В начале до слуха долетает только шипение и треск старой записи. Потом с рокотом оживает струнный оркестр. Музыку, которая сейчас звучит в моих наушниках, – Концерт для скрипки и струнных (ре минор) (или Двойной концерт, как его часто называют), – Иоганн Себастьян Бах сочинил около трех веков назад. Благодаря новейшим технологиям мы можем вызвать к жизни звуковой пейзаж давно исчезнувшего баховского мира всего несколькими прикосновениями к стеклянному экрану. Это магическое средство воспроизведения музыки, в силу привычки сделавшееся для нас обыденным, лишь последнее звено в длинной цепи тайн. Музыкальное произведение становится передвижным архивом чувства и смысла, истории и памяти, способным без особых потерь преодолевать расстояние в несколько столетий.

Эта запись была сделана в Вене 29 мая 1929 года[36]. С технической точки зрения потрескивание и шипение объясняется тем, что в желобках пластинки накопилась пыль, но мы можем воспринимать эти помехи и иначе – как “шум времени”, если воспользоваться выражением Осипа Мандельштама, как ощутимое свидетельство той огромной временной дистанции, которую преодолела эта музыка, чтобы долететь до нас сегодня подобно свету далекой звезды[37].

После оркестровой увертюры вступают два солиста. Для их попеременно звучащих партий характерны скачки́ на дециму; они играют со страстью, и вместе с тем в их исполнении есть и аристократическое изящество, и медовая сладость. В переливчато-медлительной части они обмениваются длинными аркообразными фразами, и в этом диалоге улавливаются грусть и болезненная красота. Но в такие моменты между сердцем и умом случается разлад, потому естественно задуматься: эта печаль навеяна самим Бахом или все же исполнителями? А может быть, нашими собственными чувствами? Обычно, слушая довоенные записи вроде этой, мы невольно домысливаем, потому что знаем: дальше – катастрофа. И это наше знание добавляет музыке трогательности – как бывает, когда мы рассматриваем фотографию близкого человека, еще не подозревающего о том будущем, которое, как нам уже известно, ожидает его впереди. Однако, когда мы внимательно слушаем конкретно это исполнение, музыка сбрасывает часть своего веса. По правде сказать, солисты вовсе не стараются катализировать грусть, присущую исполняемой ими музыке. Они устремляются вперед, а не тянутся назад. Собственно, это отец и дочь – Арнольд и Альма Розе, и в 1929 году у них не было особых поводов для печали. Дирижер оркестра – брат Альмы Альфред Розе. Сегодня их имена почти никто не помнит, если не считать узкого круга специалистов. И все же они достойны того, чтобы их помнили, как достойна памяти и та история обещаний, что скрывается за этими звуками.

Арнольд Розе (урожденный Розенблюм)[38] родился в 1863 году в Соединенном княжестве Молдавии и Валахии (ныне восточная Румыния) в еврейской семье. Через четыре года, в 1867-м, в Австро-Венгерской империи была принята новая Конституция, из которой исчезли многие законы, ограничивавшие свободу евреев, и семья Розенблюмов перебралась западнее, в Вену, где в дальнейшем юный Арнольд очень быстро добился успеха в музыкальной среде. К семнадцати годам он уже играл в оркестре Венской придворной оперы, а позже занял почетное место концертмейстера Венской филармонии и занимал его более пятидесяти лет. Удостоенный королевских и императорских похвал, он с несравненным благородством олицетворял музыкальную Вену, часто облачался в мантию и приезжал на оперные представления в придворном экипаже. В молодости он породнился со знаменитой музыкальной семьей, женившись на Анне Юстине Малер, сестре композитора и дирижера Густава Малера.

Скрипач Арнольд Розе (справа) и его дочь Альма Розе. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.

Руководя филармонией, Розе также обрел общеевропейскую славу как основатель Струнного квартета Розе – самого известного камерного ансамбля той поры. Благодаря безупречному музыкальному вкусу Арнольда Розе квартет сделался эталоном нового исполнительского уровня, и знаменитости тех лет доверяли ему премьеры. В их числе был Брамс, сам садившийся за пианино, когда квартет исполнял партии для струнных. В первом десятилетии XX века Розе по настоянию Малера решился и на смелый шаг – исполнение радикально-новаторских произведений дерзкого молодого композитора Арнольда Шёнберга[39]. Но объединяло двух Арнольдов не только хорошее отношение к ним Малера.

Арнольд Шёнберг, родившийся в 1874 году в Вене в еврейской семье (отец его владел обувной лавкой), тоже взрослел в те головокружительные десятилетия, когда die neue Zeit[40], золотой век австрийского либерализма, был уже на излете. Зная о приверженности Шёнберга эстетике авангарда, следовало ожидать, что его путь к переднему краю немецкой культуры окажется более тернистым, чем у Розе, но не менее ярким. Он смело называл себя пророком будущего музыки и вел ее к земле обетованной – атональности, – причем намеревался добиваться этой цели не как еврей, а как немец, как свежеиспеченный протестант и как ярый поборник всего тевтонского. А позже, в 1921 году, сделав свое самое блестящее теоретическое открытие – двенадцатитоновую технику, или додекафонию, – он гордо заявил, что это изобретение обеспечит будущее немецкой музыки на столетие вперед.

Розе и Шёнберг. Оба Арнольда, каждый по-своему, идеально олицетворяли специфическую, характерную именно для XIX века еврейскую мечту об эмансипации, об освобождении через культуру. Что самое важное, эта мечта стала осязаемой благодаря вере в Bildung. Это особое немецкое понятие не поддается точному переводу на другие языки. Bildung означает идеал личного облагораживания посредством гуманистического образования, веру в способность литературы, музыки, философии и поэзии обновлять душу человека, формировать его нравственное сознание и выводить на безупречный жизненный путь[41]. Для семейств Розе и Шёнберга – и для бесчисленного множества других евреев, которым повезло дожить до того времени, когда средневековые правовые ограничения начали понемногу отменяться, – чудо Bildung заключалось в том, что (по крайней мере, теоретически) воспарить к идеалу личного преображения на крыльях культуры мог каждый. Та полная достоинства жизнь, которую сулил Bildung, была открыта для всех, независимо от происхождения (правда, речь шла исключительно о представителях мужского пола). Чтобы проследить за волнующим становлением этой самой мечты вплоть до ее мучительного угасания, необходимо начать с роли музыки в освобождении немецких евреев – и с роли евреев, которые, как бы желая отплатить добром на добро, освободили немецкую музыку.

Выбираясь из гетто и стремясь примкнуть к городскому среднему классу, многие немецкоязычные евреи Центральной Европы хватались за идеал Bildung как за некое подобие суррогатной религии, имевшей и собственный иконостас пророков, и собственные священные книги. Некоторые семьи даже брали себе фамилию Шиллер[42] – в честь великого немецкого поэта. Распространился обычай дарить мальчикам на бар-мицву собрания сочинений Гёте, как будто знания могли хоть немного облегчить груз страданий, выпавших на еврейскую долю за долгие века притеснений.

Зная о том, что произошло позже, некоторые поддались соблазну скептических или даже презрительных суждений о той горячности, с какой многие евреи поверили в освободительную мощь немецкой высокой культуры. По их словам, эта вера была заблуждением – болезненным наваждением, которое обернулось катастрофическими последствиями. Показательный образец такого огульного отрицания самого понятия симбиоза между евреями и немецкой культурой – суждения виднейшего израильского исследователя мистицизма Гершома Шолема, который и сам был немецким евреем, уроженцем Берлина. После войны, отвечая на предложение написать материал для сборника трудов, посвященного немецко-еврейскому диалогу, он написал: “Я отрицаю, что когда-либо такой немецко-еврейский диалог существовал в сколько-нибудь подлинном смысле слова… Для диалога нужны два участника, которые слушали бы друг друга… Этот диалог прекратился, так и не начавшись, и никогда не происходил”[43].

Ярость Шолема понятна – ведь он говорил о связи, расторжение которой происходило прямо у него на глазах. Возможно, он думал в первую очередь о судьбе своего друга, немецкого еврея Вальтера Беньямина, фантастически одаренного философа и критика, чья проза будто рентгеновский луч просветила всю европейскую историю и культуру. После прихода нацистов к власти за Беньямином охотились по всей Европе, пока наконец в 1940 году он не покончил с собой на границе Франции и Испании. В его случае – как и во многих других – трагическая развязка была столь мрачной, что эта чернота как будто окрашивала в темный цвет всю историю его жизни.

Сегодня историки предпочитают смотреть дальше и часто предостерегают от так называемого отбрасывания тени назад, то есть от свойственной многим стойкого обыкновенияглядеть на прошлое исключительно сквозь призму нашего знания о дальнейших событиях. По сути, работы, написанные Беньямином, – да и самим Шолемом, на что указывалось с должной иронией, – можно расценивать как ярчайшее воплощение этого якобы никогда не существовавшего немецко-еврейского диалога во всем его великолепии. Отрицать этот факт из-за трагедии, которой окончилась жизнь Беньямина, или высказывать аналогичное суждение по поводу судеб бесчисленного множества других людей, поверивших в мечту Bildung, значит наводить испепеляющую линзу Освенцима на всю двухсотлетнюю историю взаимодействия евреев с немецкой культурой. Избирая такую точку зрения, мы отказываемся воздать должное сложному жизненному опыту и мечтам тысяч людей и реальным достижениям евреев Центральной Европы. И тогда реальные, живые участники этого масштабного действа представляются безвольными пешками в чужой игре с заранее предписанным сценарием, загнанными в ловушку и вынужденными стройными рядами маршировать к краю пропасти.

Однако жившие в те времена видели на горизонте знамения, сулившие самое разное. Как удачно подметил историк Питер Гей, Третий Рейх действительно был связан с прошлым Германии, но стал лишь одним из множества плодов, какие могло принести германское дерево[44]. Другие плоды этого дерева и олицетворяют истории двух Арнольдов, к которым мы еще вернемся. Сам Шёнберг (в очерке, написанном после его отъезда из Европы в 1933 году), оглядываясь на времена своей молодости, как будто предвидел скептицизм будущих поколений – и заранее просил их проявить сочувствие. “Каждый молодой еврей должен понимать, что мы, евреи девятнадцатого века, рассчитывали прожить свою жизнь совсем иначе, – писал он. – Только тогда он сможет составить верное представление [об этом жизненном пути]”[45].

Взаимодействие культур тоже обрастает мифами о его истоках. Эта история берет свое начало осенью 1743 года, и героем ее стал еврейский мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау[46]. Германия в ту пору была не единой страной, а свободной конфедерацией государств и княжеств, у каждого из которых имелся собственный правитель. Отец Моисея, живший в Дессау, столице герцогства Ангальт-Дессау, был переписчиком Торы, а когда-то у него была и другая работа: по утрам он обходил дома жителей общины, стучался в двери и созывал всех на молитву. В детстве Моисей получил традиционное религиозное воспитание, но потом рабби Давида Френкеля, его учителя, пригласили в Берлин на должность главного раввина. И вот однажды, в 1743 году, юный Моисей тоже собрался из Дессау в Берлин, и ему предстояло каким-то образом преодолеть около ста тридцати километров. Если верить одним рассказам, он отправился пешком; согласно другим, он все же ехал в карете. Так или иначе, вполне возможно, что ему понадобилось въехать в Берлин через специальные ворота, отведенные для домашнего скота… и для евреев.

В то время в Берлине жило больше тысячи евреев, и на все стороны их жизни, включая право владения собственностью и выбор профессии, распространялись законодательные ограничения. Но при Фридрихе Великом город сделался и сосредоточением идей, которым вскоре предстояло сблизиться и собраться под двойными знаменами немецкого Просвещения и еврейской Хаскалы. Оба течения неудержимо манили юного Моисея из Дессау. С поразительной быстротой он овладел немецким, французским, английским и латинским языками. А средневековые комментарии Маймонида к Торе сделались для него вратами в мир философии. Он окунался в метафизику, играл в шахматы с драматургом и знаменосцем Просвещения Готхольдом Эфраимом Лессингом, брал уроки игры на клавесине у бывшего ученика Иоганна Себастьяна Баха и – в соревновании на лучший очерк, объявленном Королевской Прусской академией наук и словесности, – одержал победу над философом из Кёнигсберга по имени Иммануил Кант. И, словно пожелав одним символическим росчерком подытожить все произошедшие изменения, Моисей бен Мендель переиначил свое имя на немецкий лад и стал зваться Мозесом Мендельсоном.

Вскоре Мендельсон широко прославился как философ и метафизик, и в 1769 году теолог И. К. Лафатер публично призвал его опровергнуть недавно вышедший трактат о превосходстве христианства или же – если не сможет этого сделать – признать это привосходство и обратиться в христианскую веру. Мендельсон откликнулся на этот вызов книгой “Иерусалим” – громким заявлением о необходимости отделить церковь от государства и поставить религиозную свободу в один ряд с естественным правом и духом Просвещения. В заключительных параграфах этого сочинения Мендельсон подытоживал свой смелый призыв к терпимости:

Собственное спасение Мендельсон видел в примирении традиционного иудаизма с немецким Просвещением, и этой задаче он посвятил всю свою жизнь. Она затрагивала и воспитание детей: специально для своего старшего сына Мендельсон перевел Священное Писание на немецкий язык и, заботясь о его образовании, написал несколько работ, ставших авторитетными. Красноречивые призывы Мендельсона к веротерпимости обессмертил его друг Лессинг в драме “Натан Мудрый” – прототипом главного персонажа стал еврейский мудрец Моисей-Мозес. Однако при его жизни эти призывы оставались в значительной мере преждевременными. Летом 1780 года, прогуливаясь вместе с семьей по улицам Берлина, Мендельсон, в ту пору уже весьма почтенного возраста, подвергся нападению толпы юнцов, которые швыряли в него камни и кричали: “Juden! Juden!”[48]

Эта иррациональная ненависть, похоже, вызывала в философе глубокое негодование, и на вопрос родных детей о том, за что их преследуют и проклинают, великий апостол межконфессионального взаимопонимания не нашелся, что ответить, лишь пробормотал едва слышно: “Люди, люди, когда же вы прекратите это?” 4 января 1786 года Мендельсон скончался в своем берлинском доме на Шпандауэр-штрассе. Проститься с “германским Сократом”, на ближайшее кладбище пришло около тысячи человек. В тот день берлинские магазины закрыли свои двери.

Мендельсон своими глазами видел, что сохранявшиеся столетиями религиозные предрассудки становятся (выражаясь его же словами) “мертвым грузом на крыльях духа”[49]. Но к концу его жизни стали появляться и признаки того, что понемногу набирает силу противодействующее – способное приподнять дух – движение. Всего за месяц до кончины Мендельсона увидел свет второй выпуск нового журнала “Талия”, и первым материалом в нем стало стихотворение Шиллера “Ода к радости” (An die Freude). В рифмованных строках, готовых легко воспарить со страницы, поэт восславлял утопичную эру примирения всех людей и радостного мира, олицетворением которого выступала Радость, дочь Элизия – “райский дух”, который чудесным образом “сближае [т] без усилья всех разрозненных враждой”[50]. А в 1803 году, в Веймаре, вероятно, сидя за письменным столом – предметом, к которому наш рассказ еще неожиданно вернется, – Шиллер изменил текст стихотворения, желая сделать свою мысль еще яснее, и вставил в него слова Alle Menschen warden Brüder (“Люди – братья меж собой”). Лучше не могли бы высказаться ни Лессинг, ни Мендельсон. Музыку на слова Шиллеровой “Оды к радости” сочинили более сорока композиторов[51]. Одна мелодия срослась с ней намертво.

Утопическая картина всеобщего единения, навеки запечатленная Шиллером в стихах, возможно, была вдохновлена мифами о давно минувшем золотом веке человечества, однако взгляд поэта был устремлен прежде всего в славное и – по убеждению его читателей-современников, живших в начале XIX века, – неизбежно достижимое демократическое будущее. Но прогресс требовал, чтобы люди отреклись и от старых взглядов на религиозные вопросы. В Берлинском университете великий немецкий философ Гегель принялся излагать свои воззрения на иудаизм как на почтенную мировую религию, ветхозаветные истины которой некогда играли важнейшую роль в жизни человечества, однако теперь уже, можно сказать, выполнили свое предназначение. По мере того как мировой дух продолжает расширяться, этим истинам пора бы уже влиться в христианство. Во всяком случае это будет достойный конец. “Влиться не значит погибнуть, – уверял один приверженец философа из числа евреев. – [Ведь] река продолжает жить в океане и после впадения в него”[52].

И река в самом деле быстро понеслась к океану. 21 марта 1816 года, всего через тридцать лет после смерти Мендельсона, четверо его внуков крестились. Среди них были будущий композитор Феликс Мендельсон, чья слава в скором времени затмила даже славу деда, и сестра Феликса Фанни, тоже чрезвычайно одаренная музыкантша.

Мостиком между двумя этими поколениями стал Авраам Мендельсон (ему было всего девять лет, когда умер его прославленный отец). У Авраама указанный Гегелем путь вперед не вызывал никаких сомнений. В день конфирмации Фанни он писал ей: “Несколько тысячелетий назад господствующей формой был иудаизм, потом его сменило язычество, теперь же сила – за христианством”[53]. Но чтобы четко показать, как далеко отошел прославившийся сын Авраама от мира своего деда, одного крещения было мало. Когда Феликсу Мендельсону было двадцать лет и он уже добился заметного успеха на музыкальном поприще, Авраам посоветовал ему совсем отказаться от фамилии Мендельсон и назваться Бартольди (для этой новой фамилии было довольно произвольно выбрано название семейной молочной фермы[54]). Его письмо к сыну, где он дает этот совет, – само по себе поразительный документ, похожий на стоп-кадр, запечатлевший одно из мгновений происходивших тогда масштабных исторических перемен. Вот что пишет Феликсу Авраам:

Авраам был настроен так решительно, что даже заказал для сына визитные карточки с именем “Феликс М. Бартольди” – но, как оказалось, переусердствовал. Феликс не стал полностью менять фамилию на Бартольди – он лишь добавил ее к дедовой фамилии. И, несмотря на непреклонные доводы отца, заявлявшего, что “Мендельсон-христианин так же невозможен, как и Конфуций-еврей”[56], сам Феликс, по-видимому, не чувствовал никакого непримиримого противоречия между своим еврейским происхождением и самосознанием христианина. Возможно, эта внутренняя уверенность в себе проистекала из нового источника “заземления”, которым служила ему третья и совершенно новая разновидность самосознания, складывавшаяся в те самые первые годы XIX века, а именно – идея принадлежности к немецкому народу. По сути, как заметили исследователи Селия Эпплгейт и Памела Поттер, Феликс Мендельсон “ощущал себя немцем более сознательно, чем какой-либо другой композитор любой из прежних эпох”[57].

На первый взгляд это утверждение выглядит малоправдоподобным. Можно ли ощущать себя в большей степени немцем, чем Бетховен? Чем Бах? На деле для живших раньше немецкоязычных творцов не существовало в территориальном смысле какой-то единой Германии, которую можно было бы ощущать своей родиной. Можно вспомнить, как Гёте и Шиллер вслух выражали недоумение: “Германия? А где это? Я не знаю, где искать эту страну”[58]. Германия как страна объединилась политически лишь в 1871 году, при Бисмарке, но ведь еще до того, как немцы пожелали обрести такое политически объединенное государство, им необходимо было ощутить себя единым народом. А для этого требовалось некое связующее средство, причем нечто более крепкое, нежели ораторские ухищрения политиков, нечто такое, что легко становилось бы в один ряд с идеей буржуазного самовоспитания и идеалами Bildung, нечто такое, что уже имелось бы в наследии самого немецкого народа, чем могли бы гордиться представители всех классов. И такое средство нашлось – оно как будто давно дожидалось подходящего момента, когда наконец-то сможет пригодиться: это была идея “немецкой музыки”.

Попытка окрасить музыку, рождавшуюся на немецкоязычных территориях в цвета некоего несуществующего национального прошлого, была решительно предпринята в самой первой биографии Баха, опубликованной в 1802 году[59]. Ко времени ее выхода Баха, скончавшегося в 1750-м, уже стремительно забывали, но его биограф Иоганн Николаус Форкель весьма энергично взялся за прославление баховского наследия, причем не только на музыкальном основании. Уже в предисловии Форкель заявлял, что произведения композитора следует признать “бесценным национальным достоянием”[60] и что “ни один другой народ не владеет сокровищем, сравнимым с этим… [В] интересах не только музыки, но и нашей национальной чести необходимо вызволить из забвения память об одном из величайших сынов Германии”.

Проповедуя ценность баховского наследия, Форкель сталкивался с двумя трудностями, которые сегодня представляются настолько странными, что становится ясно, насколько успешной оказалась в итоге эта революция в музыкальном мышлении. В первую очередь Форкелю и его союзникам предстояло убедить немецкоязычную публику в том, что сама музыка – не просто придворное развлечение или звуковое сопровождение сельских танцев, а серьезное искусство, которое должно стать частью воспитания каждого образованного человека, или (более того) что она обладает духовной глубиной. Задать этот новый тон в суждениях помогали и писатели, например, Э. Т. А. Гофман. В вышедшей в 1810 году и наделавшей много шума рецензии на Пятую симфонию Бетховена Гофман утверждал: “Музыка – самое романтическое из всех искусств”, – и далее развивал свою мысль: “[Пожалуй], можно даже сказать, единственное подлинно романтическое… Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению”[61].

Пока одни писатели – например, Гофман – восхваляли способность музыки проникать в сокровенные глубины человеческой души, другая группа агитаторов продвигала представления об искусстве как об объединяющей силе, необходимой для создания новой национальной общности, для сплочения разрозненных одиночек в публику, в коллектив и – беря шире – в нацию. Важно отметить, что эта новая немецкая музыка стала пропагандировать себя не только как аристократическое, но и как универсальное искусство. По словам Карла Фридриха Цельтера, одного из ранних проповедников этого течения, исполнение музыки позволяло “всем представителям нации объединяться исключительно как людям, без оглядки на какие-либо случайные общественные разграничения”[62]. Музыка могла выступать, по крайней мере в духовном отношении, в качестве великой уравнительницы различий, будь то классовых или религиозных.

Вторая трудность, встававшая перед Форкелем, может показаться и вовсе нелепой с точки зрения нашей эпохи, когда критики дежурно сетуют на бесконечное тасование в концертных программах одного и того же не отличающегося разнообразием репертуара. Однако во времена Форкеля просто не существовало традиции исполнять старую музыку, не было культа великих мастеров прошлого: творчество композитора, по сути, умирало вместе с ним самим. “Если музыка действительно искусство, а не простое увеселение, – рассуждал Форкель, – тогда музыкальные шедевры нуждаются в более широкой известности, их следует чаще исполнять”[63]. В ту пору даже музыку Баха, благороднейшего сына Германии, можно было услышать не часто. Однако на этом фронте помощь пришла из самого неожиданного места. Получилось так, что на призыв Форкеля откликнулся Феликс Мендельсон.

Юный Феликс, воспитывавшийся в храме просвещенческих идей, изучал все важнейшие классические дисциплины под руководством частных наставников. К тому же он был, возможно, величайшим вундеркиндом в истории музыки: когда ему было одиннадцать лет, сам Гёте заявил, что дарованием ребенок превосходит Моцарта. Однако застарелые предрассудки не исчезли в одночасье. Цельтер, который был еще и учителем Мендельсона, явно почувствовал себя обязанным и предостеречь, и обнадежить Гёте в своем рекомендательном письме: этот не по годам развитой мальчик, писал он в 1821 году, – “сын еврея, конечно, но сам не еврей”[64]. Очевидно, что понятие еврейства еще не получило целиком расового толкования: сын еврея все еще мог считаться “не евреем”. И все-таки невольно испытываешь некоторую оторопь от замечания (опущенного в первом опубликованном варианте этой переписки), в котором Цельтер заверяет Гёте, что его блестящий ученик не обрезан.

В шестнадцать лет Мендельсон, независимо от того, считали его евреем или нет, подтвердил верность суждения Гёте, сочинив свой чудесный “Октет” – пронизанное радостью произведение, в котором юношеский задор и мастерское владение формой сосуществуют в единстве, не знающем себе равного в истории музыки. Затем последовали симфонии, квартеты и мессы. И со временем, поднимаясь в высшие сферы музыкальной жизни, Мендельсон все больше проникался идеей распространения этой новой благой вести – немецкой музыки. “Вы говорите, что мне следовало бы пытаться обращать людей здесь… и учить их любить Бетховена и Себастьяна Баха, – писал он родственникам во время поездки в Париж в 1825 году. – Именно это я и пытаюсь делать”[65].

Предпринятая в начале XIX века попытка возродить баховское наследие увенчалась самым громким успехом 11 марта 1829 года, когда Мендельсон, по словам одного современника, распахнул “врата храма, давно стоявшего запертым”[66]: исполнил – в качестве дирижера – в Певческой академии Берлина поразительную ораторию Баха “Страсти по Матфею”. В тот день это произведение прозвучало впервые после смерти композитора. Шесть лет спустя Мендельсон был назначен дирижером оркестра Гевандхауза в Лейпциге и сохранял эту должность в течение оставшихся двенадцати лет жизни. За эти годы он поднял исполнительскую планку и упрочил его репутацию, а попутно и заложил современные представления о том, что именно полагается делать симфоническому оркестру. Не желая ограничиваться живыми современниками или композиторами, умершими лишь недавно, Мендельсон познакомил Лейпциг с произведениями великих немецких композиторов, давно сошедших со сцены, – и тем самым во многом заложил основы первого классического канона. Мендельсон и сам сознавал парадоксальность произошедшего. Вскоре после эпохального баховского концерта в Берлине он заметил в разговоре с другом, тоже участником концерта, оперным певцом и актером Эдуардом Девриентом (воспользовавшись уничижительным обозначением собственной этнической принадлежности): “Подумать только! Чтобы вернуть народу величайшую христианскую музыку, понадобились комедиант и еврей!”[67]

В Лейпциге Мендельсон основал первую в Германии консерваторию и устроил туда преподавателем композитора Роберта Шумана. Он же выдвинул идею поставить новый памятник Баху. Это был один из первых примеров того, как композитор отдал рукотворную дань уважения своему предшественнику. Сам монумент представлял собой трогательно скромную колонну, увенчанную изваянием головы Баха, которая выглядывала из декоративного подобия дома. Этот памятник, открытый в 1843 году в присутствии загадочного седовласого гостя из Берлина, который оказался последним живым внуком Баха, по сей день стоит в Лейпциге возле церкви Святого Фомы, где Бах более двадцати пяти лет прослужил кантором[68].

Будучи самым известным в Германии музыкантом и композитором, Мендельсон много гастролировал, его привечали короли и королевы самых разных стран Европы. В своем лейпцигском кабинете, работая буквально под наблюдением бюстов Баха и Гёте, Мендельсон сочинял симфонии и оратории, теперь прочно входящие в тот самый канон музыкальных шедевров, который он сам же и придумал создать. Тогда, в мае 1848 года, Мендельсон потерял любимую сестру Фанни и очень горевал по ней. Всю жизнь брат и сестра поддерживали тесную связь, и Фанни, по-видимому, очень хорошо понимала суть тех противоречий, которые пришлось преодолеть Феликсу, чтобы пробить себе дорогу. (“Ты хорошо меня знаешь и всегда понимаешь, кто я”[69], – написал он однажды.) Спустя всего полгода Мендельсон перенес несколько ударов и скончался у себя дома.

Прощание с композитором, состоявшееся 7 ноября 1847 года, стало для Лейпцига крупным общественным событием: в похоронном шествии по улицам города приняли участие тысячи горожан. Катафалк везли четыре лошади в черных попонах. Гроб помогал нести Роберт Шуман. В церкви Святого Павла (Паулинеркирхе) хор исполнял хоралы из оратории Мендельсона “Павел” (Paulus) и из “Страстей по Матфею” Баха. В тот же вечер гроб погрузили в специальный поезд, следовавший в Берлин. По дороге поезд сделал остановку в Кётене, где в полночь состоялось выступление еще одного хора. Затем поезд остановился в Дессау, где его встретил в половине второго ночи местный хор – и исполнил совсем новый гимн, восхвалявший композитора как “непревзойденный источник священной музыки”[70]. В некотором смысле похороны Мендельсона ознаменовали завершение большого цикла, растянувшегося на три поколения: представление в Дессау состоялось меньше чем в миле от того самого места, где ста восемнадцатью годами ранее родился мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау.

В 1884 году, спустя более четверти века после смерти Мендельсона, в Лейпциге открылся новый концертный зал Гевандхауз. Если его предшественник был, по современным меркам, совсем крошечным – скорее камерное помещение, где собирались немногочисленные избранные ценители музыки, – то новый зал задумывался сообразно новым идеальным представлениям о публике как о Volk – воплощении немецкого народа как единого целого. В соответствии с этим новым культом искусства, наконец обретшим подобающий ему храм, в дальней части сцены был сооружен орган – главный символ литургической музыки. Что характерно, новой нормой поведения публики во время концертов стало почти церковное молчание; более того, лейпцигцы обычно благоговейно замолкали еще до того, как на сцену выходил дирижер.

Тем временем, желая почтить память Мендельсона, столько сделавшего для местного оркестра и для немецкой музыки вообще, городские власти Лейпцига поставили перед зданием нового концертного зала огромный монумент композитору работы Вернера Штайна. В 1892 году, когда этот памятник торжественно открывали, публика увидела бронзовое изваяние Мендельсона, возвышавшееся над уровнем земли почти на шесть метров. Как выразился один член городского совета, памятник был зримым “выражением благодарности, которую испытывает наш город к человеку, чье имя мы произносим с любовью и почтением”[71].

Памятник Феликсу Мендельсону в Лейпциге, открытый в 1892 г. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr.: F/80/2001.

Композитор изображен с дирижерской палочкой в одной руке и со свитком нот в другой, что подчеркивает значимость обеих ролей Мендельсона – и творца, и хранителя-интерпретатора исторической традиции, которая сегодня воспринимается как стройная цельная линия. Он облачен не то в греческий гиматий, не то в римскую тогу, что как бы отсылает к античным истокам немецкого идеала Bildung. Ниже, на большом гранитном постаменте, украшенном ангелами и музами, начертано полное и даже чрезмерное в этой полноте имя композитора: ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ. А еще с тыльной стороны в цоколе статуи высечена надпись – девиз, призванный служить последними словами, которые видит публика, уходя после представления из нового концертного зала, и одновременно превосходное пояснение к самому идеалу Bildung: Edles nur künde die Sprache der Töne – “Пусть язык музыки говорит лишь о благородных предметах”.

По счастью – памятуя об участи, постигшей позднее эту статую, – идеал Bildung сохранялся и в ином виде, оказавшемся гораздо прочнее и бронзы, и гранита. Что бы ни исполнялось сегодня: безудержный “Октет” Мендельсона, его восторженный Скрипичный концерт, его пронизанная солнечным светом Итальянская симфония или его оратория “Илия”, в них и звучит идеал Bildung – лишь бы мы желали его расслышать. Более того, в этих произведениях слышны отголоски целой культурной истории – истории, которая одушевляла ноты, как только они ложились на бумагу. Позже пришло время, когда книги сжигали. Памятники валили и рушили. Но эта великая вера в облагораживающую силу искусства, в то, что музыка – это язык свободной души, квинтэссенция немецкого и еврейского прошлого, сохраняется и кристаллизуется именно в прозрачной красоте и духовной уравновешенности музыки Мендельсона.

В той Вене конца XIX века, в которой росли Арнольд Розе и Арнольд Шёнберг, Bildung пронизывал все стороны жизни в такой степени, что ее глубину очень трудно измерить. “Между нашим настоящим и прошлым, недавним и далеким, разрушены все мосты”[72], – писал Стефан Цвейг, австрийский писатель еврейского происхождения. В автобиографической книге “Вчерашний мир”, где он с любовью написал портрет города своей юности, Цвейг вознамерился сократить это расстояние между эпохами. Его воспоминания о Вене весьма избирательны, и порой их критиковали за чрезмерно умильную ностальгичность, однако эти недостатки нам позволяет простить история жизни и творчества самого Цвейга (а к ней мы еще вернемся).

По воспоминаниям Цвейга, Вена в те золотые десятилетия претерпевала колоссальные перемены: культура, ранее остававшаяся уделом императорского двора, выходила из-под прежней опеки и переходила в руки рядовых горожан. Императоры былых эпох, по словам Цвейга, выбирали музыкальными наставниками для собственных детей лучших композиторов своего времени, а некоторые даже сами сочиняли музыку. Император же Франц Иосиф, чье правление длилось с 1848 по 1916 год, был к музыке глух. По этой причине новыми хранителями и защитниками венских культурных традиций стали представители буржуазии – и за эти новые обязанности они взялись с рвением, пожалуй, беспримерным во всей европейской истории. Здесь достоин внимания рассказ Цвейга об одном вечере осенью 1888 года, когда в старом Бургтеатре – том самом, где впервые прозвучали Первая симфония Бетховена и оперы Моцарта “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины”, – состоялось последнее представление перед запланированным сносом здания. Запечатлеть театр во всей его исторической пышности поручили прославленному венскому художнику Густаву Климту, и проститься с театром пришло, по уверениям Цвейга, все венское общество. Однако благоговение зрителей приняло несколько неожиданные формы. Как только замолкли последние звуки спектакля, публика пришла в исступление и принялась без малейшего стеснения разносить сцену. Вот как описывает происходившее Цвейг: “Едва упал занавес, как все бросились на сцену, чтобы принести домой хотя бы щепу тех подмостков, на которых творили любимые артисты, и во многих домах даже десятилетия спустя можно было видеть эти реликвии, сберегаемые в дорогих шкатулках, точно в соборах – обломки Святого креста”[73].

Как мы уже видели, среди той паствы, что поклонялась святому кресту культуры, были и венские евреи – и, как главные бенефициары демократизации, даруемой идеалом Bildung, они же оказались в числе самых пламенных ее защитников. Это наблюдалось во многих областях: если говорить об исполнении традиционной классической музыки, то Венской придворной оперой руководил Густав Малер, а его помощником был концертмейстер Розе; если говорить о покровительстве изобразительным искусствам, то еврей Карл Витгенштейн, стальной магнат, принял финансовое участие в строительстве нового выставочного зала для показа работ творческого объединения “Венский Сецессион”. Та же картина наблюдалась в рядах сообщества Jung Wien, “Молодая Вена” – сосредоточения писателей-мечтателей и творческих людей, решительно настроенных прокладывать новые пути в искусстве.

Шёнберг принадлежал к последней группе, которая часто собиралась вместе с великими и почти великими за уютными (gemütlich) столиками кафе “Гринштайдль” на Михаэлерплац. Даже в этой богатой яркими личностями компании, куда входили легендарный сатирик Карл Краус и архитектор-модернист Адольф Лоос, автор провокационного трактата “Орнамент и преступление”, Шёнберг стоял особняком. “Его окутывает атмосфера, которая – как здесь – перенасыщена электричеством”, – писал в 1910 году о Шёнберге критик Рихард Шпехт. И продолжал:

Этот торопливый невысокий лысый человек вырос в Леопольдштадте, густонаселенном еврейском районе Вены. В музыкальных вопросах (как и почти во всех остальных) он был самоучкой, но овладел скрипкой, альтом и виолончелью и, по рассказам большинства очевидцев, играя на них, выказывал больше пыла, чем технического мастерства. Его истинной всепоглощающей страстью была композиция, и он разжигал ее периодически, по мере выхода отдельных томов энциклопедии Meyers Konversations-Lexikon. (Однажды он вспоминал, с каким нетерпением предвкушал выход “долгожданной буквы С”, на страницах которой можно было найти разгадку сонатной формы.) В 1891 году умер отец Шёнберга, и 17-летнему Арнольду пришлось бросить школу и устроиться на работу в банк. В 1895 году он примкнул к любительскому камерному оркестру, состоявшему главным образом из студентов, которые жаждали получить музыкальный опыт. Дирижер этого оркестра Александр фон Цемлинский впоследствии вспоминал Шёнберга как “молодого человека”, который “сидел за единственной подставкой для виолончели и, с неистовым пылом терзая свой инструмент, извлекал одну фальшивую ноту за другой”[75]. Позже Цемлинский стал для Шёнберга единственным настоящим учителем композиции, а заодно и деверем: в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде.

Несмотря на происхождение, еврейские обряды и традиционные формы молитвы оставались для Шёнберга чем-то чуждым, и в течение по меньшей мере шестидесяти лет своей жизни он отправлял культ в храме Рихарда Вагнера. Обращение Шёнберга в вагнерианство было очень глубоким и отнюдь не ограничивалось любовью к операм, композиционным приемам или к гармоническому языку Вагнера с ярко выраженным хроматизмом. Для Шёнберга вагнерианство было мировоззрением, предполагавшим множество туманно определяемых, но прочувствованных представлений об искусстве, о мифе, о личности-творце и о немецком народе. “Нельзя было считаться истинным вагнерианцем, – разъяснял позднее сам Шёнберг, – если ты не придерживался философии Вагнера, его идей Erlösung durch Liebe, спасения через любовь; нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не верил в Deutschtum, тевтонскую самобытность; и нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не был приверженцем его антисемитского очерка Das Judentum in der Musik, «Иудейство в музыке»”[76].

Последнее условие было очень показательным и, без сомнения, глубоко ранило композитора. В этом нашумевшем очерке 1850 года Вагнер обрушил ядовитую критику на евреев как на инородцев, внедрившихся в германскую культуру, как на отталкивающих чужаков, говорящих с неистребимым акцентом, как на жалких подражателей, не способных создавать подлинные произведения искусства, которые были бы по-настоящему связаны с немецким народом или с Германией.

Этим пагубным идеям предстояло просочиться в сознание Центральной Европы, особенно ввиду того, что музыка Вагнера заняла важное место не только в культурном, но и в новообретенном национальном самосознании после объединения Германии в 1871 году. К тому времени даже люди, скептически относившиеся к творчеству Вагнера, – как, например, критик Людвиг Шпайдель, – были вынуждены признать:

Такой вывод ставил немецких художников еврейского происхождения, например Шёнберга и Густава Малера, в безвыходное положение, отлучая их от той самой традиции, которую они стремились двигать вперед. Из записок Шёнберга, сделанных спустя десятилетия, становится ясно, в какой степени он усвоил расистский антисемитизм, лежавший в основе вагнеровского мировоззрения. “Необходимо понимать, – писал он почти умоляюще, – силу воздействия [Вагнеровых] утверждений на умы молодых художников. Художник не может творить, не будучи уверен в своих творческих способностях”[78]. Эту уверенность и угрожало украсть у Арнольда Шёнберга вагнерианство. До и после Первой мировой войны, ища выход из сложного положения, Шёнберг намеренно игнорировал биологический эссенциализм вагнеровского антисемитизма и попутно строил план спасения от собственного еврейского происхождения – через обращение в христианство. К тому времени, когда Шёнберг понял, что возможность такого побега – лишь химера, он уже успел изменить ход современной музыки.

Официально и юридически австрийские евреи получили свободу в 1867 году, но золотой век венского либерализма оказался щемяще коротким. В 1897 году должность мэра Вены, несмотря на возражения либерально настроенного Франца-Иосифа, занял Карл Люгер – политик с откровенно антисемитскими взглядами, чьим примером будет потом вдохновляться Адольф Гитлер. Одновременно с его возвышением город вернулся к своим старым привычкам. Однажды ночью в марте 1897 года, сразу после сопровождавшихся громкими спорами выборов в Императорский совет, в Леопольдштадте произошел погром: нарушители порядка нападали на горожан-евреев и громили витрины магазинов, швыряя в них кирпичи и увесистые булыжники[79]. На Леопольдгассе – улицу, где в доме № 9 жила семья Шёнбергов, – высыпала рассерженная толпа. Погромщики разбили окна в бакалейной лавке прямо напротив дома Шёнбергов, а сам магазин разграбили. Такова была оборотная сторона Вены, которая редко даже мельком показывалась у Цвейга, создававшего портрет города, одержимого театром и музыкой.

За неделю до погрома в Леопольдштадте Вальтер Ратенау, будущий министр иностранных дел Веймарской республики, опубликовал статью под названием “Слушай, Израиль!”, в которой распекал своих собратьев-евреев за то, что те упорно сохраняют характерные еврейские черты в облике и манерах. “Поглядите на себя в зеркало!” – восклицал он и призывал их “отказаться от родовых качеств”: ведь они, “как известно, ненавистны австрийцам”[80].

В письмах Шёнберга того времени не упоминаются ни погромы, происходившие в буквальном смысле прямо у него под окном, ни внутреннее давление, оказывавшееся на еврейские общины Вены и Берлина. Однако его поступки говорят сами за себя. Через год после погрома, почти день в день, он вошел в евангелическую церковь на Доротеергассе и крестился в протестантизме, приняв новое имя: Арнольд Франц Вальтер Шёнберг. Это была та самая церковь, в которой позже перейдет в протестантизм Арнольд Розе и где спустя несколько лет сочетается с Юстиной Малер. Впоследствии, говоря о своем тогдашнем решении, Шёнберг все еще использовал беспокойный вагнеровский язык своей молодости, заявляя, что его обращение произошло с надеждой “освободиться от тысячелетнего груза унижения, стыда и позора”[81]. И эта его надежда, по крайней мере вначале, явно оправдывалась. Обратившись в веру Баха, Шёнберг бросил все свои силы на достижение цели, которая ранее оставалась для него как для еврея запретной: повести немецкую музыку к ее возвышенному будущему.

Не замедлили появиться и творческие результаты. В 1899 году, через год после обращения, Шёнберг завершил работу над эпохальным секстетом для струнных Verklärte Nacht (Op. 4, “Просветленная ночь”) – произведением, совершенно вагнеровским по своей структуре и гармонии и климтовским по обилию сияющих пятен. Произведение следует структуре одноименного стихотворения Рихарда Демеля. Мужчина и женщина идут по лесу в морозную ночь. Путь им освещает луна, и женщина в отчаянии признается возлюбленному, что ждет ребенка от другого мужчины. Но ее возлюбленный, вместо того чтобы разгневаться, отвечает ей такими нежными словами, что их сила и тепло таинственно преображают этого чужого малыша в родного обоим любящим. И дальше – “шагают двое сквозь мерцающую ночь”[82].

О том, что́ именно видел Шёнберг в этом стихотворении, пожалуй, можно поспорить, но нетрудно вообразить, что композитора, вечно находившегося в духовном поиске, глубоко тронул рассказ о ребенке, чья ненастоящая связь с отцом (отечеством) преображается – силой глубокой мистической любви – в союз, освященный кровью. Какие бы грани этого стихотворения ни оказались созвучны душе композитора, его слова побудили Шёнберга сочинить камерное произведение ослепительной, прозрачной красоты.

В 1904 году у Шёнберга появились два венских ученика – Альбан Берг и Антон Веберн, и оба они впоследствии сохранили верность ему как учителю и как главе Новой венской школы (как назвали потом это композиторское направление). Между тем музыка самого Шёнберга становилась все более сложной и дерзкой в своей свободе от гармонических ограничений, которые господствовали в искусстве со времен Баха. Изучив Первый струнный квартет Шёнберга 1905 года, даже такой титан, как Густав Малер, признался, что уже не может услышать эту музыку в уме, просто читая ноты с листа партитуры. “Я дирижировал самыми трудными партитурами Вагнера, – сказал изумленный Малер, – я и сам сочинял сложную музыку, где насчитывалось до тридцати нотных линеек и больше; но вот передо мной партитура всего с четырьмя линейками, а я не могу ее прочесть”[83].

Если сочинения самого Шёнберга уже выходили за пределы привычной тональности и понимания публики, то смутный период, наступивший в его личной жизни, только усугублял все нараставшее чувство мощного потрясения. В 1908 году у жены Шёнберга Матильды завязался роман с художником Рихардом Герстлем, и она ушла от мужа. О его тогдашних терзаниях можно судить по ряду автопортретов, выполненных в тот период: во многих самая заметная деталь – горящие болезненным блеском, почти обжигающие глаза. В тот же год Шёнберг наконец довел свои опыты с тональностью до переломного момента и в Струнном квартете № 2 – своем самом смелом на тот момент эксперименте – шагнул еще дальше. В финале этого произведения, когда музыка словно отрывается от своего гармонического причала, голос сопрано поет слова Стефана Георге: Ich fühle luft von anderen planeten – “Я ощущаю воздух иной планеты”.

Этот инопланетный воздух быстро распространялся от одного вида искусства к другому. В Мюнхене на премьере Струнного квартета № 2 побывал Василий Кандинский – и немедленно откликнулся на него картиной “Впечатление III (Концерт)” – полуабстрактной композицией со смелыми желтыми тонами. А еще он прислал Шёнбергу письмо, полное восторга. “Вы не знаете меня, – писал он, – [но] наши устремления, равно как весь образ мыслей и чувств, имеют так много общего… Самостоятельная жизнь отдельных голосов в ваших композициях – именно этого я пытаюсь достичь в живописной форме”[84]. В архитектуре Адольф Лоос тоже порывал с отжившими, по его представлению, декоративными традициями. Особенно характерным примером этого отрыва был его проект нового здания на венской площади Михаэлерплац. Это нарочито модернистское здание с лишенными всякого декора окнами стояло прямо напротив кафе, где издавна собирались композиторы и поэты из объединения “Молодая Вена”, а также было обращено к тыльной стороне пышного императорского дворца. По городской легенде, после того как на площади вырос дом Лооса, кайзер, не желая видеть его, велел навсегда задернуть шторами окна своей спальни.

Позже Шёнберг назовет совершенную им гармоническую революцию “эмансипацией диссонанса”. Эту фразу сложно забыть. Поднявшись на гребне движения за юридическую эмансипацию евреев, Шёнберг пошел дальше – и официально вышел из веры предков, а теперь вознамерился освободить свой любимый вид искусства, выпустив на волю диссонанс – “шум”, который веками изгоняли прочь за пределы того, что считалось правильной христианской музыкой[85]. Пожалуй, эту фразу Шёнберга можно лучше понять, сопоставив ее с другим его афоризмом, относящимся приблизительно к тому же периоду. “Искусство, – писал он, – это вопль, испускаемый теми, кто на собственной шкуре испытывает тяжкую участь человечества”[86].

В течение этого периода Арнольд Розе и его Квартет Розе оставались тесно связанными с музыкой Шёнберга и стали первыми исполнителями и “Просветленной ночи”, и Струнного квартета № 2. И все же Розе, несмотря на его принципиальную поддержку авангарда, был известен главным образом как преданный хранитель классической традиции: в этой роли он выступал не только на работе в Венской филармонии, но и в выступлениях Квартета, который слушатели ценили в первую очередь за интерпретации струнных квартетов Бетховена.

И потому в мае 1913 года, когда еще одно прославленное венское святилище музыки – Бёзендорфер-Заал – приговорили к сносу, чтобы освободить место для строительства современного здания, именно Квартет Розе пригласили выступить там в последний вечер, чтобы меломаны попрощались с любимым концертным залом. Музыканты выбрали для исполнения три квартета Бетховена, в числе которых был и его поздний опус 131 (Струнный квартет № 14), как будто останавливающий время. Среди публики был и Стефан Цвейг – и спустя двадцать с лишним лет он вспомнил сцену, разыгравшуюся там в тот вечер. По его словам, этот маленький концертный зал был предназначен только для камерной музыки.

Цвейг не сообщает, чем закончилось в итоге это противостояние, или до которого часу слушатели просидели в обреченном зале. Нам остается только этот коллективный портрет благоговейной венской публики – хранительницы исчезающего мира.

В сегодняшней Вене, где давно уже нет Бёзердорфер-Заала, в Дёблинге, 19-м городском квартале, на Пиркергассе все еще цел дом № 23 – тот самый дом, где Арнольд Розе прожил двадцать восемь лет с женой Юстиной и детьми Альмой и Альфредом. И однажды ясным летним утром я решил найти его.

На поиски я отправлялся с некоторыми опасениями. Паломничества такого рода порой оборачиваются разными сложностями. Когда мы наконец добираемся до предмета нашего интереса, он может сильно разочаровать именно потому, что в блеклом свете повседневности оказывается лишенным того свечения, того очарования, той ауры, которой наделяет эти места наше воображение или чувство томления, подтолкнувшее нас к поискам. В других же случаях призраки, которые мы пытаемся вызвать, просто отказываются являться – зачастую потому, что им уже почти негде появиться.

Так мне и показалось вначале, когда я дошел до Пиркергассе, № 23. Трехэтажное оштукатуренное здание, без сомнения, было когда-то представительным, но в тот день оно выглядело каким-то унылым и неопрятным: фасад портили грязные пятна, с оконных рам на верхних этажах отшелушивалась краска. Окна же нижнего этажа, обрамлявшие некогда вид из легендарной музыкальной гостиной Розе, где Густав Малер и дирижер Бруно Вальтер не раз играли в четыре руки вальсы на фортепиано, сегодня забраны неприветливыми железными решетками. И все-таки история этого места не осталась совсем уж незамеченной. Возле входной двери к стене прикреплена небольшая мемориальная табличка, сообщающая:

Хотя табличка и сообщает точные сведения, в ней остается вопиющая недосказанность. Арнольд Розе возглавлял Венскую филармонию, пока в 1938 году город не захватили нацисты, аннексировавшие Австрию, и тогда тот ансамбль, которым он с честью и достоинством руководил в течение пяти десятилетий, наскоро уволил его. Благодаря помощи дочери Альмы Арнольду удалось бежать в Лондон, где он и умер вскоре после окончания войны, будучи сломленным человеком.

Я глядел на его бывший дом, щурясь от яркого венского солнца. Со строительной площадки рядом доносился навязчивый грохот. В тот момент было очевидно, что в общественной памяти зияет огромная дыра, и город, с одной стороны, признававший творческие заслуги Розе, с другой, не желал признать или даже заметить его дальнейшее увольнение и изгнание – и уж тем более последующую участь его семьи.

Альма Розе руководила женским камерным оркестром, исполнявшим легкую классическую музыку в кабаре и подобных заведениях по всей центральной Европе на протяжении почти всех 1930-х годов. В 1942 году гестаповцы арестовали Альму и отправили ее в Освенцим. Там ее ожидала последняя должность на музыкальном поприще: ей поручили руководить внутрилагерным женским оркестром. Этот ансамбль, набранный из узниц, играл и для эсэсовцев, и для самих заключенных – когда те шагали на работу по утрам и когда возвращались вечером (зачастую поредевшими за день рядами).

По рассказам очевидцев, Альма справлялась с адским безумием своего положения, упорно сосредотачиваясь на художественном мастерстве оркестра и требуя от его участниц высочайшего уровня игры, невзирая на поврежденные инструменты, отсутствие нотных тетрадей, зачаточные исполнительские навыки у многих музыкантов и немыслимые условия труда. В тех редких случаях, когда высокие требования Альмы оказывались выполнены, она произносила свой главный комплимент: “Сейчас вы сыграли так, что мой отец был бы доволен”[88].

Арнольд Розе (в центре) с Альфредом и Альмой Розе в своей венской квартире, 1910-е гг. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.

В конечном счете то музыкальное образование, которое дал дочери Арнольд Розе, и чувство художественной цельности, доставшееся ей по наследству, позволили ансамблю в Освенциме подняться до такого уровня мастерства, что он заслужил благожелательное отношение лагерного начальства и, следовательно, получил возможность оставаться относительно далеко от лагерной машины смерти. Иными словами, музыкальный аристократизм Альмы Розе, это прощальное мерцание идеала Bildung, в буквальном смысле слова спасло жизни многим участницам оркестра. Однако самой Альме не посчастливилось пережить заключение. Проведя в Освенциме меньше года, она умерла в лагере 5 апреля 1944 года.

Возвращаясь к тротуару у бывшего дома Розе, я должен признать, что мое паломничество терпело прискорбную неудачу. Несмотря на табличку на фасаде, весь дом словно онемел, его живое прошлое было наглухо отрезано от настоящего. Случайный прохожий бросил на меня пристальный скептический взгляд, и, смутившись, я уставился в экран телефона, якобы вспомнив о каком-то неотложном деле. И только тогда я осознал, что все это время со мной был ключ к этой утраченной истории. Несколькими месяцами ранее я побывал в архиве семьи Розе, находящемся почти в шести с половиной тысячах километров отсюда, в канадском Лондоне (штат Онтарио), где после войны поселился брат Альмы Альфред. И в фондах этого собрания, надежно упакованные в бескислотные архивные коробки рядом с медалями, пожалованными Арнольду Розе королями, имперской почетной грамотой, подписанной лично императором, и прядью волос Густава Малера, лежали также несколько альбомов с семейными фотографиями. Некоторые фотографии я отсканировал, и вот теперь я открыл их на экране своего телефона.

Рассматривая две из отсканированных фотографий перед домом Розе, я вдруг с дрожью осознал, что снимки были сделаны вот там, по другую сторону зарешеченных окон, перед которыми я теперь и стоял. На одном снимке юная Альма запечатлена позади фортепиано, в руках у нее скрипка и поднятый смычок. Она стоит рядом с Арнольдом и Альфредом, который подносит к губам кларнет. Изображение размытое и зернистое, совсем как звук той записи “Двойного концерта” Баха, которую эти самые трое Розе сделают через два десятилетия. Окна залиты светом.

Вторая семейная фотография снята в этой же квартире, возможно, в тот же день, что и первая. Альма и Альфред стоят слева и справа от сидящей матери, Юстины. Брат и сестра нагнулись поближе к ней, словно стараясь втиснуться в воображаемую тесную фоторамку, но могли бы спокойно стоять прямо. Снимок сделан широкоугольной камерой, поэтому на него попала изрядная часть темноватой гостиной. На видном месте в углу комнаты, словно наблюдая за всем происходящим из-за плеча Альмы, стоит бюст Бетховена. Появление бюста на этом снимке, скорее всего, – чистая случайность, но тем не менее образ композитора становится так называемым punctum, важнейшей точкой притяжения всей фотографии, той маленькой подробностью, которая завладевает вниманием зрителя и обнаруживает существо всей картины[89].

Юстина Розе (в центре) с Альфредом и Альмой у себя дома, 1910-е гг. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.

Когда я всмотрелся еще раз в эту фотографию, этот остановленный мимолетный миг домашней жизни, протекавшей всего в нескольких метрах оттуда, где я стоял, шум города вдруг как будто стих, а то давнее мгновенье, напротив, чудесным образом словно выплыло обратно из воронки прошлого и ожило. Бюст Бетховена излучал свет, он символизировал одновременно и космополитический гуманизм, с такой гордостью достигнутый, и национальное наследие, оказавшееся в любящих и надежных руках. Я попытался на миг отвлечься от своего знания о том, что́ готовило будущее для людей, запечатленных на фото, и вернуть этой скромной сцене достоинство ее собственного времени и места. Теперь казалось очевидным, что эта семья не только берегла все то, что олицетворял Бетховен. Бюст композитора тоже в каком-то смысле нес стражу, устремив взгляд куда-то мимо семьи музыкантов, в непознаваемое будущее, озаренное надеждой, – и в тот миг, и, быть может, вновь, пусть мимолетно, в оживающей памяти музыки.

Впервые десятилетия XIX века Якоб и Вильгельм Гриммы, больше известные как Братья Гримм, начали выпускать прославленные в будущем сборники волшебных сказок. В числе сказок, мгновенно сделавшихся классикой, были “Золушка”, “Гензель и Гретель” и “Белоснежка”. Но одну историю, впервые напечатанную в 1815 году, едва ли станут воспроизводить в тех детских книжках с яркими иллюстрациями, что выходят и сегодня.

В этой сказке, называвшейся “Жид в терновнике”[92], рассказывается о скромном слуге-немце, который, взяв расчет у хозяина, отправился странствовать по свету. Навстречу ему вышел маленький человечек с просьбой подарить эти деньги, поскольку у него уже не было сил работать, и тот ему не отказал. Загадочный человечек вознаградил доброго слугу и подарил ему чудесную скрипку – каждый, кто услышит ее звуки, против воли пускается в пляс, ружье, бьющее без промаха, и дар безотказной просьбы. Затем этот добрый парень встречает еврея с “длинной козлиной бородой”, который часто приговаривает “ой-вей”. Пустив в ход чары, слуга уговаривает еврея забраться прямо в терновый куст, а потом, решив позабавиться, принимается играть на скрипке и заставляет еврея плясать. Не слушая умоляющих криков еврея, слуга все играет и играет, а колючки впиваются еврею в бороду, рвут ему одежду и царапают его тело. Слуга соглашается прекратить игру только после того, как еврей обещает дать ему мешок золота. В конце сказки еврея вешают, наказывая за преступление, которого он не совершал.

Эта странная, тревожная сказка ясно показывает, насколько глубокие корни имели антиеврейские предрассудки в массовом сознании немцев, но кроме того, она предлагает и общую метафору, причем, увы, очень живучую. Думая о судьбе Шёнберга, Арнольда Розе и многих других людей, в первые десятилетия XX века соблазнившихся заманчивыми обещаниями немецкой культуры, можно сказать, что они все дальше углублялись в терновые дебри. Но в ту пору, когда они только приблизились к этим зарослям, на возвышенный образ нравственного и духовного преображения уже понемногу ложились мрачные тени. И, как ни странно, эта тень была заметна уже в самой первой опере Рихарда Штрауса.

В воспитании и ранних профессиональных шагах Штрауса поровну смешались традиция и дерзкое новаторство[93]. Он родился в 1864 году в Мюнхене в музыкальной семье и рос в буржуазной среде в самом сердце баварской столицы. Его отец Франц Штраус был известным валторнистом и выступал на мировых премьерах пяти опер Вагнера, а мать Йозефина была дочерью преуспевающего владельца пивоварни. Штраус, с детства хорошо игравший на фортепиано и в юности проявивший композиторскую изобретательность, не принадлежал к числу тех, кто готов был послушно следовать путями, проложенными Брамсом и Вагнером – двумя великанами своего времени.

И потому он пришел к мнению, что традиционный жанр симфонии – это наследие, которым лучше любоваться с расстояния, допускающего критику. Такая позиция хладнокровного созерцателя создавала оппозицию между Штраусом и Густавом Малером, его современником и единственным настоящим соперником. В последние годы XIX века Малер сохранял стойкую верность симфонии – и как гибкой музыкальной форме, и как осаждаемой крепости духа, внутри которой еще продолжал мерцать тускнеющий факел нравственного идеала немецкой музыки. Штраус же даже думать не желал о симфонии[94]. Он сравнивал симфоническую форму со старомодными одеяниями, которые “шились на Геракла, а теперь в них пытается нарядиться тощий портной”[95]. Этот тощий портной предпочитал музыкальную поэму – новую, более вольную форму, в которой структура (а значит, и сама традиция) была бы поставлена на службу выразительному содержанию произведения. В 1880-х и 1890-х годах в своих блестящих симфонических поэмах “Дон Жуан”, “Дон Кихот” и “Жизнь героя” он пробивал себе особую дорогу, минуя враждующие между собой стилистические лагеря австро-германской музыки. Попутно его потрясающий талант оркестровщика поднимал саму звукопись на новый, почти кинематографический уровень. Штраус умел изобразить и овечье блеяние, и надменный смех Заратустры. Однако в конце концов своим истинным призванием он счел не оркестровую музыку, а оперу.

В 1887 году, когда двадцатитрехлетний Штраус почувствовал, что готов приступить к сочинению первой оперы, его наставник, композитор Александр Риттер, завзятый вагнерианец, подбросил ему возможную пищу для размышлений, указав статью в местной газете, где говорилось о тайных религиозных орденах в средневековой Австрии[96]. Штрауса заинтересовала эта тема, и он написал либретто на основе придуманной им самим истории, в которой действие происходило в Германии XIII века. Костяк оперы составляли нравственные искания Гунтрама – вымышленного главного героя, рыцаря христианского ордена миннезингеров – набожных менестрелей, преданных музыке как некой божественно-искупительной силе. Во втором акте оперы Гунтрам в пылу самозащиты убивает герцога-тирана, в жену которого сам влюблен. В третьем акте Гунтрам должен выбрать себе наказание за совершенное преступление. В итоге он решает вернуться в свой религиозный орден и понести ту кару, которую назначат ему собратья-рыцари. Таким образом утверждалось главенство старинных коллективных норм, а тем самым – и божественная, духовная ценность музыки.

Осенью 1892 года во время длительного путешествия по Греции и Египту Штраус сочинил почти всю музыку к первому и второму актам, а потом готовый замысел начал ускользать от него. Оказавшись надолго вдали от дома и освободившись от покровительственного влияния наставника-консерватора, Штраус начал пробовать запретные литературные и философские плоды, к которым относились нигилизм Ницше и анархо-индивидуализм Макса Штирнера. У композитора формировалось новое мировоззрение, отличавшееся от взглядов Риттера, и последствия этих перемен дали о себе знать очень скоро. Принявшись сочинять музыку к заключительному третьему акту “Гунтрама”, в котором по первоначальному замыслу победу одерживал старый музыкальный идеализм XIX века, Штраус просто не смог справиться с задачей, и причина крылась в самой сути содержания: он уже не верил в идеи, лежавшие в основе его либретто. Тогда Штраус решился заново переписать весь третий акт. Согласно переделанному сценарию, Гунтрам, совершив преступление, отказывается предстать перед судом собратьев по ордену. Он противится их ожиданиям, разбивает лиру и уходит прочь – искать собственный путь в мире. Он заявляет, что кара, которую он понесет, – его личное дело, не имеющее отношения к уставу братства. “Лишь добровольное покаяние искупит мою вину, – говорит он. – Мою жизнь определит закон моего духа. Мой Бог разговаривает через меня только со мной”[97].

Прочитав новый вариант либретто, Риттер ужаснулся и объявил его “аморальным глумлением над всяким нравственным учением”[98]. Он посоветовал Штраусу немедленно сжечь весь сценарий третьего акта и попытаться переписать его. “Дорогой друг! – умолял Риттер. – Придите в себя!” Но в том-то и дело, что Штраус уже пришел в себя, сколь бы горестно это ни было для его наставника. Штраус долго заверял Риттера, что сам он – не Гунтрам, однако уже эта первая опера, как заявляли некоторые, подает четкий сигнал о том, что мировоззрение Штрауса изменилось[99]. В ней впервые мелькают признаки его раскованного ницшеанского индивидуализма, его презрения к тяжеловесному художественному морализаторству, характерному для идеала Bildung, и отказа от утопических духовных устремлений немецкой музыки. Премьера оперы состоялась в Веймаре (в 1894 году), где была принята сдержанно, но спустя год она с таким треском провалилась в Мюнхене, что все ее дальнейшие постановки были отменены. В ту пору мало кто осознал глубинный смысл “Гунтрама”, и до сих пор ее ставят крайне редко, так что это произведение всегда остается в тени других сочинений композитора[100]. Однако, как мы еще увидим, сам Штраус сохранил на удивление крепкую привязанность к этому своему первому оперному детищу (как он его называл). А как философское высказывание “Гунтрам” явно приподнимал завесу над длинным, блестящим и нравственно спорным путем одного из самых загадочных творцов музыки XX века.

Долгое время Штраус зарабатывал на жизнь дирижерской работой и добился успехов в Мюнхене, а потом в Берлине; в 1898 году он получил должность главного дирижера в Берлинской государственной опере. Таким образом, он занимал достаточно высокое положение, чтобы оказать поддержку сильно нуждавшемуся Шёнбергу (который был на десять лет младше Штрауса), когда тот в 1901 году приехал в Берлин. Штраус помог коллеге раздобыть место учителя и подсказал ему, что можно обратиться в Фонд Листа за стипендией. Но той поддержки, которой Шёнберг ожидал от Штрауса, а именно одобрения его собственной музыки, он так и не дождался. Например, отклоняя предложение Шёнберга исполнить серию его оркестровых сочинений (оп. 16), Штраус написал ему в сентябре 1909 года: “Ваши сочинения – столь смелый эксперимент со средой и звуком, что я пока не решаюсь познакомить с ними более консервативную берлинскую публику”[101]. В письме же к Альме Малер, датированном 1913 годом, Штраус выразился куда менее дипломатично и прямо заявил, что Шёнберг “больше преуспел бы, если бы разгребал снег, а не марал нотную бумагу”[102].

Сам Штраус, испытывая потребность в особенной экспрессии, не боялся показаться чересчур смелым: например, в своей скандально успешной опере “Саломея” (1905) по пьесе Оскара Уайльда он доводит хроматическую гармонию до грани возможного, а в шокирующе модернистской “Электре” (1909) заигрывает с атональным хаосом. Но если Шёнберг понимал собственный революционный путь как одностороннее движение в будущее музыки, то Штраус отвергал любые мифы о музыкальном прогрессе, любые представления о том, что новаторство в области художественной формы должно следовать по исторически предопределенному пути ко все возрастающему уровню диссонанса. По мнению Штрауса, у современности не было какого-то одного, предписанного звука; современность для него означала возможность жить среди разнообразия и противоречий[103]. Он любил смущать критиков внезапными поворотами в направлении. После полной гармонических и психологических крайностей “Электры” Штраус не просто осторожно отступил назад от края атональной пропасти – он резко отскочил в противоположную сторону: его новая опера “Кавалер розы” (1911) была очень gemütlich[104] сочинением, вызывавшим дух Моцарта, заново утверждавшим господство тональности и купавшимся в теплом свете позднеромантической красоты, хотя и трактовавшим эту самую красоту как своего рода пережиток минувшей эпохи.

Публика с восторгом принимала этот модный взгляд, позволявший наслаждаться былой славой музыки и в то же время льстивший слушателю, наделенному новым, современным чувством отрешенности. Но самым смелым шагом Штрауса был его решительный отказ от духовного наследия немецкой музыки[105]. Даже присваивая внешние функции вагнеровского композиционного языка, он отвергал его внемузыкальные притязания, его метафизику томления, его одержимость идеей спасения. “Я понятия не имею, от чего меня можно спасать, – заметил он однажды с явным недоумением. – Утром, когда я сажусь за письменный стол и в голову мне приходит какая-то идея, я совершенно точно не нуждаюсь ни в каком спасении”[106].

В самом деле, вместо малеровской тревоги или шёнберговской революции искусство Штрауса в тот момент вызывало к жизни (по замечанию одного современника) лишь звуки, ласкавшие слух Ницше. Однажды философ написал, что мог бы представить себе “сверхнемецкую музыку” будущего, “редкостные чары которой заключались бы в том, что она не знала бы уже ничего о добре и зле… искусство, к которому, ища убежища, стекались бы издалека краски угасающего, ставшего почти непонятным морального мира”[107]. Штраус явно расслышал ту самую музыку, которая когда-то пригрезилась Ницше. К 1912 году он сделался уже самым знаменитым из живых композиторов и был, в глазах скептически настроенных наблюдателей, отражением самой Германии, чье самодовольство разрослось до размеров вселенской гордыни.

Когда разразилась Первая мировая война, почти никто не ожидал, что она окажется столь затяжной и столь жестокой. Для многих солдат она ознаменовала полный разрыв с прошлым опытом, и это ощущение удалось емко подытожить Вальтеру Беньямину, который в одном-единственном предложении создал обобщенный образ растерянного, перепуганного человечества, угодившего в пасть злого нового века. “Поколение, которое ездило в школу еще на конке, – писал Беньямин, – оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека”[108].

Однако в первые месяцы войны многие художники и интеллектуалы и в Германии, и в других странах, как хорошо известно, заразились военной лихорадкой, которая охватила и европейское общество в целом. Вторя собратьям-художникам, превозносившим войну как очистительницу и освободительницу, Марсель Дюшан заявлял: “Нам в Европе нужна огромная клизма”[109]. Томас Манн в частной переписке сообщал, что испытывает “радостное любопытство” к будущему – то “чувство, что все обязательно обновится после этого глубокого, мощного испытания, и что германская душа выйдет из него более сильной, более гордой, более свободной и более счастливой”[110], а публично заявлял, что “солдат внутри художника” прославляет “крушение мирного мира, который ему до смерти наскучил”[111]. Шёнберг, который всего несколькими годами ранее сочинил произведение для хора Friede auf Erden (“Мир на Земле”), теперь дал волю своим самым воинственным националистическим мыслям как бы от лица всего тевтонства; в поразительно обескураживающем письме к Альме Малер он писал: “Теперь я знаю, кто такие французы, англичане, русские, бельгийцы, американцы и сербы: они – варвары!..Музыка открыла мне это уже давно… Теперь мы снова обратим в рабство этих бездарных распространителей безвкусицы, и они научатся почитать германский дух и поклоняться германскому Богу”[112]. Даже Зигмунд Фрейд ненадолго подхватил военную лихорадку и заявил брату Александру: “Все свое либидо я отдаю Австро-Венгрии”[113].

На таком фоне немецкие шедевры из разных областей искусства, некогда служившие маяками общечеловеческих ценностей, принялись объявлять символами национального превосходства. Музыковед Гуго Риман похвалялся: “Наши солдаты… изучают в своих землянках сонаты Бетховена для фортепиано”[114]. А в октябре 1914 года группа из девяноста трех выдающихся немецких интеллектуалов, художников и ученых подписала манифест “К цивилизованному миру”, в котором Германия провозглашалась исконно “цивилизованной страной, для которой наследие Гёте, Бетховена и Канта – такая же святыня, как наши родные очаги и дома”[115]. (Штраус демонстративно отказался подписываться под этим манифестом, заявив, что музыкантам не подобает соваться в политику.) Писатель и музыковед Ромен Роллан оспорил право авторов манифеста называться наследниками великих деятелей прошлого и после зверств, учиненных немцами в Бельгии, опубликовал открытое письмо, где гневно вопрошал: “Чьи внуки вы – Гёте или Аттилы?”[116]

Некоторые музыканты получили повестки или пошли на фронт добровольцами. Шёнберг и Берг короткое время прослужили в армии. Арнольд Розе играл для работников тыла, у него появился плотный график военных концертов, а Юстина добровольно помогала Красному Кресту. Коллега Арнольда, венский скрипач Фриц Крайслер, позже рассказывал, что благодаря абсолютному слуху по звукам залпов безошибочно определял местонахождение вражеских артиллерийских установок и тем самым помогал своему батальону наносить ответные удары[117]. Крайслер вернулся с фронта целым и невредимым, а вот Паулю Витгенштейну, талантливому венскому пианисту, повезло куда меньше.

Представитель видной венской еврейской семьи и брат Людвига Витгенштейна (который через некоторое время стал одним из самых чтимых философов XX века) Пауль во время разведывательной вылазки в августе 1914 года получил пулевое ранение в локоть[118]. С большим трудом он добрался до ближайшего полевого госпиталя и там потерял сознание, а когда очнулся, обнаружил, что ему ампутировали правую руку. Но вместо того чтобы навсегда уйти из музыки, Витгенштейн совершил поразительный выбор – и продолжил начатую карьеру солиста, только теперь он был одноруким пианистом, и ему требовался новый, рассчитанный именно на него репертуар – для игры одной левой. Он заказывал сочинения Штраусу, Прокофьеву и Бриттену, но “Концерт для левой руки”, который сочинил для него Равель, и по сей день остается популярным оркестровым произведением – и символом разрушительного воздействия Первой мировой войны на “крошечную хрупкую фигурку человека”.

Несмотря на готовность Фрейда расточать собственное либидо, его воодушевление быстро улетучилось. В действительности, хотя оба его сына ушли на фронт, позже он с нетипичным для него красноречием описал опустошения, причиненные Первой мировой войной, причем размышлял не только о гибели множества людей, но и о попрании столь бережно взлелеянного понятия о движении человечества вперед – к своим высоким идеалам. Война, писал Фрейд,

В письме к Лу Андреас-Саломе Фрейд выразился еще проще: “Я не сомневаюсь, что человечество переживет и эту войну, но я точно знаю, что мне и моим соотечественникам больше не приведется жить в радостном мире”[120].

Военная лихорадка, поначалу охватившая Шёнберга, тоже вскоре оставила его, и в январе 1915 года он уже писал своему деверю и бывшему учителю Александру Цемлинскому, что, “поскольку лишь немногие из тех, кто ведет войну, движимы чистыми, идеальными побуждениями… она должна скоро закончиться”[121]. Композитору Ферруччо Бузони он жаловался: “Я ужасно страдаю от этой войны. Сколько близких дружб с прекрасными людьми она оборвала! Как она разъела половину моего ума – и показала мне, что оставшаяся невредимой половина поможет мне жить ничуть не больше, чем испорченная”[122]. И как ранний намек на будущую тягу Шёнберга к лидерству, выходившему далеко за пределы музыкальной сферы, можно задним числом расценить его решение составить план из пятнадцати пунктов для достижения фактического окончания боевых действий благодаря созданию особой международной наблюдательной группы. Но Шёнберг – никогда не отличавшийся дипломатичностью, сопоставимой с категоричностью его мнений, – так и не сумел добиться публикации этого плана.

В ту же пору в творчестве Шёнберга отразилось общее ощущение, что мир оторвался от своих основополагающих ценностей. Он собирался сочинить масштабную симфонию, третья часть которой называлась Totentanz des Prinzipien (“Пляска смерти принципов”). Под “принципами” здесь, возможно, понималась этика, опиравшаяся на разум Просвещения и на старые либеральные идеалы, связанные с понятием Bildung, – те самые принципы, которые на словах провозглашались всеми воюющими странами, в действительности же день за днем окарикатуривались на полях сражений.

Теперь, в военные годы, когда любые прежние ориентиры оказались навсегда утрачены, у Шёнберга выкристаллизовалась личная потребность найти для своих продолжающихся творческих поисков опору на какую-то более глубокую духовную почву. Вскоре после окончания войны, оглядываясь на этот период, он писал Кандинскому, что “для человека, для которого главным были идеи, [война означала] ни больше ни меньше чем полный крах всего – если только он не обрел поддержку… в вере во что-то высшее, запредельное”[123]. Для Шёнберга таким запредельным была сфера личной молитвы – своего рода чувство веры “без каких-либо навязанных вериг”. Молитва Шёнберга адресовалась некоему монотеистическому Богу, чье существование молящийся ощущал всей душой, хотя оно и оставалось столь же непередаваемым иными средствами, что и само искусство музыки.

С того момента композитор все больше руководствовался в собственной жизни верой в то, что он избран свыше для выполнения некой задачи – исторической, музыкальной, духовной, – которая масштабом превосходит его личность. Этот же мотив избранничества красной нитью проходит через незаконченную ораторию Die Jakobsleiter (“Лестница Иакова”), которую Шёнберг начал сочинять в годы Первой мировой войны, а на более поздних этапах жизни он возвращался к этой партитуре в моменты моральных терзаний – в том числе в самый разгар Второй мировой войны. В либретто фигурируют несколько молящихся – они появляются перед архангелом Гавриилом и просят, чтобы им позволили подняться на более высокую духовную ступень. Один за другим они терпят неудачу, пока наконец вперед не выступает фигура, напоминающая самого Шёнберга и названная в тексте Избранником. Однако на этом этапе даже вождь-помазанник не уверен в собственном призвании. Говоря о менее просветленных, он вопрошает архангела Гавриила: “Я ли – тот, кто покажет им час и ход времени, кто одновременно бич и зеркало, лира и меч, господин их и слуга, мудрец в их глазах и глупец?”[124] Речь Гавриила, которую он произносит ближе к началу оратории, кажется исчерпывающим ответом и вызовом, обращенным Шёнбергом к самому себе: “Вправо или влево, вперед или назад, вверх или вниз – ты должен двигаться дальше. Не спрашивай, что ждет тебя впереди или позади. Это должно оставаться сокрытым; ты должен забыть, ты обязан забыть об этом, чтобы идти к цели и достичь ее!”

Поскольку Первая мировая война оказалась для многих современников страшной и болезненной раной, после ее окончания, пожалуй, неизбежным стало появление новых ритуалов публичной скорби. В 1919 году для парада победы, который должен был пройти по центру Лондона, знаменитый британский архитектор сэр Эдвин Лаченс воздвиг кенотаф для увековечения памяти павших на войне – в первую очередь тех, чьи тела так и не были возвращены на родину. Первоначально кенотаф был сооружен из дерева и гипса и задумывался как временный, но реакция публики ясно показала, что необходим полноценный мемориал. К новому монументу шел непрерывный поток людей – только за неделю их насчитали около 1,2 миллиона. И правительство, пойдя навстречу, решило заменить временный кенотаф постоянным. В 1920 году на том же самом месте, на улице Уайтхолл, была воздвигнута сужающаяся кверху прямоугольная колонна из портлендского камня высотой более десяти метров, увенчанная кенотафом – пустой гробницей. Единственной надписью, высеченной на этом монументе, были даты: 1914 и 1918 (римскими цифрами). Таким образом, мемориал оставался как бы чистой скрижалью, на которой каждый мог мысленно начертать все, что желал сам.

К удовлетворению общественного запроса на отправление гражданского траура привлекли и музыку, хотя еще не существовало сколько-нибудь определенных представлений о том, какой она должна быть. Пока длилась война, казалось, что оглушительные звуки бомбежек – то, что Уилфрид Оуэн назвал “пушек разъяренно-грозны[м] рев[ом]”[125], – отрицают саму возможность музыки, но в 1919 году британский композитор Джон Фулдс уже работал над монументальным “Всемирным реквиемом”, призванным, по его замыслу, принести утешение родственникам погибших. Фулдс и его жена Мод Маккарти, бывшая виртуозная скрипачка, имели тесные связи с зарождавшимся тогда теософским движением, которое ценило музыку как своего рода духовно-психологическую силу, способную оказывать на людей мощное исцеляющее воздействие. Поэтому “Всемирный реквием” должен был также послужить своего рода целебным бальзамом для слуха людей, переживших войну с ее грубым акустическим сопровождением. Тот насильственный звуковой фон складывался не только из рева артиллерийских орудий, но и из ужасающего предсмертного хрипа собратьев-солдат (“Эти крики умирающих, – писал один солдат, – будут звучать в моих ушах еще долго, когда все остальное уже забудется”[126]). Теперь говорили, что лишь музыка сможет “исцелить рану, нанесенную тем нестройным шумом”[127]. С этой целью Фулдс и Маккарти взяли разные тексты из Библии, из “Пути паломника” Джона Беньяна и поэмы индуистского поэта Кабира. Композитор вплел их в свое огромное музыкальное полотно, сотканное из обволакивающих созвучий, из голосов детского хора, звуков органа и пышных оркестровых украшений. Произведение было исполнено в величественном королевском концертном зале Альберт-холл на торжественном “Празднестве поминовения” 11 ноября 1923 года. В программке для этого случая на обложке было написано, что произведение – “Кенотаф в звуке”[128], тем самым проводилась явная связь между замыслом концерта и каменным мемориалом Лаченса.

Мемориал Кенотаф в Лондоне. Andrew Shiva / Wikipedia / CC BY-SA 4.0.

В 1910 году Фулдс побывал на мировой премьере грандиозной Симфонии № 8 – “Симфонии тысячи” – Малера и явно вознамерился превзойти маэстро масштабами. В премьере “Всемирного реквиема” участвовало около тысячи двухсот музыкантов, в том числе и певцы из пятнадцати лондонских хоровых коллективов. Билеты в Альберт-холл, вмещавший более пяти тысяч зрителей, раскупили все до одного – и гораздо быстрее, чем когда-либо раньше с момента открытия концертного зала в 1871 году[129]. “Можно ли припомнить другое музыкальное произведение, которое так же шумно врывалось в мир?” – удивлялся один журналист[130]. Откликаясь же на само произведение, многие критики, побывавшие на премьере, отметили чрезвычайную скудость идей в длинных музыкальных частях, опиравшихся на статическую гармонию и обнаруживавших явный недостаток мелодического развития[131]. Но, что характерно, публика слушала как завороженная, и овации, которыми завершилась премьера, длились почти нескончаемые десять минут. Затем на Фулдса обрушилась лавина писем. “Ваша музыка омыла все мое существо, – писал один восторженный поклонник, – и каждая нота была для меня целебной. Я пришел в такое состояние ума, которое можно назвать тихим экстазом, и никогда этого не забуду”[132].

Впору задуматься: на что же так реагировали те первые слушатели “Всемирного реквиема”? Или даже поставить вопрос так: а могли ли вообще люди, сидевшие тогда в зале, отделить от общего впечатления свои эмоции – и саму музыку, звучавшую тогда в Альберт-холле? Нечто определенно внемузыкальное проступало в словах одного члена парламента, который описывал свое изумление при восприятии этой музыки: она “проникала глубже и поднималась выше, она сама была больше, шире, благороднее и простиралась в вечность сильнее, чем обычно свойственно музыке – какой ее обычно понимают и толкуют… Это было настоящее культурное наследие”[133]. А тот факт, что это культурное наследие оказалось полностью забыто уже через четыре года после премьеры, наводит на мысль, что его громкий успех в первые дни по меньшей мере отчасти был вызван злободневностью самой темы. Ведь почти все в Британии были лично знакомы хотя бы с одним не вернувшимся с войны солдатом, и всеобъемлющее умиротворение, исходившее от музыки Фулдса, было очевидным ответом на острейшую потребность в утешении, которую испытывало в ту пору британское общество.

Но было ли это именно тем, чего по-настоящему жаждали люди в ту раннюю послевоенную пору? Критики и журналисты начали ставить под вопрос содержание мемориальной культуры, образцом которой был “Реквием” Фулдса еще в тот период, когда сочинение активно исполнялось[134]. Они принялись переосмыслять значение искусства в процессе проживания обществом горя. В чем вообще смысл любого памятника? И что он должен собой представлять? Эти размышления стали первым серьезным примером критического отношения к традиции воздвигать памятники, а также первым примером глубокого осознания противоречия, которое в дальнейшем будет сопровождать музыку, посвященную памяти жертв Второй мировой войны и Холокоста. По замечаниям критиков, утешение может быть двусмысленным. С одной стороны, оно притупляет боль от скорби, а с другой – может добиваться этого сомнительными с этической точки зрения средствами. Об этом точно сказано у Хемингуэя в романе “Прощай, оружие!”: “Абстрактные слова, такие как «слава, подвиг, доблесть» или «святыня», были непристойными рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами”[135]. Вальтер Беньямин тоже опасался того, что избавление от боли легким в исполнении ритуалом может обернуться чересчур быстрым успокоением, а это, в свой черед, отобьет у людей желание осознать причины войны. Наверное, горе не следует притуплять, а, наоборот, стоит сохранить его остроту. И, как позже продемонстрирует Шёнберг, музыкальные мемориалы совсем иного типа как раз справились бы с этой задачей – приблизить утраты прошлого к памяти настоящего, – пожалуй, даже лучше, чем справляются с ней любые монументы из камня.

Десятилетие после Первой мировой войны оказалось чрезвычайно тяжелым периодом для Шёнберга: узы, связывавшие еврейскую историю и немецкую культуру, подвергались все большему испытанию как раз когда композитор делал свои самые важные открытия и пожинал плоды своего профессионального успеха.

Одно происшествие, которое впоследствии можно было истолковать как грозное предзнаменование, случилось в июне 1921 года. После утомительного года, отданного преподаванию, композитор отправился в австрийский курортный городок Маттзе. Он намеревался провести там все лето с семьей и учениками, а заодно и заниматься собственными сочинениями, в том числе и “Лестницей Иакова”. Однако уже в самом начале пребывания на Маттзе Шёнберг получил почтовую открытку от некоего “отпускника-арийца”, в которой говорилось, что евреи на этот курорт не допускаются. Вместо того чтобы предъявлять доказательства своего обращения в христианство, возмущенный композитор снялся с места вместе со всем своим окружением и провел лето в другом курортном городке, километрах в семидесяти от Маттзе.

Как мы видели, это было еще далеко от первого настоящего столкновения Шёнберга с антисемитизмом, но неприятный случай в Маттзе, похоже, все же ранил его больнее, чем другие: он лишил композитора душевного покоя и перечеркнул его надежду на плодотворный труд тем летом. А еще он поселил в нем почти параноидальную тревогу, тем более что в то время мир вокруг него давал все меньше поводов для утешения. Одичание и бездумное обесценивание человеческой жизни, происходившие на полях сражений Первой мировой, будто вернулись вместе с солдатами с фронта и заразили гражданскую и политическую жизнь невиданным ранее варварством[136]. Со своей стороны, многие немецкие евреи уходили на войну с надеждой, что, защищая родину плечом к плечу с другими немцами, они заслужат себе право считаться полноправными членами германского общества. Эта надежда не просто не сбылась: евреев принялись обвинять в поражении Германии, стал распространяться коварный и лживый миф о нанесенном ими “ударе в спину”. Якобы дело было не в том, что немецкие войска проигрывали на поле боя, а в том, что в тылу им всячески вредили саботажники – евреи и социалисты.

Через год после того, как Шёнберга прогнали из Маттзе, министром иностранных дел молодой Веймарской республики стал Вальтер Ратенау. Как еврей и как олицетворение нового правительства, которое немецкие националисты презирали отчасти за согласие на территориальные уступки, продиктованные Версальским мирным договором, Ратенау понимал, что подвергается серьезной опасности, но все же самоуверенно отказывался от особых мер безопасности. Прошло менее полугода с того дня, как Ратенау вступил в должность. И вот в субботнее утро 24 июня 1922 года, когда он ехал в черном автомобиле с открытым верхом, направляясь в министерство иностранных дел в центр Берлина, к его машине подъехала другая[137]. В этой второй машине сидели члены террористической группы – организации “Консул”. Террористы открыли огонь и метнули в автомобиль министра гранату. Спасти Ратенау оказалось невозможно. Медсестра, случайно проходившая мимо, положила его голову к себе на колени, и он, истекая кровью, скончался там же, в берлинском переулке.

Позднее Эрвин Керн, один из убийц, явно оправдывал это жестокое убийство как своего рода оборонительное действие, предпринятое против самого идеала Bildung, – чтобы он ни в коем случае не мог вновь вынырнуть несломленным из преисподней, куда его низвергла Первая мировая война. Ратенау представлялся Керну олицетворением этого идеала, “самым прекрасным и спелым плодом своей эпохи”, человеком, способным вернуть на первый план старые ценности, а с этим Керн не желал примиряться. В рассказе о подготовке убийства, опубликованном несколько лет спустя, один из сообщников вспоминал слова Керна: “Я не потерплю, чтобы этот человек снова вдохнул в народ веру, чтобы он вновь возвысил его до целеустремленности и национального самосознания”[138].

Шёнберг, лично знавший Ратенау и восхищавшийся им, был глубоко потрясен жестоким убийством и, по-видимому, воспринял эту трагедию как своего рода предостережение лично ему. Он заявил своему зятю: “Знаешь, я – следующий… Они шпионят за мной, и когда-нибудь они явятся и застрелят меня”[139]. Огонь его паранойи поддержала и Альма Малер: она сообщила Шёнбергу, что художники, собирающиеся вокруг школы Баухаус – нового интеллектуального центра, появившегося тогда в Веймаре, – тайно придерживаются каких-то особых антисемитских взглядов, и в качестве доказательства привела остроту, будто бы сказанную старым другом Шёнберга Василием Кандинским. Шёнберг словно только это и ожидал от кого-нибудь услышать. И потом, когда он получил от Кандинского приглашение примкнуть к кружку Баухаус, шлюзовые ворота раскрылись, и оттуда хлынуло. В двух мучительных письмах – примечательных документах, и сегодня источающих боль и поражающих предвидением, – Шёнберг говорил о невыносимом жале антиеврейских предрассудков, а еще об их неизбежных причинах – добровольной слепоте, закоснелой глупости и величайшей несправедливости. Композитор упоминал о своем изгнании из Маттзе как всего об одном примере этой потребности немцев клеймить собственных сограждан чужаками – и затем подвергать их коллективному наказанию. “Ибо то, чему мне пришлось научиться в последние годы, я наконец хорошо усвоил и уже никогда не забуду. Именно то, что я не немец, не европеец, а возможно и не вполне человек… а еврей”[140].

Разрешение на владение оружием, выданное Шёнбергу. Arnold Schönberg Center, Vienna.

Сквозит в этих письмах и словно внезапно пробудившееся осознание того, что́ таит будущее. Шёнберг упоминает “этого Гитлера” и призывает Кандинского задуматься о губительном влиянии тех полных ненависти идей, что уже витали в воздухе. Шёнберг задается вопросом: к чему может привести антисемитизм, как не к расправам? В отличие от Ратенау, Шёнберг не хотел быть застигнутым врасплох. В 1924 году он получил официальное разрешение на ношение револьвера (выданное на имя “господина Арнольда Шёнберга, композитора”).

В течение следующей четверти века многие из творческих и личных решений Шёнберг принимал, руководствуясь и своим предвидением будущего, и горячим откликом на политические дела. Инцидент в Маттзе, мнимое предательство Кандинского (обвинение в котором художник ошарашенно опровергал) и, конечно же, разного рода шрамы от серьезных и мелких оскорблений, полученных в прошлом, подтолкнули Шёнберга, формально остававшегося лютеранином, в направлении, которое вело его к принятию своего нового, радикализованного еврейского самосознания. Аналогичным образом он занял жесткую, милитаристскую позицию в сионизме и в 1925 году искал встречи с Эйнштейном, желая обсудить с ним “вопрос создания еврейского государства”. Вскоре после этого он написал агитпроповскую пьесу “Библейский путь”, в которой еврейский народ под началом харизматического вождя преодолевает внутренние склоки и обретает новую родину вдали от Европы.

И все же в некотором смысле это лишь обостряло противоречие между разными сторонами его собственной личности. В те самые годы, когда Шёнберг все больше проникался сионистской политикой, он в то же время делался приверженцем широкой программы немецкой культуры. В 1921 году – в то лето, когда его изгнали из Маттзе за еврейство, – он совершил свое фундаментальное музыкальное открытие – то самое открытие, которое и станет его неповторимым теоретическим вкладом в музыку XX века: додекафонный метод композиции. Эта техника заключается в выстраивании “двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов” (Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen), или звукоряд, для дальнейших манипуляций. Не отступая назад к системе мажорных и минорных ладов, этот метод делал возможным совершенно новый способ обращения с диссонансом, вырвавшимся на свободу в ранних экспериментах Шёнберга – и занимавшим центральное место в модернистской музыке в течение еще десятилетий после смерти Шёнберга. Сам композитор сразу же понял важность собственного открытия и, по-видимому, без колебаний, посвятил его немецкому народу. Хорошо известны слова, которые он сказал своему ученику Йозефу Руферу: “Я совершил открытие, благодаря которому на следующие сто лет обеспечено господство немецкой музыки в мире”[141].

В течение этого же периода продолжали углубляться и профессиональные связи самого Шёнберга с немецкой музыкой. После смерти Бузони в 1924 году Шёнберга назначили руководителем спецкурса по композиции, который ранее вел Бузони, в Прусской академии искусств; это была очень престижная, по меркам центральной Европы, должность. В том же году отмечалось пятидесятилетие композитора, к которому приурочили юбилейный концерт под эгидой городского правительства Вены. По этому случаю сам мэр заявил, что “Вена может по праву гордиться таким гражданином, как Шёнберг”[142]. Возрастал и международный интерес к его сочинениям, и он разъезжал по Европе с лекциями о своей музыке. В профессиональной карьере его давних учеников, Альбана Берга и Антона Веберна, тоже наступила пора международного успеха; они продолжали распространять идеи Шёнберговых модернистских новшеств.

По сути, в то самое время, когда крепла политико-духовная привязанность Шёнберга к иудаизму, росла и его слава – как живого олицетворения новой, передовой немецкой музыки. Давление ощущалось все сильнее; в частной переписке композитор размышлял о том, что он разрывается внутренне и что не знает, за ним ли самим остается выбор или же решать за него будут другие. В письме к Бергу Шёнберг изливал душу:

Дефис в определении “немецко-еврейский” являлся для Шёнберга не разделителем, а скрепой, удерживавшей обе половины его личности с такой силой, которая (как мы еще увидим) в течение следующих тридцати лет окажется намного мощнее, чем политика или предрассудки, чем война или изгнание. Однако, к замешательству и его современников, и живших позже биографов, было в Шёнберге нечто, сопротивлявшееся любому понятию о гибридности как об усреднении; он всегда предпочитал оставаться или по одну, или по другую сторону от этого дефиса, то есть говорить или от лица немца, или от лица еврея, и часто провозглашал свою верность одной или другой ипостаси с почти безрассудной напористостью и обманчивой однозначностью. Однажды, предавшись самоанализу, он признал эту свою особенность: “Простите меня. Я не умею чувствовать вполовину. Я всегда – или одно, или другое!”[144] Действительно, хотя слова часто подводили его, он все же сумел создать в своем творчестве подлинный синтез двух культур, чью взаимопроникающую историю он сам столь явственно воплощал, а говоря конкретнее, эту задачу он решил в своем главном произведении – опере “Моисей и Арон”. Работа над этой удивительной партитурой должна была подвести итоги десятилетия, оказавшегося одновременно и плодотворным, и мучительным для Шёнберга, вынужденного танцевать в терновнике немецкой культуры.

В 1928 году[145] Шёнберг почувствовал, что готов применить свой додекафонный метод композиции к самой крупной из возможных форм: масштабной трехактной опере. Композитор сам написал либретто – получилась вольная обработка библейской книги Исход, однако его произведение задумывалось отнюдь не как оперная иллюстрация к ветхозаветным сюжетам. По существу, в нем нашло выражение огромное множество личных, художественных, политических и духовных противоречий, проявившихся за предыдущее десятилетие, и еще больше обострившихся из-за необходимости протискиваться через неуклонно сужавшееся пространство культурных возможностей. Хотя эту оперу редко воспринимают именно под таким углом, “Моисея и Арона” следовало бы считать музыкальным памятником, не имеющим себе равных.

Согласно версии Шёнберга, израильтяне избирают Моисея вождем, потому что только присуще представление о единобожии: понятие о существовании такого Бога, которого “нельзя постичь и представить” при помощи внешних изображений. Но Моисею, при всей глубине его воображения, присущ и серьезный недостаток: он не способен передать израильтянам свое представление о божественной сущности, не предав чистоту Идеи (Шёнберг использует многозначное слово Gedanke) Бога. Поэтому, чтобы освободить свой народ от египетского рабства и от духовного ярма – веры в ложных идолов, Моисей вынужден полагаться на своего брата Аарона (в написании Шёнберга – Арона[146]), который был его “устами”, творил чудеса и смог добиться от израильтян верности.

Развитие характеров и сюжета в “Моисее и Ароне” минимально, на первом плане в этой опере – борьба идей. Это борьба между чистой мыслью и ее выражением, между религиозной верой и историческим действием, между истиной, сознаваемой в сокровенной глубине ума, и способностью донести эту истину до других посредством языка или музыки. Братья нуждаются друг в друге. Совершенно ясно, что они оба – отражения двух составляющих личности самого Арнольда Шёнберга.

На красноречие Арона в опере символически указывает медоточивый тенор его партии, Моисей же, напротив, не поет по-настоящему, а проговаривает свои реплики прерывистым ритмичным речитативом, который изобрел сам Шёнберг и назвал Sprechstimme (буквально “речевое пение”). В первом акте израильтяне очень воодушевляются, узнав об этом новом Боге, могущем дать им свободу. Во втором акте, где действие сразу перескакивает к тому времени, когда израильтяне уже вышли на свободу, но скитаются по пустыне, в центре внимания оказывается эпизод с золотым тельцом. Когда Моисей уходит на гору, чтобы получить там Божие откровение, народ впадает в отчаяние. Арон соглашается показать разуверившимся людям идол, олицетворяющий понятный образ божества. Увидя золотого тельца, израильтяне устроили разнузданную оргию. Эту сцену Шёнберг изображает с самым ярким калейдоскопическим блеском, какой ему только доводилось создавать. Спустившись с Синая со скрижалями завета, Моисей видит творящееся и приходит в ярость: даже Арон, его родной брат, его “уста”, предал его. Моисей обвиняет брата в том, что он замарал чистоту Идеи, на что Арон красноречиво ему возражает. В заключение второго акта разочарованный Моисей выкрикивает свою последнюю мучительную реплику – “O Wort, du Wort, das mir fehlt!” (“О Слово, Слово, ты, которого мне не хватает!”) – и после этого замертво падает.

Это момент пробуждения тотемической силы, непревзойденный во всей истории оперы XX века, первобытный вопль отчаяния, в котором явно заключено нечто большее, вопль, звучавший все настойчивее по мере того как шёнберговская музыка бессловесности стала восприниматься сквозь призму катастрофы, разразившейся позже. И все-таки в начале 1930-х годов, сосредоточенно работая над этой оперой, Шёнберг оказался во многом прозорливее других художников той эпохи. Уже тогда он понимал, что прямо на его глазах предаются идеалы Просвещения, попираются идеи верховенства разума над темнейшими человеческими страстями и понятие терпимости, разъясненное Моисеем Мендельсоном менее чем двести лет назад. Шёнберговский Моисей не в силах выразить словами то единство, которое, как он точно знает, присуще Богу. И в то же время страдальческий вопль Моисея – это и вопль самого Шёнберга, осознавшего, что он достиг предела выразительных возможностей иного рода. Как произведение на характерно еврейскую тему, полностью написанное на языке додекафонии, которую Шёнберг ранее посвятил достижению превосходства немецкой музыки, вся опера может расцениваться как одна заключительная, титаническая попытка Шёнберга отстоять – самим актом созидания – собственный уникальный и глубокий синтез иудаизма и немецкой культуры.

Как оказалось, это титаническое усилие умерло одновременно с мучительным признанием, исторгнутым Моисеем. Хотя композитор и дописал либретто для третьего акта “Моисея и Арона”, музыку для этого заключительного акта он так и не сочинил. Шёнберг умер в 1951 году, и его величайшее произведение так и осталось неоконченным, так что сцена экзистенциального отчаяния, завершающая второй акт, стала де-факто финалом всей оперы.

За прошедшие с тех пор годы выдвигались самые разные гипотезы, объяснявшие, почему Шёнберг так и не смог завершить свой шедевр, и многие из них сводились к причинам или биографического характера (у него просто не хватило времени и материальных средств, чтобы дописать оперу), или метафизического свойства (только такой осколок музыки мог соответствовать трагически разбившейся эпохе). Некоторые даже пытались подобрать оброненный факел, но иными средствами. Архитектор Даниэль Либескинд заявил, что, проектируя Еврейский музей в Берлине, он питал надежду, что благодаря зримым пустотам, символизирующим вычеркнутые страницы еврейской истории, новое здание само послужит ненаписанным третьим актом “Моисея и Арона”[147].

Сам Шёнберг жаловался в поздние годы, что преподавательская деятельность отнимает у него столько времени и сил, что на работу над партитурой их уже не остается, а в 1945 году, в возрасте семидесяти лет, уже пребывая в немощном состоянии, композитор написал полное горечи письмо в фонд Гуггенхейма с просьбой о предоставлении гранта, который позволил бы ему закончить “главный труд жизни”[148]. Его заявка была отклонена. Но даже если бы Шёнберг и получил требуемые средства, опера “Моисей и Арон” не могла бы быть завершена – по причинам, которые гораздо глубже тех ограничений, что диктовались любыми случайными обстоятельствами вроде нехватки времени. Дело в том, что к тому моменту сама история уже начисто перечеркнула понятие прочного симбиоза, единой культуры, совместно созданной немцами и евреями.

Сегодня, когда мы пытаемся поближе подступиться к “Моисею и Арону”, больше всего обескураживает не лежащая на поверхности сложность этой отчаянно негармоничной музыки, а встающая перед мемориалистом трудность другого рода: необходимость сопоставлять две одновременно существующие истины – саму музыку этой оперы – и… ее молчание, то есть два написанных акта – и один, так и не написанный. На самом деле нельзя допускать, чтобы ненаписанный заключительный акт перечеркивал великолепие музыки, предшествовашей ему, – пусть даже своим отсутствием он неизбежно навязывает сочиненной ранее музыке статус руин. Это – величественные руины. Это такие руины, которые свидетельствуют о настоящих достижениях минувшей эпохи, о реальности (перефразируя слова Манна) не менее мощной, чем реальность гибели той эпохи. Руины, внутри которых еще теплится свет первоначальной надежды. Она, эта надежда, ощущается и сейчас: всякий раз, когда исполняется это произведение, из глубин звука до нас доходит ее тихое мерцание.

Пока Шёнберг работал над “Моисеем и Ароном”, рядом с центрами новой музыки начались регулярные демонстрации фашистов-коричневорубашечников. В глазах этих реакционеров авангардная музыка олицетворяла культурное разложение, служила живым доказательством упадка, постигшего самый священный для Германии вид искусства, и вину за это падение они прямо возлагали на “интернационалистов” и евреев. Шёнберг, как вдохновитель чрезвычайно спорного передового крыла немецкой музыки, сделался главной мишенью всех этих обвинений, а его собственные открытия все чаще называли инородными, “вырожденческими” элементами, болезненным наростом на непорочном теле немецкой музыки. Его “душевная жизнь не имеет ничего общего с нашей”, писали критики-националисты в газете Zeitschrift für Musik[149].

После того как 30 января 1933 года Гитлер принял присягу, вступив в должность канцлера Германии, в жизни Шёнберга начались крутые перемены. Через два дня после печально знаменитого поджога Рейхстага, подстроенного в качестве повода для роспуска парламентского правительства Германии, Шёнберг присутствовал на заседании правительствующего сената Прусской академии искусств. На этом собрании президент академии Макс фон Шиллингс сообщил о желании Гитлера “сорвать еврейскую удавку с немецкой музыки”[150]. Рассказывали, что Шёнберг покинул заседание, прокричав: “Вам не придется повторять мне такие слова дважды!” 20 марта он официально уволился из академии, объявив себя “безупречным с политической и моральной точки зрения [и потому] глубоко оскорбленным в [своей] чести и как художник, и как человек”[151].

В тот же самый вечер Бруно Вальтер с изумлением узнал о том, что его отстранили от должности в Берлинской филармонии, а на его место у дирижерского пульта назначили Рихарда Штрауса. “Сочинитель «Жизни героя» объявил, что готов дирижировать вместо своего насильно уволенного коллеги”[152], – вспоминал Вальтер, явно и более десяти лет спустя не оправившийся от пережитого тогда потрясения. Впоследствии утверждали, будто Штраус согласился занять его место лишь после того, как ему заявили, что в случае его отказа Берлинская филармония понесет серьезные финансовые потери[153]. Каковы бы ни были истинные мотивы поступка Штрауса, публика уже успела дать сложившейся ситуации свою оценку, и Штраус не мог не понимать, как смотрится со стороны сыгранная им роль.

Ежедневник Шёнберга, раскрытый на той неделе, когда он навсегда покинул Европу. Arnold Schönberg Center, Vienna.

В начале апреля был принят “Закон о восстановлении профессионального чиновничества”, фактически означавших увольнение всех евреев из всех государственных музыкальных учреждений страны, включая оркестры и оперы. 10 мая на площадях Берлина, Лейпцига, Мюнхена и еще тридцати одного города Германии запылали костры, и в огонь полетели книги Генриха Манна, Цвейга, Фрейда, Кафки, Эйнштейна и Йозефа Рота, а также многих других писателей. “[Нацисты] будут сжигать наши книги, – предсказывал Рот еще до прихода Гитлера к власти, – представляя, что сжигают нас самих”[154]. 16 мая Шёнберг вместе со своей второй женой Гертрудой Колиш и их маленькой дочерью Нурией уехали из Германии во Францию. Судя по записанному в еженедельник короткому списку вещей, которые Шёнберг планировал взять с собой в тот день (“детская коляска… кожаная куртка”[155]), он думал, что уезжают они ненадолго.

В действительности же он больше не вернулся ни в Германию, ни в свою родную Австрию. Позже он напишет: “Лично у меня было ощущение, что я упал в океан кипящей воды, и он не только обжигал мне кожу, но и жег мне все внутри. А плыть я не мог”[156].

В ноябре 1936 года у входа в концертный зал Гевандхауз все еще горделиво стоял, словно солдат, не подозревающий, что оказался в расположении противника, огромный лейпцигский памятник Феликсу Мендельсону с высеченным на постаменте девизом, восхвалявшим музыку как силу духовного подъема. Ранее той же осенью в газете Leipziger Tageszeitung, имевшей связи с нацистами, напечатали статью, автор которой недоуменно спрашивал, как на таком видном общественном месте продолжает оставаться памятник еврею[157]. Далее он предлагал отдать его какому-нибудь местному филиалу Еврейской культурной лиги – объединению, музыкантам которого, евреям, все еще разрешалось выступать перед еврейской же публикой. Мэру Лейпцига Карлу Гёрделеру, умеренному консерватору, пока что удавалось противодействовать козням местных нацистов, но вечно плыть против бурного течения было невозможно. Когда Гёрделер ненадолго уехал из страны, его заместитель, преданный сторонник нацистской партии Рудольф Хааке, решил действовать без промедления. Свою тайную операцию он провел под покровом темноты, в ночь на девятое ноября[158]: через несколько часов после исполнения Шубертовой “Прекрасной мельничихи” (Die schöne Müllerin) – вокального цикла, в заключительной песне которого есть слова “Сон и мир, сон и мир до дня зари”[159], – памятник снесли и вывезли. Широко разошелся анекдот о том, как британский дирижер сэр Томас Бичем во главе делегации музыкантов Лондонского филармонического оркестра пришел на следующее утро к Гевандхаузу, чтобы торжественно возложить венок к подножью статуи[160]. Не найдя памятник, британцы растерялись и принялись искать его, обходя вокруг здания, – и не увидели ничего, кроме лежащих рядами цветов.

О том, что нацисты совершили нападение на священный для самой Германии музыкальный символ, сообщили заголовки в прессе разных стран мира, и творческие люди стали ломать голову, как же спасти памятник. Один нью-йоркский администратор из сферы искусства предложил отправить в Германию в полтора раза больше металла, чем весила статуя, чтобы немцы переплавили его и использовали на свое усмотрение, а чтобы сделать им приятное, приложить к посылке какой-нибудь вагнерианский сувенир[161]. Автор одного из писем в The New York Times пошел еще дальше: предложил поставить в Америке свой памятник “этому знаменитому изгнаннику”[162], чтобы предоставить Мендельсону убежище до тех пор, пока Германия не одумается, – и тогда статую-заместительницу запакуют и отправят прямо на родину. (В этом предложении была предусмотрена даже надпись для нового постамента: “Американский народ – немецкому народу: Назначь время!”) В итоге памятник Мендельсону был просто уничтожен. Хотя судьба именно этих бронзовых фигур до сих пор не прояснена, наиболее вероятной участью любого бронзового лома была утилизация для военной промышленности Германии, отчаянно нуждавшейся в сырье[163]. Так что вполне возможно, что памятник Мендельсону, торжественно открытый в 1892 году (о чем помнили многие лейпцигцы, дожившие до 1930-х) и позже названный дирижером Фрицем Бушем данью уважения ко всему “духу немецкой культуры”, – был переплавлен на оболочки для пуль[164].

Если на статую можно было тайком напасть среди ночи (и бронзовые памятники Мендельсону в Дюссельдорфе и Праге постигла точно такая же судьба), то вытравить память о наследии композитора оказалось гораздо труднее. Попытки уничтожить его репутацию начались задолго до захвата власти Гитлером. Их предпринимали вдохновлявшиеся нацистскими идеями исследователи, которые измышляли новые объяснения роли композитора, помогавшего Германии осознать важность ее собственного музыкального прошлого. В этих измышлениях, например, такое знаменательное событие, как возрождение в 1829 году стараниями Мендельсона “Страстей по Матфею” Баха, подавалось как коварно исполненный замысел – чтобы “иудеи прибрали к рукам величайшее творение Германии”[165]. Излагая аргументы подобного рода, исследователи, конечно, лишь подхватывали чужие полные злобы критические замечания, начало которым десятилетиями ранее положили Вагнер и его приверженцы.

Но даже самые прилежные старания оклеветать композитора разбивались об упрямый факт: немецкая публика обожала некоторые из самых прославленных произведений Мендельсона, и прежде всего – увертюру из его “Сна в летнюю ночь”. Потому было решено, что просто необходимо создать ей подходящую замену, и сочинить ее, конечно же, должен расово полноценный композитор. Рихард Штраус – тут надо отдать ему должное – отказался[166]. Карл Орф (больше всего известный сегодня своей пульсирующей неопримитивистской кантатой “Carmina Burana”) решил попытать силы[167]. Поучаствовали в этом проекте и еще сорок три композитора[168]. Ни одному из них не удалось создать произведение, которое встретило бы благожелательный прием, и потому в конце концов нацисты прибегли к плану Б – откровенному культурному грабежу. Столь любимую публикой музыку Мендельсона к шекспировской комедии продолжали исполнять, но при этом имя композитора просто перестали упоминать[169].

Вычеркивание Мендельсона из немецкой истории стало частью более масштабной политики нацистов, заключавшейся в том, чтобы – как выразился министр пропаганды Йозеф Геббельс – отбросить “патологические порождения еврейских музыкальных умствований” и очистить немецкую музыку “от малейших следов еврейского высокомерия и влияния”[170]. Но, как показывает пример Мендельсона, из немецкой культуры нельзя было просто взять и вырезать еврейскую составляющую – будто опухоль, выросшую на первозданно чистом политическом теле, как это представлялось в нацистских фантазиях. Если бы все эти попытки оторвать одно от другого не были столь трагичны, их, пожалуй, можно было бы счесть комичными. Взять, к примеру, трудности, которые поставили в тупик нацистских цензоров, из-за того что либретто к трем самым популярным операм Моцарта “Дон Жуан”, “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины” написал Лоренцо Да Понте, урожденный итальянский еврей, впоследствии принявший католичество и ставший священником[171]. Самым целесообразным выходом из положения было бы исполнять арии опер в немецком переводе, но, как оказалось, переводы либретто Да Понте на немецкий язык, уже звучавшие в операх по всей Германии, были выполнены дирижером Германом Леви, евреем по происхождению, который, по совпадению, дирижировал оркестром и на мировой премьере “Парсифаля” Вагнера. Даже музыку кумира Гитлера, как выяснилось, невозможно было безболезненно высвободить из тугих немецко-еврейских сплетений истории, в которых она и рождалась. Попросту говоря, в музыкальной сфере (как и во многих других) немецкая история за много лет успела стать культурой немецко-еврейской. Немцы и евреи были, если воспользоваться выражением Адорно, двумя “разорванными половинами” целого, которое они вдруг перестали составлять.

Однако снос памятника Мендельсону отражал еще и более важную перемену, наметившуюся в отношениях между музыкой и государством. Со времен Бисмарка немецкая музыка, хоть и часто обслуживала нужды немецкого национализма, по крайней мере номинально имела определенную автономность. При Гитлере же государство столь откровенно присвоило германскую культуру, что их уже стало невозможно разделить. По сути, они начали смотреться друг в друга словно в зеркала. “Национал-социализм, – заявлял Геббельс, – это не просто политическая и общественная совесть нации, это еще и ее культурная совесть”[172]. В то же время он утверждал, что и политика – сама по себе разновидность искусства, “возможно, самая высокая и всеохватная из всех существующих, и потому мы – те, кто определяет современную политику Германии, – ощущаем себя художниками, на которых возложена ответственная задача: из сырой материи масс вылепить четкие формы народа”[173].

Таким образом, музыка одушевляла политику нацистов изнутри. Это не только сказывалось в притяжении нацизма к духовным глубинам музыки, но и проявлялось в самом буквальном смысле: немецкая музыка – исполнявшаяся на массовых митингах, а позже и во время радиопередач, сообщавших об успехах германской армии на фронтах, – сделалась привычным звуковым сопровождением важных действ и зрелищ политической власти. На этом фоне ни одно произведение немецкой культуры, будь оно создано в прошлом или настоящем, уже не могло сохранять независимость от нацистского государства с его идеологией расового превосходства. Даже произведение такой тотемической мощи, как Девятая симфония Бетховена, подверглось апроприации нацистами и гротескному политическому искажению. В разгар Второй мировой войны, накануне 53-летия Гитлера, немецкое радио транслировало Девятую в исполнении теперь уже скандально знаменитого Вильгельма Фуртвенглера. Трансляцию предваряло вступительное слово Геббельса:

Можно не сомневаться, Рихард Штраус в душе был против сноса памятника Мендельсону, ведь он отказался сочинять новую шекспировскую музыку взамен мендельсоновской увертюры; среди членов его семьи были евреи, и, кроме того, он слишком хорошо знал историю искусства, чтобы одобрять подобные грубые подлоги и искажения. Но когда Гитлер только пришел к власти, Штраус глубоко ошибся и увидел в решительном подходе нацистской партии к культуре новую для себя возможность формировать музыкальное будущее Германии в соответствии с собственными представлениями. Когда новый режим предложил Штраусу престижную должность, он принял ее. Однако начало своекорыстного сотрудничества композитора с нацистской партией очень некстати совпало с довольно болезненным моментом в его карьере оперного автора. После того как в 1929 году умер Гуго фон Гофмансталь, талантливый австрийский поэт и драматург, еврей по происхождению, остававшийся либреттистом Штрауса на протяжении более чем двадцати лет (и написавший, среди прочих, либретто к “Электре” и “Кавалеру розы”), Штраус всерьез опасался, что больше никогда не сочинит ни одной оперы. Так продолжалось, пока он не познакомился в 1931 году с писателем, который показался ему идеальной кандидатурой. Это был Стефан Цвейг.

Если сегодня 1930-е годы представляются нам окутанными зловещим сумраком, в то время многие не видели вокруг ничего сумрачного. В ту пору, когда партия национал-социалистов (НСДАП) шла в гору, Шёнберг, сразу забивший тревогу, был среди художников исключением. В самом деле, “этот Гитлер” вовсе не выглядел сколько-нибудь опасным деятелем на политической арене. В 1930 году Штраус называл Гитлера “преступником” и “неучем” и в целом пренебрежительно отзывался обо всей нацистской партии[175]. Клаус Манн, старший сын Томаса Манна, вспоминал позже, как в начале 1920-х впервые увидел “этого невзрачного агитатора в мюнхенском пивном подвале”[176] и счел, что тот заслуживает лишь насмешек. “Голос у него был неприятно грубый, по-немецки он говорил с неуклюжим выговором провинциала-австрийца, пытающегося казаться «культурным», и нес он какую-то околесицу”. В 1930 году Клаусу Манну снова довелось встретиться с Гитлером: Манн оказался в мюнхенской чайной совсем рядом с этим “водянистым” человеком со странными, будто стеклянными, глазами. Он наблюдал за тем, как Гитлер жадно поедал клубничные тарталетки и венский штрудель, одновременно ведя громкий и скучный разговор; в итоге Клаус Манн сделал вывод, что Гитлер “безобиден по причине собственной заурядности”[177]. Поэтому Стефан Цвейг наверняка высказал мнение многих людей, когда с иронией написал, что само благоговение немцев перед понятием образования (Bildung) как этики нравственного и эстетического самосовершенствования так ослепляло многих, что они не заметили угрозу, которую представлял Гитлер. Цвейг писал:

В этом замечании Цвейга улавливается болезненная самокритика, ведь и сам писатель олицетворял последнее цветение одной из ветвей Bildung. Он родился в 1881 году в привилегированной еврейской семье, где говорили на нескольких языках; его мать происходила из преуспевающей банкирской семьи, а отец был промышленником-меломаном, который однажды слушал “Лоэнгрина”, когда дирижировал сам Вагнер.

Цвейг отказывался от следования каким-либо религиозным традициям, но никогда не скрывал своей этнической принадлежности; в его жизни и творчестве противоречие между немецким и еврейским началами не отрицалось или замалчивалось, а приводило к гармонии. И это не было чем-то неслыханным: Гёте (герой книги самого Цвейга) однажды предложил считать еврейскую историю образцовым путем для новой Германии, объединенной общей культурой[179], – именно потому, что евреи, веками жившие в рассеянии и лишенные государственности, продемонстрировали, что народ вполне может обходиться без государства. Выстраивая собственное понятие о немецко-еврейской гармонии, Цвейг обращался к еврейской традиции весьма избирательно, обходя любые проявления консервативной узости, которые, как он писал теологу Мартину Буберу, могли стать своего рода “тюрьмой для чувств с идейными прутьями, отгораживающими [его] от внешнего мира”[180]. В то же время многое его восхищало в вере предков и многое могло вызывать ассоциации с его собственной гуманистической позицией; как Цвейг опять-таки писал Буберу, он пришел к мысли, что, “быть может, задача иудаизма – показать за долгие века, что сообщество людей без страны возможно”.

Цвейг сочинял и публиковал прозу, поэзию и пьесы, но особым жанром, в котором он плодотворно работал, были биографические книги. В них он рассказывал о жизни великих художников, ученых и мореплавателей прошлого: Бальзака, Толстого, Эразма, Монтеня, Магеллана и многих других. Цвейг восхищался их трудом, видя в их судьбах не только красоту, но еще и силу нравственного совершенствования, залог космополитического гуманизма. По его мнению, эти биографии составляли и истинное наследие Европы, и ее единственную надежду вернуть себе моральную опору после опустошения, причиненного Первой мировой войной. В свое время эти книги Цвейга пользовались фантастической популярностью у читателей, и хотя он так и не написал главного, большого произведения, которое завоевало бы ему место в первых рядах немецкой литературы, в корпусе его сочинений тем не менее отразились вполне определенные идеалы – и та эпоха, гибель которой происходила у Цвейга на глазах.

В 1931 году, когда произошло знакомство Штрауса и Цвейга, писателю как раз исполнилось пятьдесят лет, он находился в зените славы. Как самый переводимый немецкий писатель в мире, Цвейг был настоящей литературной знаменитостью. По случаю его юбилея сотни поздравительных писем из разных концов света слетались в его помпезный дом на улице Капуцинерберг в Зальцбурге, где у писателя имелось два кабинета (один – с просторной террасой) и сад, утопавший в тени плодовых деревьев. Из осенней поездки в два швейцарских города он писал жене в состоянии счастливого изнеможения: “Мне пришлось подписать почти восемьсот экземпляров своих книг в двух книжных магазинах… Я пишу это письмо в поезде, карандашом – потому что в авторучках (во всех трех) закончились чернила”[181].

Преданность Цвейга религии гуманизма, в которой искусство и культура считались “нашей истинной родиной”[182], проявлялась не только в сочинениях, но и в беспрестанной коллекционерской деятельности: он собирал подлинники рукописей. Испытывая страстную тягу к этим материальным следам великого творчества прошлого, Цвейг рассуждал о том, что эти манускрипты, к которым прикасались руки гениев, могут почти каббалистическим путем передать непостижимые тайны созидания. Особенно его привлекала музыка, и он купил сотни партитур (многие из них хранятся теперь в Британской библиотеке) великих композиторов – в числе прочих Баха, Брамса и Шуберта. Имелась в его коллекции и Шубертова песня An die Musik – с ее знаменитым обращением к Музе: “Бесценный дар! Как часто в дни печали ты, исцеляя боль сердечных мук, уносишь мысль в заоблачные дали, лишь твой заслышу сердцу милый звук”[183]. Помимо подлинников партитур Цвейг выискивал и приобретал также предметы, принадлежавшие некогда самим композиторам: так, он раздобыл брачный контракт Моцарта и компас, скрипку и ложечку для сливок Бетховена. В его коллекцию попало перо Гёте и даже прядь его волос – в придачу к манускриптам, среди которых был двусторонний лист из второй части “Фауста”. Однако самым драгоценным для Цвейга предметом – тем, с которым он не мог расстаться до последнего, – был письменный стол Бетховена. Он сам работал за этим столом и называл его своим “домашним святилищем”. Настоящий коллекционер не дарит ценимым им предметам новую жизнь, как написал однажды Вальтер Беньямин, “он сам живет в них”[184].

В ту пору, когда произошла первая встреча писателя со Штраусом, Цвейг все еще решительно держался за свои пацифистские идеалы и сохранял оптимистический взгляд на перспективу мирного международного сотрудничества. В очерке “История как поэтесса”, опубликованном в ноябре 1931 года – в том же месяце, когда состоялось знакомство со Штраусом, – Цвейг писал, что “все то смятение и то огорчение, которые мы испытываем сегодня, суть лишь волны, несущие нас к чему-то новому, к будущему: ничто не совершается зря”[185]. А менее чем год спустя, в мае 1932 года, он призывал воинственных националистов разных стран забыть вражду и объединиться в “наднациональное царство Человечества”[186].

Для Цвейга средоточием этого восхваляемого воображаемого царства была, разумеется, музыка, высшее из всех искусств, и ее творцы превозносились как представители “великого космополитического рода, [который] не ведает границ между странами, языками и народами”[187]. И потому Цвейга привела в настоящий восторг одна мысль о возможном сотрудничестве со Штраусом. Позже он вспоминал: “[Я] не знал более плодовитого современного музыканта, которому с большей готовностью желал бы послужить, чем Рихард Штраус, последний из великой когорты истинных немецких музыкантов, которая восходит к нашим дням от Генделя и Баха через Бетховена и Брамса”[188]. Они сразу же взялись за дело. Уже во время первой встречи Штраус с удивительной откровенностью сообщил Цвейгу, что, дожив до преклонного возраста, он утратил прежнюю способность создавать из ничего чисто инструментальную музыку, характерную для периода его ранних взлетов. Однако слова по-прежнему вдохновляют его, и потому ему нужно по-настоящему поэтическое либретто. Более того, композитор очень надеялся создать не просто оперу, а комическую оперу. Вскоре Цвейг предложил переделать сюжет комедии Бена Джонсона, написанной в 1609 году, под названием “Эписин, или Молчаливая женщина”: старого холостяка Мороуза (в цвейговом варианте – Морозуса), мечтающего о тишине и покое, хитростью женят на “молчаливой женщине”, которая вскоре вопиющим образом обманывает все его ожидания. Штрауса очень воодушевила эта идея, и у тандема сразу же закипела работа над новой оперой – Die schweigsame Frau.

Сохранившаяся переписка между композитором и либреттистом свидетельствует о том, что общий язык они нашли очень быстро: Цвейг как будто с полуслова понял, что́ именно необходимо Штраусу, чтобы воспламенить его музыкальное воображение. В одном из первых писем Штраус заявляет, что черновой вариант Цвейга уже обладает величием исторического масштаба и “больше подходит для музыки, чем даже «Фигаро» и «Севильский цирюльник»”[189]. В их переписке затрагивались в первую очередь художественные вопросы, а тогдашние политические события словно провалились в сюрреалистическое небытие. Например, 31 января 1933 года Цвейг спокойно и почтительно обсуждает со Штраусом организационные подробности их предстоящей встречи и ни единым словом не упоминает о драматическом событии предыдущего дня: накануне в должность канцлера Германии вступил Адольф Гитлер. Так продолжалось еще долго, и лишь в письме от 3 апреля у Цвейга проскальзывает туманный намек на “неспокойное время”, которое мешает ему работать. Среди прочих событий за несколько предыдущих недель произошло немало: печально известный поджог Рейхстага, официальное объявление нацистами бойкота предприятий, принадлежавших евреям, и создание Дахау – первого концентрационного лагеря для противников режима. На следующий день, отвечая на письмо Цвейга, Штраус как будто с недоумением заметил: “У меня все прекрасно. Я снова напряженно работаю, как и тогда, спустя неделю после начала Великой войны”[190]. В очередном ответе Цвейга чувствуется старательное желание настроиться на один лад с собеседником: “Я очень рад, что у вас хорошо продвигается работа; политика приходит и уходит, а искусство живет вечно, поэтому нам следует стремиться к тому, что постоянно по своей сути, а пропаганду оставлять тем, кого она устраивает и удовлетворяет”[191].

Причины, в силу которых Штраус и Цвейг не желали касаться политики в своей переписке, были и похожи, и нет. Общей для них была глубокая привязанность к немецкой романтической традиции Innerlichkeit. Это слово часто переводится буквально, как “внутренняя сторона”, хотя его истинный смысл гораздо шире. Манн однажды объяснял это понятие так: “Нежность, глубина чувства, возвышенные грезы, любовь к природе, чистота и искренность помыслов и совести”[192]. Но самое главное – для художника, хранящего верность этим идеалам, вершины духа всегда резко контрастируют с грязной пошлостью политики и общественной жизни. Начало же этой традиции положили Гёте и Шиллер, предпочитавшие национально-государственному строительству духовное самосовершенствование. Ницше усугубил это презрение к политике. А Райнер Мария Рильке эстетизировал понятие Innerlichkeit и ввел в оборот, рассуждая о поэтическом восторге. В 1930-е годы и музыка, и литература превратились для людей вроде Штрауса и Цвейга, сосредоточенных на внутренней жизни, в убежища духа посреди громкого и грубого мира[193].

Преданность Цвейга традиции носила характер более чистый, более принципиальный, более наивный и, в конечном счете, более мучительный, чем у Штрауса. Параллельно с работой над либретто Цвейг искал материал для своей очередной литературной биографии – на сей раз великого философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского. Цвейг считал его “первым космполитом и гражданином мира”[194], своего рода прародителем идеала Bildung и принципиального противника любого фанатизма – религиозного, национального или философского. Иными словами, в книге Цвейга об Эразме скрывался (в чем он сам позже признавался) его слегка завуалированный автопортрет – причем весьма вызывающий. В предисловии к своей книге Цвейг восхваляет Эразма за его решительное желание отвернуться от окружавшего его варварства и сосредоточиться на чуде творчества, на попытке пестовать “аристократию духа”[195]. Почему же гуманизм Эразма не восторжествовал в истории? По словам Цвейга, “идеалистам, борцам за будущее человеческое взаимопонимание, людям, знающим человеческую природу, должно быть очевидно, что их дело постоянно находится под угрозой вечно иррациональных страстей, они должны знать, что фанатизм, скрытый в сокровенных глубинах мира человеческих инстинктов, в период бурного всплеска человеческих страстей обязательно прорвет все дамбы и вырвется наружу: едва ли не каждое поколение вовлекается в этот мутный поток атавизма, и моральным долгом людей является пережить этот кризис без внутреннего смятения”[196].

По мере того как нацисты в первые годы Третьего Рейха все сильнее притесняли немецких евреев, Цвейг отчетливо видел, что это именно тот случай, когда дикий фанатизм прорывает плотины, но в то же время он пытался, подобно Эразму, сохранять “хладнокровие”, иными словами – в публичных выступлениях оставаться над политическими схватками. (“Во мне нет ни капли того, что называют геройством”, – признавался он в письме другому корреспонденту и добавлял: “Какое-то тайное чувство подсказывает мне, что мы поступим правильно, если сохраним верность гуманизму и не поддадимся соблазну встать на чью-либо сторону”[197].) На самом деле его упорное нежелание высказываться против нацистской агрессии – против того самого беззакония, из-за которого сам Цвейг вскоре окажется вынужден покинуть родину, – изумляло и приводило в ярость его ближайших друзей. Среди них был Йозеф Рот, считавший, что настала пора решительных нравственных и политических действий. Об этом он и писал Цвейгу, побуждая его выйти из театральной ложи истории словами, которые наверняка живо отозвались в сердце Цвейга, исповедовавшего чуждую всякой узости мысли религию универсалистского искусства: “Наш долг перед Вольтером, Гердером, Гёте и Ницше – не меньший, чем перед Моисеем и его еврейскими праотцами… Спасать нашу жизнь и наши книги, если им угрожают животные”[198].

Штраус же смотрел на этих животных совершенно иначе. Как заметил исследователь его творчества Чарльз Юманс, та полная художественная свобода, которой композитор наделил себя, сняв с немецкой музыки всякий этический груз, могла чересчур легко привести (и привела) к своего рода музыкально-философскому нигилизму, к отъявленному цинизму[199]. Это помогает понять, почему Штраус так глубоко ошибся в своей оценке раннего этапа нацистского переворота. Когда Гитлер только пришел к власти, шестидесятивосьмилетний композитор, многое повидавший на своем веку, поначалу не понял сути установившегося режима, сочтя, что “ничто не ново под луной”. Иными словами, он увидел в нем не столь уж нежеланный откат к политике прежних консервативно-автократических правительств – пожалуй, с легким антисемитским душком, который с эстетической точки зрения был неприятен, но едва ли чреват серьезными последствиями. “Я сочинял музыку при кайзере и при Эберте, – писал он. – Как-нибудь проживу и при этом”[200]. Но в итоге его отношение к новому режиму отнюдь не ограничится одной усталой покорностью: он быстро поймет, что, возможно, пришло такое время, которое окажется очень благоприятным для немецкой музыки в целом, а значит, и для его собственных опер, – ведь, по его мнению, они, конечно же, занимают центральное место. Штраус не только рассчитывал, что его произведения будут исполняться чаще, но и надеялся протолкнуть некоторые реформы в области авторского права. Существующие законы теоретически ставили в привилегированное положение сочинителей ernste Musik (серьезной музыки), но в реальности в ходе слишком короткого эксперимента Веймарской республики с демократией ввиду возникавших трудностей не применялись как следует. Поэтому в марте 1933 года Штраус писал своему другу (и издателю Цвейга) Антону Киппенбергу: “Я вернулся из Берлина очень впечатленным и преисполненным надежд на великое будущее немецкого искусства – как только улягутся первые шторма революции”[201].

Возможно, Штраус также почувствовал, что и режим стремится получить его одобрение – причем куда более ревностно, чем политические лидеры межвоенного периода. Штраус думал, что раз ему удавалось подчинять своей воле кайзера, то, быть может, чего-то похожего он добьется и в новейшем германском рейхе. Итак, Штраус понимал традицию Innerlichkeit иначе, чем Цвейг, принципиально и полностью отстранявшийся от любой политики: он явно допускал этически удобное, хотя и заведомо ложное, разделение между политическим маневрированием и сотворением истинного искусства. По всей видимости, Штраус не испытывал ни малейших угрызений совести, занимаясь одновременно и тем, и другим. И потому, хотя в 1933 году композитор вышел на новый уровень политической ангажированности, он не счел, что эта перемена может повлиять на его недавно завязавшееся партнерство в работе над операми со столь ценным для него либреттистом-евреем.

С другой стороны, нацистский режим тоже хитрил и обнаруживал свои истинные цели далеко не сразу – впрыскивал свой яд медленно, как выразился позже Цвейг. Потому многие граждане Германии и даже немецкие евреи и не понимали, насколько серьезно следует относиться к Гитлеру и ожидать, что он долго продержится у власти. В октябре 1933 года руководство ортодоксальной еврейской общины Германии все еще надеялось, что мрачные намеки, поступавшие евреям в течение последних месяцев, – просто результат какого-то большого недоразумения. В сокрушенном открытом письме, адресованном лично Гитлеру, руководители общины еще считали нужным просить разъяснений:

Между тем Штраус не тратил времени даром и добивался расположения режима при помощи публичных жестов. Помимо того что он заменил Бруно Вальтера в Берлинской филармонии, он занял еще и место Артуро Тосканини на фестивале в Байройте – после того как итальянский дирижер ушел в знак протеста против нового рейха. Современникам, наблюдавшим эти поступки, вполне простительно было делать выводы, что самый знаменитый из живых композиторов тем самым благословляет крепнущий нацистский режим. Как заметил позднее сам Цвейг, явное одобрение Штрауса имело огромное значение на том раннем этапе, потому что оно негласно узаконивало не слишком уверенное в себе правительство. Приблизительно в ту же пору Штраус заискивал перед Геббельсом и другим нацистским лидером, Германом Герингом, и поставил свою подпись под идеологически обоснованным открытым обвинением Томаса Манна из-за речи о Вагнере, с которой Манн выступил в Мюнхенском университете[203]. В ноябре того же года усердие Штрауса было вознаграждено. Сам ли он всячески добивался должности президента Имперской палаты музыки (Reichsmusikkammer)[204] или же, как он позднее уверял, эту общественную роль ему навязали, – так или иначе Штраус с воодушевлением принял назначение и возглавил недавно учрежденную организацию, которой поручили управлять сферой немецкой музыки. На официальном открытии новой Палаты музыки Штраус произнес пламенную речь, в которой благодарил Гитлера и Геббельса за ее создание и пообещал сделать все для того, чтобы самый возвышенный вид немецкого искусства вернул себе былую мощь и славу, которая была у него в XIX веке. Главная цель новой организации, заявил Штраус, будет состоять в том, чтобы “восстановить тесную связь между немецким народом (Volk) и его музыкой”[205].

Как мы знаем, “первые шторма революции” (как выразился Штраус) так и не улеглись, но композитор оставался на государственной службе у режима в течение 1934-го, а затем и 1935 года. Он не вступал в НСДАП, не приспосабливался к ее тоталитарной тактике, однако никогда публично не дистанцировался от ее политики и не собирался покидать свой высокий пост. В то же время он не желал исповедовать нацистскую идеологию расовой ненависти и навлекал на себя гнев нацистских чиновников, ведавших вопросами культуры, тем, что отказывался подписывать указы, исключавшие евреев из Имперской палаты музыки. И, что самое возмутительное, Штраус пытался втайне от всех продолжить сотрудничество с Цвейгом.

Оба работали с поразительной быстротой, и к осени 1934 года “Молчаливая женщина” была закончена. Вспоминая то время, Штраус писал: “Не считая небольшой купюры во втором акте… мне удалось положить [либретто Цвейга] на музыку целиком, без малейших изменений. Ни одна из моих прежних опер не сочинялась так легко и не доставляла мне такого беззаботного удовольствия”[206]. Единственное, что оставалось, это устроить мировую премьеру оперы, а подготовка к ней грозила обернуться трудным и продолжительным испытанием и в гораздо более спокойные времена. И потому Штраус, которому не терпелось продолжить работу с новым либреттистом, решил не мешкать и сразу же взяться за следующую оперу, не обращая ни малейшего внимания на то, что сам он называл шумными идеологическими излишествами и безвкусной мишурой нацистского режима. Оставаясь исключительным прагматиком, композитор просто предлагал, как ему казалось, логически безупречный обходной маневр: Цвейг будет и дальше втайне писать для него – создавать либретто, которые “будут лежать в сейфе, дожидаясь времен, которые мы оба сочтем благоприятными”[207].

Цвейг же все больше ужасался и приходил в смятение, видя, как Штраус укрепляет свой союз по расчету с нацистским режимом. По-видимому, он никогда не рассматривал всерьез поступившее ему от Штрауса предложение писать “в сейф”. Отклонив его, он решил разыграть смущение и создать завесу таинственности, чтобы слегка, очень тактично, открыть Штраусу глаза на происходящее. При этом он облекал свои мысли в форму лести и изъяснялся обиняками:

Особого восхищения здесь заслуживает последнее предложение, но, по-видимому, именно оно и вызвало раздражение у Штрауса. Он делался лишь более настойчивым и даже требовательным: поочередно то упрашивал, то поучал своего либреттиста. 26 февраля 1935 года Штраус облек свою просьбу в форму неколебимой твердости. Он написал Цвейгу: “Я не откажусь от вас только потому, что нам довелось жить при антисемитском правительстве”[209]. 13 апреля 1935 года в его словах проскользнула жалость к себе: “[Ваше письмо] печалит меня, потому что в нем я улавливаю разочарованность в нашем «времени», а это грозит существенными помехами нашей совместной работе… Пожалуйста, не покидайте меня… Остальное приложится”[210]. 24 мая 1935 года Штраус попытался намекнуть на эгоизм Цвейга: “Пожалуйста, уделите немного внимания моим творческим потребностям”[211]. А 22 июня 1935 года он решился воззвать к высоким художественным принципам Цвейга: “Если бы вы могли увидеть и услышать, насколько хороша наша работа, вы бы отбросили все расовые тревоги и политические опасения, которыми вы, что для меня необъяснимо, зачем-то обременяете свой ум художника, и тогда вы стали бы писать для меня как можно больше”[212].

Какие бы разумные объяснения ни пускал в ход Штраус, чтобы оправдать (пусть лишь в собственных глазах) свое сотрудничество с режимом и непрекращающиеся попытки подольститься к высокопоставленным нацистским руководителям (в то же самое время, когда композитор наседал на своего либреттиста, он преподнес рукопись партитуры оперы “Арабелла” Герману Герингу в качестве свадебного подарка[213]), Цвейг отчетливо понимал, что все это плохо кончится для них обоих. К тому времени книги Цвейга уже сжигались в разных городах Германии. Его родной Австрии оставалось еще три года до нацистской оккупации, но в Зальцбурге он уже мог видеть и первых беженцев, стекавшихся из-за гор, и нацистских агитаторов, под видом туристов проникавших через границу для того, чтобы подстрекать к беспорядкам. Решающий момент наступил в феврале 1934 года, когда в дом Цвейга явились полицейские и потребовали пустить их для поиска “спрятанного оружия”. Цвейг совершенно правильно расценил это вторжение – как целенаправленный акт устрашения, попрание его свободы, “нравственную пощечину”[214] и предвестие дальнейших неприятностей. Сразу же после визита полиции он начал весьма сложный процесс: разобрался с делами, избавился от обширных коллекций, продал дом и обустроил новую жизнь – в Лондоне.

Тем не менее даже после того, как Цвейг решился на столь радикальные действия, Штраус так и не смог вырваться из плена самообмана. В письме театроведу Йозефу Грегору (который стал новым либреттистом Штрауса) Цвейг жаловался: “Мне бы очень хотелось, чтобы [Штраус] нашел в себе силы признать собственное поражение после всего случившегося и понять, кто же он такой в сравнении с ними со всеми”[215]. А позже он писал тому же Грегору: “Вся трагедия в том, что Штраус отказывается понять – сколько бы я ему это ни втолковывал, – что я не желаю дальше с ним работать. Он неспособен уразуметь, что из-за его публичных действий я отказываюсь от всяких публичных связей с ним – как бы я ни восхищался им лично”. Возможно, Цвейг в письме самому Штраусу, написанном 15 июня 1935 года, наконец высказал свои соображения уже без обиняков, но этого мы уже никогда не узнаем. То судьбоносное письмо не сохранилось, что само по себе довольно подозрительно: высказывались догадки, что композитор в припадке ярости мог уничтожить его[216]. Что бы ни написал в тот день Цвейг, его письмо заставило Штрауса разразиться настоящей отповедью. Написанный 17 июня 1935 года ответ композитора на ныне утраченное письмо Цвейга стоит процитировать целиком – и из-за слов самого композитора, и из-за того волнового воздействия, которое это письмо впоследствии оказало на музыкально-политическое поприще Штрауса в нацистском государстве. Штраус написал Цвейгу:

Это необычное письмо наглядно демонстрирует ослепляющую силу творческого эгоизма. Судя по негодованию композитора, Цвейг в своем письме выражал солидарность с немецкими евреями как с преследуемым меньшинством. Но, что поразительно, выражение этого чувства солидарности вызвало у Штрауса желание обвинить самого Цвейга в нацистском (вагнерианском) по своей сути наклеивании расовых ярлыков. Неужели Цвейг в самом деле был настолько глуп, чтобы полагать, будто Моцарт сочинял музыку как “ариец”, а Штраус – как “немец”? Поистине, дух захватывает от того, как Штраус мог выплескивать свой гнев в таких словах именно в тот момент, когда его собственная роль высокопоставленного чиновника по культурным делам Третьего Рейха напрямую зависела от его согласия играть по правилам расистского государства. Его замечания о Volk как о публике, готовой раскошеливаться, тоже обдают холодом цинизма, попирая идеалы, очерченные Карлом Цельтером в начале XIX века. И наконец (что оставляет самое неприятное впечатление), просто на человеческом уровне это письмо свидетельствует об исключительном отсутствии сочувствия. Штраус обнаружил очень странную неспособность уяснить тот простой факт, что перед Цвейгом даже не стоял вопрос – сознавать и утверждать свою принадлежность к еврейству в этот конкретный исторический момент или же не делать этого: выбор уже сделали за него, и еврейство ему с жестокой силой навязывало то самое правительство, которому деятельно служил Штраус.

Мы не узнаем, как отозвался Цвейг на это письмо Штрауса, – потому что он его так и не получил. Штраус в течение многих месяцев находился под надзором гестапо, которое вскрывало всю его почту. Текст того самого письма был отправлен лично Гитлеру, и это повлекло важную цепочку событий. Замечание Штрауса о том, что он “ломает из себя” президента Имперской палаты музыки, нельзя было оставить без внимания, и Геббельс выпустил пар в своем дневнике: “Все эти художники – политические бесхребетники. От Гёте до Штрауса. Долой их!”[219] Композитора вызвали в штаб нацистов в Берхтесгадене и заставили немедленно уволиться из Имперской палаты музыки под предлогом слабого здоровья[220]. И хотя сам Штраус явно воспринял внезапную немилость как глубокое унижение, а также возмутился тем, что его почту вскрывают, вся эта история в действительности обернулась для композитора подарком судьбы. В самом деле, не случись этого, невозможно представить, сколько еще месяцев пробыл бы он на своей официальной должности в нацистском ведомстве, тем более что после разжалования он усердно пытался вернуть прежнее положение. Старательно дергая за все ниточки, Штраус даже написал подхалимское письмо Гитлеру, прося о личной аудиенции, на которой он мог бы “оправдать свои поступки”[221] в присутствии фюрера. Гитлер не ответил. Как убедительно доказал один немецкий историк, “еврейское упрямство” Цвейга[222] в конечном итоге уберегло Штрауса от дальнейших шагов, которые навредили бы его собственному наследию.

Позднее, в личных тетрадях, Штраус рассуждал о том случае с некоторой долей самоанализа и раскаяния:

Признание Штрауса, хотя бы в таком виде, – документ в некоторых отношениях обличительный. По существу, его неспособность сразу понять, какую нравственную цену придется заплатить за должность в Имперской палате музыки, сводилась к непониманию простого факта, а именно: что сколько бы приверженцы традиции Innerlichkeit ни утверждали обратное, культура и политика стали неразлучны. Их разделение на независимо существующие сферы всегда было соблазнительной химерой немецкой романтической мысли, опасным бегством от действительности, и наиболее опасным – при нацистском режиме. Как написал приблизительно в ту же пору Томас Манн, нежелание немецкого интеллектуала-бюргера признавать, что “политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма”[224], “сделало его рабом фашистского государства, всего лишь исполнителем функций тоталитарной политики”[225]. Вся история с Цвейгом в очередной раз ярко иллюстрирует мысль, что современная немецкая культура давно уже превратилась в широкую реку, питаемую двумя потоками. И никакое разделение культуры и политики, реальное или воображаемое, не могло бы сгладить того невозможного противоречия, которое возникало при попытке Штрауса одновременно и поддерживать гибридную немецко-еврейскую сущность немецкой культуры, продолжая творческое сотрудничество с Цвейгом, и публично служить тому режиму, который намеревался ее уничтожить.

Что же касается “Молчаливой женщины”, то еще до того, как письмо Штрауса оказалось перехвачено, ей грозила неопределенность: в самом деле, могла ли в нацистском государстве состояться премьера оперы, написанной самым почитаемым из живых композиторов Германии совместно с либреттистом-евреем? В конце концов с личного разрешения Гитлера (полученного еще до перехвата того рокового письма Штрауса) назначили место и время премьеры: Дрезденская государственная опера, 24 июня 1935 года. К чести Штрауса, он сразу заподозрил, что где-то за кулисами готовится какое-нибудь нацистское жульничество, поэтому за два дня до премьеры попросил показать ему афишу – и, конечно же, обнаружил, что имени Цвейга там нет. Штраус потребовал, чтобы имя вернули, иначе он сам будет бойкотировать премьеру. Как ни странно, его угроза подействовала. Хотя сам либреттист и не отважился приехать на премьеру в Германию, имя Цвейга все же появилось на афишах, но эта поправка тоже вызвала цепную реакцию: Гитлер передумал посещать премьеру[226], а Геббельсу, уже летевшему в Дрезден, пришлось разворачивать самолет.

Однако представление состоялось, и Штраус объявил, что оно имело “огромный успех”. Катарина Киппенберг, жена издателя Цвейга, поспешила написать письмо Цвейгу в Цюрих и описала это событие такими словами, в которых сквозила ностальгия, желание воскресить, пусть ненадолго, ритуалы и великолепие прежних времен:

Немецкая пресса явно не разделяла мнение композитора, восторгавшегося либретто: журналисты в своих рецензиях или вовсе не упоминали имени Цвейга, или же называли его “редактором”. После трех спектаклей в Дрездене оперу сняли с репертуара, и в оставшиеся годы Третьего Рейха она больше не ставилась[228].

С сегодняшней точки зрения темы, затронутые в “Молчаливой женщине”, тоже кажутся плоть от плоти своей эпохи. Та тишина, о которой мечтал холостяк Морозус, была удачно истолкована как эскапистская фантазия, в которую погрузились и либреттист, и композитор, как последняя мечта о творческой жизни, отделенной от политики[229]. Поэтому не удивительно, что Штраус получил необычайно острое удовольствие, сочиняя именно эту оперу, и не удивительно, что созданной им музыке свойственна прозрачность, легкость и непритворная теплота. Ему жизненно необходим был этот вымышленный мир с его иллюзией внутреннего покоя, с его свободой от гнетущей тревоги, открывавшийся в комическом брюзжанье старого холостяка. Быть может, сам этот проект – бунтарское сотрудничество с либреттистом-евреем – служил, по представлению Штрауса, неким этическим противовесом, противоядием от укоров совести, которые, возможно, еще тлели в нем с тех пор, когда он сомневался, принимать ли руководящие должности от молодого в ту пору Третьего Рейха? Безусловно, эта опера по меньшей мере дала Штраусу возможность отточить стратегию нравственного расчленения внутреннего опыта, к которой в дальнейшие годы ему приходилось прибегать все чаще. После “Молчаливой женщины” он сочинил (уже без Цвейга) еще ряд опер, в том числе “День мира” (завершена в 1936 году), “Дафну” (1937), “Любовь Данаи” (1940) и “Каприччио” (1941). Этот короткий промежуток времени, за который было создано так много значительных произведений для сцены, можно отнести к самым плодотворным периодам жизни Штрауса.

Цвейг же успел настолько проникнуться солидарностью с Морозусом из своего либретто, что свое последнее письмо Штраусу даже подписал именем оперного холостяка. Тишина, растянувшаяся на годы создания этой оперы, наверняка означала для Цвейга прибежище от “бурного потока фанатизма”, который, как он хорошо понимал, грозит снести на своем пути эразмовскую аристократию духа. И в этот – последний – раз музыка могла оказаться блаженной сферой, свободной от политики и от диссонанса, средством побега от настоящего, искусством, способным сохранять верность идеалу Bildung еще длительное время после того, как он изжил себя. Работая над либретто, Цвейг уже понимал, что такому представлению о музыке не суждено продержаться долго. И все же он решил насладиться последними отблесками его заката.

Что удивительно, Цвейг и Штраус работали над “Молчаливой женщиной” ровно в то время, когда Шёнберг сочинял первые два акта своей оперы “Моисей и Арон”. Две эти оперы, конечно, несравнимы по художественной значимости, и все-таки в Шёнберге и Штраусе тоже можно увидеть две разорванные половины одной истории. Для Шёнберга воображаемые линии, разделявшие этику и эстетику, музыку и политику, давно уже перестали существовать, и его изобилующее диссонансами искусство теперь безо всяких усилий могло вместить все болезненные противоречия этого уникального момента в немецко-еврейской культуре.

И в этом смысле омут молчания, в который падает Моисей в конце второго акта (“О Слово, Слово, ты, которого мне не хватает!”), – полная противоположность того молчания, к которому стремится Морозус. Молчание Морозуса – иллюзия, бегство от действительности. Молчание же Моисея – зеркало, отражающее истину, от которой бегство невозможно. Это молчание, транслирующее полную тщету самого языка и указывающее на будущую реальность, которую искусство уже не сможет описывать.

В первые месяцы 1937 года некоторые евреи, оставшиеся в Германии, уже столкнулись с этой новой реальностью. В 1936 году в Германии прошли летние Олимпийские игры, и антиеврейские меры на это время несколько смягчили, но к началу нового года последняя слабая надежда на возможность сносного существования сменилась предчувствием чего-то очень страшного. Еврейскую общину охватило отчаяние. И вот на таком мрачном фоне 9 марта 1937 года толпа из нескольких тысяч человек явилась на долгожданный концерт в берлинской Новой синагоге, чтобы послушать ораторию Мендельсона “Илия” (Elijah, или, как она первоначально писалась по-немецки, Elias). С точки зрения историка, отдельные концерты обычно не представляют большого интереса и расцениваются как крайне эфемерные события. Однако в редких случаях воспоминания о каком-либо спектакле не заслуживают того, чтобы исчезнуть вместе с последними умолкшими нотами – или с последним вздохом тех, кто их слышал. В тот вечер и состоялся один из таких концертов, послуживший своего рода кодой целой эпохе.

К тому времени, пока стараниями нацистов образ Мендельсона хирургическим путем удалялся из культуры Германии, его музыка уже заняла почетное место в сердцах и умах немецких евреев. Случилось это, вероятно, не только из-за еврейского происхождения самого композитора, но еще и из-за того, что он стал единственным немецким классиком, чьи произведения они могли исполнять. Музыкантам-евреям разрешалось устраивать для еврейской публики отдельные, сегрегированные концерты, и год за годом одобрявшийся нацистскими цензорами репертуар неуклонно сокращался. В 1937 году ни Вагнера, ни Штрауса играть было нельзя; не позволялось исполнять Баха, Бетховена, Брамса и Шумана[230].

Концертная программа: исполнение “Илии” Мендельсона в Новой синагоге Берлина, март 1937 г. Courtesy of the Leo Baeck Institute, New York.

Умышленно или нет, но место проведения этого концерта было выбрано особенное, нагруженное символическим смыслом, ибо нигде больше в Берлине так явственно не обозначалась пропасть между прежними мечтами еврейской общины о достоинстве и признании и тем ужасающим положением, в котором она теперь оказалась. Большая Новая синагога, выстроенная в неомавританском стиле, со сверкающим куполом-луковицей из цинка с позолотой, высилась над оживленной Ораниенбургер-штрассе, и с самого момента своего открытия в 1866 году это здание сделалось заметным элементом архитектурного облика Берлина[231]. В ту пору эта, пожалуй, самая большая синагога во всей Европе, была весомым материальным воплощением надежд здешней еврейской общины, мечтавшей о своем постоянном месте в городском пейзаже Берлина и о гарантированном законами равноправии. Внутри синагоги имелся продуманно спрятанный орган, ложа для хора, а в молельном зале могли уместиться на скамьях три тысячи двести человек. На торжественном открытии присутствовал, среди других представителей правительства, тогдашний первый министр Пруссии Отто фон Бисмарк.

Здание Новой синагоги на Ораниенбургер-штрассе в Берлине. Courtesy of the Leo Baeck Institute, New York.

Для этого концерта Мендельсона, состоявшегося примерно через семьдесят лет, дирижером был выбран выдающийся берлинский хормейстер Лео Копф, и синагога была заполнена до отказа. В последнем шедевре композитора, оратории “Илия”, показаны сцены из жизни ветхозаветного пророка. В этой музыке ощущаются и земная драма, и величественный духовный апофеоз. В тот раз исполнение оратории не разочаровало публику. Критик из Jüdische Rundschhau не только отметил мастерство музыкантов и хористов, но и облек свои похвалы в такие слова, которые сегодня сообщают нам нечто большее:

Нетрудно выделить главные темы этой рецензии: благоговение перед немецкой музыкальной традицией и, шире, перед самим идеалом Bildung; преклонение, передающееся от отдельного человека коллективу; и глубокая привязанность, превратившая отвлеченные идеалы в живой опыт. Рецензент вольно или невольно сделал обобщения, которые касались не только концерта, состоявшегося в тот вторник в Берлине. Он, по сути, написал завуалированную надгробную речь самому немецкому еврейству в конце его исторического пути.

Историю редко замечают люди, находящиеся в ее воронке, особенно когда сами творят ее, но в данном случае публика, похоже, хорошо осознавала значимость этого концерта. Шестьдесят лет спустя в неопубликованной лекции музыковед Александр Рингер, подростком присутствовавший при исполнении оратории в синагоге, припоминал малейшие подробности того вечера. Он емко описал царившую там атмосферу и свои тогдашние впечатления, создав в одном абзаце своего рода мемориал:

Вечером 2 октября 1943 года небо над Мюнхеном было ясное. В тот вечер занавес поднялся над сценой величественного Национального театра. В этом прославленном изящном здании, выстроенном в неоклассическом стиле в начале XIX века по образцу парижского театра “Одеон”, в свое время состоялись мировые премьеры опер Вагнера “Тристан и Изольда”, “Мейстерзингеры”, “Золото Рейна” и “Валькирия”. В тот октябрьский вечер, в шесть часов, тирольский капельмейстер Майнхард фон Цаллингер стоял в оркестровой яме, готовясь взмахнуть дирижерской палочкой, чтобы приступить к исполнению одной из любимейших опер Гитлера – “Долины” (1903) Эжена д’Альбера, натуралистической мелодрамы с использованием вагнеровских приемов[235].

А в тот же вечер, часа через два после окончания спектакля, тишину пронзили звуки воздушной тревоги. К тому моменту в воздушном пространстве к югу от Мюнхена уже сошлись двести шестьдесят три британских бомбардировщика “Ланкастер”[236]. Несколько минут спустя последовала недолгая, но сокрушительная атака: самолеты сбрасывали по десять бомб (весом почти две тонны) в минуту, в течение двадцати пяти минут[237]. В результате этого авианалета 229 человек погибли, 906 получили ранения, без крова остались 21 872 городских жителя[238].

Интерьер Новой синагоги. Der Hochbau, 1896. Мюнхенский Национальный театр в руинах, ок. 1943 г. © Bavarian State Opera.

Однако сильнейшее впечатление на Рихарда Штрауса произвела другая потеря, которую понес город в ту ночь. В ходе налета произошло прямое попадание в Национальный театр, от взрыва нескольких фугасных бомб здание загорелось. Огонь был настолько мощным, что металлические опоры, на которых держалась сцена, просто расплавились[239]. Стены вспучились, несущие балки изогнулись и скрутились в пучки, будто спагетти. Когда пламя наконец погасло, остались стоять только внешние стены, вход и помещения фойе: пустой остов, скрывавший внутри лишь обломки. Один пулеметчик сообщал, что зарево пожара над Мюнхеном было видно с расстояния более трехсот километров. А столб дыма, как рассказывали, поднимался на высоту полтора километра[240].

Это был лишь один из многих ударов по прославленным храмам искусства Германии. 20 февраля 1944 года лейпцигский Гевандхауз превратился в дымящийся мертвый остов, которому было суждено простоять в центре города в таком виде еще десятилетия. Прекрасное неоренессансное здание Дрезденской оперы, где состоялись мировые премьеры многих известных произведений Штрауса, погибло в ночь на 13 февраля 1945 года. Венская опера (в 1920-е годы ее соруководителем был Штраус, а до Первой мировой войны ее возглавлял Малер) была разрушена месяцем позже. Жизнь нагоняла искусство по мере того, как эти некогда великие святыни превращались в груды щебня. Эти здания воспринимались теперь как воплощение традиции, этическое мировоззрение которой оказалось подорвано раньше, чем ее храмы.

Союзные бомбежки происходили все чаще, и сделать что-либо для спасения слишком заметных архитектурных памятников было невозможно. Зато нацисты очень скоро поняли, что в их силах спрятать хотя бы отдельные культурные сокровища. Одна такая попытка, имевшая большое символическое значение, была предпринята в Веймаре, где городские власти очень опасались возможной утраты подлинного письменного стола Шиллера. Этот бесценный предмет казался уязвимым, пока оставался на своем месте в качестве главного экспоната веймарского дома-музея поэта. Однако власти не желали совсем закрывать музей и потому придумали на удивление циничный план[241]. Весной 1942 года стол и другую мебель, в том числе небольшое пианино Шиллера, без лишнего шума изъяли и перевезли в Бухенвальд, где заключенным, обладавшим соответствующими навыками работы с деревом, было поручено изготовить их точные копии[242]. Эти узники, и так жившие в соседстве с дубом Гёте, теперь, трудясь в немыслимых условиях, создавали безукоризненное подобие того самого стола, за которым Шиллер сочинял свои последние произведения. Вполне вероятно, что именно за этим столом в 1803 году он отредактировал “Оду к радости”, создав тот вариант, на который позже Бетховен написал музыку[243].

На изготовление копии стола ушло больше года, и за это время (точнее – 10 мая 1942 года) оставшееся еврейское население Германии было согнано на рынок для скота, погружено в вагоны на товарной станции Веймара и депортировано в лагеря смерти Белжец и Майданек[244]. 18 октября 1943 года дубликат был выставлен в доме Шиллера вместе с остальными поддельными предметами: благодаря этой хитрости можно было держать музей открытым, но не опасаться гибели ценных экспонатов. Между тем подлинный стол Шиллера хранился в надежном месте – в подвале местного архива Ницше (пожалуй, в каком-нибудь историческом романе такая подробность показалась бы довольно натужной выдумкой)[245].

Подлинный стол Шиллера и его точная копия, изготовленная в концлагере Бухенвальд. Photographs © Jeremy Eichler

В 1908 году на гонорары от “Саломеи” Штраус построил себе просторную виллу в Гармиш-Партенкирхен, городке километрах в восьмидесяти от Мюнхена, и когда мюнхенская опера подверглась бомбардировке, он находился там. На следующий день после авианалета, пока пламя костра еще горело, Штраус написал короткую ошеломленную записку сестре Йоганне (“Я вне себя”[246]). Их отец почти пятьдесят лет прослужил в этом театре первым валторнистом, и сам Штраус бесчисленное множество раз дирижировал там на более раннем этапе своей карьеры. Он излил свое горе и будущему биографу Вилли Шу, поделившись с ним детскими воспоминаниями о том, как семьдесят три года назад слушал там оперу Вебера “Волшебный стрелок”, и сообщив, какое глубокое личное удовлетворение принесли ему десять разных постановок его собственных опер. Штраус писал: “[Разрушение Национального театра] – поистине величайшая катастрофа, какая происходила в моей жизни, и впереди нет ни утешения, ни надежды (принимая во внимание мой возраст)”[247].

На этом этапе войны у Штрауса в самом деле имелось мало поводов для утешения. Лишившись Цвейга, своего либреттиста, и оставив пост президента Имперской палаты музыки, он всеми силами старался держаться подальше от реальности и просто продолжать сочинять. Но даже в тихом горном городке Гармиш его способность находить убежище в собственном искусстве оказалась под угрозой, по меньшей мере из-за одной весьма неудобной детали в родословной его ближайших родственников. В 1924 году сын Штрауса Франц женился на Алисе фон Граб из семьи видных чешских промышленников-евреев. К тому времени, когда Гитлер пришел к власти, у Франца и Алисы было уже двое сыновей, и они, согласно Нюрнбергским расовым законам, считались не полноценными арийцами, а “мишлингами”, или полукровками, первой степени. В 1938 году Штраус был вынужден задействовать все добытые большими стараниями связи с высокопоставленными нацистами, чтобы гарантировать безопасность родственникам и сохранить для внуков положенные арийцам привилегии[248]. Эти усилия в итоге возымели успех: его семье удалось пережить годы войны, а внукам не пришлось носить на одежде повязки, обязательные для всех евреев, и им было позволено продолжить школьное обучение вместе с “чистокровными” одноклассниками. Однако никак нельзя сказать, что развязанный нацистами расовый террор совсем не затронул ближайшее окружение Штрауса.

В Хрустальную ночь (с 9 на 10 ноября 1938 года) оставшихся в Гармише евреев (а их было сорок четыре) согнали на главную городскую площадь, где в них принялась плевать толпа. Там же их заставили подписать документы о собственном изгнании в форме личного заявления:

В тот же день к шести часам пополудни все оставшиеся в городе евреи или бежали, или были принудительно изгнаны из города, за исключением одного взрослого человека – Алисы Штраус, едва избежавшей встречи с штурмовиками, которых выслали на ее поиски на виллу Штрауса[250]. Внуки Штрауса оказались среди людей, согнанных в центр города, где толпа стала плевать в детей-полукровок, и они отвечали плевками[251]. Напряженность только возросла в годы войны, когда Штраус подолгу жил в Вене, где пользовался покровительством заядлого приверженца его музыки, местного гауляйтера Бальдура фон Шираха. Сколь бы опасной ни становилась ситуация, Штраус, по-видимому, всегда мог обратиться за протекцией к очередному высокопоставленному нацисту. Уже перед самым концом войны вышел ордер на арест Алисы, но так и не был предъявлен[252].

Та протекция, которую Штраус мог обеспечить своим родным (сама по себе довольно эфемерная), к сожалению, не могла распространиться еще и на семью Алисы. Несмотря на предпринятые композитором попытки заступничества, нескольких родственников Алисы, в том числе ее бабушку Паулу Нойман, депортировали из Праги в Терезин – гетто и концлагерь, истинную природу которых нацистская пропаганда тщательно маскировала. По словам Алисы, сами Штраусы предполагали, что лагерь, наверное, был таким местом, где евреев собирали перед переселением[253]. В какой-то момент, возможно, в марте 1944 года, Штраус, как рассказывали, взял дело в свои руки и велел своему шоферу подвезти его прямо к воротам Терезина. Прибыв на место, он вышел из автомобиля и, демонстрируя уверенность в собственной культурной значимости и в том, что одно его имя способно внушать трепет, заявил: “Я – Рихард Штраус, и я приехал забрать отсюда фрау Нойман”[254]. Озадаченные охранники лагеря решили, что к ним явился какой-то сумасшедший, и, посовещавшись с начальством, бесцеремонно велели ему убираться. Согласно записям из лагерного архива, фрау Нойман умерла в Терезине 9 мая 1944 года[255].

Позже Алиса Штраус утверждала, что о системе концлагерей они узнали только после войны, и что если бы тогда им кто-нибудь рассказал о творившихся там ужасах, они просто не поверили бы[256]. Так или иначе, Штраус не мог оставаться в неведении относительно вынужденного изгнания, в которое отправились многие музыканты, его знакомые или коллеги, в том числе Шёнберг и Арнольд Розе. Однако разительнее всего с его собственной благополучной судьбой контрастировала драматическая судьба Стефана Цвейга. Проведя несколько лет в подвешенном состоянии в Англии и Нью-Йорке, Цвейг в конце концов поселился вместе со своей второй женой Лоттой в Бразилии, в Петрополисе. Сидя в местных кафе, под шум иноязычной речи, Цвейг дописывал полные печали мемуары “Вчерашний мир”. Но даже бодрящие воспоминания не могли оградить его от набегавших волн отчаяния. Позднее кое-кто из друзей высказывал предположение, что если бы Цвейг имел возможность поддерживать более тесные связи с музыкантами и музыкой, на душе у него было бы намного легче и это спасло бы его[257]. Цвейг быстро распродал свою прославленную коллекцию музыкальных рукописей (“Мне достаточно теперь коллекционировать самого себя”, – написал он[258]) и был вынужден оставить столь любимый им стол Бетховена в Лондоне. Он лишился всякой возможности слушать оперы, созданные по его собственным либретто, а потому очень скоро музыка перестала служить ему источником утешения. Он жил внутри как бы трагически вывернутого мира тишины, о котором мечтал его Морозус. 22 февраля 1942 года, дотошно приведя все дела в порядок, Цвейг – вместе с Лоттой – покончил с собой: оба приняли огромные дозы барбитуратов. Когда их тела обнаружили, он, безукоризненно одетый, лежал рядом с обнимавшей его Лоттой. На его столе, рядом с проштампованными письмами, заточенными карандашами и взятыми на время книгами, выложенными аккуратными стопками для возврата владельцам, лежала записка – “заявление”[259]. С благодарностью упомянув о гостеприимстве Бразилии, Цвейг объяснял свой поступок:

Как отреагировал на известие о самоубийстве Цвейга Штраус, неизвестно, но внешние обстоятельства их жизни говорят сами за себя. В тот день, когда Цвейг покончил с собой в Бразилии, Штраус провел вечер в Венской филармонии, где исполнялась его симфоническая поэма “Так говорил Заратустра”, вдохновленная Ницше, и где его приветствовали восторженными возгласами и чествовали бурной овацией[261].

К тому времени между Штраусом и нацистским режимом сложились отношения, которые сохранятся вплоть до конца войны: музыку Штрауса продолжали исполнять и восхвалять, а сам Штраус-гражданин оказывался во все большей изоляции и в конце концов даже начал считаться нежелательным лицом. Празднества по случаю восьмидесятилетия Штрауса в 1944 году состоялись лишь после вмешательства Вильгельма Фуртвенглера, который подчеркнул, что игнорирование юбилея обернулось бы для Германии международным конфузом. Словом, вопрос о том, насколько сурово следует судить поведение Штрауса в период Третьего Рейха, будет вызывать споры еще долго. Он не вступил в НСДП, никогда открыто не одобрял проводившуюся нацистами расовую политику, но его откровенное приспособленчество в первые годы режима и отвратительно-подобострастное отношение к Гитлеру и нацистскому руководству достаточно хорошо задокументированы. Тот факт, что Штраус заискивал перед властью и продолжал принимать публичные почести, когда уже прекрасно видел, к чему сводится политика нацистского режима (о чем свидетельствуют хотя бы его отчаянные попытки защитить собственных родных и его осведомленность о многих его коллегах, вынужденно отправившихся в изгнание), наводит на мысль по меньше мере о его сделке с совестью, не поддающейся никакому моральному оправданию.

Хотя публично Штраус никогда не рассуждал о собственной недальновидности, помешавшей ему дистанцироваться от нацистов, его письма, дневниковые записи и заметки свидетельствуют о глубокой внутренней усталости, возраставшей по мере того как война затягивалась и композитор запоздало осознавал, сколь необдуманно и в итоге ошибочно он выбрал себе союзников. “Моя должность президента Имперской палаты музыки была всего лишь ширмой, которая принесла мне одни проклятья и оскорбления из-за границы, а сам я взамен не получил никакой возможности сделать что-либо ощутимое и полезное для немецкого театра и для музыкальной культуры”[262], – признавался он в одной записи. В последний год войны настроение Штрауса делалось все более мрачным. “В моей жизни все рухнуло, последний и единственный луч надежды – моя семья, – писал он. – Все дело моей жизни уничтожено, немецкая опера погублена, немецкая музыка погрузилась в жерло адской машины, где ее терзаемая душа влачит жалкое существование. Мой любимый прекрасный венский дом, которым я так гордился, превращен в груду щебня и пепла. И я никогда уже в этом мире не услышу и не увижу своих произведений. Я мечтаю о том, чтобы после моего восьмидесятилетия Моцарт и Шуберт призвали меня в Элизиум”[263].

В те черные дни, когда Штраус, отдалившийся от режима, но по-прежнему остро ощущавший, что находится всецело в его власти, терзался тревожными мыслями о неопределенной участи родных, утешение ему приносили (как уже бывало не раньше) сочинения Гёте. С головой уходя в труды другого творца, он на время забывал об окружающей действительности и испытывал особое удовольствие, возмещавшее ему утрату других радостей. Сам он высказывался об этом так: “Я стану снова молодым вместе с Гёте, а потом снова буду стареть с ним – на его манер, его глазами”[264]. Весь 1944 год Штраус читал Гёте, и в какой-то момент ему попалось на глаза стихотворение “Niemand wird sich selber kennen…” (“Никто не познает себя самого…”). Оно оказалось настолько созвучно мыслям самого Штрауса, что он целиком переписал его на обложку одной из своих записных книжек. Приведем и мы это стихотворение полностью:

Чудо лаконичности, это стихотворение метко очерчивает внутренние пустоты и напоминает о том, как трудно познать себя, если единственным источником служит кривое зеркало нашей собственной субъективности. Но в последних трех строках заметно движение к достигнутой большим трудом ясности: “endlich, klar”. Новое знание все-таки обретается – через постепенно проступающее осознание того, что и собственная личность, и собственные поступки виделись прежде “nach aussen” – “извне”.

Штраус переписал стихотворение в свой блокнот, но ему подумалось, что оно заслуживает большего: и действительно, в последний год войны он принялся сочинять к этому тексту Гёте музыку для хора, но позже по неизвестной причине забросил начатое. Можно лишь предположить, что заложенная в стихотворении идея расплаты оказалась, пожалуй, чересчур прозрачной, или же все объяснялось совсем иначе: размах и глубина эмоции, которую вызвало у Штрауса это стихотворение, просто требовали обширных возможностей самого большого инструмента из тех, на которых он умел играть, – а именно целого оркестра. Однако, что важно, Штраус не забросил этот навеянный Гёте фрагмент, а извлек из него ядро музыкальных идей – и взял для использования уже в следующем задуманном произведении[265]. Это новое, чисто инструментальное сочинение уже гораздо более завуалированно передавало смысл стихотворения Гёте. Музыкальное произведение теперь превращалось – как Дафна, чьи превращения послужили сюжетом более ранней оперы Штрауса, – в опус для (ни много ни мало) двадцати трех струнных инструментов[266].

Это и стало сочинением Штрауса “Метаморфозы”. Композитор никогда подробно не объяснял значение этого названия, которое, возможно, имело какое-то отношение к трактату Гёте “Метаморфоза растений”. В этом тексте понятие метаморфозы обозначает эволюцию, движение к некой высшей стадии; а может быть, как предположил один исследователь, Штраус как раз перевернул использованное Гёте понятие прогрессивного развития, чтобы указать на обратное движение Германии, скатывавшейся к звериной дикости[267]. В обоих случаях можно также воспринимать это произведение как последнюю попытку композитора понять, “что он такое и чем он был”, и поразмышлять в музыке о главном противостоянии, о котором говорится в стихотворении Гёте: между тьмой и просвещением, между неясностью и внутренним пониманием, между личностью, определяемой с точки зрения самого человеческого “я”, и ею же, определяемой извне – через восприятие других людей.

Штраус работал над “Метаморфозами”, считающимися сейчас каноническим шедевром музыки XX века, с августа 1944 по март 1945 года, по заказу дирижера Пауля Захера, управлявшего оркестром Collegium Musicum Zürich. Партитура начинается с таинственного всплеска виолончелей и контрабасов, и это движение вверх опирается на нисходящую хроматическую линию, которая ассоциируется (пусть даже подсознательно) с древними тризнами. Уже начиная с этих первых аккордов произведение излучает скорбь, эмоцию нетипичную для других сочинений Штрауса. Здесь нет внешнего блеска – иронии и остроумия. Отсутствуют и раскрепощенные герои, характерные для ранних симфонических поэм. Нет в помине и горделиво-современной позы, высокомерного ощущения авторской отстраненности от собственной музыки. Вместо всего этого – почти сбивающая с толку искренность. Кажется, что музыка “Метаморфоз” начинается там, где закончивается стихотворение Гёте, причем так, словно автор созерцает и мир, и самого себя откуда-то сверху. Endlich, klar.

Далее Штраус показывает чудеса инструментовки: он сплетает самостоятельные партии каждого из двадцати трех инструментов (а это десять скрипок, пять альтов, пять виолончелей и три контрабаса) в богатую многослойную звуковую паутину. На протяжении почти двадцати пяти минут музыка неистово взмывает и взлетает на самую вершину, словно ее смысл готовится выплеснуться из тонкого сосуда формы. Иногда она как бы раскручивается вовне, чтобы окутать слушателя тонкой дымкой красоты и грусти. Есть здесь и автоцитата – из штраусовской “Дафны”, однако это не единственная отсылка. После похожего на погребальную песнь начала с участием виолончелей и контрабасов звучание сдвигается в средний регистр: в девятом такте вступают два альта. Вместе альты выводят вторую тему, состоящую из трех настойчивых четвертных нот, которые неудержимо стремятся к сильной доле такта, после чего следуют четыре мягко нисходящие ноты, соединяющиеся в прихрамывающие пары: короткая с долгой. Штраусу явно полюбился этот отдельный мотив, потому что далее он появляется еще десятки раз, переходя по очереди всем инструментам. Однако, если верить первому биографу Штрауса, сам композитор, пока не дошел почти до самого конца партитуры, не осознавал, что этот всплывающий мотив содержит в себе прямую цитату из возвышенно-трагического похоронного марша из “Героической симфонии” Бетховена[268].

В сочинении, отчасти “посвященном” невозможности истинного самопознания, такая деталь заслуживает особого внимания. Быть может, она указывает на то, что Штраус, несмотря на объективное отстранение от великой традиции, несмотря на отказ от ее метафизики, который он, по сути, упорно демонстрировал всю жизнь, несмотря на жадное желание сочинять новую смелую музыку, отражающую разобщенность современной жизни, – оказывается, глубоко связан с этой, напоказ им отвергавшейся, историей? “Классик, несмотря ни на что”, – так назвал его Ромен Роллан[269]. Даже сам Штраус порой думал о себе в таком ключе, называя себя последним живым воплощением традиции, восходящей еще к Баху, или “последней горой большой горной цепи”[270]. И здесь, в этом пронзительном позднем шедевре некогда удаленные друг от друга горы одной цепи вдруг начали сближаться: ведь Рихард Штраус написал бетховеновскую мелодию как свою собственную. Это можно истолковать так, словно немецкую музыку, оподлившуюся до неузнаваемости, начали преследовать призраки ее собственного прошлого. Когда же Штраус осознал, что в его “Метаморфозах” почти с самого начала присутствовала частица “Героической”, он вставил в финальную часть произведения – уже совершенно сознательно – более полную цитату из похоронного марша. У Бетховена этот марш уже служил своего рода мемориалом – памятником павшим идеалам. Теперь же Штраус присоединял голос Бетховена к собственному, и под этой цитатой он подписал слова: IN MEMORIAM!

На первый взгляд эти два слова, траченные временем, лапидарно емкие, идеально подходили для завершения пронизанного элегическим настроением красивого произведения. Однако при ближайшем рассмотрении замечаешь, что их смысл ускользает сквозь пальцы. In memoriam, в память – о ком? О чем? Этого-то Штраус и не сообщил, и, подобно музыке “Метаморфоз”, эта формула выражает многое – но при этом мало что обнаруживает. Такое впечатление, что Штраус проделал свой финальный фокус: воздвиг безупречный памятник в звуке – а потом спрятался за ним.

Сразу же после премьеры исполнители и слушатели, критики и исследователи принялись строить догадки и заполнять пробелы, силясь понять: что же именно хотел увековечить Штраус, кому воздвигал памятник? Автор одной из первых гипотез обрушился на это произведение, усмотрев в нем погребальный плач по Гитлеру, – хотя Гитлер был еще жив на момент сочинения[271]. Бруно Вальтер великодушно признал эту пьесу шедевром и высказал мнение, что слова “In Memoriam” относились к жизни самого Штрауса, о которой композитор, очевидно, размышлял с серьезным и трагическим ощущением близкого конца[272]. Другие полагали, что намек на Гитлера возможен или даже вероятен, но все же считали, что роль фюрера скорее трактуется аналогично роли Наполеона – каким тот виделся Бетховену, который некогда восхищался французским вождем и сначала посвятил ему свою “Героическую симфонию”, а позже убрал это посвящение, и не перечеркнул, а в ярости оторвал его от рукописи[273]. В недавние времена составители аннотаций к партитурам, как правило, замечали, что в “Метаморфозах” оплакиваются бомбардировки немецких городов и оперных театров[274]. Однако, пожалуй, разумнее всего толковать это произведение как грустное философское размышление о непостижимости человеческого “я” и – шире – как запоздалую и вместе с тем глубоко личную попытку композитора осмыслить добровольную слепоту. Эта слепота привела к тому, что Штраус ставил индивидуальное начало выше коллективного, оправдывал свои действия морально несостоятельным доводом о разделении политики и искусства и вступил в союз с порочным режимом, который всего за двенадцать лет разрушил до основания целое здание немецкой культуры.

Несмотря на глубоко усталый тон писем, после создания “Метаморфоз” композитор прожил еще четыре года, но за это время он так и не прояснил, какой же все-таки смысл вкладывал в это произведение. В некоторой степени отвлеченный характер сочинения позволяет нам услышать в нем то, что мы сами пожелаем, и тем самым оно выступает своего рода “тестом Роршаха”, допуская различные толкования в зависимости от нашего отношения к композитору. Но даже если бы Штраус высказался и дал потомству возможность судить о его собственной интерпретации “Метаморфоз”, это едва ли уменьшило бы количество всевозможных современных толкований. Потому что любое музыкальное сочинение – своего рода подвижная эманация, послание из прошлого, постоянно пребывающее в состоянии изменения, и при каждом новом прослушивании его точные координаты вычисляются заново – чему способствуют композитор, исполнитель и слушатель. Рассуждая в этом духе и вдохновляясь бессознательно проскользнувшей у Штрауса цитатой из Бетховена, можно выстроить и следующую гипотезу. Если мы признаем правдивым, хотя бы отчасти, утверждение композитора о том, что его музыкальное творчество является продолжением немецкой традиции, восходящей к XVIII веку, тогда, притом что “Метаморфозы” остаются глубоко личным произведением, они в то же время значат и нечто большее, чем этап жизненного пути Штрауса. Точно так же и в подписи “In Memoriam” в финале партитуры можно увидеть обращение к чему-то значительному. Такое ощущение, что именно здесь, в этих четырех тактах, немецкая музыка наконец вновь начала вслушиваться сама в себя, видеть себя извне (nach aussen, выражаясь словами Гёте). Штраус же, снова выступив живым воплощением этой традиции и фигурой, бесповоротно втянутой в ее полнейший крах, наконец осознал, что это колоссальное культурное наследие можно привлечь к выполнению одной, последней задачи: стать памятником самому себе.

Мировая премьера “Метаморфоз” состоялась в Цюрихе 25 января 1946 года, исполнял этюд Collegium Musicum под управлением Захера. Война в Европе закончилась приблизительно девятью месяцами ранее, и Штраус быстро обзавелся новыми союзниками. В тот самый день, когда Гитлер застрелился в своем фюрербункере в Берлине, к вилле композитора в Гармише подъехала машина с американскими солдатами[275]. Не зная, кто хозяин этой виллы, солдаты намеревались экспроприировать дом для собственных нужд, но не успели они постучаться в дверь, как навстречу незваным гостям вышел сам Штраус. “Я – композитор Рихард Штраус, автор «Кавалера розы» и «Саломеи»”, – объявил он, размахивая листами с подлинными партитурами этих опер и грамотами, удостоверяющими, что он – почетный гражданин разных американских городов. Солдаты были изумлены. Штраус пригласил их в свой дом, накормил и сыграл им на фортепиано вальсы из “Кавалера розы”. Эта встреча закончилась тем, что американские военные поставили на своих картах рядом с домом Штрауса пометку: “Заповедная зона”.

В октябре того же года Штраус и его жена Паулина перебрались в Швейцарию, чтобы поправить здоровье. Официально композитор еще не прошел денацификацию, но уже получал поддержку из порой неожиданных источников. Арнольд Шёнберг, находившийся в Лос-Анджелесе, однозначно заявил: “Я не верю в то, что он был нацистом”[276]. А Стефан Цвейг в последний раз пришел Штраусу на выручку – буквально из могилы: в 1944 году вышло посмертное издание его книги воспоминаний “Вчерашний мир”, и те эпизоды, где рассказывалось об их совместной работе над оперой, были использованы как свидетельские показания в защиту композитора[277]. Другие немецкие художники в частном порядке сохраняли скептицизм, как, например, Герман Гессе, который постарался держаться от Штрауса подальше, когда вскоре после войны они случайно остановились в одной гостинице в Бадене. Позже Гессе в переписке так объяснял свое тогдашнее поведение:

Готовясь к премьере “Метаморфоз” в Цюрихе, Штраус обратился к Захеру с весьма необычной просьбой: разрешить ему самому выступить дирижером, но не на концерте, а на генеральной репетиции. Композитор никогда не прибегал к подобной практике накануне других премьер своих опусов, но очевидно, что он не мог пассивно слушать, сидя в зале, это глубоко личное сочинение. Такое впечатление, что Штраус, много лет простоявший за дирижерским пультом, чувствовал потребность в почти физическом контакте с этими звуками, словно ему был необходим этот опыт: исполнять свою музыку, воздвигать свой памятник, вызывая его к жизни взмахами дирижерской палочки.

Но раз так, почему же он ограничился репетицией и не захотел выступить дирижером на премьере? Обычно, стоя в оркестровой яме, Штраус надевал маску профессиональной невозмутимости, и эта поза внешне вполне гармонировала с его горделиво-современным, отстраненным отношением к героическому прошлому музыки. Но, вероятно, как раз такая хладнокровная позиция была невозможна в данном случае, когда речь шла о партитуре, переполненной личными эмоциями. Одним из немногих наблюдателей, которым было разрешено присутствовать на прогоне, был Вилли Шу, биограф композитора, и позже он вспоминал, что восьмидесятиоднолетний композитор являл собой крайне трогательное зрелище: так как из-за слабости стоять ему было уже трудно, он сидел на особом дирижерском табурете, заранее принесенном для такого случая. Возвышенно-трагическая музыка лилась в пустой зал. По свидетельству Шу, Штраус великолепно задавал темп. После того как неземные аккорды музыки смолкли, композитор поблагодарил музыкантов, спустился со сцены и быстро ушел[279]. Создалось впечатление, что все это было не столько генеральной репетицией оркестра, сколько частным представлением для публики, состоявшей из одного человека.

Выше мы уже приводили слова Стефана Цвейга, обращенные к Рихарду Штраусу: “Когда-нибудь ваши письма, ваши решения – все это будет принадлежать всему человечеству, как письма и решения Вагнера и Брамса”[280]. Со дня премьеры “Метаморфоз” прошло уже около семидесяти пяти лет, и этот день еще не наступил. И тайны партитуры все еще остаются неразгаданными, и забота о наследии Штрауса еще не перешла ко “всему человечеству”. Точнее говоря, эта привилегия по-прежнему остается в руках родственников самого композитора, а они до сих пор живут в том маленьком баварском городке (и лыжном курорте), где Штраус почти постоянно жил на протяжении четырех последних десятилетий своей жизни. Я обнаружил, что дух Штрауса по сей день как будто витает в Гармиш-Партенкирхене, словно он вообще никогда его не покидал. А еще там по сей день иногда дает о себе знать (или так представляется) какая-то особая избирательная память о военных годах, причем она весьма созвучна тем умолчаниям и пустотам, которыми зияет биография самого Штрауса. В современном Гармише мы собственными глазами наблюдаем, как местным попыткам что-то увековечить издавна сопутствует активное или пассивное желание что-то забыть. Два этих устремления, идущие рука об руку, содействуют упорядочиванию немецкого прошлого – и музыкального, и иного, хотя им и не под силу избавить город от неспокойного присутствия призраков.

Вид городка Гармиш-Партенкирхена, Германия. Photograph © Jeremy Eichler

Пока нацистское правительство не объединило провинциальные рыночные города Гармиш и Партенкирхен особым указом накануне зимних Олимпийских игр 1936 года, они существовали бок о бок на протяжении веков в уютной долине Лойзах, окруженной горами, на буколической южной окраине Баварии. Города служили промежуточными остановками на старинных торговых путях, тянувшихся из южной Германии через австрийские Альпы в северную Италию. В наше время люди приезжают в эти города прежде всего кататься на горных лыжах и заниматься другими видами зимнего спорта, но круглый год в местных гостиницах и ресторанах можно увидеть рассчитанные на туристов представления в альпийском духе: официантки разряжены в традиционные платья дирндль, а в обеденное время юноши в штанах ледерхозен исполняют традиционный танец шуплатлер. Однако стоит отойти всего на несколько кварталов от центральных улиц, и можно даже сегодня понаблюдать за совсем другими традициями, более органично укорененными в прошлом. Однажды в начале октября, прогуливаясь по тихой окраине незадолго до захода солнца, я повстречал длинную вереницу молочных коров, неторопливо спускавшихся с верхних горных пастбищ на нижние. Ленивый перезвон бубенцов отражался от безыскусных фасадов фахверковых домов и перетекал дальше, к омытым золотистым светом холмам над долиной. В такие мгновенья городок, казалось, застывал во времени.

Ровно это же ощущение замершего времени возникает, когда наблюдаешь ту камерную теплоту, с которой городок Гармиш-Партенкирхе вспоминает своих уроженцев, павших на Второй мировой войне. Притом что в Германии не существует официальных памятников, восхваляющих подвиги вермахта, в этом городе есть два мемориала-святилища, содержащиеся в идеальном порядке. Они посвящены памяти отдельных солдат. Один находится в освященной часовне, стоящей на плато Крамер высоко над городом, а второй – в церкви францисканского монастыря, приютившегося на противоположных склонах над долиной. Я отправился к этой церкви по подсказке хозяина небольшой гостиницы и, подойдя ближе, увидел, что ее стены сплошь увешаны изготовленными вручную деревянными табличками, и на большинстве из них помещена фотография солдата и выгравировано имя.

Двух одинаковых табличек там не найти. Похоже, одни были принесены и прибиты сыновьями или дочерями, желавшими почтить память отцов; другие же – родителями, оплакивавшими сыновей. На каждой сообщалось место и время гибели воина. Чаще всего там можно увидеть только слово Russland – Россия – и годы: 1941, 1942, 1943, 1944 или 1945.

Стена, покрытая множеством таких табличек, представляет собой весьма трогательное зрелище: одинокие лица молодых людей в военной форме грустно смотрят из прошлого. В их взглядах ощущается нечто завораживающее, возможно, похожее на то, что Ролан Барт однажды назвал “давлением невыразимого, которое хочет себя высказать”[281]. Уже само обилие памятных знаков и их непохожесть друг на друга подчеркивают уникальность каждой жизни – то, о чем часто забываешь, изучая статистику погибших в военные годы. Здесь вспоминаешь о том, что стереотипные памятники любого рода, рисующие портрет той эпохи широкими мазками, обычно не способны передать сокрушительную боль, которую довелось испытать людям, чьи дети или родители так и не вернулись с войны. Но пока я рассматривал одну за другой эти таблички, испытывая порыв к сопереживанию, меня быстро остудил холод исторических фактов. Были ли все эти люди просто рядовыми солдатами, которые с честью сражались за родину и все это время сохраняли безопасную и нравственно оправданную дистанцию от бесчеловечности “окончательного решения еврейского вопроса”? Знакомство с историческими исследованиями преступлений вермахта говорило о том, что к подобным предположениям стоит относиться с осторожностью[282]. По мнению большинства историков, которое утвердилось в германском общественном сознании в 1990-х годах, во многих случаях не существовало четких разграничений между продвижением линии фронта германской армии и массовыми убийствами под открытым небом, происходившими на восточном фронте за спиной наступавшей армии[283]. В этом смысле войну нельзя полностью отделить от Холокоста. И когда я вглядывался в молодые лица, смотревшие на меня со стены, рассматривал их форму, украшенную маленькими, но безошибочно узнаваемыми свастиками, мне невольно лезли в голову мысли о зверствах, которые, возможно, совершали эти на вид вполне обыкновенные люди[284].

Мемориальные таблички на стене францисканского монастыря (Franziskanerkloster) Святого Антония, Гармиш-Партенкирхен. Photograph © Jeremy Eichler.

Посетителя, больше привыкшего видеть солидные мемориалы жертвам Холокоста, установленные в Берлине и других больших городах, и знакомого с той трактовкой действий вермахта в военные годы (тщательно выверенной и помещенной в определенный контекст), которая дается в большинстве музейных экспозиций, возможно, покоробят эти чистосердечные попытки воздать почести солдатам, сложившим жизни во имя гитлеровского рейха. Они еще и подводят к довольно простой истине, которая заключается в том, что память народа о Второй мировой войне ни в коем случае не однородна, и в разных местах она принимает разные формы. Притом что Германию сегодня справедливо хвалят за проводимый ею процесс осмысления прошлого, за последовательное стремление сохранять уроки Холокоста в фокусе политического и культурного сознания, все это нисколько не мешает отдельным проявлениям местной амнезии или попыткам просто-напросто отвернуться от более темных эпизодов истории[285]. Как выясняется, Гармиш-Партенкирхен совсем не стремился принять участие в общенациональном осмыслении событий тех мрачных лет. К 1995 году по всей Германии поставили уже более трех тысяч мемориалов жертвам Холокоста[286]. Здесь же не было ни одного.

Более того, лишь в 2010 году город, который Штраус выбрал для постоянного проживания, расширил сферу своей мемориальной культуры настолько, что включил в нее и жертв национал-социализма. Сейчас на центральной городской площади Мариенплац стоит скромный памятник[287]. Он состоит из сорока четырех вертикально установленных брусков: каждый символизирует одного из изгнанных местных горожан-евреев, восемь из которых не пережили войну. Открытие этого мемориала с одобрением обсуждалось в мюнхенской прессе, однако не прошло незамеченным и то, что с его установкой городские власти сильно замешкались. “Жителям Гармиш-Партенкирхена предстоит всегда задавать себе один вопрос, – написали в Münchner Merkur. – Почему только сейчас? Почему городу понадобилось целых семьдесят два года, чтобы официально признать свои преступления 1938 года и помянуть их жертв?”[288]

Мемориал жертвам Холокоста в Гармиш-Партенкирхене. Photograph by Alois Schwarzmüller, www.gapgeschichte.de.

В итоге даже этот жест официального поминовения, похоже, не ознаменовал сколько-нибудь заметной перемены в отношении местных жителей к недавнему прошлому. Память, как заметил один историк, “не работает как выключатель”, ее нельзя “включать” или “выключать” по желанию[289]. Хозяин гостиницы, направивший меня к солдатскому мемориалу, по-видимому, даже не знал о существовании более нового памятника. И, что еще показательнее, на протяжении десятилетий после войны и вплоть до совсем недавнего времени городские власти и горожане равнодушно смотрели на то, как, всеми забытая, продолжает разрушаться оскверненная нацистами могила другого музыкального сына здешних мест – выдающегося дирижера Германа Леви, немецкого еврея, который, как уже упоминалось, дирижировал на мировой премьере вагнеровского “Парсифаля”. Мавзолей, находившийся над его захоронением, был повален в 1950-е годы при строительстве дороги, так что сама могила оказалась открыта всем стихиям, и на надгробье часто сваливались какие-то деревяшки и прочий строительный хлам. Это запустение явно отражало нежелание местных властей хоть как-то публично признать культурные заслуги Леви перед городом. В 2013 году была сделана попытка официально почтить Леви: переименовать в честь него часть улицы, ранее носившей имя Пауля фон Гинденбурга – президента Германии, который и назначил Гитлера канцлером; это предложение вынесли на местный референдум, и оно с треском провалилось: против такого переименования высказались девяносто процентов проголосовавших[290]. (Лишь в 2021 году наконец было установлено новое надгробье и вокруг могилы появился мемориальный комплекс[291].)

Между тем всего в пяти минутах быстрой ходьбы от улицы Гинденбурга находится Рихард-Штраус-Плац: небольшая идеально ухоженная площадь с живописным фонтаном, украшенным статуями-персонажами опер Штрауса (“Электры”, “Саломеи” и “Дафны”).

Конечно, по сравнению со Штраусом, Леви сыграл в немецкой музыке менее значительную роль, и все же невольно поражаешься тому, насколько чтят композитора в его любимом городе. В местном Институте Рихарда Штрауса – отдельно стоящем исследовательском учреждении – размещается внушительная библиотека, где собраны всевозможные научные работы, посвященные творчеству Штрауса. В пору моего визита в городе все еще жил один из двух внуков композитора, и, так как он несколько десятилетий проработал врачом, его знали очень многие семьи. Живет там и правнук композитора – ему принадлежит пользующийся популярностью местный магазин велосипедов. Но самый главный памятник Штраусу – это вилла самого композитора, величественный белый ландхаус на окраине города, у подножья гор. Хотя позже Штраус и построил себе другую виллу в Вене, этот гармишский дачный дом по адресу Цёпприцштрассе, 42 оставался главным местом жительства Штрауса с 1908 года до самой смерти. Содержащийся в идеальном порядке, но закрытый для широкой публики, он, как и венская квартира Альбана Берга, служит своего рода святилищем и капсулой времени, куда можно войти (пусть и не всем).

Вилла Штрауса в Гармиш-Партенкирхене. Photograph by Jeremy Eichler

Здесь же размещен и архив композитора, поэтому перед поездкой в Гармиш я заранее договорился о его посещении. Но перед входом в дом, на тенистой лужайке штраусовского сада, посетителя ожидает довольно любопытное зрелище: водруженная самим композитором табличка с подписью, обозначающая место последнего упокоения Гунтрама – главного героя его первой оперы. Выведенная витиеватым готическим шрифтом надпись гласит:

“Могила” первой оперы Штрауса “Гунтрам”. Photograph © Jeremy Eichler

Поначалу кажется, что этот памятник – всего лишь шутливая дань творца собственному вымыслу. И даже невольно начинаешь искать взглядом, нет ли поблизости “надгробий” других штраусовских героев. Но рядом нет больше никаких “могил”, и потому возникает следующий вопрос: почему же из всех своих опер Штраус пожелал увековечить именно это, малоизвестное и почти всеми забытое произведение? Вне зависимости от того, был его выбор сознательным или нет, композитором, несомненно, двигало нечто большее, чем просто стойкая личная привязанность к опере, которая совсем не понравилась критикам. Менее чем за три месяца до смерти Штраус вернулся мыслями к “Гунтраму” в коротком тексте, который он назвал своей “Последней хроникой”. Посетовав на то, что в новейших похвальных отзывах о его творчестве недостаточно высоко оценена подлинная самобытность его мировоззрения, Штраус вспомнил ницшеански-дерзостный третий акт этой оперы – в которой главный герой, совершив убийство, отказывается предстать перед судом своего братства. С его точки зрения – радикально новый вклад в музыку: выдвижение на первый план индивидуального начала и (процитируем дословно) “отрицание коллективного”[292]. Иными словами, для Штрауса “Гунтрам” был не просто мимолетным ранним экспериментом, упражнением в новом жанре. Это было началом всего.

Внутри дома композитора царит особая атмосфера: повсюду многозначительные следы прошлого. Стены увешаны произведениями религиозного и баварского народного искусства из обширной коллекции Штрауса, среди них красуются и охотничьи трофеи, добытые его сыном Францем. Перед посещением архива мне устроили небольшую экскурсию по просторному кабинету Штрауса – там находятся библиотека, письменный стол и пианино Ibach из вишневого дерева. Все это хранится в столь первозданном виде, что возникает ощущение, будто мастер лишь ненадолго вышел в сад – погреться на солнышке. На четырех книжных полках царственно расположилось сорокапятитомное собрание сочинений Гёте издательства Propyläen. Письменный стол смотрится самостоятельным произведением искусства – это уникальный, изготовленный на заказ предмет мебели с идеальным углублением. Стол стоит у окна, откуда открывается вид на Цугшпице – высочайшую гору Германии. За этим самым столом Штраус сочинил почти все, начиная с “Электры” в 1909 году и заканчивая “Метаморфозами” в 1945 году и еще более поздними произведениями. Десятилетия творческого труда оставили и отпечаток на настольном кожаном коврике: его поверхность протерлась именно в том месте, где Штраус, как видно на фотографиях, опирался локтем правой руки, пока писал. Различные письменные приборы тоже оставлены лежать словно под случайным наклоном на краю подноса, опять-таки чтобы создать впечатление, будто композитор просто остановился в раздумьях. Настольный календарь все еще показывает точную дату его смерти – 8 сентября 1949 года, и это тоже усиливает ощущение застывшего времени. Комната кажется не столько музеем, сколько убежищем от быстротечности времени, местом, где прошлое все еще длится в настоящем и надежно защищено от любых перемен.

Штраус за письменным столом, 1930-е гг., вероятно, за работой над “Молчаливой женщиной” (Die schweigsame Frau). RichardStrauss-Archive / Richard-Strauss-Institute, Garmisch-Partenkirchen.

И все же даже здесь, в “потаенном храме” Штраусова творчества, посетитель обнаруживает тревожные напоминания о мрачной военной поре и о том, с какими людьми водился в те годы хозяин дома. На видном месте, на высоком комоде с выдвижными ящиками, стоит изящный бюст композитора Кристофа Виллибальда Глюка. Эту статуэтку работы Жана-Антуана Гудона, французского скульптора XVIII века, подарил Штраусу Йозеф Геббельс. Вскоре после войны, как сообщает один из самых беспристрастных биографов Штрауса, композитор, “обеспокоенный мыслью о том, что бюст мог быть похищен… навел справки о его происхождении… и узнал, что в действительности он был законно приобретен германским правительством за справедливую цену”[293]. На этом, очевидно, все попытки узнать правду завершились. Здесь же посетителя ждет разительный контраст: совсем недалеко от бюста Глюка расположен портрет еврейского юноши в традиционной меховой шапке штраймл. Эту картину, принадлежавшую когда-то Пауле Нойман, прислали родственникам после ее гибели в Терезине. Теперь портрет висит на стене рядом с письменным столом Штрауса.

Архив композитора – обширное собрание писем, рукописей и других документов – занимает две комнаты на втором этаже дома. Поднимаясь по лестнице, я не питал иллюзий, что меня ждет сенсационное открытие (историки и журналисты уже опубликовали множество биографий, причем некоторые авторы критикуют Штрауса за его поведение в отношении нацистского режима, другие энергично защищают его, а иные вообще недоумевают, зачем в наше время продолжать спорить об этом[294]), но все же в архиве хранятся некоторые бумаги, которые я очень надеялся увидеть своими глазами. Прежде всего это неотправленное письмо Томасу Манну, написанное почти сразу после окончания войны[295]. Этот текст не был опубликован, но, конечно же (рассуждал я), теперь, по прошествии семьдесяти пяти лет со дня его написания и семидесяти лет после смерти Штрауса содержание письма, каким бы взрывоопасным оно ни было в ту пору, уже не должно никого смущать. А самое главное, это письмо могло бы очень многое прояснить, особенно если оно написано в том же задумчивом ключе, что и “Метаморфозы”; тем более что оно адресовано Манну – писателю, которого волновали сверхопределенные отношения немецкого народа и музыки. Я также просил о возможности ознакомиться с письмом на музыкальные и эстетические темы, которое Штраус написал другому корреспонденту в ту пору, когда заканчивал работу над “Метаморфозами”. И наконец, я просил показать мне какую-нибудь переписку или иные документы, связанные с легендарным визитом Штрауса в Терезин – событием настолько загадочным, что о нем достоверно неизвестно почти ничего, включая даже дату этой поездки[296]. Обходительный музыковед, заведующий Институтом Рихарда Штрауса, сочувственно кивал, когда мы беседовали, но он сразу же уведомил меня о том, что я должен подать запросы в письменном виде и что родственники Штрауса должны одобрить каждый запрос, прежде чем он сможет обеспечить мне доступ к каждому из интересующих меня документов.

Спустя почти четыре месяца я получил письмо от заведующего. Он сообщал, что родственники Штрауса не готовы предоставить мне доступ ни к одному из запрошенных материалов. В качестве оправдания он пояснил, что члены этой семьи “по сей день… проявляют большую сдержанность во всем, что касается тех лет”.

Этот ответ сначала меня удивил. Уже то, что главный архив одного из самых значительных композиторов XX века держится родственниками под замком, а не находится под патронажем какого-нибудь фонда или общественного учреждения, само по себе странно. И тот факт, что эти родственники бесцеремонно отказываются предоставлять доступ к запрашиваемым документам, лишь усилил сложившееся ощущение, что прошлое на самом деле все еще здесь, в настоящем. Однако позже, спустя несколько дней и недель после полученного отказа, мне стало казаться, что это решение весьма созвучно истории города, полной избирательных умолчаний, а еще оно сродни нежеланию самого Штрауса открыто говорить о том выборе, который он сделал в военные годы. Все одно к одному: и то, что город десятилетиями не признавался в своих преступлениях, совершенных в Хрустальную ночь, и желание Гармиш-Партенкирхена увековечить память своих павших сыновей, доблестно сражавшихся за родину, и то, что личность и поступки современного композитора, больше других прославлявшегося в нацистской Германии, по сей день защищает от посторонних взглядов покров местной памяти.

В каком-то смысле, пожалуй, все это больше века назад предрек сам Гунтрам, когда заявил: “Лишь добровольное покаяние искупит мою вину. Мою жизнь определит закон моего духа. Мой Бог разговаривает через меня только со мной”. Эти слова воспринимаются сегодня как охранная грамота от будущей цензуры. В тот день, когда я покинул виллу Штрауса и снова прошел мимо “могилы” его героя под густой сенью листьев, она уже показалась мне неким караульным постом, где Гунтрам стоит на вечной страже памяти композитора и вопрошает проходящих: “А ты кто такой, чтобы поучать моего отца, как ему подобает каяться?”

Неподалеку от виллы, на ухоженном участке местного кладбища, находится и могила самого композитора. Штрауса постигла во всех отношениях мирная кончина: в сентябре 1949 года он тихо умер во сне, и если вспомнить о том, эпоху каких катастроф ему довелось пережить и какие трагедии выпали на долю многих его современников, то можно сказать, что его личный мир остался на удивление нетронутым. Этим поздним предчувствием тихого ухода пронизаны и последние музыкальные произведения Штрауса. Среди небольшого количества партитур, написанных уже после “Метаморфоз”, были “Четыре последние песни”, и в тексте стихотворения, на которое написана последняя из них – Im Abendrot (“Перед закатом”), говорится о пожилой паре, которая рука об руку прошла жизненный путь со всеми его горестями и радостями и теперь, созерцая багровое предзакатное небо, мечтает о заслуженном покое: O weiter, stille Friede! (“О, как спокойны дали!”[297])[298]

Но 12 сентября 1949 года на устроенной в Мюнхене в честь Штрауса торжественной церемонии поминовения, в присутствии президента Баварии и многих других официальных лиц, музыканты исполнили не “Четыре последние песни”, а всеми любимое трио из последнего акта “Кавалера розы”[299]. Мюнхенским филармоническим оркестром дирижировал Георг Шолти; кроме трио, музыканты сыграли (уместный, даже неминуемый выбор) похоронный марш из “Героической симфонии”. Это было посвящение Бетховена павшему герою, и однажды это проявившееся в немецкой музыке представление о свободе вернулось, словно призрак, в сочинении самого Штрауса. Теперь оно снова оказалось востребованным, уже на прощанье, и эти благородные звуки, олицетворявшие траур и память, перетекали над последним отрогом горного хребта.

Главный герой романа В. Г. Зебальда “Аустерлиц” говорит: “Даже теперь эта тьма не рассеивается, а, наоборот, сгущается при мысли о том, как мало мы в состоянии удержать в нашей памяти, как много всего постоянно предается забвению, с каждой угасшей жизнью, как мир самоопустошается оттого, что бесчисленное множество историй, связанных с разными местами и предметами, никогда никем не будут услышаны, записаны, рассказаны”[300].

Небо постепенно гасло, пока поезд скользил, удаляясь от Гармиш-Партенкирхена, в сторону Мюнхена. Глядя в окно, я наблюдал за проносившимся баварским пейзажем, за этими чередовавшимися неяркими лоскутами зеленого и коричневого, которые вдалеке упирались в предгорья Альп. Чтобы приехать сюда, в любимый город Рихарда Штрауса, я преодолел не одну тысячу километров. Несколько часов назад я наконец прошелся по тенистому двору его дома, постоял возле его письменного стола, выглянул из его окна, но в итоге все это лишь усилило ощущение тайны, окружающей его жизнь и творчество. В самом ли деле “Метаморфозы” воплощали осознанное раскаяние Штрауса? Можно ли считать, что это произведение искупало его вину – да и под силу ли такое вообще какому-нибудь музыкальному произведению? Быть может – в глазах самого Штрауса. Но ведь в тексте, из которого и проросло это произведение, сказано: “Никто не познает себя самого, / Не оторвет себя от собственного «я»”. Сегодня, оглядываясь назад, замечаешь, что чаши весов не вполне уравновешены. После очень конкретных реверансов Штрауса нацистам и молчаливого согласия с режимом вплоть до последних дней его существования, а также согласия выступить инструментом легитимации нацистских идей, – любая исповедь, возможно, многое выражает в отвлеченном виде, но все равно почти ничего не сообщает миру. К тому же она чересчур запоздала.

Впрочем, мало кто поспорит с тем, что это великолепная музыка, которой присущи возвышенное величие и некая царственная скорбная красота. Несомненно, именно по этой причине “Метаморфозы” исполняют сегодня чаще, чем любое другое музыкальное мемориальное произведение эпохи Второй мировой. Часть его обаяния объясняется и тем, что в нем тесно переплетаются противоположности: искренность и непостижимость, выразительность и уклончивость. Эта музыка несет глубокое ощущение познания, и оно находится в идеальном равновесии с ее же глубокой собственной непознаваемостью.

В другом же смысле глубинный смысл этой музыки уже не должен ограничиваться ни намерениями самого Штрауса, ни подробностями его биографии, которую музыка одновременно и освещает, и оставляет в темноте. Цели, к которым стремится композитор, помогают ему создать произведение и выпустить его в мир, они могут задавать и рамки истолкования, но они не могут раз и навсегда устанавливать значение сочиненной музыки. По сути, Штраус, так и не пожелав уточнить, что́ именно призваны увековечить его “Метаморфозы”, создал уникальный памятник, допускающий неограниченное количество трактовок, почти явным образом приглашающий будущих слушателей принять участие в каждом исполнении – и обозначить контуры его смысла заново. Возможно, сейчас, по прошествии стольких лет, когда в живых уже не осталось почти никого, кто помнит ту войну, самым великодушным жестом по отношению к этой партитуре Штрауса могла бы стать попытка заново вписать ее в историю музыки, действуя на манер Йохена Герца, который тайно вынимал булыжники и гравировал на них надписи. Сделать это в надежде высечь новые воспоминания на пластах ее звуков, увеличить область отсылок, которые содержатся в этой музыке, расширить круг нравственных вопросов, развернуть и направить пропитывающую ее скорбь в сторону происходивших рядом страданий – тех самых страданий, к которым Штраус при жизни оставался чрезмерно невосприимчив.

Михаэль Шнебель. Courtesy of Barbara Baum Levenbook.

Эмми Шнебель. Courtesy of Barbara Baum Levenbook.

Возьмем в качестве примера судьбу четы Шнебель – Михаэля и Эмми, чьи имена просто канули в Лету. Они тоже жили в Гармише, всего в километре-другом от Штрауса. Он был ученым – исследователем папирусов и специалистом по истории сельского хозяйства Древнего Египта, человеком кроткого нрава и безупречного достоинства. Она страстно любила немецкую литературу.

Утром 10 ноября 1938 года Шнебелей, как и других оставшихся в городе гармишских евреев, схватили и привели на площадь в центре, где собравшаяся толпа принялась плевать в них. Их заставили подписать заявление, в котором говорилось о намерении эмигрировать. В тот же день они уехали в Инсбрук, но их путешествие завершилось в австрийском пограничном городке Фельдкирх. Там, в гостиничном номере, получив отказ во въезде в Швейцарию, они покончили с собой, приняв сильную дозу снотворного (как и Стефан и Лотта Цвейги). В предсмертной записке супруги написали: “Мы решили, что лучше умереть на родине, чем влачить жалкое существование на чужбине”[301].

In memoriam.

Пока мой поезд скользил все дальше мимо фруктовых садов и пашен, простиравшихся до горизонта, мне снова вспоминались слова Зебальда о том, что в истории очень многое забывается из-за того, что сами места, где происходили события, не наделены памятью. Однако этой истине можно противопоставить дело жизни самого Зебальда, исполненное света. В его романах акт восстановления утраченной памяти, поиск прошлого в заброшенных, забытых, удаляющихся пейзажах, окружающих его героев, становится одновременно проявлением необъяснимой красоты и некой метафизикой искупления. И все же он понимал, что нам мало что удается спасти от забвения. Тьма почти не рассеивается. Память понемногу угасает. Ближе к концу жизни Зебальд написал цикл “микростихотворений”, напоминающих хайку; вот одно из них целиком:

Остров Сассау на озере Вальхензе, 1 мая 2019 г. Buendia22, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons.

Зебальд родился в 1944 году в южной Баварии, недалеко от Гармиш-Партенкирхена, и, когда поезд проезжал вдоль горной гряды, по другую сторону которой прячется большое, длинное альпийское озеро Вальхензе, я невольно задумался: а знал ли писатель о тайнах этого места? Как мне довелось узнать, в Вальхензе сплелись в особый замысловатый и волнующий узел пейзаж и история, искусство и память.

Гёте знал это озеро[303]. Он проезжал мимо во время своего “итальянского путешествия” и 7 сентября 1786 года сделал остановку, чтобы зарисовать часовню на южном берегу озера. Штраус подростком, во время пешего похода по тем местам, катался по Вальхензе на лодке, а позже так описывал его другу: “Красивое озеро, но [оно] навевает грусть, потому что со всех сторон окружено лесами и высокими горами”[304]. Но точнее всего глубокая притягательность этих бирюзовых вод отразилась в размышлениях Рихарда Вагнера. Летом 1865 года в Мюнхенском национальном театре – том самом, что восемьдесят лет спустя, после бомбежки, превратился в груду камней, – состоялась мировая премьера вагнеровской оперы “Тристан и Изольда” (с участием отца Штрауса – первого валторниста). А 22 августа того же года Вагнер записал в дневнике:

В этой вагнеровской характеристике озера Вальхензе можно увидеть на удивление точное метафорическое толкование штраусовских “Метаморфоз”. Эта неуютно-прекрасная музыка вначале притягивает наше внимание и удерживает его. Мы ясно видим музыкальные глубины, каждая тема отчетлива, однако непроницаемые внутренние смыслы партитуры остаются сокрытыми. По сути, когда мы пытаемся проникнуть в тайну этой музыки и вглядываемся в ее глубины – подобно тому, как Вагнер всматривался в воды озера, – нам, как и ему, удается различить лишь собственные отражения, качающиеся на зеркале музыки.

Наконец, если говорить о Вальхензе, его воды скрывают и один последний секрет. В ночь на 2 октября 1943 года, после авианалета на Мюнхен, один бомбардировщик – “Ланкастер” с шифровым обозначением PHG2 и экипажем из семерых человек, среди которых был двадцатилетний летчик Дерек Баттерфилд, – так и не вернулся на авиабазу Уикенби в Англии. Он был сбит ответным ударом немцев, после чего два его двигателя отказали, и самолет загорелся. Баттерфилд попытался совершить аварийное приводнение на Вальхензе, но при соприкосновении с поверхностью озера “Ланкастер” взорвался. И обломки самолета, и семеро членов экипажа, пристегнутые к креслам, быстро погрузились в темную пучину.

Предпринятые британцами в послевоенные годы попытки достать со дна Вальхензе тела “летчиков-призраков” увенчались успехом лишь частично, и, как я обнаружил, спустя восемьдесят лет весь этот эпизод с крушением военного самолета почти полностью стерся из памяти местного населения[306]. Между тем озеро остается популярным местом для любителей водного спорта. И сегодня виндсерфингисты жизнерадостно носятся по бирюзовой глади Вальхензе, а под ними, на глубине около пятнадцати метров, все еще покоятся в своей подводной могиле останки нескольких членов экипажа, и на истории их страданий – всего лишь одной из бесчисленного множества нерассказанных, неведомых трагедий войны – лежит печать почти полного забвения.

In memoriam.

За день до того, как Штраус закончил работу над “Метаморфозами”, солдаты из Третьей армии США под командованием генерала Паттона вошли в концлагерь Бухенвальд и обнаружили сотни трупов, штабелями сваленных во дворе крематория. Паттон, ошеломленный настойчивыми заверениями веймарцев, что они понятия не имели о том, что́ творилось здесь, всего в десятке километров от города, на склонах Эттерсберга, велел привезти тысячу горожан из Веймара в концлагерь и устроить им экскурсию по крематорию, показать им лагерную виселицу, с которой в тот момент еще не был снят труп последнего повешенного узника, болтавшийся в воздухе. На фотоснимках, сделанных во время этого визита веймарцев, можно увидеть мужчин в костюмах-тройках, неподвижно стоящих возле виселицы, и женщин, сжимающих в руках сумочки и старательно отводящих глаза.

Пенек, оставшийся от дуба Гёте, Бухенвальд, 2018 г. Photograph © Jeremy Eichler.

Возможно, во время этой экскурсии веймарцы, сами того не ведая, прошли мимо столярного цеха, где заключенные мастера долго и старательно изготавливали точную копию прославленного стола Шиллера. И уж наверняка толпа экскурсантов прошла мимо пня старого дерева, стоявшего возле лагерной прачечной. Он и сегодня на том же самом месте – пепельно-серый, весь изрезанный глубокими трещинами. Побывав там недавно, я заметил, что сердцевины пня не увидеть: сверху ее почти целиком покрывают камешки, которые, следуя иудейскому обычаю, клали туда посетители. Камешек на могиле – это знак, говорящий о том, что об умершем помнят. Этот пень – все, что осталось от дуба Гёте.

Слышные в конце “Метаморфоз” всплески скорби, нарастающие по спирали горестные звуки, повторяющиеся отсылки к возвышенно-траурной музыке Бетховена в своей совокупности подобны этому ритуальному жесту – возложению поминальных камней. Ведь это тоже прощальная музыка – камешек, возложенный на могилу утопической мечты немецкой культуры. Изъясняясь языком того стихотворения Гёте, что продолжает пульсировать где-то в глубине, далеко внизу под струящейся поверхностью штраусовской музыки, это – последнее размышление о том, что она такое и чем она была, чем могла бы стать.

In memoriam.

10 ноября 1934 года руководители НСДП из высшего эшелона собрались в Национальном театре в Веймаре, чтобы принять участие в подчеркнуто пышном праздновании 175-летия Шиллера. Вероятно, по умыслу организаторов, торжества проходили в том самом зале, где ровно пятнадцатью годами ранее была ратифицирована конституция Веймарской республики; тем самым, нацистская партия в течение одного вечера и присвоила литературного кумира, и отметила крах германской демократии[309]. Гитлер явился во фраке. Вступительную речь произнес Геббельс – обладатель докторской степени по немецкой литературе – и назвал Третий Рейх истинным восприемником наследия Шиллера. “Он был одним из нас, – заявил министр пропаганды, – кровь от нашей крови, плоть от нашей плоти”[310].

В тот же день в Мюнхене Артур Шёнберг – двоюродный брат композитора – написал в городской совет Мюнхена письмо, в котором доказывал, что он – тоже “один из них” и имеет полное право состоять в том же союзе крови и плоти, почвы и языка. Артур, родившийся в Вене в 1874 году, на несколько месяцев раньше Арнольда, стал выдающимся инженером-проектировщиком; например, он руководил строительством Немецкого музея в Мюнхене и сооружением ГЭС Вальхензе[311]. За эти достижения, в самом буквальном смысле способствовавшие формированию и природного ландшафта Германии, и ее исторической памяти, он был награжден орденом Святого Людовика и золотым почетным кольцом правительства Баварии. Эти почетные знаки Артур старательно перечислил в своем обращении к городскому совету – как свидетельства его опыта, его репутации, его характера. Письмо завершалось смиренной просьбой:

Это письмо в целом оставляет ощущение горечи – и из-за неколебимого достоинства самого его тона, и из-за терпеливой серьезности разъяснений: как будто лишение гражданства было делом случая, ошибочным решением, которое еще можно исправить, если правильно изложить факты. Иными словами, это письмо обнажает неочевидные методы более цивилизованной (внешне) формы варварства, которая облекает наглую преступность в беспристрастные одеяния административного закона. Жертвы, желая вымолить себе послабление в виде исключения и ссылаясь при этом на собственные заслуги, тем самым вынуждены молча соглашаться с участием во всем этом чудовищном маскараде. Здесь, в прошении Артура Шёнберга, остается лишь малый шаг до “бюрократизации геноцида” (как позже назовут это явление историки)[313].

В первые же месяцы существования Третьего Рейха Арнольд Шёнберг занял куда менее примиренческую позицию по отношению к нависшей над ним угрозе лишения гражданства; ведь статус апатрида не только означал для него неминуемый отъезд из Германии, но и перечеркивал дело всей его жизни, отрицал его причастность к созиданию немецкой культуры. Это двойное изгнание глубоко ранило его. Как сын века, в котором музыку слишком часто ставили на службу национализму, Шёнберг всегда рассматривал собственные творческие достижения, сколь бы радикальными они ни были, как часть чего-то большего, а именно считал, что они связаны с прошлым, настоящим и будущим немецкой музыки. Длившиеся десятилетиями нападки критиков-консерваторов, называвших его музыку ненемецкой, лишь дали ему понять – задолго до прихода Гитлера к власти, – насколько непрочно его положение внутри так называемого Volksgemeinschaft – “единства германского народа”. Когда-то ему показалось, что верный способ обойти эту трудность – выйти из иудейства и креститься. Не сам ли Генрих Гейне заявил еще в 1825 году, что свидетельство о крещении – это “входной билет в европейскую культуру”? И вот, спустя столетие, когда идеал Bildung до неузнаваемости истрепался и стал использоваться как оружие, этот входной билет как раз возвращали на выходе.

Однако в то самое время, когда за спиной у Шёнберга захлопнулись врата национальной принадлежности, перед ним распахнулись другие. В апреле 1933 года, через три дня после объявления нацистами бойкота еврейским магазинам и предприятиям – первого организованного действия, направленного против немецких евреев как отдельной группы, – главная в стране сионистская газета Jüdische Rundschau (“Еврейское обозрение”) опубликовала редакционную статью с энергичным предложением: не рассматривать наступивший исторический момент как коллективную катастрофу, а расценить эту атаку как боевой клич, зовущий к “еврейскому пробуждению и еврейскому возрождению”[314]. Автор статьи высказывал мнение, что евреям, гражданам Германии, даже если они давным-давно отошли от веры предков, следовало бы вернуться в ее лоно и вспомнить о своем происхождении, и что ту желтую звезду Давида, которую теперь используют как ярлык, навешиваемый и на магазины евреев, и на них самих, нужно считать не позорным клеймом, а почетным знаком.

Неизвестно, читал ли Арнольд Шёнберг ту редакционную статью, но он с внезапной решительностью в точности так и начал смотреть на религию предков. Летом 1933 года, уже покинув Германию и временно обосновавшись во Франции, он официально объявил о своем намерении вновь перейти в иудаизм, пройдя особый обряд в парижской синагоге Union Libérale Israélite (Еврейского либерального союза), и тем самым закрепить глубокие перемены, к которым он исподволь готовился еще с 1921 года, когда впервые столкнулся с антисемитизмом[315]. Начиная с этого момента композитор, который раньше с почти религиозным пылом стремился обогатить немецкую культуру, с неменьшим рвением устремился в противоположную сторону. Однако он ощущал, что его новое призвание не ограничивается лишь культурной сферой. Почувствовав, что над немецким еврейством нависла страшная опасность, Шёнберг объявил в полном драматизма письме Веберну: “Я намерен – если мне окажется по силам такая деятельность – работать в будущем исключительно на благо еврейской национальной идеи”[316]. Эта идея, пояснил он, важнее, чем его творчество. “В течение четырнадцати лет я готовился к тому, что сейчас произошло… и окончательно, навсегда обрубил – пусть с трудом, пусть с большим колебанием – все связи, соединявшие меня с Западом”.

Можно только вообразить изумление Веберна, когда он получил это письмо. Похоже, заявление Шёнберга о разрыве всех связей с Западом привело его ученика в такое замешательство, что он немедленно переслал его Бергу, и тот, в свой черед, был поражен им и ответил Веберну: “Даже если я и смогу счесть его отказ от Запада возможным по-человечески (хотя я не верю в это…), для меня остается незыблемым факт его музыкального творчества, которое можно охарактеризовать единственным словом: немецкое”[317].

Позже Шёнберг вспоминал: “Мое сердце обливалось кровью, когда я внезапно понял, что мне больше нельзя быть немцем”[318]. Однако он осознал, что его новый путь, как и прежний, предопределен свыше. Спустя месяц после возвращения к вере предков, находясь в Париже, композитор уже составлял подробные политические планы, которые должны были обеспечить безопасность еврейского народа. Он считал, что, прежде чем предпринимать какие-либо энергичные шаги, евреям для начала необходимо вернуть себе коллективное самосознание как таковое; им нужно как можно скорее прекратить все междоусобные распри и проникнуться новым, до предела обостренным чувством единения, которое должно устранить любые идеологические и религиозные разногласия. Шёнберг, чьи представления о народности вышли из тигля немецкого шовинизма, зацикленного на понятии Volk, теперь с готовностью поднял знамя равноценной воинственной идеологии – еврейского национализма. Да, рассуждал он, это беспримерное событие – чтобы народ, существующий в рассеянии, объединился, еще не имея собственного официально признанного государства, но и сложившаяся ситуация тоже носит беспримерный характер. “Наше время, – писал Шёнберг американскому еврейскому лидеру, рабби Стивену Уайзу, – ставит перед нами фантастическую задачу, настолько фантастическую, что нашему воображению было бы не под силу ее выдумать”. Выживание еврейского народа, продолжал он, тоже требует сделать “нечто еще более фантастическое не только возможным, но и достижимым”[319].

Такой мощной коллективной реакции, как считал Шёнберг, мог бы добиться только новоявленный еврейский вождь – человек, который уже продемонстрировал бы свое превосходство, воображение, отвагу и острейшее сознание морального долга, а еще был бы готов к решительным действиям: ведь этому вождю необходимо вступить в переговоры с Германией, чтобы добиться гарантий безопасности для остававшихся в стране евреев. “Возможно, этим человеком стану я”, – с некоторым колебанием написал он в августе 1933 года[320]. А уже через несколько недель всякие колебания остались позади. “Я положу начало движению, – писал он композитору Эрнсту Тоху, – которое вновь сплотит всех евреев, превратит их в единый народ и выведет их, всех вместе, на их родину для создания своего государства”[321]. Моисей современной музыки вознамерился стать Моисеем современных евреев.

Тягу Шёнберга к политическому лидерству не умеряли соображения о полном отсутствии необходимого профессионального опыта: ведь и в музыке он во многом пробивал себе путь как самоучка (так он рассуждал). По сути, Шёнберг ощущал, что хотя еврейские лидеры знают больше, чем он, и имеют возможность ознакомиться с множеством точек зрения, их мнимый опыт лишь спровоцировал коллективную растерянность в такое время, когда срочно требовались смелые действия. Ближайшая цель была ясна: спасти оставшихся в Германии евреев от той неминуемо надвигавшейся на них катастрофы, которую Шёнберг предвидел со сверхъестественной отчетливостью.

Несмотря на новообретенную решимость Шёнберга, тяготы его повседневной жизни с Гертрудой и родившейся у них в 1932 году дочерью Нурией никуда не делись. Летом 1933 года, когда надежды хоть как-то заработать на жизнь во Франции таяли на глазах, Шёнберг принял предложение преподавать в Бостоне, в недавно основанном учебном заведении – консерватории Малкина. Хотя это предложение, как он сам писал позднее, “не было соразмерно [его] репутации ни в финансовом, ни в творческом отношении”[322], он увидел в нем средство к достижению цели: Америке суждено было стать той базой, откуда он начнет кампанию по спасению европейских евреев. Причем он приедет туда, имея, как он сам считал, решительное преимущество. Ведь ему довелось стать очевидцем того, как методы современной пропаганды воздействуют на бесчисленное множество немцев, а значит (как он полагал), он сможет присвоить эти самые методы и задействовать их в собственной спасательной миссии. В какой-то момент Шёнберг дошел до того, что составил список всего, что понадобится ему для достижения поставленной цели: арендованный самолет, передвижной дом, штат сотрудников для долгосрочного планирования, “записи [его] самых важных выступлений” и “звуковые фильмы”[323].

Когда наступила последняя неделя октября, Арнольд, Гертруда и маленькая Нурия поднялись на борт парохода “Иль де Франс”, направлявшегося в Нью-Йорк. И где-то по пути потребность композитора разорвать все узы с Германией нашла одновременно практическое и символическое выражение в том, что он англизировал собственную фамилию: вместо Schönberg стал писать Schoenberg. Несмотря на решительность этого шага и на внешнюю самоуверенность, ощущавшуюся во всем, что он писал в ту пору, можно не сомневаться: композитор весьма болезненно воспринимал все происходившее, о чем свидетельствуют и его слова: “У меня как будто перекручены все кости”[324]. Когда после шестидневного плавания “Иль де Франс” наконец вошел в нью-йоркскую гавань, композитора и его семью встречал в порту скрипач Фриц Крайслер. С ним вместе пришел музыкант и журналист Леман Энгель. Как потом рассказывали, когда Шёнберг после короткого интервью поблагодарил Энгеля за доброту, Энгель ответил: “You are welcome” (“Не за что”)[325]. А Шёнберг, в то время знавший английский лишь на начальном уровне, понял эти слова совершенно буквально – как гостеприимное приветствие: “Добро пожаловать (в Соединенные Штаты)”. И его глаза наполнились слезами.

В течение следующих восемнадцати лет Соединенные Штаты действительно оказывали ему радушный прием. А еще – игнорировали его, приводили то в трепет, то в замешательство. Жизнь на чужбине началась для Шёнберга в Бруклайне (штат Массачусетс), и этот топоним поставил в тупик по меньшей мере одного корреспондента. (“Где же этот «Бруклайн» (Brookline)? – писал Берг. – Под Бостоном? Уж наверняка он не имеет отношения к пригороду Нью-Йорка Бруклину (Brooklyn)”[326].) Шёнберг почти сразу же приступил к преподаванию в консерватории Малкина, а между тем продолжал гореть идеей срочного сплочения еврейского народа. Он оттачивал свой английский, сочиняя речи и письменное предложение о создании партии Еврейского единства (как он ее назвал). А еще он вступил в переписку с видными лидерами из числа американских евреев. Для Шёнберга будущее было непостижимым и одновременно кристально ясным. В январе 1934 года – в ту пору, когда Цвейг все еще делал ставку на гуманизм эразмовского толка, а Штраус восхвалял “благоволение нового германского правительства к музыке”, – Шёнберг без каких-либо обиняков объяснял своему бывшему ученику, что суть политической программы нацистов “сводится к полному истреблению всех евреев!”[327]

Композитор продолжал преподавать и строить планы бурной гражданской деятельности, но холодная и снежная зима на северо-востоке США подкашивала его здоровье (чтобы не мерзнуть, ему приходилось утеплять штанины полотенцами[328]). В сентябре 1934 года он уехал с Восточного побережья в Южную Калифорнию с ее более мягким климатом, и там, как выяснилось, ему отнюдь не грозило одиночество. Под калифорнийскими пальмами мало-помалу собралось поразительно много эмигрировавших из Европы интеллектуалов и творческих людей. Среди тех, кто в итоге осел в этом “Веймаре-на-Тихом-океане”, были Томас Манн и его брат Генрих, Теодор Адорно и его коллега Макс Хоркхаймер, Бертольт Брехт, Макс Рейнхардт, Олдос Хаксли и Кристофер Ишервуд. В числе поселившихся в Калифорнии музыкантов вскоре оказались Игорь Стравинский, Сергей Рахманинов, Эрих Вольфганг Корнгольд и бывший студент Шёнберга Ханнс Айслер, а также дирижеры Бруно Вальтер и Отто Клемперер. Туда же в конце концов приехала и Альма Малер с новым мужем Францем Верфелем; она покинула Францию, перейдя пешком через Пиренеи, как она вспоминала, “в старых сандалиях и с сумкой, где лежали все оставшиеся деньги, горстка драгоценностей и партитура Третьей симфонии Брукнера”[329].

В Лос-Анджелесе Шёнберг как будто ненадолго выдохнул. “Я сижу у открытого окна, – писал он друзьям в Европу, – и моя комната залита солнечным светом!”[330] И сравнивал Голливуд с пригородом Вены, в котором жил раньше: “Это такой лос-анджелесский Мёдлинг, только здесь снимают все эти великолепные фильмы”. А через полтора года, в 1936 году, Шёнберг с Гертрудой и Нурией поселились в доме, выстроенном в испанском колониальном стиле, на Норт-Рокингем-авеню – тенистой и благоухавшей акациями и дикой сиренью улице недалеко от Сансет-бульвара[331]. Здесь ему предстояло прожить оставшиеся пятнадцать лет жизни.

Адорно однажды заметил, что “в эмиграции всякий без исключения интеллектуал – «человек поврежденный»”[332], но во многом Шёнберг в свои шестьдесят лет приспособился к новой среде на удивление хорошо. Он снова стал преподавать – вначале в университете Южной Калифорнии, затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Его семья увеличилась – в 1937 году родился Рональд, а в 1941-м Лоренс. Шёнберг был во всех отношениях заботливым отцом: он мастерил игрушки и изобретал настольные игры, вырезал из бутербродов с арахисовой пастой забавных зверюшек[333]. Когда же Рональд увлекся теннисом, Шёнберг придумал новую систему ведения счета, чтобы на больших каталожных карточках отображать каждое очко в режиме реального времени. Из Европы в целости и сохранности удалось привезти его старую мебель, книги и даже пианино. Семья назвала своего ручного кролика Францем Иосифом – в честь австрийского императора[334]. Однако невозможно было не замечать более глубоких трещин, обозначившихся на чужбине, или невероятных несуразностей новой жизни. Композитор, чья юность проходила среди поэтов и драматургов в венском кафе “Гринштайдль”, теперь обедал со своими детьми-американцами в Экономной аптеке-закусочной на Четвертой улице и на бульваре Уилтшир, где покупал за сорок девять центов порции курицы с картофельным пюре, кока-колу и сливочное мороженое с горячим шоколадным соусом[335]. Он, на чьих глазах когда-то занималась заря новой эпохи в жизни музыкального Берлина, теперь сидел дома и смотрел по телевизору фильмы про ковбоя Хопалонга Кэссиди, “Одинокого рейнджера” и футбольные матчи между студенческими командами Калифорнийского университета[336]. Художник из Старого Света, родившийся в том же городе, что и Малер, Фрейд и Климт, он жил теперь на одной улице с Ширли Темпл[337].

Известно, что Шёнберг очень сердился, когда проезжавшие мимо экскурсионные автобусы останавливались рядом, и гиды показывали туристам не его дом, а ее. Но это вполне согласовывалось с общей американской тенденцией – игнорировать даже собственное художественное наследие. Этот факт часто заставал европейцев врасплох. Цвейг, когда впервые приехал в Нью-Йорк, первым делом подошел к стойке регистрации в гостинице и спросил у служащего, как лучше добраться до могилы Уолта Уитмена, – и вдруг обнаружил, что тот даже не слышал имени знаменитого поэта. Однако подобные культурные различия, которые, казалось бы, должны были обострить элитизм Шёнберга, похоже, привели к противоположному результату. Если раньше он предпочитал считать себя частью воображаемого музыкального авангарда, который по определению не может быть многочисленным, то теперь он откровенно мечтал о расширении рядов своих слушателей. “Больше всего мне хочется… чтобы меня считали кем-то вроде Чайковского, только лучше, – писал он другу. – Ради всего святого: чуточку лучше, вот и все. Ну а если размечтаться о чем-то большем, так о том, чтобы люди знали наизусть мои мелодии и насвистывали их”[338].

Как выяснилось, мелодии его насвистывали совсем нечасто. Сын Шёнберга Лоренс вспоминал, как ездил вместе с отцом в местное отделение Южно-калифорнийской газовой компании, которая спонсировала выпуск вечерних радиопрограмм, за брошюркой с анонсом ближайших передач. Если Лоренс находил в радиопрограмме какое-нибудь произведение отца, то получал пятицентовую монетку[339]. За многие годы таких призовых пятаков ему досталось совсем мало. Даже из мимолетных контактов Шёнберга с голливудскими студиями в итоге ничего не вышло[340]. Ирвинг Тальберг, руководитель производственного отдела студии Эм-джи-эм (“Метро-Голдвин-Майер”), поначалу проявил к композитору интерес и хотел заказать ему партитуру для постановки по роману Перл С. Бак “Земля”, но переговоры резко расстроились после того, как Шёнберг принялся настаивать на своей полной творческой самостоятельности и требовать гонорар, сильно выходивший за рамки бюджета, предусмотренного Тальбергом. Все эти обстоятельства делают еще более трогательной сцену, которая разыгралась однажды летом, когда семья остановилась у лавки с апельсиновым соком рядом с шоссе под Санта-Барбарой – дети Шёнберга любили это место из-за огромного надувного Санта-Клауса и из-за рождественских мелодий, которые звучали на парковке круглый год. В тот самый день, как Лоренс вспоминал спустя десятки лет, когда стареющий венский маэстро вылез из машины, чтобы купить апельсиновый сок, суровое выражение его лица вдруг смягчилось[341]. В кои-то веки, наверное, и вправду единственный раз, из дребезжащих придорожных динамиков лились не Jingle Bells и не Deck the Halls, а сумрачно-блистательные аккорды его собственной Verklärte Nacht, “Просветленной ночи”. И тьма на миг действительно расступилась.

На протяжении 1930-х годов тот мрак, с ощущением которого приехали в США многие эмигранты, в самом деле отчасти рассеялся благодаря грубоватой красоте и относительной безопасности приютившей их страны. Однако раскрыв любые эмигрантские мемуары, можно сразу уловить острое чувство крайнего расхождения, неумолимо ширящейся пропасти между сокрушительными новостями с европейского континента и выхолощенного сумасбродства повседневной жизни в Южной Калифорнии “с ее хлорированными бассейнами и «замками грез»”[342]. На одной вечеринке в Беверли-Хиллз писатель Карл Цукмайер с ужасом наблюдал за тем, как взрослые мужчины и женщины в купальных костюмах забираются на горку, посыпанную искусственным снегом, и скатываются с нее прямо в палатку с коктейлями[343]. А еще многих терзало всепоглощающее чувство вины уцелевшего – то самое, о котором Брехт писал: “Ничто из того, что я делаю, не дает мне права есть досыта”[344]. Драматург, который выбросил свое собрание сочинений Ленина за борт перед тем, как пароход зашел в гавань Лос-Анджелеса, гневно обрушивался в дневнике на американское безудержное торгашество[345]. “Здесь, – писал он, – ты все время оказываешься в роли продавца или покупателя. Можно сказать, продаешь собственную мочу унитазу”[346]. Шёнбергу тоже казались противоестественными общественные условности, принятые в приютившей его стране, весь этот фамильярный оптимизм и принудительное показное веселье. “Нам трудно непрерывно улыбаться, – объяснял он одному старому другу, – когда хочется плеваться или выплескивать злость… Здесь ни в коем случае нельзя говорить правду – даже когда ты ее знаешь, даже когда другой ее не знает, даже когда другой хочет ее узнать: таковы правила игры”[347].

И все же Шёнберг не отказывался от своего намерения говорить правду – пусть и не так, как он собирался делать это изначально. После первых лихорадочных попыток развить политическую деятельность, после столкновения с прозой жизни и добыванием средств на жизнь, поняв, что поддержки от еврейской общины не будет, Шёнберг отказался от своего воображаемого призвания активиста и народного вождя. Самолет, передвижной дом, штат сотрудников, собственное вещание – ничему из этого так и не суждено было материализоваться. Шёнберг снова уделял много времени преподаванию и сочинению музыки. Однако положение европейского еврейства все еще оставалось катастрофическим, закрывать на это глаза было невозможно, и в итоге Шёнберг решил опубликовать цельный полемический очерк, где изложил бы свои взгляды. Он назвал его “Программой для евреев из четырех пунктов” и дописал в 1938 году, до погромов Хрустальной ночи, в ту пору, когда европейские державы все еще проводили политику умиротворения Гитлера. Тем не менее этот очерк начинается с исключительно объективной оценки текущего момента:

Помимо этого леденяще-пророческого призыва к действию, в “Программе из четырех пунктов” содержался и настоятельный призыв к евреям сплотиться перед лицом столь страшной угрозы, нависшей над самим их существованием, и создать еврейское государство, которое могло бы предоставить безопасное убежище миллионам беженцев. Увы, в этом документе обнаруживаются и некоторые тревожные тенденции, характерные для политического мышления Шёнберга. К их числу относилась странная привычка косвенным образом винить жертв в постигшей их судьбе, а именно – намекать на то, что за упорным антисемитизмом может скрываться некая извращенная божественная логика. “Когда многие из нас готовились ассимилироваться, – писал он, – ужесточились гонения, чтобы народ сплотился, как если бы это было орудие Бога, призванное подстегнуть нас, когда нам стала грозить опасность – забыть о вере, унаследованной от предков”. По-видимому, он полагал, что к числу еврейских прегрешений, кроме ассимиляции, относится и некоторая склочность – тяга к крайнему индивидуализму, не раз мешавшая, по его мнению, решительным коллективным действиям, которые могли бы быть предприняты на важнейших перепутьях в истории сионизма[349]. Вот и теперь, как считал Шёнберг, тот же самый индивидуализм грозил свести на нет деятельность, необходимую для спасения мирового еврейства.

Но есть в “Программе из четырех пунктов” момент, вызывающий еще большее замешательство: это откровенное увлечение Шёнберга политикой с позиций силы. “Единодушия евреев следует добиваться любыми средствами”, – заявлял он. Композитор мечтал создать Объединенную еврейскую партию, причем – во избежание прежних роковых ошибок – ее должен был возглавить сильный лидер, который потребовал бы полного подчинения и получил бы его. Даже тогда, в 1938 году, сама идея партии, которой, по сути, управлял бы диктатор, похоже, не смущала Шёнберга. “Недавняя история, – писал он, – научила нас тому, как нужно добиваться пусть не подлинного и добровольного единства, но хотя бы чего-то подобного, дающего тот же эффект. Нам было бы небесполезно поучиться у других, даже если мы с ними не согласны и если их цели враждебны нашим”.

Явная готовность Шёнберга заимствовать риторические и политические приемы из инструментария собственных гонителей мешает спокойно воспринимать написанный им текст. Романтическое представление о художнике как о пророке и провидце-одиночке сослужило ему добрую службу, когда он формировался как композитор, помогло укрепить квазирелигиозную веру в собственные идеи и привело к революционным прорывам по отношению к истории музыки. Однако попытка перенести идею избранничества в политическую сферу, и уж тем более в столь скользкий момент, толкала Шёнберга на опасный и антидемократический путь. Что особенно трагично, подобный взгляд, возможно, помешал ему громко забить тревогу, притом что он разглядел угрозу гораздо отчетливее, чем многие другие в то время.

Без сомнения, чувство отчаяния, которым пронизана “Программа из четырех пунктов”, подпитывалось тем фактом, что родственники самого Шёнберга продолжали находиться в опасной зоне, и летом 1938 года до композитора все чаще доходили ужасные сообщения из Европы. В марте Гитлер вторгся в Австрию, и дочь Шёнберга (от первого брака) Труди и ее муж Феликс Грайсле оказались в западне; несколько недель они пребывали в ужасе, пока наконец им не удалось уехать в Нью-Йорк. Однажды в Вене Феликса среди бела дня жестоко избили – у него оказалась вывихнута челюсть и выбито несколько зубов[350]. Брат Шёнберга Генрих – оперный певец (бас), женатый на дочери мэра Зальцбурга, – был изгнан и скрывался где-то в Вене. “Преследования в Австрии усилились до такой степени, что воображение с этим не справляется”, – писал Феликс Шёнбергу[351].

На фоне именно таких известий Шёнберг и составлял вчерне свою программу, в которой призывал евреев заняться собственным спасением. Конечно, он был намерен добиваться ее скорейшей публикации – и за помощью решил обратиться к Томасу Манну. Вероятно, композитор и писатель уже успели познакомиться на каком-то эмигрантском мероприятии в том же году, и Шёнбергу, возможно, подумалось, что лучшего помощника он не найдет. К тому времени Манн, нобелевский лауреат, согласился возглавить кафедру в Принстонском университете, а позже он перебрался в лос-анджелесский район Пасифик-Палисейдс. Манн, пользовавшийся мировой известностью (его книги хорошо продавались в переводах), оставался одним из очень немногих немецких писателей, которые благополучно устроились в США. По словам его бывшего секретаря, он был “некоронованным императором беженцев”[352].

“Могу я попросить вас об одолжении? – так начал Шёнберг свое письмо от 28 декабря 1938 года. – Не могли бы вы прочитать прилагаемую статью и помочь мне с ее публикацией?.. Я уверен, что небольшая рекомендация от вас могла бы переломить предубеждение, согласно которому… музыкант не способен писать ни о чем, кроме музыки”[353]. Примерно две недели спустя Манн написал ответ, в котором ощущались одновременно поддержка, уклончивость, нерешительность и снисходительность, однако по крайней мере первая строка звучала правдиво: “Дорогой господин Шёнберг, Вы оказали мне большую честь, прислав свою рукопись, и тем самым заставили меня испытать момент беспокойства”[354]. Он продолжал: “Моя внутренняя реакция колебалась между теплым одобрением и легким смущением, которое вызывало порой мощное обаяние не только ваших личных полемических утверждений, но и вашей интеллектуальной позиции в целом, которая, впрочем, явственно отдает некоторым фашизмом”. Манн пояснял, что под этим словом он понимает “определенную склонность к терроризму, которая, по [его] мнению, означает скатывание до уровня фашистских взглядов”. Далее он писал: “Есть что-то очень человеческое в такого рода реакции на жестокое давление и нападки; и все же я уверен, что мы не должны поддаваться этому искушению, и особенно – сознавать, что занимать безоговорочную позицию в силовой политике – далеко не лучший выход для еврейской общины с ее особой духовностью, которая, как вы справедливо отмечаете, имеет под собой религиозную основу”.

Очевидно, Манн признал важность очерка Шёнберга в целом, но он убедительно просил его смягчить агрессивные выпады в адрес еврейских лидеров, обвинения их в глупости и несостоятельности. Наконец, Манн просил Шёнберга задуматься о том, где можно было бы опубликовать этот текст, хотя сразу предупредил, что тот швейцарский журнал, с которым лично у него имеются связи – Mass und Wert, – далеко не лучший вариант. “До сих пор мы не касались в журнале специфических еврейских проблем, и я сомневаюсь, что смогу убедить редакционный коллектив принять к публикации статью такого рода”.

Надо заметить, что читая, как главный в Германии выразитель либеральных взглядов называет развязанные государством преследования собственных граждан “специфически еврейскими проблемами”, испытываешь определенный шок. Тем не менее в своем ответе Шёнберг выразил Манну благодарность за поддержку (пусть даже ограниченную). И все же он отстаивал собственную агрессивную позицию. Ведь Манн в большей степени откликнулся на стиль, к которому прибег посланец, чем на само послание или на то отчаянное положение, которое и довело Шёнберга до такого лихорадочного состояния. “Вы находите мою статью чрезмерно едкой. Но беспричинна ли эта едкость?” – спрашивал Шёнберг[355]. “Я никого не винил, но я ничего не могу сделать для того, чтобы сами факты не были оскорбительными. «Это не я кричу», – ответил я однажды, когда меня несправедливо обвиняли. «Это кричит сама правда»”.

Справедливости ради надо отметить, что Манн был не единственным, кто с колебанием отозвался на политическое воззвание Шёнберга. Несмотря на все его старания в 1930-е годы, американская еврейская община никак не выходила из спячки и никак не реагировала на призывы Шёнберга сплотиться вокруг него. Позже Манн развернул собственную антинацистскую деятельность, однако остается неясным, возвращался ли он когда-нибудь мыслями к очерку Шёнберга. В итоге “Программа из четырех пунктов” так и осталась неопубликованной и непрочитанной – пророческий призыв к действию потонул в пустоте[356].

В последовавшие годы родственников Шёнберга, еще остававшихся в Европе, постигла участь, от которой он так отчаянно рвался избавить всех евреев. В 1941 году Генрих был арестован гестапо и скончался от заражения крови после инфекции, которую подхватил, находясь в заключении. Племянница и племянник Шёнберга были расстреляны в лесу под Дрезденом[357]. Артура, двоюродного брата Шёнберга, тоже ждал трагический конец. Его попытки получить визу для въезда в США оказались напрасными, и 15 января 1942 года его с женой Эвелиной заставили покинуть их дом в Мюнхене, на улице Рихарда Вагнера, и 5 июня их депортировали в Терезин. Об их пребывании в концлагере мало что известно, кроме того что Артур однажды прочитал товарищам по заключению лекцию о генерации электричества (возможно, опираясь на свой прошлый опыт, полученный при строительстве ГЭС Вальхензе). Через девять месяцев после прибытия в Терезин и он, и Эвелина погибли. В официальном свидетельстве о смерти причиной кончины указана пневмония, а еще из этого документа мы узнаем об окончательном результате, к которому привело его прошение, адресованное городскому совету Мюнхена, – о сохранении гражданства. В графе “гражданство” отпечатанные на машинке слова Deutsches Reich перечеркнуты, и вместо них от руки вписано: staatenlos – “(лицо) без гражданства”.

Часть свидетельства о смерти Артура Шёнберга. National Archives, Prague, Registers of Jewish religious communities in the Czech regions, Death certificates – Ghetto Terezín, volume 80.

В 1947 году настало время приступить к новой задаче. Как Шёнберег доверительно сообщил одной родственнице, за недолгое время он пережил в Соединенных Штатах больше унижений, чем за предыдущие три десятилетия жизни[358]. И вот теперь роли Моисея и Арона должны были слиться в фигуре самого стареющего композитора, решившего сублимировать свою тягу к политике, жажду доховности и слежения обществу и вновь находить ей применение в той сфере, где его мастерство было подлинным. И действительно, если ранее Шёнберг оказался одним из самых прозорливых художников, разглядевших и предсказавших опасность, какую представлял Третий Рейх, то после войны он одним из первых среди известных композиторов взялся за святую задачу – увековечить память жертв невообразимой катастрофы. С 11 августа до 23 августа 1947 года, безостановочно работая, Шёнберг сочинял “Уцелевшего из Варшавы”.

Сама идея создания этого произведения восходит к контакту Шёнберга с жившей в Америке танцовщицей Коринной Хохем, еврейкой российского происхождения[359]. В апреле 1947 года она попыталась заказать произведение, которое поминало бы евреев, погибших от рук нацистов, и прислала Шёнбергу музыку и текст одной партизанской песни из Виленского гетто, называвшейся Zog nit keynmol oz du gehst den letzten Weg (“Не считай свой путь последним никогда”[360]), – гимна виленских подпольщиков, вдохновленных восстанием в Варшавском гетто. Шёнберг принял заказ, но сразу оговорил размер вознаграждения: тысяча долларов, а такая сумма оказалась Хохем не по карману. Она попросила Шёнберга снизить цену, но тот отказался идти на уступки и ответил с ощутимой усталостью: “Я за свою жизнь уже столько всего сделал ради идеалистических целей (и мне за это так мало воздалось), что считаю свой долг выполненным”[361]. Дело с заказом от Хохем так и не сдвинулось, зато зерно упало на благодатную почву.

Так совпало, что несколько месяцев спустя к Шёнбергу обратились из музыкального фонда Кусевицкого и повторили свою просьбу написать “сочинение для симфонического оркестра”[362]. В первый раз с этим предложением они обращались к нему в 1944 году, но тогда Шёнберг отказался, сославшись на то, что ему сначала нужно закончить работу над “Лестницей Иакова” и “Моисеем и Ароном”. Но в июле 1947 года, откликаясь на повторное предложение от музыкального фонда, Шёнберг не раздумывая согласился. Он сообщил, что задумал произведение “для небольшого коллектива примерно из двадцати четырех музыкантов, одного или двух «чтецов»”[363] и мужского хора. Оговорив таким образом условия, Шёнберг взялся за работу. Обычно он сочинял быстро, а процесс написания музыки однажды описал как “раскрытие клапанов для ослабления внутреннего давления со стороны создания, уже готового родиться”[364]. В данном случае работа заняла тринадцать дней.

“Уцелевший из Варшавы” длится всего около семи минут, но для этой музыки характерна особая напряженность и неистовая драматическая мощь. В первой части рассказчик (в роли Уцелевшего) описывает страшную сцену, как можно догадаться, происходившую в лагере смерти[365]: узников-евреев быстро будят и приказывают им собраться. Затем их жестоко избивает немец-сержант. Наконец, им велят рассчитаться перед отправкой в газовую камеру. Во второй части узники (мужской хор) громко поют главную иудейскую молитву – “Шма, Исраэль”. Шёнберг сам написал текст, который произносит рассказчик-чтец, – прежде всего на неродном для себя английском, но с вкраплениями немецкого (с прусским акцентом) для реплик сержанта и древнееврейского для слов молитвы. Поскольку этот текст очень важен для понимания и различных толкований всего произведения, приведем его здесь целиком:

И тут впервые вступает мужской хор – он поет на древнееврейском начало молитвы “Шма” (Второзаконие 6:4–7):

“Уцелевший из Варшавы” – строго додекафоническое произведение[367], в котором текст рассказчика декламируется в гибридной технике шпрехштимме, сочетающей в себе пение и речитатив; Шёнберг уже неоднократно прибегал к ней, начиная с “Лунного Пьеро”. Эта партия, обычно исполняемая баритоном, требует, по словам опытного чтеца “Уцелевшего” Шеррила Милнза, “всех голосовых оттенков, какими только может обладать певец”[368]. Это стилизованная, экспрессионистская вокальная ткань словно остраняет сами слова, как будто на них лежит печать этого адского места. Еще до того как чтец вступает в двенадцатом такте с фразой “Я не могу припомнить всё”, слушатель уже может уловить в изломанных ритмах музыки следы страшного события, которое силится воссоздать нетвердая память рассказчика[369].

Открывающая кантату засурдиненная валторна, рваный скачущий звук поверх скрежещущего диссонанса струнных, мгновенно переносит слушателя в особый звуковой мир, напоминающий об атональных шедеврах Шёнберга, написанных до Первой мировой войны[370]. А затем, едва начавшись, музыка как будто разбивается на осколки: звучит и затем замолкает военная барабанная дробь. Виолончели и контрабасы издают рычащие тремоло. Потом, когда чтец рассказывает о побудке, повторяется валторна, как бы вырастая из внутренней связи воспоминаний и ассоциаций “Уцелевшего”. Музыка струится дальше с рядом отчетливых всплесков. Виолончелисты ударяют по струнам деревянной колодкой смычка. Малая флейта с запинками выводит неправильный ритм, словно замечтавшись о знаменитых малеровых птичьих перекличках над пропастью.

За истекшие десятилетия музыковеды успели в мельчайших деталях проанализировать всю партитуру Шёнберга, часто уделяя пристальное внимание контурам и превращениям тонового ряда, ее уникальному упорядочиванию двенадцати тактов хроматической шкалы – в данном случае F^# G C A^♭ E E^♭ B^♭ D^♭ A D F B. Как отмечали многие комментаторы, Шёнберг приберег самые драматические такты ряда для финала – хорового исполнения “Шма, Исраэль”[371]. Это удивительное вступление унисонного хора – по словам самого рассказчика, “внезапно, посреди этого, они запели Шема Исроэль”[372], – происходит на пике мастерски выстроенного оркестрового крещендо, в котором темп постепенно нарастает и выразительное напряжение музыки поднимается до почти невыносимого уровня. Чтец участвует в создании этого подъема, но как только вступает мужской хор, его голос мы больше не слышим.

Когда слушаешь хорошее живое исполнение, это вступление хора производит невероятно сильное впечатление. Возможно, это объясняется тем, что на подсознательном уровне вызывает в памяти послуживший первоисточником и самый канонический хоровой эпизод в истории музыки – финал Девятой симфонии Бетховена, словно берущий штурмом небеса. До Девятой ни один композитор никогда не вводил партию хора в финал симфонии. Почему же Бетховен решился на такое? Исследователь Мейнард Соломон высказал предположение, что Бетховен вдохновился словами самого Шиллера о предназначении греческого хора в древних аттических трагедиях[373]. Хор, как писал Шиллер, “поражает чувства своим наполняющим присутствием. Хор оставляет тесный круг действия, чтобы обнимать все прошедшее и будущее, отдаленные времена и народы”[374]. Эти слова поэта в равной степени можно было бы применить и для описания хора в “Уцелевшем из Варшавы”. Текст, который поет этот хор, – “Шма, Исраэль”, основополагающая молитва иудаизма, его святейший символ веры, важнейший способ утверждения еврейского самосознания и на личном, и на общинном уровне. По религиозному обычаю, иудеи читают эту молитву трижды в день, а кроме того, так исторически сложилось, что именно эти слова произносили перед принятием мученической смерти. В придуманной Шёнбергом сцене они знаменуют еще и переход другого рода. Сама речь сменяется песнью – подобно тому, как память вдруг “обнимает прошлое и будущее”, словно перескочив из плоскости истории (рассказываемой последовательности событий) в трансцендентную область веры[375].

Однако еще до того, как первые слушатели кантаты могли задуматься о смыслах, скрытых в хоровом финале “Уцелевшего”, они начали ломать голову над главной загадкой, какую представляло присутствие чтеца: кто же этот неназванный уцелевший в “Уцелевшем из Варшавы”? Каков источник этой истории? Что представляет собой этот текст? Сам Шёнберг лишь усилил таинственность, поместив на титульном листе своей партитуры загадочную приписку: “Этот текст отчасти основан на сообщениях, полученных мною прямым или косвенным путем”. На первый взгляд эти слова говорят о том, что в произведении представлено подлинное свидетельство выжившего очевидца. И представление о том, что “Уцелевший” изображал случай, действительно произошедший в лагере смерти, превратилось в миф, который поддерживал и один из наиболее преданных апологетов кантаты, польско-французский дирижер Рене Лейбовиц (к слову, он и сам уцелевший в Холокосте еврей – и уроженец Варшавы).

Лейбовиц помог Шёнбергу подготовить окончательный вариант партитуры и затем выступил дирижером на европейской премьере кантаты в Париже в декабре 1948 года. Наверное, поэтому он был сочтен достоверным источником, когда опубликовал в одной немецкой газете статью, где рассказывал, что толчком для сценария произведения “послужила подлинная история уцелевшего узника Варшавского гетто”[376]: тот будто бы поделился с Шёнбергом своим воспоминанием, и затем “Шёнберг использовал его рассказ слово в слово”[377]. Подобные объяснения, предлагавшиеся первыми рецензентами, стали частью легенды, окружившей создание кантаты и лишь усиливавшей шокирующий характер ее содержания. В самом деле, если сегодня специализированные архивы ломятся от свидетельств уцелевших, и они сами по себе составляют поджанр в мемуарах очевидцев, то в пору премьеры “Уцелевшего” сама мысль о том, что человек, переживший подобный ужас, вот так напрямую расскажет о нем широкой публике, была совершенно новой[378].

Однако интрига закручивается, когда мы сосредоточиваемся на двух фразах из краткого пояснения Шёнберга: “отчасти основан на сообщениях”, которые он получил “прямым или косвенным путем”. Эти уточнения намекают, что композитор, возможно, все-таки что-то изменил сам, когда разрабатывал драматический сценарий кантаты. И в самом деле, попытки исследователей атрибутировать описываемое событие не увенчались успехом, а скорее выявили возможный круг различных влияний – начиная с романа, который Шёнберг прочитал примерно в то время, и заканчивая киносценарием, написанным его женой, и полученным письмом[379]. В частной переписке композитор чуть ли не открыто признавался в том, что сцена, изображенная в его кантате, была почти полностью вымышлена им. “Даже если подобные события не происходили в точности так, как я описываю их в «Уцелевшем», это не имеет значения, – писал он композитору и критику Курту Листу. – Главное – что я все это увидел в собственном воображении”[380].

Последняя фраза весьма многозначительна, она указывает на совершенно иной интерпретативный подход. Если Шёнберг увидел эту сцену в своем воображении, это означало в какой-то степени, что в драматический сюжет кантаты он вполне мог вплести и нити, взятые из собственной биографии; можно вспомнить, как композитор однажды сам признавался Бергу: “Все, что я пишу, имеет некое внутреннее сходство со мной”[381]. Хотя Шёнберг своими глазами не видел ужасов, творившихся в концлагерях, центральная тема кантаты – обретение общности людьми, которые давно отошли от своей веры, и их внезапное обращение к утраченной религии предков в миг смертельной опасности – было очень созвучно главным мотивам, прозвучавшим в биографии самого композитора. Когда рассказчик называет “Шма, Исраэль” “древней молитвой, что была забыта на многие годы, старым символом веры”, – в этих словах отчетливо слышится и упрек Шёнберга самому себе, угадывается аллюзия на собственный извилистый духовный путь.

Задумаемся на минуту хотя бы о широте той территории, по которой пролегал этот путь: от внука кантора до ревностного молодого вагнерианца, затем до новообращенного лютеранина, который приравнивал собственный отход от иудейской веры к избавлению от “тысячелетнего груза унижения, стыда и позора”; от германского националиста, опьяненного предвкушением победы немцев в Первой мировой войне, до разочарованного “современного человека”, еще желающего “научиться молиться”; от провидца, намеренного вывести музыку своей страны в обетованную землю модернизма, до композитора, на протяжении десятилетий неохотно, со все бо́льшим трудом, пытающегося примирить иудаизм с немецкой культурой; от германского беженца до громогласного еврейского националиста, силящегося пробудить единоверцев, чтобы они в полной мере осознали грозящую им опасность; от несостоявшегося спасителя, размышляющего о масштабах трагедии, которую он так и не смог предотвратить, до стареющего композитора, готовящегося создать один из первых значительных художественных мемориалов Холокосту еще до того, как случившуюся катастрофу нарекли этим словом.

Этот путь оказался очень долгим и сложным, причем его длинные отрезки пролегали вдали от веры предков, и в итоге, когда композитор приступал к сочинению “Уцелевшего из Варшавы”, в котором столь явно звучит тема религиозного возвращения, оказалось, что Шёнбергу попросту не к чему возвращаться. Этот факт проступает, пожалуй, с особой отчетливостью в самом пронзительно-волнующем документе, какой мне доводилось видеть в архивах композитора: это подготовленное для Шёнберга лос-анджелесским раввином Джейкобом Сондерлингом разъясняющее руководство к прочтению “Шма”, которое должно было облегчить создание музыкального сочинения. В этом руководстве дотошно разложены по полочкам все элементы “забытого символа веры” – забытого в самом буквальном смысле слова, так что к древнееврейским словам молитвы пришлось прилагать и английский перевод, и английскую же транслитерацию. Пожалуй, еще вполне можно понять, что спустя столько лет Шёнбергу могла понадобиться посторонняя помощь, чтобы освежить в памяти фонетический рисунок молитвы на древнееврейском языке; ведь даже в детстве его нельзя было отнести к строго соблюдающим предписания иудеям. Однако в глаза сразу же бросается одна маленькая деталь. Рабби Сондерлинг явно счел необходимым приписать по-немецки – на самом верху страницы – краткое пояснение: “Wir lesen von Rechts nach Links” – “Мы читаем справа налево”.

Это пояснение настолько элементарно, что наводит на поразительное предположение: даже на этом позднем этапе своей жизни Шёнберг оставался так далек от собственных традиций, что едва ли помнил, как читают и пишут на иврите. По сути, эти шесть немецких слов обнаруживают глубинную духовную безродность, добровольное отлучение от корней, оказавшееся оборотной стороной неудержимого стремления Шёнберга принадлежать к немецкой культуре. Трагедия заключалась не в том, что композитор, подобно многим другим евреям в ту пору, вырос и жил в глубоком невежестве относительно веры предков, а в том, что все обещания единого для всех современного общества казались такими правдивыми, что Шёнберг не считал нужным взять в будущее очередной пережиток прошлого, полного травли и унижений. Его невежество было прямо пропорционально более ранним надеждам на создание космополитического общества, члены которого будут жить с достоинством, на возникновение мира, в котором современное искусство сможет формировать современную жизнь, – словом, надеждам на такое будущее, в дерзновенные возможности которого Шёнберг восторженно поверил как раз тогда, когда они, заманчиво мелькнув на прощанье, навсегда улетучились.

Руководство к молитве “Шма”, составленное для Арнольда Шёнберга. Arnold Schönberg Center, Vienna.

Ни один другой из архивных документов, связанных с созданием “Уцелевшего”, нельзя назвать более красноречивым, однако есть еще одно письмо, которое и сейчас на многое проливает свет. Летом 1947 года, всего за пять дней до начала работы над “Уцелевшим”, Шёнберг связался с посредником, занимавшимся скупкой библиографических редкостей в Лос-Анджелесе, и договорился о предоставлении исключительной лицензии, намереваясь продать подлинные рукописи партитуры и либретто для “Моисея и Арона”[382]. Поскольку эта опера, по мнению самого Шёнберга, занимала чрезвычайно важное место в его творчестве, и поскольку ранее, уже в Америке, он не раз отказывался от других предложений, объясняя это тем, что ему требуется время на сочинение третьего и последнего акта своего magnum opus, – решение расстаться с подлинниками собственных рукописей, должно быть, далось ему нелегко. Помимо того что это письмо явно свидетельствовало о значительных финансовых затруднениях, с которыми пришлось столкнуться композитору после того, как он уволился из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и стал получать постыдно скудную пенсию[383], этот шаг можно истолковать и как своего рода символическое прощание с масштабным оперным замыслом в его изначальном виде.

Действительно, к августу 1947 года Шёнберг, вполне вероятно, уже понял (пусть лишь на подсознательном уровне), что третий акт его оперы никогда не будет закончен – причем по причинам, которые отнюдь не сводились к его собственным финансовым трудностям. Дело в том, что сама сокрытая в этой опере молчаливая, не высказываемая явно мечта – о том, чтобы связать воедино производительные силы иудаизма и немецкой культуры, – по сути осиротела с возникновением Третьего Рейха, а затем окончательно погибла в огне Шоа. Для европейского еврейства не могло быть никакого третьего акта – это факт, о котором до конца времен должно было свидетельствовать длящееся молчание всей ненаписанной музыки. Возможно, Шёнберг осознал, что, так как заложенные в этом произведении устремления разбились о рифы истории, то замысел этот можно довести до конца, но уже совсем по-другому, то есть создав новое произведение, исследующее ту же тему, только на сей раз в мемориальном ключе.

По крайней мере, так я понимаю проницательное наблюдение, которое сделал итальянский композитор Луиджи Ноно (позднее ставший зятем Шёнберга) после одного из первых исполнений произведения-памятника Шёнберга. По мнению Ноно, “Уцелевший из Варшавы” – это и есть, на самом деле, третий акт “Моисея и Арона”[384]. Такая точка зрения по-своему меняет смысл обоих произведений, помещая их в единое созвездие, в рамки одного исторического отрезка[385]. Притом что радикально современная, полная боли и в то же время надежды концепция “Моисея и Арона” указывает вперед, в будущее, а мучительные воспоминания “Уцелевшего из Варшавы” устремлены вспять, в прошлое, два эти произведения, если рассматривать их в связке, можно уподобить двум сближающимся сторонам разводного моста, которые постепенно опускаются с противоположных берегов, чтобы сомкнуться над пропастью. Такое истолкование к тому же яснее обнажает подлинную суть “Уцелевшего”: это не только исторический памятник жертвам Холокоста, но и – в более глубоком смысле – реквием по мечте о двуединой немецко-еврейской культуре в самом сердце современной Европы. Ведь Шёнберг действительно своими глазами видел крах этой мечты – и пережил ее.

В том же самом году, когда Шёнберг создал “Уцелевшего из Варшавы” – эта синхроничность и выглядит страннейшим из совпадений, и наводит на мысль, что подобная случайность была предопределена самой логикой германской истории, – Томас Манн опубликовал свой панорамный послевоенный роман “Доктор Фаустус”, о котором сам он говорил, что это роман о его эпохе сквозь призму судьбы художника. Действительно, это была своевременная попытка еще одного изгнанника осмыслить огромную катастрофу, постигшую Европу, пусть даже наведя на нее до странности знакомую линзу. Из всех видов искусства Манн мог бы выбрать для своего героя-художника, которому предстояло олицетворять историю собственной эпохи, любой другой, но он пожелал сделать его немецким композитором. А из всех видов музыки, которую мог бы сочинять этот вымышленный композитор, из всех художественных стилей, среди которых Манн выбирал тот, что проливал бы свет и на немецкий гений, и на немецкий крах, он выбрал именно додекафоническую музыку. То есть в романе “Доктор Фаустус” выдуманный Манном композитор изобретает как раз метод двенадцатитоновой композиции. И этой разновидности музыки в романе придается большое (пусть и несколько туманное) значение – как некой квинтэссенции мечтаний, предчувствий и кошмаров жизни XX века.

У Манна были основания так считать. Как он позже объяснял сам, своего фаустовского персонажа он сделал композитором именно потому, что понимал: стремясь постичь собственную суть, Германия издавна отводила музыке важнейшее, даже сакральное место. Поэтому, рассуждал Манн, чтобы измерить исторические глубины этого “самого немецкого из всех искусств”, пожалуй, можно было бы получить ключ к познанию немецкого национального духа и понять, почему для него оказались столь притягательными идеи фашизма. Поэтому в “Докторе Фаустусе” история немецкой музыки сопоставляется с характерными особенностями немецкого общества, и порой между ними происходят столкновения. В ключевой сцене романа выдуманный Манном композитор Адриан Леверкюн заявляет о намерении “отнять” Девятую симфонию Бетховена, потому что история доказала, что ее обещания – обещания радости, свободы и братства – ложь.

В романе Манна есть множество упоминаний реально существовавших людей и мест. Рассказчик, похожий на самого Манна, Серенус Цейтблом, излагает историю жизни Леверкюна на фоне событий, действительно происходивших в последние годы Второй мировой войны. И, как это уже было во многих других произведениях Манна, в том числе в “Будденброках” и “Волшебной горе”, писатель отчасти списывал своих персонажей с людей, которых знал лично или заочно[386]. Рисуя жизнь Леверкюна в деталях, он черпал факты в основном из биографии Ницше (вплоть до такой подробности, как заражение философа сифилисом, предположительно имевшее место). Представляя же дерзновенно новую музыку Леверкюна, Манн, по-видимому, черпал вдохновение в настоящей музыке Берга, Малера, Стравинского, но особенно – Шёнберга. Признаться в этих заимствованиях в самом тексте романа было бы невозможно, рассудил Манн, так как появление реальных прототипов вымышленного Леверкюна уничтожило бы альтернативную литературную вселенную. Потому он, конечно же, ни разу не упоминал в тексте имена Шёнберга и Ницше[387].

Ближе к концу романа Леверкюн в своем последнем творении выполняет ранее высказанное намерение: “отнять” Девятую симфонию, создав собственную анти-Девятую. Этот его поздний шедевр называется “Плач Доктора Фаустуса”, это скорбная тренодия, или погребальная песнь, в которой, как узнает читатель, Леверкюн демонстрирует совершенное владение формой и материалом, и вместе с тем, как ни странно, стихия музыки в этой скорбной кантате вырывается на волю, впадая в первобытное буйство. Это искусство выражения скорби займет важное место: мы узнаем о “Плаче” Леверкюна сразу же после того, как пораженный ужасом Цейтблом сообщает, что только что освободили Бухенвальд: “Взломаны толстые двери застенка, в который превратила Германию власть… наш позор предстал теперь глазам всего мира”[388]. Затем Цейтблом подтверждает, что последнее произведение Леверкюна стало окончательной отменой и Девятой симфонии Бетховена, и вдохновившей ее оды Шиллера. Теперь “Оду к радости” сменила “Песнь к печали”.

“Доктор Фаустус” появился в тот ранний послевоенный период, когда многие другие еще пытались представить нацистскую идеологию как некую завозную, чужеродную напасть, которая поразила подлинную Германию, или же выставить ее почти предрешенным результатом воздействия различных общественных или экономических сил. Нужно отдать должное Манну: он не желал мириться с этими увертками и отговорками. Хотя тремя десятилетиями ранее он и встал на сторону немецких консерваторов-националистов, за годы существования Веймарской республики он пережил нечто вроде политического обращения и в итоге сделался активным защитником этой слишком хрупкой демократии. Позже, в годы войны, Манн обращался к немецкому народу с пламенными антинацистскими речами, которые транслировались в Германии радио Би-би-си[389]. И после окончания войны, как он отчетливо понимал, ни в коем случае нельзя было с легкостью перекладывать бремя моральной ответственности на чужие плечи. Он утверждал, что нацизм – это яд, который зародился где-то в глубоком колодце самой немецкой культуры. “Нет двух Германий, доброй и злой, а есть одна-единственная Германия, лучшие свойства которой превратились в олицетворение зла”[390].

В своих послевоенных политических речах Манн очень громко и решительно высказывал этот тезис о существовании только одной Германии, но когда назрела необходимость трансформировать свои идеи в сложный роман о музыке, ему потребовалась помощь специалиста, во всех подробностях знакомого с ее недавней историей. И ему не пришлось долго искать подходящего эксперта. Как оказалось, лучшим на свете кандидатом на должность такого консультанта был другой эмигрант из Германии, уже живший в Лос-Анджелесе, всего в паре миль от писателя. И Манн выбрал на роль своего “тайного советника”, который должен был помочь ему при написании “Доктора Фаустуса”, Теодора Адорно.

Конечно, выше мы уже ознакомились с жесткими высказываниями Адорно о культуре после Освенцима, но пора рассказать о нем немного больше. Адорно, родившийся в 1903 году во Франкфурте в семье еврея-виноторговца и корсиканки-католички, оперной певицы, был эрудитом – философом, музыковедом и социологом – и идеальным образцом центральноевропейского интеллектуала[391]. На его становление оказал сильное влияние марксизм, но, так как его взросление пришлось на эпоху потрясений, вызванных тоталитарными крайностями, он не мог целиком примкнуть к какой-либо одной системе мысли, которая дала бы ему однозначные ответы на все вопросы, касавшиеся человеческого общества. Вместо того чтобы смотреть на пролетариат как на класс, способный на революционные перемены, Адорно возлагал искренние (пусть и туманные) надежды на силу авангардного искусства. Этот подход дал повод философу Дьёрдю Лукачу разразиться колким пассажем, в котором он назвал Адорно пресыщенным знатоком апокалипсиса, который размышляет о конце света, сидя в мягком кресле с подголовником в уютном холле гранд-отеля “Бездна”[392].

Но какие бы противоречия ни обнаруживались в его философии и жизни, можно сказать, что в тот век, когда многие избегали смотреть на творящееся, Адорно не отводил взгляд. После Второй мировой войны и Шоа Адорно, подобно инженеру-строителю, который осматривает обломки рухнувшего здания, чтобы понять причины произошедшего, принялся исследовать историю искусства и сами произведения искусства – и даже важнейшие постулаты Просвещения – с целью выявить трещины в самом основании, заметить предзнаменованья будущего краха. “Освенцим доказал, что культура потерпела крах, – писал он. – То, что могло произойти там, где живы все традиции философии, искусства и просветительского знания, говорит о чем-то значительном, а не просто о том, что дух, культура не смогли познать человека и изменить его. В самих Спартах культуры, в эмпатических устремлениях ее автаркии живет неистинное”[393]. И поиск этого неистинного стал главной его задачей – задачей, требовавшей критического разбора искусства, истории и общества. Позже Адорно сформулировал эту цель в словах, которые часто цитируют:

Можно также сказать, что в этом, по мнению Адорно, заключалась и задача искусства. Некоторые произведения могли бы выявлять “разрывы и трещины” рухнувшего мира. Они могли бы нести в себе память об утрате, а заодно, быть может, и семена меланхоличной надежды.

Адорно, вынужденный поспешно уехать из нацистской Германии сразу после того, как ему удалось получить свою первую преподавательскую должность, на одной из эмигрантских вечеринок летом 1943 года познакомился с Манном[395]. Вскоре после этой встречи Адорно дал писателю почитать свою “Философию новой музыки” – смелый манифест, который в то время еще не был опубликован, но позже получил известность как один из самых характерных текстов мыслителя. В нем Манн обнаружил идеи, которые, как он утверждал позже, удивительно перекликались с его собственными, и он вплел их в интеллектуальную ткань своего романа. Из них главным, пожалуй, было представление о том, что произведение искусства – это, по словам Адорно, “скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений”[396]. Но это – только начало. По замечанию исследовательницы Розы Суботник, Адорно подходил к музыке “не просто как к способу организации звуков, но как к воплощению истин, воспринимаемых человеческим сознанием; и цель его музыковедческих трактатов [состояла] в том, чтобы критиковать не просто технические стороны музыки, а прежде всего человеческую природу тех обществ, в которых музыка создается”[397].

Главной фигурой для Адорно был Бетховен – композитор, который предсказал драматические перемены, коснувшиеся европейского общества. Как это виделось Адорно, музыкальное произведение срединного этапа творчества композитора (приблизительно первое десятилетие XIX века) вполне могло быть гладким и положительным (даже торжествующим) по тону и при этом все еще быть “правдивым”, потому что сам прогресс западного общества достиг тогда точки огромных возможностей. Это была пора, когда мыслящий, передовой художник – такой, как Бетховен, – еще мог думать, что интересы отдельной личности (свобода) теоретически совместимы с интересами общества (формой). Однако эта полная обещаний пора оказалась мимолетной. В последние годы жизни Бетховена в его музыке уже появилось предчувствие того, что возвышенные идеалы эпохи, ее благородный гуманизм – мечта, которой не суждено сбыться. Поэтому поздняя музыка Бетховена, выражаясь терминами Адорно, сделалась более “негативной”, ее былая гладкость исчезла, сменившись изломами, количество диссонансов, которыми она порой изобиловала, доходило до того, что – как в “Большой фуге” – диссонанс становился главным выразительным средством.

Согласно такому ходу мысли, музыка Шёнберга начинается там, где прервалась музыка Бетховена. В конце XIX века многие из современников Шёнберга еще продолжали писать традиционно красивую музыку, но теперь отношения между этим искусством и обществом становились все более “лживыми”. История обернулась колоссальным обманом, и нам вовсе не нужно читать Адорно, чтобы понять, в чем дело. Под самым носом у просвещенного гуманизма Наполеон провозгласил себя императором. В Америке не сдавало позиции рабство. Бельгийский колониальный режим опустошал Конго. Германия осуществляла политику геноцида против племен гереро и нама на территории сегодняшней Намибии. В таком мире красивое искусство было не чем иным, как опиумом для народа, и его чары служили для того, чтобы маскировать более уродливые истины – коррупцию, господство сильных над слабыми, репрессии и моральное разложение. И, согласно этой теории, атональная революция, совершенная Шёнбергом, а также сам разворот музыки в сторону грубых современных диссонансов, были своего рода исправлением курса – превращением из искусства, производящего обманчивую красоту, в искусство, транслирующее экзистенциальные истины: о жизни, о страданиях человечества, об истории и о возможности наступления еще более мрачного будущего. “Диссонанс, – писал Адорно, – это правда о гармонии”[398].

Шёнберг относился к Адорно с крайним недоверием и терпеть не мог его трактаты, казавшиеся ему глубокомысленным и невразумительным теоретизированием. И все же в прозрениях Адорно есть нечто, очень созвучное общему смыслу музыки Шёнберга, его искусству говорения истины и даже пророчества. Более того, кое-кто из ранних приверженцев композитора даже выявил в его творчестве эти самые темы задолго до того, как похожие идеи начал выражать Адорно. Еще в 1912 году один из учеников Шёнберга, Карл Линке, заявил, что музыка его учителя выходит за узкие рамки эстетики и служит своего рода сейсмографом культуры вообще. Революция, совершавшаяся усилиями одного человека, неожиданно отозвалась в сердцах многих людей. Вот что писал Линке:

Но если в музыке Шёнберга действительно выкристаллизовалась самая суть преследуемого страхами духа современности накануне двух мировых войн, как же это произошло? И почему именно Шёнберг оказался человеком, способным совершить этот скачок? На эти вопросы Адорно уже не поможет найти ответы. Его приверженность прогрессивным идеям о формальном развитии музыки часто приводила к странному эффекту: он сводил Шёнберга к каким-то шифровкам, считал его пассивной фигурой, поневоле откликавшейся на зов неких универсальных сил. Адорно оставался слеп (намеренно или бессознательно) к тому, что Шёнберг в силу многих причин сознавал себя и художником-революционером, и одновременно человеком, крепко укорененным в конкретной эпохе истории европейского еврейства. Он сравнивал Шёнберга с “человеком без истоков, свалившимся с небес”[400]. Однако истоки Шёнберга как раз были неотделимы от его достижений. Александр Рингер – тот самый музыковед, который подростком присутствовал на историческом берлинском представлении “Илии” Мендельсона, позже задался важнейшим вопросом: среди необычайно одаренных музыкантов той поры сколько было композиторов – поздних романтиков, – способных выплеснуть диссонанс, подспудно накопившийся под внешней гладкой поверхностью европейского искусства за предыдущие двести лет?[401]

“Кумиров мертвой эпохи предстояло сокрушить тому, кто ощущал бы внутри себя нашу эпоху в столь полной мере, что смог бы выразить ее и вложил бы в это всю душу”, – написал ранее Линке, как будто на целое столетие упреждая заданный Рингером вопрос[402]. Но в случае Шёнберга эта способность “ощущать внутри себя нашу эпоху” означала одиночество не только человеческое, экзистенциальное, свойственное всему современному миру в целом, но еще и особое одиночество, неразрывно связанное с его, Шёнберга, местом в этом мире. Пусть Шёнберг не знал, в каком направлении читают и пишут на иврите, но боль, пульсирующая под диссонансом, который он выпустил на волю, была – среди многих других источников – очень конкретной этнической, социологической и поколенческой болью. Это стало эмансипацией музыкального диссонанса, в котором, как в зеркале, отразились и неудачи эмансипации евреев.

Как ни прискорбно, неспособность Адорно понять эти взаимосвязанные грани жизни и творчества Шёнберга оказалась сродни тому пустому месту, которое зияет в романе Манна. Как уже замечали другие, в масштабном полотне культурной истории Германии, созданном в пятисотстраничном “Докторе Фаустусе”, персонажей-евреев совсем мало, и почти все они изображены отрицательными[403]. Антисемитизм как культурная сила тоже почти отсутствует. После публикации романа в 1947 году Шёнберг был очень раздосадован тем, что Манн, даже не известив его, приписал собственному герою изобретение додекафонического метода, – и усмотрел в этом вопиющую кражу своей интеллектуальной собственности[404]. После публичного спора, развернувшегося на страницах американского еженедельника The Saturday Review of Literature, было решено, что в конце будущих англоязычных изданий “Доктора Фаустуса” будет добавляться короткое замечание, поясняющее, что двенадцатитоновый метод изобрел Арнольд Шёнберг (а не Адриан Леверкюн). Однако, как отметила исследовательница Рут ХаКоэн, самой разрушительной подчисткой подлинной истории в романе было даже не приписывание музыкальных открытий Шёнберга другому, а то, что оказалась перечеркнута вся огромная роль самого иудейства как исторической и культурной силы в совместном сотворении современной немецкой культуры[405].

Отдавал ли себе отчет в совершённой подтасовке сам Манн? Скорее всего, этого мы уже никогда не узнаем. Но есть в этой истории и еще одна загадка. В экземпляре “Доктора Фаустуса”, который Манн подарил Шёнбергу, автор сделал особую надпись: “Arnold Schoenberg, dem Eigentlichen” – “Арнольду Шёнбергу, настоящему”.

Если этот жест был чистосердечным, а не просто примирительным, тогда он еще и подчеркивает трагическую иронию, которой был пропитан эмигрантский период жизни Шёнберга. Даже на расстоянии почти пяти тысячи километров от концлагерей и застенков Германии то, что могло бы стать новой главой в немецко-еврейском сотрудничестве, так и не осуществилось. Хотя Манн и Шёнберг в итоге помирились после споров из-за “Доктора Фаустуса”, они все равно по большому счету так и не услышали друг друга: вначале им не удалось найти общие взгляды в политике, а потом Манн – по крайней мере, по мнению Шёнберга, – исключил композитора из истории немецкой музыки, причем вскоре после того, как ровно то же самое сделали нацисты. Все это композитор нес на себе под “плащом одиночества” (выражаясь словами Ханса Айслера[406]). И это лишь усиливает пафос “Оды к печали”, сочиненной самим Шёнбергом.

Надпись, сделанная Томасом Манном для Арнольда Шёнберга на экземпляре “Доктора Фаустуса”. Arnold Schönberg Center, Vienna.

Позже Адорно защищал “Уцелевшего из Варшавы” в особенности за радикальное стремление высказать правду. Это произведение, писал он, столкнулось с “полным отрицанием… посредством которого проявился весь характер действительности”[407]. Однако какие бы более глубокие истины о западном обществе в целом ни обнажало это произведение, оно, пронизанное сильными личными чувствами, едва ли могло быть задумано и тем более написано, если бы история не описала полный круг с того момента, более чем за сотню лет до рождения Шёнберга, когда Моисей Мендельсон впервые вошел в ворота Берлина, – от эмансипации евреев до эмансипации диссонанса, до эмансипации памяти.

Утром 19 октября 1947 года моросил дождь, но это не помешало пятнадцатитысячной толпе собраться на Манхэттене, на отрезке Риверсайд-драйв между 83-й и 95-й улицами. У этого собрания был печальный повод: публичное открытие места, где в будущем намеревались поставить первый в Америке памятник жертвам Холокоста. Со дня прекращения боевых действий в Европе прошло уже более двух лет, но вот наконец был выбран скульптор, составлен бюджет, и в тот октябрьский день должны были заложить символический первый камень. Среди официальных лиц, собравшихся под четырьмя флагами США, были мэр Нью-Йорка Уильям О’Дуайер и сенатор США Ирвинг Айвз. Выступления многочисленных высокопоставленных иностранных гостей транслировались в Европе по радио на коротких волнах.

Сама церемония была продумана всесторонне, с большим вниманием к символике[408]. Под закладной камень будущего монумента положили посвятительный свиток с текстом на древнееврейском, написанным главным раввином Подмандатной Палестины. Свиток поместили рядом с горстками земли, привезенной из концлагерей Терезин и Середь, – эту миссию выполнил министр иностранных дел Чехословакии. При закладке камня присутствовали сто бывших узников Бухенвальда и Дахау – они стояли и слушали, как президент боро Манхэттен в своем выступлении сравнивал будущий памятник со Статуей Свободы.

Выступали с пафосными заявлениями и другие. Альберт Эйнштейн не смог присутствовать на церемонии закладки лично, но прислал сообщение: “Открытие этого мемориала показывает, что не все готовы молча становиться свидетелями ужаса”. А два дня спустя газета New York Times поместила в редакционной статье собственное благословение: “Пусть [этот памятник] послужит вечным основанием для распространения доброй воли и понимания и в нашей стране, и среди всех народов на земле”.

Но получилось так, что это основание оказалось не то что не вечным, но и гораздо менее долговечным, чем могли бы себе представить журналисты из New York Times. Закладной камень мемориала можно увидеть и сегодня, да только никакого памятника на этом месте нет. Он так и не был поставлен[409]. Благие намерения очень скоро завязли в сложностях с финансированием, бюрократических проволочках и спорах из-за эстетического оформления мемориала, а потом всю затею просто забросили. Сиротливый закладной камень по-прежнему смело возвещает, что на этом месте будет воздвигнут “американский мемориал” участникам Варшавского восстания и шести миллионам европейских евреев, “принявших мученическую смерть во имя человеческой свободы”, но само это место уже стало своего рода памятником непостоянству общественной памяти, наглядным напоминанием о противоречиях между общинными, национальными и международными потребностями в воспоминаниях и поминовении, а также о том, насколько было трудно – особенно в первые послевоенные годы – постичь весь колоссальный масштаб произошедшей трагедии и уж тем более найти соответствующие способы увековечить ее жертв средствами искусства. Сегодня же бесчисленные пешеходы проходят мимо, не отрывая взглядов от смартфонов.

Табличка для закладного камня так и не построенного мемориала жертвам Холокоста в Нью-Йорке. © Lorraine Bloom Photography.

Не только каменные монументы ожидала встреча с подобными препятствиями. В 1956 году смелые восьмисотстраничные мемуары, написанные на идише и озаглавленные Un di velt hot geshvign (“И весь мир молчал”)[410], всюду наталкивались на отказ, пока их не рискнуло выпустить одно маленькое издательство, принадлежавшее Союзу польских евреев в Аргентине. Позже эта книга все-таки обрела своих читателей – но лишь после того, как ее перевели на французский, существенно сократили объем, снабдили предисловием нобелевского лауреата – писателя-католика Франсуа Мориака – и изменили (смягчили) ее название на простое La nuit (“Ночь”). В США книгу воспоминаний очевидца, написанную Эли Визелем (сегодня уже знаменитую и даже каноническую), вначале отвергли более пятнадцати издательств[411]. Точно так же и книга Примо Леви “Человек ли это?” (Se questo è un uomo?) – название которой позже в английском переводе было изменено на несколько более жизнеутверждающее Survival in Auschwitz (“Выживание в Освенциме”) – была отклонена престижным итальянским издательством Einaudi. В 1947 году ее выпустило маленькое и малоизвестное – тиражом всего две с половиной тысячи экземпляров. Часть тиража так и не была распродана и позднее, по словам Леви, “утонула” на складе при наводнении[412]. Права на издание на английском языке мемуаров Леви, повергающих читателя в состояние тихого потрясения, были приобретены лишь спустя десять лет. Слова, которые будто бы сказал бостонский раввин Джошуа Лот Либман, прочитав книгу Леви в рукописи, пожалуй, коротко характеризуют тогдашнюю реакцию многих людей: “Никто ничего не хочет знать об этом”[413].

И нельзя сказать, что подобная реакция считалась тогда сколько-нибудь сомнительной с точки зрения морали. В конце концов забвение было удобно и служило многим целям – в зависимости от того, о какой стране шла речь. Например, в Западной Германии некоторые бывшие нацисты были очень скоро реабилитированы просто потому, что являлись ценными техническими специалистами или работниками бюрократического аппарата, и в глазах союзников это перевешивало все прочие соображения. Для них было чрезвычайно важно, чтобы страна восстанавливалась быстрее и ее можно было бы включить в новый геополитический союз, уже формировавшийся для ведения холодной войны. Во многих случаях забвение служило и национальным интересам, особенно в тех странах, где зверства нацистов не могли бы происходить без частичного или существенного сотрудничества местного населения. К числу этих стран принадлежала и Франция. Режим Филиппа Петена в Виши, по сути, перехватил инициативу у немцев, учредив собственные “антиеврейские законы”, и сам занялся охотой на французских евреев. В результате, как заметил историк Тони Джадт, “большинству евреев, депортированных из Франции, так и не довелось увидеть ни одного человека в иностранной форме вплоть до того момента, когда их передали немцам на последней пересадке перед отправкой в Освенцим”[414]. А по окончании войны дал о себе знать “синдром Виши”[415]: в масштабах всей страны память о Виши всячески подавлялась, зато громко превозносился героизм французского Сопротивления, и очень скоро об активном участии правительства военных лет в “окончательном решении еврейского вопроса” многие охотно забыли. В Великобритании Уинстон Черчилль пошел еще дальше: он выдвинул идею национального забвения как необходимого условия для исцеления Европы. В 1946 году, выступая с речью в Цюрихе, он заявил:

В тех случаях, когда мемориализацию все же считали необходимой, о военных потерях чаще всего говорили в общенациональных масштабах, а во многих странах действовало негласное табу на упоминание того факта, что жертвами нацистской программы истребления были именно евреи. Обе эти тенденции нашли наглядное выражение в сделанном в 1947 году польским парламентом заявлении о том, что оставшиеся целыми части лагеря Освенцим-Биркенау, где более 90 % убитых составляли евреи, будут “навсегда сохранены как памятник мученичеству польской нации и других народов”[417].

И вот на этом фоне – охватившей сразу многие страны национальной амнезии, политически выгодного поспешного забвения, отменяемых проектов увековечения и сознательных искажений фактов – 24 августа 1947 года Арнольд Шёнберг отослал Сергею Кусевицкому и его фонду рукопись своей партитуры “Уцелевший из Варшавы”. Ссылаясь на ранее оговаривавшиеся условия соглашения, Шёнберг писал почти извиняющимся тоном: “Я не смог превратить это произведение в симфоническую поэму, как намеревался… Это было бы не совсем то, что я хотел выразить”[418]. К этому отпечатанному на машинке сопроводительному письму внизу было приписано несколько строк от руки – просьба поскорее выслать гонорар (“потому что я нахожусь в руках ужасных жуликов – издательств, студий звукозаписи и прочих”).

В итоге же композитору пришлось очень долго дожидаться и денег, и премьеры[419]. Особенно загадочным здесь поначалу кажется промедление с исполнением. Кусевицкий был известен как верный союзник композиторов-современников и через свой фонд заказывал им множество произведений[420]. За немногими исключениями, затем он обычно устраивал премьеры для новых партитур, поручая их исполнение собственному уважаемому ансамблю – Бостонскому симфоническому оркестру[421]. Однако в случае “Уцелевшего” он, похоже, никуда не спешил: проходили недели и месяцы, а никаких новостей о готовящемся исполнении не появлялось.

Сам Кусевицкий никогда так и не объяснил внятно свою сдержанную реакцию, но, вероятно, за ней стояли сразу несколько факторов. Возможно, дирижера привело в замешательство полученное от Шёнберга произведение, поскольку, судя по сохранившейся переписке, композитор не сообщил Кусевицкому или представителям его фонда о теме произведения, не говоря уж о том, что в его основу ляжет либретто, изображающее лагерь смерти. Как мы уже упоминали, новаторство этого произведения Шёнберга состояло в том, что композитор не только бестрепетно обратился к теме Холокоста, но и недвусмысленно изобразил это историческое событие как геноцид, направленный против евреев. Ознакомившись же ближе с биографией Кусевицкого, можно догадаться, что он был не тем человеком, кто безоговорочно одобрил бы произведение, настолько опередившее свое время. Кусевицкий, родившийся в 1874 году (тогда же, когда и Шёнберг) в Вышнем Волочке, тоже происходил из еврейской семьи. Оба музыканта по мере достижения профессионального успеха перешли в христианство, однако только Шёнберг вернулся к вере предков. Живя в Америке, Кусевицкий скорее избегал связей, основанных на этническо-религиозной почве, и активно побуждал других выдающихся музыкантов еврейского происхождения следовать его примеру. Так, своему протеже Леонарду Бернстайну он даже советовал изменить фамилию на более нейтрально звучащую и писать свое имя так: Leonard S. Burns[422].

Поэтому представляется вероятным, что изображенная в “Уцелевшем” драматическая сцена, в которой узники концлагеря дерзко заявляют о своей еврейской идентичности, могла смутить Кусевицкого. Впрочем, его мог отпугнуть и подход к мемориализации, воплощенный в этом произведении. Хотя бесстрашно-стойкое изображение нацистского варварства в “Уцелевшем” сразу же должно было завоевать одобрение критиков вроде Адорно, ровно те же самые качества делали кантату непригодной к исполнению в глазах Кусевицкого – музыканта, которого даже две мировые войны не заставили отречься от представления о том, что предназначение музыки – духовно и нравственно возвышать слушателей. Выступая перед студентами в своей летней академии – Беркширском музыкальном центре, заново открывшемся после войны, – Кусевицкий заявлял:

Излишне и говорить, что ни утешения, ни “доброго и прекрасного” не могло быть в “Уцелевшем” – музыкальном памятнике, который, по сути, как раз активно отрицает возможность какого-либо утешения или легкой развязки. Таким образом, это произведение совершенно не соответствовало ни отношению Кусевицкого к собственному происхождению, ни его убежденности в том, что красота выступает спасительным нравственным бальзамом. Все это, возможно, и было подтекстом, стоявшим за единственным сохранившимся кратким выражением его мнения: по словам его вдовы Ольги, Кусевицкий “считал [ «Уцелевшего»] слишком гнетущим произведением, и текст ему не нравился”[424]. Как бы то ни было, дирижер не занимался подготовкой партитуры к премьере, и потому в Америке “Уцелевшего из Варшавы” ожидало неопределенное будущее. А потом явилась помощь – с совершенно неожиданной стороны.

В марте 1948 года, поразительно вовремя, Шёнбергу написал дирижер Курт Фредерик, обратившийся с простым вопросом. “Совсем недавно я услышал о том, что вы написали сочинение для мужского хора и маленького оркестра”[425]. Далее, не имея ни малейшего понятия о том, что это произведение еще ни разу не исполнялось, и не подозревая, что затрагивает животрепещущую тему, Фредерик осведомлялся: “Я хотел бы узнать… если, конечно, это произведение не окажется чересчур сложным, не позволите ли вы нам исполнить его?” Как оказалось, этот скромный вопрос сдвинул дело с мертвой точки и в итоге привел, без сомнения, к самой необычной и удивительной премьере в жизни Шёнберга, а сам композитор позднее назовет произошедшее настоящим чудом[426].

Дирижер Курт Фредерик. Courtesy of Byron Derringer, grandson.

Фредерик был человеком очень кроткого нрава с очаровательно-певучим выговором и грустью, прятавшейся в глубине улыбчивых глаз[427]. Выражаясь словами Исаака Бабеля, у этого музыканта “на носу были очки, а в душе осень”[428]. Фредерик, родившийся в 1907 году в Вене, получил всестороннее музыкальное образование и некоторое время служил музыкальным руководителем Штадттемпеля – главной венской синагоги, где вплоть до самого Аншлюса помогал сохранять нововведения великого кантора Саломона Зульцера (1804–1890)[429]. История семьи самого Фредерика символизировала то гибридное самосознание, которым вдохновлялись венские евреи: обещание будущего, свободного от конфликта между долгом перед государством и долгом перед верой предков. Его отец сражался в кайзеровской армии на Первой мировой войне, а потом сделался директором-администратором Kultusgemeinde – официальной организации общины венских евреев. Воспарив на крыльях Bildung, Фредерик старательно прокладывал себе путь профессионального музыканта и, учась на одном из самых престижных факультетов Венской консерватории[430], прилежно занимался скрипкой и альтом, изучал дирижерское искусство и композицию. В пору работы в Штадттемпеле он, как до него и Зульцер, участвовал в музыкальной жизни Вены и тяготел к современным тенденциям. Ему довелось играть в коллективе под управлением самого Веберна и даже выступить в качестве скрипача в студенческом ансамбле, исполнявшем “Лунного Пьеро” в 1929 году; тогда в зале присутствовали многие венские музыкальные светила, и спустя полвека Фредерик вспоминал то событие с гордостью и удивленным восхищением.

После аннексии Австрии нацистами в 1938 году Фредерик, которому был тогда 31 год, бежал в Нью-Йорк. Его матери, вначале оставшейся на родине, чтобы заботиться о старенькой бабушке Фредерика, повезло меньше. За два дня до уже запланированного отъезда из страны ее депортировали в Терезин, а потом перевезли в Освенцим, где она и погибла. Фредерик, человек очень скромный и молчаливый, никогда не говорил об убийстве матери даже с близкими родственниками, но всю оставшуюся жизнь хранил у себя вырезку из венской газеты с сообщением о ее смерти[431]. Словом, Фредерик собирался отдать собственную дань памяти жертвам Холокоста.

Фредерик прожил около четырех лет в Нью-Йорке, где кое-как перебивался случайными заработками нештатного музыканта, а потом они вместе с женой решили перебраться на западное побережье США. Они вполне могли бы поселиться в колонии немецких эмигрантов в Южной Калифорнии, но, приехав в Боулдер (штат Колорадо), они узнали о возможном риске японских атак на побережье в этом месте. Тогда супруги пересмотрели свой маршрут и в итоге обосновались в Альбукерке – городе в штате Нью-Мексико. Там Фредерик устроился преподавателем и стал дирижером Альбукеркского городского симфонического оркестра. Так он оказался очень далеко от родины.

Городской симфонический оркестр был, по сути, любительским коллективом, состоявшим из секретарей, врачей, адвокатов, портного, цветовода, старшеклассников, учащихся и инженеров-железнодорожников[432]. Они репетировали и выступали в спортзале Carlisle Gymnasium при университете Нью-Мексико – огромном помещении с плохим освещением, неистребимым запахом пота и нескончаемыми потоками студентов, приходивших туда на тренировки[433]. Однако Фредерик, обладавший безупречной музыкальной выучкой и, по-видимому, сверхъестественным терпением, сумел так воодушевить своих музыкантов, что они брались за исполнение всех основных произведений Баха, Моцарта и Генделя из стандартного репертуара и постепенно достигли такого мастерства, который заметно превосходил средний уровень рядового городского оркестра. У Фредерика сохранялся и прежний интерес к современной музыке.

Прочитав о том, что Шёнберг написал новое сочинение с интригующим названием для хора и оркестра, Фредерик написал композитору лично. Они никогда не встречались, но до этого уже состояли в переписке, и Шёнберг имел возможность убедиться в том, что Фредерик (как он позже выразился) – “настоящий венский музыкант, воспитанный в лучших традициях, но одновременно проникшийся духом модернизма”. Когда Шёнберг получил письмо Фредерика, прошло уже около семи месяцев со дня, когда композитор отправил партитуру “Уцелевшего из Варшавы” Кусевицкому. Поэтому Шёнберг постепенно начал склоняться к тому, чтобы принять предложение Фредерика: вначале он сообщил, что может прислать ему партитуру для ознакомления, но предупредил, что партий для отдельных исполнителей еще нет. А еще, интересовался он, не мог бы Фредерик, вместо выплаты вознаграждения, взять на себя труд по созданию этих партий и затем передать их композитору? Должно быть, эта просьба стала для Фредерика первым сигналом о том, что происходит нечто необычное. Он немедленно отозвался, попросил прояснить ситуацию и вскоре получил письмо с ответом, который поверг его в полнейшее изумление: “Нет, это произведение еще ни разу не исполнялось”. И – да, Шёнберг действительно допускал мысль, что мировая премьера «Уцелевшего из Варшавы» может достаться Курту Фредерику и Альбукеркскому городскому симфоническому оркестру.

Слухи распространились быстро. “Шёнберг в Альбукерке”, – трубили заголовки статей и в The New York Times, и в Newsweek, предлагая читателям подивиться такому абсурду: в самом деле, появление великого первопроходца атональной музыки на пыльных улицах американского Юго-Запада казалось таким же неуместным, как торт “Захер” – на состязаниях ковбоев[434]. В Newsweek попытались возбудить любопытство публики замечанием, что этому любительскому ансамблю с годовым бюджетом всего пятнадцать тысяч долларов досталась премьера, которой “позавидовал бы любой симфонический оркестр с бюджетом в полмиллиона или больше”. Однако подготовка к первому представлению оказалась задачей весьма нелегкой[435]. Оркестрантам пришлось изрядно покорпеть над партиями, им понадобились индивидуальные занятия, певцам же довелось помучиться с древнееврейским текстом. Хотя Шёнберг и воспользовался подробным фонетическим руководством, составленным для него рабби Сондерлингом, Фредерик – гораздо лучше Шёнберга знакомый с традиционными источниками, вероятно, благодаря опыту работы в Штадттемпеле, – все же нашел несколько ошибок в акцентировках и самой записи молитвы “Шма”[436].

Сам оркестр представлял собой разношерстную команду. Из-за того что в ближайших окрестностях никак не набиралось нужного количества хористов, Фредерику пришлось обратиться за недостающими исполнителями в фермерский поселок Эстансия, где в ту пору насчитывалось всего около тысячи жителей, однако имелось собственное Хоровое объединение. И вот четырнадцать певцов-дилетантов, среди которых были ковбои и ранчеро, начали регулярно ездить в Альбукерке (для чего им приходилось проделывать почти по двести километров туда и обратно), чтобы репетировать вместе с ансамблем. Чрезвычайно важную роль чтеца взял на себя Шерман Смит, известный в местных кругах как декан химического факультета университета. И, по общему мнению, все музыканты – или увлекшись самим материалом, или поддавшись рвению Фредерика, или просто осознав огромную важность доверенного им дела, – трудились с небывалым энтузиазмом. “Я никогда раньше не наблюдал такой самоотдачи, с какой [эти музыканты] изучали ваше сочинение”, – напишет позже Фредерик композитору[437]. В конце концов он потерял счет дополнительным репетициям, которые ему понадобилось устроить, но, видя, что его коллектив все еще не подготовлен окончательно, он перенес уже намеченную дату премьеры еще на месяц.

Наконец, 4 ноября 1948 года в университетский спортзал Carlisle Gymnasium стеклась публика – приблизительно 1600 человек. Сам Шёнберг не смог приехать на премьеру в Нью-Мексико из-за плохого самочувствия, но различные влиятельные газеты и журналы отправили туда своих корреспондентов. Ранчеро и ковбои из Эстансии встретили в каньоне Тиджерас колючий ветер и снег, но все-таки приехали вовремя. А фонд Кусевицкого, прознав о том, что заказанному ими сочинению предстоит весьма необычная мировая премьера, прислал Фредерику записку, в которой сообщалось о “большом интересе” фонда к результатам этого выступления.

Словно желая смягчить возможное потрясение от предстоящего взрыва, Фредерик открыл тот музыкальный вечер кантатой Баха “Приди, о сладкий смерти час” – произведением, которое, как говорилось в программе, отпечатанной для альбукеркской публики, “изображает Смерть как высшее таинство”. А после Баха, когда все сто пятнадцать музыкантов заняли свои места и в зале зажегся свет, чтобы слушатели могли следить за произносимыми чтецом словами по печатному тексту, Фредерик взмахнул дирижерской палочкой, и “Уцелевший из Варшавы” зазвучал.

Спустя семь минут, как написали в журнале Time, “зал взорвался аплодисментами”[438]. Премьера обернулась настоящим триумфом. Фредерик, ощутивший восторг и отдачу публики, немедленно повторил исполнение: он понимал, как трудно должно быть осмыслить эту музыку за одно прослушивание. Как написали потом в Newsweek: “Если кто-то и волновался из-за того, какой же прием ждет в Альбукерке диссонансы Шёнберга, все сомнения развеялись по мере того, как исполнялся «Уцелевший». Собственно, оказалось даже, что для Шёнберга одного раза недостаточно”[439]. “Последовавшие громогласные рукоплескания были совершенно искренними”, – сообщали в Albuquerke Journal[440].

После полуночи Фредерик отправил композитору телеграмму: “УЦЕЛЕВШИЙ ИЗ ВАРШАВЫ ПРОИЗВЕЛ МОЩНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ НА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ И НА ПУБЛИКУ”. В ту же ночь он написал Шёнбергу письмо, в котором рассказал обо всем уже подробнее: “Публика, состоявшая из 1600 слушателей[441], была потрясена сочинением и хлопала до тех пор, пока мы не исполнили его повторно. И это произошло в городе, который всего несколько лет назад слыл маленьким «железнодорожным узлом»”. А одна посетительница того концерта, тоже написавшая лично композитору, добавляла:

По-видимому, Шёнберг был совершенно ошеломлен. Он писал Фредерику (изредка переходя на родной для них обоих немецкий язык): “Благодаря вашему энтузиазму и вашим способностям, похоже, произошло чудо, из-за которого не только Альбукерке, но, наверное, и вся Америка Kopfstehen wird [будет вне себя]”[443]. Шёнберг, привыкший к ледяному приему, которым на протяжении предыдущих четырех десятилетий встречали его смелые сочинения, очень обрадовался успеху премьеры и поблагодарил самоотверженных исполнителей, их умение превзойти самих себя, отметив, что их работа знаменует “важный момент в истории исполнительства”[444]. Он также похвально отозвался о самой альбукеркской публике, оценив “это удивительное отношение к новому произведению”, и пожелал, чтобы ее реакция стала “примером для многих, многих других мест”. По-видимому, семидесятичетырехлетний композитор, с горечью оглядываясь вспять, подумал, что наконец-то наступила запоздалая оттепель и уж теперь-то Америка оценит по достоинству его додекафоническую музыку.

Телеграмма от Курта Фредерика Арнольду Шёнбергу. Music Division, Arnold Schoenberg Collection, Library of Congress, Washington, D. C.

Шёнбергу, наверное, ни на миг не пришла в голову мысль, что такая внезапная отзывчивость людей на его сложную для восприятия музыку объяснялась не только самозабвенной игрой исполнителей и не только похвальной открытостью собравшейся именно в этом зале публики. Собственно, в программе, отпечатанной для слушателей по случаю первого концертного исполнения “Уцелевшего”, уже имелся намек на другой очень важный фактор: “Сочинение… написано в атональной технике, изобретенной Шёнбергом. Предельный диссонанс, расчлененный ломаный ритм… и общая суровость этой музыки как нельзя лучше отвечают духу текста”[445]. Здесь, пожалуй, впервые для широкой публики отмечена прямая связь между музыкальным стилем и историческим событием, между диссонансом социальным и диссонансом музыкальным. И в самом деле, именно в силу этого радикально нового единства в “Уцелевшем” средства выражения и смыслового содержания двенадцатитоновый музыкальный язык Шёнберга сделался понятным – причем не только для искушенных в музыке слушателей, но и для самых обыкновенных добропорядочных граждан Альбукерке, живших в середине XX века.

После первого исполнения в Нью-Мексико довольно скоро – уже в следующем месяце – “Уцелевшего из Варшавы” ожидала европейская премьера в Париже. Этому произведению предстояло впервые прозвучать в городе, который напрямую пострадал в годы войны, и реакция парижской публики была, соответственно, еще более непосредственной и эмоциональной. Рене Лейбовиц, дирижировавший концертом в Париже, позднее вспоминал:

Та “необычайная новизна”, которую отмечал Лейбовиц, могла, конечно же, стать палкой о двух концах. Происходившие в кантате нарушения табу – и шокирующее изображение насилия (в том числе и прямое упоминание о газовых камерах[447]), и то, что жертвами показаны не абстрактные люди, а именно евреи, – опередило принятые в послевоенные годы нормы и формы публичной памяти. Потому некоторые важные особенности исполнявшегося сочинения просто потерялись на пути от сцены к публике. Например, в Альбукерке, хотя хор и пел молитву “Шма” на древнееврейском языке, обозреватель газеты Albuquerke Journal неверно понял этническую принадлежность обреченных на смерть заключенных лагеря (или, быть может, сознательно предпочел не конкретизировать ее) – и в своем репортаже, посвященном премьере, назвал их “польскими узниками”.

Если на американском юго-западе “Уцелевший” казался столь необычным, что многим трудно было постичь его смысл, то накануне его премьеры в Западной Германии в 1950 году, наоборот, приходилось опасаться того, что его содержание окажется слишком понятным. Спустя пять лет после окончания войны в этой стране все еще не было единого мнения о том, как следует говорить о кошмаре Третьего Рейха, о том, должны ли рядовые немцы брать на себя ответственность за преступления нацистского режима, и о том, как именно нужно прорабатывать эту коллективную травму. В вышедшей позже и ставшей знаковой книге “Неспособность скорбеть: основы коллективного поведения” психоаналитиков Александра и Маргариты Мичерлих высказывалось предположение, что немцы, бросая все силы на физическое и экономическое восстановление своей страны, тем самым обеспечили себе предлог, позволяющий не думать о беспокойном и неискупленном прошлом, выстроили (если воспользоваться выражением психоаналитика Мелани Кляйн) “маниакальную защиту” от него[448].

В соответствии с этой оборонительной позицией для западногерманской премьеры “Уцелевшего из Варшавы”, которая должна была состояться в Дармштадте под управлением Германа Шерхена, ни английский, ни древнееврейский элементы текста, произносимого чтецом, не были переведены на немецкий. Музыковед Джой Калико считала, что эта недоработка была допущена намеренно, чтобы “защитить слушателей от полного понимания”[449]. Однако эта ширма никак не могла прикрыть слова, произносимые по-немецки, и эта проблема уже требовала непосредственного вмешательства: на западногерманской премьере этого мемориала жертвам Холокоста содержавшееся в кантате упоминание о газовых камерах было попросту выброшено[450].

Однако даже эти уступки явно не устроили некоторых немецких музыкантов, привлеченных к исполнению “Уцелевшего”. Руководитель хора принес извинения певцам за то, что заставляет их исполнять столь неприятные партии. Многие оркестранты тоже высказались против исполнения этого произведения, было устроено голосование, и решение “за” удалось принять лишь с незначительным перевесом голосов. Вскоре после концерта артист, выступивший чтецом, баритон Ханс-Олаф Худеман, публично заявил: “Просто безобразие, что мы в этом выпачкались”[451]. Как отмечает Калико, в последующие годы история исполнения “Уцелевшего” в Западной Германии показывает, как долго в национальном сознании немцев еще сохранялись следы нацистской идеологии. До исполнения в 1956 году музыкальный критик Ханс Шноор – бывший давний член нацистской партии, подобно многим другим партайгеноссе продолжавший участвовать в общественной жизни Германии, – публично осудил кантату как “песню ненависти” и назвал ее соседство в концертной программе рядом с музыкой Бетховена “непристойной провокацией”[452].

Где бы ни исполняли “Уцелевшего” в те годы, почти непременно происходили какие-нибудь скандалы внемузыкального характера. В апреле 1950 года первым профессиональным коллективом в США, которому предстояло исполнить кантату, стал оркестр Нью-Йоркской филармонии[453] под управлением дирижера и одновременно музыкального руководителя Димитриса Митропулоса. На 13 и 14 апреля были намечены два концертных выступления в рамках программы еженедельного абонемента, которую обычно повторно транслировали по воскресеньям в дневное время в престижной передаче национальной радиокомпании Си-би-эс. Однако 16 апреля, в воскресенье, когда подошло время еженедельной радиопередачи, хоть большая часть программы не подверглась переделкам, слушателей, включивших приемники ради “Уцелевшего из Варшавы”, ждал полный горькой иронии сюрприз. Вместо кантаты в программе прозвучала увертюра из “Тангейзера” Вагнера. Поклонники Шёнберга пожаловались руководству Филармонии, и представители оркестра адресовали лично композитору письмо с объяснениями, которые сводились к тому, что “так получилось, что в то воскресенье у хора не было возможности выступить”[454]. Однако это оправдание либо основывалось на недостоверных сведениях, либо было заведомой ложью. Певцы, о которых шла речь, – участники студенческого коллектива, хоровой капеллы Принстонского университета. Поскольку вокалисты уже разучили партитуру, трудно поверить, что они пренебрегли шансом исполнить кантату вместе с Нью-Йоркским филармоническим оркестром для воскресной премьеры на национальном радиоканале. И в самом деле, архивные записи заставляют предположить, что участников принстонского хора вообще никто не спрашивал о возможности выступить для радио – потому что, составляя абонемент, руководство оркестра изначально не собиралось включать “Уцелевшего из Варшавы” в программу радиовещания[455].

Рецензии на нью-йоркскую премьеру последовали разные. На живом концерте публика отозвалась на кантату, по словам композитора Генри Кауэлла, “громогласными овациями”[456], – настолько бурными, что Митропулос, как до него и Фредерик, нарушил традиции и сразу же дал знак к повторному исполнению. Один обозреватель назвал кантату “одним из самых мощных по воздействию сочинений” Шёнберга, а в New York Post ее охарактеризовали как “мучительно-горький музыкальный документ” и указали на то, что сам Митропулос был “заметно тронут этим опытом исполнения”[457]. Другой критик снова обратил внимание на существование глубокой связи между формой и содержанием “Уцелевшего”: “Мы никогда не симпатизировали додекафонии, однако здесь она, по крайней мере, безупречно подчинена своей цели: значительно усиливает напряжение, жестокость и пафос изображаемой сцены”[458]. Критик New York Times Олин Даунз был впечатлен кантатой гораздо меньше – он отозвался об “Уцелевшем” как просто о “плохой и пустой музыке”[459]. Но с самой серьезной критикой выступил обозреватель нью-йоркской немецкоязычной газеты Aufbau. Артур Хольде, сам немецкий еврей-эмигрант, начал свою колонку с того, что оспорил сам замысел кантаты. “Есть события настолько ужасные, – писал он, – что их немыслимо изображать ни в каких художественных произведениях, за исключением, быть может, исторических романов. На мой взгляд, к числу именно таких событий относится и чудовищное уничтожение варшавских евреев на последнем этапе их отчаянной борьбы против нацистов”[460]. Даже другие, более сильные, стороны этого произведения, писал он далее, не могут оправдать художественную эксплуатацию подобного невыразимо чудовищного события.

Здесь в мельчайших подробностях представлено возражение, которое в более поздние годы все чаще звучало в адрес многих ранних памятников жертвам Холокоста – не только музыкальных, но и из камня. Из-за своего зачастую описательного характера они сталкивались с очевидной сложностью – показать неизобразимое. Как произведения искусства они несли в себе риск эстетизации ужасов войны. К 1962 году даже Адорно, один из самых энергичных защитников “Уцелевшего” в первое время, тоже ополчился на кантату. В очерке под названием “Ответственность” он нападал на нее именно по этим соображениям:

Здесь Адорно сформулировал главное противоречие (он сам называет его “апорией”), присущее всем мемориалам Холокоста: допустимое после Освенцима искусство должно изображать или каким-то способом давать представление о насилии, совершенном в отношении жертв, в той форме, которая будет понятна будущим поколениям. Однако использовать в своих целях или эстетизировать воспоминания жертв – значит неизбежно осквернять их. С этой точки зрения, “настоящий” памятник должен совершать невозможное: сообщать о событии и одновременно сохранять его полную непостижимость, чтить жертв и в то же время ни в коем случае не приписывать их страданиям никакого смысла.

Когда речь заходит об “Уцелевшем из Варшавы”, критические замечания Адорно заставляют задуматься над важными вопросами. Да, действительно испытываешь некоторое чувство неловкости, когда читаешь в первых рецензиях на эту кантату, что в конце публика разражалась восторженными возгласами и бурными рукоплесканиями. Что именно чествовала публика? Можно предположить, такую реакцию слушателей вызывала дерзкая отвага, которой пронизан финал – хоровое исполнение молитвы “Шма”, как бы намекающее на торжество веры над страхом смерти[462]. Однако финал “Уцелевшего” сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Сколь бы дерзкий вызов ни бросала в конце кантаты партия хора, она длится совсем недолго. Ведь пение “Шма” обрывается гораздо раньше, чем должна бы закончиться молитва. На то, какой конец ожидает узников, мрачно намекнули слова, произнесенные чтецом, на него же указывает и душераздирающий диссонанс выразительного финального аккорда, но, так или иначе, судьба их остается неизвестной. Когда стихают последние звуки кантаты, жертвы как бы замирают в некоем промежуточном состоянии между жизнью и смертью.

На живых концертах аплодисменты в этот самый момент могут показаться надругательством. В наиболее удачных современных исполнениях “Уцелевшего из Варшавы” эту проблему часто решают так: публику заранее просят воздержаться от любых аплодисментов, или же, как вариант, дирижер практически без паузы переходит к следующему, вдумчиво подобранному произведению. Собственно, таким произведением оказывалась Девятая симфония Бетховена: яркая смысловая связь между ними прослеживается в том, что оба сочинения завершаются хоровыми финалами. Но и эти уловки не отменяют претензию Адорно к эстетизации бессмысленного насилия. Я бы предположил, что с определенного момента решение этой проблемы ложится уже не на композитора и не на исполнителей. Решать ее – нам, слушателям, причем перед нами встают вопросы о том, что́ мы слышим и как мы слушаем.

На самом деле, для того чтобы воспринимать “Уцелевшего” или любой другой музыкальный памятник подобного рода – во всей полноте их замысла, – требуется особый способ слушания. Ведь здесь нам предстоит не развлекаться, а выслушивать свидетельство самой музыки, которое в данном случае основано на свидетельстве уцелевшего, свидетельстве композитора и коллективном свидетельстве людей, отправленных на гибель. По сути, такое искусство проносит сквозь время историческую травму, но ее формулирование, ее осознание – а где-то и ее существование в качестве объекта – требуют нашего вслушивания как акта свидетельствования.

Понять действие этого механизма можно, ознакомившись с исследованиями trauma studies. Как пишет психоаналитик Дори Лауб (сам ребенком переживший Холокост), сталкиваясь с настоящей травмой, “записывающие устройства человеческого сознания временно отключаются”[463]. Иными словами, мозг человека, переживающего травму, не обрабатывает травмирующее его событие посредством привычных когнитивных каналов, а пропускает его через другие, менее долговечные и крепкие пути. Притом что реальность того, что довелось вынести уцелевшему, можно подтвердить бесчисленным множеством сторонних исторических документов, его внутреннее познание травмы не собирается в единое целое до тех пор, пока его рассказ не обретает свидетелей – иными словами, пока историю уцелевшего не услышат по-настоящему, во всей полноте. Поэтому человек, который выполняет это слушание, кто выслушивает уцелевшего, ни в коем случае не пассивный реципиент его рассказа: по словам Лауба, он становится “причастным к созданию знания de novo[464]”. Этому знанию необходимы обе стороны, прежде чем можно будет сказать, что оно по-настоящему существует. И до тех пор пока такой акт свидетельствования не совершится, травма остается, по выражению Лауба, “записью, которую еще предстоит сделать”.

После окончания войны прошло уже более семидесяти пяти лет, и наша история и наша память о той эпохе достигли критического момента. Само количество архивных данных и исторических сведений о том периоде разрослось до чрезвычайной степени, и неимоверно возросла легкость, с которой мы можем получить доступ ко всему этому. И в то же время мы стремительно приближаемся к конечному горизонту живой памяти и скоро будем жить в мире, где не останется никого, кто имел бы непосредственный опыт этой фундаментальной травмы. Когда переживших события Холокоста и Второй мировой больше не останется в живых, никакое количество оцифрованной информации или даже записанных свидетельств уже не сможет по-настоящему восполнить потерю; иными словами, эти два способа постижения прошлого ни в коей мере не взаимозаменяемы. По мере того как сами события все больше отдаляются от нас и мы все больше перекладываем бремя памяти на официальные гражданские процедуры публичного поминовения, наше воображение будет все менее восприимчиво к потрясениям той эпохи[465]. И с явными признаками такого ослабевания мы сталкиваемся ежедневно: опросы общественного мнения уже выявляют удручающий уровень невежества в вопросах истории; в популярной культуре неуклонно происходит злоупотребление темой Холокоста[466]; политики в своих риторических целях прибегают к сравнениям со зверствами Третьего Рейха, затрагивая чуть ли не любой из спорных вопросов, начиная от инвестиций в инфраструктуру и заканчивая масочным режимом.

Но у этой находящейся под угрозой живой памяти имеется союзник – память культурная, отпечатки событий в произведениях искусства, переживших собственное время. Искусство помнит то, о чем общество хочет забыть. И, будто ретрансляционная станция из прошлого, оно проносит сквозь время важную память о войне и о Шоа – ту память, которая абсолютно несхожа с фактической информацией о прошлом. И делает оно это исключительным способом, задействуя сразу ум, сердце и душу. Однако то, что Лауб писал о важности сопричастности свидетельствованию уцелевших, применимо и к более широкому процессу культурной передачи памяти. Чтобы подлинно существовать, передаваемое искусством знание о событии должно в каждом поколении создаваться заново. Точно так же, как уцелевшие и живущие с травмой нуждаются в свидетелях – в сознательных слушателях, которые становятся сопричастными их истине, – и при исполнении музыкального произведения “на другом конце” должен находиться кто-то, кто будет принимать сигнал из прошлого, помогать заново делать запись. Должен обязательно быть кто-то, готовый слушать, чтобы вернуть этот исконный смысл древнееврейскому слову “шма” – “слышать, слушать”.

Ровно этот призыв – слушайте! – и есть важнейшее требование, этический императив, не только “Уцелевшего из Варшавы” Шёнберга, но и музыкальных памятников вообще. Связан он и с тайной силой музыки – способностью служить средством передачи памяти. Сама мимолетность звука, быть может, наводит на мысль, что использовать его в мемориальных целях гораздо менее целесообразно, чем такое прочное, долговечное средство, как камень. Но если представить себе, что каменные памятники тоже желали бы нашего полного внимания, нашей готовности выступать свидетелями, то они-то как раз лишены способности приковывать к себе внимание так, как это делает музыка. Как заметил однажды австрийский писатель Роберт Музиль, “нет ничего более незаметного, чем памятник”[467]. Иными словами, материальные памятники сливаются с городским пейзажем, и их воздействие слишком часто нивелируется именно тем, что они стоят на самом виду. Мы каждый день проходим мимо них и в упор не замечаем, наш взгляд скользит по ним и, по словам Музиля, скатывается, “будто капли воды с клеенки”. А еще для их создания требуется нечто большее, чем одна только воля творца, и потому – как показывает плачевный пример нью-йоркского мемориала – иногда им вовсе не удается материализоваться.

Пусть музыкальные памятники могут молчать годами или даже десятилетиями, пока их партитуры тихо лежат на полке, зато когда сочинение наконец исполняется, оно уже не может просто так слиться с фоном. Звук – слишком мощное, захватывающее все чувства средство, чтобы срастаться с окружающей средой, подобно камню. Характер концерта как события тоже требует пристального внимания: музыку нужно репетировать и исполнять, и публика слушает ее и откликается на нее в режиме реального времени. Можно вспомнить слова композитора Реймонда Мюррея Шафера: “Глаз смотрит вперед; ухо обращено вглубь”[468]. Звук не только обступает нас, но и сам входит в наше тело, вибрирует внутри нас. Когда музыка заполоняет помещение, спрятаться от нее негде.

Конечно, меняется мода на сами памятники. В последние годы мнения относительно “Уцелевшего из Варшавы” продолжают разделяться: кантату до сих пор часто хвалят за ее поразительную силу воздействия, но нередко и критикуют за мелодраматизм или китч. Дело в том, что “Уцелевший”, как мы уже говорили, во многом опережал свое время, а за прошедшие годы и Америка, и Европа многое успели сделать для увековечения памяти жертв Холокоста, нагнав (и перегнав) это мемориальное произведение, и потому современным слушателям кантата может показаться устаревшей. Однако нам следует избегать и чрезмерной придирчивости, а именно: не подходить к одному из первых мемориальных произведений, посвященных Холокосту, с современными мерками, применимыми к сегодняшней перенасыщенной культуре памяти. Как и любой другой музыкальный мемориал, “Уцелевшего” следует судить, исходя не из одних только его эстетических достоинств, но и из его способности проливать свет на прошлое, открывать окна и на тот эпизод истории, который кантата увековечивает, и на те первые послевоенные годы, когда она создавалась. С этой точки зрения произведение выдерживает критику и сохраняет определенную силу воздействия.

При хорошем исполнении, когда музыка не просто точно воспроизводится, но и оживляется изнутри, если человек готов ощутить ее жар, готов слушать, это произведение и сегодня способно – если воспользоваться метафорой Жана Амери – растопить лед в “морозильной камере истории”. Пусть всего на семь минут, пока длится кантата, мы становимся участниками акта свидетельствования, и прошлое уходящего поколения становится прошлым человечества – нашим прошлым. Это не исключительно, и даже не в первую очередь, интеллектуальный процесс, он скорее внутренний, интуитивный. Открывающие кантату трубные звуки пробуждают внимание. Музыка отдается внутри тела. От ощущения скольжения во времени, которое способна вызывать лишь музыка, учащается пульс. И вдруг оказывается, что само время – если вспомнить фразу Вальтера Беньямина – “наполнено актуальным настоящим”.

В 1946 году Арнольд Шёнберг перенес сердечный приступ, едва не оказавшийся смертельным, и в годы после премьеры “Уцелевшего из Варшавы” он чувствовал себя плохо. Лицо у него постепенно худело, щеки вваливались (“Только огромные горящие глаза остались прежними”, – вспоминал один из друзей[469]), пока наконец (как случается, когда жизнь словно подражает искусству, подражающему жизни) лицо Шёнберга не сделалось похожим на те пророческие “взгляды”, которые он писал в Вене, когда был молодым композитором-экспрессионистом.

Несмотря на нездоровье и на ухудшение зрения, Шёнберг продолжал заниматься творчеством до семидесяти шести лет, хотя в этом ему и мешала все возраставшая тревожность[470]. Он с давних пор страдал трискайдекафобией, и особый страх ему внушал год, в котором сумма цифр числа, обозначавшего его возраст (7+6), должна была составить ненавистное число тринадцать. Тем не менее в течение этого года Шёнберг посвятил себя созданию “Современных псалмов” – серии коротких сочинений для хора. Она должна была войти в сборник, который композитор собирался назвать “Псалмы, молитвы и другие беседы с Богом и о Боге”. Он работал над этими псалмами, общаясь со своим Богом, пока ему не осталось десять дней до смерти, наступившей в июле 1951 года. Шёнберг скончался в возрасте семидесяти шести лет – в тринадцатый день месяца.

Картина, написанная Шёнбергом. Belmont Music Publishers, Los Angeles; Портрет Шёнберга. Arnold Schönberg Center, Vienna

Среди последних писем, которые прочел Шёнберг (или ему прочли вслух), было сообщение от дирижера Германа Шерхена. 2 июля 1951 года в Дармштадте под управлением Шерхена состоялась мировая премьера сцены с золотым тельцом из второго акта “Моисея и Арона” – единственное исполнение какой-либо части этой оперы при жизни самого Шёнберга. В трогающем до глубины души рассказе об этом концерте Шерхен не поскупился на подробности. Для столь радикального в своей новизне произведения, писал он, эта премьера оказалась просто величайшим триумфом, какой ему довелось в своей жизни видеть. В зале, набитом до отказа, ликование не знало границ. Рукоплещущая толпа вызывала Шерхена на сцену не меньше двадцати раз. Несмотря на посредственные исполнительские силы, сыгранное произведение, по словам дирижера, потрясло и “расположило к себе” многих слушателей. Они признали “безусловность вашего художественного выражения, высшую данность вашего художественного построения и чистоту вашего художественного существования”[471], написал Шерхен и добавил, что все присутствовавшие на концерте сочли исполненную музыку памятником Шёнбергу.

В один из дней в те последние месяцы и недели своей жизни (быть может, даже в день памятного концерта) Шёнберг написал текст для Современного псалма (ор. 50С), назвав его “Почему для детей?”. В нем композитор размышлял о прекрасной детской способности принимать, не оспаривая, законы вечности и бесконечности. Повзрослев же, писал он, мы теряем эту чистоту веры, и в нас нужно заново вливать духовную силу – “через трогающие нас примеры и рассказы”. В этом тексте проскальзывает намек на то, что это повторное обращение к священному и может составлять весь смысл и всю цель искусства как такового. Свою мысль Шёнберг заключает такими словами:

Эти экономные эллиптичные строки оставляют впечатление афоризма. Они также вполне подходят и для характеристики “Уцелевшего из Варшавы” – произведения, которое – принадлежа к традиции Бетховена, восходящей к Просвещению, – демонстрирует недостаточность Просвещения, затемняющего то, что и так достаточно наполнено светом. Жизнь самого Шёнберга стала свидетельством этой недостаточности, однако получилось так, что, пусть слова ему и отказывали, свет тех давних надежд все равно продолжал сиять в его музыке.

Последние такты, сочиненные Шёнбергом, предназначались для еще одного Современного псалма, в котором имелись такие строки: “И все-таки я молюсь, как всё живое молится; и все-таки я прошу милостей и чудес: свершений”. Однако сама музыка этих милостей, чудес и свершений так и осталась несовершенной: сочиненный Шёнбергом фрагмент обрывается после слов “И все-таки я молюсь”. Не успел он сочинить и музыку для того Современного псалма, где говорилось о недостаточности Просвещения. Или, можно сказать, что те последние слова о молитве и о свете и тьме были положены на музыку тишины.

Аустерлиц у Зебальда говорит:

Эти слова Зебальда вспомнились мне в 2018 году, в то летнее утро, когда я осматривал бесконечные ряды могил, тянущиеся на венском Zentralfriedhof[474], Центральном кладбище – огромном некрополе, открывшемся в 1874 году. За прошедшее с тех пор время это кладбище, занимающее около двух с половиной квадратных километров в окраинном районе Зиммеринг, стало последним домом для без малого трех миллионов покойников – это гораздо больше численности населения современной Вены. Словом, это такое место, где живые могут хотя бы ненадолго ощутить то, о чем рассуждал зебальдовский Аустерлиц: почувствовать себя посторонним на каком-то обширном собрании, проходящем в вечности.

Централфридхоф по сей день остается действующим городским кладбищем. Более того, оно оснащено некоторыми весьма необычными для такого места атрибутами цивилизации, например кафе под открытым небом, банкоматом и собственным внутренним автобусным маршрутом. Все эти продуманные удобства явно указывают на типично венскую тесную и теплую связь с умершими[475]. А еще Централфридхоф служит вратами в местную историю – или окном, позволяющим увидеть, какой в прежние времена Вена воспринимала саму себя. В начале 1870-х годов, когда план кладбища только разрабатывался, предполагалось, что отведенной под него обширной площади хватит, чтобы еще больше сотни лет хоронить венцев. В то же время месту их последнего упокоения вознамерились придать тот уровень культурной значимости, который приличествовал по-имперски пышному городу. Ведь дело было во вчерашнем мире, который всерьез задумывался о том, как о нем будут вспоминать в мире завтрашнем.

В наши дни кладбище принимает тысячи посетителей ежегодно, но когда оно только открылось, его удаленность от центра города и тогдашнее сходство с пустырем казались венцам пугающими. Однако вскоре был найден выход из положения: городские власти решили создать специальные “почетные могилы”, где намеревались захоронить останки корифеев культуры. Таким образом, присутствие “звездных постояльцев” должно было сразу облагородить Централфридхоф и сделать его престижным в глазах горожан. Правда, в то время эти самые знаменитости мирно покоились в других местах, но это не было сочтено серьезным препятствием. В 1888 году останки Бетховена и Шуберта быстро выкопали из их могил на старом венском кладбище Верингер Ортсфридхоф и перевезли на новое Центральное кладбище (расстояние между ними составляло около шестнадцати километров).

Катафалк с останками Бетховена сопровождали двадцать четыре экипажа, и перезахоронение совершалось с большой помпой. Над новой могилой звучали новые надгробные речи – адресованные новому поколению. Один из выступавших в тот день ораторов заметил: “Внуки и правнуки тех людей, среди которых он жил и работал, [сейчас склоняют] головы с благоговением, будто на королевских похоронах”[476]. Эти две могилы положили начало особой музыкальной “Почетной Роще”: со временем на Централфридхофе к Бетховену и Шуберту присоединились Брамс, Глюк и Иоганн Штраус, а еще был воздвигнут отдельный памятник-кенотаф Моцарту[477].

Похороны Шёнберга, Центральное кладбище Вены, 5 июня 1974 г. WSTLA, media wien: Dokumentationsfotos, FA2: 74113.

5 июня 1974 года, в три часа пополудни, музыкальная аллея Центрального кладбища приготовилась к принятию еще одного запоздалого гостя[478]. Перед свежевыкопанной могилой выстроился хор, готовясь исполнить 129-й псалом: “Из глубины воззвах к Тебе, Господи!” Музыкальным сопровождением к древнееврейскому тексту этого псалма был фрагмент из De profundis – последнего завершенного сочинения Шёнберга. А могиле, над которой стоял хор, предстояло принять останки самого композитора.

Спустя сто лет после рождения и двадцать три года после смерти прах композитора (вместе с прахом его жены), по предложению городских властей Вены, был перевезен из Лос-Анджелеса в Вену для захоронения в почетной могиле. И эта могила находится не на одном из двух еврейских участков кладбища, а ближе к истинным духовным отцам Шёнберга: Бетховену, Шуберту и Брамсу. Это были те боги, которые никогда его не подводили, те три столпа немецкой традиции, вера в которых никогда не гасла в душе Шёнберга. “Его место – здесь. Наконец он обрел дом”[479], – сказал в надгробной речи скрипач Рудольф Колиш, брат жены Шёнберга.

Могила Шёнберга с урнами. © Viktor Groschedl / Martin Lutz.

На первый взгляд надгробный памятник Шёнберга имеет форму простого куба из белого мрамора, но, рассмотрев его внимательнее, замечаешь кое-что еще. Ребра этого куба неравной длины, и создается впечатление, что вся масса балансирует под невозможным углом и одновременно медленно врастает в свое основание. При таком расположении форм стираются различия между памятником и руиной.

Аустерлиц был, безусловно, прав, рассуждая о законах, по которым происходит возвращение прошлого; сами они окутаны тайной, причем ее ощущение лишь усиливают те произведения музыки, в которых история и память как будто ярко вспыхивают, чтобы снова заговорить в настоящем времени, а затем опять стихают и погружаются в молчание, из которого ненадолго вынырнули. Глядя в то утро на траву, растущую перед памятником композитору, я вспомнил слегка размытую фотографию этого самого кусочка земли, сделанную в день похорон. На том фото виднелось отверстие могилы, а в ней, в глубине, урна с прахом. Крышку урны почти целиком загораживали цветы, и лишь одно пятнышко у нижнего края кадра сохраняло, будто во сне, будто в жизни и в искусстве Шёнберга, мимолетное отражение прежнего венского неба.

Вид, открывающийся с каменистого пляжа в Олдборо, приковывает взгляд какой-то аскетичной, суровой красотой. С определенного ракурса даже кажется, что весь мир состоит из трех элементов – моря, неба и гальки, слоящихся полосами, сколько хватает глаз. Расположенный на востоке Англии, на берегу Северного моря, Олдборо со временем стал излюбленным местом отдыха для лондонцев, приезжающих на выходные, но прошлое этого курортного городка, выросшего на месте рыбацкой деревушки, не исчезло бесследно. На галечном пляже и сегодня лежат рядами шлюпки и траулеры, некоторые наклонены под странным углом, словно их разметала и прижала к земле сила невидимого ветра. В первый день, когда я оказался в Олдборо, незадолго до рассвета в туманно-серых морских просторах виднелся одинокий траулер, и одинокий фонарь на носу судна рассекал на ходу вязкий мрак замешкавшейся ночи.

Во время Второй мировой войны для защиты от вражеских вторжений с моря береговую линию укрепляли всем, чем только можно: минными заграждениями, артиллерийскими орудиями, ДОТами, противотанковыми и противодесантными рвами. Но за многие столетия самым грозным из врагов оказалось в действительности само Северное море (в старину называвшееся Германским океаном), и время от времени оно чуть ли не целиком поглощало поселения, цепко лепившиеся к побережью Суффолка, подобно Олдборо. Километрах в пятнадцати отсюда некогда находился средневековый город Данвич, там был один из самых оживленных портов в Англии и насчитывалось не менее шести приходских церквей. За прошедшие столетия прибойные волны непрерывно подтачивали утесы, на которых стоял город, и одна за другой церкви, как и все остальные городские постройки, мало-помалу сползли в море. На их месте остались торчать – по словам летописца XVI века – лишь “обветшавшие обломки некогда благородных зданий, обнажившиеся погребения покойников и голые стены, из-под которых морские волны вымыли основание”[481].

Северное море, вид из Олдборо. Photograph © Jeremy Eichler.

Поэты, писатели и рыбаки из века в век перетолковывали на разные лады легенду о затерянном городе, рассказывали об ушедших под воду церковных шпилях и о колоколах, продолжающих звонить на дне, под морскими волнами. Неподалеку жил сам Зебальд, и в “Кольцах Сатурна” он рисует сцену случившегося в XIV веке мощного разрушительного шторма, после которого жители города вышли на заре, чтобы всмотреться в образовавшуюся пропасть[482]. Даниэль Дефо видел в судьбе Данвича волнующее подтверждение существования неких высших законов рока, в соответствии с которыми у всего сущего, в том числе “у городов, королей, стран, семей и людей есть взлет, срединная пора и упадок, и сама их погибель скрыта в утробе времени и в ходе естества”[483]. Немногочисленные руины, оставшиеся на месте города, тоже по-своему завораживают, и Генри Джеймс, побывав там однажды, заметил: “И в отсутствии утраченного ощущается некое присутствие”[484].

За первые годы XX века церковь Всех Святых, последняя из данвичских приходских церквей, покорилась уготованной ей судьбе, но как будто с величайшей неохотой: пролеты ее нефа рушились не сразу, а по частям. Перед началом Первой мировой войны над крутым обрывом стояли лишь башня колокольни и один-единственный пролет[485]. Эти последние развалины, символические напоминания о прежнем мире, рухнули в море во время сильных береговых оползней в 1919 и 1922 годах[486]. Известие о столь драматическом событии наверняка долетело до находившегося всего в тридцати километрах отсюда дома Бенджамина Бриттена. Мальчик, которому в ту пору не было еще десяти лет, обладал острым взглядом и проворными пальцами и уже мечтал стать композитором. Повзрослев, он полюбит сочинять музыку, полную отголосков древности и призрачной красоты, похожую на затонувший город, который продолжает звучать на дне, под волнами времени.

Конечно, творчество композитора нельзя сводить к пейзажам, которые в ранние годы владели его вниманием или питали его воображение, но нельзя и с излишней легкостью приуменьшать важность их влияния. Бриттен, родившийся в 1913 году, вырос в приморском городе Лоустофте, прожил бо́льшую часть взрослой жизни в соседнем Олдборо и был похоронен в могиле на скромном погосте приходской церкви. Он почти каждый день гулял по скалистому берегу, плавал в море и мысленно сочинял музыку под древнее остинато волн. А еще можно вспомнить, что многие свои произведения Бриттен написал для исполнения на Фестивале Олдборо, одним из учредителей которого он сам стал в 1948 году. Действие лучшей его оперы “Питер Граймс” происходит в 1830 году в городе, в котором узнается Олдборо. На рыбака Граймса ложится тень подозрений из-за таинственной гибели его молодых помощников. Но даже когда разгневанные местные жители хотят изгнать его, он отказывается уходить. “Я здесь родился, – поет он, – здесь мои корни… в знакомых полях, болотах и песках, скромных улицах и бризах”.

Серия видов церкви Всех Святых в Данвиче, начиная с 1904 г. © Dunwich Museum 2022

Эти слова отражают не просто предрасположенность одного художника к ландшафтам и звукам, полюбившимся ему с малых лет. Бриттен верил в идею корней – но не на проторасистский манер многих националистов-романтиков XIX века, а в ином смысле: он считал, что искусство должно подпитываться подлинной, прочувствованной близостью с конкретным местом и его общиной. Эта убежденность являлась и его идеалистическим кредо, и привилегией человека, которому повезло с местом и временем рождения. В тот век, когда жизнь и творчество многих композиторов оказались исковерканы войной, революцией и вынужденным отъездом на чужбину, на долю Бриттена выпала роскошь остаться дома.

Подобной этикой укорененности он и руководствовался, когда создавал произведения – шестнадцать опер, десятки опусов для оркестров и камерных ансамблей и разнообразные изысканные вокальные сочинения, – которые со временем были признаны величайшими образцами модернизма XX века, примером музыкального языка, который остается понятен широким массам, несмотря на всю новизну его синтаксиса. Этот язык также подразумевал определенное этическое мироощущение, неотделимое от звуковых граней музыки Бриттена, от ее скупой гармонии и намеренной неровности, – подобно тому, как разлетевшийся на куски мир может по-настоящему правдиво отразиться лишь в разбитом зеркале. Бриттен, который в течение всей жизни придерживался пацифистских взглядов и в придачу был геем в те годы, когда гомосексуальность еще расценивалась как преступление, в своем творчестве особенно был настроен на такие темы, как человеческое страдание, тяжелая участь изгоя и насилие, скрывающееся за хлипким фасадом цивилизованной современной жизни. “Бен Бриттен… был не в ладах с миром, – заметил однажды Леонард Бернстайн. – Это странно, потому что, казалось бы, музыка Бриттена такая нарядная, положительная, чарующая, но это еще не все. Когда слышишь музыку Бриттена, если только слышишь ее по-настоящему, а не слушаешь вполуха, то замечаешь что-то очень мрачное. Там есть такие шестеренки, которые не сцепляются, они издают скрежет – и причиняют сильную боль”[487].

Бриттен был младшим в семье с четырьмя детьми; его отец был зубным врачом, а мать – непрофессиональной певицей и пианисткой. Бенджи исполнилось всего восемь месяцев, когда началась Первая мировая война, и хотя он был слишком маленьким и не мог ничего запомнить, позже эта война таинственным образом воздействовала на юношеское воображение. После того как дядя Бенджамина, младший брат его матери, погиб в 1916 году в битве на Сомме, его залитая кровью записная книжка каким-то образом вернулась в дом Бриттенов и в глазах детей стала необыкновенно притягательным предметом[488]. Война не была для семьи Бриттенов событием, разворачивавшимся где-то далеко: Лоустофт как город, расположенный на морском побережье, подвергался артиллерийским обстрелам со стороны германского флота и бомбардировкам с цеппелинов. Когда британские средства ПВО сбивали эти громоздкие, неуклюжие летательные аппараты, они прочерчивали в небе огненные полосы, а потом падали на землю или в море. Вечерами семья Бриттенов укрывалась в погребе, где у них хранились аварийные запасы продовольствия, лежали топор и лопаты. “Бена сносили вниз, завернутого в стеганое одеяло, откуда торчала только его кудрявая голова”, – вспоминала позже сестра Бенджамина[489]. Бриттенам повезло – прямых попаданий в их дом не было, но 25 апреля 1916 года в поле напротив взорвался снаряд, выпущенный немецким военным кораблем, и в земле образовалась огромная воронка, а большой осколок шрапнели влетел в наружную стену дома прямо под окном в столовой.

Задним числом представляется, что эти соприкосновения с войной в пусть еще бессознательные младенческие годы имели большое значение – именно потому, что в дальнейшем Бриттен сделался одним из самых громогласных пацифистов в истории музыки[490]. Венцом его пацифистского творчества стал “Военный реквием”, впервые публично исполненный в 1962 году и особым образом связанный с Первой мировой войной. Это масштабное произведение стало кульминацией творческого пути композитора, но Бриттен до конца жизни сохранил свойство отзываться на человеческую жестокость, в том числе и в по отношению к тем, кого общество заклеймило аутсайдерами.

Пацифистом Бриттен стал под влиянием своего главного учителя – композитора Фрэнка Бриджа, однако истоки его убеждений следует искать еще в детстве. Бриттен посещал частную приготовительную школу “Саут-Лодж”, где в числе применявшихся к воспитанникам дисциплинарных мер были и суровые телесные наказания. Например, был заведен ритуал, согласно которому нарушитель порядка, прежде чем подвергнуться порке, проходил перед строем учеников[491]. Маленьким мальчиком Бриттен с изумлением наблюдал за этими проявлениями социально одобряемого и бюрократически организованного насилия, и спустя почти полвека он рассказывал о том, как впервые услышал, как другого мальчика бьет школьный учитель (“Помню, меня до глубины души поразило: почему никто не бросился ему на помощь”[492]).

Этот травмирующий эпизод из детства остался в памяти Бриттена навсегда. Сохранилось от той поры и множество других воспоминаний, часто светлых и приятных. Примечательно, что Бриттен, даже на пороге тридцатилетия, не отказывался от многих своих школьных привычек, пристрастий, манеры речи. Чистота юности сделалась главной темой, к которой он вновь и вновь возвращался в своей музыке, а его крепкая привязанность к собственному молодому “я”, возможно, послужила способом сохранить связь с той бесхитростной порой. В более поздние годы Бриттен любил сочинять произведения для детских голосов и, как правило, очень воодушевлялся в присутствии детей, охотно забывая о серьезных вопросах взрослой жизни[493]. “Художники – художники потому, что наделены лишней чувствительностью, – заметил Бриттен однажды, – быть может, более тонкой кожей, чем другие люди”[494]. То же самое можно было бы сказать и о детях.

Однако было и кое-что еще. Хотя Бриттен на протяжении десятилетий оставался верен отношениям с тенором Питером Пирсом, все эти годы композитор боролся и с другими своими порывами, и это обстоятельство не было секретом для тех, кто знал его близко. Однажды поэт Уинстон Хью Оден уличил Бриттена в “тяге к худым как щепка юнцам, то есть к бесполым и невинным”. Бриттен почти всю жизнь противостоял этим темным желаниям, и чаще всего – пусть, быть может, и не окончательно – подавлял их. В разные годы эта тема всплывала и привлекала большое внимание. Кинорежиссер Джон Бёрдкат для своего фильма и книги под названием “Дети Бриттена” проинтервьюировал многих из мужчин, с которыми в их юные годы заводил дружбу Бриттен. Большинство этих людей были счастливы, что знали его. В итоге Бёрдкат не нашел никаких улик, указывавших на то, что Бриттен когда-либо переступал черту дозволенного, и заключил, что, “какие бы тени ни мелькали в душе Бриттена”, композитору удавалось сублимировать свои тайные страсти[495].

Одна из характерных особенностей музыки Бриттена – как раз ее отзывчивость на противоречивые влечения человеческой души, к неоднозначным или пограничным состояниям. В одном из его лучших песенных циклов исследуются непроницаемые зоны, таящиеся где-то под внешней поверхностью желания, и этот интерес, пожалуй, связан с другими основными темами творчества Бриттена. В целом его искусство – своего рода картография тьмы, попытки найти и обозначить многие свойственные XX веку разрушительные импульсы – и общественные, и политические, и те, что скрыты в потаенных глубинах человеческой психики.

Буржуазная среда, в которой прошла юность Бриттена, была, пожалуй, не самым благоприятным окружением для формирования художника с более тонкой кожей, чем у других людей, и тем более потому, что из всех видов искусства он выбрал музыку. Как-то раз во время теннисного матча кто-то спросил Бриттена, кем он собирается стать. “Я буду композитором”, – ответил он, но тут же услышал новый вопрос: “Да, ну а еще кем?”[496] Эта реплика нисколько не удивила бы немецкого автора, написавшего целую книгу об Англии под названием “Страна без музыки”[497]. В его толковании лучшим, что могла предъявить Англия в этой области, была череда музицирующих на досуге любителей, и потому к началу XX века ее постигла судьба тихого музыкального захолустья неподалеку от европейского континента[498]. Столь же низкую оценку спокойно ставили себе и сами англичане, так что до того как взошла звезда Бриттена, общепринятое мнение гласило, что после смерти Перселла в 1695 году страна больше не производила на свет великих композиторов.

Поэтому вполне логично, что в возрасте девятнадцати лет Бриттен собрался поехать, быть может, в главную музыкальную страну – Австрию, чтобы поучиться у живого мастера, Альбана Берга. Но этому плану не суждено было осуществиться. Однако и то, что Бриттен остался в Англии в те важные для его формирования годы, по-своему пошло на пользу. Он сколько угодно мог слушать музыку венских модернистов (и дневниковые записи указывают на его глубокий интерес к ней), при этом не чувствуя себя обязанным придерживаться какого-то одного стиля в собственной музыке. В итоге как композитор Бриттен развил невероятную гибкость и умение откликаться на любую возникающую музыкально-драматическую ситуацию теми способами, которые, по его ощущению, более всего годились для конкретного случая.

Положительную роль сыграло и то, что Бриттен нисколько не симпатизировал живучему романтическому мифу, согласно которому художник – это неприкаянный провидец, одинокий в не понимающем его мире. В этом он был солидарен с Т. С. Элиотом, который писал, в частности, что “поэзия – это не простор для эмоции, а бегство от эмоции, и это не выражение личного, а бегство от личного”[499]. Бриттен одобрил бы похожие изменения в музыке – отказ от культа зацикленного на собственной оригинальности голоса, от постоянного вслушивания в малейшие шевеления неких внутренних миров. Бриттен высказывался об этом так:

Бенджамен Бриттен. Photograph by Angus McBean © Harvard Theatre Collection, Houghton Library, Harvard University.

Бриттен, конечно, тоже придерживался этой “пчелиной” тактики. Его музыка действительно заставляет слушателя изрядно напрягать слух – но все же не отталкивает. Этого баланса композитор добивался намеренно. “Существует способ угодить большинству людей – и при этом не погрешить против своих эстетических стандартов, – писал Бриттен, – и как раз это, по моему мнению, должно быть целью композитора”[501]. Эти попытки Бриттена усидеть на двух стульях часто приводили к тому, что он упрощал музыкальные конструкции, изобретательно подходил к инструментовке и использовал простые аккорды, только остраненные или приправленные “неверной” нотой, так что его мелодии часто казались одновременно современными и старинными. Но наряду с заботой о доступности сочиняемой музыки широкой публике Бриттен уделял внимание и социальному аспекту, а проще говоря, он очень хотел спустить ее с горных вершин на землю. На протяжении тех десятилетий, когда модернистская и авангардная музыка немецкого склада опасно приближалась к самоизоляции от широких слоев общества во имя эстетической независимости и художественного прогресса, Бриттен явно ориентировался на альтернативное представление о композиторе как об активном гражданине-творце. Конечно, в английской культуре уже имелись прецеденты: веком ранее критик Мэтью Арнольд заявлял, что художник “обязан, если только не желает остановиться в собственном развитии или ослабнуть… увлекать за собой других в движении к совершенству”[502]. Бриттен сделал подобные идеи своей философией. Он делал очень немодернистские вещи, например сочинял для детей, а однажды создал для них инструмент из кружек, нанизанных на веревку. “Я хочу, чтобы моя музыка приносила людям пользу, нравилась им, «обогащала их жизнь», – писал он. – Я не пишу для потомков… Я пишу музыку сейчас, для людей, которые живут здесь, в Олдборо, и в других местах, собственно, для всех, кто захочет играть или слушать ее. Но у моей музыки сейчас есть корни – и они там, где я сам живу и работаю”[503].

Почти все произведения Бриттена были сочинены в Саффолке – за исключением трех лет, прожитых в Америке, начиная с мая 1939 года. Когда на горизонте уже сгущались грозовые тучи войны, а на родине недоставало привлекательных возможностей для работы, Бриттен отбыл из Европы за океан вместе с Питером Пирсом. В ту поездку Пирс отправился в качестве друга и товарища Бриттена по творчеству, а возвратился из нее постоянным спутником жизни композитора. Они не расставались уже до конца своих дней.

Таким образом, Бриттен находился вдали от дома, когда началась Вторая мировая война, – и это обстоятельство в дальнейшем не давало ему покоя и, пусть неявным образом, но сказалось на его будущих музыкальных мемориалах. В Англии Вторую мировую окрестили “Народной войной”, и не зря: если в предыдущих вооруженных конфликтах участвовала в основном армия, то во время Второй мировой войны под ударом оказались миллионы гражданских. Это размытие границ между фронтом и тылом в Британии ярче всего проиллюстрировала Дюнкеркская операция – начавшаяся в мае 1940 года эвакуация морем, в ходе которой около 336 тысяч британских, французских и бельгийских военных из блокированных немцами частей были вывезены с берегов северной Франции не только при участии британских военно-морских и военно-воздушных сил, но и при содействии множества гражданских, спасавших солдат на собственных рыбацких лодках[504]. Однако Дюнкеркская операция ознаменовала лишь начало крупной эскалации на западном фронте: всего за десять недель капитулировали Норвегия, Дания, Бельгия и Нидерланды, и вскоре после этого началась грандиозная Битва за Британию. На протяжении почти двух месяцев, начиная с сентября, Лондон оставался мишенью упорного и беспощадного воздушного террора со стороны нацистской Германии, каждую ночь на город обрушивалось множество авиабомб.

Печально знаменитая бомбардировка Великобритании, получившая название “Блиц”[505], со временем превратилась в настоящий миф, и чаще всего вспоминают бомбежки Лондона. Реже вспоминают событие, произошедшее в ночь на 14 ноября 1940 года в городе Ковентри. Бриттен в тот момент участвовал в довольно неудачном эксперименте, живя в богемной коммуне вместе с Пирсом, Оденом, писателем Карсоном Маккаллерсом, Голо Манном (сыном Томаса Манна) и другими[506]. Частыми гостями в их бруклинском доме были Кристофер Ишервуд и стриптизерша Джипси Роуз Ли. Хотя Бриттен находился тогда вдали от родной земли, события той ночи в итоге изменили ход его творческого пути. А еще они привели к созданию одного из величайших музыкальных мемориалов XX века.

В обшитых деревом кабинетах особняка Блетчли-парк, где в военные годы лучшие британские расшифровщики взламывали вражеские коды и шифрограммы, разгорелись жаркие споры после перехвата любопытного сообщения от люфтваффе. В зашифрованной сводке немцев, отправленной из оккупированной Франции в 14:00 9 ноября 1940 года, упоминалась “Лунная соната”, однако было ясно, что речь идет вовсе не о Бетховене. В действительности в шифрограмме говорилось о “районе нанесения ударов” и о “воздушных судах”. Дешифровщики поняли, что противник обсуждает предстоящий авианалет, но не смогли уловить, о каком именно времени и месте идет речь[507].

В названии операции заключалась важная подсказка, во всяком случае указывавшая на время налета. В четверг, в ночь с 14 на 15 ноября, над Ковентри действительно сияла полная луна. Этот город в графстве Уэст-Мидлендс был важным промышленным узлом: средневековый центр города густо облепили многочисленные оборонные предприятия, и местные жители уже скрепя сердце привыкли к ритуалам военного времени – требованиям ночного затемнения и вою сирен, оповещавшим граждан о необходимости спуститься в укрытие. С самого начала большую обеспокоенность вызывала уязвимость главной жемчужины Ковентри – его средневекового собора Святого Михаила. Собор построен в стиле перпендикулярной готики, его увенчанная шпилем башня возвышалась над длинной и плоской деревянной крышей со свинцовым покрытием. После череды шальных бомбардировок меньшего масштаба, начавшихся еще летом, встревоженные граждане предлагали написать на крыше огромными буквами немецкое слово KIRCHE (церковь), но в итоге идея была отвергнута, так как мало кто верил, что это убережет собор от налета.

14 ноября в половине седьмого вечера тишину прорвал вой сирен воздушной тревоги. Через несколько минут в небе над Ковентри оказались пятьсот с лишним немецких бомбардировщиков и начался налет столь мощный, яростный и продолжительный, какого в течение этой войны еще не было. За несколько часов самолеты люфтваффе сбросили от тридцати до сорока тысяч зажигательных бомб и шестнадцать тысяч фугасных[508]. А затем посыпались парашютные мины, которые внешне напоминали плавучие мусорные баки[509]. Бомбардировка длилась всю ночь – двенадцать мучительных часов.

В результате авианалета погибло 568 человек и пострадало 863 человека. Оказалось разрушено около половины средневековой части Ковентри, и у собора не было никаких шансов уцелеть. Приблизительно в восемь часов вечера на него сбросили множество зажигательных бомб. Одна из них угодила прямо внутрь и приземлилась между рядами скамей. Другая пробила выстланную свинцовыми листами кровлю и засела над огромным дубовым потолком, прямо над органом. Потом на церковь обрушилась вторая волна зажигательных снарядов. Затем – третья. Настоятель собора Р. Т. Говард был одним из четверых человек, дежуривших в ту ночь в пожарной охране, и он оставил леденящий душу рассказ о происходившем. В одиннадцать часов вечера, успев спасти множество ценных артефактов, книг и предметов мебели, он был вынужден покинуть здание и, остановившись неподалеку, стал наблюдать за тем, что будет дальше. На его глазах “все внутреннее пространство [собора] превратилось в клокочущую массу пламени и беспорядочно нагроможденную груду обвалившихся горящих балок и досок, над которыми клубился густой красно-коричневый дым”[510]. В этой огромной куче обломков он заметил очаг особенно интенсивного горения: огонь подпитывал собой старинный церковный орган. К утру от собора остались только внешние стены, одиноко устремленные к небу. А между ними пролегало поле дымящихся камней, искореженных перекладин, обуглившихся балок. Впрочем, на одном торце вызывающе высилась чудом уцелевшая средневековая башня, увенчанная шпилем. Как позже вспоминал Говард, всю ночь напролет ее колокола продолжали звонить, отбивая часы, и звон этот разливался над бушующим пламенем.

Бомбардировка Ковентри немедленно сделалась символом нацистского варварства – и этот посыл был подхвачен неравнодушными людьми и быстро распространился по всему миру[511]. Лондонская The Times порицала “необоснованное массовое убийство, совершенное народом, который долго притворялся цивилизованным, а теперь убивал, по всей видимости, из чистой жажды разрушения”. Заголовок в Birmingham Gazette трубил: “Ковентри – это наша Герника”. Американские информагентства тоже не прошли мимо этой новости. В New York Herald Tribune констатировали: “На фотографиях мы видим голые мрачные руины, беззвучный символ безумного, непостижимого варварства, в которое вверглась западная цивилизация”[512]. Но одних фотографий было мало – они не передавали всей дикости свершившегося. На следующее же утро после авианалета запечатлеть разрушенный собор в красках прибыл уважаемый художник Джон Пайпер, работавший тогда в совещательном комитете военных художников. На его картине “Собор Ковентри 15 ноября 1940 года” нижние стены апсиды изображены огненно-красными, словно еще пылающими изнутри.

Спустя почти полтора года, в апреле 1942-го, Бриттен и Пирс предприняли опасное путешествие через Атлантический океан, чтобы вернуться на родину. И, не дожидаясь повесток, оба сами явились в Бюро сознательных отказчиков. В официальном заявлении, которое Бриттен подал 4 мая 1942 года, принципиальный отказ от воинской службы напрямую связывается с пацифизмом, пронизывавшим его искусство:

В итоге Бриттен и Пирс (по отдельности) получили желаемый статус, но оказалось, что в британском обществе в военное время действительно быть сознательными отказчиками гораздо труднее, чем получить законное освобождение от службы в армии. К 1942 году стало ясно, что высокоморальными принципами Гитлера не остановить. А еще раньше многие убежденные пацифисты увидели в испанской Гражданской войне призыв к действию, от которого не смогли отказаться, и она послужила своего рода примером того, как нравственная порядочность в конце концов одерживала верх над верой в принципы ненасилия. Бриттен с Пирсом оставались на своих позициях, но это давалось им нелегко. Общее ощущение принадлежности к чужакам, сторонним наблюдателям довольно хорошо улавливается в “Питере Граймсе” – самом заметном произведении Бриттена, созданном в военные годы. Оглушительный успех этой оперы в июне 1945 года положил начало международной славе Бриттена как великого воскресителя английской музыки. Позднее он так вспоминал о том времени, когда сочинял “Граймса”: “Главным чувством для нас было чувство противостояния одиночки толпе, с примесью иронии ввиду нашего собственного положения. Как сознательные отказчики мы стояли в стороне от всего происходившего. Нельзя сказать, что мы страдали физически, но, конечно же, мы испытывали огромное напряжение”[514].

Возможно, это напряжение отчасти и подтолкнуло Бриттена к спонтанному – и вместе с тем имевшему глубокое значение – решению, которое он принял в следующем месяце после шумного успеха “Питера Граймса”. В июле 1945 года он встретил у кого-то в гостях в Лондоне скрипача-солиста Иегуди Менухина, который собирался вскоре отправиться в концертное турне по Германии. Как позже рассказывал сам музыкант, он хотел проехать по “скорбным руинам Третьего Рейха”[515], чтобы “по мере своих сил привнести туда музыку и с ее помощью восстановить хотя бы какие-то связи с человечеством”. Менухин собирался выступать в лагерях перемещенных лиц (displaced persons, или сокращенно DP – ди-пи), уже возникших по всей Германии, в том числе в лагере для бывших узников Берген-Бельзена – нацистского концлагеря, который тремя месяцами ранее освободили британские солдаты. Узнав об этим планах, Бриттен твердо решил отправиться вместе с Менухиным в это турне в качестве аккомпаниатора-пианиста, хотя аккомпаниатором уже согласился выступить пианист Джеральд Мур. Проявив настойчивость, композитор добился своего. Когда, еще до отъезда из Лондона, новоявленный дуэт попробовал порепетировать, Бриттен и Менухин выяснили, что они на глубоко интуитивном уровне одинаково понимают, какая именно музыка может соответствовать поставленной задаче. И тогда в июле 1945 года Менухин просто упаковал отдельный чемодан, куда уместилась “более или менее вся стандартная скрипичная литература” – по большей части австро-германского происхождения, – и они отправились в путь[516].

Германия, которая их принимала, представляла собой страну, погруженную в хаос. Там, где некогда стояли города, тянулись теперь изрытые воронками и ямами пустыри с горами битого камня, кирпича и щебня. В течение нескольких недель после капитуляции Германии перед развалинами Берлинской государственной оперы паслись коровы, а среди руин концертного зала Берлинской филармонии валялась дохлая лошадь[517]. Один из контрабасистов оркестра, бродя среди мертвых тел и лошадиных трупов, вспоминал, что видел “большое пианино, висевшее в воздухе за колонной на четвертом этаже руины”[518]. Стивен Спендер в своем донесении из Кёльна писал, что “великий город похож на труп и смердит как труп, он полон мусора, который никто пока не убрал, и все тела погибших до сих пор погребены под грудами камня и металла”[519].

Концертное турне, организованное Администрацией помощи и восстановления Объединенных наций (United Nations Relief and Rehabilitation Administration – UNRRA), состояло из девяти выступлений в течение пяти дней, начиная с концерта 27 июля 1945 года в лагере ди-пи Берген-Бельзен. Прибывших музыкантов провели по территории лагеря и показали им, в числе прочего, больницу, где бесчисленное множество бывших узников все еще находилось на грани жизни и смерти. В конце концов те обитатели лагеря, которые могли ходить, собрались в импровизированном театре, устроенном в бывших казармах вермахта[520]. Как вспоминал позднее Менухин, лица изможденных ди-пи не выражали абсолютно ничего, эти люди давно уже разучились что-либо чувствовать[521]. На них была грубая, бесформенная одежда, наскоро сшитая из раскроенных коричневых армейских одеял. Когда Менухин и Бриттен наконец поднялись на сцену (оба одетые просто, без фраков), публика не смогла встретить их ни привычными аплодисментами, ни хотя бы идеальной тишиной. Поэтому музыканты просто начали играть, не дожидаясь, когда в зале затихнет шум.

Анита Ласкер. Used by permission of Anita Lasker.

Словно желая сделать хотя бы малый шаг в сторону исторической справедливости, они исполнили, наряду с Бахом, давно изгнанную из репертуара музыку Мендельсона[522]. Учитывая существование глубокой связи между этими двумя композиторами, такой выбор, был он сделан сознательно или нет, знаменовал нечто вроде моста, переброшенного через разорванную память о немецкой музыке. И по мере того как Менухин с Бриттеном играли, постепенно начинала действовать магия звука, и мало-помалу с лиц слушателей сходила корка оцепенелого бесчувствия. Позднее Менухин сравнивал это воздействие музыки с реакцией “измученного человека” на “первый кусок хлеба, первого друга, первое доброе слово, первый глоток воды”[523].

Бриттен не приводил никаких объяснений, почему он тогда так неудержимо стремился примкнуть к Менухину, и это молчание, в свою очередь, заставило других задуматься о возможных причинах. Уже после смерти Бриттена Менухин в одном из интервью сказал, что желание композитора во что бы то ни стало отправиться вместе с ним в то концертное турне было вызвано глубоким чувством “общности со страдающим миром”[524]. Бриттену был в то время тридцать один год, большую часть войны он пропустил, и, похоже, его одолевало жгучее желание войти в непосредственный контакт с самыми беззащитными жертвами войны и – если брать шире – ощутить сопричастность с главным историческим опытом эпохи. В свою очередь, и последствия тогдашнего решения оказались весьма мощными. Бриттен вернулся из того турне почти утратившим дар речи, и позднее Пирс рассказывал, что, в частности, Бельзен “потряс его душу до основания и оставил очень глубокий шрам… воспоминание об этом оставалось с ним навсегда”[525]. После смерти Бриттена Пирс сообщил, что композитор на самом деле никогда не мог говорить о том, что он увидел тогда, в июле 1945 года, и лишь незадолго до кончины сказал, “как поразило его увиденное и как потом пронизывало все, что он впоследствии сочинял”[526].

В газетных репортажах, рассказывавших о тех гастролях, почти не было таких подробностей, которые давали бы представление об атмосфере концертов, однако сохранилось одно примечательное “обозрение”, посвященное визиту музыкантов в Бельзен, точнее письмо двадцатилетней Аниты Ласкер, виолончелистки и обитательницы лагеря ди-пи, сидевшей в зрительном зале. Оказалось, что наиболее сильное впечатление произвел на нее не знаменитый скрипач, а молодой пианист с высоким лбом и густыми кудрями. В то время Ласкер понятия не имела о том, кто такой Бенджамин Бриттен, но в письме к тете она рассказывала: “Об аккомпаниаторе я скажу лишь, что просто не могу представить себе ничего более прекрасного (удивительного). Почему-то казалось, будто никакого аккомпанемента вовсе не происходит, и все-таки я смотрела на этого человека во все глаза как завороженная, а он сидел, как будто зависнув где-то между стулом и клавишами, и так прекрасно играл”[527].

Среди слушателей, сидевших тогда в зале, Ласкер, наверное, лучше остальных могла оценить важность концерта и понять, что это значит – снова услышать среди развалин Германии музыку Мендельсона вместе с музыкой Баха. Прежде чем попасть в Берген-Бельзен, она побывала в Освенциме и стала свидетельницей последнего вздоха идеала Bildung[528].

В декабре 1943 года Ласкер, как еврейка из немецкого города Бреслау (ныне – польский город Вроцлав), вместе с сестрой была отправлена в Освенцим. По прибытии туда их ожидали два совершенно не укладывавшиеся в голове открытия: во-первых, лагерь, куда их привезли, был фабрикой смерти, местом поставленного на поток убийства, и во-вторых, там имелся свой оркестр.

Польский скрипач еврейского происхождения Симон Лакс, впервые увидев в Освенциме настоящие нотные пюпитры, подумал, что они ему примерещились[529]. Точно так же не поверила, что такое возможно, и Ласкер, когда узнала о существовании в женском концлагере оркестра. А скоро она примкнула к нему в качестве виолончелистки. Тремя годами ранее Вальтер Беньямин заявил: “Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства”[530]. Теперь же последние черты различий между ними стерлись. Оба документа окончательно слились в один.

Женский оркестр состоял приблизительно из сорока узниц, на них возлагалась задача играть марши у ворот концлагеря, когда других узниц строем выводили по утрам на принудительные работы, и по вечерам, когда они возвращались. По воскресеньям они чаще всего исполняли произведения из репертуара легкой классической музыки, отрывки из оперетт и популярные мелодии. Охранники-эсэсовцы и лагерное руководство часто с удовольствием слушали игру оркестра, как и одиозный доктор Йозеф Менгеле, перед которым, по его персональному распоряжению, Ласкер однажды исполняла чарующие “Грёзы” Шумана. Заключенные же, напротив, чаще всего ненавидели музыку – порой как раз из-за того, что она пробуждала в них дремлющие воспоминания. Одна из уцелевших узниц позже рассказывала, что в лагерной обстановке было невыносимо слушать те самые “вальсы, которые мы слушали в каком-то другом месте, в давно уничтоженном прошлом”[531]. Примо Леви писал, что лагерная музыка будет последним, что он забудет. По его словам, это был “голос лагеря, чувственный образ его математически выверенного безумия”[532].

Ласкер очень скоро поняла, что возможность играть в оркестре – это и спасение. Участники ансамбля получали дополнительные пайки и освобождались от изнурительного физического труда: ведь им необходимо было целыми днями репетировать. Но главным секретом выживания музыкантов лагерного ансамбля была личность дирижера, эту должность занимала Альма Розе, племянница Густава Малера и дочь Арнольда Розе, вместе с которым она записала “Двойной концерт” Баха (с рассказа об этом исполнении, если читатель помнит, и начиналась наша книга). Бежав из Вены в Лондон вместе со стареющим отцом, Альма затем пыталась продолжить работу в других странах Европы. Нацисты схватили ее во Франции, и в Освенциме она оказалась всего на пять месяцев раньше, чем Ласкер.

В Освенциме унаследованная Альмой стойкая приверженность идеалу Bildung, по-видимому, в буквальном смысле слова спасла жизни участницам ее оркестра. Хотя многие из них были дилетантками и много лет не прикасались к инструментам, она тем не менее с почти маниакальным упорством добивалась от них высокого музыкального качества и такого уровня исполнительского мастерства, который был, по сути, немыслим в концлагерной обстановке. Из-за того что она заставляла коллектив держать столь высокую профессиональную планку, репетируя по восемь часов в сутки, оркестр под ее управлением обрел в лагере отличную репутацию, которая, в свою очередь, помогала музыкантам сохранять жизнь. Сама Ласкер утверждала, что смогла выжить благодаря Альме. Но эта некогда гордая дочь музыкального светила не смогла уберечь саму себя. В апреле 1944 года Альма умерла – возможно, покончила с собой, возможно, ее сгубила болезнь[533].

Оставшись без ее руководства, ансамбль по сути распался, а с востока между тем наступали советские войска, и лагерь спешно эвакуировали. Ласкер и других оркестранток перевезли в Бельзен. Дорога была тяжелая, в пути бывшие участницы музыкального коллектива старались держаться вместе и иногда, чтобы не сойти с ума, пели что-нибудь из своего старого репертуара (каждая исполняла свою прежнюю оркестровую партию). В Бельзене Ласкер дожила до освобождения, а потом она работала в лагере ди-пи устной переводчицей. После того концерта Бриттена – Менухина она пробыла в Германии еще восемь месяцев и за это время успела выступить свидетельницей против своих бывших захватчиков и тюремщиков на Бельзенском трибунале. Бельзенский суд был устроен британцами в Люнебурге. Он проходил с 17 сентября по 17 ноября 1945 года, закончившись за несколько дней до Нюрнбергского процесса. После завершения Бельзенского процесса по вынесенным смертным приговорам восемь ответчиков были повешены.

Бриттен вернулся из турне по Германии в начале августа 1945 года и вскоре слег с высокой температурой – это была запоздалая реакция организма на прививку, сделанную перед поездкой, и к тому же наверняка сказалась сильная усталость. Еще соблюдая постельный режим, Бриттен начал сочинять песенный цикл для тенора и фортепиано на стихи Джона Донна. Пожалуй, справедливо задаться вопросом: а почему в таких обстоятельствах выбор Бриттена пал именно на сонеты поэта-елизаветинца, родившегося в 1572 году? Не было ли это попыткой побега от действительности? Возможно, это так, но эмоциональная напряженность и духовный подъем этой музыки говорят о том, что Бриттен отнюдь не отворачивался от настоящего и своего недавнего опыта, а осмыслил их в своем сочинении.

Поэзия Джона Донна пережила нечто вроде возрождения в первые десятилетия XX века – отчасти благодаря Томасу Стернзу Элиоту, который превозносил его стихи за “мощную музыку” и метафизическую жизненность. “Теннисон и Браунинг – поэты, и они мыслят; однако они не чувствуют свою мысль столь же непосредственно, как запах розы”[534]. Бриттен еще до поездки в Германию задумывался о том, чтобы написать музыку на стихи Донна, а после возвращения из турне части его цикла “Священные сонеты Джона Донна” начали обретать жизнь, так что весь 25-минутный цикл родился всего за семнадцать дней в августе 1945-го. Пусть композитор и не мог прямо говорить об увиденном в Германии, изысканно-строгая елизаветинская поэзия Донна – с ее бесстрашным обращением к смерти и греху – оказалась податливой основой для мрачно-переменчивой музыки Бриттена. В этом произведении, сочетающем декламацию и страстную мелодию, очевидно, и нашли выражение чувства Бриттена, глубоко потрясенного тем, как низко пало человечество. В то же время в нем улавливается почти детская надежда на будущее, в котором сама смерть преклонит колени, на грядущую жизнь по ту сторону катастрофы.

Из цикла Донна, состоявшего из девятнадцати сонетов, Бриттен выбрал девять и расположил их в собственном порядке, сделав первым тот, что начинается словами “О, моя темная душа!”. Тенор декламирует эти четыре слова, и нисходящая последовательность четырех нот исполнена необычайно страстного фортиссимо, которое едва не сбивает слушателя с ног: это похоже не столько на типичный зачин песенного цикла, сколько на вопль души. По сути, это и был духовный отчет Бриттена о закончившейся поездке по руинам. Как заметил один исследователь, во время того мучительного турне Бриттен – как гей, игравший в дуэте со скрипачом-евреем, – должно быть, не раз “размышлял о том, что, сложись жизнь по-другому, и он сам, и Менухин вполне могли бы оказаться в этих лагерях узниками”[535]. И как знать, не указывает ли ощущение почти неослабевающего напряжения в этом цикле на определенное давление, которое полученный в поездке опыт мог оказать на собственные взгляды Бриттена – а именно на его приверженность философии пацифизма? Видный критик Ханс Келлер однажды объявил Бриттена “одним из самых убежденных, искренних и бескомпромиссных адептов абсолютного пацифизма, каких только носила земля”[536]. Ключевое слово в этой характеристике – “бескомпромиссный”. Ведь если приверженец столь чистых пацифистских идей вдруг собственными глазами увидел безумные разрушения, учиненные нацистской Германией, и при этом помнил о том, как выступал против военных действий, которые вела его родная страна, обороняясь от кровавого режима, скорее всего, Бриттен поневоле задумался о некоторых компромиссах, но еще не был готов к ним. Если это так, то внутренний конфликт должен был только усилить глубину чувств его музыки.

Цикл завершается знаменитым сонетом Донна “Смерть, не кичись…”[537], представленным в виде пассакальи. Пятитактовый бас остинато проходит через всю песню, сообщая ей ритм медленного движения по спирали и ощущение неотвратимости. В этом сонете Донн стремится свергнуть смерть с трона, умалить наш страх перед ней и отобрать у нее право вселять в человека ужас. В конце концов, вопрошает поэт, разве и сама смерть – не “судьбы, случайности, царей рабыня”? И что такое расставание с бренной земной жизнью перед лицом бессмертия души? И сам сонет, и песнь Бриттена заканчиваются знаменитыми дерзкими словами: “Ты, Смерть, умрешь”. У композитора они звучат победно – тенор произносит их звенящим утвердительным тоном. В цикле, целиком посвященном мрачным раздумьям, такой финал может показаться несколько натянутой счастливой развязкой, полной искусственного оптимизма, словно для того чтобы залакировать трагические размышления, утешить, изгнать сомнения и решительно отвернуться от тьмы. Впору задаться вопросом: к кому обращен этот обнадеживающий финал? Пожалуй, переживший глубокое потрясение композитор адресовал его в первую очередь самому себе.

“Песни объединяют, собирают и примиряют”, как писал критик Джон Бёржер, и предоставляют “убежище от потока линейного времени: такое убежище, где будущее, настоящее и прошлое могут утешать, дразнить, высмеивать и вдохновлять друг друга”[538]. Если внимательно прослушать донновский цикл сегодня, то можно считать мимолетное послание из тех первых послевоенных дней, погрузиться в хроники бриттеновского осмысления тогдашних разрушений. Однако, как это обстоит и с другими произведениями-мемориалами, спектр их значений сегодня уже нельзя сводить к одному лишь намерению автора, в чем бы оно ни заключалось, или к намерению исполнителей. И если песни, как напоминает нам Бергер, преодолевая границы времени, объединяют людей, то, возможно, и этот донновский цикл хранит память о концерте в Бельзене, а в этой памяти заключена история Аниты Ласкер. В свою очередь, Ласкер сохранила память о женском оркестре в Освенциме и об Альме Розе, спасавшей человеческие жизни и хранившей в душе верность идеалу Bildung еще долго после того, как о нем забыли ее соотечественники.

В конце концов Ласкер эмигрировала в Англию, где вышла замуж за пианиста Питера Уоллфиша (Петера Вальфиша), тоже эмигранта, уроженца Бреслау, и успешно работала на музыкальном поприще, основав Английский камерный оркестр. Судьба распорядилась так, что в дальнейшем благодаря этой роли в оркестре Ласкер часто сотрудничала с Бенджамином Бриттеном.

Впервые приехав в Лондон, Ласкер, выполняя волю покойной Альмы, разыскала ее отца Арнольда Розе. Не имевший ни гроша за душой и не владевший английским, достопочтенный бывший концертмейстер Венской филармонии был совершенно сломлен. Он жил в Блэкхите, в доме своих друзей, где приберегалась и комната для Альмы – на тот случай, если она вернется. Ласкер рассказала Арнольду Розе об Альме, о лагерном оркестре и о том, как его дочь посреди адской тьмы продолжала поддерживать перенятые от отца профессиональные стандарты и несгибаемую верность музыке[539].

Арнольд Розе умер в Лондоне в августе 1946 года, и позже его прах был перевезен на родину, в Австрию, на венское кладбище Гринцинг, для перезахоронения рядом с женой. Участок с их могилами находится совсем недалеко от могилы Густава Малера, куда сам Розе помогал опускать гроб с телом композитора в 1911 году – всего тридцатью пятью годами ранее, но в уже бесконечно далеком, неузнаваемом мире. Через четыре месяца после смерти Арнольда Розе в Лондоне, в здании Челси-таун-холла, состоялся мемориальный концерт, на котором исполнялись камерные произведения, а с траурной речью выступил Бруно Вальтер, старый друг Розе[540]. Текст его речи не сохранился, но об уважении Вальтера к Розе можно судить по одному письму, в котором Вальтер хвалил скрипача за “удивительный тон исполнения”[541], характеризовал его игру как “золотую, чистую и безупречную” и упоминал о его духе “высочайшей верности” музыке. Произнеся хвалебную речь, Вальтер сел за фортепиано, и вместе с певицей – сопрано Маргарете Краус – они исполнили три песни Малера. Завершала тот вечер песня Малера Ich bin der Welt abhanden gekommen – “Я потерян для мира”. Эта песня сама по себе служит убежищем от потока линейного времени, ее завершают слова, возвещающие кромешное одиночество души, до последнего верной небесному идеалу: Ich leb’ allein in meinem Himmel, / In meinem Lieben, in meinem Lied – “Я живу один в своем небе, в своей любви, в своей песне”.

Ясным утром 10 ноября 1946 года в центр Лондона стеклись тысячи людей, чтобы на официальной церемонии отдать дань памяти павшим на войне подданным Британской империи. В отличие от людей, которые в октябре 1947 года в Нью-Йорке пришли к пустому месту, чтобы торжественно заложить камень будущего мемориала, толпе в Лондоне уже было вокруг чего собираться. Действительно, им не понадобилось никакого нового монумента, ведь гражданская панихида в то утро совершалась у строгого и благородного Кенотафа – военного мемориала, воздвигнутого с большими торжествами в 1919 году и посвященного памяти “Славных героев”, павших на Первой мировой войне. Все собравшиеся заняли места. Сероватый портлендский камень мемориала сверкал на осеннем солнце[543].

В то второе воскресенье ноября, по уже прочно утвердившейся традиции празднования Дня перемирия, когда Биг-Бен прозвонил одиннадцать часов, на плац-параде конной гвардии раздался пушечный залп – сигнал к официальному началу отсчета двухминутного молчания. В том году тишина на улице Уайтхолл стояла гробовая – ее нарушали только приглушенный рокот далекого аэроплана и шелест листьев на платанах. Когда две минуты молчания истекли, раздался еще один залп, и трубачи британских королевских военно-воздушных сил заиграли “Вечернюю зорю” – похоронную мелодию, немного напоминающую сигнал к отбою. Затем, в точности как и в прежние годы, король Георг и принцесса Елизавета торжественно возложили венки к подножью монумента. За ритуалом наблюдали стоявшие поблизости члены королевского семейства, облаченные в черное, с приколотыми к одежде красными маками.

Маки, конечно же, были уже устоявшимся символом поминовения погибших на Первой мировой войне солдат, этот образ восходил к стихотворению “В полях Фландрии” фронтовика Джона Маккрея. Однако за десятилетия после окончания Первой мировой войны в Великобритании все прижившиеся ранние ритуалы поминовения доказали свою необычайную гибкость, и воинов, павших на недавней войне, стали чтить, просто следуя уже заведенным обычаям и обрядам и ничего в них не меняя. Собственно, в тот самый день был официально заключен союз павших на двух разных войнах: произошла смена названия Дня перемирия (так как оно относилось только к завершению Первой мировой) на День поминовения – такое название имело уже более широкий смысл. Начиная с того самого дня приколотые маки носили уже в память всех павших солдатах Британской империи, а самый главный в империи военный мемориал был доработан с учетом новой задачи. Перед тем как пошел отсчет двух скорбных минут молчания, король, одетый в форму адмирала флота с золотой оторочкой на рукавах, выступил вперед и, дернув за шнур с кистями, открыл новую надпись. Публика увидела, что теперь на Кенотафе появились новые римские цифры: к датам 1914 и 1918 прибавились даты 1939 и 1945. Как говорилось в редакционной статье одной газеты, таким образом объединялась память “о «славных героях», павших на обеих войнах и уже объединенных в национальном сознании и народной памяти”[544].

Другой репортер мимоходом замечал, что солнце светило очень ярко, и Кенотаф – “подобно гномону гигантских солнечных часов”[545] – отбрасывал длинную и резкую тень. Оттолкнувшись от этого образа, можно было бы сказать, что тень, отброшенная памятью о Первой мировой войне, легла не только на толпу людей, собравшихся в тот день на Уайтхолле: она легла на весь британский XX век[546]. В Англии, в отличие от других стран Западной Европы, именно Первая мировая война оставила очень глубокий отпечаток в коллективной памяти, и в течение по меньшей мере полувека это сказывалось, среди прочего, на отношении британцев к последующей коммеморации. В 1920-х годах почти во всех больших и малых городах Англии были воздвигнуты собственные монументы и мемориалы, увековечивавшие павших. В конце концов та война, прозванная в Британии “Великой”, как тогда думали, велась для того, чтобы “навсегда покончить со всеми войнами”. И свидетельством этой решимости стало почти повсеместное присутствие мемориалов-напоминаний. Но, хотя все эти монументы и помогали чтить память о погибших, они оказались совершенно бесполезными в другом смысле: следующую войну они никак не предотвратили. Мир, завоеванный ценой жизней стольких солдат, едва-едва продержался два десятилетия.

Поэтому неудивительно, что в 1944 году, когда проводился опрос общественного мнения по поводу предпочтительных способов увековечения памяти воинов, недавно павших в сражениях Второй мировой, многие резко высказывались против установки, как выразился анонимный респондент, “бесполезных памятников” и “каменных уродищ на каждом перекрестке и в каждом сквере”[547]. Ведь можно же сделать так, чтобы уже поставленные памятники имели теперь двойное назначение. Потому, как это произошло и с Кенотафом, многие монументы, стоявшие в городах по всей стране, подвергли соответствующим доработкам[548]. Были, конечно, и такие места, где герои и события Второй мировой войны увековечивались особо, но в этих местах поминальные усилия, как правило, носили гораздо более утилитарный характер и обретали форму мемориальных библиотек, парков и других зеленых зон[549]. Если взглянуть на них сквозь призму сегодняшних представлений, многие из тогдашних коммеморативных жестов выглядят почти шокирующе незамысловатыми[550]. Например, в некоторых церквях в память о павших на Второй мировой войне просто установили новую систему освещения. В одной церкви в Ланкашире почтили недавно погибших мемориальной книжной полкой; в другой церкви, в Хэмпшире, к стене прибили мемориальную доску с упоминанием Второй мировой. Табличка, сообщающая об установке новой мемориальной ограды у церкви Святого Иакова в Верхнем Бротоне, пригороде Солфорда, свидетельствует о том, насколько антимонументальный и утилитарный характер обрели эти мемориальные жесты[551].

Мемориальная табличка в церкви Святого Иакова в Верхнем Бротоне, Солфорд. Photograph by Mike Berrell, Imperial War Museums, War Memorials Register.

В то время как Вторая мировая война в Англии послужила поводом для установки новых церковных оград, память о Первой мировой отказывалась ослабевать и еще десятилетиями продолжала удерживать главные позиции в национальном сознании. В 1965 году Тед Хьюз в очерке для журнала The Listener называл ту войну “нашим национальным призраком номер один”[552] и так пояснял свою мысль: “Первая мировая война только крепнет… она до сих пор повсюду, она всем досаждает… И где-то в глубине нервной системы каждого выжившего на ней яростно продолжается вечная битва на Сомме”. Хьюз знал об этом не понаслышке. Его собственный отец поступил в полк ланкаширских стрелков и вернулся из Франции человеком, которого всю жизнь преследовали кошмары. “Мы – дети призраков и живем в городах, полных призраков”, – написал однажды Хьюз[553].

Несоразмерно важное место, которое занимала Первая мировая война в британской культурной памяти, было, пожалуй, уникальным явлением. В США легендарный статус “хорошей войны”, на которой сражались представители “величайшего поколения”, быстро обрела Вторая мировая война; точно так же и в Советском Союзе именно Вторая мировая получила название Великой Отечественной войны – всенародной и победной борьбы против фашизма. Историки, пытающиеся проникнуть в тайну такой живучести британского национального призрака, часто указывают на резкую разницу в количестве жертв двух мировых войн. Число британцев, погибших на Первой мировой войне, было чрезвычайно высоким (886 тысяч военнослужащих[554]), так что почти каждая семья лично знала хотя бы одного солдата, не вернувшегося с войны; количество же британцев, погибших на Второй мировой, даже с учетом гражданских, погибших во время Блица, составляло едва ли половину от количества жертв предыдущей войны. Кроме того, потери на Первой мировой особенно ударили по высшим эшелонам британского общества, и этот факт способствовал укоренению представлений о том, что будущий цвет нации оказался подкошен в расцвете сил. А еще дало о себе знать мощное культурное потрясение от беспрецедентной жестокости и массовых убийств, которыми сопровождалась Первая мировая война. По замечанию одного историка, в 1914 году “никто, за исключением стариков, по-настоящему не понимал, что такое война. Все рисовали себе в воображении какие-то великие походы и великие сражения, которые быстро завершатся”[555]. Колоссальный разрыв между подобными джентльменскими довоенными ожиданиями и шокирующей действительностью на полях сражений запечатлен на страницах солдатских дневников и писем, также свидетельствующих о таком масштабе кровопролития, по сравнению с которым даже самые реалистичные из сегодняшних кинематографических сцен выглядят цензурированными и безобидными. Все это повлекло коллективную травму, от которой оказалось невозможно быстро оправиться. Красноречиво высказался об этом опять-таки Хьюз: “Четырех лет оказалось слишком мало, эдвардианская и георгианская Англия предоставила недостаточно хорошую подготовку, а ошеломленное, лунатическое измождение оказалось неподходящим состоянием для того, чтобы осознать потрясение от грохота пулеметов, миллионных армий и погружения в новое измерение, в котором внезапно и впервые потомки Адама поняли полную никчемность своего существования”[556].

Приняв во внимание все вышесказанное, начинаешь понимать, что в неразгаданных загадках, скрывающихся за “Военным реквиемом” Бенджамина Бриттена, в действительности не так уж много загадочного. В его основу положен текст прославленного поэта Первой мировой войны Уилфрида Оуэна (1893–1918). Бриттен чередует текст Оуэна с музыкой к Missa pro defunctis – традиционной латинской заупокойной мессой. Этот выбор никак нельзя назвать случайным: и стихи, и судьба Оуэна (сражавшегося и погибшего на Первой мировой) становятся сердцевиной шедевра Бриттена. Но, хотя Оуэн, бесспорно, один из лучших поэтов своего поколения, остается главный вопрос: почему для этого произведения выбор пал именно на его стихи? Почему в 1961 году, когда Бриттен принимался за сочинение опуса для освящения собора, отстроенного заново после нацистской бомбежки, и для увековечения памяти (по словам самого композитора) “представителей всех стран, погибших на последней войне”[557], – почему он взял за основу стихи, относившиеся “не к той” войне? Как мы увидим, в подходе Бриттена к “Военному реквиему” воплотилась и одна из определяющих особенностей британской коллективной памяти в ту эпоху, а именно стремление увековечить Вторую мировую войну через увековечивание Первой.

Руины собора Ковентри вскоре после его разрушения в ноябре 1940 г. Coventry Archives.

15 ноября 1940 года, на следующее утро после авианалета, разрушившего собор в Ковентри, настоятель собора Говард, стоя у еще дымившегося внешнего каркаса церковного здания, указал на груду обломков и сказал репортеру Coventry Standard: “Мы отстроим его заново”[558]. Символическая значимость этой церкви для Британии возросла днем позже, когда ее руины посетил король Георг, и еще больше – месяц спустя, на Рождество, когда настоятель Говард обратился по радио ко всей Британской империи, выступив с “Посланием с руин”. Он заверил своих слушателей по всему миру: “Даже сейчас разрушенный собор сохраняет прежнее величие и прежнюю красоту, разрушение не умалило их”[559].

Однако набраться решимости восстановить разрушенное оказалось легче всего. Сам процесс очень скоро завяз во всевозможных бюрократических и проектировочных сложностях и спорах, и после череды фальстартов лишь спустя десять лет, в 1950 году, наконец был брошен последний клич и объявлен архитектурный конкурс на проект нового здания собора[560]. А в промежуточные годы, точнее, даже еще до окончания войны, вопрос о том, что же делать с разбомбленными церквями Британии, обсуждался на общенациональном уровне. Звучали и красноречивые призывы к их консервации: в августе 1944 года в редакцию The Times поступило коллективное письмо, подписанное группой известных граждан, в том числе Джоном Мейнардом Кейнсом, Томасом Стернзом Элиотом и Кеннетом Кларком, которые высказывались за то, чтобы сохранить некоторые из пострадавших от бомбежек церквей в таком виде – как самостоятельные военные мемориалы. Аргументируя свое мнение, они поясняли, что только так можно будет сохранить посреди городского пространства наглядную память о Второй мировой войне. Авторы открытого письма предупреждали, что без таких смелых напоминаний о недавно пережитом ужасе образовавшуюся пустоту очень скоро заполнит культурная амнезия:

Вряд ли шотландский архитектор Бэзил Спенс видел это письмо, когда оно только было опубликовано, потому что в то время он еще находился на фронте, но тем не менее позже он сам пришел к похожим выводам. В июне 1950 года, когда был официально объявлен конкурс на проект нового собора Ковентри, к участникам конкурса обратился с прочувствованным письмом епископ и настоятель Говард: он заверял будущего архитектора-победителя в том, что с ним “пребудет молитва от кафедральной крипты и от епархии Ковентри”[562]. Спенс так заинтересовался конкурсом, что через несколько месяцев, в один серый осенний день, специально преодолел расстояние в четыреста восемьдесят километров, отделяющее Эдинбург от Ковентри, чтобы увидеть собор собственными глазами. То, что открылось глазам архитектора, потрясло его:

Годом позже, в 1951-м, Спенс представил на конкурс свой проект в модернистском стиле. Согласно его замыслу, новое здание должно было расположиться перпендикулярно руинам старого собора. Соединить же два здания должна была приподнятая галерея-портик, перекинутая через примыкающий переулок Святого Михаила. Снаружи новое здание предполагалось оставить чистым, ничем не украшенным, а внутри – выставить произведения искусства религиозного характера, выполненные известнейшими мастерами страны. В августе того же года проект Спенса был выбран среди двухсот других, представленных на рассмотрение жюри, и началось возведение здания, которое со временем стало одним из самых знаменитых современных соборов в мире.

А через семь лет, когда пришло время готовиться к Фестивалю искусств, приуроченному к открытию смелого нового здания Спенса, организаторам захотелось ознаменовать это событие чем-то памятным, и они заказали Бриттену масштабное музыкальное произведение. Почему выбор пал именно на него, во многом очевидно. За предыдущее десятилетие Бриттен успел прославиться и на международной сцене, и на родине. Ведь он возродил, казалось бы, давно угасшую традицию английской оперы и поднялся на вершину британского музыкального олимпа, его теперь именовали величайшим гармонизатором со времен Моцарта.

Однако слава обернулась для Бриттена обоюдоострым мечом. Во многом он весьма удачно изображал жизнь английского джентльмена, который играет в теннис, носит аскотский галстук, вечно пьет чай, водит спортивный автомобиль Jensen с откидным верхом, и эта жизнь даже нравилась ему. Вместе с тем, как подчеркивал его биограф Пол Килди, внешне благополучная личина всегда оставалась для него лишь одной маской из множества. Со временем композитору пожаловали пожизненное пэрство и нарекли его бароном Бриттеном из Олдборо, но и тогда оставались правдой слова, написанные ему в 1963 году Пирсом: “В конце концов мы – геи, леваки и отказчики, и этого достаточно, чтобы вытолкнуть нас за пределы нормы, где мы и без того уже пребываем как люди искусства”[564].

Это было мучительное противоречие, однако оно, похоже, не только терзало Бриттена, но и подпитывало его творческие силы. Даже поднявшись на вершину музыкального олимпа, он не отступился от социальной критики, составляющей костяк его творчества: от сострадания к тем, кто подвергается травле за свою непохожесть на других, от внимания к тяжелым последствиям нравственного лицемерия, от лебединой песни утраченной детской невинности и от неистовой приверженности пацифизму. Как емко выразился исследователь Филип Бретт, творчество Бриттена стало “попыткой подорвать центр, который оно занимало, периферийностью своего содержания”[565]. В “Военном реквиеме” Бриттен воспользовался ярчайшим моментом в своей карьере для того, чтобы отправить обществу, по сути, критическое послание о церкви, официальной религии как таковой, и о том, что ее вину разделяют любые мифы, затемняющие неизмеримую человеческую трагедию, вызванную войной.

Композитор давно ждал повода сочинить реквием, свою трактовку латинской заупокойной мессы, и потому в 1958 году, когда ему поступило такое предложение, он сразу же согласился. Однако по-настоящему сосредоточиться на этой работе ему удалось не раньше 1961 года, а к тому времени он уже принял главное решение: поместить внутрь латинской мессы текст Оуэна. Этот современный подход мгновенно обозначил отличие его реквиема от всех прежних образцов, на которые он тоже опирался – прежде всего, конечно, на “Реквием” Верди.

В 1960-е известность Оуэна в Великобритании резко возросла. Как и Бриттен, он был убежденным пацифистом (и тоже геем), но, в отличие от Бриттена, эти убеждения он закалял в горниле настоящих сражений. Он принимал войну, которая велась ради защиты свободы, но выступал против любого насилия, подстегиваемого пустым националистическим тщеславием. Оуэн родился в 1893 году, в 1915-м пошел в армию и стал продвигаться по службе. В январе 1917 года он командовал взводом, сражавшимся на Сомме. Девять выматывающих апрельских дней того года едва не стоили ему жизни: рядом с его головой взорвался снаряд, так что взрывная волна подбросила его в воздух. Он отходил от контузии еще несколько дней, страдая от клаустрофобии “в тесной дыре, покрытой гофрированной сталью, где можно было только лежать” (как он сам вспоминал)[566]. В этой дыре он был не один: изувеченные останки искрошенного осколками товарища “лежали не только рядом, но и в разных местах, куда их разметало”[567]. Недели через две Оуэна отправили с фронта в тыл, на выздоровление в военный госпиталь, и там ему посчастливилось познакомиться с поэтом Зигфридом Сассуном, который, в свою очередь, оказал сильное влияние на его взгляды на войну, пацифизм и поэзию. После поправки, в сентябре 1918 года Оуэн вернулся на передовую и оставил в письме к матери (в переписке с которой пользовался секретным кодом, чтобы сообщить, где именно размещен его батальон) трогательное объяснение своего желания вернуться на фронт: “Я приехал сюда помочь этим ребятам – и буквально, руководя ими как офицер, и фигурально – наблюдая за их страданиями, чтобы потом заговорить об этом, как заступник. С первой задачей я уже справился”[568].

А через месяц Оуэн погиб. Его подкосила пулеметная очередь, когда его солдаты пытались пересечь канал Самбр – Уаза на севере Франции. Рассказывали, что телеграмму с известием о его смерти принесли в дом его родным в Шрусбери как раз в День перемирия, когда звонили колокола в честь завершения войны[569].

Желание Оуэна заступаться за своих ребят осуществилось множество раз – благодаря его стихам, опубликованным в основном посмертно. Для них характерна особая чувственная внимательность к физическим подробностям солдатских тел – одновременно безупречных и изувеченных, а еще они полны сострадания к напрасно растраченной жизни – “сгубленным годам”. Оуэн, ежедневно своими глазами наблюдавший на поле боя трагические сцены, о которых в тылу попросту не знали, решил что-то изменить. Он хотел, чтобы люди, принимавшие решения, наконец очнулись и положили конец тому патриотическому безумию, из-за которого человеческие тела “идут на переплавку ради политических истуканов”[570]. В глазах Оуэна виной всему происходившему отчасти была церковь. Сам Оуэн получил религиозное воспитание и одно время даже подумывал стать священником, но со временем отверг идею, что у войны и подлинного христианского учения может быть что-то общее, и вообще начал порицать “профессионалов с кафедры”, которые искажали истинную веру, силясь завернуть ее в полотнище национального флага. Все эти взгляды ясно высказаны в 1917 году в письме матери из госпиталя (и спустя десятки лет Бриттен подчеркнул конкретно эти строки в принадлежавшем ему сборнике стихов Оуэна):

В “Военном реквиеме” Бриттен разместил стихи Оуэна, будто маленькие вспышки, идеально вкрапив их в ключевые, опорные точки внутри текста реквиема, и таким образом создал произведение, которое воздает честь павшим, следуя традиционным канонам, и одновременно отказывается принимать их смерть как нечто естественное, приукрашивать зверства войны или лживо отделять официальную религию от патриархальной правящей верхушки, чьи действия и привели к войне. В результате “Военный реквием” ни на миг не дает слушателю погрузиться в легкое ощущение “упокоения в мире”. Бриттен явно считал – как и Шёнберг, – что мирно проститься с погибшими – значит забыть их. И что наоборот, как писал Ницше, “лишь то, что не перестает причинять боль, остается в памяти”[572].

Произведение очень масштабное, оно длится девяносто минут и требует большого ансамбля исполнителей. Традиционную часть латинской мессы исполняет в основном смешанный хор, в наиболее важные моменты к нему подключается соло-сопрано в сопровождении оркестра. Вкрапления же стихов Оуэна исполняются солистами – тенором и басом – под аккомпанемент отдельного камерного оркестра. Наконец, есть еще и хор мальчиков, как правило, размещающийся за сценой: он исполняет те части латинской мессы, что выдержаны в старинной манере, архаичные и величественные. Он словно олицетворяет стародавнее, еще ничем не запятнанное отношение к вере. Сам Бриттен однажды назвал этот хор мальчиков “безличными голосами невинности”[573].

Произведение начинается с грустной, внешне спокойной и вместе с тем внутренне напряженной музыки к традиционной молитве Requiem aeternam – мольбе о вечном покое. Бриттен опирается на великую традицию реквиемов, но композитор, которого некогда прозвали “консерватором-революционером”[574], пропустил эту традицию через современность. Колокола, звонящие из самой глубины оркестра, образуют диссонантный тритон, и этот эффект подхватывается хором и мгновенно дестабилизирует атмосферу. Нерегулярный ритм застигает слух врасплох. В партиях струнных слышна какая-то шаткость. Бриттен вводит в партитуру чистые голоса мальчиков, в чьей партии поначалу ритм меняется с каждой нотой, и хор тихо выводит слова молитвы: “Вечный покой даруй им, Господи”. Но никакого покоя за этим не следует, потому что минут через шесть темп внезапно ускоряется, ткань музыки истончается, напряжение нарастает, и врывается тенор, сокрушающий и без того туго натянутую поверхность словами: “Где колокол по гибнущим, как скот?” Эта строчка, взятая из “Гимна обреченной юности”, позволяет ярко выделить солиста: теперь он предстает словно одним из слушателей реквиема, наряду с остальной публикой, и как будто вступает в горькую полемику с той музыкальной частью, которую мы только что прослушали. По мысли, прослеживаемой в сонете Оуэна, все эти колокола набожности, веры и традиции – лишь глумление, сопровождающее ужасное бессмысленное убийство молодых людей на поле боя:

Партии тенора отмечают и эту часть, и все остальные вставки из Оуэна печатью не только собственного звукового мира, но и принадлежности к другому времени: ведь эти стихи прерывают поток канонической мессы, делают ее чем-то чуждым и стоят вне ее. Латинский текст – вне времени, стихи же Оуэна привязаны к конкретному историческому периоду, а именно к моменту перелома, после которого сама месса уже не может – или не должна – звучать, как прежде. Так с самого начала текст Оуэна в сочетании со словами из Missa pro defunctis требует от слушателя особого внимания и осмысления. Еще до завершения первой части мы осознаем, что этот реквием будет непохож на остальные, что он и претендует на принадлежность к давней традиции, и в то же время навсегда меняет ее смысл.

Поэзия Оуэна с ее неослабевающим праведным гневом, облеченным в китсианский лиризм, словно разрывает каждую из шести частей “Военного реквиема”. В обширном, порой громоподобном Dies irae происходит четыре таких вторжения, и самое пронзительное из них – стихотворение “Тщетность”, в котором обезумевший от горя солдат под зловещие трели деревянных духовых инструментов умоляет солнце в последний раз разбудить его убитого товарища:

К последним строкам из партии тенора Бриттен сочинил очень проникновенную и щемящую музыку, удачно гармонирующую с крайним отчаянием, пронизывающим стихотворение Оуэна, в котором поставлен главный вопрос: ради чего все это было? Стоило ли вообще солнцу тревожить сон земли, пробуждать ее ради появления человечества – которое теперь одержимо самоистреблением? В этой песне – одной из наиболее сокровенных частей произведения – Бриттен переводит и голоса хора, и сольную партию сопрано через инструментальный рубеж и вводит их в музыкальный мир тенора. И, словно из глубокого колодца сострадания, они утешают произносящего стихи словами Lacrimosa – мольбой о милосердии.

В части Offertorium Бриттен вновь так чередует тексты, что возникает шокирующее противопоставление. Сразу же после того, как хор пропел на латыни слова об обещании, данном Богом “Аврааму и потомству его”, солисты – тенор и баритон – резко изменяют течение музыки, точнее, обрывают его ход и начинают исполнять “Притчу о старике и отроке” Оуэна. Это жгучее обвинение, брошенное в лицо поколению людей, слишком старых, чтобы воевать самим, однако посылающих на войну собственных сыновей, как агнцев на заклание. В стихотворении пересказана всем знакомая библейская история о том, как старик Авраам связывает Исаака, чтобы принести его в жертву, и уже заносит над ним нож, как вдруг, в момент ожидаемой развязки, действие принимает непредсказуемый и трагический оборот:

Пожалуй, самый известный эпизод бриттеновского реквиема – это заключительная часть, Libera Me, в которой, после того как хор и солистка-сопрано пропели мольбу об избавлении, вступает солист-тенор, “медленно и тихо” (согласно указаниям самого Бриттена), голос его то повышается, то понижается, словно двигаясь меланхолическими полушагами. Исполняя стихотворение Оуэна “Странная встреча”, он рассказывает о блуждании по странному тоннелю, который тянется под полем боя. Он был заполнен недвижно лежавшими мертвецами, но вот один солдат – “с омертвелыми глазами / и с жалостью… во взгляде” – вдруг поднялся и признался:

Солдаты сознаются в том, что их постигла одинаковая участь, их объединяет саднящее чувство – оба испытывают острое сожаление о зря “погубленных годах”, обоих тяготит “невысказанная правда, осадок войн – очищенная жалость”[578].

Поэзия Оуэна, так пронзительно переложенная Бриттеном на язык музыки, выявляет моральное банкротство той системы, которая породила ненависть между людьми, вынашивающими в жизни, по сути, одинаковые надежды и мечты. И, хотя многие отмечали гомоэротические полутона, скрытые под разлитым в оуэновской поэзии неусыпным состраданием[579], в этом стихотворении также уловлено и запечатлено нечто, свидетельствующее о невероятно тесных связях совсем иного рода, порой возникавших поверх линии фронта. Однажды на войне Оуэну случилось съесть нетронутый паек, брошенный кем-то из отступавших немецких солдат[580]. Ему доводилось держать в руках письма, написанные вражеской рукой – недописанные, оборванные на полуслове. Этот случайный опыт наводил поэта на мысли о том общем, что по-человечески объединяло противников, и эти мысли, в свою очередь, питали его пацифизм. Как позже выразился журналист Филип Гиббс, британские солдаты, которым посчастливилось уцелеть, осознали, что, сами того не ведая, оказались всего лишь пешками в чужой кровавой игре, в которой погибали люди, “молившиеся одному Богу, ценившие одни радости в жизни и не питавшие друг к другу ненависти кроме той, что зажгли и раздули в них правители, философы и газеты их стран”[581].

Но к тем двоим, что встретились в оэуновском тоннеле, это осознание пришло слишком поздно. В стихотворении “Странная встреча” есть четыре строки, ясно дающие понять, что они оба уже находятся в аду, – хотя, что любопытно, именно эти строки Бриттен не включил. Возможно, в нем заговорил сдержанный английский джентльмен, решивший тактично воздержаться от нанесения столь серьезного оскорбления своим заказчикам-церковникам, или, быть может, композитор предпочел не лишать слушателей богословского “аварийного выхода” – шанса спастись от звучащего в стихотворении обвинения, суть которого в том, что самое страшное наказание понесли невиновные. Как бы то ни было, эпизод завершается тем, что тенор с баритоном поют: “Уснем же вместе”. Хор мальчиков и остальных певцов заключает:

В завершающих реквием нотах вновь тритоном звучат колокола. Несмотря на метаморфозы музыки, этот диссонанс в ней сохранился. И хотя между инструментальными группами, задействованными в партитуре, изредка случались пересечения на общем драматическом поле, в целом примирения между торжественной публичностью мессы и камерностью личного свидетельства поэта-фронтовика так и не происходит. Музыка, то величественная, то глубоко тревожащая, выполняет свою мемориальную задачу именно тем, что сохраняет это противопоставление[582]. Реквием Бриттена заявляет: до тех пор, пока государства будут вести бессмысленные войны, тот мир, с которым, по идее, должны упокоиться погибшие, будет оставаться поверхностным, временным и дисгармоничным.

Сочиняя “Военный реквием”, Бриттен постепенно пришел к мысли, что это произведение в итоге станет одним из его важнейших художественных свидетельств[583]. Оно воплотило не только его истовый пацифизм, но и убежденность в том, что композитор должен быть “полезен” своему обществу. И попутно, сознавал это сам Бриттен или нет, в этом произведении отразилось и двойное положение его самого – его роль одновременно и своего, и чужого. Учитывая символическую важность собора Ковентри (и его разрушения, и его восстановления) для британской национальной идеологии, очевидно, что заказ музыкального произведения для его торжественного освящения мог достаться только самому прославленному из живых композиторов страны. И в то же время, если вслушаться в него по-настоящему внимательно, нетрудно заметить, что оно бросает вызов всем гражданским и патриотическим ценностям, которые обычно поддерживают любые военные монументы[584]: это и понятие благородной жертвы, оправданной борьбой за будущее государства, и важность сплочения вокруг национального флага, и господство консервативного общественного порядка (пусть даже именно этот самый порядок и был той силой, что втянула страну в войну).

Уместно задаться вопросом: а уловили ли эти бунтарские идеи первые слушатели “Военного реквиема” уже в ту пору? В первых обзорах и отзывах говорилось прежде всего об изобретательности, присущей самому замыслу произведения, и о совокупной энергии его звукового мира. Конечно, любое произведение искусства способно менять свой смысл, в зависимости от того, когда человек знакомится с ним и сколько лет прошло с момента их создания. Как однажды заметил немецкий мемуарист Гарри Кесслер, произведения меняют облик, “как средневековые соборы в разное время суток”[585]. Это тем более верно для музыкальных мемориалов с исходящим от них особенным смешанным светом – из источников личных, культурных, политических, исторических, – который по прошествии времени воспринимается с еще большей ясностью. Иначе говоря, современники неизбежно видят монумент на уровне земли, тогда как потомкам выпадает роскошь созерцать его с высоты.

Публике, которая должна была собраться на мировой премьере “Военного реквиема” 30 мая 1962 года в только что освященном соборе Ковентри, Бриттен надеялся продемонстрировать дух примирения, выбрав солистов из трех стран – участниц Второй мировой войны. Пирсу, конечно же, досталась сольная партия тенора, он представлял Британию, а партия баритона предназначалась для прославленного немецкого певца Дитриха Фишера-Дискау. Партию сопрано Бриттен хотел отдать Галине Вишневской, но советское правительство категорически запретило ей участвовать в этой постановке. На обращение Вишневской министр культуры СССР Екатерина Фурцева ответила: “Но как же вы, советская женщина, будете стоять рядом с немцем и англичанином в политическом сочинении?”[586] Этот отказ также подчеркивал вялотекущую вражду, сопутствовавшую политике холодной войны в те годы; ведь тогда же, когда Бриттен сочинял произведение, которое, как он надеялся, поможет сломить барьеры между государствами, строилась Берлинская стена.

В итоге вместо Вишневской партия сопрано досталась британской певице Хизер Харпер, и вскоре уже ее охватило острейшее чувство предвкушения предстоящего действа. За неделю до того, как публично прозвучала первая нота реквиема, критик Уильям Манн из The Times поспешил объявить его “шедевром Бриттена”[587]. Когда же дело дошло до исполнения, Бриттен сам дирижировал маленьким ансамблем “Мелос”, а Фестивальным хором и большим Бирмингемским симфоническим оркестром управлял Мередит Дэвис[588]. Отзывы последовали восторженные. Уже в вечер премьеры тот же критик написал:

Ненамного сдержаннее высказывались и другие, среди которых был и молодой драматург Питер Шеффер, будущий автор “Амадея”. Месяцем позже он писал в журнале Time & Tide:

Публика, похоже, тоже была глубоко тронута, хотя прямо в программах была напечатана просьба воздержаться от рукоплесканий. После того как под сетчатыми сводами здания, возведенного Спенсом, умолкли последние ноты, над слушателями воцарилось гробовое молчание – и длилось несколько минут, пока люди наконец не начали потихоньку выходить из нового собора – и проходить прямо мимо руин старого.

Из всех трех солистов, выступавших в тот вечер, только Дитрих Фишер-Дискау имел непосредственный военный опыт за плечами: ему довелось быть призванным в армию Германии. Во время войны он пас лошадей в России, лишился брата-инвалида из-за проводившейся нацистами политики евгеники и в конце концов был схвачен американцами в Италии. “Я был совершенно опустошен”, – вспоминал он позднее[591]. Даже Пирсу не удавалось убедить его покинуть клирос, когда пришло время уходить. “Я не знал, куда прятать лицо, – добавлял Фишер-Дискау. – Перед моими глазами стояли погибшие друзья и былые страдания”.

За десятилетия, прошедшие со дня премьеры “Военного реквиема”, он успел превратиться в одно из основных произведений репертуара для больших оркестров по всему миру, и, учитывая масштаб и мощную выразительность этого сочинения, каждое его исполнение становится событием большой гражданской значимости. Однако, несмотря на стойкий успех “Военного реквиема”, в его адрес периодически продолжает звучать один важный упрек[592]. Хотя тексты Оуэна ориентируют произведение на Первую мировую войну – теперь, поближе познакомившись с настроениями британского общества того времени, мы лучше осознаем этот факт, – по крайней мере формально Бриттен обозначил и его связь со Второй мировой войной: и посвятив свое произведение памяти друзей, погибших на ее фронтах, и высказавшись об этом в некоторых замечаниях и письмах, предшествовавших премьере реквиема. Однако это ни в коей мере не относится к Холокосту – о нем Бриттен так и не проронил ни слова. Это умолчание поразительно, и, с сегодняшней точки зрения, оно умаляет нравственный размах реквиема: ведь в нем не сказано ровным счетом ничего о том дичайшем зверстве XX века, из-за которого слова Оуэна о “новом плаче призывного рожка” звучат далекой вестью из совсем другого мира. По правде сказать, как ни парадоксально, но тексты Оуэна не очень-то вяжутся и с авианалетами, которые унесли жизни тысяч мирных британцев, разрушили собор в Ковентри и долго наводили ужас на Лондон, – не говоря уже о бомбардировках Токио, Хиросимы и Нагасаки. В стихотворении Оуэна “Странная встреча” речь идет о равноценности жизней двух пехотинцев из армий враждующих между собой стран: ведь оба в одинаковой степени оказались заложниками прогнивших политических систем. Но в случае Второй мировой войны подобные параллели проводить уже немыслимо. Можно ли ожидать, что нравственная позиция, заявленная в этом стихотворении, настолько расширилась бы, чтобы допустить аналогичную встречу пилота люфтваффе с жертвой ковровых бомбардировок? Имеет ли значение то, что одна сторона в данном случае воевала на стороне фашизма? И – еще шире – как философия пацифизма трактовала бы феномен государственного геноцида?

Трудно представить, что Бриттен мог бы всерьез задуматься над этими вопросами, не нарушив чистоту собственных взглядов. Он в самом деле ощущал потребность быть очевидцем страданий, причиненных нацистским режимом[593]: например, он отправился в концлагерь Бельзен; косвенным образом это проявилось в его песенном цикле на стихи Джона Донна. Но когда дело дошло до “Военного реквиема”, в силу каких-то сложно увязанных между собой причин Бриттен явно решил обойтись лишь высказыванием самого общего характера[594]; и, поступив так, он оставил без осмысления и без примирения тот темный провал, каким оказалось недавнее прошлое, и все более широкие вопросы не просто остались у него без ответа – он предпочел их совсем не задавать.

Однако в некотором смысле и эти умолчания можно было бы счесть говорящими – тут впору вновь вспомнить слова Генри Джеймса: “И в отсутствии утраченного ощущается некое присутствие”. Точно так же, как музыкальные мемориалы несут в себе память о событиях, которые создавшие их композиторы стремились увековечить, они – как мы уже видели на примерах Штрауса и Шёнберга – проливают свет на эпоху, в которую создавались. В случае Бриттена история “Военного реквиема”, по сути, наводит резкость не только на общее стремление британцев уместить общественную память о Второй мировой войне в пространство, ранее уже выгороженное для памяти о Первой мировой. Можно предположить, что она привлекает внимание и к явлению более общего характера – запоздалому признанию Холокоста в британском обществе. Об этом заметном феномене много писал историк Тони Кушнер, отмечавший, что как минимум вплоть до 1980-х годов “британское общество в целом выказывало в лучшем случае безразличие, а в худшем – неприязнь, когда заходила речь о признании того факта, что в действительности евреи подвергались совершенно особому обращению со стороны нацистов”[595]. В 1990-е это отношение претерпело решительные изменения, но даже в лондонском Имперском военном музее постоянная выставка, посвященная Холокосту, появилась лишь в 2000 году.

Этот провал в памяти не был явлением пассивного характера, и Кушнер объяснял его происхождение, в числе прочих причин, и правительственной политикой подавления нежелательных тем в военные годы. Как он объясняет, пока шла война, уже существовавшие в Британии негативные стереотипные представления о евреях как о людях, не заслуживающих доверия, мешали воспринимать их как жертв. В то же время идеология британского либерализма также препятствовала тому, чтобы подчеркивать национальные различия какого-либо рода, и потому в одном правительственном заявлении говорилось, что евреев “следует рассматривать как граждан существующих государств, а не считать, что у них имеется некая отдельная еврейская национальность”[596]. Такая позиция, как ни парадоксально, была по-своему оправдана – как способ противостоять нацистской идеологии, которая как раз выделяла евреев в качестве особой группы. Кроме того, диктовал свои соображения и политический прагматизм: росла озабоченность тем, что известия о страданиях евреев могут усилить в мире симпатии к сионизму, тогда как в 1940-е годы обострялось напряжение между британцами и евреями из-за будущего подмандатной Палестины.

Казалось бы, британское правительство было заинтересовано в распространении правды о бесчеловечности нацистов, ведь это укрепило бы британскую решимость и поддержку военных усилий в тылу. Но, как объясняет Кушнер, правительство помнило о том, как потеряло доверие публики в пору Первой мировой войны, когда как раз переусердствовало с репортажами о зверствах. И потому на сей раз оно понимало, что нужно особенно взвешенно подходить к подобным репортажам, или, как говорилось в одной докладной записке министерства информации в июле 1941 года, новости о жестокостях – или “материалы с ужасами” – следует использовать “в умеренных дозах, и речь в них должна идти о бесспорно невиновных людях. К их числу не относятся непримиримые политические противники [т. е. социалисты и коммунисты]. И евреи”[597].

После освобождения британцами Бельзена эта правительственная политика замалчивания напрямую столкнулась с шокирующей действительностью, обнаруженной внутри стен концлагеря. Когда британские средства массовой информации начали распространять ужасающие известия, многие во властных эшелонах выражали обеспокоенность тем, что такому просто никто не поверит. Ведь публике требуются самые простые сюжеты. И на национальной принадлежности жертв решили не делать акцент, а зачастую информацию, по сути, намеренно фильтровали или искажали посредством “неофициальной цензуры или самоцензуры”. Например, выяснилось, что в метках, сделанных британскими операторами, которые вели съемку в Бельзене, “неудобные” подробности никто не пытался утаить, зато впоследствии при показе этих кадров широкой публике эти метки во многих случаях удалялись[598].

Руины собора Ковентри в 2018 г. Photograph © Jeremy Eichler

Даже легендарная радиопередача Ричарда Димблби, в которой описывались невообразимые сцены, открывшиеся глазам освободителей, подверглась изменениям. Сотрудники радиостанции Би-би-си, не поверив своим ушам, целые сутки не соглашались выпустить в эфир рассказ Димблби, и все это время они всячески смягчали и сокращали его описания[599]. В той версии, что вышла в эфир тогда, в 1945 году, были исключены даже упоминания о евреях.

В совокупности все эти ограничительные меры, принимавшиеся в военные и первые послевоенные годы, не показывали истинной подоплеки за выбором жертв и представляли характер нацистского зла в искаженном свете, и оба эти обстоятельства, возможно, привели к тому, что британцы с большим запозданием поняли суть Холокоста как такового. На этом фоне “Военный реквием” начинает восприниматься и как произведение искусства, и как артефакт, – иными словами, как вполне типичный продукт своего времени. Как мы уже видели, Великобритания была отнюдь не единственной страной, где практиковался такой подход к трудным вопросам, и к тому же во многих странах широко укоренились ложные представления о том, будто это сами уцелевшие жертвы Холокоста не хотят говорить о том, что́ им довелось пережить[600]. Этот распространенный миф, пожалуй, помогал успокаивать коллективную совесть, которая, быть может, тревожилась из-за того, что уцелевшим слишком редко предоставляли возможность быть услышанными, – однако недавно проведенное исследование начисто развенчало миф о молчании жертв. В частности, виолончелистка Анита Ласкер-Уоллфиш – возможно, единственная уцелевшая жертва нацизма, которую Бриттен знал лично и, безусловно, знал лучше других, – вспоминала, как сама в те первые послевоенные годы не могла поверить в полнейшее отсутствие интереса к рассказам уцелевших. “Я-то думала, мы изменим мир, рассказав о пережитом, – сказала она мне. – Но никто нас об этом не расспрашивал”[601].

“Пустая часовня, жилище ветра”[602]. Эта меланхоличная строка из “Бесплодной земли” Элиота была словно специально написана для той минуты того хмурого октябрьского дня, когда после плутания под холодным дождем по тесному лабиринту улочек в центре города я наконец вышел к величественным руинам Ковентри. До этого я видел бесчисленное множество фотоснимков с изображением каменного остова старого собора, но ничто не может в достаточной мере подготовить к личной встрече с ним: все равно его огромность, его нагота, его аура застигают врасплох. Сейчас в пространстве между его внешними стенами устроено нечто вроде большого внутреннего двора, там и сям расставлены скамейки и мемориальные скульптуры, и надо всем этим нависает высокая башня со шпилем, сохранившаяся от оригинального здания. В бывшей апсиде большие оконные проемы, когда-то заполненные цветными витражами, в тот день обрамляли фрагменты неба, утянутого хмурыми серыми тучами. По-видимому, дождь отпугнул других посетителей, и я стоял посреди этой обширной пустоты в полном одиночестве, наблюдая за тем, как дождевые капли с плеском падают в лужи на каменном полу.

На протяжении столетий этот древний собор, некогда самой большой приходской храм в Англии, должно быть, казался неприступной Божьей крепостью. Сегодня же он не в силах защитить ни от одной капли дождя. Эта возможность собственными глазами убедиться в крайней хрупкости построек, когда-то казавшихся чуть ли не вечными, издавна была частью тревожной притягательности руин. “Наши взгляды останавливаются на развалинах триумфальной арки, портика, пирамиды, храма, дворца, и мы невольно задумываемся, представляем себе, какие опустошения произведет время и после нас, – писал Дени Дидро в 1767 году, отзываясь на живописное изображение руин. – Фантазия рисует развалины зданий, в которых живем мы сами. Какое уединение будет царить вокруг, какое безмолвие… Мы одни останемся от всего народа, ушедшего в небытие”[603].

Современный вид собора Ковентри, построенного по проекту архитектора Бэзила Спенса. Gordon Bell / Shutterstock.com.

Легко было вообразить, как Бэзил Спенс, впервые приехав сюда, стоял на этом самом месте и ощущал описанный Дидро отклик, – на способность руин обнажать глубокую уязвимость настоящего, часто скрытую под внешними притязаниями на вечное существование. В конце концов Спенс и сам пережил две мировые войны, на одной из них ему довелось сражаться. Ему хватило мудрости осознать, что руины в Ковентри следует сохранить, но неужели он не мог в глубине души опасаться того, что и выстроенное им новое здание – задумывавшееся всего десятилетием позже Хиросимы и Нагасаки, на взлете холодной войны, – обратится когда-нибудь в такие же развалины? В самом деле, те бетонные крепости и брутальные модернистские здания, внешне напоминавшие бункеры, что вырастали после войны как грибы после дождя, отчасти стали ответом (неважно, осознанным или нет[604]) на тревогу, вызванную бомбежками, страхом смерти и погибелью, падающей с неба.

Следы этой тревоги можно заметить и в соборе, построенном Спенсом для Ковентри, в его массивности и прочности, в его облике, лишенном каких-либо украшений (сам архитектор сравнивал его с “простой шкатулкой, внутри которой спрятано много драгоценностей”[605]), в его наклонных окнах с витражами, укрытых под внешними стенами так, словно те должны надежно защищать их, – словно это бойницы средневекового замка. Эти черты налагают отчетливый отпечаток своего времени на здание Спенса и тем самым начисто опровергают притязания модернизма, якобы рвущего всякие связи с историей. Сегодня новый собор, по сути, является памятником модернистской архитектуре 1950-х годов, ее собственным фантазиям о будущем и ее одержимости прошлым. Что характерно, этот модернистский стиль проектирования уже успел настолько состариться, что и сам породил волну ностальгии. “Наша старина – это модернизм, – писал искусствовед Т. Дж. Кларк, – причем единственная”[606].

Если внешним обликом собор Спенса напоминает шкатулку для драгоценностей, то сами драгоценности, заключенные внутри, действительно поражают яркостью. Взгляд вошедшего внутрь сразу же приковывает огромный (22 метра в высоту) гобелен работы Грэма Сазерленда, висящий за алтарем и изображающий воскресшего Христа на троне. А абстрактная витражная композиция Джона Пайпера в вогнутом окне баптистерия даже в пасмурный день создает красивую игру основных цветов. Но, пожалуй, самый замечательный элемент, который Спенс привнес в здание нового собора, это Большой Западный экран в конце нефа – гигантская, от пола до потолка, высотой четырнадцать метров, стеклянная стена, сквозь которую открывается вид на руины старого собора. На этом стеклянном экране художник Джон Хаттон выгравировал иконостас с шестьюдесятью шестью фигурами святых, ангелов и ветхозаветных персонажей.

Большой Западный экран. Photo of the Great West Screen, Coventry Cathedral. Reproduced with the permission of Coventry Cathedral.

В день, когда я побывал в Ковентри, у этих дымчатых фигур был прозрачно-призрачный вид, они словно парили на фоне светло-серого неба, а нижние ряды фигур мешал рассмотреть проступавший поодаль темный силуэт старого собора. Интересно, что, по замыслу Хаттона, святые предстают неподвижными, какими их изображали на старинных иконах, и каждая фигура заключена внутри собственного стеклянного прямоугольника, а вот ангелы, наоборот, словно подхвачены вихрем движения, их руки, ноги и крылья перекручены, они взламывают геометрически строгую и точную решетчатую структуру стены-экрана. Многие ангелы трубят в рожки с таким пылом, что, кажется, на это уходят все их телесные силы.

Пение ангелов явно устремлено внутрь церкви, вперед – к алтарю с его образом восседающего на троне Христа. Спенс, как будто опасаясь противодействующего притяжения руин, приложил особые старания к тому, чтобы в его соборе сохранилась эта устремленность вперед. Когда Большой Западный экран только установили, архитектор с удивлением обнаружил, что, если встать снаружи и взглянуть сквозь стекло, то выгравированные святые и ангелы заслоняют вид на алтарь с его торжествующим Христом во Славе[607]. Тогда Спенс уговорил Хаттона снова подняться на леса и еще раз потрудиться над гравюрами, чтобы добиться большей прозрачности. Для настоятеля Говарда, который тесно сотрудничал со Спенсом в ходе проектирования, отношения между руинами собора и его возрождением имели скорее теологический характер, однако и они были устремлены вперед. “Когда я смотрел, как собор горит, – писал он, – мне казалось, будто на моих глазах Христа распинают на Его кресте”[608]. Потому новый собор, воскрешаемый из пепла старого, знаменовал для него не что иное, как воскресение Христа.

Однако когда пришло время создавать то самое музыкальное произведение, которое теперь уже навсегда ассоциируется с собором Ковентри, Бенджамин Бриттен нашел в себе смелость переориентировать музыку – оглянуться, посмотреть назад, нацелить свое искусство в прошлое, в его руины. В “Военном реквиеме” стихи Оуэна вторгаются в заупокойную мессу так же, как руины старого собора вторгаются в пространство современного здания Спенса. Оба вмешательства служат неотступным напоминанием о том, насколько тонок наносной слой цивилизации, и о человеческой способности к саморазрушению. В 1962 году, после двух мировых войн и всего, что они обнаружили, композитор считал, что традиционную заупокойную мессу в ее исконном виде исполнять уже невозможно, не греша против правды, – иными словами, теологию уже недопустимо было отделять от истории. Встревая в мессу и разрывая ее, стихи Оуэна превращают ее в ряд фрагментов. Эта музыка как бы говорит нам, что пропитанная кровью история XX века и от официальной религии как таковой оставила лишь обломки.

В то же время Бриттен был слишком одухотворенным человеком, чтобы просто отвернуться от руин теологии. И в “Военном реквиеме” он предпочел сохранить их, то есть поступил так же, как Спенс с руинами самого собора Ковентри. Заказчики предоставили ему свободу: он был волен взять любой текст, “священный или светский”, однако Бриттен остановил свой выбор на латинской заупокойной мессе, и в его музыке ее фрагменты поданы без иронической отстраненности; его партитура пронизана сочувствием и состраданием, а в Dies irae ощущается подлинный ужас. Традиционные обряды коллективного поминовения все еще имеют право на существование, говорит нам эта музыка, но их уже недостаточно. Словом, в музыкальном памятнике Бриттена тоже есть свои ангелы, но, в отличие от тех дымчатых созданий, что проступают на стеклянном экране Хаттона, этих можно было бы назвать “ангелами истории”.

Этот термин придумал Вальтер Беньямин. В 1921 году он купил монографию Пауля Клее и обнаружил в ней любопытный рисунок, изображавший довольно нелепого ангела – с неуклюжими и слишком короткими, будто обкорнанными, крыльями, на которых совершенно невозможно было бы взлететь. Волосы ангела сделаны из бумажных свитков, а сам он как будто парит, зависнув непонятно где. Беньямин повесил этот рисунок над своим письменным столом и обращался к нему за философским и мистическим вдохновением. Сам Клее, которому довелось повоевать на Первой мировой, назвал эту работу Angelus Novus (“Новый Ангел”). Для Беньямина же он стал ангелом истории.

В девятом из своих “Тезисов о философии истории”, написанных лишь за несколько месяцев до самоубийства (совершенного после неудачной попытки выехать из вишистской Франции), Беньямин дал знаменитое описание этого ангела, заявив, что он обращен лицом в прошлое. Глаза у него распахнуты, рот раскрыт. Беньямин пишет: “Там, где нам видится цепь событий, он видит одну сплошную катастрофу, которая нагромождает руины на руины у его ног. Ангел хотел бы остановиться, оживить погибших, восстановить разрушенное. Но ураганный ветер, дующий из Рая, увлекает его с такой силой, что он не может сложить крыльев. Ветер неудержимо несет его в будущее, а куча обломков перед ним растет до небес”. Свою сокрушительную аллегорию Беньямин завершает добивающим ударом: “Этот ветер – то, что мы называем прогрессом”.

Если ангелы Хаттона, запечатленные на стекле, играют для Христа, восседающего на троне, то ангелы Бриттена, запечатленные в звуке, играют для руин. Его ангелы истории наверняка видели две мировые войны не как цепь из взаимосвязанных событий, а как “одну сплошную катастрофу”. И они тоже наверняка хотели бы восстановить разрушенное. Или, говоря словами самого Бриттена, весь “Военный реквием” задумывался как “попытка смягчить или залечить раны, нанесенные миру, или унять его боль при помощи мечты”[609]. И это очень живучая мечта – она поднимает голову всякий раз, когда реквием исполняется с искренними чувствами и с ними же принимается, – и мечта передвижная. Чтобы увидеть ангелов Хаттона своими глазами, нужно ехать в Ковентри, а ангелы Бриттена являются к тебе сами – вместе с его “Реквиемом”. Они пролетают рядом, как сама музыка, в сплошном длящемся моменте, их несет вперед прогресс, но лицом они обращены к прошлому, они стремятся пробудить память об умерших и просят нас (словами Оуэна) “возлюбить большей любовью”. Наше дело – просто слушать и слышать.

Пауль Клее, Angelus Novus, 1920 г. Бумага, акварель, масло, 31,8 × 24,2 см. Israel Museum, Gift of Fania and Gershom Scholem, Jerusalem; John Herring, Marlene and Paul Herring, Jo Carole and Ronald Lauder, New York. Photograph © Israel Museum, Jerusalem, by Elie Posner.

К тому времени, когда я закончил осмотр собора Ковентри, дождь уже прекратился и с неба начал сочиться мягкий серый свет. Мне пора было идти на железнодорожную станцию, но собор приберег для меня еще один сюрприз напоследок. Оказалось, что на уцелевшей средневековой башне до сих пор сохранились свои колокола, и как раз когда я выходил из церкви в переулок Святого Михаила, они зазвонили – громко и радостно.

Я остановился как вкопанный, а звон отдавался эхом от камней и заливал все вокруг: руины, стены собора, похожего на крепость, улицы Ковентри. Казалось, звон этих колоколов заключает в себе и звучание всех более старых колоколов. Я размышлял о дисгармонии оркестровых колоколов в “Военном реквиеме”, которые звучали когда-то здесь, на этом самом месте, и о других колоколах – тех, что звонили в старину, пока древний собор много веков стоял целый и невредимый. Я пытался представить себе бомбежку в ту ночь – и как колокола продолжали звонить, пока собор горел. Я мысленно видел публику в вечер премьеры, как она потихоньку выходила, боясь нарушить благоговейное молчание. Память музыки разлила здесь свои чары. И в эти мгновенья, пока повсюду разливался звук, годы растаяли, и прошлое, вырвавшись из плена времени, свободно хлынуло в настоящее.

“Война там будет сильно отличаться от той, что ведется на Западе”[610]. Так заявил Франц Гальдер, начальник генерального штаба сухопутных войск Германии, когда в первые месяцы 1941 года шла подготовка к вторжению в Советский Союз. О “солдатском товариществе” по отношению к армии противника следует забыть, продолжал он. Потому что большевизм (а значит, и носителей его идей – евреев) предстоит не просто разгромить, но и искоренить навсегда, другого выхода нет. “Это война на уничтожение”, – подытоживал он.

Нацистская идеология всегда бурлила яростным антибольшевизмом, и Гитлер нисколько не скрывал своего желания завладеть и обширными природными богатствами, и Lebensraum (“жизненным пространством”), которые ждали немцев на Востоке. И вот теперь, спеша достичь своих целей до неизбежного, как все уже понимали, вступления в войну американцев, нацистское руководство подготовило крупнейшую в военной истории армию вторжения: три миллиона солдат, три тысячи танков и две с половиной тысячи воздушных судов. Рассчитывал Гитлер и на эффект внезапности. Ведь на руку нацистам играл договор о ненападении, подписанный между Германией и СССР в 1939 году, а советская пресса подвергала цензуре или смягчению любые сообщения о германской агрессии по отношению к другим европейским странам. Дружеские жесты со стороны СССР распространялись даже на сферу музыкальной культуры: например, в честь союза, заключенного между двумя странами, Сталин распорядился поставить на сцене Большого театра оперу Вагнера “Валькирия”, и режиссером этой постановки был назначен пионер советского кино Сергей Эйзенштейн. Несмотря на многочисленные предупреждения от разведывательных источников, Сталин оказался застигнут врасплох нападением Германии, которое произошло в ночь на 22 июня 1941 года. И так как сам он не смог или не пожелал выступить с обращением к советскому народу, сообщить по радио о вторжении было поручено наркому иностранных дел Вячеславу Молотову, который и подписывал пакт о ненападении с Германией[611].

К тому моменту германская армия вела наступление одновременно на трех фронтах, и менее чем неделю спустя ночное небо над Минском уже полыхало огнями. В другом белорусском городе, Гомеле, как отмечал один военный журналист, “наборщикам приходилось набирать тексты газетных статей при свете горящих зданий”[612]. По рядам Красной армии, оказавшейся трагически неготовой к войне, прокатилась целая волна дезертирства: советские солдаты, не верившие в возможность своей победы, принялись стрелять себе в левую руку, чтобы их не бросали в бой.

Войска вермахта занимали большие советские территории, а за ними по пятам следовали специальные “эскадроны смерти” СС, известные как айнзацгруппы. До тех пор в советской печати замалчивались военные преступления немцев, и теперь некоторые евреи отказывались эвакуироваться на восток, потому что при советской власти им пришлось несладко, и они искренне полагали, что при немецкой оккупации им заживется легче[613]. Некоторые даже выходили встречать захватчиков хлебом-солью. Пользуясь тем, что местное население ничего не подозревает, айнзацгруппы действовали согласованно с солдатами вермахта, а тех проинструктировали, выражаясь словами немецкого фельдмаршала Вальтера фон Райхенау, о “необходимости суровой, но справедливой расправы с недочеловеками-евреями”[614]. Когда немцы вторглись в СССР, гитлеровский смертоносный антисемитизм наконец добрался до самых обширных зон обитания европейских евреев[615].

19 сентября 1941 года немцы захватили Киев. В тот же день началось разграбление магазинов на главной улице города – Крещатике, возле Бессарабской площади. Среди бела дня киевские евреи подвергались избиениям. Профессор Киевской консерватории С. У. Сатановский был расстрелян у себя дома вместе с родными. Пожилая женщина Сарра Максимовна Эвенсон – известная писательница, редактор и переводчица – была выброшена из окна третьего этажа. 23 сентября по Днепру поплыли трупы вместе с узлами с религиозной утварью. 24 сентября в городе прозвучали взрывы – это начали детонировать мины, установленные в разных местах города отступавшими советскими войсками, и в самом центре Киева разгорелся большой пожар. Один очевидец вспоминал:

В течение двух дней, 27–28 сентября, спустя всего неделю с небольшим после прихода немцев, украинская полиция распространила по всему городу и пригородам две тысячи листовок с неподписанным приказом – на русском, украинском и немецком языках:

Поскольку было велено собраться возле железнодорожного вокзала и взять с собой деньги и документы, многие евреи решили, что речь идет об эвакуации. Пожилая женщина Теля Осинова провела последний день дома – варила и пекла, готовясь к поездке, а ее муж Герш Абович Гринберг, видный житель Киева, отправился на Галицкий базар. Там он был задержан немцами, ограблен, раздет и замучен до смерти. Другой очевидец вспоминал о другой расправе, учиненной на том же базаре:

Объявление, вывешенное в Киеве в сентябре 1941 г. ГА РФ, Москва, R-7021-65-5, копия в Яд-Вашеме M.33 / JM/19961.

Утром 29 сентября в указанное место пришли не все киевские евреи. Один из мемуаристов сообщал, что “врачи отравляли себя и детей морфием”, а некоторые обливали себя керосином и сгорали заживо. Так поступили пятиклассница Рива Хазан и ее мать, жившие по адресу улица Короленко, дом 43, квартира 13. Давно уже ходили слухи, в которых евреев обвиняли в катастрофическом голоде 1932–1933 года на Украине, и теперь часть местного украинского населения помогала нацистам – или активными действиями, или бездействием – ловить евреев. Некоторые из этих ловцов быстро поселялись в освободившихся квартирах или ускоряли поимку хозяев приглянувшегося им жилья. Другие доносили на тех, кто пытался спрятаться.

Акушерка Софья Борисовна Айзенштейн-Долгушева послушалась мужа, который убедил ее только сделать вид, будто она отправляется к месту сбора, а потом спрятаться на чердаке одного дома. Позже, когда находиться там стало небезопасно, муж зашил ее в матрас и спрятал в другом месте. Наконец, он соорудил для нее в укромном месте нечто вроде блиндажа или гроба и “похоронил” ее там заживо. В этом тесном убежище была небольшая щель, закладывавшаяся кирпичом, так муж передавал ей еду. В этом подземном убежище женщина прожила девятнадцать месяцев.

Однако большинство киевских евреев покорно выполнили адресованное им предписание. Нацистское командование ожидало, что в назначенное место явится пять или шесть тысяч евреев, но их пришло больше тридцати тысяч[619]. Они запрудили улицы, которые вели к месту сбора, и другие киевляне молча наблюдали за этим живым потоком. Вот свидетельство одного из очевидцев:

Евреи собрались на пересечении сегодняшних улиц Ильенко и Дорогожицкой, вблизи Лукьяновки, где в 1941 году находилось еврейское кладбище. Оттуда их перенаправили не к вокзалу, а к находившемуся в десяти минутах ходьбы Бабьему (по-украински – Бабину) Яру – глубокому оврагу на окраине города. Когда-то это место прозвали “киевской Швейцарией”, и в сороковых годах там даже планировали устроить лыжный курорт[621]. Дорога несколько раз делала повороты, поэтому те, кто шел позади, не видели, что происходит впереди. А когда они подходили ближе и слышали звуки пулеметных очередей, было уже слишком поздно. Нацисты из Зондеркоманды 4а, подчинявшейся командиру Паулю Блобелю, стояли двумя параллельными рядами. Вначале обреченных жертв “регистрировали”, заставляли их сдавать документы и ценности, потом приказывали им раздеваться донага и в таком виде проводили между двумя шеренгами. Их избивали дубинками, травили собаками – такие методы были призваны сломить всякую волю к сопротивлению. Людей подводили к краю оврага и там скашивали пулеметами. Тела убитых падали на мертвых или полумертвых, которыми было покрыто дно оврага. Других жертв заставляли ложиться ничком на трупы и уже потом убивали. Детей расстреливали, а младенцев вырывали из рук родителей и бросали в овраг живыми. Выполнять операцию помогали немецкие полицейские подразделения, а также состоявшие из украинцев вспомогательные полицейские отряды, которыми командовали члены ОУН – Организации украинских националистов. Нацисты тщательно протоколировали все происходившее. Всего за два дня – 29 и 30 сентября – в Бабьем Яру было убито 33 771 человек, и это стало самым массовым убийством евреев на советской земле – хотя и далеко не единственной расправой такого рода. Похожие зверские расстрелы происходили в больших и малых городах Украины, Литвы, Латвии, Белоруссии и в других местах: это Понары, Бердичев, лагерь смерти Девятый Форт в Каунасе, Малый Тростянец под Минском, лес Румбула под Ригой, Винница, Доманёвка, Богдановка, Акмечетка, Житомир.

К концу 1941 года, через полгода после начала германского вторжения, на попавших под оккупацию советских территориях было убито около шестисот тысяч евреев. В общей сложности, пока длилась эта война, во всем СССР было убито приблизительно два с половиной миллиона евреев. Эти убийства впоследствии были собирательно названы “расстрельным Холокостом”[622]: имелось в виду, что людей не умерщвляли обезличенным путем, многочисленными группами, где-то в далеких концлагерях, а расстреливали поодиночке среди бела дня, всего в нескольких километрах от дома, часто при содействии их же соседей-неевреев, и убийцы стояли так близко, что могли взглянуть в глаза своим жертвам. На Западе весь этот аспект Шоа был в значительной мере заслонен другим представлением о Холокосте – как об Освенциме. И, как подчеркивал историк Тимоти Снайдер, военным западных стран так и не довелось побывать на восточных полях сражений, что сгущало тот туман, в который они погрузились позже, когда опустился железный занавес[623]. Кроме того, в послевоенные годы до Запада не долетали и голоса тех, кто уцелел в этом расстрельном Холокосте. Потому что чудом уцелели лишь единицы.

Мужчины из неопознанного подразделения расстреливают советских граждан, стоящих на коленях у братской могилы, 22 июня – сентябрь 1941 года, СССР. United States Holocaust Memorial Museum, courtesy of National Archives and Records Administration, College Park, Md.

Сам Бабий Яр использовался как место казней еще в течение двух лет, пока Киев оставался под немецкой оккупацией. Точные данные неизвестны до сих пор, но, по некоторым оценкам, предполагается, что на том же месте позже были убиты еще тридцать тысяч евреев и приблизительно тридцать тысяч представителей других групп, в том числе цыгане, украинские националисты, советские военнопленные, пациенты местной психиатрической больницы и просто киевляне[624]. Таким образом, общее число убитых в Бабьем Яру приближается к ста тысячам. В августе 1943 года, когда Красная армия начала отвоевывать у немцев территории, нацистские оккупационные власти попытались замести следы своих самых страшных злодеяний, и командир Блобель, надзиравший за первыми массовыми расстрелами, провел еще одну операцию, призванную уничтожить свидетельства преступления. Из ближайшего концлагеря Сырец вывели в ножных кандалах триста заключенных и приказали им выкопать наскоро засыпанные землей тела, разлепить их и сжечь. “Днем и ночью горели гигантские костры”, – вспоминал потом один из участников той операции. Использовались для сожжения тел и самодельные печи, сооруженные из металлических оград и старых надгробий, притащенных с исторического кладбища Лукьяновки. Кости, остававшиеся после сожжения, по воспоминаниям одного участника событий, “перемалывались большими катками, смешивались с песком и разбрасывались по ближайшим окрестностям”. А часть костей, как рассказывали позже, использовалась в качестве удобрения в местных садах.

“Война сложна, темна и густа, как непроходимый лес, – заметил однажды Илья Эренбург, советский писатель еврейского происхождения. – Она не похожа на ее описания, она проще и сложнее. Ее чувствуют, но не всегда понимают ее участники. Ее понимают, но не чувствуют позднейшие исследователи”[625].

С того самого дня, когда Германия напала на Советский Союз, сам Эренбург сделался голосом, который, казалось, со сверхъестественной силой одновременно и чувствовал, и понимал ход войны. Уроженец Киева, поэт и прозаик, он стал легендарным журналистом, чьи репортажи – с фронтов Первой мировой, испанской Гражданской и Второй мировой войн – несли в себе увиденную глазами очевидца беспощадную правду о великих европейских катастрофах. После нападения Германии на СССР в 1941 году Эренбург стал наиболее активно пишущим и самым читаемым хроникером и полемистом военной поры: за это время он напечатал больше двух тысяч статей, и многие из них были опубликованы в газете Красной армии “Красная звезда”[626]. Его публикации пользовались таким спросом, что пришлось даже выпустить специальный указ, запрещавший красноармейцам пускать на самокрутки газетные страницы со статьями Эренбурга[627]. А еще то, что он писал, приводило в бешенство нацистское руководство, и в своих речах они проклинали его персонально.

В военные годы литературным соратником Эренбурга был Василий Гроссман, еще один видный советский писатель еврейского происхождения, тоже родившийся на Украине. В 1941 году Гроссман ушел добровольцем на фронт, много ездил с Красной армией и прославился своей отвагой. Он вел репортажи с полей сражения и проявил фантастические способности, беря интервью. Его статьи в “Красной звезде”, “Знамени” и выходившей на идише газете “Эйникайт” (“Единство”) примечательны тем, как человечно показаны в них участники войны – бойцы, командиры, гражданские, жертвы. Впечатляет и неутомимая настойчивость автора, его тяга к описаниям. Эта неустанная журналистская работа служила Гроссману и своего рода подготовкой: позднее он увековечит всю эту эпоху в своем масштабном шедевре “Жизнь и судьба” – книге, которую иногда называют одним из величайших русских романов XX века.

Взятые в совокупности, публикации военных лет Эренбурга и Гроссмана благодаря свежести и непосредственности изображенных в них событий и переданных впечатлений позволяют читателю хоть немного ощутить ужас тех дней и понять бездонность трагедии, не поддающейся полному постижению. Осенью 1943 года, после того как советские войска отбили у немцев захваченные города Украины, Гроссман стал одним из первых (пишущих на всех языках) репортеров, кто стал публиковать сообщения – без малейших обиняков – о совершенном на советской земле геноциде (еще до того, как слово “геноцид” обрело устойчивый и всем понятный смысл). Среди этих материалов была хлестко написанная статья под заголовком “Украина без евреев”, отклоненная красноармейской газетой, но напечатанная в переводе на идиш. В ней, словно уже предвидя, что читателям будет чрезвычайно трудно постичь, опираясь на отвлеченные цифры, то, что он сам назвал “самым большим преступлением, которое знает история”, Гроссман пытается достучаться до их душ, говоря о жертвах массовых убийств как об отдельных живых людях:

Несмотря на эту попытку отмахнуться от статьи Гроссмана, в течение двух лет – в 1942–1944 годах – Сталин надеялся, что документирование нацистских зверств и посвященные им публикации помогут СССР заручиться международной поддержкой и раздобыть жизненно важные средства на ведение военных действий. С этой целью весной 1942 года правительство создало несколько антифашистских комитетов, в том числе Еврейский антифашистский комитет (ЕАК)[629]. Во главе ЕАК поставили Соломона Михоэлса, самого знаменитого из живых на тот момент актеров, игравших на языке идиш, и руководителя Московского государственного еврейского театра (ГОСЕТ). В деятельности комитета принимали активное участие и Эренбург с Гроссманом. Одной из первых инициатив антифашистской группы стал митинг, проведенный в Москве в мае 1942 года. Митинг сопровождался радиотрансляцией – участники обращались напрямую к мировому еврейству с просьбой жертвовать деньги на производство тысячи новых советских танков и пятисот военных самолетов. В своем выступлении Михоэлс обращался к слушателям как к представителям одной большой семьи: “В эти решающие дни я призываю вас, мои братья, к самому активному участию в этой небывалой в истории схватке человека со зверем. Помните, мои братья, здесь, на советско-германском фронте, решаются судьбы всего человечества, здесь решаются судьбы и ваших народов”[630].

В конце 1942 года ЕАК получил телеграмму от Американского комитета еврейских писателей, художников и ученых, который возглавлял Альберт Эйнштейн. Антифашисты из США предлагали подготовить сборник документов, которые свидетельствовали бы о преступлениях нацистов, в невообразимых масштабах совершавшихся прямо в те дни. Михоэлс и ЕАК согласились на это предложение, и Эренбург занялся сбором материалов для будущего издания, которое решили назвать “Черной книгой”. Это был очень смелый замысел: документация в режиме реального времени истребления советского еврейства; туда должны были войти тысячи страниц писем, дневников и свидетельств очевидцев, которые люди присылали бы со всех концов страны[631].

После того как призыв присылать материалы был обнародован, в московскую квартиру Эренбурга потекли тысячи писем от солдат и уцелевших жертв нацистов. В Литве дочь Эренбурга переписывала свидетельства, записанные на тюремных стенах французскими евреями, – они оставили их перед тем, как их увели на казнь[632]. Позже к сбору материалов присоединился Гроссман – и помог сформулировать главный парадокс[633], который в дальнейшем отбрасывал тень на все последующие попытки задокументировать Холокост: свидетельства могут исходить лишь от тех, кому повезло уцелеть, но ведь уцелевшие по определению – исключение из правила. Признавая этот факт, Гроссман обращал внимание на то, что “Черная книга” должна “говорить от имени людей, которые лежат в земле и не могут ничего сказать. Мы должны рассказывать о том, что случилось с 99 % тех, кого повели в Бабий Яр, а не о том, что случилось с пятерыми спасшимися”[634].

Высказывая эту мысль, Гроссман руководствовался общими соображениями, однако заниматься сбором материалов для будущей книги его побуждал и глубоко личный мотив. Среди миллионов людей, лежавших в земле, была и его родная мать, расстрелянная и сброшенная в яму вместе с другими в Бердичеве. Ее гибель не давала покоя Гроссману, он отчасти винил самого себя в том, что не убедил ее вовремя уехать в эвакуацию. В “Черной книге” не рассказывается отдельно ее история, но в “Жизни и судьбе” Гроссман решился сам высказаться от лица умершей. Главный герой романа, во многом схожий с самим Гроссманом советский ученый, еврей, получает длинное письмо от матери, написанное ею накануне расстрела. Это – ее прощальное письмо сыну, которое в собственной жизни Гроссман так и не получил:

К большому прискорбию, ни “Жизнь и судьба”, ни “Черная книга” так и не попали к тем читателям, которым были по-настоящему адресованы. Роман – с его беспощадно честным изображением советского общества в эпоху Сталина – был сочтен советским режимом чрезвычайно опасной книгой, и в 1960 году рукопись конфисковали. (Впервые “Жизнь и судьбу” напечатали только в 1980 году за границей.) Работа над “Черной книгой” усложнялась с каждым годом, и в дело все больше вмешивались цензоры, представлявшие советский режим. Пока продолжалась война, постепенно менялись нужды советской пропаганды. По мнению цензоров, в самом замысле готовившейся книги имелся роковой изъян: в ней документировалось сотрудничество советских граждан с нацистскими оккупантами. На одной только Украине, по подсчетам исследователей, в массовых расправах над евреями участвовало от тридцати до сорока тысяч этнических украинцев[636]. По словам представителя одного из надзорных комитетов, публикация подобных материалов неизбежно ослабила бы силу главного обвинения против немцев, которое было первейшей и решающей задачей книги[637].

Тогда Гроссман безотказно переработал текст, включив в него эпизоды, описывавшие реальные случаи героизма при спасении евреев их соседями-неевреями, и летом 1947 года, после череды осечек и отсрочек, русский текст “Черной книги” был отправлен в печать. Но когда типография уже приступила к работе, 20 августа – как раз в то самое время, когда в тысячах миль от СССР Арнольд Шёнберг, полный ярости, писал “Уцелевшего из Варшавы” в своей студии на Норт-Рокингем-авеню в Лос-Анджелесе, – сверху внезапно пришел приказ: остановить печать. Из-под станка успело выйти только тридцать три листа “Черной книги”[638].

Михоэлс, надеясь обжаловать это решение, написал члену Политбюро Андрею Жданову, что книга “не потеряла своей политической актуальности и в настоящий момент” и что она могла бы стать важнейшим документом контрпропаганды в борьбе против реакционных сил[639]. Но все было напрасно. Окончательный вердикт был вынесен в октябре 1947 года: “Черная книга” содержит “серьезные политические ошибки”, среди которых – стремление отделить страдания евреев от общей трагедии советского народа. Кроме того, отмечалось, что, так как в “Черной книге” на первый план были вынесены расправы с евреями, читатель мог бы сделать ложный вывод о том, что в идеологии фашизма главную роль играл антисемитизм. А этого, согласно строго выверенному социалистическому учению, быть не могло. С точки зрения марксизма-ленинизма фашизм являл собой заключительную стадию капитализма. Вывод делался следующий: евреев в ходе Второй мировой войны убивали только потому, что убивали советских людей вообще[640]. Тогда появилось выражение: “Не разделяйте мертвых!” Те тридцать три листа так и остались единственными страницами “Черной книги”, напечатанными в Советском Союзе при жизни Эренбурга и Гроссмана. Эти листы гнили на складе, а в 1948 году их уничтожили вместе с гранками и печатными формами[641].

Почти все сведения о зверствах при нацистской оккупации Киева, которые я приводил выше – о профессоре Сатановском и Сарре Максимовне Эвенсон, о Теле Осиновой и ее муже Герше Абовиче Гринберге, о школьнице Риве Хазан, о Софье Борисовне Айзенштейн-Долгушевой (женщине, прожившей много месяцев в гробу) и подробности, касавшиеся собственно массового расстрела в Бабьем Яру, – взяты из “Черной книги”. Таким образом, все эти истории и сотни других были, как и сами жертвы, вычеркнуты из коллективной памяти на все оставшиеся годы существования СССР[642]. Сегодня мы знаем об этом благодаря тому, что в 1990 году был найден полный набор гранок, сохранившийся в одной частной коллекции. В 1993 году “Черная книга” в ее первоначальном виде была выпущена на русском языке еврейским издательством в Литве, а английский перевод вышел в 2002 году[643].

Между тем в первые послевоенные годы Сталин инициировал новую антисемитскую кампанию (официально она называлась “борьбой с космополитизмом”) и, не видя больше никакого смысла в деятельности ЕАК, репрессировал его руководство. Словно издеваясь, активистов антифашистского комитета обвинили в “националистической деятельности”. Не прошло и года с того дня, когда остановили печать “Черной книги”, как Сталин подослал оперативников в Минск, где они выследили Михоэлса, привезли его в глухое место и там убили. Вскоре после этого, около полуночи 13 января 1948 года, его тело привезли на тихую улицу в городе, переехали грузовиком и оставили на снегу, чтобы наутро его обнаружили и приняли за жертву несчастного случая[644]. А три дня спустя, после состоявшихся пышных похорон, в “Правде” вышел лицемерный некролог: подло убитого Михоэлса славили как “великого артиста и крупного общественного деятеля… который всегда будет жить в наших сердцах”.

В Бабьем Яру царила полнейшая тишина. Вначале нацисты уничтожили свидетельства, затем советская власть уничтожила память. Так на это преступление легла нерушимая печать тайны.

На следующий день после убийства Михоэлса Дмитрий Шостакович присутствовал в Москве на созванном Центральным комитетом партии совещании деятелей советской музыки. Темой совещания стал “формализм” – такой удобно растяжимый термин использовали для нападок на любую музыку, хотя бы немного отклонявшуюся от соцреалистического направления, в рамках которого государство и народ восхвалялись с неизменным оптимизмом и патриотическим пылом. На этом заседании Шостаковича и Прокофьева ругали за формализм – обоих обвиняли в том, что они “искажают нашу действительность, не отражая наших побед, работают на руку врагу”[645]. Андрей Жданов – грозный идеолог из Политбюро, к которому тщетно обращался Михоэлс за несколько месяцев до гибели, – заявил, что “целый ряд произведений современных композиторов настолько перенасыщен натуралистическими звуками, что напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку”[646].

После окончания пятичасового заседания Шостакович сразу же отправился домой к своему близкому другу, композитору Моисею Вайнбергу, и его жене – дочери Михоэлса Наталье Вовси-Михоэлс. Он обнаружил, что дверь не заперта и в квартиру молча входит и так же выходит “нескончаемый поток людей”, ошеломленных и напуганных известием о гибели Михоэлса. Все они выражали соболезнования безмолвно – одним своим присутствием. Шостакович, никем не замеченный, проскользнул в квартиру, тихонько протолкнувшись через толпу, добрался до охваченных горем хозяев и молча обнял их. А потом, стоя спиной к другим людям, собравшимся в комнате, он признался отчетливым шепотом: “Я ему завидую…”[647]

За много лет сам Шостакович натерпелся мучений и унижений от сталинского террора и вообще от советского режима, который, как выразился один музыкант, “уродует человека так же, как ржавчина разъедает железо”[648]. Он был внутренне исполосован шрамами – последствиями компромиссов, без которых невозможно было бы сохранить благосклонность партии и при этом создавать, когда это было возможно, внутренне правдивые произведения искусства. В эти кошки-мышки Шостакович играл с января 1936 года, когда – на самом пике его ранней славы – в газете “Правда” вышла неподписанная статья, выражавшая официальное мнение партии и резко критиковавшая его оперу “Леди Макбет Мценского уезда”. Неизвестный автор[649] этой редакционной статьи под заголовком “Сумбур вместо музыки” заявлял, что опера Шостаковича обрушивает на слушателя “нестройный, сумбурный поток звуков”, и высказывал предположение, что композитор стал пленником опасного западного формализма. В заключительных строках статьи, где говорилось, что эта “игра… может кончиться очень плохо”, прочитывалась недвусмысленная угроза.

Это лобовое публичное нападение, за которым стоял сталинский аппарат с его тактикой террора, имело для Шостаковича катастрофические последствия. Одна эта редакционная статья, за которой спустя неделю последовала другая, по словам биографа Шостаковича Лорел Фэй, “разрослась в масштабную культурную травлю”[650]. Советская пресса разразилась таким множеством ругательных статей в адрес композитора, что менее чем за месяц он, пребывая в мрачном настроении, собрал из них пухлый альбом с вырезками. Попутно ему приходилось наблюдать за тем, как друзья и коллеги один за другим, следуя партийной линии, предают его[651]. “Весь внешний облик его был как бы укором всем, и каждый из нас ощущал себя виноватым перед этим затравленным великим человеком, – писала десятилетия спустя в своих мемуарах певица Галина Вишневская. – …Казалось, что он физически, мучительно чувствует на себе это клеймо и не может от него избавиться”[652].

Тот момент ознаменовал и начало нового и довольно необычного этапа отношений композитора со своей публикой. Партийная цензура привела к возникновению своего рода раскола в толкованиях, после чего музыку Шостаковича часто воспринимали сразу под двумя – совершенно противоположными – углами. С точки зрения большинства советских чиновников, написанная им позже Симфония № 5 (которой в официальной печати сам композитор предпослал заголовок “Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику”) представляла собой возврат к правильному, утвердительному ключу, произведение, прославлявшее государство и великую судьбу советского народа. В то же время обычные слушатели, многострадальные советские граждане, расценивали это же произведение – да и многие последующие – как свидетельство их товарища по несчастью, такого же многострадального советского гражданина, вынужденного для вида угождать начальству, однако рассказывающего в своем творчестве – для имеющих уши – о героической борьбе духа и о трагической действительности повседневной жизни, всеми силами противостоящей нечеловеческой силе государства. В этой трактовке его пятнадцать симфоний стали называть “тайной летописью своего времени”[653]. А созданный им обширный корпус камерной музыки, в силу своей камерности не попадавшей в фокус общественного внимания и потому допускавшей большую прямоту выражения, стал тайным дневником композитора.

Людям посторонним всегда было очень трудно понять, как можно было вкладывать такой глубокий смысл в эти произведения, и как музыка (да и литература) могла играть столь важную роль источника духовных сил для общества. В 1945 году Исайя Берлин – родившийся в Риге, получивший образование в Оксфорде политический философ – был отправлен британским министерством иностранных дел в Советский Союз для сбора сведений о царящей там культурной обстановке. Из этой командировки Берлин привез множество рассказов, в которые иностранцу почти невозможно было поверить. Так, по словам Берлина, во время войны неопубликованные стихи Бориса Пастернака и Анны Ахматовой переписывали от руки, и затем на фронте солдаты передавали их из рук в руки “так же бережно и прочувствованно, как передовицы Эренбурга из советских газет”[654]. Больше того, поклонники Пастернака заучивали его стихи наизусть с такой старательностью, что бывало, если во время публичных чтений сам поэт слегка запинался, как бы вспоминая следующее слово, в таких случаях всегда “находилось не меньше десятка людей в зале, кто готов был сразу же, по памяти, подсказать ему нужное слово, и было понятно, что они помнят наизусть стихотворение целиком”.

Пастернак явно пользовался народной любовью, но благодарность, которую слушатели испытывали к Шостаковичу как к летописцу их эпохи и их жизни, поражает своей особой глубиной. Ходили слухи о том, что некоторые из самых заядлых поклонников его музыки, если не могли достать билеты, пробирались в концертные залы через вентиляционные ходы. Русские эмигранты, которых я знаю лично, рассказывали, что концертный зал был для них просто таким местом, куда они ходили, чтобы почувствовать, что они на самом деле не одни. “Мы не могли вслух говорить о том, что́ чувствовали, – сказал мне однажды один альтист, – но когда мы слушали музыку Шостаковича, она объясняла нам все произошедшее, проникала в наши сердца и умы”[655]. Через четверть века после поездки Исайи Берлина в Советский Союз на исполнении Симфонии № 15 Шостаковича в легендарном Большом зале Московской консерватории побывал американский музыковед Ричард Тарускин. Позже он так написал об этом:

Заключительное слово в разговоре на эту тему по праву должно принадлежать русскому поэту. В стихотворении Ахматовой “Музыка” о музыке сказано так:

Стихотворению предпослано посвящение: “Д. Д. Ш.”, а на сборнике своих стихов, подаренном композитору, Ахматова оставила такую надпись: “Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле”.

29 сентября 1941 года, в день, когда начался массовый расстрел в Бабьем Яру, Шостакович находился в Ленинграде. Он долго не внимал многочисленным призывам эвакуироваться вместе с семьей из осажденного города, но в тот самый день он наконец принял решение. Тремя неделями ранее нацисты начали блокаду Ленинграда, которой предстояло продлиться апокалиптические 900 дней. Желая внести посильный вклад в оборону города, Шостакович записался в добровольную пожарную команду, регулярно обходившую крыши домов; однажды фотограф запечатлел композитора в шлеме пожарнного на крыше консерватории, и позже этот фотопортрет поместили на обложке журнала Time. Однако этими дежурствами дело не ограничилось: ближе к концу периода жизни в эвакуации Шостакович уже лихорадочно сочинял свою Седьмую симфонию, которую собирался посвятить самому Ленинграду[657]. Работу над ней он завершал в Куйбышеве (Самаре), куда он добрался поездом после благополучного перелета в Москву. Премьера симфонии, очень успешная, состоялась в Самаре, после чего ее исполнили в Москве, Лондоне и Нью-Йорке. Но событием, которое оставило наиболее глубокий след в коллективной памяти советского народа, стала, конечно же, премьера Ленинградской симфонии в самом осажденном Ленинграде.

Летом 1942 года, когда блокада длилась почти целый год, люди так жестоко голодали, что с ленинградских улиц уже исчезли все кошки и собаки (а позже выжившие блокадники рассказывали о случаях каннибализма[658]). Партитуру симфонии доставили в город спецбортом под покровом темноты, и инструментальные партии переписывались от руки. Затем вызвали музыкантов Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета, но на первую репетицию пришло только пятнадцать человек. Ряды оркестра сильно поредели: кто-то умер, кто-то тяжело болел. Явившиеся в тот день музыканты под управлением дирижера Карла Элиасберга старались изо всех своих слабых сил. Но не все получалось легко. Когда очередь дошла до сольной партии, написанной для первого трубача, наступила тишина. Трубач рухнул на колени. “Простите, – извинился он перед дирижером. – У меня не хватает сил трубить”.

Советский генерал Леонид Говоров издал приказ: вернуть бойцов-музыкантов с фронта. Вызвали и совсем старых, вышедших на пенсию музыкантов, назначили им дополнительные пайки, чтобы у них было достаточно сил репетировать. Концерт был назначен на 9 августа 1942 года. Согласно одному из широко ходивших тогда слухов, именно в тот день нацисты, надеявшиеся на быструю капитуляцию города, планировали отпраздновать свой триумф в ленинградской гостинице “Астория”[659]. Но их планы оказались преждевременны. Как раз перед началом премьеры Говоров приказал как следует подавить артиллерией вражеские огневые позиции, чтобы во время концерта царила полная тишина. И наконец, чтобы одновременно продемонстрировать культурную гордость и провести военную операцию акустико-психологического характера, в сторону расположения немецких частей нацелили приготовленные для радиотрансляции громкоговорители городской сети: вермахт тоже должен был услышать героическую музыку несломленного города.

Ленинградская премьера Седьмой симфонии стала настоящим триумфом. Позднее Элиасберг вспоминал, что все как один жители блокадного города – и собравшиеся тогда в зале, и слушавшие радиотрансляцию концерта у себя дома или на фронте, – “одерживали победу над бездушной машиной фашизма”.Прошел слух, что теперь Гитлер грозится повесить на Красной площади не только Эренбурга и Сталина, но еще и Шостаковича. А еще передавали, что спустя много лет несколько бывших солдат вермахта отыскали Элиасберга и рассказали ему, что в тот самый вечер они находились в своем лагере под Ленинградом[660]. По их словам, услышав, как из голодающего города звучит музыка, полная столь мощной и яростной решимости, они поняли, что в этой войне им не победить.

Если говорить о более личной канве камерной музыки, написанной Шостаковичем в межвоенный период, то на ней выделяется Фортепианное трио № 2, характеризующееся исключительной глубиной скорбного чувства. Создаваемая в нем уникальная атмосфера улавливается с первых же нот: виолончель выводит простую и тихую, едва слышную мелодию, исполняемую целиком на воздушных, бесплотных обертонах, – эти ноты звучат в регистре, находящемся сильно выше обычного звучания этого инструмента. Мелодия воспринимается как песнь плакальщика – изумленного, потрясенного, оцепеневшего. Когда с той же темой вступает скрипка, ее голос звучит в диапазоне более низком, чем диапазон виолончели, и это усиливает ощущение того, что привычный, естественный порядок нарушен горем. К финалу же трио чувство скорби выливается в совсем другую форму – топочущей, мрачной плясовой с отчетливыми интонациями еврейской народной музыки. И эта ошеломляющая мелодия постепенно набирает буйную, отчаянную силу – прежде чем окончательно выдохнуться и раствориться в ночной тьме.

Шостакович посвятил трио памяти своего дорогого друга – музыковеда и критика Ивана Соллертинского, но это произведение можно трактовать как музыкальный мемориал и в более широком смысле[661]. Хотя сам композитор никогда явным образом не говорил об этом, многие высказывали предположение, что пронзительный, скорбный финал трио с его отчетливо звучащими еврейскими мотивами стал откликом на известие об обнаружении нацистских лагерей смерти[662]. Если посмотреть на даты, указывающие на время завершения работы над разными частями этого произведения, то в самом деле представляется вероятным, что Шостакович приступил к сочинению финала как раз тогда, когда в советской печати начали публиковать первые шокирующие репортажи, сообщавшие о существовании лагерей смерти[663].

После того как в конце июля 1944 года Красная армия взяла под свой контроль польский город Люблин, для расследования только что обнаруженного там концлагеря Майданек прилетела делегация советских военных журналистов. Среди них был писатель Константин Симонов, и его большой репортаж “Лагерь смерти”, печатавшийся частями в красноармейской газете в течение всего августа, также зачитывался по радио. Затем, 7 августа 1944 года, пока Шостакович еще продолжал работать над трио, в “Правде” вышла большая статья Эренбурга “Накануне”, полная новых подробностей, касавшихся нацистских зверств. В числе прочего там были и первые описания “фабрик смерти”, куда “поезда с евреями прибывали из Франции, Голландии и Бельгии”. Упоминал Эренбург и о том, как немцы били старика прикладами и кричали ему: “Пляши!”

В этих первых репортажах и Эренбург, и Симонов хорошо понимали, что никакими словами не смогут передать весь ужас от увиденного. “Я не берусь нарисовать эти страшные картины, – писал Эренбург, – к ним много веков будут возвращаться люди, тщась осознать всю полноту страдания”. Действительно, заполнить эту семантическую пропасть было невозможно – “в нашем языке нет слов, чтобы описать это преступление”[664], как напишет позже Примо Леви, – но Фортепианное трио № 2 уже в те дни показало, что музыка может хотя бы попытаться приблизиться к краю этой ужасной пропасти. Когда Союз композиторов в Москве ознакомился с партитурой произведения, вспыхнула дискуссия: а можно ли советским художникам браться за такие трагические темы? Один критик заметил, что в такое время подобные запреты попросту нелепы. “Мы же читаем в газетах о лагере смерти Майданек, – сказал он, – но почему-то отказываем художнику в праве создавать произведение на эту или другую подобную тему”[665]. Критики пришли к заключению, что, по сути, они стали свидетелями рождения вечного произведения[666]. На московской премьере трио, состоявшейся 28 ноября 1944 года, слушатели в зале плакали.

Фортепианное трио № 2 стало первым в ряду тех произведений, в которые Шостакович – атеист, не имевший еврейских корней, – включил еврейские музыкальные мотивы и характерный звукоряд. К числу созданных позже “еврейских” произведений относится волнующий песенный цикл “Из еврейской народной поэзии”, сочиненный в 1948 году; это произведение очень скоро попало в водоворот все той же кампании по борьбе с космополитизмом, жертвами которой пали члены Еврейского антифашистского комитета. Нет единого мнения о том, как и почему Шостакович ощутил тягу к еврейской музыке, но, по-видимому, она все же выходила за рамки чистой эстетики. Шостакович изо всех сил вступался (негласно) за тех друзей и коллег, которые имели несчастье попасть в поле зрения Сталина, а кроме того, обращение к еврейским сюжетам явно имело для композитора этическое измерение. Таким образом, еврейская музыка, возможно, стала для Шостаковича “скрытым языком сопротивления” (как заметил один исследователь его творчества)[667]. В то же время композитора явно притягивал и звуковой мир еврейской музыки как таковой, ее способность использовать сразу весь диапазон выразительных регистров. “Отличительная черта еврейской музыки – это способность выстраивать веселую мелодию на грустных интонациях, – сказал он однажды. – Почему человек запевает веселую песню? Потому что ему грустно”[668].

Вторая мировая война разорила Советский Союз больше, чем любую другую из стран-союзниц. Согласно некоторым оценкам, число погибших на ней советских граждан составляло двадцать семь миллионов человек – включая и военных, и мирных. К тому же страна вступила в эту войну почти сразу после пережитых катастрофических лет голода, коллективизации и сталинского террора, а эти волны смертоносных бедствий уже унесли жизни стольких людей, что уровень “избыточной” смертности превысил таковой показатель в любой другой европейской стране[669].

В Советском Союзе, как и везде, официальный способ мемориализации обеих мировых войн диктовался нуждами государства, и в итоге в СССР возобладал подход, диаметрально противоположный тому, что использовался в Британии. Если британцы свято чтили память героев “Великой войны”, то советская власть в конце 1920-х годов сравняла с землей Братское кладбище в Москве, где находилось более семнадцати тысяч могил с останками павших на Первой мировой[670]. На его месте был разбит парк. Другие мемориалы и кладбища времен Первой мировой войны, находившиеся в разных городах Советского Союза, ожидала похожая участь: их уничтожение служило для нового режима удобным способом дистанцироваться и от царской России, и от “империалистических” войн, которые затевались и велись от ее имени. Между тем, вместо того чтобы чтить память павших на той войне сограждан посредством традиционных военных траурных обрядов, большевики присвоили эти самые обряды и приспособили их для того, чтобы чтить память павших героев революции[671].

И, наоборот, эпитет “Великая” в СССР был присвоен Второй мировой войне. Задолго до того, как король Георг потянул за золоченую кисточку, чтобы отдернуть занавес и показать публике новые даты, скромно дополнившие старую надпись на лондонском Кенотафе, 9 мая 1945 года Сталин поспешил лично через московские громкоговорители сообщить советским гражданам известие о капитуляции нацистов. Люди высыпали на улицу, они ликовали. Эренбург вспоминал потом, как в толпе узнали его и принялись подбрасывать в воздух. “Это был день необычайной близости всех, и сказывалась она… в каком-то тумане сочувствия, нежности, который ночью окутал город”, – писал он[672]. В июне на Красной площади состоялся зрелищный парад победы, и Сталин с трибуны ленинского Мавзолея наблюдал за марширующими шеренгами солдат. Маршал Георгий Жуков, произнося речь во время этого парада, заявил, что советские воины-победители войдут в мировую историю как освободители, в ореоле “немеркнущей славы”. Триумф Красной армии, по сути, обеспечил Сталина новым мощным основополагающим мифом, вокруг которого он мог сплотить страну. Как отмечали исследователи, этому благоприятствовал и момент образовавшегося разрыва между поколениями: в коллективном сознании уже начала тускнеть память о славе русской революции, и потому победу советского народа во Второй мировой войне можно было преподносить как событие, знаменовавшее национальное возрождение. Однако для того, чтобы в этот новый миф легче было поверить, требовалось существенно занизить поистине астрономические показатели человеческих потерь. Вместо двадцати семи миллионов сталинский режим признавал гибель всего семи миллионов, а позже Хрущев согласился приблизиться к правде, но остановился на двадцати миллионах[673].

Как оказалось, советская победа благоприятно повлияла и на судьбу Шостаковича. В биографиях этого симпатичного композитора часто акцентируются моменты конфликтов с режимом, и чаще всего его изображают жертвой репрессий. Таких моментов в жизни Шостаковича действительно было немало, однако для понимания полной картины необходимо принимать во внимание и те периоды, когда он пожинал плоды благосклонности Сталина[674]. После триумфального успеха Седьмой симфонии Шостакович стал самым знаменитым и чествуемым композитором в стране. Он получил от государства новую большую квартиру в Москве и занял новые руководящие роли в сфере советской музыкальной жизни.

Однако прошло не так много времени, и в 1948 году его вновь постигли крупные неприятности. Менее чем через месяц после гибели Михоэлса на Шостаковича опять обрушилась сокрушительная партийная цензура: в постановлении ЦК КПСС его музыка порицалась за “формалистические извращения, антидемократические тенденции, чуждые советскому народу и его художественным вкусам”, за попытку навязать советским слушателям “маразм буржуазной культуры” и за принадлежность к направлению, которое в конечном счете ведет к “ликвидации музыки”[675]. Шостаковича лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий с последовавшим увольнением, ему и его студентам пришлось публично отрекаться от формализма, на исполнение его произведений наложили запрет. Наступила страшная пора. Композитор повсюду носил с собой в портфеле зубную щетку и смену белья, ожидая, что его вот-вот арестуют, а ночевал возле лифта – чтобы, если за ним придут, уйти бесшумно, не разбудив родных[676]. Его страхи не были беспочвенными[677]. Согласно одному источнику, в НКВД уже было полностью сшито дело, в котором Шостакович назывался троцкистом и “пособником сионизма”, просто энкавэдэшники ждали отмашки сверху.

Унижение композитора достигло крайнего предела в 1949 году, когда по настоянию Сталина Шостакович поехал в составе советской делегации в Нью-Йорк на Всеамериканскую конференцию в защиту мира и выступил в отеле “Уолдорф-Астория” рупором того самого режима, который отправлял в ссылку его родных, убивал его товарищей, а его самого чуть не довел до самоубийства. На этой же конференции присутствовал драматург Артур Миллер, и спустя десятки лет он вспоминал, какой замученный вид был тогда у знаменитого на весь мир композитора: “Маленький, хрупкий и близорукий, [он стоял] неподвижно и прямо, как кукла, и ни разу не оторвал взгляд от папки с докладом, которую держал в руке”[678]. По улице перед гостиницей расхаживали демонстранты с плакатами, призывавшими композитора дезертировать – например, на одном было написано: “Шостакович, прыгай из окна!” – а тем временем на самой конференции композитор заставлял себя зачитывать речь, сочиненную за него партийными идеологами и полную нападок на “вырождение и пустоту псевдокультуры, лишенной всякой национальной и народной почвы”[679]. Была там и критика его собственных послевоенных произведений: “Я отошел от больших тем и современных образов, я утратил связь с народом – и ошибся”. У Шостаковича так дрожал голос, что он смог зачитать всего несколько предложений из подготовленного доклада, а потом вместо него взял слово переводчик, а сам он молчал[680]. “Одному богу известно, о чем он думал тогда, сидя в этом зале, – писал в мемуарах Миллер, – какой крик души рвался наружу, и какое самообладание требовалось для того, чтобы этот крик удержать”[681].

После войны сталинская кампания “борьбы с космополитизмом” вылилась в репрессии против тысяч людей и в 1951 году достигла апогея в печально знаменитом Деле врачей[682]. Пока шла эта кампания, государство отказывалось признавать страдания евреев, пережитые в годы войны, и даже сам факт, что нацисты охотились за евреями именно из-за их еврейства. В этой политике замалчивания правды сталинский антисемитизм тесно увязывался с новым триумфалистским мифом о советской победе. Соответственно, советские потери следовало теперь не только преуменьшать, но и преподносить как некий монолит – коллективную благородную жертву, принесенную на алтарь отечества неделимым народом.

Поэтому на месте массового убийства в Бабьем Яру не появилось никаких памятных знаков, а попытки местных жителей собраться там в третью годовщину трагического события встретили отпор со стороны киевского партийного руководства[683]. Ничего не изменила в этом отношении и смерть Сталина, последовавшая в 1953 году. Никита Хрущев в свою бытность Первым секретарем ЦК Компартии Украины занимал особенно жесткую позицию, выступая против любых еврейских поминальных символов и вообще любых проявлений сочувствия к евреям. Одной сотруднице своего секретариата он однажды сказал напрямик: “Для украинских евреев, которые пережили попытки истребить их, было бы лучше не возвращаться сюда. Лучше они поехали бы в Биробиджан. Ведь мы на Украине. И мы не заинтересованы в том, чтобы украинский народ толковал возвращение советской власти как возвращение евреев”[684].

И все равно ни отсутствие монумента, ни пристальный надзор КГБ не смогли истребить местную память о страшном массовом убийстве. Хотя уцелевших представителей еврейской общины, вернувшихся в Киев из эвакуации, и принуждали к публичному молчанию, сам яр сделался чем-то вроде руин с привидениями, зримым напоминанием и о преступлении нацистов, и о попустительстве – если не активном пособничестве – многих рядовых киевлян. Возможно, по этой причине роковой овраг, расположенный на городской окраине, обрел некую призрачность на грани небытия: гостям Киева, желавшим посетить яр, часто отказывали, а еще ходили слухи, будто таксисты, которых просили довезти туда, кивали в знак согласия, а потом завозили незнакомых с местностью пассажиров совсем в другое место[685]. Между тем власти нашли более надежное решение. Раз уж сама топография, как оказалось, способна вот так говорить и помнить, значит, ее необходимо силой заставить замолчать – попросту уничтожив сам овраг.

В конце 1950-х годов в Киеве построили дамбу, так что Бабий Яр стал заполняться илом и грязной водой, которую сливали местные кирпичные заводы. Власти рассчитывали на то, что, когда ил окончательно осядет, поверх него можно будет все разровнять и разбить новый парк или построить футбольный стадион. “Я ходил туда и потрясенно смотрел на озеро грязи, поглощающее пепел, кости, каменные осыпи могильных плит, – вспоминал родившийся в Киеве писатель Анатолий Кузнецов. – Вода в нем была гнилая, зеленая, неподвижная, и день и ночь шумели трубы, подающие пульпу. Это длилось несколько лет. Плотину подсыпали, она росла, и к 1961 году стала высотой с шестиэтажный дом”[686].

Однако Бабий Яр не желал так просто исчезать. 13 марта 1961 года, словно самым буквальным и трагическим образом воплощая фрейдовское понятие “возвращение вытесненного”, плотина, сооруженная на месте Бабьего Яра, прорвалась и рухнула[687]. Из устья оврага вырвался вал жидкой грязи высотой около четырех и шириной около двадцати метров и хлынул в киевский район Куреневка. Было утро, и местные жители как раз шли на работу, когда произошла катастрофа и вылетевший из оврага поток грязи принялся поглощать все, что оказывалось у него на пути: трамваи, дома, телефонные будки, больничные корпуса. В международной прессе сообщали потом о ста сорока пяти погибших, но, если верить неофициальным источникам, количество жертв достигло, возможно, полутора тысяч. А несколько месяцев спустя Евгений Евтушенко, молодой поэт-сибиряк, узнал о случившейся катастрофе и специально приехал из Москвы в Киев, чтобы собственными глазами увидеть место трагедии. В Бабий Яр его привел Анатолий Кузнецов, и Евтушенко был до глубины души потрясен увиденным. “Я знал, что никакого памятника там нет, но ожидал увидеть какой-то знак памятный или какое-то ухоженное место, – написал Евтушенко позже. – И вдруг я увидел самую обыкновенную свалку, которая была превращена в такой сэндвич дурнопахнущего мусора… На наших глазах подъезжали грузовики и сваливали на то место, где лежали эти жертвы, все новые и новые кучи мусора”[688]. Стремительно приближалась двадцатая годовщина массового убийства, и Евтушенко, сам признавшийся: “Еврейской крови нет в крови моей”, тем не менее в тот же вечер в гостиничном номере принялся сочинять новые стихи. В стихотворении под простым названием “Бабий Яр” поэт обличает русский антисемитизм как стародавнюю язву. А начинается оно словами: “Над Бабьим Яром памятника нет”.

В следующих строках разворачивается длинный перечень бедствий, постигавших евреев в прошлом, или, как это однажды назвал историк Сало Барон, “слёзное представление” о еврейской истории как о непрерывной череде страданий[689]. В стихотворении Евтушенко эта длинная история начинается со скитаний евреев по пустыням Древнего Египта и казни Христа и заканчивается делом Дрейфуса и ужасной судьбой Анны Франк. Однако самым радикальным высказыванием, заключенным в этом стихотворении, была открытая критика антисемитизма, имевшего долгую историю в самой России. Согласно советской мифологии, исторические гонения на евреев были всего лишь очередным неприглядным эпизодом дореволюционной жизни царской России, явлением, которое начисто исчезло при новом советском строе. Однако в стихах Евтушенко между стародавним и современным антисемитизмом бесстрашно проводится самая прямая связь. В них есть намек на кровавый погром 1906 года в Белостоке – он увиден как бы глазами мальчика, чью мать насилуют пахнущие “водкой с луком пополам” погромщики. А в заключительных строках рассказчик заявляет о своей радикальной и по-советски интернациональной солидарности с убитыми в Бабьем Яру евреями.

На следующий день Евтушенко по телефону прочитал свое стихотворение другому московскому поэту, а потом друзьям в киевском ресторане. Планировалось, что на той же неделе он выступит с публичным чтением в киевском Дворце культуры “Октябрь”, но вскоре он узнал, что мероприятие отменяется – якобы из-за эпидемии гриппа. Евтушенко догадался, что в КГБ уже прознали о его “Бабьем Яре”, но все-таки ему удалось надавить на организаторов, чтобы они назвали новую дату чтений. Утром того дня, на которое было назначено публичное чтение, поэт прибыл в “Октябрь” и увидел, что не только зрительный зал битком набит, но и сотни людей стоят у Дворца культуры в надежде, что, может быть, еще кого-то впустят. Внутри же зала толпа зрителей, прослушав новое стихотворение, отозвалась, по словам самого Евтушенко, “лавиной молчания”, за которой последовал “гром аплодисментов”[690]. Вернувшись в Москву, поэт принес рукопись “Бабьего Яра” в редакцию “Литературной газеты”, и члены редколлегии, оставшись под впечатлением от бунтарского содержания произведения, стали спрашивать, нельзя ли им сделать копии для себя, – подразумевая, что этот текст будет распространяться в самиздате, как диссидентская литература. Это вызвало у Евтушенко недоумение, ведь он намеревался опубликовать сочинение.

В этом неловком диалоге отразилась шаткость норм, ощущавшаяся в пору хрущевской оттепели, когда многие советские граждане не понимали, где же границы той новой свободы, что дала им власть. В итоге сотрудники газеты отнесли “Бабий Яр” главному редактору, и тот попросил Евтушенко подождать несколько часов: ему необходимо было посоветоваться с женой[691]. И пояснил, что речь идет о “семейном решении”, ведь после публикации этого стихотворения его неминуемо ждет увольнение. В конце концов он все-таки решился напечатать стихи – после чего его действительно уволили. Зато уже на следующий день после публикации в “Литературной газете” 19 сентября 1961 года “Бабий Яр” сделался общественно значимым событием.

Отклик читателей последовал бурный и молниеносный. Экземпляры газеты мгновенно раскупили из киосков по всей стране, а поэт рассказывал потом, что ему пришло около двадцати тысяч читательских писем. Зато официальная реакция последовала совсем иная. “Бабий Яр” ругали как буржуазное произведение, называли фальсификацией истории и, что хуже всего, позорным предательством по отношению к трагическим потерям самой России, понесенным в годы войны. Следуя типично русской привычке отвечать ударом на удар, поэт Алексей Марков обрушился с обличительными стихами на самого Евтушенко (“Душа, что брючки, стала узкой, / Пустой, как лестничный пролет”[692]). А один из ораторов, выступавших на пленарном заседании Союза советских писателей, высказался еще прямее: “Наш народ сотрет Евтушенко с лица земли”[693].

Одним из читателей, которых стихотворение тронуло до глубины души, был близкий друг Шостаковича Исаак Гликман, литературовед. Спустя день или два после публикации “Бабьего Яра” Гликман позавтракал вместе с Шостаковичем в гостинице “Европейская” в Ленинграде и передал ему экземпляр “Литературной газеты” от 19 сентября. А вечером композитор позвонил Гликману и сообщил ему, что не только разделяет высокое мнение своего друга об этих стихах, но и хочет как можно скорее написать к ним музыку. Через полгода Шостакович позвонил Евтушенко в Москве и попросил у поэта разрешения сочинить музыку на его стихи. Евтушенко, которому в то время было всего двадцать девять лет, чуть не лишился дара речи от того, что ему позвонил маститый композитор. Лишь выпалив: “Ну конечно!” – Евтушенко осознал, что заданный ему вопрос – всего лишь вежливая формальность[694]. “Отлично. Слава богу, что вы не против, – ответил Шостакович. – Приезжайте ко мне, музыка уже написана”.

Евтушенко приехал к нему домой, и композитор, сев за фортепиано, сыграл свое новое сочинение, выводя все вокальные партии сильным, но хриплым голосом, “словно внутри него что-то треснуло”[695]. Поэт был потрясен: казалось, музыка нащупала те непроявленные мелодии, которые скрывались под поверхностью написанных им слов. Кроме того, она преображала, увеличивала и углубляла смысл самого стихотворения.

В конце концов Шостакович сделал эту музыку на слова “Бабьего Яра” первой частью своей Симфонии № 13, а для следующих частей выбрал другие, более ранние стихотворения Евтушенко: “Юмор” (о сатире как неистребимом оружии слабых против сильных); “В магазине” (о доблести и повседневном героизме советских женщин) и “Карьеры” (о ядовитой силе конформизма в советской жизни). Но была одна тема, к которой Евтушенко, как человек, на целое поколение моложе Шостаковича, еще не успел как следует подступиться: наследие сталинского террора в советской жизни. И вот, отзываясь на особую просьбу композитора, Евтушенко сочинил новое стихотворение, “Страхи”, в котором описал время анонимных доносов и внезапного стука в дверь, то время, когда

Шостаковичу для его симфонии было жизненно необходимо это последнее стихотворение – хотя Евтушенко не мог понять этого в полной мере. Еще много лет после смерти Сталина композитор носил внутри себя ужас той эпохи. Даже создавая такие глубоко личные произведения, как Первый скрипичный концерт и обжигающий Восьмой квартет, Шостакович, по-видимому, чуть ли не отмежевывался от собственного публичного образа. Ему приходилось идти на бессчетное множество политических компромиссов, подписывать публичные письма, которых он не читал, и сочинять музыку, прославлявшую государство. Обеспокоенность этим проявляли даже в ЦРУ. В недатированной докладной записке для внутреннего пользования, озаглавленной “Прометей прикованный”, осуждалось “порабощение” советских художников, вынужденных обслуживать своих политических хозяев, и высказывалось сожаление о годах творческой жизни, отнятых у Прокофьева (умершего в один день со Сталиным), а в конце задавался главный вопрос: “Что же станет с гением Шостаковича?”[696]

В 1960 году, всего за год до встречи с Евтушенко, композитор перешагнул очень важный для него самого рубеж – подал заявление о вступлении в компартию. Как вспоминал потом Гликман, Шостакович, сообщив ему эту новость, вдруг “принялся плакать, плакать громко, в голос” и в конце концов выпалил: “Они давно преследуют меня, гоняются за мной…”[697] Это стало потрясением для друзей и поклонников, они не понимали, почему после многолетнего сопротивления попыткам затащить его в партию, да еще в куда более опасные годы, он теперь сдался. “У меня в голове не укладывалось, что такого человека можно было сломать, что наша система сумела раздавить такого гения”, – говорила композитор Софья Губайдулина. Многие музыканты в окружении Шостаковича уже давно состояли в партии, но для него, как написала его биограф Полина Фэрклаф, этот шаг “был подобен моральной смерти”[698].

Кроме того, за несколько недель до публикации “Бабьего Яра” Евтушенко композитор из кандидата в члены партии наконец сделался полноценным коммунистом, – а эту подробность его биографии редко упоминают в связи с историей создания симфонии. Впрочем, представляется ясным, что за призывом к возрождению “публичной” морали, явственно слышным в Тринадцатой симфонии, стоят политические компромиссы, на которые годами приходилось идти самому Шостаковичу. В действительности, быть может, создать произведение, которое обрушило бы на советское общество столь прямой и суровый упрек, ему позволило теперь чувство стыда из-за собственного повиновения партийной воле, сопряженное, как ни странно, с новообретенным ощущением политической безопасности. Опираясь на прямолинейный текст Евтушенко, на сей раз композитор мог высказаться через свою музыку начистоту, не скрываясь за всегдашним туманом отвлеченности и двусмысленности.

Несмотря на то, что сочинять Шостаковичу пришлось в больнице, где он проходил лечение от хронического заболевания правой руки, работал он с необычайной целеустремленностью и почти неугасимой энергией, хотя при этом сам ясно сознавал подрывной характер текста, взятого им за основу. “Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, – писал он Гликману, – но не писать его я не могу”[699]. Другому корреспонденту он признавался, что Тринадцатая симфония завладела им[700].

Это чувство глубоко сознаваемой необходимости живо передает сама музыка. Первая часть симфонии, “Бабий Яр”, начинается с горестного звона одинокого колокола и жалобных низких звуков деревянных духовых инструментов. Повышение и понижение тона идет плавно, но более быстрые диссонантные мотивы, приглушенно исполняемые медными духовыми, остужают гармонию и придают начальным нотам неустойчивое, болезненное звучание. Вступает хор басов (согласно указаниям Шостаковича, хор должны составлять от сорока до ста певцов) и унисоном выводит первую строку стихотворения (“Над Бабьим Яром памятника нет”), и в мерных взлетах и падениях словно полированного звучания их голосов ощущается торжественность некоего древнего религиозного обряда. Затем повествование от первого лица (“Мне кажется сейчас – я иудей”) ведет с пророческой мощью солист-бас. Благодаря тому, что в партитуре хоровые партии чередуются с сольными, на протяжении всей симфонии происходит переключение между личным и коллективным способами обращения. В середине “Бабьего Яра”, когда повторяются фразы, уже звучавшие в самом начале, рассказчик с жарким чувством взывает к слушателям:

В финале этой части симфонии наступает гнетущая, угрожающая тишина: слушатель переносится на само место массового убийства, где “шелест диких трав”, где “деревья смотрят грозно”. Поверх мрачного звона колоколов раздается крик баритона: “Ничто во мне про это не забудет”. Вновь вступает хор, и его голоса звучат все сильнее:

Завершается часть вместе с последними строками стихотворения, полными жгучего сострадания жертвам:

Тонкости и недомолвки – это точно не те качества, что свойственны мемориальному искусству первого поколения (назовем это так), и горькие истины выкрикиваются в стихотворении Евтушенко с прямотой, которая вызывает в памяти мужской хор из кантаты Шёнберга, смело запевающий “Шма, Исраэль”. Но музыка Шостаковича придает тексту глубину и достоинство, не притупляя при этом остроту и смелость высказанных в нем чувств; громогласный клич, обращенный ко всем русским, становится еще правдивее благодаря выраженной солидарности с гонимым меньшинством.

С первых же нот Тринадцатой симфонии становится понятно, как жарко и искренне композитор желал высказаться публично и резко на родном языке музыки, и его жаркая искренность наделяет это произведение особой силой нравственного авторитета. Понятно также, почему композитор испытывал огромную благодарность к молодому поэту за то, что тот предоставил ему возможность на склоне лет задуматься и излить давно сдерживаемые чувства. С трогательной скромностью Шостакович писал Евтушенко:

Другие симфонии Шостаковича организуют сложное субъективное пространство, как будто мы смотрим на расколдованный мир глазами того, что в нем живет. Но в Тринадцатой симфонии эта привычная формула вывернута наизнанку, здесь взгляд на советскую действительность устремлен как бы критически и объективно, откуда-то сверху. Среди всех симфонических произведений Шостаковича это – и самая беспощадная критика, направленная на советскую жизнь, и мощный носитель той самой воскрешенной совести, которой подобало “достойное место в людских сердцах”. В то же время, оспаривая официальные установки, касавшиеся недавней войны, поднося к советской истории зеркало не как к мифу, а как к живому опыту, Тринадцатая стала не просто носительницей совести и не просто памятником. Коротко говоря, она стала угрозой.

Уже тот факт, что стихотворение Евтушенко увидело свет, был явным свидетельством культурной оттепели, однако это произошло в то время, когда теплая пора заканчивалась и приближались очередные суровые заморозки. Нападки на стихотворение продолжались, а потому и сама Тринадцатая симфония сделалась политически радиоактивной еще до того, как публика услышала хотя бы одну ноту из нее. Музыкальные памятники не раз ожидал особенно тернистый путь к слушателю именно из-за того, что их содержание не ограничивается одной лишь музыкой: мы уже упоминали о том, что Сергей Кусевицкий не хотел исполнять “Уцелевшего из Варшавы” Шёнберга, а советское высшее руководство не разрешило Галине Вишневской участвовать в премьере “Военного реквиема” Бриттена. Так и Шостаковичу стоило немалых трудов найти исполнителей для премьеры своей симфонии даже среди своих самых стойких союзников из числа коллег[702].

В итоге честь управлять оркестром выпала Кириллу Кондрашину, дирижеру Симфонического оркестра Московской филармонии. Тот быстро согласился на эту роль и рекомендовал солиста-баса из Большого театра Виктора Нечипайло. Он также посоветовал держать про запас второго певца Виталия Громадского, чтобы на случай непредвиденных осложнений тот знал наизусть сольную партию. Эта предусмотрительность в дальнейшем оказалась очень кстати.

Было решено, что премьера состоится в Москве 18 декабря 1962 года. Поскольку политическая ситуация продолжала накаляться, репетиции проходили в напряженной атмосфере. За день до запланированной премьеры Хрущев созвал на официальное заседание около четырехсот писателей и других деятелей искусства, в том числе Эренбурга, Евтушенко и Шостаковича, и обрушился на собравшихся с критикой за то, что они отклоняются от принципов соцреализма. В частности, Евтушенко он ругал за выбор темы в стихотворении “Бабий Яр”. (“Разве время сейчас поднимать такие вопросы? Что это на вас нашло?”[703]) Затем Хрущев принялся отрицать само существование антисемитизма в Советском Союзе – и тут же сам назначал евреев виновными в Венгерском восстании 1956 года[704].

В то время режим уже более деликатно применял силу, если нужно было придать культурной жизни ту или иную форму, и власть не стала отменять назначенную премьеру решением сверху, однако в тот вечер Шостаковичу все же настоятельно порекомендовали самому отказаться от концерта. Когда он вернулся домой, ему позвонил композитор Дмитрий Кабалевский, который только что побывал на том же заседании, и повторил тот же совет[705]. Но Шостакович твердо стоял на своем.

На следующее утро на генеральной репетиции в Большом зале Московской консерватории атмосфера была необычайно накаленная. После разносной речи, с которой накануне выступил Хрущев, Евтушенко потребовалось уговаривать весь хор не уходить. В зрительном зале несколько рядов кресел занимали какие-то неизвестные, никем не приглашенные люди в помятых костюмах, вид у них был такой, как будто они там же и ночевали. А следующий удар был нанесен через пятнадцать минут после начала репетиции: бас Нечипайло, который должен был исполнять сольную партию, заявил (с подозрительной, будто коварно рассчитанной внезапностью), что “плохо чувствует себя” и потому не может петь[706]. В довершение беды Громадскому, солисту в запасе, уже успели сообщить, что он не будет выступать, и никто теперь не знал, планирует ли он приезжать на генеральную репетицию или на премьеру. Дело осложнялось тем, что Громадский жил далеко от центра и к тому же дома у него не было телефона. Шостакович изнывал от мучительной неизвестности.

Случилось чудо, и через двадцать минут Громадский явился: он решил приехать на генеральную репетицию просто как слушатель. Его тут же поставили в строй, и репетиция продолжилась, однако партийные чиновники по-прежнему рассчитывали сорвать премьеру. В течение дня на Кондрашина снова пытались надавить, чтобы он отменил концерт, но тот снова выстоял. Затем Шостаковича вызвали на закрытое заседание членов ЦК. Спустя более чем полвека, вспоминая события того дня, вдова композитора Ирина Шостакович все еще испытывала самые живые чувства. Глаза этой величавой дамы заблестели, когда она заговорила о том, чему стала свидетелем непосредственно перед заседанием. Шостакович, сидевший в машине вместе с Ириной, расплакался: он заранее знал, какое давление сейчас на него будут оказывать, и, возможно, на него нахлынули воспоминания о прежних десятилетиях[707].

В глубине души он понимал, что этот момент наступит, и, возможно, даже волновался, думая о том, как поступить. Кроме того, в стихотворение Евтушенко “Страхи” Шостакович внес собственные красноречивые поправки, надписав в партитуре новые слова вместо прежних. Среди прочих изменений, вместо слов “страх унизить других недоверьем” он предложил: “страх отчаянный быть не бесстрашным”[708].

Однако в этой необычайно тяжелой ситуации Шостакович сумел совладать со своим страхом. Он выдержал последнюю атаку советских чиновников и снова отказался отменять премьеру. Поскольку и композитор, и дирижер твердо стояли на своем, партийные функционеры изменили тактику и постарались хотя бы уменьшить возможный ущерб. На соседних с консерваторией улицах выставили особые отряды солдат и милиции, а съехавшимся командам телевизионщиков кто-то настоятельно посоветовал убраться. В отпечатанных концертных программах, вразрез с традицией, не было ни одного из стихотворений Евтушенко, так что решение Шостаковича сделать звучание текста максимально четким оказалось особенно прозорливым. Сам же композитор по-прежнему готовился к худшему исходу. Перед началом концерта он схватил Гликмана за руку и заявил ему: “Если после симфонии публика будет улюлюкать и плевать в меня, не защищай меня: я все стерплю”[709]. Впрочем, со стороны публики ему как раз не стоило ждать ничего плохого.

“Что творилось в зале, передать словами очень трудно, – вспоминал позже Гликман. – Музыка напоминала… возвышенную литургию”[710]. После того как закончилось исполнение первой части симфонии, “Бабьего Яра”, в зале раздались стихийные аплодисменты и возгласы – такие громкие, что Кондрашин, опасаясь, как бы эти крики не приняли за политическую демонстрацию, попросил публику умолкнуть и сразу же приступил ко второй части. “После финала вся публика встала и началась неистовая овация, длившаяся бесконечно”[711], – рассказывал Гликман. Шостакович и Евтушенко вышли раскланяться перед публикой рука об руку. По воспоминаниям присутствовавших тогда в зале, овации длились нескончаемо и, казалось, даже выплескивались за пространство концертного зала. Пианистка Мария Юдина, ранее критиковавшая композитора за многочисленные компромиссы, написала: “Шостакович снова сделался одним из нас” – благодаря Тринадцатой[712]. Муж Галины Вишневской Мстислав Ростропович, именитый виолончелист и преданный сторонник Шостаковича, тоже с восторгом отозвался о симфонии и написал, что “эта музыка заключает в себе целую неизмеримую широту нашей жизни – от глубоких разочарований и трагических столкновений до просветления и гордых надежд”[713].

Власти же остались недовольны. Поначалу в газетах появилось лишь совсем короткое и невыразительное упоминание об этом событии, а через неделю после премьеры на первой полосе “Советской культуры”, в неподписанной редакционной статье Тринадцатая симфония была заклеймена как зловредный пасквиль, замаскированный под социальную критику.

Известие о том, что симфония имела большой успех у публики, но была официально раскритикована властью, распространилось очень быстро, и вскоре на первой полосе The New York Times вышла статья под заголовком “Тринадцатую симфонию Шостаковича пытаются заглушить в Москве как идеологическую скверну”[714]. Сам Евтушенко, очевидно, опасавшийся, что эта критика может вылиться в дальнейшие гонения или запреты, решил пойти на уступки и переписал восемь важных строк своего стихотворения “Бабий Яр”. В новом варианте был намеренно затенен тот факт, что жертвами массового убийства стали в первую очередь евреи, теперь там говорилось: “Здесь русские лежат и украинцы, / Лежат с евреями в одной земле”. А пламенная, страстная солидарность с жертвами, выраженная в исходном варианте стихотворения, – “И сам я, / как сплошной беззвучный крик, / над тысячами тысяч погребенный”, – трансформировалась в пресную банальность с националистическим оттенком: “Я думаю о подвиге России, / Фашизму преградившей путь собой”.

Шостаковичу не понравились эти переделки, и он не стал вносить в свою музыку никаких изменений, чтобы она соответствовала измененному тексту[715]. Не стал он и вписывать слова из новой версии в рукопись партитуры. Спустя несколько недель симфония в сопровождении оригинального текста была трижды исполнена в Минске и снова вызвала бурный отклик публики. Однако столь восторженный прием, возможно, спровоцировал и ответную реакцию властей: в белорусской прессе Тринадцатая была разгромлена в обширной критической статье, и вскоре на ее исполнение наложили негласный запрет[716].

Разделавшись с симфонией, советский режим взялся за сам Бабий Яр, решив довести до конца так и не доделанное. Работы начались за пару месяцев до премьеры Тринадцатой, и экскаваторы с самосвалами в итоге довершили дело, с которым не справилась плотина. Ландшафт изменился до неузнаваемости: сам овраг засыпали, уничтожив остатки старого еврейского кладбища и расчистив место под строительную площадку для новых городских объектов – в том числе для телевизионной вышки и новых жилых многоэтажек[717]. В конце 1970-х годов на месте значительной части этой территории планировалось разбить “Парк культуры и отдыха”[718].

Но давление не ослабевало. В дни годовщины расстрела киевляне-евреи по-прежнему собирались на месте трагедии, и власти часто отдавали приказ разгонять эти стихийные собрания. А затем, в 1966 году, был напечатан документальный роман Анатолия Кузнецова “Бабий Яр”. Правда, партийное руководство разрешило опубликовать лишь существенно сокращенную цензурой версию рукописи, так что многие ранее неизвестные подробности трагедии пока так и остались за кадром[719]. Впрочем, уже вскоре советские идеологи пожалели о выданном разрешении и распорядились изъять роман из библиотек. А в 1970 году, объединив свою давнюю войну с памятью и нараставшую в ту пору волну советской антииизраильской пропаганды, режим заставил группу живших на Украине советских граждан, евреев по происхождению, подписаться под поразительным коллективным письмом, которое затем было опубликовано в “Правде”. Там говорилось следующее: “Трагедия Бабьего Яра навсегда останется олицетворением не только каннибализма гитлеровцев, но и несмываемого позора их сообщников и последователей – сионистов”.

Наконец, в 1976 году, спустя более тридцати лет после трагедии, власти все-таки решили поставить над Бабьим Яром монумент – тем самым оставляя за собой строгий контроль над тем, как будет проявляться скорбь и чтиться память жертв. У верхнего края широкой наклонной пешеходной дорожки возвышалась бронзовая скульптурная группа, выполненная в стиле зрелого соцреализма и изображавшая перекрученную, слипшуюся массу жертв, которые неловко падали в воображаемую пропасть. Сопровождавшая этот монумент надпись на украинском языке несла ту же печать обезличивания – в ней ни словом не упоминалось о том, что полному уничтожению подлежала одна особая категория местных жителей. Она гласила: “Здесь в 1941–1943 годах немецко-фашистскими захватчиками были расстреляны более ста тысяч граждан города Киева и военнопленных”.

Советский мемориал над Бабьим Яром. Shutterstock_68903479. Shutterstock.com

Все это время, пока Тринадцатая симфония в Советском Союзе практически не исполнялась, на Западе слушатели знакомились с ней стараниями Ростроповича, который тайком вывез копию партитуры, оторвав титульный лист и передав ее Юджину Орманди, дирижеру Филадельфийского оркестра[720], – в его исполнении в 1970 году и состоялась западная премьера симфонии. Как мы уже видели, премьеры музыкальных мемориалов – или их первые исполнения выдающимися музыкальными коллективами страны – могут сами по себе становиться красноречивыми ориентирами, своего рода маленькими окошками, позволяющими понять, как та или иная страна пытается осмыслить собственное прошлое военных лет. И в этом отношении примечательно, что в Западной Германии Берлинская филармония впервые исполнила Тринадцатую лишь в 1983 году[721]. Столь же показательно и то, что Венская филармония – главный музыкальный коллектив страны, которая стремилась выставить себя первой жертвой Гитлера, – по сей день не сыграла ни единой ноты этого произведения[722].

Как заметил однажды критик Лайонел Триллинг, “если нам вдруг захочется напомнить себе о характере и силе искусства, достаточно подумать лишь о том, как хорошо сознавали этот характер и эту силу реакционные правительства”[723]. В данном случае попытки разделаться с Тринадцатой симфонией свидетельствуют об упорстве, с каким советский режим цеплялся за свою мифологию, созданную вокруг памяти о войне, поскольку видел в ней важнейший компонент собственных притязаний на власть. В самом СССР партитуру публиковали только вместе с “отредактированным” вариантом стихотворения Евтушенко – в 1971 и в 1983 годах. Тринадцатую симфонию в ее полном, неискаженном виде в России издали лишь в 2006 году[724] – когда та страна, чью совесть было призвано воплотить это произведение, сама уже пятнадцать лет как отправилась на свалку истории.

Неудивительно, что после распада Советского Союза в 1991 году Бабий Яр ожидали большие перемены. Массивный советский монумент не свергли с пьедестала (как в разное время произошло с сотнями памятников Ленину и Сталину), однако он вдруг лишился своего господства в качестве наглядного воплощения главной советской доктрины, диктовавшей единственно правильное толкование событий военных лет. Другие памятники всех мастей, словно только дожидались своего часа, выросли в разных местах Национального историко-мемориального заповедника “Бабий Яр”, как стали теперь именовать территорию бывшего оврага. Расстрелянным евреям поставили памятник в форме меноры. Поставили новые памятники – убитым цыганам, убитым детям, убитым священникам. А позже появился и мемориал киевлянам, погибшим при прорыве плотины.

На первый взгляд выросшие на месте Бабьего Яра новые мемориалы знаменуют полный разрыв с мифами прошлого, однако выясняется, что наследие тягостной амнезии советских лет еще живо. Там оказалась увековечена память главарей Организации украинских националистов (ОУН), поскольку их уже начали героизировать по всей Украине, хотя члены этой самой организации подстрекали к погромам и выступали пособниками в преступлениях нацистов[725]. Над территорией бывшего кладбища по сей день высится старая советская телебашня, а посреди мемориального заповедника, совершенно некстати, торчит наземный павильон станции метро Дорогожичи, открывшейся уже в 2000 году. В июне 2018 года, когда я побывал в Бабьем Яру, вся эта местность выглядела настолько буднично и обыкновенно, что это в голове не укладывалось. Возникало полное впечатление, что там до сих пор находится Парк культуры и отдыха: горожане как ни в чем не бывало прогуливались по тенистым дорожкам, обсаженным тополями, выгуливали собак, метали фрисби. Совсем рядом с уцелевшими обломками могильных плит, откопанных на месте старого кладбища, загорала молодая парочка.

Однако самым странным в этом месте было уже то, что исчез сам овраг. В окрестностях бельгийского города Ипра и по сей день, спустя столетие после Первой мировой войны, на бывших полях сражения виднеются воронки от снарядов, и трава, растущая поверх засыпанных землей окопов, еще имеет особенный оттенок – не такой, как у травы по соседству[726]. Здесь же, в Бабьем Яру, киевскому руководству удалось намертво вбить клин между ландшафтом и той памятью, которую он в себе несет. Мало того что не осталось ни следа от самого яра, еще и до сих пор неизвестно точное место массового убийства[727].

Ров-промоина в Бабьем Яру. Photograph © Jeremy Eichler.

Моим гидом в тот день был Андрий, историк с вкрадчивым голосом, большой знаток истории Второй мировой войны на территории Украины. Тема эта весьма взрывоопасна, вокруг нее постоянно ведутся баталии между украинскими националистами и сторонниками более взвешенного современного подхода к оценкам тех событий, исследователями из разных стран. Андрий на ходу рассказывал мне о том, что, тщательно изучив документальные записи, опознал одно место, где, вероятнее всего, и происходили расстрелы. И, показав в сторону леса, он стал уводить меня от солнечных ухоженных дорожек к чаще. Сразу же похолодало, и пульс у меня участился. Так мы шли, наверное, целую минуту, а потом остановились у края балки – поросшей деревьями промоины посреди земли глубиной метров около десяти. Понизив голос, хотя рядом никого не было, Андрий сказал мне, что казни, вполне вероятно, совершались именно здесь или где-то совсем рядом.

Я огляделся. Поблизости не было никаких памятных знаков, никаких табличек[728]. Оставшаяся тесная промоина в земле казалась последним напоминанием о большом овраге, когда-то существовавшем на этом месте, – как будто сама природа безмолвно сопротивлялась попыткам человека полностью стереть хранимые ею следы прошлого. Однако все вместе оставляло лишь впечатление хаоса и беспамятства – пренебрежения памятью, ее немого угасания всего в нескольких десятках шагов от того места, где ее символически чтили. Я взглянул на те из деревьев, что казались самыми старыми, и задумался, что они вполне могли быть свидетелями трагедии. А потом посмотрел вниз – на землю, усыпанную палой листвой, обугленными деревяшками, обертками от еды, пустыми бутылками из-под водки или пива. Мы пошли дальше, и я решил, что перед отъездом из Киева приду сюда еще раз. Но через два дня, когда я попытался навестить это самое место, я не смог найти его.

Историки, занимающиеся темой памяти о войне, иногда упоминают о синдроме безвестной могилы – расстройстве, от которого страдают выжившие родственники погибших, когда им совсем некуда приходить, чтобы почтить память близких. В этом смысле лишение некой символической обители смерти порой можно уподобить перечеркиванию всей прожитой человеком жизни. Покидая Бабий Яр во второй раз, после того как мне не удалось найти балку, я думал о том, что музыка – в силу ее отвлеченности, нематериальности, способности уноситься прочь и от времени, и от места, – пожалуй, является самым подходящим средством, которое могло бы удерживать в себе память о таких вот бесприютных умерших.

История, случившаяся с Бабьим Яром, поднимает синдром безвестной могилы до национального уровня. В самом деле, длившийся десятилетиями отказ ставить хоть какой-нибудь памятный знак на месте трагедии, да еще сопровождавшийся попытками заглушить голоса тех, кто стремился рассказать о ней правду (вспомним о запрете “Черной книги”), ознаменовал явный триумф идеологии над памятью. Это стало такой победой, за которую и нацистская Германия, и Советский Союз, как оказалось в данном случае, сражались на одной стороне.

Как ни парадоксально, появление все новых памятников на месте Бабьего Яра – тенденция, продолжившаяся благодаря недавним инсталляциям Марины Абрамович и других, – может привести к постепенному стиранию памяти о той войне с памятью, что велась Советским Союзом. А вот Тринадцатая симфония Шостаковича – как и история ее рождения, от которой она неотделима, – несет печать этой истории, хранит память о вытесненной памяти. По сути, это не только увековечение памяти жертв, но и обвинение, брошенное в лицо обществу, которое сговорилось забыть их. По-видимому, Шостакович интуитивно разделял мнение социолога Жана Бодрийяра, который однажды написал, что “забвение об уничтожении является частью уничтожения”[729].

В странах бывшего Советского Союза память о Второй мировой войне и Холокосте по сей день остается чрезвычайно взрывоопасной темой. В России в период президентства Бориса Ельцина относительно открыто и правдиво говорили о фальсификациях истории, которые происходили при предыдущих правителях. Все изменилось с приходом к власти Владимира Путина, который назвал крушение Советского Союза “крупнейшей геополитической катастрофой XX века”[730]. В годы его правления произошло воскрешение советского государственного гимна (с измененным текста), а также государственной идеологической трактовки Второй мировой войны, а именно – возрождение связанных с ней священных мифов, придающих легитимность России как единой сплоченной стране[731]. В 2014 году попытки оспорить эти мифы стали считаться уголовным преступлением[732].

Конечно, это вторжение лишь подчеркивает, насколько огромными могут быть последствия ложных исторических нарративов, а цена, которую пришлось заплатить за них людям, уже оказалась трагически высокой. Между тем пока российские ракеты продолжают бить по мирным жилым районам, в числе пострадавших от обстрелов объектов оказалась старая телевышка рядом с Бабьим Яром, а также здание, в котором предполагалось в будущем открыть мемориальный музей Холокоста[733]. “Прошлое никогда не умирает, – писал Фолкнер. – Оно даже не проходит”.

Сам факт, что ракета нанесла удар по Бабьему Яру, наводит на мысль об относительной хрупкости любых поставленных мемориалов, материальных знаков памяти: они всегда остаются уязвимыми для тех самых разрушительных сил, об опасности которых сами призваны напоминать. С другой же стороны, такое, казалось бы, эфемерное искусство, как музыка, остается неприкосновенным. Тринадцатая симфония по-прежнему служит обителью совести, порталом, ведущим в трагическое (вдвойне) прошлое военных лет, и заветом, в котором закреплена способность музыки выступать свидетельницей в мире обезображивающего молчания. Вечером 18 декабря 1962 года в Большом зале Московской консерватории хор пропел: “Над Бабьим Яром памятника нет”. И когда это произошло, из небытия – нота за нотой – начал вырастать первый памятник – и, пожалуй, самый нетленный из всех возможных.

Как произведения, рожденные в муках совести через пятнадцать лет после окончания Второй мировой войны, “Бабий Яр” Шостаковича и “Военный реквием” Бриттена обнаруживают черты семейного сходства? Это “дети похожих отцов, – как выразился Бриттен, – объединенные общими целями”[734]. На самом деле именно эти дети, и особенно “Военный реквием”, заставили своих отцов осознать, как много между ними общего.

Эти произведения были закончены почти в одно время – с разницей всего в два месяца, а премьера Бриттена состоялась в мае 1962 года, на семь месяцев раньше, чем премьера “Бабьего Яра”. В следующем году, когда студия звукозаписи “Декка” выпустила пластинки с “Военным реквиемом”, Бриттен послал экземпляр Шостаковичу, приложив к нему и партитуру. Передал подарок их теперь уже общий друг Ростропович – это он познакомил двух композиторов в 1960 году, на гастролях в Лондоне.

Знаменитый виолончелист привез пластинки в Москву и передал Шостаковичу. Поскольку композитор обычно бывал очень занят, Ростропович рассчитывал услышать его отзыв недели через две, не раньше, но Шостакович позвонил ему уже через два дня и сказал, что лучше им поскорее увидеться и поговорить. Ростропович не знал, чего ожидать, но оказалось, композитора переполняет почти детский восторг. Он сообщил, что прослушал “Военный реквием” несколько раз, и возбужденно выпалил: “Я должен сказать тебе, Слава: я абсолютно убежден, что это самое гениальное сочинение двадцатого века!”[735]

Похожие слова Шостакович говорил и другим близким друзьям. Например, Гликману он сообщил: “Я получил пластинку с «Реквиемом» Бриттена. Я кручу ее и восхищаюсь гениальностью этого творения. Это на уровне «Песни о земле» Малера и ряда других великих созданий человечества. Слушая «Реквием» Б. Бриттена, как-то мне веселее, еще радостнее жить”[736]. В другой раз Шостакович заметил, что ставит “Реквием” Бриттена выше моцартовского – а это уже по-настоящему выдающийся комплимент. Рассказывали, что больше всего ему полюбилась часть Agnus Dei – с ее медленно пенящимися звуками струнных, будто взмывающими откуда-то снизу, пока тенор поет строки с жгучей критикой в адрес подневольных журналистов – разжигателей войны[737]:

Шостакович никогда публично не рассказывал о любви к сочинению современника, но его восторженная реакция, несомненно, обусловлена глубочайшим избирательным сродством, которое безмолвно связывало двух этих творцов-гуманистов, разделенных зияющими культурными и политическими пропастями. Между ними и вправду было много общего. В ту пору, когда некоторые их современники отворачивались от широкой публики, находя прибежище для своего искусства за маскировочными сетями заумной модернистской сложности, оба композитора продолжали сочинять музыку поразительной искренности, в которой (как сказал Бриттен о Шостаковиче) “под гладкой поверхностью… таится тем не менее сильнейшая страсть”[738]. Несмотря на различия между политическими культурами, которые и взрастили их, и пытались сломить, и Бриттен, и Шостакович, каждый на свой неповторимый лад, были убеждены в том, что их искусство должно служить обществу, должно выполнять важную социальную задачу. Оба интуитивно ощущали огромную потребность в музыке, отражающей дух эпохи, и вместе с тем адресованной широкой публике; в музыке, способной менять взгляды слушателя на мир и на свое место в нем; в музыке, в нравственной сердцевине которой ощущалось бы глубокое сострадание к людям. Оба композитора знали о том, что являются знаменитостями мирового масштаба, и на склоне лет понимали, что среди пользующихся известностью музыкальных творцов нет никого, хоть сколько-нибудь близкого им по величине. “Вот уже много лет ваше творчество и ваша жизнь служат для меня примером – примером мужества, цельности и человечности, а еще – удивительной изобретательности и ясности видения”, – писал Бриттен Шостаковичу и добавлял: “Должен сказать, что сегодня ни один другой композитор не оказывает на меня такого же влияния, как вы”[739].

В то же время обоих композиторов многие их современники считали личностями отстраненными и в некоторой степени непостижимыми. Оба находились в центре профессиональной музыкальной среды своих стран, но при этом оба ощущали себя чужаками: Бриттен – из-за своей гомосексуальности и своих пацифистских убеждений, Шостакович – из-за своей ранимости, из-за желания писать абсолютно честную музыку в государстве, где все было пропитано ложью. В итоге оба, продолжая творить, ощущали собственное огромное одиночество. Возможно, именно поэтому, когда они наконец нашли друг в друге слушателя, это общение – пусть лишь на расстоянии – обрело невероятную важность для них обоих. “Я рад, что вы живы на этой земле”, – с трогательной простотой написал Шостакович Бриттену. В самом деле, если заглянуть в их переписку, можно получить представление об уникальной в истории музыки XX века дружбе двух великих творцов.

В этих письмах Шостакович выказывал большую теплоту в выражении чувств, и это особенно удивительно, потому что обычно он вел себя как чрезвычайно сдержанный человек. Ознакомившись с “Военным реквиемом”, и позже, во время поездки в Лондон, послушав оперу “Питер Граймс”, он изливал Бриттену душу в самых простых словах: “Соприкосновение с вашей музыкой – большое счастье для меня. Я прослушал ваш «Реквием» много, много раз. Это великое произведение”[740]. Далее он с полным простодушием писал:

Шостакович, разумеется, не мог не сознавать, что длившийся десятилетиями контроль компартии над советской художественной жизнью, как и несвобода, лежавшая в основе советского общества, навсегда изменили траекторию его собственной творческой судьбы. Соблазнительно думать, что в искусстве Бриттена он мог видеть отблеск той жизни, которую не довелось прожить ему самому. Перешагнув рубеж шестидесятилетия и оглядываясь вспять, Шостакович с горьким сожалением размышлял о несбывшемся. “Завтра мне исполнится шестьдесят два года, – писал он Гликману. – Люди такого возраста любят пококетничать, отвечая на вопрос: «Если бы вновь родились, то как бы вы провели ваши шестьдесят два года, как и эти?» – «Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же». Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: «Нет! Тысячу раз нет!»”[741]

Чем бы ни объяснялась столь сильная тяга Шостаковича к музыке Бриттена, он откликнулся на “Военный реквием” не только письмами, проникнутыми огромной благодарностью и восхищением. Он отозвался на это сочинение и музыкой тоже[742]. Как и “Военный реквием”, это было вокальное произведение – симфоническое по своему размаху, но местами поразительно камерное по настроению; как и у Бриттена, оно опиралось на стихи, рожденные эпохой войн и бессмысленных человеческих страданий; и, подобно “Военному реквиему”, оно говорило горькую правду о том, что́ выпало на долю живых и мертвых. Это была Четырнадцатая симфония Шостаковича – светлое и глубоко личное произведение, которому он предпослал официальное посвящение: Бенджамину Бриттену.

В 1969 году шестидесятидвухлетний Шостакович серьезно заболел, ему пришлось месяц пролежать в кремлевской больнице в Москве. Вот уже много лет его одолевали разные недуги: в 1966 году – первый из двух сердечных приступов, постоянные заболевания дыхательных путей, прогрессирующее ослабевание конечностей, хроническое недомогание правой руки – которая, конечно же, играла огромную роль и при сочинении музыки, и при игре на фортепиано. (Многие из этих недугов, как позже выяснилось, были вызваны полиомиелитом, за которым последовал еще и рак легких.) И все равно после всех уколов, лечений и санаториев его верный метод побега от болезни оставался прежним. “Сочинение музыки – влечение рода недуга – преследует меня”, – писал он другу[743].

Находясь в больнице, Шостакович оставался в полной изоляции: посетителей к нему не пускали из-за карантина, объявленного для замедления эпидемии гриппа. Поэтому у него было вдоволь свободного времени, чтобы читать, размышлять о своем физическом угасании и созерцать пропасть собственной смертности. Из сборника зарубежной поэзии в русских переводах Шостакович выбрал десять стихотворений о смерти – Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера и Райнера Мария Рильке – и в придачу одно стихотворение о дружбе между художниками – Вильгельма Кюхельбекера. А затем с молниеносной быстротой он соткал их в единое песенное полотно – произведение столь сильное в своей оригинальности, что сам композитор потом признавался: “Я первый раз нахожусь в недоумении, как назвать мое сочинение”[744]. В конце концов он понял, что это не просто концерт, а не что иное, как его Симфония № 14.

Написанная для скромного по величине ансамбля из двух вокалистов (сопрано и баритона), струнных и ударных, Четырнадцатая говорит не величественным коллективным голосом других симфоний Шостаковича, а с тихой, личной интонацией, свойственной его камерной музыке. На деле величественной простотой своих вокальных партий, своей конспективностью Четырнадцатая, пожалуй, больше всего напоминает завораживающе-прекрасный цикл романсов (Опус 127) Шостаковича на стихи Александра Блока, сочиненный двумя годами ранее. Слушая оба сочинения, ощущаешь, что композитор, носивший множество масок, вдруг снял их все и стоит перед нами как есть, без притворства. Галина Вишневская, исполнявшая партии сопрано на премьерах обоих произведений, находила, что Шостакович в “Романсах Блока” как будто наблюдал за собственной жизнью “с небесного свода” (эти же слова вполне применимы и к некоторым моментам Четырнадцатой).

Действительно, Четырнадцатая, хотя никогда такой и не задумывалась, стала чем-то вроде тайного реквиема. Четырнадцатая симфония служит прекрасным примером того, как одни произведения искусства напоминают о других, образуя нечто вроде замкнутой на себе хроники, которая течет параллельно (но и в каком-то глубоком смысле независимо) политической истории целых стран, превратностям отдельных судеб и даже живой памяти целых поколений. К этим голосам из прошлого Шостакович добавляет собственный, создавая обширный выразительный диапазон – от мучительного протеста против смерти до видения беспредельного через бессмертное искусство музыки.

Начинается Четырнадцатая симфония с вокальных сочинений на стихи Лорки, созданных с оглядкой на идеальные образцы “канте хондо” – андалусийской народной “глубокой песни”. Костяком этой песенной традиции было для Лорки понятие “дуэнде” – этим непереводимым словом испанский поэт называл мистическую силу искусства, его способность мгновенно преодолевать расстояния во времени и пространстве, воплощать неуловимое и вызывать голоса умерших. Сам Лорка писал об этом так: “Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии”, потому что им “необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно”[745].

Идеал дуэнде оставался в фокусе “Стихов о канте хондо” Лорки – сборнике, написанном в основном в начале 1920-х годов; оба стихотворения, включенные Шостаковичем в Четырнадцатую симфонию, взяты именно оттуда. Название первого из них De Profundis[746] отсылает к словам из псалма 129: “Из бездны я воззвал к тебе, Господи!” Эта часть симфонии начинается с тихого мотива – словно отдергивается занавес, приоткрывая поле наутро после большого сражения. День лучезарен, льется яркий свет – и все отчетливо видят страшную картину. Первыми, поначалу шепотом, вступают скрипки, музыка вьется словно по спирали, ее рисунок вызывает в памяти старинное песнопение Dies irae, плач по усопшим, и в то же время исчезает всякая тональная логика, так что слух не может угадать, какая нота зазвучит следующей. Вскоре вступает баритон и торжественно выводит слова короткого стихотворения Лорки. В нем говорится о красных дорогах Андалусии, о зеленых оливах Кордовы и о крестах, которые поднимутся там, где “сто горячо влюбленных / сном вековым уснули / глубоко под сухой землею”[747].

Вторая часть, в основу которой положено еще более короткое стихотворение Лорки “Малагенья”, по контрасту звучит очень отрывисто и пронзительно. Нам является сама олицетворенная Смерть – она входит и уходит из таверны. Здесь Шостакович предоставляет дуэнде полный простор – это и бешеная пляска, заключенная в его музыке, и скачущие вокальные линии для солистки-сопрано, и скорострельная дробь кастаньет. Взятые вместе, две открывающие симфонию части обычно запоминаются не только своим необычным звуковым рисунком, но и тем, что в выбранных стихах как будто предсказана трагическая судьба самого поэта.

Когда началась Гражданская война в Испании, представители верных Франко сил схватили и убили Лорку в Гранаде – прежде всего за то, что он был открытым геем и республиканцем по убеждениям и связям[748]. Долго считалось, что его тело зарыли в могиле без опознавательных знаков на окраине близлежащей деревни, однако спустя семьдесят лет, в 2009 году, когда наконец было решено выкопать останки Лорки и перевезти их для перезахоронения, в предполагаемой могиле обнаружились только камни и почва – больше ничего. Все дальнейшие попытки найти тело Лорки оказались столь же безрезультатны. У самого знаменитого испанского поэта XX века по сей день нет могилы. Пожалуй, это не вызвало бы слишком большого удивления по крайней мере у одного человека. Стихотворение “История и круговорот трех друзей” Лорка написал в 1929 году, за семь лет до гибели. В нем есть строки, сквозь которые как будто прорвался пророческий ветер дуэнде:

В своей Четырнадцатой симфонии Шостакович снова создал пристанище для бесприютных мертвых – и для поминовения Лорки.

В основу центральной части Четырнадцатой симфонии легли шесть стихотворений Гийома Аполлинера. Этот неугомонный французский поэт и критик, которого когда-то называли вожаком авангарда, в 1914 году вступил добровольцем во французскую армию. А два года спустя, в середине марта, когда он сидел в окопе под Берри-о-Бак, читая литературный журнал Mercure de France, рядом взорвался снаряд. Аполлинер инстинктивно нагнулся, продолжил чтение – и лишь потом заметил, что прямо ему на страницу откуда-то капает кровь[750]. Осколок шрапнели пробил ему шлем и прорвал кожу над виском. Рана затянулась, но война истощила его силы. Он умер в 1918 году.

Среди выбранных Шостаковичем стихотворений Аполлинера есть и “В тюрьме Сантэ” – там отразились воспоминания поэта о тюремном сроке, который ему пришлось отсидеть по ложному обвинению в пособничестве краже “Моны Лизы”. Это какой-то пророческий крик души против дегуманизации отношения к заключенным как к безликой массе (“Я здесь забыл, кто я такой, / кем был когда-то, / Я номер, я двадцать второй / Из двадцать пятой”[751]), и композиция Шостаковича на эти стихи становится упражнением в музыкальном сопереживании. Скрипки и альты передают ощущение ледяного холода и крайнего отчаяния в тюремной камере, а в какой-то момент музыканты переворачивают смычки и ударяют по струнам древком (col legno), усиливая леденящее ощущение тревоги. В основу другого эпизода положен “Ответ запорожских казаков константинопольскому султану” – в нем Аполлинер поэтически пересказал легендарное письмо казаков турецкому султану Мехмету IV, состоявшее сплошь из непристойностей и оскорблений. В неистовой музыке Шостаковича, сопровождающей перевод этого текста, ощущается вся ярость, стоящая за казацкими ругательствами, и камерный оркестр словно захлебывается, утопая в бурлящем, раскаленном рое собственных звуков. Имелся здесь, безусловно, и крамольный политический подтекст: композитор недаром остановил свой выбор на этом стихотворении, полном грубых оскорблений в адрес самодержавного правителя и его неограниченной власти, – он мог не сомневаться, что его слушатели сразу же уловят намек и подумают о другом диктаторе, известном им куда лучше.

На противоположном конце эмоционального диапазона этого произведения – легкий светящийся голос виолончельного соло, с несказанной нежностью уносящий слушателя в сокровенную, потайную сердцевину этой симфонии. Четвертый эпизод выстроен вокруг мрачно-фантастического стихотворения Аполлинера “Самоубийца”. Здесь поэт создает мистический загробный портрет незнакомца, лежащего в могиле. Мертвец сам рассказывает о том, как его бренное тело постепенно возвращается в земную стихию. У Шостаковича соло сопрано присоединяется к соло виолончели на волне лучезарной печали, со словами “три лилии, три лилии, лилии три”. Эти повторяющиеся слова с их текучей, тягучей игрой открытых гласных почти растворяются в чистом звуке, напоминающем ослепительно-белый свет. Однако что же означают эти таинственные лилии? Даже если не иметь никаких других подсказок, уже по самой светлоте, которой пронизан этот эпизод, можно догадаться о заключенном в нем глубоко личном, даже исповедальном высказывании, однако зашифрованная пометка, спрятанная в самих нотах, указывает на имеющуюся связь более явным образом. Две первые фразы в партии сопрано состоят исключительно из нот, которые служат личной музыкальной подписью Шостаковича: ре, ми-бемоль, до, си[752]. При использовании немецкой системы записи эта последовательность нот складывается в его монограмму – DSCH, или ДШ. “Три лилии, лилии три на могиле моей без креста”[753]. Композитор по меньшей мере однажды задумывался о самоубийстве и, по сути, пожертвовал жизнью и ради творчества, и ради трагически-утопического эксперимента, поставленного его родной страной. Совершенно очевидно, что в этом лежащем в могиле самоубийце, от чьего лица ведется речь в стихотворении Аполлинера, Шостакович видел самого себя. Спустя годы Галина Вишневская, исполнявшая в премьере симфонии партию сопрано, еще помнила, “с какой глубокой самопоглощенностью, с какой явной мукой”[754] Шостакович слушал эти самые строки во время репетиций.

Будучи атеистом, композитор не мог находить утешение в религиозной вере в посмертное существование, однако он верил в способность музыки пережить своего создателя – и тем самым перенести в будущее частицу его духа. Наверное, недаром, перед тем как приступить к сочинению Четырнадцатой симфонии, Шостакович с особым интересом обращался к стихотворению Пушкина “Памятник”, в предпоследней строфе которого делается смелое пророчество:

Не менее десяти раз композитор пытался сочинить музыку на эти слова Пушкина – но безуспешно. Соблазнительно объяснить эту неудачу определенным внутренним несоответствием: заключенное в стихотворении утверждение о посмертной жизни поэта кажется слишком победоносным по тону, в нем нет места мыслям о том, что и у художника порой случаются помутнения, он делается слаб и бессилен, может пребывать в мрачном состоянии духа.

Шостакович с лилиями. Still from “Memories of Shostakovich” (1976), Digital Newsreel Archive

А вот в стихотворении Аполлинера Шостакович нашел идеальные метафоры. По мере того как сопрано исполняет свою партию, перед слушателем проступает завораживающе-прекрасный образ трех лилий, прорастающих из могилы мертвеца: одна растет из его рта, другая – из сердца, третья – из раны. Содрогнувшись, мы вдруг понимаем, что же это за лилии. Они – искусство Шостаковича, они – его музыка, вот эта самая музыка, которая звучит сейчас, перетекающая из его времени – в наше. И теперь абсолютно ясно, что эта симфония, рассказывающая о неизбежности смерти, на самом деле совершила невозможный побег от нее. Это искусство пережило своего создателя, перенесло сюда, в будущее, голоса умерших и превратило историю в память. Мы слушаем музыку бессмертия – и о бессмертии.

Портрет Антона Дельвига, подаренный Шостаковичем Бриттену. Lithograph, 27 cm x 25 cm, image provided by Britten Pears Arts (brittenpearsarts.org), Ref: 5—9700541

Если из всех частей симфонии “Самоубийца” изъясняется пронзительно-лично, то в эпизоде “О Дельвиг, Дельвиг!” воздвигнут памятник совсем другого рода. Это монумент, отдающий дань узам товарищества между двумя талантами, между родственными душами, дружбе, которая возвышается над мелкими кознями “злодеев и глупцов”. “Так не умрет и наш союз… и в счастье и в несчастье твердый”. Автор текста – русский поэт-декабрист немецкого происхождения Вильгельм Кюхельбекер (1790–1846), современник Пушкина, а обращены эти прочувствованные строки к Антону Дельвигу, тоже поэту, другу его петербургской юности. С первых же нот музыка Шостаковича сияет каким-то внутренним благородством; словно для того, чтобы уравновесить смертельный холод, пронизывающий остальные части симфонии, альты и виолончели звучат здесь с безудержной теплотой и лиризмом. Затем вступает баритон, и текст словно взлетает ввысь – величавыми, текучими фразами. Наверняка человек, которому была посвящена симфония, был тронут до глубины души: ведь этот эпизод явно адресован напрямую Бриттену. А чтобы ни у кого не оставалось сомнений относительно того, кто же этот “Дельвиг” Шостаковича, в 1972 году композитор послал Бриттену подарок – портрет Антона Дельвига[755].

Завершают Четырнадцатую симфонию два эпизода, выстроенные вокруг коротких стихотворений Рильке. Австрийский поэт тоже был покалечен Первой мировой войной – но не физически, а душевно (“Я по-настоящему не уверен, что выжил”, – писал он в 1919 году[756]). Шостакович приберег свою наиболее тонко прорисованную музыку для первого из двух текстов Рильке – “Смерть поэта”. В этом стихотворении описан скончавшийся поэт, еще полулежащий на подушках, с лицом, внезапно ставшим беззащитным, словно “на тленье обреченный, нежный плод”[757]. Если вспомнить о похоронах самого Шостаковича, то можно сказать, что и в этом стихотворении было заключено пророчество.

Дописав Четырнадцатую, Шостакович прожил еще шесть лет, но все равно его мучил сильный страх умереть до того, как именно эта симфония полностью шагнет в мир. Пока продолжалась подготовка к премьере этого произведения – в исполнении Московского камерного оркестра под управлением Рудольфа Баршая, – Шостакович снова и снова настойчиво торопил коллег, словно видения смерти, заключенные в этой музыке, как-то улизнут через едва держащуюся тонкую перегородку между искусством и жизнью.

И действительно, эта грань оказалась на удивление зыбкой. 21 июня 1969 года в Малом зале Московской консерватории проходила очередная репетиция, или скорее закрытый концерт, на который пригласили ограниченный круг слушателей, в основном чиновников из различных культурных ведомств. Во время короткой паузы посреди пятого эпизода – в котором сопрано пронзительно выводит леденящие кровь стихи Аполлинера о солдате, посланном своей страной на смерть в траншее, – музыковед и партийный функционер по фамилии Апостолов неожиданно поднялся с места и с шумом вышел из зала. Многие из присутствовавших истолковали его уход как демонстративно-грубый – на грани диверсии – знак неодобрения. “Вот мерзавец, – прошептала одна женщина. – Это он в сорок восьмом пытался уничтожить Шостаковича, но не вышло… [А сейчас] он вышел и нарочно испортил запись”[758].

Лишь позже, выйдя из зала, публика увидела, как Апостолова уносят из фойе на носилках. С ним случился сердечный приступ – и через месяц он скончался. Из-за того что умерший был давним критиком и гонителем Шостаковича, вся музыкальная Москва восприняла это происшествие как постигшую его кару небесную. Таким образом, еще за несколько месяцев до официальной премьеры Четырнадцатая симфония, как написал Бриттену один его соотечественник, заслужила репутацию сочинения, наделенного “мистической силой”[759].

Официальную премьеру симфонии, состоявшуюся 29 сентября 1969 года в Ленинградской государственной академической капелле имени Глинки, уже не омрачали подобные драмы. В зале рядом с Шостаковичем сидел Евтушенко, и позже он вспоминал, что композитор нервно хватал его за руку. Но самое живое и подробное описание того, что там тогда происходило, снова оставил Гликман:

Эта бурная реакция отражала не просто признание творческого триумфа Шостаковича – она ясно говорила о том, что его музыка в огромной степени отвечала тогдашним настроениям общества. Леонид Брежнев, сместивший Хрущева, свернул многие из либеральных реформ, начатых его предшественником. Всего за год до появления Четырнадцатой симфонии советские войска подавили волну протестов в Чехословакии, получивших название Пражской весны, и положили конец отчаянным надеждам на “социализм с человеческим лицом”[761]. Однако при том, что рядовые граждане остро ощущали изъяны и недостатки советской действительности, партийная идеология упрямо продолжала требовать от общества проявлений оптимизма. Поэтому Четырнадцатая стала, по словам одного наблюдателя, “законным поводом испытать отчаяние, пропитывавшее ту эпоху, ощутить боль от краха надежд на создание более человечного общества… Четырнадцатая отворяла дверь слезам, на которые еще не был наложен полный запрет”[762].

А через восемь месяцев уже полным ходом шла подготовка к британской премьере Четырнадцатой – к первому публичному исполнению этого произведения за пределами СССР. Премьера должна была состояться в концертном зале Снейп-Молтингс, в исполнении оркестра под управлением адресата посвящения симфонии. “Наш фестиваль в Олдборо начнется через несколько дней, и очень скоро я начну репетировать вашу – нашу – 14-ю симфонию, – писал Бриттен Шостаковичу. – Не могу выразить, с каким жадным нетерпением я жду момента, когда смогу исполнить ваше великое сочинение. Надеюсь, я сумею отдать ему должное; безусловно, я буду стараться изо всех сил – так, как не старался никогда прежде. Всякий раз, когда я читаю ваше посвящение, сердце у меня тает, – нельзя и представить себе лучшего подарка одного композитора другому!”[763]

Британская премьера прошла 14 июня 1970 года. Бриттен дирижировал Английским камерным оркестром, а вокальные партии исполняли Галина Вишневская и Марк Решетин. Шостаковичу болезнь помешала приехать в Англию, но тем не менее, дирижируя, Бриттен в полной мере сознавал всю важность происходящего. Мы знаем об этом не только из рецензий, но и благодаря съемочной команде Би-би-си. С первых же нот Бриттен передает присущее этой музыке необычное ощущение простора, какой-то высокогорной прозрачности атмосферы. De Profundis Лорки звучит с тихой величавостью, а “Малагенью” струнные под управлением Бриттена исполняют с неукрощенным неистовством. В “Самоубийце” голос Вишневской придает трем лилиям некую серебристость сродни лунному сиянию. А в “Ответе казаков” оркестр вторит баритону, обличающему преступного тирана, мощными, словно удар молота, аккордами.

Но, конечно же, раз речь идет об исполнении Бриттена, с наибольшим нетерпением мы ждем девятого эпизода – кюхельбекеровского “О Дельвиг, Дельвиг!”. И он не разочаровывает. На принадлежавшем Бриттену и сохранившемся в его архиве экземпляре партитуры видны его пометки – практические указания. На первой странице он сделал четкую пометку: “Не слишком медленно!” Но в живом исполнении он довольно трогательно игнорирует свое же указание и подчеркнуто замедляет темп – словно для того, чтобы насладиться теплотой гармонии и, возможно, всего, что за ней стоит. Голоса виолончелей служат выразительным средоточием этого эпизода, они возносят вверх благородные слова, льющиеся из уст баритона. И, что довольно удивительно, где-то в глубине этого слитного звучания виолончелей благодаря сделанной записи сохранились и звуки, извлеченные опытными пальцами Аниты Ласкер. Как одна из участниц коллектива Английского камерного оркестра, она тоже принимала участие в премьере симфонии. После того как умолкла последняя нота, раздались аплодисменты – громкие и решительные. Те, кому посчастливилось побывать на этом концерте, прослушали одно из лучших исполнений Шостаковича.

Личная связь сохранялась между двумя композиторами и в последние годы их жизни. В апреле 1971 года Бриттен вместе с Пирсом побывали в Ленинграде, а летом 1972 года Шостакович вместе с женой Ириной посетили Олдборо. Во время этой второй встречи Бриттен в порядке исключения (обычно он такого не делал) дал Шостаковичу ознакомиться с набросками к своей будущей (последней) опере “Смерть в Венеции”. Изучая партитуру, Шостакович просидел в библиотеке Бриттена два часа, а Бриттен все это время дожидался в саду, беседуя с Ириной. С откровенностью (тоже совершенно нетипичной) он рассказал ей о своей поездке в Бельзен в 1945 году. Когда Шостакович наконец вышел, то, как вспоминал один очевидец, лицо у него светилось[764].

Последнее письмо Бриттена своему музыкальному соратнику было отпечатано на машинке, потому что он уже не мог держать ручку после перенесенной хирургической операции по замене сердечного клапана. “В последние два года у меня все весьма печально со здоровьем, и я все время нахожусь почти в полной неподвижности, – писал он. – А вы, дорогой Дмитрий, продолжаете работать, как обычно, с колоссальной энергией, создавая всем нам на радость новые шедевры”[765]. Должно быть, Бриттен не сознавал, насколько ослаб к тому времени сам Шостакович: он перенес второй инфаркт и у него выявили рак легких. В ту пору Шостакович хватался как за спасительную соломинку за любые, самые дикие, обещания исцеления, и даже согласился посетить ясновидящую, которая, как рассказывали, прожигает кожу пациента наложением рук. 9 августа 1975 года, в половине седьмого вечера, его страдания прекратились навсегда.

Через пять дней в Большом зале Московской консерватории прошло торжественное прощание с композитором[766]. Шостаковича чествовали как верного сына коммунистической партии, звучали напыщенные речи – словом, разыгрывался ритуальный спектакль из тех, что Шостакович при жизни терпеть не мог. На краю той самой сцены, на которой проходили мировые премьеры многих его симфоний, теперь лежали девятнадцать огромных цветочных венков, а неподалеку на большом черном пьедестале стоял открытый гроб с телом композитора. Лицо его было очень сильно нарумянено – совсем как у беспомощного мертвого поэта из стихотворения Рильке, руки сложены крест-накрест на груди, а все остальное утопало в цветах. Эта картина вызывала в памяти строки из стихотворения Марины Цветаевой, которые однажды приводил сам Шостакович, говоря о показной пышности государственных похорон: “Гляди, мол, страна, как, молве вопреки, / Монарх о поэте печется!”[767]

Однако когда в зал стали запускать публику, атмосфера мгновенно изменилась: от абсурдной пышности не осталось и следа. Тысячи рядовых граждан, уже отстоявших длинную очередь, теперь вливались в зал и один за другим проходили мимо гроба. Кто-то поставил запись чрезвычайно трагического Восьмого струнного квартета с его громоподобно звучащим девизом DSCH – шифром, незаметным для посторонних, однако ясным как день для посвященных. “Мгновенно образовался «треугольник» из настоящих вещей: музыки, гроба и этих людей”[768].

Кадры архивной съемки запечатлели трогательную многолюдность толпы, которая пришла отдать последнюю дань композитору: в ней мелькали лица людей всех возрастов – студентов и рабочих, интеллигентов в очках, измученных жизнью и с трудом ступавших стариков, старушек в платках. Некоторые несли цветы, клали их в гроб, в ногах покойного, а потом низко кланялись. Другие без стеснения плакали. Кирилл Кондрашин (дирижировавший оркестром, когда в этом самом зале проходила премьера “Бабьего Яра” – Тринадцатой симфонии), заметил в толпе одного особенно настойчивого гражданина:

После гражданской панихиды катафалк с гробом в сопровождении четырех грузовиков с открытыми кузовами, заваленными погребальными венками, поехал на Новодевичье кладбище. Ворота были закрыты, на них висело объявление: “По четвергам кладбище закрыто для посещения”[770]. День похорон Шостаковича, 14 августа, как раз пришелся на четверг. Процессию людей, которые на плечах несли гроб к могиле, с важным видом возглавлял Тихон Хренников – глава Союза композиторов, как известно, активно критиковавший Шостаковича в 1948 году. Военный оркестр мрачно исполнил “Похоронный марш” Шопена. После того как родные простились с покойным, в гроб забили шесть гвоздей и опустили его в могильную яму. Оркестр заиграл гимн Советского Союза, заморосил холодный дождь.

Через год после смерти Шостаковича, летом 1976-го, на фестивале в Олдборо дань его памяти была отдана исполнением Фортепианного трио № 2 и Четырнадцатой симфонии. На сей раз оркестром дирижировал Ростропович, а ослабевший от болезни Бриттен сидел в зрительном зале. А спустя несколько месяцев, 4 декабря, Бриттен мирно скончался на руках Пирса. Похороны прошли в приходской церкви Олдборо в солнечный и ясный зимний день[771]. В честь Бриттена закрылись все магазины в городе. У церкви собрались местные рыбаки, все они держали флаги – и опускали их, когда мимо проходила процессия с гробом. После скромной, но достойной панихиды композитора похоронили на кладбище при церкви и могилу его обложили камышами со снейпских болот. Через отверстие в ограде виднелось море. В тот день стоял штиль. Сияло солнце. Кричали чайки.

Если Четырнадцатая симфония связала двух композиторов в жизни, то, как ни странно, эта связь проявила себя и в смерти. Как однажды Бриттен признался композитору Имоджен Хольст, он был убежден в том, что люди умирают в правильный момент[772]. Потому ли, что он был прав в своем убеждении, или в силу довольно необычного совпадения, в последние часы жизни Бриттена, в то самое время, когда он лежал на смертном одре и ему становилось все труднее дышать, по другую сторону Атлантики, за три с половиной тысячи миль от Олдборо, Леонард Бернстайн дирижировал оркестром Нью-Йоркской филармонии, который очень прочувствованно исполнял Четырнадцатую симфонию Шостаковича[773].

Могила Шостаковича, Новодевичье кладбище, Москва. Courtesy of Peter Webscott and his blog, wordscene.wordpress.com.

На следующий день, когда пришло известие о кончине Бриттена, Филармония посвятила свои оставшиеся концерты с исполнением Четырнадцатой его памяти. В тот же вечер Бернстайн обратился с небольшой речью к публике со сцены Эвери-Фишер-холл. На архивной пленке с записью его выступления видно, как по толпе слушателей пробежал заметный трепет, когда дирижер сообщил печальную новость, а затем назвал Бриттена последним из тональных колоссов XX века[774]. Позже в письме к Пирсу Бернстайн рассказывал об этом так: “Я видел в зале настоящие слезы, особенно среди оркестрантов и певцов на сцене”[775]. Далее он писал: “Бен был сама красота, мы (многие, многие из нас) это знаем – в той же мере, в какой он был и само мастерство, само сострадание и сама правда”.

Через несколько лет на могиле Шостаковича поставили совершенно особый каменный памятник, который, на мой взгляд, наиболее красноречиво отражает целую эпоху. Под именем Шостаковича и между датами его рождения (1906) и смерти (1975) выгравированы четыре музыкальные ноты: ре, ми-бемоль, до, си – инициалы композитора, они же – его девиз, его лилии, прорастающие сквозь пространство и время. Кажется, что эти четыре ноты заключают в себе последнюю фазу метаморфоз самого Шостаковича. Ведь теперь его жизнь претворилась в искусство, история страны стала памятью, а память сделалась музыкой.