцессами. Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот.

Живопись была эстетической стороной вещи.

Не она не была никогда самособойна, самоцельна.

Художники были чиновниками, ведущими опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии.

Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам.

Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни.

Не было реализма самодельной живописной формы и не было творчества.

Реалисты-академисты есть последние потомки дикаря.

Это те, которые ходят в поношенных халатах старого времени. И опять, как и прежде, некоторые сбросили этот засаленный халат.

И дали пощечину старьевщику — академии, объявив футуризм.

Стали мощным движением бить в сознание, как в каменную стену гвозди.

Чтобы выдернуть вас из катакомб к современной скорости.

Уверяю, что те, кто не пошел по пути футуризма как выявителя современной жизни, тот обречен вечно ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени.

Футуризм открыл «новое» в современной жизни: красоту скорости. А через скорость мы двигаемся быстрее.

И мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам.

Мы пришли к Супрематизму, бросив футуризм, как лазейку, через которую отставшие будут проходить.

Футуризм брошен нами, и мы, наиболее из смелых, плюнули на алтарь его искусства.

Но смогут ли трусливые плюнуть на своих идолов.

— Как мы вчера!!!

Я говорю вам, что не увидите до той поры новых красот и правды, пока не решитесь плюнуть.

Все до нас искусства есть старые кофты, которые сменяются так же, как и ваши шелковые юбки.

И, бросив их, приобретаете новые.

Почему вы не надеваете костюмы ваших бабушек, когда вы млеете перед картинами их напудренных изображений.

Это все подтверждает, что тело ваше живет в современном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик.

Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы [члены творческого объединения «Мир искусства»] и разные старьевщики.

А мне ненавистны такие торговцы старьем.

Мы вчера с гордо поднятым челом защищали футуризм. Теперь с гордостью плюем на него.

И говорю, что оплеванное вами — приемлется.

Плюйте и вы на старые платья и оденьте искусство в новое.

Отречение наше от футуризма не в том, что он изжит и наступил конец его. Нет. Найденная им красота скорости вечна, и многим еще откроется новое.

Так как через скорость футуризма мы бежим к цели, мысль движется скорей, и те, кто в футуризме, те ближе к задаче и дальше от прошлого.

И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратайке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе. Академия — заплесневевший погреб, в котором самобичуют искусство. Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты — царство электричества.

А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов. Честь футуристам, которые запретили писать женские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете.

Они сделали громадный шаг — бросили мясо и прославили машину.

Но мясо и машина есть мышцы жизни.

То и другое — тела, двигающие жизнь.

Здесь сошлись два мира:

Мир мяса и мир железа.

Обе формы есть средства утилитарного разума.

И требуется выяснить отношение художника к формам вещей жизни.

До этой поры всегда художник шел вслед за вещью.

Так и новый футуризм идет за машиной современного бега. Эти оба искусства: старое и новое — футуризм — сзади бегущих форм.

И возникает вопрос: будет ли это задача в живописном искусстве — отвечать своему существованию?

Нет!

Потому что, идя за формой аэропланов, автомобилей, мы будем всегда в ожидании новых, выброшенных форм технической жизни…

И второе:

Идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству.

Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни.

Но футуристы запретили писать наготу — не во имя освобождения живописи или слова к самоцели.

А по причине изменения технической стороны жизни.

Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров — разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли.

Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы они охватили этот чудовищный пробег и сплетения наших тел, с тучами в небе, — тогда бы не писали хризантемы.

Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики.

Но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую — не увенчались успехом.

Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу.

Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум, как старая мозоль привычки видеть все естественным, — им удалось построить картину новой жизни вещей, но и только.

При передаче движения цельность вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами. И, конструируя части пробегающих вещей, старались передать только впечатление движения.

А чтобы передать движение современной жизни, нужно оперировать с ее формами.

Что и осложняло выход живописному искусству к его цели.

Но, как бы там ни было, сознательно или бессознательно, ради ли движения или ради передачи впечатления, — Цельность вещей была нарушена.

И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралистической задачей. В глубине этого разрушения лежало как главное не передача движения вещей, а их разрушение, ради чистой живописной сущности, т.е. к выходу к беспредметному творчеству.

Быстрая смена вещей поразила новых натуралистов — футуристов, и они стали искать средства их передачи.

Поэтому конструкция видимых вами футуристических картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве или встрече дало бы время наибольшей скорости.

Нахождение этих точек может быть сделано независимо от физического закона естественности и перспективы.

Поэтому мы видим в футуристических картинах появление туч, лошадей, колес и разных других предметов в местах, не соответствующих натуре.

Состояние предметов стало важнее их сути и смысла.

Мы видим картину необычайную.

Новый порядок предметов заставлял содрогаться разум.

Толпа выла, плевалась; критика бросалась, как собака из подворотни, на художника. (Позор им.)

Футуристы проявили громадную силу воли, чтобы нарушить привычку старого мозга, содрать огрубевшую кожу академизма и плюнуть в лицо старому здравому смыслу.

Футуристы, отвергнув разум, провозгласили интуицию как подсознательное.

Но создавали свои картины не из подсознательных форм интуиции, а пользовались формами утилитарного разума.

Следовательно, на долю интуитивного чувства ляжет лишь нахождение разницы между двумя жизнями старого и нового искусства.

В самой конструкции картины мы не видим подсознательности. Мы видим скорее сознательный расчет построения.

На футуристической картине есть масса предметов. Они разбросаны по плоскости в неестественном для жизни порядке.

Нагромождение предметов получено не от интуитивного чувства, а от чисто зрительного впечатления, а построение, конструкция картины делалась в расчете достижения впечатления.

И чувство подсознательности отпадает.

Следовательно, в картине мы ничего не имеем чисто интуитивного. Тоже и красивость, если она встречается, исходит от эстетического вкуса.

Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа.

Я думаю, что интуитивное в искусстве нужно было подразумевать в цели чувства искания предметов. И оно шло чисто сознательным путем, определенно, разрывало свою дорогу в художнике.

(Образуется как бы два сознания, борющихся между собой.) Но сознание, привыкшее к воспитанию утилитарного разума, не могло согласиться с чувством, которое вело к уничтожению предметности. Художник не разумел этой задачи и, подчиняясь чувству, изменял разуму и уродовал форму.

Творчество разума утилитарного имеет определенное назначение.

Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве идут

сзади творческих форм утилитарного порядка. Картины натуралистов все имеют форму ту, что и в натуре.

Интуитивная форма должна выйти из ничего.

Так же как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.

Поэтому формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах.

Выше уже потому, что они живые и вышли из материи, которой дан новый вид, для новой жизни.

Здесь Божество, повелевающее выйти кристаллам в другую форму существования. Здесь чудо…

Чудо должно быть и в творчестве искусства.

Реалисты же, перенося на холст живые вещи, лишают их жизни движения.

И наши академии не живописные, а мертвописные.

До сих пор интуитивному чувству предписывалось, что оно из каких-то бездонных пустот тащит в наш мир все новые и новые формы.

Но в искусстве этого доказательства нет, а должно быть.

И я чувствую, что оно уже есть в реальном виде и вполне сознательное.

Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах. Раньше он жил каким-то настроением. Ждал восхода луны, сумерек, надевал зеленые абажуры на лампы, и это все его настраивало, как скрипку.

Но когда его спросишь, почему это лицо кривое или зеленое, он не мог дать точного ответа.

«Я так хочу, мне так нравится…»

В конце концов это желание приписали интуитивной воле.

Следовательно, интуитивное чувство не говорило ясно. А раз так, то оно находилось не только в полусознательном состоянии, но было совсем бессознательное. В картинах была путаница этих понятий. Картина была полуреальная, полууродливая.

Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зеленым и красным.

Живопись — краска, цвет, — она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны.

Моя нервная система окрашена ими.

Мозг мой горит от их цвета.

Но краска находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.

Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.

Краски созрели, но их форма не созрела в сознании. Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими.

Но это было предвестником, ведущим к творчеству самодельных живописных форм.

Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни. А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т.е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы.

Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью.

Раскрашенная плоскость — есть живая реальная форма.

Интуитивное чувство переходит теперь в сознание, больше оно не подсознательное. Даже скорее наоборот, — оно было всегда сознательным, но только художник не мог разобраться в требовании его.

Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом. Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме — имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.

Если мы возьмем в картине футуристов любую точку, то найдем в ней уходящую или приходящую вещь или заключенное пространство.

Но не найдем самостоятельную, индивидуальную живописную плоскость. Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей.

И каждая форма вещи была постолько живописна, посколько форма ее была нужна для своего существования, а не наоборот.

 Футуристы выдвигают как главное динамику живописной пластики.

Но, не уничтожив предметность, достигают только динамики вещей.

Поэтому футуристические и все картины прошлых художников могут быть сведены из 20 красок к одной, не потеряв своего впечатления. Картина Репина — Иоанн Грозный — может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках. Сюжет всегда убьет краску, и мы ее не заметим.

Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное.

И вот я пришел к чисто красочным формам.

И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.

Бег лошади можно передать однотонным карандашом. Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.

Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.

Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самодельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму — к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.

Футуризм через академичность форм идет к динамизму живописи. И оба усилия в своей сути стремятся к Супрематизму живописи.

Если рассматривать искусство кубизма, возникает вопрос, какой энергией вещей интуитивное чувство побуждалось к деятельности, то увидим, что живописная энергия была второстепенной.

Сам же предмет, а также его сущность, назначение, смысл или полность его представлений (как думали кубисты) тоже были ненужными.

До сих пор казалось, что красота вещей сохраняется тогда, когда вещи переданы целиком в картину, причем в грубости или упрощении линий виделась сущность их.

Но оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает нам новую красоту.

А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм. Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, и, следовательно, живопись их разная.

Все эти виды времени вещей и анатомия (слой дерева) стали важнее их сути и смысла. И эти новые положения были взяты кубистами как средства для постройки картин.

Причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух форм дала бы диссонанс наибольшей силы напряжения.

И масштаб каждой формы произволен.

Чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре.

Достигая этой новой красоты или просто энергии, мы лишились впечатления цельности вещи.

Жернов начинает ломаться на шее живописной.

Предмет, писанный по принципу кубизма, может считаться законченным тогда, когда исчерпаны диссонансы его.

Все же повторяющиеся формы должны быть опущены художником как повторные.

Но если в картине художник находит мало напряжения, то он волен взять их в другом предмете.

Следовательно, в кубизме принцип передачи вещей отпадает.

Делается картина, но не передается предмет.

Отсюда вывод такой:

Если в прошедших тысячелетиях художник стремился подойти как можно ближе к изображению вещи, к передаче ее сути и смысла, то в нашей эре кубизма художник уничтожил вещи с их смыслом, сущностью и назначением.

Из их обломков выросла новая картина.

Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства.

Кубизм, как и футуризм и [русское] передвижничество [объединение реалистов, делающих акцент, помимо эстетического, на общественном и политическом], разны по своим заданиям, но равны почти в живописном смысле.

Кубизм строит свои картины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине.

Важно ее начертательное значение. Все это для достижения диссонанса.

И это доказывает, что живописная задача наименьше затронута. Так как строение таких форм основано больше на самой накладке, нежели на цветности ее, что можно достигнуть одною черною и белою краской или рисунком.

Обобщаю:

Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись.

Доказательство в живописном искусстве интуитивного творчества было ложно, так как уродство есть результат внутренней борьбы интуиции в форме реального. Интуиция есть новый разум, сознательно творящий формы.

Но художник, будучи порабощен утилитарным разумом, ведет бессознательную борьбу, то подчиняясь вещи, то уродуя ее.

Гоген, убежавший от культуры к дикарям и нашедший в примитивах больше свободы, чем в академизме, находился в подчинении интуитивного разума.

Он искал чего-то простого, кривого, грубого.

Это было искание творческой воли.

Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.

Он нашел краски, но не нашел формы, и не нашел потому, что здравый смысл доказывал ему, что нелепость писать что-либо, кроме натуры.

И вот большая сила творчества была им повешена на костлявом скелете человека, на котором она и высохла.

Многие борцы и носители большого дара вешали его, как белье на заборах.

И все это делалось из-за любви к уголку природы.

И пусть авторитеты не мешают нам предостеречь поколение от вешалок, которые они так полюбили и от которых им так тепло.

Усилие художественных авторитетов направить искусство по пути здравого смысла — дало нуль творчества.

И у самых сильных субъектов реальная форма — уродство.

Уродство было доведено у более сильных до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля.

Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т.е. к Супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству.

Супрематизм — начало новой культуры: дикарь побежден как обезьяна. Нет больше любви уголков, нет больше любви, ради которой изменялась истина искусства.

Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.

Лицо нового искусства!

Квадрат живой, царственный младенец.

Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.

Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры. Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному. (Разум утилитарный и интуитивный.)

Новый живописный реализм именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды…

До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой.

Каждая форма свободна и индивидуальна.

Каждая форма есть мир.

Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.

Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек — лишь напоминание о живом.

Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.

Вот почему странно смотреть на красную или черную закрашенную плоскость.

Вот почему хихикают и плюют на выставках новых течений. Искусство и новая задача его были всегда плевательницей.

Но кошки привыкают к месту, и трудно их приучить к этому.

Для тех искусство совсем не нужно. Лишь бы были написаны их бабушка и любимые уголки сиреневых рощ.

Все бежит из прошлого к будущему, но все должно жить настоящим, ибо в будущем отцветут яблони. След настоящего стирает завтра, а вы не поспеваете за бегом жизни.

Тина прошлого, как мельчайший жернов, тянет вас в омут. Вот почему мне ненавистны те, которые обслуживают вас надгробными памятниками. Академия и критика есть этот жернов на вашей шее — старый реализм, течение, устремляющееся к передаче живой натуры.

В нем поступают так же, как во времена великой Инквизиции.

Задача смешна, потому что хотят во что бы то ни стало на холсте заставить жить то, что берут в натуре.

В то время, когда все дышит и бежит, — в картинах их застывшие позы.

А это хуже колесования.

Скульптурные статуи одухотворенные, значит, живые, стоят на мертвой точке, в позе бега.

Разве не пытка?

Вложить душу в мрамор и потом уже над живым издеваться.

Но ваша гордость — это художник, сумевший пытать.

Вы сажаете и птичек в клетку тоже для удовольствия.

И для знания держите животных в зоологических садах. Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма.

Я пришел к плоскости и могу прийти к измерению живого тела.

Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое.

Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического сада.

Пусть они расклюют и съедят остатки вашего искусства.

И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада. Вы восторгаетесь композицией картины, а ведь композиция есть приговор фигуре, обреченной художником к вечной позе.

Ваш восторг — утверждение этого приговора.

Группа Супрематистов: К[азимир] Малевич, И[ван] Пуни, М[ихаил] Меньков, И[ван] Клюн, К[сения] Богуславская и [Ольга] Розанова — повела борьбу за освобождение вещей от обязанности искусства. И призывает академии отказаться от инквизиции натуры.

Идеализм есть орудие пытки, требование эстетического чувства.

Идеализация формы человека есть умерщвление многих живых линий мускулатуры.

Эстетизм есть отброс интуитивного чувства.

Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен. Так же Нерон любовался растерзанными телами людей и зверями зоологического сада.

Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.

Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.

Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.

Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.

Вы в сетях горизонта, как рыбы!

Мы, супрематисты, — бросаем вам дорогу. Спешите! —

Ибо завтра не узнаете нас.

 Прочитан на первом публичном вечере дадаистов в Палате весов в Цюрихе 14 июля 1916 г.

Хуго Балль (1886–1927) — основатель кабаре «Вольтер», катализатор цюрихского дадаизма и последовавшего за ним полиморфного международного явления и, вероятно, человек, который больше всех претендовал на то, что это он предложил, или открыл, название движения. «Дада» означает что-то — что-то разное — на французском, немецком, итальянском, румынском и русском, как не устают провозглашать дадаистские манифесты. Это найденное слово, словно найденный в словаре предмет, не связанный с какой-либо конкретной ассоциацией или определенным значением. Еще это бессмысленное слово. Само его звучание — уже заявление: дада почти инфантилен; по своей сути (можно сказать, по слогам) он несерьезен. На самом деле это идеальное название для того анархического, эклектичного, трансгрессивного представления, в которое он превратился. Дадаизм — демонстрация самого себя. В этом и был смысл его существования.

Дадаизм был ничем, если не всем. НИКАКИХ БОЛЬШЕ СЛОВ. Никаких больше манифестов — вот манифест дадаизма, дада и так с лихвой хватало бесов, выскочек и профессиональных провокаторов. В дадаизме было множество расколов. В нем было веселье. И это было эффектно. «Для моего поколения, — вспоминает Андрей Кодреску (родился в 1946 г.), американский писатель румынского происхождения, автор «Постчеловеческого руководства дадаизма» (2009), — дадаизм стал образом жизни, синонимом самой жизни» — ДАДАДНК жизни. И при всей своей бесстыдной неуместности и чудовищном ребячестве он не был лишен художественной целостности или интеллектуального аппетита — и даже определенной идеологической приверженности. В первом номере дадаистского обозрения Cabaret Voltaire от 15 мая 1916 г. Хуго Балль определил свою деятельность как напоминание миру о том, что «существуют независимые люди — вне войны и национализма, — живущие своими идеалами».

Cabaret Voltaire, сосредоточенный в основном на дадаизме, был посвящен «художественному развлечению» — «нашему собственному Кандиду, восставшему против своего времени», по словам Балля, ссылавшегося на знаменитую сатиру Вольтера 1759 г. («Если это лучший из возможных миров, то каковы же другие?»), памятуя о битве при Вердене. Дадаизм осмелился театрально представить все возможные миры. Это была одновременно революция и варьете: в дадаизме уместно все. «Дадаизм — кабаре мира, а мир — кабаре дадаизма». Кабаре — вклад дадаизма в модернизм, источник озорного и внезапного урагана разума и чувств.

Штаб-квартира Cabaret Voltaire находилась (и все еще находится) по адресу Шпигельгассе, 1 в Цюрихе. Через дорогу, в доме номер 6, жил уединенный русский эмигрант и неустанно писал. Его книга называлась «Империализм, как высшая стадия капитализма» (1917) и была своего рода сиквелом к «Манифесту Коммунистической партии». Этим писателем был маленький человечек по фамилии Ленин. В дневниковой записи 1917 г. Хуго Балль размышлял над любопытным сопоставлением: «Должно быть, он каждый вечер слышал нашу музыку и наши тирады, и, не сомневаюсь, не без пользы и удовольствия. И пока мы открывали свою галерею на Банхофштрассе, русские отправились в Петербург и устроили революцию. В конечном итоге является ли дадаизм как знак и жест аналогом большевизма? Противостоит ли дадаизм разрушению и холодному расчету своим донкихотским, бесцельным и непостижимым миром? Будет интересно посмотреть, что произойдет там и что здесь».

Первые, на кого ссылаются в манифесте, приведенном ниже, — два товарища-основателя дадаизма и авторы манифестов, Тристан Тцара (М28) и Рихард Хюльзенбек (М29). На том же вечере Хюльзенбек зачитал «декларацию», словно передразнивающую «Манифест Коммунистической партии». Он предложил заменить знаменитый лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» на «Пролетарии всех стран, присоединяйтесь к дадаизму!».

Дада — это новое направление в искусстве. Об этом можно судить по тому, что никто до сих пор ничего о нем не знал, а завтра о нем заговорит весь Цюрих. Дада родом из словаря. Дада — это ужасно просто. По-французски это значит «лошадка». По-немецки это значит «пока», «отвали», «увидимся». По-румынски: «Да, действительно, вы правы, именно так. Ну конечно же, определенно, верно». И так далее.

Международное слово. Всего лишь слово, при этом слово-движение. Его очень легко понять. Ужасно просто. Сделать из него художественное течение — значит предвидеть сложности. Дада-психология, дада-Германия с хроническим несварением и туманной озлобленностью, дада-литература, дада-буржуазия и вы сами, уважаемые поэты, которые всегда пишут словами, но не пишут само слово, которые всегда пишут вокруг да около самой сути. Дада-война без конца, дада-революция без начала, дада, друзья, а также поэты, уважаемые господа, производители и евангелисты. Дада-Тцара. Дада-Хюльзенбек, дада-м-дада, дада-м-дада-дада-м, дада-дера-дада, дада-Хю, дада-Тца.

Как достичь вечного блаженства? Говорить «дада». Как стать знаменитым? Говорить «дада». С благородным жестом и изысканной уместностью. Пока не сойдешь с ума. Пока не упадешь в обморок. Как избавиться от всего, от чего несет журналистикой, червями, всем хорошим и правильным, тупым, нравоучительным, европеизированным, слабохарактерным? Говорить «дада». Дада — душа мира, дада — ломбард. Дада — лучшее в мире мыло с молоком лилии. Дада, господин Рубинер, дада, господин Корроди. Дада, господин Анастасий Лилиенштайн. Проще говоря, гостеприимство швейцарцев — то, что стоит глубоко ценить. А в вопросах эстетики главное — качество.

Я буду читать стихи, предназначенные для чтения на непривычном языке, и не меньше, чтобы с этим покончить. Дада, Иоганн Фуксганг Гете, дада-Стендаль. Дада, Далай-лама, Будда, Библия и Ницше. Дада м-дада. Дада м-дада-да. Это вопрос связей, и для начала их нужно немножко ослабить. Мне не нужны слова, придуманные другими людьми. Все эти слова — чужие выдумки. Я хочу свои собственные, свой ритм, свои гласные и согласные, и чтобы они попадали в ритм и во все, что мое. Если ритм длится семь метров, я хочу семиметровых слов. Слова господина Шульца всего в два с половиной сантиметра длиной.

Я покажу, как возникает членораздельный язык. Я разрешаю гласным дурачиться. Я разрешаю гласным произноситься запросто, как мяукает кошка… Появляются слова, плечи слов, ноги и руки слов. Ау, ой, у. Нельзя произносить слишком много слов. Стихотворная строка — возможность избавиться от всей грязи, что прилипла к этому проклятому языку, словно ее вложили туда руки биржевых маклеров, руки, отполированные монетами. Мне нужно слово там, где оно заканчивается и начинается. Дада — это сердце слов.

У каждого предмета есть свое слово, но само слово тоже стало предметом. Почему бы мне его не найти? Почему бы не назвать дерево плюплюсехом или плюплюбашем, когда прошел дождь? Слово, слово, слово за пределами вашей территории, вашей духоты, этого смехотворного бессилия, вашего раздутого самодовольства, за пределами вашей самоочевидной ограниченности попугая. Слово, джентльмены, — это общественное дело первостепенной важности.

 Статья была написана для журнала Supremus, но так и не была опубликована.

Ольгу Розанову (1886–1918) сам Малевич как-то назвал «единственной настоящей супрематисткой». У нее и вправду было свое видение и собственный взгляд. Она пришла к супрематизму через неопримитивизм, кубизм, футуризм и кубофутуризм. Эта область была ей хорошо знакома. Здесь она вступает в диалог с наставником. Если для Малевича «главное — краска», то для Розановой это цвет. «В мире красок свойствами их цветовых ценностей… создается динамизм, и он… рождает стиль и оправдывает конструкцию». В своем «Постчеловеческом мире» Родченко писал о Розановой: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами света. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. <…> Ты думала творить цвет — светом…»

Супрематизм стал для Розановой лабораторией, где эксперименты проводились в ослепительной, разреженной абстрактной живописи — «живописи преображенного цвета, далекой от утилитарных соображений», — и в попытках трансформировать повседневность в «живую среду» для искусства, с супрематическими композициями для женской одежды, сумок и вышивок. Можно сказать, она вернула предмет в беспредметное искусство. Если в бескомпромиссной позиции Малевича и было что-то нечеловеческое, то Розанова говорила о том, чтобы открыть миру новую красоту.

См. также: Малевич, «Манифест супрематизма» (М24), и Попова, «Об организации заново» (М38).

…Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным.

Дикаря, чертящего с восторгом на камне контур быка или оленя, примитивиста, академика, античных художников и эпохи Возрождения, импрессионистов, кубистов и даже отчасти футуристов объединяет одно и то же: предмет, природа этих художников интригует, восторгает, удивляет, радует, они стараются постичь ее сущность, стремятся обессмертить…

Кубизм… убил любовь к повседневному виду предмета, но не любовь к предмету вообще. Природа еще продолжала быть проводником эстетических идей, и ясно осознанной идеи беспредметного творчества в произведениях кубистов не лежит.

Их искусство характерно усилиями усложнить задачу изображения действительности. Их ропот против установившихся рецептов копирования натуры отлился в грозную бомбу, разбившую в щепы подгнившую метафизику современного им изобразительного искусства, утратившего понятие о цели и технике…

Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров — субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться.

Но идейный гностицизм, футуризм, не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм — споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства — Кризис искусства…

В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника, — футуристы довели технику до гениальной полноты…

До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения — положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма — положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.

Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения…

Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.

Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины… Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.

Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.

Мысленно видим зеленое, синее, белое…

Кубофутуристическая реальность — продукт самопожирающей погони за реальностью и полнотой передачи вещи сквозь призму чистейшей субъективности, и это было замечено до того, [как] созданное волею художника несуществующее приобрело ценность новой реальности, какого-то абстрактного абсолюта, убившего интерес к конкретно созерцаемому…

Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет и он в них расползается и меркнет, придушенный случайностью их простоты или сложности, не всегда соответствующей данному цветовому изображению… Мы создаем качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь.

Мы устанавливаем передачу цвета на плоскости, т[ак] к[ак] ее отражательная поверхность выгоднее и неизменнее передаст цвет. Ввиду этого рельефы, наклейки и имитирующая материал фактура скульптурности (мазок, напр[имер]) дают тень, [и они,] имеющие место в реальной изобразительной живописи до футуризма включительно, как факторы, влияющие на изменение основной сущности цвета, в двухмерной живописи на плоскости неприменимы…

Подобно тому как в природе разность атмосфер создает воздушное течение или [грозное], опрокидывающее и разрушающее, так и в мире красок свойствами их цветовых ценностей, их тяжестью или легкостью, интенсивностью, длительностью создается динамизм, и он в основе своей реален и властен, он рождает стиль и оправдывает конструкцию.

Он освобождает живопись от [произволов] законов вкуса и устанавливает закон реальной неизбежности. Он освобождает живопись от утилитарных соображений…

Произведения чистой живописи имеют право на самостоятельное существование, а не в связи [с] шаблоном комнатной обстановки. И если наши условия и попытки предшествующих нам эпох — кубизма, футуризма — толкнуть живопись на путь самоопределения кажутся еще многим смешными, благодаря тому что они мало поняты или плохо рекомендованы, мы все же верим, что будет время, когда наше искусство, оправданное бескорыстным стремлением явить новую красоту, сделается для многих эстетической потребностью.

«Дан Москве 1918 года, Март». Подписан Давидом Бурлюком, Василием Каменским и Владимиром Маяковским.

Слово «иудейский» в данном контексте — отсылка к библейским сюжетам и темам, а не к чему бы то ни было более конкретному или мрачному.

Биографические сведения о Маяковском см. в примечании к «Капле дегтя» (М23).

Старый строй держался на трех китах. Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное.

Февральская революция уничтожила рабство политическое. Черными перьями двуглавого орла устлана дорога в Тобольск.

Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь.

Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков.

И только стоит неколебимый третий кит — рабство Духа. По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды — именуемый — старое искусство. Театры по-прежнему ставят: «Иудейских» и прочих «царей» (сочинения Романовых), по-прежнему памятники генералов, князей — царских любовниц и царицыных любовников тяжкой, грязной ногой стоят на горлах молодых улиц.

В мелочных лавочках, называемых высокопарно выставками, торгуют чистой мазней барских дочек и дачек в стиле Рококо и прочих Людовиков.

И наконец, на светлых праздниках наших поем не наши гимны, а седовласую одолженную у французов марсельезу.

Довольно.

Мы пролетарии искусства — зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.

Да здравствует третья Революция, Революция Духа!

Зачитан на вечере дадаистов в Saal zur Meise в Цюрихе 23 июля 1918 г.; впервые опубликован в Dada №3 (декабрь 1918 г.); перепечатан в Sept Manifestes Dada [Семи манифестах дадаизма] (Париж, 1924).

Тристан Тцара (Самуэль Розеншток, 1896–1963) был папой дадаизма — чем-то средним между капо и импресарио, великолепным представлением и тщеславным самовыдвижением. Тцара был маленьким румынским поэтом-постсимволистом. В 1915 г. он приехал в Цюрих изучать философию. В своей автобиографии «Делайте ставки» (Faites vos jeux), написанной в возрасте двадцати семи лет, он драматизирует свой ненадежный характер, недобросовестность, депрессивную болезненность и «жажду меланхолии». Тцара ни в коем случае не был неважным поэтом, но в манифесте он был по-настоящему виртуозен. В печати он был очарователен. А как личность оставлял желать лучшего.

Тцара мечтал о славе. В этом стремлении он равнялся на Маринетти. Один из его сообщников описывает его в этот период как своего рода сверхфутуриста, «который хотел превзойти своей длиной футуризм и замариновать Маринетти в собственном соку». Тцаре не терпелось заменить футуризм дадаизмом («который звучит гораздо лучше»), и он этого добился, без стеснения заимствуя в процессе. Сама идея кабаре опиралась на футуристскую серату, или спектакль, не в последнюю очередь по своей провокационности, а дадаистский стендап или свободная форма опирались на знаменитые parole in libertà (слова-на-свободе). В 1920 г., когда Тцара впервые зачитал свой манифест на дадаистском дневном спектакле в Париже, в качестве звуковых эффектов а-ля Маринетти он использовал электрические колокольчики за сценой под управлением Андре Бретона и Луи Арагона — только в случае Тцары они служили прикрытием его чудовищному акценту (настолько невыносимому, что Бретон убегал в соседнее помещение каждый раз, как тот начинал читать, а Арагон жаловался, что чтеца приходилось учить произносить по-французски даже слово «дада»). В Cabaret Voltaire публиковали и тщательно изучали и самого Маринетти. Самое главное — дадаисты увлеклись манифестами. Манифест дадаизма был их фирменным знаком и коллективной обязанностью. Неудивительно, что итальянцы рассматривали цюрихский дадаизм как Futurisme allemandise (германизированный).

Волшебство слова «дада», которое привело журналистов к воротам мира непредвиденного, не имеет для нас никакого значения.

Чтобы создать манифест, нужно, чтобы какая-то азбука осуждала 1, 2, 3, гневалась и оттачивала крылья, чтобы крушить эти цифры и распространять маленькие и большие азбуки, подписывать, кричать, ругаться, писать прозу в форме абсолютного и неопровержимого доказательства, что за ними больше ничего нет, и придерживаться идеи, что эта новинка отражает жизнь так же, как последнее явление какой-нибудь шлюхи доказывает существование бога. До этого его существование доказывали аккордеоном, пейзажем, льстивым словом. Навязывать всем свою азбуку — естественно, а следовательно, прискорбно. Все делают это в форме кристаллоблефмадонны, денежной системы, фармацевтического продукта или голой ноги, провозглашающей страстную бесплодную весну. Любовь к новизне — это крест сострадания, она демонстрирует наивное «мне все равно», это преходящий положительный знак без причины.

Но сама эта потребность устарела. Искусство документируется на основе высшей простоты — новизны, — мы люди, и мы говорим правду ради развлечения, мы импульсивны и энергичны и распнем скуку. Мы стоим на перекрестке огней, мы настороже и со вниманием ждем годы в лесу. Я пишу манифест, и мне ничего не нужно, но я произношу определенные слова, и в принципе я против манифестов, как и против принципов (полпинты для измерения моральной ценности каждой фразы — это чересчур удобно; приблизительность придумали импрессионисты). Я пишу этот манифест, чтобы показать, что люди вместе могут совершать противоположные действия, сделав глоток свежего воздуха; я против действия; я за постоянное противоречие и в то же время за утверждение, я ни за, ни против, и я не объясняю, почему ненавижу здравый смысл.

Дада — вот вам слово, с которым идеи выходят на охоту: каждый буржуа — это маленький драматург; он изобретает всевозможные речи вместо того, чтобы посадить персонажей, соответствующих качеству его интеллекта, на стулья, ищет причины или цели (в соответствии с выбранным психоаналитическим методом), чтобы укрепить сюжет, историю, которая говорит сама за себя и сама себя определяет. Каждый зритель — заговорщик, если попытается объяснить слово (чтобы знать)! В безопасном хлопковом укрытии змеиных сложностей он манипулирует своими инстинктами. Отсюда и неудачи в супружеской жизни.

Объясняю: развлечение краснобрюхих на мельницах пустых черепов.

ДАДА НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИТ.

Если это кажется вам бессмысленным и вы не хотите тратить время на слово, которое ничего не значит… Первая мысль, которая приходит этим людям в голову, носит бактериологический характер: найти этимологическое или хотя бы историческое или психологическое происхождение. Из газет мы видим, что негры кру называют словом «дада» хвост священной коровы. Куб и мать в определенном районе Италии называются дада. Лошадка, няня по-русски и по-румынски — дада. Некоторые ученые журналисты считают это искусством для младенцев, другие святые иисусы, созывающие сегодняшних детей, — повторением сухого и шумного, шумного и монотонного примитивизма. Чувствительность основывается не на слове; все конструкции сходятся в скучном совершенстве, застойной идее болота с позолотой, относительного человеческого продукта. Произведение искусства не должно быть самой красотой, ибо красота мертва; оно не должно быть ни радостным, ни грустным, ни светлым, ни темным. Оно не должно ни радовать, ни мучить человека, подавая ему пирожные со священными ареолами или сладости сводчатой расы сквозь атмосферы. Произведение искусства никогда не бывает красивым по определению, объективно и для всех. Следовательно, критика бесполезна, она существует лишь субъективно, для каждого человека по отдельности, без малейшего признака универсальности. Кто-нибудь еще думает, что нашел психическую основу, общую для всего человечества? Попытка с Иисусом и Библией накрывает своими широкими благодатными крыльями: дерьмо, животных, дни. Как можно ожидать, что можно навести порядок в хаосе, составляющем эту бесконечную и бесформенную вариацию: человека? Принцип «возлюби ближнего своего» — лицемерие. «Познай себя» — вообще утопия, но более приемлемо, потому что этот принцип охватывает зло. Никакой жалости. После кровавой бойни мы по-прежнему надеемся на очищенное человечество. Я говорю лишь о себе, ибо не желаю никого убеждать и не вправе тянуть других за собой, никого не обязываю следовать за мной, потому что каждый занимается искусством по-своему, если ему известна радость, взлетающая, словно стрелы к астральным слоям, или иная радость, спускающаяся в шахты цветов-мертвецов и плодородных спазмов. Сталактиты: ищите их повсюду, в яслях, разросшихся от боли, и глазах, белых, словно зайцы ангелов.

Так и дада рождается из потребности в независимости, из недоверия к единству. Те, кто с нами, хранят свою свободу. Мы не признаем никакой теории. С нас хватит академий кубистов и футуристов: лабораторий формальных идей. Разве цель искусства — зарабатывать деньги и умасливать милых, милых буржуа? Рифмы звенят в ассонансе валют, а интонация скользит по животу в профиль. Все группы художников пришли в эту трастовую компанию, когда оседлали своих коней на разных кометах. Пока дверь открыта возможности утонуть в мягких подушках и хорошей еде.

Здесь мы бросаем якорь у богатых земель. Здесь мы вправе сделать несколько заявлений, ибо мы познали дрожь и прозрения. Словно призраки, опьяненные энергией, мы вонзаем трезубец в доверчивую плоть. Мы — ливень проклятий, столь же тропический и обильный, как головокружительная растительность; смола и дождь — наш пот, мы кровоточим и горим от жажды, наша кровь — это энергия.

Кубизм родился из простого способа рассмотрения предмета: Сезанн написал чашку на двадцать сантиметров ниже глаз, кубисты смотрят на нее сверху, а другие усложняют внешний вид, добавляя перпендикулярный срез, аккуратно располагая его сбоку. (Я не забываю о художниках-творцах и мудрых законах материи, которые они установили раз и навсегда.)

Футурист рассматривает ту же чашку в движении как последовательность предметов, где один идет за другим, и злобно добавляет несколько силовых линий. Это не влияет на то, будет ли холст плох или хорош, пригодный для вложения интеллектуального капитала.

Новый художник создает мир, элементы которого служат ему инструментами, — трезвую, завершенную, неоспоримую работу. Новый художник протестует: он больше не пишет (символическое воспроизведение или иллюзию), а творит — прямо в камне, дереве, железе, олове, глыбе — организмы-локомотивы, способные следовать во всех направлениях за слабым ветерком сиюминутных ощущений. Вся живопись или пластика бесполезны: пусть тогда это будет уродство, пугающее подобострастные умы, а не сладость, созданная для украшения трапез животных в человеческом облике и иллюстрирующая печальную басню человечества.

Живопись — это искусство соединять на холсте линии, с точки зрения геометрии параллельные, прямо у нас на глазах, в реальности, переносящей в мир иные условия и возможности. Этот мир не определяется произведением, он принадлежит зрителю во всех своих бесчисленных вариациях. Для создателя он лишен причины и теории. Порядок = беспорядок; эго = не-эго; утверждение = отрицание: высшие расхождения абсолютного искусства. Абсолют в чистоте космического упорядоченного хаоса, вечность в капсуле секунды без продолжительности, без дыхания, без контроля. Я люблю античную работу за ее новизну. Лишь контраст связывает нас с прошлым. У писателей, которые учат морали и обсуждают или совершенствуют психологические основания, помимо скрытого желания заработать, абсурдный взгляд на жизнь, которую они классифицируют, делят на части и направления: они настойчиво машут дубинкой, заставляя эти категории танцевать. А их читатели посмеиваются и всё спрашивают: для чего?

Есть литература, которая не доходит до прожорливых масс. Это работа творцов, происходящая из реальной необходимости в авторе, произведенная им самим. Она выражает знание высшего эгоизма, в котором чахнут любые законы. Каждая страница должна взрываться, либо от глубочайшей грузной серьезности, вихря, поэтического безумия, нового, вечного, от сокрушительной шутки, энтузиазма по отношению к принципам, либо от того, как она напечатана. С одной стороны, шаткий мир в полете, обрученный с глокеншпилем ада; с другой стороны, новые люди. Жесткие, прыгучие, седлающие икоту. За ними — искалеченный мир и литературные шарлатаны с манией усовершенствования.

Говорю вам: нет никакого начала, и мы не трепещем, мы не сентиментальны. Мы — яростный ветер, разрывающий грязное полотно облаков и молитв и приносящий великое зрелище катастрофы, огня, разложения. Мы положим конец скорби и заменим слезы сиренами, воющими с одного континента на другой. Павильоны крепкой радости и вдовцы с печалью яда. Дада — это вывеска абстракции; реклама и бизнес — тоже элементы поэзии.

Я разрушаю комод мозга и общественной организации: распространяю деморализацию, куда бы я ни отправился, и простираю руку из рая в ад, взор — из ада в рай, возвращаю плодородное колесо вселенского цирка объективным силам и воображению каждого индивида.

Философия — это вопрос: с какой стороны нам смотреть на жизнь, на бога, на идею и другие феномены. Все, на что мы смотрим, ложно. Я не считаю относительный результат важнее выбора между пирожным и вишней после ужина. Система беглого взгляда на предмет с другой стороны, чтобы косвенно навязать свое мнение, называется диалектикой, другими словами, это то же, что спорить о восприятии жареной картошки, методично танцуя вокруг нее.

Если я закричу:

Идеал, идеал, идеал,

Знание, знание, знание,

Бумбум, бумбум, бумбум.

Я представил довольно достоверную версию прогресса, закона, морали и остальных прекрасных качеств, о которых в стольких книгах говорили высокоинтеллектуальные люди, лишь для того, чтобы заключить, что в конце концов каждый танцует под свой собственный бумбум: удовлетворение патологического любопытства; личный колокольчик для необъяснимых потребностей; ванна; финансовые трудности; желудок с последствиями в жизни; власть волшебной палочки в виде букета из призрачного оркестра, который составляют безмолвные смычки скрипок, смазанных зельем из куриного помета. Грош цена единодушной благодарности за то, что в голубых очках ангела они раскопали внутреннюю жизнь. Если все они правы и если все таблетки — Розовые Таблетки, давайте хоть раз попробуем оказаться неправы. Некоторые считают, что могут рационально при помощи мысли объяснить, что они думают. Но это крайне относительно. Психоанализ — опасное заболевание, он усыпляет антиобъективные импульсы людей и систематизирует буржуазию. Окончательной Истины не существует. Диалектика — забавный механизм, который ведет нас / банальным способом / к мнениям, которые у нас и так уже были. Неужели кто-то думает, всего на минуту задействовав логику, что открыл правду и доказал истинность этих мнений? Логика, заключенная в тюрьму чувств, — органическая болезнь. К этому элементу философы всегда любят добавить силу наблюдения. Но на самом деле это великолепное свойство ума служит лишь доказательством его бессилия. Мы наблюдаем, мы рассматриваем с одной или нескольких точек зрения, мы выбираем их из миллионов возможных. Опыт тоже продукт случайности и индивидуальных способностей. Наука становится мне противна, как только превращается в спекулятивную систему и теряет свойство пользы, — что так бесполезно, но по крайней мере индивидуально. Терпеть не могу сальную объективность и гармонию — науку, которая рассматривает все в порядке. Идите же, дети мои, человечество… Наука заявляет, что мы слуги природы: все подчинено порядку, занимайтесь любовью и ломайте себе мозги. Идите же, дети мои, человечество, добрые буржуа и журналисты-девственники. Я против систем, самая приемлемая система — это ее принципиальное отсутствие. Завершить себя, усовершенствовать себя в своей собственной ничтожности, наполнить сосуд индивидуальностью, найти мужество бороться за и против мысли, тайны хлеба, внезапного взрыва адского пропеллера в экономических лилиях.

Я называю «мне все равно» такой жизнью, при которой каждый сохраняет свои собственные условия, уважая при этом чужой индивидуализм, за исключением случаев, когда есть необходимость защищаться, когда пасодобль становится государственным гимном, лавкой диковинок, радио, по которому передают фуги Баха, электрическими знаками и плакатами публичных домов, органом, транслирующим гвоздики для бога, и все это вместе физически вытесняет фотографию и всеобщий катехизис.

Неспособность различать степени ясности: лизать полутень и плавать в огромной пасти, наполненной медом и экскрементами. Всякая деятельность, измеряемая по шкале вечности, тщетна (если мы позволим мысли пуститься в путешествие, результат которого будет бесконечно гротескным и значительно дополнит наши знания о человеческом бессилии). Но если предположить, что жизнь — лишь жалкий фарс, без цели и изначального рождения, и по причине того, что мы считаем своим долгом выбраться отсюда свежими и чистыми, как мытые хризантемы, мы провозгласили единственную основу согласия: искусство. И это не так важно, как то, что мы, наемники восприятия, провозглашаем веками. Искусство никому не причиняет страданий, а те, кому удается проявить к нему интерес, пожинают ласки и прекрасную возможность заселить страну своими разговорами. Искусство — дело личное, художник создает его для себя; понятная работа — продукт журналиста и результат того, что в данный момент мне захотелось объединить уродство с масляными красками; бумажная трубка, имитирующая металл, на которую автоматически нажимают и выливают ненависть, трусость, подлость. Художник, поэт радуется яду масс, сконцентрированному во главе отдела этой отрасли, он рад оскорбиться, и это доказательство его постоянства. Когда писателя или художника хвалят газеты, это доказательство ясности его работы: жалкой подкладки пальто для общественного пользования; лохмотьев, прикрывающих жестокость, мочи, подогревающей в животном мысли о мерзких инстинктах. Дряблой, пресной плоти, размножающейся через типографских микробов.

 Мы вышвырнули из себя плакс. Любое проникновение такого рода — диарея в сахаре. Поощрять это искусство — значит переваривать его. Что нам нужно, так это работы сильные, прямые, точные и навсегда выходящие за рамки понимания. Логика все усложняет. Логика всегда ошибается. Она дергает за нитки понятий, слов в их формальной внешней оболочке, к иллюзорным концам и центрам. Ее цепи убивают, она — огромная сороконожка, которая душит независимость. Искусство, женившись на логике, будет жить в кровосмешении, заглатывая и поглощая свой собственный хвост, который по-прежнему часть его тела, прелюбодействуя внутри себя, и страсть превратится в кошмар, пропитанный протестантизмом, памятник, кучу тяжелых серых внутренностей. Но гибкость, энтузиазм, даже радость от несправедливости, эта маленькая правда, к которой мы невинно прибегаем и которая делает нас прекрасными: мы тонки, а наши пальцы податливы и скользки, как ветви того извивающегося, почти жидкого растения; это определяет нашу душу, как скажут циники. И это тоже точка зрения; но все цветы, к счастью, не священны, а божественное в нас — это призыв к античеловеческим действиям. Я говорю о бумажном цветке для петлиц джентльменов, завсегдатаев бала-маскарада жизни, кухни благодати, белых кузенов, гибких или толстых. Они торгуют всем, что бы мы ни выбрали. Противоречие и единство полюсов в одном броске может оказаться истинно. Если кто-то, конечно, настаивает на том, чтобы произнести эту банальность, аппендикс похотливой зловонной морали. Мораль рождает атрофию, как и всякая чума, порожденная разумом. Контроль над моралью и логикой привел нас к бесстрастию в присутствии полицейских — причины рабства, гнилых крыс, заражающих внутренности буржуазии, заразившей единственные светлые и чистые коридоры из стекла, открытые художникам.

Пусть каждый человек провозгласит: предстоит совершить великую отрицательную работу разрушения. Нужно мести и мыть. Утверждайте чистоту личности после состояния безумия, полного агрессивного безумия мира, оставленного в руках бандитов, которые раздирают друг друга и уничтожают столетия. Без цели или замысла, без организации: неукротимое безумие, разложение. Те, кто силен в словах и самой силе, выживут, потому что они быстры в обороне, их конечности гибки, а чувства горят на их граненых боках.

Мораль определила милосердие и жалость, два жирных шара, которые выросли, словно слоны, словно планеты, и почему-то называются добром. Нет в них никакой доброты. Доброта ясна, прозрачна и решительна, безжалостна к компромиссам и политике. Мораль — укол шоколада в вены всех людей. Эту задачу ставят не сверхъестественные силы, а трест идейных брокеров и хватких академиков.

Сентиментальность: при виде группы людей, ссорящихся и скучающих, они изобрели календарь и целебную мудрость. С наклеивания ярлыков началась битва философов (меркантилизм, весы, дотошные и мелкие меры), и во второй раз стало понятно, что жалость — такое же чувство, как диарея, вызванная отвращением, губительным для здоровья, грязная попытка гниющих трупов скомпрометировать солнце. Я провозглашаю противодействие всех космических способностей этой гонорее гнилостного солнца, исходящей от фабрик философской мысли, я провозглашаю ожесточенную борьбу со всеми орудиями.

Каждый продукт отвращения, способный стать отрицанием семьи, — это дада; протест с кулаками, где все существо вовлечено в разрушительное действие: дада; знание всех средств, до сих пор отвергавшихся стыдливым сексом удобного компромисса и хороших манер: дада; отмена логики — танца для неспособных творить: дада; любой общественной иерархии и уравниловки, созданной ради ценностей наших слуг: дада; любой предмет, все предметы, неясности, явления, чувства и точное столкновение параллельных линий — это орудия борьбы: дада; отмена памяти: дада; отмена археологии: дада; отмена пророков: дада; отмена будущего: дада; абсолютная и неоспоримая вера в каждого бога, который является непосредственным продуктом спонтанности: дада; элегантный и непредвзятый скачок от гармонии к другой сфере; траектория слова, брошенного, словно визжащая фонографическая пластинка; уважать все личности в их моментальной глупости: будь то серьезность, страх, робость, пылкость, энергичность, решительность, восторженность; избавить свою церковь от всех бесполезных громоздких аксессуаров; выплевывать неприятные или любовные идеи светящимся водопадом или нянчиться с ними — с крайним удовлетворением, что это нисколько не важно, — с той же мощностью в чащобе собственной души, очищенной от насекомых ради благородной крови, позолоченной телами архангелов. Свобода: ДАДА ДАДА ДАДА, рев напряженных цветов, переплетение противоположностей и всех противоречий, гротесков, несоответствий: ЖИЗНЬ.

 Зачитан как «Первый немецкий манифест дадаизма» в галерее Израиля Нойманна в Берлине в феврале 1918 г.; впервые опубликован в Der Zweemann (Ганновер, 1919); перепечатан в Dada Almanach (Берлин, 1920); затем переиздан как «Коллективный манифест дадаистов» (1920), его подписали Балль, Хюльзенбек, Тцара, Пьер Альбер-Биро, Ханс Арп, Георг Гросс, Франц Юнг, Рауль Хаусман (М32) и Марсель Янко, друг и союзник Тцары, который затем основал музей дадаизма в кибуце художников Эйн-Ход в Израиле. Примерно девяносто лет спустя в своем «Втором манифесте диаспористов» (M98) Рон Китай отдал дань уважения Тцаре и Янко как «евреям — основателям дадаизма».

Этот манифест раскрывает и иллюстрирует определенные установки дадаизма — «дада — это состояние разума» — уже само по себе удачное утверждение, высказанное Андре Бретоном, чье заключение звучит довольно по-дадаистски. Хюльзенбек за словом в карман не лез. Он назвал Курта Швиттерса «Каспаром Давидом Фридрихом дадаистской революции». Соблазн «взорвать» то одно, то другое напоминает Уиндема Льюиса (см. М17).

Рихард Хюльзенбек (1892–1974) был дадаистским барабанщиком, известным за выдуманные громкие африканские песнопения, которые кончались на «Умба! Умба!», а затем стал нью-йоркским психоаналитиком и работал под именем доктора Чарльза Р. Хюльбека. В «Постчеловеческом руководстве дадаизма» он, как считается, выражает основные качества жизни дадаиста: расточительство, похоть, очаровательную простоту и споры о рождении своей фонетической религии.

Именно Хюльзенбек возглавил переход от цюрихского дадаизма к берлинскому. Цюрих был защищенным местом, а Париж — определенно сибаритским. В Берлине на улицах шла революция. Коммунистическая партия Германии (КПГ), основанная Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург, опубликовала свой собственный «Манифест Спартака» (1918). «Германия беременна социальной революцией, но социализм может воплотить в жизнь только мировой пролетариат». Социальная революция провалилась: спартаковское восстание подавили, а его лидеров пристрелили как собак. Союзник Хюльзенбека Рауль Хаусман писал: «В один несчастливый день [в 1919 г.] разлетелись вести об убийстве Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Пролетариат был парализован и не мог очнуться от этого паралича… Поэтому нам пришлось усилить дада-акции: против мира, который не мог адекватно отреагировать даже на непростительные зверства». Дадаисты занимают место спартакистов и продолжают революционный проект. Революция в одной стране всегда была проблематичной; революция в одной области еще могла одержать верх. Художественные акции обрели больше смысла, чем когда бы то ни было. В том же году в первом номере журнала Der Dada Ефим Голышев, Хаусман и Хюльзенбек опубликовали манифест «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?» (M32), явно вставая на сторону коммунистов — с дадаистским уклоном. Многие дадаисты были также и коммунистами, однако движение дада никогда официально не поддерживало партию или пролеткульт; комиссар просвещения в советском стиле, может, и напоминал изобретение дадаистов, но они питали отвращение к любого рода комиссарам.

В апреле 1919 г. Хаусман и Иоганнес Баадер «основали» республику дада, издав манифест, в котором поручили мэру Берлина передать им казну, а городским служащим приказали подчиняться только приказам авторов. К сожалению, республика дада была мертворожденной.

Искусство в своем исполнении и направлении зависит от времени, в котором живет, а художники — создания своей эпохи. Высшим искусством будет то, которое в своем сознательном содержании тысячекратно освещает проблемы сегодняшнего дня, то, которое уже разрушили взрывы прошлой недели, то, которое вечно пытается собрать свои конечности после вчерашней катастрофы. Лучшими и самыми выдающимися художниками будут те, кто каждый час вырывает остатки своего тела из бешеного водопада жизни, кто с кровоточащими руками и сердцами крепко держится за разум своего времени. Оправдал ли экспрессионизм наше ожидание искусства, которое должно служить отражением наших самых насущных забот?

Нет! Нет! Нет!

Оправдали ли экспрессионисты наше ожидание искусства, выжигающего в нашей плоти саму сущность жизни?

Нет! Нет! Нет!

Под предлогом взгляда внутрь себя экспрессионисты в литературе и живописи объединились в поколение, которое ждет не дождется почетного упоминания в истории литературы и искусства и стремится к самым респектабельным гражданским отличиям. Под предлогом пропаганды души они, в своей борьбе за натурализм, вернулись к жалким абстрактным жестам, предполагающим комфортную жизнь, лишенную содержания или борьбы. Сцены заполняют короли, поэты и всяческие фаустовские персонажи; теория мелиористской философии, психологической наивности, очень важной для критического понимания экспрессионизма, призрачно блуждает в умах людей, не предпринимающих никаких действий. Ненависть к прессе, ненависть к рекламе, ненависть к сенсациям типичны для людей, предпочитающих уличному шуму уютное кресло и даже гордящихся тем, что их обманывает каждый мелкий спекулянт. Это сентиментальное сопротивление временам, которые не лучше и не хуже, не реакционнее и не революционнее других времен, это слабое сопротивление, заигрывание с молитвами и благовониями вместо того, чтобы заряжать свою картонную пушку аттическими ямбами, — вот свойство молодежи, которая никогда не умела быть молодой. Экспрессионизм, открытый за границей и в Германии, верный своему стилю, превращенный в роскошную идиллию и надежду на хорошую пенсию, ничего общего не имеет с усилиями активных людей. Подписавшие этот манифест с боевым кличем:

Дада!!!

собрались вместе, чтобы предложить новое искусство, от которого они ожидают воплощения новых идеалов. Что же такое ДАДАИЗМ?

Слово «дада» символизирует самое примитивное отношение к реальности окружающей среды; вместе с дадаизмом вступает в свои права новая реальность. Жизнь предстает как мешанина шумов, красок и одухотворенных ритмов, без изменений воплощенная в дадаистском искусстве, со всеми сенсационными криками и лихорадками неугомонной повседневной психики и со всей своей жестокой реальностью. Вот четкая разделительная линия, отделяющая дадаизм от всех остальных художественных направлений, существующих на данный момент, а в особенности от ФУТУРИЗМА, который не так давно какие-то тупицы приняли за новую версию импрессионизма. Дадаизм первым отверг эстетическое отношение к жизни, и это удается ему благодаря тому, что он рвет все лозунги этики, культуры и внутреннего мира, которые служат лишь прикрытием слабым мышцам, на составные части.

Шумовое стихотворение

представляет трамвай таким, какой он есть, саму сущность трамвая в зевоте Шульце, компостере и визге тормозов.

Симультанистское стихотворение

учит ощущению карусели всего; господин Шульце читает газету, балканский экспресс проезжает по мосту в Нише, а в подвале у мясника Нуттке визжит свинья.

Статическое стихотворение

превращает слова в личности, из букв пишет леса, шагает по лесам, где видно верхушки деревьев, лесничих в ливреях и кабанов, может, выйдет и пансионат, а может, он называется Бельвью или Белла-Виста. Дадаизм ведет к новым удивительным возможностям и формам выражения во всех сферах искусства. Он превратил кубизм в танец на сцене, он распространил ФОНЕТИЧЕСКУЮ музыку футуристов (чьи исключительно итальянские интересы не имеет никакого желания обобщать) во всех странах Европы. Слово «дада» само по себе указывает на международный характер этого движения, не связанного ни границами, ни религиями или профессиями. Дада — это международное выражение нашего времени, великий бунт художественных движений, рефлекс искусства на все эти нападения, мирные конгрессы, беспорядки на овощном рынке, полуночные ужины на Эспланаде и т.д. и т.п. Дада борется за использование в живописи нового выразительного средства.

Дада — клуб, основанный в Берлине, в который можно вступить без обязательств. В этом клубе каждый — председатель, и каждый может высказать свое мнение в вопросах искусства. Дада — не предлог для реализации амбиций нескольких писак (как убеждают вас наши враги), дада — это состояние разума, которое может раскрыться в любом разговоре, так что придется сказать: этот человек — ДАДАИСТ, а этот — нет; следовательно, в клубе дадаистов состоят члены со всего света, и в Гонолулу, и в Новом Орлеане, и в Мезерице. При определенных обстоятельствах быть дадаистом может значить быть в большей степени бизнесменом, в большей степени политическим активистом, чем художником, — быть художником лишь случайно — быть дадаистом значит позволять чему бы то ни было швырять себя, противостоять любому осадку; сесть в кресло на мгновение — значит рискнуть жизнью (господин Венгс достал револьвер из кармана брюк). В руке рвется ткань, ты говоришь «да» жизни, которая стремится к большему через отрицание. Утверждение — отрицание: гигантский фокус-покус существования воспаляет нервы истинного дадаиста — и вот он склоняется, охотится, едет на велосипеде — наполовину Пантагрюэль, наполовину святой Франциск, хохочет и хохочет. Взорвать эстетико-этическое отношение! Взорвать бескровную абстракцию экспрессионизма! Взорвать пустоголовых писак и их теории об усовершенствовании мира! За дадаизм в слове и образе, за все дадаистское, что происходит в мире. Быть против этого манифеста — значит быть дадаистом!

 Датируется 15 октября 1918 г., однако опубликован был только после объявления перемирия, незадолго до открытия совместной выставки авторов в Галерее Тома в Париже (декабрь 1918 — январь 1919 г.), в книге «После кубизма» (Après le cubisme) (Париж, 1918). Авторы опубликовали более длинное эссе «Пуризм» (Le Purisme) в L’Esprit Nouveau №4 (январь 1921 г.), разностороннем обозрении, основанном художником Озанфаном, архитектором Жаннере и поэтом-публицистом Полем Дерме.

Пуризм стал реакцией на кубизм и мировую войну — попыткой двигаться дальше, охватив живопись и архитектуру, промышленный дизайн и дизайн интерьеров, а также городскую застройку. Он отстаивал принципы традиционализма, даже классицизма, с формальным акцентом на чистые линии, утонченность, визуальную ясность и чистоту, в то же время вбирая в себя новые технологии, новые материалы и машинную эстетику. Возможно, пуристам хотелось получить все и сразу. Пуризм достиг своего пика в 1920–1925 гг. и строился на работах Озанфана и Женере, основателей и главных сторонников движения, а также их ближайшего коллеги Фернана Леже, в прошлом одного из ключевых кубистов (тубиста, как его называли за характерные излюбленные формы). Его кульминацией стал павильон L’Esprit Nouveau на Международной выставке в Париже в 1925 г. Рупором движения служил одноименный журнал, название которого было позаимствовано у лекции вдохновителя Аполлинера (см. М6) L’Esprit Nouveau et les poètes (1918). Выпуск журнала внезапно прекратился, когда Озанфан и Жаннере поссорились, помимо прочего — из-за того, где повесить картины в новейшей постройке последнего — Вилле Ла Рош.

Амеде Озанфан (1886–1966) был интеллектуальным художником и патриотом. Отказавшись от военной службы по состоянию здоровья, он решил внести свой вклад другим способом и основал периодическое издание L’Elan, чтобы выразить «истинный французский дух». Именно Озанфан впервые употребил термины «пуризм» и «пурист» в своих «Заметках о кубизме» в десятом и последнем выпуске L’Elan от 1 декабря 1916 г. «КУБИЗМ — ДВИЖЕНИЕ ПУРИЗМА», — провозгласил он; он шел по (французским) следам Энгра, Сезанна и Сера. Однако довольно скоро пуризм вышел на более высокий уровень, а кубизм оказался низведен до статуса «романтического орнаментализма».

Озанфан был скитальцем, пока не нашедшим своего места. В 1938 г. он открыл Школу изящных искусств Озанфана в Нью-Йорке. Его метод заключался в «дисциплине, точности и тщательности… живописи каждой детали… в три слоя» — возможно, и это своего рода пуризм. В 1944 г. он преподавал в колледже Блэк-Маунтин, яслях американского авангарда, в интернациональном коллективе профессоров-практиков, куда входили Йозеф Альберс и архитектор Вальтер Гропиус, основатель Баухауса (см. М33). Озанфан довольно долго находился в самой гуще событий; он был центральной фигурой парижского пуризма; но на перекличке модернистов он почему-то отсутствует.

Шарль-Эдуар Жаннере [Ле Корбюзье] (1887–1965) был, пожалуй, самым значимым архитектором XX века. Кроме того, он был художником, писателем, мыслителем и рекламой собственного гения или чего-то к этому близкого. Его псевдоним — имя, под которым он жил и будет жить, — измененная форма семейного имени, Лекорбезье, что-то вроде «похожий на ворона» (от слова le corbeau — «ворон»). Он взял этот псевдоним в начале пуристского периода, в 1920 г., в то время, когда Ле Корбюзье и стал Ле Корбюзье, и его история продолжилась революционным манифестом «К архитектуре» (М45).

ПУРИЗМ НЕ СТРЕМИТСЯ БЫТЬ НАУЧНЫМ ИСКУССТВОМ, ЧТО НЕ ИМЕЛО БЫ СМЫСЛА.

■■■

Считается, что кубизм, независимо от того, что о нем говорят, остается декоративным искусством, романтическим орнаментализмом.

■■■

В искусстве есть иерархия: декоративное искусство — внизу, человеческая фигура — наверху.

■■■

Ценность живописи проистекает из свойств, присущих пластическим элементам, а не из их репрезентативного или повествовательного потенциала.

■■■

ПУРИЗМ выражает не вариации, а то, что неизменно. Работа должна быть не случайной, исключительной, импрессионистской, неорганичной, конкурентной, живописной, а, напротив, обобщающей, статичной, выражающей то, что постоянно.

■■■

ПУРИЗМ стремится к ясной мысли, верному, точному исполнению без излишеств; он отворачивается от бурных концепций, от быстрого, шершавого исполнения. Из серьезного искусства нужно изгнать любую технику, вводящую в заблуждение о реальной ценности концепции.

■■■

Искусство — это прежде всего дело замысла.

■■■

Техника — всего лишь инструмент, который смиренно служит замыслу.

■■■

ПУРИЗМ боится странного и оригинального. Он ищет чистых элементов, с помощью которых можно воссоздать организованные картины, которые, кажется, сотворила сама природа.

■■■

Мастерство должно быть достаточно уверенным, чтобы не ограничивать замысел.

■■■

ПУРИЗМ не верит, что возвращение к природе означает возвращение к копированию природы.

■■■

Он допускает любое искажение, оправданное поиском того, что является постоянным.

■■■

Все свободы принадлежат искусству, за исключением тех, что не ясны.

 Написан в рамках подготовки к 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве в 1919 г. Незадолго до этого Любовь Попова, Надежда Удальцова, ее муж Александр Древин, Александр Веснин, Варвара Степанова (1894–1958) и ее муж Александр Родченко образовали АСКРАНОВ, новое экспериментальное объединение художников-беспредметников. Оно задумывалось в противовес группе супрематистов Малевича. Изначально они хотели выставляться самостоятельно. Впоследствии эту идею отмели, и группы объединили усилия. Малевич выставил «Белое на белом» (1918), а Родченко — «Черное на черном» (1919).

Александр Родченко (1891–1956) был знаковой фигурой советского конструктивизма, который понимался как проект (почти идеология) по слиянию искусства и жизни, симбиоз прогрессивных художников и новых технологий. Однако в послереволюционные годы стало ясно, что партия не питает симпатии к авангарду. Осип Брик предупреждал, что «художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских». В 1920 г. Малевич заявил о смерти станковой живописи. «В супрематизме нет вопроса живописи, — провозгласил он, — живописи давно пришел конец». В ответ на все это Родченко отказался от чердачной мастерской и от самого искусства. «Искусству нет места в современной жизни… Каждый человек должен вести войну против искусства, как против опиума». Он занялся дизайном газетных киосков, рабочих клубов и — с большим успехом — плакатов к фильмам, в том числе к фильму Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925). Он нашел свою нишу в фотографии, сотрудничая с Маяковским над созданием рекламных материалов для ГУМа и фабрики «Красный Октябрь». Эта работа заслуживает столь же важного статуса, как и остальное их творчество. Она была одновременно красива и практична — даже утилитарна, как ей и предписывалось. Защищая фотографию, Родченко как-то сказал, что ни одно изображение не будет правдивее фотодосье, снятого на протяжении человеческой жизни. Конструктивистские, портретные или исторические, фотоработы Родченко это сравнение выдерживают.

См. также его «Манифест группы конструктивистов» (М44).

Достижения в творчестве исследователей мира.

Единственные новаторы земли, супрематисты и

беспредметники, играют с изобретательностью, как жонглеры с мячами.

Мы уже опережаем друг друга.

Люди, послушайте, это мое последнее предприятие: концентрация цвета. Свет цвета.

Летя впереди других, я приветствую остальных «cупренонов» [соединение

супрематистов и нон-объективистов, или беспредметников]. Эй, вы!

Не оглядывайтесь назад, всегда идите только вперед.

Мир обогатится новаторами живописи.

Предметы умерли вчера. Мы живем в абстрактном духовном творчестве.

Мы — создатели беспредметности.

Цвета как такового,

Оттенка как такового.

Мы во весь голос прославляем революцию как единственный двигатель жизни.

Мы прославляем дух изобретателей.

Мы молоды и сильны, мы идем строем с пылающими факелами революции в руках. Отныне и впредь будьте революционерами, будьте новыми и дерзкими.

Это место — для мятежного духа.

Мелочные материалисты, убирайтесь отсюда!

Приветствую всех вас, товарищи, кто борется за новые идеи в искусстве.

Мы, новаторы всех времен и стран, изобретатели, строители нового,

сами вечно новые, несемся в вечность достижений.

Мы вступаем в схватку со спекулянтами искусства, которые научились кое-как рисовать по трафарету.

Мы горды, мы голодны у себя на чердаках, но мы ни на йоту не уступили буржуазии.

Мы писали свои яростные полотна под шипение и хихиканье перекормленных бюрократов и мелких буржуа.

Сегодня мы снова повторяем, что не уступим так называемому пролетариату бывших лакеев-монархистов, интеллигенции, занявшей место прежних бюрократов.

И через двадцать лет Советская республика будет гордиться этими полотнами…

 Впервые опубликован в Der Dada (№1, 1919) немецкой группой «Центрального совета дадаистов за мировую революцию»; перепечатан в истории движения, написанной Хюльзенбеком, «Вперед, дада: история дадаизма» (En Avant Dada: Eine Geschichte des Dadaismus) (Ганновер, 1920). Манифест коммунистов-дадаистов.

Рауль Хаусман (1886–1971) был известен как «дадасоф», дадаистский философ или мудрец. Помимо остальной своей деятельности, он отличился тем, что создал своего рода манифест-объект, или портрет дадаизма в 3D (3-дада?), — «Механическая голова: Дух времени» (1919). Объект представляет собой деревянный постижерный манекен, дополненный бумажником, линейкой, механизмом от карманных часов и футляром, а также бронзовым устройством для поднятия камеры, цилиндром от пишущей машинки, кусочком сантиметровой ленты, складной чашкой, гвоздями и болтом. Существует вполне убедительное предположение, что эту работу можно считать портретом Тристана Тцары (см. М28). Работа вполне уместно появилась в дадаистском обозрении Mécano под редакцией Тео ван Дусбурга (см. М42).

См. также «Первый немецкий манифест дадаизма» (M29).

1. Дадаизм требует:

1) международного революционного союза всех творческих и интеллектуальных мужчин и женщин на основе радикального коммунизма;

2) введения прогрессивной безработицы путем всеобъемлющей механизации всех сфер деятельности. Только через безработицу индивид получает возможность обрести уверенность в истине жизни и наконец освоиться с опытом;

3) немедленной экспроприации собственности (социализации) и общественного питания для всех; далее, возведения городов из света и садов, которые будут принадлежать всему обществу в целом и подготовят человека к состоянию свободы.

2. Центральный совет требует:

а) ежедневного питания за счет государства для всех творческих и интеллектуальных мужчин и женщин на Потсдамской площади (Берлин);

б) строгого соблюдения всеми священнослужителями и учителями дадаистских догматов веры;

в) жесточайшей борьбы с так называемыми «работниками духа» (Гитлером, Адлером) по всем направлениям, с их скрытой буржуазностью, с экспрессионизмом и постклассическим образованием, за которое выступает группа «Штурм»;

г) немедленного возведения государственного художественного центра, ликвидации концепций собственности в новом искусстве (экспрессионизме); полного исключения концепции собственности из сверхиндивидуалистского движения дадаизма, которое освободит все человечество;

д) введения симультанистского стихотворения в качестве молитвы коммунистического государства;

е) реквизиции церквей для декламации бруитистских, симультанистских и дадаистских стихов;

ж) создания дадаистского консультативного совета по перестройке жизни в каждом городе с населением более 50 тыс. человек;

з) немедленной организации широкомасштабной дадаистской пропагандистской кампании со 150 цирками для просвещения пролетариата;

и) представления всех законов и декретов в дадаистский центральный совет на утверждение;

к) немедленного регулирования всех сексуальных отношений в соответствии со взглядами международного дадаизма путем создания дадаистского сексуального центра.

 Заявление для «Выставки неизвестных архитекторов» (апрель 1919 г.), организованной Arbeitstrat für Künst (AFK), своего рода профсоюзом художников, возникшим в результате революционного брожения того времени. Тема выставки была достаточно проста — утопия. В выставке участвовали два выдающихся дадаиста, Ефим Голышев и Рауль Хаусман (см. М32). Это заявление напоминает другое, более короткое заявление, его риторика немного сдержаннее, оно предваряет «Программу государственного Баухауса в Веймаре», выпущенную в том же месяце. Заявление явно задумывалось как нечто вроде основополагающего манифеста.

Баухаус был основан на принципе соединения искусства, ремесла и технологии. Как организация он возник при слиянии Веймарской академии изящных искусств и Великокняжеской Саксонской школы искусств и ремесел. Его официальная жизнь была связана с краткой жизнью Веймарской республики (1919–1933) — обеим положили конец нацисты, но этот пример получил широкое распространение и оказал глубокое влияние на все виды творчества, не в последнюю очередь благодаря принудительному изгнанию его ведущих деятелей, среди которых были его первый и последний руководители Вальтер Гропиус (1883–1969) и Людвиг Мис ван дер Роэ (1886–1969), получившие затем американское гражданство. Баухаус стал формирующей организацией для преподавателей и практиков международного авангарда; «стиль Баухауса» — олицетворение интеллектуальной строгости, радикальных инноваций, минимального украшательства с налетом смелости и вдумчивости одновременно. Иногда его ехидно называют предтечей ИКЕА.

Гропиус был основателем Баухауса и во всех смыслах одним из главных архитекторов модернизма. Примечательно, что когда-то он занимался тем же, что и двое других, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ. Баухаус, по словам Гропиуса, был учреждением тотальным. Когда Баухаус переехал из Веймара в Дессау в 1925 г., профессора поселились в новых домах, которые руководитель спроектировал сам. Кандинский жил в одном доме с Паулем Клее (1897–1940) — пугающее соседство. К преподавателям, как и к студентам, предъявлялись серьезные требования. Клее вдохновлял как художник и как педагог. Он выступал в качестве «мастера формы» (художественного консультанта) в переплетных и витражных мастерских; он проводил базовое обучение; он читал курсы по текстильной композиции и теории формы, а также вел занятия по живописи и скульптуре. Гропиус был не только мастером-строителем. Он был великим искателем талантов.

Стилистика этого манифеста поразительна. Состояние жалкого существа — архитектора — демонстрируется неумолимо; для его профессии настало время исповеди. В воздухе витала революция. Сам Гропиус сознательно призывал к новой форме отношений между художниками, основанной на их общем призвании ремесленников. Ссылался ли он на «Манифест Коммунистической партии»? «Все твердое тает в воздухе, все святое оскверняется, и человек наконец вынужден трезво взглянуть на свои чувства, реальные жизненные условия и отношения с себе подобными». Он не последний из архитекторов, в чьих взглядах наблюдается это сходство (см. М90).

См. также манифесты «Непрямолинейная архитектура» Роберта Вентури (М79), «Архитектура должна пылать» Коопа Химмельб(л)ау (М87), «Манифест» Леббеуса Вудса (М90) и «13 положений постмодернистской архитектуры» Чарльза Дженкса (М93).

Что такое архитектура? Кристаллизованное выражение самых благородных мыслей человека, его пылкости, его человечности, его веры, его религии! Вот чем когда-то была архитектура! Но кто из живущих в наш век, проклятый практичностью, по-прежнему понимает ее всеобъемлющую природу, наделенную душой? Мы гуляем по своим улицам и городам и почему-то не воем от стыда в этих пустынях уродства! Давайте всё предельно проясним: эти серые, пустые, бездушные имитации, в которых мы живем и работаем, станут для наших потомков позорным свидетельством духовного низвержения нашего поколения в ад, ведь мы забыли такое великое, уникальное искусство — архитектуру. Давайте перестанем с европейским высокомерием обманываться, что жалкие здания нашей эпохи могут изменить общую картину. Все наши работы не более чем обломки. Здания, созданные из практических соображений и по необходимости, не отвечают устремлению к миру красоты, отстроенному заново с нуля, к возрождению того духовного единства, которое восходит к чуду готических соборов. Мы до этого не доживем. Но одно нас утешает: идея, создание страстной, смелой, перспективной архитектурной идеи, которую воплотит более счастливая эпоха будущего. Художники, давайте наконец разрушим стены между «искусствами», воздвигнутые нашим уродующим академическим образованием, и снова все станем строителями! Давайте вместе захотим, придумаем и создадим новую идею архитектуры. Художники и скульпторы, ломайте преграды на пути к архитектуре и становитесь товарищами-строителями, товарищами-борцами за высшую цель искусства — творческую концепцию собора будущего, в форме которого снова воплотится все: и архитектура, и скульптура, и живопись.

Однако идеи умирают, как только превращаются в компромиссы. Следовательно, нужно провести четкую грань между мечтой и реальностью, между стремлением к звездам и повседневным трудом. Архитекторы, скульпторы, художники — мы все должны вернуться к ремеслам! Ибо «профессионального искусства» не существует. Художники — это ремесленники в изначальном смысле этого слова, и лишь в редкие благословенные моменты откровения, которые им неподвластны, они могут, сами того не зная, расцвести от работы, над которой трудятся их руки. Художники и скульпторы, станьте снова мастерами, разрушьте рамки салонного искусства, окружающие ваши картины, идите в здания, благословляйте их сказками цвета, высекайте идеи на голых стенах — и стройте в своем воображении, не беспокоясь о технических трудностях. Дар воображения всегда важнее любой техники, которая лишь подчиняется воле человека-творца. Сегодня архитекторов нет, мы все лишь прокладываем путь тем, кто снова заслужит имя архитектора, ибо оно означает: властелин искусства, который возведет сады в пустыне и воздвигнет чудеса до самого неба.

 Впервые опубликован на обложке обозрения 391 (№12, март 1920 г.) в Париже, под «Дадаистской картиной» Марселя Дюшана (1897–1968) — иконоборческим и уже культовым портретом Моны Лизы с усами (типичный для дадаизма жест) — и подписью L.H.O.O.Q., игрой слов, или скорее букв, на двух языках. Если произнести буквы на быстром идиоматическом французском, то это звучит как elle a chaud au cul («слаба на передок»). Если произнести их по-английски, без придыхания в H, это звучит как look («смотри»).

391 (1917–1924), названный по подобию нью-йоркского издания Алфреда Стиглица 291, — странствующее обозрение, которое публиковал, редактировал и часто сам писал Пикабиа (хочется добавить «и посвященное Пикабиа»: конкурентного самодовольства ему было не занимать). Выпуски за период 1919–1921 гг., выходившие в Цюрихе, а затем в Париже, несут на себе глубокий отпечаток дадаизма.

Франсис Пикабиа (1879–1953) был умным человеком и разносторонним художником, которому доставляло удовольствие раздавать непрошеные оскорбления, как словесные, так и визуальные, что очевидно из его манифеста. Его дадаистский «Портрет Сезанна» (1920) представляет собой прикрепленное к доске чучело обезьяны с фаллообразным придатком. Он был язвительным, скептичным, ироничным, нигилистически непочтительным и злорадным, и с поразительной легкостью и исключительной бесчувственностью он пронесся через большинство художественных стилей, от импрессионизма до сюрреализма. В последнем выпуске 391 в 1924 г. он объявил о новом движении — инстантанеизме, антидвижении, которое угасло в тот же миг, как родилось на свет.

См. также его «Манифест каннибализма» (М35).

Кубисты хотят накрыть дадаизм снегом; возможно, вы удивитесь, но это так, они хотят вытряхнуть снег из своей трубки и накрыть им дада, словно одеялом.

Вы уверены в этом?

Безусловно — факты сами вываливаются из их гротескных уст.

Они считают, что дада может положить конец их гнусной торговле: продаже искусства за огромные суммы денег.

Искусство стоит больше, чем сосиски, больше, чем женщины, больше, чем все остальное.

Искусство можно увидеть так же ясно, как бога! (См. Сен-Сюльпис.)

Искусство — наркотик для слабоумных.

Благодаря духам роли меняются, а столы поворачиваются: картины и другие произведения искусства подобны прочным ящикам-столам: разум заперт внутри и становится все более и более фантастическим по мере роста цен.

Комедия, комедия, комедия, комедия, комедия, мои дорогие друзья.

Продавцы не любят искусство, они знают тайну духа…

Покупайте репродукции подписанных произведений.

Не будьте снобом, вы не покажетесь менее умным от того, что у соседа есть то же, что и у вас.

Больше никакого мушиного дерьма на стенах.

Очевидно, оно останется в любом случае, но уже не так много. Дадаизм, безусловно, будут всё больше поносить, но его кусачки позволят ему проложить себе путь в процессии, распевающей «Давай, дорогая» [популярную песню XIX века]. Какое святотатство!!!

Кубизм представляет собой недостаток идей.

У них есть кубическое примитивное искусство, кубическая негритянская скульптура, кубические скрипки, кубические гитары, кубические комиксы, кубическое дерьмо и кубические профили молодых женщин. Теперь они хотят кубические деньги!!!

Что касается дада, то это ничего, ничего, ничего не значит. Из-за этого общество говорит: «Мы ничего, ничего, ничего не понимаем».

Дадаисты — ничто, ничто, ничто, и они, безусловно, не преуспеют ни в чем, ни в чем, ни в чем.

Франсис ПИКАБИА,

который ничего, ничего, ничего не знает.

 Впервые опубликован в журнале Dadaphone (№7, март 1920 г.) в Париже.

Фигура каннибала (вероятно, несостоявшегося участника художественного движения) — похоже, проявление авангардистского воображения. Ср. «Манифест каннибализма» Освальда де Андраде (см. М53).

О Пикабиа см. также его «Манифест дада» (M34).

Вы все обвиняемые; встаньте. Оратор будет говорить с вами, только если вы встанете.

Встанете, как на Марсельезу,

встанете, как на русский гимн,

встанете, как на «Боже, храни короля»,

встанете, как перед знаменем.

Наконец-то вы стоите перед дада, который представляет интересы жизни и обвиняет вас в любви ко всему из снобизма с того самого момента, как оно начинает дорого стоить.

Вы удобно устроились? Тем лучше, тогда вы выслушаете меня с большим вниманием.

Что вы здесь делаете, словно серьезные устрицы в своем садке, — вы ведь серьезные, да?

Серьезные, серьезные, смерть какие серьезные.

Смерть — штука серьезная, а?

Кто-то умирает как герой, а кто-то — как идиот, но это одно и то же. Единственное слово, которое не является эфемерным, — это слово «смерть». Вы любите смерть других.

До смерти, до смерти, до смерти.

Только деньги не умирают — они просто отправляются в путешествие.

Это бог, его уважают, его уважают серьезные люди — семьи уважают за деньги. Честь, честь деньгам; человек, у которого есть деньги, — честный человек.

Честь покупается и продается, как задница. Задница, задница олицетворяет жизнь, как жареная картошка,

и все вы, такие серьезные, будете вонять хуже коровьего дерьма. ДАДА не чувствует запаха, это ничто, ничто, ничто.

Как и ваши надежды — ничто

как и ваш рай — ничто

как и ваши идолы — ничто

как и ваши политики — ничто

как и ваши герои — ничто

как и ваши художники — ничто

как и ваши религии — ничто

Свистите, кричите, разбейте мне рот, а потом, а потом? Я снова скажу вам, что все вы груши. Через три месяца мы, мы с друзьями, продадим вам свои картины за несколько франков.

 Впервые вышел в Littérature (№13, 1920) в Париже. Littérature (1919–1924) — важный журнал под редакцией могущественного триумвирата: Андре Бретона, Луи Арагона и Филиппа Супо — «трех мушкетеров». Название журнала предложил Поль Валери, использовав последнюю строчку «Поэтического искусства» Верлена: «а все остальное — литература». В нем сохранилась некоторая двусмысленность. Художники-авангардисты и другие люди были склонны пренебрежительно отзываться о литературе (de la littérature) как о чем-то едва ли большем, чем просто красивые (или пустые) слова; и один из мушкетеров заверил Пруста, что Литература должна как раз означать противоположное. Как бы там ни было, журнал оказался на передовой дадаистских экспериментов и зреющего сюрреализма.

Возможно, ссора папы сюрреализма с капо дадаизма была неизбежна. Бретон поначалу обхаживал Тцару («Я думаю о тебе, как никогда раньше ни о ком не думал»), а затем бросил, найдя его несносным и неуправляемым. Как уже говорилось, Тцара, словно невеста почтой, был сплошным разочарованием. Он, конечно, был той еще занозой, да и избавиться от него было непросто. Если принять во внимание плоды работы обоих, можно найти определенную иронию в попытке одного принизить другого, называя его лишь автором манифестов, а не поэтом: «Дада восхищен тем, что теперь на его стороне лишь несколько бедолаг, которые, уткнувшись в свою поэзию, ломают комедию, как добрые буржуа в память о своих уже древних прегрешениях, — ядовито писал Бретон в 1922 г., когда сюрреализм уже набирал силу. — И какое это имеет значение, если, пройдя свой жалкий маленький путь, господин Тцара однажды разделит свою славу с Маринетти или Бажу [декадентским памфлетистом]! — Бретон умело ходил по тонкой грани презрения (см. М50 и М54). — Говорили, что я меняю мужчин чаще, чем большинство людей меняет носки, — продолжал он. — Уж позвольте мне эту роскошь, ибо я не могу одну и ту же пару носить вечно: когда она приходит в негодность, я отдаю ее слугам».

В некоторых из этих манифестов витает тень Маринетти, что бы там Бретон ни говорил. В кругах дадаистов авторы — сплошь великие и хорошие. См. также дадаистские манифесты Хуго Балля (М25) и Тристана Тцары (М28).

* * *

Эти манифесты зачитывали:

В Салоне независимых (в Большом дворце Елисейских Полей) 5 февраля 1920 г.

В Клубе дю Фобур, ул. Пюто, д. 6, 7 февраля 1920 г.

В Популярном университете близ Фобур Сент-Антуан 19 февраля 1920 г.

Порядок, в котором они опубликованы, определил жребий.

Никаких больше художников, никаких больше писателей, никаких больше музыкантов, никаких больше скульпторов, никаких больше религий, никаких больше республиканцев, никаких больше роялистов, никаких больше империалистов, никаких больше анархистов, никаких больше социалистов, никаких больше большевиков, никаких больше политиков, никаких больше пролетариев, никаких больше демократов, никаких больше буржуа, никаких больше аристократов, никаких больше армий, никакой больше полиции, никаких больше отечеств, хватит всех этих глупостей, ничего больше, ничего больше, ничего, ничего, ничего, ничего.

Мы надеемся, что из этого выйдет что-то новое, что окажется именно тем, чего мы больше не хотим, решительно менее гнилым, менее эгоистичным, менее материалистичным, менее тупым, менее колоссально гротескным.

Да здравствуют конкубины и кон-кубисты. Все члены движения ДАДА — президенты.

Все, что не является мной, непостижимо.

Неважно, где ищешь — в тихоокеанских песках или далеко от моего собственного существования, — раковина, которую я прижимаю к уху, зазвенит тем же голосом, и я подумаю, что это голос моря, и это будет лишь звучание меня самого.

Если мне вдруг покажется, что уже недостаточно держать в руке каждое слово, словно красивый жемчужный предмет, каждое слово позволит мне слушать море, и в зеркале их звучания будет лишь образ меня самого.

Как бы там ни было, язык сводится лишь к этому «я», и всякий раз, когда я произношу слово, он лишает себя всего, что не является мной, пока не превратится в естественный шум, в котором раскрывается моя жизнь.

В этом мире только я, и если я иногда опускаюсь до веры в то, что существует женщина, мне нужно лишь прильнуть головой к ее груди, чтобы услышать стук своего сердца и узнать себя.

Чувства — это всего лишь языки, позволяющие выполнять определенные функции.

В левом кармане я ношу удивительно точный автопортрет: часы из полированной стали. Они говорят, отмечают время и ничего из этого не понимают.

Все, что есть я, непостижимо.

ЛУИ АРАГОН

Рассмотри меня хорошенько!

Я глупец, я шутник, я клоун.

Рассмотри меня хорошенько!

Я уродлив, мое лицо ничего не выражает, я невысок.

Я такой же, как и все вы![22]

 Но прежде, чем вы посмотрите, спросите у себя вот что: вы стреляете этими стрелами жидкого чувства через радужку или мушиное дерьмо? Может, глаза у вас на животе — нарезка из опухолей, которая однажды просочится в виде гонорейных выделений из какой-то части вашего тела? Вы смотрите на вещи пупком — почему вы пытаетесь защитить его от нелепого зрелища, которое мы устраиваем специально для него? Под ним — зубастые вагины, заглатывающие все: поэзию вечности, любовь, чистую любовь, конечно, и кровоточащие бифштексы и холсты.

Все, кто видит и понимает, легко подчиняются и поэзии, и любви, и бифштексу, и живописи. Их проглотят, их проглотят.

Недавно меня обвинили в том, что я умыкнул несколько меховых шкурок. Наверное, люди подумали, что я все еще общаюсь с поэтами. С поэтами, которые удовлетворяют свою законную потребность в расслабленной дрочке в теплом меху: хо-хо, я знаю и другие столь же бесцельные удовольствия. Позвоните семье и помочитесь в яму, предназначенную для музыкальных, гастрономических и священных бессмыслиц.

ДАДА предлагает 2 решения:

БОЛЬШЕ НИКАКИХ ВЗГЛЯДОВ

БОЛЬШЕ НИКАКИХ РАЗГОВОРОВ[23]

Больше не смотрите.

Больше ничего не говорите.

Потому что я, хамелеон, который меняет проникновение удобных установок — разноцветных мнений на любой случай, размер и кошелек, — я всегда делаю противоположное тому, что предлагаю другим[24].

Я кое-что забыл:

Где? Почему? Как?

Вот что я имею в виду:

вентилятор холодных примеров послужит хрупкой змейкой кавалькады, и я ни разу не имел удовольствия вас видеть, «мои дорогие», неподатливое ухо выйдет из самого себя, из конверта, как все морское снаряжение и продукты фирмы Аа и Ко, жующие жвачку, например, и у собак голубые глаза, я пью ромашку, они пьют ветер, ДАДА открывает новые перспективы, сегодня люди сидят на уголке стола, занимая позицию, из которой соскальзывают то вправо, то влево, вот почему я злюсь на дада, люди должны всюду требовать подавления Дд, есть Аа, натирать себя зубной пастой Аа, носить одежду Аа. Аа — это носовой платок и половой орган, который высмаркивается, быстрый крах — в резине — без носа, он не нуждается в манифестах и адресной книге, он дает 25% скидки, носите одежду Аа, у нее голубые глаза.

ТРТЦ

20–2–1920

Как тебя зовут? (Он пожимает плечами.)

Где ты? — В Большом дворце на Елисейских Полях.

Какой сегодня день? — Четверг… Февраль 1920 года.

Чем ты зарабатываешь себе на жизнь? — Раньше я пахал поля, выращивал виноград.

А твои родители? — Отец простак, не интеллигент; мать тоже, они стоят друг друга; мне пришлось делать все.

Дюжина яиц стоит шесть франков; сколько стоит одно яйцо? — Шесть франков.

Почему ты смеешься? — Меня смешат другие.

Веришь ли ты в бога и Деву Марию? — Они всегда помогают в делах.

Откуда ты знаешь? — Просто знаю.

Ты хорошо спал? — Мне снятся таубе [немецкие самолеты], дикие кабаны, как я падаю в колодец, как за мной гонятся и хотят напасть.

Как ты себя оцениваешь? — Ты для меня слишком хорош. Я чахну: мне хотелось бы сделать несколько рентгеновских снимков. До прошлого месяца я был очень умен. К чему ты стремишься? — Я не знаю.

АНДРЕ БРЕТОН

Андре Бретону

У ДАДА голубые глаза, бледное лицо и вьющиеся волосы; он похож на английского юношу, который увлекается спортом.

У ДАДА меланхоличные пальцы — испанский взгляд.

У ДАДА маленький нос — русский взгляд.

У ДАДА фарфоровый зад — французский взгляд.

ДАДА мечтает о Байроне и Греции.

ДАДА мечтает о Шекспире и Чарли Чаплине.

ДАДА мечтает о Ницше и Иисусе Христе.

ДАДА снятся балетные станки и закаты.

У ДАДА мозг словно водяная лилия.

У ДАДА мозг словно мозг.

ДАДА — это дверная ручка-артишок.

Лицо у ДАДА широкое и худое, а голос лукавый, как у сирены.

ДАДА — это волшебный фонарь.

Хвост ДАДА скручен в орлиный клюв.

Философия ДАДА печальна и весела, снисходительна и широка.

Венецианские кристаллы, драгоценности, клапаны, библиофилы, путешествия, романы в стихах, рестораны, душевные болезни, Людовик XIII, дилетантизм, последняя оперетта, сияющая звезда, крестьянин, неполный бокал пива, новый образец росы — вот один из аспектов ДАДА!

Несложности и неопределенности.

ДАДА — гамак, переменчивый и нервный, и его покачивание успокаивает.

Звезда падает в реку, оставляя за собой след из копий. Счастье и несчастье тихо шепчут нам на ухо.

Черное или сияющее солнце.

Здесь, на дне лодки, мы не думаем о курсе, который должны выбрать.

Туннель и возвращение.

Экстаз превращается в мучение в идиллии домашнего уюта.

Кровати бледнее мертвецов, несмотря на отчаянные крики людей.

ДАДА обнимает в родниковой воде, и его поцелуи словно вода, встреченная огнем.

ДАДА — это Тристан Тцара.

ДАДА — это Франсис Пикабиа.

ДАДА — это всё, поскольку он одинаково любит чистоту сердца, сумерки, вздохи листвы и переплетенные тела влюбленных, самозабвенно пьющих из божественных двойных источников Любви и Красоты!

ДАДА всегда было двадцать два, и за последние двадцать два года он немного похудел. ДАДА женат на крестьянской девушке, которая любит птиц.

ДАДА живет на подушке с рюшами в окружении хризантем в парижских масках.

Человеческие эмоции предстают перед ним на берегах оптимизма, разорванного в клочья античной поэзией Бодлера.

«О Боже, я превращаюсь в идиота!» — кричит ДАДА.

Желание заснуть.

Иметь слугу.

Слабоумный слуга на другом конце комнаты.

Тот же слуга открыл дверь и, как обычно, не впустил нас. Вдалеке мы могли различить голос дада.

ФРАНСИС ПИКАБИА

Мартиг, 12 февраля 1920 г.

Человек очень уважает язык и культ мысли; всякий раз, когда он открывает рот, можно увидеть, что его язык под стеклом, а в воздух источают свою вонь слюнявые комочки мозга.

Для нас всё — возможность повеселиться. Каждый раз, когда мы смеемся, мы опустошаем себя, и нас подхватывает ветер, сотрясая двери и окна и загоняя в нас ночь ветра.

Ветер. Те, кто был до нас, — художники. Остальные — дьяволы. Давайте же перехитрим этих дьяволов, давайте встанем — и поставим идиота — на место головы и руки.

Нам нужно развлекаться. Мы решительно хотим оставаться такими, какие мы есть и будем. Нам нужно свободное и пустое тело, нам нужен смех, и нам не нужно ничего.

ПОЛЬ ЭЛЮАР

Мне постоянно говорили, больше двухсот раз (а может, трехсот), что два плюс два равно четыре. О, это хорошо или очень плохо. Но вот перед тобой протянута ладонь, и эти пять пальцев существуют… или не существуют. Мне ужасно безразлично. Красивые слова, украшенные перьями или маленькими надушенными ракетами, предложения, построенные из прозрачных камешков, — ни одно из них не стоит тех двух су, которые я бросаю тебе в лицо.

Так кто же посмеет посеять в вашем мозгу, который уже и меньше ивового листа, это нелепое растение, которое они называют плевелом или пшеницей? Пусть хорошенько посмеются, если захотят, выколов мне глаза, посмотреть, что растет в навозе, который служит мне мозгом. Вы там ничего не увидите, потому что там ничего нет. Вы все словно надутые гуси со своими идеями и принципами, вы похожи на меня, как братья, пойдите прогуляйтесь по полям и помните, что колосящаяся пшеница — роман мсье Рене Базена [французского писателя, описывавшего провинциальную жизнь].

Здесь, в полном одиночестве, перед стенами из гипсокартона, я осознал, что все мои друзья, будь они убийцами или литераторами, так же глупы, как и я. Самые злостные преступники — те, кому нравится воспринимать себя всерьез.

«Зачем ты написал манифест?» — кричат они мне.

Я пишу манифест, потому что мне нечего сказать.

Литература и правда существует, но в сердцах идиотов.

Абсурдно делить писателей на хороших и плохих. С одной стороны — мои друзья, а с другой — остальные.

Когда все мои современники всё это поймут, возможно, станет легче дышать и открывать глаза и рот, не рискуя задохнуться. Еще я надеюсь, что люди, о которых я только что говорил и которые вызывают у меня самое приятное отвращение, никогда ничего не поймут. Благословляю их на это.

Воют ли они во имя морали, традиции или литературы — это вечно всё тот же вой, всё то же нытье. Их презрительная улыбка так же сладка для меня, как ярость их величественных супругов. Они могут презирать меня; они никогда не поймут, что я думаю о себе, потому что моя жизнь идет по часовой стрелке.

 Ни у кого из присутствующих здесь не хватает смелости выразить свое отвращение даже свистом. А у меня смелости хватает, и я мог бы свистеть и громко кричать о том, что этот манифест абсолютно глуп и полон противоречий, но потом я бы утешил себя мыслью о том, что так называемая «литература», этот одуванчик, выросший в диафрагме кретинов, еще глупее.

ФИЛИПП СУПО

Стол круглый, небо яркое, паук крошечный, стекло прозрачное, глаза бывают десяти разных цветов, у Луи Арагона Военный крест, у Тцары нет сифилиса, слоны молчат, дождь идет, на машине ехать легче, чем на звезде, я хочу пить, сквозняки бессмысленны, поэты — подушечки для булавок — или свиньи, писчая бумага удобна, плита хорошо рисует, кинжалы хорошо убивают, револьверы убивают еще лучше, а воздух по-прежнему слишком глубокий.

Мы всё это глотаем, и если переварим, то нам точно наплевать.

ПОЛЬ ЭЛЮАР

Мы читаем газеты, как и все смертные. Не желая никого огорчать, вполне можно сказать, что слово «ДАДА» легко становится каламбуром. И это одна из причин, почему мы вообще придумали это слово. У нас нет ни малейшего представления о том, как относиться серьезно к чему бы то ни было, — и наименьшее из этого чего-то: мы сами. Поэтому все, что пишут о ДАДА, очень старательно нам угождает. Мы бы обменяли всю художественную критику на одну любую новость. Конечно, пресса военного времени никогда не мешала нам считать маршала Фоша обманщиком, а президента Вильсона — дураком.

 Мы просим лишь того, чтобы о нас судили по внешности. Повсюду сообщают, что я ношу очки. Если я скажу вам почему, вы ни за что не поверите. Это напоминание о следующей грамматической модели: «Нос сделан для того, чтобы носить на нем очки: я тоже ношу очки». И о чем же они говорят? О да, это наводит на мысль о том, что мы не становимся моложе.

Пьер — мужчина. Но истины ДАДА не существует. Стоит вам только что-то сказать, как противоположное этому становится ДАДА. Как-то раз я встретил Тристана Тцару в табачной лавке, и он никак не мог собраться с духом, чтобы попросить пачку сигарет. Не знаю, что с ним случилось. До сих пор слышу, как Филипп Супо просит у торговца скобяными изделиями живых птиц. Что до меня, то вполне возможно, что в этот самый момент я сплю.

В конце концов, белый евхаристический хозяин равен красному. ДАДА не дает никаких обещаний о том, что вы попадете на небеса. В принципе было бы нелепо ожидать от ДАДА шедевра литературы или живописи. Естественно, в возможность социальных улучшений мы тоже нисколько не верим, несмотря на то что ненавидим консерватизм больше всего на свете и заявляем о том, что полностью поддерживаем любую революцию. «Мир любой ценой» был лозунгом ДАДА во время войны, а «Война любой ценой» — лозунг ДАДА в мирное время.

Противоречие остается не более чем самой лестной формой позерства. Я не замечаю в себе ни намека на честолюбие, и все же вам кажется, что я начинаю нервничать: почему мысль о том, что моя правая сторона — тень левой, и наоборот, не парализует меня, заставляя замереть на месте?

Мы сойдем за поэтов в самом общем смысле этого слова, потому что целимся в худшие условности в языке. Вам может быть ужасно знакомо слово «привет», но вы все равно скажете «до свидания» женщине, с которой только что встретились после того, как вас не было целый год.

ДАДА нападает на вас через вашу собственную способность рассуждать. Если свести вас к точке, где вы утверждаете, что лучше верить, чем не верить, тому, чему учат все религии красоты, любви, правды и справедливости, то мы узнаем, что вы не боитесь отдать себя на милость ДАДА, согласившись встретиться с нами на нашей территории… которая есть сомнение.

АНДРЕ БРЕТОН

У дада есть удовольствия, как и у всех остальных. Главное удовольствие дада — видеть себя в других. Дада вызывает смех, любопытство или ярость. Поскольку это три самые приятные вещи, дада очень счастлив.

Что делает дада еще счастливее, так это то, что люди самопроизвольно над ним смеются. Поскольку искусство и художники — чрезвычайно серьезные изобретения, особенно когда уходят корнями в комедию, люди ходят на комедии в театре, когда хотят посмеяться. Но только не мы. Мы ничего не воспринимаем всерьез. Люди смеются, но только для того, чтобы посмеяться над нами. Дада очень счастлив. Любопытство тоже проснулось. Серьезные люди, которые в глубине души знают, как устроены чудеса — такие чудеса, как Père La Colique [диарея] или слезы Девы Марии, — понимают, что гораздо веселее веселиться с нами. У них нет никакого желания разрушать великий собор Искусства, но взгляните, как они трутся о нас в надежде получить наш рецепт. У дада нет никаких рецептов, но он всегда голоден. Дада очень счастлив.

А теперь ярость, восхитительная ярость. Вот как начинаются великие любовные романы. Опасения за будущее? Лишь о том, что тебя слишком сильно любят. Конечно, всегда будет возможность поменяться ролями, по очереди смеяться, тосковать или впадать в ярость. Но при этом ожидать, что появится какая-то выгода. Великолепная глотка кого-то, изрыгающего оскорбления, широко открыта, а Дада очень хорошо играет в бас-буль [бейсбол?]. Дада очень счастлив.

Еще дада любит бросать камни в воду, но не для того, чтобы посмотреть, что будет, а чтобы тупо разглядывать круги. Рыбаки не любят дада.

Дада нравится звонить в двери, чиркать спичками и поджигать волосы и бороды. Он подливает мочу в купели, подкладывает горчицу в потиры, а маргарин — в тюбики с краской для художников. Он знает вас и знает тех, кто вами правит. Он любит вас и не любит их. Возможно, вам весело. Возможно, вы наслаждаетесь жизнью. Но у вас есть дурные привычки. Вы слишком любите то, чему вас учили, и потому не можете любить. Кладбища, меланхолия, трагический любовник, венецианские гондолы. Вы кричите на луну. Вы верите в искусство и уважаете Художников.

 Вы легко могли бы подружиться с дада — хватило бы того, чтобы вы разрушили все свои маленькие карточные домики и по крупицам вернули себе свободу. Не доверяйте своим лидерам. Они пользуются вашей опрометчивой привязанностью к фальшивому и знаменитому и водят вас за нос, отчего им только лучше.

Вы цепляетесь за свои цепи, словно хотите, чтобы вами безнаказанно пользовались, как медведями во второсортном представлении, — правда? Они льстят вам и называют вас Дикими Медведями. Карпатскими медведями. Они говорят о свободе и великолепных горах. Но лишь для того, чтобы грести деньги буржуазных зрителей. А вы танцуете ради вялой морковки и запаха меда. Если бы вы так не трусили и не тонули под гнетом всех этих тяжких размышлений и несуществующих абстракций, в которые вас втянули, подавая эту чепуху под видом догмы, вы бы встали в полный рост и сыграли бы в кровавую бойню, как мы. Но вы так боитесь ни во что больше не верить и болтаться, как пробка на крышке двухгаллонной бочки, не имея ничего, кроме воспоминаний о шипучем лимонаде. Вы не понимаете, что можно ни к чему не привязываться и быть счастливым.

Если вам когда-нибудь удастся собраться с духом, дада щелкнет челюстями в знак дружбы. Но если вы избавитесь от вшей только ради того, чтобы оставить блох, дада введет в игру свой маленький инсектицидный спрей.

Дада очень счастлив.

ЖОРЖ РИБМОН-ДЕССЕНЬ

Лампы-статуи поднимаются со дна моря и кричат: да здравствует ДАДА, приветствуя проходящие лайнеры и президентов дада, женский дада, мужской дада, дада множественного числа, определенный дада, неопределенный дада и трех кроликов в китайских чернилах, арпа, дадаиста в ребристом велосипедном фарфоре, мы уезжаем в Лондон в королевском аквариуме, просим в каждой аптеке дадаистов распутина, царя и папы, которые действуют всего два с половиной часа.

АРП

По сути, за словом «КРАСОТА» стоит бездумная визуальная условность. Жизнь не имеет никакого отношения к тому, что грамматологи называют красотой. Добродетель вроде патриотизма существует лишь для посредственных интеллектов, пожизненно преданных саркофагу. Эту волну мужчин и женщин, которые верят в Искусство как в религию, основанную на вере в Бога, нужно остановить. Мы верим в Бога не больше, чем в Искусство, равно как и в его священников, епископов и кардиналов.

Искусство есть и может быть лишь выражением нашей современной жизни. Красота как учреждение точь-в-точь похожа на Музей Гревен [музей восковых фигур], и она легко отскакивает от души лавочников и экспертов Искусства, хранителей музейной церкви кристаллизаций прошлого.

Тралала Тралала

На нас не рассчитывайте.

Мы не будем кормить себя на мессе воспоминаниями и фокусами Робера Удена.

Посмотрим правде в глаза: вы не понимаете, что мы делаем. По правде говоря, друзья мои, мы понимаем еще меньше — восхитительно, не правда ли? Вы совершенно правы. Но вы правда верите, что Бог знал английский и французский??????

 Вы объясняете ему Жизнь на этих двух прекрасных языках Тралала Тралала Тралала Тралала Тралала Тралала.

Так что хорошенько присмотритесь и принюхайтесь, забудьте о фейерверках Красоты за 100 000, 200 000 или 199 000 000 долларов.

Во всяком случае, с меня точно хватит, а те, кто не понимает, не поймут никогда, а тем, кто понимает, когда им придется понять, я точно не понадоблюсь.

ФРАНСИС ПИКАБИА

Самый древний и грозный враг дада называется БОГОМ!

Он вмешивается в отношения между нами и всем остальным и стоит у нас на пути.

Его лживые глаза появляются, когда мы смотрим в свой стакан.

Он трахает наших любовниц и просовывается между их кожей и нашей.

Он восседает на плечах победоносных генералов, стариков, увенчанных падениями успешных художников. С высоты он притягивает к себе восхищенные взгляды.

Он фальсификатор, спекулянт, обманщик, жуткий громила и величайший запудриватель мозгов.

Он отравляет жизнь кучке идиотов. Бог — дурак, у Бога зоб, Бог расхаживает, словно франт, Бог носит член налево. Сколько поэтов, художников, музыкантов — самых невежественных из всех людей — каждое утро натягивают Бога, как презерватив, и, скрывшись, растягивают огромное зеленое брюхо для поклонения масс!

Что ж, мы будем кричать об этом: ХВАТИТ всех этих надоедливых вонючих богов, гноящихся, будто отвратительный мерзкий гороховый стручок.

Давайте БЫСТРО проведем агрессивную обработку, дабы освежить воздух и прочистить дом потоками алкоголя.

Покройте ВСЕ порошком дада от насекомых! Никакой бессмысленной гигиены!

 Богобойка дада

Всебойка дада

Дада антитабу!

ПОЛ ДЕРМЕ

1-е: Так как первое имя Аполлония, с которого Пантеон выглядит точно так же, как с улицы Суфло, менее привлекательно, чем двуколка, то совершенно бессмысленно воображать, что самый глупый из нас не так глуп, как кажется, а значит, еще глупее. Когда мы закончим превозносить до небес некоторых особенно потрепанных джентльменов под предлогом того, что они всегда ведут себя так, как должны, — то есть по-идиотски, — возможно, наступит время немного повеселиться, если мы войдем в ряды тех, кто отвергает Aloïse ou l’Amour perverti (опубликованную Альбеном Мишелем) как скучную вещь, даже не потрудившись ее открыть. Кто когда-либо всерьез принимал во внимание тот факт, что, какие бы меры предосторожности вы ни принимали, всегда будет мало? Если не осмеливаться сесть обратно из-за метеоризма, вызванного чтением, до тех пор, пока вас окончательно не истощит истеромания и страх произвести нелепое впечатление, нет причин сожалеть о том, что встал. Похоже, что к концу третьего года некоторые дрессировщики дичают сами. Жители Центральной Европы понятия не имеют, как им повезло, что простые разговоры превратились в исключительно опасные переживания. Кроме того, правда ли так утешительно говорить себе, гладя начищенные до блеска ботинки, что на этой земле живет несколько поистине бесполезных людей? Нет, несмотря ни на что. Ибо иногда глаза их увлажняются от удовольствия. Они живут, как и другие, между мягкой, как масло, эротикой и душевным хаосом, заставляющим иногда даже самую блистательную демоницу признаваться в смущении. (И это величайшее их преступление!) Несчастье делает вас настолько жизнерадостными, что вы поддаетесь любому подвернувшемуся влиянию лишь затем, чтобы вскоре снова отказаться от него, пока однажды не встретится последнее, живущее в надежде, что оно не последнее и его больше не отвергнут. Однако Наполеон, когда ему дали перечитать воззвание к Египту, изрек: «Оно слегка хвастливо!» — и, возможно, нам не стоит полагать, что он пытался острить. (А ведь это слова блестящего человека.) Вы лишь тогда обретете ясный взгляд, когда сможете построить диалог со своей собственной простатой. Может быть. Пока что единственное по-настоящему достойное положение, какое человек только может занять, заключается в том, чтобы ложиться на землю словно эффигия, но всегда на самую смешную часть тела, таким образом возмущая небо.

 2-е: Люди по-прежнему недостаточно смирились со всем. Этому должны учить в начальной школе, и это то, что хочется без конца слышать у себя за спиной, когда болеешь.

3-е: Однако все отказываются от своих принципов ради чьего-то очевидно глупого поведения, и это так же верно, как то, что Господь милосердный не более чем посредственный врач, а люди больше почти ничего не любят, потому что перестали любить себя. Последняя радость от этого не меньше. Эту радость нужно увидеть зажатой между складками живота, когда вам удастся отринуть всю ложь, объективно ускользающую от вашего мозга днем. Очевидно, это не то, что можно было бы использовать для извлечения газов из трупа, если бы только удалось извлечь их из Мориса Барреса, который все еще считается живым.

Доктор ВАЛ [ВАЛЬТЕР] ЗЕРНЕР

Кубизм родился в Испании; Франция присвоила себе патент на него без каких-либо государственных гарантий. К сожалению, как и французские спички, кубизм не прижился; на поверхности коробка было недостаточно фосфора. Господин Розенберг [торговец искусством] склеивает огромный коробок, но спички, которые он там спрятал, насквозь промокли и плавают в плесневелой жидкости.

Кубизм был испанским, потом стал эльзасским, он танцует на официальных красных дорожках нескольких парижских и коммерческих галерей.

 Немыслимо, чтобы кубизм разразился «да здравствует дада»; он как чахоточный в шезлонге; вся молодежь сбежала от его злобного взгляда; он похож на ту старушку Рош Грей, которая ненавидит детей и с огромным презрением отзывается о детском саде.

Я чувствовал, что нужно немного сказать о кубизме, потому что я один из тех, кто многого ожидал от его геометрического мира; я вынужден признаться в своем разочаровании и в то же время в своей радости от наблюдения за ДАДА, мировым выражением всего юного, живого и энергичного; ни одна религия не вытечет из кафедрального аппендицита дада. ДАДА — американец, ДАДА — русский, ДАДА — испанец, ДАДА — швейцарец, ДАДА — немец, ДАДА — француз, бельгиец, норвежец, швед, монегаск. Любой, кто живет без системы, кто не находит в музеях ничего приятного, кроме паркетных полов, — ДАДА; музейные стены — Пер-Лашез [Pére Lachaise, кладбище] или Пер-ла-Колик [Père La Colique, диарея], но они никогда не станут Пер-Дада. Продолжительность жизни настоящих произведений дада должна составлять всего 6 часов.

Я, Уолтер Конрад Аренсберг, американский поэт, настоящим заявляю, что я против дада, поскольку это единственный способ, которым я собираюсь участвовать в дада, в дада, в дада, в дада, в дада.

Ура, ура, ура. Да здравствует дада.

УОЛТЕР КОНРАД АРЕНСБЕРГ

Нью-Йорк, 67-я Западная улица, 33

ДАДА — это наша мощность: она возносит несущественные штыки к суматральной голове немецкого ребенка; дада — это жизнь без тапочек и одежды; дада за и против единства и решительно против будущего; мы мудро признаем, что наш антидогматизм столь же исключителен, как какой-нибудь государственный служащий, и что мы не свободны и кричим о свободе, беспорядке и необходимости без дисциплины или морали и плюем на человечество.

 ДАДА остается в европейских рамках слабостей, это по-прежнему дерьмо, но отныне мы хотим гадить разными цветами, чтобы украсить зоопарк искусства всех консульских флагов.

Мы руководим цирками и свистим на ветру ярмарок, среди монастырей, проституции, театров, реальностей, чувств, ресторанов. Хохи, хохо, бах, бах.

Мы заявляем, что автомобиль — это чувство, которое довольно сильно избаловало нас медлительностью своих абстракций, трансатлантических лайнеров, шумов и идей. Однако мы облекаем эту способность в конкретную форму, ищем центральную сущность и счастливы тем, что можем ее скрыть; мы не хотим считать множество окон чудесной элиты, потому что ДАДА не существует ни для кого, и мы хотим, чтобы весь мир это понял, потому что он служит лишь балконом дада, уверяю вас. Оттуда можно услышать военные марши и спуститься, рассекая воздух, словно серафим, в общественные бани, где можно помочиться и понять притчу.

ДАДА — это ни безумие, ни мудрость, ни ирония, взгляните, дорогие буржуа.

Искусство напоминало игру в каштаны, дети нанизывали слова на нитку с колокольчиком на конце, а потом начинали плакать, и выкрикивали строфу, и надевали на нее кукольные башмачки, и строфа превращалась в королеву, чтобы выдохнуть, а королева превращалась в кита без объяснения причин, а дети бегали, бегали и задыхались.

Затем появились великие послы чувства и хором исторически провозгласили:

Психология психология хихи

Наука Наука Наука

Да здравствует Франция

Мы не наивны

Мы последовательны

Мы исключительны

Мы не просты

и вполне способны дискутировать об интеллекте.

Но мы, ДАДА, мы не разделяем их мнения, потому что искусство несерьезно, уверяю вас, и если мы будем выставлять преступление, чтобы говорить о растительной жизни как ученые, то для того, чтобы доставить вам удовольствие, дорогие слушатели, я вас так люблю, я вас так люблю, уверяю вас, и восхищаюсь вами.

АНДРЕ БРЕТОН

Исторические анекдоты не имеют большого значения. Невозможно определить, когда и где появился ДАДА. Само его название, тем более что оно совершенно двусмысленно, — всего лишь нечто, придуманное кем-то из нас.

Кубизм был школой живописи. Футуризм — политическое движение. ДАДА — состояние разума. Сравнивать их, очевидно, либо невежественно, либо чересчур надменно.

Свобода мысли в вопросах религии совсем не близка церкви. ДАДА — это свобода мысли в вопросах искусства.

Пока в школах заставляют читать молитвы под видом посещения музеев и анализа текстов, мы будем выступать против деспотизма и стремиться сорвать эту церемонию.

ДАДА ничему себя не посвящает, ни любви, ни работе. Немыслимо, чтобы человек должен был оставить какой-то след своего пребывания на этой земле.

ДАДА, признавая лишь интуицию, принципиально осуждает объяснения. Дада предполагает, что мы не должны себя контролировать. Покончите с этими догмами, моралью и вкусом: покончите с ними навсегда.

АНДРЕ БРЕТОН

Прежде чем я спустился к вам, чтобы вырвать вам гнилые зубы, покрытые коростой уши, испещренный язвами язык.

Прежде чем раздробить вам гнилые кости —

Вспороть вам брюхо, полное поноса, и вырвать из него пожирневшую печень, пустить подлую селезенку и диабетические почки на полевые удобрения —

Прежде чем я оторву у вас уродливый, невоздержанный и убогий маленький член —

Прежде чем я лишу вас этим аппетита к красоте, оргазмам, сахару, философии, перцу и метафизическим, математическим и поэтическим огурцам —

Прежде чем дезинфицировать вас купоросом и этим отчистить вас и страстно отполировать —

Прежде всего этого —

Мы собираемся принять большую ванну с антисептиком — И мы предупреждаем —

Мы — убийцы —

Всех ваших новорожденных детей —

И в заключение вот вам песня

Ки Ки Ки Ки Ки Ки Ки

А вот вам Бог с соловьем вместо лошади

Он красив, он уродлив —

Мадам, из вашей глотки несет кончой сутенера.

Утром —

Потому что вечером она больше напоминает задницу ангела, влюбленного в лилию. Мило, да?

Будь здоров, приятель.

ЖОРЖ РИБЕМОН-ДЕССЕНЬ

Значит, вам не нравится мой манифест?

Вы пришли сюда, разрываясь от враждебности, и собираетесь освистать меня, еще даже не выслушав?

Отлично! Давайте-давайте, колесо вращается так же, как вращалось со времен Адама, ничего не меняется, за исключением того, что теперь у нас две ноги, а не четыре.

Но вы и правда меня смешите, и я хочу отплатить вам за ваш теплый прием, поговорив с вами об искусстве, поэзии и т.д. и т.п. хиппикэкуанне.

Вы когда-нибудь видели телеграфный столб, которому трудно расти рядом с дорогой посреди крапивы и лопнувших шин?

Но как только он станет чуть выше своих соседей, то начинает расти так быстро, что его уже не остановить… никогда!

А потом, прямо там, в небе, он раскрывается, загорается, раздувается, превращается в зонтик, такси, энциклопедию или зубочистку.

Ну так что, теперь вы довольны? О’кей… вот и все… вот и все, что я хотела вам сказать. Вот вам и поэзия-а-а… честная!

Поэзия = зубочистка, энциклопедия, такси или тень от зонтика, и если вы все еще недовольны… НУ И ТАУЭР С ВАМИ.

СЕЛИН АРНО

С тех пор как мы появились на свет, какие-то ленивые мерзавцы пытаются убедить нас, что есть такая вещь, как искусство. Ну, а мы-то еще ленивее, и сегодня мы заявим об этом громко и четко: «Искусство — ничто».

В нем ничего нет. Как только наши современники удосужатся принять то, что мы говорим, они быстро забудут этот огромный фарс под названием «искусство».

К чему упрямиться?

 В нем ничего нет.

В нем никогда ничего и не было.

Можете кричать и швырять в нас все, что под руку попадется, но вы прекрасно знаете, что мы правы. Кто скажет мне, что такое Искусство?

Кто осмелится утверждать, что знает, что такое Красота?

Для удобства слушателей предлагаю вам такое определение Искусства, Красоты и всего остального:

Искусство и Красота = НИЧТО.

Сейчас вы, конечно, снова начнете кричать или смеяться. Послушайте меня.

Давным-давно, сколько-то лет назад, жил-был парень по имени Иисус Христос, который исцелял слепых и глухих. Никто не обращал на него никакого внимания. Врачи забеспокоились и созвали совет. Потом кто-то из них отправился к министру здравоохранения, и парню по имени Иисус Христос присудили большую премию за заслуги в области образования.

Вот и со мной то же самое… Я хочу открыть вам глаза, а вы только и делаете, что смеетесь.

Вы никогда не будете серьезными.

ФИЛИПП СУПО

Порвите немного бумаги, предпочтительно страниц 35–36 поэзии РОН РОН, подожгите, все книги ДАДА хорошо напечатаны, это нужно сделать по методам ДАДА, которые когда-то существовали.

Дорога вымощена газовыми горелками, в скользких коридорах создается ДАДА

У ДАДА в последнюю минуту, давным-давно для других, нет ни поставщиков, ни

методов,

лишь чертовски много шума на эту тему, ибо грамматики, словари и

 манифесты по-прежнему необходимы.

МОРАЛЬ:

Мы видим все, мы ничего не любим,

Мы равнодушны

Рав-но-душ-ны

Мы мертвы, но не гнием, потому что у нас в груди никогда не было того же сердца,

а в голове того же мозга.

И мы впитываем все, что вокруг нас, вокруг нас, мы НИЧЕГО не делаем, удовлетворение дада.

ПОЛЬ ЭЛЮАР

Когда я медленно поднимаю им веки, мои глаза могут вынести один лишь свет, кажущийся им более нежным, чем ваш гнев — моему сердцу: сомнения слабеют и гаснут, когда сталкиваются с дружбой. Дружба ведет меня на край света, она покидает меня, и я жду.

Сегодня я покажусь вам ужасно грустным. Все, что может произвести мое сердце, — сырой пасквиль. Вам не понравится этот образ. Я уже начинаю вам надоедать. Я даже не собираюсь на вас ругаться. Кто знает, где начинается скука, кто знает, где она заканчивается? Я смотрю на вас, а вы смотрите на меня. Какой малейший проступок хотите вы найти, чтобы швырнуть его в меня, сделав вид, что это благословенная оливковая ветвь? Я не пытаюсь ни заставить вас замолчать, ни заставить вас закричать. Все, что я знаю в данный момент, — это та великая пустота внутри, порожденная теми, кто мне друзья, словно капли воды в реке, друзья капли, которую они уносят с собой в море. Если вы хотите за кого-то поручиться, вы говорите: я уверен в нем так же, как в самом себе. И все же, если и есть на земле человек, в котором я не могу быть психологически уверен, то это я. Я не обращаю никакого внимания на правила, которые сам устанавливаю для себя; и благодаря этой постоянной непоследовательности другие узнают меня и называют по имени; я не вижу себя в профиль. Я вечно себя предаю, я вечно себя подвожу и противоречу себе. Я не тот, кому бы я стал доверять. Не нужно отчаиваться на этот счет. Однако, как вам известно, одного взгляда моих друзей хватит, чтобы нарушить все мои планы, — вот почему мы дружны. Я брошу все лишь ради того, чтобы впустую потратить с ними время, брошу даже самого себя. Полагаю, вы думаете, что я оказываю им доверие, в котором отказываю самому себе? Очнитесь! Я знаю об их недостатках все, тысяча их черт повергает меня в шок. Они творят такие вещи, которые я бы не сделал и за все золото мира.

 Я знаю, что они очень ко мне привязаны. Много воды утекло с тех пор, как мы перестали носить с собой маленькие весы, взвешивающие ценность человека. Я не верю в своих друзей точно так же, как не верю в самого себя.

Я отдал себя на милость этих людей, которых называю друзьями, по самым идиотским — но очень искренним — причинам. Это поток, увлекающий меня, и я признаю его своим хозяином и льщу ему своим собственным голосом.

Вы, обездвиженные в этой комнате, как стоячая лужа грязи, не спрашивайте меня, как я собираюсь выбраться из этого мира и что заставит меня склониться перед иностранной державой. Человек, чье тело отныне увлекла спираль, прямо изнутри безмятежно говорит с вами: не слушайте слов, которые он строит, услышьте лишь монотонную песню его губ.

Сегодня я покажусь вам ужасно грустным.

ЛУИ АРАГОН

Не нужно искать, я вас обожаю

кто французский боксер

нестройные морские ценности, как депрессия дада в крови

двуглавого

Я теряюсь между смертью и фосфатами, которые недолго царапают общественный мозг

 поэтов-дадаистов

счастливо

пока

что

аспект

тарифы и высокие расходы на проживание заставили меня отказаться от Д, это неправда, что ложь

дада сорвала их с меня, так как погашение начнется с

вот причина ничем не плакать о том, что называется ничем

и я пронес болезнь через таможню

я броня и зонтик мозга с полудня до двух

часы подписки

суеверное освобождение колес

о балете сперматозоидов, который вы найдете на генеральной репетиции в сердцах всех подозрительных личностей

Я собираюсь немного покусать вам пальцы

Я заплачу за вашу повторную подписку на любовь на пленке, визжащую, как металлические двери

и вы все идиоты

как-нибудь я вернусь как ваша моча

перерожденный в радости жизни ветер акушерки

и открою школу-интернат для сутенеров поэтов

и когда-нибудь снова вернусь только для того, чтобы начать все сначала

а вы все полные идиоты

а сам клептоманский ключ поворачивается только с помощью тусклого революционного масла

на узле каждой машины находится нос новорожденного

а мы все полные идиоты

и очень подозрительно относимся к новой форме интеллекта и новой логике, в своей обычной манере, которая, конечно же, не дада

и вы позволяете себе увлекаться А-измом

и вы все полные идиоты

припарки

из спирта очищенного сна

бинты

и девственники

идиоты

ТРИСТАН ТЦАРА

 5 августа 1920 г. вышел в виде листовки, сопровождавшей совместную выставку художников с Густавом Клуцисом под открытым небом на Тверском бульваре в Москве. Сам Габо позднее свидетельствовал, что он один написал и затем перевел манифест. Он задумывался как утверждение ценности авангардного искусства, как демонстрация его отличия от более утилитарного направления. Слово «реалистический» в нем употребляется не в обычном своем значении; и оно не подразумевает поддержки «реалистического», репрезентативного искусства. Скорее, оно указывает на то, что можно назвать сущностной реальностью («внутренним содержанием тела», «основной жизнью и постоянной структурой тела»), то есть реальной жизнью.

Наум Габо (Наум Певзнер, 1890–1977) и Антон (Нотон) Певзнер (1886–1962) были братьями. У Габо был талант к общению, он был известным скульптором-конструктивистом, который позже поселился в Соединенных Штатах.

Над бурями наших дней —

Над пустырями и пепелищем разрушенного прошлого —

Перед воротами незастроенного будущего мы возвращаем сегодня вам, художники, ваятели, музыканты, актеры, поэты, — вам, люди, для кого искусство не есть только повод к разговору, что служит источником реальной радости, наше: — Слово и Дело.

Тупик, в котором застряло искусство в результате последних 20 лет исканий, должен быть проломан.

Начавшиеся еще на заре нашего столетия неудержимый рост человеческих знаний с его властным проникновением в глубины еще вчера таинственных законов мира; — расцвет новой культуры и новой цивилизации их еще не видны в истории прорывом широких народных масс к обладанию отвоеванными у природы благами, — порывом, с которым тесно связан разлив народов, идущий к единому союзу единого человечества, — и, наконец, Война и Революция — эти очистительные грозы грядущей эпохи — поставили нас перед свершившимся фактом уже родившихся, уже действующих новых форм жизни.

С чем идет искусство в эту расцветающую эпоху человеческой истории?

Имеет ли оно на руках средства, необходимые для постройки Нового Великого Стиля?

Или оно полагает, что новая эпоха может и не иметь нового стиля?

Или оно полагает, что новая жизнь может принять творчество, построенное на основах старого?

Несмотря на требования возрожденного духа нашего времени, искусство все еще кормится впечатлением, внешностью — блудит в беспомощном шатании от Натурализма к Символизму, от Романтизма к Мистицизму и обратно.

Попытки кубистов и футуристов вывести изобразительное искусство из этой трясины прошлого не привели ни к чему, кроме новых заблуждений.

Кубизм, начав с упрощения изобразительной техники, кончил ее анализом и на нем застыл.

Расколоченный вдребезги логической анархией мир кубистов не может удовлетворять нас, уже произведших революцию, нас, строящих, нас, творящих и созидающих.

Можно было с интересом следить за опытами кубистов, но нельзя следовать за ними, убедившись, что опыты эти ведутся на поверхности искусства, не задевая его основ, убедившись, что в результате получается все та же графичность, объем, декоративность плоскости, что и в старом искусстве.

Футуризм можно было приветствовать в его время за освобождающий размах им возвещенной революции, за уничтожающую критику прошлого, ибо ничем иным нельзя было взять этих художественных баррикад «хорошего вкуса», — для этого нужен был порох, много пороху, — но нельзя строить художественной системы на одной только революционной фразе.

Стоило нам за блестящей внешностью футуризма рассмотреть его сущность, чтобы оказаться лицом к лицу с самым обыкновенным краснобаем, очень ловким и очень врущим малым в лохмотьях поношенного Патриотизма, Милитаризма, Презрения к женщине и прочего провинциального тряпья.

В области живописных заданий футуризм не пошел дальше подчиненной попытки фиксировать на холсте зрительный рефлекс, — попытки, которая уже у импрессионистов подошла к своей несостоятельности.

Каждому ясно, что простой графической записью ряда моментальных снимков остановленного движения не воссоздашь самого движения.

Наконец, полное отсутствие линеарной ритмики превращает футуристическую картину в пульс мертвеца.

Широковещательный лозунг о быстроте сыграл в руках футуризма самым крупным козырем.

Мы вполне признаем звучность этого лозунга и понимаем, что он способен сшибить с ног даже самого крепкого провинциала.

Но стоит спросить любого футуриста, как он себе представляет быстроту, и на сцену появится весь арсенал бешеных автомобилей, грохочущих вокзалов, перепутанной проволоки, лязга, стука, шума, звона, вертящихся улиц — надо ли убеждать их в том, что все это вовсе не требуется для быстроты и ее ритмов.

Посмотрите на солнечный луч: тишайшая из тишайших сил пробегает 300 000 километров в секунду.

Наше звездное небо. Слышит ли кто его? А ведь куда нашим вокзалам до этого мирового вокзала, куда нашим поездам до этих торопливейших мировых поездов!

Нет, — весь футуристический шум быстроте слишком очевидный анекдот.

И с того момента, как футуризм объявил «Пространство и Время умершими вчера», он потонул для нас во тьме Абстракций.

Ни он, ни кубизм не дали того, что от них ожидало наше время.

Вне этих двух художественных школ наше ближайшее прошлое не имело ничего определенного и заслуживающего внимания.

Но жизнь не ждет, и рост поколений не останавливается, и мы, идущие на смену отошедшим в историю, имея на руках результаты их опытов, их ошибок и их достижений, пережив годы, равные столетиям —,

Мы говорим:

Ни одна из новых художественных систем не устоит перед напором требований растущей новой культуры, покуда сами основы искусства не будут поставлены на твердую почву реальных законов жизни.

Покуда художники не скажут вместе с нами:

— Всё ложь — действительна одна только жизнь и ее законы.

А в жизни только действующий красив, и силен, и мудр, и прав.

Ибо жизнь не знает красоты как меры в эстетике.

Действительность — высшая красота.

Жизнь не знает ни добра, ни зла, несправедливости как меры морали. Необходимость — высшая и справедливейшая из моралей.

Жизнь не знает абстрагированной разумом истины как меры познания.

Дело — высшая и вернейшая истина.

Таковы законы непреклонной жизни.

Может ли искусство, основанное на Абстракции, на Мираже, на фикции, не быть размолотым в жерновах этих законов?

Мы говорим:

Пространство и Время родились для нас сегодня.

Пространство и время — единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство.

Гибнут Государства, политические и экономические системы, под напором веков крошатся Идеи, а жизнь крепка и растет, а из пространства тела не вырвешь и время непрерывно в своей реальной длительности.

Кто же укажет нам формы действительнее этих.

Кто великий даст нам основы крепче этих.

Кто гениальный сочинит нам легенду упоительней этой прозаической повести, называемой жизнью.

Реализация наших мироощущений в формах пространства и времени — вот что является единственной целью нашего изобразительного творчества.

И в нем мы не меряем своих произведений на аршин красоты, не взвешиваем их на пуды нежности и настроений.

С отвесом в руке, с глазами, точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим их так, как строит мир свои творения, как инженер мосты, как математик формулы орбит.

Мы знаем, что каждая вещь обладает ей одной положенной сущностью.

Стол. Стол. Лампа. Телефон. Книга. Дом. Человек. — Все это целые вселенные со своими особенными ритмами своих особенных орбит.

Вот почему мы здесь, изображая вещи, срываем с них ярлыки их обладателей, все случайное и местное, оставляя им только реальное и постоянное, выявляя скрытый в них ритм сил. И вот почему:

1. Мы отвергаем в живописи: Цвет как живописный элемент.

Цвет есть идеализированный оптический лик вещей. Наружное и поверхностное впечатление от них. Цвет случаен и не имеет ничего общего с внутренним содержанием тела.

Мы утверждаем ТОН тела — т.е. его светопоглощающую материальную среду — единственной его живописной реальностью.

Мы отвергаем в линии ее начертательную ценность.

В реальной жизни тел нет начертательных линий. Начертания есть случайный след человека на предметах; оно не связано с основной жизнью и постоянной структурой тела. Начертания — элементы графики, иллюстрации, декорации.

Мы утверждаем ЛИНИЮ только как НАПРАВЛЕНИЕ скрытых в теле статических сил и их ритмов.

3. Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства; нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на наше реальное пространство, что оно, если не одна сплошная глубина.

Мы утверждаем ГЛУБИНУ как единственную изобразительную форму пространства.

4. Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент.

Каждому инженеру уже давно известно, что статическая сила тел, их материальная сопротивляемость не зависит от количества их массы. Пример: рельса, контрфорс, балка и т.п.

А вы, скульпторы всех оттенков и направлений, вы до сих пор придерживаетесь векового предрассудка, будто объем нельзя освободить от массы. Вот мы берем четыре плоскости, из них строим тот же объем, что и из 4 пудов массы.

Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную у ней вековым предрассудком линию как направление. Этим путем мы утверждаем в ней ГЛУБИНУ как единственную форму пространства.

5. Мы отвергаем тысячелетнее египетское заблуждение искусства, считающее статические ритмы единственными элементами изобразительного творчества.

Мы утверждаем в изобразительном искусстве новый элемент — КИНЕТИЧЕСКИЕ РИТМЫ как основные формы наших ощущений реального времени.

Вот они, пять непреложных принципов нашего творчества, нашей глубины техники.

На площадях и улицах мы оглашаем сегодня Вам, люди, свое Слово; на площади и улицы мы выносим свое Дело, убежденные в том, что искусство не может и не должно оставаться убежищем для праздных, утешением для усталых, оправданием для ленивых. Искусство призвано сопровождать человека повсюду, где течет и действует его неутомимая жизнь, — за станком, за столом, за работой, за отдыхом, за весельем; и в будни, и в праздник, и дома, и в пути — чтоб не угасло в человеке пламя жить.

Мы не ищем себе оправдания ни в прошлом, ни в Будущем.

Никто не скажет нам, что такое Будущее, с чем его надо кушать.

Не врать о Будущем невозможно, а врать о нем можно сколько угодно.

И мы заявляем, что крики о Будущем для нас то же, что слезы о прошлом. —Подновленная мечта романтиков.

Монашеский бред о царствии небесном хилых христиан, одетых в современный костюм.

Кто сегодня занят завтрашним днем, тот занят бездельем.

А кто завтра не принесет ничего из сделанного им сегодня — тот не нужен будущему.

Сегодня дело.

Рассчитываться за него мы будем завтра.

Прошлое мы оставляем позади, как падаль.

Будущее мы отдаем на съедение хиромантам.

Сегодняшний день мы берем себе.

 Безымянный текст из незаконченной рукописи без даты в частной коллекции в Москве.

Любовь Попова (1889–1924) была привилегированной участницей европейского авангарда. Во многих смыслах она продвинулась даже дальше, чем ее подруга и соратница Розанова, учась в Париже у Анри Ле Фоконье и Жана Метцингера в 1912–1913 гг., путешествуя по Италии в 1914 г. и быстро продвигаясь от ученического реализма и декоративного импрессионизма через кубофутуризм и супрематизм к конструктивизму и даже «производственничеству», совершив переход от работы в живописной мастерской к разного рода производственному искусству. Попова стала специалистом по дизайну текстиля и первопроходцем таких новых направлений, как сценография, оформление плакатов и книг.

См. также «Кубизм, футуризм, супрематизм» Розановой (М26).

Нам нет нужды скрывать свою гордость за то, что мы живем в эту новую Великую Эпоху Великих организаций.

Ни один исторический момент не повторится.

Прошлое — дело истории. Настоящее и будущее предназначены для организации жизни, для организации того, что является одновременно творческой волей и творческой потребностью.

Мы порываем с прошлым, потому что не можем принять его гипотез. Мы сами заново создаем свои собственные гипотезы, и только на них, как и на своих изобретениях, мы можем построить свою новую жизнь и новое мировоззрение.

Художник больше, чем кто-либо другой, знает это интуитивно и верит в это абсолютно. Именно поэтому художники, и прежде всего они, совершили революцию и создали — и продолжают создавать — новое мировоззрение. Революция в искусстве всегда предвещала слом старого общественного сознания и появление в жизни нового порядка.

Настоящая революция, беспрецедентная по грандиозности своего значения для будущего, сметает все старые представления, обычаи, понятия, качества и связи и заменяет их новыми и очень разными, словно взятыми с другой планеты или у инопланетян. Но разве искусство не было предтечей этой революции — искусство, которое заменило старое мировоззрение необходимостью организовывать все заново — и до такой степени, что даже провозгласили конец «искусства»? На самом деле эта [новая] форма объявила конец не только старого искусства, но, возможно, искусства вообще или если не конец его, то преображение настолько разительное, что оно перестает вписываться в старое понятие искусства.

В основе нашего подхода к реальности лежит анализ понятия субъекта в отличие от его репрезентативного значения: сначала произошла деформация субъекта, а за ней последовало выявление его сущности, которая заключается в конкретизации данного сознания в рамках данных форм. Он также знаменует начало организации художественных средств.

Как цель она не нова, поскольку в искусстве еще не было ни одной значительной эпохи, в которую субъект не деформировался бы в соответствии с внешней энергией выразительности или не перестраивался бы из потребности конкретизировать определенное мировоззрение.

В той мере, в какой данное стечение исторических условий для формирования определенного сознания уникально, это состояние сознания по отношению к его собственному прошлому, настоящему и будущему также будет единственным и уникальным.

Это первый момент.

Второй момент еще важнее — прежде всего момент творения: новая организация элементов создается из постоянных, традиционных, которые являются таковыми только потому, что в конечном итоге нам знаком лишь один и тот же конкретный материал.

С помощью трансформированной, [более] абстрактной реальности художник освободится от всех традиционных мировоззрений, существовавших до сих пор.

В абсолютной свободе беспредметности и под точную диктовку ее сознания (которое помогает проявиться целесообразности и необходимости новой художественной организации) [художник] сегодня строит [свое] собственное искусство с полной убежденностью.

Наш фанатизм осознан и обоснован, ибо объем нашего опыта научил нас занимать свое определенное место в истории.

Чем более организованными, чем более существенными будут новые формы в искусстве, тем очевиднее станет, что наша эпоха — великая и неповторимая для человечества.

(Форма + цвет + текстура + ритм + материал + и т.д.) × идеология (необходимость организации) = наше искусство.

 Дада возбуждает все (1921)

Датированный 12 января 1921 г., но фактически вышедший только 15 января, этот плакат был подготовлен для лекции, которую Маринетти читал в тот день в Театре искусств в Париже. Маринетти сделал несколько заявлений для прессы, называя дада ответвлением футуризма. Дадаисты дали ему отпор. Маринетти представлял новый вариант искусства, который он назвал «тактилизмом». Его опроверг Пикабиа, показав, что это нью-йоркский дадаизм; затем остальные участники группы (Арагон, Бретон, Тцара и другие) кричали, пока он не ушел со сцены. Отсюда: «Футурист умер. От чего? От дада».

(Подписавшие этот манифест живут во Франции, Америке, Испании, Германии, Италии, Швейцарии, Бельгии и т.д., но национальности у них нет.)

ДАДА ВОЗБУЖДАЕТ ВСЕ

ДАДА знает все. ДАДА все выплевывает.

НО • • • • • • • • •

ДАДА КОГДА-НИБУДЬ ГОВОРИЛ С ВАМИ:

об Италии

об аккордеонах

о женских брюках

об отечестве

о сардинах

о Фиуме

об искусстве (ты преувеличиваешь, мой друг)

о мягкости

о Д’Аннунцио

какой ужас

о героизме

об усах

о непристойности

о том, чтобы переспать с Верленом

об идеале (это мило)

о Массачусетсе

о прошлом

о запахах

о салатах

о гении, о гении, о гении

о восьмичасовом рабочем дне

о пармских фиалках

НИКОГДА, НИКОГДА, НИКОГДА

ДАДА ничего не говорит. У ДАДА нет единой идеи. ДАДА не волнуют пустяки.

МИНИСТЕРСТВО СВЕРГНУТО. КЕМ?

ДАДА

Футурист умер. От чего? От ДАДА

Молодая девушка совершает самоубийство. Из-за чего? ДАДА Духам звонят по телефону. Кто это придумал? ДАДА

Кто-то ходит тебе по ногам. Это ДАДА

Если у вас есть серьезные представления о жизни,

Если вы делаете художественные открытия

и если вдруг ваша голова начнет трещать от

смеха,

Если все ваши идеи кажутся вам бесполезными и нелепыми, знайте, что

ЭТО ДАДА НАЧИНАЕТ С ВАМИ ГОВОРИТЬ

кубизм строит собор из художественного печеночного паштета

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

экспрессионизм отравляет художественные сардины

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

симультанизм по-прежнему на первой художественной исповеди

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

футуризм хочет встроить художественный лифт для лирики

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

унанизм очерчивает аллизм и рыб художественной линией

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

неоклассицизм открывает добрые дела художественного искусства

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

пароксизм создает трест из всех художественных сыров

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

ультраизм рекомендует смешать эти семь художественных штук

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

креационизм вортицизм имажинизм тоже предлагают несколько художественных рецептов

ЧТО ДЕЛАЕТ ДАДА?

50 франков в награду тому, кто найдет лучший способ объяснить нам ДАДА

Дада пропускает все через новую сеть.

Дада — это горечь, открывающая свой смех всему тому, что было освящено и забыто у нас в языке, у нас в мозгу и в наших привычках.

Он говорит вам: Есть Человечество и прекрасные идиотизмы, которые делают его счастливым до самого преклонного возраста

ДАДА СУЩЕСТВОВАЛ ВСЕГДА

СВЯТАЯ ДЕВА УЖЕ БЫЛА ДАДАИСТКОЙ

ДАДА НИКОГДА НЕ БЫВАЕТ ПРАВ

Граждане, товарищи, дамы, господа

Остерегайтесь подделок!

Подражатели ДАДА хотят представить ДАДА в художественной форме, которой у него никогда не было

ГРАЖДАНЕ,

Сегодня вы представлены в порнографической форме, вульгарном и барочном духе, который, как утверждает ДАДА, является не ЧИСТЫМ ИДИОТИЗМОМ,

А ДОГМАТИЗМОМ И ПРЕТЕНЦИОЗНОЙ ГЛУПОСТЬЮ

 Вышел в виде плаката; впервые опубликован в Revista Actual (№1, декабрь 1921 г.), Мехико.

Мануэль Мейплс Арсе (1898–1981) — основатель и главный сторонник стридентизма, мексиканского авангардного художественного движения, вобравшего в себя всего понемногу — все измы и ни одного из них, щепотку утопизма и немного социальной революции — и прекрасно запечатленного в великолепном романе Роберто Боланьо «Дикие детективы» (2007): «Ты стридентист, телом и душой. Говорю, ты поможешь нам построить Стридентополис, Сезария. А потом она улыбнулась, как будто я рассказывал ей хорошую шутку, которую она уже знала, и добавила, что она-то, во всяком случае, всегда была интуитивной реалисткой, а не стридентисткой. Так ведь и я тоже, сказал, или, точнее, воскликнул я, мы, мексиканцы, все больше интуитивные реалисты, нежели стридентисты, но какое это имеет значение? Стридентизм и интуитивный реализм — всего лишь две маски, и обе ведут нас туда, куда мы и правда хотим попасть. И куда же это? — спросила она. В современность, Сезария, — ответил я, — в проклятую современность».

Это движение привлекло множество интересных сторонников и поклонников, среди которых были поэт революции Херман Лист Арзубиде, сражавшийся вместе с Сапатой и воспевавший его в биографии; Тина Модотти, фотограф, избранная важным мексиканским муралистским движением, чью ретроспективу 1929 г. описывали как «Первую выставку революционной фотографии в Мексике»; и Эдвард Уэстон, революционный фотограф, который одинаково изысканно снимал обнаженную натуру («Обнаженная», «Тина Модотти») и овощи («Поганки», «Пойнт Лобос»).

Революционное вдохновение Рене Дюнана, Филиппо Маринетти, Гильермо де Торре, Лассо де ла Вега, Сальвата-Папассейта и др., а также несколько периферийных кристаллизаций.

У

Смерть отцу Идальго [одному из героев мексиканской независимости]

С

Долой Сан-Рафаэль

П

И Сан-Ласаро — [районы Мехико]

Е

Угол —

Х

Никаких счетов

Х

Х

От имени современного мексиканского авангарда, пребывая в искреннем ужасе перед объявлениями и вывесками, наклеенными на двери аптек и государственных больниц, проплаченных законом по велению картулярной системы в последние двадцать бурных столетий, я утверждаю свою позицию на взрывоопасной вершине своей уникальной современности, столь же определенной, сколь и в высшей степени революционной. Весь мир вдали от центра созерцает свой пупок со сферическим удивлением и заламывая руки, а я категорически требую (без дальнейших исключений для «игроков», диаметрально взрывающихся в фонографических пожарах с придушенными криками), призывая бунтарский и решительный «стридентизм» в свою защиту от текстовых ударов последних интеллектуальных плебисцитов: «Смерть отцу Идальго, Долой Сан-Рафаэль и Сан-Ласаро, Угол, Никаких счетов».

I. С моим безумием никто не считался. Истина никогда не рождается вне нас самих. Жизнь — всего лишь система, открытая для периодических дождей. С этой точки зрения наша великая литература настаивает на почитании телефонов, чьи ароматные разговоры произносятся по электронным проводам. Эстетическая истина — всего лишь неконтролируемое эмоциональное состояние, распадающееся на беспочвенной плоскости пересекающихся эквивалентностей. У вещей нет никакой внутренней ценности, какую можно было бы помыслить, и их поэтические параллели расцветают только во внутреннем измерении, их связи и координация более определенны и вызывают больше эмоций, чем утраченная реальность, как видно из фрагментов одной из моих будущих новых широтных поэм: «Эти электрические розы…» (Cosmópolis №34). Как говорит Альбер-Биро, для того чтобы создать произведение искусства, необходимо творить, а не копировать. «Мы ищем истину не в реальности внешних признаков, а в реальности мысли». В данный конкретный момент мы созерцаем выступление себя самих. В наших освещенных панорамах, ограниченных сферическими модернистскими небесами, все должно находиться в трансцендентальной гармонии. Я верю, как и Эпштейн, что мы должны не подражать природе, а изучать ее законы и поступать так, как поступает природа.

II. Каждая художественная техника в данный момент выполняет духовную функцию. Когда экспрессионистские форматы становятся неудобным или неадекватным способом передачи личных эмоций — в чем и состоит их единственная и элементарная эстетическая функция, — нам нужно отключить электричество и выдернуть вилку, несмотря на все реакционные силы и дилетантские мнения официальных критиков. Ревматический предохранитель грудной клетки сгорел, но для меня это не причина останавливать игру. Кто следующий? Теперь кости бросает Сиприано Макс Жакоб — сенсационный поступок для такого осмотрительного журналиста.

А Блез Сандрар, всегда сохраняющий трансцендентное равновесие, намеренно ошибается, не понимая, видит он перед собой звездное небо или каплю воды под микроскопом.

III. «Гоночный автомобиль прекраснее, чем Ника Самофракийская». К этому восторженному заявлению итальянского футуриста Маринетти, произнесенному под овации Лучини, Буцци, Каваккьоли и остальных, я добавлю свою несомненную страсть к пишущей машинке и чрезмерную любовь к литературе раздела объявлений. Я находил более глубокие и сильные эмоции в произвольной, однако наводящей на размышления газетной вырезке, чем во всех этих псевдолирических шарманках и мелодичных сладостях, которые свободно продают молодым леди и оскорбительно декламируют перед аудиторией дебютантов фокстрота, которым недостает ритма, и представителей буржуазии, занятых своими любовницами и банковскими ячейками. Точно так как смело провозгласил мой духовный брат Гильермо де Торре в своем эгоистском манифесте, зачитанном на первом ультраистском взрыве в Париже, —и все это не продырявливая всех тех поэматизаций, которым аплодируют в литературных фарсах, где в чести лишь картонные муляжи литературопедов.

IV. Вся стридентистская пропаганда должна восхвалять современную красоту машины. Именно там, в гимнастических мостах, туго натянутых над оврагами на стальных мускулах, в дыму заводских труб, кубистские эмоции, вызванные гигантскими трансатлантическими лайнерами с дымящимися красными и черными воронками, закрепленными с помощью гороскопа, — если верить Руису Уидобро — на их переполненных набережных, в царстве огромных пульсирующих промышленных городов, где синие рубашки работяг взрываются в такой эмоциональный и трогательный момент, — находится вся красота этого столетия, которую так убедительно предсказывал Эмиль Верхарн, так искренне любил Николя Бодуэн и так полно понимал и определял каждый художник-авангардист. Наконец, трамваи выкупили из насмешек прозаиков (которые считаются престижными среди пузатых буржуа и их дочерей на выданье в течение многих лет последовательной отсталости и непримиримой меланхолии), а также из хронологических архивов.

V. На электрический стул с Шопеном! Вот мой гигиенически очищающий обет. Антиселенографические футуристы уже потребовали убийства лунного света в столицах, а испанские ультраисты через своего представителя Рафаэля Кансиноса Ассенса записали конец сухих листьев, трясущихся в революционных газетах и листовках. Таким же образом необходимо срочно прибегнуть к радикальным и эффективным методам. На электрический стул с Шопеном! ММА [торговая марка] — волшебный продукт: он уничтожает все микробы гнилой литературы за двадцать четыре часа и не только безвреден, но и приятен в употреблении. Хорошо встряхните перед употреблением. Я настаиваю. Давайте совершим свое преступление в ночи — долгой меланхолии «Ноктюрнов» — и вместе с этим провозгласим аристократию бензина. У синего разряда автомобильных выхлопов, благоухающего динамичной современностью, точно такая же эмоциональная ценность, как и у любимых талантов наших «изысканных» модернистов.

VI. Провинциалы кладут к себе в кошельки трамвайные билеты прежних времен. Где находится отель «Итурбиде»? Все газеты, страдающие диспепсией, пестрят фотографиями Марии Конесы [жены бывшего диктатора Порфирио Диаса], сияющими на первой полосе, и всегда найдется кто-то, кто осмелится оказаться совершенно ошеломленным архитектурным шоком Национального театра. Тем не менее до сих пор никто не проявил никакой восприимчивости к подсознательным эмоциям дорожной обочины, украшенной замечательными рекламными щитами и геометрическими плакатами. Самолеты чистого цвета: синего, желтого, красного, 80 лошадиных сил и полстакана бензина помогли нам буквально проглотить всю длину проспекта Хуареса. Я мысленно делаю непредвиденный эллиптический поворот, чтобы избежать столкновения со статуей Карла IV. Автомобильные аксессуары, запасные части «Хэйнс», колеса, аккумуляторы и генераторы, шасси, запасные шины, клаксоны, свечи зажигания, масло, бензин. Я ошибся: «Моктесума де Орисаба» — лучшее пиво в Мексике, сигары «Буэн Тоно», конечно, курят и т.д. Перпендикулярный кирпич пробил схематические леса. Все содрогается. Мои ощущения усиливаются. Предпоследний фасад обрушивается прямо на меня.

VII. Больше никакого креационизма, дадаизма, пароксизма, экспрессионизма, синтезизма, имажинизма, супрематизма, кубизма, орфизма и т.д. Больше никаких «измов», ни теоретических, ни практических. Давайте сформулируем квинтэссенцию синтеза, чтобы устранить все тенденции, процветавшие на высших уровнях люминесцентного и современного возвеличения. Не через синкретизм — ложное стремление к примирению, — а через строгую эстетическую убежденность и чувство духовной необходимости. Дело не в том, что призматические техники, в основе своей антисейсмические, ошибочно дистиллируются в стаканах братского этикета, — а в присущих им органических тенденциях, легко взаимоприменяющихся и освещающих наше удивительное желание усилить внутренние эмоции и чувственное восприятие в многодуховных и многогранных формах, решая уравнения, поставленные современными техническими проблемами во всей их извилистой сложности.

VIII. Человек не является систематически сбалансированным часовым механизмом. Подлинная эмоция — форма высшего произвола и определенного хаоса. Всем миром можно дирижировать, словно любительским оркестром. Идеи убивают, а нам представляют один-единственный аспект эмоций вместо их первоначальных трех измерений, насмешливо оправдываясь ясностью и простотой и упуская из виду тот факт, что в любой панорамный момент эмоции выйдут на поверхность не только по элементарным и сознательным причинам, но и из-за сильного бинарного импульса внутреннего движения, неуклюже воспринимающего внешние миры и при этом поразительно чувствительного к параллельно-перевернутым проекциям, исходящим из идеального самолета эстетической истины, который Аполлинер назвал «золотым сечением». Из этого можно извлечь более полную интерпретацию электрически заряженных личных эмоций благодаря положительным элементам последних технологических разработок, поскольку они кристаллизуют единодушную и унифицирующую сторону жизни.

Идеи часто сходят с рельсов. Они никогда не следуют друг за другом непрерывно, они появляются одновременно и прерывисто. (II. Profond aujourd’hui. Сандрар. Cosmópolis №33.) Они заполняют холст, как диорама, накладываясь друг на друга в организованном слиянии на пике мгновения самосозерцания.

IX. А кто поднял вопрос искренности? Минутку, леди и джентльмены, мы подкинем еще угля. Все глаза ослепляют алюминиевые вспышки, а эта рассеянная молодая леди поверхностно прогуливается по рекламным объявлениям. Перед нами показательный график. В домашней гостиной возникают и прерываются разговоры, а друг начинает играть на пианино. Электрическая хризантема сбрасывает свои лепестки в ртутных снегах. И это еще не все. Соседи жгут бензин вместо благовоний. В грязной прессе пропагандируются министерские идиотизмы. Мои отвлеченные пальцы растворяются в дыму. Теперь я спрашиваю: кто из нас самый искренний? Те из нас, кто отказывается признавать странные влияния, но очищается и выкристаллизовывается через кинестетический фильтр личных эмоций, или все те идеохлоротические и дирнефистские «художники», чья единственная забота — заискивать перед аморфной толпой скудоумной публики, аудиторией деспотов и ретроградных официозных идиотов, фотофобных академиков и штрейкбрехерствующих арт-дилеров?

X. Давайте станем космополитичнее. Мы больше не можем придерживаться традиционных глав национального искусства. Новости летят по телеграфу на вершины небоскребов, тех чудесных небоскребов, которые все ненавидят и над которыми плывут дромадерские облака, а в мускулистой паутине ездят электрические лифты. Сорок восьмой этаж. Один, два, три, четыре и т.д. Вот и мы. А поезда пожирают километры параллельных спортивных брусьев под открытым небом. Пар, испаряющийся в никуда. Все приближается и отступает в движении момента. Окружающая среда трансформируется, и ее влияние меняет все вокруг. Расовые черты и характеристики начинают стираться из культурных и генетических профилей посредством строгих процессов отбора, в то время как психологическое единство века расцветает под солнцем сегодняшнего меридиана. Единственно возможные границы в искусстве — это непреодолимые границы наших собственных отчужденных эмоций.

XI. Наложите эстетические ограничения. Создавайте искусство при помощи своих собственных внутренних способностей, взращенных в своей собственной среде. Не обращайтесь вновь к старым ценностям, а создавайте их заново. Уничтожьте все те ошибочные современные теории, которые становятся ложными из-за интерпретаций бытия, таких как те, что вышли из импрессионистских (постимпрессионистских) и люминистских (дивизионистских, вибрационистских, пуантилистских и т.д.) тупиков. В живописи подавляйте все умственные заключения и ложную литературность, столь восхваляемые нашими шутами-критиканами. Устанавливайте границы не в соответствии с интерпретационными параллелями Лессинга, а на уровне трансцендентности и эквивалентности. Как говорит Реверди, новое искусство требует нового синтаксиса. В этом контексте уместно высказывание Брака: «Художник мыслит красками, отсюда необходимость в новом синтаксисе цветов».

XII. Больше никаких воспоминаний. Больше никакого футуризма. Все молчат, разинув рты, чудесным образом озаренные головокружительным светом настоящего; как часовой, ставший свидетелем изумления безошибочной эмоции, чувствительной и уникальной, словно электроны к поднимающемуся вверх «Я», вертикально застывшей в точке меридионального момента, вечно обновленной и в то же время неизменной. Давайте чтить авангард. Уолтер Конрад Аренсберг уже прославил позитивный «стридентизм», объявив, что его стихи живут всего шесть часов. Давайте любить наш несравненный век. Неужели у публики и впрямь не хватает интеллектуальных способностей для того, чтобы проникнуть в феномен нашего грозного эстетического движения? Ну и ладно. Пусть тогда постоят в дверях или отправятся в мюзик-холл. Наш эготизм теперь на высоте, а наша уверенность непоколебима.

XIII. Моя клиентура, состоящая из бесконечно тупых и желчных критиков, любящих послушать граммофон и испещренных рваными ранами тлетворной и извращенной старомодной литературы, вызывает у меня особое восхищение. Эти ретроградные ученые, специалисты по усложнению и всевозможным эзотерическим анадроидам, высоко ценятся в нашей вонючей авторитарной интеллектуальной среде. Естественно, они претендуют на то, чтобы очертить мои небесные горизонты своими бесполезными ограничениями, мелкой яростью и нелепыми тщеславными опереттами. И все же такая аудитория просто сталкивается с электризующим герметизмом моего разрушительного революционного смеха, поскольку я нахожусь в радикально противоположном внутреннем убеждении, необрезанной изоляции и блистательной непримиримости. Какие могут быть духовные отношения или идеологическая близость между джентльменом, надевающим вечернее платье перед тем, как помыть посуду, и музыкой Эрика Сати? Одним золотым стридентистским словом я могу выразить максимы дада, созданные из ничего для противодействия «официальному ничему книг, выставок и пьес». Этот синтез — радикальная сила, противостоящая твердому консерватизму агломерации потертых книгами книжных червей.

XIV. Успех новому поколению мексиканских поэтов, художников и скульпторов, не развращенному легкими деньгами государственных синекур, которое по-прежнему держится в стороне от жалких похвал официальных критиков и аплодисментов грубой похотливой публики! Успех всем тем, кто не вылизывал тарелки на кулинарных банкетах Энрике Гонсалеса Мартинеса и не создавал искусство из стилицида своих интеллектуальных менструаций. Успех тем, кто потрясающе искренен, кто не растворился в прискорбных расцветах нашей националистической среды, отравленной вонью пулькеварен и остатков жареной пищи. Всем и каждому мы желаем успеха во имя современного мексиканского модернистского авангарда. Пусть они придут и сразятся плечом к плечу с нами в дьявольских рядах découvert, где, как я полагаю, с Лассо де ла Вега «мы прошли долгий путь от духовности зверя. Подобно Заратустре, мы сбросили бремя и избавились от предрассудков. Наш великий смех — это великий смех. Здесь и сейчас мы высекаем новые скрижали». И наконец, я требую голову соловьев-схоластов, ответственных за превращение поэзии в неподвижный канкан, водруженный на прутья стула и ободранный до нитки после ливня в идиллических свинарниках буржуазного воскресенья. Логика — ошибка, а право на целостность — чудовищная шутка.

Меня перебивает интеллектуалицидка Рене Дюнан. А Сальват-Папассейт, кувырком слезая с качелей, зачитывает свое объявление на экране: плюйте на лысые головы кретинов, и пока остальной мир вращается против своей оси, созерцая себя со сферическим удивлением и заламывая руки, я, в своей блистательной изоляции, освещен потрясающим накалом электрически заряженных нервов.

 Напечатан в журнале «Кино-фот» (№1, 1922) в Москве — это первая публикация манифеста киноков, группы режиссеров-документалистов, созданной Вертовым в 1919 г. Кинок («кино-око») — его выдумка, очередной его неологизм. «Киноглаз», известный в мире под названием kino-eye, — название движения, которое он возглавлял, и своего рода сокращенное выражение принципов его работы; также это название полнометражного фильма Вертова 1925 г., его первой зрелой работы. «Киноправда» — название киножурнала, основанного Вертовым в 1922 г., в которое входит название основанной Лениным газеты «Правда». «Киноправда» выходила три года, за это время увидело свет двадцать три выпуска; она служила лабораторией размышлений Вертова и экспозицией неистовых теорий того времени. Киночество — что-то вроде свойства «Киноглаза»; этот термин использовался как противопоставление обычной «кинематографии» — названию, которое на языке киноков обычно носило уничижительный оттенок, поскольку отдавало традиционализмом, коммерциализмом и отчетливым буржуазным паразитизмом.

Первоначальная концепция этого манифеста восходит к 1919 г. Вертов писал словно сценарий к фильму: «Москва. Конец 1919 года. Комната без отопления. Маленькое вентиляционное окно с разбитым стеклом. Рядом с окном столик. На столе стакан вчерашнего недопитого чая, который превратился в лед. Рядом со стаканом лежит рукопись. Читаем: “Манифест о разоружении театрального кинематографа”. Один из вариантов этого манифеста под названием “МЫ” позднее выйдет в журнале “Кинофот”». «МЫ» были делом семейным: в нем участвовали брат Вертова, оператор-постановщик Михаил Кауфман (еще один его брат, Борис, работал оператором у Жана Виго, Элиа Казана и Сидни Люмета), а также его спутница жизни и сподвижница Елизавета Свилова (1900–1976), сама по себе влиятельная личность, главный редактор Госкино, государственного органа по производству фильмов (1922–1924), позднее — режиссер Центральной студии кинохроники.

Дзига Вертов (Денис Аркадьевич Кауфман, 1896–1954) был первопроходцем русского документального кино и теоретиком кино, а также поэтом, журналистом и конструктивистом (см. М31 и М44) — адептом Маяковского (М23), короче говоря, художником, смешивающим образование, пропаганду и острые ощущения на благо революции, не говоря уже о создании высокого искусства и киночества. Задача была трудна и в конечном счете невыполнима, но за несколько лет напряженной работы в 1920-х он взял фильм и форму за загривок и показал миру, что из этого может получиться. Его шедевр «Человек с киноаппаратом» (1929) — символ этого проекта. Вертов преображал все вокруг: он был настоящим революционером.

Само его имя было манифестом. В нем есть конструктивистские ассоциации, приблизительно его можно перевести как «волчок». Изначально Вертов учился на музыканта и невролога, в свободное время экспериментируя со «звуковыми коллажами». Все это вошло в его работу над фильмами. Как и следовало ожидать, свои идеи об использовании звука он высказывал за много лет до того, как это стало технически возможно. Его собственный первый звуковой фильм «Энтузиазм» (1931), посвященный советским шахтерам Донбасса, — вероятно, первый пример использования прямого звука (записанного на месте съемок и вплетенного в нечто, напоминающее симфонию); режиссер-номад Крис Маркер, увлеченный ученик Вертова, назвал эту работу «величайшим документальным фильмом всех времен». Чарли Чаплин, также искавший столь же антинатуралистический способ использования звука, оставил редкое свидетельство: «Я считаю “Энтузиазм” одной из самых волнующих симфоний, которые я слышал в своей жизни. Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны учиться у него, а не спорить с ним».

Тем не менее Вертов переживал головокружительный спад. Условий для его работы не было. К 1930 г. на смену конструктивизму, Ленину и большевистскому идеализму пришли склероз, Сталин и соцреализм. «Киноглаз» и его создатель впали в немилость. Фильм «Три песни о Ленине» (1934) задержали с выходом, предположительно потому, что в нем не упоминалось о Сталине. «Человек с киноаппаратом» исчез из поля зрения. Буржуазный настолько, насколько это было возможно, фильм художественный восторжествовал над кинематографом фактов. Вертов фактически оказался лишен возможности создавать что-то, что он мог бы назвать своей собственной работой. Ему оставили только жизнь. Ко времени его смерти в 1954 г. его имя поносили в Советском Союзе, а на Западе оно было по большей части забыто (или неизвестно).

Однако очень скоро его работы возродили французы. В конце 1960-х гг. Жан-Люк Годар назвал свой марксистский кинокооператив «Группой Дзиги Вертова». Что еще важнее, за десять лет до этого Жан Руш и Эдгар Морин смотрели фильмы Вертова и восхищались ими, а свой новый документальный стиль назвали cinéma-vérité в честь «Киноправды». Ситуационист Ги Дебор (см. M70), помимо прочего, был кинорежиссером и снял собственную киноверсию «Общества спектакля» (1973) с заключительной сценой из «Мистера Аркадина» Орсона Уэллса (1955), в которой Аркадин (Уэллс) рассказывает гостям притчу о скорпионе, который просит лягушку переправить его через реку с фатальными последствиями для обоих, и все это сопровождается найденными кадрами обреченной кавалерийской атаки. Дебор черпал вдохновение в том числе у Вертова и в кредо киноков, согласно которому работа режиссера документального кино состоит в том, чтобы записывать фрагменты реальности — «жизни как она есть» или «жизни, которую застали врасплох», а затем соединять эти фрагменты таким образом, чтобы получились произведения искусства, при этом не жертвуя неотъемлемой правдивостью материала. «Цель состоит в том, чтобы предметы на экране выглядели как “жизненные факты”, — как выразился Вертов, — и в то же время значили гораздо больше».

Такая концепция документального кино в настоящее время широко распространена. Вертов-«волчок» завертел в своей магии весь мир. Его манифест поет, как и у Маринетти.

См. также «Манифест» Догме (M91) и «Миннесотскую декларацию» Вернера Херцога (M94).

МЫ называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.

Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночеством.

Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.

Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными.

— Не подходите близко!

— Не трогайте глазами!

— Опасно для жизни!

— Заразительно.

МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.

Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства.

— МЫ призываем ускорить смерть ее.

Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом.

Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.

К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, — но не раньше.

МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.

МЫ приглашаем:

— вон —

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа,

из лап театра любовника,

задом к музыке,

— вон —

в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала,

своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.

У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку.

Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.

Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.

МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.

Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, —

мы вносим творческую радость в каждый механический труд,

мы родним людей с машинами,

мы воспитываем новых людей.

Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.

МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.

Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.

МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.

На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза. МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.

Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

 Составлен в 1918 г.; впервые опубликован в журнале De Stijl (№5, 1922) в Амстердаме.

Группа «Де Стиль» была основана в Голландии в 1917 г. и посвящена синтезу искусства, дизайна и архитектуры. Ван Дусбург был ее лидером и чрезвычайным послом. В состав группы входили Геррит Ритвельд, дизайнер-создатель красно-синего кресла; Якобус Ауд, городской архитектор Роттердама; Пит Мондриан, великий художник, создатель цветовых матриц, одну из которых можно увидеть в классной картине «Буги-Вуги на Бродвее» (1942–1943); Жорж Вантонгерло, Барт Ван дер Лек и Вильмош Хусар. Отношения ван Дусбурга с Мондрианом, его вдохновителем, в какой-то момент оказались проще: столкнулись их темпераменты, а возможно, и геометрические принципы. По легенде, Мондриан так и не принял диагональ, а ван Дусбург пытался убедить его в ее динамических свойствах — на том они и расстались, а затем снова сошлись несколько лет спустя, случайно встретившись в одном парижском кафе.

Тео ван Дусбург (Кристиан Эмиль Мари Кюппер, 1883–1931) был человеком с многочисленными псевдонимами и многочисленными достижениями. Позаимствовав имя своего отчима, Тео(дорус) Дусбург, он добавил к нему частицу «ван». Занимался живописью, продвижением издания De Stijl и чего только не проектировал: дома для художников, украшения для кафе «Обетт» в Страсбурге и геометрически выверенное написание букв алфавита, позднее в цифровом мире возрожденное в виде шрифта Architype Van Doesburg. Ван Дусбург был одновременно и конструктивистом, и дадаистом, под гетеронимом И. К. Бонсет (возможно, это анаграмма от Ik ben zot, «я дурак») издавал журнал Mécano (в Лейдене), «ультраиндивидуалистское, нерегулярное международное обозрение распространения идей неодадаизма и психологической гигиены». Mécano позиционировал Бонсета как своего литературного редактора, а ван Дусбурга — как «технолога визуальных искусств» (mécanicien plastique). Последний уже был хорошо известен как редактор De Stijl; тот факт, что это один и тот же человек, удивил даже авангардистов, удивить которых было уже невозможно.

И. К. Бонсет был также эссеистом и манифестором дада второго порядка. («Дада — это полное вяжущее очищение, которое вылечит вас от диареи из смеси искусства и логики. Дада — пробка в бутылке вашей тупости».) В то время как Альдо Камини был автором суровых антифилософских речей и черпал вдохновение в «Метафизике» Карло Карра. В этом обличье ван Дусбург (ибо и это тоже был он) выступал против индивидуализма и за коллективное переживание новой реальности, вызываемой (вероятно, звуками, шумами и запахами), а не описываемой.

Его вторая жена, Нелли ван Мурсель (1899–1975), была успешной пианисткой, а ее сольные концерты стали регулярной частью Тура дада по Голландии (1923) под руководством ван Дусбурга и Курта Швиттерса (1887–1948).

См. также «Манифест пролетарского искусства» (М46).

1. Существует старое и новое сознание времени.

Старое связано с индивидуальным.

Новое связано с универсальным.

Борьба индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве.

2. Война разрушает старый мир и его содержание: господство индивидуального в каждом государстве.

3. Новое искусство выявило то, что содержится в новом сознании времени: баланс между универсальным и индивидуальным.

4. Новое сознание готово к пониманию как внутренней, так и внешней жизни.

5. Традиции, догмы и господство индивидуального препятствуют этому пониманию.

6. Поэтому основатели нового пластического искусства призывают всех, кто верит в реформацию искусства и культуры, искоренить эти препятствия на пути развития, потому что в новом пластическом искусстве (исключая естественную форму) они уже уничтожили то, что блокирует чистое художественное выражение, конечное следствие всех концепций искусства.

7. Современными художниками всего мира движет то же сознание, и поэтому они приняли участие в интеллектуальной войне против деспотизма индивидуального. Поэтому они солидарны со всеми, кто работает над установлением международного единства в жизни, искусстве, культуре, будь то интеллектуальной или материальной.

Впервые опубликован на французском языке в сборнике Уидобро «Манифесты» (1925).

Висенте Уидобро (1893–1948) был чилийским поэтом-космополитом, представителем художественного движения creacionismo (креационизма), утверждавшего, что художники любой масти должны «творить», а не «подражать», т.е. изобретать или «прибавлять миру фактов», как он пишет в манифесте, а не просто описывать мир, — возможно, это отголосок знаменитой формулировки в «Тезисах о Фейербахе» Маркса (1888): «Философы лишь по-разному интерпретировали мир; суть в том, чтобы его менять».

Сам Уидобро художником не был, но он хорошо знал художников, общался с ними (он тесно дружил с Хуаном Грисом) и сотрудничал. Как и Бретон, он в каком-то смысле поставлял авангард авангарду и всем остальным. Он основал и редактировал международный журнал Creación, позднее Création, в стиле Пикабиа (см. М34), а также был язвительным комментатором, специализирующимся на колких опровержениях. «Похоже, сюрреализм — не что иное, как скрипка психоанализа». Что касается футуризма, то это «новое искусство для одиннадцати тысяч девственниц, но не для тех, кто знает хоть что-то».

Мы должны творить.

Человек больше не подражает. Он изобретает, он прибавляет миру, рожденному из лона Природы, сущности, рожденные в его в голове: стихи, картины, статуи, пароходы, автомобили, самолеты…

Мы должны творить.

Это знак нашего времени.

Современный человек раздробил кору внешнего и удивился тому, что оказалось под ней.

 Поэзия должна не имитировать черты вещей, а следовать их сущностным конструктивным законам, обеспечивая реальную независимость от всего.

Изобретение — это процесс, при котором вещи, параллельные в пространстве, встречаются во времени, и наоборот, так что, соединяясь, они составляют новую сущность.

Совокупность новых разнообразных сущностей, объединенных одним духом, составляет творческое произведение.

Если их не объединяет один дух, результатом станет грязная работа, лишенная формы, проистекающая из ничем не ограниченной игры воображения.

Изучение искусства на протяжении всей истории ясно показывает нам, что подражание стремится к творчеству во всех человеческих произведениях. Мы можем установить закон научного и механического отбора, аналогичный закону естественного отбора.

В искусстве сила творца интересует нас сильнее, чем сила наблюдателя, и, поскольку первое включает в себе второе, в более высокой степени.

 Из машинописной копии в архиве Родченко и Степановой, Москва.

Группа конструктивистов возникла в декабре 1920 г. В нее вошли Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова. Год спустя Ган стал членом Инхука (Института художественной культуры), и группа стала известна как «первая рабочая группа конструктивистов Инхука». Ган был важным теоретиком. Тему своей книги «Конструктивизм» (1922) он определил как «коммунистическое выражение реальных структур». Его идеи коснулись революционного кинорежиссера Дзиги Вертова, изобретателя «киночества» (см. М41).

В манифесте есть интересное наблюдение о том, как инновации в авангардной живописи способствовали расширению представлений художников об элементах и объектах искусства, поскольку каждый элемент каждого объекта («кружка, швабра, сапоги») отделяется — конструируется и деконструируется — и раскрывается заново.

О Родченко см. сноску к его «Манифесту супрематистов и художников-беспредметников» (М31).

Мы не считаем для себя обязательным строить Пенсильванские вокзалы, небоскребы, Хэндлей-Пейдж, дома сериями, турбокомпрессоры и так далее.

Не мы создали технику.

Не мы создали человека.

НО МЫ.

Вчера х у д о ж н и к и

Сегодня КОНСТРУКТОРА

1. ОБРАБОТАЛИ

ч е л о в е к а

2. ОРГАНИЗОВЫВАЕМ

т е х н и к у

1. ОТКРЫЛИ

2. АГИТИРУЕМ

3. ОЧИЩАЕМ

4. ВЛИВАЕМСЯ

РАНЬШЕ — Инженеры отдыхали искусством

ТЕПЕРЬ — Художники отдыхают техникой

НУЖНО ЖЕ — НЕ ЗНАТЬ ОТДЫХА

К т о  в и д е л СТЕНУ…

К т о  в и д е л ПРОСТО ПЛОСКОСТЬ —

ВСЕ… И НИКТО

Пришел действительно увидевший и просто ПОКАЗАЛ

к в а д р а т

Это значит открыть глаза на  п л о с к о с т ь.

К т о  в и д е л УГОЛ

К т о  в и д е л КАРКАС, СХЕМУ

ВСЕ… И НИКТО

Пришел действительно увидевший и просто ПОКАЗАЛ:

л и н и я

К т о  в и д е л : железный мост

дредноут

цепеллин

геликоптер

ВСЕ… И НИКТО.

Пришли Мы — первая рабочая группа КОНСТРУКТИВИСТОВ — АЛЕКСЕЙ ГАН, РОДЧЕНКО, СТЕПАНОВА

…и просто сказали: Это — с е г о д н я

Техника — это смертельный враг искусства.

ТЕХНИКА

Мы — твой первый боевой и карательный отряд.

Мы и последние твои чернорабочие.

Мы не мечтатели от искусства, которые строят в воображении:

Аэрорадиостанции

Элеваторы и

Пылающие города

МЫ — НАЧАЛО

НАШЕ ДЕЛО СЕГОДНЯ:

Кружка

Половая щетка

Сапоги

Каталог

И когда один человек в своей лаборатории поставил

Квадрат,

Его радио разнесло всем, кому нужно и кому не нужно, то вскоре на всех «кораблях левого искусства», плавающих под флагами белыми, черными, красными… всё сплошь, сплошь всё покрылось к в а д р а т а м и.

И когда вчера один человек поставил в своей лаборатории

л и н и ю,  к л е т к у  и  т о ч к у,

Его радио разнесло всем, кому нужно и кому не нужно, то вскоре, а особенно на всех «кораблях левого искусства» еще под новым титулом «конструктивного», плавающих под различными флагами… всё сплошь, сплошь конструируется на

л и н и я х  и  к л е т к а х.

КОНЕЧНО, квадрат и раньше существовал, линия и клетка раньше существовали.

В чем дело.

Да просто — ИХ УКАЗАЛИ.

ИХ ОБЪЯВИЛИ.

Квадрат — 1915 г. лаборатория МАЛЕВИЧА

Линия, клетка, точка — 1919 г. лаборатория РОДЧЕНКО

НО — после этого

Первая рабочая группа КОНСТРУКТИВИСТОВ (АЛЕКСЕЙ ГАН, РОДЧЕНКО, СТЕПАНОВА)

объявила:

КОММУНИСТИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ МАТЕРИАЛЬНЫХ СООРУЖЕНИЙ

и

НЕПРИМИРИМУЮ ВОЙНУ ИСКУССТВУ:

Всё стало на точку.

и «новые» конструктивисты подхватили моду, записали «конструктивные» стихи, романы, картины и прочую дрянь. Иные же, увлекшись нашими лозунгами, вообразив себя гениями, проектируют элеваторы и радиоплакаты, но они забыли, что все внимание должно быть сосредоточено на экспериментальных лабораториях, указывающих нам

НОВЫЕ

элементы

пути

вещи

опыты.

— ПОКАЗАТЕЛЬНАЯ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ

ЛАБОРАТОРИЯ и СТАНЦИЯ МАТЕРИАЛЬНЫХ СООРУЖЕНИЙ

ПЕРВОЙ РАБОЧЕЙ ГРУППЫ

КОНСТРУКТИВИСТОВ Р.С.Ф.С.Р.

 «Краткое изложение» работы «К архитектуре» (Vers une Architecture) (Париж, 1923) впервые было переведено — или пересказано — на английский язык архитектором Фредериком Этчеллзом в 1927 г.

Книга «К архитектуре» стала настоящим освобождением. Первоначально она называлась «Архитектура и революция». Она начиналась как серия статей в пуристском журнале L’Esprit Nouveau (см. М30). Ле Корбюзье работал над этой книгой так же тщательно, как и над всем в своей жизни. Если своим пророчески-афористическим стилем она обязана футуристу Сант-Элиа (М19), то тесной взаимосвязью текста и иллюстраций — определенно альманаху Der Blaue Reiter (М8). Когда книгу переиздали в 1958 г., Ле Корбюзье отказался добавить в нее «современные фотографии». «У книги нет причин существовать, — говорил он, — без своей исходной фото-“документации”». Внимание в ней привлекали именно волнующее разнообразие и потрясающее сопоставление этих иллюстраций: в мире Ле Корбюзье Пизанская базилика обращена к гладкостенному зернохранилищу, а Парфенон возвышается над гоночным автомобилем Деляж Гран-спорт 1921 г. Ничто не смогло бы лучше «открыть глаза» — вот постоянная его сентенция.

Поль Валери назвал эту книгу «идеальной машиной для чтения», переиграв пресловутый афоризм автора «дом — это машина для жизни» — усовершенствованное высказывание Сант-Элии («футуристский дом должен быть похож на гигантскую машину»), и серьезным высказыванием. Кубистские картины Жан Полан довольно остроумно называл «машинами для видения». Ле Корбюзье был инженером домов и человеческих душ.

Реакция архитекторов и проектировщиков была не столь однозначна. Отчасти в них говорила профессиональная зависть. Ван Дусбург из группы De Stijl (см. М42) поспешил выпустить манифест «К коллективному строительству», якобы написанный в том же году. Его коллега Ауд называл работу Ле Корбюзье пропагандой, а не архитектурой, хоть и признавался, что она ему нравится. Американский колосс Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959) одобрял ее, но лишь до определенной степени. «Я был бы доволен, если бы Франция — наш законодатель мод в этой школе “поверхностей и масс” — снова задала моду на пару поколений, что вполне вероятно. Скромная, жесткая прямота, которую ошибочно принимают за простоту, имеет качество простоты освежающего свойства там, где все грузно или фальшиво. Она же, напротив, аристократична. Я хочу сказать, что такая мода оказалась бы полезна для того, от чего страдает архитектура Соединенных Штатов, — такой трусливой, поверхностной искусственности. Любое движение в правильном направлении под влиянием времени приветствуется».

Основной посыл здесь заключался в претензии на превосходство: американцев перед европейцами, Нового Света перед Старым. В работе «К новой архитектуре» (1928) Райт продолжил спор от имени американцев: «…мы по природе своих возможностей, временны́х и географических условий, опираемся на логику и превыше всего ценим “новое”… Мы не замечаем этого в себе, потому что подражали старому миру, который теперь видит в нас, тех, кем пренебрегал, сословие более высокое, чем он когда-либо полагал самого себя». Эта тема, своего рода манифест судьбы в современном мире, в последующие годы поднималась снова и снова и мощнее всего прозвучала в громком призыве Барнетта Ньюмана: «Возвышенное — сейчас» (М64).

См. также манифесты «Непрямолинейная архитектура» Роберта Вентури (М79), «Архитектура должна пылать» Коопа Химмельб(л)ау (М87) и «13 положений архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса (М93).

Эстетика инженерной архитектуры

Эстетика инженерии и архитектура — две вещи, прочно связанные, последовательные, при этом одна находится в расцвете, а другая в болезненном упадке.

 Инженер, вдохновленный законом экономии и ведомый расчетами, приводит нас в согласие с законами Вселенной. Так он достигает гармонии.

Архитектор, упорядочивая формы, воплощает порядок, который является чистым творением его разума; формой он мощно воздействует на наши чувства, вызывая пластические переживания; созданные им соотношения форм пробуждают в нас глубокий отклик, он показывает нам меру порядка, и мы ощущаем его созвучность порядку мира, он определяет многообразие движений наших умов и сердец; именно это мы считаем красотой.

Три напоминания архитекторам

Наши глаза устроены так, чтобы видеть освещенные формы.

Простейшие формы — прекрасные формы, потому что они легко воспринимаются.

Современные архитекторы больше не создают простых форм.

Производя расчеты, инженеры ублажают наши глаза геометрическими формами, а наш разум математикой; их работа сближается с большим искусством.

Объем ограничен поверхностью, которая членится направляющими и образующими линиями этого объема, отвечая за выявление особенностей этого объема.

Современные архитекторы боятся геометрии поверхностей.

Серьезные проблемы современного строительства будут решены с помощью геометрии. Инженеры, подчиняясь строго заданной программе, используют то, что порождает и направляет форму. Они создают пластически ясные и впечатляющие объекты.

План — это создатель.

Без плана — беспорядок, произвол.

В себе план несет суть ощущения.

Огромные проблемы завтрашнего дня, вызванные общественными потребностями, вновь поднимают вопрос плана.

Современная жизнь требует и ждет нового плана для дома и для города.

Чертеж-регулятор

О судьбоносном рождении архитектуры

Обязательство следовать порядку. Чертеж-регулятор — защита от произвола. Он — услада для разума.

Чертеж-регулятор — это средство; это не формула. Ее выбор и средства выразительности — неотъемлемые части архитектурного творчества.

Глаза, которые не видят

Великая эпоха только началась.

Родился новый дух.

В этом духе уже многое создано, и больше всего — в области промышленного производства.

Архитектуру душит привычка.

«Стили» — это ложь. Стиль — единство принципов, которое наполняет все произведения эпохи и является результатом особого умонастроения. Наша эпоха меняет свой стиль каждый день.

А наши глаза, к сожалению, пока не могут его различить.

Самолет — продукт высшего отбора.

Самолет учит логике, определяющей постановку задачи и ее решение.

 Проблема дома не поставлена.

Современные архитектурные решения не отвечают нашим потребностям.

Однако существуют жилищные стандарты.

Механика несет в себе фактор экономии, который определяет отбор. Дом — это машина для жизни.

Чтобы решить проблему совершенства, нам нужно стремиться к выработке стандартов.

Парфенон — это продукт отбора, примененного к стандарту. Архитектура оперирует стандартами.

Стандарты — вопрос логики, анализа, скрупулезного исследования; они основаны на хорошо сформулированной задаче. В эксперименте стандарт окончательно закрепляется.

Архитектура

Архитектура — это создание из грубого материала волнующего соотношения форм. Архитектура выходит за рамки утилитарности.

Архитектура — вещь пластическая.

Дух порядка, единство намерений.

Ощущение связей; архитектура упорядочивает количества. Страсть творит драму из безжизненного камня.

План работает изнутри наружу; внешнее — это результат внутреннего.

Элементы архитектуры — это свет и тень, стены и пространство.

Упорядочивание — это иерархия целей, классификация замыслов.

Человек видит архитектурные элементы глазами, на высоте 1 м 70 см от земли.

 В расчет мы можем принимать лишь цели, доступные глазу, замыслы, учитывающие элементы архитектуры. Если же мы будем считаться с интенциями, не принадлежащими языку архитектуры, план станет иллюзорным; правила плана нарушатся из-за ошибочной концепции или в угоду тщеславию.

Моденатура — пробный камень архитектора.

В ней он проявляется как художник или же как простой инженер.

Моденатура свободна от всех ограничений.

В ней больше речь не идет ни о привычном, ни о традициях, ни о строительных техниках, ни о приспособлении к утилитарным потребностям.

Моденатура — чистое творение разума; здесь нужен художник.

Серийная застройка

Великая эпоха только началась.

Родился новый дух.

Промышленность наводнила мир как река, несущаяся навстречу судьбе, и несет нам новые орудия, приспособленные к новой эпохе, наполненные новым духом.

Закон экономии неотвратимо управляет нашими действиями и нашими представлениями. Проблема жилья — проблема эпохи. Сегодня от этого зависит социальное равновесие. Важнейшее обязательство архитектуры в эпоху обновления — пересмотр ценностей, пересмотр составляющих элементов дома.

Серийность основана на анализе и экспериментах.

Тяжелая промышленность должна обратить внимание на конструкцию и стандартизацию элементов дома.

Мы должны мыслить масштабами серии.

Прийти в расположение духа для серийного строительства.

Расположение духа для жизни в домах серийной застройки.

Расположение духа для создания проектов домов серийной застройки.

Если вырвать из своего разума и сердца статичное представление о доме и подойти к этому вопросу с критической и объективной точки зрения, мы придем к дому-инструменту, дому серийной застройки, здоровому (в том числе нравственно) и красивому благодаря эстетике рабочих инструментов, неизменно присутствующих в нашей жизни.

Прекрасному и от того оживления, которое художественное чутье может привнести в эти четкие и ясные элементы.

Архитектура или революция

В каждой области промышленности уже поставлены новые задачи и созданы новые инструменты, способные их решить. Если противопоставить этот факт прошлому, то решение найдется. В строительстве началось заводское серийное производство элементов; в ответ на новые потребности экономики создаются составные части и элементы ансамблей; как детали, так и ансамбли достигли окончательной реализации. Если мы противопоставим себя прошлому, произойдет революция в методах и масштабах предприятий.

История архитектуры медленно развивается на протяжении веков с точки зрения структуры и декора, а за последние пятьдесят лет железо и бетон привнесли то, что обозначило огромную мощность в конструкции и ознаменовало архитектуру, рушащую традиции. Встав лицом к лицу с прошлым, мы ясно видим, что «стилей» для нас больше не существует, что стиль эпохи уже сформировался; существует революция.

Сознательно или бессознательно умы понимают этот ход событий; потребности рождаются сознательно или бессознательно.

Изрядно потрепанную общественную махину ждет либо невиданное доселе улучшение, либо катастрофа.

Потребность в крове — первичный инстинкт каждого живого существа. У разных классов общества больше нет подходящего жилья — ни у рабочих, ни у интеллектуалов. Это вопрос строительства, важнейшего элемента равновесия, которое в современном мире нарушено, и решит его архитектура или революция. 

 Впервые вышел в журнале Merz №2 (апрель 1923 г.) в Ганновере. Его подписали Арп, Швиттерс, Тцара, ван Дусбург и Кристоф Шпенгеман, дадаистский писатель и издатель.

Журнал Merz (1923–1932) продюсировал и редактировал неуемный Курт Швиттерс. Издание распространялось более чем в шестнадцати странах и стало поистине международным и по-настоящему дискуссионным, поддерживая диалог темпераментов, течений и движений — конструктивистов, дадаистов и своего собственного течения, Merz. Продолжая эклектичное творчество Швиттерса, Merz принял форму коллажа, а свое название получил от фрагмента найденного текста с подписью «Commerz and Privatbank». Так в 1918–1919 гг. появилась и Merzbild, или «мерцкартина», а затем так стали называть все мыслимые произведения искусства и деятельности, включая даже рекламное агентство (Merzwerbe) и скульптурную трансформацию собственного дома Швиттерса — Merzbau.

Нет такого понятия, как искусство, которое относилось бы к определенному классу людей, а если бы оно и существовало, то не имело бы для жизни никакого значения.

Мы спрашиваем тех, кто хочет создавать пролетарское искусство: «Что есть пролетарское искусство?» — это искусство, которое создают сами пролетарии? Или искусство, которое служит только пролетариату? Или искусство, призванное пробудить в человеке пролетарские (революционные) инстинкты? Не может быть искусства, созданного пролетариями, потому что пролетарий, создающий искусство, перестает быть пролетарием и становится художником. Художник не пролетарий и не буржуа, а то, что он создает, принадлежит не пролетариату и не буржуазии, а всем. Искусство — духовная функция человека, имеющая целью избавить его от хаоса жизни (трагедии). Искусство свободно в использовании средств, но подчинено своим собственным законам, и только им, и как только произведение становится произведением искусства, оно возносится над классовыми различиями пролетариата и буржуазии. Если бы предназначением искусства было исключительно служение пролетариату (не учитывая того, что пролетариат заражен буржуазным вкусом), то это искусство было бы ограниченным, столь же ограниченным, как и искусство, предназначенное исключительно для буржуазии. Такое искусство не было бы универсальным, оно происходило бы не из ощущения принадлежности к миру, а из индивидуального и социального мировоззрения, ограниченного рамками времени и места. Если предвзято полагать, что искусство должно пробуждать пролетарские инстинкты, то оно, по существу, будет пользоваться теми же средствами, что искусство церковное и национал-социалистическое. Как бы банально это ни звучало, писать Красную армию во главе с Троцким и имперскую армию во главе с Наполеоном — по сути, одно и то же. Намерение пробуждать пролетарские инстинкты или патриотические чувства не важно при определении ценности картины как произведения искусства. С художественной точки зрения и то и другое — фальшь.

Искусство должно пробуждать творческую силу человека лишь своими собственными средствами, его цель — зрелая личность, а не пролетарий или буржуа. Что-то вроде пролетарского искусства могут создавать только те, кто мыслит ограниченно и кому не хватает культуры (например, политикам в живописи), поскольку они не ценят величия. Художник же воздерживается от [работы с] определенной областью общественного устройства.

Искусство, каким мы хотим его видеть, не является ни пролетарским, ни буржуазным, поскольку оно питает силы, достаточно мощные для того, чтобы оказывать влияние на всю культуру, а не поддаваться влиянию общественной сферы.

Пролетариат — условность, которую нужно преодолеть, буржуазия — условность, которую нужно преодолеть. Однако, подражая буржуазному культу, пролетарии своим пролетарским культом поддерживают эту порочную культуру буржуа, сами того не осознавая, — в ущерб искусству и в ущерб культуре.

Их консервативная любовь к устаревшим формам выражения и совершенно непостижимая неприязнь к новому искусству поддерживают как раз то, с чем, как они утверждают, они борются: буржуазную культуру. Таким образом, буржуазный сентиментализм и буржуазный романтизм, несмотря на все напряженные усилия радикальных художников по их уничтожению, не только продолжают существовать, но и культивируются заново. Коммунизм — дело уже столь же буржуазное, как и социализм большинства, то есть это капитализм в новой форме. Буржуазия использует коммунистический инструментарий, изобретенный не пролетариатом, а самой буржуазией, лишь как средство обновления своей собственной дегенеративной культуры (России). В результате пролетарский художник борется не за искусство и не за будущую новую жизнь, а за буржуазию. Всякое пролетарское произведение искусства есть не что иное, как плакат в поддержку буржуазии.

Мы же, со своей стороны, готовим Gesamtkunstwerk [синтез искусств], далеко превосходящий все эти плакаты, что бы они ни рекламировали — игристое вино, дада или коммунистическую диктатуру.

 Впервые был опубликован в брошюре к открытию выставки группы Маво, проходившей в Японии с 28 июля по 3 августа 1923 г. у буддийского храма Денпоин в Асакусе. Манифест сочинил Мураяма, а подписали Кадоваки Синро, Оура Созо, Огата Каменоске и Янасэ Масаму.

Группа Маво, как они сами говорили, — отрицательная сущность; скорее склонность, нежели организация. Предположительно, название, или акроним, Маво получилось путем разрезания листков бумаги с именами пяти основателей, написанных латинскими буквами, разбрасывания их по комнате и выбора оставшихся четырех букв (а может, и заброшенных дальше всех), чтобы получилось случайное слово. Звучит слишком складно, чтобы быть правдой, особенно учитывая то, что в японской слоговой азбуке нет «V». Альтернативная и не менее невероятная легенда гласит, что буква М означает массу, буква V — скорость, A — это альфа, а O — омега.

Мавоисты определенно считали себя авангардом. Они выступали против традиционных художественных практик и объединений, и им было все равно, кто об этом знает. Рекламная листовка с их первой выставки также была напечатана в одноименном журнале: «Позор всем, кто не видит эту изумительную выставку! Футуризм, экспрессионизм, дадаизм. Нет ничего более нового, более страшного, более истинного». Футуризм, экспрессионизм и дадаизм были зачеркнуты, или отменены, в агрессивном жесте прилюдного уничтожения, как выразился историк Маво. Мураяма не был в той же риторической лиге, что и Маринетти, но искусство публичного уничтожения — жест с хорошей модернистской родословной.

Томоёси Мураяма (1901–1977) — художник и драматург, вечный авангардист и прирожденный оппозиционер. Он увлекался философией и работами Шопенгауэра и Ницше. В начале 1920-х гг. он изучал искусство и драматургию в Университете Гумбольдта в Берлине. Возможно, это объясняет экспрессионистский и конструктивистский уклон в ранних заявлениях Маво. Мураяма стал сочетать конструктивистскую живопись с коллажем из реальных объектов. Он назвал это «сознательным конструктивизмом». Художники Маво и журнал Mavo усвоили одну и ту же формулировку.

Мы составляем группу, которая (в основном) занимается конструктивистским искусством.

Мы называем свою группу Маво. Мы — мавоисты. Принципы, или склонности, которые мы выражаем в своих работах, и этот манифест относятся к мавоизму. Поэтому мы выбрали знак MV. Мы собрались вместе, потому что разделяем ту же склонность, что и художники-конструктивисты.

Однако мы точно собрались не потому, что у нас общие принципы и убеждения относительно искусства.

Так, мы не пытаемся агрессивно урегулировать свои художественные убеждения.

Тем не менее мы признаем, окидывая взглядом в целом мир конструктивистского искусства, что связаны с ним очень конкретной склонностью.

Поскольку наша группа сформирована таким образом, это вопрос времени, вопрос момента.

У нас, у каждого из нас, конечно же, есть свои суждения, убеждения и пристрастия, которые мы, по нашему мнению, должны поднять до уровня объективности и целесообразности. Однако, пока мы составляем эту группу, мы уважаем друг друга. Более того, признавая, что то, что есть в нас, иногда оказывается исключительным, мы согласны с тем фактом, что без этого не смогли бы образовать группу.

Короче говоря, с точки зрения организации наша группа является отрицательной сущностью.

Далее мы хотели бы рассмотреть природу своей склонности к мавоизму. Мы не подписываемся под убеждениями или «внешними признаками» каких-либо существующих групп. (В строгом толковании нет необходимости. Можно представлять себе это как некий «окрас группы».)

Мы — в авангарде и всегда будем там. Мы ничем не связаны. Мы радикальны. Мы революционизируем / творим революцию. Мы движемся вперед. Мы создаем. Мы постоянно утверждаем и отрицаем. Мы живем во всех значениях слов. Ничто не может с нами сравниться.

Мы не можем не признавать, что нас объединяет приблизительное соответствие форм конструктивистского искусства. Однако мы не считаем необходимым объяснять, «что» и «как» из этого следует. Вы всё поймете, когда увидите нашу работу.

Мы проводим выставки от одного до четырех раз в год. Кроме того, мы ждем работ от широкой общественности.

Произведения широкой общественности должны оцениваться по целому ряду критериев.

В идеале у нашего метода оценки не будет никаких ограничений. Однако мы должны быть прощены за то, что в настоящий момент мы принимаем свою собственную работу.

Что касается стандартов оценки, то нас интересуют два аспекта: границы и ценность.

Ограничить диапазон работами с характером и мощью для формирования нашей группы. Однако это следует понимать довольно широко.

Что касается вопроса о ценности, то нам остается лишь довериться ценностному суждению, представленному в нашей работе.

Кроме того, мы экспериментируем с лекциями, театром, музыкальными концертами, изданием журналов и т.д. Еще мы принимаем плакаты, витрины, иллюстрации для книг, декорации для сцены, различные виды украшений, архитектурные планы и так далее. <…> 

 Впервые вышел в печатном органе синдиката — газете El Machete (Мехико). «За мировой пролетариат» манифест подписали Сикейрос (как генеральный секретарь), а также следующие члены комитета: Диего Ривера, Хавьер Герреро, Фермин Ревуэльтас, Хосе Клементе Ороско, Рамон Альва Гуардаррама, Херман Куэто и Карлос Мерида.

Наряду с колоритным Диего Риверой и суровым социалистом-реалистом Хосе Клементе Ороско, Давид Альфара Сикейрос (1896–1974) входил в «Большую тройку» мексиканских художников-монументалистов, и свои подписи под этим манифестом поставили они все. Сикейрос был убежденным политическим активистом, самопровозглашенным марксистом и неисправимым сталинистом, любимцем и головной болью Мексиканской коммунистической партии. В ссылку его отправляли дважды: в 1932 г., а затем в 1940 г., после (неудачного) покушения на ссыльного Льва Троцкого.

См. также «К свободному революционному искусству» (М59).

Индейскому народу, терпевшему унижения на протяжении веков; солдатам, из которых преторианцы сделали палачей; рабочим и крестьянам, наказанным жадностью богатых; интеллектуалам, не развращенным буржуазией.

ТОВАРИЩИ

Военный переворот Энрике Эстрады и Гвадалупе Санчеса (злейших врагов мексиканских крестьян и рабочих) сильно ускорил прояснение ситуации в нашей стране. Эта ситуация, если не считать незначительных деталей чисто политического характера, заключается в следующем:

С одной стороны, социальная революция, идеологически более последовательная, чем когда-либо, а с другой — вооруженная буржуазия. Солдаты народа, крестьяне и вооруженные рабочие, защищающие свои права, против солдат народа, которых обманом или силой принуждают воевать военно-политические лидеры на деньги буржуазии.

На их стороне эксплуататоры народа заодно с предателями, которые продают кровь солдат, сражавшихся за Революцию.

На нашей стороне те, кто призывает положить конец старому жестокому порядку — порядку, при котором вы, труженики полей, возделываете землю для того, чтобы плоды, которые она приносит, поглощали жадные спекулянты и политики, пока вы пухнете от голода; при котором вы, труженики городов, управляете фабриками, ткете ткани и своими руками производите современные удобства, чтобы обслуживать проституток и трутней, пока сами дрожите от холода, пробирающего до костей; при котором ты, солдат-индеец, героически и самоотверженно оставляешь землю, на которой работаешь, и отдаешь жизнь в борьбе с нищетой, которую твой народ и твой класс переживают уже несколько столетий, только ради того, чтобы какие-то Санчесы и Эстрады растрачивали щедрый дар твоей крови в угоду буржуазным пиявкам, лишающим твоих детей счастья и крадущим у тебя твою работу и землю.

Дар нашего народа (особенно наших индейцев) — не только все, что является благородным трудом и добродетелью, но и малейшие проявления физического и духовного существования нашего народа как прорастающей этнической силы. А еще необычайной и удивительной способности творить красоту. Искусство мексиканского народа — самое важное и благотворное духовное проявление в мире, а индейские традиции — в самом его сердце.

Это искусство — великое именно потому, что принадлежит народу и, следовательно, является коллективным. Вот почему наша главная эстетическая цель — распространять произведения искусства, которые помогут уничтожить все следы буржуазного индивидуализма. Мы отвергаем так называемую салонную живопись и все ультраинтеллектуальное салонное искусство аристократии и превозносим монументальное искусство, потому что оно полезно. Мы считаем, что любое произведение искусства, которое чуждо народному вкусу или противоречит ему, является буржуазным и должно исчезнуть, поскольку извращает эстетику нашего народа и уже почти совсем извратило в городах.

Мы считаем, что, пока наше общество проходит переходный этап между разрушением старого порядка и введением нового, творцы красоты должны превратить свою работу в четкую идеологическую пропаганду для людей и сделать из искусства, которое в настоящий момент превратилось в сплошную индивидуалистскую мастурбацию, нечто по-настоящему прекрасное, образовательное и полезное для всех.

Мы все слишком хорошо понимаем, что появление буржуазного правительства в Мексике приведет к естественному упадку эстетики коренных представителей нашего народа, которую сейчас можно найти только у низших сословий и которая тем не менее уже начинала проникать в интеллектуальные круги Мексики, очищая их. Мы будем бороться за то, чтобы этого упадка не произошло. Потому что мы уверены, что победа рабочего класса приведет к гармоничному расцвету этнического искусства, имеющего космогоническое и историческое значение для нашего народа, сравнимому по значимости с нашими замечательными древними цивилизациями коренных народов. Мы будем неустанно бороться за то, чтобы этого добиться.

Победа Ла Уэрты, Эстрады и Санчеса станет с эстетической и социальной точки зрения победой вкуса машинисток, креольских и буржуазных предпочтений (которые все разрушают) в популярной музыке, живописи и литературе, властью «живописного», американской куклы Кьюпи и официального утверждения “I’amore è come zucchero”. Любви как сахара. В результате контрреволюция в Мексике только продлит страдания народа и сокрушит его восхитительный дух.

Члены Синдиката художников и скульпторов в прошлом поддерживали кандидатуру генерала Плутарко Элиаса Кальеса, потому что мы верили, что его сильнейший революционный пыл — залог формирования правительства, которое улучшит условия жизни производящих классов в Мексике. В свете последних событий мы снова оказываем эту поддержку и заявляем о своей готовности служить его делу, делу народа, так, как оно того требует.

Теперь мы призываем революционных интеллектуалов Мексики забыть о своей пресловутой многовековой сентиментальности и томлении и присоединиться к нам в социальной, эстетической и образовательной борьбе, которую мы ведем.

Во имя крови, пролитой нашим народом за десять лет борьбы, и под угрозой реакционной военщины мы настоятельно призываем всех революционных крестьян, рабочих и солдат Мексики осознать жизненно важное значение предстоящей битвы и, отбросив тактические разногласия, выступить единым фронтом в борьбе с общим врагом.

Мы обращаемся к простым солдатам, которые, не подозревая о происходящем или обманутые вождями-предателями, вот-вот прольют кровь своих братьев — народных и классовых. Помните, что этим же оружием обманщики отнимают у своих братьев землю и средства к существованию — то, что им было гарантировано Революцией.

 Датируется 13 июня 1924 г.; впервые вышел в газете Der Rote Fahne [Красный флаг], №57, в 1924 г. в Берлине. Главные сотрудники «Союза коммунистических художников» перечислены внизу документа следующим образом. Председатель: Георг Гросс. Заместитель председателя: Карл Витте, писатель. Секретарь: Джон Хартфилд.

«Красная группа» возникла из «Ноябрьской группы», созданной в ноябре 1918 г. для организации и мобилизации радикальных художников на службу революции в Германии. Большинство ее членов участвовали в берлинском движении дада (см. М29 и М32).

Художники, активно участвующие в деятельности Коммунистической партии, объединились для создания Группы художников-коммунистов. Члены этой группы, известной как «Красная группа “Союза коммунистических художников”», разделяют убеждение, что хороший коммунист — это прежде всего коммунист, и только во вторую очередь техник, художник и так далее. Они считают, что все знания и навыки являются инструментами в классовой борьбе.

В тесном сотрудничестве с местными центральными органами Коммунистической партии они взяли на себя обязательство реализовать следующую программу, кратко изложенную ниже, в целях повышения эффективности коммунистической пропаганды в области литературы, драматургии и изобразительного искусства. Деятельность коммунистических художников, до сих пор слишком анархичную, следует заменить плановой формой взаимодействия:

1. Организация идеологически унифицированных пропагандистских вечеров.

2. Практическая поддержка на всех революционных собраниях.

3. Противостояние свободно-немецким идеологическим пережиткам на пролетарских собраниях (патриотический романтизм).

4. Художественная подготовка, организованная в каждом районе; образцы стенгазет; руководство по подготовке плакатов и афиш для демонстраций и т.д.; поддержка начинаний (в настоящее время слишком дилетантских) членов партии возвещать революцию словом и образом.

5. Организация передвижных выставок.

6. Идейное и практическое воспитание самих революционных художников.

7. Общественное противодействие контрреволюционным проявлениям культуры.

8. Срыв и уничтожение работы буржуазных художников.

9. Использование буржуазных художественных выставок в пропагандистских целях.

10. Контакт с учащимися художественных учреждений и организаций с целью совершить в них революцию.

Мы рассматриваем «Красную группу» как ядро постоянно расширяющейся организации всех пролетарских революционных художников Германии.

Уже несколько писателей, в том числе наш товарищ, драматург Эрвин Пискатор, вошли в состав «Группы художников-коммунистов». Теперь мы призываем других художников и писателей встать в наши ряды и сотрудничать, воплощая наш рабочий план. 

 Опубликован в Париже в 1924 г., за два или три месяца до первого выпуска La Révolution Surréaliste (декабрь 1924 г.), корпоративного журнала сюрреализма, его псалтыри и сборника правил Андре Бретона.

Манифест сюрреализма ознаменовал новое движение — новый порок, как лукаво назвал его автор, — самое противоречивое и одновременно последовательное движение десятилетия, а может, и более долгого времени. Сюрреализм не просто тенденция в искусстве: это образ жизни. (По крайней мере, такие у него были амбиции.) В отличие от основополагающего Манифеста футуризма (см. М1), основополагающий Манифест сюрреализма вызвал небольшой резонанс при первой публикации, зато «повторные толчки» были по-настоящему мощными. Не в последнюю очередь именно благодаря ему Андре Бретон (1896–1966) — как в своих собственных глазах, так и для окружающих — утвердился в роли бесспорного лидера и интеллектуального вдохновителя этого экстраординарного творения.

Вначале Бретона поразил Пол Валери с его небольшой увлекательной медитацией на тему искусства и жизни, La Soirée avec Monsieur Teste (1896), а затем Аполлинер и Les Soirées de Paris (см. М6). Он мог бы произнести вместе с мсье Тестом слова: «Глупость — не моя сильная сторона»; после Аполлинера он стал новым великим импресарио французского искусства XX столетия. Его тексты плотны, навязчивы, всепроникающи, беспощадны; суждения будто бы неопровержимы; общее их воздействие — своего рода интеллектуальный и моральный удар. В душе Бретон был моралистом. Для него, как и для Бодлера, которым он восхищался («Бодлер — сюрреалист в морали»), живопись была нравственным призванием. Искусство и нравственные принципы шли рука об руку.

Его идея сюрреализма («раз и навсегда» определенная в манифесте как «психический автоматизм») отражается в его любимой цитате из произведения, захватившего воображение предшественников сюрреалистов несколькими годами ранее, «Песни Мальдорора» (Les Chants de Maldoror, 1869) графа де Лотреамона (псевдоним Исидора Дюкасса, который упоминается в манифесте). В этом произведении описывается юноша, «прекрасный, как случайная встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе». Едва ли будет преувеличением сказать, что сюрреализм воспользовался этой аллюзией. Макс Эрнст определил сюрреалистический коллаж как «систематическую эксплуатацию случайной или сконструированной встречи двух или более внутренне несовместимых реальностей на поверхности, которая явно для этой цели не подходит».

В 1928 г. Бретон опубликовал два главных своих произведения: трактат «Сюрреализм и живопись» (печатавшийся по частям в журнале) и загадочную полудокументальную историю любви «Надя» («Красота будет КОНВУЛЬСИВНОЙ, или ее не будет вовсе»). Они стали сенсацией. Среди художников он выделял Пикассо и Джорджо де Кирико — уже признанных Аполлинером — и создал своего рода сюрреалистическую галактику, представляя и соединяя (и часто критикуя) Андре Массона, Макса Эрнста, Жоана Миро, а чуть позже Сальвадора Дали, Ива Танги и Рене Магритта. Можно сказать, что эти люди совершали акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА, выражаясь языком Бретона, по аналогии с господами Арагоном, Элюаром, Супо и К° в сфере литературы.

Многие из этих людей баловались дадаизмом. Одним из них был сам Бретон. Дадаизм заимствовал у футуризма, а сюрреализм — у того и у другого. Футуристские «слова-на-свободе» и «бессознательное вдохновение» не так уж далеки от автоматического письма и психического автоматизма у сюрреалистов. Бретон вторил Маринетти и Тцаре. Сюрреализм в том виде, в каком он его описывал, был смесью новых озарений и открытий, сделанных другими течениями, — отчасти они браконьерски заимствовались, отчасти развивались параллельно, отчасти опережались.

Бретон был готов бросить сюрреализм на службу революции — Le Surréalisme au Service de la Révolution даже стал названием периодического издания, которое сменило La Révolution Surréaliste, в последнем выпуске которого в декабре 1929 г. вышел Второй манифест сюрреализма (M54), однако его симпатии к независимости не распространялись на собратьев по авангарду. Как обнаружил Тристан Тцара (см. M36), Андре Бретон был автократом, если не надсмотрщиком. Не случайно его окрестили папой сюрреализма.

Возлюбленное воображение, что мне больше всего в тебе нравится, так это твоя беспощадность. Одно лишь слово «свобода» по-прежнему меня волнует. Я считаю, что оно способно бесконечно поддерживать в человеке старый добрый фанатизм. И оно, несомненно, удовлетворяет мое единственное законное стремление. Несмотря на все те многочисленные несчастья, что мы унаследовали, справедливо будет признать, что нам досталась высшая степень свободы мысли. Мы не должны ею злоупотреблять. Низвести воображение до рабства — даже если это означало бы уничтожение того, что обычно называют счастьем, — значит предать внутреннее чувство абсолютной справедливости. Только воображение дает мне некоторое представление о том, что может быть, и этого достаточно, чтобы в какой-то степени снять ужасный запрет; достаточно и для того, чтобы я посвятил себя ему, не боясь совершить ошибку (если бы можно было совершить ошибку еще бóльшую, чем эта). Когда всё становится плохо и где кончается твердость ума? Разве для разума возможность заблуждаться не счастливая случайность?

Остается безумие, «безумие, запертое внутри», как его метко описывают. Одно безумие или другое… На самом деле мы все знаем, что душевнобольные обязаны своим заключением небольшому числу юридически предосудительных деяний и что, если бы не эти деяния, их свободе (или тому, что мы считаем их свободой) ничто бы не угрожало. Я готов признать, что они в какой-то степени становятся жертвами собственного воображения, поскольку оно побуждает их не обращать внимания на определенные правила, вне которых вид ощущает угрозу и которые мы все, как предполагается, должны знать и уважать. Но их глубокое безразличие к тому, как мы их судим, и даже к различным наказаниям, назначенным им, позволяет предположить, что в своем воображении они находят успокоение и утешение и наслаждаются своим безумием в достаточной степени, что вынести мысль о том, что его действительность не выходит за рамки них самих.

И в самом деле, галлюцинации, иллюзии и т.д. — не источник пустякового удовольствия. В этом принимает участие лучше всего контролируемая чувственность, и я знаю, что много вечеров подряд с удовольствием приручал бы ту прелестную ручку, которая на последних страницах «Интеллекта» Тэна потворствует некоторым любопытным проступкам. Я мог бы всю жизнь выискивать тайны сумасшедших. Эти люди до крайности честны, а их наивность не имеет себе равных, за исключением разве что моей собственной. Христофор Колумб, вероятно, отправился открывать Америку с целой командой сумасшедших. И заметьте, как это безумие обрело форму и заняло свое место в истории.

Над нашей жизнью по-прежнему властвует логика: конечно же, именно к этому я и веду. Однако в наши дни логические методы применимы только к решению проблем, представляющих второстепенный интерес. Абсолютный рационализм, который все еще в моде, позволяет нам рассматривать только факты, относящиеся непосредственно к нашему опыту. Логические концы, напротив, от нас ускользают. Бессмысленно добавлять, что сам опыт оказывается все более и более ограниченным. Он ходит взад-вперед по клетке, из которой все труднее его выгнать. Он тоже опирается на то, что целесообразно в данный момент, а защищают его стражи здравого смысла. Под предлогом цивилизации и прогресса нам удалось изгнать из разума все, что можно справедливо или ошибочно назвать суеверием или фантазией; запрещен какой бы то ни было поиск истины, не соответствующий общепринятой практике. По-видимому, часть нашего внутреннего мира, которую мы старались больше не замечать, — и, как мне кажется, самая важная его часть, — по чистой случайности снова вышла на свет. За это нам следует поблагодарить открытия Зигмунда Фрейда. На основе этих открытий наконец формируется ход мысли, с помощью которого исследователь человека сможет значительно продвинуться в своем расследовании, поскольку отныне он будет уполномочен не ограничиваться лишь самыми общими реалиями. Возможно, воображение находится на грани самоутверждения, оно только восстанавливает свои права. Если в глубинах нашего разума есть странные силы, дополняющие те, что находятся на поверхности, или способные вступить с ними в борьбу и победить, то есть все основания воспользоваться ими — вначале ими овладеть, а затем, если потребуется, подчинить их власти разума. Сами аналитики могут от этого только выиграть. Однако стоит отметить, что для реализации этого начинания априори не предусмотрено никаких средств, и что по умолчанию оно может быть истолковано как нечто из области деятельности как поэтов, так и ученых, и что его успех не зависит от прихоти тех путей, которыми мы пойдем.

Фрейд совершенно справедливо применил к сновидению свои критические способности. В самом деле, недопустимо, чтобы столь значительная часть психической деятельности (поскольку мысль не решает проблему непрерывности, по крайней мере, от рождения и до смерти человека, сумма моментов сновидения с точки зрения времени и только с учетом времени чистого сновидения, то есть видения сна, не уступает сумме моментов реальности или, точнее, моментов бодрствования) до сих пор так грубо игнорировалась. Меня всегда поражало, как обыватель может придавать гораздо большее значение и больше доверять событиям наяву, чем тем, которые происходят во сне. Это происходит потому, что человек, когда он перестает спать, — игрушка в руках собственной памяти, а в своем нормальном состоянии память получает удовольствие от размытого воспроизведения обстоятельств сна, лишая его реального значения и отбрасывая единственный определяющий фактор, связывающий его с тем местом, на котором он, как кажется, находился несколько часов назад: эту твердую надежду, это беспокойство. Он находится под впечатлением, что продолжается нечто стоящее. Таким образом сон становится в скобки, как и вся ночь. А сны, как и ночь, как правило, мало углубляют наше понимание. Такое любопытное положение дел, как мне кажется, требует определенных размышлений:

1) В тех пределах, где они существуют (или, как нам кажется, существуют), сновидения представляют все доказательства того, что они непрерывны, и проявляют признаки организованности. Только память присваивает себе право извлекать отрывки из сновидений, игнорировать переходы между ними и сохранять для нас серию сновидений, а не сам сон. Точно так же в любой заданный момент у нас есть лишь четкое представление о реальностях, координация которых — уже вопрос воли… Следует отметить, что ничто не позволяет нам предполагать еще бóльшую рассеянность элементов, из которых состоит сновидение. Мне жаль, что приходится говорить об этом в соответствии с формулой, которая в принципе исключает сновидение. Когда у нас появятся спящие логики, спящие философы? Я хотел бы спать, с тем чтобы отдаться сновидцам, как я отдаю себя тем, кто читает меня с широко открытыми глазами; чтобы перестать в этой сфере навязывать сознательный ритм своей мысли. Возможно, мой вчерашний сон следует за позавчерашним и продолжится следующей ночью с образцовой неукоснительностью. Как говорится, это вполне возможно. И поскольку невозможно доказать, что при этом занимающая меня «реальность» продолжает существовать в состоянии сна, что она не погружается в безвременье, то почему бы мне не дать снам того, в чем я иногда отказываю реальности, то есть ту самую ценность уверенности в них, которая, в свою очередь, сама не подвергается моему отрицанию? Почему бы мне не ожидать от подсказки сновидения большего, чем я жду от своей осознанности, растущей с каждым днем? Разве нельзя использовать сновидение для решения главных вопросов жизни? Во сне это те же самые вопросы, что и в реальности, и существуют ли они вообще? Меньшее ли сон наказание, чем все остальное? Я старею, и, возможно, сон и то безразличие, с которым я отношусь ко сну, старит меня больше и сильнее, чем реальность, к которой я, как кажется, принужден.

2) Позвольте мне снова вернуться к состоянию бодрствования. У меня нет иного выбора, кроме как рассматривать его как явление вмешательства. Мало того что в этих условиях ум проявляется в странной склонности к дезориентации (это история всевозможных промахов и ошибок, секрет которых лишь начинает нам открываться), но еще и не похоже, что при своей нормальной работе он подчиняется чему-то еще, кроме внушений, которые приходят к нему от той глубокой ночи, которой я его вверяю. Каким бы относительным он ни был, его равновесие относительно. Он едва осмеливается выражать себя, а если и осмеливается, то ограничивается проверкой того, что такая-то идея или такая-то женщина произвели на него впечатление. Трудно сказать, какое именно это впечатление, поскольку в нем он демонстрирует лишь степень своей субъективности, и ничего больше. Эта идея или эта женщина тревожит его и склоняет к меньшей серьезности. Ее действие — в том, чтобы на секунду изолировать его от растворителя и вознести на небеса, в том прекрасном осадке, каким он может быть, каков он есть. Когда все остальное тщетно, он взывает к случайности, божеству еще более темному, чем остальные, кому он приписывает все свои ошибки. Кто скажет мне, что угол, под которым рассматривается эта идея, влияющая на него, что что-то в глазах этой женщины не являются именно тем, что связывает его со сновидением, с теми главными фактами, которые он по собственной вине упустил? А если бы все было по-другому, то на что он был бы способен? Я хотел бы дать ему ключ от этого коридора.

3) Ум человека, который видит сны, полностью удовлетворен тем, что с ним происходит. Мучительный вопрос о возможности больше неуместен. Убивай, лети быстрее, люби сколько душе угодно. А если ты умрешь, разве ты не уверен, что проснешься среди мертвых? Пусть тебя несет течением, события не потерпят твоего вмешательства. У тебя нет имени. Легкость бесценна.

По какой причине, спрашиваю я, гораздо более важной, чем другие, сновидения кажутся такими естественными и позволяют мне неограниченно созерцать настолько странную последовательность эпизодов, что она сбивает меня с толку даже сейчас, когда я это пишу? И все же я верю своим глазам и ушам; прекрасный день настал, зверь заговорил.

Если пробуждение человеку дается с трудом, если оно слишком резко разрушает чары, то это потому, что он был вынужден создать себе слишком бедное представление об искуплении.

4) С того момента, как его подвергнут методическому исследованию, когда с помощью средств, которые только предстоит определить, нам удастся записать содержание сновидений во всей их полноте (а это предполагает дисциплину памяти на протяжении нескольких поколений; давайте начнем с записи основных моментов), когда его график начнет заполняться беспрецедентно по масштабу и регулярности, мы сможем надеяться, что тайны, которые на самом деле тайнами не являются, уступят место великой Тайне. Я верю, что в будущем эти два состояния, сна и реальности, так противоречащие друг другу, разрешатся в своего рода абсолютную реальность — если можно так выразиться, сюрреальность. На поиски этой сюрреальности я и отправляюсь, уверенный, что ее не обрету, но не слишком озабоченный своей смертью, для того чтобы хоть немного не догадываться о радостях такого обладания.

Рассказывают историю, что Сен-Поль-Ру в былые времена каждый вечер перед сном вывешивал на двери своего поместья в Камаре объявление: «ПОЭТ РАБОТАЕТ».

Можно было бы сказать гораздо больше, но я просто хотел мимоходом затронуть тему, которая сама по себе потребовала бы очень долгого и гораздо более подробного обсуждения; я еще к ней вернусь. В данный момент я хотел просто отметить «ненависть к чудесному», бушующую в некоторых людях, — эту нелепость, под которой они пытаются ее похоронить. Обойдемся без жеманства, чудесное всегда прекрасно, прекрасное чудесно, и в самом деле, лишь чудесное может быть прекрасно.

Те, кто решит оспаривать наше право использовать термин «СЮРРЕАЛИЗМ» в том особом смысле, в каком мы его понимаем, ведут себя крайне нечестно, поскольку не может быть никаких сомнений в том, что это слово не было в ходу до нашего появления. Поэтому я определяю его раз и навсегда:

СЮРРЕАЛИЗМ, сущ. Психический автоматизм в чистом виде, с помощью которого предполагается выражать — устно, письменно или любым иным способом — настоящую работу мысли. Диктуется мыслью, в отсутствие контроля, осуществляемого разумом, и освобожден от каких-либо эстетических или моральных забот.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных форм ранее забытых ассоциаций, во всемогущество сновидения, в бескорыстную игру мысли. Он стремится раз и навсегда разрушить все остальные психические механизмы и заменить их собой в решении всех основных проблем жизни. Следующие господа совершали акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА: Арагон, Барон, Буффар, Бретон, Каррив, Кревель, Дельтей, Деснос, Элюар, Жерар, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Пере, Пикон, Супо, Витрак.

Похоже, что до настоящего времени они единственные, и в этом не было бы никакой двусмысленности, если бы не случай с Исидором Дюкассом, о котором у меня нет информации. И, конечно, если судить о них лишь поверхностно, по результатам их работы, за сюрреалистов могли бы сойти многие поэты, начиная с Данте и, в его лучшие моменты, Шекспира. В ходе нескольких попыток, которые я предпринял, чтобы исключить то, что, злоупотребляя доверием, можно назвать гениальностью, я не нашел ничего, что в конечном счете можно было бы отнести к какому-либо другому методу, кроме этого.

«Ночи» Юнга сюрреалистичны от начала и до конца; к сожалению, здесь высказывается священник, хоть, без сомнения, и плохой, но все же священник.

Свифт — сюрреалист в своей озлобленности.

Сад — сюрреалист в садизме.

Шатобриан — сюрреалист в экзотике.

Констан — сюрреалист в политике.

Гюго — сюрреалист, когда он не глуп.

Деборд-Вальмор — влюбленный сюрреалист.

Бертран — сюрреалист в прошлом.

Раббе — сюрреалист в смерти.

По — сюрреалист в приключениях.

Бодлер — сюрреалист в морали.

Рембо — сюрреалист в том, как он жил, и во всем остальном.

Малларме — сюрреалист, когда он откровенен.

Жарри — сюрреалист в абсенте.

Нуво — сюрреалист в поцелуе.

Сен-Поль-Ру — сюрреалист в использовании символов.

Фарг — сюрреалист в атмосфере.

Ваше — сюрреалист во мне.

Реверди — сюрреалист дома.

Сен-Жон Перс — сюрреалист на расстоянии.

Руссель — сюрреалист как рассказчик.

И т.д.

Я хотел бы подчеркнуть следующее: они не являются сюрреалистами всегда, поскольку в каждом из них я нахожу определенное количество предвзятых идей, которых они — очень наивно! — придерживаются. Они держатся за них, потому что не слышали голоса сюрреализма, того, что проповедует и накануне смерти, и над бурей, потому что не хотели служить только ради того, чтобы играть чудесную партитуру в оркестре. Они были слишком гордыми инструментами и потому не всегда звучали гармонично[25].

Сюрреализм не позволяет тем, кто посвящает себя ему, бросать его, когда им заблагорассудится. Есть все основания полагать, что он воздействует на ум так же, как наркотики; подобно наркотикам, он создает определенное ощущение потребности и может подтолкнуть человека к страшному бунту. Кроме того, это искусственный рай, и вкус к нему рождается из критики Бодлера по той же причине, что и к другим. Таким образом, анализ таинственных эффектов и особых удовольствий, которые он может дать, — во многих отношениях сюрреализм кажется новым пороком, который, по-видимому, не обязательно ограничивается немногими счастливчиками; подобно гашишу, он обладает способностью удовлетворять разные вкусы — такой анализ нужно включить в настоящее исследование.

Сюрреализм, каким я его себе представляю, достаточно ясно доказывает наш полный нонконформизм, так что не может быть и речи о том, чтобы интерпретировать его на суде реального мира как доказательство защиты. Напротив, это могло бы лишь послужить оправданием полного состояния рассеянности, которого мы надеемся достичь здесь, ниже. Рассеянность Канта в отношении женщин, рассеянность Пастера в отношении «винограда», рассеянность Кюри в отношении транспортных средств в этом отношении глубоко симптоматичны. Этот мир лишь относительно созвучен мышлению, и инциденты такого рода — самые очевидные эпизоды войны, в которой я с гордостью участвую. Сюрреализм — это «невидимый луч», который однажды позволит нам одержать победу над противниками. «Ты больше не дрожишь, туша». Этим летом розы голубые, а дерево стеклянное. Земля, закутанная в свой зеленый плащ, производит на меня столь же слабое впечатление, как какой-нибудь призрак. Жизнь и прекращение жизни — решения воображаемые. А существование находится где-то еще.

 Датируется 3 ноября 1926 г., Лима, Перу.

Хосе Карлос Мариатеги (1894–1930) — перуанский журналист, активист, теоретик и влиятельный социалист. Его самая известная работа «Семь очерков истолкования перуанской действительности» (1928) до сих пор считается довольно актуальной как первый текст, где латиноамериканское общество анализируется с материалистических позиций. В тот же период, когда он написал этот манифест, он также основал журнал Amauta, служивший площадкой для дискуссий о социализме, искусстве и культуре в Перу и в Латинской Америке в целом. Двумя годами позже, в 1928 г., он сыграл важную роль в формировании Социалистической партии Перу (впоследствии Коммунистической партии) и стал ее генеральным секретарем. Мариатеги также приписывают фразу sendero luminoso al futuro («сияющий путь в будущее»), относящуюся к марксизму, которую позднее используют партизаны «Сияющего пути» в Перу (маоистской группы).

О Висенте Уидобро, важной фигуре, упоминающейся ниже, см. М43.

Важно как можно скорее развеять заблуждение, которое сбивает с толку некоторых молодых художников. Нам следует скорректировать некоторые поспешные формулировки и установить, что не все новое искусство революционно и является по-настоящему новым. Сейчас в мире сосуществуют два духа: дух революции и дух декаданса. И только первый позволяет отнести стихотворение или картину к новому искусству.

Мы не можем принимать как нечто новое то произведение искусства, в котором нова лишь техника. Иначе это было бы заигрыванием с самой ложной из сегодняшних иллюзий. Никакая эстетика не может свести искусство к вопросу техники. Новая техника тоже должна отвечать новому духу. И если нет, меняются лишь внешние атрибуты. А революция в искусстве не удовлетворяется формальными достижениями.

Различить две категории среди современных художников непросто. Декаданс и революция; точно так же, как они сосуществуют в одном и том же мире, они могут существовать внутри одного и того же человека. Сознание художника — арена для борьбы этих двух духов. Иногда, почти всегда, эта борьба выходит за рамки понимания самого художника. Но в конечном счете один из двух духов одерживает верх. А другой остается задыхаться на арене.

Упадок капиталистической цивилизации выражается в распыленности и рассеянности ее искусства. В этом кризисе искусство прежде всего утратило свое сущностное единство. Каждый из его принципов, каждый из его элементов заявил о своей автономии. Отделение — самый естественный вывод. Школы множатся до бесконечности, потому что нет центробежных сил.

Но эта анархия, в которой умирает дух буржуазного искусства, непоправимо раздробленный и сломленный, предвещает новый порядок. Это переход от заката к рассвету. В этом кризисе элементы будущего искусства возникают по отдельности друг от друга. Кубизм, дадаизм, экспрессионизм и т.д. одновременно говорят о кризисе и предвещают переустройство. Ни одно движение не дает рецепта, но все вносят свой вклад (элемент, ценность, принцип) в его создание.

Революционная природа современных школ или направлений заключается не в создании новой техники. И даже не в разрушении старого. Она заключается в неприятии, отвержении и осмеянии буржуазного абсолюта. Искусство всегда питается, сознательно или бессознательно — не важно, абсолютом своей эпохи. Душа современного художника в большинстве случаев оказывается пуста. Литература декаданса — это литература без абсолюта. Но человек может совершить лишь несколько таких шагов. Он не может идти вперед без веры, потому что отсутствие веры означает отсутствие цели. А маршировать без цели — значит стоять на месте. Художник, который объявляет себя самым раздраженным скептиком и нигилистом, как правило, больше всех нуждается в мифе.

Русские футуристы приняли коммунизм, итальянские футуристы приняли фашизм. Есть ли лучшее историческое доказательство тому, что художники не могут избежать политической поляризации? Массимо Бонтемпелли говорит, что в 1920 г. он почти почувствовал себя коммунистом, а в 1923 г. [1922], в год, когда состоялся «Поход на Рим», он почти почувствовал себя фашистом. Теперь он всецело ощущает себя фашистом. Многие люди высмеивали Бонтемпелли за это признание. Я защищаю его; я считаю, что он искренен. Опустошенная душа бедного Бонтемпелли должна принять Миф, который Муссолини возлагает на свой алтарь. (Итальянский авангард убежден, что фашизм — это Революция.)

Сесар Вальехо пишет о том, что Айя де ла Торре считает, что в «Божественной комедии» и «Дон Кихоте» есть подводные политические течения, а Висенте Уидобро, напротив, утверждает, что искусство не зависит от политики. Причины и мотивы, стоящие за этим утверждением, настолько старомодны и безосновательны, что я не стал бы приписывать его поэту-ультраисту, полагая, что поэты-ультраисты способны говорить о политике, экономике и религии. Если для Уидобро политика — исключительно то, что происходит в Бурбонском дворце, мы можем наделить его искусство любой автономией, какой он только пожелает. Но дело в том, что политика для тех из нас, кто, как говорит Унамуно, рассматривает ее как религию, — сама ткань истории. В классические периоды, или периоды высшего порядка, политика может служить средством управления и внешней атрибутикой; однако в романтические периоды и кризисные режимы политика выходит на передний план.

Это видно по поведению Луи Арагона, Андре Бретона и их коллег — художников сюрреалистической революции — лучших умов французского авангарда — на пути к коммунизму. Дриё ла Рошель, хоть и находился в очень близком состоянии ума, когда писал Mésure de la France и Plainte contre I’Inconnu, не смог последовать за ними. Но поскольку и он не избежал политики, то неопределенно объявил себя явно реакционным фашистом.

В испаноязычном мире Ортега-и-Гассет отчасти несет ответственность за эту идею нового искусства, вводящую всех в заблуждение. Поскольку он не различал школы и направления, то не различал и, по крайней мере в современном искусстве, элементы революции и элементы декаданса. Автор «Дегуманизации искусства» [1925] не дал определения новому искусству. Вместо этого он принял за черты революции черты, характерные для декаданса. Это привело его, помимо прочего, к утверждению, что «новое вдохновение всегда, неизменно, космическое». Симптоматическая структура у него в целом верна, но диагноз неполон и ошибочен.

Метода недостаточно. Техники недостаточно. Несмотря на свои образы и современность, Поль Моран — продукт декаданса. Ощущение развращенности пронизывает его литературу. После недолгого заигрывания с дадаизмом Жан Кокто теперь представляет нам Rappel à l’ordre («Призыв к порядку»).

Важно прояснить этот вопрос, развеять самые последние заблуждения. Задача не из легких. Многие моменты трудно согласовать. Проблески декаданса часто наблюдаются в авангарде, даже когда, преодолевая субъективизм, который иногда заражает его, он хочет достичь поистине революционных целей. Идальго, думая о Ленине, говорит в многомерном стихотворении, что «грудь Саломеи» и «прическа сорванца» — первые шаги к социализации женщин. Это не должно нас удивлять. Есть поэты, думающие, что джаз-банд — глашатай революции.

К счастью, в мире есть художники, такие как Бернард Шоу, которые способны понять, что «искусство не может быть великим, если оно не обеспечивает иконографию для живой религии, но оно не может быть и полностью предосудительным, за исключением тех случаев, когда имитирует иконографию религии, превратившейся в суеверие». Этот путь, по-видимому, избрали разные новые художники во французской и другой литературе. Будущее высмеет ту наивную глупость, с которой некоторые критики того времени называли их «новыми» и даже «революционными».

 Впервые вышел в марте 1928 г. и широко разошелся по всей Каталонии и за ее пределами.

«Желтый манифест», или «Каталонский антихудожественный манифест», подписали искусствовед Себастьян Гаш, литературный критик Луис Монтанья и Дали. Он стал важнейшим авангардным манифестом в этом регионе и, возможно, стране. Манифест был адресован молодым каталонцам, и в нем осуждается гниль официальной культуры и яростно защищается модернизм, к которому причисляются представители футуризма, кубизма, дадаизма и сюрреализма, считающиеся братьями.

Сальвадор Дали (1904–1989) появился на парижской сцене со своей первой персональной выставкой в 1929 г., предисловие к которой подготовил не кто иной, как Андре Бретон (см. примечание к M54). Он уже был сюрреалистом. Позднее он писал: «В 1929 г. Сальвадор Дали обратил внимание на внутренние механизмы параноидальных явлений и предположил возможность экспериментального метода, основанного на внезапной силе систематических ассоциаций, свойственных паранойе; впоследствии этот метод превратился в бредово-критический синтез, который носит название параноидально-критического метода». Иногда трудно понять, был ли Дали создан для сюрреализма или сюрреализм для Дали. Как он сам заметил, «Единственная разница между мной и сумасшедшим заключается в том, что я не сумасшедший».

Его статья «Сюрреалистические объекты» в журнале Le Surréalisme au Service de la Révolution (1931) придала живительный импульс важной области сюрреалистического искусства — «созданной исключительно с целью материализации фетишистским способом, где максимальное количество осязаемой реальности, идей и фантазий носит характер бреда»: меховой чашке, телефону-лобстеру, четвероногой кукле.

Дали был достаточно безумен, чтобы стать одержимым Гитлером и принять медаль от Франко. В 1934 г. его официально исключили из сюрреалистического движения после короткого судебного разбирательства. Дали был непримирим. Сюрреализмом был он сам, и он собирался забрать его с собой. Он отвергал любое предположение о поклонении Гитлеру, но отказывался открыто осуждать фашизм. Он стал более эгоистичным, более непредсказуемым в своем поведении (возможно, более бредово-критическим) и более алчным — Бретон ловко окрестил его Avida Dollars (это анаграмма имени Сальвадора Дали, означающая «алчущий долларов»).

Мы исключили из этого МАНИФЕСТА всю вежливость нашего отношения. Бесполезно пытаться вести какую-либо дискуссию с представителями современной каталонской культуры, которая является художественно отрицательной, хотя и эффективной в других отношениях. Компромисс и корректность ведут к расплывчатым и плачевным состояниям смешения всех ценностей, к самой невыносимой духовной атмосфере, к самым пагубным последствиям. Пример: La Nova Revista. Яростная враждебность, напротив, четко определяет ценности и позиции и позволяет добиться гигиеничного состояния ума.

МЫ УНИЧТОЖИЛИ все рассуждения

МЫ УНИЧТОЖИЛИ всю литературу

МЫ УНИЧТОЖИЛИ всю поэзию

МЫ УНИЧТОЖИЛИ всю философию в пользу своих идей

Все это заменит огромный список литературы и все усилия современных художников.

МЫ ОГРАНИЧИВАЕМСЯ самым объективным перечислением фактов.

МЫ ОГРАНИЧИВАЕМСЯ тем, что указываем на гротескное и чрезвычайно печальное зрелище, какое представляет собой сегодняшняя каталонская интеллигенция, запертая в атмосфере ограниченности и разложения.

МЫ ПРЕДУПРЕЖДАЕМ тех, кто еще не заражен, о риске заражения. Вопрос строгого духовного обеззараживания.

МЫ ЗНАЕМ, что не скажем ничего нового. Однако мы уверены, что это основа всего нового, что существует сейчас, и всего нового, что еще могло бы быть создано.

МЫ ЖИВЕМ в новую эпоху непредвиденной поэтической мощности.

МЕХАНИЗАЦИЯ произвела революцию в мире.

МЕХАНИЗАЦИЯ — антитеза футуризма, созданного случайной необходимостью, — привела к глубочайшим изменениям, которые только знало человечество.

МНОЖЕСТВО анонимных — и антиискусственных — людей каждый день совместно трудятся, создавая новую эпоху, но по-прежнему живя в соответствии с представлениями прошлого.

СФОРМИРОВАЛОСЬ ПОСТМЕХАНИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ УМА

ХУДОЖНИКИ сегодняшнего дня создали новое искусство в соответствии с этим состоянием ума. В соответствии со своей эпохой.

ОДНАКО ЗДЕСЬ ЛЮДИ ПРОДОЛЖАЮТ ПРОЗЯБАТЬ В ИДИЛЛИИ

КУЛЬТУРА современной Каталонии бесполезна с точки зрения радости нашей эпохи. Нет ничего более опасного, притворного и фальшивого.

МЫ СПРАШИВАЕМ КАТАЛОНСКИХ ИНТЕЛЛЕКТУАЛОВ:

«Какая вам польза от Фонда Бернада Метдже [для изучения классики], если вы в итоге путаете Древнюю Грецию с псевдоклассическими балеринами?»

МЫ ЗАЯВЛЯЕМ, что спортсмены ближе по духу к Греции, чем наши интеллектуалы.

ДАЛЕЕ МЫ ДОБАВИМ, что спортсмен, свободный от художественных связей и всяческой эрудиции, больше подходит для того, чтобы переживать искусство сегодняшнего дня и поэзию сегодняшнего дня, чем близорукие интеллектуалы, обремененные безрезультатной подготовкой.

ДЛЯ НАС Греция продолжается в числовой точности двигателя самолета, в антихудожественной анонимно изготовленной английской ткани, предназначенной для гольфа, в обнаженном артисте американского мюзик-холла.

МЫ ОТМЕЧАЕМ, что для некоторых людей и почти для всех театр перестал существовать.

МЫ ОТМЕЧАЕМ, что ежедневные концерты, лекции и показы, которые сейчас у нас проходят, стали синонимами душных, невыносимо скучных мест.

НАПРОТИВ, новые события, наполненные глубокой радостью и жизнерадостностью, требуют внимания современной молодежи.

ЕСТЬ кино

ЕСТЬ стадионы, бокс, регби, теннис и еще тысяча видов спорта

ЕСТЬ популярная музыка сегодняшнего дня: джаз и современный танец

ЕСТЬ автомобильные и авиационные шоу

ЕСТЬ пляжные игры

ЕСТЬ конкурсы красоты на открытом воздухе

ЕСТЬ модный показ

ЕСТЬ обнаженные артисты под электрическими лампами мюзик-холла

ЕСТЬ современная музыка

ЕСТЬ трасса для автогонок

ЕСТЬ выставки современных художников

ЕСТЬ, помимо этого, потрясающие инженерные работы и несколько великолепных океанских лайнеров

ЕСТЬ архитектура сегодняшнего дня

ЕСТЬ инструменты, предметы и мебель современной эпохи

ЕСТЬ современная литература

ЕСТЬ современные поэты

ЕСТЬ современный театр

ЕСТЬ граммофон — маленькая машина — и фотоаппарат — еще одна маленькая машина

ЕСТЬ газеты с чрезвычайно быстрой и обширной информацией

ЕСТЬ энциклопедии необычайной эрудиции

ЕСТЬ наука в своем великом действии

ЕСТЬ обоснованная, направляющая критика

ЕСТЬ и т.д., и т.д., и т.д.

ЕСТЬ, наконец, неподвижное ухо над небольшим облачком дыма.

МЫ ОСУЖДАЕМ сентиментальное влияние народных клише [поэта] Гимеры

МЫ ОСУЖДАЕМ болезненную сентиментальность Орфео Каталы с его убогим репертуаром популярных песен, измененных и испорченных людьми, не способными ни к музыке, ни даже к оригинальным композициям. (Мы с оптимизмом думаем о хоре американцев Revellers.)

МЫ ОСУЖДАЕМ полное отсутствие молодости в нашей молодежи, полное отсутствие решительности и смелости

МЫ ОСУЖДАЕМ страх перед новыми событиями, перед словами, перед риском показаться смешными

МЫ ОСУЖДАЕМ оцепенение гнилой атмосферы клубов и эго, смешанных с искусством

МЫ ОСУЖДАЕМ полную неосведомленность критиков в отношении искусства настоящего и прошлого

МЫ ОСУЖДАЕМ молодых людей, которые стремятся повторить картины прошлого

МЫ ОСУЖДАЕМ молодых людей, которые стремятся подражать литературе прошлого

МЫ ОСУЖДАЕМ старую, аутентичную архитектуру

МЫ ОСУЖДАЕМ декоративное искусство, если оно не стандартизировано

МЫ ОСУЖДАЕМ художников кривых деревьев

МЫ ОСУЖДАЕМ современную каталонскую поэзию, построенную на устаревших клише Марагаля

МЫ ОСУЖДАЕМ художественные яды для детей, например: Жорди. (Для радости и понимания детей нет ничего более подходящего, чем Руссо, Пикассо, Шагал…)

МЫ ОСУЖДАЕМ психологию маленьких девочек, которые поют: «Рузо, Рузо…»

МЫ ОСУЖДАЕМ психологию маленьких мальчиков, которые поют: «Рузо, Рузо…»

НАКОНЕЦ, МЫ ПОСВЯЩАЕМ СЕБЯ ВЕЛИКИМ ХУДОЖНИКАМ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ в рамках самых разнообразных тенденций и категорий:

ПИКАССО, ГРИ, ОЗАНФАНУ, КИРИКО, ЖОАНУ МИРО, ЛИПШИЦУ, БРАНКУЗИ, АРПУ, ЛЕ КОРБЮЗЬЕ, РЕВЕРДИ, ТРИСТАНУ ТЦАРЕ, ПОЛЮ ЭЛЮАРУ, ЛУИ АРАГОНУ, РОБЕРУ ДЕСНО, ЖАНУ КОКТО, ГАРСИИ ЛОРКЕ, СТРАВИНСКОМУ, МАРИТЕНУ, РЕЙНАЛЮ, ЗЕРВОСУ, АНДРЕ БРЕТОНУ и т.д.

 Впервые вышел в журнале Revista de Antropotagia №1 (май 1928 г.) в Сан-Паулу в Бразилии.

Это довольно известный манифест: своим модернистским жонглированием отсылками и культурами, своим остроумием и своим диалогом национального и космополитического. Самая известная строчка в нем (в оригинале написана на английском): “Tupi or not Tupi, that is the question“ [«Тупи или не тупи, вот в чем вопрос»] — одновременно и каламбур, и политическое высказывание, и представление. Тупи — самоназвание коренных американцев (или коренных индейцев) Бразилии, которых в прошлом обвиняли в каннибализме. Здесь же они прославляются, но и исследуются благодаря цитате из «Гамлета» («Быть или не быть…»). Андраде, можно сказать, съел самого Шекспира, чтобы доказать свою точку зрения.

«Меня огорчает не то, что мы замечаем весь ужас и варварство подобного рода действий, — писал Монтень в знаменитом эссе «О каннибалах» (1580), — а то, что, должным образом оценивая прегрешения этих людей, до такой степени слепы к своим». Андраде всерьез интересовался сложной темой цивилизации и варварства. Он достаточно хорошо знал это эссе и цитировал его в манифесте, и он точно знал, что работы Монтеня — один из главных источников Шекспира, исследовавшего этот вопрос в «Буре». И европейскую культуру он тоже съел.

Освалд де Андраде (1890–1954) — поэт и полемист, один из основоположников бразильского модернизма. Ранее он написал «Манифест поэзии Пау-бразил» (1924), приурочил его к сборнику стихов и, обращая внимание на то, что бразильская культура — результат импорта культуры европейской, призывал художников создавать бразильские произведения, чтобы экспортировать их, как бразильское дерево. Его давней спутницей была ведущая бразильская художница-модернистка Тарсила ду Амарал (1886–1973), которая как партнерша, по-видимому, оказала большее влияние на его жизнь и творчество, чем принято считать, и которая в 1928 г., незадолго до написания манифеста, подарила ему на день рождения свою картину «Абапору» («Людоед»), как назвал ее Андраде.

См. также более ранний манифест каннибализма Пикабиа (M35).

Каннибализм — единственное, что нас объединяет. С точки зрения социальной. Экономической. Философской. Это единственный закон в мире. Только он скрывается под маской всех индивидуализмов, всех коллективизмов. Всех религий. Всех мирных соглашений.

Тупи или не тупи, вот в чем вопрос.

Долой все катехизисы. И долой мать Гракхов. Единственное, что меня интересует, — это то, что мне не принадлежит. Законы людей. Законы каннибалов.

Мы устали от всех этих драматических подозрительных католических мужей. Фрейд положил конец загадке женщины и другим страхам печатной психологии.

Истину поносили одеждой, отделившей внутренний мир от внешнего. Возникает сопротивление человеку одетому. Американское кино это исправит.

Дети солнца, матери смертных. Нас нашли и яростно полюбили, со всем лицемерием ностальгии, иммигранты, рабы и туристы. В стране гигантской змеи [духа воды в амазонской мифологии].

Это произошло потому, что у нас никогда не было ни учебников грамматики, ни коллекций старых овощей. И мы знать не знали, что такое города, пригороды, границы и континенты. Мы были ленивым пятном на карте Бразилии.

Сознание сопричастности, религиозный ритм.

Долой всех импортеров фасованной совести. Только ощутимое существо жизни. Дологическое мышление на изучение господину Леви-Брюлю.

Мы хотим Караибской революции. Большей, чем Французская революция. Объединение всех успешных восстаний с мужчиной во главе. Без нас у Европы не было бы даже этой скудной Декларации прав человека. Золотой век, провозглашенный Америкой. Золотой век и все девушки.

Упадок. Контакт с караибской Бразилией. Où Villeganhon print terre [sic] [Французская миссия в Бразилии в эссе Монтеня]. Монтень. Естественный человек. Руссо. От Французской революции к романтизму, к большевистской революции, к сюрреалистской революции и техническому варварству Кайзерлинга. Мы продолжаем свой путь.

Нас никогда не крестили. Мы живем по собственным тихим законам. Мы заставили Христа родиться в Баие. Или в Белене в Пара [бразильском городе Белене (Вифлееме) в штате Пара].

Но концепции логики мы вторгаться в нашу среду не позволили.

Долой отца Виейру [португальского иезуита, сыгравшего важную роль в колонизации Бразилии]. Он взял у нас в долг, а мы по нему расплачиваемся. Неграмотный король сказал ему: запиши это на бумаге, но без лишних красивых слов. И выдал ему кредит. Бразильский сахар увезли. Деньги Виейра оставил в Португалии, а нам оставил лишь красивые слова.

Дух отказывался воспринимать идею духа без тела. Каннибализм. Потребность в вакцине каннибализма. Мы за равновесие. Долой религии меридиана. И иностранные инквизиции.

Мы можем принять во внимание лишь мир пророческий.

Правосудие стало кодексом мести, Наука превратилась в магию, а Каннибализм — постоянное превращение табу в тотем.

Долой обратимый мир и объективные идеи. Превратившиеся в трупы. Не дать прерваться полету мысли. Не дать личности стать жертвой системы. Стать источником классической несправедливости. Романтической несправедливости. И забыть о внутренних завоеваниях.

Направления. Направления. Направления. Направления. Направления. Направления. Направления. Направления.

Караибский инстинкт.

Жизнь и смерть гипотез. От уравнения — я как часть Космоса — к аксиоме — Космос как часть меня. Выживание. Знания. Каннибализм.

Долой овощные элиты. К общению с землей.

Нас никогда не крестили. Вместо этого мы придумали Карнавал. Индеец, одетый в сенатора Империи. Притворяется Питтом. Или появляется в операх Аленкара, полной искренних португальских переживаний.

У нас уже был коммунизм. У нас уже был сюрреалистический язык. Золотой век. Catiti Catiti Imara Natiá Natiá Imara Ipejú. [Текст тупи: «Новолуние, о новолуние, вдохни воспоминания обо мне в (мужчину, которого я хочу)».]

Магия и жизнь. У нас были связи и распределение физических благ, моральных благ и благ почестей. И мы знали, как передать тайну и смерть в грамматической форме.

Я спросил одного человека, что такое Закон. Он сказал мне, что это гарантия осуществления возможного. Звали этого человека Тарабарщина. Я его проглотил. Детерминизм существует не только там, где есть тайна. Но какое это имеет отношение к нам?

Долой истории о людях на мысе Финистерре. Мир без дат и договоров. Никакого Наполеона. Никакого Цезаря.

Определения прогресса по каталогам и телевизорам. Это всего лишь машины. И станции переливания крови.

Долой сублимации противостояний. Их привезли каравеллы.

Долой правду миссионерских народов, определяемую прозорливостью каннибала, виконта ди Кайру: ложь, повторенная много раз.

Но те, кто пришел, не были крестоносцами. Они бежали от цивилизации, которую мы пожираем, потому что мы сильны и мстительны, как Жабути [бразильская черепаха, персонаж-трикстер].

Если Бог — сознание Несотворенной Вселенной, то Гуараси [богиня солнца тупи] — мать живых существ. Жаси [богиня луны тупи] — мать растений.

Мы не строили догадок. Но обладали силой догадки. У нас была политика, или наука о распределении. И земная социальная система.

Миграции. Перелет из Соединенных Штатов. Долой городской склероз. Долой консерватории и утомительные размышления.

От Уильяма Джеймса до Воронова. Превращение табу в тотем, каннибализм.

Патриархальные семьи и дети, которых приносит аист: незнание реальности + отсутствие воображения + чувство авторитета по отношению к любопытному потомству.

Чтобы прийти к идее Бога, нужно начать с глубокого атеизма. А караибам это было не нужно. Потому что у них была Гуараси.

Сотворенные становятся Падшими Ангелами. Затем блуждает Моисей. Какое это имеет отношение к нам?

Еще до того, как португальцы открыли Бразилию, Бразилия открыла для себя счастье.

Долой индейца с факелом. Индейца как сына Марии, пасынка Екатерины Медичи и крестника дона Антонио де Мариса.

Счастье — доказательство самого себя.

В матриархате Пиндорамы [название Бразилии у тупи].

Долой Память, источник обычаев. Возродить личный опыт.

Мы любим конкретику. Идеи захватывают власть, сталкиваются друг с другом, сжигают людей на площадях. Мы должны подавлять идеи и другие парализующие факторы. Найти свой путь. Верить в знамения, верить приборам и звездам.

Долой Гете, мать Гракхов и двор Жуана VI [короля Португалии, последнего колониального монарха Бразилии до обретения независимости (1822)].

Счастье — доказательство самого себя.

Hicta [борьба] между тем, что можно было бы назвать Несотворенным и Творением, проявляется в постоянном противоречии между человеком и его табу. В ежедневной любви и капиталистическом образе жизни. Каннибализм. Поглощение священного врага. Ради превращения его в тотем. Приключение человека. Цель мира. Однако лишь чистейшим из элит удалось стать каннибалами во плоти и таким образом достичь высшего смысла жизни, избегая всех зол, определенных Фрейдом, зол катехизических. То, что происходит, не является сублимацией сексуальных инстинктов. Это термометрическая шкала инстинкта каннибала. Переход от плотского к выборочному и рождение дружбы. Привязанности, любви. Созерцательности, науки. Отклонение и перенос. А затем поношение. Низкий каннибализм в грехах катехизиса — зависть, ростовщичество, клевета, убийство. Это чума так называемых культурных христианских народов, именно против нее мы и выступаем. Каннибалисты.

Долой Аншиету [миссионера-иезуита XVI столетия], поющего об одиннадцати тысячах небесных дев на земле Ирасемы, и патриарха Жуана Рамальо, основателя Сан-Паулу.

Наша независимость еще не провозглашена. Вот как сказал Жуан VI: «Сын мой, надень эту корону на свою голову, пока какой-нибудь авантюрист не надел ее на свою!» Мы должны изгнать дух Брагансы [португальских королей того периода], законы и нюхательный табак Марии де Фонте [эмблему верности португальской традиции].

Долой социальную реальность, одетую и гнетущую, описанную Фрейдом. Реальность без комплексов, без безумия, без проституции и тюрем матриархата Пиндорамы.

 Впервые опубликован в двенадцатом и последнем выпуске журнала La Révolution Surréaliste 15 декабря 1929 г.

Этот второй манифест еще более суровый и теоретический, чем первый. Он касается отношений сюрреализма с коммунизмом — точнее, отношений сюрреалистического движения с Коммунистической партией — и с самим собой. Манифест знаменует позицию Бретона, объявленную незадолго до этого: союз с Троцким против ортодоксального сталинского коммунизма. И также свидетельствует о чем-то очень близком к очищению. Тон ледяной; речь идет о последних пунктах. Бретон тогда как раз недавно открыл Дали. «Искусство Дали, самое галлюцинаторное из известных на сегодняшний день, представляет собой настоящую угрозу. На пути возникли совершенно новые существа, явно злонамеренные. И это мрачное удовольствие — видеть, как ничто не может остановить их шествие, кроме них самих, и по тому, как они множатся и смешиваются, видеть, что они хищные существа». Как в искусстве, так и в политике.

Что касается движения, о нем Бретон писал позднее с характерным для него фатализмом: «Сюрреализм в то время напоминал мне разрушенный корабль, который в любой момент может либо пойти ко дну, либо с триумфом достичь земли, о которой говорил Рембо и где он наконец познал бы настоящую жизнь». Несмотря на галлюцинаторное шоу ужасов Сальвадора Дали, сюрреалисты оказались в безвыходном положении. Двадцать лет спустя это нашло выражение в пронзительном прозрении Барнетта Ньюмана: «Вместо того чтобы создать волшебный мир, сюрреалистам удалось лишь проиллюстрировать его».

Как ни странно, примерно десять лет спустя в Мексике Бретон и Троцкий совместно работали над манифестом революционного искусства (M59).

Сюрреализм, хоть его особая функция и состоит в том, чтобы критически исследовать понятия реальности и нереальности, разума и иррациональности, рефлексии и импульса, знания и «фатального» невежества, полезности и бесполезности, по крайней мере в одном отношении аналогичен историческому материализму — в том, что также исходит из «колоссального аборта» гегельянской системы. Мне кажется невозможным устанавливать какие бы то ни было ограничения — экономические, например, — на ход мысли, который в конечном итоге поддается отрицанию и отрицанию отрицания. Как принять тот факт, что диалектический метод можно обоснованно применить лишь к решению социальных проблем? Вся цель сюрреализма состоит в том, чтобы предоставить ему практические возможности, никоим образом не противоречащие друг другу в самой непосредственной области сознания. Я действительно не понимаю — в отличие от некоторых узколобых революционеров, — почему мы не должны поддерживать Революцию, если рассматриваем проблемы любви, сновидений, безумия, искусства и религии под тем же углом, что и они.

Как бы ни эволюционировал сюрреализм в сфере политики, как бы срочно нам ни отдали приказ рассчитывать только на пролетарскую Революцию в вопросе освобождения человечества — первичного состояния разума, — я могу со всей честностью утверждать, что мы не нашли ни одной веской причины изменить мнение о характерных для нас выразительных средствах, которые, как мы убедились, воспользовавшись ими, уже сослужили нам хорошую службу. Пусть тот, кто захочет осудить тот или иной конкретно сюрреалистический образ, который я, возможно, использовал наугад в ходе предисловия, не освободится от дальнейших обязательств в отношении образов. «Это семейство — собачья стая». [Рембо] Когда кто-то приводит подобную цитату, вырванную из контекста, она вызывает огромное злорадство, и все, чего удается этим добиться, — собрать вместе кучу невежд. Никто не преуспеет в одобрении неонатуралистических методов за счет наших, то есть в осуждении всего, что со времен натурализма способствовало самым важным интеллектуальным достижениям. Здесь мне вспоминаются ответы, которые я дал в сентябре 1928 г. на следующие два вопроса, которые мне тогда задали:

Ответил я следующим образом:

Мы обязаны… стараться всё яснее и яснее видеть то, что происходит незаметно для человека в глубинах его разума, даже если он обратит против нас свой собственный вихрь. Во всем этом мы далеки от желания хоть немного сократить ту часть, которую можно распутать, и ничто так не претит нам, как вернуться к научному изучению «комплексов», — это уж точно. Сюрреализм, который, как мы видели, сознательно выбрал марксистскую доктрину в сфере социальных проблем, не имеет намерения минимизировать фрейдистскую доктрину в том, что касается оценки идей: напротив, сюрреализм считает фрейдистскую критику первой и единственной, имеющей по-настоящему прочную основу. Если сюрреализм не может оставаться равнодушным к дебатам, где в его присутствии квалифицированных практиков различных психоаналитических тенденций натравливают друг на друга, — и если он обязан ежедневно и со страстным интересом наблюдать борьбу, происходящую в руководстве Интернационала, — то ему не нужно вмешиваться в полемику, которая, казалось бы, не может долго следовать курсом, приносящим какую-то пользу, кроме как в рядах практиков. Это не та область, в которой сюрреализм намерен указывать на результат своих личных экспериментов. Но поскольку по самой своей природе те люди, которых привлекает сюрреализм, особенно заинтересованы во фрейдистской концепции, преломляющейся в большей части их личных человеческих забот — интереса к тому, чтобы художественно создавать, разрушать, — я имею в виду определение феномена, известного как «сублимация». Сюрреализм в основном предлагает этим людям привнести в выполнение своей миссии новое осознание, совершить акт самонаблюдения, который в их случае имеет исключительную ценность, чтобы компенсировать то, чего недостаточно для проникновения в так называемые «творческие» состояния ума людьми, которые по большей части вовсе не художники, а врачи. Более того, сюрреализм требует, чтобы, избрав путь, противоположный тому, по которому, как мы видели, они только что шли, те, кто обладает, во фрейдистском смысле, «драгоценной способностью», о которой мы говорим, направили свои усилия на изучение в этом свете самого сложного из всех механизмов, «вдохновения», и с того момента, как они перестанут считать его чем-то священным, сюрреализм требует, чтобы, насколько бы они ни были уверены в этой исключительной добродетели, они мечтали только о том, чтобы сбросить с него последние путы или даже — чего никто никогда не осмеливался себе представить — подчинить его. В этом вопросе нет смысла рассматривать тонкости; мы все довольно хорошо знаем, что такое вдохновение. В этом невозможно ошибиться; это то, что обеспечивает высшие потребности самовыражения в любое время и при любом климате. Обычно говорят, что вдохновение либо есть, либо его нет, и если его нет, то никакая одаренность — будь то увлеченность, пытливый ум или талант, развитый усердной работой, — не сможет скомпенсировать его отсутствие. Мы можем легко распознать его по тому, как оно овладевает всем нашим разумом, что в редкие промежутки времени спасает наше бытие, в каждой задаче, от превращения в игрушку одного рационального решения, а не другого, столь же рационального, решения, благодаря короткому замыканию, которое оно создает заданной идеей и идеей ответной (например, написанной). Как и в физическом мире, короткое замыкание происходит, когда два «полюса» машины соединены проводником с небольшим или нулевым сопротивлением. Сюрреализм сделал все возможное и даже больше, чтобы увеличить число таких коротких замыканий в поэзии и живописи. Он верит — и едва ли когда-нибудь будет верить во что-то другое так же искренне, — что можно искусственно воссоздать этот идеальный момент, когда человека, находящегося во власти какой-то определенной эмоции, вдруг охватывает нечто «сильнее его самого» и проецирует его, в целях самозащиты, в бессмертие. Если бы он находился в сознании и мыслил здраво, то пришел бы в ужас, выбираясь из этой западни. Весь смысл для него не в том, чтобы из нее выбраться, а в том, чтобы говорить и говорить, пока продолжается этот таинственный звон: как раз в тот момент, когда он перестает принадлежать себе, он принадлежит нам. Эти продукты психической деятельности, менее всего наполненные хоть каким-то смыслом, свободные от каких бы то ни было идей ответственности, всегда тормозящих процесс, независимые от всего, что не является «пассивной жизнью интеллекта», — эти продукты, которые представляют собой автоматическое письмо и описание сновидений, обладают уникальностью и обусловливают элементы оценки стиля для критики, которая в области искусства обнаруживает себя странно беспомощной, дают возможность по-новому классифицировать лирические ценности и ключ, способный бесконечно открывать тот ящик со множеством днищ, называемый человеком, ключ, который отговаривает его от возвращения из соображений самосохранения, когда он в темноте натыкается на двери, запертые снаружи, «за пределами» реальности, разума, гения и любви. Настанет день, когда мы не позволим себе пользоваться им так же бесцеремонно, как делали это раньше, учитывая ощутимые доказательства существования чего-то отличного от той реальности, в которой, как нам кажется, мы живем. Тогда мы с удивлением осознаем, что, подойдя так близко к истине, большинство из нас из осторожности обеспечили себе алиби, будь то литература или что-то еще, вместо того чтобы броситься, не умея плавать, в воду и, не веря в фениксов, ринуться в огонь, чтобы приблизиться к этой истине.

Каждый день приносит нам новые свидетельства разочарований, которые мы должны набраться стойкости признать, хотя бы в качестве меры психической гигиены, и вписать в ту часть книги жизни, где за нами числится ужасный долг. Эти разочарования — за редким исключением — касаются людей, которым мы чересчур великодушно доверяли и на которых надеялись.

Тем не менее в качестве компенсации мы хотели бы воздать должное человеку, с которым нас разлучили на долгие годы и чье выражение мыслей нас по-прежнему интересует, человеку, чьи заботы, судя по тому, что мы смогли прочесть, не так уж непохожи на наши собственные, и при этих обстоятельствах, возможно, есть веские основания полагать, что наши с ним недопонимания возникли не на такой уж серьезной почве, как нас, вероятно, заставили думать. Вполне возможно, что Тцара, который в начале 1922 г., во время ликвидации «дада» как движения, больше не сходился с нами во взглядах на то, что касается практических методов, которые мы должны были использовать для достижения общей цели, стал жертвой чрезмерных обвинений, которые мы из-за отсутствия согласия выдвинули против него, — а он выдвинул столь же возмутительные обвинения против нас — и что во время печально известного выступления Coeur à barbe для того, чтобы наш разрыв принял тот оборот, который, как мы знаем, он принял, требовался лишь какой-нибудь неуместный жест с его стороны, смысл которого, как он утверждает — и как я только недавно узнал, — мы неверно истолковали. (Нужно признать, что главной целью выступлений «дада» всегда была максимальная путаница и что в представлении организатора вся идея состояла в том, чтобы довести непонимание между участниками и публикой до высшей степени. Следует отметить, что не все мы в тот вечер были заодно.) Лично я полностью согласен с этой версией и потому не вижу причин не настаивать, поскольку это касается всех, кто участвовал, на том, чтобы забыть эти инциденты. С тех пор как они произошли, я придерживаюсь мнения, что, поскольку интеллектуальная позиция Тцары всегда была однозначной, мы проявили бы неоправданную ограниченность, не сообщив ему об этом публично. Что касается нас — меня и моих друзей, — этим примирением мы хотели бы показать, что нашим поведением в любых обстоятельствах управляет отнюдь не сектантское желание любой ценой навязать другим точку зрения, которую мы даже не просим Тцару полностью разделять, а скорее забота о признании ценности — того, что мы считаем ценностью, — в чем бы она ни заключалась. Мы верим в действенность поэзии Тцары, и это то же самое, что сказать, что мы рассматриваем ее, помимо сюрреализма, как единственную действительно «уместную» поэзию. Когда я говорю о ее действенности, я имею в виду, что она воздействует максимально широко и что сегодня она представляет собой заметный шаг вперед в направлении освобождения человека. Когда я говорю, что она «уместна», читатель поймет, что я сравниваю ее со всеми теми произведениями, которые с таким же успехом могли быть написаны вчера или позавчера: в первом ряду всего, что Лотреамон не счел бы абсолютно невозможным, стоит поэзия Тцары. Только что вышла книга De nos oiseaux, и, к счастью, молчание прессы не воспрепятствует тому ущербу, который она может нанести.

Поэтому мы не просим Тцару взять себя в руки, мы просто хотели бы предложить ему сделать то, что он уже делает, более очевидным, чем это было для него возможно в последние несколько лет. Зная, что он сам желает объединить с нами свои силы, как и в прошлом, напомним ему, что, по его собственному признанию, он однажды написал «искать людей, и ничего больше». В связи с этим пусть он не забывает, что мы были как он. Пусть никто не думает, что мы нашли себя, а потом потеряли.

Человек, который позволил бы зря запугать себя несколькими чудовищными историческими неудачами, по-прежнему свободен верить в свою свободу. Он сам себе хозяин, несмотря на то что мимо плывут всё те же облака, а его силы, действуя вслепую, натыкаются на препятствия. Неужели у него нет ни малейшего представления о краткой скрытой красоте и о долгой и доступной красоте, которую можно раскрыть? Пусть он столь же внимательно ищет ключ к любви, который, как утверждал поэт, он нашел: он уже у него в руках. Ему, и только ему одному предстоит вознестись над мимолетным ощущением опасности жизни и смерти. Пусть он, несмотря ни на какие ограничения, мстительной рукой идеи борется со зверством всех существ и всех вещей, и пусть однажды, побежденный — но побежденный только в том случае, если мир — это мир, — услышит залп грустных ружей, гремящих в его честь.

 Впервые вышел в газете Gazzetta del popolo 28 декабря 1930 г. в Турине, а на французском языке в Comædia 20 января 1931 г. Манифест также напечатали в рекламной брошюре первого футуристского ресторана «Таверна дель Сантопалато», который открылся 8 марта 1931 г. в Турине, и в «Футуристской поваренной книге» (La cucina futurista) (1932), составленной Маринетти и Филлией.

В день столетия со дня выхода первого Манифеста футуризма, 20 февраля 2009 г., нью-йоркская художественная организация Performa пригласила 100 человек на футуристский банкет в ресторан «Инсайд Парк», отреставрированную церковь рядом с гостиницей «Уолдорф-Астория». Меню взяли из «Футуристской поваренной книги». Оно начиналось с футуристских коктейлей: «Инвентина» Маринетти, состоящая на треть из игристого, на треть из ананасового ликера и на треть из апельсинового сока, и «Алкогольный турнир» в честь Прамполини, приготовленный из красного вина, лимонада и биттера Кампари и покрытый шоколадом и сливочным сыром.

Блюда были концептуальными, если не сказать театральными. Каждого гостя встречали крошечные инициалы, вырезанные из салями или сыра. Затем подали «аэроеду» согласно манифесту — духи, которые официанты распыляли в воздухе. Потом «молоко в зеленом свете» — тарелку кислого молока с редисом под светом зеленых прожекторов. Артист перформанса начал энергично декламировать футуристские стихи, которые дополняли сложные звуковые эффекты. Примерно через двадцать минут один из гостей выплеснул на него стакан воды — жест, опасно напоминающий дадаизм, — но эффекта это не возымело.

За этим последовал футуристский фазан — не вполне оригинальный «курофиат» — курица, начиненная подшипниками, — и футуристское ризотто, а за ним алкогольное желе под названием «Маринеттианские бомбочки». Эти блюда создали слишком большое искушение, и вечер закончился метанием бомбочек и маканием друг друга в желе — совершенно футуристским финалом.

Биографические подробности о Маринетти («кофеине Европы») см. в первом манифесте футуризма (M1).

Филлия («кастрюля, которая всегда кипит») — псевдоним Луиджи Коломбо (1904–1936), художника, поэта, драматурга и лидера туринских футуристов.

Итальянский футуризм, породивший множество футуризмов и авангардных движений за рубежом, ни в коем случае не является пленником всемирных побед, которые он одержал «за двадцать лет великих художественных и политических сражений, часто освященных кровопролитием», как предположил Бенито Муссолини. Однако футуризм вновь рискует своей популярностью, предлагая схему полного переосмысления того, что мы едим.

Из всех художественно-литературных движений это единственное по сути своей безрассудное и бесстрашное. Движение новеченто в живописи и литературе на самом деле представляет собой два очень сдержанных, практических футуризма правого политического крыла. Связанные традицией, они старательно нащупывают свой путь к новому, в полной мере используя то, что могли предложить друг другу.

Философы определили футуризм как «мистицизм в действии», Бенедетто Кроче — как «антиисторизм», Граса-Аранья — как «освобождение от эстетического террора», а мы — как «новейшую итальянскую гордость», служащую формулой «оригинальной жизни и искусства», «религии скорости», «максимального стремления человечества к синтезу», «здоровья духа», «метода непрерывного творчества», «стремительного геометрического великолепия» и «эстетики машины».

Поэтому, вопреки установившейся практике, мы, футуристы, пренебрегаем примером и осторожностью традиции, чтобы любой ценой изобрести что-то новое, даже если все расценят это как безумие.

Хоть мы и признаем, что великие дела прошлого вершили люди, которые плохо питались или выживали на грубой пище, мы утверждаем следующую истину: то, о чем мы думаем и мечтаем, и то, что мы делаем, определяется тем, что мы едим и пьем.

По этому вопросу давайте посоветуемся со своими губами, языком, нёбом, вкусовыми рецепторами, желудочными соками и войдем — в духе оригинальности — в мир желудочной химии.

Мы, футуристы, чувствуем, что для мужчины удовольствие от любви заключается в том, чтобы проникать в глубины сверху вниз, тогда как для женщины это удовольствие распределяется горизонтально. С другой стороны, гастрономическое удовольствие как для мужчины, так и для женщины всегда направлено вверх, снизу вверх по телу. И, кроме того, мы считаем необходимым не допустить превращения итальянских мужчин во флегматичные куски свинца, тупые и бесчувственные. Они должны быть более созвучны итальянской женщине — стройной, закрученной прозрачности страсти, нежности, света, сильной воли, импульсивности и героического упорства. Нам нужно сделать итальянское тело гибким, как сверхлегкие алюминиевые поезда, которые заменят современные поезда-тяжеловесы из железа, дерева и стали.

Мы, футуристы, убеждены, что в возможных будущих войнах победят самые гибкие, проворные народы. С этой целью мы значительно оживили литературу мира с помощью слов-на-свободе и техники симультанизма. Мы изгнали скуку из театров своим насыщенным алогичным Театром сюрпризов и драмой неодушевленных предметов и своим антиреализмом значительно расширили диапазон пластических искусств. Еще мы создали архитектуру геометрического великолепия, лишенную украшательства, а также абстрактное кино и фотографию. Теперь же, после всего этого, мы создаем диету, соответствующую все ускоряющемуся темпу жизни.

Прежде всего мы считаем, что необходимо:

а) Избавиться от пасты, этого идиотского гастрономического фетиша итальянцев.

Вполне возможно, что англичанам полезны треска, ростбиф и пудинги, и то же можно сказать о голландцах и их мясе с сыром или о немцах и их квашеной капусте, копченом шпике и котлете; но паста итальянцам не полезна. Она противоречит, к примеру, энергичному духу и страстной, щедрой, естественной природе неаполитанцев. Они были героическими воителями, вдохновенными художниками, искусными ораторами, смекалистыми юристами и трудолюбивыми фермерами, несмотря на то что каждый день съедали горы пасты. Эта пища пробуждает в них характерный иронический эмоциональный скептицизм, зачастую ограничивающий их способности.

Один очень умный неаполитанский профессор, доктор Синьорелли, написал: «В отличие от хлеба и риса, паста — это пища, которую проглатывают не жуя. Эта крахмалистая пища по большей части переваривается слюной во рту, а задачу преобразования выполняют печень и поджелудочная железа. Это приводит к дисбалансу и, следовательно, оказывает отрицательное воздействие на эти органы. Она вызывает вялость, депрессию, инертность, связанную с ностальгией и равнодушием».

Паста, которая на 40 процентов менее питательна, чем мясо, рыба и овощи, связывает современных итальянцев своими путами с ткацкими станками Пенелопы, томящимися без дела, и сонными парусами, ожидающими ветра. Что толку позволять ее тяжеловесной массе противостоять той огромной сети длинных и коротких волн, которую итальянский гений раскинул по океанам и континентам, тем ландшафтам цвета, формы и звука, по которым радио и телевидение огибает Землю? Апологеты пасты носят ее свинцовый шар, ее руины в своем желудке, словно заключенные, отбывающие пожизненный срок, или археологи. Помните, что отмена пасты освободит Италию от дорогостоящего бремени импортного зерна и послужит на пользу итальянской рисовой промышленности.

б) Отменить объем и вес в том, как мы понимаем и оцениваем питательность.

в) Отменить все традиционные рецепты с целью перепробовать все новые, на первый взгляд нелепые комбинации, которые рекомендуют Жарро, Мейнкейв и другие повара-футуристы.

 г) Отменить обыденную повседневную безжизненность вкусовых удовольствий.

Мы призываем химическую промышленность выполнить свой долг и скорее обеспечить организм всеми необходимыми калориями с помощью пищевых аналогов, бесплатно предоставляемых государством, в виде таблеток или порошков, белковых соединений, синтетических жиров и витаминов. Таким образом мы придем к реальному снижению стоимости жизни и заработной платы с соответствующим сокращением количества рабочих часов. Сегодня для производства 2000 киловатт требуется всего один рабочий. Машины скоро станут послушной рабочей силой из железа, стали и алюминия на службе человечества, которое почти полностью освободится от ручного труда. Сократив рабочее время до двух-трех часов, можно будет превратить остальные часы в более утонченные и радостные и наполнить их размышлениями, искусством и предвкушением идеальных блюд.

Приемы пищи канут в Лету для всех классов общества, зато ежедневный рацион питательных эквивалентов будет идеальным.

Идеальная пища требует:

1. Изобретательной гармонии сервировки (посуды, бокалов и украшений), вкусов и цветов пищи.

2. Абсолютной оригинальности в выборе продуктов питания.

Пример: чтобы приготовить аляскинского лосося, запеченного в лучах солнца, с марсианским соусом, нужно взять аляскинского лосося, порезать, приправить перцем, солью и хорошим маслом и запекать на гриле до золотисто-коричневой корочки. Добавить помидоры (нарезанные пополам и предварительно обжаренные на гриле), петрушку и чеснок.

Перед подачей разложить несколько ломтиков филе анчоуса в шахматном порядке. Сверху каждый ломтик присыпать каперсами и тонким ломтиком лимона. Приготовить соус из анчоусов, желтка сваренных вкрутую яиц, базилика, оливкового масла, стаканчика итальянского ликера «Аурум» и все пропустить через сито. (Рецепт Булгерони, шеф-повара ресторана «Гусиное перо».)

 Пример: чтобы приготовить вальдшнепа Маунт-Роза с соусом Венеры, возьмите отличного вальдшнепа, ощипайте, грудку обложите ломтиками ветчины и жирным беконом, положите в форму с небольшим количеством сливочного масла, соли, перца и ягод можжевельника и запекайте в раскаленной духовке пятнадцать минут, поливая коньяком. Достаньте из формы и сразу же выкладывайте на большой ломоть поджаренного хлеба, пропитанного ромом и коньяком, а затем накройте слоеным тестом. Снова поставьте в духовку, пока тесто как следует не пропечется. Подавайте с таким соусом: полстакана марсалы или белого вина, четыре ложки черники и немного мелко нарезанной апельсиновой цедры, смесь кипятить в течение десяти минут. Перелейте соус в соусницу и подавайте горячим. (Рецепт Булгерони, шеф-повара ресторана «Гусиное перо».)

3. Изобретения скульптур из закусок, чья новая гармония формы и цвета питает глаза и будоражит воображение еще до того, как искусить губы.

Пример: скульптурное мясо, созданное художником-футуристом Филлией, — слепок с итальянского ландшафта — состоит из запеченной большой цилиндрической котлеты из телячьего фарша, начиненной одиннадцатью различными видами отваренных овощей. Этот цилиндр полит сверху густым медом и расположен вертикально в центре тарелки, на основании из сосисок и трех колобков из золотисто-коричневой курицы.

Пример: съедобная пластическая композиция «Экватор + Cеверный полюс», созданная художником-футуристом Энрико Прамполини из экваториального моря яичных желтков с устрицами, солью, перцем и лимонным соком. В центре возвышается конус из твердого яичного белка, украшенный дольками апельсина, напоминающими сочные кусочки солнца. Верхушка конуса усыпана кусочками черных трюфелей в форме черных самолетов, торжественно парящих в вышине.

 Эти аппетитные, скульптурные, цветные, ароматические и тактильные композиции обеспечат идеальный симультанистский прием пищи.

4. Изгнания ножа и вилки при поедании этих скульптур, которые должны доставлять тактильное удовольствие, прежде чем коснуться губ.

5. Обращения к искусству ароматов для улучшения вкуса пищи. Каждое блюдо должно сопровождаться ароматом, который будет распыляться со стола с помощью вентиляторов.

6. Ограничения музыкального сопровождения интервалом между блюдами, дабы не рассеивать чувствительность языка и нёба и в то же время сводить на нет уже испробованные вкусы и возвращать вкусовые рецепторы в девственное состояние.

7. Изгнания речей и обсуждения политики из-за стола.

8. Точной меры поэзии и музыки как импровизированных ингредиентов, воспламеняющих ароматы данного блюда своей чувственностью.

9. Быстрым представлением ноздрям и глазам посетителей следующих блюд в перерывах, чтобы вызвать у них любопытство, удивление и подстегнуть воображение.

10. Создания симультанистских, постоянно сменяющихся закусок с десятью —двадцатью вкусами, которые можно перепробовать за несколько минут. Эти канапе возьмут на себя ту же роль увеличительного стекла в футуристской кухне, что и у изображений в литературе. Одна закуска сможет отобразить целую сферу жизни, развитие страстного романа или путешествие на Дальний Восток.

11. Оборудования кухни научными приборами: озонаторами, чтобы придать запах озона жидкостям и пищевым продуктам; ультрафиолетовыми лампами, поскольку многие пищевые продукты при облучении ультрафиолетовым светом приобретают активные свойства, становятся более усвояемыми, предотвращают рахит у маленьких детей и т.д.; электролизерами, чтобы менять состав свежевыжатых соков и т.д. для получения нового продукта с новыми свойствами из известного продукта; коллоидными блендерами, чтобы облегчить измельчение муки, орехов, специй и т.д.; дистилляторами и вакуумными перегонными кубами, стерилизаторами, диализаторами, использовать которые нужно с умом, избегая ошибок, например, при приготовлении пищевых продуктов в паровых скороварках, которые разрушают активные ингредиенты (витамины и т.д.) из-за высоких температур. Химические индикаторы будут регистрировать содержание кислот и щелочей в соусах и корректировать такие ошибки, как недостаток соли, избыток уксуса, избыток перца и излишняя сладость.

 Проект общенациональной организации Клубов Джона Рида, представленный на ее конференции в мае 1932 г. Впервые опубликован в New Masses в июне 1932 г.

Джон Рид (1887–1920) был журналистом и коммунистическим активистом, автором знаменитого рассказа — свидетельства о русской революции «Десять дней, которые потрясли мир» (1919). Клубы, названные в его честь, создавались по всей территории Соединенных Штатов в конце 1920-х и начале 1930-х гг. — во времена Великой депрессии и биржевого краха. Они были связаны с Коммунистической партией США, которая нацеливалась на новый кризис капитализма, и предназначались в первую очередь для воспитания молодых левых талантов. Они привлекали множество людей. Молодого афроамериканского писателя Ричарда Райта, автора книги «Сын Америки» (1940), избрали секретарем чикагского клуба в 1933 г. Райт был увлечен своим делом; его нарекания (разделяемые многими) были связаны с требованиями партии вести деятельность, не имеющую отношения к творчеству. Невозможно быть писателем, как он выражался, если постоянно готовишь отчеты о ценах на свиные отбивные.

Человечество переживает глубочайший кризис в своей истории. Старый мир умирает, рождается новый. Капиталистическая цивилизация, всецело поглотившая экономическую, политическую и культурную жизнь континентов, пришла в упадок. Она получила смертельный удар во время империалистической войны, которую сама же породила. Сейчас она порождает новые и все более разрушительные войны. В этот самый момент Дальний Восток кипит от военных конфликтов и приготовлений, которые будут иметь далеко идущие последствия для всего человечества.

Тем временем нарастающий экономический кризис накладывает все более тяжелое бремя на народные массы всего мира, на тех, кто работает руками или мозгами. В городах пяти шестых земного шара миллионы рабочих бродят по улицам в тщетных поисках работы. В сельских районах миллионы фермеров обанкротились. Колониальные страны сотрясает революционная борьба угнетенных народов против империалистической эксплуатации; в капиталистических странах классовая борьба обостряется изо дня в день.

Нынешний кризис обнажил капитализм. Он яснее, чем когда-либо, проявляется как система грабежа и мошенничества, безработицы и террора, голода и войны.

Общий кризис капитализма отражается и в его культуре. Экономический и политический аппарат буржуазии находится в упадке, ее философия, литература и искусство терпят банкротство. Буржуазные группы начинают терять веру в свои первоначальные прогрессивные идеи. Буржуазия перестала быть прогрессивным классом, а ее идеи перестали быть прогрессивными. По мере того как буржуазный мир движется к краю пропасти, он возвращается к мистицизму Средневековья. Фашизм в политике сопровождается неокатолицизмом в мышлении. Капитализм не может дать хлеб массам человечества. Не способен он развивать и творческие идеи.

Этот кризис во всех аспектах жизни держит Америку, как и другие капиталистические страны, в железных тисках. Здесь безработица, голод, террор и подготовка к войне. Здесь правительство государства, штатов и местных органов сбрасывает лицемерную маску демократии и открыто выставляет напоказ фашистское лицо. На вопросы безработных о работе или хлебе отвечают пулеметными очередями. Районы забастовок закрывают для следствия; лидеров забастовок хладнокровно убивают. И поскольку притворство конституционализма бессильно, поскольку против рабочих, борющихся за улучшение условий жизни, применяется грубая сила, расследования выявляют вопиющую коррупцию и взяточничество в правительстве, а также тесное сотрудничество капиталистических политических партий и организованной преступности.

В Америке также и буржуазная культура корчится в тупике. Со времен империалистической войны лучшие таланты в буржуазной литературе и искусстве, философии и науке, те, кто обладает величайшим воображением и богатейшим мастерством, из года в год демонстрируют бесплодие, полную неспособность буржуазной культуры продвинуть человечество на более высокие уровни. Они ясно дали понять, что, хотя буржуазия обладает монополией на инструменты культуры, ее культура находится в упадке. Большинство американских писателей, развившихся в своем творчестве в последние пятнадцать лет, выдает цинизм и отчаяние капиталистических ценностей. Кино — огромное коррумпированное коммерческое предприятие, обернувшееся инфантильными развлечениями или грубой пропагандой ради прибыли акционеров. Философия стала мистической и идеалистической. Наука занимается поисками бога. Живопись теряется в абстракциях или тривиальностях.

Однако за последние два года в среде американской интеллигенции произошли заметные перемены. Классовая борьба в культуре приняла острые формы. За последнее время мы стали свидетелями двух основных движений среди американских интеллектуалов: гуманистического движения, откровенно реакционного по своим идеям, и левого движения среди определенных типов либеральных интеллектуалов.

Причины отклонения влево найти нетрудно. Лучшие из молодых американских писателей — по большому счету выходцы из среднего класса. Во время бума, последовавшего за войной, этот класс увеличил свои доходы. Они прибыльно сыграли на фондовом рынке. Они стали выгодоприобретателями Новой Эры. Обвал осенью 1929 г. обрушился на их головы как гром среди ясного неба. Они оказались жертвами величайшей экспроприации в истории страны. Красноречивые представители среднего класса — писатели и художники, образованные специалисты — потеряли ту веру в капитализм, которая в двадцатые годы заставляла их мечтать на декадентских берегах послевоенной европейской культуры. Эти интеллектуалы внезапно осознали тот факт, что мы живем в эпоху империализма и революции, что две цивилизации вступили в смертельную схватку и что им придется принять чью-то сторону.

Ряд факторов усилил осознание истинного положения дел. Кризис повлиял на ум интеллектуала, поскольку повлиял на его доход. Тысячи школьных учителей, инженеров, химиков, газетчиков и представителей других профессий потеряли работу. Издательский бизнес остро пострадал от экономического кризиса. Меценаты среднего класса больше не могут покупать картины, как раньше. Кино и театрам больше не нужны писатели, актеры и художники. И в разгар этого экономического кризиса интеллигенция среднего класса, которую и так тошнит от последней войны, видит на горизонте другую, еще более варварскую. Они видят, как цивилизация, на доктринах которой они воспитывались, разваливается на куски.

В то же время они видят, как в Советском Союзе вздымается новая цивилизация. Они видят страну с населением 160 000 000 человек, занимающую одну шестую часть земного шара, которой правят рабочие вместе с крестьянами. В этой огромной стране нет безработицы. В условиях упадка капиталистической экономики советская промышленность и сельское хозяйство с каждым годом поднимаются на все более высокие уровни производства. В отличие от капиталистической анархии, они видят плановую социалистическую экономику. Они видят, как упраздняется система с частной прибылью и паразитическими классами, которые она питает; они видят мир, в котором земля, фабрики, шахты, реки, руки и мозги людей производят богатство не для горстки капиталистов, а для всего народа. В отличие от империалистического угнетения колоний, линчевания негров, дел парней из Скоттсборо, они видят, как 132 народности и национальности в полном социальном и политическом равенстве сотрудничают в построении социалистического общества. Прежде всего они видят культурную революцию, беспрецедентную для истории, беспрецедентную для современного мира. Они видят разрушение монополии на культуру. Они видят, что знания, искусство и наука становятся все доступнее для масс рабочих и крестьян. Они видят, как рабочие и крестьяне сами создают литературу и искусство, сами занимаются наукой и изобретениями. И, видя это, они понимают, что Советский Союз стоит в авангарде нового коммунистического общества, которое должно прийти на смену старому.

Некоторые интеллектуалы, серьезно задумавшиеся о мировом кризисе, грядущей войне и достижениях Советского Союза, уже сделали следующий логический шаг. Они начали понимать, что в каждой капиталистической стране революционный рабочий класс борется за отмену устаревшей и варварской системы капитализма. Некоторые из них, объединившись с американскими рабочими, отправились в районы забастовок в Кентукки и Пенсильвании и вверили свои таланты делу рабочего класса.

Таких союзников из разочарованной интеллигенции среднего класса следует приветствовать. Однако первостепенное значение на данном этапе имеет развитие революционной культуры самого рабочего класса. У пролетарской революции своя собственная философия, разработанная Марксом, Энгельсом и Лениным. Она создала свои революционные школы, газеты и журналы; у нее есть свои рабочие корреспонденты, своя литература и искусство. За последние два десятилетия появились писатели, художники и критики, которые подходят к отображению Америки с позиции революционных рабочих.

Чтобы придать этому движению в искусстве и литературе больший размах и силу, приблизить его к ежедневной борьбе рабочих, осенью 1929 г. был образован Клуб Джона Рида. За последние два с половиной года влияние этой организации распространилось на многие города. Сегодня по всей стране насчитывается тринадцать Клубов Джона Рида. Эти организации открыты для писателей и художников, независимо от их социального происхождения, которые подписываются под основной программой, принятой международной конференцией революционных писателей и художников, собравшейся в Харькове в ноябре 1930 г. Программа содержит шесть пунктов, по которым все честные интеллектуалы, независимо от их происхождения, могут объединиться в общей борьбе против капитализма. Вот эти пункты:

На основе этой минимальной программы мы призываем всех честных интеллектуалов, всех честных писателей и художников решительно отказаться от предательской иллюзии, что искусство может существовать ради искусства или что художник может оставаться в стороне от исторических конфликтов, в которых все люди должны принимать чью-либо сторону. Мы призываем их порвать с буржуазными идеями, которые стремятся скрыть насилие и мошенничество, коррупцию и разложение капиталистического общества. Мы призываем их присоединиться к рабочему классу в его борьбе против капиталистического угнетения и эксплуатации, против безработицы и террора, против фашизма и войны. Мы призываем их присоединиться к литературному и художественному движению рабочего класса в создании нового искусства, которое станет оружием в борьбе за новый и более совершенный мир.

 Впервые опубликован в №1 журнала Colonna (декабрь 1933 г.) в Милане. Автор: Сирони; соавторы: Акилле Фуни, Массимо Кампильи и Карло Карра.

Марио Сирони (1885–1961) одно время считался одним из самых одаренных художников своего поколения, но затем он открыл для себя фашизм. Манифесты, которые он подписал в межвоенные годы, определяют его как ярого националиста, мечтавшего, что фашистское движение восстановит уверенность итальянского народа (что бы это ни значило). Сразу же после того, как Муссолини сформировал свой первый кабинет в 1922 г., Сирони вместе с рядом писателей и художников опубликовал заявление в Il Principe: «Мы уверены, что Муссолини — человек, который знает цену нашему искусству, господствующему в мире», — триумф надежды над опытом.

На протяжении 1930-х гг. Сирони постоянно получал официальные заказы, однако его работа была предметом ожесточенных споров. Модернисты не любили его за то, что они считали устаревшим возрождением древних стилей (византийского, помпейского, этрусского…), а суровые фашистские комментаторы осуждали его за чрезмерный авангардизм и индивидуализм. Бывший секретарь партии обвинил его в «еврейском» интеллектуализме, по своей сути антифашистском и антиитальянском. Таков был уровень споров; однако это излияние стоило Сирони работы искусствоведом в газете Муссолини Il Popolo d’Italia и отстранения от участия в Венецианской биеннале 1934 г. В Италии после Муссолини Сирони остался один-одинешенек. Он умер горькой смертью.

Настенная живопись привлекала как фашистов, так и коммунистов (что Сирони, кажется, признает). «Стенная живопись — это общественная живопись», — говорит он.

Фашизм — это стиль жизни: для итальянцев это сама жизнь. Ни одной формуле никогда не удастся выразить этот стиль во всей полноте, не говоря уже о том, чтобы его определить. Точно так же никакая формула никогда не сможет выразить, не говоря уже о том, чтобы определить, то, что понимается под фашистским искусством, то есть искусством, которое является пластическим выражением фашистского духа.

Фашистское искусство будет создаваться постепенно и станет результатом неспешного труда лучших людей. То, что можно и следует сделать немедленно, — так это освободить художников от многочисленных сомнений, которые у них по-прежнему есть.

В фашистском государстве искусство приобретает общественную функцию: воспитательную функцию. Оно должно транслировать этику нашего времени. Оно должно придать нашей общей жизни единство стиля и величие очертаний. Таким образом, искусство снова станет тем, чем оно было в величайшие эпохи и в величайших цивилизациях, — совершенным инструментом духовной власти.

Индивидуалистическая концепция «искусства ради искусства» мертва. В результате этого возникает глубокое противоречие между целями, которые ставит перед собой фашистское искусство, и всеми формами искусства, порожденными произволом, индивидуализацией, особой эстетикой группы, кружка, академии. Сильнейшее смятение, которое волнует все европейское искусство, является продуктом периода духовного разложения. Современная живопись, многие годы занимающаяся техническими упражнениями и детальным анализом природных явлений скандинавского происхождения, сегодня испытывает потребность в высшем духовном синтезе.

Фашистское искусство отвергает эксперименты или исследования, те попытки, которым потворствовал нынешний век. Прежде всего оно отвергает «последствия» этих исследований, которые, к сожалению, затянулись до настоящего времени. Хоть эти исследования и кажутся разнообразными и часто отличными друг от друга, все они проистекают из вульгарного материалистического взгляда на жизнь, который был характерен для прошлого века и который нам не просто чужд, а в конце концов стал непереносимым.

Cтенная живопись — это преимущественно общественная живопись. Она действует на народное воображение непосредственнее любой другой формы живописи и непосредственнее вдохновляет меньшие искусства.

Возрождение стенной живописи, прежде всего фрески, позволяет сформулировать проблему фашистского искусства. Ответ заключается в практическом назначении стенной живописи (общественные здания, публичные места с гражданской функцией). Ими правит закон; превосходство стилистического элемента над эмоциональным, его тесная связь с архитектурой не позволяют художнику уступить место импровизации и простой виртуозности. Напротив, они принуждают художника контролировать себя с помощью решительного и энергичного технического исполнения своей задачи. Техника стенной живописи обязывает художника развивать собственное воображение и всесторонне его формировать. В живописи нет ни одного формата, в котором преобладают упорядоченность и строгость композиции, ни одной формы «жанровой» живописи, которая выдержала бы эти испытания, установленные техническими требованиями и крупными масштабами техники настенной живописи.

Из стенной живописи возникнет «фашистский стиль», с которым новая цивилизация сможет себя отождествить. Воспитательная функция живописи — это прежде всего вопрос стиля. Художнику удастся произвести впечатление на массовое сознание стилем, передачей особой атмосферы, а не сюжета (как думают коммунисты).

Вопросы сюжета слишком примитивны, чтобы быть существенными для решения. Простой политической общепринятости «сюжета» недостаточно: это удобный прием, ошибочно используемый «защитниками содержания». Чтобы прийти в гармонию с духом революции, стиль фашистской живописи должен быть как античным, так и очень новым: он должен будет решительно отказаться от преобладавшей до сих пор тенденции узконаправленного и однообразного искусства, основанного на предполагаемом, в корне ложном «здравом смысле», который не отражает ни «современного», ни «традиционного» взгляда. Ему придется бороться со всеми лжерезультатами, которые поддерживают простейший эстетизм и представляют собой очевидное оскорбление любого истинного чувства традиции.

Перед каждым художником стоит вопрос морали. Художник должен отказаться от этого эгоцентризма, который отныне может только обесцвечивать его восприятие, и стать «воинствующим» художником, который служит моральному идеалу, подчиняя свою индивидуальность коллективной работе.

Мы намерены отстаивать не практическую анонимность, которая противна итальянскому темпераменту, а скорее интимное ощущение преданности коллективному труду. Мы твердо верим, что художник станет человеком среди людей, как это было в самые цветущие эпохи нашей цивилизации.

Мы хотим отстаивать не гипотетическое согласие с единой художественной формулой — что было бы практически невозможно, — а точную и ясно выраженную волю художника освободить искусство от субъективных и произвольных элементов, таких как показная оригинальность, которой желает и которую поддерживает лишь наше тщеславие.

Мы считаем, что добровольное установление трудовой дисциплины необходимо для создания настоящего, подлинного таланта. Наши великие традиции, главным образом декоративные по характеру, стенописные и стилистические, решительно способствуют рождению фашистского стиля. Никакое избирательное родство с великими эпохами прошлого не может быть воспринято без глубокого понимания нашего времени. Духовность начала Возрождения нам ближе, чем пышность великих венецианцев. Искусство языческого и христианского Рима нам ближе, чем греческое искусство. К стенной живописи мы пришли недавно в силу эстетических принципов, которые развиваются в итальянском восприятии со времен войны. Не случайно, а благодаря видению нашего времени самые смелые эксперименты итальянских художников уже много лет сосредоточены на технике росписи и стилистических проблемах. Эти устремления будут указывать путь вперед — до тех пор, пока необходимое единство не будет достигнуто.

 Впервые опубликован на французском языке как Manifeste Dimensioniste в виде вставки в Revue N+1 в Париже. Составлен венгерским поэтом Кароем Шарлем Ширату (1905–1980). Согласно исходному тексту, «Манифест дименсионизма» в Париже в 1936 г. подписали следующие художники: Ханс Арп, Франсис Пикабиа, Василий Кандинский, Фредерик Канн, Марсель Дюшан, Марио Ниссим, Нина Негри, Пьер Альбер-Биро, Антон Приннер, Робер Делоне, Соня Делоне-Терк, Ерванд Кочар, Камиль Бриан, Сезар Домела, Энрико Прамполини, Сири Ратсман, Софи Тойбер-Арп. А «в первом (действительном) издании манифеста появились следующие знаки одобрения от иностранцев»: Бен Николсон (Лондон), Александр Колдер (Нью-Йорк), Висенте Уидобро (Сантьяго), Давид Какабадзе (Тбилиси), Катаржина Кобро (Варшава), Жоан Миро (Барселона), Ласло Мохой-Надь (Лондон), Антониу Педру (Лиссабон).

В этом списке великих, могучих и введенных в заблуждение новым движением —разносторонний соотечественник Ширату — Мохой-Надь (1895–1946), еще один мастер Баухауса (см. M33), предвосхитивший многие идеи дименсионизма в своей книге «Новое видение: от материала к архитектуре» (1928, по-прежнему переиздается), работе, оказавшей влияние на несколько поколений авангардистов, в частности на композитора Джона Кейджа. По правде говоря, дискурс дименсионизма витал в воздухе еще с начала века. Кубисты произвели революцию в двумерном представлении третьего измерения (глубины); они также представили первые коллажи и папье-колле (коллажи из клееной бумаги) — настоящее 3D. Однако Брак и Пикассо всегда посмеивались над разговорами о «четвертом измерении» и медиумистическом багаже, следовавшем за ними. Они безмерно гордились переходом к 3D. А до 4D было еще далеко. Вот тут-то и появились дименсионисты.

Похоже, дименсионизм и поныне жив и здоров. В 2009 г. в Институте современного искусства в Лондоне художник Марк Леки начал свой перформанс «Мир с длинным хвостом» с чтения «Манифеста дименсионизма», как бы указывая на воплощение видения Ширату в цифровую эпоху. Однако торжества космического искусства и уничтожения твердой материи, вероятно, придется еще подождать. Кульминация показа в Институте современного искусства продемонстрировала трогательную зависимость от традиционных объектов: огромную надувную голову кота Феликса, зависшую над графитной доской, на которой Марк Леки делал вычисления, в дымке от сухого льда.

Дименсионизм — это общее движение в искусстве, бессознательно начатое кубизмом и футуризмом, которое впоследствии непрерывно развивали все народы западной цивилизации.

Сегодня суть и теория этого великого движения разражаются абсолютной убежденностью.

У истоков дименсионизма лежат новые идеи пространства-времени, характерные для европейского образа мышления и выраженные, в частности, в теориях Эйнштейна, а также новейших технологиях нашей эпохи.

Абсолютная потребность в эволюции — непреодолимый инстинкт — оставляет безжизненные формы и вялое содержание дилетантам, подвигая авангардистов двигаться навстречу неизвестному.

Мы вынуждены признать — вопреки классическому тезису, — что Пространство и Время больше не различные категории, а, согласно неевклидовой концепции, связанные измерения, которые положат конец всем прежним пределам и границам искусств.

Эта новая идеология спровоцировала настоящее землетрясение и последующий сдвиг традиционных систем искусства. Все эти явления как единое движение мы называем термином «ДИМЕНСИОНИЗМ».

Тенденция, или Принцип размерности, Формула N+1.

(Эту формулу мы нашли в теории планизма, а затем обобщили; она сводит к общему закону самые хаотичные и необъяснимые проявления искусства нашего времени.)

ИСКУССТВА, КОТОРЫЕ ОЖИВИЛА КОНЦЕПЦИЯ МИРА, В КОЛЛЕКТИВНОМ БРОЖЕНИИ (интерпретации искусств)

НАЧАЛИ ДВИГАТЬСЯ

И КАЖДОЕ ИЗ НИХ РАЗВИВАЛОСЬ В НОВОМ ИЗМЕРЕНИИ

КАЖДОЕ ИЗ НИХ НАШЛО ФОРМУ ВЫРАЖЕНИЯ, ПРИСУЩУЮ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОМУ ИЗМЕРЕНИЮ, ОБЪЕКТИВИРУЮЩЕМУ СЕРЬЕЗНЫЕ ПСИХИЧЕСКИЕ

ПОСЛЕДСТВИЯ ЭТОГО ФУНДАМЕНТАЛЬНОГО ИЗМЕНЕНИЯ

Таким образом, тенденция к дименсионизму обязывает:

I. … Литературу — выйти за пределы строки

На плоскость

Каллиграммы Типограммы Планизм

(препланизм) Электрические стихи

II. … Живопись — выйти за пределы плоскости и занять пространство.

Живопись в пространстве

«Конструктивизм»

Пространственные конструкции

Композиции из разных материалов

III. … Скульптуру — отказаться от замкнутого пространства неподвижного и мертвого, то есть евклидова пространства в трех измерениях, и перейти в четырехмерное пространство Минковского для художественного выражения.

Сначала «полная» скульптура (классическая скульптура) выпотрошит себя, а потом, введя в свое тело скульптурно просчитанное отсутствие внутренностей — и затем движение, — преобразуется в:

Полую скульптуру.

Открытую скульптуру.

Подвижную скульптуру.

Моторизованные объекты.

Затем должно произойти сотворение абсолютно нового искусства: Космического Искусства Испарения Скульптуры.

Театр синос-чувств, условные обозначения. Полное покорение искусством четырехмерного пространства /до сих пор «Вакуумного Искусства»/ Твердая материя упраздняется и заменяется газообразными материалами. Вместо того чтобы смотреть на предметы искусства, человек становится центром и субъектом творчества; творчество состоит из чувственных эффектов, происходящих в замкнутом космическом пространстве.

Вот краткое изложение принципа дименсионизма. Дедуктивное к прошлому. Индуктивное к будущему. Живительное к настоящему.

 Написан 25 июля 1938 г. Бретоном и Троцким; впервые опубликован на английском языке в Partisan Review №4 (осень 1938 г.) и сразу же после этого в London Bulletin (декабрь 1938 — январь 1939 г.).

В 1938 г. Андре Бретон отправился в Мексику с лекционным туром. Лев Троцкий (1879–1940), второй после Ленина архитектор русской революции, получил там убежище в 1936 г., после того как в 1929 г. его исключили из Коммунистической партии и выслали из Советского Союза по приказу Сталина. Он жил в вилле-крепости на окраине Мехико, писал мемуары, предавал анафеме, разводил своих любимых кроликов и опасался за свою жизнь. В мае 1940 г. художник-монументалист и манифестор Давид Альфаро Сикейрос (M48) участвовал в покушении на его убийство. Три месяца спустя агент НКВД (советской тайной полиции) проник в дом и вонзил Троцкому в череп ледоруб.

Бретона и Троцкого представил друг другу Диего Ривера. Троцкий жил в доме у Риверы, и у него был роман с его женой, Фридой Кало. Этот манифест появился в результате их совместного осознания репрессивной природы как фашизма, так и сталинизма. Какими бы ни были его человеческие недостатки, Троцкий был выдающимся интеллектуалом. Его творчество бывало разрушительным. Например, в книге «Литература и революция» (1925) он приводит множество блестящих размышлений о футуризме: «Первоначальный русский футуризм был… восстанием богемы, т.е. левого полупауперизованного крыла интеллигенции, против замкнутой кастовой буржуазно-интеллигентской эстетики. Через оболочку поэтического мятежа сказывалось давление более глубоких социальных сил, самим футуризмом совершенно не осмысливавшихся. Борьба против старого поэтического словаря и синтаксиса, при всех своих богемских экстравагантностях, была прогрессивным восстанием против замкнутого словаря, искусственно отобранного, чтобы ничто лишнее не беспокоило, против смакующего жизнь через соломинку импрессионизма, против изолгавшегося в небесной пустоте символизма… и всех прочих выжатых лимонов и обсосанных куриных лапок интеллигентски-либерально-мистического мирка». Что ж, тем лучше для интеллигентски-либерально-мистического мирка.

Троцкий, по-видимому, счел целесообразным в сложившихся обстоятельствах заменить в манифесте имя Риверы своим собственным. Призыв к созданию Международной федерации независимого революционного искусства (IFIRA) ни к чему не привел. Пыл момента по-прежнему отдается эхом — но только не для выдающегося аргентинского писателя Борхеса, написавшего рецензию на манифест, как только он вышел. «Я верю, — писал он, — и верю только в то, что марксизм (как лютеранство, как луна, как лошадь, как строка из Шекспира) может послужить для искусства стимулом, но абсурдно утверждать, что этот стимул единственный. Абсурдно, чтобы искусство стало сферой политики. Однако именно это утверждается в этом невероятном манифесте… Что за жалкое независимое искусство они воображают, подчиненное педантизму комитетов и пяти заглавных букв!»

О Бретоне см. примечание к «Манифесту сюрреализма» (М50).

Можно без преувеличения утверждать, что никогда еще цивилизация не подвергалась такой серьезной угрозе, как сегодня. Вандалы своими варварскими и довольно слабомощными орудиями уничтожили культуру Античности в одном из уголков Европы. Сегодня же мы видим, как мировая цивилизация, единая в своей исторической судьбе, шатается под ударами реакционных сил, вооруженных целым арсеналом современных технологий. Мы ни в коем случае не имеем в виду лишь приближающуюся мировую войну. Даже в «мирное» время положение искусства и науки стало абсолютно невыносимым.

В той мере, в какой оно исходит от индивида, в той мере, в какой оно задействует субъективные таланты для создания чего бы то ни было, что привело бы к объективному обогащению культуры, любое философское, социологическое, научное или художественное открытие кажется плодом драгоценной случайности, то есть более или менее спонтанным проявлением необходимости. Такими творениями нельзя пренебрегать ни с точки зрения общего знания (которое интерпретирует существующий мир), ни с точки зрения революционного знания (которое для того, чтобы изменить мир к лучшему, требует точного анализа законов, управляющих его движением). В частности, мы не можем оставаться равнодушными к интеллектуальным условиям, в которых происходит творческая деятельность, и мы не можем не уважать те конкретные законы, которые управляют интеллектуальным творчеством.

В современном мире мы должны признать все большее разрушение тех условий, при которых возможно интеллектуальное творчество. Из этого неизбежно следует все более явная деградация не только произведений искусства, но и в особенности «творческой» личности. Режим Гитлера, избавивший Германию от всех тех художников, чьи работы выражали хоть малейшее сочувствие свободе, пусть даже поверхностное, низвел тех, кто по-прежнему готов браться за перо или кисть, до статуса домашней прислуги режима, чья задача — прославлять его по приказу, в соответствии с худшими из возможных эстетических условностей. Если верить сообщениям, то же самое происходит и в Советском Союзе, где термидорианская реакция сейчас достигает своего апогея.

Само собой разумеется, что мы не отождествляем себя с модным в настоящее время лозунгом «Ни фашизма, ни коммунизма!», который подходит по темпераменту обывателю, консервативному и напуганному, цепляющемуся за изодранные остатки «демократического» прошлого. Настоящее искусство, не довольствующееся вариациями готовых образцов, а настаивающее на выражении внутренних потребностей человека и человечества своего времени, — настоящее искусство не может не быть революционным, не стремиться к полному и радикальному переустройству общества. И это нужно делать, чтобы сбросить цепи, сковывающие интеллектуальное творчество, и позволить всему человечеству подняться до тех высот, которых в прошлом достигали лишь единицы — гении. Мы признаем, что только социальная революция может расчистить путь для новой культуры. Однако, если мы и отвергаем всякую солидарность с правящей в Советском Союзе бюрократией, то именно потому, что в наших глазах она представляет собой не коммунизм, а его самого коварного и опасного врага.

Тоталитарный режим СССР, действующий через так называемые культурные организации, которые он контролирует в других странах, рассеял по всему миру глубокий сумрак, питающий неприязнь к любого рода духовным ценностям. Сумрак мерзости и крови, в котором, переодевшись в интеллектуалов и художников, прячутся люди, которые превратили раболепие в карьеру, ложь за плату — в обычай, а оправдание преступлений — в источник удовольствия. Официальное искусство сталинизма с вопиющей очевидностью отражает беспрецедентные в истории усилия по созданию благовидной личины своей продажной профессии.

Отвращение, которое вызывает в художественном мире это позорное отрицание принципов искусства — отрицание, на которое до сих пор не осмеливались даже рабовладельческие государства, — должно вызывать активное, бескомпромиссное осуждение. Оппозиция писателей и художников — одна из тех сил, которые могут внести полезный вклад в дискредитацию и свержение режимов, разрушающих, наряду с правом пролетариата стремиться к лучшему миру, благородство и даже человеческое достоинство.

Коммунистическая революция не боится искусства. Она сознает, что роль художника в декадентском капиталистическом обществе определяется конфликтом между индивидом и различными враждебными ему социальными формами. Один этот факт, в той мере, в какой художник его осознает, естественным образом превращает этого художника в союзника революции. Процесс сублимации, который здесь вступает в игру и который анализировал психоанализ, призван восстановить нарушенное равновесие между целостным «эго» и внешними элементами, которые оно отвергает. Это восстановление идет на пользу «идее я», которая противопоставляет невыносимой нынешней реальности все те силы внутреннего мира, «я», которые являются общими для всех людей и которые постоянно расцветают и развиваются. Нужда в свободе, ощущаемая индивидуумом, должна лишь следовать своим естественным курсом, чтобы встретиться с этой первозданной необходимостью — потребностью человека в свободе.

Стоит вспомнить концепцию функции писателя, разработанную молодым Марксом. «Писатель, — заявил он, — естественно, должен зарабатывать деньги, чтобы жить и писать, но ни при каких обстоятельствах он не должен жить и писать ради того, чтобы зарабатывать деньги… Писатель ни в коем случае не рассматривает свою работу как средство. Это самоцель и столь незначительное средство в глазах самого себя и других, что при необходимости он пожертвует своим существованием ради существования своей работы… Первое условие свободы печати заключается в том, что она не является предпринимательской деятельностью». Более чем когда-либо это утверждение применимо против тех, кто направляет интеллектуальную деятельность на чуждые ей цели и предписывает, под видом так называемых государственных соображений, развивать определенные темы искусства. Свободный выбор этих тем и отсутствие каких-либо ограничений на широту их использования — это та собственность, на которую художник имеет право претендовать как на неотчуждаемую. В области художественного творчества воображение должно освободиться от всех ограничений и ни под каким предлогом не должно позволять себя связывать. Тем, кто призывает нас, будь то сегодня или завтра, согласиться с тем, что искусство должно подчиняться дисциплине, которая, по нашему мнению, радикально несовместима с его природой, мы выражаем категорический отказ и повторяем свое осознанное намерение придерживаться формулы полной свободы для искусства.

Конечно, мы признаем, что революционное государство имеет право защищаться от контрнаступления буржуазии, даже когда оно прикрывается флагом науки или искусства. Но между этими вынужденными и временными мерами революционной самообороны и претензией на то, чтобы наложить запрет на интеллектуальное творчество, лежит огромная пропасть. Если для лучшего развития мощностей материального производства революция должна построить социалистический режим с централизованным контролем, то для развития интеллектуального творчества с самого начала нужно установить анархистский режим индивидуальной свободы. Никакого авторитета, никакого диктата, ни малейших приказов сверху! Только на основе дружественного сотрудничества, без ограничений извне, ученые и художники смогут выполнять свои задачи, которые окажутся самыми далеко идущими за всю историю.

К настоящему моменту должно быть ясно, что, защищая свободу мысли, мы не собираемся оправдывать политическое равнодушие и что мы нисколько не призываем к возрождению так называемого чистого искусства, которое обычно служит крайне нечистым целям реакционеров. Нет, мы слишком высоко ценим роль искусства, чтобы отказать ему во влиянии на судьбу общества. Мы считаем, что высшая задача искусства в нашу эпоху — активно и сознательно участвовать в подготовке революции. Однако художник не может служить борьбе за свободу, если он субъективно не принимает ее социальное содержание, если он сам не ощущает всеми своими нервами смысл и драматизм и сам не стремится воплотить в искусстве свой внутренний мир.

Сейчас, в период предсмертной агонии капитализма, как демократического, так и фашистского, художник ощущает угрозу потери права жить и работать. Он видит, что все пути коммуникации захлебываются в обломках капитализма. Вполне естественно, что он обращается к сталинским организациям, которые поддерживают возможность выхода из изоляции. Но если он хочет избежать полной деморализации, он не может оставаться там из-за невозможности донести собственное послание и из-за унизительного раболепия, которого эти организации требуют от него в обмен на определенную материальную выгоду. Он должен понять, что его место — не там, не среди тех, кто предает дело революции и человечество, а среди тех, кто с непоколебимой преданностью свидетельствует о революции, среди тех, кто лишь по этой причине и способен осуществить ее, а вместе с ней добиться и окончательной свободы выражения всех форм человеческого гения.

Цель этого призыва состоит в том, чтобы найти общую почву, на которой могли бы воссоединиться все революционные писатели и художники, чтобы послужить революции своим искусством и защитить свободу самого этого искусства от узурпаторов революции. Мы считаем, что эстетические, философские и политические тенденции самого разного рода могут найти здесь общий язык. Марксисты могут шагать здесь рука об руку с анархистами, при условии, что обе стороны бескомпромиссно отвергнут реакционный дух полицейского патруля, представленный Иосифом Сталиным и его приспешником Гарсией Оливером [испанским революционным анархо-синдикалистом, который считается предателем дела из-за готовности к компромиссу с Франко в Гражданской войне в Испании].

Мы очень хорошо знаем, что тысячи и тысячи отдельных мыслителей и художников рассеяны сегодня по всему миру, а их голоса заглушают громкие хоры выдрессированных лжецов. Сотни небольших местных журналов пытаются собрать вокруг себя молодые силы, ищут новые пути, а не субсидии. Любое прогрессивное направление в искусстве уничтожается фашизмом как «дегенеративное». Любое свободное творчество сталинисты называют «фашистским». Независимое революционное искусство должно собрать силы для борьбы с реакционными преследованиями. Оно должно громко провозгласить право на существование. Такое объединение сил является целью Международной федерации независимого революционного искусства, которую, как мы считаем, необходимо сейчас сформировать.

Мы ни в коем случае не настаиваем на каждой идее, изложенной в этом манифесте, который мы сами считаем лишь первым шагом в новом направлении. Мы призываем каждого друга и защитника искусства, который не может не осознавать необходимость этого призыва, немедленно заявить о себе. Мы обращаемся с таким же призывом ко всем тем изданиям левого крыла, которые готовы участвовать в создании Международной федерации и рассмотреть ее задачу и методы действий.

Когда будет установлен предварительный международный контакт через прессу и по переписке, мы приступим к организации местных и национальных конгрессов небольшого масштаба. Последним шагом станет ассамблея всемирного конгресса, который официально ознаменует основание Международной федерации.

 Впервые был опубликован в 1944 г. под названием «Конкретное искусство» (Art concret) в каталоге первой международной выставки конкретного искусства в базельском Кунстхалле; как отрывок статьи, написанной на французском, но опубликованной по-английски под заголовком «Абстрактное искусство, конкретное искусство» в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» (Нью-Йорк, 1942).

Термин «конкретное искусство», по-видимому, ввел плодовитый Тео ван Дусбург (см. M42) в «Манифесте конкретного искусства», опубликованном в первом и единственном номере журнала Art Concret (1930). Парадоксально, но конкретное искусство — это искусство абстрактное. На более интуитивном уровне конкретизм, вероятно, сходится с конструктивизмом. Ван Дусбург стремился к абстрактному искусству, полностью свободному от какой-либо опоры на наблюдаемую реальность или символический подтекст. Он утверждал, что нет ничего более конкретного или более реального, чем линия, цвет или плоскость (плоская область цвета), — отсюда «планизм» на языке дименсионистов (см. M58), в еще одном манифесте, подписанном Арпом.

Жан (Ханс) Арп (1886–1966) — скульптор, живописец, поэт, эссеист и универсальный абстракционист. Арп родился в Эльзас-Лотарингии, которую Франция и Германия перебрасывали друг другу, словно теннисный мяч. Когда он говорил по-французски, он называл себя Жаном; когда говорил по-немецки, представлялся Хансом. Арп был франко-немецким гражданином мира. Он любил рассказывать историю о том, как избежал (немецкой) военной службы в Первую мировую войну, написав дату на каждой пустой строчке в бланках, которые ему выдавали, проведя линию под ними и аккуратно их все сложив. Затем он снял с себя всю одежду и предстал перед чиновниками со своими документами. Его отправили домой.

Арп присутствовал при создании большинства значимых инициатив межвоенного авангарда. Он был одним из основателей движения дада в Цюрихе (см. M25). Вместе с Максом Эрнстом, важной фигурой, он основал Кельнскую группу дадаистов в 1920-х гг. Как и Эрнст, в конце 1920-х гг. он работал с сюрреалистами в Париже (см. М50), а затем с группой «Абстракция — Творчество», своего рода противобретоновским течением, в начале 1930-х гг. Арп считал, что сюрреалистское искусство вполне могло бы быть искусством конкретным, и в манифесте это подчеркивал. Для Арпа конкретное не было предопределенным.

В «Манифесте инвенционизма» (M62) идет речь также о конкретном искусстве.

Мы не хотим копировать природу. Мы не хотим воспроизводить, мы хотим производить. Мы хотим производить, как растение, которое производит плод, а не воспроизводить. Мы хотим производить напрямую, а не через посредника.

Поскольку в этом искусстве нет ни малейшего следа абстракции, мы называем его конкретным искусством.

Художники не должны подписывать произведения конкретного искусства. Эти картины, скульптуры — эти объекты — должны оставаться анонимными в огромной студии природы, как облака, горы, моря, животные, люди. Да! Люди должны вернуться к природе! Художники должны работать в сообществах, как это было в Средние века. В 1915 г. мы с [Отто] ван Реесом, [Адьей] ван Реес, [Отто] Фрейндлихом и [Софи] Таубер [женой Арпа] предприняли попытку такого рода.

В тот год я написал: «Эти работы построены из линий, плоскостей, форм и цветов, которые пытаются выйти за пределы человеческого и достичь бесконечного и вечного. Они отвергают наш эготизм… Руки наших братьев вместо того, чтобы заменить наши собственные, превратились в руки врага. Вместо анонимности у нас слава и шедевры; мудрость мертва… Воспроизведение — это имитация, игра, хождение по канату».

Возрождение возвысило человеческий разум. Наше время своей наукой и технологиями заставило человека страдать от мании величия. Чудовищный хаос нашей эпохи — следствие этой переоценки разума.

Эволюция искусства от традиционной живописи к конкретному искусству часто объясняется переходом от Сезанна к кубизму, и эти исторические объяснения лишь усложнили понимание проблемы. Вдруг, «по законам случая», примерно в 1914 г., человеческий разум претерпел трансформацию: он столкнулся с этической проблемой.

Конкретное искусство хочет преобразить мир. Оно хочет сделать жизнь более сносной. Оно хочет спасти человека от самого опасного из безумств — тщеславия. Оно хочет упростить человеку жизнь. Оно хочет отождествить его с природой. Разум вырывает человека с корнем и заставляет его вести трагическую жизнь. Конкретное искусство — это фундаментальное искусство, разумное и естественное, которое взращивает звезды мира, любви и поэзии в голове и в сердце. Оттуда, где появляется конкретное искусство, уходит меланхолия, волоча за собой свои серые чемоданы, полные черных вздохов.

Кандинский, Соня Делоне, Робер Делоне, [Альберто] Маньелли и [Фернан] Леже стали одними из первых мастеров конкретного искусства. Мы не знакомы лично, но все работали с одной и той же целью. Большинство этих работ не выставлялось до 1920 г. Это означает расцвет всех цветов и всех форм в мире. Эти картины, эти скульптуры — эти объекты лишены каких бы то ни было элементов условности. У этого нового искусства появились сторонники во всех странах. Конкретное искусство оказало влияние на архитектуру, мебель, кинопроизводство и типографию.

Помимо уже выставленных работ, некоторые работы [Марселя] Дюшана, Мана Рэя, [Андре] Массона, [Жоана] Миро и Эрнста, а также ряд сюрреалистических объектов также относятся к конкретному искусству. Работы этих художников лишены какого-либо описательного, сказочного, литературного или полемического содержания и, как мне кажется, очень важны в эволюции конкретного искусства, поскольку одними лишь намеками им удается привнести в это искусство психическую эмоцию, которая делает его живым.

 «Белый манифест» вышел в Буэнос-Айресе в 1946 г., и, хотя на самом деле Фонтана его не подписывал, манифест подготовили под его руководством его ученики Бернадо Ариас, Харасио Казнёв, Маркос Ридман, Пабло Ариас, Рудольфо Бургос, Энрике Бенито, Сесар Берналь, Луис Колл, Альфредо Хансен и Хорхе Рокамонте.

Лучо Фонтана (1899–1968) был аргентинцем, но образование получил в Италии в классической академической традиции. Он легко переходил границы разных стилей, течений и идей, не поддающихся определению. В 1930-х гг. он недолго был членом группы «Абстракция — Творчество» в Париже вместе с Арпом и другими (см. примечание к M60), но его идеи шли дальше, а он вслед за ними. Белый манифест лег в основу его последующей концепции spazialismo (спациализма) и практической работы, основанной на идее искусства, «не запятнанного нашими идеями». Он получил первую премию среди живописцев на Венецианской биеннале 1966 г. за серию белых полотен, на каждом из которых был один вертикальный разрез. Косая черта стала его фирменным знаком.

«Манифест инвенционизма» (см. M62) поддерживает «Белую функцию», но не так подробно.

Мы продолжаем эволюцию искусства.

Искусство сейчас пребывает в фазе сна. Существует энергия, которую человек не может передать. В этом манифесте мы выразим ее вербально.

Для этого мы призываем всех тех в мире науки, кто знает, что искусство — фундаментальная потребность нашего вида, направить часть своих исследований на открытие податливой субстанции, наполненной светом, и инструментов, производящих звуки, которые позволят нам создавать четырехмерное искусство.

Мы предоставим исследователям необходимую информацию. Эти идеи неопровержимы. Они словно семена в социальной ткани общества, ожидающие своего выражения художниками и мыслителями.

Все возникает из необходимости и ценно в свое время.

Трансформации материальной основы существования определяли психологические состояния человека на протяжении всей истории.

Система, которая с самого начала управляла цивилизацией, претерпевает трансформацию.

Постепенно она заменяется другой системой, которая противоположна ей как по сути, так и по форме. Структура и характер и общества, и личности преобразуются. Каждый человек будет жить в организации, которая станет неотъемлемой частью его работы.

Великие научные открытия направлены на эту новую организацию нашей жизни.

Открытие новых физических сил, овладение материей и пространством постепенно поставили человечество в беспрецедентные условия. Применение этих открытий ко всем аспектам нашей жизни приводит к изменению человеческой природы. Психологический состав человека трансформируется. Мы живем в механический век, где штукатурка и краска больше не имеют смысла.

С момента открытия известных форм искусства на различных этапах истории внутри каждой из них происходил аналитический процесс. У каждой из них свои собственные принципы упорядочения, независимые от других.

Все, что можно было выразить, уже было сделано — все возможности уже открыты и реализованы.

Одинаковые духовные состояния выражались в музыке, архитектуре и поэзии.

Человек делил свою энергию по-разному в ответ на потребность в знании.

Везде, где достигались пределы конкретного объяснения, преобладал идеализм. Работой природы пренебрегали. Человек узнал о процессе развития интеллекта. Все зависело от возможностей интеллекта. Знание состояло в запутанных предположениях, которые редко касались истины.

Искусство (то есть пластическое или изобразительное искусство) состояло из идеальных представлений знакомых форм через образы, которые идеалистически рассматривались как жизнеподобные. Наблюдатель воображал, что один объект на самом деле находится за другим; он представлял себе настоящую разницу между мускулами и одеждой.

Сегодня знания, приобретенные в виде опыта, заменили творческие, образные знания. Мы познаем мир, который существует и который самоочевиден; мир, который никоим образом не изменить нашими идеями.

Нам нужно искусство, настоящее само по себе, искусство, не запятнанное нашими идеями.

Этот материализм, укоренившийся в каждом сознании, требует, чтобы у искусства были свои собственные ценности, свободные от стиля представления, который сегодня лишился всякого доверия. Человек XX века, сформировавшийся под влиянием материализма, привык к традиционным формам представления и к постоянному пересказу уже знакомого опыта. Абстракция создана как кульминация последовательных преобразований.

Однако этот новый этап уже не соответствует требованиям современного человека.

Что действительно требуется, так это изменение как сущности, так и формы. Необходимо выйти за рамки живописи, скульптуры, поэзии и музыки. Мы требуем искусства более обширного, которое будет соответствовать требованиям нового образа мышления.

Фундаментальные условия современного искусства ясно обозначены еще в XIII столетии, когда впервые были представлены пространство и глубина. Великие художники, чей труд последовал за этим открытием, придали тенденции новый импульс.

Барочные художники добились больших успехов в этом отношении — их стиль представления обладал величием, которое так и осталось непревзойденным и наполнило пластические искусства ощущением времени. Фигуры, казалось, выпрыгивали с плоской картины и продолжали движение в реальном пространстве.

Эта концепция развивалась вслед за растущим осознанием человеком идеи существования. Тогда физикам впервые удалось объяснить природу с помощью динамики. В качестве объяснения вселенной мы определили, что движение является неотъемлемым свойством материи.

Когда мы достигли этого эволюционного этапа, потребность в представлении движения оказалась настолько велика, что ее не могли удовлетворить одни лишь пластические искусства. Поэтому эволюция продолжилась в музыке. Живопись и скульптура вступили в неоклассический период, застойный момент в истории искусства, и связью между искусством и временем пренебрегали. Победив время, потребность в движении становилась все более очевидной. Прогрессивная свобода от ограничений церкви придавала музыке все больший динамизм (Бах, Моцарт, Бетховен). Искусство продолжало развиваться вокруг понятия движения.

Музыка сохраняла господство следующие двести лет и со времен импрессионизма стала развиваться параллельно пластическим искусствам. С тех пор эволюция человека стала переходом к движению, которое развивалось во времени и пространстве. В живописи элементы, затеняющие ощущение динамизма, постепенно устранялись.

Импрессионисты пожертвовали рисунком и композицией. Футуристы устранили некоторые элементы и понизили важность других, поскольку они подчинялись ощущению. Футуризм выбрал движение своей единственной целью и задачей. Кубисты отрицали динамизм в своей живописи, однако истинной сутью кубизма стало представление природы в движении.

Человек исчерпал изобразительные и скульптурные средства выражения. Его собственный опыт, в основном повторяющийся снова и снова, свидетельствует о том, что эти формы искусства застаиваются в ценностях, чуждых нашей цивилизации, и лишены возможности какого бы то ни было развития в будущем.

Мирная тихая жизнь подошла к концу. Скорость стала константой в жизни человечества.

Художественные эпохи цвета и статических форм завершаются. Человек все меньше реагирует на неподвижные, застывшие образы. Старые статичные образы больше не удовлетворяют современного человека, которого определяет потребность в действии и механизированный образ жизни в постоянном движении. Эстетика органического движения заменила устаревшую эстетику застывших форм.

Призывая к такому изменению человеческой природы, моральным и психологическим изменениям всех человеческих отношений и деятельности, мы оставляем за бортом все известные формы искусства и начинаем развитие нового искусства, основанного на единстве времени и пространства.

Новое искусство черпает свои элементы в природе.

Существование, природа и материя соединяются в совершенном единстве.

Они развиваются во времени и пространстве.

Изменение — неотъемлемое свойство существования.

Движение, способность развиваться и совершенствоваться — основное свойство материи. Последняя существует исключительно в движении и ни в какой другой форме. Ее развитие вечно. Цвет и звук, соединенные в материи, соединяются и в природе.

Материя, цвет и звук в движении — явления, одновременное развитие которых и составляет новое искусство.

Цвет в материи, развивающийся в пространстве, принимающий различные формы. Звук, который производят артефакты, до сих пор неизвестные. Существующих музыкальных инструментов недостаточно для того, чтобы решить задачу требуемой полноты и величия звука.

Конструкция объемных, изменяющихся форм из движущегося, податливого вещества. Располагаясь в пространстве, они объединяют движущиеся изображения в синхронизированной форме.

Так мы прославляем природу во всей ее полноте.

Мы требуем искусства, свободного от любой эстетической искусственности.

Мы пользуемся тем, что истинно и естественно для человека. Мы отвергаем ложную эстетику, изобретенную спекулятивным искусством.

Мы станем ближе к природе, чем когда-либо в истории искусства. Наша любовь к природе не обязывает нас ее копировать. Ощущение красоты, которое мы испытываем от формы растения или птицы, или сексуальные чувства, которые вызывает женское тело, развиваются и усиливаются в человеке в соответствии с его чувствительностью. Мы отвергаем идею, что определенные формы якобы должны вызывать определенные эмоции. Мы стремимся синтетически соединить все переживания человека, которые, наряду с его природным темпераментом, составляют истинное проявление существования.

За отправную точку мы возьмем самые ранние художественные опыты. Доисторический человек, который впервые услышал звук от ударов по полому предмету, попал в плен ритма. Движимый силой ритма, он, должно быть, танцевал в состоянии эйфории. Для первобытного человека ощущение было всем — ощущением природы, дикой и неведомой, ощущением музыки и ритма. Мы намерены развивать в человеке это его изначальное свойство.

Подсознание, этот великолепный кладезь образов, воспринимаемых разумом, принимает сущность и форму этих образов и питает понятия, которые составляют природу человека. Так, по мере того, как объективный мир трансформируется, то, с чем отождествляется подсознание, также трансформируется, и это приводит к изменениям в том, как человек воспринимает мир.

Подсознание определяет историческое наследие государств в эпоху до цивилизации и способ нашей адаптации к новому образу жизни. Подсознание формирует, определяет и преобразует личность. Это дает ему ощущение порядка, которое человек усваивает из внешнего мира. Все художественные концепции обусловлены работой подсознания.

Пластическое искусство развилось на основе естественных форм. Проявления подсознания легко адаптировались к естественным формам вследствие идеализированной концепции существования.

Наше материальное сознание, то есть наша потребность в вещах, которые легко поддаются проверке, требует, чтобы формы искусства исходили непосредственно от индивида и чтобы они принимали естественную форму. Искусство, основанное на формах, созданных подсознанием и взвешенных разумом, представляет собой истинное выражение существования и является синтезом момента во времени.

Позиция рациональных художников ложна. В попытке отдать предпочтение разуму, отрицая работу подсознания, им удается лишь сделать эту работу менее заметной. Мы наблюдаем за этим процессом в каждом их начинании.

Разум не может творить. Создавая формы, он подчиняется подсознанию. Во всей своей деятельности человек задействует все способности. Их свободное развитие — основной принцип создания и интерпретации нового вида искусства. Анализ и синтез, медитация и спонтанность, построение и ощущение — все это ценности, которые объединяются в совместном процессе; а их развитие в опыте — единственный способ достичь полноты проявления бытия.

Общество подавляет разрозненные энергии и составляет из них большую единую силу. Современная наука основана на прогрессивном объединении всех своих элементов.

Человечество сплетает воедино свои знания и ценности в историческом процессе, который развивается на протяжении веков.

Новое, интегрированное искусство вытекает из этого нового состояния сознания, в котором существование проявляется во всей полноте.

Спустя несколько тысячелетий аналитического художественного развития наступил момент синтеза. До этого момента специализация была необходима. Однако теперь эта специализация означает распад единства, к которому мы стремимся.

Мы представляем себе синтез как совокупность физических элементов: цвета, звука, движения, времени, пространства, объединенных в физическом и психологическом единстве. Цвет — элемент пространства; звук — элемент времени и движения, который развивается во времени и пространстве. Они составляют основу нового искусства, охватывающего четыре измерения существования. Время и пространство.

Новое искусство требует, чтобы человек продуктивно использовал все свои энергии в творчестве и интерпретации. Существование проявляется в единстве, во всей своей жизненности. Цвет Звук Движение

 Опубликован в №1 журнала Revista Arte Concreto — Invención (1 августа 1946 г.); в марте 1946 г. выпущен в ознаменование первой выставки инвенционистов в «Салоне Пеусера» в Буэнос-Айресе (Аргентина). Манифест подписали: Антонио Карадухе, Симон Контреас, Мануэль О. Эспиноса, Альфредо Лито, Энио Йомми, Обдулио Ланди, Рауль Лосса, Р. В. Д. Лосса, Томас Мальдонадо, Альберто Моленберг, Примальдо Монако, Оскар Нуньес, Лиди Прати, Хорхе Соуcа, Матильда Вербин.

Эдгар Бейли (1919–1990) — аргентинский поэт-авангардист. До выхода манифеста, в 1944 г., он работал в сотрудничестве с чешско-аргентинским скульптором Дьюлой Кошице и уругвайским конструктивистом Хоакином Торресом Гарсией над журналом Arturo, пропагандирующим чистое изобретательство, геометрическую абстракцию и слияние всех искусств. Вышел всего один выпуск Arturo, но он заставил себя услышать.

Конкретное искусство, которое здесь поддерживается, было в моде в 1940-х гг. См. также «конкретное искусство» (М60) и «неоконкретное искусство» (М68).

Эпоха изобразительной фикции в искусстве подходит к концу. Человек становится все менее чувствительным к иллюзорным образам. Это значит, он постепенно становится все больше погруженным в мир. Старая фантасмагория больше не отвечает эстетическим потребностям нового человека, воспитанного в обществе, которое требует от него полной, безоговорочной приверженности.

Таким образом, предыстория человеческого восприятия окончена.

Научная эстетика сменит старую спекулятивную, идеалистическую эстетику.

Рассуждения о природе «прекрасного» теперь бессмысленны. Метафизика «прекрасного» умерла от истощения. Теперь актуальна физика красоты.

В искусстве нет ничего эзотерического: те, кто называет себя «экспертами», — мошенники. Изобразительное искусство показывает статичные, отвлеченно ограниченные «реальности». И все изобразительное искусство, по сути, было абстрактным. Неизобразительные эстетические переживания назывались «абстрактными» лишь из-за идеалистического недопонимания. На самом деле благодаря этим переживаниям мы сознательно или бессознательно движемся в направлении, противоположном абстракции. Результаты, возвысившие конкретные ценности живописи, служат этому неопровержимым доказательством. Битва, которая идет за так называемое абстрактное искусство, на самом деле является битвой за конкретное изобретение.

Изобразительное искусство обычно заглушает когнитивную энергию человека, отвлекает его от его собственной силы.

Сырьем для изобразительного искусства всегда служила иллюзия.

Иллюзия пространства.

Иллюзия выражения.

Иллюзия реальности.

Иллюзия движения.

Огромный мираж, из которого человек всегда возвращался разочарованным и ослабленным.

С другой стороны, конкретное искусство возвышает Бытие, потому что оно им и занимается. Это искусство действия, порождающее волю к действию.

Стихотворение или картина не должны оправдывать бездействие, а наоборот, должны помогать человеку действовать в рамках своего общества. Мы, художники-конкретисты, не избегаем конфликтов. Мы сами участвуем в каждом конфликте. На передовой.

Искусство больше не должно усиливать различия. Искусство должно служить новому ощущению единства мира. Наша техника — техника радости.

Только устаревшие методы могут питаться мраком, обидой и тайной.

Даешь изобретательное ликование. Долой зловещих мотыльков экзистенциализма или романтизма.

Долой второсортных поэтов с их крошечными ранами и ничтожными интимными драмами. Долой все элитное искусство. Даешь коллективное искусство.

«Убейте оптику», — говорят сюрреалисты, последние могикане изобразительности. «Превознесите оптику», — говорим мы.

Ключ ко всему: окружайте людей реальными вещами, а не призраками.

Конкретное искусство заставляет людей находить прямую связь с реальными вещами, а не с выдумками.

Ради определенной эстетики, определенной техники. Эстетическая функция против «хорошего вкуса». Белая функция.

Не ищите и не находите: Изобретайте.

 Впервые вышел в №1 журнала Reflex (сентябрь — октябрь 1948 г.) в Амстердаме.

Констант Нивенхейс (1920–2005), известный под именем Констант, был голландским художником и новатором, соучредителем влиятельной группы «Кобра» в конце 1940-х гг., куда также входили его соотечественники Карел Аппел и Корнель (Корнелис ван Беверло), датский художник Асгер Йорн, Джом из «Международного движения за имажинистский Баухаус» (1956) и Ги Дебор из «Ситуационистского интернационала» (1957) (см. М70).

Константа преследовали война и ее разрушительные последствия. Участники «Кобры» (акронима из названий их родных городов — Копенгагена, Брюсселя и Амстердама) видели себя в роли художников-бунтарей, которые привнесут некоторую еретическую жизненную силу в мрачное мироощущение и поколеблют послевоенное благодушие. В 1949 г. прогрессивный директор музея Стеделейк в Амстердаме устроил выставку их работ. Эта выставка была преднамеренным оскорблением буржуазного общества. Задумка удалась, и ее должным образом разгромили как «каракули, болтовню и мазню». «Кобра» бежала в Париж, но искра была утрачена. «“Умереть в красоте” — наш последний лозунг», — вспоминал один из участников.

Констант начал работать над видением утопии. «Международное движение за имажинистский Баухаус» опиралось на оригинальный Баухаус (см. M33) и идею «музея без стен» Андре Мальро. Для «Ситуационистского интернационала» (СИ) он создал серию макетов «другого города для другой жизни». Это был его Новый Вавилон, воплощение ситуационистского города в посткапиталистическом мире, автоматизированного города как сцены для номадического движения и всеобщей игры, с элементами высоких технологий, которые жители сами переделывают, как гигантские игрушки. Новый Вавилон должен был быть построен над землей, а основной транспорт — ходить внизу. Движущиеся стены, конструируемые пространства, коммуны с управляемым климатом, районы, предназначенные для различных эмоций, — все это, как уже отмечалось, не что иное, как экспериментальная реализация изречения Маркса о том, что бытие определяет сознание.

После этого, словно измученный утопическим оптимизмом, Констант ушел из СИ и вернулся к Сезанну и живописи.

Распад западной классической культуры — это явление, которое можно понять только на фоне социальной эволюции, способной закончиться лишь полным крахом первооснов общества с тысячелетней историей и их заменой на систему, законы которой основаны на непосредственных требованиях человеческой жизненной силы. В ходе истории влияние правящих классов на творческое сознание привело к тому, что искусство становилось все более зависимым, пока наконец реальная психическая функция этого искусства не стала достижима лишь для горстки гениев, которые после разочарований и долгой борьбы смогли преодолеть условность формы и заново открыть начала всей творческой деятельности.

Вместе с классовым обществом, из которого она возникла, эта культура индивидуального также пойдет на слом, поскольку институты общества, поддерживаемые искусственно, не дают возможностей для реализации творческого воображения и только препятствуют свободному выражению человеческой жизненной силы. Все «-измы», столь типичные для последних пятидесяти лет истории искусства, представляют собой множество попыток вдохнуть новую жизнь в эту культуру и адаптировать ее эстетику к бесплодной почве социальной среды. Современное искусство, страдающее неизменной склонностью к конструктивному, одержимостью объективным (вызванной болезнью, разрушившей нашу спекулятивно-идеализирующую культуру), изолировано и бессильно в обществе, которое, похоже, стремится к саморазрушению. В результате того, что стиль создавался для общественной элиты, с исчезновением этой элиты современное искусство потеряло свое социальное оправдание и сталкивается лишь с критикой, исходящей от клики его знатоков и любителей.

Западное искусство, некогда прославлявшее императоров и пап, обратилось на службу обретшей могущество буржуазии, став инструментом восхваления буржуазных идеалов. Теперь, когда экономическая основа этих идеалов разрушилась, а сами они превратились в фикцию, наступает новая эра, в которой вся матрица культурных условностей утрачивает свою значимость, и новую свободу предстоит отвоевывать у первоисточника жизни. Но, как и в случае социальной революции, эта духовная революция не может осуществиться без конфликта. Буржуазный ум упрямо цепляется за свой эстетический идеал и в последней отчаянной попытке идет на любые уловки, лишь бы обратить равнодушные массы в свою веру. При всеобщем отсутствии интереса высказываются предположения об особой социальной потребности в том, что называется «идеалом прекрасного», и все это призвано помешать расцвету нового, противоречивого ощущения красоты, которое возникает из настоящих эмоций.

Еще в конце Первой мировой войны движение ДАДА пыталось жестоко порвать со старым идеалом прекрасного. Несмотря на то что это движение все больше сосредоточивалось на политической арене, поскольку участвующие в нем художники понимали, что их борьба за свободу привела их в конфликт с законами, формирующими основы общества, жизненная сила, высвобожденная этим противостоянием, все равно способствовала рождению нового художественного видения.

В 1924 г. появился «Манифест сюрреализма», раскрывающий до сих пор скрытый творческий импульс, — казалось, открылся новый источник вдохновения. Однако движение БРЕТОНА задохнулось в своем собственном интеллектуализме, так и не превратив свой основной принцип в осязаемую ценность. Ибо сюрреализм был искусством идей и как таковое тоже оказался заражен болезнью культуры ушедшего класса, а его движение не смогло уничтожить ценности, провозглашенные этой культурой в ее собственное оправдание.

Именно этот акт разрушения является ключом к освобождению человеческого духа от инертности. Это основное условие расцвета народного искусства, которое вовлекает всех. Общее социальное бессилие, инертность масс — признак того, что культурные нормы влияют на естественное выражение жизненных сил. Ибо удовлетворение этой примитивной потребности в жизненном выражении является движущей силой самой жизни, лекарством от любой жизненной слабости. Оно превращает искусство в силу духовного оздоровления. Таким образом, это достояние всего общества, и по этой причине все препоны, которые делают искусство вотчиной небольшой группы специалистов, знатоков и ценителей, необходимо устранить.

Однако искусство этого народа не обязательно соответствует нормам, установленным людьми, поскольку они ожидают того, в чем их воспитывали, если только у них не было возможности испытать что-то другое. Другими словами, если только сами люди не принимают активного участия в создании искусства. Народное искусство — это форма выражения, питаемая исключительно естественным и, следовательно, общим стремлением к самовыражению. Вместо того чтобы решать проблемы, поставленные каким-то предвзятым эстетическим идеалом, это искусство признает лишь нормы выразительности, спонтанно направляемые его собственной интуицией. Великая ценность народного искусства состоит в том, что, поскольку оно служит формой выражения неподготовленного, бессознательному предоставляется максимально возможная свобода, открывая тем самым более широкие перспективы постижения тайны жизни. В искусстве гения западная классическая культура также признала ценность бессознательного, поскольку именно бессознательное сделало возможным частичное освобождение от условностей, которые связывали искусство. Но этого можно было достичь лишь после длительного личного процесса развития, и такое искусство всегда рассматривалось как революционное. Цикл революционных деяний, который мы называем эволюцией искусства, вступил теперь в свою последнюю фазу — ослабления стилистических условностей. Их уже ослабил импрессионизм, обнажил кубизм (а затем конструктивизм и неопластицизм), и эта фаза знаменует конец искусства как силы эстетического идеализма в плане высшего порядка, чем жизнь. То, что мы называем «гением», есть не что иное, как способность индивида освободиться от господствующей эстетики и поставить себя выше нее. Когда эта эстетика ослабит свою мертвую хватку и когда исчезнет исключительность личного исполнения, «гений» станет достоянием общественности, а слово «искусство» приобретет совершенно новое значение. Это означает не то, что самовыражение всех людей обретет одинаковую, обобщенную ценность, а то, что каждый сможет выразить себя, потому что гений народа, источник, в котором может искупаться каждый, заменит индивидуальное самовыражение.

В эту эпоху перемен роль художника-творца может сыграть лишь революционер: его долг — уничтожить последние остатки пустой, приевшейся эстетики, пробудить творческие инстинкты, по-прежнему бессознательно дремлющие в человеческом сознании. Массы, воспитанные в эстетических условностях, навязанных извне, еще не осознают своего творческого потенциала. Его будет стимулировать искусство, которое не определяет, а предполагает, стимулируя исходящие от них ассоциации и догадки, создавая новое, фантастическое видение. Творческие способности наблюдателя (присущие человеческой природе) сделают это новое видение доступным каждому, как только эстетические условности перестанут мешать работе бессознательного.

До сих пор обреченный на сугубо пассивную роль в нашей культуре, наблюдатель сам будет вовлечен в творческий процесс. Взаимодействие между творцом и наблюдателем делает такого рода искусство мощным стимулом для рождения творческого потенциала людей. Все большее разложение и все более явное бессилие нашей культуры делают проще борьбу сегодняшних художников-творцов по сравнению с борьбой их предшественников — время на их стороне. Феномен «китча» распространился так быстро, что сегодня он роняет тень на все более утонченные формы экспрессии или же настолько тесно переплетается с ними, что их становится трудно разделить. Благодаря этому развитию власть старых идеалов красоты иссякнет и в конечном итоге исчезнет, а новый художественный принцип, который сейчас развивается, автоматически заменит их. Этот новый принцип основан на сильном влиянии материи на творческое восприятие. Эта творческая концепция не является одной из теорий или форм, которые можно было бы описать как затвердевшую материю, — она возникает в результате противостояния человеческого духа и исходных материалов, предполагающих те или иные формы и идеи.

Каждое определение формы ограничивает влияние материала, а вместе с ним и ту суггестию, которую оно проецирует. Суггестивное искусство — это искусство материалистическое, потому как лишь материя стимулирует творческую деятельность, в то время как наблюдатель тем менее активен, чем более точно определена форма. Поскольку мы рассматриваем усиление стремления к творчеству как важнейшую задачу искусства, в предстоящий период мы будем стремиться к максимально возможному материалистическому и, следовательно, максимально возможному суггестивному эффекту. Рассматриваемый в этом свете акт творчества важнее, чем то, что создается в результате, и этот результат будет приобретать значение тем большее, чем сильнее он раскрывает работу, которая привела к его появлению, и чем меньше он напоминает безукоризненный конечный продукт. Иллюзия того, что произведение искусства имеет фиксированную ценность, разрушена: его ценность зависит от творческих способностей наблюдателя, которые, в свою очередь, пробуждаются благодаря суггестии, внушенной произведением искусства. Только живое искусство может активизировать творческое восприятие, и только живое искусство имеет всеобщее значение. Ибо только живое искусство дает выражение эмоциям, стремлениям, реакциям и амбициям, которые из-за изъянов общества мы все разделяем.

Живое искусство не делает различий между прекрасным и безобразным, потому что не устанавливает эстетических норм. Безобразное, в искусстве прошлых веков ставшее дополнением прекрасного, — это непрестанное недовольство неестественным классовым обществом и его эстетикой виртуозности; это демонстрация замедляющего и ограничивающего воздействия этой эстетики на естественное стремление к творчеству. Если мы рассмотрим формы выражения, включающие все стадии человеческой жизни, например, жизни ребенка (который еще не интегрирован в общество), то мы уже не увидим этого различия. Ребенок не знает другого закона, кроме собственного спонтанного ощущения жизни, и не чувствует необходимости выражать что-либо еще. То же самое относится и к примитивным культурам; именно поэтому они так привлекательны для современных людей, вынужденных жить в болезненной атмосфере нереальности, лжи и бесплодия. Возникает новая свобода, которая позволит людям выражать себя в соответствии со своими инстинктами. Это изменение лишит художника его особого положения и встретит упорное сопротивление. Ибо по мере того, как его свобода, завоеванная индивидуально, становится достоянием общественным, индивидуальный и социальный статус художника рушится.

Наше искусство — искусство революционного периода, одновременно реакция на уходящий мир и вестник новой эры. По этой причине оно не соответствует идеалам первого, а идеалы второго еще не сформулированы. Но это выражение жизненной силы, которая тем сильнее, чем сильнее ей сопротивляются, которое имеет значительное психологическое значение в борьбе за создание нового общества. Дух буржуазии по-прежнему пронизывает все сферы жизни, и время от времени он даже делает вид, что дарит искусство народу (не всему народу, а тому, что припал к его руке).

Но это искусство уже чересчур устарело, чтобы быть лекарством. Надписи мелом на тротуарах и стенах ясно показывают, что люди рождены для самовыражения; теперь полным ходом идет борьба против власти, которая заставляет их надеть смирительную рубашку служащего или простолюдина и лишает их этой первичной жизненной потребности. Картина — это не композиция цвета и линии, а животное, ночь, крик, человеческое существо или все это вместе взятое. Объективное, абстрактное восприятие буржуазного мира свело живопись к средствам, которые ее породили; однако творческое воображение стремится распознать каждую форму, и даже в стерильной среде абстрактного оно создало новые связи с реальностью, породив суггестивную силу, которой обладает каждая естественная или искусственная форма для активного наблюдателя. Эта суггестивная сила не знает границ, и потому можно сказать, что после периода, когда она НИЧЕГО не значила, искусство вступило в эпоху, в которой она значит ВСЁ.

Культурный вакуум никогда не был так силен и так широко распространен, как после недавней войны, когда непрерывность многовековой культурной эволюции оказалась вдруг резко нарушена. Сюрреалисты, которые в своем неприятии культурного порядка выбросили художественное самовыражение за борт, испытали разочарование и горечь оттого, что талант стал бесполезным в разрушительной кампании против искусства, против общества, функции которого они, впрочем, осознавали и которое было все еще достаточно сильным для того, чтобы считаться их собственным. Однако художники после Второй мировой войны сталкиваются с миром сценических декораций и фальшфасадов, где все линии связи перерезаны, а вера исчезла. Полное отсутствие будущего как продолжения этого мира делает невозможным конструктивное мышление. Их единственное спасение — отвернуться от всей культуры (включая современный негативизм, сюрреализм и экзистенциализм). В процессе освобождения становится все очевиднее, что эта культура, неспособная сделать возможным художественное выражение, может лишь делать его невозможным. Материализм этих художников не привел, как предупреждали буржуазные идеалисты, ни к духовной пустоте (как у них самих?), ни к творческому бессилию. Напротив, впервые каждая способность человеческого духа пришла в действие в плодотворной связи с материей. В то же время начался процесс, в котором связи и особые культурные формы, которые в этой фазе по-прежнему играли определенную роль, оказались естественным образом отброшены, как и в других областях жизни.

Проблемная фаза в эволюции современного искусства подошла к концу, и за ней следует экспериментальный период. Другими словами, на основе опыта, накопленного в состоянии неограниченной свободы, формируются правила, которые будут управлять новой формой творчества. Возникнув более или менее случайно, в соответствии с законами диалектики на смену придет новое сознание.

 Впервые опубликован в журнале Tiger’s Eye (декабрь 1948 г.). Ср. «Манифест супрематизма» Малевича (см. М24).

Барнетту Ньюману (1905–1970) было сорок два, когда на него снизошло озарение. На сравнительно небольшой холст, покрашенный в индийский красный, он наклеил вертикальную полоску малярной ленты, чтобы отделить левую часть от правой и продолжить работу. Вместо этого он, повинуясь интуиции, закрасил ленту рыжим. «Вдруг я осознал, что опустошаю пространство вместо того, чтобы наполнять его, — вот так моя линия ожила». Так появилась картина «Единство I» (1948), прорывная работа, а эта линия, или «молния», стала визитной карточкой Ньюмана.

«Единство I» стала поистине революционной работой. Его вулканическая мощь сопоставима с силой «Завтрака на траве» Мане (1863) или «Черного квадрата» Малевича (1915). Ньюман нашел себя — «сущность, ужасная и постоянная, для меня и есть содержание живописи» — и открыл совершенно новое и в то же время типично американское абстрактное искусство, которое часто связывают с абстрактным экспрессионизмом. Он считал, что его собственная работа имеет основополагающее значение для этого проекта, и был прав. Работа Ньюмана стала императивом, за который можно было ухватиться. Она оказала глубокое влияние на художников и живопись.

Один из признаков масштабности этой работы — ее способность вызывать удивительные реакции. Сорок лет спустя в интервью со своим другом Беньямином Бухло современный мастер Герхард Рихтер размышлял:

— В наше время, когда я думаю о политической живописи, я бы говорил о Барнетте Ньюмане. Он написал несколько великолепных картин.

— Да, так обычно и говорят, но в каком смысле великолепных? — спросил Бухло.

— Я не могу сейчас описать того, — ответил Рихтер, — что меня в них цепляет. Но я считаю, что это самые важные картины.

Ньюман как художник и как личность обладал необычайной силой. Еще он был анархистом — настоящим анархистом — и написал предисловие к «Запискам революционера» Кропоткина в полуреволюционный 1968 год. Он высоко ценил свое призвание. Роль художника — это роль творца. Мысль о том, что он всего лишь исполнитель с кистью в руках, Ньюман был принять не готов. «За последние несколько лет, — предупреждал он в 1951 году, — [эта идея] стала популярна среди социальных теоретиков, особенно бывших марксистов, псевдоэкзистенциалистов, психиатров, историков и литераторов в целом (типичный пример — Мальро), когда они заговорили о живописи. К художнику обращаются не как к оригинальному мыслителю в его собственной среде, а скорее как к инстинктивному, интуитивному исполнителю, который, в значительной степени не осознавая, что он делает, при помощи магии своей техники раскрывает тайны и “выражает” те истины, которые, по мнению профессионалов, они понимают лучше его самого».

Барнетт Ньюман был оригинальным художником-мыслителем. Еще он немного писал. «Говорят, что я довел абстрактную живопись до крайности, — писал он в предисловии к выставке «Новая американская живопись» (1959), — а мне очевидно, что я сотворил лишь новое начало. Короче говоря, они считают меня чересчур абстрактным для абстрактного экспрессионизма и чересчур экспрессионистским для абстрактного пуризма». Не им его учить.

Изобретение красоты греками, то есть их постулат о красоте как идеале, было ошибкой европейского искусства и европейской эстетической мысли. Естественное стремление человека выразить свое отношение к Абсолюту в искусстве стало отождествляться и смешиваться с абсолютизацией совершенных творений — с фетишем качества, — так что европейский художник оказался постоянно вовлеченным в нравственное противостояние представления о прекрасном и стремления к возвышенному.

Эта путаница отчетливо прослеживается у Лонгина, который, несмотря на знание негреческого искусства, не мог освободиться от своих платоновских взглядов на красоту, от проблемы ценности, так что для него чувство возвышенного стало синонимом совершенного утверждения — объективной риторики. Однако путаница продолжилась и у Канта в теории трансцендентного восприятия, согласно которой феномен — это нечто большее, чем феномен; и у Гегеля, который построил теорию прекрасного, где возвышенное лежит в основе структуры разных видов прекрасного, создавая таким образом ряд иерархий во множестве отношений к реальности — исключительно формальных. (Лишь Эдмунд Бёрк настаивал на их разделении. Несмотря на то что труд его безыскусен и прост, он понятен, и было бы интересно узнать, насколько сильно он повлиял на сюрреалистов. По мне, Бёрк — руководство по сюрреализму.)

Путаница в философии — лишь отражение борьбы, которая пронизывает историю пластических искусств. Сегодня у нас нет никаких сомнений в том, что греческое искусство настойчиво утверждает чувство возвышенного в совершенной форме, и это возвышенное — то же, что идеальная чувственность, — в отличие, например, от готики или барокко, где возвышенное реализуется в желании разрушить форму и где форма может быть бесформенной.

Кульминации противостояние прекрасного и возвышенного достигает в эпоху Возрождения и в более поздней реакции на Возрождение, которая называется искусством модернизма. В эпоху Возрождения возврат к идеалам греческой красоты поставил перед художниками задачу переосмыслить общепринятое предание о Христе c позиции абсолюта прекрасного в противовес первоначальному готическому экстазу, связанному с легендарным воплощением Абсолюта. Художники эпохи Возрождения обращались к экстатическому в еще более древнем изводе, выражая его красноречивой наготой или роскошным бархатом. Микеланджело назвался скульптором, а не художником не шутки ради — он знал, что только в скульптуре может реализовать стремление к утверждению христианского возвышенного. У него были все основания презирать культ прекрасного, повествующие о драме Христа в декорациях из роскошного бархата, парчи и красиво прописанных оттенков плоти. Микеланджело знал, что смысл греческих гуманитарных наук для его времени заключается в превращении Христа-человека во Христа, который есть Бог; что его пластическая проблема не является ни средневековой, чтобы строить храм, ни греческой, чтобы делать человека похожим на бога, а создать храм из человека. При этом он установил планку возвышенного, достичь которой живопись его времени способна не была. Она вместо этого радостно занималась изысканием чувственности в искусстве — до тех пор, пока в наше время импрессионисты, испытывая отвращение к ее неадекватности, не начали движение за разрушение устоявшейся риторики прекрасного, настойчиво являя миру холсты с безобразными мазками.

Импульсом искусству модернизма послужило именно это желание уничтожить красоту. Однако, отбросив ренессансные представления о красоте и не найдя адекватной замены возвышенному содержанию, импрессионисты оказались вынуждены в своей борьбе сосредоточиться на культурных ценностях своей пластической истории, так что вместо того, чтобы предложить новый способ восприятия жизни, они добились лишь сдвига ценностей. Прославляя свой собственный образ жизни, они столкнулись с проблемой того, что можно считать поистине прекрасным, и смогли лишь переформулировать свою позицию по общему вопросу о красоте; кубисты в своей дадаистской манере тоже лишь заменили бархат эпохи Возрождения и импрессионизма на газетные листы и наждачную бумагу, аналогично сдвинув ценности вместо того, чтобы создать новое видение, и преуспели лишь в возвышении листа бумаги. Тиски риторики возвышенного как воззрения настолько сильны в более широком контексте европейского культурного шаблона, что элементы возвышенного в той революции, которая нам известна под именем модернистского искусства, скорее обнаруживаются в ее усилиях и энергии по преодолению этого шаблона, чем в воплощении нового опыта. Попытки Пикассо могут быть возвышенными, но нет никаких сомнений, что его работа посвящена вопросу о природе прекрасного. Даже Мондриану, который хотел разрушить ренессансную картину утверждением чистого предмета, удалось лишь поместить белую плоскость и прямой угол в область возвышенного, где возвышенное парадоксальным образом становится абсолютом совершенных чувств. Геометрия (совершенство) поглотила его метафизику (возвышенное).

Неспособность европейского искусства достичь возвышенного объясняется этим слепым желанием существовать внутри реальности ощущений (объективного мира, искаженного или чистого) и строить искусство на основе чистой пластичности (греческого идеала красоты, будь то романтическая живая поверхность или классическая статичная поверхность). Другими словами, современное искусство, оставшись без возвышенного содержания, оказалось неспособно создать новый возвышенный образ и отойти от ренессансных образов фигур и объектов, кроме как путем их искажения или полного отрицания ради пустого мира геометрических формализмов — чистой риторики абстрактных математических отношений, — и вступило в борьбу за природу красоты, будь то красота в природе или вне природы.

Думаю, что здесь, в Америке, те из нас, кто свободен от груза европейской культуры, находят ответ путем полного отрицания того, что искусство имеет какое бы то ни было отношение к прекрасному и его поиску. Теперь возникает вопрос: если мы живем во времена, где нет преданий или мифов, которые можно было бы назвать возвышенными, если мы отказываемся видеть что-либо возвышенное в чистых отношениях, если отказываемся жить абстрактно, то как нам создавать возвышенное искусство?

Мы вновь заявляем о естественном стремлении человека к возвышенному, к поиску своего отношения к абсолютным эмоциям. Нам не нужен устаревший реквизит древнего мифа, вышедшего из моды. Мы создаем образы, реальность которых самоочевидна и у которых нет подпорок и костылей, вызывающих ассоциации с устаревшими образами, возвышенными и прекрасными. Мы освобождаемся от препон памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд, мифов и чего бы то ни было из приемов западноевропейской живописи. Вместо того чтобы превращать Христа, человека или «жизнь» в храмы, мы строим [их] из самих себя, из своих собственных чувств. Образ, который мы создаем, — это самоочевидное откровение, реальное и конкретное, которое может понять любой, кто взглянет на него без ностальгических очков истории.

 Впервые опубликованы в Mouvement II (Париж: Галерея Дениз Рене, 1955).

Виктор Вазарели (1906–1997) — венгерско-французский художник-абстракционист, который считается отцом оп-арта (сокращенно от «оптический», т.е. с использованием оптических иллюзий). Его сын Жан-Пьер, известный под фамилией Ивараль, был видным членом GRAV (парижской «Группы исследований визуального искусства»), которая несколько лет спустя выпустила свой собственный манифест «Трансформация текущего состояния пластического искусства» (1962). Само существование этой группы свидетельствовало в пользу идеалов Вазарели-старшего — его приверженности коллективной деятельности и критике идеи индивидуального художественного гения.

Вот основополагающие факты из прошлого, которые нас объединяют и которые, помимо прочего, нас интересуют: «пластика» торжествует над повествованием (Мане) — первая геометризация внешнего мира (Сезанн) — завоевание чистого цвета (Матисс) — подрыв изобразительности (Пикассо) — внешнее видение превращается во внутреннее видение (Кандинский) — одна из ветвей живописи растворяется в архитектуре, становясь полихроматической (Мондриан), — отход от большого пластического синтеза (Ле Корбюзье) — новые пластические алфавиты (Арп, Таубер, Маньелли, Эрбен) — отказ от объема в пользу ПРОСТРАНСТВА (Колдер)… Стремление к новой концепции подтвердило недавнее изобретение ЧИСТОЙ КОМПОЗИЦИИ и выбор в пользу ЕДИНСТВА, о котором мы поговорим позже. Параллельно с упадком традиционной техники живописи шли эксперименты с новыми материалами (обращение к химии) и внедрение новых инструментов (физические открытия)… В настоящее время мы идем к полному отказу от обыденности, к интеграции скульптуры и завоеванию СЛЕДУЮЩИХ ИЗМЕРЕНИЙ плоскости.

Абстракция с самого начала изучала и расширяла свои композиционные элементы. Вскоре цветоформа вторглась во всю двумерную поверхность, и эта метаморфоза привела объект живописи через архитектуру к пространственной вселенной полихромии. Однако экстраархитектурное решение уже было предложено, и мы сознательно нарушили неопластический закон. ЧИСТАЯ КОМПОЗИЦИЯ по-прежнему представляет собой пластическую плоскость, где строгие абстрактные элементы, немногочисленные и выраженные несколькими цветами (матовыми или глянцевыми), обладают на всей поверхности одним и тем же абсолютным пластическим качеством: ПОЗИТИВ-НЕГАТИВ. Однако под влиянием противоречащих перспектив эти элементы порождают и, в свою очередь, заставляют исчезнуть «ощущение пространства» и, следовательно, иллюзию движения и длительности. ФОРМА И ЦВЕТ — ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ. Форма может существовать только тогда, когда она обозначена цветом. Цвет может считаться качеством лишь тогда, когда его не ограничивает форма. Линия (рисунок, контур) — это фикция, принадлежащая не одной, а сразу двум цветоформам. Она не порождает формы-цвета, она возникает в результате их взаимодействия. Две непременно контрастные цветоформы составляют ПЛАСТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО и, таким образом, ЕДИНСТВО творения: вечную двойственность всех вещей, которую наконец признали неразделимой. Это соединение утверждения и отрицания. Единство, измеримое и неизмеримое, является как физическим, так и метафизическим. Это концепция материальной, математической структуры Вселенной, ее духовной надстройки. Единство — это отсутствие КРАСОТЫ, первая форма чувствительности. Оно задумано в искусстве и представляет собой произведение, поэтический эквивалент Мира, который оно обозначает. Простейшим примером пластического единства служит квадрат (или прямоугольник) с дополнительным «контрастом», или двумерная плоскость с дополнительным «окружающим пространством».

Из этих кратких объяснений мы выводим следующее утверждение: прямая линия — горизонтальная и вертикальная — определяет все творческое размышление. Две пары параллелей образуют рамку, определяющую плоскость и ограничивающую часть пространства. РАМКИ — ЭТО СОТВОРЕНИЕ ИЗ НОВОГО И ВОССОЗДАНИЕ ВСЕГО ИСКУССТВА ИЗ ПРОШЛОГО. В значительно более широком творческом диапазоне пластического художника плоскость по-прежнему остается главной концепцией. Малый формат в чистой композиции представляет собой отход от воссоздания множества двумерных функциональных единиц (большого формата, фрески, гобелена, гравюры). Однако мы уже открываем для себя новое направление. СЛАЙД станет для живописи тем же, чем запись для музыки: управляемым, точным, сложным, другими словами, документом, рабочим инструментом, работой. Он будет представлять собой новую переходную функцию между фиксированным изображением и будущим движущимся изображением. ЭКРАН ПЛОСКИЙ, НО, ПРЕДУСМАТРИВАЯ ДВИЖЕНИЕ, ОН ТАКЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ ПРОСТРАНСТВОМ. У него не два, а четыре измерения. Благодаря единству иллюзорная «непрерывность движения» чистой композиции в новом измерении, которое открывает экран, превращается в движение реальное. Ромб — еще одно выражение «единства квадратной плоскости», квадрат + пространство + движение = длительность. Другие бесчисленные многообразные и разноцветные единства приводят к бесконечному диапазону формального выражения. «Глубина» дает нам относительный масштаб. «Далекое» уплотняется, «близкое» расширяется, реагируя таким образом на качество ЦВЕТOСВЕТА. Таким образом, у нас есть и инструмент, и техника, и, наконец, наука, и мы можем рискнуть пуститься в кинематографически-пластическое приключение. Геометрия (квадрат, круг, треугольник и т.д.), химия (кадмий, хром, кобальт и т.д.) и физика (координаты, спектр, колориметр и т.д.) представляют некоторые константы. Мы рассматриваем их как количества; наши измерения, наша чувствительность, наше искусство превратят их в качества. (Здесь речь идет не о Евклиде или Эйнштейне, а о собственной геометрии художника, которая чудесно работает и без точных вычислений.) Анимация пластики развивается в настоящее время в трех различных направлениях: 1) Движение в архитектурном синтезе, где пространственное и монументальное пластическое произведение задумано таким образом, что преобразования в нем происходят благодаря смещению точки зрения зрителя. 2) Автоматические пластические объекты, которые с присущим им свойством служат в первую очередь средством анимации в момент съемки. И, наконец, 3) Методологическое введение абстрактной дисциплины в ОБЛАСТЬ КИНЕМАТОГРАФА. Мы стоим на заре великой эпохи. ЭПОХИ ПЛАСТИЧЕСКИХ ПРОЕКТОВ НА ПЛОСКИХ И ГЛУБОКИХ ЭКРАНАХ. ОНА НАЧИНАЕТСЯ, ПРИ ДНЕВНОМ СВЕТЕ ИЛИ В ТЕМНОТЕ.

Продукт искусства расширяется из «приятного, полезного объекта» в «искусство ради искусства», из «хорошего вкуса» в «трансцендентное». Вся пластическая деятельность вписывается в широкую градацию: декоративное искусство — мода — образы рекламы и пропаганды — оформление крупных промышленных выставок, фестивалей, спортивных мероприятий — декорации шоу — многоцветные заводские модели — дорожные знаки и урбанизация — документальный художественный фильм — музей — художественное издание — синтез пластических искусств — и, наконец, поиск подлинного авангарда. В этих разнообразных дисциплинах индивидуальный акцент не обязательно означает подлинность. И, кроме того, сейчас мы не обладаем достаточной квалификацией, чтобы решать, какой характер у этих различных проявлений пластического искусства — главный или второстепенный. В арьергарде встречаются таланты, а в авангарде — несовершенства. Но ни ценная работа — если она неизменна или ретроградна, — ни продвинутая работа — если она посредственна — не имеет значения для потомков. Воздействие на нас продукта художественного творчества варьируется (с некоторыми различиями в интенсивности и качестве) от небольшого удовольствия до потрясения Красотой. Такие разные ощущения возникают прежде всего в нашем эмоциональном существе, порождая чувство благости или трагедии. Таким образом, цель Искусства почти достигнута. Анализ и понимание идеи зависят от наших знаний и культурного уровня. Поскольку понятны только объекты искусства прошлого, поскольку не всем разрешено углубленно изучать современное искусство, вместо его «понимания» мы ратуем за его «присутствие». Поскольку чувствительность — присущая людям способность, наши сообщения, безусловно, дойдут до среднестатистического человека естественным образом благодаря его эмоциональной восприимчивости. И действительно, нельзя же бесконечно оставлять наслаждение произведением искусства лишь избранным знатокам. Искусство сегодняшнего дня движется к благородным формам, которые, надеюсь, можно будет воссоздать; искусство завтрашнего дня станет нашим общим сокровищем, либо его не станет. Традиции вырождаются, привычные формы живописи гибнут, заходя в тупик. Время судит и вершит отбор, обновление происходит при изломе, а проявление подлинности прерывисто и непредвиденно. Хоть это и болезненно, но необходимо отказаться от старых ценностей, чтобы обрести новые. Наша позиция изменилась; наша этика, наша эстетика тоже должны измениться. Если раньше идея пластической работы существовала в ремесленном процессе и в мифе об «уникальном произведении», то сегодня она вновь проявляется в концепции возможного ВОССОЗДАНИЯ, УМНОЖЕНИЯ и РАСШИРЕНИЯ. Распространяются ли литературные или музыкальные произведения в таких количествах в ущерб их единству и качеству? Величественная цепь фиксированных изображений в двух измерениях простирается от Ляско до абстракций… будущее несет нам счастье новой, волнующей и проникновенной пластической красоты.

 Провозглашен в октябре 1956 г.; впервые опубликован в журнале Genijutsu Shincho (декабрь 1956 г.) в Осаке.

В 1954 г. Ёсихара вместе с восемнадцатью молодыми художниками основал художественную ассоциацию «Гутай». Для «Гутай» (что значит «конкретность» или «воплощение») работа над произведениями искусства, обращенными к послевоенному миру, означала эксперименты с новыми техниками и новыми материалами — не материалами высокого искусства, а предметами повседневной жизни: старыми газетами, листовым металлом, клейкой лентой, синтетическими тканями, трубами, лампочками, пластиковой пленкой, водой, грязью, песком. Когда они пользовались краской, они наносили ее ногами, заводными игрушечными машинками или стеклянными бутылками, из которых разбрызгивали ее на холст.

Их работа не ограничивалась холстом, студией или галереей. Она не имела границ и приобретала форму того, что стало известно как сайт-специфик и интерактивное искусство, инсталляция, не говоря уже о хеппенинге. Начиная с 1955 г. «Гутай» проводили ежегодную «Экспериментальную выставку современного искусства под открытым небом, бросающую вызов солнцу середины лета», а в 1957 г. «Искусство гутай на сцене» впервые представило «Ультрасовременный Санбасо» — театральный перформанс Кадзуо Сираги. На пустую сцену падает несколько раскрашенных шестов; в экстравагантном красном наряде появляется сам художник и танцует; армия группы «Гутай» бросается на сцену с луками и стрелами и завершает «картину», стреляя из луков в задник. «Мне не терпится обсудить, является ли искусством этот акт стрельбы из лука или сама поверхность, которую пронзают стрелы», — писал Сирага. «Гутай» выходил за рамки.

Группа продолжала эксперименты и в 1960-х гг., оказав глубокое влияние на движение «Флюксус» (см. M74). В 1972 г., после смерти Ёсихары, главного вдохновителя, группа распалась. На Венецианской биеннале 2009 г. работы «Гутай» вновь шокировали публику — это была дань уважения, которая пришлась бы по вкусу основателю группы.

Дзиро Ёсихара (1905–1972) был одержим оригинальностью. У него была максима: «Создай то, чего еще никогда не было!» Он хотел заниматься искусством вообще, как выразился один из его коллег, а не японским искусством в частности. Манифест «Гутай» в кратком изложении показывает, что у него из этого получилось.

С высоты сегодняшнего знания искусство, каким оно было до настоящего момента, кажется нам подделкой, помноженной на манерность. Простимся же с этими грудами фальшивок на алтарях, во дворцах, в салонах и антикварных лавках.

Они — иллюзия, которая руками человека и обманным путем заполонила такие материалы, как краска, ткань, глина и мрамор, ложным смыслом, и они, вместо того чтобы выражать собственное материальное «я», стали принимать вид чего-то иного. Под прикрытием интеллектуальной задачи материалы оказались совершенно уничтожены и больше не способны говорить с нами.

Заприте эти трупы в гробницах. Искусство гутай не меняет материал — оно возвращает его к жизни. Искусство гутай не наполняет материалы лжесмыслом. В искусстве гутай человеческий дух и материал тянутся друг к другу, хоть в остальном они друг другу противоположны. Материал не поглощается духом. Дух не принуждает материал к подчинению. Если позволить материалу просто быть, представив его именно как материал, то он заговорит с нами, и заговорит мощным голосом. Поддерживать жизнь в материале — значит также оживлять его дух. А оживлять дух — значит возносить материал на высоту духа.

В искусстве живет творческий дух, но до сих пор дух не создавал материю. Дух всегда создавал только нечто духовное. Конечно, дух всегда наполнял искусство жизнью, но эта жизнь в конце концов умрет, когда времена изменятся. При том, какой великолепной была жизнь в эпоху Возрождения, сегодня мы видим ее едва ли чем-то бóльшим, нежели набор археологических артефактов.

То, что осталось от этой жизненной силы, пусть даже скрытой, можно найти в примитивном искусстве и в искусстве со времен импрессионизма. Это либо работы, в которых из-за умелого нанесения краски обмануть материал удалось не вполне, либо картины пуантилистские или фовистские, в которых материалы, хоть они и использовались для воспроизведения природы, в конце концов так и не удалось убить. Однако сегодня они уже не способны вызывать в нас глубокие переживания. Они уже принадлежат миру прошлого.

Тем не менее по-настоящему интересна в этом отношении та новая красота, которую можно найти в произведениях искусства и архитектуры прошлого, даже если за века они изменили внешний вид, если их повредило время или разрушили катастрофы. Ее еще называют красотой упадка, но, возможно, это не та красота, которую приобретает материал, когда освобождается от искусственных прикрас и раскрывает свои первоначальные характеристики? Может ли тот факт, что руины всё же принимают нас тепло и радушно и что они привлекают нас своими трещинами и отслаивающимися поверхностями, на самом деле служить знаком того, что материал мстит, возвращая себе свою первоначальную жизнь? В этом смысле я с уважением отношусь к работам [Джексона] Поллока и [Жоржа] Матьё в современном искусстве. Эти работы — громкий крик материала, самих масляных или эмалевых красок. Эти два художника вступают в схватку с материалом способом, полностью соответствующим характеру материала, который они раскрыли благодаря собственным талантам. Создается впечатление, что они служат материалу. Разграничение и соединение создают непостижимые эффекты.

Недавно Томонага Соити и Домото Хисао представили деятельность Матьё и [Мишеля] Тапье в информальном искусстве, которая показалась мне наиболее интересной. Я не знаю всех подробностей, но в представленных работах было множество моментов, с которыми я мог бы согласиться. К своему удивлению, я также обнаружил, что им требовалось немедленно выразить все, что возникло спонтанно, и что их не связывают формы, преобладавшие в искусстве в прошлом. Несмотря на отличия в выражении от нашего собственного, мы по-прежнему приходим к своеобразному согласию в желании создавать нечто живое. Если рассматривать эту возможность, то тогда я не знаю, в каком отношении рассматривать такие концептуально определенные изобразительные единицы, как цвета, линии, формы, к истинным свойствам материала. Что касается отрицания абстракции, то суть их заявления была мне неясна. Во всяком случае, нам очевидно, что чисто формалистическое абстрактное искусство утратило свое очарование. К тому же Художественное общество «Гутай» еще при своем основании три года назад выдвинуло лозунг о выходе за пределы абстрактного искусства и выбрало для своего направления название гутайизма (конкретизма). Прежде всего мы не могли не подумать о том, что, в противовес центростремительной природе абстракции, нам необходимо избрать центробежный подход.

В те дни мы считали, да и сейчас считаем, что важнейшие достоинства абстрактного искусства заключаются в том, что оно открыло возможность создать новую, субъективную форму пространства, которая по-настоящему заслуживает называться «творением».

Мы решили со всей энергией использовать возможности чистой творческой деятельности. В то время мы думали о фактическом применении абстрактных пространственных искусств, о сочетании творческих способностей человека с характеристиками материала. Когда в плавильном котле психического автоматизма способности индивидуума соединились с избранным материалом, нас ошеломила форма пространства, прежде нам неизвестная, не виданная и не испытанная. Автоматизм неизбежно простирается за пределы самого художника. Мы изо всех сил пытались отыскать свой собственный метод создания пространства, а не полагаться на себя. Примером может служить работа одного из членов нашего общества. Йосико Киносита — учительница химии в школе для девочек. Она создала своеобразное пространство, позволив химическим веществам реагировать друг с другом на фильтровальной бумаге. Хотя результаты и можно в определенной степени представить себе заранее, окончательный исход взаимодействия химических веществ можно увидеть только назавтра. Конкретные результаты и форма материала в любом случае являются ее собственной работой. У Поллока появилось много подражателей, но великолепие самого Поллока никогда не затмить. Талант изобретателя заслуживает уважения.

Кадзуо Сирага выложил краску на огромный лист бумаги и начал яростно размазывать его ногами. Еще примерно два года журналисты в сфере искусства называли этот беспрецедентный метод «искусством вверяться всем телом». Кадзуо Сирага вовсе не собирался обнародовать этот странный метод создания произведения. Он просто нашел способ, позволивший ему вступить в борьбу с материалом и объединить его со своей собственной духовной динамикой. В этом он достиг чрезвычайно убедительного уровня.

В отличие от Сираги, который использует естественный метод, Сёдзё Симамото последние несколько лет работает с механическими манипуляциями. Летящие брызги, которые получаются, когда разбивается бутылка с краской, или большая окрашенная поверхность, которую он моментально создает, выстреливая краской из небольшой самодельной пушки с ацетиленовым газом, обнаруживают свежесть, от которой захватывает дух.

Другие работы, заслуживающие упоминания, — произведения Ясуо Суми, выполненные с помощью бетономешалки, или Тосио Ёсиды, который создает картины из одной-единственной пригоршни краски. Все их действия наполнены новой интеллектуальной энергией, требующей нашего уважения и признания.

Поиски своеобразного, еще не открытого мира породили множество работ в так называемой форме объектов. На мой взгляд, этому способствовали условия ежегодных выставок под открытым небом в городе Асии. Отличие этих работ, в которых художники сталкиваются со множеством различных материалов, от сюрреалистских объектов можно увидеть уже в том, что художники, как правило, не дают им названий и никак не интерпретируют. Объектами искусства гутай стали, например, раскрашенная гнутая железная пластина (Ацуко Танаки) или работа из твердого красного винила в виде москитной сетки (Цуруко Ямадзаки) и т.д. Своими характеристиками, цветами и формами они постоянно выражали послание самого материала.

Наша группа никак не ограничивает работу своих участников при условии, что они занимаются свободным художественным творчеством. Например, мы необычайно активно проводили различные эксперименты. Их разнообразие простиралось от произведений, которые можно прочувствовать всем телом, до работ, которых можно едва коснуться, и до музыки гутай (в этой области несколько лет интересные эксперименты проводил Сёдзё Симамото). Есть еще работа Сёдзё Симамото, похожая на горизонтальную лестницу с перекладинами, которые чувствуешь, когда на них наступаешь. Затем работа Сабуро Мураками, напоминающая телескоп, в который можно войти и посмотреть на небеса, или инсталляция из пластиковых пакетов с органичной эластичностью и т.д. Ацуко Танака начала с работы с мигающими лампочками, которую назвала «Одеждой». Садамаса Мотонага работал с водой, дымом и т.д. Искусство гутай считает очень важными все смелые шаги, ведущие в еще не открытый мир. Иногда, при первом впечатлении, нас ошибочно сравнивают и принимают за дадаистов. Мы же, в свою очередь, в полной мере признаем достижения дадаизма, но считаем, что, в отличие от дадаизма, наша работа — результат исследования возможностей, которые дает оживление материала.

Будем надеяться, что дух свежести навсегда поселится на выставках гутай и что открытие новой жизни позволит услышать громкий крик самого материала.

 Манифест написан для «Концерта для семи картин», 1500 экземпляров манифеста под заголовком Für Statik разбросали с самолета над Дюссельдорфом 14 марта 1959 г.

Жан Тэнгли (1925–1991) — швейцарский художник и скульптор. Он специализировался на скульптурах-машинах или, в традиции дада, кинетическом искусстве, официально известном как метаматика — отрасль знаний, которую называют метамеханикой (по аналогии с метафизикой). Хитроумный Тэнгли придумал произведение искусства в виде машины, способной создавать свои собственные произведения искусства. Так перформанс стал искусством высших достижений. На Цикломатическом вечере, который он устроил в Институте современного искусства в Лондоне в 1959 г., две записи накладывались друг на друга с разной скоростью, одновременно с этим женщина проходила через аудиторию, раздавая рисунки, созданные с помощью метаматики, а два велосипедиста гонялись друг за другом на «супер-цикло-метаматике». Метамеханика — это движение, а не статика. Однако Тэнгли не был простодушным поклонником машин. Футуристы его не очаровывали. Он дурачил машины (а иногда и людей, в том числе самого себя), принимая противоречия хитроумных устройств.

В 1960 г., когда Тэнгли отправился в Нью-Йорк, доктор Чарльз Р. Хюльбек, некогда дада-первопроходец Рихард Хюльзенбек (см. M29), а в то время практикующий психиатр, пригласил его остаться. Хюльбек назвал Тэнгли «метададаистом, воплотившим в жизнь некоторые наши идеи, в частности идею движения». Не зная английского языка, Тэнгли пробился в комиссию сада скульптур Музея современного искусства (MoMA). Он навел шороху. Его работа «Посвящение Нью-Йорку», заявленная как машина, которая уничтожает сама себя (или совершает самоубийство), состояла из метеозонда, множества разбивающихся бутылок, пианино, карта, ванны, молотков и пил, восьмидесяти велосипедных колес и множества других найденных на свалках в Нью-Джерси предметов. Приглашенные гости пришли засвидетельствовать последние приготовления. К сожалению, все пошло не так, как планировалось. Несмотря на меткие удары своего создателя, машина упрямо отказывалась от назначенной ей судьбы, и ее пришлось добивать топором. «Меня в первую очередь привлекла не идея самоубийства машины, — рассказал Тэнгли, — а свобода, связанная с ее недолговечностью — недолговечностью жизни, понимаете? Это полная противоположность соборам, противоположность небоскребам, которые нас окружают, противоположность идее музея, противоположность окаменению неподвижного произведения искусства».

Если бы проект удался, «Посвящение Нью-Йорку» можно было бы рассматривать как саморазрушающееся искусство, по определению Густава Мецгера (см. M69). Деструктивные наклонности Тэнгли по-прежнему сохраняют свое обаяние. Для своего знаменитого проекта «Разрушение» (2001) Майкл Лэнди каталогизировал и уничтожил все свое имущество, 5,75 тонны вещей, посвятив эту работу Жану Тэнгли.

Всё непрерывно движется. Неподвижности не существует. Не поддавайтесь влиянию устаревших концепций. Забудьте о часах, секундах и минутах. Примите непостоянство. Живите во Времени. Будьте статичны — при этом двигаясь. Ради статики настоящего движения. Сопротивляйтесь тревожному желанию зафиксировать мгновенное, убить то, что живет.

Перестаньте отстаивать «ценности», которые могут только разрушаться. Будьте свободны, живите. Хватит писать время. Перестаньте вызывать движения и жесты. Вы сами — движение и жест. Прекратите строить соборы и пирамиды, обреченные на разрушение. Живите в настоящем, живите снова во Времени и Временем — ради чудесной и абсолютной реальности.

 Впервые вышел в журнале Jornal do Brasil 22 марта 1959 г. в Рио-де-Жанейро по случаю первой Выставки неоконкретизма.

Феррейра Гуллар (Жозе Рибамар Феррейра, 1930–2016) — бразильский поэт, драматург и телевизионный критик, автор оригинальной смеси неоконкретного искусства, определенного и дифференцированного ниже.

Мы используем термин «неоконкретизм», чтобы отделить себя от тех, кто заявляет о своей принадлежности к нефигуративному «геометрическому» искусству (неопластицизму, конструктивизму, супрематизму, Ульмской школе [дизайна]), и в частности конкретному искусству, подвергшемуся опасному острому рационализму. В свете своего творческого опыта художники, скульпторы, граверы и писатели, участвовавшие в этой первой Выставке неоконкретизма, пришли к выводу, что необходимо дать оценку теоретическим принципам, на которых основывается конкретное искусство и ни один из которых не дает обоснования выразительному потенциалу, который, по их мнению, заключен в их произведениях.

Геометрическое искусство, которое зародилось как кубизм в ответ на живописный язык импрессионистов, естественным образом заняло теоретические позиции, диаметрально противоположные техническим и иносказательным чертам живописи того времени. Достижения в области физики и механики расширили горизонты объективного мышления и приводят тех, кто углубил эту художественную революцию, к дальнейшей рационализации процессов и целей живописи. Механические представления о создании произведений искусства вторглись в язык художников и скульпторов, порождая, в свою очередь, столь же экстремистские реакции реакционного характера, как, например, магический, иррациональный реализм дада и сюрреализм.

Однако нет никаких сомнений в том, что, несмотря на освящение объективности науки и точности механики, истинные художники — такие, как, например, Мондриан и [Антон] Певзнер [один из первых реалистов (М37), а затем скульптор-конструктивист], — преодолели ограничения, налагаемые теорией в повседневной борьбе за творческое самовыражение. Но работы этих художников всегда интерпретировались со ссылкой на теоретические принципы, которые их работа, по сути, отрицала. Мы предлагаем переоценку неопластицизма, конструктивизма и других подобных движений с учетом их выразительной силы, а не теорий, на которых строилось их творчество.

Если мы хотим понять искусство Мондриана, изучая его теории, нам придется сделать один из двух выводов. Либо мы решим, что искусство может быть неотъемлемой частью повседневной жизни, и работа Мондриана делает первые шаги в этом направлении, либо придем к выводу, что это невозможно, и в таком случае его работа не достигает своих целей. Либо вертикальная и горизонтальная плоскости действительно являются фундаментальными ритмами вселенной, и тогда работа Мондриана отражает этот универсальный принцип, либо этот принцип ошибочен, и тогда его работа основана на иллюзии. Тем не менее работа Мондриана существует, она жива и плодотворна, несмотря на теоретические противоречия. Не было бы смысла рассматривать Мондриана как творца, уничтожившего поверхность, плоскость и линию, если бы мы не воспринимали новое пространство, созданное его искусством.

То же самое можно сказать о [Жорже] Вантонгерло [члене-основателе De Stijl (M42)] и Певзнере. Не имеет значения, какие математические уравнения лежат в основе скульптуры или картины Вантонгерло. Ритмы и цвета произведения имеют смысл лишь тогда, когда его кто-то видит. Небезынтересен тот факт, что Певзнер принял в качестве отправной точки фигуры начертательной геометрии, как и то новое пространство, которое породили его скульптуры, и космически-органическое выражение, раскрытое в его работах. Связь между художественными объектами и научными инструментами, а также между интуицией художника и объективным мышлением физика и инженера может представлять особый культурный интерес. Но с эстетической точки зрения искусство интересно тем, что выходит за рамки подобных соображений и творит и раскрывает целую вселенную экзистенциального значения.

Малевич, признавая главенство «чистой чувствительности в искусстве», избавил свои теоретические определения от ограничений рационализма и механицизма и придал живописи трансцендентальное измерение, которое делает его актуальным и сегодня. Однако Малевич дорого заплатил за мужество, проявленное им в одновременном противостоянии фигуративизму и механистической абстракции. По сей день некоторые теоретики-рационалисты считают его наивным человеком, который так по-настоящему и не понял истинный смысл нового пластицизма…

На же самом деле «геометрическая» живопись Малевича уже выражает неудовлетворенность, стремление выйти за пределы рационального и чувственного, что сегодня неудержимо проявляется.

Неоконкретное искусство, рожденное из потребности выразить сложную реальность современного человечества в рамках структурного языка новой пластичности, отрицает обоснованность научных и позитивистских установок в искусстве и ставит вопрос о выражении, включая новые «вербальные» измерения, созданные конструктивистским неофигуративным искусством. Рационализм лишает искусство автономии и заменяет уникальные качества искусства понятиями научной объективности: таким образом, понятия формы, пространства, времени и структуры, которые на языке искусства имеют экзистенциальное, эмоциональное и аффективное значение, смешиваются с теоретическим подходом тех, кто хочет превратить искусство в науку.

Во имя предрассудков, которые сегодня осуждают философы ([Морис] Мерло-Понти, [Эрнст] Кассирер, [Сьюзен] Лангер) и которые больше не поддерживаются ни в одной интеллектуальной области, начиная с современной биологии, которая уже вышла за рамки павловского механицизма, конкретисты-рационалисты по-прежнему рассматривают людей как машины и стремятся ограничить искусство выражением этой теоретической реальности.

Мы же рассматриваем произведение искусства не как «машину» или «объект», а как «квазикорпус» (квазитело), то есть нечто большее, чем сумма составляющих его элементов; нечто, что анализ может разбить на различные элементы, но постичь можно лишь феноменологически. Мы считаем, что произведение искусства представляет собой нечто большее, чем материал, из которого оно сделано, и не из-за какого-то внеземного качества, которым он может обладать: оно представляет собой нечто большее, потому что выходит за пределы механических отношений (которые ищет гештальт), чтобы стать чем-то по умолчанию значимым (Мерло-Понти), чем-то новым и уникальным. Если бы нам нужно было с чем-то сравнить произведение искусства, то мы бы не обнаружили этого сравнения ни в машине, ни в каком-либо объективно воспринимаемом объекте, а лишь в живых существах, как утверждали Лангер и [Владимир] Вейдле. Однако такое сравнение все равно не смогло бы адекватно выразить специфическую реальность эстетического организма.

Это происходит потому, что произведение искусства не просто занимает определенное место в объективном пространстве, а выходит за его пределы, чтобы стать чем-то новым, для объяснения чего объективных понятий времени, пространства, формы, структуры, цвета и т.д. самих по себе недостаточно. Сложность в использовании точной терминологии для определения мира, который не так легко описать подобными понятиями, не помешала искусствоведам без разбора использовать слова, которые говорят о сложности произведений искусства. Наука и техника оказали на эту сферу настолько сильное влияние, что сегодня роли меняются местами и некоторые художники, запутавшись в терминологии, в своей работе пытаются заменить творческий метод объективными понятиями.

Такие художники неизбежно заканчивают тем, что только иллюстрируют идеи априори, потому что результат работы уже прописан в отправной точке. Конкретный художник-рационалист отрицает творчество интуиции и мыслит себя как объективное тело в объективном пространстве. От художника и зрителя требуется лишь стимуляция или реакция: художник общается с глазом как с инструментом, а не как с человеческим органом, способным взаимодействовать с миром; художник общается с машиной-глазом, а не с телом-глазом.

Именно потому, что произведение искусства выходит за пределы механического пространства, понятия причины и следствия в нем теряют какую бы то ни было значимость. Понятия времени, пространства, формы, цвета настолько интегрированы — самим фактом того, что они не существовали ранее как понятия, как искусство, — что невозможно представить разделение искусства на составные части. Неоконкретное искусство утверждает абсолютную интеграцию этих элементов, а также то, что его «геометрическая» лексика может выражать сложные человеческие реальности, как доказали многие работы Мондриана, Малевича, Певзнера, Габо, Софи Тойбер-Арп и др. Несмотря на то что эти художники иногда путали понятие механики формы с понятием выражения формы, мы должны прояснить, что на языке искусства так называемые геометрические формы теряют объективный характер геометрии и превращаются в инструменты воображения. Гештальта как причинной психологии тоже недостаточно, чтобы объяснить нам феномен, который растворяет пространство и форму как причинно обусловленные реальности и создает новое время и пространственность художественного творчества. Под пространственностью мы понимаем то, что произведение искусства постоянно находится в динамической реакции с импульсом, который его породил и источником которого это произведение является. И если такая реакция возвращает нас к исходной точке, то только потому, что неоконкретное искусство стремится возродить это творческое начало. Неоконкретизм закладывает основы нового выразительного пространства.

Участники первой неоконкретной выставки не образуют какую бы то ни было «группу». Их не связывают догматические принципы. Они сошлись, в том числе на этой выставке, благодаря очевидному сходству исследований, которые они проводили в различных областях. Их приверженность этому делу связана в первую очередь с их собственным конкретным опытом, и они будут работать вместе до тех пор, пока существует глубокая близость, которая и свела их вместе.

 Первый Манифест саморазрушающегося искусства вышел в 1959 г. и был прочитан в Архитектурной ассоциации в 1964 г. как лекция, которую студенты восприняли как хеппенинг. Первая публичная демонстрация саморазрушающегося искусства прошла в 1960 г., а затем художник воссоздал ее в британской галерее Тейт в 2004 г. Вскоре после открытия выставки уборщик по ошибке выбросил мешок мусора, который оказался неотъемлемой частью экспозиции. Его достали из дробилки, но художник заявил, что экспонат испорчен, и сделал новый мешок с новым мусором на замену. Он опубликовал работу «Машинное, самосоздающееся и саморазрушающееся искусство» в журнале Ark (лето 1962 г.).

Густав Мецгер (1926–2017) — создатель, председатель и дух саморазрушающегося искусства. Мецгер был активным участником «Комитета 100», а также первой Кампании за ядерное разоружение (CND). Саморазрушающееся искусство — отчасти протест — «атака капиталистических ценностей и стремления к ядерному уничтожению», что ясно из его манифестов. Например, его картина «Действие кислоты» (1961) состояла из трех нейлоновых полотнищ, окрашенных в белый, черный и красный цвета и расположенных друг за другом по порядку; затем он рисовал по нейлону кислотой, расплескивая ее и распыляя, в точке контакта поверхность повреждалась, возникали меняющиеся формы, и так вплоть до полного растворения полотна. Таким образом, эта работа одновременно была самосоздающейся и саморазрушающейся.

В 1966 г. Мецгер и другие, в том числе концептуалист Джон Латам, перформансистка Йоко Оно и деструктивист Ральф Ортис (см. M73), организовали в Лондоне первый симпозиум «Разрушение в искусстве», а затем еще один в Нью-Йорке, два года спустя. Лондонский симпозиум сопровождался рядом публичных мероприятий, или демонстраций (предпочитаемый вариант). Одной из таких демонстраций стало сожжение Латамом башен Skoob. Это были башни из книг (название: слово books, написанное задом наперед), получившие название «законы Англии». Замысел художника состоял в том, чтобы наглядно продемонстрировать, насколько выхолощена, на его взгляд, западная культура. Полиция и пожарная команда позволили себе не согласиться. Латам не отступал и перешел к трактату Клемента Гринберга «Искусство и культура» (1961). Гринберг был гуру той эпохи; его книга была обязательной к прочтению. Латам пригласил своих студентов из Школы искусств Святого Мартина на пир, где основным блюдом стала книга «Искусство и культура», которую Латам предлагал пожевать и выплюнуть, а затем растворил, процедил и разлил по нескольким стеклянным емкостям, которые — помещенные в кожаный кейс — стали произведением под названием «Прожевать и выплюнуть: искусство и культура» (1966–1969). Работу приобрел нью-йоркский Музей современного искусства, но выставлял редко.

Мецгер учился у Дэвида Бомберга (1890–1957). Бомберг был вдохновителем и в свое время вортицистом; возможно, в саморазрушающемся искусстве Мецгера и непоколебимом следовании его принципам есть что-то такое, что привлекло бы едкий интеллект Уиндема Льюиса (см. M17). Мецгер, в свою очередь, стал учителем Пита Таунсенда из The Who, который позднее упоминал о его идеях в контексте своей знаменитой привычки ломать гитару на сцене.

См. также деструктивизм (M73).

Саморазрушающееся искусство — прежде всего форма публичного искусства для индустриальных обществ.

Саморазрушающаяся живопись, скульптура и архитектура — это полное единство идеи, места, формы, цвета, метода и времени процесса разрушения.

Саморазрушающееся искусство можно создавать при помощи сил природы, традиционных художественных техник и технологических приемов.

 Если пропустить звук процесса саморазрушения через усилитель, он тоже может стать элементом общей концепции.

Художник может работать совместно с учеными и инженерами. Предметы саморазрушающегося искусства можно производить и собирать на заводе. Саморазрушающиеся картины, скульптуры и конструкции живут от нескольких мгновений до двадцати лет. После завершения процесса разрушения работы необходимо убрать с площадки и утилизировать.

Человек на Риджент-стрит саморазрушителен.

Ракеты и ядерное оружие саморазрушительны.

Саморазрушающееся искусство.

Кап-кап-капли термоядерных бомб.

Руины нам не нужны (живописные).

Саморазрушающееся искусство выражает одержимость разрушением, избиением, которому подвергаются отдельные люди и массы людей.

Саморазрушающееся искусство отражает компульсивный перфекционизм производства оружия — оттачивание до идеала того, чему суждено самоуничтожиться.

Саморазрушающееся искусство — это превращение технологии в публичное искусство. Огромный производственный потенциал, хаос капитализма и советского коммунизма, сосуществование избытка и голода; растущие запасы ядерного оружия — которого более чем достаточно для уничтожения технологических обществ; разрушительное воздействие на человека машин и образа жизни в крупных населенных районах…

Саморазрушающееся искусство — это искусство, содержащее в себе агент, который автоматически приводит к его разрушению в течение периода времени, не превышающего двадцати лет. Среди других форм саморазрушающегося искусства — физические манипуляции. Есть формы саморазрушающегося искусства, где художник жестко контролирует природу и время процесса распада, а есть такие формы, где этот контроль незначителен.

Среди материалов и методов, используемых при создании произведений саморазрушающегося искусства, — баллистика, бетон, бумага, вибрация, вода, глина, горение, давление, древесина, звук, излучение, кибернетика, кинематография, кислота, клей, коррозия, краска, лед, массовое производство, металл, нагрузка, напряжение, обратная связь, падение, пар, песок, пластмасса, поток, природные силы, проволока, сварка, свет, сжатие, солнечная энергия, стекло, тепло, терракота, фотография, холст, человеческая энергия, штукатурка, эластичность, электричество, электролиз, ядерная энергия.

Каждый видимый факт выражает свою реальность абсолютно.

Некоторые формы, созданные машиной, становятся одними из самых совершенных форм нашего времени.

По вечерам одни из лучших произведений искусства, которые сейчас создаются, выбрасывают на улицы Сохо.

Самосоздающееся искусство — это искусство изменения, движения, роста.

Саморазрушающееся искусство и самосоздающееся искусство направлены на соединение искусства с достижениями науки и техники. Их ближайшая цель — создание при помощи компьютеров произведений искусства с запрограммированными движениями, включающими «саморегуляцию». Зритель при помощи электронных устройств может непосредственно участвовать в действии таких произведений.

Саморазрушающееся искусство — это протест против капиталистических ценностей и стремления к ядерному уничтожению. 

 Написан 17 мая 1960 г.; впервые опубликован в №4 бюллетеня Internationale Situationiste (июнь 1960 г.) в Париже.

Движение ситуационистов сформировалось в 1957 г., свое дело они видели в том, чтобы выступать творческими провокаторами во время волнений в мае 1968 г. в Париже, а затем, в 1972 г., группа распалась. За пятнадцать лет своего существования «Ситуационистский интернационал» (СИ) насчитывал в общей сложности семьдесят два члена. Тем не менее его интеллектуальное очарование всегда превышало число платных подписок; и это очарование не ослабевает по сей день. Справедливо замечено, что ситуационисты были одним из тех редких авангардистов, чье радикальное искусство и радикальная политика звучали в унисон. Теперь они стали легендой.

Ги Дебор (1931–1994) был секретарем и стратегом СИ, его философом и блюстителем дисциплины, а также его центральной, незаменимой фигурой — эдаким Лениным с ухмылкой, ну или как минимум с чувством юмора. Было бы преувеличением сказать, что Дебор был самим СИ, — Констант Ньювенхейс, к примеру, был ключевой фигурой с самого начала (см. M63), вплоть до своего ухода в 1960 г., но вряд ли без него все было бы так же. Именно Дебор обладал почти маринеттиевским ощущением «необходимой трансцендентности» прошлого; тонким пониманием того, как было бы удобно сохранить определенную двусмысленность доктрины («конечно же, никакой доктрины, лишь видение»); владел риторикой («непреодолимое презрение» в ситуационистском манифесте перекликается с его футуристским предшественником); и, что самое важное, почти инстинктивным стремлением самоутверждаться через дифференциацию. В «Обществе спектакля» (1967) он выразился так: «Дадаизм стремился уничтожить искусство, не осознавая его; сюрреализм стремился осознать искусство, не уничтожая его. Критическая позиция, которую с тех пор развили ситуационисты, показывает, что уничтожение и осознание искусства — неразделимые аспекты единой трансцендентности искусства».

Жизнь в СИ была не слишком простой. «Ни рая, ни конца истории, — писал Дебор в 1958 г. — У нас будут другие несчастья (и другие удовольствия), вот и все». В «романе с ключом» Мишель Бернштейн, одной из основательниц движения (и первой жены Дебора), бесстрастно запечатлена атмосфера фатальности и абсурда, окружавшая штаб-квартиру СИ. Кэрол приходит в берлогу Жиля, персонажа Дебора:

— Над чем именно вы работаете? Я ведь и понятия об этом не имею.

— Овеществление, — ответил он.

— Это важная работа, — добавил я.

— Да, так и есть, — подтвердил он.

— Понятно, — восхищенно заметила Кэрол. — Серьезная работа за огромным столом, заваленным толстыми книгами и бумагами.

— Нет, — возразил Жиль. — Я гуляю. В основном я гуляю.

Помимо прочего, здесь кроется шутка (возможно, шутка для своих) о двух идеях, или методах, дорогих сердцу ситуационистов: dérive (дрейфе), который СИ определяет в своем бюллетене как «переход из одной среды в другую», и «психогеографии», определяемой как «изучение определенных воздействий географической среды». Как dériviste, подвергшись осмеянию, истолковал смысл своего перехода из одной среды в другую? Что делал уважающий себя психогеограф? Он гулял. В основном он гулял.

СУЩЕСТВУЮЩИЕ РАМКИ не могут подчинить себе новую человеческую силу, которая растет день ото дня наряду с непреодолимым развитием технологий и неудовлетворенностью от их использования в нашей бессмысленной социальной жизни.

Отчуждение и угнетение в этом обществе нельзя распределить на несколько вариантов, можно лишь отказаться сразу ото всех вместе с этим самым обществом. Очевидно, что настоящий прогресс приостановился до революционного разрешения нынешнего многообразного кризиса.

Какие организационные перспективы у жизни в обществе, по-настоящему «реорганизующем производство на основе свободной ассоциации равных производителей»? Количество работы как внешней необходимости все сильнее сокращалось бы благодаря автоматизации производства и обобществлению жизненно необходимых благ, что в конечном итоге привело бы к полной свободе личности. Таким образом, человечество, освободившись от всякой экономической ответственности, освободившись от всех долгов и обязанностей перед прошлым и другими людьми, обретет новую прибавочную стоимость, не поддающуюся исчислению в деньгах, потому что окажется невозможно свести ее к измерению выполняемой работы. Гарантия свободы всех и каждого заключается в ценности игры, в свободно простроенной жизни. Реализация такого досуга — основа единственного равенства, которое можно гарантировать, при отказе от эксплуатации человека человеком. Освобождение игры, ее творческая автономность сменяет древнее разделение между навязанной работой и пассивным досугом.

Церковь уже сжигала так называемых ведьм, чтобы подавить примитивную склонность к игре, сохранившуюся в народных празднествах. При господствующей сейчас структуре общества, создающего лишь жалкие псевдоигры неучастия, настоящая творческая деятельность считается преступной. Она наполовину нелегальна. Она проявляется в форме скандала.

Так какова же ситуация на самом деле? Сейчас мы создаем игру получше, а точнее такую, которую вызывает само присутствие человека. Игроки-революционеры из всех стран могут объединиться в СИ, чтобы начать выходить из предыстории повседневности.

Отныне мы предлагаем автономную организацию создателей новой культуры, независимую от современных политических и профсоюзных организаций, поскольку мы оспариваем их способность организовать что бы то ни было, помимо управления тем, что уже существует.

С того момента, как эта организация покидает начальную экспериментальную стадию и переходит к первой публичной кампании, первой ее целью мы ставим захват ЮНЕСКО [Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры]. Бюрократическая структура мирового уровня, подчиняющая себе искусство и всю культуру, — новое явление, говорящее о глубокой взаимосвязи социальных систем, сосуществующих в мире на основе эклектического сохранения и воспроизведения прошлого. Ответом революционных художников на эти новые условия должен быть новый тип действия. Поскольку само существование этого управленческого сосредоточения культуры, расположенного в одном здании, благоприятствует захвату путем путча; и поскольку институт не несет какой бы то ни было пользы вне нашего подрывного плана, мы находим захват этого аппарата оправданным перед нашими современниками. И мы его совершим. Мы полны решимости взять на себя управление ЮНЕСКО, хотя бы на короткое время, поскольку уверены, что быстро проведем работу, которая окажется наиболее важной в прояснении длинного ряда требований.

Каковы будут основные характеристики новой культуры и как она будет соотноситься с древним искусством?

В отличие от спектакля, ситуационистская культура подразумевает тотальное участие.

В отличие от сохранения искусства, мы выступаем за организацию непосредственно переживаемого момента.

В противовес конкретизированному искусству, это будет глобальная практика, в каждый момент времени затрагивающая все полезные элементы. Естественно, появится тенденция к коллективному производству, которое, без сомнений, станет анонимным (по крайней мере в той степени, чтобы произведения больше не складировались как товар, этой культурой не будет править потребность оставить свой след). Минимальной целью этих опытов станет революция в поведении и динамичный унитарный урбанизм, способный распространиться на всю планету, а в дальнейшем — на все обитаемые планеты.

В отличие от искусства однонаправленного, ситуационистская культура станет искусством диалога, искусством взаимодействия. Сегодня художники — при всей видимой культуре — совершенно обособлены от общества и точно так же обособлены друг от друга конкуренцией. Оказавшись в этом тупике капитализма, искусство отреагировало тем, что оставалось по своей сути однонаправленным. Столь замкнутую эпоху примитивизма нужно заменить всеобщей коммуникацией.

На следующем уровне каждый станет художником, т.е. целостным производителем-потребителем тотального культурного творчества, что способствует быстрому растворению линейных критериев новизны. Каждый будет ситуационистом, так сказать, когда наступит многомерная инфляция тенденций, опыта или радикально различающихся «школ», — не последовательная, а одновременная.

Мы откроем то, что исторически станет последним из ремесел. Роль ситуациониста как любителя-профессионала — антиспециалиста — это опять-таки специализация вплоть до экономического и интеллектуального изобилия, когда каждый становится «художником» в том смысле, что художники не дошли до устройства собственной жизни. Однако последнее ремесло в истории настолько близко обществу без постоянного разделения труда, что, когда оно появилось в среде СИ, ему, как правило, отказывали в статусе ремесла.

Тем, кто не понимает нас должным образом, мы говорим с нескрываемым презрением: «Ситуационисты, судьями которых вы, возможно, считаете себя, однажды будут судить вас. Мы ждем поворотного момента, когда мир лишений во своих всех проявлениях окажется уничтожен. Таковы наши цели, и в будущем они станут целями человечества».

 Текст первоначально составлен для каталога выставки «Окружение, ситуации и пространства» в галерее Марты Джексон в Нью-Йорке в мае — июне 1961 г.; затем переработан для открытия крупномасштабной экологической работы «Магазин» в студии художника на 2-й Восточной улице в Нью-Йорке в декабре 1961 г. Опубликован в журналах Store Days: Documents from The Store (1961) и Ray Gun Theater (1962) (Нью-Йорк, 1967).

Клас Олденбург (родился в 1929 г.) — шведско-американский поп-художник и скульптор. С конца 1970-х гг. он работал в тесном сотрудничестве со своей второй женой, голландско-американским историком искусства и скульптором Кузье ван Брюгген (1942–2009). Они специализировались на огромных абсурдистских общественных памятниках, экстравагантных и банальных одновременно, — их прообразом стала знаменитая «Помада» («Восхождение») Олденбурга на тракторных гусеницах (1969), установленная в Йеле, — таких как, например, «Упавший конус» (2001), перевернутый рожок мороженого на крыше торгового центра в Кельне.

Олденбург сделал карьеру на том, что превращал обычные вещи в экстраординарные. Он стал заметной фигурой в хеппенингах конца 1950-х годов: анархических, по наброску сценария групповых перформансов с использованием скульптурного реквизита и декораций — нью-йоркской версии экспериментальной работы гутай (M66), — где актерами были друзья и родственники художника. Эти постановки были его «Театром бластеров». В 1960-х годах он начал делать мягкие скульптуры большого размера («Гигантский сэндвич с беконом, салатом и помидорами», «Гигантские окурки»). Мягкие скульптуры — его лучший фокус. Они удовлетворяют все основные потребности. Некоторые из них безошибочно фаллические — кухонные блендеры, тюбики зубной пасты. Другие основаны на женских формах. В то же время «Хлеб с изюмом, нарезанный» задумывался как своего рода Парфенон, а вдохновением для него послужила картина, которую художник видел в церкви Мадлен в Париже и которая словно превращается в хлеб. «У этого произведения много общего с экскрементами и сексом, — признался Олденбург, — а еще с нарезкой».

Олденбург редко и хорошо говорит. «Я волшебник. Волшебник оживляет мертвое». Согласно его манифесту, он — исчезающий художник, а Энди Уорхол, наоборот, вечный упрек пятнадцати минутам славы. Олденбург — спокойный, утонченный и высокообразованный, хрестоматийный пример видения поп-арта и языка поп-арта. «Все, что мне нужно, — чтобы что-нибудь застряло у меня в голове. Как, например, нос Генри Миллера. Он такой странный и толстый. А потом он попадает в систему аналогий. Нос превращается в пожарный кран; вилка — в телефонную будку с монетками; телефон — в автомобиль». Его манифест — великолепное слияние Уитмена и дада.

Я за искусство политическое, эротическое, мистическое, искусство, которое создает что-то новое, а не сидит на заднице в музее.

Я за искусство, которое растет, не зная о том, что оно — искусство, за искусство, которому выпал шанс начать с нуля.

Я за искусство, которое влезает в дерьмо повседневности и все равно оказывается на высоте.

Я за искусство, которое имитирует человека, которое может быть комичным, если нужно, или жестоким — каким угодно.

Я за все то искусство, которое берет начало в самих линиях жизни, которое извивается, расширяется, накапливается, брызжет и капает, искусство тяжелое, грубое, тупое, сладкое и глупое, как сама жизнь.

Я за художника, который исчезает и появляется в белой кепке, раскрашивая знаки и коридоры.

Я за искусство, которое вылезает из дымовой трубы, словно черные волосы, и рассеивается по небу.

Я за искусство, которое высыпается из кошелька у старика, отскакивающего от автомобильного крыла.

Я за искусство, которое выпадает из собачьей пасти и летит с крыши пятого этажа. Я за искусство, которое ребенок облизывает, после того как снимает фантик.

Я за искусство, которое дрожит, как коленки у пассажиров, когда автобус проезжает через яму.

Я за искусство, которое можно курить, как сигарету, и которое пахнет как пара ботинок.

Я за искусство, которое развевается, как флаг, и в которое можно сморкаться, как в носовой платок.

Я за искусство, которое надевают и снимают, как штаны, в котором протираются дыры, как в носках, которое едят, как кусок пирога, или выбрасывают с жутким презрением, как кусок дерьма.

Я за искусство, замотанное бинтами, я за искусство, которое хромает, и катается, и бегает, и прыгает. Я за искусство, которое фасуют в консервные банки, и искусство, которое выбрасывает на берег.

Я за искусство, которое извивается и хрюкает, как борец. Я за искусство, которое линяет.

Я за искусство, на котором можно сидеть. Я за искусство, которым можно ковырять в носу и об которое можно биться пальцами ног.

Я за искусство из кармана, из глубоких ушных каналов, из острия ножа, из уголков рта, искусство, которым можно ткнуть в глаз, искусство, которое можно носить на запястье.

Я за искусство под юбками и искусство давить тараканов.

Я за искусство общения тротуара с металлической тростью незрячего.

Я за искусство, которое растет в горшке, которое спускается ночью с небес, словно молния, которое прячется в облаках и рычит. Я за искусство, которое можно включить и выключить тумблером.

Я за искусство, которое разворачивается, как карта, которое можно сжать, как руку любимой, или поцеловать, как собачку. Которое растягивается и скрипит, как аккордеон, на которое можно пролить свой ужин, как на старую скатерть.

Я за искусство, которым можно стучать, шить, штопать, клеить, шлифовать.

Я за искусство, которое говорит, который сейчас час и где находится такая-то улица.

Я за искусство, которое переводит старушек через дорогу.

Я за искусство стиральной машины. Я за искусство государственной проверки. Я за искусство дождевика прошлых войн.

Я за искусство, которое зимой поднимается с паром из канализационного люка. Я за искусство, которое растрескивается, когда наступаешь на замерзшую лужу. Я за искусство червивых яблок. Я за искусство пота, который проступает между скрещенных ног.

Я за искусство волос на шее и грязных чайных чашек, за искусство между зубчиками вилок в ресторанах, за запах кипящей воды для посуды.

Я за искусство парусного спорта по воскресеньям и искусство красных и белых бензонасосов.

Я за искусство ярко-синих колонн на фабриках и мигающих реклам печенья.

Я за искусство дешевого гипса и эмали. Я за искусство истертого мрамора и разбитого сланца. Я за искусство катать булыжник и скользить по песку. Я за искусство шлака и угля. Я за искусство мертвых птиц.

Я за искусство царапин на асфальте и мазни на стенах. Я за искусство гнуть и пинать металл, за искусство разбивать стекло и дергать за вещи, чтобы они упали.

Я за искусство бить кулаками, искусство ободранных коленок и бананов, на которые кто-то сел. Я за искусство детских запахов. Я за искусство лепета мамочек.

Я за искусство болтовни в баре, ковыряния в зубах, распития пива, засолки яиц, оскорблений. Я за искусство падать с барного стула.

Я за искусство нижнего белья и искусство такси. Я за искусство рожков мороженого, брошенных на бетон. Я за величественное искусство собачьего дерьма, возвышающегося, словно собор.

Я за мерцающие искусства, освещающие ночь. Я за то, чтобы искусство падало, плескалось, извивалось, прыгало, двигалось вперед и назад.

Я за искусство толстых покрышек для грузовиков и синяков под глазами.

Я за искусство Kool, искусство 7-UP, искусство Pepsi, искусство Sunshine, искусство 39 центов, искусство 15 центов, искусство Vatronol, искусство Dro-bomb, искусство Vam, искусство Menthol, искусство L&M, искусство Ex-lax, искусство Venida, искусство Heaven Hill, искусство Pamryl, искусство San-o-med, искусство Rx, искусство 9.99, искусство сейчас, новое искусство, искусство как, искусство распродажи, искусство последнего шанса, искусство только, бриллиантовое искусство, искусство завтра, искусство франков, искусство уток, искусство Meat-o-rama.

Я за искусство хлеба, промокшего под дождем. Я за танец крысы между этажами.

Я за искусство мух, разгуливающих по скользкой груше при электрическом свете. Я за искусство мокрого лука и крепких зеленых побегов. Я за искусство щелкать орехи, пока тараканы ходят туда-сюда. Я за печальное коричневое искусство гниющих яблок.

Я за искусство мяуканья и топота кошек и за искусство их немых электрических глаз.

Я за белое искусство холодильников и их мощное открывание и закрывание.

Я за искусство ржавчины и плесени. Я за искусство сердец, похоронных сердец или сердец возлюбленных, полных нуги. Я за искусство потертых мясорубок и поющих бочек с белым, синим и желтым мясом.

Я за искусство вещей, которые потеряли или выбросили, пока шли домой из школы. Я за искусство деревьев в виде члена с яйцами, и летающих коров, шума прямоугольников и квадратов. Я за искусство цветных карандашей и мягкого серого карандашного грифеля, за зернистую жижу и липкую масляную краску, за искусство дворников и искусство мазни пальцами по замерзшим окнам, пыльной стали и на стенке ванны, покрытой пузырьками.

Я за искусство плюшевых мишек, ружей и обезглавленных кроликов, взорвавшихся зонтиков, изнасилованных кроватей, стульев с переломанными коричневыми костями, горящих деревьев, кончиков петард, куриных костей, голубиных костей и коробок, в которых спят мужчины.

Я за искусство слегка подгнивших цветов на похоронах, подвешенных окровавленных кроликов и сморщенных желтых цыплят, басовых барабанов, и бубнов, и пластиковых фонографов.

Я за искусство выброшенных ящиков, перемотанных, словно фараоны. Я за искусство водоемов, несущихся облаков и развевающихся теней.

Я за искусство, проверенное правительством США, искусство класса А, искусство обычной цены, желтое спелое искусство, экстрароскошное искусство, искусство, готовое к употреблению, искусство соотношения цены и качества, искусство полуфабриката, полностью очищенное искусство, искусство экономии, искусство лучшей еды, искусство ветчины, искусство свинины, искусство курицы, искусство помидоров, искусство бананов, искусство яблок, искусство индейки, искусство торта, искусство печенья.

добавлю:

Я за искусство, которое расчесывается, которое подвешивается к каждому уху, которое накладывается на губы и под глазами, которое выбривается с ног, которое очищается с зубов, которое фиксируется на бедрах, которое натягивается на ногу.

квадрат, который комкается

 Первоначально манифесты «Пандемониума» вышли очень ограниченным тиражом (на немецком языке) в Берлине, первый — в ноябре 1961 г., а второй — в феврале 1962 г., под именами Георга Базелица и его друга художника Ойгена Шёнебека. «Манифест-2» метко заключает: «Вся писанина — дерьмо». Вторая (сокращенная) версия «Манифеста-1» вышла на английском языке в каталоге ретроспективы в галерее Уайтчепел в 1988 г. в переводе Дэвида Бритта. Текст, который мы приводим здесь, — новый перевод самого Базелица.

Георг Базелиц (Ханс-Георг Керн, родился в 1938 г.) взял за псевдоним название родного города Дойчбазелица, ныне входящего в состав Каменца в бывшей Восточной Германии. По собственному признанию художника, он приложил немало усилий к созданию уродливых, провокационных картин. На своей первой персональной выставке в 1963 г. он в этом преуспел. «Большая ночь в канализации» (1962–1963) — картина с изображением уродливого мужчины крупнее, чем в натуральную величину, где он размахивает своим багровым, напоминающим дубинку фаллосом, — вызвала шумиху. Картину конфисковала прокуратура. Даже полиция приехала, как рассказывал сам художник с некоторым удовлетворением.

Базелиц довольно рано удостоился скандальной славы. Картины «Пандемониума», соответствующие манифестам «Пандемониума», написаны под впечатлением от искусства пациентов психиатрической клиники, которое описано в книге Ханса Принцхорна «Bildnerei der Geisteskranken» [Искусство душевнобольных] (1922), а также мучительной жизни и творчества Эдварда Мунка — того самого, который написал «Крик» (1893), — любимого художника Базелица, и тревожных прозрений из психотического мира Антонена Арто (1896–1948). Не случайно Арто и сам писал манифесты: «Слишком много манифестов и слишком мало произведений искусства, — жаловался он в 1932 г., — слишком много теорий и никаких действий». Вскоре после этого вышел его «Театр Жестокости. Первый манифест»; а сразу за ним последовал второй. Они собраны в «Театре и его двойнике» (1938), чрезвычайно влиятельном сочинении. «Без элемента жестокости в основе каждого спектакля, — писал Арто словами, проникшими в кровеносную систему художников-авангардистов всего мира, — театр невозможен. В том состоянии вырождения, в котором мы сейчас пребываем, метафизика должна снова проникнуть к нам в разум через кожу».

Жестокость, по мнению Арто, была физическим, жестовым разоблачением, срыванием маски, абсолютной решимостью разрушить ту ложь, которая «саваном лежит на нашем восприятии». Георг Базелиц нашел в этом свою программу, ощущая глубокую связь с творчеством Арто еще с тех пор, как увидел его рисунки в свой первый приезд в Париж в 1961 г. Как и работы прочих, ощущавших отчужденность, — и здесь так и хочется подвергнуть Базелица психоанализу — рисунки Арто привлекали Базелица тем, что, казалось, облекали моральное содержание в энергичные формы. Средства они использовали как можно более уродливые. «Я вычертил и высек всю ярость из своей борьбы, — писал Арто в 1946 г., — и эти мучения, мои рисунки — всё, что осталось». Эти мучения могут стать делом всей жизни. Живопись Базелица изобретательна и остроумна, но она по-настоящему серьезна, как и живопись его современника Рона Б. Китая (М89 и М98), и, вероятно, по схожим причинам. Как признался Базелиц, это связано с «нездоровой» историей — историей Германии и, возможно, его собственной.

Базелиц — великий читатель и одновременно интеллектуал и художник, который работает не только головой, но и ногами. «Я работаю исключительно над изобретением новых украшений», — утверждает он. Но эти украшения — не просто безделушки. Обычно они перевернуты вверх ногами — список недавно пополнил «Перевернутый Ленин» — как будто для того, чтобы поставить всё с ног на голову, ниспровергнуть или опустошить, Базелиц ироничен. Возможно, это его единственный список. Физически и психологически он смотрит на вещи извне. «Я исхожу из состояния дисгармонии, из уродливых вещей… из чересчур больших ног».

См. также его «Инструменты художника» (M88).

Поэты всё поднимают руки. Показать изменения? Озлобленность, бессилие и отрицание не проявляются в жесте. — О КОНФУЗАХ! Выпустив заряд последней истины, порвав со всеми, кто не может обернуть искусство в ЗАПАХ.

«Поверхностные» занимались художественно-историческими пристрастиями, долго говорили о последних штрихах, слишком быстро впадали в экстаз, мистифицировали со страстью коллекционера, шли через художественные представления. Они растянулись на белых простынях, не мяли постелей выживших, они не доверяли останкам последнего домашнего задания, не делали очевидными липких нитей и глумились над бесплодными волнениями. Остальная история — примеры. Богохульство с нами, бластогенез (цветение наростов) с нами, бледность и синева — наши. Методы упрощения тех, кто избежал заточения в постели, возносили их все выше на гребни волн, они находили подтверждение в наскальных рисунках в Сахаре, в линейных конструкциях египетских рельефов и в лесах плауновых. Никаких салютов их приветливости здесь!

Гении потянулись к небу — зарылись в жидкую землю. Лед треснул под туманным лабиринтом. Окаменели те, кто верит в плодородие; кто верит в него, кто отрицает своих отцов и почитает их. Огненные борозды во льду, хрустальные цветы, сети иголок, разломанное звездное небо.

Застывшие обнаженные тела с корками на коже — след пролитой крови. Обрюзгшие добряки. Лица в перспективе, нарисованные луной на реке, лица, на которые капают сточные воды. Жаба, которая живет, слизывая слюну певцов. Хрустальные горы с красным свечением. Гомер, вода твоих глаз в горном озере. Попался в ловушку руководств, которые изобрели этот метод.

Примирительная медитация — начиная с созерцания самого маленького пальца ноги. На горизонте, в самой туманной дали, всегда видны лица. Под одеялом что-то дрожит и трясется, за занавесом кто-то смеется. Вы видите у меня в глазах алтарь природы, плотское жертвоприношение, остатки пищи в выгребной яме, истечение простыней, цветы на пнях и корнях, восточный свет на жемчужных зубах красавиц, хрящи, негативные формы, пятна теней и восковые капли. Марш эпилептиков, оркестровку дряблых, бородавчатых, грубоватых и медузообразных существ, конечностей и переплетенных эректильных тканей.

 Впервые опубликован в книгах: Рафаэль Монтаньес Ортис: годы воина, годы духа 1960–1988 гг. (Нью-Йорк, 1988).

Рафаэль Монтаньес (Ральф) Ортис (родился в 1934 г.) — американский художник-авангардист с длинной родословной в деструктивизме. В 1966 г., на первом Симпозиуме разрушения в искусстве в Лондоне, одним из организаторов которого был Густаво Мецгер (см. M69), Ортис провел серию из семи публичных показов разрушения, в том числе свои знаменитые концерты с разрушением пианино, снятые Би-би-си. Разрушение пианино стало его специализацией. Он провел более восьмидесяти перформансов в музеях и галереях по всему миру, некоторые даже на частных мероприятиях. Его фортепианные скульптуры уже не просто останки, они представлены в коллекциях крупнейших американских музеев.

На ретроспективе в музее Эль Баррио в Нью-Йорке в 1988 г. он дважды разломал пианино в «Посвящении Хюльзенбеку» и подтолкнул аудиторию к активному участию в разрушении второго пианино. Это посвящение подчеркнуло их взаимное восхищение и определенную историю в дадаизме (см. M29). В 1963 г. Хюльбек/Хюльзенбек написал в своем лучшем прозаическом дадаистском произведении: «Ральф Ортис… очарован предметами, которых нет или пока нет… Когда Ортис хочет показать нам матрас, он показывает не матрас, а предмет, который разрывают непреодолимые силы, разворачивающиеся во времени. Что действительно важно, так это мысль художника о человеке за матрасом, которому приходится пробиваться через джунгли своего существования».

См. также «Самоуничтожающееся искусство» Густава Мецгера (M69).

* * *

Сегодня во всем мире есть лишь горстка художников, работающих поистине уникальным в истории искусства способом. Это искусство, которое отделяет создателей от разрушителей, сборщиков от разборщиков, конструкторов от деструкторов. Эти художники — разрушители, материалисты и сенсуалисты, они имеют дело непосредственно с процессом. Эти художники — деструктивисты, и они не притворяются, что играют в веселую игру божественного творения; напротив, у них всепроникающий ответ на желание убивать. Деструктивиста волнует не травма рождения. Он понимает, что в жизни нет необходимости в магии. Что действительно нуждается в животворящей подпитке трансцендентного ритуала — так это ощущение смерти.

Мы, те, кто занимается процессом разрушения, хорошо понимаем отчаянную потребность в сохранении бессознательной целостности. Мы указываем на себя пальцем и признаемся, выкрикивая откровение, что гнев и страдание, скрытые за спокойным лицом, служат смерти, причем смерти не только духовной. Художник должен предупреждать, его борьба должна производить шум, это должен быть сигнал. Наши крики боли и гнева исказят наши лица и тела, мы будем кричать «к черту смерть», своими действиями мы поднимем шум, который сотрясет небеса и ад. Из этого материала и будет состоять наше искусство, то, что создано, будет уничтожено, то, что собрано, будет разобрано, то, что построено, будет разрушено. Художник перестанет быть лакеем, его процесс сбросит тяжкий груз морали, имеющей смысл только в реальности. Ощущение художником разрушения уже не будет обращено внутрь из страха. Искусство, задействующее процессы разрушения, очищает, ибо оно несет смерть и потому дарит жизнь.

Трансценденция — для живых, а не для мертвых. Это символическая жертва, которая освобождает человека от груза вины, страха и страдания. Это акт жертвоприношения, который освобождает и возносит на вершину. Процесс жертвоприношения в искусстве — это процесс, в котором символический акт совершается с символическими объектами в символических целях и вызван необходимостью поддерживать бессознательную целостность.

Динамика нашей бессознательной целостности потрясает. Она располагает содержание так, что дает тысячу глаз за око, бурлит смертью и грозит уничтожением нарушителя, может быть, не сейчас, может быть, не сегодня, но когда-нибудь, клянусь Богом, мы поквитаемся, даже если это означает головные боли, аллергии, язвы, сердечные приступы или прыжок с крыши. Вот увидите. Когда-нибудь мы все поквитаемся. «И на нашей улице будет праздник», а когда на нашей улице наступит праздник, что мы будем делать? Нажмем ли мы на кнопку, чтобы уничтожить 200 миллионов человек, столкнем старушку с лестницы, вступим в ку-клукс-клан, выставим свои интимные места на всеобщее обозрение или просто прогуляемся с собакой, чтобы та испражнилась на соседской лужайке? Когда потребность в бессознательной целостности по-настоящему выражается в реальном мире у реальных людей, происходят реальные вещи. Существует реальный конфликт и реальное разрушение. Реальная машина, которую ведет реальный водитель, который реально не видит реального ребенка, который, в свою очередь, реально не видит реальную машину, переходя реальную улицу, и он реально гибнет и реально мертв. Полицейские накрывают его реальной белой простыней и рисуют вокруг него линию белым мелом. Я ничего не сделал. Я просто наблюдал. Мне даже не стало плохо. Меня даже не вырвало. Я просто реально испугался. Машина была большая и стальная, но однажды я поквитаюсь. Есть и другие реальные возможности, уже менее радикальные, возможности, которые сдвигаются более существенно и на большее расстояние. Может, реальная машина переехала реального щенка или, на еще более символическом расстоянии, реальную картонную коробку. Может, реальный ребенок просто ударился о припаркованную машину и слегка ушибся, или, может, он сбил игрушечной машинкой одну из своих кукол.

Смещение и расстояние — важные, неотъемлемые средства художественного выражения, позволяющие художнику погрузиться в хаос своей разрушительной внутренней жизни и получить творческий опыт, так что важно и то, чтобы встреча художника с материалом была тесной и непосредственной. Художник должен задействовать процессы, свойственные глубокой бессознательной жизни, процессы, которые неизбежно приведут к возвращению в хаос и разрушение.

Между человеком и объектами, которые он создает, существует смещение и параллелизм. Человек, как и создаваемые объекты, сам является результатом трансформационных процессов. Поэтому нетрудно понять, как художник, когда матрас или другой рукотворный объект освобождается от своего логически определенного разрушения и выходит за его пределы, художник, ведомый ассоциациями и переживаниями, возникающими в результате разрушения рукотворных объектов, тоже освобождается от своего логического «я» и выходит за его пределы.

 Загружен с сайта http://www.artnotart.com/fluxux/gmaciunas-manifesto.html.

Джордж Мачюнас (Юргис Мачюнас, 1931–1978) — литовско-американский художник, мобилизатор и опора «Флюксуса», свободной группы, или сообщества, художников из разных стран, сформировавшегося, или объединившегося, в 1960-х гг. На этих людей сильно повлияло учение Джона Кейджа (1912–1992) — композитора и автора произведения «4´33´´» (1952), представляющего собой четыре минуты тридцать три секунды молчания в исполнении оркестра с дирижером, — в частности, его экспериментальные занятия по композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке в конце 1950-х гг. и его идей об игре случая и неопределенности в искусстве. Эти идеи оказали влияние на весь авангард через его компаньона и соавтора — великого хореографа Мерса Каннингема (1919–2009), а также художников Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга.

Джордж Мачюнас был для «Флюксуса» тем же, чем Ги Дебор для Ситуационистского интернационала (см. М70). Однако многие из тех, кто был связан с Флюксусом, не подчинялись ничьей указке. Среди его ранних приверженцев — Йозеф Бойс, Дик Хиггинс, Нам Джун Пайк, Ла Монте Янг, Эммет Уильямс, Бенжамен Патерсен, Йоко Оно и Вольф Фостель (см. M75). Эти художники хотели сократить разрыв между искусством и жизнью, а также сделать творческий процесс более демократичным и менее гламурным. Когда дело доходит до искусства, любой может играть.

«Игра» действительно была здесь ключевым словом. У Флюксуса хорошо получались «события». В 1962 г. Мачюнас устроил первый фестиваль Флюксуса в немецком Висбадене, когда работал в ВВС США гражданским графическим дизайнером (из Нью-Йорка он сбежал из-за долгов). Событием в рамках этого мероприятия стала «Фортепианная деятельность» Филипа Корнера. Согласно партитуре, группа исполнителей должна была «играть», «царапать или тереть» и «ударять по деке, шпилькам, крышке или возить по ним различные предметы». В интерпретации Мачюнаса пианино нужно было целиком разломать — исполнение (или, во всяком случае, результат), созвучное деструктивизму (см. M73). Это событие сочли достаточно скандальным, чтобы показать его четыре раза по немецкому телевидению. Также с ним они гастролировали по Европе.

Сам Мачюнас был склонен считать воплощением Флюксуса словесное событие Джорджа Брехта «Выход». Оно состояло из одной-единственной карточки с надписью «Словесное событие» и (ниже) «Выход». По словам Мачюнаса: «Лучшая “композиция” “Флюксуса” — самая безличная, “реди-мейд”, как “Выход” Джорджа Брехта, — не требует, чтобы кто-то из нас ее исполнял, поскольку она и так происходит каждый день без какого-либо специального исполнения. Таким образом, наши фестивали уничтожают себя сами (а заодно и потребность в нашем участии)».

«Флюксус» можно было бы назвать «неодадаизмом». Мачюнас переписывался с одним из основателей берлинского дада Раулем Хаусманом (см. M32), который и посоветовал ему оставить название «Флюксус». Были здесь и моменты преемственности: антихудожественный импульс (записанный в манифесте), подрывной заряд, элемент игры, слабость ко всему театральному — все это определенно перекликается со старым добрым дада. «Флюксус», в свою очередь, стал источником вдохновения для других, в том числе для «живых скульптур» Гилберта и Джорджа (см. M80).

Сам Мачюнас не настолько процветал. Он вышел из игры в 1978 г., устроив «Флюксосвадьбу» в лофте своего друга в нью-йоркском Сохо. Жених и невеста обменялись одеждой.

2. Воздействовать на поток или приводить его в определенное состояние путем воздействия или взаимодействия с ним. — «Унесло потоком в другой мир». южн.

3. мед. Вызвать выброс, как при продувании.

ФЛЮС (flux). сущ. [старофр. фр. лат. fluxus фр. fluere, fluxum — течь, истекать; см. также англ. FLUENT, FLUSH (ФЛЕШ) сущ. (карт.)] 1. мед. a) Текучие или жидкие выделения из кишечника или другой части, особенно чрезмерные и болезненные истечения, такие как кровотечения или дизентерия; б) то, что выделяется таким способом.

Очистите мир от буржуазной болезни, «интеллектуальной», профессиональной и коммерциализированной культуры, ОЧИСТИТЕ мир от мертвого искусства, раздражения, искусственного искусства, абстрактного искусства, искусства иллюзий, математического искусства — ОЧИСТИТЕ МИР ОТ «ЕВРОПЕИЗМА»!

2. Течение — непрерывное движение вперед или мимо, как в потоке. Непрерывная последовательность изменений.

3. Обильный поток, наводнение, отток.

4. Прибрежный прилив, ср. REFLUX.

5. Состояние разжижения за счет нагревания. Редко используется.

ПООЩРЯЙТЕ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПРИЛИВ И ОТЛИВ В ИСКУССТВЕ

Поощряйте живое искусство, антиискусство, поощряйте НЕИСКУССТВЕННУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, чтобы ее полностью понимали все люди, а не только критики, дилетанты и профессионалы.

7. хим. и метал. а) Любое вещество или смесь, используемые для содействия плавлению, особенно при плавлении металлов и минералов. Распространенными металлургическими флюсами являются кремнезем и силикаты (кислые), известь и известняк (основный), флюорит (нейтральный). б) Любое вещество, нанесенное на поверхности перед пайкой или сваркой или во время нее, для очистки и освобождения их от оксидов, способствующих их соединению, как и

 Опубликован в журнале Vostell Retrospektive 1950–1974 (Берлин, 1975).

Вольф Фостель (1932–1998) — немецкий художник, пионер видеоарта и энвайронментальной скульптуры, один из основателей «Флюксуса» (см. M74). Считается, что он первым включил телевизор в произведение искусства (в 1958 г.).

Его максимой было слово деколлаж, которое он заметил в репортаже об авиакатастрофе в Le Figaro 6 сентября 1954 г. В мире авиаперелетов деколлаж означает «взлет», но у этого слова есть ассоциации и с миром искусства: если коллаж — это обрывки или фрагменты, склеенные или собранные вместе, то противоположность коллажу отклеивается или разбирается. Фостеля это заинтриговало. Он применял этот термин для краткого описания (или дезописания: dé-coll-age) своей работы и своего представления о творческом процессе и мире. В 1966 г. он размышлял: «Жизнь — это де-колл-аж, когда тело одновременно растет и распадается по мере старения — в едином процессе непрерывного разрушения. Что меня так потрясло в обзоре Figaro, в отличие от новостей о других авиакатастрофах, так это противоречие в одном слове, поскольку dé-coll-age означает и “взлет самолета”, и “отрыв от клейкой поверхности”. Летающее тело отрывалось как при взлете, так и при отклеивании — в одном слове соединилось два или более противоречивых события. Так, авария уже присутствует в автомобиле, когда он едет по дороге, износ уже подготовлен и в него встроен. События на улицах, в аэропортах и супермаркетах более интересны и значимы для нашего времени, чем события в театре или музее. В разорванных плакатах, стертых надписях, искаженных телевизионных изображениях, в событиях и музыке действий множество слоев информации. Психологическая истина и “почему” уже хранятся и сохраняются в них».

Деколлаж — это ваше понимание

Деколлаж — это ваша случайность

Деколлаж — это ваша смерть

Деколлаж — это ваше исследование

Деколлаж — это ваша жизнь

Деколлаж — это ваше изменение

Деколлаж — это ваше уменьшение

Деколлаж — это ваша задача

Деколлаж — это разрушение вашего телевизора

Деколлаж — это ваша грязь

Деколлаж — это ваша лихорадка

Деколлаж — это ваш пот

Деколлаж — это ваша кожа

Деколлаж — это ваше внезапное падение

Деколлаж — это ваш отказ

Деколлаж — это ваша дерзость

Деколлаж — это ваш слом

Деколлаж — это ваше собственное разочарование

Деколлаж — это ваш собственный провал (смерть)

Деколлаж — это ваше освобождение

Деколлаж — это ваш пятновыводитель

Деколлаж — это ваш растворитель

Деколлаж — это ваша отставка

Деколлаж — это ваша боль

Деколлаж — это ваша диарея

Деколлаж — это ваше откровение

Деколлаж — это ваш собственный деколлаж

 Впервые опубликованы в №30 журнала Film Culture (осень 1963 г.).

Стэн Брэкидж (1933–2003) — легендарный режиссер-авангардист. В кинематографе он был настоящим художником: в последние годы он уже не снимал, а рисовал (или царапал) прямо на пленке — «по существу, освободившись от дилемм репрезентации». Фильмы Брэкиджа радикально экспериментальны, редко повествовательны, часто абстрактны, некоторые из них идут всего несколько минут. Это не те фильмы, которые показали бы в местном кинотеатре. Первые его работы, как и следовало ожидать от священного хода истории, встречали одни насмешки, а остальные по большей части сталкивались с равнодушием. Сейчас это признанные работы мастера — нетрадиционного мастера, — и в них исследуется то, что сам он назвал «подвижным визуальным мышлением». В кинематографе Брэкидж был глубоким мыслителем, неугомонным экспериментатором, упрямым провидцем, погруженным в искусство прошлого, — отправной точкой, как это часто бывало, послужил Сезанн, — решившим проложить собственный путь собственным способом: необычайные песни невинности и опытности.

Брэкидж умел быть лиричным. Еще он был в некотором роде мудрецом. В «Киноглазе», с отсылкой к Вертову (М41), он написал: «И здесь, где-то здесь, у нас есть глаз (буду говорить за себя), способный к любому воображению (единственной реальности). А там (прямо вон там) на нас смотрит глаз камеры (ограничения, наложенные лжецами)… объектив у него настроен под западную композиционную перспективу XIX века (как лучше всего иллюстрируют “классические” руины)… стандартная скорость камеры и проектора для записи движения приспособлена к восприятию идеального медленного венского вальса, и даже головка штатива… с шариками и подшипниками устроена так, чтобы он двигался как в “Шопениане” (идеальное движение для созерцательного романтика и практически ограниченное горизонтальными и вертикальными движениями)… цветная пленка в нем намеренно создает эффект открытки (салонной живописи), с голубым небом и персиковой кожей».

Представьте себе глаз, не подчиняющийся законам перспективы, созданным человеком, глаз, не предубежденный композиционной логикой, глаз, который не реагирует на названия вещей, а познает каждый объект, отправляясь в приключение собственного восприятия. Сколько цветов на лугу видит ребенок, не знакомый с понятием «зеленого»? Сколько радуг создает свет для неискушенного глаза? Что известно этому глазу о свойствах тепловых волн? Представьте себе мир, наполненный непостижимыми предметами и мерцающий бесконечным разнообразием движений и бесчисленными цветовыми оттенками. Представьте себе мир до того, как «в начале было слово».

Видеть — значит сохранять, созерцать. Устранить все страхи в поле зрения — вот к чему нужно стремиться. Возможно, когда-то нам было дано видеть — похоже, это присуще глазу новорожденного, глазу, в котором потеря невинности отражается яснее, чем в других человеческих чертах, глазу, который быстро учится классифицировать то, что видит, который отражает движение человека к смерти по мере потери зрения. Но человек никогда не сможет вернуться назад, даже в воображении. После потери невинности эту шаткую опору может вернуть только высшее знание. И все же я предполагаю, что в человеке есть стремление к знаниям, чуждым языку и основанным на визуальной коммуникации, требующим развития оптического разума и зависящим от восприятия в изначальном и глубочайшем смысле этого слова.

Предположим, что Видение святого и художника — это высшая способность видеть — постигать. Позвольте так называемым галлюцинациям войти в сферу восприятия, допуская, что человечество всегда прибегает к уничижительной лексике для того, что, по-видимому, не так легко использовать, примите сновидения и сны наяву наравне с так называемыми образами реальности, допуская даже, что абстракции, которые так подвижны, когда вы нажимаете на закрытые веки, вы видите по-настоящему. Осознайте тот факт, что на вас влияет не только феномен зрения, на котором вы сосредоточены, и попытайтесь проникнуть в глубины всего визуального восприятия. Нет никакой необходимости, чтобы это видение разума ослабевало по мере взросления, однако в наше время развитие зрительного понимания почти повсеместно забыто.

В наш век у нас нет иного символа смерти, кроме черепа и костей на определенной стадии разложения… и в этот век мы живем в страхе полного уничтожения. Нас преследует бесплодие, но при этом мы почти неспособны осознать фаллическую природу каждого разрушительного явления вокруг себя. Наш век стремится искусственно, материалистически спроецировать себя в абстрактное пространство и реализовать себя механически, потому что ослеплен внешней реальностью в пределах своего видения и органическим осознанием свойств своего восприятия, даже физических свойств его движения. Самые ранние наскальные рисунки, которые находили, показывают, что первобытный человек лучше, чем мы, понимал, что объект страха нужно объективировать, сделать доступным восприятию. Вся история эротической магии строится на совладании со страхом через его сдерживание. Визуализация поиска абсолюта была направлена на Бога из глубочайшего человеческого понимания того, что там, где есть страх, не может быть безусловной любви. И все же многие ли из нас пытаются по-настоящему понять хотя бы своих собственных детей?

Художник пронес через века традицию визуального и визуализации. В настоящее время лишь немногие продолжили процесс визуального восприятия в его самом глубоком смысле и обратили свое вдохновение в кинематографический опыт. Они создают новый язык, ставший возможным благодаря подвижному изображению. Они творят там, где их страх создал в этом величайшую необходимость. По сути, они имеют дело с рождением, сексом, смертью и поиском Бога и занимаются этими проблемами у себя в воображении.

 Впервые вышел в №140 журнала Institute of Contemporary Arts Bulletin (октябрь 1964 г.) в Лондоне.

Стэнли Браун (1935–2017) — художник-концептуалист, который настаивал на сокрытии подробностей своей биографии и даже репродукций своих работ. Такая стратегия может послужить иллюстрацией к исчезновению автора — о котором много говорят, но мало практикуют, — не говоря уж о самой его работе. Это также может быть заявлением об имперсональной природе творческого процесса.

Вот то, что нам позволено знать. Стэнли Браун родился в Суринаме. Жил и работал в Амстердаме.

Кроме того, мы знаем, что он был одержим идеей измерения (довольно распространенная одержимость среди концептуалистов). Брауна интересовала поэзия измерения, как Маркса интересовала поэзия революции. Это касается того, как измерение используется для представления реальности, в частности телесной реальности — тела — его собственного — и тела следующего человека. Жизненная статистика для Стэнли Брауна важнее, чем для большинства других людей. Он создал особый портрет. Работа состоит из лежащей на деревянной столе алюминиевой полосы, по длине в точности соответствующей росту портретируемого и подписанной как «портрет длины тела микки катина 174,6 см» (2006). В этом портрете художник измерил свою модель.

Браун вышел на сцену в состоянии «Флюксуса» (см. М74), его захватили хеппенинги, перформансы и всеобщее участие. В 1960 г. он объявил, что все обувные магазины Амстердама будут считаться его выставкой. Его плодотворная серия «Туда, Браун» (1960–1964) создавалась так: он просил случайных прохожих нарисовать ему дорогу из точки А в точку В, а затем поставил на рисунках печать «Туда, Браун». Он исследовал системы мер и весов разных стран; он предлагал пройтись в направлении столиц — пройдите 4 м в направлении Гаваны на расстоянии 7396584,7166 м (2005), которое измерялось относительно того места, где вы находитесь в музее; он искусно картографировал свои собственные координаты. Его работа — бесстрастная и реди-мейд, уверенная и обоснованная, — все же словно из другого мира. Психогеография Стэнли Брауна, как сказали бы ситуационисты (см. M70), — это тщательно измеренный прыжок веры.

4000 год н.э.

КОГДА НАУКА И ИСКУССТВО ЦЕЛИКОМ

ПЕРЕПЛАВЯТСЯ ВО ЧТО-ТО НОВОЕ

КОГДА ЛЮДИ УТРАТЯТ

ВОСПОМИНАНИЯ И ТАКИМ ОБРАЗОМ ОСТАНУТСЯ

БЕЗ ПРОШЛОГО. У НИХ БУДЕТ ТОЛЬКО БУДУЩЕЕ.

КОГДА ИМ ПРИДЕТСЯ КАЖДЫЙ МИГ

ВСЕ УЗНАВАТЬ, СНОВА И СНОВА

КОГДА ОНИ УТРАТЯТ ПОТРЕБНОСТЬ В

КОНТАКТЕ С ДРУГИМИ…

ТОГДА ОНИ ПОСЕЛЯТСЯ В МИРЕ, ГДЕ ЕСТЬ ЛИШЬ

ЦВЕТ, СВЕТ, ПРОСТРАНСТВО, ВРЕМЯ, ЗВУКИ И ДВИЖЕНИЕ

И ТОГДА ЦВЕТ СВЕТ ПРОСТРАНСТВО ВРЕМЯ

ЗВУКИ И ДВИЖЕНИЯ ОСВОБОДЯТСЯ

НЕТ МУЗЫКИ

НЕТ ТЕАТРА

НЕТ ИСКУССТВА

НЕТ

БУДЕТ ЗВУК

ЦВЕТ

СВЕТ

ПРОСТРАНСТВО

ВРЕМЯ

ДВИЖЕНИЕ

 Не публиковался. Из записной книжки, хранящейся в лондонской Школе изящных искусств Слейд. Датирован зимой 1964 г. (тогда автору было двадцать два года).

Дерек Джармен (1942–1994) был квир-полемистом, как он бы сам выразился, канонизированный (мужского пола) Сестрами Вечного Снисхождения как «Дерек Данджнесский из ордена Целлулоидных рыцарей», «первый кентский святой со времен Квира Фомы Кентерберийского». Еще он был писателем, художником, сценографом, режиссером, садовником, активистом и общественным реформатором. В каждой из этих ролей он проявлял поразительное новаторство. В целом он был удивительно успешен. Джармен был эрудитом радикального видения и рёскиновского масштаба; первопроходец во всем, от сценографии до Super-8, от поп-видео до протеста. Еще в начале 1980-х гг. он стал одним из очень немногих открытых геев в Великобритании. В 1986 г. ему сообщили о положительном результате анализа на ВИЧ. Так начался необычайный творческий период: «позднее творчество» во всех мыслимых средах. Развивающаяся слепота, казалось, подпитывала как производительность, так и изобретательность. «Трахни меня вслепую» (1993) — одна из поздних картин, купающаяся в цвете — цвете крови. «Блю» (1993), его последний фильм, состоит из одного завораживающего кадра насыщенного синего цвета, заполняющего экран, с саундтреком из жизни художника, его времени и завещания. «Хрома» (1994) — своего рода записная книжка о цвете, отточенная, элегическая и искренняя. «Свернувшись калачиком в горшке с золотом на конце радуги, — начинается она, — я грежу о цвете. Международном синем Ива Кляйна. Блюз и песня вдалеке. Я знаю, что глаз, описанный Альберти, архитектором XV столетия, “быстрее всего на свете”. Быстрый цвет. Ускользающий цвет. Он записал эти слова в своей книге “О живописи”, которую закончил в 8:45 в пятницу, 26 августа 1435 г. А потом у него были долгие выходные…»

Дерек Джармен был вдохновителем — самым важным художником-активистом движения своего поколения. Вазари был бы счастлив прожить такую жизнь.

Предварительные идеи для манифеста после 1(1/3) года обучения в школе искусств.

Очевидно, что искусство противоестественно закостенело в следующих сферах: танцах, опере, театре, архитектуре, концертах и т.д. Вероятно, наименее успешная из них — художественная галерея, последний раз менявшаяся в XIX веке.

В театр, балет и живопись нужно вдохнуть новую жизнь. И это нельзя делать разрозненно. Они должны быть связаны.

Настоящая, вовлеченная публика утеряна. Вялая реакция публики превратилась в добродетель.

Должна быть какая-то общая основа, хотя бы у самих художников.

Разрозненность и извращенный культ индивидуальности любой ценой — это сила, которая обессилила художника.

Эксперимент конструктивного общинного характера в нынешних обстоятельствах невозможен. То, с чем сейчас экспериментируют, — часть устоявшейся системы.

Человек должен отказаться от части своей индивидуальности ради мастерской.

Архитектура поддалась урбанистическому удушению. Архитекторы превратились в визуальных банкротов. Они тратят время на системы отопления вместо того, чтобы создавать среду.

Раушенберг понемногу освобождается от ограничений, работая над своими радио, ведрами, балетными костюмами и т.д., но это лишь один робкий шаг.

Творчество, не ограниченное словами «художник», «скульптор». В школе живописи говорят: ты не художник. «И я горжусь этим».

Мы должны занять пространство, в котором люди строят, показывают, развлекают, экспериментируют.

Не страшно, если это окажется провалом. К неудачам даже стоит стремиться, до тех пор пока это полные, доведенные до крайности неудачи.

Создать группу практически невозможно. Разрозненность стала всеохватной.

Зрители должны стать участниками, творцами. Художник должен отказаться от своей тайны.

Идея сценографии неадекватна. Событие должно образовывать единство. Пусть останется место для случайного, но единство нужно выстроить. Происходящее не может быть полным. Его нужно создавать.

Старый город умирает. Что займет его место. Структуры в его основе небезопасны. Поддаться ли движению и шуму или бороться за уединение и порядок.

Где скульптура? В своем текущем состоянии скульптура не может быть монументальной. У нас нет памятников, за исключением карикатурных копий государственных деятелей старшего поколения, которые им поставили друзья. «Где запрестольные образы [Луизы] Невельсон». Нет ее и в архитектуре. Ни на одном здании в Англии нет хорошей скульптуры. Лишь декоративная. Табличка с названием учреждения, умывальник директора. Мало кто из скульпторов хотя бы пытается создать среду.

Долой претенциозность [Уильяма] Холфорда в планировании. Превратите Пикадилли в огромный мерцающий стеклянный туннель высотой 150 метров. 6 небоскребов. Мосты к острову в центре. И попросите Бриджет Райли или кинетика спроектировать освещение. Музыка всех стилей из громкоговорителей. Иногда Бах, иногда «Битлз».

Геодезический танцпол.

 Впервые опробован в Perspectiva: Йельский архитектурный журнал №9/10 (1965), а затем опубликован в книге «Сложность и противоречия в архитектуре» (Нью-Йорк, 1966).

Роберт Вентури (1925–2018) — американский архитектор и теоретик архитектуры. «Сложность и противоречия в архитектуре» оставили неизгладимый отпечаток на западном архитектурном мышлении. Вероятно, это самая важная работа на эту тему за сорок лет после выхода книги Ле Корбюзье «К архитектуре» (см. M54). Эта и более поздняя книга «Уроки Лас-Вегаса» (1972) не потеряли актуальности и сорок лет спустя.

Вентури обещает, что манифест будет мягким. По традиции жанра он выступает за что-то одно и против чего-то другого; а о мягкости манифеста свидетельствует его тон, которым он высказывает скорее предпочтения, нежели разоблачения. Непрямолинейность тоже не строга. Аргумент в пользу сложности и противоречий в архитектуре он подкрепляет отсылкой к аргументу в пользу «двусмысленности» в живописи (цитируя Альберса), «трудности» в поэзии (цитируя Элиота) и «непоследовательности» в математике (цитируя Гёделя): архитектура позиционируется и утверждается как искусство, мысль и работа.

Вентури внимателен и к ее истории. Последнее его высказывание «больше не значит меньше» — это антитеза знаменитой фразе Миса ван дер Роэ «меньше значит больше» (или ее усложнение). Мис был живой легендой и последним директором Баухауса (см. М33). Когда вышла книга Вентури, он жил в Чикаго. Говорят, что свое архитектурное учение он построил на утверждении святого Фомы Аквинского: «Разум — первый принцип всей человеческой деятельности». Его работы — вершина структурной ясности и простой геометрии. Можно с уверенностью утверждать, что Мис был не из тех, кто хочет «и то и другое». Спорить с ним и ниспровергать его было смелым шагом. Это означало передачу эстафеты модернизма постмодернизму в архитектуре.

См. также манифесты «Архитектура должна пылать» Коопа Химмельб(л)ау (М87) и «13 положений архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса (M93).

Мне нравится сложность и противоречия в архитектуре. Мне не нравится бессвязность, произвол и некомпетентность в архитектуре, а также манерная живописность, запутанность или экспрессионизм. Я выступаю за сложную и противоречивую архитектуру, основанную на богатстве и неоднозначности современного опыта, включая опыт искусства. Сложность и противоречия поощряются во всех сферах, кроме архитектуры, начиная с доказательства Гёделем абсолютной непоследовательности в математике и заканчивая анализом «сложности» поэзии Томаса Стернза Элиота и тем, как Джозеф Альберс определил парадоксальное свойство живописи.

Но архитектура обязательно сложна и противоречива в том, что включает традиционные витрувианские элементы потребления [пригодности], устойчивости и удовольствия. Сегодня потребности в программе, структуре, механическом оборудовании и выразительности, даже в отдельных зданиях в простых контекстах, разнообразны и противоречивы настолько, что раньше такое невозможно было себе представить. Растущие масштабы и размах архитектуры в городском и региональном планировании только усугубляют эти сложности. Принимая и противоречивость, и сложность, я выступаю за жизнеспособность, а также за обоснованность.

Архитекторы больше не могут позволить себе пугаться пуританского языка современной общепринятой архитектуры. Мне нравятся элементы гибридные, а не «чистые», смелые, а не «гладкие», искаженные, а не «прямолинейные», двусмысленные, а не отчетливые, неправильные и безличные, скучные и «интересные», обыкновенные, а не «придуманные», включающие, а не исключающие, избыточные, а не простые, рудиментарные и новаторские, непоследовательные и многозначные, а не прямолинейные и ясные. Я за беспорядочную жизненную силу, а не очевидное единство. Я принимаю непоследовательность и провозглашаю двойственность.

Я за богатство смысла, а не ясность смысла; за неявную функцию и функцию явную. Выбору «или — или» я предпочту «и то и другое», черно-белому я предпочту черно-белое и иногда серое. В актуальной архитектуре несколько уровней смысла и точек фокусировки: ее пространство и элементы могут быть прочитаны и использованы несколькими способами.

Однако у архитектуры сложности и противоречий есть особое обязательство по отношению к целому: истина ее должна заключаться в ее полноте или следствиях из ее полноты. Она должна воплощать сложное единство включения, а не легкое единство исключения. Больше не значит меньше.

 Опубликованы в №179 Studio International (май 1970 г.).

Гилберт [Прош] (родился в 1943 г.) и Джордж [Пассмор] (родился в 1942 г.) — самоназванные «живые скульптуры». Их жизнь — это их искусство. Их искусство — это их жизнь. Они стали знаменитой парой — хочется сказать, парой товаров. Они сами и есть свой бренд. Их совместная жизнь — не скульптура, а спектакль, продолжительный, полный сказочной романтики и выдуманной мифологии. Как мы узнаем, они познакомились 25 сентября 1967 г. в Колледже искусств Святого Мартина. «Это была любовь с первого взгляда». В 2008 г. они поженились. «Мы решили, что, наверное, уже пора». Свидетелями церемонии стали два их сотрудника, Йи Гангю и Кит. После этого они отправились отведать индийской еды. Жизнь живой скульптуры — лишь рутина.

Их совместная карьера началась еще в студенчестве. В 1969 г. они показывали «Поющую скульптуру» на ступенях музея Стеделейк в Амстердаме. Они мазали себе голову и руки разноцветными металлизированными порошками, вставали на стол и подпевали старой известной песне Фланагана и Аллена «Под арками». Иногда это продолжалось по восемь часов подряд. Костюмы, в которых они выступали, стали своего рода униформой. Так было скреплено их совместное представление, или двойственный пакт.

С тех пор они всегда вместе — вот в чем соль. Свои взгляды они могут высказывать и поодиночке, но при этом всегда говорят «мы». Говорят они банальности — банальности, наряженные в звуковые фрагменты, словно отрепетированные. Как правило, они противоречат друг другу и часто реакционны. «Мы очень восхищаемся Маргарет Тэтчер. Она много сделала для искусства. Социализм требует всеобщего равенства. А мы хотим отличаться. Еще мы любим принца Уэльского: он настоящий джентльмен».

В искусстве, жизни и манифестах Гилберт и Джордж — насмешники. «Все, что мы делаем, мы делаем из любви к искусству, — говорит Джордж. — Все, чего мы когда-либо хотели, — это быть любимыми». Кажется, здесь есть невысказанное продолжение — «такими, какие мы есть». Но кто же они такие?

См. также «Что значит наше искусство» (M83).

 Написан в октябре 1969 г., первоначально в двух частях. Первая вышла под названием «Идеи» (и мы приводим ее здесь), а вторая — это описание предлагаемой выставки. В соответствии с этими идеями в рамках полностью женской передвижной выставки художниц-авангардисток, организованной Люси Липпард, «ок. 7500» (1973), в Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут, Юклс выполнила ряд действий, предваривших новое направление в искусстве, впоследствии ставшее институциональной критикой: вымыла ступени музея, протерла музейные витрины и заперла кабинеты музейных работников.

Мирл Ладерман Юклс (родилась в 1939 г.) — художница, которая работает в Департаменте санитарии в Нью-Йорке. Она работает художницей по обслуживанию (название она придумала сама), и эта должность полностью соответствует ее принципам и работе. «Кто будет убирать мусор в понедельник утром после революции?» Искусство обслуживания основано на феминистской политике — политике «освобождения женщины», говоря современным языком. В манифесте проводится лаконичное и остроумное различие между «развитием» и «обслуживанием». Развитие — «чистое индивидуальное творение»; обслуживание — «смахивание пыли с чистого индивидуального творения». Развитие — нечто волнительное и воодушевляющее; обслуживание же — это медленное, тяжелое движение («и оно занимает буквально все гребаное время»). Стоит ли говорить, что развитие всегда считалось делом мужским, а обслуживание — женским, разве что в обстоятельствах того времени это действительно нужно было высказать. И это нужно было высказать именно так, чтобы это услышали.

Юклс вспоминает, как писала манифест «в нескончаемом бешенстве». Толчком к его написанию стала череда событий и переживаний, связанных с рождением ее первенца годом ранее или, скорее, реакцией, с которой она столкнулась. Она была художницей и интеллектуалкой; вдруг она обнаружила, что как матери людям нечего ей сказать. «Они не спрашивали: “Каково это — создавать жизнь? Как вы можете описать это удивительное событие?”» Словно я немая и не знаю человеческого языка. Шел 1968 год, в западной культуре “обслуживание” не ценилось. Таков капитализм. Люди, которые заботились о том, чтобы вращались шестеренки общества, были немы, и мне это не нравилось… Поэтому я села и сказала: “Если я художница, если я хозяйка своему искусству, то я назову его искусством обслуживания”. И в самом деле, это напоминало стратегию выживания, потому что я спрашивала себя: “Как мне продолжать жить?” Я занимаюсь обслуживанием, и я художница — это начало феминизма, все очень жестко — и меня словно раскололо надвое. Половину недели я была матерью, а вторую половину — художницей. Но про себя я думала: “Это же смешно, я — цельная…” Я думала не о том, чем я хочу заниматься сегодня, я думала: “О’кей, ребята, мы дошли до определенной точки, и с этого момента искусство изменилось. Почему? Потому что я так сказала”».

Порыв к написанию манифеста редко выражался более мощно.

А. Инстинкт смерти и инстинкт жизни

Инстинкт смерти: разделение, индивидуальность, истинный авангард; следовать своей роли до самой смерти — заниматься своим делом, динамическим изменением.

Инстинкт жизни: объединение, вечное возвращение, сохранение и поддержание вида, системы выживания и функционирования, равновесие.

Б. Две основные системы: развитие и обслуживание.

Брюзга каждой революции: кто будет убирать мусор в понедельник утром после революции?

Развитие: чистое индивидуальное творение; новое; изменение; прогресс; продвижение; волнение; полет или бегство.

 Обслуживание: смахивать пыль с чистого индивидуального творения; сохранять новое; поддерживать изменения; защищать прогресс; защищать и продлевать движение вперед; возобновлять волнение; повторять полет.

Показать свою работу — показать ее снова

Поддерживать музей современного искусства в превосходном состоянии

Поддерживать домашний очаг

Системы развития — это системы частичной обратной связи с большим простором для изменений. Системы обслуживания — это системы с прямой обратной связью, где мало места для изменений.

В. Обслуживание — это скучно; оно буквально занимает все гребаное время; ум пугается и раздражается от скуки; культура дает паршивый статус и минимальную заработную плату работникам обслуживания; домохозяйки = неоплачиваемый труд.

Убраться на столе, помыть посуду, вымыть полы, постирать одежду, помыть ноги, поменять ребенку подгузник, закончить отчет, исправить опечатки, починить забор, радовать клиента, выбросить вонючий мусор, осторожно — не суй ничего в нос, что мне надеть, кончились носки, оплатить счета, не мусорить, не выделяться, мыть волосы, менять простыни, ходить в магазин. Кончились духи, повтори еще раз — он не понимает, перекрой еще раз — все равно протекает, ходить на работу, искусство пылится, убраться на столе, позвонить ему снова, спустить воду в унитазе, не стареть.

Г. Искусство:

Все, что я говорю, — искусство, все, что я делаю, — искусство. «У нас нет искусства, мы просто стараемся все делать хорошо». (Балийская поговорка в стиле [Маршалла] Маклюэна и [Бакминстера] Фуллера.)

Авангардное искусство, которое претендует на чистое развитие, заражено штаммами идей обслуживания, действий по обслуживанию и материалов для обслуживания.

Д. Выставка искусства обслуживания, «ЗАБОТА», основывалась бы на обслуживании, его представлении и путем полного противопоставления прояснила бы его проблемы.

 Опубликован в Gradually Going Tornado! (Сандерленд, 1975), каталоге выставки в Центре искусств Сандерленда, где участвовал Нягу и его Творческая художественная группа — вымышленная группа, у которой регулярно проходили выставки.

Пол Нягу (1938–2004) — румынский скульптор и педагог, в 1970 г. поселившийся в Великобритании. Он считал зрение переоцененным, что ясно из его манифеста. Когда он впервые выставил небольшие скульптуры, которые назвал «тактильными объектами», в 1969 г., он подвесил их к стенам и потолку галереи, где было темно. Посетителям предлагалось двигаться по залу на ощупь и трогать объекты. Его «осязаемые объекты» — конструкции с шарнирами и подвижными частями, предназначенными для того, чтобы зритель мог ими физически управлять. В них часто есть ящики или отсеки с разными тактильными объектами вроде ткани или кожи.

 Манифест вышел в №179 Studio International (май 1970 г.).

О Гилберте и Джордже см. «Законы скульпторов» (M80).

Мы хотим, чтобы Наше Искусство говорило с людьми непосредственно, разрушая барьеры их знаний об искусстве. XX век проклят искусством, которое невозможно понять. Декадентские художники защищают себя и нескольких избранных, насмехаясь над обычным аутсайдером и отвергая его. Мы же считаем, что загадочное, непонятное и одержимое формой искусство — это упадочничество и жестокое отрицание Человеческой Жизни.

Наше Искусство — это дружба между зрителем и нашими картинами. Каждая картина говорит об «Особом Взгляде», который зритель может рассматривать в свете своей собственной жизни. Истинная роль искусства — в том, чтобы давать новое понимание, прогресс и движение вперед. Каждый человек на Земле согласится с тем, что можно что-то улучшить.

Мы изобрели и постоянно развиваем свой собственный визуальный язык. Нам нужна самая доступная современная форма, с помощью которой можно создавать самые современные говорящие визуальные картины нашего времени. Художественный материал должен подчиняться смыслу и цели картины. Мы создаем картины для того, чтобы менять людей, а не поздравлять их с тем, какие они есть.

Истинное Искусство исходит из трех основных жизненных сил. Это:

ГОЛОВА

ДУША

и СЕКС

В жизни эти силы колеблются и помещаются в различные механизмы, которые постоянно меняются. Каждая из наших картин — это застывшее изображение одной из таких компоновок.

Когда человек встает утром и решает, что ему делать и куда идти, он находит причину или оправдание тому, чтобы продолжать жить. Нам, художникам, лишь это и остается. Мы хотим научиться уважать и чтить «целое». Содержимое человечества — наш предмет и наше вдохновение. Мы каждый день выступаем за добрые традиции и необходимые изменения. Мы хотим найти и принять в себе все хорошее и все плохое. Развитие цивилизации всегда зависело от «человека дающего». Мы хотим пролить кровь, мозги и семя за поиск смыслов и целей, которые можем привнести в жизнь.

 Впервые вышел в каталоге выставки «Дуглас Дэвис» (Сиракузы, Нью-Йорк, 1974).

Дуглас Дэвис (1933–2014) — создатель интерактивного искусства, которое, по его собственным словам, «поглощает» новые средства выражения. Его манифест подражает каллиграммам Аполлинера и словам-на-свободе Маринетти (см. М11).

за разум

ЧТОБЫ

против физического

ЗАБЫТЬ

против физического

ВИДЕО

против физического

ЗНАЧИТ

против искусства

ЗАСТАВИТЬ

против того, чтобы успокаивать разум

РАЗУМ

против подсчета измерения вычисления редактирования сожгите руководства на жизнь

И ТЕЛО

за восхождение, тонкие ужасные тайны

ИЗБАВИТЬСЯ ОТ ИМЕН

сразу выглядит свежо

направьте прямо в разум, чтобы управлять

ЗАПРЕТИТЕ ИМЕНА

Камера — это карандаш

рука, держи здесь

 Впервые опубликован на английском языке в журнале №3 Arsenal: Surrealist Subversion (1976) в Чикаго. Манифест подписали Мароин Диб (Сирия), Абдул Кадар Эль-Джанаби (Ирак), Фарок Эль-Джури (Ливан), Фадиль Абас Хади (Ирак), Фарид Лариби (Алжир) и Гази Юнис (Ливан).

Арабское сюрреалистическое движение возобновилось в начале 1970-х гг. — это были так называемые сюрреалисты второго поколения, но истоки его восходят к началу 1930-х гг., когда египетский поэт и теоретик Жорж Хенейн (1914–1973) учился в Париже. Хенейн — важный межкультурный посредник. Вместе с египетским художником Рамсесом Юнаном (1913–1966) он привез в Каир сюрреализм. Он не избежал тесного контакта с Андре Бретоном (см. М50 и М54); не избежал и скорого конца этой близости. Египетские сюрреалисты, которые также входили в Четвертый (социалистический) интернационал, в ответ на манифест Бретона и Троцкого 1938 г. «К свободному революционному искусству» (M59) основали группу «Искусство и свобода». Египетская группа выпускала журнал и несколько брошюр, а также провела несколько выставок. Любопытно, что это было, вероятно, самое активное местное отделение международной федерации, к созданию которой призывали Бретон и Троцкий, и просуществовало оно дольше всех.

Хенейн порвал отношения с Бретоном после войны. Этот разрыв отражал их личные и идеологические разногласия, а также, возможно, затруднительное положение египетского сюрреализма вследствие его «промежуточного» характера, как выразился Хенейн, — между Востоком и Западом, одной цивилизацией и другой, центром и периферией и, в лингвистическом отношении, египетским и французским языками. При всей своей революционной солидарности столичные французские сюрреалисты были склонны к нереформированному «ориентализму». Арабские сюрреалисты были для них Иными, маргинальными и непонятными. Своей личностью и своей поэзией Жорж Хенейн противостоял такому восприятию.

вдалеке слышен сильный шум бровей

это случаем воры

пришли избавить нас от страха перед ворами

пираты пришли избавить нас от шторма

то, что будет ПОСЛЕ НАС, освободит нас от ПОТОПА

Манифест арабского сюрреалистического движения — сильная вещь.

* * *

Мы с отвращением отбрасываем в сторону остатки выживания и потасканные рациональные идеи, которыми забиты головы-пепельницы интеллектуалов.

1) Мы подстрекаем отдельных людей и массы дать волю инстинктам и противостоять любому подавлению, в том числе репрессивному «разуму» буржуазного порядка.

2) Главные ценности правящего класса (отечество, семья, религия, школа, казармы, церкви, мечети и прочая гниль) нам смешны. Мы радостно мочимся на их могилы.

3) Мы плюем на отечество, чтобы утопить в нем угар смерти. Мы противостоим самой идее отечества и высмеиваем ее. Утверждать идею отечества — значит оскорблять целостность человека.

4) Мы занимаемся подрывной деятельностью 24 часа в сутки. Мы поощряем садистские порывы против всего традиционного, не только потому, что мы враги нового каменного века, навязанного нам, но в первую очередь потому, что именно благодаря своей подрывной деятельности мы открываем новые измерения.

5) Мы отравляем интеллектуальную атмосферу эликсиром воображения, чтобы поэт осознал себя в процессе исторической трансформации поэзии:

а) из формы в материю;

б) из простых слов, висящих на бумажных вешалках, в желанную плоть воображения, которую мы будем поглощать до тех пор, пока не растворится все, что отделяет сон от реальности.

Сюрреализм есть не что иное, как актуализация этой сюрреальности.

6) Мы взрываем мечети и улицы скандалами о том, что секс, который раньше был невидимым, возвращается во всей своей полноте и вспыхивает пламенем при каждой встрече.

7) Мы освобождаем язык из тюрем и фондовых рынков капиталистической путаницы. Очевидно, что современный язык, вместо того чтобы служить агитационной силой в процессе социальных преобразований и стать лексикой революционной атаки, оказывается лишь послушным вокабуляром защиты, складированным в хранилище человеческого мозга с одной целью — помочь индивиду доказать свое полное подчинение законам существующего общества — помочь ему, словно адвокат на суде повседневной (то есть подавляющей) реальности.

Сюрреализм яростно вторгается в это жалкое зрелище, уничтожая все препятствия на пути «настоящей работы мысли» (Андре Бретон).

Когда мы пишем, наша память изрыгает этот язык из старого мира. Это игра, в которой наш язык обретает способность воссоздавать язык в самых глубинах революции.

Наш сюрреализм означает разрушение того, что они называют «арабским отечеством». В этом мире мазохистского выживания сюрреализм — агрессивный и поэтический образ жизни. Это запретное пламя пролетариата, охватывающее рассвет восстания, позволяющее нам вновь открыть наконец революционное мгновение — сияние рабочих советов, словно жизнь, глубоко почитаемая теми, кого любим мы.

Наш сюрреализм в искусстве, как и в жизни, — это постоянная революция, направленная против мира эстетики и других отживших понятий; разрушение и вытеснение всех ретроградных сил и запретов.

Сюрреализм свойственен подрывной деятельности, как события свойственны истории.

 Впервые вышел в журнале Delirious New York (Нью-Йорк, 1978).

Рем Колхас (родился в 1944 г.) — голландский архитектор, теоретик архитектуры, урбанист, профессор Гарварда и мировой гуру. Согласно журналу Time, один из самых влиятельных людей в мире. Когда дело доходит до урбанизма, Колхас не только говорит, но и делает. Он празднует «случайную» природу городской жизни: «Город — это захватывающая машина, от которой нет спасения», — изречение с оттенком Ле Корбюзье и его «машины для жизни» (см. M45). Вопреки программным предписаниям модернистской архитектуры он выступает за «кросс-программирование», то есть введение неожиданных функций, таких как беговые дорожки в небоскребах или больничные отделения для бездомных в публичных библиотеках. В частности, он построил Публичную библиотеку Сиэтла (без больничных отделений), посольство Нидерландов в Берлине и магазин Prada в Беверли-Хиллз.

Его амбиции по своему размаху не уступают интеллекту: «Все время думать о том, какой архитектура могла бы быть, в какой угодно форме».

Это можно сказать почти обо всем, что создал Колхас. «Нью-Йорк вне себя» и попытка свести современный урбанизм (или городской модернизм) к «манхэттенизму» — очень влиятельный проект. У него даже появились подражатели. «Сумасшедший Новый Орлеан» Стивена Вердербера (2009), возможно, и не соответствует высокому концепту Колхаса, которому свойственно сочинять афоризмы, чеканить слова и писать экстатическим курсивом, но ведь это и непростая задача. Похоже, сумасшествие заразительно. В какой город он двинется дальше, есть догадки?

См. также «Архитектура должна пылать» Коопа Химмельб(л)ау (M87), «Манифест» Леббеуса Вудса (M90) и «13 положений архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса (M93).

Манифест

Как написать манифест — о форме урбанизма на остаток XX века — в эпоху, когда манифесты вызывают одно отвращение? Фатальная слабость манифестов — свойственное им отсутствие доказательств.

Проблема Манхэттена в обратном: здесь и без манифеста целый горный хребет доказательств.

Эта книга была задумана на пересечении этих двух наблюдений: для Манхэттена это манифест обратной силы.

Манхэттен — розеттский камень XX столетия.

Бóльшая часть его поверхности занята не только архитектурными мутациями (Центральный парк, Небоскреб), утопическими фрагментами (Рокфеллеровский центр, здание ООН) и иррациональными явлениями (мюзик-холл Радио-сити), а кроме того, каждый квартал пестрит слоями фантомной архитектуры в виде дел прошлого, незаконченных проектов и популярных фантазий, составляющих альтернативные образы сегодняшнего Нью-Йорка.

В частности, в период между 1890 и 1940 гг. новая культура (машинный век?) избрала Манхэттен своей лабораторией: мифический остров, где изобретение и тестирование столичного образа жизни и сопутствующей ему архитектуры можно было проводить как коллективный эксперимент, в ходе которого весь город превратился в фабрику искусственного опыта, где реальное и естественное перестали существовать.

Эта книга представляет собой интерпретацию того Манхэттена, которая придает прерывистым на первый взгляд и даже несовместимым эпизодам его истории некоторую последовательность и согласованность, интерпретацию, в которой Манхэттен утверждается как продукт неоформленной теории, манхэттенизма, программа которого — существовать в мире, целиком созданном человеком, то есть жить внутри фантазии, — была настолько амбициозной, что о ее реализации даже нельзя было заявить открыто.

Экстаз

Если Манхэттену по-прежнему нужна теория, то эта теория, как только она будет определена, должна дать архитектуре формулу, одновременно амбициозную и понятную.

Манхэттен породил бесстыдную архитектуру, которую любят прямо пропорционально ее демонстративному отсутствию ненависти к себе и которую уважали ровно в той степени, в какой она заходила слишком далеко.

Манхэттен неизменно приводит зрителей в архитектурный экстаз. Несмотря на это — или, возможно, как раз из-за этого — его характеристики и их смыслы архитекторы постоянно игнорировали или даже замалчивали.

Плотность

Манхэттенизм — единственная урбанистическая идеология, которая с момента своего зарождения питается блеском и нищетой бытия мегаполиса — его невероятной плотностью, — ни на минуту не теряя веры в него как в основу желанной современной культуры. Архитектура Манхэттена — это парадигма эксплуатации скученности.

Обратная формулировка программы Манхэттена — полемический процесс. В ней раскрывается ряд стратегий, теорем и прорывов, которые не только делают прошлую жизнь города логичной и последовательной, но и сами по себе обоснованы и потому служат аргументом в пользу второго пришествия манхэттенизма, на этот раз в качестве подробной доктрины, способной выйти за пределы своего родного острова и занять место в ряду современных урбанизмов.

На примере Манхэттена эта книга представляет план «Культуры скученности».

План

План не предсказывает недочетов, которые обнаружатся в будущем; он описывает идеальное состояние, к которому можно лишь приблизиться. Таким же образом в этой книге описывается теоретический Манхэттен как гипотеза, компромиссным и несовершенным воплощением которой представляется сегодняшний город.

Из всех эпизодов урбанизма Манхэттена в книге выделены только те моменты, когда этот план наиболее явен и убедителен. Ее нужно (и неизбежно придется) читать, плывя против течения отрицательных исследований Манхэттена, исходящих из самого явления Манхэттена, по которым он прочно занял свой статус Столицы вечного кризиса.

Лишь в гипотетической реконструкции идеального Манхэттена можно прочесть его монументальные успехи и неудачи.

 Сопроводительный текст к архитектурному событию в Граце «Объект действия пылающее крыло» (1980) — воплощению предписания манифеста о том, что архитектура должна обжигать, «словно пылающее крыло», — стальной раме с горящими газовыми струями, парящей в воздухе. Граница между архитектурой и скульптурой, творчеством и инсталляцией, скорее всего, искусственная, как давным-давно предположил Гропиус (см. М33).

Кооп Химмельб(л)ау — международный архитектурно-дизайнерский кооператив (кооп) со штаб-квартирой в Вене. Его основали в 1968 г. Вольф Прикс (родился в 1942 г. в Вене) и Хельмут Свизински (родился в 1944 г. в Познани), а его название приглашает поиграть словами и построить словесные ассоциации. Буквальный перевод варианта «Химмельблау» — «небесно-голубой», что, вероятно, наводит на мысль о свободном полете мысли или здания и безграничном воображении. Буквальный перевод варианта «Химмельбау» — «небесное строительство» или «небесное здание», что говорит само за себя. В этом контексте, однако, bau неизбежно ассоциируется с Баухаусом (см. M33) — так и получаются Баукооп и Химмельхаус.

Кооп Химмельб(л)ау сделал себе имя в деконструктивизме, о чем свидетельствует знаменитая выставка «Деконструктивистская архитектура» 1988 г., которую Филип Джонсон и Марк Уигли организовали в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Архитекторы проектов, включенных в выставку, — список самых смелых героев своей профессии: Питер Айзенман, Фрэнк Гери, Заха Хадид, Кооп Химмельб(л)ау, Рем Колхас (см. M86), Даниэль Либескинд, Бернар Чуми. Не все из них были или являются строгими деконструкционистами. Понятие строгого деконструктивизма может быть противоречивым. Для Чарльза Дженкса (M93) это скорее синдром, чем движение; серия тактик, направленных на то, чтобы оградить архитектуру от мантр модернизма («форма следует за функцией», «чистота формы», «правда материалов») и автократов, чей девиз — «эффективность, экономия и целесообразность», как пишет Кооп Химмельб(л)ау в еще одном манифесте под названием «Будущее великолепного запустения» (1978). Деконструктивизм хотел ниспровергнуть модернизм — деконструировать его — и переосмыслить функциональные, структурные и пространственные аспекты зданий. Некоторые из этих переосмыслений черпали вдохновение в философских или метафизических проблемах, стоящих за литературной «деконструкцией» Жака Деррида — понятиями присутствия и отсутствия, следа и краха, как, например, в Еврейском музее Даниэля Либескинда в Берлине. Питер Айзенман даже участвовал совместно с Деррида в конкурсе архитектурного дизайна. (Их работа не победила.) А другие переосмысления не были столь интеллектуальны. Фрэнк Гери сказал об Айзенмане: «Лучшее в зданиях Питера — это безумные пространства, которые он создает… Все остальное — философия и прочее, — как мне кажется, просто чушь собачья».

Будь то чушь или блеф, но все эти архитекторы знали историю своего искусства. Дженкс отметил, что архитекторы нынче создают необычные формы, наводящие на размышления, как нечто само собой разумеющееся, «словно архитектура стала частью сюрреалистической скульптуры». Кубизм, футуризм и конструктивизм — все смешалось. В спроектированном Фрэнком Гери Музее дизайна Витра в Вайле-на-Рейне классический белый куб модернистских художественных галерей разбирается и снова собирается, как кубистская скульптура. Центр искусств Векснера, построенный Питером Айзенманом в Колумбусе, штат Огайо, представляет собой замок (или его элементы), соединенный с трехмерной решеткой; в типично деконструктивистском стиле некоторые из его колонн не доходят до земли. Для дада-архитектора, если такой существует, подобный жест наверняка бы стал предметом зависти.

Кооп Химмельб(л)ау, со своей стороны, говорит о «разъятии объектов», но, похоже, возвращается к Малевичу (см. M24) и Родченко (см. M31 и M44) в их стремлении к радикальной простоте геометрических форм и абстрактных композиций. Теперь их внимание сосредоточено на создании общественного пространства посредством архитектуры. Шахматная доска города для них уже дело прошлое. Здания больше не шахматные фигуры или объекты, а «транзисторы города», способные усиливать пространство вокруг себя. Архитектура должна пылать. А еще она должна шуметь.

См. также манифесты «Непрямолинейная архитектура» Роберта Вентури (М79), «Сумасшедший Нью-Йорк» Рема Колхаса (M86), «Манифест» Леббеуса Вудса (М90) и «13 положений архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса (М93).

Если взглянуть на напряженную архитектуру семидесятых, можно судить о том, насколько тяжелыми были эти годы.

За фасадами бидермайера процветает демократия опросов общественного мнения и самодовольства. У нас нет никакого желания строить бидермайер. Ни сейчас, ни когда-либо еще. Мы устали смотреть на Палладио и другие исторические маски. Потому что в архитектуре мы не хотим просто исключать все, что вызывает беспокойство.

Нам нужна архитектура, в которой есть нечто большее. Архитектура, которая истекает кровью, устает, кружится и даже ломается.

Архитектура, которая загорается, жалит, рвет и рвется под давлением.

Архитектура должна быть пещерной, огненно-гладкой, твердой, угловатой, грубой, круглой, нежной, красочной, непристойной, страстной, мечтательной, притягательной, отталкивающей, влажной, сухой и пульсирующей.

Живой или мертвой.

Если холодной, то холодной, как глыба льда.

Если горячей, то горячей, как пылающее крыло. Архитектура должна пылать.

 На манифесте указана дата: 12 декабря 1985 г., Дернебург. Прочитан в качестве лекции в Королевской академии наук и искусств в Амстердаме 1 октября 1987 г., Королевской академии художеств в Лондоне 1 декабря 1987 г. и Школе изящных искусств в Париже 28 февраля 1991 г. Впервые опубликован на немецком языке под заголовком Das Rüstzeug der Maler; оригинальная рукопись опубликована в журнале Georg Baselitz: Neue Arbeiten [Георг Базелиц. Новые работы] (Кёльн, 1987).

(Биографические подробности о Базелице см. в его Манифесте Пандемониума (M72).)

Вопрос и ответ на него. Остались ли в наше время художники теми, кто расписывает великую пещеру? Изображают ли они голод в виде буйвола на стене, свободу в виде орла, а любовь в виде женщины с пышными бедрами? Изображают ли они буйвола в виде стола со скатертью-самобранкой? Неужели они уже вышли из пещеры, освободились от общества и забыли все те универсальные, всем понятные договоренности, потому что магия не унимает голод, потому что полет не ведет к свободе, а любовная тоска не рождает любви? Ушли ли они из пещеры в какое-то другое место? Пропаганду потребностей «Что нужно человеку?» подпитывают стремление к свободе и страх смерти, и она манит нас сойти с пути художника и пойти другим путем. Самые умные, горячие головы, новаторы, активисты — безумцы и сорвиголовы на передовой — оказались заперты внутри собственных черепов. Они провозглашают смелые девизы: картины должны застревать в горле, веки должны быть прибиты гвоздями, а сердца — сжаты плоскогубцами. Рыбья кость, воздушный налет и разлука. Ну, люди по-прежнему собираются у костра, отапливают студии, у них достаточно еды, и они влюбляются. На потертых холстах — роскошные орнаменты из беспорядочных линий и насыщенных цветов; над рамами висят хрустальные галереи. Все, что когда-то стояло ровно и было натюрмортом, опрокинуто, пейзаж схвачен и вырван с корнем, интерьеры смешались, а портреты расцарапаны и проколоты. Живопись стала музыкой. Сюрреализм победил. Все долговечное выброшено прочь из картин. Теперь оттенок проходит сквозь стены, а линия встает вверх ногами. Неужели художники стали несчастны и мерзнут? Они танцуют и празднуют со своими друзьями, они приглашают своих отцов и пьют с ними коктейль «Капри». Черная картина так же бела, как небо. Краски в темной пещере пылают. Свет — в избытке. В любом случае все совершенно по-другому. Атрибуты Венеры, Зевса, ангелов, Пикассо изобрели художники, как и быка, жареную курицу и любовников. Палитра из грушевого дерева превратилась в ведро, кисть — в нож, топор и дубинку. Самые крупные картины стали еще больше, а маленькие — меньше, чем когда-либо. Кто-то написал картину весом за двести килограммов. Китаец прошел по холсту на руках. Норвежец написал 68 гектаров березового леса на десяти квадратных сантиметрах холста. Это не тот путь, по которому я хочу идти. В ход идет гигиена, я имею в виду, религия. Дисциплина — одно, а образование — другое, и медитация тоже. Для подготовки или устойчивости настроения используется интоксикация. Кто-то хорошо питается, а кто-то очищает организм постом. Пока я не вижу ни малейшего смысла в том, чтобы суетиться, путаться, бац, бац, мой друг между Нью-Йорком и Кельном создает лучшие картины в кармане брюк, где у него сидит канарейка. Может ли человек увидеть больше мира, поднявшись по лестнице, может ли увидеть еще больше, если ляжет в поле и уткнется носом в землю? В любом случае — да. Между немецкими и итальянскими яблонями огромная разница. В Тоскане я фотографировал эти деревья в саду. Когда я вернулся в Германию, меня так взволновали эти экзотические яблони, эти сказочные изобретения, которые невозможно написать. И я понял, что вообще не хочу рисовать яблоню. Я по-прежнему под крылом у мамы и только высунул нос. Мир не открылся мне, тайна осталась сокрыта внутри объекта, но теперь возникла путаница. Это все еще опыт, но такой, который расширяет кругозор за счет смены горизонта. Первые звуки ля-ля и первые точка-точка-запятая-тире — по-настоящему страстные творения для того, кто их создает. Это не теория. Я сочинил «Фиделио», я точно знаю, что в шесть лет я дирижировал этой самой оперой; зайца и собаку я написал, когда мне было восемь, и подписал их «ad [Albrecht Dürer?]». Одна из этих акварелей находится в Вене, в Альбертине, а собака потерялась. Чтобы вспомнить, а возможно, и восстановить свое прошлое, я нарисовал, например, в 1969 г. лес, поскольку я убежден, что «Охотников на привале в Вермсдорфском лесу» я написал в восьмом классе саксонской школы. Картина гораздо меньше памяти. Передо мной на столе стоит серебряный кофейник с теплым кофе. Этот кофейник ничего бы для меня не значил, если бы я не увидел в нем свое отражение. Так я вспоминаю свой автопортрет, где на переднем плане у меня такая большая рука, — он висит в Вене. Там настоящий сюрреализм, но только потому, что в который раз я уверен, что тогда у меня были короткие светлые волосы, а не эти темные кудри. Мой давний заветный план — писать картины за холстом. Я не хочу прятаться за холстом, я хочу стоять перед ним прямо. Инструменты художников для такой живописи — слишком короткие руки. Анатомия терпит неудачу. К 1993 г. у некоторых художников рука наверняка станет на сорок пять сантиметров длиннее, и они напишут «картину за холстом». И это буду я. Поэтому сегодня, 16 ноября 1985 г., я пишу эдакий футуризм и подписываю его 1993 годом. Все, что лежит позади художника, лежит и перед ним. С тех пор как я упал на замерзшем озере и сильно ударился головой о лед, у меня в черепе звучала одна нота. Это было совершенно непродуктивное действие, которое доказывает тезис о непродуктивности опыта. Лишь недавно этот звук вышел у меня из головы; он стерся, когда я услышал протяжный звук после барабанной дроби во Второй симфонии Брукнера. Словно в результате психического вмешательства, у меня из уха вырвался воздух. Такие действия (как падение на лед) не относятся к инструментам художника. И правда, у природы другие планы. Предположим, вы пишете яблоню; между тем на улице темнеет, наступает ночь, и вы перестаете писать. А на следующий день вы пишете поверх этой яблони натюрморт. Одна из картин не попала в цель? На третий день вы пишете поверх него портрет; и так до тех пор, пока хотите писать поверх картины что-то еще. Если кто-то сейчас придет и спросит, что вы делаете, я немедленно отвечу… потому что именно так я это и делаю. Никто не заставляет художника жить в обществе, доктрина которого требует фальшивых картин, на которых добро рисует примеры политического безумия, иллюстрируя ими книгу зла. Если я нарисую стол, на котором по волшебству появляется еда, я сам его съем. Жена нежно гладит меня по голове. Картина никогда не будет закончена, моя дорогая, если художник упадет с лестницы. Белый контур зажигает черный фон. Испанские художники — хорошие светотехники. Веласкес изобрел большой театральный прожектор. Я сбежал с его репетиции освещения. От такого сфокусированного света у меня кружится голова. Может, убегать было неправильно, потому что теперь я скучаю по этим инструментам. Мне нужно собрать кашицу краски веревкой. Концы веревки греются на солнце, словно змеи, черная гадюка лежит сверху, поверх натюрморта. На картине рисунок точен там, где это важно, а там, где не менее важно, линия размыта, она наклоняется и исчезает в темноте. Я не лгу — прямо сейчас я вижу Марата в ванне, картину Давида. По правде, еще лучше я вижу руку, а в ней перо, рука-маятник, час настал, новая эра. Рука — с картины Россо, той, где на втором плане гневается Моисей. Невозможно, чтобы модель Россо жила во времена Давида, но это та же самая рука; значит, Россо и Давид — одно и то же. Эта РУКА — инструмент. Реинкарнация — чепуха. К инструментам также относятся ЗЕЛЕНЫЕ и КРАСНЫЕ ТОЧКИ на гирлянде в Гробнице Присциллы, которую написал Ренуар. Я стоял рядом и отрабатывал танцевальный шаг. В этой пещере было много художников. Женщины с бубном еще не было. Мертвым нужны лучшие картины, то есть история искусства, и можно добавить, что картины — во тьме. Все, что я здесь говорю, несомненно, а все плохое оставим в стороне. Вот пункты, которые следует перечислить: ВСЕ ХУДОЖНИКИ ЖИВЫ; ТАМ МОЖЕТ БЫТЬ СТРАСТЬ; ГИГИЕНА; ЦВЕТ, например КРАСНЫЙ; ВСЕ ВЕЩИ НА КАРТИНАХ, например, НА НИХ ВООБЩЕ НИЧЕГО НЕТ; ЛИНИЯ, она может выстрелить в глаз с заднего плана, из нижней части холста или даже прямо через холст; ОРНАМЕНТ, сплетенный, скрученный, намотанный, даже падающий, также может оказаться ЗМЕЕЙ или ВЕРЕВКОЙ; ТОЧКА как ТОЧКА, как ПЯТНО, как КУЧА, как ЛЕПЕШКА, тоже иногда летит через плоскость холста; сама ПЛОСКОСТЬ, невозможно представить все, например, как ВОЛОСЫ, как ТЕЛО, как ГРУДЬ героя, как ЗЕЛЕНЫЙ ГЛАЗ или даже как РОЖДЕСТВЕНСКУЮ ЕЛКУ, как ОКЕАН, если возможно, не в перспективе; ПОВЕСТВОВАНИЕ, здесь, например, был бы интересен МИФ о троянском коне; МУЗЫКА — в семейной группе Рембрандта в Брунсвике виолончель играет темно-желтым цветом; ЧИСЛА, МОДУЛЬ, ПРОПОРЦИИ, не в примере с лестницей, а скорее с эскимосом и айсбергом, с циклопом за скалой; конечно, еще все, что придумали художники, например ДЫМОХОД, ДОМ, ЛОКОМОТИВ, ПИРАМИДА, МОСТОВАЯ, ПЕРЕКРЕСТЬЕ НА ОКНЕ; а также ВЕЩИ БЕЗ УГЛОВ, как НЕБОСВОД и МОРЕ ЗВЕЗД. Лучшая или худшая жизнь не входят в число инструментов. Иллюзии принадлежат интерпретаторам. У самой красивой обнаженной натуры из нарисованных Модильяни нет ни кожи, ни плоти, ни зубов. Нельзя зайти настолько далеко, чтобы сказать, что на картинах это есть. В этом списке, как вы, вероятно, заметили, отсутствует мотив, и он в него не вошел по следующей причине: картина Давида с убитым Маратом в ванне, очевидно, настолько же пещерная картина, как и разрисованная этрусская гробница. Могут ли другие по-настоящему видеть картины? В большой пещере темно, картин почти не видно. Гробницы этрусков или египтян погружены в кромешную тьму, там картин не видно вообще. Значит, художник писал картины, которые никто не увидит. Опять же, Ренуар не испортил Гробницу Присциллы, как мы теперь видим при ближайшем рассмотрении, хотя он не мог предположить, что мы когда-нибудь ее увидим. Зачем тогда он это сделал? Зрителя изобрела публика, а не художники. И лишь изменившаяся цивилизация, еще один культурный императив, вывела эту картину на свет. Все мертвые когда-то были живыми. Значит, эта картина — эпитафия. Буйвол с наконечниками стрел — это мертвый Марат, а маленькая губка для чернил, без сомнения, булочка в натюрмортах или стол со скатертью-самобранкой. Если мы посмотрим на костюмы людей, богатые одежды и драпированные ткани, интерьер комнаты, ванну, мы сможем сказать, что Давид был одной ногой в Древнем Риме. Это смещенная цивилизация, не развитая до чего-то лучшего, а просто смещенная. Мотив в сознании Давида — пещера с пещерными людьми и их по-прежнему неизменной, недрогнувшей договоренностью о том, что буйвол и булочка кормят и живых, и мертвых. Ни один художник не охотится за мотивами, это было бы парадоксально, потому что мотив находится в уме художника, в механизме, который мыслит. Повсюду, в каждой картине, буйволы и булочки выражают этот мотив. Наши инстинкты подсказывают нам, что с ними делать. Наша тоска требует картин. Раздается стук в дверь. — Войдите! — Входит художник, как я легко узнаю по пятну краски у него на брюках и по грязным ногтям. — Можно присесть? — Конечно. — Хотите поговорить о …? — Почему бы и нет. — Он замечает кофейник на столе между нами. — Не могли бы вы угостить меня чашечкой кофе? — Если он не узнает Пармиджанино, а думает лишь о кофе в кофейнике, он, безусловно, реалист и совершенно развращен. По крайней мере, ему может прийти в голову, что кофейник, возможно, пуст. На самом деле, он и правда пуст. Поэтому я могу лишь ответить: — Боюсь, что нет, потому что вы хотите попить кофе из моего автопортрета. — В конце концов, не хочу же я чересчур его смущать, запутанно объясняя, что в кофейнике нет кофе. Он отвечает совершенно неожиданно: — Вы меня этим не одурачите. Я вижу то, что знаю. — На что я отвечаю: — Вы, вероятно, хотите найти у меня в студии мотив. — Он человек практичный, он любит прекрасное, он бы хотел согреться кофе, а затем представить свою программу и побрататься со мной. Во всяком случае, он отвечает в полном недоумении: — О, здесь нет обнаженной модели. —Теперь я знаю, что он лжет, потому что для рисунков обнаженной натуры ему нужен блокнот для рисования, который он не принес с собой. И что теперь? Я решаю ничего не говорить ему об инструментах и отвечаю только: — Ни одна сивилла не вставала меж нами.

 Опубликован под названием «Первый манифест диаспористов» (Лондон, 1989).

Рональд Брукс Китай (1932–2007) родился в Чагрин-Фоллз в штате Огайо, — и название этого места звучит в точности как фигура речи из его манифестов. Бóльшую часть жизни он провел в Британии, после того как некоторое время пробыл моряком торгового флота и получил прекрасное художественное образование в венской Академии изобразительных искусств, нью-йоркском Купер-Юнионе, оксфордской Школе искусств Рёскина и Королевском колледже искусств в Лондоне, «где в первую неделю подружился с удивительным Хокни» — Дэвидом Хокни, который появляется во втором манифесте Китая под инициалами dh. Китай рано научился тому, что называл «превосходством творческого безумия», — страстной приверженности, глубокому погружению, ожесточенному самоанализу. Его карьера — памятник жизни, посвященной искусству. С каждым годом он становился все безумнее.

Китай глубоко ощущал творческую преемственность, или родство. Он видел себя частью давней европейской традиции, «в ауре Сезанна и других мастеров», как он выразился на выставке в Лондонской национальной галерее в 2001–2002 гг. Он потрясающе рисовал. Рисовать его учил, по его словам, Дега. И это не совсем фантастика. В школе Рёскина он учился у Перси Хортона, который учился у Уолтера Сикерта, который учился у Дега. Однако в конечном итоге его учителем был Сезанн. «Какой-то таинственной любовью, — заявлял Китай, — Сезанн выбрал меня». Художники сами создают своих предшественников, как лукаво заметил Борхес.

Манифесты Китая свидетельствуют о том, что он занимался искусством очень серьезным. Даже радость у него серьезна. Он старомодно верил в то, что искусство может становиться свидетелем; и в своей неподражаемой манере засвидетельствовал ужасный XX век: холокост, террор, лагерь, яму. В первом манифесте он писал: «Мы узнаем о жизни и ее событиях, раскрывая себя…» Можно перефразировать вечного Беккета: «(Искусство), это двуглавое чудовище проклятия и спасения… Я даже подозреваю, что искусство может немного менять мир».

Диаспористское искусство — школа, которую Китай изобрел сам. Оно в некотором роде всеобъемлющее, «самодельное». Возможно, лучшее объяснение, которое Китай когда-либо давал, — это аналогия со знаменитым понятием Клода Леви-Стросса о бриколаже, или эклектичной, постоянно меняющейся композиции культурных форм. «Леви-Стросс назвал бриколером того, кого я называю диаспористом, — писал Китай во втором манифесте (2007), — мастером на все руки, который перерабатывает лохмотья и кости мифов и жизнеописаний человеческой расы, привнося все, что можно, в жизнь, а в моем случае — в мою жизнь в живописи».

См. также Второй манифест диаспористов (M98).

Поскольку это манифест, хотя и не очень агрессивный (я не читал Бретона, Льюиса, Маринетти и тому подобное с восемнадцати лет), я хочу, чтобы в нем было некоторое заявление, потому что думаю, что искусство и жизнь женаты друг на друге, а еще думаю, что я в долгу перед своими картинами и обязан описать их напряженное рождение особенно точно.

Тем, чем я обязан своим картинам, я, наверное, обязан и своим читателям, главным образом тем немногим, кто достаточно внимателен или любопытен, чтобы интересоваться своеобразным происхождением спорных работ, которые я называю диаспористскими.

Подобно стареющему медведю, я не часто бываю храбрым или хитрым. Я стараюсь выходить из своей берлоги с осторожностью, потому что склонен марать тетрадь, как говорят англичане. Я выхожу в неподходящее время, когда мир ежедневно ошеломляют евреи и их холокосты, прошлые и будущие. Словно бы этого было недостаточно, но тут я еще и прочитал в колонке об искусстве, что время манифестов прошло. Поэтому я решил написать свой манифест, как запоздалый медведь, который шагает, спотыкаясь и размахивая кистью, в туннель в конце света…

В мое время половина художников величайших школ Парижа, Нью-Йорка и Лондона рождалась в странах, неспособных их принять. Если между людьми, разбросанными по свету, нет ничего общего, то мой диаспористский замысел существует лишь у меня в голове и, может быть, в картинах… но подумайте: каждая крупица общего укрепит нерешительный шаг разбросанных по свету людей, подобно тому как каждое проявление гостеприимства раньше воодушевляло эмигрантов в космополитических странах. Сильные корни сыграли свою важную и тонкую роль в национальных художественных формах Египта, Японии, Англии, Голландии и развитых средиземноморских культур и городов-государств. Я хочу предположить и продемонстрировать общность (для живописи), которая раньше в основном наблюдалась только в определенных местах; но, в отличие от художников, которые бегут из этих центров или от этих форм, — как, например, Сезанн, который оставил Париж ради своего эпохального стиля старины, обретенного в родных местах, или Пикассо, который бросил (классический) кубизм на произвол судьбы, — диаспористы тоже обмениваются красками и порой начинают ощущать себя как дома где-то в другом месте или работать в рамках школы. Или, в самом деле, откажитесь от того, о чем я здесь говорю…

Если народ рассеян по миру, если его обижают, преследуют, тревожат, то положение изгоя путает ожидания глубоким и сложным образом. Должно быть, то же происходит и в эстетических вопросах. Даже если диаспорист, похоже, легко ассимилируется с преобладающей эстетикой, как это происходит в большинстве течений жизни, можно обратиться и к запутанной, беспокойной стороне его натуры, к этому более глубокому сердцу, столь же волшебному, как и все, что сюрреалист или мистический абстракционист когда-либо искал в себе. Я могу лишь постулировать новую эстетику для себя (чтобы воссоздать себя), потому что не хочу становиться рупором традиций общепринятого искусства и потому, что некоторые разбросанные вещи (древние или современные) уже для меня созрели. Как сказал квазидиаспорист Гоген: «Я хочу утвердиться в праве осмеливаться на что угодно».

Помимо евреев, вечно находящихся под угрозой исчезновения (в масадском Израиле и в диаспоре), есть и другие безоговорочные диаспористы — среди них выделяются страдающие палестинцы. Израэл Зангвилл (1864–1926) поместил армян в «адскую яму», а в 1920 г. склонился перед их «высшим величием скорби». Существует диаспора чернокожих африканцев, такая же ужасная и выдающаяся, как и любая другая, тревожившая мои мысли с раннего детства. Жестокий сталинизм и полпотизм, должно быть, тоже оставили за собой кровавые следы, помимо невоспетых диаспор. Остаткам этих разбросанных народов не видать покоя, как самому Ахашверошу. Если искусство этих диаспористов, когда они выходят из исторического тумана, не затрагивает их личные судьбы, Боже помоги. Он так часто этого не делал.

Как и большинство человеческих событий, диаспоризм не является четким, жестким или быстрым (многие движения в искусстве таковыми не являются), ни в своих обычных и исторических объяснениях, ни в значениях, которые я начал определять для себя как художник. Как художник-диаспорист, как реалист, кубист, экспрессионист и другие художники, я бы (совершенно верно) сопротивлялся строгой кодификации. Кроме того, я не могу убедительно говорить о еще более сложных и гипотетических сферах личности художника, о «внутреннем изгнании», состоянии самоотчужденной сексуальной диаспоры и тому подобном. Диаспорист возникает среди эмигрантов и беженцев, среди наследников сюрреализма, натурализма, символизма и другой эстетики, среди самоучек, среди националистов и интернационалистов, парий и патриотов, в каждой полиглотской матрице, среди политически убежденных и верующих, а также тех, кто обходится без политики и религии или не уверен в своих взглядах. В конце концов, диаспорист знает, что он один, даже если однажды он может остепениться и вроде бы перестать быть одиноким. Многие так и не остепеняются, и это основная проблема, которая отражается на искусстве и, думаю, определяет его. Если человеческие инстинкты родства и дома первичны, как это часто кажется, то состояние диаспоры представляет собой очередной театр, в котором в игру вступает человеческий, художественный инстинкт, возможно, не первичный (?), но все же актуальный, и этот театр нужно ценить. Я пишу эти слова и также знаю, что, если диаспористов начнут ценить, этот театр закроется, а откроется уже под новой вывеской и названием, а возможно, и проклятием.

Диаспоризм — это мой стиль. Именно так я пишу свои картины. Если картины отражают мою жизнь, то они выдают спутанные узоры. Я создаю этот стиль по ходу работы, потому что он кажется мне все более и более естественным, настолько естественным, что я думаю, что всегда был художником-диаспористом, не зная об этом, а затем стал медленно изучать свой стиль в сумеречный период, пока до меня не начало доходить, что я должен действовать в соответствии с ним. Диаспористская живопись — это развернутый комментарий к своему жизненному источнику, созерцание мимолетности, Мидраш (изложение, толкование не буквального значения) в красках, и эти картины, собранные вместе, эти косвенные аллюзии каким-то образом превращаются в светские респонсы, в ответы или реакции на чье-то преходящее беспокойство, отсутствие дома, отсутствие почвы. Поскольку это искусство особого рода, акт (живописи) не обязательно должен быть несчастливым. Хотя, например, моя диаспористская живопись вырастает из искусства, как и кубизм или сюрреализм, и она в величайшем долгу перед условиями и страстями моей собственной жизни и укрепляющимся ощущением себя как еврея-диаспориста. Я полжизни провел вдали от своей американской родины, самой своеобразной, какую только знали евреи диаспоры. До сих пор я редко писал там и свои первые размышления изгнанника с горькой радостью записал за границей, но писал я с тоской по родине и с американским напряжением, преследуемый музыкой диаспоры.

Я всегда был евреем-диаспористом, но в молодости я не знал точно, что такое еврей. Я не знал, что такие вопросы евреи обсуждают между собой, даже в самом Кнессете. Евреи были верующими. Я думал и предполагал, что ты — то, во что ты веришь, так что если ты становишься католиком, атеистом или социалистом, — значит, ты это и есть. Само искусство было церковью, универсалистским явлением, удивительным убежищем от притязаний и немощности современной жизни, где можно было отказаться от себя и жениться на живописи. Мой друг Исайя Берлин говорит: «Еврей есть еврей, как стол есть стол». Эта тема мне очень интересна, но в молодости все было так расплывчато. Как я узнал позднее, это была типичная ассимиляционистская поза. Мой дед по материнской линии был социалистом-бундовцем в России и скрывался от царской полиции. Его религиозный скептицизм передался моей матери, которая воспитала меня вольнодумцем без еврейского образования. У нас дома часто бывали светские диаспористы, которые, казалось, евреями были лишь между прочим. Пройдет еще много лет, прежде чем я узнаю, что немцы и австрийцы, которые делали то, что они делали, пока я играл в бейсбол и гулял с девочками, не видели различий между верующими, или атеистами, или младенцами, которые были евреями наполовину и еще не решили, кто они, когда превратились в дым. За время моей юности убили треть всех евреев на земле. Хорошо известно, что на несколько лет в мире воцарилась тишина после того, что Уинстон Черчилль назвал, «вероятно, величайшим и самым ужасным преступлением за всю мировую историю». Кто-то сказал, что это разрыв с традиционным злом, его собственным архетипом. Классические тексты о холокосте появились относительно недавно, и по мере того, как я подходил к ним и парадокс еврейства начал меня увлекать, художник-диаспорист во мне начал проявлять бдительность после болезненного периода оцепенения. Тайна разбросанности по миру кажется мне теперь столь же реальной, как и любая другая известная школа в искусстве. Сначала я этого не знал, но потом наткнулся на потрясающий урок, давным-давно преподанный многими противоречивыми личностями, — как евреями, так и неевреями (Сартром и т.д.), такими захватывающими личностями, как Ахад-ха-Ам (1856–1927), — что человека осуждают именно за то, что он еврей, а не за его религию. Справедливо предположить, что еврейство, этот комплекс качеств, проявится в искусстве так же, как проявляется в жизни. В диаспоре жизнь наделена своей собственной силой. Как и диаспористская живопись, которая никогда прежде особенно не ассоциировалась с народами-изгоями. Для меня ее время наконец-то пришло.

1. См.: Стански П. Примерно в декабре 1910 года (On Or About December 1910). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1996, цитата из «Господина Беннетта и госпожи Браун» (1924).

2. Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии / Пер. С. Мура (Communist Manifesto, 1888). Лондон: Penguin, 2002; Берман М. Всё твердое растворяется в воздухе (All That Is Solid Melts Into Air). Лондон: Verso, 1983. С. 89.

3. «Манифест Коммунистической партии» (Communist Manifesto, с. 258).

4. «Поэзия революции», идея, заимствованная из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» (1852), — основная концепция проницательного исследования Мартина Пучнера «Поэзия революции. Маркс, манифесты и авангарды» (Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the AvantGardes; Принстон: Издательство Принстонского университета, 2006). Поэтические качества коммунистического Манифеста также исследуются в классической работе Марджори Перлофф «Футуристический момент. Авангард, предвоенное общество и язык разрыва с прошлым» (The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language of Rupture, 1986; Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2003).

5. Берман М. «Всё твердое растворяется в воздухе» (All That Is Solid Melts Into Air, с. 102).

6. «Манифест Коммунистической партии» (Communist Manifesto, с. 218).

7. «Манифест Коммунистической партии» (Communist Manifesto, с. 223).

8. Троцкий Л. .Литература и революция / Пер. Р. Струнски (Literature and Revolution, 1925). Чикаго: Haymarket, 2005. С. 120–121.

9. Маринетти погрузился в творчество Малларме, которого и цитировал, и поносил (порой на одном дыхании) в своих работах. Особенно ему нравились строки из «Окон»: «Что рвется изнутри к возвышенному краю, // Как лучезарный нимб, зажженный Красотой» (пер. Вадима Алексеева), которые так и или иначе отразились как минимум в двух манифестах, см.: Маринетти Ф. Критические труды / Пер. Д. Томпсона (Critical Writings). Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 2008. С. 43, 142. Возможно, влияние Малларме еще важнее там, где его не цитируют или не признают. См., например, «Будущий феномен», наводящий на размышления текст из знаменитого сборника «Отступления» (1896). См.: Малларме Ст. Сборник стихотворений / Пер. Г. Уэйнфилда (Collected Poems). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1994.

10. Маринетти Ф. «Критические труды» (Critical Writings, с. 428), цитата из «Веселой науки» (The Gay Science, 1882).

11. См.: Листа Дж. Происхождение и анализ «Манифеста футуризма» Маринетти, 1908–1909 гг. (пер. Д. Каца), в книге: Футуризм / Под ред. Д. Оттингера. Лондон: Тейт, 2009. С. 78–83.

12. См.: Перлофф М. Футуристический момент (The Futurist Moment, с. 82).

13. Льюис У. Мелодрама современности (BLAST №1, 1914). Санта-Барбара: Black Sparrow, 1981. С. 143. См. М17 ниже.

14. Маринетти бельгийскому художнику Анри Маассену, ок. 1909–1910 гг., цит. по: Перлофф М. Футуристический момент (Futurist Moment, с. 81–82). Толкование Перлофф считается образцовым. См. также: Пучнер М. Поэзия революции (Poetry of the Revolution, c. 5).

15. Перлофф М. Футуристический момент (Futurist Moment, с. 81), датируется 1913 г. Ср.: Северини Дж. Жизнь художника / Пер. Дж. Франчина (The Life of a Painter, 1983). Принстон: Издательство Принстонского университета, 1995. С. 138–139. Здесь тональность повествования благосклоннее к автору.

16. См.: Аполлинер Г. Каллиграммы / Пер. Э. Х. Грит (Calligrammes). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1980. Например, «Письмо-океан» (Ocean-Letter, 1914. С. 58–65). Манифест вышел раньше, чем этот конкретный образец, однако первые каллиграммы были написаны еще на рубеже 1912–1913 годов, за несколько месяцев до выхода «Футуристской антитрадиции».

17. Барнетт Ньюман, неопубликованный обзор Томаса Хесса,  (Abstract Painting, 1951), в книге:  (Selected Writings and Interviews). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1990. С. 121–122.

18. Теории и манифесты современной архитектуры / Под ред. Ч. Дженкса и К. Кропфа (Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture). Чичестер: Wiley, 2006. С. 2–11.

19. Троцкий Л. Литература и революция (Literature and Revolution, с. 126).

20. Боланьо Р. Дикие детективы / Пер. на англ. Н. Виммер (The Savage Detectives, 1998). Лондон: Picador, 2007. С. 433. Если вам покажется, что стридентисты заходят слишком далеко, обратитесь к M40.

21. Глубокие колодцы и родники.

22. Хотел немного заявить о себе.

23. Больше никаких манифестов.

24. Иногда.

25. То же самое я мог бы сказать о ряде философов и художников, включая в число последних Учелло из художников прошлого, а из современной эпохи — Сера, Гюстава Моро, Матисса (например, в «Музыке»), Дерена, Пикассо (безусловно, самого чистого), Брака, Дюшана, Пикабиа, де Кирико (столь восхитительного столь долго), Клее, Мана Рэя, Макса Эрнста и довольно близкого нам Андре Массона.

 Впервые опубликован в книге «Теория и эксперименты» под редакцией Андреаса Пападакиса (Лондон, 1993).

Леббеус Вудс (1940–2012) — американский архитектор и художник. Настоящий провидец, как в архитектуре, так и в политике — он один из немногих архитекторов, кто говорил о политике и вообще думал о политике. «Архитектура — по природе своей искусство политическое. Оно связано с отношениями между людьми и с тем, как они решают изменить условия жизни. Архитектура — основной инструмент в осуществлении этих изменений, потому что она создает среду, в которой они живут, и отношения, которые существуют в этой среде».

Вудс — авангардист авангарда и сторонник экспериментальной архитектуры. Он видел в этом переосмысление будущего — то есть наших социальных и политических отношений — посредством архитектуры. С этой точки зрения его интересовала конкретика, как он говорил, того, «как это выглядит».

То, как это выглядело для Вудса, остальным архитекторам (не говоря уже о простых обывателях) представлялось чем-то не от мира сего. Его рисунки и проекты напоминают Дюшана, скрещенного с Пиранези. Не случайно его упоминают как «концептуального архитектора» в фильме «Чужой 3» (1992), а его «Неомеханическая башня (верхняя) камера» (1987) появилась вследствие плагиата в дизайне декораций комнаты для допросов в «Двенадцати обезьянах» (1995). Он предложил проект гробницы для Эйнштейна — космической станции, вдохновением для которой послужил «Кенотаф Ньютона» работы Булле (1784). Его непостоянные записи в блоге завораживают. Его идеи новых зданий, как правило, игнорируются. То, что строит Леббеус Вудс, неосязаемо. Это что-то сродни социальному капиталу — скажем, архитектурные средства. И все же он принадлежит этому миру и отдал ему всю свою страсть. Последствия катастроф — его ремесло. В 1993 г. он отправился в разрушенное войной Сараево. Ему предложили спроектировать здание Управления электроснабжением, и он представил несколько проектов реконструкции, в том числе «свободные пространства», без заранее определенной функции, «тигели для создания нового мышления и общественно-политических форм, больших и малых».

Вудса, возможно, избегали в отделах городского планирования, зато у него есть преданные последователи в других местах. Как написал создатель BLDGBLOG, «работа Вудса — это восклицательный знак в конце предложения, провозглашающего, что архитектурное воображение, освобожденное от ограничений финансирования и возможностей строительства, всегда должно оставаться бескомпромиссным». Возможно, это видение Вудса не так уж и расходится с представлением о себе Рема Колхаса. Колхас и Вудс — команда мечты?

Фрагмент цитаты из его манифеста-поэмы, «тают в воздухе», несет тяжелый груз смысла. В нем отсылка к бравурному пассажу в «Манифесте Коммунистической партии»: «Постоянные революционные преобразования производства, непрерывное нарушение всех социальных условий, вечная неопределенность и беспокойство отличают буржуазную эпоху от всех предыдущих. Все застывшие, неподвижные отношения в череде древних и почтенных предрассудков и мнений сметаются, а все новые устаревают прежде, чем успевают окостенеть. Все твердое тает в воздухе, все святое оскверняется, и человек наконец вынужден столкнуться с трезвыми чувствами, настоящими условиями жизни и отношениями с себе подобными». Посыл этого отрывка объяснил новому поколению Маршалл Берман в книге «Все твердое тает в воздухе» (1982), полной ослепительного блеска и глубокого сострадания, в подзаголовке которой заключается его тема — «опыт современности». Работа Бермана, несомненно, вдохновляла Вудса в общей борьбе за то, чтобы «чувствовать себя как дома в этом мире, даже когда дома, которые мы построили, современная улица и современный дух по-прежнему тают в воздухе».

См. также манифесты «Что такое архитектура?» Гропиуса (M33), «Сумасшедший Нью-Йорк» Рема Колхаса (M86) и «13 положений архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса (М93).

Архитектура и война не являются несовместимыми. Архитектура — это война. Война — это архитектура.

Я воюю со своим временем, с историей, со всей властью в ее устоявшихся и перепуганных формах.

Я один из миллионов тех, кто не вписывается, у кого нет ни дома, ни семьи, ни доктрины, ни постоянного места, которое я мог бы назвать своим, ни известного начала или конца, ни «священного и исконного места».

Я объявляю войну всем иконам и завершенностям, всем историям, которые могли бы заковать меня в моей же лжи, в моих собственных жалких страхах.

Мне известны лишь мгновения и жизни, пролетающие как мгновения, и формы, которые возникают с бесконечной силой, а затем «тают в воздухе».

Я архитектор, строитель миров, сенсуалист, поклоняющийся плоти, мелодии, силуэту на фоне темнеющего неба. Я не знаю, как тебя зовут. И ты не можешь знать моего имени.

А завтра мы вместе будем строить город.

 Датируется 13 марта 1995 г., Копенгаген; обнародован 22 марта 1995 г. на конференции Le cinéma vers son deuxième siècle в Париже. Ларса фон Триера пригласили поговорить о будущем кино. Вместо этого в духе Маринетти он осыпал аудиторию листовками, в которых объявил о создании Догмы.

«Догма» — авангардное движение, которое основали датские режиссеры Ларс фон Триер (родился в 1956 г.) и Томас Винтерберг (родился в 1969 г.), якобы посвященное очищению кинематографа. На самом же деле оно, похоже, было посвящено продвижению Ларса фон Триера и его друзей. Согласно пресс-релизу секретариата Догмы, движение завершилось в 2002 г.: «Манифест Догмы 95 почти превратился в жанровую формулу, что не было нашим намерением».

Ларса фон Триера метко окрестили старшим enfant terrible в этом бизнесе. Он снял фильм под названием «Антихрист» (2009) и назвал Ингмара Бергмана, покровителя артхаусных кинематографистов, «глупой свиньей». В том, что касается саморекламы, формы ему не занимать. Даже у его имени есть форма. Пойдя по стопам Эриха фон Штрогейма и Джозефа фон Штернберга, он наградил себя приставкой «фон». Более того, возможно, у него есть привычка выпускать манифесты, совпадающие с выходом его фильмов или, возможно, выражением его чувств, что Догма только поощряла. 6 мая 2000 г. он вместе со своим дядей и еще несколькими людьми основал движение «Догументари». В тот день они опубликовали четыре манифеста: «Расфокусировка», «Уважение к общественности», «Документаризм» и «Момент найден», за которыми чуть позже последовал сам «Манифест Догументари». Верность жанру — это одно. Расточительность — совсем другое.

В Догме есть нечто фальшивое. Презрительность «Догмы» неестественна, ее стиль производен, он заимствован у великого датского режиссера Карла Дрейера и Дэвида Линча, постмодерниста, сюрреалиста и режиссера «Синего бархата» (1986) и «Твин Пикс» (1990), который, как говорит Дэвид Томсон, несет Магритта в массы. Ларс фон Триер подражает и Жан-Люку Годару. Призрак Годара витает над манифестом «Догмы», а перед Годаром — настоящий революционер Дзига Вертов (см. М41). Манифест отдает фальшью и легкомыслием. Все это издевательство напоминает ругательства, которые непослушные дети пишут на снегу.

«Противодействие» определенным тенденциям «в современном кинематографе» во вступлении отсылает к знаменитому эссе-манифесту Франсуа Трюффо Une certaine tendance du cinéma français в каноническом журнале Cahiers du Cinéma (1954). Трюффо противопоставил то, что он с горькой иронией называл «традицией качества» (в соответствии с общепринятой мудростью престарелых), и, с другой стороны, cinéma d’auteurs, которое широкие массы не понимали или игнорировали. Трюффо и его друзья отстаивали авторское кино. Согласно этому тезису — возведенному в ранг la politique des auteurs — автор, истинный автор или создатель фильма, — это режиссер. В cinéma d’auteurs именно режиссер оставляет на фильме отпечаток своей индивидуальности — не столько своей личности, сколько своей чувствительности или морального кодекса; и по мере того, как он снимает больше фильмов, он создает œuvre, совокупность работ с одним и тем же почерком, взглядом и этикой. Короче говоря, режиссер — это художник в кино. Таких режиссеров, как Робер Брессон и Жан Ренуар (сын художника), новая волна в кино боготворила, да и возникла она именно по этой причине.

Для «Догмы» все это проказа, говоря словами Вертова. «Авторская концепция» отвергается как «буржуазный романтизм», и, следовательно, она «ложна» — риторика здесь напоминает сталинскую. Вертов высказался лучше: «Мы восстаем против сговора между “режиссером-чародеем” и публикой, которая поддается его чарам… Нам нужны сознательные люди, а не бессознательная масса, готовая поддаться любому внушению. Да здравствует чистое сознание тех, кто способен видеть и слышать! Долой душистую завесу поцелуев, убийств, голубей и фокусов! Да здравствует классовое видение! Да здравствует Киноглаз!»

См. также Манифест ремодернистов (M97).

ДОГМА 95 — это коллектив кинорежиссеров, основанный в Копенгагене весной 1995 г., у ДОГМЫ 95 выраженная цель — противостоять «определенным тенденциям» в современном кинематографе.

ДОГМА 95 — это операция спасения!

В 1960 г. с нас хватило! Кинематограф умер и взывал к воскрешению. Цель была верной, а средства — нет! Новая волна, словно рябь, прибилась к берегу и превратилась в ил.

Лозунги индивидуализма и свободы какое-то время позволяли работать, но никаких изменений не произошло. Волна была готова к захвату, как и сами режиссеры. Волна так и не стала сильнее людей, стоящих за ней. Само антибуржуазное кино стало буржуазным, потому что в основу его теорий легло буржуазное восприятие искусства. Авторская концепция с самого начала представляла собой буржуазный романтизм, а следовательно… она ложная!

Для ДОГМЫ 95 кино не индивидуально!

Сегодня бушует технологический шторм, результатом которого станет окончательная демократизация кинематографа. Впервые в истории фильмы может снимать каждый. Но чем доступнее становятся выразительные средства, тем важнее авангард. Не случайно у слова «авангард» военные коннотации. Дисциплина — вот ответ… мы должны привести свои фильмы к единообразию, потому что индивидуальное кино станет декадентским по определению! ДОГМА 95 противостоит индивидуальному кино, придерживаясь принципа представления неоспоримого набора правил, известного как ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

В 1960 г. с нас хватило! Фильм до невозможного приукрашен, говорили они; однако с тех пор это косметическое приукрашивание стремительно растет.

«Высшая» задача декадентских кинематографистов — одурачить публику. И этим мы так гордимся? И это то, что дали нам «100 лет»? Иллюзии, с помощью которых можно передать эмоции?.. Свободный индивидуальный художник выбирает обман?

Предсказуемость (драматургия) стала золотым тельцом, вокруг которого мы все пляшем. Создавать внутреннюю жизнь персонажей, оправдывающую сюжет, слишком сложно, но это не называется «высоким искусством». Никогда раньше поверхностные действия и поверхностное кино не получали всех похвал. Результат оказался бесплоден. Иллюзия пафоса и иллюзия любви.

Для ДОГМЫ 95 фильм — не иллюзия!

Сегодня бушует технологический шторм, в результате которого косметика вознесется к Богу. С помощью новых технологий любой человек в любое время сможет смыть последние крупицы правды в смертельных объятиях ощущений. Иллюзии — это всё, за чем может спрятаться фильм. ДОГМА 95 противостоит фильму иллюзии, представляя бесспорный набор правил, известный как ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

Обет целомудрия

Таким образом, я даю ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

 Манифест разошелся в интернете, в онлайн-журналах и новостных группах; это одновременно манифест и интерактивное произведение сетевого искусства, которое приглашает читателей (или посетителей сайтов) заполнить пробелы в соответствии с их собственными пристрастиями; текст украден из манифестов дадаизма Тристана Тцары (см. M28 и М36).

Майкл Бетанкур (родился в 1971 г.) — американский критик-теоретик, историк искусства и кино, создатель видео и анимации. Он обращает внимание на детали (или форму): каждый из –––––––––––– –––––––––––– манифеста должен следовать предписанному числу — (двенадцать).

Сегодня сама эта –––––––––––– устарела. Искусство документируется на основе –––––––––––– — мы люди, и мы говорим правду ради ––––––––––––, мы –––––––––––– и ––––––––––––. Мы стоим на перекрестке огней, мы настороже и со вниманием ждем ––––––––––––.

Если это кажется вам бессмысленным и вы не хотите тратить время на ––––––––––––, которое ничего не значит, считайте, что здесь мы прольем –––––––––––– на плодородную почву. Здесь у нас есть право заняться поисками, потому что у нас есть ––––––––––––. Словно призраки, опьяненные энергией, мы вонзаемся в ––––––––––––.

Мы — ––––––––––––, столь же тропический и обильный, как ––––––––––––; это искусство создания ––––––––––––, которые станут –––––––––––– на холсте у нас на глазах, но сегодня стремление к –––––––––––– в произведении искусства означает –––––––––––– искусству. Искусство — это –––––––––––– концепция, возвышенная, словно ––––––––––––, необъяснимая, словно жизнь, неопределимая и ––––––––––––. Произведение искусства возникает благодаря –––––––––––– стихий.

Выразительное средство столь же ––––––––––––, как сам художник. Важна лишь форма, и так как выразительное средство ––––––––––––, любые ––––––––––––, как бы там ни было, будут ––––––––––––.

–––––––––––– — имя такому искусству. –––––––––––– означает свободу ––––––––––––

изменений, а вместе с изменениями — взглядов того, кто его видит. Каждому художнику должно быть позволено вылепить картину из ––––––––––––. –––––––––––– природных стихий — это –––––––––––– по отношению к произведению искусства. Вместо этого именно художник –––––––––––– сотворить ––––––––––––, чтобы создать лучшее произведение.

 Краткое изложение постмодернистского движения в архитектуре для студентов Дженкса в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

Чарльз Дженкс (1939–2019) — историк архитектуры и теоретик, ландшафтный архитектор и дизайнер (создатель Сада космических размышлений площадью двенадцать гектаров у себя дома в Шотландии), дизайнер мебели и скульптор. Ведущий теоретик постмодернистской архитектуры. Он же мобилизовал силы, стоящие за движением «Архитекторы против войны», и написал открытое письмо в знак протеста против войны в Ираке в 2003 г. «Не занять никакой позиции по этому вопросу как группа профессионалов — то же самое, что молчаливое соучастие» в аморальной войне, — и это сильный аргумент. Письмо подписали Ричард Роджерс, Терри Фаррелл, Заха Хадид, Фрэнк Гери, Рем Колхас (М86) и другие.

Дженкс наверняка понимал, что его позиции прямо противоположны тому, что обычно не вызывает возражений. Позиция о том, что «архитектура требует украшения», к примеру, звучит довольно безобидно, а споры вызывает чуть ли не теологические. Те, кто готов оспаривать чистоту, ясность и простоту модернизма и выступать за непрямолинейную архитектуру, как назвал ее Роберт Вентури (М79), могут обнаружить украшения (или узоры, или постмодернистские аллюзии) на самых экономичных и функциональных зданиях, — Вентури назвал эту концепцию «украшенным сараем». Деконструктивисты (М87), конечно, отрицают украшения как в первой, так и во второй концепции; для них имеет значение лишь то, что в целом более фундаментально. Их заботит геометрия, а не всякая ерунда. У этих позиций долгая история. Сто лет назад австрийский архитектор Адольф Лоос написал знаменитую статью под названием «Орнамент и преступление». Лоос в выражениях не стеснялся. Орнамент он назвал «дегенеративным».

Орнамент, как выясняется, является, по существу, спорным понятием. Манифест жаждет крови, как заметил Чарльз Дженкс.

См. также манифесты «Непрямолинейная архитектура» Роберта Вентури (М79), «Архитектура должна пылать» Коопа Химмельб(л)ау (М87) и «Манифест» Леббеуса Вудса (М90).

Основные ценности

1. Многовалентность предпочтительнее одновалентности, воображение предпочтительнее фантазии.

2. «Сложность и противоречия» предпочтительнее чрезмерной простоты и «минимализма».

3. Теории сложности и хаоса считаются более фундаментальными в объяснении природы, чем линейная динамика; то есть стремление к «более природному» — скорее нелинейность поведения, нежели линейность.

4. Память и история неизбежно отражаются в ДНК, языке, стиле и городе и служат положительными катализаторами новых изобретений.

Лингвистика и эстетика

5. Вся архитектура изобретается и воспринимается через коды, отсюда языки архитектуры и символическая архитектура, отсюда двойное кодирование архитектуры в кодах как профессионалов, так и обычных людей.

6. Все коды находятся под влиянием семиотической общности и различных культур вкуса, отсюда необходимость в плюралистической культуре дизайна, основанного на радикальной эклектике.

7. Архитектура — это публичный язык, отсюда необходимость постмодернистского классицизма, который частично основан на архитектурных универсалиях и меняющихся технологиях.

8. Архитектура требует орнамента (или паттернов), который должен быть символичным и симфоничным, отсюда актуальность теории информации.

9. Архитектура требует метафоры, и это должно связывать нас с природными и культурными проблемами, отсюда бурный рост зооморфных образов, антропоморфных фасадов и научной иконографии вместо «машин для жизни».

Город, политика, экология

10. Архитектура должна создавать облик города, отсюда контекстуализм, город-коллаж, неорационализм, планирование небольших кварталов, разные варианты использования и возраст зданий.

11. Архитектура должна выявлять социальную реальность, и в современном глобальном городе, гетерополисе, это в значительной степени означает плюрализм этнических групп; отсюда парципаторный дизайн и адхокизм.

12. Архитектура должна противостоять экологической реальности, а это означает устойчивое развитие, зеленую архитектуру и символику вселенной.

13. Мы живем в удивительной, творческой, самоорганизующейся вселенной, которая по-прежнему скрывается в различных решениях; отсюда необходимость в космогенной архитектуре, поощряющей критику, процесс и юмор.

 Прочитана в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе в Миннесоте, 30 апреля 1999 г.

Вернер Херцог (Вернер Херцог Стипетич, родился в 1942 г.) — странствующий немецкий кинорежиссер, поселившийся в Соединенных Штатах, наиболее известный своими эпическими притчами о человеческих стремлениях, одновременно причудливыми и захватывающими дух, включая оперу в джунглях и лодки на деревьях: «Агирре, гнев Божий» (1972), «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), «Фицкарральдо» (1982). В искусстве и жизни он не боится вызовов, эстетических, логистических и прочих. Однажды он пообещал съесть свою туфлю, если начинающий режиссер Эррол Моррис завершит проект о кладбищах домашних животных. В 1978 г., когда фильм все же вышел, Херцог приготовил и съел свою туфлю, и это событие вошло в еще один документальный фильм «Вернер Херцог ест свою туфлю» (1980), снятый режиссером с подозрительным именем — Лес Бланк. Такое событие стало бы источником огромного удовольствия для участников гутай (М56) и «Флюксуса» (М74).

Сам Херцог — режиссер-документалист невероятной силы и оригинальности. Однако он даже этот ярлык поставил под сомнение, а в своей декларации затрагивает, помимо прочего, доктринальные вопросы, по-прежнему терзающие документалистику, — в основном о тонкой грани, отделяющей игровое от неигрового. Эррол Моррис, к примеру, назвал свой фильм о пытках и жестоком обращении в Абу-Грейб «Стандартная процедура» (2008) неигровым фильмом ужасов — вероятно, заимствовав принцип у знаменитого «нон-фикшен-романа» Трумэна Капоте «Хладнокровно» (1966), а документальные фильмы Херцога вполне можно рассматривать как жанровое нон-фикшен-кино (приключенческие истории, сказки, мифы и легенды), подчеркивая различие между фактом и правдой, как он сам выражается, а не между фактом и вымыслом. Херцог признался, что его декларация «несколько иронична», но к своим принципам он относится со всей серьезностью. Подобно Малевичу (М24), Кандинскому (М8) или Ньюману (М64), Херцог — художник в поисках абсолюта. Менее великий, но более настойчивый. («Туризм — это грех, а пешее путешествие — добродетель».) Его вера в то, что в кино скрываются «еще более глубокие пласты истины», служит выражением этого поиска (и вдохновением для других). Для Херцога следствие ясно: «Так что для меня границы между художественным и “документальным” просто не существует… И там, и там есть “факты”, персонажи, истории, и разыгрываются они в одинаковом ключе. Вообще я считаю “Фицкарральдо” своим лучшим “документальным” фильмом…»

В декларации он берет прицел на документальный стиль (или этику) cinéma-vérité, цель которого — избегать какой бы то ни было искусственности и фальши, прозрачно фиксируя действительность, которую еще называют «реальной жизнью», — жизнь, которую живут такой, какая она есть, за кадром, — и это стремление прослеживается у Вертова и Киноправды (М41).

Миннесотская декларация, как и Манифест Догме (M91), намеренно провокационна, как признался ее автор. И этой цели она достигает. Манифест одновременно лаконичен и выразителен. К какому бы выводу мы ни пришли в отношении поднятых в нем вопросов, экстатическая истина Вернера Херцога еще надолго останется в памяти после того, как увядшая истина ревизоров скроется с глаз.

1. Благодаря декларации так называемое Cinéma Verité лишается своей verité. Оно достигает лишь поверхностной истины, ревизорской истины.

2. Один известный представитель Cinéma Verité публично заявил, что истину легко найти, если взять в руки камеру и стараться быть честным. Он словно ночной сторож в Верховном суде, возмущенный числом писаных законов и юридических процедур. «Как по мне, — заявляет он, — закон должен быть всего один: плохие парни должны сесть в тюрьму».

 К сожалению, он отчасти прав, в большинстве случаев и почти всегда.

3. Cinéma verité путает факты и истину — на его пашне лишь камни. И все же факты иногда обладают странной и причудливой силой, которая делает заложенную в них истину немыслимой.

4. Факт создает правила, а истина — освещение.

5. В кинематографе есть более глубокие слои истины, а еще есть такая вещь, как поэтическая, экстатическая истина. Она таинственна и неуловима, и ее можно достичь только с помощью выдумки, воображения и стилизации.

6. Кинематографисты cinéma verité напоминают туристов, которые фотографируются у древних руин фактов.

7. Туризм — это грех, а пешее путешествие — добродетель.

8. Каждую весну десятки людей на снегоходах проламывают тающий лед на озерах Миннесоты и тонут. На нового губернатора оказывают все больше давления, чтобы он принял защитные меры. У него, бывшего борца и телохранителя, на это единственный мудрый ответ: «Нельзя узаконить глупость».

9. Таким образом, перчатка брошена.

10. Луна скучна. Мать-природа никого не зовет и ни с кем не говорит, хотя раз в год и палка стреляет. И не смейте слушать песню жизни.

11. Мы должны быть благодарны за то, что вселенной незнакома улыбка.

12. Жизнь в океанах, должно быть, сущий ад. Огромный, беспощадный ад постоянной и непосредственной опасности. Жизнь настолько адская, что в процессе эволюции некоторые виды — включая человека — выползли, сбежали на маленькие континенты твердой почвы, где уроки темноты продолжаются.

 Датируется 4 августа 1999 г. Этот основополагающий манифест впервые опубликован Бюро расследований группы «Палач» в виде брошюры и на стакистском сайте с подписью Чайлдиша и Томсона. В конце манифеста есть краткое объявление: «Следующие лица предложены Бюро расследований для включения в список почетных стакистов: Кацусика Хокусай, Утагава Хиросигэ, Винсент ван Гог, Эдвард Мунк, Карл Шмидт-Ротлуф, Макс Бекманн, Курт Швиттерс».

Движение стакистов основали авторы этого манифеста, художники Билли Чайлдиш (родился в 1959 г.), который вышел из движения в 2001 г., и Чарльз Томсон (родился в 1953 г.), который остался за мажордома и поддерживает движение фигуративной живописи, противостоящее концептуальному искусству. Стакисты мобилизовались против так называемых молодых британских художников (YBAs) и их покровителя Чарльза Саатчи, а также против премии Тернера и ее покровителя Николаса Сероты, возмутившись искусством и художниками, эту премию получившими. Название движения связано со вспышкой гнева Трейси Эмин, в тот год номинированной на премию Тернера за инсталляцию «Моя постель», в состав которой входили отходы ее жизнедеятельности. Гнев был направлен на Билли Чайлдиша, ее бывшего парня: «Твои картины застряли, и сам ты застрял [англ. you are stuck]! Застрял! Застрял! Застрял!» Если мертвая овца Дэмьена Херста действительно была стакистской bête noire, то незаправленная постель Трейси Эмин пробралась на второе место. А название прижилось.

По мнению основателей, стакизм — это антидвижение. В отличие от некоторых своих предшественников, стакисты не против самого искусства, они против всяческих «-измов». Чарльз Томсон рассказал об истоках движения и методе работы: «Мы с Билли Чайлдишем основали группу стакистов в 1999 г. по моей инициативе (с тех пор Билли называет меня основателем, а себя “оправданием”), и на первой выставке с нами было еще одиннадцать художников. Между этими людьми уже существовали разнообразные связи вплоть до дружбы длиной в двадцать лет, так что у нас уже была некоторая сплоченность. Когда другие художники ни с того ни с сего связывались с нами и изъявляли желание присоединиться, мы предлагали им основывать свои группы стакистов, добавляя еще одно слово в название, как, например, у Мельбурнских стакистов…

Все эти группы функционируют независимо и самостоятельно, у них нет ни требований, ни обязательств, если они сами не пожелают взять их на себя. По умолчанию все в некоторой степени согласны с общим характером стакизма и, следовательно, связаны с самой первой группой. Тем не менее из нее на данный момент ушло более половины участников, и она уже давно не функционирует как группа, однако с точки зрения истории она отдает должное своим членам-основателям [в числе которых Филип Абсолон, Фрэнсис Касл, Шила Кларк, Эймон Эвералл, Элла Гуру, Вольф Ховард, Билл Льюис, Санчия Льюис, Джо Машин, Секстон Минг, Чарльз Уильямс].

Стакизм действует по личной инициативе и по случаю. Начиная со второй выставки (в 2000 г.) в экспозициях стали участвовать и художники, не входившие в группу основателей. В 2004 г. в панковско-викторианской выставке стакистов в Художественной галерее Уокера в Ливерпуле участвовало тридцать семь художников, в том числе несколько иностранцев, и некоторые из них формально не входили в группу стакистов. Я курирую выставки и работаю с постоянной группой художников… Меня заботит в первую очередь искусство, а стакизм — лишь его инструмент, а не цель».

Однако искусство путается в агитпропе, а стакисты нарушают его покой. В этом их raison d’être: то, ради чего они существуют. Как организация или общее дело, они, возможно, непоправимо маргинальны, зато время от времени они бывают удивительно эффективны. Само их существование уже отрезвляет. Возможно, в конце концов и английскому арьергарду найдется место. Уиндем Льюис (М17) был бы счастлив до этого дожить. Взрыв и благословение все еще могут пригодиться конформистской Британии. ВЗОРВАТЬ новое. ВЗОРВАТЬ эго-искусство. ВЗОРВАТЬ мою кровать. БЛАГОСЛОВИТЬ подлинность. БЛАГОСЛОВИТЬ дилетанта. БЛАГОСЛОВИТЬ содержание. Да здравствует чашка чая!

См. также их «Манифест ремодернистов» (M97) и «Основы, манифест и правила других масуэллских стакистов» (M100).

Против концептуализма, гедонизма и культа эго-художника.

1. Стакизм — это стремление к подлинности. Снимая маску интеллектуальности и признаваясь себе в том, где мы находимся, стакист позволяет себе самовыражение без цензуры.

2. Живопись — это средство самопознания. Она целиком вовлекает человека в процесс действий, эмоций, мыслей и видения, раскрывая их во всей интимной и неумолимой широте и подробностях.

3. Стакизм предлагает целостную модель искусства. Это встреча сознательного и бессознательного, мысли и эмоций, духовного и материального, личного и общественного. Модернизм — это школа фрагментации, где один аспект искусства изолируется и преувеличивается в ущерб целому. Это фундаментальное искажение человеческого опыта и эгоцентричная ложь.

4. Художники, которые не пишут картин, не являются художниками.

5. Искусство, которое нужно разместить в галерее, чтобы оно стало искусством, — это не искусство.

6. Стакист пишет картины, потому что только это имеет значение.

7. Стакиста не загипнотизировать сверкающими наградами, его всецело поглощает живопись. Успех для стакиста — встать утром с постели и писать картину.

8. Долг стакиста — исследовать свой невроз и невинность посредством создания картин и демонстрации их на публике, тем самым обогащая общество, придавая общую форму индивидуальному опыту и индивидуальную форму общему опыту.

9. Стакист — это не профессиональный художник, а скорее любитель (от слова любить), который рискует, выбирая писать на холсте, а не прячась за реди-мейдом (например, мертвой овцой). Любитель, вовсе не уступающий профессионалу, работает на передовой экспериментов, не обремененных необходимостью считаться непогрешимыми. Прыжок человеческого устремления совершает человек бесстрашный, потому что у него/нее нет необходимости защищать свой статус. В отличие от профессионала, стакист не боится потерпеть неудачу.

10. Живопись таинственна. Она создает миры внутри других миров, открывая нам невидимые психологические реальности, в которых мы живем. Результаты радикально отличаются от используемых материалов. Объект, который уже существует (например, мертвая овца), блокирует доступ во внутренний мир и может лишь быть частью физического мира, где она обитает, будь то вересковая пустошь или галерея. Искусство реди-мейда— это полемика материализма.

11. Постмодернизм, в своей подростковой попытке подражать умному и остроумному в современном искусстве, показал, что заблудился в тупике юродства. То, что когда-то было поиском и провокацией (как дадаизм), уступило место пошлому умничанью в коммерческих целях. Стакист призывает создавать живое искусство, в разных аспектах черт человеческого опыта; он отваживается выражать свои идеи в извечном пигменте; и, возможно, вовсе не ощущает себя умным!

12. Против ура-патриотизма британского искусства и эго-художника. Стакизм — это международное движение без движения.

13. Стакизм — это антиизм. Стакизм не становится «-измом», потому что стакизм — это не стакизм, он просто застрял!

14. Брит-арт, спонсируемый Саатчи, господствующим консерватизмом и лейбористским правительством, превращает в посмешище собственные претензии на подрывную или авангардистскую деятельность.

15. Постоянное стремление эго-художника к общественному признанию приводит к постоянной боязни неудачи. Стакист сознательно и по собственной воле рискует потерпеть неудачу, осмеливаясь преобразовать свои идеи в живопись. Пока страх эго-художника перед неудачей неизбежно приводит его к скрытому отвращению к себе, те неудачи, которые испытывает стакист, вовлекают его во все более глубокий процесс, ведущий к пониманию тщетности всех усилий. Стакист не стремится к чему бы то ни было — это означало бы избегать того, кто ты и где находишься, — стакист увлечен мгновением.

16. Стакист отказывается от трудоемкой задачи играть в новизну, шок и фокусы. Взгляд стакиста направлен ни назад, ни вперед, он занят изучением состояния человека. Стакисты предпочитают процесс умствованиям, реализм абстракции, содержание пустоте, юмор остроумию, а живопись — самодовольству.

17. Если концептуалист хочет постоянно казаться умным, то долг стакиста — постоянно ошибаться.

18. Стакист выступает против стерильности белых стен в галереях и призывает проводить выставки в обычных домах и старомодных музеях, где есть диваны, столы, стулья и чашки чая. Среда, в которой искусство воспринимается (а не рассматривается), не должна быть искусственной и пустой.

19. Преступления в сфере образования: вместо того чтобы способствовать развитию самовыражения личности посредством соответствующих художественных процессов и тем самым обогащать общество, система художественных школ превратилась в бюрократию ловкачей, главный мотив которой — деньги. Стакисты призывают к открытой политике приема во все художественные школы, основанной на работе человека, независимо от уровня академической успеваемости.

Мы призываем немедленно прекратить политику привлечения богатых бездарных студентов как из нашей страны, так и из-за рубежа.

Мы требуем, чтобы все здания колледжей стали доступны для обучения взрослых и рекреационного использования коренным населением соответствующего региона.

Если школа или колледж не в состоянии приносить пользу сообществу, в которых они существуют, не стоит их терпеть.

20. Стакизм принимает все, что осуждает. Мы осуждаем лишь то, что останавливается в начале пути, — стакизм начинается в точке остановки!

 Опубликован в двуязычной книге «Сверхплоскость», впервые появившейся на выставке в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе в 2000 г.

Такаси Мураками (родился в 1962 г.) — современный художник, который использует в своей области все доступные выразительные средства, стирая грань между высокой и низкой культурой, искусством, графическим дизайном, модой, анимацией и иллюстрацией. Мураками занимается одновременно творчеством и мерчандайзингом. Он хотел быстро разбогатеть, и ему это удалось. Локомотив легкой наживы теперь, похоже, не остановить; его уже поддерживает Франсуа Пино, коллекционер с тягой к китчу. В 2008 г. скульптура Мураками «Мой одинокий ковбой» (1998) в виде мастурбирующего мальчика была продана на аукционе «Сотбис» за 15,2 миллиона долларов.

Мураками искусно цитирует прецеденты и создает себе предшественников, обычно себя этим возвеличивая. Он — обладатель степени доктора философии Токийского национального университета изящных искусств и музыки. Он «ссылается» на поп-арт с постдок- или сверхъестественной легкостью. В 1996 г. он основал фабрику «Хиропон», студию с помощниками для производства своих работ, а ныне крупную компанию. «Фабрика» — отсылка к Энди Уорхолу. Свои продукты он переупаковывает для других рынков в форме картин, скульптур, видео, футболок, брелоков, кукол, игрушек, держателей для мобильных телефонов и сумок Louis Vuitton ограниченной серии по 5 тысяч долларов. По сути, у него свой собственный магазин. «Магазин» — отсылка к Класу Олденбургу (см. M71). Конечно, Мураками — это постпоп, поствсё. Он предстает эдаким Джеффом Кунсом по сниженной цене — безжалостно современный, ужасно милый, абсурдно крутой.

«Сверхплоскость» — его фирменный знак. Сверхплоскость — это стиль или чувствительность в зависимости от вкуса или, возможно, кошелька. Плоскостность в искусстве существует со времен фрески, но «плоскостность» как доктрина или предвзятое мнение восходит к Клементу Гринбергу (см. M69), который присвоил ее и мобилизовал в эпоху абстрактного экспрессионизма, пойдя по стопам Барнетта Ньюмана (M64) и его братьев. Понятие Мураками о сверхплоскости развилось из Поку, смеси попа и отаку. Если коротко, отаку — это японская молодежь, испытывающая отчуждение и одержимая аниме (анимацией) и мангой. Мураками выразил надежду на культурное возрождение во главе с отаку. Здесь зарождается идея аутентичной японской культуры, противостоящей «поверхностному присвоению западных тенденций», идея японскости, которую в несколько ином ключе сформулировал соотечественник Мураками Такамура Котаро столетием ранее (см. M4).

Мир будущего может быть таким же, как Япония сегодня, — сверхплоским.

Общество, обычаи, искусство, культура — все это чрезвычайно двумерно. В искусстве особенно очевидно то, что эта чувствительность постоянно скрывается под поверхностью японской истории. Сегодня эта чувствительность наиболее ярко выражается в японских играх и аниме, ставших важной частью мировой культуры. Один из способов представить себе сверхплоскость — это подумать о моменте, когда несколько слоев графики, образующих рабочий стол у вас на компьютере, объединяются в один. Хоть это и не очень ясный пример, у меня создается ощущение реальности, очень близкое к физическому ощущению. Причина, по которой в этой книге [«Сверхплоскость»] я выстроил в один ряд как высокое, так и низкое японское искусство, заключается как раз в том, чтобы передать это ощущение. Мне бы хотелось, чтобы вы, читатель, пережили момент, когда разные слои японской культуры, такие как поп, эротик-поп, отаку и ХИСизм [HIS — это агентство, занимающееся бюджетными путешествиями], сливаются в один.

Где наша реальность?

В этой книге я надеюсь пересмотреть «сверхплоскость», чувствительность, которая способствовала и продолжает способствовать формированию японской культуры как мировоззрения, и показать, что это оригинальная концепция, связывающая прошлое с настоящим и будущим. Сейчас, когда Япония испытала сильнейшее влияние Запада, как изменилась эта «сверхплоская» чувствительность? Если этот вопрос вообще можно прояснить, то наша сегодняшняя позиция окажется в центре внимания.

Текущий процесс реальности в Японии повсюду идет в этом направлении. Возможно, мы найдем ответы в поисках концепции нашей жизни. «Сверхплоскость» — оригинальная концепция японцев, которых полностью вестернизировали.

В рамках этой концепции мы посеяли семена будущего. Давайте заглянем в будущее и найдем их. «Сверхплоскость» — это ступень в будущее.

 Датируется 1 марта 2000 г.; опубликован в виде брошюры и на веб-сайте Stuckism, как и оригинальный манифест.

Эпиграф к этому манифесту и в какой-то степени его тема — «к новой духовности в искусстве» — восходит к работе Кандинского «О духовном в искусстве» (см. М8), написанной столетием ранее и оказавшей огромное влияние на мир искусства. В то же время предлог «к» — любимый гамбит авторов манифестов, с надеждой обращенный в будущее.

Ремодернизм не на острие моды, но его отголоски можно встретить в разных областях. Например, Джесси Ричардс опубликовал «Манифест ремодернистского кино» (2008), призывающий к «новой духовности в кино», характеризующий ремодернистский кинематограф как «упрощенный, минималистичный, лирический, панковский стиль кинопроизводства» и критикующий Догму (M91), помимо прочих, за их нагромождения ереси.

О стакистах см. их основополагающий манифест (M95).

«к новой духовности в искусстве»

В XX веке модернизм все больше сбивался с пути, пока наконец не свалился в яму постмодернистской бессмыслицы. Как раз в подходящее время стакисты, первая ремодернистская художественная группа, объявляют о рождении ремодернизма.

1. Ремодернизм берет за основу принципы модернизма и применяет их по-новому, подчеркивая видение в противоположность формализму.

2. Ремодернизм скорее инклюзивен, чем эксклюзивен, и приветствует художников, которые стремятся познать себя и найти себя через художественные процессы, цель которых — объединять и включать, а не разобщать и исключать. Ремодернизм поддерживает духовное видение отцов-основателей модернизма и уважает их бесстрашие и честность в том, чтобы признавать и изображать страдания человеческой души с помощью нового искусства, которое больше не подчинялось религиозной или политической догме и которое стремилось найти выражение для всех проявлений человеческой души.

 3. Ремодернизм отбрасывает в сторону и заменяет собой постмодернизм из-за его неспособности разрешить важные вопросы человеческого бытия.

4. Ремодернизм воплощает духовную глубину и смысл и завершает эпоху научного материализма, нигилизма и духовного банкротства.

5. Нам больше не нужно скучное, нудное, безмозглое разрушение условностей, нам нужно не новое, а вечное. Нам нужно искусство, которое объединяет тело и душу и опирается на непреходящие и базисные принципы, в основе которых на протяжении всей истории человечества лежала мудрость и проницательность. Вот в чем истинная функция традиции.

6. Модернизм так и не реализовал свой потенциал. Бесполезно быть «после» чего-то, что в первую очередь даже не «являлось» в полном смысле собой. Ремодернизм — это возрождение духовного искусства.

7. Духовность — это путешествие души по земле. Его первый принцип — провозглашение намерения смотреть правде в глаза. Истина такова, какой она является, независимо от того, какой мы хотим ее видеть. Быть духовным художником — значит непоколебимо исследовать наши проекции, хорошие и плохие, привлекательные и гротескные, наши сильные стороны, а также наши заблуждения, чтобы мы могли познать себя и, следовательно, свое истинное отношение к другим и свою связь с божественным.

8. Духовное искусство — это не сказочная страна. Речь здесь идет о том, чтобы ухватить грубую текстуру жизни. Речь о том, чтобы исследовать тень и подружиться с дикими собаками. Духовность — это осознание того, что все в жизни нужно для высшей цели.

9. Духовное искусство — это не религия. Духовность — это стремление человечества понять себя и найти свою символику в ясности и целостности своих художников.

10. Создание истинного искусства — это желание человека общаться с самим собой, своими собратьями и своим Богом. Искусство, которое не решает эти проблемы, не является искусством.

11. Следует отметить, что техника определяется и необходима лишь в той мере, в какой она соизмерима с видением художника.

12. Задача ремодерниста — вернуть Бога в искусство, но не таким, каким он был раньше. Ремодернизм — это не религия, но мы утверждаем, что необходимо вернуть энтузиазм (от греческого эн-теос — одержимость богом).

13. Истинное искусство — это видимое проявление, свидетельство и посредник в путешествии души. Духовное искусство не означает картины с Мадоннами и Буддами. Духовное искусство — это живопись вещей, которые трогают художника за душу. Духовное искусство часто не выглядит духовным, оно выглядит как все остальное, потому что духовность включает в себя все.

14. Зачем нам нужна новая духовность в искусстве? Потому что осмысленное общение — это то, что делает людей счастливыми. Быть понятыми и понимать друг друга — значит жить радостной жизнью, которой стоит жить.

Резюме

Любому человеку с ясным складом ума понятно, что то, что правящая элита сейчас на полном серьезе называет искусством, доказывает, что с виду рациональное развитие совокупности идей где-то пошло не туда. Принципы, на которых основывался модернизм, здравы, но выводы, к которым он пришел сегодня, абсурдны.

Мы исследуем это отсутствие смысла, чтобы прийти к целостному искусству и устранить этот дисбаланс.

Пусть не будет никаких сомнений, что в искусстве произойдет духовное возрождение, потому что искусству больше некуда идти. Мандат стакизма заключается в том, чтобы начать это духовное возрождение сейчас.

 Опубликован как Второй манифест диаспористов (Нью-Хейвен, 2007). Это манифест в 615 белых стихах, который заканчивается словами: «Вы прочли длинное незаконченное стихотворение под названием “КАК СОЗДАВАТЬ ЕВРЕЙСКОЕ ИСКУССТВО”».

У Второго манифеста диаспористов есть официальное посвящение: «Манифесторам-предшественникам Тристану Тцаре (Сэмми Розенштоку) и Марселю Янко, евреям — основателям ДАДА» (см. М28 и М29).

Биографические сведения о Китае см. в его Первом манифесте диаспористов (M89).

1. Когда я говорю людям «еврейское искусство», пусть даже близким друзьям, независимо от того, евреи они или нет, это как сказать в 1491 г., что «земля круглая». Каждая моя новая картина плывет туда, где чудовища.

2. Я — своего рода свободомыслящий еврей, художник, который намеревается и желает создать новый вид еврейского искусства, потому что каждый день эта идея тревожит мое сердце, ум и авангардный романтизм. Я не устаю, я весь день пишу этюды и картины, а в 8 вечера ложусь в постель с книгой о евреях или об искусстве. И никаких больше женщин, кроме… (см. пункт 20).

3. Я верю, что мое искусство еврейское, потому что говорю, что это так (при всем уважении, Дюшан). Я сам — еврейское искусство в желании своей души писать радикальные картины на собственных диаспористских условиях в крайних точках еврейского модернизма, где до меня побывали Кафка, Целан, Пруст, Фрейд, Сутин, Филип Рот и несколько сотен других еврейских радикалов, среди которых почти нет художников. Я чувствую, что могу оказаться здесь один, но кого это волнует? Иногда это волнует меня! Но обычно я не одинок.

4. Еврейская диаспора способна стать для искусства вдохновением не хуже общества потребления, или искусства ради искусства, или французской теории, или черной трагедии, или наследия Дюшана, или израильско-палестинской печали, или популярной концепции ящиков с интервалами, или матери-природы, или страстей Христовых и т.д. Все зависит от того, что человек хочет делать со своей жизнью. Лови момент!

5. Этот еврей рисует еврея или 2 евреев: меня и Сандру [его жену], например. Картина написана в еврейском состоянии ума и бытия, в среде частично еврейской диаспоры, в личной еврейской истории. Если бы меня не волновала еврейская живопись, я бы ее бросил и писал менее личные и открытые вещи, наверное. Один искусствовед как-то написал, что мне пора успокоиться и писать натюрморты. Пошел он к черту. Нет, постойте! Еврейский натюрморт — вот что я попробую написать.

6. РИСОВАТЬ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ АНТИСЕМИТИЗМУ: ценить евреев как юродивых.

7. Сделать для евреев то, что Моранди сделал для бутылок, или то, что Мондриан сделал для прямых черных линий.

8. Писать так же, как писал бы лучший еврей. Или умереть пытаясь.

9. Изучать евреев, как это делал Кафка, несмотря на то что он сожалел о своем неадекватном еврейском воспитании. Мы, неадекватные евреи, вдохновляем меня настолько, что я готов умереть, изучая евреев в своих картинах. «Скажи всю правду, только вскользь», — написала квазихристианка мисс Эм [или Дикинсон], отшельница из Амхерста, моя любимая поэтесса. Я слышу Вас, мисс Ди!

10. Уподобляться и не уподобляться в живописи! Подмешивать в уроки живописи своей страны упрямые еврейские вопросы. Остерегаться правильного уподобления (стране) в своем искусстве. Для меня это слишком скучно и исторически опасно, а для евреев, которые хотят слиться с основным направлением, принятым у себя в стране, и войти с ним в симбиоз, — вообще смертельно. Учиться рисовать против течения уподобления. Это весело! Заводить новых друзей и врагов-убийц!

11. Привносить еврейский вопрос туда, где он раньше отсутствовал или почти отсутствовал, в живопись в экстазе, тишине и ограниченном опыте XXI века. Бежать в страхе; такова жизнь.

12. К еврейским вещам относятся те вещи, о которых мы говорим только в своем кругу, как предостерегал Фрейд. Одно из моих величайших преступлений (или мой еврейский дадаизм) заключается в том, что в искусстве я разбиваю это огромное стекло! Многие евреи в художественной среде закрыты к еврейскому вопросу в искусстве. Они придерживаются универсалистских идеалов, что меня вполне устраивает. Желать, чтобы тебя любили, — не так уж плохо. Из страны нас все равно выгонят. Представьте себе это! Правда, думаю, в Америке все будет в порядке — говорю специально для исторически нервных диаспористов. Америка, конечно же, желает нам добра.

13. Некоторые из моих еврейских произведений могут выглядеть столь же иррациональными и сложными, как диаспористские традиции Кафки, позднего Целана, ДАДА, абсурдистского экзистенциализма, неортодоксального сюрреализма и бессознательного (как в филогенетической фантазии Фрейда, ее диком предке — тайне происхождения или его семейном романе). Другими словами, эти мои сложные картины — это современное искусство и т.д. Сказать, что Слант хорош (см. 9). Однако в старости я стал рисовать мелкие картины, которые легче понять.

14. Свободная ассоциация Фрейда = мои еврейские мазки в свободном состоянии ума.

Художник как еврейский анализант минимизирует концентрацию ради совершенствования (изначально это диаспористский термин Беренсона).

15. Бесконечная интерпретируемость, бесконечные огни, сияющие в каждом мире, как говорит Шолем о каббале. Прерывистые комментарии терпеливо дожидаются моих картин, как и тысячи лет комментариев к еврейскому вопросу. Художник: «Я прокомментирую свою работу письменно, и будь я проклят!» — Критик: «Нет! Комментировать буду я, а не ты!» Позже (и до самой смерти) — об этой войне в искусстве, в которой мне нравится сражаться. Зрители любят слушать, что художник говорит о своих картинах. Все комментируют картины — и фильмы, и статичные изображения. К черту тех, кто говорит, что художник не должен ничего рассказывать о своей картине. Многие сферы современного искусства нуждаются в такой помощи и получают ее. И сферы старого искусства тоже. (См. 65.)

16. Искусство еврейского секуляризма / персонального иудаизма как несколько новый вид живописи, девиз у которого может быть: «Я глубоко религиозный неверующий… Это несколько новый вид религии». — Эйнштейн, мой новый святой в деле еврейского искусства. См. мою картину «Физик» (1999). В христианском искусстве изображаются святые от святого Иоанна до Лиз, и еврейское искусство тоже может начать изображать своих святых. Лучше поздно, чем никогда. Как ни странно, и Иоанн, и Лиз — евреи!

17. Всегда изучать «Каббалу» Шолема ради своей живописи, потому что он описал ауру табу, обновление, абсурдность и многое другое. Шолем входит в мою собственную каббалу еврейских искусствоведов. Верхний ящик, где Панофски, Гринберг, Беренсон, Шапиро, Варбург и др. Я назначил Шолема хорошим специалистом по еврейским картинам в процессе создания, поэтому часто лежу у них на кушетках ради еврейского лечения разговором. Ради истерических картин. Иногда больным картинам становится лучше, но они по-прежнему страдают от невроза. Я борюсь с искушением взять Левинаса, Шолема и Бенджамина в свою банду ребят искусства. Да, возьмем их! И Витгенштейна тоже, что опрометчиво и нелогично! Но ведь он тоже святой искусства, чьи «Замечания о цвете» и другие поэмы в прозе я пытаюсь изучить. См. мои картины из серии «Витгенштейн», ок. 2005 г.

18. Шолем сказал, что рассматривает каббалу как одну из возможностей выживания евреев в истории. Писать картины ради этого сверхъестественного выживания! Я точно не знаю почему. Если моя картина переживет меня, пожалуйста, засчитайте очко в мою пользу в поединке со смертью станковой живописи, однако время у меня быстро кончается, поэтому Я ЗАНИМАЮСЬ ЕВРЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ ВЫЖИВАНИЯ как бешеный, но дыхание не задерживайте.

19. Намереваться собрать в живописи все еврейские черты, брать их отовсюду и из воображения.

20. Находить в живописи: САНДРУ, ЛЮБОВЬ, СОЮЗ — еврейский мистицизм. То есть стараться общаться с ней в картинах. Я уже достиг некоторых успехов, хотите верьте, а хотите нет. Мы прожили вместе УЖЕ больше 26 лет в своих диаспористских картинах под названием ЛОС-АНДЖЕЛЕС. Она вернулась! (См. 21.)

21. Держаться своего пути к еврейскому мистицизму: САНДРА-ШЕХИНА. В живописи этот путь ведет меня к женскому выражению Бога, который евреи называют Шехиной. (См. 28.)

22. Врата экзегезы никогда не закрываются, сказал Шолем. Они открыты и для продвинутой живописи современной жизни, и для идей в новом столетии. (См. 15.)

23. Попробовать сделать еврейскую живопись такой же запредельно надуманной, как две мои любимые современные картины: «Девицы» Пикассо (1907), которых назвали его Манифестом, что вначале всех бесило (Матисс назвал это обманом), и «Чикагские купальщицы» Матисса (1916). Эти две по-прежнему кажутся мне более радикальным авангардом, чем любая картина (или искусство!), созданная с тех пор. Придумать еврейскую радикальную (радикальную еврейскую) фигуру! Или стиль фигуры. Мне слишком поздно в 74 года? Ну что ж, придется стараться усерднее! Винсент стал Ван Гогом в свои последние два с половиной года! Но не я. Слишком много таблеток. Слишком далеко зашел в абсурдных амбициях. Еврейские ресурсы в помощь. И поговорить с Сандрой.

24. Период примерно 1880–1932 гг. (закончился, когда я родился) увлекает меня больше, чем любая другая эпоха. Евреи были почти свободны, освободилось и искусство. Обреченный еврейский модернизм, удивительный предмет для созерцания, а Кафка, Пруст и Фрейд в самой глубине его души — они долгое время были моей синагогой, где мое искусство научилось своим еврейским уловкам, урокам и экспериментам, вылившимся в то, что есть сейчас (в 2007 г.). Может, еще есть время для радикального еврейского скачка в искусстве, такого же захватывающего, как то, что происходило в 1906 г., когда умер Сезанн. Идет 2008 год, не умирай пока!

25. ХОЛОКОСТ. После 1945 г. каждый еврей остался калекой в большей или меньшей степени, как и мое еврейское искусство. Рисовать в едва различимой тени этих Страстей лишь изредка. Меня там не было, и Бога тоже.

26. Шолем находит в «Зоаре»: «страсть к объединению идей, доведенная до крайности». Следовать этой страсти Варбурга — Бретона к искусству. Я всегда ей следовал! Многие фундаменталисты в искусстве ненавидят ИСКУССТВО, ГДЕ СЛИШКОМ МНОГО ИДЕЙ. Меня всегда обвиняют в «больших идеях». Надеюсь, это правда! Стремиться к трагико-комической еврейской крайности.

27. Недавно один еврейско-американский художник в возрасте около 50 лет спросил у меня: «Не слишком ли вы привередливы?» Он имел в виду, что я перегибаю палку, твердя всем вокруг о своем еврейском искусстве. Моя бабушка, бежавшая от погромов, заткнула бы меня тем же вопросом. Да. Я привередлив. Но этот манифест нужно было как-то написать об искусстве, которое нужно создать. По крайней мере, я пытался, но умер слишком рано.

28. ДВЕКУТ! Этот высший идеал мистической жизни, это общение с Богом, кажется, в пределах моей досягаемости — досягаемости еврейского искусства, не меньше! Звучит примерно так: я урывками верил в свою Сандру как в Шехину — женское проявление Бога согласно каббале (по Шолему). Двекут, по сути, личное, эзотерическое общение в отрицании ценностей этого мира (я ведь скоро его покину), — ценность созерцательной, а не активной социальной жизни, говорит Шолем. В любом случае я уже многие годы постепенно отдаляюсь от социального мира. Таким образом, Сандра не только создана по образу и подобию Бога, но и, как Шехина, она — проявление того, что есть Бог, с которым я взаимодействую (ДВЕКУТ), когда ее рисую.

29. Еще я стараюсь тренироваться в двекуте (см. 28), когда разговариваю с Сандрой каждый день. Это дает мне решительность творить по ее образу и подобию, связанному с ней в двекуте (общении).

30. Все 17 первых членов психоаналитического кружка Фрейда были евреями. Многие из них считали психоанализ еврейским движением, или еврейской наукой. Некоторые из них, а потом, 100 лет спустя, и другие, могут принять участие в моей собственной психологической игре с искусством, на моей собственной абсурдной кушетке. У этих предшественников были свои особые идеи, как у художников. Так что посмотрим, чему я смогу у них научиться. Художники сами создают своих предшественников! Адлер, Абрахам, Ференци, Гроддек, Штекель, Ранк и т.д. Большинство из них разошлись с Фрейдом из-за своих идей. Каждому свое еврейское мышление. Они словно малые мастера в искусстве.

31. Еврейское государство и еврейское искусство — табу для многих людей, в том числе для многих евреев. (См. 27.) Попробовать рисовать в этом пустом квартале (табу) как в ИДЕЕ, на непокорном холсте у меня на мольберте. Обращаться к ИСКУССТВУ ТАБУ. См. мои картины «Арабы и евреи» — в них доблестные попытки. (См. 40.) Боюсь, арабы и евреи — это нервный срыв.

32. Вспоминать мою школу лондонских евреев: Ауэрбаха, Коссоффа, Фрейда — в кузнице моей еврейской души, дома, в Америке, слава Богу. Расстояние! Я никогда их больше не увижу! Прошло уже 10 лет с тех пор, как я навсегда уехал из Лондона и не возвращался, и каждый день в Лос-Анджелесе я смотрю на их фотографии, пытаясь взять что-то для своего творчества, и все смотрю и вспоминаю. Эти три — мои любимые живые художники. А еще dh [Дэвид Хокни]. Я закрыл лондонскую школу в 1996 г., но не думаю, что многие заметили. ШКОЛА ЗАКРЫЛАСЬ!

33. Левинас для живописи. Лицом к лицу. Лицо Другого. Думать о нем как о редком еврейском ангеле душ с лицами. Подарить им какой-нибудь визуальный разговор. Продолжать читать его захватывающие книги ради энергии этики в искусстве и т.д. К слову о (еврейских) энергиях, позднее я наткнулся на эту строчку Витгенштейна: «Лицо — это душа тела», написанную в 1932 г., в год моего рождения. Я всегда соглашался с этой суверенной идеей лица в искусстве. Прежде всего Сезанн: «Цель всякого искусства — человеческое лицо» (сказал он Воллару).

34. Стараться каждый день изучать немного Торы (новой Торы Роберта Альтера). У меня в студии. Почему? Просто делай, Китай!

35. «Мои самые сильные человеческие узы». — Эйнштейн о своей связи с еврейским народом. Моя связь со многими, многими конкретными евреями и их еврейским вопросом, которым в моем творчестве суждено стать предками и предвестниками. Конечно, многие неевреи, живые и мертвые, тоже мои, как художники x, y и z и их традиции.

36. Я изучаю только свои собственные картины. Я чертовски много читал ради них. Каждое чтение, каждая книга — это эротический эпизод, принцип удовольствия, наполняющий и радикализирующий мое проклятое искусство.

37. Еврейское искусство: «Еврей головного мозга». В какие-то дни упорство доходило до безумия. Я скоро умру, одержимо занимаясь своим неадекватным еврейским учением и живописью. Экстаз! Безнадежно! Я один (и хорошо)! Форма художественного самоубийства в художественной схеме. «Жить опасно» (Ницше?).

38. Чтение еврейских книг для меня то же, что чтение деревьев для пейзажиста.

39. (Левинас) ЛАСКАЮЩАЯ РУКА, ЛАСКА, как мой МАЗОК КИСТИ, когда я рисую Сандру и Другого. Я никогда не был до конца уверен, кого Левинас имеет в виду под этим загадочным Другим! В основном я рисую себя как Другого.

40. Арабы и евреи! Решите это искусством, как юродивый.

41. Сол Беллоу твердо верил в душу и ее вечность. И я тоже верю (наконец). Заниматься искусством еврейской души. (Подробнее об этом позже…)

42. Изучать раввина Иисуса и гораздо более поздних христианских художников — по книгам, потому что я больше не путешествую. Бегло взглянуть на раввина Павла.

43. Шолем писал Бенджамину: «Ничто не сравнится в своей привлекательности с работой над проницательным толкованием текста». Как это по-еврейски. Я, конечно, сначала пишу интерпретацию (предмета), а затем уже комментарий: продолжать так делать и сводить людей с ума! У половины моих картин комментария нет (от меня). Они просто уплывают в диаспору как безмолвные картины, чаще всего это посредственные картины.

44. Ангелы летают в воображаемых мирах Кафки, Бенджамина и Шолема, как у художников Джотто, Фра Анджелико, Блейка, Кли и сотен других, включая меня. В картинах мне нужны еврейские ангелы, особенно Сандра. Ангелы и Бог всегда авангардны, непредсказуемы. И всегда впереди меня. Рембрандт даже изобразил Бога в виде ангела, сидящего рядом с Авраамом. Это источник моей следующей картины (лето 2005 г.).

45. Изучить Бешта (Баал-Шем-Това), современника сэра Джошуа Рейнольдса, почетного члена Королевской академии. Бешт взял «чуждые» или отвлекающие мысли за основу техники мистической молитвы (см. 51). В какие дни мистическая молитва для меня = живопись.

46. Великий мудрец, современник Шардена, раввин Нахман из Брацлава (Украины моих бабушки и дедушки), который считал споры, конфликты и мучения радостными, ненадолго появляется в поле зрения, когда я занимаюсь своими противоречивыми картинами и их недовольством. Его давние времена. Хасидизм, как и некоторые картины, маскируется под экстаз. Экстатическое мучение как свойство живописи еврейской диаспоры. У Сутина это получалось лучше всего. Подумать, что сделал бы еврейский Дега!

47. Нахман сказал: «Как это возможно, чтобы они не выступили против меня? Я встал на совершенно новый путь, по которому еще не шел ни один человек». Идти в живописи по пути, который ведет через еврейские табу! Я имею в виду табу, отвергающие концепцию нового еврейского искусства, говоря, что оно недостаточно универсально.

48. Нахман сказал: «Даже того, у кого нет желания ссориться и кто предпочитает жить в мире, втягивают в споры и битвы». Можно повторять это снова и снова.

49. Кроме евреев, по крайней мере два других народа, как мне кажется, всегда находятся в беде: темнокожие и очень бедные люди. Я надеюсь осмелиться сохранить эту смелую идею где-то в своей еврейской эстетике, когда пишу свои еврейские картины. Могу ли я нарисовать небольшое полотно только для того, чтобы рассказать о крайней нищете? А потом еще одно? Для этого потребуется отвага, моральная отвага.

50. Изучать «Зоар» как духовную игру для современной станковой живописи; также «Бахир». Две великие еврейские песни юга. Как будто Ван Гог пел там всего два с половиной года! Интересно, знал ли он, что там родилась Каббала?

51. Имя Бога в моем искусстве — САНДРА. Я — мастер Божьего имени в своей собственной живописи. Первым Мастером был Баал-Шем-Тов (Бешт), и, кстати, он основатель хасидизма. Книга Бубера о Беште — еще один текст для еврейского искусства. Только что начал (май 2005 г.) автопортрет мастера Божьего имени. По-моему, пока все вроде идет хорошо? Не могу продвинуть его дальше, не закончил, уже в 2006 г.

52. ПИСАТЬ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ АНТИСЕМИТИЗМУ: «Крысы прячутся за кучами, евреи за своим жребием». — Т. С. Элиот.

Привет, Том. Иди ты к черту в моей живописи каждый день.

53. «Конечно, есть большие различия с арийским восприятием», — сказал Фрейд Ференци после разрыва с Юнгом. А каковы различия в восприятии искусства? Это важнейший и притягательный вопрос для живописи, на который я надеюсь и намерен дать еврейские ответы.

54. Витгенштейн советовал друзьям вести себя хорошо и не отводить от себя глаз. Доброта как высшее свойство субъективной, не от мира сего, исповедальной живописи.

55. Сообщение Китаю: Пропустить Маркса, марксистов и марксистского Бенджамина, потому что это меня не интересует. Сосредоточиться на том, что можно понять в остальных работах сложного Бенджамина, особенно на сюрреализме, Шолеме, Париже, Кафке и еврейской душе самого Бенджамина. Мои картины Бенджамина — они были авангардом на моем пути к искусству еврейской диаспоры.

56. ПИСАТЬ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ АНТИСЕМИТИЗМУ — как это делал Джеймс Джойс. Этот великий филосемит оказал глубокое влияние на мою живопись еще в средней школе. Он любил «общество еврейских женщин». Он считал евреев братской расой по отношению к ирландцам. Блум Джойса навсегда живет во мне и в моем искусстве.

57. Время от времени повторять еврейскую шутку на холсте. См. «Мою четвертую еврейскую абстракцию» и комментарий к ней. Я еще не читал книгу Фрейда о шутках (2004 г.). Лео Ростен — Шолем идишкейта; положиться на него и на утраченное искусство моих бабушки и дедушки.

58. Я слишком стар, чтобы серьезно изучать Талмуд, но мне нравится, что несколько томов английского Талмуда Штейнзальца разложены у меня по студии и я могу окунуться в них и вспомнить, что 50 лет назад я первым оставлял свой собственный письменный комментарий прямо у себя на картинах. С тех пор некоторые свои картины я комментировал в древнееврейской визуальной форме каждой страницы Талмуда. «Еврейский интеллектуализм» — как назвал это доктор Геббельс (доктор филологии, Гейдельберг). Сделать то же для станковой живописи. (См. 60.)

59. «Национальности хотят преследовать свои собственные цели, а не смешиваться». — Альберт Эйнштейн

Мне нравится находиться в своей стране в последние годы жизни. Моя страна — это американская еврейская диаспора. Одно из моих желаний здесь — не ассимилироваться в симбиозе с обычной художественной смесью, а слушать, как мои странные евреи и ИДЕЯ (Панофски) появляются у меня на картинах за пределами этой ассимиляции. Не заниматься международным искусством! (везде один и тот же стиль Zeitgeist или идеал). (См. 10.) Это притупляет племенной гений национальностей. Спасибо, Эл.

60. Моей живописи нравятся еврейские названия, как, например, САНДРА, а еще ей нравится краткий комментарий (МИДРАШ), поскольку живопись еврейская. Я пишу этот комментарий кровью, а искусство — ересь. Большинство людей все равно предпочитают услышать, что художник говорит о своей картине. Затем вспыхивают общие комментарии — «за» и «против», а иногда и война, которая убивает. (См. 15.)

61. Как выглядит картина диаспориста? Не спрашивать. Я бы хотел, чтобы она была похожа на мои картины, но боюсь их примитивной природы. Как у Сезанна: «Я — примитив нового искусства». Но я не Сезанн! Он был богом. Сначала кубизм был похож на картины всего двух художников, затем четырех или пяти, а потом уже нескольких сотен. К тому времени я бы уже начал диаспоризм с нуля. Серьезный ответ позже.

62. Взять для живописи: «Чтобы понять Каббалу сегодня, нужно было бы прочитать работы Франца Кафки». — Шолем

Кафка — мой любимый еврейский художник. — Китай

Переделать Кафку после холокоста, ГУЛАГа и современного искусства.

63. Я — К, а великая еврейская живопись — это замок, который я, похоже, никогда не осознаю. Но продолжать пытаться! Начать эту картину сегодня (4 сентября 2004 г.)! К входит в замок! Ух ты! Позднее: «К НАКОНЕЦ ВХОДИТ В ЗАМОК» наконец входит в художественную схему (2004 г.).

64. Попробовать в живописи: «ясное сознание нашей внутренней идентичности (осознания себя как евреев), интимности, которая идет из той же психической структуры». — Фрейд (70 лет) местному отделению Бней-Брита.

65. Диаспористская экзегетическая традиция. Рассказать, что случилось! Рассказать о своей картине! Или нет.

 Запущен 3 июля 2008 г. на Лондонском фестивале архитектуры как «возвращение к радикальному авангардизму прошлого, но с ясным взглядом в будущее». Манифест подписали Аластер Дональд, Ричард Дж. Уильямс, Карл Шарро, Алан Фэрли, Дебби Кайперс и Остин Уильямс (директор проекта «Города будущего»).

Среди подписей можно увидеть MANTOWNHUMAN, энергичную группу практиков и комментаторов, посвятившую себя вопросам о функциях и возможностях архитектуры и постоянным встряскам архитектурной среды.

Как манифест «К новому гуманизму в архитектуре» — чрезвычайно осознанное произведение. Название вторило манифесту Бретона и Троцкого «К свободному революционному искусству» (M59), а публикация была приурочена к его семидесятилетию, и, несомненно, отдавало дань Ле Корбюзье и его книге «К новой архитектуре» (M45). Еще удивительнее то, что часть анализа, даже его тон, очень напоминает Троцкого. Манифест рисует поразительную картину профессии, искалеченной раболепием — слово, важное для Троцкого, и состояние, радовавшее его сердце. И еще удивительнее здесь призрак Маркса. «Там, где когда-то была цель вмешиваться — планировать и проектировать мир в соответствии с целями человека, — сегодня архитекторы находят утешение в простом описании существующего мира».

Тон воинственный, если не сказать высокомерный (слово, которого сам манифест не боится), словно в подражание футуристам. Остин Уильямс, главный автор, упомянул основополагающий «Манифест футуризма» (М1), обратив внимание на его «бесстрашие, дерзость и бунт» и сравнив их с акцентом на необходимости «уверенности» и «смелости» в своем собственном манифесте. В этом манифесте звучит и своего рода абсолютизм, заимствованный у Маринетти, который тоже откуда-то его заимствовал. По мнению Рембо, человек должен быть абсолютно современным. Согласно MantowNHuman, человек должен быть абсолютно уверен в себе.

Остин Уильямс также выделил «Манифест футуристской архитектуры» Сант-Элиа (M19) «за его чувства ответственности и трансформации». «ВЕЩИ БУДУТ СЛУЖИТЬ МЕНЬШЕ, ЧЕМ МЫ», — провозглашает Сант-Элиа. «КАЖДОЕ ПОКОЛЕНИЕ ДОЛЖНО СТРОИТЬ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ГОРОД», — говорит MantowNHuman.

Впервые в истории человечества половина населения мира живет в городах. И все же вместо того, чтобы праздновать этот исторический городской момент, мы оглушены звуком заламывания рук. Здесь и за рубежом произвольные ограничения того, что и как мы развиваем, выдают нынешнюю истощенность архитектуры и урбанизма и исчезнувшее ощущение будущих возможностей. В развивающихся странах есть местечковые опасения по поводу темпов быстрой урбанизации. На Западе нам тоже постоянно говорят замедляться: урбанистический ренессанс превратился в экогород. Ясно, что современность, разум и само понятие прогресса подверглись интенсивным нападкам со стороны тех, кто презирает гуманистическое стремление преобразовать мир. Пока мы в манифесте «К новому гуманизму в архитектуре» радуемся потенциалу роста человеческой активности, они предупреждают об опасностях роста населения; там, где мы восхваляем технологические инновации, они оплакивают потребление энергии; там, где мы требуем большего, они настаивают на меньшем. Нам нужно бросить вызов этому веку архитектурной тоски. Пришло время бросить вызов безвкусной и компромиссной архитектуре, порожденной современным парадоксом низких городских горизонтов. Мы должны искать в архитектуре новую гуманистическую чувствительность — ту, которая отказывается подчиняться сохранению, регулированию и посредничеству и стремится заручиться поддержкой амбициозных, ориентированных на человека открытий, экспериментов и инноваций. Это призыв к инакомыслию, критическому мышлению и непредвзятому исследованию, которые должны стать основой новой динамики мегаполиса. В массмедиа архитектурный бум, но согласно общественному мнению и в рамках политического дискурса правящей партии в Великобритании архитектура никогда еще не была такой пустой, уступчивой, местечковой и ограниченной. Спустя десятилетия, проведенные в немилости, архитекторы оказались чересчур довольны тем, что их теперь одобряют, и стремятся сохранить это уютное положение любой ценой. Почти полное отсутствие творческого напряжения в архитектуре еще сильнее питает ее бессилие и растерянность. Сегодня, по-видимому, существует только «радикальная» архитектура почтения: архитекторы, которые редко бросают вызов инструкции; которые бездумно повторяют правительственные социальные программы; своевольные в своем инструментализме и робко воплощающие принципы «изменения поведения». Это архитектура, которая приспосабливается к экологическим критериям, совершенно не признавая того, что таким образом потребности человечества стали вторичны по отношению к природе, или даже полагая, что в дискуссии на эту тему нет необходимости. Мы получили кастрированную профессию, в которой нужно ставить галочки в клеточках, в которой проектирование сводится к простой электронной таблице, за которой следят самодовольные и самосертифицированные углерод-счетоводы. Архитектура, возможно, достигла своего зенита в формальной приемлемости, но с точки зрения осмысленности содержания она в надире. Если учесть, что половина населения мира живет в городах, то где ощущение восторга от творческой урбанизации планеты для 7, 8 или 9+ миллиардов человек? Такой динамичный момент в истории требует максимальной вовлеченности, но архитектура оказалась парализована, потому что все больше принимает мальтузианскую экологическую веру в то, что человечество представляет собой проблему. Быстрая урбанизация часто преподносится не как возможность творческого совершенствования, а как символ проблемы перенаселения и опасностей, которые оно создает для общин и окружающей среды. Не будучи уверенными в своих принципах, идеалах и чувстве цели, архитекторы обычно защищают девственные зеленые поля на обширной территории мегаполиса. «Беспорядочная застройка» и «пригороды» стали эвфемизмами для обозначения бесконтрольного расширения, а не отражения социальной динамики. Защитная реакция в виде отвращения к себе не поможет такой «творческой» профессии, которая по идее должна наслаждаться строительством больше — и чаще. Независимо от того, празднуем ли мы ли «альтернативный урбанизм» (то есть устойчивое существование в «развивающихся» деревнях и трущобах мира); сожалеем ли об отсутствии структуры у мегаполисов развивающегося мира; или заискиваем перед единственным культовым зданием на Западе, — избыточность нынешних западных представлений о городе очевидна.

Поскольку архитектурные видения города постепенно осознанно отступают, неудивительно, что появляются символические представления: от упрощенческих пеанов Барселоне или Копенгагену до отчаянного и смертельного желания воссоздать карикатурный урбанизм викторианского города. Местная идентичность везде в приоритете. Архитектура в корне утратила способность к значимому взаимодействию с обществом здесь и сейчас и отступила в иронию — мир, где она ссылается на саму себя и бесконечно повторяет внутренние «убийственные» шутки. Сегодня широко распространены плюрализм и релятивизм, где когда-то мы могли бы действовать на основе универсальных ценностей, подкрепленных строгой методологией. Таково наследие целой батареи постмодернистских текстов, которым удалось внушить нам, что прогресс — это миф, что человеческие усилия приносят лишь вред, а знания относительны, и теперь у нас есть профессия, где господствует страх перед значимым вмешательством и стремление к престижу в эстетических «заявлениях». Однако, как бы соблазнительно ни выглядело полотно, где полно «убийственных» конструктивистских форм, образ города завтрашнего дня по-прежнему странным образом отсутствует.

В мире, где возможности считаются ограниченными, проектировщики с радостью занимают передовую линию псевдополитических поисков социальной вовлеченности. Архитекторы и архитектура в настоящее время часто выполняют функции общественного консультанта, терапевта по стиранию городской памяти, надежного полицейского, ответственного за охрану окружающей среды, или строителя социального капитала, а никак не средств создания зданий нового века. Когда градостроители говорят о «создании сообществ» — чьи ценности они бездумно повторяют? Архитекторы теперь находят моральное оправдание тому, чтобы вмешиваться в личный выбор каждого, и хвастаются необходимостью изменить поведение людей. На самом деле личная жизнь граждан и их личный выбор, каким бы нонконформистским он ни был, должны быть их собственным делом.

Вмешательство в быт происходит повсеместно, а желание создавать мир завтрашнего дня отсутствует. Там, где когда-то была цель вмешиваться — планировать и проектировать мир в соответствии с целями человека, сегодня архитекторы находят утешение в простом описании существующего мира. Статистика, графики и модели используются не только для описания того, что уже есть, но и для того, чтобы диктовать, что разрешено, а что нет. Неспособность принять вызов — отступление от стремления к тому, что могло бы быть, — мы отступаем, когда, прячась за сложностью, климатическим хаосом и консенсусом сообщества, избегаем необходимости заявлять о видении человечества окружающему миру. Архитекторы и дизайнеры постоянно подвергают себя цензуре относительно того, что нам может быть позволено, и, следовательно, ставят под сомнение то, что мы понимаем под достижениями и прогрессом. Жалкое зрелище. В настоящее время профессия архитектора, похоже, приветствует ограничения и неопределенность, как будто она чувствует себя неспособной думать, действовать или чувствовать самостоятельно, если это не оправдано показателем эффективности. Сегодняшний ироничный декаданс наслаждается самоопределением: созданием самореферентной архитектуры аморфных форм, алгоритмов и фракталов, которые укрепляют антигуманистическое, псевдорелигиозное представление о том, что истина — это математическое/научное упражнение, которое якобы освещает нам путь. Люди, а не бестелесные абстракции способны создавать осмысленный мир.

Вместо того чтобы прославлять город за наше освобождение от местечковой отсталости, город и городские жители представляются чем-то, что нужно приручить. В настоящее время западные общества с большей вероятностью смотрят в будущее с беспокойством, нежели с предвкушением. Амбициозное, свободное видение — выходящее за рамки пагубного лексикона устойчивости — отсутствует. От мистического отношения к «матери-природе» до ползучей настороженности общества; от подозрительности к «новому» или «амбициозному» и к более широко распространенной неуверенности в «будущем» — страх стал всеобъемлющим состоянием, которое захватывает, а затем уничтожает архитектурное воображение. Больше всего беспокоит то, до какой степени архитекторы стали бояться свободы. Страхи сегодняшнего дня, которые используются для оправдания и даже радости от введения ограничений, ограничений на амбиции и предписаний о том, как вести себя «ответственно», заставляют архитектора принимать отупляющие социальные ограничения риска, предосторожности и моральную болезнь самоограничения.

Экспериментирование, если только оно не проходит в пределах строго определенных параметров, представляется потенциально опасным по своей сути. Всюду осторожность, предосторожность, самоанализ и застой. С такой повсеместной осторожностью социальная динамика сменила направление на обратное. Стремление к инновациям, способным извлечь большее из меньшего, в настоящее время допустимо только в том случае, если оно оправдано как способ минимизации воздействия человека на планету. А что случилось с максимизацией воздействия на планету? Сегодня инновации, эксперименты и современные методы строительства — лишь пародии на то, чем они могли бы быть, если бы не увязли в требовании, чтобы в ходе их развития мы не наносили вреда окружающей среде.

Мы в ManTowNHuman видим здесь потенциальную выгоду, а не потенциальный вред. Мы оптимисты, но мы понимаем, что установить действительно прогрессивное кредо социальной эффективности, экспериментов и эксплуатации ресурсов будет нелегко во времена, когда стремление возвысить «человека» играет вторую скрипку в регрессивном пуританском поклонении окружающей среде.

Мы в ManTowNHuman считаем, что более критичные, высокомерные и ориентированные на будущее архитекторы и дизайнеры могут бросить вызов новому экоцентричному, бюрократическому, антиинтеллектуальному, фрагментарному, ограничивающему консенсусу и таким образом сформулировать основные правила для выхода из уютной колеи, по которой сейчас катится архитектура. Для этого требуется твердая позиция против преобладающей культуры пессимизма, чтобы новая, более захватывающая, более сложная, более напористая архитектура могла появиться в более стридентистском обществе.

Это произойдет только в том случае, если архитекторы будут готовы выступить против господствующих взглядов, которые заражают и дезинформируют сегодняшнее творчество. Важно отметить, что это означает выстраивание аргументации в пользу архитектуры, которая отличается от нынешней осторожной, не склонной к риску, помешанной на климате культуры. Мы считаем, что для реализации новой архитектуры, ориентированной на человека, мы должны быть уверены в себе и вселять в других веру в творчество человека. Лишь на основе независимости архитектуры от диктатов псевдонезависимых политиков-неудачников можно построить свободу проектировщиков, которые бросят вызов ограничениям всепроникающей мантры устойчивого развития.

Мы отстаиваем право экспериментировать с новыми формами, процессами и материалами, независимо от их экологического происхождения. Мы принципиально выступаем против тех, кто жертвует эстетикой в служении так называемому естественному миру. Служа миру, ориентированному на человека, мы не хотим осуждать создание зданий, в которых приоритет отдается полезности для человека и функциональности независимо от эстетических чувств. Мы предлагаем архитекторам осмелиться потерпеть неудачу. Хорошая архитектура не обязательно должна быть этическим «благом». «Хорошая» архитектура не обязательно должна быть «ответственной».

Архитекторы должны быть уверены в архитектуре ради нее самой, строя свои заявления на том, что они видят профессиональным взглядом, а не прибегая к шаблонным научным обоснованиям. Отправной точкой служит необходимость усовершенствовать критические способности и архитектурные языки.

Мы выступаем за то, чтобы бросить вызов внешним (и внутренним) ограничениям на споры, диалог и проектирование, чтобы появлялись новые архитектурные возможности. В процессе мы сможем по-настоящему стремиться к тому, чтобы продвинуть город вперед.

Итоги

За: архитектуру, которая изъявляет планете свою волю.

Против: архитектуры, которая ищет легкие пути.

За: творческое напряжение, мощную и напористую архитектуру.

Против: упрощенной идеологической архитектуры, где инициативы в области социальной политики, вовлеченности и опросов проходят ради самого процесса.

За: расширение границ архитектуры — осмелиться узнать… Осмелиться действовать… Осмелиться потерпеть неудачу.

Против: принцип предосторожности в архитектуре — навязанных изнутри или извне ограничений в проектировании.

За: новый интернационализм — динамичную архитектуру для объединенной планеты, которая положит конец всем ограничениям глобального потока людей, товаров и идей.

Против: новой местечковости — пассивной архитектуры, самодостаточных деревень и медленных городов.

За: архитектуру как дисциплину — для автономного профессионального суждения и защиты целостности.

Против: архитектуры для дисциплины — приспособление дизайна к задачам терапии или вмешательства.

За: то, чтобы строить больше, зная при этом, что мы можем и должны перестраивать потом.

Против: культуры упадочничества, рождающей сомнения в том, нужно ли строить вообще.

 Манифест вышел 20 февраля 2009 г., к столетию со дня выхода основополагающего «Манифеста футуризма» (M1). Другие масуэллские стакисты (не путать с первыми масуэллскими стакистами) — независимая группа, тесно связанная с центральным стакизмом в лице Чарльза Томсона (см. M95). Опубликован в интернете и на открытке формата А4 с заголовком, набранным на линотипе. Манифест подписали Эджуорт-Джонстон, Шелли Ли и «Другие масуэллские стакисты», а Чарльз Томсон выступил соавтором.

Судя по названию группы, у Других масуэллских стакистов есть чувство юмора.

О стакистах и YBAs см. «Манифест стакистов» (M95).

Чтобы к столетию исправить художественные и философские недостатки первого манифеста бесполезных футуристов, Другие масуэллские стакисты заявляют следующее:

1. Другие масуэллские стакисты бросают вызов векам и принимают их, чтобы существовать в настоящем, то есть признают прошлое и целятся в будущее.

2. Будда не делает различий между Масуэлл-Хиллом, Нью-Йорком, Москвой, Венецией и Крауч-Эндом.

3. Другие масуэллские стакисты тоже.

4. Единственные хорошие учителя изобразительного искусства были у нас в начальной школе, где нас поощряли выражать себя в красках. Все, что нам с тех пор говорили об искусстве, мы отвергаем, чтобы завершить круг обучения.

5. Быть стакистом — значит освободиться от стакизма и признать, что все искусство концептуально, за исключением концептуального искусства.

6. Другой масуэллский стакист не обязательно живет в Масуэлл-Хилле и знает, что у лошади четыре ноги.

7. Быть сложным в искусстве сегодня совершенно не сложно. Быть революционером в современном искусстве — значит быть реакционером. Быть нетрадиционным — значит соответствовать. Все барьеры, которые нужно преодолеть, уже пройдены. Что нужно сегодня, так это выяснить, что ценно, и утвердиться в этом, рискуя столкнуться с презрением.

8. Люди не могут убежать от своих насущных потребностей и эмоций, хоть порой и притворяются, что могут. Это приводит человека к стремлению стать знаменитостью.

9. Стакизм — это творческое движение XXI века. Без него художники — побелевшие китовые кости на пляже туристического курорта.

10. Другие масуэллские стакисты в целом согласны с «Манифестом стакистов» и не стыдятся этого.

11. Другие масуэллские стакисты не являются элитарными или политическими деятелями. Мы осуждаем мрачные и удручающие городские пейзажи, сексизм, фашизм, футуризм, национализм, милитаризм, патриотизм, невозобновляемые источники энергии, галереи с белыми стенами, голод, насильственные нападения, встроенное устаревание, прославление войны, упадок библиотек и музеев, ночные колебания арсеналов и заводы, подвешенные к облакам.

12. Живопись — среда вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня.

13. Писать картины — способ человеческого общения в упакованном мире одинаковых по размеру и безвкусных помидоров и так называемого искусства, которое боится быть уязвимым, совершать ошибки и делать что бы то ни было, кроме повторения в галерее того, что в другом месте — явление обычное.

14. Бег — это не искусство. Скомкать лист бумаги — это не искусство. Прилепить клейкую массу на стену — это не искусство. Людям, которые считают, что это искусство, нужно чаще выходить из дома.

15. Другие масуэллские стакисты проводят демонстрацию против премии Тернера, чтобы восстановить достоинство Национального музея британского искусства.

16. Другие масуэллские стакисты обычно не входят в клуб Граучо, и мы не ждем, что они знают, что это такое.

17. Мы надеемся положить конец банальному искусству.

18. Мы вступаем в словесный поединок с такими, как современная художница Трейси Эмин.

19. YBA означает, что вы поверите чему угодно [англ. you believe anything].

20. Мы стремимся сменить постмодернизм на ремодернизм, с помощью красок выражая опыт, интеллект и эмоции. Стакизм — это будущее искусства. Он выступает за честность и творчество, а также против жестяных банок с дерьмом в художественных галереях мира.

За разрешение опубликовать собранные здесь манифесты мы выражаем благодарность следующим обладателям авторских прав.

«Основание и манифест футуризма», «Против традиционалистской Венеции», «Манифест футуристов против английского искусства» и «Манифест футуристской кухни» из издания «Критические статьи» (Critical Writings) Филиппо Томмазо Маринетти под редакцией Гюнтера Бергхауса, в переводе Дуга Томпсона (2006): Луче Маринетти, Виттория Маринетти Пьяцонни и Ала Маринетти Клеричи. Перевод, компиляция, редактура, предисловие и введение (2006): Farrar, Straus and Giroux, LLC.

«Манифест художников-футуристов» Умберто Боччони в переводе Роберта Брейна; «Футуристская живопись: Технический манифест» Боччони и др.; «Футуристский манифест страсти» Валентины де Сен-Пуант в переводе Дж. Хиггитта; «Живопись звуков, шумов и запахов» Карло Карры в переводе Роберта Брейна; «Футуристский манифест мужской одежды» Джакомо Баллы в переводе Роберта Брейна; «Манифест футуристской архитектуры» Антонио Сант-Элиа в переводе Кэролайн Тисдолл; «Живопись-война» Карло Карры в переводе Роберта Брейна из «Манифестов футуризма» (Futurist Manifestos, Viking, 1973) под редакцией Умбро Аполлонио, с разрешения Thames & Hudson Ltd, Лондон.

«Зеленое солнце» Такамуры Котаро из книги «Краткая история слабоумия. Поэзия и проза Такамуры Котаро» (A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kotaro, Издательство Гавайского университета, 1992) в переводе и под редакцией Хироаки Сато, с разрешения Издательства Гавайского университета.

«Манифест футуристки» Валентины де Сен-Пуант, «Футуристская антитрадиция» Аполлинера, «Мы должны творить» Висенте Уидобро, «Манифест дименсионизма» Шарля Ширату и др. из книги «Манифест. Век -измов» (Manifesto: A Century of Isms, Издательство Университета Небраски, 2001) в переводе и под редакцией Мэри Энн Коус, с разрешения Мэри Энн Коус.

«Предисловие к альманаху Der Blaue Reiter» Василия Кандинского и Франца Марка из «Der Blaue Reiter Almanac» (1974, Thames & Hudson Ltd); Der Blaue Reiter (1965, R. Piper & Co. Verlag) под редакцией Василия Кандинского и Франца Марка, в переводе Хеннинга Фалькенштейна, с разрешения Viking Penguin, подразделения Penguin Group (США).

«О предмете в современной живописи» Аполлинера из книги «Аполлинер об искусстве: очерки и рецензии 1902–1918 гг.» (Apollinaire on Art: Essays and Reviews 1902–1918) под редакцией Л. Брейнига, в переводе Сьюзан Сулейман, авторское право на перевод издательства Viking Press, с разрешения Viking Penguin, подразделения Penguin Group (США).

«Феминистский манифест» и «Афоризмы о футуризме» из книги «Лунный путеводитель» (The Lost Lunar Baedeker) Мины Лой. Авторское право на работы Мины Лой принадлежит наследникам Мины Лой (1996). Предисловие и редактура — Роджер Коновер (1996). С разрешения Роджера Коновера, а также издательств Farrar, Straus and Giroux и Carcanet Press.

«Лучисты и будущники. Манифест» Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, «Манифест супрематизма» Казимира Малевича и «Реалистический манифест» Наума Габо и Антона Певзнера из книги «Русское искусство авангарда. Теория и критика 1902–1934 гг.» (Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902–1934) под редакцией и в переводе Джона Боулта (1976 и 1988), с разрешения издательства Thames & Hudson, Лондон.

«Манифест II» и «Наш вихрь» Уиндема Льюиса из журнала BLAST №1 (авторское право Уиндема Льюиса, 1914, из наследия госпожи Г. Уиндем Льюис, 2008, мемориального фонда Уиндема Льюиса, зарегистрированной благотворительной организации), с разрешения издательства Thames & Hudson, Лондон.

«Искусство церебристов» Риччото Канудо из издания «Литературные манифесты Прекрасной эпохи» (Les Manifestes littéraires de la belle époque, Seghers, 1966) под редакцией Боннера Митчелла, с разрешения издательства Seghers; в переводе Эмили Хейвз для этой книги.

«Капля дегтя» Владимира Маяковского из книги «Слова в революции: манифесты русских футуристов 1912–1928 гг.» (Words in Revolution: Russian Futurist Manifestoes 1912–1928, издательство New Academia, 2005) под редакцией Анны Лоутон, в переводе Анны Лоутон и Герберта Игла, с разрешения Анны Лоутон.

«Манифест Летучей федерации футуристов», «Манифест супрематистов и художников-беспредметников» и «Манифест группы конструктивистов» Александра Родченко и др. из книги «Родченко. Эксперименты для будущего. Дневники. Эссе. Письма и другие произведения» (Rodchenko: Experiments for the Future. Diaries. Essays. Letters and Other Writings, 2005), Музей современного искусства в Нью-Йорке, под редакцией Александра Лаврентьева, в переводе Джейми Гэмбрелла, с разрешения наследников Александра Родченко, Российского авторского общества (РАО) и Музея современного искусства в Нью-Йорке.

«Манифест дадаизма» Тристана Тцары в переводе Ральфа Манхейма и «Манифест дадаизма» Фрэнсиса Пикабиа в переводе Мишель Ову из книги «Дада-читатель. Критическая антология» (The Dada Reader. A Critical Authology, Тейт, 2006) под редакцией Доун Адес, с разрешения попечителей Тейт.

«Что такое архитектура?» Вальтера Гропиуса из «Программ и манифестов архитектуры XX века» (Programmes and Manifestos on Twentieth-Century Architecture, издательство Lund Humphries, 1970) под редакцией Ульриха Конрадса, в переводе Майкла Буллока, с разрешения Фотоархива Баухауса, Берлин.

«Дада возбуждает всё» Тристана Тцары и др. из книги «Дада об искусстве» (Dadas on Art, Prentice Hall, 1971) под редакцией и в переводе Люси Липпард, с разрешения Люси Липпард.

«Первый немецкий манифест дадаизма» Рихарда Хюльзенбека из книги «Художники и поэты дадаизма» (The Dada Painters and Poets, Издательство Гарвардского университета, 1989) под редакцией Роберта Мазервелла, в переводе Ральфа Манхейма, с разрешения Издательства Гарвардского университета и художественной галереи Алана Уофси.

«Рецепт стридентизма» Мануэля Мейплса Арсе, «Манифест Синдиката технических работников, художников и скульпторов» Давида Альфаро Сикейроса и др., «Искусство, революция и декаданс» Хосе Карлоса Мариатеги, «Манифест каннибализма» Освалда де Андраде, «Манифест инвенционизма» Эдгара Бейли и др. и «Манифест неоконкретизма» Феррейры Гуллара из книги «Искусство в Латинской Америке (Art in Latin America, Издательство Йельского университета, 1989) под редакцией Доун Адес, в переводе Polyglossia, с разрешения Издательства Йельского университета.

«Манифест Маво» Томоёси Мураямы и др. в переводе Дженнифер Вайзенфельд из книги Дженнифер Вайзенфельд «Маво. Японские художники и авангард 1905–1931» (Mavo: Japanese Artists and the Avant-Garde 1905–1931, Издательство Калифорнийского университета, 2002), с разрешения Дженнифер Вайзенфельд и Издательства Калифорнийского университета.

«Манифест» Красной группы в переводе М. Кей Флавелл из книги М. Кей Флавелл «Георг Гросс» (George Grosz, Издательство Йельского университета, 1988), с разрешения Издательства Йельского университета.

«Манифест сюрреализма» и «Второй манифест сюрреализма» Андре Бретона из «Манифестов сюрреализма» (Manifestoes of Surrealism, Издательство Мичиганского университета, 1969) под редакцией и в переводе Ричарда Сивера и Хелен Лейн, с разрешения Издательства Мичиганского университета.

«Желтый манифест» Сальвадора Дали и др. из книги «Сальвадор Дали. Ранние годы» (Salvador Dalí: The Early Years, South Bank, 1994) под редакцией Майкла Рейберна, в переводе Джона Лондона, с разрешения доктора Джона Лондона и фонда «Гала — Сальвадор Дали», Фигерас.

«Конкретное искусство» Жана (Ханса) Арпа из книги Жана Арпа «Арп об Арпе. Стихи, эссе, воспоминания» под редакцией Марселя Жана, в переводе Иоахима Нойгрошеля, авторское право (1969, 1972) издательства Viking Press. Текст публикуется с разрешения Viking Penguin, подразделения Penguin Group (США).

«Возвышенное — сейчас» Барнетта Ньюмана, авторское право Фонда Барнетта Ньюмана / Общества прав художников (ARS) в Нью-Йорке (2009), c разрешения Общества прав художников.

«Метафоры видения» Стэна Брэкиджа из книги «Основы Брэкидж» (Essential Brakhage) под редакцией Брюса Макферсона (McPherson & Co., 2001), с разрешения Брюса Макферсона.

«Манифест» Дерека Джармена, авторское право наследников Дерека Джармена, из бумаг Дерека Джармена в Специальных коллекциях Британского института кино в Лондоне, с разрешения Специальных коллекций института.

«Непрямолинейная архитектура. Мягкий манифест» Роберта Вентури из книги Роберта Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре» (Complexity and Contradiction in Architecture, 1966, 1977, Музей современного искусства в Нью-Йорке), с разрешения Музея современного искусства в Нью-Йорке.

«Манифест искусства обслуживания» (отрывок) Мирл Ладерман Юклс из книги «Шесть лет. Дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972» (Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Издательство Калифорнийского университета, 1973) под редакцией Люси Липпард, с разрешения Мирл Ладерман Юклс, Галереи Рональда Фельдмана в Нью-Йорке и издательства Калифорнийского университета.

«Делирий Нью-Йорка. Обратный манифест для Манхэттена» Рема Колхаса из книги «Делирий Нью-Йорка» (авторское право Рема Колхаса и издательства The Monacelli Press, подразделения Random House, 1994), с разрешения Рема Колхаса, компании Office for Metropolitan Architecture и издательства The Monacelli Press, подразделения Random House.

«Архитектура должна пылать» Коопа Химмельб(л)ау, с разрешения Коопа Химмельб(л)ау.

«Первый манифест диаспористов» Р. Б. Китая из издания «Первый манифест диаспористов» (авторское право Р. Б. Китая), с разрешения Thames & Hudson, Лондон.

«–––––––––––– манифест» Майкла Бетанкура, с разрешения Майкла Бетанкура.

«13 позиций архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса из книги Джона Уайли «Теории и манифесты современной архитектуры» (Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, 2006) под редакцией Чарльза Дженкса и Карла Кропфа, с разрешения Чарльза Дженкса.

«Миннесотская декларация» Вернера Херцога, авторское право Вернера Херцога (1999), с разрешения кинокомпании Werner Herzog Film.

«Второй манифест диаспористов» Р. Б. Китая из издания «Второй манифест диаспористов» (Second Diasporist Manifesto, Издательство Йельского университета, 2007), с разрешения Издательства Йельского университета.

«Манифест. К новому гуманизму в архитектуре» Остина Уильямса и др., с разрешения Остина Уильямса в проекте «Города будущего».

«Манифест стакизма» и «Манифест ремодернистов» Билли Чайлдиша и Чарльза Томсона, а также «Основы, манифест и правила Других масуэллских стакистов», с разрешения Чарльза Томсона и Стакистов (и Других масуэллских стакистов).

Мы приложили все усилия по поиску правообладателей, однако с некоторыми нам не удалось связаться. Приносим извинения за любые упущения, которые мы с радостью исправим в будущих изданиях.

 Манифесты в этой книге приведены целиком, за исключением лишь нескольких случаев, где они слишком растянуты и не отвечают задачам этой книги. В этих случаях — особенно в «Манифесте сюрреализма» (М50) и «Втором манифесте сюрреализма» (М54) — сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках […]. Остальные многоточия — пунктуация авторов. (Футуристы их особенно любили…) Редакторские вставки также приводятся в квадратных скобках.

Источники текстов приведены в разделе «Благодарности». Читатели, которым уже знаком текст «Манифеста футуризма» (М1) на английском языке, вероятно, заметят, что приведенный здесь текст отличается от того, к которому они привыкли: он взят из нового издания сочинений Маринетти в переводе Дуга Томпсона. В последнее время вышли новые издания и других важных текстов, например «К архитектуре» Ле Корбюзье (М45) в переводе Джона Гудмана, который значительно лучше предыдущего неточного перевода. Другие же вышли в свет в официальном английском переводе как будто бы впервые. Американская орфография по всему тексту заменена на английскую, однако американское словоупотребление (неохотно) сохранено.

Манифесты расположены в хронологическом порядке, по дате первой публикации. Они часто друг на друга ссылаются или отражаются друг от друга. То, как они говорят друг с другом, — одна из самых интересных их особенностей; этот разговор слышится отчетливее, если читать их в хронологическом порядке, а не по группам, объединенным одним движением или -измом.

Перед каждым текстом вы найдете заголовок и краткую историю происхождения — в частности, где и когда манифест был впервые опубликован, в каком контексте и, самое главное, кто его написал. Заголовки и примечания отделены от самого манифеста тремя звездочками. В остальном редакторское вмешательство сведено к минимуму.

В предисловии мы постарались в некотором роде определить происхождение художественного манифеста, выделить его характерные черты и обратить внимание на его причуды и слабости.